Mihail Bahtin Problemele Poeticii Lui Dostoievski

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin
M. BAHTIN PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

M. BAXTHH
nPOBJlEMbl nOSTHKH jJOCTOEBCKOrO H3aHHe BTopoe, nepepa6oTaHHoe H onojiHeHHoe

CoBeTCKHli nHcareb MocKBa 1963 Toate drepturile asupra aceste versiuni stnt rezervate Editurii UNIVERS
PROBLEMELE POETICH LUI DOSTOIEVSKI Mihail BAHTIN

M.M.
In romnete de S. RECEVSCHI
Bucureti 1970 Editura
l
UNIVERS
DIN PARTEA AUTORULUI Lucrarea de fa este consacrat problemelor poeticii1 lui Dostoievski i examineaz opera scriitorului exclusiv sub acest aspect. Apreciem n persoana lui Dostoievski pe unul din marii novatori ai formei artistice. Avem convingerea c el a creat un tip inedit de gndire artistic, pe care l-am denumit n mod convenional polifonic. Acest tip de gndire artistic i-a gsit expresia n romanele lui Dostoievski, semnificaia lui a depit ns cadrul creaiei exclusiv romaneti, atingnd i unele principii fundamentale ale esteticii europene. Mai mult, se poate spune c, ntr-un fel, Dostoievski a creat un nou model artistic al lumii, n care numeroase elemente eseniale ale vechii forme artistice au suferit o transformare radical. De altfel, lucrarea de fa i propune s scoat la lumin, cu ajutorul analizei teoretico -literare, aceast nnoire de principiu adus de Dostoievski. Principalele caracteristici ale poeticii lui Dostoievski n-au trecut, desigur, neobservate n cadrul vastei literaturi consacrate scriitorului (primul capitol al acestei lucrri ofer o trecere n revist a opiniilor importante n aceast problem), dar nici caracterul lor principial nou, i nici unitatea lor organic n asamblul universului artistic al lui Dostoievski nu i-au gsit ctui de puin o tlmcire i elucidare mulumitoare. Exegeza dostoievskian s-a ocupat cu predilecie de problematica ideologic a creaiei scriitorului. Stringena tranzitorie a acestei problematici punea n umbr elementele structurale constante i de mai mare profunzime ale viziunii sale artistice. Faptul c Dostoievski a fost n primul rnd artist (e drept,
In tot cuprinsul volumului, spaierile marcheaz sublinierile autorului crii, iar cursivul sublinierile apartinnd lui Dostoievski i altor scriitori citai.
6 Af. Bhtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
de un tip aparte), i nu filozof ori publicist, era adesea aproape total neglijat. Cercetarea anume a poeticii lui Dostoievski rmne un obiectiv actual al tiinei literare. n vederea acestei a doua ediii, cartea noastr, aprut iniial n 1929, cu titlul Problemele creaiei lui Dostoievski, a fost revizuit i simitor completat. Cu toate acestea, nici n actuala ei form lucrarea nu poate pretinde, desigur, c ar fi examinat exhaustiv problemele abordate, mai ales cnd e vorba de probleme att de complexe ca aceea a romanului polifonic n ansamblul lui.
CAPITOLUL INTII
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI I PREZENTAREA LUI N LITERATURA CRITICA CERCETND bogata literatur consacrat lui Dostoievski, rmi cu impresia c ea nu se refer la un s i n g u r scriitor artist, autor de romane i nuvele, ci la o ntreag suit de expuneri filozofice aparinnd mai multor scriitori gnditori - Raskolnikov, Mkin, Stavroghin, Ivan Karamazov, Marele Inchizitor i alii. Pentru critica literar, opera lui Dostoievski apare scindat ntr-o serie de construcii filozofice autonome i reciproc contradictorii, susinute de ctre eroii si. Printre ele, concepiile autorului nsui nu figureaz nici pe departe n prim plan. Pentru unii cercettori, vocea lui Dostoievski se contopete cu vocile cutror eroi ai si, pentru alii ea constituie o sintez sui-generis a tuturor acestor voci ide1
ologice, n sfrit, pentru alii, aceste voci acoper vocea scriitorului. Cu eroii lui Dostoievski se polemizeaz, de la ei se nva, alii ncearc s le dezvolte n continuare concepiile, pentru a le transforma ntr-un sistem finit. Eroul este nvestit cu independen i autoritate ideologic, el le apare ca autor al unei concepii ideologice proprii, plenare, i nicidecum ca un obiect al viziunii artistice definitorii a lui Dostoievski. In concepia criticilor, cuvintele eroului, cu importana lor plenar i direct, sparg planul monologic al romanului i provoac la un rspuns nemijlocit, ca i cum eroul nu ar fi un obiect al cuvn-tului scriitoricesc, ci un purttor independent al propriului su cuvnt. Aceast particularitate a literaturii consacrate lui Dostoievski este foarte bine caracterizat de ctre B, M. En-ghelgardt. Dac analizm literatura critic rus consacrat operelor lui Dostoievski, spune el, constatm fr efort c, n afara ctorva rare excepii, ea nu depete
8 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
nivelul spiritual al eroilor si preferai. Nu ea este st -pn pe materialul studiat, ci, dimpotriv, materialul o domin cu totul. Ea continu i acum s nvee de la Ivan Karamazov i Raskolnikov, de la Stavroghin i Marele Inchizitor, mpotmolindu-se n aceleai contradiciii n care s-au mpotmolit ei, oprindu-se nedumerit n faa problemelor nerezolvate de ei i plecndu-i cu respect capul n faa frmntrilor lor complexe i chinuitoare." * Gsim o observaie similar la J. Meier -Grfe : Cui i-a dat vreodat n gnd s participe la vreuna din numeroasele conversaii oferite de romanul Educaia sentimental ? Cu Raskolnikov ns discutm, i nu doar cu el, ci i cu oricare dintre figurani." 2 Aceast trshir proprie exegezei dostoievskiene nu- afl, firete, explicaia exclusiv n neputina metodologic a gndirii critice i nici nu poate fi privit ca o total nesocotire a voinei artistice a autorului. Nu, atitudinea exegezei, ntocmai ca i receptarea spontan din partea cititorilor, care angajeaz ntotdeauna discuii cu eroii lui Dostoievski, rspunde realmente principalei particulariti structurale a operelor sale. Dostoievski, la fel cu Prometeul lui Goethe, nu creeaz sclavi mui (cum face Zeus), ci oameni liberi, capabili s stea alturi de creatorul lor, s -l contrazic i chiar s i se pun mpotriv. (Pluralitatea vocilor i contiinelor autonome i necontopite, autentica polifonie a vocilor cu valoare plenar constituie ntr-adevr principala parti1
B.M. 3nrejibrapflT, HdeoAoauiecKuu poMan AocmoeeKoao. Vezi culegerea 0. M. MocmoeecKuu. Cmambu u Mamepua.AU. c6. nofl. pefl. A.C. flcwiHHHHa, M.JI H3A-B0 ..MblCJIh", 1924,- p. 71. 1 JuliusMeier-Grafe, Dostojewshi der Dichter, Berlin, 1926, p.189. Citez dup detailata lucrare a Tamarei Motliova JXocmoeeCKiia u Mupoean Jiumepamypa (K noc-manoaKe eonpoca), publicat n culegerea Academiei de tiine a U.R.S.S. T eopttcmeo P. M. HocmoeecKoeo, M., 1959, p. 29.
.
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI
cularitate a romanelor lui DostoievskiJ fip. operele lui nu evolueaz o multitudine de caractere i destine, trind n acelai univers obiectiv i trecute prin filtrul aceleiai contiine scriitoriceti; nu, ntru nchegarea unitar a unui eveniment, aici se mbin, fr a se contopi, o pluralitate de contiinej egale n drepturi, cu universurile lor. 1 Prin nsi concepia artistic a scriitorului, principaliieroi destoievskieni snt nu numai obiecte ale cuvntului su, dar i subiecte purttoare ale propriului lor cuvnt cu semnificaie directj De aceea cuvntul eroului nu se limiteaz aici laob"nuitele lui funcii caracterologice i fabulativ-pragmatice 1, dar nici nu servete drept expresie a poziiei ideologice proprii autorului (ca la Byron, bunoarjCTContiina eroului este dat ca una strin,, aparinndraltcuiva, fr ns a se obiectualiza, fr a se nchide, fr a deveni un simplu obiect al contiinei autorului. n acest sens, imaginea eroului dostoievskian se deosebete de obinuita imagine obiectivat a eroului din romanul tradiional Dostoievski este creatorul romanului polifoni c,.l un gen de roman esenialmente nou. De aceea opera sa nu se ncadreaz n nici una din formele existente i nu se supune nici uneia din schemele stabilite de istoria literaturii, pe care ne-am deprins s le aplicm fenomenelor caracteristice pentru romanul europeann scrierile sale apare un erou cu glasul construit ntocmai ca i glasul autorului nsui din romanul de tip obinuit. "lAiirmaiile eroului cu privire la persoana lui i la universul nconjurtor cntresc tot att de greu pe ct cintresc ndeobte afirmaiile autorului. Cuvntul su nu se subordoneaz imaginii obiectivate a eroului spre a deveni unul din ele1
Cu alte cuvinte, la motivrile practice, de via.
10 M. Bahtin PHOBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI li
mentele ce-l caracterizeaz i nici nu servete drept megafon pentru glasul autorului. El se
2
bucur de o autonomie cu totul neobinuit n structura operei, prnd c rsun alturi de cuvntul autorului i se mpletete ntr-un fel nemaintlnit cu acesta i cu vocile celorlali eroi, de egal intensitate cu el. Prin urmare, conexiunile pragmatice din subiect de ordin obiectual ori psihologic snt insuficiente pentru universul lui Dostoievski, cci aceste conexiuni presupun o-biectivarea, obiectualizarea eroilor n concepia autorului ; ele leag i mbin chipuri umane precis conturate ntr-un singur univers, receptat i interpretat monologic, i nu o pluralitate de contiine egale n drepturi, mpreun cu universurile lor. (Pragmatica uzual a subiectului joac un rol secundar n romanele lui Dostoievski, ndeplinind aici funcii speciale, nu pe cele obinuite. Ultimele legturi care ncheag unitatea universului din romanul su snt de alt natur ; evenimentul principal dezvluit aici nu admite interpretarea pragmatic uzual a subiectului. i apoiconstruirea nsi a naraiuniijindiferent dac este efectuat* de autor, de un povestitor sau de unul dintre eroi, trebuie s se deosebeasc radical de aceea din romanele de tip monologic} Poziia de pe care se face naraiunea, se cldete o imagine ori se d o informaie trebuie s aib o orientare nou fa de aceast lume nou, lumea unor contiine subiective egale n drepturi, i nu a unor eroi obiectivai. Cuvntul narativ, figurativ i informativ trebuie s elaboreze cumva o alt atitudine fa de obiectul su. In acest fel, toate elementele de structur a romanului dostoievskian poart amprenta unei profunde originaliti ; ele snt determinate de acea nou misiune artistic, pe care numai Dostoievski a tiut s-o formuleze i s-o duc la bun sfrit n toat amploarea i adncimea ei : rmisiunea de a construi un univers polifonic i de a drima formele existente ale romanului vest-european, n esen monologic (omofonic) *. Privit prin prisma concepiei i viziunii consecvent-monologice asupra universului figurat, precum i prin prisma canonului monologic al construciei romanului, universul lui Dostoievski poate prea un haos, iar construcia romanelor sale un conglomerat de materiale eterogene i principii incompatibile ale formei. Profunda u-nitate organic, consecvena i integritatea poeticii lui Dostoievski nu pot fi nelese dect n lumina principalului su obiectiv artistic, formulat de noi mai sus. Cu cele de mai sus am formulat teza pe oare o susinem, nainte de a trece la dezvoltarea ei pe baza materialului oferit de operele lui Dostoievski, s vedem cum s-a refractat n literatura critic particularitatea pe care am declarat-o esenial n creaia sa. Nu avem intenia s oferim aici un studiu ct de ct complet asupra literaturii critice generate de opera lui Dostoievski. Ne vom opri doar asupra ctorva din lucrrile consacrate scriitorului n secolul al XX-lea, i anume asupra acelora care se ocup, n primul rnd, de problemele p o e t i c 1 i ,.XR Dostoievskji, n al doilea rnd, aBordezprincipaleie particulariti.....ale,-acjesiei..pjQeticLde pe poziii maLapro.piate de cqnepiajioastrjL Aadar, am fcut alegerea din ptmctul de vedere al tezei noastre i, n consecin, ea este subiectiv. n cazul de fa, ns, caracterul subiectiv al alegerii a fost inevitabil i totodat ndreptit, nDe aici nu reiese, firete, c Dostoievski rmne un izolat tn istoria romanului i c romanul polifonic creat de el nu ar fi avut precursori. Ne vedem ns silii a face aici abstracie de probleme de ordin istoric. Ca s -l localizam tn mod cuvenit pe Dostoievski n istorie i ca s artm conexiunile sale eseniale cu precursorii i contemporanii, trebuie n primul rnd s scoatem la lumin origi nalitatea sa, s-! artm pe Dostoievski n Dostoievski, chiar dac, pn la mai ample cercetri istorice, aceast definire a originalitii va avea numai un caracter preliminar i orientativ. Fr aceast prealabil aciune orientativ, cercetrile istorice degenereaz ntr-un ir incoerent de confruntri incidentale. Abia n capitolul IV al crii noastre ne vom referi la problema tradiiilor genului n opera lui Dostoievski, adic la problema poeticii istorice.
1
12 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKT
truct nu prezentm aici un studiu istoric i nici mcar o trecere n revist. Ne intereseaz doar s fixm reperele tezei noastre, s stabilim locul ce revine punctului nostru de vedere printre punctele de vedere existente n literatura de specialitate, asupra poeticii lui Dostoiev-ski. In procesul acestei reperri vom elucida unele aspecte ale tezei noastre. Literatura critic consacrat lui Dostoievski a consti-" tuit pn n ultima vreme un ecou ideologic mult
3
prea direct al vocilor eroilor si pentru ca s poat recepta cu obiectivitate particularitile artistice ale structurii noi pe care el o imprim romanului. Mai mult, cutnd s descifreze sub raport teoretic aceast nou lume polifo-n, critica n-a gsit alt cale mai propice dect aceea de a reduce aceast lume la monologul de tip obinuit, a-dic de a percepe o oper de concepie artistic esenial-mente nou prin prisma concepiei vechi, uzuale. Unii critici, covrii de substana convingerilor ideologice ale-unora dintre eroi, au ncercat s le nchege ntr-un sistem monologic unitar, ignornd tocmai considerabila plu-. raljate de.c.Q,ntiinencontopite. caje- intra n concepia creatoare a artistului. Alii, pasivi Tn "faa farmecului ideologKfnemTjIocit al operei, prefceau contiinele auto* nome ale eroilor n psihisme obiectualizate, receptate rt mod obiectiv, i receptau universul dostoievskian la fel cu universul obinuit al romanului social-psihologic european. In locul fenomenului de interaciune a unor contiine autonome aprea n primul caz un monolog filozofic, iar n cel de al doilea, o lume obiectiv neleas monologic, raportat la o contiin scriitoriceasc unic i unitar. Att cofilozofarea nsufleit cu eroii, ct i analiza obiectiv indiferent de factur psihologic ori psihopatologic snt la fel de neputincioase n a sesiza arhitectonica artistic propriu-zis a operelor lui Dostoievski. Extazierea
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 13
celor dinti i mpiedic s-i fac o idee obiectiv, autentic realist despre universul unor contiine strine de a lor, iar realismul celorlali e plafonat". Apare limpede c att unii ct i ceilali ori ocolesc cu totul problemele artistice propriu-zise, ori le trateaz numai accidental i la suprafa. Monologizareaiilozofic constituie principala cale fo-lositcle meratura critic deSpreDostoievski. Au urmat-o Rozanov, VolirsH7M.erejkovski, estov i alii. Incercnd s nghesuie n limitele sistemului monologic al unei concepii unice despre lume pluralitatea de contiine prezentat de artist, aceti cercettori s-au vzut silii s recurg fie la antinomie, fie la .dialectic. Ei desprindeau din contiinele concrete i integrale ale eroilor (i din cea a autorului) teze ideologice pe care ori le aezau ntr-o serie dialectic dinamic, ori le opuneau una alteia, ca pe nite antinomii absolute, insolubile. Interaciunii mai multor contiine necontopite i era substituit o corelaie de idei, gnduri, situaii proprii unei singure contiine. Dialectica i antinomia, ce-i drept, i fac simit prezena n universul lui Dostoievski. Gndirea eroilor si etg uneori ntr-adevr dialectic ori antinomic. Pr toate conexiunile logice rmn n limitele fiecrei contiine n parte i nu influeneaz raporturile evenimeniale dintre aceste contiine. Lumea lui DostoJakist.erofxind personalist. Fiecare gnd este receptat i redat ca o po -ziea unei personaliti. De aceea seria dialectic sau antinomic reprezint, chiar i n planul diferitelor contiine, doar un element abstract, indisolubil mpletit cu alte elemente ale unei contiine plenare concrete. Prin aceast contiin concret, ntruchipat n glasul viu al unui om plenar, seria logic se integreaz n unitatea evenimentului zugrvit. Ideea introdus ntr-un eveniment devine ea nsi evenimenial i dobndete acel caracter aparte de idee-sentiment", idee-for", care creeaz originalitatea unic a ideii" din lumea artei do-stoievskiene.. Retras din interaciunea evenimenial a
14 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKS
contiinelor i ngrmdit ntr-un context de sistem monologic, fie i cel mai dialectic cu putin, ideea i pierde n mod inevitabil originalitatea i se transforma ntr-o defectuoas afirmaie filozofic. Tocmai de aceea toate marile monografii despre Dostoievski, concepute n planul monologizrii filozofice a creaiei scriitorului, contribuie prea puin la nelegerea particularitii structurale a universului su artistic, formulat de noi. Dei a generat toate aceste monografii, particularitatea de mai sus nu devine n ele siei inteligibil. nelegerea contient ncepe acolo unde se fac tentative de a se aborda creaia lui Dostoievski ntr-o manier mai obiectiv, i nu numai cu referire la ideile n sine,. ci privind fiecare oper ca un ntreg artistic. Viaceslav .Iy.an.oW a fost primul care a dibuit principala particularitate structural a universului artistic do-stoievskian ce-i drept, ns, doar a dibuit-oEl definete realismul lui Dostoievski drept un realism fondat nu pe cunoatere (obiectiv), ci pe ptrundereX S afirmi un eu" strin nu ca pe un obiect, ci ca pe un alt subiect iat principiul pe care se bazeaz concepia despre lume la Dostoievski. Afirmarea unui eu" strin tu eti"
4
constituie de altfel problema pe care, dup prerea lu Ivanov, trebuie s -o rezolve eroii lui Dostoievski, spre a nfrnge solipsismul lor etic, contiina lor idealist" decuplat, i spre a transforma pe un altul dintr-o umbr n realitate vie. La Dostoievski, catastrofa tragic se ntemeiaz ntotdeauna pe decuplarea solipsist a contiinei eroului, pe izolarea lui n propria sa lume 2. Prin urmare, afirmarea unei alte contiine drept un subiect egal i nu drept un obiect reprezint postulatul etico-religios care determin coninutul romanului dostoievskian (catastrofa contiinei decuplate). Pe acest principiu propriu concepiei sale despre lume i bazeaz
Vezi lucrarea sa flocmoeecKuu u poMaH-mpmedua, publicat n volumul Boposdbi u Mexcu, M., H3fl-B0 MycareT", 1916, pn. 3334. Op. cit., pp. 33-34.
1
autorul interpretarea universului eroilor si. Ivanov arat, aadar, numai refracia pur tematic a acestui principiu n coninutul romanului, i mai cu seam aspectul ei negativ : eroii eueaz, nefiind pn la urm n stare s accepte pe un altul, s zic tu eti". Afirmarea (i non afirmarea) altui eu" de ctre erou constituie tema operelor lui Dostoievski. Dar aceast tem este perfect posibil i n cazul romanului de tip pur monologic, fiind, de altfel, adesea tratat n el. Prin faptul c reprezint postulatul etico-religios al autorului i constituie o tem substanial pentru opera literar, afirmarea unei alte contiine nu creeaz implicit i o nou form, un nou tip de construcie de roman. Viaceslav Ivanov n-a artat felul n care acest principiu al concepiei lui Dostoievski despre lume devine principiul pe care scriitorul i ntemeiaz viziunea artistic a universului i construiete edificiul artistic al unui ntreg literar, care este romanul. Or, pentru cercettorul literar nu prezint interes dect acest aspect al problemei, adic principiul de construcie literar concret, i nu principiul etico-religios propriu unei abstracte concepii despre lume. i numai acest aspect al su poate fi descifrat cu obiectivitate pe temeiul materialului empiric al unor opere literare concrete. Dar Viaceslav Ivanov n-a fcut acest lucru. In capitolul consacrat principiului formei", n pofida unor observaii extrem de preioase, Ivanov consider totui romanul lui Dostoievski n limitele tipului monologic. El n-a neles esena revoluiei artistice radicale svarite de Dostoievski. Ivanov definete romanul dostoievskian drept un roman-tragedie", ceea ce ni se pare greit *. Aceasta definiie denot ncercarea de a lega o form artistic nou de o tendin artistic cunoscut, drept care romanul lui Dostoievski ne apare ea un hibrid artistic.
1
Vom reveni ulterior cu analiza critic a acestei definiii formulate de Viaceslav Ivanov.
Prin urmare, dei a tiut s aprecieze exact i n pro-lunzime principiul fundamental al creaiei lui Dostoievski acela de a considera un alt ,,eu" nu ca pe un obiect, ci ca pe un alt subiect Viaceslav Ivanov a nscris totui acest principiu n formula monologic a concepiei scriitoriceti despre lume, vznd n el doar o tem generoas pentru zugrvirea univ ersului prin prisma contiinei monologice a autoruluiK In plus, el i-a conjugat ideea cu o serie de afirmaii de ordin etic i metafizic, care se sustrag unei verificri obiective n baza materialului oferit de operele lui Dostoievski2. Problema artistic a construirii romanului polifonic, rezolvat pentru prima oar de ctre Dostoievski, a rmas, aadar, deschis. i S. rAskoldov definete principala particularitate a lui Dostoievski intr-un fel asemntor cu IvanovDar i el rmne n cadrul interpretrii monologice a concepiei etico-religioase dostoievskiene, eonsidernd coninutul operelor sale drept un monolog al scriitorului. Cea dinti tez etic a lui Dostoievski, spune Askoldov, pare la prima vedere extrem de formal i totui ntr-un anume sens, este extrem de important. S fii o personalitate ne spune el cu toate aprecierile i simpatiile sale."4fDup Askoldov, personalitatea se deosebete de caracter, tip i temperament, care constituie ndeobte obiectul reprezentrii n literatur, prin excep1
Viaceslav Ivanov comite aici o tipic eroare metodologic: neglijnd forma, trece direct de la concepia despre lume a autorului la coninutul operelor sale. In

alte cazuri Ivanov ofer o interpretare mult mai adecvat corelaiei dintre concepia despre lume i form. 1 Ne referim, de exemplu, la afirmaia lui Ivanov c eroii lui Dostoievski ar fi cu toii nite dubli multiplicai ai nsui scriitorului, care a suferit o metamorfoz, schimbndu-i parc nc din timpul vieii nfiarea sa lumeasc (op. .,pp. 39,40). Vezi articolul su PejiueuoaHO-smimecKoe SHautnue flocmoeecKoeo. n culegerea P. M. UocmoeecKuu. Cmambu u MatncpuaAbt, c6. I, noA. pefl. A.C. Ao M. n H3fl-BO MfJCJIh", 1922. * Op. cit., p. 2.
ionala ei libertate interioar i prin totala ei independen fa de mediul din afarj Acesta ar fi, prin urmare, principiul concepiei etice proprii autorului. De la aceast concepie despre lume, Askoldov trece direct la coninutul romanelor lui Dostoievski i demonstreaz cum i datorit crui fapt eroii lui Dostoievski devin n via oameni cu personalitate i se manifest ca atare. Astfel, personalitatea intr n mod inevitabil n conflict cu mediul exterior, i nainte de toate ntr-un conflict exterior cu tot felul de reguli uzuale. Drept care scandalul", prima i cea mai exterioar manifestare a patosului personalitii, joac un rol imens n operele lui Dostoievskil, O manifestare mai profund a patosului personalitii n via este, dup prerea lui Askoldov, crima. An romanele lui Dostoievski, spune el, crima oglindete problema etico-religioas, aa cum este pus n via. Pedeapsa este forma de soluionare a acesteia. De aceea amndou constituie tema fundamental a creaiei lui Dostoievski"2 Aadar, criticul se refer mereu la mijloacele de manifestare a personalitii n via, i nicidecum la mijloacele viziunii i redrii ei de ctre scriitor n condiiile unei anume construcii artistice, n cazul de fa, romanul. Apoi, nsi corelaia dintre concepia despre lume a autorului i lumea eroilor este nfiat eronat. Calea tipic romanului monologic de factur romantic nregistreaz trecerea nemijlocit de la patosul personalitii n concepia despre lume a autorului la patosul real al eroilor si i de aici din nou la concluzia monologic a autorului. Dostoievski nu a urmat acest fir. Prin toate simpatiile i aprecierile sale artistice, spune Askoldov, Dostoievski proclam o tez de maxim importan : sceleratul, sfntul, pctosul de rnd care i-au dus pn la limit elementul personal prezint n1
Op. cit., p. 5. Op. cit., p. 10. 2 c. 514
18 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 19
tr-un fel o valoare egal, n raport cu calitatea personalitii care ine piept uvoaielor tulburi ale mediului atotnivelator." i Declaraiile de acest fel snt caracteristice pentru romanul romantic, care nu a cunoscut contiina i ideologia dect ca patos al autorului i concluzie a acestuia, iar pe erou doar ca realizator al patosului scriitoricesc sau ca obiect al concluziei scriitorului. Romanticii snt cei care i exprim nemijlocit, n realitatea figurat, simpatiile i aprecierile lor artistice, obiectivnd i obiec-tualiznd tot ce nu poate fi acordat la accentul propriului lor glas. [Originalitatea lui Dostoievski nu const n faptul c el arproclamat valoarea personalitii ntr -o manier monologic (acest lucru l-au mai fcut i alii naintea lui), ci c a reuit s-o vad cu ochii unui artist obiectiv i s-o prezinte ca pe o personalitate strin, a altcuiva, fr a o transforma ntr -una liric, fr a-i uni cu ea propriul su glas i totqdat fr s-o reduc la o realitate psihic obiectualizat.jnalta preuire a personalitii u-mane i-a spus cuvtul n literatur i pn la Dostoievski, dar chipul artistic al unei personaliti strine (dac acceptm termenul lui Askoldov), precum i al multor personaliti necontopite ntre ele, dar reunite n ansamblul unui singur fapt spiritual, i-a gsit deplina lui realizare de-abia n romanele lui. Dostoievski a realizat surprinztoarea autonomie interioar a eroilor si foarte bine relevat de Askoldov recurgnd la mijloace artistice determinate. In primul rnd, la libertatea i autonomia eroilor fa de autor n nsi structura romanului, mai exact fa de obinuitele lui tue definitorii privind exteriorizarea i conturarea net a personajelor. Ceea ce nu nseamn, firete, c eroul se exclude din cadrul concepiei scriitoriceti. Dimpotriv, libertatea i autonomia sa intr cu necesitate n concepia autorului. Ea pare s-l predestineze pe erou libertii (relative, bineneles) i ca atare l introduce n planul ntregului, elaborat cu rigurozitate i minuios calculat. Libertatea relativ a eroului nu impieteaz asupra riguroasei precizii a construciei romanului, dup
6
cum prezena unor mrimi iraionale ori transfinite nu tirbete riguroasa exactitate a formulei matematice. Modul acesta nou de prezentare a eroului nu rezult din alegerea temei ca atare (dei, bineneles, tema i are importana ei), ci din totalitatea procedeelor artistice deosebite de construire a romanului, al cror iniiator a fost Dostoievski. n consecin, i Askoldov monologizeaz universul artistic al lui Dostoievski, transfer dominanta acestui univers n limitele unei predici monologice, coborndu-i astfel pe eroi la rangul de simple ilustraii ale acestei predici. Askoldov a neles c la Dostoievski esenialul st n viziunea i nfiarea cu desvrire nou a omului interior, deci i a evenimentului care u leag pe oamenii interiori, dar a deplasat tlmcirea acestui fenomen n planul concepiei despre lume a lui Dostoievski i n planul psihologiei eroilor. ntr-un alt studiu, posterior celui de mai sus, Psihologia caracterelor la Dostoievski *, Askoldov se limiteaz iari la analiza particularitilor pur caracterologice ale eroilor dostoievskieni, fr a pune n lumin principiile care stau la temelia viziunii i reprezentrii lor artistice. Deosebirea dintre personalitate, pe de o parte, i caracter, tip i temperament, pe de alta, este din nou comentat n plan psihologic. Totui, n acest studiu, Askoldov se apropie considerabil mai mult de materialul concret al romanelor i ofer din plin observaii extrem de preioase cu privire la unele particulariti artistice ale lui Dostoievski. Dar concepia lui Askoldov nu depete nivelul observaiei particulare.
Op. cit., p. 9. 1 ncuxoAoaua xapaKtnepoe y AocmoeacKolo, n voi. II al culegerii *. AI. Uoc-tnoeeCKuu. Cmambu u MamepuaAbL, ed. cit.
Trebuie s spunem c formula lui Viaceslav Ivanov afirmarea eului strin nu drept un obiect, ci drept un alt subiect, tu eti" dei are un caracter filozofic abstract, ne apare mult mai adecvat dect aceea a lui Askoldov s fii o personalitate". Formula lui Ivanov transfer dominanta ctre personalitatea strin, afar de asta corespunde mai bine manierei scriitorului de a trata dialogul interior din contiina eroului pe care o reprezint ; formula lui Askoldov este mai monologic i mut centrul de greutate pe realizarea propriei personaliti, ceea ce, presupunnd c postulatul lui Do-stoievski ar fi ntr-adevr acesta, ar duce, pe planul creaiei artistice, la o construcie de roman de tip romantic subiectiv. * Leonid Grossman se ocup de aceeai principal particularitate a creaiei lui Dostoievski, dar sub alt aspect, i anume sub aspectul construciearisicerjropriu-zise a romanelor s3e. .Pentru L. Grosma7jDoslloTevs"Kgste nainte de oale creatorul unui nou gen de roman, ex trem de original. Iat ce spune el : Dac aruncm o scurt privire asupra vastei sale activiti creatoare i asupra tuturor nclinaiilor lui spirituale att de variate, trebuie s admitem, cred, c valoarea primordial a lui Dostoievski nu const att n filozofie, psihologie ori mistic, ci mai mult n nscrierea unei file noi, ntr-adevr geniale, n istoria romanului european" *. [L. P. Grossman trebuie considerat drept primul cercettor obiectiv i consecvent al poeticii lui Dostoievski din tiina literar sovietic.") IDup prerea sa, principala caracteristic a poeticii lui x)ostoievski o constituie nclcarea unitii organice a materialului, pretins de canonul obinuit, reunirea unor elemente cu desvrire eterogene i incompatibile n unitatea construciei romanului, destrmarea esturii
TpoccMaH,- nosmuKa Mocmoeecnoeo, M., rocyaapCTBeHHaH HayK, 1925S p. 165.
ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 2I
unitare i monolitice a naraiuniiJ,Principiul fundamental pe care scriitorul cldete compoziia romanelor sale, , spune Grossman, este acela de a subordona unitii con-, cepiei filozofice i vrtejului evenimentelor elemente incompatibile, diametral opuse ale naraiunii, de a m- s bina ntr-o singur oper artistic confesiuni filozofice cu aventuri criminale, de a include drama religioas n fabulaia unei povestiri bulevardiere, de a-l purta pe cititor prin toate peripeiile unei poveti de aventuri spre a-l aduce la revelaiile unui nou mister iat cteva din obiectivele artistice care l-au preocupat pe Dostoievski, fcndu-l s se angajeze la o munc de creaie de mare complexitate. n pofida vechilor tradiii ale esteticii, care cerea concordan ntre material i prelucrarea lui operaie presupunnd unitatea i, n orice caz, omogenitatea i nrudirea elementelor constructive ale operei artistice date, Dostoievski
7
unete contrariile. El sfideaz hotrt canonul fundamental al teoriei artei, propunn-du-i s biruie o dificultate maxim penfru un artist : aceea de a crea din materiale eterogene, de valoare inegal i cu desvrire strine ntre ele, o oper literar unitar i monolitic. Iat de ce cartea lui Iov, Mrturisirea sfntului Ioan, textele evanghelice, Cuvntul lui Simion Noul Teolog, tot ceea ce alimenteaz paginile romanelor sale i comunic tonul diverselor capitole ofer aici o mbinare original cu textul de gazet, cu anecdota, cu parodia, cu scene de pe strad, cu grotescul sau chiar cu pamfletul. Scriitorul arunc fr team mereu alte elemente n creuzetele sale, tiind, creznd cu trie c, n focul muncii sale creatoare, crmpeiele brute rupte din realitatea cotidian, senzaionalul povestirilor bulevardiere i filele de inspiraie divin ale crilor sfinte se vor topi, se vor uni ntr-o nou alctuire, marcat profund de pecetea stilului i tonului su. " x Avem n faa noastr o admirabil caracterizare descriptiv a trsturilor specifice compoziiei i genului
1
Ibidem, pp. 175176.
romanelor lui Dostoievski. O caracterizare aproape exhaustiv. Explicaiile lui L. Grossman ns ni se par insuficiente. ntr-adevr, este greu de crezut c vrtejul evenimentelor i unitatea concepiei filozofice a operei, orict de puternic ar fi primul i orict de profund a doua, ajung spre a soluiona problema extrem de complex i contradictorie a compoziiei, pe care L. Grossman a formulat-o att de net i concret. n ceea ce privete vrtejul evenimentelor, e limpede c, pe acest trm, cel mai banal roman cinematografic din zilele noastre poate rivaliza cu Dostoievski. Ct despre unitatea concepiei filozofice a operei ca atare, aceasta nu poate, prin ea nsi, sluji drept temelie suprem pentru unitatea artistic. Dup prerea noastr, Grossman comite i o alt greeal, afirmnd c tot acest material extrem de felurit pe care l utilizeaz Dostoievski este marcat profund de pecetea stilului i tonului su".A Dac aa stau lucrurile, atunci care este deosebirea dintre romanul lui Dostoievski i romanul de tip obinuit, sau epopeea n maniera lui Flaubert, tiat dintr-o bucat, fasonat la strung i monolitic" ? Un roman ca Bouvard et Pecuchet, de exemplu, reunete n coninutul su un material dintre cele mai diferite, dar aceast eterogenitate n structura romanului nu prezint i nici nu ar putea prezenta stridene, deoarece ea este subordonat unitii stilului i tonului personal de care este total ptruns, unitii aceleiai lumi i aceleiai contiine. Unitatea romanului dostoievskian se ridic ns deasupra stilului personal i deasupra tonului personal, n accepia conferit acestora de romanul premergtor lui Dostoievski. ; Sub aspectul unitii de stil dup concepia monolo-giech (i deocamdat este singura concepie existent), romanul lui Dostoievski are stiluri multiple sau este lipsit de stil, iar sub aspectul tonului, dup aceeai concepie, romanul lui Dostoievski are accente multiple i de valori contradictoriii accentele contradictorii se ncrucieaz n fiecare cuvnt din operele sale. Dac materialul att de felurit din Dostoievski s-ar desfura ntr-un singur univers, legat exclusiv de contiina unui autor monologic, problema reunirii unor elemente incompatibile n-ar fi fost dezlegat, iar Dostoievski ar fi rmas un artist mediocru, fr stil. Un asemenea univers monologic s-ar descompune n mod fatal n prile sale componente, strine i fr putin de mbinare ntre ele, iar n faa ochilor notri s-ar aterne imobile, absurde i neajutorate o fil din Biblie alturi de o nsemnare dintr-un jurnal de zi, sau nite cuplete apreciate de slugi alturi de o od nlat de Schiller bucuriei" *. De fapt, elementele incompatibile cuprinse n materialul lui Dostoievski snt mprite ntre mai multe lumi i ntre mai multe contiine egale n drepturi, ele nu snt date n cuprinsul unui singur orizont, ci al ctorva orizonturi plenare i de egal valoare ; aceste lumi, aceste
8
contiine mpreun cu orizonturile lor, i nu materialul n mod direct, se mbin ntr-o unitate superioar, de ordinul doi, cum s-ar spune, unitatea romanului polifonic. Lumea cupletelor se mbin cu lumea odei lui Schiller, orizontul lui Smerdeakov se mbin cu orizontul lui Dmitri i Ivan. Datorit acestor lumi diferite, scriitorul poate dezvolta pn la capt originalitatea i specificul materialului su, fr a distruge unitatea ntregului i fr a-i imprima acestuia un caracter mecanic. E la fel cu sistemele felurite de referin ce se mpletesc n unitatea complex a universului lui Einstein (firete, comparaia lumii lui Dostoievski cu lumea lui Einstein este de factur pur artistic, nicidecum tiinific). "X Intr-alt lucrare, L. Grossman se apropie mai mult de polifonia romanului dostoievskian. In volumul Drurrml lui Dostoievski. pi scoate n relief importana covaritoare -a-diaiogQhriTrperaacurscHHor. Forma conversaiei oria"diSpTite"spure" Grossman", unde diferitele puncte de vedere pot domina cu rndul, reflectand gama de nuane
. Ibidetn, p. 178.
ale unor crezuri contrarii, este cu deosebire adevrat pentru ntruchiparea acestei filozofii n venic formare i efervescen. Era firesc ca, n momentele sale de adnc meditare la sensul fenomenelor i la misterul existenei universului, un artist i un observator de chipuri omeneti de factura lui Dostoievski s recurg la aceast form de filozofare, n care fiece opinie pare s devin o fiin, vie i este rostit de o voce uman vibrnd de emoie." l L. Grossman nclin s vad n acest dialogism o consecin a contradiciei incomplet nfrntedin concepia lui Dostoievski despre lume. n contiina scriitorului s-au ciocnit dou fore viguroase, skepsis-ul umanist i credina, ncletate ntr-o nencetat lupt pentru preponderena n concepia sa despre lume 2. J Am putea respinge aceast explicaie, ce depete n fond materialul obiectiv de care dispunem, dar faptul nsui al pluralitii (n cazul de fa al dualitii) contiinelor necontopite este bine sesizat. Criticul remarc foarte just i caracterul personalist de receptare a ideii la Dostoievski. ntr-adevr, fiecare prere devine la acest scriitor o fptur vie i nu poate fi rupt de glasul omenesc ntruchipat n erou. Introdus ntr-un context abstract de sistem monologic, ea ar nceta s fie ceea ce este. Dac Grossman ar fi asociat principiul compoziional al lui Dostoievski adic reunirea unor materiale total eterogene i incompatibile cu pluralitatea unor contiine centre neaduse la acelai numitor ideologic, el ar fi descoperit cheia aritistic a romanelor lui Dostoievski,, polifonia. Este caracteristic optica lui Grossman, care consider dialogul dostoievskian ca pe o form dramatic i orice dialogizare neaprat drept dramatizare. Literatura
rpoccManf riymb ffocmoescKoeo, li., H3fl. BpOKray3 EpOH, 1924 pp. 910. 1 Ibidem, p. 17.
modern nu cunoate dect dialogul dramatic i n parte dialogul filozofic, redus la dimensiunile unei simple forme de expunere, unui procedeu pedagogic. Or, dialogul dramatic din teatru i dialogul dramatizat din formele narative au ntotdeauna o trainic i bine nchegat montur monologic. Aceast montur monologic nu-i gsete, bineneles, o expresie verbal direct n dram, dar tocmai aici ea ne apare deosebit de monolitic. Replicile dialogului dramatic nu divizeaz lumea zugrvit, nu o mpart n mai muie planuri; dimpotriv, ele pot realiza un dramatism autentic numai n cadrul unei lumi cu o unitate ntradevr monolitic. n dram lumea trebuie s fie furit dintr-o bucat. Orice slbire a caracterului ei monolitic duce implicit la slbirea dramatismului. Eroii se ntlnesc prin dialog n cadrul unui orizont unic al scriitorului," regizorului i spectatorului pe fundalul limpede al unei lumi omogene *. Aciunea dramatic menit s dezlege toate controversele dialogului este conceput strict monologic. Autentica folosire a mai multor planuri ar distruge drama, deoarece aciunea dramatic, fondat pe unitatea lumii zugrvite, nu ar mai putea s nchege drama i s o rezolve. Drama exclude mbinarea mai multor orizonturi independente ntr-o
9
unitate de supra-orizont, deoarece construcia ei nu ofer baza unei asemenea uniti. De aceea adevratul dialog dramatic nu poate juca n romanul polifonic al lui Dostoievski dect un rol cu totul secundar 2. tMai valoroas este afirmaia lui Grossman c romanele lui Dostoievski din ultima perioad a creaiei sale snt nite mistere ntr-adevr, misterul se dezvolt pe mai multe planuri i este ntr-o anumit msur polifonic. Dar planurile multiple i polifonia misterelor snt pur formale, structura speciei nengduind o desfurare substanial a pluralitii de contiine cu lumile
Caracterul eterogen al materialului de care vorbete Grossman este de-a dreptul" de neconceput n dram. 1 Motiv pentru care formula de roman-tragedie" a lui Viaceslav Ivanov este greit.. Vezi nymb MocmoescKolo, ed. cit., p. 10.
1
lor. Aici totul este hotrt, nchis i terminat din capul locului, dei, ce e drept, nu ntr-un singur plan *. f In romanul polifonic al lui Dostoievski nu este vor-ba T3H forma dialogal obinuit, n care se desfoar materialul interpretat monologic, pe fundalul ferm al unei lumi obiectuale unicei Nu, aici intereseaz ultimul dialog, adic dialogul ultimului ntreg. In acest sens, ntregul dramatic, cum am mai spus, este monologic; romanul lui Dostoievski este ns dialogaD El este cldit nu ca ntregul unei singure contiine, care a absorbit n mod obiectual alte contiine, ci ca un ntreg rezultat din interaciunea mai multor contiine, fr ca vreuna din ele s devin n cele din urm obiectul alteia y aceast interaciune nu ofer contemplatdfouTTrrup5rt pentru obiectivarea ntregii ntmplri dup tipul monologic uzual (n planul subiectului, liric sau gnoseologic), fcndu-l n consecin prta i pe contemplator. Departe de a oferi un suport sigur n afara faliei dialogale pentru o a treia contiin care apreciaz lucrurile monologic, romanul dostoievskian este construit n aa fel nct opoziia din dialog s rmn insolubil 2. Nici un element al operei nu este construit din punctul de vedere al acestei tere" contiine pasive. Terul" pasiv nu apare de fel n cursul romanului. Nu i se acord nici un locuor att sub raportul compoziiei, ct i al sensului. Fapt ce constituie nu slbiciunea, ci marea for a autorului, ceea ce l situeaz pe o poziie nou, superioar celei monologice. Un alt exeget al operei dostoievskiene, Otto Kaus,, arat i el, n cartea Dpstoievskji destinul satTTTa-pki* ralitatea unor poziii ideologice de egal autoritate preVom reveni ulterior asupra misterului ca i asupra dialogului filozofic de tip platonician, tn legtur cu problema tradiiilor genului la Dostoievski (vezi capitolul IV). 3 Firete, nu ne referim la antinomie, la opoziia unor idei abstracte, ci la opoziia evenimential a unor personaliti plena re.
1
cum i extraordinara eterogenitate a materialului constituie principala caracteristic a romanelor lui Dosto-evski.) Dup prerea lui Kau, nici un scriitor nu i-a atras attea interpretri, opinii i aprecieri diametral opuse i reciproc eliminatorii cte i-a atras Dostoievski. Cel mai surprinztor i apare faptul c operele lui Dostoievski pai - s justifice toate aceste puncte de vedere diametral opuse, fiecare dintre ele aflndu-i realmente confirmarea n romanele sale. Kaus caracterizeaz excepionala multilateralitate i pluralitatea de planuri la Dostoievski dup cum urmeaz: Dostoievski este o gazd care se mpac de minune cu musafirii cei mai felurii, tie s capteze atenia societii celei mai pestrie f s-i in pe toi deopotriv de ncordai. Realistul de mod veche se poate entuziasma pe bun dreptate n faa imaginilor reprezentnd ocna, strzile i pieele publice ale Petersburgului sau samavolniciile regimului autocrat, iar misticul se poate pasiona la fel de ndreptit de contactul cu Aleoa, cu prinul Mkin i cu Ivan Karamazov pe care-l viziteaz diavolul. Utopitii de toate nuanele i pot afla bucuria n visele omului ridicol, ale lui Versilov ori Stavroghin, iar evlavioii pot deveni mai tari cu duhul prin lupta pentru Dumnezeu purtat de sfinii i pctoii acestor romane. Sntatea i fora, pesimismul extrem i credina nflcrat
10
n mntuire, setea de via i setea de moarte, totul se ncleteaz aici ntr-o lupt fr sfrit. Violena ;i buntatea, trufia vanitii i smerenia jertfirii de sine, ntreaga plenitudine de necuprins a vieii este ntruchipat cu relief n fiecare prticic a creaiilor sale. Fiecare, rmnnd perfect cinstit n critica adus, poate tlmci pre limba lui ultimul cuvnt al autorului. Dostoievski este multilateral i plin de neprevzut n toate fluctuaiile gndirii sale artistice; operele lui mustesc
28 M. -Bhtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKX
de fore i intenii ce par desprite prin abisuri de ne-trecut." * ...-.. Cum explic Otto Kaus aceast trstur caracteristic a lui Dostoievski ? Kaus afirm c universul lui Dostoievski este cea mai pur i autentic expresie a spiritului capitalismulup Lumile, planurile sociale, culturale i ideologice care se ciocnesc n creaia lui Dostoievski, erau altdat de sine stttoare, organic nchise, consolidate i avnd: fiecare n parte o raiune intern. Nu exista o platform material, real care s le creeze posibilitatea unui contact substanial i a unei ntreptrunderi reciproce. Capitalismul a lichidat izolarea acestor lumi, a distrus nchistarea acestor sfere sociale i structura lor ideologic intern care le fcea s fie siei suficiente. n tendina sa atotnivelatoare, care terge orice mprire cu excepia mpririi n proletari i capitaliti, capitalismul a adus aceste lumi n atingere i le-a mpletit n unitatea sa contradictorie, pe cale de devenire. Fr s-i fi pierdut nc fizionomia individual, format de-a lungul veacurilor, aceste lumi nu se mai pot mrgini doar la propria lor existen. Coexistena lor oarb, calmul i sigurana qu care i ignorau reciproc ideologia au luat slfaitit, dezvluind cu toat claritatea raportul de contrarietate dintre ele i totodat conexitatea lor reciproc. Aceast unitate contradictorie a lumii capitaliste i a contiinei capitaliste palpit n fiece atom de via, nengduind nici unui fenomen s se liniteasc n izolarea sa, dar nici nu aduce soluia. Iar spiritul acestei lumi n devenire i-a gsit expresia cea mai deplin n opera lui Dostoievski. Viguroasa influen exercitat de Dos toievski n evul nostru, precum i tot ce are ea neclar i nedefinit i afl explicaia i singura ei justificare n principala particularitate a naturii marelui scriitor : Do1
Otto Kaus, Dostoewski und sein Schicksal, Berlin, 1923, p. 36.
stoievski a fost cel mai hotrt, cel mai consecvent i mai drz rapsod al omului n era capitalist. Creaia sa nu este marul funebru, ci cntecul de leagn al lumii noas tre contemporane, nscut din suflarea de foc a capitalismului." * Explicaiile lui Kaus snt n bun parte ndreptite, ntr-adevr, romanul polifonic a putut lua natere numai n anii epocii capitaliste. Mai mult, el nu ar fi putut gsi un teren mai prielnic dect Rusia, unde capitalismul i-a desfurat ofensiva cu o vitez aproape catastrofic, gsind intact varietatea de lumi i de grupuri sociale, care nu cedaser, ca n Occident, din nchistarea lor individual n procesul unei instaurri treptate a capitalismului. Esena contradictorie a unei viei sociale n plin proces de formare, care nu ncpea n limitele contiinei monologice netulburate de ndoieli i cufundate ntr-o calm contemplare, trebuia s se manifeste aici deosebit de izbitor, iar individualitatea lumilor scoase din echilibrul lor ideologic i venite n contact urma i ea s se contureze extrem de clar i plenar. Aceste fe nomene au creat premisele obiective ale planurilor i vocilor multiple, specifice romanului polifonic. Dar explicaiile lui Kaus las n umbr tocmai fenomenul la care se refer. S nu uitm c spiritul capitalismului" este redat aici n limbajul artei, mai precis, n limbajul specific unei varieti anume a romanului ca gen. nainte de toate se cer dezvluite particularitile de construcie specifice romanului poliplan, lipsit de obinuita unitate monologic. Kaus nu rezolv problema. Dei subliniaz judicios pluralitatea de planuri i polifonia de sensuri, el i transfer explicaiile din sfera romanului direct n sfera realitii. iKaus are meritul de a evita interpretarea monologic a acestei lumi, de a respinge orice tentativ menit s
11
reuneasc i s mpace toate cona
Ibidem, p. 63.
tradiciile cuprinse n ea, i consider pluralitatea de planuri i contradiciile ei drept elementul esenial al construciei i al concepiei artistice dostoievskiene. Aceeai particularitate fundamental a creaiei lui Dostoievski, dar sub un alt aspect al ei, a fost abordat de ctre V. Komarovici n cartea Romanul lui Dostoievski Adele-i,centul" urbanitate artistic. Analiznd acest roman, Komarovici descoper n el cinci subiecte de sine stttoare, conexate doar extrem de superficial prin firul fabulaiei. Ceea ce l face s bnuiasc existena unei alte legturi dincolo de pragmatismul subiectului. Smul-gnd... crmpeie din realitate, mpingnd empirismul lor pn la extrem, Dostoievski nu ne permite nici a clip s ne lsm furai de recunoaterea fericit a acestei realiti (ca Flaubert sau L. Tolstoi), ci ne sperie, tocmai fiindc le smulge, fiindc le rupe din lanul firesc al realului ; transpunndu-le n opera sa, Dostoievski nu transpune i legturile fireti ale experienei noastre : romanul su se nchide ntr-o unitate organic, dar nu prin intermediul subiectului ."
1
ntr-adevr, unitatea monologic a lumii dispare n romanul lui Dostoievski, iar crmpeiele smulse realitii nu se mbin n mod nemijlocit n unitatea romanului : ele se integreaz n orizontul cutrui erou, i au sensul n planul cutrei contiine. Dac aceste crmpeie din realitate, fr conexiuni pragmatice, s-ar mbina direct armoniznd din punct de vedere liricemoional ori simbolic n unitatea unui singur orizont monologic, am avea n faa ochilor universul unui romantic, ca Hoffmann bunoar, nicidecum universul lui Dostoievski. Cu toate c recurge la analogia cu polifonia i cu mpletirea vocilor unei fugi dup legile contrapunctului,
1
B. KoMapoBim, POMOH JJoctnoeeCKoto ,,nodpocmoK", KOK xydoxecineeHHOt tdUHCmao, n voi. P. M- MocmoeecKuu, Cmambu u Mamepua.iu, 11, ed. cit., p. 48.
Komarovici tlmcete monologic, chiar foarte monologic, ultima unitate extrasubiectual a romanului dostoiev-skian. Influenat de estetica monologic a lui Broder Christiansen, el consider unitatea extrapragmatic, extrasubiectual a romanului drept unitatea dinamic a unui act de voin : Cosubordonarea teleologic a unor elemente (subiecte) decuplate din punct de vedere pragmatic constituie, aadar, principiul unitii artistice a romanului dostoievskian. n acest sens l putem compara cu ntregul artistic din muzica polifonic : aa, bunoar, cele cinci voci ale unei fugi, intrnd succesiv i dezvoltndu-se armonios dup canoanele contrapunctului, evoc sistemul vocilor din romanul lui Dostoievski. Aceast comparaie dac este justificat duce la o definire mai generalizat a nsui principiului unitii. n romanul lui Dostoievski, ntocmai ca i n muzic, asistm la realizarea aceleiai legi a unitii care slluiete n noi nine, n eul omului, legea activitii orientate ctre o int anvime. n romanul Adolescentul acest fprincipiu [aTjunitii corespunde perfect cu ideea redat Tnel"Tn" mod. simbolic : dragostea - ura lui Versilov pentru hmakova, care simbolizeaz eforturile tragice ale voinei individului de a se ridica deasupra elementului personal ; n consecin, ntregul roman e construit dup tipuL actului de voin individual." * Principala eroare comis de Komarovici, dup prerea noastr, comat n aceea c el caut s deyscopare mbinarea direct ntre diferitele elemente ale realitii sau ntre diferitele serii ale subiectului, n timp ce aici ne aflm n faa mbinrii vinor contiine plenare cu lumile lor. De aceea n locul unitii unui eveniment n care snt angrenai civa prtai egali n drepturi, Komarovici ajunge la unitatea fr coninut a unui act de voin individual. De asemenea i polifonia o interpreteaz n acest sens cu totul greit. Esena polifoniei
1
Ibidem, pp. 6768.
rezid tocmai n faptul c vocile rmn autonome i se mbin ca atare ntr-o unitate de ordin
12
superior celei omofonice. Iar dac e s vorbim de voin individual, polifonia este aceea care ofer teren mbinrii mai multor voine individuale, realiznd o depire de principiu a hotarelor unei singure voine. Am putea s ne exprimm astfel : voina artistic a polifoniei este voina de asociere a mai multor voine, voina orientat ctre eveniment. Este inadmisibil s reducem unitatea universului dostoievskian la unitatea accentelor emoional-voliionale individuale, dup cum este inadmisibil s-o facem i n polifonia muzical. Graie aplicrii unui atare procedeu, romanul Adolescentul s-a transformat la Komarovici ntr-o unitate liric de tip monologic simplificat, deoarece unitile de subiect se mbin dup accentele lor emoi-onal-voliionale, adic se mbin dup principiul liric. Trebuie s atragem atenia c am uzat de comparaia dintre romanul dostoievskian i polifonie numai cu titlul de analogie plastic, att. Polifonia i contrapunctul arat doar c n momentul n care construirea romanului depete limitele unitii monologice obinuite, apar probleme noi, dup cum i n muzic ele s-au impus o dat cu depirea limitelor unei singure voci. Dar ntre materialul muzicii i cel al romanului exist o deosebire mult prea flagrant, pentru ca asemuirea lor s nsemne altceva dect o analogie plastic, o simpl metafor. Noi transformm aceast metafor ntr-un termen, termenul de roman polifonic", fiindc nu gsim o denumire mai adecvat. S nu uitm ns originea metaforic a termenului nostru. Principala particularitate a operei dostoievskiene a fost, credem, sesizat cu remarcabil subtilitate de ctre B. M. Enghelgardt, n lucrarea sa Romanul ideologic al lui Dostoievski.
B. M. Enghelgardt pornete de la caracterizarea sociologic i cultural-istoric a eroului lui Dostoievski. Eroul lui Dostoievski este un intelectual de origine nenobil (HHTe,ijiHrcHTpa3H0iHHeu), reprezentant al unei familii ntmpltoare", un om rupt de tradiiile culturale, un dezrdcinat fr legturi cu pmntul. Acest om leag raporturi neobinuite cu ideea: este fr aprare n faa ei i a puterii ei, fiindc nu a prins rdcini n via i i lipsesc tradiiile de cultur. El devine omul ideii", un posedat al acesteia. Ideea devine, aadar, n spiritul lui o idee-for, care determin i mutileaz, atotputernic, viaa i contiina sa. Ideea duce o existen autonom n contiina eroului, nct de fapt nu el triete, ci ideea, iar romancierul nu descrie biografia eroului, ci biografia ideii n erou : istoricul familiei ntmpltoare" devine istoriograf al ideii". De aceea, dominant n caracterizarea plastic a eroului este ideea care l stpnete n locul dominantei biografice de tip obinuit (ca la Tolstoi i Turgheniev, bunoar). De aici i definirea genului drept roman ideologic". Totui, romanul dostoievskian nu este obinuitul roman ideatic, romanul de idei. Dostoievski a reprezentat viaa ideii n contiina individual i social, fiindc a socotit c ea este factorul determinant al societii intelectuale, spune Enghelgardt. De aici nu trebuie s deducem ns c ar fi scris romane de idei, nuvele anume orientate i c a fost un artist cu tendin, mai curnd filozof dect poet. El n-a scris romane de idei, romane filozofice pe gustul secolului al XVIII-lea, ci romane despre idee. Dup cum, pentru ali romancieri, obiectul central l putea constitui aventura, anecdota, tipul psihologic, fresca istoric ori din viaa zilnic, pentru Dostoievski acest obiect era ideea. El a cultivat i a ridicat pe culmi nentlnite un tip de roman cu totul aparte, care, n contrast cu romanul de aventuri, sentimental, psihologic ori istoric, poate fi denumit ideologic. In acest sens, creaia sa, n pofida po-lemismului ce-o caracterizeaz, n-a cedat n obiectivitate creaiei altor mari artiti ai condeiului : el nsui a fost
3 c. 514
un artist care a ridicat i a rezolvat n romanele sale, n primul rnd i mai presus de orice, probleme de factur pur artistic. Numai c Dostoievski a folosit un material ct se poate de original : eroina sa a fost ideea." i Ideea, ca obiect de reprezentare i ca dominant n construirea figurii eroilor, duce la divizarea lumii romanului n lumi ale eroilor, care-i primesc forma i organizarea de la ideile
13
ce le conduc. B. M. Enghelgardt dezvluie extrem de clar pluralitatea de planuri din romanul dostoievskian : Principiul orientrii pur artistice a eroului n mediul nconjurtor l constituie cutare sau cutare form a atitudinii sale ideologice fa de lume. Dup cum complexul de idei-for ce-l stpnesc formeaz dominanta portretului su artistic, tot astfel i viziunea eroului asupra acestei lumi devine dominanta reprezentrii realitii nconjurtoare. Fiecrui erou lumea i este dat sub alt aspect, potrivit cruia este construit i imaginea ei. Nu putem gsi la Dostoievski o descriere aa-zis obiectiv a lumii exterioare; strict vorbind, n romanul su nu figureaz nici cotidianul, nici viaa la ar ori la ora, nici natura, dar exist fie mediul, fie temelia, fie pmntul, n funcie de viziunea pe care o au asupra acestor lucruri personajele crii. Datorit acestui fapt apare n opera de art o realitate pe mai multe planuri care, la urmaii lui Dostoievski, duce adesea la o anume descompunere a vieii, nct aciunea romanului se desfoar concomitent ori succesiv n sfere ontologice complet diferite,"2 In funcie de caracterul ideii care dirijeaz contiina i viaa eroului, Enghelgardt distinge trei planuri posibile pentru desfurarea aciunii romanului. Primul plan l constituie mediul". Aici dicteaz necesitatea mecanic ; n acest plan nu exist libertate, fiecare act izvort din voina vital apare aici ca produsul firesc al condiiilor
1
B.M. SHrejibrapflT, HdeoAoauiecKU potian UocmoeeCKOto, n voi. 0. M. JUoc, moeecKu. Cmambu u MamepuaAM, II, ed. cit., p. 90. lbldem, p. 93.
si;
exterioare. Cel de al doilea plan este ..temelia", adic sistemul organic al spiritului popular n dezvoltare. n sfrit, cel de al treilea plan l reprezint pmntul". A treia noiune, pmintul. este una dintre cele mai profunde din cte gsim la Dostoievski, spune Enghelgardt cu privire la acest plan. Este acel pmnt care nu se desparte de copiii si, acel pmnt pe care Aleoa Kara-mazov l-a srutat plngnd n hohote i scldndu-l n lacrimile sale, i pe care s-a jurat frenetic s-l iubeasc. El este totul ntreaga fire, oamenii, jivinele i psrile acea minunat grdin pe care a sdit-o Domnul, lund semine din alte lumi i aruncndu-le pe acest pmnt. El este realitatea superioar i totodat acea lume unde se scurge viaa terestr a spiritului care a gsit adevrata libertate... El este cea de a treia mprie mpria iubirii, i deci a libertii depline, mpria bucuriei i a veseliei eterne." x Acestea snt, dup Enghelgardt, planurile romanului. Fiecare element al realitii (al lumii exterioare), fiecare trire i fiecare aciune intr neaprat n unul din aceste trei planuri. Enghelgardt clasific dup aceste planuri i temele principale din romanele lui Dostoievski 2. Dar cum snt conexate aceste planuri n unitatea romanului? Pe ce principii se bazeaz mbinarea lor? Cele trei planuri i temele corespunztoare, privite n corelaia lor, reprezint, dup Enghelgardt, diferitele etape n evoluia dialectic a spiritului, n acest sens, spune Enghelgardt, ele alctuiesc singura cale pe care, ndurnd nespuse chinuri i primejdii, o va urma cel ce caut, n aspiraia sa ctre afirmarea necondiionat a existenei. i descoperim fr
Ibidem.
Temele primului plan: 1) tema supraomului rus {Crim i pedeaps); 2) tema unui Faust rus (Ivan Karamazov) etc. Temele celui de al doilea plan: 1) tema Idiotului; 2) tema pasiunii, captiv a eului" senzorial (Stavroghin) etc. Tema celui de-al treilea plan este aceea a omului fr prihan n Rusia (Zosima, Aleoa). Vezi . AI. UocmoeeCKuii, Cmambu u xamepuaAbt, II, ed. cit., p. 98 i urm.
1
greutate valoarea subiectiv a acestei ci pentru Dosto-ievski nsui." 1 Aceasta este concepia lui Enghelgardt. Ea pune n lumin cu toat claritatea cele mai importante particulariti structurale ale scrierilor lui Dostoievski i manifest o preocupare consecvent pentru depirea ideaticii unilaterale i abstracte n receptarea i aprecierea lor. Totui, nu putem subscrie la toate tezele acestei concepii. Ct despre concluziile formulate de Enghelgardt la sfritul lucrrii cu privire la opera lui Dostoievski n ansamblul ei, le gsim cu totul eronate.
14
B. M. Enghelgardt este primul exeget care definete corect rolul ideii n romanul lui Dostoievski. ntr-adevr, ideea nu apare aici ca un principiu de fi gu rare artistic (precum n orice roman), ea nu este laitmotivul figurrii i nici concluzia acesteia (ca n romanul filozofic, de idei), ci obiectul figurrii. Ea constituie principiul viziunii i nelegerii lumii, al formrii ei sub aspectul ideii date, dar numai pentru eroi 2, nicidecum pentru autor, pentru Dostoievski. Lumile eroilor snt construite dup uzualul principiu ideatic-monologic, i par a fi construite chiar de ctre eroi. Pmntul" reprezint i el doar una din lumile ce intr n unitatea romanului, unul din planurile lui. Chiar dac poart un accent ierarhic superior, n comparaie cu mediul i cu temelia", pmntul" rmne totui s concretizeze numai aspectul ideatic al unor eroi ca Sonia Marmeladova, ca stareul Zosima, ca Aleoa. Ideile eroilor aezate la baza acestui plan al romanului devin i ele un obiect al figurrii, snt i ele idei-eroine, deopotriv cu ideile lui Raskolnikov, Ivan Kara-mazov i ale altora. Ele nu servesc drept principii de figurare i de construire ale ntregului roman n totalitatea lui, adic principii ale autorului ca artist. In caz
1
MdeoAoauHecKu poman JJocmoeecKoso, p. 96.
* Pentru Ivan Karamazov, ca autor al Poemului filozofic, ideea devine i principiu de figurare a lumii, dar s nu uitm c fiecare din eroii lui Dostoievski este, tn [ potenial, un autor.
contrar ne-am afla n faa obinuitului roman filozofic de idei. Accentul ierarhic pus pe aceste idei nu transform romanul lui Dostoievski ntr-un roman monologic ca at-tea altele, avnd ntotdeauna, n ultim instan, un singur accent. Privite sub raportul structurii artistice a romanului, aceste idei particip la aciunea lui, alturi i n aceeai msur cu ideile lui Raskolnikov, ale lui Ivan Karamazov i ale altora. Mai mult, tonul n construcia ntregului par s-l dea tocmai eroi ca Raskolnikov i Ivan Karamazov ; de aceea tonurile religioase din vorbirea chioapei, din povestirile i vorbirea hagiului Makar Dolgoruki i, n sfrit, din Viaa stareului Zosima se detaeaz att de izbitor n romanele lui Dostoievski. Dac lumea autorului ar coincide cu planul pmntului", atunci romanele ar fi construite n stil hagiografic, corespunztor acestui plan. Aadar, nici una din ideile eroilor negativi" ori pozitivi" nu devine principiul de figurare artistic propriu autorului i nu alctuiete lumea romanului n ansamblul ei. Faptul acesta ne pune n faa ntrebrii : cum se unesc lumile eroilor i ideile ce stau la baza lor n lumea autorului, adic a romanului ? La aceast ntrebare, Enghelgardt d un rspuns nentemeiat ; mai exact, el o ocolete, rspunznd, de fapt, la cu totul alt ntrebare. ntr-adevr, raporturile dintre lumile sau planurile romanului potrivit lui Enghelgardt, ntre mediu", temelie" i pmnt" nu apar n cursul romanului ca verigi ale unei singure serii dialectice, sau etape ale devenirii unui spirit unic. i, la drept vorbind, dac n fiecare roman n parte ideile s-ar nlnui ca verigile unei singure serii dialectice planurile romanului fiind determinate de ideile ce le stau la baz fiecare roman ar fi un ntreg filozofic finit, construit dup metoda dialectic, n cel mai bun caz am avea naintea ochilor un roman filozofic, un roman cu idee (fie ea i dialectic), iar n cazul cel mai ru, filozofie sub form de roman.
Ultima verig a seriei dialectice ar fi n mod inevitabil o sintez a autorului, care ar elimina verigile anterioare, ca pe unele ce snt abstracte i cu totul depite. n realitate, lucrurile nu stau aa : nu gsim n nici unul dintre romanele lui Dostoievski devenirea dialectic a unui spirit unic, n general nu exist aici devenire, nu exist cretere ntocmai ca i n tragedie (n acest sens analogia ntre romanele lui Dostoievski i tragedie este ntemeiat) *, n fiecare roman apar, ntr-o opoziie nerezolvat n mod dialectic, mai multe contiine ce nu se contopesc n unitatea unui spirit n devenire, precum nu se contopesc spiritele i sufletele n lumea dantesc, formal polifonic. Ca i n lumea lui Dante, fr s-i piard individualitatea i fr a se contopi, ci mbinn-du-se, ele ar putea alctui, n cazul cel mai fericit, o figur static sau un fapt ngheat, aidoma imaginii danteti a crucii (sufletele
15
cruciailor), a vulturului (sufletele mprailor) sau a razei mistice (sufletele sfinilor). Nici spiritul autorului nu se dezvolt, nu nregistreaz efectul unui proces de devenire n cadrul romanului, dar, ca i n universul lui Dante, ori contempl, ori devine unul din prtaii aciunii. n cadrul romanului, lumile eroilor leag ntre ele raporturi evenimeniale, dar, aa cum am mai spus, aceste raporturi nu pot fi n nici un caz reduse la acelea de tez, antitez i sintez. Dar nici creaia artistic a lui Dostoievski luat n ansamblul ei nu poate fi considerat drept o devenire dialectic a spiritului. Fiindc drumul creaiei sale se identific cu evoluia artistic a romanului su care, ce-i drept, este legat de evoluia ideatic, dar nu se dizolv n ea. Speculaii cu privire la devenirea dialectic a spiritului ce strbate etapele mediului", temeliei" i pmntului", se pot face doar dincolo de hotarele creaSingurul proiect de roman biografic la Dostoievski, Viata unui mare pctos, cu care i propune s redea istoricul devenirii unei contiine, a rmas nerealizat, mai precis, tn procesul crerii sale, s-a defalcat ntr-un ir de romane polifonice. Vezi B. KoMapoBHt; HenanucaHnax noajua
1
HocmoeecKoeo, n voi. P. M. Uoc-meecKu. CmambU u MamepuaAu, I, ed. cit.
iei artistice a lui Dostoievski. Romanele sale, ca uniti artistice, nu reprezint i nu exprim devenirea dialectic a spiritului. B. M. Enghelgardt, la fel cu predecesorii, monolo-gizeaz n cele din urm universul lui Dostoievski, l reduce la un monolog filozofic ce se dezvolt dialectic. Spiritul unic n devenire dialectic, neles prin prisma concepiei hegeliene, nici nu poate genera altceva dect un monolog filozofic. Idealismul monist este solul cel mai puin propice pentru nflorirea unei multitudini de contiine necontopite. n acest sens, spiritul unic n devenire, chiar i sub form de imagine, i este n mod organic strin lui Dostoievski. Universul su este eminamente pluralist. Dac ar fi s cutm pentru el o imagine spre care s tind tot acest univers, o imagine care s fie n spiritul concepiei despre lume a lui Dostoievski, ne-am opri la biseric, privit ca punctul de contact al unor suflete necontopite, unde se vor ntlni i pctoii, i cei fr de prihan; sau poate la imaginea lumii danteti, unde pluralitatea de planuri trece n eternitate, unde vie uiesc pocii i nepocii, osndii i mntuii. Aceast imagine concord cu stilul lui Dostoievski nsui, sau mai precis, cu stilul ideologiei sale, n timp ce imaginea unui spirit unic i este profund strin. , Dar i imaginea bisericii rmne doar o imagine, care nu lmurete nimic din structura propriu-zis a romanului. Problema artistic rezolvat n roman, n fond, nu depinde de dubla refracie ideologic de care era poate nsoit uneori n contiina lui Dostoievski. Conexiunile artistice concrete ntre planurile romanului, corelarea lor ntr-o oper unitar trebuiesc explicate i artate n baza materialului din roman, pe ct vreme spiritul hegelian" i biserica" ne ndeprteaz n aceeai msur de aceast problem direct. Nici dac aducem n discuie motivele i factorii extraartistici care au fcut posibil construirea romanului polifonic nu vom fi silii s consultm fapte de ordin subiectiv, orict de profunde ar fi ele. n cazul cnd piu40 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ralitatea de planuri i caracterul contradictoriu i -ar fi date lui Dostoievski sau ar fi receptate de el doar drept fapte de via personal, atribute ale spiritului, propriu i strin, n acest caz Dostoievski ar fi un romantic i ar crea un roman monologic despre devenirea contradictorie a spiritului uman, ntr-adevr corespunztor concepiei hegeliene. Dar, n realitate, Dostoievski tia s descopere i s recepteze pluralitatea de planuri i fac tura contradictorie n lumea social obiectiv, i nu n spirit. In aceast lume social planurile nu erau etape, ci tabere, iar relaiile contradictorii dintre ele nu formau calea ascendent ori descendent a personalitii, ci condiia societii. Pluralitatea de planuri i caracterul contradictoriu specifice realitii sociale erau date ca fapte obiective ale epocii. nsi epoca a prilejuit apariia romanului polifonic. Dostoievski era subiectiv implicat n aceast plura litate a planurilor aflate ntre ele ntr-un raport de con-trarietate, specific timpului su, schimba lagrele, trecnd dintr unul ntr-altul, i n aceast privin planurile coexistente din viaa social obiectiv au constituit, pen tru el, etapele vieii i ale devenirii sale spirituale. Dei a acumulat o bogat experien personal, Dostoievski nu i-a dat o expresie monologic direct n creaia sa. Aceast experien l-a ajutat doar s ptrund mai adnc contradiciile coexistente i desfurate extensiv ntre 16
Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin oameni, i nu ntre ideile unei singure contiine. Astfel, contradiciile obiective ale epocii au definit creaia lui Dostoievski n planul unei viziuni obiective a acestora drept fore coexistnd simultan (este vorba de o viziune adncit prin triri personale), i nicidecum n planul lichidrii lor individuale n evoluia spiritului su. Aici ne apropiem de o particularitate extrem de important a viziunii artistice a lui Dostoievski, particu laritate care ori a rmas cu desvrire neneleas, ori a fost subestimat n literatura consacrat operei sale. Subestimarea acestei particulariti l-a condus i pe En ghelgardt la concluzii false. Nu devenirea, ci coexisROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 4E. tena i interaciunea alctuiau categoria fundamental a viziunii artistice dostoievskiene. Scriitorul a vzut i a conceput universul su cu precdere n spaiu, nu in timp. De aici i profunda sa atracie pentru; forma dramaticl. ntreg materialul semantic ce-i era accesibil, precum i materialul realitii Dostoievski tinde s le organizeze ntr-un singur timp sub form de confruntare dramatic, caut s le desfoare extensiv. Un artist ca Goethe, bunoar, graviteaz n mod organic ctre seria n devenire. El nclin s perceap toate contradiciile coexistente drept diferite etape ale unei singure-dezvoltri, s vad n orice fenomen al prezentului o urm a trecutului, o culminaie a contemporaneitii sau: o tendin a viitorului ; n consecin, nimic nu se nir pentru el ntr-un singur plan extensiv. In tot cazul a-ceasta este principala tendin a viziunii i a concepiei sale despre lume 2. In contrast cu Goethe, Dostoievski nclina s perceap nsei etapele n simultaneitatea lor, s le confrunte i s le opun dup regulile dramei, i nicidecum s le alinieze ntr -o serie n devenire. A nelege lumea nsemna pentru el a concepe toate coninuturile ei ca simultane i a le dibui corelaiile n seciunea unui moment. Aceast tendin persistent de a vedea toate fenomenele sub unghiul coexistenei, de a le percepe i arta alturi i simultan, ca i cum ele ar fiina numai n spaiu, nu i n timp, l face s dramatizeze n spaiu pn i contradiciile interioare i etapele luntrice ale dezvoltrii unui om, s -i pun eroii s converseze cu dublul" lor, cu satana, cu alterego-ul, cu caricatura lor (Ivan i diavolul, Ivan i Smerdeakov, Raskolnikov i Svidrigailov etc). Eroii conjugai n pereche fenomen
Dar, precum am afirmat mai nainte, fr premisa dramatic a unei lumi mono logice unitare. * Cu privire la aceast trstur proprie lui Goethe, vezi crile; G.Simmel, Coeihe,. i F. Gundolf, Goethe (1916) (traducerea ruseasc a aprut la Editura de stat pentru. tiinele artistice din U.R.S.S., 1928).
1
obinuit la Dostoievski i au explicaia n aceast particularitate. Putem spune de-a dreptul c din fiecare contradicie dibuit n forul interior al unui om, Dostoievski tinde s scoat doi oameni, ca s dramatizeze respectiva contradicie i s-o desfoare extensiv. Aceast particularitate se exteriorizeaz i n pasiunea scriitorului pentru scenele de mas, n nclinaia sa de a concentra n loc i n timp, adeseori n pofida verosimilitii pragmatice, cit mai multe personaje i teme, adic de a concentra ntr-o singur clip o ct mai bogat varietate calitativ. De aci i tendina lui de a respecta n roman principiul unitii de timp, specific dramei. i tot de aici ritmul rapid, de catastrof, al aciunii, vartejul", di namica lui Dostoievski. Dinamica i repeziciunea nu nseamn aici (ca i pretutindeni de altfel) victoria timpului, ci depirea lui, deoarece repeziciunea este singurul mijloc de a depi timpul n timp. Posibilitatea coexistenei simultane, posibilitatea de a fi alturi ori fa n fa pare s reprezinte pentru Dostoievski criteriul selecionrii esenialului de neesenial. Este esenial i intr n universul lui Dostoievski numai ceea ce poate fi inteligibil n simultaneitate, ceea ce poate fi inteligibil corelat ntr-o aceeai unitate de timp ; fenomene din aceast categorie pot fi transpuse i n eternitate, cci dup Dostoievski n eternitate totul se petrece simultan, totul coexist. Nu-i apar eseniale i nu se includ n universul su fenomenele care au sens numai sub aspectul de mai nainte" sau de mai trziu", care satisfac numai momentul lor, avndu-i justificarea exclusiv ori n trecut, ori n viitor, ori n - prezentul raportat la trecut i viitor. De aceea eroii si nu-i amintesc nimic, ei nu au biografie n sensul unui trecut pe deplin depit. Ei au reinut n memorie nu-Wai acele elemente din trecut care n-au ncetat s fie actuale pentru ei i pe care le retriesc i n prezent : un pcat neispit, o crim, o obid ce n-a fost iertat. Dostoievski introduce n cadrul romanelor sale numai fapte de acest fel din biografia eroilor, deoarece ele snt n concordan cu principiul simultaneitiil. De aceea n romanul lui Dostoievski nu exist raport de cauzalitate, nici genez, nici lmuriri privitoare la trecut, la
17
influenele mediului, la educaie etc. Fiecare fapt a eroului ine numai de prezent i n acest sens nu este predeterminat ; autorul o concepe i o reprezint ca pe o aciune liber. Particularitatea lui Dostoievski pe care am caracterizat-o mai sus nu se refer, firete, la concepia sa despre lume n nelesul uzual al acestui cuvnt : este o trstur proprie receptrii artistice a lumii de ctre scriitor, care nu tia s vad lumea i s-o reprezinte altfel dect n categoria coexistenei. Dar aceast particularitate trebuia s se rsfrng implicit asupra concepiei sale abstracte despre lume. ntr-adevr, observm aici fenomene similare, i anume : categoriile genetice i cauzale lipsesc din gndirea scriitorului. El polemizeaz nencetat i cu o ostilitate oarecum organic cu teoria mediului, n orice form s-ar manifesta ea (de pild, n invocarea mediului de ctre avocai n pledoariile acestora); nu face aproape niciodat apel la istoriecaatare i trateaz orice problem social i politic n planul contemporaneitii. Faptul acesta i gsete explicaia nu numai n condiia lui de publicist, care implic abordarea tuturor fenomenelor prin prisma contemporaneitii ; dimpotriv, noi credem c tocmai particularitatea fundamental a viziunii sale artistice este izvorul pasiunii, al dragostei lui Dostoievski pentru publicistic, al nelegerii sale profunde i subtile a gazetei ca oglind vie a contradiciilor sociale contemporane, vzute n seciunea unei zile, unde se deruleaz extensiv, alturi i fa n fa, un
1
Scene din trecut apar numai tn operele de tineree ale lui Dostoievski (de exemplu, copilria Varenki Dobroselova).
material pe ct de felurit pe att de contradictoriu i. n sfrit, pe planul concepiei filozofice abstracte, aceast particularitate s-a manifestat n eshatologismul lui Do-stoievski politic i religios n tendina sa de a a-propia captul", de a-l dibui n prezent, de a ghici viitorul ca pe ceva care exist de pe acum n lupta forelor coexistente. ""Excepionala capacitate artistic a lui Dostoievski de a vedea totul n coexisten i interaciune reprezint fora lui de cpetenie, dar i marea lui slbiciune. Aceast aptitudine la fcut orb i surd la foarte multe lucruri, inclusiv lucruri eseniale ; de aceea numeroase laturi ale realitii au rmas n afara orizontului su artistic. Pe de alt parte, ns, ea a ascuit la limit capacitatea sa de a recepta n seciunea clipei date i de a ntrezri aspecte multe i variate acolo unde alii vedeau lucruri simple i nediversificate. De pild, acolo unde alii sur prindeau o singur idee, el izbutea s gseasc i s descifreze dou idei, o dedublare ; unde ceilali constatau 0 singur nsuire, el descoperea i prezena altei nsuiri opuse. Tot ceea ce prea s fie simplu, n lumea sa devenea complex i compus din elemente multiple. n fiecare glas tia s deslueasc dou glasuri angrenate n disput, n orice expresie o fisur i dorina de a trece numaidect la alt expresie diametral opus; n fiecare gest sesiza sigurana de sine, dar totodat i neL. Grossman a descris n cuvinte sugestive pasiunea lui Dostoievski pentru gazet: Dostoievski n-a ncercat nicicnd pentru gazet repulsia caracteristic oamenilor de factura lui intelectual, el n -a resimit acea scrb amestecat cu dispre fa de presa cotidian, pe care au exprimat-o deschis Hoffmann, Schopenhauer sair Flaubert. Spre deosebire de ei, Dostoievski se cufunda cu nesa n rubrica de informaii a ziarului, condamnnd pe scriitorii contemporani pentru indiferena lor fa de aceste fapte att de reale i att de ncllcite, i cu intuiia gazetarului autentic tia s reconstituie din frnturile mrunte ale unei zile apuse ntregu* tablou al momentului istoric curent. Primii ceva ziare ?, ntreab el n 1867" pe una din corespondentele sale. Citii, pentru Dumnezeu, altfel nu se poate astzi, nu de dragul modei, ci fiindc legtura vizibil dintre toate fenomenele-generale i particulare devine din ce n ce mai strns i mai evident..." (7os -muKa MocmoeecKozo, ed. cit., p. 176).
1
siguran ; ptrundea dublul sens, multiplele sensuri ale fiecrui fenomen. Dar toate aceste contradicii i dedublri nu deveneau dialectice, nu erau prezentate ca o micare n timp, n cadrul seriei n devenire, ci se desfurau ntr-un singur plan, stnd alturi ori n opoziie, ca note consonante, dar nu n unison, sau iremediabil contrastante, ca glasuri legate ntr-o venic armonie, dar necontopite, sau prinse ntr-o disput necontenit i insolubil. nchis n aceast clip de diversitate dezvluit, viziunea lui Dostoievski rmnea n ea, organi-znd-o i dndu-i form n limitele ei. Acest dar deosebit de a auzi i nelege toate vocile simultan i dintr-o dat, care-i gsete
18
egalul poate numai la Dante, i-a ngduit lui Dostoievski s creeze romanul polifonic. Complexitatea obiectiv, contradiciile i polifonia epocii sale, condiia de raznocine i de pribeag social, apartenena biografic i activitatea interioara lat de multitudinea obiectiv de planuri din via, n sfrit, aptitudinea de a vedea lumea n interaciune i coexisten, toate acestea la un loc au alctuit solul pe care a ncolit i s-a ridicat romanul polifonic dostoevskian. Trsturile caracteristice viziunii lui Dostoievski pe care le-am analizat pn acum, ca i concepia sa artistic aparte asupra spaiului i timpului, despre care vom vorbi amnunit ulterior (n capitolul IV), deriv i din tradiia literar de care scriitorul era legat n mod organic. Aadar, lumea lui Dostoievski rezid n coexistena i interreiunea artistic organizat a unor elemente spirituale variate, i nicidecum n etapele devenirii unui spirit tinic. De aceea, n construcia nsi a romanului, lumile eroilor, planurile romanului. n pofida accentului lor ierarhic diferit, stau alturi n sfera coexistenei (ca i lumile lui Dante) i al interaciunii (care nu exist n polifonia formal a lui Dante), i nu se succed ca etape ale devenirii. Ceea ce nu nseamn, firete, c n universul lui Dostoievski domnete un impas logic de proast spe, o
46 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKE ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 47
gndire rmas la jumtatea drumului i o urt contra-rietate subiectiv. Nu, universul lui Dostoievski este n felul su finit i rotunjit deopotriv cu universul lui Dante. Zadarnic ne-am strdui s-l vedem ns mplinit pe plan dialectic, filozofic, ntr-un sistem monologic, dar nu fiindc autorul n-a izbutit s realizeze aceast mplinire, ci fiindc ea nu intra n inteniile sale. Ce l-a determinat, aadar, pe Enghelgardt s caute n operele lui Dostoievski diversele verigi ale unei construcii filozofice complexe, exprimnd istoria devenirii treptate a spiritului uman" *, cu alte cuvinte ce l-a determinat s apuce drumul bttorit al monologizrii filozofice a operei scriitorului ? Noi credem c Enghelgardt a comis greeala principal de la nceput, cnd a definit romanul lui Dostoievski drept roman ideologic". Ideea ca obiect al figurrii ocup un loc imens n creaia lui Dostoievski, totui nu ea este eroina romanelor sale. Eroul su a fost omul, iar Dostoievski n-a zugrvit n ultim instan ideea din om, ci, dup chiar expresia lui, pe omul din om". Ideea i-a slujit ori drept piatr de ncercare pentru a cntri omul din om, ori drept form de revelare a acestuia,, ori, n sfrit ceea ce este principalul drept acel mediu n care contiina uman i dezvluie strfundurile. Enghelgardt subestimeaz profundul personalism al lui Dostoievski. Marele scriitor nu cunoate, nu contempl, nu figureaz ideile n sine" n nelesul platonician, sau existena ideal" n accepia fenomenologilor. Pentru el nu exist idei, gnduri, teze n sine", ale nimnui. De asemenea i adevrul n sine" Dostoievski l prezint n spiritul ideologiei cretine, l arat ntruchipat n Hristos, deci ca pe o personalitate avnd relaii reciproce cu alte personaliti. De aceea Dostoievski n-a figurat viaa ideii n contiina stingher i nici raporturile dintre idei, ci interaciunea contiinelor n sfera ideilor (dar nu numai a
P. M. JXocmoeecKu, Cmambu u MamepuaAbi, II, ed. cit., p. 105.
acestora). i ntruct contiina din universul lui Dostoievski nu aste redat n procesul devenirii i al creterii sale, adic nu este prezentat istoric, ci alturi de alte contiine, ea nu se poate concentra asupra ei nsi i a ideii sale, asupra dezvoltrii sale logice, imanente, ci se las atras n interaciunea cu alte contiine. La Dostoievski contiina nu se limiteaz niciodat la propria ei existen, ci ntreine raporturi ncordate ca alt contiin. Orice trire luntric, orice gnd al eroului apar ntr-un dialog interior, au o coloratur polemic, se nveruneaz n mpotrivirea lor sau, dimpotriv, accept o inspiraie strin, n orice caz nu se concentreaz exclusiv asupra obiectului lor, ci snt invariabil nsoite de o privire ndreptat ctre alt om. Am putea spune c Dostoievski d n form artistic o sociologie a contiinelor, ce-i drept, numai n planul coexistenei. Cu toate acestea ns, Dostoievski artistul se ridic
19
pn la o viziune obiectiv a vieii contiinelor i a formelor coexistenei lor vii, drept care ofer un material preios i pentru sociolog. Fiecare gnd al eroilor lui Dostoievski (omul din subteran", Raskolnikov, Ivan i alii) se tie de la bun nceput a fi replica unui dialog neterminat. Un asemenea gnd nu aspir ctre un tot rotunjit i finit de factura sistemului monologic. El triete ncordat n vecintatea unui gnd strin, a unei contiine strine. In felul su este evenimenial i inseparabil legat de om. De aceea termenul de roman ideologic" mi se pare neadecyat, ca unul ce ndeprteaz de la adevratul obiectiv artistic al lui Dostoievski. Prin urmare, nici Enghelgardt n-a intuit pn la capt voina artistic a lui Dostoievski ; dei relev o parte din aspectele ei cele mai importante, n ansamblu el i atribuie o factur filozofic-monologic, transformnd polifonia unor contiine coexistente n evoluia omofonic a unei singure contiine.
n studiul su Despre polifonia" lui Dostoievski A. V. Dunacearski a tratat extrem de limpede i cuprinztor problema polifoniei. In principiu, el mprtete teza susinut de noi cu privire la romanul polifonic al lui Dostoievski. Deci, spune el, admit c M. M. Bahtin a reuit s stabileasc, cu mai mult claritate dect oricare altul pn acum, importana colosal a polifoniei n romanul lui Dostoievski, rolul ce-i revine acestei polifonii ca trstur caracteristic esenial a romanului su ; mai mult, el a izbutit de asemenea s aprecieze la adevrata ei valoare acea extraordinar autonomie i valoare plenar a fiecrei voci cu totul de neconceput la marea majoritate a celorlali scriitori care se dezvolt la Dostoievski ntr-o manier de-a dreptul impresionant" (p. 405). n continuare, Lunacearski subliniaz pe bun dreptate c toate vocile- care dein n roman un rol n-l tr-adevr important reprezint convingeri sau puncte de vedere asupra lumii-". Romanele lui Dostoievski snt nite dialoguri construite cu desvrit iscusin. n aceste condiii, profunda autonomie a diverselor -voci devine, ca s zicem aa, deosebit de picant. E cazul s bnuim la Dostoievski tendina de a supune diferitele probleme de via judecii acestor voci originale, care vibreaz de pasiune i ard cu flacra fanatis mului, n timp ce el nsui pare doar c asist la aceste dispute febrile, urmrindu-le plin de curiozitate i ntre-bndu-se cum se va termina i ce turnur va lua totul ? In mare msur, acesta este adevrul" (p. 406).
Studiul lui A.V. Lunacearski (O ,.MHOSOBOAOCHOCmu" JXocmoeecKoeo), aprut iniial tn revista Hoeuu MUp pe anul 1929, nr. 10, a fost reeditat de mai multe ori. Noi vom cita articolul dup culegerea . M. HocmoeecKuu a pyccKou KpumuKc, M., FHXJI, 1956, pp. 403429. A.V. Lunacearski a publicat studiul cu prilejul primei ediii a volumului nostru despre Dostoievski (M.M. EaxTHH, npoAeuH meopnecmea flocmoeecKoco, JI., H3-BO ,,npH6oft", 1929).
Mai departe, Lunacearski pune problema predecesorilor lui Dostoievski n domeniul polifoniei, printre care i numr pe Shakespeare i pe Balzac. Iat ce spune despre polifonismul lui Shakespeare : Scriitor lipsit de tendeniozitate (cel puin aceast opinie a persistat mult vreme), Shakespeare este extrem de polifonic. A putea cita un lung ir de preri emise despre el de cei mai buni cercettori, imitatori sau admiratori ai operelor sale, entuziasmai mai ales de arta lui Shakespeare de a crea personaje independente de el i uluitor de diverse n acelai timp, pstrnd extraordinara logic interioar a tuturor afirmaiilor i faptelor fiecrei personaliti prinse n aceast nesfrit hor... Nu putem spune c piesele lui Shakespeare ncearc s demonstreze o anume tez, i nici c vocile introduse n grandioasa polifonie a lumii sale dramatice ar fi tirbite de o valoare plenar n favoarea concepiei dramei, a construciei ei propriu-zise" (p. 410). Dup prerea lui Lunacearski, condiiile sociale din epoca kii Shakespeare erau analoge acelora din epoca lui Dostoievski.
20
Ce fapte sociale s-au reflectat oare n polifonismul shakespearian ? La urma urmelor, n esen, firete, aceleai ca i la Dostoievski. Acea Renatere pitoreasc i sfrmat n puzderii de cioburi sclipitoare, care l-a generat att pe Shakespeare ct i pe dramaturgii contemporani cu el, a fost i ea, desigur, rezultatul invaziei tumultoase a capitalismului pe meleagurile relativ linitite ale Angliei medievale. Se dezlnuise i aici o gigantic nruire, deplasri gigantice i ciocniri neateptate ntre ornduiri sociale, ntre sisteme de contiin, care altdat nici nu veneau n contact" (p. 411). Dup prerea noastr, A. V. Lunacearski are dreptate s afirme c n dramele lui Shakespeare se observ unele elemente, unii germeni de polifonie. Shakespeare, ca i Rabelais, Cervantes, Grimmelshausen i alii, se ncadreaz n planul de dezvoltare a literaturii europene
4 c. 514
n care au mbobocit mugurii polifoniei i care, n aceast privin, a culminat n persoana lui Dostoievski. Credem ns c este exclus s vorbim de un polifonism n ntregime format i precis orientat n dramele lui Shakespeare. Afirmaia noastr se bazeaz pe urmtoarele considerente. In primul rnd, drama prin nsi natura ei n-are nici o contingen cu adevrata polifonie ; drama poate avea multe planuri, dar nu poate avea i multe lumi, ea nu admite mai multe sisteme de referin, ci numai unul singur. n al doilea rnd, chiar dac se poate vorbi de o pluralitate de voci plenare, e numai referitor la creaia lui Shakespeare n ansamblu, dar nu i la dramele lui luate n parte ; n fiecare dram nu rsun, de fapt, dect o singur voce plenar de erou. Or, polifonia presupune o multitudine de voci plenare n limitele unei singure opere, condiie indispensabil pentru aplicarea principiilor polifonice de construire a ntregului. In al treilea rnd, la Shakespeare vocile nu reprezint puncte de vedere asupra lumii n aceeai msur ca la Dostoievski ; eroii dramaturgului englez nu snt ideologi n toat accepia cuvntului. Se poate vorbi de elemente polifonice i la Balzac,. dar numai de elemente. El reprezint aceeai direcie n dezvoltarea romanului european i este unul din precursorii direci ai lui Dostoievski. Critica a artat n repetate rnduri aspectele comune lui Balzac i Dostoievski (ndeosebi L. Grossman are n acest sens observaii pertinente i cuprinztoare), i nu mai e cazul s revenim asupra acestui lucru. Dar Balzac nu depete obiectuali-tatea eroilor si i finitatea monologic a universului su. Dup prerea noastr, singur Dostoievski poate fi recunoscut drept creatorul adevratei polifonii. A. V. Lunacearski i concentreaz atenia mai cu seam asupra problemelor legate de elucidarea cauzelor istorico-sociale ale polifoniei dostoievskiene.
i ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 51
El se declar de acord cu Kaus, dar dezvluie i mai adine contradiciile extraordinar de stringente ale epocii lui Dostoievski, epoca tnrului capitalism rusesc, iar n continuare arat caracterul contradictoriu, dualitatea personalitii sociale a lui Dostoievski nsui, oscilrile lui ntre socialismul materialist revoluionar i concepia religioas conservatoare asupra lumii, oscilaii ce nu au fost soluionate n cele din urm printr-o hotrre definitiv. Vom cita concluziile finale pe care Lunacearski le-a tras din analiza istorico-genetic a operei scriitorului. Numai disjungerea interioar a contiinei lui Dostoievski, paralel cu disjungerea tinerei societi ca pitaliste ruse l-au determinat s audieze iar i iar procesul principiului socialist i al realitii, autorul crend pentru aceste procese condiiile cele mai nefavorabile pentru socialismul materialist" (p. 427). i ceva mai departe : Ct despre nemaipomenita libertate a vocilor din polifonia lui Dostoievski, n faa creia cititorul rmne de-a dreptul uluit, ea nu este dect rezultatul faptului c puterea pe care Dostoievski o exercit asupra spiritelor invocate, n fond, este limitat... Dac Dostoievski-scriitorul este stpn n casa lui, este oare i Dostoievski-omul stpn n ea ? Nu, Dostoievski-omul nu este stpn n casa lui, i destrmarea personalitii sale, disjungerea ei, nzuina lui de a crede n lucruri care nu-i inspir credin adevrat, i de a rsturna altele ce-i strnesc nencetat ndoiala, ii fac subiectiv apt pentru rolul de reflector necesar i chinuitor al anxietii ce-i bntuie epoca" (p. 428). Aceast analiz genetic a polifoniei lui Dostoievski, ntreprins de ctre Lunacearski, este incontestabil profund i nu trezete dubii serioase, ct vreme rmne pe trmul analizei istorico 21
genetice. Ele se ivesc ns n momentul cnd aceast analiz este luat ca punct de plecare pentru deducii directe cu privire la valoarea artistic a romanului polifonic de tip nou furit de
Dostoievski i la progresul istoric pe care-l marcheaz pe trmul artei. Contradiciile stringente care sfiau capitalismul la nceputurile dezvoltrii sale n Rusia i dedublarea lui Dostoievski ca personalitate social, incapacitatea lui personal de a adopta o hotrre ideologic bine definit, luate ca atare, snt fenomene negative i temporare din punctul de vedere al istoriei; totui, ele s-au dovedit a concretiza condiii optime pentru crearea romanului polifonic, acea nemaipomenit libertate a vocilor din polifonia lui Dostoievski" care constituie, fr ndoial, un pas nainte n dezvoltarea romanului rus i occidental. Att epoca mpreun cu contradiciile ei concrete, ct i personalitatea biologic i social a lui Dostoievski mpreun cu epilepsia i cu dedublarea ei ideologic au devenit demult de domeniul trecutului, dar noul principiu structural al polifoniei, descoperit n condiiile respective, pstreaz i va pstra nsemntatea sa artistic i n condiiile complet diferite ale epocilor urmtoare. Marile descoperiri ale geniului omenesc snt posibile numai n anumite condiii ale anumitor epoci, dar ele nu mor niciodat i nu se depreciaz o dat cu epoca ce lea generat. Lunacearski nu formuleaz n analiza sa genetic concluzii nentemeiate cum c romanul polifonic ar fi pe cale de dispariie. Dar cuvintele cu care-i ncheie studiul pot da loc la aceast interpretare. Iat ce spune el : Dostoievski n-a murit nc, nici la noi, nici n Occident, fiindc n-a murit nici capitalismul i cu att mai puin rmiele lui... n consecin, este important s se ia n cercetare toate problemele tragediei dostoievskis-mului" (p. 429). Credem c nu este o formulare prea fericit. Furirea romanului polifonic, pe care o datorm lui Dostoievski, va supravieui capitalismului. Urmnd exemplul lui Gorki, Lunacearski cheam pe bun dreptate la lupta cu dostoievskismul", fenomen care n nici un caz nu este identic cu polifonia. Dostoievskismul" este doar reziduul reacionar de factur pur m oROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 53
nologic din polifonia lui Dostoievski. El se nchide ntotdeauna ntre zidurile unei singure contiine i o viermuiete, crend cultul dedublrii personalitii izolate. Principalul n polifonia lui Dostoievski l constituie ns ceea ce se produce ntre diversele contiine, adic interaciunea i interdependena lor. Nu este cazul s nvm de la Raskolnikov ori de la Sonia, de la Ivan Karamazov ori de la Zosima, rupnd vocile lor de ansamblul polifonic al romanelor (i prin chiar acest fapt deformndu-i), ci avem de nvat de la Dostoievski nsui, creatorul romanului polifonic. n analiza sa istorico-genetic, A. V. Lunacearski nu dezvluie dect contradiciile epocii lui Dostoievski i dedublarea scriitorului. Dar pentru ca aceti factori de coninut s se muleze n noua form de viziune artistic, s genereze noua structur a romanului polifonic, se impunea i o ndelung pregtire a tradiiilor literare i estetice generale. Formele noi ale viziunii artistice se pregtesc ncet, de-a lungul veacurilor, epoca crend numai condiiile optime pentru maturizarea definitiv i realizarea formei noi. Expunerea acestui proces de pregtire artistic a romanului polifonic i revine poeticii istorice. Desigur, poetica nu poate fi rupt de analizele istorico-sociale, dar nici nu poate fi dizolvat n ele. n urmtoarele dou decenii, adic n anii 19301950, problemele poeticii lui Dostoievski au trecut pe planul al doilea, cednd locul altor aspecte importante ale studiului creaiei sale. S -a lucrat n continuare la textologia operelor i la culegerea n patru volume a scrisorilor lui Dostoievski, au fost editate valoroasele texte ale ciornelor i caietelor de note la diferitele lui romane, s-a cercetat istoricul creaiei diferitelor romane *, Dar n
Vezi, de exemplu, extrem de valoroasa lucrare a lui A.S.Dolinin B meopvecKo Aa6opamopuu MocmoeecKoeo (ucmopux coadamix po.ana .ModpocmoK"), M., ..CoBeTCKHfi rmcaTeab" 1947.
1
54 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 22
aceast perioad n-au aprut lucrri teoretice consacrate poeticii lui Dostoievski, care s prezinte interes sub raportul tezei noastre (a romanului polifonic). Din acest punct de vedere merit oarecare atenie unele observaii fcute de V. Kirpotin n lucrarea sa de dimensiuni reduse, F. M. Dostoievski. Contrar unor numeroi cercettori, care vedeau n toate operele lui Dos toievski un suflet unic sufletul autorului, Kirpotin subliniaz deosebita capacitate a lui Dostoievski de a vedea tocmai sufletele altora. Dostoievski avea darul parc de a ptrunde direct n psihicul altui om. Ochiul su pri vea n sufletul altuia, ca i cum ar fi privit printr-o lup, care l ajuta s surprind nuanele cele mai fine, s observe fluctuaiile i trecerile cele mai imperceptibile din viaa interioar a omului. Trecnd peste obsta colele exterioare, scriitoral urmrete direct procesele psihologice ce se petrec n om i le fixeaz pe hrtie... Darul lui Dostoievski de a vedea psihicul, sufletul altuia, nu avea n el nimic aprioric. A atins ntradevr proporii excepionale, dar s-a ntemeiat pe introspecie, pe observarea altor oameni, pe studiul atent al omului, , oglindit n opere din literatura rus i universal ; adic acest dar se bizuia pe experiena interioar i exterioar i de aceea avea o valoare obiectiv." l Combtnd opiniile greite cu privire la subiectivismul i individualism-dl care ar fi specifice psihologismului dostoievskian, V. Kirpotin subliniaz caracterul su s o-cial i realist. Spre deosebire de psihologismul decadent i degenerescent al lui Proust i Joyce, care marcheaz declinul i moartea literaturii burgheze, psihologismul lui Dostoievski, n operele sale pozitive, nu este s u-biectiv, ci realist. Psihologismul su reprezint o metod artistic deosebit de a scruta esena obiectiv
1
B. KHpnoTHH, J. M JXocmoeecKu, M., ..CoBeTCKofi nHCaTejib", 1947, pp. 6364.
a colectivului uman mcinat de contra*-d i c i i, miezul relaiilor sociale ce nu-i dau pace scriitorului, el reprezint totodat o metod artistic deosebit de a le reproduce prin arta cuvantului... Dostoievski a gndit n imagini elaborate psihologicete, dar a gndit s o c i a 1." Aprecierea just a psihologismului" lui Dostoievski drept o viziune realist obiectiv a colectivului de psi-hicuri strine mcinat de contradicii l duce n mod consecvent pe V. Kirpotin i la o just apreciere a polifoniei lui Dostoievski, dei nu folosete acest termen. Povestea fiecrui suflet individual nu este redat izolat la Dostoievski, ci mpreun cu descrierea tririlor psihice ale multor alte individualiti. Indiferent de faptul dac naraiunea este efectuat la persoana nti, sub form de confesiune, sau de ctre un povestitor bunoar autorul, n toate cazurile vedem cscxi-Jjiorul pleac de la premisa egalitii n drepturi a personajelor coexistente cu toate tririle lor. Universul su este populat de o multitudine de psihologii cu existen obiectiv i interaciune reciproc, fapt care exclude subiectivismul ori solipsismul din tratarea proceselor psihologice, att de caracteristic decadenei burgheze." 2 Acestea snt concluziile lui V. Kirpotin care, mer-gnd pe propria sa cale, a ajuns la teze apropiate de ale noastre. Literatura consacrat lui Dostoievski s-a mbogit n ultimii zece ani cu mai multe lucrri de sintez (cri i articole) valoroase, care i mbrieaz opera sub toate aspectele (citm lucrrile semnate de V. Ermilov, V. Kirpotin, G. Fridlender, A. Belkin, F. Evnin, I. Ei-linkis etc). Dar n toate predomin analiza istorico-lite1 Ibidem, pp. 6465. * Ibidem, pp. 6667.
I
56 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKX ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 57
rar i istorico-sociologic a creaiei dostoievskiene, precum i analiza realitii sociale ce se reflect n ea. Problemele de poetic propriu-zis snt tratate de regul numai tangenial (dei unele lucrri ofer observaii preioase, dar sporadice, despre diferitele laturi ale formei artistice la Dostoievski). Un interes deosebit din punctul de vedere al tezei noastre l prezint volumul lui V. klovski Pro i contra, nsemnri despre Dostoievski K V. klovski are ca punct de plecare teza emis de L. Grossman, potrivit creia disputa, lupta dintre vocile ideologice st la temelia formei artistice a operelor lui Dostoievski, la baza stilului su. Dar forma polifonic a lui Dostoievski l intereseaz pe klovski mai puin dect izvoarele istorice (ale epocii) i cele biografice ale disputei ideologice care a dat natere acestei forme. Iat cum definete chiar klovski esena crii sale, n nota polemic intitulat Contra :
23
Specificul lucrrii mele nu const n sublinierea a-cestor particulariti stilistice, pe care eu le consider evidente ; nsui Dostoievski le-a subliniat n Fraii Karama-zov, intitulnd una din prile romanului Pro i contra. Am ncercat s explic n cartea mea un alt lucru, i anume ce a provocat disputa a crei urmare este forma literar a lui Dostoievski, i totodat n ce const universalitatea romanelor sale, cu alte cuvinte pe cine privete aceast disput n zilele noastre." 2 Recurgnd la un material istoric, istorico-literar i biografic, pe ct de vast, pe att de variat, V. klovski dezvluie cu vivacitatea i ascuimea ce-i snt proprii disputa dintre forele istorice, dintre glasurile epocii sociale, politice, ideologice care strbate toate etapele vieii i creaiei lui Dostoievski, ptrunde n toate evenimentele existenei sale i organizeaz att forma ct
BHKTOP UIKJIOBCKHH, 3a u npomue. 3aM.em.Ku o flocmoeaCKOM, M., CoBeTCKH* 1 nHCaTejiHb", 1957. Bonpocbi Aumepamypbi, 1960,- Jfi 4f p. 98.
1
i coninutul tuturor operelor sale. Aceast disput a rmas, de altfel, deschis pentru epoca lui Dostoievski i pentru el nsui. Astfel, Dostoievski a murit fr s fi rezolvat ceva, evitnd deznodmintele i nempcat cu zidul." i In linii generale ne declarm de acord cu V. klovski, chiar dac unele teze ar putea fi combtute. Trebuie totui s evideniem un lucru ; n ipoteza c Dostoievskt a murit fr s fi r ezolvat ceva" din problemele ideologice puse de epoca sa, s nu uitm c el a murit dup ce a creat o nou form de viziune artistic romanul polifonic, care-i pstreaz valoarea artistic i atunci cnd epoca mpreun cu toate contradiciile ei in de trecut. Cartea lui V. klovski conine observaii preioase i cu privire la probleme ale poeticii lui Dostoievski. Din punctul de vedere al tezei noastre ne intereseaz dou din ele. Prima observaie se refer la unele particulariti ale procesului de creaie i ale planurilor n ciorn la Dostoievski. Lui Feodor Mihailovici i plcea s schieze planurile lucrrilor ; i plcea i mai mult s dezvolte, s chib-zuiasc i s complice planurile, dar i displcea s termine manuscrisele... Bineneles, nu din pricina grabei, cci Dostoievski lucra folosind numeroase ciorne i revenind asupra ei (a scenei din carte, V.S.) de mai multe ori (1858. Scrisoare ctre M. Dostoievski). Dar planurile scriitorului par a conine chiar n esena lor o nedeterminare, o respingere. Criza de timp ce-l chinuia nu se datora, bnuiesc, faptului c semna prea multe contracte, trennd el nsui apoi cu terminarea operei. Ct vreme opera rmnea poliplan i polifon, ct timp oamenii din cuprinsul ei erau angajai n.
1
3a u npomue, p. 258.
disput, el nu cdea prad dezndejdii din lipsa unei soluii. Sfritul romanului reprezenta pentru Dostoievski prbuirea unui nou turn al lui Babei." l Este o remarc foarte adevrat. Natura polifonic a creaiei lui Dostoievski i principiala lips de finitate a dialogurilor apar n ciornele sale ntr-o form brut, deschis privirilor. In general, procesul de creaie la Dostoievski, reflectat n ciornele sale, se deosebete n mod izbitor de procesul de creaie al altor scriitori (de pild al lui L. Tolstoi). Dostoievski nu dltuiete chipuri umane obiectivate, nu caut un limbaj obiectual pentru personajele sale (caracteristice i tipice), iar pentru autor cuvinte d e ncheiere expresive, concrete ; el caut n primul rnd cuvinte pentru erou, pline de miez i independente parc de autor, care s-i exprime nu caracterul (sau tipicul) i nici poziia n mprejurrile de via date, ci ultima sa poziie de sens (ideologic) n lume, punctul su de vedere asupra acesteia; iar pentru aut or i ca autor, Dostoievski caut cuvinte i situaii n planul subiectului, prin care s provoace, s zdrasc, s iscodeasc, s dialogheze. In aceasta const profunda originalitate a procesului su de creaie. 2 Cercetarea ciornelor sale sub acest unghi de vedere constituie un obiectiv interesant i de mare nsemntate. In citatul reprodus de noi, klovski atinge problema complex a lipsei principiale de finit n romanul polifonic, ntr-adevr, observm n romanele lui Dostoievski
3a u npomue, pp. 171 172. A.V. Lunacearski face o caracterizare asemntoare procesului de creaie la Dostoievski: ...Poate c afirmaia nu se aplic realizrii romanului n forma lui definitiv, dar n faza de concepere iniial a acestuia, ca i In dezvoltarea lui treptat nu cred ca Dostoievski s fi obinuit a folosi un plan de construcie dinainte stabilit... mai curnd avem ntr-adevr de-a face aci cu un polifonism de tipul mbinrii, a mpletirii unor indivizi absolut liberi. Poate c Dostoievski nsui se ntreba cu cel mai viu interes i cu maxim ncordare cum va sfri n cele din urm conflictul ideologic i etic dintre personajele nchipuite, create de el"(*. M. MocmoeeCKu pyccKou KpumuKt, p. 405).
1 1
un conflict specific ntre nedefinirea luntric a eroilor i a dialogului din roman pe de o parte, i finitatea lui exterioar (n majoritatea cazurilor de ordinul compoziiei i al subiectului), pe de alta. Nu
24
e locul s adncim aceast problem dificil. Ne vom mrgini s menionm c aproape toate romanele lui Dostoievski au un final literar-convenional, monolo-gic-convenional (deosebit de caracteristic n a-ceast privin este finalul romanului Crim i pedeaps). De fapt, numai Fraii Karamazov are un sfrit pe deplin polifonic, i tocmai de aceea romanul acesta a rmas neterminat din punctul de vedere obinuit, adic -cel monologic. Cea de a doua observaie fcut de V. klovski este la fel de interesant. Ea se refer la natura dialogal a tuturor elementelor structurale din romanul lui Dostoievski. ,,La Dostoievski, nu numai eroii snt angajai n controverse, dar i diferitele elemente ale desfurrii subiectului par s se contrazic ntre ele : fiecare fapt capt soluii diferite, psihologia eroilor este plin de con-trarietate luntric ; aceast form este rezultatul esenei,fii-------------,------" ------------------ntr-adevr, dialogismul de fond al kii Dostoievski nu se epuizeaz n acele dialoguri exterioare, exprimate compoziional, care au loc ntre eroii si. Romanul pol; fonic este un dialog de la nceput i pn la sfrit. Toate elementele structurii lui snt legate prin raporturi dialogate, adic ntre ele exist o opoziie dup modelul contrapunctului. Raporturile dia-logale constituie ran fenomen de respiraie mult mai larg dect raporturile dintre replicile dialogului compoziional; ele constituie un fenomen aproape universal, de care e ptruns toat vorbirea uman, toate raporturile i manifestrile vieii omeneti, n general tot ceea ce are sens i valoare.
3a u npomue, p. 223.
60 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr
Dostoievski a reuit s surprind raporturi dialogale pretutindeni, n toate manifestrile vieii umane contiente i raionale ; unde ncepe contiina, acolo ncepe pentru el i dialogul. Numai raporturile strict mecanice nu snt- dialogale, i Dostoievski a tgduit categoric valoarea lor pentru nelegerea i tlmcirea vieii i a fap telor omului (lupta sa cu materialismul mecanic, cu fiziolo-gismul la mod, cu Claude Bernard, cu teoria mediului etc). De aceea toate raporturile prilor i elementelor exterioare i interioare ale romanului poart la el caracterul unui dialog, iar ansamblul romanului e construit ca un mare dialo g". nuntrul acestui mare dialog" rsun, aruncnd lumin asupra lui i condensndu-l, dialogurile eroilor exprimate compoziional; n fine, dialogul ptrunde nuntru, n fiecare cuvnt al romanului, fcn-du-l s se desfoare pe dou voci, n fiece gest, n fiecare micare mimic a figurii eroului, fcndu-l interfe-rent i intermitent; avem de-a face, de fapt, cu un m icrodialog" care determin particularitile stilului literar al lui Dostoievski. Vom ncheia prezenta trecere n revist a lucrrilor consacrate operei lui Dostoievski cu volumul Creaia lui F. M. Dostoievski (1959), publicat de Institutul de literatur universal al Academiei de tiine a U.R.S.S. Aproape toate lucrrile exegeilor sovietici, incluse n aceast culegere, conin un numr considerabil de observaii preioase, precum i de generalizri teoretice mai ample n problemele poeticii lui Dostoievskil. Pentru noi ns, din punctul de vedere al tezei noastre, prezint interes mai cu seam voluminosul studiu al lui L. P. Gross man : Dostoievski-artistul, iar n cuprinsul lui capitolul al doilea, intitulat Legile compoziiei. In noua sa carte, L. Grossman lrgete, aprofundeaz i mbogete cu observaii noi concepiile pe care le-a
autorilor din culegere nu mprtesc concepia romanului polifonic Majoritatea
dezvoltat nc n anii de dup 1920 i pe care noi le-am analizat n paginile anterioare. Compoziia fiecrui roman al lui Dostoievski, susine Grossman, se ntemeiaz pe principiul ntlnirii a dou sau mai multe nuvele, care se completeaz reciproc prin contrast i snt corelate dup principiul polifoniei muzicale." Ca i de Vogiie i Viaceslav Ivanov, pe care i citeaz cu simpatie, Grossman subliniaz caracterul muzical al compoziiei la Dostoievski. Vom reproduce observaiile i deduciile lui Grossman de mai mult interes pentru noi : Dostoievski nsui s-a referit la aceast dezvoltare compoziional (de tip muzical M.B.) i
25
a fcut o dat o analogie ntre sistemul su de construcie i teoria muzical a trecerilor sau a contrastelor. Scria n vremea aceea o povestire n trei capitole, care se deosebeau prin coninutul lor, dar erau legate printr-o unitate interioar. Primul capitol era un monolog polemic i filozofic, cel de al doilea, un episod dramatic care pregtea deznodmntul catastrofal din cel de al treilea capitol. Aceste capitole pot fi oare publicate separat ? se ntreab autorul. Cci, n fond, fiecare este ecoul interior al celuilalt, ele rsunnd ca nite motive diferite, dar inseparabile, care admit o schimbare organic a tonalitilor, dar nu i disocierea lor mecanic. Astfel se poate descifra indicaia, succint dar plin de nelesuri, din scrisoarea lui Dostoievski ctre fratele su, indicaie privitoare la apropiata publicare a nsemnrilor din subteran n revista Vremea : Povestirea se mparte n 3 capitole... l-ul capitol are aproximativ 1 coal i jumtate... Cum a putea s-l public separat ? Va strni batjocura lumii, cu att mai mult c fr celelalte 2 (principale) i pierde toat savoarea. Tu tii ce nseamn trecerile n muzic. La fel i aici. l-ul capitol, dup toate aparenele, e vorbrie goal ; dar n ultimele 2 capitole, aceast vorbrie se soldeaz brusc cu o catastrof neateptat "(Scrisori, I, p. 365).
62 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSK
Dnd dovad de o finee rar, Dostoievski transpune aici pe planul compoziiei literare legea trecerii de la o tonalitate la alta n muzic. Povestirea este construit pe bazele contrapunctului. Supliciul psihologic pe care fata deczut l ndur n capitolul al doilea rspunde ofensei primite de omul care o chinuiete n primul capitol, i n acelai timp contrasteaz prin smerenia lui cu sentimentul orgoliului jignit i ntrtat al acestui om. Aceast situaie este similar cu aceea a punctului contra punctului (Vw--turn contra punctum). Avem n fa voci diferite, care c n d i f.e r i t pe aceeai tem. Ele formeaz polifonia, care dezvluie varietatea vieii icomplexitatea tririlor omeneti. In via totul apare ca n contrapunct, adic n contras t, spune n nsemnri M. I. Glinka, unul din compozitorii preferai ai lui Dostoievski." * Observaiile lui L. Grossman cu privire la natura muzical a compoziiei lui Dostoievski snt extrem de juste i de subtile. Transpunnd din limbajul teoriei muzicale n limba poeticii afirmaia lui Glinka, anume c n via totul apare ca un contrapunct, putem spune c pentru Dostoievski totul n via constituie un dialog, adic o controvers. De altfel, dac adoptm punctul de vedere al esteticii filozofice, relaiile contrapunctului din muzic nu snt, n fond, dect o varietate a ceea ce numim n mare relaii dialogale. L. Grossman ncheie observaiile citate n felul urmtor : Astfel a realizat romancierul legea descoperit de el r legea unei alte povestiri, tragice i nspimnttoare, care irumpe n descrierea seac a vieii reale. Conform cu poetica sa, cele dou fabulaii se pot completa i cu altele, ceea ce creeaz adeseori cunoscuta pluralitate de planuri a romanelor lui Dostoievski. Totui, principiul luminrii bilaterale a temei principale rmne predominant.
1
Culegerea Teopnecmso P. M. MocmoeeCKoao, M., studiul JJocmoeecKuu-xydoOK-HUK, H3fl-BO AKafleMHH HayK CCCP, 1959, pp. 341
342 .
De acest principiu este legat i fenomenul alter ego cercetat n repetate rnduri la Dostoievski care ndeplinete n concepiile sale o funcie important nu numai sub raportul ideilor i al psihologiei, dar i al compoziiei." 1 Preioasele observaii ale lui L. Grossman prezint un foarte viu interes pentru noi fiindc, spre deosebire de ali cercettori, el atac problema polifoniei lui Dostoievski sub unghiul compoziiei. Pe el l intereseaz nu att polifonia ideologic a romanelor lui Dostoievski, ct aplicarea n compoziie a contrapunctului care leag diferitele povestiri introduse n roman, diferitele fabulaii, diferitele planuri. Iat, aadar, cum interpreteaz romanul polifonic al lui Dostoievski acele exegeze din literatura consacrat lui, care, n general, s-au ocupat de probleme ale poeticii sale. Majoritatea lucrrilor de critic i istorie literar consacrate scriitorului continu i acum s ignorfce originalitatea formei sale artistice, cutnd aceast originalitate n coninutul operei lui * n temele, ideile, unele chipuri scoase din roman fapreciate numai prin prisma fondului lor real, de via. Or, n felul acesta se ajunge inevitabil la srcirea coninutului, cci se pierde din vedere esenialul, noul pe care l -a vzut
26
Dostoievski. Cine nu nelege noua form de viziune artistic, nu poate nelege adecvat nici aspectele de via descoperite i ntrezrite pentru ntia oar cu ajutorul ei. Forma artistic bine neleas nu mbrac un coninut gata preparat, ci i ngduie pentru ntia oar scriitorului s-l gseasc i s-l vad. Lumea unitar i monologic a contiinei autorului, care forma ultimul ntreg n romanul vesteuropean i n cel rusesc premergtor lui Dostoievski, devine n romanul lui Dostoievski o parte, un element al ntregului ; ceea ce forma ntreaga realitate devine aici unul din aspectele ei ;
1
Ibidem, p. 342.
iar seria pragmatic a subiectului, precum i tonul i stilul personal, adic elementele de legtur ale ntregului devin aici elemente subordonate. Apar noi principii de mbinare artistic a elementelor i de construire a ntregului ; vorbind metaforic, apare contrapunctul romanului. Dar contiina criticilor i a cercettorilor. este i n prezent copleit de ideologia er oilor lui Dostoievski. Voina artistic a scriitorului nu dobndete conturai unei nelegeri teoretice clare. Ai impresia c cel ce pete n labirintul romanului polifonic nu-i poate gsi drumul i, atent la unele voci izolate, nu aude ntregul. Adeseori nu snt ntrezrite nici mcar contururile vagi ale ntregului ; ct despre principiile artistice ale mbinrii vocilor, urechea nu le surprinde de fel. Fiecare tlmcete n felul su cuvintul de ncheiere al lui Dostoievski, dar toi deopotriv l tlmcesc drept un s i n g u r cuvnt, osingur voce, un singur accent, comind astfel o greeal fundamental. Unitatea romanului polifonic, care este mai presus de cuvnt, de voce, de accent, rmne i acum n xiegur.
CAPITOLUL AL DOILEA
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU IN OPERA LUI DOSTOIEVSKI SUPUNND cititorului teza noastr, am trecut n revist, ntr-o manier oarecum monologic n lumina tezei noastre ncercrile mai importante de a defini principala particularitate a creaiei lui Dostoievski. In cursul acestei analize critice am precizat punctul nostru de vedere, iar acum l vom demonstra i-l vom dezvolta mai detaliat, pe baza materialului oferit de operele lui Dostoievski. Ne vom opri succesiv asupra celor trei aspecte ale tezei noastre : libertate i autonomie relativ a eroului i a vocii sale n condiiile concepiei polifonice, maniera deosebit de a aborda ideea n cadrul acestei concepii i, n sfrit, noile principii de conexiune care genereaz ntregul romanului. Prezentul capitol l-am consacrat eroului. Eroul nu strnete interesul lui Dostoievski ca fenomen din realitate cu nsuiri social-tipice i individual-caracterologice bine definite i ferme, nici ca o anume figur, compus din trsturi obiective i univoce, care n totalitatea lor rspund la ntrebarea cine este el ?". Nu, eroul l intereseaz pe Dostoievski ca punct de vedere distinct asupra lumii i asupra lui nsui, ca poziie apreciativ i definitorie de sens a omului fa de sine nsui i fa de realitatea nconjurtoare. Pentru Dostoievski nu este important cum apare eroul su n ochii lumii, ci mai ales ce reprezint lumea pentru erou i ce reprezint el n propriii si ochi. Este o particularitate de principi-u foarte important, a modului de receptare a eroului. Considerat ca punct de vedere, ca viziune a universului i a lui nsui, eroul cere metode cu totul neobinuite pentru dezvluirea i caracterizarea sa artistic. Cci nu urmeaz s fie dezvluite i caracterizate figura i existena precis a eroului, ci ultimul bilan al contiinei
S c. 514
sale i al cunoaterii de sine, altfel spus ultimul cuvnt al eroului despre el nsui i despre lumea sa. Prin urmare, chipul eroului nu are ca elemente componente trsturile reale ale eroului nsui i ale mediului n care triete, ci semnificaia pe care o au aceste trsturi pentru el nsui, pentru contiina lui de sine. Toate nsuirile constante, obiective ale eroului, poziia social, tipicitatea sociologic i caracterologic, habitusul, fizionomia sufleteasc i chiar nfiarea sa, adic tot ceea ce slujete n mod obinuit autorului spre a furi un chip de erou stabil i bine conturat cine este el" la Dostoievski devine obiectul refleciilor, al contiinei de sine a eroului nsui; iar obiectul viziunii i figurrii scriitoriceti l formeaz funcia acestei contiine de sine. Pe ct vreme contiina de sine a eroului constituie, n mod obinuit, numai un element al realitii sale, numai una din trsturile chipului su plenar, aici, dimpotriv, ntreaga realitate devine un element al contiinei sale. Autorul nu-i rezerv n mod exclusiv, adic nu pstreaz numai n orizontul su, nici un atribut esenial, nici un semn, nici o trstur ct de nensemnat a eroului; el introduce toate acestea n orizontul eroului nsui, le arunc n creuzetul contiinei de sine a acestuia. Iar n orizontul
27
autorului, ca obiect al viziunii i figurrii, rmne doar aceast contiin de sine n ansamblul ei. Deci, nc de la debut, din perioada gogolian" a creaiei sale, Dostoievski nu -l zugrvete pe slujbaul srman", ci contiina de sine a acestuia (Devukin, Goliadkin, chiar i Proharcin). Ceea ce aprea n orizontul lui Gogol ca ansamblul trsturilor obiective care alctuiesc fizionomia social caracterologic bine statornicit a eroului, la Dostoievski intr n orizontul eroului nsui, unde devine obiectul chinuitoarei sale contiine de sine ; pn i nfiarea slujbaului srman", pe care Gogol o descria, la Dostoievski eroul este silit s i-o conEROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 67
temple n oglind . Dar, datorit acestui fapt, toate trsturile constante ale eroului, dei rmn aceleai n coninut, trecnd dintr-un plan de reprezentare n altul, do-bndesc o semnificaie artistic total diferit : ele nu mai pot mplini i nchide figura eroului, nu pot construi un chip monolitic i nici s dea rspunsul artistic la ntrebarea : ;,cine este el ?". Noi nu vedem cine este el, ci cum se consider el pe sine nsui, viziunea noastr artistic nu are ca obiect realitatea eroului, ci numai funcia perceperii acestei realiti de ctre erou. Eroul gogo-lian devine n acest fel eroul lui Dostoievski 2. Am putea da urmtoarea formulare oarecum simplificat a revoluiei pe care a svrit-o tnrul Dostoievski n lumea gogolian : el a transpus pe autor i pe narator, cu toate p unctele lor de vedere, cu descrierile, caracterizrile i aprecierile fcute as-jpra eroului, n o-rizontul eroului nsui, transformnd astfel realitatea ntreag i finit a acestuia n material al contiinei sale. Dostoievski nu face un gest gratuit atunci cnd l silete pe Makar Devukin s citeasc Mantaua lui Gogol i s-o recepteze ca pe o povestire scris despre el, ca pe un pamflet" la adresa lui ; n acest fel, Dostoievski introduce n mod efectiv pe autor n orizontul eroului.
Devukin, duendu-se la general, se vede n oglind: Eram aa de aiurit c -mi tremurau i genunchii, i buzele. Aveam i de ce, micu I Mai nti i mai nti, mi-era ruine; am aruncat o privire la dreapta, spre oglind i... mai -mai s-mi pierd minile de ce am vzut n ea... Excelena-sa i-a aruncat numaidect privirile asupra mea i a hainei mele. ntr-o clip mi-am amintit ce-am vzut n oglind : m-am repezit s culeg nsturaul! "(Dostoievski, Opere, voi. I, Buc, E.L.U , p.134). Devukin vede n oglind ceea ce la Gogol apare zugrvit de ctre autor atunci cnd descrie nfiarea i tunica lui Akaki Akakievici, portret pe care Akaki Akakievici nsui nu-l vedea i de care nu-i da seama; funcia oglinzii o ndeplinesc i refleciile permanente i chinuitoare ale eroilor cu privire la fizicul lor; n cazul lui Goliadkin, funcia oglinzii revine dublului su. 1 Dostoievski face adeseori portretele exterioare ale eroilor si, punndu -le fie n gura autorului, fie a naratorului sau a altor personaje. Dar aceste portrete exterioare nu au o fu ncie definitorie n conturarea figurii eroului, nu creeaz un chip precis l prestabilit. Funciile trsturilor eroului nu depind, firete, numai de metodele artistice elementare pentru dezvluirea respectivei trsturi (ca, bunoar, auto-caracteri zarea eroului, caracterizarea sa din partea autorului, pe cale indirect etc).
1
Dostoievski a realizat, am spune, n mic revoluia lui Copernic, transforrnnd n moment al autodefinirii eroului ceea ce altdat era o determinare ferm i com-plinitorie a acestuia efectuat de autor. Universul lui Gogol, universul din Mantaua, Nasul, Nevski Prospekt, nsemnrile unui nebun, n coninut a rmas acelai n primele cri ale lui Dostoievski n Oameni srmani i n Dublul. Dar distribuirea acestui material, similar n coninut, ntre elementele structurale ale operei este aici cu desvrire alta. Rolul autorului l ndeplinete acum eroul, care arunc lumin asupra personalitii sale din toate unghiurile de vedere posibile ; ct despre autor, el nu mai scoate n lumin realitatea eroului, ci contiina de sine a acestuia, ca pe o realitate de ordinul doi. Dominanta ntregii viziuni artistice i a construciei romanului a suferit o permutare, imprimnd universului un aspect cu totul nou, dei Dostoievski n-a adugat la materialul existent aproape nimic care s fie esen-ialmente nou, negogolian 1. Nu numai realitatea eroului nsui, dar i lumea exterioar, viaa din jurul su snt de asemenea atrase n procesul contiinei de sine, trecnd din orizontul autorului n orizontul sroului. Ele nu se mai afl n acelai plan ca eroul, alturi de el i n afara lui, n unicul univers al autorului, i de aceea nu pot fi factori cauzali i genetici definitorii ai eroului i nici nu pot ndeplini o
Domnul Proharcin rmne i ci n limitele materialului gogolian. Favoriii roi. . lucrare distrus de ctre Dostoievski, a rmas, de bun seam, n aceleai limite. Dar, de ast dat, Dostoicvski a simit c se va repeta aplicnd principiul su nou Ia materialul de inspiraie gogolian i c trebuie s foloseasc un material nou prin coninutul su. In 1846, i scria fratelui su urmtoarele: Nu mai scriu nici Favorifil rai. Am renunat la tot. Fiindc nu este dect repetarea unor lucruri vechi, pe care le-am spus demult. Acum m stpnesc idei mai luminoase, mai vii, mai originale, ce se cer aternuie pe hrtie. Mi -am dat brusc seama de toate astea n clipa cnd am terminat Favoriii rai. In situaia mea, monotonia nseamn moarte" (*.M. flocToeBCKHfi, nucbina, T. I, M. JI.t TocHSAaT, 1928, p. 100). ncepe s lucreze la Netoka Nezvanova i Gazda, adic ncearc s introduc principiul su nou ntr-alt domeniu al unei lumi deocamdat tot gogoliene (Portretul. n parte O rzbunare teribil).
1
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 69
funcie explicativ n oper. Alturi de contiina de sine a eroului care a absorbit ntreaga lume material, n acelai plan cu ea nu poate s stea dect o alt contiin, alturi de orizontul su un alt orizont, alturi de vederile lui asupra universului alte vederi asupra universului. Contiinei atotcuprinztoare a eroului autorul nu-i poate opune dect o singur lume obiectiv lumea altor
28
contiine egale n drepturi cu ea. Nu putem interpreta contiina de sine a eroului n planul social -caracterologic, i nici s vedem n ea numai o trstur suplimentar a personajului, considern-du-l pe Devukin ori pe Goliadkin drept un erou gogolian plus contiina de sine. Bielinski, de pild, aa l-a neles pe Devukin. El citeaz pasajul cu oglinda i cu nasturele rupt, de care a fost impresionat, dar nu sesizeaz importana formei lui artistice : n ochii si, contiina de sine contribuie numai la mbogirea figurii omului srman" n sens umanitar, alturndu-se celorlalte trsturi din chipul bine fixat al eroului, construit n orizontul obinuit al autorului. Poate c aceasta l-a i mpiedicat pe Bielinski s aprecieze Dublul la adevrata sa valoare. Contiina de sine, ca dominant artistic n construirea eroului, nu poate sta alturi de celelalte trsturi ale chipului su; ea le absoarbe, cci aceste trsturi formeaz materialul ei, i le ia orice putere de definire i de conturare finit a eroului. Contiina de sine poate deveni dominant n figurarea oricrui om. Dar nu orice om constituie un material la fel de propriu pentru aceast figurare. Slujbaul lui Gogol oferea prea puine posibiliti n aceast privin. Dostoievski cuta un erou care s fie prin excelen contient, unul a crui via s fie n ntregime concentrat n funcia pur ce semnific procesul nelegerii contiente a propriului eu i a lumii. n creaia sa apare vistorul" i omul din subteran". Att re70 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
veria" ct i subterana" snt trsturi umane social-ca-racterologice, dar ele rspund dominantei artistice dos-toievskiene. Contiina vistorului i a omului din subteran, nentrupat i cu neputin de a se ntrupa, ofer un teren att de favorabil principiilor estetice ale lui Dostoievski, nct ngduie scriitorului s uneasc dominanta artistic a figurrii cu dominanta existenial-ca-racterologic a personajului figurat. Ge minunat ar fi. dac n-a face nimic numai din lene ! Mam Doamne, ce m-a stima ! Ma stima tocmai pentru c-s capabil s am n mine mcar lene ; a poseda i eu mcar o nsuire, pozitiv ntructva, asupra creia s am ndoieli. ntrebare : ce-i cu sta ? Rspuns : e un lene. Mai mare plcerea s-uzi vorbindu-se aa despre tine. Am fost, se cheam, definitiv pozitiv ; nseamn c se poate spune ceva despre mine. Un lene ! pi sta-i titlu, predestinare, carier !" (Dostoievski, Opere, yol. 4, E.L.U., p. 141). f*1" Omuldin subteran"ou numai c dizolv n forul su interior toate eventualele trsturi nete ale chipului su, fcnd din ele obiectul cugetrilor sale, ci le i pierde cu totul; el nu are atribute concrete, nu ai ce spune despre el , cci nu apare ca uerrTealTJ.n care palpit viaa, ci ca un subiect al contiinei i visrii. Iar pentru autor, el nu este purttorul unor nsuiri i trsturi care s rmn neutre fa de contiina lui de sine i care ar putea s-i confere un contur finit ; viziunea autorului se ndreapt, dimpotriv, tocmai spre contiina de sine a eroului i spre irezolvabila lips de fini-tate, spre infinitul insolubil al SceBtea".De aceea; conturarea existenial-caracterologic a omului din subteran" i dominanta artistic a figurii sale se contopesc ntr-un tot unic. Numai la clasiciti, numai la Racine mai putem gsi o coinciden att de profund i total ntre forma eroului i forma omului, ntre dominanta construciei figurii i dominanta caracterului. Aceast comparaie cu Racine sun, ce-i drept, paradoxal, fiindc materialul pe baza
cruia se realizeaz ntr-un caz i n cellalt aceast deplin potrivire artistic difer mult prea flagrant. Eroul lui Racine este numai fiin, o fiin concret i constant, ca o sculptur. Eroul lui Dostoievski este numai contiin de sine. Eroul lui Racine este o substan nemicat i finita, eroul lui Dostoievski este o funcie infinit. Eroul lui Racine este egal cu sine nsui, eroul lui Dostoievski nu coincide n nici o clip cu sine nsui. Dar din punct de vedere artistic, eroul lui Dostoievski este tot att de precis ca i eroul lui Racine. Contiina de sine ca dominant artistic n construirea figurii eroului ajunge ea singur s destrame unitatea monologic a lumii artistice, cu condiia ns ca eroul, n calitatea lui de contiin de sine, s fie ntr-adevr figurat, i nu exprimat, adic s nu se confunde cu
29
autorul, devenind exponentul lui, purttorul glasului su, prin urmare cu condiia ca accentele contiinei de sine a eroului s fie ntr-adevr obiectivate i n oper s se vad distana dintre erou i autor. Dac ns nu a fost tiat cordonul ombilical ce leag eroul de creato rul su, atunci nu ne mai aflm n faa unei opere lite-rare, ci n faa unui document personal. Operele lui Dostoievski snt n acest sens profund obiective, i de aceea contiina de sine a eroului, devenind dominant, destram unitatea monologic a crii (firete, fr s tirbeasc unitatea artistic de tip nou, nemonologic). Eroul devine relativ liber i independent, fiindc tot ceea ce fcea din el, n concepia autorului, un chip bine definit, cum s-ar spune condamnat, un chip din realitate, nchegat i finit o dat pentru totdeauna toate acestea mi mai funcioneaz acum ca elemente ale formei, dttoare de mplinire definitiv, ci ca ma terial al contiinei de sine a eroului. In concepia monologic, eroul este nchis ntre hotarele sensurilor sale, schiate cu rigurozitate : eroul acioneaz, se frmnt, gndete i nelege n limitele a ceea ce este el, adic n limitele chipului su definit ca
ils
realitate ; eroul nu poate nceta de a fi el nsui, adic nu poate depi graniele caracterului, ale temperamentului su, ale tipicitii sale, fr s impieteze asupra concepiei monologice a autorului despre el. Acest personaj se construiete n lumea autorului, o lume obiectiv n raport cu contiina eroului; construirea unei asemenea lumi cu punctele ei de vedere i cu determinrile ei complinitorii presupune din partea autorului o poziie stabil n afara ei, un orizont stabil. Contiina de sine a eroului intr i ea n carcasa, inflexibil i inaccesibil lui dinuntru, a contiinei autorului care o contureaz i o figureaz, profilnd-o pe fundalul rigid al lumii exterioare. Toate aceste premise scriitorul monologist le reinea pentru el nsui, folosindu-le spre a crea ultima u-nitate a operei i a lumii figurate n ea ; Dostoievski ns renun la ele n favoarea eroului su, transformndu-le n elemente ale contiinei de sine a acestuia. Despre eroul nsemnrilor din subteran nu putem spune nimic ce n-ar li l el ; lipicitacea sa, proprie e-pocii i mediului su social, determinarea psihologic, ba chiar psihopatologic, lucid a fizionomiei sale luntrice, categoria caracterologic a contiinei sale, comismul ca i tragismul su, toate caracteristicile morale cu putin ale personalitii sale le cunoate la perfecie, cci aa l-a conceput Dostoievski, i el le diger cu o chinuitoare obstinaie n forul su interior. Punctul de vedere din afara lui pare s fi fost deposedat din capul locului de orice putere i de dreptul ultimului cuvnt. ntruct n aceast oper dominanta figurrii coincide cel mai bine cu dominanta obiectului figurat, intenia autorului n planul formei i gsete o expresie foarte clar n planul coninutului. Omul din subteran reflecteaz mai cu seam la ceea ce alii gndesc i pot gndi despre el, el caut "s prevad atitudinea fiecrei contiine strine, fiecare gnd strin ndreptat asupra lui, fiecare punct de vedere despre el. n toate momentele importante ale mrturisirilor lui, eroul se strduiete s
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 7S
anticipeze eventuala caracterizare i apreciere a persoanei sale de ctre alii, s ghiceasc sensul i tonul acestei aprecieri i, ntretindu-i vorbirea cu replici nchipuite, puse n gura altora, ncearc s formuleze cu exactitate cuvintele pe care acetia le-ar putea rosti despre dnsul. ,,Nu-i nimic ruinos ntr-asta, nici njositor ! mi vei spune poate, cltinnd din cap cu dispre. Dunv neata eti nsetat de via i rezolvi problemele vieii singur, cu ajutorul harababurii logice... Ai i o doz de dreptate, dar fr prihan nu eti ; mnat de cea mai meschin vanitate, faci parad cu adevrul dumitale, l terfeleti, l scoi la tarab... Vrei ntr -adevr s spui ceva, dar, din team, i nghii ultimul cuvnt; pentru c n-ai curajul s-l rosteti i nu dai dovad dect de o obrznicie la. Te lauzi c ai contiin, dar nu faci dect s ovi ; pentru c, dei mintea i funcioneaz, inima i e ntunecat de dezm ; i fr inim curat nu exist contiin deplin, adevrat. i eti att de plicticos cnd te tot bagi n sufletul omului, cnd te tot schimonoseti ! Minciun, minciun i iar
30
minciun ! Firete, cuvintele atribuite aici domniilor voastre le-am scornit eu, pe loc. Din subteran provin i ele. Stnd acolo patruzeci de ani n cap am tot tras cu urechea la vorbria asta a domniilor voastre. L e-a m scornit eunsumi,nea-vnd altceva mai bun de fcut. Nu-ide mirare c le-am nvat pe de-a rostul i leam dat form literar..." (ed. cit., pp. 157158). Eroul din subteran ciulete urechea la fiecar.e.y.orb spus pe socoteala lui, SP* cerceteaz "parc n oglinda oricrerTOntiineTstrine, cunoate orice imagine a chipului su, rsfrnt de aceste oglinzi. El i cunoate de asemenea i definiia obiectiv, neutr, fa de propria contiin ca fa de contiina altui om, ine seam de punctul de vedere al terului". Dar mai tie c toate aceste aprecieri, prtinitoare ori obiective, se afl n
mina lui i nu-l ntregesc, tocmai fiindc este contient de ele, fiindc poate s se detaeze de aceste aprecieri i s le fac neadecvate. tie c el va avea ultimul c u vnjie - strduiete din rsputeri sa pstreze" drepTuT""de a rosti acest cuvnt, cuvntul contiinei de sine, pentru ca s devin n el altfel dect este n realitate. Contiina lui de sine soarbe seva existenei sale din faptul c este lipsit de mplinire definitiv, nede-cis, mereu deschis. Aceast trstur caracterologic proprie contiinei de sine a omului din subteran" constituie de altfel dominanta construirii chipului su de ctre autor. ntr-adevr, autorul las eroului su ultimul cuvnt, cci tocmai de el sau mai exact de tendina ctre acest cuvnt are nevoie pentru concepia sa artistic. Autorul nu-i furete eroul din cuvintele altora ori din aprecieri neutre, el nu-i construiete caracterul, tipul, temperamentul sau n general chipul su obiectiv, ci prin excelen cuvntul eroului despre sine i despre lumea sa. Eroul lui Dostoievski nu este o figur obiectual, ci un cuvnt greu de nelesuri, o voce pur; noi nu-l vedem, dar lauzim, iar ceea ce vedem i tim pe lng cuvntul su nu prezint importan i ori este absorbit de cuvnt, constituind materialul acestuia, ori rmne n afara lui ca factor de stimulare i provocare. Ne vom convinge n continuare c ntreaga construcie artistic a romanului dostoievskian intete spre dezvluirea i lmurirea acestui cuvnt al eroului i deine n privina lui funcii stimulatoare i orientative. Epitetul talent nendurtor", pe care N. K. Mihailovski l-a conferit lui Dostoievski, are un temei, dei temeiul acesta nu este chiar atit de simplu cum i-l nchipuia autorul. Torturile morale la care Dostoievski i supune eroii ca s stoarc de la ei ultimul cuvnt al contiinei de sine i permit s dizolve in sfera contiinei de sine i a dezvluirii de sine toate elementele materiale i obiectuale, ferme i invariabile, exterioare i neutre din imaginea omului.
Spre a ne convinge de profunzimea i de subtilitatea procedeelor artistice de incitare aplicate de Dostoievski, ajunge s-l comparm cu expresionitii germani : Kornfeld, Werfel i alii, nu demult imitatori pasionai ai ,,talentului nendurtor". n majoritatea cazurilor, acetia nu se pricep s strneasc altceva dect crize de isterie i accese de frenezie isteric, deoarece nu tiu s eas n jurul eroului acea atmosfer social complex i rafinat, care l determin s -i dezvluie i s-i explice personalitatea n mod dialogal, s sesizeze aspecte ale contiinei sale n contiina altora, s-i creeze tertipuri, spre a trena ct mai mult rostirea ultimului su cuvnt i a-l da n vileag n cursul unei interaciuni extrem de ncordate cu celelalte contiine. Unii artiti mai sobri, ca Werfel de exemplu, creeaz o ambian simbolic pentru dezvlui rea de sine a eroului. Aa este bunoar scena judecii din cartea lui Werfel Spiegelmensch (Omul din oglind), unde eroul se judec pe sine, iar judectorul ntocmete procesul-verbal i citeaz martorii. Expresionitii au sesizat dominanta contiinei de sine n construirea eroului, dar ei nu tiu s supun a-ceast contiin la dezvluiri spontane i convingtoare din punct de vedere artistic. In consecin, ne aflm ori n faa unei experiene aplicate eroului ntr-o manier brutal i forat, ori n faa unei derulri de factur simbolic. Autoexplicarea, autodezvluirea eroului, cuvntul pe care-l rostete despre sine nsui, un
31
cuvnt nepredestinat de figura sa neutr i care reprezint scopul final al edi ficiului artistic, i d ntr-adevr uneori o not fantastic" chiar i la Dostoievski. Pentru el, verosimilitatea eroului coincide cu verosimilitatea cuvntului luntric al acestuia despre sine nsui n toat puritatea lui, dar ca s-l auzi i s-l ari, ca s-l introduci n orizontul altui om, trebuie s ncalci legile acestui orizont, deoarece un orizont normal poate cuprinde figura obiectual a altui
76 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 77
om, dar nu un alt orizont n ntregul su. Prin urmare, autorul se vede silit s caute un anume punct fantastic din afara orizontului strin. Iat ce spune Dostoievski n prefaa sa la Smerita : Despre ce fel de povestire e vorba ? Eu iam zis fantastic, dei o consider de fapt ct se poate de real. Povestirea are totui o not de fantastic prin nsi forma ei plsmuit, de aceea am socotit trebuitoare, n privina aceasta, cteva lmuriri prealabile. La drept vorbind, nici n-a putea spune c e neaprat o povestire, dar nici nsemnri propriuzis nu s-ar putea numi. nchipuii-v un so a crui nevast ira curmat viaa cu cteva ore mai nainte, aruncndu-se pe fereastr, i c trupul ei nensufleit zace acum ntins. pe mas. Omul este nuc, nu a reuit nc s-i vin n fire. Se plimb prin odi, cznindu-se s-i adune gndurile mprtiate, s i le fixeze ntr-un punct, pentru a-i da seama de cele petrecute. Fire de ipohondra iremediabil, din cei ce obinuiesc s vorbeasc singuri cu glas tare, el evoc toate mprejurrile ntmplrii, ncer-cnd s se dumireasc asupra celor ce-au fost. Vorbirea lui, n aparen logic, las totui s-i scape unele incoerene i de cteva ori l putem surprinde c se contrazice i ca raionament i ca stare sufleteasc. Aci se dezvinovete, aci o acuz pe ea, ori se pierde n explicaii lturalnice ; n tot se spune, se vdete i duritatea inimii, i asprimea cugetrii, dar i o adnc simire. ncetul . cu ncetul, el izbutete s se dumireasc asupra nefericitei ntmplri, s-i fixeze gndurile ntr-un punct. Un ir ntreg de amintiri l fac, n cele din urm, s-i dea seama de adevr, n toat goliciunea lui, ceea ce i lumineaz mintea i inima. Ctre sfrit e altul i tonul povestirii, comparat cu nceputul ei oarecum incoerent. Adevrul i apare acum bietului om destul de limpede i de gritor, cel puin n ceea ce-l privete pe el nsui. Aceasta este tema. Bineneles, firul povestirii se deapn cteva ore, cu ntreruperi i digresiuni, ntr-o form cam confuz, cci ba i vorbete siei, ba se adreseaz parc unui auditoriu nevzut, sau poate unui judector nchipuit. De fapt, cam aa se ntmpl i n via. Dac un stenograf aezat alturi ar fi putut nsemna cuvintele lui, aceast istorisire ar fi fost poate ceva mai coluroas sau mai puin lefuit dect e n relatarea mea, dar cred c ordinea psihologic a expunerii ar fi rmas aceeai. Ei, dar tocmai aceast presupunere cu stenograful, care ar fi notat totul (urmnd ca eu s-i cizelez ulterior notele), tocmai o astfel de presupunere constituie ceea ce am spus c s-ar numi fantastic n povestirea mea. Dar acest procedeu a mai fost folosit, i nu arareori, n literatur ; de pild, Victor Hugo, n capodopera sa Ultima zi a unui condamnat la moarte, a folosit o metod aproape asemntoare, i chiar dac nu a recurs la un stenograf, i-a ngduit ceva chiar mai puin verosimil, presupunnd c un condamnat la moarte poate (i are timpul) s-i fac nsemnri nu numai n ultima zi care i-a mai rmas, dar i n ultimul ceas, ba chiar i n ultima clip a vieii. Dac nu i-ar fi permis aceast fantezie, de bun seam c atunci nu s-ar fi ntrupat nici opera nsi poate cea mai real i mai veridic din tot ce a scris Hugo" (din voi. Nopi albe, E.S.P.L.A., 1956, pp. 103105). Am reprodus aceast prefa aproape integral, deoarece tezele expuse n ea snt extrem de importante pentru nelegerea creaiei lui Dostoievski: adevrul" la care eroul trebuie s ajung i n cele din urm ajunge, lmurindu-i ntmplrile, n concepia lui Dostoievski nu poate fi dect adevrul propriei contiine. El nu poate fi neutru n raport cu contiina de sine. Acelai cuvnt, identic n coninut, aceeai determinare ar dobndi n gura altuia un sens
32
diferit, un ton diferit i n-ar mai fi adevr. Dup Dostoievski, ultimul cuvnt despre un om, care s i se potriveasc realmente, nu poate s apar dect sub forma unei mrturisiri, a unei confesiuni.
Dar cum s introduci acest cuvnt n naraiune fr s-i distrugi autenticitatea, i totodat fr s distrugi canavaua naraiunii, fr s o cobori la nivelul unui simplu motiv pentru introducerea confesiunii ? Forma fantastic din Smerita este numai una din soluiile acestei probleme, soluie limitat de cadrul nuvelei. Dar cte eforturi artistice a trebuit s depun Dostoievski pentru a suplini funcia de stenograf fantastic de-a lungul unui ntreg roman polifonic ! Bineneles, aici nu se pune chestiunea dificultilor pragmatice, i nici a procedeelor compoziionale exterioare. Tolstoi, bunoar, introduce foarte linitit n estura naraiunii, direct din partea autorului, ultimele gnduri ale eroului aflat pe patul de moarte, ultima zvcnire a contiinei sale mpreun cu ultimul su cuvnt (nc n Povestiri din Sevastopol ; deosebit de ilustrative snt operele sale de mai trziu : Moartea lui Ivan IlicK Stpn i slug). Pentru Tolstoi problema nici nu se pune ; el nu trebuie s motiveze caracterul fantastic al procedeului su. Universul lui Tolstoi este ca un monolit n monologismul su, iar cuvntul eroului este nchis n montura solid a cuvintelor pe care autorul le spune despre el. In acelai nveli, al cuvntului strin (scriitoricesc), ne este prezentat i ultimul cuvnt al erou lui ; contiina de sine a eroului nu constituie dect un aspect al chipului su nchegat i, n fond, este prestabilit de acest chip chiar i acolo unde ea n virtutea temei trece printr-o criz i printr-o transformare sufleteasc radical (Stpn i slug). Contiina de sine i renaterea moral rmn la Tolstoi exclusiv n planul coninutului, fr a dobndi nsemntate formativ; nonfinitatea etic a omului pn la moarte nu-i gsete, aadar, corespondentul ntr-o nonfinitate structural-artistic a eroului. Intre structura artistic a figurii lui Brehunov sau a lui Ivan Ilici i structura figurii btrnului prin Bolkonski sau a Nataei Rostova nu exist nici o deosebire. Contiina de sine i cuvntul eroului nu devin dominante n construirea sa, cu toat
importana lor tematic n creaia lui Tolstoi. In lumea sa, alturi de vocea autorului nu se face auzit i o alt voce cu rezonane la fel de puternice ; de aceea nu se ivete nici problema mbinrii vocilor, i nici pentru autor problema gsirii unei modaliti de a-i prezenta propriul su punct de vedere. Punctul de vedere al lui Tolstoi, de o naivitate monologic, precum i cuvntul su ptrund pretutindeni, n toate colurile lumii i ale sufletului , subordonnd totul unitii sale. La Dostoievski, cuvntul autorului st fa n fa cu acela al eroului un cuvnt plenar i distinct, numai al lui, fr elemente din afar. Drept care se pune problema modului de exteriorizare a cuvntului scriitoricesc, problema poziiei sale artistice formale fa de cuvntul eroului Aceast problem ntrece n profunzime pe aceea a folosirii cuvntului su n planul de suprafa al compoziiei sau a nlturrii lui, tot n planul de suprafa al compoziiei, prin forma Icherzhlung (naraiune la persoana nti), prin introducerea unui narator, prin construirea romanului din scene i reducerea cuvntului autorului la o simpl remarc. Toate aceste procedee de compoziie, menite s nlture ori s atenueze cuvntul compoziional al autorului, nu ating prin ele fondul problemei; adevratul lor sens artistic poate diferi profund de la caz la caz, n funcie de elurile artistice urmrite. Forma Icherzhlung din Fata cpitanului este foarte departe de forma Icherzhlung a nsemnrilor din subteran, chiar dac am face abstracie de coninutul care umple aceste forme. Pukin construiete istorisirea lui Griniov ntr-un orizont monologic ferm, dei acest orizont nu apare ctui de puin ntr-o form compoziional exterioar, cuvntul direct al autorului lipsind cu desvrire. Dar tocmai acest orizont determin ntreaga construcie i, n consecin, chi pul nchegat al lui Griniov este un chip i nu un cuvnt, iar cuvntul lui Griniov este un element al acestui chip,
33
adic se epuizeaz total prin funciile caracterologice i pragmatice innd de subiect. Punctul de
vedere al lui Griniov asupra lumii i a evenimentelor constituie de asemenea doar o component a figurii sale, fiindu-ne prezentat ca o realitate caracteristic, i nu ca o poziie semantic plenar i -cu semnificaie direct. Numai punctul de vedere al autorului aezat la temelia construciei are semnificaie direct i nemijlocit, tot restul nefiind dect obiectul lui. Introducerea unui narator de asemenea poate s nu slbeasc de fel poziia monologic a autorului, singurul care vede i tie, i nici s sporeasc ponderea de sens i independena cuvintelor eroului. In aceast postur se afl, bunoar, Belkin, povestitorul lui Pukin. Toate aceste procedee compoziionale, luate ca atare, nu au, aadar, puterea de a desfiina monologismul lumii artistice. La Dostoievski ns ele ndeplinesc aceast funcie, devenind instrumentul cu ajutorul cruia el traduce n via concepia artistic polifonic. Vom vedea n continuare n ce fel ndeplinesc ele aceast funcie i datorit cror factori. Pentru moment ne intereseaz propriu-zis concepia artistic i nicidecum mijloacele realizrii ei concrete. Contiina de sine, ca dominant artistic n construirea figurii eroului, presupune i o poziie absolut nou a autorului fa de personajul figurat. Repetm, aici nu se pune problema revelrii unor noi trsturi sau a unor noi tipuri umane, care ar putea fi descoperite, vzute i figurate n maniera artistic monologic n care este abordat omul ndeobte, adic fr schimbri radicale n poziia autorului. Nu, este vorba de descoperirea omului sub un aspect nou, plenar a personalitii" sale (Askoldov) sau a omului din om" (Dostoievski) or, aceast descoperire autorul nu poate s-o fac dect cu condiia s trateze omul de pe o poziie corespunztoare, adic i ea nou i plenar.
Vom ncerca s lmurim ceva mai pe larg aceast poziie plenar, aceast form principial nou de viziune artistic a omului. nc de la prima sa oper, Dostoievski red ntr-un fel mica revolt a eroului mpotriva atitudinii literaturii fa de omul mrunt", pe care literatura l despoaie n vzul lumii i l pecetluiete cu verdictul ei, n contumacie. Dup cum am mai artat, Makar Devukin a citit Mantaua lui Gogol i s-a simit jignit personal pn n adncul sufletului. El s-a recunoscut n Akaki Aka-kievici i a fost revoltat c i-au p n d i t srcia, i-au scormonit viaa bob cu bob i au descris-o, c l-au categorisit o dat pentru totdeauna, fr s-i lase nici cea mai mic perspectiv. Uite-aa, uneori te ascunzi, te fereti s nu ias la iveal ce te doare, i-e team pn i s scoi nasul afar, fiindc tii c ncepe brfeala i c oamenii te iau n derdere pentru te miri ce fleac, i iat c toat viaa ta de cetean i familist intr n literatur ! Toate alea snt date n vileag, se tipresc, se citesc, snt luate n rs, judecate !" (Dostoievski, Opere, voi. 1, E.L.U., p. 96). Pe Devukin l-a indignat mai cu seam faptul c Akaki Akakievici a murit la fel cum a trit : Devukin s-a recunoscut n figura eroului din Mantaua, s-a vzut, cum s-ar spune, drmuit, msurat i definit ca acesta pn n vrful unghiilor : poftim, sta mi-eti din cretet pn-n tlpi, i n-a rmas n matale nici o bucicu despre care a mai avea de sp-us ceva. El a simit c soarta sa este dinainte hotrt i rostit fr drept de apel, ca i cum ar fi mort nainte de-a fi murit, dar i-a dat totodat seama i de neadevrul a-cestei atitudini. Dostoievski red neobinuita rzvrtire" a eroului mpotriva finitii sale literare n formele de expresie primitive i reinute ale contiinei i vorbirii lui Devukin. nelesul grav i profund al acestei rzvrtiri poate fi exprimat n felul urmtor : nu este permis s transec. 514
formi o fiin vie n obiectul mut i pasiv al unei activiti de cunoatere cu aprecieri definitive.
34
n tot emul exist ceva ce nu poate fi dezvluit d e c t d e, -e 1 nsui ntr-un .a c,t liber al contiinei cfce sine i al cuvntului su, ceva ce nu-i poate.afla expresia exterioar ntr-o definiie formulat de ctre altcineva, n Oameni srmani, Dostoievski a ncercat pentru prima oar s arate, nc imperfect i confuz, acel ceva luntric nefinit din o m, pe care Gogol i ceilali autori ai povestirilor despre slujbaul srman" n-au izbutit s-l arate de pe poziiile lor monologice. Aadar, Dostoievski nc n prima sa carte ncepe a dibui poziia fundamental nou ce o va adopta n viitor fa de eroul operei. :*, n operele urmtoare, eroii lui Dostoievski hu se mai lanseaz ntr -o polemic literar cu maniera de a da omului caracterizri definitive, fr participarea sa (e drept c autorul o face uneori n locul lor ntr-o form ironic, deparodie extrem de fin), dar ei toi lupt aprig mpotriva acestor caracterizri a personalitii lor, venit de pe buzele altor oamenf. Cu toii au sentimentul viu al nonfinitii lor luntrice i se simt n stare s creasc parc dinuntru i s dovedeasc neadevrul oricrei caracterizri de factur exteriorizant i complinitiv. Omul, ct timp e viu, triete cu gndul c nc n-a ajuns la formula final a personalitii sale i nici nu a spus ultimul su cuvnt. Am menionat anterior cu ce chin i atenie ascult omul din subteran" cuvintele altora, rostite ori eventuale, despre el, cum ncearc s ghiceasc i s anticipeze toate aprecierile lor despre persoana sa. Eroul din nsemnri din subteran este- primul erou-ideolog n creaia lui Dostoievski. Una din ideile pe care le susine cu deosebire n polemica sa cu socialitii este aceea c omul nu reprezint o va loare determinat ififiijpe temeiul creia s-ar putea construi calculeTe7fe; ojnuTeste liber i de aceea poate clca orice reguli impuse.
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA D:!SIOUI88
Eroul Ini Dostoievski nzuiete ntotdeaungis sfar-me montura" lucrata din cuvintele altora .despre el,, care i fixeaz definitiv fizionomia, care parevjS-l nipr-r tifice. Aceast lupt devine uneori un important , motiv al tragismului vieii sale (bunoar,-.-la NstysFflpp poyna). La eroii de frunte, protagoniti ai unui dialog majar, ca Raskolnikov, Sonia, Mkin, Stavroghin, iyap. i Dffft-tri Karamazov, contiina profund a, lipsei de precizie i de finitate se realizeaz pe cile extrem de complexe ale gndirii ideologice, ale crimei sau actuluide eroism1. *" Omul nu este nicicnd identic cii el nsui, *de aedea nu i se poate aplica formula identitii :--.A egal. aa A. I Potrivit ideii artistice a lui Dostoievski, ;adevrata* via j a personalitii se produce tocmai n punctul acestfai jae- concordane a omului cuel nswi, n,punctul trecerii lui peste hotarele a ceea ce este el ca viaa material, jcare poate fi pndit, definit i prezis fr voftiar, }.uiy;;n contumacie". Adevrata via a personalitii este .accesibil numai n cazul unei ptrunderi- daalogjaie, creia i rspunde ea nsi, printr-o dezvluire liber i nestingherit. .,i A rosti despre un om adevrul fr a-l angaja pe cel n cauz ntr-un dialog, fr participarea sa, cum sar spune, n contumacie", nseamn a transforma de,V-rul ntr-o minciun, care l umilete i T clistruge, atunci cnd se refer la sfnta1 sfintelor" sale, adic la omul din om". , ** Spre a ilustra aceast idee, vom reproduce cuvintele unora dintre eroii dostoievskieni despre(. ajn a lizei e sufletului omenesc, fcute n c o n t um a-.ci e,;..Aceast nonfinitate luntric a eroilor lui Dostoievski, ca principal.particularitate a personalitii lor, a reuit s-o neleag i s-i dea o caracterizare adecvat Oscar Wilde. Iat ce spune despre el T.L. Motliova n lucrarea fsa ostoievski l literatura universal: Wilde considera c principalul merit al lui, Dostoievskf artistul const n faptul c el nu -i explic niciodat n ntregime personajele. Eroii dostoievskieni, afirm Wilde, ne impresioneaz totdeauna prin ceea ce spun sau fac, pstrnd pn la capt taina etern a existenei", (cut egerea eopvecmeo 0. M. ffoecmoeciceeo, M., H3fl-Bo AKaflOMim HayK CCCPA 1 SSfl; p. 32).
1
n Idiotul, Mkin i Aglaia discut despre sinuciderea ratat a lui Ippolit. Mkin analizeaz motivele profunde ale faptei lui. Aglaia i rspunde : Dar gsesc c e foarte urt din partea dumitale s judeci sufletul unui om cu atta brutalitate, cum l judeci pe Ippolit. Ii lipsete gingia necesar n astfel de momente; n dumneata vorbete numai adevrul crud, prin urmare eti nedrept" (Idiotul, E.L.U., p. 570). Adevrul devine nedrept dac se refer la strfundurile unei personaliti strine. Acelai motiv se aude i mai clar, dar cu rezonane ceva mai complicate, n convorbirea dintre Aleoa i Liza din Fraii Karamazov, cnd cei doi comenteaz gestul cpitanului Sneghirev, care a clcat n picioare banii ce i-au fost oferii. In timp ce relateaz acest gest, Aleoa analizeaz starea sufleteasc a
35
lui Sneghirev i hotrte dinainte parc purtarea lui pe viitor, prorocind c data urmtoare va lua neaprat banii. Liza face urmtoarea remarc la cuvintele lui : Ascult, Alexei Feodorovici, nu cumva concluziile la care am ajuns noi, adic dumneata... ba nu, mai bine noi... ascund un grunte de dispre fa de omul acela, srmanul... pentru c -i disecm sufletul, aa, cu aerul c-am fi mai presus dect el, ce zici ? De unde putem ti noi chiar att de sigur c -o s primeasc banii !" (Fraii Karamazov, voi. I, p. 297). Ideea c nu este ngduit s te infiltrezi n adncu rile personalitii altuia rsun n chip analog n cu vintele pline de asprime pe care Stavroghin le rostete n chilia lui Tihon, unde a venit cu spovedania" lui : Ascult-m, nu-mi plac spionii i psihologii, cel puin aceia care mi se vr n suflet" 1.
bi no ucmopuu Aumepamypbi u o6uiecmeeHHOcmu, Bun. 1.0. M. Moc-moeeCKUu, M.. H3A- UeHTPapxHBa P.C.O.C.P., 1922, p; 13.
in s menionez c, n cazul de fa, Stavroghin se nal profund n privina lui Tihon, cci acesta se apropie de el tocmai ntr-o manier profund d i a 1 o -gal i nelege nonfinitatea personalitii sale intime. La sfritul carierei sale literare, Dostoievski noteaz ntr-un caiet de nsemnri urmtoarea caracterizare a particularitilor definitorii pentru realismul su : Rmnnd perfect realist, s gseti omul din o m... Lumea mi spune psiholog; nu-i adevrat, snt numai realist n sensul cel mai nalt al cu-vntului, adic redau toate adncurile sufletului omenesc" *. Vom relua nu o dat aceast admirabil formul. Pentru moment considerm important s subliniem cele trei elemente cuprinse n ea. In primul rnd, Dostoievski se consider realist i nicidecum un romantic subiectivist, ferecat n lumea propriei contiine ; el rezolv noul su obiectiv acela de a reda toate adncurile sufletului omenesc" rmnnd perfect realist", cu alte cuvinte el vede aceste adncuri n a f a r a s a, n sufletele altora. n al doilea rnd, Dostoievski socoate c realismul de tip obinuit, sau, spre a folosi terminologia noastr, realismul monologic este insuficient pentru rezolvarea acestui obiectiv nou, care cere o abordare cu totul deosebit a omului din om", adic un realism n sensul cel mai nalt". n al treilea rnd, Dostoievski neag categoric c ar fi psiholog. S considerm mai detaliat acest ultim punct al problemei. Dostoievski privea cu ochi ri psihologia contemporan cu el, att n literatura tiinific i artistic, ct i In practica judiciar. Vedea n ea o reificare, umili* Buoepacpu.i, nucbMa u aamemKu U3 aanucnoii KHUOKKU P. M. JlocmoieCKOiOt Cn6., 1883, p. 373.
. Bahffnji PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
(tbare pentrvKiridrvid, a sufletului omenesc, care nu ine cont de libertatea "acestuia, de imposibilitatea unei mpliniri definitive; de acel caracter deosebit de nedefinit e-n e r e z o 1 v a r e care este principalul obiect de reprezentare artistic la Dostoievski, cci el red ntot deauna omul In pragul ultimei hotrri, n momentul crizei i al couturii sufleteti care nu atinge punctul final i nu poate f-predeterminat. . . ppstoievski a criticat mereu i cu vehemen psihologia mecanicist, avnd n vedere att orientarea ei prag-rriatip,bazat pe noiunile de firesc i util, ct i, "mai cii seam, cea fiziologic rediicnd psihologia la fiziologie. El V persifleaz i n romane. S ne amintim de tuberculii de pe creier" pe care i invoc Lebeziatnikov pentru a ekplica criza sufleteasc a Katerinei Ivanovna (Crim t pedeaps), sau de bernarzii" lui Mitea Kara-.mazov, care .transform numele lui Claude Bernard n simbol injurios al omului despovrat de sarcina responsabilitii (FraiKaramazov). ., Dar, spre a nelege poziia artistic a lui Dostoievski, s ne gndim la critica sa extrem de edificatoare, fcut psihologiei judiciare, care, n cazul cel mai fericit, este o sabie cu dou tiuri", admind cu sori egali adoptarea unor,splyiii reciproc incompatibile, iar n cazul cel mai ru, p minciun ;njositoare pentru fiina uman. n Crim i pedeaps, admirabilul judector de instrucie Porfiri Petrovici acela care a poreclit psihologia sabie cu dou tiuri" nu se las ghidat de .psihologia judiciar, ci de intuiia dialogal, o intuiie anume care i ngduie s ptrund n sufletul .nefinit ji nerezolvat al lui Raskoln ikov. Cele trei ntrevederi ale lui Porfiri cu Raskolnikov nu aduc de fel cu interogatoriile obinuite ale cabinetului de instrucie ; dar nu fiindt.inu se desfoar dup procedura obinuit" (lucru pe, jearei Porfiri l subliniaz ntr-una), ci fiindc ele contravin chiar la temeliile raporturilor psihologice tradiionaledintre anchetator i criminal (lucru pe care l subliniaz Dostoievski). Cele trei
36
ntrevederi dintre
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU ,87
Porfiri i Raskolnikov snt cele mai autentice, i mai remarcabile dialoguri polifonice. " - ..-: v , In schimb, scenele din cursul instruciei preliminare i a procesului lui Dmitri din Fraii Karamazov redau cu nentrecut putere de ptrundere psihologia fals din practica judiciar. Anchetatorul, judectorii, procurorul, aprtorul,, expertiza se dovedesc deopotriv de neputincioi a se apropia mcar de simburele nefinit i nere-zolyat al personalitii lui Dmitri care, de fapt, toat viaa se afl numai n pragul unor grandioase crize i hotrri luntrice. Ei substituie acestui smbure viu, din care ncolete viaa nou, o entitate-precis, ale crei,cuvinte i fapte snt prestabilite n mod firesc i normal" de ctre legile psihologiei". Tuturor acelora oare l judec pe Dmitri le lipsete darul unei abordri dialogale autentice, al ptrunderii dialogale n mburele nefinit al personalitii sale. Ei caut i vd n el numai o entitate material precis, faptic, de triri sufleteti i de atitudini, pe care i le ncadreaz n noiuni i scheme precise. Adevratul Dmitri rmne n afara judecii lor (el se va judeca singur). Acesta este motivul pentru care Dostoievski nu se considera psiholog din nici run punct: de vedere. Pe noi, firete, nu ne intereseaz latura propriu-zis filozof ie-teo-retic a criticii sale : ea nu ne poate satisface i pctuiete mai ales prin nenelegerea dialecticii proprii categoriilor de libertate i necesitate n faptele i n contiina omului1. Pentru noi prezint importan aici orien* In Jurnalul scriitorului pe anul 1877, Dostoievskf spune urmtoarele n legtur cu Arma Karenina: *,Este clar i lmurit pn la evident c rul se ascunde n omenire mai adnc dect bnuiesc tmduitorii socialiti, c nu-l poi evita n nici ornduial a societii, c sufletul omenesc rmne neschimbat, c el este izvorul anomaliei i al pcatului i c, n sfrit, legile spiritul ui omenesc rmn deocamdat att de ignorate, att de necunoscute tiinei, att de n e b u 1 o a s e i de tainice, nct la ora actual nu exist i nu pot exista nici tmduitori i nici mcar judectori definitivi, ci numai acela ce spune: A mea este rzbunarea; eu voi rsplti". (. M.
ocToeBCKHf, UoAHce coapanue xydooKecmeeHHbix npousaedenuu, noA Pefl. B. ToMameBCKOro H K. XajiaOafBa, T. XI, M. Jl.. rocH3flaT, 1929, P. 210).
tarea ateniei sale artistice i noua sa form de viziune artistic a sufletului omenesc. E cazul s subliniem c, att sub aspectul formei, ct i al coninutului, patosul ntregii creaii dostoievskiene rezid mai cu seam n lupta mpotriva reificrii omului, a relaiilor dintre oameni i a tuturor valorilor umane n condiiile capitalismului. Dostoievski, e drept, nu nelegea cu toat claritatea a-dncile rdcini economice ale reificrii i, din cte tim, el n-a folosit nicieri termenul propriu-zis de reificare", dar tocmai acest termen exprim cel mai gritor nelesul profund al btliei pe care a dat-o pentru om. Dostoievski a izbutit s descopere cu o nentrecut clarviziune cum aceast reificant depreciere a omului ptrundea n toi porii vieii contemporane cu el i n nsei temeliile gndirii umane. n critica adus acestei gndiri reificante, Dostoievski uneori ncurca adresele sociale", cum se exprim V. Ermilov 1, socotin-du-i vinovai, bunoar, pe toi reprezentanii micrii democratrevoluionare i ai socialismului din Occident, dup prerea sa rod al spiritului capitalist. Dar, repetm, pe noi nu ne intereseaz aici latura teoretic abstract i nici latura publicistic a criticii sale, ci sensul formei sale artistice, care elibereaz omul i nvinge procesul reificrii lui. Aadar, noua poziie artistic a autorului fa de erou din romanul polifonic dostoievskian este o poziie dialogal realmente realizat i efectuat pn la capt, care afirm independena,, libertatea interioar, lipsa de precizie i de finitate a eroului. Eroul nu este pentru autor un el" sau un eu", ci un tu" cu valoare plenar, adic eul" altui individ cu drepturi depline (tu eti"). Eroul este un subiect cruia autorul i se adreseaz ntr-iin dialog serios, autentic, i nicidecum ntr-unui simulat dup regulile re1
Vezi B. EPMHJIOB, t. M. flocmoeecKuu, M., roonHTHSflaT, 1956, (ed. rom. F.M. Dostoievski, Buc, ed. Cartea Rus", 1957).
toricii sau ale convenionalitii literare. Iar acest dialog marele dialog" al romanului n ansamblul su se desfoar acum i nu n trecut, adic n prezentul procesului de creaie *, Nu ne aflm n. faa stenogramei ranui dialog ncheiat, din care autorul s-a i retras, ridicnduse deasupra lui i ocupnd o poziie sup2rioar, de unde rostete verdicte; proce-dnd astfel, ar transforma instantaneu dialogul autentic i nencheiat ntr-o imagine de dialog, obiectiv; i finit, obinuit n orice roman monologic. La Dostoievski, acest mare dialog este organizat
37
din punct de vedere artistic ca un tot nencheiat al vieii nsi aflate n prag. La Dostoievski deschiderea dialogal ndreptat ctre erou este realizat n momentul procesului de creaie i n momeniral terminrii lui, ea ntr n concepia romanului, rmnnd i n versiunea lui final ca un element necesar al formei. n romanele lui Dostoievski, cuvntul autorului despre erou este, prin organizarea sa, rostit despre a persoan prezent care-l aude (pe autor) i poate s-i rspund. n operele lui Dostoievski, aceast organizare a cuvntului scriitoricesc nu constituie 0 metod convenional, ci poziia ultim i necondiionat a autorului. n capitolul V din prezenta lucrare-ne vom strdui s demonstrm c originalitatea stilului literar al lui Dostoievski este i ea determinat de importana covritoare a acestui cuvnt adresat n form dialogal, n timp ce cuvntul monologic, nchis i nea-teptnd rspuns, nu deine aici dect un rol infim. n concepia lui Dostoievski, eroul este purttorul unui cuvnt cu valoare deplin i nicidecum obiectul tcut i mut al cuvntului scriitoricesc. Concepia lui desCci sensul triete" n alt timp dect acela n care exist ieri", azi" i mineV altul dect acela n care au trit" eroii i n care se scurge viaa biografic a autorului.
1
pre erou poate fi definit drept o concepie a cuvin tul ui. Deci, nici cuvntul autorului despre erou nu nseamn altceva dect un cuvnt despre alt cuvnt. El se ndreapt spre erou ca i cum s-ar ndrepta spre un alt cuvnt, i de aceea i sea dreseaz printr-o deschidere dialogal. Prin ntreaga construcie a romanului su, autorul nu vorbete despre erou, ci cu eroul. .Nici c s -ar putea altfel, deoarece numai deschiderea dialogal de participare ia n serios cuvntui celuilalt i izbutete s-l accepte drept o poziie ncrcat de sens, drept expresie a unui punct de vedere strin. Numai dialogul interior favorizeaz legarea unor raporturi strinse ntre cuvntul meu i cuvntul altuia, fr a se contopi cu el, fr a-l absorbi i a-i dilua nsemntatea, altfel spus, pstrndu-i intact independena. Or, nu este un lucru uor s pstrezi distana ntr-o conexiune logic de mare tensiune. Distana intr ns n concepia -autorului, fiindc numai ea asigur adevrata obiectivitate n figurarea eroului. Contiina de sine ca dominant a construirii figurii eroului impune crearea unei atmosfere artistice, care s ngduie cuvntului su s se dezvluie i s se autoex -plice. Nici unul din elementele proprii unei astfel de atmosfere nu poate fi neutru; dimpotriv, toate trebuie s-l strneasc pe erou, s-l provoace, s-l iscodeasc, ba chiar s polemizeze cu dnsul i s-l batjocoreasc, toate trebuie s se adreseze direct eroului, s fie ndreptate spre el, s dea impresia c alctuiesc "an cuvnt rostit despre o persoan prezent, i nu absent, cuvntul unei a doua" i nu tere" persoane. Punctul de vedere al unui ter", pe al crui teren ia fiin eroul cu chip constant, ar distruge aceast atmosfer, pentru care motiv nici nu intr n lumea creaiei lui Dostoievski ; dar n-a fiindc i-ar fi inaccesibil (din pricina caracterului autobiografic al eroilor, bunoar, sau a forei polemice cu totul ieite din comun caracteristic scriitorului), ci fiindc acest punct de vedere nu este inclus n concepia
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 9I
sa artistic. Aceast concepie cere dialogizarea tuturor clementelor construciei literare. De unde i nervozitatea aparent, totala epuizare sufleteasc i nelinitea, caracteristice pentru atmosfera romanelor lui Dostoievski, ce ascunde unui ochi superficial fineea artistului care calculeaz i cnt-ete cu minuie msura necesitii fiecrui ton, fiecrui accent, fiecrei ntorsturi neateptate n cursul unui eveniment, a fiecrui scandal sau a fiecrei excentriti. Numai n lumina acestui obiectiv artistic putem nelege adevratele funcii ale unor elemente de compoziie cum snt, bunoar, naratorul i tonul su, dialogul exprimat compoziional, particularitile naraiunii autorului (acolo unde ea exist) etc, . . Iat relativa independen de care se bucur eroii n concepia artistic a lui Dostoievski. Trebuie s prevenim ns o eventual nenelegere. S-ar putea crede c independena eroului vine n contradicie cu faptul c eroul este doar un element al operei literare i, prin ur mare, reprezin, de la nceput i pn la sfrit, o creaie a autorului. n realitate, aceast contradicie nu exist. Cci noi ne referim la libertatea eroilor exclusiv n cadrul concepiei artistice i n acest sens ea este creat de autor ntocmai cum este creat i nonlibertatea eroului obiectual. Dar a crea nu nseamn a inventa. Orice creaie este legat de propriile ei legi, precum i de
38
legile materialului cu care lucreaz. Orice creaie este determinat de obiectul ei i de structura acestuia, de aceea nu admite arbitrarul i, n fond, nu scornete nimic, ci doar scoate la iveal coninutul respectivului obiect. Artistul poate ajunge la o idee just, dar nu o poate nseoci, adic nu o poate fabrica de la nceput i pn la sfrit, deoarece aceast idee i are logica ei. La fel i imaginea artistic, oricare ar fi ea, nu poate fi o nscocire, fiindc i ea posed o logic artistic proprie, o legitate, proprie. Prin urmare, propunndu -i un anume el, artistul este obligat s se supun legilor acestuia.
92 M. Bahtin - - PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKt
Eroul lui Dostoievski nu este o ficiune, dup cum nu snt ficiuni nici eroul romanului realist, eroul romantic sau eroul clasic Fiecare dintre ei i are ns le gitatea sa, logica sa, cuprinse ntre hotarele voinei artistice a autorului, dar indestructibile pentru bunul plac al acestuia. Din momentul n care i-a ales eroul i dominanta figurrii lui, autorul este legat de logica interioar a materialului ales, logic pe care, de altfel, trebuie s-o dezvluie n imaginea creat. Logica contiinei de sine nu admite dect anumite procedee artistice pentru dezvluirea i reprezentarea sa. Nu putem dezvlui i reprezenta contiina dect incitnd-o cu ntrebri i provocri, i nicidecum dndu-i o imagine prestabilit i finit. Unei asemenea imagini obiectivate i lipsete tocmai ceea ce formeaz obiectul autorului. Libertatea eroului constituie, aadar, o component a concepiei scriitoriceti. Cuvntul eroului este ntr-adevr furit de ctre autor, dar n aa fel nct poate s -i dezvolte pn la capt logica luntric i independena, ca i cum ar fi cuvntul altuia, cuvntul eroului nsui. n consecin, el se exclude doar din orizontul monologic al autorului, i nicidecum din concepia lui. Or, concepia lui Dostoievski include tocmai distrugerea acestui orizont. n cartea sa Despre limbajul literaturii beletristice, V. V. Vinogradov vorbete de concepia extrem de interesant, aproape polifonic, a unui roman neterminat de N. G. Cernevski. El l citeaz spre a exemplifica tendina ctre construcia prin excelen obiectiv afigurii autorului. Romanul lui Cernevski purta n manuscris mai multe titluri, unul din ele fiind Perla creaiei. n prefaa la roman, Cernevski expune concepia romanului proiectat n felul urmtor : Este foarte greu s scrii un roman din care s lipseasc dragostea, unde* s nu figureze nici un personaj feminin. Eu ns am simit nevoia s-mi pun la ncercare puterile ntr-o ntreprindere i
EROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 93 mai dificil : s scriu un roman riguros obiectiv, care s nu poarte nici cea mai vag urm a opiniilor mele, ba chiar mai mult, nici mcar a simpatiilormele personale, n literatura rus nu exist nici un ro man de
acest gen. Oneghin, Un erou al timpului nostru snt piese nemijlocit subiective ; n Suflete moarte nu apare portretul autorului, nici portretele cunotinelor sale, dar i aici autorul a introdus simpatiile sale personale, n care rezid de altfel fora de impresionare a acestui roman. Mie, om al convingerilor ferme i nestrmutate, cred c mi-ar veni ct se poate de greu s scriu n maniera lui Shakespeare, care zugrvete oamenii i viaa fr a trda propria sa prere despre problemele ce le rezolv personajele sale, fiecare dup placul su. Othello s pune da, Iago spune nu, Shakespeare tace, fiindc nu se simte ndemnat s exprime aprobarea sau dezaprobarea sa pentru da sau nu. Firete, m refer la manier i nu la fora talentului... Cutai cu cine simpatizez i cu cine nu... Nu vei gsi... In Perla creaiei, fiecare situaie poetic este examinat sub toate faetele ei cutai cu ce punct de vedere in sau nu in. Cutai a vedea cum o prere se transform n alta, complet diferit de ea. Acesta este adevratul neles al titlului Perla creaiei aici, ntocmai ca n filde, se oglindesc toate culorile curcubeului, cu ntreaga lor gam de nuane. Dar, tot ca n filde, ele i lunec apele jucue pe fondul alb ca zpada. De aceea aplicai romanului meu versurile epigrafului :
Wie Schnee, so weiss, Und kalt, wie Eis
cel de al doilea mi se adreseaz mie. Alb ca zpada este romanul meu, dar rece ca gheaa este autorul lui... nu-mi venea la ndemn s rmn rece ca gheaa, cci fac parte dintre oamenii care
94 M. Bahtin - - PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKr
39
iubesc cu ardoare ceea ce iubesc. Cu toate acestea am izbutit. Astfel am constatat c posed fora de creaie poetic necesar ca s devin romancier... Personajele mele se deosebesc radical prin expresia ce urmeaz a fi nscris pe chipurile lor... Credei ce vrei despre fiecare, cci fiecare i pledeaz cauza: toat dreptatea o de partea mea judecai dumneavoastr aceste pretenii n conflict. Eu unul nu le judec. Aceste personaje se laud reciproc, se acuz pe mine ns lucrul acesta nu m privete." 1 Aa se prezint concepia lui Cernevski (firete, numai n msura n care ne putem face o prere din respectiva prefa). Constatm c Cernevski a dibuit aici forma structural esenialmente nou a romanului obiectiv", cum l numete. Cernevski subliniaz chiar el caracterul cu desvrire nou al acestei forme (In literatura rus nu exist nici un roman de acest gen") i o opune romanului subiectiv" obinuit (noi l-am denumi monologic). Prin urmare, n ce const, dup prerea lui Cernevski, esena acestei noi structuri a romanului ? Romanul nu trebuie s prezinte punctul de vedere subiectiv al scriitorului ; nici simpatiile i antipatiile sale, nici acordul ori dezacordul su cu diferiii eroi, nici propria sa poziie ideologic (propria sa prere despre problemele ce le rezolv personajele sale..."). Aceasta nu nseamn, firete, c Cernevski a conceput un roman din care lipsete poziia autorului. Un asemenea roman nici nu poate exista, principiu pe care-l demonstreaz pe bun dreptate i V. V. Vinogradov : Gravitarea ctre obiectivitatea reproducerii i diversele procedee de construcie obiectiv nu snt altceva dect principii deosebite, dar corelative, de construire a
* Din lucrarea: B. B. BHHorpaAOB, o a3biKe xydoOKecmeenHOU Aumepamypu, M., rocJiHTH3fla,T 1959, pp. 141 142.
figurii autorului"1. De fapt, nu este vorba de absena, ci de s chimb-area radical a poziiei autorului, iar Cernevski subliniaz c aceast poziie nou irrplic dificulti incomparabil mai serioase dect cea obinuit i presupune o imens for de creaie poetic". Aceast poziie nou, obiectiv" a autorului (Cernevski o consider realizat numai la Shakespeare) ngduie eroilor s dezvolte punctele lor de vedere cu toat plenitudinea i independena. Fiecare personaj demonstreaz liber (fr imixtiunea autorului) dreptatea cauzei sale i a duce argumente n sprijinul ei : fiecare i pledeaz cauza : toat dreptatea e de partea mea judecai dumneavoastr aceste pretenii n conflict. Eu unul nu le judec". De altfel, n aceast autodezvluire liber a unor puncte de vedere strine, fr a precierile complinitorii ale autorului rezid, dup prerea lui Cernevski, superioritatea formei noi, obiective" a romanului. inem s subliniem c Cernevski n-a vzut n ea nici urm de trdare a convingerilor sale ferme i nestrmutate". Aadar, putem afirma c Cernevski s-a apropiat la un pas de ideea polifoniei. Mai mult, Cernevski se apropie aici de contrapunct i de imaginea ideii". Cutai a vedea, spune el, cum 0 prere se transform n alta, complet diferit de ea. Acesta este adevratul neles al titlului Perla creaiei aici, ntocmai ca n filde, se oglindesc toate culorile curcubeului cu ntreaga lor gam de nuan e". In fond, Cernevski face aici o admirabil definiie plastic a contrapunctului n literatur. Aceast interesant concepie. despre noua structur a romanului aparine unui contemporan al lui Dostoievski, deopotriv cu el intens receptiv i sensibil la extraordi1
Op. cit:, p. i4o.
.,
nara polifonie a epocii sale. E drept, nu putem califica aceast concepie drept una polifonic n sensul deplin al cuvntului. Noua poziie a scriitorului i afl aici o definiie prin excelen negativ, avnd drept caracteristic absena obinuitei subiectiviti a acestuia. Lipsesc indicaiile cu privire la dinamica dialogic a scriitorului, fr de care noua sa poziie este irealizabil. Totui, Cernevski a simit limpede necesitatea de a depi cadrul romanului de form monologic, predominant n epoc. In aceast ordine de idei trebuie s menionm din nou dinamismul pozitiv, specific noii poziii a scriitorului n romanul polifonic. Ar fi o absurditate s credem c, n romanele lui Dostoievski, contiina autorului mi-i gsete nici o expresie. Dimpotriv, ea este permanent, omniprezent i se arat activ n gradul cel mai nalt n opera aceluia care a creat romanul polifonic. Dar funcia acestei contiine i formele ei de dinamism snt altele dect n romanul monologic : contiina autorului nu preface alte contiine (cele ale eroilor) n
40
simple obiecte i nu le d n lips calificative definitive, ci simte alturi i n faa ei prezena unor contiine strine, nvestite cu drepturi egale, i deopotriv cu ea infinite i nesupuse fixaiei. Contiina autorului nu reflect i nu recreeaz o lume de obiecte, ci aceste contiine strine cu lumile lor pe care le recreeaz n adevrata lor non -finitate (cci tocmai n aceasta const esena lor). Contiinele altora nu pot fi contemplate, analizate i definite ca nite obiecte, ca nite lucruri, cu ele poi doar comunica prin dialog. A gndila ele nseamn a vorbi cu ele, altfel ele i ntorc de ndat spre noi latura obiectual: nceteaz de a mai comunica, se nchid n sine, tcute, i ncremenesc ca nite imagini obiectuale finite. Autorul unui roman polifonic trebuie s desfoare o imens i foarte ncordat activitate dialogal : de ndat ce ea slbete, eroii prind a ncremeni, supui procesului reificrii, i n roman apar fragmente de via
turnate n tipare monologice. Asemenea fragmente n dezacord cu concepia polifonic pot fi gsite n toate romanele lui Dostoievski, dar nu ele hotrsc, firete, caracterul operei u ansamblu. Unui autor de romane polifonice nu i se pretinde s renune la personalitatea i la contiina sa, ci s purcead la o substanial lrgire, aprofundare i repl-mdire a acestei contiine (ce e drept, numai ntr-o anumit direcie), pentru ca s poat cuprinde contiine strine, egale n drepturi cu ea. Era o oper extrem de dificil i fr precedent (lucru pe care l -a neles foarte bine Cernevski n momentul cnd i-a formulat concepia despre romanul obiectiv"), dar indispensabil pentru a reda ntr-o form artistic natura polifonic a vieii. Orice lector adevrat al lui Dostoievski, care nu recepteaz romanele sale printr-o prism monologic, ci tie s se ridice la nivelul noii poziii adoptate de autor, simte aceast deosebit lrgire activ a contiinei lui. Dar nu o simte numai n sensul asimilrii de noi obiecte (tipuri i caractere umane, fenomene naturale i sociale), ci nainte de toate n sensul unui contact dia-logal neobinuit cu alte contiine egale, pe care nimeni nu l-a ncercat vreodat pn atunci, precum i n sensul unei ptrunderi dialogale active n abisurile infinite ale omului. Dinamismul complinitoriu al unui autor de romane monologice se manifest mai cu seam prin aceea c arunc o umbr obiectual asupra oricrui punct de ve dere pe care el nu-l mprtete, supunndu-l, ntr-o anume msur, procesului reificrii. Spre deosebire de acesta, la Dostoievski dinamismul scriitoricesc se manifest n tendina de a duce fiecare din punctele de vedere n conflict pn la punctul culminant al forei i al profunzimii, pn la ultima limit a puterii de convingere. El se strduiete s scoat n eviden i s dezvolte toate sensurile posibile cuprinse n respectivele puncte de vedere (dup cum am vzut, i Cernevski a tins spre ace7 C. 514
lai el n Perla creaiei). Dostoievski tia s fac acest lucru ea o for extraordinar. Iar acest dinamism scru-tnd adncurile unei gndiri strine nu poate fi realizat dect prin angajarea contiinei strine, a punctului de vedere strin ntr-un dialog susinut. Nu credem c ar fi necesar s mai demonstrm c maniera polifonic nu are nimic comun cu relativismul (precum i cu dogmatismul). Trebuie spus c att relativismul cit i dogmatismul exclud n egal msur orice disput, orice dialog autentic, fcndu-l fie inutil (relativismul), fie imposibil (dogmatismul). Ct privete polifonia ca metod artistic, ea intr n cu totul alte sfere. Pentru a explica noua poziie a autorului n romanul polifonic vom recurge la comparaia ei concret cu poziia monologic evident dintr-o oper oarecare. S analizm pe scurt povestirea lui L. Tolstoi Trei mori, din punctul de vedere care ne intereseaz. Aceast scriere de proporii restranse, care se desfoar ns pe trei planuri, este extrem de caracteristic pentru maniera monologic a lui L. Tolstoi. Scriitorul zugrvete n aceast povestire trei mori moartea unei cucoane bogate, a unui surugiu i a unui copac. Moartea apare aici ca bilan al vieii, un bilan care reflect aceast via, punct optim de
41
la care o poi nelege i preui n ansamblul ei. De aceea putem afirma c, de fapt, autorul a redat aici trei viei perfect ncheiate ca sens i ca valoare. Iar aceste trei viei, precum i cele trei planuri determinate de ele n povestirea lui Tolstoi, snt nchise n sine i nu se cunosc ntre ele. Le apropie doar o legtur pragmatic strict exterioar, necesar pentru crearea unitii compoziiei povestirii pe linia subiectului : surugiul Serioga, care transport n caret o cucoan bolnav, ia din izba surugiilor cizmele unui alt surugiu care zace acolo n braele morii (muribundul oricum nu le va mai
EROUL I POZIIA AUTORULUI FA DE EROU 99
folosi), iar apoi, dup ce acesta i d sufletul, taie un copac din pdure pentru crucea de mormnt. In felul acesta trei viei i trei mori snt conjugate doar printr-o legtur extern. Nu gsim aici o legtur intern, leg t ura ntre contiine. Cucoana muribund nu tie nimic despre viaa i moartea surugiului i a copacului, care nu intr n orizontul i n contiina ei. Tot astfel n contiina surugiului n-au ptruns nici cucoana, nici copacul. Vieile i morile celor trei personaje mpreun cu universurile lor slluiesc alturi n aceeai lume obiectiv, ba au n ea chiar i puncte de tangen exterioare, dar nici unul dintre personaje nu are nici cea mai mic idee despre celelalte i nu se reflect n ele. Snt nchise i surde, nu se aud unul pe altul i nu -i rspund unul altuia. Intre ele nu exist i nu pot exista raporturi dialogale. Ele nici nu discut n contradictoriu, nici nu cad de acord. In schimb, cele trei personaje mpreun cu lumile lor nchise snt reunite, confruntate i nelese prin prisma reciprocitii lor n orizontul i n contiina unic i atotcuprinztoare a autorului. El, autorul, tie totul despre ele, compar, opune i apreciaz cele trei viei i cele trei mori. Toate aceste viei i mori arunc o lumin elucidant una asupra celeilalte, dar numai pentru autor, care este situat n afara lor i uzeaz de poziia sa exterioar spre a realiza nelegerea i fixarea lor definitiv. In comparaie cu orizontul personajelor, vastul orizont al autorului prezint o mare i principial redundan. Cucoana are ochi i urechi numai pentru microcosmul ei, pentru viaa i moartea ei, nici nu bnuiete mcar c cineva ar putea tri i muri ca surugiul i copacul. De aceea nu este n stare s priceap i s estimeze toat minciuna vieii i morii sale ; pentru aa ceva ar fi avut nevoie de un fond dia -logizant, care i lipsete. Surugiul de asemenea nu poate pricepe i preui nelepciunea i adevrul vieii i morii
sale. Toate acestea ies la suprafa numai n orizontul redundant al autorului. Copacul fiind, prin nsi natura sa, incapabil s aprecieze nelepciunea i frumuseea morii lui, autorul, firete, o face el n locul lui. Aadar, sensul complet, total al vieii i al morii fiecrui personaj ni se dezvluie numai n orizontul autorului i numai datorit redundanei acestuia fa de orizontul fiecruia dintre personaje, cu alte cuvinte pentru c personajul nsui nu poate nici s vad i nici s neleag. In aceasta const funcia monologic ntregitoare pe care o ndeplinete orizontul redundant al autorului. Intre personaje i lumile lor, aa cum am vzut, nu exist raporturi dialogale. Dar nici autorul nu se apropie dialogic cu personajele sale. Poziia dialogal fa de eroi este strin de Tolstoi. Punctul su de vedere asupra eroului nu ajunge i din principiu nu poate ajunge pn la contiina acestuia, iar eroul nu poate s-i rspund. Ultima apreciere cu care autorul vine s ntregeasc figura eroului n opera monologic este prin natura ei o apreciere n contumacie, care nu presupune i nu ia n consideraie un eventual rspuns din partea eroului. Lui nu i se acord ultimul cuvnt. El nu poate sfrma montura rigid n care l ncadreaz aprecierea n contumacie ntreprins de autor. Atitudinea acestuia nu ntmpin o rezisten dialogal interioar din partea eroului. Contiina i cuvntul autorului, n spe ale lui L. Tolstoi, nu se adreseaz nicieri eroului, nui pun ntrebri i nu ateapt rspunsul su. Autorul nu discut cu eroul su i mi cade de acord cu dnsul. Nu vorbete cu el, ci despre el. Ultimul cuvnt i aparine autorului i, ntemeindu-se pe lucruri nevzute i nenelese de erou, situate n afara contiinei lui, nu poate ntlni nici-cnd cuvntul acestuia n acelai plan dialogal. Lumea exterioar n care triesc i mor personajele povestirii este de fapt lumea autorului, obiectiv n raport cu contiinele tuturor personajelor. Toate nEROUL I POZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 101 42
tmplrile ei snt vzute i redate prin filtrul orizontului atotcuprinztor i atottiutor al autorului. Lumea cucoanei casa, ambiana, oamenii din anturajul ei imediat cu frmntrile lor, medicii etc. este redat din punctul de vedere al autorului i nu prin optica i simirea cucoanei nsi (dei, citind povestirea, nelegem foarte bine i optica subiectiv a cucoanei asupra acestei lumi). i lumea surugiului (izba, soba, buctreasa etc.), i lumea copacului (natura, pdurea), deopotriv cu aceea a cucoanei, fac parte din acelai univers obiectiv, au fost vzute i redate de pe aceeai poziie a autorului. Orizontul su nu se intersecteaz nicieri i nu se ciocnete n dialog cu orizonturile-optici ale eroilor, cuvntul su nu simte nicieri mpotrivirea unui eventual cuvnt din partea eroului, care s arunce o lumin diferit, o lumin proprie asupra aceluiai obiect, s-l prezinte prin prisma adevrului su. Punctul de vedere al autorului nu se poate ntlni cu punctul de vedere al eroului pe aceeai platform, la acelai nivel. Punctul de vedere al eroului (acolo unde autorul l arat) este ntotdeauna obiectual pentru punctul de vedere al autorului. In felul acesta, dei povestirea lui L. Tolstoi are un caracter poliplan, nu gsim n ea nici urm de polifonie ori de contrapunct (n accepia noastr). Aici nu exist dect un singur subiect nzestrat cu darul cunoaterii, toi ceilali nefiind dect obiecte ale cunoaterii sale. Poziia dialogal a autorului fa de eroii si este exclus aici i de aceea lipsete m arele dialo g", la care eroii i autorul s participe de la egal la egal; exist numai dialogurile . obiectuale ale personajelor, exprimate compoziional n cadrul orizontului autorului. Poziia monologic a lui L. Tolstoi din povestirea analizat se manifest extrem de viu i cu o mare eviden exterioar. De aceea am i ales-o. n romanele lui Tolstoi i n nuvelele lui mari lucrurile snt, desigur, mult mai complicate.
Eroii principali ai romanelor sale cu lumile lor nu snt nchii n sine i nu rmn surzi unii fa de ceilali, drumurile lor se ncrucieaz i se mpletesc n fel i chip. Eroii se cunosc ntre, ei, fac schimb de adevruri", discut n contradictoriu ori cad de acord, angajeaz dialoguri ntre ei (inclusiv pe problemele filozofice ale timpului). Eroi de talia lui Andrei Bolkonski, Pierre Bezuhov, Levin i Nehliudov posed orizonturi proprii, evoluate, uneori aproape coincidente cu orizontul autorului (adic uneori autorul pare s priveasc lumea cu ochii lor), cteodat glasurile lor rsun aproape la unison cu glasul autorului. Dar nici unul din ei nu ajunge vreodat n acelai plan cu cuvntul i cu adevrul autorului, care nu leag raporturi de dialog cu nici unul din ei. Toi eroii mpreun cu orizonturile, cu adevrurile, cutrile i disputele lor, snt nscrii n ntregul monologic i monolitic al romanului, compli nitoriu pentru ei, care nu realizeaz nicicnd la Tolstoi marele dialog" caracteristic lui Dostoievski. Toate legturile i toate elementele finale ale acestui ntreg monologic se afl n zona redundanei autorului, principial inaccesibil contiinei eroilor. S trecem la Dostoievski. Cum ar arta povestirea Trei mori, admind prin absurd c ar fi scris-o Dostoievski, deci c ar fi fost construit n maniera polifonic ? In primul rnd, Dostoievski ar fi legat cele trei planuri prin dialog, le-ar fi silit s se reflecte unul ntr-altul. Ar fi introdus n orizontul i n contiina cucoanei viaa i moartea surugiului i a copacului, iar n orizontul i contiina surugiului, viaa cucoanei. i -ar fi constrns eroii s vad i s afle toate lucrurile eseniale pe care le vede i le tie el nsui. Scriitorul nu i-ar fi rezervat n exclusivitate nici un element esenial (n raport cu adevrul cutat) de redundan scriitoriceasc. Ar fi aezat fa n fa adevrul cucoanei cu al surugiului, punndu-le n contact dialogal (firete, nu este obligatoriu ca ele s comunice prin dialoguri directe, exprimate compoziional), iar el nsui ar fi ocupat fa de ele o poziie
dialogic de la egal la egal. i-ar fi construit ntreaga oper ca pe un mare dialog, autorul asumndu-i funcia de organizator i de participant, dar fr a-i rezerva ultimul cuvnt, altfel spus, el ar fi oglindit n opera sa natura dialogic a vieii i gndirii omeneti. Iar n vor bele povestirii n-am auzi exclusiv intonaiile autorului, ci totodat intonaiile cucoanei i ale suru43
giului, aadar vorbele ar fi avut un caracter difon, n fiecare cuvnt ar fi rsunat o disput (un microdialog) i s-ar fi desluit ecourile dialogului mare. Bineneles, Dostoievski n-ar fi redat nicicnd trei mori: n universul su, unde chipul omului are ca dominant contiina de sine, i unde evenimentul principal l formeaz interaciunea unor contiine cu aceleai drepturi, moartea nu poate arunca o lumin asupra vieii i nici nu poate aduce mplinirea definitiv. Moartea n accepia ei tolstoian lipsete cu desvrire din lumea lui Dostoievski *. El n-ar fi descris moartea eroilor si, ci crizele i cotiturile din viaa lor, adic viaa ajuns la un prag. i eroii si ar fi rmas nefinii n interiorul lor (deoarece contiina de sine nu-i poate afla conturul definitiv n interiorul su). Iat maniera polifonic n care ar fi fost scris povestirea. Dostoievski nu las niciodat vreun amnunt ct de ct mai important n afara contiinei eroilor si de frunte (adic a eroilor care particip cu drepturi egale la marile dialoguri ale romanelor sale); el i aduce n contact dialogal cu tot ce are nsemntate n universul operelor sale. Fiecare a d e v r" strin, prezentat n vreunul din romane, este neaprat introdus n orizontul dialogal al tuturor celorlali eroi principali ai romanului respectiv. Ivan Karamazov, de exemplu, cunoate i nelege adevrul lui Zosima, i adevrul lui Dmitri, i adevrul lui Aleoa, i adevrul" lubricului lor pPentru lumea lui Dostoievski snt caracteristice asasinatele (descrise n orizontul ucigaului), sinuciderile i demena. Caz urile de moarte natural apar numai rareori n operele sale i ndeobte autorul se mulumete s le aduc la cunotina cititorului.
1
rintre Feodor Pavlovici. Dar i Dmitri, i mai ales Aleoa neleg prea bine aceste adevruri. In Demonii nu gsim nici o idee care s nu-i afle ecoul dialogal n contiina lui Stavroghin. Dostoievski nu-i rezerv niciodat o redundan important de sensuri, ci numai minimul pragmatic, pur informativ, care i este necesar pentru a des fura povestirea. Dac autorul ar uza de o asemenea redundan, el ar transforma marele dialog al romanului ntr-un dialog obiectual finit sau ntr-un dialog de factur retoric. Vom reproduce fragmente din primul mare monolog interior al lui Raskolnikov (de la nceputul romanului Crim i pedeaps) ; este vorba de hotrrea Duneciki de a se cstori cu Lujin : ...Rodion Romanovici Raskolnikov i numai el e pe primul plan, asta este ! Doamne, ar putea s-l fericeasc, s-l in la universitate, s-l fac asociat la biroul de avocatur, s-i asigure ntreaga existen ! i poate c, odat i odat, va ajunge un om bogat, cu vaz, respectat, i poate chiar un om cu renume ! Dar mama ? Pi e vorba de Rodea, de nepreuitul ei Rodea, de primul ei nscut ! Cum s nu-i jertfeasc acestui prim-nscut pe fata ei, fie ea chiar Dunia ! O, suflete duioase i nedrepte ! Ce mai : dac-i vorba de Rodea, ai fi n stare s acceptai pn i soarta Soneciki ! Sonecika, Sonecika Marmeladova, eterna Sonecika, a crei soart va dinui ct lumea i pmntul ! Dar voi, ai cntrit voi oare jertfa, ai cntrit-o bine ? Sigur ? Nu v ntrec puterile ? i merit oare ? Are rost ? tii tu, Dunecika mea, c traiul tu alturi de domnul Lujin te pune pe aceeai treapt cu Sonecika ? De dragoste nu poate fi vorba, scrie micua. Dar dac, n afar de dragoste, nu poate fi vorba nici mcar de stim, ci, dimpotriv, exist de pe acum un sentiment de sil, de dispre, de dezgust, unde ajungem ? Ajungem la acea curenie deosebit. Nu-i aa ? V dai voi seama, pricepei, nelegei voi ce nseamn
EROUL I PCZIIA AUTORULUI FAA DE EROU 105-
aceast curenie ? V-ai gndit c aceast curenie-cerut de Lujin nu se deosebete cu nimic de curenia ce se cere Soneciki, c poate este chiar mai groaznic,, mai hidoas, mai mrav, cci tu, Dunecika, totui, i faci socoteala c vei avea un pic de confort n plus, pe cnd dincolo e vorba de salvarea vieii. Scump, scump se pltete aceast curenie, Dunecika! Dar dac te vor trda puterile, dac vei ajunge s te cieti ? Ct durere, ct suferin, cte lacrimi vrsate n tain, cci tu, tu nu eti Marfa Petrovna! i mama ? Ce va fi cu mama ? i acum e nelinitit, se frmnt, dar atunci cnd va vedea limpede cum stau
44
lucrurile ? i eu ? Cum de ai putut gndi aa ceva despre mine ? Nu vreau jertfa ta, , Dunecika, nrd o vreau, micuo ! i ct triesc eu, cstoria asta nu se va face, nu se va face ! M opun !" Sau s renun la via ! strig el deodat, cuprins de disperare. S-mi primesc soarta aa cum este, s nbu o dat pentru totdeauna orice nzuin, s renun cu desvrire la orice drept de a nfptui, de a tri i de a iubi !" nelegei oare, v dai seama, stimate domn, ce-nseamn s nu ai unde te duce ? i aminti el deodat ntrebarea pe care i-o pusese cu o zi nainte Marmeladov. Cci orice om trebuie s aib mcar un locor unde s se poat duce" (Dostoievski, Opere, voi. 5, Buc, E.L.U., pp. 46, 47, 48). Acest monolog interior, cum am spus, are loc chiar la nceput, n ziua a doua a aciunii romanului, nainte de a i se contura hotrrea definitiv de a o ucide pe btrn. Raskolnikov tocmai primise de la maic-sa scrisoarea n care ea i povestea cu lux de amnunte istoria Duniei i a hii Svidrigailov i l informa despre peitul lui Lujin. Iar n ajun, Raskolnikov se ntlnise cu Marmeladov i aflase de la dnsul toat povestea Soniei. Iat,, deci, c toi aceti viitori eroi principali ai romanului s-au i rsfrnt n contiina lui Raskolnikov, au ptruns n monologul su interior n ntregime dialogizat, au ptruns106 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
cu adevrurile" lor, cu poziiile lor n via, i el a legat cu ei un dialog interior principial i ncordat, un dialog despre ultimele probleme i ultimele decizii vitale. Raskolnikov tie, ine seam i anticipeaz totul din capul locului. El a i venit n contact dialogal cu toate realitile din jur. Monologul interior cu caracter de dialog al lui Raskolnikov, pe care l-am citat fragmentar, este o splendid mostr de microdialog: n toate cuvintele lui se disting dou voci i disputa dintre ele. ntr-adevr, la nceputul fragmentului, Raskolnikov reproduce vorbele Duniei cu intonaiile ei apreciative, de convingere, i suprapune peste ele propriile lui intonaii din care se desprinde ironia, revolta, avertismentul, adic n aceste cuvinte se aud concomitent dou voci a lui Raskolnikov i a Duniei. In cuvintele urmtoare (Pi e vorba de Rodea, de nepreuitul ei Rodea, de primul ei nscut" etc.) se aude glasul mamei cu intonaiile ei pline de dragoste i gingie, dar totodat i glasul lui Raskolnikov, vi-brnd de amar ironie, de revolt (mpotriva spiritului de sacrificiu) i de iubire ndurerat pentru mama i sora sa. Mai departe rsun n cuvintele lui Raskolnikov att glasul Soniei, ct i al lui Marmeladov. Dialogul a p-trans nuntrul fiecrui cuvnt, strnind n el lupta i interferenele vocilor. Este un microdialog. Aadar, toate vocile principale ale marelui dialog s-au fcut auzite nc de la nceputul romanului. Nu snt nchise i nici surde unele fa de altele, ci tot timpul se aud reciproc, i rspund i se reflect unele ntr-altele (mai cu seam n microdialoguri). Eroii principali nu svresc nici o fapt important, nu realizeaz nici o idee substanial n afara acestui dialog ntre adevruri potrivnice". In desfurarea ulterioar a romanului, de asemenea, nimic din ceea ce intr n coninutul su oameni, idei, lucruri nu rmne n afara contiinei lui Raskolnikov, ci totul este confruntat cu ea i se oglindete
n ea cu ajutorul dialogului. Toate eventualele aprecieri i puncte de vedere privind personalitatea sa, caracterul, ideea, faptele sale, ajung la contiina sa, fiindu-i adresate n dialogurile cu Porfiri, cu Sonia, cu Svidrigailov, cu Dunia i alii. Toate opticile strine asupra lumii se ntretaie cu propria sa optic. Ceea ce vede i observ fie mahalalele mizere ale capitalei, ori Petersburgul monumental, toate ntlnirile incidentale ct i ntmpl-rile mrunte toate snt atrase n dialog, rspund la ntrebrile sale i-i pun n fa altele, l provoac, combat sau aprob gndurile sale. Autorul nu reine pentru sine nici o redundan de sensuri i se nscrie n marele dialog al romanului n ntregul su ca participant egal cu Raskolnikav.
45
Aceasta este noua poziie a autorului fa de erou n romanul polifonic al lui Dostoievski.
CAPITOLUL AL TREILEA
IDEEA LA DOSTOIEVSKI S TRECEM la capitolul urmtor al tezei noastre la tratarea ideii n lumea artistic dostoievskian. Obiectivele polifoniei snt incompatibile cu monoideismul de tip obinuit, iar originalitatea lui Dostoievski avea s se manifeste deosebit de clar i de pregnant n tratarea ideii. n analiza noastr vom face abstracie de fondul ideilor introduse de Dostoievski, ntract nu ne intereseaz aici dect funcia artistic ce le revine n oper. Eroul lui Dostoievski nu nseamn numai un cuvnt despre el nsui i despre anturajul su imediat, dar un cuvnt despre lume, cci el este mai mult dect o fiin contient, el este un ideolog. Ideologera i omul dinubteran", dar creaia ideologcaa erolSr ii dobndete semnificaia deplin abia n romane, unde ideea devine ntr-adevr aproape eroina operei. Dar i aici contiina de sine rmne dominanta figurrii eroului. De aceea cuvntul despre lume se contopete cu confesiunea eului intim. Dup Dostoievski, adevrul despre lume nu poate fi separat de adevrul individului. Categoriile contiinei de sine, care determinau viaa nc la Devukin i mai cu seam la Goliadkin acceptarea sau respingerea, rzvrtirea ori smerenia devin acum categorii fundamentale ale gndirii despre lume. In consecin, principiile superioare ale concepiei despre lume i via snt identice cu principiile tririlor personale ct se poate de concrete. Astfel realizeaz Dostoievski con topirea artistic, att de caracteristic pentru el, dintre viaa personal i concepia despre lume i via, dintre trirea intim i idee. Viaa personal pare a se desprinde de interesele eroului, evolund la nivelul principiilor, iar gndirea ideologic superioar dobndete o amprent intim, personal i ptima.
IDEEA LA DOSTOIEVSKI 109
Aceast contopire dintre cuvntul eroului despre el nsui i cuvntul su ideologic despre lume ridic n mod deosebit sensul i valoarea intrinsec a exprimrii de sine i sporete mpotrivirea sa luntric la orice tendin de finit venit din afar. Ideea ajut contiina de sine s-i afirme suveranitatea n lumea artistic a lui Dostoievski i s triumfe asupra oricrei imagini neutre, precise i fixe. Pe de alt parte, i ideea poate s-i pstreze nsemntatea i ntreg coninutul numai n cazul cnd contiina de sine se impune drept dominanta figurrii artistice a eroului. In universul artistic monologic, ideea pus n gura eroului, prezentat ca o imagine nchegat i definitiv mplinit a realitii, pierde n mod inevitabil semnificaia ei nemijlocit, transformndu-se ntr-un element, o trstur predeterminat a realitii, la fel cu orice alt manifestare a eroului. Este o idee social-tipic sau individual-caracteristic, sau, n sfrit, un simplu gest intelectual al eroului, mimica intelectual a fizionomiei lui spirituale. Ideea nceteaz de a mai fi idee, devenind doar un element de caracterizare artistic. i numai ca atare este asociat cu imaginea eroului. Dac ntr-un univers monologic ideea i-a pstrat semnificaia de idee, nseamn fr doar i poate c ea s-a disociat de imaginea definitiv nchegat a eroului i nu se mai mbin cu el artisticete; este doar rostit de el, dar ar putea fi rostit cu acelai succes de oricare alt erou. Autorul urmrete un singur lucru : ca ideea dat, pe care o consider just, s fie exprimat n textul operei respective ; cine o va exprima i cnd anume snt amnunte a cror rezolvare va fi dictat de considerente de convenien i oportunitate compoziional sau de criterii pur negative : n aa fel nct ideea s nu impieteze asupra veracitii figurii celui ce o expune. O asemenea idee nu aparine de fapt nimnui. Eroul nu este dect un crainic al acestei idei cu scop n sine. Ca idee just, de valoare, ea graviteaz ctre un text
oarecum impersonal de sistem monologic, cu alte cuvinte ctre concepia monologic despre lume a autorului nsui.
46
Lumea artistic monologic nu admite s fac din ideea altcuiva obiect de figurare. Tot ce ine de ideologie se disjunge n aceast lume n dou categorii. Unele idei cele juste, de valoare consun cu contiina autorului, tind s se nmnuncheze ntr-o unitate logic de concepie despre lume i via ; astfel de idei nu se figureaz, ele se afirm. i aceast afirmare i afl expresia obiectiv n accentul ce li se d, n locul aparte ce-l ocup n ntregul operei, n nsi forma stilistic n care snt exprimate, n sfrit ntr-un lung ir de alte mijloace foarte diverse, menite a promova o idee drept una de valoare, drept ideea afirmat. O vom auzi ori-cnd n contextul operei, cci altfel sun ideea afirmat dect cea neafirmat. Celelalte gnduri i idei eronate ori indiferente pentru autor, nencadrndu-se n concepia sa despre lume nu snt afirmate, ci ori tgduite la modul polemic, ori i pierd semnificaia, devenind simple elemente de caracterizare, gesturi intelectuale ale eroului sau caliti intelectuale mai permanente ale acestuia. n lumea monologic tertium non datur: ideea este ori afirmat, ori negat, altfel nceteaz pur i simplu de a avea o valoare deplin. Ca s intre n structura artistic a operei, ideea neafirmat trebuie s fie despuiat de nsemntatea ei i transformat ntr -un fapt psihic. Ct despre ideile negate pe cale polemic, nici ele nu snt figurate, deoarece contestarea lo r, indiferent de forma pe care o mbrac, exclude adevrata figurare a ideii. Ideea strin tgduit nu croiete o deschidere n contextul monologic, dimpotriv, acesta se nchide mai strns i mai obstinat ntre graniele sale. Ideea strin tgduit este incapabil de a crea alturi de o contiin o alt contiin cu drepturi egale, dac aceast negare rmne o negare pur teoretic a ideei ca atare.
IDEEA LA DOSTOIEVSKI lll
Reprezentarea artistic a ideii nu poate fi realizat dect acolo unde se face abstracie de afirmarea sau negarea ei, cu condiia s nu fie redus la nivelul unei simple triri psihice, lipsit de semnificaie direct. Aceast prezentare a ideii este incompatibil ea lumea monolo gic, deoarece contrazice principiile ei fundamentale. Or, aceste principii fundamentale depesc cu mult limitele creaiei artistice ; ele stau la baza ntregii culturi ideo logice din timpurile moderne. Dar s le stabilim. Principiile monologismului ideologic au dobndit expresia teoretic cea mai clar i mai pregnant n filozofia idealist. Principiul monist, adic afirmarea unitii existenei, n idealism se transform n principiul unitii contiinei. Firete, aici nu ne intereseaz latura filozofic a problemei, ci o anumit particularitate ideologic general, care s-a manifestat i n prefacerea idealist a monismului existenei n monologismul contiinei. Dar i aceast particularitate ideologic general prezint interes pentru noi numai din punctul de vedere al aplicrii ei artistice. Unitatea contiinei care s-a substituit unitii existenei se transform inevitabil n unitatea unei singure contiine ; nu are nici o importan forma metafizic pe care o mbrac : de contiin n general" (Bewusstsein iiberhaupt"), de eu absolut", de spirit absolut", de contiin normativ" etc. Alturi de aceast contiin unitar i inevitabil singur apar o mulime de contiine umane empirice. Din punctul de vedere al contiinei n general", aceast multitudine de contiine este ntmpltoare i am putea spune superflu. Tot ceea ce este esenial i adevrat n ele intr n contextul unitar al contiinei n general" i e lipsit de individualitate. Iar ceea ce este individual, ceea ce constituie nota distinctiv ntre o contiin i alta i toate celelalte contiine este neesenial sub raportul cunoaterii i ine de domeniul organizrii psihice i de caracterul limitat al fiinei umane. n raport cu adev112 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI TUI nu exist contiine individuale. Idealismul nu
tie dect un singur principiu de individualizare prin cunoatere : greeala. O judecat adevrat nu se ncorporeaz individului, ci consun cu un context unic de sistem monologic. Numai greeala individualizeaz. Tot ce este adevrat ncape n limitele unei singure contiine, i dac nu ncape n fapt, e numai din considerente fortuite i strine de adevrul nsui. Pe plan ideal, o
47
contiin i o gur snt pe deplin suficiente pentru realizarea cunoaterii depline ; o pluralitate de contiine este inutil i nu-i gsete justificarea. Trebuie s menionm c numai noiunea de adevr unic nu implic de fel necesitatea unei contiine unice. Am putea gndi i admite perfect c adevrul unic cere o pluralitate de contiine, c principial nu poate fi cuprins n limitele unei singure contiine, c este prin natura lui, cum s-ar spune, evenimenial i ia natere n punctul de contact al diferitelor contiine. Totul depinde de imaginea ce ne-o alctuim despre adevr i despre raporturile lui cu contiina uman. Forma monologic de receptare a cunoaterii i adevrului nu este dect una din formele posibile. Ea nu apare dect acolo unde contiina este socotit mai presus de existen i unitatea existenei se transform n unitatea contiinei. Monologismul filozofic nu permite o interaciune serioas a contiinelor, drept care dialogul serios devine i el cu neputin. De fapt, idealismul nu cunoate dect un singur gen de interaciune cognitiv a contiinelor : instruirea netiutorului care greete de ctre cel iniiat care posed adevrul, adic nu cunoate dect raportul reciproc dintre dascl i discipol, prin urmare, nu cunoate dect dialogul pedagogic *.
Idealismul lui Platon nu era strict monologic. De-abia n interpretarea neokantian el apare ca un monologist riguros. Nici dialogul lui Platon nu este de tip pedagogic, dei monologismul ti afirm cu putere prezena de-a lungul lui. Despre dialogurile lui Platon vom vorbi pe larg mai departe, n legtur cu tradiiile .genului la Dostoievski (vezi capitolul IV).
1
Receptarea monologic a contiinei predomin i n celelalte sfere ale creaiei ideologice. Tot ce are semnificaie i pre se concentreaz pretutindeni n jurul unui singur centru care este purttorul ideii. Orice creaie ideologic este gndit i receptat drept expresia posibil a unei singure contiine, a unui singur spirit. Chiar i acolo unde autorul este colectiv i posed fore creatoare variate, unitatea este totui ilustrat prin imaginea unei singure contiine : spiritul naiunii, spiritul poporului, spiritul istoriei etc. Tot ce are nsemntate poate fi cumulat ntr-o singur contiin i supus unui singur accent, iar ceea ce nu suport aceast operaie se consider ntmpltor i neesenial. Principiul monologic se consolideaz i ptrunde n toate sferele vieii ideologice a timpurilor moderne, n parte datorit raionalismului european i cultului su pentru raiunea unic i unitar, dar mai ales datorit epocii Iluminismului, cnd prind cheag i contur formele genurilor principale ale prozei literare vesteuropene. ntregul utopism vesteuropean, de asemenea, se ntemeiaz pe acest principiu monologic. Bunoar socialismul utopic, cu credina sa n atotputernicia convingerii. Orice unitate logic este reprezentat n toate de o singur contiin i un singur punct de vedere. Aceast credin c o singur contiin este siei suficient n toate sferele vieii ideologice nu constituie o teorie emis de vreun gnditor, ci o particularitate structural profund a creaiei ideologice din epoca modern, determinndu-i toate formele exterioare i interioare, n prezenta lucrare ne pot reine interesul doar manifestrile acestei particulariti n creaia literar. Precum am vzut, ndeobte, ideea este tratat n literatur ntr-o manier total monologic. Ea este ori afirmat, ori negat. Toate ideile afirmate se contopesc n unitatea contiinei autorului, care le vede i le reprezint ; cele neafirmate se mpart ntre eroi, dar nu ca idei de valoare, ci ca manifestri social-tipice sau indi-vidual-caracteristice ale gndirii. Singur autorul vede,
8 c. 514
nelege, tie totul mai bine ca oricine. El este singurul ideolog. Ideile autorului poart amprenta individualitii sale. Astfel n el se mbin semnificaia ideologic plenar i nemijlocit cu individualitatea, fr a aduce una alteia prejudicii. In eroi, individualitatea ucide semnificaia ideilor lor, sau n cazul cnd aceast semnificaie se menine, ideile recuz individualitatea eroului i se raliaz cu individualitatea autorului. De aici decurge monoaccentul ideatic al operei; apariia unui al doilea accent ar fi receptat n mod inevitabil ca o suprtoare contradicie n concepia autorului despre lume i via. Ideea autorului, afirmat i plenar, poate ndeplini trei funcii ntr-o oper de tip monologic : n
48
primul rnd, ea constituie principiul viziunii nsi i al zugrvirii lumii, principiul seleciei i al reunirii materialului, principiul monocromiei ideologice a tuturor elementelor operei; n al doilea rnd, ideea poate fi prezentat ca o concluzie, mai mult sau mai puin clar ori contient, a fenome nelor zugrvite ; n sfrit, n al treilea rnd, ideea autorului poate gsi expresia ei nemijlocit n poziia ideologic a eroului principal. Ca principiu de reprezentare artistic, ideea se contopete cu forma. Ea hotrte toate accentele formale, toate aprecierile ideologice care alctuiesc unitatea de form a stilului artistic i tonul unitar al operei. Straturile profunde ale acestei ideologii formative, care marcheaz principalele particulariti de gen ale operelor, au un caracter tradiional, cci ele se formeaz i se dezvolt de-a lungul veacurilor. Printre aceste straturi de adncime ale formei se nscrie i obiectul analizei noastre monologismul artistic. Considerat drept concluzie, drept bilan logic al reprezentrii artistice, i avnd la baz principiul monologic, ideologia transform inevitabil lumea zugrvit ntr-un obiect mut al acestei concluzii. Formele
IDEEA LA DOSTOIEVSKI ,115
concluziei ideologice pot fi extrem de variate. In funcie de aceste forme se schimb i modal de abordare a obiectului reprezentat: el poate deveni o simpl ilustrare a ideii, o simpl exemplificare, sau un material de generalizare ideologic (romanul experimental), sau, n fine, poate lega un raport mai complicat cu concluzia final. Acolo unde figurarea este n ntregime axat pe concluzia ideologic, ne aflm n faa unui roman filozofic de idei (n genul lui Candide de Voltaire, bunoar), sau, n cazul cel mai ru, n faa ranui roman de o tendeniozitate brut. Dar elementul concluziei ideologice este prezent i atunci cnd aceast axare rectilinie lipsete, orict ar fi de discrete sau ascunse funciile formale ale acestei concluzii. Accentele concluziei ideologice nu trebuie s vin n contradicie cu accentele formale ale figurrii propriu-zise. Dac o asemenea contradicie exist, ea deranjeaz ca o deficien, deoarece, n lumea monologic, accentele contradictorii se ciocnesc n cadrul aceleiai voci. Unitatea punctului de vedere trebuie s sudeze att elementele stilistice pur formale, ct i concluziile filozofice cele mai abstracte. n acelai plan cu ideologia formei i cu concluzia ideologic final poate sta i poziia, felul de a vedea al eroului. Punctul su de vedere poate fi transferat din sfera obiectual n sfera principiului. In acest caz principiile ideologice care stau la temelia construciei nu contribuie doar la figurarea eroului, definind punctul de vedere al autorului asupra lui, ci snt exprimate chiar de erou, definind propriul su punct de vedere asupra lumii. Eroul de acest gen, din punct de vedere formal, se deosebete izbitor de eroii de tip obinuit. Nu este nevoie s depim hotarele unei opere n cutare de noi documente, care s confirme coincidena dintre ideologia autorului i ideologia eroului. Mai mult, aceast coinciden de coninut, dac nu izvorte din oper, nu are prin ea nsi putere de convingere. Unitatea dintre principiile ideologice de figurare ale autorului i poziia ideologic a eroului trebuie s reias chiar din oper, avindu-i expresia ntr-un accent unic al figurrii seri116 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
itoriceti i al vorbirii i tririlor eroului, i nu ntr-o coinciden de coninut ntre gndurile eroului i convingerile ideologice ale autorului, exprimate n alt parte. i tririle sufleteti, i cuvntul eroului de acest gen snt redate ntr-o manier diferit : ele nu snt reificate, ci caracterizeaz, de asemeni, i obiectul vizat, nu numai pe vorbitor. Cuvntul eroului de acest gen se afl n acelai plan cu cuvntul autorului. Absena unei distane ntre poziia autorului i poziia eroului se manifest i n alte numeroase particulariti de form. Eroul, de pild, nu este nchis" i definitiv mplinit din punct de vedere luntric, precum autorul, de aceea nici nu ncape tot n patul lui Procust al subiectului, perceput ca unul din multiplele subiecte posibile i, deci, ca unul ntmpltor pentru eroul respectiv. Acest erou deschis" este caracteristic pentru literatura romantic, pentru Byron, Chateaubriand ; aa este n parte i Peciorin al lui Lermontov etc.
49
In sfrit, ideile autorului pot fi risipite n mod sporadic de-a lungul ntregii opere. Ele pot aprea n naraiunea autorului sub form de maxime, de sentine sau de raionamente ample, sau pot fi rostite de unul dintre eroi n cantiti masive i compacte, dar fr a se contopi cu individualitatea lui (de pild Potughin la Turgheniev). Toat aceast mas de ideologie organizat i neorganizat, ncepnd cu principiile de form i isprvind cu sentinele incidentale i eliminabile ale autorului, trebuie s fie supus unui singur accent, s exprime un acelai punct de vedere. Tot restul constituie obiectul acestui punct de vedere, materialul subaccentual. Numai ideea care a nimerit n fgaul punctului de vedere al autorului poate s-i pstreze semnificaia, fr a distruge unitatea de accent a operei. Toate ideile care aparin autorului nu snt figurate, indiferent de funcia lor ; ele ori figureaz i dirijeaz din interior procesul figurrii, ori pun n lumin obiectul figurat, ori, n sfrit, nsoesc imaginea creat ca un ornament logic alienabil. Ele se exprim nemijlocit, fr distanaIDEEA LA DOSTOIEVSKI UT
r e. ntre hotarele universului monologic pe care l alctuiesc, ideea strin nu ofer posibilitatea figurrii. Ea este ori asimilat, ori negat la modul polemic, ori nceteaz de a fi idee. Dostoievski, dimpotriv, tie s figureze ideea strin, meninnd netirbit toat semnificaia ei ca idee, dar pstrand n acelai timp i distana, fr s afirme ideea i fr s -o integreze n propria sa ideologie exprimat. Ideea devine n creaia sa obiect al reprezentrii artistice, iar Dostoievski nsui un mare artist al ideii. Este caracteristic c aceast imagine de artist al ideii i bntuie nchipuirea nc din anii 18461847, deci nc la debutul carierei sale literare. Ne referim la figura lui Ordnov, eroul Gazdei, un tnr savant solitar, cu un sistem de creaie propriu, cu o metod proprie, neobinuit, de a trata ideea tiinific : i furise singur un sistem, nchegat n el de-a lungul anilor, i n sufletul lui se conturase, ncetul cu ncetul, imaginea nc obscur, vag, dar parc plin de n-cntare a ideii ntruchipate ntr-o form nou, strluminat, i forma aceasta ncerca s rbufneasc din sufletul lui, chinuindu-l; simea nc timid originalitatea, specificul i adevrul acestei forme : creaia i npdea sufletul, cretea i prindea puteri. Dar ziua ntruchiprii i realizrii era nc departe, poate foarte departe, poate c n-avea s vin niciodat !" (voi. 1, ed. cit., p. 352). i mai departe, spre sfritul nuvelei : Poate ar fi fost n stare i el, Ordnov, s duc la desvrire o idee mare i original. Poate c soarta l hrzise s fie u n maestru al t i i nei" (p. 416). Pe Dostoievski soarta l-a hrzit ntr-adevr s devin un maestru al ideii, dar nu n tiin, ci n literatur. Dar s vedem ce condiii anume determin la Dostoievski posibilitatea reprezentrii artistice a ideii ?
nainte de toate s ne amintim c imaginea ideii este inseparabil legat de imaginea omului, purttorul acestei dei. Nu ideea ca atare este eroina operelor lui Dostoiev-ski", precum afirma B. M. Enghelgardt, ci omul ideii este eroul lor. Trebuie s subliniem nc o dat c eroul lui Dostoievski este un om al ideii ; el nu reprezint un caracter, un temperament, un tip social ori psihologic, n -truct imaginea ideii cuvaloareplenarnuse poate asocia cu asemenea imagini umane exteriorizate i definitiv formate. Ar fi absurd chiar i ncercarea de a a-socia, bunoar, ideea lui Raskolnikov, pe care o nelegem i o simim (dup convingerea lui Dostoievski, ideea poate i trebuie s fie nu numai neleas, dar i simit") cu caracterul su definitiv format sau cu tipici-tatea lui social de intelectual nenobil din anii 60 : ideea lui Raskolnikov i-ar pierde ndat semnificaia ei direct de idee cu valoare plenar i s-ar retrage din disputa n care triete, prins ntr-o nentrerupt interaciune dialogal cu alte idei plenare ale Soniei, ale lui Porfiri, Svidrigailov i ale altora. Purttor al ideii plenare nu poate fi dect omul din om", liber n nemplinirea i ne-rezolvarea sa, despre care am vorbit n
50
capitolul precedent. Acestui nucleu interior nefixat al personalitii lui Raskolnikov i se adreseaz dialogal i Sonia, i Porfiri, i ceilali. Acestui nucleu nefixat al personalitii lui Ras kolnikov i se adreseaz dialogal i autorul nsui, prin toat construcia romanului su despre Raskolnikov. Prin urmare, numai omul din om", necomplinibil i inepuizabil, poate fi omul ideii, al crui chip s -ar asocia cu imaginea ideii cu valoare plenar. Iat prima condiie de figurare a ideii la Dostoievski. Dar aceast condiie pare s aib i un revers. Putem spune c la Dostoievski omul i biraie materialitatea" i devine omul din om" numai atunci cnd ptrunde n sfera pur i necomplinibil a ideii, adic atunci cnd devine un dezinteresat druit ideii. Aa snt, de altfel, toi eroii principali ai lui Dostoievski, adic aceia care particip la marele dialog.
IDEEA LA DOSTOIEVSKI ,119
Din acest punct de vedere, am putea aplica tuturor acestor eroi caracterizarea personalitii lui Ivan Kara-mazov, schiat de printele Zosima. El o face, desigur, n limbajul su bisericesc, adic n sfera ideii cretine care st la temelia vieii sale. Vom reproduce fragmentul corespunztor din pateticul dialog al stareului Zosima cu Ivan Karamazov, extrem de caracteristic pentru Dostoievski. Eti ntr-adevr convins c astea vor fi consecinele n cazul cnd omul ar pierde credina n nemurirea sufletului ? ntreb deodat stareul. Da, aa am spus. Dac nu exist nemurirea sufletului, nu exist nici virtute. Ferice de dumneata dac ai aceast convingere, sau, dac cumva nu eti credincios, atunci te comptimesc ! De ce ? zmbi Ivan Feodorovici. Pentru c, probabil, dumneata nu crezi nici n nemurirea sufletului, nici n ceea ce ai scris despre biseric i problema ecleziastic. Poate c avei dreptate !... Totui, n-a fost numai o glum !... mrturisi cu o intonaie ciudat Ivan Feodorovici, roind brusc. N-a fost numai o glum, mi dau seama. Ideea nc nu i-a gsit un rspuns n sufletul dumitale i-l face s se zbuciume. Uneori, ns, vezi dumneata, chiar i un martir simte un fel de satisfacie s ia n glum propria sa dezndejde, ca s zic aa, tot din dezndejde. Dumneata nu faci dect s te distrezi deocamdat, omorndu-i timpul cu diverse articole i discuii de societate, fr s crezi mcar n dialectica dumitale, ba chiar btndu-i joc de ea cu sufletul ndurerat... nc n-ai apucat s gseti dezlegarea acestei probleme, spre marea dumitale nenorocire, cci problema se cere totui rezolvat. i credei c-am s-o pot rezolva vreodat ? Vreau s spun, n sens pozitiv ? urm cu acelai aer ciudat Ivan
Feodorovici, privindu-l pe btrn cu un surs nedefinit pe buze. Dac n-ai s-o poi rezolva pozitiv, atunci fii sigur c n-ai s-o rezolvi nici n sens negativ, tii i dumneata asta, fiindc aa e fcut sufletul dumitale : i tocmai aici este punctul dureros. Mulumete-i ns creatorului c i-a druit un suflet ales, n stare s fie chinuit de asemenea suferin, s cugete la cele mai presus de fire i s rv-neasc la ele, cci viaa noastr n ceruri este. Dea Domnul ca hotrrea la care va s ajung inima dumitale s-o-poi dobndi chiar aici pe pmnt! Blagoslovete, Doamne, cile robului tu !" (Fraii Karamazov, voi. I, pp. 9798). In mod similar l caracterizeaz pe Ivan i Aleoa,. atunci cnd discut cu Rakitin, cu deosebirea c se exprim ntr-o limb mai lumeasc. Misa, sufletul lui (al lui Ivan M.B.) e tare zbuciumat i mintea bntuit de gnduri. Ivan are probleme mari, crora nu le-a gsit nc dezlegarea. Oamenii ca dnsul n-au ce face cu milioanele, tot ce-l intereseaz pe el este s gseasc o soluie" (ibidem, p. 113). Tuturor eroilor principali ai lui Dostoievski le este dat s cugete la cele mai presus de fire i s rvneasc la ele", fiecare dintre ei are probleme mari, crora nu le -a gsit nc dezlegarea", pe toi i intereseaz n primul rnd s gseasc soluia". n aceast soluionare a ideii rezid toat viaa lor adevrat i propria lor nonfinitate.. Dac ni-i nchipuim n gnd fr ideea care i stpnete,. le distrugem cu desvrire chipul. Cu alte cuvinte, ima ginea eroului este indestructibil legat de imaginea ideii i nu poate fi separat de ea. Noi vedem eroul n idee i prin ea, iar ideea o vedem n erou i prin el. Toi eroii importani ai lui Dostoievski, fiind oameni ai ideii, snt absolut dezinteresai, deoarece ideea a pus realmente stpnire pe smburele fundamental al personalitii lor. Aceast atitudine dezinteresat nu este o tr51
satur a caracterului lor obiectiv i nici un atribut exterior al faptelor lor; ea exprim viaa lor real n sfera ideii (ei n-au ce face cu milioanele, tot ce-i intereseaz este s gseasc o soluie"), ataamentul fa de idee-i dezinteresarea par sinonime. n acest sens este total dezinteresat i Raskolnikov, asasinul i jefuitorul b-trnei cmtrese, dup cum dezinteresai snt i prostituata Sonia i Ivan, coparticipant la omorrea printelui su ; complet dezinteresat este i ideea adolescentului" de a deveni un Rothschild. Repetm : aici nu este vorba de obinuita calificare a caracterului i a faptelor omului, ci de un indiciu al participrii reale la idee, cu fibrele profunde ale fiinei sale. Cea de a doua condiie a crerii imaginii ideii la Dostoievski este profunzimea cu care a neles natura dialo-gal a gndirii umane, natura dialogal a ideii. Dostoievski a tiut s descopere, s vad i s nfieze adevrata sfer n care se desfoar viaa ei. Ideea nu poate exista n contiina individual izolat; rmnnd ostracizat acolo, ea degenereaz i moare. Ideea prinde via, adic se formeaz i se dezvolt, i gsete i i nnoiete expresia verbal, genereaz idei noi numai din momentul n care leag raporturi dialogale temeinice cu alte idei, aparinnd altor indivizi. Gndul omului devine gnd autentic, devine idee numai cnd vine n contact viu cu gndul altcuiva, ntrupat n vocea altcuiva, adic n contiina altcuiva exprimat prin cuvnt. n acest punct de contact al vocilor -contiine se nate i triete ideea. n viziunea artistului Dostoievski, ideea nu este o formaie psihologic individual subiectiv, cu domiciliul stabil" n capul omului ; ea este interindividual i intersubiectiv, sfera ei de existen nu se nscrie n contiina individual, ci subzist din contactul dialogal ntre contiine. Ideea este un eveniment viu, care se declaneaz n punctul de ntlnire dialogal a dou sau mai multe contiine. n aceast privin ideea este asemenea cuvntului, fiind dialectic omogen cu a -cesta. ntocmai ca i cuvntul, ideea vrea s fie auzit, n122 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
eleas i rspuns" de ctre alte voci situate pe alte poziii. Ca i cuvntul, ideea este prin natura ei dialogic, monologul nefiind dect forma convenional de compoziie n care se exprim i care a ncolit pe solul monolo-gismului ideologic al timpurilor noi, caracterizat mai sus. Aa a vzut ideea i a reprezentat-o artistic Dostoievski : ca pe un eveniment viu ce se declaneaz i se desfoar ntre contiine-glasuri. Descoperirea artistic a naturii dialogice a ideii, a contiinei i a oricrei viei umane luminate de contiin (deci, innd i ea, ct de ct, de idee) a fcut din el un mare artist al ideii. Dostoievski nu expune niciodat n form monologic idei gata formate, dar nici nu arat formarea lor psihologic n contiina unui singur individ. Att ntr-un caz ct i n cellalt ideile ar nceta s fie imagini vii. S ne amintim, bunoar, de primul monolog interior al lui Raskolnikov, din care am reprodus fragmente n capitolul precedent. Nu gsim n el nici o descriere a procesului de formare psihologic a ideii ntr-o singur contiin nchis n sine. Dimpotriv, contiina solitarului Raskolnikov devine arena de lupt a unor voci strine ; evenimentele din ultimele zile (scrisoarea mamei, n-tlnirea cu Marmeladov) oglindindu-se n contiina sa, au luat aici forma unui dialog foarte ncordat cu interlo cutori abseni (cu sora, cu mama, cu Sonia i alii), i n acest dialog el se strduiete s gseasc o soluie". ntr-o vreme premergtoare aciunii din roman, Raskolnikov publicase ntr-un ziar un articol, n care expunea bazele teoretice ale ideii sale. Dostoievski nu red nicieri acest articol n form monologic. i aflm coninutul, deci i principala idee a lui Raskolnikov, din dialogul su cu Porfiri (la care particip i Razumihin cu Zametov), un dialog ncordat i cumplit pentru erou. Din-tru-nti, Porfiri este cel ce rezum articolul, ntr-o manier intenionat exagerat i provocatoare. Aceast expunere dialogizat n interior este mereu curmat de ntrebrile adresate lui Raskolnikov i de replicile aces tuia. Pe urm, chiar Raskolnikov i expune articolul,
fiind mereu ntrerupt de ntrebrile i observaiile a-toare ale lui Porfiri. Expunerea lui Raskolnikov este i ea ptruns de o polemic interioar cu punctul de vedere al lui Porfiri i al celor cu el deopotriv. Razumihin, de asemeni, intervine cu replicile sale. n consecin, ideea lui Raskolnikov apare n faa noastr n zona interindi-vidual a luptei ndrjite dintre mai multe contiine individuale, latura teoretic a ideii conjugndu-se foarte strns cu poziiile de via ale participanilor la dialog. Ideea lui Raskolnikov ni se dezvluie n cursul acestui dialog sub diversele ei faete, nuane,
52
posibiliti, leag felurite relaii cu poziiile de via ale altora. Pierzndu -i nchegarea teoretic abstract de factur monologic, consonant cu o singur contiin, ideea dobndete complexitatea contradictorie i multilateralitatea trepidant a ideii-for, care ia natere, triete i acioneaz n marele dialog al epocii, comunicnd cu ideile nrudite din trecut, n faa noastr se ridic imaginea ideii. Aceeai idee a lui Raskolnikov i face din nou apariia n dialogurile sale, deopotriv de ncordate, cu Sonia; ea are aici o tonalitate diferit, leag contact dialogal cu poziia n via a Soniei, poziie diferit, extrem de puternic i integr, i astfel i d n vileag alte faete i posibiliti. Apoi o auzim n expunerea dialogizat a lui Svidrigailov din dialogul su cu Dunia. Dar aici, n glasul lui Svidrigailov, care este unul din dublii lui Raskolnikov conturai n planul parodiei, ea are rezonane cu totul noi i ni se arat sub alt latur. n sfrit, de-a lungul romanului, ideea lui Raskolnikov vine n atingere cu diverse fenomene din via, care o pun la ncercare, o verific, o confirm sau o rstoarn. Am mai vorbit despre acest lucru n capitolul anterior. Vrem s menionm i ideea lui Ivan Karamazov, care pune c totul este ngduit", de vreme ce nu exist nemurirea sufletului. Ce via dialogal ncordat triete aceast idee de-a lungul ntregului roman, de cte voci ielurite este repetat, n ce surprinztoare contacte dia-logale vine!
Aceste dou idei (a lui Raskolnikov i a lui Ivan Ka-ramazov) capteaz reflexele altor idei, precum n pictur. un anume ton, datorit rsfrngerii tonurilor din jur, pierde puritatea sa abstract, dar prinde via, viaa picturii autentice. Dac am scoate aceste idei din sfera dialogal a vieii lor i le-am da o form teoretic finit de-factur monologic, n-am obine dect nite construcii ideologice foarte plpnde i uor de drmat. Fiind artist, Dostoievski i crea ideile altminteri dect filozofii ori savanii : el furea de fapt imaginile vii ale ideilor pe care le descoperea, le surprindea sau le intuia uneori n realitatea concret; cu alte cuvinte, furea imaginile ideilor deja existente sau pe cale de a prinde via ca idei-fore. Dostoievski poseda nsuirea genial de a auzi dialogul epocii sale ori, mai exact, de a auzi epoca sa ca pe un dialog major, de a deslui n ea nu numai diferite glasuri, ci mai cu seam raporturile dialogale dintre ele, interaciunea lor dialogal. Auzea i glasurile puternice, consacrate, predominante ale epocii, adic ideile ei predominante, diriguitoare (oficiale i neoficiale), dar i glasurile nc firave, idei care nc nu s-au conturat pe deplin, idei ce mocnesc n spuz i pe care nu le-a auzit nimeni n afar de el, precum i idei ce deabia prind a ncoli, embrionii, unor viitoare concepii despre lume i via. ntreaga realitate, scria Dostoievski, nu sfrete cu prezentul fiindc o parte covritoare din ea triete sub forma viitorului Cuvnt, mocnit nc, nerosti t." *
3anucnue mempadu P. M. flocmoeecKoso. M.JT.S Academia", 1935, p. 179. Bizuindu-se pe cuvintele lui Dostoievski, L. P. Grossman pune foarte bine-problema: Artistul aude, presimte, chiar vede c rsar i vin alte elemente nsetate de cuvntul nou., scria Dostoievski ntr-o perioad mai trzie; tocmai pe acestea trebuie s le sesizm i s le exprimm" (Jl.n. rpocciwaH,; Aoc-moeecKuu-xydooKHUK, c6. Teopvecmeo
1
0. M. aocmoeecKoeo, M., H3-BO AKa- HayK CCCP, 1959, p. 366).
Dostoievski desluea n dialogul timpului su i rezonanele vocilor-idei din trecutul imediat (al anilor 30-40 ai secolului al XlX-lea), dar i dintr-un trecut deprtat. Cum am spus adineauri, el se strduia s surprind i vocile-idei ale viitorului, ncercnd s le ghiceasc, ca s m exprim astfel, dup locul ce le era rezervat n dialogul prezentului, la fel cum poi ghici o replic viitoare, nc nerostit, a unui dialog n plin desfurare. In acest fel, trecutul, prezentul i viitorul se ntlneau i discutau n planul contemporaneitii. Repetm : Dostoievski n-a plsmuit nicicnd imaginile ideilor sale din nimic, el nu le-a scornit" niciodat, dup cum nici pictorul nu scornete oamenii pe care i zugrvete el avea darul de a le surprinde cu urechea ori de a le intui n realitatea existent. De aceea putem gsi i indica anumite prototipuri pentru imaginile ideilor din romanele lui Dostoievski, ntocmai ca i pentru imaginile eroilor si. Aa, de pild, ideile lui Raskolnikov i-au avut prototipurile n ideile lui Max Stirner, expuse n tratatul su Unicul i proprietatea sa, i n ideile lui Napoleon al III-lea, dezvoltate n cartea sa Istoria lui lu-liu Cezar (1865) 1; unul din prototipurile ideilor iui Piotr Verhovenski a fost Crezul unui revoluionar2, iar ideile
53
lui Versilov (Adolescentul) i au prototipurile n ideile lui Ceaadaev i Herzen3. Cercettorii n-au descoperit i n-au artat nc nici pe departe toate prototipurile imaginilor ideilor lui Dostoievski. Subliniem c nu este vorba de sursele" sale de inspiraie (termen cu totul nepotrivit n cazul de fa), ci tocmai de prototipurile pentru imaginile ideilor.
Aceast carte, care a aprut n timp ce Dostoievski lucra la Crim i pedeaps, s-a bucurat de un larg rsunet n Rusia. Vezi, n aceast legtur de idei, lucrarea lui F.I. Evnin POMOH npectnynAeuue u naKa3aHue", c6. Teopnecmeo t. M. UocmoeeCKoio, ed. cit., pp.
153157. 1 Vezi lucrarea lui F.I. Evnin POMQH ,,Becu", culegerea citat, pp.228229. * Vezi lucrarea lui A.S. Dolinin B msopnecKo AaOopamopuu JXocmoeecKoeo, M., CoBeTCKHfl nucaTCib", 1947.
Dostoievski nu copia aceste prototipuri ca apoi s le exprime, ci le prelucra liber, n mod creator, le transforma n imagini artistice vii ale ideilor, procedand ntocmai ca i pictorul cu modelele ce -i pozeaz. El desfiina nainte de toate forma monologic nchis a ideilor-prototip i le includea n marele dialog al romanelor sale, unde ncepeau s pulseze de via nou, o via artistic bogat n evenimente. Ca artist, Dostoievski nu reda n imaginea unei anume idei doar t rsturile realitii istorice ale prototipului, bunoar ca n Istoria lui Iuliu Cezar de Napoleon al IlI-lea, ci i posibilitile ideii, de maxim importan pentru imaginea artistic. Ca artist, Dostoievski intuia adeseori evoluia i conduita unei idei date n anumite condiii schimbate, orientrile neateptate ce le poate avea n dez voltarea i transformarea ei ulterioar. n acest scop Dostoievski ducea ideea pn la punctul ncrucirii dialogale a contiinelor. El confrunta, silindu-le s discute, idei i concepii despre lume care, n realitate, nu aveau nici o contingen ntre ele i rmneau surde una fa de cealalt. Prea s continue n linie punctat aceste idei fr legtur pn la punctul interseciei lor dialogale. n felul acesta presimea viitoarele ntlniri dialogale ntre idei n prezent complet disparate. Prevedea noile combinaii de idei, apariia noilor voci-idei i modificrile survenite n distribuirea tuturor vocilor-idei n cadrul dialogului universal. De aceea acest dialog rusesc i universal care rsun n operele lui Dostoievski, cu voci-idei care triesc de pe acum i altele abia pe cale de a se nate, nefinite i grele de noi posibiliti, atrage i astzi n jocul su superior i tragic mintea i glasul cititorilor si. Astfel, ideile-prototipuri utilizate n romanele lui Dostoievski, pstrnd intact semnificaia sensurilor lor, i schimb forma de existen, devenind imagini de idei total dialogizate i nemplinite din punct de vedere monologic ; cu alte cuvinte, intr n sfera unei existene a r -t i s t i c e, cu desvrire nou pentru ele.
Dostoievski ns nu a fost doar artist, scriitor de romane i nuvele, ci i prjblieist-gnditor, care a tiprit articole n Vremea, n Epoha. n Grajdanin, n Dnevnik pi-satelea. El a exprimat n aceste articole anumite idei filozofice, filozofic-religioase, social-politice i altele ; le-a exprimat aici (adic n articole) ca pe ideile sale afirmate, expuse ntr-o form sistem a tic-monolo-g i c sau retoricmonologic (p r o p r i u-z i s publicistic). Aceleai idei le-a susinut uneori i n scrisorile sale. n articole i scrisori, ele nu snt, desigur, imagini de idei, ci idei propriu-zise, afirmate n mod monologic. E drept c ntlnim aceleai idei ale lui Dostoievski" i n romanele sale. Cum s le considerm oare aici, adic n contextul literar al operei sale ? Ei bine, absolut la fel ca pe ideile lui Napoleon al IlI-lea n Crim i pedeaps, pe care Dostoievski gndito-rul nu le aproba ctui de puin, sau ca pe ideile lui Ceaa-daev i Herzen din Adolescentul, cu care Dostoievski gnditorul era de acord numai n parte ; deci, trebuie s considerm ideile gnditorului Dostoievski drept ideile-prototipuri ale ctorva dintre imaginile ideilor din romanele sale (imaginile ideilor Soniei, ale lui Mkin, Aleoa Karamazov, Zosima). i, la drept vorbind, ideile gnditorului Dostoievski, de ndat ce intr n romanul su polifonic, i schimb forma de existen, transformndu-se n imaginile artistice ale ideilor. Ele se asociaz ntr-o unitate indestructibil cu imaginile oamenilor (cu a Soniei, cu a lui Mkin sau Zosima), se elibereaz de nctuarea i finitatea lor monologic, intr pe fgaul dialogizrii i se angajeaz n marele dialog al romanului pe picior de egalitate cu celelalte imagini de idei (ale lui Raskolnikov, Ivan Karamazov etc). Este cu totul inadmisibil s le atribuim funcia complinitorie ce o ndeplinesc ideile autorului ntrun roman monologic. De altfel, ele nici nu dein aici aceast funcie, din moment ce particip la marele dialog
54
n aceeai msur cu celelalte idei. Dac Dostoievski publicistul vdete n romanele sale o oarecare prtinire pentru unele idei i imagini, ea nu se manifest dect n episoadele superficiale (bunoar n epilogul convenial-monologic din Crim i pedeaps) i nu izbutete s distrug robusta logic artistic a romanului polifonic. Dostoievski artistul este ntotdeauna victorios asupra publicistului. Ideile lui Dostoievski nsui, exprimate n form monologic n afara contextului artistic al operei sale (n articole, scrisori, convorbiri), nu snt, aadar, dect proto tipuri ale unora dintre imaginile ideilor din romanele sale. De aceea este cu totul inadmisibil s substituim adevratei analize a gndirii artistice polifonice dostoievskiene critica acestor idei-protitpuri monologice. Important este s dezvluim funcia ideilor din lumea polifonic a lui Dostoievski, i nu numai substana lor monolo-g i c . Spre a nelege corect modul de figurare a ideii la Dostoievski, trebuie s inem cont i de o alt particularitate a ideologiei formative dostoievskiene. Ne referim nainte de toate la acea ideologie care constituie la el principiul viziunii i zugrvirii lumii, adic tocmai la Ideologia formativ, fiindc la urma urmelor de ea depind i funciile ce revin n oper ideilor i cugetrilor abstracte. Din ideologia formativ dostoievskian lipseau tocmai cele dou elemente fundamentale pe care se ntemeiaz orice ideologie : ideea izolat i sistemul unitar de idei despre un obiect. Pentru o abordare ideologic obinuit exist idei, afirmaii, teze izolate, care pot fi n sine juste sau nejuste, n funcie de legtura lor cu obiectul respectiv i independent de personalitatea purttorului, independent de cel ce le profeseaz. Aceste idei fr stpn", juste din punctul de vedere al obiectului, se instituie n unitatea unui sistem, legat i el de obiect.
In acest sistem unitar, ideea, venind n contact cu alt idee, leag cu ea relaii n sfera obiectului. Aadar, ideea consun pe deplin cu sistemul, considerat ca ultimul ntreg, compus din diverse idei, asimilabile elementelor componente. Ideologia lui Dostoievski ns nu cunoate n acest sens nici ideea izolat, nici unitatea de sistem. Pentru el, ultima unitate indivizibil nu este ideea, teza sau afirmaia izolat, limitat la obiect, ci punctul integral de vedere, poziia integral a personalitii. Semnificaia obiectual se contopete la el cu poziia personalitii. Personalitatea pare prezent n ntregime n fiecare gnd. De aceea asocierea gndurilor echivaleaz cu asocierea poziiilor integrale, cu asocierea personalitilor. Ca s folosim un paradox, Dostoievski nu gndea n idei, ci n puncte de vedere, n contiine, n voci. ncerca s recepteze i s formuleze fiecare idee n aa fel nct aceasta s devin expresia i rezonana omului n totalitatea sa, dnd astfel glas, ntr-o form nederulat, concepiei acestuia despre lume, de la alfa la omega. Numai ideea de acest gen, concentrnd o ntreag poziie spiritual, intra ca element component n concepia artistic dostoievskian ; ea reprezenta pentru marele scriitor o unitate indivizibil ; iar aceste uniti alctuiau o manifestare concret de poziii i voci umane organizate, i nicidecum un sistem unit limitat la obiecte. La Dostoievski, dou idei nseamn doi oameni, deoarece nu exist idei ale nimnui, i fiecare idee reprezint omul n totalitatea lui. Tendina lui Dostoievski de a recepta fiecare idee drept o poziie integral a personalitii, de a gndi n voci se contureaz clar pn i n construcia compoziional a articolelor sale cu caracter publicistic. El folosete pretutindeni aceeai manier dialogal de a dezvolta ideea, dar nu apeleaz la un dialog logic sec, ci recurge la con fruntarea unor voci integrale, profund individualizate. Nici mcar n articolele sale polemice nu ncearc s con9 c. 514
ving, ci organizeaz voci, asociaz poziii logice, n ma joritatea cazurilor sub forma unui dialog imaginar. Iat construcia unui articol de gazet tipic dostoievs-kian.
55
n articolul Mediul, Dostoievski enun nti o serie de consideraiuni sub form de ntrebri i supoziii despre strile i nclinaiile psihice ale jurailor, ntrerupnd firul gndirii sale i ilustrnd-o, ca totdeauna, cu glasuri i jumti de glasuri omeneti ; de pild : Cred c toi juraii din lume, i mai cu seam ai notri, trebuie s aib o senzaie comun (bineneles, pe lng celelalte), anume senzaia de putere, sau, mai bine zis, de putere absolut. E un simmnt mrav uneori, adic n cazurile cnd precumpnete asupra celorlalte... In visuri, mi se nzresc edine judectoreti la care s ia parte numai rani, bunoar, iobagii de ieri. Procurorul, avocaii li se vor adresa ctndu-le mereu n ochi cu un aer slugarnic, iar bunii notri mujici, inndu-i limba n gur, i vor spune n gnd : Care va s zic, aa e acum, de vreau, adictelea, l fac nevinovat, i de nu hait n Sibir !... Mi-i pcat s npstuiesc o via de om, c i el tot fptur ome easc e. Norodul rus i milostiv... hotrsc unii, pe care mi s-a ntmplat s-i aud..." n continuare, Dostoievski trece direct la orchestrarea temei sale, cu ajutorul dialogului imaginar. Chiar de-ar fi s credem, aud un glas, c temeliile voastre nezdruncinate (cretineti, adic), snt tot aceleai i c, la dreptul vorbind, nainte de toate trebuie s fim buni ceteni ai rii, s inem sus steagul i, m rog, cte i mai cte, cum ne-ai tot spus, de-ar fi s-o credem i s-o lum de-a buna, spunei i dumneavoastr, de unde i pn unde s avem ceteni printre noi ? Ia gn-dii-v la ce-a fost pn mai ieri. Pi drepturile ceteneti (i nc ce drepturi!) au picat peste el deodat, de parc s-ar fi rostogolit din vrf de munte. i l-au strivit. V rog s nelegei c deocamdat nu-s dect o povar pentru dnsul, chiar aa, o povar !
Firete, este un adevr n remarca dumitale, i rspund glasului, cu inima mai abtut, dar vezi dumneata, norodul rus... Norodul rus ? Dai-mi voie, aud un alt glas, dumnealui spunea c binefacerile astea au picat peste el ca din vrf de munte i c l-au strivit. Dar el i d seama, poate, nu numai c a primit putere mult n dar, ci pe deasupra c a cptat-o degeaba, adic pentru moment nu e vrednic de attea binefaceri..." Urmeaz dezvoltarea acestui punct de vedere. O fi un glas slavofil, mi zic n sinea mea. Gndul sta e o adevrat mngiere, iar supoziia c poporul s-ar simi copleit de atta putere primit tam-nesam i druit unuia deocamdat nevrednic de ea mi se pare mai curic dect c ar vrea s-l zdrasc pe procuror... (Dezvoltarea rspunsului.) Haida de, aud un alt glas veninos, mi face impresia c dumneata ii s atribui norodului filozofia de ultim or a mediului, m ntreb ns ce vnt miraculos i-a adus-o ? Fiindc se ntmpl ca cei doisprezece jurai s fie ea toii mujici, i fiecare dintre ei socoate c a mnca de frupt n vremea postului e un pcat de moarte. n cazul sta, poi s-i acuzi de-a dreptul i de tendine sociale. Desigur asta aa-i, de unde i pn unde s tie ei de mediu", adic ei toi, mi zic eu, totui ideile plutesc n vzduh, ideea are ceva ptrunztor n ea... Iaca na ! s-aude glasul veninos hohotind de rs. Dar dac poporul nostru vdete nclinaii neobinuite pentru studiul mediului, mcar i prin structura sa, s zicem, prin tendina sa slavofil ? i dac unii propagatori l socotesc tocmai pe el drept cel mai bun material din Europa ? Glasul veninos rde i mai zgomotos, dar oarecum forat."
1
*.M. .JocToeBCKHiS, noAHoe coCpaHue xydoxecmeenHbix npouaeedenuu, nofl pefl. B. ToMameBcKOro H K. XajiaCaeBa, cd. cit., voi. XI, PP- II15.
In continuare, scriitorul i dezvolt tema, recurgnd la jumti de glasuri i la scene i situaii concrete din viaa cotidian, cu scopul de a caracteriza, n ultim instan, o anume predispoziie omeneasc : pentru crim, pentru avocatur, pentru calitatea de jurat etc. Multe din articolele de publicistic ale lui Dostoievski snt construite n acest fel. Ideea lui se
56
furieaz pretutindeni prin labirintul de glasuri i jumti de glasuri, de cuvinte i gesturi strine. El nu-i demonstreaz nicieri tezele n baza materialului oferit de alte teze abstracte, nu asociaz ideile dup principiul nrudirii obiectuale, ci aaz fa n fa poziii diferite, cldindu-i printre a-cestea i propria sa poziie. Proprietatea aceasta formal, specific ideologiei lui Dostoievski, nu se poate manifesta, firete, cu suficient profunzime n articolele sale de publicistic. Ea rmne aici numai o simpl form de expunere, fr a birui mo-nologismul gndirii. Publicistica ofer condiiile cele mai puin favorabile nlturrii acestuia. Totui, nici aici Dostoievski nu poate i nu vrea s desprind ideea de om, de graiul lui viu, ca s -o lege de alt idee ntr-un plan impersonal, strict obiectual. In timp ce orientarea ideologic obinuit vede n idee sensul ei obiectual, ..tulpinile" ei obiectuale, Dostoievski vede nainte de toate rdcinile" ei care se trag din om ; pentru el, ideea are dou fee, ce nu pot fi separate una de alta nici mcar n abstraciuni. ntregul su material se desfoar pe dinaintea lui ca o serie de poziii omeneti. Drumul su nu se aterne de la o idee la alta, ci de la o poziie la alta. Pentru el, a gndi nseamn a pune ntrebri i a asculta, a cerceta poziiile omeneti, asociind unele i demascnd altele. Trebuie s subliniem c, n lumea lui Dostoievski, pn i acordul pstreaz un caracter d i a 1 og a 1, adic nu duce niciodat la contopirea vocilor i adevrurilor ntr-un singur adevr impersonal, aa cum se ntmpl n lumea monologic.
E caracteristic faptul c din operele lui Dostoievski lipsesc cu desvrire ideile, tezele i formulrile izolate, de tipul sentinelor, axiomelor, aforismelor etc, care, scoase din context i desprinse de glasul ce le-a rostit, s-i pstreze n ntregime sensul ntr-o form impersonal. Dar cte idei juste nu se pot detaa izolat (i se detaeaz n mod obinuit) din romanele lui L. Tolstoi, Turgheniev, Balzac i ale altora : risipite peste tot, att n vorbirea personajelor, ct i n cea aparinnd autorului, ele i pstreaz intact semnificaia aforistic impersonal chiar i atunci cnd snt rupte de glasul de care in. In literatura clasicismului ca i n scrierile iluminitilor s-a nchegat un anume tip de gndire aforistic, adic un fel de a gndi n idei de sine stttoare, rotunjite i siei suficiente, care, prin nsi concepia lor, snt independente de context. Romanticii au furit o gndire aforistic de alt tip. Lui Dostoievski, aceste tipuri de gndire i erau pro fund strine i ostile. Concepia sa formativ despre lume nu cunoate adevrul impersonal, i opera sa nu conine adevruri impersonale detaabile de context. Ea cuprinde numai voci-idei plenare i indivizibile, vocipuncte de vedere, dar nici acestea nu pot fi des-piinse din estura dialogic a operei fr a li se denatura fondul. E drept c Dostoievski are personaje n genul b-trnului prin Sokolski (Adolescentul), reprezentnd linia monden epigonic a gndirii aforistice, mai exact a flecrelii aforistice, care toarn cu nemiluita spirite i aforisme de o cumplit banalitate. In aceast categorie intr i Versilov, dar numai parial, prin latura periferic a personalitii sale. Aceste aforisme mondene snt, desigur, obiectuale. Dostoievski are ns un erou de un tip deosebit, Stepan Trofimovici Verhovenski, epigonul unor direcii superioare ale gndirii aforistice direcia secolului luminilor i aceea a romantismului. El debiteaz cu drnicie tot soiul de adevruri" izolate, tocmai fiindc
i lipsete ideea dominant" care s defineasc nucleul personalitii sale, i lipsete adevrul propriu, i nu posed dect un bagaj de adevruri impersonale izolate care, n virtutea acestui fapt, nceteaz de a mai fi autentice pn la capt. n ceasul morii, el nsui caracterizeaz atitudinea sa fa de adevr : Prietene, toat viaa mea am minit. Chiar i atunci cnd spuneam adevrul. Niciodat n -am vorbit de dragul adevrului, ci numai pentru mine. Am tiut-o i nainte, dar n-o vd dect acum..." (v. VII, p. 678, ed. rus). Toate aforismele lui Stepan Trofimovici pierd din semnificaia lor de ndat ce le scoatem din context,
57
ele snt mai mult sau mai puin obiectuale i poart pecetea ironiei autorului (adic snt difone). Nici dialogurile de expresie compoziional ale eroilor dostoievskieni nu conin idei i teze izolate. Acetia nu aduc niciodat n discuie puncte izolate, ci ntotdeauna puncte de vedere plenare, in vestindu-se fr rezerve pe sine i ideea lor chiar i n replica cea mai scurt. Ei nu -i frmieaz mai niciodat i nu-i analizeaz poziia ideologic n totalitatea ei. n marele dialog al romanului n ansamblul su, de asemeni, diversele voci i lumile lor snt confruntate ca nite entiti indivizile, nicidecum desprite pe puncte i diverse teze. ntr-una din scrisorile sale ctre Pobedonosev, unde vorbete despre Fraii Karamazov, Dostoievski caracterizeaz foarte bine metoda confruntrilor dialogale integrale, pe care o folosete : ..Fiindc m-am gndit ca aceast carte a 6-a, Clugrul rus, care va aprea n 31 august, s fie rspunsul la toat latura negativ. De aceea i tremur de team pentru ea, cci nu tiu dac va fi un rspuns satisfctor. Cu att mai mult c nu este un rspuns direct la teze exprimate anterior (n Marele Inchizitor i nainte) pe puncte, ci doar unul indirect. Prezint ceva de-a dreptul [i n sens invers] opus conIDEEA LA DOSTOIEVSKI 135
cepiei despre lume exprimate mai sus, dar, iari, n-o fac pe puncte, ci, ca s zic aa, ntr-un tablou artistic" (Scrisori, ed. cit., v. IV, p. 109). * Particularitile ideologiei formative dostoievskiene, pe care le-am analizat mai sus, definesc toate aspectele creaiei sale polifonice. Datorit unei atari abordri ideologice, n faa lui Dostoievski nu se perind o lume de obiecte, luminat i ornduit de gndirea sa monologic, ci o lume de contiine scldate fiecare n lumina celorlalte, o lume n eare oamenii ocup poziii cu sensuri conjugate. Printre ele, scriitorul caut poziia superioar, de maxim autoritate, pe care nu o consider drept ideea sa adevrat, ci drept ideea i cuvntul unui alt om n carne i oase. Pentru el, imaginea omului ideal sau imaginea lui Hristos ntruchipeaz rezolvarea cutrilor ideologice. Aceast imagine sau acest glas superior e destinat s ncunune lumea glasurilor, s-o organizeze i s-o supun. Imaginea omului i glasul su, altul dect glasul autorului, au constituit pentru Dostoievski criteriul ideologic suprem, criteriu care nu const n fidelitatea fa de propriile convingeri, i nici n justeea convingerilor, considerate n mod abstract, ci n fidelitatea fa de imaginea prestigioas a omului *. Rspunznd lui Kavelin, Dostoievski noteaz n caietul su d* nsemnri urmtoarele : Fidelitatea fa de convingerile proprii nu satisface ca atare definiia de moralitate. n plus, trebuie s ne punem mereu ntrebarea : convingerile mele snt oare drepte ? Posibilitate de a le verifica este una singur Hristos. De ast dat ns nu mai intervine filozofia, ci credina, iar credina este floare ntre flori...
* Bineneles, nu ne referim aici la imaginea finit i nchis a realitii (tip, carac ter, temperament), ci Ia imaginea-cuvnt rmas deschis. Aceast imagine ideal nvestit cu autoritate, pe care oamenii nu o contempl, ci o urmeaz, i aprea lui Dostoievski drept punctul final, culminant, al concepiilor sale artistice; totui, imaginea aceasta nu i -a aflat realizarea n opera sa.
Nu pot s consider moral pe omul care arde ereticii pe rug, deoarece nu accept teza dumneavoastr potrivit creia a fi moral nseamn a aciona n concordan cu convingerile intime. Aceasta nu nseamn dect a fi cinstit (limba rus este bogat), i nicidecum moral. Pentru mine, modelul i idealul moral se ntrupeaz n Hristos. Dai-mi voie s v ntreb : el i-ar fi ars oare pe eretici ? Nu. Prin urmare, arderea ereticilor pe rug este o fapt imoral... Hristos a czut i el n greeal este un lucru dovedit ! Dar un simmnt arztor mi optete : mai bine rmn cu greeala, cu Hristos, dect cu dumneavoastr... V scap adevrata pulsare a vieii, nu v-au rmas dect formulele i categoriile, dumneavoastr ns v artai bucuros de treaba asta. Aa, pare-se, avei parte de mai mult tihn (lene)... Spunei c sntem morali numai cnd ne comportm potrivit cu convingerile noastre. De unde ai mai scos-o i pe asta ? Ei bine, fr ocoliuri nu v cred, ba chiar voi afirma contrariul : este imoral s te pori potrivit cu convingerile tale. i nu ncape ndoial c n-o s izbutii nicicum s m clintii." 1 n aceste idei nu ne intereseaz profesiunea de credin cretin a lui Dostoievski ca atare, ci acele forme vii ale gndirii sale artistic-ideologice, care dobndesc aici contiin de sine i o expresie clar. Gndirea sa este strin de formule i categorii. El prefer s rmn cu greeala, dar cu Hristos, adic renun la adevr n sensul teoretic al - acestui cuvnt, la adevrul-formul, la ade-vrul-tez. Este extrem de caracteristic ntrebarea adresat chipului ideal (cum ar fi procedat Hristos ?), cu alte
58
cuvinte poziia dialogal interioar fa de el, nu unirea cu el, ci urmarea lui.

Euoepacpux, nucbMa u sa.mmKu 113 aanucnoii KHUOKKU P. M. Mocmoeecicoeo, ."CriE., 1883, pp. 37l-372, 374.
Nencrederea n convingeri i n funcia lor monologic obinuit, cutarea adevrului n chipul ideal, nvestit cu autoritate, al unui alt om, nu n concluziile propriei contiine i, n genere, nu n contextul monologic al contiinei autorului, aprecierea lucrrilor n spiritul glasului strin, dup cuvntul altuia toate acestea snt caracteristice pentru ideologia formativ a lui Dostoievski. Ideea autorului nu trebuie s dein n oper funcia de far al lumii figurate, ci trebuie s se integreze n ea ca un chip uman, ca o poziie ntre celelalte poziii,, ca un cuvnt ntre alte cuvinte. Autorul trebuie s aib mereu sub ochi aceast poziie ideal (cuvntul adevrat) i posibilitile ei, fr ca ele s imprime operei o coloratur ideologic personal. In planul la Viaa unui mare pctos, gsim urmtorul pasaj extrem de semnificativ : PRIMELE PAGINI. 1) Tonul, 2) a nghesui ideile artistic i strins. Prima NB. Tonul (povestirea n gen hagiografic dei relatat de autor, s fie concis dar fr economie de explicaii, prezentat i n scene. Aci se cere armonie). Rceala naraiunii uneori ca n Gil B 1 a s. Scenele i pasajele de efect ca i cum nu merit atenie special. Dar i ideea dominant a vieii de cuvioie s reias, adic dei nu o explic total n cu -v fti t e i o las mereu nvluit n mister, cititorul s vad totdeauna c este o idee cucernic i c viaa de sfinenie este un lucru att de important, nct se cade s-o ncepi chiar cu anii copilriei. De asemeni, selecionnd ceea ce va intra n naraiune, toate faptele, s fie ca i cum se etaleaz (ceva) i se aaz mereu la vedere i pe piedestal omul v i t o r u 1 u i." *
1
floKyMenmbi no ucmopuu Aumepamypu u oamecmeeHHOcmu, Bbin. 1, P. M JJocmoeeCKu, M., H3. U.enTpapXHBa PCJCP, 1922, pp.
7172.
138 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI IDEEA LA DOSTOIEVSKI 139
Ideea dominant" se profileaz n concepia fiecrui roman al lui Dostoievski. n scrisorile sale scriitorul subliniaz adesea deosebita importan ce o avea pentru el ideea principal. Iat ce spune despre Idiotul ntr-o scrisoare ctre Strahov : Romanul conine numeroase pasaje scrise n prip, multe lungimi i locuri neizbutite, dar ceva tot mi-a reuit. Nu m zbat pentru roman, ci pentru ideea mea" *. Despre Demonii, scrie lui Maikov : M-a ispitit ideea i am ndrgit-o grozav, dar voi izbuti oare s-o scot la capt, n-o s rhesc cumva tot romanul uite unde-i buba !" 2 Dar ideea dominant deine o funcie special i n proiectele sale. Ea nu iese din limitele marelui dialog i nu-l ncheie. Are menirea s ndrume doar alegerea i dispunerea materialului (selecionnd ceea ce va intra n naraiune"), pe care l alctuiesc glasurile strine, punctele de vedere strine, i printre ele se aaz mereu pe piedestal omul viitorului" i. Am artat i mai nainte c ideea constituie numai pentru eroi obinuitul principiu monologic de viziune i nelegere a lumii. Intre ei e repartizat deci tot ce poate sluji n oper ca expresie nemijlocit i ca suport pentru idee. Autorul st fa n fa numai cu eroul, cu vocea sa. La Dostoievski nu gsim o redare obiectiv a mediului, a vieii materiale, a naturii, a lucrurilor, adic a tot ce ar putea deveni ran sprijin pentru autor. Universul att de felurit al obiectelor i al relaiilor dintre ele, cuprins n romanul lui Dostoievski, este prezentat prin optica eroilor, n priul i n tonalitatea lor. Autorul, ca purttor al ideii sale, nu vine n contact direct cu nici
170. 1 TlucbMa, T II, ed. cit., p. Ibidem, p. 333.
Intr-o scrisoare ctre Maikov, Dostoievski spune: In povestirea a doua vreau s profilez drept figur central pe Tihon Zadonski, firete, sub alt nume, dar i aici un arhiereu va tri tn tihn la mnstire... Poate izbutesc s realizez o figur sftnt, grandioas, pozitiv. Asta nu e un Costangioglo, nu e neamul (i-am uitat numele) din Oblomov... i nici un Lopuhov sau un Rahmetov. ntr-adevr, nu voi crea nimic. M voi mul (urni s-t scot n evident pe Tihon cel adevrat, pe care nc de demult I-am primit n inima mea cu tot entuziasmul" (, T. II, ed. cit1., p. 264).
un lucru, el are raporturi numai cu oamenii. E limpede c nici leit-motivul ideologic, nici concluzia ideologic ce transform materialul su ntr-un obiect nu pot fiina n aceast lume de subiecte. n 1878, Dostoievski scria ctre unul dintre corespondenii si : Adugai la toate celelalte (se
59
vorbea despre nesupunerea omului n faa legilor naturii M.B.) eul meu, care a devenit contient de toate. i de vreme ce a devenit contient de toate, adic de ntreg pmntul i de axioma lui (instinctul de conservare M.B.), nseamn c eul meu st mai presus de aceste toate, cel puin c nu se mai mulumete doar cu ele, ci, retras parc mai la o parte, deasupra acestor toate, le judec i e contient de ele... n cazul sta ns eul meu nu numai c refuz a se supune axiomei, legii pmntului, ci se ridic deasupra lor, acceptnd o lege superioar lor."
x
In opera sa artistic, Dostoievski n-a dat totui o aplicare monologic acestei aprecieri, n fond idealiste, a contiinei. El a redat aici la plural, i nu la singular, eul" contient care judec i lumea ca obiect al acestui eu", Dostoievski a nvins solipsismul. El nu i-a rezervat siei contiina idealist, ci a acordat-o eroilor si, i nu unuia, ci tuturor. n locul raportului cu lumea al eului" contient care judec, Dostoievski a plasat n centrul operei sale problema raporturilor reciproce dintre aceste euri" contiente care judec.
1
nucbjua, T. IV,- 1959, rocjiiiTH3AaT, p. 5.
CAPITOLUL AL PATRULEA
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT ALE OPERELOR LUI DOSTOIEVSKI PARTICULARITILE poeticii lui Dostoievski, pe care am cutat s le prezentm n capitolele precedente, presupun, firete, i o tratare cu desvrire nou a as pectelor genului, subiectului i compoziiei n creaia sa. Nici eroul, nici ideea, nici principiul polifonic propriuzis al construirii ntregului nu se asociaz cu formele proprii genului, subiectului i compoziiei romanului biografic, social-psihologic, de moravuri sau familial, adic formele dominante n literatura timpului i elaborate de contemporani ai lui Dostoievski, ca Turgheniev, Gon-cearov. L. Tolstoi. n comparaie cu ele, opera lui Dostoievski se ncadreaz n mod evident ntr-o categorie a genului complet diferit, strin de a lor. Subiectul romanului biografic este neadecvat pentru eroul lui Dostoievski, deoarece se sprijin n ntregime pe definirea caracterologic i social a eroului, precum i pe deplina lui ncarnare n via. ntre caracterul eroului i coninutul vieii sale trebuie s existe o unitate profund, organic. Pe ea se nal romanul biografic. Eroul i lumea obiectiv din jurul su snt fcute din acelai aluat. Eroul dostoievskian ns nu se ncarneaz i mi se las ncarnat n acest sens. El nu poate oferi un subiect biografic normal. Eroii nii zadarnic aspir, viseaz s se ncarneze, s se integreze ntr-un subiect din via normal. De altfel, setea de ncarnare a vistorului", nscut din ideea omului din subteran" i a eroului dintr-o familie ntmpltoare" este una din temele de frunte ale lui Dostoievski. Romanul polifonic al lui Dostoievski este cldit pe o temelie compoziional i de subiect diferit i are contingen cu alte tradiii ale genului n dezvoltarea prozei literare vest europene.
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 141
Literatura consacrat lui Dostoievski a asociat frecvent particularitile creaiei sale tradiiilor romanului de aventuri vest-european. Afirmaia are o anumit doz de adevr. ntre eroul romanului de aventuri i eroul dostoievskian exist o similitudine formal de mare importan pentru construcia romanului. Nici despre eroul din romanul de aventuri nu se poate spune cine este. El nu posed nsuiri individual-caracterologice i social-tipice categorice, care s compun o imagine stabil a caracterului, tipului sau temperamentului su. O atare imagine bine definit ar ngreuia subiectul de aventuri i ar limita posibilitile aventurii. Eroului din romanul de aventuri se poate ntmpla orice i el poate adopta orice figur. Nici el nu este o substan, ci doar o funcie a aventurilor i isprvilor. Ca i eroul lui Dostoievski, eroul de aventuri nu este finit i prestabilit de imaginea sa. Desigur, aceast asemnare rmne cu totul exterioar i rudimentar. Dar e suficient spre a da eroilor dostoievskieni putina de a fi purttorii unui subiect de aventuri. Nici caracterul
60
lor, nici lumea social n care i-ar afla realmente ntruchiparea nu limiteaz i nu prestabilesc sfera relaiilor pe care eroii le pot nnoda i a evenimentelor la care pot participa. De aceea Dostoievski a folosit netulburat procedeele cele mai consecvente i jjiai extreme, specifice nu numai romanului de aventuri de factur superioar, dar i celui bulevardier. Eroul dostoievskian nu exclude nimic din viaa sa cu excepia unui lucru : a onorabilitii sociale proprii eroului perfect ntruchipat din romanul biografic i de familie. Astfel se explic de ce n-a putut Dostoievski n nici o privin s calce pe urmele lui Turgheniev, Tolstoi, ale exponenilor romanului biografic vest-european, nici s se apropie simitor de ei. n schimb, romanul de aventuri de toate categoriile a lsat o amprent adnc n creaia sa. n primul rnd, el a reprodus, spune Grossman, pentru ntia i ultima dat n istoria romanului clasic rus, fabulaiile tipice ale literaturii de aventuri. Arabescu142 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSK
rie tradiionale ale romanului vest-european de aventuri i-au slujit de multe ori lui Dostoievski drept crochiu pentru construirea intrigilor sale. El a recurs pn i la abloanele acestui gen literar. Cnd era prins de munca trepidant a unei lucrri urgente, se lsa ispitit de fabulaiile de aventur n circulaie, acaparate de ctre autorii de romane bulevardiere i de romane-foileton... Nu a rmas, cred, nici un atribut al vechiului roman de aventuri pe care Dostoievski s nu-l fi utilizat. Pe lng crime misterioase i catastrofe uriae, titluri de noblee i averi neateptate, gsim la el cea mai tipic dintre trsturile melodramei pe aristocraii care cutreier cartierele mizere, fraterniznd cu drojdia societii. Stavroghin nu este singurul dintre eroii lui Dostoievski care are aceast trstur. Ea caracterizeaz n egal msur i pe prinul Valkovski, i pe prinul Sokolski, n parte chiar i pe prinul Mkin." * Dar n ce scop a uzat Dostoievski de lumea aventurii ? Ce funcii i revin acesteia n ansamblul concepiei sale artistice ? Rspunznd la aceast ntrebare, Leonid Grossman indic cele trei funcii fundamentale pe care le ndeplinete subiectul de aventur. Introducnd lumea aventurii, scriitorul n primul rnd stimula interesul cititorului printr-o naraiune captivant, nlesnindu-i calea anevoioas ce-l purta prin labirintul de teorii filozofice, de chipuri i relaii omeneti, cuprinse ntr-un singur roman. In al doilea rnd, Dostoievski gsise n romanul-foileton scnteia de simpatie pentru umilii i obidii, care rzbate dincolo de toate aventurile ceretorilor rspltii cu fericirea i ale bastarzilor izbvii de necazuri", n sfrit, aici se manifesta i o vec he trstur" a creaiei lui Dostoievski : tendina de a introduce extraordinarul n desiul cotidianului, de a reuni la un loc, dup
rpocowaH, TIosmuKa ffocmoeecKoao, ed. cit., pp. 53, 565 7.
principiul romanticilor, sublimul cu grotescul i de a aduce la hotarele fantasticului chipuri i fenomene din realitatea zilnic, trecute printr-o insesizabil transfigurare" *. Sntem de acord cu Grossman c toate funciile indicate de el caracterizeaz ntr-adevr materialul de aventur din romanul lui Dostoievski. Credem ns c cele artate nu epuizeaz nici pe departe problema. Divertismentul n-a fost nicicnd un scop n sine pentru Dostoievski, dup cum nici principiul romanticilor de a mpleti sublimul cu grotescul, extraordinarul cu cotidianul n-au constituit nicicnd pentru el un scop artistic n sine. Dac autorii romanului de aventuri, aducnd n scrierile lor cocioabele, ocnele i spitalele, au pregtit ntr-adevr terenul pe care avea s se dezvolte romanul social, s nu uitm c Dostoievski avea n faa ochilor modele autentice de roman social fie el social-psihologic, de moravuri sau biografic din care nu a preluat mai nimic. Grigorovici i ali scriitori care au debutat n literatur o dat cu Dostoievski au zugrvit aceeai lume de umilii i obidii, inspirndu-se din cu totul alte modele. Funciile artate de Grossman au un rol secundar. Altceva formeaz principalul, esenialul n aceast , problem.
61
In romanul social-psihologic, de moravuri, biografic i de familie, subiectul nu stabilete ntre eroi relaii de la om la om, ci de la tat la fiu, de la so la soie, de la rival la rival, de la iubit la iubit sau de la moier la ran, de la proprietar la proletar, de la burghezul prosper la vagabondul declasat etc. Raporturile de familie, cutu-miare i biografice, raporturile sociale de cast, de clas, formeaz temelia ferm, atotdeterminant, pentru toate conexiunile din subiect; hazardul este exclus de aici. Eroul este ncadrat n subiect, ca un om ncarnat i localizat cu rigurozitate n via, cu vemntul concret i
Ibidem, pp. 61, 62.
144 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 145
impenetrabil al clasei sau castei sale, al situaiei sale familiale, al vrstei i obiectivelor ce i le impun viaa i biografia sa. Locul ce-l ocup n via concretizeaz i specific att de hotrt factura lui de om, nct i rpete acesteia posibilitatea de a influena i determina relaiile din subiect, fornd-o s se dezvluie numai n cadrul strict al relaiilor date. Eroii snt distribuii de subiect i se pot ntlni ntre ei numai pe un anume trm concret. Subiectul nnoad relaiile dintre ei i tot el le desvrete. Contiinele de sine ale acestor eroi i contiinele lor de oameni nu pot ncheia ntre ele nici o legtur ct de ct serioas n afara subiectului. Acesta nu poate deveni nicicnd aici un simplu material de contact extrasubiectual ntre contiine, cci eroul i subiectul snt fcui din acelai aluat. Eroii se nasc din subiect. Subiectul nu este numai ve-mntul, ci trupul i sufletul lor. i invers : trupul i sufletul lor se pot dezvlui i realiza numai n cadrul subiectului. Subiectul de aventuri, dimpotriv, e numai haina n care e nvemntat eroul, o hain pe care el o poate schimba dup bunul su plac. Subiectul de aventuri nu are ca temei ceea ce este eroul i locul lui n via, ci mai curnd ceea ce el nu este i elemente caredin punctul de vedere al oricrei realiti devenite palpabile, apar neateptat i fr prestabilire. Subiectul de aventuri nu se sprijin pe situaii efective i constante familiale, sociale, biografice el se dezvolt n pofida lor. Orice om, ca om, se poate trezi ntr-o situaie de aventur. Mai mult, subiectul bazat pe aventur folosete orice localizare social stabil ca pe o situaie", i nicidecum ca pe o form de mplinire definitiv a vieii. Astfel, aristocratul din romanul bulevardier nu are nimic comun cu aristocratul din romanul social de familie. Cel din romanul bulevardier reprezint numai situaia n care s-a pomenit un om. El acioneaz ca un om oarecare travestit n aristocrat : trage cu arma, comite frdelegi, fuge de vrjmai, nltur tot soiul de piedici etc. Toate instituiile sociale i culturale, toate alctuirile, castele, clasele, relaiile de familie nu snt dect situaii n care poate ajunge omul, fiin etern i siei egal. Problemele pe care le implic eternul omenesc instinctul de conservare, setea de a nvinge i de a triumfa, setea de posesiune, dragostea trupeasc snt tot attea trsturi caracteristice pentru subiectul bazat pe aventuri. ntr-adevr, omul etern, eroul subiectului de aventuri, este, ca s spunem aa, un om corporal i corporal-spiritual. De aceea, scos afar din subiect, el devine gunos i, n consecin, nu stabilete nici un fel de relaii extra-subiectuale cu ali eroi. Subiectul de aventur nu poate constitui deci ultima conexiune n universul romanului dostoievskian, dar ofer un material favorabil pentru realizarea concepiei sale artistice. Subiectul de aventur se mpletete la Dostoievski cu o problematic adnc i stringent ; mai mult, el este total aservit ideii, pune omul n situaii extraordinare care l dezvluie i l provoac, l aduce n contact cu ali oameni n mprejurri surprinztoare i neateptate, nu mai spre a pune la ncercare ideea i pe omul st-pnit de aceast idee, adic pe omul din om". Faptul acesta permite asocierea aventurii cu genuri s-ar zice strine de ea, cum ar fi confesiunea, viaa sfinilor etc. Din punctul de vedere al opiniilor dominante n secolul al XlX-lea cu privire la genurile literare, aceast mpletire a aventurii, adeseori bulevardiere, cu ide ea, cu dialogul problematic,
62
cu confesiunea, cu viaa sfinilor i cu predica prea cu totul neobinuit, fiind considerat ca o nclcare grosolan i complet nejustificat a esteticii genurilor". i ntr-adevr, n secolul al XlX-lea, aceste genuri i elemente de gen se separaser unele de altele n modul cel mai riguros, nct preau strine ntre ele. S ne amintim de admirabila caracterizare a acestei eterogeniti, pe care L. P. Grossman a fcut-o la timpul su (vezi pp. 2021 din lucrarea noastr). Ne-am strduit s artm c Dostoievski a neles i a
10 c. 514
nvins aceast eterogenitate a stilurilor i genurilor datorit polifonismului consecvent al creaiei sale. Acum a venit ns momentul s limpezim aceast poblem i sub unghiul istoriei genurilor, adic s oxranspunem n planul poet:" La drept vobd, asocierea aventufi cu o problematic stringenta, cbdialogismul, cur confesiunea, cu viaa sfinilor i predioKnu este unfenomen cu des-vrire nou i nemaintlniNJoi snft doar interpretarea i utilizarea polifbnic de ctr.JDastoievski a acestei asocieri de genuriA Asocierea ca aftareL trage de fapt rdcinile nc din lAntichitate. Rmanul wsaventuri din secolul al XIX -leanu este decft o ramur, srcit i deformat, a tradiiei genuluiytradiie viguroas i cu ramificaii largi, alecrei nceputuri se afl ntr-un trecut ndeprtat, urcnu pn a izvoarele literaturii europene. Noi considerar c e impune o urmrire a filonului acestei tradiii Ryaa la sursele ei. n nici un caz nu ne putem mrgini numai la analiza fenomenelor de gen din epoca dostoievskian. Mai mult, intenia noastr este s ne concentrm atenia mai ales asupra izvoarelor. De aceea vom fi nevoii s-l prsim pe Dostoievski pentru un timp, spre a rsfoi mai multe file strvechi i aproape total neglijate la noi din istoria genurilor. Aceast incursiune istoric ne va ajuta s ptrundem mai adnc i s nelegem mai bine particularitile de gen, subiect i compoziie ale operelor lui Dostoievski, care de fapt au rmas i astzi aproape nedezvluite n literatura consacrat lui. Afar de asta, problema prezint, dup prerea noastr, o importan mult mai larg pentru teoria i istoria genurilor literare. Genul literar oglindete prin nsi natura sa tendinele cele mai stabile, eterne" din dezvoltarea literaturii, n gen se conserv ntotdeauna elementele nepieritoare ale arhaicii, dar numai datorit nnoirii ei necurmate, ca s spunem aa, datorit adaptrii ei la spiritul contemporaneitii. In mod invariabil, genul este i nu este acelai, el este vechi i totodat nou. Genul
renate i se nnoiete cu fiecare nou etap n dezvoltarea literaturii i n fiecare oper individual a genului dat. n aceasta const viaa lui. De aceea i elementele arhaice care se pstreaz n gen nu snt moarte, ci mereu vii, cu alte cuvinte, mereu capabile de a se nnoi. Genul triete prin prezent, dar nu i uit nicicnd trecutul, originea sa. El reprezint memoria artistic n procesul dezvoltrii literaturii i de aceea este n msur s asigure unitatea i continuitatea acestei dezvoltri. Drept care, pentru o bun nelegere a genului, trebuie s urcm pn la izvoarele lui. La sfritul Antichitii clasice i apoi n epoca elenismului se ncheag i se dezvolt numeroase genuri, n aparen destul de variate, dar legate printr-o nrudire interioar i de aceea alctuind un domeniu aparte n literatur, pe care chiar anticii l numeau n chip semnificativ ,,am)o8oYsXoiov", adic domeniul serios-ilarului. Cei vechi includeau n el mimele lui Sofron, dialogul so cratic" (ca pe un gen aparte), literatura vast a simpozioanelor (de asemeni ca pe un gen aparte), literatura memorialistic incipient (Ion din Chios, Critias): pamfletele, ntreaga poezie bucolic, satira menippee" (ca gen a-parte) i alte cteva genuri. Ne-ar veni greu s delimitm ntinderea acestui domeniu al serios-ilarului printr-un contur clar i stabil. Dar cei vechi sesizau limpede originalitatea lui principial i l opuneau genurilor grave, ca epopeea, tragedia, istoria, retorica clasic i altele. i, ntr -adevr, ntre acest domeniu i restul literaturii clasice antice existau deosebiri eseniale. Dar n ce constau oare particularitie distinctive ale genurilor serios-ilarului ? n pofida varietii lor aparente, aceste genuri snt unite ntre ele prin legtura lor profund cu folclorul de carnaval. Toate snt ptrunse, ntr-o m148 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
sur mai mare ori mai mic, de o viziune carnava-lesc specific a lumii, iar unele dintre ele snt de-a dreptul variante literare ale genurilor carnavaleti folclorice orale. Viziunea carnavalesc a lumii, care traverseaz pe de-a ntregul aceste genuri, determin principalele lor particulariti i pune chipul i cuvntul din ele n raporturi deosebite cu realitatea. E drept
63
c n toate genurile serios-ilarului gsim i un puternic element retoric, care sufer ns o schimbare substanial n atmosfera de vesel relativitate a viziunii carnavaleti a lumii : i se atenueaz gravitatea retoric unilateral, tendina de raionare, monovalena i dogmatismul. Viziunea carnavalesc a lumii posed o mare for de nnoire i transformare i o vitalitate indestructibil. De aceea, chiar i n zilele noastre, genurile care au pn i cea mai slab legtur cu tradiiile serios-ilarului pstreaz n ele o plmad de carnaval, care le evideniaz n mod izbitor din rndul celorlalte genuri. Ele poart ntotdeauna o amprent special, datorit creia le putem recunoate. Urechea sensibil ghicete fr gre chiar i ecourile cele mai deprtate ale viziunii carnavaleti a lumii. Vom numi literatur carnavalizat acea literatur care a suferit, direct sau indirect, printr -o serie de verigi intermediare, influena diferitelor forme ale folclorului carnavalesc (antic sau medieval). Cel din-ti exemplu de literatur carnavalizat l constituie n treg domeniul seriosilarului. Carnavalizarea literaturii este, dup prerea noastr, una din problemele majore ale poeticii istorice, i mai ales ale poeticii genurilor. Ne vom ocupa ns de ea ceva mai trziu (dup ce vom fi analizat carnavalul i viziu nea carnavalesc a lumii). Aici ne vom opri numai asupra ctorva particulariti de gen exterioare din domeniul serios-ilarului, rezultate din influena transfiguratoare exercitat de viziunea carnavalesc a lumii.
Prima particularitate a tuturor genurilor serios-ilarului const n poziia nou fa de realitate : obiectul lor sau ceea ce este i mai important punctul de plecare al nelegerii, aprecierii i formulrii realitii l alctuiete contemporaneitatea vie, adeseori chestiunile cele mai arztoare. La debuturile literaturii antice, obiectul zugrvirii serioase (ce e drept, totodat i comice) nu era plasat la o anume distan epic ori tragic i nici n trecutul absolut devenit mit i legend, ci la nivelul actualitii, n zona contactului familiar, nemijlocit i chiar brutal, cu contemporanii n via. Eroii mitici i personajele istorice din trecut snt actualizai n aceste genuri n mod deliberat i subliniat, ei acioneaz i vorbesc n ambiana contactului familiar ca contemporaneitatea n plin evoluie. Prin urmare, n domeniul serios-ilarului se produce o schimbare radical n nsi zona valoric-temporal de construire a imaginii artistice. Iat deci prima particularitate. Cea de-a doua particularitate este indisolubil legat de prima : genurile serios-ilarului nu se sprijin pe legend i nu apar n lumina ei, ele se sprijin c u bun tiin pe experien (ce -i drept, nc nematurizat) i pe plsmuirea liber; n majoritatea cazurilor ele au fa de legend o atitudine profund critic, iar uneori cinic-demascatoare. In consecin, aici apare pentru ntia oar imaginea aproape total desctuat de legend i ntemeiat pe experien i pe ficiunea liber, ceea ce marcheaz o ntreag cotitur n istoria imaginii literare. Cea de-a treia particularitate proprie tuturor acestor genuri este varietatea cutat de stiluri i calitatea vocilor. Aceste genuri se leapd de unitatea de stil (strict vorbind, de stilul unic), proprie epopeii, tragediei, retoricii elevate, liricii. Ele se caracterizeaz prin diversitatea tonurilor naraiunii, prin amestecul de elevat i vulgar, de serios i comic, ele uzeaz pe scar ntins de genurile incidente ca scrisorile, manuscrisele gsite,
150 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOTOIEVSKI
dialogurile reproduse, parodiile la genurile elevate, citatele parodiate i denaturate etc. ; n unele din ele se remarc un amestec de proz i vers, se recurge la dialectele i jargoanele n circulaie (iar n etapa roman, chiar la bilingvism), autorul apare sub diferite mti. Alturi de cuvntul care figureaz, se ivete i cuvntul figurat; n unele genuri rolul primordial l joac cuvintele difone. Aici apare, aadar, i o tratare cu des-vrire nou a cuvntului ca material literar. Iat cele trei particulariti fundamentale, comune tuturor genurilor care fac parte din domeniul serios ilarului. Chiar i din cele de mai sus reiese limpede ce imens importan prezint acest domeniu a l literaturii antice pentru dezvoltarea viitorului roman european i a prozei artistice care tinde ctre
64
roman i evolueaz sub influena acestuia. ntr-o expresie mai rudimentar i mai schematic, putem spune c genul romanului i trage rdcinile cu precdere din trei surse : epopeea, retorica i carnavalul. Din ele ncolesc i se formeaz, n funcie de preponderena vreuneia din aceste rdcini, cele trei direcii n dezvoltarea romanului european: epic, retoric i carnavalesc (ntre care exist, bineneles, i numeroase forme de tranziie). Prin urmare, domeniul serios-ilarului este acela unde trebuie cutat originea feluritelor specii ale celei de-a treia direcii a romanului, direcia carnavalesc, inclusiv originea speciei care duce la creaia lui Dostoievski. Formarea acestei specii n dezvoltarea romanului i a prozei artistice, pe care o vom denumi n mod convenional dialogal" i care, precum am afirmat, duce la Dostoievski, a suferit influena decisiv a dou genuri din domeniul serios-ilarului: ,a dialogului socratic" i a satirei menippee". Ne vom opri asupra lor ceva mai detaliat.
Dialogul socratic" este un gen aparte, care s-a bucurat de foarte larg rspndire la vremea lui. Dialoguri socratice" au scris Platon, Xenofon, Antistene, Es-chil, Phedon, Euclid, Alexamen, Glaucon, Simias, Cra-ton i alii. Pn la noi au parvenit doar dialogurile lui Platon i Xenofon ; ct despre celelalte, nu posedm de-ct informaii i cteva fragmente din ele. Din ceea ce posedm, ne putem face totui o idee despre caracterul acestui gen. Dialogul socratic" nu este un gen retoric. El a nmugurit pe terenul carnavalesc popular, fiind adnc ptruns de viziunea carnavalesc a lumii, mai cu seam, firete, n stadiul socratic oral al dezvoltrii sale. Dar vom reveni ulterior asupra bazei carnavaleti a genului. Dialogul socratic" n stadiul literar al dezvoltrii sale a fost iniial un gen aproape memorialistic : cuprindea amintiri despre discuiile reale conduse de ctre Socrate i nscrisuri ale sus-menionatelor discuii, ncadrate ntr-o scurt povestire. Dar n curnd tratarea artistic liber a materialului desctueaz aproape total genul din menghinea lui istoric i memorialistic, men-inndu-i propriuzis metoda socratic de demonstrare dialogal a adevrului, precum i forma exterioar de dialog notat i nrmat ntr-o povestire. Caracterul acesta de creaie liber se observ deja la dialogurile socratice" ale lui Platon, ntr-o msur mai mic la cele ale lui Xenofon, ca i la dialogurile lui Antistene, din care cunoatem unele fragmente. Ne vom opri asupra acelor aspecte ale genului dialogului socratic", care prezint o deosebit nsemntate pentru concepia noastr. 1. Genul are la baz reprezentarea socratic despre natura dialogal a adevrului i a meditrii omului pe marginea lui. Procedeul dialogal de cutare a adevrului era opus monologismului oficial, care pretindea a fi posesorul unui adevr gata format; el era opus i naivei sigurane a oamenilor, ncredinai c tiu ceva,
c i-au nsuit nite adevruri. Dar adevrul nu ia natere i nu fiineaz n capul unui om izolat, el ia natere printre oamenii unii ntr-un efort comun n cutarea lui, n procesul comunicrii lor dialogale. So-crate i spunea mijlocitor", cci el mijlocea ntlnirea oamenilor, ciocnirea lor n dispute, din care lua natere adevrul; n legtur cu adevrul acesta care vedea lumina zilei, Socrate i spunea moa", ntruct ajuta la naterea lui. De aceea i metoda sa o numea de obstetric". Dar Socrate nu s-a proclamat nicicnd posesor individual al unui adevr gata format. Subliniem c reprezentrile socratice despre natura dialogal a adevrului, dei stteau la baza carnavalesc popular a genului dialogului socratic" i i determinau forma, erau departe de a-i gsi ntotdeauna expresia n coninutul diverselor dialoguri. Coninutul dobndea adesea un caracter monologic, n contradicie cu ideea formativ a genului. La Platon, n dialogurile din primele dou perioade ale creaiei sale, recunoaterea naturii dialogale a adevrului se mai menine i n concepia sa despre lume, dei ntr-o form atenuat. De aceea dialogul din aceste perioade nu s-a transformat nc la el ntr-un simplu sistem de expunere a unor idei gata existente (n scopuri pedagogice), i Socrate nc nu a devenit dascl". Dar n ultima perioad a creaiei lui Platon, fenomenul acesta se produce : monologismul coninutului ncepe s destrame forma dialogului socratic". Mai trziu, cnd genul a trecut n slujba concepiilor dogmatice despre lume, emise
65
ntre timp de diversele coli filozofice i doctrine religioase, el a pierdut orice legtur cu viziunea carnavalesc a lumii i a devenit o simpl form de expunere a unui adevr gsit, gata format i incontestabil, i n cele din urm a degenerat, lund forma de ntrebri i rspunsuri din instruirea neofiilor (catehismele). 2. Cele dou metode fundamentale folosite n dialogul socratic" erau sincriza (cuyxpoc7i) ianacriza favaxpiffi). Prin sincriza se nelegea confruntarea diferitelor puncte de vedere asupra unui anume obiect. Tehnica confruntrii diverselor cuvinte-opinii despre respectivul obiect deinea un loc extrem de important n dialogul socratic", ceea ce decurgea din nsi natura acestui gen. Prin. anacriz se nelegeau metodele de incitare, de provocare la cuvnt a interlocutorului, procedeele de a-l fora s-i exprime prerea, i s-o exprime pn la capt. Socrate era un mare maestru al anacrizei : el avea darul de a-i face pe oameni s vorbeasc, s mbrace n cuvinte prerile lor obscure, dar preconcepute i tenace, de a le explicita prin cuvnt i de a demasca astfel falsitatea i inconsistena lor ; el tia s scoat la lumin truismele. Anacriza nseamn provocarea cuvntului prin cuvnt (i nicidecum prin situaia din subiect, ca n satira meni-ppee", despre care vom vorbi mai departe). Sincriza i anacriza dialogizeaz ideea, o scot la suprafa, o prefac n replic, o ncadreaz n comunicarea dialogal dintre oameni. Ambele metode izvorsc din reprezentarea, despre natura dialogal a adevrului, care st la temelia dialogului socratic". n planul acestui gen carnavalizat, sincriza i anacriza pierd caracterul lor ngust abstract-retoric. 3. Eroii dialogului socratic" snt ideologi. Ideolog este n primul rnd Socrate nsui, ideologi snt i-toi interlocutorii si discipolii si, sofitii, oamenii simpli pe care-i atrage n dialog i face din ei ideologi fr voie. De asemeni i evenimentul care se petrece n dialogul socratic" (sau, mai exact, apare reprodus n el) este un eveniment pur ideologic de cutare i de n -cercare a adevrului. Evenimentul acesta se desfoar uneori cu un dramatism autentic (dei specific),, de pild peripeiile ideii nemuririi sufletului din dialogul lui Platon Phedon. Prin urmare, dialogul socratic" este acela care introduce pentru prima oar pe eroul ideolog n istoria literaturii europene.
4. In dialogul socratic", paralel cu anacriza, adic paralel cu provocarea cuvntului prin cuvnt, se folosete uneori n acelai scop situaia din subiectul dialogului. In Apologia lui Plaop, judecata i ateptarea pedepsei capitale imprim un caracter deosebit cuvntrii lui Socrate, ea rsun ca darea de seam, ca spjjydania unui om aflat n prag. In Phedon, discuia despre ne-murijea-ufiptuim, cu toate peripeiile ei interne feX" terne, este direct determinat de situaia de agonie. n ambele cazuri intervine tendina de a crea o situaie excepional, menit s purifice cuvntul de orice urm de automatism i obiectivism din via, s-l fac pe om s-i deschid strfundurile personalitii i ale gn-dirii sale. Firete, natura istoric i memorialistic a dialogului socratic" (n stadiul literar al acestui gen) a ngrdit mult libertatea de creare a situaiilor excepionale care s provoace cuvntul intim. Cu toate acestea, se poate afirma c i pe solul lui a ncolit un tip special de dialog n prag" (Schwellendialog), ulterior extrem de rspndit n literatura elin i latin, apoi n Evul mediu i, n sfrit, n epoca Renaterii i a Reformei. 5. Ideea n dialogul socratic" se asociaz n mod organic cu chipul omului, al purttorului ei (cu chipul lui Socrate, bunoar, i al celorlali participani principali la dialog). ncercarea ideii prin dialog devine totodat o ncercare a omului, a susintorului ei. Prin urmare, putem vorbi aici de o imagine embrionar a ideii. Mai remarcm aici i o tratare liber, creatoar e a acestei imagini. Ideile lui Socrate, ale sofitilor de prestigiu, precum i ale altor personaliti istorice nu snt citate ori reproduse aici, ci snt prezentate ntr-o desfurare liber, creatoare, pe fondul dialogizant al altor idei. Pe msur ce slbete temelia istoric i memorialistic a genului, alte idei, strine, dobndesc tot mai mult plasticitate, n dialoguri ncep a se ntlni oameni i idei care, n realitatea istoric, n-au comunicat nicioPARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 155
dat printr-un dialog real (dar ar fi putut comunica). Nu rmne dect un pas pn la viitorul dialog al
66
morilor", undeninecepJ:andiaiQfiai idei i oameni despriri de secole. Dar dialogul socratic" n -a fcut nc acest pas. E drept c Socrate, n Apologia, pare s prevesteasc acest viitor gen dialogal, atunci.....cnd, prevznd condamnarea la moarte, vorbete despre dialogurile pe care le va angaja n infern cu umbrele trecutului, n felul acelora pe care le-a purtat aici, pe pmnt. Trebuie s subliniem ns c imaginea ideii din dialogul socratic", spre deosebire de imaginea ideii din opera lui Dostoievski, mai pstreaz nc un caracter sincreic, cci n epoca furirii dialogului socratic" procesul delimitrii dintre noiunea filozofic, tiinific abstract, i imaginea artistic nu era ncheiat. Dialogul socratic" era nc un gen filozofic-artistic cu caracter sincretic. Acestea snt principalele particulariti ale dialogului socratic". Ele ne ngduie s considerm acest gen ca unul din punctele de pornire a acelei direcii n dezvoltarea prozei literare i a romanului vesteuropean, care duce la creaia lui Dostoievski. Dialogul socratic" ca gen bine definit nu a avut o via lung, dar n procesul declinului su a dat natere altorgenuri clialojale printre care se numr i is-a-fTa menJjrpeV. Aceasta nu poate fi considerat totui ca un proHus exclusiv al dialogului socratic" (cum se face uneori), deoarece itrage rdcinile dj r ec t din folclorul carnavalesc, care a exercitat asupra ei o influen i mai determinant dect asupra dialogului socratic". nainte de a analiza genul satirei menippee", vom da pe scurt cteva relaii informative. Genul acesta i trage denumirea i forma clasic de la filozoful Menipp din Hadara care a trit n secoa
Satirele lui nu ne-au parvenit, dar le cunoatem titlurile din informaiile lui Dicgene Laertius.
Iul al III-lea .e.n. ; termenul propriu-zis spre desemnarea unui gen bine definit l-a introdus pentru prima oar nvatul roman Varro, din secolul I .e.n, care i-a intitulat satirele saturae menippeae". Dar genul a aprut cu mult nainte : primul su reprezentant a fost poate nc Antistene, discipol al lui Socrate i unul din autorii dialogurilor socratice". Satire menippee" a scris i Heraclit din Pont, contemporan cu Aristotel, care, potrivit afirmaiilor lui Cicero, a fost totodat i crea-tor-ul genului nrudit logistorieus (o mbinare a dialogului socratic" cu istorii fantastice). Un promotor indiscutabil al satirei menippee" a fost Bion Boristenit, adic de pe malurile Niprului (sec. al III-lea .e.n.). Apoi vine Menipp, care a imprimat genului o tent mai precis, pe urm Varro, din ale crui satire ne-au parvenit numeroase fragmente. O satir menippee" clasic este Apo-kolokyntosis, adic Prefacerea n dovleac de Seneca. Iar Satyricon al lui Petroniu nu este nimic altceva dect tot o satir menippee" extins la dimensiunile urnii roman. O idee mai complet asupra genului (dei nu asupra tu turor varietilor lui) ni-l dau desigur satirele menippee" ale lui Lucian, care au ajuns pn la noi n forma lor original nealterat. Metamorfozele. (Mgarul de aur} lui Apuleius, ca i sursa lui de inspiraie elin, pe care o cunoatem din expunerea succint a lui Lucian, de a-semeni nu snt dect o satir menippee" de larg respiraie. Un model extrem de interesant de satir menippee" este i Romanul lui Hippocrate (primul roman epistolar din Europa), iar Mngierile filozofiei de Boe-thius marcheaz punctul culminant al dezvoltrii ei n etapa antic. Gsim .elemente de satir menippee" n unele varieti ale romanului grec", n romanul -utopic din Antichitate, n satira latin (la Lucilius i Horaiu). n orbita satirei menippee" s-au dezvoltat i cteva genuri nrudite, genetic legate de dialogul socratic" : diatriba, genul logistorieus pe care l-am menionat mai sus, solilocul, genurile aretalogice i altele.
Satira menippee" a exercitat o puternic influen asupra literaturii cretine din Antichitate, precum i asupra literaturii bizantine (iar prin aceasta i asupra scrierilor ruseti din vechime). Ea a continuat s se dezvolte n diferite variante i sub felurile denumiri de genuri i n epocile urmtoare : n Evul mediu, n epoca Renaterii i a Reformei, n timpurile moderne ; de fapt, ea se dezvolt i n zilele noastre (fie c scriitorul folosete genul n mod deliberat sau nu). Acest gen carnavalizat, foarte suplu i versatil ca Protheu, capabil s se infiltreze i n alte genuri, a jucat un rol extrem de important n dezvoltarea literaturilor vesteuropene, rol care
67
nici astzi nu este estimat la adevrata lui valoare. Satira menippee" a devenit unul din principalii purttori i promotori ai viziunii carnavaleti a lumii n literatura tuturor timpurilor pn n zilele noastre. Dar vom mai reveni asupra importanei ei din acest punct de vedere. Acum, dup ce am fcut o succint i, desigur, incomplet trecere n revist a satirelor menippee" din Antichitate, urmeaz s artm principalele particulariti ale acestui gen, aa cum s-au conturat n epoca antic. De acum ncolo vom desemna satira menippee" cu termenul mai simplu de menippee. 1. Comparativ cu dialogul socratic", n menippee sporete n linii generale greutatea specific a elementului rjdei el oscileaz simitor de la o varietate la alta a acestui gen de mare suplee : elementul rs ia proporii la Varro, bunoar, i dispare sau, mai exact, se reduce l la Boethius. Vom reveni ulterior cu amnunte asupra caracterului carnavalesc deosebit (n sensul larg al cuvntului), propriu rsului. 2. Menippeea se .debaraseaz total de ngrdirile is-toric-memorialistice care erauj3roiariidialQguluL socraRsul redus este un fenomen destul de important n literatura universal. Ii lipsete expresia nemijlocit, ca s spunem aa, el nu rsun", dar las urme n structura imaginii i a cuvntului, se ghicete n ea. Parafrazndu -l pe Gogol, am putea vorbi despre rsul nevzut de lume". Ne vom ntlni cu el n opera Iui Dostoievski.
1
tic" (dei pstreaz uneori forma de memorii) ; ea nu este legat de legend i nici nctuat de exigenele unei aparenedeyroglnTil. "Menippeea se carcTerizeaz prin e x t r aordinara libertate a plsmuirii de subiect i filozofice. Faptul c eroii principali ai menippeei snt figuri istorice i legendare (Dio-gen, Menipp i alii) nu stingherete de fel aceast libertate. Cred, de altfel, c n ntreaga literatur universal nu vom gsi un gen care s ntreac menippeea n ceea ce privete libertatea de a recurge la plsmuire i fantastic. 3. Particularitatea primordial a genului menippeei const n aceea c aventura ca i fantasticul de cea mai mare ndrzneal i nenfrnare snt luntric motivate, ndreptite i consfinite aici de un scop pur ideatic-filozofic acela de a crea situaii extraordinare, spre a provoca i a ncerca ideea, cuvntul filozofic, adevrul ncarnat n figura neleptului, cuttor al acestui adevr. Subliniem c fantasticul nu servete aici la ntruchiparea pozitiv a adevrului, ci la cutarea, provocarea i, mai cu seam, la ncercarea lui. In acest scop, eroii satirei menippee" urc n trii, coboar n infern, pribegesc prin inuturi fantastice, de nimeni cunoscute, snt pui n situaii de via excepionale (Diogen, bunoar, se vinde singur ca sclav pe maidanul pieei, Peregrin i d foc cu mult pomp n cursul jocurilor olimpice, Licius, devenit mgar, e mereu pus n situaii nemaipomenite). Fantasticul dobn-dete foarte adesea un caracter de jventur, iar cteodat unul simbolic sau chiar raistic-religios (la Apuleius). Dar n toat cazurile, el este subordonai; funciei pur ideatice de a provota i de a punela ncercare adevrul. Fantasticul cel mai aventuros i mai nestpint i ideea filozofic se ncheag aici ntr-o unitate artistic organic i indisolubil. Trebuie s subliniem de asemenea c scopul este ncercarea ideii, a adevrului, i nicidecum a unui anume caracter omenesc, individual ori
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 159"
social-tipic. ncercarea neleptului nseamn ncercarea poziiei sale filozofice n lume, i nu a vtnor cutare trsturi ale caracterului su, independente de aceast poziie. In acest sens putem spune c subiectul menippeei l formeaz aventurile ideii sau alp adevrului n, lume :jpe pmnt, n infern, n Olimp. 4. O particularitate extrem de important a menippeei este aflciejea organic n cadrul ei a fantasticului liber, a simbolicii i, "uneori, a elementului mistic-religios (Q un n aturalism de spelunc extrem i grosolan (din punctul nostru de vedere). Aventurile -adevrului pe pmnt jepeirea la drumul mare, n lupanare, n cuiburile de tlhari, n piee, n taverne, n temnie, la orgiile erotice ale unor culte secrete etc. Ideea nu se teme aici de"spelunci i de murdria vieii. Omul ideii, neleptul, se lovete de ultima expresie a viciului, desfrnrii, mr-viei i trivialitii universale. Acest naturalism de spelunc apare, de bun seam, nc n primele menippee. Anticii spuneau nc despre Bion Boristenit c este ,.cel dinti care a nvluit filozofia n vemntul iptor al hetairelor". Gsim naturalism de spelunc din abunden i la Varro, i la Lucian. Dar el a atins apogeul dezvoltrii sale att n amploare ct i n plenitudine de-abia n menippeele eu dimensiuni de roman ale lui Petroniu i Apuleius. mpletirea organic a dialogului filozofic i a simbolicii elevate cu aventura fantastic i cu naturalismul de spelunc constituie o remarcabil particularitate a menippeei, care s-a meninut i
68
n toate etapele urmtoare ale dezvoltrii liniei dialogale a romanului pn la Dostoievski. 5. ndrzneala plsmuirii i a fantasticului se mpletete n menippee cu un excepional universalism filozofic i cu un spirit contemplativ dus la extrem. Menippeea este genul problemelor finale". Aici snt puse la ncercare ultimele poziii filozofice. Menippeea tinde s redea ultimele cuvinte i fapte ale omului, cuvintele i faptele lui hotrtoare, fiecare din ele cuprinznd omul
ntreg i ntreaga lui via, luat n ansamblu. Aceast trstur a genului s -a manifestat, pare-se, cu deosebire n menippeele timpurii (la Heraclit din Pont, la Bion, la Teles, la Menipp), dar s-a pstrat dei uneori ntr-o form atenuat n toate varietile acestui gen ca o particularitate caracteristic. n comparaie cu dialogul socratic", caracterul problematicii filozofice trebuie s se schimbe radical n condiiile menippeei : aii czut toate problemele ct de ct academice" (gnoseologice i estetice), a czut argumentarea complicat i ampl i, n fond, au rmas problemele finale" gol-golue, cu tenn ?-l2z*ce ?niEE-eei i este caracteristic mai cu "BmymczyjconrBarajji)] acestor ultime poziii n lume", despuiateTde orice dicKis. Spre exemplificare citm prezentarea carnavalesc-satiric a Vnzrii vieilor", adic a ultimelor poziii din via, la Lucian, navigarea fantastic pe mrile ideologice la Varro (Sesculixes), popas pe la toate colile filozofice (probabil nc la Bion) .a.m.d. Aici apar pretutindeni situaii denudate de ixrc} ter5H *n Prblemele finale ale vieii. 6. Ca o consecin a universalismului ei filozofic, menippeea este construit pe trei"planurT, i anume aciunea i sincrizele dialogale le strmut de pe pmnt n Olimp i n infern. Aceast arhitectonic triplana apare cu o eviden indiscutabil, bunoar, n lucrarea lui Seneca Apokolokyntosis; aici snt redate, de asemeni cu o remarcabil claritate, i dialogurile din prag", adic dialogurile de la poarta Olimpului (unde Claudiu nu este primit) i din pragul infernului. Arhitectonica triplana a menippeei a influenat n mod hotrtor arhitectonica m]topilni n-ipHiOTmi i a scenei acestuia. Genul dialogului din prag" "si bucurat i el de o foarte larg rs-pndire n Evul mediu, att n genurile serioase, ct i n cele comice (de exemplu, cunoscutul fabliau cu discuiile ranului la poarta raiului), i este bogat reprezentat n literatura Reformei prin aa-numita literatur -de la porile raiului" (Himmelspforten-Literatur"). Un
loc extrem de important n menippee deine zugrvirea infernului, care a dat natere unui gen aparte, dialogurile morilor", foarte rspndit n literatura Renaterii europene i n secolele al XVII-lea i al XVIII-lea. 7. n menippee apare un tip deosebit de fantastic experimental, cu desvrire strin epopeii i tragediei antice; const n contemplarea fenomenelor vieii dintr-un punct de vedere neobinuit, de pild, de la nlime, de unde fenomenele observate se vd cu dimensiunile vdit schimbate ; de exemplu, Icaromenipp la Lucian sau Endimion la Varro (observarea de pe o culme a vieii oraului). Linia acestui fantastic experimental continu sub influena determinant a menippeei i n epocile urmtoare, la Rabelais, la Swift, la Voltaire (Micromegas) i alii. 8. n menippee apare pentru prima oar i ceea ce se poate numi un experiment moral-psihologic : zugrvirea strilor moral-psihice neobinuite, anormale aTe o-mului, bunao*ar--dmCTTtaSTitrtoTeEispectee ei (tematica maniilor"), decfuolarea personalitii, reveria nenfrnat, visele fantastice, paiinile care frizeaz nebunia sinuciderile "etcTToate aceste fenomene au n menippee un caxctexformalde j[en, i nicidecum jinuLgtrict tematic. Visume7iluziile7nebunaistrug integritatea epicai tragic a omuTuT"i a destinului su ; n el se dezvluie posibilitile unui alt om i ale unei alte viei; el i pierde caracterul finit i semnificaia unic, nceteaz de a coincide cu sine nsui. Visele se ntlnescTcfe obicei i n epos, dar acolo ele snt profetice, ndeamn ori pun n gard, acolo ele nu scot omul din limitele destinului i ale caracterului su, nu -i tirbesc integritatea. Firete, aceast lips de finitate a omului i ne-coinciderea lui cu sine nsui din menippee au deocamdat ran caracter destul de elementar i rudimentar, dar ele snt descoperite i ngduie formarea unei noi viziuni
Varro n Eumenide (fragmente) prezint drept nebunie patimi de felul ambiiei, cupiditii etc. II c. 514
I
162 U. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
asupra omului. Destrmarea caracterului plenar i finit al omului este favorizat i de atitudinea"TuT"9ialQgatg iaglElsinellniu (generat de dedublarea personalitii) ii
69
T gl (g p) care-i face apariia n menippee. Tn "aceast privin, extrem de interesant este menippeea lui Varro Bimar-cus, adic dublul Marcus". Ca n toate menippeele lui Varro, elementul comic este foarte viguros i aici. Marcus a promis s scrie un tratat despre tropi i figuri, dar nu-i ine promisiunea. Cel de al doilea Marcus, altfel spus contiina lui, dublul su, i amintete mereu de fgduiala fcut i nu-i d pace. Primul Marcus caut s-o mplineasc, dar nu se poate concentra, pentru c ba se las furat de lectura lui Homer, ba se apuc s scrie versuri etc. Dialogul celor doi Marcus, adic ntre om i contiina sa, mbrac un aspect comic la Varro, cu toate acestea, fiind o descoperire literar, el a influenat substanial Soliloquia lui Augustin. Menionm totodat c i Dostoievski, ori de cte ori descrie dedublrile, paralel cu elementul tragic pstreaz i pe cel comic (i n Dublul, i n convorbirea lui Ivan Kara-mazov cu diavolul). 9. Pentru menippee snt extrem de caracteristice scandalurile, purtrile excentrice, vorbele i izbucnirile nelaloculJor, adic nclcarea n fel i chip a"uzanelor i "mersului obinuit al lucrurilor, nerespectarejajiorme-lorde conduit i a etichetei statornicite, printre care i a etichetei n vorbire. Aceste scandaluri difer vdit prin structura lor artistic de evenimentele de factur epic i de catastrofele tragice. Ele se deosebesc fundamental i de btile i demascrile din comedii. Putem spune c n menippee i fac apariia cate gofartist"ce "no*i. ftogndaiii j-i ) excentricitatea cu desavirire strine de e-posul clasic i de genurile dramatice (mai trziu ne vom ocupa anume de caracterul carnavalesc al acestor categorii). Scandalurile i excentricitile spulber integritatea epic i tragic a lumii, ele fac o bre n desfurarea normal (cuviincioas") i statornicit a treburilor
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT ,163
omeneti, a evenimentelor, i elibereaz comportarea omului de regulile i motivrile care o prestabilesc. Scandalurile i atitudinile excentrice populeaz din plin consiliile zeilor din Olimp (la Lucian, la Saneca, la Iulian Apostatul i alii), i scenele din iad, ca i scenele de pe pmnt (de pild, la Petroniu abund scandalurile din piee, din hanuri, la baie). Cuvntul deplasat" deplasat ori fiindc a fost de o sincera.ejcinic, ori fiindc a demascat cu profanarecelesfinte, ori pentru c a clcat n mod evident eticheta este i el ct se poate de caracteristic pentru menippee. 10. Menippeea este plin de contraste izbitoare i de combinaii oximorone ca : hetaira virtuoas, libertatea autentic a neleptului n pofida situaiei sale de sclav, mpratul care devine sclav, decderea i purificarea moraT", luxul i mizeria, tlharul cu suflet nobil .a.m.d. Menippeea are cTpreClecie"pentru jocul tranziiilor i al schimbrilor izbitoare, ea jongleaz cu susul i josul, cu ridicrile i cderile, cu apropierea neateptat dintre lucruri deprtate i desprite, cu mezaliane de tot felul. 11. Menippeea conine adesea elemente de utopie social, care snt introduse sub form de vise ori de cltorii n ri netiute ; menippeea se transform uneori n roman utopic (Abaris de Heraclit din Pont). Elementul utopic se mpletete organic cu toate celelalte elemente ale acestui gen. 12. Menippeea se caracterizeaz printr-o ampl folosire a genurilor incidente ca : nuvele, scrisori, discursuri oratorice, simpozioane etc, precum i prin amestecul de vorbire n proz i n versuri. Genurile incidente se introduc la diferite distane de ultima poziie a autorului, prezentnd un grad diferit de parodie i de obiectivitate. Prile versificate conin ntotdeauna un grad de parodie. 13. Prezena genurilor incidente sporete pluralitatea de stiluri i tonuri proprie menippeei ; ea instituie
o nou tratare a cuvntului ca material al literaturii, tratare caracteristic pentru ntreaga direcie dialogal din dezvoltarea prozei artistice.
70
14. In sfrit, ultima particularitate a menippeei const in caracterul ei publicistic actual. In felul ei poate fi socotit drept genul jurnalistic" al Antichitii, care rspunde cu vivacitate2roblemelor ideolojjicjJ ordinea*"* zilei Satirele lui Lucian n totalitatea "lor formeaz o tHevrat enciclopedie a timpului, abundnd de polemic fi ori ascuns cu diversele coli, orientri i curente filozofice, religioase, ideologice, tiinifice contemporane ; n aceste satire abund figuri de contemporani n via ori decedai de curnd, prinii gndirii" din toate sferele vieii sociale i ideologice (dai cu numele lor adevrate sau schimbate), abund aluziile la evenimentele mari i mici ale epocii, se detecteaz noile tendine n dezvoltarea vieii cotidiene, se arat tipurile sociale care iau natere n toate pturile societii etc. Le-am putea asemui cu Jurnalul unui scriitor, aspirnd s ghiceasc i s dea o apreciere spiritului i tendinei generale a contemporaneitii n devenire. Un astfel de jurnal de scriitor" snt i satirele lui Varro, luate n totalitatea lor, cu deosebirea c n ele predomin elementul carnavalesc al rsului. Gsim aceeai particularitate la Petroniu, la Apuleius i la alii. Tendina jurnalistic, publicistic, foiletonic, actualitatea ascuit caracterizeaz ntr-o msur mai mare sau mai mic pe toi reprezentanii menippeei. Ultima particularitate pe care am indicat-o se mbin n mod organic cu toate celelalte trsturi ale genului dat. Iat, aadar, particularitile eseniale ale menippeei. Trebuie s subliniem o dat n plus unitatea organic a tuturor acestor trsturi, n aparen extrem de diferite, profunda integritate interioar a acestui gen. El s-a format n epoca de declin a tradiiei naionale, n epoca destrmrii aceloxnrme etice, care alctuiesc idealul antic. aL-*YiinJeTIrrTnmusei "TaTnol)leu), n epoca luptei ndrjite ntre numeroasele i diversele coli
i orientri religioase i filozofice, cnd disputele din jurul problemelor finale" ale concepiei despre lume deveniser un fenomen cotidian pentru masa populaiei din toate pturile, avnd loc peste tot unde se aduna lumea n piee, pe strzi, pe marile drumuri, n taverne, la bi, pe covertele vapoarelor etc. cnd figura filozofului, a neleptului (cinic, stoic, epicurian) sau a profetului, a fctorului de minuni devenise tipic i se ntl-nea mai frecvent chiar dect figura monahului n Evul mediu, perioad de apogeu a nfloririi ordinelor clugreti. Era epoca de pregtire i formare a noii religii mondiale, cretinismul. Cellalt aspect al acestei epoci i-l d deprecierea ...tuturor situaiilor exterioare ale-inului n-via, considerate acum doar ca rol uri, pe care el le juca pe scena teatrjiiluikimesc dup vrerea ursitei oarbe (ca promotori ai acestei concepii s-au remarcat n filozofie Epictet i Marc Aureliu, iar pe plan literar Lucian i Apuleius). Aceast concepie spulbera integritatea epic i tragic a omului i a destinului su. De aceea genul menippeei este expresia cea mai adecvat, poate, a particularitilor acelei epoci. Viaa i-a turnat aici coninutul n tiparul stabil al unui gen nzestrat cu o logic interioar, care determina nlnuirea indestructibil a tuturor elementelor lui. Datorit acestui lucru, genul menippeei a dobndit o imens valoare n istoria dezvoltrii romanului vesteuropean, valoare care nici astzi n-a fost ndeajuns apreciat n teoria literaturii. In afar de integritate interioar, genul menippeei posed i o mare plasticitate exterioar, o admirabil facultate de a absorbi genurile minore nrudite cu ea i de a ptrunde n calitate de element component n alte genuri majore. Astfel, dintre genurile nrudite, menippeea absoarbe diatriba, solilocul, simpozionul. nrudirea dintre ele provine din dialogismul lor interior i exterior n abordarea vieii i a gndirii umane.
Diatriba este un gen retoric dialogizat n interior, construit ndeobte sub form de discuie, cu un interlocutor absent, ceea ce duce la dialogizarea procesului pro-prTu-zis de gndire i de vorbire. Cei vechi l socoteau pe Bion Boristenit drept ntemeietor al diatribei, acelai care era socotit i ntemeietorul menippeei. Vreau s atrag atenia c diatriba i nu retorica clasic a
71
exercitat o influen determinant asupra particularitilor de gen ale predicii cretine din Antichitate. Dialogul interior caracterizeaz genul solilocului. Este o C?]QVQrbiig" tine nsui. Antistene (discipol al lui Socrate, care poate a i scris menippee) considera c cea mai nalt realizare a filozofiei sale era capacitatea de a comunica dialogal cu el nsui". Cei mai iscusii maetri ai acestui gen au fost Epictet, Marc Aureliu i Au-gustin. Genul are ]abg descoperirea omului in -t exJLPr a eului propriu", accesibil numai printr-o a baxjda r e di alog alactiv a acestuireu, i nicidecum prin oFservirealui psivTAceast abordare drm integritatea naiv a reprezentrilor despre pro-pria-i persoan, aflat la baza imaginii lirice, epice i tragice a omului; ea sfarm nveliurile exterioare ale propriei sale imagini, nveliuri care exist pentru ceilali, determin aprecierea exterioar a individului (n ochii altora) i tulbur puritatea contiinei de sine. Ambele genuri, diatriba ca i solilocul, s-au- dezvoltat n orbita menippeei, mpletindu-se cu ea i ptrun-znd n ea (mai era seam n literatura latin i n literatura cretin timpurie). Simpozionul este dialogul festinelor, el a existat din perioada dialogului socratic" (gsim modele de simpozion la Platon i la Xenofon), dar a dobndit o vast i destul de variat dezvoltare n perioadele urmtoare. Cuvntul dialogat al festinelor se bucura de privilegii deosebite (iniial cu caracter cultic) : dreptul la o anume licen, dezinvoltur i familiaritate, la o anume sinceritate, la excentriciti, la ambivalen, adic la asocierea laudei ea ocara, a seriosului cu comicul. Simpozionul
este, prin natura sa, un gen pur carnavalesc. Menippeea mbrca uneori forma simpozionului (de bun seam, nc Ja Menipp ; Varro are trei satire scrise n form de simpozion ; gsim elemente de simpozion i la Lucian i Pe-troniu). Menippeea, cum am mai spus, poseda facultatea de a se introduce n genurile majore, impunndu-le anumite prefaceri. Astfel, elemente de menippee se simt n romanele greceti". De pild, unele chipuri i episoade din romanul Efesiace al lui Xenofon din Efes eman fr ndoial un spirit de menippee. Pturile de jos ale societii pucriaii, sclavii, bandiii, pescarii etc. snt zugrvite n spiritul naturalismului de spelunc. Alte romane se caracterizeaz prin dialogism interior, prin elemente de parodie i rs redus. Elemente menippeice se strecoar de asemeni n operele utopice ale Antichitii i n opere ale genului aretalogic (de pild n Viaa lui Apollonios din Tyana de Filostrat). Foarte important este i infiltrarea aductoare de transformri a menippeei n genurile narative ale literaturii cretine din Antichitate. Caracterizarea descriptiv a particularitilor de gen ale menippeei i ale genurilor nrudite cu ea se apropie foarte mult de caracterizarea ce am putea-o face particularitilor de gen ale operei lui Dostoievski (vezi, de exemplu, caracterizarea lui L. P. Grossman, reprodus la pp. 2021 ale lucrrii noastre). n fond, vom gsi i la Dostoievski toate particularitile menippeei (desigur, ii modificrile i complicrile corespunztoare). ntr-adevr, este absolut aceeai lume ca gen, cu deosebirea c n menippee ea apare la nceputul dezvoltrii sale, pe cnd la Dostoievski ea atinge stadiul ei culminant. Dar nu e un secret pentru nimeni c nceputul, adic arhaica genului, se menine ntr-o form nnoit i n fazele superioare ale dezvoltrii lui. Mai mult, cu ct un gen a nregistrat situaii mai complexe i culmi mai nalte n dezvoltarea sa, cu att mai bine i mai complet i ine minte trecutul.
f
nseamn oare cele de mai sus c Dostoievski a pornit nemijlocit i contient de la menippeea antic ? Bineneles, nu ! El n-a fost un s tilizator al genurilor din Antichitate. Dostoievski s-a prins la lanul tradiiilor genului dat prin verigile care traversau contemporaneitatea lui, cu toate c i verigile din trecut ale acestui lan, inclusiv cea antic, i erau bine cunoscute i apropiate (vom mai reveni asupra problemei surselor de gen la Dostoievski). Printr-o expresie ntructva paradoxal, putem spune c nu memoria subiectiv a lui Dostoievski, ci memoria obiectiv a genului nsui n care a lucrat a pstrat
72
particularitile menippeei strvechi. Particularitile de gen ale menippeei nu ara nregistrat n opera lui Dostoievski doar o revenire la via, ci i o nnoire. Aa, bunoar, n privina folosirii creatoare a posibilitilor genului, Dostoievski a depit considerabil pe autorii menippeelor antice. Cit despre problematica filozofic i social i despre nsuirile artistice, menippeele antice par primitive i terse n comparaie cu Dostoievski. Principala deosebire st ns n aceea c menippeea an-*ticirnu cunotebo 1 i 1 o n i . Menippeea, ca i ,,dia-logul socratic", a putut doar s pregteasc unele condiii de gen, care s nlesneasc apariia polifoniei. * Vom trece acum la problema carnavalului i a carna-valizrii literaturii, enunat n paginile anterioare. Problema d.a r n a v a iuTjri (n nelesul de totalitate a, diverselor serbri, ceremonii i forme de tip carnavalesc), esena lui, rdcinile sale profund nfipte n orn-duirea primitiv i n gndirea primitiv a omului, dezvoltarea lui n condiiile societii mprite n clase, vitalitatea lui cu totul excepional i farmecul su nemuritor constituie una din problemele cele mai complexe i interesante din istoria culturii. Aici, desigur, nu ne putem referi la fondul ei. Pe noi nu ne intereseaz, de fapt, dect problema carnavalizrii, adic irluenajiojrtoare a carnavalului asupmjjlejjturii, n spe asupra genuriTofei.
ariiavalulopropriu-zis (repetm : n nelesul de totalitate a "diverselor serbri de tip carnavalesc) nu constituie, firete, un fenomen literar, ci o form i ne re t i c de spectacol cu car acter ritrjarTRxtrem de complex i bogat n aspecte, aceast form cldete, pe aceeai temelie carnavalesc, felurite variaii i nuane, n funcie de epoc, popor i natura festivitii. Carnavalul a elaborat un adevrat limbaj de forme simbolice concret-senzoriale, de la actele de mas ample i complicate pn la diversele gesturi carnavaleti. Acest limbaj exprima n mod difereniat, am putea spune articulat (ca orice limbaj), viziunea carnavalesc unic (dar complex) a lumii, de care snt ptrunse toate formele ei. Limbajul acesta nu se las tradus ct de ct adecvat i complet n limbajul vorbit i ea att mai puin n limbajul noiunilor abstracte, dar se preteaz la o anumit transpunere n limbajul imaginilor artistice, adic n limbajul literar, nrudit cu primul prin caracterul concret -senzorial care le este comun. nelegem prin carnavalizarea literaturii aceast transpunere a carnavalului n limbajul literar, urmnd a tria i a examina prin prisma ei diferitele aspecte i particulariti ale carnavalului. Carnavalul este ran spectacol fr ramp i fr mprirea n interprei i spectatori. Aici toat lumea par-ticip activ, se integreaz n aciunea carnavalului. Oamenii nu contempl carnavalul i, la drept vorbind, nicinu-I HJ1 t. r 5 i p g r, ei triesc conform legilor lui ct timp ele snt n vigoare, cu alte cuvinte triesc viaa de carnaval. Or, viaa de carnaval este o via scoas din fgaul ei obinuit, este oarecum o ,,viarstur njt, o lume ntoars pe dos" (un monde lenvers"). Legile, oprelitile i ngrdirile care dirijeaz regimul i jlndiiIala.Yieii -Q.binuite, necarnavaleti, se abrog n perioada carnavalului ; se abrog n primul rnd sistemul ieraxbic i toate formele de timorare, veneraie, pietate,, etichet etc. legate de el, adic tot ceea ce decurge din inegalitatea social-ierarhic sau de orice alt natur dintre
oameni (inclusiv din inegalitatea de vrst). Se terge orice distan ntre oameni iintr n yigparepcaegorie carnavalesc special, i anume Contactul degaiaKt. familiar ntre dameni un aspect extrem de important al viziunii carnavaleti despre lume. Oameni desprii n via prin bariere ierarhice de neptruns, din momentul cnd intr n hora carnavalului, ncep a comunica ntre ei degajat i familiar. Aceast categorie a con tactului familiar determin i caracterul deosebit al organizrii actelor de mas, gesticulaia degajat a carnavalului, cuvntul su fr perdea. n cursul carnavalului se ncheag ntr-o form con-l cret-senzorial, pe jumtate real, pe jumtate jucat, un nou mod de relaii de la om la om, opus relaiilor social-ieraxhi.ce stpnitoare ale vieii n afarSTaT-navalului. Conduita,, gestuli ctrrattal omului scap de sub autoritatea oricrei situaii ierarhice (de cast, demnitate, vrst, avere), care le hotra total n viaa din afara carnavalului, i de aceea ele devin.. 4xeeatpie, deplasate din punctul de vedere al logicii vieii obinuite, necarnavaleti. Excentricul este i el o categorie special a viziunii carnavaleti a lumii, organic legat de categoria contactului familiar ; el permite
73
laturilor ascunse ale firii omeneti s se dezvluie i s se exprime ntr-o form concretsenzorial. De familiarizare este legat i cea de-a treia categorie a viziunii carnavaleti a lumii : mezalianele carnavalului. Atitudinea familiar degajat cuprinde totul : toate valorile, gndurile, fenomenele i lucrrile. Toate elementele pe care viziunea ierarhic extracarnavalesc a lumii le inuse nchise, desprite, distanate unele de altele, intr n sfera contactelor i asocierilor carnavaleti. Carnavalul apropie, reunete, adun Laolalt Ljagociaz lucrurile, sar cT cejgnofajie, sibljxmil ?u) josnicul, ma-reia cu nimicnicia, nelepciunea ti prostia etcT De aceasta este legat i cea de-a patra categorie carnavalesc profanarea, care cuprinde sacrilegii carnavaleti, un ntreg sistem de banalizri i bagatelizri
specifice carnavalului, obsceniti legate de fora productiv a pmntului i a trupului, parodiiJalexie-sfinte i la maxime etc. Toate aceste categorii carnavaleti nu snt nite idei abstracte despre egalitate i libertate, despre interconexiunea tuturor fenomenelor existente, despre u-nitatea contradiciilor etc. Nu, ele snt idei" concret-sen-zoriale, jucate ntr-un spectacol-ritual ca i cum ar fi trite aievea, idei care s-au format i s-au acumulat de-a lungul mileniilor n masele largi ale popoarelor europene. De aceea ele au putut exercita asupra literaturii o influen att de covrit oare sub raportul formei genul u i. Aceste categorii carnavaleti, i n primul rnd categoria familiarizrii degajate a omului cu lumea, s-au transpus de-a lungul mileniilor ri, literatur] mai cu seamTpe linia dialogal a dezvoltrii prozei artistice a romanului. Familiarizarea a contribuit la desfiinarea distanei din creaia epic i tragic i la deplasarea faptelor zugrvite n zona contactului familiar; ea s -a reflectat n mod substanial n organizarea subiectului i a situaiilor lui, a imprimat o familiaritate anume poziiei autorului fa-de eroi (exclus n genurile majore), a introdus logica mezalianelor i a bagatelizrilor profanatoare, n sfrt, a exercitat o puternic influen generatoare de transformri asupra stilului literar. Toate aceste efecte se manifest extrem de viu i n menippee. Vom reveni asupra acestei probleme, dar numai dup ce ne vom ocupa de alte cteva aspecte ale carnavalului, i n primul rnd de actele carnavaleti. Principalul act al carnavalului este mascarada ncoronrii, urmat de detronarea regelui carnavalului. Acest ceremonial se ntl-nete sub o form sau alta n toate festivitile de tip carnavalesc : n forme mai cizelate n saturnalii, n carnavalul european i la srbtoarea nebunilor (la ultima, n locul regelui se alegeau preoi, episcopi sau un
172 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSK1
pap de mascarad, n funcie de rangul bisericii) ; ntr-o form mai brut n toate celelalte festiviti de acest gen, inclusiv la chefurile ocazionale unde se alegeau regi i regine efemere ale respectivei srbtori. Actul ritualic al ncoronrii i al detronrii regelui are la baz nsui miezul viziunii carnavaleti a Jumii p atosul substi t uTTlcyrTKXscimb r i Io r. a 1 rrLQX-t.iJ. i a 1 nnoirii. Fie-ne ngduit s expri-mm ideea de baz a carnavalului n felul urmtor : carnavalul este srbtoarea timpului care nimicete inno-ieite totul. Dar sublinem din nou : nu avem de-a face aici cu o idee abstract, ci cu o viziune vie a lumii, turnat n formele concret-senzoriale, retrite i jucate, ale unui act ritualic. ncoronarea i detronarea formeaz ceremonialul am-bivalent, bipartit, care exprim caracterul inevitabil i totodat bine fondat al schimbrii-nnoirii, vesela rela-tivitatea oricrui regim, a oricrei rnduiri, autoriti i situaii (ierarhice). ncoronarea include implicit ideea viitoarei detronri : ea este ambivalen din capul locului. i este ncoronat antipodul regelui real scjayjaljjrihii,-fonul, iar actul acesta inaugureaz i consfinete lumea rsturnat, lumea pe dos a carnavalului. In cursul ncoronrii, att momentele ceremonialurui, ct i simbolurile puterii care snt nmnate regelui", i vemintele cu care este mbrcat, devin ambivalene, au o nuan de vesel relativitate, devin oarecum recuzite de
74
teatru (aici recuzite de ceremonial) ; semnificaia lor simbolic dobndete un caracter biplan (ca simboluri reale ale puterii, adic n lumea din afara carnavalului, ele snt monoplane, absolute, grele, monolitice i serioase). Prin ncoronare se stryddJtxanarea..chiar dela nceput. Aa snt toate simbolurile carnavalului : ele includ-ntotdeauna perspectiva negrii (morii) sau viceversa. Naterea presupune moarte, iar moartea o nou natere. Ritualul detronrii ncheie parc ncoronarea i este indisolubil legat de ea (repet : este un ceremonial bipartit). Iar prin el se ntrezrete licrul unei noi ncoPARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 173
xonri. Carnavalul srbtorete schimbarea ca atare, procesul propriu-zis i nu ceea ce se schimb. Carnavalul este, cum s-ar spune, funcional, nu substanial.Elnu ridjc nimicjajangul-deabsahit, rij3njctarnj[esela fe-tA iif C tativitateAa oricruifenomen. Ceremonialul detronrii este opius aceluial ncoronrii : detronatul este despuiat de vemintele lui regeti, i se scoate cununa, i se iau celelalte simboluri ale puterii, este luat n batjocur i maltratat. Toate aceste aspecte simbolice ale ceremonialului detronrii capt un al doilea plan pozitiv ; ele nu constituie negarea i distrugerea nud, absolut (carnavalul nu cunoate negarea absolut i nici distrugerea absolut). Mai mult, n ritualul detronrii se reliefa deosebit de viu patosul carnavalesc al schimburilor i al nnoirilor, imaginea morii constructive. De aceea s-a transpus mai ades n literatur ritualul detronrii. Repetm ns : ncoronarea i detronarea snt indisolubil legate ntre ele, snt cele dou pri ale ntregului, care trec una n cealalt ; dac le desprim n mod absolut, ele i pierd cu des-vrire sensul carnavalesc. Actul carnavalesc al ncoronrii i detronrii este ptruns, firete, de categoriile carnavalului (de logica lumii sale): contactul familiar i degajat (ceea ce se manifest extrem de frapant n momentele detronrii), mezalianele carnavalului (sclavulncoronat ca rege), profanarea (jocul jjimbdurile pjuteriisupreme) etc. Nu vom zbovi aici asupra detaliilor ritualului ncoronrii i detronrii (dei sint extrem de interesante), nici asupra diferitelor variaiuni pe care le nregistreaz de la o epoc la alta i n funcie de diversele festiviti de tip carnavalesc. De asemenea, nu vom analiza nici diferitele ritualuri secundare ale carnavalului, precum, bunoar, acela al deghizrii, adic schimbarea hainelor, al situaiilor i destinelor din via, mistificrile carnavaleti, btliile fr vrsri de snge ale carnavalului, ciorovielile cu duelul lor de vorbe pitoreti, schimbul de daruri (belugul ca aspect al utopiei carnavaleti) i al174 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
tele. Toate aceste ceremonii au fost, de asemenea, transpuse n literatur, imprimnd profunzime simbolic i ambivalen subiectelor corespunztoare i situaiilor din subiect sau o vesel relativitate, precum i uurina i repeziciunea carnavalesc a substituirilor. Cert este c ceremonialul ncoronrii i detronrii a exercitat o uria influen asupra gndirii literar-ar-tistice. El a determinat construirea de tip detrona n t a imaginilor artistice i a ntregii opere de art detronarea fiind aici esenialmente ambivalen i biplan-Dac ambivalena carnavalesc se tergea ns din imaginile detronrii, ele degenerau ntr-o demascare strict negativ cu caracter moral ori social-politic, deveneau monoplane, i pierdeau caracterul artistic, trans-formndu-se n publicistic pur. i JTrebuie s ne referim n mod special la naturam, (bivaleni? a imaginilor carnavaleti. Toate imaginile car-rvTului au dou fee, ele reunesc cei doi poli ai substituirii i crizei : naterea i moartea (imaginea morii gravide), binecuvntarea i blestemul (blestemele-blagoslo-virii ale carnavalului cnd se proferau simultan urri de moarte i de renatere), lauda i ocara, tinereea i b-trneea, susul i josul, faa i dosul, prostia i nelep ciunea. Extrem de caracteristice pentra gndirea carna-vajiuluisnt imgginile-.conjugate Tn"peTgTerselecTte n baza donrajului lor (nalt scund, gros subire} i a semHrirj(dubluri gemeni). Caracteristic este i utilizarea ucrurilorderandoaselea : mbrcarea hainelor pe dos sau anapoda, a pantalonilor pe cap, a veselei n locul plriei, folosirea uneltelor de uz casnic n chip de arm etc. Astfel se manifest categoria carnavalesc a excentricitii, nclcarea unor lucrri uzuale i ndeobte acceptate, o via scoas din fgaul ei normal. . HQ-S-LLL are i el n carnaval o imagine profund1 s6nbivaleit. Focul acesta nimicete *p
75
totodat mprospteaz lumea. La carnavalurile europene, figura aproapePARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT I75
totdeauna o construcie special (ndeobte un car ticsit cu tot soiul de bulendre ocazionale), denumit iadul", creia i se ddea foc cu toat pompa cuvenit la sfritul carnavalului (uneori iadul" era asociat n mod ambi-valent cu cornul abundenei). Carnavalul din Roma, bunoar, practica un ritual caracteristic, numit moccoli" : fiecare participant la carnaval ducea o luminare aprins (un muc") i, strignd Sia ammazzato" (Moarte ie"), se strduia s sting luminarea vecinului. Goethe, n celebra descriere pe care o face carnavalului de la Roma (din Cltorie n Italia), ncercnd s scoat la lumin sensul tainic al imaginilor carnavaleti, reproduce o scen profund simbolic : n timpul procesiunii cu moccoli", un biea stinge luminarea tatlui su, strignd voios formula carnavalesc : Sia ammazzato ii Signore Padre !" (adic Moarte ie, signor tat !"). Profund ambivalejit este i rsul carnavalului. Genetic el se tragedn formele cele-miFvechi ale rsului ritual. Rsul ritual intea ctre obiective superioare : prin el se Jjatjocorea i sexidiculiza...soarele (zeul suprem), ceilali zei, autoritatea lumeasc suprem, ca sri sileasc a se lia n o i. Toate formele" rsului ritual erau legate de moarte i renatere, de actul de producie, de simbolurile forei productive. Rsul ritual reaciona la c r i-zele din viaa soarelui (sostiiile), la crizele din viaa divinitii, din viaa lumii i a omului (rsul la nmormntri). El reunea derderea cu veselia triumftoare. Aceast orientare a rsului spre obiective supreme ca divinitatea i autoritatea, uzitat n ritualurile, vre-milor strvechi, a determinat privilegiile rsului n Antichitate i n Evul mediu. Multe lucruri, care nu se admiteau ntr-o form serioas, erau ngduite sub forma rsului. n Evul mediu, sub protecia libertii consfinite a rsului, oamenii se puteau lansa n parodia sacra", adic n parodii la textele i riturile sacre. Rjul carnavalului tinde i el ctre eluri superioare : schimbarea aupritilorT-adevrurilor, a randuielilor Iu176 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
mii. El mbrieaz ambii poli ai schimbrii, ochete nsui procesul schimbrii, c r iz a propriu-zis. Actul rsului carnavalesc asociaz moartea cu renaterea, negarea (ironia) cu afirmaresT jjisuTTfiuititor). Este un ris profund contemplativ i totodat universal. Iat deci ce formeaz specificul rsului ambivalent al carnavalului. In legtur cu rsul, vom atinge o alt problem natura carnavalesc a p r o d i e C? Dup cum am mai artat, parodia este un element inalienabil al satirei menippee" i n general al tuturor genurilor carnavalizate. Ea aparine n mod organic genurilor carnayalizate i, dimpotriv, rmne organic strin degenurile jpurei.ca epopeea i tragedia) In Antichitate, parodia" er Indisolubil legat de viziunea carnavalesc a lumii. Ea const n crearea unui alter ego discreditant, n crearea aceleiai lumi ntoarse pe dos". De aceea parodia este ambivalen. Antichitatea, parodia, n fond, totul : drama satiric, bunoar, iniial nu era altceva dect aspectul comic, de parodie, al trilogiei tragice care o preceda. Aici, parodia nu se reducea, firete, la simpla tgduire a obiectului parodiat. Totul i are parodia sa, adic aspectul su ilar, deoarece totul renate i se nnoiete prin moarte. La Roma, parodia era un element obligator al rsului, fie el funebru ori triumfal (att unul ct i cellalt constituiau, firete, rituri de tip carnava-lesc). Parodierea se aplica pe scar foarte ntins n car naval, n cele mai felurite forme i gradaii : figuri diferite (de exemplu, perechile carnavaleti de tot soiul) se pa-rodiau unele pe altele n fel i chip, i sub diferite unghiuri de vedere, instituind parc un adevrat sistem de oglinzi deformante, care lungesc, micoreaz ori schimo nosesc n diferite moduri i direcii. Dublurile parodiante au devenit un fenomen destul de frecvent n literatura carnavalizat. El apare deosebit de pregnant la DQSioievsJti : aproape fiecare erou principal al romanelor saleare ritevaabjuri, ,cjire3IparP-diagaHht-dTTp" deoslH5fFTpentru RaskoTnIcov snt Svttri-gTov, Lujin, Lebezeatnikov ; pentru Stayroghin Piotr
76
Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 177
Verhovenski, atov, Kirillov ; pentru IvanKaramazov Smerdeakov, diavolul, Rakitin. Eroul moare n fiecare dTftre"dubluri, adic este negat ca s se nnoiasc, s se purifice i s se ridice mai presus de el nsui. Parodia literar cu forma strict din timpurile moderne rupe aproape total cu viziunea carnavalesc a lumii. Dar n parodiile Renaterii (la Erasmus, la Rabelais i alii) focul carnavalului mai ardea pllaie : parodia era ambivalen i i simea legtura cu moartea nnoirea. De aceea s-a putut zmisli n lumea parodiei unul din romanele de frunte i totodat cu cea mai pronunat factur carnavalesc din literatura universal : Don Quijote de Cervantes. Iat cum l preuia Dostoievski : 1tNu exist jgH* i profund i mai viguroas n LliLxiiYjniEQstit de gndireaomeneasc.xa mai jimar din Ironiile creia omuTTirgatvreodat expresie, idacpmntul ar ajunge la sfritul existenjeisale. aroamenii ir fi ntrebai acolo, undeva : Cum e, ai priceput oare rostul vieii voastre pe pmnt, ce concluzii ai tras de pe urma ei ? omul ar putea drept singur rspuns s-l invoce pe Don Quijote : Iat concluzia mea despre via, m-ai putea judeca oare din pricina ei ?". Caracteristic este faptul c Dostoievski construiete aprecierea sa despre Don Quijote sub forma unui tipic dialog n prag". n ncheierea analizei carnavalului (efectuat prin prisma carnavalizrii literaturii), fie -ne ngduit s spunem cteva cuvinte despre piaa carnavalului. Principala aren unde se desfurau scenele carnavalului era pjaa oraului cu strzile alturate. Carnavalul, ce-i drept, ptrurTcTea i n case, fiind limitat numai n timp, nu i n spaiu ; el nu cunotea scena i rampa. Totui, numai piaa i putea sluji drept aren central; cci prin nsi ideea lui carnavalul este srbtoarea ntregului popor, el este universal, toi trebuind s participe la contactul familiar ce-l caracte12 c. 514
rizeaz. Piaa simboliza deci ntregul popor. Piaa carnavalului, piaa aciunilor carnavaleti a dobndit o nuan simbolic suplimentar, care o lrgea i o adncea. In literatura carnavalizat, piaa, ca loc de desfurare a aciunii din subiect, devine biplan i ambivalen : dincolo de piaa real se strvede piaa carnavalului cu contactul ei familiar i degajat ntre oameni i cu nco-ronrile-detronrile la care ia parte tot poporul. i alte locuri ale aciunii, bineneles motivate de subiect i realitate, dac pot servi drept loc de ntlnire i contact ntre oameni felurii, ca bunoar strzile, tavernele, dru murile, baia, coverta vaporului etc, dobndesc un sens suplimentar, acela al pieei carnavalului (cu toat naturaleea zugrvirii lor, simbolica universal a carnavalului nu se teme de nici un naturalism). Serbrile de tip carnavalesc au ocupat un loc imens n viaa maselor populare din Antichitatea elin i mai cu seam din cea roman, unde saturnaliile alctuiesc srbtoarea central, dar nu i unic, de tip carnavalesc. Aceste festiviti s-au bucurat de o nsemntate egal, sau poate chiar mai mare, n Europa veacurilor de mijloc i a Renaterii, cnd ele s-au manifestat n parte ca o continuare vie, nemijlocit, a saturnaliilor romane. Intre Antichitate i Evul mediu nu s-a produs nici o ntrerupere n tradiia culturii carnavaleti populare. Serbrile de tip carnavalesc au exercitat n toate epocile lor o uria influen, pn astzi insuficient apreciat i studiat, asupra dezvoltrii ntregii culturi, inclusiv asupra literaturii, cteva dintre genurile i orientrile ei supunndu-se unei carnavalizri deosebit de puternice. In Antichitate, carnavalizarea a cuprins cu deosebit vigoare comedia atic veche i ntreg domeniul seriosilarului. La Roma, satira i epigrama, cu toate varietile lor, apreau chiar i organizatoric legate de saturnalii, se scriau pentru ele i, n orice caz, erau create la adpostul libertilor carnavaleti consfinite ale acestei srbtori (bunoar, toat opera lui Marial are legtur direct cu saturnaliile).
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 179 77
In veacurile de mijloc, literatura extrem de vast a rsului i a parodiei, n limbile vulgare i n latin, era ntr-un fel ori altul contingen cu serbrile de tip carnavalesc : carnavalul propriuzis, srbtoarea nebunilor", slobodul ,,rs pascal" (risus paschalis) etc. De fapt, n Evul mediu, mai toate srbtorile bisericeti aveau i latura lor carnavalesc legat de piaa public (ndeosebi, srbtoarea trupului Domnului). Dar i numeroase serbri naionale, luptele cu tauri bunoar, purtau amprenta gritoare a carnavalului. Atmosfera de carnaval domnea la blciuri, la srbtoarea culesului de vie, n zilele cnd se puneau n scene miracole, mistere, sotties etc. ; de altfel, toate spectacolele, ntreaga via teatral a evului mediu avea un caracter carnavalesc. La sfritul Evului mediu, marile orae (ca Roma, Neapole, Veneia, Paris, Lyon, Niirnberg. Koln i altele) triau cea mai autentic via de carnaval cam trei luni de zile din an, iar uneori i mai mult. Putem spune (firete, cu unele rezerve) c omul medieval tria oarecum dou viei: una oficial, posomorit, de o sobrietate monolitic, subordonat unei riguroase ordini erarhice, plin de spaime, dogmatism, pietate i evlavie, i alta sub semnul pieei carnavalului, slobod, zguduit de rs ambivalent, plin de sacrilegii, de profanarea a tot ce e sfnt, de bagatelizri i obsceniti, n contact familiar cu toi si cu toate. i amndou aceste viei erau consfinite prin cutum, dar desprite prin hotare riguroase n timp. Cine nu ine seam de alternana i reliefarea reciproc a acestor dou moduri de via i de gndire (oficial i carnavalesc), nu poate nelege originalitatea contiinei culturale a omului medieval, nu-i poate explica numeroase fenomene ale literaturii medievale, ca de
pild parodia sacra" K
i n lumea antic au existat cele dou viei oficial i carnavalesc dar ntre ele nu se csca un abis att de adine (mai ales n Grecia).
n aceast epoc s-a carnavalizat i viaa vorbirii popoarelor europene : straturi ntregi ale limbii formnd aa-numitul limbaj familiar al pieei s-a-u ptruns de viziunea carnavalesc a lumii ; paralel s-a creat i un fond imens de gesticulaie degajat, carnavalesc. Limbajul familiar al tuturor popoarelor europene, mai ales cel injurios i sardonic, abund i n zilele noastre de rmie carnavaleti, dup cum i gesticulaia injurioas i batjocoritoare a zilelor noastre e plin de simbolic proprie carnavalului. n epoca Renaterii, stihia carnavalului a mturat numeroase bariere i a invadat multe domenii ale vieii i ale concepiei oficiale despre lume. In primul rnd a pus stpnire pe mai toate genurile literaturii snajore, impunndu-le substaniale transformri. ntreaga literatur artistic a trecut printr-un proces de carnavalizare foarte adnc i aproape total. Viziunea carnavalesc a lumii cu categoriile ei, rsul carnavalesc, simbolica ac telor de ncoronaredetronare, de substituire i travestire, ambivalena carnavalului i toate nuanele cuvnfrului su slobod familiar, cinic n sinceritatea lui, excentric, oscilnd ntre elogiu i ocar etc. au ptruns adnc aproape n toate genurile literaturii artistice. Pe baza viziunii carnavaleti se ncheag i formele complexe ale concepiei Renaterii despre lume. Prin prisma viziunii carnavaleti se rsfrnge n oarecare msur i Antichitatea asimilat de umanitii epocii. Renaterea reprezint apogeul vieii carnavaleti *, dup care ncepe declinul. ncepnd cu secolul al XVII-lea, viaa carnavalului popular slbete : ea i pierde aproape cu desvrire caracterul universal, ponderea ei n viaa oamenilor scade vznd cu ochii, formele ei srcesc, se degradeaz i se simplific. nc din epoca Renaterii prinde a se dezvolta
Am consacrat culturii populare carnavaleti a Evului mediui a Renaterii (parial i a Antichitii) lucrarea mea Rabelais t cultura popular in Evul mediu ij ra Renatere (1940) care se afl actualmente n curs de editare. Ea cuprinde o biblio grafie special a acestei probleme. (Lucrarea a aprut la Moscova, tn 1965 n.t.)
1
cultura curteneasc festiv a mascaradei, care preia un ntreg ir de forme i simboluri carnavaleti (mai cu seam pe acelea cu caracter decorativ exterior). Pe urm ncepe a se dezvolta o linie mai cuprinztoare (necurteneasc) de festiviti i petreceri, pe care o putem numi linia mascaradei; ea menine unele liberti i reflexe deprtate ale viziunii carnavaleti a lumii. Multe din formele carnavalului s-au rupt de matca lor popular i, prsind piaa, s-au
78
integrat n linia mascaradei de interior, care mai dinuie i astzi. Alte numeroase forme strvechi ale carnavalului s-au pstrat, continund a tri i a se nnoi n comedia de b 1 c i reprezentat n pia, precum i n circ. De asemeni se pstreaz unele elemente ale carnavalului n teatrul i spectacolele timpurilor moderne. Este caracteristic faptul c pn i mica lume actoriceasc" a preluat cte ceva din libertile carnavaleti, din viziunea despre lume i din farmecul carnavalului ; lucru pe care Goethe l-a artat extrem de plastic n Anii de ucenicie ai lui Wilhelm Meister, iar pentru vremurile noastre Nemirovici-Dancenko n memoriile sale. Ceva din atmosfera carnavalului s-a meninut n anumite condiii i n aanumita boem, dar n majoritatea cazurilor ne lovim de degradarea i trivializarea viziunii carnavaleti a lumii, cci nu gsim aici nici un dram din spiritul popular general al carnavalului. Paralel cu aceste ramificaii trzii ale tulpinii carnavalului, care au sectuit-o de sev, au continuat i continu s existe att carnavalul de pia n sensul propriu al cuvntului, ct i celelalte serbri de tip carnavalesc, dar fr semnificaia de altdat, precum i fr bogia de forme i simboluri pe care le aveau n trecut. n consecin, carnavalul i viziunea carnavalesc a lumii s-au degradat i s-au dispersat, pierznd autenticitatea caracterului popular general din pia. De aceea s-a schimbat i natura carnavalizrii literaturii. Pn pe la jumtatea secolului al XVII-lea, oamenii participau nemijlocit la actele carnavaleti i la viziunea
l
carnavalesc a lumii, ei mai t r iau n carnaval, cu alte cuvinte, carnavalul constituia una din formele vieii nsi. De aceea carnavalizarea avea un caracter nemijlocit (s ne amintim c unele genuri slujeau direct car-naxaLui), carnavalul nsui constituind izvor vi 1 carnavalizrii. Pe lng aceasta, carnavalizarea avea i valoare proliferatoare de genuri, adic ea hotra nu numai coninutul, dar i bazele de gen ale operei. Incepnd cu cea de-a doua jumtate a secolului al XVII-lea, carnavalul nceteaz aproape cu totul s fie sursa nemijlocit a carnavalizrii i-i cedeaz locul influenei literaturii carnavalizate anterior ; carnavalizarea devine deci o tradiie pur literar. Astfel, nc la Sorel i la Searron, paralel cu influena direct a carnavalului remarcm nrurirea viguroas a literaturii carnavalizate din epoca Renaterii (mai cu seam a lui Rabelais i Cervantes), aceast din urm influen fiind predominant. Carnavalizarea devine prin urmare o tradiie literar a genului. Elementele carnavaleti ale acestei literaturi, care nu se mai inspira direct de la surs, de la carnaval, i schimb n oarecare msur forma i sensul. Firete, att carnavalul propriu-zis i celelalte serbri de tip carnavalesc (lupta cu tauri, bunoar), ct i linia mascaradei, comicul de blci i celelalte forme ale folclorului carnavalesc continu s exercite o oarecare influen direct asupra literaturii pn n zilele noastre. Dar n majoritatea cazurilor aceast influen se dovedete lipsit de for formativ, limitndu-se la coninutul operelor, fr a atinge baza lor de gen. Acum ne putem ntoarce la carnavalizarea genurilor din domeniul serios-ilarului, nsui denumirea lui avnd o rezonan ambivalen i deci carnavalesc. Nu ne putem ndoi nici o clip c dialogul socratic", n pofida formei literare foarte complicate i a profunzimii sale filozofice, are la baz elementul. rqrpaya1psr Primul
nucleu al acestui gen s-a nscut din disputele" cu caracter carnavalesc popular n jurai morii i al vieii, al ntunericului i al luminii, al iernii i verii etc, dispute ptrunse de patosul substituirilor i al vgelei relativiti ce nu ngduie cugetrii s se opereasc i s nepe neasc ntr-o gravitate unilateral, ntr-Q. neavenit certitudine i monovalen.-Dialogul socratic" se deosebete prin aceast trstur de dialogul pur retoric, precum i de dialogul
79
tragic, dar prin temelia lui carnavalesc se apropie n unele privine de agonii din vechea comedie atic, i de mimele lui Sofron (s-au fcut chiar ncercri de a restabili mimele lui Sofron dup unele dialoguri ale lui Platon). nsi descoperirea naturii dialogale a gn-dirii i adevrului, pe care o datorm lui Socrate, pre-[ supune o familiarizare carnavalesc a raporturilor dintrel oamenii angajai n dialog, desfiinarea oricror distane, ntre ei; mai mult, ea presupune o atitudine familiar fa de obiectul propriu-zis al gndirii, orict de elevai i important ar fi el, precum i fa de adevr. La Platon, unele dialoguri snt construite dup tipul ncoronrii-de-tronrii carnavaleti. Pentru dialogul socratic" rmn caracteristice mezalianele libere ntre idei i imagini. Iar ironia socratic" nu este altceva dect rsul redus a carnavalului. Chipul lui Socrate, de asemeni, prezint un caracter ambivalent, cci el mbin frumosul cu urtul (vezi caracterizarea pe care i-o face Alcibiade n Ospul lui Platon) ; calificativele de mijlocitor" i moa", cu care Socrate se desemneaz pe el nsui, snt i ele construite n spiritul bagatelizrilor carnavaleti. Mai mult, s-au esut legende carnavaleti pn i n jurul vieii sale personale (bunoar relaiile dintre el i soia sa Xantipa). Legendele carnavaleti snt ndeobte profund distincte de legendele epice eroizante : ele l diminueaz pe erou i l coboar pe pmnt, l transform ntr-o figur familiar, l apropie i l umanizeaz ; rsul ambivalent al carnavalului stigmatizeaz orice emfaz i nchistare, dar nu dis184 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
truge smburele ntr-adevr eroic al chipului. Trebuie s spunem c i figurile eroilor de roman (Gargantua, Ulenspiegel, Don Quijote, Faust, Simplicissimus i alii) s-au format n atmosfera unor legende carnavaleti. Natura carnavalesc a menippeei se manifest i mai limpede. Carnavalizarea s-a infiltrat nu numai n straturile ei exterioare, dar i n adncul ei. Unele menippee redau direct tabloul unor serbri de tip carnavalesc (la Varro, bunoar, cele dou satire consacrate serbrilor la Roma, sau la Iulian Apostatul menippeea n care descrie desfurarea saturnaliilor n Olimp). Pentru moment, ne aflm n faa unei legturi pur exterioare (tematice, ca s spun aa), dar i ea caracteristic. Mai important este tr,aareacarnavalesc a celor trei planuri din menippee : Olimpul, infernul Tphrftul. Zugrvirea OlimptiuPrespir n mod vdit un aer carnavalesc : familiaritatea degajat, scandalurile i excentricitile, ncoronarea i detronarea caracterizeaz Olimpul menippeei, prefcut parc ntr-o pia de carnaval (de exemplu Zeus tragic de Lucian). Uneori scenele din Olimp snt minimalizate i coborte pe pmnt, adic redate n spirit carnavalesc (tot la Lucian). i mai interesant este carnavalizarea consecvent a infernului. Infernul aduce la acelai numitor pe exponenii tuturor situaiilor pmn-teti, pune fa n fa i pe picior de egalitate pe .mprat i pe sclav, pe bogat i srac, crend ntre ei un contact familiar, cci moartea detroneaz pe toi acei ce au purtat cununa n via. n descrierea iadului se aplica adeseori logica de carnaval a lumii de-a-ndoaselea", cnd mpratul descins n infern ajunge sclav, iar sclavul mprat etc. Infernul carnavalizat al menippeei a generat tradiia medieval de prezentare a infernului ve sel, care i-a atins perfeciunea la Rabelais. Acestei tradiii medievale i este propriu amestecul voit de ele mente aparinnd infernului antic i celui cretin. n mistere, iadul i diavolii (n diableri.es) snt carnavalizai cu consecven.
Planul pmntului este i el carnavalizat n menippee: dincolo de mai toate scenele i evenimentele din viaa real, prezentate n majoritatea cazurilor ntr-o manier naturalist, se zrete mai mult sau mai puin limpede piaa carnavalului cu logica specific a contactelor familiare, a mezalianelor, a travestiurilor i mistificrilor, a imaginilor contrastante asociate n perechi, a scandalurilor, ncoronrilor i detronrilor etc. Astfel, n Satyricon, dincolo de scenele naturaliste din taverne, se strvede, mai clar ori mai ters, piaa .carnavalului. De altfel, nsui subiectul Satyriconului este carnavalizat cu consecven. Remarcm acelai lucru
80
n Metamorfozele lui Apuleius (Mgarul de aur). Uneori carnavalizarea cuprinde straturile mai adnci i atunci ne e ngduit s vorbim numai de armonicile carnavaleti ale diferitelor chipuri i evenimente. Alteori ns ea apare i la suprafa, de pild n episodul strict carnavalesc al omorului fictiv svrit n prag, cnd Lucius, n loc de oameni, njunghie nite burdufuri cu vin, lund vinul drept snge,, sau n scena urmtoare de mistificare carnavalesc, atunci cnd este supus unui simulacru de judecat. Armonicile carnavaleti rsun pn i ntro menippee de grav tonalitate, cum este Mingierile filozofiei a lui Boethius. Carnavalizarea ptrunde i n nucleul filozofic-dia-logal al menippeei. Am vzut c acest gen se caracterizeaz printr-o abordare denudat a problemelor finale ale vieii i morii, i universalismul dus la extrem (el nu cunoate probleme particulare i ampla argumentare filozofic). Ideea carnavalesc triete tot n sfera problemelor finale, dar ea nu le d o soluie abstract-filo-zofic sau dogmatic-religioas, ci le desfoar n forma concret-senzorial a actelor i imaginilor carnavaleti. De aceea carnavalizarea ngduie transferarea acestor probleme din sfera abstract-filozofic prin viziunea carnavalesc a lumii n planul concret-senzorial al imaginilor i evenimentelor, pecetluite de dinamismul, varietatea i strlucirea carnavalului. Viziunea carnavalesc a lumii a facilitat de altfel nvluirea filozofiei n ve186 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
mntul iptor al hetairei". Aceast viziune este cureaua de transmisie ntre idee i imaginea artistic specific genului de aventuri. In literatura european a timpurilor moderne, povestirile filozofice ale lui Voltaire era universalismul lor ideatic, cu dinamica i coloritul lor pestri, specific carnavaleti (de pild Candide), ilustreaz n chip strlucit afirmaia mea ; aceste povestiri dezvluie n modul cel mai evident tradiiile menippeei i ale carnavalizrii. Aadar, carnavalizarea cuprinde i miezul filozofic al menippeei. i acum putem trage urmtoarea concluzie. Am descoperit n menippee asocierea surprinztoare a unor elemente, n aparen complet eterogene i incompatibile, ca dialogul filozofic, aventura i fantasticul, naturalismul de spelunc, utopia i altele. Acum putem spune c liantul, de o extraordinar for i tenacitate, care a reunit toate aceste elemente eterogene, cimentndu-le n ntregul organic al unui gen, a fost carnavalul i viziunea carnavalesc a lumii. i n evoluia ulterioar a literaturii europene, carnavalizarea a contribuit n permanen la drmarea oricror bariere ntre genuri, ntre sisteme nchise de idei, ntre stiluri diferite etc, ea a desfiinat orice circumscriere i ignorare reciproc, a apropiat elementele deprtate, a reunit pe cele rzlee. n aceasta const marea funcie a carnavalizrii n istoria literaturii. Acum, cteva cuvinte despre menippee i carnava-lizare pe planul cretinismului. Menippeea i genurile nrudite care se dezvolt n orbita ei au exercitat o influen hotrtoare asupra literaturii cretine greceti, latine i bizantine care prind form n Antichitate. Genurile narative fundamentale ale literaturii cretine antice, ca Evanghelia, Faptele apostolilor, Apocalipsul i Vieile sfinilor i mucenicilor, snt legate de aretalogia Antichitii care, n primele secole ale erei noi, s-a dezvoltat n orbita menippeei. Aceast influen sporete vizibil n genurile literaturii cretine, mai cu seam n contul elementului dialogal al menippeei. In aceste genuri, mai ales n numeroasele Evanghelii i Fapte, se elaboreaz sincrizele dialogale cretine clasice : a celui ispitit (Hristos sau sfnt) cu cel ce duce n ispit, a cucernicului cu necredinciosul, a omului neprihnit cu pctosul, a sracului cu bogatul, a discipolului lui Hristos cu fariseul, a apostolului (cretin) cu pgnul etc. Aceste sincrize snt unanim cunoscute din Faptele i Evangheliile canonice. Se elaboreaz .i anacrizele corespunztoare (adic provocarea prin cuvnt sau prin situaia din subiect). In genurile literaturii cretine ca i n menippee, ncercarea ideii i a purttorului ei prin supunerea lor la ispit i martiraj (ndeosebi n vieile sfinilor) are o enorm importan organizatoric. Aici, ca i n menippee, se adun n acelai plan, dialo-gizat n mod
81
substanial, i se pun pe picior de egalitate suverani, bogtai, tlhari, sraci, hetaire i alii. Aici, ca i n menippee, prezint o anumit importan visele, nebunia i maniile de tot felul. n fine, literatura narativ cretin a inclus i genurile nrudite : simpozionul (cinele evanghelice) i solilocul. Literatura narativ cretin (independent de influena menippeei carnavalizate) a suferit totodat un proces de carnavalizare direct. Este suficient s evocm scena ncoronrii i detronrii regelui Iudeei" din Evangheliile canonice. Dar carnavalizarea se manifest mult mai viguros n literatura cretin apocrif. Prin urmare, i literatura narativ cretin din Antichitate (inclusiv cea canonizat) conine elemente de menippee i de carnavalizare l. Iat sursele antice, nceputurile" (arhaica") tradiiei genului, care numr printre culmile sale i opera lui Dostoievski ; aceste nceputuri" s-au meninut n ea ntr-o form mprosptat.
" Dostoievski a fost un excelent cunosctor att al literaturii cretine canonice, ct i al celei apocrife.
188 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSK PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 189
Dou milenii l despart ns pe Dostoievski de aceste surse, dou milenii de-a lungul crora tradiia genului s-a dezvoltat mereu, s-a complicat, i-a schimbat nfiarea i sensul (pstrnd totui unitatea i continuitatea sa). Voi spune cteva cuvinte despre dezvoltarea ulterioar a menippeei. Am vzut c n Antichitate, inclusiv n Antichitatea cretin, menippeea a dovedit o extraordinar capacitate proteic" de a-i schimba forma exterioar. (conservnd esena luntric a genului), de a crete a amploare pn la proporiile romanului, de a se asocia cu genurile nrudite, de a se infiltra n alte genuri majore (de exemplu, n romanul grec i n romanul cretin antic). Aceast capacitate se manifest i n cursul evoluiei ulterioare a menippeei din veacurile de mijloc, precum i din epoca modern. In Evul mediu, particularitile de gen ale menippeei triesc i se nnoiesc n unele genuri ale literaturii latine bisericeti, continuatoare direct a tradiiilor literaturii cretine antice, cu deosebire n unele varieti ale literaturii hagiografice. Menippeea i continu existena ntr-o form mai liber i mai original n genurile dialogizate i carnavalizate ale Evului mediu,, cum snt bunoar disputele", dezbaterile", proslvirile" ambivalene (disputaisons, dits, debats), moralit-ile i miracolele, iar ctre sfritul evului, misterele i sottie-urile. Elemente concrete ale menippeei rzbat n literatura vizibil carnavalizat a parodiei i a semipa-rodiei medievale : vedenii din lumeade dincolo, lecturile evanghelice", ambele parodiate etc. In sfrit, un aspect extrem de important n dezvoltarea tradiiei aces tui gen l constituie literatura nuvelistic a Evului mediu i de la nceputurile Renaterii, n care elementele menippeei carnavalizate au ptruns n adnc *,
Trebuie s menionm aici uriaa influen pe care nuvela Matroana din Efes (din Satyricon) a exercitat-o asupra Evului mediu i a Renaterii. Aceast nuvel inciden este una din menippeele cele mai valoroase ale Antichitii.
1
ntreaga dezvoltare medieval a menippeei se desfoar sub semnul ptrunderii elementelor de folclor carnavalesc local i reflect particularitile specifice pentru diferitele perioade ale Evului mediu. In epoca Renaterii, cnd ntreaga literatur i nsi concepia despre lume sufer o carnavalizare profund i aproape total, menippeea prinde rdcini n toate genurile majore ale timpului (la Rabelais, Cer-vantes, Grimmelshausen i alii) ; concomitent nfloresc diversele forme ale menippeei Renaterii care, n majoritatea cazurilor, reunesc tradiiile antice cu cele medievale ale acestui gen ; citm : Cymbalum mundi de Desperiers, Laus stultitial de Erasmus, Nuvele instructive de Cervantes, Satyre Menippee de la vertu du Catholicon dEspagne (1594 ; este una din marile satire politice ale literaturii universale), satirele lui Grimmelshausen, Quevedo i ale altora. In epoca modern, paralel cu introducerea menippeei n alte genuri carnavalizate, continu i
82
dezvoltarea ei independent n diferite variante i sub felurite denumiri, ca : dialogul lui Lucian", dialoguri n mpria morilor" (varieti cu predominarea tradiiilor antice), romanul filozofic" (o varietate a menippeei caracteristic pentru epoca Luminismului), povestirea fantastic" i basmul filozofic" (forme caracteristice pentru romantism, de pild pentru Hoffmann) etc. E cazul s menionm aici c diferite orientri literare i metode artistice ale epocii moderne au utilizat particularitile de gen ale menippeei, fiecare modernizn-du-le desigur n felul su. Aa, de pild, romanul filozofic" raionalist al lui Voltaire i basmul filozofic" al romanticului Hoffmann au trsturi de gen comune cu menippeea i snt carnavalizate cu aceeai intensitate, cu toat profunda deosebire de orientare artistic, coninut de idei i, firete, individualitate creatoare (ajunge s comparm Micromegas i Micuul Zaches). Trebuie s spunem c n literaturile epocii moderne,
menippeea s-a dovedit promotorul de frunte al formelor celor mai dense i mai strlucite ale carnavalizrii. n ncheiere, inem s subliniem c denumirea de satir menippee", la fel cu toate celelalte denumiri ale genurilor antice, epopeea", tragedia", idila" i altele aplicat la literatura epocii moderne, se folosete pentru a desemna esena genului, i nu canonul unui anume gen (ca n Antichitate) *. Cu acestea am terminat incursiunea noastr n domeniul istoriei genurilor i revenim la Dostoievski (dei, la drept vorbind, nu l-am pierdut nici o clip din vedere de-a lungul ntregii incursiuni). Caracterizarea pe care am fcut-o menippeei i genurilor nrudite, aa cum am artat de-a lungul incursiunii noastre, se extinde aproape n ntregime i asupra particularitilor de gen ale operei lui Dostoievski. S concretizm aceast tez, analiznd cteva opere cheie din punct de vedere al genului. Cele dou povestiri fantastice" din ultima perioad a creaiei lui Dostoievski Bobok (1873) i Visul unui om ridicol (1877) pot fi intitulate menippee n accepia aproape pur antic a termenului, deoarece particularitile clasice ale acestui gen se manifest n ele cu claritate i plenitudine. O serie de alte scrieri (nsemnri din subteran, Smerita etc.) ofer variante la esena aceluiai gen, dar mai libere i mai deprtate de modelele antice. In sfrit, menippeea ptrunde n toate operele de mari proporii ale lui Dostoievski, mai cu seam n cele cinci romane de maturitate ; mai mult, ea se staTotui, termenii de gen ca epopeea", tragedia" i Idila" s -au mpmntenit n literatura modern, devenind cureni i uzuali, i nu ne ocheaz de fel atunci cnd Rzboi i pace este socotit epopee. Boris Godunov tragedie i Moieri de altdat idil.1 Menippeea" ns este un termen de gen neobinuit (mai cu seam n teoria noastr literar), i de aceea aplicarea lui la operele literaturii moder ne (ale lui Dostoievski, de pild), poate s par oarecum bizar i forat.
1
bilete aici n momentele lor cruciale, decisive. De aceea sntem ndreptii a afirma c, n fond, menippeea d tonul ntregii opere dostoievskiene. Nu cred s m nel susinnd c Bobok, prin profunzimea i ndrzneala lui, se plaseaz printre menip-peele de prestigiu ale literaturii universale. Nu vom zbovi asupra profunzimii coninutului ei ; n lucrarea de fa nu ne intereseaz dect particularitile de gen. ale acestei opere. nainte de toate este caracteristic chipul povestitorului i tonul naraiunii sale. Povestitorul o persoan" * .se afl n pragul nebuniei (delirium tremens). Dar i fr asta, omul nu este ca toat lumea, cu alte cuvinte face excepie de la regula general ; s-a abtut de pe fgaul vieii obinuite, este dispreuit de toi i dispreuiete pe toat lumea; deci avem n faa noastr o nou variant a omului din subteran". Tonul su este versatil, echivoc, are o surd ambivalen, elementele unui umor diabolic (ca la diavolii din mistere). n ciuda formei exterioare a frazelor categorice, scurte, sacadate, el ascunde ultimul su cu-vnt, evit a-l rosti. Chiar el citeaz cuvintele cu care un prieten i caracterizeaz stilul : Stilul tu de a vorbi e schimbtor, retezat. Tai ce tai i vri o propoziie inciden, iar n incidena asta bagi alt
83
inciden, apoi mai introduci o mic parantez i pe urm iari d-i. cu retezatul..." 2. Vorbirea sa este un dialog interior, saturat de polemic de la un capt la altul. Povestirea pleac, de altfel, de la polemica dus cu un oarecare Semion Ardalio-novici, care-l acuz de patima beiei. Eroul polemizeaz cu redactorii care nu-i public operele (el este un scriitor nerecunoscat), cu publicul contemporan, incapabil s guste umorul, polemizeaz de fapt cu toi contempo1
In Jurnalul unui scriitor, el mai apare o dat, n Jumtate din scrisoarea unei per soane.
* *. M. AocTOeBCKHff, CoSpanue covunenu a decamu moMax, M. rocHTH3Aar. 19561958, voi. X, p. 343. In continuare, referirile la aceast ediie vor fi marcate n text prin indicarea volumului i a paginii (n.t-)-
rnii si. Apoi, cnd se desfoar aciunea principal, el polemizeaz indignat cu morii de azi". Aa se prezint stilul i tonul povestirii, dialogizat i ambiguu, tipic pentru menippee.-----La nceputul povestirii, eroul rezoneaz despre relativitatea i ambivalena raiunii sntoase i a nebuniei, a deteptciunii i neroziei, tem tipic pentru me-nippeea carnavalizat. Urmeaz descrierea cimitirului i a unei nmormntri. Toat aceast descriere denot o atitudine subliniat familiar i profanatoare fa de cimitir, de nmormntri, de clerul cimitirului, de rposai, ba chiar i fa de taina morii". ntreaga descriere se ntemeiaz pe asocieri oximorone i pe mezaliane carnavaleti, ea abund n bagatelizri i banalizri, n simbolic de carnaval i totodat n naturalism brutal. It cteva fragmente tipice : Am ieit s m mai distrez niel i m-am nimerit la o nmormntare... Cred c-i un ptrar de veac de cnd n-am mai fost la cimitir; sta loc! In primul rnd, acolo-i duh. Au picat vreo cincisprezece mori. Linolii de felurite preuri; ba i dou catafalcuri : pentru un general i pentru nu tiu ce cucoan. O grmad de figuri ndurerate, dar i multe pe care citeai o tristee prefcut, iar muli alii i artau voioia pe fa. Cler berechet, deh catigul... Dar de duh, e duh. N-a vrea s fiu fa duhovniceasc aici. (Joc de cuvinte profanator tipic pentru acest g e n.) Am privit cu fereal chipurile morilor, c, deh, nu m puteam bizui pe sensibilitatea mea. Unii au o expresie blnd, dar mai snt i alii cu expresie neplcut, n genere, zmbet e ur te,, iar unele chiar foarte..." Am ieit n timpul slujbei, s m plimb niel dincolo de poart. Numaidect alturi e un azil
de btrni, iar ceva mai ncolo ran restaurant. Nimic de zis, un local drgu : avea i gustri i de toate. Se ndesau acolo i numeroi din cei venii s proho-d e a s c . Am constatat mult voioie i sincer nsufleire. Am mncat i am but" (X, 343344). Am subliniat prin distanare locurile unde se intensific la maximum nuanele de familiarizare i profanare, asociaiile oximorone, mezalianele, minimalizarea, naturalismul i simbolica. Le ntlnim la tot pasul de-a lungul ntregului text, un model destul de condensat pentru stilul menippeei carnavalizate. S ne amintim de semnificaia simbolic a asocierii ambivalene moarte rs (aici, voioie) osp (aici am mncat i am but1). Urmeaz o meditaie scurt i cam ncurcat a povestitorului aciuat pe o piatr de mormnt; gndurile sale fug de la tema mirrii la tema respectului, de care contemporanii lui s-au lepdat. Aceast meditaie este important pentru a nelege concepia autorului. n continuare, este dat urmtorul amnunt naturalist i totodat simbolic : Pe piatr, lng mine se afla o tartin m n cat numai pe jumtate: prea stupid i deplasat cum sta acolo. Am aruncat-o jos, pe p-mnt, cci nu era p i n e, ci doar o tartin. De altfel, dac nu m nel, nu e pcat dac frmi pinea pe pmnt, pe podea e pcat. O s m dumiresc e u n calendarul lui Suvorin" (X, 345). Acest amnunt strict naturalist i profanator o tartin mncat pe jumtate, aruncat pe un mormnt ofer autorului prilejul de a recurge la simbolica de tip carnavalesc : s frmi pinea pe pmnt este un lucru ngduit, semnificnd nsmnarea, fructificarea, pe podea ns nu-i voie, podeaua este un trm sterp. Apoi ncepe desfurarea unui subiect fantastic, care creeaz o anacriz de o extraordinar for (n parantez fie spus, Dostoievski este un nentrecut maestru al anacrizei). Povestitorul trage cu urechea la discuia
13 c. 514
84
Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin 194 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSK
morilor din morminte. Aa afl c viaa lor mai continu ctva vreme i n rn. Rposatul filozof P1 a-t o n Nikolaievici (aluzie la dialogul socratic") d acestui fenomen urmtoarea explicaie : El (Platon Nikolaievici M.B.) explic aceasta printr-un fapt foarte simplu, i anume c sus, pe cnd mai triam, socoteam n mod greit moartea de acolo drept moarte. Aici trupul se nvioreaz parc din nou, rmiele vieii se concentreaz, dar numai n contiin. Viaa, nu tiu cum s spun, pare s continue n virtutea ineriei. Totul se concentreaz, dup prerea sa, undeva n contiin i mai continu vreo dou, trei luni... uneori chiar i o jumtate de an... aa bunoar este aicea unul care s -a descompus aproape cu totul, dar, cam o dat la ase sptmni, mormie i el un cuvnt; firete, ceva fr noim despre nu tiu ce bobok : Bo-bok, bobok dar asta nseamn c i n el scnteia vieii mai plpie pe nesimite..." (X, 354). Se creeaz o situaie nemaiauzit : ultima via a contiinei (dou-trei luni nainte de a adormi definitiv), liberat de toate condiiile, poziiile, obligaiile i legile existenei obinuite, este, ca s spunem aa, o via n afara vieii. Cum o vor folosi oare morii de astzi" ? Iat anacriza, care provoac contiinele morilor la destinuiri complete, fr reticene, de o libertate deplin. i ele se destinuiesc. In faa noastr se desfoar o scen tipic pentru infernul carnavalizat al menippeelor: mulimea destul de pestri a morilor, incapabili s se emancipeze nu-maidect de poziiile i raporturile lor ierarhice de pe pmnt, conflictele comice izvorte din aceast situaie, certurile, scandalurile ; pe de alt parte, libertile de tip carnavalesc, contiina totalei iresponsabiliti, erotica fr perdea a lumii din morminte, rsul din cociuge (...cadavrul generalului se scutura de rs, de mai mare dragul") etc. Tonul violent carnavalesc al acestei paradoxale viei n afara vieii" l d din capul locului
preferansul, jucat n mormntul pe care s-a aezat povestitorul (firete pentru distracie", fr bani). Toate acestea snt trsturi tipice ale genului. Rege" al acestui carnaval al morilor este baronul Klinevici, un ticlos din presupusa elit" (cum i spune chiar el). Reproduc cuvintele sale, care pun n lumin anacriza i utilizarea ei. Plin de dispre pentru interpretrile morale ale filozofului Platon Nikolaievici (repetate de ctre Lebezeatnikov), el declar : Ajunge, i pe urm, snt sigur c totu-i o gogomnie. Principalul snt cele dou, trei luni de via i la urma urmei boboc. Propun tuturor s petrecem aceste dou luni ct mai plcut posibil i n acest scop s ne fixm cu toii pe alte principii. Domnilor ! Propun s lepdm orice ruine!" Aflnd sprijin unanim din partea morilor, el dezvolt ceva mai departe ideea n felul urmtor : Deocamdat a vrea s nu minim. Atta vreau, fiindc sta -i esenialul. Pe pmnt e imposibil s trieti fr s mini, cci viaa e sinonim cu minciuna; dar aici s nu minim ca s avem de ce rde. Ei drcie, mormntul nseamn el ceva! S istorisim toi n gura mare povestea noastr, l-snd deoparte orice ruine. Eu, iniial, o s v spun povestea mea. tii, eu snt un senzual. Colo deasupra, totul era legat cu sfori putrede. Jos cu ele, i haidei s trim aceste dou luni n cel mai neruinat adevr! S ne dezgolim i s ne despuiem! S ne despuiem ! s-au pornit a striga n cor" (X, 355356). Brusc, dialogul morilor este ntrerupt ntr-o manier carnavalesc : Deodat am strnutat. Lucrul s-a ntmplat pe neateptate i fr nici o intenie, dar a produs un
efect uimitor : toate au amuit, exact ca ntr-un cimitir, totul s-a spulberat ca un vis. S-a aternut o tcere cu adevrat mormntal." Reproduc i ultima apreciere a povestitorului, interesant prin tonul ei : Noi, nu pot admite aa ceva, zu c nu ! Bobok nu m sperie (iat-l i pe Bobok !) Desfrnarea n acest loc, desfrnarea ultimelor ndejdi, desfrnarea unor mizerabile leuri n plin putrefacie i fr s crue mcar ultimele clipe ale contiinei! Li s-au dat, li s-au druit aceste clipe i... i mai ales, mai ales ntr-un loc ca sta ! Nu, nu pot admite aa ceva..." (X, 357358). Aici n vorbirea povestitorului ptrund cuvinte i intonaii aproape curate, aparimnd unui alt glas, adic autorului, dar se ntrerup brusc la cuvntul i...". Povestirea are sfritul unui foileton de jurnal : Am s-o duc la Grajdanin; acolo au dat chiar i portretul unui redactor. Cine tie, poate m public". Iat, aadar, la Dostoievski o menippee aproape clasic. Genul e susinut aici cu o uimitoare
85
profunzime i plenitudine. Ba am putea spune c menippeea i dezvluie n aceast povestire posibilitile optime, c se realizeaz la maximum. Nu e vorba, firete, de stilizarea unui gen asfinit. Dimpotriv, n aceast oper a lui Dostoievski menippeea continu s triasc din plin viaa ei ca gen. Pentru c viaa unui gen const tocmai n permanenta sa renatere i modernizare n opere originale. Or, Bobok al lui Dostoievski este o oper profund original. Dostoievski n-a scris aici o parodie la acest gen, ci l-a folosit cu o destinaie direct. Trebuie menionat ns c din totdeauna, chiar i n Antichitate, menippeea s-a parodiat n oarecare msur pe ea nsi. Elementul au-toparodierii este una din trsturile genului, i totodat una din cauzele neobinuitei sale viabiliti.
In aceast ordine de idei s examinm problema eventualelor surse ale genului, care l -au inspirat pe Dostoievski. Esena fiecrui gen se nfptuiete i se manifest n toat plenitudinea numai n diferitele lui varieti ce se formeaz de-a lungul dezvoltrii istorice a genului dat. Cu ct aceste varieti snt mai accesibile artistului, cu att mai bogat i mai mldiu poate mnui limbajul specific genului (cci limbajul unui gen este o entitate concret i istoric). Fin i temeinic cunosctor al posibilitilor menippeei, Dostoievski poseda simul acestui gen ntr-ran mod extraordinar de profund i difereniat. Spre a nelege mai afund particularitile de gen ale creaiei sale i totodat a cuprinde mai bine dezvoltarea tradiiei genului pn la el, ni se pare foarte important s urmrim filiera tuturor contactelor probabile ale lui Dostoievski cu diversele varieti ale menippeei. Dostoievski datoreaz un contact mai direct i mai strns cu varietile menippeei antice literaturii antice cretine, adic Evangheliei, Apocalipsului, Vieilor sfinilor etc. Dar el a cunoscut fr ndoial i modelele clasice ale menippeei antice, printre care foarte probabil menippeea lui Lucian Menipp, sau Cltorie n mpria de apoi, precum i Dialogurile morilor de acelai autor (un mnunchi de mici satire dialogate). In aceste scrieri apar diverse tipuri de conduit a morilor n condiiile mpriei de apoi, adic ale infernului carnavalizat. Trebuie spus c Lucian, ,,Voltaire al Antichitii", era larg cunoscut nc n Rusia secolului al XVIII-lea 1 i a generat numeroase imitaii, iar situaia cu ntlnirea n lumea de apoi" a devenit un loc comun nu numai n literatur, dar pn i n temele de coal. Nu este exclus ca Dostoievski s fi cunoscut i menippeea lui Seneca Prefacerea n dovleac. Gsim la
Dialoguri in mpria morilor au scris n secolul al XVIII-lea Sumarakov i chiar A.V. Suvorov, viitorul comandant de oti (vezi A.B. CynopoB, Paseoeopbi e Hapemee Mepmeux Meoxdy AAeKcandpoM MaKedoncKUM u PepocmamoM, 1735).
1
Dostoievski trei momente consonante cu aceast satir : 1) voioia pe fa" a publicului venit s petreac morii la cimitir, inspirat poate de un episod din Seneca : n zborul su din Olimp spre infern, Claudiu, poposind pe pmnt, nimerete la propria sa nmormntare i se convinge c toi cei venii s-l petreac snt n culmea voioiei (cu excepia crcotailor) ; 2) jucrea preferansului n gol", a fost i ea inspirat poate de Claudiu, care joac zaruri n infern, de asemeni n gol" (zarurile se rostogolesc nainte de a fi zvrlite) ; 3) detronarea naturalist a morii la Dostoievski evoc i mai brutal zugrvirea naturalist a morii lui Claudiu, care i d duhul n timpul ce-i deart pntecull. Nu ncape ndoial c Dostoievski a cunoscut oarecum mai ndeaproape i alte opere de acelai gen ale Antichitii, ca Satyricon, ca Mgarul de aur etc. 2. Numeroase i diverse puteau fi la Dostoievski izvoarele vest-europene ale genului, care s-i dezvluie bogia i varietatea menippeei. Cunotea probabil me-nippeea lui Boileau Eroii unui roman (polemic literar), tia poate i satira polemic-literar a lui Goethe Zei, eroi i Wieland. A cunoscut, desigur, i dialogurile morilor" aparinnd lui Fenelon i Fontenelle (Dostoievski a fost un excelent cunosctor al literaturii franceze). Toate aceste satire se axeaz pe zugrvirea mpriei de apoi, adoptnd n exterior forma antic a acestui gen (mai ales cea creat de Lucian). Menippeele lui Diderot, bunoar, libere ca form exterioar, dar tipice n ceea ce privete esena genului,
E adevrat, comparaiile de acest fel nu pot fi socotite drept argumente hotrtoa -re. S-ar putea ca toate aceste elemente de similitudine s fi fost generate de logica genului nsui, mai ales de logica detronrilor, a diminurilor i mezalianelor carnavaleti. * Dei pare ndoielnic, totui nu este exclus ca Dostoievski s fi cunoscut i satirele lui Varro. n 1865, a aprut o ediie tiinific complet a fragmentelor din Varro (Riese, Varronis Saturarm Menippearum reliquiae, Leipzig, 1865). Volumul a trezit interes nu numai n cercurile filologice de strict specialitate, i s-ar putea ca Dostoievski sa-i fi aflat coninutul prin tere persoane, n timpul ederii sale n strintate, sau de la filologi rui dintre cunotinele sale.
1
86
prezint un deosebit interes pentru descifrarea tradiiilor de gen n opera lui Dostoievski. Dar tonul i stilul povestirii lui Diderot (uneori n spiritul literaturii erotice din secolul al XVIII-lea) difer, bineneles, de al lui Dostoievski. In Nepotul lui Rameau (n fond, o menip-pee, din care lipsete ns elementul fantastic), motivul mrturisirilor absolut fie, fr urm de cin, consun cu motivul din Bobok. De altfel, nsi figura nepotului lui Rameau, un fi tip rapace" care socoate morala public drept frnghii putrede" i nu recunoate dect adevrul neobrzat", este n unison cu figura lui Klinevici. Dostoievski a cunoscut i o alt varietate a menippeei libere, aceea din romanele filozofico" ale lui Vol-taire. Acest tip de menippee se apropie foarte mult de xinele aspecte ale operei sale (Dostoievski a intenionat chiar s scrie un Candide rus. Menionm ce uria nsemntate a avut pentru Dostoievski tradiia dialogului la Voltaire i Diderot, care-i trage originea din dialogul socratic", din menippea antic i n parte din diatrib i soliloc. Un alt tip de menippee liber, cu elemente fantastice i de basm, a fost reprezentat prin creaia lui Hoff-mann, care a exercitat o influen substanial asupra tnralui Dostoievski. El i -a ndreptat atenia i asupra nuvelelor lui Edgar Poe, n esen nrudite cu menippeea. In articolul su Trei povestiri de Edgar Poe, Dostoievski a subliniat pe bun dreptate particularitile acestui scriitor, pe care le regsea i la el nsui : El i alege aproape ntotdeauna realitatea cea mai ieit din comun, pune pe eroul su n situaia exterioar ori psihologic cea mai neobinuit, dar cu ce putere de ptrundere, cu ct veracitate de-a dreptul uimitoare povestete despre starea de suflet a acestui om !" l
*.M. 523. JocToeBCKHfl, - TOAHoe coapanue xydootcecmaenHbtx nporneedenuu, nc-j* pefl. B. ToMauieBCKOro H K. XajiafiaeBa, T. XIII, ed. cit., p.
In aceast caracterizare Dostoievski se refer, ce e drept, la un singur aspect al menippeei crearea unei situaii de subiect excepionale, adic a unei anacrize provocatoare, dar este tocmai aspectul pe care marele scriitor l desemna totdeauna ca fiind principala particularitate distinctiv a propriei sale metode de creaie. Analiza noastr (incomplet) a genurilor care i-au servit lui Dostoievski ca izvor de inspiraie demonstreaz c el a cunoscut sa-J putea s cunoasc feluritele varieti ale menippeei, gen extrem de plastic, bogat n posibiliti, excepional de adecvat pentru a ptrunde profunzimile sufletului omenesc" i pentru a aborda cu toat stringena problemele finale", despuiate de orice vemnt. Povestirea Bobok dovedete c esena genului menippeei rspundea admirabil tuturor tendinelor artistice fundamentale ale lui Dostoievski. In privina genului, Bobok este una din operele sale cheie. S ne ndreptm atenia n primul rnd asupra urmtorului fapt. Dei este una dintre povestirile cele mai scurte ale lui Dostoievski, Bobok constituie, am putea spune, microcosmul ntregii sale opere. Aici apar, ntr-o form nud i extrem de acut, foarte multe idei, teme i chipuri dintre cele mai importante pentru ntreaga oper dostoievskian, considerat att prin scrierile anterioare acestei povestiri, ct i prin cele care i-au urmat : ideea c totul este ngduit" de vreme ce nu exist Dumnezeu i nemurirea sufletului (una din imaginile de idei directoare n creaia sa) ; legat de ea, tema spovedaniei fr cin i tema adevrului neobrzat", care strbate ca un fir ntreaga oper a scriitorului, ncepnd cu nsemnri din subteran; tema ultimelor momente ale contiinei (legat n alte opere de tema pedepsei capitale i a sinuciderii) ; tema contiinei ajuns n pragul nebuniei ; tema voluptii care s -a strecurat n sferele superioare ale contiinei i gndirii; tema vieii total lipsite de tlc" i a nevredniciei"
atunci cnd este rupt din rdcini de popor, de credina lui etc. Toate aceste teme i idei snt concentrate sub o form nud i condensat n cadrul aparent strimt al acestei povestiri. De asemeni i personajele ei centrale (ntr-adevr, puine la numr) consun cu celelalte personaje din opera lui Dostoievski. Klinevici, bunoar, repet ntr-o form simplificat, dar mai acut, pe cneazul Valkovski, pe Svidrigailov i pe Feodor Pavlovici ; povestitorul (o-persoan") este o variant a omului din subteran" , ne par oarecum familiari i generalul Pervoedov, i btrnul demnitar lubric, care a risipit o sum fabuloas din tezaurul rii destinat vduvelor i orfanilor", i lingul Lebezeatnikov, i inginerul progresist, dornic s rnduiasc viaa de aici pe temeiuri nelepte". Printre mori ocup un loc deosebit -un om de jos"" (un bcan nstrit) ; numai el a pstrat legtura cu poporul i cu credina lui, de aceea se comport cuviincios i n mormnt, moartea este pentru el o tain, iar toate cte se petrec printre morii desfrnai din jurul su le tlmcete drept patimile
87
sufletului" i ateapt cu nerbdare parastasul de patruzeci de zile" (De-ar veni mai repejor ziua parastasului, s-aud deasupra mea glasurile lor nlcrimate, bocetele nevestii i plnsul molcom al copiilor !..."). Cuviina precum i stilul de vorbire cucernic al acestui om de jos, n opoziie cu conduita deplasat, cinic i familiar a tuturor celorlalte personaje (vii i moarte), prefigureaz oarecum viitorul chip al hagiului Makar Dolgoruki, dei aici, in condiiile
Generalul Pervoedov nici n groap nu reuete s renune la contiina demniti lui de general, drept care protesteaz cat egoric, n numele acestei demniti, mpotriva propunerii lui Klinevici de a lsa deoparte ruinea"; cu acest prilej declar: l -am slujit pe suveranul meu". Tn Demonii exist o situaie similar, dar n sfera real, terestr: generalul Drozdov, aflndu -se printre nihiliti, pentru care nsui cuvntul general" echivaleaz cu o porecl injurioas, apr cu aceleai cuvinte demnitatea sa de general. Ambele episoade snt trat ate n plan comic
1
menippeei, cuviinciosul" om de jos trdeaz o uoar not de ridicol i pare cam nelalocul lui. Mai mult, luntric infernul carnavalizat din Bobok armonizeaz perfect cu scenele de scandal i catastrof, care dein un loc att de important n mai toate operele lui Dostoievski. Aceste scene, care survin ndeobte n saloane, snt desigur mult mai complexe, mai colorate, abund n contraste carnavaleti, mezaliane frapante i excentriciti, n ncoronri i detronri autentice, dar n esen snt similare : aici ca i acolo plesnesc (ori slbesc mcar pentru o clip) sforile putrede" ale minciunii oficiale i personale, iar sufletele omeneti apar n toat goliciunea lor, nspimnttoare ca n infern, sau, dimpotriv, luminoase i curate. Oa menii se vd scoi pentru o clip din condiiile obinuite ale vieii lor, ntocmai ca n piaa carnavalului ori n infern, i descoper un nou sens, mai aproape de adevr, n propria lor fiin i n raporturile dintre ei. Aa este, bunoar, faimoasa scen de la onomastica Nastasiei Filippovna (Idiotul), n care regsim totodat i rezonane exterioare similare cu ale povestirii Bobok: Ferdcenko (aidoma dracului mrunt din mistere) propune un joc de societate : fiecare s istoriseasc cea mai urt fapt din cte a svrit n viaa lui (compar cu v sugestia lui Klinevici : S istorisim toi n gura mare povestea noastr, lsnd deoparte orice ruine"). De fapt, povetile istorisite nu au justificat ateptrile lui Ferdcenko, dar jocul a contribuit la pregtirea acelei atmosfere de carnaval n care se produc schimbri brute n destinele i fizionomia oamenilor, n care snt demascate socoteli cinice i rsun, familiar ca n piaa public, nimicitorul monolog al Nastasiei Filippovna. Desigur, nu ne referim aici la sensurile adinei, moral-psihologice i sociale, ale acestei scene ; ne intereseaz n special aspectele ei de gen, acele armonici carnavaleti ce se desluesc aproape n fiecare personaj i n fiecare cuvnt (n pofida realismului i motivrii lor) : ne mai
intereseaz, de asemeni, cel de al doilea plan al pieei carnavalului (i al infernului carnavalizat), care se ntrezrete parc prin estura realist a acestei scene. Voi cita i o alt scen evident carnavalizat, cu scandaluri i discreditri, de la parastasul lui Marme-ladov (din Crim i pedeaps). Sau scena mult mai complex din salonul foarte monden al Varvarei Petrovna Stavroghina, n Demonii, cu participarea chioapei" cea t slab de minte, cu intervenia fratelui ei, cpitanul Le- , beadkin, cu prima apariie a demonului" Piotr Ver-hovenski, cu exaltata excentricitate a Varvarei Petrovna, cu demascarea i alungarea lui Stepan Trofimovici, criza de isterie i leinul Lizei, palma pe care atov o d lui Stavroghin etc. Tot ceea ce se petrece aici este neateptat, nepotrivit, inadmisibil i incompatibil cu desfurarea normal" a vieii. Este exclus s ne imaginm o scen similar ntr-un roman de L. Tolstoi, de exemplu, ori de Turgheniev. Pentru c nu avem n fa un salon select, ci o pia public, cu logica ei, specific vieii de carnaval. In sfrit, in s evoc scejniagandar luiiiL-diB-- ?hiUa. jstIului SSiH13 (Fraii Karamagov), y scen extraordinar de pregnant prin coloritul ei carnavalesc propriu menippeei. Aceste scene de scandaluri, care ocup un loc foarte important n operele lui Dostoievski, au ntmpinat aproape invariabil o apreciere negativ din partea contemporanilor l ; o ntmpin
88
de altfel i n prezent. Ele preau i par neverosimile sub raportul vieii i nemo tivate din punct de vedere artistic. Criticii le gseau de multe ori explicaia n afinitatea autorului pentru artificii de efect, de ordin pur exterior. In realitate nsT, aceste scene corespund ntru totul spiritului stilului ntregii opere dostoievskiene. De asemeni, snt profund organice, nu au n ele nimic nscocit : atit n ansamblu
1
Chiar i din partea unor contemporani competeni i binevoitori, cum a fost A.N. Maikov.
ct i n fiecare detaliu, ele se ntemeiaz pe logica artistic ntru totul consecvent a acelor acte i categorii carnavaleti, pe care le-am caracterizat mai sus i care s-au infiltrat de-a lungul veacurilor n ramura carnavalizat a prozei artistice. Ele au la baz o puternic viziune carnavalesc a lumii, care d sens tuturor amnuntelor n aparen absurde i surprinztoare ale acestor scene, le nnoad i creeaz adevrul lor artistic. Datorit subiectului su fantastic, Bobok realizeaz aceast logic de factur carnavalesc ntr -o form oarecum simplificat (potrivit exigenelor genului), dar izbitoare i denudat, i de aceea poate servi drept comentariu la fenomene mai complexe dar similare din creaia lui Dostoievski. Povestirea Bobok adun, ntocmai ca un focar, razele convergente, reflectate de scrierile lui Dostoievski anterioare ei, precum i de cele care i-au urmat. Bobok a putut deveni un astfel de focar numai pentru c este o menippee. Toate componentele creaiei lui Dostoievski se simt n elementul lor n aceast povestire, al crei cadru restrns s-a dovedit, precum am vzut, foarte ncptor. J S nu uitm c menippeea este genul universal al problemelor finale. Aciunea ei se petrece nu numai aici" i acum", ci n ntregul univers i n eternitate : pe pmnt, n infern i n cer. Lapoto -ievski, menippeea se apropie de mister, care nu este altceva dect o variant, un alt aspect al menippeei, nscris n dramaturgia medieval. Participanii la aciunea dostoievskian se afl ndeobte n prag (n pragul vieii i morii, al minciunii i adevrului, al nelepciunii i nebuniei). Ei snt prezentai n chip de glasuri ce rsun s-i aud pmntul i cerul". Ideea-imagine central evoc i ea misterele medievale (ce-i drept, n spiritul misterelor eleuxine) : morii de astzi" snt ca smna stearp aruncat n pmnt : nu
snt n stare nici s moar (adic s se purifice, s se ridice deasupra propriei lor fpturi), nici s renasc rennoii (adic s dea rod). Cea de a doua oper-cheie sub raportul genului este la Dostoievski Visul unui om ridicol (1877). Prin esena genului ei, aceast scriere se trage i ea din menippee, dar din alte varieti ale acesteia, i anume din satira visurilor" i din cltoriile fantastice" cu elemente utopice. Dezvoltarea ulterioar a menippeei ofer numeroase exemple de asociere a celor dou varieti. Visul cu interpretare artistic neepopeic, aa cum am mai spus, i -a fcut intrarea n literatura european in genul satirei menippee" (i n general n domeniul serios-ilarului). In epopee, visul nu destrma unitatea vieii zugrvite i nu crea un plan secund ; el nu destrma nici simpla integritate a figurii eroului. Visul nu era prezentat ca o alt via posibil, n opoziie cu viaa obinuit. Aceast prezentare, n opoziie (sub un unghi de vedere sau altul), apare pentru prima oar n menippee. Visul este introdus aici tocmai ca o posibilitate a unei viei trite cu desvrire altfel, organizate pe temeiul altor legi dect viaa obinuit (uneori de-a dreptul ca o lume ntoars pe dos"). Viaa vzut n vis insoliteaz viaa obinuit, impunnd nelegerea i preuirea ei dup alte criterii (n lumina noii posibiliti pe care ai ntrezrit-o). n vis i omul devine alt om, i descoper noi posibiliti (i mai bune i mai rele), i pune la ncercare i i verific eul. Uneori visul e construit ca o direct ncoronare-detronare a omului i a vieii. Prin urmare, visul creeaz o situaie excepional, de neconceput n viaa obinuit, care urmrete acelai principal obiectiv al menippeei ncercarea ideii i a omului ideii.
206 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKT
Tradiia menippeean a utilizrii visului pe plan artistic i continu existena i n cadrul dezvoltrii ulterioare a literaturii europene, n diferite variante i cu diverse nuane : n vedeniile de vis" ale literaturii medievale, n satirele groteti din secolele al XVI-lea i al XVII-lea (deosebit de pregnante la Quevedo i la Grim-melshausen), n utilizarea feericsimbolic la romantici, (totodat i n lirica plin de originalitate a visurilor lui Heinrich
89
Heine), n utilizarea psihologic i social-uto-pic din romanele realiste (la George Sand, la Cern-evski). Trebuie menionat mai ales importanta varietate a viselor-criz care duc omul la renaterea. i la nnoirea sa (aceast varietate a visului a fost ntrebuinat i n dramaturgie, de ctre Shakespeare, de ctre Calderon, iar n secolul al XlX-lea de ctre Grill-parzer. Dostoievski a uzat pe scar foarte larg de posibilitile artistice ale visului, aplicndu-l aproape n toate-variantele i cu toate nuanele lui. Poate c n ntreaga literatur european nu gsim scriitor n a crui oper visele s joace un rol att de substanial ca la Dostoievski. S ne amintim de visele lui Raskolnikov, Svidri-gailov, Mkin, Ippolit, ale adolescentului, ale lui Ver-silov, Aleoa i Dmitri Karamazov i de rolul ce le revine n realizarea concepiei ideatice a respectivelor romane. La Dostoievski predomin visul-criz. In aceast varietate se include i visul unui om ridicol". Ct privete varietatea de gen a cltoriilor fantastice", ntrebuinat n Visul unui om ridicol, s-ar putea ca Dostoievski s fi cunoscut opera scriitorului Cy-rano de Bergerac O alt lume, sau Statele i imperiile Lunii (16471650). Povestitorul descrie paradisul terestru din Lun, de unde a fost izgonit pentru necuviin. In peregrinrile lui pe Lun este nsoit de demonul lui Socrate", ceea ce ngduie autorului s introduc elementul filozofic (n spiritul materialismului lui.
Gassendi). Ca form exterioar, opera lui Bergerac este un adevrat roman filozoficofantastic. Tot att de interesant este i menippeea lui Grim-melshausen Der jliegende Wandersmann nach dem Monde (Zborul cltorului spre lun, aprox. anul 1659), care a avut aceeai surs de inspiraie cu volumul lui Cyrano de Bergerac. La Grimmelshausen are prioritate elementul utopic. Autorul zugrvete uimitoarea curenie sufleteasc i dragoste de adevr a selenilor, care nu cunosc viciul, crima, minciuna, n inuturile lor domnete venic primvara, ei triesc mult, iar moartea o ntmpin cu vesele petreceri n mijlocul prietenilor. Copiii cu nclinaii vicioase din natere snt expediai pe Pmnt, ca s nu perverteasc societatea lunar. Autorul indic data exact a sosirii eroului pe Lun (ca i la Dostoievski, data visului). Fr ndoial, Dostoievski a cunoscut menippeea lui Voltaire Micromegas, i ea plasat pe linia fantastic a menippeei, linie care insoliteaz realitile pmntului. In Visul unui om ridicol, ne impresioneaz n primul rnd extraordinarul universalism al acestei opere i totodat uimitoarea ei concizie, admirabilul ei laconism artistic i filozofic. Nu gsim n ea nici urm de larg argumentaie discursiv. Aici se manifest n mod strlucit iscusina fr seamn a lui Dostoievski de a vedea i de a simi ideea ca artist, iscusin despre care am vorbit n capitolul precedent. n faa noastr apare aici un adevrat artist al ideii. Visul unui om ridicol ofer o sintez complet i profund a universalismului menippeei, genul problemelor finale ale concepiei despre lume, cu universalismul misterului medieval, care zugrvete ursita speei umane : raiul pmntesc, cderea n pcat, ispirea. nrudirea in tim a acestor dou genuri, legate ntre ele, desigur, i printr-o nrudire de natur istoricogenetic, apare n mod evident n Visul unui om ridicol. Sub raportul genului ns, aici predomin tipul menippeei antice. De altfel, i
208 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSf OIEVSKI
n ansamblu Visul unui om ridicol e dominat de spiritul Antichitii i nu al cretinismului. Ca stil i compoziie, Visul unui om ridicol se deosebete destul de sensibil de Bobok, coninnd importante elemente de diatrib, confesiune i predic. De altfel, complexul de genuri este o trstur caracteristic pentru ntreaga oper dostoievskian. Partea central a povestirii o formeaz relatarea visului. Cu acest prilej citim o admirabil caracterizare, cum s-ar spune, a specificului compoziiei viselor : ...Se fcea ca de obicei n vise, cnd sari peste spaiu i timp i peste legile vieii i ale raiunii i nu te opreti dect n punctele dup care i tnjete inima" (X, 429). Aceasta este, de fapt, o perfect caracterizare a metodei de compoziie n arhitectonica menippeei
90
fantastice. Mai mult, cu unele limite i rezerve, aceast caracterizare poate fi extins i asupra ntregii metode artistice dos-toievskiene. Dostoievski exclude aproape cu desvrire din operele sale timpul istoric i biografic relativ continuu, adic timpul strict epic ; el l escaladeaz", concentrnd aciunea n punctele de criz, de cotitur i de catastrof, cnd clipa are o valoare luntric e -gal cu bilionul de ani", deci pierde limitarea temporal. El sare de fapt i peste spaiu, concentrnd aciunea numai n dou puncte" : n p r a g (n u, la intrare, pe scar, n coridor etc), unde se produce criza i cotitura, sau n p i a , de obicei nlocuit cu salonul (sala de bal, sufrageria), unde survine catastrofa i scandalul. Aceasta este, de altfel, concepia lui artistic despre spaiu i timp. El escaladeaz adeseori chiar i verosimilul empiric cel mai elementar, i logica aparent rezonabil de suprafa. Tocmai de aceea simte o atracie att de puternic pentru .genul menippeei. Pentru metoda de creaie a lui Dostoievski, artist al ideii, snt caracteristice i urmtoarele cuvinte ale omului ridicol" :
...Am vzut adevrul, nu c l-a fi plsmuit cu mintea, ci l-am vzut aievea, l-am vzut, i chipul su viu mi-a umplut sufletul pe vecie" (X, 440). Prin tematica sa, Visul unui om ridicol poate fi considerat ca o enciclopedie aproape complet a principalelor teme abordate de Dostoievski; n acelai timp, toate temele abordate n nuvel, ca i metoda de formulare artistic a acestor teme snt extrem de caracteristice pentru genul carnavalizat al menippeei. S zbovim asupra c-torva dintre ele. 1. Din figura central a omului ridicol" rzbate vdit imaginea ambivalen serios-ilar a nerodului nelept" i a bufonului tragic" din literatura carnavalizat. Dar aceast ambivalen, ce-i drept ntr-o form de obicei mai atenuat, este proprie tuturor eroilor lui Dostoievski. S -ar spune c gndirea sa artistic nu-i imagina entitate uman care s nu posede anumite ciudenii (n diferitele variante). Lucrul acesta apare cel mai limpede n chipul lui Mkin. Dar i toi ceilali eroi principali din Dostoievski, ca Raskolnikov, Stavroghin, Versilov sau Ivan Karamazov, au totdeauna o not de ridicol", dei ntr-o doz mai mult sa-a mai puin redus. Repetm, Dostoievski artistul nu concepea omul ca pe o entitate monocrom. In prefaa la Fraii Karamazov (Din partea autorului), el susine chiar c ciudenia ar avea un fond istoric deosebit : Fiindc un om ciudat, departe de a fi totdeauna un caz particular, izolat, de multe ori s-ar putea ca tocmai el s dein cele mai caracteristice trsturi ale epocii sale, n timp ce contemporanii lui s fi fost smuli, dintr-o cauz sau alta, de o rbufnire nprasnic de vnt din ansamblul vieii..." (Fraii Karamazov, E.L.U., Buc, 1965, p. 4). Aceast ambivalen apare n figura omului ridicol" nud i subliniat, n concordan cu spiritul menippeei. O alt trstur extrem de caracteristic pentru Dostoievski este deplina contiin de sine a
14 c. 514
omului ridicol": nimeni nu tie mai bine dect el nsui c este ridicol (...dac a fost pe lumea asta un om care s tie mai bine dect oricare altul c snt un caraghios, apoi acela am fost chiar eu..."). El ncepe s predice raiul pe pmnt, dei este perfect contient de irealizarea lui : i-oi mai spune ceva : da, mcar c asta n-o s se mplineasc nicicnd, i c n-o s fie rai (de ! atta lucru mai pricep i eu !), ei bine, eu tot am s-l predic" (X, 441). Este un original care se cunoate cu toat fineea pe sine nsui i pe ceilali, n care nu se ascunde nici un grunte de naivitate, care se sustrage finitii (cci nu exist nimic care s nu poat trece prin filtrul contiinei sale). 2. Povestirea debuteaz cu tema absolut tipic pentru menippee, tema singurului om iniiat n taina adevrului i care, din aceast pricin, este socotit bezmetic i devine inta batjocurii unanime. Reproduc admirabilele rnduri de la nceputul povestirii : Snt un om ridicol. Mi se zice acum nebunul. Asta ar fi naintare n grad, dac nu rmneam n ochii lor acelai caraghios ca i altdat. Acum nu m mai supr ns, toi mi -s dragi acum, ba i cnd i rd de mine, i atunci, nu tiu cum, dar parc mi-s mai dragi. A rde i eu laolalt cu ei, nu chiar de mine, ci de dragul lor, dac nu m-ar prinde atta amrciune cnd m uit la ei. i-s amrt fiindc ei nu tiu adevrul, eu ns l tiu. Of, ce cumpli t m-apas c-s singurul care cunoate adevrul ! Dar ei nu pricep asta. Nu, habar n-au" (X, 420).
91
El este neleptul din menippee, purttor al adevrului (Diogene, Menipp sau Democrit din Romanul lui Hip-pocrat), cu poziia lui tipic fa de restul omenirii, pentru care adevrul nu reprezint dect nebunie ori prostie; dar, n comparaie cu menippeea antic, aceast poziie este mai complicat i mai adncit. Cu diferite variaii i diverse nuane, ea este proprie tuturor eroilor principali ai lui Dostoievski, de la Raskolnikov i pn la Iyan Ka-ramazov, obsesia adevrului" lor determinndu-le conPARTICULARITAILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 211
duita fa de ceilali i crend singurtatea aparte a acestor eroi. 3. Mai departe apare teama nepsrii absolute fa de ntreaga lume, extrem de caracteristic pentru menippeea cinic i cea stoic : ...o crncen tristee mi se cuibrea n suflet din pricina unei chestiuni, care mi copleea ntreaga fptur peste orice nchipuire : m podidise convingerea c pretutindeni pe lume e totuna. Presimisem asta nc mai demult, dar abia n anul din urm m-am convins pe deplin aa, dintr-o dat. Brusc mi-am dat seama c mi-ar fi totuna dac lumea ar exista sau dac nicieri n-ar fi nimic. Am nceput s desluesc i s simt cu toate fibrele fiinei mele c n jurul meu nu era nimic" (X, 421). Aceast indiferen universal i presentimentul neantului l duce pe omul ridicol" la gndul sinuciderii. Avem n faa noastr una din multiplele variaiuni ale temei lui Kirillov. 4. Urmeaz tema ultimelor ceasuri din via premergtoare sinuciderii (una din temele directoare ale creaiei lui Dostoievski). Aceast tem apare aici nud i subliniat, n concordan cu spiritul menippeei. Dup ce a luat hotrrea nestrmutat de a-i pune capt zilelor, omul ridicol" ntlnete n strad o feti care i implor ajutorul. Omul ridicol" o mbrncete cu brutalitate, deoarece se simte absolvit de toate normele i obligaiile existenei umane (precum morii din Bobok). Iat cugetrile sale. Dar de vreme ce m voi sinucide peste dou ore, bunoar, ce m intereseaz pe mine fetia i ce-mi pas mie de ruine i de toate cte snt pe lume !... Tocmai de aceea am btut din picior i am zbierat ca un slbatic la biata copil : ci afl c nu mai tiu ce este mila, ba dac e s svresc o ticloie crunt, apoi acuma e momentul s-o fac, fiindc peste dou ore totul se va mistui." Acest experiment moral este caracteristic pentru genul menippeei, dar n aceeai msur i pentru opera lui Dostoievski.
212 M. Bahtin, PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
Meditaiile eroului continu n felul urmtor : Mi-a venit * deodat o idee nstrunic : c a fi trit nti n lun ori n Marte, i a fi comis acolo fapta cea mai josnic i mai odioas din cte-i poate nchipui o minte omeneasc, c acolo a fi ieit ptat i dezonorat din treaba asta, cum numai n vis, ntr-un comar i se ntmpl uneori s te simi i s te vezi; i dac m-a fi trezit dup toate astea pe pmnt, pstrnd mai departe contiina faptei pe care am svrit -o pe alt planet, dar totodat a fi tiut bine c nu m voi ntoarce nicicnd acolo, i pentru nimic n lume, atunci, privind luna de pe pmnt, mi-ar fi fost oare totuna ori nu ? A fi simit oare ruinea acelei fapte ori ba ?" (X, 425426). i Stavroghin, n discuia sa cu Ki-rillov, i pune o ntrebare perfect similar, in legtur cu o isprav svrit n lun (VII, 250). Toate acestea intr n problematica binecunoscut a lui Ippolit (Idiotul), a lui Kirillov (Demonii), a neruinrii sepulcrale din Bo-bok. Mai mult, toate acestea nu snt dect diversele faete ale temei totul este permis" (ntr-o lume unde nu exist Dumnezeu i nemurirea sufletului), una din temele centrale ale ntregii creaii dostoievskiene, precum i a temei solipsismului etic, legat de prima. 5. Urmeaz dezvoltarea temei visului-criz, tem central (s-ar putea spune proliferatoare de gen) ; mai exact, tema renaterii i nnoirii omului prin vis, care-i ngduie s vad cu ochii lui" posibilitatea unei viei complet diferite pe pmnt. Da, atunci am avut visul acela, visul meu din trei noiembrie ! Acum ei m necjesc, zicndu mi c n-a fost dect un vis. Dar zu aa, nu-i oare totuna de e vis ori ba, de vreme ce visul sta mi-a vestit adevrul ? Cci o dat ce ai aflat adevrul i l-ai vzut, tii bine c acesta este i
92
altul nu-i i nu poate fi, indiferent c dormi ori c veghezi. i ce dac-i vis, am vrut s isprvesc cu viaa asta pe care voi o ridicai n slvi, s m omor, iar visul meu, da, visul meu, mi-a dat de tire c exist o via nou, mrea, mprosptat, puternic !" (X, 427)
6. Autorul desfoar, n cadrul visului", n amnunime, tema utopic a raiului pe pmnt, pe care o-mul ridicol" l zrete cu ochii lui i n care triete pe o stea necunoscut din deprtrile celeste. Descrierea raiului pmntesc evolueaz n spiritul secolului de aur al Antichitii, i ca atare este ptruns n adnc de viziunea carnavalesc a lumii. Tabloul acestui paradis armonizeaz n multe privine cu visul lui Versilov (Adolescentul), Foarte caracteristic este credina pur carnavalesc n o-mogenitatea nzuinelor omenirii i n buntatea firii u-mane, pe care omul ridicol" o exprim precum urmeaz : Doar toi se ndreapt ctre unul i acelai el, cel puin nzuiesc la acelai lucru, de la nelept i pn la ultimul tlhar, numai drumurile difer. Este un adevr vechi, nou este faptul c nici n-a putea s m abat de la el. Fiindc am vzut adevrul, l-am vzut i tiu c oamenii pot fi minunai i fericii fr s piard capacitatea de a tri pe pmnt. Nu vreau i nu pot s cred c rul reprezint starea normal a omului" (X, 440). Subliniem din nou c, dup Dostoievski, adevrul nu poate s fie dect obiectul unei viziuni vibrnd de via, i nicidecum al cunoaterii abstracte. 7. La sfritul nuvelei rsun tema transformrii instantanee a vieii terestre ntr-o via de rai, tem extrem de caracteristic pentru Dostoievski (i disecat cu maxim profunzime n Fraii Karamazov): i cnd te gndeti ct de simplu ar fi : ntr-o bun zi, ntr-un singur ceas, totul s-ar rndui deodat ! Principalul este s-i iubeti aproapele ca pe tine nsui, sta-i lucrul mai de seam, asta-i totul nimic altceva nu mai trebuie, ndat ai afla cum s te rostuieti" (X, 441). 8. Menionm i tema fetiei obijduite, care revine n mai multe din operele lui Dostoievski : o ntlnim n Umilii i obidii (Nelly), n visul ce i se arat lui Svidrigailov nainte de a se sinucide, n Spovedania lui Stavroghin, n
Soul etern (Liza) ; copilul chinuit este una din cele mai importante teme ale romanului Fraii Karamazov (chipurile copiilor chinuii din capitolul Rzvrtirea, chipul lui Iliuecika, ncul plnge" din visul lui Dmitri). 9. Regsim aici i elemente ale naturalismului de spelunc, de exemplu cpitanul scandalagiu care cerete pe Nevski-Prospekt (cunoatem aceast figur nc din Idiotul i din Adolescentul), beia, jocul de cri i btaia din camera vecin cu odia prpdit unde omul ridicol" i petrece nopile albe n fotoliul Voltaire", complet absorbit de rezolvarea problemelor finale, i unde i se arat visul despre soarta omenirii. N-am enumerat, desigur, toate temele din Visul unui om ridicol, dar cele menionate ajung spre a arta imensa capacitate ideatic a acestei varieti de menippee i corespondena ei cu tematica lui Dostoievski. Visul unui om ridicol nu conine dialoguri exprimate compoziional (cu excepia dialogului vag exprimat cu fiina necunoscut"), dar vorbirea povestitorului este strbtut de la un capt la altul de un dialog interior : toate cuvintele sale se adreseaz propriei fiine, universului, creatorului su l, ntregii omeniri. Aici, ca i n misterul medieval, cuvntul rsun ca s fie auzit n cer i pe pmnt, adic de ctre ntreaga lume. Acestea snt cele dou opere cheie, unde se contureaz cu maxim claritate esena genului n care se ncadreaz creaia lui Dostoievski, gravitnd ctre menippee i genurile nrudite cu ea. Am analizat Bobok i Visul unui om ridicol prin prisma poeticii istorice a genului. Ne-a interesat nainte de toate modul n care se manifest n aceste opere esena de gen a menippeei. Dar ne -am strduit totodat s ar i am chemat deodat pe stpnitorul celor ce se petreceau cu mine, dar nu cu glasul, cci nu eram n stare s vorbesc, ci cu toat fiina mea" (X, 428).
tm c, la Dostoievski, trsturile tradiionale ale genului se mpletesc organic cu profunzimea i originalitatea individual unic a utilizrii lor.
93
S ne ocupm i de alte cteva opere dostoievskiene, de asemeni nrudite n esen cu menippeea, dar de un tip oarecum diferit i lipsit de elementul fantastic direct. Aa este mai ales povestirea Smerita. Anacriza ascuit din subiect, specific genului, bogat n contraste flagrante, n mezaliane i experimente morale, are aici forma unui soliloc. Vorbind despre el nsui, eroul povestirii spune : Trebuie s spun c n asta snt un mare meter : s vorbesc tcnd. Toat viaa n-am vorbit dect pe tcute i am trit astfel numai cu mine nsumi, n t cere, tragedii ntregi" (Nopi albe, E.S.P.L.A., Buc, 1956, p. 126). Prin acest dialog interior scriitorul dezvluie chi pul eroului. Acest erou rmne singur cu el nsui, prad unei disperri iremediabile, aproape pn la sfritul crii. El nu recunoate nimnui dreptul de a-l judeca. i generalizeaz solitudinea sa, o universalizeaz ca i cum ar fi singurtatea ultim a ntregii specii umane : ntunecime a minii ! O, fire omeneasc ! Oamenii snt singuri pe pmnt asta-i nenorocire a... Totul e mort i pretutindeni nu vezi dect cadavre. Numai oamenii singuri, singuri, i numai tcerea din jurul lor acesta-i ntreg pmntul !" ibidem, pp. 180181). De fapt i nsemnrile din subteran (1864) se apropie de acest tip de menippee. Construite ca diatrib (convorbire cu un interlocutor absent), ele snt saturate de polemic, fi i ascuns, i conin nsemnate elemente de confesiune. Partea a doua include povestirea n care autorul dezvolt o ascuit anacriza. Dar mai gsim n nsemnri din subteran i alte trsturi cunoscute ale menippeei : sincrizele dialogale acute, familiaritatea i profanarea, naturalismul de spelunc etc. Aceast oper se
216 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DQSTOIEVSKI
caracterizeaz i printr-o extraordinar cuprindere ideatic, temele i ideile din creaiile urmtoare ale lui Dos-toievski fiind aproape toate schiate aici in forma lor nud, simplificat. Ct despre stilul literar al acestei scrieri, ne vom ocupa de el n capitolul urmtor. Ne vom referi i la o alt oper a lui Dostoievski, pur-tnd titlul foarte caracteristic : O ntimplare penibil (1862). Aceast povestire profund carnavalizat se apropie i ea de menippee (dar de tipul menippeei lui . Varro). Punctul de nnodare a intrigii l constituie disputa celor trei generali poftii la srbtorirea unei onomastici. Pe urm, eroul nuvelei (unul din cei trei), dornic s pun la ncercare ideile sale liberale umanitare, se duce la nunta inferiorului su de rangul cel mai jos, unde, neobinuit cum era cu butura, se mbat cri. Toate amnuntele acestei scene snt cum nu se poate mai deplasate i scandaloase. ntlnim aici pretutindeni i din belug contraste frapante, mezaliane, ambivalena, bagatelizri i discreditri carnavaleti. Iar pe ling acestea i un element de necrutoare experimen tare moral. Firete, nu ne referim la profunda ideea so-cial-filozofic cuprins n aceast oper, care nici astzi nu este ndeajuns de preuita. Tonul povestirii este n mod deliberat schimbtor, echivoc i batjocoritor, cu numeroase elemente de ascuns polemic literar i social-politic. Exist elemente de menippee n toate operele de tineree ale lui Dostoievski (adic n acelea pe care le-a scris nainte de deportare) ; el a suferit atunci mai cu seam influena tradiiilor genului, create de Gogol i Hoffmann. Dup cum am mai spus, menippeea prinde rdcini i n romanele lui Dostoievski. Vom cita numai cazurile cele mai importante (fr a ne lansa ntr-o argumentaie mai ampl). n Crim i pedeaps, faimoasa scen cnd Raskolni-kov o viziteaz ntia oar pe Sonia i i citete din Evanghelie este o menippee cretinizat aproape desvrit : ascuitele sincrize dialogale (ntre credin i necredin,.
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 21T
smerenie i trufie), ascuita anacriz, combinaiile oximorone (gnditor criminal, prostituat femeie neprihnit), ridicarea direct a problemelor finale i lectura Evangheliei n decorul de tavern. Tot menippee snt i visele lui Raskolnikov, ca i visul lui Svidrigailov nainte de sinucidere. In Idiotul, menippee este spovedania lui Ippolit (explicaia mea necesar"), ncadrat n scena carnavalizat a dialogului care are loc pe terasa prinului Mkin i care se sfrete cu ncercarea de sinucidere a lui Ippolit. In Demonii este spovedania lui Stavroghin mpreun cu
94
dialogul su cu Tihon, In Adolescentul este visul lui Ver-silov. n Fraii Karamazov, o admirabil menippee este convorbirea lui Ivan cu Aleoa n localul Metropol" din piaa unui trg uitat de lume. Instalai n acest restaurant, unde orga vuia, dopurile sreau pocnind zgomotos, iar bilele se ciocneau pe masa biliardului, un clugr i un ateu rezolv probleme finale ale universului. Autorul a introdus-n aceast satir menippee" o alt satir Legenda Marelui Inchizitor, cu valoare autonom i construit pe temeiul sincrizei evanghelice ntre Hristos i satan l. Aceste dou satire menippee" interconexate sau nscris printre cele mai profunde opere literar-filozofice ale literaturii universale. n sfrit, o alt menippee autentic este dialogul lui Ivan Karamazov cu diavolul (capitolul Vedenia lui Ivan Feodorovici. Diavolul). Toate aceste menippee snt bineneles subordonate concepiei polifonice a romanului ca ntreg i nu pot fi desprinse de aceast concepie, care le cuprinde i le determin. Dar pe lng aceste menippee relativ independente relativ ncheiate, ntlnim n romanele lui Dostoievski numeroase elemente ale acestui gen i ale genurilor nrudite,
Despre sursele genului i ale tematicii din Legenda Marelui Inchizitor (Istoria lut Jenny sau Ateul si neleptul de Voltaire, Hristos la Vatican de Victor Hugo), vezi n lucrrile lui L.P. Grossman.
1
ca dialogul socratic", diatriba, solilocul, confesiunea i altele. Bineneles, toate aceste genuri au trecut pn la Dostoievski prin filiera a dou milenii de intens dezvoltare, dar, n pofida prefacerilor, ele i-au meninut esena. Sincrizele dialogale ascuite, situaiile de subiect cu totul neobinuite i incitante, crizele i cotiturile, experimentele morale, catastrofele i scandalurile, asocierile contrastante i oximorone .a.m.d. caracterizeaz ntreaga structur a subiectului i compoziiei romanelor lui Dos toievski. Ca s elucidm n mod temeinic geneza istoric a particularitilor de gen n operele lui Dostoievski (i nu numai n ale lui Dostoievski, cci problema ar e o importan mult mai vast), trebuie s purcedem la un studiu amnunit al esenei menippeei i celorlalte genuri nrudite, precum i al istoriei acestor genuri i a multiplelor varieti din literaturile moderne. Analiznd particularitile de gen ale menippeei n creaia lui Dostoievski, am descoperit pe parcurs prezena unor elemente de carnavalizare. Un lucru ct se poate de firesc, deoarece menippeea este un gen profund carnava-lizat. Fenomenul carnavalizrii n opera lui Dostoievski depete ns considerabil limitele menippeei, are izvoare de gen complementare i de aceea se cere examinat n mod deosebit. E greu de afirmat c Dostoievski ar fi suferit o influen direct i substanial a carnavalului i derivatelor lui trzii (linia mascaradei, farsa de blci etc), dei n via a trecut fr ndoial prin ntmplri reale de tip carnavalesc K Carnavalizarea a acionat asupra sa, ca i asupra majoritii scriitorilor din secolele al XVIII-lea i al XlX-lea, prin excelen ca tradiie literar a unui gen,
Gogol a suferit influena direct i substanial a folclorului carnavalesc ucraU nean.
PARTICULARITILE DE GEN. COMPOZIIE I SUBIECT 219
tradiie de a crei surs neliterar adevratul carnaval poate c nici nu-i ddea prea limpede seam. Dar carnavalul, formele i simbolurile lui i, mai presus de orice, viziunea carnavalesc a lumii s-arj infiltrat veac de veac n numeroase genuri literare, s-au contopit cu toate particularitile acestora, leau modelat, au alctuit cu ele un tot inseparabil. Carnavalul pare s se fi rentrupat n literatur, ntr -o anume linie viguroas a dezvoltrii ei. Formele carnavaleti, transpuse n graiul literaturii, au devenit mijloace puternice de descifrare artistic a vieii, s-au nchegat ntr-o limb deosebit, ale crei slove i forme posed o extraordinar for de generalizare simbolic, adic de generalizare n adncime. Multe laturi eseniale, mai exact straturi de profunzime ale vieii nu pot fi descoperite, nelese i exprimate dect cu ajutorul exclusiv al acestei limbi. Ca s-i nsueasc aceast limb, adic s adere la tradiia genului carnavalesc n literatur, scriitorul nu trebuie s cunoasc neaprat toate verigile i toate ramificaiile respectivei tradiii, li ajung doar cteva modele, sau chiar numai fragmente din respectivul gen ca s neleag n linii generale i s asimileze n spirit creator logica organic proprie genului. Dar logica genului nu este o logic abstract. Orice nou varietate a sa, orice oper nou scris n genul respectiv o mbogete ntotdeauna cu ceva i contribuie la desvrirea limbii genului. De aceea este important s cunoatem e-ventualele surse ale genului n care se ncadreaz opera unui autor, atmosfera genului literar n care
95
el a realizat-o. Cu ct posedm informaii mai complete i mai concrete despre contactele artistului cu diferitele genuri literare, cu att mai profund putem ptrunde n particularitile formei sale de gen i nelege mai bine corelaia dintre tradiie i novaie n cadrul ei. Toate acestea ntruct ne referim aici la problemele poeticii istorice ne oblig s caracterizm mcar acele verigi fundamentale ale tradiiei genurilor
carnavaleti, de care Dostoievski era legat direct ori indirect i care au determinat atmosfera genului creaiei sale, n multe privine categoric deosebit de atmosfera genului la Turgheniev, Goncearov i L. Tolstoi. Principalul izvor de carnavalizare a literaturii secolelor al XVII-lea, al XVIII-lea si al XLX-lea l-au format scriitorii Renaterii, n primul rnd Boccaccio, Ra-belais, Shakespeare, Cervantes i Grimmelshausen K Un alt izvor de acelai fel este romanul picaresc timpuriu (carnavalizat n mod nemijlocit). Iar pe lng acestea dou, literatura carnavalizat a Antichitii (inclusiv satira menippee) ca i a veacurilor de mijloc a fost, desigur, i ea o surs de carnavalizare pentru scriitorii secolelor citate. Dostoievski cunotea perfect toate principalele izvoare de carnavalizare a literaturii europene, enunate de noi, cu excepia lui Grimmelshyusen, poate, i a romanului picaresc timpuriu. Cunotea ns particularitile acestui roman din Gil Blas de Lesage i se simea atras de ele. Romanul picaresc zugrvea viaa scoas din fgaul ei normal i, ca s-i spunem aa, consfinit, detrona toate poziiile ierarhice ale oamenilor, se juca cu ele, era presrat cu substituiri, prefaceri i mistificri frapante, recepta ntreaga lume zugrvit n zona contactelor familiare. Ct despre literatura Renaterii, trebuie s spunem c a exercitat o influen direct considerabil asupra lui Dostoievski (mai ales Shakespeare i Cervantes). Nu ne referim la influena unor teme, idei sau imagini, ci la influena mai adnc a viziunii carnavaleti propriu-zise, adic a nsei formelor de receptare a lumii i a omului, precum i a acelei liberti cu adevrat divine n tratarea lor, libertate care se manifest n creaia acestor scriitori n
Grimmelshausen depete, de fapt, epoca Renaterii, dar opera sa reflect influenta direct i profund a carnavalului n aceeai msur cu opera lui Shakespeare i Cervantes.
1
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT221.
ansamblul ei, i nu numai n diversele lor idei, Imagini i metode de construire exterioare. Dostoievski i-a nsuit tradiia carnavalesc n mare parte graie literaturii secolului al XVIII-lea, i nainte de toate graie lui Voltaire i Diderot, pe care i caracterizeaz asocierea carnavalizrii cu o cultur superioar a dialogului, format n baza textelor antice i a dialogurilor renascentiste. El a gsit aici mbinarea organic a carnavalizrii cu ideea filozofic raionalist i, n parte, cu tema social. Asocierea carnavalizrii cu subiectul de aventuri i cu o tematic social de stringent actualitate Dostoievski a gsit-o n romanele sociale de aventuri ale secolului al XlX-lea, cu precdere la Frederic Soulie i la Eugene Sue (in parte i la Dumas Fiul i la Paul de Kock). Car-navalizarea la aceti autori are un caracter mai degrab Superficial, manifestndu-se n subiect, n antitezele i contrastele carnavaleti de ordin exterior, n schimbrile brute ale destinului, n mistificri etc. Viziunea car navalesc a lumii, liber i ptrunztoare, este aproape inexistent aici. In aceste romane esenialul st n aplicarea carnavalizrii la zugrvirea actualitii contemporane i a cotidianului contemporan ; cotidianul este atras ntr-o aciune de subiect carnavalizat, n care obinuitul i permanentul se mpletesc cu extraordinarul i versatilul. Dostoievski a gsit o asimilare mai profund a tradiiei carnavaleti la Balzac, George Sand i Victor Hugo. Mai zgrcii cu manifestrile exterioare ale carnavalizrii, ei dau dovad n schimb de o viziune carnavalese a lumii mult mai profund, dar, mai ales, la ei carnavali -: zarea a ptruns n nsi structura unor caractere mari i viguroase, ca i n evoluia pasiunilor. Carnavalizareai pasiunii se manifest n primul rnd n ambivalena ei, cnd dragostea se asociaz cu ura, cupiditatea cu dezinteresarea, setea de putere cu autodefimarea etc.
222 M. Bahtin PROBLEMELE; POETICII LUI DOSTOIEVSK
La Sterne i la Dickens, Dostoievski a gsit asocierea carnavalizrii cu receptarea sentimental a vieii, iar la Edgar Poe i mai ales la Hoffmann mbinarea carnavalizrii cu ideea de tip romantic (i nu raionalist, ca la Voltaire i Diderot). Tradiia rus ocup un loc deosebit. Aici, pe ling Gogol, trebuie s indicm i operele intens carnavalizate ale lui Pukin : Boris Godunov, Dama de pic, povestirile lui Belkin i micile tragedii, care au exercitat o influen colosal asupra lui Dostoievski.
96
Aceast scurt considerare asupra izvoarelor carnavalizrii nu pretinde s fie complet. Pentru noi era important s schim doar principalele linii ale tradiiei. Subliniem din nou c nu ne intereseaz influena diferiilor autori ca individualitate artistic, a diferitelor opere, teme, idei, personaje ; pe noi ne intereseaz propriu-zis influena tradiiei genului, care s-a transmis prin respectivii scriitori. S nu uitm ns c tradiia renate i se nnoiete la fiecare dintre ei n felul su, adic ntr-o manier unic i original. In aceasta const, de altfel, viaa tradiiei. Pe noi s recurgem la o comparaie ne intereseaz cuvntul din limb, i nicidecum ntrebuinarea lui individual ntr-un anume context unic, dei una, desigur, nu poate exista fr cealalt. Firete, se pot studia i influenele individuale, adic influena personal a unui scriitor asupra altui scriitor, bunoar a lui Balzac asupra lui Dostoievski, ceea ce formeaz ns cu totul alt problem, pe care nu ne-o punem n momentul de fa. Pe noi ne intereseaz n exclusivitate tradiia. Tradiia carnavalesc renate, desigur, ntr-o form nou i n opera lui Dostoievski, care o interpreteaz i o asociaz cu alte elemente artistice ntr-o manier proprie, se servete de ea n scopurile sale artistice, acelea pe care ne-am strduit s le dezvluim n capitolele precedente. Carnavalizarea se mbin n mod organic cu toate celelalte trsturi specifice ale romanului polifonic.
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 22S
nainte de a trece la analiza elementelor carnavalizrii la Dostoievski (ne vom opri numai asupra ctor-va opere), trebuie s ne referim la alte dou chestiuni. Ca s nelegem problema carnavalizrii n adevrata ei lumin, se cuvine s renunm la concepia simplist a carnavalului n sensul de mascarad a timpurilor moderne, i cu att mai mult la interpretarea lui vulgar, de blci. Carnavalul este o grandioas viziune a lumii, mprtit de tot poporul n mileniile trecute. Aceast viziune, care scap oamenii de team, i apropie la maximum pe unii de alii, precum i lumea de om (toi fiind atrai n zona contactului dezinvolt, familiar), narmat cu bucuria substituirilor sale i cu voioasa ei relativitate, nfrunt doar gravitatea oficial, unilateral i posac, izvort din fric, dogmatic, ostil devenirii i schimbrii, tinznd la absolutizarea strii de fapt i ornduirii sociale date. Deci, viziunea carnavalesc a lumii elibereaz oamenii tocmai de ctuele acestei graviti. Ea nu conine, ns, nici urm de nihilism, dup cum n-are, desigur, nici urm de deart superficialitate, nimic din individualismul banal al boemei. Se cuvine de asemenea s renunm i la concepia ngust a carnavalului ca spectacol de teatru, extrem de caracteristic pentru timpurile moderne. Ca s ne formm o idee adecvat despre semnificaia carnavalului, trebuie s-l privim la nceputurile la apogeul lui, adic n Antichitate, n Evul mediu i, n sfrit, n epoca Renaterii K Cea de a doua chestiune se refer la curentele literare. Carnavalizarea, dup ce s-a infiltrat n structura genului i a determinat-o n oarecare msur, poate s fie folosit de felurite curente i metode artistice. Este
Nu putem contesta, desigur, doza de farmec neobinuit, proprie tuturor formelor contemporane de via carnavalesc. Este suficient s-l citm pe H e m i n g-w a y, a crui opera, n general profund carnavalizat, a absorbit puternica aciune a formelor i serbrilor contemporane de tip carnavalesc (ndeosebi a luptei cir taurii). Urechea sa foarte fin sesiza orice not carnavalesc din viaa de astzi .
1
Inadmisibil s treac exclusiv drept o particularitate specific romantismului. Dar, folosind-o, fiecare curent i metod artistic o asimileaz i o nnoiete n felul su. Spre a ne convinge, ajunge s comparm carnavalizarea la Voltaire (realismul luminist), la tnrul Tieck (roman tismul), ia Balzac (realismul critic), la Ponson du Terrail aventura pur). Gradul de carnavalizare este aproape acelai la scriitorii citai mai sus, dar la fiecare servete obiective artistice deosebite (legate de curentul literar n care se nscriu) i de aceea sun" diferit (fr s mai vorbim de particularitile individuale ale fiecruia din aceti scriitori). Totodat, prezena carnavalizrii hotrte apartenena lor la aceeai tradiie de g e n i creeaz ntre ei o comuniune extrem de important din punctul de vedere al poeticii (repetm, cu toate deosebirile de curent, individualitate i valoare artistic a fiecruia dintre ei).
97
In Vise petersburgheze n versuri i proz N(1861), Dostoievski evoc senzaia carnavalesc a vieii, original i pregnant, pe care a trit-o n perioada de debut a activitii sale artistice. Era n primul rnd senzaia fr seamn ce i-o transmitea Peterstrargul cu toate izbitoarele lui contraste sociale, un vis fantastic, un vis de vraj", ceva aflat la hotarul dintre realitate i plsmuire fantasmagoric. La Balzac, Sue, Soulie, bunoar, gsim senzaii carnavaleti similare n faa unei metropole (Parisul), dar ele nu snt att de robuste i adnci ca la TDostoievski, iar dac urcm pn la izvoarele acestei tradiii, ajungem la menippeea antic a lui Varro i Lucian. Pe fundalul acestei viziuni a oraului i a mulimii lui, Dostoievski d mai deparie tabloul puternic carnavalizat al ncolirii primelor lui proiecte literare, printre care i a proiectului la Oameni srmani. Mi-am oprit ochii cu mai mult luare-aminte i deodat am descoperit nite figuri bizare. Toate aceste figuri bizare, ciudate i totui absolut prozaice nu aduceau de fel
cu Don Carlos ori cu de Posa, ci erau cei mai autentici consilieri titulari, dar preau totodat nite consilieri titulari fantastici. Unul din faa mea se sclmbia, pitit n aceast gloat fantastic, i trgea de nite fire, apsa niscaiva resorturi, pu-nnd n micare aceste ppuele, iar el s e strica de rs! i -mi ncoli atunci n minte o alt poveste, petrecut n nu tiu ce unghere ntunecate, acee a a unui suflet de consilier titular, cinstit i curat, moral i devotat superiorilor, i alturi de el o fetican, obidit i trist ; mi simii inima sfiat pn-n adnc de toat povestea lor. i de ar fi s adun laolalt toat mulimea ce mi se nzrea, atunci n vis, grozav mascarad ar mai iei..." 1 Aadar, potrivit acestor amintiri, creaia lui pare s se fi nscut dintr -o reliefat viziune carnavalesc a vieii (senzaiei ce-am trit-o pe Neva i spun viziune", arat Dostoievski). Avem n faa noastr accesoriile caracteristice complexului carnavalesc : rs-ul i tragedia, paiaa, blciul, gloata gtit ca la mascarad. Dar principalul l formeaz aici nsi viziunea carnavalesc a vieii, de care snt profund impregnate i Visele petersburgheze. Prin esena genului ei, aceast scriere este o varietate a menippeei carnavaleti. Trebuie subliniat hohotul de rs carnavalesc care nsoete viziunea. In continuare vom vedea c, de fapt, el strbate ntreaga oper dostoievskia -n, dar ntr-o form redus. Nu ne vom opri asupra carnavalizrii creaiei de tineree a lui Dostoievski. Vom urmri doar elementele de carnavalizare ale ctorva din operele scriitorului, publicate dup ntoarcerea lui din surghiun. Ne propunem aici un obiectiv limitat s dovedim prezena carnavalizrii i s scoatem n vileag funciile principale pe care le deine la Dostoievski. Cercetarea mai aprofun1
t.M. ocToeBCKHfi, MoiHoe co6paHue xydoncecmseHHbix npou3ttdtHUu", pefl. B. ToMameBCKoro II K- Xa*a6aeBa, T. XIII, cd. cit, pp. 158159.
13 c. 514
dat i mai complet a acestei probleme pe baza ntregii sale opere depete limitele prezentei lucrri. Prima oper din cea de a doua perioad Visul unchiului se distinge printr-o carnavalizare net exprimat, dar ntructva simplificat i exterioar. In centrul ei se afl scandalul catastrof cu dubl discreditare a Moskalevi i a prinului. Relatarea cronicului Mordasovului se desfoar i ea pe un ton am-bivalent: proslvirea ironic a Moskalevi, adic reunirea camavalesc a laudei cu ocara l. Scena scandalului i a detronrii prinului regele carnavalului sau mai exact mirele de carnaval se desfoar ca o adevrat sfiere, dup tipicul carnavalului, cnd eroii snt sacrificai" bucat cu bucat : . ...Dac eu snt un butean, apoi dumneata eti ciung... Cum, eu ciung ? Pi sigur, ciung i fr dini, asta eti ! Ba mai eti i chior! ip Mria Alexandrovna. N-ai oldurii pori corset! interveni i Na-talia Dmitrievna. Obrazul i-e pe arcuri ! N-ai nici p r n cap ! Pn i mustcioara i e fals, nrodul, scr-ia Mria Alexandrovna. Mcar nasul lsai-mi-l, Mria Stepanovna, e nasul meu adevrat ! strig prinul, uluit de aceste sinceriti neateptate... Doamne-Dumnezeule ! se vita bietul prin... Du-m de-a.ci, frioare, pn nu m-au sfiat!..." (II, 398-399). Ne aflm n faa unei disecii carnavaleti" tipice, n care se enumera prile corpului bucat cu
98
bucat. Aceste enumerri" snt un procedeu comic foarte rs Dostoievski l-a luat drept model pe Gogol, i anume tonul ambivalent al poves tirii Cum s-au certat Ivan Ivanovtcl cu Ivan Nikiforovici.
PARTICULARITILE DE GEN. C0MPOZIIE I SUBIECT 227
pndit n literatura carnavalizat a Renaterii (l ntl-nim foarte frecvent la Rabelais i la Cervantes, dar ntr-o form mai restrns). Dar i eroina povestirii, Mria Alexandrevna Mos-kaleva, nimerete n rolul de rege detronat al carnavalului : ...Oaspeii au plecat ipnd i ocrind. Mria Alexandrovna rmase, n sfrit, singur, printre ruinele i cioburile gloriei sale de odinioar ! Dar vai ! Fora, gloria, nsemntatea totul a disprut n aceast sear !" (II, 399) Dar dup scena discreditrii btrnului mire, a prinului, desfurat sub semnul r s u 1 u i, urmeaz perechea ei, scena tragic a autodiscre-ditrii i morii tnrului mire, nvtorul Vasia. Aceast conjugare de scene (i de diferite personaje), care se reflect reciproc ori se strevd una prin cealalt, una desfurndu-se n plan comic, iar cealalt n plan tragic (cum se ntmpl n cazul de fa), sau una n plan elevat i cealalt n planul opus, sau una venind s confirme i cealalt s nege etc. este caracteristic pentru Dostoievski; luate la un loc, aceste scene conjugate n pereche creeaz un ntreg ambivalent. Aici se manifest o influen mult mai profund a viziunii carnavaleti a lumii. E drept c aceast particularitate mai pstreaz nc un caracter oarecum exterior n Visul unchiului. Carnavalizarea este mult mai adnc i mai substanial n povestirea Satul Stepancikovo i locuitorii lui, cu toate c i aici mai persist destul de multe atribute exterioare. La Stepancikovo, ntreaga via se nvrte n jurul lui Foma Fomici Opiskin, fostul pomanagiu-mscrici, devenit despot nenfrnat peste conacul colonelului Rostanev, deci n jurul acestui rege de carnaval. De aceea i viaa satului Stepancikovo prezint un caracter carnavalesc evident. Ea a prsit fgaul normal spre a deveni o lume ntoars pe dos".
Aceast via nici nu poate fi altfel, de vreme ce tonul i -l imprim Foma Fomici un rege de carnaval. Toate celelalte personaje participante la aceast existen au i ele un colorit carnavalesc : Tatiana Ivanovna, bogtana dement, bolnav de mania erotic a ndrgostirii (n stil romanios-banal) i totodat nzestrat cu o inim de aur, curat ca lacrima, generleasa dement care l ador i l venereaz pe Foma, prostnacul Falalei cu visul lui scitor despre taurul alb si camarinscaia, lacheul dement Vidopleasov, um-blnd mereu s-i schimbe numele de familie cu unul mai distins ca Tanev", Esbuketor" (el este nevoit s-o fac din pricina slugilor boiereti, care la fiece nume noti potrivesc cte o rim necuviincioas), mo Gavrila, silit s nvee limba francez la btrnee, vicleanul bufon Ejevikin, prostnacul progresist" Obnoskin, dornic s-i gseasc o mireas bogat, husarul ruinat Mizincikov, extravagantul Bahceev i alii. Toi aceti oameni, dintr -un motiv sau altul, s-au abtut de la drumul obinuit i de aceea le lipsete poziia normal i corespunztoare n via. Iar aciunea povestirii se reduce la un nentrerupt ir de scandaluri, de ieiri excentrice, de mistificri, discreditri i ncununri. Opera este plin de parodii i semiparodii, printre altele i la adresa Fragmentelor alese din corespondena cu prietenii de Gogol; aceste parodii se asociaz n mod organic cu atmosfera de carnaval care domnete n toat povestirea. Graie carnavalizrii, Dostoievski izbutete s sur-prind i s redea aspecte din caracterele i conduita oamenilor, care nu ar aprea n condiiile modului de via obinuit. Remarcm o carnavalizare deosebit de profund a caracterului lui Foma Fomici, care nu mai este identic cu el nsui, nu este egal cu sine, nu poate fi ncadrat intr-o determinare monovalent i finit, prefigurnd n multe privine pe eroii viitori ai lui Dostoievski. In aPARTICULARITAILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 229
ceasta ordine de idei trebuie spus c Foma, aa cum este prezentat, alctuiete perechea contrastant i carnava-lesc a colonelului Rostanev. Ne-am oprit asupra carnavalizrii a dou scrieri da-tnd din cea de a doua perioad a creaiei lui Dostoievski, deoarece ea mbrac aici un caracter oarecum exterior i, n consecin, ct se poate de concret, evident pentru oricine. In scrierile ulterioare carnavalizarea ptrunde n straturile din adncime i i schimb caracterul. In special elementul r s, care aici este destul de zgomotos, devine mai nbuit, se reduce aproape la limit. Ne vedem silii s ne oprim asupra acestei chestiuni, ocu-pndune i de detalii. Am menionat mai demult fenomenul rsului redus i importana sa n literatura universal. Rsul
99
reprezint o atitudine estetic bine definit fa de realitate, dar care nu se ngduie tradus n limbajul logicii, cu alte cuvinte este un anume mod de interpretare i viziune artistic a realitii, prin urmare, i o anume metod de construire a imaginii artistice, a subiectului i a genului. Rsul ambivalent al carnavalului poseda o imens for proliferatoare de gen. Rsul acesta sesiza fenomenul i punea stpnire pe el n procesul schimbrii i al transformrii ; fixa n respectivul fenomen cei doi poli ai devenirii n nencetata lor amovibilitate constructiv i nnoitoare : n moarte se ntrezrea naterea, iar n natere moartea, n izbnd nfrngerea i n nfrngere iz-bnda, n ncununare discreditarea .a.m.d. Rsul carnavalesc mi permite nici unuia din aceste momente ale schimbrii s nghee, s se absolutizeze n gravitate. Inevitabil, logizm i deformm aici ntrucitva ambivalena carnavalesc, spunnd c n moarte se ntrezrete" naterea : n felul acesta rupem totui moartea de natere i le deprtm oarecum una de cealalt. Or, n imaginile carnavaleti vii nsi moartea e gravid i nate,
iar pntecele mamei nsctoare se dovedete a fi mormnt. Iat imaginile pe care le genereaz rsul carnavalesc, am-bivalent i creator, n care s-au contopit ntr-un singur tot inseparabil ridiculizarea i bucuria, lauda i ocara. Cnd imaginile carnavalului i rsul carnavalesc snt transpuse n literatur, ele sufer anumite transformri, mai mari ori mai mici, n concordan cu obiectivele literare specifice. Dar indiferent de gradul i de caracterul transformrii, ambivalena i rsul rmn n imaginea carnavalizat. In anumite condiii ns, i n cadrul unor a-nume genuri, rsul poate suferi fenomenul reducerii. El determin n continuare structura imaginii, dar se atenueaz nsui pn la limita minim, i atunci parc desluim o urm de rs n structura realitii zugrvite, de auzit ns nu-l auzim. Aa, bunoar, n dialogurile socratice" ale lui Platon (din prima perioad de creaie) rsul este redus (dei nu complet), dar rmne n structura figurii eroului principal (a lui Socrate), n metodele de dirijare a dialogului, i esenialul n nsui dialogismul autentic (i nu retoric), care cufund gndirea n voioasa relativitate a existenei n devenire, mpiedicnd-o s nepeneasc ntr-o osificare abstract-dogmatic (monologic). Dar n dialogurile din aceast perioad, rsul evadeaz ici-colo din structura imaginii i, cum s-ar spune, rzbete n registrul sonor. n dialogurile din perioada de btrnee rsul se reduce la minimum. n literatura Renaterii rsul ndeobte nu se reduce, dar i aici nregistreaz desigur unele gradaii. La Rabe-lais, de pild, el este zgomotos ca n pia. La Cervantes nu mai are aceeai rezonan, dei n cartea nti a romanului Don Quijote rsul sun nc destul de tare i se reduce simitor de-abia n cartea a doua (n comparaie cu prima). Aceast reducere este legat i de unele modificri survenite n structura figurii eroului principal i n subiect. n literatura carnavalizat a secolelor al XVIII-lea i al XlX-lea, rsul, de regul, slbete considerabil, prePARTICULARITAILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 231
schimbndu-se n ironie, n umor i n celelalte forme ale rsului redus. S revenim la rsul redus al lui Dostoievski. n primele dou scrieri din cea de a doua perioad a creaiei sale, precum am spus, rsul se aude nc limpede, el mai pstreaz, desigur, i elemente de ambivalen carnava-lesc *, Dar n marile romane care au urmat, rsul se reduce aproape la minimum (mai ales n Crim i pedeaps). Cu toate acestea, descoperim n toate romanele lui Dostoievski urma aciunii de organizare artistic i de tlmcire a universului, exercitat de rsul ambivalent, preluat de ctre scriitori o dat cu tradiia de gen a carnavalizrii. Gsim aceast urm i n structura chipurilor, i n multe situaii din subiect, i n unele particulariti ale stilului literar. Dar rsul redus i afl expresia principal, se poate spune decisiv, n poziia final a autorului : aceast poziie exclude orice gravitate dogmatic, unilateral, nu permite nici unui punct de vedere, nici unuia din polii vieii i ai
100
gndirii s se absolutizeze. Gravitatea unilateral (a vieii i a gndirii), ca i patosul unilateral snt n ntregime trecute n patrimoniul eroilor, n timp ce autorul, confruntndu-i pe toi n marele dialog" al romanului, las acest dialog deschis, fr a-i pune punctul final. Trebuie menionat c nici viziunea carnavalesc a iumii nu cunoate punctul, ea fiind ostil oricrui s f r -it definitiv: n aceast viziune, orice sfrit coincide cu un nou nceput, imaginile carnavaleti renasc nencetat. Unii exegei (Viaceslav Ivanov, P. Komarovici) aplic operelor lui Dostoievski termenul antic (aristotelic) de catharsis", adic purificare. Dac ar fi s considerm acest termen n accepia foarte larg a cuvntului, am putea fi de acord cu ei, cci fr catharsis, n sensul lui cuDostoievski a lucrat n aceast perioad la o mare epopee comici, printre episoadele creia se nscria i Visul unchiului (lucru pe care l afirm chiar el ntr-o scrisoare). Din cte tim ns, scriitorul n-a mai revenit niciodat la proiectul vreunei opere pur comice (ilare) de mari proporii.
prinztor, nici nu se poate vorbi de art. Dar catharsis-ul tragic (n neles aristotelic) este inaplicabil operei lui Dos-toievski. Acel catharsis care ncheie romanele lui Dosto-ievski l-am putea exprima firete, n mod neadecvat i oarecum raionalist n felul urmtor : nimic definitiv nu s-a produs nc n lume, i nc nu a fost rostit ultimul cuvnt al lumii i despre lume, ea este liber i deschis, avnd acum i de-a pururea totul naintea ei. Acesta este ns i nelesul purificator al rsului ambivalent. Cred c nu stric s subliniem o dat n phis c vorbim aici despre Dostoievski artistul. Lui Dostoievski publicistul nu i erau ctui de puin strine gravitatea limitat i unilateral, nici dogmatismul, i nici mcar esha tologismul. Dar ideile acestea ale publicistului, intrnd n roman, devin aici numai una din vocile ntrupate ale dialogului nefinit i deschis. In romanele lui Dostoievski totul tinde ctre c u -vntul nou" care nu este prestabilit i nc nu a fost pronunat, totul ateapt cu ncordare acest cuvnt i a U-torul nu-i baricadeaz drumurile cu gravitatea sa unilateral i monovalent. Rsul redus din literatura carnavalizat nu exclude nicidecum eventualitatea unui colorit sumbru nuntrul operei. De aceea nici coloritul sumbru al scrierilor lut Dostoievski nu trebuie s ne intimideze : doar nu acesta este ultimul cuvnt. In romanele lui Dostoievski, rsul redus iese uneori la iveal, mai cu seam acolo unde autorul introduce un narator sau un cronicar, a cror naraiune este mai totdeauna construit n tonalitile ambivalene i ironice ale parodiei (de pild, preamrirea ambivalen a lui Stepart Trofimovici din Demonii, nrudit ndeaproape prin tonul ei cu preamrirea Moskalevi din Visul unchiului). Rsul
PARTICULARITILE DE GEN. COMPOZIIE I SUBIECT 23*
acesta rzbate la suprafa i n parodiile fie sau mascate pe jumtate, pe care Dostoievski le-a semnat prin toate romanele sale . S ne oprim asupra altor ctorva particulariti ale carnavalizrii n romanele lui Dostoievski. Carnavalizarea xra este o schem exterioar i imobil, care se aplic unui coninut gata plmdit, ci o form foarte mldioas de viziune artistic, n felul ei un principiu euristic, ce faciliteaz descoperirea noului, a ineditului. Relativiznd tot ceea ce pare constant, nchegat i isprvit, carnavalizarea, cu patosul schimbrilor i nnoirilor ei, a permis lui Dostoievski s ptrund n stra turile profunde ale omului i ale relaiilor umane. Ea s-a dovedit uimitor de productiv pentru cuprinderea artistic a relaiilor capitaliste n dezvoltare, cnd formele de via, principiile morale i crezurile de odinioar se preschimbau n sfori putrede", iar natura ambivalen i necom-plinibil a omului i a cugetrii sale i dezvelea faa Tinuit pn atunci. Nu numai oamenii i faptele lor, dar i ideile, lundia -i zborul din cuibarele lor ierarhice nchise, au nceput a veni n contact n atmosfera famiRomanul lui Thomas Mann Doctor Faustus, n care se simte influena puternic a lui Dostoievski, este de asemeni n ntregime ptruns de rsul ambivalent redus,, care rzbate uneori la suprafa, ndeosebi n povestirea naratorului Zeitblom. Chiar Th. Mann, povestind cum i-a scris romanul, spune urmtoarele: Deci, cit rnai mult glum, mimic biografic (n cazul de fa a lui Zeitblom M.B.), autozeflemisire care s atenueze din toate astea patosul cit mai mult cu putin 1" (Th. Mann, Cum am scris Doctor Faustus". Romanul unui roman, din voi. Doctor
Faustus, Buc, 1966, ELU, p. 623). Rsul redus, cu precdere-de tipul parodiei, caracterizeaz toat opera lui Th. Mann. Comparndu -i stilul. eu cel al Iui Bruno Frank, Th. Mann face o mrturisire caracteristic: El (adic B. Frank M.B.) folosete stilul narativ umanist al lui Zeitblom absolut n serios, ca i cum ar fi al su propriu. In materie de stil, eu nu mai r e -cunosc dect parodia" (ibidem, p. 632). De remarcat c opera lui Th. Mann este profund carnavalizat. Carnavalizarea mbrac forma exterioar cea mai clar n romanul su Mrturisirile cavalerului de industrie Fetix Krull (autorul red aici, prin intermediul profesorului Kukuck cliiar i un soi de filozofie a carnavalului i ambivalenei carnavaleti).
liar a dialogului absolut" (adic nengrdit). Astfel, capitalismul pune n contact oamenii i ideile, precum altdat mijlocitorul" Socrate n piaa public din Atena. Carnavalizarea
101
dialogului se svrete cu consecven n toate romanele lui Dostoievski, ncepnd cu Crim

i pedeaps.
Gsim n acest roman i alte manifestri ale carna-valizrii. Att destinele oamenilor, ct i ideile lor i ncercrile prin care trec, pe scurt, totul este mpins aici pn la margine, gata-gata s treac la situaia diametral opus (dar, desigur, nu n sens dialectic abstract), totul este dus pn la extrem, la limit. In roman nu exist nimic care s se poat statornici, s se poat liniti pe bun dreptate, care s intre n cursul obinuit al timpului biografic i s se desfoare n el (de-abia la sfritul romanului, Dostoievski face o aluzie Ia posibilitatea unei asemenea desfurri pentru Razumihin i Dunea, dar, dup cum era i firesc, nru o arat, cci o via ca aceasta nu se nscrie n cadrul lumii sale artistice). Totul cere schimbare i renatere. Totul este prezentat ntr-un moment de tranziie neconsumat. Este caracteristic faptul c i locul aciunii romanului Petersburgul (care deine un rol imens n roman) se afl la hotarul dintre fiin i nefiin, ntre realitate i fantasmagorie, ameninnd n orice clip s se risipeasc, asemenea ceei, i s piar. Petersburgul nsui pare lipsit de temeiuri luntrice care s favorizeze o statornicire justificat, i el se afl n prag *. In romanul Crim i pedeaps carnavalizarea nu-i mai trage rdcinile din operele lui Gogol. Aci se simte pe de o parte carnavalizarea de tip balzacian, iar de alta elementele romanului de aventuri cu implicaii sociale (Soulie i Sue). De fapt, ea are ca principal i cea mai adnc surs de influen opera lui Pukin Dama de pic.
* Receptarea carnavalizat a Petersburgului apare pentru prima oar Ia Dostoievski tn povestirea O inim slab (1847), ca apoi s ia o dezvoltare extrem de profund n ntreaga sa oper de tineree, i mai a les tn Visuri petersburgheze tn versuri i proz.
S ne oprim spre a analiza doar un scurt episod al romanului, care ne va ngdui s dezvluim unele particulariti importante ale carnavalizrii la Dostoievski, i totodat s lmurim afirmaia noastr n legtur cu influena lui Pukin. Dup prima ntrevedere cu Porfiri i apariia trgo-veului misterios care intr rostind cuvntul Ucigaule !", Raskolnikov are un vis, n care o asasineaz din nou pe btrn. Reproducem sfritul visului : Rmase nemicat. Se teme ! i zise el, scoase ncetior din la toporul i o lovi n cretet o dat, de dou ori. Ciudat : femeia nu se clintea sub loviturile lui, de parc era de lemn. Speriat, se aplec spre ea, ncercnd *-o vad mai bine ; dar btrna i ascunse i mai mult faa. El se ls n genunchi i o privi de jos n sus, i privi faa i nmrmuri de groaz : btrna edea i r -dea, se prpdea de rs, dar ncet, fr zgomot, ca s n-o aud el. Apoi i se pru c ua dormitorului se crap uor i prea c i acolo rde i uotete cineva. l cuprinse furia ; ncepu s loveasc cu toat puterea pe btrn n cap, dar cu fiecare lovitur de topor, r s u 1 i oaptele n dormitor rsunau mai tare, iar baba se cutremura toat de rs. Fugi, dar antreul era acum plin de oameni, uile care ddeau pe scar erau deschise, i pe palier, pe scar i jos, peste tot, o mulime de oameni, cap lng cap, i toi se uitau la el, dar toi se feresc, stau la pnd, ateapt i tac... Inima i se strnge, picioarele par -c-s intuite de podele... Vru s ipe i... se trezi" (Crim i pedeaps, Buc, 1969, ELU, p. 262). Ne intereseaz aici cteva elemente. 1. Primul element l cunoatem, i anume logica fantastic a visului, utilizat de ctre Dostoievski. S ne a-mintim de cuvintele sale : ...s a r i peste spaiu i timp i peste legile vieii i ale raiunii i nu te opreti dect n punctele dup care itnjete ini -m a" (Visul unui om ridicol). Logica aceasta a visului, aa236 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI dar, a ngduit aici crearea imaginii btrnei ucise care rde, asocierea rsului cu moartea i crima. Dar i logica ambivalen a carnavalului permite acest lucru. Ne aflm deci n faa unei mbinri carnavaleti tipice. Imaginea btrnei care rde n romanul lui Dostoiev -ski armonizeaz ca imaginea pukinian a btrnei contese care clipete cu ochiul n cociug i a damei de pic care, de asemenea, clipete cu ochi ul de pe cartea de joc (de fapt, dama de pic este dublul de tip carnavalesc al btrnei contese). Avem n faa noastr consonana efectiv a dou chipuri, i nicidecum asemnarea lor aparent i ntmpltoare, cci ea se profileaz pe fondul consonane i generale a acestor dou opere (Dama de pic i Crim i pedeaps), existnd att n ambiana personajelor, ct i n coninutul ideii de baz : napoleonismul" pe terenul specific tnrului capitalism rusesc ; att aici, ct i dincolo, acest fenomen istoric concret dobndete un al doilea plan, planul carnava lesc, ce se pierde n nesfritele deprtri ale sensurilor. Motivarea acestor dou imagini fantastice consonante ntre ele (cele dou 102
Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin btrne moarte care rd) este i ea similar : la Pukin e demena, iar la Dostoievski v i-sul delirant. 2. In visul lui Raskolnikov rde nu numai btrna ucis (ce e drept, n vis eroul nu izbutete cu nici un chip s -o omoare), ci i nite oameni al cror rs se aude din ce n ce mai tare acolo, de undeva din d ormitor. Apei apare gloata, mulimea, i pe s c a r i jos, venind d e j o s, iar el se afl, n raport cu aceast mulime, n sus ui scrii. Avem n fa, prin urmare, imaginea ridiculizrii i discreditrii regelui de carnaval, a impostorului, de ct re popor, n piaa public. Piaa simbolizeaz ntregul popor i, la sfritul romanului, Raskolnikov, nainte de a porni la poliie spre a-i mrturisi vina, se duce n piaa public unde se nchin cu adnc plecciune n faa noroPARTICULARITAILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 237 clului. Aceast detronare de ctre popor, vzut de inima" eroului n vis, nu gsete un ecou deplin n Dama de -pic, dei exist totui oarecare rezonane deprtate : leinul lui Gherman n prezena mulimii lng mormn-tul contesei. Visul lui Raskolnikov gsete o mai ampl consonan cu o alt oper pukinian, cu Boris Godunov. Ne referim la visul profetic al Impostorului, care se repet de trei ori (scena din chilia mnstirii Ciadovo) : ...mi nzrea n vis C urc pe-o scar, repede, nv rful unui turn. De-acolo Moscova mi se prea un muuroi. Iar jos fierbea norodul i rdea i m-arta cu degetul. Mi-era ruine i fric... Am czut cu capu-n jos i m-am trezit nspimntat... l Regsim aceeai logic de carnaval privind nlarea unui impostor, detronarea sa n piaa public n rsetele norodului i c d e r e a. 3. In visul lui Raskolnikov citat mai sus spaiul dobndete un neles complementar n spiritul simbolis -ticii carnavaleti. u sul, josul, scara, pragul, j vestibulul, palierul au semnificaia punctu-l u i" unde se produce criza, schimbarea radicala, cotitura neateptat a destinului, unde oamenii adopt hot -rri, trec hotarul oprit, se nnoiesc ori mor. De altfel, aciunea din operele lui Dostoie vski se petrece mai cu seam n aceste puncte". Iar spaiul din interiorul casei, al odilor, deprtat de graniele sale, adic de prag, Dostoievski nu -l folosete aproape niciodat, desigur cu excepia scenelor de scandaluri i discreditri, nd interiorul (salonul ori sala de bal) nlocuiete piaa public. Dostoievski sare" peste spaiul solid, aranjat,
a
In romanete de Victor Eftimlu, din volumul A.S. Pukin, Opere alese, II, Buc, 1954, ed. ,.Cartea Rus", p. 18.
238 Al Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
confortabil, deprtat de prag din interiorul caselor, al a-partamentelor i al camerelor, ntruct viaa pe care o zugrvete nu se desfoar n acest spaiu. Dostoievski era mai puin ca orice un scriitor inspirat de conac-cas-apartament-camer-familie. Intr-un interior plcut,, intim, departe de prag, oamenii duc o existen biografic ce se desfoar ntr-un timp biografic : se nasc, i triesc copilria i adolescena, se cstoresc, aduc pe lume copii, mbtrnesc, mor. Dostoievski sare" i peste acest timp biografic. n prag i n piaa public singurul posibil este Mmpul crizei, n care clipa echivaleaz cu ani, cu deeeniirba chiar i cu un bilion de ani", ca. n Visul unui om ridicol. Dac prsim acum visul lui Raskolnikov, spre a vedea ce se ntmpl aievea n roman, ne convingem c pragul i substituii lui snt aici principalele puncte" ale aciunii, n primul rnd, Raskolnikov triete, de fapt, n prag: odaia lui ngust, taman un cociug" (n cazul de fa, un simbol carnavalesc) d de-a dreptul pe p 1 a t -forma scrii, iar el nu ncuie ua niciodat, nici mcar atunci cnd pleac de-acas (avem de-a face cu un spaiu interior care nu este nchis). n acest cociug", omul nu poate d-uce o existen biografic, ci n cazul cel mai bun poate s triasc o criz, s ia nite hotrri finale, s moar ori s renasc (ca n cociugele din Bobok sau n acela al omului ridicol). Tot n prag se scurge i viaa familiei Marmeladov, care locuiete ntr-o camer de trecere, dnd direct pe scar (cnd Raskolnikov l a-duce pe Marmeladov acas n stare de ebrietate, ntl-nete pentru prima oar pe membrii familiei sale aici, n prag). El triete clipe de groaz n pragul odii b-trnei cmtrese ucise de el, cnd de cealalt parte a uii,, pe platforma scrii, se afl nite clieni de ai ei care tot trag de nurul soneriei. Raskolnikov revine aici i sun chiar el, ca s retriasc aceste momente. n pragul coridorului, la lumina felinarului, are loc scena cu Razumihin,.
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 239 -
cnd Raskolnikov aproape c i mrturisete crima, o mrturisire fr cuvinte, numai din priviri. n prag, lng ua care d n locuina vecin, au loc convorbirile lui cu Sonia (n timp
103
ce Svidrigailov, postat de partea cealalt a uii, trage cu urechea la vorbele lor). Firete, nu este nevoie s enumerm toate actele" svrite n prag, n apropierea lui sau n senzaia vie a pragului de-a Ringul acestui roman. Pragul, vestibulul, coridorul, platforma, scara, treptele ei, uile deschise spre scar, porile ce dau n curi, iar n afara acestora oraul cu pieele lui publice, cu strzile, faadele, crmele, tavernele, podurile, canalurile lui iat spaiul folosit n acest roman. ntr-adevr, lipsete cu desvrire interiorul acela care d uitrii pragul saloanele, sufrageriile, slile de bal, cabinetele, iatacurile unde se deruleaz viaa biografic i se desfoar evenimentele din romanele lui Turgheniev, Tolstoi, Gon-cearov i ale altor scriitori. Vom descoperi, firete, aceeai organizare a spaiului i n alte romane ale lui Dostoievski. n nuvela Juctorul, carnavalizarea vdete o nuan oarecum diferit. n primul rnd, Dostoievski zugrvete aici viaa ruilor de peste hotare", o categorie aparte, care i atrgea atenia. Nite oameni rupi de ara i de poporul lor, existena lor nu mai este ghidat de modul de via obinuit pentru cei ce triesc pe meleagurile patriei, conduita nu le mai este dictat de situaia pe care o aveau n ar, ei nu se simt ataai de mediul lor. Generalul, profesorul din casa acestuia (eroul principal al nuvelei), cavalerul de industrie de Grieux, Polina, curtezana Blanche, englezul Astley i ceilali, reunii n orelul Ruletenburg din Germania, formeaz n felul lor un colectiv de carnaval, ptruns n oarecare msur de sentimentul c triete n afara normelor i rnduielilor vieii obinuite. Re240 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
laiile dintre ei i comportarea lor iau un aspect neobinuit, excentric i chiar scandalos (ei triesc mereu ntr-o atmosfer de scandal). In al doilea rnd, viaa zugrvit n nuvel se nvr-tete n jurul jocului de rulet. Acest al doilea element este diriguitor i determin nuana deosebit a carnavalizrii din aceast oper. Jocul.fie c e de zaruri, de cri sau rulet, prin natura lai face parte din domeniul carnavalului. Att lumea Antichitii, ct i aceea a Evului mediu i a Renaterii i dau limpede seam de acest lu cru. Simbolurile jocului au intrat ntotdeauna n sistemul de imagini al simbolurilor carnavalului. Oameni cu poziii (ierarhice) diferite, atunci cnd se mbulzesc la masa ruletei, devin de o seam att n virtutea condiiilor jocului, ct i n faa fortunei, a ntm-plrii. Conduita lor la aceast mas n-are nici o contingen cu rolul pe care ei l au n viaa obinuit. Atmosfera jocului este o atmosfer de fluctuaii ale destinului, rapide i radicale, de fulgertoare ascensiuni i prbuiri, adic de ncoronri i detronri. Punerea mizei seamn cu o criz: fiindc omul se simte ca ntr-un prag. Timpul jocului este i el un timp aparte, momentul echivalnd aici cu anii. Ruleta difuzeaz influena ei carnavalizant asupra ntregii viei cu care vine n atingere, a spune asupra ntregului ora pe care Dostoievski l-a botezat cu mult temei Ruletenburg. n atmosfera dens carnavalizat a nuvelei ni se dezvluie i caracterele principalilor eroi : Alexei Ivanovici i Polina, caractere ambivalene, supuse crizelor, necom-plinibile, excentrice i pline de cele mai neateptate posibiliti. ntr-o scrisoare datat cu anul 1863, Dostoievski contureaz n felul urmtor figura lui Alexei Ivanovici {n forma lui final din 1866, acest personaj apare cons iderabil schimbat) :
M-am oprit la o fire spontan i totodat un om de cultur, dar care niciodat nu merge pn la capt, un om care i-a pierdut credina i totui nu cuteaz a nu crede, care se revolt m-potriva numelor de autoritate i totodat se teme de ele... Buba cea mare st n faptul c toat vitalitatea, forele, temeritatea, revolta lui se irosesc la rulet. Este un juctor, i nu un juctor oarecare, dup cum cavalerul avar al lui Pukin nu este un avar oarecare..." Precum am mai spus, portretul definitiv al lui Alexei Ivanovici se deosebete simitor de acest crochiu, dar ambivalena schiat n el nu rmne pur i simplu, ci sporete n mod categoric, iar necomplinirea se transform ntr-o consecvent lips de finitate ; n plus, caracterul eroului nu se manifest doar la joc n excentricitile i n scandalurile de tip carnavalesc, ci i n pasiunea profund ambivalen, evolund n accese, pentru Polina.
104
Referindu-se la Cavalerul avar de Pukin, lucru pe care l-am subliniat, Dostoievski nu face, desigur, o comparaie ntmpltoare. Cavalerul avar a exercitat o influen extrem de susinut asupra ntregii creaii ulterioare a lui Dostoievski, mai cu seam asupra romanelor Adolescentul i Fraii Karamazov (unde tema paricidului este tratat cu maximum de adncire i universalizare). Citm nc un fragment din aceeai scrisoare a lui Dostoievski : ,.O dat ce Casa morilor a atras atenia publicului prin zugrvirea ocnailor, pe care nimeni nu i-a descris concret pn la apariia acestei cri, fr ndoial c i Juctorul i va atrage neaprat atenia cititorilor datorit zugrvirii extrem de amnunite i concrete a jocului de rulet. Casa morilor a trezit interesul, fr doar i poate. Iar aceast nuvel descrie un fel de infern, un fel de baie a ocnailor" l
*.M. flocToeBCKHfi, nucb.ua, T. I,- ed. cit., pp. 333 334. 16 - c. 514
Compararea jocului de rulet cu ocna i a Juctorului cu Casa morilor poate s par forat i bizar la prima vedere. n realitate ns aceast comparaie este profund ntemeiat. Att viaa ocnailor ct i aceea a juctorilor, cu toat deosebirea lor de fond, snt deopotriv viei scoase din rndul vieii" (adic al vieii generale, obinuite). In sensul acesta, att juctorii, ct i ocnaii formeaz nite colective carnavalizate l. i timpul ocnei, i timpul jocului, n pofida deosebirii fundamentale dintre ele, reprezint acelai tip de timp, similar cu cele din urm clipe ale contiinei" nainte de execuie ori sinucidere, n genere similar cu momentele de criz. In toate aceste cazuri avem de -a face cu timpul n p r a g, i nu cu cel biografic, petrecut departe de prag, n spaiile interioare ale vieii. De remarcat c i jocul de rulet, i ocna Dostoievski le asimileaz cu infernul, noi am spune cu infernul carnavalizat al satirei menip-pee" (baia ocnailor" red acest simbol cu o uimitoare sugestivitate exterioar). Comparaiile de mai sus, formulate de Dostoievski, snt caracteristice n cel mai nalt grad, avnd totodat rezonana unei tipice mezaliane carnavaleti. n romanul Idiotul, carnavalizarea se manifest cu o mare concretee exterioar, demonstrnd totodat o viziune carnavalesc a lumii de o excepional profunzime interioar (n parte i datorit influenei nemijlocite a capodoperei lui Cervantes Don Quijote). n central romanului se afl idiotul", prinul Mkin, o figur ambivalen tipic carnavalesc. In sensul superior, deosebit al cuvntului, omul acesta nu are n via o situaie care ar putea s -i determine conduita i s ngrdeasc elementul pur uman din el. Privite
Doar i la ocn, unde deinuii triesc tn condiiile unui contact familiar, se afl oameni de diverse condiii sociale, care n viaa normal nu s-ar putea tnttlni pe picior de egalitate tntr-un acelai plan.
1
PARTICULARITILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT 2"43
sub unghiul logicii vieii obinuite, toat comportarea prinului Mkin i toate frmntrile sale par deplasate i teribil de excentrice. Aa este, bunoar, dragostea freasc ce o poart rivalului su, un om care a atentat la viaa lui i a devenit ucigaul femeii pe care el, Mkin, o iubete ; mai mult, aceast dragoste freasc pentru Rogojin i atinge apogeul dup omorrea Nastasiei Filip-povna i umple cele din urm clipe ale contiinei" lui Mkin (nainte ca el s cad ntr-o stare de idioie total). Scena final din Idiotul ultima ntlnire dintre Mkin i Rogojin lng cadavrul Nastasiei Filippovna este una dintre cele mai uimitoare din ntreaga creaie dos-toievskian. La fel de paradoxal din punctul de vedere al logicii vieii obinuite este i ncercarea lui Mkin de a mbina n via dragostea sa concomitent pentru Nas-tasia Filippovna i pentru Aglaia. n afara logicii normale se afl i relaiile prinului cu celelalte personaje : cu Ganea Ivolghin, cu Ippolit, Burdovski, Lebedev i alii. Am putea spune c Mkin nu poate s se integreze total n via, s se ntrupeze pn la capt, s accepte n via determinarea definitiv care ngrdete fiina uman. El pare s rmn pe tangenta la cercul vieii. Face impresia c-i lipsete carnea care i-ar ngdui s ocupe un loc bine definit n via (eliminnd prin aceasta pe alii din acest loc), de aceea i rmne doar pe tangent. Dar toc mai din acest motiv el izbutete s ptrund " prin carnea vieii altor oameni n adncul eului" lor. Detaat de relaiile obinuite din via, avnd ntotdeauna ceva deplasat n persoana i n conduita sa, Mkin pare s fi atins o naivitate aproape absolut, el este ceea ce se cheam un idiot".
105
Eroina romanului, Nastasia Filippovna, iese i ea din sfera logicii obinuite i a relaiilor normale din via. i ea se comport totdeauna i n toate mprejurrile n discordan cu situaia ei social. Dar pe ea o caracterizeaz izbucnirile, exaltarea maladiv, i nicidecum naivitatea absolut. Ea este o bezmetic".
n jurul acestor personaje centrale ale romanului un idiot" i o bezmetic" ntreaga via se carnava-lizeaz, se transform ntr-o lume ntoars pe dos" : si-tuaiile tradiionale ale subiectului i schimb sensul din rdcin, ngduind contrastelor frapante, alternanelor i schimbrilor neateptate s se desfoare ntr-un joc dinamic ; personaje secundare ale romanului dobndesc armonici carnavaleti, formeaz cupluri carnavaleti. ntregul roman evolueaz ntr-o atmosfer fantastic de carnaval. Dar n timp ce n jurul lui Mkin atmosfera este senin, aproape voioas, n jurul Nastasiei Filippovna ea rmne sumbr, infernal. Mkin triete n raiul, Nastasia Filippovna n iadul carnavalesc ; dar raiul i iadul din roman se ntretaie, se mpletesc n fel i chip, se reflect unul n cellalt, conform cu legile ambivalenei carnavaleti de adncime. Toate acestea i permit lui Dostoievski s ntoarc viaa astfel nct ea s -i apar i lui i cititorului sub o alt latur, s surprind n ea i s arate anumite profunzimi i posibiliti noi, inedite, pe care le posed. Dar aici nu ne intereseaz ce profunzimi ale vieii a vzut Dostoievski, ci numai forma viziunii lui i rolul ce revine elementelor carnavalizrii n aceast form. S facem un scurt popas pentru a analiza funcia car-navalizant a figurii prinului Mkin. Oriunde i face apariia prinul Mkin, barierele ierarhice ce-i despart pe oameni devin deodat permeabile i ntre ei se creeaz o comuniune interioar, ncolete o franchee de carnaval. Persoana sa posed deosebita aptitudine de a relativiza tot ceea ce-i separ pe oameni i imprim vieii ofals gravitate. Aciunea romanului ncepe ntr-un vagon de clasa a treia, unde s-au nimerit s stea fa n fa, lng fereastr, doi pasageri" Mkin i Rogojin. Am menionat cu alt prilej c vagonul de clasa a treia, ca i puntea corbiei n menippeea antic, nlocuiete piaa public, unde indiPARTICULARITAILE DE GEN, COMPOZIIE I SUBIECT fUS
vizi de condiii diferite comunic ntre ei cu familiaritate. Aa s-au ntlnit aici prinul ceretor i negustorul milionar. Contrastul carnavalesc e subliniat i n mbrcmintea lor : Mkin poart o pelerin de ploaie din strinti, cu o glug uria, i botine, pe cnd Rogojin e mbrcat cu cojoc i cizme. Se leag o discuie. Era surprinztoare bunvoina cu care tnrul cu pr blai i pelerin elveian rspundea la toate ntrebrile vecinului su negricios, fr s bage de seam c unele din ele puteau fi socotite fr rost, absolut nelalocul lor i c erau puse uneori cu o indiscreie cam insolent" (Idiotul, Buc, 1962, ELU, p. 29). Uimitoarea spontaneitate a lui Mkin, gata s-i deschid sufletul, incit la reciprocitate pe Rogojin, bnuitor i nchis de felul lui, i-l ndeamn s depene povestea pasiunii sale pentru Nastasia Filippovna cu o franchee total carnavalesc. Acesta este primul episod carnavalizat al romanului. In cel de al doilea episod, de ast dat n casa Epan-cinilor, Mkin, ateptnd s fie primit, se ntreine n vestibul ea valetul, cu care discut despre pedeapsa capital i ultimele chinuri morale ale condamnatului, o tem desigur deplasat n acest loc. El izbutete s lege ns o comuniune interioar cu acest lacheu mrginit i ano. La prima ntrevedere cu generalul Epancin de asemeni prinul ptrunde dup manier carnavalesc prin barierele ridicate ntre diversele situaii sociale. Este interesant carnavalizarea urmtorului episod : n salonul generlesei Epancin a, unde s-a adunat tot lume bun, Mkin povestete despre ultimele momente ale contiinei unui condamnat la moarte (relatarea autobiografic a unor clipe trite chiar de Dostoievski). Tema pragului nvlete aici n interiorul salonului monden, ntr-un spaiu deprtat de prag. La fel de
deplasat pare n aceast ambian i uimitoarea povestire a lui Mkin despre Mrie. Acest episod abund n sinceriti carnavaleti; prinul, un necunoscut ciudat i n fond suspect, se transform ca la carnaval, adic pe neateptate i ct ai bate din palme, n prieten intim al casei. Casa Epancinilor este atras n atmosfera car-navalesc a lui Mkin, lucru la care
106
contribuie, firete, i firea excentric a generlesei Epancina. Episodul urmtor care, de ast dat, are loc n apartamentul familiei Ivolghin, se distinge printr-o carnava-lizare interioar i exterioar mai izbitoare. El se desfoar din capul locului ntr-o atmosfer de scandal, dezgolind sufletele mai tuturor participanilor. Se ivesc figuri cu aparen carnavalesc, precum Ferdcenko i generalul Ivolghin, se produc mistificri i mezaliane tipic car-naveleti. Este caracteristic scurta scen intens carnavalesc din vestibul, adic n p r a g, unde Nastasia Filip-povna, fcndu-i apariia pe neateptate, l ia pe prin drept un lacheu al casei i-l ocrte n mod grosolan (gugumanule", merii s te dea afar", mare ntru!" ed. cit., p. 155). Acest vocabular, care contribuie la condensarea atmosferei de carnaval a scenei, este n total discordan cu adevrata manier a Nastasiei Filippovna de a trata slugile. Scena din vestibul o pregtete pe cea urmtoare, a mistificrii din salon, unde Nastasia Filippovna compare n rolul unei curtezane cinice i dure. Apoi are loc scena exagerat-carnavalesc a scandalului : apariia generalului ameit de butur, care spune o poveste carnavalesc, demascarea lui, apariia lui Rogojin mpreun cu leahta lui pestri de beivani, conflictul dintre Ganea i sor-sa, palma dat prinului, purtarea provocatoare a dracului mrunt de carnaval Ferdcenko etc. Salonul Ivolghinilor se preschimb ntr-o scen de carnaval din piaa public, unde raiul lui Mkin i iadul Nastasiei Filippovna se ncrucieaz i se mpletesc pentru ntia oar.
Dup scandal urmeaz emoionanta discuie a prinului cu Ganea i destinuirile sincere ale celui din urm ; apoi colindarea carnavalesc a Petersburgului n tovria generalului beat i, n sfrit, petrecerea din casa Nastasiei Filippovna, unde izbucnete zguduitorul scandalcatastrof, pe care l-am analizat la timpul su. Astfel se termin partea nti i, o dat cu ea, prima z i din aciunea romanului. Aciunea prii nti a nceput n zorii dimineii i s-a terminat seara trziu. Totui, aceast zi nu coincide cu ziua tragediei (de la rsritul soarelui pn la asfinit"). Timpul de aici nu este nicidecum tragic (dei ca tip se apropie de acesta), nu este nici epic i nici biografic. Aceast zi aparine unui tip deosebit, carnavalesc, deconectat parc din timpul istoric, care se scurge dup legile sale speciale, carnavaleti, i cuprinde un numr infinit de schimbri i metamorfoze radicale *. Pentru ca s poat rezolva obiectivele sale artistice deosebite, Dostoiev-ski avea nevoie tocmai de un timp ca acesta ce-i drept nu de un timp carnavalesc n accepia riguroas a cuvn-tului, ci de unul carnavalizat. Evenimentele petrecute n prag sau n piaa public, pe care le descrie, cu nelesul lor profund, luntric, eroii lui, de felul lui Raskolnikov, Mkin, Stavroghin, Ivan Karamazov, nu puteau fi artai n cadrul timpului obinuit, biografic i istoric. Dar i polifonia nsi, ca fenomen al interaciunii unor contiine egale n drepturi i lipsite de finitate luntric, cere o alt concepie a timpului i spaiului, dup expresia lui Dostoievski, o concepie neeuclidian". Ajuni aici, putem ncheia analiza carnavalizrii operelor lui Dostoievski.
1
De pild, prinul srac, care dimineaa nu avea unde s-i pun capul, la sfritul zilei devine milionar.
In cele trei romane urmtoare, vom gsi aceleai trsturi ale carnavalizrii, e drept ntr-o form mai complex i mai aprofundat (mai ales n Fraii Karamazov). n ncheierea prezentului capitol ne vom mai referi doar la un singur aspect, exprimat n modul cel mai pregnant n ultimele romane. Am vorbit la timpul su de particularitile structurale ale imaginii carnavaleti, artnd c ea vdete tendina de a cuprinde i de a reuni cei doi poli ai devenirii sau cei doi termeni ai antitezei : naterea moartea, tinereea btrr.eea, susul josul, faa spatele, lauda ocara, afirmaia negaia, tragicul comicul etc., polul superior al imaginii dicotomice reflectndu-se n cel inferior dup principiul figurilor din crile de joc. Ne-am putea exprima astfel : extremele se ating, se scruteaz reciproc, se oglindesc una n cealalt, se cunosc i se neleg reciproc. Dar am putea defini n aceeai manier i principiul care st la temelia creaiei lui Dostoievski. In universul scriitorului orice fenomen triete n imediata vecintate a antipodului su. Dragostea
107
fiineaz la hotarul urii, o cunoate i o nelege, iar ura fiineaz la hotarul dragostei i la rndul ei are nelegere pentru ea (dragostea-ura hai Versilov, dragostea Katerinei Ivanovna pentru Dmitri Karamazov ; n oarecare msur dragostea lui Ivan pentru Katerina Ivanovna i a lui Dmitri pentru Gruenka prezint aceleai caracteristici). Credina triete la hotarele ateismului, se oglindete n el i-l nelege, iar ateismul
In romanul Demonii, de pild, ntreaga via n care au ptruns demonii este zugrvit ca un infern carnavalesc. Tema ncoronrii i a detronrii, precum i tema imposturii (de exemplu a detronrii lui Stavroghin de ctre chioapa i ideea lui Piotr Verhovensk i de a-l proclama drept arevici Ivan") se infiltreaz adnc n ntregul roman. Demonii ofer un material extrem de generos pentru analiza carna valizrii exterioare. Dar i Fraii Karamazov ofer din belug accesorii carnavaleti exterioare.
1
triete la hotarul credinei i o nelege *. Superioritatea i nobleea se nvecineaz cu decderea i mrvia (Dmitri Karamazov). Dragostea de via se nvecineaz cu setea de a te distruge pe tine nsui (Kirillov). Puritatea i virtutea au nelegere pentru viciu i senzualitate (Aleoa Karamazov). Firete, noi simplificm ntr-uctva, prezentm ntr-o form mai brut ambivalena extrem de complex i subtil proprie ultimelor romane ale lui Dostoievski. In lumea sa, toi i toate trebuie s se cunoasc reciproc i s tie totul unul despre cellalt, trebuie s vin n contact, s se ntlneasc fa n fa i s intre n vorb. Toate trebuie s se reflecte reciproc i s se scoat reciproc n lumin prin dialog. De aceea fenomenele disparate i deprtate ntre ele se cer reunite ntr-un singur punct" spaial i temporal. Iat n ce scop este necesar libertatea carnavalesc i concepia artistic carnavalesc despre spaiu i timp. Carnavalizarea a permis crearea unui mare dialog cu o structur deschis, a ngduit ca interaciunea social a oamenilor s fie strmutat n sfera superioar a
In convorbirea cu diavolul, Ivan Karamazov l ntreab: Mascara I Ai ncercat vreodat s ispiteti pe cei care se hrneau cu lcuste i stau de se roag cte aptesprezece ani n cine tie c e pustietate pn prind mucegai ? Dragul meu, niti n-ara fcut altceva de cnd m tiu. Sufletul unui pustnic e ctcodat mai preios pentru noi dect o constelaie ntreag, i atunci firete c faci tot ce poi ca s pui mna pe un briliant att de scump; pentru el, eti n stare s uii nu numai lumea asta, dar toate lumile cte exist n univers. Ii dai seama ce poate s nsemne asemene victorie? A putea chiar s -i spun c unii dintre schimnicii tia au tot atta cultur ca i tine, dar snt sigur c n-ai s m crezi. Deaiti ce haos. exist n sufletul lor, ce amestec de ur, de credin i de ndoieli! Zu, uneori i face impresia c -ar fi destul s intervin ceva, un fleac de nimic, pentru ca toat credina lor s se dea peste cap cum zice ac torul Gorbunov" {Fraii Karamazov, ed. cit., v. II, p. 429). De remarcat c discuia lui Ivan cu diavolul este plin de imagini din spaiul i timpul cosmic: cvadrilioane de kilometri" i bilioane de ani", constelaii ntregi" etc. Toate aceste valori cosmice snt amestecate aici cu elemente din contemporaneitatea imediat (actorul Gorbunov") i cu detaliile vieii de interior totul se mpletete n mod organic n condiiile timpului carnavalesc.
1
spiritului i intelectului, care a fost ntotdeauna prin excelen sfera contiinei monologice unice i unitare, a spiritului unitar i indivizibil care se dezvolt n el nsui (de pild n romantism). Viziunea carnavalesc a l-amii l-a ajutat pe Dostoievski s triumfe asupra solipsismului etic i gnoseologic. Omul, pus fa n fa cu contiina sa, nu poate s-o scoat la capt de unul singur, nu se poate dispensa de o alt contiin, nici mcar n sferele cele mai profunde i mai intime ale vieii sa le spirituale. Omul nu va gsi niciodat soluia complet n el nsui. Carnavalizarea permite totodat artistului s extind scena ngust a vieii particulare ntr -o anume perioad pn la proporiile maxime ale scenei misterului, universal i general uman. Iat subiectul urmrit de ctre Dostoievski n ultimele lui romane, i mai cu seam n Fraii Karamazov. In romanul Demonii, atov i spune lui Stavroghin nainte de a ncepe discuia lor emoionant : Noi sntem dou fpturi i ne-am ntlnit n i n f i n i t... pentru ultima oar pe Iume. Las-te de tonul dumitale i adopt un ton omenesc! Vorbete mcar o dat cu glas de om" (VII, 260 -261). In romanele lui Dostoievski, toate ntlnirile h o t -rtoare ntre un om i altul, ntre o contiin i alta se petrec n infinit" i pentru ultima oar" (n ultimele momente ale crizei), adic ele se desfoar n spaiul i n timpul carnavalesc al misterului. Scopul ntregii noastre lucrri este s dezvluim originalitatea unic a poeticii lui Dostoievski, s-l artm pe Dostoievski n Dostoievski". Dac realizarea acestui obiectiv sincronic ne-a izbutit, faptul trebuie s ne ajute la dibuirea i la urmrirea tradiiei genului la Dostoievski pn la sursele ei n Antichitate. Ceea ce am ncercat de altfel s facem n prezentul capitol, e drept n linii generale, ntr-o form aproape schematic. Noi credem c anaPARTICULARITAILE DE GEN. COMPOZIIE I SUBIECT 251
liza noastr diacronic confirm rezultatele celei sincronice. Mai exact : rezultatele celor dou analize se verific i se confirm reciproc. Atandu-l pe Dostoievski unei anumite tradiii, se nelege c nu am limitat ctui de puin extrem de profunda originalitate i individualitatea unic a operei sale. Dostoievski este creatorul adevratei polifonii, care, desigur, nu exista i nu putea s existe n dialogul socratic" sau n satira menippee" din Antichitate, nici n misterul medieval, nici la Shakespeare i Cervantes, la Voltaire i Diderot, la
108
Balzac i Hugo. Plmada polifonic ns exista pe aceast linie de dezvoltare a literaturii europene. Toat aceast tradiie, ncepnd cu dialogul socratic" i menippeea, a renscut i s-a nnoit la Dostoievski sub o form inovatoare, de o originalitate unic, a romanului polifonic.
CAPITOLUL AL CINCILEA
CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 1. Tipurile de cuvnt n proz. Cuvntul la Dostoievski ClTEVA observaii metodologice preliminare. Am intitulat capitolul nostru Cuvntul la Dostoievski ntruct ne referim anume la cuvnt, adic o la limbajul viu i concret luat n ansamblu, i nu la limb ca obiect specific al lingvisticii, realizat prin ab stragerea ntru totul ndreptit i necesar de la anumite aspecte din viaa concret a cuvntului. Or, tocmai aceste aspecte din viaa cuvntului, de care lingvistica face abstracie, au o importan primordial pentru scopurile noastre. De aceea analizele care vor urma nu pot fi considerate lingvistice n sensul strict al cuvntului. Le putem ncadra mai degrab n m;etalin,gvistic, ne-j legnd prin acest termen studiul nc nenchegat in dis-J cipline bine definite al acelor aspecte din viaa cuvn-S tului, care depesc, i pe bun dreptate, hotarele lingvisticii. Cercetrile metalingvistice nu pot nesocoti, desigur, lingvistica i trebuie s se foloseasc de rezultatele ei. Lingvistica i metalingvistica studiaz acelai fenomen concret, foarte complex i multilateral cuvantul, dar fiecare l studiaz sub alte faete i sub alte unghiuri de vedere. Ele trebuie s se completeze, nicidecum s-i amestece domeniile. n practic ns graniele dintre ele snt foarte adesea nclcate. Considerind lucrurile prin prisma lingvisticii pure, nu vom observa nici un fel de deosebiri ntr-adevr eseniale ntre utilizarea monologic i cea polifonic a cu vntului n literatura artistic. Romanul polifonic al lui* Dostoievski, de pild, prezint o difereniere de limbaj considerabil mai mic, adic mai puine stiluri de vorbire, dialecte teritoriale i sociale, jargoane profesionale etc, dect opera multor scriitori monologiti, ca L. Toi-. stoi, Pisemski, Leskov i alii. Ba chiar ai impresia c
CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 253
eroii romanelor lui Dostoievski vorbesc cu toii acelai ! limbaj, anume pe acela al autorului lor. De altfel, muli V i-au reproat scriitorului aceast monotonie de limbaj, T inclusiv L. Tolstoi. Din punct de vedere artistic, diferenierea de limb i caracteristicile de limbaj" ale eroilor desigur snt de cea "maT mare importan pentru crearea de chipuri u-mane obiectivate i finite. Cu ct mai obiectivat ne apare personajul, cu att mai pronunat se contureaz i fizionomia limbajului su. In romanul polifonic, varietatea i i caracteristicile de limbaj i pstreaz valoarea, dar n- I tr-o msur sczut ; esenial este c aceste fenomene f i schimb funciile artistice. Miezul problemei nu st* propriu-zis n prezena anumitor stiluri de vorbire, dialecte sociale etc, prezen constatat cu ajutorul unor criterii pur lingvistice, ci n -avedea sub ce unghi d i a 1 ogji 1 ele se confrunt ori se If JJiT i T
respectiva. Dar acest Tmghi dialogal nu se las stabilit cu ajutorul criteriilor pur lingvistice, deoarece relaiile dialogale, dei in de domeniul cuvntului, nu in i de domeniul studierii pur lingvistice a acestuia. Raporturile dialogale (inclusiv cele ale vorbitorului cu propriul su cuvnt) formeaz obiectul metalingvisti-cii. Or, ceea ce ne intereseaz aici snt tocmiai aceste raporturi, care determin particularitile construciei stilistice a operelor lui Dostoievski. n limb ca obiect al lingvisticii nu exist i nu pot j exista raporturi dialogale : acestea nu i au locul ntre l elementele din sistemul limbii (bunoar, ntre cuvintele dicionarului, ntre morfeme etc.), i nici ntre elementele textului", atunci cnd l tratm exclusiv prin prisma lingvisticii. Ele nu pot exista nici ntre unitile innd de acelai nivel, nici ntre uniti ce in de niveluri diferite. i, desigur, nici ntre uniti sintactice, de pild, ntre propoziiunile tratate strict lingvistic. De asemeni nu pot exista raporturi dialogale ntre -texte, atunci cnd le abordm numai strict lingvistic.
254 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSK 109
Orice confruntare i grupare pur lingvistic a textelor, ca exprimri integrale, se abstrage n mod obligatoriu de la orice raporturi dialogale. Lingvistica, desigur, cunoate forma compoziional a vorbirii dialogale" i studiaz particularitile ei sintactice i lexico-semantice. Dar ea le studiaz ca pe nite fenomene pur lingvistice, adic n planul limbii, i nu poate nicicum aborda specificul raporturilor dialogale ntre replici. De aceea lingvistica este silit s recurg la rezultatele metalingvisticii, atunci cnd cerceteaz vorbirea dialogal". Raporturile dialogale snt, aadar, extralingvistice. In acelai timp ns ele nu pot fi rupte de domeniul cu-vntului, adic de jyjnbcaJnomen JaiegraLoncret. Limba nu triete deCTrTncontactardalogal al celor ce oTblosesc, contactul acesta constituind de altfel adevrata sfer de existen a limbii. ntreaga via a limbii, indiferent de domeniul runde se desfoar (cotidian, profesional, al tiinei, al artei etc), se axeaz pe raporturi dialogale. Lingvistica studiaz limba" propriu-zis, mpreun cu logica specific ei n sfera elementelor de comunitate, cum ar fi cele care fac posibil contactul dialogal, fr a se preocupa ns de raporturile dialogale, de la care se abstrage cu consecven. Acestea in de domeniul cuvntului, ntruct cu-vntul este dialogal prin natura sa ; de aceea, raporturile dialogale trebuie s intre n preocuprile metalingvisticii, care depete limitele lingvisticii, posedand un o-biect i sarcini proprii. Raporturile dialogale nu pot fi (reduse nici la raporturile logice i concret-semantice, care, prin definiie, snt lipsite de aspectul dialogal. Acestea trebuie s mbrace forma cuvntului, s devin manifestri, poziii exprimate prin cuvnt ale diferitelor subiecte, pentru ca ntre iele s poat lua natere raporturi dialogale. Viaa e frumoas". Viaa nu e frumoas". Avem n faa noastr dou judeci, cu o anumit form logic i un anume coninut concret-semantic (judeci filozofice
CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 255
despre valoarea vieii). Intre aceste judeci exist un raport logic bine definit una este negaia celeilalte dar nu exist i nu pot exista nici un fel de raporturi dialogale ; ele nujiiscut n icoxilasdjoiu. {dei pot oferi att materiaiuT concret, ct i temeiul logic necesar unei dispute). Pentru ca ntre oele dou aprecieri ori n leg-, tur cu ele s se poat statornici un raport dialogal, ele* trebuieafle.q ntrupare. Prin urmare, amndouj judecile se pot reuni, ca tez i antitez, ntr-o expri-. mare aparinnd unui singur subiect, care-i formuleazj poziia sa dialectic unitar n problema dat. n cazul acesta nu apar raporturi dialogale. Dar dac aceste dou judeci vor fi mprite ntre dou exprimri diferite, formulate de ctre dou subiecte diferite, ntre ele se vor stabili relaii dialogale. Viaa e frumoas". Viaa e frumoas". Avem aici dou judeci perfect identice, in fond deci o singur judecat pe care o scriem ori o rostim de dou ori, dar acest dou" nu se refer la judecata propriu-zis, ci numai la ntruparea ei verbal. Ce e drept, putem vorbi aici i despre raportul logic al identitii a dou judeci. Dar dac aceast judecat va fi rostit n dou exprimri de ctre dou subiecte diferite, atunci ntre cele dou exprimri se va stabili un raport dialogal (de acord, de confirmare). Raporturile dialogale snt de neconceput fr cele j logice i obiectual-semantice, dar nu se confund cu ele, , ci i au specificul lor. Ca s devin dialogale, raporturile logice i obiectual semantice trebuie, aa cum am mai spus, s-i afle o ntrupare, adic s intre ntr-o alt sfer de existen : s se transforme n cuvnt, adic n exprimare, i s dobndeasc un autor, adic pe furitorul exprimrii date, a crui poziie o exteriorizeaz. Luat n acest sens, orice exprimare i are autorul, pe care l simim chiar n exprimarea dat drept creator al acesteia. Ct privete pe autorul real, aa cum
exist n afara exprimrii, se poate ntmpla s nu tim absolut nimic despre el. Formele folosite de acest autor pot fi foarte diferite. O oper poate s fie produsul unei munci colective, ori s fie creat
110
prin munca succesiv a mai multor generaii etc. oricum ar fi, noi desluim n ea o singur voin creatoare, o poziie bine definit, la care se poate reaciona dialogal. Reacia dialogal personific ntotdeauna exprimarea care a provocat-o. Raporturi dialogale pot exista nu numai ntre exprimri (relativ) ntregi ; noi putem aborda prin dialog orice parte de exprimare avnd un neles, ba i cuvn-tul izolat dac nu este receptat ca un cuvnt impersonal din limb, ci ica un semn al unei poziii logice, strine, ca exponent al unei exprimri aparinnd altcuiva, cu alte cuvinte dac sesizm n el un glas strin. Drept care raporturile dialogale pot ptrunde nuntrul unei exprimri, chiar i nuntrul unui cuvnt izolat, dac dou glasuri se ciocnesc n el ntr-un dialog (microdia-logul la care am mai avut prilejul s ne referim). Raporturile dialogale snt posibile de asemeni i n"ixe stilurile de vorbire, dialectele sociale etc, n cazul receptrii acestora drept un fel de poziii semantice, un iei de concepii despre lume n domeniul limibii, deci n cazul examinrii lor n alt plan decat oel al lingvisticii. j, In sfrit, putem stabili raporturi dialogale i cu pro. pria noastr exprimare, fie n ntregul ei, fie numai cu unele pri ori cu cte un cuvnt izolat din ea, dac ne detam cumva de ele, ne plasm la oarecare distan j de ele i vorbim cu anume rezerv interioar, limitnd i parc sau dedublnd pe autorul din noi. n ncheiere vom aminti c, la o mai larg consi-, derare a raporturilor dialogale, ele pot avea loc i ntre .alte fenomene receptate de contiin, dac acestea i-au jgsit expresia ntr-un sistem de semne. De pild, fpot exista (raporturi dialogale ntre imaginile altor arte. Dar aceste raporturi nu se nscriu n limitele metaling-visticii.
GUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 257
Principalul obiect al analizei noastre, am putea spu- . ne principalul ei erou, va fi cuvntul d i f o n, care ia inevitabil natere n condiiile comuiiicrUdialogale, adic n condiiile adevratei viei a cuvntului. Lngvis-tica nu cunoate cuvntul acesta la dou vocL Dup p- rerea noastr ns eT trebuie s devin unul din principalele obiecte de studiu ale metalingvisticii. Cu acestea, am ncheiat observaiile noastre metodologice preliminare. Obiectivele urmrite vor reiei limpede din analizele concrete ce vor urma. Exist un grup de fenomene artistice ale vorbirii, care i-a atras mai de mult atenia teoreticienilor literaturii, ca i a lingvitilor. Aceste fenomene depesc prin natura lor cadrul lingvisticii, intrnd n competena metalingvisticii. Ele snt : stilizarea, parodia, scazul1 i dialogul (exprimat compoziional, mprit n replici). Toate aceste fenomene, n pofida deosebirilor radicale dintre ele, prezint o trstur comun : cuvntul j are aici o dubl orientare dup obiectul vorbirii, ca orice cuvnt obinuit, i dup cuvntul altuia, dup vorbirea celuilalt. Dac ignorm existena acestui context al vorbirii strine i prindem a considera stilizarea ori parodia aa cum este considerat vorbirea obinuit, orientat numai asupra propriului ei obiect, nu vom putea nelege fondul acestor fenomene i vom confunda stilizarea cu stilul, iar parodia pur i simplu cu o oper de proast calitate. Aceast dubl orientare a cuvntului se contureaz mai discret n scaz i n dialog (n limitele replicii). Scazul, ntr-adevr, poate avea uneori doar o singur orientare dup obiect. De asemenea i replica dialogului poate s tind ctre semnificarea direct i nemijlocit a obiectului. Dar n majoritatea cazurilor, att scazul ct I i dialogul se orienteaz dup vorbirea celuilalt : scazul stiliznd-o, replica innd cont de ea, rspunzndu-i, anticipnd-o.
Vezi p. 265 i urm. (n.t.). 17 c. 514
1
Fenomenele indicate au o profund nsemntate de principiu. Ele pretind o tratare cu desvrire nou a vorbirii, care nu se ncadreaz n limitele obinuitei cercetri lingvistice i stilistice. Tratarea obinuit consider cuvntul n cadrul unui singur context mono] logic. Iar cuvntul este caracterizat n raport cu obiectul su (bunoar, teoria tropilor), sau n
111
raport cu alte cuvinte din acelai context, din aceeai vorbire (stilistica n accepia ngust a cuvntului). Lexicologia, e drept, cunoate o atitudine oarecum diferit fa de cuvnt. Nuana lexical a cuvntului, de exemplu arhaismul ori provincialismul, indic prezena unui alt context, n care cuvntul dat funcioneaz n mod normal (literatura veche, graiurile provinciale), dar acest alt context ine de limb i nu de vorbire (n sensul strict al cuvntului), el nu constituie exprimarea altcuiva, ci un material de limb impersonal care n -a fost organizat ntr-o exprimare concret. n cazul ns cnd nuana lexical este ct de ct individualizat, adic sugereaz o anumit exprimare determinat aparinnd altcuiva, din care cuvntul respectiv a fost mprumutat ori n spiritul cruia a fost con struit, avem naintea noastr sau o stilizare, sau o parodie, sau un fenomen analog. Prin urmare, i lexicologia rmne, n fond, n limitele unui singur context monologic i nu cunoate dect orientarea direct i nemijlocit a cuvntului dup obiect, fr a ine cont de cuvntul altcuiva, de cel de al doilea context. Prezena nsi a cuvintelor cu dubl orientare, care includ n mod necesar raportul cu exprimarea altcuiva, ne pune n faa necesitii de a da o clasificare complet a cuvintelor prin prisma acestui principiu nou, ignorat att de stilistic i lexicologie, ct i de semantic. Oricine se poate convinge cu uurin c, n afara cuvintelor orientate dup obiect i a -celor orientate dup cuvntul t altuia, mai exist i un alt tip. Dar nici cuvintele cu dubl orientare (care in seam de cuvntul altuia), incluznd fenomene cu totul eterogene ca stilizarea, parodia, diaCUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 259
logul, nu se pot dispensa de difereniere. Trebuie indicate varietile lor eseniale (din punctul de vedere al aceluiai principiu). Apoi ni se impune n mod inevitabil i problema posibilitii i a procedeelor de a mbina cuvintele de diferite tipuri, n limitele aceluiai context, Pe acest trm se ivesc noi probleme de stil, pe care pn n prezent stilistica nu le-a luat aproape de loc n consideraie. Or, tocmai aceste probleme au o importan primordial pentru nelegerea stilului prozei K Alturi de cuvntul orientat dup obiect n mod direct i nemijlocit care numete, comunic, exprim, zugrvete urmrind nelegerea nemijlocit a obiectului nsui (primul tip de cuvnt), mai observm i cuvntul ntruchipat sau obiectualizat (cel de al doilea tip). Forma cea mai tipic i cea mai rspndit a cuvntului ntruchipat, obiectualizat este vorbirea direct S eroilor. Ea are o valoare obiectual nemijlocit, dar nu st n acelai plan cu vorbirea autorului, ci parc la o anume distan perspectiv n raport cu aceasta. Vorbirea eroi lor nu este receptat doar sub aspectul obiectului su, ci alctuiete ea nsi un obiect de orientare, ca orice cuvnt caracteristic, tipic, colorat. Acolo unde textul autorului conine vorbirea direct s zicem a unui erou, avem n faa noastr dou centre i dou uniti de vorbire n cadrul aceluiai context u unitatea exprimrii autorului i unitatea exprimrii eroului. Dar cea de a doua unitate nu este autonom, ci subordonat primei i cuprins n ea, constituind unul din elementele ei. Cele dou exprimri comport tratri stilistice diferite. Cuvntul eroului este tratat ca unul strin ce aparine unui personaj determinat din puncta de vedere caracterologic sau tipic, adic este tratat ca obiect al viziunii autorului, i nicidecum sub unghiul proN-am ilustrat cu exemple clasificarea ce urmeaz, cuprinznd tipurile i varietile cuvntului, ntruct dm ulterior un material extrem de vast din Dostoievski pentru fiecare dintre cazurile analizate aici.
1
ipriei lui orientri obiectuale. Cuvntul autorului, dimpojtriv, sufer o prelucrare stilistic n sensul semnificaiei directe a obiectului. El trebuie s corespund acestui obiect (din domeniul cunoaterii, al poeticii sau de alt i natur), trebuie s fie expresiv, viguros, semnificativ, I frumos etc, potrivit cu obiectivul su concret direct de
112
a, semnifica ceva, de a exprima, de a comunica, de a I zugrvi ceva. Prelucrarea lui stilistic urmrete i ea nelesul strict al obiectului. Dac cuvntul autorului este j prelucrat n aa fel nct s-l simim caracteristic ori tipic pentru un anume personaj, pentru o anumit poziie social, pentru o anumit manier artistic, atunci ne aflm n faa unei stilizri : ori obinuita stilizare litej rar, ori un scaz stilizat. Dar despre acest al treilea j tip vom vorbi mai trziu. Cuvntul direct orientat dup obiect se cunoate doar pe sine i obiectul su, strd -uindu-se s-i fie adecvat la maximum. Lucrurile nu se schimb cu nimic chiar dac n acest scop imit pe cineva ori nva de la careva : este la fel cu schelele care nu apar n ansamblul arhitectonic, dei snt necesare i constructorul le-a prevzut n calculele sale. Elementul imitrii cuvntului strin i prezena diverselor influene exercitate de cuvinte strine, extrem de limpezi pentru istoricul literar i pentru oricare cititor competent, nu intr n obiectivul urmrit de respectivul cuvnt. Iar dac totui intr, dac respec tivul cuvnt conine o aluzie voit la cel strin, atunci ne aflm iari n faa unui cuvnt din a treia categorie, i nu din prima. Tratarea stilistic a cuvntului obiectual, adic a cuvntului eroului, element obiectual n contextul autorului, se supune sarcinilor stilistice ale acestuia, ca unei ultime i supreme instane. In consecin, se ivesc o serie de probleme stiiist:ce legate de introducerea i includerea organic a vorbirii directe a eroului n contextul autorului. Ultima expresie a sensului, deci i ultima expresie stilistic apar n vorbirea direct a autorului.
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 261
Ultima expresie a sensului implicnd o nelegere pur obiectual exist, desigur, n oricare oper literar, dar ea nu este ntotdeauna reprezentat de cuvntul direct al autorului. De altfel, cuvntul autorului poate lipsi cu totul, fiind nlocuit n compoziie de cuvntul naratorului, sau neavnd nici un echivalent compoziional, ca n dram. In asemenea cazuri, ntreg materialul verbal al operei se ncadreaz n cea de a doua ori cea de a treia categorie i de cuvinte. Drama e construit aproape ntotdeauna din cuvinte obiectuale ntruchipate. n Povestirile lui Belkin de Pukin de exemplu, povestirea (cuvintele lui Belkin) e construit din cuvinte de categoria a treia; cuvintele ero ilor fac parte, firete, din categoria a doua. Absena cuvntului direct orientat dup obiect constituie un fe nomen obinuit. Ultima expresie a sensului ideea autorului nu se realizeaz prin cuvntul su direct, ci cu ajutorul cuvintelor altora, create i plasate ntr-o manier anume, care le subliniaz tocmai acest caracter de cuvinte strine. Gradul de obiectualitate a cuvntului ntruchipat al ] eroului poate diferi. E suficient s comparm, bunoar, cuvintele prinului Andrei din romanul lui Tolstoi cu acelea ale eroilor lui Gogol, de exemplu ale lui Akaki Akakievici. Pe msur ce sporete orientarea nemijlocit dup obiect a cuvintelor eroului i paralel scade gradul de obiectualitate al acestora, corelaia dintre vorbirea autoru lui i vorbirea eroului se apropie de corelaia dintre cele dou replici ale dialogului. Raportul perspectiv dintre ele slbete i, la un moment dat, se pot ntlni n acelai plan. Aceast situaie, ce -i drept, apare doar ca o ten-, dina, ca aspiraia ctre o limit care nu se realizeaz. 1 Cnd se citeaz, ntr-un studiu tiinific, afirmaiile altor diveri autori ntr-o problem dat, unele pentru a combate, altele, dimpotriv, pentru a confirma i completa anumite puncte de vedere, avem n faa noastr cazul unui raport dialogal corelativ ntre cuvinte cu semnificaie nemijlocit in limitele aceluiai context. Rapor-
f
turile de acord dezacord, afirmare completare, ntrebare rspuns etc. snt pur dialogale, dar, firete, ele nu snt doar raporturi ntre cuvinte, propoziii sau alte elemente ale unei exprimri, ci ntre exprimri considerate n ansamblu. n dialogul dramatic sau n dialogul i dramatizat, introdus n contextul autorului, aceste raporturi leag exprimri obiectuale ntruchipate, drept care snt i ele obiectuale. Aici nu se produce confruntarea a dou ultime
113
expresii de sens, ci confruntarea obiectual (n subiect) a dou poziii ntruchipate, total subordonat ultimei, supremei instane : autorul. Contextul monologic nu iese diluat i nici slbit din aceast confruntare. . Slbirea ori distrugerea contextului monologic nu survine dect atunci cnd se ntlnesc dou exprimri egal j i direct orientate dup obiect. Dou cuvinte egal i direct orientate dup obiect din limitele aceluiai context nu pot sta alturi fr a se ncrucia ntr-un dialog, fie c unul va confirma pe cellalt, sau c se vor completa reciproc, sau, dimpotriv, se vor contrazice ntre ele, ori se vor afla n alte raporturi dialogale (bunoar, ntr-un raport de ntrebare i rspuns). Dou cuvinte de pondere egal referitoare la aceeai tem, din moment ce s-au ntlnit, se orienteaz inevitabil unul dup cellalt. Dou sensuri ntrupate nu pot sta alturi ca dou lucruri nensufleite ntre ele trebuie s se produc un contact luntric, adic s intervin o legtur logic. Cuvntul direct i nemijlocit cu semnificaie deplin ieste orientat dup obiectul su i reprezint ultima expresie semantic n limitele contextului dat. Cuvntul obiectual de asemeni este orientat numai dup obiect, dar formeaz i el la rndul su obiectul orientrii autorului, deci al orientrii altcuiva. Aceast orientare strin nu ptrunde ns n interiorul cuvntului obiectual, ci l ia ca pe un ntreg i, fr a-i schimba sensul i tonul, l subordoneaz obiectivelor sale. Ea nu-i confer un alt sens obiectual. Cuvntul devenit obiect pare s nu tie lucrul acesta, aidoma omului care i vede de treburi
fr s tie c este privit; cuvntul obiectual rsun ca i cum ar fi un cuvnt monologic direct. Att cuvintele din prima categorie ct i cele din a doua categorie conin j realmente numai o singur voce. Ele snt o m o f o n e. Dar autorul poate folosi cuvntul altuia n scopurile sale i prin introducerea unei noi orientri de sens ntr-un cuvnt ce are propria lui orientare pe care i-o pstreaz. n acelai timp, cuvntul respectiv, prin misiunea rai, trebuie receptat ca unul ce aparine altcuiva. Astfel, ace- I lai cuvnt cuprinde dou orientri de sens, dou voci. Aa este cuvntul parodiat, stilizarea, scazul stilizat. Acum V s trecem la caracterizarea cuvintelor din cea de a treia categorie. Stilizarea presupune stil, adic presupune c totalitatea procedeelor stilistice, pe care ea o reproduce a avut crrdva o rafune direct i nemijlocit, exprima o ultiim expresie a sensului. Numai cuvntul din prima categorie poate fi supus stilizrii. Stilizarea pune ideea * obiectual (artistic-obiectual) strin n slujba elurilor ei, adic n slujba noilor ei idei. Stilizatorul folosete cuvntul strin ca pe unul strin, aruncnd astfel asupra lui o uoar umbr obiectual. Ce-i drept, cuvntul nu devine obiect. Cci pe stilizator l intereseaz totalitatea procedeelor vorbirii altuia tocmai ca expresie a unui punct de vedere deosebit. El lucreaz cu un punct de vedere strin. De aceea o anume umbr obiectual cade c hiar asupra punctului de vedere care devine, n con secin, convenional. Vorbirea obiectual a eroului nu { este niciodat convenional. Eroul, n tot ce spune, ia ( lucrurile n serios. Autorul nu ptrunde n vorbirea erou-f lui, ci o consider din afar. Cuvntul convenional este ntotdeauna difon. Nu poate deveni convenional dect ceea ce a fost cndva t neconvenional, autentic. Aceast valoare iniial direct ) i indiscutabil slujete acum unor noi eluri care i se impun dinuntru i l fac convenional. Iat trstura
care deosebete stilizarea de imitaie. Imitaia nu imprim formei un caracter convenional, deoarece ea nsi ia n serios obiectul imitat, i-l nsuete, i apropriaz nemijlocit cuvntul strin. Aici se produce o contopire total a vocilor, i dac desluim un alt glas, faptul se produce fr intenia imitatorului. Astfel, dei ntre stilizare i imitaie se ridic o frontier categoric de sens, din punct de vedere istoric
114
ntre ele nu exist dect treceri extrem de fine i une. ori insesizabile. Pe msur ce autenticitatea stilului scade I n minile imitatorilor epigonii procedeele lui devin ! tot mai convenionale i imitaia se transform ntr-o semistilizare. Pe de alt parte, i stilizarea se poate transj forma n imitaie, dac stilizatorul, prins de modelul Isu, anihileaz distana i slbete impresia voit de stil strin, pe care trebuie s-o sugereze stilul reprodus. S nu uitm c distana este cea care a creat convenionalul. Similar cu stilizarea este naraiunea povestitorului, atunci cnd ea nlocuiete n compoziie cuvntul au,1 torului. Naraiunea povestitorului se poate dezvolta n formele cuvntului literar (Belkinla Pukin n.t. , povestitorii cronicari la Dostoievski) sau n formele limbajului vorbit scazul povestire n.t. n sensul propriu al cuvntului. i aici autorul folosete maniera de a vorbi strin drept un punct de vedere, drept o pozije care i este necesar pentru desfurarea naraiunii. Umbra obiectual ce cade pe cuvntul povestitorului ns devine aici mult mai dens dect n cazul stilizrii, iar caracterul convenional mult mai slab. Desigur, ntr-un grad sau altul, nicicnd ns cuvntul povestitorului nu poate fi strict obiectual, nici chiar atunci cnd povestitorul este unul din eroi i i asum doar o parte din naraiune. S nu uitm c pe autor nu-l intereseaz n cuvntul povestitorului doar maniera individual i tipic de a gndi, de a suferi, de a vorbi, ci nainte de toate
CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 265-
maniera de a vedea i de a zugrvi lucrurile : n aceasta j const menirea direct a povestitorului, care se substi- j tuie autorului. De aceea, la fel ca n stilizare, atitudinea autorului ptrunde n cuvntul povestitorului, iinprimn-du-i un caracter mai mult sau mai puin convenional. Autorul nu ne arat cuvntul povestitorului (ca pe acela.1, obiectual al eroului), ci se servete de el din interior n. vederea scopurilor sale, fcndu-ne s simim limpede- distana ce se aterne ntre el i cuvntul acesta strin. Elementul scazului, adic axarea pe limbajul vorbit,.i este n mod obligator propriu oricrei naraiuni. Poves- titorul, chiar dac-i scrie naraiunea i-i d o oarecare-form literar, nu este totui scriitor de profesie, el nu posed un anume stil, ci doar o anume manier social i individual de a povesti, cu tendine ctre povestirea oral. Dac posed un stil literar bine definit, care este- I redat de ctre autor prin gura povestitorului, ne aflm j n faa unei stilizri, i nu a unei naraiuni (stilizareai putnd fi introdus i motivat n felurite chipuri). i naraiunea, i chiar scazul pur pot pierde orice urm de convenionalism, devenind cuvntul direct al x autorului, care exprim nemijlocit ideea sa. La Turghe-niev, bunoar, scazul se prezint aproape ntotdeauna; n acest fel. Cnd introduce un povestitor, n majoritatea cazurilor Turgheniev nu stilizeaz maniera individual i social de a istorisi proprie altcuiva. De* exelmplu, naraiunea din Andrei Kolosov este aceea a unui om de litere i de cultur din anturajul scriitorului. El nsui ar povesti astfel, chiar i despre momentele cele mai grave din viaa sa. Scriitorul nu a recurs aici la un ton narativ strin din punct de vedere social, la o manier socialmente strin de a vedea i de a reda: imaginile vzute. Nu a recurs nici la o manier individual caracteristic. Scazul lui Turgheniev are o valoare-plenar autonom, este compus pe o singur voce care-exprim nemijlocit ideea autorului. Ne aflm aici n faai unui simplu procedeu de compoziie. Naraiunea din*
266 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI Prima iubire (prezentat de povestitor n form epistolar) l are acelai caracter. ; Nu putem spune acelai lucru despre povestitorul Belkin : el prezint interes pentru Pukin ca voce strin, nainte de toate ca om de o anume factur social, avnd un nivel spiritual i o concepie despre lume co respunztoare, i, n plus, ca figur individual caracteristic. Prin urmare, n cazul de fa, concepia autoru lui sa rsfrnt n cuvntul povestitorului ; c uvntul evolueaz aici la dou voci. Primul care a ridicat la noi problema scazului este B. M. Eihenbaum2. El consider c scazul are drept ca115
Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin racteristic exclusiv faptul c se bazeaz pe forma oral de povestire, pe limbajul vorbit i pe particularitile de limb corespunztoare acestuia (intonaia oral, construcia sintactic specific exprimrii orale, lexicul corespunztor etc). B. M. Eihenbaum ignor cu desvrire faptul c, n majoritatea cazurilor, scazul se bazeaz n primul rnd pe vorbirea altcuiva, i abia dup aceea, ca o consecin, pe limbajul vorbit. Interpretarea pe care noi o dm scazului ni se pare mult mai adecvat pentru cercetarea problemei din punct de vedere istorico-literar. Noi credem c, n majoritatea cazurilor, scazul este introdus mai cu seam de dra gul vocii strine, o voce determinat sub raport social, care aduce cu ea o serie de puncte de vedere i de aprecieri necesare autorului. Este introdus, de fapt,
B.M. Eihenbaum a relevat foarte Just aceast particularitate a naraiunii la Tur-gheniev, dar dintr-alt punct de vedere: Este extrem de rspndit forma introducerii motivate de ctre autor a unui povestitor anume, cruia i se ncredineaz naraiunea. Dar aceast form are foarte adesea un caracter cu totul convenional (ca la Maupassant ori Ia Turgheniev), nefcnd altceva dectt s confirme viabilitatea tradiiei povestitorului ca persona] deosebit al nuvelei. In asemenea cazuri, j povestitor rmtne tot autorul, iar motivarea prealabil joac rolul unei simple introduceri" (B. M. 3flxeH6ayM, JTumepamypa, fl., H3A-BO ..ripufiofi", 1927, p. 217). * Inttia oar tn studiul Cum este fcut Mantaua (culegerea floamutca, 1919). Apoi mai amnunit In studiul JlecKoe u coepeMeHHaa nposa (n volumul Jlumepamypa, p. 210 ji urm.).
un povestitor, iar povestitorul un om fr legtur cu lumea literelor, provenind n majoritatea cazurilor din pturile sociale de jos, din popor (lucrul cel mai important pentru autor) aduce cu el limbajul vorbit. Nu toate epocile ngduie autorului s-i rosteasc direct cuvntul, dup cum nu toate epocile posed un stil, deoarece stilul presupune prezena unor puncte de vedere prestigioase i a unor aprecieri ideologice de autoritate i bine sedimentate. In asemenea epoci scriitorului nu-i rmne dect s apuce calea stilizrii ori s apeleze la forme neliterare de naraiune dotate cu o anumit manier de a vedea i de a zugrvi lumea. Acolo unde lipsete forma adecvat pentru a-i exprima nemijlocit gndurile, autorul se vede silit s le rsfrng n cuvntul altcuiva. Uneori nsei obiectivele artistice snt de asemenea natur incit nu pot fi realizate dect folosind cuvntul difon (vom vedea c acesta era cazul i la Dostoievski). Dup prerea noastr, Leskov a recurs la povestitor de dragul cuvntului socialmente strin i a concepiei despre lume socialmente strine, i doar n al doilea rnd de dragul scazului oral (fiindc l interesa cuvntul popular). Turgheniev, dimpotriv, a cutat n povestitor mai cu seam forma oral, dar pentru a exprima direct ideile sale. Lui i este ntr-adevr proprie axarea pe limbajul vorbit i nu pe cuvntul strin. Lui Turgheniev n-a-i plcea s-i rsfrng gndurile n cuvntul altcuiva i nici nu tia s-o fac. Cuvntul difon nu prea i reuea (bunoar n pasajele satirice i parodice din Fumul). De aceea i alegea povestitorul din propria lui sfer social. Un astfel de povestitor trebuia inevitabil s vorbeasc n limba literar, neputnd menine pn la capt forma scazului oral. Pe Turgheniev nu-l interesa dect s-i nvioreze limbajul literar cu intonaii orale. Nu este locul s ntrim cu dovezi toate afirmaiile noastre de ordin istorico-literar. S le considerm deci simple supoziii. Insistm totui asupra uneia dintre ele,
pe care o socotim absolut necesar, i anume diferenierea riguroas n scaz dintre axarea pe cuvntul altuia i axarea pe limbajul vorbit. A vedea n scaz doar limbajul vorbit nseamn a nu vedea esenialul. Mai mult, o serie de fenomene de intonaie, de sintax i alte fenomene de limb din scaz (atunci cnd autorul pune baz pe vorbirea altcuiva) i gsesc explicaia tocmai n bivalenta lui, n ncruciarea a dou voci i a dou accente, care i este proprie. Ne vom convinge de acest lucru cnd vom face analiza naraiunii la Dostoievsku Nu gsim asemenea fenomene la Turgheniev, bunoar, dei povestitorii si vdesc o tendin mai puternic pentru limbajul vorbit dect povestitorii lui Dostoievski. Similar cu naraiunea povestitorului este forma Icherzhlung (naraiune la persoana nti) : uneori o caracterizeaz axarea pe cuvntul altuia, alteori ns precum naraiunea la Turgheniev ea se poate apropia i n cele din urm contopi cu cuvntul direct al autorului, adic poate lucra cu un cuvnt omofon din prima categorie. Nu trebuie s uitm c formele de compoziie nu soluioneaz prin ele nsele problema categoriei cuvntu-lui. Forme ca Icherzhlung, naraiunea povestitorului, [naraiunea autorului i altele, snt atribute strict com-l poziionale. Aceste forme graviteaz, ce-i drept, ctre o anumit categorie de cuvinte, dar nu snt legate de ea n mod obligatoriu.
1
116
Toate fenomenele proprii categoriei a treia de cuvinte, pe care le-am examinat pn acum, deci i stilizarea, i naraiunea, i Icherzhlung, au o trstur comun, datorit creia ele alctuiesc o varietate aparte f (prima) a acestei a treia categorii. Trstura comun const n aceea c ideea autorului folosete cuvntul altuia n sensul propriilor lui tendine. Stilizarea stilizeaz stilul altuia n sensul propriilor ei obiective. Numai c ea le face convenionale. La fel i naraiunea povestitorului, dei reflect concepia autorului, ea nu se abate
din drumul su drept, meninndu-se n cadrul tonurilor i intonaiilor ce-i snt ntr-adevr proprii. Ptrunzndt n cuvntul altuia i instalndu-se acolo, ideea autorului jiu vine n conflict cu ideea strin, ci o urmeaz chiar n direcia ei, imprimndu-i ns acesteia un caracter convenional. Altfel stau lucrurile cu parodia. Aici, ca i n sti- " lizare, autorul vorbete prin "cuvntul altuia, dar, spre deosebire de stilizare, introduce n acest cuvnt un ne-j Ies cu orientare diametral opus orientrii strine. Cea) de a doua voce, care s-a instalat n cuvntul strin, nfrant aici cu dumnie pe vechiul lui stpn, silindu-l s slujeasc scopuri direct opuse. Cuvntul devine arena de lupt dintre cele dou voci. De aceea ele nu se pot contopi n parodie, aa cum se ntmpl n stilizare sau in naraiunea povestitorului (bunoar, la Turgheniev) ; n parodie, vocile snt nu numai izolate, desprite prij distanare, ci ele snt opuse i ostile una alteia. De aceea sentimentul ntreinut cu bun tiin c te afli n faa unui cuvnt strin trebuie s fie deosebit de clar i iz bitor n parodie. Totodat, ideile autorului se cer mai individualizate i pline de coninut. Stilul altcuiva l poi parodia n direcii diferite i introduce n el accente noi, pe ct vreme s -l stilizezi nu poi, n fond, dect ntr-o singur direcie n direcia propriului su obiectiv. Cuvntul parodic poate s fie extrem de variat. L Poi parodia stilul altcuiva ca atare, dar i maniera social-tipic i individual-caracterologic de a vedea, a .gndi i a vorbi. Apoi, parodia poate fi mai mult ori mai puin adnc, dup cum se rezum la formele superficiale ale cuvntului strin sau atac principiile lui de profunzime. De asemeni, autorul poate folosi n chip diferit cuvntul nsui al parodiei : parodia poate constitui un scop n sine (de pild, parodia literar ca gen), dar ea poate servi i l a realizarea altor scopuri pozitive (de exemplu, stilul parodic la Ariosto sau la Pukin). Cu
toate varietile posibile ale cuvntului parodic, ns, raportul dintre tendina autorului i tendin a strin r-mne acelai : aceste tendine au orientri diferite, spre deosebire de tendinele cu aceeai orientare ale stilizrii, naraiunii i formelor analoge. De aceea este extrem de important s distingem scazul parodic de cel obinuit. Lupta celor dou voci din scazul parodic genereaz fenomene de limb specifice, despre care am vorbit mai sus. Ignornd n scaz axarea pe cuvntul strin i, prin urmare, bifonia lui, nu reuim s nelegem acele relaii reciproce att de complexe, pe care le pot nnoda ntre ele vocile n cadrai scazului, atunci cnd ele capt direcii diferite. Sca- zul din zilele noastre are n majoritatea cazurilor o uoar nuan de parodie. Naraiunile lui Dostoievski, precum vom vedea, conin totdeauna elemente parodice de un gen aparte. Cuvntul parodic i gsete analogia n cel ironic i n cel strin folosit cu dublu sens, deoarece i n a-l ceste cazuri ne folosim de cuvntul strin pentru a reda tendine ce -i snt ostile. Aceast folosire a cuvntului strin este extrem de rspndit n vorbirea curent, ma cu seam n dialog, unde foarte ades unul din interlocutori repet literal afirmaia celuilalt, imprimndu-i oapreciere nou i accentundu-l n felul su : cu o expresie de ndoial, de indignare, de ironie, de batjocur, de ocar .a.m.d. n cartea sa despre particularitile limbii italiene vorbite, Leo Spitzer spune urmtoarele : Cnd reproducem n vorbirea noastr o prticic din exprimarea interlocutorului nostru, schimbarea nsi a vorbitorilor provoac n mod inevitabil o modificare a tonului : cuvintele celuilalt sun ntotdeauna n gura noastr ca nite cuvinte strine nou, cu o intonaie ades zeflemist, exagerat, batjocoritoare... A vrea s relev aici repetarea glumea ori subliniat ironic a
verbului din propoziiunea interogativ a interlocutorului n rspunsul care urmeaz. Este de remarcat c adeseori se recurge nu doar la o construcie gramatical corect, ci chiar la una foarte ndrznea, uneori de-a dreptul imposibil, numai spre a repeta cu tot dinadinsul o parte din spusele interlocutorului nostru i a-i imprima un colorit ironic." J Introduse n vorbirea noastr, cuvintele altuia adopt inevitabil elementul nou, concepia i
117
aprecierea noastr, deci devin difone. Diferit poate fi doar corelaia celor dou voci. nsi redarea afirmaiei strine sub form de ntrebare duce la ciocnirea a dou interpretri n cadrul aceluiai cuvnt : cci nu ne limitm a pune o ntrebare, ci transformm afirmaia celuilalt ntro problem. Vorbirea noastr. curent e plin de cuvintele altora : cu unele ne contopim total vocea, uitnd cui i aparin, cu altele, care se bucur de autoritate n ochii notri, ne ntrim spusele, i, n sfrit, pe altele le populm cu propriile noastre tendine, care le snt strine ori ostile. Trecem la ultima varietate a categoriei a treia. Att n stilizare ct i n parodie, adic n cele dou varieti anterioare ale categoriei a treia, autorul folosete cuvintele altuia spre a da expresie propriilor sale idei. n cea de a treia varietate, cuvntul altuia rmne n afara vorbirii autorului, dar vorbirea autorului ine cont de1 acest cuvnt i se raporteaz la el. Aici cuvntul altuia nu este reprodus ntr-o interpretare nou, ci acioneaz, influeneaz i determin ntr-un fel ori altul cuvntul autorului, rmnnd n afara lui. Aa este cuvntul n polemica voalat i, n majoritatea cazurilor, n replica dialogului. n polemica voalat, cuvntul autorului este orientat, deopotriv cu orice alt cuvnt, ctre obiectul su, dar fiece afirmaie cu privire la obiect este totdeauna construit n aa fel nct, pe lng redarea sensului su
1
Leo Spitzer, Italienische Umgangssprache, Leipzig, 1922, pp. 175, 176.
272 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 273
obiectual, s loveasc polemic n cuvntul strin pe aceeai tem, n afirmaia fcut cu privire la acelai obiect de ctre cellalt. Orientat ctre obiectul su, cuvntul se lovete chiar n obiect de cuvntul altuia. Cuvntul strin nu este reprodus, ci doar subneles, dar ntreaga structur a vorbirii ar fi complet diferit dac n-ar e-xista aceast reacie la cuvntul subneles al celuilalt. In stilizare, modelul real supus reproducerii stilul altcuiva rmne de asemeni dincolo de contextul autorului, fiind subneles. La fel i n parodie, cuvntul real i precis supus parodierii rmne doar subneles. Aici cuvntul propriu-zis al autoralui ori se d drept cuvntul altuia, ori prezint cuvntul altuia drept al su. n orice caz, el lucreaz nemijlocit cu cuvntul strin, n timp ce modelul subneles (cuvntul real al altuia) furnizeaz doar materialul i nu este dect certificatul care atest c au torul reproduce ntradevr un anume cuvnt strin. n polemica voalat, cuvntul strin este respins, i aceast respingere determin cuvntul autoralui n aceeai msur n care l determin nsui obiectul n cauz. Faptul acesta schimb din rdcin semantica cu-vntului : alturi de sensul obiectual i face apariia un al doilea sens orientarea spre cuvntul altuia. Acest cuvnt nu poate fi neles temeinic i deplin dac se ia n consideraie doar semnificaia sa obiectual direct. Coloratura polemic a cuvntului se manifest i n celelalte indicii pur lingvistice : n intonaie i n construcia sintactic. n cazurile concrete este uneori greu s tragi o linie de demarcaie net ntre polemica voalat i polemica fi, deschis. Dar deosebirile dintre sensurile lor snt extrem de importante. Polemica deschis este orientat pur i simplu ctre cuvntul strin combtut, considerat drept obiectul ei. n polemica disimulat, cuvntul este orientat ctre obiectul obinuit, pe care l numete, l zugrvete, l exprim, i nu intete dect indirect n cuvntul altuia, prnd a se ciocni de el chiar n obiect, j Datorit acestui lucru, cuvntul strin ncepe a influena dinuntru cuvntul autorului. Tocmai de aceea i cuvntul polemic disimulat evolueaz la dou voci, dei corelaia dintre ele are aici un caracter aparte. n polemica disimulat, ideea strin nu intr ea nsi nuntrul cuvntului, ci e numai reflectat n el, determinndu -i tonul i semnificaia. Cuvntul simte cu intensitate prezena alturat a cuvntului strin, care vorbete despre acelai obiect, i simmntul acesta i determin structura. Cuvntul polemic n interior ndreptat cu luare- f aminte ctre cuvntul ostil al celuilalt este extrem de rspndit att n vorbirea curent, ct i n limba literar, avnd o uria importan n formarea stilului. n v vorbirea curent aici se nscriu toate cuvintele care bat aua s priceap iapa", cuvintele cu clenci". Dar din acelai grup face parte orice vorbire umil, cu ocoliuri, care se reneag cu anticipaie, o vorbire cu mii de rezerve, retrageri, diverse tertipuri. Aceast vorbire se crispeaz parc n prezena sau la presentimentul unui cuvnt strin, al unui rspuns, al unei ripo ste. Maniera individual n care omul i construiete vorbirea depinde n mare msur de felul su propriu de a percepe clivntul altuia, precum i de modul su de a reaciona la el.
118
n limba literar, polemica voalat ocup un loc de o covritoare importan. De fapt, fiecare stil conine un element de polemic interioar, deosebirea constnd doar n gradaia i caracterul acestuia. Oricare cavnt literar i simte mai mult sau mai puin asculttorul, cititorul, criticul i reflect cu anticipaie obieciile, aprecierile, punctele sale de vedere. Pe lng aceasta, cuvntul literar simte alturi de el prezena unui alt cuvnt literar, a unui alt stil. Iar elementul aa-numitei reacii la stilul literar anterior, nelipsit n orice stil nou, consti18 c. 514
tuie i el o polemic interioar, s-i zicem, o antistili-zare disimulat a stilului strin, cumulat adesea cu o parodiere vdit a acestuia. Polemica interioar prezint o excepional valoare pentru crearea stilului n autobiografii i n formele Icherzhlung de tipul confesiunilor. Ajunge s citm Confesiunile lui Rousseau. Similar cu polemica voalat este replica specific oricrui dialog profund i cu miez. Fiecare cuvnt al acestei replici, dei orientat ctre obiect, reacioneaz totodat intensiv la cuvntul strin, rspunzndu-i i anti-cipndu-l. Elementul rspunsului i al anticipaiei ptrunde n miezul cuvntului intens-dialogal. Acest cuvnt pare s absoarb, s cuprind n el replicile altuia, pre-lucrndu-le cu ncordare. Cuvntul dialogal are o semantic ntru totul deosebit. (Modificrile extrem de fine ale sensului care survin n cursul dialogului intens din p cate nc nu au fost studiate.) Luarea n consideraie a cuvntului advers (Gegenrede) produce schimbri specifice n structura cuvntului dialogal, conferindu-i un coninut luntric de factur evenimenial, i punnd obiectul cuvntului ntr-o lumin nou, dezvluind n el aspecte noi, inaccesibile cuvntukii monologic. Un lucru deosebit de important i semnificativ pentru obiectivele noastre urmtoare l constituie fenomenul , dialogismului disimulat, care nu coincide cu fenomenul polemicii disimulate. S ne nchipuim dialogul a doi ini, n care se omit replicile celui de al doilea interlocutor, dar ntr-un fel care nu afecteaz ctui de puin nelesul general al dialogului. Cel de al doilea interlocutor asist fr s fie vzut, cuvintele sale nu apar, dar influeneaz hotrtor cuvintele pe care le rostete primul interlocutor. Dei de vorbit nu vorbete dect unul singur, avem sentimentul c n faa noastr se desfoar o convorbire, i nc una foarte ncordat, deoarece fiecare cuvnt rostit rspunde i reacioneaz eu toate fibrele sale la interveniile interlocutorului nevzut, indiCUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 275
cnd n afara sa, dincolo de hotarele sale, cuvntul mut al celuilalt. Vom vedea mai departe c acest dialog disimulat ocup un loc extrem de nsemnat la Dostoievski i c este elaborat cu mult profunzime i finee. Cea de a treia varietate examinat, precum vedem, difer net de varietile anterioare ale categoriei a treia; o putem numi activ, spre deosebire de celelalte dou varieti pasive. ntradevr : n cazul stilizrii, al naraiunii i al parodiei, cuvntul strin rmne cu des-vrire pasiv n minile autorului care-l manevreaz. Autorul ia, ca s zicem aa, cuvntul supus i lipsit de aprare al altuia i-i d propria sa interpretare, silindu-l s slujeasc noilor sale obiective. In polemicadijmulat i n dialogul disimulat, dimpotriv, cuvntu strin acioneaz concret asupra vorbirii autorului, fcnd-o s se schimbe, sub influena i din inspiraia sa, ntr-un mod corespunztor. Dar puterea de acionare a cuvntului strin poate spori i n toate fenomenele proprii celei de a doua varieti ale categoriei a treia. Cnd parodia simte o mpotrivire efectiv, o anumit for i profunzime n cuvntul parodiat al altcuiva, ea sporete n complexitate prin adoptarea unor nuane polemice disimulate. Acest gen de parodie prezint alte rezonane. Cuvntul paro diat sun mai activ, el opune rezisten ideii autorului. Aici se produce o dialogizare interioar a cuvntului parodiei. Fenomene similare au loc i n cazul asocierii polemicii voalate cu naraiunea, ndeobte n toate fenomenele categoriei a treia, atunci cnd tendinele autorului i cele strine vdesc orientri diferite.
119
Pe msur ce cuvntul strin pierde din caracterul su obiectual, ntr-o msur propriu, cum tim, tuturor cuvintelor din categoria a treia, n cuvintele cu o singur orientare (n stilizare, n naraiunea cu orientare unic), vocea autorului se contopete cu vocea strin. Distana dispare ; stilizarea devine stil; povestitorul se transform
ntr-o simpl convenie compoziional. In schimb, n cuvintele cu orientri diferite, scderea caracterului obiectual i creterea corespunztoare a activitii tendinelor proprii ale cuvntului strin duc inevitabil la dialogizarea luntric a cuvntului. ntr-un astfel de cuvnt, gndirea autorului nu mai domin ntr-un mod copleitor gndirea strin, cuvntul i pierde calmul i sigurana de sine, devenind tulburat, luntric nerezolvat i cu dou faete. , Intr-un asemenea cuvnt se desluesc chiar i dou accente, nu numai dou voci, el este greu de intonat, deoarece intonaia vie i rsuntoare monologizeaz cuvntul mult prea mult i nu poate fi dreapt cu vocea strin din el. ) Aceast dialogizare interioar, legat de scderea caracterului obiectual" ln"7iuvimele cu orientri diferite j din categoria a treia, nu alctuiete desigur o nou varietate a acestei categorii. Ea nu constituie dect o tendin specific tuturor fenomenelor din categoria respec-I ti v (cu condiia s manifeste orientri diferite). Aceast tendin duce n limita ei la descompunerea cuvntului j difon n dou cuvinte, n dou glasuri complet separate I i autonome. Cealalt tendin, caracteristic pentru cu-I vintele cu o singur orientare, atunci cnd scade caracte-] rul obiectual al cuvntului strin, duce n cele din urm la o total contopire a vocilor i, n consecin, la cuvn -Jtul omofon din prima categorie. ntre aceste dou limite evolueaz toate fenomenele categoriei a treia. Firete, n-am enumerat nici pe departe toate resursele cuvntului difon i n general toate modalitile posibile de orientare fa de cuvntul strin, care complic orientarea obiectual obinuit a vorbi rii. Exist posibilitatea unei clasificri mai profunde i mai subtile, con-innd un numr mare de varieti i, poate, de categorii. Pentru scopurile noastre ns ni se pare suficient i clasificarea fcut de noi. Vom da tabelul ei schematic,
Clasificarea de mai jos are, desigur, un caracter abstract. Cuvntul concret poate s aparin concomitent mai multor varieti i chiar mai multor categorii. Pe ling aceasta, corelaiile cu cuvntul strin ntr-un context viu i concret au un caracter dinamic, nicidecum static : corelaia vocilor din cadrul cuvntului se poate schimba n mod flagrant, cuvntul cu o singur orientare poate dobndi mai multe orientri, dialogizarea luntric poate s se intensifice ori s scad, categoria pasiv se poate activiza etc. I. Cuvntul direct, orientat n mod nemijlocit ctre obiectul su, ca expresie a ultimei poziii semantice a vorbitorului II. Cuvntul obiectual (cuvntul personajului ntruchipat) 1. Cu predominarea determinrii social-tipice 2. Cu predominarea determinrii individual-ca-racterologice Diferite grade de obiec-tualitate. III. Cuvntul axat pe cuvntul strin (cuvntul difon) 1. Cuvntul difon cu o singur orientare : a) stilizarea; b) naraiunea povestitorului ; c) cuvntul neobiectual al eroului-purttor (parial) al ideilor autorului; d) Icherzhlung. O dat cu scderea gradului de obiectualitate tind la o contopire a vocilor, adic la cuvntul din prima categorie.
O dat cu scderea gradului de obiectualitate i cu activizarea gndirii strine se dialogizeaz n interior i tind a se descompune n dou cuvinte (dou voci) din prima categorie. 2. Cuvntul difon cu orientri diferite : a) parodia cu toate nuanele ei; b) naraiunea n stilul parodiei; c) Icherzhlung n stilul parodiei ; d) cuvntul eroului zugrvit n culorile parodiei ;
120
e) orice redare a cuvntului strin cu schimbare de accent. 3. Categoria activ (cuvntul strin oglindit) : a) polemica luntric disimulat ; b) autobiografia i confesiunea de coloratur polemic; c) oricare cuvnt ndreptat cu luare-aminte ctre cuvntul strin ; d) replica dialogului; e) dialogul disimulat. Considerarea cuvntului, aa cum am propus, din punctul de vedere al raportului su cu cuvntul altcuiva, este, dup prerea noastr, de o extrem importan pentru nelegerea prozei artistice. Limbajul poetic stricto senso cere uniformitatea tuturor cuvintelor, aducerea lor Cuvntul strin acioneaz din afar ; relaiile cu el pot adopta cele mai variate forme, iar influena lui deformant atinge diferite grade.
la acelai numitor, acest numitor putnd s fie ori un cuvnt din prima categorie, ori s aparin unora dintre varietile atenuate ale celorlalte categorii. i n acest domeniu pot exista, firete, opere care nu aduc la acelai numitor ntregul lor material verbal, dar ele snt rare i au un caracter aparte n secolul al XlX-lea. Printre aceste opere se nscrie, de pild, lirica prozaizat" a lui Heine, Brbier, n parte a lui Nekrasov i altor poei (de-abia n secolul al XX-lea lirica sufer o prozaizare" intens). Posibilitatea de a folosi n planul unei singure opere cuvinte de categorii diferite, fr a le aduce la acelai numitor, constituie una din principalele particulariti ale prozei, riptQrrnirnpri prnfvrnria. deosebii ntre sti 11LjTili: Iul poeziei. Dar i poezia prezint o ntreag serie de pro -bleTHe-eeniale ce nu pot fi rezolvate fr a lua n considerare cadrul schiat mai sus pentru studiul cuvntului, deoarece fiecare categorie de cuvinte impune n poezie o tratare stilistic deosebit. Stilistica zilelor noastre, care ignor acest mod de a considera cuvntul, este de fapt stilistica unei singure categorii de cuvinte, a primei, adic a cuvntului autorului cu orientare obiectual direct. Avndu-i rdcinile n poetica clasicismului, stilistica modern nu poate renuna nici n prezent la normele i la restriciile ei specifice. Poetica clasicismului se axeaz pe cuvntul omofon cu orientare obiectual direct i cu uoare deviaii nspre cuvntul convenional stilizat. In poetica clasicist, tonul l d cuvntul semiconvenional i semistilizat. i astzi stilistica se bazeaz pe acest cuvnt direct semiconvenional, care se identific n fapt cu cuvntul poetic ca atare. Pentru clasicism exist cuvntul din limb, cuvntul nimnui, cuvntul material care intr n vocabularul poetic, i acest cuvnt trece nemijlocit din tezaurul limbii poetice n contextul monologic al exprimrii poetice date. De aceea stilistica ncolit pe solul clasicismului nu cunoate dect viaa cuvntului ntr-un singur context nchis. Ea ignor schimbrile pe care le sufer cuvntul In procesul trecerii lui dintr-o exprimare concret n alta
280 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKX
i n procesul orientrii reciproce a acestor exprimri. Ea nu cunoate dect schimbrile care survin n procesul trecerii cuvntului din sistemul limbii n exprimarea poetic monologic. Viaa i funciile cuvntului din stilul unei exprimri concrete snt receptate pe fundalul vieii i funciilor lui n 1 i m b . Raporturile dialogale din interiorul cuvntului snt ignorate n cazul abordrii aceluiai cuvnt ntr-un context strin, n gura altuia. Stilistica evolueaz n acest cadru pn n zilele noastre. Romantismul a adus cu el cuvntul direct cu semnificaie plenar, fr nici o deviere ctre convenional. Pentru acest curent este caracteristic cuvntul scriitoricesc direct i expresiv pn la uitare de sine, a crui vigoare mi o diminueaz nici o refracie prin vreun mediu ver bal strin. Cuvintele din categoria a treia *, varietatea a doua i mai ales varietatea ultim, au jucat un rol considerabil n poetica romantic, totui cuvntul din prima categorie, cuvntul expresiv, dus n mod direct pn la limit, domina cu atta putere, nct nici n cadrul ro mantismului nu s-au putut realiza schimbri eseniale n. problema noastr. Sub acest aspect poetica clasicismului a rmas aproape neclintit. De altfel, stilistica modern este neadecvat chiar i n raport cu romantismul. Proza, mai cu seam romanul, este cu desvrire inaccesibil unei asemenea stilistici. Ea poate aborda cu un anume succes doar sectoare retrnse ale creaiei de proz, i anume pe
121
cele mai necaracteristice i neeseniale pentru proz. Pentru prozator, lumea e populat cu cu vintele altora, printre care se orienteaz ; prozatorul trebuie s aib ureche fin spre a putea recepta particularitile specifice ale cuvintelor. El trebuie s le introduc
In legtur cu interesul pentru caracterul popular" (nu n sens de categorie etnografic), un loc extrem de important revine n romantism diferitelor forme ale ucazului, cuvntul strin refractor cu un grad redus de obiectualitate. Pentru clasicism, cuvntul popular" (n sens de cuvnt strin de factur sociaW tipic i individual-caracteristic) era un cuvnt pur obiectual (n genurile minore)-Dintre cuvintele de categoria a treia, n romantism a atins o mare nsemntate-forma Icherzihlung cu caracter polemic interior (mai ales de tipul confesiunii).
CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 28.
n planul cuvntului su i, firete, fr s compromit. acest plan 1. El lucreaz cu o palet verbal foarte bogat i o mnuiete admirabil. i noi, cnd receptm proza, ne orientm cu deosebit subtilitate printre toate categoriile i varietile de cuvinte pe care le-am analizat. Mai mult, desluim i n via, cu o ureche foarte sensibil i fin, toate aceste-nuane ale vorbirii oamenilor din jurul nostru, ba folosim i noi cu mult iscusin toate culorile paletei noastre verbale. Ghicim aproape fr gre cea mai uoar fluctuaie a intonaiei, cea mai mic defeciune n succesiunea vocilor din cuvntul concret al altui om, atunci cnd: prezint importan pentru noi. Urechii noastre nu-i scap nici una din reinerile, rezervele, ocoliurile, tertipurile,, aluziile, izbucnirile verbale, dup cum ele toate nu-i snt strine nici propriei noastre guri. Cu att mai mare ne e-mirarea c toate acestea nu i-au aflat pn astzi aprecierea cuvenit i o nelegere teoretic clar. Ne-am edificat din punct de vedere teoretic doar n privina raporturilor stilistice dintre elementele exprimrii circumscrise pe fundalul unor categorii lingvistice ab stracte. Numai aceste fenomene omofone snt accesibile stilisticii lingvistice superficiale, care, i n zilele noastre, n pofida valorii ei lingvistice, n planul creaiei artistice nu reuete dect s nregistreze urmele i sedimentele depuse la periferia verbal a operelor de obiective artistice ce-i snt necunoscute. Adevrata via a cuvntului n proz nu poate fi nchis n acest cadru, de altfel nencptor i pentru poezie 2.
Majoritatea genurilor de proz, mai ales romanul, snt construite, avnd drept elemente constitutive exprimri ntregi, dei acestea nu se bucur de drepturi depline i snt subordonate unitii monologice. * In stilistica lingvistic contemporan, i sovietic i de peste hotare, se remarc-n mod deosebit admirabilele lucrri ale lui V.V. Vinogradov, care demonstreaz, n baza unui material imens, c proza artistic se ntemeiaz pe principiul multitudinii de graiuri i stiluri i c poziia autorului (figura autorului") n ea ne apare deosebit de complex, dei personal cred c V.V. Vinogradov subestimeaz oarecum valoarea raporturilor dialogale ntre stilurile de vorbire (ntruct aceste raporturi depesc hotarele lingvisticii).
1
282 M. Bahiin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 283
Stilistica trebuie s se sprijine nu numai, ba chiar n u a t t pe lingvistic, ci mai mult pe metalingvisti-c , tiina care nu cerceteaz cuvntul n sistemul limbii i nici n cadrul unui text" sustras contactelor dialogale, ci, dimpotriv, tocmai n sfera contactelor dialogale, adic n sfera vieii autentice a cuvntului. Cuvntul mi este un lucru nensufleit, ci mediul n venic micare i schimbare al contactelor dialogale. El nu consum nicicnd cu o singur contiin, cu o singur voce. Viaa cuvntului const n faptul c trece din gur n gur, dintr un context n alt context,, de la un colectiv social la altul, de la o generaie la alt generaie. In acelai timp cuvntul nu-i uit drumul i nu se poate scutura total de dominaia contextelor concrete din care a fcut parte. Fiecare membru al colectivului angajat n discuie preia cuvntul altfel dect un cuvnt neutru din limb, liber de tendine i aprecieri strine, nepopulat de voci strine. El preia cuvntul de la o voce strin, plin de aceast voce. Cuvntul ajunge n contextul su venind din alt context, unde s-a ptruns de interpretri aparinnd altcuiva. Cugetul su gsete cuvntul gata populat. Drept care i orientarea cuvntului printre cuvinte, perceperea diferit a cuvntului strin i diferitele moduri de a reaciona la el alctuiesc, poate, cele mai de seam probleme n studiul metalingvistic al fiecrui cuvnt, inclusiv al celui artistic. Fiecare curent n fiecare epoc i are felul su de a percepe cuvntul i diapazonul su de posibiliti verbale. Nu drice situaie istoric ngduie ultimei poziii semantice a subiectului creator s se exprime nemijlocit printr-un cuvnt scriitoricesc direct, nerefrac-tat, categoric. Orice concepie creatoare, orice idee, sentiment, trire care nu au propriul lor cuvnt final, ultimul" lor cuvnt, trebuie s
122
sufere procesul de refracie prin mediul unui cuvnt strin, al unui stil strin, al unei maniere strine, care exclud contopirea nemijlocit, fr rezerve, fr distan, fr refracie K ntr-o epoc dat, care dispune de un mediu de refracie ct de ct sedimentat i bucurndu-se de oarecare autoritate, va predomina cuvntul convenional ntr-una din varietile sale, la un anume grad de convenionali-tate. In lipsa unui astfel de mediu, va predomina cuvntul difon cu orientri diferite, deci cuvntul parodiei n toate variantele lui, sau categoria deosebit a cuvntului semiconvenional, semiironic (cuvntul neoclasic). In asemenea epoci, mai ales n epocile de dominaie a cuvntului convenional, cuvntul direct, categoric, nerefractat pare barbar, brut, slbatic. Cuvntul cult este un cuvnt refractat printr-un mediu care s-a sedimentat i s-a impus. Care cuvnt se dovedete dominant ntr-o epoc dat "ntr-un anume curent, ce forme de refracie a cuvntului exist, ce servete ca mediu de refracie ? iat o seam dp probleme de maxim importan n studiul cuvntului -artistic. Noi le menionm aici, firete, numai n treact i ocazional, fr probe, fr demonstraii ntreprinse pe Taza unui material concret, considernd c nu e cazul s le supunem aici unei analize de fond. S ne ntoarcem la Dostoievski. Operele sale ne impresioneaz n primul rnd prin uluitoarea diversitate de categorii i varieti de cuvinte, date n expresia lor cea mai pregnant. Predomin n chip vdit cuvntul difon cu orientri diferite, cu dialogizare interioar, i cuvntul reflectat al altuia : polemica disimulat, confesiunea cu nuane polemice, dialogul disimulat. La Dostoievski aproape c nu exist cuvnt care s nu-i ndrepte ncordata l-uare-aminte spre cuvntul celuilalt. Totodat, cuvintele obiectuale lipsesc aproape total din opera sa, ntruct autorul situeaz vorbele eroilor pe
Amintim cu acest prilej mrturisirea foarte caracteristic a lui Th. Mann pe care am reprodus -o Ia p. 233.
o poziie care le priveaz de orice urm de obiectualitate. Impresioneaz de asemeni permanenta i izbitoarea alternare a celor mai felurite categorii de cuvinte. Treceri brute i neateptate de la parodie la polemica interioar, de la polemic la dialogul ascuns, de la dialogul ascuns la stilizarea tonurilor potolite de inspiraie hagiografic, de la ele iari la povestirea parodic i, n sfrit, la dialogul deschis, extrem de ncordat iat agitata suprafa verbal a acestor opere. Toate acestea autorul le leag, le mpletete cu firul voit ters al cuvntului informatic specific proceselor-verbale, fir ale crui capete le surprinzi anevoie ; dar i asupra acestui cuvnt sec de proces-verbal cad reflexele sclipitoare ori umbrele dense ale exprimrilor vecine, imprimndu-i i lui un ton original l echivoc. Dar lucrurile nu se rezum, desigur, la diversitatea i schimbarea brusc i radical a categoriilor verbale i la predominarea printre ele a cuvintelor difone cu dialo-gizare interioar. Originalitatea lui Dostoievski st n amplasarea aparte a acestor categorii i varieti verbale printre elementele de compoziie fundamentale ale operei. Cum i n ce elemente ale ntregului verbal se realizeaz ultima poziie semantic a autorului ? In cazul romanului monologic, rspunsul la aceast ntrebare nu comport nici o dificultate. Oricare ar fi categoriile de cuvinte introduse de ctre scriitorul monologist, i oricare ar fi amplasarea lor n compoziie, interpretrile i aprecierile autorului trebuie s domine peste toate celelalte i s se unifice formnd un ntreg compact i neechivoe. Fiecare ntrire a intonaiilor strine n cutare cuvnt, n cutare parte a operei nu reprezint dect un joc pe care autorul l ngduie ptentru ca propriul su cuvnt direct sau refractat s rsune pe urm cu att mai energic. Orice disput dezlnuit ntre dou voci n cadrul aceluiai cu vnt pentru cucerirea lui, pentru predominarea n cadrul lui, i are soarta dinainte hotrt ; disputa este doar o aparen ; toate interpretrile cu semnificaie deplin ale
CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI M5 J
autorului se vor canaliza, mai devreme ori mai trziu, ntr-un singur centru verbal i ntr-o singur contiin, toate accentele se vor concentra ntr-o singur voce.
123
Obiectivul artistic al lui Dostoievski este altul. Activizarea la maximum a accentelor cu orientri diferite n cadrul cuvntului difon nu-l sperie ; dimpotriv, n vederea obiectivelor sale, artistul are nevoie de aceast activizare ; n fond, pluralitatea de glasuri nia trebuie s dispar, ci s triumfe n romanul su. Cuvntul strin are o excepional valoare stilistic n operele lui Dostoievski. El triete aici o via de maxim intensitate. Pentru Dostoievski nu snt fundamentale conexiunile stilistice dintre cuvinte n planul unei singure exprimri monologice, ci con exiunile dinamice, de tensiune maxim, ntre exprimri, ntre centre ale cuvntului i sensului, autonome i cu drepturi depline, care nu se supun dictaturii cuvntului i sensului proprii unui singur stil (monologic) i unui singur ton. Cuvntul la Dostoievski, viaa lui n oper i funciile sale ntru ndeplinirea misiunii polifonice le vom analiza n legtur cu sferele compoziionale n cadrul crora cuvntul funcioneaz : n sfera autoexprimrii monologice a eroului, n sfera naraiunii naraiunea povestitorului sau naraiunea autorului i, n sfrit, n sfera dialogului ntre eroi. Vom pstra aceeai ordine i n cursul analizei care urmeaz. 2. Cuvntul monologic al eroului i cuvntul naraiunii n nuvelele lui Dostoievski Dostoievski a debutat cu un cuvnt care rs-rnge forma epistolar. Iat ce spune ntr-o scrisoare ctre fratele su n legtur cu Oameni srmani: Ei (publicul i critica M.B.) sa-a deprins s vad peste tot mutra scriitorului ; eu ns nu mi-am artat-o de fel. Dar dumnealor nici prin gnd nu le trece c Devukin este
cel care vorbete, nu eu, i c Devukin nici nu ar putea vorbi altfel. Lumea socoate c romanul are lungimi, cnd, de fapt, mi gseti n el nici un cuvnt de prisos." 1 Vorbesc Makar Devukin i Varenka Dobroselova, autorul mrginindu-se doar s amplaseze cuvintele lor ; ideile i tendinele sale se rsfrng n vorbele eroului i ale eroinei. Forma epistolar este o variant a formei Icher-zhlung. Cuvntul este aici difon, avnd n majoritatea cazurilor o singur orientare. In felul acesta, el nlocuiete n compoziie cuvntul autorului, care lipsete din aceast oper. Concepia autorului se rsfrnge, cu o extraordinar finee i atenie, n cuvintele eroilor-povesti-tori, dei toat opera abund n parodii ascunse i fie, n polemic ascuns i fi (din partea autorului). Pentru moment ns vorbirea lui Makar Devukin ne intereseaz numai sub aspectul exprimrii monologice a eroului, i nu sub acela al vorbirii povestitorului din Icherzhlung, a crei funcie o ndeplinete aici (unde nu exist ali purttori de cuvnt n afar de eroi). Cuvntul oricrui povestitor, de care autorul se folosete pentru a-i realiza ideea artistic, se ncadreaz i el ntr-o anume categorie determinat, pe lng categoria pe care o determin funcia sa narativ. S vedem n ce categorie intr exprimarea monologic a lui Devukin ? Forma epistolar ca atare nu hotrte dinainte categoria cuvntului. Aceast form ofer n general largi posibiliti verbale, dar ea s-a dovedit deosebit de favorabil pentru ultima varietate de cuvnt din categoria a treia, deci pentru cuvntul strin reflectat. Scrisoarea trezete puternica senzaie c are n fa un interlocutor, adresantul cruia i este destinat. Scrisoarea, ca i replica din dialog, se adreseaz unei persoane anume, ine cont de eventualele ei reacii, de rspunsul probabil. Gndul la interlocutorul absent poate fi mai mult sau mai puin intens. La Dostoievski gndul acesta se nscrie ntr-un registru de cea mai nalt tensiune.
1
TlucbMa, T. I, ed. cit. p. 86.
Dostoievski i formeaz nc din prima oper stilul vorbirii caracteristic pentru ntreaga sa creaie i determinat de ncordata anticipare a cuvntului strin. Stilul acesta dobndete o semnificaie covritoare n scrierile sale ulterioare : n cele mai pregnante exprimri de sine cu caracter de confesiune ale eroilor vibreaz puternica ncordare cu care ei pndesc, spre anticipare, cuvntul celuilalt referitor la ei, reacia celuilalt la propriul lor cu vnt despre ei
124
nii. Anticiparea cuvntului strin determin nu numai tonul i stilul, dar i structura sensului interior al acestor exprimri, ncepnd cu tertipurile i parantezele lui Goliadkin oglindind un permanent sentiment de jignire, i terminnd cu tertipurile etice i metafizice ale lui Ivan Karamazov. In Oameni srmani prinde cheag varianta umil" a acestui stil cuvntul crispat n care se simte uittura furiat cu sfial i jen spre cellalt i provocarea aruncat n surdin. Aceast uittur strecurat pe furi se manifest nainte de toate n vorbirea retardat, ntrerupt de tot felul de paranteze, caracteristic pentru acest stil. Eu locuiesc n buctrie ; ba nu, dac e s vorbim mai pe dreptate, uite cum : ling buctrie mai este o odaie (trebuie s-i spun c buctria noastr este curat, luminoas, adic foarte bun) ; cmrua, ce-i drept, nu prea e marc : un colior acolo, sau, mai bine zis, cum buctria e mare i are trei ferestre, am i eu un perete despritor de-a lungul zidului celui scurt, i uite-aa se face nc o odi, pe lng celelalte ; dar am loc de ajuns i m simt la largul meu, am i fereastr, i altele ntr-un cuvnt, toate snt cum nu se poate mai bine. Aa e coliorul meu ! S nu-i nchipui cumva, micu, c aici e ceva la mijloc i c cele ce i -am spus au i un neles ascuns. Adic, uite, frate, st n buctrie ! Eu, ce-i drept, chiar c stau n acea ncpere, dup o despritur, dar ce-i cu asta ? Snt departe de toi ceilali i-mi vd linitit i cum pot de-ale mele. Mi-am pus aici un pat, a mas, un scrin, dou scaune, o icoan n perete... Snt pe lumea asta i case mai bune, nu zic ba, snt poate unele
-chiar cu mult mai bune, dar lucrul cel mai de seam e s te simi bine n ele, i, crede -m, numai pentru asta m-am mutat aici pentru nimic altceva !" (ed. cit., p. 36). Aproape dup fiecare cuvnt, Devukin i furieaz privirea spre interlocutoarea sa absent, se teme s nu se cread cumva c se plnge, caut s spulbere din capul locului impresia pe care o va produce faptul c locuiete ntr-o buctrie, nu vrea s-i necjeasc interlocutoarea j.a.m.d. Repetarea cuvintelor este pricinuit de dorina lui de a le ntri accentul ori de a le imprima o nuan nou n vederea unei eventuale reacii din partea celuilalt. In fragmentul citat, cuvntul reflectat este eventualul cuvnt al adresantului, al Varenki Dobroselova. In majoritatea cazurilor ns, discursul lui Makar Devukin despre el nsui este determinat de cuvntul reflectat al altuia, al omului strin". Iat cum definete el pe acest strin. i ce -ai s te faci la stpn, printre oameni strini ? o ntreab el pe Varenka Dobroselova. Cred c nu tii nc censeamn strinii ! ntreab-m pe mine c o s-i spun eu ! tiu prea bine ce-nseamn s fii la strini, i am gustat din pinea lor ! E ru strinul, Varenka ! "Ru i hain ! Dac nu poate s-i sfie altfel, inima, i-o sfie cu vorbe de dojana, cu ocar i cu priviri ucigtoare" (ed. cit., p. 89). Makar Devukin, om srac dai cu ambiie" precum apare n concepia lui Dostoievski simte mereu a-intit asupra sa privirea ucigtoare" a strinului, privire care ori este ncrcat de dojana, ori lucru i mai suprtor e ironic (pentru tipul de erou mai mndru privirea cea mai ucigtoare este aceea compasiv), i sub focul acestei priviri strine vorbirea lui Devukin se crispeaz. La fel ca eroul din subteran, el i ciulete nencetat urechea la vorbele altora despre dnsul. Omul srac e pretenios ! Altfel privete el lumea : se uit chior la orice trector, cat stnjenit n jur i ciulete mereu urechile nu cumva se vorbete despre el" (ed. cit., p. 103).
Aceast uittur strecurat cu fereal spre cuvntul socialmente strin determin nu numai tonul i stilul vorbirii lui Makar Devukin, dar nsui modul su de a gndi i de a suferi, de a se vedea i de a se nelege pe sine nsui i micul univers nconjurtor. n universul artei lui Dostoievski exist ntotdeauna o legtur organic profund ntre elementele de suprafa ale manierei de a vorbi, ntre forma de a se exprima i ultimele temelii ale concepiei despre lume. Omul apare plenar n fiecare din manifestrile sale. Iar poziia lui fa de cuvntul i de contiina altuia formeaz, n fond, principala tem a tuturor scrierilor lui Dostoievski. Atitudinea eroului fa de eul su este indisolubil legat de atitudinea sa fa de altul i de atitudinea altuia fa de el. Contiina de sine se contureaz tot timpul pe fundalul contiinei altuia despre el, eu n ochii mei" conturat pe fundalul eu n ochii altuia". De acea cuvntul eroului despre el nsui se ncheag sub nencetata influen a cuvntului rostit de altul despre el.
125
Aceast tem evolueaz n diferitele opere ale scriitorului n forme diferite, cu un coninut diferit, la un nivel spiritual diferit. In Oameni srmani, contiina de sine a sracului se dezvluie pe fundalul unei contiine socialmente strine despre el. Afirmarea propriei personaliti are rezonana unei permanente polemici ascunse sau a unui dialog disimulat purtat cu un alt om, cu un strin, avnd ca tem persoana eroului. Metoda aceasta are o expresie destul de simpl i nemijlocit n primele o -pere ale lui Dostoievski, unde dialogul nu a ptruns nc n interior, cum s -ar spune n atomii gndirii i ai tririi. Universul eroilor este deocamdat restrns, ei nu au devenit nc ideologi. Chiar i situaia social umil face ca aceast privire interioar i aceast polemic intim s fie clar i deschis, fr acele tertipuri luntrice foarte complicate, care se amplific, lund proporiile unor adevrate eafodaje ideologice, ca cele ce apar n creaia
19 C. 514
dostoievskian mai trzie. Dar caracterul profund dialogal i polemic al contiinei de sine i al afirmrii de sine se contureaz cu toat claritatea de pe acum. Adineauri, la slujb, Evstafi Ivanovici a zis c cea mai de seam virtute civic e s tii s faci parale. A zis-o n glum (tiu eu bine c a fost doar o glum), dar nvtura care se desprinde de aici e c n via nu trebuie s fii povar nimnui, Pi eu nici nu snt! Doar am bucata mea de pine, poate uneori neagr i uscat, dar o am ! i e ctigat cu trud, n lege, i o mnnc n toat cinstea ! Ce s-i faci ? Parc eu nu tiu c nu-i mare lucru s copiezi hrtii ! Dar snt mndru i de asta : m trudesc n sudoarea frunii ! i ce-i dac copiez hrtii ? Ce ? Fac un pcat dac copiez ? Dumnealui, cic, nu face dect s copieze ! Dar nu vd n asta nimic ru sau necinstit... Aadar, ziceam c acum mi dau seama c e nevoie de mine, c nu se poate fr unul ca mine i c-i pcat s zpceti omul cu tot felul de fleacuri ! oarece ? M rog ! Las-s fiu oarece dac mi-au gsit asemnare cu dnsul. Dar vezi c fr oarecele sta nu se poate ; i aduce folos i nu te poi lipsi de el! i apoi, oarecele sta mai primete i cte o gratificaie precum ca s se tie ce fel de oarece este ! Dar s lsm asta, draga mea ! C despre altceva vroiam s-i vorbesc, dar m-am nfierbntat i tii... tii, uneori i face plcere s-i dai singur un pic de dreptate !" (ed. cit, p. 76). Contiina de sine a lui Makar Devukin se dezvluie ntr-o polemic i mai violent atunci cnd se recunoate n Mantaua lui Gogol; receptnd-o drept un cu-vnt strin cu privire la persoana lui, el ncearc s-l anihileze cu armele polemicii, ca pe unul ce nu i se potrivete. Dar s observm acum cu mai mult atenie construcia propriu-zis a acestui cuvnt rostit cu ochii spre cellalt". Chiar n primul fragment citat, unde Devukn o informeaz pe Varenka Dobroselova despre noua sa odaie,, cu privirea furiat spre ea, remarcm interferenele speCUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 291
cifice ale discursului, determinante pentru structura sintaxei i a accentelor acesteia. In vorbire pare s ptrund o replic strin care, faptic, ce e drept, lipsete, dar a crei aciune provoac o evident restructurare n planul sintaxei i accentelor discursului. Replica strin nu e-xist, dar umbra ei, urma ei s-a aternut asupra vorbirii eroului, i aceast umbr, aceast urm snt reale. Uneori ns replica strin, pe lng influena pe care o exercit asupra structurii sintaxei i accentelor, mai strecoar n vorbirea lui Makar Devukin unul sau dou cuvinte, ba uneori chiar o propoziie ntreag : S nu-i nchipui cumva, micu, c aici e ceva la mijloc i c cele ce i-am spus au i un neles ascuns. Adic, uite, frate, st n buctrie! Eu, ce-i drept chiar c stau n acea ncpere, dup o despritur, dar ce-i cu asta ?..." (ed. cit., p. 36). Cuvntul buctrie" nvlete n discursul lui Devukin din presupusul rspuns al altcuiva, cruia eroul i-o ia nainte. El rostete acest cuvnt cu accentul celuilalt, exagerndu-l ntructva din intenii polemice. Devukin nu accept acest accent, dei nu poate s nu-i recunoasc fora i caut s-l ocoleasc prin tot soiul d paranteze, concesii pariale i atenuri, care deformeaz structura discursului su. Acest cuvnt strin introdus n vorbirea eroului tulbur suprafaa ei neted, brzdnd-o cu cercuri concentrice. n afara acestui cuvnt vdit strin cu accent vdit strin, vorbitorul pare s trateze majoritatea cuvintelor din fragmentul citat oarecum din dou
126
puncte de vedere : aa cum el nsui le nelege, i cum ar vrea s fie nelese de alii, i aa cum le poate nelege un altul. Accentul strin nu apare aici dect schiat, cu toate acestea el genereaz cte o completare sau o ntrerupere n discurs. Introducerea cuvintelor i mai cu seam a accentelor din replica strin n discursul lui Makar Devukin este mai categoric i mai evident ca oricnd n penultimul fragment citat de noi. Cuvntul cu accent strin exagerat n scopuri polemice apare aici de -a dreptul ntre ghilimele : Dumnealui, cic, nu face dect s copieze !" n
cele trei rnduri anterioare, cuvntul copieze" revine de trei ori i de fiecare dat presupusul accent strin din acest cuvnt este prezent, dar nbuit de propriul accent al lui Devukin ; totui, el ctig necontenit n intensitate, pn cnd rzbate n sfrit la suprafaa, lund forma discursului strin direct. Face, aadar, impresia c asistm aici la gradarea ntririi treptate a accentului strin. Parc eu nu tiu c nu-i mare lucru s copiezi hrtii!... urmeaz o completare M.B.). i ce-i dac copiez hrtii ? Ce ? Fac un pcat dac copiez? Dumnealui, cic, nu face dect s copieze! (ed. cit., p.76). nsemnm accentul strin i intensificarea lui treptat, pn cnd pune stpnire total asupra cuvntului ncadrat i ntre ghilimele. Dar n acest ultim cuvnt, evident strin, se desluete i glasul lui Devukin care, aa cum am spus, arjeaz accentul strin n scopuri polemice. Pe msur ce accentul acesta se ntrete, crete n intensitate i accentul de opoziie al lui Devukin. Toate aceste fenomene analizate de noi le-am putea descrie n felul urmtor : n contiina de sine a eroului a ptruns contiina altuia despre el, n exprimarea de sine a eroului a ptruns cuvntul altuia despre el; contiina strin i cuvntul strin strnesc fenomene specifice, care determin pe de o parte dezvoltarea tematic a contiinei de sine cu fisurile, tertipurile, protestele ei, i pe de alta vorbirea eroului cu interferenele ei de accente, cu fisurile sintactice, cu repetiiile, parantezele i lungimile ei. Am putea da acelorai fenomene i urmtoarea definiie i explicaie plastic : s ne nchipuim c cele dou replici ale unui dialog de maxim intensitate, cuvntul i anticuvntul, n loc s se succead i s fie pronunate de dou persoane diferite, s-au suprapus i s-au contopit ntr-o singur exprimare aparinnd unei singure persoane. Aceste replici urmau direcii opuse, se loveau ntre el e ; de aceea suprapunerea i contopirea lor ntr-o singur exprimare duce la o interferen de mare
tensiune. Ciocnirea ntre replici ntregi unitare i mo-noaccentuate acum, n noua exprimare rezultat din contopirea lor, se transform n interferena flagrant a vocilor opuse n fiecare detaliu, n fiecare atom al acestei exprimri. Conflictul din dialog a ptruns n interior, s -a infiltrat n cele mai fine elemente de structur ale discursului (i, respectiv, ale contiinei). Fragmentul pe care l-am citat s-ar putea desfura cu aproximaie n urmtorul dialog rudimentar dintre Makar Devukin i omul strin" : Omul strin : Trebuie s tii s faci parale. Fiindc, n via, omul nu trebuie s fie povar nimnui. Iar tu eti. Makar Devukin: Ba nu snt ! Doar am bucata mea de pine. Omul strin: Halal pine ! Azi o ai i mine ba. Iar pe lng toate, mai e i uscat ! Makar Devukin: Ce-i drept, e o bucat de pine neagr, poate uneori i uscat, dar o am ! i e ctigat cu trud, n lege, i o mnnc n toat cinstea ! Omul strin : Grozav trud, nimic de zis ! Copiezi, i cu asta basta. E tot ce tii s faci, nu eti bun de altceva. Makar Devukin : Ce s-i faci ? Parc eu nu tiu c . nu-i mare lucru s copiezi hrtii ; dar snt mndru i de asta ! Omul strin : Chiar i ai de ce ! Auzi, e mndru c copiaz ! E o ruine ! Mcar Devukin : i ce-i dac copiez hrtii ? Ce-i ?... etc. Exprimarea de sine a lui Devukin reprodus de noi pare a fi obinut n urma suprapunerii i contopirii replicilor din acest dialog ntr-o singur voce. Firete, acest dialog imaginar este foarte primitiv, dup cum i contiina eroului este nc primitiv n coninut. La urma rurmei, Devukin nu-i dect un Akaki Akakievici luminat de contiina propriei fiine, un Akaki
127
Akakievici care a prins grai i i formeaz stilul". Dar datorit acestui caracter primitiv i rudimentar, contiina de sine i exprimarea de sine a eroului au dobndit o structur formal extraordinar de limpede i precis. De aceea i insistm asupra ei cu attea amnunte. De altfel, toate principalele exprimri de sine ale eroilor dosto-ievskieni din operele mai trzii ale scriitorului, izvorte parc din dou replici contopite, s-ar putea desfura sub form de dialog, firete ns nu la modul concret i brut n care am procedat cu exprimarea de sine a lui Devukin, deoarece interferena vocilor angajate n ele se pierde la mari adncimi, n elemente extrem de fine ale gndirii i cuvntului. Fenomenele provocate de cuvntul strin n contiina i n discursul eroului, pe care le-am analizat mai sus, poart n Oameni srmani vemntul stilistic al limbajului corespunztor micului funcionar petersburghez. Particularitile structurale analizate mai sus ale cuvntului rostit cu ochii spre cellalt", un cuvnt, polemic disimulat i luntric dialogat, se rsfrng aici n maniera socialmente tipic a vorbei lui Devukin, redat cu rigurozitate i iscusin *. De aceea toate fenomenele de limbaj precum parantezele, repetiiile, diminutivele, diversitatea particulelor i interjeciilor - n forma n care apar aici snt de neconceput n gura altor eroi ai lui Dostoievski, aparinnd unui mediu social diferit. Aceleai fenomene compar cu o alt fizionomie a discursului social-tipic i individual-caracterologic. Esena fenomenelor ns rmne aceeai : ncruciarea i intersectarea a dou contiine, a dou puncte de vedere, a dou aprecieri n cadrul fiecrui element al contiinei i cavntului cum s-ar spune interferena intraatomic a vocilor.
Discursul lui Makar Devukin, considerat drept c a r a c minat, este admirabil analizat tn lucrarea Iui V.V. : t e r social deter......-., - .umuauii ajunai iu lucrarea Iui V.V. Vinogradov, o X3uxe xydootcecmeeHHo Aumepamypbi, M., rocjiHTM3flaT, 1959, pp. 477492.
1
Cuvntul Iu? Goliadkin este construit n acelai cadru socialmente tipic al discursului, da r prezint o alt manier individual-caracterologic. Particularitatea de contiin i de vorbire analizat de noi realizeaz n Dublul o expresie foarte clar i pregnant, pe care n-a atins-o n nici una din operele lui Dostoievski. Tendinele aprute n figura lui Makar Devukin se dezvolt aici pn la limitele lor logice cu o formidabil ndrzneal i consecven pe baza aceluiai material pe care autorul l las n mod deliberat primitiv, simplu i brut din punct de vedere ideologic. S vedem cum se prezint structura cuvntului lui Goliadkin sub aspectul limbajului i al sensului n stilizarea parodic a lui Dostoievski nsui, formulat ntr-o scrisoare ctre fratele su n perioada de lucru la Dublul. Aici, ca n orice stilizare parodic, rzbat la suprafa clar i brutal trsturile i tendinele fundamentale proprii cuvntului lui Goliadkin. Iakov Petrovici Goliadkin se ine drz i nu-i dezminte caracterul. E un ticlos nemaipomenit i nu se d pe brazd ; nu vrea nici n ruptul capului s avanseze, sub pretextul c, deocamdat, nu este gata nc i c, de fapt, el... m rog... i asta-i tot, i, m rog matale, dac e vorba pe-aa, apoi i dumnealui poate, i de ce n-ar putea, chiar aa, adic de ce nu ? Doar e la fel cu toi ceilali, face el cte unele, dar numai aa, ntr-o doar, ncolo e la fel cu toi ilali. Ce-i pas lui ! Un ticlos, un mare ticlos ! nainte de mijlocul lui noiembrie, nu e de acord, i pace, s-i ncheie cariera. Chiar acum a avut o explicaie cu Excelena-Sa i parc s-ar fi decis (i de ce nu ?) s-i dea demisia." 1 Vom vedea c i n cursul nuvelei naraiunea decurge n acelai stil de parodiere a eroului. Cu privire la naraiune vom reveni ns mai trziu. Influena cuvntului strin asupra discursului lui Goliadkin este absolut evident. Simim din capul locului
nucbMa, t. I, ed. cit., p. 81.
c acesta, ca i discursul lui Devukin, nu se adreseaz siei i obiectului su. Dar relaiile lui Goliadkin cu cuvntul strin i cu contiina strin difer n oarecare msur de ale lui Devukin. De aceea i fenomenele generate de cuvntul strin n stilul lui Goliadkin snt de alt natur.
128
Discursul lui Goliadkin tinde nainte de toate s simuleze o total neatrnare n raport cu cuvntul strin : eu snt eu i asta-i tot". Aceast simulare a independenei i nepsrii l silete i pe el s recurg necontenit la repetiii, la paranteze i explicaii, la lungimi excesive, dar aici ele nu snt ndr eptate n afar, ci ctre altcineva, ctre propriul su eu : eroul caut s se conving pe sine, i face curaj, se linitete i joac teatru fa de el nsui, intrnd n pielea unui alt personaj. Dialogurile in terioare ale lui Goliadkin, menite s-i aduc linitea sufleteasc, formeaz un fenomen foarte rspndit n aceast nuvel. Dar paralel cu simularea nepsrii desluim i o alt linie a raporturilor cu cuvntul strin dorina de a se ascunde din faa lui, de a nu atrage atenia, de a se mistui n mulime, de a se face nevzut : doar e la fel cu toi ceilali, face el cte unele, dar niimai aa, ntr -o doar, ncolo e la fel cu toi ilali". Dar prin aceste cuvinte, eroul nu caut s se conving pe sine, ci pe un altul. In sfrit, cea de a treia direcie a raporturilor cu cuvntul celuilalt este purtarea concesiv, supunerea n faa lui, supusa asimilare a acestuia, ca i cum eroul nsui ar gndi astfel, ca i cum el nsui ar nutri sincer aceeai prere : c el, m rog, este gata. c dac e vorba pe aa, apoi i dumnealui poate, i de ce n-ar putea, chiar aa, adic de ce nu ?". Iat cele trei direcii generale ale orientrii lui Goliadkin, ele se complic i cu altele de ordin secundar, dei destul de importante. Dar fiecare din aceste trei direcii genereaz prin ea nsi fenomene extrem de complexe n contiina i n cuvntul lui Goliadkin. S ne oprim nti la simularea independenei i a calmului.
Paginilqf Dublului ofer, cum am artat, nenumrate exemple de Taeguri interioare ale eroului. S-ar spune c toat viaa interioar a lui Goliadkin se nscrie n planul desfurrii dialogale. Vom reproduce dou exemple de dialog : Aa vor decurge lucrurile oare ? se ntreb n gnd eroul nostru, cobornd din cupeu la intrarea unei case cu patru etaje de pe Liteinaia, n dreptul creia i oprise trsura. N -o s par nepoliticos ? Se cuvine oare ? E potrivit momentul ? i, adic, de ce nu ? continua el s -i frmnte creierul, urend scara cu rsuflarea tiat i cutnd s-i stpneasc btile inimii, care luase obiceiul de a se agita la toate scrile strine. i, adic, de ice nu? i spun ce am, i nu-i nimic condamnabil ntr-asta... Ar fi o prostie s m ascund. Uite aa, mi iau aerul c eu, m rog... nimic, c eu... adic, numai aar numai n treact... i o s priceap omul c aa este" (voi. I, ed. cit., p. 160). Cel de al doilea exemplu de dialog interior este infinit mai complex. El se produce dup ivirea dublului, adici dup ce cel de al doilea glas s-a obiectivat pentru Goliadkin n propriul su orizont. Aa se manifesta entuziasmul domnului Goliadkin: n timp ce undeva, n adncul creierului, mai struia un vag presentiment, care nu-l indispunea prea tare ; simea doar o strngere de inim pe care nu reuea s-o mprtie. Mai nimerit ar fi, cred, s ateptm s sune ceasul i abia atunci ne vom bucura din plin. De fapt,, ce s-a ntmplat ? Cci, dac stai s te gndeti bine, nici nu s-a ntmplat cine tie ce ! M rog, s vedem, s cn-trim bine. Da, s chibzuim, tinere prieten, s chibzuim.. Un om, s zicem, la fel cu tine, adic, un om care-i. seamn leit. i ce-i cu asta ? Aa a fost s fie ! S ip,, s urlu ? i ce-mi pas mie n definitiv. Nu m privete. Stau frumuel deoparte, privesc i fluier, asta-i tot ! Aa. am hotrt, i atta tot. N-are dect s-i fac serviciul .
M rog, o fi ciudat, o fi nemaipomenit, ca nite frai siamezi, zic ei... i ce -i cu asta ? Mai nti, ce amestec eu aici siamezii ? i apoi, chiar dac ar fi, s zicem, gemeni, ci oameni mari n-au avut attea ciudenii ? O tim chiar din istorie c vestitul Suvorov cnta cocoete... Bineneles o fcea din motive politice. i marile cpetenii de oti... Dar ce-mi pas mie de marile cpetenii ? Eu snt eu i asta-i tot. Nu vreau s cunosc pe nimeni i, de la nlimea onestitii mele, l privesc cu dispre pe duman. Nu snt intrigant i m mndresc cu asta. Onest, neptat, sincer, ngrijit, plcut, blnd..." (ed. cit., p. 209). In primul rnd, se pune problema funciei dialogului cu el nsui n viaa sufleteasc a lui Goliadkin. La aceasta am putea rspunde pe scurt n felul urmtor : dialogul ngduie eroului s substituie propriul su glas glasului altui om. . Funcia substitutiv ndeplinit de cel de al doilea glas al lui Goliadkin se resimte pretutindeni. Dac n-o nelegem, nu putem nelege dialogurile sale interioare. Goliadkin se adreseaz propriei persoane cu tinere prieten", ca i cum s-ar adresa altcuiva, i aduce laude cum numai altcineva te poate luda, i vorbete cu duioie, cu o tandr familiaritate :
129
puiorule, Iakov Petrovici, Goliadka drag sta i-e numele !", se aprob i i adreseaz vorbe linititoare cu tonul i autoritatea omului mai vrstnic i sigur de el. Dar acest al doilea glas al lui Goliadkin, calm, sigur i mulumit de el, nu izbutete de fel s se contopeasc cu primul su glas, ovielnic i timid ; dialogul nu se poate transforma ntr-un monolog monolitic i ritos al unui singur Goliadkin. Mai mult, cel de. al doilea glas refuz cu atta obstinaie a se contopi cu primul i i afirm cu atta nverunare autonomia nct, n locul tonurilor de linitire i aprobare, desluim n el intonaii pline de ican, batjocur, trdare. Cu un tact i o miestrie uimitoare, Dostoievski silete cel de al doilea glas al lui Goliadkin s treac pe nesimite i insesizabil pentru cititor de la dialogul interior la
naraiunea proprru-zis : el dobndete acum rezonana vocii strine a povestitorului. Dar despre naraiune vom vorbi ceva mai trziu. Cel de al doilea glas al lui Goliadkin trebuie s compenseze n ochii si lipsa de consideraie din partea unui alt om. Goliadkin vrea s se dispenseze de aceast consideraie, vrea s se rezume, ca s spunem aa, la el nsui. Dar acest la el nsui" ia inevitabil forma eu i cu tine, amice Goliadkin", ad.c ia forma dialogal. n realitate, Goliadkin nu triete dect n cellalt, triete oglindindu-se n contiina altuia : n-o s par nepoliticos ?", se cuvine oare ?". i chestiunea se rezolv ntotdeauna din eventualul, din presupusul punct de ve dere al celuilalt : Goliadkin se va preface c a "venit fr nici un gnd, aa, n treact, i o s priceap omul c aa este". Tot miezul st n reacia celuilalt, n cuvntul, n rspunsul celuilalt. Sigurana de sine a cel1 ii de al doilea glas al lui Goliadkin nu reuete s-l nvluie total i s-i suplineasc ntr-adevr un alt om n carne i oase. Cuvntul acestuia este esenial pentru dnsul. .Domnul Goliadkin rostise toate acestea (despre independena sa M.B.) cu convingere, limpede i rspicat, cumpnind fiecare cuvnt i scontnd un efect sigur ; i totui, se uita cu nelinite, cu mare nelinite, cu foarte mare nelinite la Krestian Ivanovici. Cu ochii int n ochii lui, atepta ncordat, cu o nerbdare chinuitoare, abia stpnit, rspunsul lui Krestian Ivanovici" (ed. cit., p. 165). Funciile substitutive ale celui de al doilea glas se contureaz cit se poate de limpede n acest al doilea fragment din dialogul interior citat. Aici intervine ns i un al treilea glas, efectiv strin, care-l ntrerupe pe al doilea, menit numai s nlocuiasc pe altcineva. De aceea constatm n acest caz fenomene perfect analoge cu cele analizate n discursul lui Devukin : cuvinte strine, cuvinte pe jumtate strine i interferenele corespunztoare ale accentelor : M rog, o fi ciudat, o fi nemaipomenit; ca nite frai siamezi, zic ei... i ce-i
cu asta ? Mai nti, ce amestec au aici siamezii ? i apoi, chiar dac ar fi, s zicem, gemeni, ci oameni mari n-au avut attea ciudenii ! O tim chiar din istorie c vestitul Suvorov cnta cocoete... Bineneles, o fcea din motive politice. i marile cpetenii de oti... dar ce -mi pas mie de marile cpetenii ?" (ed. cit., p. 209). Aici face impresia c replici strine anticipate s -ar intercala pretutindeni, mai cu seam acolo unde apar punctele de suspensie. Acest pasaj ar putea evolua i el sub form de dialog. Dar de ast dat treaba pare mai complicat. In timp ce n vorbirea lui Devukin un singur glas unitar polemiza cu omul strin", aici polemizeaz dou glasuri : unul sigur de sine, chiar prea sigur, i altul prea sfios, care cedeaz n orice mprejurare, capituleaz n toate *. Cel de al doilea glas al lui Goliadkin care suplinete o alt prezen, primul su glas care se ferete de cuvntul strin (snt la fel cu toi"), ca apoi s-i cedeze (i dac-i pe aa, m rog, snt gata"), i, n sfrit, glasul strin ce rsun venic n el se gsesc n raporturi att de complexe ntre ele nct ofer material suficient pentru a ese o adevrat intrig i ngduie construirea ntregii nuvele numai pe baza lor. Evenimentul real, i anume peirea fr succes a Klarei Olsufievna, i toate circumstanele anexe din nuvel, de fapt, nu snt redate ; ele servesc doar drept impuls pentru a pune n micare vocile interioare, pentru a actualiza i ascui conflictul interior, care constituie adevratul obiect al figurrii n nuvel. Cu excepia lui Goliadkin i a dublului su, nici unul din personaje nu ia parte real la intrig, aceasta se desfoar n ntregime n cadrul contiinei lui Goliadkin ; aceste personaje o aprovizioneaz doar
130
cu materie prim, pun combustibilul necesar activitii intense a acestei contiine. Intriga exterioar, intenionat confuz (toate ntmplrile importante s-au petrecut nainte de momentul iniial al nuvelei), formeaz carcasa solid,
J
Gsim, ce-i drept, i la Devukin, germenii unui dialog interior.
greu accesibil, pentru intriga interioar din sufletul lui Goliadkin. Nuvela ne spune povestea lui Goliadkin care a vrut s se lipseasc de contiina strin, de consideraia altuia, a vrut s-l ocoleasc pe cellalt i singur s se impun societii, i ce a ieit din toate astea. Dostoievski a conceput Dublul ca pe o confesiune" (nu n sens personal, firete)1, cu alte cuvinte a urmrit s redea un eveniment care se petrece n limitele unei contiine. Dublul este prima confesiune dramatizat n creaia lui Dcstoievski. La baza intrigii st, prin urmare, ncercarea lui Goliadkin de a se substitui celorlali, n proprii si ochi, dat fiind totala nerecunoatere a personalitii sale de ctre ceilali. Goliadkin pozeaz n omul independent, contiina lui mimeaz c e sigur de ea i suficient siei. Noul conflict cu cellalt, complicat i ascuit, care izbucnete n cursul seratei, cnd Goliadkin este alungat n mod public, sporete dedublarea. Cea de a doua voce a lui Goliadkin, ca s-i salveze obrazul, se zbate ntr-o ncercare disperat de a simula c eroul i este siei suficient. Aceast a doua voce nu se poate contopi cu Goliadkin ; ba, dimpotriv, desluim n ea intonaii trdtoare de batjocur, din ce n ce mai frecvente. Cea de a doua voce l tachineaz i l provoac pe Goliadkin. li smulge masca. Apare dublul. Conflictul interior se dramatizeaz ; ncepe intriga lui Goliadkin ra dublul. Dublul se exprim chiar cu cuvintele lui Goliadkin, fr a aduce vreo vorb nou ori un ton nou. Dintru-nti se preface a fi un Goliadkin care se ascunde, care se pred. Cnd eroul aduce pe du blul acas la el, acesta din urm arat i se comport ntocmai ca i prima voce, cea ovitoare, din dialogul interior al lui Goliadkin (Se cuvine oare, n-o s par nepoliticos ?") : Musafirul (dublul M.B.) prea extrem de ncurcat, se fsticea mereu
Lucrnd la Netoka Nezvanova, Dostoievski scrie fratelui su urmtoarele: Dar n scurt timp vei citi Netoka Nezvanova. Va fi o confesiune, ca i Goliadkin, dei scris pe alt ton i n alt gen" (nticbMa, T. I, ed. cit., p. iO8).
302 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKE
i urmrea umil toate micrile gazdei sale, cutndu-i mereu privirea, ca s-i ghiceasc astfel inteniile. Toate-gesturile sale trdau o stare extrem de umilin, deprimare i supunere, nct, dac este permis comparaia,. el amintea n clipa aceea un om care, neavnd haine proprii, sar fi mbrcat cu hainele altuia : mnecile i erau. prea scurte, talia i ajungea pn aproape de subsuori i bietul om ba trgea de vestua scurt, ba se ferea din drumul celorlali, ba ncerca s se ascund undeva, ba. cuta n ochii celor din jur i trgea cu urechea dac nu se face cumva vreo aluzie la starea lui jalnic, dac nu-i bate cineva joc de el, dac nu se simt jenai ceilali din cauza lui i mereu roea, srmanul, i pierdea cumptul i suferea din cauza orgoliului rnit..." (ed. cit.,. p. 211). Aceasta este caracterizarea unui Goliadkin care se-ascunde, se ferete, nu care cumva s fie bgat n seam. De asemeni, dublul vorbete cu intonaiile i n stilul primei voci a lui Goliadkin. Partitura celei de a doua. voci sigur de ea i prietenos-aprobatoare fa de dublul o execut chiar Goliadkin, de ast dat contopin-du-se parc total cu aceast voce : Ce mai, noi doi o s ne nelegem de minune, Iakov Petrovici, i spunea eroul nostru musafirului su, o s fim unii, Iakov Petrovici, ca petele cu apa, ca doi frai buni ; noi amndoi, drag prietene, vom face cauz comun ; vom fi mecheri, dragul meu, vom fi mecheri i, la rndul nostru, vom urzi n contra lor intrigi... tot n contra lor vom ese intrigi. S nu te ncrezi n ei. Cci te cunosc doar, Iakov Petrovicir i cunosc i firea ; ndat te apuci s spui totul, suflet candid ce eti ! Tu, frioare, s te fereti de ei" (ed. cit., p. 216). Dar pe urm rolurile se schimb : dublul cel perfid i nsuete tonul celei de a doua voci a lui Goliadkin, exagerndu-i familiaritatea mieroas n spiritul parodiei.
Cu puin nainte, Goliadkin i spunea: Ce fire nctoas ! Te -ai i aprins bucuros. i nu mai poi de fericire! Suflet naiv ce eti I " (ed. cit., p. 208).
1
Dublul adopt acest ton de la proxima ntlnire care are loc n cancelarie i l menine pn la sfritul nuvelei, subliniind chiar el uneori identitatea expresiilor din discursul su cu cuvintele
131
lui Goliadkin (rostite n timpul primei lor convorbiri). n cursul uneia din ntlnirile lor n cancelarie, dublul l mai btu o dat cu o revolttoare neruinare peste burtic i-i spuse cu un zmbet veninos i perfid : Uurel, uurel, amice ! Ia seama, Iakov Petrovici ! Ce zici, prietene Iakov Petrovici, o facem pe mecherii noi doi ? Acionm cu vicleug ? Uneltim mpreun ?" (ed. cit., pp. 227228). Sau, ceva mai departe, nainte de explicaia ntre patru cehi de la cafenea : i aa, va s zic, drguule, zise domnul Goliadkin-junior, cobornd din trsur i btndu-l cu neruinare pe umr pe eroul nostru, prieten bun ce-mi eti; pentru tine, Iakov Petrovici, snt gata i prin ulicioar (cum drept ai binevoit s te exprimi adineauri, Iakov Petrovici). Ca s vezi ce mecher, zu ; ce i-a pus n gnd aia face cu omul !" (ed. cit., p. 270). Transferarea cuvintelor de la un om la altul, unde ele, dei rmn aeeleai n coninut, schimb tonul i ultimul lor sens, constituie principalul procedeu folosit de Dostoievski. El i foreaz eroii s se recunoasc pe ei nii, ideea lor, propriul lor cuvnt, poziia, gestul lor ntr-alt om, la care toate aceste manifestri modific nelesul lor integral i final, dobndesc o rezonan diferit, de parodie ori de batjocur *.
I n Crim i" pedeaps, bunoar, Svidrigailov (n parte dublul lui Raskolnikov) repet cuvnt cu cuvnt, dar fcnd cu ochiul, vorbele sacre pentru Raskolnikov, pe care acesta le spusese Soniei. Reproducem acest pasaj n ntregime: Uf, ce om bnuitori rspunse rznd Svidrigailov. Doar ti-am spus c aceti bani mi snt de prisos. i s-o fi fcut pur i simplu din sentimente omeneti, nu admii? Doar ea n -a fost un pduche (i el art coiful unde zcea moarta), ca o oarecare bab cmtreas. Admitei mai bine: Lufins triasc i s comit tot felul de mrvii, i Katerina Ivanova s moar. i apoi, dac nu le vin n ajutor i cu Polecika se va ntmpla acelai lucru, fiindc pentru ea alt cale nu exist. Spuse toate acestea cu un aer viclean, parc fcnd cu ochiul, fr s -i ia privirea de la Raskolnikov. Acesta pli i nghe la auzul propriilor sale vorbe, pe care le . spusese Soniei " (Dostoievski, Opere, voi. 5, Buc. 1969, E.L.U., p. 409).
1
.304 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
Aproape toi eroii principali ai lui Dostoievski, precum am spus la timpul su, i gsesc ntr-o msur dublul ntr-alt om sau chiar n civa oameni (Stavroghin i Ivan Karamazov). In ultima sa oper ns Dostoievski s-a ntors la procedeul ntruprii depline a celei de a doua voci, e drept, pe temelii mult mai profunde i mai subtile. Prin concepia formei sale exterioare, dialogul lui Ivan Karamazov cu diavolul este analog cu dialogurile interioare ale lui Goliadkin cu el nsui i cu dublul su ; cu toat deosebirea de situaie i coninut de idei dintre cele dou opere, n esen, autorul rezolv aceeai prc blem artistic. Intriga dintre Goliadkin i dublul su se desfoar, aadar, ca o confesiune dramatizat, ca o criz dramatizat a contiinei acestuia. Aciunea nu depete hotarele contiinei, personajele nefiind dect elemente izolate, delimitate ale acestei contiine. Acioneaz cele trei voci n care s -au descompus glasul i contiina lui Goliadkin : al su eu pentru mine", care nu se poate dispensa de alii i de consideraia lor, fictivul su eu pentru ceilali" (reflectarea n cellalt), adic cea de a doua voce care se substituie lui Goliadkin, i, n sfrit, vocea strin care .nu-l recunoate i care n acelai timp nu este prezentat n mod concret n afara lui Goliadkin, deoarece n oper nu apar ali eroi bucurndu -se de drepturi egale cu ei1. Rezult un fel de mister sau mai degrab o moralitate unde nu acioneaz oamenii luai ca atare, ci forele spirituale ncletate n lupt nluntrul lor, o moralitate lipsit de orice elemente de formalism i de alegorie abstract. S vedem ns cine deapn firul povestirii n Dublul ? Care este poziia naratorului i cum i sun glasul ? In naraiune de asemeni nu gsim nici un element care s depeasc hotarele contiinei lui Goliadkin, nici un cuvnt i nici un ton care s nu fi intrat n dialogul
Alte contiine egale n drepturi apar de-abia n marile romane ale lui Dostoievski.
su interior cu el nsui sau n dialogul su cu dublul. Povestitorul reia cuvintele i gndurile lui Goliadkin, cuvintele celei de a doua voci a acestuia, ntrete tonurile de tachinare i batjocur cuprinse n ele i red pe aceste tonuri fiecare fapt, gest ori micare fcut de Goliadkin. Am mai artat c cea de a doua voce a lui Goliadkin, trecnd pe nesimite printr -o gam de modificri intermediare, se contopete cu glasul povestitorului ; se nate impresia c naraiunea i este adresat dialogal chiar lui Goliadkin, c ea i sun n ureche ca i cum ar fi vocea celuilalt, vocea dublului su, pornit s-l zdrasc, dei formal naraiunea se adreseaz cititorului. Iat felul cum descrie povestitorul purtarea lui Goliadkin n momentul culminant, momentul fatal al
132
aventurilor sale, cnd ncearc s se strecoare nepoftit la balul lui Olsufi Ivanovici : S ne ntoarcem mai bine la domnul Goliadkin, singurul erou adevrat al povestirii noastre absolut adevrate. Trebuie spus c n momentul de fa el se afl ntr-o situaie foarte ciudat, ca s nu spunem mai mult. i el e prezent aici, domnilor, adic nu chiar n plin bal, ci n imediata apropiere, particip oarecum din afar, ca s zicem aa, el, domnilor... m rog... nimic ; cu toate c tie el ce tie i c e de capul lui, n clipa aceasta totui se afl pe un drum nu tocmai drept; se afl n momentul de fa - aproape c nici nu tim cum s-o formulm orict de ciudat ar fi, dar se afl n vestibulul scrii de serviciu a locuinei lui Olsufi Ivanovici. i faptul c se afl aici n-ar fi nc nimic a intrat i atta tot. Ci st, domnilor, ascuns ntr-un colior nu prea cald, dar mai ntunecos, ferit de un dulap imens i de nite draperii vechi, ntre tot felul de vechituri i mobil deteriorat, ascuns pentru un timp i observnd cum decurg lucrurile n general, n calitate de spectator impasibil. Deocamdat nu face altceva, domnilor, dect s
20 c. 514
observe ; ar putea s intre i el, domnilor... de ce s nu intre, adic ? N-are dect s fac un pas i s intre ; i va intra, desigur, nestnjenit" (ed. cit., p. 183). Observm n construcia acestei naraiuni interferena celor dou voci i contopirea celor dou replici, pe care le-am vzut i n exprimrile lui Makar Devukin. Dar aici rolurile s-au inversat : aici replica strinului pare s fi nghiit replica eroului. Naraiunea este mpestriat cu cuvinte rostite de Goliadkin : el... m rog... nimic", e de capul lui" etc. Povestitorul le rostete ns pe un ton de zeflemea, prin care rzbate uneori i reproul la adresa lui Goliadkin, cldit n aa fel nct s-T nimereasc n punctul cel mai dureros i s-l provoace. Naraiunea sarcastic se transform pe nesimite n discursul lui Goliadkin nsui. ntrebarea : de ce s nu intre, adic ?" i aparine chiar lui Goliadkin, dar este rostit de povestitor pe un ton de aare, de zdrre. n fond, nici tonul acesta nu i este strin contiinei lui Goliadkin. Toate astea pot suna i n capul lui, ca cea de a doua voce a sa. De fapt, autorul are latitudinea s foloseasc ghilimelele n orice loc, fr s schimbe tonul, glasul ori construcia frazei. Ceea ce i face, de altfel, ceva mai departe : Iat-l, deci, ateptnd cu rbdare momentul prielnic, pe care l ateapt, domnilor, l ateapt de dou ore i jumtate. i de ce, adic, n -ar atepta ? i Villele a ateptat. Da ce spun eu Villele ! cugeta domnul Go liadkin. Ce-mi pas mie de Villele ? Ce-ar fi, adic s... s ptrund chiar acum ?... Vai de capul tu, prpditu-le !" (ed. cit., p. 184). Dar de ce n-o fi pus oare scriitorul ghilimelele cu dou propoziii mai sus, naintea cuvintelor : i de ce" sau, i mai sus, nlocuind cuvintele iat-l deci" cu Go-liadka ce eti" sau cu alta din expresiile cu care Goliadkin se apostrofeaz pe el nsui ? Fiindc ghilimelele* firete, nu snt puse la ntmplare, ci cu intenia s fac trecerea deosebit de fin, insesizabil. Numele lui Villele
apare n ultima fraz a povestitorului i n prima fraz a eroului. Ai impresia c vorbele lui Goliadkin continu nemijlocit povestirea i i rspund n cursul dialogului interior : i Villele a ateptat" ; Da ce spun eu Villele ?". Inir-adevr, acestea nu snt altceva dect replicile disociate ale dialogului interior purtat de Goliadkin cu el nsui, una din ele afiliindu-se naraiunii, iar cealalt rmnnd n partitura lui Goliadkin. S-a produs deci fenomenul invers aceluia pe care l-am observat adineauri contopirii interferene a dou replici. Rezultatul ns este acelai : construcia interferen difon cu toate fenomenele aferente. Cmpul de aciune este i el acelai : o contiin. Cu deosebirea c, n aceast contiin, puterea a fost preluat de cuvntul strin care s-a instalat acolo. Aducem alt exemplu analog de granie labile ntre naraiune i cuvntul eroului. Goliadkin s -a decis i s-a strecurat n cele din urm n sala de bal, iat-l n sfr-it n faa Klarei Olsufievna : In aceeai clip, domnul Goliadkin simi o dorin aprig s dispar fulgertor, s se fac nevzut, s intre n pmnt, dar ce-i face omul singur, nici dracul nu poate s desfac. Aadar,
133
ce-i mai rmne s fac dect s-i urmeze deviza : Nu reueti ? in-te i rabd ! Reueti ? in-te iari in-te bine, nu te lsa ! Cci domnul Goliadkin, se tie, nu era un intrigant sau meter de a lustrui parchetul cu pingeaua...- Aa a fost s fie. De altfel, i iezuiii i-au cam vrt coada aici... Dar domnul Goliadkin n-avea acum vreme de ei !" (ed. cit., pp. 185186). Pasajul acesta prezint interes prin aceea c nu conine cuvinte care gramatical s provin direct din gura lui Goliadkin i de aceea nu era cazul s fie puse ntre ghilimele. Partea din naraiune cuprins aici ntre ghilimele a fost nsemnat, probabil, dintr-o eroare a redactorului. Dostoievski, de bun seam, a ghilimetat numai vorbele : Nu reueti ? in -te i rabd ! Reueti ? in-te
iari, in-te bine, nu te lsa !" Fraza urmtoare e scris ns la persoana a treia, dei, bineneles, ea aparine chiar lui Goliadkin. Pauzele de mai departe, marcate prin puncte de suspensie, in i ele de discursul interior al lui Goliadkin. Propoziiile premergtoare i cele urmtoare acestor puncte prin accentele lor snt legate ntre ele ca replici ale dialogului interior. Cele dou fraze alturate, unde se vorbete despre iezuii, snt absolut analoge cu frazele despre Villele, citate mai sus, desprite ntre ele cu ajutorul ghilimelelor. n sfrit, un alt fragment unde s-a comis probabil greeala invers, omindu-se ghilimelele acolo unde gramatical trebuiau s fie puse. Gonit, Goliadkin alearg pe viscol acas ; pe drum ntlnete un trector care pe urm s-a dovedit a fi dublul su : Nu c s-ar fi temut de apariia unui rufctor, dei s-ar putea ntmpla i asta... De altfel, cine poate ti ce -i cu acest trector n-trziat, i trecu prin cap domnului Goliadkin, poate c i el... poate c tocmai el este tartorul... c doar n-o fi umblnd aa, fr rost, o fi urmrind el ceva, nadins mi-a ieit n cale ca s se lege de mine" (ed. cit., p. 194). Punctele de suspensie servesc aici ca hotar despritor ntre naraiune i discursul interior direct al lui Goliadkin, construit la persoana nti (mi-a ieit n cal e", s se lege de m i n e"). Dar ele se leag aici att de strns, nct ntr-adevr i taie dorina s foloseti ghilimelele. Chiar i lectura acestei fraze cere o singur voce, ce e drept - pe aranjamentul urnii dialog interior. Trecerea de la naraiune la discursul eroului este aici extraordinar de izbutit : ne simim purtai parc de valul unui uvoi verbal unic care ne transpune, fr stvilare i obstacole, din naraiune n sufletul eroului i din nou n naraiune ; avem senzaia c ne micm, de fapt, n sfera unei singure contiine. Am putea aduce i alte foarte numeroase exemple ilustrative, demonstrnd c naraiunea continu i dezvolt nemijlocit cea de a doua vocs a lui Goliadkin i
c se adreseaz dialogal eroului, dar ajung i exemplele citate. ntreaga oper e construit, aadar, ca un nentrerupt dialog interior a trei voci n limitele unei contiine disociate. Fiecare element esenial al acesteia se afl n punctul unde cele trei voci se intersecteaz i se in terfereaz ntre ele brutal i chinuitor. Ca s folosim figura noastr de stil, vom spune c nc nu e polifonie, dar nu mai este nici omofonie. Acelai cuvnt, gnd, fenomen evolueaz acum pe trei voci, dobndind n fiecare din ele rezonane diferite. Aceeai suit de cuvinte, to nuri, poziii interioare se desfoar n discursul exterior al lui Goliadkin, n discursul povestitorului i n discursul dublului, cele trei voci stnd fa n fa i vorbind ntre ele, nicidecum una despre cealalt. Cele trei voci cnt aceeai melodie, dar nu la unison, ci fiecare din ele executnd partea sa. Aceste voci ns nu s-au afirmat deocamdat ca perfect independente i reale, mi au devenit nc trei contiine egale n drepturi. Fenomenul acesta nu se va pro duce dect mai trziu, n romanele lui Dostoievski. Cu-vntul monologic, care nu depinde dect de propria sa sfer i de sfera obiectului su, lipsete din Dublul. Fiecare cuvnt sufer o disociere dialogal, n fiecare cuvnt distingem o interferen de glasuri, nu i un dialog autentic ntre contiine necontopite, fenomen care-i va face apariia mai trziu, n romane. Ce-i drept, gsim aici un germene de contrapunct, care se contureaz n structura cuvntului. Vorbind plastic, am putea spune c
134
analizele efectuate par s poarte pecetea contrapunctului. Totui, pentru moment, aceste noi conexiuni nu au depit nc hotarele unui material monologic. Lui Goliadkin i sun necontenit n urechi vocea incitatoare i sarcastic a povestitorului i vocea dublului. Povestitorul i strig la ureche propriile lui cuvinte i gnduri, dar pe un ton diferit, cumplit de strin, de acuzator i de batjocoritor. Regsim aceast a doua voce la toi eroii lui Dostoievski, iar n ultimul su roman,
cum am mai spus, ea revine sub forma unei existene autonome. Diavolul i strig n ureche lui Ivan Kara-mazov propriile lui cuvinte, comentnd cu ironie hotr-rea eroului de a-i mrturisi vina la proces i repetndu-i pe un ton strin gndurile sale cele mai intime. Trecem peste dialogul lui Ivan cu diavolul, deoarece ne vom o-jupa mai trziu de principiile adevratului dialog. n ochimb, vom reproduce relatarea exaltat pe care Ivan i-o face lui Alioa dup acest dialog. Structura sa este nalog cu aceea din Dublul, pe care am analizat-o mai siis. Autorul se ntemeiaz din nou pe principiul mbinrii vocilor, cu deosebirea c, de ast dat, totul apare mai profund i mai complex. In aceast relatare, Ivan i red gndurile i hotrrile la dou voci deodat, n dou tonaliti diferite. n fragmentul reprodus, facem ab stracie de replicile lui Aleoa, deoarece glasul su real nu se ncadreaz nc n schema noastr. Pentru moment nu ne intereseaz dect contrapunctul intraatomic al vocilor, mbinarea lor doar n limitele unei singure contiine, care s-a disociat (adic microdialogul). Mereu m-a tot sucit i m-a nvrtit ! Dar tii, cu abilitate, cu mult abilitate : Contiina ! Ce este contiina ? E o nscocire de-a mea. i atunci de ce mi fac atta snge ru ? Din obinuin. Acea obinuin atotstpnitoare pe care omenirea a dobndit-o n decurs de apte mii de ani. S ne lepdm de obinuin i vom ajunge zei. Aa a spus el, da el a spus !... Da, dar nu tii ce veninos e ! i-a btut joc de mine. A fost obraznic, Aleoa ! rosti Ivan, cutremurn-dra-se indignat. M-a calominat, nu pot s-i spun cte a scornit pe socoteala mea... M minea aa, de la obraz. Sigur c da, vrei s faci o fapt virtuoas, te duci s te declari vinovat de moartea tatlui tu, s ari c l-a ucis valetul pus la cale de tine... Aa spunea el, i el tie ce spune. Te duci acolo ca s faci o fapt virtuoas, cu toate c tu nu crezi n
CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 3U
virtute, de aia eti furios i te frmni aa, de aceea spumegi acum i-i vine s te rzbuni pe toat lumea." Aa mi-a spus, i el tie ce spune... Nu, nu, habar n-ai cu ct cruzime se pricepe s te chinuiasc, e foarte rafinat, s tii, continu Ivan fr s-l asculte. Am mirosit eu mai demult pentru ce vine pe la mine. Dei vrei s te duci acolo de orgoliu, zice el, n sinea ta speri totui c Smerdeakov o s fie demascat pn la urm i trimis la ocn, n timp ce Mitea o s fie achitat, i c tu n-o s ai de suferit dect o condamnare moral (ca s vezi n ce hal a putut s-i bat joc de mine), ba chiar au s se gseasc unii care s te laude. Dar, din moment ce Smerdeakov s-a spnzurat, i se cheam deci c e decedat, cine crezi tu c-o s mai pun temei pe declaraia ta, cnd o s te prezini aa, de unul singur, la proces ? i totui, ai s te duci, nu-i aa, eti hotrt s te duci. Dar pentru ce, nu neleg, pentru ce? E ngrozitor, Aleoa, zu c nu mai pot s suport ntrebrile astea. Cine ndrznete s m scormoneasc aa?!" (Fraii Karamazov, voi. II, ed. cit., pp. 440441). Toate tertipurile gndirii lui Ivan, toate privirile strecurate ctre cuvntul i contiina altuia, toate ncercrile sale de a ocoli acest cuvnt strin, de a-l nlocui n sufletul su prin propria sa afirmare de sine, toate explicaiile, parantezele cugetului su, care produc inter ferene n fiecare din gndurile sale, n fiecare cuvnt i trire, se strng, se condenseaz aici n replicile nchegate ale diavolului. Cuvintele lui Ivan i replicile diavolului nu se deosebesc ntre ele prin coninut, ci doar prin ton, prin accent. Aceast modificare a accentului schimb ns n ntregime ultimul lor neles. Diavolul pare s transfere n propoziiunea principal elemente
135
care la Ivan i aveau locul n una secundar, rostit cu jumtate de glas i fr accent de sine stttor, iar coninutul propoziiunii principale l transform ntr-o pro-poziiune secundar neaccentuat. Paranteza lui Ivan cu
312 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKC
privire la principalul motiv al hotrrii sale la diavol devine chiar motivul principal, iar motivul principal devine o simpl parantez. n consecin asistm la o mpletire de voci extrem de ncordat i evenimenial la maximum, dar care nu se sprijin pe vreo opoziie de coninut, de subiect. Dar, ca n toate cazurile la Dostoievski, aceast dia-logizare total a contiinei a lui Ivan e pregtit, firete, ncetul cu ncetul. Cuvntul strin ptrunde n contiina i n vorbirea eroului treptat, insinundu-se cnd sub form de pauz, cu desvrire inadecvat ntr-o vorbire sigur de tip monologic, cnd sub form de accent strin, care produce o fisur n fraz, cnd sub forma propriului ton nefiresc de ridicat, exagerat sau isteric etc. De-butnd cu primele cuvinte ale eroului i cu poziia sa interioar n chilia lui Zosima, i derulndu-se ulterior de-a lungul discuiei sale cu Aleoa, cu tatl su i mai ales cu Smerdeakov naintea plecrii la Cermanea i,, n sfrit, de-a lungul celor trei ntrevederi cu Smerdeakov, care au loc dup asasinat, procesul acesta de disociere dialogal succesiv a contiinei lui Ivan este mai profund i ideologic mai complicat dect la Goliad-kin, dar structural rmne ntru totul similar cu acesta. Glasul celuilalt care optete la urechea eroului propriile lui cuvinte, mutnd ns accentul, i mbinarea rezultat, de o originalitate unic, a unor cuvinte i glasuri cu orientri diferite ntrun singur cuvnt, ntr-o singur vorbire, intersectarea a dou contiine ntr-o-singur contiin, sub o form sau alta, ntr-un grad ori altul, ntr-o direcie ideologic sau alta, i afirm prezena n oricare din operele lui Dostoievski. Aceast mbinare contrapunctic a unor voci cu orientri diferite n limitele unei singure contiine i slujete totodat drept baz, drept arie pe care introduce i alte voci reale. Dar de aceast chestiune ne vom ocupa mai trziu. Aici am vrea s reproducem un fragment din Dostoievski, care cuprinde interdependena vocilor, analizat de noi mai sus, ntr-o imagine muzical de o uimitoare
CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 31S
for artist;c. Pagina din Adolescentul, pe care o reproducem, ne apare cu att mai interesant cu ct Dostoievski, cu excepia acestor rnduri, nu vorbete mai. de ioc de muzic n operele sale. Trisatov destinuiete adolescentului dragostea sa de muzic i i expune proiectul unei opere : Ascult, i place muzica ? Eu snt nebun dup ea. Am s-i cnt ceva cnd am s vin la dumneata. tii, eu cnt foarte bine la pian, am nvat ani de zile, i nc foarte serios. tii, dac a compune o oper, a lua subiectul din Faust,. fiindc-mi place la nebunie. Lucrez mereu la scena din biseric, dar numai n cap. Parc o i vd : mi imaginez; o catedral gotic, coruri, imnuri, deodat intr Gret-chen, dar tii, corarile trebuie s fie medievale, s creeze-atmosfera secolului al cincisprezecelea, Gretchen i spune durerea, ncepe printr-un recitativ ncet, dar tulburtor de dureros, iar corul rsun puternic, sumbru, aspru i implacabil :
Dies irae, dies lla!
i deodat se aude glasul diavolului, aria lui Me-Iisto. El mi apare, nu i se aude dect cntecul, paralel cu imnurile, mpletindu-se cu ele, uneori ntr-atta, nct se suprapun aproape, dei exprim cu totul altceva -iat n ce fel ar trebui realizat aceast scen. Aria e lung, obsedant, cntat de o voce de tenor, neaprat de un. tenor. ncepe ncet i duios : i mai aduci a-minte, Gretchen, cum veneai cu mama n aceast biseric, pe cnd mai erai un copil nevinovat, i ngnai rugciuni dintr-o carte roas ? Apoi cntecul devine tot mai puternic, mai ptima, mai precipitat i notele din ce n ce mai nalte snt ptrunse de lacrimi, de o durere neostoit, fr margini, care ajunge pn la dezndejde : Iertare pentru tine, Gretchen,
136
nu-i, nu vei gsi aici iertare ! Gretchen ncearc s se roage, dar din pieptul ei nu izbucnesc dect strigte tii, ca atunci cnd lacrimile te nbu iar cntecul Satanei continu ne314 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
milos, i se nfige tot mai adine n suflet, ca un cuit, i sfirete prin strigtul culminant : Totul s-a sfrit, fii blestemat ! Gretchen cade n genunchi, i frnge mi-nile i abia acum izbutete s se roage. E o rugciune foarte scurt, naiv, aproape un recitativ, ct se poate de pur i simpl, ct mai medieval, doar patru versuri, nu mai mult numai la Stradella gseti cteva din asemenea motive i la ultima not i pierde cunotina ! In biseric se isc forfot. Oamenii o ridic i, n timp ce o duc pe brae, izbucnete deodat corul ca un tunet. Trebuie s fie o explozie de glasuri, un cor entuziast, triumfal, cutremurtor, ceva ca : Dori-no-si-ma-cin-mi, care se cnt n bisericile noastre, aa ca totul s se zguduie din temelii i s culmineze ntr-un strigt general de bucurie i de victorie : Ossanna ! trebuie s fie ca o izbucnire a ntregului univers, n timp ce Gretchen e dus ncet pe brae afar i se las cortina" (Adolescentul, E.L.U., Buc, 1961, pp. 467469). Incontestabil, Dostoievski a abordat parte din acest proiect muzical, dar n form de opere literare, i de fiece dat pe baza unui material felurit *. Dar s ne ntoarcem la Goliadkin, nc nu am terminat cu el; mai exact, nu am terminat cu cuvntul povestitorului. n studiul su Stilul poemului petersbur-ghez Dublul", V. Vinogradov face o caracterizare ana Romanul lui Thomas Mann Doctor Faustus conine foarte multe elemente de inspiraie dostoievskian, i anume de p o 1 i f o n i s m. Citez un fragment din descrierea uneia din lucrrile compozitorului Adrian Leverkuhn, foarte apropiat de ideea muzical" a lui Triatov: Adrian Leverkuhn e totdeauna mare In a face s nu semene cele ce se aseamn ... Acelai lucru i aici dar nicieri cu atfta tain, profunzime, grandoare. Fiecare cuvnt pus s trezeasc sonor ide ea lumii celeilalte , a metamorfozei n nelesul mistic, adica a transfiguraiei, este reprodus aici cu mare precizie. Pasajele de oroare ascultate imediat nainte snt transpuse n indescriptibilul cor de copii ntr-un cu totul alt registru, cu instrumentaia complet schimbat, cu ritmul total transformat ; dar n muzica suav, susurat a sferelor i nfierilor nu e o singur.not s nu-iaib riguros corespondenta n rsul diabolic" (Doctor Faustus, E.L.U., J966, Buc, p. 452).
CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 315.
log cu a noastr a naraiunii din Dublul, ns dintr-un punct de vedere complet diferit, i anume din punctul de vedere al stilisticii lingvistice . Citm principala afirmaie a lui V. Vinogradov : Introducnd n scazul narativ vorbuliele" i expresiile proprii vorbirii lui Goliadkin, autorul obine urmtorul efect : din cnd n cnd, dincolo de masca povestitorului, pare s se fi ascuns chiar Goliadkin, care-i istorisete aventurile. In Dublul, apropierea dintre limbajul vorbit al domnului Goliadkin i scazul narativ al scriitorului sporete de asemeni din cauz c stilul lui Goliadkin rmne neschimbat n vorbirea indirect, c-znd aadar n seama autorului. i cum Goliadkin spune unul i acelai lucru nu numai cu gura, dar i cu privirea, cu nfiarea, cu gesturile i micrile sale, e uor de neles c aproape toate descrierile (indicnd n chip semnificativ starea obinuit de totdeauna a domnului Goliadkin) abund n citate neghilimetate din exprimrile sale". Dup ce ilustreaz cu o serie de exemple coincidenele din vorbirea povestitorului i vorbirea lui Goliadkin, V. Vinogradov spune n continuare : Am putea nmuli considerabil numrul citatelor, -dar i cele reproduse, reprezentnd o combinare de autodefiniri ale domnului Goliadkin cu scurte intervenii verbale ale unui observator, subliniaz destul de limpede ideea c poemul petersburghez, n orice caz n multe pri ale sale, ia forma unei povestiri despre Goliadkin fcut de ctre dublul su, adic de ctre un om cu limbajul i concepiile sale. Aplicarea acestui procedeu nnoitor a pricinuit, de altfel, insuccesul Dublului"2. Analiza prezentat de V. Vinogradov este subtil i bine fondat, concluziile ei de asemeni snt ntemeiate, dar aceast analiz rmne, firete, n limitele metodei
Blelinski primul a semnalat aceast particularitate a naraiunii din Dublul, artat de noi, dar fr s-i dea vreo explicaie. Vezi culegerea 0. JlocmoeecKuu, Cmambu u MamepuaAbi, ed. cit., pp. 241 242.
adoptate, nencptoare pentru a putea ngloba tocmai elementul principal, esenial al problemei. Dup prerea noastr, V. Vinogradov n-a putut sesiza adevrata originalitate a sintaxei Dublului,
137
deoarece aici structura ei nu este dictat de scazul ca atare i nici de limbajul funcionresc sau de frazeologia lucrrilor de birou cu caracter oficial, ci mai ales de ciocnirea i interferena diverselor accente n cadrul unui ntreg sintactic, cu alte cuvinte tocmai de faptul c acest ntreg, dei unul singur, cuprinde accentele a dou voci. Apoi Vinogradov nu a neles i nu a artat c naraiunea s e adreseaz dialogat lui Goliadkin, fenomen care se manifest prin semne exterioare extrem de clare,, bunoar prin aceea c prima fraz din vorbirea lui Goliadkin este n totul o replic evident la fraza anterioar ei din naraiune. In sfrit, Vinogradov n-a neles legtura fundamental dintre naraiune i dialogul interior al lui Goliadkin, anume c naraiunea nu reproduce discursul lui Goliadkin ca atare, ci continu nemijlocit numai discursul celei de a doua voci a eroului. In general, nu poi aborda obiectivul artistic propriu stilului rmnnd n graniele stilisticii lingvistice. Nici o definiie lingvistic formal a cuvntului nu va. putea cuprinde funciile lui artistice n oper. Factorii cu real participare la formarea stilului nu intr n orizontul stilisticii lingvistice. Stilul naraiunii din Dublul mai are i o alt trstur extrem de important, pe care V. Vinogradov a. remarcat-o foarte exact, dar fr s-o explice n vreun fel. n scazul narativ, spune el, predomin imaginile motrice, i procedeul su stilistic principal const n nregistrarea micrilor, indiferent de repetabilitatea lor" K ntr-adevr, naraiunea nregistreaz cu o precizie de-a dreptul obositoare toate micrile eroului, chiar i pe cele infime, repetnd-u-le la nesfrit cu toat generozitatea. Face impresia c povestitorul e intuit de erouL
1
Ibidem, p. 248.
su, ca nu se poate deprta de el la distana cuvenit, ca s dea imaginea rezumativ i plenar a faptelor i aciunilor sale. O asemenea imagine generalizant n-ar intra n orizontul eroului, i n orice caz ea presupune o poziie constant n afara aciunii. Or, povestitorul nu s-a plasat pe aceast poziie, el nu posed perspectiva necesar pentru a putea cuprinde n ansamblu chipul i conduita eroului, fixndu-le ntr-o imagine artistic eomplinitorie l. Aceast particularitate a naraiunii din Dublul se menine cu anumite modificri i mai departe, de-a lungul ntregii creaii a lui Dostoievski. Naraiunea lui Dostoievski este ntotdeauna o naraiune fr perspectiv. Dac recurgem la un termen folosit n arta plastic, putem spune c lui Dostoievski i lipsete imaginea de perspectiv" a eroului i evenimentului. Povestitorul st n imediata vecintate a eroului i a evenimentului n curs ele mplinire, i construiete imaginea lor din acest punct de veder e de maxim apropiere i lipsit de perspectiv. E drept, cronicarii lui Dostoievski i scriu nsemnrile dup ce toate ntmplrile au luat sfrit, s-ar zice de la oarecare deprtare n timp. Povestitorul din Demonii, bunoar, spune adesea : Acum, cnd toate astea s-au sfrit", acum, cnd ne amintim de toate astea" etc, dar n realitate el i construiete naraiunea fr nici o perspectiv ct de ct important. Totui, spre deosebire de naraiunea din Dublul, naraiunile din perioada de maturitate a lui Dostoievski nu nregistreaz de fel gesturile infime ale eroului, nu treneaz n lungimi exagerate i snt cu totul lipsite de repetiii. Naraiunea lui Dostoievski din perioada tr -zie este succint, seac i ntructva abstract (mai ales acolo unde informeaz cititorul despre ntmplri anterioare). Dar concizia i rceala naraiunii, uneori ca n Gil Blas", nu este determinat de perspectiv, ci,
1
Aceast perspectiv lipsete chiar i n construirea scriitoriceasc" generaliza toare a vorbirii indirecte a eroului.
dimpotriv, de absena ei. Aceast lips intenionat de perspectiv este prestabilit de ntreaga concepie dostoievskian, care, aa cum bine tim, exclude din capul locului imaginea fix definitiv mplinit a eroului ori a evenimentului. Dar s revenim din nou la naraiunea din Dublul. Paralel cu poziia ei fa de vorbirea eroului, poziie pe care am explicat-o mai sus, remarcm n aceast naraiune o anume tendin spre parodie, mai exact elemente de parodie literar, ntocmai ca i n scrisorile lui Devukin. nc n Oameni srmani autorul a uzat de glasul eroului su pentru a rsfrnge n el intenii de parodiere. El a realizat acest lucru pe diferite ci : fie introducnd parodia n scrisorile lui Devukin axate pe un anumit subiect (fragmentele din scrierile lui Rotozeev : parodii la un roman despre nalta societate, la un roman istoric al timpului i, n sfrit, la coala natural), sau dnd trsturi de parodie construciei nuvelei (de pild, Tereza i Faldoni). n sfrit, a
138
introdus n nuvel o polemic ndreptat mpotriva lui Gogol, redat n culorile parodiei i rsfrnt direct n glasul eroului (lectura Mantalei i indignarea lui Devukin n faa acestei nuvele. n episodul urmtor cu generalul, care-l ajut pe erou, se d antiteza ascuns a episodului cu faa simandicoas" din Mantaua lui Gogol) *. n glasul povestitorului din Dublul se rsfrnge stilizarea parodic a stilului elevat" din Suflete moarte; de altfel, Dublul ofer pe tot parcursul nenumrate reminiscene parodice ori semiparodice ale diverselor opere de Gogol. Trebuie s menionm c aceste tonuri parodice ale naraiunii se nlnuie nemijlocit cu ngnarea batjocoritoare a vorbelor lui Goliadkin.
Despre parodiile literare i despre polemica literar din Oameni srmani gsim indicaii extrem de preioase cu caracter istorico-literar In studiul Iu V. Vino-Rradov publicat n volumul Teopiecrtuu nymb JJocmoeecKoeo, noA pe. H.JI. Bpoflcoro, Ti., CeHTew, 1924.
Introducerea elementului parodic i polemic n naraiune i sporete caracterul polifonic, interferent, o mpiedic s se nchid n propriile ei hotare i s se rezume la obiectul ei. Pe de alt parte, parodia literar intensific elementul convenionalitii literare n cuvn-tul povestitorului, tirbindu-i astfel i mai mult independena fa de erou i fora de a rosti ultimul cuvnt despre el. i n creaia uKerioar a lui Dostoievski elementul de convenionalitate literar i dezvluirea lui ntr-o form ori alta au servit ntotdeauna la consolidarea valorii depline i directe, precum i a independenei poziiei eroului. Luat n acest sens, convenionali-tatea literar, departe de a prejudicia n concepia lui Dostoievski valoarea coninutului i ideile romanului su trebuia, dimpotriv, s le sporeasc (la fel ca la Jean-Paul i chiar la Steme). Distrugnd n creaia sa orientarea monologic obinuit, Dostoievski s-a vzut con-strns s elimine cu totul din edificiul su unele elemente ale acestei orientri, iar altele s le neutralizeze cu minuie. Unul din mijloacele acestei neutralizri a fost, de altfel, convenionalitatea literar, adic introducerea cu-vntului convenional stilizat ori de parodie n naraiune sau n principiile de construire a operei *. Ct privete faptul c naraiunea se adreseaz eroului, angajndu-l ntr-un dialog, semnalm c aceast trstur a rmas, firete, i n creaia de mai trziu, dar cu modificri ctignd n bogie i profunzime. Aici naraiunea ntreag, nsi poziia ei, nu numai fiecare cuvnt al povestitorului, se adreseaz eroului. Stilul naraiunii este, n majoritatea cazurilor, sec i incolor, un autentic stil de proces-verbal". Dar un proces-verbal a crui principal funcie este demascarea i incitarea eroului i care i vorbete lui i nu despre el, n tot ntregul su i nu doar prin unele elemente. ntr-adevr,
1
Toate aceste particulariti stilistice prezint i ele o legtur cu tradiia carna-valesc i cu rsul ambivalent redus.
i n creaia de mai trziu, unii eroi se conturau n lumina unui stil care i tachina i i parodia direct, su-nnd ca replica arjat a dialogului lor interior. Astfel e construit, de exemplu, naraiunea din Demonii cu privire la Stepan Trofimovici, dar numai la el. i n celelalte romane rzbat ici -colo note rzlee ale acestui stil zdritor. Ele apar i n Fraii Karamazov. In general ns snt atenuate n mod simitor. n perioada tr-zie a creaiei sale, Dostoievski tinde mai cu seam ctre un stil i un ton neutralizat, sec i precis. Iar acolo unde .naraiunea sa, de regul neutralizat, rece, precis, cedeaz locul tonurilor vdit accentuate de coloratur axiologic, acestea se adreseaz n orice caz eroului n mod dialogal, fiind nscute din replica eventualului su dialog interior cu el nsui. De la Dublul trecem direct la nsemnri din teran, lsnd la o parte toate operele" care Iepreced. nsemnrile din subteran snt o confesiune n form de Icherzhlung. De altfel, iniial aceast oper urma s fie intitulat Confesiune J, ceea ce i este la modul cel mai autentic. Desigur, confesiunea" nvi trebuie neleas n sens personal. Concepia autorului sufer aici un fenomen de refracie, ca n orice Icherzhlung; aadar, nu ne aflm n faa unui document personal, ci a "unei opere de art. n spovedania omului din subteran ne surprinde nainte de toate intensitatea dialogizrii interioare care merge pn la limita extrem, cci nu gsim n ealiteralmente nici un cuvnt ferm, nedescompus, ca n operele de tip monologic. Discursul eroului ncepe s se crispeze, se frnge chiar din prima fraz, sub nrurirea cuvntului strin presimit anticipat, cu care se ncaier
11
Sub acest titlu a anunat Dostoievski apariia nsemnrilor din subteran n revista Vremea.
de la primul pas, lansndu-se ntr-o polemic interioar dintre cele mai ncordate.
139
Snt un om bolnav... Snt un om ru. Un ins de loc atrgtor". Astfel ncepe confesiunea. De reinut punctele de suspensie i brusca schimbare de ton care urmeaz. Eroul a nceput oarecum tnguindu-se, snt un om blonav", dar s-a nfuriat numaidect din pricina a-cestui ton : ca i cum s-ar plnge i ar simi nevoia de compasiune, ca i cum ar cuta-o la altul, ar avea nevoie de altcineva! Aici intervine brusc cotitura dialo-gal, falia tipic a accentelor, caracteristic pentru stilul nsemnrilor; ero-ul parc ar vrea s spun : la primul cuvnt v-ai nchipuit poate c v ceresc mila, ei bine, aflai c snt un om ru. Un ins de loc atrgtor ! Este caracteristic ngroarea tonului negativ (n ciuda celuilalt) sub influena anticiprii reaciei lui. Asemenea falii duc ntotdeauna la ngrmdirea cuvintelor din ce n ce mai tari sau, n orice caz, dezagreabile la adresa celuilalt. Bunoar : S trieti mai mult dect patruzeci de ani e indecent, e vulgar, e imoral ! Cine triete peste patruzeci de ani ? Rspundei-mi sincer, cinstit. V spun eu cine: imbecilii i ticloii, tia triesc. Am s -o spun de la obraz tuturor btrnilor, tuturor venerabililor stora, tuturor ghiujilor colilii care se mai i parfumeaz! O voi spune de la obraz ntregii lumi ! Dreptul de a vorbi mi-l asigur pn la aizeci de ani. Pn la aptezeci de ani ! Pn la optzeci !... Stai o clip ! Lsai -m s-mi trag rsuflarea..." (Opere, voi. IV, E.L.U., Buc, p. 130). In primele cuvinte ale confesiunii polemica interioar cu cellalt este ascuns. Cuvntul strin asist nevzut, determinnd dinuntru stilul vorbirii. Dar, chiar de la mijlocul primului aliniat, polemica rzbate la suprafa : replica anticipat a celuilalt se intercaleaz n naraiune, deocamdat ntr-o form atenuat : Nu, nu vreau s m tratez : de ru ce snt. Domniile Voastre, se -nelege, nu putei percepe cum vine asta. Eu, ns, pricep" (ed. cit., p. 128).
21 c. 514
La sfritul celui de al treilea aliniat i afirm prezena anticiparea extrem de caracteristic a reaciei celuilalt : N-avei cumva impresia, domnilor, c printr-asta m-a ci de ceva i v-a cere iertare pentru ceva ?... Snt ncredinat : avei aceast impresie... Dar orict ai avea-o, mie, v asigur, puin mi pas..." (p. 130). La sfritul aliniatului urmtor descoperim atacul polemic mpotriva venerabililor btrni", pe care l am citat mai sus. Aliniatul care urmeaz dup acesta ncepe de-a dreptul cu anticiparea replicii la cel precedent : V nchipuii, cred, domnilor, c urmresc s v amuz. V -ai nelat i n privina astar"Nu-s nici pe departe un om att de vesel cum v par sau s-ar putea s v par ; de altfel dac, scoi din srite de plvrgeala asta (i simt c ai nceput efectiv a v iei din srite), m -ai ntreba cine snt, a rspunde : snt asesor de colegiu" (p. 130). Un alt aliniat care urmeaz se termin i el cu replica anticipat : Fac prinsoare : m bnuii c scriu dintr-astea numai ca s-mi dau aere, lund astfel peste picior oamenii de aciune ; i c tot dintr -o bravad de prost-gust mi zorni sabia ca ofierul meu" (p. 131). Mai departe asemenea sfrituri de aliniate se rresc, totui principalele etape n dezvoltarea ideii acestei nuvele vdesc ctre sfrit o anticipare fi a replicii celuilalt. Aadar, stilul nuvelei stn ntregime sub influena foarte puternic i atotdeterminant a cuvntul.ui celuilalt, care ori acioneaz asupra vorbirii n mod disimulat, dinuntru, ca la nceputul nuvelei, sau ca replic anticipat a celuilalt, introducndu-se direct n canavaua ei, precum se vede n ncheierile reproduse. Nuvela nu conine nici un cuvnt care s se limiteze la el nsui i la obiectul su, adic nici un cuvnt monologic. Vom vedea c, la omiil din subteran", aceast atitudine ncordat fa de contiina altuia se complic cu o atitudine diaCUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 323
logal deopotriv de ncordat fa de sine nsui. Dar pentru nceput vom da o succint analiz structural a anticiprii replicilor celuilalt. Aceast anticipare posed o particularitate structural specific, i "anume ea tinde ctre un infinit insolubil. inta acestor anticipaii se reduce la a pstra cu orice pre ultimul cuvnt, care urmeaz a exprima deplina independen a eroului fa de privirea i cuvntul altuia, totala lui" nepsare fa de prerea i aprecierea strin. El se teme mai ales s nu se cread c l -ar fi cuprins remucrile fa de. altul, c i-ar cere cumva iertare, c se pleac naintea judecii i aprecierii lui, c afirmarea lui de sine simte nevoia afirmrii i recunoaterii de ctre alii. n consecin, anticipeaz replica celuilalt n acest sens. Or, anticipnd replica altuia i rspunzndra-i, eroul i demonstreaz din nou celuilalt (i siei) c depinde de acela. Elsetemenu care cumva s-i nchipuie cellalt c-i este fric de prerea lui. Dar prin
140
aceast team, dimpotriv, el nu-i arat dect dependena de contiina strin, incapacitatea de a se mulumi cu propria sa autodefinire. Dezminind, nu face dect s confirme ceea ce vroia s conteste, i tie acest lucru. De aici, cercul vicios n care se rotesc contiina i cuvntul eroului : N-avei cumva impresia, domnilor, c printr-asta m-a ci de ceva i v-a cere iertare pentru ceva ?... Snt ncredinat : avei aceast impresie... Dar, orict ai avea-o, mie, v asigur, puin mi pas" (ed. cit., p. 130). n timpul chefului, jignit de prietenii si, omul din subteran" vrea s le arate c nu le acord nici o atenie : Eu m plimbam de ici colo n partea cealalt a camerei, zmbind dispreuitor ; mi aveam traseul drept n faa canapelei, de-a lungul peretelui, de la mas la sob i napoi. Mobilizndu-mi toate forele, ambiionam s le art c m puteam lipsi de ei ; totui tropiam anume, ndesind i pocnind tocurile fr mil. Degeaba, zadarnic totul. Ei nu m luau n seam" (ibid., p. 191).
Eroul din subteran este perfect dsituaie i nelege foarte blrre "C"felale sale cu ceilali au ncput, desigur, ntr -un cerc vicios. Aceast atitudine fa de contiina celorlali produce un original perpe-tuum mobile al polemicii sale interioare cu altul i cu el nsui, un nesfrit dialog unde o replic genereaz alta, aceasta pe a treia i tot aa la infinit, dar fr a nainta mcar cu un pas Iat exemplul unui asemenea insolubil perpetuum mobile al contiinei de sine dialogizate : Vei spune c-i vulgar, c-i o murdrie s dau n vileag toate astea acum, dup attea alte orgii i lacrimi asupra crora eu nsumi abia m-am spovedit. De ce murdrie ? V nchipuii, te-i pomeni, c mi-e ruine de cte s-au petrecut i c istoriile mele au fost mai stupide dect nu tiu ce ptranii din viaa domniilor voastre, domnilor ? Credei-m, la mine, de bine de ru, au fost i laturi ceva mai decente... i apoi, nu se petrecea chiar totul pe lacul Como. De altfel, avei dreptate : e ntr -adevr i vulgaritate i murdrie. Dar cea mai cumplit murdrie e c acum m-am apucat s-mi caut justificri naintea domniilor voastre. i-i nc mai murdar faptul c am adugat aceast ultim observaie. Dar hai, ajunge, altfel n-o mai sfrim pn-i lumea : or iei toate una mai murdar ca alta..." (p. 174). Avem n fa un exemplu de insolubil infinit al dialogului care nu poate nici s ia sfrit, nici s ajung la finitate. Opoziiile dialogale insolubile prezint o mare nsemntate formal n creaia lui Dostoievski. Dar, n scrierile care au urmat, ele nu apar nicieri ntr-o form att de nud i abstractclar, am putea spune, de-a dreptul matematic . Aceast atitudine a omuluidin.subteran" fa de contiina i de cuvntul altuia, marcat de o extraor dinar dependen de acesta i totodat de o aprig du Ceea ce se explic datorit particularitilor de gen ale nsemnrilor din subteran ca satir menippee".
manie fa de el i de neacceptarea judecii sale, imprim naraiunii erouTuTbpflculritte artistic "de" o importan capital. M refer la stilul su lipsit de cuviin cu tot dinadinsul, decurgnd dintr-o logic estetic special. Cflvntul su nu strlucete i nici nu poate strluci prin frumuseeindc nu are n faa cui a se etala. Cuvntul acesta nu se mrginete cu naivitate la el nsui i la obiectul su, ci se adreseaz altuia i chiar eroului (angajat ntr -un dialog interior cu sine nsui). i ntr-un caz i n cellalt, el aspir cel mai puin la strlucire i la efecte artistice" in accepia uzual a expresiei. El caut s apar n mod voit dizgraios cu altul, s se exprime n ciuda" lui i a gusturilor lui n toate. Dar adopt aceeai poziie i fa de cel ce vorbete, cci atitudinea fa de propria sa persoan este inseparabil legat de atitudinea fa de altul. De aceea cuvntul, dei plin de angoas, manifest un cinism ngroat, un cinism calculat. El tinde spre atitudinea de nebun, de bufon, care este, n felul ei, o form, un gen de estetism, dar cu sens invers. In consecin, prozaismul atinge limita extrem n figurarea vieii sale interioare. Prin materialul su, prin tem, partea nti a nsemnrilor din subteran este liric. Din punctul de vedere al formei este o liric n proz a cutrilor sufleteti i spirituale i a neconturrii sufleteti la fel cu Vedenii, bunoar, sau cu Ajunge de Turgheniev, ca orice pagin liric a unei confesiuni sub form de Icherzhlung, ca o pagin din Werther. Dar este o liric original, similar cu expresia liric a unei dureri de dini. Chiar eroul din subteran vorbete i, desigur nu n-tmpltor, despre o astfel de expresie a
141
durerii de dini r expresie polemic interioar adresat auditoriului ca i celui n suferin. El le sugereaz s-i plece urechea la gemetele omului instruit din secolul al XlX-lea" n-tr-a doua sau a treia zi a durerilor de dini, i caut s dezvluie neobinuita voluptate cuprins n exprimarea cinic a acestei dureri n faa publicului".
Gemetele lui se sluesc, devin nrite, i, zile-nopi, nu cunosc ntrerupere. i doar tie bine c nu-i snt de nici un folos ; tie mai bine ca oricine c se zbucium i-i face snge ru de poman, c-i necjete de-a surda i pe ceilali ; tie c auditoriul pentru care depune el atta rvn, inclusiv familia lui n pr, s-au ngreoat auzindu-l i nu-l mai cred nici attica ; fiecare-i d seama c ar putea i el s geam mai altfel, mai simplu, fr farafastcuri i scamatorii ; c-i face de cap mimai aa, din rutate. Ei bine, tocmai n aceste apucturi con tiente i ruinoase st toat voluptatea. Na, v necjesc pe toi, v sec la inim, nu ngdui nimnui din casa asta s aipeasc. Nu dormii, na, simii i voi, clip de clip, c m dor pe mine dinii. Acuma nu mai snt pentru voi erou, cum am vrut s v apar la n ceput, ci doar un ins de nimic, un fel de napan. Dar ce-are a face ? Snt ncntat c m-ai dibuit. V e scrb s-mi auzii gemetele ticloase ? Fie-v scrb ct vrei ; uite, acuica-i trntesc un farafastc i mai al dracului..." (pp. 138139). Desigur, nsi comparaia ntre structura confesiunii omului din subteran" i exprimarea durerii de dini st n planul ngroat al parodiei i, n acest sens, este cinic. Dar poziia eroului fa de auditoriu i de el nsui n aceast exprimare a durerii de dini n farafas tcuri i scamatorii" reflect totui extrem de veridic poziia cuvntului propriu-zis n confesiune, dei, repetm, nu o reflect obiectiv, ci n stilul zdrtor al caricaturii i parodiei, dup cum naraiunea din Dublvl reflect discursul interior a lui Goliadkin. Dizolvarea mnjirea propriului chip n cellalt ca ultim ncercare disperata de a se scutura de stpmrea contiinei strine i de a rzbi pn la sine pentru siHeT"-constituie n realitate orientarea ntregii confesiuni a omului din subteran". De aceea, vorbind despre sine, el se exprim2ndm.n-CUYinte.......urte. Vrea s ucid n suifetnrtrorice dorin de a prea un erou n ochii
altora (i n ai si) : Acuma nu mai snt pentru voi erou, cum am vrut s v apar la nceput, ci doar un ins de nimic, un fel de napan...". n acest scop trebuie s elimine toate tonurile lirice si epice, toate tonurile eroizante" din cuvntul su, i s-i imprime o obiectivitate "cTnTcTaT" Eroul din subte-ran este cu desvrire incapabil s se caracterizeze pe sine cu o obiectivitate lucid, fr a apel a la caricatur i batjocur, deoarece o asemenea caracterizare prozaic-lucid ar presupune ca el s-i pronune cuvintele fr a-i pleca urechea la spusele celorlali i fr a uza de tertipuri ; dar asemenea cuvinte nu exist pe paleta lui. Se cznete mereu, cei drept, s rzbat la ele, s cucereasc luciditatea spiritual, dar drumul su ctre ea duce prin cinism i bufonerie. El nu s-a scuturat de stpnirea contiinei strine i nici nu a recunoscut aceast stpnire *, pentru moment el lupt mpotriva ei, polemizeaz cu ea plin de venin, ne-putnd s-o accepte i totodat neputnd s-o resping. n tendina de a-i strivi n picioare chipul i cuvntul n altul i pentru altul desluim nu doar dorina unei autodefiniri lucide, ci i dorina de a juca renghiuri celuilalt ; ceea ce l face s depeasc msura n luciditatea sa, mergnd n exagerarea i sarcasmul su pn la cinism i bufonerie : V e scrb s-mi auzii gemetele ticloase ? Fie-v scrb ct vrei ; uite, acuica-i trntesc un farafastc i mai al dracului...". Dar eroul din subteran, vorbind despre el nsui, nu se mulumete s stea cu ochii la cellalt, ci, cum am mai spus, recurge i la tertipuri. Tertipurile exercit p influen att de puternic asupra stilului confesiunii sale, nct nu-l putem nelege fr a ine seam de a-ceast influen formal. Cuvntul cu tertip se bucur ndeobte de o importan imens n opera lui Dostoiev-ski, mai cu seam din perioada trzie de creaie. Aici
142

Dup Dostoevski, o astfel de recunoatere de asemeni ar potoli cuvntul su i l-ar purifica.
of
vom trece la un alt aspect al structurii nsemnrilor din subteran, i anume la atitudinea eroului fat de propria sa persoan, la dialogul "sau"interior cu el nsui, care se mpletete i se mbin de-a lungul ntregii opere cu dialogul purtat cu cellalt. S vedem ns ce reprezint tertipul contiinei i al cuvntului ? Ei bine, socotim tertip rezervarea posibilitii de a schimba sensul ultim, definitiv, al cuvntului tu. Atunci cnd cuvntul reine acest tertip, faptul se rsfrnge n mod inevitabil asupra structurii sale. Acest eventual sens diferit, adic tertipul pstrat, nsoete cuvntul ca o umbr. Prin sensul su, cuvntul cu tertip trebuie s fie ultimul cuvnt i s se prezinte ca atare, dar n realitate el nu este dect penultimul i pune n urma sa doar un punct convenional, nicidecum unul final. De exemplu, autodefinirea cu tertip sub form de confesiune (cea mai rspndit form la Dostoievski) reprezint ca sens ultimul cuvnt despre sine, definirea ultim a propriei persoane, de fapt ns ea conteaz n intimitate pe rspunsul celuilalt, pe aprecierea lui contrarie. Eroul e plin de cin, se scuz pe sine, dar n realitate nu vrea dect s provoace elogiul i bunvoina celuilalt. Acuzndu-se, el vrea i pretinde ca cellalt s combat autodefinirea sa, i las tertipul pentru cazul cnd cellalt, mai tii, va fi ntr-adevr de acord cu el, cu autoacuzarea sa i nu va folosi privilegiul su de a fi un altul. Iat felul n care i transmite reveriile literare" eroul din subteran : Bunoar, m vd triumfnd asupra tuturor; toi snt, firete, cu frunte a-n rn, obligai s-mi recunoasc de bunvoie toate perfeciunile; i eu i iert pe toi. Poet celebru i ambelan al curii imperiale, m ndrgostesc, primesc milioane peste milioane i le donez imediat speei umane, mrturisin-du-mi totodat naintea ntregului p o CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 32
por infamiile, care, firete, nu snt nite-infamii de rnd, ci au in ele extrem de mult frumos i subli m, ceva manfre-dian. Toi plng, toi m srut (altfel ar fi nite proti), iar eu, descul i flmnd,. merg s propovduiesc ideile noi, zdro-bindu-i pe retrograzi la Austerlitz" (p. 173). Aici el i istorisete pe un ton ironic, iari cu tertip, reveriile cu privire la fapte eroice i la confesiune. El prezint aceste reverii n planul parodiei. Dar n cuvintele urmtoare se trdeaz, artnd c i aceast pocit mrturisire a visurilor sale ascunde un tertip; c el nsui e gata s gseasc n aceste visuri i n destinuirea lor ceva dac nu chiar manfredian, cel puin frumos i sublim", pentru cazul cnd cellalt se va nvoi cumva cu dnsul, c ele snt ntr-adevr numai vulgare i murdare : Vei spune c-i vulgar, c-i o murdrie s dau n vileag toate astea acum, dup attea alte orgii i lacrimi asupra crora eu nsumi abia m-am spovedit.. De ce murdrie ? V nchipuii, te-i pomeni, c mi-e ruine de cte s-au petrecut i c istoriile mele au fost mar stupide dect nu tiu ce ptranii din viaa domniilor-voastre, domnilor ? Credei-m, la mine, de bine de ru,, au fost i laturi ceva mai decente...". Acest pasaj, pe care l-am citat i alt dat, se mistuie n infinitul insolubil al contiinei preocupate de prerea celuilalt. Tertipul creeaz un ultim cuvnt fictiv despre sine nsui de un tip"Special, rosirtrp"eurrton"rrenchs, cuvnt care-i adncete cu insinuare privirea n ochii celuilalt, cerndu-i s-l combat cu sinceritate. Cuvntul cu tertip, dup cum vom vedea, i-a gsit o expresie deosebit de pregnant n confesiunea lui Ippolit; n fond ns el caracterizeaz mai mult sau mai puin toate exprimrile de sine ale eroilor lui Dostoievski care s-au
concretizat n forma confesiunii *. Din pricina tertipului, toate autodefinirile eroilor devin labile, cuvntul lor nu-i consolideaz sensul, ci, asemenea cameleonului, este gata s-i schimbe n orice clip tonul i ultimul sens. Tertipul .ace ca eroul s devin ambiguu i insesizabil -chiaf i pentru eFTnsui. El trebuie s strbat cale lung pentru a ajunge la eul su. Tertipul i deformeaz considerabil atitudinea fa de propria sSpersoan. Eroul nu tie, la urma urmei, pe ce i-a fondat aprecierea sa definitiv, laprerea cui, la afirmaia cui s-a oprit : la a sa proprie, pocit i acuzatoare, sau, dimpotriv, la opinia rvnit, stoars prin constrngere de la cellalt, menit s-l aprobe i s-i
143
dea dreptate ? Acest motiv este aproape singurul pe care e construit figura Nastasiei Filippovna. Ea nsi se socoate vinovat, deczut, dar n acelai timp consider c un altul, fiind un altul, nu-i poate gsi vin i trebuie s o justifice. Ea l contrazice cu sinceritate pe Mkin care i justific orice act i gest, dar cu aceeai sinceritate urte i respinge pe toi cei ce snt de acord cu autocondamnarea ei i o consider deczut. In cele din urm, Nastasia Filippovna nu mai tie nici ea ce gndete despre sine : se crede oare ntr-adevr o femeie pierdut, ori, dimpotriv, se absolv ? Condamnarea de sine i absolvirea propriei persoane, mprite ntre dou voci eu m condamn, cellalt mi d dreptate dar anticipate de una singur, creeaz n ea interferene i o dedublare interioar. Absolvirea din partea cealalt, devansat i revendicat, se contopete cu condamnarea de sine, nct ambele tonuri ncep s rsune n glas simultan, cu interferene pronunate i treceri neateptate. Aa este vo cea Nastasiei Filippovna, tot aa este i stilul vorbirii ei. Toat viaa ei interioar (ca i cea exterioar, precum vom vedea) se rezum la cutarea eului su i a vocii sale nescindate dincolo de aceste dou voci care s-au instalat n ea.
1
Excepiile vor fi indicate mai jos.
Omul din subteran" poart cu el nsui un dialog la fet -cte-TTEOlubi casi cu1 altul. Nu este n stare s se contopeasc total cu el nsui ntr-un singur glas monologic, lsnd glasul "celuilalt cu totulri afara sa (oricum ar fi el, fr tertip), deoarece, ca i la Goliadkin, glasul su trebuie s ndeplineasc totodat i funcia de suplinitor al celuilalt. Nu izbutete s se neleag cu el nsui, dar nici s pun cagt acestui dialog interior. Punctul, mplinirea definitiv snt elemente organic strine de stilul cuvntului su att n diversele lui aspecte, ct i n ntregul su. Este stilul vorbirii interioare fr sfrit care, e drept, poate fi ntrerupt n mod mecanic, fr a-i putea afla ns vreodat o ncheiere organic. Dar tocmai de aceea Dostoievski i termin opera ntr-un mod att de organic i de adecvat cu eroul, o termin expunnd tendina ctre infinitul luntric, inclus n nsemnrile eroului su. Dar ajunge; m-am sturat pn-n gt s tot scriu din Subteran... De altfel, nsprnnjjriW qcppt.iji jrvg paradoxal nu SG sfresc aici. Nu s-a putut stpni i a ""continuat. Dar sntem i noi de prere c ne-am putea opri aici" (p. 233). In ncheiere, vom meniona alte dou trsturi ale omului din subteran". Nu numai cuvntul, ci i faa sa este cu ochead" i cu tertip, i toate fenomenele care decurg de aici. Ii face impresia c interferena vocilor i ptrunde n trup, rpindu-i independena i sensul inic. Omul din subteran" i detest chipul, deoarece i n el simte autoritatea celuilalt asupra sa, autoritatea aprecierilor i opiniilor lui. El i privete chipul cu ochii altuia, cu ochi strini. i aceast uittur strin se interfereaz i se contopete cu propria sa privire, sdin-du-i n suflet o neneleas oroare de obrazul su : Bunoar, nu-mi puteam suferi figura; o gseam hidoas jL-i bnuiam chiar nu tiu ce expresie josnic ; n consecin, pentru a nu fi suspectat cumva de josnicie, veneam la serviciu, cutnd de fiecare dat s-mi iau un aer ct mai dezinvolt, s-mi compun o expresie ct
332 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 333
mai distins cu putin. Oi fi eu urt, mi spuneam, dar s art barem distins, s am un aer expresiv, i, n primul rnd, extrem de inteligent. Din pcate, tiam precis i sufeream din pricina asia tiam c nu voi reui pn-i lumea s exprim, cu ajutorul figurii mele, attea perfeciuni. i rul rului decurgea din faptul c-mi gseam mutra eminamente neghioab. S fi artat inteligent, m mpcm. A fi fost ntru total de acord s art a ticlos, cu condiia s par n acelai timp extrem de inteligent" (p. 161). Precum caut cu tot dinadinsul cuvinte neplcute atunci cnd vorbete despre el nsui, tot aa e bucuros c soarta i-a hrzit o figur dezagreabil. M-am oprit, nedeliberat, naintea oglinzii. Faa, rvit, mi-a prut nemaipomenit de respingtoare : palid, rea, abject; n plus, prul brambura. mi parc bine dac-s aa, mi-am spus ; da, mi pare bine
144
c-o s m gseasc hidos ; asta-mi face deosebit plcere1 (p. 197). Polemica dus cu cellalt pe tema propriei persoane se complic n nsemnri din subteran cu polemica a-supra temei : universul i "societatea:- Spre deosebire de Devukin i de Goliadkin, eroul din subteran este un ideolog. Vom descoperi fr efort n cuvntul su ideologic aceleai fenomene ca i n cel referitor la el nsui. Cuvntul su despre lume are un caracter polemic att fi, ct i ascuns ; el polemizeaz nu numai cu ali oameni, cu alte ideologii, dar i cu obiectul propriu-zis a cugetrii sale, anume cu lumea i rnduirea ei. Eroul desluete i n acest cuvnt dou voci, ntre care nu se poate regsi nici pe sine, nici lumea sa, deoarece i lumea el o definete tot cu tertip. Fenomenul interferenei, specific d-up el persoanei sale materiale, i apare la fel de important i n aprecierea lumii, naturii, societii. Orice gnd cu privire la ele echivaleaz cu o ncletare de voci, aprecieri, puncte de vedere. Pretutindeni simte
.1
nainte de toate voina altuia, care o predetermin pe a sa. El percepe edificiul universului, natura cu necesitatea ei mecanic i ornduirea social prin prisma acestei voine strine. Gndul su evolueaz i se formeaz ca acela al unui ins personal ofensat de ctre rnduirea lumii, personal umilit de nece sitatea-i oarb. Lucrul acesta imprim un caracter foarte intim i pasionat cuvntului ideologic i ngduie o strns nlnuire a acestuia cu cuvntul despre sine nsui. Face impresia (i aceasta este ntr-adevr ideea artistic a lui Dostoievski), c miezul probl emei l formeaz, n fond, cuvntul, i c eroul il Va desDg5II5-sr.il--J3UcaaL atunci cnd se va dTsroppfFe" el nsui. Cuvntul su despre lume, ca i cuvntul despre ei nsui, este profund dialogat; el arunc o acuzaie vibrant rnduirii lumii, ba chiar i necesitii mecanice a naturii, ca i cam nu ar vorbi despre lume, ci cu ea. Ne vom referi mai jos la aceste particulariti ale cuvntului ideologic, cnd ne vom ocupa de eroii ideologi prin excelen, mai ales de Ivan Karamazov, la care aceste trsturi se contureaz deosebit de clar i pronunat. Cuyntul omului din subteran" este ntotdeauna un cuvnTc3 adres. Pentru el, a vorbi nseamn a se adresa cui va IP? urbi-despre sine nseamn s-i adreseze cuvntul siei, a vorbi despre altul nseamn s se adreseze acestuia, a vorbi despre lume nseamn s se adreseze lumii. Dar vorbind cu el nsui, cu altul, cu lumea, ci se adreseaz totodat i unui ter : se uit cu coada ochiului ntr -o parte, ctre un auditor, un martor, un judectorl. Aceast tripl adres cu aciune simultan a cuvntului, ca i faptul c, n general, pentru cuvnt nu exist obiect n afara acestei adresri, snt elemente care i determin caracterul excepional de viu, nelinitit,
S ne amintim de caracterizarea vorbirii eroului din Smerita, fcut chiar d Dostoievski tn prefa: ...ba tl vorbete siei, ba se adreseaz parc unui auditoriu nevzut sau poate unui judector nchipuit. De fapt. cam aa se ntmpl i tn via" (tn voi. Nopi albe, p. 104).
J
frmntat i, am spune, insinuant. Nu-l putem considera ca pe un cuvnt liric ori epic calm, limitat la sfera sa i la sfera obiectului su, renunnd" la toi i la toate ;: nu, el i incit reacia, rspunsul, te prinde n jocul lui p el te poate rscoli i atinge deopotriv cu vorba direct a unui om n carne i oase. Cuvntul acesta anihileaz rampa, dar nu prin actualitatea ori prin valoarea sa filozofic nemijlocit, ci numai datorit structurii sale formale, pe care am analizat-o mai sus. Elementul adresrii este propriu oricrui cuvnt la Dostoievski, caracteriznd naraiunea n aceeai msur cu discursul eroului. In general, n lumea lui Dostoievski nu exist lucruri nensufleite, nu exist. obiecte, ci numai subiecte. De aceea nu gsm n ea nici cuvnt-opinie, cuvnt despre obiect, cuvnt obiectual rostit, in absen, ci exclusiv cuvntul adresat cuiva, comuni-cnd prin dialog cu alt cuvnt, cuvnt despre cuvnt, cuvnt adresat cuvntului. 3. Cuvntul eroului i cuvntul naraiunii n romanele lui Dostoievski Trecem la romanele lui Dostoievski. Vom zbovi ma puin asupra lor, deoarece noul ce-l aduc se manifest n dialog i nu n exprimarea monologic a eroilor, care-devine ntr-adevr mai complex i mai subtil, dar n linii generale nu dobndete aici elemente structurale esenialmente noi. Cuvntul monologic al lui Raskolnikov impresioneaz prin maxima lui dialogizare interioar
145
i prin vioiciunea cuvntului adresat direct obiectului la care se gndete i despre care vorbete. Cci i pentru Raskolnikov a se gndi la un obiect nseamn a i se adresa. El nu mediteaz asupra fenomenelor, ci discut cu ele.
CUVNTUL LA DOSTOIEVSKI 33S
Astfel se adreseaz propriei persoane (adeseori cu tu", ca i cum ar fi altcineva), ncearc s se conving, se demasc, i ia n zeflemea propria persoan, i bate joc de ea .a.m.d. Iat exemplul unui asemenea dialog cu ei nsui : Nu se va face ? Dar ce ai s faci tu ca s mpiedici acest lucru ? Ai s-l interzici ? Cu ce drept ? Ce le poi promite la rndul tu ca s ai acest drept ? S le nchini toat viaa, tot viitorul dup ce vei isprvi facultatea i-i vei gsi un loc ? Foarte frumos, sta-i viitorul, dar astzi ? E vorba c trebuie s faci ceva chiar acum, pricepi tu ? Iar tu ce faci ? li storci de parale. Ei i procur bani, punndu-i la poprire pensia de o sut de ruble pe an i leafa domnilor Svidrigailov ! De Svi-drigailovi, de Afanasi Ivanovici Vahruin cu ce-i vei a-pra ? n zece ani, mama va orbi tot mpletind basmale i poate i din pricina lacrimilor ; va cdea zdrobit de lipsurile ei fr de sfrit; i sora ? Gndete-te ce se poate ntmpla cu sora ta peste zece ani sau n cursul acestor zece ani ? Ai ghicit ? i sfia cu un fel de amar voluptate sufletul cu aceste ntrebri" (Dostoievski, Opere, voi. V, E.L.U., pp. 4748). Dialogul cu sine nsui revine n aceeai manier de-a lungul ntregului roman. Variaz ntrebrile, tonul, dar structura rmne neschimbat. Discursul interior se caracterizeaz prin abundena cuvintelor strine pe care eroul le-a auzit ori le-a citit chiar acum n scrisoarea mamei sale, n spusele lui Lujin, ale Duneciki, ale lui Svidrigailov reproduse n scrisoare, n vorbele lui Mar-meladov sau n cuvintele Soneciki redate de acesta etc. i populeaz discursul interior cu aceste cuvinte rostite de alii, complicndu-le cu accente proprii ori schimbn-du-le accentul, angajndu-se ntr-o polemic ptima cu ele. n consecin, discursul su interior se deapn ca o suit de replici vii i ptimae la cuvintele auzite de la alii, culese din experiena ultimelor zile i care l-au nimerit n plin. Tuturor acelora cu care polemizeaz,
Raskdlnikov li se adreseaz cu tu", repetndu-le mai n toate cazurile chiar vorbele lor, ns cu tonul i accentul schimbat. Fiecare persoan, fiecare nou ins se transform la el numaidect n simbol, iar numele lui n nume comun : Svidrigailovii, Lujinii, Soniile etc. Hei, "Svidrigailov ! Ce caui aici ?" strig el unui filfizon care urmrea pe fata beat. Sonecika, pe care o cunoate din povestirile lui Marmeladov, figureaz necontenit n vorbirea sa interioar ca simbol al unui spirit de sacrificiu inutil i gratuit. La fel figureaz i Dunea, dar cu alt nuan, simbolul lui Lujin de asemeni i are nelesul su. Fiece personaj nu ocup ns n discursul su interior locul unui caracter ori tip, al unei figuri fabulative din subiectul vieii sale (sor, logodnicul surorii etc.), ci devine simbolul unei anume concepii de via i poziii ideologice, simbolul rezolvrii concrete a problemelor ideologice care-l obsedeaz chinuitor. Ajunge ca omul s se iveasc n orizontul su, pentru ca s ncarneze numaidect n ochii si soluia problemei ce-l frmnt, soluie n dezacord cu aceea gsit de el ; de aceea reacioneaz cu vie sensibilitate la orice nou relaie i acord fiecruia un rol ferm n discursul su interior. El asociaz toate aceste personaje ntre ele, e confrunt ori le opune unul altuia, le silete s se cheme, s-i rspund ori s se divulge reciproc. Drept rezultat, discursul su interior se desfoar ca o dram filozofic ale crei personaje snt puncte de vedere despre via i despre lume, ntruchipate, realizate concret. Toate vocile introduse de Raskolnikov n discursul su interior comunic aici ntr-o manier specific, imposibil ntre vocile unui dialog real. Datorit faptului c rsun n cadrul unei singure contiine, ele devin reciproc interpenetrante. Apropiate, impinse una ctre alta, ele se intersecteaz parial, crend interferene corespunztoare n zona de intersecie.
CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 337 146
Am mai artat c Dostoievski nu prezint gndirea n evoluia ei, nici mcar n limitele contiinei diverilor eroi (cu foarte rare excepii). Materialul semantic este totdeauna oferit contiinei eroului dintr-o dat i integral, nu sub form de idei i teze disparate, ci sub aceea de poziii semantice umane, sub form de voci care ridic doar problema alegerii uneia dintre ele. Lupta ideologic pe care eroul o poart n forul su interior vizeaz alegerea uneia dintre posibilitile semantice existente, numrul acestora rmnnd aproape neschimbat de-a lungul ntregului roman. Motive cum ar fi : n-am tiut, n-am vzut, nu mi-am dat seama dect mai trziu, lipsesc din lumea lui Dostoievski. Eroul su tie totul i vede totul din capul locului. Tocmai de aceea declaraiile eroilor (ori ale povestitorului cu privire la ei) dup catastrof, cum c tiuser i prevzuser totul dinainte, formeaz un fapt obinuit. Eroul nostru scoase un ipt i-i lu capul n mini. O, presimise el asta de mult vreme !..." Aa se termin Dublul. Omul din subteran" subliniaz mereu c a tiut i a presimit totul. Am vzut totul chiar eu, toat dezndejdea mea btea la ochi", exclam eroul din Smerita. Ce-i drept, eroul, cum vom vedea numaidect, i ascunde foarte ades chiar siei ceea ce tie, i se preface fa de el nsui c nu vede lucruri ce-i stau tot timpul naintea ochilor. Dar n acest caz, particularitatea pe care am menionat-o iese i mai mult n relief. Gndirea nu evolueaz de fel sub influena unui material nou, nu se nasc noi puncte de vedere. Nu intereseaz dect alegerea, rezolvarea chestiunii cine snt eu ?" i cu cine in ?". S-i gseasc vocea i s-o orienteze printre celelalte voci, s-o asocieze unora i s-o opun altora, ori s-o delimiteze de o alt voce aproape identic iat problemele pe care le soluioneaz eroii de-a lungul romanului. De altfel, tot ele determin i cuvntul eroului. Acest cuvnt trebuie s se regseasc, s se dezvluie printre celelalte cuvinte n cursul unei intense
22 C. 514
338 M, Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
orientri reciproce. Toate aceste cuvinte apar ndeobte integral chiar de la nceput. n procesul aciunii interioare i exterioare a romanului, ele ocup cel mult locuri diferite unul n raport cu altul, formeaz combinaii felurite, numrul lor ns rmne neschimbat, acelai ca n primul moment al aciunii. Ne am putea exprima n felul urmtor : autorul ofer din capul locului o anume varietate de sensuri, stabil i nemodificat n coninut, n care nu survine dect o permutare a accentelor. Di n povestirea lui Marmeladov, Raskolnikov recunoate nc nainte de crim vocea Soniei i se hotrete ndat s o viziteze. Vocea i universul fetei ptrund din prima clip n orizontul lui Raskolnikov, intervin imediat n dialogul su interior. Ascult, Sonia, spune Raskolnikov dup ce i-a mrturisit totul, cnd zceam n ntuneric i mi se nzreau toate acestea, diavolul m ispitea ? Ce zici ? Taci ! Nu rde, necredinciosule, nu nelegi nimic, nimic ! O, Doamne ! Nu nelege nimic, nimic ! Taci, Sonia, eu nu rd, tiu c m ndemna diavolul. Taci, taci, Sonia ! repet el sumbru i struitor. tiu tot. M-a m gndit la toate acestea, mi 1 e-a mspus de omiedeoripecndzceamacolo, nntu-neric... Toate acestea le-am dezbtut cu minensumi, toate, pnlacelmaimicam-nunt, i tiu tot, tot. Ah ! dac ai ti ct m-a plictisit sofisticria asta ! Voiam s uit i s ncep totul de la capt, s ncetez cu argumentrile ! Altceva vroiam eu s aflu, altceva m ndemna:atunci eram mpins s aflu, voiam s tiu, s-mi dovedesc ct mai repede dac snt i eu pduche ca ceilali, sau snt un om n toat puterea cuvntului? Dac voi putea s trec peste unele piedici ? Dac voi cuteza s m aplec i s ridic de jos puterea ? Dac snt o fptur tremurtoare sau am dreptul... N-am vrut dect s-i dovedesc un singur lucru : c diavolul m-a mpins atunci s m
duc acolo i abia dup aceea m-a fcut s neleg c n-am avut dreptul s fac acel lucru, fiindc snt un pduche ca toi ceilali ! i-a btut joc de mine i de aceea am venit a-cum la tine ! Halal oaspete ! Dac n-a fi fost un pduche, a fi venit eu la tine ? Ascult : cnd m-am dus atunci la btrna aceea, m-am dus numai s ncerc... S tii asta !" (ed. cit., pp. 393394). n oapta lui Raskolnikov, atunci cnd zcea singur n ntuneric, rsunau toate vocile, rsuna i vocea Soniei. Printre ele se cuta pe sine (crima de asemeni fusese doar o punere la ncercare a propriilor fore), i orienta accentele. Acum are loc reorientarea lor; dialogul din care am extras fragmentul de mai sus se desfoar ntr-un moment tranzitiv al acestui proces de permutare a accentelor. Vocile s-au
147
deplasat n sufletul lui Raskolnikov i se intersecteaz n alt fel. Dar vocea eroului nu va rsuna nicicnd fr interferene n limitele romanului ; abia n epilog gsim indicat o atare posibilitate. Firete, cu cele de mai sus n-am epuizat nici pe departe problema particularitilor cuvntului lui Ras kolnikov, cu toat gama de fenomene stilistice ce-i snt proprii. Vom reveni ulterior asupra vieii extraordinar de intensive a acestui cuvnt n dialogurile cu Porfiri. Asupra Idiotului ne vom opri i mai puin, deoarece acest roman nu conine mai de loc fenomene stilistice efectiv noi. Confesiunea lui Ippolit, introdus n roman (Explicaia mea indispensabil), constituie un exemplu clasic de confesiune cu tertip, dup cum i ncercarea neizbutit de sinucidere a lui Ippolit este, prin concepie, o sinucidere cu tertip. Intenia eroului este bine definit de Mkin. Rspunznd Aglaiei, care bnuia c Ippolit s-a gndit s se sinucid pentru ca dup aceea ea s-i citeasc spovedania, Mkin i spune : Adic... cum s-i spun ? E foarte greu de explicat. El ar fi vrut i se atepta pe semne ca noi toi s venim n jurul lui, s-i spunem ct
de stimat i iubit este, s ne rugm de el s nu se o-moare. E foarte posibil s se fi gndit mai cu seam la dumneata, mai mult ca la oricare altul, pentru c ntr-un asemenea moment i-a pomenit numele, dei nu-i exclus ca nici mcar s nu-i fi dat seama c tocmai la dumneata se gndete" (Idiotul, Buc, 1962, E.L.U., p. 569). Gestul lui Ippolit, firete, nu provine dintr-un calcul grosolan, ci este tocmai ceea ce numim un tertip, o capcan ntins de voina eroului, i care ncurc n aceeai msur raporturile sale cu el nsui i cu alii *. De aceea vocea lui Ippolit nu-i afl finitatea luntric, nu tie ce este punctul ntocmai ca i vocea omului din subteran". Nu este o ntmplare faptul c ultimul su cuvnt (ceea ce urma s devin n intenia eroului confesiunea) n realitate n -a fost nici pe departe ultimul, de vreme ce sinuciderea a euat. In contradicie cu aceast tainic aspiraie ctre consideraia celorlali, care determin tot stilul i tonul ansamblului, declaraiile fie ale lui Ippolit din cuprinsul confesiunii sale l arat neatrnat i nepstor fa de opinia altora i hotrt s acioneze dup bunul su plac. Nu vreau s plec fr a lsa un rspuns un cuvnt liber i nu impus dar nu ca s m justific, o, nu ! Nicidecum ! N-am de cerut iertare nimnui i pentru nimic, dar o fac pentru c eu nsumi o doresc" (ed. cit., p. 552). Construcia personajului se ntemeiaz n ntregime pe aceast contradicie, care i determin fiece gnd, fiece cuvnt. Cuvntul lui Ippolit referitor la persoana sa se mpletete cu cuvntul ideologic care, ntocmai ca la omul din subteran", adreseaz universului protestul eroului ; iar si nuciderea este i ea menit s devin expresie a acestui
Lucru pe care Mkin de asemeni l intuiete: .....de altminteri, poate c nu s -a gndit de loc, ci era numai o dorin a lui nemrturisit... Voia s se ntlneasc pentru cea din urm oar cu oamenii, s le ctige stima i dragostea" (ed. cit.. p. 570).
1
protest. Ideea lui despre lume se dezvolt sub forma unui dialog purtat cu o for superioar care l-a jignit profund. Orientarea discursului lui Mkin n raport cu cuvntul strin vdete o mare ncordare, dar are ntructva un alt caracter. Discursul interior al prinului se desfoar i el svib form de dialog att n raport cu el nsui, ct i n raport cu altul. Nici Mkin nu vorbete despre el ori despre altul, ci cu el nsui i cu cellalt, n dialoguri interioare strbtute de o profund nelinite, li stpnete ns mai curnd teama de propriul su cuvnt (n raport cu altul), dect teama de cuvntul strin. Rezervele, retardrile lui i altele asemenea i gsesc, in majoritatea cazurilor, explicaia tocmai n aceast team,, ncepnd cu simpla delicatee fa de cellalt i sfrind cu frica profund i principial de a rosti despre un altul un cuvnt categoric i definitiv. Se teme de gndurile ce i le trezete altul n minte, de bnuielile i de supoziiile sale. In acest sens este foarte tipic dialogul su interior care precede atentatul lui Rogojin mpotriva sa. n concepia lui Dostoievski, ce-i drept, Mkin a devenit purttorul cuvntului eficient, adic al unui cuvnt capabil s intervin n mod activ i sigur de sine n dialogul interior al altui om,
148
ajutndu-l s-i recunoasc propria sa voce. Intr-unul din momentele de violent interferen a vocilor Nastasiei Filippovna, cnd ea, n vizit la Ganecika, joac cu ndrjire rolul de femeie pierdut", Mkin introduce un ton aproape hotr-tor n dialogul ei interior : i dumitale nu i-e ruine ? Parc eti aa cum ai vrut s apari aici ? Dar cum este posibil ? i strig deodat prinul, cu un accent de adnc i sincer dojana n glas. Surprins, Nastasia Filippovna deschise ochii mari de uimire, dar se grbi s-i ascund ntrun zmbet silit consternarea ; aruncnd apoi o privire scurt ctre Ganea,
ddu s ias. nainte de a ajunge ns n antreu, se ntoarse din drum, se apropie n grab de Nina Alexan-drovna i, apucndu-i mna, o duse la buze. ntr-adevr, eu nu snt aa cum par; el mi-a ghicit bine firea, opti ea cu vocea sugrumat de dorina arztoare de a fi crezut, roindu-se de emoie ; apoi se ntoarse brusc i iei, de data aceasta cu atta repeziciune, nct nimeni n-avu timp s se dumireasc pentru ce a-nume se ntorsese din drum" (ed. cit., p. 176). El tie s spun cuvinte asemntoare i cu acelai efect i lui Ganea, i lui Rogojin, i Elizavetei Prokofievna, i altora. Dar, n concepia lui Dostoievski, acest cuvnt eficient, apelul la una din vocile celuilalt ca fiind cea autentic, nu ajunge niciodat pe deplin hotrtor la Mkin. i lipsete o anume siguran i autoritate final, aa c adeseori pur i simplu schimb accentul. Nici Mkin nu cunoate cuvntul monologic legat i ferm. Dialogismul interior al cuvntului su este tot att de nelinitit ca i al celorlali. S trecem la Demonii. Vom zbovi numai asupra confesiunii lui Stavroghin. Stilistica acestei confesiuni a reinut atenia lui Leonid Grossman, care i-a consacrat o scurt lucrare intitulat Stilistica lui Stavroghin (La studiul unui nou capitol din .,Demonii")1. Citm concluziile acestei analize : Iat deci sistemul compoziional neobinuit i subtil al Spovedaniei lui Stavroghin. Autoanaliza ascuit a unei contiine infame i notarea necrutoare a tuturor ramificaiilor ei, orict de mrunte, impuneau i tonului naraiunii run nou principiu de difereniere a cuvntului i de frmiare a unui discurs unitar i fluent. Distrugerea armoniei stilului narativ pare s fie principiul cluzitor folosit aproape pe tot parcursul povestirii. Tema
* In volumul nosmuKa JlocmoeecKoeo. Iniial, studiul a aprut n culegerea FLoc-moeucKuu. Cmatnbu u MamepuaAbt, ed. cit.
prin excelen analitic a confesiunii acestui om mpovrat de pcate cumplite cerea o ntruchipare la fel de dezarticulat i parc n nencetat descompunere. Lim bajul echilibrat, curgtor, sintetic nchegat al descrierii literare ar fi distonat n mod flagrant cu aceast lume sinistr i haotic, ovitoare i rvit a unui spirit criminal. Monstruoasa hidoenie i nesecata groaz a amintirilor lui Stavroghin cereau aceast rsturnare a cuvntului tradiional. Aceast tem de comar cuta struitor noi procedee de exprimare, o fraz deformat, incitatoare. Spovedania lui Stavroghin constituie un admirabil experiment stilistic, n care proza artistic clasic a romanului rus s-a cltinat pentru prima oar cuprins de fiori, s-a deformat i a pornit spre cucerirea unor necunoscute realizri viitoare. Numai pe fundalul artei europene din zilele noastre putem gsi criteriile necesare pentru estimarea tuturor procedeelor profetice ale acestei stilistici dezorganizate." i L. Grossman a considerat stilul confesiunii lui Stavroghin drept expresia monologic a contiinei sale; acest stil, dup prerea sa, este adecvat temei, cu alte cuvinte, crimei, ca i sufletului lui Stavroghin. Grossman a aplicat, aadar, confesiunii principiile stilisticii obinuite, care nu ine cont dect de cuvntul direct, cuvnt preocupat numai de el nsui i de obiectul su. n realitate ns, stilul confesiunii lui Stavroghin este determinat n primuLfnd de situarea ei pe poziiile dialogului interior eu altul. Din aceast privire furiat ctre cellalt provine stilul ei fisurat i tot specificul fizionomiei ei. Tihon a avut n vedere acest lucru cnd a deschis discuia cu critica estetic" a stilului confesiunii. De reinut c Grossman scap din
149
vedere miezul criticii lui Tihon, de care nu se ocup n studiul su, referindu-se doar la punctele secundare. Critica lui Tihon are o importan
TJoBmuKa flocmoeecKoao, p. 162.
covritoare, deoarece ea exprim n mod incontestabil concepia artistic a lui Dostoievski nsui. Unde se ascunde principalul viciu al spovedaniei, dup prerea lui Tihon ? El iese la iveal chiar n primele lui cuvinte dup lectura rndurilor lui Stavroghin. Nu s-ar putea face unele ndreptri n documentul sta ? De ce ? Am scris sincer, rspunde Stavroghin. Ar trebui unele modificri n stil..." l. Aadar, stilul i imperfeciunea lui snt primul lucru care l -a surprins pe Tihon n aceast spovedanie. Dm un fragment din dialogul lor, care dezvluie esena stilului lui Stavroghin : Mi se pare c ai vrut dinadins s v artai mai grosolan dect sntei, de-ct ar dori inima dumneavoastr s fi e... fcu Tihon prinznd curaj : Documentul- produsese, e-vident, o puternic impresie asupra lui. S m art ? Eu nu m artam i, n special, nu m jucam. Tihon plec repede ochii. Acest document exprima nevoia unei inimi rnite mortal aa trebuie s-l intepretez? ntreb el cu insisten i aproape cu nflcrare. Da, asta e nevoia fireasc de pocin care v-a cuprins i ai gsit acum calea cea mare, o cale nestrbtut. Dar se pare c dumneavoastr i uri de pe acum i i dispreuita pe toi cei care vor citi ce scrie acolo; se pare c le aruncai o sfidare. Nu v -a fost ruine s v mrturisii crima, de ce v e ruine s v pocii? Mi-e ruine ? Da, v e ruine i v e fric. Mi-e fric ?
Htnbi. no ucmopuu Aumepamypu u o6mecmeeHHOcmu, Bbin. 1, t. Af. MocmoeeCKU, M., H3A- UeHTpapxHBa PCJCP, 1922, p. 32.
O fric de moarte. S se uite la minef spunei; dar dumneavoastr, cum o s v uitai la ei? Unele pasaje din mrturisire snt subliniate de chiar stilul dumneavoastr. Avei aerai c v admirai propria psihologie i profitai de lucrurile cele mai nensemnate pentru a-l mira pe cititor prin insensibilitatea dumneavoastr, pe care nici n-o avei. Ce altceva este aceasta dect o sfidare aruncat judectorului de ctre cel vinovat?"1. Deopotriv cu spovedania lui Ippolit i aceea a o-mului din subteran", spovedania lui Stavroghin se ndreapt cu ncordare spre alt om, de care eroul nu se poate dispensa, dar pe care l urte totui i a crui judecat n-o accept. De aceea confesiunea lui Stavroghin, ca i confesiunile analizate mai sus, este lipsit de for complinitorie i tinde spre acelai infinit insolubil spre care nclina att de limpede discursul omului din subteran". Stavroghin este incapabil s se accepte pe sine nsui cit vreme nu se bucur de recunoaterea i aprobarea celorlali, dar n acelai timp respinge opinia lor despre persoana sa : Vor mai rmne ns cei care vor ti tot i care se vor uita la mine, i la care m voi uita. Vreau ca toat lumea s se uite la mine. Oare asta m va ruura ? Nu tiu. Este ultima mea resurs". i cu toate acestea, stilul spovedaniei sale este dictat de ura sa i de neacceptarea acestor toi". Atitudinea lui Stavroghin fa de el nsui i fa de altul este nchis n acelai cerc vicios, n care rtcea i omul din subteran", fr s ia n seam pe colegii si" i bocnind totodat cu cizmele, pentru ca n cele din urm s-i fac neaprat ateni c nu-i pas de ei. Aici autorul red aceste lucruri pe baza unui material diferit, fr umbr de comism. Dar situaia lui Stavroghin este totwi ridicol. Exist ceva ridicol chiar i n f o r m a acestei mari penitene", spune Tihon.
Ibidem, p. 33.
Angajndu-ne n analiza Spovedaniei, trebuie s recunoatem c, prin semnele exterioare ale stilului, se deosebete fundamental de nsemnri din subteran. Nici un cuvnt strin, nici un accent strin nu rzbesc n trama ei. Nici o parantez, nici o repetiie, nici o suspensie. Nici un simptom aparent de influen covritoare din partea cuvntukii strin. i, n adevr, cuvntul strin a ptruns sici att de adnc In interiorul edificiului, n atomii lui, replicile antagonice s-au pliat att de strns, nct cuvntul apare nvestit cu atributul monologismului. Dar i o ureche lipsit de sensibilitate desluete n el acea brutal i nempcat interferen a vocilor, pe care Tihon a remarcat-o din prima clip. Stilul se caracterizeaz nainte de toate prin ignorarea cinic a celuilalt, o ignorare subliniat
150
ostentativ. Fraza este violent sacadat i de o precizie cinic. Ea nu vdete rigurozitatea i precizia unei mini lucide, o documentare n accepia uzual a cuvntului, deoarece o asemenea documentare realist se aaz pe obiectul ei i n pofida stilului se caut s corespund tuturor aspectelor acestui obiect. Stavroghin se strduiete s tearg din cuvntul su accentele axiologice ; caut s-i imprime o rigiditate voit, s-l fac inexpresiv, eliminnd orice intonaie uman. El vrea s fie inta tuturor privirilor i totodat i mrturisete masca imobil i inert pe care o afieaz. De aceea i reconstruiete fiecare pro-poziiune n aa fel nct aceasta s nu-i divulge tonul personal, s nu strecoare cumva accente de cin sau mcar de emoie. De aceea i frnge fraza, cci o fraz normal este mult prea mldioas i sensibil n redarea glasului omenesc. Reproducem doar un singur exemplu : Eu, Nikolai Stavroghin, ofier n retragere, am petrecut anii 186... la Petersburg, dedindu-m desfrului n care nu gseam nici o plcere. Aveam pe atunci, ntr -o anumit perioad, trei locuine : ntr-una, nchiriat cu pensiune i slugi, locuiam chiar eu ; Mria Lebiadkina, astzi soia mea n
faa legii, locuia tot acolo. nchiriasem cu luna alte dou locuine pentru a -mi primi acolo amantele : ntr-una primeam pe o doamn care m iubea i n cealalt pe servitoarea, camerista ei ; i un timp m-a preocupat dorina de a le face pe amndou, doamna i servitoarea, s se ntlneasc la mine. Cunoscndu-le bine firea, presimeam c aceast glum mi va prilejui o mare plcere". Fraza pare s se frng acolo unde intervine glasul omului vru. Face impresia c Stavroghin ne ntoarce spatele dup fiecare cuvnt ce ni-l arunc. De remarcat c ncearc s evite pn i cuvntul ,,eu" atunci cnt vorbete despre el nsui i cnd eu" nu este o simpl indicaie formal pe lng verb, ci trebuie s poarte un accent personal i deosebit de puternic (bunoar, n prima i n ultima propoziiune a fragmentului de mai sus). Toate particularitile sintactice menionate de Grossman - fraza frnt, cuvntul intenionat incolor sau intenionat cinic etc. n fond snt o manifestare a principalei tendine proprii lui Stavroghin : aceea de a ndeprta n mod subliniat i provocator din cuvntul su accentele vii i personale, de a vorbi cu spatele ctre auditoriu. Paralel cu acest aspect, desigur, am gsi n Spovedania lui Stavroghin i unele fenomene ca care am fcut cunotin n exprimrile monologice anterioare ale eroilor, e drept, ntr-o form atenuat i, n orice caz, n subor-dinea tendinei dominante. Naraiunea din Adolescentul, mai cu seam la nceput, pare s ne readuc la nsemnri din subteran : aceeai polemic ascuns i fi cu cititorul, aceleai paranteze, puncte de suspensie, aceeai intercalare de replici de-.vansate, aceeai dialogizare a tuturor raporturilor cu el nsui i cu cellalt. Aceleai particulariti caracterizeaz, firete, i cuvntul Adolescentului ca erou. Cuvntul lui Versilov descoper fenomene ntructva diferite. Este un cuvnt sobru i n aparen perfect estetic, n realitate ns nici el nu este ntr-adevr agreabil, n totul construit n aa fel ca s nbue, voit i cu
ostentaie, cu o provocare plin de dispre reinut fa. de cellalt, toate tonurile i accentele personale, lucru care l revolt i l jignete pe Adolescent, dornic s aud adevratul glas al lui Versilov. Dostoievski, cu o uimitoare miestrie, silete i acest glas n unele clipe rare s rzbat la suprafa cu intonaiile sale noi i neateptate. Versilov se ferete timp ndelungat i cu ncpnare s se ntlneasc fa-n fa cu Adolescentul fr acea masc verbal pe care i -a furit-o i o poart ntotdeauna cu o elegan desvrit. Iat una din n-tlnirile n cursul crora glasul kii Versilov rzbate la. suprafa. Of, scrile astea... mormi Versilov trgnat, de bun seam ca s zic ceva, fiindc era clar c se teme s nu ncep eu s vorbesc. Nu mai snt nvat cu scrile, i pn la tine, la etajul al doilea, i iese sufletul. Dar nu te mai obosi, de aici pot s cobor i singur... n -toarce-te, dragul meu, s nu rceti... Dei ajunsesem jos, tot nu m nduram s m despart de el. Cnd a deschis ua s ias n strad, vntul mi-a stins luminarea i am rmas n ntuneric. Atunci i-am prins mna. El a tresrit, dar n-a spus nimic. Mi-am lipit obrazul de mna lui i deodat am nceput s-o srut, s-o srut n netire. Scumpul meu biea, de ce m-oi fi iubind atta ? rosti el eu un glas de nerecunoscut, tremurtor, i-n care rsuna o not cu totul nou, de parc ar fi vorbit alt om" (ed. cit., pp., 221222). Dar interferena celor dou voci din vocea lui Versilov devine deosebit de izbitoare i puternic atunci cnd se afl n faa Ahmakovei (dragoste-ur) i parial n faa mamei Adolescentului. Aceast
151
interferen sfrete cu o total disociere n timp a celor dou voci cu un alter ego. In Fraii Karamazov i face apariia un nou aspect n construirea vorbirii monologice a eroului, asupra cruia trebuie s facem un scurt popas, dei el se manifest n toat plenitudinea sa n dialog.
Am artat c eroii lui Dostoievski tiu totul din capul locului i nu fac dect s -i aleag sensurile treTraincioase din masa materialului semantic pe de-a-ntre-gul prezent. Uneori ei i ascund ns chiar i lor nii lucruri pe care, de fapt, le cunosc i le vd. Expresia cea mai simpl a acestei situaii snt gndurile duble, caracteristice pentru toi eroii lui Dostoievski (chiar i pentru Mkin i pentru Aleoa). Un gnd cel evident determin coninutul vorbirii, cellalt dei ascuns determin totui construcia vorbirii, i ntinde umbra asupra ei. Nuvela Smerita este construit direct pe motivul netiinei contiente. Eroul i ascunde i nltur cu grij din propriul su cuvnt ceea ce-i st mereu n faa ochilor. Tot monologul lui se rezum, de altfel, la a se fora s constate n sfrit i s recunoasc lucruri pe care, n fond, le tie i le vede de la nceputul nceputului. Dou treimi din acest monolog poart marca disperatei tentative a eroului de a ocoli acel ceva care de fapt i i determin n interior gndirea i discursul, ca un adevr" nevzut dar prezent. La nceput, el caut s-i fixeze gndurile ntr-un punct" aflat de cealalt parte a adevrului. Dar n cele din urm este totui silit s le fixeze chiar n punctul adevrului" ce-i inspir atta gitaz. Acest motiv stilistic este elaborat cu maxim putere de aprofundare n vorbele lui Ivan Ka ramazov. Inti dorina de a-i vedea tatl mort, i apoi participarea sa la asasinat reprezint factorii care determin n mod invizibil cuvntul su, firete n strns i indisolubil legtur cu orientarea sa ideologic dubl n lume. Procesul vieii interioare a lui Ivan, aa cum este prezentat n carte, const n mare msur n descoperirea i proclamarea, pentru sine i pentru alii, a unor lucruri pe care, n fond, le tie nc demult. Repetm, acest proces se desfoar mai ales n dialoguri, i n primul rnd n dialogurile cu Smerdeakov. De altfel, treptat Smerdeakov ajunge s stpneasc acea
voce a lui Ivan pe care acesta i-o ascunde chiar siei. Smerdeakov reuete s comande acestei voci numai fiindc contiina lui Ivan nu privete i nu vrea s priveasc n aceast parte. Smerdeakov obine n cele din urm de la Ivan fapta i cuvntul ce-i snt necesare. Cednd insistenelor lui Smerdeakov, Ivan pleac la Cermanea. Dup ce se sui n trsur, Smerdeakov se repezi s aeze mai bine velina. Vezi... m duc la Cermanea... spune fr s vrea Ivan Feodorovici, rostind aceleai cuvinte ce-i scpaser din gur n ajun, de ast dat nsoite de un rs nervos. i mult vreme rsul acesta avea s-i rsune n urechi. Are dreptate lumea cnd zice c-i o plcere s stai de vorb cu un om detept ! rspunse apsat Smerdeakov, uitndu-se drept n ochii lui" (ed. cit., voi. I, p. 385). Procesul autoimuririi i recunoaterii treptate a unor lucruri pe care, n fond, Ivan le tia, pe care i le spunea cea de a doua voce a sa, formeaz coninutul prilor urmtoare ale romanului. Procesul a rmas neterminat. L-a ntrerupt boala psihic a lui Ivan. Cuvntul ideologic al lui Ivan Karamazov, orientarea personal a acestui cuvnt, ca i adresarea dialogal ctre obiectul su, se contureaz extrem de pregnant i clar. Eroul nu expune aici o concepie despre lume, ci proclam neacceptarea sa personal a acestei lumi, renegarea ei, acuznd dumnezeirea pentru modul n care este ornduit. Dar cuvntul ideologic al lui Ivan se dezvolt ntr-un dublu dialog : n dialogul su cu Aleoa este introdus dialogul Marelui Inchizitor cu Hristos (mai exact, monologul dialogizat), compus de Ivan. Ne vom referi i la o alt varietate a cuvntului la Dostoievski la cuvntul hagiografic. El apare n vorbirea chioapei, n vorbirea lui Makar Dolgoruki i, n sfrit, n povestea vieii lui Zosima. Pentru prima oar l ntlnim poate n istorisirile lui Mkin (mai ales n
episodul cu Mrie). Cuvntul hagiografic nu-i furieaz privirea spre alii, ci este un cuvnt potolit, limitat la el nsui i la obiectul su. Dar la Dostoievski, firete, cuvntul a cesta e supus stilizrii. Glasul monologic ferm si sigur de sine al eroului, n fond, nu apare niciodat
152
n operele sale, dar n unele cazuri rare simim limpede o anume tendin ctre el. Cnd eroul, potrivit planului artistic al lui Dostoievski, se apropie de adevr n privina lui nsui, se las cuprins de sentimentul de mpcare cu cellalt i devine stpn pe adevratul su glas stilul i tonul su prind a se modifica. Cnd eroul din Smerita, bunoar, i d seama, potrivit planului, de adevr : ...ci i lumineaz mintea i inima. Ctre sfrit e altul pn i tonul povestirii, comparat cu nceputul ei oarecum incoerent" (din prefaa lui Dostoievski). Iat glasul schimbat al eroului din ultima pagin a nuvelei : E oarb, oarb ! E moart i nu aude ! Nici nu tii ce colior de rai i-a fi furit ! Te-a fi nvluit n paradisul sufletului meu ! S zicem c nu m-ai fi iubit - ei i ce dac nu m iubeai ? Totul ar fi rmas aa, da, totul ar fi rmas aa i gata ! Ai fi avut n mine un prieten; mi-ai fi povestit de toate, am fi rs amndoi rne-am fi bucurat mpreun privind unul la altul, ochi n ochi i am fi trit mereu astfel. Iar dac te-ai fi ndrgostit de altul, i-a fi spus : Iubete-l pe el. Te-a fi privit numai de pe cealalt parte a uliei cum v plimbai mpreun... Dar ai fost aici ! Ah, orice, orice, numai s-o vd deschiznd ochii nc o singur dat ! Doar pentru o clip, pentru o clip numai ! S m priveasc iar ca adineauri, cnd sta n faa mea i mi jura c-mi va fi soie credincioas ! O, dintr-o singur privire ar fi neles acum totul" (ed. cit., p. 180). Cuvinte analoge despre rai, dar n tonalitile mplinirii, sun n acelai stil n vorbirea fratelui printelui Zosima, svrit n floarea tinereii", n vorbirea lui Zosima dup ce s-a biruit pe el nsui (episodul cu
ordonana i duelul) i, n sfrit, n vorbirea oaspetelui de tain" dup ce s-a pocit. Dar toate aceste vorbiri snt, mai mult sau mai puin, subordonate tonurilor stilizate ale stilului bisericesc propriu literaturii hagiografice sau ale stilului bisericesc propriu spovedaniei. In naraiunea propriu-zis aceste tonuri apar doar o singur dat : n Fraii Karamazov n capitolul Caana Galileii. Un loc deosebit l ocup cuvntul eficient care i are funciile sale n operele lui Dostoievski. Prin concepie, el trebuie s fie un cuvnt perfect monologic, nescindat, fr priviri furiate, fr tertipuri, fr polemic interioar. Dar acest cuvnt nu este posibil dect n cadrul unui dialog real cu altul. In general, dup planul artistic al lui Dostoievski i potrivit principalelor lui premise ideologice, mpcarea i contopirea vocilor chiar i n limitele unei singure contiine nu poate constitui un act monologic, ci presupune afilierea vocii eroului la cor ; dar aceasta i cere s zdrobeasc i s-i nbue vocile fictive, care ntrerup i ngn n batjocur adevrata voce a omului. In planul ideologiei sociale a lui Dostoievski aceast exigen se transform ntr-un apel la unirea intelectualitii cu poporul : Smerete-te, omule trufa, i nainte de toate nfrnge-i mndria. Smerete-te, omule trndav, i nainte de toate trudete pe ogorul norodului". In planul ideologiei sale religioase ea nsemna s te afiliezi la cor i s cni ntrun glas cu ceilali Osana". In acest cor, cuvntul trece din gur n gur pe aceleai tonuri de laud, bucurie i voie bun. In romanele sale ns, el nu dezvolt o polifonie de glasuri mpcate, ci o polifonie de glasuri prinse n lupt i luntric scindate, pe care le prezenta n cadrul realitii concrete ale vremii, i nu n planul aspiraiilor sale strict ideologice. Utopia social i religioas proprie concepiilor ideologice ale scriitorului n-a absorbit viziunea lui artistic obiectiv i nu a dizolvat-o. Cteva cuvinte despre stilul povestitorului.
Cuvntul povestitorului n comparaie cu al eroilor nu aduce tonuri noi i orientri importante nici In operele mai trzii. El rmne n continuare un cuvnt ntre cuvinte. ndeobte, naraiunea se desfoar ntre dou linii de hotar : ntre cuvnt-dl sec al informaiei, al procesului-verbal, ctui de puin figurativ, i cuvntul eroului. Acolo unde naraiunea tinde spre cuvntul eroului, ea l red cu accentul permutat ori schimbat (ntr-un accent de ican,
153
polemic, ironic), i numai n cazuri extrem de rare se contopete cu el pstrndu-i netirbit accentul. Cuvntul povestitorului se deplaseaz ntre aceste dou linii de hotar n fiecare roman. Influena lor se manifest edificator chiar n titlurile capitolelor : unele titluri repet nemijlocit cuvintele eroilor (dar, ca titluri de capitole, ele dobndesc, desigur, un alt accent) ; altele snt date n stilul eroului ; ori au un caracter informativ, practic ; sau, n sfrit, merg pe linia convenionalitii literare. S exemplificm fiecare caz din Fraii Karamazov : cap. VI (cartea a doua) : Degeaba mai face umbr pmntului omul acesta! (snt cuvintele lui Dmitri) ; cap. II (cartea nti) : Feodor Pav-lovici se descotorosete de primul fecior (n stilul lui Feodor Pavlovici) ; cap. I (cartea nti) : Feodor Pavlo-vici Karamazov (titlu informativ) ; cap. VI (cartea a cin-cea) : Un capitol care deocamdat nu e prea limpede (un titlu literar convenional). Sumarul romanului Fraii Karamazov include ca un microcosm toat varietatea tonurilor i stilurilor din cuprinsul crii. Aceast varietate de tonuri i stiluri nu este adus la acelai numitor n nici unul din romane. Nicieri nu apare un cuvnt dominant, fie c-i vorba de cuvntul autorului ori de al eroului principal. Romanele lui Dostoievski nu prezint unitate de stil n sens monologic. Ct privete realizarea naraiunii n ansamblul ei, tim c ea se adreseaz eroului la modul dialogal. S nu uitm
23 C. 514
c deplina dialogizare a tuturor elementelor operei reprezint aspectul primordial al planului artistic al autorului. Atunci cnd nu intervine ca o alt voce n dialogul interior al eroilor, cnd nu se unete cu vorbirea unuia din ei ntr-un flux interferent, naraiunea anun faptul fr voce, fr intonaii sau cu o intonaie convenional. Cuvntul informativ sec, de proces-verbal, pare afon, nefiind dect materia brut n serviciul glasului. Dar acest fapt afon i neaccentuat este redat ntr -o manier care i permite s intre n orizontul eroului i s devin un material propice pentru glasul acestuia, un material care-l ajut s se judece pe sine nsui. El nu conine opinia i aprecierea autorului. De aici i lipsa de redundan a orizontului propriu povestitorului, i lipsa de perspectiv a acestuia. Aadar, unele cuvinte particip direct i fi la dialogul interior al eroului, altele numai potenial : ele snt construite n aa fel nct contiina i glasul eroului le pot nsui, autorul nu le fixeaz acentul de la bun nceput, ci las locul acestuia liber. Prin urmare, cuvntul final, cuvntul complinitoriu, determinant o dat pentru totdeauna, lipsete din operele lui Dostoievski. De aceea lipsete i eroul ferm conturat, care s rspund la ntrebarea cie este el ?" Aici nu rsun dect dou ntrebri : cine snt eu? i cine eti tu ?". Dar i ele rsun n cadrul unui dialog interior permanent i nencheiat. Cuvntul eroului i cuvntul despre erou snt determinate de atitudinea dia-logal nenchis fa de el nsui i fa de altul. Cuvntul autorului nu poate cuprinde sub toate aspectele, nu poate circumscrie i ncheia din exterior eroul i cuvntul su. Cel mult poate s i se adreseze. Dialogul n ghite toate caracterizrile i toate punctele de vedere, le atrage n procesul evoluiei sale. In vocabularul lui Dostoievski nu se nscrie cuvntul rostit n contumacie", care s construiasc de pe poziii neutre i obiective imaHOn CUVNTUL LA DOSTOIEVSRI 355
ginea mplinit a eroului, fr a se amesteca n dialogul su interior. Cuvntul rostit n contumacie" care s totalizeze bilanul definitiv al personalitii umane nu se nscrie n concepia artistic a scriitorului. n lumea sa nu gsim nici o entitate fix, mortificat, finit, fr glas, care s-i fi spus ultimul cuvnt. olsib p ro n ,Iug
154

TjqRjh
i)i)q-jano) iunslq
4. Dialogul la Dostoievski;l j q BO Contiina de sine a eroului dostoievskian este complet dialogizat : ea i ndreapt n tot momentul atenia n afar, se adreseaz cu ncordare siei, altuia, unui al treilea. Fr aceast vibrant adresabilitate fa de ea i fa de alii, contiina n-ar exista nici pentru ea nsi. In acest sens putem spune c pentru Dostoievski omul este un subiect al adresrii. Nu poi vorbi despre el, ci poi numai s i te adresezi. Adncurile sufletului omenesc", a cror zugrvire formeaz principalul obiectiv al realismului dostoievskian n sens superior", nu se dezvluie dect dac este abordat n planul unei ncordate adresri. Omul interior nu poate fi cucerit, vzut i neles dac este tratat ca un obiect pasiv al unei analize neutre, nu poate fi cucerit nici prin contopirea, prin identificarea cu el. Nu, ca s i1 poi apropia i ca s-l poi dezvlui mai exact, s-l poi sili s se dezvluie, trebuie s comunici cu el, s-l atragi ntrun dialog. Pentru a-l nfia pe omul interior aa cum l nelegea Dostoievski, trebuia s-l prezinte n planul contactului cu altul. Cci numai n interaciunea, n contactul dintre oameni se arat i omul din om", celorlali i siei. E lesne de neles c n centrul universului artistic dostoievskian trebuie s stea dialogul ca scop n sine i nu ca mijloc. n acest univers, dialogul nu reprezint
prologul aciunii, ci aciunea nsi. El mi constituie un procedeu pentru a dezvlui, a da la iveal un caracter uman gata nchegat; omul nu se rezum aici la a -i manifesta, a-i exterioriza eul, ci pentru ntia oar devine ceea ce este, repetm, nu numai pentru alii, dar i pentru el nsui. A fi nseamn a veni n contact dialogal. Cnd dialogul ia sfrit, sfrete totul. De aceea dialogul, n fond, nu poate i nu trebuie s se sfreasc. In planul concepiei sale utopic-religioase despre lume, Dostoievski transfer dialogul n eternitate, pe care o concepe ca pe o venic co-bucurie, co-iubire, co-armo-nie. In planul romanului, aceast idee este ntrupat ntr-un dialog mereu deschis, iar iniial n infinitul insolubil al acestuia. In romanele lui Dostoievski, totul converge spre dialog, spre opoziia dialogal considerat centrul ntregului. Totul este doar un mijloc, n timp ce scopul este dialogul. O singur voce nu duce la un sfrit i nu rezolv nimic. Minimul de via, minimul de existen l ofer dou voci. Infinitatea potenial a dialogului n intenia l-ai Dostoievski demonstreaz prin ea nsi c acest dialog nu poate fi nscris n planul subiectului n accepia riguroas a cuvntului, deoarece un dialog nscris n planul subiectului tinde n mod necesar ctre un sfrit la fel cu evenimentul tratat de s-abiect, al crui element este. De aceea dialogul lui Djtoievski, cum am mai spus, rmne totdeauna n afara subiectului, adic n esen este independent de relaiile nnodate de interlocutori n cadrul subiectului, dei, firete, este pregtit de el. De exemplu, Mkin i Rogojin discut de la om la om", i nicidecum ca doi rivali, dei rivalitatea este aceea care i-a adus fa n fa. Nucleul dialogului se afl totdeauna n afara subiectului, chiar i atunci cnd este strns ]egat de acesta (de exemplu, dialogul dintre Aglaia i Nastasia Filippovna). In schimb nveliul exterior al dialogului este ntotdeauna profund legat de subiect. NuCUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 357
mai n creaia de tineree a lui Dostoievski, dialogurile aveau un caracter oarecum abstract i nu erau introduse n montura solid a subiectului. La Dostoievski, schema de baz a dialogului este foarte simpl : opoziia dintre un om cu alt om, ca o opoziie dintre eu" i cellalt". In creaia din tineree, acest cellalt" are i el un caracter oarecum abstract : este cellalt ca atare. ,,Eu snt singur, iar ei snt toi-, i zicea n adolescen omul din subteran". Dar, n fond, tot aa gndete i n tot restul vieii. Pentru el, lumea e mprit n dou tabere : n prima se afl eu", n a doua ei", adic toi ceilali", fr excepie, oricine ar fi. Fiecare om
155
exist pentru erou mai ales ca un altul". Iar aceast definire a omului condiioneaz n mod nemijlocit toate legturile sale cu el. Eroul aduce pe toat lumea la acelai numitor : cellalt". Pe colegii de coal, pe cei de birou, pe sluga sa Apollon, pe femeia care l-a ndrgit i chiar pe furitorului edificiului acestei lumi, cu care polemizeaz, i integreaz pe toi n aceast categorie i n primul moment reacioneaz fa de ei ca fa de nite ceilali", cum snt pentru dnsul. Acest caracter abstract este impus de ntreaga concepie a operei. Viaa eroului din subteran decurge fr urm de subiect. El nu triete dect n vis o via cu subiect, n care exist prieteni, frai, prini, soii, rivali, femei iubite etc. i n care el nsui s poat fi frate, fiu, so. Aceste categorii umane lipsesc din viaa sa real. De aceea dialogurile interioare i exterioare din aceast oper snt att de abstracte i nzestrate cu precizia scrierilor clasice, nct pot fi asemuite numai cu dialogurile lui Racine. Infinitatea dialogului exterior se contureaz aici cu aceeai matematic claritate ca i infinitatea dialogului interior. Un cellalt" real poate ptrunde n lumea omului din subteran" numai ca acel cellalt" cu care, n forul su interior, s polemizeze la nesfrit. Orice glas strin real se confund inevitabil cu glasul strin care rsun nc dinainte n urechile erou358 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI
lui. Cuvntul real al celuilalt" este i el atras n micarea de perpetuum mobile, deopotriv cu toate replicile devansate ale altora. Eroul i pretinde tiranic s-l recunoasc i s-l afirme fr rezerve, dar n acelai timp nu accept aceast recunoatere i afirmare de ctre cellalt, deoarece n acest caz apare n ipostaz de parte slab i pasiv : un neles, un acceptat, un iertat. Or, mndria lui nu poate ndura aa ceva. Nici lacrimile n-o s i le iert, niciodat n-o s-i iert lacrimile pe care le-am vrsat adineauri naintea ta, ca o muiere spit ! Nici mrturisirile pe care i le fac acum n -o s i le iert, ie, n veacul veacului !", strig el n timpul mrturisirilor sale fetei care l-a ndrgit. Ii dai mcar seama cum o s te ursc pentru cte i-am spus, pentru c ai fost aici i m-ai auzit ? Omul vorbete aa numai o dat-n via i nc numai dac-l a-puc vreun acces de isterie !... Ce mai vrei ? Ce mai stai, dup toate, n faa mea, de ce m chinuieti, de ce nu pleci ?" (ed. cit., p. 227). Dar ea n-a plecat. S-a ntmplat ceva i mai ru. Fata l-a neles i l-a acceptat aa cum era. El n-a putut ns ndura compasiunea i acceptarea ei. n mintea tralburat mi s-a ivit i gndul c acum rolurile se inverseaz definitiv : acum ea era eroul, iar eu fptura umilit, zdrobit, cum fusese nainte-mi i ea, cu patru zile-n urm... Toate astea mi-au venit n minte cnd mai zceam cu nasul n canapea ! Dumnezeule, s fi ajuns s-o invidiez ? N-a tiu, nici acum nu snt sigur ; iar atunci, firete, eram i mai puin dect acum n stare s mi dau seama de aa cevj Eu, de bun seam, nu pot tri fr a -mi exercita asupra cuiva puterea, tirania... Dar... refleciile nu explic nimic i, n consecin, n-are rost s ne lansm n meditaii" (ed. cit., p. 228). Omul din subteran" persist n disperata sa mpotrivire fa de cellalt". Glasul uman real, ca i replica devansat a celuilalt, nu izbutete s pun capt nefritului su dialog interior.
Am artat mai sus c dialogul interior (adic micro-ctialogul) i principiile construirii lui i-au servit lui Dostoievski drept temelia pe care a introdus iniial celelalte .glasuri reale. S examinm acum cu atenie aceast corelaie dintre dialogul interior i cel exterior, exprimat compoziional, deoarece n ea rezid esena manierei lui Dostoievski de a conduce firul dialogului. Am vzut c n Dublul Dostoievski l-a introdus pe cel de al doilea erou (dublul) spre a ntrupa cea de a doua voce luntric a lui Goliadkin. La fel i vocea povestitorului. Pe de alt parte, vocea interioar a lui Goliadkin nu este dect nlocuitorul, surogatul specific al unei voci
156
strine reale. Datorit acestui fapt, scriitorul realizeaz foarte strnsa legtur ntre voci i extrema tensiune (e drept, unilateral n acest caz) a dialogului. Replica strin (a dublului) nu-l poate lsa pe Goliadkin rece i nepstor, deoarece ea nu este altceva dect propriul su cuvnt pus n gura altuia, dar, cum s-ar zice, un cuvnt ntors pe dos, cu accentul mutat i denaturat cu rutate. Acest principiu de mbinare a vocilor, dar ntr-o form mai complex i mai adncit, se menine de-a lungul ntregii creaii dostoievskiene. Lui i datoreaz scriitorul nentrecuta for a dialogurilor sale. Atunci cnd introduce doi eroi, fiecare din ei este legat n intimitatea lui de vocea interioar a celuilalt, dei nu mai apare niciodat ca o ntrupare direct a acestuia (cu excepia diavolului lui Ivan Karamazov). De aceea, n dialogul lor, replicile unuia au contingen, ba chiar coincid n parte cu replicile dialogului interior al celuilalt. Profunda i importanta legtur sau coinciden parial ntre cuvintele strine ale unui erou i cu vntul interior, tainic, al celuilalt erou snt un element obligatoriu n toate dialogurile importante din opera lui Dostoievski ; ct despre dialogurile fundamentale, construcia lor se bazeaz direct pe acest element.
Citm un scurt dar pregnant dialog din Fraii Ka-ramazov. Ivan Karamazov este deocamdat ncredinat de vinovia lui Dmitri. Dar n fundul sufletului, s-ar zice, pe ascuns de el nsui, se ntreab dac nu poart i el o vin. In sufletul lui se d o aprig lupt interioar. In acest moment are loc dialogul cu Aleoa pe care l reproducem. Aleoa susine n mod categoric nevinovia luii Dmitri. i atunci, dup prerea dumitale, cine este ucigaul ? ntreab el glacial (Ivan M.B.), pe un ton ct se poate de arogant. tii tu cine, rspunse domol, dar convins, Aleoa. Cine ? Crezi cumva n fabula cu cretinul acela epileptic Smerdeakov ? Aleoa se simte strbtut de un fior din cretet pn-n tlpi. tii tu cine... opti el din nou, istovit de puteri, cu suflarea tiat. Cine ? cine ? strig furios Ivan. Toat stpnirea de sine pe care o dovedise pn atunci l prsise ntr-o clip. Eu nu tiu dect att, continu tot n oapt Aleoa. Pe tata nu tu l-ai ucis ! Ivan rmase ca mpietrit. Nu tu ! Cum adic nu tu ? Nu tu l-ai ucis pe tata, nu tu ! repet hotrt Aleoa. Tcur i unul i altul cteva clipe. Asta tiu i eu c nu l-am ucis pe btrn ! Aiurezi ? ntreb Ivan cu o umbr de zmbet crispat. Se uita la Aleoa cu o privire sfredelitoare. Se opriser tocmai sub un felinar. i, cu toate astea, Ivan, de cte ori nu i-ai spus c tt* eti ucigaul...
I
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 36R
Cnd am spus ?... Eu am fost la Moscova... Cnds am spus ? bigui pierdut Ivan. De cte ori, n aceste dou luni de restrite, cnd rmneai singur, nu i -ai spus c tu eti vinovatul, continu Aleoa cu acelai glas molcom, dar limpede ca i mai nainte. Prea c vorbete ca n trans, mnat de o voin strin, supunndu-se unei implacabile poruncL Te-ai acuzat singur i ai recunoscut n sinea ta c numai tu eti ucigaul. Dar nu l-ai ucis tu, nu, te neli, nu! eti tu criminalul, auzi ? Nu tu ! Dumnezeu m trimite-s-i spun" (ed. cit., voi. II, pp. 367368).
157
Metoda dostoievskian analizat de noi apare aici h forma ei nud i ni se dezvluie foarte limpede chiar n coninut. Aleoa spune fr ocol c rspunde la ntrebarea pe care Ivan i-o pune siei n dialogul su interior. Acest fragment este un exemplu tipic de cuvnt eficient i de rolul artistic ce-i revine n dialog. Foarte-important este rarmtorul lucru. Propriile sale cuvinte,, pitite ntr-un ungher al sufletului, strnesc mpotrivirea i ura lui Ivan fa de Aleoa atunci cnd rsun n gura acestuia, fiindc l-au atins ntr-adevr n punctul dureros, fiindc ele rspund ntr-adevr la ntrebarea sa. In genere, nu accept acum ca altcineva s ia n discuie problema sa interioar. Aleoa o tie prea bine, dar presimte c, mai devreme sau mai trziu, Ivan, aceast contiin adnc", i va rspunde categoric : da, am ucis. De altfel, potrivit ideii lui Dostoievski, nici nu putea s-i dea alt rspuns. i atunci trebuia s intervin cu folos cuvntul lui Aleoa, ca fiind cuvntul celuilalt: Frioare, continu Aleoa cu o voce tremurtoare, i-am spus asta tiind c ai ncredere n mine. i-am spus acum, o dat pentru totdeauna : nu eti tu. ucigaul, nu eti tu ! Auzi ? O dat pentru totdeauna ! Dumnezeu m-a ndemnat s i-o spun, chiar dac, dirn clipa asta, ar fi s m urti toat viaa..." (p. 369).
Intersectndu-se cu discursul interior al lui Ivan, cuvintele lui Aleoa trebuie confruntate cu cuvintele diavolului, care de asemeni repet cuvintele i gndurile lui Ivan. Diavolul a introdus n dialogul interior al lui Ivan accente de batjocur i de necrutoare acuzare, la fel cu glasul diavolului din proiectul operei lui Tria-tov, al crui cntec rsun paralel cu imnurile, mpletindu-se cu ele, uneori ntr-atta, nct se suprapun aproape, dei exprim cu totul altceva". Diavolul vorbete la fel cu Ivan, i totodat ca un altul", care i exa*-gereaz i denatureaz cu dumnie accentele. Tu eti eul meu, spune Ivan diavolului, numai c ai alt mutr" .(p. 417). i Aleoa introduce n dialogul interior al lui Ivan accente strine, dar diametral opuse. Aleoa, ca cellalt", introduce tonuri ale iubirii i mpcrii, firete cu desvrire excluse n gura lui Ivan, atunci cnd e vorba de el nsui. Vorbirea lui Aleoa i vorbirea diavolului, dei repet cuvintele lui Ivan, le imprim Un accent diametral opus. Unul ntrete o replic din dialogul lui interior, cellalt alt replic. Aceast amplasare a eroilor i corelaia cuvintelor lor este tipic n cel mai nalt grad pentru Dostoievski. n dialogurile sale se ciocnesc i se nfrunt dou voci scindate (una, n orice caz, e scindat), i nu dou voci monologice cu caracter monolitic. Replicile deschise ale unei a rspund la replicile ascunse ale celeilalte. Opoziia dintre un erou i ali doi eroi, fiecare din cei doi din urm fiind legat de replicile opuse din dialogul interior al celui dinti, compun un grup absolut tipic pentru Dostoievski. Pentru o just nelegere a concepiei sale artistice este foarte important s lum n consideraie felul su de a aprecia rolul altui om ca cellalt", deoarece scriitorul i realizeaz principalele efecte artistice transpu-nnd unul i acelai cuvnt pe diferite voci opuse ntre ele. Ca o paralel la dialogul lui Aleoa cu Ivan, citat mai sus, reproducem un fragment din scrisoarea lui Dostoievski ctre G. A. Kovner (1877) :
Nu prea mi stau la inim cele dou rnduri din scrisoarea Dumneavoastr, unde spunei c nu V ncearc nici un regret pentru fapta pe care ai svr-it-o la banc. Exist ceva superior argumentelor raiunii i circumstanelor de tot soiul, ceva cruia tot omul este dator s i se supun (adic, tot un fel de steag). Poate c sntei ndeajuns de neleapt ca s nu v simii ofensat de sinceritatea i inoportunitatea notiei mele. In primul rnd, nu snt nici eu mai bun dect Dumneavoastr i dect oricine (ceea ce nu este o fals modestie, i apoi, la ce bun ?), iar n al doilea rnd, chiar dac n inim V gsesc o justificare ntr-un fel (precum V invit i pe Dumneavoastr s-o facei cu mine), oricum e preferabil s V dau eu dreptate, dect s-o facei Dumneavoastr niv. " 1 Amplasarea personajelor din Idiotul este analog, n acest roman s-au format dou grupuri principale : Nastasia Filippovna, Mkin i Rogojin formeaz unul din ele, Mkin, Nastasia
158
Filippovna i Aglaia pe cellalt. Nu ne vom opri dect asupra celui dinti. Vocea Nastasiei Filippovna, precum am vzut, s-a scindat n dou voci : una care o consider femeie pierdut", vinovat, i alta care o declar nevinovat i o accept. Asocierea i interferena acestor dou voci i strbate discursul, cu predominarea uneia sau alteia dintre ele, dar fr ca vreuna s o biruie definitiv pe cealalt. Accentele fiecrei voci snt intensificate ori ntrerupte de glasurile reale ale altor oameni. Vocile care o condamn o foreaz s exagereze accentele vocii ei acuzatoare n ciuda acestor alte voci. De aceea cina ei dobndete rezonana proprie cinei lui Stavroghin sau rezonanei mai apropiate ca expresie stilistic a cinei omului din subteran". Cnd vine n casa lui Ganea, unde se tie condamnat, ea pozeaz dinadins n rolul de cocot i numai vocea lui Mkin, care Se intersecteaz
nucbM, T. III. M.JI., rocH3flaT, 1934, p. 256.
cu cealalt voce din dialogul ei interior, o face s schimbe brusc tonul i s srute cu respect mina mamei lui Ganea, de care i btuse joc doar cu o clip nainte. Locul lui Mkin i al glasului su real n viaa Nastasiei Filippovna este determinat de legtura lui cu una din replicile dialogului ei interior. Parc ea n-am visat s te ntlnesc odat i odat. Ai dreptate, de mult visez la asta; nc de pe atunci, n cei cinci ani ct am stat singur-singur la conacul lui, la ar ; de multe ori m luam cu gndul i mi nchipuiam c un om ntocmai ca tine, bun, cinstit, frumos, i chiar la fel de neajutorat, mi iese deodat n cale i-mi spune : N-ai nici o vin, Nastasia Filippovna, iar eu te ador !. S nnebuneti, nu alta, de atta frumusee..." (ed. cit., p. 246). Ea a desluit aceast replic devansat a altui om n glasul real al lui Mkin, care o repet aproape cuvnt cu cuvnt la serata fatal din casa Nastasiei Filippovna. Alta este prezentarea lui Rogojin. El devine pentru Nastasia Filippovna din capul locului simbolul ntruprii celei de a doua voci a ei. Doar snt de-a lui Rogojin", repet ea de multe ori. A petrece cu Rogojin, a se duce la Rogojin nseamn pentru ea s ntrupeze i s realizeze total cea de a doua voce a ei. Rogojin, omul care o tocmete i o cumpr, i chiolhanurile lui apar ca o arj veninoas care simbolizeaz decderea ei. Lucrul acesta e nedrept fa de Rogojin, deoarece el, mai ales la nceput, nu nclin de fel s-o condamne, n schimb tie s-o urasc. Rogojin poart un cuit asupra sa, i ca o tie. Astfel e construit grupul acesta. Vocile reale ale lui Mkin i Rogojin se mpletesc i se ncrucieaz cu vocile dialogului interior al Nastasiei Filippovna. Interferenele din glasul ei se transform n planul subiectului n interferene ale relaiilor ei cu Mkin i Rogojin : repetatele evadri de sub pirostriile cu Mkin la
Rogojin i viceversa, de la dinsul la Mkin, ura i dragostea pentru Aglaia , Alt caracter au dialogurile lui Ivan Karamazov cu Smerdeakov. Dostoievski atinge aici culmile miestriei sale n arta dialogului. Poziia reciproc a lui Ivan i a lui Smerdeakov este foarte complex. Am mai spus c dorina lui Ivan de a-i vedea printele mort i determin unele expresii de la nceputul crii, pe nesimite i fr tirea lui. Aceast voce ascuns e sesizat ns de Smerdeakov cu toat claritatea i fr nici un dubiu 2.
A.P. Skaftmov, n studiul su Compoziia tematic a romanului Idiotul", (Tetta-muH " " toi trufaii si) calvarul nostalgiei i al singurtii care se manifest ntr -o atracie invincibil ctre dragoste i nelegere; n acest fel, scriitorul dezvolt ideea c n intimitatea sa, n propria sa simire luntric, omul nu poate sa se accepte pe sine, i, neputndu-se consfini singur, sufer n sinea Iui, i caut sa gseasc n inima altuia consfinirea fiinei sale i aprobarea ei. Chipul Mriei din istorisirea prinului Mkin ntruchipeaz pur ificarea prin iertare. Iat cum caracterizeaz poziia Nastasiei Filippovna n raport cu Mkin: Autorul descrie sensul interior al relaiilor nestatornice dintre Nastasia Filippovna i prinul Mkin n felul urmtor: aspiraia ei ctre ideal, setea de dragoste i iertare o fac s se simt atras de Mkin, i totui fuge de el, ba din pricina sen timentului propriei nevrednicii (contiina vinii, curenia sufleteasc), ba din mndrie (incapacitatea de a uita de sine i de a primi iubirea i iertarea) (vezi culegerea TeopvecKuu nymb AocmoeeCKoeo, noA peA- H. JI. EpoACKOro, Jl., CeHTenb", 1924, pp. 153. (148). , . A.P. Skaftmov rmne ns n sfera analizei strict psihologice. El nu pune In lumin adevrata valoare artistic a acestui element n construirea grupului ae eroi i a dialogului. , * Aleoa aude i el limpede aceast voce a lui Ivan chiar de la nceput. Reproducem scurtul su dialog cu Ivan dup asasinat. Acest dialog, n linii generale, este analog prin structura sa cu dialogul analizat mai sus, dei exist pe alocur i unele deosebiri. i-aduci aminte (ntreab Ivan M.B.) de seara cnd Dmitri a intrat buzna n cas dup cin i l-a lovit crunt pe tata Mai tii ce i-am declarat atunci, c-mi rezerv dreptul de a dori Spune-mi, n momentul acela nu i-a trecut prin gnd cumva c s-ar putea s doresc moartea tatii? Da, mi-a trecut, i rspunse domol A eoa. De altfel, aa a i fost, nici nu era greu de ghicit. Dar nu i-a dat cumva prin gnd c mi-ar fi plcut ca o lighioan s nghit pe alta adic, mai precis, c ateptam ca Dmitri s-l omoare pe tata i ct de curnd... c-a fi fost gata chiar s-i dau o mn de ajutor? Aleoa pli uor i se uit drept n ochii lui. Vorbete 1 izbucni Ivan. Vreau s tiu neaprat la ce te -ai gndit atunci 1 Trebuie s tiu adevrul, m -nelegi ? tot adevrul! Rsufla sacadat, privndu -j fratele cu o scprare de ur, nainte ca Aleoa s fi apucat s rosteasc un singur cuvtnt. Iart-m, dar m-am gndit i la asta tn momentul acela, i mrturisi n oapt mezinul, i tcu, fr s mai adauge mcar o ct de uoar circumstan
11
159

atenuant" (voi. II, pp. 381382).
366 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKH
n intenia lui Dostoievski, Ivan dorete asasinarea tatlui su, o rvnete, dar cu o condiie : ca el s r-mn strin de ea, att aparent cit i n i n t e r i o r. El vrea ca omorul s f ie opera fatalitii inevitabile, mi numai fr voia lui, ci chiar mpotriva, ei. S tii, i spune lui Aleoa, c totdeauna am s-i iau aprarea (tatei M.B.). Ct privete dorinele, d-mi voie s-mi rezerv toat libertatea" (voi. I. p. 197). Voina lui. Ivan, descompus i ea de un dialog interior, ar putea fi prezentat n urmtoarele dou replici : Nu doresc asasinarea tatei. Dar dac va fi s fie,. ea se va produce mpotriva voinei mele" ; Dar vreau ca asasinatul s se svreasc mpotriva, voinei mele pentru c, n cazul acesta, nu voi fi prta moral la crim, deci nu-mi voi putea face nici un fel de-mustrri de contiin". .. " Astfel se construiete dialogul interior al lui Ivan .cu el nsui. Smerdeakov ghicete, mai exact descifreaz lmurit, cea de a doua replic a acestui dialog, dar el nterpreteaz n felul su tertipul cuprins n ea : Smerdeakov vede aici dorina lui Ivan de a nu-i da la mni nici o prob care s dovedeasc participarea lui ia crim,, extraordinara pruden luntric i exterioar a omului detept" care evit orice cuvnt direct ce ar putea s-l demate i cu care e interesant s stai la taclale",, fiindc i poi vorbi numai n aluzii. Pn la crim, gla sul lui Ivan i pare integru i nescindat. El socoate dorina acestuia de a-i vedea tatl mort drept concluzia foarte simpl i fireasc a convingerilor lui ideologice, a afirmaiei lui c totul este ngduit". Smerdeakov nu aude prima replic din dialogul interior al lui Ivan refuz pn la sfrit a crede c prima voce a lui Ivan ntr-adevr n-a dorit moartea tatlui. Or, n concepia lui Dostoievski, aceast voce era realmente sincer, ceea ce l ndreptete pe Aleoa s -l declare pe Ivan nevinovat, dei cunoate foarte bine i cea de a doua voce a fratelui su, vocea smerdeakovian".
CUVINTUL LA DOSTOIEVSKI 36T
Smerdeakov ajunge s dirijeze voina lui Ivan cu min sigur i ferm, mai exact i d formele concrete ale unei anumite expresii de voin. Prin Smerdeakov replica interioar a lui Ivan se transform din dorin n aciune. Dialogurile lui Smerdeakov cu Ivan, nainte de plecarea sa la Cermanea, snt, de altfel, ntruchipri, uimitoare prin efectul artistic realizat, ale discuiei dintre voina contient i fi a lui Smerdeakov (cifrat numai n aluzii) cu voina ascuns (ascuns i de el nsui) a lui Ivan, fr a ine seam de voina contient i fi a acestuia. Smerdeakov se exprim direct i sigur, adresndu-i aluziile i echivocurile celei de a doua voci a dialogului su interior. Ii rspunde prima voce a lui Ivan. Prin urmare, cuvintele lui, pe care Smerdeakov le interpreteaz ca pe o alegorie cu sens opus, nu au n realitate un sens metaforic. Ele snt cuvintele adevrate ale lui Ivan. Dar aceast voce a sar care i rspunde lui Smerdeakov, e ntrerupt ici-colo de- replica ascuns a celei de a doua voci. Astfel se pro duce acea interferen datorit creia Smerdeakov r-mne pe deplin convins de asentimentul lui Ivan. Interferenele" acestea n vocea lui Ivan snt extrem de fine i se manifest nu att n cuvnt, ct n pauza deplasat sub raportul sensului vorbelor sale, n schimbarea tonului, de neneles din punctul de vedere al primei sale voci, n rsul su neateptat i nelalocul lui etc. Dac vocea cu care Ivan i rspunde lui Smerdeakov ar fi unic i unitar, adic ar fi o voce pur monologic, toate aceste fenomene nu s-ar fi putut produce. Ele snt rezultatul interferenei celor dou voci dintr-o singur voce, a celor dou replici dintr-o singur replic. Astfel snt cldite dialogurile lui Ivan cu Smerdeakov pn la crim. Dup crim, construcia dialogurilor se schimb. Acum Dostoievski l face pe Ivan s recunoasc treptat ntr-alt om dorina sa ascuns, nti confuz i ambiguu,
apoi limpede i evident. Ceea ce i pruse o dorin pus la adpost chiar de propria lui persoan, vdit pasiv i deci inocent, pentru Smerdeakov se dovedete a fi o voin
160
exprimat clar i lmurit, care-i dirijeaz aciunile. Aadar, cea de a doua voce a lui Ivan se fcuse auzit i poruncea, iar Smerdeakov nu fusese dect executorul voinei sale, slug credincioas Liciardo". In primele dou dialoguri, Ivan se convinge c, n orice caz, sufletete a fost prta la crim, fiindc a dorit-o realmente i i-a exprimat vrerea fr nici un echivoc pentru altul. In ultimul dialog afl c a participat la omor i n mod efectiv, manifest. in s atrag atenia asupra urmtorului moment. La nceput, Smerdeakov considera vocea lui Ivan drept o voce monologic monolit. Ideea propagat de el totul este ngduit" i se prea cuvntul unui dascl iniiat i sigur de sine. Dintru nceput, n-a neles c vocea lui ilvan este dedublat i c tonul su convingtor i sigur are doar menirea s-l conving pe el nsui, nicidecum f:s transmit cu convingere altora vederile sale. O atitudine analog observm la atov, la Kirillov i la Piotr Verhovenski fa de Stavroghin. Fiecare din ei l urmeaz pe Stavroghin ca pe un nvtor, nchi-puindu-i c glasul lui este monolitic i sigur. Toi cred c le vorbete ca un mentor cu discipolul su ; n realitate ns, el i fcea participani la insolubilul su dialog interior, n care ncerca s se conving pe sine, i nu pe ceilali. Acum Stavroghin aude pe fiecare din ei repetndu-i propriile lui cuvinte, dar cu un accent ferm, monologizat. El personal nu mai poate repeta aceste cuvinte dect cu un accent de ironie, nicidecum de convingere. Stavroghin n-a reuit s se conving pe sine n nici o privin i ascult, jenat, pe oamenii convini de dnsul. Pe aceast temelie snt construite dialogurile sale cu fiecare din cei trei discipoli ai si.
tii dumneata, ncepu el aproape amenintor, aplecndu-se nainte pe scaunul su, cu ochi scnteind i ridicndu-i degetul arttor al minii drepte (desigur fr s-i dea seama), tii dumneata care popor din lume este astzi singurul purttor al dumnezeirii, care vine s nnoiasc i s salveze lumea n numele unui nou Dumnezeu i care deine cheile vieii i ale cuvntului cel nou... tii dumneata care este acel popor i cum se numete ? Potrivit formulrii dumitale i a tonului cu care ai rostit-o, necesarmente eu trebuie s conchid, i se pare ct mai repede, c acest popor nu este altul dect poporul rus... Te i vd gata s pufneti n rs, o ce neam ! se smuci din locul lui atov. Linitete-te, te rog ; m-am ateptat n mod precis la ceva de genul sta. Te-ai ateptat la ceva de genul sta ? Dar dumitale nu i se par cunoscute aceste cuvinte ? Foarte cunoscute ; ghicesc prea bine la ce te gn-deti. ntreaga fraz a dumitale, pn i expresia popor purttor al dumnezeirii nu este dect concluzia discuiei noastre, pe care am avut-o acum doi ani i mai bine n strintate, cu puin nainte de plecarea dumitale n America... Cel puin, pe ct mi pot aduce aminte acum. Este o fraz care-i aparine n ntregime dumitale, i nu mie. Propria dumitale fraz, i nu numai ca o ncheiere a discuiei noastre. Nici n-am avut o discuie a noastr" : exista un dascl care rostea nite vorbe mari, i exista un nvcel nviat din mori. Eu snt acel nvcel, iar dumneata eti dasclul" (ed. cit., p. 35). Tonul convins al lui Stavroghin, cu care discutase atunci peste hotare despre poporul purttor al dumnezeirii", tonul dasclului care rostea nite vorbe mari"
24 c. 514
i gsete explicaia n faptul c, pe atunci, ncerca nc s se conving doar pe el nsui. Cuvintele sale, rostite-cu un accent convingtor, se adresau eului su, alctuiau replica sonor a dialogului sra interior : Nu glumeam atunci ; ncercnd s te conving, poate c m gndeam mai mult la mine dect la dumneata, zise enigmatic Stavroghin". Accentul de profund convingere din vorbele eroilor lui Dostoievski nu provine n majoritatea cazurilor dect. din faptul c ele constituie o replic a dialogului inte rior, avnd menirea de a-l
161
convinge chiar pe vorbitor. Iar intensitatea tonului de convingere vdete lupta interioar susinut de cea de a doua voce a eroului. Eroii lui Dostoievski nu rostesc aproape niciodat cuvinte desprinse de orice disput luntric. Stavroghin i aude propria sa voce, dar cu accentele schimbate, i n vorbele lui Kirillov i ale lui Ver-hovenski : la primul cu credina maniacului, la cel de al doilea cu exagerarea cinicului. Un dialog de tip deosebit l formeaz dialogurile L-J Raskolnikov cu Porfiri, dei n aparen seamn perfect cu dialogurile dintre Ivan i Smerdeakov nainte de asasinarea lui Feodor Pavlovici. Porfiri se exprim n aluzii, adresndu-se vocii ascunse a lui Raskolnikov. Acesta se strduiete s-i joace rolul calculat i fr gre. Scopul lui Porfiri este de a sili vocea interioar a lui Raskolnikov s rzbat la suprafa, crend astfel interferene n replicile sale, bine calculate i debitate cu iscusin. De aceea n cuvintele i intonaiile rolului jucat de Raskolnikov nvlesc mereu cuvinte i intonaii adevrate ale glasului su real. La Porfiri, de asemeni, prin rolul anchetatorului credul, pe care i l-a asumat, se strvede uneori adevrata sa fa de om al certitudinii; aa se face c n noianul replicilor fictive ale celor doi interlocutori se ntlnesc deodat i se ncrucieaz dou replici autentice, dou cuvinte reale, dou priviri umane
reale. n consecin, dialogul se transpune din cnd n cnd dintr-un plan acela al nscenrii ntr-altul al realitii, dar numai pentru o clip. i numai n ultimul dialog asistm la spectaculoasa nimicire a planului jucat i la apariia total i definitiv a cuvntului pe planul real. Reproducem mai jos aceast neateptat ptrundere n planul real. La nceputul ultimei discuii cu Raskolnikov, care are loc dup mrturisirea lui Mikolka, Porfiri Petrovici pare s renune la toate bnuielile sale, ca pe urm s declare neateptat pentru Raskolnikov c Mikolka nu putea ucide : ...Nu, aici nu-i vorba de Mikolka, dragul meu Ro-dion Romanici, nu este Mikolka vinovatul ! Aceste cuvinte, dup tot ce fusese spus mai nainte, i care aduceau cu un fel de scuze, erau prea neateptate. Raskolnikov ncepu s tremure ca strpuns de o sgeat. Atunci... cine... a ucis ? ntreb cu glas ntretiat Raskolnikov, nemaiputndu-se stpni. Porfiri Petrovici se ls brusc pe speteaza scaunului, ca i cum l-ar fi mirat din cale-afar ntrebarea lui. Cum, cine a ucis ? repet el de parc nu-i credea urechilor. Dumneata ai ucis, Rodion Romanici ! Chiar dumneata... adug el aproape n oapt, cu adnc convingere. Raskolnikov sri de pe divan, rmase cteva clipe n picioare i se aez din nou, fr s rosteasc o vorb. Uoare convulsii i frmntau muchii obrazului... N-am ucis eu, bigui Raskolnikov, aa cum fac copiii mici cnd snt prini asupra faptului" (ed. cit., p. 428). Un loc extrem de important l ocup la Dostoievski dialogul cu caracter de spovedanie, unde se contureaz deosebit de clar rolul altui om ca cellalt", oricine ar fi el. S facem un scurt popas la dialogul lui Stavroghin
cu Tihon, acesta fiind cel mai pur exemplu de dialog cu caracter de spovedanie. Poziia lui Stavroghin n acest dialog decurge n ntregime din atitudinea sa ambigu fa de cellalt", n care neputina de a se dispensa de judecata i iertarea lui este dublat de dumnia fa de el i de mpotrivirea la aceast judecat i iertare. Aceasta determin toate interferenele din vorbele, mimica i gesturile sale, schimbrile brute n starea lui de spirit i n ton, nencetatele paranteze, anticiparea replicilor lui Thion i violenta respingere a acestor replici imaginare. Face impresia c Tihon are n fa doi oameni care, interfern-du-se, s-au contopit ntr-unui singur. Tihon ntmpin opoziia a dou voci i este atras n lupta lor
162
interioar ca participant direct. Dup ce fur schimbate primele salutri, nu se tie de ce foarte indistinct i cu vdit stinghereal, Tihon l pofti pe oaspetele su n camera de lucra i l invit n prip s ia loc pe divan, n faa mesei ; el nsui se aez foarte aproape, ntr-un fotoliu din nuiele. Aici, lucru de mirare, Nikolai Vsevolodovici pru a se pierde cu totul. Arta ca i cnd ar fi luat o hotrre extraordinar, implacabil, dar totodat aproape irealizabil. Cercet camera cu privirea, dar fr s se opreasc asupra celor ce vedea. Czu pe gnduri, dar poate nici nu tia la ce se gndea. Tcerea l trezi i i se pru deodat c Tihon, cam ncurcat, plecase ochii i c avusese chiar un zmbet ciudat. Asta strni de ndat n el un soi de dezgust i revolt. Vru s se ridice i s plece, cu att mai mult cu ct. dup prerea lui, Tihon era complet beat. Dar acesta ridic deodat ochii i l privi cu o privire att de hotrt, att de ncrcat de gnduri i, n acelai timp, att de neateptat i de enigmatic, n-ct Nikolai Vsevolodovici aproape tresri. 1 se pru deodat c Tihon tia pentru ce venise, c fusese ntiinat din vreme (cu toate c nimeni de pe pmnt nu putea
s cunoasc scopul vizitei lui) i dac acum nu deschidea el cel dinti vorba, era pentru c l crua i se temea s nu-l umileasc." i Flagrantele schimbri survenite n starea de spirit i n tonul lui Stavroghin determin tot dialogul urmtor, nvinge cnd o voce, cnd alta, dar n majoritatea cazurilor replica lui Stavroghin este construit n planul contopirii interferene a celor dou voci. Ciudate i confuze erau aceste revelaii (despre vizitele diavolului la Stavroghin M.B.) care preau s fie fcute ntr-adevr de un nebun. Dar Nikolai Vsevolodovici vorbea n acelai timp att de deschis, cu o sinceritate att de bizar i necunoscut la el, cu o naivitate att de strin lui, nct prea c vechiul om din el dispruse dintr-o dat i cu desvrire. Nu-i fusese de loc ruine s exprime teama pe care i-o ddea fantoma lui. Dar totul nu dur dect o clip i pornirea pieri tot att de neateptat cum apruse. Astea snt toate prostii, spuse el necjit, reve-nindu-i. O s m duc s consult un doctor. i ceva mai jos : ...astea snt prostii. O s m duc la doctor. Prostii ! Prostii ridicole ! Snt tot eu, sub diferite aspecte, asta e tot. Fiindc am adugat aceast... fraz, vei gndi cu siguran c eu continuu s m ndoiesc i c nu snt sigur dac snt ntr-adevr eu i nu dracul." 2 Mai nti nvinge aici una din vocile lui Stavroghin i face impresia c vechiul om din el dispruse dintr-o dat", ca din ntmplare. Pe urm ns intervine iari cea de a doua voce, care provoac o flagrant schimbare a tonului i rupe replica. Are loc devansarea tipic a reac iei lui Tihon, nsoit de toat suita fenomenelor pe care le cunoatem.
Hyenmu no ucmopuu Jtumepamypu u o6w,ecmeeHHOCmu, un. 1, P. M. UocmoeecKU, ed. cit., p. 6. Ibidem, pp. 8-9.
374 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI CUVlNTUL LA DOSTOIEVSKI 375
n sfrit, nainte de a ramna lui Tihon paginile spovedaniei sale, cea de a doua voce a lui Stavroghin i ntrerupe brutal vorbele i inteniile, declarndu-i independena i dispreul fa de altul, lucru n total contradicie cu ideea spovedaniei sale i cu nsui tonul acestei declaraii. Ascultai, mie nu-mi plac psihologii i spionii, cel puin aceia care vor s se bage n sufletul meu. Nu chem pe nimeni, n-am nevoie de nimeni, m voi aranja rfingur. Credei c mi-e fric de dumneavoastr ? El ridic glasul i-i ndrept capul ntr-o micare de sfidare : Sntei sigur c am venit s v mrturisesc un secret teribil, i l ateptai cu toat curiozitatea pioas de care sntei n stare. Ei bine, aflai c nu v voi revela nimic, nici un secret, pentru c nu am nici o nevoie de dumneavoastr." Structura acestei replici i poziia ei n ansamblul dialogului snt perfect similare fenomenelor analizate n nsemnri din subteran. Tendina ctre infinitul insolubil n relaiile cu cellalt" se manifest aici poate ntr-o form i mai brutal. Tihon tie c trebuie s fie pentru Stavroghin reprezentantul celuilalt" ca atare, c vocea lui
163
nu se opune vocii monologice a lui Stavroghin, ci nvlete n dialogul su interior, unde locul celuilalt" pare dinainte hotrt. Rspundei la ntrebarea mea, dar sincer, numai mie, rosti Tihon pe un alt ton, dac cineva v-ar ierta asta (el art spre foi), nu unul din cei pe care i stimai sau de care v temei, ci un necunoscut, un om pe care nu l-ai cunoate niciodat, care v-ar ierta n tcere n sinea lui, citind cumplita dumneavoastr spovedanie, oare acest gnd v-ar uura sau v-ar fi indiferent ? Asta m-ar uura, rspunde Stavroghin cu jumtate glas. Dac m-ai ierta, asta mi-ar face mult bine, adug el coborndu-i privirea. Cu condiia ca i dumneavoastr s m iertai, rosti cu glas ptruns Tihon." Aici se contureaz cu toat claritatea funciile n dialog ale altui ins ca atare, ale unui ins neconcretizat din punct de vedere social i existenial-pragmatic. Acest alt ins, un necunoscut, un om pe care nu l-ai cunoate niciodat", i ndeplinete funciile n dialog n afara subiectului i n afara atributelor sale n subiect, se achit de ele ca omul din om" luat stricto senso, ca exponent al tuturor celorlali" pentru eu". Prin aceast tratare a celuilalt" comunicarea ntre eroi dobndete un caracter deosebit i se aaz pe cealalt parte a tu turor formelor sociale reale i concrete (de familie, de cast, de clas, existenial-fabulistice)2. S zbovim i asupra unui alt pasaj unde aceast funcie a celuilalt" ca atare, oricine ar fi el, se dezvluie extrem de limpede. Oaspetele de tain", dup ce mrturisete lui Zo-sima crima svrit, se napoiaz la el n ajunul pociiv--ei sale publice, cu gnd s-l omoare. l mna numai ura pentru cellalt" ca atare. Iat cum i descrie starea sufleteasc : Dup ce am plecat de la tine, am rtcit mult vreme pe strzi n miez de noapte, luptndu m cu mine nsumi. i deodat m-am simit cutropit de o ur cumplit mpotriva ta. Snt n puterea lui, e singurul meu judector i nu pot pregeta s-mi fac mine osnda, fiindc el tie tot. Nu m temeam c ai putea s m dai n vileag (nici prin gnd nu mi -ar fi trecut una ca asta), dar mi ziceam : Cum o s mai ndrznesc s m uit n ochii lui dac nu m duc s m denun de bunvoie ?. Chiar dac te-ai fi aflat n cine tie care parte a lumii, peste mri i ri, numai faptul c eti n via mi s-ar fi prut
Ibidem. p. 35. Ni se pare interesant comparaia"dintre aceste fragmente i rn-durile din scrisoarea lui Dostoievski ctre Kovner, citate anterior. * Precum tim, aici Dostoievski ptrunde n spaiul i timpul carnavalesc al misterelor, unde are loc ultimul eveniment al interaciunii contiinelor din romanele sale.
4
din cale-afar de chinuitor ! Cu nici un chip n-a fi putut s m mpac cu gndul c trieti, cunoscnd totuL despre mine, i c m judeci. Te uram ca i cum tu ai fi fost singurul vinovat" (Fraii Karamazov, voi. I, p. 431). Glasul celuilalt" om real din dialogurile confesive este totdeauna prezentat n mod similar, manifest n afara subiectului. Dar aceast tratare a celuilalt", dei. ntr -o form mai puin vizibil, caracterizeaz fr excepie toate dialogurile importante ale lui Dostoievski : ntr -adevr, ele snt pregtite de subiect, dar punctul culminant, apogeul dialogurilor, se nal deasupra subiectului n sfera abstract a raportului pur de la om la om. Cu acestea ncheiem examinarea tipurilor de dialog,, dei sntem departe de a le fi epuizat. Mai mult, fiecare tip are numeroase variante, de care nu ne-am ocupat de fel. Principiul de construcie rmane ns acelai peste tot. Pretutindeni asistm la ntretierea, consonana sau interferena replicilor din dialogul deschis cu replicile din. dialogul interior al eroilor. Pretutindeni, o anumit totalitate de ,idei, de cugetri i cuvinte este transmis de cteva voci ne contopite, dobndind n fiecare din ele rezonane diferite. Dar nu aceast, totalitate de idei ca atare, ca ceva neutru i siei identic,, constituie obiectul aspiraiilor autorului. Nu, ele se ndreapt spre realizarea temei pe mai muite voci diferite, spre eterofonie i polifonie ca principiu cu aciune permanent al temei. Pentru Dostoievski prezint importan amplasarea vocilor i interaciunea lor.
164
Prin urmare, dialogul exterior, exprimat compoziional, este indisolubil legat de dialogul interior, adic de microdialog i, n oarecare msur, se sprijin pe el. i amndou aceste dialoguri snt la rndul lor indisolubil
legate de marele dialog al romanului n ntregul su, care le cuprinde. Romanele lui Dostoievski snt dialogale de la. un capt la altul. Receptarea dialogal a lumii, precum am vzut, strbate i restul operei lui Dostoievski, ncepnd cu romanul. Oameni srmani. De aceea natura dialogal a cu-vntului se dezvluie n oper extrem de viguros i de-a dreptul palpabil. Studiul metalingvistic al acestei naturi, i mai ales al numeroaselor varieti ale cuvntu-lui difon i a influenelor acestuia asupra diferitelor aspecte ale construciei vorbirii, gsete n aceast creaie un material extrem de rodnic. Deopotriv cu toi marii maetri ai cuvntului, Dostoievski avea darul de a auzi i de a transmite contiinei sale de artist creator noi laturi i profunzimi ale cuvn tului, foarte slab exploatate, i numai Jn surdin, de ctre ali artiti. Pe Dostoievski nu l-au preocupat doar funciile figurative i expresive ale cuvntului, obinuite pentru un artist, nu l-a preocupat doar arta de a recrea obiectuaL specificul social i individual al vorbirii personajelor lucrul cel mai de pre pentru el l-a constituit interaciunea dialogal ntre vorbiri, indiferent de particularitile lor lingvistice. S nu uitm c principalul obiect al figurrii sale este cuvntul nsui, cuvntul cu valoare plenar. Scrierile lui Dostoievski nseamn rnvnt despre cuvnt, adresat unui cuvint. Cuvntul ntruchipat se n-tlnete Ta acelai nivel cu cuvntul care ntruchipat i se bucur de aceleai drepturi cu el. Ele se ntreptrund i se suprapun sub diferite unghiuri dialogale. Aceast n-tlnire d n vileag i scoate n prim plan noile aspecte i funcii ale cuvntului, pe care am ncercat s le caracterizm n prezentul capitol.
4
NCHEIERE
NCHEIERE 379
AM NCERCAT s artm n lucrarea noastr originalitatea lui Dostoievski, scriitorul care, aducnd n literatur noi forme de viziune artistic, a izbutit datorit lor s descopere i s vad noi aspecte ale omului i ale vieii sale. Ne-am concentrat atenia asupra noii poziii artistice care i-a ngduit s lrgeasc orizontul viziunii artistice, s priveasc omul sub alt unghi de vedere artistic. Continuator al liniei dialogale" n dezvoltarea prozei artistice europene, Dostoievski a creat un nou gen de roman romanul polifonic; particularitile inovatoare ale acestui gen de roman neam strduit s le explicm n prezenta lucrare. Crearea romanului polifonic constituie, dup aprecierea noastr, un uria pas nainte nu numai n evoluia romanului, adic a tuturor genurilor care evolueaz n orbita lui, dar, n general, n evoluia gndirii artistice a omenirii. Considerm c se poate vorbi de-a dreptul de o gndire artistic polifonic deosebit, care depete hotarele romanului ca gen. Aceast gndire accede la asemenea laturi ale individualitii umane i, nainte de toate, la contiina uman care gndete i la sfera dialogal a existenei sale, care nu pot fi asimilate artistic de pe poziii monologice. In prezent, romanul lui Dostoievski ofer, poate, mo delul cel mai influent din Apus. Oameni cu ideologii complet diferite, adeseori profund ostile ideologiei lui Dostoievski, calc pe urmele artistului, captivai de voina lui artistic, de noutatea principiului polifonic al gndirii artistice, descoperit de el. Dar nseamn oare toate acestea c romanul poli-onic, o dat descoperit, anuleaz formele monologice ale romanului ca fiind perimate i deci inutile ? Bineneles, mu. Un gen nou, lund natere, nu anuleaz i nu nlocuiete niciodat genurile existente. Orice nou gen vine numai s completeze pe cele vechi, s lrgeasc cercul lor. Cci fiecare gen are sfera sa preferat de existen, i este nenlocuibil n cadrul ei. Apariia romanului polifonic nu anihileaz i nu limiteaz ctui de puin dezvoltarea continu i productiv a formelor monologice ale romanului (biografi c, istoric, de moravuri, romanul-epopee etc), deoarece vor rmne i se vor extinde totdeauna sfere din existena omului i a naturii care s impun prin excelen formele obiectuale i complinitorii, adic monologice, ale cunoaterii artistice. Dar, repetm din nou, contina uman care gndete i sfera
165
dialogal din existena acestei contiine snt inaccesibile n toat profunzimea i specificitatea lor abordrii artistice monologice. Ele au devenit pentru prima oar obiectul unei autentice figurri artistice n romanul polifonic al lui Dostoievski. Aadar, nici un nou gen artistic nu suprim i nu nlocuiete pe cele vechi. Dar n acelai timp, fiecare nou gen important i valoros, din momentul n care a aprut, influeneaz tot cercul genurilor vechi : genul nou face ca genurile vechi s devin, cum s-ar spune, mai contiente ; el le silete s-i dea mai bine seama de posibilitile i de limitele lor, adic s-i biruie naivita-t e a. Aa s-a ntmplat bunoar cu influena romanului, ca gen nou, exercitat asupra tuturor vechilor genuri literare : nuvela, poemul, drama, lirica. n plus, genul riou poate exercita totodat o influen pozitiv asupra genurilor vechi, firete n msura permis de natura
i
lor; astfel putem vorbi, de pild, de o anume romanizare" a genurilor vechi n epoca de nflorire a romanului, nrurirea genurilor vechi de ctre cele noi contribuie a majoritatea cazurilorl la nnoirea i la mbogirea lor. Aceast afirmaie se extinde, desigur, i la romanul polifonic. Profilate pe fundalul creaiei lui Dostoievski, multe din vechile forme literare monologice par naive i simpliste. In aceast privin, romanul polifonic al lui Dostoievski a exercitat o influen extrem de rodnic i asupra formelor monologice. Romanul polifonic ridic noi exigene i n faa gn-dirii estetice. Crescut n formele monologice ale viziunii artistice, ptruns de aceste forme pn n adncul ei, gndirea estetic nclin s le absolutizeze i s nu le vad limitele. Aa se explic de ce tendina de a monologiza romanele lui Dostoievski persist i n zilele noastre cu atta vigoare. Ea se exprim n strduina de a da n cursul analizei caracteristici complinitorii eroilor, de a atribui neaprat autorului o idee monologic bine definit, de a cuta pretutindeni aparene de verosimil cu realitatea etc. Muli ignoreaz ori neag nonfinitatea de principiu i deschiderea dialogal a lumii artistice dostoievskiene, adic nsi esena ei. Contiina tiinific a omului contemporan a nvat s se orienteze n condiiile complicate ale universului probabil", nu se intimideaz n faa nici unor nedeterminri", de care ine seam i tie s le calculeze valoarea. Aceast contiin s-a deprins nc demult cu lumea lui Einstein, cu pluralitatea sistemelor sale de referin etc. Cu toate acestea, n domeniul cunoaterii artistice rsun uneori glasuri care continu s pre1
Atunci ctnd ele nu se sting de moarte bun".
NCHEIERE 381
tind determinarea cea mai primitiv i mai grosolan, ceea ce, evident, nu poate oferi imagini autentice. Trebuie s renunm la deprinderile monologice, spre a ne acomoda cu noua sfer artistic descoperit de Dostoievski i spre a ne orienta n acel model artistic al universului, incomparabil mai complex, pe care l-a creat.
CUPRINS Din partea autorului............ 5 Capitolul I. Romanul polifonic al lui Dostoievski i prezentarea lui n literatura critic . Capitolul II. Eroul i poziia autorului fa de erou n opera lui Dostoievski....... 65 Capitolul III. Ideea la Dostoievski...... 108 Capitolul IV. Particularitile de gen, compoziie i subiect ale operelor lui Dostoievski . Capitolul V. Cuvntul la Dostoievski .... 252 1. Tipurile de cuvnt n proz. Cuvntul la Dostoievski...... . i....... 252 2. Cuvntul monologic al eroului i cuvntul naraiunii n nuvelele lui Dostoievski 285 3. Cuvntul eroului i cuvntul naraiunii n romanele lui Dostoievski ..... 334 4. Dialogul la Dostoievski........ 355 ncheiere ...................... 378 7 140
166

Mihail Bahtin Problemele Poeticii Lui Dostoievski

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Mihail Bahtin Problemele Poeticii Lui Dostoievski

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

M. BAHTIN PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

nPOBJlEMbl nOSTHKH jJOCTOEBCKOrO H3aHHe BTopoe, nepepa6oTaHHoe H onojiHeHHoe

PROBLEMELE POETICH LUI DOSTOIEVSKI Mihail BAHTIN

6 Af. Bhtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI

Cu alte cuvinte, la motivrile practice, de via.

10 M. Bahtin PHOBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI li

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

12 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKT

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 15

16 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 17

Op. cit., p. 5. Op. cit., p. 10. 2 c. 514

18 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 19

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

20 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 2I

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

Ibidem, pp. 175176.

22 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 23

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

24 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 25

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

26 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 27

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

Otto Kaus, Dostoewski und sein Schicksal, Berlin, 1923, p. 36.

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 29

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

reuneasc i s mpace toate cona

30 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 31

Ibidem, pp. 6768.

32 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

34 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 35

36 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

MdeoAoauHecKu poman JJocmoeecKoso, p. 96.

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 37

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

HocmoeecKoeo, n voi. P. M. Uoc-meecKu. CmambU u MamepuaAu, I, ed. cit.

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 39

42 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 43

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

44 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 45

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

ROMANUL POLIFONIC AL LUI DOSTOIEVSKI 49

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

50 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin

54 M. Bahtin PROBLEMELE POETICII LUI DOSTOIEVSKI 22

Problemele poeticii lui Dostoievski de Mihail Bahtin