Primii 35 de ani ai filmului francez, cnd filmul nc nu vorbete

nceputul tuturor filmelor:

Frana este ntr-adevr singura ar european care produce 100120 de filme anual, cele mai multe n
Europa. Filmul francez susine iluzia c este filmul mondial. ntr-o anumit perioad aa a i fost. nceputul
fimului francez i al filmului n general poate fi sumarizat prin munca i numele unui proprietar de fabric,
cunosctor de chimie, a unui cabotin bucluca i a ctorva comerciani i industriai lacomi.
Ultima dat n 1995, la aniversarea unui veac de la naterea filmului, s-a reaprins disputa despre cine a
descoperit filmul. n opinia francezilor fraii Lumire, fr ndoial. n data de 28 decembrie 1895 Louis Lumire
(18941948) a inut prima proiecie public n cafeneau Grand Cafe din Paris. Pentru 1 franc proiecta 10
secvene de cte un minut pe cinmatograph-ul su (o rol = 50 metri = 1 minut). Nu a evaluat ns bine efectul
inveniei sale asupra publicului, a crezut c este doar entuziasm de moment. Operele sale artistice constau n
doar cele 10 sau 12 filmulee cu care a testat capacitile noii sale invenii: aparatul de nregistrat, proiectat i
developat. Totui, aceste filme au marcat una dintre direciile filmrii: nregistrarea documentarist a realitii,
iar odat cu trimiterea cameramanilor n lumea larg s-a nscut unul dintre genurile filmului prezent i azi:
transmisiunea n direct, tirile. Fraii Lumire au fost cei care au adus peisajele ndeprtate, culturile strine i
evenimentele recente n cinematograful de pe col. Pe de alt parte au stabilit standardul proiectrii pentru
urmtorii 25 de ani: 16 cadre pe secund. Peste puin timp savantul Lumire a fcut un pas nainte, a efectuat
alte experiment i a dezvoltat de exemplu materia prim pentru fotografierea color. Industriaul provincial a
fost mult mai intrigat de noile produse dect de balamucul capitalei. n 1897 compania lui a nceput
comercializarea aparatului, iar n 1905 a ncetat producia.
Cinematograful frailor Lumire
A doua zi dup reprezentaie un iluzionist parizian, George Mlis (18911938), a vrut s cumpere
aparatul. Nu are succes; fraii Lumire vd oportunitatea n posesia licenei, n profitul nchirierii aparatului.
Mlis reuete s fac rost de un aparat de la altcineva. Probabil nici el nu a evaluat n mod corespunztor
importana inveniei, ntr-o prim faz a considerat aparatul doar un instrument nou pentru rennoirea
spectacolelor sale. Abia dup ce ncepe s foloseasc aparatul cu pasiune i ajunge s-i cunoasc iretlicurile
creeaz cu filmele sale copia iluzionist a realitii, dnd natere celeilalte direcii majore a filmului: ficiunea,
povestea. Pentru a-i distra publicul el creeaz prototipul tuturor genurilor filmice mari de azi: filmul cu efecte
speciale, filmul musical, filmul gen poveste cu zne, filmul fantastic, filmul futurist. Deoarece lucreaz n
principal pentru repertoriul propriului teatru de iluzii, este n permanent legtur cu publicul, n fiecare
sptmn i uimete cu noi metode.
Mlis Cltorie pe Lun
Printre decorurile pictate danseaz balerinele sale, zboar znele i vrjete chiar el, magul cu barb.
Capete danseaz fr corp, scenele sunt supraimprimate, Mlis fotografiaz dintr-un unghi, dar nva i s
taie. Eroii si sunt transportai pe Lun sau sub ap pe bordul vasului cpitanului Nemo. i construiete un
atelier, el este scenaristul, regizorul, cameramanul, actorul, decoratorul i figurantul propriilor filme. Este
creator i comerciant, pe deasupra i exportator important. n primii ase ani creeaz filme pe band rulant,
cele aproape 500 de opere ale sale sunt realizate n aceast perioad. Pentru a-i proteja interesele i deschide
birouri de afaceri n marile orae, n 1903 i la New York, dar ncetul cu ncetul ajunge pe pragul falimentului, i
n 1913 se declar falit.
Imperiul Path
Nu eu am descoperit filmul, dar eu l-am transformat n industrie spunea Charles Path (1893
1957), comerciantul cel mai ingenios i cel mai ndrzne al filmului mut. La nceput fcea comer cu fonograful
lui Edison i nu cu filmul. Face rost de un aparat i mpreun cu familia lui cnt pn rguesc pentru a face
discuri noi pe care apoi le vinde la trguri i blciuri. n 1896, mpreun cu cei trei frai ai si pune bazele unei
companii de producere a fonografelor i cinematographelor i ncepe s produc filme. Munca regizoral i
revine lui Zecca i celorlali, punctul lui forte este organizarea, dirijarea. i construiete un atelier n Vincennes
i ncepe producia la scar larg. l gsete i l comercializeaz pe Max Linder, starul filmelor franceze mute,
ntfleul societii bune, i construiete un serial ntreg pe caracterul lui; el d comanda s se proiecteze pe
peliculele sale emblema cu cocoul galic; n 1904 construiete un laborator i o fabric pentru multiplicarea
filmelor. Deja nu poate onora comenzile primite, producia nu reuete s furnizeze destule copii. Este
momentul n care i vine ideea mprumutrii filmelor, elementul de mijloc pe traseul producere proiecie a
industriei filmului. n timp ce copiile cumprate de iluzioniti, vnztori la pia i proprietari de cinematografe
erau prada tuturor, erau tiate i lipite dup bunul plac al proprietarului, erau proiectate de cte ori doreau
acetia, cu filmele mprumutate situaia era diferit. Pentru a-i proteja interesele Path i deschide filiale
internaionale, ia parte la toate curentele noi i lanseaz primul jurnal de tiri regulat, Path Journal. Reuete
s obin ntr-o lupt acerb monopoliul european al producerii materiei prime a filmului de la George
Eastman. Imperiul Path se clatin cteodat, dar e nc viu; triete mai ales n reeaua de distribuie i de
cinematografe.
n primii 10 ani, publicul este fascinat de magia imaginii mictoare. Dar dup zece ani, cadrele timpurii
de cte un minut sunt considerate nite scheme vulgare, superficiale de blci iar filmul vrea s depeasc faza
de divertisment ieftin. De ce s nu recunoatem: industria filmului dorea s cucereasc un public nou, mai
nstrit, de rang mai nalt. Path vrea s-i umple cinematografele proaspt construite drept pentru care
lanseaz micarea film dart, adoptarea i prezentarea unor teme istorice, adaptarea unor opere literare de
valoare. Face referiri la academicieni i roag membri ai Comdie Franaise s interpreteze rolurile. Teme
istorice au aprut i pe vremea filmuleelot de un minut, dar acum povetile sunt spuse mai amplu, mai pe larg.
Asasinarea Ducelui de Guise (L'Assassinat du duc de Guise) este deja o pelicul de 20 de minute (r. Andr
Calmette, 1908), cei mai mari actori ai Teatrului Naional apar n film, Camille Saint-Sens compune muzica
conform imaginilor, iar decorul i costumele respect epoca prezentat. Succesul filmului creeaz moda de
urmat pentru urmtorii civa ani: de aceast dat vizionarea din motive de prestigiu a filmelor de prestigiu. Iar
adaptarea literaturii pentru ecrane a creat tradiia cnd mai accentuat, cnd mai slab, dar ntotdeauna
sigur care este prezent i azi i este una dintre genurile relevante ale filmului francez. Dumas, Hugo, Zola i
ceilali povestitori vor mai aprea de nenumrate ori. Azi acest stil teatral din filmele mute ni se pare greoi,
manierist, cteodat comic cu siguran nu era uoar declamarea n stil clasic.
Studiourile Gaumont
Cel mai mare concurent al lui Path a fost Lon Gaumont (18641946), i emblema lui i este cunoscut
telespectatorului: G mare cu margarete. n 1905 el construiete cel mai mare studio european, (45 m lungime
i 35 m nlime), este proprietarul celui mai mare cinematograf parizian n piaa Clichy i, totodat, cel care
construiete studioul Victorinne la Nisa n anii 10, pe o suprafa de 10 000 m2, unde n timpul celui de-al
doilea rzboi mondial se refugiaz ntreaga industrie a filmului francez. Conform gurilor rele nu se prea
pricepea la filme sau la art dar era foarte priceput n alegerea angajailor. El este primul care angajeaz o
regizoare, Alice Guy, pe vremea filmelor scurte, iar cei mai de seam regizori lucreaz tot pentru el: Louis
Feulliade (n 1905 este primul care ecranizeaz aventurile hoului gentilom, Fantomas, iar apoi trupa de
vagabonzi Vampirii), regizorul de animaii mile Cohl; Marcel L'Herbier, iubitorul stilului art deco; Jacques
Feyder, care mai trziu devine maestrul filmelor cu sonor; la el i face toate filmele Marcel Pagnol, care a
introdus Frana rural, n special regiunea Provence n filme artistice. Gaumont i construiete imperiul
asemenea lui Path: este prezent la toate fazele ncepnd cu producia pn la cinematograf. Dar atunci cnd
nainte de primul rzboi mondial Path iese din joc i alege distribuirea i cinematograful, care sunt mult mai
profitabile, Gaumont nu i urmeaz exemplul. El continu producia, iar cnd dup rzboi filmele americane
invadeaz Frana el este primul care recunoate c trebuie s ndrzneasc: trece la filmul cu sonor ct mai
repede cu putin. Iar filmul care vorbete franuzete l justific.
Lon Gaumont
Pn la primul rzboi mondial Frana este cel mai nsemnat productor i exportator de filme al lumii. Primul
rzboi mondial, care a mturat Europa lsnd n urm milioane de victime, a pus capt acestei supremaii.
America preia acest rol. Conform spuselor unui istoric al filmului american, de atunci, istoria filmului nu este
altceva dect rzboiul de rezisten al europenilor. n timpul i dup rzboi, publicul este fascinat de filmele
americane. Trezii din oc, productorii europeni ncearc s in pasul, iar artitii celei de-a aptea arte acum
recunoscut ncearc s treac peste evenimente prin curentele avantgardiste. n artele plastice apar
concomitent impresionismul, dadaismul i surealismul. (Cititorii revistei Istoria filmului pot avea ocazia s
vizioneze aceste filme la cluburi de filme, n cadrul emisiunilor TV despre istoria filmului, n schimb serialele i
filmele obinuite ale epocii sunt foarte rar prezentate chiar i la festivaluri organizate n cinstea filmului mut,
deci nu le vom discuta nici noi.)
Eliberarea celei de-a aptea arte:
Intelectualii i artitii francezi creeaz cealalt infrastructur a filmului (pe lng cea de producie)
una axat pe istoria filmului, teoria, revistele specializate i cluburile de filme. Ricciotto Canudo, iubitor de art,
inventeaz expresia cea de-a aptea art (1911), care i confer drepturi egale cu celelalte forme ale artei i
astfel ridic filmul n sfera artelor. Cercul de prieteni al lui Canudo stau la baza primului club de filme (1920) i
revista Cea de-a aptea art (1923). Jean Epstein este cel care scrie o prim teorie serioas a filmului,
demonstreaz c filmul se poate detaa de conveniile i abloanele literaturii i ale artei plastice i i testeaz
teoria n filme care azi sunt numite experimentale (The Fall of the House of Usher, 1928).
Germaine Dulac - Operele lui Germanie Dulac (18821942) sunt menionate n referirile la aa-numitul
film impresionist. Se strduiete s evite inseriunile explicative i naraiunea linear n filmele sale i ncearc
s exprime toate contextele i sentimentele cu ajutorul imaginii, cu mbinarea imaginii i a muzicii, sub semnul
fotogenicului, asemeni lui Louis Delluc (La femme de nulle part, 1922). Filmele sale subiective abund n
imagini fotografiate suprapus; montajele sale contrapunctuale, disonante ilustreaz destine feminine (La
souriante Madame Boudet, 1923). Unele istorii ale filmului numesc grupul alctuit din Gance, Delluc, Epstein,
L'Hebrier i Dulac mpreun cu filmele lor prima avangard francez. Entre'acte (1924) este obrznicia
dadaist a lui Ren Clair (18981981). Filmul s-a realizat din scenariul lui Picabia, pe muzica lui Eric Satie ambii
apar n film, mpreun cu Man Ray i Manuel Duchamp conform planurilor ar fi trebuit proiectat n pauza
baletului lui Picabia i Satie. Filmul a fost interpretat din punctul de vedere al cinma pur, al cinematografiei
pure, deoarece d cu piciorul n toate conveniile povestirii i coerenei; alii neleg perfect i chiar gust
umorul su negru. Imaginativul i hedonistul Clair readuce inocena naiv a strmoilor filmului francez -
Mlis, Zecca, Feuillade, Max Linder mai rafinat, mai finu, dar pstreaz nestpnirea, dinamismul, simul
ritmului i optimismul bazat pe zburdlnicie al acestora. Secvenele din Entre'acte, trsura mortuar tras de
cmile, hrjoneala burlesc a celor care merg n urma trsurii, coroanele i jerbele care i urmeaz propria cale
sunt i azi comice i au stat la baza unor procedee i idei folosite n opere de mai trziu.
Luis Buuel i Salvador Dal creeaz o prim oper cumplit i interzis, Un chien andalou (1928).
Deoarece erau apropiai de gruparea suprarealitilor, muli au ncercat s interpreteze opera din punct de
vedere psihologic. Au ncercat s descifreze imaginile, figurile, fetiurile i simbolurile filmului; au ncercat s
explice tehnica sa de montaj, demolarea dimensiunii spaiu timp, inseriile sale absurde i de clieu. Azi este
luat sub microscop mai degrab structura filmului, camerele, treptele, strzile transformate n spaii iraionale
care rstoarn cronologia. Rmne n continuare o oper enigmatic, nedescifrat, un exemplu strlucit al
percepiei schizofrenice.
Luis Buuel i Salvador Dal: Un chien andalou
Cea mai mare figur a filmului comercial (produs nu din dorina protectorilor artei ci la comanda
proprietarilor de fabrici) din anii 1920 este Abel Gance (18891981). i ncepe cariera ca actor i scriitor de
piese de teatru, i creeaz un ir ntreg de inovaii i unelte fantastice n domeniul tehnicii filmului. Realizeaz
planuri gigantice; La roue (19211923) a durat 8 ore i cu imagini despre calea ferat, roi, pistoane, fum i
aburi intercalate cu naraiunea, reprezint imnul n imagini al trenului i al celor care au lucrat cu el. n
interpretarea proprie n locul simfoniei albe a zpezii, muntelui i singurtii apare simfonia neagr a
locomotivelor, roilor i a cii ferate. Napoleon (1926) nu doar lungete durata filmului ci taie i pnza de
proiectare n buci: mpratul, armate i btlia sunt artate n cadre separate. n 1934 realizeaz varianta cu
sonor al filmului i n 1971 din nou face cteva schimbri. Azi este piesa de rezisten a festivalurilor de filme
mute; un istoric al filmului britanic a reconstituit varianta autentic, restaurat la mijlocul anilor 1980, i a
prezentat-o n capitalele lumii acompaniat de o orchestr, n mar de triumf. Totui Gance nu a mai reuit s
gseasc productori pentru proiectele sale lungi, care durau 45 ani, i erau i costisitoare.
Filmul francez clasic
Anul 1929 este unul dezastruos, se fac doar 59 de filme franceze (sunt prezentate pe ecranele franceze
437 de pelicule), actorii, productorii, proprietarii de cinematografe i comercianii sunt ngrozii. ncercrile
francezilor cu filmul sonor de la nceputul secolului i din anii 1910 au speriat productorii datorit costurilor
ridicate.
nceputurile filmului sonor:
Acum brevetul filmului cu sonor este n minile americanilor, iar n Europa nc nu s-au hotrt dac s
foloseasc discul sau sunetul optic. Pn la urm ctig sistemul german Tobis Klang, se ncepe echiparea
studiourilor. Cinematografele se adapteaz mult mai greu, distribuitorii i fac stocuri imense din filme mute.
Publicului n schimb nu i convin nici subtitrrile, nici vocile engleze, productorii iari nu au suficiente filme n
stoc. Dar filmul sonor i sperie chiar i pe realizatori. i fac griji pentru elementele de expresie artistic ale
filmului. Camera de luat vederi cu sonor este un instrument uria. Se mic greu, se blocheaz n studio i
produce cadre statice.
Ren Clair nu este dispus s sacrifice virtuozitatea vizual pentru sunet. n Sous les toits de Paris, din
1930 ncearc s eludeze sunetul: imaginea i caut sursa zgomotului timp de cteva minute i i urmeaz
propria cale. De pe acoperiuri i hornuri ajunge pe mica pia unde cntreul care vinde partituri i distreaz
publicul acompaniat de acordeon. Clair creeaz un model i un mit: de la hornuri pn la strzile de piatr
cubic creeaz locurile simbolice ale filmului sonor francez i al deceniului, creeaz Parisul filmului. Unghiurile,
punctele de vedere, relaia lumin-umbr sunt prelucrate i perfecionate de cameramani i regizori n paralel
cu pozele lui Brassai i Kertsz. Filmul traseaz cercul eroilor: oamenii de rnd, oamenii fericii de pe strad i
creeaz tipurile de conflict: ispita, puterea de seducere a bunstrii. Chiar n primul film cu sonor se aude o
ansonet. Sunetul acordeonului i melodia balurilor care umple strzile devin parte a mitului Parisului la fel ca
i imaginile strzilor.
Ren Clair: Sous le toits de Paris
ns sunetul nu poate fi eludat, este de neoprit. Tot stilul grandios apare n ele: locaiile superbe,
costumele exuberante, povestea i orchestra. La Hollywood i la Joinville se produc timp de civa ani la
Berlin timp de un deceniu versiuni multilingve i costisitoare ale operetelor monarhiei cu acelai decor dar
cu actori schimbai.
Filme i genuri mai populare
Susanne Hayward marcheaz trei genuri fundamentale, iar filmele aparintoare acestor genuri sunt
produse en gros, iar publicul francez le consum en gros timp de cteva decenii: filmul comic, melodrama i
drama psihologic (pn n anii 1930), mai trziu filmele poliiste i apoi cele de aventuri. Genurile pentru
public ale anilor 1930 sunt marcate de foarte popularul teatru filmat (Marcel Pagnol i Sacha Guitry i transpun
propriile opere pe film), de operet i de comedia muzical, n filmul realist (realismul social, neorealismul i
realismul poetic); de asemenea sunt marcate de filmul-naraiune subiectiv care s-a dezvoltat din avantgarda
anilor 1920 i de filmele lui Clair, Cocteau, Prvert i Vigo.
Elementele artisticului au de suferit din cauza filmului cu sonor, n schimb producia naional de filme
are doar de ctigat. Pn cnd dublarea filmelor nu este rezolvat (nc cinci ani), filmul american se retrage i
revine n for limba francez. E momentul cnd teatrul bulevardier d buzna n film. E momentul cnd crete
semnificativ importana celor care scriu dialogurile. Poate doar n filmele franceze apare timpuriu numele celui
care a scris dialogul alturi de numele scriitorului/scenaristului. Membrii generaiei de scriitori care s-au
remarcat i prin adaptrile reuite Charles Spaak, Henri Jeanson, Jean Aurenche i Pierre Bost sunt timp de
decenii cheia succesului, i garania cinma de qualit, a cinema-ului de calitate n ochii productorilor.
Jean Vigo: propos de Nice
Pe lng comicul de situaie i face loc disputa, jocul de cuvinte i poanta. Se creeaz unul dintre cele
mai importante genuri ale filmului francez: comedia bazat pe verbalitate, cabaret i pe caracterele actoriceti
crescute n pepiniera teatrelor. Comedianul venit din teatru pstreaz tradiia, nu i folosete numele civil, ci
se face cunoscut doar cu un singur nume de artist: Fernandel, Bourvil (iar mai apoi n anii 1970 Clouche i
Aunmone). Acest trend cu verbalitatea i gestica exagerate va cunoate succesul mondial prin intermediul lui
Louis de Funs, iar mai apoi este continuat i n comediile regizorului Jean-Marie Poir de cele mai multe ori
cu generaia de actori care au cunoscut succesul n teatrele cafenelelor din anii 1970 (Les visiteurs). n timp ce
producia asigur rezerve pentru consumul en gros, se continu micarea cinema d'art, impresionismul anilor
1920, tradiia avantgarditilor, filmul artistic: se creeaz oeuvres regizorale. Jean Vigo (19051934) este un
precursor singuratic cu cteva filme. Filmul su, propos de Nice, 1928 regizat mpreun cu Boris Kaufmann
documenteaz oraul bunstrii dar n acelai timp l i ridiculizeaz. n filmul Zro de conduite, 1933, prezint
lumea cu temperamentul i din punctul de vedere al copiilor. Fiul devenit regizor al anarhistului spaniol, care i-
a petrecut copilria prin internate i colegii, provoac o rscoal anarhist mpotriva structurii sociale
asupritoare personificat de coal nu degeaba cenzura a interzis filmul pn n 1945. Atalante (1934) se
aseamn cu filmele despre ruri ale lui Renoir, este istoria senzual a apei, a unui lep i a unei iubiri.
Realismul poetic: Carn, Renoir, Duvivier
Lumea imagistic a filmelor anilor 1930 este sumarizat de trendul realismului poetic. Pentru Marcel
Carn (19091996) cuvntul cheie este atmosfera. Acest lucru nseamn plasticitatea imaginii, caracterul
elaborat al compoziiei, jocul sugestiv al luminii i umbrei. La el ntotdeauna este ceva ce st n calea
perspectivei, lumina se strecoar de la distan, confuz. Decorul lui este strada parizian, mai real dect
realitatea, dei de cele mai multe ori este construit de Alexandre Trauner. Aceasta este o realitate fabricat:
regizorul o construiete din scenariul elaborat poetic cu metodele regizrii expresioniste. Acest gen de film este
limbajul comun i tema comun a deceniului, dar la Carn primete o nuan mai ntunecat specific. n
filmele sale totul este mbibat de puterea destinului, aura este ncrcat cu tragedie. De cele mai multe ori,
scriitorul este Jacques Prvert, cameramanul este Eugene Schfftan, muzica este compus de Joseph Kosma i
Maurice Jaubert, iar rolul principal n dou dintre cele mai importante filme ale sale, Le quai de brumes, 1938,
i Le jour se lve, 1939, este interpretat de Jean Gabin.
Marcel Carn: Le quai des brumes
Cellalt regizor de renume al acestui trend este Julien Duvivier (18961967). Povestea din filmele sale
La Bandera, 1935 i Pp le Moko, 1937 este pesimist dar niciodat nu este att de calculat i rece ca la
Carn. Jean Renoir, dei folosete aproape toate elementele stilistice, regizeaz filme total diferite; la el i cea
mai tragic poveste este ptruns de bucuria de a tri. El i scoate filmele din studiouri, are o relaie organic
cu natura; n satira sa melancolic despre minciunile lumii burgheziei, La rgle du jeu, 1939, contrapunctul
artificialitii afectate a societii este irul de imagini documentare despre vntoarea de iepuri.
Inrastructur n organizare: producie, arhivare, premii i reviste de specialitate
Tradiia produciei, reglementarea juridic, protecia produsului i a pieii, rolul sindicatelor sunt n
aceeai msur parte a istoriei filmului francez, ca lista filmelor i operele de o via a regizorilor. Producia de
filme francez nu este industrial i nici o asociaie ad hoc constituit pentru un film: istoricii filmului americani
sunt ntotdeauna surprini s constate n ce msur membrii echipei care conlucreaz sunt obinuii unii cu
alii, ca ntr-un teatru de repertoriu. Unul dintre punctele tari ale produciei de film franceze este c cei mari nu
i distrug pe cei mici, distribuirea filmului nu este monopolizat i nici cinematografele nu trateaz micii
comerciani cu rceal. Acest lucru nc creeaz probleme. ntr-un studiu, Borde a fcut nite calcule: n decurs
de 10 ani (19251935) 245 de productori au fcut doar un film, 426 de productori independeni au fcut 681
de filme. n 1937 i-a ridicat prima dat vocea o grupare parlamentar n aprarea filmului francez. Trebuia
organizare! Statul francez cu colaborarea germanilor n unele puncte a organizat, ntr-adevr, industria
filmului ntre 1940 i 1944. Centralizeaz emiterea licenelor de specialitate, cenzura, regimul copiilor
obligatorii pentru Ministerul de Interne. Unele reglementri sunt i azi n vigoare: emiterea autorizaiei de
filmare, mprumutul de la stat, avansul pentru filmri, verificarea ncasrilor i numerotarea biletelor. n 1945
este nfiinat CNC-ul, centrul naional al filmului, pentru a ndeplini sarcini asemntoare; n zilele noastre,
aceast instituie controleaz toate aspectele filmului i le ine evidena statistic. Din 1959 aparine direct de
ministrul culturii.
Jean Renoir: La rgle du jeu
Cota rezervat produciilor strine este, de asemenea, invenie francez (statisticile legate de public
sunt introduse doar n anii 1930). Cnd a fost introdus n 1928 a fost deja prea trziu. n 1936 s-a limitat din
nou numrul filmelor importate din America: maxim 150 de filme dublate au fost aprobate; n 1952 acest
numr a fost redus la 110. n 1946, n loc de cot fac o alt nelegere cu americanii: fiecare cinematograf
francez este obligat s ruleze filme franceze 4 sptmni din 13, n 1948 acest numr a fost ridicat la 5. n 1946
au fost aduse 400 de filme franceze n cele 4000 de cinematografe franuzeti! Anul 1947 a fost din nou unul
nefast, se fac doar 74 de filme. n 1948 actorii ies pe bulevard i n acest an se introduce cota i sistemul de
rulare a filmelor, 5 sptmni i 120 de filme importate. n 1946 exist deja fondul de ajutor pentru film i taxa
biletelor: un anume procent din preul fiecrui bilet era reinvestit n industria filmului.
O legtur strns cu infrastructura filmului francez o are Cinmathque Franaise, arhiva de filme a
lui Henri Langlois (19141977). Este colecionar de art, dar n loc de picturi i statui el colecioneaz filme.
Urte ideea c dup filmri decorurile i celelalte recuzite sunt aruncate la gunoi i le cere. Iar din filmele
preferate i cumpr o copie ca s le poat vedea cnd dorete; n special din filmele mute care ncetul cu
ncetul sunt lsate la o parte n cinematografe; sau din clasicele ruseti rulate doar n cluburi private.
Colecioneaz orice i cade n mn, nu cunoate ierarhia. Fr ndoial colecia lui este puin haotic. Primete
subvenie de la stat pentru prima oar n 1936 i acesta este momentul cnd i nfiineaz propria fundaie
mpreun cu Georges Franju i Jean Mitry, dar odat cu invazia germanilor este nevoit s i ascund comoara.
Tot de infrastructur in i revistele de specialitate: Cahiers du cinma, nfiinat n1951 i Positif, nfiinat n
1952; de asemenea festivalul de la Cannes care a fost planificat s demareze n 1939 dup modelul festivalului
de la Veneia, organizat de italieni i nemi, dar care a luat startul doar n 1946; tot aa i premiul Delluc care
este decernat de asociaia criticilor de film independeni pentru prima oar n 1936 pentru cel mai bun film
francez.
Rzboiul (i ocupaia german) este perioada de aur a filmului francez, cu toate c abia dac gsim
filme clasice din aceast perioad. Publicul vrea s se distreze i s dea uitrii ororile. Filmele americane i
engleze sunt interzise, cele germane i italiene nu sunt la mare cutare. Chiar i filmele franceze mediocre
cunosc succese rsuntoare. ncasrile cresc spectaculos. Cu toate c filmul francez nici acum nu face altceva
dect ceea ce a fcut i nainte: produce adaptri literare, varianta filmat a unor piese de teatru de succes,
filme poliiste, poveti sentimentale i melodramatice, pentru c, aa cum se aude ntr-un film: Paris va
rmne ntotdeauna Paris. Mai marii chanson-ului i music hall-urilor, Charles Trenet i Edith Piaf accept
roluri n filme. (Aceast practic a devenit parte att de integrant a mitologiei filmului c n anii 1970 ncearc
s-l ademeneasc cu roluri n filme pe cel mai mare singuratic modern, Jacques Brel. Jacques Dutronc i azi
accept roluri dac este chemat de Claude Chabrol Merci pour le chocolat, 2000, dar ajunge dac ne gndim
la pelicula lui Resnais din 1997 On connat la chanson, post-post-post pastiche-ul marelui exponent al noului
curent, succesul de box office cu cinci ani n urm.)
Claude Chabrol: Merci pour le chocolat
Filmul este ntotdeauna n criz! este modul cel mai frecvent cu care cei din industria filmului i
rezolv problemele. Dar ajunge s aruncm doar o privire la ceea ce a trebuit s sufere producia filmului
francez (i desigur, european) n prima perioad a produciei filmului sonor: cu pierderile unui rzboi, cu
falimentul, cu filmul sonor, cu criza economic, cu cel de-al doilea rzboi mondial, i iat c a i aprut
urmtoarea sarcin: filmul color la nceputul anului 1950, apoi televizorul i, n sfrit, televizorul color.
Cea mai mare diferen ntre acest grup (Renoir, Carn, Duvivier, Cocteau) i regizorii marii generaii
din anii 1930 a fost c tineretul nu a trecut prin toate etapele meseriei, nu aveau experien de producie. Ei au
nvat istoria filmului din Cinmathque-ul lui Langlois i Bazin i i-au exprimat punctele de vedere estetice n
articole i pamflete. n timp ce au adus teme noi, puncte de vedere noi, o generaie de actori nou i
subiectivitate nou, ei se refereau n mod contient la o tradiie cultural. Se bazau pe tradiia egocentric i
subiectivismul liric al filmului francez, cu stil narativ la persoana nti, singular, cu desfacerea organizrii lineare
a aciunii, n centrul lor cu eroi care se cutau pe sine i drumul lor n via, dornici de libertate, foarte tineri,
foarte naivi i foarte sinceri.
Roger Vadim: Et Dieu... cra la femme
Azi, n opinia mai multora, momentul nceputului curentului nou este considerat filmul lui Roger Vadim
(19282000) Et Dieu... cra la femme, 1956; cu femeia tnr, foarte frumoas, ndrtnic i morocnoas
care fcea baie n soarele litoralului.
De la curentul nou pn n zilele noastre
Dac regizorul e tnr, i spune propria poveste sau viziune despre lume, dac i scrie singur scenariul,
dac filmeaz n locaii originale, dac sunt multe improvizaii i muli amatori, sau actori nceptori atunci
face un film ieftin. Vorbete limba contemporanilor si i probabil c se adreseaz unui public larg, deci
productorul i asum riscul.
Reprezentanii curentului nou:
Regizorii Noului Val au posibilitatea s filmeze cu camere de luat vederi uoare i uor manevrabile;
personajele sunt filmate de jur mprejur. irul de imagini personale sunt articulate din puncte de vedere
subiective, cu o tendin puternic spre autoreflexie i cu o serioas pregtire n istoria filmului. Dup
exprimarea acestui punct comun, literatura de specialitate spune apoi c, de altfel, aceti regizori au aprut pe
scen cu filme foarte diferite. Chabrol filma de cele mai multe ori n interioare jocurile playboy-ilor clasei de
mijloc, Truffaut ne prezint tentativele de evadare ale unui adolescent chiulangiu prin cartierele pariziene (Les
quatre cents coups, 1959). Eroul lui Godard, un ho de maini, i ntlnete destinul sub forma unei fete
bieoase, Patricia i este mpucat n mijlocul unei strzi cu piatr cubic ( bout de souffle, 1960). Zazie a lui
Malle hoinrete prin metrou. n acelai timp, regizorii tineri, ntr-un limbaj nou al filmului i prin poveti
moderne, rescriu mitul Parisului.
Claude Chabrol n 1979
Dup marile succese comune (sau separate, dar n acelai timp) fiecare i urmeaz propria cale.
Truffaut continu ani de zile istoria lui Antoine al su, i ntre timp ncepe s regizeze filme bazate pe romane;
fiecare oper a lui Malle experimenteaz cu un stil sau gen nou; Chabrol continu s scruteze clasa de mijloc i
trage concluzii morale din ce n ce mai devastatoare; Rivette, care a fost ntotdeauna fascinat de teatru,
experimenteaz cu actorii lui i cu timpul filmic (i urmrete trecerea n filme de cte patru, apte ore);
Rohmer ncepe s filmeze un serial, spune poveti morale cu mult ironie. Godard construiete o oper de o
via absolut special, ncpnat i sever. Este detaat, provocativ la culme, nduiotor i jucu. De altfel,
tinerii Noului Val au reuit s-i pstreze caracterul ludic mult timp. Chiar i titlurile filmelor lor sugereaz acest
lucru: Cline et Julie vont en bateau (Rivette), Pierrot le fou (Godard), La marie etait en noir (Truffaut). n Viva
Maria (1968), Malle cupleaz suprarealismul revoluiei mexicane cu turneul unui circ ambulant i ntre timp,
mpreun cu actriele sale care danseaz i cnt cuplete, reinventeaz picanteria striptease-ului. Actriele sale
sunt Jeanne Moreau i Brigitte Bardot. Actorii descoperii de curentul nou (Moreau, Karina, Deneuve, Laud,
Brially, Trintignant) au fost starurile filmelor franceze timp de decenii. (Godard chiar s-a bosumflat spunnd c
el nu i-ar mai permite s-l plteasc pe Belmondo.)
n acelai timp cu reprezentanii curentului nou i fac apariia n industria filmului i cei de la malul
stng. Acetia sunt mai n vrst, sunt intelectuali cu legturi literare i i-au experimentat limbajul formal prin
scurt metraje mature. Alain Resnais scrie Hiroshima, mon amour (1959), filmul care insist n mod tulburtor
asupra ntrebrilor istoriei, din romanul Margueritei Duras. n urmtorul su film, L'anne dernire en
Mariendbad (1961) urmrete plimbrile i monologurile oaspeilor n parcul unui castel de lux. Agnes Varda
prinde timpul filmului din urm: n filmul Clo de 5 7 (1961) urmrete timp de aproape dou ore eroina
actri care ateapt rezultatul unui examen medical.
Alain Resnais: Hiroshima mon amour
Odat cu reprezentanii Noului Val i conceptul de auteur a nvins. Ei au fcut lumea s cread c
adevratul i singurul creator al filmului este regizorul. Au ctigat cu filmele lor la festivaluri, n schimb au
euat de multe ori n faa publicului. Chiar i Truffaut a reuit s repete succesul repurtat n rndul criticilor i al
publicului la nceputul carierei doar cu filmul Le dernier mtro (1985). n schimb au fost inspiratorii mai multor
curente noi naionale, ale tinerelor generaii iugoslave, poloneze, cehe, maghiare, braziliene, ruse. Actorii lor
au devenit staruri i cele mai mari vedete au acceptat bucuroi solicitrile lor. De exemplu, Truffaut a devenit
un personaj internaional cunoscut, nct Spielberg n semn de respect i-a oferit un rol n filmul Close
Encounters of the Third Kind. Godard a devenit foarte repede disciplin de studiat la academii i de-a lungul
deceniilor ntotdeauna a reuit s rennoiasc disciplina de studiu care era creat chiar de el. La rndul lui
Malle, ca regizor american, a avut ocazia s lucreze cu superstaruri.
Marii veterani:
Dac vine vorba de filmele de autor trebuie neaprat s menionm acei civa care i-au urmat
drumul independeni de curente i tendine i care sunt figuri proeminente ale istoriei filmului francez i
universal. Robert Bresson (1902-1999) i-a regizat primul film, Les anges du pch n 1943 dup un an petrecut
n lagrul de prizonieri, iar n urmtoarele filme, pe care le-a fcut la intervale mari de timp, ncetul cu ncetul
despoaie n ntregime filmul de caracterul pitoresc i teatral al acestuia. Renun la actorii profesioniti, la
dialogurile literare, la imaginea elaborat cu grij i dramatic iluminat i ncepe s examineze natura pcatului
n imagini monotone, fade, n mod abstract i ascetic.
Jacques Tati (19071982) este i el un regizor care filmeaz rar istoricul Bikacsi Gergely l numete
ngerul zpcit care i-a nceput cariera cu sketch-uri de film mut i balete sportive. n filmul Jour de fete
(1949) i asum nc rolul potaului satului, nendemnatic i blbit, iar pentru filmul Les vacances de
Monsieur Hulot (1953) inventeaz figura foarte nalt cu plrie i cu palton, silitorul bine intenionat, i adun
n jurul lui gag-urile lumii obinuite. i, deoarece lumea modern este din ce n ce mai aglomerat i stupid,
domnului Hulot i rmne doar observarea. n filmul Playtime (1967) din dialoguri rmn doar frme, iar din
imagini, imagini reflectate. Filmul Traffic (1971) este considerat un pas napot de ctre critici, cu toate c
mainua de picnic este la fel de prietenoas ca el.
Jacques Tati: Les vacances de Monsieur Hulot
Cel de-al treilea artist este spaniolul Luis Buuel (19001983), jumtate din opera vieii lui este film
francez. i ncepe cariera cu filme mute surealiste i dadaiste continu cu femeile de neneles care chinuie
brbaii, iar dup temele religiei, srciei i umilinei n ultima parte a vieii produce filme amuzante anarhist-
surealiste. Este din nou emblematic, ntotdeauna cu imagini care trebuie descifrate: n filmul La charme discret
de la bourgeoisie (1972) membrii marii burghezii stau n jurul mesei pe toalete, n filmul Cet obscur objet du
dsir (1977) mult vreme nu ne dm seama c rolul femeii dorite este interpretat de dou actrie diferite, iar
n filmul Le Fantome de la Libert (1974) distruge total regulile naraiunii i l citeaz din nou pe Goya.
Noi generaii: Splendid-ul:
n 1974 Grard Jugnot, Christian Clavier doi actori nu tocmai din categoria starurilor i Thierry
L'Hermitte nfiineaz teatrul de cafenea Splendid. Sunt comedieni, ei singuri scriu, regizeaz i joac n piese,
pe care prieteneii lor (de exemplu Poir, fiul unuia dintre efii de la Gaumont) le vor adapta pentru film: Les
bronzs (r. Patrice Leconte, 1978) Le pre Nol est une ordure (r. Jean Marie Poir, 1982), Les visiteurs (1993)
i vor repurta succese rsuntoare cu rennoirea comediei franceze vulgaro-grosolane. Comediana plinu a
echipei, Josiane Balasko, care a avut roluri principale n mai multe filme de Blier, ncepe i ea s regizeze.
Bertrand Blier, fiul romancier al lui Bernard, maestrul rolurilor de intrigant, i regizeaz filmele
adaptate dup propriile romane doboartoare de tabuuri i cu limbaj necioplit. Chiar n primul film, n Les
valseuses (1974) creeaz staruri: Miou-Miou, Patrick Dewaere, care a murit mult prea repede, i Grard
Depardieu. Filmele lui Blier ocheaz i provoac cu tema lor: n acest prim film, cei doi biei i fata se
hrjonesc tot timpul i jefuiesc jumtate Frana, n urmtoarele vedem brbai care i mprumute nevestele,
cupluri homosexuale, transsexuali, burghezi scpai de costumele lor, cu dialoguri ce frizeaz grotescul, cu
cinism mrit, cu suprarealism din ce n ce mai puternic. Dintre filmele considerate imorale ale lui Blier doar
cteva pelicule mai trzii au ajuns n cinematografele maghiare, deci nu a devenit contemporanul nostru. El i
membrii gruprii Splendid ne devin cunoscui mult mai trziu i nu prin intermediul filmelor lor cele mai bune.
Bertrand Blier: Les valseuses
Depardieu este excepia. Filmul francez al ultimilor 30 de ani este aproape ntotdeauna Depardieu. A
jucat toate rolurile, de la rolurile ndrznee ale filmelor artistice (La dernire femme, r. Ferreri, 1976), roluri
istorice spectaculoase (Cyrano, r. Jean-Paul Repenneau, 1990) pn la cele mai brutale roluri de scandal.
Conform brfelor, timp de 20 de ani au fost doar doi actori care atrgeau banii: el i Cathrine Deneuve. Dac
ei acceptau ceva, oricare productori i scotea portofelul.
Cinma du look
Urmtorul grup, care apare la nceputului anilor 1980, nu este un grup nici mcar att ct au fost cei
din curentul nou. Lumea lor imagistic i gsete inspiraie n principal n estetica reclamelor de televiziune, a
videoclipurilor, a gadget-urilor high-tech, i a pozelor de mod. Critica francez le d denumirea de cinma du
look (imaginea este i mesajul). Imaginile lor editate strns conin metale sclipitoare, oglinzi i blocuri n culori
vii. Jean-Jacques Beneix dup thrillere inovatoare vizual (Diva, 1979, La Lune dans le caniveau, 1982) devine
regizor de cult prin povestea unei iubiri chinutor de nebune, cu Betty Blue (1985). Luc Besson dup sf-ul alb-
negru plaseaz filmul Metro (1985) plin cu aluzii asupra timpului, n lumea interlop a metroului parizian.
Pentru acest film a obinut un buget exorbitant i starurile de la Gaumont, Isabelle Adjani i Christopher
Lambert. Iar decorul este creat de Alexandre Trauner, care a lucrat decoruri att pentru regizorii realismului
poetic ct i pentru superproducii americane; de data aceasta lumea subteran de necunoscut este creat n
color. Apoi, n filmul Le grand bleu (1988), care a avut succes internaional, i exprim dragostea pentru mare
i scufundrile de adncime prin intermediul duelului clasic dintre brbai. i Leo Carax i ncepe cariera cu
filme de curent nou ieftine i n alb-negru; la cel de-al treilea film al su, Les amants du Pont Neuf i se
permite s depeasc bugetul gigantic deja alocat. ncepe filmrile n 1988 i le termin abia n 1991. O fat
care ador arta, care se lupt cu compromisul i care a fugit din casa printeasc i admir pictura preferat n
muzeu, la lumina lumnrii, stnd pe umerii unui vagabond, n timp ce tatl ei i lipete poza pe panourile
uriae ale metroului i o caut disperat sunt imagini care se ntipresc n memorie, chiar i n cavalcada
imaginilor anilor 1990.

Jean-Jacques Beneix: Betty Blue
Povetile lor nu sunt personale, i produc mult mai puine filme (o treime) dect au produs cei din Noul
Val. n deceniul 80 producerea unui film necesita ani i unui regizor nu i se permite s greeasc i s eueze de
multe ori. Dar i ei rennoiesc prima linie a actorilor: Besson l gsete pe Jean Reno, Beneix o descoper pe
Batrice Dalle i Carax o gsete pe Juliette Binoche.
Le film franais, revista sptmnal a industriei filmului francez, menioneaz cu mndrie c n ciuda
televizorului color, a video-urilor, a televiziunii prin cablu, doar n 1985 se cumpr mai puine bilete pentru
filme franceze dect pentru cele americane. (Cu aceste ocazii nu se menioneaz desigur, din motive de
decen, ct au contat n meninerea numrului spectatorilor filmele porno rulate n cinematografele publice
din anii 1970, care atrgeau un public larg, cu toate c erau supuse unor taxe exorbitante.) n celelalte ri vest-
europene numrul spectatorilor care intrau la filme produse n ar a sczut cu 1020%. Filmul francez i
datoreaz numrul spectatorilor acelor msuri i instituii care au fost eficiente ntotdeauna. Dar nu au grij s
menin numrul de filme produse anual 100120 , ci caut noi posibiliti. n 1976 i nfiineaz propriul
premiu naional, Csar-ul, care este decernat n aceleai categorii ca i Oscarul. i francezii dau premii pentru
opera de o via, i premiul pentru cel mai bun film strin, care de obicei este unul american sau britanic. Exist
doar o singur categorie care d de neles interesul pentru producia autohton: n fiecare an sunt decernate
premii pentru cel mai bun regizor nceptor, i pentru actorul/actria nceptoare cu cel mai mare potenial.
Una dintre comisiie academiei, alctuit din artiti i industriai ai filmului, i aleg pe nominalizaii categoriilor,
i o alt comisie l voteaz pe cel mai bun. Preedenia este preluat de mai marii filmului francez, Jean Gabin,
Lino Ventura i festivitatea, la care miun staruri franceze (nsoite de prietenii lor americani) este transmis n
direct de televiziune n fiecare februarie.
Filmul este disciplin de studiu la coal i ncepnd cu anii 1990 se poate alege i ca disciplin de bac.
Europa unit, la insistenele francezilor creeaz programul Media n 1987, programul Eurimages n 1988, care
sprijin coproduciile, iar mai apoi programele Cinema Europa i Mdiasalles, care protejeaz cinematografele,
distribuitorii mici, i comerul francez. Aceste organizaii ofer fonduri nerambursabile pentru renovarea,
modernizarea cinematografelor, i primesc subvenie i pentru funcionare dac respect cota: 50% dintre
filmele rulate trebuie s fie europene. Acest procent este alctuit de cele mai multe ori din filme franceze i
este o caracteristic a sistemului de distribuiie cinematografic faptul c n ultimii 15 ani abia cteva filme din
alte ri au reuit s ajung s fie distribuite en gros pe piaa francez.
Tentative de evadare:
Francezii ncearc s ptrund pe piaa american. Acest lucru i-a reuit doar lui Luc Besson, n ultimii
20 de ani, cu Nikita (1990), ale crui drepturi de remake le-a vndut ca serial, dar cu o alt actri, i cu Lon
(1994), cu Jean Reno n rolul principal. Ceilali, degeaba au fcut cele mai bune dublri, toi ajung la concluzia
c e mai rentabil i pentru productorii francezi dac vnd drepturile de remake. Au existat ncercri i din
partea actorilor, cele mai bune i cele mai frumoase actrie franceze s-au ntors mncnd pmntul sau nici nu
s-au dus Juliette Binoche nu a acceptat s fug de reptile renscute ntr-o camer verde, n Jurassic Park al lui
Steven Spielberg. Nici Depardieu nu a reuit s ptrund pe piaa american, cu toate c prezena unui francez
n echip reuete s motiveze actorii anglo-saxoni s joace formidabil. Acest lucru a fost evident n cea mai
nou versiune a filmului The Man in the Iron Mask, n care, pe lng muchetari englezi i americani btrni,
Porthos, interpretat de Depardieu, reprezint bucuria de a tri autentic francez e adevrat c i regina
Franei a fost interpretat de Anne Parillaud, turbata i ascuita Nikita a lui Besson.
Filmul francez chiar mai mult, motenirea cinematografic francez a devenit prada productorilor
americani de remake-uri. Este de la sine neles c La cage au folles (r. Molinaro, 1980) sau blockbuster-ul din
1985, comedia rsuntoare care ironiza brbaii, 3 hommes et un couffin, filmul regizoarei Corinne Serreau, vor
fi refcute cu actori americani. Dar faptul c americanii au considerat c este posibil un remake dup bout
de souffle sau dup Boudou al lui Renoir este o enigm. Ultimii 1020 de ani ai filmului francez contemporan
asupra crora nc nu avem o perspectiv istoric sunt oscilani. Cultura francez ntotdeauna a acceptat
imigranii, i dac nu au existat creatori de renume autohtoni, i-au lsat pe acetia din urm s acioneze. De
exemplu, timp de patru-cinci ani polonezul Kieslowski este cel mai renumit regizor francez (La double vie de
Vronique, 1991, i trilogia Trois couleurs, 199394). De ani de zile triete n Frana i lucreaz din bani
francezi georgianul Ioselliani, iar rolul principal n cel mai nou film al lui Rivette (Histoire de Marie et Julien,
2003) este interpretat de omul de marmur, Jerzy Radziwilowicz. i tocmai cnd productorii i distribuitorii
francezi, laolalt cu fanii francezi i strini ai filmului francez sunt disperai c tematica nou este adus de La
haine (1995) regizat de Kassowitz, film ce aduce n scen rasismul i viaa fr perspectiv i agresiv a
cartierelor mrginae, apare un film ca Taxi sau ca Amlie (2001). Jean-Pierre Genet recompune franuzoaica
ndrgostit i mitul Parisului cu o tandree delicat, cu vnztorul de legume, cu portria/administratoare de
bloc, cu cafenelele, cu strzile mici i cu grile mari iar n rolul brbatului ndrgostit chiar cu regizorul
filmului La haine.