Sunteți pe pagina 1din 48

D.

OPERA DE ART
1. CARACTERIZARE GENERAL
Conform caracterizrii valorii estetice, un obiect oarecare devine bun estetic
numai dac este valorizat printr-un act al spiritului prin raportare la valoarea
estetic. Dar pentru ca acest act al spiritului s se poat produce, obiectul respectiv
trebuie s aib o serie de nsuiri care i caracterizeaz structura i i determin
calitatea de oper de art.
Dac actul constitutiv de oper este al artistului i const n prelucrarea
efectiv a unui material pentru a-i impune o structur estetic avem de-a face cu
procesul creaiei operei de art.
Dac este vorba de un act imaterial al spiritului ce const n integrarea pur
ideal a unui obiect n sfera valorii estetice avem de-a face cu procesul
contemplaiei operei de art.
n principiu, prin contemplaie aproape orice obiect, fapt, eveniment etc.
poate fi valorizat ca bun estetic. Dar dintre multiplele obiecte date n experien,
unele solicit n mod special atitudinea estetic i stimuleaz contemplaia. Acestea
sunt operele de art propriu-zise, adic acele bunuri estetice n cazul crora
procesul creaiei coincide cu cel al contemplaiei, deci contemplaia vizeaz un
obiect care a fost creat n mod deliberat n vederea acestui scop.
Opera de art se constituie la intersecia forei plastice a naturii cu
capacitatea tehnic a omului, prin care libertatea, talentul i contiina sa introduc
n lume o categorie de bunuri ontologic diferite de obiectele i fenomenele
naturale.
Ca urmare a acestei geneze hibride, se constituie ceea ce s-ar putea numi
paradoxul artei: opera de art este, pe de-o parte, un fapt natural, ilustrnd o
for activ ce se manifest n ntreaga natur i, pe de alt parte, ea este ceva izolat
de natur i opus ei, ca tot ceea ce este produs al tehnicii omeneti. Faptul de a fi,
n acelai timp, natur i antinatur determin fondul contradictoriu al fenomenului
artistic i i individualizeaz statutul ontologic n ansamblul realitii.
Antinaturalismul artei const n faptul c:
1. Operele de art par a fi adesea imitaii ale naturii, dar, n realitate, sunt
complet eterogene n raport cu ea. De exemplu, zece exemplare ale aceleiai cri
sau zece bancnote de aceeai valoare sunt serii absolut omogene, n cazul crora
este imposibil de distins copia de original. Opera de art este ns ontologic diferit
de modelul su. Un portret sau un peisaj au alt natur dect omul sau colul de
natur care le-au servit drept model. Tabloul nu este persoana sau colul respectiv
de natur ntr-un al doilea exemplar. Arta presupune un sistem de convenii i nu

are relevan estetic dect n msura n care el este acceptat. Dac n arta
tradiional valoarea conferit operei era proporional cu exactitatea sau
expresivitatea imitaiei naturii, n cea modern, n msura n care natura mai este
surs de inspiraie, transfigurarea realizat uneori de artist este att de pronunat
nct, de multe ori, motivul inspirator cu greu mai poate fi recunoscut. n
abstracionism, de exemplu, opera devine pur i simplu autoreferenial, adic ea
nu mai transfigureaz artistic un subiect sau un motiv exterior ei, ci transpune n
oper sentimente sau triri ale artistului lipsite de relevan figurativ.
2. Opera de art este ceva opus naturii i deoarece percepem producerea ei
ca fiind dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor i nu de
mecanismul spontan al forelor naturii. O floare slbatic, de exemplu, este un
produs spontan al naturii deoarece nu ne reprezentm o contiin care s o fi
conceput nainte de a o fi creat i care s fi mobilizat i condus n acest scop
anumite fore i procese sufleteti legate de o individualitate. n cazul florilor
modificate de om prin procese de selecie i ncruciare ori prin manipulri
genetice intervenia uman asupra fondului natural originar este uneori att de
important nct uneori florile respective nu mai au aproape nici o asemnare cu
prototipurile lor naturale. Chiar i din perspectiva esteticii mistice a lui Plotin sau a
Sfntului Augustin, care-l concep pe Creator ca pe un Artist desvrit, actul
creaiei este considerat tot spontan, cci este greu s ni-l imaginm pe Autorul
naturii mprtind dilemele i chinurile creatorului de art. Acest lucru se
ntmpl ns n cazul operei de art, care, i din acest motiv, ne apare ca ceva opus
naturii.
3. Opera de art este un ntreg care i este suficient, astfel nct ea pare
complet izolat de natur. Pentru punctul de vedere estetic nlnuirea
evenimentelor se oprete n faa artei i nu mai continu dup ea. Opera de art
creeaz impresia unei totaliti necondiionate, trind prin sine, astfel nct
valoarea ei persist chiar i atunci cnd toate persoanele, obiectele i strile de
lucruri care o nconjurau n momentul n care a fost creat au disprut, cum este
cazul vestigiilor artistice ale unor lumi apuse. Datorit acestui fapt putem distinge
ntotdeauna cu precizie natura slbatic, neatins de activitatea uman (n msura
n care aa ceva mai exist!) i natura umanizat: un parc sau o grdin sunt n mod
evident altceva dect o pdure secular sau un peisaj montan.
B. Arta nu este ns numai antinatural, ci i natural. Naturalismul ei este
ilustrat de:
1. Ca i natura, opera de art are o finalitate intrinsec, adic ea este un scop
n sine. Pentru a sesiza acest lucru este suficient s o comparm cu o creaie
tehnic, de exemplu cu o main, produsul antinatural prin excelen. Finalitatea
acesteia este ntotdeauna extrinsec, adic ea este un mijloc pentru atingerea unui
scop exterior ei. Opera de art este ns autotelic (gr. autos nsui, telos scop),

adic i este propriul scop. Acesta este i cel mai puternic criteriu pentru
delimitarea operei de art de ceea ce nu este art: ori de cte ori identificm unui
bun un scop exterior, el nu este oper de art n sensul deplin al termenului.
Desigur, acest criteriu trebuie relativizat pornind de la situaiile concrete: de
exemplu, un vas grecesc antic sau o vaz chinezeasc medieval au fost create ca
bunuri utilitare, adic pentru a satisface necesiti utilitare, deci extraartistice, dar
sunt valorizate de amatorul de art modern ca opere de art. Dac dorim s fim
riguroi, le putem considera obiecte estetice i nu opere de art propriu-zise.
2. Asemenea tuturor fenomenelor naturale, opera de art este supus aciunii
legilor naturii. Chiar dac este plasat, de cele mai multe ori, ntr-un mediu
artificial, poate fi protejat prin tehnici de conservare i restaurare etc., care-i pot
prelungi existena, ea se transform i se degradeaz n timp, asemenea obiectelor
naturale.
Cu toate aceste asemnri cu natura, arta are i ceva din creaia tehnic, din
main. Ca i maina, opera de art tinde s devin autonom n raport cu
creatorul su. Dac este adevrat c artistul iniiaz i conduce procesul creaiei
operei, tot att de adevrat este i c acest proces l conduce pe el. O dram sau un
roman, un tablou, o statuie de marmur sau de bronz, o simfonie etc. nu devin
numai ce dorete artistul, ci i ce pretind de la el genul pe care l-a ales, materialul
pe care l prelucreaz, tehnicile pe care le utilizeaz etc. De asemenea, artistul nu
poate controla dect n mic msur destinul operei sale n posteritate, impactul su
asupra publicului etc.
Examinarea situaiei pe care o ilustreaz n ansamblul realitii, permite
nelegerea operei de art ca produs al forei plastice a naturii continuat prin
tehnica omului. Fiind, n acelai timp, natur i tehnic, arta reprezint punctul
unei ncruciri, domeniul unei interferene. Aceast structur dual este unul
dintre factorii ce explic perenitatea artei i fora sa umanizatoare. n opera de art
se regsesc ntr-o sintez expresiv i revelatoare natura i omul.
2. FORMA I CONINUTUL OPEREI DE ART
Arta prelucreaz un material, confer o organizare specific materiei (n
artele spaiale) sau datelor contiinei (n artele temporale) i realizeaz un produs
care-i are scopul i preul n el nsui. n procesul de furire a operei de art
intervin i alte valori dect cele propriu-zis estetice, a cror origine se afl n
sufletul artistului, n modul su de a percepe i a concepe lumea i viaa.
Se poate aprecia c, privit n totalitatea ei, opera de art este expresia unei
duble valorizri: a unor materiale prin raportare la diferite valori extraestetice i a
bunurilor care rezult n urma acestei prime valorizri prin raportare la valoarea
estetic. nainte de a fi artist, creatorul de art este un om care percepe i nelege

lumea ntr-un mod personal. Doar dup ce a gndit, a trit i a valorizat


mprejurrile vieii n acest fel, el le integreaz n unitatea artei. Expresivitatea
artei, profunzimea ei spiritual, capacitatea sa umanizatoare etc. se datoreaz, n
mare parte, multiplelor valori extraestetice integrate n structura ei.
Din perspectiv axiologic, opera de art are deci o structur ierarhic. Ea se
constituie prin integrarea diferitelor tipuri de valori extraestetice (morale, politice,
religioase, vitale, teoretice etc.) n sfera mai cuprinztoare a valorii estetice. Opera
de art devine un scop n sine, o unitate autotelic, numai dup ce a nglobat n
structura sa o serie ntreag de valori, mijloace i scopuri extraestetice. Structura
axiologic ierarhic a operei de art permite disocierea n planul analizei teoretice a
ansamblului de valori extraestetice pe care ea le integreaz n unitatea sa de
modalitatea efectiv de realizare a acestei integrri. n funcie de punctul de
vedere pe care l adoptm, opera de art poate fi analizat fie din perspectiva
coninutului, adic a ansamblului valorilor extraestetice integrate n structura sa,
fie din cea a formei, adic a valorii estetice nglobatoare.
Realitatea unitar i vie a artei se opune ns acestei distincii, deoarece
coninutul operei nu apare dect n unitatea sa formal, iar aceasta nu dobndete
relevan estetic dect prin intermediul coninutului. Ca urmare a supralicitrii
uneia dintre cele dou componente axiologice structurale fundamentale ale operei
de art a izbucnit disputa dintre formaliti i idealiti, care a jalonat estetica
secolului al XIX-lea. n timp ce pentru formaliti (Johann Friedrich Herbart,
Robert Zimmermann etc.) calitatea estetic a operei se reducea la simple raporturi
formale, pentru idealiti (Friedrich Schelling, Arthur Schopenhauer etc.) ea rezulta
din coninutul ei ideal, adic din ansamblul valorilor extraestetice pe care le
nglobeaz.
n funcie de accentul pus de artist n procesul creaiei sau/i de amatorul de
art n procesul receptrii, opere de art pot fi grupate n mai multe categorii:
1. Opere n care accentul cade pe coninutul lor de valori extraestetice.
ntreaga literatur i art tezist, didacticist, moralizatoare, ideologizant,
religioas etc. se integreaz n aceast categorie. H. Ibsen considera, de exemplu,
c valoarea operei de art este proporional cu virtuile sale morale, iar teatrul su
ilustreaz deplin aceast convingere. n acelai spirit, pentru Fr. Schlegel, unul
dintre cei mai importani teoreticieni ai romantismului, poezia modern, spre
deosebire de cea antic, se caracterizeaz prin heteronomie estetic. ntreaga art
realist i concentra interesul asupra reprezentrii fidele i expresive a realitii cei servea drept surs de inspiraie. Aa-numitul realism socialist nu era dect o
politizare tendenioas a operei de art, care-i compromitea adesea valoarea
estetic etc.
2. n alte opere accentul cade asupra aciunii de structurare a elementelor
extraestetice ale operei n sfera valorii estetice, adic asupra formei sale. Din

aceast categorie fac parte toate creaiile n care importana coninutului este
redus la minimum, aproape ntregul interes al artistului concentrndu-se asupra
aciunii de unificare i armonizare estetic a elementelor extraestetice. G. Flaubert
scria, n acest sens, c idealul su estetic este s scrie o carte despre nimic i
considera c operele cele mai izbutite sub raport artistic sunt cele care conin ct
mai puin materie. Aceast tendin s-a accentuat n arta modern i a determinat
aa-numitul purism artistic. Obsedai de forma operei, exponenii acestei tendine
ignor sau chiar cultiv incongruenele sale de coninut. Pentru evaluarea
pertinent a unor astfel de opere este nevoie de discernmnt i de rafinament
estetic, pe care, de obicei, receptorii nceptori sau neexperimentai nu le au.
3. Exist, de asemenea, opere n care n centrul interesului se afl nsi
aciunea de realizare a lor, care se impune manifest n actul receptrii. Acestea
sunt aa-numitele opere de virtuozitate. n aceast categorie ar putea fi integrate
operele unor artiti de mare talent, precum Niccolo Paganini, Johannes Brahms,
Salvador Dali, Alexandru Macedonski etc. Dei au realizat opere de art
remarcabile, ei au pus accentul pe anumite procedee tehnice, pe care le-au stpnit
n mod desvrit. Sintagma oper de virtuozitate se aplic doar rareori creaiilor
artistice n cazul crora procesul execuiei este insesizabil, cu ea fiind denumite, n
special, cele la care acest proces este adus n prim-plan. n unele cazuri, dincolo de
virtuozitatea execuiei, astfel de opere pot prezenta anumite precariti estetice.
Aceasta nu nseamn ns c operele de virtuozitate trebuie repudiate sau
suspectate aprioric de carene de ordin estetic, ci este recomandabil ca judecile de
valoare formulate asupra lor s fie precedate de analize estetice minuioase, cci
execuia seductoare poate determina tendine spontane de supralicitare a valorii
lor. Mai mult dect n alte situaii, n cazul evalurii unor astfel de opere trebuie
avut n vedere fiecare caz concret.
4. n fine, cele mai izbutite sub raport estetic sunt operele simbolice, adic
acele opere n cazul crora coninutul i forma fuzioneaz organic n intuiia lor
concret. Solidaritatea componentelor structurale primare ale operei este n cazul
operelor simbolice att de mare nct ele se afl ntr-o relaie funcional
permanent i se poteneaz reciproc. Acestei categorii i aparin aa-numitele
capodopere din toate artele, epocile i culturile.
3. MOTIVUL I MATERIALUL OPEREI DE ART
Unitatea formei i coninutului se realizeaz prin motivul operei. Orice oper
de art nfieaz ceva: un eveniment, un peisaj, un chip uman, o stare de spirit, un
destin etc. Motivul este ideea artistic major, tema principal a unei opere de
art. Prin el componentele structurale primare ale operei sunt integrate ntr-o
configuraie estetic unitar cu mare for expresiv. Sunt considerate motive

temele semnificative i de mare frecven din arta naional i universal, care se


repet n variante diferite n funcie de epoc, opiunile filosofice fundamentale ale
autorului, particularitile sensibilitii artistice a epocii sau a creatorului etc.
Motivul introduce un anumit schematism n creaia artistic, iar succesul relurii
unui motiv intens abordat anterior este dependent de talentul i originalitatea
artistului. De exemplu, motivul prometeic cunoate peste 70 de variante literare de
la Eschil pn n zile noastre, dar tocmai aceast aparent epuizare a sa este
provocatoare. Alte motive frecvente n arta universal sunt: fecioara cu pruncul,
rstignirea lui Isus, coborrea de pe cruce a lui Isus, iniierea, triunghiul conjugal,
rzbunarea, restabilirea justiiei etc. n principiu, motivele exprim dominantele
intereselor sau ale sensibilitii umanitii, iar dinamica lor reflect devenirea
acestora. Ele reprezint i o adevrat provocare pentru artiti, cci nu este tocmai
uor s reiei, de exemplu, un motiv mitic sau biblic n contextul particularitilor
ateptrilor i exigenelor estetice ale publicului mileniului trei.
n arta contemporan se constat tendina de diminuare a importanei
motivului. Arta fr subiect, pe care o visa Flaubert, trebuia s fie, de fapt, o art
fr motiv. Aceast tendin a fost inaugurat n artele plastice i n literatur de
expresionism, care a urmrit n mod programatic s diminueze subiectul, anecdota
sau orice alctuire natural, exprimnd forme i triri emannd direct din
sensibilitatea sau imaginaia artistului. Mai devreme sau mai trziu, arta revine ns
la motivele clasice sau consacr altele noi: poliistul justiiar, avatarurile cuplului
n lumea contemporan, lipsa de comunicare, alienarea individului etc.
Ultimul element pe care analiza estetic l poate disocia din complexul unei
opere de art este materialul su. Acesta este mediul, substana, obiectul,
fenomenul etc. care sunt prelucrate pentru a li se imprima structura estetic pe care
artistul a imaginat-o. Materiale ale operei pot fi: culoarea, lutul, piatra, metalul,
sticla, lemnul etc. (n artele plastice), sunetul cu acuitatea, amploarea i timbrul
su (n muzic), limba (n literatur), corpul omenesc (n coregrafie i
pantomim) etc.
De-a lungul evoluiei istorice a artelor poate fi evideniat o continu
diversificare a mijloacelor de transfigurare a lumii i vieii n art i a
materialelor utilizate n acest scop, ajungndu-se n epoca noastr pn la
completa tergere a granielor dintre aa-numitele materiale nobile i restul
materiilor prime existente. n special arta plastic modern sau muzica concret
consider c aproape orice poate deveni material pentru art, de la noile materii
prime (mase plastice, fibre de sticl, diverse aliaje etc) pn la utilaje ale produciei
industriale (instalaii ori componente ale lor, evi, diverse recipiente etc.),
deeurile menajere (cutii goale de conserve sau alte recipiente, nclminte uzat,
ciorapi rupi etc.) etc., iar n muzic sunetele produse prin lovirea sau frecarea unor
obiecte uzuale (butoaie, capace de vase, oale, tacmuri, sticle etc.).

Fiecare material, n funcie de caracteristicile sale intrinseci, se preteaz la o


anumit tratare artistic i, n consecin, este adecvat pentru anumite arte i, n
cadrul acestora, pentru anumite motive. Fiecare material are deci o funcionalitate
estetic specific, ce const, n primul rnd, n indicaiile i contraindicaiile
artistice pe care el le sugereaz. Exist o afinitate determinat ntre anumite valori
sau motive artistice i materialul apt s le ntrupeze. De exemplu, un monument
poate fi realizat din piatr sau bronz, nu ns din fier sau din porelan; pasta dens a
culorilor n ulei poate sugera mai bine materialitatea obiectelor, n timp ce
fluiditatea acuarelei o face mai potrivit pentru reprezentarea luminii etc.
Alturi de aceste indicaii i contraindicaii artistice ale materialelor,
structura lor specific, rezultat din lucrarea naturii sau a tehnicii omeneti se
poate integra n aspectul global al operei. De exemplu, nodurile sau fibrele
lemnului i desenele pe care ele le alctuiesc pot intra ca factori estetici expresivi
n sculptura sau gravura n lemn.
Importante implicaii estetice poate avea n artele plastice i relaia
decorativ a diferitelor materiale cu lumina. De exemplu, opacitatea granitului,
relativa transluciditate a marmurei sau a alabastrului, luciul bronzului etc. sunt
nsuiri care completeaz aspectul estetic al operelor de art. De asemenea, o
poezie liric triete nu numai prin coninutul su de valori extraestetice i prin
forma sa estetic, ci i prin structura sonor a limbii n care este scris. Datorit
acestui fapt, numeroi esteticieni i, mai ales, poei consider c poezia este, n
ceea ce are ea mai propriu i mai expresiv, intraductibil. La fel, timbrele
caracteristice diferitelor instrumente intr n creaia muzical cu aportul lor
specific, de care compozitorul nu este rspunztor, dar de care el trebuie s in
seama.
Analiza elementelor structurale fundamentale care constituie opera de art
permite deci distincia teoretic dintre coninutul, forma, motivul i materialul
operei. Dar numai solidaritatea i adaptarea lor reciproc n interiorul unitii
autotelice a creaiei configureaz opera de art autentic.
4. PRINCIPIILE CONSTITUTIVE ALE OPEREI DE ART
Pentru nelegerea specificului operei de art este necesar i determinarea
particularitilor modului specific de organizare a materiei sau de compunere a
datelor contiinei pe care ea l ntruchipeaz. Pe aceast baz devine posibil
delimitarea riguroas a operei de art de ceea ce nu este art i evitarea erorii de
includere n sfera artei a obiectelor i proceselor naturale sau a unor bunuri ce
aparin altor domenii ale activitii creatoare a omului. Examinarea principiilor
constitutive ale operei de art permite totodat clarificarea modalitilor n care ea
trebuie s fie realizat i receptat, adic fundamentarea teoretic a normelor

creaiei i receptrii artei.


Numeroi esteticieni sunt de acord asupra faptului c cele mai importante
principii constitutive ale operei de art sunt:
A. Izolarea
B. Ordonarea
C. Clarificarea
D. Idealizarea
Prezentarea i analizarea lor este n msur s individualizeze opera de art
n marea varietate a produselor activitii creatoare a omului i s contribuie la mai
buna nelegere a organizrii sale interne.
4.1. IZOLAREA
Primul principiu constitutiv al operei de art decurge din nsuirea valorii
estetice de a fi un scop n sine. Opera de art, n calitate de bun valorizat prin
raportare la valoarea estetic, este i trebuie s fie o existen izolat de complexul
fenomenelor i evenimentelor care alctuiesc mpreun domeniul experienelor
practice. Nu exist oper de art veritabil, care, prin felul n care se nfieaz, s
nu prezinte nsuirea de a fi izolat de restul realitii. Filosoful i esteticianul
spaniol Jos Ortega y Gasset scria n acest sens: Opera de art este o insul
imaginar nconjurat din toate prile de realitate. Pentru ca acest lucru s devin
posibil este necesar ca obiectul estetic s fie izolat de viaa care l nconjoar.
Modalitile izolrii operei variaz de la art la art.
Astfel, linitea, care preced nceputul unei reprezentaii muzicale sau
teatrale, ndeplinete rolul de cadru izolator n aceste arte. Raiunea acestei izolri
nu este numai de natur psihologic; ea nu urmrete doar amplificarea activitii
unuia dintre simuri prin diminuarea activitii celorlalte, ci, cu precdere,
suprimarea mai radical a legturilor operei de art cu ambiana n care este
integrat. Cnd aceast linite este asociat cu ntunericul sau cu diminuarea
luminii, senzaia de izolare se amplific. n teatrul tradiional nceputul
spectacolului era anunat de gong, ale crui bti marcau hotarul dintre timpul
comun i timpul artistic, aa cum aplauzele de la sfritul reprezentaiei anun
revenirea la timpul comun. La rndul su, cortina delimiteaz lumea real de cea
convenional a operei teatrale, iar ridicarea i lsarea ei permit ptrunderea n cea
din urm, respectiv revenirea la cea dinti. De asemenea, rolul scenei nu este
numai de a face cadrul n care se desfoar aciunea reprezentat n oper vizibil,
ci, cu precdere, de a-l nla ntr-un spaiu convenional. Dimpotriv, amfiteatrul
grecesc sau unele sli de spectacol moderne nal zona incintei n care stau
receptorii, pentru obinerea aceluiai efect. n arta teatral i muzical modern
aceste procedee de izolare sunt adesea suprimate n mod deliberat, pentru a se

accentua integrarea operei de art n viaa comun i a sugera faptul c opera poate
fi perceput ca via i viaa ca oper.
Ceea ce sunt linitea i variaiile luminozitii n arta muzical i teatral este
rama n pictur. Funcionalitatea estetic principal a ramei este s mpiedice
privirea s depeasc limitele tabloului, adic s marcheze grania dintre spaiul
experienei practice i cel al operei. Pentru a accentua aceast grani, majoritatea
pictorilor obinuiesc s lase un passe-partout ntre ram i opera propriu-zis,
adic un chenar alb sau monocrom ce reprezint o zon neutr ntre oper i
realitate. Un tablou nenrmat las impresia c nu este terminat, deoarece opera
pare c se pierde n ambian, dilundu-i considerabil relevana artistic. Rama
poate avea i propriile sale virtui estetice, reprezentate de cromatic, decoraie,
lime, relief etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. ntre ram i
tablou trebuie s existe o deplin compatibilitate estetic. Datorit acestui fapt
alegerea ramei unui tablou trebuie s fie precedat de o operaie de evaluare
estetic. Este, de exemplu, o eroare grav ca rama s solicite atenia mai mult dect
opera. Soluia cea mai sigur este, cnd apar astfel de incertitudini, simplitatea.
Pentru evitarea erorilor ce pot afecta calitatea estetic a operei majoritatea
pictorilor prefer s-i nrmeze ei nii tablourile, considernd c rama este, i ea,
o component a operei.
Acelai rol l ndeplinete soclul n sculptur. El are i un rost practic, de a
asigura o baz solid operei sculpturale, care poate avea dimensiuni i greutate
considerabile. Funcia sa este ns, n primul rnd, estetic, de a mijloci trecerea de
la spaiul ambiant la spaiul special pe care l configureaz opera. Soclul are i
menirea de a nla opera deasupra spaiului comun ntr-o regiune ideal.
Proporiile spaiale ale operei sculpturale, ca i maniera de tratare a spaiului sunt,
de cele mai multe ori, diferite de cele ce caracterizeaz spaiul comun al ambianei,
iar soclul delimiteaz aceste regiuni spaiale eterogene. Asemenea ramei tabloului,
i soclul poate avea propriile sale valene estetice, reprezentate de diferite decoraii,
basoreliefuri, nscrisuri etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei.
Decoraiile soclului trebuie s fie subordonate tematic i stilistic operei. n
sculptura modern unii artiti suprim deliberat soclul, pentru a integra opera n
ambian, a-i conferi mai mult for teluric etc. Chiar dac efectul artistic este
uneori remarcabil, o astfel de opiune estetic este, de multe ori, riscant.
n cazul artei literare rolul de cadru izolator l ndeplinesc copertele
volumului, cu meniunea c ele aparin suportului material al operei i nu operei
propriu-zise, care este pur ideal. Oricum, o carte fr coperte produce o impresie
dezagreabil. Cea mai mare parte a scriitorilor acord importan copertelor
operelor lor i, n general, aspectului lor tipografic.
Prin izolare opera de art este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp
artistic, care sunt diferite de spaiul i timpul experienelor practice. Spaiul i

timpul artistic sunt convenionale. Din punct de vedere spaial, o perspectiv de


civa kilometri ptrai poate fi reprezentat n opera de art n civa centimetri
ptrai. De asemenea, dac timpul real este omogen i ireversibil, timpul artistic
poate fi dilatat sau comprimat i poate deveni reversibil, prin diferite procedee
artistice, cum ar fi flash-back-ul, remember-ul etc.
Neglijarea principiului constitutiv al izolrii afecteaz aproape ntotdeauna
valoarea estetic a operelor de art.
4. 2. ORDONAREA
Pentru contiina comun, care se raporteaz la lume n mod spontan i naiv,
realitatea apare ca un haos de impresii, imagini, afecte, tendine etc. eterogene.
Diferitele forme ale culturii, n primul rnd, tiina, filosofia i arta ordoneaz
acest conglomerat de elemente disparate, integrnd-le n structuri coerente, care
exprim n fiecare epoc istoric gradul de raionalizare, de organizare i de
stpnire a lumii de ctre om.
tiina i filosofia ordoneaz impresiile despre realitate integrndu-le n
clase, genuri, specii, tipuri etc., adic reduc trsturile sensibile ale lucrurilor la
caracteristicile lor eseniale, generale i comune. Imaginea este nlocuit astfel cu
noiunea abstract.
Spre deosebire de tiin i filosofie, arta nu sacrific trsturile sensibile
ale obiectelor. Ea nu opereaz cu noiuni, ci cu imagini. Elementul prin
intermediul cruia arta ordoneaz lumea este imaginea. Ordonarea presupune ns
unificare, adic grupare a elementelor disparate n uniti cuprinztoare. Pentru a
exista unitate trebuie s existe, mai nti, diversitate, care s fie nglobat i
subordonat unui principiu de unificare.
Pentru o mare parte a esteticii tradiionale formula frumuseii a fost unitatea
n diversitate. La nceputul Evului Mediu, Plotin considera, n acest sens, c toate
lucrurile i fpturile care alctuiesc lumea devin frumoase prin participarea lor la
Idee, la raiunea divin, care mprumut unitatea i splendoarea ei funciare masei
amorfe a lucrurilor pe care le-a creat i le subordoneaz.
Unul dintre mijloacele cele mai frecvent utilizate de artele plastice n
vederea ordonrii elementelor compoziionale este integrarea diferitelor detalii ale
creaiei ntr-un contur geometric regulat. Astfel, pictura Renaterii a manifestat
preferin pentru conturul triunghiular sau, cum i se spunea atunci, piramidal.
nlarea lui Iisus la cer sau coborrea sa de pe cruce, crucificarea, Madona cu
pruncul etc., motive frecvente n pictura medieval i renascentist, erau ordonate,
de cele mai multe ori, prin conturul triunghiular datorit afinitii lui cu aceste
motive. Cu ajutorul aceluiai contur a fost realizat i cea mai pare parte a
Madonelor lui Rafael. Schema triunghiular a fost utilizat i pentru realizarea

faimoasei Primveri a lui Sandro Botticelli etc. Artitii care au lsat unele detalii
compoziionale n afara schemei triunghiulare au fcut-o pentru evitarea
schematismului i pentru a conferi creaiilor lor mai mult via i micare. O
geometrizare excesiv induce impresia de staticitate i monotonie. Astfel de efecte
pot fi ns urmrite programatic, aa cum se ntmpl n cubism.
Alteori a fost utilizat ca schem geometric unificatoare dreptunghiul (Cina
cea de tain a lui Leonardo da Vinci), cercul (Madona de la Sedia a lui Rafael),
arcul de cerc (coala de la Atena a lui Rafael), elipsa (Desprirea apelor de
pmnt a lui Michelangelo, de pe plafonul Capelei Sixtine de la Vatican i n
majoritatea tablourilor lui El Greco, pentru care era conturul geometric preferat).
Dintre contururile geometrice cel mai puin utilizat a fost ptratul, datorit
valenelor sale estetice reduse. Ptratul reprezint o schem de unificare prea
simpl, deoarece diversitatea pe care trebuie s o ordoneze se distribuie uniform
de-a lungul laturilor sale egale. Efectul estetic este ns cu att mai nalt, cu ct
factorul de unitate ordoneaz o realitate mai bogat i mai dificil de stpnit.
Elementul ordonator poate fi i unitatea de direcie. Frecvent utilizat a fost
diagonala (Coborrea de pe cruce a lui Rubens, Orbii lui Bruegel cel Btrn,
numeroase tablouri ale lui Rembrandt). Alteori el este un tip de linie care se repet
n toate detaliile tabloului. Astfel, n Naterea Venerei a lui Botticelli aceast
linie este o sinusoid, care poate fi sesizat n forma valurilor, scoica din care
apare Venera, silueta acesteia, prul ondulat care i flutur n vnt, etc. Unitatea
compoziiei se poate obine i prin repetarea aceluiai poligon, ca n multe tablouri
cubiste etc.
Aciunea unificatoare a formelor, direciilor i a identitii liniare i
poligonale se manifest nu numai n pictur, ci i n sculptur i arhitectur. De
exemplu, mbinarea unor poliedre identice confer o mare unitate Coloanei fr
sfrit ori Mesei tcerii ale lui Brncui. Arcul plin al stilului romanic i ogiva
gotic, orizontalitatea palatelor Renaterii, cupola baroc i voluta roccoco etc.
sunt forme i direcii care, prin repetarea lor n acelai ansamblu arhitectural, i
confer unitatea necesar.
Este semnificativ c nu numai artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura),
ci i cele temporale (literatura, muzica) realizeaz frecvent ordonarea prin
repetarea aceluiai element. Un astfel de rol l ndeplinete leit-motivul n drama
muzical a lui Richard Wagner, variaiunile muzicale pe aceeai tem, forma de
sonat etc.
Unificarea n cadrul aceluiai contur joac un anumit rol i n poezie.
Gruparea versurilor n strofe, ntrebuinarea formelor fixe (sonetul, glosa, rondelul
etc.) rspund, n primul rnd, unor exigene estetice. Poeii sunt ntotdeauna
preocupai de compoziia tipografic a paginii i a volumului. Mallarm considera
c aspectul plastic al tipriturilor le sporete valoarea artistic, iar suprarealitii i-

au integrat versurile unor creaii poetice n configuraii plastice semnificative


pentru motivele, temele sau strile evocate etc.
Un alt principiu al ordonrii poate fi subordonarea diversitii
compoziionale a creaiei unui motiv dominant. Acest procedeu a fost denumit de
filosoful i esteticianul german Th. Lipps principiul subordonrii monarhice.
Multe opere de art subordoneaz ntreaga lor bogie de detalii compoziionale
unui singur element. Astfel, n domul gotic, nava, care reprezint lungimea
edificiului, este subordonat turnului, care domin ntregul ansamblu arhitectural.
Cele patru note de la nceputul Simfoniei a V-a a lui Beethoven constituie motivul
dominant n jurul cruia se organizeaz ntreaga creaie, regsindu-se n tonaliti,
ritmuri i orchestraii diferite n toate cele patru pri ale simfoniei. La fel, soarta
eroului unei tragedii clasice subordoneaz aciunile tuturor celorlalte personaje etc.
Cnd repetiia se produce n mod regulat constituie ritmul, care are, i el,
valene ordonatoare remarcabile. Ritmul poetic este revenirea unor sunete
accentuate dup un numr egal de sunete neaccentuate. Unificrii prin ritm i se
poate asocia n poezie unificarea prin rim. Pentru ca rima s constituie un factor
important de unificare estetic este necesar ca varietatea ideatic i gramatical pe
care ea o subordoneaz s fie ct mai mare. Rima nu ajunge la eficacitatea sa
estetic maxim dect atunci cnd unific prin identitate sonor reprezentri
intelectuale i forme verbale ct mai ndeprtate.
Ritmul este un factor important de ordonare estetic nu numai n artele
temporale, ci i n cele spaiale. Se vorbete, de exemplu, despre ritm mai cu
seam n arhitectur, unde succesiunea regulat a plinurilor i golurilor, a
coloanelor desprite de intervale egale, a distribuiei volumelor, a diferitelor
elemente decorative etc. pot alctui structuri spaiale analoage ritmului muzical sau
poetic. Un templu grecesc sau o catedral gotic au ritmuri spaiale specifice care
le ntregesc virtuile i reverberaiile estetice. n arhitectura modern predomin
geometrismul, dar sunt construite i edificii cu structuri i ritmuri spaiale
sofisticate.
ntre izolarea i ordonarea operei de art exist o legtur organic. Printre
mijloacele izolrii trebuie inclus i ordonarea, aa cum printre mijloacele
ordonrii trebuie luat n considerare i izolarea. Opera de art este unitar prin
nsi fora izolrii ei de ambiana n care se gsete. Tot astfel, ea este cu att mai
bine izolat cu ct perfecta ei unitate intim face din ea o existen sustras tuturor
circumstanelor exterioare.
4. 3. CLARIFICAREA
n orice cunotin se pot distinge un coninut perceptiv, care reprezint
reflectarea fidel a obiectului cunoscut, i un coninut noematic (gr. noema

concepie), care constituie semnificaia cunotinei respective. La nivelul


cunoaterii comune accentul se pune, de regul, pe coninutul noematic al
cunotinelor, ceea ce nseamn c exist tendina de raportare a obiectelor
percepute la clasele generale din care ele fac parte. Filosoful francez H. Bergson
considera c principalul motiv al acestei tendine este interesul practic care domin
raporturile omului cu realitatea. Pentru a se orienta rapid i eficient n ambian,
omul trebuie s tie mai mult ce sunt lucrurile, dect cum sunt ele.
n cazul artei, coninutul perceptiv prevaleaz asupra celui noematic. Ceea
ce trebuie s l intereseze mai mult pe artist n procesul creaiei, ca i pe receptor n
cel al contemplaiei, este aspectul operei de art, nu semnificaia sa. S-ar putea
spune c subiectul, tema sau motivul operei, n calitate de elemente ale
coninutului su noematic, nu constituie dect pretexte pentru anumite modaliti
de organizare a detaliilor compoziionale, adic pentru anumite coninuturi
perceptive. Cu ct atitudinea n procesul creaiei sau n cel al receptrii operei de
art este mai pronunat estetic, cu att coninutul noematic prezint mai puin
interes.
n calitate de principiu constitutiv al operei de art, clarificarea nu impune
obligaia de nfiare n oper doar a unor plsmuiri clare, adic bine conturate
i bine luminate. Pictura a reprezentat adesea cu deosebit expresivitate estetic
contururi vagi, imagini ce se pierd n cea, nserri difuze etc. Muzica i poezia au
nfiat i ele stri de spirit i sentimente confuze, presimiri obscure, revelaii
fugitive, tendine instabile i echivoce etc. Lipsa de claritate perceptiv are
relevan estetic numai atunci cnd este redat cu claritate artistic. n art se
poate vorbi, fr a constitui un paradox, despre o claritate a neclarului. Ceea ce
este misterios, fluent i ambiguu poate fi resimit n operele de art cu toat fora i
expresivitatea caracterului su sensibil.
Mijloace importante ale clarificrii estetice sunt celelalte principii
constitutive ale operei de art examinate anterior, adic izolarea i ordonarea. n
afara lor, exist i mijloace ale clarificrii specifice fiecrei arte. Examinarea lor
detaliat i sistematic reprezint sarcina teoriei fiecrei arte.
Astfel, n artele plastice mijloace importante ale clarificrii estetice sunt
direciile i dimensiunile. Un templu grecesc se dezvolt mai mult n lime, n
timp ce o catedral gotic mai mult n nlime. Pentru a obine aceste efecte
templul grecesc ntrebuineaz colonada (succesiunea de coloane desprite de
intervale egale), iar catedrala gotic ogiva (arcul frnt) i turnul. Datorit acestor
particulariti arhitecturale, edificiile respective se detaeaz ntotdeauna cu
claritate de ambiana n care se gsesc.
Marcarea dimensiunilor se realizeaz prin diferite procedee i n pictur i
sculptur. n timp ce sculptura, care se desfoar n spaiul tridimensional, poate
accentua oricare dintre dimensiuni, pictura trebuie s in seama de legile

perspectivei pentru crearea iluziei adncimii. Utilizarea deliberat i riguroas a


legilor perspectivei este o achiziie relativ trzie a artelor plastice, o bun parte a
artei orientale antice i a celei occidentale antice i medievale respectndu-le
spontan i destul de aproximativ sau, pur i simplu, ignorndu-le.
Clarificarea se realizeaz uneori prin accentuarea sau simplificarea
formelor. Artele plastice apeleaz frecvent la stilizare, care const n esenializarea
structurilor spaiale, care poate merge pn la reducerea formelor la schema lor
geometric. Efectul obinut este ntotdeauna de clarificare. Cubismul a utilizat pn
la exces acest procedeu.
Clarificarea coloristic are i ea un vast domeniu de aplicaie. n special n
pictur cromatismul are valene clarificatoare remarcabile. Culorile pot suplini
marcarea contururilor spaiale, pot delimita diferitele zone ale compoziiei, pot
evoca anumite triri sau stri de spirit etc. Este interesant de tiut i faptul c grecii
i colorau statuile pentru a le pune mai bine n eviden i a le amplifica fora de
sugestie, ceea ce pentru amatorul modern de art poate prea ocant etc.
n literatur clarificarea se obine prin evitarea locurilor comune i a
expresiilor consacrate i prin asocierea cuvintelor n raporturi inedite. Figurile de
stil au capacitatea de a clarifica i concentra n imaginaia cititorului imaginea
concret a lumii.
Clarificarea estetic este deci o modalitate de evideniere sensibil a operei
i contribuie la amplificarea valorii sale artistice.
4. 4. IDEALIZAREA
Izolat de nlnuirea faptelor i evenimentelor care o nconjoar, constituit
ca o unitate suficient siei i evideniat perceptiv, opera de art nu mai aparine
lumii reale, ci unei lumi ideale. Ea se constituie nu att n planul existenei, ct n
cel al aparenei. Opera de art este un mod convenional de reprezentare a lumii
care este condiionat de dar i corelat cu anumite faculti ale spiritului, precum
vizualizarea, audiia, tactilitatea, imaginaia, emotivitatea, intuiia, empatia etc.
Ca unitate autotelic, arta nu urmrete s determine nici iluzia realitii, nici
pe cea a irealitii, deoarece aparena ei se constituie ntr-un plan exterior
distinciei realitate irealitate i anume n planul arealitii. Realitatea sau
irealitatea unui lucru sau eveniment se precizeaz pentru cel care l percepe prin
raportarea sa la practic. Arta nu se supune ns acestei reguli generale. Idealitatea
ei este areal, ntruct ea nu este evaluat prin raportare la practic, ci la sistemul
de convenii care i confer semnificaie.
Pentru a obine aceast nlare n planul ideal al arealitii arta
ntrebuineaz o serie de mijloace i procedee specifice. De exemplu, artele
figurative renun la una sau alta dintre dimensiunile sau calitile realitii.

Pictura i desenul amputeaz o dimensiune a obiectelor, reprezentnd spaiul n


plan. n acest sens, ele apeleaz la legile perspectivei pentru a crea iluzia celei de-a
treia dimensiuni a spaiului. Sculptura renun la culoarea real a obiectelor
reprezentate, nlocuind-o cu cea uniform a materialului pe care l ntrebuineaz.
Artele temporale asociaz evenimentelor sau strilor de spirit pe care ncearc s le
evoce diferite nlnuiri sonore expresive (muzica, poezia) sau semnificaii inedite
(proza) etc.
Idealitatea artei este areal i deoarece reprezentrile ei par a aparine, mai
mult dect domeniului realitii, celui al necesitii. n realitate principalul se
amestec n permanen cu secundarul i esenialul cu accidentalul. Arta corecteaz
aceast iraionalitate a realului, apropiind lucrurile i evenimentele de tipul lor
necesar i raional. n acest scop ea opereaz o selecie printre trsturile realitii,
reinnd principalul, esenialul sau semnificativul i ndeprtnd secundarul,
accidentalul sau nesemnificativul. Prin selecie, intensificare i ierarhizare arta
promoveaz realitatea ctre forma ei necesar i raional i, pe aceast cale, o
nal spre o regiune ideal. Prin astfel de procedee arta opereaz totodat un act
de evaluare a realitii, fapt ce amplific idealizarea pe care ea o realizeaz.
Lumea reconstruit de art nu mai este cea a experienelor practice, ci una ideal,
ce exprim idealurile, aspiraiile i valorile pe care umanitatea ncearc s le
impun existenei.
Principiile constitutive ale operei de art sunt intim corelate i se
condiioneaz reciproc. Se poate aprecia c fiecare dintre ele este secondat de toate
celelalte. Lipsa unuia singur dintre ele afecteaz calitatea estetic a operei, care nu
poate fi asigurat dect prin convergena lor.

5. SINTEZE TEORETICE ALE ARTEI


5. 1. TIPURILE ARTISTICE
5.1.1. CARACTERIZARE GENERAL
Opera de art const ntr-o organizare specific a materialului pe care l
prelucreaz sau a datelor sensibile ale contiinei pe care le transfigureaz.
Procedeele fundamentale ale acestei organizri sunt cele patru principii constitutive
ale operei de art: izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea. Forma pe care o
dobndete opera de art depinde n mare msur de natura valorilor extraestetice
subordonate unitii sale estetice. Materialele i datele sensibile ale contiinei pe
care le prelucreaz artistul pentru a le impune o form estetic nu au ns caracter
brut, ci sunt ncrcate cu anumite semnificaii i sunt raportate la anumite valori ale
culturii nainte ca el s le integreze n opera sa. Ca urmare a acestui fapt, ele
precondiioneaz ntr-o anumit msur forma pe care o va dobndi opera de art.

Elementele care printr-o disociere strict teoretic sunt considerate a reprezenta


coninutul i forma operei de art se afl ntr-o relaie funcional permanent
caracterizat prin diferite grade de coeren. Forma oricrei opere de art devine,
ntr-o msur mai mare sau mai mic, ceea ce coninutul ei extraestetic i prescrie.
Exist deci modaliti specifice ale izolrii, ordonrii, clarificrii i idealizrii,
determinate de natura nrudit a coninutului de valori extraestetice asupra crora
aceste principii se aplic. Pentru mai temeinica nelegere a operei de art,
cercetarea estetic urmrete i identificarea i analizarea acestor permanene
funcionale numite tipuri artistice.
Tipul artistic este acea clas logic n care sunt reunite i coordonate toate
operele artistice difereniate analog n structura lor dup natura nrudit a
valorilor extraestetice pe care le includ. Aceasta nu nseamn ns c opere
integrate n acelai tip artistic coincid ntru totul, coninutul lor particular ca i
personalitatea creatorului determinnd de fiecare dat o form estetic strict
individual. Prin identificarea i analizarea tipurilor artistice estetica urmrete
stpnirea intelectual a varietii practic nelimitate a operelor de art, grupndu-le
dup afinitile coninutului i dup similitudinile formei lor.
Criteriile clasificrii tipurilor artistice sunt cele patru principii constitutive
ale operei de art:
1. Izolrii i corespund dou serii de tipuri artistice, n funcie de reprezentarea
n opera de art a unor raporturi cu omul sau cu natura.
Tipurile artistice care redau n opera de art raportarea specific la om sunt:
A. Sfntul, omul reprezentativ i omul de rnd.
Tipurile artistice care reprezint n opera de art raportarea la natur sunt:
B. Peisajul transcendent, peisajul imanent i natura moart.
2. Ordonrii, ca principiu constitutiv al operei de art, i corespund
urmtoarele
tipuri artistice:
C. Eleatismul i heraclitismul.
3. Clarificarea este reprezentat de urmtoarele tipuri artistice:
D. Viziunea plastic i viziunea pitoreasc.
4. Idealizarea, ca principiu constitutiv al operei de art, este reprezentat de
urmtoarele tipuri:
E. Idealismul i realismul.
5.1.2. SFNTUL, OMUL REPREZENTATIV I OMUL DE RND
Spaiul artistic este eterogen n raport cu spaiul experienei practice i
relativ opus lui. Se poate constata ns o ierarhizare a spaiului artistic al operei n
raport cu cel al experienei practice n funcie de rangul valorilor umane exprimate

de oper:
Uneori spaiul artistic se constituie cu mult deasupra orizontului experienei
practice, astfel nct figurile umane reprezentate n oper par plasate la o
nlime inaccesibil n raport cu planul existenei cotidiene a indivizilor.
Acesta este n artele plastice, de exemplu, cazul mozaicurilor bizantine i al
reprezentrilor artistice medievale de sfini, fecioare, martiri etc. S-a
constituit astfel tipul sfntului, care poate fi regsit i n alte etape ale
evoluiei istorice a artei.
Alteori, figurile umane reprezentate n oper sunt readuse parc la linia
orizontului axiologic al receptorului i sunt coordonate cu planul experienei
practice. Portretele renascentiste ale lui Rafael sau Tintoretto reprezint
suverani, gentilomi, patricieni etc. plasai de pictor la nlimea sa i care nu
las niciodat impresia c domin existena. Aceast impresie nu este
sugerat nici mcar atunci cnd chipurile pnzelor Renaterii sunt ale unor
sfini, care dup ntregul stil al apartenenei lor sunt totui ale unor nobili sau
patricieni. Marea lor distincie face din ei nite figuri reprezentative ale
epocilor i societilor lor, peste care ei nu se ridic ns n absolut i
eternitate. Madonele lui Rafael, de exemplu, ntruchipeaz idealul
renascentist de frumusee feminin i de maternitate.
n fine, sunt situaii, ilustrate mai ales de naturalismul olandez i flamand al
secolului al XVII-lea, cnd personajele ce apar n tablouri par situate sub
linia orizontului axiologic, astfel nct artistul pare a le privi de sus. Figurile
astfel reprezentate aparin, de obicei, oamenilor de rnd, iar scenele comune
sau burleti n care sunt implicai justific aceast atitudine superioar a
artistului n procesul creaiei i a receptorului n procesul contemplaiei.
Se poate aprecia deci c, dup cum spaiul artistic este perceput ca superior,
n acelai plan sau inferior n raport cu spaiul experienelor practice, figurile
umane reprezentate n el ilustreaz tipul sfntului, al omului reprezentativ sau al
omului de rnd. Ceea ce determin, n toate aceste cazuri, modalitile izolrii
artistice este o anumit experien a umanului, un anumit sentiment de distan
social fa de om, adic o valoare extraestetic, ce are repercusiuni asupra formei
operei de art.
Faptul de a reprezenta sfntul, omul reprezentativ sau omul de rnd are
numeroase implicaii asupra particularitilor compoziionale ale operei de art.
Artistul care nfieaz sfntul se va feri de o caracterizare prea amnunit a
fizionomiei sau vestimentaiei lui i de redarea micrii. Tipismul static i
simplitatea monumental ale nfirii sale se asociaz mai bine cu
transcendentalismul sacru. Dimpotriv, omul reprezentativ va fi mai bine
caracterizat n particularitile fizionomiei, inutei, vestimentaiei i gesturilor sale,
dar nu cu minuia naturalistului, care-i permite artistului s observe i s reprezinte

detaliile fizionomice i vestimentare, grimasele ori diformitile fizice ale omului


de rnd. Cine-i privete semenii cu superioritate are tendina s ptrund n
intimitatea lor fizic i psihologic cu o indiscreie pe care nu i-o permite cnd se
raporteaz la reprezentri ale sacrului sau la oameni reprezentativi.
Aceste tipuri artistice au fost redate cu mare expresivitate n artele plastice,
dar pot fi identificate i n celelalte arte.
Literatura, ca a doua art n care sentimentul distanei sociale fa de om
poate avea relevan estetic, distinge i ea aceste tipuri artistice, cu particularitatea
c, n conformitate cu mijloacele sale de expresie, proiectarea n spaiul artistic este
asociat cu cea n timpul artistic. Figurile sacre i legendare ale epopeilor homerice
i ale tragediei greceti nu sunt dependente de mprejurri de timp i de loc precise.
Timpul i spaiul au n aceste opere nedeterminarea distanei lor legendare. Nu
ntmpltor, personajele lor au devenit adesea arhetipuri ale culturii occidentale
ulterioare. Mai precizate sunt timpul i spaiul tragediei franceze i elisabetane a
epocii moderne, care are, de regul, drept personaje principale oameni
reprezentativi. Hamlet ori Macbeth aparin, de exemplu, acestui tip artistic. n fine,
romanul istoric i naturalist al veacurilor XVIII XIX a consacrat n literatur tipul
omului de rnd. n literatura romn Ion al lui Rebreanu ori Ilie Moromente al lui
Marin Preda aparin acestui tip artistic.
n muzic aceste tipuri artistice sunt asociate adesea unor genuri muzicale
diferite. Astfel, drama muzical wagnerian sau Oedip al lui Enescu au nfiat
tipul sfntului, opera i opereta modern oameni reprezentativi, iar musical-ul
contemporan oameni de rnd. Pentru realizarea acestor tipuri artistice compozitorii,
orchestratorii, scenografii i regizorii au utilizat forme muzicale, scenografii,
orchestraii, viziuni regizorale etc. adecvate.
5. 1. 3. PEISAJUL TRANSCENDENT, PEISAJUL IMANENT I NATURA
MOART
Ca principiu constitutiv al operei de art, izolarea se manifest n tipuri
artistice specifice nu numai n funcie de modalitile de reprezentare a omului, ci
de cele de nfiare a naturii.
Natura este reprezentat ntotdeauna n art ca ceva opus lumii experienelor
practice, dar aceast opoziie se poate manifesta, ca i n cazul reprezentrii
omului, fie dintr-o lume superioar, fie dintr-una plasat n acelai plan cu cel al
artistului, fie dintr-una inferioar.
De obicei, peisajele din mozaicurile bizantine i din unele pnze
renascentiste (n special cele ale lui P. Rubens), dar i moderne (de exemplu,
marinele lui I. Aivazovski) sunt percepute parc de jos, n timp ce un peisaj
naturalist sau impresionist pare a fi plasat n acelai plan cu cel al privitorului, n

timp ce o natur moart pare a fi vzut de sus. Pentru obinerea acestor efecte sunt
utilizate procedee specifice, care individualizeaz tipurile artistice ce difereniaz
operele de art inspirate de natur. Ele sunt caracteristice ndeosebi artelor vizuale,
dar pot fi regsite cu nuane i particulariti distincte i n celelalte arte.
a. n cazul peisajelor transcendente, receptorul se simte mic i copleit de
mreia naturii care l domin. Esteticienii i istoricii artelor apreciaz c
acest mod de reprezentare a naturii a aprut n Renatere i c el coincide cu
modificarea reprezentrii astronomice a lumii i cu introducerea dimensiunii
infinitii n conceperea ei. Deoarece infinitatea nu este intuitiv, redarea
peisajului transcendent nu poate intra n expresia plastic a artei dect sub
forma mreiei sublime i covritoare a naturii.
b. Peisajul imanent a fost redat cu mare expresivitate de pictorii naturaliti ai
epocii moderne i, mai ales, de impresionitii secolului al XIX-lea. n
tablourile lor nu se mai ntlnesc peisaje care copleesc prin mreia cadrului
natural reprezentat, ci coluri ntmpltoare sau familiare de natur. Pictorii
acestui tip artistic nu mai caut natura grandioas i copleitoare, peisajele
excepionale. Natura cea mai umil sau chiar urt, ca periferiile oraelor sau
strzile mizere, devin peisaje expresive pentru ei. Natura reprezentat n
astfel de opere nu mai este cea care ne domin dintr-un plan al
transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul privitorului, l ptrunde i
i este imanent. Natura nu mai este resimit n peisajele imanente ca obiect,
ca o realitate care se desfoar dincolo de limitele eului i este eterogen n
raport cu el, ci se nfirip din senzaiile eului i se contopete cu ele. Artitii
moderni au subiectivizat ideea naturii, fcnd din ea un coninut al
contiinei.
c. n cazul naturii moarte, relaia operei cu natura mbrac din nou forma unei
separaii radicale, dar nu ca atunci cnd omul contempl mreia naturii din
perspectiva nimicniciei lui. Cine contempl o natur moart nu se regsete
pe sine n ea. Distana axiologic ce l separ de ea este considerabil. Dar
superioritatea este resimit, n acest caz, de privitor ca fiind a sa, nu a
naturii. Atitudinea receptorului fa de natura moart este cea a unui
observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale. n
aceast aplecare curioas asupra lucrurilor familiare reprezentate, resimite
n frumuseea lor necunoscut, prin disociere de manipularea lor util i
vulgar, se resimte o not ascuns de umor. Datorit revelaiilor pe care le
provoac, dar i solicitrii intense a miestriei, spiritului de observaie i
harului artitilor, natura moart este un tip artistic intens practicat n arta
modern i contemporan. Dei pare a fi destinat, mai ales, nceptorilor,
aproape toi maetrii picturii universale i naionale a ultimelor secole au
ilustrat acest tip artistic.

n literatur natura moart a fost consacrat de realismul lui Balzac,


despre ale crui nesfrite descrieri H. Taine scria c reunesc tiina unui
arheolog, a unui arhitect i tapier, a unui croitor, a unei negustorese de
mruniuri, a unui comisar de licitaii, a unui fiziolog i a unui notar. n
literatura romn acest tip artistic a fost cel mai bine reprezentat de proza lui
G. Clinescu i Al. Ivasiuc.
5. 1. 4. ELEATISM I HERACLITISM N ART
Ordonarea, ca principiu constitutiv al operei de art, urmrete unificarea i
organizarea n structuri coerente a elementelor i valorilor pe care ea le include.
Prin aciunea sa unificatoare, arta prezint similitudini cu tiina i cu filosofia.
Dar, n timp ce tiina i filosofia nu rein din lucruri dect nsuirile lor generale,
pe care le exprim cu ajutorul noiunilor, arta, care opereaz cu imagini concretsenzoriale, nu trebuie s sacrifice caracterul individual i sensibil al lucrurilor. Dar,
cu toat aceast deosebire a materialului pe care l utilizeaz, tiina i filosofia, pe
de o parte, i arta, pe de alt parte, pot organiza analog realitatea pe care o
nfieaz.
Ele pot reprezenta realitatea fie n repaus, fie n micare, fie n uniti
statice, fie n secvene dinamice, fie ca fiin, fie ca devenire. nc de la
nceputurile metafizicii occidentale filosofii colii din Elea, pe de-o parte, i
Heraclit din Efes, pe de alt parte, un fixat n mod exemplar cele dou modaliti
de reprezentare teoretic a lumii: ca o alctuire imuabil i etern sau ca o curgere
nentrerupt.
Aceste dou modaliti de reprezentare teoretic a lumii i au echivalentul
lor sensibil n art. Dup cum ordonarea realitii n art adopt forma unor uniti
statice sau unor deveniri, rezult tipurile artistice eleat sau heraclitic, denumite
astfel dup prototipurile lor filosofice antice.
Tipul eleat al artei ordoneaz realitatea n uniti substaniale. De exemplu, un
tablou cum este coala de la Atena al lui Rafael nfieaz uniti cu sens
deplin, care nu au nevoie pentru a fi nelese de vreo completare a
imaginaiei privitorului. Aceluiai tip artistic i aparin i Cina cea de tain
a lui Leonardo da Vinci, multe dintre tablourile lui Rembrandt etc. Scenele
reprezentate n astfel de opere exist n ele nsele i pot fi concepute prin ele
nsele, la fel ca substana lui Spinoza. nelesul lor se epuizeaz n limitele
tabloului, iar scena nfiat se distribuie simetric n jurul axei sale centrale.
O astfel de unitate substanial nu este ns proprie numai artelor spaiale
(pictur, sculptur, arhitectur), ci i celor temporale (literatur, muzic). De
exemplu, o poezie liric se poate constitui dintr-un nceput, un apogeu i un
sfrit bine marcate. Pentru literatura romn sunt semnificative, pentru

acest tip artistic, pastelurile lui Alecsandri i multe dintre poeziile lui
Cobuc. La fel, tragediile clasice prezint un eveniment complet, astfel nct
nceputul i sfritul aciunii coincid cu nceputul i sfritul reprezentrii ei
n oper (de exemplu, Fedra lui Racine, Avarul lui Molire etc.). n
dramaturgia romneasc acest tip artistic este ilustrat de cea mai mare parte
a pieselor lui Caragiale.
Tipul artistic heraclitic organizeaz materialul compoziional al operei astfel
nct impresia de dinamism este pregnant. De exemplu, n tabloul lui
Rubens nlarea Mariei la cer personajele din stnga i din dreapta
scenei centrale sunt tiate de ram. Se sugereaz astfel caracterul indefinit i
n continu desfurare al realitii. Dei compoziia are unitate, aceasta nu
este substanial, ci dinamic. n limitele ei nu se epuizeaz o semnificaie
deplin. Ea nu este dect un fragment, mai mult sau mai puin ntmpltor,
decupat dintr-o realitate care se ntinde nainte i dup scena nfiat n
oper, ntr-o desfurare continu. Pentru sugerarea dinamismului, picturile
aparinnd acestui tip artistic prezint uneori asimetrii i necoincidene ntre
centrul aciunii reprezentate i centrul tabloului. Asimetria i descentrarea
creeaz ntotdeauna impresia de dinamism. n pictura secolului al XX-lea
sunt semnificative pentru acest tip artistic operele futuritilor italieni ai
nceputului de secol, o mare parte a creaiilor lui S. Dali, P. Picasso etc.
Tipul artistic heraclitic poate fi ntlnit i n artele temporale. De
exemplu, poezia lui Eminescu Peste vrfuri se ncheie cu ntrebarea: Mai
suna-vei, dulce corn, pentru mine vreodat?, care sugereaz c opera nu
reprezint dect un decupaj dintr-un proces afectiv mai cuprinztor. n
teatru, acest tip artistic este ilustrat n antichitate de Oedip al lui Sofocles,
iar n dramaturgia modern de majoritatea pieselor lui H. Ibsen (Nora,
Strigoii etc.). Aceste opere nu nfieaz dect etapele finale i
catastrofale ale unor ntmplri consumate cu mult timp nainte de nceputul
lor.
5. 1. 5. VIZIUNEA PLASTIC I VIZIUNEA PITOREASC N ART
Aciunea de clarificare pe care o exercit opera de art asupra lucrurilor i
evenimentelor care-i servesc drept surs de inspiraie poate scoate n eviden felul
lor de a fi durabil sau aparent, ceea ce ele sunt sau modul n care apar.
n actul perceperii realitii exist o anumit specializare a simurilor pentru
surprinderea existenei, respectiv aparenei lucrurilor. Existena este redat cel mai
bine de simul tactil, n timp ce vzul pare a ne transmite aparenele lucrurilor. Ori
de cte ori percepem prin vz o imagine ce pare neverosimil, simim nevoia s o
corectm prin pipit. Contiina pare a ne sugera astfel c n simul tactil se afl

izvorul certitudinilor noastre despre ceea ce sunt cu adevrat lucrurile, n timp ce


prin vz ne parvin toate erorile i iluziile cu privire la ele. n practica adultului se
recurge doar rareori la tactilitate pentru formarea sau verificarea certitudinilor
despre lucruri. De regul, prevalena simului tactil n explorarea realitii se
ncheie o dat cu prima copilrie, cnd se formeaz reprezentarea stabil i
durabil a lumii.
Reprezentrile artei au capacitatea de a disocia din imaginea lucrurilor
tactilul de vizual, pentru a sublinia mai puternic unul sau altul dintre aceste
elemente, cu diminuarea, ntr-o msur mai mare sau mai mic, a celuilalt. Dup
cum aciunea de clarificare n artele care redau forme reale adopt unul sau altul
dintre cele dou procedee se obine tipul viziunii plastice sau al celei pitoreti.
Temeiul distinciei dintre plastic i pitoresc se afl ntr-un anumit mod de
reprezentare a lucrurilor. n primul caz, lucrurile apar n izolarea lor, iar n cel deal doilea, n dependena lor continu. Simul tactil este un sim analitic, sugernd
discontinuitatea realitii, n timp ce vzul (i, cu att mai mult, auzul) este un sim
sintetic. Simul vizual poate cuprinde suprafee vaste, n timp ce cel tactil se
deplaseaz pe suprafee restrnse, din punct n punct. De aceea tactilitatea este mai
potrivit pentru evocarea lucrurilor ca entiti autonome i imobile, pe cnd vzul
i, ndeosebi, auzul, sunt mai apte pentru redarea interdependenei i fluenei.
Eleatismul i heraclitismul contribuie astfel i la configurarea modalitilor
clarificrii.
Denumirile celor dou tipuri artistice plastic i pitoresc sugereaz
sculptura, pe de-o parte, i pictura, pe de alta. Sculptura este prin excelen
plastic, datorit faptului c red organizarea spaial a lucrurilor n plenitudinea
sa, n timp ce pictura este pitoreasc, ntruct surprinde bogia coloritului i
varietatea formelor. Exist ns i o sculptur pitoreasc (Michelangelo, H. Moore
etc.) i o pictur plastic (cubismul, S. Dali etc.).
Distincia dintre tipul artistic plastic i cel pitoresc se poate regsi i n
arhitectur. Pentru tipul arhitectural plastic sunt reprezentative templele greceti i
palatele Renaterii, dar i zgrie-norii metropolelor contemporane, n tip ce
pentru cel pitoresc catedralele gotice i palatele baroce. Preponderena plinurilor
asupra golurilor, n primul caz, i a golurilor asupra plinurilor, n cel de-al doilea,
solicit mai mult reprezentri tactile, respectiv vizuale.
S-a ncercat identificarea celor dou tipuri artistice specifice clarificrii i n
literatur i muzic. n timp ce clasicismului i-ar fi caracteristic un accent plastic,
romantismul ar avea predilecie pentru pitoresc. Acestea sunt ns numai tendine
generale, cele dou tipuri regsindu-se n aceste arte mai degrab la nivelul unor
creaii determinate dect al unor epoci sau stiluri artistice.
5. 1. 6. IDEALISM I REALISM N ART

n calitate de principiu constitutiv al operei de art, idealizarea impune


eliminarea a ceea ce este accidental i irelevant n realitate i reinerea n oper
doar a ceea ce este esenial i necesar. Faptul c arta elimin accidentalul i reine
necesarul i-a determinat pe muli artiti, esteticieni i istorici ai artelor s opteze
pentru formula artei ca reprezentare a tipicului. Estetica tipicului sau a generalului
omenesc a fost cel frecvent ilustrat i cel mai temeinic teoretizat. Absolutizarea
acestei dimensiuni a artei risc s-i diminueze ns relevana i expresivitatea. Ea
poate eua astfel ntr-un gen de schematism, determinat de abundena imaginilor
generice.
Pe de alt parte, prin definiie, arta opereaz cu imagini concret senzoriale
i, ca atare, trebuie s-i concentreze interesul asupra realitilor individuale.
Individualitatea imaginii artistice nu este ns niciodat att de particular nct s
se limiteze la evocarea unui singur caz. Chiar transfigurarea artistic a unor
personaliti sau situaii pronunat individualizate denot, cel puin implicit,
anumite caliti, atitudini, conduite etc. de mai larg relevan. ntre idealitatea
imaginii generice i realismul imaginii fotografice procesul idealizrii prin art
reuete s se menin pe o poziie intermediar specific. Reprezentrile artei
autentice sunt, n acelai timp, tipice i individuale. Orice individualitate aparine
ns nu numai categoriei sale determinate, ci i unei clase, mai mult sau mai puin
restrnse sau largi, pe care imaginile artei reuesc s o evoce. Goethe numea
aperu capacitatea intuiiei artistice de a sugera sau recunoate tipicul i
generalul n particular. Prin fora talentului su, artistul reuete s actualizeze
printr-o imagine individual clasa creia ea i aparine. Acest tip nu este ns
niciodat doar cel al categoriei nglobatoare imediate, ci i al unei clase mai
generale. Dup cum sfera acestei clase este mai ampl sau mai restrns, dup cum
ea are un numr mai mic sau mai mare de determinaii, operele artistice aparin fie
tipului idealist, fie celui realist.
Tipul artistic idealist actualizeaz prin imaginile individuale apartenena la
clasele cele mai ample, care au un numr mic de determinri. De exemplu, o
statuie greceasc din etapa clasic reprezint, de obicei, tnrul de ras alb
meridional. La rndul lor, tragedia greceasc i cea a clasicismului francez
nfieaz, de cele mai multe ori, omul reprezentativ pentru cultura moral a
occidentului.
Arta modern, nclinat spre realism, a specializat tipul artistic, restrngnd
sfera lui. Au intrat rnd pe rnd n literatur i n artele plastice determinri
innd de loc i de timp, epoca, naionalitatea, clasa social, profesia, religia,
concepia de via etc.
Reprezentrile artistice ale naturii nu scap nici ele deosebirii dintre idealism
i realism. De exemplu, peisajele lui Rubens nu sunt niciodat localizate, fiind

evident intenia de idealizare a naturii. Tablourile sale au ceva din simplitatea,


mreia i generalitatea unui caracter tragic. Dimpotriv, impresionitii, care dau
replica realist reprezentrii idealiste a naturii, sunt ataai de un col determinat
de natur sau de un peisaj urban precis localizabil.
Idealismul i realismul sunt, n ultim instan, dou atitudini distincte ale
spiritului fa de realitate, care au multiple implicaii asupra particularitilor
plastice ale operelor de art. Adoptarea lor este condiionat de o multitudine de
factori: art, personalitatea artistului, motivul operei etc. n anumite etape ale
evoluiei artelor au dominat tendinele idealiste, iar n altele cele realiste. Dei
aparent opuse, ele sunt, n fond, complementare, urmrind fiecare s redea ct mai
expresiv realitatea cu mijloacele sale specifice.
5. 2. STILUL ARTISTIC
Operele de art pot fi grupate nu numai dup tipul artistic pe care-l
ilustreaz, ci i dup stilul artistic ale crui expresii sunt. Deosebirea dintre tip i
stil este subtil i dificil de precizat, fiind de multe ori ignorat de esteticieni.
Asemenea tipului artistic, stilul grupeaz operele de art dup similitudinile
structurii lor. Ca i n cazul tipului, principiul de grupare a operelor n acelai stil
se afl ntr-o tendin extraestetic a spiritului. Faptul c goticul sau rococoul au
adoptat anumite particulariti structurale pentru operele pe care le subordoneaz
este explicat de ntreaga gndire estetic modern prin misticismul omului
medieval, n primul caz, i prin rafinamentul spiritual cultivat de monarhiile
occidentale ale secolului al XVIII-lea, n cel de-al doilea. Se consider aadar c
stilurile respective au fost impuse de factori extraestetici. ntr-o lucrare anterioar
Trilogiilor, Filosofia stilului (1924), Lucian Blaga afirma n acest sens c
Stilul reprezint nite valori extraestetice ptrunse n estetic.
Dincolo de aceste similitudini, deosebirile dintre tip i stil sunt importante.
Tipul grupeaz operele n jurul unuia sau altuia dintre principiile constitutive ale
artei ori n jurul tuturor. Stilul grupeaz ns operele de art n jurul agentului lor
artistic, fie acesta o individualitate artistic, o naiune, o epoc sau chiar un ntreg
spaiu cultural. n acest sens se vorbete, de exemplu, despre stiluri individuale,
cum ar fi stilul lui Dante sau al lui Shakespeare, despre stiluri naionale, cum ar fi
cel francez sau german, de stilurile unor epoci, cum ar fi romanicul, goticul,
barocul sau rococoul ori de stilul antic sau de cel modern. Niciodat nu se poate
asocia ns vreunul dintre aceste atribute de noiunea vreunui tip artistic. Unitatea
de tip este ntotdeauna superioar distinciilor individuale, etnice sau istorice. Sfera
tipului este deci mai cuprinztoare dect cea a stilului. Particularitile structurale
ale dramei lui Shakespeare nu ndreptesc s se vorbeasc despre tipul dramei
shakespeariene, ci numai despre stilul ei. Prin stil drama lui Shakespeare este
unic. Prin tip ea aparine ns formei baroce a artei.

Confuziile dintre tip i stil provin, cel mai adesea, din faptul c ambelor le
sunt frecvent asociate aceleai atribute. Se vorbete astfel, de multe ori, att despre
stilul, ct i despre tipul baroc, dei cele dou sintagme desemneaz sinteze
teoretice diferite.
Tipul este o noiune pur sistematic, n timp ce stilul este o noiune
concomitent sistematic i istoric. Filosoful neokantian german H. Rickert preciza
c dac tipul artistic este rezultatul unei operaii de generalizare, stilul este expresia
simultan a operaiilor de generalizare i de individualizare. Din punct de vedere
metodologic, stilul este o noiune mixt, n care se suprapun perspectiva istoric i
cea sistematic.
Stilul poate fi aadar definit ca unitatea structurii artistice a unui grup de
opere impus de agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau
spaiul cultural.
n conceptul stilului fuzioneaz unitatea i originalitatea. Este deci lipsit de
stil amestecul de elemente disparate i eterogene, confuzia i anarhia. n acest sens,
Friedrich Nietzsche a extins noiunea de stil de la utilizarea ei strict estetic la
ansamblul manifestrilor spirituale ale unui popor, deplngnd lipsa de stil a
culturii germane din vremea sa, n care i se prea c se amestec haotic influene
dintre cele mai diferite i mai contradictorii. n acelai spirit, Lucian Blaga
considera c stilul este un fenomen dominant al culturii umane i intr ntr-un
chip sau altul n definiia ei. Stilul e mediul permanent, n care respirm, chiar i
atunci cnd nu ne dm seama.
Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic a detaliilor
compoziionale ale operei, din care nu rzbate o individualitate original
animatoare. Parafrazndu-l pe George Louis Leclerc de Buffon (1707 1788), care
afirma c Le style cest lhomme, s-ar putea susine c stilul este i naiunea,
epoca sau spaiul cultural crora opera le aparine. Prezena i influena acestor
factori, aciunea lor spiritual unificatoare i individualizant sunt constatate i
preuite n fenomenul stilului.
Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul spiritual de la care
eman opera de art se manifest altfel dect n acord cu orientrile sale autentice
i profunde, atunci nregistrm i dezaprobm maniera. Manierismul
caracterizeaz poeii i artitii preioi din toate timpurile i culturile, dar i epoci
ntregi care sufer de acest viciu, cum li s-a reproat adesea alexandrinismului
grecesc sau academismului modern. Manierismul apare mai ales atunci cnd se
produce disocierea i dezacordul dintre originalitatea artistului individual i spiritul
epocii sau al culturii crora el le aparine. Sunt considerai manieriti artitii
academici, care se cramponau de norma inspiraiei clasice n condiii istorice
schimbate, oratorii cretini ai Evului Mediu, care compuneau discursuri n stilul lui
Cicero, versificatorii moderni care adopt stilul poeziei persane a secolelor XIII

XIV (Hafiz, Sadi etc.) sau al haiku-urilor japoneze, poeii franuzii din toate
epocile i culturile etc.
Adevratul stil este acela n care se armonizeaz originalitatea individual
cu cea a timpului i a locului. Originalitatea individual este amplificat de cea a
mediului local i a epocii, dar nu pn n punctul n care acestea devin mai
puternice dect personalitatea creatorului. Manieriti, adic lipsii de originalitate,
sunt deci i artitii care cedeaz prea uor gustului timpului i modelor culturii lor.
Numai armonia originalitii individuale cu cea a timpului i a mediului local,
dozajul lor delicat i precis, configureaz adevratul stil.
5. 3. CLASIFICAREA ARTELOR
Operele de art determinate se grupeaz nu numai n cadrele tipurilor i
stilurilor, ci i n cele ale artelor. Literatura, muzica, coregrafia, arhitectura,
pictura, sculptura, cinematografia (pentru a respecta canonul evident anacronic
al celor apte arte) sunt noiuni constituite prin sinteza teoretic a operelor
individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. Artele sunt deci
construcii teoretice ale spiritului, rezultate ale unor operaiuni de clasificare a
operelor individuale.
Criteriile clasificrii artelor au variat de-a lungul timpului, fr ca vreunul
dintre ele s se dovedeasc suficient.
Una dintre cele mai vechi i mai bine cunoscute clasificri ale artelor este
cea propus n epoca modern de Gotthold Ephraim Lessing n lucrarea sa
Laocoon. Criteriul utilizat de acesta pentru clasificarea artelor este cel al
mijloacelor de realizare a operelor. Acestea ar putea fi:
fluente: cuvntul, sunetul;
stabile: masa, linia, volumul, culoarea.
Pe baza acestui criteriu sunt distinse urmtoarele arte:
arte succesive sau temporale: poezia i muzica;
arte simultane sau spaiale: arhitectura, desenul, pictura, sculptura.
Acestei clasificri i s-a reproat faptul c nu ia n considerare
particularitile psihologice ale receptrii artei. Astfel, s-a afirmat c orice oper
de art presupune un interval de timp pentru receptare, deci aparine ordinii
temporale, fiind succesiv. Pe de alt parte, la sfritul contemplaiei, opera de art
este recompus n spiritul receptorului ntr-o unitate, fiind deci simultan. Criteriul
de clasificare n-ar fi deci operaional, din moment ce orice oper de art ar putea fi
ncadrat, cel puin din perspectiva receptrii, n ambele clase. S-a obiectat i faptul
c aceast clasificare nu este suficient de riguroas deoarece, dac pictura
utilizeaz mpreun cu desenul, sculptura i arhitectura mijloace de expresie
spaiale, ea mparte cu muzica tonalitatea sau modulaia, care caracterizeaz artele
succesive. Rezult c, din acest punct de vedere, cel puin una dintre arte pictura

ar trebui inclus n ambele clase etc.


Im. Kant a propus n Critica facultii de judecare o alt clasificare a
artelor utiliznd drept criteriu elementul expresiv pe care fiecare dintre ele n
dezvolt cu precdere. Dup el se pot distinge n opera de art:
coninutul intelectual transmis prin cuvnt;
gestul spaial care nsoete i figureaz acest coninut intelectual;
tonalitatea sau modulaia, care exprim, mai degrab, rezonana afectiv a
operei de art respective.
Pe baza acestui criteriu complex, Kant distinge urmtoarele clase de arte:
artele cuvntului: poezia i elocina;
artele gestului sau artele figurative: arhitectura, sculptura, pictura ca art a
desenului, arta grdinilor i decoraia;
artele tonalitii: muzica i pictura ca art a coloritului.
Dei este mai subtil, ntruct ia n considerare afiniti mai profunde ale
operelor de art, nici clasificarea lui Kant n-a fost scutit de obiecii. Astfel i s-a
reproat faptul una i aceeai art pictura este inclus n dou clase diferite n
funcie de un criteriu care este nu numai irelevant, ci i, de multe ori,
neoperaional.
O alt clasificare a artelor a fost realizat la nceputul secolului al XX-lea de
esteticianul german Max Dessoir (1867 1947). El consider c artele ar trebui
integrate i clasificate dup cum:
a. ntrein raporturi cu formele reale i provoac asociaii determinate:
sculptura, pictura, mimica, poezia;
b. nfieaz forme ideale i provoac asociaii nedeterminate: arhitectura,
muzica.
i acestei clasificri i s-ar putea reproa lipsa rigorii, din moment ce pictura
abstract i unele creaii ale poeziei postmoderniste se integreaz, mai degrab, n
cea de-a doua clas dect n prima, cum considera Dessoir. De asemenea, muzica
programatic pare a aparine mai mult primei clase dect celei de-a doua etc.
Aceste trei clasificri ale artelor i, mai ales, obieciile care le-au fost aduse,
demonstreaz c sintezele teoretice ale artei sunt ntotdeauna relative i provizorii,
dar au valoarea unor instrumente de analiz, ntruct evideniaz anumite
particulariti i corelaii structurale ale operelor de art. Ele sunt importante i prin
revizuirile succesive pe care le reclam, care aprofundeaz necontenit
caracterizarea structural a operelor de art.
Un demers aparent opus, dar, n fond, complementar celui de clasificare a
artelor este cel de unificare a lor. Unificarea artelor a aprut ca un program estetic
de mare noutate n romantism. De asemenea, ea a fost urmrit sistematic n drama
muzical wagnerian.
Asocierea dintre poezia dramatic, muzic i dans este strveche. La fel, cea

dintre poezie i cntec. Vechea poezie a rapsozilor antici i a trubadurilor


medievali nu tria dect prin aceast asociere. De asemenea, arhitectul, sculptorul
i pictorul au colaborat n toate marile stiluri plastice: n romanic, n gotic, n
Renatere, clasicism, romantism, baroc etc.
Unificarea artelor trebuie ns distins de acumularea i aglomerarea lor,
aa cum se ntmpl de multe ori n regia de teatru, care perpetueaz o idee
wagnerian denaturat.
5. 4. GENURILE ARTISTICE
Efortul de sistematizare teoretic a operelor de art a determinat i o alt
sintez teoretic, n aa-numitele genuri artistice. Ele presupun ns, ca nite cadre
constituite prealabil, artele, ale cror domenii le subdivid. Problematica detaliat a
genurilor artistice i, cu att mai mult, cea a speciilor artistice depete interesul
esteticii generale, fiind de competena teoriilor specializate ale artelor. Estetica se
poate pronuna doar asupra principiilor generale i criteriilor delimitrii genurilor
artistice.
Genurile artistice sunt clase teoretice n care sunt integrate operele de art
prin corelarea noiunii uneia dintre arte cu unul dintre factorii generali ai artei:
a. material;
b. valoare extraestetic predominant;
c. unitate estetic.
Vom prezenta i caracteriza n continuare succint principalele genuri
artistice constituite n diferite arte din perspectiva fiecruia dintre aceti factori.
a. Din perspectiva materialului, literatura nu utilizeaz dect un singur
material cuvntul i, din acest punct de vedere, nu se structureaz pe
genuri, cum este, de exemplu, cazul sculpturii, care poate folosi ca materiale
marmura, granitul, bronzul, lemnul, porelanul etc., diversificndu-se, n
consecin, n genurile sculpturale corespunztoare (genul sculpturii n
marmur, n granit, bronz etc.). De asemenea, exist un gen al picturii n
ulei, acuarel, tempera etc. n mod similar se pot delimita genul muzicii de
coarde, de sufltori, al muzicii vocale etc.
b. n acord cu valoarea extraestetic predominant pe care o promoveaz,
poezia poate fi religioas, eroic, erotic, social etc. Aceste genuri se pot
ntlni, cu anumite particulariti i excepii, i n cazul picturii i sculpturii.
n funcie de acelai criteriu, arhitectura cunoate genul vilei, al palatelor
publice i particulare, al catedralei, grii etc. La fel muzica distinge ntre
mar, lied, oratoriu, recviem etc.
c. O deosebit importan prezint diferenierea genurilor artistice dup tipul
unificrii estetice caracteristic diferitelor creaii. Astfel, muzica poate unifica

estetic opera fie prin revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte
un element de divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem de
fraze (antifonia), fie prin alternarea unui sistem de fraze cu unul diferit
(ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti
elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern.
Genurile artistice liric, epic i dramatic reprezint, i ele, n literatur
modaliti diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n
interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice. Dar
liricul, epicul i dramaticul reprezint n literatur i modaliti ale
clarificrii, prin care sporesc n valoare sensibil anumite aspecte ale
realitii. Intuiia liric a lumii o reflect ca stare de spirit, cea epic drept
succesiune de evenimente, iar cea dramatic drept conflict i lupt de fore
antagoniste.
Genurile artistice au reprezentat n clasicism criteriul gustului i uneori chiar
al creaiei artistice. Ele erau concepute ca modele eterne i imuabile ale operelor
de art. n secolul al XIX-lea romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor genuri
artistice, considerndu-se liber s le combine sau chiar s inventeze altele noi. Fr.
Schlegel scria, n acest sens c toate genurile poetice clasice n puritatea lor strict
sunt azi ridicule. Dei n arta contemporan se manifest o mare libertate de
creaie n raport cu genurile artistice, ele i menin nc valoarea de sinteze
teoretice orientative.

G. RECEPTAREA OPEREI DE ART

1. CARACTERIZARE GENERAL
Receptarea artei este nu numai una dintre temele majore ale gndirii estetice
i o preocupare constant a artitilor, ci i principalul factor al capacitii de
difuziune social a artei. Rezervele sau chiar ostilitatea unor indivizi ori ntregi
categorii de receptori fa de anumite arte, genuri, modaliti de expresie, stiluri
artistice etc. se explic, de cele mai multe ori, prin diferite blocaje ale
mecanismelor de receptare a operelor respective. Acestea i pot avea cauzele fie
n ermetismul unor opere, fie n carenele promovrii lor, fie n ineria ori
precaritatea instruciei i sensibilitii artistice a publicului etc.
Estetica tradiional reducea procesul receptrii artei la o singur
component a sa de natur afectiv: emoia artistic. Acesteia i erau atribuite dou
nsuiri: caracterul instantaneu i intensitatea. Se considera c receptarea artei ar
avea capacitatea s reveleze ntr-o form intuitiv, instantaneu i cu mare
intensitate substratul metafizic al lumii. Prin art omul s-ar integra ntr-o ordine a
spiritului, ar avea acces nemijlocit la perfeciune, absolut i eternitate.
Sensibilitatea artistic ar deveni astfel o dimensiune ontologic exclusiv i
fundamental a condiiei umane denumit n secolul al XX-lea de esteticianul
francez Luc Ferry homo aestheticus. Substratul metafizic al lumii ar mai putea fi
dezvluit ntr-o manier discursiv, laborioas i mai puin pregnant i de ctre
filosofie. Ceea ce filosofia demonstreaz, argumenteaz, explic etc. prin demersuri
dificile i cu grad nalt de abstractizare, arta ar reui s reveleze nemijlocit i cu
mare expresivitate. Estetica tradiional a surprins i teoretizat deci exclusiv
componenta emoional a procesului receptrii artei.
Gndirea estetic contemporan apreciaz c perceperea operei de art
determin, ntr-adevr, de multe ori, n receptor o prim reacie afectiv, rapid i
mai mult sau mai puin intens. Dincolo de aceasta se desfoar ns numeroase
acte i procese care necesit timp i au o cert coloratur raional, n absena
crora receptarea operei rmne superficial.
Estetica tradiional considera i c receptarea artei ar fi cu att mai
pertinent cu ct receptorul ar reui s elimine orice component intelectual care
o nsoete sau i este asociat. n realitate, rezonana afectiv a operei de art este
nsoit i chiar amplificat de o complicat reea de acte i fapte intelectuale. O
receptare superioar a artei presupune o contiin informat i educat. Satisfacia
spiritual determinat de receptarea operei de art este proporional cu luciditatea
cu care este stpnit intelectual i cu capacitatea receptorului de integrare a ei att
n universul axiologic cruia i aparine, ct i n cel personal.

Se poate aprecia deci c frumosul i, mai ales, frumosul artistic nu


determin o singur emoie estetic, ci o multitudine de triri estetice simultane cu
durata perceperii sale i, adesea, chiar ulterioare acesteia. De asemenea, starea
estetic nu este o stare de afectivitate pur, ci ea include i este amplificat de o
complicat reea de acte raionale.
2. ATITUDINEA ESTETIC N RECEPTAREA ARTEI
Nu numai operele de art, ci, n principiu, orice obiect, creaie, fapt,
eveniment etc. poate fi valorizat estetic. Operele de art se caracterizeaz ns prin
faptul c sunt create deliberat pentru a fi valorizate estetic. O astfel de valorizare
nu este ns un act automat al spiritului. Aciunea de valorizare estetic presupune
un element volitiv, hotrrea de comportare estetic, atitudinea estetic. Ca orice
manifestare volitiv a spiritului, atitudinea estetic implic o serie de inhibiii i de
impulsuri.
A. Principalele inhibiii pe care le reclam atitudinea estetic sunt:
a. Contientizarea i eliminarea prealabil a oricrui interes practic fa de
opera de art. Dorina de posesiune, teama sau sperana, aprobarea sau
dezaprobarea moral ori social, pietatea religioas etc. ce pot fi inspirate de
obiectele pe care le percepem sunt tot ati factori perturbatori ai atitudinii
estetice. Deoarece operele de art conin, n afara componentei lor propriuzis estetice, i numeroase elemente extraestetice, controlarea reaciilor pe
care acestea le pot determina este adesea foarte dificil. De aceea atitudinea
estetic reclam o supraveghere permanent a ateniei, o putere de a
controla i alege, funcionarea continu a unei cenzuri, pe care spiritul nu o
gsete ntotdeauna cu uurin.
b. O alt inhibiie pe care atitudinea estetic o solicit este cea legat de
deprinderea perceperii preponderent intelectuale a obiectelor. n mod
spontan suntem tentai s percepem nu att obiectele ca atare, ct
semnificaiile lor intelectuale. nelegem mai mult dect vedem, auzim sau
simim. Atitudinea estetic presupune ns prioritar contactul nemijlocit al
organelor de sim cu realitatea. n msura n care reacionm preponderent
intelectual fa de opera de art devenim incapabili de atitudine estetic i
suntem exclui de la receptarea estetic a artei.
Prin aceste inhibiii selective, atitudinea estetic poate fi caracterizat ca o
stare de pace luntric, de suprem destindere moral i intelectual. Cine nu
reuete s fac linite n sine nu poate percepe glasurile artei. Tumultul interior le
acoper. Doar pacea sufletului le scoate n relief. Receptorul operei de art trebuie
s opereze n sine acel catharsis, acea purificare a pasiunilor, care nu este numai
un efect al artei asupra receptorului, cum considera Aristotel, ci i o condiie a

receptrii ei. De aceea oamenii brutali, sufletele grosolane, indivizii copleii de


lupta pentru supravieuire etc. nu pot adopta niciodat atitudinea estetic.
Frumuseea lumii i a artei rmne opac pentru ei. Dimpotriv, securitatea
existenial, armonia intern, disponibilitatea pentru contemplarea gratuit i un
anumit grad de rafinament spiritual sunt condiii indispensabile pentru a putea
sesiza i valoriza adecvat frumuseea.
B. Atitudinea estetic presupune ns i o serie de impulsuri. Cele mai
importante dintre ele sunt:
a. Deprinderea sufletului de a se drui aspectului perceptibil a lumii.
Angrenai n activitile cotidiene, care le solicit luciditate i randament,
majoritatea indivizilor nu reuesc s mai sesizeze detaliile lucrurilor, bogia
lor de forme, culori i nuane. Fiind deprinse s asigure, cu precdere,
adaptarea rapid i eficient la solicitrile ambianei, simurile i
diminueaz ntr-o msur mai mare sau mai mic acuitatea, astfel nct
aspectele superficiale ale lucrurilor nu mai sunt, adesea, nici mcar sesizate,
interesul concentrndu-se spre ceea ce este necesar i esenial n lucrurile pe
care le percepem sau n situaiile n care suntem implicai. n receptarea artei
detaliul este ns esenial.
b. Efortul de adaptare a rbdrii i interesului receptorului la particularitile
temporale ale operei i la tipul de sensibilitate a crui expresie ea este.
Receptarea oricrei opere de art presupune att o durat optim, necesar
explorrii sau urmririi coninutului su, ct i adecvarea interesului
receptorului ritmului impus de autor i tipului de sensibilitate a crui
expresie este opera respectiv. Un roman de mari dimensiuni, o simfonie sau
un tablou de mare complexitate compoziional reclam o durat mai mare
de timp fizic pentru urmrirea coninutului lor dect o schi umoristic, un
lagr la mod sau un spot publicitar. Ele se pot caracteriza i prin anumite
fluctuaii de ritm al aciunii, evenimentelor sau strilor reprezentate etc. de
care receptorul trebuie s in seama. De asemenea, orice oper de art este
expresia unui anumit tip de sensibilitate, care poate diferi foarte mult de cel
al receptorului. De multe ori receptorul contemporan nu mai are nici timpul
fizic, nici starea de spirit necesare receptrii unor capodopere artistice create
n epoci caracterizate prin alte ritmuri temporale sau alte tipuri de
sensibilitate. Cine mai citete astzi, de exemplu, poemele homerice ori
literatura romn veche, nu din obligaie, cum se ntmpl cu studenii
facultilor de litere, ci din interes estetic? Evident, sensibilitatea
receptorului de art contemporan este sensibil diferit de a vechilor greci ori
a primilor cititori ai cronicarilor, dar cel care pierde este el. n astfel de
cazuri receptorul trebuie s contientizeze faptul c ignorarea unor astfel de
opere i srcete universul spiritual i sensibilitatea. De aceea el trebuie s

fac efortul s le recepteze potrivit particularitilor lor temporale i tipului


de sensibilitate ale crui expresii sunt. Receptorul de art experimentat poate
gsi mari satisfacii estetice n creaii care par nceptorilor i, cu att mai
mult, neiniiailor anoste sau vetuste. Evident, astfel de eforturi se justific
numai n msura n care receptorul este interesat de operele respective.
n privina duratei i strii de spirit optime necesare receptrii operei de art se
impune i constarea c indivizii al cror interes artistic este needucat i
accidental nu ajung s aib niciodat experiene artistice adecvate. Astfel, orice
turist romn care ajunge la Paris viziteaz aproape obligatoriu Muzeul Louvre,
fr s fi vizitat ns niciodat Muzeul de Art al Romniei, alt muzeu de art
din Romnia sau, cel puin, o expoziie de art. Nimeni nu are ns la Paris mai
mult de cteva ore pe care le poate consacra artei. ncepe atunci o adevrat
alergtur prin galeriile Louvre-ului, cci turistul are pretenii exhaustive.
Receptarea adecvat a comorilor artistice ale acestui faimos muzeu necesit
ns, chiar i n cazul amatorilor de art experimentai, cel puin 3 4 zile, fr
a avea niciodat certitudinea c ai vzut tot i, mai ales, c ai acordat, cel puin
capodoperelor, rgazul i interesul pe care le merit. De asemenea, este bine de
tiut c interesul artistic nu se poate menine la cote optime mai mult de cteva
ore. Desigur, este bine ca un numr ct mai mare de oameni s viziteze Muzeul
Louvre sau orice alt mare muzeu de art al lumii, dei pentru muli aceasta va
rmne singura experien artistic. Poate ns c unora ea le va deschide
apetitul pentru art!
Se poate aprecia c, n timp ce atitudinea practic reacioneaz activ fa de
datele realitii, iar atitudinea teoretic le prelucreaz intelectual, atitudinea
estetic le percepe pur i simplu. Fiina orientat estetic nu dorete nici s
stpneasc realitatea, nici s-o modifice sau s-o exploateze, nici s-i neleag
structura i legitile, ci numai s se bucure de simpla ei existen, n expresia sa
sensibil.
3. PERCEPIA ESTETIC
Modul n care lumea i apare omului este condiionat fundamental de
aparatul su perceptiv nativ, adic de numrul i de acuitatea organelor sale de
sim. Acestea sunt rezultatul unei evoluii naturale i culturale ndelungate i
prezint variaii sensibile nu numai de la epoc la epoc i de la cultur la cultur,
ci i de la individ la individ, n funcie de trsturile sale de personalitate i de
devenirea sa socio-cultural. Umanitii i-au trebuit mult timp i o nalt capacitate
de reflecie teoretic pentru a ajunge s neleag cum cunoate realitatea. La
nivelul cunoaterii comune exist convingerea spontan c lumea este aa cum i

apare fiecrui individ. Mrturia simurilor este considerat suprema dovad a


certitudinilor despre realitate. Dei a fost prefigurat nc din antichitate de ctre
Aristotel, expresia teoretic sistematic a acestei convingeri a aprut abia n
filosofia empirist a epocii moderne n aa-numita teorie a contiinei oglind.
John Locke, principalul teoretician al empirismului englez al secolului al XVII-lea,
era ncredinat c, n condiii de normalitate perceptiv i psihic, simurile i
transmit omului imaginea fidel a realitii.
Momentul decisiv al procesului descifrrii specificului mecanismului
cognitiv uman este reprezentat de filosofia lui Immanuel Kant. n opera sa capital,
Critica raiunii pure, el a operat distincia teoretic fundamental dintre noumen
sau lucru n sine i fenomen sau lucru pentru noi. Noumenul ar reprezenta modul n
care lumea exist n sine, adic independent de activitatea uman de cunoatere, iar
fenomenul modul n care lumea i apare omului n procesul cunoaterii. Dei
aceast distincie are faima de a fi printre cele mai ininteligibile dintre cele
imaginate de filosofi, ea este mai simpl dect pare. n esen, ea exprim, din
punctul de vedere care ne intereseaz n acest context, faptul c modul n care
lumea i apare omului n procesul cunoaterii este condiionat nu numai de felul n
care este ea (lumea), ci i de felul n care este el (omul). Cu alte cuvinte, omul nu
poate sesiza din realitate dect ceea ce i att ct i permite aparatul su cognitiv.
La nivel strict perceptiv, aceasta nseamn c noi nu putem cunoate din realitate
dect ceea ce ne ofer cele cinci simuri (vz, auz, miros, gust, pipit) cu care
suntem echipai nativ. Aceste simuri ne dezvluie nsuiri diferite ale realitii, au
acuiti perceptive specifice i cunosc variaii sensibile de la individ la individ. n
principiu, nu este exclus ca lumea s aib i ale caliti sau nsuiri pe care oamenii
nu le pot percepe deoarece nu au simuri specializate adecvate lor. n termeni
kantieni, aceasta nseamn c n plan perceptiv omul nu are acces nemijlocit la
noumen, adic la lume ca atare, ci doar la fenomen, adic la modul n care lumea i
apare n urma prelucrrii i organizrii informaiilor strict perceptive care-i parvin
prin simuri de la realitate de ctre structurile sale mentale i de personalitate.
Cercetrile ulterioare de psihologia percepiei au aprofundat cunoaterea
aparatului perceptiv uman. S-a conturat astfel concluzia c n cea mai elementar
percepie este implicat nu numai personalitatea uman n ansamblul su, ci i
ntreaga experien de via i cultural anterioar a individului. De asemenea,
simurile funcioneaz sub conducerea i coordonarea raiunii, care organizeaz i
semnific percepiile potrivit propriilor sale tipare. Capacitatea de semnificare
verbal este, din acest punct de vedere, esenial, ntruct fiecare percepie este
tradus spontan n plan mental n limbajul verbal. Extensia i precizia acestuia
condiioneaz deci ce i ct putem percepe din realitate. Filosoful austriac Ludwig
Wittgenstein a exprimat deosebit de expresiv aceast subtil observaie ntr-una
dintre cele mai faimoase propoziii ale filosofiei secolului al XX-lea: Limitele

limbajului meu sunt limitele lumii mele.


n coninutul percepiei reale ne este dat ntotdeauna o structur complex,
un ansamblu plastic care nu coincide niciodat cu ceea ce este nemijlocit perceput.
Nu vedem niciodat pur optic, nu auzim pur acustic, nu mirosim pur olfactiv etc.,
ci, de fiecare dat, completm percepiile respective pe baza experienei perceptive
i culturale anterioare, le corelm i le unificm. Vedem ntr-o piatr duritatea i
vechimea sa multimilenar, ntr-o floare sau ntr-un fluture viaa care palpit n
moduri diferite n fiecare dintre ele. n silueta sau n chipul unui om vedem i
ceva din personalitatea i poate chiar din destinul su etc. La fel, n privina
auzului: la auzul unor pai ntr-o camer alturat, vedem parc i persoana
respectiv, putem recunoate pe cineva dup sunetul pailor si etc. Dei au
aporturi perceptive mai reduse, mirosul, gustul i pipitul nu se limiteaz, nici ele,
la simpla impresie senzorial. Mirosul unei portocale ne evoc o ntreag lume
exotic, un gust rafinat sau o senzaie tactil delicat pot avea conotaii ce pot
implica ntreaga personalitate etc. Cu att mai mult cnd sunt educate, aceste
simuri ne pot dezvlui adevrate universuri, pe care cei mai muli oameni nici
mcar nu le bnuiesc, cum ar fi, de exemplu, universul parfumurilor. Nici una
dintre aceste nsuiri nu este dat nemijlocit n actul percepiei. De fiecare dat
completm informaiile perceptive nemijlocite, le corelm i le unificm n funcie
de experiena anterioar, personalitatea, cultura, interesele etc. noastre. Datele
percepute nemijlocit sunt integrate ntotdeauna n nite pattern-uri, care exist
dinainte n contiina noastr. Acestea se constituie progresiv n procesul
socializrii pe baza interaciunilor tipice ale omului cu lumea i cu semenii i
reprezint tiparele n care sunt nglobate datele care i parvin de la realitate pe
calea simurilor. Aceste operaii se declaneaz spontan, n chiar momentul
percepiei, nefiind asocieri realizate ulterior de raiune, astfel nct nici nu mai
suntem contieni de ele, fiind ncredinai c percepem fapte sau evenimente care
nu pot fi percepute. n special n cazul perceperii oamenilor prevaleaz
ntotdeauna adaosul subiectiv de elemente imperceptibile. Uitm adesea chipul
unei persoane pe care am cunoscut-o cndva, dar nu i impresia pe care ne-a lsato, care poate persista mult vreme n amintirea noastr. Percepia uman se
caracterizeaz deci printr-o permanent ptrundere a intuiiei dincolo de ceea ce
este nemijlocit perceptibil.
Ceea ce este valabil pentru percepia comun este, cu att mai mult, valabil
pentru cea estetic. n cazul ei ceea ce se percepe i se simte n plus fa de ceea ce
este nemijlocit perceptibil este esenial. n percepia comun a omului modern, n
raport cu cel primitiv, tonalitile afective ale percepiei sunt mult diminuate. El are
o atitudine pronunat obiectiv fa de realitate. Cu totul altfel stau lucrurile n
percepia estetic. O condiie prealabil a ei este efortul de contracarare a acestei
tendine i revenirea, ntr-un anumit sens, la atitudinea primitiv n faa lumii.

Aceast exigen se refer nu la atitudinea animist fa de realitate sau la spaimele


omului primitiv n faa forelor naturii, ci la coloratura afectiv a percepiei.
Pentru percepia estetic rceala nuanelor verzui albastre i cldura celor
roietice sau galben castanii, moliciunea sunetelor armonioase i asprimea
celor stridente, senzualitatea sau austeritatea formelor etc. devin din nou eseniale.
Cu ajutorul su omul contemporan retriete nfiorarea n faa cerului nstelat,
extazul apusului de soare, misterul pdurii seculare, frumuseea tragic a toamnei
etc. Cu att mai mult, n cazul receptrii operelor de art, componenta emotiv a
percepiei este esenial. ntoarcerea percepiei estetice la atitudinea primitiv nu
nseamn, evident, revenirea la nelegerea arhaic a lumii nconjurtoare, care, de
altfel, n cazul omului modern cultivat, nici nu mai este posibil.
n atitudinea estetic percepia nu se mai concentreaz asupra conexiunii
obiective a lucrurilor, ci spre o alt conexiune, care exist numai n raport cu
subiectul i cu felul su de a simi lumea. Elementul emoional al percepiei i
reintr n drepturile sale originare, este eliberat i trece din nou n prim-plan. O
bogie nebnuit de nuane, fapte i triri ne este astfel revelat, iar hotarele a ceea
ce poate fi simit i exprimat sunt mpinse att de departe ct permite sufletul
fiecrui receptor.
Atitudinea estetic n faa lumii i a artei are i ceva din jocul copiilor. n
acesta se manifest o contiin nc apropiat de cea originar i o conduit
pronunat creatoare, nrudit cu cea estetic. Lucrurile sunt nzestrate n joc cu
tonalitile afective ale percepiei, sunt percepute n mare msur antropomorf, le
sunt atribuite simminte morale, fiind considerate bune sau rele. Copilul are
ns simul realitii corespunztor vrstei sale, el tie c jocul este o convenie, ale
crei reguli le accept cu seriozitate, dar revine la realitate atunci cnd jocul
nceteaz. Adultul devine ns, de cele mai multe ori, serios i grav, consider
jocul o conduit infantil, i cenzureaz creativitatea, pe care procesul socializrii
o descurajeaz sistematic. Percepia estetic presupune efortul de regsire a
copilului din receptorul de art, stimularea creativitii, naivitii i disponibilitii
lui ludice. Ca i jocul, arta este o convenie, iar acceptarea regulilor sale
condiioneaz capacitatea de receptare adecvat a ei.
Esenial este n percepia estetic i ceea ce s-ar putea numi transcendena
percepiei. n aceast sintagm termenul transcenden este utilizat cu semnificaia
sa etimologic de trecere dincolo (cf. lat. transencendere trecere dincolo).
Transcendena percepiei se refer la plusul de elemente adugate de subiect
obiectului perceput, elemente care nu sunt date nemijlocit n actul percepiei,
deoarece nu sunt accesibile simurilor, dar sunt resimite de el ca aparinnd
obiectului respectiv. Percepia estetic transcende deci ceea ce este nemijlocit
perceptibil i devine revelatoare: n sritura cprioarei avem revelaia graiei, n
zborul psrilor pe cea a libertii, ntr-un gest al omului pe cea a unei stri a lui

etc. Sentimentul revelaiei este fundamental n percepia estetic ntruct el ne


dezvluie ceea ce nu este accesibil nemijlocit simurilor.
n percepia estetic detaliul este esenial. Vederea i auzul estetic sunt
intensificate ntr-o alt dimensiune dect vederea i auzul practic. Ele sunt
amplificate calitativ, n sensul c sesizeaz ceea ce este trecut de obicei cu
vederea, aspectele obiectelor pe care simurile practice nu le nregistreaz. Micile
amnunte ignorate de atitudinea practic au, o dat sesizate, o mare for de
dezvluire a nesesizabilului, a fondului ascuns al lumii. Cu ct amnuntele sunt
mai lipsite de importan pentru percepia comun, cu att fora lor revelatoare este
mai mare pentru cea estetic.
Percepia estetic a artei impune i distincia dintre prim planul i planul
din spate al operei de art. Prim planul operei este ntotdeauna o plsmuire
sensibil, material, accesibil nemijlocit percepiei. Planul din spate, numit i
planul apariiei, este reprezentat de coninutul spiritual al operei, care este ideal,
adic nu este dat nemijlocit n actul percepiei, dar este mijlocit de prim plan.
Cele dou planuri ale operei de art au deci moduri de existen diferite, astfel
nct unitatea lor este o curiozitate. Ne dm seama de acest lucru dac vom
compara unitatea lor cu a celor dou planuri ale cuvintelor sau conceptelor. i n
cazul acestora putem distinge ntre prim plan, reprezentat de semn i planul din
spate, reprezentat ce semnificaie. Legtura dintre cele dou planuri este, n cazul
cuvintelor sau conceptelor, convenional. Este semnificativ n acest sens faptul c
n limbi diferite acelorai semnificaii le corespund semne diferite. n percepia
estetic a operelor de art unitatea celor dou planuri este solid i de sine
stttoare. n timp ce opera de art i are semnificaia n ea nsi, cuvntul sau
conceptul o au n afara lor. Opera de art este un ntreg n care cele dou planuri
sunt att de solidare nct, pentru revelarea coninutului su spiritual, cel care o
contempl nu are nevoie de nici o conexiune exterioar. Bogia plsmuirii
sensibile din primul plan este suficient pentru revelarea tuturor legturilor
necesare dezvluirii planului din spate. Tot ceea ce se poate simi i tri fa de
oper i are temeiul n ea nsi. De aceea arta este un limbaj universal care-i
leag pe toi oamenii, indiferent de epoc, etnie sau civilizaie.
nelegerea mecanismelor percepiei estetice i deprinderea receptorului de
stpnire i orientare a funcionrii lor i ofer posibilitatea s adopte o conduit
perceptiv adecvat fa de opera de art. El tie ce trebuie s urmreasc ntr-o
oper de art i cum s fac acest lucru. Abia acum el este n msur s o recepteze
corect. Ct de departe va ajunge n acest proces i ct de mari vor fi satisfaciile pe
care le va avea sunt ntrebri ale cror rspunsuri depind att de specificul fiecrei
opere, ct i de sensibilitatea, cultura i perseverena sa.
4. PRIMA IMPRESIE N RECEPTAREA ARTEI

Receptarea estetic este un proces ce se desfoar n timp. De regul, exist


ns o impresie specific pe care o determin operele de art, chiar din primul
moment al perceperii lor. O serie de psihologi ai artei au comparat acest prim
impact al operei de art asupra receptorului cu hipnoza. Ca i n cazul acesteia,
individual ar avea sentimentul c este dominat de o for exterioar, care-i
anihileaz voina i reaciile obinuite. Dei sugestiv, aceast comparaie este
totui exagerat, ntruct conduita receptorului nu este pasiv nici chiar n acest
prim moment al contactului cu opera de art. De asemenea, se ntmpl uneori ca
prima impresie determinat de opera de art s nu-i fie favorabil. Unele opere pot
prea n primul moment al receptrii lor banale sau chiar dezagreabile. Pe msura
explorrii lor aceast prim impresie se poate schimba uneori radical. Exist opere
care necesit o perioad de acomodare a receptorului, iar n cazul altora prima
impresie defavorabil nu se schimb nici dup aceast perioad. Astfel de situaii
se explic fie prin incapacitatea receptorului de a satisface exigenele estetice
reclamate de operele respective, fie prin incompatibilitatea dintre sensibilitatea,
educaia estetic sau interesele sale i operele n cauz. Este posibil, de asemenea,
ca unele opere care ne produc n primul moment o impresie plcut deosebit de
puternic s ne apar cu timpul destul de plate sau chiar neizbutite. De multe ori, o
prim impresie foarte puternic favorabil este suspect. Receptorul trebuie s
devin prudent ori de cte ori simte c o oper de art l seduce din primul moment
al perceperii ei. Facilitatea i copleirea simurilor receptorului sunt caracteristici
tipice ale kitsch-ului. Dac receptorul experimentat are discernmntul axiologic
format i identific, de regul, rapid pseudoarta, nceptorii n receptarea unor arte,
stiluri, modaliti de expresie etc. pot fi uor derutai.
Se poate aprecia c prima impresie n faa artei este reprezentat, de regul,
de sentimentul unei influene exterioare care se exercit asupra receptorului,
emannd de la un obiect resimit ca preios i care prin nsuirile lui sensibile
reuete s trezeasc n el o prim reacie intern intens i precis.
Dup ce prima impresie s-a consumat, procesul receptrii operei de art
continu. Urmtoarele sale etape sunt nregistrarea coninutului operei, asociaiile
pe care el le determin i reconstruirea unitii formale a creaiei respective n
propriul suflet. Acestea sunt condiionate n mare msur de educaia artistic i
intelectual a receptorului. Aa cum procesul creaiei implic ntreaga
personalitate a artistului, procesul receptrii operei de art implic ntreaga
personalitate a receptorului, care trebuie s tie ns c nu poate recepta dintr-o
oper de art mai mult dect este el nsui.
5. COMPONENTELE RECEPTRII OPEREI DE ART

Analiza structurii operei de art a evideniat faptul c nu tot ce conine opera


de art este estetic. Estetic este n art numai aciunea de prelucrare a unor
materiale n scopul realizrii unei uniti autotelice i expresive pentru sufletul
artistului. Aceast aciune determin ceea ce printr-o disociere teoretic este
considerat a reprezenta forma operei de art, care constituie componenta sa
propriu-zis estetic. Materialul pe care l prelucreaz sau l nfieaz artistul n
oper nu este ns prin natura sa estetic. El constituie coninutul operei i
reprezint componenta extraestetic a operei.
Datorit acestei structuri eterogene, n ecoul subiectiv pe care l determin
receptarea operei de art se mbin n permanen esteticul i extraesteticul. Exist
n procesul receptrii artei senzaii, sentimente, idei, asociaii, acte ale spiritului
etc. determinate i dependente de calitatea estetic a operei. Exist ns n acest
proces i elemente ale vieii sufleteti, care, dei sunt declanate de opera de art,
nu pot fi considerate estetice deoarece pot fi trite i n mprejurri practice ale
vieii. Receptorul operei de art trebuie s identifice i s disocieze cele dou
componente structurale ale operei, s adopte conduitele perceptive adecvate
fiecreia i s refac apoi n spiritul su unitatea operei, punnd accentele adecvate
diferitelor sale componente.
5. 1. COMPONENTA EXTRAESTETIC A RECEPTRII ARTEI
Cercetrile de psihologia artei au atestat faptul c se poate distinge n afectul
global determinat de receptarea operei de art un prim strat de emoii elementare,
declanate de ecoul n contiin al unor modificri organice. Se spune, n acest
sens, de exemplu, c o tragedie ne zguduie, o povestire sumbr ne nfioreaz
sau un alegro muzical ne nvioreaz etc. Astfel de aprecieri evideniaz acest
prim strat de emoii elementare declanate de influena artei asupra sistemului
nervos vegetativ. Esteticienii denumesc aceast component a procesului receptrii
artei componenta sa cenestezic. Astfel de emoii nu sunt ns propriu-zis estetice,
deoarece zguduii, nfiorai, nviorai etc. putem fi nu numai de operele de
art, ci i de alte circumstane ale vieii. Dimpotriv, aceste reacii afective sunt
expresii ale mecanismelor de adaptare a organismului la mediu, care se
declaneaz n mod spontan i n cazul receptrii anumitor aspecte ale operelor de
art.
Acelai lucru se poate spune i despre rolul asociaiilor n receptarea
estetic. Opera de art poate determina nu numai reacii organice specifice, ci i un
ansamblu asociat de senzaii, idei i sentimente. Un peisaj montan reprezentat ntrun tablou ne poate sugera, de exemplu, rcoarea i aerul curat al muntelui, dorina
de evadare din mediul citadin etc. Muzica lui Bach poate amplifica sentimentele
religioase ale receptorului, romanele lui Dostoievski i pot evoca precaritatea

condiiei umane etc. Asemenea reaciilor organice, i asociaiile determinate de


operele de art, dei au un rol incontestabil n procesul receptrii artistice, nu
aparin componentei sale estetice. Ele reprezint n ecoul subiectiv al operei de art
factorul corelat cu componenta sa extraestetic. Prin mijlocirea lor individul se
poate raporta la art cu ansamblul intereselor i aspiraiilor sale vitale, erotice,
morale, politice, sociale, filosofice sau religioase. Cine nu reuete s rspund
artei cu acest ecou nu o poate recepta n ntreaga ei bogie de dimensiuni i
implicaii. Dar cine se mulumete numai cu acest ecou nu este n msur s
surprind ceea ce este specific estetic n receptarea artei.
Distincia dintre componentele extraestetice i cele estetice ale procesului de
receptare a artei nu trebuie s conduc deci la desconsiderarea celor dinti.
Evident, acestea nu trebuie s fie prioritare, dar cei care le neglijeaz vor pierde
mult din adncimea ontologic i din bogia rezonanei spirituale a artei.
5. 2. COMPONENTA ESTETIC A RECEPTRII ARTEI
Spre deosebire de componenta extraestetic a procesului de receptare a artei,
care poate fi determinat i de alte obiecte dect operele de art i poate fi resimit
i n alte mprejurri dect n acest proces, componenta sa propriu-zis estetic este
determinat numai de ceea ce este autonom estetic n opera de art, adic de
nsuirea sa de a fi o plsmuire autotelic expresiv i original.
Toate elementele extraestetice ale procesului de receptare a artei au n
comun faptul c determin concentrarea ateniei individului asupra propriului eu,
nu asupra operei de art respective. Esteticianul german Moritz Geiger aprecia c
singura atitudine adecvat n faa artei este cea a concentrrii externe, concentrarea
intern exprimnd atitudinea unui diletantism sentimental care n-are nimic comun
cu arta.
Sentimentele implicate n procesul de receptare estetic fac parte din
categoria afectelor exogene, distincte de cele endogene.
Afectele endogene sunt cele care i au sursa n interiorul omului:
melancolia, deprimarea, angoasa, strile de spirit care nsoesc sntatea
i boala etc. Dac opera de art i evoc receptorului cu precdere
experiene, triri, suferine etc. personale atitudinea sa fa de opera de
art ar fi, potrivit opiniei lui Geiger, inadecvat.
Exogene sunt ns toate afectele determinate de lucrurile i evenimentele
exterioare omului. Din acest motiv sentimentele estetice nu pot fi
separate niciodat de valorile obiective care le determin. Geiger
consider c atitudinea receptorului fa de oper este adecvat atunci
cnd el simte c uit de sine, c se contopete cu personajele,
situaiile, mprejurrile etc. evocate de opera respectiv. Ca urmare a

acestui fapt dimensiunea estetic a procesului de receptare artistic nu se


reduce la stri afective pure, ci este constituit din stri afective
mbinate cu stri i acte intelectuale, menite s-l informeze pe receptor
asupra particularitilor obiective ale operei. Datorit acestor
particulariti, teoria receptrii estetice nu poate examina dect aspectele
generale i formale ale acestui proces, care se structureaz n maniere i
cu ponderi diferite n fiecare caz concret. Aceste aspecte generale i
formale sunt corelate cu principiile constitutive ale operei de art.
Identificarea i urmrirea modalitilor n care se manifest n cazul
fiecrei opere de art izolarea, ordonarea, clarificarea i idealizarea
determin o receptare estetic superioar.
Arta reuete s ndeprteze stratul izolator de reprezentri convenionale i
de idei preconcepute despre obiecte, restaurnd percepia proaspt a lumii n
drepturile sale. n faa artei trim nu numai lumea ca senzaie, ci i revelaia lumii
ca senzaie.
Dar valorile sensibile ale artei, trite ca obiectul unei revelaii, sunt asociate
n procesul receptrii operei cu personalitatea pe care o exprim. Prin opera de
art ntrezrim personalitatea artistului, energia sufleteasc fecund care
transfigureaz realitatea, imprimndu-i valori noi i conferindu-i mai mult for
expresiv. Cnd se produce aceast corelare a artei cu creatorul ei, receptarea
estetic se mplinete prin forma specific a tririi stilului sau originalitii.
Originalitatea artistului mbogete i poteneaz modul receptorului de percepere,
nelegere i trire a artei, lumii i vieii. Puterea miraculoas a artei este, din acest
punct de vedere, eminamente sugestiv. Dac din procesul receptrii artei lipsete
admiraia pentru creator acest proces este superficial.
6. IZVOARELE SATISFACIILOR DETERMINATE DE
RECEPTAREA ARTEI
La sfritul antichitii Sfntul Augustin, care este unul dintre fondatorii
esteticii cretine, a atras atenia asupra aa-numitului paradox afectiv al tragediei,
care-i determin pe spectatori s se bucure de suferinele eroilor. El a fost cel dinti
gnditor occidental care a sesizat insuficiena reducerii ecoului subiectiv al artei la
plcerea estetic.
n estetica modern s-a conturat teza c numai componenta extraestetic a
operei de art poate determina n procesul receptrii att triri plcute, ct i
triri neplcute, n timp ce componenta sa estetic determin numai triri plcute.
Dac n procesul contemplrii anumitor opere de art receptorul resimte cu plcere
un coninut care n sine este neplcut, acest paradox aparent se datoreaz faptului
c respectivul coninut extraestetic dezagreabil este ncadrat i susinut de o form

estetic remarcabil, al crei ecou subiectiv este ntotdeauna plcut.


Plcut n receptarea artei este sentimentul de noutate i uimire cu care
percepem datele sensibile clarificate de opera de art, adic izolate de coninutul
intelectual i de implicaiile lor pragmatice. Contemplarea unui tablou ce reprezint
un peisaj sau o natur moart dezvluie receptorului de art frumuseea nebnuit a
lumii, farmecul lucrurilor mici i banale care ne nconjoar i pe care, de cele mai
multe ori, nici nu le vedem. Lectura unui roman ce nfieaz un destin uman, un
eveniment sau o poveste de dragoste ne determin s ne raportm cu mai mare
interes, empatie i nelegere la lumea n care trim, la semeni i la propria noastr
via. Audiia unei sonate de Beethoven sau a unei simfonii de Brahms ne umple
sufletul de armonii i simminte pe care viaa de zi cu zi de puine ori ni le ofer.
Multor oameni lumea i viaa le par banale sau urte deoarece n-au nvat s-i
ofere astfel de experiene care sunt n msur s ne fac s descoperim miracolul
lumii i al vieii i s preuim ansa care ni s-a oferit i pe care probabil nici unul no meritm de a fi nc n aceast lume.
Plcut este i revelaia bogiei de forme, culori i nuane a lumii pe care
ne-o determin operele de art, ca i restabilirea percepiei proaspete a lumii n
drepturile sale. Cine a privit tablourile renascentiste sau impresioniste vede cu ali
ochi natura sau chipurile umane, cine a ascultat Anotimpurile lui Vivaldi sau
Rapsodiile lui Enescu aude altfel fondul sonor a lumii, cine a citit romanele lui
Dostoievski sau schiele lui Caragiale se raporteaz altfel la oameni sau la propriul
su popor etc. Arta ne ajut s depim nivelul aparenelor, ne mbogete i ne
mprospteaz registrul perceptiv, ne reveleaz ceea ce este esenial, exemplar sau
expresiv n lume i via.
Plcut este i intuiia originalitii artistului, aa cum rzbate ea din oper,
cu ntregul su ansamblu de afecte asociate. A tri originalitatea artistului
nseamn a participa la o via mai spontan i mai bogat, care contamineaz i
personalitatea receptorului. Acesta se simte mai bogat i mai productiv cnd
privete lumea i viaa din perspectiva artistului.
Arta l nal pe receptor din monotonia i banalitatea vieii cotidiene,
revelndu-i o lume a frumuseii, a idealului i a perfeciunii.
7. KITSCH-UL SIMPTOM AL DEVALORIZRII ARTEI
Un fenomen paraestetic al modernitii, care a strnit numeroase dezbateri i
luri de poziie n ultimele decenii, este kitsch-ul. Am considerat oportun s prezint
i s examinez succint acest fenomen n seciunea consacrat receptrii artei
deoarece, dei este produs de indivizi cu pretenii artistice sau chiar de artiti, care,
din diferite motive, fac concesii ce-i descalific, el este generat i ntreinut de
anumite categorii de receptori i atest, cu precdere, distorsiuni ale procesului de

receptare a artei. Dac n-ar exista amatorii de kitsch, tot mai numeroi i mai
entuziati, n-ar exista sau, cel puin, n-ar prolifera la cotele actuale nici producia
de creaii kitsch. Acest fenomen implic i afecteaz ns toate componentele
fenomenului estetic, de la procesul creaiei operei de art pn la cel al receptrii
ei. Efectele sale degradante se repercuteaz nu numai asupra artei, ci asupra ntregii
culturi i civilizaii contemporane, asupra stilurilor de via, asupra mass-media, a
relaiilor interumane etc.
Termenul kitsch provine din limba german, este intraductibil i a intrat ca
atare n terminologia universal. El desemneaz arta-surogat i toate produsele cu
pretenii artistice care solicit ostentativ doar unul sau unele dintre grupurile de
stimuli ce determin n unitatea i interdependena lor satisfacia estetic: stimulii
biologici (cu precdere, erotici), psihologici (mila, groaza, ura etc.), etici (triumful
binelui, sentimentalismul etc.), de ordin magic (nevoia de supranatural) sau ludic
(reducerea la joc a oricrui fapt sau eveniment). Kitsch-ul se nate deci prin
simplificarea i denaturarea fenomenului artistic, prin ignorarea sau nclcarea
legitilor sale, prin imitarea, serializarea i banalizarea unor teme i motive
artistice, prin mimarea unor tehnici sau procedee artistice etc. El supraliciteaz
coordonata afectiv a procesului receptrii artei, induce conduite gregare i
degenereaz adesea n melodramatic sau n vulgaritate. Kitsch-ul se adreseaz, de
obicei, receptorului mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite
intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice incoerente, i propune o
filosofie confortabil de via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate social
i cultural pe care el o consider onorabil. Toate aceste caracteristici explic
puternica aderen a kitsch-ului la categoriile sociale marginale sau cu identitate
socio-cultural precar, proliferarea spectaculoas i chiar penetrarea sa n medii
sociale ce preau ferite de contaminarea sa. El este un adevrat drog estetic, iar
eliberarea de dependena sa este mai dificil chiar dect de a drogurilor propriuzise, ntruct nu presupune instruire sau sensibilitate artistic educat, nu este nici
interzis prin lege, nici prea costisitor, iar plcerile pe care le ofer sunt comparabile
cu ale drogurilor. Cine s-a contaminat de kitsch este aproape iremediabil pierdut
pentru arta autentic. Doar contientizarea acestei pervertiri a gustului estetic i
insatisfacia fa de plcerile minore pe care ea le ofer pot s-i deschid
amatorului de kitsch perspectiva descoperirii artei adevrate. De aici mai este ns
un drum lung, pe care cel care a gustat din deliciile kitsch-ului de puine ori se
ncumet s-l strbat. Dac o va face, rsplata va fi ns pe msura strdaniilor,
cci i va mbogi sufletul cu un tip de trire pe care nimic altceva nu-l poate
suplini.
Esteticienii, filosofii i sociologii plaseaz geneza kitsch-ului n epoca
modern, cnd ritmurile devenirii istorice s-au accelerat, barierele sociale s-au
relaxat, iar ascensiunea social a devenit o oportunitate a individului. Desigur,

fenomene similare au existat i n epocile anterioare, dar ele ineau mai degrab de
unele particulariti ale evoluiei istorice a artelor sau ale sensibilitii estetice a
anumitor categorii sociale consumatoare de art, dect de mecanismele sociale i
culturale care au determinat geneza i ascensiunea kitsch-ului n lumea modern.
Istoria premodern s-a caracterizat prin ritmuri evolutive lente i prin
existena unor structuri sociale rigide, care limitau drastic aspiraiile sociale i
culturale indivizilor. Stilurile de via ale diferitelor grupuri sociale erau bine
delimitate, riguros ierarhizate i conservatoare, iar posibilitile materiale ale
majoritii indivizilor precare. Ponderea muncii fizice n ansamblul activitilor
productive era covritoare, durata muncii i efortul pe care l solicita se apropriau
de limitele biologice ale omului. Timpul liber al majoritii indivizilor nu depea,
de multe ori, rgazul necesar refacerii fizice. Activitile spirituale erau aproape
exclusiv de ordin religios, iar destinderea celei mai mari pri a populaiei se limita
la manifestri de tip folcloric. Mijloacele de transport i de comunicare erau
rudimentare, mobilitatea social redus i nivelul de civilizaie precar. Consumul
viza pentru cea mai mare parte a populaiei mijloacele de subzisten, iar producia
de bunuri culturale culte era restrns i destinat aproape exclusiv categoriilor
sociale privilegiate. Arta era un apanaj al elitelor, iar creaia artistic era
ndeletnicirea unor indivizi excepional nzestrai nativ, care erau supui unor
proceduri de profesionalizare minuioase i riguros verificate. Libertatea de creaie
a artitilor era limitat de canoane extrem de rigide, dar practicarea lor ndelungat
permitea perfecionarea tehnicilor de creaie, ceea ce asigura un nivel valoric nalt
majoritii operelor. Exista o adevrat prpastie ntre cultura folcloric i cea cult
i, drept urmare, ele se adresau unor categorii sociale distincte.
Aceast paradigm social-istoric i cultural s-a destrmat n epoca
modern. Accelerarea ritmurilor evoluiei istorice, fluidizarea structurilor sociale,
progresele tehnologice remarcabile, creterea spectaculoas a produciei i
circulaiei mrfurilor, apariia unor noi mijloace de transport i de comunicare,
ridicarea nivelului de instruire a populaiei, democratizarea societilor etc. au
desctuat individul. Deosebirile sociale s-au meninut i uneori chiar s-au
accentuat, dar ascensiunea social a devenit posibil i a nceput s depind n
msur din ce n ce mai mare de calitile, valoarea i gradul de motivare a
individului. Evident, acceptarea ntr-o categorie social superioar era dificil, n
condiiile n care stilurile de via erau riguros delimitate i bine consolidate. Ne-au
parvenit din literatura epocii moderne numeroase modele de parvenii, care i
deconspirau n permanen originile umile. Ceea ce se putea imita ns, chiar dac
adesea cu rezultate hilare, erau stilurile de via i, mai ales, consumul. Pentru a fi
acceptat ntr-un mediu social superior trebuia s ai un anumit standing, stil
vestimentar, maniere, interese culturale etc adecvate. Societatea burghez a
rezolvat rapid i aceast problem prin ridicarea nivelului general de instrucie i

prin creterea fr precedent a produciei de bunuri culturale. Cererea era ns mai


mare dect oferta, astfel nct clienii nu puteau fi satisfcui dect prin surogate
ale bunurilor culturale autentice dorite de toat lumea, cu att mai mult cu ct
producia de serie micora preurile i afacerea devenea din ce n ce mai
rentabil.
n secolul al XX-lea aceast tendin a ajuns la paroxism ca urmare a
creterii semnificative a nivelului de trai al majoritii populaiei i a volumului de
timp liber al indivizilor n aa-numita societate de consum. Oricine poate avea
aproape orice-i dorete, oricine poate poseda aproape orice bun utilitar sau
cultural care crede c-i exprim identitatea la care rvnete. Mai mult i mai grav
dect att: dac la nceputul epocii moderne producia de bunuri culturale era
dictat de cerere, spre sfritul ei producia este cea care impune cererea, prin
manipularea opiunilor indivizilor prin reclam, creia nimeni nu i se poate
sustrage ca urmare a exploziei i ubicuitii mass-media. De asemenea, dac la
nceputul epocii moderne cei care-i doreau ascensiunea social trebuiau s se
strduiasc s-i nsueasc din modelele culturale existente pe cele pe care le
percepeau ca prestigioase, n prezent ei doresc i uneori chiar i reuesc s-i
impun i s-i erijeze cu agresivitate gusturile artistice dubioase drept etaloane ale
valorii autentice. Ei sunt susinui i ncurajai de diferite grupuri de interese
economice i de vectori mediatici care au transformat kitsch-ul ntr-o afacere
prosper. Chiar dac ansele unor astfel de strdanii sunt limitate, ele erodeaz n
permanen gustul artistic public i atrag categoriile sociale lipsite de discernmnt
axiologic.
Ceea ce este grav n fenomenul kitsch este faptul c el ridic minciuna
estetic la rangul de adevr estetic. El este, din acest punct de vedere, o
mistificare, de care, de cele mai multe ori, cei care-i cad victim nici nu sunt
contieni. Ei sunt ncredinai c pseudo-creaiile care le produc att de mare
plcere sunt art autentic i nu se mai mulumesc s le recepteze n spaiul privat,
ci polueaz cu ele ntregul spaiu public. Pe strad, n mijloacele de transport, n
instituii, n cartiere, chiar i n natur eti bombardat de kitsch, fie sub forma
manelelor sau muzicii de cartier, difuzate la maximum, a artei graffiti, care
decoreaz zidurile cldirilor, a revistelor porno i de scandal, care-i etaleaz pe
tarabe imaginile obscene sau groteti, a vilelor kitsch ale noilor mbogii pe care
le ntlneti unde te-ai atepta mai puin etc. Nici n spaiul privat n-ai scpare, cci
este suficient s deschizi televizorul pentru a fi invadat de telenovele latinoamericane ori seriale lacrimogene indiene sau turceti, de filme de groaz sau
porno, de spectacole de divertisment n care vulgaritatea i prostul gust asigur
reiting-uri ridicate etc., etc.! Liderii mediatici i formatorii de opinie sunt,
cel mai adesea, indivizi agramai, dar dezinvoli, dac nu chiar impertineni, care
pot vorbi oricnd, oriunde i despre orice, maculnd i cobornd la nivelul

nelegerii i sensibilitii lor primare orice problem sau creaie, n timp ce


intelectualii autentici sau marii actori sunt lsai n cel mai deplin anonimat. La
aproape orice post de radio dai de aceleai manele sau ritmuri primitive, de
aceleai informaii, care, cnd nu sunt de scandal, se limiteaz la o enumerare i
descriere amnunit de crime i violuri. Dac nchizi orice aparat i vrei s te
refugiezi ntr-o carte eti deranjat prin pereii apartamentului de aceleai
omniprezente manele, cci vecinii sunt ntotdeauna indivizi cultivai. Nici la ar
n-ai scpare, cci satul recupereaz rapid decalajele culturale care-l mai despart
de ora, iar aparatele de radio i televizoarele cu volumul la maximum au ajuns
pn n cretetul munilor. Casele de cultur i bibliotecile comunale s-au
transformat n discoteci, bodegile n baruri, portul tradiional a fost nlocuit de
blugi i adidai, cumprate de la second hand-urile care prosper. Albiile rurilor i
poienele pdurilor sunt poluate de peturi de toate mrimile i formele, de cutii de
conserve i de pungi de plastic, astfel nct nici refugiul n natur nu mai este
posibil. Dac acest scenariu nu pare apocaliptic, este numai pentru c ne-am
obinuit cu mediul cultural pe care tocmai l-am descris. Se pare c n-avem alt
ans dect s ngrom rndurile pasionailor de kitsch, cci el este insidios i
trebuie s te supraveghezi n permanen pentru a-i rezista! Uneori chiar amatorul
de art experimentat este descumpnit, fiind tentat s valorizeze pozitiv creaii
kitsch abil disimulate ori s expedieze n zona kitsch-ului creaii autentice. Kitschul ncearc s plac cu orice pre, paraziteaz uneori creaii artistice autentice,
imitndu-le i multiplicndu-le la nesfrit, are o uimitoare capacitate de adaptare
la modificrile gustului public i chiar de formare a sa etc. Aceast agresivitate,
versatilitate i exhibiionism al kitsch-ului sunt alte trsturi care-l deosebesc net
de arta autentic, ce se caracterizeaz prin discreie i moderaie.
Omniprezena i proliferarea kitsch-ului n lumea contemporan i-au
determinat pe filosofii i esteticienii ultimelor decenii s aprecieze c asistm la
apariia unui nou model uman: omul-kitsch. El este individul satisfcut, chiar
fericit, lipsit de angoase i incertitudini existeniale, a crui unic preocupare este
satisfacerea plcerilor, fiind ceteanul ideal pe care i-l dorete orice regim politic,
deoarece se mulumete cu pine i circ. Caracteristicile sale definitorii sunt
incoerena i inconsistena gusturilor i atitudinilor: se declar umanist, dar are
convingeri rasiste, se consider democrat, dar are nostalgia regimurilor politice
autoritare, este obedient cu superiorii, dar i terorizeaz subalternii, face caz de
generozitatea sa, dar d tot timpul dovezi de meschinrie etc. El este deci un
dogmatic, dar un dogmatic ce mbrieaz cu acelai entuziasm dogme
contradictorii. n spaiul privat el se nconjoar de obiecte kitsch: bibelouri, flori de
plastic, fototapete, termopane etc. Omul-kitsch este deplin previzibil i manipulabil
i prin mecanismele globalizrii va fi multiplicat n cteva decenii la scar
planetar. Dac pentru Romnia aceast ameninare pare nc ndeprtat, nu

este greu s realizm c aceasta este calea pe care o urmm i pe care chiar ne-o
dorim!
Este posibil o terapie naional anti-kitsch? Fr ndoial c da, dar ea nu
va deveni eficient dect atunci cnd fenomenul va fi evaluat la adevratele sale
dimensiuni i va fi neles pericolul pe care l reprezint nu doar pentru evoluia
artei, ci chiar pentru a ntregii culturi i civilizaii umane, datorit efectelor sale
profund dezumanizante.
Mai nti, arta contemporan trebuie s depeasc impasul n care se
gsete. Este clar c amploarea kitsch-ului este i o consecin a faptului c arta
actual nu reuete s satisfac nevoia de frumos a unor importante categorii
sociale. Ermetismul limbajelor artistice, estetismul programatic, elitismul disimulat
sau declarat, nclinaia spre fragmentarism i incoeren a unor orientri artistice,
experimentalismul excesiv etc. sunt factori care diminueaz considerabil impactul
social al artei. Spaiul neacoperit este invadat de kitsch, de care arta autentic se
delimiteaz tot mai categoric, dar cu preul restrngerii continue a audienei sale.
Arta trebuie s regseasc, fr a face compromisuri i concesii estetice,
solidaritatea cu masele de receptori. Desigur, o art care s plac tuturor este un
nonsens i, chiar dac ar fi posibil, ar fi suspect, dar i o art pentru civa iniiai
nu prea inspir ncredere. Discuiile din mediile artistice i filosofice de la sfritul
secolului al XX-lea despre moartea artei au semnalat tocmai aceast anomalie a
artei contemporane: restrngerea dramatic a publicului ei. Dei contextul social i
spiritual actual este cu totul altul, n-ar trebui s uitm c tragedia i sculptura
greceasc reueau s reuneasc n jurul valorilor lor exemplare ntreaga cetate.
n al doilea rnd, sistemul de nvmnt i educativ trebuie s-i revizuiasc
atitudinea fa de disciplinele artistice i filosofice, care au un rol prin excelen
formativ. Diminuarea continu a numrului de ore de desen, muzic, literatur
romn i universal, psihologie, filosofie etc. din ariile curriculare ale tuturor
nivelurilor sistemului de nvmnt este, i ea, rspunztoare de dezorientarea
axiologic, inclusiv estetic, a ultimelor generaii. Nu este vorba numai de timpul
fizic alocat acestor discipline, ci, mai cu seam, de importana care li se confer i
de modalitile n care sunt realizate. n prezent ele sunt considerate, de cele mai
multe ori, activiti facultative sau recreative. Din pcate, profesorii care predau
astfel de discipline se complac adesea n aceast situaie, ceea ce marginalizeaz i
mai mult aportul lor la formarea universului spiritual i la articularea sistemelor de
evaluare a lumii, vieii, artei etc. ale noilor generaii. n privina educaiei artistice,
ar trebui s se pun accentul pe iniierea n receptarea i valorizarea diferitelor arte.
Aceasta presupune ns crearea de condiii adecvate, achiziionarea de aparatur
audio-video, care exist n puine coli, iar acolo unde exist st ncuiat n
dulapuri.
n fine, mass-media are, datorit ariei de rspndire i forei sale de

persuasiune, un rol deosebit de important n stvilirea proliferrii kitsch-ului.


Constituirea unor organisme naionale de monitorizare i sancionare a
programelor difuzate de canalele de televiziune, posturile de radio, presa scris
etc., ca i profesionalizarea personalului care lucreaz n aceste domenii, inclusiv
n direcia competenei estetice, impunerea unor spaii consacrate difuzrii artei i
educaiei artistice, atragerea marilor artiti la realizarea unor astfel de programe
etc. ar putea reprezenta tot attea mijloace de amplificare a accesului unui public
larg la arta autentic. Pentru formarea i dezvoltarea gustului artistic public massmedia ar trebui s difuzeze programe de iniiere n receptarea diferitelor arte, cum
se fcea, de exemplu, n anii 70 ai secolului trecut, cnd televiziunea naional
difuza leciile de iniiere muzical realizate de Leonard Bernstein.
Chiar adoptndu-se astfel de msuri i altele care ar mai putea fi imaginate,
nu trebuie s ne facem iluzia c fenomenul kitsch, care este att de solidar cu
spiritul lumii moderne, va fi eradicat vreodat. Tot ceea ce putem spera este
diminuarea amplorii sale. n ultim instan, fiecare individ are dreptul, n limitele
legalitii i ale bunului sim, s adere la orice creaie care i procur satisfacii.
Dac el nsui nu-i dorete i nu face efortul s se ridice la nivelul artei, orice
msur educativ sau administrativ este de prisos. Se poate tri foarte bine, chiar
pn la adnci btrnei, i fr art. Este ns pcat!