Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
OPERA DE ART
1. CARACTERIZARE GENERAL
Conform caracterizrii valorii estetice, un obiect oarecare devine bun estetic
numai dac este valorizat printr-un act al spiritului prin raportare la valoarea
estetic. Dar pentru ca acest act al spiritului s se poat produce, obiectul respectiv
trebuie s aib o serie de nsuiri care i caracterizeaz structura i i determin
calitatea de oper de art.
Dac actul constitutiv de oper este al artistului i const n prelucrarea
efectiv a unui material pentru a-i impune o structur estetic avem de-a face cu
procesul creaiei operei de art.
Dac este vorba de un act imaterial al spiritului ce const n integrarea pur
ideal a unui obiect n sfera valorii estetice avem de-a face cu procesul
contemplaiei operei de art.
n principiu, prin contemplaie aproape orice obiect, fapt, eveniment etc.
poate fi valorizat ca bun estetic. Dar dintre multiplele obiecte date n experien,
unele solicit n mod special atitudinea estetic i stimuleaz contemplaia. Acestea
sunt operele de art propriu-zise, adic acele bunuri estetice n cazul crora
procesul creaiei coincide cu cel al contemplaiei, deci contemplaia vizeaz un
obiect care a fost creat n mod deliberat n vederea acestui scop.
Opera de art se constituie la intersecia forei plastice a naturii cu
capacitatea tehnic a omului, prin care libertatea, talentul i contiina sa introduc
n lume o categorie de bunuri ontologic diferite de obiectele i fenomenele
naturale.
Ca urmare a acestei geneze hibride, se constituie ceea ce s-ar putea numi
paradoxul artei: opera de art este, pe de-o parte, un fapt natural, ilustrnd o
for activ ce se manifest n ntreaga natur i, pe de alt parte, ea este ceva izolat
de natur i opus ei, ca tot ceea ce este produs al tehnicii omeneti. Faptul de a fi,
n acelai timp, natur i antinatur determin fondul contradictoriu al fenomenului
artistic i i individualizeaz statutul ontologic n ansamblul realitii.
Antinaturalismul artei const n faptul c:
1. Operele de art par a fi adesea imitaii ale naturii, dar, n realitate, sunt
complet eterogene n raport cu ea. De exemplu, zece exemplare ale aceleiai cri
sau zece bancnote de aceeai valoare sunt serii absolut omogene, n cazul crora
este imposibil de distins copia de original. Opera de art este ns ontologic diferit
de modelul su. Un portret sau un peisaj au alt natur dect omul sau colul de
natur care le-au servit drept model. Tabloul nu este persoana sau colul respectiv
de natur ntr-un al doilea exemplar. Arta presupune un sistem de convenii i nu
are relevan estetic dect n msura n care el este acceptat. Dac n arta
tradiional valoarea conferit operei era proporional cu exactitatea sau
expresivitatea imitaiei naturii, n cea modern, n msura n care natura mai este
surs de inspiraie, transfigurarea realizat uneori de artist este att de pronunat
nct, de multe ori, motivul inspirator cu greu mai poate fi recunoscut. n
abstracionism, de exemplu, opera devine pur i simplu autoreferenial, adic ea
nu mai transfigureaz artistic un subiect sau un motiv exterior ei, ci transpune n
oper sentimente sau triri ale artistului lipsite de relevan figurativ.
2. Opera de art este ceva opus naturii i deoarece percepem producerea ei
ca fiind dependent de aptitudinile omeneti i de finalismul lor i nu de
mecanismul spontan al forelor naturii. O floare slbatic, de exemplu, este un
produs spontan al naturii deoarece nu ne reprezentm o contiin care s o fi
conceput nainte de a o fi creat i care s fi mobilizat i condus n acest scop
anumite fore i procese sufleteti legate de o individualitate. n cazul florilor
modificate de om prin procese de selecie i ncruciare ori prin manipulri
genetice intervenia uman asupra fondului natural originar este uneori att de
important nct uneori florile respective nu mai au aproape nici o asemnare cu
prototipurile lor naturale. Chiar i din perspectiva esteticii mistice a lui Plotin sau a
Sfntului Augustin, care-l concep pe Creator ca pe un Artist desvrit, actul
creaiei este considerat tot spontan, cci este greu s ni-l imaginm pe Autorul
naturii mprtind dilemele i chinurile creatorului de art. Acest lucru se
ntmpl ns n cazul operei de art, care, i din acest motiv, ne apare ca ceva opus
naturii.
3. Opera de art este un ntreg care i este suficient, astfel nct ea pare
complet izolat de natur. Pentru punctul de vedere estetic nlnuirea
evenimentelor se oprete n faa artei i nu mai continu dup ea. Opera de art
creeaz impresia unei totaliti necondiionate, trind prin sine, astfel nct
valoarea ei persist chiar i atunci cnd toate persoanele, obiectele i strile de
lucruri care o nconjurau n momentul n care a fost creat au disprut, cum este
cazul vestigiilor artistice ale unor lumi apuse. Datorit acestui fapt putem distinge
ntotdeauna cu precizie natura slbatic, neatins de activitatea uman (n msura
n care aa ceva mai exist!) i natura umanizat: un parc sau o grdin sunt n mod
evident altceva dect o pdure secular sau un peisaj montan.
B. Arta nu este ns numai antinatural, ci i natural. Naturalismul ei este
ilustrat de:
1. Ca i natura, opera de art are o finalitate intrinsec, adic ea este un scop
n sine. Pentru a sesiza acest lucru este suficient s o comparm cu o creaie
tehnic, de exemplu cu o main, produsul antinatural prin excelen. Finalitatea
acesteia este ntotdeauna extrinsec, adic ea este un mijloc pentru atingerea unui
scop exterior ei. Opera de art este ns autotelic (gr. autos nsui, telos scop),
adic i este propriul scop. Acesta este i cel mai puternic criteriu pentru
delimitarea operei de art de ceea ce nu este art: ori de cte ori identificm unui
bun un scop exterior, el nu este oper de art n sensul deplin al termenului.
Desigur, acest criteriu trebuie relativizat pornind de la situaiile concrete: de
exemplu, un vas grecesc antic sau o vaz chinezeasc medieval au fost create ca
bunuri utilitare, adic pentru a satisface necesiti utilitare, deci extraartistice, dar
sunt valorizate de amatorul de art modern ca opere de art. Dac dorim s fim
riguroi, le putem considera obiecte estetice i nu opere de art propriu-zise.
2. Asemenea tuturor fenomenelor naturale, opera de art este supus aciunii
legilor naturii. Chiar dac este plasat, de cele mai multe ori, ntr-un mediu
artificial, poate fi protejat prin tehnici de conservare i restaurare etc., care-i pot
prelungi existena, ea se transform i se degradeaz n timp, asemenea obiectelor
naturale.
Cu toate aceste asemnri cu natura, arta are i ceva din creaia tehnic, din
main. Ca i maina, opera de art tinde s devin autonom n raport cu
creatorul su. Dac este adevrat c artistul iniiaz i conduce procesul creaiei
operei, tot att de adevrat este i c acest proces l conduce pe el. O dram sau un
roman, un tablou, o statuie de marmur sau de bronz, o simfonie etc. nu devin
numai ce dorete artistul, ci i ce pretind de la el genul pe care l-a ales, materialul
pe care l prelucreaz, tehnicile pe care le utilizeaz etc. De asemenea, artistul nu
poate controla dect n mic msur destinul operei sale n posteritate, impactul su
asupra publicului etc.
Examinarea situaiei pe care o ilustreaz n ansamblul realitii, permite
nelegerea operei de art ca produs al forei plastice a naturii continuat prin
tehnica omului. Fiind, n acelai timp, natur i tehnic, arta reprezint punctul
unei ncruciri, domeniul unei interferene. Aceast structur dual este unul
dintre factorii ce explic perenitatea artei i fora sa umanizatoare. n opera de art
se regsesc ntr-o sintez expresiv i revelatoare natura i omul.
2. FORMA I CONINUTUL OPEREI DE ART
Arta prelucreaz un material, confer o organizare specific materiei (n
artele spaiale) sau datelor contiinei (n artele temporale) i realizeaz un produs
care-i are scopul i preul n el nsui. n procesul de furire a operei de art
intervin i alte valori dect cele propriu-zis estetice, a cror origine se afl n
sufletul artistului, n modul su de a percepe i a concepe lumea i viaa.
Se poate aprecia c, privit n totalitatea ei, opera de art este expresia unei
duble valorizri: a unor materiale prin raportare la diferite valori extraestetice i a
bunurilor care rezult n urma acestei prime valorizri prin raportare la valoarea
estetic. nainte de a fi artist, creatorul de art este un om care percepe i nelege
aceast categorie fac parte toate creaiile n care importana coninutului este
redus la minimum, aproape ntregul interes al artistului concentrndu-se asupra
aciunii de unificare i armonizare estetic a elementelor extraestetice. G. Flaubert
scria, n acest sens, c idealul su estetic este s scrie o carte despre nimic i
considera c operele cele mai izbutite sub raport artistic sunt cele care conin ct
mai puin materie. Aceast tendin s-a accentuat n arta modern i a determinat
aa-numitul purism artistic. Obsedai de forma operei, exponenii acestei tendine
ignor sau chiar cultiv incongruenele sale de coninut. Pentru evaluarea
pertinent a unor astfel de opere este nevoie de discernmnt i de rafinament
estetic, pe care, de obicei, receptorii nceptori sau neexperimentai nu le au.
3. Exist, de asemenea, opere n care n centrul interesului se afl nsi
aciunea de realizare a lor, care se impune manifest n actul receptrii. Acestea
sunt aa-numitele opere de virtuozitate. n aceast categorie ar putea fi integrate
operele unor artiti de mare talent, precum Niccolo Paganini, Johannes Brahms,
Salvador Dali, Alexandru Macedonski etc. Dei au realizat opere de art
remarcabile, ei au pus accentul pe anumite procedee tehnice, pe care le-au stpnit
n mod desvrit. Sintagma oper de virtuozitate se aplic doar rareori creaiilor
artistice n cazul crora procesul execuiei este insesizabil, cu ea fiind denumite, n
special, cele la care acest proces este adus n prim-plan. n unele cazuri, dincolo de
virtuozitatea execuiei, astfel de opere pot prezenta anumite precariti estetice.
Aceasta nu nseamn ns c operele de virtuozitate trebuie repudiate sau
suspectate aprioric de carene de ordin estetic, ci este recomandabil ca judecile de
valoare formulate asupra lor s fie precedate de analize estetice minuioase, cci
execuia seductoare poate determina tendine spontane de supralicitare a valorii
lor. Mai mult dect n alte situaii, n cazul evalurii unor astfel de opere trebuie
avut n vedere fiecare caz concret.
4. n fine, cele mai izbutite sub raport estetic sunt operele simbolice, adic
acele opere n cazul crora coninutul i forma fuzioneaz organic n intuiia lor
concret. Solidaritatea componentelor structurale primare ale operei este n cazul
operelor simbolice att de mare nct ele se afl ntr-o relaie funcional
permanent i se poteneaz reciproc. Acestei categorii i aparin aa-numitele
capodopere din toate artele, epocile i culturile.
3. MOTIVUL I MATERIALUL OPEREI DE ART
Unitatea formei i coninutului se realizeaz prin motivul operei. Orice oper
de art nfieaz ceva: un eveniment, un peisaj, un chip uman, o stare de spirit, un
destin etc. Motivul este ideea artistic major, tema principal a unei opere de
art. Prin el componentele structurale primare ale operei sunt integrate ntr-o
configuraie estetic unitar cu mare for expresiv. Sunt considerate motive
accentua integrarea operei de art n viaa comun i a sugera faptul c opera poate
fi perceput ca via i viaa ca oper.
Ceea ce sunt linitea i variaiile luminozitii n arta muzical i teatral este
rama n pictur. Funcionalitatea estetic principal a ramei este s mpiedice
privirea s depeasc limitele tabloului, adic s marcheze grania dintre spaiul
experienei practice i cel al operei. Pentru a accentua aceast grani, majoritatea
pictorilor obinuiesc s lase un passe-partout ntre ram i opera propriu-zis,
adic un chenar alb sau monocrom ce reprezint o zon neutr ntre oper i
realitate. Un tablou nenrmat las impresia c nu este terminat, deoarece opera
pare c se pierde n ambian, dilundu-i considerabil relevana artistic. Rama
poate avea i propriile sale virtui estetice, reprezentate de cromatic, decoraie,
lime, relief etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei. ntre ram i
tablou trebuie s existe o deplin compatibilitate estetic. Datorit acestui fapt
alegerea ramei unui tablou trebuie s fie precedat de o operaie de evaluare
estetic. Este, de exemplu, o eroare grav ca rama s solicite atenia mai mult dect
opera. Soluia cea mai sigur este, cnd apar astfel de incertitudini, simplitatea.
Pentru evitarea erorilor ce pot afecta calitatea estetic a operei majoritatea
pictorilor prefer s-i nrmeze ei nii tablourile, considernd c rama este, i ea,
o component a operei.
Acelai rol l ndeplinete soclul n sculptur. El are i un rost practic, de a
asigura o baz solid operei sculpturale, care poate avea dimensiuni i greutate
considerabile. Funcia sa este ns, n primul rnd, estetic, de a mijloci trecerea de
la spaiul ambiant la spaiul special pe care l configureaz opera. Soclul are i
menirea de a nla opera deasupra spaiului comun ntr-o regiune ideal.
Proporiile spaiale ale operei sculpturale, ca i maniera de tratare a spaiului sunt,
de cele mai multe ori, diferite de cele ce caracterizeaz spaiul comun al ambianei,
iar soclul delimiteaz aceste regiuni spaiale eterogene. Asemenea ramei tabloului,
i soclul poate avea propriile sale valene estetice, reprezentate de diferite decoraii,
basoreliefuri, nscrisuri etc., care le pot amplifica sau diminua pe cele ale operei.
Decoraiile soclului trebuie s fie subordonate tematic i stilistic operei. n
sculptura modern unii artiti suprim deliberat soclul, pentru a integra opera n
ambian, a-i conferi mai mult for teluric etc. Chiar dac efectul artistic este
uneori remarcabil, o astfel de opiune estetic este, de multe ori, riscant.
n cazul artei literare rolul de cadru izolator l ndeplinesc copertele
volumului, cu meniunea c ele aparin suportului material al operei i nu operei
propriu-zise, care este pur ideal. Oricum, o carte fr coperte produce o impresie
dezagreabil. Cea mai mare parte a scriitorilor acord importan copertelor
operelor lor i, n general, aspectului lor tipografic.
Prin izolare opera de art este proiectat ntr-un spaiu artistic i ntr-un timp
artistic, care sunt diferite de spaiul i timpul experienelor practice. Spaiul i
faimoasei Primveri a lui Sandro Botticelli etc. Artitii care au lsat unele detalii
compoziionale n afara schemei triunghiulare au fcut-o pentru evitarea
schematismului i pentru a conferi creaiilor lor mai mult via i micare. O
geometrizare excesiv induce impresia de staticitate i monotonie. Astfel de efecte
pot fi ns urmrite programatic, aa cum se ntmpl n cubism.
Alteori a fost utilizat ca schem geometric unificatoare dreptunghiul (Cina
cea de tain a lui Leonardo da Vinci), cercul (Madona de la Sedia a lui Rafael),
arcul de cerc (coala de la Atena a lui Rafael), elipsa (Desprirea apelor de
pmnt a lui Michelangelo, de pe plafonul Capelei Sixtine de la Vatican i n
majoritatea tablourilor lui El Greco, pentru care era conturul geometric preferat).
Dintre contururile geometrice cel mai puin utilizat a fost ptratul, datorit
valenelor sale estetice reduse. Ptratul reprezint o schem de unificare prea
simpl, deoarece diversitatea pe care trebuie s o ordoneze se distribuie uniform
de-a lungul laturilor sale egale. Efectul estetic este ns cu att mai nalt, cu ct
factorul de unitate ordoneaz o realitate mai bogat i mai dificil de stpnit.
Elementul ordonator poate fi i unitatea de direcie. Frecvent utilizat a fost
diagonala (Coborrea de pe cruce a lui Rubens, Orbii lui Bruegel cel Btrn,
numeroase tablouri ale lui Rembrandt). Alteori el este un tip de linie care se repet
n toate detaliile tabloului. Astfel, n Naterea Venerei a lui Botticelli aceast
linie este o sinusoid, care poate fi sesizat n forma valurilor, scoica din care
apare Venera, silueta acesteia, prul ondulat care i flutur n vnt, etc. Unitatea
compoziiei se poate obine i prin repetarea aceluiai poligon, ca n multe tablouri
cubiste etc.
Aciunea unificatoare a formelor, direciilor i a identitii liniare i
poligonale se manifest nu numai n pictur, ci i n sculptur i arhitectur. De
exemplu, mbinarea unor poliedre identice confer o mare unitate Coloanei fr
sfrit ori Mesei tcerii ale lui Brncui. Arcul plin al stilului romanic i ogiva
gotic, orizontalitatea palatelor Renaterii, cupola baroc i voluta roccoco etc.
sunt forme i direcii care, prin repetarea lor n acelai ansamblu arhitectural, i
confer unitatea necesar.
Este semnificativ c nu numai artele spaiale (pictura, sculptura, arhitectura),
ci i cele temporale (literatura, muzica) realizeaz frecvent ordonarea prin
repetarea aceluiai element. Un astfel de rol l ndeplinete leit-motivul n drama
muzical a lui Richard Wagner, variaiunile muzicale pe aceeai tem, forma de
sonat etc.
Unificarea n cadrul aceluiai contur joac un anumit rol i n poezie.
Gruparea versurilor n strofe, ntrebuinarea formelor fixe (sonetul, glosa, rondelul
etc.) rspund, n primul rnd, unor exigene estetice. Poeii sunt ntotdeauna
preocupai de compoziia tipografic a paginii i a volumului. Mallarm considera
c aspectul plastic al tipriturilor le sporete valoarea artistic, iar suprarealitii i-
de oper:
Uneori spaiul artistic se constituie cu mult deasupra orizontului experienei
practice, astfel nct figurile umane reprezentate n oper par plasate la o
nlime inaccesibil n raport cu planul existenei cotidiene a indivizilor.
Acesta este n artele plastice, de exemplu, cazul mozaicurilor bizantine i al
reprezentrilor artistice medievale de sfini, fecioare, martiri etc. S-a
constituit astfel tipul sfntului, care poate fi regsit i n alte etape ale
evoluiei istorice a artei.
Alteori, figurile umane reprezentate n oper sunt readuse parc la linia
orizontului axiologic al receptorului i sunt coordonate cu planul experienei
practice. Portretele renascentiste ale lui Rafael sau Tintoretto reprezint
suverani, gentilomi, patricieni etc. plasai de pictor la nlimea sa i care nu
las niciodat impresia c domin existena. Aceast impresie nu este
sugerat nici mcar atunci cnd chipurile pnzelor Renaterii sunt ale unor
sfini, care dup ntregul stil al apartenenei lor sunt totui ale unor nobili sau
patricieni. Marea lor distincie face din ei nite figuri reprezentative ale
epocilor i societilor lor, peste care ei nu se ridic ns n absolut i
eternitate. Madonele lui Rafael, de exemplu, ntruchipeaz idealul
renascentist de frumusee feminin i de maternitate.
n fine, sunt situaii, ilustrate mai ales de naturalismul olandez i flamand al
secolului al XVII-lea, cnd personajele ce apar n tablouri par situate sub
linia orizontului axiologic, astfel nct artistul pare a le privi de sus. Figurile
astfel reprezentate aparin, de obicei, oamenilor de rnd, iar scenele comune
sau burleti n care sunt implicai justific aceast atitudine superioar a
artistului n procesul creaiei i a receptorului n procesul contemplaiei.
Se poate aprecia deci c, dup cum spaiul artistic este perceput ca superior,
n acelai plan sau inferior n raport cu spaiul experienelor practice, figurile
umane reprezentate n el ilustreaz tipul sfntului, al omului reprezentativ sau al
omului de rnd. Ceea ce determin, n toate aceste cazuri, modalitile izolrii
artistice este o anumit experien a umanului, un anumit sentiment de distan
social fa de om, adic o valoare extraestetic, ce are repercusiuni asupra formei
operei de art.
Faptul de a reprezenta sfntul, omul reprezentativ sau omul de rnd are
numeroase implicaii asupra particularitilor compoziionale ale operei de art.
Artistul care nfieaz sfntul se va feri de o caracterizare prea amnunit a
fizionomiei sau vestimentaiei lui i de redarea micrii. Tipismul static i
simplitatea monumental ale nfirii sale se asociaz mai bine cu
transcendentalismul sacru. Dimpotriv, omul reprezentativ va fi mai bine
caracterizat n particularitile fizionomiei, inutei, vestimentaiei i gesturilor sale,
dar nu cu minuia naturalistului, care-i permite artistului s observe i s reprezinte
timp ce o natur moart pare a fi vzut de sus. Pentru obinerea acestor efecte sunt
utilizate procedee specifice, care individualizeaz tipurile artistice ce difereniaz
operele de art inspirate de natur. Ele sunt caracteristice ndeosebi artelor vizuale,
dar pot fi regsite cu nuane i particulariti distincte i n celelalte arte.
a. n cazul peisajelor transcendente, receptorul se simte mic i copleit de
mreia naturii care l domin. Esteticienii i istoricii artelor apreciaz c
acest mod de reprezentare a naturii a aprut n Renatere i c el coincide cu
modificarea reprezentrii astronomice a lumii i cu introducerea dimensiunii
infinitii n conceperea ei. Deoarece infinitatea nu este intuitiv, redarea
peisajului transcendent nu poate intra n expresia plastic a artei dect sub
forma mreiei sublime i covritoare a naturii.
b. Peisajul imanent a fost redat cu mare expresivitate de pictorii naturaliti ai
epocii moderne i, mai ales, de impresionitii secolului al XIX-lea. n
tablourile lor nu se mai ntlnesc peisaje care copleesc prin mreia cadrului
natural reprezentat, ci coluri ntmpltoare sau familiare de natur. Pictorii
acestui tip artistic nu mai caut natura grandioas i copleitoare, peisajele
excepionale. Natura cea mai umil sau chiar urt, ca periferiile oraelor sau
strzile mizere, devin peisaje expresive pentru ei. Natura reprezentat n
astfel de opere nu mai este cea care ne domin dintr-un plan al
transcendenei, ci una care se amestec cu sufletul privitorului, l ptrunde i
i este imanent. Natura nu mai este resimit n peisajele imanente ca obiect,
ca o realitate care se desfoar dincolo de limitele eului i este eterogen n
raport cu el, ci se nfirip din senzaiile eului i se contopete cu ele. Artitii
moderni au subiectivizat ideea naturii, fcnd din ea un coninut al
contiinei.
c. n cazul naturii moarte, relaia operei cu natura mbrac din nou forma unei
separaii radicale, dar nu ca atunci cnd omul contempl mreia naturii din
perspectiva nimicniciei lui. Cine contempl o natur moart nu se regsete
pe sine n ea. Distana axiologic ce l separ de ea este considerabil. Dar
superioritatea este resimit, n acest caz, de privitor ca fiind a sa, nu a
naturii. Atitudinea receptorului fa de natura moart este cea a unui
observator atent i curios, minunat de pitorescul lucrurilor mici i banale. n
aceast aplecare curioas asupra lucrurilor familiare reprezentate, resimite
n frumuseea lor necunoscut, prin disociere de manipularea lor util i
vulgar, se resimte o not ascuns de umor. Datorit revelaiilor pe care le
provoac, dar i solicitrii intense a miestriei, spiritului de observaie i
harului artitilor, natura moart este un tip artistic intens practicat n arta
modern i contemporan. Dei pare a fi destinat, mai ales, nceptorilor,
aproape toi maetrii picturii universale i naionale a ultimelor secole au
ilustrat acest tip artistic.
acest tip artistic, pastelurile lui Alecsandri i multe dintre poeziile lui
Cobuc. La fel, tragediile clasice prezint un eveniment complet, astfel nct
nceputul i sfritul aciunii coincid cu nceputul i sfritul reprezentrii ei
n oper (de exemplu, Fedra lui Racine, Avarul lui Molire etc.). n
dramaturgia romneasc acest tip artistic este ilustrat de cea mai mare parte
a pieselor lui Caragiale.
Tipul artistic heraclitic organizeaz materialul compoziional al operei astfel
nct impresia de dinamism este pregnant. De exemplu, n tabloul lui
Rubens nlarea Mariei la cer personajele din stnga i din dreapta
scenei centrale sunt tiate de ram. Se sugereaz astfel caracterul indefinit i
n continu desfurare al realitii. Dei compoziia are unitate, aceasta nu
este substanial, ci dinamic. n limitele ei nu se epuizeaz o semnificaie
deplin. Ea nu este dect un fragment, mai mult sau mai puin ntmpltor,
decupat dintr-o realitate care se ntinde nainte i dup scena nfiat n
oper, ntr-o desfurare continu. Pentru sugerarea dinamismului, picturile
aparinnd acestui tip artistic prezint uneori asimetrii i necoincidene ntre
centrul aciunii reprezentate i centrul tabloului. Asimetria i descentrarea
creeaz ntotdeauna impresia de dinamism. n pictura secolului al XX-lea
sunt semnificative pentru acest tip artistic operele futuritilor italieni ai
nceputului de secol, o mare parte a creaiilor lui S. Dali, P. Picasso etc.
Tipul artistic heraclitic poate fi ntlnit i n artele temporale. De
exemplu, poezia lui Eminescu Peste vrfuri se ncheie cu ntrebarea: Mai
suna-vei, dulce corn, pentru mine vreodat?, care sugereaz c opera nu
reprezint dect un decupaj dintr-un proces afectiv mai cuprinztor. n
teatru, acest tip artistic este ilustrat n antichitate de Oedip al lui Sofocles,
iar n dramaturgia modern de majoritatea pieselor lui H. Ibsen (Nora,
Strigoii etc.). Aceste opere nu nfieaz dect etapele finale i
catastrofale ale unor ntmplri consumate cu mult timp nainte de nceputul
lor.
5. 1. 5. VIZIUNEA PLASTIC I VIZIUNEA PITOREASC N ART
Aciunea de clarificare pe care o exercit opera de art asupra lucrurilor i
evenimentelor care-i servesc drept surs de inspiraie poate scoate n eviden felul
lor de a fi durabil sau aparent, ceea ce ele sunt sau modul n care apar.
n actul perceperii realitii exist o anumit specializare a simurilor pentru
surprinderea existenei, respectiv aparenei lucrurilor. Existena este redat cel mai
bine de simul tactil, n timp ce vzul pare a ne transmite aparenele lucrurilor. Ori
de cte ori percepem prin vz o imagine ce pare neverosimil, simim nevoia s o
corectm prin pipit. Contiina pare a ne sugera astfel c n simul tactil se afl
Confuziile dintre tip i stil provin, cel mai adesea, din faptul c ambelor le
sunt frecvent asociate aceleai atribute. Se vorbete astfel, de multe ori, att despre
stilul, ct i despre tipul baroc, dei cele dou sintagme desemneaz sinteze
teoretice diferite.
Tipul este o noiune pur sistematic, n timp ce stilul este o noiune
concomitent sistematic i istoric. Filosoful neokantian german H. Rickert preciza
c dac tipul artistic este rezultatul unei operaii de generalizare, stilul este expresia
simultan a operaiilor de generalizare i de individualizare. Din punct de vedere
metodologic, stilul este o noiune mixt, n care se suprapun perspectiva istoric i
cea sistematic.
Stilul poate fi aadar definit ca unitatea structurii artistice a unui grup de
opere impus de agentul lor, fie acesta artistul individual, naiunea, epoca sau
spaiul cultural.
n conceptul stilului fuzioneaz unitatea i originalitatea. Este deci lipsit de
stil amestecul de elemente disparate i eterogene, confuzia i anarhia. n acest sens,
Friedrich Nietzsche a extins noiunea de stil de la utilizarea ei strict estetic la
ansamblul manifestrilor spirituale ale unui popor, deplngnd lipsa de stil a
culturii germane din vremea sa, n care i se prea c se amestec haotic influene
dintre cele mai diferite i mai contradictorii. n acelai spirit, Lucian Blaga
considera c stilul este un fenomen dominant al culturii umane i intr ntr-un
chip sau altul n definiia ei. Stilul e mediul permanent, n care respirm, chiar i
atunci cnd nu ne dm seama.
Lipsit de stil este i unitatea moart, coeziunea mecanic a detaliilor
compoziionale ale operei, din care nu rzbate o individualitate original
animatoare. Parafrazndu-l pe George Louis Leclerc de Buffon (1707 1788), care
afirma c Le style cest lhomme, s-ar putea susine c stilul este i naiunea,
epoca sau spaiul cultural crora opera le aparine. Prezena i influena acestor
factori, aciunea lor spiritual unificatoare i individualizant sunt constatate i
preuite n fenomenul stilului.
Cnd ns originalitatea este simulat sau cnd centrul spiritual de la care
eman opera de art se manifest altfel dect n acord cu orientrile sale autentice
i profunde, atunci nregistrm i dezaprobm maniera. Manierismul
caracterizeaz poeii i artitii preioi din toate timpurile i culturile, dar i epoci
ntregi care sufer de acest viciu, cum li s-a reproat adesea alexandrinismului
grecesc sau academismului modern. Manierismul apare mai ales atunci cnd se
produce disocierea i dezacordul dintre originalitatea artistului individual i spiritul
epocii sau al culturii crora el le aparine. Sunt considerai manieriti artitii
academici, care se cramponau de norma inspiraiei clasice n condiii istorice
schimbate, oratorii cretini ai Evului Mediu, care compuneau discursuri n stilul lui
Cicero, versificatorii moderni care adopt stilul poeziei persane a secolelor XIII
XIV (Hafiz, Sadi etc.) sau al haiku-urilor japoneze, poeii franuzii din toate
epocile i culturile etc.
Adevratul stil este acela n care se armonizeaz originalitatea individual
cu cea a timpului i a locului. Originalitatea individual este amplificat de cea a
mediului local i a epocii, dar nu pn n punctul n care acestea devin mai
puternice dect personalitatea creatorului. Manieriti, adic lipsii de originalitate,
sunt deci i artitii care cedeaz prea uor gustului timpului i modelor culturii lor.
Numai armonia originalitii individuale cu cea a timpului i a mediului local,
dozajul lor delicat i precis, configureaz adevratul stil.
5. 3. CLASIFICAREA ARTELOR
Operele de art determinate se grupeaz nu numai n cadrele tipurilor i
stilurilor, ci i n cele ale artelor. Literatura, muzica, coregrafia, arhitectura,
pictura, sculptura, cinematografia (pentru a respecta canonul evident anacronic
al celor apte arte) sunt noiuni constituite prin sinteza teoretic a operelor
individuale, singurele date efectiv n experiena artistic. Artele sunt deci
construcii teoretice ale spiritului, rezultate ale unor operaiuni de clasificare a
operelor individuale.
Criteriile clasificrii artelor au variat de-a lungul timpului, fr ca vreunul
dintre ele s se dovedeasc suficient.
Una dintre cele mai vechi i mai bine cunoscute clasificri ale artelor este
cea propus n epoca modern de Gotthold Ephraim Lessing n lucrarea sa
Laocoon. Criteriul utilizat de acesta pentru clasificarea artelor este cel al
mijloacelor de realizare a operelor. Acestea ar putea fi:
fluente: cuvntul, sunetul;
stabile: masa, linia, volumul, culoarea.
Pe baza acestui criteriu sunt distinse urmtoarele arte:
arte succesive sau temporale: poezia i muzica;
arte simultane sau spaiale: arhitectura, desenul, pictura, sculptura.
Acestei clasificri i s-a reproat faptul c nu ia n considerare
particularitile psihologice ale receptrii artei. Astfel, s-a afirmat c orice oper
de art presupune un interval de timp pentru receptare, deci aparine ordinii
temporale, fiind succesiv. Pe de alt parte, la sfritul contemplaiei, opera de art
este recompus n spiritul receptorului ntr-o unitate, fiind deci simultan. Criteriul
de clasificare n-ar fi deci operaional, din moment ce orice oper de art ar putea fi
ncadrat, cel puin din perspectiva receptrii, n ambele clase. S-a obiectat i faptul
c aceast clasificare nu este suficient de riguroas deoarece, dac pictura
utilizeaz mpreun cu desenul, sculptura i arhitectura mijloace de expresie
spaiale, ea mparte cu muzica tonalitatea sau modulaia, care caracterizeaz artele
succesive. Rezult c, din acest punct de vedere, cel puin una dintre arte pictura
estetic opera fie prin revenirea aceluiai refren, ntre care se intercaleaz cte
un element de divertisment (rondo), fie prin repetarea aceluiai sistem de
fraze (antifonia), fie prin alternarea unui sistem de fraze cu unul diferit
(ritmul tripartit codat), fie prin modificri i combinri ale acestor modaliti
elementare, pe care le gsim n sonata sau simfonia modern.
Genurile artistice liric, epic i dramatic reprezint, i ele, n literatur
modaliti diferite ale unificrii estetice n cadrul afectivitii individuale, n
interiorul sferei istorice a povestirii sau n cadrul aciunii dramatice. Dar
liricul, epicul i dramaticul reprezint n literatur i modaliti ale
clarificrii, prin care sporesc n valoare sensibil anumite aspecte ale
realitii. Intuiia liric a lumii o reflect ca stare de spirit, cea epic drept
succesiune de evenimente, iar cea dramatic drept conflict i lupt de fore
antagoniste.
Genurile artistice au reprezentat n clasicism criteriul gustului i uneori chiar
al creaiei artistice. Ele erau concepute ca modele eterne i imuabile ale operelor
de art. n secolul al XIX-lea romantismul a nfrnt rigiditatea vechilor genuri
artistice, considerndu-se liber s le combine sau chiar s inventeze altele noi. Fr.
Schlegel scria, n acest sens c toate genurile poetice clasice n puritatea lor strict
sunt azi ridicule. Dei n arta contemporan se manifest o mare libertate de
creaie n raport cu genurile artistice, ele i menin nc valoarea de sinteze
teoretice orientative.
1. CARACTERIZARE GENERAL
Receptarea artei este nu numai una dintre temele majore ale gndirii estetice
i o preocupare constant a artitilor, ci i principalul factor al capacitii de
difuziune social a artei. Rezervele sau chiar ostilitatea unor indivizi ori ntregi
categorii de receptori fa de anumite arte, genuri, modaliti de expresie, stiluri
artistice etc. se explic, de cele mai multe ori, prin diferite blocaje ale
mecanismelor de receptare a operelor respective. Acestea i pot avea cauzele fie
n ermetismul unor opere, fie n carenele promovrii lor, fie n ineria ori
precaritatea instruciei i sensibilitii artistice a publicului etc.
Estetica tradiional reducea procesul receptrii artei la o singur
component a sa de natur afectiv: emoia artistic. Acesteia i erau atribuite dou
nsuiri: caracterul instantaneu i intensitatea. Se considera c receptarea artei ar
avea capacitatea s reveleze ntr-o form intuitiv, instantaneu i cu mare
intensitate substratul metafizic al lumii. Prin art omul s-ar integra ntr-o ordine a
spiritului, ar avea acces nemijlocit la perfeciune, absolut i eternitate.
Sensibilitatea artistic ar deveni astfel o dimensiune ontologic exclusiv i
fundamental a condiiei umane denumit n secolul al XX-lea de esteticianul
francez Luc Ferry homo aestheticus. Substratul metafizic al lumii ar mai putea fi
dezvluit ntr-o manier discursiv, laborioas i mai puin pregnant i de ctre
filosofie. Ceea ce filosofia demonstreaz, argumenteaz, explic etc. prin demersuri
dificile i cu grad nalt de abstractizare, arta ar reui s reveleze nemijlocit i cu
mare expresivitate. Estetica tradiional a surprins i teoretizat deci exclusiv
componenta emoional a procesului receptrii artei.
Gndirea estetic contemporan apreciaz c perceperea operei de art
determin, ntr-adevr, de multe ori, n receptor o prim reacie afectiv, rapid i
mai mult sau mai puin intens. Dincolo de aceasta se desfoar ns numeroase
acte i procese care necesit timp i au o cert coloratur raional, n absena
crora receptarea operei rmne superficial.
Estetica tradiional considera i c receptarea artei ar fi cu att mai
pertinent cu ct receptorul ar reui s elimine orice component intelectual care
o nsoete sau i este asociat. n realitate, rezonana afectiv a operei de art este
nsoit i chiar amplificat de o complicat reea de acte i fapte intelectuale. O
receptare superioar a artei presupune o contiin informat i educat. Satisfacia
spiritual determinat de receptarea operei de art este proporional cu luciditatea
cu care este stpnit intelectual i cu capacitatea receptorului de integrare a ei att
n universul axiologic cruia i aparine, ct i n cel personal.
receptare a artei. Dac n-ar exista amatorii de kitsch, tot mai numeroi i mai
entuziati, n-ar exista sau, cel puin, n-ar prolifera la cotele actuale nici producia
de creaii kitsch. Acest fenomen implic i afecteaz ns toate componentele
fenomenului estetic, de la procesul creaiei operei de art pn la cel al receptrii
ei. Efectele sale degradante se repercuteaz nu numai asupra artei, ci asupra ntregii
culturi i civilizaii contemporane, asupra stilurilor de via, asupra mass-media, a
relaiilor interumane etc.
Termenul kitsch provine din limba german, este intraductibil i a intrat ca
atare n terminologia universal. El desemneaz arta-surogat i toate produsele cu
pretenii artistice care solicit ostentativ doar unul sau unele dintre grupurile de
stimuli ce determin n unitatea i interdependena lor satisfacia estetic: stimulii
biologici (cu precdere, erotici), psihologici (mila, groaza, ura etc.), etici (triumful
binelui, sentimentalismul etc.), de ordin magic (nevoia de supranatural) sau ludic
(reducerea la joc a oricrui fapt sau eveniment). Kitsch-ul se nate deci prin
simplificarea i denaturarea fenomenului artistic, prin ignorarea sau nclcarea
legitilor sale, prin imitarea, serializarea i banalizarea unor teme i motive
artistice, prin mimarea unor tehnici sau procedee artistice etc. El supraliciteaz
coordonata afectiv a procesului receptrii artei, induce conduite gregare i
degenereaz adesea n melodramatic sau n vulgaritate. Kitsch-ul se adreseaz, de
obicei, receptorului mediu, ale crui ateptri le satisface fr s l solicite
intelectual sau moral, i legitimeaz gusturile artistice incoerente, i propune o
filosofie confortabil de via, i sublimeaz frustrrile, i ofer o identitate social
i cultural pe care el o consider onorabil. Toate aceste caracteristici explic
puternica aderen a kitsch-ului la categoriile sociale marginale sau cu identitate
socio-cultural precar, proliferarea spectaculoas i chiar penetrarea sa n medii
sociale ce preau ferite de contaminarea sa. El este un adevrat drog estetic, iar
eliberarea de dependena sa este mai dificil chiar dect de a drogurilor propriuzise, ntruct nu presupune instruire sau sensibilitate artistic educat, nu este nici
interzis prin lege, nici prea costisitor, iar plcerile pe care le ofer sunt comparabile
cu ale drogurilor. Cine s-a contaminat de kitsch este aproape iremediabil pierdut
pentru arta autentic. Doar contientizarea acestei pervertiri a gustului estetic i
insatisfacia fa de plcerile minore pe care ea le ofer pot s-i deschid
amatorului de kitsch perspectiva descoperirii artei adevrate. De aici mai este ns
un drum lung, pe care cel care a gustat din deliciile kitsch-ului de puine ori se
ncumet s-l strbat. Dac o va face, rsplata va fi ns pe msura strdaniilor,
cci i va mbogi sufletul cu un tip de trire pe care nimic altceva nu-l poate
suplini.
Esteticienii, filosofii i sociologii plaseaz geneza kitsch-ului n epoca
modern, cnd ritmurile devenirii istorice s-au accelerat, barierele sociale s-au
relaxat, iar ascensiunea social a devenit o oportunitate a individului. Desigur,
fenomene similare au existat i n epocile anterioare, dar ele ineau mai degrab de
unele particulariti ale evoluiei istorice a artelor sau ale sensibilitii estetice a
anumitor categorii sociale consumatoare de art, dect de mecanismele sociale i
culturale care au determinat geneza i ascensiunea kitsch-ului n lumea modern.
Istoria premodern s-a caracterizat prin ritmuri evolutive lente i prin
existena unor structuri sociale rigide, care limitau drastic aspiraiile sociale i
culturale indivizilor. Stilurile de via ale diferitelor grupuri sociale erau bine
delimitate, riguros ierarhizate i conservatoare, iar posibilitile materiale ale
majoritii indivizilor precare. Ponderea muncii fizice n ansamblul activitilor
productive era covritoare, durata muncii i efortul pe care l solicita se apropriau
de limitele biologice ale omului. Timpul liber al majoritii indivizilor nu depea,
de multe ori, rgazul necesar refacerii fizice. Activitile spirituale erau aproape
exclusiv de ordin religios, iar destinderea celei mai mari pri a populaiei se limita
la manifestri de tip folcloric. Mijloacele de transport i de comunicare erau
rudimentare, mobilitatea social redus i nivelul de civilizaie precar. Consumul
viza pentru cea mai mare parte a populaiei mijloacele de subzisten, iar producia
de bunuri culturale culte era restrns i destinat aproape exclusiv categoriilor
sociale privilegiate. Arta era un apanaj al elitelor, iar creaia artistic era
ndeletnicirea unor indivizi excepional nzestrai nativ, care erau supui unor
proceduri de profesionalizare minuioase i riguros verificate. Libertatea de creaie
a artitilor era limitat de canoane extrem de rigide, dar practicarea lor ndelungat
permitea perfecionarea tehnicilor de creaie, ceea ce asigura un nivel valoric nalt
majoritii operelor. Exista o adevrat prpastie ntre cultura folcloric i cea cult
i, drept urmare, ele se adresau unor categorii sociale distincte.
Aceast paradigm social-istoric i cultural s-a destrmat n epoca
modern. Accelerarea ritmurilor evoluiei istorice, fluidizarea structurilor sociale,
progresele tehnologice remarcabile, creterea spectaculoas a produciei i
circulaiei mrfurilor, apariia unor noi mijloace de transport i de comunicare,
ridicarea nivelului de instruire a populaiei, democratizarea societilor etc. au
desctuat individul. Deosebirile sociale s-au meninut i uneori chiar s-au
accentuat, dar ascensiunea social a devenit posibil i a nceput s depind n
msur din ce n ce mai mare de calitile, valoarea i gradul de motivare a
individului. Evident, acceptarea ntr-o categorie social superioar era dificil, n
condiiile n care stilurile de via erau riguros delimitate i bine consolidate. Ne-au
parvenit din literatura epocii moderne numeroase modele de parvenii, care i
deconspirau n permanen originile umile. Ceea ce se putea imita ns, chiar dac
adesea cu rezultate hilare, erau stilurile de via i, mai ales, consumul. Pentru a fi
acceptat ntr-un mediu social superior trebuia s ai un anumit standing, stil
vestimentar, maniere, interese culturale etc adecvate. Societatea burghez a
rezolvat rapid i aceast problem prin ridicarea nivelului general de instrucie i
este greu s realizm c aceasta este calea pe care o urmm i pe care chiar ne-o
dorim!
Este posibil o terapie naional anti-kitsch? Fr ndoial c da, dar ea nu
va deveni eficient dect atunci cnd fenomenul va fi evaluat la adevratele sale
dimensiuni i va fi neles pericolul pe care l reprezint nu doar pentru evoluia
artei, ci chiar pentru a ntregii culturi i civilizaii umane, datorit efectelor sale
profund dezumanizante.
Mai nti, arta contemporan trebuie s depeasc impasul n care se
gsete. Este clar c amploarea kitsch-ului este i o consecin a faptului c arta
actual nu reuete s satisfac nevoia de frumos a unor importante categorii
sociale. Ermetismul limbajelor artistice, estetismul programatic, elitismul disimulat
sau declarat, nclinaia spre fragmentarism i incoeren a unor orientri artistice,
experimentalismul excesiv etc. sunt factori care diminueaz considerabil impactul
social al artei. Spaiul neacoperit este invadat de kitsch, de care arta autentic se
delimiteaz tot mai categoric, dar cu preul restrngerii continue a audienei sale.
Arta trebuie s regseasc, fr a face compromisuri i concesii estetice,
solidaritatea cu masele de receptori. Desigur, o art care s plac tuturor este un
nonsens i, chiar dac ar fi posibil, ar fi suspect, dar i o art pentru civa iniiai
nu prea inspir ncredere. Discuiile din mediile artistice i filosofice de la sfritul
secolului al XX-lea despre moartea artei au semnalat tocmai aceast anomalie a
artei contemporane: restrngerea dramatic a publicului ei. Dei contextul social i
spiritual actual este cu totul altul, n-ar trebui s uitm c tragedia i sculptura
greceasc reueau s reuneasc n jurul valorilor lor exemplare ntreaga cetate.
n al doilea rnd, sistemul de nvmnt i educativ trebuie s-i revizuiasc
atitudinea fa de disciplinele artistice i filosofice, care au un rol prin excelen
formativ. Diminuarea continu a numrului de ore de desen, muzic, literatur
romn i universal, psihologie, filosofie etc. din ariile curriculare ale tuturor
nivelurilor sistemului de nvmnt este, i ea, rspunztoare de dezorientarea
axiologic, inclusiv estetic, a ultimelor generaii. Nu este vorba numai de timpul
fizic alocat acestor discipline, ci, mai cu seam, de importana care li se confer i
de modalitile n care sunt realizate. n prezent ele sunt considerate, de cele mai
multe ori, activiti facultative sau recreative. Din pcate, profesorii care predau
astfel de discipline se complac adesea n aceast situaie, ceea ce marginalizeaz i
mai mult aportul lor la formarea universului spiritual i la articularea sistemelor de
evaluare a lumii, vieii, artei etc. ale noilor generaii. n privina educaiei artistice,
ar trebui s se pun accentul pe iniierea n receptarea i valorizarea diferitelor arte.
Aceasta presupune ns crearea de condiii adecvate, achiziionarea de aparatur
audio-video, care exist n puine coli, iar acolo unde exist st ncuiat n
dulapuri.
n fine, mass-media are, datorit ariei de rspndire i forei sale de