Anca Roxana Constantin van der Zee

TEATRU RADIO DRAMA

PENTRU ELEVI
RADIOFONIC

Proiectul
ANI DE LICEU
POVEŞTI ON-AIR
Proiect finanţat de:

Asociaţia Culturală Flower Power, 2018

www.as-cult-flowerpower.info 99
 Anca Roxana Constantin van der Zee

TEATRU RADIOFONIC
RADIO DRAMA
PENTRU ELEVI

Asociaţia Culturală Flower Power, 2018

Conţinutul acestui material nu reprezintă în mod necesar

poziţia oficială a Primăriei Sectorului 3 al Municipiului Bucureşti.
Asociaţia Culturală Flower Power îşi asumă în integralitate responsabilitatea pentru materialul prezentat,
precum şi orice obligaţie legală ce ar putea decurge din publicarea acestuia.
 CUPRINS CAPITOLUL I
CAPITOLUL I
Cum m-am întâlnit cu radio-ul  3
CAPITOLUL II
Din istoria teatrului radiofonic  5
CAPITOLUL III
Cum m-am `ntâlnit cu radio-ul
Teatrul pentru radio  9
Caracteristici și elemente  9
Actorul de teatru radiofonic  12
CAPITOLUL IV Am avut șansa de a ajunge într-un studio de radio, datorită unui fost coleg de
Producţia de radio  14 liceu cu care m-am întâlnit, la un moment dat, pe scările căminului studenţesc în
Elemente de bază ale producţiei audio - care locuiam, studentă fiind, în anul I de facultate. Fostul meu coleg mi-a spus că
de la Podcast, la teatru radiofonic  14 la iniţiativa unui profesor din facultatea de Electronică și Telecomunicaţii unde
era student și care funcţiona în clădirea unde ne aflam, la ultimul etaj, a fost con-
Teatrul de studio - o mână de oameni
struit chiar de câţiva studenţi electroniști, cu susţinerea postului Radio France
care crează o lume fantastică  19 Internationale, un mic studio de radio din care începuse de scurtă vreme să emită
un post de radio-școală numit Radio Delta (astăzi – RFI-România).
Acolo am învăţat, nu doar jurnalism, ci și tehnică de studio: înregistrare, mon-
taj, mixaj audio, producţie și, bineînţeles, realizare de emisiuni radiofonice. Pri-
ma mea emisiune de actualitate culturală se numea „Coloana Infini­tului“. Îmi
aduc aminte că prima oară când am vorbit la microfon, mă simţeam ca și cum
Cuvânt înainte era lucrul pe care așteptam dintotdeauna să-l fac, ca și cum aș fi avut deja ex-
perienţa aceasta. M-am întrebat atunci de ce, fiindcă nu avem deloc experienţă,
nu învăţasem nimic despre radio și nu participasem nici măcar la un singur curs
„Sunt fericită că am avut șansa să învăţ atât de multe lucruri de-a lungul drumului de așa-ceva. Punându-mi această întrebare, mi-am răspuns foarte repede. Aceea
meu de până acum și pot spune că am fost foarte norocoasă fiindcă am întâlnit era prima mea întâlnire cu radio-ul, în faţa microfonului, dar poate că universul
și am avut ocazia să învăţ de la adevăraţi profesioniști pe care destinul mi i-a scos a considerat firesc ca întâlnirea mea cu studio-ul de radio să se întâmple, fiindcă
în cale. Ceea ce mă bucură cel mai mult este că am putut, prin acest mic manual, toată adolescenţa mea ascultasem radio, aproape în fiecare zi.
să împărtășesc din ceea ce am învăţat adolescenţilor de azi, aflaţi în căutare de Pe vremea când eram eu elevă, muzica din clasamentele internaţionale nu era
modalităţi de expresie și de dezvoltare. Poate că acest mic manual îi va face curioși de găsit oriunde, se procura greu, casetele audio sau discurile de vinil cu muzică
pe câţiva dintre ei, vor vrea să descopere mai mult și vor deveni, poate, profesioniștii „străină“ (cum îi ziceam noi, generic, muzicii cântate în altă limbă decât româna)
de mâine ai domeniului. Manualul poate fi un început sau măcar o ușă de intrare ajunseseră aproape marfă de contrabandă, iar una dintre variantele de a păstra
într-o lume minunată care combină arta, tehnica și comunicarea în cel mai frumos muzica pe care ţi-o doreai, era să urmărești puţinele emisiuni care difuzau astfel
de muzică la radio și să le înregistrezi. Fiindcă plecam cu radio-ul după mine ori-
mod cu putinţă de a spune povești. Poveștile nu vor muri niciodată, deci, cu
unde mergeam, ca să nu pierd emisiunile preferate, părinţii mei mi-au cumpărat
siguranţă, indiferent de modul de transmisie, că este radio sau internet, că este un dublu-casetofon cu radio. Aveam posibilitatea, așadar, să înregistrez tot ce-mi
imprimat pe suport analog sau digital, nici teatrul audio nu va dispărea. plăcea. Îmi aduc aminte că eram înnebunită după The Beatles și că dimineaţa se
Așa cred eu și sper ca manualul meu să contribuie și el ca o picătură într-un ocean difuza la radio o emisiune care spunea istoria trupei și difuza melodii ale celebrei
ca această artă complexă să reziste, găsindu-și noi susţinători și lucrători în domeniu. formaţii. Emisiunea era în serial, începuse când eram în vacanţa de vară, iar când
Este una dintre primele mele iubiri, teatrul radiofonic și îi doresc mulţi ani înainte !“ a început școala, mă rugam de prietenii mei care mergeau la școală la alte ore
decât mine, să înregistreze emisiunea, fiindcă nu se mai difuza în reluare și nu
Anca Roxana Constantin van der Zee voiam s-o pierd, în ruptul capului.

2 3
 Cea mai mare pasiune a mea, însă, era teatrul radiofonic. Nu ratam nicio piesă,
îmi cumpăram revista cu programele radio (simt nevoia să amintesc că pe atunci
nu exista internet), ca nu cumva să pierd vreun spectacol. Dacă nu puteam să
ascult atunci când se difuzau, le înregistram. Noaptea, când toată casa dormea,
pe întuneric, ascultam cu emoţie. Ajunsesem să recunosc majoritatea vocilor
actorilor și chiar mă apucasem să fac mici montaje, cu casetofonul meu și să le
­dăruiesc celor dragi. Amestecam, după placul meu, fraze din piese de teatru și
diverse bucăţi de melodii. Așa, mi se părea că puteam transmite mai mult și mai
bine sentimentele pe care nu le-aș fi putut pune în cuvinte. Mi-a plăcut întotdeau-
na să caut alte moduri de a transmite sentimentele decât cuvintele și vorbirea di-
rectă, moduri abstracte de comunicare care pot transmite emoţii, nu idei logice,
prea clare și concrete. Învăţasem pe de rost replici care îmi plăcuseră din piesele
de teatru și realizez, acum, recapitulând aceste amintiri, că o mare parte din edu-
caţia mea artistică de bază, mi-am făcut-o ascultând radio.
Atmosfera și sentimentul de intimitate pe care ţi le oferă radio-ul nu pot fi
egalate de nimic altceva. Este ca și cum, în lumea ta, unică, personală, dai voie să
intre unor personaje care vorbesc, dar nu au formă, iar imaginaţia ta e liberă să
pună acolo toate culorile și toate detaliile pe care ţi le dorești. Întâmplări care mai
de care mai interesante se pot desfășura chiar în timp ce tu faci altceva, astfel că,
fără să vrei, participi în același timp la viaţa ta, dar și la poveste.
Ce formă de educaţie mai minunată și mai intimă decât asta ar putea exista?
Acum, au apărut cărţile audio, audio-book-urile, dar cea mai complexă artă
de a spune povești de ascultat rămâne Teatrul Radiofonic, cunoscut în lumea de
­limbă anglo-saxonă ca Radio-Drama.
4 5
CAPITOLUL II
Din istoria teatrului radiofonic
Teatrul radiofonic este arta de a face spectacole pentru a fi difuzate prin unde
radio. Producţiile nu au componentă vizuală, se bazează pe dialoguri, muzică și
efecte sonore care sunt combinate pentru a spune o poveste. Înainte de apariţia
televiziunii și a filmelor, piesele de teatru radiofonic erau foarte populare, dar și
accesibile unui număr mare de oameni.
Primele piese de teatru radiofonic au apărut la finalul anilor 1880, dar primele
texte scrise pentru a fi doar audiate, fără a fi puse în scenă, au fost scrise de
­Seneca, cu mult mai devreme, în secolul al IV-lea I.Ch.
Este interesant de știut faptul că ideea de a asculta piesele de teatru a apărut și
a fost propusă publicului cu trei decenii înainte ca transmisiile radio să ia avânt în
preferinţele publicului. În 1881, inginerul francez Clement Ader a patentat o idee
de îmbunătăţire a echipamentului de transmisie telefonică în teatre. Invenţia lui a
fost înregistrată sub numele de teatrofon și scoasă pe piaţă sub numele de elec-
trofon. Acesta putea transmite audio, reprezentaţiile de teatru și music-hall din
teatre, în locuinţe, amplificându-le prin intermediul unui fonograf. Noul echipa-
ment a început să fie produs după acest patent de mai multe companii de tele-
fonie, iar inginerul Ader, însuși, s-a ocupat de prima transmisie experimentală
de la Opera din Paris. Invenţia lui Ader a introdus pentru prima oară și concep-
tul de transmisie audio stereo, cu aproape patruzeci de ani înainte ca Edwin H.
Armstrong să patenteze transmisia stereo pe unde FM. Aparatul lui Ader a fost
prezentat cu multă mândrie la Expoziţia Internaţională de Electrică organizată
în 1881 la Paris, unde inginerul inventator a prezentat transmisii telefonice de la
Opera din Paris și de la Comedia Franceză. Compania de teatrofoane, cum se
numea aceasta, a fost prima care a introdus pe piaţă sistemul de plată pentru
audiţia prin telefon. Abonaţii care plăteau erau conectaţi la cinci teatre impor-
tante din Paris, iar abonamentul lunar costa 180 franci. Fiecare abonat plătea în
plus câte 15 franci pentru fiecare audiţie.
Un articol din ziarul Boston Evening Record păstrează infomaţia că și în Statele
Unite, electrofonul a fost folosit în 1891 pentru transmisia prin telefon a unui con-
cert, de o reţea de companii de telefonie. La Londra, de asemenea, ziarul „Times“
scrie în 1913 despre electrofon, ca fiind un mod de a transmite divertisment din
teatre.
Istoria transmisiilor audio ar putea fi rezumată prin câţiva ani de referinţă,
după cum urmează:
 l 1890 – apariţia fonografului
l 1925 – apariţia radio-ului
l 1955 – apariţia televiziunii
l 1960 – apariţia tranzistorului-radio-ului portabil
l 1980 –apariţia antenelor de recepţie satelit
l 1994 – apariţia computerului personal-PC
Fonograful a fost primul aparat care a reușit să înregistreze vocea umană și s-o
redea. În 1877, Thomas Edison a înregistrat, cu ajutorul acestuia, primele cuvinte
și fraze. Un ziar consemna în 1906 că „această descoperire va putea da posibili-
tatea oamenilor să înveţe limbi străine și să „conserve muzică“
Radio-ul, transmisia fără cablu, s-a dezvoltat datorită descoperirii electromag-
netismului, iar odată cu apariţia sa, telefonia a pierdut supremaţia pe piaţa trans-
misiilor din teatre și săli de concerte. Locul lor, a fost luat de producţiile de teatru
radiofonic, realizate de staţiile de radio.
În 1921, a fost înregistrată prima piesă de teatru care a fost difuzată la radio, în
limba engleză, în Pitsburgh, Statele Unite. Succesul ei de public a fost atât de mare
încât, un an mai târziu, toate music-hall-urile de pe Broadway erau înregistrate și
difuzate la radio. Peste încă un an, au început să fie difuzate piese săptămânale,
în episoade zilnice, iar acestea au avut un și mai mare success, fidelizând publicul
staţiei de radio.
În Marea Britanie, au fost preferate piesele clasice pentru radio, producătorii
realizau spectacole după piese de Shakespeare, Sofocle sau Cehov. Piesele de
teatru radio au devenit din ce în ce mai dese și până în anii 30, numărul lor era
dublu faţă cel de la începuturi, din anii 20. În 1973, Capital Radio din Londra a venit
cu o propunere nouă: publicul putea să contribuie la dezvoltarea acţiunii unei
piese, marcând astfel, prima piesă de teatru interactivă.
În România, prima piesă de teatru radiofonic a fost înregistrată în 1929 și a fost
difuzată pe 18 februarie. „Ce știa satul“, de I. Valjan, despre care Eugen Lovinescu
spunea că „este poate cea mai bună piesă într-un act din literatura noastră“ a fost
jucată în direct, la microfon, de Maria Filotti, Ronald Bulfinski și Victoria Mierlescu,
toţi, actori ai Teatrului Naţional.
La două săptămâni după primul spectacol de teatru radiofonic, în 3 martie
1929, se transmitea în direct din studio piesa într-un act „Săptămâna luminată“ de
Mihail Săulescu. Revista „Radio“ a vremii consideră piesa foarte potrivită pentru
radio, dar critică faptul că actorii nu au fost îndrumaţi „tocmai din lipsa regizo­
rului“, iar aceasta transformă „o parte din dialogurile lor şi îndeosebi răcnetul
­muribundului într-un muget asurzitor, disonant, de credeai că se sparg mem-
branele căştilor“, după cum notează revista.
Paul Stratilat, care avea să regizeze mai multe piese de teatru radiofonic între
anii 1950-1970, povestește despre primele sale experienţe în studio.
„Studioul era o cameră mare, având pereţii capitonaţi cu catifea; în mijloc se
afla un microfon; la una din extremităţi era instalat un ecran, în spatele căruia
se agitau regizorul tehnic, regretatul inginer Al. Lohan şi regizorul nostru artis-
tic Soare Z. Soare. Ei ne dădeau indicaţiile respective printr-un difuzor instalat în
studio. Sub ecranul de sticlă, era montat un tablou pe care se aflau scrise diferite
recomandaţii pentru interpreţi: «linişte», «începe», «mai tare», «mai încet» şi
altele care se luminau după cum era necesar.
6 7
La microfon am repetat încă două zile, după care a avut loc transmisia pe viu,
aşa cum se făceau toate transmisiile pe atunci, întrucât nu existau magnetofoane.
De astă dată, emoţia a fost copleşitoare şi pe bună dreptate: jucam pentru prima
oară în această nouă şi deosebit de interesantă formă de teatru şi tot pentru prima
oară, aveam ca parteneri pe unii din cei mai străluciţi actori ai scenei româneşti.
Dar totul a ieşit neaşteptat de bine, date fiind emoţiile tuturor, precum şi ­primul
contact cu microfonul.“ (Cum am făcut cunoştinţă cu microfonul, în  Teatrul
radiofonic, vol. cit.).“
În „Teatrul radiofonic“, volumul I, publicat de Oficiul de presă și tipărituri al
Radioteleviziunii Române, în 1972, apar și amintirile actorului Ion Ţucu Gheorghiu.
„Imaginaţi-vă tabloul în care suflam uşor sau printre dinţi, mai aproape sau
mai departe de microfon, ca să imităm un vântuleţ de vară sau de toamnă, iar
dacă era vorba de o furtună pe mare, unii şuierau mai baritonal în microfon, alţii
făceau valurile într-un lighean mare, plin cu apă, în timp ce alţii agitau două foi
de tablă de grosimi diferite, pornind din faţa microfonului spre fundul studioului,
realizând tunetele şi trăsnetele. Ne loveam unii pe alţii, ne stropeam pe haine, pe
jos era lac de apă, stropii ne săreau pe faţă, dar ieşea o furtună nemaipomenită.“
Primele spectacole de teatru la microfon nu s-au păstrat, din păcate, fiindcă
erau realizate în direct și până la apariţia benzii magnetice, în 1948, nu au putut
fi înregistrate.
Cel mai vechi spectacol de teatru radiofonic înregistrat pe bandă, care se
păstrează în Fonoteca Radioului, a fost înregistrat în 1951: „Hagi Tudose“ de
Delavrancea, cu Nicolae Bălţăţeanu în rolul titular, în regia lui Ion Șahighian (data
difuzării în premiera: 25 martie 1951, conform Revistei Teatru.)
Primul regizor român de teatru radiofonic este, după cum precizează Revista
Teatrală Radio, Victor Ioan Popa. Pasiunea lui pentru teatrul la microfon a început
chiar în 1929, când a început să lucreze cu actorii în locuinţa sa, negăsind nicio
sală potrivită în sediul de atunci al Radiodifuziunii. Victor Ioan Popa era pe atun-
ci și director al Teatrului „Maria Ventura“, iar despre teatrul la microfon spunea:
„Autorul, actorul, regizorul trebuie să ajungă la a reprezenta tot ce văd prin sunet,
iar auditorii trebuie deprinşi să transforme sunetele în imagini.“
În toate părţile lumii, teatrul radiofonic a avut cel mai mare avânt și success
în anii 30. Staţiile de radio americane își creau propriile spectacole și le difuzau
zilnic. Oamenii se obișnuiseră ca, după cină, să asculte o piesă sau un episod din
povestea radiofonică.
După apariţia televiziunii, teatrul radiofonic a început să piardă teren, treptat,
în competiţia cu imaginea.
Acum, însă, piesele radiofonice s-au întors în preferinţele publicului, datorită
podcast-urilor. Podcast-ul dă posibilitatea publicului să asculte on-line sau să des-
carce înregistrări audio sau video în format digital, liber sau contra cost și să le
asculte prin intermediul computerului sau al altor playere, chiar și fără a avea
conexiune la internet. Piesele de teatru radiofonic sunt, astfel, mult mai accesibile
și ușor de ascultat decât altădată.
Podcasturile sunt diferite de radio, sunt mai ușor de distribuit, pot fi produse
fără bugete prea mari, sunt ușor de consumat și diversificate ca formă și conţinut.
Se vorbește, în ultimii ani, de o întoarcere a audienţei către audio. Au apărut pe
piaţă, atât pe internet, cât și sub formă de DVD-uri, înregistrările audio ale textelor
 din cărţi sau chiar romane întregi, cunoscute sub numele de audio-book, cărţi
audio.
De fapt, audio-boook-urile au spart gheaţa interesului pentru audio-drama,
­tinerii redescoperind prin intermediul acestora gustul pentru ascultarea poveș-
tilor, creând astfel cererea pentru realizarea unor noi producţii de teatru audio,
care pot fi găsite din ce în ce mai des pe website-uri dedicate, pe internet.
În România, producţiile noi de acest gen sunt foarte puţine, sunt realizate doar
de postul naţional de radio și multă vreme, nu au putut fi ascultate on-line decât
datorită unor iubitori de teatru radio care le-au încărcat pe diverse website-uri.
În Marea Britanie sau Statele Unite, industria audio a rămas destul de bine
dezvoltată, chiar dacă audienţa a scăzut în decursul anilor. Corporaţia britanică
de radio are un canal dedicat genului radio-drama, BBC Radio 4, la care publicul
are acces și on-line, pe o platformă dedicată, de unde pot fi ascultate, descărcate
gratuit, piese sau episoade ale serialelor de teatru radiofonic. În Statele Unite,
platformele on-line oferă diverse posibilităţi iubitorilor de teatru audio. Platforma
Amazon a creat, de asemenea, un site dedicat acestora, pe care pot fi găsite mii
de cărţi audio.
Există însă o mare diferenţă între audio-book-uri și piesele de teatru radiofonic.
Audio-book-urile sunt înregistrări de texte din cărţi sau romane, citite de un sin-
gur actor. Când vine vorba despre radio-drama, lucrurile se complică puţin... Dar
de aceasta, ne vom ocupa în capitolele următoare.
Primul sediu al Radiodifuziunii Romane
8 9
CAPITOLUL III
Teatrul pentru radio
Caracteristici și elemente
Elementele care alcătuiesc teatrului radiofonic sunt:
l dialogul (replici) sau monolog
l efecte sonore
l muzică
Replicile - Dialogul
Ceea ce spun personajele este esenţial în teatrul radiofonic. Replicile trebuie nu
doar să ne spună ce simt sau gândesc personajele, dar și unde se află ­acestea, ce
fac și cum reacţionează la ceea ce se întâmplă. De exemplu, un personaj trebuie
să ne spună „Uite! Are un pistol!“ fiindcă, altfel, nu vom putea ști că partenerul
său din piesă a luat o armă în mâini. Dialogul trebuie să definească, de asemenea,
sunetele care se aud. Un sunet de motor de mașină, de exemplu, poate fi receptat
de ascultător ca fiind sunetul unei mașini mici sau al unui autobuz sau al unei
mașini de tuns iarba, dar replicile ne pot ajuta să înţelegem exact despre ce este
vorba.
Actorii pot transmite emoţia și atitudinea din diversele situaţii doar prin inter-
mediul vocii, ajutându-se de mișcări foarte restrânse ale corpului, mimica feţei și
respiraţie.
Piesele de teatru radiofonic pot fi realizate în orice loc, dacă există un microfon
și un mod de înregistrare a vocilor și sunetelor pe care acesta le captează. Atmos-
fera și cadrul necesare în spectacolul radio sunt create doar cu ajutorul muzicii și
al efectelor sonore.
Teatrul radiofonic include foarte multe replici, fiindcă nu se poate vedea ce
fac actorii, așa că tot ce nu se vede trebuie exprimat, fie prin text, fie prin sunete.
Autorul de piese de teatru radiofonic trebuie să găsească modalităţi prin care
personajele să dea detalii despre tot ceea ce este important pentru ascultător.
El poate face acest lucru, fie scriind replici ale anumitor personaje, care descriu
decorul sau dau informaţii despre locul în care se desfășoară acţiunea, fie prin
introduceri ale scenelor sub formă de povestire în care se dau detaliile despre
locul, timpul și personajele acţiunii.
Textul este, așadar, mult mai important în teatrul radiofonic, decât în teatrul
de scenă.
 Piesele de teatru radiofonic sunt, de obicei, mai scurte decât piesele scrise
pentru scenă.
Ele pot fi jucate și live, așa cum erau în perioada de început a genului, atunci
când nu existau mijloace de înregistrare. De obicei, acestea sunt înregistrate, apoi
editate și sunt difuzate la mai mult timp după înregistrare. Aceasta înseamnă că,
la fel ca în cazul filmului, scenele pot fi înregistrate în altă ordine decât cea în care
sunt scrise în text. Înregistrarile pot fi făcute într-o perioadă de mai multe zile sau
cu perioade de pauză. De aceea, actorii trebuie să cunoască foarte bine perso-
najul și să nu își schimbe vocea în mod esenţial de la o scenă la alta sau de la o zi
la alta. De aceste amănunte are grijă și inginerul de sunet, acela care se ocupă, de
obicei, de calitatea sunetului, de reglajele frecvenţelor vocii, de folosirea dotărilor
pupitrului de înregistrare, ale mixerului de studio. Unele scene pot fi înregistrate
de mai multe ori, pentru a fi aleasă cea mai bună variantă. (înregistrările multiple
se numesc duble, la fel ca și în cazul filmului). Înregistrarea finală este editată
pentru a se elimina eventualele greșeli inevitabile de rostire sau de intonare ale
actorilor, apoi sunt adăugate, tot prin editare, efectele sonore: muzică, sunete,
zgomote, etc.
Scenele sunt separate între ele, de obicei, prin cortine muzicale care delimi-
tează actele sau tablourile piesei și care crează atmosfera generală a spectacolu-
lui. Pentru a da unitate spectacolului, este folosită adesea, pe tot parcursul spec-
tacolului, o singură temă muzicală, realizată la dimensiuni diferite sau în variante
instrumentale diferite. Autorul muzicii creează și așa-numitele virgule muzicale
care separă momentele din piesă pentru a delimita schimbările de timp sau de
spaţiu de desfășurare a acţiunii.
Piesele de teatru radio au, în cele mai multe dintre cazuri, distribuţii reduse.
În fiecare scenă, apar doar câteva personaje, pentru ca fiecare dintre ele să aibă
replici și să se audă. Altfel, ascultătorii ar uita că acestea se află acolo. Personajele
trebuie să vorbească pentru a exista, să dea detalii despre acţiune, ba chiar să-și
rostească cu voce tare gândurile. Personajele pot avea, ca și în teatrul de scenă,
monoloage — texte pe care le rostesc fără să aștepte vreo replică pentru a expri-
ma gânduri sau filozofii sau, pur și simplu, pentru a povesti acţiunile care nu sunt
cuprinse în replicile personajelor.
Scenariul de teatru radiofonic
Acesta trebuie să cuprindă, ca și textul pentru teatrul de scenă, anumite ele-
mente de structură:
l rolurile – personajele piesei
l timpul – când are loc acţiunea
l locul – unde are loc acţiunea
l tensiunea –conflictul din interiorul unui personaj, conflictul dintre personaje
sau conflictul dintre personaj și mediul exterior
l punctul de concentrare: idei, sentimente sau personaje pe care autorul vrea
ca publicul să se concentreze în diversele momente ale piesei.
Pentru scenariul de teatru radiofonic, începutul piesei este foarte important. El
trebuie să atragă ascultătorul, să intereseze, altfel succesul piesei este în pericol.
Ascultătorul trebuie să fie aruncat, la început, într-un moment de mare intensi-
tate, nu este deloc bine ca piesa să înceapă prin a crea audienţei condiţiile cele
10
mai bune pentru a adormi. E bine ca deschiderea piesei să fie energică, să îl cata-
pulteze pe ascultător direct în mijlocul unei acţiuni interesante. După deschidere,
povestea trebuie să aibă multe întorsături de situaţie, cu cât mai multe, cu atât
mai bine. Pentru că oamenilor le place divertismentul, piesa trebuie să îi sperie,
să îi amuze, în orice caz, să le menţină interesul și emoţia. Altfel, se vor plictisi și
vor pleca. Un scenariu bun de teatru radiofonic are cel puţin două povești care se
desfășoară simultan, întâlnindu-se la un moment dat, una dintre povești este prin-
cipală, cealaltă secundară. Pentru a-l prinde pe ascultător, personajele se ceartă,
glumesc, se luptă și au replici pline de savoare. Un alt element foarte important
pentru teatrul audio este umorul, reţeta unui scenariu de succes ar putea suna
cam așa: umor, surpriză, farmec, alarmă, umor, farmec, surpriză, alarmă. Umorul
trebuie să fie de replică. Atenţie însă, personajele nu trebuie să se străduiască să
aibă umor, teatrul radiofonic nu este un sitcom!
Personajele
Publicul află despre un personaj din piesă din ceea ce spune acesta sau din
ceea ce spun celelalte personaje despre el. Publicul reţine personajul, după vocea
acestuia. De aceea, personajele trebuie să aibă voci ușor de reţinut și care să ex-
prime caracteristicile personajului. (de alegerea vocilor se ocupă regizorul de
teatru radiofonic). Vocea și felul de a vorbi ale personajului trebuie să transmită,
cumva, detalii despre vârsta acestuia, despre originea sa, despre poziţia socială
și despre ceea ce gândește și simte, despre caracterul acestuia. Spectacolul de
teatru va avea priză la public datorită vocilor personajelor, așa că acestea sunt
foarte importante pentru reușita piesei. La fel ca și în teatrul de scenă, alegerea
distribuţiei poate asigura jumătate din reușita spectacolului. E foarte bine ca per-
sonajul principal să fie un erou. Să atragă simpatia audienţei, să câștige audienţa
de partea lui. Pentru ca piesa să aibă priză la public, este neapărat necesar să
existe conflict. Trebuie ca un personaj sau mai multe să se opună puternic scopu-
rilor personajului principal. Personajul principal trebuie să aibă carismă, să aibă
un scop clar și o funcţie. Dacă doriţi ca el să fie un erou, el trebuie să se schimbe
sau să fie schimbat de evenimentele din piesă pentru a descoperi în sine însuși
calităţile umane majore: demnitatea, bunătatea, vitejia, etc. Pentru a putea fi ușor
de recunoscut, puteţi da fiecărui personaj câte un stereotip de limbaj, de voce, de
comportament. E bine ca personajele să aibă și momente în care lasă garda jos și
își exprimă cele mai sincere gânduri, sentimente și dorinţe, prin monoloage sau
fraze care le dezvăluie intenţiile adevărate. Teatrul audio poate permite ca perso-
najele să fie mult mai interiorizate și datele lor psihologice să poată fi expuse mult
mai bine decât în teatrul de scenă.
Locul, Spaţiul/Timpul
În teatrul radiofonic, personajele trebuie să spună de mai multe ori unde se
desfășoară acţiunea, fiindcă este posibil ca ascultătorii să nu prindă spectaco-
lul de la început. Datele despre loc pot să fie incluse în cuprinsul replicilor, astfel
încât publicul să recepteze informaţia. Uneori, se folosește și un personaj poves-
titor care dă toate detaliile la început, dar acest mod de a scrie teatru este destul
11
 de demodat. Teatrul modern dă relaţii despre locul acţiunii prin replicile perso- fiindcă nu are prea multe elemente de sprijin în exterior, el trebuind să intuiască
najelor și prin atmosferă, care este creată prin intermediul muzicii și al efectelor felul în care vocea i s-ar modifica odată cu anumite mișcări sau situaţii în care
sonore. se află, conform scenariului. Actorul de radio nu are nevoie să folosească vreun
Teatrul radio permite foarte multe salturi în timp, care în teatrul de scenă sunt costum, dar trebuie să știe exact cine este personajul său, în ce situaţie se află și
mai greu de făcut. Putem trece de la copilăria unui personaj la momentele lui ce anume se întâmplă în scena pe care o joacă, fiindcă toate aceste detalii trebuie
de tinereţe sau chiar de bătrâneţe, doar prin schimbarea atmosferei și a vocilor. transmise doar prin expresia facială, prin mișcarea corpului, dar fără ca această
Teatrul audio se petrece într-o a treia dimensiune care este imaginaţia spectato­ mișcare să producă zgomote nedorite sau să îi schimbe prea mult distanţa faţă
rului și care îl implică pe acesta în acţiune, prin intermediul emoţiei, atmosferei de microfon.
și a replicilor personajului, antrenându-i atât sufletul, cât și mintea în acţiune și în Cu alte cuvinte, actorul de radio trebuie să transmită caracteristicile și situaţia
desfășurarea poveștii. în care se află personajul său doar prin intermediul a ceea ce se aude și să-l facă
veridic.
Dacă actorul de scenă știe textul pe de rost, cel care joacă la radio poate să ci-
Tensiunea/Emoţia tească. Să nu credeţi că este mai ușor! După cum vă spuneam, mișcarea, decorul,
Tensiunea poate fi creată prin diverse modalităţi: prin folosirea momentelor reproducerea situaţiei pe care o joacă prin mișcări naturale, în decorul care imită
de liniște, prin scurtarea scenelor și succedarea lor rapidă, printr-o linie muzicală realitatea, ajută mult actorul, pe scenă. La radio, toate acestea nu există, așa că
care să sugereze tensiunea sau prin jocul actorilor. Dar, bineînţeles, fiind vorba actorul trebuie să aibă o imaginaţie foarte bogată, astfel încât să poată transmite
despre genul de teatru în care cuvintele sunt cele mai importante, tensiunea este toate detaliile, doar prin voce.
creată în primul rând prin scriitură, prin poveste. Dacă scenariul este scris foarte Iată și câteva sfaturi de care actorii de teatru radio trebuie să ţină seama:
bine, el trebuie să creeze mereu semne de întrebare în mintea ascultătorului, să-i l ţine textul la înălţimea pieptului! Dacă textul este ţinut în faţa gurii, vocea se
ofere mereu câte o surpriză, o întorsătură de situaţie și să-l facă să aștepte cu va auzi înfundat, iar dacă este ţinut prea jos, vocea va fi proiectată în jos și nu
nerăbdare să afle ce va urma. Altfel, ascultătorul va pleca cu gândul în altă parte se va înregistra bine
sau chiar va renunţa să mai asculte povestea până la final. l întoarce paginile cu textul, foarte încet, astfel încât să nu se audă sunetul
O piesă de teatru radiofonic trebuie să stârnească un răspuns emoţional din hârtiei
partea audienţei. Personajul principal trebuie să trezească admiraţie, iubire, l rămâi cât se poate de nemișcat și de silenţios, atunci când nu ai de citit text!
personajele secundare să stârnească ură, teamă. Orice tip de emoţie ar stârni, l gândește-te ce mișcări poţi face pentru a da senzaţia de care ai nevoie, astfel
această caracteristică nu trebuie să lipsească. încât microfonul să nu capteze alte sunete decât ar fi nevoie
l modifică-ţi poziţia faţă de microfon în liniște și lasă colegii care au replici să
vină aproape, dacă este nevoie!
Actorul de teatru radiofonic
Una dintre principalele diferenţe dintre jocul unui actor pe scenă și cel al unui
actor la radio este aceea că actorul de teatru radio se bazează doar pe vocea sa
pentru a crea personajul, în timp ce, pe scenă, actorul se poate folosi de corpul
său, de mișcare, de decor și de relaţia naturală cu partenerii de scenă. Pe scenă
actorului îi este mai ușor să „se pună în situaţie“, fiindcă îi este creat cadrul, se
simte ca în viaţa reală. La radio însă, el trebuie să își imagineze și să poată repro-
duce situaţia doar cu ajutorul vocii și a minţii sale.
În altă ordine de idei, la microfon, actorul nu trebuie să „împingă“ vocea, așa
cum se spune. Vorbind foarte aproape de microfon, el poate să folosească un
mod de vorbire foarte natural, în timp ce actorul de scenă trebuie să vorbească
în așa fel încât să poată fi auzit de la distanţă mare, fără să pară că ţipă sau că se
află la distanţă de spectator, să vorbească tare și clar, astfel încât să fie auzit de
departe, dar să nu pară fals. Pentru a reuși acest lucru, el trebuie să parcurgă un
antrenament specific și să adune experienţă de scenă. La radio, el trebuie să uite
acest antrenament, să nu vorbească foarte tare, fiindcă acest tip de vorbire nu
este potrivit pentru o atmosferă atât de intimă cum este cea creată de microfon.
El trebuie să înţeleagă că e ca și cum ar vorbi la urechea spectatorului, deci nu are
niciun rost să ţipe sau să folosească tehnica de vorbire de pe scenă.
Un actor de radio trebuie să înţeleagă foarte bine personajul pe care îl joacă,

12 13

CAPITOLUL IV
Produc]ia de radio
Elemente de bază ale producţiei audio.
De la podcast la teatru radiofonic
Un podcast este o serie de înregistrări audio, sub formă de episoade, pe care
un ascultător le poate descărca de pe internet sau le poate asculta direct aco-
lo, dacă sunt încărcate sub formă de streaming audio. Cuvântul Podcast vine de
la combinaţia dintre denumirea mediaplayerului iPod și cuvântul broadcast -
transmisie de sunet sau imagine către o audienţă diversificată, mare.
Fiindcă primul pas în orice activitate este să știu de ce vreau s-o fac, e necesar
să ne punem mai întâi această întrebare: De ce aș vrea să produc un podcast?
Variantele de răspuns ar fi câteva:
l pentru publicitate
l să îmi măresc numărul de vizitatori pe pagina mea de socializare
sau internet
l pentru a obţine venituri
l de plăcere
După ce mi-am răspuns la aceste întrebări, pot să trec la pasul următor.
Alegerea subiectului
Textul de teatru radio poate fi scris de un profesionist sau poate fi scris chiar
de voi.
Dacă aveţi o piesă de teatru a unui autor cunoscut, citiţi piesa și fiţi atenţi dacă
ceea ce spun personajele poate fi înţeles dacă replicile s-ar auzi, doar. Dacă nu,
încercaţi să adaptaţi texul, astfel încât să se poată înţelege doar dacă este ascul-
tat. Dacă e nevoie de adăugiri, puteţi adăuga unele replici care să completeze cu
detaliile necesare desfășurarea acţiunii. V-aș propune să începeţi cu ceva ­simplu,
până prindeţi ceva curaj și experienţă. Luaţi o poveste sau cu un text care să pre­
zinte ceva. Ceva care vă place sau care v-a atras atenţia. Scrieţi textul, citiţi-l de
mai multe ori și înregistraţi-l cu telefonul sau cu ajutorul unui microfon. Veţi putea
produce, astfel, primul vostru podcast. Încărcaţi-l apoi pe un site de podcast și
trimiteţi-l prietenilor sau puneţi-l pe un site.
Podcastul înseamnă perseverenţă, însă. Dacă aţi făcut un episod, încercaţi să
faceţi măcar unul pe săptămână, dacă nu câte unul în fiecare zi. Concentraţi-vă pe
14
o temă care vă interesează și căutaţi din ce în ce mai multe detalii despre aceasta!
Încercaţi apoi să faceţi un pas mai departe, să realizaţi primul vostru interviu.
Alegeţi-vă un interlocutor, dar cineva care chiar să vă intereseze. Pregătiţi între-
bări, gândiţi-vă cum să acoperiţi cât mai multe teme care au legătură cu perso-
najul pe care vi l-aţi ales pentru discuţia voastră. Scrieţi interviul, verificaţi din nou
dacă se aude bine și dacă este formulat corect din punct de vedere gramatical și
al sintaxei. Dacă vi se pare că ceva nu e în regulă, faceţi modificări! Cereţi părerea
unui cunoscut în care aveţi mai mare încredere sau unuia dintre părinţi sau pro-
fesori. Când sunteţi gata, treceţi la înregistrare! Puteţi face înregistrarea cu tele-
fonul, cu un reportofon sau, dacă vreţi să faceţi asta pe termen lung și să învăţaţi
ceva în plus, studiaţi mai atent producţia audio.
N-am să vă dau o lecţie foarte elaborată de producţie de studio, fiindcă asta
veţi putea face dacă veţi alege să vă dedicaţi unei astfel de profesii: inginer de
sunet, tehnician de studio, producător multi-media.
Am să vă dau însă, câteva detalii despre cum puteţi produce simplu, o înregis-
trare care să vă pună la încercare talentul de creator și care să sune profesional.
Aveţi nevoie de un computer care să aibă disponibilă o cantitate generoasă de
memorie. Apoi, căutaţi pe internet un soft de editare audio pe care să-l instalaţi
pe computer (Audacity, de exemplu, este gratuit și intuitiv). Dacă vreţi să folosiţi
mai multe voci sau mai multe microfoane, veţi mai avea nevoie de un mixer au-
dio care să poată duce sunetele de la microfoane, în computer. Nu aveţi nevoie
chiar de un mixer ca în studiourile de înregistrări ale marilor formaţii, e de ajuns
un mixer mic, cu patru canale și care să se poată conecta la computer, prin cablu.
Tot la mixer, veţi conecta și microfoanele. Microfoanele, atenţie, e bine să aibă o
diafragmă mare. Dacă vreţi să puneţi înregistrarea pe net, sub formă de podcast,
e bine ca aceasta să poată fi ascultată! De aceea, e bine să alegeţi un microfon
care să compreseze sunetul. Un microfon wide diaphragm ar fi ideal. Care este
­diferenţa dintre un microfon cu diafragmă mare și unul cu diafragmă mică? Ei,
bine, condensatorii microfonului cu diafragmă mai mare, modelează sunetul
­într-un mod foarte plăcut, o fac mai plină, mai pregnantă și cu ajutorul mixeru-
lui, se pot modifica puţin și frecvenţele. Puteţi adăuga mai multe frecvenţe medii
sau înalte, depinde cum vă doriţi să sune vocea. Veţi vedea diferenţa, încercând.
Vocea se va auzi foarte bine când este înregistrată cu un astfel de microfon. Astfel
de microfoane sunt bune pentru înregistrarea cântului vocal și a vocii umane, în
general. Ele mai sunt folosite pentru partituri solo ale instrumentelor, fiindcă le
fac să sune mult mai plin și să se audă mult mai intens decât în realitate.
Microfoanele cu condensatori cu diafragmă mică sunt alegerea bună atunci
când vrei să captezi sunete din natură, pe care nu vrei să le modifici. Pentru că
preiau sunetul fără să-l modifice, ele pot fi folosite pentru orice. În muzică, ele
sunt folosite pentru înregistări de pian, chitară acustică și alte instrumente cu
corzi. Inginerii de sunet care înregistrează muzică clasică, folosesc microfoane cu
diafragmă mică, aproape întotdeauna. Ele sunt foarte bune pentru captarea mu­
zicii corale, a ansamblurilor de voci și a orchestrelor și captează sunetul chiar de
la distanţe mai mari. Aceste microfoane sunt folosite și pentru captarea sunetelor
care vor fi difuzate pe boxe multiple și în sistem surround, cel care separă sunetele
înregistrate, difuzându-le pe canale diferite și creând prin poziţionare ­senzaţia că
te afli în mijlocul acţiunii.
15
 Casting-ul
Nu este prea greu să găsești actori care să vrea să participe la ceva nou și
minunat.
Dacă veţi pune un anunţ la școală, sigur veţi avea ceva răspunsuri. Dacă puneţi
și pe reţele de socializare, o să aveţi și mai multe! Puteţi chiar să le cereţi probe
de voce sau să vorbiţi puţin cu ei, prin computer. Vă veţi da seama cam cât talent
și câtă îndemânare au să-și folosească vocea chiar și într-o conversaţie obișnuită
sau dacă-i veţi ruga să povestească ceva. E indicat să vă purtaţi frumos cu ei.
Să le respectaţi timpul și orele la care aţi spus că începeţi și timpul de lucru. Nu
poţi face un spectacol într-o singură zi, așa că trebuie să vă asiguraţi că vor veni
și a doua oară.
Dacă aţi găsit actorii, daţi-le încă de la casting să citească textul pe care vreţi
să-l înregistraţi. Vă veţi da seama foarte repede dacă aţi găsit ce trebuie sau dacă
veţi putea lucra bine cu ei, dându-le câteva sarcini clare și schimbându-le rolurile.
Cu cât sunt mai mobili, cu atât va fi mai bine.
Efectele sonore și muzica
Nu folosiţi muzică pentru care nu aveţi licenţă!
N-ar fi prea plăcut dacă exact în culmea succesului, ar apărea cineva să vă ceară
să întrerupeţi seria, fiindcă nu aveţi drepturile pentru muzică. Puteţi cumpăra cu
licenţă un DVD cu efecte sonore, de pe net sau din magazin. Dacă îl cumpăraţi,
nu veţi avea probleme de licenţă. Dacă puteţi să compuneţi muzică originală, e
și mai bine. Dacă nu, puteţi găsi un prieten care vrea să se remarce în domeniu
și vă pune la dispoziţie muzica lui. Il veţi promova cu podcastul vostru și, în felul
acesta, aveţi cu toţii de câștigat!
În mod normal, orice sunet existent în natură poate fi reprodus sau înregis-
trat și folosit în piesă. Poate fi chiar amuzant să produci propria bancă de efecte
sonore. Asta înseamnă ceva timp petrecut în natură și o inventivitate deosebită.
În plus, trebuie să fiţi foarte atenţi la sunetele din jur și să observaţi dacă sună la
fel și când sunt înregistrate. Veţi descoperi că o ușă trântită poate să sune ca un
tunet, o furtună sau ca un bloc care se dărâmă. O foaie de hârtie mototolită poate
să sune ca niște cregi care troznesc la foc sau ca o furtună. Doar prin exerciţiu
veţi descoperi cum se modifică sunetul la înregistrare, în funcţie de distanţa de
microfon sau de amplificare. O să fie chiar amuzant. Păstraţi sunetele reușite în-
tr-un folder special sau chiar într-un cloud, nu se știe când veţi avea nevoie de ele.
Înregistrarea
Pentru înregistrare, e nevoie de un stativ pentru microfon, astfel încât actorii să
poată avea mâinile libere și să stea în picioare. Această poziţie le asigură o emisie
vocală foarte bună, lăsându-le și mâinile libere pentru a ţine textul. Ideal este să
folosiţi și un filtru pentru microfon, care să blocheze sunetele neplăcute sau mă-
car un capișon de burete, care este menit să evite ca B -urile și P-urile să se audă
ca niște lovituri în microfon, păstrând, în același timp, microfonul protejat. Dacă
microfonul are și un stativ gheară de pisică, e și mai bine, fiindcă acesta compen-
sează vibraţiile, permiţând microfonului să se miște și amortizează șocurile.
16
Pentru unii dintre actori sunt necesare căștile. Acestea le oferă posibilitatea
să-și audă propriile voci și să le poată controla mai bine. În general, căștile sunt
folosite pentru bucăţi mai lungi de text. Pentru replici la care participă grupuri de
actori, este bine să se folosească un microfon multi-direcţional, care captează la
fel, indiferent din ce direcţie ar veni sunetul. Microfoanele multi-direcţionale sunt
folosite în studiourile de radio, pentru talk show-uri și la teatru radiofonic. Micro-
foanele unidirecţionale captează mai bine sunetele, dar dintr-o singură direcţie,
fiind folosite pentru crainicii de știri și DJ, pentru că sunt mai puţin sensibile la
zgomotele din exterior, captând foarte bine vocile.
Înainte de a începe înregistrarea, faceţi câteva probe pentru a putea regla volu-
mul sunetului în căști, astfel încât chiar și la sunetele mai puternice, sunetul să nu
ajungă să fie distorsionat. După ce aţi terminat probele, stabiliţi ce scene înregis-
traţi și programaţi actorii pentru înregistrări, în funcţie de nevoile impuse de text.
Dacă faceţi înregistrarea pe un soft digital, atunci veţi putea urmări și grafic
calitatea înregistrării. Ascultaţi, după înregistrare, în diverse momente ale aces-
teia, ca să fiţi siguri că totul a fost în regulă.
Nu trebuie să opriţi înregistrarea la fiecare greșeală de text, actorul poate doar
să reia, fiindcă ceea ce nu este bun, va fi îndepărtat la prima editare a înregistrării.
Prima editare este destinată tocmai eliminării eventualelor greșeli, alegerii celei
mai bune variante de rostire, eliminării respiraţiilor care se aud prea tare în pau-
zele dintre cuvinte sau a altor astfel de sunete nedorite.
Editarea
Prima fază a editării se concentrează, după cum spuneam mai devreme, pe
„curăţarea“ textului. Aceasta este dedicată aranjării în ordine a bucăţilor de în-
registrare, astfel încât piesa să urmărească desfășurarea din script, din scenariu.
Vă aduceţi aminte că am vorbit la un moment dat despre faptul că scenele pot fi
înregistrate în altă ordine sau în zile diferite. Producătorul de studio este cel care
are grijă ca toate înregistrările să fie numerotate și denumite, astfel încât să poată
fi identificate pentru aranjarea lor în ordine. Producătorul poate nota în dreptul
fiecărei înregistrări, ziua în care a fost făcută și anumite detalii care să dea relaţii
despre ce conţine acea înregistrare. În funcţie de fișele realizate de acesta, edi-
torul le așează în ordinea firească, cea a desfășurării acţiunii piesei. Dacă există
„duble“, le păstrează și curăţă și pe acestea, pentru ca regizorul să poată alege
variantele cele mai reușite, din punctul său de vedere. Editorul elimină în această
fază toate greșelile sau sunetele exterioare care se vor fi putut strecura în înregis-
trare. Dacă este nevoie, el poate introduce deja, anumite elemente în înregistrare.
Editarea se face cu ajutorul unui soft de prelucrare a sunetului care dă posibi­
litatea ca bucăţile de sunet să fie vizualizate, iar volumul acestora să fie aliniat
standardelor celor mai bune pentru audiţie. Softul dă posibilitatea ca frecvenţele
cele mai înalte să fie înlăturate, în cazul în care sunt deranjante sau să îndepărteze
zgomotele de fond sau pe cel al aerului din încăpere. Nu știu dacă știaţi, de obi-
cei, studiourile de înregistrări audio sunt antifonate. Este nevoie de izolare fonică,
­fiindcă microfoanele pentru voce amplifică foarte mult toate sunetele. Chiar dacă
noi nu percepem cu urechea ecoul glasurilor sau sunetul aerului care se plimbă
prin încăpere, înregistrarea le va reda. Dacă studioul nu este bine antifonat, cu
17
 materiale care să absoarbă sunetele suplimentare, nedorite, ele se vor auzi și vor
„murdări“ înregistrarea. Odată cu evoluţia tehnologiilor de prelucrare a sunetului,
există din ce în ce mai multe posibilităţi de „curăţare“ a așa-numitelor zgomote
de fond, însă oricât de performant ar fi soft-ul de prelucrare, dacă materialul de
bază nu este de calitate, aceste defecte se vor auzi și vor da ascultătorului o altă
senzaţie decât aceea pe care și-au dorit-o autorul și regizorul spectacolului.
După ce tot textul a fost pus în ordine și au fost eliminate toate erorile umane
și tehnice, se trece la editarea și regia muzicală a spectacolului. Sunt introduse
toate sunetele și zgomotele care să transmită cât mai bine adevărul situaţiilor
jucate. Dacă acţiunea se petrece, de exemplu, lângă un râu, se adaugă sunetul
unei ape curgând. Aceasta ne va da impresia că actorii care vorbesc se află chiar
pe marginea unui râu. Dacă acţiunea se desfășoară într-o noapte de vară, undeva
într-o grădină, sunetele unor greieri care cântă ne vor da atmosfera unei astfel
de situaţii, făcându-ne să ne simţim chiar acolo, în mijlocul evenimentelor sau
al discuţiei și ne va transporta în atmosfera scenei respective. Dacă personajele
ciocnesc un pahar de șampanie, va fi neapărat necesar ca sunetul paharelor care
se ciocnesc să se audă și să fie în ritmul natural, în armonie cu discuţia, adică să
nu fie nimic care să ne dea senzaţia că sunetul a fost adăugat după înregistrare,
fiindcă în acest caz, ne vom pierde credibilitatea și auditorul va simţi că ceva nu
este în regulă, chiar dacă nu își va da seama cu exactitate, ce anume.
La editarea unui spectacol de radio, nu trebuie să considerăm că publicul nu va
sesiza anumite greșeli, chiar fără ca acestea să fie mari. Publicul observă, imediat,
orice inadvertenţă sau lipsă de adevăr și în momentul în care se întâmplă așa,
poţi să consideri că ai pierdut partida. Oricât de importanţi ar fi actorii, regizorii,
inginerii de sunet, totuși, cel mai important partener al unui spectacol rămâne
publicul, care trebuie să fie cucerit la fiecare scenă.
După ce adăugarea sunetelor s-a încheiat și cele mai mici defecte au fost
­înlăturate, se adaugă așa numitele „cortine“ muzicale. Ele sunt menite să creeze
atmosfera spectacolului, să transmită detalii despre vremea în care se desfășoară
acţiunea. Dacă acţiunea se desfășoară într-un cabaret, de exemplu, firește că
muzica va trebui să fie din acest registru. Depinde însă și în ce epocă se întâmplă
lucrurile. Dacă acţiunea are loc în anii treizeci, muzica va fi în stilul celei de atunci.
Dacă acţiunea se întâmplă în perioada Imperiului Roman, va trebui ca muzica
să transmită acea atmosferă sau, cel puţin, să fie din registrul cu care oamenii
sunt obișnuiţi din filme sau alte producţii asemănătoare. Pentru a nu greși, putem
să folosim instrumente care produc sunete naturale-bucăţi de lemn, sunete de
harpă, de fluier sau emise de alte instrumente ale perioadei în care se desfășoară
acţiunea. De aceea, regizorul muzical trebuie să fie un om cu studii muzicale, care
să cunoască istoria muzicii și instrumentele specifice fiecărei epoci. Cortinele
muzicale sunt folosite pentru deschiderea sau închiderea spectacolului, pentru
trecerea de la o acţiune la alta, de la un loc de desfășurare a acţiunii la altul sau
de la un act la altul, la fel ca și cortina de scenă. De obicei, cortinele sunt realizate
pe aceeași temă muzicală, dar au lungimi mai mari sau mai mici, în funcţie de
timpul necesar auditorilor pentru a procesa informaţia din scena precedentă și a
putea să se concentreze la ce urmează, dar și în funcţie de cât de mare este saltul
în acţiune.
Muzica se mai folosește și pentru a susţine anumite momente importante ale
18
piesei, în special momentele de maximă intensitate. Muzica poate contribui și
completa foarte mult acţiunea, dar are capacitatea de a transmite și amplifica
anumite sentimente și emoţii. Publicul înţelege mai bine ce se petrece în sufletul
unui personaj dacă muzica acompaniază textul pe care acesta îl spune. O acţiune
este imaginată mult mai ușor de către ascultător dacă muzica aleasă transmite
foarte bine atmosfera acelei acţiuni.
După ce am adăugat și cortinele muzicale, putem face, împreună cu regizorul,
regizorul muzical, actorii și ceilalţi membri ai echipei tehnice, o primă audiţie.
Vom fi primul public care ascultă producţia noastră. Vom observa, cu siguranţă,
orice mic defect sau diferenţă de sunet și vom cere specialistului să o remedieze.
Când cu toţii se vor declara mulţumiţi, piesa este gata de prezentat publicului.
Teatrul de studio - o mână de oameni
care crează o lume fantastică
Cei care fac parte din echipa de producţie pot fi, în funcţie de complexitatea
înregistrării, mai mulţi sau foarte puţini.
Cea mai restrânsă echipă de producţie cu care puteţi realiza, de exemplu, un
prim podcast, poate să fie alcătuită din:
l un scenarist
l un actor
l un regizor
l un editor de sunet
Scenaristul este cel care scrie textele, ţinând seama de regulile prezentate în
capitolul anterior.
Actorul are rolul de a citi textele la microfon, asigurând cea mai bună interpre-
tare a ideilor și a mesajelor transmise de text
Regizorul este cel care va ajuta actorul să înţeleagă foarte bine textul și sem-
nificaţiile acestuia, va supraveghea înregistrarea și va alege, dacă este nevoie,
muzica. El va lucra la acest capitol cu un regizor muzical, dacă îl are în echipă.
Editorul de sunet va asigura calitatea înregistrării, va elimina eventualele mici
greșeli de text și va avea grijă ca sunetul să fie înregistrat la calitate tehnică foarte
bună.
Pentru o producţie mai complexă, așa cum este teatrul radiofonic, este nevoie
de o echipă mai mare.
Un producător general, acela care va programa toate activităţile și va găsi
membrii echipei care vor participa la realizarea spectacolului, fiind responsabil
de tot ce înseamnă producţie și de tot drumul parcurs de la scenariu la specta-
colul final. El poate să se ocupe și de promovarea și publicitatea spectacolului,
pentru ca acesta să fie ascultat de cât mai mulţi oameni.
Producătorul de studio va face ca sunetul spectacolului să fie excelent și va
crea atmosfera necesară fiecărei scene și cea a întregului spectacol.
Inginerul de sunet de studio este aceala care va face toate reglajele necesare
spectacolului și va urmări toate etapele de producţie, din punct de vedere al
ca­lităţii sunetului.
Un muzican sau un compozitor aleg și compun muzica originală pentru spec-
tacol, realizează cortinele muzicale, virgulele muzicale, muzica de atmosferă.
19
 Un supervizor al scenariului urmărește scrierea și înregistrarea scenariu-
lui, asigurându-se de continuitatea acţiunii, de legăturile dintre personaje și de
corectitudinea desfășurării acţiunii, repartizează actorilor scenariul pentru fie-
care ­înregistrare, dându-le toate indicaţiile referitoare la momentul acţiunii,
­atmosferă, samd.
Unul sau doi regizori urmăresc repetiţiile actorilor și dau indicaţii referitoare
la interpretare și înţelesurile replicilor personajelor și participă la realizarea mon-
tajului final al spectacolului.
Actorii crează și interpretează personajele din scenariu, respectând indicaţiile
regizorilor.
Autorul și scenaristul Stephen King, cunoscut pentru romanele sale horror, din-
tre care multe au devenit și scenarii ale unor filme de success, întrebat cum poţi
deveni un scriitor mare, a răspuns că primul pas este să fii un mare cititor. Cum
vă spuneam și eu în primul capitol al acestui mic manual, cea mai bună școală de
producţie audio ţi-o poţi face ascultând, pur și simplu, cât mai multe dintre pro-
ducţiile realizate de alţii. Așa că, ascultaţi podcasturi și teatru radio, înscrieţi-vă
în reţele de podcast și căutaţi cât mai multe detalii despre aceste producţii! Dacă
reușiţi să faceţi un podcast, drumul către producţiile mai ample, teatru audio sau
chiar teatru radiofonic, nu va mai părea deloc dificil!

Pentru orice detalii, ne puteţi contacta și pe noi, Prezentarea autorului

pe site-ul www.as-cult-flowerpower.info
și pe www.anideliceu-povesti-on-air.eu
Vă vom da tot ajutorul de care veţi avea nevoie.
Succes!
Anca Constantin van der Zee este actriţă,
activează în prezent la Teatrul Naţional
„I.L. Caragiale“ din București pe postul de
Șef Serviciu Marketing și Relaţii Publice, secţie
care coordonează promovarea spectacolelor
TNB și este și producător general al studioului de
înregistrări al TNB, unde sunt realizate trailerele
video promoţionale și înregistrarea spectacolelor
teatrului și a conferinţelor organizate aici, pentru
promovare și arhivă.

A debutat în 1990, ca jurnalist de radio la RFI

România și a produs, realizat și prezentat de-a
lungul anilor nenumărate emisiuni de radio
și televiziune, programe de teatru radiofonic,
materiale de promovare diverse, colaborând cu
RFI România, Uniplus Radio, Radio Romantic,
Radio România, Televiziunea Română. S-a ocupat
mulţi ani de promovarea primelor producţii
muzicale înregistrate pe disc și de organizarea de
concerte ale artiștilor din România și de concerte
ale unor artiști străini aflaţi în turneu în România,
ca PR& Events al casei de producţie A&A Records
care a deţinut mai mulţi ani licenţa companiei
Warner Music International în România.
Anca Constantin în studio

20 21
 Pentru că unul dintre cei cu care am lucrat în studioul
de teatru radio este regizorul Mihai Lungeanu și pentru
că regizorul a lucrat de-a lungul timpului și cu elevii,
în diverse proiecte, l-am rugat să îmi răspundă
la câteva întrebări, pentru voi, cititorii acestui mic manual.
Interviu cu regizorul
Mihai Lungeanu
Mihai Lungeanu a realizat peste 80 de spectacole
la Teatrul Naţional Radiofonic și a câștigat trei premii UNITER
de-a lungul carierei, pentru teatru radiofonic.
nn Când aţi început colaborarea cu secţia de teatru radiofonic
a Radiodifuziunii Române?
nn Mihai Lungeanu: Istoria obiectivă spune că în anul 1992… atunci când
am asistat la înregistrarea radiofonică la Bucureşti a unui spectacol
realizat cu actori din Republica Moldova… şi când am descoperit – cu
toţii – cât de importantă este rostirea clară şi convingătoare, logică şi
emoţionantă a cuvântului… şi ce diferenţe majore apar între sarcinile
scenice (construite atent în timp) şi provocările microfonului, unde
reacţia imediată (şi ne-imediată) a vocii (ton, intenţie, ritm) poate
face diferenţa între vorbirea civilă şi rostirea artistică… între glas şi
voce… între sunet şi zgomot… între fals şi adevărat.
nn Care a fost prima piesă pe care aţi regizat-o?
nn Mihai Lungeanu: În anul 1994 am fost invitat să construiesc un spec-
tacol radiofonic pe baza textului lui Jean Giraudoux intitulat „Adaos
la călătoria căpitanului Cook“. Exotismul temei (călătorii pe mare,
teritorii necunoscute) distribuţia extrem de numeroasă (mai ales
pentru un debutant în domeniu) şi calitatea intelectuală a textului au
20
devenit reale provocări regizorale şi m-au ajutat să descopăr secretul
„poveştilor“ radiofonice din perspectiva construcţiei lor. Aşa am de-
venit dintr-un fascinat „ascultător“ de teatru radiofonic, un pasionat
şi dedicat „creator“ de poveşti.
nn Care este cea mai frumoasă amintire a dvs.
despre teatrul la microfon?
nn Mihai Lungeanu: Toate amintirile ar trebui să fie doar frumoase. Cel
puţin aşa cred eu că merită faptele (pe)trecute să devină amintiri...
Poate că printre ele se detaşează întâlnirea în faţa microfonului în-
tre Actorii (A) Radu Beligan şi Dan Puric, distribuiţi de mine într-un
text contemporan semnat de Doru Moţoc, dar care au decis, separat,
după lecturi individuale, o formulă opusă versiunii mele. Evident, ei
au intuit mai bine, iar eu am descoperit cât de importantă este impli-
carea interpretului în desluşirea, construcţia şi realizarea personaju-
lui radiofonic… sau poate că se detaşează minunatele reacţii creative
ale actorului Ştefan Iordache, care pentru interpretarea personajului
Brâncuşi a solicitat în studioul de radio piatră adevărată şi daltă, şi
ciocan, şi scaun cu trei picioare… sau poate rămâne emoţia primului
premiu UNITER, acordat în chiar primul an de activitate radiofonică…
sau…
nn Ce vi se pare că e mai important pentru reușita unei piese de
teatru radiofonic? Textul, actorii, muzica sau tehnicienii de studio?
nn Mihai Lungeanu: Toate. Una fără alta nu strălucesc, nu impre-
sionează, nu conving. Nu devin „operă“ artistică. Un text inadecvat
imaginaţiei radiofonice nu captează interesul, actorii neinspiraţi şi
cu voci nepotrivite nu pot convinge ascultătorul, muzica fără rost
­anulează emoţia receptării iar un tehnician nepriceput, indiferent
sau neatent pot afecta calitatea materialului sonor. Armonia dintre
toate „compartimentele“ menţionate în întrebare este cel mai im-
portant deziderat. Şi totuşi… cred că totul porneşte de la o IDEE… iar
ideea stă ascunsă în text… unde regizorul o descoperă… şi o oferă
echipei, spre desluşire şi desăvârşire… cu implicarea tuturor.
nn Credeţi că teatrul radiofonic
mai este interesant pentru copiii de azi?
nn Mihai Lungeanu: Cred că da. Niciodată copilul nu va renunţa să vi-
seze, să imagineze, să întrebe, să descopere şi să se joace… Teatrul
radiofonic trebuie doar să se adapteze astăzi vitezei lui de recepţie,
informaţiilor multiple care îl atrag (şi care îl depăşesc, de cele mai
multe ori) şi, mai ales, poftei lui de a „naviga“ nestingherit într-o lume
virtuală care devine din ce în ce mai… „reală“… Teatrul radiofonic are
menirea să trezească imaginaţia, să ofere alternative jocurilor „ro-
botizante“ şi să construiască satisfacţia participării emoţionale. Co-
pilul trebuie implicat creativ, ca partener şi colaborator, şi nu doar ca
un consumator-receptor pasiv.
nn Aţi vrea să lucraţi pentru un serial de radio pentru copii?
nn Mihai Lungeanu: Experienţa unor realizări notabile în cadrul re-
dacţiei de teatru pentru copii mă îndeamnă să fiu încă sensibil la
orice proiecte artistice… cu atât mai mult cu cât realizarea unui seri-
23
 al presupune din start o construcţie bine proporţionată a acţiunilor
poveştii, aşa încât atenţia copilului să fie maximă şi interesul perma-
nent… ceea ce devine o provocare tentantă…

nn Ce părere aveţi despre internet și posibilităţile

pe care le dă acesta teatrului audio?
nn Mihai Lungeanu: Cred că avantajele „circulaţiei“ libere şi nesupra-
vegheate pe net sunt contrabalansate de riscurile unei superfici-
alităţi cu care sunt tratate atât diversele subiecte cât şi realizarea
lor. Este evident că performanţele tehnice devin din ce în ce mai
atrăgătoare… iar capacitatea de a le utiliza din ce în ce mai tentantă…
dar nu trebuie neglijată participarea reală, vie, directă la provocările
teatrului radiofonic, ca artă a imaginaţiei, a implicării şi a sensibilităţii.
„Globalizarea“ reuşită prin accesul „democratic“ la o unică sursă de
date riscă anihilarea personalităţii creatoare… riscă anularea unei
vieţi interioare bogate şi echilibrate… riscă uscăciunea unei plante
fără rod.

nn Credeţi că numai Radiodifuziunea Română

poate produce teatru radiofonic?
nn Mihai Lungeanu: De produs un spectacol de teatru radiofonic, poate
produce orice echipă de profesionişti… dar de transmis pe posturile
naţionale, nu poate decât redacţia de specialitate… Existenţa net-ului
a devenit deja o cale de trimitere în eter (şi stocare) a oricărei pro-
ducţii particulare… dar este evident că nimeni nu mai poate controla
efectele unei asemenea asumări…

nn De ce credeţi că nu se produce

mai mult teatru audio în România?
nn Mihai Lungeanu: Nu ştiu dacă se produce mult sau puţin… Întot-
deauna oferta va depinde de cerere. Esenţial ar fi doar să se dove-
dească de bună calitate din toate punctele de vedere (educaţional,
cultural, artistic, tehnic) şi să propună doar subiecte importante
pentru dezvoltarea armonioasă a spiritelor celor care ascultă teatru
radiofonic. Este extrem de important ce fel de seminţe sădim în labo-
ratorul minţii tânărului ascultător… Teatrul este, poate, cea mai com-
plexă disciplină educativă… iar „poveştile“ pe care le oferă teatrul
radiofonic pot deveni adevărate lecţii de viaţă... Măcar pentru viaţa
urmaşilor noştri.

24
 Ani de liceu – Poveşti on-air
Un proiect dedicat promovării
teatrului radiofonic în licee
„Ani de liceu – Povești on-air“ a avut ca rezultate: o serie de ateliere în liceele din Sectorul 3
al Capitalei, scrierea unei piese de teatru radiofonic inspirate din viaţa liceenilor, editarea
și tipărirea unui manual dedicat elevilor, manual care dă detalii despre istoria și elementele
de producţie a pieselor de teatru radiofonic.
Profesorii din licee pot beneficia, de asemenea, de un ghid de exerciţii bazate pe pedagogia
din metoda de predare a artei actorului, care este publicat pe site-ul proiectului
(www.anideliceu-povesti-on-air.eu), menit să-i inspire și să-i ghideze în aplicarea unor noi
metode de predare în orele de curs.
Atelierele de teatru radiofonic s-au desfășurat în licee importante din sectorul 3:
Liceul „Nichita Stănescu“, Liceul Bilingv „Decebal“, Liceul teoretic „Al. Ioan Cuza“,
dar a fost deschis și participării unor copii aflaţi în evidenţa DGASPC – Sector 3,
ca dealtfel oricăror alţi elevi din Sectorul 3 al Capitalei.
Pe parcursul atelierelor, au fost dezvăluite elevilor secrete ale producţiei de teatru radiofonic
și ale artei actorului. Ei au participat apoi la un casting, cei selectaţi continuând lucrul în cadrul
unui atelier intensiv de arta actorului, alături de echipa de proiect, pregătind înregistrarea piesei
de teatru radiofonic. Piesa „One way road” a fost scrisă special pentru acest proiect de actriţa
Antoaneta Zaharia.
S-a intrat, apoi, în studio pentru repetiţii și înregistrarea propriu-zisă a piesei.
Piesa rezultată în urma activităţilor proiectului este fixată pe suport DVD și multiplicată,
DVD-urile fiind dăruite elevilor și profesorilor implicaţi în proiect, alături de manualul
„Teatru radiofonic – Radio Drama pentru elevii de liceu”.
Asociaţia Culturală Flower Power consideră cultura și educaţia obiectivele principale ale
activităţii sale, susţinând prin toate proiectele iniţiate și derulate ideea că acestea sunt esenţiale
în rezolvarea și eliminarea problemelor sociale. Promovarea culturii și educaţiei, încurajarea și
finanţarea iniţiativelor din acest domeniu susţin crearea bazei necesare pentru dezvoltarea și
evoluţia întregii societăţi. De aceea, ACFP participă activ, prin toate acţiunile sale, la promovarea
metodelor noi de educaţie la nivel local, naţional și internaţional.
Dragi elevi, profesori și artiști, vă așteptăm pe site-urile www.as-cult-flowerpower.info,
www.anideliceu-povesti-on-air.eu și vă invităm să participaţi în continuare la proiectele
și activităţile noastre!
Mulţumim Primăriei Sectorului 3 pentru finanţarea proiectului „Ani de liceu – Povești on-air“
și pentru promovarea proiectului nostru pe site-urile www.primarie3.ro și cultura3.ro
Mulţumim, de asemenea, întregii echipe care s-a implicat în proiectul „Ani de liceu-
Povești on-air”: Adriana Zaharia-regizor, Laurenţiu Calomfirescu-regizor și producător radio,
Clara Flores Aguilera-actriţă, Anca Constantin van der Zee-actriţă, Corina Andrei-sociolog,
Carmen Solomon-coordonator proiect, Antoaneta Zaharia-actriţă, Mihaela Cazan-foto
și actualizare website și pagină socializare, Marius Pescaru-grafică și DTP.
Sloganul nostru: Creativitatea este contagioasă — transmite-o mai departe ! (Albert Einstein)

Proiect finanţat de:

Titlu proiect:
Ani de liceu – Poveşti on-air
ID Proiect: 128945/12.07.2018