Cvartetul de coarde de Germaine Tailleferre

în contextul creației camerale franceze

din primele decenii ale secolului al XX-lea

Poetul și prozatorul Blaise Cendrars este cel care în 1917 a avut inițiativa formării
unui grup de muzicieni, cei mai reprezentativi pentru stilul începutului de secol XX, concertul
din luna iunie a aceluiași an incluzând lucrările compozitorilor Erik Satie, Georges Auric,
Louis Durey și Arthur Honegger. În urma acestui eveniment, la propunerea lui Erik Satie, a
luat naștere Les Nouveaux Jeunes, grup ai cărui membri au fost Louis Durey, Georges Auric,
Arthur Honegger, Francis Poulenc, Germaine Tailleferre și Darius Milhaud1.
Conexiunile compozitoarei Germaine Tailleferre cu personalități precum Pablo
Picasso sau Amedeo Modigliani au condus la susținerea primului concert al grupului Les
Nouveaux Jeune în atelierul unui pictor din Montparnasse. Din creația compozitoarei, în
cadrul recitalului din 15 ianuarie 1918, s-au interpretat lucrările Jeux de Pleine Aire – în care
se evidențiază scriitura viguroasă, îndrăzneață, bogată în disonanțe – și Sonatina pentru
cvartet de coarde – cea care va deveni, în 1919, Cvartetul de coarde (prin adăugarea părții a
III-a).
În 1918, Jean Cocteau publică lucrarea Le Coq et l'Arlequin, subliniind aspecte ale
esteticii vremii, precum și idealurile tinerilor compozitori, pentru ca doi ani mai târziu (1920),
criticul muzical și compozitorul Henri Collet să scrie articolul intitulat Les cinq russes et les
six français, în jurnalul francez Commedia, în care menționează tinerii compozitori sub
numele de Les six. În urma acestei apariții, lumea muzicală franceză a considerat gruparea
drept o Nouă Școală (Națională), dar membrii acesteia au clarificat situația ulterior, afirmând
o asociere pe baza unor afinități și nu neapărat existența unei estetici comune, susținându-și
independența în acest sens. Reuniți, totuși, de atitudinea anti-wagneriană, anti-impresionistă și
de dorința de revenire la puritatea muzicii franceze, ei au înclinat spre muzica lui Erik Satie ca
sursă de inspirație, concepția sa lineară îndepărtându-se de sistemul armonic încărcat utilizat
în ultima jumătate a secolului al XIX-lea. Ei au manifestat astfel o anume predilecție pentru
simplitatea sonorităților și ritmurilor din cântecele populare, dimensiunea lucrărilor fiind
supusă, deseori, concentrării.

1
Cf. Vera Rašin, Les Six and Jean Cocteau, în Music & Letters, Vol. 38, No. 2, (April,1957), Oxford University
Press, (https://www.jstor.org/stable/729312), p. 164

1
 De asemenea, inspirația compozitorilor era influențată de spectacolele din sălile de
concert și cele de circ. Aceștia, au acordat atenție economiei de mișcări și gesturi ce
caracteriza arta acrobaților, observând cum excesul și ornamentalul erau înlocuite de puritatea
înfățișată prin simplitate. În acest sens, au valorificat în creația lor cântecele populare și
sonoritățile de jazz ale vremii2.
Compozitorii grupării Les six, deși au susținut împreună numeroase concerte, și-au
concretizat legăturile, atâtea câte erau, într-un singur album cu miniaturi pentru pian și în
realizarea baletului Les Mariés de la Tour Eiffel, prin care este evocată „bucuria de a trăi”.
Dintre compozitorii francezi ai acestei grupări, am ales să aduc în prim-plan una dintre
creaţiile compozitoarei Germaine Tailleferre. S-a născut în aprilie 1892, într-o familie în care
deși a intrat în contact cu muzica încă de la o vârstă fragedă, părinții săi nu i-au permis o
carieră în acest domeniu. Însă la vârsta de doisprezece ani, ea a reușit să obțină permisiunea
de a participa la cursurile Conservatorului din Paris, unde a studiat inițial cu Eva Sautereau-
Meyer, devenind o redutabilă pianistă, cu o memorie extraordinară, fiind premiată la
numeroase competiții. De asemenea, în 1913 obține Premiul I pentru Contrapunct și Armonie,
iar în 1915 pentru Fugă, întâlnindu-i în cadrul cursurilor (de contrapunct) pe Georges Auric,
Arthur Honegger și Darius Milhaud, iar în anii ce au urmat absolvirii primește câteva lecții
particulare (de compoziție) de la Maurice Ravel.
Tot în această perioadă o va cunoaște pe Caroline Tardieu – profesor asistent la clasa
de harpă –, pentru care va compune primul său ciclu de optsprezece miniaturi, reunite în Petit
Livre de Harp de Madame Tardieu.
După încheierea studiilor la Conservatorul din Paris, Germaine Tailleferre s-a
îndepărtat de rigorile academice, compunând lucrări din care reies luminozitatea, umorul și
lirismul delicat (blând), precum și claritatea, spontaneitatea, compozitoarea afirmând deseori
– „scriu ce simt”.3
Cunoscută în special ca membră a grupului Les Six, între anii 1910-1920, Germaine
Tailleferre s-a evidențiat prin originalitatea armonică și ritmică, dar și prin înclinația spre
noutățile tehnice ale avangardei, ajungând la politonalitate și atonalitate. Prin viziunea
spontană, lipsită de rigorile componistice de tip academic, Germaine Tailleferre a contribuit în
anul 1921 la punerea în scenă a baletului colectiv (5 din 6 membri ai grupului) - Les Mariés
2
Cf. Vera Rašin, Les Six and Jean Cocteau, în Music & Letters, Vol. 38, No. 2, (April,1957), Oxford University
Press, (https://www.jstor.org/stable/729312), p. 164
3
Cf. Allen Hughes, Germaine Tailleferre, wrote music as member of Les Six, în The NewYork Times, 9
noiembrie 1983, (https://www.nytimes.com/1983/11/09/obituaries/germaine-tailleferre-wrote-music-
as-member-of-les-six.html), p. 7

2
de la Tour Eiffel, pe un libret de Jean Cocteau. Dintre lucrările tinerei compozitoare din
această perioadă, mai amintim: Ballade pour piano et orchestre (1920), Le Marchand
d’oiseaux (1923), precum și Ballet Suédois, cel din urmă fiind interpretat frecvent în
comparație cu alte balete scrise de membrii grupului.
Multe dintre lucrările sale importante, cum sunt: Concertul pentru pian, Concetino
pentru harpă și baletul La nouvelle Cythère (comandat de Sergei Diaghilev pentru Les Ballets
Russes), au fost compuse după 1920. În perioada anilor 1930-1940, creația sa a fost
completată cu piesele: Concertul pentru două piane, cor, saxofoane și orchestră, Concertul
pentru vioară, operele Du style galant au style méchant, Zoulaïna, Le marin de Bolivar și
capodopera La cantate de Narcisse, la aceasta din urmă contribuind și Paul Valéry.
Creația post-belică, după 1946, s-a axat pe lucrări orchestrale și camerale precum:
Concerto des vaines paroles pentru bariton, pian și orchestră, Concertul pentru soprană și
orchestră, al doilea Concert pentru pian, Concertul pentru două chitare și orchestră, a doua
Sonată pentru vioară și pian și Sonata pentru harpă, alături de lucrări mai ample printre care
se numără baletele Paris-Magie și Parisiana, operele Il était un petit navire, Dolores și La
petite sirène.
Întâlnind-o în anul 1969 pe Désiré Dondeyne, dirijoarea unei formații alcătuie din
instrumente de suflat din lemn, Germaine Tailleferre va compune lucrări pentru acest
ansamblu: Marche Militaire (1976) și Suite Divertimento (1977).
Deși a utilizat limbajul politonal și pe cel serial în Sonata pentru clarinet (1958),
Tailleferre a rămas ancorată în tradiția scriiturii conturate de Fauré și Ravel.
A fost distinsă cu Médaille de la Ville de Paris și Prix Italia, iar pe plan didactic a
predat la Schola Cantorum și L’Ecole Alsacienne, susținând cursuri în cadrul celei din urmă
până la vârsta de nouăzeci de ani4.
Germaine Tailleferre a continuat să compună până spre sfârșitul vieții, ultima sa
lucrare importantă fiind Concerto de la fidelité pentru soprană de coloratură și orchestră,
premiera acesteia fiind realizată la Opera din Paris cu un an înainte de decesul compozitoarei.
Cu toate acestea, mare parte din lucrările ei au fost însă publicate postum5.
Pentru a putea evidenția trăsăturile stilistice din creația sa timpurie, am optat pentru
realizarea unei comparații la nivel de limbaj muzical între Cvartetul de coarde finalizat în

4
Cf. Robert Shapiro, Germaine Tailleferre, 2015,(https://www.billaudot.com/en/composer.php?p=Germaine
&n=Tailleferre)
5
Cf. F. D. Leonte, Germaine Tailleferre: only female composer of “Les Six”,
2015(https://fdleone.com/2015/11/ 16/germaine-tailleferre-only-female-composer-of-les-six/)

3
anul 1919 și o lucrare din același gen, compusă de Darius Milhaud cu un an înainte, Cvartetul
de coarde nr. 4, op. 46.
Asemenea lui Germaine Tailleferre, Darius Milhaud s-a născut într-o familie pasionată
de muzică, fiind însă susținut în această direcție, și a avut ocazia să interacționeze cu marii
maeștri încă din copilărie. A studiat vioara în cadrul Conservatorului parisian,
specializându-se și în dirijat, pian, compoziție și în tehnica academică contrapunctică (cu
maestrul André Gedalge). Între anii 1917-1919 a locuit în Brazilia, ca membru al corpului
diplomatic al Franței, condus de poetul și prietenul său Paul Claudel, ce deținea funcția de
ministru la acea vreme, compunând baletele L’homme et son désir op. 48(1918), Le boeuf sur
le toit op. 58 (1919) și Cvartetul op. 46 nr. 4 (1918), lucrare supusă comparației în studiul de
față. La întoarcerea în țara natală, Darius Milhaud s-a alăturat conceptual grupului de
compozitori Les six.
Din punct de vedere structural, ambele cvartete sunt construite într-o formă tripartită,
lucrarea lui Germaine Tailleferre bazându-se pe succesiunea mișcărilor contrastante Modére,
Intermède și Final, în timp ce Darius Milhaud urmărea înlănțuirea părților prin contraste de
caracter: Vif, Funèbre, Tres animé.
În ceea ce privește modul de prezentare al temelor din debutul părților, în ambele
ópusuri, acestea sunt expuse preponderent monodic, cu acompaniament mixtural sau ostinat,
prin pedale continue sau ritmizate. Există, bineînțeles,unele excepții: de exemplu, începutul
părții a II-a din Cvartetul lui Germaine Tailleferre conţine o expunere multivocală la trei voci
(vioara I, vioara II, viola) a T1, încadrată într-o scriitură mixturală omofonă ce are la bază
succesiuni de trisonuri (m. 1-8).

4
 Ex. 1 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. II (m. 1-8)

Asemenea compozitoarei, Darius Milhaud apelează în incipitul părții I la expunerea

bivocală, pe parcursul căreia vioara I și violoncelul intoanează aceeași temă, însă la distanță
de trei octave, planul vocilor interioare conturând un acompaniament cu valențe de pedală (m.
1-7).

Ex. 2 Darius Milhaud, Cvartetul de coarde nr. 4, op. 46, part. I (m. 1-7)

La nivelul prelucrării tematice, una dintre principalele asemănări între cele două
cvartete analizate constă în utilizarea transpoziției ca tehnică primordială, aceasta fiind
îmbinată adesea cu repetiția și fragmentarea. Întâlnim atât la Tailleferre, cât și la Milhaud,
situații în care teme diferite sunt suprapuse, în sensul realizării unor momente de sinteză în
finalul anumitor părți. Un exemplu pentru această situație îl reprezintă finalul primei mișcări
din cvartetul lui Milhaud, unde T1 și T2 sunt expuse în raport de succesiune și suprapunere
(m. 77-89), Tailleferre utilizând în finalul primei părți și tehnica inversării tematice (m. 66-
68).

5
 Ex. 3 Darius Milhaud, Cvartetul de coarde nr. 4, op. 46, part. I (m. 77-89)

În sensul realizării tensiunilor și culminațiilor, la ambii compozitori am observat

utilizarea structurilor enarmonice și suprapunerilor armonice disonante la interval de 8vă
micșorată, cunoscute drept „false relații”. De asemenea, pentru a sublinia momentele de
maximă tensiune, compozitorii apelează la acumularea densităților sonore concretizate în
structuri ostinate generalizate pe planuri multiple. Un exemplu reprezentativ pentru această
situație întâlnim la m. 71-78 din partea a III-a a lucrării lui Germaine Tailleferre,

6
 Ex. 4 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. III (m. 71-78)

precum și la m. 65-66 din partea a II-a a lui Darius Milhaud.

Ex. 5 Darius Milhaud, Cvartetul de coarde nr. 4, op. 46, part. II (m. 65-66)

Construcția temelor este realizată pe structuri morfologice simetrice – motive, fraze,

perioade –, sistemele sonore utilizate fiind preponderent modale, cu inserții ale conceptului
polimodal, precum și a structurilor de tip pentatonic/pentacordic și oligocordic (tetracordia).
Un exemplu de utilizare a bimodalismului observăm la Germaine Tailleferre, m. 32-36 din

7
parte I, unde a doua expunere a T2 este intonată prin suprapunerea modurilor mixolidian pe
mi cu lidian pe mib, rezultând, astfel, tensiuni puternice.

Ex. 6 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. I (m. 32-36)

În ceea ce privește configuraţia intervalică a temelor remarcăm, la ambii compozitori,

preponderența formaţiunilor scalare agrementate cu structuri arpegiale, dar și
complementaritatea pantei melodice ancorată în sistemul modal diatonic. Am sesizat, de
asemenea, similitudinea debuturilor de tip ascensio al temelor, exceptând T2 (m. 47-51) din
partea secundă a Cvartetului de Milhaud.

Ex. 7 Darius Milhaud, Cvartetul de coarde nr. 4, op. 46, part. II (m. 47-51)

Ambitusul structurilor tematice este restrâns, încadrându-se în majoritatea situațiilor

în intervalul de 8vă perfectă, o excepție de la acest aspect fiind întâlnită în partea a III-a din
lucrarea lui Germaine Tailleferre (la m. 87-95), în care T2 se extinde registral pe 3 octave.

8
 Ex. 8 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. III (m. 87-95)

Un alt procedeu comun, edificator pentru elaborarea tematică, îl constituie repetiția,

extrapolată și la nivelul travaliului ulterior. Prin utilizarea predilectă a mersului treptat și a
simetriei formulelor ritmice, este subliniată ideea de continuitate în ceea ce privește
construcția temelor.
De asemenea, am constatat în ambele lucrări opțiunea pentru scordaturile melodice
sau armonice în sens descendent, utilizate în momentele de tranziție. Germaine Tailleferre
utilizează această tehnică în m. 37-38 din partea I, (m. 37-38) realizând astfel tranziția între
expunerile temei a doua pe alte trepte,

Ex. 9 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. I (m. 37-38)

9
iar Darius Milhaud procedează asemănător în m. 12 din partea a II-a.

Ex. 10 Darius Milhaud, Cvartetul de coarde nr. 4, op. 46, part. II (m. 12)

În ceea ce privește relația ritm-metru-tempo, am observat în ambele cvartete

predilecția pentru debutul cruzic al temelor, existând bineînțeles și excepții precum incipitul
anacruzic al temei întâi din partea a II-a a lucrării compozitorului (m. 1-2).
Am constatat un alt aspect interesant în T2 a părții I din cvartetul compozitoarei, unde,
deși tema este cruzică, acompaniamentul este anacruzic rezultând astfel o asimetrie în ceea ce
privește accentele metrice (m. 26-30).

Ex. 11 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. I (m. 26-30)

În ambele lucrări sunt utilizate atât ritmuri binare, cât și ternare, precum și ritmuri
punctate. Prin variere ritmică, Tailleferre prelucrează formula generatoare dilatând ritmul,
acest aspect conducând la rarefierea discursului muzical din finalul părții a III-a (m. 251-254).

Ex. 12 Germaine Tailleferre, Cvartetul de coarde part. III (m. 251-254)

10
 La nivelul sintaxei verticale, pincipala formă de scriitură utilizată este monodia
acompaniată prin structuri mixturale și pedale, existând, de asemenea și momente de
omofonie – precum culminația părții a III-a din lucrarea compozitoarei (m. 71-77) și chiar
polifonie imitativă de tip fugato – în partea a II-a a cvartetului compozitorului (m. 48-64).

Ex. 13 Darius Milhaud, Cvartetul de coarde nr. 4, op. 46, part. II (m. 48-64)

11
 În funcție de starea pe care vor să o creeze, cei doi tineri compozitori francezi optează
pentru diferitele registre ale instrumentelor, fiecare dintre acestea având o culoare sonoră
aparte. De asemenea, în planul dinamicii, am observat preferința ambilor compozitori pentru
expunerea inițială a temelor în nuanțe mici, de piano, excepție de la acest aspect făcând la
Germaine Tailleferre T2 din parte a III-a fiind expusă în forte, iar la Darius Milhaud tema
părții a III-a, intonată în fortissimo. O altă linie comparativă se referă la caracterul pe care
strategia tematică îl relevă, acesta fiind atât vocal, optimist, vesel, jucăuș, cât și meditativ,
liric, misterioas sau chiar apăsătoar, tumultos, funebru.

Concluzii
Această succintă analiză ne permite să conchidem asupra omogenităţii stilistice a celor
două cvartete de coarde, ansamblul mijloacelor de expresie fundamentate pe opţiuni sensibil
apropiate referitoare la vocabular, sintaxă şi tehnică de compoziţie indicând existenţa unor
tendinţe care, deşi personalizate, se regăseau, cu rafinament şi naturaleţe, în convergenţa unor
evoluţii din ce în ce mai spectaculoase. Intersectând planul structural cu cel semantic putem
deduce – la cote remarcabile ale performanţei componistice – nu doar o rezonanţă deplină cu
„spiritul vremii” – împărţit între nostalgie şi vizionarism –, dar şi cu „spiritul francez” al
vremii, care a deschis drumuri şi a marcat destine creatoare în timpul şi spaţiul frământatului
secol XX.

Compozitorul Darius Milhaud Germaine Tailleferre

Cvartetul de coarde
Lucrarea Cvartetul de coarde
nr. 4, op. 46
Anul 1918 1919
I.Vif I. Modére
Structură
II. Funèbre II. Intermède
(părți)
III. Tres animé III. Final
Expunere - incipit monodic cu acompaniament mixtural sau ostinat
tematică - bivocal (part. I, m. 1-7) - multivocal, pe 3 voci (part. II, m. 1-3)

- tehnica transpoziției îmbinată cu repetiția și fragmentarea

Prelucrare - suprapuneri de teme diferite cu rol de sinteză
tematică
- inversarea tematică (part. I, m. 66-68)
- structuri enarmonice
Tensiuni
- suprapuneri armonice disonante la interval de 8vă micșorată (false relații)
și
- acumularea densităților sonore concretizate în structuri ostinate generalizate pe
culminații
planurile multiple

12
 - modale
Sisteme sonore - polimodale
- structuri de tip pentatonic, pentacordic și oligocordic
- preponderența mersului treptat agrementat cu salturi arpegiale
- ancorare în sistemul modal diatonic
- debut de tip ascensio
Construcția
- ambitus restrâns ce se încadrează în intervalul de 8vă perfectă
tematică
- repetiția ca mijloc de travaliu
- debut de tip descensio al - ambitus extins pe 3 octave
T2 (part. II, m. 48-51) (part. III, m. 87-95)
- debut cruzic
- utilizarea în egală măsură a ritmurilor binare, ternare și punctate
- debut tematic cruzic cu acompaniament
Aspecte
anacruzic – asimetrie de accente (part. I, m. 26-30)
metro-ritmice - debut anacruzic
(part. II, m. 1-2)
- dilatare ritmică – rarefiere
(part. III, m. 251-253)
- monodia acompaniată prin structuri mixturale și pedale
Sintaxa verticală - polifonie imitativă de tip
- omofonie (part. III, m. 71-77)
fugato (part. II, m. 48)
- expunerea inițială a temelor în nuanțe mici de piano
Dinamică - tema părții a III-a
- T2 în forte (part. III)
în fortissimo

BIBLIOGRAFIE

13
Hughes, Allen – Germaine Tailleferre, wrote music as member of Les Six, în The New York
Times, 9 noiembrie 1983, (https://www.nytimes.com/1983/11/09/obituaries/germaine-
tailleferre-wrote-music-as-member-of-les-six.html)
Iliuț, Vasile – De la Wagner la contemporani, vol. V, Editura Muzicală a Uniunii
Compozitorilor și Muzicologilor din România, București, 1998
Leonte, F. D. – Germaine Tailleferre: only female composer of “Les Six”, 2015,
(https://fdleone.com/2015/11/16/germaine-tailleferre-only-female-composer-of-les-
six/)
Machlis, Joseph - Introduction to Contemporary Music, New York: W.W. Norton & Company,
1961
Rašin, Vera – Les Six and Jean Cocteau, în Music & Letters, Vol. 38, No. 2, (April,1957),
Oxford University Press (https://www.jstor.org/stable/729312)
Shapiro, Robert – Germaine Tailleferre, 2015,
(https://www.billaudot.com/en/composer.php?p=Germaine&n=Tailleferre)

14