Nicolae – Mihai Brânzeu Camelia Circa – Chirilă Carmen Creţu Zoltan Lovas

Ghid interactiv pentru cursuri opţionale

-programe orientative şi suporturi de curs -

● Introducere în estetică
● Arta spectacolului teatral
● Istoria teatrului de la A (rtă) la … T (ransdisciplinaritate)
 Argument

Această carte s-a născut la sugestia editurii Nomina, din dorinţa de a oferi câteva
materiale orientative în conceperea şi susţinerea unor cursuri opţionale. Selecţia acestor
cursuri s-a făcut atât din nevoia de a acoperi o paletă largă de interese artistice şi
culturale, cât şi de a oferi elevilor informaţii pluri-, inter- şi transdisciplinare din domenii
conexe: istorie, artă plastică, literatură, istoria teatrului, istoria muzicii, estetică etc.
Fiecare dintre cele trei cursuri este structurat astfel: o orientativă programă şcolară (mai
puţin cursul de Istoria teatrului, acesta având programe ale MECTS, de asemenea trebuie
făcută precizarea că programa pentru Arta spectacolului este una adaptată pentru licee
teoretice), un suport teoretic însoţit de aplicaţii practice, legenda imaginilor, respectiv a
fotografiilor şi reproducerilor publicate în carte şi bibliografia selectivă.
Departe de a considera aceste materiale drept abordări definitorii ale problematicilor,
intenţia noastră a fost de a oferi modele practice de lucru. Astfel, cursul de introducere în
estetică pune accentul pe distincţia între tipurile de frumos, făcând apel la imagini –
suport, insistând mai apoi pe problema categoriilor estetice.
Cursul de arta spectacolului aduce în discuţie, după o parte dedicată receptării actului
artistic, teorii regizorale diverse, completate de aplicaţii practice, exerciţii de dicţie, de
interpretare, de mişcare scenică.
Cursul de istoria teatrului, prin însuşi titlul capitolului Istoria teatrului - de la A(rtă) la
T(ransdisciplinaritate) - se doreşte un material destinat studiului într-o perspectivă cât se
poate de modernă şi maleabilă. Partea aceasta este concepută ca un suport de curs pentru
disciplina istoria teatrului universal şi destinat cu precădere şcolilor vocaţionale, unde
acest curs este obligatoriu, dar nu beneficiază de niciun material orientativ. Pe parscursul
lucrării se întâlnesc termeni specifici artei teatrale, esteticii, dar şi celorlalte domenii cu
care elevii ar trebui să se familiarizeze încă de la începutul studiului artistic. Definitorie
este pentru capitolul mai sus amintit metoda de prezentare a datelor care s-a dorit încă de
la început să nu abunde de informaţii, ci să contureze contextul istoric şi artistic, iar mai
apoi, au fost concepute câteva modele de aplicaţii ce servesc latura transdisciplinară.
Să sperăm că acest model poate reprezenta un real îndrumar, eficient şi modern al noii
şcoli româneşti.
Toate aceste materiale ar fi fost incomplete fără fondul de fotografii pus la dispoziţie de
lectori universitari, artişti plastici, studenţi, masteranzi şi doctoranzi, cărora le adresăm
sincere mulţumiri şi al căror nume l-am precizat la sfârşitul fiecărei părţi a cărţii de faţă.

Autorii
 INTRODUCERE ÎN ESTETICĂ. CATEGORII ESTETICE

- curs opţional –

Argument
Una dintre valorile şi atitudinile precizate de programele de liceu la limba şi literatura
română este „cultivarea interesului pentru lectură şi a plăcerii de a citi, a gustului estetic
în domeniul literaturii.” În sprijinul afirmaţiei de mai sus (şi nu numai), acest curs
opţional îşi propune în primul rând familiarizarea elevilor cu noţiunile privitoare la
această disciplină (estetica), cunoaşterea categoriilor estetice, dar şi formarea propriului
sistem de valori estetice.

Competenţe vizate:

C1. familiarizarea cu modelele estetice (Platon, Aristotel, etc.)

C2. configurarea unei viziuni integratoare asupra evoluţiei valorilor estetice
C3. dezvoltarea capacităţii de a gândi sintetic, de a integra informaţii din discipline
diferite (estetică, filosofie, literatură)
C4. dezvoltarea spiritului reflexiv în privinţa propriilor valori estetice
C5. identificarea anumitor probleme teoretice (concepte, categorii estetice, etc.) în texte
date

Conţinuturi

I. Frumosul
a. Frumosul natural
b. Frumosul artistic
c. Frumosul – obiect al esteticii
d. Estetica – „ştiinţă” despre frumos. Estetica urâtului
e. Nevoia de frumos

II. Categorii estetice

Categorie estetică / Categorie existenţială
a. TRAGICUL
- tragic / tragedie
- tragicul între estetic şi existenţial
- situaţia tragică – situaţia limită
- dilema tragică
- vina tragică
- personajul tragic. Antigona de Sofocle, Cidul de Corneille
b. COMICUL
- comic / comedie
- comicul între estetic şi existenţial
- conflictul comic
- personajul comic
- forme ale comicului
- comicul în O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale

c. ABSURDUL
- absurdul între estetic şi existenţial
- necesitate – libertate
- texte: Castelul, Procesul, Metamorfoza de Kafka

d. GROTESCUL ŞI SUBLIMUL
- Definire. Exemplificări

III. Valoarea estetică

- valorile estetice la Platon şi Aristotel
- judecata de valoare între subiectiv şi obiectiv
- mutaţia valorilor estetice
 Introducere în estetică

- suport de curs -

Frumosul natural şi frumosul artistic

Frumosul ţine de necesitatea interioară a oricărui om. El face parte din triada
perfecţiunii a lui Platon:

ADEVĂR

BINE ∆ FRUMOS
Uneori, aceste trei elemente merg până la identificare.
FRUMOSUL este deci o formă de proiectare a perfecţiunii.

Forma perfecţiunii – ţine de ABSTRACT – principii

Perfecţiunea formei – ţine de CONCRET – realitate
Frumosul nu se limitează doar la artă, iar arta nu constă doar în căutarea
frumosului.

Frumosul natural – brutul, materia, Frumosul artistic – prelucratul, spiritul,

originalul copia
 Frumosul natural are o valoare de sine stătătoare, pe când cel artistic are una
câştigată.
„Iubitorii de muzică şi de imagini îndrăgesc sunetele frumoase şi culorile şi formele şi tot
ce e alcătuit din ele, mintea lor însă e neputincioasă să întrevadă natura frumuseţii înseşi
şi s-o iubească.”(Platon)

Frumosul la Platon

Platon credea atât în frumuseţea trupului, cât mai ales în frumuseţea spiritului,
afirmând că: „frumuseţea pură stă în idee.” Exemple: natural – pomi, frunze, flori, apă,
oameni, etc.; artistic – poezia(literatura), creaţii plastice, muzicale, cinematografice,
etc.

Aplicaţii
1. Completează spaţiile libere sau bifează conform cerinţelor:

Imaginea reprezintă:
□ frumosul natural
□ frumosul artistic
Nota de originalitate e dată
de ........................................................................................................................
........................................................................................................................
........................................................................................................................

Consider desenul ca aparţinând categoriei estetice a frumosului deoarece

........................................................................................................................
........................................................................................................................
........................................................................................................................
 2. Redactează un eseu de
minimum o pagină cu tema:
Consideraţiile mele despre
frumosul în lume.

3. Priveşte cu atenţie imaginile de

mai
jos

comparativ şi precizează care dintre ele ţine de

frumosul natural şi care, de frumosul artistic.
Argumentează.

4. Se dă textul:
 „Era într-adevăr o Venus de o tulburătoare frumuseţe. Avea partea de sus a
corpului goală, aşa cum anticii reprezentau de regulă marile divinităţi ; mâna dreaptă,
ridicată în dreptul sânului, era întoarsă, cu palma înăuntru, degetul mare şi primele două
fiind întinse, celelalte două, uşor îndoite. Cealaltă mână, apropiată de umăr, ţinea draperia
care-i acoperea partea inferioară a corpului. (…) e imposibil să vezi ceva mai perfect
decât corpul acestei Venus; nimic mai suav, mai voluptos decât contururile sale; nimic
mai elegant si mai nobil decat acea draperie ce o acoperă. Ceea ce mă impresiona
îndeosebi, era adevărul încântător al formelor, astfel că le-ai fi putut crede turnate în
natură dacă natura ar fi produs asemenea modele perfecte.
Părul, lăsat pe frunte, părea să fi fost altădată aurit. Capul, mic, ca aproape al
tuturor statuilor greceşti, era uşor înclinat în faţă. Cât despre figură, nu voi ajunge
niciodată să-i exprim caracterul straniu şi al cărui tip nu s-ar apropia de cel al nici unei
statui antice de care să-mi amintesc. Nu mai era acea frumuseţe calmă şi severă a
sculptorilor greci, care, metodic, dădeau tuturor trăsăturilor o maiestuoasă imobilitate.
Aici, din contră, observam surprins intenţia explicită a artistului de a reda maliţiozitatea
dusă până la răutate. Toate trăsăturile erau uşor contractate: ochii puţin oblici, colţurile
gurii înălţate, nările puţin umflate. Dispreţ, ironie, cruzime, se legau pe acest chip de o
incredibilă frumuseţe totuşi. “ (Prosper Merimee, Venus din Ille)

a). Cum se realizează în text frumosul artistic? Statuia lui Venus ţine de frumosul
natural sau de cel artistic?
b). Priveşte imaginea de mai jos (reprezentând statuia care l-a inspirat pe autor) şi
precizează în ce măsură corespunde personajului din text:
 Venus din Milo

2. Dacă luăm în considerare că frumosul natural este infinit, iar frumosul artistic
este limitat, tot ceea ce este natural în artă va fi desigur infinit mai frumos... Comentează
acest citat, argumentându-ţi ideile.

Frumosul, obiect al esteticii

Estetica apare ca disciplină la mijlocul sec. XVIII şi studiază anumite categorii:

frumosul, urâtul, grotescul, sublimul, etc. Simţul estetic este capacitatea omului de a
percepe valorile artistice şi de a fi sensibil la calităţile estetice ale lumii. Acest simţ apare
după ce fiinţa umană a depăşit stadiul de fiinţă biologică şi oferă omului o viaţă interioară
complexă. Frumosul este ceea ce trebuie să rămână mereu, pretutindeni şi pentru oricine.

Caracteristicile frumosului absolut în viziunea lui Platon

1. Frumosul în sine este stabil şi nepieritor;

2. Frumosul are tendinţa de a instaura o mişcare ritmică, regulată, mereu
identică cu sine;
3. Frumosul în sine este analog cu lumina;
4. Frumosul în sine se caracterizează prin măsură şi proporţie;
5. Frumosul în sine este indivizibil.

Nevoia de frumos

Frumosul este o reprezentare a minţii oricărui individ. Nevoia de frumos

reprezintă o nevoie spirituală. Avem nevoie de frumos pentru propria noastră estetizare
interioară. Nevoia de frumos reprezintă propria identificare estetică.

Aplicaţii
1. Notează comparativ maniera în care e surprins frumosul în fragmentele de
mai jos (figuri de stil, procedee narative sau lirice, tehnici specifice
anumitor curente literare, etc.):

a) „Cu ce-aş putea oare să te asemăn, frumoasă Hacikazuki? Cu

mireasma gingaşă a florilor piersicului de munte sau al prunului
sălbatic? Cu luna plină, ivită prin spărtura norilor? Eşti asemenea
lujerului plăpând de salcie, legănat de vântul primăverii. Eşti o garoafă
din grădină cu creştetul plecat sub povara boabelor de rouă... Când
stânjenită îţi cobori pleoapele, cât de minunată e faţa ta!” (Povestea
frumoasei Hacikazuki – basm japonez)
b) „- Draga mea, Olarul te-a mlădiat bine...
Luna când te vede-i roşie de ruşine...
Puie-şi la podoabe altele-n serbări –
Tu îi pui podoabă nopţii doar prin tine.”(Omar Khayyam, Rubaiate)
c) „Fata nu era înaltă, dar părea că este, într-atât de fină îi era linia taliei.
Era brună, dar se putea ghici că, la lumina zilei, pielea ei avea desigur
frumosul luciu auriu al andaluzelor şi al romanelor. Şi piciorul îi era
andaluz, căci se simţea totodată şi strâmtorat, şi la largul lui în
graţioasa-i încălţăminte. Fata dansa, se răsucea şi se învârtea pe un
vechi covor persan, aruncat cu neglijenţă sub picioarele ei; şi de fiecare
dată când întorcându-se, i se vedea faţa strălucitoare, ochii ei mari şi
negri aruncau fulgere.” (Victor Hugo, Notre-Dame de Paris)
d) „Am căutat mereu umbra genelor
Pe un obraz. Am căutat-o prin geografia
Răsăritenelor şi apusenelor
Basme. Şi n-am găsit-o.

Numai târziu am găsit-o aci. Aci,

În patria mea, la seminţia mea.
m-am oprit lângă tine, când tăcerea ta
mi-a spus: „Nu mă atinge!”

M-am oprit lângă tine,

Descoperind că părul tău e o flacără
Pe care vântul n-o stinge.
Şi lângă minunea cea mai simplă
Am stat cum se cuvine.” (Lucian Blaga, M-am oprit lângă tine)

2. Redactează un eseu cu tema: Nevoia mea de frumos.

Categorie existenţială / categorie estetică

 Existenţialul (realul, concretul) se transfigurează în estetic (abstract), raportându-
se la criteriile şi valorile estetice printr-un soi de mimesis. Astfel, gânduri, sentimente,
viziuni devin prin estetic cântec, tablou, poezie.
Mimetismul poate fi interpretat în două sensuri (în plan literar):
1. literatura (textul literar) este imagine, reproducere, reprezentare
a realităţii concrete, care există în afara operei; acesta este, în esenţă,
sensul acordat de Platon imitaţiei.
2. literatura nu este o imagine a realului ca o simplă copie, ci o ficţiune
(mythos) – Aristotel.

Categoriile estetice
A. Tragicul
B. Comicul
C. Grotescul
D. Sublimul
E. Absurdul

Tragicul

Termenul provine din grecescul tragos, -oi = ţap

Tragicul este o categorie estetică realizată în forma ei cea mai pură de tragedie. A
fost considerat de cele mai multe ori ca expresie a contradicţiilor ireductibile ale condiţiei
umane, dar şi ca expresie a transgresării lor spirituale (asociat în felul acesta cu alte
categorii ca sublimul, apolinicul, dionisiacul).

Evoluţia tragicului
1. Antichitate: grup de tineri – un grup care întreabă
- un altul care răspunde = DESTINUL, SOARTA →
ideea de final tragic, fără soluţie
Personajul tragic – personalitate puternică, dar în interior se duce o luptă
între voinţă şi destin
- în final moare – moare propria lume, dar
reprezintă bazele sacrificiului unei alte lumi
2. Clasicism: lupta dintre raţiune şi sentiment
3. Modernism: tragicul se raportează la absurd

Opere : Sofocle, Antigona

Corneille, Cidul

Tragicul
Antigona - Sofocle Cidul - Corneille
Antigona cedează în lupta Ximena duce acea luptă
împotriva destinului, deşi dă între raţiune şi simţire, însă,
dovadă de curaj, pe lângă latura ambiţioasă şi
personalitate şi putere. Este măreaţă dată de raţiune, ea
învinsă de prejudecata are şi o parte umană, nobilă
destinală impusă de dată de sentiment, de
divinitate. iubirea pentru Don Rodrigo,
 ucigaşul tatălui ei. În
viziunea ei, destinul şi-l
face omul.

Comicul

Comicul este categoria estetică greu de definit din cauza dependenţei de obiceiuri
şi mentalităţi şi diferă, prin urmare, de la o epocă la alta, de la o cultură la alta şi chiar de
la un grup social la altul. De regulă, comicul desemnează un fenomen ce provoacă râsul
şi nu periclitează existenţa celor implicaţi. Se poate râde aproape de orice, dar nu în orice
context social. Unele aspecte din natură sunt comice numai în măsura în care amintesc
aspecte similare din viaţa oamenilor. Comicul îşi asociază procedee retorice ca satira,
ironia, parodia, nonsensul şi implică un contrast (cel mai frecvent între aparenţă şi
esenţă).
Râsul poate fi:
- nervos
- isteric
- forţat
- ironic
- de bucurie

Comicul este un raport estetic în care subiectul observă neconcordanţa obiectului.

Comicul constă într-un contrast dintre: - aparenţă şi esenţă
- frumos şi urât
- valoare şi nonvaloare
- scop şi mijloace
- vechi şi nou
- intenţie şi realizare
- efort şi rezultat
- serios şi derizoriu
- iluzie şi realitate
- viaţă şi automatism, etc.

Principalele forme ale comicului sunt: umorul, satira, ironia, sarcasmul, grotescul.

Aplicaţii

1. Realizează un dialog comic bazat pe contrastul dintre intenţie şi realizare folosind

umorul şi ironia.
2. Identifică tipurile de comic din comedia D’ale carnavalului de I. L. Caragiale,
completând tabelul de mai jos cu exemple:
 Comic de Comic de Comic de Comic de
Tipuri
situaţie caractere moravuri limbaj
P    
R
O
C
E
D
E
E

Absurdul

Absurdul este o situaţie ilogică, un nonsens, ceva ce nu poate fi înţeles prin

raţionament, o situaţie paradoxală este absurdă când se întâlnesc doi termeni opuşi.
Absurdul este o tentativă de argumentare logică prin ilogic.

Opere: Castelul, Procesul, Metamorfoza, de Kafka

Castelul – Procesul

Puncte comune: - titlul sintetizează absurdul textului

- Personajele au mişcări fluide, stranii propriei
persoane, ele depun un efort zadarnic pentru
atingerea idealurilor
- Numele personajului principal reprezentat de
iniţiala numelui autorului, K., reprezintă în
mitologia egipteană dedublarea, umbra
- Apar personaje stranii inexistente
Elemente diferite:
Castelul – reprezintă idealul neatins (un soi de Mekka la Macedonski)
- final deschis
Procesul – absurdul constă în situaţia în care procesul se desfăşoară somnambulic
- moarte (final închis)

Metamorfoza

1. Absurdul:
- metamorfozarea peste noapte a tânărului Gregor în
gândac
- amplificarea absurdului prin creşterea dimensiunilor
fizice
- îngrijirea lui de către sora sa
- finalul (moartea fizică şi psihică a fiinţei)
2. Naturalul:
- reacţia membrilor familiei
 - abandonarea gânganiei
Mitul care transpare din text este cel antropomorfic (apare pentru prima oară în
basmele populare, apoi în cele culte şi în proza fantastică).
Putem vorbi însă de interferarea categoriilor estetice în text: absurdul, tragicul
(suferinţa, moartea), comicul (comic negru de situaţie), grotescul (aspectul, înfăţişarea
implicând dimensiuni forţate).

Sublimul şi grotescul

Urâtul este limita negativă a frumosului. Ambele reprezintă obiectul esteticii.

Charles Baudelaire este cel ce proclamă estetica urâtului, prin volumul său, Les fleurs du
mal (Florile răului), idee îmbrăţişată la noi pentru prima oară (tot în modernism) de
Tudor Arghezi cu al său volum, al cărui titlu îl parafrazează pe cel al poetului francez,
Flori de mucigai („Din bube, mucegaiuri şi noroi / Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.”)

Sublimul reprezintă categoria estetică ce vehiculează ideea de perfecţiune,

desăvârşire, iar grotescul, categoria estetică ce reflectă realitatea în forme fantastice,
bizare, caricaturale, uneori monstruoase, voit disproporţionate.

Aplicaţie:
Notează sub fiecare imagine de mai jos categoria estetică ce i-ar corespunde în
viziunea ta şi argumentează:

Categoria
estetică ......................................................
.............
Argumente ................................................
 ...................

Categoria
estetică ...........................................................
.............
Argumente .....................................................
...................

Surse imagini fotografii în ordinea publicării:

Zambile, foto Camelia Circa – Chirilă

Flori căţărătoare de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Portret în cărbune, foto Camelia Circa – Chirilă
Crăciuniţe, foto Camelia Circa – Chirilă
Flori de câmp de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Venus din Milo, foto Ana Miclăuş
Catedrala Ortodoxă din Arad – Podgoria, de Mihai Takacs, reproducere din Galeria
Takacs, Arad
Pictură de Arcimboldo, foto Cristina Rusu

ARTA SPECTACOLULUI TEATRAL

- Curs opţional -

NOTĂ DE PREZENTARE
 Disciplina Arta spectacolului teatral se propune pentru studiu la clasa a IX-a,
fiindu-i alocată o oră/săptămână. Scopul disciplinei este de a prezenta elevilor noţiuni şi
problematici atât de ordin teoretic, cât şi practic, specifice artei spectacolului de teatru.
Pornind de la concepte de ordin estetic, psihologic şi comunicaţional, elevii se vor
familiariza cu ideea spectacolului teatral, însufleţit de fiinţa umană.
De asemenea, se vor realiza cu elevii şi activităţi de creaţie (muzică, dans, teatru,
pictură, literatură etc.), pentru a sublinia nevoia omului de frumos, bine şi adevăr,
conform conceptului antic al viziunii estetice a lui Platon. Totodată, atât în cadrul orelor,
cât şi prin participările efective la spectacole ale Teatrului de Stat Arad, se va cultiva
relaţia public-spectacol, încercându-se educarea elevilor ca spectatori activi şi interesaţi
de fenomenul cultural teatral.

COMPETENŢE GENERALE

1. Cunoaşterea unor forme teatrale şi a unor modalităţi de exprimare artistică

complementare
2. Capacitatea de a se exprima în termeni din domeniul artei, esteticii, teatrului
3. Capacitatea de a redacta cronici teatrale

VALORI ŞI ATITUDINI

 Cultivarea dorinţei de a viziona spectacole de teatru

 Creşterea încrederii de sine prin capacitatea proprie de exprimare
artistică
 Descoperirea şi păstrarea interesului faţă de anumite valori teatrale
(autori şi texte dramatice, regizori, actori etc)
 Posibilitatea de a compara viziuni, curente, forme de exprimare
diferite de-a lungul vremii în artă

COMPETENŢE SPECIFICE ŞI CONŢINUTURI

1. Cunoaşterea unor forme teatrale şi a unor modalităţi de exprimare artistică
complementare

Competenţe specifice Conţinuturi

 • Arta şi obiectul ei
1.1. Înţelegerea unor concepte
• Teatrul. Scurt istoric. Teorii privind
specifice artei şi teatrului
originea artei spectacolului

• Teatrul mort, sacru, brut şi imediat (P.

1.2. Observarea şi identificarea unor
Brook)
forme ale teatrului
2. Capacitatea de a se exprima în termeni din domeniul artei, esteticii, teatrului

Competenţe specifice Conţinuturi

• Spectacolul de teatru. Concepte –
2.1. Identificarea unor concepte în
ceea ce priveşte realizarea cheie
spectacolului teatral a. Nevoia de spectacol
b. Spaţiul scenic
2.2. Cunoaşterea importanţei fiecărui c. Regizorul
element indispensabil spectacolului d. Actorul
e. Spectatorul
• Categorii estetice fundamentale în
teatru
a. Tragicul
b. Comicul
c. Absurdul

• Scopul spectacolului de teatru:

2.3. Înţelegerea şi exprimarea
punctului de vedere în ceea ce priveşte catharsis-ul
efectul estetic al spectacolului teatral
3. Capacitatea de a redacta cronici teatrale

Competenţe specifice Conţinuturi

3.1 Exprimarea propriilor impresii • Spectacole de teatru şi/ sau

asupra unor spectacole vizionate, înregistrări video (şi audio , respectiv
utilizând termeni de specialitate teatru radiofonic) pentru vizionare
• Redactarea unor cronici de spectacol

SUGESTII METODOLOGICE
 În procesul didactic, elevii vor învăţa să opereze cu termeni din domeniul artei,
profesorul putând apela atât la metode expozitive, cât şi la metode didactice moderne
pentru asimilarea de către elevi a acestor noţiuni. Pentru ca elevul să poată asimila şi
utiliza concepte specifice artei spectacolului, profesorul va selecta şi defini conceptele
semnificative, în mod echilibrat şi folosind un limbaj adecvat caracteristicilor
cognitive ale elevilor. Se poate face apel atât la aplicaţii teoretice şi practice în cadrul
orelor, cât şi la participarea activă a elevilor la spectacole de teatru. De asemenea, e
important şi suportul media în realizarea acestor ore. Noţiunile şi conceptele specifice
pot fi realizate de elevi atât prin activităţi orale, cât şi prin redactarea unor cronici de
specialitate. Evaluarea se poate realiza frontal sau individual, prin aplicaţii, teste,
puneri în scenă, proiecte sau portofolii.

Bibliografie orientativă:

1. Antonin Artaud, Teatrul şi dublul său, Editura Echinox, Cluj – Napoca, 1997
2. Peter Collet, Cartea gesturilor, Editura Trei, Bucureşti
3. Clare Gibson, Semne şi simboluri, Editura Aquila, Oradea, 1993
4. Henri Bergson, Teoria râsului, Institutul European Iaşi, 1998
5. Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, Editura Unitext, Bucureşti, 1998
6. Peter Brook, Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997
7. Karel Capek, Cum se face teatru. Cum se face film, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1971
8. K. S. Stanislavski, Munca actorului cu sine însuşi, Editura de stat pentru literatură
şi artă, 1954

Prezenta programă a preluat şi elemente din programa Estetica şi teoria spectacolului

de teatru, clasa a IX-a – curriculum diferenţiat pentru filiera vocaţională, profil
artistic, specializarea: Arta actorului

ARTA SPECTACOLULUI TEATRAL

- Suport de curs opţional -

Moto:

Spectacolul lumii

Văzând Dumnezeu că oamenii treceau trişti

Pe lângă copaci, flori, zâmbete şi stele
Şi nu se opreau decât în sala de teatru,
Îşi trimise pe pământ regizorii
Să îi înveţe pe actori
Să îşi închidă ochii, nasul, gura şi urechile
Şi să devină, rând pe rând,
Când prea târziu, când prea curând,
Copac, floare, zâmbet şi stea...
Însă de nu am tulbura
Cu-aplauze, această miraculoasă transformare,
Ei, cei aleşi,
Ne-ar preschimba în soare.
(Camelia Circa – Chirilă)

1. Arta şi obiectul ei

Arta are un rol esenţial în a ridica de pe ochii noştri vălul care nu ne permite să
vedem lucrurile în esenţa lor. Arta ne revelează viaţa, ne pune faţă în faţă cu realitatea –
însăşi, nu ne îndepărtează de ea. De ce? „Dacă realitatea ne-ar activa în mod direct
simţurile şi conştiinţa, dacă am putea intra în comunicare imediată cu lucrurile şi cu noi
înşine, arta ar fi inutilă cu adevărat, sau mai curând am fi cu toţii artişti, deoarece inima
noastră ar vibra atunci continuu la unison cu natura. Ochii noştri, ajutaţi de memorie, ar
decupa în spaţiu şi ar fixa în timp tablouri inimitabile. Vom auzi cântând în inimile
noastre, ca o muzică uneori veselă, deseori plângăreaţă, întotdeauna originală, melodia
neîntreruptă a vieţii noastre interioare. Toate acestea sunt în jurul nostru, toate sunt în noi
şi totuşi nu percepem nimic în mod distinct. Între natură şi noi, între noi şi propria noastră
conştiinţă, un văl se interpune, văl gros pentru cea mai mare parte a oamenilor, văl uşor,
aproape transparent, pentru artist şi pentru poet.”1

1
H. Bergson, Teoria râsului, Institutul european, 1998, pp 111 - 112
 Bergson observă cum fiecare artă se naşte pe baza unui simţ. Astfel, el observă că
fiecare artist, printr-un anume simţ (auz, văz etc) este devotat artei. De aici rezultă
diversitatea artelor.
Pictura – pictorul se leagă de culori şi de forme ca şi cum iubeşte culoarea de dragul
culorii, forma de dragul formei. Dar, dincolo de aceste culori şi forme, vedem că
transpare viaţa interioară a lucrurilor, pe care el o face să intre puţin câte puţin în
percepţia noastră la început deconcertată. Pentru un moment, cel puţin, ne va separa de
prejudecăţile legate de forme şi de culoare care s-ar fi interpus între ochiul nostru şi
realitate.
Literatura. Poezia – scriitorul se repliază mai degrabă asupra lui însuşi. El se leagă
de cuvinte banale şi sociale care acoperă şi exprimă o stare sufletească individuală,
pentru a ne transmite sentimentul, starea sufletească reprezentând ceea ce el caută în
stare simplă şi pură. Ne arată ceea ce el a văzut prin aranjamente ritmate ale cuvintelor,
care ne animă, ne sugerează adevărata viaţă, pe care limbajul banal nu e făcut să le
exprime.
Muzica – muzicianul sesizează prin vibraţiile sunetelor anumite ritmuri ale vieţii şi
ale respiraţiei care sunt mai interioare omului decât sentimentele sale cele mai
interioare, regăsind legea vie, variabilă cu fiecare persoană, a depresiunii şi exaltării sale,
a regretelor şi speranţelor sale. Accentuând această muzică, supunând-o atenţiei noastre,
va face astfel încât ne vom insera noi înşine, în mod involuntar, în această armonie.
Teatrul – regizorul, prin actor aduce în lumina rampei o realitate profundă, învăluită
uneori de necesităţile vieţii. Dacă omul s-ar abandona mişcării naturii sale sensibile, dacă
nu ar avea nici lege socială, nici lege morală, aceste violente explozii de sentimente ar
constitui elementul obişnuit al vieţii sale. Dar este necesar ca aceste explozii, aceste
instincte să fie controlate. Este necesar ca omul să trăiască în societate şi să se
constrângă, în consecinţă, să suporte o regulă, fiindcă altminteri viaţa lui ar însemna haos.
Astfel, arta vizează individualul. Dar ea generalizează dincolo de obiectul ei, scopul
ei. Căci adevărul pe care ea îl revelă e universal. Şi doar el ne ajută să vedem limpede, la
rândul nostru.2
Aplicaţii
1. Priveşte fotografia de mai jos şi reproducerea după un tablou al pictorului arădean
Mihai Takacs, ambele imagini surprinzând acelaşi peisaj veneţian:

2
Idem, p. 112
Observă asemănările şi diferenţele de ordin artistic între cele două imagini.
 2. Rămânând la condiţia pictorului, priveşte două fotografii ale maestrului Takacs în
timp ce pictează în stradă şi scrie
câteva rânduri despre ce se întâmplă
în aceste imagini:

Citeşte
apoi următoarea poezie inspirată de aceste fotografii şi
compar-o cu textul tău din punct de vedere artistic:
Aradul meu
Când pe un mal al Mureşului, când pe celălalt, freamătul
vieţii
face cu ochiul spre şevaletul meu.
Iar eu,
îmblânzit, pictez clădiri însângerate
Şi clipe luminate
De apa oglindită în priviri...
Aradul meu, de zbor şi amăgiri,
Mi-a dăruit mereu visuri curate.
I le întorc acum în astă carte
Ca să nu uite
Că ele nu-s pierdute,
S-au rătăcit doar pe pânzele mele,
În tuşele prelungi şi dorurile grele. (Camelia Circa - Chirilă)

3. Audiţie muzicală - Bolero de Maurice Ravel. Citeşte istoria acestei bucăţi

muzicale: În 1927, balerina Ida Rubinstein i-a pretins lui Maurice Ravel să
orchestreze pentru un spectacol viitor câteva pagini de Isaac Albeniz. Pentru
faptul că partitura nu reprezenta o noutate, Ravel s-a decis să compună o lucrare
nouă şi a optat pentru un bolero. L-a atras se pare ritmul repetitiv până la
obsesie al acestui dans şi simplitatea melodică. „Bolero“ a fost interpretat pentru
prima oară în 22 noiembrie 1928 pe scena Operei Naţionale din Paris, iar Ravel
l-a dirijat pentru prima oară în concert la 11 ianuarie 1930, la „Concertele
Lamoureux”. „Bolero"-ul e un dans de origine spaniolă, iar libretul are clare
tente erotice.

În timp ce audiezi această bucată muzicală, scrie un text despre ce îţi sugerează
linia melodică sau ilustrează grafic ceea ce asculţi.
 4. Vizionarea unui spectacol de operă: Scufiţa Roşie de Nicolae Brânzeu (fondatorul
Filarmonicii din Arad), regia: Nicolae – Mihai Brânzeu. Observă modul în care
artele se îmbină în acest spectacol şi încearcă să identifici faptele de viaţă reală
din spatele spectacolului.

5)

Pornind de la fabula „Greierele şi furnica” de Marin Sorescu, încearcă (după ce ai lecturat

/ învăţat replicile celor două personaje) să surprinzi situaţia şi să o redai prin mişcări
fizice şi nu povestind-o. Nu povesti, ci acţionează în situaţie!
6) Exerciţiul „Statuia”. Exerciţiu de atenţie. Toţi elevii sunt scoşi din clasă, doar unul
singur rămâne şi propune o poziţie de statuie care să exprime o stare sufletească şi o
poziţie corporală adecvată acesteia. Pe rând, fiecare elev intră în clasă, observă poziţia
propusă , o recompune, iar apoi intră următorul elev făcând acelaşi lucru cu cel
dinainte. Fiecare participant la exerciţiu trebuie să preia starea sufletească şi poziţia. Nu
se fac observaţii în timpul exerciţiului, ci la final, primul elev care a propus poziţia /
starea se alătură ultimului participant care rămâne în poziţie şi se fac comparaţii între
cum a început exerciţiul şi cum s-a sfârşit!

2. Teatrul. Structură şi posibile forme. Teatrul Mort, Sacru, Brut şi Imediat

A. Aristotel şi Poetica

Teatrul îşi are originea în manifestările ceremoniale antice greceşti dedicate zeului
Bacchus. Pieile de ţap (tragos, -oi = ţap), serbările frenetice, ritualurile scindate ulterior
în necesitatea unui grup care întreabă şi a altuia care răspunde (corifeul, corul antic) au
dat naştere şi primei forme teatrale, tragedia. Aristotel vorbeşte despre două teze
fundamentale în ceea ce priveşte naşterea spectacolului teatral.
Tezele „Poeticii” lui Aristotel:
 a. imitaţia ca izvor şi funcţie a artei (mimesis), purificarea emoţiilor ca efect al
poeziei (catharsis), un concept raţionalist, clasificator şi normativ al poeticii
b. regula celor trei unităţi, structura „închisă”, „piramidală” a acţiunii,
cauzalitatea lineară a evenimentelor, separarea genurilor (comedie şi tragedie),
logocentrismul (subestimarea limbajelor teatrale în favoarea discursului poetic), etc.3
Epopeea şi poezia tragică, ca şi comedia şi poezia ditirambică, apoi cea mai mare
parte a meşteşugului cântatului cu flautul şi cu cithara sunt toate, privite laolaltă, nişte
imitări. (...) Stârnind mila şi frica, tragedia săvârşeşte curăţirea patimilor, efectul ei
fiind de a stârni emoţia tragică. Tragedia are următoarea structură:
a. „chipul în care tragedia are loc” – spectacolul
b. „mijloace prin care se realizează imitaţia” – graiul şi cântul
c. „obiecte ale ei”, ale imitaţiei – acţiunea, caracterele, judecata (mythos, ethe,
dianoia)4
„Modul de prezentare specific dramei – spectacolul - se află într-o relaţie de
interdeterminare cu elementele structurii literare (acţiunea, caracterele şi limba). Fiind
destinată spectacolului, „arătării” pe scenă, drama trebuie să fie în primul rând mişcare,
acţiune (cum ne avertizează şi sensul termenului: drama = acţiune); şi, abia în al doilea
rând, să fie prezentarea unor caractere şi a discursului care motivează şi apreciază
acţiunea (dianoia).
Prin mythos, Aristotel denumea îmbinarea faptelor, acţiunea, elementul cel mai
neînsemnat, „rostul” tragediei. Între argumentele cu care-şi susţine această afirmaţie,
amintim:
- tragedia este imitaţia unei fapte şi nu a celor care făptuiesc
- tragedia presupune modificarea unei situaţii, trecerea de la fericire sau nefericire
sau invers, iar „fericirea şi nefericirea decurg din fapte”
- modul ei de prezentare îl constituie oamenii în acţiune” 5
Comedia râde de acele vicii, patimi, pe care tragedia (o trăire zguduitoare, puternică) le
purifică prin dramă (acţiune, mişcare, tensiune) şi forma ei specifică de manifestare,
spectacolul.(vezi anexa 2)

Aplicaţii:

1) Punere în scenă: decor de toamnă, coloană sonoră, text poetic tematic – versurile
decupate fiecare pentru câte un elev. Fiecare elev intră în starea dată de atmosferă
şi recită în lanţ, unul după altul, câte un vers, însoţindu-l de gest.
2) Cineva propune un tip de râs, iar ceilalţi îl preiau şi îl transformă. Apoi propune
altcineva un alt tip de râs şi ceilalţi execută. Se are în vedere preluatul cât mai
exact a ceea ce se propune şi prelucrarea / transformarea informaţiei care trebuie
să fie cât se poate de vizibilă şi clară!

B. Peter Brook şi Spaţiul gol

3
Doina Comloşan, Teatru şi antiteatru, Editura Mirton, Timişoara, 2001, p. 12
4
Aristotel, Poetica, apud D. Comloşan, op. cit., pp 14 - 21
5
Doina Comloşan, op. cit., pp 21 - 22
Peter Brook identifică patru forme ale teatrului:
I. Teatrul mort
Priveşte convenţiile, rigidităţile, mecanismele vieţii sociale, nu conştientizează sacrul.

II. Teatrul sacru

Priveşte invizibilul, iar acest invizibil conţine toate impulsurile ascunse din om.
III. Teatrul brut (popular)
Priveşte faptele oamenilor, e prozaic şi direct, acceptă ticăloşia şi râsul şi, de aceea,
pare mai bun decât un sacru vag.
IV. Teatrul imediat
„Priveşte acel spectacol în care distincţiile între Teatrul Mort, Sacru sau Brut sunt
inutile, în care teatrul bucuriei, al catharsis-ului, al sărbătorii, teatrul căutării şi al sensului
înţeles de toţi, teatrul viu sunt unul şi acelaşi lucru. Într-un teatru viu, începem în fiecare
zi repetiţiile punând la încercare descoperirile de ieri, gata să acceptăm că adevărata piesă
iar n-am înţeles-o. Teatrul Mort, însă, abordează clasicii din punctul de vedere că cineva,
odinioară, a aflat şi a definit cum ar trebui să fie făcută piesa.” 6
„Teatrul are o caracteristică specială: întotdeauna e posibil să o iei de la început.
În viaţă, acesta este un mit. Nu putem niciodată să ne întoarcem la ceva. Frunzele noi nu
sunt galbene, ceasul nu merge înapoi, noi niciodată nu vom avea o a doua şansă. În teatru
însă, tot timpul poţi să pleci de la zero.
În viaţa cotidiană, dacă este o ficţiune, în teatru, dacă este un experiment.
În viaţa cotidiană, dacă este o evaziune, în teatru, dacă este adevărul.
Când suntem convinşi să credem în acest adevăr, atunci teatrul şi viaţa sunt unul
şi acelaşi lucru.
Acesta este un scop nobil. Pare o muncă grea.
A juca cere multă muncă. Dar când munca e trăită ca joc, atunci nu mai e muncă.
Jocul e să joci.”7
Se poate cere elevilor să redacteze un eseu liber pornind de la citatul de mai sus.

Aplicaţii:
1)Exerciţii de memorie şi de sincronizare: copiii sunt aliniaţi, primul spune un cuvânt, al
doilea reia cuvântul şi mai adaugă unul etc.; cuvânt însoţit de gest şi mimică.
2) Happening – situaţie: gara. Se construiesc spontan personaje: călători, controlor etc.
Cei care stau pe margine vor comenta la final ipostaza si jocul fiecăruia, apoi vor construi
ei aceeaşi situaţie, însă total diferit ca realizare scenică.
3) Luaţi un text dramatic si citiţi-l pe diverse stări: deprimat, vesel, ironic etc

3. Comunicarea şi timpul în teatru

Textul dramatic are o formă grafică specifică:

6
Peter Brook, Spaţiul gol, Editura Unitext, Bucureşti, 1997, p. 22
7
Idem, p. 127
  scrierea, la începutul unor alineate, a unui nume propriu, numele
locutorului fictiv (al personajului)
 împărţirea textului în scene, acte şi / sau tablouri numerotate: actele, cu
cifre romane, scenele, cu cifre arabe
 utilizarea a două corpuri de literă diferite: unul, pentru a reda vorbirea
directă a personajelor (replicile), altul pentru a consemna un discurs
indirect, didascaliile (indicaţiile regizorale)
Autorul didascaliilor este, de regulă, identificat cu autorul real, dar şi el este un
enunţiator fictiv, ca şi naratorul.
Textul ajunge la public prin intermediul spectacolului, iar mesajul autorului este
mediat, deformat sau completat de cel al realizatorilor teatrali (regizor, scenograf, actori,
etc.) Textul este pus în scenă ca act verbal (vorbire directă, dialog în faţa publicului) şi
transpus în limbaje teatrale (costum, gest, intonaţie, decor, muzică, lumini, indicaţii
regizorale,etc.)
Didascaliile se compun din:
o descrieri : „(Un salon de frizerie de mahala. Mobilier de paie. Uşe şi
fereastră de prăvălie în fund. La dreapta, în planul întâi, uşe...)” (I. L.
Caragiale, D-ale carnavalului)
o indicaţii (enunţuri verbale, un fel de ordine de acţiuni diverse):
„IORDACHE (şade pe un scaun şi dă cu un brici pe piatră, fredonând)”
(idem)

4. Spectacolul de teatru. Concepte – cheie

„Un spectacol de teatru e ceea ce se întâmplă între actor şi spectator. Toate

celelalte lucruri sunt suplimentare.” Jerzy Grotowski

a. Nevoia de spectacol
Teatrul ne oferă dragoste, nu ştiinţă. Ne-am pierdut legătura cu sacrul şi avem
nevoie de ritualuri şi de ceremonii. Pe care le căutăm şi în sala de spectacol. Însă nu
teatrul e vinovat de pierderea lor şi nici actorul care încearcă să le reînvie. Teatrul este
întotdeauna locul în care se petrec nişte transformări de timp şi spaţiu ale fiinţei umane!
b. Spaţiul scenic

Scena nu trebuie văzută ca loc al punerii în scenă a unui text, ci ca un loc al unei
tensiuni născută prin textul rostit. Convenţia nu este că textul devine spectacol, textul
devine doar pre-textul spectacolului, el rezistă pe scenă doar „în mod direct proporţional
cu valorile create în limbajul teatral”8.

c. Regizorul

Regizorul nu e un demiurg, deşi rolul său implică această funcţie. Actorii îl

transformă mereu, conspirativ, într-un arbitru, „pentru că tot timpul e o nevoie disperată
de un arbitru. Într-un fel, un regizor e întotdeauna un impostor, o călăuză de noapte care
8
Idem, p. 41
nu cunoaşte zona, dar nu are de ales: trebuie să călăuzească, învăţând drumul pe măsură
ce merge.”9 Regizorul genial nu e cel care-şi lasă amprenta personalizată asupra
actorilor, ci cel care îi provoacă pe actori să-şi găsească singuri drumul spre perfecţiune.
d. Actorul

În viziunea lui Grotowski, teatrul e pentru actor nu un scop în sine, ci un mijloc de

auto – explorare, de studiu al sinelui, o posibilitate de salvare. Actorul lasă rolul să îl
pătrundă şi, prin acest rol, el se expune în faţa publicului, căci fiecare rol îi permite să se
deschidă pe sine. De aceea, astfel perceput, spectacolul e o formă de sacrificiu personal al
actorului, un ceremonial căutat de spectator, căci prin ritualul propriului rol, actorul
invocă, dezvăluie ceea ce zace în fiecare om şi ce ascunde el în viaţa de zi cu zi.10
e. Spectatorul

„Ar fi foarte greu pentru spectatori să fie învăţaţi ce înseamnă responsabilitatea

publicului. Cum s-o faci, practic? Ar fi trist ca într-o zi lumea să vină la teatru din
obligaţie, datorie. O dată ce se află la teatru, publicul nu poate deveni mai bun doar, aşa,
pocnind din degete. Într-un fel, un spectator nu poate, de fapt, să facă nimic. Şi totuşi,
există o contradicţie aici care nu poate fi ignorată, aceea că totul depinde de el.”11
Spectatorul nu trebuie decât să rezoneze, „să se lase vrăjit, să simtă (nu să
gândească) şi să realizeze transferul energetic între el şi actorul de pe scenă, între el şi
ceilalţi spectatori, între el şi el însuşi”. (Zoltan Lovas, Literatura şi celelalte arte, Ghid
practic pentru profesori şi elevi)
„Oricum, e clar că noi nu ştim cum să celebrăm, pentru că nu ştim ce să celebrăm.
Tot ce ştim e rezultatul final: ştim şi ne place doar sentimentul şi sunetul celebrării prin
aplauze, şi aici ne-am împiedicat. Uităm că există două culmi posibile în teatru. Este o
culme a celebrării, prin care implicarea noastră izbucneşte dând din picioare şi aclamând,
cu strigăte de bravo şi cu zgomot de palme, sau, la extremitate, o culme a tăcerii, o altă
formă de recunoaştere şi apreciere faţă de o experienţă împărtăşită. Noi am uitat de tot
tăcerea. Ne jenează chiar, batem din palme mecanic pentru că nu ştim ce altceva să
facem şi nu suntem conştienţi că şi tăcerea e permisă, şi tăcerea e bună.”12
Actorul genial e acela care reuşeşte prin jocul lui scenic să ne provoace la viaţă,
să trezească invizibilul vieţii, autenticitatea ei. Căci acel actor face acel gest în primul
rând din propria lui nevoie, intimă, de a trăi prin jocul lui scenic, dar şi pentru spectator,
pentru a-i arăta nevăzutul fior al vieţii. De aceea, cum remarcă Brook, adevărata funcţie a
spectatorului e de a fi şi a nu fi în sală, ignorat, dar totuşi dorit. Există gesturi interactive
în teatru (tras cu pistolul spre public, de exemplu), însă, atâta timp cât spectatorul nu îi
înţelege sensul, acel gest are doar rolul de a-l scoate pentru o clipă din propria inerţie, în
care el reintră automat, rămânând doar cu nostalgia unei experienţe interesante într-un
spectacol de teatru...

Aplicaţii:
1) Exerciţii de dicţie (lectură cu creionul în gură) pe orice text.
9
Idem, p. 42
10
Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, Editura Unitext, Bucureşti, 1998
11
Idem, p. 27
12
Idem, p. 49
 2) Exerciţii de expresivitate: Recită un poem în versuri (text la alegere) ca: un
muncitor, un copil de grădiniţă, o bunică, o profesoară autoritară etc.
3) Regizorul propune o situaţie (tema mare): Sala de aşteptare la aeroport.
Actorul propune situaţii individuale (teme mici) în situaţia dată de regizor (tema mare). Ex:
Regizor- gară, noapte, frig, întârzieri din cauza înzăpezirilor. Actorul - situaţii individuale.
1) cerşetor înfometat. 2) Mamă gravidă pe cale de a naşte. 3) Călător nervos. 4) Copil
pierdut. Spectatorul asistă la rezolvarea temei mari prin teme mici. Se pot schimba apoi
datele problemei (locul acţiunii, timpul etc.) Participanţii pot să îşi schimbe rolurile între
ei şi astfel, pe rând, toţi sunt actori, regizori sau spectatori.

5. Scopul spectacolului de teatru: catharsis-ul

Funcţia teatrului nu e de a educa, nu are rol formativ, ci de a provoca, de a trezi viaţa

din noi. Catharsis-ul, deci, nu înseamnă o simplă baie de aburi, o transpiraţie emoţională, ci,
în sens pur aristotelic, înseamnă purificarea prin emoţie, adică propria trezire din inerţia, din
automatismul vieţii dictat de regulile şi inhibiţiile societăţii. Căci tânjim zi de zi, disperat,
după o experienţă care să depăşească banalitatea, traseul mecanic şi repetitiv al vieţii.

Aplicaţii:
Se propun vizionări de spectacole, înaintea cărora, în timpul şi după care elevii să-şi
noteze impresiile într-un soi de jurnal, apoi, pe marginea lecturării lor, se discută despre ce
înseamnă să fii spectatorul unui spectacol teatral.

6. Categorii estetice în teatru

a. Tragicul
 Din punct de vedere estetic, tragicul poate desemna dispariţia unei valori în
confruntări cu forţe superioare şi potrivnice. Această dispariţie fireşte că demască
apartenenţa la un ideal. Fără urmă de tăgadă putem afirma că tragicul decurge spre un
deznodământ nefericit, însă asta nu înseamnă că viziunea tragică este una pesimistă,
deoarece prezenţa valorii indică şi partea pozitivă, afirmativă a tragicului. Tragicul
implică un punct de vedere asupra lumii, o viziune. Nucleul de la care se naşte tragicul e
constituit întodeauna de un conflict puternic, o luptă între constrângere şi libertate. În
unele cazuri eroul tragic nu îşi acceptă destinul, pornind o luptă, fireşte însă că există
cazuri în care eroul se lasă păgubaş. Oricare ar fi însă drumul pe care păşeşte, destinul
se înfăptuieşte. Finalul are rol revelator şi exprimă o lege, o regulă pe care eroul sau
cineva din familia lui a nesocotit-o. Aristotel spune că eroul trebuie să fie undeva la
mijloc, nici bun, nici rău, pentru că doar un astfel de om este supus greşelii. Personajul
tragic are un caracter neşovăitor, merge până la capăt fără să renunţe, nu cedează
nimic, scopul fiind chiar eul său, fapt ce constituie cea mai adâncă şi neînfricată
motivaţie.
Tragicul implică: conflicte puternice, moarte, compasiune.
Tragedia este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, în care e ne e
reprezentată lupta unui personaj cu destinul potrivnic. Această formă, de-a lungul
timpului, va suferi diverse mutaţii până la dispariţie!

Aplicaţii:

1) Lecturează, vizionează şi dezbate tragediile ce au aceeaşi sursă de inspiraţie: Fedra de

Euripide, Fedra de Jean Racine si Iubirea Fedrei de Sarah Kane; având în vedere
asemănările sau / şi diferenţele din punct de vedere al structurii, timpului, locului,
acţiunilor, conflictelor, personajelor, convenţiilor teatrale.

b. Comicul
Conform teoriei lui H. Bergson, râsul ţine de o insensibilitate. El nu ţine de
estetică, ci de viaţă. Râsul e pedeapsa comicului. Comedia e, la rândul ei, o sursă de
învăţăminte mai mare decât viaţa însăşi.
„Comicul se naşte din aplicarea MECANICII asupra VIEŢII. Viaţa ar trebui să fie
vie, nerepetitivă. Orice REPETIŢIE, TIC, trădează un MECANISM aplicat vieţii.
Râsul îl condamnă. Şi se naşte dintr-o imagine asociată cu o alta şi cu o alta.”
Pentru a distinge între cele două categorii, tragicul şi comicul, Bergson asociază
situaţia şi atitudinea tragică cu INTENSITATEA, statul în picioare, lipsa hranei, a
apei etc. Pe când, LIPSA TENSIUNII, aşezatul, implică comicul.
Procedee comice:
- Caricatura – deformarea începută de natură, dar eşuată de ideea, spiritul bun al
omului (natura → artificiul → arta)
- Imitaţia – anularea unui AUTOMATISM, a unui VICIU sau a unui ACCIDENT
- Transpoziţia – mijloc parodic, prezentând două căi:
o Degradarea – transpunerea solemnului în familiar, rizibilul producându-se
atunci când se prezintă un lucru odinioară respectat, drept mediocru şi
josnic
 o Exagerarea - transpunerea familiarului în solemn prin lăudăroşenie
Procedee comice în teatru (care reprezintă o îngroşare şi o simplificare a vieţii):
- Diavolul cu arc (bazat pe repetiţie)
- Păpuşa cu sfori (bazat pe manipulare şi inversiune)
- Bulgărele de zăpadă(bazat pe interferenţă)

„Tot ceea ce este serios în vieţile noastre provine din libertate. Sentimentele pe care
le-am lăsat să se maturizeze, pasiunile pe care le-am clocit, acţiunile în legătură cu care
am deliberat, am hotărât, am executat, în sfârşit, ceea ce provine din noi înşine şi ne
aparţine cu adevărat, iată ceea ce dă vieţii alura sa uneori dramatică şi în general gravă.
Ce-ar trebui pentru a transforma toate acestea în comedie? Ar trebui să ne imaginăm că
libertatea aparentă ascunde o reţea de sfori şi că aici, jos, noi suntem, după cum spune
poetul, umile marionete al căror fir se află în mâinile Necesităţii. Nu există, prin urmare,
scenă reală, serioasă, chiar dramatică, pe care fantezia să nu o poată preschimba în comic
prin evocarea acestei simple imagini”.
Limbajul comic
„Limbajul nu ajunge la efecte comice decât pentru că este o operă omenească,
modelată pe atât de exact pe cât este cu putinţă, după formele spiritului omenesc. Simţim
în el ceva ce trăieşte cu propria noastră viaţă; şi dacă această viaţă a limbajului ar fi fost
perfectă şi completă , dacă în ea n-ar fi existat nimic înţepenit, dacă limbajul, în sfârşit, ar
fi fost un organism cu desăvârşire unitar, incapabil de a se scinda în organisme
independente, el ar fi scăpat comicului, după cum ar fi scăpat de altfel şi un suflet a cărui
viaţă este armonios întemeiată, un suflet unit în sine, asemeni unei întinderi liniştite de
apă. (...)Rigidul, lucrul gata făcut, mecanismul, prin opoziţie faţă de ceea ce este suplu, în
continuă schimbare, viu, distracţia în opoziţie cu atenţia, în sfârşit, automatismul în
opoziţie cu activitatea liberă, iată, într-un cuvânt, ceea ce râsul subliniază şi ar vrea să
corijeze”. (p. 98)

Aplicaţii:
1. Exerciţiu de imitaţie: imită un beţiv / şchiop / cocoşat / un om care cade.
2. Realizează caricatura colegului tău de bancă, iar el, pe a ta. Discutaţi apoi pe
marginea desenelor despre deformare, despre imaginea ce parodiază propria
imagine.
3. Dacă ar fi să alegi să joci o ipostază dintre cele de mai jos, cu tot cu costumaţie,
pe care ai alege-o şi de ce?
 4. Joacă următoarele situaţii:
a. Comică: stai pe jos, cu picioarele încrucişate, privind spre colegii tăi de
clasă şi, râzând, spune pe rând numele lor adăugând şi câte un determinant
comic, de ex: Andrei – manelistul.
b. Tragică: stai în picioare, privind spre colegii tăi de clasă şi, grav şi solemn,
spune pe rând numele lor , după ce ai anunţat situaţia, de ex.: Văd numele
voastre, prieteni, pe cruci: Andrei etc

c. Absurdul
Absurdul este definit de Bergson drept „inversiunea simţului comun, ce constă în
a pretinde să modelăm lucrurile după o idee pe care o avem şi nu ideile noastre după
lucruri, în a vedea dinaintea noastră ceea ce gândim, în loc să gândim la ceea ce vedem.”
(p. 130)
Piesele teatrului absurd sunt nişte texte teoretice menite să susţină şi să afirme o
creaţie în plină desfăşurare. Sunt nişte pledoarii „pro domo sua”, adesea manifeste
programatice care conţin, nu rareori, atacuri violente îndreptate împotriva teatrului vremii
lor, teatru numit în batjocură teatru „culinar”, teatru „bulevardier”, „teatru de consum”,
etc. (vorbim de textele de teatru absurd ale unor scriitori ca Alfred Jarry, Eugen Ionescu,
Bertold Brecht, Samuel Beckett, etc.)

Aplicaţii:
1. Imaginează-te un soi de Don Quijote: priveşte în jur şi atribuie însuşiri inversate
obiectelor din jurul tău. Improvizează. De ex, imaginează un dialog cu mătura,
care nu e o simplă mătură, ci... partenera ta de circ, care te ia din când în când
peste picior!

Anexa 1.
Chestionar individual
1. Avem nevoie de artă? De ce?
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................

2. Dar de spectacol (de operă, simfonic, de teatru, concert pop etc)?

....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
3. De ce intrăm într-o sală de teatru?
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
4. De ce aplaudăm şi ce?
 ....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................

5. Ce rol are scena în viaţa noastră?

....................................................................................................................................
....................................................................................................................................
....................................................................................................................................

Anexa 2.
Nevoia omului de artă

NEVOIA DE VIAŢĂ, NATURĂ

↑
NEVOIA DE ARTĂ
(nevoia unei forme care să ne ia vălul de pe faţă, să ne ajute să privim esenţa
lucrurilor)
↑
LINIŞTE → FERICIRE

↑
ACŢIUNE, TENSIUNE (DRAMA)

SENSIBILITATE (TRAGEDIA = explozie interioară)

↑
RÂSUL, DORINŢA DE A CORIJA (COMEDIA = haz de necaz)
↑
INSENSIBILITATE
 ↑
EVADARE→VICII
(dorinţa de libertate şi iluzia aflării acesteia)
↑

EGOISM, RĂUTATE, PESIMISM = NEFERICIRE

(societate cu reguli care inhibă manifestările autentice ale vieţii în sine)
↑
OMUL

↑
NATURA – VIAŢA

Surse imagini fotografii în ordinea publicării:

Veneţia, foto Nela Bratu

Puntea suspinelor de Mihai Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Artistul Mihai Takacs pictând în stradă, două fotografii, arhiva personală a artistului
Spectacolul „Scufiţa Roşie şi prietenii ei”, regia Nicolae – Mihai Brânzeu, trei fotografii,
arhiva personală a regizorului
Public la Festivalul Theatrum mundi în Arad, arhiva Asociaţiei pentru deschideri
culturale Arad
Ipostaze, foto Mircea Circa – Chirilă, trei fotografii, arhivă personală
 ISTORIA TEATRULUI DE LA A (RTĂ) LA… T (RANSDISCIPLINARITATE)

- Suport de curs –

ANTICHITATEA

Scurt istoric
Întinsă între secolele XX – III î. D. Cr., epoca, din punct de vedere istoric, politic
şi social, cuprinde civilizaţia cretană, războiul
troian, luptele medice, dominaţia lui
Alexandru Macedon şi începutul epocii
alexandrine.
Artele plastice cuprind fresce,
morminte, temple ale zeilor, în această
perioadă dezvoltându-se şi filosofia, prin
celebrii ei reprezentanţi: Tales, Pitagora (care
şi-au adus contribuţia şi-n domeniul
matematicii), Socrate, Platon, Aristotel, care
au pus şi bazele esteticii. De asemenea,

Pitagora şi Aristotel pun bazele teoriei

muzicale.

Contextul literar al epocii

 În literatură, se remarcă rapsozi precum Homer, care va conturează specia literară
a epopeei, prin Iliada şi Odiseea (care fac trimiteri istorice şi mitologice la răboiul troian
mai sus amintit), dar se naşte şi tragedia ca specie literară, reprezentată de Eschil, Sofocle
şi Euripide. De asemenea, comedia, reprezentant de seamă fiind Aristofan.
Muzica în Grecia antică
Există două concepte muzicale determinate de cultul unui zeu:
- muzica închinată lui Apollo (pean), despre care spune Aristotel că stă la baza
comediei şi care avea o expresie emoţională moderată
- muzica închinată lui Dionysos (ditiramb), despre care spune Aristotel că stă la
baza apariţiei tragediei - expresie emoţională profundă.
Muzica este monodică (o singură melodie) şi bazată pe moduri (dorian, lidian, frigian
mixolidian etc.), iar funcţia sa este morală şi educativă. Muzicienii profesionişti se
numeau aezi, dar din compoziţiile lor nu s-a păstrat decât foarte puţine exemple.
Zorii teatrului
La originea teatrului a stat cultul religios politeist şi antropomorfist, de asemenea
vorbim despre două tipuri de cult: religie publică (cultul zeilor) şi religie domestică
(cultul strămoşilor). Neputându-şi explica forţele şi fenomenele naturii, oamenii le
asociau cu prezenţa unor forţe divine, respectiv zei ai:
☼ Aerului: Zeus, regele zeilor, Hera, soţia lui şi zeiţa
căsătoriei, Phoebos - Apollo , zeul soarelui şi al artelor,
Artemis, zeiţa lunii şi a pădurilor, a vânătorii, Eol, zeul
vânturilor, Hermes, mesagerul zeilor
☼Apelor: Poseidon, zeul mărilor, Nereu, zeul marinarilor,
Tethis – nimfă, mama lui Ahile, Triton – mesager al mării
☼Pământului: Demeter, al holdelor, Persefona – stăpâna
umbrelor, dar şi zeiţă a fertilităţii, Dionisos – zeul
vegetaţiei, al vinului şi extazului, desfrâului, Pan – zeul
turmelor, Menadele – nimfe care l-au crescut pe Dionisos,
pline de furie, angajate în activităţi sexual necontrolate,
Satirii – demoni ai naturii, aparţinând cortegiului lui
Dionisos, jumătate om – jumătate ţap, Nimfele – spirite ale
naturii
☼Infernului: Hades, stăpânul Infernului, Hefaistos – zeul
metalului, Cerberul – păzitorul infernului
☼Activităţii umane: Ares – zeul războiului, Afrodita – zeiţa
iubirii şi a frumuseţii, Eros – zeul iubirii trupeşti, Atena – zeiţa înţelepciunii, Esculap –
zeu tămăduitor
☼De asemenea, divinităţi mai mici,
respectiv muze, protectoare ale
artelor:
Melpomena – muza tragediei
Thalia – muza comediei
Euterpe – muza muzicii
Terpsihora – muza dansului
Urania – muza astronomiei
 Pentru grecii antici, credinţele şi superstiţiile aveau un rol desăvârşit. Astfel,
existau câteva manifestări comportamentale individuale sau în grup, care îi marcau
spiritual:
○ Oracolele (cum ar fi cel din Delhi, cu răspunsuri ambigue, stejarul din Dodona)
○ Manifestări religioase: Panateneele, în cinstea Atenei, Serbările dionissiace – în cinstea
lui Dionissos şi Eleusienele, în cinstea zeiţei Demeter. Toate acestea erau însoţite de
consursuri sportive şi dramatice.
○ Un alt aspect important a fost alocat prezenţei eroilor: Hercule, Perseu, Tezeu şi Oedip.

Arta spectacolului
La concursurile de pe lângă marile sau micile dionisiace, autorii prezentau o
tetralogie, adică o trilogie tragică şi o dramă satirică. Tragediile se jucau dimineaţa, iar
comediile, după-
amiază, din pricina
lipsei unui sistem de
iluminat.
Corul grec era
format din 12-24 de
coreuti ce închinau
imnuri de slavă. Cu
vremea, din cor s-a
evidenţiat un corifeu.
Corul apoi se împarte în
două: apar doi corifei ce
fac posibil dialogul şi asa
apar actorii. Femeia nu
urcă pe scenă.
Spectacolele erau oferite maselor largi de către păturile sociale superioare. Un sunet de
trompetă atunţa fiecare început de spectacol. Se organizau concursuri în cadrul olimpiadelor şi
se juca de la răsăritul soarelui până seara. O reprezentaţie putea dura chiar şi trei zile.
Decorurile erau aproape inexistente. Actorii purtau măşti ce aveau un caracter
convenţional: un om ras - bătrân nenorocit, om alb - un preot în vârstă, omul brun era un tiran,
cel blond, un erou. Barba ascuţită reprezenta un intrigant. Actorii purtau o sandală cu talpă
foarte înaltă, ca să se vadă, numita coturn.

Apariţia tragediei şi a comediei

În “Poetica”, Aristotel precizează că tragedia a apărut de la autorii ditirambici, iar
comedia, de la autorii cântecelor falice.
Tragedia – îşi are originea în manifestările ritualice dionisiace, în cadrul cărora
tinerii purtau piei de ţap (tragos – oi = ţap), reprezentând satiri, grupul fiind împărţit în
două: povestitorul şi masa (corul), care avea rolul de a adora zeitatea. Acest ditiramb este
prima formă a tragediei.
Structura tragediei:
Prolog – se descria pe scurt acţiunea
Parados – intrarea corului cântând o odă
 5 scene dramatice, urmate fiecare de un comos (lamentaţii între cor şi erou)
Exodus – punct culminant şi deznodământ
Reprezentanţi: Eschil, Sofocle, Euripide
Eschil
- introduce al doilea actor în cadrul reprezentaţiei
- datorită propriei participări la războaiele de la Salamina şi Maraton, are o viziune
foarte largă asupra dimensiunilor teritoriului abordat
- prin opera sa, luptă împotriva tiraniei, eroii lui depăşind omul obişnuit şi rămânând
aproape de mit şi epopee
- un rol important revine corului, ducând acţiunea mai departe
- tragediile sale au ca punct comun subiectul simplu, iar tonul este grav (ex. Trilogia
“Orestia” şi “Prometeu”)
- zeii reprezintă forţa de manifestare destinală
- opere
importante:
Prometeu
înlănţuit,
Orestia,
Perşii, Cei
şapte contra
Tebei,

Imploratoarele

Sofocle
- introduce al treilea actor în cadrul tragediei
- tragediile din trilogie nu mai au în comun subiectul
- omul luptă împotriva destinului, reprezentând un caracter puternic
- corul îşi pierde din importanţă, accentul căzând pe latura morală a textului
- zeii apar mai puţin, pedepsele date de zei se datorau hibriys-ului, care înseamnă lipsa
de măsură
- opere importante: Trahinienele, Filoctet, Ajax, Oedip rege, Oedip la Colonos,
Antigona, Electra
Euripide
- diminuează valoarea tragediei
- eroii luptă cu propriile pasiuni, nenorocile acestora nemaifiind produse de zei, ci de
propriile patimi, predominând personajele feminine
- intriga este mai complex şi se accentuează aspectele psihologice
- pune în contrast patimile cu sentimentele adevărate
- opere importante: Medeea, Hecuba, Alcesta, Ifigenia în Aulida, Troienele

Comedia greacă
Elementele care au dat naştere comediei sunt:
- izvorul atic, unde tragedia se îmbină cu comedia şi provine din serbările dionisiace,
extreme de libere, cu dansuri obscene, denumite comos (orgie)
- farsa megarică, ce introduce o ordine
- elementul Sicilian, alături de creaţiile lui Epiharm
- era caracterizată de fondul satiric şi atacul adus persoanelor în viată (de ex., Eschil)
Structura comediei se aseamănă cu cea a tragediei, la care se mai adaugă o parte
numită parabază, în care corul se întorcea spre public, îşi scotea masca şi recita un
interludiu – un comentariu la cele întâmplate.
Arta spectacolului – decoruri extrem de fanteziste, iar costumele variate şi
originale (costume groteşti, faţa unsă cu drojdie sau acoperită cu măşti bizarre – viespi,
nori, broaşte etc), iarcorul era format din 24 de personaje şi era foarte activ în piesă
Aristofan – manifestă o atitudine conservatoare
- a scris cam 30 de ani, iar subiectele sunt inspirate din viaţa socială şi politică, dar şi
religioasă
- critică greşelile şi viciile oamenilor
- a scris 40 de comedii, din care au rămas doar 11
- opere importante: Cavalerii, Viespile, Pacea, Norii, Broaştele, Păsările

Teatrul latin

Întreaga cultură
romană are la bază
cultura Greciei antice,
de aceea principalele
specii ale teatrului
latin vor fi tot
tragedia şi comedia.
Religia este politeistă,
de altfel întreaga
pleiadă a zeilor greci
se regăsesc în
mitologia romană:
Zeus – Jupiter, Hera –
Junona, Afrodita –
Venus, Atena –
Minerva, Artemis –
Diana, Eros –
Cupidon etc
În ciuda reprezentărilor teatrale, luptele de gladiatori şi circul erau preferatele
publicului. Comedia satisfăcea mult mai mult gustul publicului roman.
Reprezentanţii tragediei: Ennius – Sabinele, Naevius – Calul troian, Seneca -
Medeea
 Reprezentanţii comediei: Naevius – Femeia din Tarent, Plaut – Aulularia, Soldatul
fanfaron, Terenţiu – Andria

Ca să ştim mai multe…

Legenda – text ficţional literar, care explică fabulos evenimente sau lucruri reale (de ex.,
V. Alecsandri, Dumbrava Roşie)
Mitul – text ficţional nonliterar, care explică fabulos evenimente primordiale (de ex.,
Mitul titanilor ce explică cosmogonia)
Mimesis – termen aristotelic, desemnând imitaţia în artă
Catharsis – termen aristotelic, desemnând purificarea spirituală prin artă
Noesis – termen aristotelic, desemnând gândirea intuitivă
Poesis – termen aristotelic desemnând creaţia
Ditiramb – imn de slavă, închinat unui zeu, însoţit de dansuri, gesturi şi mişcări ritmice
în timpul intonării, protagoniştii purtau pe cap sau în jurul mijlocului falusuri,
reprezentând fertilitatea. Din cântecele iniţiale, ulterior s-au transformat în texte epice,
reprezentate dramatic.
Cântec falic – cântec ritualic, în strânsă legătură cu fertilitatea
Amfiteatru – clădire destinată
reprez entărilor artistice,
construite întâi din lemn, mai
apoi din piatră, care puteau
adăposti până la 40.000 de
spectatori. Era format din: un
spaţiu numit „orchestra”,
unde se afla corul, anumite
intrări laterale, numite
„parodoi”, în faţa orchestrei
era o construcţie numită
„prescenium”, unde jucau
actorii, iar în spatele acesteia
se afla scena, unde se păstra
recuzita şi toate acţiunile
negative (crime, violuri etc) aveau loc în scenă, spectatorii receptându-le doar fonic sau
prin intermediul corului. În partea opusă orchestrei, se afla amfiteatrul, unde stătea
publicul. Nu exista cortină.
Tragedia, din perspectiva lui Aristotel, puncta: provocarea fricii şi a emoţiilor,regula
celor trei unităţi (timp, loc, caracter) şi patosul, care declanşa catharsis-ul şi stări de
compasiune. Tragediile erau prezentate în trilogii, continuate de o dramă satirică.
Sincretismul artelor - muzica însoţea întotdeauna spectacolul. Se perfecţionează
instrumente ca: flautul, lira, aulosul, etc cântul vocal, dar şi cel în grup. Părţile de cor
erau întotdeauna cântate.
Să fim creativi!

1. Având în vedere textul Oedip Rege de Sofocle, raspunde următoarelor cerinţe:

a. Precizează în ce categorie se încadrează textul:

 comedie  tragedie
 dramă satirică  farsă

b. Precizează ce temă stă la baza operei:

 iubirea interzisă  destinul
 crima  trecerea timpului

c. Găseşte în articole de ziar sau alte surse situaţii reale corespondente situaţiilor din text.

d. Identifică momentele subiectului în textul de mai sus:

Expoziţiunea: ………………………………………………………………..
Intriga: ………………………………………………………………..
Desfăşurarea acţiunii: ………………………………………………………………..
Punctul culminant: ………………………………………………………………..
Deznodământul: ………………………………………………………………..

e. Care text ar putea să fie o continuare a operei?

 Prometeu purtător de foc
 Medeea
 Antigona
 Altă variantă...........................................

2. Completează spaţiile libere cu acele cuvinte ce definesc sau se referă la tragedie:

 Conflict
implacabil
…………….
……………

……………
TRAGEDIE
……………
……………

……………
……………

3. Completează tabelul de mai jos după modelul primei piese:

Tipul de Statutu
Portret
conflict Portretul l
Personajul ul Tema.
Piesa de teatru (exterior, în cuvinte social/ Spaţiul Timpul
principal plastic Motive
interior, (citat) meseri
(desen)
latent) a
Autoportret:
Tema:
„ azi ştiu că
destinul
m-am
Motive:
născut din Mitic
fortuna
Interior( cine nu s-ar “când
labilis-
Oedip- fi/Căzut.Şi cetatea
1.Oedip Rege Cetatea vina
destin) aflu că am Teba
de Sofocle Oedip rege Teba tragică,
Exterior spurcat, ca este
alternanţa
(Oedip- soţ, un bântuită
fericire-
Tiresias) sfânt/Culcuş de
nefericire,
şi că am ciumă”
bucurie-
ucis pe...vai,
cadere.
ce-
ngrozitor!”
2.Antigona de
Sofocle

3.Medeea de
Euripide

4.Medeea de
Seneca

4. Prezintă ideea de tragic aşa cum apare în alte texte studiate.(vezi textele sugerate
în tabel)
 EVUL MEDIU

Contextul cultural – literar

Evul mediu este marcat de
prezenţa trubadurilor şi a truverilor, care
vor realiza creaţia lirică a epocii. Creaţia
epică este definită de romanele
cavalereşti (Romanele Mesei rotunde,
Roamnul lui Tristan, Chretien de Troyes)
şi de poemele epice, care vorbesc despre
fapte vitejeşti de excepţie. Poemele epice
se vor extinde în întreaga Europă
medievală: Cântecul Nibelungilor – în
Germania, Cântecul lui Roland - în
Franţa, Cântecul oastei lui Igor - în
Rusia, Cântecul Cidului - în Spania.
Muzica în Evul Mediu
Este dominată de cântul bizantin,
care era monodic, vocal şi modal și de cântul
Gregorian, nume primit după Papa Grigore
cel Mare.
Se dezvoltă polifonia ( suprapunerea
mai multor linii melodic simultan, între care
există relaţii armonice).
Se dezvoltă compoziţii muzicale ce
poartă titlul generic de cântece (chansons,
canzone), ce erau interpretate de trubaduri,
truveri, minnesingeri etc.
Se perfecţionează notaţia muzicală
(neumele) şi apare portativul datorită lui
d’Arezzo.
Instrumentele muzicale importante au fost orga (de proveniența bizantină) și lăuta
utilizată în muzica laică.
Dramaturgia
Teatrul medieval cult îşi are originea în manifestările religioase:
- drama liturgică - subiectul era inspirat de slujbele religioase, care se ţineau şi în
cadrul cărora drama liturgică dezvolta o anumită parte a slujbei ( de exemplu,
naşterea lui Isus). Un rol important îl avea muzica, iar textul rostit era în limba latină
- miracolele – intervine un process de laicizare şi pătrund elemente comice în această
formă de teatru, textul fiind tradus în limbile naţionale, se înmulţesc personajele şi se
dezvoltă subiectul piesei; un alt element de noutate este faptul că nu se mai joacă în
biserică, ci în faţa bisericii, dar subiectul religios se menţine şi piesa capătă
denumirea de miracol, deoarece în finalul acesteia situaţia este salvată de divinitate
sau de un sfânt.
- misterele – se dezvoltă tehnica scenică, se joacă în marile oraşe de către asociaţii de
artişti amatori, independente faţă de biserică. Calitatea textului este inferioară
teatrului antic, iar piesa debuta cu un prolog, care explica subiectul. Costumele erau
bogate, recitarea – solemn, iar rolurile feminine erau interpretate tot de bărbaţi. După
un mister se juca întotdeauna o farsă.
- farsele – teatrul comic apare cu întârziere faţă de teatrul tragic. Originile teatrului
profan sunt vag conturate. Farsa reprezintă forma de comedie cea mai realizată a
Evului Mediu, acţiunea petrecându-se la ţară, personajele întruchipând oameni
simpli. Subiectele demască abuzurile Bisericii şi demască desfrâul, condamnă
războiul, atacă lăcomia bogaţilor. Biserica a dorit interzicerea acestui gen. Acest gen
va supravieţui epocii şi va reprezenta o sursă de inspiraţie pentru Moliere.

Ca să ştim mai multe…

deus ex machina - expresie pentru rezolvarea neverosimilă a unor situații dificile. (< lat.
deus ex machina, zeul din mașinărie) (sursa: DEX online)

Să fim creativi!
Pornind de la
imaginea alăturată,
imaginează-ţi scena şi
creează un text
dramatic care să
conţină toate
elementele
componente ale
acestuia, specifice
Evului mediu.
 RENAŞTEREA

Contextul social – istoric

În acestă perioadă (1400 - 1600), se dezvoltă burghezia, oraşele, comerţul şi
meşteşugurile. Este o perioadă propice marilor descoperiri geografice şi nu numai: se
inventează busola, tiparul, se traduce Biblia, are loc Reforma lui Luther.
Contextul artistic, cultural – literar
Este epoca apariţiei Umanismului , curent cultural ce va muta accentul de pe
adorarea divinităţii pe descoperirea omului universal, multilateral, ce devine centru şi
sursă a preocupărilor ştiinţifice, artistice şi culturale. Admiraţia faţă de antichitate rămâne
un reper important, alături de descoperirea naturii ca model al artei. Reprezentanţi
importanţi în pictură şi sculptură: Leonardo
da Vinci, Michelangelo, Rafael, Tiţian.
Reprezentanţi ai literaturii
renascentiste:
Italia- Petrarca, Boccaccio, Machiavelli,
Tasso
Franţa – Rabelais
Anglia – Shakespeare, Morus
Spania – Crevantes, Lope de Vega,
Calderon de la Barca
Lucian Petraş, în capitolul Istoria
artelor. Curente cultural în literatură şi în
celelalte arte, din cartea Literatura şi
celelalte arte (Editura Nomina, 2009)
notează referitor la această perioadă că
„trăsătura definitorie constă în dorinţa de a
reînvia, de a renaşte cultura antică sub toate
aspectele ei. Poeţii iniţiază mişcarea literară
care doreşte revenirea la puritatea textelor,
aducând în actualitate limbile greacă şi
latină.
Francesco Petrarca, poet, autor al
Canţonierului, se dovedeşte un mare admirator al Antichităţii, descoperitor al unor
manuscrise cu discursuri de Cicero, partizan al restaurării republicii romane, autor al unor
opere în limba latină. Giovani Boccaccio, cel mai mare prozator al Renaşterii, umanist,
cunoscător al Antichităţii, autor al unor opere în limba latină, se consacră prin capodopera
sa Decameronul. Învăţaţii epocii promovează modul de gândire umanist, antropocentrist,
studiază literatura, istoria şi filosofia Antichităţii unde, spre deosebire de Evul Mediu, în
centrul reflecţii lor mi se află Dumnezeu, ci omul. Artiştii plastici percep Antichitatea
drept perioada cea mai fecundă, în care s-a atins apogeul posibilităţilor creatoare. Apare
interesul pentru principiile artei antice, pentru frumuseţea corpului omenesc, pentru
individualizarea persoanei. Se studiază anatomia, se descoperă legile perspectivei şi se
dezvoltă bazele compoziţiei. În arhitectură, prin Leon Battista Alberti, Filippo
Brunelleschi, a fost redescoperit ordinul clasic care va fi aplicat asupra clădirilor
contemporane, lucrarea fundamentală a lui Vitruviu, Despre arhitectură reprezentând un
punct de plecare.
Sculptura parcurge de asemenea prefaceri importante. Ea reflectă renunţarea la
rigiditatea plastică a Evului Mediu şi
abordează un mod de interpretare
realist, bazat pe o cunoaştere subtilă a
anatomiei. Datorită unor artişti ca
Lorenzo Ghiberti, Donatello,
Verrocchio, Michelangelo Buonarotti,
sculptura se desprinde de arhitectură,
devenind o disciplină de sine
stătătoare. Sunt realizate statui ecvestre
care redau conducători de oşti, se
execută statui pedestre, este
reprezentat corpul omenesc nud, se
redau scene de masă, scene cu copii şi
adolescenţi. Personajele sculptate
posedă o înaltă individualitate,
echilibru, armonie şi eleganţă. Pictura,
la rândul ei, este puternic influenţată
de realismul antic. Se pictează portrete
individualizate care, pe lângă
asemănarea exterioară cu modelul,
reflectă şi viaţa interioară, şi
psihologia personajului. Este
generalizată reprezentarea
tridimensională, se aprofundează
studiul perspectivei şi se exploatează
efectele de zi, de noapte şi de
clarobscur. Maeştri şi creatori ai unor
capodopere în pictură sunt Giotto di
Bondone, Sandro BotticeIIi, Andrea
Mantegna, Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio şi Michelangelo Buonarotti.”
Muzica în Renaştere
Această perioadă este dominată de cântul coral polifonic. Se conturează tot mai
multe genuri precum: missa, motetul, sonata, madrigalul.
 Apare un nou principiu muzical şi anume cel al monodiei acompaniante
(omofonie).
Desigur, un lucru de neuitat acum este Camerata Florentină care reprezintă un
cerc umanist de personalităţi artistice şi nu numai. Datorită lor este repusă în valoare arta
grecilor antici şi nu în ultimul rând tot datorită lor apare prima operă denumită drama per
musica, Jacopo Peri Dafne (1597).
Tot acum apar primii castraţi ce au dus opera pe culmile succesului.
În perioada următoare denumită Baroc ne confruntăm cu basul continuu, sunt
permise mai mult disonantele, muzica devine tonală. Cu toate că se pune accent pe
muzica instrumentală, apare opera balet. Se cristalizează suita, fuga, concertul, iar
instrumentele muzicale se profesionalizează.
Teatrul renascentist
În afară de opera Mătrăguna a lui Machiavelli, Renaşterea italiană nu oferă nicio
operă viabilă de genul commedia sostenuta. Însă un rol important îl joacă commedia dell’
arte, care are un caracter popular.
Teatrul în Italia- Commedia dell’ arte
“Commedia” înseamnă teatru în general, iar prin “arte” se înţelegea meşteşugul
propriu-zis: astfel, vorbim de teatru
profesionist şi de actori. Trupele erau de
câte 10-12 persoane, care se chemau
“zanni:- bufoni. Spectacolele erau gratuite,
dar se bazau pe donaţiile spectatorilor. Actorii
nu aveau un text preexistent, ci doar un fel de
scenariu, o schemă în care erau indicate
personajele, caracterele, subiectul, intrările şi
ieşirile de pe scenă; textul propriu-zis trebuia
improvizat în timpul spectacolului.
Pentru prima dată în istoria teatrului
într-un rol de femeie apărea o femeie. Actorul
îşi alcătuia din timp un bagaj de glume, replici
şi poante. El interpreta de-a lungul carierei sale
un singur tip de personaj. Dar dincolo de
existenţa reală a fiecărei măşti, exista
construcţia psihologică a personajului, cu o singură direcţie de dezvoltare: Pulcinella – trândav,
pungaş, mâncău; Brighella – intrigant, deștept, viclean, răutăcios; Arlecchino – pierde-vară,
naiv, vessel, Colombina - servitoarea isteaţă, Pantalone - negustor bogat, bătrân, avar,
bolnăvicios, Căpitan Spavento – brutal, arogant şi ridicol - totdeaunda o sfârşeşte rău, Dottore
etc.
Se folosea masca albă pentru personaje feminine, întunecată pentru personaje masculine,
erau jongleuri şi mimi extraordinari, căntăreţi virtuoşi, buni instrumentişti, dansatori şi acrobaţi
de de excepţie.
Unitatea de acţiune este “spartă” : apar până la şase acţiuni paralele. Schema generală a
scenariului este simplă: doi tineri îndrăgostiţi, un bătrân dat în mintea copiilor, îndrăgostit la
rându-i de iubita fiului, un bătrân cumsecade şi cu capul pe umeri, perechea de slugi isteţe şi
viclene, cinstite sau escroace, îndrăgostiţi şi ei, sprijinindu-i pe cei doi tineri. Au loc peripeţii,
neînţelegeri, qui-pro-quo-uri (confuzie), travestiuri. Totul se termină cu bine, tinerii se
căsătoresc, bătrânii rămân singuri cu treburile lor, slugile îşi slujesc mai departe stăpânii,
căsătorindu-se şi ele.
Majoritatea criticilor consideră că acest gen de teatru este o îmbinare între comedia lui
Plaut şi Terenţiu cu cea a farselor populare medievale. Montarea acestor spectacole capătă uneori
un caracter de nemaipomenită somptuozitate.
Sub aspectul de operă bufonă, commedia dell’ arte ascunde o operă de critică socială şi
exprimă nemulţumirile la adresa burgheziei.
Arta spectacolului
- Se juca în săli dreptunghiulare
- Existau în continuare amfiteatre în formă de semicerc
- Decorurile sunt pictate
- Apare un sistem de iluminat scenic, bazat pe lumânări
Teatrul spaniol în epoca Renaşterii
Reprezentaţia era anunţată printr-un afiş – afişul de teatru a fost inventat in Spania
in secolul al XVI-lea.
Înainate de începerea spectcolului, un actor, printr-un scurt prolog, prezenta ceea ce
avea să se desfăşoare. După ultimul act al piesei, se juca o farsă într-un act, cu muzică şi
dans, spectacolul încheindu-se cu o scurtă scena de balet.
Formaţia de actori se numea “compania”: actorii erau profesionişti. Repertoriul lor
însuma 50 de piese, garderoba era variată, recuzita bogată, iar actorii călătoreau numai
călare sau în trăsuri.
Nu existau săli propriu-zise de teatru, iar în oraşe spectacolele aveau loc în anumite
curţi mai mari din spatele caselor, amenajate special. Acestea se numeau corrales.
Persoanele privilegiate urmăreau spectacolul stând pe scenă. Feţele bisericeşti nu aveau
voie să meargă la teatru. Femeile nu puteau participa nici ele la spectacol decât din
anumite loji speciale în care nu stăteau bărbaţii. Scena oferea un spaţiu de joc extrem
de redus. Pe lângă aristocraţi, pe scenă mai stăteau şi muzicanţii care acompaniau piesa.
Decorul izbea prin simplitate; doar mai târziu vor apărea nişte fundaluri vopsite pe
pânză şi câteva mobile.
Dacă un personaj apărea într-un costum de călătorie însemna că a ajuns într-o
localitate; dacă un bărbat purta o pelerină, o pălărie cu pene şi un pumnal, însemna că se
duce la o întâlnire şi că acţiunea se petrece seara etc.
 Reprezentanţi: Lope de Vega – Câinele
grădinarului, Calderon de la Barca – Viaţa
ca vis

Teatrul în perioada elisabetană

Apar teatrele publice ce sunt închiriate
trupelor de teatru protejate. Spectacolul
era anunţat de crainicii ce străbăteau
oraşul şi se desfăşura numai la lumina
zilei. Deasupra teatrului se înălţa un steag,
semn că piesa a început.
În prolog se comunica pe scurt
spectatorului conţinutul piesei. Trupa de
actori număra între opt şi 14 actori, numai bărbaţi. Publicul mai de vază stătea la etaje, în
balcoane şi loji, iar publicul de rând stătea în picioare, la parter. Scena înainta mult spre
centrul parterului, încât o bună parte din public trebuia să urmărească actorii din profil, ba
chiar din spate. Scenografia era aporape inexistentă. Costumele erau viu colorate şi
variate însă nu aveau adevăr istoric. Apar teatrele publice ce sunt închiriate trupelor de
teatru protejate. Trupele profesioniste ce nu erau ocrotite de regină sau un mare senior
erau pedepsite cu închisoarea.
În jurul anului 1600, Londra avea opt teatre cu o capacitate între 500 si 1500 de
locuri fiecare. Teatrele publice semănau cu nişte turnuri imense. Fiecare trupă avea
dramaturgul ei care de cele mai multe ori le spunea actorilor cum trebuie să joace piesa.
Jocul actorilor era patetic, fals, melodramatic. Publicul mai de vază stătea la etaje în
balcoane şi loji, iar publicul de rând stătea în picioare la parter. Scena înainta mult spre
centrul parterului, încât o bună parte din public trebuia să urmărească actorii din profil, ba
chiar din spate.
Scena se împărţea în:
1)Avanscena - partea cea mai avansată
a estradei, unde se jucau scenele de
exterior fără decoruri
2)Partea acoperită a scenei - mijlocul
scenei
3)Arierscena - unde erau trei uşi şi un
balcon
Scena elisabetană păstrează scena
multiplă medieval. Scenografia era
aporape inexistentă, locul acţiunii era
indicat din textul rostit sau pe o tăbliţă
atârnată deasupra scenei. Costumele
erau viu colorate şi variate, însă nu
aveau adevăr istoric. Publicul cerea
subiecte verosimile, conflicte puternice,
de aici şi predilectia pentru drama
istorică naţională.
 Reprezentanţi: W. Shakespeare – comedii: Cei doi tineri din Verona, A
douăsprezecea noapte, Mult zgomot pentru nimic, Cum vă place, Nevestele vesele din
Windsor; teatrul istoric: Richard al II-ea, Richard al III-lea, Henric al IV-lea, Henric al
V-lea; tragedii: Romeo şi Julieta, Othello, Macbeth, Regele Lear, Hamlet; feerii poetice:
Visul unei nopţi de vară, Furtuna

Ca să ştim mai multe...

Teatrul Glob a adăpostit manuscrisele lui Shakespeare, însă datorită unui incendiu, a
fost mistuit, iar manuscrisele au ars.
În 1572, regina Elisabeta dă un decret prin care prevede ca actorii să aibă un protector
nobil.
Să fim creativi!

1. Având în vedere textul „Visul unei nopţi de vară” de W.Shakespeare, notează

deasupra schemei INTRIGII elementele corespunzătoare din text:

DECLANŞAREA CONFLICTULUI 

PUNCTUL CULMINANT 

REZOLVAREA CONFLICTULUI

2. Completează schema de mai jos pentru a stabili relaţiile dintre personaje:

Donatorul (posesorul) Personajul care ajută eroul

obiectului dorit …………………………
…………………………

Obiectul dorit Subiectul (eroul)

………………………… …………………………

Destinatarul Antagonistul (adversarul)

………………………… …………………………

3. Inspirându-te din imaginea alăturată (ce

reprezintă o parte din decorul piesei
amintite mai sus, la exerciţiul 1,
montată la Madrid în anul 2011), cu
materiale diverse (carton, scoarţă de
 copac, lână, materiale textile etc) realizează alături de colegii tăi marionete
reprezentând personajele din text. Găseşte o coloană sonoră adecvată textului,
concepe decorurile şi punerea în scenă a unui fragment din textul shakesperian,
argumentând mai apoi propria viziune regizorală şi scenografică.

4. Având în vedere zodiacul de mai jos, identifică posibila zodie a personajului

Hamlet şi argumentează-ţi opţiunea:

BERBEC PEŞTI VĂRSĂTOR

(21.03 – 20.04) (19.02 – 20.03) (20.01 – 18.02)
Trăsături: Trăsături: Trăsături:
Plin de iniţiativă Altruist Omenos
Dinamic Filantropic Meditativ
Hotărât Compătimitor Onorabil
Egoist Adaptabil Altruist
Extramist Supersensibil Excentric
Neortodox Credul Lipsit de simţ practic
Capricios Risipitor De neînduplecat
VALOARE – idealism Capricios VALOARE – zelos
PERICOL – egoism VALOARE – flexibilitate PERICOL – fanatism
PERICOL –
autocompătimire
RAC GEMENI TAUR
(21.06 – 20.07) (21.03 – 20.04) (21.04 – 21.05)
Trăsături: Trăsături: Trăsături:
Intuitiv Multilateral Tenace
Analitic Altruist Stoic
Social Magnetic Prudent
Hipersensibil Perspicace Inflexibil
Ostentativ Capricios Convenţional
Susceptibil Ambiguu Încăpăţânat
Metodic Neliniştit Rigid
VALOARE – diplomaţie VALOARE – deştept VALOARE – hotărâre
PERICOL – nesiguranţă PERICOL – împrăştiat PERICOL – posesiv
BALANŢĂ FECIOARĂ LEU
(22.09 – 22.10) (22.08 – 21.09) (21.07 – 21.08)
Trăsături: Trăsături: Trăsături:
Intuitiv Perfecţionist Optimist
Logic Obiectiv Vivace
Estetic Analitic Ambidextru
Temperat Încăpăţânat Arogant
Autocompătimitor Precaut Opulent
Indolent Indecis Ostentativ
Indecis Modest Impetuos
VALOARE – diplomaţie VALOARE – capacitate VALOARE – magnetism
PERICOL – autocompătimire analitică PERICOL – egoism
PERICOL – hipercriticism
CAPRICORN SĂGETĂTOR SCORPION
(21.12 – 19.01) (23.11 – 20.12) (21.03 – 20.04)
Trăsături: Trăsături: Trăsături:
Diplomatic Neinteresat Tenace
Pragmatic Idealist Întreprinzător
Profund Profeţie Pasionat
Întreprinzător Compătimitor Ager
Avar Risipitor Arogant
Egoist Încăpăţânat Senzual
Materialist Lipsit de tact Nemilos
Carierist De încredere sarcastic
 VALOARE – ambiţie VALOARE – viziune VALOARE – scop
PERICOL – rigiditate PERICOL – împrăştiat PERICOL – nemilos

5. Identifică trăsăturile definitorii ale piesei Mătrăguna de N.Machiaveli,

completând spaţiile libere de mai jos:
specia .....................................................................................................................................
............
conflictul ...............................................................................................................................
............
stilul .......................................................................................................................................
...........
personajul (statut social, trăsături de caracter
specifice) ..................................................................
deznodământul ......................................................................................................................
...........

6. Realizează
caracterizarea
fiecărui
personaj de
mai jos, iar mai
apoi
construieşte-i
câteva replici
pe care le vei
interpreta în
maniera
commediei
dell’ arte
interacţionând
cu colegii tăi
,care vor interpreta, la rândul lor, personaje:

a. Brighella
 figură intrigantă, clevetitoare, deştept, viclean, răutacios
- Tu crezi că s-ar mai căsători cu tine dacă ar afla că nu ai un sfanţ? Dar dacă i-am da
de înţeles că eu sunt adevăratul seducător?

b. Arlechino
.............................................................................................................................................
.............................................................................................................................................

c. Pulcinella
.............................................................................................................................................
.............................................................................................................................................

d. Colombina
.............................................................................................................................................
.............................................................................................................................................

e. Spavento
.............................................................................................................................................
.............................................................................................................................................

f. Pantalone
.............................................................................................................................................
.............................................................................................................................................

g. Dottore
.............................................................................................................................................
.............................................................................................................................................
 CLASICISMUL

Contextul social, istoric, cultural şi artistic

În această perioadă, se afirmă domnia regelui
Ludovic al XIV-lea, supranumit regele Soare, care, din
absolutism, declara : Statul sunt eu! Are loc lupta pentru
putere dintre rege şi feudali. În această epocă (sec. XVII -
XVIII), apare clasicismul, curent literar ce se
caracterizează prin echilibru, sobrietate, accentul pus pe
raţiune în favoarea sensibilităţii şi rpin respectul faţă de
valorile antichităţii. În acest secol, se remarcă
compozitori precum: Haydn (simfonii), Mozart (operă),
Beethoven (simfonism).
Reprezentanţi în literatură:
Anglia: Milton, Pope
Italia: Alifieri
Franţa: Boileau, Corneille, Racine, La Fontaine, Moliere
Rusia: Lomonosov
România: Poeţii Văcăreşti, Asachi, Alexandrescu
Acelaşi critic, Lucian Petraş, remarcă referitor la
clasicism că „în secolul al XVII-lea, când monarhia se afirmă cu autoritate în toate
domeniile vieţii
regatului, Franţa se
angajează pe o cale
artistică paralelă,
căutând ordinea,
rigoarea, armonia
majestuoase, linia
dreaptă, născându-se un
curent specific francez
ce a primit numele de
clasicism. Acest curent
descinde şi se inspiră
din arta greacă şi
romană în faza ei de
maturitate, denumită
clasică. Arhitectura
clasicismului francez
este exemplificată cu
precădere de castelul Versailles, ce se remarcă prin rigoarea extremă, regularitatea
clasică, claritatea, armonia şi ordinea ansamblului arhitectonic. În pictură şi sculptură se
recurge la temele alegorice, istorice, religioase, mitologice, evidenţiind frumuseţea fizică
şi spirituală a personajelor, iar peisajul este idealizat. Modelul antic fiind considerat
perfect, personajele contemporane sunt adeseori prezentate ca eroi ai epocilor de mult
trecute. Imaginile artistice se disting prin claritate raţională, echilibru sever şi o plastică
perfectă. Le Vau, Le Brun, Jules Hardouin-Mansart, Nicolas Poussin, Philippe de
Champiagne, Franyois Girondin se disting printre cei mai de seamă promotori ai
c1asicismului. Aceeaşi unitate de norme estetice întâlnim şi în clasicismul manifestat în
domeniul literaturii. Operele unor scriitori francezi ca Pierre Corneille, Jean Racine,
Moliere, Jean de la Fontene pornesc de la admiraţia anticilor, se remarcă prin rigoarea
compoziţională, caută naturalul şi verosimilul, promovând o artă cu un scop moral, în
centrul căreia se află omul raţiunii şi al armoniei universal.”
Muzica în clasicism
Se răspândeşte stilul omofon, se folosesc nuanţele progresive. În clasicism,
muzica e caracterizată de claritate, echilibru şi simetrie. Apare simfonia şi se instaurează
simetrii arhitectonice (celula, fiura, motivul, fraza). Un merit important îl are Şcoala de la
Mannheim care construieşte orchestra simfonică clasică.
Teatrul în Franţa secolului al XVII-lea
Spectacolul era anunţat de un crainic ce străbătea oraşul alături de un toboşar, un
flautist şi un comediant costumat şi mascat. Apar afişele de teatru, însă se omiteau
numele actorilor, personajelor şi chiar numele autorului piesei. Existau cinca, şase săli de
teatru pariziene amenajate provizoriu. Publicul venea devreme şi aştepta până valetul
aprindea lumânările (170 -Moliere). Spectacolul se desfăşura între orele 17-20! Înainte
de începerea spectacolului, un actor recomanda piesa publicului, iar la sfârşitul
reprezentaţiei anunţa spectcolul următor.
Dramaturgii impun regula celor trei unităţi (acţiune, timp, loc). Unitatea de timp
este cea mai discutată, impune pentru desfăşurarea acţiunii un timp de cel mult 24 de ore.
Unitatea de loc cere ca acţiunea să se petreacă într-un singur loc: sală, palat, stradă, iar
unitatea de acţiune susţine o singură acţiune principală, din care să se dezvolte acţiunile
secundare.
O a doua regulă clasică este separarea genurilor, după care o tragedie nu poate
avea decât acţiuni tragice, iar o comedie doar acţiuni comice.
Faţă de operă şi balet, care beneficiau de un decor încărcat şi somptuos, decorul
teatrului dramatic era simplu. Mişcarea scenică era extrem de limitată, întrucât jumătate
din scenă era ocupată de scaunele privilegiaţilor aristocraţi. Costumele nu aveau adevăr
istoric şi erau somptuoase. Actorii jucau în permanenţă cu faţa la public. Jocul era static,
însă gestica şi declamaţia erau ireproşabile, frumoase. Fiecare stare emoţională se
traducea prin atitudini şi gesturi stereotipe: rugămintea – cu mâinile împreunate,
îndreptate spre partener; durerea - cu pumnii strânşi, ridicaţi deasupra capului.
Corneille va lua ca model teatrul roman şi spaniol, iar Racine, teatrul grec, în mod
special Euripide.
Reprezentative sunt tragediile Fedra de Racine si Cidul de Corneille si comediile
Avarul, Tartuffe, Bolnavul inchipuit de Moliere.

Ca să ştim mai multe...

Moliere îşi individualizează personajele, pune accentul pe comicul de caracter şi
pe finalul moralizator al piesei. Îşi dorea o interpretare realistă, opusă celei manieriste
din epocă.
Succesul trupei sale de actori se datora şi belşugului financiar, trupa fiind formată din
actori cu stare materială considerabilă, nu boemi.
Şi-a atras invidiile şi duşmăniile contemporanilor săi, însă revanşa pe care i-a
oferit-o posteritatea e încununată de succesul atât de mult dorit.

Să fim creativi!
1. Realizează caracterizarea următoarelor personaje (în blazon şi diagramă):

Tartuffe Tartuffe Harpagon

2. Realizează o paralelă între Chimene, personajul lui Corneille din Cidul

(Chimene / Ximena reprezentând femeia care îşi reprimă iubirea în numele
raţiunii, care îi dictează respectul memoriei tatălui ucis de cel pe care îl iubea) şi
Fedra lui Racine (la care raţiunea nu are putere în faţa iubirii imposibile),
observând parametrii situaţiei scenice (Cine? Ce? De ce? Unde? Când?)

3. Comentează următoarele replici aparţinând unor personaje:

„ Căci răzbunându-mi tatăl alt braţ dacă – mprumuţi / Chimena mea, mă crede, înseamnă
să mă cruţi. / Cum braţul meu, el singur, mi-a răzbunat onoarea, / Al tău să-şi
dobândească la rându-i răzbunarea!“ (Don Rodrigo - Cidul de Corneille)

„Cleante – Ah, surioară, nimeni nu-şi poate închipui! Fiincă ce poate fi mai cumplit ca
straşnica zgârcenie de care suntem striviţi, ca şi neobişnuita lipsă care ne sugrumă? Ce
folos că o să avem bani, dar când? Când nu vom mai fi tineri pentru a ne bucura de ei?“
(Cleante - Avarul de Moliere)
 ILUMINISMUL

Contextul socio – cultural şi artistic

În perioada iluministă se dezvoltă ştiinţele, dar în acelaşi timp, şi burghezia
cunoaşte o dezvoltare, curentul iluminist promovând raţionalismul, fiind un curent
ideologic şi cultural şi este recunoscut prin caracterul său laic (profan). Susţine
emanciparea poporului şi
iluminarea lui prin cultură.
Literatura se
preocupă de problemele
sociale.
Reprezentanţi:
Anglia : Defoe
Franţa: Voltaire, Diderot,
Rousseau
Germania: Lessing
(iniţiatorul mişcării Sturm
und drang – Furtună şi
avânt, animată de idealurile
naţionale şi militând pentru
naturaleţe şi pentru
afirmarea geniului), Goethe
Ţările Române: Budai – Deleanu, Micu, Şincai, Maior, D. Golescu
Referitor la contextul epocii, Lucian Petraş notează că „ o reluare a interesului
faţă de valorile Antichităţii poate fi surprinsă în secolul al XVIlI-lea, când sub influenţa
curentului ideologic şi cultural i1uminist, enciclopediştii din Franţa proslăvesc idealul
grec platonic, unde contemplarea frumuseţii rămâne legată de virtute. Printre aceşti
scriitori, Montesquieu, la începutul secolului, studiază sistemul politic al Romei antice şi
îl propune ca model. Odată cu burghezia, apare necesitatea unui repertoriu artistic nou,
bazat pe o morală mai riguroasă. Jean-Jacques Rousseau exprimă această nouă moralitate
în 1750, în Discurs asupra ştiinţelor şi artelor, unde arată cum progresul ştiinţelor şi al
literaturii a contribuit la decăderea moravurilor şi până la un punct arta îşi asumă această
responsabilitate. Iluminiştii preconizează emanciparea poporului prin cultură, pornind o
acţiune de promovare a raţiunii şi ştiinţei, de educare a maselor.”
Teatrul în Germania în Secolul Luminilor (XVIII)
Forma italiană a sălii de teatru se definitivează şi se generalizează. Teatrul liric
face ca scena să fie echipată cu decoruri somptuoase şi cu maşinării ingenioase. Apar
sufitele şi rivaltele - rândul de lumini mascate, din faţă, deasupra cadrului scenic. Se
dezvoltă tehnica iluminatului scenic. Se trece de la lumina de lumânare a candelabrelor
sau de la lumânările aplicate pe decoruri la lampioanele cu ulei, ceea ce oferă un ecleraj
mai puternic. Flacăra de lumânare era sensibilă la curentul de aer, iar fumul înnegrea cu
timpul decorurile şi costumele actorilor. Apar tot acum primele forme de filtre de
culori. Se stinge lumina în sală şi rămâne doar lumina de pe scenă.
Costumul are adevăr istoric. Se respinge regula celor trei unităţi ( acţiune, timp
şi loc). Se duc lupte împotriva declamaţiei cântate şi a gesticulaţiei manieriste. Diderot
cerea interpretului un permanent
autocontrol.
Se fundamentează sistemul de
emplois-uri (employ indica o
întrebuinţare anumită ce şi-o găseşte un
actor într-o trupă, potrivit însuşirilor sale
fizice, psihice şi temperamentale; adică
un actor este distribuit de preferinţă în
anumite roluri. Se stabileşte acum o listă
de emplois-uri: june prim, ingénue, valet,
subreta, intrigant, mama. Apar de
asemenea contre-emplois - ul şi travesti
– ul (vezi foto).
În sec. al XVIII-lea apare
regizorul în persoana lui Goethe. Chiar
dacă rolul regizorului se stabileşte în sec.
al XIX-lea, odată cu Şcoala de la
Meiningen, Goethe are în vedere la
montarea pieselor lui o unitate a tuturor
elementelor spectaculare (unitate de stil,
viziune artistică, dicţie, declamaţie,
mimică).
Goldoni doreşte să schimbe câteva elemente ce stau la baza commediei dell’ arte.
El luptă împotriva improvizaţiei, pentru că îşi doreşte un teatru care să fie mai serios, cu o
bază mai solidă, pentru că personajele erau previzibile. Întreaga sa operă pune în aplicare
teoriile sale, ce respectă naturaleţea şi adevărul vieţii. Nu elimină cu totul măştile, nici
personajele tradiţionale, dar le dau un fond psihologic. Subiectele sale sunt simple, dar
acţiunile sunt clare.
Goldoni s-a aflat în polemică cu Gozzi, pentru că acesta susţinea commedia dell’
arte. Gozzi apelează la lumea basmului, pentru a-i demonstra lui Goldoni că până şi
poveştile puteau avea succes datorită tipologiilor de personaje – măşti. În această situaţie,
libertatea de improvizaţie era rezervată doar măştilor.
Opere importante: Goldoni – Slugă la doi stăpâni, Văduva isteaţă, Gozzi –
Dragostea celor trei portocale, Turandot, Corbul.
Apare un alt gen de teatru, mai aproape de viaţa de zi cu zi, unde se aduc pe scenă
oameni din lumea contemporană, cu precădere burghezi, cu preocupări şi idealuri noi:
Diderot, în eseul său, Paradox despre actor, distinge între implicarea emoţională şi
detaşarea pe care trebuie să o aibă actorul pe scenă, lucru ce s-a bucurat de o mare
apreciere. Una dintre celebrele sale piese de teatru este Nepotul lui Rameau.
Dacă Diderot s-a ocupat de drama burgheză, Marivaux preferă comedia rococo şi
este interesat de analiza fină a sentimentelor, dar pune accent şi pe viciile societăţii, una
dintre temele preferate fiind iubirea. Cele mai cunoscute piese sunt: Jocul dragostei şi-al
întâmplării şi False confidenţe.
Beaumarchais preferă drama serioasă, care ajunge la apogeu în creaţia lui, atât
din punct de vedere ideologic, cât şi al realizării artistice. În ciuda acestui fapt,
reprezentative sunt cele două comedii: Bărbierul din Sevilia şi Nunta lui Figaro.

Să fim creativi!
1. Completează fişa personajelor:
Faust
- Omul care şi-a vândut sufletul diavolului
- Bătrânul savant nemulţumit de nivelul lui de cunoaştere, chinuit de gândul sinuciderii
- Tinereţea şi plăcerile vulgare
- Dragostea faţă de Margareta îi aduce fericire
- Tendinţa de a găsi fericirea alaturi de Elena este o iluzie
- Găseşte cheia fericirii în acceptarea clipei şi în moştenirea lăsată omaneilor prin
propria creaţie şi muncă
- Sufletul lui este salvat de propriul altruism
Margareta
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
...............................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
Elena
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
...............................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
Mefistofel
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
...............................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................

2. Având în vedere piesa Nunta lui Figaro de Beaumarchais:

 a. Identifică trăsăturile definitorii ale piesei, completând spaţiile libere de mai jos:
specia .....................................................................................................................................
...........
conflictul ...............................................................................................................................
...........
stilul.......................................................................................................................................
personajul (statut social, trăsături de caracter specifice .......................................................
deznodământul.......................................................................................................................

b. Completează spaţiile libere de mai jos cu exemple din text referitoare la tipurile
de comic:
comic de
situaţie ...............................................................................................................................
comic de
caractere ............................................................................................................................
comic de
moravuri ...........................................................................................................................
comic de
limbaj.................................................................................................................................

3. Dacă s-ar suprima personajul Figaro, cum ar evolua piesa Nunta lui Figaro?
Prezintă în câteva rânduri.
....................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
 ROMANTISMUL

Contextul socio – cultural

Perioada de trecere de la iluminism la
romantism va purta denumirea de
preromantism, anunţată de mişcarea culturală
germană Sturm und Drang (Furtună şi
Avânt), al cărei principal reprezentant este J.
W. Goethe. Reprezentanţi în alte ţări: E.
Young şi T. Gray în Anglia, Fr, Schiller şi Fr.
Holderlin în Germania, Madame de Stael şi
Fr. Chateaubriand în Franţa, iar în literatura
română, V. Cârlova, Gr. Alexandrescu şi I. H.
Rădulescu.
Goethe este convins de misiunea
educativă a teatrului şi, totodată, cere actorilor un înalt respect faţă de meseria pe care o
practică. Îşi doreşte ca decorul şi costumul să aibă adevăr istoric şi să fie armonizat din
punct de vedere istoric. Actorilor le solicită un antrenament fizic, exerciţii pregătitoare,
nefiind de acord cu jocul ce-l pune pe actor în ipostaza de a sta cu spatele la public şi,
totdată, condamnă tonul declamator. Capodopera sa, Faust, are la bază o legendă
renascentistă care a inspirat mai mulţi scriitori, iar pe Goethe l-a măcinat timp de mai
bine de 60 de ani firul poveştii până la forma ei finală subintitulată tragedie. Aspectul de
originalitate este dat de prezenţa celor două prologuri, Prolog în teatru şi Prolog în cer,
iar subiectul face trimitere la pactul dintre suflet şi diavol, în final sufletul fiind mântuit
prin dovada altruismului.
Alt reprezentant cu opere importante: Fr, Schiller – Luise Miller, Don Carlos,
Fecioara din Orleans, Wilhelm Tell.
Romantismul este curentul cultural afirmat în prima parte a secolului XIX,
apărând ca o reacţie la clasicismul raţional şi rigid. Deviza romantismului va fi: În lupta
dintre raţiune şi simţire domină afectul. Printre pricipiile estetice de bază enumerăm:
interesul pentru folclor, mitologie, istorie, evadarea în fantezie, trecut, vis, eroi
excepţionali puşi în situaţii excepţionale, spargerea normelor.
Reprezentanţi:
În Germania: A. Schlegel, Fr. Schlegel, C. Brentano, E.T.A. Hoffmann, H. Heine
În Anglia: W. Scott, G. Byron, A. De Musset, P. B. Shelley
În Franţa: A. de Lamartine, A. de Vigny, A de Musset, V, Hugo
În Italia: G. Leopardi
În Rusia: Al. Puşkin, M. Lermontov
În America: E. A. Poe
În România: C. Negruzzi, V. Alecsandri, M. Eminescu
Cel mai important teoretician al romantismului este Victor Hugo, care, în Prefaţa
dramei Cromwell şi în drama Hernani aduce în discuţie istoria ca subiect adevărat în
dramă, criticând teoria unităţilor clasice şi separarea genurilor în numele verosimilului şi
subliniind faptul că: „personajele dramei trebuie să fie nişte oameni, şi nu acei eroi
artificiali din care spectacolul nu vede decât profilul avantajos. Ca şi ceilalţi oameni, ele
trebuie să fie complexe şi nuanţate, alcătuite în adâncul lor din bine şi din rău”. (V. Hugo)
Un alt reprezentant este Puşkin, cu drama istorică Boris Godunov.
Pentru a completa paleta de informaţii a contextului artistic al epocii, îl cităm pe
criticul Lucian Petraş: „La începutul secolului al XIX-lea, În Franţa, Germania, Anglia,
Italia, Spania, se produce o manifestare de respingere, o revoltă spirituală Împotriva
principiilor oficiale artistice, faţă de curentul neoclasic şi a canoanelor academiste.
Această reacţie se datorează romantismului, caracterizat printr-un orizont larg de
exprimare, liberalism În formă şi alegerea subiectelor, prin sublinierea stărilor sufleteşti,
a originalităţii, a pasiunii şi emoţiilor, punând accentul pe latura lirică. Critica obiectivă
este înlocuită de spiritul imaginativ, iar atenţia se îndreaptă spre natura primară, religie,
mituri, Evul Mediu, spre istoria naţiunii şi iubirea de patrie. Romanticii au frânt limitele
închise ale idealului de umanitate şi ale concepţiei artistice clasice, prin exaltarea
sensibilităţii, a fanteziei şi descătuşarea forţelor vizionare ale omului.
Suprimând limitele şi legile experienţei concrete, oferă conştiinţei şi imaginaţiei
un câmp nemărginit, acordând spiritului individual libertatea şi capacitatea unui loc
neîngrădit de stările sufleteşti şi propriul eu. Iniţial, cuvântul "romantism" apare În
literatură. În Germania adjectivul romantisch vine În opoziţie cu tot ce poartă numele de
literatură clasică. EI se constituie ca un curent artistic către anul 1824 în pictură odată cu
tabloul lui Eugene Delacroix, "Masacrul din Chios". Inspirat din dramaticul episod al
Războiului grec de independenţă din 1822, monumentalul tablou ilustrează un fapt
contemporan, oprindu-se asupra unor efecte sângeroase, de violenţă şi brutalitate. Prin
lucrarea "Libertatea conducând poporul", Delacroix transformă un fapt de război într-un
eveniment colectiv, În care se manifestă destinul şi istoria naţiunii.”
Muzica în romantism
Se impune sincretismul artelor, dar şi simfonismul. Se perfecţionează editurile
muzicale. Se nasc instrumente noi. Se dezvoltă preocupările teoretice asupra muzicii,
teoriei, filosofiei, esteticii. Se tinde către lărgirea tonalităţii şi melodia infinită – Wagner.
Apar temele de inspiraţie populară, dar şi muzica programatică. Alţi reprezentanţi: Verdi,
Liszt, Chopin, Schuman. De asemenea, se cultivă specii muzicale, care îşi au
corespondenţe în literatură şi pictură, de exemplu nocturna.
Arta spectacolului
Mulţi dintre dramaturgi se ocupau şi de punerea în scenă, astfel apărând forma
incipientă a caietului de regie de azi. Teatrul romantic urmăreşte efectul scenic şi se
dezvoltă din punct de vedere al decorului, al eclerajului şi al tehnicii scenice.
Decorul devine panoramic, se crează profunzimea şi senzaţia de tablou, se
manifestă o preferinţă pentru scenele de natură pictate. Se înmulţesc practicabilele
(scăriţele). Apare pentru prima oară plafonul orizontal, încărcat cu mobilier. Pare
iluminatul cu gaz aerian pentru a obţine efecte de ecleraj.
Costumul romantic are adevăr istoric, femeile poartă crinolină, iar bărbaţii, frac
strâmt. Pe de altă parte, se pune accent pe grimă, care este conformă caracterului
interpretat. Mişcarea este caracterizată prin lărgimea gesturilor, amploare, forţă,
grandoare, de un retorism uşor melodramatic. Dicţiunea actorilor vizează tonul înalt şi
puternic şi variaţiile de înălţimi.
Să fim creativi!

1. Imaginează-ţi că eşti reporter şi iei un interviu personajului Boris Godunov din

piesa cu acelaşi titlu de Puşkin. Redactează mai jos acest interviu.
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
................................................................................................................................................
........................................................................

2. Folosind metoda petalelor, scrie alături de colegii tăi pe câte o petală o trăsătură
caracteristică personajului Don Carlos din piesa cu acelaşi nume de F. Schiller .

3. Profesorul va trage la sorţi numele unui elev care se va aşeza în faţa clasei pe aşa-
zisul scaun al autorului, pe care va fi supus întrebărilor reporterilor-colegi
referitoare la procesul de creaţie al textului, dar şi al personajelor.
 REALISMUL

Contextul socio – cultural

Are loc revoluţia industrială şi se consolidează burghezia, care ajunge să domine
economia, dar şi aspectul politic al vieţii sociale. Prin teoriile lui Darwin, se dezvoltă
latura ştiinţifică a vieţii intelectuale.
„Mijlocul secolului al XIX-lea aduce în
prim-plan un nou curent artistic,
realismul. Apărut în Franţa, după care
câştigă teren În Germania, Olanda,
Belgia, Rusia, realismul atinge apogeul
în jurul anului 1848, iar după 1870 intră
În declin. Are ca principiu de bază
reflectarea realităţii În datele ei esenţiale,
caracteristice. Sursele principale ale
realismului sunt observaţi a, experienţa
şi informaţia documentară, evitându-se
fantasticul, transfigurarea, lirismul şi
idealizarea. Arta realistă a apărut din
dorinţa artiştilor de a oglindi realitatea În
formele sale cele mai multiple. Ea
proclamă drept ideal artistic o artă strâns
legată de viaţă, care să se adreseze unui
cerc cât mai larg de oameni, şi consideră
că numai ce ochiul percepe direct poate
fi subiect de artă.
Şcoala de pictură de la Barbizon, s-a
constituit într-un centru de formare şi
propagare a curentului realist. Alături de
frumuseţile naturii, pictorii realişti prezintă viaţa modernă şi realitatea socială. Şeful
şcolii de pictură realistă Gustave Coubert consideră că esenţa realismului este negarea
idealului şi a tot ce urmează de aici. Prin aceasta se ajunge din plin la emanciparea
raţiunii, la emanciparea individului. Jean-Franyois Millet se inspiră din lumea ţăranilor.
Honon - Daumier îşi arată dragostea faţă de cei umili, pictând o lume săracă şi în
suferinţă. Spre exemplu în "Vagonul de clasa a IIIa" realismul lui Daumier atinge efecte
deosebit de intense, merge în direcţia unei denunţări sociale. În supraaglomeratul
compartiment, în care lumina pătrunde vag prin ferestre, se simte greutatea oboselii, a
resemnării, a unei neîmpliniri existenţiale cotidiene, fiind înfăţişată o realitate gravă, fără
alegorii sau subînţelesuri.
Ideile realismului literar sunt sintetizate de Balzac care susţinea că romancierul
trebuie să zugrăvească societatea franceză aşa cum e ea, fără să caute să o idealizeze, ci
să o redea într-un spirit de obiectivitate cât de perfect posibil şi indiferent faţă de
protestele publicului, înspăimântat că se vede astfel zugrăvit. În literatură, realismul se
manifestă deci prin tendinţa observării directe şi de reproducere fidelă a realului -
Flaubert, Madame Bovary, Balzac, Femeia la 30 de ani - fără implicarea afectivă a
scriitorului în redarea întâmplărilor sau în conturarea personajelor.” (Lucian Petraş, op.
cit.)
Principii estetice
Se doreşte reprezentarea veridică, credibilă, factuală a realităţii. Spre deosebire de
romantism, care promova idealizarea, realismul subliniază obiectivitatea, trăsătură
impusă şi de romancierul Stendhal: „Romanul este o oglindă purtată de-a lungul unui
drum. Câteodată ea reflectă cerul albastru, altădată noroiul din băltoacele de la picioarele
dumneavoastră. Vreţi să acuzaţi de imoralitate omul care poartă oglinda? Acuzaţi mai
bine drumul pe care se află, băltoacele sau, şi mai bine, inspectorul de drumuri, care
permite ca apa să se adune şi băltoacele să se formeze.”
Personajele realiste vor fi tipice în împrejurări tipice. Se adoptă un stil sobru şi
impersonal, iar scriitorul care se preocupă de social tinde spre obiectivitate.
Reprezentanţi:
Franţa: Stendhal, Balzac, Flaubert, Merimee
Anglia: Dickens, Eliot
Rusia: Gogol, Dostoievski, Tolstoi, Cehov
Ţările Scandinave: Ibsen
America: M. Twain
România: Caragiale, Slavici, Rebreanu

Ca să ştim mai multe...

Trebuie făcută distincţia între tipologia personajelor din diferite epoci, aşa cum remarcă
Doina Comloşan, în Teatru şi antiteatru:
MODALITĂŢI DE ABORDARE A PERSONAJULUI
din perspectiva semnificaţiei sale, personajul este uneori identificat cu un mit, cu o
legendă, cu o acţiune căreia i s-au ataşat anumite semnificaţii: Prometeu, Oedip, Ulisse,
Don Quijotte, astfel pierzându-şi semnificaţia pur literară şi devenind un bun cultural,
un simbol şi pătrunzând în limbă ca nume comun.
din perspectivă antropologică, personajul este considerat un model uman, o fiinţă
imaginară în care sunt reprezentate trăsăturile definitorii ale omului unei epoci, idealul
ei uman sau prototipul unei categorii detreminate de indivizi. Astfel, personajul este
considerat reprezentare când a unei anumite categorii sociale, istoric determinată (tipul
realist), când a unei categorii morale (caracterul clasic), când modelul uman al unei
epoci (erou renascentist, „l’honnete homme” al clasicismului, etc.), când întruparea unui
anumit temperament (colericul, melancolicul), etc.
din perspectivă formalistă, personajul este abordat ca element funcţional al unei acţiuni,
ca actant.
Toate aceste abordări unilateralizează însă conceptul de personaj, reducându-l la o
singură dimensiune (semnificaţie, model sau funcţie).
Un element important al structurii personajului este numele. În dramaturgie, numele nu
este o simplă etichetă a personajului, ci un substitut al persoanei fizice, un simbol ce ţine
locul chipului acestuia.
Clase de antroponime atribuite personajelor:
- nume de familie care sugerează apartenenţa la un grup etnic (Beranger, Martin,
Smith, Papillon, etc.)
- prenume care pot sugera vag apartenenţa etnică (Daisy, Jean, Maria, Vladimir,
Margareta, etc.)
- numele unei categorii umane (sociale, profesionale, relaţii de familie, etc.)
(Profesorul, Eleva, Bătrâna, Bătrânul, etc.), procedeu care în teatrul tradiţional
indica figuranţii, iar de la expresionism încoace e utilizat şi pentru protagonişti.
Reprezentanţi în teatru:
Griboedov – Prea multă minte strică
Gogol – Revizorul
Cehov – Livada de vişini, Pescăruşul, Unchiul Vanea, Trei surori, Cerere în căsătorie
Ibsen- Peer Gynt, Nora
Caragiale – O noapte furtunoasă, O scrisoare pierdută, Conu Leonida faţă cu reacţiunea,
D’ale carnavalului, Năpasta

Să fim creativi!
Metoda pălăriilor gânditoare presupune o abordare complexă a personajului, în
care elevul sau grupul de elevi este provocat să privească un personaj (sau o situaţie) din
multiple perspective, astfel:
Pălăria neagră : gândirea negatoare, critică, ce dă impresia ca nu acceptă nimic
Palaria albă : gândirea neutră, care expune ceea ce este evident
Pălaria roşie: gândirea iraţională, bazată pe sentimente, cu argumente de ordin afectiv
Pălaria albastră: gândirea speculativă, care continuă afirmaţiile, chiar modificându-le
sensul.
Pălaria galbenă: gândirea pozitivă, care afirmă ceva ce constituie un punct de plecare
Pălaria verde: gîndirea creatoare, aducând afirmaţii surprinzatoare.
Având în vedere personajul Nora, a lui H. Ibsen, identifică perspectiva pălăriei
gânditoare care ar putea emite următoarele judecăţi de valoare:
A contribuit la eşecul familiei sale
S-a adaptat (sau nu s-a adaptat) la societatea în care trăia
Este o desfrânată
E pasională
E de acelaşi rang moral cu Krogstad
Este o victimă a societăţii
Luând în considerare personajul Ranevskaia, emite judecăţi de valoare din
perspectivele:
Pălariei negre………………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………………
Pălariei albe:…………………………………………………………………………...
………………………………………………………………………………………….
Pălariei roşii:…………………………………………………………………………..
………………………………………………………………………………………….
Pălariei albastre:………………………………………………………………………
…………………………………………………………………………………………..
Pălariei galbene:……………………………………………………………………….
…………………………………………………………………………………………..
Pălariei verzi:………………………………………………………………………….
 NATURALISMUL

Contextul cultural – social

Curentul apare în jurul anului 1860. Scriitorul naturalist copiază asemeni unei
fotografii realitatea, spre deosebire de
realism, înlăturând raţiunea, voinţa şi
sentimentul şi observând ştiinţific şi
analitic omul, drept o fiinţă animalică,
supusă instinctului şi fiziologicului.
Caracterele sunt înlocuite de
temperamente, personajele devin cazuri
patologice.
Ovidiu Drimba observa că
principala „greşeală a naturaliştilor este
de a fi crezut că pe două trupuri vii se
poate face aceeaşi operaţie pe care
chirurgii o fac pe cadavre; cu alte
cuvinte, de a fi considerat omul ca pe o
fiinţă pasivă, cu un dat exclusiv
biologic, supus atotputernicei, fatalei
legi a eredităţii şi de a fi ignorat cu totul
factorii esenţiali ai personalităţii umane
şi legile obiective ale vieţii sociale”.
(Manual de literatură universală, Editura
Didactică şi pedagogică, Bucureşti,
1993)
Reprezentanţi: Alphonse Daudet,
Maupassant, fraţii Goncourt, Emile Zola
Reprezentanţi în teatru: germanul Hauptmann – Ţesătorii şi suedezul August
Strindberg – Domnişara Iulia.
Teatrul naturalist
În Teatrul de la origini până azi, Ovidiu Drimba remarcă lipsa caracterelor şi
prezenţa temperamentelor, „iar personalitatea omului este definită exclusiv de
temperamentul său. Iar acest temperament este rezultatul fatal a doi factori care
acţionează asupra omului cu o putere absolută. Ereditatea şi mediul social. Ca atare, nu
interesează stările sufleteşti, în fapt simple abstracţii, nu există sentimente, există numai
stări fiziologice, dezordini organice şi impulsuri biologice. Apoi, în scopul de a prezenta
cât mai obiectiv realitatea crudă, scriitorii naturalişti ajung la excese inestetice.
Manifestând o predilecţie pentru situaţii, personaje, subiecte mobide, monstruoase;
generalizând, aceste fenomene asupra întregului peisaj social, considerându-le fatalităţi
inexorabile, neîntrezărind soluţii, element morale şi sociale regeneratoare, literatura
naturalistă naufragiază într-o viziune pesimistă a existenţei. Idealul lor artistic este de a
transpune în operele lor, după o expresie mult folosită de ei, felii de viaţă.”
 Să fim creativi!

1. Ţinând cont de temperamentele umane (coleric, sangvinic melancolig şi

flegmatic) construiţi un proces literar în cadrul căruia, erijându-vă în rolurile de
judecător, avocaţi, acuzaţi, martori, juraţi să judecaţi cauza personajului
Domnişoarei Iulia de A. Strindberg. Pe lângă argumentele din text, aduceţi
argumente de ordin psihologic.

2. Folosind metoda KWL (ştiu, vreau să ştiu, am învăţat), întocmeşte un tabel în care
să completezi date cu privire la personajul naturalist, astfel: la rubrica ştiu, vei
completa cu informaţiile pe care le deţii déjà, la rubrica vreau să ştiu notezi
întrebările, nelămuririle şi curiozităţile pe care le ai, după care, în zece minute de
discuţii cu colegii şi profesorul, completezi a treia rubrică.

3. Clasa se împarte în echipe, fiecare echipă realizând un poster al unui personaj

naturalist (de ex. Domnişoara Iulia, Hagi-Tudose) posterul conţinând portretul
personajului (desen sau colaj) şi trei casete însoţitoare, prima sintetizând
informaţii cât mai originale din domenii variate, a doua prezentând relaţia cu
celelate personaje, de exemplu sub forma unui arbore genealogic, a treia
rămânând liberă pentru consemnările colegilor care vor face „turul galeriei” şi
care vor evalua fiecare poster alegând un autocolant de o singură culoare
( roşu=îmi place, portocaliu= merge, galben= nu îmi place).
 SIMBOLISMUL, IMPRESIONISMUL ŞI EXPRESIONISMUL

Contextul cultural – social

Este un curent ce apare în Franţa, în jurul anului 1880, al cărui corespondent în
artele plastice şi muzicale este impresionismul.
Principii estetice:
- procedeele specifice sunt: simbolul, sugestia, sinestezia (teoria corespondenţelor la
Baudelaire) şi muzicalitatea interioară
- muzicalitatea este susţinută de
abordarea teoretică a lui Paul Verlaine
în a sa Art poetique: De la musique
avant toute chose!
- Sinestezia (corespondenţele între
simţuri diferite: tactil, vizual, auditiv,
gustativ, olfactiv) este sugerată de
Baudelaire, în poemul Albatrosul :
Parfum, culoare, sunet se-ngână şi-şi
răspund. Un alt exemplu de sinestezie
ar fi cel bacovian: O pictură parfumată
cu vibrări de violet...
- Obiectul poeziei simboliste îl reprezintă
starea confuză, neclară, transmisă doar
prin sugestie, de aceea şi proza şi teatrul
simbolist vor avea caracter poetic şi
ambiguu.
Reprezentanţi: Paul Verlaine, Stephane
Mallarme, Arthur Rimbaud, George
Bacovia, Alexandru Macedonski
Reprezentanţi în teatru: Maurice Maeterlinck – Pelleas şi Melisande, Monna Vanna,
Pasărea albastră
Expresionismul
Contextul cultural – social
Curent apărut în primele decenii ale secolului XX, ca reacţie la naturalism şi
impresionism,având ca principii:
- Dă naştere imaginilor pline de elan şi vitalitate, încărcate de nelinişte filosofică
- Valorifică miturile
- Tematica preponderentă este aceea a strigătului ca expresie exteriorizată a neliniştii,
tendinţa întoarcerii la primordial şi originar
- Personajele nu mai reprezintă individualităţi , omul concret, real, istoric, ci omul în
sine, devenind o imagine alegorică, generică, ce reprezintă o întreagă categorie
socială sau profesională
- Stilul surprinde o oarecare crispare şi violenţă a expresiei
Reprezentanţi: G. Trakl, F. Werfel, B. Brecht, L. Blaga, Al. Philippide
Reprezentanţi în muzică – A doua Şcoala Vieneză: A. Schonberg, A. Webern şi A. Berg.
 Observând această
pleiadă de manifestări artistice
(impresionism, expresionism,
simbolism), Lucian Petraş
notează că „în deceniul al 7-
lea al secolului al XIX-lea,
apare la Paris, în Franţa,
curentul artistic impresionist.
A durat în pictura acestei ţări
până în 1880, dar s-a
evidenţiat şi în alte domenii, ca
sculptură, muzică, poezie etc.
Pictorii nu s-au mulţumit să
oglindească realitatea
concretă, ci o realitate aşa cum
apărea ea simţurilor şi
sensibilităţii lor. Pânzele
semnate de aceştia reprezentau
aşadar numai aparenţa
realităţii, trecută prin filiera
psihică a creatorului operei de artă. Ele redau impresia artistului despre obiectele reale şi
despre lumea înconjurătoare, cu ajutorul culorii şi a luminii create prin culoare. Pictorii
impresionişti - Claude Monet, Auguste Renoir, Edouard Manet, Alfred Sisley etc. - sunt
câţiva dintre cei interesaţi de strălucirea şi vibraţia luminii, prin culoarea care încântă
ochiul şi reţine privirea, traducând în acest fel stări sufleteşti. "Impresie, răsărit de soare"
este tabloul lui Monet care a dat numele impresionismului. Manifestare a sensibilităţii
intense a autorului, tabloul prezintă un peisaj cu ape, într-un moment cu totul special.
Soarele zorilor modifică toate culorile, învăluind personajele şi lucrurile într-un fond
luminos, într-o magie care durează
câteva clipe.
Realitatea obiectivă a lumii
constituie un pretext de la care
porneşte pictorul, pentru ca să redea
în lucrare sentimentul de încântare,
impresia şi trăirea sa la un moment
dat în faţa obiectului şi a naturii, pe
care le transmite apoi privitorilor
prin opera de artă. Impresionismul
se manifestă în literatura germană ca
reacţie împotriva naturalismului,
considerat exagerat şi neartistic.
Formele preferate sunt poezia lirică,
proza scurtă, piese dramatice într-un
act, toate slujind modului de
exprimare subiectiv. Printre
reprezentanţii cei mai importanţi se numară Arthur Schnitzler, Hugo von Hofmannsthal,
Rainer Maria Rilke.
În Franţa echivalentul impresionismului în literatură este simbolismul.
Începând cu anul 1885 acest current artistic se dezvoltă atât în literatură, cât şi în
plastică. Scriitorul şi artistul plastic nu mai fac un ţel din reprezentarea justă a realităţii, ci
o interpretează după propria simţire, prin obiecte, cuvinte şi imagini transmiţând sugestia
crezului lor artistic Literatura a fost unul dintre domeniile cele mai depline de afirmare a
simbolismului prin opere cum sunt cele ale lui Baudelaire, Rimbaud, Mallarme, Valery
etc. În pictură, simbolismul e o replică dată impresionismului, opunând lumii exterioare
universul interior, naturii - biblioteca, construcţiei raţionale - sondarea inconştientului,
interesului pentru formă - căutarea unui conţinut demn de interes. Cei mai de seamă
promotori ai acestui curent au fost Gustave Moreau, Puvis de Chavannes, Edouard
Vuillard, Pierre Bonnard. Idealurile esteti ce formulate de literatură au o covârşitoare
influenţă asupra picturii. Această mişcare estetică are meritul de a fi pus în circulaţie
ideea posibilităţii de transcriere a unei arte în termenii alteia. Literatura picturală, pictura
literaturizată sunt consecinţa necesară a unui mod de a concepe universul cultural
continuu şi fără fisură.
Treptat, la sfârşitul secolului al XIX-lea, pictorii nu s-au mai mulţumit totuşi cu o
estetică picturală bazată în esenţă pe datele retinei. S-a simţit nevoia impetuoasă ca artiştii
să-şi transpună în opere trăirile interioare, să-şi exalte sentimentele în faţa vieţii şi să-şi
afirme personalitatea într-o estetică nouă. Aceasta este o etapă cunoscută sub numele de
postimpresionism, de care se leagă numele unor artişti, precuma Paul Cezanne, Paul
Gaguin, Vincent Van Gogh, Henri de Toulouse Lautrec. Deşi nu se înscriu în curentele de
avangardă de la începutul secolului al XX-lea, ei au stat la baza formării
expresionismului, respectiv a fovismului.
(…)O formă de manifestare a modernismului în pictură a fost expresionismul. A
înflorit mai cu seamă în ţările germanice
şi nordice, dar a existat şi expresionism
latin, slav şi anglo-saxon. Este o artă
subiectivă, artiştii acestui curent
manifestă preferinţă pentru eroii
zbucium aţi şi tensiunile lor interioare,
pentru monstruos şi caricatural, pentru
antitezc brutale, pentru stridenţe de
culoare. Artistul pune accentul pe
prelucrarea interpretativă a datelor
oferite de simţuri, pentru ca, folosind
semnele plastice, să exprime stări
lăuntrice de Încordare dramatică sau
aflate dincoace de pragul conştiinţei. În
1893, norvegianul Eduard Munch
realizează lucrarea "Strigătul",
considerată Începutul acestei noi
orientări. Personajul central, podul, apa
şi colinele regăsite În acest tablou sunt
realizate prin linii continue de roşu, alb,
negru, verde şi maro. Atmosfera îl apasă până la durere pe personajul din prim-planul
imaginii, strigătul său devine simbolul expresionismului, al omului ce nu găsea căi de
acces spre semenii săi. Perioada de dezvoltare a expresionism ului este Începutul
secolului al XXlea, când în Germania iau fiinţă grupările "Podul" şi "Cavalerul Albastru".
Exponenţii cei mai importanţi ai acestui curent sunt Schmidt-Rotluff Kircher, Oskar
Kokoschka, Emil Nodle. În literatură, poeţi expresionişti de prim rang - Gottfried Benn,
George Trakl, George Heym, Franz Werfel - practică o poezie eruptivă, dinamică, ivită
dintrun impas metafizic, din senzaţia de pierdere În haos, de iminentă catastrofă
universală.
Versurile lor sunt disperate şi pline de revoltă, sunt ţipete de alarmă.”
Muzica impresionistă
Trăsături specifice: sistem modal pentatonic, dinamica moderată, bogăţie
timbrală, forme libere. Reprezentanţi: Debussy, Maurice Ravel.
Teatrul simbolist
Alături de autorii simbolişti, Lugne Poe doreşte să revigoreze teatrul, afirmând că
teatrul nu mai trebuie să fie o artă a imitaţiei, ci trebuie să sugereze idei, să pună în
evidenţă adevărul psihologic.
Din punctul de vedere al decorului, simboliştii încearcă să elibereze teatrul de
pânzele pictate, subliniind necesitatea unităţii între costum şi decor, care să completeze
spiritul piesei.
Pentru prima oară, scenograful va concepe schiţe pentru costum şi decor. Actorul
şi regizorul Lugne Poe face câteva inovaţii, precum:
- Eliminarea obiectelor inutile din scenă, dar şi a rampei mobile
- Inovează prin lăsarea întunericului în sala de spectacol
Să fim creativi!

1. Priveşte imaginile alăturate,

reprezentând albastrul în diverse naturi
statice pictate de Flory Takacs şi răspunde
următoarelor întrebări:
a.Pe care dintre imagini o preferi şi
de ce?
b.Care sunt semnificaţiile simbolistice ale albastrului în: arta plastică (tipul culorii
– rece / caldă), în psihologie (starea transmisă), în filosofie şi literatură (de
exemplu, la Novalis, reprezintă infinitul, la Eminescu, absolutul), în muzică
(tonalitatea corespondentă la Rahmaninov).
2. Asociază albastrul cu diverse senzaţii: gust (dulce, sărat, acru etc), miros (parfum
dulceag, aspru, miros înţepător, damf etc), sunet (grav, înalt, acut etc), argumentând
asocierile făcute.
3. Respectând structura textului dramatic, redactează un astfel de text despre o familie
nevoiaşă, cu tilul Pasărea albastră. În acest text vei folosi simboluri şi asocieri de
senzaţii (sinestezii).
4. Citeşte piesa Pasărea albastră de Maurice Maeterlink, comparând textul tău cu textul
dramaturgului. Ce observi la nivel compoziţional şi stilistic?
5. Argumentează că textul lui Maeterlink este simbolist, identificând procedeele specifice
curentului: simboluri, sugestii, sinestezii, muzicalitate.
6. Identifică posibilele elemente intertextuale, ca sursă de inspiraţie în text (de exemplu,
basmul Hansel şi Gretel).
 MODERNISMUL

Contextul cultural – social

Curent ce marchează criza existenţială a omului modern, localizat ca determinare
istorică în epoca interbelică, perioadă de
respiro politic, în cadrul căreia se dezvoltă
psihanaliza (S. Freud, Jung). S. Freud va
controversa, dar şi inspira, literatura
modernă prin interpretările miturilor pe
baza teoriile sale (interpretarea viselor
prin fluctuaţiile subconştientului în dorinţe
sexuale defulate). De asemenea, teoria lui
Bergson vizând memoria voluntară şi
involuntară, a stat la baza romanului lui
M. Proust, În căutarea timpului pierdut,
idee preluată şi de Camil Petrescu în opera
sa.
Poezia modernistă se dezvoltă pe
două direcţii: cea militantă, preocupată de
politic, social şi istoric (F. Garcia Lorca,
Louis Aragon, P. Neruda) şi cea
meditativă şi confesivă, mergând pe
aceleaşi tematici dintotdeauna: viaţa,
moartea, destinul, iubirea (S. Esenin, G.
Apollinaire, R. M. Rilke, P. Valery,
Arghezi, Blaga, Barbu)
Romanul secolului XX se va
dezvolta şi el pe mai multe direcţii:
romanul comportamentist, inspirat din
realitate (Hemingway), romanul – document (jurnal, scrisoare etc – Andre Gide, Camil
Petrescu), romanul istoric, ce va îmbina istoria cu ficţiunea ( Aragon, Tolstoi,
Sadoveanu), romanul de frescă socială (Gorki, Rebreanu), romanul de analiză
psihologică, sondând universul interior, al subconştientului, al memoriei, insistând pe
timpul interior, acronic, subiectiv, nararea la persoana I (J. Joyce, W. Faulkner, Camil
Petrescu), romanul – parabolă, subliniind caracterul alegoric al realităţii, cu insistenţă pe
condiţia umană, neliniştile interioare, angoasele existenţiale care definesc atât de bine
spiritul omului modern (Kafka, A. Camus).
Teatrul este marcat de modificarea textului dramatic în direcţiile deja precizate
mai sus. Astfel, descoperirile în psihanaliză vor influenţa scrierea pieselor de teatru, prin
interpretarea modernă a miturilor (E. O’ Neill – Din jale se întrupează Electra, J.
Giraudoux, Electra), dramaturgii se vor preocupa de sondarea psihicului personajului (L.
Pirandello, Şase personaje în căutarea unui autor, E. O’ Neill, Straniu interludiu), se
revine la comedia ce reduce conflictul ca importanţă devastatoare interioară la o
problematică exterioară (Cehov). De asemenea, se cultivă teatrul de graniţă, în cadrul
căruia predomină teatrul absurd şi cel parabolic, ştergându-se graniţele clare dintre
tragedie, comedie şi dramă (S. Becket, Aşteptându-l pe Goddot, Eugen Ionescu,
Cântăreaţa cheală, Rinocerii, Lecţia, Scaunele).
Perioada de trecere de la modernism la neomodernism şi postmodernism,
marcând ca perioadă istorică cel de al doilea război mondial şi perioada postbelică, deci o
perioadă agitată din punct de vedere socio- politic. Din această cauză, denumirea ei va
avea un caracter militar, avangarda desemnând soldaţii din linia întâi, acei nebuni şi
curajoşi care luptă fără teama de moarte, creatorii avangardişti având scopul de a sparge
bariere, de a şoca prin nou, de a milita pentru noi cauze. Avangardismul este un curent –
umbrelă, adăpostind mai multe manifestări:
- Dadaismul – iniţiat de Tristan Tzara şi Saşa Pană în Elveţia, subliniază
libertatea absolută de exprimare, neîncrederea în valoarea tradiţiilor morale şi
estetice, refuzând noţiunea de artă şi cultură, neagă orice legătură între logică
şi expresie, considerând opera o creaţie a hazardului, fără implicarea autorului
(vezi manifestul lui Tzara, Cum să facem un poem dadaist). Actul teatral
dadaist era extreme de violent, de la ţipete la recitări de texte dramatice şi
manifeste, dansuri stranii, totul vizând şocarea şi traumatizarea spectatorilor.
Într-o asemenea piesă, personajele sunt obiecte neînsufleţite (umbrella, gâtul,
nasul, maşina de cusut), iar dialogurile lor sunt incoerente. Actorii amatori
sunt membri sau simpatizanţi ai
grupului dada (cuvântul în sine
reprezentând în limbi diferite
lucruri total opuse: în română şi
rusă, dublă afirmaţie, în
franceză, “căluţ de lemn”, într-
un trib african, “coada vacii”).
Reprezentanţi: Tristan Tzara –
Prima şi a doua aventură
cerească a domnului Antipirină,
Francis Picabia, Louis Aragon.
- Suprarealismul – are tendinţa
de a rupe regulile şi barierele,
inspirat din subconştient şi vis şi
din teoria psihanalitică
freudiană, presupunând lipsa
controlului raţional al
conştiinţei, literatura devenind
astfel un dicteu automat. În
pictură, principalul reprezentant este Salvador Dali, în literatură, Andre Breton
este şi teoreticianul cu- rentului, cu Manifestul suprarealismului, alţi
reprezentanţi fiind: P. Eluard, L. Aragon, I. Vinea. În teatrul suprarealist,
specific este solilocviul şi nu comunicarea cu partenerul. Cea mai importantă
piesă suprarealistă este cea a lui Apollinaire, Mamelele lui Tiresias.
 - Futurismul, cubismul, constructivismul, fovismul şi alte manifestări
avangardiste completează paleta postbelică ce va face trecerea spre ultimele
manifestări cultural.

Observăm astfel că „la începutul secolului al XX-lea, apar noi curente artistice ce
oglindesc puncte de vedere foarte variate, care îşi pun probleme multiple, implicând
cercetări mult mai complexe în domeniul limbajului şi exprimării artistice. În planul
creaţiei artistice se remarcă fonne de expresie novatoare, manifestări de exaltare a
modernităţii în opoziţie cu tradiţia, cu ceea ce s-a creat până atunci. Este perioada de
naştere' a artei moderne, când se constată o explozie de curente de avangardă - arta
1900, expresionismul, dadaismul, futurismul, suprarealismul -, unele dintre ele
găsindu-şi teren de manifestare atât în artele plastic, cât şi în literatură. O parte din tânăra
generaţie de artişti se arată preocupată de arhitectură, de decoraţie interioară şi de pictură,
prin adoptarea unei arte prin excelenţă decorativă, cu forme sinuoase, în care este redat
îndeosebi un decor vegetal, caracterizat printr-o mare libertate a artistului creator. Numită
Style 1900", Secession, Art Joven etc., ea a fost reprezentată de pictorul Gustav Klimt
(Austria), arhitectul Antonio Gaudi (Spania), artistul decorator Emile Galle (Franţa).
Ca reacţie împotriva tradiţiei, a academismului şi a moralei, apare În Italia, după
care se răspândeşte În Franţa, Germania, Marea Britanie, SUA, o mişcare artistică şi
literară de avangardă, futurismul. Iniţiatorul acestei mişcări a fost poetul, dramaturgul şi
scriitorul Filippo Tommaso Marinetti. El publică În 1909, În ziarul parizian "Le Figaro"
"Manifestul poeziei futuriste", În care proclamă necesitatea ruperii de tradiţiile culturii
estetice a trecutului şi instaurarea unui nou ideal estetic, prin exprimarea "vitezei", a
dinamismului vieţii şi frumuseţii produselor tehnicii moderne. Alţi reprezentanţi ai
futurismului În literatură au fost Ardengo Soffici, Fortunato Depero şi Gian Pietro
Luciani. În anul 1910, în revista milaneză "Poezia", apare "Manifestul picturii futuriste",
semnat de pictorii Umberto Boccioni, CarIo Dalmazzo, CarIo Carra, Luigi Russolo şi
Gino Severini, unde sunt puse bazele teoretice ale picturii futuriste. Diversele momente
ale mişcării unui obiect sunt surprinse Într-un spaţiu unic, mişcarea este descompusă pe
secvenţe, prin
prezentarea
simultană a fazelor
ei. Lucrarea "Nud
coborând scara"',
realizată de Marcel
Duchamp în 1912,
este sugestivă
pentru această
manieră de artă
picturală. În locul
unei fiinţe umane
reprezentate cu
fidelitate, nu se
recunosc în lucrare
decât elemente
parţial suprapuse,
cu un contur În mişcare, pe care numai o examinare atentă, la care invită titlul tabloului,
ne îngăduie să le grupăm În etape ale mişcării descompuse ale aceluiaşi personaj,
reprezentat pe diferite trepte ale scăriilO.
O mişcare aparte în istoria artei şi culturii moderne a fost dadaismul. Adepţii
acestui curent susţin, Între anii 1916-1923, un program de absolută negarea valorilor
creaţiei, a tuturor atitudinilor. Este prin excelenţă produsul crizei spirituale, al
dezorientării şi incapacităţii de a găsi soluţii, într-o lume tensionată deja de noi şi
provocatoare propuneri artistice, şi, în plus zguduită de Primul Război Mondial. Artiştii şi
scriitorii dadaişti înţeleg să nege şi să pulverizeze principiile artei şi societăţii vremii lor,
atacându-le cu vehemenţă. Ei manifestă un spirit pesimist activ, cu accente anarhice,
vizând valorile patrimoniale, arătându-se neîncrezători chiar şi faţă de propriile soluţii.
Printre iniţiatori, se remarcă poetul român Tristan Tzara şi pictorul Marcel Iancu, care se
găseau în Elveţia, pictorii germani Hans Arp, Max Ernst, Kurt Schwitters şi alţii. Potrivit
dadaiştilor, oricine doreşte să scrie poate folosi cuvinte tăiate din ziare şi orânduite
arbitrar, prin jocul întâmplării. Ceea ce rezultă cuprinde literele unui mesaj formulat după
un cifru ce rămâne secret pentru toată lumea. Aceste litere, părţi din realitate, pot trezi
asociaţii, ele nu depăşesc însă limitele şocului, ale gratuitului. Pictorii dadaişti au
împrumutat în lucrările lor unele tehnici din cubism, în special hârtia lipită, în locul
culorii pastă. Ei au practicat o incoerentă apropiere de linii şi culori, în pictură, fără nici o
legătură între ele, distrugând orice relaţii dintre gândire şi expresie, renunţând la orice
organizare a materialului artistic.
Dadaismul a pregătit
drumul spre suprarealism. În
anul 1924, poetul francez
Andre Breton publică
"Manifestul suprarealismului",
în care expune cele mai
importante idei ale acestei
mişcări literar-artisti ce. Textul
definea suprarealismul ca un
automatism psihic pur, prin
intermediul căruia se propune
exprimarea fie verbală, fie în
scris sau în orice altă manieră,
a gândirii. Breton subliniază
faptul că Freud şi-a concentrat
în mod oportun cercetările
asupra visului şi este uimit că
niciodată nu s-a acordat
suficientă importanţă activităţii
psihice din timpul somnului.
Breton consideră că se poate
ajunge la o realitate absolută,
în care imaginile veghei şi ale
visului coexistă. Conducându-se după Freud, suprarealiştii încearcă deci să exploateze
subconştientul şi să scoată într-o lumină nouă cutele cele mai ascunse ale sufletului,
creând o artă nouă care poate servi şi ca document psihologic, fără controlul raţiunii şi în
afară de orice preocupare estetică sau morală. Pictorii suprarealişti cultivă în lucrările lor
straniul, insolitul, neprevăzutul, ne prezintă imaginile unor lumi posibile, creează o
iconografie figurativă, folosind elemente luate din realitate şi puse într-un context ireal,
realizează combinaţii absurde prin care obiectul este înstrăinat şi smuls din logica
conexiunilor lui fireşti. Suprarealiştii doresc să reînnoiască materia poeziei printr-o
explorare metodică a misterului interior. În poezia lor, suprarealiştii înlătură orice
tentativă de a exprima idei, propunându-şi doar să transcrie, într-o dezordine revelatoare,
toate propoziţiile care se formează în conştiinţa eliberată. În pictură, Max Ernst, Giorgio
de Chirico, Salvador Dali, Francis Picabia, iar în literatură Andre Breton, Paul Eduard,
Louis Aragon, Philipe Soupault, Antonin Artaud sunt cei mai de seamă reprezentanţi ai
acestui curent ce va dăinui până în deceniul 6 al secolului al XX-Iea.” (Lucian Petraş, op.
cit.)
Să fim creativi!

Priveşte fotografia:

1. Care este prima

impresie pe care
ţi-o produce
această
fotografie (din
punct de vedere
artistic sau
afectiv, estetic
etc.)
2. Priveşte acum
fotografia în
detaliu: cum
caracterizezi gesturile fiecăruia? Ce se ascunde în spatele gesturilor? Ce fel de
comunicare crezi că există între persoanele ipostaziate? Care e mesajul pe care îl
transmit prin această fotografie? Motivează alegerea recuzitei şi a costumelor
fiecăruia.
3. Dă un nume fiecărui personaj din imagine şi construieşte, pornind de la fotografie,
o situaţie scenică. Dacă fotograful ar fi fost un regizor, ce indicaţii crezi că ar fi
dat personajelor din poză? Dacă tu ai fi un regizor care ar trebui să lucrezi cu
aceste personaje, ce indicaţii le-ai da?
4. Citeşte textul lui L Pirandello, Şase personaje în căutarea unui autor:

a) Indică trei trăsături aparţinând piesei moderne în textul studiat.

b) Distinge în cadrul textului instanţele acestuia: cine este autorul, cine sunt
personajele, care e efectul scontat asupra cititorului / spectatorului?
c) Având în vedere teoria lui Pirandello despre teatru, defineşte rolul personajului, al
actorului şi al adevărului în teatru.
 NEOMODERNISMUL ŞI POSTMODERNISMUL ÎN ROMÂNIA

Neomodernismul
Din punct de vedere istoric, presupune generaţia anilor 60, o perioadă de dezgheţ
ideologic, după cea proletcultistă.
Trăsături:
- limbaj ambiguu;
- metafore subtile;
- reflecţie filozofică;
- intelectualismul;
Din perspectiva lui Ion Simuţ, vorbim de patru tipuri de literatură neomodernistă:
literatura oportunistă, evazionistă, subversivă şi dizidentă.
Reprezentanţi în
poezie: Nichita
Stănescu, Marin
Sorescu, Emil
Brumaru, Ana
Blandiana, Adrian
Păunescu, Mircea
Dinescu, Şt. Augustin
Doinaş
Reprezentanţi în
proză: Augustin
Buzura, Fănuş Neagu,
Nicolae Breban
Reprezentanţi în
dramaturgie: Marin
Sorescu, Horia
Lovinescu
În această perioadă, se cultivă: teatrul suprarealist, prin Gellu Naum, Insula,
Ceasornicăria Taus, folosindu-se parodia ca principal mijloc, dar şi teatrul parabolic
(alegoric), prin trilogia lui Marin Sorescu, Setea muntelui de sare: Iona, Paracliserul,
Matca. Piesele sunt parabole ale libertăţii umane. Teatrul istoric, prin Horia Lovinescu,
Petru Rareş sau Locţiitorul, Marin Sorescu, Răceala, A treia ţeapă, aduce în scenă
demitizarea istoriei, prin note de meditaţie gravă şi comic burlesc.

Postmodernismul
Este reprezentat de generaţia anilor 80; rescrie literatura „realului” în sensul
autentic, poezia devenind poezie autobiografică (M. Cărtărescu). În această perioadă,
esteticul are alte conotaţii,înclinând spre libertatea de expresie, dar devenind şi o formă
de manipulare.
Procedeele postmoderne de scriere vizează: parodia, colajul, pastişa, ironia,
autoironia, biografismul.
Reprezentanţi în poezie: Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Marta Petreu, Matei
Vişniek, Traian Coşovei, Adrian Bodiu, Alex. Muşina, Florin Iaru
Reprezentanţi în proză: Mircea Cărtărescu, Simona Popescu, Mircea Nedelciu, Ioan
Groşan
Reprezentanţi în dramaturgie:
Matei Vişniec – „Caii la fereastră”, „Trei nopţi cu Madox”, „Groapa din tavan”;
Vlad Zografi – „Calul”
Teatrul postmodern frizează absurdul, făcând apel la fantezie şi la tipuri diverse
de comic, textul mergând până spre lirism.

Să fim creativi!
1. Rescrie parodic şi ironic următorul pasaj din romanul „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război” de Camil Petrescu:

„- Ce-i o iubire, ca s-o faci regulă casnică? A se şterge pe picioare la uşă... a nu-
şi înşela bărbatul... aşa cum vrea Dimiu. Cine ar putea respecta asemenea
regulament de serviciu interior al conjugalităţii? Dar infinit mai superficială încă
e formula lui Corabu. Cum? se pot despărţi aşa de uşor doi amanţi? Un bandaj
aplicat prea multe zile pe o rană şi se lipeşte de ea de nu-l poţi desface decât cu
suferinţe de neîndurat... dar două suflete care s-au împletit... au crescut apoi
laolaltă? Dacă admiţi că o căsnicie e o asociaţie pentru bunul trai în viaţă, e
ruşinos, fireşte, să protestezi atunci când e dizolvată. Dar cum să primeşti
formula de metafizică vulgară că iubirea sufletească e o conjugare de entităţi
abstracte, care când se desfac se regăsesc în aceeaşi formă şi cantitate ca înainte
de contopire: doi litri de apă şi sare, puşi la distilat, dau un litru şi jumătate de
apă şi o jumătate de litru de sare; amesteci iar şi iar ai doi litri de apă şi sare? A
crede că iubirea sufletelor e o astfel de combinare simplistă înseamnă, fireşte, a
discuta ca toată lumea, prosteşte... O femeie îşi dă sufletul şi pe urmă şi-l reia
intact. Şi de ce nu? Are drept să ia înapoi exact cât a dat.”
 2. Folosind procedee
postmoderniste (parodie, colaj,
ironie, autoironie etc) scrie un
text dramatic, cu două
personaje, intitulat „Ultima
noapte de dragoste a
aspiratorului, prima noapte de
război cu mătura”.

3. Citeşte fragmentul de mai jos,

ce face parte din piesa lui Matei
Vişniec, „Despre sexul femeii –
câmp de luptă în războiul din
Bosnia” şi, după ce ai parcurs
lectura integrală a textului,
răspunde întrebărilor
însoţitoare:

Scena 1
(KATE citeşte fragmente din jurnalul
său intim).
KATE: În războaiele interetnice, sexul
femeii devine un câmp de luptă.
Fenomen observat în Europa, la
sfârşitul secolului XX. Penisul noului
războinic e scăldat în ţipătul femeilor violate, aşa cum odinioară pumnalul cavalerului era
scăldat în sângele adversarului său. Tentativă de utilizare a conceptelor psihanalizei în
autopsia ororii. Poate că am putea înţelege mai bine violenţa interetnică dacă am încerca
s-o traducem în limbaj freudian. Anumite noţiuni care ţin de universul impulsurilor
lămuresc mai bine universul violenţei naţionaliste decât terminologia clasică.

Cerinţe:
a.Identifică în text procedee postmoderniste de scriere şi de construcţie a personajului.
b.Dacă ai fi solicitat să pui în scenă acest text, ce fel de actori ai alege? Dar ce fel de
coloană muzicală? Pentru ce decoruri, costume şi recuzită ai opta? Motivează aceste
alegeri.
 Listă orientativă a textelor dramatice de parcurs

1. Eschil (Prometeu înlănţuit, Orestia),

2. Sofocle (Oedip Rege, Oedip la Colonos, Antigona)
3. Euripide (Medeea).
4. Aristofan (Pacea, Nori, Păsările, Broaştele)
5. Plaut (Aulularia, Miles gloriosus)
6. Seneca (Fedra)
7. Teatrul religios (Drama liturgica, Miracole, Mistere)
8. Teatrul profan (Farsele)
9. Machiavelli (Matraguna)
10. Lope de Vega (Câinele grădinarului)
11. Shakespeare (Hamlet, Otello, Romeo şi Julieta,Visul unei nopţi de vară, Richard al III-
lea)
12. Racine (Fedra)
13. Corneille (Cidul)
14. Molière (Avarul)
15. Diderot (Nepotul lui Rameau)
16. Mariveaux (Jocul dragostei si al întâmplării)
17. Beaumarchais (Bărbierul din Sevilla)
18. Gozzi (Regele cerb)
19. Goldoni (Slugă la doi stăpâni)
20. Goethe (Faust)
21. Shelley (Familia Cenci)
22. Hugo (Hernani)
23. Puşkin (Boris Godunov)
24. Ibsen (Nora)
25. Strindberg (Domnişoara Iulia)
26. Gogol (Revizorul)
27. Cehov (Pescăruşul şi Livada de vişini)
28. Gorki (Azilul de noapte)
29. George Bernard Shaw (Pygmalion)
30. John Osborne (Priveşte înapoi cu mânie)
31. Eugene O’Neill (Din jale se întrupează Electra)
32. Arthur Miller (Vrăjitoarele din Salem)
33. Tennessee Williams (Un tramvai numit dorinţă)
34. Pirandello (Şase personaje în căutarea unui autor)
35. Eugene Ionesco (Rinocerii)
36. Beckett (Aşteptându-l pe Godot)
37. Heiner Müller (Hamletmachine)
Surse imagini fotografii în ordinea publicării:

Cetate din Grecia, foto Raluca Costescu

Clădiri greceşti, foto Evelina Balaş
Statuia lui Venus, foto Ana Miclăuş
Psyche şi Cupidon, foto Ana Miclăuş
Tezeu ucigând Minotaurul, foto Cristina Rusu
Medeea vs. Electra, spectacol în cadrul festivalului Theatrum mundi, Arad, 2009,
coordonator: actriţa Roxana Sabău, foto Patricia Imbăruş
Băile Romane, foto George Totorean
Cupidon şi Psyche de Auguste Rodin, foto Cristina Rusu
Clădire din Evul Mediu, foto George Totorean
Canal veneţian, foto Mihai Takacs
Madonna of the Meadows de Rafael, foto Cristina Rusu
Statuia lui David de Michelangelo, foto Ana Miclăuş
Statuia lui N. Machiavelli, foto Ana Miclăuş
Măşti veneţiene, foto Mihai Takacs
Balconul Julietei, foto Ana Miclăuş
Hamlet şi Shakespeare, foto George Totorean
Decor piesa „Visul unei nopţi de vară”, foto Camelia Circa – Chirilă
Costume veneţiene, foto Mihai Takacs
Interiorul Palatului de la Versailles, foto Ana Miclăuş
Grădinile Palatului Versailles, foto Ana Miclăuş
Biblioteca din British Museum, Londra, foto George Totorean
Actorul Zoltan Lovas în rolul Vrăjitoarei din spectacolul „ Hansel şi Gretel” la Teatrul
Clasic Arad, foto camelia Circa – Chirilă
Catedrala Notre – Dame de Paris, foto Ana Miclăuş
Bust în Muzeul Prado, Madrid, foto Florina Păsculescu
La Misere de Jules Depois, foto Cristina Rusu
L’automne 1882 de Edouard Manet, foto Cristina Rusu
Lac cu nuferi roz de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Câmp în floare de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Turnul Eiffel, foto Diana Fantaziu
Vază cu flori albastre de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Uşă spre Paradis de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Natură moartă în albastru de Flori Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Muzeul Tate Modern, Londra, foto George Totorean
Homme et Femme de Picasso, foto Cristina Rusu
Palatul cultural arădean, iarna, de Mihai Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Turnul de apă din Arad de Mihai Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Ipostaze 2011, foto Camelia Circa – Chirilă
Sculpturi protestatare în nisipul Tamisei din Londra, foto George Totorean
Teatrul de vară din Sidmouth, foto George Totorean
Teatrul arădean, detaliu de Mihai Takacs, reproducere din Galeria Takacs, Arad
Bibliografie:
Chelaru Carmen, Cui i-e frică de Istoria Muzicii?, vol I-III, Editura Artes, Iaşi, 2007
Driga Carmen, Istoria Muzicii, manual pentru clasa a IX-a si a X-a, CD PRESS,
Bucureşti, 2006
Drimba Ovidiu, Teatrul de la origini şi până azi, Editura Albatros , Bucureşti, 1973
Gheorghiu Octavian, Istoria teatrului universal, Editura Didactică şi Pedagogică,
Bucureşti, 1963
Pandolfi Vito, Istoria teatrului universal, Editura Meridiane, Bucureşti, 1971
Petraş Lucian, cap. Istoria artelor. Curente culturale în literatură şi în celelalte arte, în
Literatura şi celelalte arte – ghid interactiv pentru profesori şi elevi, Editura Nomina,
Piteşti, 2009
Comloşan Doina, Teatru şi antiteatru, Editura Mirton, Timişoara, 2001
Chiprian Cristina, Ciupercă Livia, Alternative didactice. Limba şi literatura română,
Editura Spiru Haret, Iaşi, 2002
Drimba Ovidiu, Ionescu Cristina, Lăzărescu Gheorghe, Alecu Viorel, Literatura
universală, manual pentru clasele XI – XII, Editura Didactică şi Pedagogică, R. A.,
Bucureşti, 1993
Zamfirescu Ion, Istoria universală a teatrului, vol. II, III, EPL, Bucureşti, 1968
 CUPRINS

Argument
INTRODUCERE ÎN ESTETICĂ. CATEGORII ESTETICE. Programă orientativă
Introducere în estetică. Suport de curs
Frumosul natural şi frumosul artistic
Frumosul la Platon
Frumosul, obiect al esteticii
Categorie existenţială / categorie estetică
Tragicul
Comicul
Absurdul
Sublimul şi grotescul
ARTA SPECTACOLULUI TEATRAL. Programă orientativă
ARTA SPECTACOLULUI TEATRAL. Suport de curs
Arta şi obiectul ei
Teatrul. Structură şi posibile forme. Teatrul Mort, Sacru, Brut şi Imediat
Aristotel şi Poetica
Peter Brook şi Spaţiul gol
Comunicarea şi timpul în teatru
Spectacolul de teatru. Concepte – cheie
Scopul spectacolului de teatru: catharsis-ul
Categorii estetice în teatru
Tragicul
Comicul
Absurdul
ISTORIA TEATRULUI DE LA A (RTĂ) LA… T (RANSDISCIPLINARITATE).
Suport de curs
Antichitatea
Evul mediu
Renaşterea
Clasicismul
Iluminismul
Romantismul
Realismul
Naturalismul
Simbolismul , Impresionismul şi Expresionismul
Modernismul
Neomodernismul şi Postmodernismul în România
Listă orientativă a textelor dramatice de parcurs