n-a scăpat nimănui, dar trebuie spus că şi proza
E drept şi că nuvelistica
anterioară, din deceniile 4 şi 5, este în bună
măsură produsul dezvoltării gazetăriei culturale
şi politice. De fapt, de la Hazlitt şi Lamb la
Merimee, publicistica a fost aproape o modă în
Europa Biedemeier. Creatorul publicisticii artistice
fiind la noi Negruzzi, toţi contemporanii lui îşi
tipăresc mai întâi operele în ziare, reviste şi
almanahuri, uitând adesea să le reia în volume,
de unde câteva trăsături lesne observabile, cum
ar fi conjuncturalul tematic şi polemic, elemen­
tul educativ patriotic, adresarea directă către un
anume cititor etc. Mihai Zamfir (1989) opinează
că paradigma prozei noastre romantice este ofe­
rită de Memorie, în vreme ce Imaginaţia este
pusă în paranteză. Nu cred totuşi să se poată
vorbi de o puritate a paradigmei, fiind mai
degrabă vorba de o proză hibridă, chiar dacă
graniţele relativ discrete dintre speciile memo­
rialistice sunt mai des încălcate decât aceea,
mult mai netă, dintre memorialistică şi ficţiune.
Noi avem nuvele şi povestiri chiar de la început
(Negruzzi, Asachi, Alecsandri, Negri) şi ele nu
vor lipsi în cea de a doua generaţie romantică
întemeietorii
COSTACHE NEGRUZZI
(1808 - 24 august 1868)
Cel dintâi prozator romantic este şi unul
dintre cei mai de seamă. Nu e sigur că Negruzzi
a fost conştient de valoarea operelor sale. Mai
degrabă neglijent cu ele, le-a strâns târziu într-un
volum, căruia i-a pus un titlu —inspirat ori nu
de Dumas-fils —glumeţ şi neangajant: Păcatele
tinereţelor. Dacă în el găsim cu adevărat opere de
tinereţe, Negruzzi lenevindu-se pe urmă la scris,
alcătuirea lui este în schimb foarte atentă şi nu
confirmă diletantismul de care mulţi l-au acuzat
pe autor. Rezervele pe care le-am putea avea
faţă de sumar se numără pe degetele de la o
mână. E, între altele, delicat să ne întrebăm de
252
(Odobescu, Hasdeu).
nu izbuteşte să concureze valoric memoria­
listica. In ce priveşte romanul, deşi el se află pe
o treaptă încă şi mai jos, nu-1 putem trata doar
în paranteză —cum sugerează Zamfir - ceea ce
ar însemna mai mult să ocolim dificultatea decât
să o rezolvăm. In definitiv, aceeaşi generaţie ne-a
dat atât o prelungire a prozei Biedem eier până la
manierism stilistic şi până la academism, cât
şi romanul popular, aflat la antipod, primitiv şi
rudimentar. Definirea stilistică a prozei memo­
rialistice fiind corectă la Zamfir (relativă incapa­
citate de invenţie epică, literaturizare a biograficului
şi apel la documentul cu finalitate neliterară, ca
memoriul, epistola şi textul ştiinţific), rămâne
de discutat dacă o putem clasifica în naivă şi
matură, cum propune criticul. Negruzzi nu e
mai naiv (nici estetic, nici psihologic) decât
Ghica, nici Kogălniceanu decât Sion. Probabil
că trăsătura cea mai remarcabilă a prozei noastre
romantice (exceptând romanul) este alexandri­
nismul ei, faptul de a fi de la început bătrână ca
mentalitate şi sofisticată ca stil.
ce Negruzzi a reţinut povestirea Toderică, o simplă
traducere din Merimee, al cărui original, după
moda vremii, nu l-a indicat, sau pe aceea
intitulată Vagele Poloniei ţi Domnul Moldaviei, care
s-a dovedit a fi tradusă din Voltaire (cu un pasaj
în plus, luat din Axinte Uricariul). Orice ar fi,
Negruzzi n-a lăsat nimic valabil pe dinafară,
căd bucata în proză Flora română, singura absenţă
importantă, nu era redactată în 1857. Clasifi­
carea materiei este de asemenea interesantă.
Sub titlul Amintiri din Juneţe, autorul aşază, la
început, cinci dintre textele scrise înainte de
1840, apoi, sub acela de Fragmente istorice (şi nu
de Scene din cronici, cum le zisese Kogălniceanu
în Dacia literară), alte patru, majoritatea de după
acea dată, şi anume Alexandru Lăpuşneanul.’ Sobieski
şi românii, Regele Poloniei şi Domnul Moldaviei
şi Cântec vechi, la care adaugă fragmentul de
epopee Aprodul Purice. Poeziile şi teatrul încheie
culegerea (sub tidul Neghină şipălămida), ceea ce
ne face să ne închipuim că Negruzzi ştia că nu
este nici poet, nici dramaturg, de vreme ce titlul
se referă la plantele dăunătoare grâului.
Ca prozator este însă incomparabil. Niciun
altul nu mai are, în prima jumătate a secolului,
intuiţia şi inteligenţa lui. Analizele care i s-au
consacrat vădesc aproape toate o prejudecată,
pe care o exprimă cel mai direct Călinescu
în, de altfel, excepţionalul capitol din Istorie:
„C. Negruzzi este întâi de toate un mare
prozator, fără invenţie, mărginit la anecdotă şi
memorii, creator de valori de interpretare
artistică”. Lipsa de invenţie şi anecdotismul revin,
în alte cuvinte, la majoritatea comentatorilor,
care se complac în plus a stabili tot soiul de
opoziţii: între un Negruzzi romantic şi unul
clasic, între melodramatismul din primele nuvele
şi realismul Uzpuşneanului şi aşa mai departe.
Lovinescu, autor al unei monografii de pionierat,
pe nedrept dispreţuită mai târziu, împarte proza
scriitorului în nuvele romantice („sau mai
degrabă melodramatice”), nuvele istorice şi
scrisori, acuzând şi el o deosebire între Zoe,
Uîpuşneanul şi Negru p e alb. Toate acestea izvo­
răsc din ignorarea specificului prozei romantice
din epoca Biedermeier. Melodramaticul şi istori­
cul nu pot fi separate, la fel cum aspectul
biografic şi documentar e prezent în cele mai
fantasmati.ee ficţiuni. Romanele lui Hugo, Balzac
şi Sue vor să documenteze moravurile pariziene
în aceeaşi măsură în care acelea ale lui Merimee
ţin să ne pună la curent cu obiceiurile din
Corsica sau din Lituania. Fiind autori de „scene”
—istorice, pitoreşti sau contemporane (dacă ne
luăm chiar după sumarul Daciei literare) —
scriitorii romantici nu fac de obicei distincţia
între memorii şi ficţiune sau, în tot cazul, dau
adesea drept reale fapte pe care le născocesc, cu
aerul candid al celui care le-a trăit el însuşi.
Intre speciile de proză pe care le cultivă nu se
poate trage o clară linie despărţitoare: nuvelele
sunt invadate de biografism, memoriile fanta-
zează epic şi aproape întreagă această proză
Biedermeier are înfăţişarea delectabilă a eseului,
dacă nu totdeauna şi erudiţia studiului ştiinţific.
Negruzzi a respirat în atmosfera romantică
înainte de a scrie el însuşi literatură. Traducerile
şi prelucrările lui datează cam toate din anii ’30.
Nu voi repeta expediţiile unor cercetători în
căutarea surselor, dar le voi aminti pe cele mai
importante, ca să vedem ce fel de literatură îi
era familiară tânărului boier moldovean. Un
scriitor citit cu asiduitate este Hugo. Negruzzi
traduce din balade, împărtăşind în legătură cu
genul ca atare părerea lui Hugo însuşi, precum
îi împărtăşeşte ăpropos de teatru convingerea că
spectatorul contemporan se dezinteresează de
subiectele „înalte” ale lui Corneille, Racine şi
Voltaire, preferând „şenele” „mai ales adevă­
rate”. Că romanticii preţuiau adevărul, se vede
253
 şi din aceste atitudini. Dar ce însemna adevărul
pentru ei? Teatrul nou, romantic, ar satisface
„duhul parterului”, afirmă Negruzzi în acelaşi
loc, în măsura în care are pretenţia că nu con­
ţine, ca acela vechi, clasic, lucruri „greu a se
crede”, adică neverosimile. Pretenţia ni se poate
părea astăzi, când recitim extravagantele intrigi
din piesele hugoliene, cu totul neîntemeiată,
însă romanticii erau absolut pătrunşi de ideea că
oferă culoare locală, tablou de moravuri şi studiu
de psihologie spre deosebire de clasici, pe care
îi considerau abstracţi şi nelocalizabili. în cele
două piese traduse de Negruzzi din Hugo
(Mărie Tudor şi Angelo), latura istorică este la fel
de pronunţată ca aceea melodramatică, deşi
verosimilul psihologic lasă mult de dorit. Sub
acest ultim raport, nu există cine ştie ce deose­
bire între Hugo şi modeştii Ducange şi Dinaux,
autorii melodramei Treilea de ani sau viaţa unui
jucător de cărţi (destul de celebră în epocă de
vreme ce îi găsim titlul pe un afiş dintr-o staţie
de poştă rusească, în romanul lui Turgheniev
Ruditi), pe care Negruzzi a tradus-o de aseme­
nea, şi încă în două variante, ceea ce denotă din
partea lui o surprinzătoare aplicaţie, mai ales
dacă ne gândim că a doua va fi publicată în
1863, când autorul nu mai este de multişor
în faza păcatelor tinereţii. Trecuseră trei decenii
de la traducerea Naninei lui Voltaire, adaptare la
rândul ei după Pamela lui Richardson, şi, iată,
gustul lui Negruzzi, împletind documentarul cu
lacrimogenul, nu s-a schimbat esenţial. Romanul
sentimental al secolului XVIII este de altfel o
sursă intarisabilă pentru Biedermeier (tema meza­
lianţei, de exemplu, fiind mai departe en vogue),
alături de romanul istoric al lui Scott. Negruzzi
a tradus din Dumas-pere povestea despre Wilhelm
Tell din Impressions de voyage en Suisse, clar
amestec de relatare de călătorie, de eroism emo­
ţional şi de documentar istoric. Sobieski şi românii
are, în naivitatea înduioşătoare a caracterelor şi
în linia simplă a subiectului, vădite asemănări cu
povestirea lui Dumas. Un alt gen care a trezit
interesul tânărului Negruzzi este acela al vode­
vilurilor. Gustul burghezului mijlociu pentru
254
superficialitatea agreabilă, pentru farsă şi imbroglio
este întreg la Scribe şi la ceilalţi autori ai
genului. O vână a comediei populare coboară
de mai departe, din Moliere, tradus şi el de
Negruzzi (Femmes savantes) sau din care autorul
nostru a împrumutat unele motive (al încornora­
tului credul din A.u mai păţit-o şi alţii). Dar, deşi
îl admira, l-a şi ironizat, spunând, bunăoară, că
a trecut vremea subiectelor de felul lui „Scapin
băgând pe stăpânul său în sac”. Negruzzi îi
citise aşadar pe Merimee, Balzac, Scott, Byron,
George Sand, Hoffmann, Rousseau, Metastasio
şi pe alţii, la care face, în operele sale, nume­
roase referinţe.
In aceste condiţii, dacă trebuie să admitem
că nu toate prozele lui Negruzzi au aceeaşi
valoare, nu putem fi de acord că există în ele
vreo „evoluţie” şi încă una care constă în lepă­
darea de romantism. Despre Zoe, Lovinescu
spune de pildă că este „opera unei epoci în
care, prin lipsa de discernământ a începutului,
elementul melodramatic se confundă cu roman­
tismul”. Confuzia aceasta este însă aşa-zicând
permanentă şi nu numai la Negruzzi. Iar Zoe e
cât se poate de caracteristică pentru proza
Biedermeier şi nu doar în latura ei melo. Debutul
nuvelei e de altfel balzacian, cum vor fi, până
târziu, debuturile romanelor noastre, trecând
prin cele populare de după 1850 şi ajungând la
cele ale lui Călinescu:
„Aceasta au urmat la 1827.
De-abia înserase, uliţele erau pustii. Din când
în când şi foarte rar se auzea pe pod duruitul
unei caleşce, în care era vreun boier care se
ducea la o partidă de cărţi, sau un fiacru ce
trecea ca săgeata şi lăsa să se zărească nişte
bonete femeieşti. Nici un pedestru nu era pe
uliţi, afară de fanaragiii care strigă regulat raita;
pentru că la 1827 semptemvrie, nime nu s-ar fi
riscat a merge pe jos singur pe uliţi, după ce
înnopta”.
Misterele Parisului, peste câţiva ani, va începe
la fel. După micul tablou, vedem în Zoe un
tânăr care sare dintr-o trăsură şi aflăm cum e
îmbrăcat. Procedeul va reveni la Filimon, la Radu
Ionescu şi la Ghica. Chipul tânărului e zugrăvit
cu detalii fizionomice (Lavater fiind chiar pome­
nit) iarăşi bine ştiute lui Balzac şi imitatorilor
săi. Sunt deja aici multe din locurile comune ale
prozei romantice şi ar fi nedrept să insistăm pe
naivitatea conflictului. Zoe, sărind în calea iubi­
tului ei şi luându-1 brusc în braţe, îi vorbeşte cu
aceeaşi patimă repede, ca o ploaie de vară,
cu care Tisbe îl întâmpină pe Rodolfo în Angelo
a lui Hugo. Iar iubitul îi răspunde cu aceeaşi
răceală. Caracterele personajelor sunt dinainte
date. Această „transparenţă” e foarte în spiritul
prozei romantice, la fel cum e teatralitatea, cu
toate ale ei. Negruzzi nu e deloc original: Zoe,
deghizată, îl ameninţă pe bărbat cu un revolver
şi îşi trage un glonţ în cap chiar în patul acestuia,
împroşcându-1 cu sânge. Ceea ce totuşi putem
nota în favoarea prozatorului nostru este că nu
se lasă defel târât de grozăviile relatate. Pe de o
parte, fraza lui este de pe acum sobră, concisă,
iar scenele cele mai tari conţin unele observaţii
psihologice sau comportamentale foarte exacte
şi fine (Iancu B. zice „râzând” că ar vrea să-l
vadă sihastru pe prietenul său care declara că
s-ar fi călugărit dacă ar fi fost vinovat de
moartea Zoei: aici, detaliul de comportament
marchează cinismul personajului mai bine decât
orice comentariu auctorial). Pe de alta, Negruzzi
posedă o anumită tehnică a contrapunctului.
Parada domnească, la care iubiţii Zoei iau parte,
e pe punctul de a se ciocni cu un cortegiu
funebru, care e chiar al fetei. Dacă Filimon va
profita, în romanul său, exclusiv de contrastul
etic şi întrucâtva facil al întâlnirii dintre cei răi şi
pedepsiţi şi cei buni şi răsplătiţi, la Negruzzi e
mai multă fineţe. In filigranul clişeului senti­
mental este şi un contrast stilistic. La capul
moartei, cioclii se ciorovăiesc pentru puţinele ei
lucruri. Registrului emfatic al morţii care întâl­
neşte veselul alai domnesc îi răspunde registrul
pragmatic „realist” şi burlesc al conversaţiei
cioclilor. în fine, câteva rânduri ne informează
că tânărul cinic pe nume Iancu B. a murit de
congestie cerebrală. Informaţia o dă un medic
în limbajul său: „Aş fi putut face o frumoasă
disertaţie asupra boalelor ce se încuibă în cap”,
conchide el. Melodramatica istorisire se sfârşeşte
pe acest ton.
O alergare de cai este una dintre prozele cele
mai izbutite ale lui Negruzzi, o bijuterie de pre­
cizie tehnică. Călinescu i-a recunoscut doar
meritul unor tablouri de epocă. Acestea fiind
necontestabile, ca şi în Zoe, trebuie totuşi observat
că melodrama este situată din capul locului într-un
decor înfăţişat cu maximă rigoare şi care pare
văzut de un martor ocular. Se precizează că
„locul alergării este zece minute afară din oraş”,
că s-a ridicat „o galerie de scânduri” în felul
chinezesc, pentru spectatorii nobili, în vreme ce
„canalia”, adică prostimea, şade împrăştiată pe
câmp, că piaţa este ovală, cu o circumferinţă de
trei verste şi cu stâlpi de lemn la trei sau patru
stânjeni depărtare unul de altul etc. Aspectul
memorialistic este izbitor, pregătindu-ne cu abi­
litate pentru evenimentele ieşite din comun, în
ordine sufletească, urmând a se petrece. Ca să
fie creditabilă povestea de amor, e nevoie de
această mise-en-scene extrem de minuţioasă, în
care îşi găseşte locul însuşi naratorul, introdus
cât se poate de subtil:
„Cât pentru străinul brunet, el părea că nu
bagă de seamă că e lângă o frumuseţă şi nu se
uita la scena conjugală, care urmare a lui dove­
dea sau că acea jună femeie îi era rudă, sau că
inima lui era prinsă, sau că era nesimţitor;
pentru că dama (precum am mai spus) era atât
de frumoasă, încât văzând-o cineva, trebuia,
dacă nu s-ar fi înamorat, cel puţin să o pri­
vească ca pe un cap d-operă a naturii.
Tânărul om smolit eram eu ...”.
Naratorul este într-adevăr nu numai rudă
cu femeia cea frumoasă, dar şi „prins” de iubirea
pentru o alta, Doamna B., cu care are o gra­
ţioasă convorbire în tot timpul cursei hipice. E
pictată aici lumea bună a vremii, într-una din petre­
cerile ei obişnuite. înainte de Duiliu Zamfirescu
255
şi de Camil Petrescu, mondenitatea uşoară, spu­
moasă şi delicată e surprinsă în aceste pagini
introductive ale nuvelei lui Negruzzi. Discuţia
dintre narator şi Doamna B. este întreruptă mereu
de relatarea cursei, povestirea înaintând pe pla­
nuri paralele. Doamna B., îi promite tovarăşului
ei să-i spună o istorie teribilă în care blestemul
unei femei părăsite a condus la orbirea unui
bărbat. Acesta e miezul melodramatic, dar el se
află încadrat într-o naraţiune de aspect memo­
rialistic. Contrapunctul stilistic este mult mai
consistent decât în Zoe. Avem în fond aici două
povestiri independente ca desfăşurare şi opuse
ca sens: una este aceea a iubirii neîmpărtăşite a
naratorului pentru cocheta lui interlocutoare de
la curse, femeie spirituală, dar incapabilă să se
ridice la înălţimea unei pasiuni; a doua este a
iubirii pătimaşe şi tragice dintre Olga şi Ipolit.
Există şi o opoziţie între memorialistic şi fictiv,
deoarece, dacă prima povestire pare decupată
biografic, a doua are toate atuurile ficţiunilor
romantice. Opoziţia este cu siguranţă deliberată.
Naratorul ascultă cu interes povestea iubirii Olgăi
nu numai fiindcă este „istoria unei femei spusă
de o femeie”, ceea ce i se pare a-i conferi „un
farmec deosebit”, dar şi fiindcă în sinea lui
visează şi el la „o femeie cu ochii plânşi, cu faţa
mâhnită, care să mă teamă, să mă iubească şi să
moară cum a murit Olga”. E greu de spus cât
de serioasă este dorinţa. In jocul „vocilor”
narative, ironia face cu neputinţă aprecierea
credibilităţii naratorului, mai ales că mărturi­
sirea din urmă îi este smulsă de primirea unei
scrisori de la o supirantă, pe care el n-o iubeşte
(căzut cum e în mrejele Doamnei B.). Situaţie
inversă, simetrică, aşadar, care aruncă o lumină
batjocoritoare asupra sincerităţii naratorului. Până
la Camil Petrescu nu vom mai întâlni o valo­
rificare atât de subtilă a procedeului perspectivei
duble. Cealaltă poveste, cu Olga şi Ipolit, e plină
de coincidenţe fatale şi de lacrimi. In ea Negruzzi
sacrifică vădit pe altarul gustului pentru teatra-
litate al vremii. Dar contrapunctul funcţionează
cu asemenea eficacitate, în planul memorialistic,
încât ne putem întreba dacă, de la un moment
256
încolo, autorul nu şi-a luat distanţele faţă de
melodramă ca atare. Povestirea Doamnei B.
este întreruptă de mai multe ori de observaţiile
persiflante ale naratorului. Când bunăoară acesta
ironizează o ieşire cam intempestivă a Doamnei
B. contra bărbaţilor („cruzi, nesimţiţi, infami,
nelegiuiţi!”), se încheagă următorul dialog:
„— în adevăr, am zis râzând, cum de nu
cade trăznetul să ardă pe nişte asemenea necre­
dincioşi?
— Râzi, domnule, dar eu nu râd... Oh! Ai
un aer nestatornic care mă îngrozeşte!
— Ah! Am strigat, luând un aer cât am
putut mai melodramatic, poţi a mă judeca în
acest fel? Socoteşte că eu n-am încă treizeci ani
şi prin urmare sunt cinstit. De nu vrei să mă
crezi, vezi ce zice Balzac în Papa Gobsek. ..”.
Remarcabile sunt deopotrivă referirile la
melodramă şi la Balzac: „...E ra autorul favorit
al Doamnei B., care, mulţămindu-se cu acest
bun martor, îmi zâmbi sorbind infuzia copăce­
lului de China din ceaşcă verm eil...”. Intertex-
tualitatea îmblânzeşte efectele istoriei cu Olga
(procedeu cunoscut şi lui Kogălniceanu), care
ameninţa să devină excesivă, căci femeile sunt
de obicei la Negruzzi exaltate şi isterice. Abia
pus un punct acestei neplăcute povestiri, reintrăm
în atmosfera celeilalte, memorialistice, amestec
suspect de gravitate şi de comic. Naratorul, care
tocmai a făcut reflecţiile pe care le-am citat,
despre nevoia de o iubire mare, ca a Olgăi, se
lasă cuprins de nostalgie şi priveşte pe geam
cum se prepară afară o furtună. Acest pasaj a
fost de regulă interpretat ca un clişeu romantic
al acordului dintre natură şi simţirea umană.
Dar tonul naratorului nu e, nici de data aceasta,
deplin creditabil. Melancolia este dezamorsată
de câte o reflecţie în doi peri („în adevăr, gân­
deam, dacă englezii au tot asemenea vreme, au
dreptate să se sinucidă”) sau de intervenţia slugii
care-1 cheamă tocmai atunci pe visător la masă.
Prozaismul scenei care urmează este prea apăsat
ca să încapă vreo îndoială în privinţa intenţiei
artistice. Naratorul ia cina împreună cu gazda
lui, un bătrân care are o fată şchioapă şi ado­
ratoare a pastoralelor lui Florian. Din nou,
intertextul schimbă culoarea naraţiunii şi din
reveriile sumbre ale naratorului alunecăm într-un
registru hazliu. Pasajul care încheie capitolul
conţine, într-un vis al naratorului, cea mai epa­
tantă mixtură de nivele stilistice, în care fune­
brul se combină cu burlescul, patima Olgăi cu
cochetăria Doamnei B., oile pastorale neoclasice
cu vibrato-ul melodramei romantice. Pasajul este
o mise en abîme nu doar a situaţiilor evenimen-
ţiale, dar şi a tipului de proză contrapunctică pe
care o încearcă Negruzzi în O alergare de cai:
„Văzând că pastoralele d. Florian nu-mi
pot împrăştia melancolia, m-am culcat, însă, de
abia apucasem a adormi, şi un vis fantastic veni
şi-şi puse asupră-mi negrele sale aripi.
Părea că mă aflam într-un mare salon
îmbrăcat în doliu, unde ardeau două mari
policandre cu lumânări de ceară galbenă. Olga
dormea culcată pe o canapea. Ipolit o privea
stând la capul ei. Doamna B. se gătea la o
oglindă fredonând aria din vodevilul rusesc
Ko^acă stihotvoreţă. Prin salon se plimbau oi cu
cordele verzi la gât şi Saşa sărea şchiopătând şi
strâmbându-mă. Nu ştiu cât ţinu acest potpuri
de vedenii, căci, când am deschis ochii, era ziua
mare.”
De aici înainte, potpuriul' cum zice Negruzzi,
face loc parodiei curate. Naratorul primeşte de
la Doamna B. o scrisoare de o superficialitate
aşa de frapantă, încât el însuşi o apreciază
referindu-se la Madame de Sevigne şi la Ninon
de Lanclos, care „niciodată n-au putut scrie
astfel”. Lectura scrisorii cu pricina este tăiată de
comentarii fals patetice (procedeu invers decât
acela dinainte, când istoria patetică a Olgăi era
contrapunctată de comentarii glumeţe) şi urmată
de o simulaţie a disperării: descoperind infide­
litatea iubitei, naratorul se decide să se călugă­
rească, pornind călare cât mai departe, dar când
se trezeşte din delirul său, află de la feciorul
care-1 însoţise că a ajuns doar la Copou. Aşa că
îşi dă bucuros seama că mai are timp să meargă
acasă şi să se schimbe, ca să nu piardă repre­
zentaţia de la teatru. Disperarea este luată peste
picior. Post-scriptumul împinge în grotesc istori­
sirea. După 22 de ani, naratorul se reîntâlneşte
cu Doamna B., care e acum o băbuţă zbârcită,
înconjurată de căţei şi de motani. Dialogul lor
este în cel mai înalt grad prozaic: „— Cum,
doamna mea, porţi ochelari? — Ce, ai pleşuvit?
— Tragi tabac? — Ţi-au căzut dinţii? ş.c.l.,
ş.c.l.”. Este absolut inexplicabil de ce o povestire
atât de sofisticată narativ şi care răstoarnă
procedee ale prozei romantice în duplicatul lor,
parodic, folosind contrapunctul, intertextul şi
mixajul de stiluri, a găsit la comentatorii de ieri
şi de azi atât de puţine cuvinte de preţuire (cu
excepţia Ioanei Pârvulescu^ în Alfabetul Doamnelor,
1999).
A u mai păţit-o şi alţi, mult mai modestă,
îmbină tema molierescă a bărbatului naiv cu
tema mai nouă a căsătoriei din interes. Agapiţa
citeşte romane sentimentale iar Zimbolici vede
la teatru piese cu încornoraţi. Conversaţia dintre
tinerii jucători de vist i-a făcut lui Lovinescu
impresia că Negruzzi zugrăveşte în fond o cu
totul altă lume decât aceea moldovenească de
pe la 1840, dar i-a dat lui Călinescu ideea de a
scoate din informaţia existentă în text o strălu­
cită imagine a acelui „carnaval tranzitoriu” care
era Moldova epocii. O dovadă în plus pentru
cât de documentară este mereu ficţiunea roman­
tică. Nu sunt deosebiri esenţiale între aceste
prime texte (deşi comentatorii aşa au crezut şi
mai cred), după cum nu sunt nici între ele
şi nuvela Alexandru Lăpuşneanul, care a făcut
însă pentru gloria lui Negruzzi mai mult decât
toate celelalte la un loc. Nimic de zis: nuvela
este perfect construită şi foarte concisă. Are şi
un subiect „major” care i-a deschis calea şcolii.
Suprapreţuită este, în fond, dintr-un fel de
inerţie care, în sens contrar, opreşte Alergarea
de a fi receptată la valoarea ei, şi anume apa­
renţa de impersonalitate epică, aspectul ei nuve­
listic. T. Vianu i-a acordat mari onoruri în Arta
257
probatorilor români şi tocmai pentru motivul din
urmă. In vreme ce —ne spune criticul —în Negru
p e alb autorul este subiectiv ca orice memorialist,
în Lăpuşneanul el izbuteşte performanţa rară de
a-şi elimina cu desăvârşire imaginea proprie din
povestire: „Dacă din toată opera lui Negruzzi
n-ar fi rămas decât nuvela Alexandru Lăpuşneanul,
nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare asu­
pra particularităţilor morale ale omului care a
scris-o”. Alţii au considerat nuvela o suită de
tablouri reprezentabile dramatic. E. Papu a mers
până la a-1 considera pe Negruzzi drept „primul
exponent de geniu al unei naraţiuni istorice
realiste” din Europa, precursor al lui Flaubert.
Trec peste faptul că aprecierea denotă un partipris
relativ, ca şi cum ar exista un progres de la
naraţiunea romantică la aceea realistă, ca să spun
că, în definitiv, Lăpuşneanul este o proză cât se
poate de tipic romantică. Avem cel puţin patru
motive ca s-o considerăm aşa.
Primul este că întâmplările sângeroase puse
de autor în legătură cu Lăpuşneanul sunt înfă­
ţişate din exact aceeaşi raţiune documentară a
cărei prezenţă am notat-o în întreaga proză
scrisă de romantici. Nuvela se încheie cu aceste
cuvinte: „Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru
Lăpuşneanul, care lasă o pată de sânge în istoria
Moldovei. La mănăstirea Slatina, zidită de el,
unde e îngropat, se-vede şi astăzi portretul lui şi
a familiei sale”.
In al doilea rând, aprecierile auctoriale, acele
impresii după care îl putem „citi” pe autor nu
lipsesc chiar de tot, cum pretinde Vianu. Le-a
remarcat deja Ş. Cioculescu (1944) într-un
comentariu prea puţin complezent, reproşând
scriitorului, între altele, folosirea unor cuvinte
care, curente în secolul XIX, nu circulau în
secolul XVI, deci tot o formă de neobiectivitate
{curtezan, ministru, român verde etc.). Dar aportul
subiectiv al autorului nu se reduce la vocabular.
Există comentarii constând în aprecierea unor
gesturi sau cuvinte ale eroilor. Ele au, pe lângă
o valoare etică (divulgând pe narator), şi una de
anticipare a comportării eroilor. Lăpuşneanul
bunăoară este întâmpinat cu bucurie de către
258
norod, căci în precedenta domnie, ţine să ne
sufle naratorul, nu apucase „a-şi desveli urâtul
caracter”. Chemând pe boieri, el rosteşte în
biserică o „deşănţată cuvântare”. în fine, îmbră­
cămintea unor personaje sau obiceiurile locului
nu sunt doar arătate, de dragul plasticităţii ori
funcţionalităţii, d descrise în acea manieră tipică
pentru romantici, care urmăresc să ne instru­
iască despre epocă. Doamna Ruxanda îşi întâm­
pină, într-un rând, soţul „îmbrăcată cu toată
pompa cuvenită unei soţii, fiice şi surori de
domn” (şi suntem puşi la curent cu moda
vremii). Descrierea n-are valoare epică, ci doar
una de epocă. La masa unde vor fi ucişi cei 47
de boieri se mănâncă simplu. Naratorul nu
pierde ocazia de a face unele consideraţii: „în
Moldova, pe vremea aceea, nu se introdusese
încă moda mâncărurilor alese etc.” Toate aceste
elemente fisurează blocul obiectivităţii narative
presupuse.
O a treia cauză, poate cea mai importantă,
pentru care nu ne putem îndoi de romantismul
nuvelei lui Negruzzi, este liniaritatea psiholo­
gică. în general, personajul prozei romantice ne
apare aproape ca o caricatură a caracterelor
clasice, în măsura în care nu e doar dominat de
o trăsătură, ci mărginit la ea. Ce putem noi
spune despre Doamna Ruxanda? Doar că e o
femeie slabă, fricoasă şi supusă bărbatului ei.
Când, o dată, încearcă să intervină în favoarea
nevestelor de boieri ucişi, e reprimată brutal de
Lăpuşneanul. La sfârşit, dându-i acestuia otrava,
se află sub influenţa lui Spancioc şi a lui Stroici,
care au avut abilitatea s-o alarmeze cu privire la
soarta destinată de domnitor fiului ei. Cei doi
boieri menţionaţi sunt apariţii exterioare, fară
nicio consistenţă. Singurul lor merit e că se ivesc
la momentul oportun, când Lăpuşneanul trage
să moară. Despre Moţoc, Călinescu a afirmat că
ar fi un „soi de Polonius mai abject”. în fapt,
nu este decât un intrigant foarte naiv, care se dă
pe faţă numaidecât, fară capacitate de disimu-
laţie şi deloc periculos pentru domnitor. în ce-1
priveşte pe acesta, el este un Richard al IlI-lea
doar sangvinar şi teatral demonic, fără comple­
xitate. Autorul insistă pe cruzimea lui maladivă,
pe detaliile fizice care-i exprimă instinctualitatea
primară. înfruntat de boieri, „râdea, muşchii i
se suceau în râsul acela şi ochii lui hojma
clipeau”. Când se dispută cu Doamna Ruxanda,
se posomorăşte brusc, dă drumul femeii din
braţe şi duce automat mâna la jungher, semn al
celei mai pure nestăpâniţi. La tăierea boierilor,
râde ca la un spectacol comic. Născoceşte „feluri
de schingiuiri” iar în ultimele clipe „hârcâie de
turbare” sau „mugeşte ca un taur”. Portretul
indică fixaţie şi primitivitate, nu un suflet com­
plicat, contradictoriu.
în al patrulea rând, liniară este nuvela şi
sub raport strict narativ, întocmai ca proza
unor Scott şi Dumas-pere. în curgerea verti­
ginoasă şi dreaptă a subiectului, personajele
comit gesturi şi rostesc cuvinte menite a fi
memorate. Este o particularitate a prozei roman­
tice, care însă denotă artificialitate. Eroii par a
nu trăi decât ca să-şi vădească, într-o fulgerare,
caracterul ori ca să lase în urma lor o frază de
neuitat. Intriga e nu doar liniară, ci şi pre­
vizibilă. Ne aşteptăm că Moţoc va pieri ca un
trădător şi laş ce se află, că Spancioc şi Stroici
vor reveni la momentul potrivit (şi promis), cât
să-l mai prindă pe Vodă în viaţă. Acest soi de
promisiuni, ca în Ivanhoe şi în Monte Cristo, plac
inimilor de adolescenţi mai mult decât orice şi
de aceea o parte a prozei romantice ni se pare
scrisă pentru ei, iar Alexandru Lăpuşneanul îşi are
locul meritat în manualele şcolare. „Clasicizarea”
îi exprimă tipul însuşi de lizibilitate. Nuvela
istorică a lui Negruzzi este o tipică operă de
şcoală romantică, fără însă subtilitatea artistică a
Alergării de cai sau a prozelor din Negru p e alb.
Acestea din urmă numără câteva dintre
cele mai originale pagini din întreaga noastră
literatură. Preţuite aproape unanim, definirea
„genului” lor a rămas până azi bâlbâită, cum se
poate vedea cel mai bine din trecerea în revistă
a opiniilor pe care o face Mircea Zaciu. Cea mai
exactă caracterizare este tot cea veche a lui
Lovinescu: „Ce sunt aceste scrisori? Prilej de a
vorbi de orice, de impresii de drum, de lucruri
mai serioase, de probleme actuale, de nimicurile
vieţii, sub o formă cât mai liberă, de adevărată
causerie, cu un oarecare aer de nepăsare, de
diletantism fugind de orice argumentaţie mai
strânsă şi de tot ce ar putea părea pedantism.
Negruzzi e cel dintâi foiletonist al nostru”. în
adevăr, Negruzzi a dat în aceste proze virtuţi
artistice unui gen: acela publicistic. Majoritatea
textelor au fost scrise pentru reviste, unde au şi
apărut mai întâi. Toţi romanticii au fost legaţi
de presă, fiindcă începuturile literaturii noastre
au coincis cu acelea ale presei naţionale, dar,
înainte de Caragiale, nimeni n-a exploatat mai
bine decât Negruzzi posibilităţile oferite de
respectivul mariaj. Negru p e alb conţine scrisori
numai cu numele, în realitate fiind texte publi­
cistice, cum vor fi peste cincizeci de ani şi multe
ale lui Caragiale. Recunoaşterea făptuim şi a
meritului a întârziat, în cazul ambilor scriitori,
din pricina prejudecăţii clasice a genurilor
„majore”, care a relegat la periferia literaturii,
când nu le-a ignorat cu totul, aceste „articole”,
„însemnări”, „notiţe”,„încercări”, sau, cum le-a
botezat expresiv Caragiale, „mofturi”. Ele au
continuat să treacă drept literatură de bas-etage
chiar şi după ce tabletele lui Arghezi, ieri, ori ale
Anei Blandiana, azi, le-au conferit depline titluri
de stil şi de artă. Criticii din deceniile apropiate
au reabilitat strălucit „publicistica” lui Caragiale,
ridicând-o la înălţimea teatrului şi a nuvelelor.
De exemplu, Al. Călinescu, în Caragiale sau
Vârsta modernă a literaturii (1976). E de mirare că
nu s-au gândit şi la Negruzzi, un precursor cu
atât mai extraordinar cu cât, în prima jumătate a
secolului, presa era încă departe de ce va deveni
în jumătatea a doua. Asemănările sunt absolut
frapante.
Dar să vedem ce conţin textele din Negru p e
alb. Excursiile prin istorie-geografie (Plimbare,
Ochire retrospectiva) sau jurnalele de drum (Pelerinagiu,
Băile de la Ems) sunt locuri comune în proza
romantică. Problemelor să le zicem serioase din
acestea (să nu uităm pamfletul Vandalism),
Negruzzi le adaugă imediat unele mai degrabă
glumeţe, cum ar fi, în Reţetă, sugerarea cu mult
259
haz a unei anumite mentalităţi. Stilul este aici
călinescian. De prin 1840 se răspândeşte în
Europa moda fiziologiilor. Aceea a provincia­
lului, scrisă de Negruzzi, cuprinde un portret
precis şi umoristic. Portretul reapare în Iepurărie-,
din monologul celui care, insultat, refuză să se
dueleze, rezultă cel mai desăvârşit poltron. Felul
în care fricosul întoarce argumentele bunei-cu-
viinţe pe partea cealaltă probează la Negruzzi o
subtilă artă a antifrazei, caragialiană şi cehoviană
deopotrivă. Un portret se află şi în centrul
uneia dintre cele mai extraordinare schiţe din
Negru p e Alb şi anume aceea intitulată Pentru ce
ţiganii nu sunt români, portretul boierului Bogonos.
Schiţa aceasta are mai multe lucruri interesante.
Ea debutează în stilul viitor al lui Merimee, cu
precizări biografice referitoare la naratorul care
citeşte broşura lui Kogălniceanu despre ţigani
(nuvela Carmen, în care francezul va folosi acelaşi
procedeu iniţial şi va comunica o întreagă biblio­
grafie a chestiunii, apare patru ani după a lui
Negruzzi). Un vecin de moşie, cu neuitatul
nume Bogonos, soseşte în vizită. Acesta a citit
viaţa Sfântului Grigore, unde a întâlnit o legendă
despre originea ţiganilor, şi nu admite nicio altă
ipoteză (Alecu Cantacuzino va relua situaţia şi
opoziţia în Serile de toamnă la ţară). Modul cum
Bogonos povesteşte viaţa sfântului, amestecând
în relatare fraze din romanul Pustnicul al lui
d'Arlincourt, îi prilejuieşte lui Negruzzi un amu­
zant exerciţiu intelectual. Şi încă: plângerea de
către Bogonos a pierderii trecutului este versiunea
comic-parodică a atitudinii nostalgice din Studie
moldovană de Russo, ce va apărea abia peste un
deceniu!
„S-au sfârşit! strigă vecinul meu cu o oftare
ce ar fi putut învârti aripile unei mori de vânt,
nu mai este nădejde! Se duce vechea noastră
Moldovă, şi în curând n-o să mai rămâie din ea
decât nişte şturlubaţi cu mintea stricată —n-o
zic asta pentru dumneata - carii, prin scrierile
lor, se silesc a sterpi sămânţa credinţii ce a mai
rămas! Oameni de idei! Dispreţuiţi relegea, nu
păziţi posturile, nu faceţi ca părinţii voştri, vă
260
despărţiţi de soţii, vă place mai mult teatrul
decât biserica, şi dacă întâlniţi în drum un preot,
aruncaţi cu ce vă iese nainte după el, ca să nu vi
se întâmple ceva rău, ca şi când slujitorul
Domnului este dracul împieliţat. N-are să treacă
mult, şi vă veţi lepăda şi de Hristos, căci sunteţi
în stare a face orice! —Şi când vorbea aceste,
Bogonos era sublim şi mare”.
Nu se simte, apoi, aici tot Caragiale? Curios
este şi că această parodie funcţionează anticipat,
cu privire şi la unele texte mai târzii ale lui
Negruzzi însuşi, în care scriitorul se va arăta
partizanul obiceiurilor vechi (Omul de la ţară).
Latura memorialistică a schiţelor este remarcabilă.
Cu Negruzzi, nu ştim niciodată la ce să ne
aşteptăm. Am văzut deja că, în nuvele, a desco­
perit naratorul necreditabil. Evocările lui comportă
o bună doză de nesiguranţă cât priveşte veridi­
citatea: printre faptele de biografie sunt presă­
rate invenţii şi absurdităţi. Procedeul e acela
ulterior de la Sion, dar nu face impresia de
naivitate de la acesta. Negruzzi pare conştient
de valoarea lui. în Calipso, după ce ne relatează
întâlnirea cu Puşkin, adaugă o jumătate de pagină
în care Calipso, tovarăşa poetului, reapare la
Mănăstirea Neamţului deghizată în bărbat şi
dornică a plăti prin sihăstrire niscaiva păcate ale
tinereţelor. (Intr-o bucată din volumul Clopotele
din Mănăstirea Neamţu, 1916, Galaction va povesti
cum a descoperit în cripta aceluiaşi locaş o
ţeastă femeiască atribuită unei Calipso, „greaca
fecioara”. Scriitorul modem nu pare a şti de
finalul istorisirii lui Negruzzi, de mai multe ori
retipărită totuşi, unde citim: „Titva grecei cei
frumoase am văzut-o în catacombele monastirei”).
Deraierea aceasta în ficţiunea pură ridică semne
de întrebare şi cu privire la biografia lui Scavinschi
(Un poet necunoscut), din care aflăm cum a murit
poetul în braţele memorialistului, după ce a
isprăvit a-şi smulge fir cu fir mustaţa otrăvită.
Se ştie astăzi (Mircea Anghelescu, 1988) că
Scavinschi nu era ipohondrul descris de Negruzzi.
Fantezista biografie este înfăţişată fără ca măcar
naratorul să clipească. în Istoria unei plăcinte ,
după un debut memorialistic serios, vestind pe
Ghica şi pe Creangă („Iţi mai aduci aminte de
copilăria noastră — care s-a dus să nu se mai
întoarcă —ce plăcută impresie ne făcea strigarea:
coooovrigi! Gogoşeeeele! Cum alergam toţi, copii
şi bătrâni, şi cei mari, şi cei mici; cu ce nerăb­
dare aşteptam să-şi puie plăcintarul jos tablaua
din cap, şi cât de iute i-o deşertam!”), naraţiu­
nea alunecă pe nesimţite în burlescul absurd cu
întâmplarea „curtezanului” care se face vornic
cadorisind pe însuşi domnitorul cu o tavă cu
plăcinte. In definitiv, arhetipul acestei memoria­
listici pe jumătate fictive îl constituie textul
aşezat de Negruzzi în capul Păcatelor tinereţelor.
Cum am învăţat româneşte. S-a descoperit ulterior
că antologica proză este, sub raportul veridici­
tăţii istorice, cu totul suspectă. Negruzzi nu e
memorialist, cum nu e epistolier: şi aici îi seamănă
lui Caragiale. Spiritul ludic e la el acasă în aceste
schiţe biografice. îşi găseşte un locşor până şi în
discutarea unor subiecte ştiinţifice, cum ar fi
cele de limbă din C r itică „Numele înrâurează
mult asupra soartei omului.Cunosc o fată care
nu se putu mărita, pentru că o chema Gaftona,
şi un june foarte de ispravă care se însură măcar
că se numeşte Cornescu, şi apoi păţi —aceea ce
ştii. Eu (Doamne fereşte!) de-aş avea oi, nu mi-aş
numi un păstor cu numele Lupu”. Altundeva,
Negruzzi stabileşte o etimologie comică, soco­
tind că her şi herbinte n-ar fi un „provinţialism
moldav” în rostire, ci o „suvenire mângâioasă,
dulce şi scumpă de la o sorioară depărtată,
gingaşă şi molatecă, crescută în umbra naramzi-
lor (naranjas), şi boitele moresci a Alhambrei”.
Pseudo-erudiţia umoristică ne întâmpină şi în
Statistica lupilor, unde tratatul de zoologie se
învecinează cu o istorie fantastică presărată cu
citate din Timida şi amândouă la un loc servesc
o statistică scoasă din cataloagele Visteriei, pe
baza căreia se face şi un mic calcul plin de
savoare. Nu întâmplător, Odobescu a reprodus
tableta, cu delicii, în Pseudokynegeticos: maniera lui
Odobescu însuşi este cuprinsă toată în aceste
pagini ale lui Negruzzi. Proprietate păgubitoare
readuce logica întoarsă a lui Caragiale: e destul
să reamintim socoteala chiriaşului rău-platnic
care refuză a primi cadou locuinţa sub cuvânt
că nu-i trebuie belea. Şi este uimitor ce puţină
importanţă s-a acordat Epilogului la Păcatele
tinereţelor —care vine la rând imediat după Negru
p e alb — şi care e un joc absolut gratuit de
cuvinte. Autorul declară că pune deocamdată
punct „mărturisenii” sale, „rămâind a ne arăta
restul păcatelor când” şi aici urmează un şir de
vorbe fără niciun înţeles. Au totuşi rostul de a
amâna sine die continuarea spovedaniei, din pricini
pe care autorul le lasă la libera noastră apre­
ciere, urându-ne până una-alta fericire şi restul.
E o glumă, desigur, dar una tot odobesciană,
care aruncă asupra întregii antologii, şi îndeosebi
asupra textelor din Negru p e alb, o lumină
neobişnuită. Tidul însuşi al acestora din urmă
ne apare acum a avea anumite conotaţii: scrisul
e o înşirare de semne pe hârtie (câmpul alb, oile
negre) şi el ascultă de legile literalităţii lui,
putând deveni oricând ininteligibil, simplă mâz-
găleală. în retorica modestiei, la care Negruzzi a
recurs din capul locului (dovadă mottoul din
scriitorul sienez, în care spune că volumul nu
merită să se cheme carte, „ma un paneretto
d'insalatella”), acest original final constituie, dacă
nu explicarea, în orice caz sugestia libertăţilor
pe care autorul şi le-a luat pe parcursul scriso­
rilor sale, punând în ele de toate şi amestecând
registrele stilistice după bunul său plac de artist.
Despre Negruzzi s-a spus în repetate rân­
duri că a fost un om şi un artist echilibrat şi plin
de cumpătare. Apartenenţa lui la romantismul
Biedermeier este incontestabilă. Există puţini alţi
scriitori deopotrivă de reprezentativi. Dar
Negruzzi ne oferă o cale încă şi mai clară —şi
mult mai seducătoare —de a verifica acest lucru.
M. Zaciu (1975) a observat în treacăt, promi­
ţând să revină (dar n-a mai facut-o), că motivul
grădinii, recurent la Negruzzi conţine o filosofie
foarte caracteristică pentru prefacerea gândirii
şi simţirii oamenilor „din pragul revoluţiilor
burgheze”, prefacere analizată de Lukâcs în
volumul al doilea al Esteticii sale. Să ducem firul
ideii până la capăt. Ca şi arhitectura, susţine
261
esteticianul maghiar, arta grădinilor reflectă pro­
cesul prin care mentalitatea burgheză se desparte,
deja în secolul XVIII, de aceea a absolutismu­
lui, afirmând valorile naturii sălbatice împotriva
artificialităţii înainte vreme dominante. Numai
că, în chiar esenţa ei, arta grădinilor cuprinde o
contradicţie care e evidentă deja la Rousseau.
Julie, eroina Noii Eloi%e, admite că natura face
totul, dar numai dirijată de om: „In grădina ei
nu se află nimic ce n-a fost pus la cale de ea”.
Acest mod de a interpreta lucrurile revine în
forţă în epoca Biedermeier a romantismului după
eclipsa prin care a trecut în H .K şi se poate
constata cum nu se poate mai bine la Negruzzi.
Deşi vădind o puternică antipatie faţă de
artificialitate, autorul Scrisorii a XXIX-a (omisă,
probabil din cauza temei, dar şi a titlului: Jidanul
şi florile din ediţia critică a lui Liviu Leonte) —şi
al Florei române, ultima dintre antume (necu­
prinsă în ediţia princeps), este departe de a
împărtăşi aspiraţia opusă pentru o natură „patetică
şi dominatoare”, a cărei intrare în drepturi ar fi
de ajuns ca să izgonească tot convenţionalismul
lumii vechi. Ca un fidel Biedermeier ce este,
Negruzzi înţelege să-şi cultive grădina proprie
în cel mai deplin spirit domestic, idilic şi jucăuş.
Nu găsim niciodată la el stihia. E un grădinar,
MIHAIL KOGĂLNICEANU
(6 septembrie 1817 —20 iunie 1891)
Un pionier în tot ce a făcut, nu doar în pro­
gramul Daciei literare, a fost Mihail Kogălniceanu.
Proza romantică află în el câteva capete de
drum. Chiar mai înainte de 1840, anul aşteptat
cu frică de Alexandrescu, dar care s-a dovedit
fast, îl descoperim pe Kogălniceanu colaborând
la publicaţiile lui Asachi cu traduceri şi prelu­
crări, ca toată lumea. Iorga a avut dreptate să le
numească „strălucite pagini de proză istorică”,
de exemplu, pe cele din Adunări dănţuitoare, o
adaptare, cum s-a dovedit, după francezul Jacques
Raphael, dar în ce limbă pitorească impecabilă:
262
nu un explorator. Iar pasiunea lui pentru natură
seamănă cu a unui horticultor mai curând decât
cu a unui amator de sălbăticie. Se înrudeşte cu
Odobescu, nu cu Sadoveanu. In scrisoarea amin­
tită — datată 1854 — el ne dă o extrem de
caracteristică imagine a legăturii dintre locuitorii
oraşului şi grădini. Ideea lui —întrucâtva curioasă —
este că florile constituie un indiciu de autohtonism
şi de stabilitate. Populaţiile migratoare, negustorii,
speculanţii, ca grecii şi evreii, nu iubesc gră­
dinile fiindcă nu le aduc folos, iar ei n-au vreme
de gratuităţi. Aşa cum l'homme du terroir are patima
pământului, orăşeanul statornic o are pe a gră­
dinii. Grădina e glia locuitorului de polis, cu
condiţia să nu fie alogen. Negruzzi face aici o
clară figură de adept al domesticităţii şi localis-
mului, ca toţi romanticii Biedermeier. La acestea
se adaugă în Flora română, pentru a fi cununa
completă, idilismul. Pe cât de amuzantă, pe atât
de instructivă este această proză, scrisă se pare
la îndemnul lui Alecsandri, căruia îi va fi sugerat
ideea Concertului în luncă. Ultimul lucru datorat
lui Negruzzi e mai mult decât o improvizaţie
reuşită pe teme botanice şi etimologice: e un
text în cel mai înalt grad ilustrativ pentru
romantismul Biedermeier al autorului.
„Şi cu o suvenire desfătăcioasă de gânduri mă
uitam la rămăşiţele strălucitei mele tualete din
zioa trecută, ce era împrăştietă în mijlocul odăii;
şacşârii cei roşii aruncaţi pe covor, balbinii papuci
dormind pe vatră, ca o mâţă ce se încălzeşte,
mănuşele aninate în coada unui ibric, cilicul cel
globos rostogolit supt pat, şi taclitul, a cărui
coadă, în zioa trecută, prin scoborârea sa până
la pământ, facea mirarea tuturor babelor, şedea
învăluit pe un scaun. Nu zic de fermeneaua cea
roşie care, aninată pe uşă, sămăna ca la cunu-
nele de pipăruşi întinse casei unui bulgar din