COSTACHE NEGRUZZI - PRIMUL

PROZATOR MODERN

Dacă poezia de la începutul secolului al XIX-lea se afla în impas pentru că nu beneficia

de o tradiţie temeinică, nu la fel se poate spune despre proză, care – după cum apreciază I.
Negoiţescu - „a devenit dintr-o dată mult mai viguroasă” 1, întrucât letopiseţele cronicarilor şi
operele de factură religioasă ofereau „fapte” de literatură autentică şi, deci, într-o anumită
măsură, o tradiţie. În acest context, Însemnare a călătoriei mele (1826) de Dinicu Golescu şi
opera în proză (nuvele, epistole) a lui Costache Negruzzi „se configurează pregnant stilistic.” 2
► Atras de romantismul care, treptat, pătrundea şi în spaţiul românesc, Negruzzi a fost
totuşi puternic marcat de clasicism, aspect sesizabil în scrierile sale publicistice şi epistolare. În
1857, când scriitorul îşi aduna, în volumul Păcatele tinereţilor, opera (Amintiri de juneţe;
Fragmente istorice; Neghină şi pălămidă; Negru pe alb), ordonată pe cicluri, dovedea
contemporanilor şi, în acelaşi timp, posterităţii, măsura şi valoarea sa creatoare.
El nu a fost poet (aproape toate poeziile sale sunt traduceri sau prelucrări) şi nici în genul
dramatic (Muza de la Burdujeni) nu s-a remarcat. Una dintre puţinele contribuţii originale este
poemul Aprodul Purice, inclus în Fragmente istorice (în volumul din 1857), fără a fi una dintre
piesele de rezistenţă ale operei negruzziene. Este posibil ca poemul ( „anecdot istoric” numit de
autor) să fie un fragment dintr-o încercare de epopee, Ştefaniada, din care celelalte capitole s-au
pierdut. Din cele aproximativ 500 de versuri care compun unităţile epice (parte inspirate din Ion
Neculce, parte imaginate de scriitor), puţine se remarcă prin virtuţi artistice.
● În ceea ce priveşte scrierile în proză, prin care şi-a câştigat un loc definit în istoria
literaturii, indiferent că e vorba de nuvele, epistole, portrete, amintiri, anecdote, ce reliefează
aspecte ale vieţii sociale din Moldova începutului de veac XIX, acestea se desfăşoară, în mare
parte, sub semnul memorialismului.
Nuvelele Zoe şi O alergare de cai, romantice în subiect, nu ar prezenta deosebit interes
artistic dacă ar fi situate în afara memorialismului. „Romanţios” şi sentimental, subiectul e
străbătut de clişee specifice acelei vremi, de comentarii uneori reci, de explicaţii de natură
medicală pentru pasiunile ce mistuie sufletele personajelor.
1
I. Negoiţescu, Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2000.
2
Ibidem.

1
 În nuvela O alergare de cai „alternează două registre stilistice”: cel al povestirii iubirii
nefericite dintre Olga şi Ipolit, narate de doamna B. şi cel al povestirii relaţiilor dintre doamna B.
şi narator. Prima unitate narativă, pe care autorul pretinde că o relatează cu exactitate, pentru că
„istoria unei femei, spusă de o femeie, are un farmec deosebit”, este dominată de
melodramatism.
În esenţă, subiectul îl constituie „seducerea unei inocente”, pe seama căruia Negruzzi parodiază,
capitolul final fiind, în acest sens, elocvent, căci, „decepţionat” în iubirea lui pentru uşuratica
doamnă B. , naratorul rescrie povestea iubirii nefericite, dar relatând cu ironie situaţiile tipice.
Autentic prozator se dovedeşte Negruzzi atunci când în cele două nuvele creează tablouri
de moravuri, prezentând lumea mondenă, pitorescul amestec de Occident şi Orient al Iaşilor de
la 1827 şi de după, precum şi obiceiurile epocii.
● Clasic (cu precizarea că la Negruzzi clasicismul se apropie de al unui memorialist) şi
realist este scriitorul în anecdota Au mai păţit-o şi alţii şi în povestirea Toderică. Subiectele,
inspirate - cum a remarcat G. Călinescu - din nuvela italiană a perioadei renascentiste, sunt
actualizate şi presărate cu moravuri locale. Nu lipseşte ironia care îl ajută, când scrie despre
subiecte romantice, să se detaşeze de tot ceea ce era la modă3.
● Remarcabile sunt scrisorile din Negru pe alb, a căror unitate e conferită de formula
artistică. Prin aceste creaţii prozatorul se dovedeşte iniţiatorul unei specii noi.
Scrisorile la un prietin sunt primele încercări eseistice în literatura română, compuse
pe diverse teme. Expunerea este cursivă, tonul degajat, iar finalul are, de obicei, scop etic.
Textele sunt concepute sub forma unor epistole adresate unor prieteni fictivi. În centru se situează
autorul care notează impresii, creionează portrete sau se pronunţă în probleme lingvistice,
istorice, etice. Scurte ca dimensiuni, concentrate, ele reliefează un foarte bun cunoscător al
mijloacelor expresive.
Dualitatea scriitorului este pregnantă, pe de o parte situându-se cărturarul şi, de
cealaltă parte, boierul conservator, altfel spus „românul nou şi românul vechi".
→ „Românul vechi" este cel din Scrisoarea XXV (Omul de ţară), în care satul este
opus artificial oraşului. Un răzeş bătrân este sfătuit să nu-şi trimită copiii la oraş pentru a
învăţa, întrucât aceasta ar însemna ruinarea lor. Soluţia este - după Negruzzi - ca fiii ţăranilor

3
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.

2
să înveţe cu dascălul din sat să-şi respecte părinţii şi să respecte stăpânirea care le arată cum
să se ferească de lene.
→ În majoritatea scrisorilor îl întâlnim pe celălalt Negruzzi, „românul nou”, animat de
idealurile epocii: Scrisoarea XIX (Ochire retrospectivă), Scrisoarea III (Vandalism), Scrisoarea
XXII (Istoria unei plăcinte), Scrisoarea XXVII (Un proţes de la 1826), Scrisoarea VIII (
Pentru ce ţiganii nu sunt români) etc. Chiar dacă manifestă îngăduinţă, autorul priveşte critic
orânduirea feudală. Sunt evidenţiate corupţia şi procedurile greoaie ale tribunalelor.
Scrisoarea VIII este o pledoarie pentru eliberarea ţiganilor, scriitorul respingând
prejudecăţile. Ironia şi autoironia conferă un farmec aparte acestei povestiri. Figura boierului de
ţară Bogonaş devine memorabilă, mai ales când povesteşte legenda originii ţiganilor după viaţa
Sfântului Grigore, ridiculizată de autor pentru anacronismele ei.
Mentalitatea provincială este sancţionată în schiţele de moravuri Reţetă şi Fiziologia
provinţialului. Prima persiflează indiscreţia, iar a doua, superioară din punct de vedere artistic,
scoate în evidenţă un tip reprezentativ al boierimii din provincie. Pentru realistul Negruzzi,
provincialul este un individ fără nume, fără biografie, dar totuşi uşor de remarcat prin trăsături
specifice.:
„Provinţialul îmblă încotoşmănat într-o grozavă şubă de urs; (...) şuba de urs, arnăutul
şi ciubucul sunt cele trei neapărate elemente a boierului ţinutaş; fără ele nu se vede nicăieri.
Figura lui e lesne de cunoscut; cele mai adese este gros şi gras, are faţă înflorită, favoriţi tufoşi
şi musteţi răsucite, dar pe lângă acestea fireşti podoabe, natura, ca o miloasă mumă, a
răspândit asupra-i şi un nu ştiu ce care vorbeşte mai tare ochilor ispitiţi decât orice altă; un nu
ştiu ce care face a fi dispus să vezi ca sa-l cunoşti, şi să gâceşti din ce ţinut soseşte sau din ce
bortă iese”.
Urmează câteva scene care-l reprezintă pe acesta în capitală la teatru, la croitorie şi apoi
la întoarcerea acasă cu ridicole cadouri. Ironia care însoţeşte nararea se converteşte, în final, în
autoironie, ca în cele mai multe dintre epistolele sale.
Un loc distinct ocupă în volumul Negru pe alb, Scrisoarea VII (Păcală şi Tândală), în
care inserează un număr apreciabil de proverbe şi zicători aşezate într-o succesiune plină de
voioşie care ascunde un tâlc social. Unele evidenţiază o filozofie legată de comportament, altele
o critică la adresa societăţii. „Corb la corb nu scoate ochii. Să n-ai a face cu cei mari. Ce iese
din mâţă şoareci prinde, şi lupul părul schimbă, iar năravul ba. Nu te-ncrede în ciocoi. Ciocoiul

3
e ca răchita; de ce-l tai de ce răsare, şi din coadă de câine, sită de mătasă nu se mai face. Nu fi
duşmănos, căci cine face, face-i-se, şi nu e nici o faptă fără plată.”
Valoarea scrierii constă nu în capacitatea de a selecta faptele de folclor cu funcţie
moralizatoare, ci în coroborarea lor, care treptat se transformă în performanţă artistică. Suntem în
faţa a ceea ce G. Călinescu defineşte „gnonism pur, scos din sfera oricărei utilităţi cu o curată
prestidigitaţie didactică.”
Câteva dintre epistole sunt descrieri fidele ale unor locuri şi oameni întâlniţi în timpul
călătoriilor autorului, notaţii care surprind detalii, relevări ale cunoştinţelor sale literare, istorice
sau filologice. De exemplu, în prima Scrisoare, intitulată Primblare, palatul de la Ruginoasa îi
aminteşte de „eleganţa Franţei”, iar valea Miclăuşenilor de un peisaj elveţian. Scrisoarea
XXVIII (Pelerinagiu) evocă o călătorie la Târgul Ocna, pretext pentru autor de a medita asupra
progresului, de a râde de pocăinţele periodice ale oamenilor locului şi chiar de el însuşi în
ipostaza vânătorului de prepeliţe şi iepuri. Scrisoare XXX (Băile de la Ems) este o cronică
modernă a staţiunii în care ajunge boierul moldovean. Cu o „forma mentis” nealterată a
românului, el face savuroase comentarii la adresa străinătăţii. În Scrisoare VII evocă oraşul
Chişinău din anul 1822, întâlnirea cu Puşkin şi Calipso, frumoasa grecoaică. În spirit romantic,
inventează biografia prietenei poetului rus şi claustrarea acestuia la mănăstirea Neamţ.
Epistolele din Negru pe alb alcătuiesc un tablou realist al epocii, presărat uneori cu
elemente romantice, ale căror calităţi literare apreciate de critici (E. Lovinescu, G. Călinescu,
Liviu Leonte) le transformă în agreabilă lectură. „Cu Scrisorile sale - afirmă Liviu Leonte -
aduce un început, iar cu Alexandru Lăpuşneanul un început şi o culme.”4
● Sursa de inspiraţie în crearea nuvelei istorice Alexandru Lăpuşneanul, publicate în
primul număr al „Daciei literare”, în 1840, o reprezintă cronicile lui Grigore Ureche şi Miron
Costin. sÎndeosebi Letopiseţul lui Grigore Ureche, în care sunt narate şi elementele ultimei
domnii ale lui Alexandru Lăpuşneanul, operă din care nu lipsesc „fapte de literatură”, a constituit
pentru Negruzzi o sursă de inspiraţie istorică şi, totodată, de sugestivitate artistică.
Principalul merit al nuvelei constă în echilibrul compoziţiei şi obiectivitatea relatării. În
ceea ce priveşte compoziţia, iese în evidenţă buna cumpănire a momentelor subiectului şi tehnica
dramatizării principalelor evenimente.

4
Liviu Leonte, C. Negruzzi, Editura Junimea, Iaşi, 1980..

4
 → Textul este format din patru capitole, precum actele dintr-o scriere dramatică, în care
actanţii sunt bine conturaţi, participând motivat la evoluţia evenimentului şi la susţinerea
conflictului. Unităţile narative sunt dirijate cu mână sigură către al treilea episod, scena
memorabilă a decapitării boierilor, urmând în secvenţa a patra un deznodământ ce închide logica
povestirii după ideea că „răsplătirea” urmează faptei.
Scena măcelului, moment proeminent al operei, debutează în ritm alert: „În minut toţi
slujitorii de pe la spatele boierilor, scoţând junghierele îi loviră ; şi alţi ostaş, aduşi de lefecii,
intrară şi se năpustiră cu săbiile în ei.” După schiţarea liniilor generale ale tabloului, atenţia este
îndreptată către două personaje lăturalnice (Lăpuşneanu şi Moţoc) care asistă la ceea ce se
întâmplă. Fiecare dintre cei doi spectatori percepe scena din unghiuri diferite: domnitorul râde ,
în timp ce Moţoc, oricât se străduia sa-i facă pe plac celuilalt, „simţea părul zbârlindu-i-se în
cap şi dinţii săi clănţănind.” Motivul utilizat, frecvent întâlnit în arta plastică, al „privitorului din
tablou”, orientează cititorul către o posibilă „cheie de lectură”. Însă naratorul se grăbeşte să ne
ofere, atunci când relatează că „adevărat era groază a privi această scenă sângeroasă”,imaginea
augmentată a trăirilor interioare ale unuia dintre personaje. Pentru că optica este, de fapt, a lui
Moţoc, cel mai dispreţuit personaj al textului, ea nu poate fi întru totul acceptabilă şi, de aceea
naratorul ne trimite în universul imaginarului: „Închipuiască-şi cineva...”
Negruzzi îşi însoţeşte personajele cu epitete calificative pe care le schimbă în funcţie de
împrejurări. Astfel, Moţoc este „mârşavul curtezan” când laudă fapta sângeroasă a voievodului
şi, când este ameninţat cu pieirea, devine „ticăitul boier”, „ticălosul boier”, calificare ce justifică
uciderea lui.
♦ Personajul axial, în raport cu care sunt creionaţi ceilalţi eroi ai nuvelei, este construit
din contraste, pentru a apărea în ochii cititorului cât mai verosimil. Romantic în esenţă,portretul
voievodului Alexandru Lăpuşneanul prinde treptat contur din notaţiile reacţiilor fizice, ale
acţiunilor sale spontane, ale replicilor tăioase. Ochii lui scânteiază „ca un fulger” la mânie, râsul
îi este înfricoşător, sinistru. Gestul de a pune mâna pe armă devine un gest reflex. Duplicitatea
se observă din stilul în care coroborează cuvântul ameninţător şi cel evanghelic. Toate acestea
dezvăluie un temperament puternic înclinat spre violenţă, o energie aproape imposibil de stăpânit
de ceilalţi, care distruge pe oricine i se împotriveşte.
Dacă se poate vorbi de o „obiectivitate” în nuvelă, atunci ea trebuie privită din
perspectivă istorică, întrucât a doua domnie a lui Lăpuşneanul este considerată un moment de

5
vârf al conflictului dintre suveran şi boieri. La început el pare a fi un ales al providenţei, menit să
stăvilească anarhia luptelor dintre boieri pentru putere. Deoarece menirea este împlinită doar
parţial, fără a ajuta „însuşi poporul”, actantul suportă consecinţele propriilor acţiuni, fapta lui
fiind „judecată fără drept de apel”.
→ Din punct de vedere estetic, personajul axial este un ins spectacular, de mare efect în
universul narativ. În general, scriitorul ne oferă puţine indicaţii de cadru, dar acestea sunt
suficiente imaginaţiei lectorului. De exemplu, în ultimul capitol, cetatea în care s-a retras
voievodul, descrisă în spirit romantic, „mută şi pustie, ca un mormânt de urieş”, bătută de valuri,
în lumina crepusculară, pare un spaţiu tainic ce ascunde lucruri îngrozitoare. Necesităţile de
contrast, pentru a realiza echilibrul, îl determină pe scriitor să introducă uneori râsul în situaţii
dintre cele mai dramatice. Elocventă este bucuria boierilor Stroici şi Spancioc la vederea
chinurilor agoniei lui Lăpuşneanul, care „răsplăteşte” râsul sinistru al acestuia din scena
măcelului.
Peste tot domneşte măsura, ca de altfel în întreaga sa operă, măsură ce revelează că
sentimentele umane nu pot modifica realul curs al istoriei. Eventual îl pot adânci.
Ceea ce Puşkin înfăptuise la început de secol XIX pentru literatura rusă, realizează
Costache Negruzzi pentru literatura română, în spaţiul epicului, şi anume pagini de indubitabilă
originalitate, având ca sursă inspiratorie fapte din istoria naţională, realităţi socio-umane ale
epocii scriitorului, relevate prin inconfundabila culoare locală.

Bibliografie
Costache Negruzzi,
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,
Bucureşti, 1982.
Cioculescu, Şerban, Streinu, Vladimir, Vianu, Tudor, Istoria literaturii române moderne,
Editura Eminescu, Bucureşti, 1984.
Leonte, Liviu, C. Negruzzi, Editura Junimea, Iaşi, 1980.
Mănucă, Dan, Analogii, Editura Junimea, Iaşi, 1995.
Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj- Napoca, 2002.
Piru, Al., C.Negruzzi, Editura Tineretului, Bucureşti, 1966.

6
Piru, Al., Istoria literaturii române de la început până azi, Editura Univers, Bucureşti, 1981.
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor români, Editura Eminescu, Bucureşti, 1981.
Zaciu, Mircea, Un „independent”:Costache Negruzzi, în vol. Lecturi şi zile, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1975.

Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen

•Realizaţi un comentariu al nuvelei Alexandru Lăpuşneanul, pornind de la următoarea afirmaţie a
lui Mircea Zaciu:
„În special prin Alexandru Lăpuşneanu, Negruzzi se instalează într-o clasicitate
inexpugnabilă:opera este recomandată generaţii după generaţii drept un model neîntrecut,
recunoscută ca atare nu doar de critici, istorici literari, dar şi de marii creatori ai prozei
moderne, Liviu Rebreanu şi Camil Petrescu”(…)Nuvela este „operă de semnificaţie şi valoare
universală, cu ecouri transgresând epoca:radiografie a ravagiilor puterii personale, în care
naratorul detectează sâmburele demenţial”.

•Prezentaţi aspectele definitorii ale tehnicii narative din opera lui Costache Negruzzi, relevând
cele „două linii de sens contrar”(D.Popovici), „febra romantică” şi „cruda viziune realistă”.

VASILE ALECSANDRI (1821 – 1891)

Scriitor prolific, care a exersat în toate genurile, Vasile Alecsandri a deţinut în perioada
paşoptistă şi postpaşoptistă, până la apariţia lui Eminescu, statutul „regalităţii” literare. Această
personalitate proeminentă a veacului al XIX-lea s-a implicat în aproape toate mişcările istorice,
politice şi culturale ale vremii sale. A fost codirector al Teatrului Naţional din Iaşi, redactor la
„Propăşirea”, director al revistei „România literară”, colaborator la cele mai multe dintre
periodicele timpului, unul dintre revoluţionarii activi în 1848, unionist, autor al imnului Unirii
Principatelor (Hora Unirii) din 1859, ministru în vremea domniei lui Cuza şi a lui Carol I.

7
 Opera vastă şi-a elaborat-o în mai bine de patru decenii. Debutul scriitorului a avut loc în
paginile revistei „Dacia literară” cu nuvela Buchetiera de la Florenţa, în 1840, şi tot în acelaşi
an, a editat piesa de teatru Farmazonul din Hârlău.

Universul poetic
Ca poet, Alecsandri şi-a început activitatea în 1838 prin versificări în limba franceză, sub
influenţa lui Hugo, Lamartine şi Musset. Din cele 25 de poezii create în franceză, în perioadele
1838-1842 şi 1842-1872 doar 11, din prima perioadă, relevă veritabilele sale aptitudini de
„artist”. Etapa „dibuirilor creatoare” se încheie în 1843 şi din 1843 îi vor fi publicate primele
versuri româneşti, în revistele vremii („Albina românească”, „Calendarul pentru poporul
românesc” etc.). Alecsandri a debutat editorial nu cu poezie originală, ci cu o culegere de texte
folclorice, în două volume intitulată Poezii poporale. Balade (Cântece bătrâneşti), datată 1852-
1853. Culegerea are în spaţiul românesc aceeaşi însemnătate pe care au avut-o operele similare
realizate de Percy în Anglia, de Brentano în Germania sau de Vuk Karadzič în Serbia. Deşi
criticile nefavorabile nu au lipsit la vremea respectivă, culegerea elaborată de Alecsandri a
generat admiraţie, unul dintre cei care au scris laudativ fiind chiar Titu Maiorescu: „Cartea d-lui
Alecsandri este şi va rămânea pentru tot timpul o comoară de adevărată poezie, şi totodată de
limbă sănătoasă, de notiţe caracteristice asupra datinelor sociale, asupra istoriei naţionale, şi
cu un cuvânt asupra vieţii poporului român”.
● Primul volum de versuri originale i-a apărut în 1853, mai întâi la Paris, cu titlul Doine
şi Lăcrămioare, cuprinzând şi un al treilea ciclu, Suvenire. Volumul va fi retipărit în 1863, cu
adăugarea ciclului Mărgăritărele şi apoi în prima ediţie de Opere complete (1875-1876), unde
este urmat de Pasteluri şi Legende (în al treilea tom). Vor urma în 1878 Ostaşii noştri şi în 1880
Legende noue. Prin Doine şi Lăcrămioare, Alecsandri îşi consolidează reputaţia de întâiul poet
al generaţiei sale. Prin textele din acest volum poezia se autonomizează ca gen în literatura
română şi dacă din punct de vedere valoric o parte a liricii sale este astăzi discutabilă, pentru
istoria literaturii importanţa sa nu poate fi negată. Intitulat impropriu Doine, întrucât
preponderenţa o deţin baladele (numai primul text – Doina - justificând titlul), primul ciclu de
poezii nu este liric, ci epic „în manieră galantă.” 5 Inspirate din literatura populară, creaţiile lui
Alecsandri reliefează motive specifice: natura, haiducia, iubirea. Este o poezie „de instinct vital

5
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Editura , Bucureşti, vol. I, p. 349.

8
eliberat”6 al cărei vers este scurt şi fluent. Personajele sunt proiectate într-un spaţiu mitic, care
domină credinţa în vrăji, descântece, în care tinerele fete se dăruie, ca într-un ritual, iubirii, în
care viaţa clocoteşte în afara civilizaţiei, a cotidianului. Orice urmă de individualizare dispare,
personajele simbolizând principiul feminin sau cel masculin. Ea poate fi Ileana Cosânzeana,
frumoasă, inocentă, dornică de mângâiere, iar el Făt Frumos menit să fure inimi, să lupte, să
caute. Tema o constituie aventura neîncetată a căutării împiedicate uneori de puteri malefice
(Mărioara, Florioara), de convenţii sociale (Sora şi hoţul), iar alteori triumfătoare (Cinel-cinel,
Ursiţii).
Ilustrativă ca valoare artistică este balada Baba Cloanţa, care prin dramatism anticipă
creaţia lui Bolintineanu, Mihnea şi baba. Motivul folcloric al babei care descântă pentru Făt-
Frumos se articulează în imagini poetice remarcabile, pendulând între fantastic şi grotesc. Un
element romantic care atrage atenţia este goana nebunească a babei prin noaptea bântuită de
duhuri:
„Fuge baba despletită,
Ca vârtejul fioros,
Sus pe malul lunecos
Şi-n tăcerea adâncită
Satan urlă fioros

Mii de duhuri ies la lună,

Printre papură zburând
Şi urmează şuierând
Baba cloanţa cea nebună
Care-aleargă descântând”.
Descântecul este interesant, dar nu trezeşte fiorul în faţa unor prezenţe misterioase din univers şi
nici nu se arată interesat de mecanismul psihologic:
„ Sai din hău făr` de lumină
Tu, al cerului duşman!
Tu, ce-n veacuri schimbi un an
Pentr-un suflet ce suspină,

6
Paul Cornea, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, Bucureşti, p. 51.

9
 Duhul răului Satan!

Tu, ce stingi cu a ta aripă

Candela de pe mormânt,
Unde zac moaşte de sfânt,
Când încungiuri într-o clipă
De trei ori acest pământ!

Vin` ca-n ceasul de urgie

Când zbori noaptea blestemând,
Ca să-mi faci tu pe-al meu gând,
Că de-acum pe vecinicie
Ţie sufletul îmi vând!”
→ Motivul haiduciei ocupă în volum un loc însemnat. Alături de „Doina cea
desmierdătoare” poetul alege „Doina cea răzbunătoare”, în care se încheagă profilul eroului.
Spaţiul din poemul Strunga este unul simbolic, pădurea, e „locaş” ideal al haiducilor „Unde
buha greu suspină” şi care adăposteşte o umanitate nepervertită de legi şi de constrângeri ce-şi
urmează propriile noţiuni de dreptate, de bine şi de rău. Spiritul justiţiar şi ura faţă de ciocoi
caracterizează această umanitate. Cântecul de fluier ce străbate pădurea în timpul nopţii
conturează o ipostază a libertăţii umane absolute:
„Sunt de cei ce-mpuşcă-n lună,
Care noaptea-n frunze sună,
Feciori de lele nebună!
Fă-te-n laturi, măi creştine,
Dacă vrei să mergi cu bine,
Să rămâi cu viaţă-n tine!”
Dorinţa haiducilor de a înfăptui dreptatea socială este coroborată cu setea acţiunii ca act
ideal în sine:
„Oliolio, măi Taie-Babă!
Căci nu şuieri mai degrabă,
Să sărim, voinic, la treabă!

10
 Puşculiţa-mi rugineşte,
Ţinta-n ghioagă se toceşte,
Murgul sare, nechezeşte!…

În pădurea de la Strungă
Ce slujeşte puşca lungă
Fără luptă, fără pungă?”
Această ultimă strofă, simetrică primei strofe, articulează cântarea bărbătească a
haiducului, „deloc edulcorată, de un perfect simţ al economiei lexicale şi al justeţii tonului.”7
→ Mult mai apropiată de livresc şi presărată cu elemente romantice este balada Sora şi
hoţul, în care eroii sunt o fată, călugărită de rude nemiloase, şi seducătorul. Plângerea fetei este
artificială, nereuşită sub aspect artistic. Secvenţa poetică inspirată a baladei o reprezintă
chemarea „hoţului” în libertatea codrului. Haiducul, ilustrare a demonicului, adresează fetei,
simbol al inocenţei, al angelicului, chemarea de a-şi depăşi condiţia. Ideea o vom regăsi mai
târziu în Luceafărul eminescian, numai că universul existenţial propus nu este aici cosmic, ci
unul terestru, al libertăţii absolute:
„Hai cu mine-n codru verde
S-auzi Doina cea de jale
Când plăieşii trec în vale
Pe cărarea ce se perde.

Să vezi şoimul de pe stâncă

Cum se-nalţă, se izbeşte
Peste corbul ce zăreşte
În prăpastia adâncă.”
Un alt argument al eroului este forţa sa, atitudinea războinică prin care îl îngenunchează
pe ciocoi:
“Iar ciocoiul cum se pleacă

7
Elena Tacciu, Romantismul românesc, Editura Bucureşti, vol. III, p. 257.

11
 De mă vede, pe potică.
Cum, smerit în genunchi pică
Şi de fală se dezbracă!”
Voinicul, seducător persuasiv, enumeră însemnele monahale, elemente ale constrângerii,
în antinomie cu totala libertate propusă:
„Lasă tot, neagră chilie,
Comanac, metanii, rasă;
Şi de vrei a fi voioasă
Ca o zi de voinicie,
Vin în lumea fericită
Cu voinicul ce te cheamă,
Căci cu dânsul nu e teamă
De-a mai fi călugărită!”
Haiducul, erou al baladelor populare pe care Alecsandri le-a stilizat, rămâne în creaţiile
poetului de la Mirceşti în ipostaza sa războinică, virilă, în consonanţă cu dinamismul textului.
În general, în creaţiile din ciclul Doine se remarcă o unitate a viziunii şi a expresiei, o
prospeţime a sentimentului, modelarea cu grijă a formei, fluiditatea versului, tendinţa către
idealizare.
● Al doilea ciclu al volumului, Lăcrămioare, înmănunchează poeziile de factură erotică
şi este dedicat Elenei Negri. Multe dintre texte sunt ocazionale, însă mai rafinate decât ale
predecesorilor săi, poeţii Văcăreşti.
Cultivând agreabilul, galanteria, adesea poetul coboară în facilitate (Gondoleta,
Canţonetă) Iubirea este pentru el romanţă, madrigal sau cântec de lume. Absenţa conflictului
interior generează o monotonie, o mediocritate a tonului. Eşecul în iubire e determinat
întotdeauna de condiţii exterioare (Elena Negri moare din cauza unei boli necruţătoare, Dridri e
silită să accepte propunerile unui lord englez etc.). Diminutivele, numeroase şi în acest
ciclu,precum şi epitetele lipsite de expresivitate coboară sentimentul în banal, îl minimalizează.
► Opera poetică de referinţă a lui Alecsandri sunt, neîndoielnic, Pastelurile. Mircea
Scarlat remarcă faptul că “dintre reprezentanţii generaţiei paşoptiste, Alecsandri este singurul
care s-a <<salvat>> în faţa exigenţei generaţiei junimiste, dând la iveală pastelurile.” 8 În acest

8
Mircea Scarlat, Istoria poeziei româneşti, Editura Minerva, Bucureşti, 1982 ,vol .I, p. 355.

12
sens, omologarea valorii artistice a acestor creaţii a făcut-o în secolul al XIX-lea exigentul critic
Titu Maiorescu, care în articolul Direcţia nouă (1872) afirma: “…însufleţite de o simţire aşa de
curată şi de puternică a naturei, scrise într-o limbă aşa de frumoasă încât au devenit fără
comparare cea mai mare podoabă a poeziei lui Alecsandri, o podoabă a literaturii române,
îndeobşte.”9
→ Trebuie precizat că termenul “pastel” nu avea, atunci când Alecsandri a scris, sensul
acceptat astăzi de “poezie descriptivă cu fond liric, în care se evocă un peisaj” (DLRC).
Este posibil ca Alecsandri să fi împrumutat cuvântul de la Th. Gautier care înţelegea prin
„pastel” o „tehnică picturală” a limbajului, aplicabilă atât la descrierea naturii, cât şi la evocarea
oamenilor. Prin urmare, este explicabil de ce Pastelurile lui Alecsandri nu constituie un ciclu
omogen, întrucât poezii ca Linda-Raia (instantaneu spaniol), Buchet (text ocazional dedicat
„calului favorit al d-rei Maria Docan”), cele două Portrete, creaţia lirică Rodica ş. a. nu sunt
pasteluri în adevărata accepţiune a termenului. De altfel, termenul îşi va preciza aria semantică
mai târziu de data apariţiei operei lui Alecsandri, devenind o specie a genului liric, exclusiv axată
pe descrierea naturii.
→ Universul Pastelurilor este străbătut de elanul vital, de optimism, de o filozofie
existenţială senină, amintind de poetul latin Vergilius. Sunt surprinse schimbările fireşti din
natură, armonia elementelor cosmice, ordinea creaţiei. Ochiul scrutător, expert al poetului se
îndreaptă sigur către detaliul semnificativ, revelator al peisajului.
În universul neschimbat de factorii civilizatori, totul e unitate şi armonie. Surprinzând
cele mai diverse privelişti de la moartea şi renaşterea anotimpurilor, de la liniştea şi încremenirea
imenselor întinderi albe de omăt până la forfota păsărilor de baltă care simt apropierea
vânătorului, de la ritualul sărutării florilor primăverii de către soare la imaginea macului adormit
la un concert simfonic, poetul se dovedeşte un artist în fixarea detaliilor veridice.
Spectacolul naturii, oferit cu rafinament, este realizat simplu, printr-o tehnică pe care
Tudor Vianu o numea „impresionistă”, ca în Malul Siretului:
„Râul luciu se-nconvoaie sub copaci ca un balaur
Ce în raza dimineţii mişcă solzii lui de aur.”
sau ca în Dimineaţa:
„Muncitorii pe-a lor prispe dreg uneltele de muncă

9
Titu Maiorescu, Direcţia nouă, în vol. Din Critice, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978.

13
 Păsărelele-şi dreg glasul prin hogeagul de sub lună.
În grădini, în cămpi, pe dealuri prin poiene şi prin vii
Ard movili buruienoase, scoţând fumurile cenuşii.”
Adevărata măiestrie picturală se reliefează în pastelurile de iarnă, în care sunt descrise
„stihiile dezlănţuite , fumurile albe asemenea coloanelor de „templu”, întreaga natură care pare
încremenită sub aprigul ger, cu zăpada strălucind ca un „lan de diamanturi” (Miezul iernii, La
gura sobei, Iarna, Gerul).
Memorabile rămân nu numai tablourile statice, ci şi acelea care revelează puternicul
eroism, intima coalescenţă cosmică, ca, de exemplu, în Balta:
„Balta-n aburi se ascunde sub un val misterios
aşteptând voiosul soare ca pe-un mire luminos.”
Oamenii participă şi ei la „spectacolul” naturii, fiind zugrăviţi în două atitudini
existenţiale: în „jocul” iubirii şi în timpul activităţilor productive, creatoare (Rodica, Plugurile,
Sămănătorii, Dimineaţa, Mandarinul).
Faptul că Alecsandri descrie în Pasteluri lucruri închipuite şi nu văzute, că natura este
„obiectivarea imaginaţiei poetului, nu notarea unor observaţii de moment”, cum susţine cu
pertinenţă criticul Mircea Scarlat, o dovedesc îndeosebi poeziile în care autorul surprinde
„utopia orientală.”10 Scrise probabil sub influenţa lui Theophile Gautier, Mandarinul şi Pastel
chinez sunt creaţii lirice de pură imaginaţie, lucrurile prezentate fiind închipuite, nu privite:
„Mandarinu-n haine scumpe de mătasă vişinie,
Cu frumoase flori de aur şi cu nasturi de opal.
Peste coada-i de păr negru poartă-o vănătă chilie
Care-n vârf e-mpodobită c-un bumb galbin de cristal” (Mandarinul)
Sau
„Pe canal trei poduri strâmte ca trei arcuri se întind;
A lor margini cizelate în şireaguri de inele
Poartă zmei cu ochi fantastici, carii noaptea se aprind,
Şi catarguri poleite, cu lungi flamuri uşurele.”
Trebuie semnalată diferenţa de tonuri în pastelurile cu tematică autohtonă şi cele exotice.
Dacă în marea majoritate a pastelurilor în care se fixează la geografia autohtonă Alecsandri

10
Mircea Scarlat, op. cit., p. 357.

14
recurge la linii esenţiale şi tonuri pure (alb-argintiu iarna, verde-auriu vara), în schimb în cele
exotice se desfăşoară un „spectacol” al culorilor. Aspectul probează variaţia existentă în volum,
astfel încât lectura să nu devină monotonă.
→ Cert este că prin Pasteluri poetul atinge treapta maturizării talentului său. Despre
clasicism se poate vorbi în acest ciclu atât în viziunea asupra naturii, cât şi la nivelul expresiei.
Alecsandri renunţă la orice complicaţie prozodică, adoptând forma de simplitate maximă (rima
împerecheată sau încrucişată, troheul lung de 15-16 silabe), care-i permite să acorde atenţie ideii
poetice. Tablourile sunt dinamice, concise, fără digresiuni, aspecte din natură fiind înregistrate în
mod gradat.
Toate acestea constituie un argument, al valorii artistice a Pastelurilor care s-au impus în
evoluţia liricii româneşti ca un reper important.
► Deplina maturitate artistică a poetului ni se relevă în Legende, publicate în 1875 în al
treilea volum al Operelor complete şi apoi în 1880.
Din punct de vedere tematic, distingem trei tipuri de legende: cele create pe motive
folclorice, istorice şi orientale.
Spre deosebire de textele din ciclul Doine, în care autorul încerca mai mult o „minare” a
procedeelor şi a atmosferei din creaţiile folclorice, în Legende se poate vorbi de o „asumare” a
spiritului popular. Interpretarea folclorului devine, de această dată, creatoare. Atrag atenţia în
special legendele istorice, în crearea cărora Alecsandri a avut ca model Legenda secolelor de
Victor Hugo, atât pentru personaje, cât şi pentru construcţia epică. Însă, comparativ cu scriitorul
francez care se referea la istoria universală, Alecsandri se inspiră numai din istoria românilor, din
dorinţa de a configura un epos naţional, din care ar fi trebuit să facă parte poemele Dumbrava
roşie, Dan, căpitan de plai, şi Grui-Sânger.
→ Dumbrava roşie (1872) prezintă într-o amplă construcţie epică lupta dintre Ştefan cel
Mare şi craiul Lehiei, Albert, soldată cu înjugarea prizonierilor pe câmpul victoriei. Poemul are
numeroase imperfecţiuni, fiind inserate numeroase digresiuni, exerciţii declamative, iar retorica
umbreşte versul. Confruntarea armatelor, imaginată ca o încleştare între două talazuri, este
fragmentată în dueluri individuale. Admirabil este tabloul „invadatorilor, înaintea bătăliei,
dinamic, surprinzând dezlănţuirea simţurilor.

15
 → Mai bine realizat sub aspectul construcţiei epice este poemul Dan, căpitan de plai
(1874), în care istoria naţională se împleteşte cu fabula, iar eroii Evului mediu românesc sunt
proiectaţi în mit.
Prima parte a poemului, descriptivă, e dominată de tonalităţi melancolice. Eroul, Dan,
fost căpitan al lui Ştefan-Vodă, trăieşte un timp al rememorării „verdei tinereţi”. Antiteza, prin
excelenţă romantică, este procedeul artistic fundamental al primei unităţi narative a textului.
A doua parte se deschide cu motivul elementelor naturii, motiv de inspiraţie folclorică,
care îl avertizează pe actant de invazia tătarilor. Prin versuri dominate de retorism, în manieră
teatrală este evidenţiată hotărârea lui de a pleca la luptă.
În structura poemului este introdus un personaj feminin interesant, bine conturat, cum rar
apare în poezia lui Alecsandri, şi anume Fulga, simbolul femeii voluntare, însă descrise în
expresii clişeizate (ochi „ca mura”, „părul de aur”).
Episodul central îl reprezintă confruntarea dintre eroi (Dan, Ursan, Fulga) şi invadatori.
Dan este prins de tătari şi întâlnirea lui cu Ghirai-han, oferă scriitorului ocazia unui discurs
patriotic înflăcărat.
Finalul poemului, patetic, creat în linii sobre, accentuează pe exemplaritatea eroului.
Textul este construit din ample unităţi expozitive şi declamative, iar procedeele preferate de
scriitor sunt aici cele specifice retoricii romantice (antiteza, eufonia, vastitatea epicului,
descrierile grandioase).
În ansamblul lor, Legendele lui Alecsandri sunt meritorii, relevând un poet stăpân pe
„instrumentele” sale, dar eclipsate în literatura epocii de prezenţa poeziei eminesciene.

Universul dramatic
Un sector deosebit de productiv în cadrul operei literare a lui Alecsandri îl constituie
dramaturgia, pe care a abordat-o dintr-o dublă motivaţie: pe de o parte, în calitatea pe care şi-o
asumase în 1840 de codirector al Teatrului Naţional ieşean, alături de Negruzzi şi Kogălniceanu,
ştia că prin piese originale, care să corespundă necesităţilor şi gustului vremii, publicul putea fi
uşor atras către teatru (scena era un mijloc de educare şi totodată de cenzură a moravurilor), iar
pe de altă parte, însuşi scriitorul manifesta o predilecţie, un gust înnăscut pentru arta
spectacolului.

16
 Pe parcursul a 46 de ani, din 1840, când s-a jucat Farmazonul din Hârlău şi până în
1886, când a definitivat drama Ovidiu, Alecsandri a creat peste 50 de lucrări dramatice
acoperind marea parte a genului: monologuri, canţonete, farse, comedii, feerii, drame istorice.
La data când Alecsandri debuta în teatru, estetica clasică era încă înrădăcinată în spaţiul
cultural românesc, imitaţia din literaturile europene fiind permisă, întrucât noţiunea de
proprietate literară era aproape inexistentă. Dramaturgii împrumutau din alte literaturi, mai ales
din cea franceză, subiecte, motive, nume de personaje, replici, întrucât preocuparea majoră a
producătorilor de spectacole o reprezenta efectul imediat de moment al acestuia.
Dominant era la acea vreme gustul pentru comicul facil şi către acesta s-a îndreptat, la
început, şi Alecsandri. În piesele scurte, comicul fiind de limbaj şi de situaţie, calitatea pieselor
apare astăzi îndoielnică. Aici se încadrează Farmazonul din Hârlău (1840), Modista şi
cinovnicul (1841) Spătarul Hatmaţuchi (1844) şi Creditorii (1844) farse uşoare, axate pe
comicul de situaţie, prezentate chiar de autor ca „prelucrări”.
Piesele mai lungi, precum Iorgu de la Sadagura sau nepotu-i salba dracului (1844),
Iaşii în carnaval (1845), ciclul Chiriţelor (Chiriţa în Iaşi sau două fete ş-o neneacă, Chiriţa în
provincie, Coana Chiriţa în balon), Sânziana şi Pepelea (1883), Boieri şi ciocoi (1874), conţin
şi comicul de moravuri. „Tabloul” în trei acte Iaşii în carnaval, care satirizează frica de
revoluţie a stăpânirii, prevestea D-ale carnavalului de I. L. Caragiale. Comicul creat de
Alecsandri în aceste piese este adesea facil, stereotip, generat de coincidenţe ilare, de travestiri
sau de qui-pro-quo-uri, de personaje pitoreşti (infatuaţi, sensibili, prostănaci), de pronunţări
denaturate, de calambururi.
Autorul a realizat puţine tipuri, a născocit nume comice reliefând caracterul,
îndeletnicirea sau defectul personajului: Safir, Balaur, Barză, Cernelescu, Nastasi Cârcei,
bucătarul Funduc, Gânganu, Clevetici, Cuculeţ, Nae Gâscănescu, Costică Hazliu, Lipicescu,
Tachi Jăvrescu, Lunătescu, Papă-Lapte, Pungescu, Răzvrătescu, Titirez, Vântură-Ţară, Calipsiţa,
Marghioala, Porumba, contesa Irina de Pupăzănberg etc.
Teatrul comic al scriitorului coroborează latura clasică şi cea romantică. De clasicism ţin
analiza tarelor societăţii contemporane lui şi ridicularizarea moravurilor în scopul îndreptării
acestora, iar de romantism se apropie ideile democratice (independenţa unirea, dreptatea socială),
relevând idealurile unei generaţii revoluţionare.

17
 ► După un deceniu de la debutul în dramaturgie, prin comediile Chiriţa în Iaşi şi
Chiriţa în provincie, reprezentate pe scena ieşeană în 1850 şi 1852, Alecsandri impunea prin
personajul central(Chiriţa) un „tip” care a incitat actorii şi regizorii nu numai ai secolului al XIX-
lea, ci şi ai celui următor. Matei Millo, Miluţă Gheorghiu (care au jucat rolul în travesti) şi Draga
Olteanu-Matei au contribuit cel mai mult la menţinerea pieselor în repertoriul teatral românesc.
Prima piesă, Chiriţa în Iaşi, comedie cu cântece în trei acte, ne-o prezintă pe Chiriţa
Bârzoi în capitala Moldovei, unde vine însoţită de cele două fete, Aristiţa şi Calipsiţa, pentru a le
căuta soţ din lumea bună, şi Guliţă, băiatul alintat şi capricios căruia nu-i poate refuza nimic.
Comedia reliefează destrămarea pretenţiilor şi a ambiţiilor provincialei de a pătrunde în
înalta societate reprezentată prin văduva Afin, fiica ei Luluţa, şi directorul de agie Cuculeţ. În
aparenţă ea este acceptată, dar sunt ridiculizate lipsa unei educaţii alese şi superficialitatea, lipsa
de discernământ în alegerea şi stabilirea relaţiilor interumane. Ambiţia Chiriţei de a-şi găsi gineri
în Iaşi este spulberată, întrucât Aga Bondicescu şi Spătarul Pungescovici se dovedesc a fi doi
escroci. La momentul potrivit soseşte în Iaşi Grigori Bârzoi, pentru a-şi lua fetele acasă la
Bârzoieni şi a le mărita cu doi boiernaşi, vecini de moşie.
Acţiunea celeilalte piese, Chiriţa în provincie, comedie în două acte, se desfăşoară câţiva
ani mai târziu şi are o intrigă dublă, fiind urmărite ascensiunea socială a familiei Bârzoi (soţul
Chiriţei este numit ispravnic al ţinutului) şi încercarea eroinei de a o căsători pe Luluţa, acum
pupila ei, cu Guliţă, pentru ca averea fetei să nu se înstrăineze. Însă, acest plan este dejucat de
Leonaş, întors de la studii din Paris, de care Luluţa era îndrăgostită din copilărie. Prin travestiuri,
Leonaş o compromite pe Chiriţa, descoperind modalităţile de chivernisire ale ispravnicului, se
logodeşte cu iubita lui şi-l înlocuieşte pe Grigori Bârzoi în funcţia de care acesta a abuzat.
Personajele şi intriga amoroasă sunt naive, simple, uneori neverosimile. Singurele
personaje memorabile rămân Chiriţa şi Bârzoi, reprezentând caricatural tendinţele inovatoare şi
conservatoare ale epocii. Aceşti doi actanţi sunt prezentaţi în „evoluţia” lor .Bârzoi, omul onest,
de bun simţ, din prima piesă devine acum un slujbaş leneş şi profitor, iar Chiriţa, renunţând la
dorinţa de a pătrunde în înalta societate a Iaşilor se transformă într-o promotoare a noilor
obiceiuri şi e decisă să cucerească Parisul cu titlul de baroană şi cu franţuzeasca învăţată cu
„monsiu Şarl”, perceptorul lui Guliţă.
Personajul creat de Alecsandri, devenit unul de notorietate pentru comedia românească,
Chiriţa, este reprezentarea femeii deschise faţă de ideea de progres, o bonjuristă, cum o califică

18
G. Călinescu11, însă limitată spiritual, cultural, când este pusă faţă în faţă cu societatea şi cultura
urbană. Oraşul-capitală reprezintă pentru ea un spaţiu al posibilului, al vanităţii, în care dorinţe şi
pretenţii ridicole ar putea fi împlinite, materializate. Însă, ea nu se poate defini decât prin oglinda
celorlalţi, ambiţiile, intenţiile ei situându-se în antinomie cu logica firească a lucrurilor, cu
înţelegerea dialecticii faptelor, a proceselor, a transformărilor şi identităţilor care se produc în
spaţiul citadin. De aceea şi relaţiile personajului cu celelalte personaje – imagini vii ale unui
microunivers uman – se situează în sfera contradictoriului, a ambiguităţii
În general, personajele din comediile lui Alecsandri sunt oameni obişnuiţi, defectul lor
major fiind acela că se abat de la normă, ilustrând ridicolul, lipsa de cultură, dorinţa de a parveni
prin orice mijloc superficialitatea în tendinţa de adoptare a elementelor moderne ale civilizaţiei
occidentale într-un mediu nepregătit pentru a le înţelege şi a le asimila.
→ Una dintre sursele comice remarcabile este exploatarea domeniului lingvistic, însăşi
societatea contemporană scriitorului oferindu-i un bogat spaţiu de observaţie.
Comicul de limbaj este, înainte de Caragiale, experimentat cu succes de către Alecsandri.
“Scriitorul restituie cu un amuzament care nu se stinge niciodată –afirmă Paul Cornea –
alterările impuse graiului de ciocnirea modelor şi moravurilor, de vârtejul ameţitor al
civilizaţiei. E primul comediograf monografist al snobismului, semidoctismului, mahalagismului
etc. Se întemeiază, fireşte, pe observaţie, dar şi pe un spirit ingenios, care inventează în sensul
curentului, exagerând şi uneori şarjând, căci numai aşa îl poate înveseli pe spectator, dându-i şi
perspectiva bunei conştiinţe (râsul fiind cu atât mai exploziv şi mai voios cu cât distanţează mai
frapant abaterea, de uzul normal, spre a produce şocul şi a da sentimentul că se referă la
<<ceilalţi>>).”12
Comicul de limbaj e creat de efecte de paronimie („potograf” în loc de „fotograf”,
„patiserie” în loc de „tapiserie”), calambururi (“am uitat restul şi mi-am pierdut rostul”), de
calcuri lingvistice („tobă de carte” = „tambour d’instruction”, „de florile cucului” = “des fleurs
de coucou”).
► Aluziile satirice la tarele societăţii secolului al XIX-lea le regăsim şi în “Feeria
naţională” în cinci acte, Sânzâiana şi Pepelea (1883). Acţiunea este plasată în ţara lui Papură-
împărat, iar personajele inspirate din universul basmelor simbolizează caractere umane,
catastrofe naturale: Papură sugerează nesiguranţa, şovăiala, Pârlea-arşiţa pustiitoare, Lăcustă -
11
G. Călinescu, op. cit., p. 314.
12
Paul Cornea, Itinerar printre clasici, Editura Eminescu, Bucureşti, 1984, p. 55.

19
foametea. Mai apar Păcală şi Tândală, cei doi sfetnici intriganţi şi linguşitori ai împăratului,
vrăjitoarea Baba Rada şi fiinţe fantastice, precum Zâna Lacului, Zâna Murgilă, Statu-Palmă-
Barbă-Cot, Crivăţul, Iarna, Zorilă, Murgilă, genii, pasărea măiastră etc.
În acest spaţiu simbolic, partidele se numesc tarafe, o categorie a lor cuprinzând taraful
naţional-liberal, taraful liberal-naţional-moderat, taraful moderat-naţional-liberal., iar o alta,
taraful aristocrat, burtocrat, pungocrat şi postocrat. Decizia politică a tuturor este aceeaşi :
“Scoală-te de la locul tău ca să mă pun eu”.
Prin elemente ale comicului de limbaj şi de situaţie, piesa evidenţiază o situaţie tipică din
viaţa politică românească.
► Mult mai valoroase sunt însă dramele istorice ale lui Alecsandri, îndeosebi Despot
Vodă (1880), pe care autorul intenţiona să o includă într-o proiectată trilogie: Jolde,
Lăpuşneanu, Despot.
Înainte de reprezentarea acestei piese pe scena Teatrului Naţional din Bucureşti (1879),
teatrul istoric românesc îşi crease o ”tradiţie” şi câştigase prestigiul prin dramele Răzvan şi
Vidra (1867), de B.P. Hasdeu, Alexandru Lăpuşneanu (1868) şi Despot-Vodă (1868) de D
Bolintineanu, Radu III cel Frumos (1873) de G Bengescu – Dabija, Alexandru Lăpuşneanu
(1872) de N Scurtescu, Văduva Carpaţilor (1879) de Gh. Tăutu.
→ Drama lui Alecsandri, scrisă în 5 acte şi 2 tablouri, este plasată de autor sub semnul
romantismului şi se constituie într-o profundă meditaţie asupra puterii urmărite la nivel
individual şi colectiv. Destinul lui Despot sugerează ideea eşecului puterii, care urmăreşte orice
personalitate politică, ce se rupe de tradiţie şi nu ţine seama de interesele naţiunii pe care o
conduce.
Actantul, Despot, fiul unui pescar din Creta, este un aventurier ambiţios, hotărât să ocupe
tronul Moldovei, un om care reuşise să uzurpe o identitate. Eroul este înzestrat cu aptitudini
neobişnuite: inteligent, lucid, calculat, viteaz, încrezător în soarta sa, dibaci în a-şi alege
cuvintele şi a ticlui frumos, astfel încât să câştige cu uşurinţă încrederea celor din jur, capabil să
aleagă cele mai bune mijloace pentru atingerea scopului.
Despot este – precizează Paul Cornea - şi un idealist “din familia lui Don Carlos sau
Egmond”13, care îşi subordonează acţiunile unei cauze nobile (doreşte să înalţe Moldova pe
treptele civilizaţiei şi să o elibereze de asuprirea otomană), dublat de seducătorul capabil să

13
Ibidem, p. 93.

20
iubească sincer (se îndrăgosteşte de spaniola Carmina, soţia lui Laski) şi, totodată, să folosească
femeia ca pe un instrument (Ana, fiica lui Moţoc) pentru a-şi atinge ţelul.
În conturarea personajului axial, dramaturgul urmează parţial adevărul istoric, pentru că,
influenţat de Victor Hugo, dorea să îi confere dimensiunea eroică. Contrastele din care se
constituie Despot (măreţie, idealism, curaj, voinţă – pe de o parte, egocentrism, ipocrizie, cinism
– pe de altă parte) rareori fuzionează. Totuşi privind în profunzimea textului, maniera în care
Alecsandri îşi construieşte eroul reprezintă o izbândă a artei scriitoriceşti. Însuşi finalul piesei o
dovedeşte, căci părăsit de toţi, Despot nu poate renunţa să lupte.
Simulând iubirea pentru Ana, fiica vornicului Moţoc, încearcă să se salveze ştiind că ea
poate interveni pe lângă tatăl său, persoana cea mai importantă din grupul complotiştilor. Când
această speranţă se risipeşte, îşi caută salvarea în popor, pe care îl plăteşte cu pungi de bani.
Pentru că şi această tentativă eşuează, îl eliberează pe fiul lui Tomşa, prizonierul său, şi se
foloseşte cu dibăcie de cea mai puternică armă, domolind mânia celor mai înverşunaţi opozanţi
ai săi.
În acest moment însă se înfăptuieşte actul justiţiar, expresia necesităţii istorice, prin
intermediul unui “dublu” al său Ciubăr Vodă, Nebunul pretendent la tron, comparat de unii
critici cu un bufon shakespearean. Moartea lui Despot sugerează că totul stă sub semnul
deşertăciunii, inclusiv puterea.
Celelalte personaje ale dramei sunt mai puţin conturate (Tomşa, Lăpuşneanu, Ciubăr,
Moţoc, Ana, Carmina, etc.). Prin Tomşa , autorul l-a întruchipat pe boierul drept, hotărât, patriot.
El este personajul pozitiv, construit unitar, deşi cam schematic. Lupta sa pentru domnie se
situează pe o treaptă superioară, fiind motivată de un puternic patriotism.
În antiteză cu Tomşa este prezentat Moţoc, unul dintre boierii conspiratori, demagog,
intrigant, capabil de disimulare şi de orice trădare pentru a obţine puterea.
Cele două personaje episodice, Limbă - Dulce şi Jumătate sunt exponenţi ai poporului,
simboluri ale curajului şi ale patriotismului real, sincer. Comentariul pe care ei îl fac asupra
evenimentelor relevă înţelepciune şi ilustrează principiile romantice ale paşoptiştilor despre rolul
maselor populare pe parcursul istoriei.
Ana este „ipostaza” feminină a iubirii tandre, inocente, sincere şi dezinteresate, în
opoziţie cu Carmina, ilustrare a iubirii ardente, pasionale, asociate cu dorinţa viscerală de a
obţine prin orice mijloace puterea.

21
 În ceea ce priveşte construcţia dramatică, opinia exegeţilor pendulează între elogiu şi
rezervă, deoarece, dincolo de frumuseţea şi varietatea imaginilor poetice, de plasticitatea
limbajului, de arta versificaţiei, există în piesă contraste utilizate în mod abuziv, o puternică
tendinţă de liricizare, ”lovituri de teatru”. De asemenea, se poate observa absenţa unei gradaţii
bine articulate a evenimenţialului, care să motiveze trecerea de la un episod la altul.
► Celelalte două drame, Fântâna Blanduziei(1884) şi Ovidiu(1885), sunt inspirate
din antichitatea latină.
Alecsandri nu a fost un profund cunoscător al clasicismului şi, pentru elaborarea celor
două piese, s-a documentat, dar aceasta nu l-a împiedicat să strecoare unele erori, care însă nu
influenţează valoarea estetică a operelor.
→ Fântâna Blanduziei, compusă la Mirceşti în 1883, dezvoltă tema conflictului
artistului cu vârsta, incompatibilitatea între Gloria oferită de operă, la finele unei activităţi
creatoare, şi declinul fizic.
Cei mai mulţi dintre istoricii şi criticii literari au încercat să stabilească analogii biografice
şi spirituale, să găsească un numitor comun al destinelor celor doi poeţi, Alecsandri şi Horaţiu,
acesta din urmă devenind personajul central al dramei. Asemănarea (posibilă) are ca fundament
însăşi mărturisirea lui Alecsandri : „El [Horaţiu] m-au mângâiat, m-au fermecat, m-au scăpat
de descurajare şi m-au pus la lucru...Lui i se cuvine să consacru cele dintăi roduri ale anului in
care intrasem şi dar am compus, în timp de două luni necurmate, comedia antică Fântâna
Blanduziei. Horaţiu figurează în acea piesă, având rolul principal. Nimerit-am a desina un
portret asemănător ? Acest succes literar ar fi realizarea celei mai mari ambiţii a mele ca poet.
Mai multe persoane competente, precum Maiorescu, fratele meu, Ion Ghica etc., m-au asigurat
că această operă dramatică este cea mai perfectă din repertoriul meu.” E posibil ca scriind-o
Alecsandri să fi crezut ca „scrie drama sa” opinează G. Călinescu14.
Literar, punctul de plecare este Fons Bandusial, evocată de poetul latin în Ode, Cartea a
treia. Fântâna din valea Sabina reprezintă centrul acţiunii dramatice, este locul întâlnirii şi al
despărţirii eroilor. Getta, tânăra sclavă a lui Horaţiu, şi Gallus notarul, sclav şi el, aici se
întâlnesc prima oara, Horaţiu, aflat la senectute, se îndrăgosteşte de Getta şi în împrejurimile
aceluiaşi loc cei doi tineri găsesc manuscrisul pierdut al Artei poetice, fapt care îl transformă pe
bătrânul poet atât de mult încât decide eliberarea lor. Horaţiu conştientizează că artistul e mai

14
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în present, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 316.

22
presus decât omul, ca gloria si nemurirea nu i-o poate conferi decât opera : „ Din bunurile vieţii
cu tine mă aleg./ O! glorie, Horaţiu nu va pieri întreg “.
În momentul când îşi dă seama că Getta nu îl iubeşte , ci îl admiră, se detaşează de
sentimentul omenesc, - convins ca orice creator - că împlinirea terestră este efemeră, şi ca atare,
trebuie sacrificată.
Despre acţiune nu se poate vorbi in drama aceasta care reuşeşte prin „poezia” iubirii unui
sexagenar să fie ridicolă şi dureroasă în acelaşi timp. Concepţia ce animă întregul este
epicureică, surâzătoare, umanist-clasicistă. Exceptându-l pe Horaţiu, celelalte personaje sunt mai
puţin conturate, şi deşi artificiale, ele sunt totuşi pline de culoare, aşa cum opinează Paul
Cornea15.
Zoil este întruchiparea clevetitorului , Scaurus a parvenitului, curtezana Neera a
generozitătii, iar Getta şi Gallus ilustarea moralităţii exemplare.
→ Inferioară acestei piese este drama Ovidiu, care la premieră (1885) nu a convins
valoric nici critica si nici marele public, motiv pentru care autorul o reface în 1886, revizuind-o
si adăugându-i încă un act. Nici de data aceasta opiniile nu i-au fost favorabile, întrucât defectele
de construcţie şi de atmosferă sunt evidente.
Textul aduce, afirmă Paul Cornea, „un clasicism de operă : sub costume romane,
personajele simt, vorbesc şi acţionează ca la Victor Hugo.”16 Pentru a explica exilarea la Tomis
a lui Ovidiu, dramaturgul a inventat „o intrigă romanţioasă” (Al. Piru) care este posibilă numai în
universul imaginar : poetul latin se îndrăgosteşte de Iulia, nepoata lui Octavian Augustus, iar
invidiosul Ibis, soţul Corinei( amanta lui Ovidiu), încearcă să-l ucidă, dar eşuează şi înscenează
în for o manifestaţie calomnioasă împotriva Iuliei, lăsând să se înţeleagă că autorul acţiunii este
poetul. Pentru că manifestaţia nu are rezultatul dorit, Ibis denunţă împăratului relaţia amoroasă
dintre Ovidiu şi Iulia. Poetul este prevenit de Corina, dar cei doi îşi recunosc vinovăţia în faţa lui
Augustus şi acesta o oferă pe nepoata sa ,ca soţie, regelui dac Cotizon. Iulia refuză, iar Ovidiu
este exilat la Tomis. Aici el comandă o armată împotriva geţilor pe care îi învinge. Ibis aruncă în
foc actul prin care poetul era graţiat. La Tomis soseşte Iulia pentru a-i aduce vestea iertării, dar
este prea târziu, pentru că Ovidiu moare, nu înainte de a împărtăşi viziunea premonitorie a
„naşterii” poporului român.

15
Paul Cornea, op. cit., p. 99.
16
Ibidem, p. 101.

23
 Câteva episoade sunt remarcabile sub aspect estetic (monologul eroului din Actul 4 si
plângerea lui nostalgică din Actul 5), însă acestea nu pot salva piesa privită în întregul ei.
Trecerea de la un episod la altul, „nu este suficient de bine motivată, iar actul rămâne incert,
figura lui fiind rezolvată într-un mod ambiguu. ”17

Universul prozei
Un loc deloc neglijabil in opera lui Alecsandri, privită în totalitatea ei, îl ocupă proza
(nuvele, încercări de romane, jurnale de călătorie, memorialistică , articole critice, portrete,
corespondenţa).
Cel puţin doi dintre criticii şi istoricii literari, G Ibrăileanu şi G Călinescu, au susţinut,
împotriva unei opinii impuse prin tradiţie, că Alecsandri este mai valoros ca prozator decât ca
poet, că poveştile şi jurnalele de călătorie reprezintă cea mai durabilă parte a creaţiei sale.
Privind din perspectiva actualităţii se constată că proza sa plină de vervă, de naturaleţe,
scrisă în ritm alert, răspunde mai bine decât poezia necesităţilor de autentic ale cititorului
contemporan.
Amintirile, poveştile, rememorările călătoriilor încântă prin portretizare, descrieri
variate, dialoguri savuroase şi prin pictura de medii sociale. Deşi, în general, naraţiunile sunt
străbătute de un realism de factură clasică, nu lipsesc procedeele şi atitudinile romantice. Nuvela
de debut Buchetiera de la Florenţa, un „prinos” cum mărturiseşte autorul, adus „Italiei şi
romantismului” evocă unul dintre peisajele preferate de Alecsandri, cel exotic, în care eroii prinşi
în vârtejul patimii se zbuciumă, aflându-se la un pas de pierire.
Experienţelor romantice ale scriitorului li se circumscriu şi încercările de roman Dridri şi
Margarita.
Indiferent de tipul naraţiunii, predominantă este evocarea.Scriitorul recurge cel mai
adesea la amintiri pentru a reliefa spaţii ale pelerinajelor sale, oameni, peisaje. O face cu vervă,
cu dezinvoltură, încât impresia este că faptele reînviate se desfăşoară în prezentul etern, „acum”.

17
Ibidem, p. 102.

24
 Naraţiunea curge lin, în manieră spontană. Călătorie în Africa evidenţiază un scriitor cu
ochi de pictor, remarcând schimbările cromatice, din timpul zilei şi până la căderea nopţii, când
cadrul natural pare a lua o înfăţişare fantasmagorică. În Africa, pelerinul este captivat de
spectacolul oferit de oraş în zorii zilei sau de pitorescul vieţii lumii arabe. Impresia puternică pe
care o lasă nu doar această naraţiune, ci în general proza sa, este de spectacol şi de „spectacular”.
Astfel, Iaşii în 1844, îi apar scriitorului ca un „teatru curios decorat cu palaturi şi
bordeie lipite împreună.” Oraşul oferă vizitatorului contraste bizare, un amestec izbitor de lux si
sărăcie, durere şi veselie, nou şi vechi.
Schiţa Iaşii în 1844, publicată în „Calendarul Foaiei săteşti” în anul 1845, care poate fi
circumscrisă compoziţiilor epistolare, iar într-un plan mai larg „fiziologiilor literare de epocă” 18,
dedicată prietenului său Mihail Kogălniceanu, ne relevă, potrivit opiniei lui G. Călinescu, un
„reporter superior”19 care inventariază cotidianul, în manieră ludică („Iată că pentru mulţămirea
ta, mă hotărăsc a-mi scutura lenea şi a încăleca pe condei spre a întreprinde o primblare
pitorească prin uliţile capitaliei Moldovii”), reliefând diversitatea unei lumi, o societate
complexă aşa cum este oraşul, o „ordine arbitrară”, cum ar spune Lefebvre, inegalităţi, antinomii.
Aşa-zisul „voiaj” se sustrage tiparului pe care îl include planul prestabilit, naratorul dispreţuind
„rolul de maşină drumeaţă”, căci „adevăratul călător e acela care, când porneşte la un drum, îşi
propune să meargă unde l-a duce fantazia lui”, altfel devine „un curier însărcinat de a să purta pe
sineşi ca pe un pachet dintr-un loc într-altul”. Urbea i se înfăţişează ca „o panoramă măreaţă”, un
„amfiteatru deasupra frumosului şes a Bahluiului”, un loc eteroclit, cu influenţe orientale şi
occidentale, care ilustrează dinamica schimbărilor rapide, o societate modernă semnificativ
diferită de cea veche, tradiţională, în care „hainele lungi şi largi au dat rând straielor mai strâmte
a Europei; şlicul s-au închinat dinaintea pălăriei; ciubotele roşii şi galbine au dat pasul
încălţămintelor de vax; divanurile late s-au cioplit în forme de canapele elegante”. În partea care
oglindeşte imaginea occidentală, casele au început „a să împodobi cu coloane, cu ferestre largi şi
luminoase, cu balcoane desfăţate”. În contrast cu aceasta, cealaltă, aflată sub zodia
orientalismului - imagine a degradării, a tendinţelor subculturale -, este reprezentată

„prin o mulţime de hardughii vechi, nalte, strâmbe, mucede, cu păreţii afumaţi

18
George Sorescu, Vasile Alecsandri, în vol. Scriitori români (1830-1870). Sinteze literare, Editura Scrisul
Românesc, Craiova, 1991, p. 242.
19
G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva, Bucureşti, 1982, p. 317.

25
 şi crăpaţi, cu ferestrele mici şi chioare, cu streşinele putrede ascuţite, cu scările
întunecate, cu odăile ofticoase, cu ogrăzile mari şi pustii, cu grădinile pline
de buruiene sălbatice şi cu ziduri groase primpregiur. Cuiburi de buhne, locuinţi
de stahii ce te înfiorează şi unde ţi se pare că vezi zăcând câte un matuf gârbov,
cu ghighilic pe frunte, cu mătănii în mână şi care hârcâieşte, ocărând necontenit
câteva ţigance stremţeroase ce stau dinaintea lui”.

Observăm că acest anacronism face din viaţa cotidiană o relaţie contradictorie.

Caracterizată de contrastul izbitor, capitala Moldovei este asemănată cu „un teatru curios,
decorat cu palaturi şi bordeie lipite împreună”, ai cărui actori sunt „luxul şi sărăcia”. Acestei
lumi mozaicate, lume a contrariilor, profilul i se completează printr-o tuşă ironică. O trăsătură
caracterologică pentru „o mică parte a societăţii româneşti” o constituie lipsa de personalitate,
renunţarea cu uşurinţă la dimensiunea structurală, spirituală specifică: „românul e ca ceara” şi
„priimeşte foarte lesne toate întipăririle ce-i lasă vremea”. Românii

„se fac turci cu turcii, francezi cu francezii, englezi cu englezii. Ei astăzi poartă frace
strâmte şi ciripesc bonjour şi bonsoir, pentru că aşa-i moda. În vremea turcilor ei
purtau cealmale şi făceau temenele, zicând hojghiodum şi safaghioldum. Sub
domnii
greci ei îşi încărcau capetele cu şlice şi din ţelebimu nu se scoteau. Cine ştie, de-or
veni chinezii în ţară, dacă ei nu s- or face mandarini şi dacă nu s-or numi Ching-
ching-tung-fo?”.

Ca între două oglinzi, autorul aşază faţă în faţă locuri concrete, realităţi, contrastul,
izbitor adeseori, menţinând seriozitatea tonului şi gravitatea problematicii sociale şi chiar etnice:

“Iată cele întâi case ale mahalalei Socola. Intrăm acum între două şiruri de bordeie
ce se întind pe marginile şoselei şi a căror înfăţişare ticăloasă nu răspunde
nicidecum
la ideea măreaţă ce câştigasem de oraşul Iaşilor, când îl priveam de pe vârful
Răpidei. Cele mai multe sunt crâşme proaste ţinute de jidovi stremţeroşi, şi printre

26
 ele de-abia zăreşti câteva locuinţe de români. Acestea se deosebesc prin un aer de
cochetărie ce mulţumeşte privirea: pereţii lor sunt văruiţi mai cu multă grijă; uşile,
obloanele, stâlpiide lemn care sprijină streaşina sunt frecaţi cu nisip galben şi
lucesc
vesel de departe; prispa îngustă şi curată te îndeamnă a te odihni pe dânsa şi
perdelele albe ce se arată la ferestre îţi insuflă dorinţa de a intra înlăuntru. Casele
românilor sunt mici şi plăcute ca nişte jucării”.

Diferenţa puternică între lux şi sărăcie, care relevă identitatea şi alteritatea, centrul şi
marginalitatea este surprinsă cu obiectivitatea observatorului atent la detaliu, probând
ambivalenţa şi o anume desacralizare a vieţii urbane:

“Iaşii seamănă foarte mult cu un boier îmbrăcat în haine scumpe şi înconjurat de

ţigani cu zdrenţe. Centrul său aşezat pe zarea unui deal este compus de case mari
şi frumoase în care domneşte luxul, când dimpotrivă mahalalele lui împrăştiate
pe coastele acelui deal sunt alcătuite mai mult de bordeie acoperite cu stuf,
unde zace sărăcia. Capul poartă coroană şi picioarele sunt goale!”.

Etapa prefacerilor, a modernizării, departe de a fost finalizată în Iaşii anului 1844,

generează o altă observaţie personală determinată de decorul dezolant. Fără îndoială, relaţia
sentimentală a autorului cu urbea şi spiritul său sensibil, deschis către progres, către elementul
civilizator, generează tonul sarcastic din final:

„Adeseori Iaşii are o privire veneţiană prin uliţele lui prefăcute în canaluri
mlăştinoase. De unde tragem următoarea încheiere: că ieşanul este o fiinţă
amfibie
care trăieşte jumătate din viaţa lui pe uscat şi care înoată în tină cealaltă jumătate
Viaţă plăcută şi vrednică de dorit! Noi o recomandăm tuturor iubitorilor de trai
molatic”.

27
 Un amestec insolit de orient şi occident este înfăţişat în Balta Albă, una dintre cele mai
reuşite proze ale sale. Scriitorul se simte atras de tot ceea ce i se pare original şi neobişnuit :
„...am sosit într-un sat alcătuit de bordeie acoperite cu stuh si coronate de cuiburi de
cocostârci. Forma bizară a acestor locuinţe printre care se înălţa o mulţime de cumpene de
fântâni, ca nişte găuri de cucoare uriaşe ; urletul câinilor ce aleargă pe sub garduri ; ciocănitul
berzelor care-si da capul pe spate la razele lunii si într-un cuvânt, amestecul cel de umbra şi de
lumina, care dă lucrurilor o privire fantastica, mă făcură să mă cred în altă lume.”(Balta Albă)
→ Pe elemente specifice dramaticului este construită nuvela Istoria unui galbân
(1844) ,caracterizată de autor drept „o istorie burlescă”. Printr-o bogată substanţă epică sunt
relevate realităţi sociale româneşti ale vremii.
Autorul, narator şi martor în acelaşi timp, asistă în timpul nopţii la discuţia dintre două
obiecte neînsufleţite (un galben olandez şi o pară turcească), care odată cu graiul primesc şi
personalitate umană. Ele sunt naturi antinomice, galbenul reprezentând „principiul masculin”.
Acesta este volubil, sigur pe sine, orgolios. Cu emfază îşi istoriseşte aventurile, începând cu anii
copilăriei şi continuând periplul prin diverse medii sociale. Paraua sugerează „principiul
feminin”. E curioasă şi capabilă să se detaşeze de întâmplările povestite. Sosirea dimineţii îl
împiedică pe autorul-narator să afle şi povestea ei.
Dialogurile interesante, spirituale, adesea hazlii, ajută la caracterizarea eroilor, reliefând
talentul de dramaturg al lui Alecsandri.
Episoadele naraţiunii(în centrul lor situându-se galbenul care-şi schimbă numeroşi
stăpâni : căpitanul Costiţă , negustorul de grâu, directorul unui tribunal, zaraful, căpitanul de
hoţi, ispravnicul, amantul soţiei acestuia, Zamfira, poetul romantic), relevă o construcţie unitară,
bine articulată, fiecare dintre acestea având un colorit determinat de conţinut, impregnat de
ironie, şi chiar de autoironie.
Prozatorul Alecsandri este mai mult un spectator decât un contemplator, un umorist fin , a
cărui plăcere de a povesti pare a nu se istovi niciodată.

Bibliografie
a) OPERA

28
Vasile Alecsandri, Doine şi lăcrimioare. Poezii, vol.1, Editura Minerva, Bucureşti, 1977.
Vasile Alecsandri, Proză, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1983.
Vasile Alecsandri, Drame, Editura Minerva, Bucureşti, 1980.
Vasile Alecsandri, Iaşii în carnaval.Teatru, Editura Minerva, 1988.

b) REFERINŢE CRITICE
Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura Minerva,
Bucureşti, 1982.
Drăgan, Mihai, Clasici şi moderni, Editura Cartea Românească, Bucureşti,
1987.
Ivaşcu, George, Istoria literaturii române, vol.I, Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1969.
Mîndra, Vicu, Incursiuni în istoria dramaturgiei române, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.
Mîndra, Vicu, Clasicism şi romantism în dramaturgia românească, Editura Minerva, Bucureşti,
1973.
Negoiţescu, I., Analize şi sinteze, Editura Albatros, Bucureşti, 1975.
Negoiţescu, I., Istoria literaturii române(1800-1945), Editura Dacia, Cluj- Napoca, 2002.
Păcurariu, Dim., Clasicismul românesc, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.
Piru, Al., Introducere în opera lui Vasile Alecsandri, Editura Minerva, Bucureşti, 1978.
Roman, Ion, Vasile Alecsandri:Orizonturi şi repere, Editura Albatros Bucureşti, 1973.
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol.I, Editura Minerva, Bucureşti, 1982.
Vianu, Tudor, Scrieri despre teatru, Editura Eminescu, Bucureşti, 1978.

Teme propuse în vederea pregătirii pentru examen

•Prezentaţi într-un eseu de 2-3 pagini elementele definitorii ale universului liric din creaţia lui
Alecsandri.
•Reliefaţi într-un eseu de 2-3 pagini trăsăturile distinctive ale universului prozei lui Alecsandri.
Reliefaţi elementele de comic din comedii.

29