GWRTRTQ

@materiale.de.
10 1
Bibliografie pentru Bacalaureat

I. GENUL EPIC
1. Basmul cult : Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă
2. Nuvela istorică: Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi

3. Nuvela realist-psihologică: Moraca cu noroc de Ioan Slavici
4. Romanul traditional: Baltagul de Mihail Sadoveanu
5. Romanul realist balzacian: Enigma Otiliei de G. Călinescu
6. Romanul psihologic al experienței: Ultima noapte de dragoste întâia noapte de
război de Camil Petrescu
7. Romanul obiectiv, realist: Ion de Liviu Rebreanu
8. Romanul realist obiectiv postbelic: Moromeții de Marin Preda
II. GENUL LIRIC

1. Romantism: Luceafărul sau Floare albastră sau Scrisoarea I de Mihai Eminescu
2. Simbolismul: Plumb de George Bacovia
3. Modernismul : Eugen Lovinescu
a) Eu nu strives corola de minuni a lumii de Lucian Blaga
b) Flori de mucigai sau Testament de Tudor Arghezi
c) Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu
4. Neomodernismul: Cu o ușoară nostalgie sau Leoaică tânără, iubirea de Nichita
Stănescu
III. GENUL DRAMATIC

1. Comedia: O scrisoare pierdută de I.L. Caragiale
2. Drama: Meșterul Manole de Lucian Blaga
3. Drama modernă postbelică: Iona de Marin Sorescu
@materiale.de.10 2
Dacia Literara. Articolul Introductie

Revista ce reflectă cel mai fidel ideologia pașoptistă este Dacia Literară. Apărută în anul
1840, numai sub forma a trei numere, publicația îl are ca redactor șef pe Mihail Kogălniceanu,
semnatorul articolului Introducție ce inaugurează revista.
În debutul articolului, Kogălniceanu trece în revistă principalele publicații ale vremii,

amintind Albina românească, Foaia inimii, Curierul românesc.Fără a nega meritele acestor
valoroase foi din epocă, în articol ține să le reproșeze culoarea mult prea locală (fiecare dintre ele
reflecta specificul regiunii pe care o reprezenta), dar și faptul că erau tributare politicului.
Redactorul articolului anunță că Dacia Literară urma să suplinească o lipsă, și anume, inexistența
unei reviste care să se adreseze românilor din toate cele trei provincii românești. „Părăsind
politica”, noua revistă avea să se dedice exclusiv domeniului literar, iar creațiile ce urmau a fi
publicate în paginile sale, provenind din toate regiunile românești, respectau în primul rând
principiul calității.
Însuși titlul revistei sugerează caracterul unitar al publicației: substantivul propriu Dacia
denotă faptul că revista se adresează tuturor românilor, în calitate de locuitori ai teritoriului vechii
provincii romanizate. Determinantul literară indică aspirația colectivului redacției de a publica
exclusiv creații din domeniul literaturii.
Obiectivele revistei: limbă, literatură, critică literară.
În domeniul lingvistic, se urmărește: „realizația dorinții ca românii să aibă o limbă (...)

comună pentru toți”, cu alte cuvinte, se dorește fixarea unor norme ale limbii române literare.
Respingând exagerările latiniste ale Școlii Ardelene, pașoptiștii combat scrierea etimologică și
militează pentru îmbogățirea vocabularului cu neologisme. Pledează pentru introducerea alfabetului
latin, în locul celui chirilic.
În ceea ce privește literatura, Kogălniceanu exprimă necesitatea creării unor opere originale,
care să înlocuiască imitațiile și traducerile din literatura occidentală, ce reprezentau moda în epoca
respectivă. Autorul condamnă efectele practicilor mimetice ale scriitorilor români, afirmând că
„dorul imitației s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul național.
Traducțiile însă nu fac o literatură.”
@materiale.de.10 3
Mihail Kogălniceanu indică și câteva surse ale unei literaturi originale. Istoria, frumusețile
patriei și folclorul sunt cele trei domenii tematice care stau la baza unei literaturi originale, ce
reflectă specificul național.
Redactorul articolului este cel dintâi care atrage atenția, la noi, asupra necesității practicării
unei critici obiective. Mihail Kogălniceanu așează critica pe făgașul firesc, care vizează meritele
estetice ale operei și nu statutul autorului. Ideea va fi preluată două decenii mai târziu de către Titu
Maiorescu, ce elaborează un sistem critic coerent, punând bazele criticii estetice, continuată ulterior
de G. Călinescu și de Eugen Lovinescu.
Astfel, se urmărește dezvoltarea spiritului critic, ce urma să se păstreze însă în limitele

obiectivității și pertinenței: „Literatura noastră are trebuință de unire, iar nu de dezbinare.”
Tocmai această unificare simbolică, pe plan literar, a determinat interzicerea acesteia după
apariția a doar trei numere. Interesele statelor ce stăpâneau provinciile românești în epocă dictau
suprimarea oricărei forme de unificare, fie ea și simbolică, pentru că acestea din urmă ar fi putut
instiga la solicitarea celei politice și teritoriale.
În ciuda interzicerii ei, Dacia literară, rămâne cea mai importantă revistă din epoca
pașoptistă, în primul rând pentru că a transmis principiile ideologiei pașoptiste, apoi pentru că
articolul ce o inagurează este considerat manifestul romantismului românesc, prin ideea de
originalitate pe care o promovează și prin accentul pus pe specificul național.
@materiale.de.10 4
Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi

Prima nuvelă istorică din literatura română, Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi,
aparține prozei romantice, fiind publicată în perioada pașoptistă, în primul număr al revistei Dacia
literară (1840). Este inspirată din istoria națională, potrivit recomandărilor formulate de Mihail
Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului românesc, articolul-program intitulat
Introducție.
Alexandru Lăpușneanul este o nuvelă, deoarece este o construcție riguroasă, epică, în proză,
cu un fir narativ central și conflict concentrat. Se observă concizia intrigii, tendința de obiectivare a
perspectivei narative și de asigurare a verosimilității faptelor prezentate. Personajele relativ puține
și caracterizate succint pun în lumină trăsăturile personajului principal.
Este o nuvelă romantică prin tema de inspirație istorică, personaje excepționale plasate în
situații excepționale, construite în antiteză (blândețea doamnei și cruzimea domnitorului), culoarea
epocii în descrieri cu valoare documentară, gesturi spectaculoase, replici celebre.
Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră din trecutul istoric
(Evul Mediu) în ceea ce privește tema, subiectul, personajele și culoarea epocii (mentalități,
comportamente, relații sociale, obiceiuri, vestimentație, limbaj).
Nuvela istorică are ca temă evocarea celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpușneanul
(1564-1569). Lupta pentru impunerea autorității domnești și consecințele deținerii puterii de către
un domnitor crud se raportează la realitățile social-politice în Moldova secolului XVI. Două
episoade care înfățișează tema luptei pentru putere în epoca medievală sunt notabile: unul,
concentrat pe replica rostită de Lăpușneanul „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu.” La întâlnirea lui cu
solia boierilor, în capitolul I, și scena uciderii celor 47 de boieri, în capitolul al III-lea, iustrativă
pentru cruzimea tiranului medival.
Raportul realitate-ficțiune este iulstrativ pentru viziunea despre lume a scriitorului pașoptist,
care se inspiră din Letopisețul Țării Moldovei al lui Grigore Ureche și din cel al lui Miron Costin.
Din cronica lui Ureche, Costache Negruzzi preia imaginea personalității domnitorului, unele fapte
(uciderea boierilor) și replici (motto-urile captiolelor I și IV), dar modifică ficțional realitatea
istorică, potrivit esteticii romantice și ideologiei pașoptiste. Deși istoria atestă faptul că la revenirea
@materiale.de.10 5
lui Alexandru Lăpușneanul Moțoc fuge în Polonia, unde este decapitat, Negruzzi îl păstrează ca
personaj, ca să îl poată caracteriza mai bine pe domnitor. În scena uciderii lui Moțoc, Negruzzi se
inspiră din cronica lui Miron Costin. O creație a autorului este boierul Stroici, lipsit de atestare
documentară și care, prin atitudinea ireverențioasă față de domnitor, reprezintă idealurile
democratice ale pașoptiștilor.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar narațiunea la persoana aIII-a (viziunea „dindărăt”)
amintește, prin concizie, de relatarea cronicilor. Naratorul omniscient, omniprezent, sobru, detașat
intervine rareori prin epitetele de caracterizare, prin care precizează ipostazele personajului („vodă”,
„domnul”, „tiranul”, „bolnavul”).
Titlul evidențiază personalitatea puternică a personajului principal, excepțional (ieșit din

comun) prin hotărârea și cruzimea sa.
Stilul narativ se remarcă prin sobrietate și concizie. Registrele stilistice arhaic și regional
conferă culoare locală (trăsătură romantică), prin expresii populare, regionalismele „vreu”, ”pănâ”,
arhaismele „vornic”, „armaș”.
Prima noastră nuvelă istorică este o capodoperă, potrivit criticului G. Călinescu: „Nuvela
istorică ar fi devenit o scriere celebră ca și Hamlet, dacă literatura română ar fi avut în ajutor
prestigiul unei limbi universale.”
Coexistența elementelor romantice cu cele clasice într-o operă literară este o trăsătură a
literaturii pașoptiste, iar nuvela Alexandru Lăpușneanul deschide drum,ul observației realiste, prin
tehnica detaliului semnificativ și prin surprinderea psihologiei mulțimii.
@materiale.de.10 6
CARACTERIZAREA PERONAJULUI
Introducție.

Timpul și spațiul acțiunii sunt precizate și conferă verosimilitate narațiunii. Nuvela începe cu
întoarcerea lui Lăpușneanul pe tronul Moldovei, în a doua sa domnie, acțiunea se petrece la curtea
domnească și la mitropolie, ultimul capitol redând moartea domnitorului, 4 ani mai târziu, în cetatea
Hotinului.
@materiale.de.10 7
Conflictul nuvelei este complex și pune în lumină personalitatea puternică a personajului

principal. Principalul conflict este de ordin politic și vizează lupta pentru putere între domnitor și
boieri. Conflictul secundar, între domnitor și Moțoc, particularizează dorința de răzbunare a
domnitorului.
Alexandru Lăpușneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepțional,

care acționează în situații excepționale (scena uciderii boierilor, pedepsirii lui Moțoc, moartea
domnitorului otrăvit). Întruchipează tipul domnitorului crud și tiran. Este construit din contraste, are
calități și defecte puternice.
În proza romantică, conflictele exterioare plasează personajele într-o relație de antiteză, cum
este cuplul construit pe tiparul romantic înger-demon, doamna Ruxanda și Lăpușneanul.
Crud, hotărât, viclean, disimulat, inteligennt, bun cunăscător al psihologiei umane, abil
politic, personajul este puternic individualizat și memorabil.
Hotărârea de a avea puterea domnească este implacabilă și rostită încă de la începutul nuvelei,
în răspunsul dat soliei boierilor trimiși de domnitorul Tomșa, care i-a cerut să se întoarcă de unde a
venit pentru că țara nu-l vrea și nu îl iubește. Hotărârea domnitorului de a-și relua tronul și dorința
sa de răzbunare față de boierii trădători declanșează conflictul nuvelei.
Caracterizarea indirectă, prin fapte, evidențiază în manieră romantică cruzimea personajului și

hotărârea sa, puse în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, prin lichidarea posibilelor opoziții
(incendierea cetăților, desființarea armatei pământene, confiscarea averilor boierești, uciderea unor
boieri), culminând cu uciderea celor 47 de boieri.
Gradarea scenelor din capitolul al treilea dezvăluie magistral complexitatea portretului moral
al tiranului care pune în aplicare un plan diabolic. Inteligent, îi atrage pe boieri la curte pentru a-i
ucide. Abil, dismulat, se folosește de momentul slujbei religioase de vestimentația și de coroana
domnească, de citate biblice presărate într-un discurs mincinos, dar persuasiv. Crud, ordonă
soldaților uciderea celor 47 de boieri, apoi alcătuiește el însuși piramida din capete, pe care o arată
cu satisfacție doamnei Ruxanda. Râde în timpul masacrului. Pe Moțoc îl dă cu sânge rece mulțimii
revoltate, spunând că face un act de dreptate. Diplomat, bun cunoscător al psihologiei umane,
inteligent, reușește să manipuleze masele și boierii ori face promisiuni liniștitoare pentru ceilalți
(Moțoc, doamna Ruxanda).
@materiale.de.10 8
Naratorul realizează un portret fizic al domnitorului cu prilejul discursului de la mitropolie,

ocazie oficială pentru a descrie vestimentația specifică epocii, care dă culoarea locală. Portretul
moral este realizat, în mod direct, prin epitetele „nenorocitul domn”, „deșănțată cuvântare” sau prin
indicarea ipostazelor personajului: „vodă”, „tiranul”.
Monumentalitatea, forța de a-și duce planurile la bun sfârșit indiferent de mijloace,

spectaculosul acțiunilor, concizia replicilor, fac din protagonistul nuvelei căreia îi dă titlul, un
personaj memorabil.
RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE
Introducție.
@materiale.de.10 9

Timpul și spațiul acțiunii sunt precizate și conferă verosimilitate narațiunii. Nuvela începe cu
întoarcerea lui Lăpușneanul pe tronul Moldovei, în a doua sa domnie, acțiunea se petrece la curtea
domnească și la mitropolie, ultimul capitol redând moartea domnitorului, 4 ani mai târziu, în cetatea
Hotinului.
Potrivit principiilor romantice, personajele nuvelei sunt construite în antiteză și au calități și

defecte împinse la extrem.
Alexandru Lăpușneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepțional.

El întruchipează tipul domnitorului tiran și crud.
Lăpunșeanul este contruit în antiteză, pe baza raportului de caracter puternic – caracter slab cu
Moțoc. Moțoc este un personaj secundar ce reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laș, intrigant.
Lipsit de sentiment patriotic și de loialitate, îl trădase pe Lăpușneanul în prima sa domnie, iar la
întoarcerea acestuia, îl lingușește „asemenea câinelui care în loc să muște, linge mâna care-l bate”.
Relația care se stabilește între domn și Moțoc se focalizează pe opoziția tipic romantică,
menționată și anterior, caracter slab – caracter puternic. Scenele care le înfățișează pe cele două
personaje implicate în conflictul secundar se regăsește în primul și în al treilea capitol.
Capitolul I cuprinde expozițiunea, întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanul la tronul Moldovei

în 1564 și intriga reprezentată de hotărârea domnitorului de a-și relua tronul și dorința sa de
răzbunare față de boierii trădători. Acum se conturează conflictul principal, pentru putere, între
domnitor și boieri, și conflictul secundar, între Lăpușneanul și boierul care îl trădase în prima
domnie, Moțoc.
Hotărârea de a avea puterea domnească este implacabilă și formulată de la început din

răspunsul dat boierilor „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu.”
Moțoc vorbește în numele soliei, cerându-i domnitorului să se întoarcă pentru că norodul nu-l
vrea. Inteligent și hotărât, domnitorul înțelege că boierii sunt cei care nu-l vor.
@materiale.de.10 10
Planul de răzbunare a domnitorului este crud și se îndeplinește în capitolul al treilea.

Domnitorul asistă râzând la măcelul boierilor, în timp ce Moțoc, disimulat, încearcă să râdă „ca să
placă stăpânului”. Lipsit de demnitate, lingușitor și prefăcut, la întrebarea domnitorului dacă a
procedat bine masacrând boierii, îl încurajează pe tiran spunându-i că a procedar „cu mare
înțelepciune”,
Când mulțimea revoltată este întrebată ce dorește, strigătul „Capul lui Moțoc vrem” stârnește
spaima boierului. Este laș în fața primejdiei, comportându-se tragi-comic în timp ce încearcă să-l
determine pe domn să nu-l dea mulțimii.
Sacrificându-l pe boier, Lăpușneanul se răzbună pentru trădarea acestuia în prima domnie și

manipulează mulțimea revoltată, de a cărei putere este conștient „Proști, dar mulți.”
Fără a constitui deznodământul nuvelei, această secvență este finalul conflictului între
domnitor și Moțoc, reprezentantul marii boierimi.
În concluzie, cele două personaje sunt romantice, deoarece aparțin excepționalului prin
cruzime, respectiv prin ticăloșie și sunt portretizate în antiteză.
@materiale.de.10 11
Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi

- Referințe critice –
• „Nuvela istorică va rămâne totdeauna un model perfect de stil, de limbă frumoasă, de creaţie
dramatică şi de o necontestată originalitate.” (Vasile Alecsandri)
• „Însemnătatea lui Negruzzi e covârşitoare ca prozator. Pentru noi, ca şi pentru viitorime, el

va rămâne creatorul nuvelei româneşti. […] Alexandru Lăpuşneanul poate fi privit ca punctul de
plecare al întregii proze literare româneşti.” (Eugen Lovinescu)
• „Numele lui C. Negruzzi este legat de obicei de nuvela Alexandru Lăpuşneanul, care ar fi
devenit o scriere celebră ca şi Hamlet, dacă literatura română ar fi avut în ajutor prestigiul unei
limbi universale. Nu se poate închipui o mai perfectă sinteză de gesturi patetice adânci, de cuvinte
memorabile, de observaţie psihologică şi sociologică acută, de atitudini romantice şi intuiţie
realistă. […] Nuvela ar intra în rândul naraţiunilor de asasinate italiene, de nu s-ar fi dat eroului
principal o semnificaţie superioară. Lăpuşneanu e un damnat, osândit de Povidenţă să verse sânge şi
să năzuie spre mântuire. El suferă de o melancolie sangvinară, colorată cu mizantropie. E disimulat,
blazat, cunoscător al slăbiciunilor umane, hotărât şi răbdător. Întărit în scaun, domnul începe să taie
pe boieri, purtare de criminal fanatic într-o privinţă, de om politic rece într-alta. […] Vodă care e un
estet, pune să se arunce trupurile afară şi să se facă o piramidă de capete rânduite după rang. […]
Lăpuşneanu are emoţii superioare. El asistă cu voluptate la tânguielile boierului, de care e bucuros
să scape, trăindu-şi din plin ura şi mizantropia.” (G. Călinescu)
• „În rândul primilor realişti stă C. Negruzzi, natură cumpătată şi discretă care, în locul
expresiei patetice a propriilor sentimente, preferă observaţia exactă a realităţii exterioare, însoţită
uneori prin comentariul său ironic. Ceea ce izbuteşte în chip uimitor în Alexandru Lăpuşneanul este
desăvârşita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care o întreprinde. Faptele povestite
şi nu povestitorul faptelor apar în prim-plan, încât dacă din toată opera lui Negruzzi n-ar fi rămas
decât nuvela Alexandru Lăpuşneanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare despre
particularităţile morale ale omului care a scris-o. C. Negruzzi surprinde oamenii care se mişcă şi
vorbesc. Judecăţile de valoare par justificabile de realitatea insăşi.
@materiale.de.10 12
Scena dramatică, dialogată domină ansamblul compoziţiei; aproape două treimi din numărul
de pagini este ocupat de vorbirea personajelor. Alexandru Lăpuşneanul este propriu-zis o dramă în
mai multe acte, în care un conflict primitiv se rezolvă printr-o catastrofă. Povestirea are rolul
didascaliilor, fiind auxiliarul. Dialogul este esenţialul.” (Tudor Vianu)
@materiale.de.10 13
Junimea si Convorbiri literare

Pe la mijlocul secolului al XIX-lea, România se schimba radical la față sub toate aspectele, de
la macrosistemele organizării social-politice și administrative și până la cele mai mici detalii ale
vieții cotidiene. Identitatea culturală românească suportă și ea transformări majore, oglindite fidel
de literatura, teatrul sau presa vremii, dar și de alte forme socio-culturale.
Literatura română intră ferm sub zodia modernității și evenimentul care marchează debutul
acestei noi etape îl constituie înființarea societății literare și culturale Junimea, la Iași 1863. Acest
grup cultural elitist și hotărât să schimbe lumea în care trăia exprimă cel mai clar strategiile
novatoare ale momentului și adună mai multe generații de scriitori.
Programul ideologic al grupării conduse de Titu Maiorescu începe să se contureze prin O

cercetare critică asupra poeziei de la 1867 și prin critica formelor fără fond din În contra direcției
de astăzi din cultura română (1868). Printre obiectivele acestei ideologii culturale se numără și
critica pașoptismului din perspectivă conservatoare, evoluționismul, conservatorismul politic și
critica instituțiilor liberale.
Activând în domeniul cultural, cu prioritate cel literar, Junimea este înființată din inițiativa
unor tineri instruiți în spiritul culturii germane. Aceștia sunt: Titu Maiorescu, Vasile Pogor, Theodor
Rosetti, Petre P. Carp, Iacob Negruzzi.
În ceea ce privește activitatea Junimii, aceasta s-a concretizat în două categorii de acțiuni: pe
de o parte, membrii cotizanți se reuneau în ședințe săptămânale acasă la Titu Maiorescu și la Vasile
Pogor, ocazie cu care se citeau și se criticau creații literare, iar pe de altă parte, același Maiorescu
susținea conferințe publice pe teme diverse, purtând numele de „prelecțiuni populare”.
Prin efortul Junimii, cultura, literatura, filosofia, estetica, sociologia germană au căpătat tot
mai mult teren și adepți, restaurând din temeli spiritul culturii române, până atunci dependente de
valorile franceze.
Primului nucelu i se vor adăuga mereu noi generații de membrii, printre care și scriitorii pe
care astăzi îi cunoaștem sub titulatura de Marii clasici: Eminescu (1870), Slavici (1873), Creangă
(1875) și Caragiale (1878). Trebuie spus că fondatorii au sprijinit noile generații, fie prin stipendii
pentru studii în străinătate, fie prin alte mijloace. Unii au finalizat doctoratele pentru care au fost
@materiale.de.10 14
trimiși la studii și au devenit profesori. Alții, născuți scriitori și imposibil de transformat în

profesori, au fructificat planul creativ. În ambele cazuri ei au contribuit esențial la consolidarea
autorității intelectuale a grupului junimist.
Importanța acestei grupări culturale și literare este una majoră în contextul cultural românesc,
iar acest lucru se datorează tocmai obiectivelor urmărite și atinse, în mare parte. Printre acestea se
numără „propășirea civilizațiunii în România”, intenție pusă în aplicare prin tipărirea de lucrări
științifice și literare, dar și a manualelor de uz școlar și general. Un alt obiectiv a fost acela al
stabilirii unei ortografii unitare. Normele lingvistice formulate de Titu Maiorescu în studiul Despre
scrierea limbei române au fost ulterior adoptate de Societatea Acdemică fapt ce a reprezentat un
succes major pentru mișcare.
Dar cel mai important obiectiv este acela al formării spiritului critic. În condițiile inexistenței
unui sistem solid și coerent de evaluare a operelor literare, în epocă se critica în continuare
„persoana, iar nu cartea”. Studiile maioresciene din acest domeniu au pus bazele criticii estetice,
continuate mai târziu într-un chip strălucit de G. Călinescu, E. Lovinescu, N. Manolescu. Liderul
Junimii susține obligativitatea respectării criteriului estetic în aprecierea operelor literare, în
detrimentul celorlalte: etic, etnic și politic.
Titus Livius Maiorescu a fost fondatorul spiritului critic în literatura română. S-a născut la
Craiova în 1840. A fost o personalitate de dimensiune europeană, atât prin formația sa intelectuală,
cât și prin activitate.
El a contribuit la selectarea și impunerea adevăratelor valori ale literaturii române. Este

autorul celebrei teorii a formelor fără fond, baza junimismului și piatra de fundament pe care s-au
construit operele celor patru Mari Clasici.
Teoreticianul formelor fără fond prețuia geniul la fel de mult pe cât disprețuia mediocritatea.
A luptat cât de mult a putut să interzică predarea în Universitate a oamenilor fără doctorate
terminate. Nu a făcut excepție nici în cazul lui Eminescu.
Studiul O cercetare critică asupra poeziei de la 1867 inaugurează seria cercetărilor de acest
fel ale lui Maiorescu. Publicat în primul număr al Convorbirilor literare, lucrarea rezumă doctrina
estetică maioresciană și se dorește a fi un rețetar util poeților și criticilor în conceperea, respecitv
evaluarea poeziei.
@materiale.de.10 15
În debutul studiului, autorul face distincția dintre știință și artă, subliniind că cea dintâi
transmite adevărul, deci idei, în timp ce arta are ca obiect frumosul, așadar idei manifestate în
manieră sensibilă.
Criticul aduce apoi în discuție materialul prin care se exprimă fiecare artă: lemnul și piatra
pentru sculptură, culorile în cazul picturii, sonurile pentru mzuică. Situația poeziei este specială.
Cuvintele nu reprezintă un material de exprimare a obiectului poeziei, ci doar un mijloc de
comunicare. În acest caz, pentru ca o poezie să existe este necesar ca aceasta „să deștepte imagini
sensibile în fantezia auditorului”, iar „condițiunea materială” se realizează prin existența în textul
liric al figurilor de stil și a imaginilor artistice. Acestea sunt obligatorii și definitorii pentru forma
poeziei.
În ceea ce privește conținutul sau esența poeziei, criticul susține că sunt excluse „cugetările
exclusiv intelectuale”, care fac obiectul științelor. Sentimentele sunt cele transmise de textul poetic,
iar dintre acestea Titu Maiorescu amintește „iubirea, ura, tristețea, bucuria, desperarea, mânia”.
În ultima parte a studiului, criticul vorbește despre inutilitatea poeziei, susținând că aceasta
reprezintă un „product de lux al vieții intelecutale”, destinat celor care nu caută satisfacții materiale,
palpabile, ci estetice.
Importanța studiului este majoră, acesta influențând evoluția liricii românești. Într-o primă
etapă, această influență a fost vizibilă prin apariția capodoperelor eminesciene și a Pastelurilor lui
Vasile Alecsandri, ce au deschis seria operelor poetice de valoare românești.
@materiale.de.10 16
Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista Convorbiri
literare în anul 1877. G. Călinescu afirmă despre mesajul operei: „Povestea lui Harap-Alb e un chip
de a dovedi că omul de soi bun se vădește sub orice strai și la orice vârstă.”
Pornind de la modelul basmului folcloric, caracterizat de stereotipuri, autorul reactualizează

teme de circulație universală, dar le organizează conform propriei viziuni (fuziunea dintre real și
fabulos), într-un text narativ mai complex decât al basmelor populare, supralicitând procedeul
triplicării.
Basmul cult este o specie narativă pluriepisodică implicând fabulosul, cu numeroase

personaje purtătoare ale unor valori simbolice, întrucipând binele și răul, în diversele lor ipostaze.
Personajele îndeplinesc, prin raportare la protagonist, o serie de funcții, precum: antagonistul,
ajutoarele, donatorii), unele având puteri supranaturale. Basmul cult este o creație inovatoare, în
care autorul este cunoscut. Formula inițială diferă de cea originală, fantasticul este umanizat,
ambiguizarea personajelor: răufăcătorul devine inițiator, Harap-Alb nu are puteri magice, parcurge
un drum inițiatic (evoluează pe parcurs) și posedă calități și defecte. Povestea lui Harap-Alb este un
hipertext în care protagonistul este un erou atipic de basm și în care sunt prezente oralitatea și
umorul.
Acțiunea basmului implică prezența fabulosului și este supusă unor stereotipi/ acțiuni și rău se
încheie prin victoria forțelor binelui. Reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedeterminate.
Elementele de compoziție tipice vizează clișee compoziționale/ formule specifice, cifre și obiecte
magice.
În basm, simetria incipit-final se realizează prin formule tipice (formula inițială: „Amu cică
era odată”, formula finală: „și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă”), care marchează atât
intrarea, cât și ieșirea din fabulos.
Timpul și spațiul basmului sunt vagi, confuze, imprecise. Evenimentele sunt plasate în illo
tempore, într-o durată străveche, mitică, sacră, de la începutul lumii și într-un topos imposibil de
fixat geografic. Vagul dimensiunilor spațio-temporale este un indiciu asupra universalității
@materiale.de.10 17
situațiilor înfățișate: întâmplările sunt de oriunde și oricând, în orice caz povestea se caracterizează
prin vechime.
Incipitul echilavează cu starea de echilibru inișial, cea dintâi secvență din scenariul narativ al
basmului. Autorul cult renunță la comparația „ca niciodată”, ce conferă unicitate întâmplărilor din
basmul tradițional. În schimb, adaptează formula inițială, sugerând prin regionalismul „amu”
originea moldovenească a naratorului și totodată validând un narator colportor (care nu a luat parte
la evenimente, a auzit povestea și o transmite mai departe, negarantând pentru verdicitatea ei), prin
valorificarea adverbului „cică”.
Nota de originalitate ce caracterizează formula inițială se regăsește și la nivelul celei finale.

Autorul preia din basmul popular motivul nunții și sintagma: „și a ținut veselia ani întregi”, însă
adaptează la realitate convenția proprie domeniului basmului, naratorul precizând că: „cine se duce
acolo bea și mănâncă (...), iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.”
Astfel, formula finală ancorează textul în real, conținând o notă de ironie prin referirea la ierarhia
socială, caracterizată prin discrepanțe evidente între bogați și săraci.”
Titlul sugerează tema basmului: maturizarea mezinului craiului. Concret, eroul parcurge o
aventură eroică imaginară, un drum al maturizării necesar pentru a deveni împărat. Numele
personajului îl reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb). Motivele narative
specifice sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleșug, muncile, demascarea
răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
Două episoade care înfățișează tema sunt supunerea prin vicleșug și demascarea
răufăcătorului, motive narative care evidențiază începutul și sfârșitul inițierii fecioerului de crai.
În episodul coborârii în fântână, naivitatea tânărului face posibilă supunerea prin vicleșug.
Antagonistul îl închide pe tânăr într-o fântână și îi cere, pentru a-l lăsa în viață, să facă schimb de
identitate, să devină robul lui și să jure „pe ascuțișul paloșului” (sugestie a unui cod al condiției
cavalerești) să-i dea ascultare întru toate „până când va muri și iar va învia”, condiționare
paradoxală, dar care arată și modul de eliberare. De asemenea, Spânul îi dă fiului de crai numele de
Harap-Alb.
La întoarcerea la curtea lui Verde-Împărat, fata Împăratului Roș îl demască pe Spân, care
crede însă că Harap-Alb a divulgat secretul și îi taie capul. De fapt „răutatea” Spânului îl dezleagă
@materiale.de.10 18
pe erou de jurământ, semn că inițierea este încheiată. Eroul este înviat de fată cu ajutorul obiectelor
magice și devine împărat.
În basm, conflictele sunt de natură exterioară, constând în confruntarea personajelor cu

interese divergente. Astfel, un prim conflict, secundar, se desfășoară între crai și fiii săi, cel dintâi
fiind nemulțumit de lașitatea pe care o probează cei doi feciori mai mari. Conflictul principal îi are
ca protagoniști pe Spân și pe mezin, iar cauza o reprezintă schimbul de identități pe care îl impune
primul.
Deși nararea este heterodiegetică (relatarea evenimentelor la persoana a III-a, de către un

narator extradiegetic), ea nu este neapărat și obiectivă. Neimplicat direct în evenimente, naratorul își
ia libertatea de a subiectiviza ușor narațiunea, emițând reflecții moralizatoare și observații
personale. Pe fiul craiului îl numește „boboc în felul său la trebi de aieste” cu prilejul intrării în
fântână a eroului și în alte momente ale acțiunii justifică anumite fapte ale personajelor.
Omnisciența, de regulă indiciu al narațiunii obiective, nu este în cazul basmului în discuție criteriu
suficient pentru a stabili natura obiectivă a personajelor narative.
Basmul este „o oglindire a vieții în moduri fabuloase” (G. Călinescu). Povestea lui Harap-Alb
este un basm cult, având ca particularități umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor
prin limbaj, umorul și oralitatea.
@materiale.de.10 19
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI
Povestea lui Harap-Alb de Ion creangă este un basm cult, publicat în revista Convorbiri
literare în anul 1877. G. Călinescu a afirmat cu privire la această operă: „Povestea lui Harap-Alb e
un chip de a dovedi că omul de soi bun se vădește sub orice strai și la orice vârstă.”

umorul.
Acțiunea basmului implică prezența fabulosului și este supusă unor stereotipi/ acțiuni și rău se
încheie prin victoria forțelor binelui. Reperele temporale și spațiale sunt vagi, nedeterminate.
Elementele de compoziție tipice vizează clișee compoziționale/ formule specifice, cifre și obiecte
magice.
Harap-Alb este protagonistul basmului, întrucipare a binelui, dar este un erou atipic de basm,
deoarece este lipsit de însușiri supranaturale, fiind construit realist, ca o ființă complexă, care învață
din greșeli și progresează. De aceea este personaj „rotund” (E. M. Foster) ieșind din stereotipa
superiorității mezinului. Este un personaj „tridimensional” (W.C. Booth) căci iese din tipar,
@materiale.de.10 20
surprinde, ca, de exemplu, atunci când îi dă calului cu frâul în cap sau râde împreună cu ceilalți de
Gerilă în casa de aramă.
Statutul inițial al eroului este cel de neinițiat. Mezinul craiului este naiv, nu știe să distingă
adevărul de minciună, să vadă caracterul unui om dincolo de aparențe. Are nevoie de experiența
vieții spre a dobândi înțelepciune. Se deosebește de frații săi încă de la început, prin bunătate,
calitate răsplătită de sfaturile Sf. Duminici după ce o miluiește cu un ban. Deși are calitășile
necesare unui viitor împărat, în viziunea autorului, fiind „cel mai vrednic dintre nepoți” cum spune
Împăratul Verde, acestea nu sunt individualizate de la început, ci și le descoperă prin intermediul
probelor la care este supus, când dovedește generozitate, prietenie, respectare a jurământului, curaj,
dar și responsabilitate.
Numele Harap-Alb semnifică sclav-alb, rob de origine nobilă, dar și condiția de învățăcel,
faptul de a fi supus inițierii, transformării. Cele trei nume ale lui corespund, în plan compozițional,
celor trei etape ale drumului inițiatic: la început – „fiul craiului”, mezinul (naivul) – pe parcursul
călătoriei – Harap-Alb (învățăcelul) – iar la sfârșit – împăratul (inițiatul).
aventură imaginară, un drum al maturizării, în care dobândește valori morale și etice, pentru ca la
final să devină împărat (basmul are, așadar, valoare de Bildungsroman).
Acțiunea se desfășoară linear, prin înlănțuirea secvențelor narative, respectă modelul

structural al basmului și implică prezența fabulosului (elemente supranaturale), dar mai puțin în
ceea ce-l privește strict pe mezin.
Conflictul dintre bine și rău se încehie prin victoria forțelor binelui. Este amplificat procedeul
compozițional al triplicării în cazul probelor pe care le are de trecut. Sunt prezente cifre și obiecte
magice.
Limbajul naratorului și al personajelor se caracterizează prin umor (se folosesc diminutive cu

valoare augumentativă „buzișoare”, „băuturică”, caracterizări pitorești – portretul lui Gerilă, al lui
Ochilă etc.) și oralitatea (frecvența proverbelor, a zicătorilor introduse în text prin expresia „vorba
ceea”: „vorba ceea: Frica păzește bostănăria”). Registrele stilistice popular, oral și regional conferă
originalitatea limbajului artistic, prin integrarea unor termeni și expresii populare, a unor
regionalisme fonetice sau lexicale.
@materiale.de.10 21
Protagonistul este contruit prin procedee de caracterizare directă ( de către narator, de către
alte personaje și prin autocaracterizare) și de caracterizare indirectă, prin fapte, limbaj, gânduri,
relații cu alte personaje, nume.
Cu excepția eroului care este văzută în evoluție, de la naivitate la înțelepciune, celelalte

personaje au o trăsătură dominantă. Primele întâlniri cu inițiatorii săi, Sfânta Duminică, apoi calul
năzdrăvan și Spânul, pun în lumină naivitatea, incapacitatea de a distinge adevărul de aparențe.
După ce iese din împărăția tatălui său, crăișorul se rătăcește în pădurea-labirint. Încalcă sfatul
dat de tată (să se ferească de omul Spân și de omul Roș) și își ia drept călăuză un spân viclean. În
episodul coborârii în fântână, naratorul surprinde lipsa de experiență a tânărului, prin caracterizarea
directă: „Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește spânului și se bagă în
fântână”. Naivitatea tânărului face posibilă supunerea prin vicleșug.
Antagonistul îl închide pe tânăr în fântână și îi cere pentru a-l lăsa în viață să facă schimb de
identitate, să devină robul lui și să jure să-i dea ascultare întru toate, până când va muri și iar va
învia, condiționare paradoxală, dar care arată și calea de eliberare. De asemenea, Spânul îi dă fiului
de crai numele de Harap-Alb.
Dacă naivitatea se înscrie în codul ritual al inițierii fiului de crai, bunătatea este calitatea
înnăscută care „provoacă” transformarea personajului: „Fii încredințat că nu eu, ci puterea
milosteniei și inima ta cea bună te ajută Harap-Alb, zice Sfânta Duminică”.
Spânul personficiă rău, dar este și inițiatorul pretenșios: cu cât încercările la care îl supune pe
tânăr sunt mai grele, cu atât eroul dovedește calități morale care contruează portretul viitorului
împărat, cum „n-a mai stat altul pe fața pământului, așa de iubit, de slăvit și de puternic”.
Pentru erou, aducerea fetei Împăratului Roș la Spân este cea mai dificilă încercare, pentru că
pe drum se îndrăgostește de ea, dar, onest, își respectă jurământul făcut și nu-i mărturisește
adevărata sa identitate.
În concluzie, deși este un personaj de basm, eroul nu reprezintă doar tipul voinicului, ca Făt-
Frumos din basmele populare, ci este și un „om de soi bun” (G. Călinescu), eroul „vrednic” (cum
spune Verde-Împărat) care traversează o serie de probe, se maturizează și devine împărat. Basmul
poate fi, astfel, considerat un Bildungsroman.
@materiale.de.10 22
Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă este un basm cult, publicat în revista Convorbiri
literrare în anul 1877.

umorul.
Paradigma mentor-învățăcel fundamentează întreaga istorie a devenirii umane și este

reprezentată simbolic prin tema inițierii. Inițierea este generată de nevoia unui parcurs spiritual, în
urma căruia cel inițiat capătă acces la cunoașterea lumii și la descoperirea sinelui. Mentoruleste
deschizătorul drumului către sine al discipolului.
aventură eroică imaginară, un drum al maturizării necesar pentru a deveni împărat. Numele
personajului îl reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap), de origine nobilă (Alb). Motivele narative
specifice sunt: superioritatea mezinului, călătoria, supunerea prin vicleșug, muncile, demascarea
răufăcătorului (Spânul), pedeapsa, căsătoria.
@materiale.de.10 23
Timpul și spațiul basmului sunt vagi, confuze, imprecise. Evenimentele sunt plasate în illo
tempore, într-o durată străveche, mitică, sacră, de la începutul lumii și într-un topos imposibil de
fixat geografic. Vagul dimensiunilor spațio-temporale este un indiciu asupra universalității
situațiilor înfățișate: întâmplările sunt de oriunde și oricând, în orice caz povestea se caracterizează
prin vechime.
Harap-Alb este protagonistul basmului, întruchipare a binelui, dar este un erou atipic de basm,
deoarece este lipsit de însușiri supranaturale, fiind construit realist, ca o ființă complexă, care învață
din greșeli și progresează. De aceea este personaj „rotund” (E. M. Foster) ieșind din stereotipa
superiorității mezinului. Este un personaj „tridimensional” (W.C. Booth) căci iese din tipar,
surprinde, ca, de exemplu, atunci când îi dă calului cu frâul în cap sau râde împreună cu ceilalți de
Gerilă în casa de aramă.
Statutul inițial al eroului este cel de neinițiat. Mezinul craiului este naiv, nu știe să distingă
adevărul de minciună, să vadă caracterul unui om dincolo de aparențe. Are nevoie de experiența
vieții spre a dobândi înțelepciune. Se deosebește de frații săi încă de la început, prin bunătate,
calitate răsplătită de sfaturile Sf. Duminici după ce o miluiește cu un ban. Deși are calitășile
necesare unui viitor împărat, în viziunea autorului, fiind „cel mai vrednic dintre nepoți” cum spune
Împăratul Verde, acestea nu sunt individualizate de la început, ci și le descoperă prin intermediul
probelor la care este supus, când dovedește generozitate, prietenie, respectare a jurământului, curaj,
dar și responsabilitate.
Nici antagonistul (Spânul) nu este unul tipic, întrucât nici el nu are atribute miraculoase,
nefiind un zmeu sau un animal fabulos. Dimpotrivă, construcția realistă a personajului reflectă
concepția populară despre omul rău care este „însemnat”, ceea ce poate motiva psihologic ticăloșia
acestuia, întrucât îl supune prin vileșug pe eroul imatur. În plus, deoarece răutatea lui îl pune pe
tânăr în situația de a-și dovedi calitățile, Spânul are rolul unui „pedagog rău” în scenariul inițierii lui
Harap-Alb.
Din punct de vedere psihologic, firul narativ al basmului urmărește desăvârșirea personalității
eroului. Dacă la început este slab, pe parcursul probelor la care este supus de Spân, personajul
dobândește și o serie de calități necesare statutului său de viitor împărat. De exemplu, reușește să
facă diferența dintre aparență și esență atunci când se întovărășește cu cei 5 năzdrăvani, în care
@materiale.de.10 24
intuiește un posibil ajutor pentru trecerea probelor de la curtea Împăratului Roș. De asemenea, îi
este loial Spânului, rezistând tentației de a se îmbogății prin vinderea pielii de nestemate a Cerbului.
Sub aspect moral, cele două personaje sunt prezentate în opoziție. Dacă fiul cel mic al craiului
își dovedește moralitatea prin respectarea cuvântului dat, Spânul este în totalitate imoral, folosindu-
se de vicleșug ca armă principală pentru a-și atinge scopul.
Relația dintre cele două personaje este urmărită de către narator încă din momentul în care
eroul, povătuit de tatăl său să se ferească de omul spâ, părăsește curtea Craiului, pornind într-o „altă
țară”, pe anevoiosul drum al inițierii.
O primă secvență narativă sugestivă pentru ilustrarea relației dintre cele două personaje poate
fi considerată cea a fântânii. Încălecând sfatul părintesc, pentru a ieși viu din pădure, mezinul
acceptă tovărășia Spânului. Coborârea în fântână, spațiu al morții și al renașterii, reprezintă
începutul inițierii spirituale, în care va fi condus de Spân. Personajul intră în fântână naiv fecior de
crai și iese cu numele oferit de Spân, Harap-Alb, slugă a acestuia. Jurământul din fântână conține și
condiția eliberării: „Și atâta vreme să ai a mă sluji, până când îi murii și iar îi învii.”
Finalul basmului constituie o altă secvență semnificativă în evoluția relației celor doi. Fiica
împăratului Roș îl demască pe Spân, care îi taie capul lui Harap-Alb, acuzându-l că i-a divulgat
secretul. Astfel, îl dezleagă de jurământ, inițierea fiind încheitaă. Înviat de fată, eroul reintră în
posesia paloșului și primește recompensa: pe fata iubită și împărăția. Deznodământul constă în
restabilirea echilibrului și răsplata protagonistului.
Basmul este „o oglindire a vieții în moduri fabuloase” (G. Călinescu). Povestea lui Harap-Alb
este un basm cult, având ca particularități umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor
prin limbaj, umorul și oralitatea.
@materiale.de.10 25
Moara cu noroc de Ioan Slavici

În istoria prozei românești, Slavici este un deschizător de drumuri, abordând direcția
realismului social.Scriitorul este atras de voluptatea concretului, dar extrage și judecăți morale, în
virtutea cărora literatura capătă o funcție moralizatoare, mai ales în scrierile sale nuvelistice.
Capodoperă a nuvelisticii românești, Moara cu noroc a fost inclusă în volumul de debut

Nuvele din popor și a fost publicată în anul 1881 și i-a adus lui Ioan Slavici consacrarea literară.
Este cea mai complexă dintre nuvelele sale, iar problematica acestia poate fi urmărită pemai multe
niveluri: social, etic și psihologic. Caracterul psihologic al nuvelei este susținut de problematica
abordată, de amploarea conflictului interior și de modalitățile de investigație specifice prozei
psihologice: monologul interior și introspecția.
Scriitorul optează pentru estetica realistă, de altfel întreaga sa creație remarcându-se prin
aderarea la principiul verosimilității, prin tipizare ca mijloc de construcție a peronajelor, folosirea
detaliului semnificativ și prin obiectivitate.
Deși cunoaște influențe clasice (prin valorile morale conținute, prin simetria conferită de
vorbele bătrânei de la începutul și sfârșitul textului), asimilează și procedee romantice (finalul
justițiar, vizând pedepsirea personajelor care se fac vinovate de abaterea de la normele morale,
antiteza utilizată în construcția personajului Ghită), nuvela este în primul rând o proză realistă.
În susținerea caracterului realist al scrierii lui Ioan Slavici vin elemente, precum: plasarea
acțiunii într-o geografie reală, fiind prezente toponime ale spațiului ardelean: Arad, Oradea Mare,
Ineu, descrierea de tip balzacian în care detaliile portretului fizic au drept corespondent anumite
trăsături morale (Lică).
Nuvela se încadrează în realism și prin tema sa. Aceasta este reprezentată de consecințele
nefaste pe care setea de îmbogățire le are asupra individului. Nuvela surprinde procesul
@materiale.de.10 26
dezumanizării, ca rezultat al dorinței de înavuțire, pe fundalul societății ardelenești de la sfârșit de

secol XIX.
Sub aspect social, textul prezintă încercarea lui Ghiță, un cizmar sărac, de a-și schimba
statutul prin inițierea unei afaceri proprii: acesta ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc cu
speranța că va asigura un trai mai bun familiei sale.
Caracterul psihologic al nuvelei este susținut prin temă. Procesul dezumanizării este urmărit
gradual de către narator. De asemenea, natura conflictului susține încadrarea nuvelei în categoria
scrierilor de analiză psihologică.
Captolul I, cu rol de incipit, dobândește funcțiile prologului, prefigurând tema și conflictul

dominant, validate prin motive anticipative. Urmează cincisprezece capitole care alcătuiesc o
compoziție unitară, de tip clasic, cu o acțiune gradată și cu deznodământ dramatic. Capitolul XVII
dobândește valoare de epilog, subliniind, în mod simetric, prin vorbele bătrânei, ideea principală a
operei: faptul că lipsa cumpătării poate supăra norocul, generând un destin tragic.
Titlul nuvelei este un element paratextual, ce ascunde o ironie amară. Titlul conține numele
unui han, construit pe locul unei foste mori. Descrierea morii lăsate în paragină conotează un spațiu
aflat sub influența unor forțe nefaste. De asemenea, titlul reprezintă o sintagmă, ce conține o
antifrază. Moara cu noroc, este în realitate contrariul a ceea ce termenii desemnează la prima
vedere. Este de fapt o moară cu nenoroc, cu ghinion.
Acțiunea este structurată pe 17 capitole și se desfășoară în ultima jumătate a secolului al XIX-

lea, pe parcursul unui an, de la Sfântul Gheorghe până la Paște, așadar între două repere temporale
cu simbolistică religioasă. Evenimentele sunt localizate în ținuturile de origine ale scriitorului, în
zona Ardealului. Toposul ales este verosimil, cea mai mare parte a acțiunii desfășurându-se în zona
de răscruce. Toate elementele care apar în descrierea locurilor au rol anticipativ, fiecare dintre
acestea fiind purtător de semnificație. Topografia este un mod de a prezenta sinuosul drum al
conștiinței protagonistului, care deși la început este condus de intenții bune față de familia sa, pe
parcurs se dezumanizează și ajunge să cadă pradă propriilor slăbiciuni care-l conduc spre un sfârșit
tragic.
Ghiță dorește să părăsească locurile natale pentru a-și face un rost mai bun. El nu se simte
mulțumit cu modesta sa condiție de cizmar. Personajul identifică fericirea cu bunăstarea materială.
@materiale.de.10 27
Exponenta mentalității opuse este bătrâna. Ea este o femeie cu frica lui Dumnezeu, ce trăiește
cu teama că ar putea supăra norocul. Bătrâna este adepta păstrării tradiției, optând pentru „liniștea
colibei”, cu care echivalează fericirea. Bătrâna este un personaj simbolic, îndeplinind rolul unui
oracol.
Replica bătrânei cu care debutează nuvela anticipează tema textului: goana după bani produce
nefericire. Concluzia conținută de final- faptul că destinul nu stă în mâinile omului- determină
statutul de epilog al acestuia.
Simetria incipit-final este strategia narativă ce reflectă viziunea realist-clasică a lui Slavici
asupra existenței: încălcarea normei este o provocare la adresa destinului necruțător. Bătrâna este
adepta păstrării tradiției, iar preceptul său moral va avea rolul unui dramatic avertisment: „Omul să
fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorbă, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit.”,
susține tema destinului, care își cere drepturile.
Conflictul operei este unul complex, fiind specific unei opere realiste de factură psihologică.
Conflictul de natură socială este cel care se manifestă între personajul principal și gura lumii,
întrucât normele morale sunt fixate de colectivitate, iar individul trebuie să le accepte necondiționat.
Conflictul moral are în vedere comportamentul protagonistului, care s-a îndepărtat de normele
morale tradiționale (devine violent, își regretă statutul de cap al familiei). Din perspectivă
psihologică, opera prezintă conflictul interior trăit de Ghiță, care este sfâșiat de două dorințe
puternice și contradictorii (rațiune-pasiune): dorința de a rămâne om cinstit și împăcat cu sine, pe de
o parte, și dorința de a se îmbogăți alături de Sămădău, pe de altă parte.
Ca în orice nuvelă, accentul nu cade pe actul de a povesti, ci pe complexitatea personajelor.

Naratorul obiectiv își lasă personajele să își dezvăluie trăsăturile în momente de încordare,
consemndându-le gesturile, limbajul și prezentând relațiile dintre ele. De asemenea, realizează
portrete sugestive (caracterizare directă), detaliile fizice relevând trăsături morale sau statutul social.
Mijloacele de investigare psihologică sunt scenele dialogate („Iartă-mă. Ano, îi zise el. Iartă-mă cel
puțin tu, căci eu n-am să-mi iert cât voi trăi.”)
În concluzie, opera literară Moara cu noroc este o nuvelă realistă, deoarece are ca trăsături:
oglindirea vieții sociale și a vieții de familie în satul transilvănean de la sfârșitul secolului al XIX-
lea, efectele în plan moral, ale pătrunderii relațiilor capitaliste în mediul rural, importanța acordată
@materiale.de.10 28
banului, crearea de personaje tipice, reprezentative pentru lumea ardelenească din perioada evocată,
modalitățile de construcție și de investigaare psihologică a personajelor, coordonatele conflictului,
descrierile detaliate, sobrietatea stilului, veridicitatea.


secol XIX.
@materiale.de.10 29

Ghiță este cel mai complex personaj din scrierile nuvelistice ale lui Slavici, destinul său
ilustrând toate cele trei straturi tematice ale nuvelei (social, psihologic, moral). El este construit
conform esteticii realiste.
Pe parcursul textului, protagonistul este surprins în trei ipostaze. Prima este cea de pater
familias, care își arată iubirea și grija față de ceilalți, atitudine ce nu rămâne neobservată de oamenii
locului, care nu mai vorbeau despre Moara cu noroc, ci despre cârciuma lui Ghiță. Situația se
schimbă atunci când apare Lică, manifestând un orgoliu de stăpân. Ghiță înțelege că nu poate
rămâne la han dacă „nu se face și om al lui Lică” și, de aceea, acceptă compromisul „pentru că-i
merge bine”. A doua ipostază a personajului este cea dilematică, deoarece cârciumarul simte cum
își fac loc în sufletul său frământările și zbaterea între două dorințe contradictorii: aceea de a
rămâne om cinstit și cea de a se îmbogăți ușor alături de Lică. Sfâșiat de trăirile contradictorii,
@materiale.de.10 30
acesta se înstrăinează treptat de Ana, se închide în sine, devine mohorât. Își iese din fire, e violent
cu copiii. La un moment dat chiar ajunge să regrete că are familie pentru că nu poate risca îndeajuns
ca să se îmbogățească. Monologul interior „Ce să-mi fac dacă e ăn mine ceva mai tare decât voința
mea?”, elementele nonverbale și paraverbale dezvăluie frământările și tulburarea sa lăuntrică.
O scenă semnificativă în devenirea personajului, atunci când criza morală atinge cote
maxime, este cea a procesului descris detaliat de Slavici, cu mărturiile fiecăruia dintre inculpați:
Lică neagă tot ceea ce declaraseră ceilalți, iar Ghiță își dă seama că mărturiile tuturor duc spre
condamnarea lui Buză-Ruptă și a lui Săilă-Bearul. Deși este convins de nevinovăția lor, nu le ia
apărarea, nedorind „să se pună în primejdie de dragul altora”.
Ultima ipostază este cea a imoralității totale; Ghiță este dispus să-și sacrifice soția pentru a-l
da pe Lică pe mâna lui Pintea la sărbătorile Paștelui. Dezgustată de lașitatea soțului, pe care îl
consideră „o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, Ana i se dăruiește Sămădăului. În acest timp
soțul ei plecase să-l anunțe pe Pintea că Lică este la Moara cu noroc, cu banii însemnați.
Întrocându-se la cârciumă, Ghiță este cuprins de remușcări pentru că o aruncase pe Ana în brațele
dușmanului său și-i mărturisește că plecase să-l caute pe Pintea, pentru a-l prinde pe Lică cu
galbenii arendașului. În culmea deznădejdii o ucide, este ucis de Răuț din ordinul lui Lică. Nuvela
ilustrează, astfel, teza conform căreia încălcarea normelor atrage pedeapsa destinului, un fatum
necruțător urmărind evoluția eroilor.
În concluzie, în conturarea efectelor dezumanizate ale setei de înavuțire, autorul nuvelei

reușește să dea personajelor lui o viață interioară, surprinsă într-o adâncime care nu-l ispitise
niciodată pe Creangă. În viziunea lui Slavici, în relația individ-colectivitate, individul este cel care
trebuie să se supună ritmului colectiv, pentru că în societatea partiarhală, conservatoare, morala
tuturor triumfă asupra celei individuale.
@materiale.de.10 31


secol XIX.
@materiale.de.10 32

Ghiță este cel mai complex personaj din scrierile nuvelistice ale lui Slavici, destinul său
ilustrând toate cele trei straturi tematice ale nuvelei (social, psihologic, moral). El este construit
conform esteticii realiste.
Pe parcursul textului, protagonistul este surprins în trei ipostaze. Prima este cea de pater
familias, care își arată iubirea și grija față de ceilalți, atitudine ce nu rămâne neobservată de oamenii
locului, care nu mai vorbeau despre Moara cu noroc, ci despre cârciuma lui Ghiță. Situația se
schimbă atunci când apare Lică, manifestând un orgoliu de stăpân. Ghiță înțelege că nu poate
rămâne la han dacă „nu se face și om al lui Lică” și, de aceea, acceptă compromisul „pentru că-i
merge bine”. A doua ipostază a personajului este cea dilematică, deoarece cârciumarul simte cum
își fac loc în sufletul său frământările și zbaterea între două dorințe contradictorii: aceea de a
rămâne om cinstit și cea de a se îmbogăți ușor alături de Lică. Sfâșiat de trăirile contradictorii,
acesta se înstrăinează treptat de Ana, se închide în sine, devine mohorât. Își iese din fire, e violent
cu copiii. La un moment dat chiar ajunge să regrete că are familie pentru că nu poate risca îndeajuns
@materiale.de.10 33
ca să se îmbogățească. Monologul interior „Ce să-mi fac dacă e ăn mine ceva mai tare decât voința
mea?”, elementele nonverbale și paraverbale dezvăluie frământările și tulburarea sa lăuntrică.
O scenă semnificativă în devenirea personajului, atunci când criza morală atinge cote
maxime, este cea a procesului descris detaliat de Slavici, cu mărturiile fiecăruia dintre inculpați:
Lică neagă tot ceea ce declaraseră ceilalți, iar Ghiță își dă seama că mărturiile tuturor duc spre
condamnarea lui Buză-Ruptă și a lui Săilă-Bearul. Deși este convins de nevinovăția lor, nu le ia
apărarea, nedorind „să se pună în primejdie de dragul altora”.
Ultima ipostază este cea a imoralității totale; Ghiță este dispus să-și sacrifice soția pentru a-l
da pe Lică pe mâna lui Pintea la sărbătorile Paștelui. Dezgustată de lașitatea soțului, pe care îl
consideră „o muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, Ana i se dăruiește Sămădăului. În acest timp
soțul ei plecase să-l anunțe pe Pintea că Lică este la Moara cu noroc, cu banii însemnați.
Întrocându-se la cârciumă, Ghiță este cuprins de remușcări pentru că o aruncase pe Ana în brațele
dușmanului său și-i mărturisește că plecase să-l caute pe Pintea, pentru a-l prinde pe Lică cu
galbenii arendașului. În culmea deznădejdii o ucide, este ucis de Răuț din ordinul lui Lică. Nuvela
ilustrează, astfel, teza conform căreia încălcarea normelor atrage pedeapsa destinului, un fatum
necruțător urmărind evoluția eroilor.
Lică Sămădăul exercită asupra celorlalte personaje din nuvelă o fascinație diabolică: „El
reprezintă încarnarea unui principiu, singura personalizare directă și expresă din literatura lui
Slavici a voinței de putere”. (Magdalena Popescu)
Caracterul tipic al lui Lică este susținut de faptul că naratorul îl include într-o anumită
categorie socială – aceea a păstorilor de porci – prin explicarea noțiunii de „sămădău”, încă înaintea
apariției propriu-zise a personajului.
Lică este individualizat printr-un portret realizat în mod direct de narator, în manieră realistă,
prin utilizarea tehnicii detaliului semnificativ. Lică are un orgoliu de stăpân și își impune încă de la
început regulile, într-o scrută autocaracterizare: „Eu voiesc să știu totdeauna cine umbșă pe drum,
cine trece pe aici, cine ce zice și ce face, și voiesc ca nimeni în afară de mine să nu știe.”
Totîn mod direct îl caracterizează și Ana, care intuiește că Lică e „om rău și primejdios”. Însă
cel mai exact îl caracterizează Pintea, un fost tovarăș de-al lui. Bun cunoscător de oameni, Lică știe
cum să utilizeze slăbiciunile celorlalți. Astfel, se folosește de patima lui Ghiță pentru bani spre a-l
@materiale.de.10 34
atrage pe acesta în afacerile lui necurate și apoi, pentru a-l dezarma pe cârciumar în totalitate și
pentru a-i anula personalitatea. Profită de fascinația pe care o exercită asupra Anei, determinând-o
să i se dăruiască. De atfel, Ghiță îi spune „Tu nu ești om, Lică, ci diavol.” Acest amestec de
umanitate și demonism, de cruzime și mister, descinde din tipologia romantică, dar sobrietatea
construcției personajului și viziunea obiectivă țin de romantism.
Lică marchează nefast destinul celor care intră în contact cu el, iar sfârșitul lui cumplit este pe
măsura propriilor fapte.
„Slavici n-are nimic din spiritul de înfrumusețare a vieții rurale, atribuit mai târziu
sămănătoriștilor. Țăranii lui, obervați fără cea mai mică părtinire, după metodul de mai târziu al lui
Rebreanu, (...) adică cu acel amestec de bine și de rău ce se află la oamenii adevărați”, afirmă G.
Călinescu.
În concluzie, prin particularitățile de realizare a personajelor din nuvela Moara cu noroc

prozatorul dovedește finețe în observarea mișcării psihologice, în detectarea zonelor obscure ale
psihicului uman.
@materiale.de.10 35
Enigma Otiliei de G. Calinescu

În 1938, când apare Enigma Otiliei, așadar la sfârșitul perioadei interbelice,romanul românesc
se afla în plină ascensiune. G. Călinescu respinge proustianismul, considerând că acest tip de
literatură își are originea într-un mod mult prea particular de a percepe viața și de a surprinde trăirile
cele mai intime și că, în consecință, valoarea unei asemenea scrieri este efemeră. Scriind Enigma
Otiliei G. Călinescu inaugurează în literatura noastră romanul citadin de factură clasică.
În funcție de formula narativă utilizată, Enigma Otiliei este un roman obiectiv, constituind o
ilustrare fidelă a concepției teoreticianului de roman care a fost G. Călinescu. Pentru acesta „tipul
firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv.”
Roman frescă socială, surprinde imaginea panoramică a societății românești dinaintea

Primului Război Mondial. Întrucât subiectele și personajele sunt selectate de autor din mediul
urban, opera călinesciană este una citadină, scriitorul răspunzând astfel solicitărilor lui Eugen
Lovinescu, promotor al noului roman, de tip modern.
Deoarece înfățișează evoluția spirituală a unui tânăr (Felix), opera în discuție este și un
bildungsroman.
Din punct de vedere tematic este un roman social, ce redă imaginea micii burghezii
bucureștene de la începutul secolului al XX-lea, antrenate în activități ce urmăresc interese
preponderent economice, fapt ce determină profunda degradare morală a indivizilor ce se închină la
zeul banului. Imaginea burgheziei autohto, ne constituie fundalul pe care se proiectează maturizarea
lui Felix. Iubirea este și ea o temă a operei, însă este una secundară.
Două sunt planurile narative principale pe care se desfășoară acțiunea în romanul călinescian.
Unul urmărește viața burgheziei bucureștene de la început de secol XX, cu accent pe lupta dusă de
clanul Tulea pentru a o elimina pe Otilia și a intra în posesia moștenirii lui Costache Giurgiuveanu,
iar celălalt surprinde formarea lui Felix.
Inițial, G. Călinescu își intitulase opera Părinții Otiliei, sintagma reflectând ideea balzaciană a
paternității, iar romancierul situându-se astfel în directă filiație balzaciană. Multe dintre personajele
romanului se erijează în părinți ai Otiliei, vor să îi hotărască soarta ca niște părinți. Titlul orginar se
schimbă din rațiuni comericale. Noul titlu, mai atractiv, accentuează ideea de mister feminin și
@materiale.de.10 36
accentuează tehnica reflectării poliedrice, utilizată în construcția personajului eponim, al cărei efect
este impresia de ambiguitate pe care o emană eroina.
În ceea ce privește perspectiva narativă, aceasta este obiectivă și corespunde unui narator
anonim, extradiegetic, simplă voce care adoptă un ton neutru în relatare. Deși adoptă un ton
obiectiv, naratorul nu este absent, ci comunică. El se ascunde în spatele măștilor sale, care sunt
personajele, fapt dovedit de limbajul uniformizat. Naratorul este unul specializat, dovadă fiind
fragmentul descriptiv de la începutul romanului, în care termenii științifici din domeniul arhitecturii
denotă un fin cunoscător.
Incipitul romanului este reprezentat de o descriere realizată în manieră balzaciană.

Următoarele elemente susțin natura balzaciană a descrierii: precizarea clară a topilor (spațiul;
„strada Antim, venind dinspre Sfinții Apostoli”, timpul: „într-o seară de la începutul lui iulie 1909,
cu puțin înainte de orele 10”, personajul: „un tânăr de vreo 18 ani”). Situarea exactă a personajelor
în timp și spațiu, detaliile topografice susțin veridicitatea evenimentelor și indică un incipit de tip
captatio benevolentiae.
Viziunea este în formă de pâlnie, de la exterior, spre interior, de la general, spre particular –
este descris întâi orașul, ulterior strada, casele, pentru ca în cele din urmă, descrierea să se
focalizeze asupra casei lui Costache Giurgiuveanu. Este utilizată tehnica balzaciană, potivit căreia
detaliile exterioare ale unei case denotă trăsături morale și comportamentale ale proprietarului;
pentru Balzac, casa este un document sociologic și moral.
Finalul constă în descrierea aceleiași case a lui Costache Giurgiuveanu, realizată din
perspectiva aceluiași personaj, Felix. Redând descrierea casei și conținând vorbele personajului
Costache Giurgiuveanu de la începutul romanului „Aici nu stă nimeni”, cuvinte rostite atunci când
Felix ajunge în București, opera Enigma Otiliei dobândește caracter simetric, creând impresia de
text închis.
În concluzie, romanul Enigma Otiliei este de tip balzacian, balzacianismul fiind redat la
nivelul întregului text, prin reprezentarea veridică a realității. Romanul are valoare de document
sociologic, în urma lecturii sale putându-se reconstitui imaginea de ansamblu a burgheziei
bucureștene dinaintea Primului Război Mondial.
@materiale.de.10 37
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL
În 1938, când apare Enigma Otiliei, așadar la sfârșitul perioadei interbelice,romanul românesc
se afla în plină ascensiune. G. Călinescu respinge proustianismul, considerând că acest tip de
literatură își are originea într-un mod mult prea particular de a percepe viața și de a surprinde trăirile
cele mai intime și că, în consecință, valoarea unei asemenea scrieri este efemeră. Scriind Enigma
Otiliei G. Călinescu inaugurează în literatura noastră romanul citadin de factură clasică.
În funcție de formula narativă utilizată, Enigma Otiliei este un roman obiectiv, constituind o
ilustrare fidelă a concepției teoreticianului de roman care a fost G. Călinescu. Pentru acesta „tipul
firesc de roman românesc este deocamdată acela obiectiv.”
Roman frescă socială, surprinde imaginea panoramică a societății românești dinaintea

Primului Război Mondial. Întrucât subiectele și personajele sunt selectate de autor din mediul
urban, opera călinesciană este una citadină, scriitorul răspunzând astfel solicitărilor lui Eugen
Lovinescu, promotor al noului roman, de tip modern.
Deoarece înfățișează evoluția spirituală a unui tânăr (Felix), opera în discuție este și un
bildungsroman.
Romanul Enigma Otiliei este conceput pe două planuri narative: lupta familiei Tulea pentru a
o înlătura pe Otilia și pentru a pune mâna pe averea lui Costache Giurgiuveanu și destinul lui Felix
Sima, care, rămas orfan, vine la București pentru a studia medicina, locuiește la tutorele lui și
trăiește iubirea adolescentină pentru Otilia.
Conflictul romanului se bazează pe relațiile dintre cele două familii înrudite. „Istoria unei
moșteniri” include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui Costache
Giurgiuveanu (adversitatea manifestată de Aglae împotriva orfanei Otilia), al doilea destramă
familia Tulea (interesul lui Stănică pentru averea bătrânului). Conflictul erotic privește rivalitatea
adolescentului Felix și a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.
Deși triunghiul amoros din comedia clasică se regăsește în grupul Felix – Otilia – Pascalopol
sau Otilia – Felix – Georgeta, se poate argumenta faptul că Felix și Otilia alcătuiesc un cuplu de
personaje care ilustrează tema iubirii în acest roman realist.
@materiale.de.10 38
Cocheta și ambițiosul, din tipologia clasică, fata exuberantă și tânărul rațional, personaje ce
pun în evidență antiteza romantică, dar și atracția contrariilor, au în comun condiția socială –
adolescenți orfani care au încă nevoie de protectori ( Costache și Pascalopol ) – și statutul
intelectual superior față de copiii cu părinți în familia Tulea. Sunt amândoi studenți în Bucureștiul
anului 1909.
Incipitul romanului realist balzacian fixează veridic cadrul temporal ( „într-o seară de la
începutul lui iulie 1909” ) și spațial și prezintă personajele reunite în jurul mesei de joc în casa lui
moș Costache. Intrusul Felix Sima, care pătrunde în acest univers, este caracterizat în mod direct de
către narator, „un tânăr de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean (...). Fața îi era însă
juvenilă și prelungă, aproape feminină din pricina suvițelor mari de păr ce-i cădeau de sub șapcă,
dar culoarea măslinie a obrazului și tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă voluntară întâia
impresie” și de personaje „N-am știut, faci azil de orfani” (Aglae).
Felix vine în casa tutorelui său, bătrânul avar Costache Giurgiuveanu, pentru a studia
medicina. Otilia Mărculescu, fiica vitregă a lui măș Costache, îl primește cu căldură și îl protejează.
Întâiul portret fizic al Otiliei este realizat din perspectiva lui Felix „văzu în apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu, un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”.
„Verișoara” Otilia, pe care o știa doar din scrisori îl surprinde în mod plăcut, mai ales că portretul ei
fizic apare conturat în opoziție cu acela al fetei bătrâne Aurica: „Otilia îl surprinse de la început și
n-ar fi putut spune ce sentiment nutrea față de dânsa, simțea doar că are încredere în ea. Fata părea
să aibă 18-19 ani. Fața măslinie, cu nasul mic și ochii foarte albaștri, arăta foarte copilăroasă între
multele bucle și gulerul ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă și pătată a Aureliei,
era o mare libertate de mișcări, o stăpânire desăvârșită de femeie.”
Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia îi va purta de grijă lui

Felix încă din seara sosirii acestuia. Neavând o cameră pregîtită, Otilia îi va oferi cu generozitate
camera ei, prilej pentru tânărul Felix de a descoperi în amestectul de dantele, partituri, romane
franțuzești, cutii de pudră și parfumuri, o parte din personalitatea exuberantă a Otiliei.
Între cei doi se naște încă de la început o afecțiune delicată, determinată de condiția lor de
orfani. Impulsiv, și încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe
Otilia într-un ideal feminin, „Otilia i se înfățișase de la început ca o finalitate, ca un premiu mereu
dorit și mereu amânat al meritului lui. Voia să facă ceva mare din cauza Otiliei și pentru Otilia.” El
@materiale.de.10 39
are nevoie de certitudini, iar comportamentul derutant al fetei îl descumpănește, pentru că nu-și
poate explica schimbările de atitudine, trecerea ei bruscă de la o stare la alta.
Însăși scriitorul justifică misterul personajului feminin prin prisma imaturității lui Felix,
afirmând: „Nu Otilia are vreo enigmă, ci Felix crede aceasta. Pentru orice tânăr de 10 de ani,
enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i totuși dovezi de afecțiune.”; „Iraționalitatea
Otiliei supără mintea clară, finalistă a lui Felix. (...) Și apoi enigmă este tot acel amestec de
luciditate și ștrengărie, de onestitate”.
Otilia însăși recunoaște cu sinceritate față de Felix că este o ființă dificilă și se

autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îți închipui că m-ar iubi pe mine așa cum sunt?
Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! Eu am un temperament nefericit: mă plictisesc repede,
sufăr când sunt contrariată.”
În general, caracterizarea personajelor se realizează ca în romanul de tip realist balzacian. Prin

tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv. Caracterele dezvăluite inițial se
îngroașă prin acumularea detaliilor.
Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul și reflectarea

poliedrică. Până în capitolul 16, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte,
gesturi, replici), fără a-i cunoaște gândurile din perspectiva naratorului, cu excepția celor mărturisite
de personaj. Relativizarea imaginii prin reflectarea prin mai multe oglinzi alcătuiește un portret
complex și contradictoriu: fetița cuminte și iubitoare pentru moș Costache, fata exuberantă,
admirabilă, superioară pentru Felix, femeia capricioasă cu un temperament de artistă pentru
Pascalopol, o dezmățată, o stricată pentru Aglae, o fată deșteaptă, cu spirit practic pentru Stănică, o
rivală în căsătorie pentru Aurica, cea mai elegantă conservatoristă și mai mândră pentru colegii lui
Felix. Însă cel care intuiește adevărata dimensiune a personalității Otiliei este Weissman, prietenul
lui Felix, care îi spune acestuia: „Orice femeie care iubește un bărbat fuge de el, ca să rămână în
amintirea lui ca o apariție luminoasă. Domnișoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte
mi-ai spus, înțeleg că te iubește.”
Felix nu este un ambițios lipsit de scrupule, ci un adloescent orfan capabil de a iubi

dezinteresat. Cele două femei, Otilia și Georgeta contribuie în egală măsură la maturizarea lui Felix:
„dacă Otilia înfățișează fără îndoială aspirația sufletului său, Georgeta putea să-i fie o prietenă fără
@materiale.de.10 40
niciun neajuns pentru cealaltă (...) Pe Otilia o iubea cast, o voia ca pe o viitoare soție, Georgeta îi
era trebuitoare fiziologic.”
În concluzie, romanul Enigma Otiliei este de tip balzacian, balzacianismul fiind redat la
nivelul întregului text, prin reprezentarea veridică a realității. Otilia este prezentată prin cele două
tehnici moderne: comportamentismul și reflectarea poliedrică, acest fapt conferind autenticitate
personajului.
RELAȚIA DINTRE CELE DOUĂ PERSOANJE
Romanul Enigma Otiliei de G. Călinescu a fost publicat în anul 1938. Este un roman realist,
obiectiv, citadin, social. Conform lui Nicolae Mnaolescu opera este un roman doric, dar „aflat la p
altă vârstă”, naratorul comentând din spatele personajelor, viața.
Tema principală a romanului este situația micii burghezii bucureștene din perioada antebelică,
antrenate în activități ce urmăresc un interes economic, fapt ce determină degenerarea umană sau
dezumanizarea. O altă temă secundară a romanului este iubirea, aceasta fiind conturată de cupluri,
precum Felix și Otilia, Felix și Georgeta, Otilia și Pascalopol.
Acțiunea este structurată pe două planuri narative: unul este destinul lui Felix, care vine la
București la unchiul său pentru a studia Medicina. Cel de al doilea plan îi are ca protagoniști pe cei
din familia Tulea, dornici de parvenire, aceștia vor să obțină toată averea lui Costache Giurgiuveanu
și încearcă să o elimine pe Otilia.
„Istoria unei moșteniri” include două conflicte succesorale: primul este iscat în jurul averii lui
Costache Giurgiuveanu, al doilea destramă familia Tulea.
Conflictul erotic privește rivalitatea adolescentului Felix și a maturului Pascalopol pentru

mâna Otiliei.
Perspectiva narativă este obiectivă, naratorul este omniscient, extradiegetic, creditabil, adpotă
în cea mai mare parte a textului perspectiva lui Felix (predomină focalizarea internă).
Autorul construiește persoanje – tip, precum Aglae – baba absolută, Aurica – fata bătrână, Titi
– debilul mintal.
@materiale.de.10 41
Incipitul este realizat în manieră balzaciană. Se începe prin descrierea orașului, ajungând apoi
la descrierea străzii, a caselor, iar în final se oprește asupra casei lui Costache. În cadrul incipitului
se fixează spațiul (Strada Antim), timpul ( „începutul lui iulie 1909 cu puțin înaintea orelor 10”),
personajele („un tânăr de vreo 18 ani”). Viziunea este în formă de pâlnie, detaliile exterioare,
determinând trăsăturile interioare ale personajelor.
În final se descrie casa lui moș Costache, realizată tot din perspectiva lui Felix, acesta
rememorând vorbele avarului său unchi „Aici nu stă nimeni” – diferența constă în faptul că această
replică redă finalul operei.
Simetria este o altă dovadă a omniscienței naratorului, care asemnea unui demiurg controlează
destinele personajelor.
Intrusul Felix pătrunde în acest univers și este caracterizat în mod direct de către narator: „un
tânăr de vreo 18 ani, îmbăcat în uniformă de licean”, „fața juvenilă și prelungă”, „culoarea măslinie
a obrazului” și de către persoanje „Nu știam, faci azil de orfani” (Aglae).
Întâiul portret fizic al Otiliei este realizat din perspectiva lui Felix „un cap prelung și tânăr de
fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Portretul ei este redat în opoziție cu cel al Aureliei
„fără acea slăbiciune suptă și pătată a Aureliei”.
Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia îi va purta de grijă lui

Felix încă din seara sosirii lui. Neavând o cameră pregătită, aceasta îl lasă pe Felix să doarmă în
camera ei, prilej pentru tânărul intrus să descopere personalitatea exuberantă a Otiliei.
Între cei doi se naște încă de la început o afecțiune delicată, determinată și de situația lor de
orfani. Impulsiv și încă imatur, Felix percepe dragostea la modul romantic, transformând-o pe Otilia
într-un ideal feminin: „Otilia i se înfățișase de la început ca o finalitate.”
Otilia recunoaște cu sinceritate față de Felix că este o ființă dificilăși se autocaracterizează

astfel: „Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă”, „mă plictisesc repede”.
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Felix nu este un

ambițios lipsit de scrupule, ci un adolescent orfan, capabil de a iubi dezinteresat.
Portretul Otiliei este realizat prin tehnici moderne: comportamentismul și reflectarea

poliedrică. Până în capitolul 16, Otilia este prezentată exclusiv prin comportamentism (fapte,
@materiale.de.10 42
gesturi, replici), fără a-i cunoaște gândurile din perspectiva naratorului, cu excepția celor mărturisite
de personaj. Relativizarea imaginii prin reflectarea prin mai multe oglinzi alcătuiește un portret
complex și contradictoriu: fetița cuminte și iubitoare pentru moș Costache, fata exuberantă,
admirabilă, superioară pentru Felix, femeia capricioasă cu un temperament de artistă pentru
Pascalopol, o dezmățată, o stricată pentru Aglae, o fată deșteaptă, cu spirit practic pentru Stănică, o
rivală în căsătorie pentru Aurica, cea mai elegantă conservatoristă și mai mândră pentru colegii lui
Felix. Însă cel care intuiește adevărata dimensiune a personalității Otiliei este Weissman, prietenul
lui Felix, care îi spune acestuia: „Orice femeie care iubește un bărbat fuge de el, ca să rămână în
amintirea lui ca o apariție luminoasă. Domnișoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte
mi-ai spus, înțeleg că te iubește.”
Felix nu este un ambițios lipsit de scrupule, ci un adloescent orfan capabil de a iubi

dezinteresat. Cele două femei, Otilia și Georgeta contribuie în egală măsură la maturizarea lui Felix:
„dacă Otilia înfățișează fără îndoială aspirația sufletului său, Georgeta putea să-i fie o prietenă fără
niciun neajuns pentru cealaltă (...) Pe Otilia o iubea cast, o voia ca pe o viitoare soție, Georgeta îi
era trebuitoare fiziologic.”
Consider că în cuplul Felix – Otilia, femeia este cea care, plecând cu Pascalopol, dovedește că
are putere de a decide pentru amâdnoi. Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a eternului feminin.
Misterul personajuluipare să se ascundă în replica de la începutul romanului „Noi nu trăim decât 4-
5 ani.”
@materiale.de.10 43
Ultima noapte de dragoste intaia noapte de razboi
de Camil Petrescu
Roman modern de analiză psihologică, Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război, de
Camil Petrescu a fost publicat în anul 1930. Autorul a înnoit romanul românesc prin sincronizarea
cu literatura universală.
Textul narativ este structurat în două părți precizate încă din titlu, care indică temele
romanului și, în același timp, cele două experiențe fundamentale de cunoaștere trăite de către
protagonist: dragostea și războiul. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale
eșuate (dintre Ștefan Ghiorghidiu și Ela), partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie
a protagonistului, urmărește experiența de pe front, în timpul Primului Război Mondial.
Incipitul romanului are rol dublu. Se creează un portret psihologic a personajului principal,
sugerându-se faptul că este mai inteligent decât alții. Incipitul oferă prtextul rememorării iubirii
matrimoniale.
Dacă incipitul este realizat în manieră realistă, oferindu-se detalii spațio-temporale, finalul
este deschis, ambiguu, lasă loc interpretărilor multiple.
Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului, care trăiește
două experiențe fundamentale de-a lungul acțiunii romanului: iubirea și războiul. Naratorul este
subiectiv, intradiegetic, necreditabil și este dotat cu o cunoaștere limitată. Camil Petrescu afirmă
faptul că el nu poate scrie decât la persoana I și doar ceea ce vede, aude sau cunoaște el.
În romanul lui Camil Petrecu conflictul este interior și se produce în conștiința personajului-
narator, care trăiește stări și sentimente contradictorii în ceea ce o privește pe soția sa. Acest conflict
se produce din pricina discrepanțelor dintre aspirațiile lui Ștefan și realitatea lumii în care trăiește.
Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv,
interbelic și realist. Elementele moderne din cadrul acestui roman sunt unicitatea perspectivei
narative, introspecția (realizată printr-un monolog interior), anticalofilismul, impresia de
autenticitate dată din cauza narării la persoana I, luciditatea autoanalizei, tehnica jurnalului.
@materiale.de.10 44
Iubirea dintre Ștefan Ghiorghidiu și Ela se naște din orgoliul bărbatului. Ela era cea mai
frumoasă srudentă de la Litere, iar orgoliul de a se ști admirat datorită dragostei ce i-o purta Elei
constituie temelia iubirii dintre cei doi. Protagonistul crede că iubirea se înrudește cu perceptele
umane: „iubești mai întâi din milă, din datorie, din duioși”, încercând să se convingă că acest
sentiment este rational: „iubirea e mai curând un process de autosugestie”. Pentru el „orice iubire e
un monodeism, voluntary la început, pathologic pe urmă.”
Concepția despre iubire a protagonistului ete una absolută: „cei ce se iubesc au drept de viață
și de moarte unul asupra celuilalt”.
Eșecul protagonistului este determinat de faptul că a încercat o adaptare a lumii reale la lumea
simțurilor.
Camil Petrescu polemizează cu romanul traditional de război, în care confruntările armate

erau înfățișate într-o manieră fals eroică. Intenția sa este de a demasca absurdul conținut de război,
false eroisme. Această perspectivă a scriitorului l-a determinat pe G. Călinescu să afirme că acest
roman este „tot ce s-a scris mai obiectiv și mai zguduior despre război.”
Pe parcursul capitolelor se evidențiază caracterul real, authentic, cert al războiului,

sentimentul exacerbate de frică, strategia incompetentă, ororile războiului.
În opinia mea, Ștefan este cel care se schimbă odată cu experiența războiului, aceasta îi ia
locul dramei iubirii și a geloziei. Protagonistul este un reprezentant al tipului intellectual lucid
însetat de absolut. Romanul este unul modern, subiectiv, acțiunea fiind relatată de către un personaj-
narator, acesta fiind Ștefan ghiorghidiu, un narrator ce nu poate fi creditabil. Romanul modern de
analiză psihologică este „o scriere în care arta analizei psihologice câștigă unul din succesele ei cele
mai mari” (Tudor Vianu).
@materiale.de.10 45
CARACTERIZAREA PEROSNAJULUI
Roman modern de analiză psihologică, Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război, de
Camil Petrescu a fost publicat în anul 1930. Autorul a înnoit romanul românesc prin sincronizarea
cu literatura universală.
Roman psihologic prin temă, conflict (interior), protagonist (o conștiință problematică) și prin
utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice, romanul lui Camil Petrescu este apreciat de critica
vremii drept „o monografie a îndoielii” (C. Ciopraga), „monografia unui element psihic... gelozia”
(G. Călinescu) sau „povestea studentului în filosofie Ștefan Ghiorghidiu, care odată cu războiul
trăiește agonia și moartea iubirii lui” (Tudor Vianu). Tudor Vianu apreciază „exactitatea aproape
științifică în despicarea complexelor sufletești tipice”, faptul că „analiza sa se aplicî asupra marilor
pasiuni umane, în care lămurește elemente constitutive, în dreptatea lor însumare”.
romanului și, în același timp, cele două experiențe fundamentale de cunoaștere trăite de către
protagonist: dragostea și războiul. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale
eșuate (dintre Ștefan Ghiorghidiu și Ela), partea a doua, construită sub forma jurnalului de campanie
a protagonistului, urmărește experiența de pe front, în timpul Primului Război Mondial.
Incipitul romanului are rol dublu. Se creează un portret psihologic a personajului principal,
sugerându-se faptul că este mai inteligent decât alții. Incipitul oferă prtextul rememorării iubirii
matrimoniale.
Dacă incipitul este realizat în manieră realistă, oferindu-se detalii spațio-temporale, finalul
este deschis, ambiguu, lasă loc interpretărilor multiple.
Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a protagonistului, care trăiește
două experiențe fundamentale de-a lungul acțiunii romanului: iubirea și războiul. Naratorul este
subiectiv, intradiegetic, necreditabil și este dotat cu o cunoaștere limitată. Camil Petrescu afirmă
faptul că el nu poate scrie decât la persoana I și doar ceea ce vede, aude sau cunoaște el.
În romanul lui Camil Petrecu conflictul este interior și se produce în conștiința personajului-
narator, care trăiește stări și sentimente contradictorii în ceea ce o privește pe soția sa. Acest conflict
se produce din pricina discrepanțelor dintre aspirațiile lui Ștefan și realitatea lumii în care trăiește.
@materiale.de.10 46
Ultima noapte de dragoste întâia noapte de război este un roman modern de tip subiectiv,
interbelic și realist. Elementele moderne din cadrul acestui roman sunt unicitatea perspectivei
narative, introspecția (realizată printr-un monolog interior), anticalofilismul, impresia de
autenticitate dată din cauza narării la persoana I, luciditatea autoanalizei, tehnica jurnalului.
Iubirea dintre Ștefan Ghiorghidiu și Ela se naște din orgoliul bărbatului. Ela era cea mai
frumoasă srudentă de la Litere, iar orgoliul de a se ști admirat datorită dragostei ce i-o purta Elei
constituie temelia iubirii dintre cei doi. Protagonistul crede că iubirea se înrudește cu perceptele
umane: „iubești mai întâi din milă, din datorie, din duioși”, încercând să se convingă că acest
sentiment este rational: „iubirea e mai curând un process de autosugestie”. Pentru el „orice iubire e
un monodeism, voluntary la început, pathologic pe urmă.”
Concepția despre iubire a protagonistului ete una absolută: „cei ce se iubesc au drept de viață
și de moarte unul asupra celuilalt”.
Eșecul protagonistului este determinat de faptul că a încercat o adaptare a lumii reale la lumea
simțurilor.
Camil Petrescu polemizează cu romanul traditional de război, în care confruntările armate

erau înfățișate într-o manieră fals eroică. Intenția sa este de a demasca absurdul conținut de război,
false eroisme. Această perspectivă a scriitorului l-a determinat pe G. Călinescu să afirme că acest
roman este „tot ce s-a scris mai obiectiv și mai zguduior despre război.”
Pe parcursul capitolelor se evidențiază caracterul real, authentic, cert al războiului,

sentimentul exacerbate de frică, strategia incompetentă, ororile războiului.
Ștefan Gheorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid, inadaptatul

superior, care trăiește drama îndrăgostitului absolut. Filozof, el are impresia că s-a izolat de lumea
exterioară, însă, în realitate, evenimentele cexterioare sunt filtrate prin conștiința sa.
Toate observațiile din roman asupra personajului intră în sfera autocaracterizării, deoarece
întregul text este scris la persoana I, dintr-o singură perspectivă.
Gheorghidiu recunoaște că este predispus spre introspecție, spre construirea unor ipoteze
despre lucrurile care îl preocupă, așa încât starea sa specific este „măcinarea sufletească”, „foiala de
șerpi”: „Nopțile mi le petreceam în lungi insomnia, usctae și mistuitoare.” Se victimizează,
@materiale.de.10 47
transformând orice întâmplare minoră în dezastru sufletesc, fiindcă nu suportă să fie contrariat: „pot
transforma însă mici incidente în adevărate catastrofe, din cauza unui singur moment
contradictoriu”.
Este conștient de percepția eronată a celorlați asupra caracterului său, intrasigența fiind cea
care-l face insuportabil în ochii cunoștințelor „aveam o reputație de imensă răutate, dedusă din
îndârjirea și sarcasmul cu care-mi apăram părerile, din intoleranța mea intelectuală”, „mă decretau
lacom, egoist, lipsit de caracter.”
Ca un „judecător de instrucție maniac și bolnav” își analizează nefericirea și gelozia, dar,

caracterizat de ipocrizie, nu are curajul să le recunoască: „Niciodată nu am avut prilejul să fiu până
la capăt nefericit”, Nu, n-am fost nicio secundă gelos, desi am suferit atât din cauza iubirii”.
Orgolios, personajul își poartă suferința ca pe o medalie. Limabjul îi este sfidator atunci când
discută lucruri care îl privesc, cum ar fi cele din scena de la poptă, când îi sancționează drastic pe
interlocutori: „Nu cunoașteți nimic din psihologia dragostei. Folosiți un material nediferențiat.
Discutați mai bine cee ace vă pricepeți”. Își înșeală categoric soția, dar își refuză cu încăpățânare
dorința de a o vedea, căutând să știe că petrece.
În societate nu se abate de la idealurile sale înalte și are conștiința unicității sale, fapt care îi
dă putere să îi înfrângă pe toți.
Este o natură reflexivă, care analizează în amănunt, cu luciditate sterile interioare: „Atența și
luciditatea nu omoară voluptatea reală, ci o sporesc, așa cum de altfel atenția sporește și durerea din
dinți.”
El suferă nu numai din mândria rănită, ci mai ales pentru faptul că se preface, afișând o
indiferență total falsă, ascunzându-și frământările. Trăiește în lumea ideilor pure, aspirând la
dragostea absolute, căutând în permanență certitudini care să-i confirme profunzimea sentimentului
de iubire.
În concluzie, eroul este tipul intelectualului intrasigent aflat în căutarea absolutului, a iubirii
perfecte într-o lume imperfectă.
@materiale.de.10 48
RELAȚIA DINTRE CELE DOUĂ PERSONAJE
Prin cele două romane ale sale – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război și Patul
lui Procust - ca și prin estetica privitoare la această specie, Camil Petrescu a înnoit romanul
românesc interbelic prin sincronizarea cu literatura universală.
Romanul modern de analiză psihologică Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război,
este „o serie în care arta analizei câștigă unul din succesele ei cele mai mari.” (Tudor Vianu)
Roman psihologic prin temă, conflict (interior), protagonist (o conștiință problematică) și prin
utilizarea unor tehnici ale analizei psihologice, romanul lui Camil Petrescu este apreciat de critica
vremii drept „o monografie a îndoielii” (C. Ciopraga), „monografia unui element psihic... gelozia”
(G. Călinescu) sau „povestea studentului în filosofie Ștefan Ghiorghidiu, care odată cu războiul
trăiește agonia și moartea iubirii lui” (Tudor Vianu). Tudor Vianu apreciază „exactitatea aproape
științifică în despicarea complexelor sufletești tipice”, faptul că „analiza sa se aplicî asupra marilor
pasiuni umane, în care lămurește elemente constitutive, în dreptatea lor însumare”.
Romanul este scris la persoana I, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ștefan
Ghiorghidiu, care trăiește două experiențe fundamentale: iubirea și războiul.
romanului și în același timp, cele două experiențe fundamentale de cunoaștere trăite de protagonist:
dragostea și războiul. Iubirea dintre Ștefan și Ela se născuse din orgoliul bărbatului. Dacă prima
parte reprezintă rememorarea iubirii matrimoniale eșuate, partea a doua, construită sub forma
jurnalului de campanie al lui Ștefan, urmărește experiența de pe front în timpul Primului Război
Mondial.
În romanul lui Camil Petrescu, conflictul este interior și se produce în conștiința personajului
narator care trăiește stări și sentimente contradictorii în ceea ce o privește pe soția sa. Acest conflict
interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare.
Conflictul inerior se produce din cauza discrepanței dintre aspirațiile lui Ștefan și realitatea lumii
înconjurătoare.
Conflictul exterior pune în evidență relația protagonistului cu societatea, accentuând același

orgoliu al respingerii și plasându-l în categoria inadaptatului social.
@materiale.de.10 49
Incipitul romanului are rol dublu. Pe de o parte se creează un portret psihologic al

protagonistului, sugerându-se fapul că este mai inteligent decât alții. Pe de altă parte, incipitul oferă
pretextul rememorării.
Dacă incipitul este construit în manieră realistă, cu detalii de timp și de spațiu, finalul deschis
lasă loc interpretărilor multiple, așa cum se întâmplă în proza de analiză psihologică.
Ștefan Ghiorghidiu, personajul-narator, reprezintă tipul intelectualului lucid însetat de absolut,

inadaptatul superior. Ela este personajul principal feminin și reprezintă tipologia femeii cochete, iar
prin autenticitatea și spontaneitatea ei poate fi încadrată și în tipologia eternului feminin.
Relația dintre Ștefan și Ela este evidențiată performant prin diegeza integrată celor două părți
ale romanului. Ștefan este student la Filosofie, lipsit de mijloace materiale deosebite. Ela este
studentă la Litere, iar situația ei financiară este ca cea a viitorului ei soț. Iubirea lor se naște din
concepția eronată pe care bărbatul o are despre acest sentiment. El caută o iubire perfectă într-o
lume imperfectă. Mai întâi începe relația cu Ela din orgoliu, nu din iubire, așa cum singur declară:
„Eram atât de pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studnete și cred că acest orgoliu a
constituit baza viitoarei mele iubiri.”
La început cei doi învață împreună,Ela audiază împreună cu el cursuri de filosofie și

matematici superioare, în acest fel îi este alături și îl înțelege, citesc aceleași cărți, iar apoi discută
pe baza lor, în acest mod se cunosc mai bine. Pentru Ștefan orice iubire „ e mai curând un proces de
autosugestie”.
Faptul că Ela se implică în problema moștenirii și își demosntrează instinctul materialist, îl

jignește pe protagonist, acesta dorindu-și ca ea să fie plăpândă, blândă așa cum a cunoscut-o. După
ce primește moștenirea unchiului Tache, își cumpără un apartament împreună cu soția sa.
După întâlnirea cu Anișoara, cei doi devin mondeni, Ela se împrietenește cu ea, iar cei doi
încep să își petreacă timpul cu alți prieteni, cei cunoscuți din prisma Anișoarei. Ela își schimbă stilul
vestimentar, încearcă să împrumute totul de la verișoara soțului său.
Gelozia începe în momentul în care cei doi pleacă cu noii prieteni la Odobești. Atât pe drum,
cât și la locație, Ela îi acordă atenție deosebită domnului G, motiv ce stârnește un sentiment puternic
de gelozie pentru Ștefan. Prima despărțire are ca motiv repetarea evenimentului din exursie.
@materiale.de.10 50
Aflându-se la o petrecere, Ștefan vrea să plece, însă Ela rămâne fără el acolo. O înșeală cu prima
femeie care îi iese în cale. După prima despărțire suferă, atât Ela când îl vede în compania femielor,
cât și Ștefan când nu o găsește pe aceasta în cafenele. Etapa de fericire a cuplului o reprezintă luna
august pe care o petrec la mare. În luna septembrie Ela refuză copilul pe care urma să îl aibă cu
soțul ei. În februarie, Ștefan se întoarce de la Azuga, însă Ela nu era acasă. O caută pe la vecini, însă
nu o găsește. Abia următoarea dimineață aceasta ajunge acasă, moment în care cei doi aleg să se
despartă.
Îi este necesară precum morfina, iar în momentul în care găsește scrisoarea de la Anișoara se
împacă imediat cu Ela. În această perioadă de liniște și fericire a cuplului Ștefan se află pe front, iar
ea este la Câmpulung și îi trimite zilnic scrisori. Când merge la ea la Câmpulung, aceasta îi cere
banii de argint, ca să îi treacă pe numele ei. Se simte dezamăgit și pleacă înapoi pe front.
Își pune viața pe primul loc, Ela nu mai este pe primul loc pentru el, se eliberează de gelozie,
iar prima lui preocupare este viața sa și a colegilor lui.
Când se întoarce la București devine indifferent față de acțiunile Elei, deoarece războiul îi
schimbă percepția asupra iubirii, eclipsează drama geloziei
Ștefan Gheorghidiu este hipersensibil, transformă orice întâmplare minoră în dezastru

sufletesc, fiindcă nu poate să suporte să fie contrariat: „pot transforma însă mici incidente în
adevărate catastrofe, din cauza unui singur moment contradictoriu”. Naratorul recunoaște că este
predispus la introspecție, își analizează fiecare experiență, starea lui specific este „măcinarea
sufletească”. Eroul trăiește în lumea ideilor pure, aspirând la dragostea absolute, căutând în
permanență certitudini care să-I confirme profunzimea sentimentului de iubire. Ca un „judecător de
instrucție maniac și bolnav” își analizează nefericirea și gelozia, dar caracterizat de ipocrizie, nu are
curajul să le recunoască: „Niciodată nu am prilejul să fiu până la capăt nefericit”, „Nu, n-am fost
nicio secundă gelos, desi am suferit atât din cauza iubirii”.
Ela este tipul omului banal, cu profunde efuziuni sentimentale, care încearcă să tindă la ceva
superior, în acest caz Ștefan Gheorghidiu. Ea primește aprecieri contradictorii, în funcție de moment
și de context. Este când „mereu copilăroasă, ca o cadână”, când „ceva uscat, fără viață”. La
începutul relației imaginea sa este perfecta, fiind nu doar foarte frumoasă, ci și „mereu
împăciuitoare și înțelegătoare”. Îi este alături în orice clipă, este o femeie pătimașă și dedicate.
@materiale.de.10 51
Imaginea ei începe să se clatine în momentul în care Ștefan observă înclinația ei spre problemele
finaciare și sociale. Treptat, figura ei emblematică pentru ipostaza de femeie ideală se denaturează,
ajungând dintr-un camarad al eroului, un inamic, un reprezentant al mondenității.
Ela este un personaj complex, subiectiv construit, a cărei reprezentare se bazează în totalitate
pe viziunea interioară a protagonistului.
În opinia mea, Ștefan încercă să o schimbe pe Ela conform propriului său ideal de feminitate.
Câttimp ea este de acord cu exigențele lui, în cuplu există armonie, când femeia se eliberează de sub
aripa lui, personajul masculine intră în criză.
@materiale.de.10 52
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de razboi
de Camil Petrescu
- Referințe critice -
Cap. Fals tratat pentru uzul romancierilor,
din volumul Arca lui Noe, de Nicolae Manolescu
• Camil Petrescu este probabil cel dintâi la noi care a simţit nevoia să coboare, în romanele
sale, viaţa de pe scenă în stradă: atât în sensul introducerii în limbajul eroilor a banalităţilor
cotidiene, cât şi în acela al renunţării la emfaza care marca totdeauna, în romanul doric, vorbirea şi
gesturile personajelor. El deteatralizează romanul.
• (În viziunea lui Camil Petrescu), dacă istoria e interesată de marile bătălii, care antrenează
mari armate, romanul reflectă mai curând aspecte neglijabile ale războiului: frigul, durerile de
stomac, întâmplările comice şi absurde. (...) Singurele care contează sunt evenimentele de
conştiinţă. (...) De pe scena istoriei, evenimentele se mută pe aceea a conştiinţei individului.
• O altă împărţire a capitolelor decât aceea de părţi, a autorului, este sugerată de raportarea lor
la momentul narării: capitolele unu şi şase din prima parte, precum şi toate cele şapte capitole ale
părţii a doua cuprind evenimentele aproximativ contemporane cu momentul în care sunt narate;
capitolele doi-cinci din prima parte întrerup firul acestora cu o retrospectivă, ca să nu zic o căutare a
timpului pierdut. Retrospectiva se întinde pe patru capitole şi constituie un veritabil roman în
roman. În mai mare măsură decât jurnalul de front din partea a doua, aceste patru capitole de
reconstituire sunt un fel de corp străin în cuprinsul Ultimei nopţi.
• Naratorul nu ne spune nimic în afara bănuielilor lui. E conştient că îşi agravează singur
suferinţa, prin interpretarea tendenţioasă sau chiar prin exagerarea celor mai mărunte fapte.
Gheorghidiu însuşi se recomandă, într-un fel, ca narator necreditabil al întâmplărilor. (...) Bănuiala
iscată din nimic, ca în toate sufletele sofisticate şi masochiste cum este al lui Gheorghidiu, este cea
care determină părerea nouă pe care şi-o face despre Ela? Cu alte cuvinte, nu cumva femeia se
schimbă doar în ochii gelosului ei soţ?
@materiale.de.10 53
• Gheorghidiu e un mare naiv, lucru de care ne convingem cu uşurinţă. El se arată la început

foarte entuziasmat de frumuseţea şi inteligenţa Elei, fericit de admiraţia pe care ea o stârneşte
tuturor, pentru ca, după căsătorie, să descopere că soţia lui e o prostuţă cochetă, interesată mai
curând de escapade automobilistice cu prieteni decât de filosofie în patul conjugal. Ceea ce
Gheorghidiu descoperă mai târziu, cititorul bănuieşte din prima clipă. Nu Ela se schimbă (poate
doar superficial, dându-şi arama pe faţă, cum se spune, abia după căsătorie), ci felul în care o vede
Ştefan. Despre Ela, tot ce ştim, e însă indirect: mediat de viziunea lui Ştefan asupra ei.
• Timpului social omogen, care era timpul romanului clasic, Camil Petrescu îi preferă, pe
urmele lui Proust, durata pură a conştiinţei.
• Astăzi, când le scriu pe hârtie, îmi dau seama, iar şi iar, că tot ce povestesc nu are importanţă
decât pentru mine, că nu are sens să fie povestite. – Este fraza care conţine singura referinţă, din tot
romanul, a naratorului la faptul de a scrie ceea ce s-a petrecut. De ce scrie naratorul? Răspunsul nu
poate fi decât presupus. Naratorul nu are conştiinţa limpede a actului său. Poate fi nevoia
mărturisirii, ca să-şi uşureze sufletul, ori aceea de a înţelege mai bine ce s-a întâmplat. Autorul
însuşi nu ne oferă vreun indiciu.
• Când scrie naratorul? Nu e deloc uşor, dacă nu chiar cu neputinţă, să situăm exact momentul
în care naratorul aşterne pe hârtie istorisirea lui. Impresia cititorului atent este că Gheorghidiu
începe să-şi noteze dubla experieneţă în perioada concentrării la Dâmbovicioara şi o continuă pe
durata primelor săptămâni de război. Ultimele rânduri par scrise ceva mai târziu, în orice caz după
rănirea lui Gheorghidiu.
• Eroul şi naratorul asta face: nu doar îşi povesteşte iubirea răvăşită de gelozie, dar o aşterne
pe hârtie cu mâna lui. E un romancier virtual.
• Aautenticitatea este, pentru Camil Petrescu, un mod de a vedea sensibil lumea, în concretul
semnificaţiilor ei, înlăturând schemele prestabilite – fie control raţional al trăirii, fie ideologie care
mitizează realul. Uneori dorinţa de concret merge până la sensul curat documentar şi îl surprindem
pe autorul Patului lui Procust respingând ficţiunea şi preferându-i transcrierea de evenimente reale,
procesul-verbal adică. În ultimă instanţă, autenticitatea e acea viaţă concretă, substanţială, culeasă
din stradă, din banalitatea cotidiană, pe care, în Ultima noapte...., naratorul o găseşte preferabilă
iluziei vieţii, emfazei, din romanul realist (doric).
@materiale.de.10 54
Ion de Liviu Rebreanu

Opera literară Ion de liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv, apărut în anul 1920
și are o în vedere realitatea satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea. De asemnea, după
cum afirmă Nicolae Manolescu în lucrarea sa Arca lui Noe este un roman doric. Liviu Rebreanu
este cel care introduce obiectivismul și il determină pe Eugen Lovinescu să afirme faptul că
scriitorul este „întemeietorul romanului românesc modern”.
Crezul artistic al lui Liviu Rebreanu se desprinde din mărruriile autorului: „Pentru mine arta
(...) înseamnă creație de oameni și de viață.”; „Artistul nu copiază realitatea niciodată”, acesta
devenind pretextul, punctul de plecare de la care sciitorul își construiește un univers literar propriu,
guvernat după legi de sine stătătoare.
Există totuși câteva aspecte pe care autorul le preia din realitate, transfigurându-le în opera
literară. Potrivit confesiunilor scriitorului, Ion își are originea într-o scenă la care acesta fusese
martor: „Era o zi de început de primăvară. Pământul jilav, lipicios. Ieșisem cu o pușcă la porumbei
sălbatici. Hoinărind pe coastele din jurul satului, am zărit un țăran îmbăcat în straie de sărbătoare.
El nu mă vedea... Deodată s-a aplecat și a sărutat pământul. L-a sărutat ca pe o ibovnică.” (Liviu
Rebreanu – Mărturisiri, 1932).
În volumul mai sus citat, autorul declară că „aproape toată desfășurarea din capitolul I este, de
fapt, evocarea primelor amintiri din copilăria mea(...). Descrierea drumului până în Pripas și chiar a
satului și a împrejurimilor corespunde în carte cu realitatea.”
Un ultim aspect pe care scriitorul îl preia din realitate îl reprezintă discuția pe care o are cu un
flăcău din vecini: „voinic, harnic, muncitor și foarte sărac. Îl chema Ion Pop al Glanetașului. Mi se
plângea flăcăul de diversele-i necazuri a căror pricină mare, grozavă, unică, el o vedea în faptul că
n-are pământ (...) Pronunța, de altfel, cuvântul pământ cu atâta sete, cu atâta lăcomie și pasiune,
parcă ar fi fost vorba de o ființă vie și adorată.”
De factură social-țărănească, tema romanului constă în prezentarea problematicii pământului,

pe fundalul satului ardelean de la început de secol XX. În prim-planul operei se află eforturile unui
țăran sărac orientate în direcția obținerii pământului și consecințele actelor sale. Tema centrală este
@materiale.de.10 55
dublată de tema iubirii, în roman regăsindu-se mai multe cupluri, printre care Ion și Ana, Ion și
Florica, Florica și George Bulbuc, Laura și George Pintea.
Romanul are o problematică dublă, pusă în scenă prin intermediul a două planuri narative
paralele: planul țărănimii, reprezentat de Ion, dezvoltă problematica pământului, iar planul
intelectualității rurale, al cărei exponent este familia Herdelea, vehiculează problema națională a
românilor din Transilvania, aflați sub stăpânire austro-ungară.
Firea echilibrată a autorului a determinat predilecția pentru construcțiile epice armonioase,

sferice, simetrice, în care sfârșitul se confundă cu începutul. Romanul are o structură circulară.
Elementele care contribuie la realizarea simetriei sunt titlurile celor două părți ale romanului: Glasul
pământului și Glasul iubirii, reprezentând două coordonate opuse și complementare ale evoluției
interioare a protagonistului, prezentarea horei, element de compoziție ce inaugurează și închide
romanul, imaginea de la început și cea finală, constând în prezentarea drumul spre și dinspre Pripas.
Substantivele proprii din descrierea drumului se regăsesc și în final, însă în ordine inversă.
Termenii toponimici sunt Cârlibaba, Someș, Cluj, Armadia, Pădurea Domnească, Cișmeaua
Mortului, Râpele Dracului, Pripas. Bogăția toponimelor sporește autenticitatea și conferă o notă de
realism evenimentelor. De assemnea, în incpit este prezentată și imaginea celor două case, a
învățătorului Herdelea și a lui Alexandru Pop Glanetașu. „Casa învățătorului e cea dintâi”, lucru
care arată importanța învățătorului în lumea satului, iar rolul de îndrumător spiritual și moralist al
învățătorului este redat de faptul că cele „două ferestre ce se uită tocmai în inima satului,
cercetătoare și dojenitoare”.
Descrierea caselor ilustrează prin așezare și aspect condiția socială a perosnajelor, în

realizarea descrierii autorul utilizând metoda balzaciană, potrivit căreia, descrierea casei, a camerei,
a vestimentației unui personaj sugerează trăsături morale și comportamentale ale acestuia.
Drumul este personificat, realizându-se o metaforă a drumului, are rolul de a prospecta

diegeza. Nicolae Manolescu, în capitolul Drumul și spânzurătoarea, din volumul Arca lui Noe, vede
în drum „cel dintâi personaj din roman, tânăr, sprinten, nerăbdător să ajungă la destinație (...)
Ultimul personaj al romanului va fi tot drumul, însă înfățișat la o altă vârstă – bătrân, bătătorit.
Senzația de trecere a timpului este foarte vie.”
@materiale.de.10 56
„Drumul este o cale de acces între lumea reală și cea a ficțiunii. Deși este o graniță, o ramă și
un constituent al romanului, drumul sugerează lipsa de granițe”, afirmă tot Nicolae Manolescu în
volumul mai sus citat, căci timpul real se contopește în mod insesizabil cu cel al ficțiunii.
Hora este un rim episod ce reunește cele două planuri, al țărănimii și al intelectualității rurale,
constituie un pretext al întâlnirii personajelor, la fel ca drumul și hora este conotată simbolic.
Nicolae Manolescu afirmă că „hora este una a soartei”. Exegeții au căzut de acord asupra faptului
că aceasta are o contribuție majoră în derularea acțiunii, având o funcție prospectivă, căci destinul
fiecărui personaj e scris, fără să existe posibilitatea de a mai fi schimbat.
În cadrul acestei scene sunt conturate și prinipalele conflicte ale romanului. Conflictul
interior, major, principal este între glasul pământului și glasul iubirii și este redat de pendularea
protagonistului între cele două femei și alegerea aceleia ce reprezintă pământul. Conflictul exterior,
social este între Ion și Vasile Baciu și este anticipat de confuntarea dintre cei doi.
Conflictul exterior, secundar este între Ion și George Bulbuc, este anticipat de bătălia celor
doi de la cârciuma lui Avrum. Scena este construită simetric cu cea din finalul romanului, în care
Ion este răpus cu sapa de către George.
Naratorul își probează omnisciența prin crearea unui final simetric cu incpitul. Cunoașterea sa
este nelimitată, fapt demonstrat prin redarea unei descrieri, la începutul romanului, care o
anticipează pe cea din final, de a cărui existență naratorul este conștient încă de la început. Viziunea
este auctorială, iar naratorul creditabil adoptă o atitudine detașată, relatând evenimentele pe un ton
impersonal. Narațiunea este heterodiegetică, focalizarea fiind neutră, iar perspectiva narativă,
obiectivă.
Ion al lui Liviu Rebreanu reprezintă un roman realist, acesta reunind următoarele
particularități: situează în prim-plan realitatea obiectivă, accentul căzând pe refacerea imaginarului
social al unei epoci, tema predilectă este banul, averea, iar conflictele principale sunt de ordin
exterior, personajul realist este tipic, el reunind trăsăturile unei întregi categorii umane sau clase
sociale. Universul imaginat de autor reflectă coordonatele celui real de la început de secol XX, în
care lipsa pământului, căsătoria în calitate de contract social, conflictele dintre autoritatea austro-
ungară și intelectualii naționaliști reprezintă stări de fapt ale epocii.
@materiale.de.10 57
În spiritul doctrinei realiste, în roman, dialogurile sunt simple și creează iluzia vorbirii, iar
limbajul reprezintă o modalitate de individualizare a personajelor. Realistă este si viziunea obiectivă
asupra realității reflectate în opera de artă, ce îi corespunde unui narator detașat și impersonal.
Felul în care este tratată tema pământului și viziunea realist – naturalistă asupra vieții fac din
acest roman o capodoperă, în care tragismul existenței este insurmontabil. Romanul rămâne o
monografie a Ardealului aflat sub dominație austro-ungară.
CARACTERIZAREA PERSONAJULUI PRINCIPAL
Inspirat din realitatea satului transilvănean de pe la începutul secolului al XX-lea, romanul

Ion de Liviu Rebreanu, este dominat de figura masivă a personajului principal eponim Ion Pop
Glanetașu. Opera literară Ion este un roman realist de tip obiectiv aparținând prozei interbelice.De
asemnea, este roman social, cu tematică rurală. Potrivit tipologiei lui Nicolae Manolescu din
lucrarea Arca lui Noe, este și un roman doric.
Romanul prezintă lupta unui țăran pentru a obține pământul și consecințele actelor sale.
Criticul Nicolae Manolescu afirmă că „în centrul romanului se află patima lui Ion, ca formă a
instinctului de posesiune”.
Acțiunea romanului se desfășoară pe mai multe planuri narative, având numeroase personaje.
Naratorul obiectiv și omniscient își lasă personajele să-și dezvăluie trăsăturile în momente de
încordare, conturându-le atitudinile.
Flăcău sărac, Ion o iubește pe Florica, care are de asemnea o situație ca a sa, dar se simte atras
de Ana, doar pentru că este bogată. Este conștient că prin căsătoria cu ea, ar obține pământul lui
Vasile Baciu, tatăl acestia. După cum afirmă G. Călinescu „Ion e numai un exponent, un erou de
epopee, care trece prin criza așezării la casa lui”.
Conflictul central al romanului este lupta pentru pământ. Drama lui Ion este drama țăranului
sărac. „Ion este un posedat al pământului” (Nicolae Balotă), el pune pământul mau presus de orice.
În roman există secvențe semnificative pentru destinul personajelor. O astfel de scenă

simbolică este hora de la începutul romanului, „o horă a soartei” (Nicolae Manolescu). Aceasta are
@materiale.de.10 58
o funcție prospectivă, căci destinul fiecărui personaj este scris, fără posibilitatea de a mai fi
schimbat.
Conflictul tragic dintre om, nu întâmplător țăran, și o forță mai presus de calitățile individului:
pământul. În fond, destinul personajului principal nu este marcat doar de confruntările cu semnei
de-ai lui, cât mai ales din relația pe care o are cu pământul.
Capitolul Sărutarea concentrează scena în care Ion intră în posesia pământului în mod oficial
și îl sărută într-un gest de supremă ardoare. Se regăsește ipostaza pământului – ibovnică, ce
motivează atitudinea eroului și dorința aprigă de posesiune. Imaginea aceasta simbolică accentuează
ideea relației dintre țăran și pământ.
Ion este personajul principal, un personaj complex, cu însușiri contradictorii: viclenie și

naivitate, gingășie și brutalitate. Este personaj realist, tipic pentru o categorie socială „Toți flăcăii
din sat sunt varietăți de Ion” ( G. Călinescu).
Fiind un personaj urmărit în evoluție, calitățile inițiale alimentează paradoxal dezumanizarea

lui Ion. Dacă „romanul realist este istoria unui eșec” (E.M. Forster, Aspecte ale romanului), destinul
său reflectă eșecul în planul valorilor umane.
La începutul romanului i se constituie un portret favorabil. Deși sărac, este „iute și harnic, ca
mă-sa”, iubește munca și pământul („pământul îi era drag ca ochii din cap”).
Este viclean cu Ana, o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabilește cu Baciu când
fata ajunge de râsul satului. Este naiv,crezând că dacă s-a căsătorit, pământurile vor fi ale sale
automat, fără să creeze o foaie de zestre.
Una dintre principalele sale trăsături este iubirea față de pământ. Se manifestă pentru prima
dată când intră cu plugul pe locul lui Simion Lungu și îi fură câteva brazde de pământ. Cu toate
acestea este lacom și își dorește și mai mult pământ, iar căsătoria cu Ana o vede ca pe unica sa
oportunitate de a-și îndeplini nevoia bolnavă.
După ce scopurile sunt atinse, brutalitatea eroului față de soția sa se transformă în indiferență.
La amenințarea Anei: „Am să mă omor, Ioane!”, personajul răspunde cu indiferență: „Da omoară-te
dracului că poate așa am să scap de tine!”. Ion este astfel autorul moral al sinuciderii Anei.
@materiale.de.10 59
El nu-și iubește copilul și nu îi acordă atenție decât în măsura în care acesta reprezintă
garanția menținerii averii. Dacă sinuciderea Anei nu trezește în sufletul său remușcări, moartea
copilului nici atât nu îl mișcă. Romanul conține un mesaj moral: lupta pentru pământ, implicit
pentru avere, duce la dezumanizare treptată.
Relația fundamentală pe care Ion o stabilește cu pământul – stihie se reflectă și în construcția

acestuia, el fiind dispus să facă mari compromisiuri morale pentru a-și atinge scopul. Este un
personaj complex, deoarece ilustrează voința omului puternic, care se lasă condus de legi nescrise și
de instinctul de posesiune. Așa cum afirmă Nicolae Balotă, „Ion este un posedat al pământului.
Demonul care a pus stăpânire pe el este tocmai acela al posesiunii.”
Opera literară Ion de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv, apărut în anul 1920
și are în vedre realitatea satului ardelean de la începutul secolului al XX-lea.
Tema romanului o reprezintă efortul unui țăran sărac pentru a obține pământ pe fundalul
satului ardelean de la început de secol XX. În cadrul temei principale – dorința de posesiune a
pământului – este ancorată și tema iubirii.
Cele trei conflicte ale romanului realist, obiectiv, rural al lui Liviu Rebreanu sunt conflictul
interior major, principal ce se dă între glasul pământului și glasul iubirii (pendularea protagonistului
între cele două femei, în final alegând-o pe cea care reprezenta pământul). Conflictul exterior social
între Ion și Vasile Baciu este anticipat de confruntarea dintre cei doi de la scena horei. Conflictul
exterior secundar, dintre Ion și George Bulbuc, anticipat de bătălia celor doi de la cârciuma lui
Avrum. Această scenă este constituită simetric cu cea din finalul romanului, în care George îl
răpune pe Ion cu sapa.
Descrierea drumului are valoare simbolică, prefigurând destinul personajelor. Nicolae

Manolescu afirmă că drumul este atât primul, cât și ultimul personaj al romanului, acesta
reprezentând o ramă a textului, dar în același timp sugerează o lipsă de graniță.
@materiale.de.10 60
Scena horei este de asemenea una cu valoare simbolică, „este una a soartei”, după cum afirmă
criticul mai sus menționat. Încă din scena horei sunt conturate conflictele romanului, tot atunci fiind
lansată ideea că în societatea rurală, lipsa pământului este echivalentă cu lipsa demnității.
Flăcău sărac, Ion o iubește pe Florica, care are de asemnea o situație ca a sa, dar se simte atras
de Ana, doar pentru că este bogată. Este conștient că prin căsătoria cu ea, ar obține pământul lui
Vasile Baciu, tatăl acestia. După cum afirmă G. Călinescu „Ion e numai un exponent, un erou de
epopee, care trece prin criza așezării la casa lui”. Este atras de glasul pământului și renunță la
iubirea ce o poartă Floricăi pentru pământul Anei.
Ion este personajul principal, un personaj complex, cu însușiri contradictorii: viclenie și

naivitate, gingășie și brutalitate. Este personaj realist, tipic pentru o categorie socială „Toți flăcăii
din sat sunt varietăți de Ion” ( G. Călinescu).
Ana este țăranca bogată, ce îl iubește pe Ion. Deși îi este promisă lui George, continuă să se
întâlnească pe ascuns cu Ion. Vasile Baciu îi interzice să se vadă cutânărul iubitor de pământ, dar
iubirea pentru acesta o împinge spre el.
Ion profită de sentimentele Anei; o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabilește
Vasile Baciu.
Principala trăsătură a protagonistului este iubirea față de pământ. „În centrul romanului se află
patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune” (Nicolae Manolescu). „Brută ingenuă” lipsită
de orice formă de moralitate, Ion este un sărac, „iute și harnic ca mă-sa”, iubește munca și
pământul, pământ care „îi era drag ca ochii din cap”. Lacom, însetat de dorința de a deține cât mai
multe pământuri, Ion nu se mulțumește cu brazdele furate de la Simion Lungu. După căsătoria cu
Ana, eroul romanului se duce și își sărută pământul. Se regăsește ipostaza pământului – ibovnică, ce
motivează atitudinea eroului și dorința sa aprigă de posesiune.
Este lipsit de sentimente, fiind autorul moral al sinuciderii Anei. Moartea acesteia nu îl
afectează, fiind fericit de pământurile pe care le-a dobândit prin căsătoria cu fata lui Vasile Baciu.
Dezumanizarea protagonistului are loc treptat, aceasta datorându-se dorinței de posesiune a

pământurilor.
@materiale.de.10 61
În opinia mea, relația dintre Ion și Ana este eșecul valorilor umane ale protagonistului. Odată
cu întâlnirea Anei se naște pe zi ce trece o dorință mai aprigă de a poseda un pământ, de a se
îmbogății, de a-și depăși condiția de țăran sărac.
Ion de Liviu Rebreanu

G. Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent
o Ca roman ţărănesc, el (Ion) are un precursor în Mara lui I. Slavici, ca roman al ambiţiei,
măcar în aparenţă, e în linia Ciocoilor vechi şi noi. Mai substanţială este înrudirea cu Mara.
o Ion e numai un exponent, un erou de epopee, care trece prin criza aşezării la casa lui. La
vârsta însurătoarei, Ion suferă un scurt proces de incertitudine. I-ar plăcea Florica, fata săracă, dar îl
atrage Ana, pentru posibila ei zestre. S-ar zice prin urmare că avem de-a face cu un ambiţios, cu un
Julien Sorel rural, cu un Dinu Păturică. Noţiunea de ambiţie este însă exagerată, fiindcă ea
presupune o conştiinţă largă care să-şi reprezinte o finalitate. (...) Ion nu e inteligent şi prin urmare
nici ambiţios. Ar fi putut să se smulgă din locul naşterii sale, să facă o carieră orăşenească. El vrea
însă pământ. Dorinţa lui nu e un ideal, ci o lăcomie obscură, mai puternică decât a altora, dar la fel
cu a tuturor. Toţi flăcăii din sat sunt varietăţi de Ion. Desfăşurarea romanului poate să dea impresia
că în atingerea scopului său Ion pune multă inteligenţă. Ion nu e însă decât o brută, căreia şiretenia
îi ţine loc de deşteptăciune. (...) Nu din inteligeţă a ieşit ideea seducerii Anei, ci din viclenie
instinctuală, caracteristică oricărei fiinţe reduse.
o În societatea ţărănească, femeia reprezintă două braţe de lucru, o zestre şi o producătoare de

copii. Odată criza erotică trecută, ea încetează să mai reprezinte ceva prin feminitate. Soarta Anei e
mai rea, dar deosebită cu mult de a oricărei femei de la ţară, nu. Drama Ion-Ana este drama
căsniciei ţărăneşti.
o Dar Ion nici nu e un roman. Fiindcă fraza e lipsită de culoare, deşi observarea limbajului
ardelenesc e făcută cu foarte multă exactitate, scrisului lui L. Rebreanu i s-au refuzat meritele
@materiale.de.10 62
artistice. Totuşi le are într-un anumit înţeles. Ion e opera unui pot epic care cântă cu solemnitate
condiţiile generale ale vieţii, naşterea, nunta, moartea. Romanul e făcut din cînturi vădit cadenţate în
stilul marilor epopei.
o Valabile în câmpul absolut al ficţiunii, multe aspecte ale romanului sunt interesante şi
istoriceşte. Niciun scriitor al Ardealului n-a zugrăvit cu mai deplină nepărtinire incertitudinea din
sufletele românilor de peste munţi din epoca imperiului.
Eugen Lovinescu, Critice II
o Ion e axa solidă în jurul căreia materia amorfă se organizează. Din linia ţăranilor lui Balzac,
dar mai ales ai lui Zola, Ion e expresia instinctului de posesie a pământului, în serviciul căruia pune
o inteligenţă suplă, o cazuistică inepuizabilă, o viclenie procedurală şi, cu deosebire, o voinţă
imensă.
o Prinsă la mijloc, în epica luptă pentru pământ dintre Ion şi socru, biata Ana e o tragică
victimă. Omul nobil şi milos dispare pentru a nu lăsa decât fiara. Cele două voinţe se încordează în
sforţări uriaşe ce ar fi meritat un obiect mai vrednic decât cei câţiva bulgări de pământ, simbol al
supremei zădărnicii omeneşti.
o Ion este expresia violentă a unei energii. Feciorul Glanetaşului râvneşte la delniţele lui
Vasile cu foamea de pământ a unei vechi sărăcii.
Nicolae Balotă, Rebreanu sau vocaţia tragicului
o Ion este un posedat al pământului.
o Atât Ion, cât şi Răscoala sunt drame ale conştiinţei umane degradate, umilite, care se
răzvrăteşte. De fapt, e o răzvrătire a firii contra unei societăţi împilatoare, abuzive.
o Ion este un posedat. Or, starea de posesiune se caracterizează prin fixaţii maniacale, prin
turbulenţă, aplecarea spre violenţă. Sângele lui Ion intră în ebuliţie, cu adevărat, doar la atingerea
pământului. Pământul este cu adevărat ibovnica lui. Florica, doar o distracţie a pasiunii esenţiale.
@materiale.de.10 63
Morometii de Marin Preda

„Scriind totdeauna am admirat ceva, o creație preexistentă care mi-a fermecat nu numai
copilăria, ci și maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu.”
Afirmația anterioară, aparținându-i lui Marin Preda, denotă faptul că în crearea romanului,
autorul are ca punct de referință realitatea, Tudor Călărașul, tatăl scriitorului, constituie un model
pentru acesta și principala sursă de inspirație pentru conceperea protagonistului romanului ce i-a
adus lui Marin Preda consacrarea: Moromeții.
Tema primului volum o constituie simbolica destrămare a unei familii de țărani din Siliștea-
Gumești, pe fundalul transformărilor satului românesc în timpul perioadei de criză din preajma celui
de-al doilea Război Mondial. Potrivit criticului Eugen Simion, romanul înfățișează „libertatea
morală în lupta cu fatalitățile istoriei”. Libertatea morală este cea a protagonistului „cel din urmă
țăran în acest roman al deruralizării satului” (Nicolae Manolescu). Cel de al doilea volum
înfățișează evoluția întegului sat în urma instaurării noului regim comunist. Astfel, „din romanul
unui destin, Moromeții devine romanul unei colectivități” (Eugen Simion).
Perspectiva naratorului obiectiv se completează prin aceea a reflectărilor (Ilie Moromete în

primul volum și Niculae în cel de al doilea), ca și prin aceea a informatorilor (al lui Parizianu).
Efectul este acela de limitare a omniscienței.
Limbajul prozei narative se remarcă prin limpezimea, naturalețea și precizia stilului,

oralitatea, lipsa podoabelor, îmbinarea stilului direct și indirect, stilul indirect liber, textul și
subtextul ironic.
În primul volum un triplu conflict va destrăma familia lui Moromete. Este mai întâi
dezacordul dintre tată și fiii săi din prima căsătorie: Paraschiv, Nilă și Achim, izvorât dintr-o
modalitate diferită de a înțelege lumea și de-ai prețui valorile. Fiii cei mari își disprețuiesc tatăl
@materiale.de.10 64
fiindcă nu știe să transforme în bani produsele economiei rurale, precum vecinul Tudor Bălosu, mai
adaptat noilor relații capitaliste.
Cel de al doilea conflict izbucnește între Ilie și soția lui, Catrina. Moromete vânduse în timpul
sectei un pogon din lotul soției, promițându-i în schimb trecerea casei pe numele ei. De teama fiilor
celor mari care își urau mama vitregă, Moromete amână îndeplinirea promisiunii. Din această
cauză, femeia simte cum „i se strecoară în inimă nepăsarea și sila de bărbat și de copii”, găsindu-și
inițial refugiul în biserică.
Al treilea conflict se desfășoară între Moromete și sora lui, Guica, care și-ar fi dorit ca fratele
ei să rămână văduv, să nu se mai căsătorească pentru a doua oară. Ăn felul acesta, ea ar fi rămas în
casa fratelui său, să se ocupe de gospodărie și de creșterea copiilor, pentru a nu rămâne singură la
bătrânețe. Faptul că Moromete se recăsătorește și că își construiesc o casă departe de gospodăria ei
îi aprinsese ura asupra lui, pe care o transmite celor trei fii mai mari.
Secundar în primul volum, conflictul dintre Niculae și Ilie ajunge în prim-plan în cel de al
doilea. Acestea opune mentalitatea tradiționalistă și mentalitatea impusă, colectivistă. Copilul își
dorește cu ardoare să meargă la școală, în timp ce tatăl, care trebuie să plătească taxele, îl ironizează
(„altă treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem.”) sau susține că învățătura nu aduce niciun
„beneficiu”. Pentru a-și realiza dorința de a studia, băiatul se desprinde treptat de familie. În al
doilea volum, acest conflict trece pe primul plan.
Scena cinei este considerată de Ovid Crohămălniceanu „prima schiță a psihologiei

Moromeților”. Descrierea cinei se realizează lent, prin acumularea detaliilor. Ceremonialul cinei
pare a surprinde un moment din existența familiei tradiționale, condusă de un tată autoritar, dar
„semnele” din text dezvăluie adevăratele relații dintre membrii familiei. Ilie pare a domina o familie
formată din copii proveniți din două căsătorii, învrăjbiți din cauza averii. Așezarea în jurul mesei
sugerează evoluția ulterioară a conflictului, destrămarea familiei: „Cei trei frați vitregi, Paraschiv,
Nilă, Achim stăteau spre partea din afară a tindei, ca și când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale
de la masă și să plece afară. De cealaltă parte a mesei, lângă vatră (...) stătea totdeauna Catrina
Moromete, mama vitregă a celor trei frați, iar lângă ea îl avea pe Niculae și pe Ilinca, copii făcuți cu
Moromete. Tita stătea între cei trei și maică-sa. Era tot fiica ei, din căsătoria dintâi. Numai
Moromete stătea parcă deasupra tuturor. Locul lui era pragul ceie de-a doua odăi, de pe care
stăpânea cu privirea pe fiecare. Toți ceilalți săteau umăr lângă umăr, înghesuiți, masa fiind prea
@materiale.de.10 65
mică. Moromete n-o mai schimbase de pe vremea primei lui căsătorii, deși numărul copiilor
crescuse.”
Incipitul de tip captatio-benevolentiae fixează în spirit realist coordonatele spațio-temporale:

Câmpia Dunării, cu câțiva ani înainte de al Doilea Război Mondial: „se pare că timpul avea cu
oamenii nesfârșită răbdare”. Verbul „se pare” experimă iluzia că timpul trece într-un ritm lent și că
oamenii au răgaz să se bucure de plăcerile vieții. Iluzia nu este a naratorului, ci a lui Ilie Moromete,
a cărui viziune naratorul o împrumută, dar care se dovedește neadevărată în finalul primul volum,
care prefigurează schimbările din următorul volum „Timpul nu mai avea răbdare”.
Incipitul celui de al doilea volum stă sub semnul inceritudinii: „În bine sau în rău se
schimbase Moromete?”. La întrebarea aceasta naratorul răspunde rezumând faptele petrecute de la
încheierea primului volum.
„Salcâmul este dublul vegetal al lui Moromete”, afirmă Eugen Simion. „Destinul unuia este
anticipat de destinul celuilalt”, mai spune acesta.
În opinia mea, tema romanului reprezintă libertatea morală în lupta cu schimbările istoriei.
Moromete nu poate înțelege fatalitățile istoriei și se revoltă împotriva fiului său cel mic.
„Scriind totdeauna am admirat ceva, o creație preexistentă care mi-a fermecat nu numai
copilăria, ci și maturitatea: eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu.”
Afirmația anterioară, aparținându-i lui Marin Preda, denotă faptul că în crearea romanului,
autorul are ca punct de referință realitatea, Tudor Călărașul, tatăl scriitorului, constituie un model
pentru acesta și principala sursă de inspirație pentru conceperea protagonistului romanului ce i-a
adus lui Marin Preda consacrarea: Moromeții.
@materiale.de.10 66


subtextul ironic.
@materiale.de.10 67
Scena cinei este considerată de Ovid Crohămălniceanu „prima schiță a psihologiei

Moromeților”. Descrierea cinei se realizează lent, prin acumularea detaliilor. Ceremonialul cinei
pare a surprinde un moment din existența familiei tradiționale, condusă de un tată autoritar, dar
„semnele” din text dezvăluie adevăratele relații dintre membrii familiei. Ilie pare a domina o familie
formată din copii proveniți din două căsătorii, învrăjbiți din cauza averii. Așezarea în jurul mesei
sugerează evoluția ulterioară a conflictului, destrămarea familiei.
Incipitul de tip captatio-benevolentiae fixează în spirit realist coordonatele spațio-temporale:

Câmpia Dunării, cu câțiva ani înainte de al Doilea Război Mondial: „se pare că timpul avea cu
oamenii nesfârșită răbdare”. Verbul „se pare” experimă iluzia că timpul trece într-un ritm lent și că
oamenii au răgaz să se bucure de plăcerile vieții. Iluzia nu este a naratorului, ci a lui Ilie Moromete,
a cărui viziune naratorul o împrumută, dar care se dovedește neadevărată în finalul primul volum,
care prefigurează schimbările din următorul volum „Timpul nu mai avea răbdare”.
Incipitul celui de al doilea volum stă sub semnul inceritudinii: „În bine sau în rău se
schimbase Moromete?”. La întrebarea aceasta naratorul răspunde rezumând faptele petrecute de la
încheierea primului volum.
În centrul romanului stă familia Moromeților, iar axul ei este Ilie Moromete, personaj cu un
destin simbolic pentru satul tradițional. Personaj excepțional, prototip al țăranului patriarhal, al
cărui destin exprimă moartea unei lumi „cel din urmă țăran” reprezintă concepția tradițională față de
pământ și de familie. Criza satului arhaic se reflectă în conștiința acestui personaj confruntat, tragic,
cu legile implacabile ale istoriei, cu timpul nerăbdător.
Drama paternității se grefează pe contextul social-istoric, care aduce schimbarea ordinii

cunoscute a lumii. Banul este noua valoare care o înlocuiește pe cea tradițională, pământul, și în
același timp impune un nou mod de viață.
Cel de al doilea volum, publicat la doisprezece ani distanță față de primul, schimbă tehnica
prim-planului cu cea rezumativă, fiind alcăuit doar din cinci părți, mai ample, în fiecare dintre
acestea acțiunea derulându-se tot pe două planuri principale: se poate vorbi de un roman al satului,
care surprinde instaurarea noului regim comunist, și de altul, al familiei Moromete, dintre membrii
ei fiind în prim-plan când Moromete-tatăl, când Moromete-fiul. Această alternare se justifică prin
@materiale.de.10 68
intenția naratorului de a menține ca fir conducător al acțiunii înfruntarea dintre cele două lumi
reprezentate deja în primul volum.
Partea întâi are rolul de a face necesara legătură cu acțiunea anterioară, conținând totodată și o
scenă importantă pentru atmosfera întregului volum, reîntâlnirea lui Moromete cu fiii săi.
Învăluit în tăcerea lui caracteristică, Moromete se întâlnește mai întâi cu Nilă, apoi sosesc și
ceilalți. Mici evenimente (masa, prinderea șobolanului) și pauze mari amână discuția propriu-zisă
dintre ei. În tot acest răstimp se evidențiază totuși cam ce a făcut fieacre de când a plecat de acasă.
Tatăl începe prin a-și recunoaște greșelile făcute față de ei, așteptând în zadar același lucru din
partea lor.
Este portretizat la bătrânețe „cu părul osos, cu fruntea lui bombată și cu ochii feriți sub arcade
puternice și drepte”, „ochii i se trăseseră mult în orbite”.
Limbajul arată schimbările majore și dramatice prin care trece peronajul: la început are
plăcerea de a povesti, răspunzând cu multe cuvinte la salutul oamenilor, ulterior este poreclit
„Mutul”: „Nu se mai putea vorbi cu el, spuneai una și el asculta și ai fi zis că înțelegea, ca să te
pomenești pe urmă că răspunsurile pe care le dădea veneau din altă parte.”
Este un disimulant, vorbește singur, fiindcă nu consideră că merită cineva să îi asculte

gândurile. Disimularea este o reacție defensivă, ulterior devine a doua natură a personajului, arătând
înstrăinarea tragică: „Lui Moromete parcă îi zburase mintea din cap și, cu bună știință, făcuse
schimb cu a altui țăran care vorbea cu tine așa cum vorbești cu un cal sau cu o vacă.”
Gesturile și mersul trădează stările sale de meditație: „Își lăsa fruntea în pământ și mersul i se
încetini. Era mersul lui când se gândea și când nu mai vedea nimic în jur.”
Ilie Moromete are o concepție de viață aparte, centrată pe ideea libertății spirituale și a
consecvenței în principiile personale: „Domnule, eu totdeauna am dus o viață independentă”, „Până
în ultima clipă omul e dator să țină la rostul lui, chit că rostul ăsta cine știe ce s-o alege de el”,
„Spune și tu, dle, tu, dacă ai fi în locul meu ai face ce ți-ar zice unul și altul sau te-ai lua după
mintea ta, dat fiind că ești liber să procedezi cum crezi tu de cuviință?”
Îndrăgostit de viață, o vede ca pe un spectaol, o contemplă, crede că timpul este răbdător, iar
când vede că s-a înșelat tot nu se teme de trecerea sa: „Moromete nu găsea în el nicio frică față de
@materiale.de.10 69
trecerea anilor”, „N-ai decât 60 și ceva de ani. Orice-ai zice, nimeni nu te împiedică să crezi că mai
poți trăi încă 80.”
Își iubește copiii, dar consideră că e mai bine să-i țină din scurt; încearcă să-și îndrepte
greșelile făcute față de ei, recunoaște că marea lui greșeală a fost că nu l-a lăsat pe Niculae să mai
meargă la școală, nu înțelegea lumea fiilor, dar e convins că se vor schimba mai târziu: „Durerea sa
vine dintr-un simț al paternității rănite. Ideea de a-și pierde fiii îl întunecă.” (Eugen Simion)
În concluzie, Moromete are o complexitate care îl aseamănă cu un intelectual veritabil, fiind

considerat un țăran filosof.
Alcătuit din două volume apărute la o distanță semnificativă unul de altul – primul volum
apărut în anul 1955, iar cel de al doilea în 1967 – Moromeții inaugurează seria romanelor din
rtimpul obsedantului deceniu.


subtextul ironic.
@materiale.de.10 70
Ilie Moromete are o concepție de viață aparte, centrată pe ideea libertății spirituale și a
consecvenței în principiile personale: „Domnule, eu totdeauna am dus o viață independentă!”
„Salcâmul este dublul vegetal al lui Moromete”, afirmă Eugen Simion. „Destinul unuia este
anticipat de destinul celuilalt”, mai spune acesta.
Ilie Moromete este un disimulant, vorbește singur, nu consideră că merită cineva să îi asculte
gândurile. În secvența în care trebuie să își achite fonciirea, se preface că vorbește cu soția sa și că
nu are bani, deși în costumul său se aflau banii luați din tăierea salcâmului. O altă secvență
reprezentativă pentru această trăsătură este aceea când se preface bolnav în fața Catrinei, pentru a
scăpa de aceasta. Când Catrina se întoarce acasă, protagonistul începe să o alerge în jurul casei.
Disimularea este o reacție defensivă, iar ulterior aceasta devine a doua natură a personajului.
@materiale.de.10 71
Moromete este personajul principal al romanului, reprezentând un tip aparte de țăran în

literatura noastră. Nu este o ființă rudimentară, ci are o complexitate psihologică ce trădează
inteligența, ironie și spirit contemplativ. Este un personaj excepțional, reprezentând concepția
tradițională față de pământ și de familie, al cărui destin reprezintă moartea unei lumi, cea a satului
tradițional. Moromete este un pater familias, autoritatea principală în familia sa, pe care încearcă să
o întrețină cu ajutorul cultivării pământului.
Niculae este fiul din cea de a doua căsătorie a lui Ilie, fiind mezinul familiei. Copilul își
dorește cu ardoare să meargă la școală și în ciuda acordului mamei sale, nu primește sprijin din
partea lui Moromete. Acesta susține faptul că învățătura nu îi aduce niciun beneficiu.
În cel de al doilea volum Moromete își va concentra toată energia pentru a-i aduce pe fiii săi
cei mari acasă și pentru a-l retrage pe Niculae de la școală. Atunci se va produce o ruptură între tată
și fiu. Își va pierde atât autoritatea parentală, cât și pe cea din sat. Acum ca un antimoromețian ca
filosofie a existenței, Niculae va ajunge activit de partid.
Ilie Moromete reprezintă concepția tradițională față de pământ și de familie, în timp ce

Niculae este exponentul unei noi viziuni asupra satului. Apărându-și principiile modului său de
viață, Ilie Moromete își va pierde orice urmă de autoritate parentală și va ajunge să fie el însuși
ironizat de către copiii săi.
Marea înfrângere a sa este însingurarea, dar mai ales înstrăinarea de sine. La înnmormântare,
tânărul Niculae află de la sora sa că a murit fără a suferi d evreo boală. Criticul Eugen Simion
afirmă: „Capitolul despre moartea lui Moromete e tot ce s-a scris mai mișcător pe această temă
gravă în literatura română.” Tânărul are remușcări pentru că își părăsește tatăl la bătrânețe și nu are
liniște până când acesta nu îi apare în vis. Conflictul dintre cei doi este soluționat, împăcându-se în
visul lui Niculae. Mezinul reușește în final să își înțeleagă tatăl și își dă seama de afecțiunea pe care
i-o poartă.
În opinia mea, relația dintre Moromete și fiul său este una marcată de tragism, căci lipsa
comunicării a dus la o ruptură nefirească între cei doi. Însă ceea ce îi dă mai mult dramatism
situației este regretul fiului din finalul romanului.
@materiale.de.10 72
Morometii de MarinPreda
Eugen Simion, Scriitori români de azi , vol. II
Volumul I este concentrat asupra unui personaj, întreaga desfăşurare epică i se subordonează
lui Ilie Moromete. Cartea este scrisă într-un stil pe alocuri ironic, personajele au timp să se gândeasc
şi să se exprime, gesturile lor sunt libere, existenţa, în orice caz, nu-i terorizează. Viaţa nu-i
tulburată de întâmplări care să schimbe şi să precipite un ritm vechi, calm, de existenţă.
Ritmul epic se schimbă în volumul al doilea. Existenţa socială este aici mai concentrată,
oamenii apar invadaţi de întâmplări, satul aşezat pe tipare arhaice intră într-un proces rapid de
destrămare. Din romanul unui destin, Moromeţii devine romanul unei colectivităţi (satul) şi al unei
civilizaţii sancţionate de istorie.
Moromeţii e un mare roman prin originalitatea tipologiei şi profunzimea creaţiei. Tipologia

este, ca la Slavici şi Rebreanu, ţărănească; totuşi, câtă deosebire! Sufletul rural este acolo
rudimentar, obsedat de acumulare în ordine materială şi, numai după ce acest proces s-a încheiat, el
poate să audă şi alte glasuri ce vin din adâncul fiinţei lui. Marin Preda înlătură imaginea acestui
mecanism simplu, previzibil, mişcat mai mult de instincte, şi face din ţăranii săi indivizi cu o viaţă
psihologică normală, apţi prin aceasta a deveni eroi de proză modernă. Marin Preda prezintă nişte
ţărani inteligenţi şi ironici, complecşi ca structură morală, în măsură prin aceasta să-şi reprezinte şi
să-şi trăiască în modul lor caracteristic marile drame ale existenţei.
@materiale.de.10 73
Din înregistrarea vieţii de familie, în fazele ei tipice (trezirea dimineaţa sub glasul aspru al
tatălui, plecarea la câmp, masa, întoarcerea de la câmp etc.), iese la iveală un cod al existenţei
ţărăneşti.
Faptul că Ilie Moromete stă deasupra tuturor la masă constituie un prim indiciu de autoritate
într-o lume în care tiparele arhaice au supravieţuit. Solemnitatea şi modestia culinară îi dau cinei un
caracter aproape sacru. Descrierea mesei este înceată şi ritualul ei dezvăluie relaţiile adevărate din
sânul familiei.
Modificarea vieţii interioare este marcată mai ales de glasuri. Glasul arată umoarea, caracterul
şi poziţia individului în ierarhia socială.
Tema centrală în Moromeţii este libertatea morală în luptă cu fatalităţile istoriei. Imaginea lui
Ilie Moromete stând pe stănoaga podiştei şi fumând nepăsător vine să întărească ideea timpului
încremenit şi prietenos. Omul liniştit şi ironic stă, totuşi, pe un vulcan, în familia peste care
păstoreşte cu autoritate absolută se pregăteşte un complot. E momentul în care începe declinul
personajului. Până atunci el ţinuse piept perceptorului, jandarmului, lui Tudor Bălosu, trăise senin,
cu un sentiment înalt al independenţei. Spargerea familiei duce la prăbuşirea lui morală. Drama nu
este de ordin economic, ci moral. Durerea lui Moromete vine dintr-un înalt simţ al paternităţii
rănite.
Moromete îi vinde lui Bălosu o parte din pământ, dar nu îi dă satisfacţia vecinului de a-l
vedea umilit. Sub puterea unei lovituri năprasnice, Moromete rămâne îndepărtat şi nepăsător. Omul
netulburat şi ironic părăseşte stănoaga podiştei, nu mai răspunde la cuvintele de salut şi nu mai
poate fi auzit povestind niciuna dintre acele întâmplări care fermecau pe prietenii săi din Siliştea-
Gumeşti. Fantezia lui se închide. Omul creator este învins de omul social.
În acest roman realist există şi un al doilea plan, unde semnele, simbolurile trimit la altă faţă a
existenţei ţărăneşti. Un loc important ocupă în carte salcâmul. După tăierea sa, gospodăria
Moromeţilor apare deodată pustie, modestă. Arborele îi dădea grandoare. Salcâmul are o valoare
premonitorie. El reprezintă unitatea, trăinicia Moromeţilor, fiind în lumea obiectelor ceea ce
reprezintă tatăl în viaţa familiei. E un arbore cu autoritate, dominator, un punct stabil de referinţă.
Prăbuşirea lui anunţă un sfârşit, o destrămare, o modificare de ierarhii în lumea Moromeţilor. Odată
@materiale.de.10 74
cu tăierea arborelui începe şi declinul familiei, anticipat în acest chip de o dramă în lumea vegetală.
Salcâmul este dublul vegetal al lui Moromete. Destinul unuia este anticipat de destinul celuilalt.
Făcând din Bisisica un personaj, Preda mai dărâmă un mit. Nici copilăria nu este idilică.
În al doilea volum, drama idealismului ţărănesc este prioritară. Ideea mare a cărţii este aceea a
dispariţiei unei civilizaţii străvechi şi a unui mod de existenţă sub presiunea schimbărilor
fulgerătoare prin care trece satul românesc. Statura lui Ilie Moromete stă sub semnul unui hotărât
tragism. Discuţiile dintre tată şi fiu capătă sensul unei confruntări între două moduri de a concepe
viaţa, între două civilizaţii. Ilie Moromete nu mai crede nici el în eternitatea valorilor pe care le
apără. E prea inteligent pentru a nu-şi da seama că pământul nu mai reprezintă nimic, că civilizaţia
loturilor individuale, a seceratului manual etc. va dispărea.
Romanul devine panza întinsă, de o excepţională autenticitate literară, a satului postbelic.

Asistăm la o adevărată bătălie pentru putere în satul Siliştea-Gumeşti. Figurile satului sunt acum
Bilă, Isosică, Mantaroşie, Ouăbei, Adam Fântână, actori ai puterii comuniste. Niciodată în proza
postbelică nu s-a discutat cu un mai mare curaj estetic destinul civilizaţiei ţărăneşti sub comunism.
Satul autentic, satul adunărilor liniştite şi al dialogurilor pline de spirit, pe scurt, civilizaţia
moromeţeană, nu mai poate supravieţui. Simbolul acestei civilizaţii, Ilie Moromete, are o agonie
lentă, lipsită de măreţie. Capitolul despre moartea lui Moromete e tot ce s-a scris mai mişcător, pe
această temă gravă, în literatura română.
Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, cap. Cel din urmă ţăran
Tehnica ce îl caracterizează pe Moromete de minune – aceea de a schimba vorba, crezând că e

de ajuns să amâne sau să nu se preocupe de un lucru pentru ca el să nu se întâmple.
Conflictul din primul volum este următorul: un ţăran îşi apără seninătatea şi iluziile, luptând
cu o ironică inteligenţă contra ameninţărilor.
Naraţiunea omniscientă îndeplineşte aici o funcţie de legătură, explicativă. O asemenea

situaţie nu se repetă prea des în roman. De regulă, romancierul are grijă să atribuie personajelor
perspectiva. Omniscienţa este limitată. Ea pretinde naratorului un efort suplimentar: apelul la
informatori. Informatorii sunt personajele care, luând parte la un eveniment, ca martori de obicei, îl
@materiale.de.10 75
relatează altora. Ei se deosebesc de reflectori pentru că se mărginesc să comunice anumite fapte,

fără să le interpreteze şi mai ales fără să prelucreze realitatea brută în funcţie de propria lor
conştiinţă. Povestesc ce au văzut, nu ceea ce au trăit ei înşişi. Asemenea informatori sunt numeroşi,
mai cu seamă în volumul al doilea.
Hotărât lucru, Moromete este cel din urmă ţăran, în acest roman al deruralizării satului.
În Moromeţii descoperim un sat deosebit de acela din Ion. Relaţiile capitaliste le-au înlocuit
aproape cu totul pe acelea tradiţionale (în primul volum) şi vor fi la rândul lor înlocuite de acelea
socialiste, în al doilea.
Există în Moromeţii personaje care joacă rolul unor reflectori. Unul este Moromete, celălalt
Niculae. S-a spus mai demult, e drept cuvânt, că în centrul romanului se află problema paternităţii, a
raporturilor lui Moromete cu fiii săi. Dar această problemă nu e decât deghizarea celei sociale
generale. Primul volum vorbeşte despre lumea tatălui (aceea pe care el şi-o imaginează), cu
aparenţele ei de stabilitate şi ordine, cu seninătatea ei ce se apără de lovituri, iar al doilea, despre
lumea fiilor, neaşezată şi tulbure, în care irump la suprafaţă forţe obscure, necanalizate şi
primejdioase. Două utopii stau faţă în faţă: utopia tradiţionalistă, dar liberală, ingenuă, a tatălui şi
utopia revoluţionară, dar dogmatică a fiului. Ca filosofie a existenţei, Niculae este un
antimoromeţian. Urmele conflictului dintre tată şi fiu pot fi descoperite în tot lungul primului
volum. Ruptura se produce în al doilea. Sub această relaţie familială (cu origini autobiografice),
putem descifra o relaţie mai profundă, de natură socială, între un fanatic al clasei ţărăneşti şi un
declasat al ei. Şi Paraschiv, Nilă şi Achim sunt nişte declasaţi, însă de alt tip. În Moromeţii,
interesantă este problema lui Niculae, căci conflictul dintre el şi Moromete simbolizează conflictul
dintre două concepţii despre ţăran. Tocmai din această cauză, Moromete şi Niculae devin reflectori:
motivaţiile lor lăuntrice interesează ca filosofie de existenţă.
Cum să trăieşti dacă nu eşti liniştit? – este o întrebare tipic moromeţiană.
Munca nu mai constituie pentru ţăranii lui Marin Preda o plăcere şi agricultura nu mai
formează centrul de greutate al universului lor. Contemplarea filosofică şi estetică a lucrurilor, a
lumii văzută ca spectacol în sine, îşi face loc printre grijile gospodăriei ţărăneşti pe care le împinge
uneori chiar în al doilea plan. Structurile economice s-au schimbat în cei treizeci şi ceva de ani care
despart satul din romanul lui Rebreanu de acela al lui Marin Preda: şi în primul rând, s-a schimbat
@materiale.de.10 76
relaţia omului cu pământul. Această relaţie a fost desacralizată. Centrul vieţii economice ţărăneşti s-
a deplasat de la posesia şi exploatarea pământului la valorificarea prin comerţ a produselor lui. În
Ion, a avea sau nu pământ era singurul lucru care conta pentru ţăran. În Moromeţii, simplul fapt de a
poseda pământ nu mai este de ajuns. Ţăranii se deosebesc între ei prin faptul că unii au iar alţii nu
posibilitatea de a cumpăra sau de a vinde.
Baltagul de Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai recunoscuti scriitori romani ai secolului trecut,
opera sa vasta cuprinzand romane cu diverse tematici: istorica (“Fratii Jderi”, “Neamul
Soimarestilor”), mitica (“Creanga de aur”) sau scrieri despre natura (“Tara de dincolo de negura”).
Publicat in anul 1930, romanul “Baltagul” este considerat de majoritatea criticilor literare o
capodopera a literaturii romane, fiind un roman traditional ce recompune imaginea unei societati
arhaice, pastratoare a traditiilor si credintelor aproape milenare ale poporului roman, ale carei legi
nescrise sunt puse in lumina prin prezentarea destinului Vitoriei Lipan.
De altfel, de-a lungul timpului, criticii literari au remarcat profunzimea romanului, mai exact
generozitatea acestuia in diversitatea interpretarilor; “Baltagul” poate beneficia de o lectura de tip
mitic, de o lectura de tip realist sau de o lectura de tipul romanelor politiste.
Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza, de mari
dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe planuri narative.
Titlul romanului este simbolic, intrucat baltagul reprezinta in economia romanului atat arma
uciderii lui Nechifor Lipan, cat si arma razbunarii acestuia. Baltagul poate fi catalogat si ca insemn
al barbatiei, a maturizarii lui Gheorghita, insa poate fi si un motiv ornamental, asa cum este in
Palatul din Knossos, pus in relatie cu labirintul mitic (drumul parcurs de Vitoria Lipan in cautarea
sotului ei poate fi asimilat parcurgerii unui labirint).
@materiale.de.10 77
Tema romanului este centrata pe civilizatia arhaica, bazata pe validitatea traditiilor si a

credintelor populare care au un rol semnificativ in orientarea vietii locuitorilor lumii respective.
Totusi, criticul Nicolae Manolescu considera ca romanul ne propune nu o lume arhaica, ci o
societatea de contact, aflata la interferenta arhaicului cu modernul. Vitoria calatoreste printr-o lume
in care progresul tehnic se face simtit (telegraful, trenul), ocupatia de pastor a lui Nechifor este
dublata de cea de negustor. Insa, lumea moderna apare in roman ca element de contrast, validata
fiind doar lumea arhaica.
Structural, romanul poate fi impartit in trei parti: primele sapte capitole reprezinta pregatirile
Vitoriei in vederea calatoriei, urmatoarele sase capitole reprezinta calatoria intreprinsa in cautarea
trupului lui Nechifor Lipan, iar ultimele trei capitole prezinta descoperirea si pedepsirea vinovatilor.
Din punct de vedere compozitional, in incipitul romanului, Vitoria isi aminteste de o legenda
pe care Nechifor obisnuia sa o spuna la nunti si cumetrii, care pare a fi derivata din legenda biblica
a Turnului Babel, avand ca tema aparitia popoarelor. Criticul Nicolae Manolescu considera ca
legenda indeplineste rolul unei “puneri in abis”, in masura in care fictiunea este ilustrata printr-o
alta fictiune. Acest procedeu este menit “sa imprumute” fictiunii sadoveniene ceva din
semnificatiile textelor Genezei, unde apare relatata legenda Turnului Babel.
Adesea, Sadoveanu valorifica modelele romanesti anterioare momentului Balzac. Daca in

“Hanu Ancutei”, modelul era cel renascentist, al povestirii in rama, “Baltagul” are ca model
romanul politist. Astfel, la originea romanului politist se afla o serie de nuvele scrise de Edgar Allan
Poe (“Crimele din Rue Morgue”). Romanul politist se deschide cu sfarsitul istoriei si se incheie cu
inceputul acesteia. Actiunea romanului se desfosoara pe doua planuri temporale: in planul
prezentului, Vitoria reconstituie evenimentele consumate anterior plecarii ei in calatorie.
De asemenea, romanul poate beneficia si de o lectura mitica, criticul literar Alexandru

Paleologu considerand opera lui Sadoveanu “o anti-Miorita”. Morala propusa de “Miorita” este cea
neotestamentara, in timp ce morala sadoveniana este cea a legii talionului: “Ochi pentru ochi si
dinte pentru dinte”. Tot Alexandru Paleologu sustine ca romanului lui Sadoveanu ii poate fi aplicat
mitul egiptean al complotului impotriva lui Osiris. Calatoria Vitoriei poate fi asimilata calatoriei lui
Isis in cautarea sotului ei, iar Gheorghita poate fi analizat in analogie cu Horus, rezultat in urma
recuperarii a treisprezece din cele paisprezece parti ale corpului lui Osiris.
@materiale.de.10 78
Timpul actiunii se poate doar aproxima, in text facandu-se referire la introducerea

calendarului nou (1924), dar si la calatoria cu trenul si la utilizarea telegrafului, asadar, undeva la
inceputul secolului al XXlea. In cazul planului temporal al prezentului, actiunea este cuprinsa intre
doua repere cu semnificatie religioasa importanta: de la Sfantul Andrei (30 noiembrie), pana la
postul Pastelui din anul urmator. Spatiul actiunii se dezvolta pe parcursul calatoriei Vitoriei, de la
Magura Tarcaului la Tinutul Dornelor, de la Tinutul Dornelor la Suha, si de la Suha la Sabasa.
Celelalte toponime apartin geografiei reale: Piatra Neamt, Borca, Bicaz, Calugareni, Brosteni, Suha.
Evenimentele sunt relatate din perspectiva unui narator omniscient, care nu se implica afectiv
in desfasurarea evenimentelor, naratiunea facundu-se la persoana a III-a.
Observand ca Nechifor Lipan nu se mai intoarce acasa, Vitoria Lipan are premonitii si
observa diverse semne conform carora sotul ei a patit ceva rau. Dupa intoarcerea lui Gheorghita si
trecerea iernii, Vitoria decide sa inceapa o calatorie in cautarea lui Nechifor, fiind convinsa ca
acesta nu mai este in viata. Traseul parcurs de cei doi poate fi asimilat cu cel al parcurgerii unui
labirint geografic si spiritual. Respectand datinile si traditiile populare si religioase, Vitoria porneste
la drum cu hotararea de a dezlega misterul mortii sotului ei, trupul acestuia fiind gasit intr-o rapa.
Scena este dramatica, insa Vitoria nu-si pierde cumpatul si incearca sa indeplineasca datinile
religioase, aceasta fiind prima obligatie fata de sufletul celui mort. Ramas in prapastie sa pazeasca
trupul cat timp Vitoria chema ajutoare, Gheorghita face pasul cel mai important, si anume pasul
maturizarii. Asadar, Gheorghita va fi cel care va prelua rolul tatalui sau in gospodarie. O alta scena
plina de semnificatii este cea a parastasului, scena in care Vitoria ii demasca pe criminalii sotului ei,
Calistrat Bogza si Ilie Cutui. Scena este demna unui proces de tribunal: Vitoria se transforma pe
rand in martor, acuzator si judecator si ii demasca pe cei doi ucigasi fara nicio teama, dovedindu-se
un fin psiholog si o femeie apriga: “Gheorghita, mi se pare ca pe baltag e scris sange si acesta-i
omul care l-a lovit pe tatal tau.” Vitoria da dovada ca este un adevarat “Sherlock Holmes”, reusind
o reconstituire exacta a scenei crimei si cantarindu-si foarte bine argumentele folosite in fata
“auditoriului” aflat la praznic.
Personajele sadoveniene oscileaza intre tipicitate si aticipitate. Desi Vitoria Lipan pare tipul
femeii de la tara, al muntencei, care este o sotie devotata, incadrarea ei intr-o tipologie nu se poate
face usor. Vitoria Lipan dispune de o inteligenta si o cunoastere a psihologiei celorlalti
extraordinara, fiind capabila sa dezlege misterul mortii sotului ei fara ajutorul unei autoritati.
@materiale.de.10 79
Celelalte personaje pot fi incadrate astfel: Gheorghita este reprezentantul tipologiei flacaului,
Minodara este fata de maritat; in economia romanului apar si personaje precum preotul, vrajitoarea
satului, negustorul evreu etc.
Tema romanului este centrata pe civilizatia arhaica, bazata pe validitatea traditiilor si

@materiale.de.10 80

societate de contact, aflata la interferenta arhaicului cu modernul. Vitoria calatoreste printr-o lume
Vitoria Lipan, sotia pastorului si negustorului Nechifor Lipan, este personajul central al
romanului, fiind surprinsa in momentele in care isi astepta sotul sa se intoarca cu oile de la munte.
Constienta de faptul ca nereintoarcerea sotului ei pana la inceputul lui decembrie este atipica,
Vitoria Lipan incearca sa-si mentina verticalitatea in jurul celorlalti, chiar daca viata ei interioara
era puternic afectata de lipsa sotului. Semnele naturii, apelul la cele sfinte si deplasarea la
vrajitoarea satului o vor face pe aceasta sa se convinga ca Nechifor nu mai este in viata. Vizionara,
Vitoria isi cheama fiul, Gheorghita, acasa, respecta cu mare rigurozitate datinile crestinesti si
pregateste o calatorie in cautarea lui Nechifor dupa trecerea iernii, fiind insotita chiar de catre
propriul fiu. In ciuda unui traseu labirintic greu de parcurs, Vitoria reuseste sa-si mentina cumpatul
si va descoperi trupul lui Nechifor intr-o rapa; dand dovada de o buna cunoastere a psihologiei
oamenilor si fiind inteligenta, la praznicul dedicat sotului ei reuseste sa dovedeasca vinovatia lui Ilie
Cutui si a lui Calistrat Bogza, ucigasii lui Nechifor. Asadar, Vitoria poate fi incadrata in tipologia
muntencei, a sotiei devotate, fiind o gospodina si o mama desavarsita, care constientizeaza
importanta valorilor traditionale ale lumii din care face parte si care accepta sa se puna in slujba
dreptatii.
Trasaturile Vitoriei Lipan pot fi foarte bine observate de-a lungul desfasurarii actiunii. Vitoria
doreste ca pe timpul calatoriei sa nu intampine greutati, astfel incat preia atributiile in privinta
initierii lui Gheorghita, comandandu-i acestuia un baltag (arma razbunarii mortii sotului ei), o
trimite pe fiica sa, Minodara, la o manastire pe toata perioada absentei lor si preia fraiele relatiilor
pe care Nechifor le avea cu ciobanii de la stana. Astfel, Vitoria dovedeste ca este un spirit precaut,
clarvazator, care isi lasa gospodaria in ordine si este pregatita sa preintampine orice lucru neobisnuit
pe timpul calatoriei. O alta scena plina de semnificatii este cea a parastasului, scena in care Vitoria
ii demasca pe criminalii sotului ei, Calistrat Bogza si Ilie Cutui. Scena este demna unui proces de
tribunal: Vitoria se transforma pe rand in martor, acuzator si judecator si ii demasca pe cei doi
ucigasi fara nicio teama, dovedindu-se un fin psiholog si o femeie apriga: “Gheorghita, mi se pare
@materiale.de.10 81
ca pe baltag e scris sange si acesta-i omul care l-a lovit pe tatal tau.” Vitoria da dovada ca este un
adevarat “Sherlock Holmes”, reusind o reconstituire exacta a scenei crimei si cantarindu-si foarte
bine argumentele folosite in fata “auditoriului” aflat la praznic.
Fiind personajul principal al romanului, Sadoveanu aloca o atentie sporita asupra modului in
care este construita imaginea Vitoriei Lipan. Ca urmare a acestui fapt, Vitoria Lipan este
caracterizata atat direct (de catre narator, personaje), dar si indirect (prin intermediul actiunii,
limbajului, atitudinilor).
Asadar, Vitoria este introdusa prin intermediul unui portret realizat in maniera iconica,
respectiv prin surprinderea contrastului dintre caracterul exterior, static si dinamica vietii interioare:
“Vitoria, nevasta lui Nichifor Lipan, isi aducea aminte stand singura pe prispa, in lumina de toamna
si torcand. Ochii ei caprii, in care parca se rasfrangea lumina castanie a parului, erau dusi departe.”
Prin intermediul caracterizarii directe, Gheorghita observa ca mama sa este un bun psiholog:
“Mama asta trebuie sa fie farmacatoare; cunoaste gandu omului…”.
Prin intermediul limbajului, Vitoria dovedeste inca o data ca este o buna cunoscatoare a
comportamentelor oamenilor din jurul ei, in ciuda faptului ca ea este o munteanca fara educatie,
marturisindu-i fiului sau “Eu te cetesc pe tine, macar ca nu stiu carte.” In relatia cu Minodora,
Vitoria este transanta in ceea ce priveste influentele moderne exercitate asupra fetei sale (“N-ai mai
invatat randuiala ? Nu mai stii ce-i curat, ce-i sfant si ce-i bun de cand iti umbla gargauni prin cap si
te chiama domnisoara !”). Astfel, nu coc si valt ii trebuie Minodorei, a carei simpatie pentru Ghita
C. Topor, perceput drept promotor al modernitati, nu este vazuta sub nicio forma cu ochi buni de
Vitoria.
Promotoare a modelului civilizational arhaic si doritoare sa dezlege misterul mortii lui

Nechifor Lipan, munteanca se pregateste si reuseste sa traverseze un adevarat labirint. Conform
criticului Alexandru Paleologu, romanului lui Sadoveanu ii poate fi aplicata o lectura mitica, opera
literara fiind construita pe mitul complotului uneltit impotriva lui Osiris. Calatoria Vitoriei poate fi
asimilata calatoriei lui Isis in cautarea sotului ei, iar Gheorghita poate fi analizat in analogie cu
Horus, rezultat in urma recuperarii a treisprezece din cele paisprezece parti ale corpului lui Osiris.
@materiale.de.10 82
RELATIA DINTRE DOUA PERSONAJE
@materiale.de.10 83
Tema romanului este centrata pe civilizatia arhaica, bazata pe validitatea traditiilor si

societatea de contact, aflata la interferenta arhaicului cu modernul. Vitoria calatoreste printr-o lume
Vitoria Lipan, sotia pastorului si negustorului Nechifor Lipan, este personajul central al
romanului, fiind surprinsa in momentele in care isi astepta sotul sa se intoarca cu oile de la munte.
Constienta de faptul ca nereintoarcerea sotului ei pana la inceputul lui decembrie este atipica,
Vitoria Lipan incearca sa-si mentina verticalitatea in jurul celorlalti, chiar daca viata ei interioara
era puternic afectata de lipsa sotului. Semnele naturii, apelul la cele sfinte si deplasarea la
vrajitoarea satului o vor face pe aceasta sa se convinga ca Nechifor nu mai este in viata. Vizionara,
Vitoria isi cheama fiul, Gheorghita, acasa, respecta cu mare rigurozitate datinile crestinesti si
pregateste o calatorie in cautarea lui Nechifor dupa trecerea iernii, fiind insotita chiar de catre
propriul fiu . In ciuda unui traseu labirintic greu de parcurs, Vitoria reuseste sa-si mentina cumpatul
si va descoperi trupul lui Nechifor intr-o rapa; dand dovada de o buna cunoastere a psihologiei
oamenilor si fiind inteligenta, la praznicul dedicat sotului ei reuseste sa dovedeasca vinovatia lui Ilie
Cutui si a lui Calistrat Bogza, ucigasii lui Nechifor. Asadar, Vitoria poate fi incadrata in tipologia
muntencei, a sotiei devotate, fiind o gospodina si o mama desavarsita, care constientizeaza
importanta valorilor traditionale ale lumii din care face parte si care accepta sa se puna in slujba
dreptatii.
Gheorghita este fiul Vitoriei si a lui Nechifor Lipan. Crescut de mic in spiritul pastoral, lipsa
lui Nechifor o determina pe Vitoria sa preia initiava initierii lui Gheorghita. Pentru el, calatoria
labirintica in cautarea adevarului legat de moartea tatalui sau impreuna cu Vitoria constituie cel mai
important proces in vederea maturizarii. Coborat in rapa unde se afla trupul lui Nechifor,
Gheorghita face pasul final spre capatarea barbatiei, de acum inainte el luand locul tatalui sau in
gospodarie. La nivel simbolic, baltagul comandat de mama sa, pe care il va folosi pentru
imobilizarea lui Calistrat Bogza, care incerca sa se sustraga de la acuzele Vitoriei din timpul
praznicului, reprezinta nu doar arma razbunarii mortii lui Nechifor, ci si un insemn al barbatiei pe
@materiale.de.10 84
care Gheorghita o capatase acum. De asemenea, Gheorgita poarta numele tatalui sau (rebotezat in
timpul copilariei) si care sugereaza continuitate; de altfel, numele are si semnificatia de “purtator de
biruinta”, Gheorghita ajutandu-si mama sa desluseasca misterul mortii lui Nechifor Lipan. Drept
urmare, Gheorghita poate fi incadrat in tipologia flacaului care se afla in procesul de maturizare.
Relatia dintre cei doi este pusa in evidenta imediat dupa ce Gheorghita revine acasa, la cererea
mamei sale. Traseul parcurs de cei doi poate fi asimilat cu cel al parcurgerii unui labirint geografic
si spiritual. Respectand datinile si traditiile populare si religioase, Vitoria porneste la drum cu
hotararea de a dezlega misterul mortii sotului ei, trupul acestuia fiind gasit intr-o rapa. Scena este
dramatica, insa Vitoria nu-si pierde cumpatul si incearca sa indeplineasca datinile religioase, aceasta
fiind prima obligatie fata de sufletul celui mort. Ramas in prapastie sa pazeasca trupul cat timp
Vitoria chema ajutoare, Gheorghita face pasul cel mai important, si anume pasul maturizarii.
Asadar, Gheorghita va fi cel care va prelua rolul tatalui sau in gospodarie. O alta scena plina de
semnificatii este cea a parastasului, scena in care Vitoria ii demasca pe criminalii sotului ei,
Calistrat Bogza si Ilie Cutui. Scena este demna unui proces de tribunal: Vitoria se transforma pe
rand in martor, acuzator si judecator si ii demasca pe cei doi ucigasi fara nicio teama, dovedindu-se
un fin psiholog si o femeie apriga: “Gheorghita, mi se pare ca pe baltag e scris sange si acesta-i
omul care l-a lovit pe tatal tau.” Vitoria da dovada ca este un adevarat “Sherlock Holmes”, reusind
o reconstituire exacta a scenei crimei si cantarindu-si foarte bine argumentele folosite in fata
“auditoriului” aflat la praznic, in vreme ce Gheorghita face pasul definitiv in ceea ce priveste
procesul sau de maturizare, fiind de acum inainte, alaturi de mama sa, stalpul gospodariei Lipan.
Fiind personaje carora autorul le surprinde cu mare precizie destinul, Vitoria Lipan si
Gheorghita vor fi personaje ale caror caracteristici pot fi observate atat prin intermediul
caracterizarii directe (realizata de autor sau de alte personaje), cat si prin caracterizarea indirecta
(rezultata din fapte, atitudini, ganduri).
Asadar, Vitoria este introdusa prin intermediul unui portret realizat in maniera iconica,
respectiv prin surprinderea contrastului dintre caracterul exterior, static si dinamica vietii interioare:
“Vitoria, nevasta lui Nichifor Lipan, isi aducea aminte stand singura pe prispa, in lumina de toamna
si torcand. Ochii ei caprii, in care parca se rasfrangea lumina castanie a parului, erau dusi departe.”
Prin intermediul caracterizarii directe, Gheorghita observa ca mama sa este un bun psiholog:
“Mama asta trebuie sa fie farmacatoare; cunoaste gandu omului…”. Prin intermediul limbajului,
@materiale.de.10 85
Vitoria dovedeste inca o data ca este o buna cunoscatoare a comportamentelor oamenilor din jurul
ei, in ciuda faptului ca ea este o munteanca fara educatie, marturisindu-i fiului sau “Eu te cetesc pe
tine, macar ca nu stiu carte.” In relatia cu Minodora, Vitoria este transanta in ceea ce priveste
influentele moderne exercitate asupra fetei sale (“N-ai mai invatat randuiala ? Nu mai stii ce-i curat,
ce-i sfant si ce-i bun de cand iti umbla gargauni prin cap si te chiama domnisoara !”). Astfel, nu coc
si valt ii trebuie Minodorei, a carei simpatie pentru Ghita C. Topor, perceput drept promotor al
modernitati, nu este vazuta sub nicio forma cu ochi buni de Vitoria.
Gheorghita, personaj care va iesi din roman maturizat, este introdus de catre autor ca fiind un
“flacau sprancenat (…) intorcea un zambet frumos ca de fata si abia incepea sa-i infiereze”,
sugerand ca procesul de maturizare al baiatului Vitoriei inca nu se incheiase. Prin caracterizarea
indirecta, rezultata din limbaj, Gheorghita parea temator si neincrezator in succesul calatoriei pe
care o va intreprinde alaturi de mama sa (“D-apoi om putea razbi, mamuca ?”). Batalia cu troianul
reprezinta pentru tanar primul examen de forta (“Incepand batalia cu troianul, deodata simti in el
putere si indarjire si nu se opri pana ce nu-l birui ca pe-o fiinta”). Purtarea instrumentului magic
(“Gheorghita purta aninat in lat, in dosul coapsei drepte, baltagul”) sugereaza capatarea barbatiei de
cel care nu cu foarte mult timp inainte era temator in ceea ce privea soarta proiectului mamei sale.
Promotoare a modelului civilizational arhaic si doritoare sa dezlege misterul mortii lui

Nechifor Lipan, munteanca se pregateste si reuseste sa traverseze un adevarat labirint. Conform
criticului Alexandru Paleologu, romanului lui Sadoveanu ii poate fi aplicata o lectura mitica, opera
literara fiind construita pe mitul complotului uneltit impotriva lui Osiris. Calatoria Vitoriei poate fi
asimilata calatoriei lui Isis in cautarea sotului ei, iar Gheorghita poate fi analizat in analogie cu
Horus, rezultat in urma recuperarii a treisprezece din cele paisprezece parti ale corpului lui Osiris.
@materiale.de.10 86
Luceafarul de Mihai Eminescu

Prin Mihai Eminescu poezia română modernă ce se naște sub semnul romantismului își atinge
momentul liric cel mai înalt.
Apariția lui Mihai Eminescu în peisajul culturii române a schimbat radical liniile de forță ale
lirismului românesc și a reorientat întreaga evoluție ulterioară a literaturii române, așa cum profeic
prevedea Maiorescu în articolul realizat în momentul morții poetului.
Tratatele de literatură universală îl consideră pe Mihai Eminescu ultimul reprezentant notabil

al romantismului european sau un „romantic întârziat”. Dar, prin poezia sa de maturitate, poetul
român este mai mult decât un romantic târziu, el reprezintă o acută conștiință de sine a
romantismului european.
Luceafărul este textul eminescian cel mai analizat în toate etapele receptării operei poetice
eminesciene, cu toate metodele, cele mai vechi sau mai noi, plurivalența de interpretări fiind
justificată de complexitatea și ambiguitatea intrinsecă a poemului. Acesta apare în anul 1883 la
Viena, iar mai apoi în revista Convorbiri literare și în volumul Poezii. Poemul este o sinteză a
gândirii eminesciene.
Elaborarea poemului a durat un deceniu, astfel un pas necesar al oricărei tentative de

interpretare include discutarea genezei. Aflat în străinătate, poetul descoperă și versifică basmul
Fata în grădina de aur cules de Kunisch din Valahia. Basmul avea să treacă prin elaborări
@materiale.de.10 87
succesive, înscriindu-se în lungul șir de metamorfoze ale poeziei eminesciene și evoluând vizibil de
la un nucleu de tip basmic la o sinteză lirică a eminescianismului.
Izvorul folcloric și mitologic românesc merită toată atenția, căci elnu este unic, ci așa cum a
arătat Caracostes, multiplu. Textul lui Kunisch a fost publicat alături de un alt basm cules din
teritoriile românești, Miron și frumoasa fără corp, de asemenea versificat de Eminescu. Caracostea
a publicat cele două basme spre a ușura exegeza ulterioară a genezi poemului. Avem toată dreptatea
să ne îndoim de autenticitatea folclorică românească a basmului publicat de Kunisch. Atunci când
Eminescu a luat basmul acesta era deja influențat de către Schopenhauer.
„Mi s-a părut că soarta Luceafărului din poveste seamănă mult cu soarta gebiului pe pământ și
i-am dat acest înțeles alegoric.” Este clară preocuparea poetului pentru a-și înțelege în profunzime
lecturile filosofice.
În finalul textului se păstrează formula inițială a basmului, dar și motivul frumuseții unice a
fetei de împărat.
Zmeul îndrăgostit este Zburătorul. Caracostea a afirmat cunoașterea mitului de către Kunisch.
În versiunea finală a poemului, Zmeul este chemat, invocat prin incantații magice. Invocația fetei
poate să fie interpretată ca descântec erotic. Fata îl cheamă de două ori, iar chemarea acesteia se
modifică. Dacă inițial îl invocă în casă și în gând, în cea de a doua îl cheamă în codru pentru a-i
lumina norocul. Odată împlinit destinul și odată clarificate dorințele obscure ale inconștientului,
Luceafărul va fi identificat ca simplă stea a norocului.
Chemarea aventurii se face sub semnul unui imperativ al speciei în spațiul inconștientului
oniric. Zmeul-stea-zburător se metamorfozează într-un tânăr frumos cu atribute himerice. Se
transformă inițial din apă și din foc, iar mai apoi se naște din aer și din foc. Natura Zburătorului este
focul. Hyperion este un Zburător mai mare decât cel al lui Schopenhauer.
Cele două întrupări distincte ale Luceafărului corespund naturii duale a divinului, dar și
ipostazele predilecte ale femininului în poezia eminesciană: înger și demon.
În cadrul poemului filosofic este valorificată antiteza. Ipostaza înger-demon este una
definitivă în această poezie, căci dacă prima dată îl vede ca pe un înger „O, ești frumos cum numa-n
@materiale.de.10 88
vis/ Un înger se arată”, atunci la următoarea chemare al acestuia, el îi reapare fetei sub chip de
demon.
Florin din prima variantă este fiu de împărat, Cătălin din poemul eminescian este un simplu
paj. Originea socială inertă „copil din flori” ține de ambiguitatea romantică.
Se află în discuție două forme ale oralității: basmul și legenda, cărora li se adaugă mitul
Zburătorului. Basmul oferă proiecția într-un illo tempore, legenda și mitul oferă cadrul metamorfic.
Omogenitatea s-a dovedit un obiectiv greu de atins și Luceafărul continuă să fie citit ca
alegorie a condiției de geniu, conform însemnărilor poetului de pe marginea primei redactări. Nici
variantele din 77 și nici cele ulterioare nu mai conțin astfel de notații valoroase, dar scrisoarea
poetului către Veronica Micle din 82 descria proiectul Luceafărului ca legendă: „un gen cu totul
nou”, „e de-o liniște perfectă”. În 82 dincolo de perfecțiunea formală în planul conținuturilor nu ar
mai fi vorba despre a face pe cineva fericit, ci de puterea poeziei de a instaura starea de echilibru cu
sine. Mult căutata „mântuire” prin recunoaștere de sine, vine tot prin erosul transfigurat în poezie,
așa cum simțise în Scrisoarea V, dar acceptă tulburările ei.
La cerința fetei de împărat de a-l lipsi de nemurire pe Luceafăr, incompatibilitatea revine ca

un laitmotiv rostit de această dată de către Hyperion.
Cătălina îi cere lui Hyperion să devină muritor ca ea, iar el, aparent curios de cunoașterea orei
de iubire, e mai interesat de revenirea la starea de repaos, face o întoarcere la stadiul de increat,
înainte de facerea lumii și ăi cere Demiurgului să schimbe schema ontologică a lumii și să nu îl mai
cuprindă în sistemul formelor eterne. Este refuzat categoric de către Demiurg, care îi ofer orice
altceva exceptând moartea. Căci dacă el nu ar mai răsări, întreaga lume nu ar mai exista.
Antiteza dintre timpul terestru și durata cosmică constituie marea temă a întregii creații
eminesciene, iar absolutul îl atingem doar prin identificarea duratei eterne.
Constând în substantivul comun, articulat enclitic, titlul trimite la motivul romantic al stelei ce
sugerează spațiul cosmic infinit și timpul universal, etern, reversibil. Românescul „luceafăr” își are
originea în latinescu „lucifer”, însemnând „cel ce lucește”.
@materiale.de.10 89
Poemul este alcătuit din 98 de catrene, care pot fi grupate pe patru părți și două planuri. În
prima și ultima pare interferează planul terestru-uman și cel cosmic-universal, partea a doua
aparținând planului terestru, iar cea de a treia planului cosmic.
Tabloul I (strofele 1-43) este cel mai amplu și debutează cu o formulă specifică basmului: „A
fost odată că-n poveșți / A fost că niciodată”. Incipitul plasează întâmplările într-o durată temporală
nedeterminată, anistorică. Este vorba despre acel timp mitic de basm, illo tempore, în care faptele
sunt unice și exemplare („că niciodată”).
Unicitatea este transferată și asupra fetei de împărat, care posedă atributele ființei ieșite din
limitele comunului. Portretul său, realizat prin superlativul absolut de factură populară „prea
frumoasă” și prin comparațiile „Cum e Fecioara între sfinți / Și luna între stele”, denotă
singularitatea să printre ființele umane. De asemenea, aceste două versuri, împreună cu cele
anterioare – „Și era una la părinți / Și mândră-n toate cele”, trimit la dualitatea Pământ-Cer, cadru
terestru-cadru cosmic.
Descrierea spațiului fetei sugerează limitarea universului uman: „Din umbră falnicelor bolți”,
iar gestul îndreptării spre fereastră simbolizează dorința acesteia de a-și depăși propria condiție.
Motivul fereastrei sugerează o trecere dintre cele două universuri: terestru-cosmic, real-ireal.
Desfășurată în plan oniric, povestea de iubire dintre dintre de împărat și Luceafăr se se în

maniere și din rațiuni distincte. Astfel, față începe să-l iubească pe Luceafăr că un gest reflex al
obișnuinței și al cotidianului: „Îl vede azi, îl vede mâni, / Astfel, dorința-i gata”, iar iubirea ei
implică o latură comună. În timp ce iubirea Luceafărului nu se limitează la dorință și are nevoie de
un lung proces de „cristalizare”, conturându-se treptat și din nevoia de a cunoaștereprin intermediul
erosului: „El iar, privind de săptămâni, / Îi cade dragă fata.”
Iubirea celor doi, ce aparțin unor regnuri distincte, trebuie descifrată drept aspirație spre
absolut a ființei pământene și drept expresie a nevoii compensatorii de materialitate, a spiritului
superior.
Cadrul este unul întunecat, nocturn, romantic prin excelență și favorabil visului, care devine
modalitatea singurei comunicări posibile de sus în jos, între două lumi altfel închise, punte unică a
unei imposibile legături. Asemenea Zburătorului, Luceafărul o ademenește pe fată, urmând-o „în
odaie” și provocându-i primele manifestări ale iubirii.
@materiale.de.10 90
Sunt identificabile în această secvență poetică câteva dintre motivele majore ale liricii
eminesciene: motivul privirii, ce definește cunoașterea prin contemplare; motivul luminii, atribut
exclusiv al Luceafărului, ce îi conferă acestuia superioritate; motivul oglinzii, ca intermediar al
întâlnirii îndrăgostiților și motivul visului.
Ca și în Dorința sau Floare albastră, atracția reciprocă a îndrăgostiților este sugerată de o

chemare, ce evidențiază dorul și intensitatea sentimentelor. Invocarea Luceafărului, provocată de o
profundă suferință („Oftând din greu suspină”), denotă dorința fetei de împărat de a-l apropia pe
Luceafăr de spațiul său familiar („casă”) și spiritual („gând”), întrucât el simbolizează cunoașterea
absolută, „lumina”, așadar aspirăția ei supremă.
Primei chemări-descantec, Luceafărul îi răspunde printr-o rupere „din sfera” sa și o întrupare

într-un „tânăr voievod / Cu păr de aur moale”. Nascandu-se din cer și mare, asemenea lui Neptun,
Luceafărul ilustrează ipostaza angelică, portretul său fiind constituit în manieră romantică: „păr de
aur moale”, „umerele goale”, „umbra feței străvezii”. În contrast cu paloarea feței se află ochii, care
„scânteiază”: „Un mort frumos cu ochii vii / Ce scânteie-n afară.”
Exprimarea lui este sobră, rece, gravă: „Din sfera mea, venii cu greu / Că să-ți urmez
chemarea”, însă, în același timp, afectuoasă: „odorul meu nespus”.
La îndemnul Luceafărului, de a depăși lumea muritoare, pentru a domni în cea veșnică, fata
de împărat refuză categoric, căci ea intuiește incompatibilitatea dintre cele două lumi și pericolul pe
care îl presupune renunțarea la statutul de muritor: „Dară pe calea ce-ai deschis / N-oi merge
niciodată”, „Căci eu sunt vie, tu ești mort”.
Ca urmare a celei de-a două chemări a fetei de împărat, Luceafărul se întrupează din noapte și
soare, precum Pluton. Ipostazei angelice din prima metamorfoză îi corespunde cea demonică din
cea de-a două întrupare. Luceafărul corespunde acum unui înger al nopții, unui demon ce se înscrie
tot în canoanele romantismului: „marmoreele brațe”, „ochii mari și minunați”, „negre vitele-i de
păr”.
Fata de împărat resimte organic suferința pe care cel dintâi refuz al sau a provocat-o
Luceafărului: „Mă dor de crudul tău amor / A pieptului meu coarde”, însă și de această dată ea
refuză să-l urmeze, justificându-și opțiunea prin incompatibilitatea dintre ei: „Deși vorbeșți pe
înțeles / Eu nu te pot pricepe.” Deși unică printre semenii săi, fata de împărat se dovedește
@materiale.de.10 91
incapabilă de a-și depăși propriile limite și de aici propunerea ei de a i se asocia, dar în lumea ei, a
muritorilor. Luceafărul este însă dispus să renunțe la nemurire, în schimbul iubirii. Supremului
sacrificiu pretins de fată – „Fii muritor că mine” –, Luceafărul îi răspunde printr-o acceptare, fapt ce
denotă superioritatea geniului, capabil, din iubire și din dorința de cunoaștere absolută, să regreseze
la condiția inferioară de ființă efemeră.
Iubirea și cunoașterea sunt două aspirății ale eroului eminescian. În mod simbolic, „dorul de
luceafăr” al fetei – atracția materiei pentru spirit – și „setea de iubire” a Luceafărului – artactia
spiritului față de materie – , semnifică elanul contopirii contrariilor, al fuziunii în Marele Tot.
Tabloul al II-lea cuprinde strofele 44-64 și aparține planului uman-terestru, înfățișând idilă
pamânteana dintre fata de împărat, individualizată acum prin nume – Cătălina –, însă pierzând
atributul unicitățîi. De acesta dată, fata de împărat răspunde celei de-a două iubiri: cea comună,
specifică muritorilor și opusă ipostazei ideale conturate în tabloul precedent. Această idilă în
registru minor simbolizează repeziciunea cu care se înfiripă legătură sentimentală între exponențîi
lumii terestre.
Asemănarea numelor protagoniștilor cuplului uman – Cătălin și Cătălina – sugerează

apartenența la aceeași categorie, a omului comun.
Portretul lui Cătălin este realizat cu ajutorul termenilor din limbajul popular, familiar: „Cu
obrăjei că doi bujori / De rumeni, bată-i vina”, fapt care îl situează în antiteză cu Luceafărul, pentru
care motivele și simbolurile romantice trimițând la infinit, nemărginire, abstract, și își găsesc
originea în mit. Cătălin este exponentul lumii inferioare, telurice, mediocre, fapt sugerat prin
originea comună – „Băiat din flori și de pripas” – , prin ocupație – „Un paj ce poartă pas cu pas / A-
mparatesii rochii”, „ce împle cupele cu vin”– , prin trăsături – „Viclean copil de casă” – , prin
stereotipiile de limbaj, de factură populară – „arz-o focul, acu i-acu”, „să-mi dai o gură”, „din bob
în bob” – , precum și prin aspirățiile mărunte – „vom fi voioși și teferi”.
Mediocrul personaj își depășește însă condiția socială modestă, prin curajul de a-și mărturisi
dragostea și de a o iniția pe fată într-un ritual erotic. Idila celor doi se înfățișează sub formă unui
joc. Pentru a o seduce pe fata de împărat, Cătălin o ademenește pe această într-un joc, pe care
Cătălina nu-l respinge. Deși aspiră la iubirea ideală pentru Luceafăr – „O, de luceafărul din cer / M-
a prins un dor de moarte” –, Cătălina intuiește compatibilitatea să cu cel de aceeași condiție că ea:
@materiale.de.10 92
„Și guraliv și de nimic / Te-ai potrivi cu mine”. Pasiunea Cătălinei, generată de aspirăția spre
absolut și de atracția către ființă intangibilă, este abandonată în favoarea împlinirii iubirii accesibile,
căci Cătălina are revelația identității dintre condiția ei de muritor și cea a lui Cătălin.
Tabloul al III-lea (strofele 65-85) ilustrează planul cosmic, conțânând o descriere unică a
spațiului infinit al macrocosmosului. Acest tablou poetic surprinde călătoria intergalactică a
Luceafărului și dialogul său cu Demiurgul. Luceafărul întreprinde un zbor regresiv temporal, către
începuturile lumii, în decursul căruia trăiește în sens invers istoria creațiunii: „Și din a chaosului
văi, / Jur împrejur de sine, / Vedea, că-n ziua cea de-ntâi, / Cum izvorau lumine.” Luceafărul
parcurge spațiul stelar din dorința de a fi dezlegat de nemurire, astfel încât zborul cosmic potențează
intensitatea sentimentelor, iubirea, ca act de cunoaștere absolută.
Parcurgând spațiul cosmic, Luceafărul ajunge într-un loc unde clipa și veșnicia se confundă –
„Și cai de mii de ani treceau / În tot atâtea clipe” – , el însuși dematerializandu-se, devenind „gând
purtat de dor”. Acesta pătrunde într-un spațiu primordial, necunoscut muritorilor, atemporal, de
dinaintea nașterii lumilor: „Căci unde-ajunge nu-i hotar, / Nici ochi spre a cunoaște, / Și vremea-
ncearcă în zadar / Din goluri a se naște.” Descrierea acestui cronotop se realizează cu o maximă
economie de mijloace stilistice. Accentul cade pe ideea de gol, de absență, fiindcă neantul nu poate
fi redat sau exprimat prin cuvinte. Se înregistrează similitudini cu poemul Scrisoarea I, ambele texte
poetice având că sursă Imnul creațiunii, din Rig-Veda.
Convorbirea Luceafărului cu Demiurgul este redată printr-un limbaj solemn. Apelatvele

„Doamne”, „Părinte” denotă respectul Luceafărului față de atotputernicul Demiurg. În acest tablou,
Luceafărul este individualizat prin nume; el este numit „Hyperion” (nume de sugestie mitologică,
provenind din grecescul „hyper” și „eon”, care înseamnă „cel ce merge pe deasupra”). Cel care
cunoaște adevărata identitate a Luceafărului este Demiurgul, care i se adresează cu numele
„Hyperion”, fapt ce denotă subordonarea acestuia din urmă față de Demiurg.
Rugăciunea Luceafărului își are originea în dorința sa de a fi dezlegat de nemurire, de a

deveni ființă supusă morții, asemenea celei iubite. Astfel, Hyperion recurge la sacrificul suprem în
numele iubirii. Moartea, numită metaforic „sete de repaos”, este râvnită de Luceafăr întrucât
constituie condiția esențială care permite împlinirea erotică.
@materiale.de.10 93
Rugăciunea Luceafărului se soldează cu un refuz al Demiugului. Acesta îi demonstrează lui

Hyperion absurditatea cerinței sale. Pentru a „primi o altă soarta”, Luceafărul ar trebui să se
renască, lucru imposibil, deoarece el s-a născut odată cu lumea, aparținând ordinii primordiale a
cosmosului, iar moartea sa ar echivala cu schimbarea ordinii cosmice, cu extincția universului.
Pentru a motiva răspunsul lui, Demiurgul reliefează perisabilitatea ființei umane. Ființe
neînsemnate, a căror moarte nu dăunează ordinii universale – „Dar piară oamenii cu toți / S-ar naște
iarăși oameni” –, oamenii sunt efemeri și stau sub semnul norocului (motivul fortuna labilis) – „Ei
doar au stele cu noroc”.
În antiteză cu aceșția, ființele superioare, ilustrând ipostaza geniului, nu cunosc limitări,

caracterizându-se prin eternitate: „Noi nu avem nici timp, nici loc / Și nu cunoaștem moarte”.
Demiurgul îi refuză Luceafărului numai moartea. În schimb, în mod compensatoiru, îi

propune acestuia diverse ipostaze umane, însă nepieritoare, ale omului de geniu, dintre care
Hyperion ar putea alege. Prima formă a umanității geniale o reprezintă Poetul, care, în ipostază sa
orfică, are glasul genial, ce pune în mișcare natură statică: „Vrei să dau glas acelei guri, / Că după-a
ei cântare, / Să se ia munți cu păduri / Și insulele-n mare?”. Cea de-a două ipostază terestră a
geniului ar fi aceea a marelui bărbat de stat, legiuitor drept și puternic: „Vrei poate-n faptă să arăți /
Dreptate și tărie? / Ți-aș da pământul în bucăți / Să-l faci împărăție.” A treia ipostază a geniului este
cea a conducătorului de oști, a strategului: „Îți dau catarg lângă catarg, / Oștiri spre a străbate /
Pamantu-n lung și marea-n larg”.
În finalul lecției de cunoaștere, Demiurgul recurge la un argument forte, prin care îi dovedește
Luceafărului încă o dată superioritatea sa în raport cu superficialitatea lumii terestre: „Și pentru cine
vrei să mori? Întoarce-te, te-ndreaptă / Spre-acel pământ rătăcitor / Și vezi ce te așteaptă.”
Ființa astrală nu pare să-și fi cunoscut pe deplin rosturile înaintea acestei aventuri inițiatice
eșuate în eros. Alege să rămână ceea ce i-a fost dat să fie de la începuturile lumii, înțelegând că din
„lut” nu se poate întrupa.
Ironia din finalul poemului este un simplu efect indus de lecturile critice. Ea poate să fie citită
ca un rezumat al lecției însușite de la Demiurg. Asistăm la un fel de separare a cercurilor, Hyperion
rămânând „nemuritor și rece.”
@materiale.de.10 94
Ciclul Scisorilor de Mihai Eminescu

Prin Mihai Eminescu poezia română modernă ce se naște sub semnul romantismului își atinge
momentul liric cel mai înalt.
Apariția lui Mihai Eminescu în peisajul culturii române a schimbat radical liniile de forță ale
lirismului românesc și a reorientat întreaga evoluție ulterioară a literaturii române, așa cum profeic
prevedea Maiorescu în articolul realizat în momentul morții poetului.
Tratatele de literatură universală îl consideră pe Mihai Eminescu ultimul reprezentant notabil

al romantismului european sau un „romantic întârziat”. Dar, prin poezia sa de maturitate, poetul
român este mai mult decât un romantic târziu, el reprezintă o acută conștiință de sine a
romantismului european.
Ciclul Scrisorilor eminesciene concretizează o ficțiune metapoetică, o meditație pe tema

lirismului. Ele sunt „scrisori despre scrierea poeziei.” Sunt versuri care par să se nască din ele
însele, mai precis dintr-o necesitate novatoare a sistemului poetic eminescian. Cele cinci texte care
@materiale.de.10 95
trebuie să fie tratate ca o structură hipertextuală unitară, reprezintă o adevărată autopsie a poeziei
eminesciene și a romantismului ca metodă poetică.
Fiind o expresie evidenă a deplinei maturități poetice, Scrisorile au reținut atenția

eminescologilor, care le-au interpretat din unghiuri diferite.
Într-o primă redactare, ciclul se deschidea cu Scrisoarea II, reprezentând „meditația poetului”,
aici putem găsi codul de acces spre întreaga construcție lirică dacă ne propunem o viziune de
ansamblu asupra acestui hipertext. Intuiția acestei logici în trepte a avut-o Caracostea: „Scrisoarea
II, cuprindea elementele din care au crescut tuspatru Scrisorile.” ( Caracostea în lucrarea sa
Creativitatea eminesciană).
Scrisoarea II este inaugurată de o cascadă de interogații retorice. Suita de întrebări creează

cadrul dialogic temporal ce devine pretext al unei ample dezbateri pe tema vârstelor lirismului și o
punere sub semnul întrebării a propriei metode poetice.
Dacă „filosoful” din Scrisoarea I caută „umbra celor nefăcute”, „poetul” pare să caute umbra
celor nescrise, metoda poetică care să nu fi fost încă inventată, care să îi permită ieșirea din
labirintul „cărărilor vechi”. Meditația asupra celor mai intime resorturi ale creației se organizează ca
un șir de întrebări retorice, al căror potențial răspuns ar conduce, inevitabil, către ideea inutilității și
a imposibilității gestului de a scrise.
Căutarea formei poetice este expresia unei lupte interioare, în speranța descoperirii sinelui
creator celui mai profund, care se construiește prin refuzul categoric al oricărei forme de mimetism
(modă a timpului sau un curent).
Forma căutată nu mai e cea romantică și Eminescu se înscrie în familia nu tocmai numeroasă
a poeților români care nu încetat să caute noi formule lirice pe parcursul întregii lor cariere.
Eul liric se disociază în două voci distincte, în două ipostaze ale conștiinței creative: una de
tip inerțial, dispusă la automimetism și cealaltă interogativă, problematizantă a cărei atitudine
ajunge până la refuzul de a o mai scrie. Textual, cele două voci lirice sunt disociate atât prin mărcile
pronominale (eu/tu), cât și prin mărci verbale și adverbiale: atunci/azi. Imagistic se produce
metamorfoza: liniștea lăuntrică, siguranța creatoare în fața filei albe se tulbură, iar filele se
îngălbenesc pentru că nu sunt folosite.
@materiale.de.10 96
Căutarea este eșuată și de aici ideea de impas, criză, stagnare. Se refuză imperativele
momentului („cum cere lumea”), ale curentului romantic, devenit și el o modă, dar și ale propriului
mod de a scrie. Refuzul de a intra în canon rămâne un catalizator al procesului novator în care s-a
angajat ferm conștiința poetică. Daimonul creator ce a rămas fundamental legat de metoda
romantismului este dublat de un alter-ego contestator.
Întrebările puse în Scrisoarea II sunt explicitate în celelalte patru texte. Astfel, Scrisoarea I
pare a dezvolta secvența interogativă: „De ce nu voiu pentru nume, pentru glorie șă scriu?”, „Oare
glorie să fie a vorbi într-un pustiu?”, dar, în același timp, filosoful nu este decât un detaliu mărit al
astronomului din Scrisoarea II.
Ca și poetul, filosoful adună învățăturile de pe „galbenele file” într-un tot creativ, într-o
viziune totalizantă. Pe căi diferite și el caută „în lume și în vreme adevăr.”
Gânditorul refaace întreaga evoluție a cosmosului, desprinse din haos pentru a crea iluzoria
viață, demers ipotetic. Este o cunoaștere dezamăgită, căci ceea ce pare a fi evoluție este doar
fireasca regresiune spre „eterna pace” a haosului primordial.
Imaginea stingerii cosmice este dovada împăcării cu sine a universului.
Omul de geniu, rezumat metaforic de filosoful din Scrisoarea I poate atinge cunoașterea
totală și poate savura fericirea deplină ce însoțește acest demers.
Lumea poate să fie cucerită fie cu mintea, așa cum apare în Scrisoarea I, fie cu sabia, așa cum
ne este prezentat în Scrisoarea III, dar nu lipsește nici din tabloul de ansamblu, Scrisoarea II, unde
este prezentată prin refuzul poetului de a se alătura „la cel cor ce-n operetă e condus de Menelaos”.
Sultanul visează la o altă ipostază a nemuririi, prin actul cuceritor, prin tipul de celebritate
oferit de evenimentul istoric.
Luna este un motivem privilegiat. Se regăsește în visul sultanului, ca fluid ce pătrunde lumea
vie. Fazele lunii reglează comportamentul lumii vii, ea guvernează cu adevărat toate formele de
viață, cu predilecție cele marine, fiind într-adevăr „stăpâna mării”.
„Zidul” de netrecut, ce limitează nu doar teritoriul imperiului, ci și spațiul oniric, este statul
valah.
@materiale.de.10 97
De partea românilor luptă întregul univers, „tot ce mișcă” și sentimentul întemeierii, al

statorniciei. Caracostea descoperă aici „triumful viziunii organice în poezia noastră”.
Dialogul dintre Mircea cel Bătrân și Baiazid rezumă epopeea iterativă a supraviețuirii
românilor de la Nord de Dunăre.
Poetica elementelor capătă o funcționalitate cu totul specială. Oștirea otomană este marcată
prin noțiuni ca instabilitate, furie, capriciu. Dezlănțuirea ei este un moment de furie al elementelor.
Dacă oastea otomană stă sub protecția magică a semilunei, semn nocturn, feminin, negativ,
victoria românilor este amplificată de strălucirea soarelui, element masculin, pozitiv. Apusul
astrului încununează victoria.
Scrisoarea III este un pretext pentru întrebarea „Se mai poate scrie poezie versificând la
infinit episoadele emblematice ale istoriei naționale?” Clișeul pașoptist este aici repsins categoric.
Motivul lui Orfeu și al nașterii poeziei fac trecerea spre Scrisoarea IV, căci Orfeu cântă doar
despre frumoasa lui iubită pierdută pentru totdeauna.
Eroul, marea temă a lirismului din toate timpurile, este și el degradat, criza lui devenind criză
a lirismului însuși. Întrebării rămase fără răspuns din Scrisoarea II i se răspunde pe căi diferite în
două detalii distincte.
Scrisoarea IV debutează prin reconstituirea fidelă a modelului medieval. Embelma cea mai
fidelă a donnei angelicata este readusă la viață prin rațiuni de logia anatomiei romantice. Modelul
feminin eminescian îmbracă haine și trăsături medievale. Arsenalul ritualic rămâne cel tipic
eminescian: chemarea, îmbrățișarea, legănarea thanatică în luntre.
Prin opoziție, eroul contemporan, la rândul lui codificat poetic de romantism, este degradat.
Este aici o evidentă ilustrare a concepției schopenhaueriene. Degradarea erosului amenință statutul
lui de temă poetică, transformarea lui în „proză amară”.
Visul de iubire nu mai funcționează ca traiectorie spre imaginar după schema romantică.
Obsesia operei neterminate, imperfecte, capătă în ciclul Scrisorilor forme diverse și

dramatice, de la motivul muzicianului surd, la cel al sculptorului fără brațe, de la poetul care nu-și
mai poate struni sonorurile, la poezia devenită proză, și în general la foemele degradate ale operei.
@materiale.de.10 98
Scrisoarea V dublează tematic pe cea anterioară, dar dispare structura bipolară, opoziția dintre
un trecut aureolat mitic și un prezent degradat.
Femeia este acum o formă goală, Dalila nu mai reprezintă femeia contemporană ca avatar
decăzut a ceea ce a fost cândva un model perfect, ci feminitatea însăși, alter ego al Evei. Este textul
ce descrie cel mai clar revelația de sine prin eros.
Este lesne de remarcat asemănarea dintre nașterea formei muzicale perfect „din rotire și
cădere” și cea a Luceafărului, care devine astfel expresia poeticului și chiar cea a esteticului. Erosul
este drumul cel mai scurt către sine, către creativitate.
Esenșială rămâne găsirea formei clasice, perfecte, febril căutată în Scrisoarea II. Respingând
reveria romantică poetul tinde să se reîntoarcă la eternul model oferit de clasicitatea antică. Nu
întâmplător ultima verigă a acestei căutări poetice a sinelui celui mai profund va fi Oda.
Apelul final al Scrisorii V și implicit al întegului ciclu, încununează întregul sistem de

interogații din Scrisoarea II. Fuga de eros devine echivalentă fugii de creație, explicând și stagnarea
actului creativ, explicit detaliată la începutul construcției hipertextuale a ciclului. Eminescu se află
acum în căutarea febrilă a unei noi formule poetice, pe care va avea impresia că a găsit-o abia în
1882, pe când definitiva Luceafărul.
Mihai Eminescu este cel care a introdus orizontul filosofic în literatura română, un orizont al
marilor idei și înălțimi.
@materiale.de.10 99
Floare albastra de Mihai Eminescu

Romantismul este curentul artistic manifestat în Europa la interferența secolelor al XVII-lea
- al XIX-lea, în zorii mișcărilor de eliberare socială și politică, ca o reacție la raționalismul și
constrângerile formale ale clasicismului. Romantismul pledează pentru abolirea constrângerilor
formale, exaltarea libertăţii depline de creaţie, predilecţia
pentru modele deschise, în care genurile şi speciile se suprapun; primatul sentimentului, al

sensibilităţii şi pasiunii asupra raţiunii. Romanticii subliniază importanța imaginației, a fanteziei
creatoare , izvoarele artei fiind în concepția romantică, miturile cosmogonice, istoria, folclorul,
natura, proiecțiile onirice .
Poate cea mai ilustră realizare a romantismului pe meleagurile românești este constituită de
opera poetică a lui Mihai Eminescu. Dezvoltare a unui motiv poetic european într-o viziune lirică
proprie, Floare albastră, scris în 1872 și publicat în 1873 în revista Convorbiri literare, poate fi
considerată o poezie-nucleu a romantismului eminescian, menită să anunțe marile creații
@materiale.de.10 100
ulterioare ce vor culmina cu Luceafărul.
Viziunea romantică este dată de temă, de motivele literare, de atitudinea poetică, de asocierea
speciilor: poem filozofic (meditație), eglogă (idilă cu dialog) și elegie. La romantici tema iubirii
apare în corelație cu tema naturii, pentru că natura vibrează la stările sufletești ale eului. Poezia în
discuție ilustrează exemplar acest lucru, evidențiind ipostaza iubirii paradisiace, prezentă în
idilele eminesciene din aceeași perioadă de creație, totuși poezia depășește cadrul unei idile,
implicând condiția geniului.
Floare albastră își are punctul de plecare în mitul romantic al aspirației către idealul de
fericire și iubire pură. Motiv romantic de largă circulație europeană, floarea albastră simboliza în
romanul Heinrich von Ofterdingen al lui Novalis, ”tendința spre infinit, năzuința de a atinge
îndepărtata patrie a poeziei”1. Acest simbol, regăsit și în alte creații eminesciene (Călin,
Sărmanul Dionis), dobândește în această poezie o valoare polisemantică: aspirație spre fericirea
obținută prin iubire, nostalgie a iubirii ca mister al vieții, opoziție între lumea caldă efemeră,
terestră și cea rece a ideilor, a cunoașterii absolute. În lirica eminesciană albastrul este culoarea
absolutului, a infinitului, a idealului, iar floarea simbolizează viața, ființa păstrătoare a dorințelor
dezvăluite cu vrajă.
Poezia este structurată în jurul unei serii de opoziții: eternitate/ moarte - temporalitate/ viață,
masculin - feminin, detașare apolinică - trăire dionisiacă, abstract - concret, vis - realitate, aproape -
departe, atunci - acum.
Compoziția romantică se realizează prin alternarea a două planuri, prin confruntarea a două
moduri de existență și a două ipostaze ale cunoașterii: lumea cunoașterii absolute și lumea iubirii
concrete, a cunoașterii terestre. Celor două lumi li se asociază două ipostaze umane (masculin -
feminin), două portrete spirituale (geniul - omul comun), măști pe care poetul le împrumută pe
rând.
Simetria celor patru secvențe poetice este susținută de monologul liric al fetei, care ia, în
primele trei strofe, forma reproșului. Meditația bărbatului, din strofa a patra, anticipează finalul
„Totuși este trist în lume!”, și segmentează monologul fetei, care se continuă cu chemarea la
iubire în spațiu terestru, cadru natural paradisiac.
Prima secvență poetică (primele trei strofe) prezintă lumea rece a ideilor, lumea lui.
Monologul fetei sub formă de reproș începe cu adverbul iar, tonul adresării este familiar,
alternând termeni populari și dispunând simetric cele două apelative „sufletul viețiie mele” și
„iubite”, exprimând astfel iubirea sinceră a fetei. Avertismentul final „Nu căta în
depărtare/Fericirea ta, iubite!”, deși rostit pe un ton șăgalnic, cuprinde un adevăr: împlinirea
umană se realizează doar prin iubire, în lumea terestră.
A doua secvență poetică (strofa a patra) constituie meditația bărbatului asupra sensului
profund al iubirii rememorate.
A treia secvență poetică (strofele 5-12) continuă monologul fetei printr-o chemare la iubire, în
lumea ei: „Hai în codrul cu verdeață..”, în vederea refacerii cuplului adamic. Cadrul natural se
realizează prin motive romantice frecvente în erotica eminescian: codrul, izvoarele, valea, luna etc.
Idealul de iubire este proiectat într-un paradis terestru în care abundența vegetalului și regiumul
diurn sunt sugerate prin imginile cromatice ale verii pline de verde, roșu și auriu. Spre deosebire
de alte idile eminesciene, aici femeia este aceea care adresează chemarea la iubire, aceasta
încearcă atragerea bărbatului în paradisul naturii, cu aspirația refacerii perfecțiunii umane
primordiale. Ființa poetică se află aici în ipostaza demonului, investit cu o cunoaștere daimonică,
în accepție platoniciană, condamnat la singurătate. Astfel, idila aceasta face trecerea de la ipostaza
paradisiacă a iubirii la cea demonică din Înger și demon sau Luceafărul.
Ultima secență poetică (strofele 13-15) reprezintă a două intervențiea a vocii lirice
masculine, continuare a meditației bărbatului asupra iubirii trecute proiectate acum în ideal și
amintire. Cadrul obiectiv al idilei se încheie cu despărțirea, contrastul dintre vis și realitate,
incompatibilitatea dintre cele două lumi care pentru o clipă s-au întâlnit în iubire sunt sugerate de
versul final, de o dulce tristețe: „Totuși este trist în lume!”.
Limbajul poetic specific acestei etape a liricii eminesciene stă sub semnul podoabelor retorice.
Stilul poeziei este colorat, realizat cu ajutorul unei diversități de figuri de stil: epitetul
„prăpastia măreață”, „trestia ce lină”, personificarea „izvoare plâng în vale”, comparația
„roșie ca mărul”, inversiuni „de-aur părul”, „albastra-mi, dulce floare”, metafora „râuri de soare”
etc.
Muzicalitatea aparte a poemului este conferită de elementele de prozodie , măsura de 8 silabe,

rima îmbrățișată, ritmul trohaic ce sugerează starea idealistă, juvenilă.
Ilustrare de seamă a romantismului eminescian, poemul Floare albastră reprezintă o

capodoperă a creației lui Mihai Eminescu din etapa de tinerețe, purtând în germene marile teme și
idei poetice dezvoltate ulterior în apogeul liricii eminesciene Luceafărul.
Plumb de George Bacovia

Poezia simbolistă Plumb deschide volumul cu aleași titlu, apărut în 1916 și definindu-l în
totalitate, astfel acest poem reprezintă arta poetică a lui George Bacovia.
Poezia aparține curentului literar ce poartă numele de simbolism. Trăsături ale simbolismului
sunt tematica, condiția poetului izolat într-o societate lipsită de aspirații și artificială, motivele
literare devin simboluri, precum plumbul, vântul, cimitirul, sicriele, cavoul, somnul, prezența
corespondențelor: asocierea diferitelor senzații tactile (răceala, duritatea, greutatea), cromatice
(culoarea gri) și auditive (alcătuirea cuvântului plumb din patru consoane și o vocală închisă care
sugerează ecoul) cu plumbul.
Tema poeziei este condiția poetului izolat într-o societate lipsită de aspirații și artificială,
condiție marcată de singurătate, imposibilitatea comunicării și a evadării, moartea iubirii. Poezia
bacoviană înregistrează spleenul și nevrozele, angoasa, depresia, bolile, descompunerea universului,

decadența, disoluția materiei, sentimentul morții, culorile cenușii, terne, culoarea plumbului, negrul
și violetul, de o materie densă, copleșitoare.
Motivele literare cu valoare de simbol aparțin câmpului lexico-semantic al morții: plumbul,

cimitirul, siciriele, cavoul, somnul, vântul, frigul, și configurează decorul funerar. Ele sunt asociate
cu diferite stări, precum singurătatea, izolarea, spaima de moarte, angoasa, disperarea. Laitmotivul
„stam singur” subliniază senzația de pustiire sufletească.
Viziunea despre lume este sumbră, nemetafizică. Poezia bacoviană este a unui solitar și a unui
prizonier înspăimântat de sine și de lumea în care trăiește. Imaginarul poetic din Plumb înfățișează
lumea ca pe un imens cimitir.
În prima strofă eul apare în ipostaza însinguratului, într-o lume pustie și moartă: „Stam singur
în cavou... și era vânt”.
În strofa a doua moartea iubirii acutizează angoasa și sentimentul de singurătate. Dacă la

romantici iubirea poate fi o cale de împlinire, la Bacovia moartea amorului sugerează pierderea
ultimei speranțe de salvare, acesta fiind și motivul pentru care exteriorizarea spaimei de neant se
face prin strigăt: „și-am început să-l strig”.
Focalizarea simbolului plumb din titlu sugerează apăsarea, angoasa, greutatea sufocantă,
cenușiul vieții. Prin repetare, cuvântul-titlu devine motiv central în text din cauza sugestiei morții:
lumea exterioară și cea sufletească sunt supuse mineralizării sunt efectul metalului toxic.
În compoziția poeziei estențial este principiul simetriei. Textul este structurat în două catrene
între care cuvântul plumb asigură legătura de substanță, fiind repetat de șase ori și plasat în poziții
simetrice. Alte surse ale simteriei sunt paralelismul sintactic și tehnica simbolistă a repetițiilor
(verbul „dormeau”/ „dormea” și laitmotivul „stam singur”).
Ambiguitatea, o caracteristică a limbajului poetic modern, este produsă de multiplele

semnificații pe care le pot primi sintagme, precum „dormea întors” sau metafora „aripile de plumb”.
Versul „Stam singur lângă mort” poate conota înstrăinarea de sine, alienarea ca reacție la absurdul
existenței.
În ceea ce privește prozodia, Plumb are o construcție sobră, riguroasă, care sugerează angoasa
și imposibilitatea salvării. Elementele prozodice clasice produc muzicalitatea exterioară, prin rima
îmbrățișată, măsura de 10 silabe, alterarea imabului cu amfibrahul. Muzicalitatea interioară, specific
simbolistă, se realizează prin sonoritatea dată de consoanele simbolului plumb, repetat obsesiv în
rimă, dar și în rima interioară, de tehnica repetițiilor, de asonanțe și aliterații, care transformă poezia
într-un vaier monoton.
Ca tonalitate, poemul este o confesiune tristă, un monolog marcat de puternice accente

dramatice, în care este sugerat sentimentul morții.
În concluzie, prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului și a

corespondențelor, prin prezența stărilor sufletești de angoasă, de singurătate, de vid sufletesc, poezia
Plumb se încadrează în estetica simbolistă. Autorul conturează o viziune tragică asupra lumii și a
vieții, eul liric apărând ca un prizonier al propriilor senzații și percepții, trăind un sfârșit continuu al
existenței. Astfel, Bacovia devine unul dintre cei mai importanți promotori ai tendințelor novatoare
din poezia românească.
George Bacovia de Nicolae Manolescu

- Referințe critice –
- important poet al lumii; monstru sacru al poeziei române moderne (ca Tudor Arghezi);
- creştere lentă a prestigiului său literar: puţin luat în seamă la debut, descoperit în anii dintre
cele două războaie mondiale, considerat astăzi drept cel mai original poet român, de mulţi;
- poet extrem de greu de situat, căruia i se potrivesc mai multe formule, fără ca vreuna să-l
definească: simbolism, expresionism, modernism, avangardism;
Bacovia – antisimbolist
- simbolismul urmărea să fie muzical, sugestiv, evanescent; muzica lui Bacovia e

dizarmonică, sincopată, ţipată la trompetă, isterică;
- culorile simboliste se grefau pe sunete şi mirosuri, într-un sistem de corespondenţe menite a

arăta intelectualitatea unui lirism interesat de esenţe; la Bacovia, culoarea devine nu numai
persistentă şi obsesivă, dar de o mare materialitate, ca la expresionişti; violetul, egrul, albul, rozul
invadează lucrurile ca nişte prezenţe fizice, erodează peisajele sau le pătează;
- Bacovia nu reprezintă realul, ci îl maltratează. O formă de maltratare a realului este şi

repetiţia mecanică prin care Bacovia creează o lume de marionete, de păpuşi de ceară ce fac salturi
groteşti, ca nişte fiinţe dezarticulate;
- e modern fiindcă şochează: ochiul, urechea, imaginaţia, arta;
- în poezia sa nu există decât obiecte. Orice viaţă a dispărut şi, implicit, orice sens. Anxietatea
de aici provine: din absoluta neputinţă de a mai percepe un sens existenţei;
- arta rafinată şi savantă a simboliştilor devine la Bacovia primitivă. Primitivitatea presupune

naivitate, renunţarea la procedeele sofisticate, cultivarea unui limbaj mai direct, mai realist;
- apare tendinţa de simplificare şi mecanicitate, prin cultivarea repetiţiilor, a simetriilor.
Bacovia – un posteminescian
- natura sa este expresia unei dezorganizări sufleteşti, a unei nevroze; are predilecţie pentru
tristeţile autumnale, cu case ce „stau în dărâmare” şi mansarde igrasioase, cu parcul „mâncat de
cancer şi ftizie”. E o natură în descompunere, atinsă de o moarte lentă şi inexorabilă. Este artificială,
ca a simboliştilor (parcuri, havuzuri, flori uscate sau cu parfumuri otrăvitoare);
- Bacovia îşi scoate materia poeziei tocmai din corupţia oraşului şi din sentimentul damnării;
- e întâiul mare poet al „deznădejdii provinciale”;
- e poetul unui singur volum, intitulat Plumb. Volumele ulterioare marchează o descreştere;
- dintre poeţii români, Bacovia e singurul care s-a coborât în infern;
- e o adevărată obsesie a teluricului care rage totul în jos. Sunt puţine imaginile de zbor,
mişcarea se face numai de sus în jos;
- pentru Bacovia, galbenul e „culoarea deznădejdii. În plumb văd culoarea galbenă” (G.
Bacovia);
- George Bacovia reprezintă punctul cel mai înalt al simbolismului românesc, situându-se
totodată, prin valoare, mai presus de simbolism şi de orice curent literar, în universalitate. Poetul cu
cel mai adânc ecou asupra poeziei române moderne este, izolat în strania lui frumuseţe, inimitabil.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
de Lucian Blaga
Publicată inițial în ziarul Glasul Bucovinei, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii se
situează în deschiderea volumului de debut Poemele luminii (1919). Semnificiația plasării la
începutul volumului trebuie decriptată ca o intenție a scriitorului de a-și defini prin intermediul
acestui text poetic concepția despre rolul poeziei și al poetului.
Sintetizând crezul liric al autorului, poezia este o artă poetică, reprezentând în același timp,
unul dintre cele mai cunoscute texte programatice din literatura română.
Textul reflectă caracteristica principală a poeiziei blagiene și anume interferența poeziei cu

filosofia. Lirica lui Lucian Blaga este secundată de un plan filosofic profund original. Ideile
filosofice preluate din propriul sistem de gândire ce sunt valorificate în cadrul poemului vizează
cele două concepte expuse de poetul-filosof în Trilogia cunoașterii: cunoașterea paradisiacă și

cunoașterea luciferică.
În viziunea lui Blaga, cunoașterea paradisiacă, de tip logic, rațional încearcă relevarea
misterului conținut de obiecte. Cu ajutorul rațiunii, al intelectului, omul nu poate decât să reducă un
mister.
Cunoașterea luciferică, pentru care optează poetul, vizează potențarea misterului,

intensificarea acestuia cu ajutorul imaginației poeticie, al trăirii interioare. Acest tip de cunoaștere
este unul intuitiv. Poetul optează pentru sporirea misterului, conținut de obiectul supus cunoașterii.
Tainele lumii nu trebuie descifrate, ci protejate.
Textul este conceput ca un monolog liric având un puternic caracter confesiv. În calitate de
poezie de tip confesiune, lirismul este de un accentuat subiectivism. Caracterul subiectiv este
transmis în text prin transmiterea directă a a atitudinilor lirice, iar la nivelul formal prin mărcile
subiectivității: pronume personal de persoana I singular „eu”, adjective pronominale posesive
„mea”, „mei”, verbe la persoana I singular „strivesc”, „nu ucid”, topica afectivă „a lumii taină”,
pauza afectivă „ sporesc a lumii taină – ”, „sub ochii mei – ”.
Din punct de vedere formal, poezia are o structură compactă, fiind alcătuită dintr-o strofă
polimorfă, caracterizată prin asimetrie. Măsura versurilor este variată, sunt utilizate și cultivate
versul liber și tehnica ingambamentului.
Titlul reluat în versul întâi constituie o metaforă revelatorie, care desemnează ideea
cunoașterii luciferice. Pronumele personal „eu” este situat în mod orgolios la începutul poeziei și,
de altfel, în deschiderea volumului de debut, deci a întregii lirici blagiene. Acest lucru corespunde
tendinței expresioniste de exacerbare a eului.
Verbul cu formă negativă „nu strivesc” exprimă refuzul unei cunoașteri de tip rațional, cu alte
cuvinte refuzul cunoașterii paradisiace. Metafora „corola de minuni a lumii” este o imagine a
rotundului, a întregului, simbol al perfecțiunii, absolutului, simbolizează misterele lumii. Atitudinea
eului poetic este radicală: el optează pentru potențarea misterelor lumii, pentru adâncirea tainelor.
Prima secvență poetică, reprezentată de prima frază a textului concentrează atitudinea eului
poetic față de misterele lumii. Verbele cu formă negativă „nu strivesc”, „nu ucid” sugerează refuzul
cunoașterii logice. Poziția pe care se situează subiectul liric este exprimată cu ajutorul negațiilor,
dar și al metaforelor cu valoare simbolică, reprezentate de flori, ochi, buze și morminte. Acest lanț
metaforic curpinde temele majore ale creației blagiene: viața, frumosul, cunoașterea și moartea/
eternitatea.
Cea de a doua secvență lirică se construiește pe baza unei antiteze, în care ecuația poetică se
rezumă la „eu” – „alții” („lumina mea” – „lumina altora”). Metaforă fundamnetală a liricii lui
Blaga, „lumina”, simbolizează cunoașterea. Prin analogie, „lumina mea” desemnează cunoașterea
luciferică, în timp ce „lumina altora” trimite la cea paradisiacă.
Versul „eu cu lumina mea sporesc a lumii taină” este explicat prin ampla comparație, așa cum
lumina lunii îmbogățește, amplifică tainele lumii.
Se observă că poezia reunește elemente specifice liricii lui Blaga, precum luna, zarea,
noaptea, justificându-se astfel constatarea criticului Marin mincu, ce a catalogat poeziile din volum
drept „niște nocturne”.
Secvența finală are valoare conclusivă, deși este exprimată prin conjuncția „căci”. Sunt
reluate metaforele simbol din prima secvență, fiind exprimat sentimentul de iubire față de acestea
„căci eu iubesc”.
Se reamrcă existența a două câmpuri lexico-semnatice, acela al misterului și al luminii.

Opoziția lumină-întuneric evocă relația dintre cele două cunoașteri: luciferică și paradisiacă.
În concluzie, poezia Eu nu strivesc corola de minuni a lumii este o artă poetică, întrucât
cuprinde concepția scriitorului față de menirea poetului și a poeziei. Viziunea poetului potrivit
căreia actul poetic convertește misterul, nu îl reduce, iar creația reprezintă un intermediar între eu și
lume, este exprimată într-o manieră sugestivă.
Prin această artă poetică, poetul „creează un microcosmos, rezultatul unui act demiurgic, o
plăsmuire revelatorie a spiritului uman și ca atare face concurență macrocosmosului, tinzând să i se
substituie” (George Gană). Misterul sau taina constituie esența spre care se îndreaptă poetul, așa
cum afirmă chiar el: „Datoria noastră în fața unui adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim
așa de mult încât să-l prefacem într-un mister și mai mare”.
Flori de mucigai de Tudor Arghezi

Situată în deschiderea volumului omonim de poezii apărut în 1931, Flori de mucigai, este un
text programatic, o artă poetică prin care Tudor Arghezi își afirmă opțiunea pentru un alt tip de
estetică. Volumul ilustrează estetica urâtului prin evocarea de un realism tulburător a imaginarului
social al închisorii.
Sugestiv pentru acest tip de estetică este titlul, constituit dintr-un oximoron ce sintetizează
concepția poetului despre poezie: acesta poate recupera și resemantiza urâtul, rezultatul celor două
procedee constituindu-l „florile de mucigai”, adică frumosul ca efect al revalorizării urâtului.
Este un text modernist fapt evident în primul rând la nivel formal: poetul optează pentru
renunțarea la încorsetările clasice de la nivelul structurii și versificației, poezia fiind o compoziție
neomogenă, alcătuită din două unități strofice inegale.
Încadrarea în modernism este redată și prin limbajul artistic original: poetul recurge la sintaxa
arhaică, revigorând termeni noi, precum „stihuri”, „părete” și din sfera cotidiană „unghia”,
„tencuială”, „sete”, „foame”, „firidă”, care în context au un efect artistic deosebit.
Valorificarea urâtului ca materie primă a poeziei este o particularitate a liricii moderniste.
Tema poeziei exprimă efortul creator al artistului pentru un produs spiritual și consecințele pe
care le are acesta asupra stărilor interioare ale eului poetic.
Incipitul poeziei configurează un cadru spațial închis, „peretele” simbolizând claustrarea și

limitarea universului. Epitetul „goală” sugerează vidul existențial, și, alături de întunericul sugerat,
constituie indicii unei atmosfere de disconfort, reci. Versurile scrise „cu unghia pe tencuială”
amintesc de scrijelirile întemnițatului într-un spațiu ermetic, celula închisorii sau fac trimitere la
picturile rupestre. Actul de creație respectă condiția esențială, solitudinea.
Dimensiunea temporală este suferată prin utilizarea verbelor la perfect compus și imperfect,
ce atestă o raportare prezentă a eului liric la un trecut evocat.
Versurile strofei întâi conțin aluzii la credință și creștinism. Sunt evocați cei trei evangheliști:
Luca, Marcu și Ioan, dar și simbolurile inspirației acestora, reprezentate de figurile unor animale:
taurul, leul, vulturul. Starea de singurătate asociată actului creator este accentuată prin repetiția
conjuncției „nici”.
Nu este întâmplătoare omiterea lui Matei, căruia îi corespunde îngerul ca simbol al inspirației
creatoare. Această absență poate fi interpretată drept un refuz al eului liric- poet de a mai reprezenta
un simplu instrument al acțiunii divine. Poetul își asumă în totalitate actul de creație, iar poezia de
acum se caracterizează prin imperfecțiunea, prin nedesăvârșirea proprie umanului: „stihuri fără an/
Stihuri de groapă/ De sete de apă/ Și de foame de scrum”.
Aceeași idee a refuzului inspirației de ordin divin este exprimată prin intermediul versurilor
„Când mi s-a tocit unghia îngerească/ Am lăsat-o să crească/ Și nu a mai crescut/ Sau nu o mai am
cunoscut”. Unghia este un simbol al harului, al inspirației poetice, iar evocarea acesteia și a ghiarei
sugerează caracterul impetuos al dorinței de a scrie. Mâna strânsă exprimă disperarea și verbul „a se
sili” desemnează voința de a se supune unei nevoi interioare de a crea mai puternice decât durerile
fizice îndurate.
Schimbarea mâinii sugerează modificarea esențială a registrului liric. Poetul scrie acum în
contra manierei uzulae de a crea. Tematica abordată se schimbă prin valorificarea aspectelor nefaste
ale existenței. Se produce o înoire a mijloacelor artistice, renunțarea la limbajul tradițional și
adoptarea unuia împrospătat prin infuzia de cuvinte vulgare sau argotice, cărora li se descoperă
expresivitatea.
Cele două planuri poetice, interior și exterior, se află în corespondență, fapt sugerat prin
versul: „Era întuneric. Ploaia bătea departe, afară”. Întunericului din spațiul închis îi corespund
tenebrele exterioare, cele două având în comun sugestia disconfortului ce își găsește o reflexie în
stările exprimate de eul liric.
În concluzie, tema scrisului și a creației divine devine, la Arghezi, o tragică nevoie de a

comunica, într-un univers închis, desacralizat, dezumanizat, postapocaliptic. Scrisul se transformă
într-o „scrijelire” de sine, într-o viziune sumbră asupra lumii și a vieții.
Tudor Arghezi
Nicolae Manolescu – Poeţi moderni, cap. Tudor Arghezi, poet nereligios
Tudor Arghezi manifestă un spirit fundamental nereligios, un spirit de neant, de moarte. În

Psalmi, eul poetic este singur în faţa unui Dumnezeu ineficient. Transcendenţa argheziană este o
transcendenţă goală. Imaginile tăcerii, ale refuzului de a se arăta, ale nepătrunsului şi zăvorârii lui
Dumnezeu sunt tot atâtea imagini ale absenţei. Căutarea, invocarea divinităţii, revolta, renunţarea,
tonul blasfemitor şi orgolios alternează cu ruga, evlavia, adoraţia.
Ceea ce ne izbeşte nu e incertitudinea existenţei, dar certitudinea inexistenţei divine.

Psalmistul are conştiinţa insuportabilă a singurătăţii în Univers.
Arghezi este poetul făpturii, al creatului, în mai mare măsură decât al transcendentului, al
divinităţii. Divinitatea sa îşi pierde atributele sacre, cedându-le omului, vieţuitoarelor, naturii. În
închipuirea poetului, paradisul e pământesc, iar sacră, făptura.
Dumnezeul lui Arghezi e de legendă, imagine transmisă prin tradiţie şi niciodată reînnoită,
un Dumnezeu de icoană. Neexistând nimic dincolo de existenţa însăşi, moartea pare cutremurătoare
ca un abis fără fund. Până la ultimele versuri, pentru Arghezi, moartea este egală cu Nimicul, cu
Absenţa, cu ieşirea din cadenţa cosmică, cu încetarea oricărei conştiinţe sau realităţi.
Riga Crypto si Lapona Enigel
de Ion Barbu
Publicată la 1 iunie 1924 în Revista română și integrată apoi în volumul Joc secund, Riga
Crypto și Lapona Enigel este un text reprezentativ pentru cea de a doua etapă de creație a lui Ion
Barbu.
Poemul aparține curentului literar modernist prin faptul că este deschis lecturii prin apelul la
alte opere, precum Romeo și Julieta sau Luceafărul, această capacitate de a permite realizarea de
conexiuni cu alte opere purtând denumirea de intertextualitate. De asemenea, de factură modernistă
este și concizia ce se realizează prin valorificarea simbolurilor. Printre acestea se numără soarele,
sufletul – fântână, nunta.
Titul conținând numele protagoniștilor cuplului, amintește de celebrele cupluri ale literaturii
universale, precum Romeo și Julieta, constituind o primă cheie de lectură a textului din perspectiva
intertextualității.
Onomastica eroilor este inedită. Numele personajului masculin își are orginea în grecesul
„kryptos” care înseamnă „ascuns”, particularitate sugerată și prin metafora „inimă ascunsă”.
Totodată numele acestuia simbolizează apartenența la familia ciupercilor. Dubla posibilitate de

interpretare a numelui acestuia conferă textului ambiguitate, particularitate modernistă.
Enigel este numele tătăresc al râului Ingul. Numele are o sonoritate nordică, susținând
originea personajului. De asemnea, etimologia acestui cuvânt poate avea în vedere latinescul
„angellus”, însemnând îngeresc, interpretare ce sugerează superioritatea personajului.
Tema poeziei este iubirea imposibilă dintre două ființe ce aparțin unor lumi incompatibile,
unor regnuri diferite. Temele secundare sunt năzuința spre cunoaștere, aspirația spre ideal, dar și
depășirea propiilor limite.
Tehnica valorificată este aceea a povestirii în ramă: primele patru strofe având o structură
dialogată, creează cadrul celei de a doua povești. Fiecărei părți îi corespunde câte o nuntă: una
reală, împlinită, cu prilejul căreia se povestește istoria unei alte nunți neîmplinite.
Partea întâi, având un rol de prolog, dar și de ramă pentru cea de a dou, constă într-un dialog
între „nuntașul fruntaș” și menestrel. Acesta din urmă este rugat de nuntaș să spună „cântecul”
regelui Crypto și al laponei Enigel. Dialogul reliefează un ritual al zicerii unei povești exemplare,
prin prezența ideii de repetiție.
Prologul conturează o atmosferă de petrecere, prin intermediul enumerației „pungi, panglici,

beteli cu funtă” și a epitetului „vinul vechi”. Pe fundalul acestui decor nupțial se creionează subtil
portretul menestrelului, la realizarea căruia este valorificat tot epitetul „trist” și comparația „mai
aburit ca vinul vechi”.
Partea a doua cuprinzând nunta povestită, prezintă elemente similare basmului. Prima strofă
rostită de menestrel amintește de versurile cu care debutează Luceafărul, prin plasarea povestirii în
atemporal, într-o dimensiune străveche, în illo tempore. Ion Barbu concentrează formula inițială
specifică basmului într-un singur verb, și anume „împărătea”. Verbul la imperfect sugerează un
timp primordial și amintește de personajul basmului, împăratul.
Strofele 5-7 conțin portretul rigăi Crypto. Nefericitul rege al lumii vegetale este desemnat prin
metafora cu rol de apoziție „inimă ascunsă”, ce desemnează carcaterul introvertit al personajului. Se
emite un complot între „regele – ciupercă” și o vrăjitoare ce i-ar fi conferit pentru veșnicie
încremenirea în starea de tinerețe. Se sugerează astfel ideea unui hybris (depășire a limitei). Crypto
aspriă la o depășire a propriei condiții, prin tentativa de a modifica cursul firesc al existenței.
Dacă mediul natural al lui Crypto este umezeala „în pat de râu și-n humă unsă”, cel de al
doilea personaj al baladei, lapona Enigel este întruciparea lumii superioare, vine „din țări de gheață
urgisită”, din tărâmul înghețat al ideilor. Astfel, Enigel este reprezentantul ipostazei umane, cea mai
evoluată din lanțul speciilor.
Întâlnirea celor doi se realizează în planul oniric, ca și în poemul eminescian, acesta oferind
singura cale de comunicare posibilă. În drumul său, Enigel adoarme „Pe trei covoare de răcoare”,
iar Crypto, îndrăgostit, o pețește, îmbiind-o cu dulceață și cu fragi. Refuzul categoric al lui Enigel:
„Eu mă duc să culeg/ Fragii fragezi mai la vale” evidențiază opțiunile lor diferite și, implicit,
incompatibilitatea dintre ei. Crypto este hotărât să meargă până la sacrificiul de sine, după cum reise
din cea de a doua chemare: „Enigel, Enigel/ Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să culegi,/
Începi, rogu-te, cu mine”.
Cele două personaje sunt conturate în aniteză, în funcție de aspirația fiecăruia. Dacă regele
Crypro iubește umbra și răcoarea, simboluri ale existenței vegetative, instinctuale, lapona luptă
pentru a-și îndeplini aspirația spre absolut, simbolizată de soare și de lumină. („ Rigă Crypto, rigă
Crypto/ Ca o lamă de blestem/ Vorba-n inimă-ai înfipt-o!/ Eu de umbră mult mă tem”.). Așa cum
observă Ov. S. Crohmălniceanu, „Soarele înțelept patronează viața conștientă, stăpânită de idelul
apolinic al cunoașterii; umbra însă este tărâmul existenței inconștiente”.
În încercarea de a-și depăși condiția și de a intra în lumea inaccesibilă, ciuperca firavă este
pedepsită, soarele transformându-l în ciupercă otrăvitoare. Finalul este trist, deoarece riga Crypto
este obligat să nuntească în cele din urmă cu o ființă din propriul regn.
În concluzie, opera lui Ion Barbu este un poem pe tema condiției umane conturate printr-o
anitetză romantică între spirit și materie, căreia i se asociază motive precum căutarea, transhumanța,
aspirația către lumină și imposibilitatea indivizilor de a-și depăși propria lume.
Cu o usoara nostalgie de Nichita Stanescu

În anii care au urmat instaurării regimului comunist în spațiul românesc, literatura, ca și
celelalte forme a intrat în serviciul partidului.
La începutul anilor 60 are loc un relativ dezgheț ideologic, scriitorii și literatura, bucurându-se
de o anumită decorsetare din cadrul rigid proletcultist.
Odată cu activarea literară a lui Nicolae Labiș este inaugurată o nouă etapă în literatura
autohtonă, numită neomodernism. Această orientare înglobează două mari generații de scriitorii:
Generația 60 și generația 70.
Nichita Stănescu îi reactualizează pe Ion Barbu și pe Mihai Eminescu în latura lui sferică,
vizionaristă. Poemul juvenil O clădire în zori dedicat lui Mihai Eminescu prefigureză un program
liric, o poetică a visării, vizionarism îndrăzneț, inventivitate verbală.
Textul poetic Cu o ușoară nostalgie aparține celui de al doilea volum nichitastănescian O

viziune a sentimentelor ce a apărut în anul 1964, în care specificul etapei de tinerețe a creației
poetului își face simțită prezența prin starea de fericire perpetuă, de consonanță a eului poetic cu
sine și cu lumea, timpul nefiind încă perceput dureros.
Poezia constituie o rememorare subiectivă a unei etape de mari elanuri. Monologul adresat al
celui matur constituie calea de evocare a „vârstei de aur” reprezentate de tinerețe. Recuperarea
afectivă a paradisului pierdut provocaă o stare de „ușoară nostalgie”, epitetul antepus „ușoară”
sugerând vagul stării de melancolie generate de trecerea inevitabilă a timpului, care încă nu a pus
stăpânire definitv pe eul liric.
Textul poetic este alcătuit din trei unități strofice: două catrene și o cvinarie, iar la nivel
prozodic se remarcă valorificarea versului liber, ca expresie a eliberării ideii poetice din
constrângerile rigide ale poeziei tradiționale. Rima poeziei este preponderent interioară (cuvintele
rimează în interiorul versurilor), măsura variază, de la patru silabe la 14 silabe. Ritmul variază și el
în funcție de stările poetice declanșate de rememorarea stării de odinioară.
Se remarcă valorificarea a două timpuri verbale, imperfectul și prezentul (în ultimul vers), ce
impun structurarea textului liric pe două planuri temporale: trecutul subiectiv rememorat și
prezentul nostalgic al rememorării.
Subiectivitatea este marcată textual prin verbele, pronumele și adjectivele pronominale de

persoana I și aII-a: „noastre”, „tale”, „noi”, „tu”, „pluteam”, „treceam”.
Tema poeziei exprimă nostalgia cu care eul liric privește trecuta perioadă a tinereții, când
entuziasmul, speranța fercirii depline, strălucirea spirituală îi dădeau înălțarea sufletească.
În incipitul poeziei sunt utilizate corelativele: „cu cât... cu atât”, pentru a pune în evidență
simultaneitatea a două fenomene sugerate de alternanța întuneric-lumină, unul în planul obiectiv, al
naturii, altul în planul subiectiv – uman. Momentul misterios al înserării, ca fenomen exterior, se
produce treptat, pe măsură ce în planul interior are loc iluminarea. „Piatra filozofală”, simbol al
regenerării permanente, conține în această poezie și o sugestie a idealului, a dorinței nestăvilite de
cunoaștere. Adolescența și tinerețea evocate devin, astfel, etape din existența umană caracterizate
prin mari elanuri și aspirații.
Repetiția „totul... absolut totul” din strofa secundă generalizează starea de beatitudine
specifică vârstei tinere, în care toate formele de manifestare ale universului înconjurător capătă
aparența metalului prețios, ce devine simbol al frumuseții vieții din această etapă existențială.
Substantivele care alcătuiesc enumerația din versul „cuvintele tale, privirile tale, aerul” au ca
trăsătură comună imaterialitatea, condiție a stării de zbor, de antigravitație și sunt metafore-simbol.
Se constată că în poezie predomină imaginile vizuale dată fiind predilecția poetului față de
luarea în stăpânire a universului cu ajutorul privirii și prin intermediul ochiului.
Strofa ultimă stă sub semnul timpului, fiind prezenți termeni ce aparțin acestui câmp lexico-
semnatic: „clipele”, „ora”. Comparația clipelor cu „niște lacuri” sugerează aspirația către nemurirea
clipei prezente, dorința de permanentizare a stării de grație generate de iubire. „Ora” este
materializată și santopomorfizată, prin atașarea „coroanei de nori, liliachie”.
Versul final, cheie de boltă a întregului text, sugerează rememorarea nostalgică, amintirea
stării de a fi a unei vârste anterioare, „de-atunci”. În același timp, interogația retorică din ultimul
vers imprimă discursului poetic ambiguitate, caracteristică a limbajului poetic ce constă în
capacitatea unui cuvânt, a unei sintagme de a avea mai multe sensuri posibile în același context.
Dacă strofele anterioare justifică interpretarea pronumelui personal „noi” drept expresie a unei
categorii de vârstă sau a perechii de îndrăgostiți, versul final, prin pronumele „tu”, intercalat celor
două vocative „suflete” și gândule”, permite o a treia interpretare și anume aceea a dedublării eului,
a scindării în ego și alter egp, ce face posibilă comunicarea cu sinele. Astfel, cuvintele poetice „tu”,
„noi” dobândesc în context sensuri multiple, întreținând misterul poetic și invitându-l pe cititor să
devină participant activ la închegarea operei.
Datorită adresării directe, monologului adresat ca mod de expunere, dar și a titlului ca element
de paratextualitate ce amintește de formula de încheiere specifică stilului epistolar, această poezie
poate fi considerată o scrisoare către sinele „de-atunci”.
Leaoica tanara, iubirea de Nichita Stanescu

În anii care au urmat instaurării regimului comunist în spațiul românesc, literatura, ca și
celelalte forme a intrat în serviciul partidului.
La începutul anilor 60 are loc un relativ dezgheț ideologic, scriitorii și literatura, bucurându-se
de o anumită decorsetare din cadrul rigid proletcultist.
Odată cu activarea literară a lui Nicolae Labiș este inaugurată o nouă etapă în literatura
autohtonă, numită neomodernism. Această orientare înglobează două mari generații de scriitorii:
Generația 60 și generația 70.
Nichita Stănescu îi reactualizează pe Ion Barbu și pe Mihai Eminescu în latura lui sferică,
vizionaristă. Poemul juvenil O clădire în zori dedicat lui Mihai Eminescu prefigureză un program
liric, o poetică a visării, vizionarism îndrăzneț, inventivitate verbală.
În general, criticii consideră că opera lui Nichita Stănescu se încadrează într-o tendință
inovatoare a literaturii române. Deși nu tot ce a scris a atins desăvârșirea, cea mai mare parte a
operei sale a fost întâmpinată de elogii.
Concepția artistică a lui Nichita Stănescu se bazează pe cele mai neașteptate paradoxuri și
metafore ale limbajului.
Poezia Leaoică tânără, iubirea face parte din cel de al doilea volum de versuri al lui Nichita
Stănescu intitulat O viziune a sentimentelor.
Poezia se încadrează în curentul neomodernist care propunea redescoperirea sensibilității

creatoare, a emoției estetice și înoirea limbajului poetic. Ea realizează o întoarcere la lirism prin
puterea metaforei, prin insolitul imaginator artistic și prin noutatea expresiei poetice și a viziunii.
Iubirea este tema centrală a volumului și este definită ca o stare deosebită, ca o modalitate de
integrare a individului în armonia universului. Sentimentul iubirii devine astfel un mod de existență,
o permanentă „întâmplare a ființei”.
Poezia Leaoică tânără, iubirea este o dezvoltare metaforică a primului fior de dragoste,
constituindu-se într-o adevărată confesiune de îndrăgostit. Poezia este organizată în patru strofe
asimetric construite: prima strofă are șase versuri, a doua are opt, a treia are trei versuri, iar ultima
strofă are șapte versuri.
Întreaga creație se constituie în jurul temei iubirii care este dezvoltată într-o adevărată
declarație prin care eul liric aduce la cunoștiință celor care simt sau pot simți asemenea lui această
stare de grație determinată de trăirea primilor fiori de dragoste.
Poezia face parte din volumul O viziune a sentimentelor în care poetul conturează adevărate
viziuni ale trăirilor și sentimentelor pe care le resimte, fixând cu ajutorul imaginilor unor obiecte
sau ființe concrete, imaginea senzațiilor trăirilor și sentimentelor pe care le comunică.
Prin poeziile din acest volum, Nichita Stănescu „prinde” frumosul într-o formulă care să fie
ușor accesibilă cititorilor și care să evidențieze concepția sa de cunoaștere prin artă sau despre
relația pe care o stabilește cu materia pe care o modelează, cuvântul.
Prima strofă propune o identificare a sublimului sentiment cu o leoaică tânără. Acest lucru se
datorează faptului că a dorit să realizeze o adevărată viziune a sentimentului de iubirii și a efectelor
prădalnice pe care acesta le are asupra sufeltului și minții îndrăgostitului. Sunt transpuse astfel în
plan concret elemente, idei și noțiuni abstracte. Iubirea este văzută ca o leoaică tânără care își atacă
prada, luând-o prin surprindere. Astfel, sentimentul apare brusc și agresiv „mi-a sărit în față”.
Faptul că sentimentul iubirii este asociat imaginii acestui animal, desemnează că cel care resimte
această stare de grație trăiește puternic, acut și sublim acest sentiment. Epitetul cromatic „albi”
sugerează puritatea sentimentului și gingășia lui.
În ansamblu, prima strofă se constituie ca o aventură a descoperirii iubirii, descoperire care

presupune deopotrivă uimire, mirare, dar și încântare și satisfacție. Sălbatică și necruțătoare,
puternică și frumoasă, iubirea învăluie sufletul și ia prin surprindere, năucind cu totul mintea
îndrăgostitului.
Strofa a doua prezintă modul cum cel care trăiește cu intensitate sentimentul iubirii descoperă
un nou univers în jurul său: „Și deodată în jurul meu, natura/ se făcu un cerc, dea-a dura”. Acest
lucru sugerează perfecțiunea lumii pe care îndrăgostitul o descoperă prin iubire. Acest univers îl
circumscrie pe îndrăgostit sentimentului, îl limitează, dar pe de altă parte îi oferă noi perspective și
noi perspective și noi posibilități: „Când mai larg, când mai aproape/ și auzul o-ntâlni/tocmai lângă
ciocârlii”. Astfel, perspectiva din care este receptat sentimentul iubirii e una ascendentă, propunând
o traiectorie către înalturi, aproape cosmică. Privirea îndrăgostitului surprinde natura ca un curcubeu
tăiat în două, sugerându-se astfel o apropiere cu mitul androginului. Auzul surprinde încărcătura
afectivă dincolo de cîntecul ciocârliilor, într-o muzică a sferelor. Îndăgostitul pare astfel să perceapă
sentimentul atât senzual, cât și dincolo de simțuri.
Următoarea strofă, cea de a treia, are în vedere o descoperire a propriului eu de către

îndrăgostit: „Mi-am dus mâna la sprânceană/ la tâmplă și la bărbie/ dar mâna nu le mai știe”. Este
propusă astfel imaginea îndrăgostitului care nu se mai recunoaște în vechiul său eu, deoarece sub
efectul puternicului sentiment, toată lumea sa fizică și interioară s-a transformat. Acceptarea
sentimentului iubirii presupune astfel atât o descoperire a universului exterior, cât și a celui interior.
Ultima strofă prezintă urmarea instalării definitivă a sentimentului iubirii care pune stăpânire
pe întreaga ființă: „Și alunecă-n neștire/ pe-un deșert în strălucire”. Îndrăgostitul trăiește astfel
intens și sublim, pasiunea identificându-se total cu puternicul sentiment. Sub efectul iubirii, omul se
dematerializează și trăiește exclusiv în planul ideilor.
Poezia Leoaică tânără, iubirea presupune o temă de largă circulație în literatură, iubirea, însă
folosește un mod unic de exprimare a ideilor poetice și anume de înțelegere a elementelor abstracte
prin identificarea lor cu viziuni ale concretului, dar și înțelegerea elementelor concrete prin
trimiterea la noțiuni abstracte.
In gradina Ghetsemani de Vasile Voiculescu

Tradiționalismul este un curent literar manifestat în epoca interbelică, ce valorifică
programatic tradiția, considerând că valorile arhaice sunt superioare celor moderne.
Vasile Voiculescu este unul dintre reprezentanții cei mai de seamă ai tradiționalismului, a
cărui operă ilustrează fidel doctrina gândiristă. La fel de valoroasă ca lirica voiculesciană interbelică
este și proza pe care o scrie după 1946: narațiuni ce reflectă o gândire mitică și magică, arhetipală,
care își dovedește eficiența și supremația în raport cu mentalitatea modernă, științifică.
Vasile Voiculescu se consacră drept un poet tradiționalist original. Primul volum notabil este
Pârgă care inaugurează „faza propriu-zisă literară a poeziei lui Vasile Voiculescu” (G. Călinescu)
Criticul mai sus citat consideră că volumul de poezii cu adevărat valoros este Poeme cu îngeri
prin care autorul „izbește cu acea notă care îi dă originalitate (...). Acum poetul este ortodoxist,
tradiționalist și continuă alături de Blaga cântarea jalei metafizice.”
Așadar, Voiculescu este un poet tradiționalist în primul rând prin faptul că opera sa lirică
reflectă preocupările pentru ortodoxism ale acestei mișcări interbelice. Un text reprezentativ în acest
sens este În grădina Ghetsemani, publicat în volumul Pârgă din 1921.
Tematica valorificată în poezia aceasta este religioasă, punctul de plecare constituindu-l un

moment surprins în Evanghelia după Luca, acela al rugăciunii lui Iisus de pe muntele Măslinilor,
înaintea trădării lui Iuda și al supliciului: „Părinte, de voiești, treacă de la mine acest pahar... Dar nu
voia Mea, ci voia Ta să se facă! (...) Iar El, fiind în chin de moarte, mai stăruitor se ruga. Și
sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care picurau pe pământ.” (Luca 22, 40-45). Grădina
Ghetsemani devine astfel simbolul suferinței și al luptei interioare, fiind sugerată însingurarea – căci
discipolii dorm, în loc să-l vegheze și să se roage – și natura duală de om și divinitate a

Mântuitorului.
Incipitul poeziei surprinde zbuciumul sufletesc al Fiului Domnului, ce refuză „paharul” –

simbol al suferinței pe care acceptarea păcatelor omenirii, în vederea absolvirii acesteia de vina
originală, o presupunea. „Lupta cu soarta”, împotrivirea propriului destin reliefează natura umană a
Mântuitorului. Chinul este sugerat prin intermediul unei imagini vizuale de mare forță: „căzut pe
brânci în iarbă”, iar imaginea cromatică „Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul”,
reliefează, prin contrastul ce se instituie între epitetele „alb” și „de sânge”, natura duală om-
divinitate a Mântuitorului.
Zbuciumul transmis prin imaginile vizuale este reliefat și prin intermediul unei imagini
auditive „Și amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”. Hiperbola are rolul de a proiecta suferința
lui Iisus la nivelul cosmosului, sugerându-se astfel faptul că natura se află în concordanță cu starea
de spirit a Fiului Domnului.
Următoarele două strofe sunt constituite pe baza unei opoziții care ilustrează simbolic
pendularea între acceptare și refuz. În aparență, băutura este de „miere” și „dulceață”, dar în
realitate ea nu reprezintă altceva decât „veninul groaznic” pe care omul îl refuză prin gestul
încleștării fălcilor.
Ultima strofă mută accentul pe planul exterior, reluându-se ideea zbuciumului pe care natura
îl preia de la Mântuitor. Poetul apelează de această dată la personificare: „se frământau măslinii/
Păreau că vor să fugă din loc, să nu-l mai vadă”. Imaginea dinamică a uliilor care „dau roată după
pradă” conține o sugestie a morții, prefigurând ideea sacrificiului acceptat, implicit a îndeplinirii
planului divin.
Poezia se încadrează în tradiționalism prin tematica de inspirație religioasă. Poezia constituie

o transpunere artistică a episodului biblic, fapt anunțat încă din titlu, care fixează locul rugăciunii.
În ebraică, „Ghetsemani” semnifică „grădina unde se află măslinii”, iar măslinii constituie un
simbol al păcii și iubirii.
De factură tradiționalistă este și grija pentru rigorile de ordin formal. Astfel, poezia este o
structură omogenă constituită din patru catrene structurate pe două planuri: interior și exterior. Sunt
valorificate elementele prozodice clasice: rima încrucișată, ritmul iambic și măsura de 14 silabe.
În concluzie, Vasile Voiculescu este un reprezentat de seamă al curentului tradiționalist, iar

poezia În grădina Ghetsemani reprezintă una dintre cele mai semnificative opere ale autorului
pentru acest curent.
O scrisoare pierduta de Ion Luca Caragiale

Ultimele trei decenii ale secolului al XIX-lea sunt cunoscute sub denumirea Epoca Marilor
Clasici, perioadă în care literature română intră într-un așa-numit process de modernizare. Este
perioada de afirmare a marilor scriitori ca povestitorul Ion Creangă, poetul Mihai Eminescu,
nuvelistul Ioan Slavici și dramaturgul Ion Luca Caragiale, personalități care vor devein repere ale
literaturii autohtone.
Tânărul dramaturg, născut la Haimanale (toponim predestinat), devine repede cel mai strălucit
şi mai obiectiv pictor al societăţii româneşti din a doua jumătate a veacului al XIX-lea. „Un
observator lucid şi exact”, a cărui formulă artistică este realismul critic, după cum stabileşte Tudor
Vianu, I. L. Caragiale este autorul cel mai original al teatrului de satiră socială, continuând
demersul lui Vasile Alecsandri: „şi unul, şi altul au trăit în nişte epoci de prefacere. Era firesc deci
ca amândoi să încerce zugrăvirea acestor vremi pline de contraste.”, afirmă criticul Eugen
Lovinescu.
În acest moment literature română avea puține opera dramatice, iar operele dramatice ale lui
Caragiale sunt fidele ideilor promovate de societatea Junimea și esteticii realismului. Prin comediile
sale Caragiale este un fin observatory al realității, este un critic lucid al moravurilor vremii sale și
abordează realitatea din partea ei comică. Este remarcabil spiritul de observație și luciditatea
dramaturgului, precum și obiectivitatea, veridicitatea, plasarea acțiunii în timp și spațiu, dar și
caracterul de generalitate a situațiilor pe care le prezintă, acestea fiind trăsăturile esențiale ale
specie.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate, cu un final fericit. Personajele
comediei sunt inferioare. Conflictul comic este realizat prin contrastul între aparență și esență.
Reprezentată pe scenă în 1884, comedia O scrisoare pierdută de I. L. Caragiale este a treia

dintre cele patru scrise de autor, o capodoperă a genului dramatic.
Încadrându-se în categoria comediilor de moravuri, prin satirizarea unor defecte omenești,

piesa prezintă aspecte din viața politică (lupta pentru putere în contextual alegerilor pentru Cameră)
și de familie (relația dintre Tipătescu și Zoe) a unor reprezentanți corupți ai politicianismului
românesc.
Textul dramatic este structurat în patru acte alcătuite din mai multe scene, fiind construit sub
forma schimbului de replici între personaje.
Titlul pune în evidență contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru putere
politică se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument al șantajului politic, „o
scrisoare pierdută” – reprezentând pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât indică atât
banalitatea întâmplării, cât și repetabilitatea ei (pierderile successive ale scrisorii, amplificate prin
repetarea întâmplării în alt context, dar cu un efect similar). Șantajul reprezintă o practică comună
în timpul epocii.
Din punct de vedere tematic, comedia este una de moravuri și de caractere. Luând ca pretext
fixarea candidatului „în capitala unui județ de munte”, comedia satirizează viața publică și privată a
politicienilor corupți, roși de ambiția parvenirii. Încă de la primele didascalii, universal social și
uman vizat este mult generalizat: cee ace se întâmplă în capitala județului se întâmplă în totată țara.
Subiectul este simplu. Expozițiunea se reduce la precizările spațio-temporale: „în capitala

unui județ de munte”, „în zilele noastre”, evenimentele desfășurându-se pe fondul unei camapnii
electorale, în urma căreia trebuie desemnat un candidat al județului pentru Parlament.
Intriga piesei pornește de la o întâmplare banală: pierderea unei scrisori intime,

compromițătoare pentru reprezentanții locali ai partidului aflat la putere și găsirea ei de către
adversarul politic, care o folosește ca armă de șantaj. Scrisoarea de amor este pierdută de către Zoe
Trahanache, soția unui membru marcant al partidului aflat la putere, Zaharia Trahanache. Scrisoarea
i-a fost trimisă de către amantul ei, Ștefan Tipătescu, prefectul județului și cel mai bun prieten al
soțului. Ajunsă în mâinile lui Nae Cațavencu, șeful opoziției locale, scrisoare e folosită ca obiect de
șantaj politic: el cere să fie ale în schimbul scrisorii. Acest fapt ridicol stârnește o agitație
nejustificată și se rezolvă printr-o împăcare general și neașteptată.
Desfășurarea acțiunii este concepută prin tehnica amplificării conflictului initial, numită și
tehnica bulgărului de zăpadă. Ca în orice comedie conflictul principal este apparent. Zoe crede că,
odată cu publicarea scrisoriiăn ziarul Răcnetul Carpaților, își va pierde onoarea. De asemenea, Nae
Cațavencu este sigur că șantajul îi asigură candidature și acționează în consecință. Conflictul real se
conturează între cele două tabere, organizate în jurul scrisorii: cel de la putere au pierdut scrisoarea
și o vor înapoi, altfel sunt siliți să renunțe la idealurile politice, iar cei din opoziție au scrisoarea și
vor să-și schimbe statutul din simpli alegători în aleșii poporului.
Conflictelor principale li se vor adăuga altele, progresiv: intervin în acțiune Farfuridi și

Brânzovenescu, membri ai partidului de la putere, care se cred trădați și acționează împotriva
intereselor partidului. Cetățeanul turmentat găsește de mai multe ori scrisoare și o pierde, mărind
tensiunea. Acțiunea culminează în secna numirii candidatului, când cele două tabere se înfruntă
direct, iar scrisoarea ajunge din nou la cetățeanul turmentat și de la el mai departe la Zoe. Astfel,
acțiunea evoluează invers față de situațiile inițiale: Zoe, care a crezut că va pierde, iese
învingătoare, iar Cațavencu, sigur de reușită, e nevoit să-și recunoască înfrângerea. Pregătit cu un
contrașantaj, Trahanache nu poate să-l folosească, fiindcă de la centru primește numele alesului,
Agamiță Dandanache, ajuns candidat tot printr-un șantaj.
O primî secvență care ilustrează tema comediei, este cea din actul al IV-lea în care se
calmează conflictul principal. Deoarece conflictul se încheie, autorul satirizează superficialitatea
oamenilor care urmăresc propriile interese.
Cea de a doua secvență este apariția lui Agamiță Dandanache, deci mașinațiunile politice.
Acesta este mai ticălos decât Cațavencu, cei doi având în comun șantajul. Dandanache este cel care
obține funcția. Diferența dintre cei doi este constituită de fapul că Dandanache păstrează scrisoarea
pentru a o folosi în altă situație.
După mărturisirile contemoranilor lui Caragiale, acesta a găsit destul de greu deznodământul.
Membrii Junimii, cărora le citea în fiecare ședință fragmentele scrise, s-au grupat în două tabere,
scandând numele candidatului preferat, exact ca în alegeri. Derutat de reacția lor, dar și preocupat să
găsească un deznodământ surpriză, cât mai veridic totodată, Caragiale a așteptat două luni să-I vină
în minte zicala „Când doi se ceartă, al treila câștigă”: „Am ales pe amândoi, dar într-o singură
persoană, mai prost ca Farfuridi și mai canalize decât Cațavencu. Asta-I culminație de teatru, ăsta-I
deznodământul după care am umblat două luni și nu-l puteam găsi.”
Fiind scrisă pentru a fi pusă în scenă, reprezentând moravurile și caracterele umane prin
mijloace-tip și întâmplările vesele și urmărind un scop moralizator, O scrisoare pierdută este o
comedie clasică.


românesc.
în timpul epocii.
Din punct de vedere thematic, comedia este una de moravuri și de caractere. Luând ca pretext

Caragiale este cel mai mare creator de tipuri din literature română, spunându-se despre
personajele sale că „fac concurență stării civile” (G. Ibrăileanu), deoarece unele sunt la fel de
cunoscute ca orice personalitate contemporană. Ele sunt realizate în spiritul clasicismului, având o
singură trăsătură dominant, fără a fi simplificate, așa încât corespund unei tipologii. Trăsătura
dominant rezultă din mai multe modalități de caracterizare, directe sau indirecte, dar Caragiale pune
la mare cinste și didascaliile. Cele de la începutul piesei sunt relevante în acest sens, fiindcă
trădează starea social, statutul familial și politic, în mod ironic.
Nae Catțvencu, avocat, director al ziarului “Răcnetul Carpaților” și președinte-fondator al

“Societății Enciclopedice-Cooperative ” (a carei abreviere “S.E.C. A.E.R.” sugerează atât statutul
de societate-fantomă, cât și calitatea de a vorbi mult și prost a personajului), intră în conflict cu
tabăra reprezentată de soții Trahanache și prefectul Stefan Tipătescu, urmărind desemnarea
candidaturii sale pentru funcția de deputat din circumscripția respectivă. Așadar, prin modul în care
interacționează cu celelalte personaje, modul în care întelege să rezolve problemele ce se ivesc și
comportamentul general pe care îl afisează public, Nae Cațavencu este întruchiparea tipologiei
demagogului și a arivistului. Parvenit, șantajist, grosolan și impostor, Cațavencu adoptă deviza

“scopul scuză mijloacele”, pe care o atribuie în mod eronat lui Leon Gambetta, ci nu lui Niccolo
Machiavelli. Nae Cațavencu nu ezită să intre în lupta politică locală și este dispus să recurgă la cele
mai mizerabile modalități, scopul acestuia fiind acela de a obține candidatura pentru postul de
deputat. Fie că este vorba de șantajul la care îi supune pe Zoe Trahanache și pe Tipătescu, fie că
este vorba de infatuarea și aroganța pe care o afișează sau de lacunele intelectuale pe care le are,
Cațavencu încearca să pozeze în cetățeanul onorabil, menit să facă bine întregii societăți și care se
face dator să informeze publicul larg despre triunghiul amoros Zoe Trahanache - Zaharia
Trahanache - Ștefan Tipătescu.
Șef al opozitiei din organizația locală a partidului aflat la putere, Nae Cațavencu folosește
mijloace imorale pentru a-și asigura supremația politică la nivel local. După ce reușește să-l
surprindă pe cetățeanul turmentat și să-i fure scrisoarea de amor adresată Zoei de către Tipătescu,
păcalindu-l și oferindu-i alcool, Cațavencu cerșește candidatura pentru postul de deputat în
schimbul nepublicării scrisorii în publicația proprie, șantajandu-i pe Zoe Trahanache și Ștefan
Tipătescu. Într-un final, Cațavencu este înfrant, organizația centrală a partidului numindu-l candidat
pe un anume Agamiță Dandanache, personaj senil și ticalos; Cațavencu adoptă față de Zoe o
atitudine servilă, umilă, aceasta cerându-i să organizeze festivitatea pentru celebrarea numirii lui
Dandanache.
Ca orice personaj construit în manieră realistă, autorul are în vedere construcția minuțioasa a
fiecărui personaj, caracterizat atât direct (prin intermediul didascaliilor sau a altor personaje, nume),
cât si indirect (limbaj, acțiune, comportament); de altfel, este prezentă și autocaracterizarea.
Prin intermediul caracterizării directe, Nae Cațavencu este prezentat pe lista personajelor ca
director și deținător al publicației locale “Răcnetul Carpaților” și președinte-fondator al ”Societății
Enciclopedice Cooperative ” și adversar feroce al taberei prefectului Ștefan Tipătescu. Tipătescu nu
ezită să-l numească pe Cațavencu “mizerabil”, “canalie” și “infam”. Un rol foarte important este
atribuit și autocaracterizarii: “vreau ce mi se cuvine după o luptă de atâta vreme, vreau ceea ce merit
în orasul ăsta de gogomani unde sunt cel dintâi !”. De altfel, prin intermediul didascaliilor, autorul
conturează mișcarile și atitudinile pe care Cațavencu le are de-a lungul desfășurării acțiunii.
Prin intermediul caracterizării indirecte, Nae Cațavencu reiese că este un personaj care în
ciuda importanței pe care și-o asumă, are mari lacune intelectuale. Discursul de dinaintea numirii
candidaturii este elocvent în acest sens; așadar, Cațavencu dovedește că nu este altceva decât
modelul politicianului demagog, mascat în spatele unor fraze pompoase și lipsite de sens și a
mesajelor patriotarde, scopul său real fiind unul meschin. Acesta nu de puține ori folosește termeni
pe baza etimologiei populare, considerând că locuitorii capitalei se numesc “capitaliști”, se
consideră că este un “liber-schimbist” (în sensul că e flexibil în ceea ce priveste convingerile
personale). De altfel, Cațavencu este autorul unor fraze lipsite de sens, care atestă incultura și
iraționalitatea personajului: “Industria română e admirabilă, e sublimă putem zice, dar lipsește cu
desăvârșire”.
Alături de procedeele obișnuite de construcție ale personajului, Caragiale apelează și la comic

pentru a putea contura personajele. Acest lucru este valabil și în cazul lui Nae Cațavencu, acest
personaj fiind pus în legatură cu diverse forme ale comicului.
Comicul de nume este imediat sesizabil: prenumele “Nae” este folosit pentru a sugera
limitarea și lipsa educației și a bunului-simț al personajului, în vreme ce numele mare face trimitere
la termenul “cață”, sugerând vorbăria multă și lipsită de coerență a personajului sau la “cațaveica”
(haina cu două fețe), care sugerează caracterul duplicitar al personajului.
Comicul de limbaj, care trădează incultura personajului, caracterul demagogic și lipsa de

patriotism, în ciuda profesiilor sale de avocat și ziarist. Citează confundând personalitățile și făcând
greșeli de cultură generală („oneste bibere” în loc de „oneste vivere”). Folosește nonsensuri,
atribuind semnficații personale unor cuvinte pe care nu le cunoaște.
În Caţavencu, Ştefan Cazimir identifică „exponentul cel mai calificat al râvnei de parvenire.
Ca impostor comic, el ajunge să se autoiluzioneze. A depus atâtea eforturi spre a produce impresie
altora, încât a sfârşit prin a se convinge pe sine.” Este un produs mai nou al politicianismului, iar
discursul său trădează demagogia caracteristică.
În concluzie, Cațavencu este cel mai reprezentativ personaj caragialian, bucurându-se și azi de
o largă notorietate.



românesc.
în timpul epocii.
Din punct de vedere thematic, comedia este una de moravuri și de caractere. Luând ca pretext

Caragiale este cel mai mare creator de tipuri din literature română, spunându-se despre
personajele sale că „fac concurență stării civile” (G. Ibrăileanu), deoarece unele sunt la fel de
cunoscute ca orice personalitate contemporană. Ele sunt realizate în spiritul clasicismului, având o
singură trăsătură dominant, fără a fi simplificate, așa încât corespund unei tipologii. Trăsătura
dominant rezultă din mai multe modalități de caracterizare, directe sau indirecte, dar Caragiale pune
la mare cinste și didascaliile. Cele de la începutul piesei sunt relevante în acest sens, fiindcă
trădează starea social, statutul familial și politic, în mod ironic.
Cuplul din comedia caragialiană este format din Ștefan Tipătescu și Zoe Trahanache.
Tipătescu este prefectul județului, stâlp al puterii conservatoare, dar, în același timp, el
întruchipează în comedie tipul dinjuanului, al primului amorez. Prietenul cel mai bun al lui Zaharia
Trahanache, Tipătescu o iubește pe soția acestuia, Zoe, femeia cochetă, încă din momentul în care
ea se căsătorește cu neica Zaharia, după cum observă cu naivitate soțul, încornoratul.
În comparație cu celelalte personaje ale piesei, Tipătescu este cel mai puțin marcat comic,
fiind spre deosebire de toți ceilalți un om instruit, educat, dar cu toate acestea impulsive, după cum
îl caracterizează în mod direct și Trahanache: „E iute! N-are cumpăt! Aminteri bun băiat, deștept,
cu carte, dar iute, nu face pentru un prefect.”
În fond Tipătescu trăiește o dramă. De dragul unei femei, pe care este nevoit să o împartă cu
altcineva, sacrifice o carieră promițătoare la București, așa cum remarcă același Trahanache:
„Credeți d-voastră că ar fi rămas el prefect aici și nu s-ar fi dus director la București, dacă nu
stăruiam eu și cu Joițica… și la drept vorbind, Joițica a stăruit mai mult…”
Zoe, în schimb, în ciuda văicărelilor, a leșinurilor, dar și a faptului că e considerate o damă

simțitoare, toți protejând-o în virtutea acestei aparente sensibilități, este în realitate femeia
voluntară, stăpână pe sine, care știe foarte bine ce vrea și care îi manipulează pe toți în funcție de
propriile dorințe. Deși face parade de iubire pentru Tipătescu și de sacrficiile ei: „Omoară-mă pe
mine care te-am iubit, care am jertfit totul pentru tine..”, îi reproșează ea prefectului, încercând să-l
determine să susțină candidatura lui Cațavencu, în fapt ea „n-a jertfit nimic altceva decât o fidelitate
conjugală stânjenitoare, singurul sacrificiu notabil venind, cum am mai spus, din partea lui
Tipătescu” (Ștefan Cazimir).
Dincolo de aparențe, în cuplul pe care Zoe îl formează cu Tipătescu, femeia este polul
rational, puternic și care deține controlul asupra relației. Fiind „un om căruia îi place să joace pe
față” (autocaracterizare), după cum el însuși mărturisește, Tipătescu refuză initial compromisul
politic și îi propune Zoei o soluție disperată, arătându-se gata să renunțe la tot de dragul ei – „Să
fugim împreună”. Ea intervine însă energic și refuză „nebunia”, nevrând să renunțe cu niciun preț la
poziția de primă doamnă a orașului de provincie. Izbucnirea scandalului o îngrozește mai tare decât
pierderea bărbatului iubit.
În confruntarea dintre cei doi în cee ace privește susținerea candidaturii lui Cațavencu,
prefectul este cel care cedează până la urmă de dragul Zoei.
Finalul comediei adduce împăcarea tuturor. Odată ce intră în posesia scrisorii, Zoe devine
triumfătoare, se comport ca o doamnă, își recapătă superiorotatea la care renunțase pentru scurt
timp, face promisiuni liniștitoare pentru ceilalți, în timp ce Tipătescu se retrage ca și mai înainte în
umbra ei.
Deși nu sunt sancționate prin comicul de limbaj, personajele cu carte (Tipătescu și Zoe) sunt
ironizate pentru legătura amoroasă extraconjugală, semnificative în acest sens fiind numele lor de
alint: Fănică și Joițica.
În concluzie, lumea eroilor lui Caragiale este alcătuită dintr-o galerie de ariviști, care
acționează după principiul „Scopul scuză mijloacele”, urmărind menținerea sau dobândirea unor
funcții politice, a unui statut social nemeritat.
O noapte furtunoasa de I. L. Caragiale
I.L. Caragiale, dramaturg şi prozator, a fost un observator lucid şi ironic al societăţii româneşti din
vremea lui, un scriitor realist şi moralizator, un excepţional creator de oameni şi de viaţă. Comediile sale -
O scrisoare pierdută, D-ale carnavalului, O noapte furtunoasă şi Conu Leonida faţă cu reacţiunea -
atestă un spirit de observaţie necruţător pentru cunoaşterea firii umane, de aceea personajele lui trăiesc în
orice epocă prin vicii, impostură, ridicol şi prostie. El foloseşte cu măiestrie satira şi sarcasmul, pentru, a
ilustra moravurile societăţii româneşti şi a contura personaje dominate de o ţară (defect) morală
reprezentativă pentru tipul şi caracterul uman. Întrucât Caragiale a dat viaţă unor tipuri umane
memorabile, unor tipologii unice în literatura română, Garabet Ibrăileanu afirma că dramaturgul face
„concurenţă stării civile”, iar Tudor Vianu considera că formula artistică a lui Caragiale este „realismul
tipic”.
Caragiale a avut intenţia de a contribui la îndreptarea moravurilor sociale, fiind adeptul cugetării
clasice, „ridendo castigat mores” („râsul îndreaptă moravurile”), idee pe care o afirmă el însuşi, convins
fiind că „nimic nu arde mai rău pe ticăloşi decât râsul”.
Comedia O noapte furtunoasă de Ion Luca Caragiale a fost citită la Iaşi, în cadrul cenaclului
„Junimea” în ziua de 12 noiembrie 1878 şi a avut premiera la 18 ianuarie 1879, pe scena Teatrului
Naţional din Bucureşti. Piesa a fost publicată în revista „Convorbiri literare” în 1879 şi inclusă în
volumul de Teatru din 1889.
O noapte furtunoasă este o comedie a moravurilor de mahala, ilustrând aspecte sociale şi psihologice
specifice locuitorilor de la periferia Capitalei, cu scandaluri şi „ambiţuri” de familişti, cu nelipsitul triunghi
conjugal, o lume; pe care Caragiale a iubit-o cu patimă: „Mă înnebunesc după evenimentele de senzaţie,
vesele sau funebre, parade, accidente, crime, sinucideri, scandaluri... [...] îmi trebuiesc dimineaţa cum
deschid ochii ştiri palpitante, dacă nu adevărate, măcar... altfel. Dezminţirea for seara mă mâhneşte peste
măsură şi nu mă pot mângâia decât a doua zi cu o născocire şi mai şi”. Principalul mijloc artistic de
realizare a acestei comedii este comicul de situaţie, alături de care se manifestă şi comicul de limbaj,
comicul de nume, comicul de caracter şi comicul de intenţie.
Comedia lui Caragiale O noapte furtunoasă sau Numărul 9 sintetizează evenimentele tensionate,
zbuciumate petrecute într-o singură noapte în casa lui Jupân Dumitrache, situată la periferia Bucureştiului.
S-au tras focuri de armă, au fost urmăriri, spaime, agitaţie peste măsură pentru ca nu cumva să se
atenteze la „onoarea de familist” a stăpânului casei, care avea „ambiţul” de a nu fi înşelat de nevastă.
De altfel, Rică Venturiano, cel care provoacă toată încurcătura, după ce reuşeşte cu chiu cu vai să scape
de urmăritorii dezlănţuiţi, exclamă surescitat: „O, ce noapte furtunoasă!”. Subtitlul „Numărul 9”,
ilustrează un comic de situaţie, reieşit din confuziile provocate de numărul 6 la care se afla casa lui
Dumitrache şi pe care meşterul care a tencuit zidul de la poartă l-a bătut invers, devenind numărul 9.
Piesa este alcătuită din două acte, fiecare dintre ele având câte nouă scene. Personajele piesei, numite
de către autor „persoane”, sunt menţionate cu numele şi statutul social pe care îl are fiecare. Perspectiva
spaţială este reală şi deschisă, fiind precizată de către autor, „în Bucureşti, la Dumitrache”. Subiectul
piesei reflectă, aşadar, viaţa mahalalelor din capitală, reprezentată de familia lui Jupân Dumitrache
Titircă, poreclit „Titircă Inimă-Rea”, care este „cherestegiu şi căpitan în garda civică”. Relaţiile temporale
sunt complexe, manifestându-se în această comedie atât perspectiva cronologică, adică în ordinea derulării
evenimentelor, cât şi perspectiva discontinuă, în care se remarcă alternanţa temporală a întâmplărilor, prin
flash- back.
Piesa se încheie prin replica lui Ipingescu, „Rezon!”, aşa cum în comedia O scrisoare pierdută Ghiţă
Pristanda aprobă ridicol, „Curat constituţional!” şi cu veselia de care sunt cuprinse toate personajele, final
tipic pentru comediile lui Caragiale. Triunghiul conjugal din această piesă - Dumitrache, Veta, Chiriac - se
manifestă în alt mediu social, dar, ca şi în cealaltă comedie, cel care trădează „onoarea de familist” este
omul de încredere, prietenul cel mai apropiat al celui încornorat. Dramaturgul reface în didascaliile din
final cuplurile piesei, carenu sunt neapărat şi cele oficiale: „Rică e cu Ziţa, Chiriac cu Veta, Jupân
Dumitrache suie cu Ipingescu”.
O particularitate aparte a comediilor lui Caragiale este simetria, adică finalul recompune momentul
de la începutul piesei, fără să se schimbe absolut nimic din starea de lucruri iniţială. După agitaţia care
atinge adesea apogeul, după zbuciumul personajelor şi conflictele ce par de nerezolvat, totul revine la
normal, fără să se petreacă nici o modificare a stărilor de fapt sau vreo rezolvare a problemelor care au
constituit subiectul comediei.
În toate comediile lui I.L. Caragiale se manifestă pregnant disocierea dintre esenţă şi aparenţă,
dramaturgul fiind „înzestrat cu o reală putere de observaţie a contrastelor dintre formă şi fond, şi cu un mare
talent de a da sub haina scenică o serie de tipuri, care prin unitatea lui sufletească, energică şi expresivă,
au ajuns adevărate simboluri ale mentalităţii unei întregi clase sociale din epoca noastră de prefacere”.
O scrisoare pierduta de Ion Luca Caragiale

Tânărul dramaturg, născut la Haimanale (toponim predestinat), devine repede cel mai strălucit
şi mai obiectiv pictor al societăţii româneşti din a doua jumătate a veacului al XIX-lea. „Un
observator lucid şi exact”, a cărui formulă artistică este realismul critic, după cum stabileşte Tudor
Vianu, I. L. Caragiale este autorul cel mai original al teatrului de satiră socială, continuând
demersul lui Vasile Alecsandri: „şi unul, şi altul au trăit în nişte epoci de prefacere. Era firesc deci
ca amândoi să încerce zugrăvirea acestor vremi pline de contraste.” (Eugen Lovinescu)
Titu Maiorescu, intervenind pentru apărarea dramaturgului acuzat de imoralitate (studiul

Comediile d-lui I. L. Caragiale, 1885), constată că meritul autorului este „scoaterea şi înfăţişarea
plină de spirit a tipurilor şi situaţiilor chiar din miezul unei părţi a vieţii noastre sociale, fără imitare
sau împrumuturi din literaturi străine”. Două categorii de scrieri sunt cele care furnizează literaturii
române galeria cea mai generoasă de tipologii umane, acestea fiind Momentele (ce ţin, din punct de
vedere tehnic, tot de genul dramatic) şi comediile. S-a observat că lumea înfăţişată în prozele scurte
ilustrează un stadiu superior de evoluţie, personajele compun o societate emancipată, în raport cu
cele care populează universul comediilor: „Între Momente şi comedii se aşază răstimpul unei
generaţii, împrejurare confirmată şi de cronologia operelor, dacă ne gândim că comediile sunt scrise
între 1877 şi 1885, în timp ce Momentele în cea mai mare parte a lor sunt compuse după 1899. În
Momente este răsfrântă o societate oarecum cristalizată, cultivând plăcerea de a trăi. Ea înfăţişează
o a doua generaţie după a comediilor, unde decorul este mic burghez, mahalagesc, une oamenii nu
sunt de obicei funcţionari şi cucoanele nu sunt încă franţuzite: lume de mici negustori trăind
patriarhal, cu stăpâni aspri, dar creduli, straşnici în capitolul <<onoarei familiale>>; cetăţeni zeloşi,
politizând, deşi de abia ştiu să silabisească gazetele, străjuiţi de femeile lor romanţoase.” (Tudor
Vianu)
În ansamblul său, „opera lui [I.L.Caragiale] are ca obiect moravurile dintr-o vreme de
tranziţie” (Garabet Ibrăileanu), iar presonajul caragialian este „omul social prin excelenţă, lipsit de
metafizică, de poezie, de eroism” (Pompiliu Constantinescu). Decorul textelor dramatice şi al
schiţelor îl constituie întotdeauna mediul citadin: „Oraşul este mediul firesc al lui Caragiale” (T.
Vianu), în ipostaza celui provincial sau a capitalei. Toposul scenic îşi alege drept referent mahalaua,
teritoriu al contrastelor caraghioase şi stridente. Cu excepţia Scrisorii pierdute, celelalte comedii au
ca decor odaia modestă de mahala. În ceea ce priveşte recuzita, T. Vianu observă: „Oamenii lui
Caragiale trăiesc într-o lume fără obiecte, vidă, cu foarte rare indicaţii asupra costumului lor, fără
vreuna cu privire la decorul caselor în care locuiesc sau al lucrurilor pe care le manipulează.
Caragiale nu este un descriptiv vizual.” Talentul său se reliefează atunci când îi pune pe eroii săi să
vorbească. Auzul este materializat în particularităţile verbale ale personajelor. Iar personajele nu
sunt nici pe departe refractari la conversaţie: „Vorbitul reprezintă suprema voluptate în lumea lui
Caragiale, este visul de aur al fiecăruia şi al tuturor. În această lume nimic nu valorează mai mult
decât conversaţia, deşi nicio conversaţie nu valorează nici doi bani.” (Mircea Iorgulescu)
Asemenea lui Vasile Alecsandri, care a intuit pentru prima dată viabilitatea procedeului
denumirii sugestive a personajelor, I. L. Caragiale atribuie eroilor săi din Momente – pe care
declară când că îi iubeşte, când că îi urăşte şi nu pricepe ce a fost în mintea lor să facă faptele în
care el însuşi îi amestecase –, numele de „Ionescu”, „Popescu”, „Lache”, „Mache”, „Costică”,
„Mitică”. Prin frecvenţa lor, acestea devin aproape nume comune, scriitorul intenţionând să evoce şi
lipsa de individualitate a personajelor, caracterul lor de gloată. Spre deosebire de prozele scurte, în
comedii, personajele, oricât de neînsemnate sunt, poartă nume foarte individuale. Numele sunt
„formule rezumative” (Garabet Ibrăileanu), acestea indicând clasa socială, originea etnică şi profilul
moral al personajelor.
În ceea ce priveşte sursele comicului, lingvistul Iorgu Iordan remarcă „incapacitatea eroilor
lui Caragiale de a gândi logic, de a stabili raporturi juste între noţiuni. Comicul rezultă şi din
alăturarea multor cuvinte care n-au nici în clin, nici în mânecă unele cu altele.”, iar Zoe
Dumitrescu-Buşulenga este de părere că din „nepotrivirea dintre esenţa personajelor şi aparenţele pe
care acestea le întreţin” izvorăşte comicul. Această ultimă remarcă o face şi Eugen Lovinescu,
pentru care „Caragiale a fost un dramaturg înzestrat cu o reală putere de observaţie a contrastelor
dintre formă şi fond şi un mare talent de a da sub haina scenică o serie de tipuri care, prin unitatea
lor sufletească, au ajuns adevărate simboluri ale mentalităţii unei întregi clase sociale în epoca
noastră de prefacere.” Indiferent de mijloacele de redare a comicului, I. L. Caragiale rămâne autorul
ale cărui personaje sunt incompatibile cu noţiunea de „om tragic”. Pretutindeni, opera scriitorului
stârneşte râsul, intenţia autorului fiind dublă: aceea de a binedispune, dar şi de a corija tare ale
societăţii prin satirizarea acestora. Prietenul său Paul Zarifopol exprimă în manieră hiperbolică
latura ludică a dramaturgului, rezumând-o prin declaraţia: „Caragiale a fost un demon al veseliei”.
Trebuie să reţinem însă că autorul de factură comică este dublat de un moralist de anvergura lui
Ioan Slavici: intenţiile amândurora sunt de a corecta vicii ale contemporanilor, diferenţa constă în
faptul că marele dramaturg adoptă un spirit umoristic, convins fiind de faptul că „nimic nu-i arde pe
ticăloşi mai mult ca râsul”.
Deşi îi recunoaşte meritele incontestabile, criticul interbelic Eugen Lovinescu îşi exprimă
neîncrederea cu privire la viabilitatea unei asemenea literaturi, mult prea ancorate în actualitate: „Cu
toată rara intuiţie şi putere de creaţiune, opera lui Caragiale mi se pare săpată dintr-un material mai
puţin trainic. Timpul a început să-l macine încetul cu încetul. Lipsită de adâncime, de orice
ideologie, de orice idealism, de orice suflare generoasă, plină de un pesimism copleşitor, de o
vulgaritate colorată, ea s-a bucurat de prestigiul unei literaturi prea actuale, dar va rămâne mai
târziu cu realitatea unei valori mai mult documentare.” Intuiţia exegetului s-a dovedit a fi eronată,
întrucât trecerea timpului a confirmat eterna actualitate a operei caragialiene. De altfel, reacţii la
această ipoteză au apărut încă din epoca lansării ei. Astfel, romancierul Mihail Sebastian nu ezită în
a-i lua apărarea marelui dramaturg: „ Din punct de vedere artistic, un scriitor este inactual atunci
când opera sa este scoasă din circulaţia vie a valorilor de artă şi nu mai are contact direct cu
publicul, cu critica literară şi în genere cu ceea ce se cheamă conştiinţa literară a unui timp. În mod
vădit, un asemenea lucru nu se întâmplă cu Caragiale. Piesele lui se joacă, volumele lui se tipăresc
[...] Se spune însă că această inactualitate nu e de ordin artistic, ci de ordin social. Mai precis, se
afirmă că opera lui Caragiale se referă la o lume care a dispărut şi că societatea de azi, mult mai
evoluată, nu are nimic în comun cu mediul Scrisorii pierdute. În fapt, obiecţia este inexactă. Noi nu
credem că societatea românească s-a descaragializat. Pretutindeni, în politică şi în cultură,
Caţavencii şi Farfuridii abundă.” Mai departe, scriitorul citat afirmă că ideea despre inactualitatea
operei, cauzată de dispariţia tipurilor sociale ilustrate „e stupidă, căci ar duce imediat la anularea
întregii literaturi de la Homer la Shakespeare. […] Dacă mai există în societatea românească de azi
Caţavenci, Brânzoveneşti, Zoiţici, Trahanachi şi Dandanachi este, pentru soarta operei lui
Caragiale, cu totul indiferent. Ceea ce este însă sigur e că există în această operă, că sunt acolo vii şi
că în cadrul ei, rămân întotdeauna nepieritori.”
Odată cu O scrisoare pierdută pătrundem într-o altă sferă a vieţii sociale, în lumea luptelor
politice, unde vom învăţa câte ceva despre mecanismele puterii. Culisele regiei electorale din
„capitala unui judeţ de munte” permit întrezărirea unui alt cerc – capitala ţării, miezul vieţii politice,
unde alte scrisori pierdute dezvăluie aceeaşi armă: şantajul. Situaţia ameninţă să se repete
halucinant, la nesfârşit, repetabilitatea şi universalitatea acesteia fiind, de altfel, sugerată încă din
titlu: substantivul comun articulat nehotărât – o scrisoare – constituie o aluzie la caracterul reiterant
al circumstanţelor, exprimând, în aceeaşi măsură, banalitatea conflictului.
„Comedie de moravuri politice, O scrisoare pierdută este dominată de personalitatea voluntară

a Zoei”, remarcă Şerban Cioculescu. Pentru Marina Cap-Bun, „Zoe este axis mundi al eroticului şi
al politicului”. Personaj care conduce din umbră maşinaţiunile existenţei politice şi care polarizează
toate energiile erotice (Tipătescu îi este amant de 8 ani, Trahanache o menajează pe „simţitoarea”
lui soţie, chiar şi Caţavencu ori Cetăţeanul turmentat îi recunosc farmecul şi influenţa asupra
bărbaţilor), Zoe trăieşte o dramă, dar nu una „pasională, ci de ordinul consideraţiei sociale, al
convenienţelor. Dintre cei doi parteneri, adevăratul îndrăgostit pare a fi Tipătescu, iar nu Zoe.
Fănică îi propune ca o soluţie şi mai ales ca o dovadă a dragostei lui, să fugă împreună. Altă femeie,
pur şi simplu îndrăgostită, ar fi acceptat. Zoe refuză, şocată fiind de această misterioasă, din punct
de vedere social, propunere.” (Şerban Cioculescu). Luciditatea personajului feminin, stăpânirea de
sine contrastează puternic cu impulsivitatea îndrăgostitului Tipătescu. Ea devine astfel
reprezentanta aparenţelor, a faţadei, a lustrului de onorabilitate ce maschează stricăciunea societăţii
burgheze.
În ceea ce-l priveşte pe Trahanache, ilustrare a tipului încornoratului, se constată o modificare

radicală a acestei tipologii, prin raportare la Jupân Titircă „Inimă rea”, protagonistul Nopţii
furtunoase. Acesta din urmă îşi apără „onoarea de familist” cu acelaşi entuziasm cu care Farfuridi şi
Brânzovenescu încearcă să evite trădarea. Suspectând un potenţial rival în afara căminului conjugal,
Jupân Titircă ignoră cu desăvârşire evidenţa, ceea ce se află sub ochii săi, în imediata sa apropiere:
soţia, Veta, îl înşală cu omul de încredere, Chiriac. În ceea ce-l priveşte pe Zaharia Trahanache, se
remarcă o ambiguitate programatică în construirea tipologiei: faţă de Titircă, nenea Zaharia se

străduieşte să pară amorf, diplomat, imperturbabil, cum îi dictează poziţia lui socială. Dacă luăm în
calcul doar replica, suntem amăgiţi să credem în naivitatea lui, dar expresia facială ambiguizează
mesajul.
Farfuridi este „o sumă de automatisme, întruchipare a prostiei solemne. Ocupaţiile cotidiene,

riguros cronometrate, îi girează stabilirea sentimentului de importanţă.” (Ştefan Cazimir) Discursul
său agramat – în realitate, un antidiscurs –, ce abundă în nonsensuri şi denotă incoerenţa logicii
personajului, este construit după metoda maioresciană a beţiei de cuvinte: o cantitate nepotrivită de
cuvinte, abolirea logicii, absenţa conţinutului.
În Caţavencu, Ştefan Cazimir identifică „exponentul cel mai calificat al râvnei de parvenire.
Ca impostor comic, el ajunge să se autoiluzioneze. A depus atâtea eforturi spre a produce impresie
altora, încât a sfârşit prin a se convinge pe sine.” Este un produs mai nou al politicianismului, iar
discursul său trădează demagogia caracteristică.
Dandanache este politicianul de profesie, cameleonul adaptabil la orice situaţie, „cea dintâi
extracţie hibridă de burghez paşoptist; şiret, este mai aproape de Fanar” (Pompiliu Constantinescu).
Discursul său se autocenzurează până la completa anulare: „în sfârşit, să trăiască”.
S-a observant că în construirea personajelor, dramaturgul recurge la procedeul simplificării

psihologice, care face din eroii săi nişte fantoşe. Paul Zarifopol remarcă însă puterea de
individualizare a scriitorului, ce reuşeşte să creeze personaje reprezentative pentru anumite categorii
sociale, însă inconfundabile în contextul literaturii române: „Caragiale a dat adesea figurilor lui
mecanism de marionete, dar excepţionala lui capacitate de observare le-a făcut să fie păpuşi de
caracter dotate cu o minunată putere exactă de evocare.”
Mesterul Manole de Lucian Blaga

Elaborată în 1926, publicată un an mai târziu și reprezentată pe scena Teatrului Național din
București in 1929, drama Meșterul Manole are ca punct de plecare unul dintre cele patru mituri
românești fundamentale, și anume cel estetic al jertfei pentru creație. După cum remarcă George
Călinescu, acest mit „simbolizează condiţiile creaţiunii umane, încorporarea suferinţei individuale
în opera de artă. În moartea meşterului şi în indiferenţa voievodului pentru fiinţa lui concretă, s-a
putut vedea un simbol al obiectivităţii absolute a creaţiei. Multitudinea primeşte opera ca
fenomenalitate independentă şi ignorează pe artist.” Chiar dacă în textul blagian, voievodul își
pierde conotațiile negative, iar soarta meșterului nu îi este indiferentă, mitul are aceleași ecouri și
semnificații, căci opera de artă, odată finalizată, nu mai aparține creatorului, ci mulțimii, care nu
cunoaște suferința înglobată în obiectul de artă creat. Ideea aceasta este exprimată de al treilea zidar,
care constată cu amărăciune: „Vedeți, frați, atât rămâne după noi: înfăptuirea (...) și poate tristețea
vreunei legende, dar nimic din zbucium.”
În prim-planul textului dramatic trece zbuciumul meșterului Manole, conflictul său interior,
psihologic, generat de oscilarea între două tendințe opuse: dorința de a înfăptui idealul artistic și
refuzul de a ucide o ființă umană, de a încălca a șasea poruncă dintre cele zece „săpate în piatră”.
Situația dilematică în care se găsește personajul eponim este evidentă încă de la începutul operei,
didascaliile subliniind efortul neîncetat al meșterului de a găsi soluții pentru a înceta surparea
zidurilor: la masă, aplecat peste pergamente, Manole măsoară „chinuit și frământat”. Epitetul dublu
devine expresia neliniștii și a zbuciumului personajului.
Dacă în textul folcloric, meșterului i se comunică soluția încetării prăbușirii zidurilor în vis,
căci, în viziunea poporului, Manole este alesul, cel căruia divinitatea îi transmite un mesaj pe cale
onirică, scriitorul cult imaginează un personaj – inexistent în balada populară –, starețul Bogumil,
căruia îi revine rolul de a-i indica meșterului soluția. Viziunea este astfel mai realistă (omul nu mai
comunică cu Dumnezeu) și oferă totodată prilejul unei dezbateri de idei. Astfel, starețul cu nume
sugestiv constituie întruchiparea unei concepții religioase numite bogomilism, potrivit căreia la
facerea lumii au participat atât Dumnezeu, cât și Satanail, cel dintâi fiind responsabil de latura
spirituală, iar ultimul, de cea materială. Personajul formulează un raționament similar, încercând să
răspundă la întrebarea lui Manole cu privire la natura puterilor ce se opun construirii: „Și dacă întru
veșnicie bunul Dumnezeu și crâncenul Satanail sunt frați? Și dacă își schimbă obrăzarele
înșelătoare, că nu știi când e unul și când e celălalt?”
Confruntarea de idei devine mai vehementă, pe măsură ce personajele aduc argumente care le
susțin opinia. Manole crede că a comite sacrificiul uman e „mai presus de fire”, se simte abandonat
de Dumnezeu și refuză jertfa căci „a fost odată săpat în piatră: să nu ucizi!” Dacă în versiunea lui G.
Dem. Teodorescu a baladei populare, este reluat versul „Stă inima-i rece”, sugerându-se astfel
stăpânirea de sine și insensibilitatea meșterului, Lucian Blaga subliniază latura umană a
personajului, ce se declară incapabil de omucidere: „Inima mea speriată nu e pentru asemenea
fapte.”
Bogumil îi atrage atenția meșterului că măsurătorile și calculele sunt inutile, el făcând o
pledoarie în favoarea comiterii sacrificiului: „Sufletului unui om clădit în zid ar ține laolaltă lăcașul
până-n veacul veacului. (...) Ce e trupul asta? Râia sufletului. Făptuiește, nu cumpăni! Sufletul iese
din trupul hărăzit viermilor albi și păroși și intră învingător în trupul bisericii, hărăzit veșniciei.
Pentru suflet e un câștig.” Este formulată astfel o concepție străveche care postulează că o clădire,
pentru a dura, trebuie să primească viață și suflet, deci să fie animată, iar acest transfer nu este
posibil decât pe calea unei morți violente, ce dobândește valențe creatoare.
Deși Bogumil este categoric, indicându-i meșterului soluția sacrificiului ca pe un dat
inevitabil, Manole luptă cu voința puterilor, iar conflictul interior se adâncește: „Lăuntric un demon
strigă: Clădește! Pământul se-mpotrivește și-mi strigă: Jertfește!”. Protagonistul consideră idealul
artistic irealizabil: „Visul s-a-ndepărtat spre veșnicul niciodat’.”
Totuși, solului trimis de Vodă, Manole îi garantează că în intervalul a trei zile „sau biserica va
rămâne dreaptă, sau sângele nostru se va slei”. Odată angajamentul luat, „Meșterul Nenoroc” –
după cum unul dintre zidari îl numește – trăiește o revelație extatică: „Acum văd: biserica se va
înălța!” Glasul său devine ireal atunci când rostește sentința: faptul că trebuie să jertfească „soție
care încă n-a născut, soră curată sau fiică luminată.”
Conștientizând că cea destinată jertfirii este însăși soția lui, meșterul „o privește înlemnit și nu
mai gândește”. Din acest moment, protagonistul acționează inconștient: într-o stare de transă ridică
el însuși zidul care o va închide pe Mira pentru vecie și apoi uită ceea ce a săvârșit – „grozavă e
această uitare în care am căzut.” „Pierdut și frânt”, eroul găsește însă forța de a-i grăbi pe zidari,
îndemnându-i să lucreze fără încetare ca să nu se mai audă vaierul din zid.
Dacă în baladă, Manole nu se prăbușește sub greutatea remușcărilor, dimpotrivă, ar fi capabil
de a reitera gestul sacrificial, personajul lui L. Blaga se anulează pe sine odată cu moartea Mirei. El
nu mai poate trăi cu remușcarea jertfei aduse în favoarea înfăptuirii idealului artistic, iar talentul de
a crea îl resimte ca pe o pedeapsă, ca pe un blestem, chiar dacă Bogumil îl numește „alegere și har”.
Meșterului i se revelează faptul că a fost „numai o unealtă” a voinței divine și în afirmațiile lui
răzbate ecoul unei revolte: „Am vrut să-i clădesc un lăcaș – Lui. Dar mie mi-a cerut tot.”
Dezechilibrul interior este trădat de replicile pe care le adresează tovarășilor: „Aprindeți pădurile să
de vadă de departe că zece draci clădesc o biserică lui Hristos!”, „(...) dacă fapta noastră nu e bună,
să fie cel puțin frumoasă, dacă nu e frumoasă, să fie cel puțin înspăimântătoare!”. După ce solicită
de la Vodă permisiunea să tragă clopotul „întâia oară pentru aceea care cântare de clopot n-a avut”,
Manole își îndeplinește destinul. Spre deosebire de cântecul narativ, în care protagonistul este
pedepsit pentru hybrisul comis prin adoptarea unei atitudini trufașe, Manole din textul dramatic
săvârșește voluntar gestul suicidal. Pentru el, Mira este „începutul, sfârșitul, totul”, și de aceea nu
poate supraviețui dispariției soției. Personajul este astfel umanizat, slăbiciunile profane – iubirea
față de Mira – conferind complexitate tipologiei iubitorului de frumos pe care o ilustrează Manole.
În spirit expresionist, personajele dramei blagiene nu sunt individualități, ci simboluri,
expresii ale unor concepte. Manole este un simbol al creatorului, căuia i se cere sacrificiul suprem
ca o condiție a îndeplinirii idealului estetic. Starețul Bogumil simbolizează concepția religioasă
dualistă, iar primii patru zidari sunt simboluri ale celor patru elemente primordiale (aer, apă, foc,
pământ) din care urma să fie înălțată biserica. Primul a fost cândva cioban, al doilea a fost cândva
pescar, al treilea a fost cândva călugăr, al patrulea a fost cândva ocnaș. Se remarcă intenţia
dramaturgului de a-i individualiza pe zidari. Dacă în baladă meşterii alcătuiesc un personaj colectiv
şi sunt simpli executanţi ai proiectului, Lucian Blaga îi individualizează prin profesie (pe primii
patru) şi prin trăsături de caracter (pe al şaselea, cel mai revoltat dintre toţi), înnobilându-i prin
atribuirea aceleiaşi patimi creatoare ca a lui Manole: „ne-ai ispitit cu ştiinţă ascunsă şi vrăjitoreşte
ne-ai biruit cu chipul ei. Că n-o mai putem uita.”; „Suntem bolnavi de ea. Nu e nicăieri, şi totuşi
dorul de ea e în noi ca un dor de casă.” De altfel, în episodul în care meşterul le comunică
tovarăşilor necesitatea sacrificiului, acesta subliniază prin replica sa faptul că ei împărtăşesc acelaşi
vis: „Nicio deosebire nu e între noi...”, minimalizându-şi propriul rol afirmând că el este un simplu
intermediar ce transmite „porunca de dincolo” zidarilor. Rămaşi în viaţa după moartea celui care îi
reunise, zidarii se simt pierduţi, fără rost în lume: „Nu vom şti cum să mai găsim loc în viaţă, vom
rătăci din loc în loc.” Ei sunt asemenea apostolilor care au supravieţuit pentru a propovădui
cuvântul Domnului.
Modificări în raport cu mitul întrupat în baladă operează autorul şi la nivelul personajului
feminin. Ana din baladă devine Mira, numele acesteia fiind sugestiv pentru atitudinea inocentă pe
care personajul o adoptă în faţa existenţei. O trimitere la semnificaţia acestui nume o realizează al
treilea zidar care este de părere că soţia lui Manole „nu înţelege nici acum, ci se miră din zid sau din
cer că noi încă ne mai jucăm.” De altfel, inocenţa Mirei este trădată şi prin atitudinea ludică pe care
aceasta o are. Încă din primul act, urcându-se pe „matahala” Găman, soţia lui Manole imaginează
un joc care îi anticipează soarta tragică: „Tu eşti pământul marele, eu sunt biserica, jucăria
puterilor.” Fiind adeptă a jocului, Manole nu o poate păcăli pe Mira pentru a o zidi decât prezentând
actul sacrificial sub aparenţe ludice: „Un joc de albă vrajă şi întunecată magie”, „(...) fiindcă dintre
toţi şi toate tu eşti cea mai pornită spre joc.”
Miloasă, Mira vine la mănăstire pentru a împiedica sacrificiul uman. „Astfel, sufletul tău se
vădeşte cel mai curat” – îi spune Manole. După cum afirmase anterior meşterul, li se cerea „jertfa
cea mai mare”, o fiinţă atât de virtuoasă încât suferinţa celui care îi va plânge dispariţia să fie pe
măsura bunătăţii ei. Şi tot Manole are dreptate anticipând că „aceluia i se va lua, care mai tare va
iubi.”
Recuperând mitul estetic şi recitindu-l în manieră personală – prin deplasarea accentului de la
exterior, la conflictul interior – şi accentuând eresuri (credinţa în forţe supranaturale), Lucian Blaga
scrie o dramă de factură expresionistă, ce ilustrează teatrul mitologic cu valenţe poetice.
Iona de Marin Sorescu

Considerat unul dintre cei mai mari autori români postbelici, Marin Sorescu s-a afirmat în
primul rând ca poet (volumele Poeme, Moartea ceasului), dar și ca dramaturg. El este autorul
trilogiei Setea muntelui de sare, cuprinzând dramele metafizice Iona, Matca, Paradiserul.
Cele mai valoroase dintre piesele soresciene sunt cele care alcătuiesc trilogia Setea muntelui
de sare, precum și dramele istorice. În ceea ce le privește, critica a remarcat drept profund originale
viziunea, compoziția, stilul și limbajul dramatic.
Publicată în revista Luceafărul, în 1968, iar ulterior inclusă în trilogia mai sus citată (1974),
Iona marchează debutul teatral sorescian, constituind capodopera dramaturgică a scriitorului.
Piesa, inedită la apariție în primul rând prin recursul la un singur personaj, a fost pusă în scenă
pentru prima dată la Teatrul Mic din București. Drama a constituit un real succes. De pe scena
teatrului românesc, Iona s-a mutat pe marile scene ale lumii.
Teatrul parabolic sorescian se remarcă printr-o abolire a convențiilor teatrului modern. Printre
inovațiile genului se numără: absența conflictului exterior, substituit de un profund zbucium interior
al personajului, inșiiau doar viață interioară, dat fiind faptul că nu există un alt personaj. O altă
inovație este faptul că protagoniștii pieselor sunt eroi simbolici, întruchipează figura universală a
individului uman ce se confruntă cu dileme existențiale.
„Am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”. Afirmația anterioară
ce aparține lui Marin Sorescu indică în mod precis tema dramei în discuție: singurătatea.
Textul abordează teme, precum moartea, destinul, timpul, singurătatea, libertatea, pe scurt
condiția umană, adică faptul că timpul este limitat. Judecând după afirmația mai sus citată, putem
considera drept temă fundamentală a dramei singurătatea omului aflat în imposibilitatea de a
comunica.
Sugestive pentru indicarea temei sunt didascalia „Ca orice om foarte singur” și afirmația lui
Marin Sorescu din prefața cărții care susține faptul că momentul în care Iona își pierde ecoul este
„lucrul cel mai îngrozitor din operă”. De asemenea este sugestivă pentru ilustrarea temei și situația
în care personajul se află încă de la început, aceea de a vorbi singur.
Titlul piesei trimite la mitul biblic al lui Iona. Acest mit constituie numai punctul de plecare,
pretextul dramei soresciene. Din acesta, dramaturgul preia numele protagonistului și ideea
claustrării în burta peștelui. Dintr-o dramă individuală, Iona a lui Marin Sorescu devine ilustrarea
unei drame universale.
În ceea ce privește structurarea textului dramatic, acesta este divizat în patru tablouri.
Organizarea pe tablouri nu are o relevanță majoră întrucât piesa este „un monolog aproape
imposibil de subîmpărțit” (Elizabeth Brock-Sulzer).
Conflictul este drama existențială a protagonistului. Imagine a omului modern, Iona trăiește
plenar un conflict interior de esență tragică cu propriul sine, într-o intrigă născută din discrepanța
dintre ideal și realitatea într-un orizont închis.
În concluzie, Iona este o creație dramaturgică, ale cărei aspecte inovatoare o înscriu în
categoria teatrului modern. Piesa este o „operă deschisă”, în sensul teoriei lui Umberto Eco,
deoarece permite o multitudine de interpretări. Astfel, într-o viziune pesimistă, omul este văzut ca
prizonierul condiției sale limitate, viața, o succesiune de lumi închise pe care omul mânat de o
voință aprigă de libertate încearcă cu disperare să le străbată. Iona este o poveste dramatic-duioasă a
căutării propriei identități și a sensului vieții.
CARACTERIZAREA PERONAJULUI
Considerat unul dintre cei mai mari autori români postbelici, Marin Sorescu s-a afirmat în
primul rând ca poet (volumele Poeme, Moartea ceasului), dar și ca dramaturg. El este autorul
trilogiei Setea muntelui de sare, cuprinzând dramele metafizice Iona, Matca, Paradiserul.
Cele mai valoroase dintre piesele soresciene sunt cele care alcătuiesc trilogia Setea muntelui
de sare, precum și dramele istorice. În ceea ce le privește, critica a remarcat drept profund originale
viziunea, compoziția, stilul și limbajul dramatic.
Publicată în revista Luceafărul, în 1968, iar ulterior inclusă în trilogia mai sus citată (1974),
Iona marchează debutul teatral sorescian, constituind capodopera dramaturgică a scriitorului.
Piesa, inedită la apariție în primul rând prin recursul la un singur personaj, a fost pusă în scenă
pentru prima dată la Teatrul Mic din București. Drama a constituit un real succes. De pe scena
teatrului românesc, Iona s-a mutat pe marile scene ale lumii.
Teatrul parabolic sorescian se remarcă printr-o abolire a convențiilor teatrului modern. Printre
inovațiile genului se numără: absența conflictului exterior, substituit de un profund zbucium interior
al personajului, inșiiau doar viață interioară, dat fiind faptul că nu există un alt personaj. O altă
inovație este faptul că protagoniștii pieselor sunt eroi simbolici, întruchipează figura universală a
individului uman ce se confruntă cu dileme existențiale.
„Am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”. Afirmația anterioară
ce aparține lui Marin Sorescu indică în mod precis tema dramei în discuție: singurătatea.
Textul abordează teme, precum moartea, destinul, timpul, singurătatea, libertatea, pe scurt
condiția umană, adică faptul că timpul este limitat. Judecând după afirmația mai sus citată, putem
considera drept temă fundamentală a dramei singurătatea omului aflat în imposibilitatea de a
comunica.
Sugestive pentru indicarea temei sunt didascalia „Ca orice om foarte singur” și afirmația lui
Marin Sorescu din prefața cărții care susține faptul că momentul în care Iona își pierde ecoul este
„lucrul cel mai îngrozitor din operă”. De asemenea este sugestivă pentru ilustrarea temei și situația
în care personajul se află încă de la început, aceea de a vorbi singur.
Titlul piesei trimite la mitul biblic al lui Iona. Acest mit constituie numai punctul de plecare,
pretextul dramei soresciene. Din acesta, dramaturgul preia numele protagonistului și ideea
claustrării în burta peștelui. Dintr-o dramă individuală, Iona a lui Marin Sorescu devine ilustrarea
unei drame universale.
În ceea ce privește structurarea textului dramatic, acesta este divizat în patru tablouri.
Organizarea pe tablouri nu are o relevanță majoră întrucât piesa este „un monolog aproape
imposibil de subîmpărțit” (Elizabeth Brock-Sulzer).
Conflictul este drama existențială a protagonistului. Imagine a omului modern, Iona trăiește
plenar un conflict interior de esență tragică cu propriul sine, într-o intrigă născută din discrepanța
dintre ideal și realitatea într-un orizont închis.
Iona este un personaj-idee, care întruchipează în mod alegoric singurătatea și căutările omului
modern.
Statutul social de pescar are în piesă un rol simbolic în ceea ce privește comportamentul
uman: el reprezintă figura speranței eterne. Actul de a pescui semnifică nevoia de cunoaștere și de
autocunoaștere. El este căsătorit și are doi copii.
Iona este așadar un individ ce aparent s-a realizat din punct de vedere familial. Implicarea
erotică nu pare a fi decât iluzorie, căci singurătatea și nevoia disperată de comunicare ale
protagonistului sunt mult prea evidente. Cum înclinația personajului spre lumea imaginară este
evidentă, putem bănui că soția și copiii sunt roadele ficțiunii sale debordante și proiecții ale
aspirațiilor din plan personal.
Din punct de vedere psihologic, acesta dezbate teme filozofice în spirit umoristic și cu
simplitate, are senzația de singurătatea, claustrare.
Principala trăsătură este firea reflexică. Este interogativ, analitic. Abordează teme precum
viața, moartea, timpul pe parcursul dramei, în tabloul I abordează tema morții „moartea e foarte
lungă”.
În tabloul final libertatea devine o iluzie, o aparență. Gestul final al eroului nu este sinucidere,
ci salvare, căci. Așa cum susține și criticul Nicolae Manolescu „de aici înainte el va putea fi ucis,
dar nu înfrânt”.
În concluzie, Iona este o creație dramaturgică, ale cărei aspecte inovatoare o înscriu în
categoria teatrului modern. Piesa este o „operă deschisă”, în sensul teoriei lui Umberto Eco,
deoarece permite o multitudine de interpretări. Astfel, într-o viziune pesimistă, omul este văzut ca
prizonierul condiției sale limitate, viața, o succesiune de lumi închise pe care omul mânat de o
voință aprigă de libertate încearcă cu disperare să le străbată. Iona este o poveste dramatic-duioasă a
căutării propriei identități și a sensului vieții.

GWRTRTQ

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

GWRTRTQ

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

@materiale.de.

Bibliografie pentru Bacalaureat

1. Basmul cult : Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă

2. Nuvela istorică: Alexandru Lăpușneanul de Costache Negruzzi

II. GENUL LIRIC

III. GENUL DRAMATIC

Dacia Literara. Articolul Introductie

În debutul articolului, Kogălniceanu trece în revistă principalele publicații ale vremii,

Obiectivele revistei: limbă, literatură, critică literară.

În domeniul lingvistic, se urmărește: „realizația dorinții ca românii să aibă o limbă (...)

Astfel, se urmărește dezvoltarea spiritului critic, ce urma să se păstreze însă în limitele

Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi

Titlul evidențiază personalitatea puternică a personajului principal, excepțional (ieșit din

Titlul evidențiază personalitatea puternică a personajului principal, excepțional (ieșit din

Conflictul nuvelei este complex și pune în lumină personalitatea puternică a personajului

Alexandru Lăpușneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepțional,

Caracterizarea indirectă, prin fapte, evidențiază în manieră romantică cruzimea personajului și

Naratorul realizează un portret fizic al domnitorului cu prilejul discursului de la mitropolie,

Monumentalitatea, forța de a-și duce planurile la bun sfârșit indiferent de mijloace,

RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE

Titlul evidențiază personalitatea puternică a personajului principal, excepțional (ieșit din

Potrivit principiilor romantice, personajele nuvelei sunt construite în antiteză și au calități și

Alexandru Lăpușneanul este personajul principal al nuvelei, personaj romantic, excepțional.

Capitolul I cuprinde expozițiunea, întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanul la tronul Moldovei

Hotărârea de a avea puterea domnească este implacabilă și formulată de la început din

Planul de răzbunare a domnitorului este crud și se îndeplinește în capitolul al treilea.

Sacrificându-l pe boier, Lăpușneanul se răzbună pentru trădarea acestuia în prima domnie și

Alexandru Lapusneanul de Costache Negruzzi

• „Însemnătatea lui Negruzzi e covârşitoare ca prozator. Pentru noi, ca şi pentru viitorime, el

Junimea si Convorbiri literare

Programul ideologic al grupării conduse de Titu Maiorescu începe să se contureze prin O

trimiși la studii și au devenit profesori. Alții, născuți scriitori și imposibil de transformat în

El a contribuit la selectarea și impunerea adevăratelor valori ale literaturii române. Este

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creanga

Pornind de la modelul basmului folcloric, caracterizat de stereotipuri, autorul reactualizează

Basmul cult este o specie narativă pluriepisodică implicând fabulosul, cu numeroase

Nota de originalitate ce caracterizează formula inițială se regăsește și la nivelul celei finale.

În basm, conflictele sunt de natură exterioară, constând în confruntarea personajelor cu

Deși nararea este heterodiegetică (relatarea evenimentelor la persoana a III-a, de către un

Basmul cult este o specie narativă pluriepisodică implicând fabulosul, cu numeroase

Acțiunea se desfășoară linear, prin înlănțuirea secvențelor narative, respectă modelul

Limbajul naratorului și al personajelor se caracterizează prin umor (se folosesc diminutive cu

Cu excepția eroului care este văzută în evoluție, de la naivitate la înțelepciune, celelalte

RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE

Basmul cult este o specie narativă pluriepisodică implicând fabulosul, cu numeroase

Paradigma mentor-învățăcel fundamentează întreaga istorie a devenirii umane și este

Moara cu noroc de Ioan Slavici

Capodoperă a nuvelisticii românești, Moara cu noroc a fost inclusă în volumul de debut

dezumanizării, ca rezultat al dorinței de înavuțire, pe fundalul societății ardelenești de la sfârșit de

Captolul I, cu rol de incipit, dobândește funcțiile prologului, prefigurând tema și conflictul

Acțiunea este structurată pe 17 capitole și se desfășoară în ultima jumătate a secolului al XIX-

Ca în orice nuvelă, accentul nu cade pe actul de a povesti, ci pe complexitatea personajelor.

În istoria prozei românești, Slavici este un deschizător de drumuri, abordând direcția

Capodoperă a nuvelisticii românești, Moara cu noroc a fost inclusă în volumul de debut

Ca în orice nuvelă, accentul nu cade pe actul de a povesti, ci pe complexitatea personajelor.

În concluzie, în conturarea efectelor dezumanizate ale setei de înavuțire, autorul nuvelei

RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJE

În istoria prozei românești, Slavici este un deschizător de drumuri, abordând direcția

Capodoperă a nuvelisticii românești, Moara cu noroc a fost inclusă în volumul de debut

Ca în orice nuvelă, accentul nu cade pe actul de a povesti, ci pe complexitatea personajelor.

În concluzie, prin particularitățile de realizare a personajelor din nuvela Moara cu noroc

Enigma Otiliei de G. Calinescu

Roman frescă socială, surprinde imaginea panoramică a societății românești dinaintea