Perioada pașoptistă

Perioada pașoptistă (1830-1860) s-a caracterizat, în plan literar, prin asimilarea tot mai hotărâtă a
romantismului, chiar dacă exponenții săi nu și-au atribuit calitatea de romantici. Contrar „High
Romanticism”-ului european, care cultivă metafizicul, idealitatea, visul și utopia, proza românească reflectă
caracteristicile romantismului de tip „Biedermaier”. Așadar, istoria, moravurile și viața familială sunt prezentate
într-un mod empiric și obiectiv, personajele sunt dominate de o singură trăsătură de caracter, subliniată
excesiv, insistându-se pe antiteza dintre eroii pozitivi si cei negativi, iar omul apare ca o ființă unilaterală,
situată în situații și conflicte schematice, în subiecte de melodramă bazate pe coincidențe, lovituri de teatru și
scene lacrimogene.

Un rol important în orientarea literaturii noastre pașoptiste către originalitate și valoare estetică l-a jucat
prima revistă literară din cultura noastră, „Dacia literară”. Editată la Iași, în 1840, sub direcția lui Mihail
Kogălniceanu, ea a aparut pe fondul tendinței de emancipare socială și istorică din preajma Revoluției de la
1848. Numele revistei este sugestiv: prin evocarea Daciei strămoșești ca vatră a etnogenezei se exprimă
dorința de unitate culturală a tuturor românilor, ca o prefață la unificarea politică și istorică. Este afirmată
puternic ideea de națiune română și se impune imaginea Daciei ca topos romantic, după ce autorii din
literatura veche, umaniști și iluminiști, dezvoltaseră tema romanității. Resimțită de oficialitățile statale
moldovene ca o publicație subversivă, revista a fost interzisă după numai cinci numere.

Programul revistei a fost expus în primul număr, în articolul „Introducție”, redactat de Mihail Kogălniceanu:
„Dacia literară” promovează unitatea în diversitate, asumând rolul de liant cultural între provincii, fără a elimina
specificul local. Este încurajată practicarea unei critici obiective, bazată pe criterii estetice („vom critica cartea,
iar nu persoana”) și combaterea imitațiilor după autorii străini și a traducerilor de proastă calitate. Kogălniceanu
recomandă ca surse de inspirație pentru scriitori istoria națională, frumusețile geografice și folclorul.

În jurul revistei s-a creat, astfel, un curent național (prin militantismul pentru unificarea românilor), istoric
(prin trezirea conștiinței naționale, descoperirea trecutului și valorificarea lui în literatură) și popular (cultura se
deschide către mase, nemaifiind un apanaj al elitelor, producându-se, așadar, „democratizarea culturii”). Mai
mult, Nicolae Manolescu identifică în „Introducția” redactată de Kogălniceanu „programul și manifestul
romantismului românesc”, de tip „Biedermaier”, care e interesat de natura pitorească, folclor și istorie, de limba
națională și acorda originalității rolul fundamental în creație.

„Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi

Epicul istoric a fost inaugurat de C. Negruzzi prin nuvela romantică „Alexandru Lăpușneanul”, publicată
în primul număr al „Daciei literare” (1840). Sursa de inspirație directă este „Letopisețul Țării Moldovei” al lui
Grigore Ureche. De aici, autorul preia întâmplările majore din cea de-a doua domnie, amănunte despre
conflictul domnitorului cu boierii și câteva replici devenite emblematice (intre care și mottourile capitolelor I și
IV).

Nuvela are o construcție foarte riguroasă, în patru capitole. Expozițiunea prezintă circumstanțele
întoarcerii lui Lăpușneanu pe tronul Moldovei. Intriga se instalează imediat, odată cu primirea delegației de
boieri veniți să descurajeze tentativa lui Lăpușneanu de a se reinstala pe tronul țării. Această scenă
evidențiază trăsăturile majore ale domnitorului: o extraordinară dârzenie, autoritatea afirmată cu cinism și
dispreț, viclenia procedurală. Capitolul al II-lea înfățișează conflictul dintre Lăpușneanu și boieri prin evocare
măsurilor luate de către domnitor pentru anihilarea adversarilor știuți sau doar suspectați, acte de violență care
fac dovada fermității sale inflexibile (poruncește incendierea tuturor cetăților, cu excepția Hotinului,trimite sub
securea călăului pe nenumărați boieri, le ia averile).

Desfășurarea acțiunii o aduce în schema conflictuală pe Doamna Ruxandra, soția angelică a demonicului
domnitor, și continuă în capitolul al III-lea în care domnul simulează împăcarea cu boierii, dar le întinde o cursă.
Lăpușneanul se dovedește el însuși un bun psiholog și, mai cu seamă, un abil manipulant de psihologii. El
organizează la Curte un mare ospăț, pregătind în taină uciderea lor, spre a se răzbuna pentru că l-au trădat în
prima domnie. Spancioc și Stroici, lucizi, prudenți și suspicioși, fug în Polonia. Punctul culminant evocă scena
măcelăririi boierilor și a slugilor acestora, urmată de lepădarea vornicului Moțoc.

Ultimul capitol aduce deznodământul: bolnav de friguri, domnitorul cere, într-un moment de căință, să fie
călugărit. Scăpat din ghearele morții, revine amenințător și însetat de răzbunare, punând în primejdie chiar
viața fiului său, reieșind de aici remușcarea, pocăința, revolta si setea de răzbunarea ale eroului. Spancioc,
Stroici, Doamna Ruxandra și metropolitul Teofan hotărăsc otrăvirea tiranului.

Fiecare capitor este alcătuit din îmbinarea scenelor cu rezumatul narativ. Reprezentarea faptelor prin
dialog produce prezenteificarea și vivificarea istoriei. De asemenea, fiecare capitol poartă un motto care
esențializează întâmplările sau subliniază prezența unor personaje. Dispuse simetric, primul „Dacă voi nu mă
vreți, eu vă vreu...” și ultimul „De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu” reproduc două celebre enunțuri
rostite de Lăpușneanu (evocate și de Ureche în cronică), reflectând autoritatea lui despotică, distructivă,
împinsă până la irațional. Mottourile interioare fac legătura dintre un personaj colectiv și unul individual. Astfel,
„Ai să dai samă, doamnă!” (capitolul al II-lea) este amenințarea profetică a unei văduve de boier, prin care se
exprimă indirect adversarul colectiv al domnitorului -boierii, iar „Capul lui Moțoc vrem!” exprimă voința
norodului și pieirea vornicului.

Între istoria reală și realitatea ficțională din nuvelă apar unele deosebiri -licențe istorice, autorul inventând
pentru a face subiectul mai dinamic și mai spectaculos. În realitate, odată cu revenirea la tron a lui Lăpușneanu,
Moțoc, Veveriță, Spancioc și Tomșa au fugit în Polonia, iar aici au fost uciși din porunca tiranului. Negruzzi
păstrează personajul Moțoc în subiectul nuvelei și-i atribuie chiar un rol foarte important în conflict. El este
expresia individualizată a boierimii, iar moartea lui prilejluiește realizarea primului personaj colectiv din
literatura noastră, „o hidră cu mai multe capete”. Boierul Stroici este inventat de autor, fiind mereu înfățășat
alaturi de Spancioc, cu care formează grupul oponenților tineri, patrioți și onești ai lui Lăpușneanu.

Autorul întregește astfel materialul documentar prin imaginație și crează tabloul în mișcare al unei epoci
de instabilitate politică. Culoarea temporală și locală este recreată prin limbajul arhaic, prin descrierea
vestimentației de epocă, a interioarelor și a Curții domnești de la Iași.

Viziunea artistică adoptată de autor este preponderent romantică. El creează un erou excepțional prin
cruzime și sete de răzbunare, erou care evoluează în imprejurări excepționale, pline de dramatism. Alexandru
Lăpușneanul este personajul principal, eponim, portretizat în basorelief (imaginea lui se conturează pe fundalul
constituit de celelalte personaje).

Un alt aspect consta in liniaritatea psihologică a personajelor: Doamna Ruxandra e angelică, Spancioc și
Stroici sunt justițiari și patrioți, Moțoc este un intrigant și chiar Lăpușneanu pare „un Richard al III-lea doar
sangvinar și teatral demonic, fără complexitate”(N. Manolescu).

Autorul nuvelei dovedește, totuși, o anumită intuiție realistă prin evocarea credibilă a chipului și
mentalităților unei epoci și prin documentarea din istoriografia noastră veche. Acestor trăsături li se adaugă
aspecte clasice: unitatea de conținut epic, echilibrul perfect al compoziției, antiteza simplificată în termeni de
moralitate (Bine/Rau, angelic/demonic), comentariile moralizatoare de pe poziții eticiste.

În concluzie, nuvela oglindește pe deplin programul enunțat de Mihail Kogălniceanu în articolul

„Introducție”. Originală prin subiect, inspirată din istoria autohtonă, realizată cu măiestrie scriitoricească, ea a
devenit un model pentru autorii ulteriori, G. Călinescu considerând că „echilibrul între convenția romantică și
realitatea individului e minunea creației lui Negruzzi”.

În concluzie, scriitorul surprinde, cu mijloacele narative ale epocii sale, psihologia personajului,
individualizându-l. G. Călinescu subliniază veridicitatea eroului, lăsând să se înțeleagă faptul că viziunea
artistică a lui Negruzzi pornește din romantism, dar operează în spiritul realismului: „Lăpușneanu apare ca
orice om viu și întreg”, încât „echilibrul dintre convenția romantică și realitatea individului e minunea creației lui
Negruzzi”.

„Junimea” și Titu Maiorescu

 Prin rolul de excepție pe care l-au jucat, societatea culturală „Junimea” și conducătorul acesteia, Titu
Maiorescu, au determinat cristalizarea uneia dintre cele mai puternice epoci literare din cultura română, numite
de G. Călinescu „Epoca marilor clasici” (1860-1890). Ei îi aparțin autori fundamentali, ca Eminescu, Creangă,
Caragiale și Slavici.

Întemeietorii fenomenului junimist au fost câțiva tineri intelectuali cu studii serioase în străinătate: Petre
Carp, Vasile Pogor, Theodor Rosetti, Iacob Negruzzi și Titu Maiorescu. Dezamăgiți de starea culturii române,
ei au hotărât inființarea societății la Iași, în 1863, și și-au creat o tipografie, o librărie și o revistă cu apariție
lunară, „Convorbiri literare” (1867). Principalele obiective ale „Junimii” au fost: răspândirea spiritului critic,
progresul literaturii naționale prin descoperirea și impunerea valorilor autentice, susținerea originalității, lupta
pentru unificarea limbii române literare și educarea publicului în spiritul receptării și înțelegerii culturii.

Cel mai important impact l-a avut așa-numita teorie a „formelor fără fond”, ce-și are originea în studiul
maiorescian „În contra direcției de astăzi în cultura română ” (1868). Aici, criticul atrage atenția asupra
întemeierii formelor civilizației occidentale, fără ca ele sa aibă substanță, conținut, fapt care a dus la falsificarea
întregii vieți publice și la compromiterea instituțiilor pe care o națiune trebuie să le întemeieze. Așadar,
Maiorescu acuză artificialitatea civilizației române, considerând-o o caricatură a celei occidentale, și reclama
urgenta regeneare a spiritului civic.

Noua generație impune exigența calității și dorește sincronizarea europeană prin mari creatori. Ea
construiește un climat de seriozitate, de rigoare și de competență profesională. Tudor Vianu consideră, în
acest sens, că reperele esențiale ale junimistilor au fost spiritul filosofic, oratoric și critic, gustul clasic și
academic și ironia. Ridiculizând mediocritățile literare și combatând pericolele unei culturi neasimilate, Titu
Maiorescu și societatea „Junimea” au reușit să genereze marea directie a progresului nostru literar.

„Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă

Basmul este o specie epică în proză cu originea în literatura polulară, în care se narează întâmplările
fabuloase ale unor personaje supranaturale. În „Estetica basmului”, G. Călinescu îl definește drept o „oglindire
a vieții în moduri fabuloase”, adică o transfigurare a lumii reale în spiritul miraculosului. Trecerea basmului din
literatura orala la cea cultă s-a produs la începutul secolului al XIX-lea, pe fondul interesului tot mai mare al
scriitorilor pentru creația populara. Basmul cult păstrează multe dintre caracteristicile celui popular: tema luptei
dintre Bine și Rău (expresie a viziunii maniheiste), motive epice specifice (calatoria inițiatică, obstacolul
probator, metamorfoza, talismanele, moartea și reînvierea, nunta etc.), distribuția personajelor (eroul,
opozantul, adjuvantul și donatorul) și plasarea acțiunilor într-o spațio-temporalitate mitică. Deosebiria constă în
faptul că basmul cult are un autor cunoscut și unic, se naște și circulă în mediul scris, are o structură și
personaje mai complexe și reflectă viziunea estetică și stilul artistic ale autorului.

Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate

cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia. Actanții din basmul popular sau cult sunt arhetipuri. Ei reprezintă personificarea
unor principii, aspirații sau modele de conduită și decurg din viziunea maniheistă, potrivit careia în lume se
duce o luptă continua între Bine și Rău. În funcție de rolul pe care-l are în acțiune, personajul de basm poate fi:
erou (protagonist), opozant (antagonist, raufăcător), adjuvant și donator.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Povestea lui Harap-Alb”, de Ion Creangă, a fost publicata în
revista „Convorbiri literare” în anul 1877, distingându-se prin întindere, complexitate, ezoterism accentuat și
întâmplări supranaturale. Opera face parte din categoria basmelor fantastice, deoarece angajează personaje,
obiecte și întâmplări supranaturale.

În jurul temei universale a basmului (antagonismul Bine/Rău), scriitorul a construit o narațiune plină de
simboluri despre inițierea în trei trepte a eroului. Personaj principal, eponim și dinamic, Harap-Alb parcurge un
drum de perfecționare și purificare spirituală, evoluând de la condiția de om la aceea de reprezentant al
sacrului pe pământ și de „Renovator Mundi”. Vasile Lovinescu („Creangă și creanga de aur”) afirmă că în
prim-plan se află, de fapt, tema eroului civilizator.

Calitatea de basm cult este confirmată, în primul rând de structura sa mai elaborată. „povestea lui
Harap-Alb” cuprinde trei secvențe înlănțuite (peripețiile din grădina ursului, și din Împărăția Roșie), înglobate
într-o a patra, cu valoare de ramă-cadru. Fiecare secvență pleacă de la motivul lipsei, așadar, structura
basmului este circulară și recurentă.

Incipitul, care cuprinde expozițiunea, ne poartă în timpul mitic al începuturilor („in illo tempore”), exprimat
lapidar de formula introductivă „Amu cică era odată într-o țară un craiu...”, într-o lume primitivă căzută în haos,
cu „războaie grozave”, drumuri întunecate și primejdii. Vasile Lovinescu vede aici consecința rupturii dintre
„casta războinicilor”, reprezentată de crai, și „casta sacerdotală”, simbolizată de Împăratul Verde. Având trei
fete, dar niciun baiat care să-i moștenească tronul, Împăratul își roagă fratele să-i trimită pe „cel mai vrednic”
dintre nepoți ca succesor. În acest context este introdus în scenă personajul principal, mezinul craiului, el fiind
ezitant, credul, neexperimentat și neinițiat.

Intriga se constituie pe motivul lipsei urmașului la domnie. Alegerea celui potrivit să devină suveran
(motivul elecțiunii) aduce în prim-plan motivul mezinului. Acesta, inocent fiind, este apt să primească inițierea.
Înainte de a se confrunta și el cu „ursul” de sub pod,crăișorul trebuie să treacă proba bunătății regentată de
Sfânta Duminică. Epifanie a sacrului personificată într-o bătrână cerșetoare, ea ii dezvăluie mezinului
talismanele, învățându0l să ceară de la tatăl său „calul, armele și hainele cu care a fost el mire”, căci înnoirea
lumii se va face, în final, prin hierogamie (nuntire sacră). Calul năzdrăvan este un simbol solar prin calitatea lui
de ignivor regenerat (motivul metamorfozei), care va deveni cel mai important tovaraș al eroului, o călăuză și
un sfetnic. Trecând de capcana întinsă de crai, mezinul își dovedește curajul, perseverența și tenactatea și
primește de la ascesta emblema castei sale, „pielea de urs”, și o interdicție: a se „feri de omul roș, dar mai ales
de cel spân”.

Principalul conflict în care este angajat prin încălcarea interdicției este confruntarea cu Spânul, cea mai
importantă epifanie a Răului în acest basm. Codrul-labirint în care se întâlnesc cei doi simbolizează opțiunea,
dar și constângerea. În mijlocul pădurii se află o fântână stranie, fără roată, fără ciutură, ca un culoar către
Infern, în care Spânul îl ademenește, pentru a-l face robul lui și a-i răpi identitatea (motivul pretențiilor
neîntemeiate).

Schimbarea numelui în Harap-Alb reprezintă un moment hotărâtor din parcursul inițiatic. El este un
oximoron, fiindcă reunește două roluri opuse: de slugă (harap) și de nobil (alb). Acesta mai sugerează și
misiunea eroului de a preface lumea: de la degradare și haos (negru) la lumină și puritate (alb).

Probele la care va fi supus eroul în continuare din porunca Spânului sunt tot atâtea etape inițiatice
cuprinse în desfășurarea acțiunii. Punctul de plecare e mereu Împărăția Verde, al cărei nume o desemnează
drept Gradina Raiului și, deci, „Centrum Mundi”. În mișcarea alchimiștilor se spune ca „opera” de inițiere are
trei etape succesive: „Nigredo” (se încheie cu schimbarea identității), „Albedo” (constă în isprăvile de la curtea
lui Verde-Împărat, unde Harap-Alb recuperează mai întâi „elixirul de viață lungă” -„salățile”, apoi Piatra
Filosofală -diamantul din fruntea cerbului), „Rubedo” (aducerea fetei Împăratului Roș, incursiune decisivă
pentru care eroul primește numeroși adjuvanți).

Furnicile reprezintă principiul cantitativ și analitic, iar albinele principiul calitativ, selectiv. Uriașii (Gerilă,
Flămânzilă, Setilă și Ochilă) sunt întruchipări ale elementelor fundamentale Foc, Pământ, Apă, Aer, prin
combinarea cărora, credeau anticii, s-a alcătuit tot ceea ce există, iar Păsări-Lăți-Lungilă le înglobează, unind
Pământul cu Cerul.

În Împărăția Roșie, Harap-Alb și tovarășii săi trec prin cinci încercări. Casa de aramă incinsă este una a
Focului, iar ospățul uriaș este o demonstrație de stăpânire a Pământului și a Apei. Alegerea macului de nisip
probează puterea de discriminare cantitativă, iar supravegherea fetei de împărat are valoarea simbolică a
stăpânirii Aerului. În final, eroul trebuie să deosebească între aparență și esență adică să opereze o
discriminare calitativă, atunci cand i se cere să descopere care este adevărata fată a Împăratului Roș. Ieșirea
din Infern va fi posibilă însă numai dacă eroul își demonstrează calitatea de stăpân al Lumii, prin aducerea
smicelelor, a apei vie si a apei moarte pretinse de fată, adică a elementelor originare.
 Odată cu triumful acestor obstacole, Harap-Alb atinge punctul culminant al aventurii inițiatice, fiind
pregătit pentru ultima confruntare cu Spânul. El a jurat să nu-și dezvăluie identitatea până la moarte și
transfigurare („până cînd îi muri și iar învie”) și își respectă cuvântul. Decapitat de Spân, el va trece proba
morții ritualice ca o culminație a procesului inițiatic. Reînvierea aduce apoteoza lui Harap-Alb, adica trecerea lui
în universal.

Finalul basmului (deznodământul) cuprinde a doua moarte și a treia lui naștere. Calul îl ridică pe Spân în
înaltul cerului, de unde îl lasă să cadă pe pământ. Misiunea reformatoare a lui Harap-Alb este astfel împlinită
total, încât se poate realiza hierogamia de reîntemeiere a Lumii și festinul denemurire la care participă toată
firea. Formula de încheiere, desinitul, îl proiectează în eternitate, punând, apoi, în antiteză, perfecțiunea acelei
lumi mitice și alcatuirea lumii noastre profane.

Proprii stilului crengist sunt lexicul popular-regional și oralitatea, folosite pentru a face narațiunea
maivie,mai dinamică. Expresiile idiomatice, proverbele și zicătorile fac din basm un adevărat compendiu de
paremiologie populară.

Viziunea artistică a autorului este caracterizată, așa cum afirmă G. Călinescu, prin realism fabulos, deci
prin îmbinarea naturalului cu supranaturalul. În basmul lui Creangă observăm dispunerea gradată a tuturor
formelor fantasticului, de la straniul inițial până la instalarea miraculosului pur. Astfel, lumea ficțională este
înfățișată în termeni de familiaritate, iar narațiunea se apropie de calitățile epicului nuvelistic. Deși eroii sunt
figuri împărătești, atitudinea și modul lor de viață nu au nimic solemn sau fantastic.

În concluzie, „Poveste lui Harap-Alb” este o creație în care toate resursele basmului cult sunt valorificate
cu geniul imaginației și al expresiei artistice. Prin detaliile realiste, de atmosferă, comportament și mentalitate,
lumea supranaturală și cei care o populează, inclusiv personajul principal, coboară în planul existenței rurale,
se autohtonizează.

„Atât de fragedă...” de Mihai Eminescu

Considerat ultimul mare romantic european și poetul nostru național, Mihai Eminescu a reflectat în opera
sa toate domeniile majore ale existenței și cunoașterii umane. Viziunea sa romantică se bazează pe filosofia
antică și modernă (mai ales pe teoriile lui Platon, Pytagora, Kant și Schopenhauer), asimilată într-o manieră
originală. De asemenea, în spirit romantic, poetul cultivă melancolia, onirismul, fantezia nelimitată, paseismul,
singurătatea, meditația, idealismul, stări și atitudini care devin motive lirice fundamentale.

Una dintre temele reprezentative pentru creația eminesciană este iubirea, ca experiență a apropierii de
absolut. Transfigurată spiritual, iubirea nu este, pentru sufletul romantic, o aventură pământeană, ci un „vis de
iubire” sau o poveste a sufletului și a fanteziei. În consecință, iubita este idealizată, iar îndrăgostiții ies de sub
tirania timpului și se înscriu, prin intensitatea emoției, în mit și eternitate, „in illo tempore”.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Atât de fragedă”, de Mihai Eminescu, a fost publicata în
revista „Convorbiri literare” în anul 1879. Din punctul de vedere al speciei, opera însumează trăsături de idilă,
elegie de dragoste și romanță. Prin discursul la persoana a II-a, poezia este un monolog adresat, iar prin
sintagmele la persoana I este o confesiune lirică.

Compozițional, textul este alcătuit din două secvențe, una predominant portretistică (primele cinci strofe),
iar cealalta preponderent elegiacă (următoarele patru strofe). trecerea de la o secvență la cealaltă este
marcată de prezența adverbului „deodata” la începutul celei de a șasea strofe.

Poezia se deschide prin superlativul stilistic „Atât de fragedă”, care îi dă și titlul, sugerând fragilitatea ca
principală trăsătură a portretului feminin. Astfel, chiar de la început, instanța feminină pare imaterială, o
enititate metafizică ce catalizează emoțiile și imaginația eului poetic. Compararea ei cu „floarea alba de cireș”
este de două ori sugestivă: îi atribuie feminității valoarea de simbol estetic al frumosului (floarea) și sugerează
o revelație trecătoare (ca floarea de cireș) spre care sufletul romanticului se deschide.
 A dous comparație din prima strofă îi atribuie iubitei calitatea de înger protector, exprimând noi însușiri
sau accentuându-le pe cele deja sugerate: puritate, imaterialitate și sacralitate, iubita aparținând regimului
nemuririi, iar eul poetic adumand condiția muritorului („Ca un înger dintre omeni/ În calea vieții mele iesi”).
Asfel,imaginea iubitei este asociată macroelemenului „aer”. În lucrările sale de psiho-critică, Gaston Bachelard
afirmă că spiritul oricărui poet ascultă de seducția unui arhetip al inconștientului (gnomul, salamandra, ondina
și silfida) corespunzător domeniului predilect de reverie creatoare: pământul, focul, apa, aerul. Evaluată prin
această teorie, fantasma din „Atât de fragedă...” poate fi considerată o silfidă, entitate plăsmuită prin reverie
„aeriană”. Ea ține de simbolismul zborului, având o mișcare plutitoare, grațioasă, lentă, insinuantă. De
asemenea poetul o aseamănă unei imagini onirice: „Plutești ca visul de ușor”.

În plan auditiv, apropierea iubitei e sugerată printr-o aliterație bazată pe repetarea consoanei „s”: „Mătasa
sună sub picior”. Ea are efect imitativ: evocă foșnetul discret a rochiei de mătase și crează o muzicalitate
diafană. Acest fundal auditiv și coregrafia plutirii generează atmosfera metafizică proprie poeziilor de dragoste
eminesciene.

Produsă de reveria poetului, instanța feminină i se arată, apoi, ca o statuie prin sinecdoca „marmură”,
iubita fiind asimilată zeiței Venus (Afroditei), devenind emblema frmosului divin, etern și perfect. Experiența
dragostei se deschide spre trăire mistică, religioasă și estetică și poetul se recunoaște în povestea arhetipală
din basme prin metafora „mireasă blândă din povești”.

Perfecțiunea supraumană revelată pământeanului este atât de copleșitoare, încât devine insuportabilă.
Iubirea trece, odată cu strofa a III-a, în regimul suferinței „dureros de dulce”. De aici, implorația „Nu mai zâmbi!”,
expresie a stării lui dilematice în care se amestecă fascinația față de ideal cu durerea pricinuită de
imposibilitatea de a-l atinge. Un alt aspect important din portretul feminin realizat în prima secvență a poeziei
este imaginea ochilor ei negrii: „Cât poți cu a farmecului noapte/ Să-ntueci ochii mei pe veci”.

Partea a doua a poeziei se deschide cu această antiteză dintre dorință, pasiune și cugetare, rațiune, căi
complementare, una către existența concretă și moarte, cealaltă către spiritualitate și, deci, eternitate. Este o
complementaritate irezolvabilă de către om: „Pierdută vecinic pentru mine,/ Mireasa sufletului meu!”. Eul poetic
este visătoul care a trăit „visul de lumină”, și-a comtemplat Anima, iar acum trebuie să-și asume consecințele
dramatice ale ieșirii din el, starea de pustiu interior: „Că te-am zărit e a mea vină/ Si vecinic n-o să mi-o mai iert/
Spăși-voi visul de lumină/ Tinzându-mi dreapta în deșert”.

Finalul textului transformă suferința erotică în emoție religioasă. Iubita devine „o icoană”, termen ambiguu
în limbajul poetic eminescian, având atât sensul de reprezentre al unui idol, cât și pe acela de semn lipsit de
conținut material. În fața sacrului, muritorului nu-i ramân decât chinuitoarele întrebări ale incertitudinii, fapt
sugerat de interogațiile retorice care încheie textul: „Unde te duci? Când o sa vii?”.

Din punct de vedere stilistic și retoric,poezia se bazează pe portretizarea metaforică a feminității, ei

atribuindui-se verbe din câmpul semantic al revelație „ieși”, „atingi”, „plutești”, „răsai”, „te duci”, în timp ce
instanța poetică e asociată cu două verbe ce conotează în planul primitorului de revelații „s-atârnă sufletu-mi”
și „te-am zărit”. Discreta muzicalitate a acestui ritual este susținută și prin efectul eufonic dat de numeroasele
asonanțe și aliterații. În plus, lexicul cuprinde arhaisme și cuvinte populare, care susțin atmosfera de vechime,
de poveste, de mit și mister.

În concluzie, poezia „Atât de fragedă...” demonstrează că reveria erotică a romanticului este de fapt un
vis creator de poezie. Eul îndrăgostit ajunge la „constatarea filosoficăa irealizării erotice sublime pe pământ” (G.
Călinescu). El descoperă cu durere că iubirea, în forma ei absolută, perfectă, nu este posibilă decât în „visul”
artistic, adică în imaginația poetică.

„Moara cu noroc” de Ioan Slavici

Nuvela este o specie a genului epic în proză, de dimensiuni relativ reduse, cu un singur fir narativ, un
conflict concentrat și un numar mic de prsonaje, bine cunturate. Se deosebește de povestire prin tendința spre
obiectivitate și prin faptul că în prim-plan se află acțiunea și personajele. Narațiunea se desfășoară liniar,
cronologic, prin înlănțuirea secvențelor.
 Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate
cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia. În ceea ce privește actantul nuvelistic, el se află în prim-planul narațiunii, este
mai complex decât cel din povestire sau schiță, dar mai puțin elaborat decât cel din roman, ca urmare a
dimensiunilor mai reduse ale speciei.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, a fost publicata în volumul
de debut al autorului „Novele din popor” în anul 1881. Ea a fost creată în spiritul unei viziuni realiste cu note
clasice. Dimensiunea realistă e dată de observarea obiectivă a mediului social, narațiunea impersonala
(perspectiva heterodiegetică auctorială) și tipologia viguroasă. În schimb, moralismul și problematica tragică
reflectă o concepție clasică.

Ca subtip, „Moara cu noroc” e o nuvela psihologică și prezintă trăsături specifice: scriitorul evidențiază
problematica morala și procesele de cunoaștere și autocunoaștere din conștiiinței eroului. Apare un conflict
interior puternic, iar cele exterioare sunt reliefate din unghi psihologic. De asemenea, personajele suferă
transformări morale, afective, comportamentale, deci sunt personaje dinamice, al căror univers lăuntric este
iluminat prin diverse tehnici și strategii narative.

Ghiță este un personaj rotund, complex și dinamic, fiind urmărit obiectiv ca tip uman în evoluția exterioară
și transformarea interioară, iar din unghi clasic, ilustreând o teză morală (dezumanizarea prin patima după
avere) și poartând însemnele eroului tragic.

Nuvela corelează trei teme: dezrădăcinarea, dezumanizarea prin arghirofilie și confruntarea omului cu
destinul, într-un subiect epic amplu. În desfășurarea lui liniară, naratorul prezintă, alternând scenele cu
rezumatul narativ, etapele declinului moral trăit de Ghiță și ale unei drame familiale. Ficțiunea epică se
constituie, așadar, pe o triplă problematică: socială, morală și psihologică. În viziunea lui Slavici, modul de
viață tradițional este superior, iar cei care se rup de el devin niște dezrădăcinați, angajați într-o aventură a
pierzaniei.

Acțiunea este plasată în Ardeal, în zona Ineului, un ținut cu păduri și mlaștini, dominat de păstorii de porci.
Chiar dacă lipsește datarea exactă a faptelor, din unele amănunte deducem că ele se petrec în
contemporaneitatea autorului. Din punct de vedere compozițional, „Moara cu noroc” este alcătuită dintr-un
prolog, nararea în 15 capitole a subiectului epic și un scurt fragment cu rol de epilog.

Prologul aduce în prim-plan tema cofruntării cu destinul prin dialogul dintre generații (Ghiță) și mentalități
(bătrâna sa soacră). Vocea oracurală a brătrânei comunică o interdicție și un advertisment, pe care Ghiță, insă,
le ignoră. De asemenea, prologul îl prezintă pe erou în postura caracterială inițială: decis, sigur pe sine,
iubindu-și familia și acționând în numele ei.

Expozițiunea cuprinde o sugestivă descriere de mediu: drumul lung și dificil care desparte hanul de sate,
subliniând înstrăinarea, cârciuma izolată, ca un „locum theatri” înconjurat de pustiități întunecoase care dau
impresia de spațiu ostil. Familia se instalează apoi la han unde Ghiță, harnic, priceput și cinstit în negustorie,
câștigă repede atât respectul oamenilor, cât și bani.

Conflictul (exterior și interior) se declanșeză când poposesc la han trei porcari ai lui Lică sămădăul,
mai-marele păstorilor de porci din zona Ineului. Ei beau și mănâncă, fără să plătească, apoi apare Lică însuși,
stăpânul neoficial, dar temut al locurilor. Sămădăul vine sa-și impună autoritatea și pretinde informații despr
călătorii și turmele care trec pe la han. Ghiță refuză acest contract stăpân-slugă, își vede libertatea amenințată
și înțelege că binele de care avuseseră parte până atunci poate fi usor pierdut. Primul lui gest e defensiv: le
ascunde Anei și soacrei îngrijorările care îl macină și le interzice să se mai implice prin opinii, cumpără două
pistoale, își ia o nouă slugă, pe ungurul Marți, și doi căței pe care începe să-i înrăiască. Obsesia unei posibile
confruntări cu Lică îl va face absent în plan familial, unde se manifestase până atunci ca om puternic,
responsabil și iubitor.

Ghiță trăiește, așadar, un conflict interior, un conflict de motivații. Pe de-o parte e atașat de familie, prin
iubire și responsabilitate, și de obște, care-l știe om onest și de încredere, pe de altă parte e tentat de
perspectiva câștigului rapid, ușor, dar necinstit, pe care i-o oferă sămădăul. Treptat, familia și „gura lumii” încep
să fie percepute ca niște obstacole.
 Evoluția conflictului exterior și interior este urmărită prin scene-cheie, ai căror eroi sunt Ghiță și Lică,
uneori și Ana. Inpunându-i lui Ghiță o așteptare încordată, Lică își regizează aparițiile la han sau își trimite din
când în când emisarii pentru a-și sublinia „omniprezența”. într-o astfel de scenă, pe la han trec zecile de turme
și de boitari ai sămădăului, iar primul porcar impune plata ca o dispoziție a lui Lică, „cinci grăsuni”. În Ghiță se
ciocnesc porniri contradictorii: dacă acceptă se recunoaște a fi omul lui Lică, dacă refuză, rămâne păgubit.

Înfruntarea decisivă se produce în scena în care, venind de la han pe cărări ferite, Lică îi ia banii adunați,
dar nu tâlhărindu-l, ci împrumutându-se. Sămădăul mizează pe șocul gestului. Luându-i câștigul acumulat, îl
face pe Ghiță dependent în totalitate de el. Dacă-l denunță, Ghită nu-și va recăpăta nabii, căci știe influența lui
Lică asupra autorităților, daca nu-l denuntă, e obligat să accepte subordonarea, dacă pleacă de la han pierde
tot. Mai mult, sămădaul va distruge imaginea lui publică, punând la cale înscenarea prin care Ghiță pare
implicat în jefuirea arendașului și în crima de lângă Moara cu noroc. Pus sub anchetă, interogat, eliberat pe
chezășie, trimis acasa sub escortă, târât la procesul de la Oradea ca posibil inculpat, Ghiță parcurge o
desrămare interioară ireversibilă. Astfel, începe dedublarea eroului: complice al lui Lică, de la care primește
bani furați, și aliat al lui Pintea, marele dușman al sămădăului.

Începe, astfel, sinuosul drum al obișnuirii cu răul. Conflictul interior se radicalizează: între omenie și
arghirofilie, virtute și păcat, vanitate și vasalitate. În punctul culminant al nuvelei, eroul încearcă o tragică
redresare morală: îi întinde o capcană sămădăului, lăsându-i-o ca momeală pe Ana. Nimic nu pare acum mai
important pentru el ca răscumpărarea vinei, indiferent de sacrificiu. Dar dubla ratare a intențiilor lui (îl pierde pe
sămădău, ajungând cu Pintea prea târziu la han și înțelege că Ana l-a trădat) îl aruncă într-o situație cu o
singură ieșire: moartea, a sa și a Anei.

Epilogul narează o scurtă scenă a supraviețuitorilor inocenți -bătrâna și cei doi copii. Fără să cunoască
adevărul întămplărilor petrecut la han, bătrâna enunță, însă, un adevăr metafizic: „așa le-a fost data!...”

Condiția finală a eroului tragic e ambiguă: de învins (victima a limitei), dar și de învingător pentru că-și
înțelege vina, iar prin suferință și moarte se purifică. Ideea de „catharsis” e subliniată și de imaginea focului
care mistuie scena nenorocirii de la Moara cu noroc.

Un amănunt sugestiv este faptul că în întreaga nuvelă Ghiță i se adresează lui Lică pe numele propriu,
deci desemnându-l ca entitate unică, pe când celălalt folosește aproape întotdeauna doar prenumele sau pur
și simplu persoana verbală, refuzând să-l admită ca individualitate, reducându-l la rolul de element într-o
schemă funcțională.

În concluzie, „Moara cu noroc” este un text emblematic pentru categoria nuvelei psihologice. Prin sinteza
temelor, subtilitățile narative, construcția echilibrată a subiectului și personajele puternice, memorabile și bine
individualizate, ea rămâne un model în proza noastră.

„O scrisoare pierdută” de I. L. Caragiale

Zaharia Trahanache

Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate

cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia. În ceea ce privește actantul din comedie, el este implicat într-un conflict
superficial și are un anume schematism care exclude profunzimea psihologică. Prin trăsăturile sale, devine
sursa comicului de caracter și servește intenției auctoriale de a satiriza defectele umane.

Personajul de comedie este caracterizat direct, prin intermediul didascaliilor, prin portretul făcut de alte
personaje și prin autocaracterizare, dar mai ales indirect, prin nume, limbaj, gesturi, atitudini, mimică, ton,
acțiuni și relațiile cu celelalte personaje.
 Capodoperă a speciei în literatura noastră, „O scrisoare pierdută”, de I. L. Caragiale, a fost reprezentată
în premieră în anul 1884. Personaj principal și static, Zaharia Trahanache este realizat în manieră realistă, dar
cu mijloacele comicului de moravuri, de situație, de caracter șide limbaj. Importanța lui în piesă e demonstrată
atât de frecvența aparițiilor scenice, cât și de rolul pe care-l are în evoluția conflictului.

Statutul lui este schițat încă din lista de personaje, listă alcătuită conform ierarhiei de putere și distribuției
în tabere adverse. Trahanache e al treilea, după prefectul Ștefan Tipătescu și Agamemnon Dandanache. Lider
local al partidului de guvernământ, prezident al multor „comitete și comiții”, cu un rol politic important, Zaharia
Trahanache se va dovedi a fi o adevărată autoritate a urbei. Titlurile pe care le deține, așa de numeroase încât
nici el nu le mai ține minte, oglindesc o lume cu instituții artificiale, o lume a „formelor fără fond”.

Din subiectul piesei aflăm că are un fiu dintr-o primă căsătorie și că e însurat pentru a doua oară, de opt
ani, cu Zoe. Numele personajului trimite, așa cum o arată Garabet Ibrăileanu în studiul „Numele proprii în
opera comică a lui I. L. Caragiale”, la „zaharisit”, adică bătrân, de modă veche, și „trahana” (cocă moale),
aluzie la adaptabilitatea personajului. Prin sufixul onomastic „-ache”, de origine greacă, se sugerează
apartenența lui la generația veche de politicieni, derivată din clasa fanariotă. Pentru toți, numele lui face corp
comun cu adjectivul „venerabil”, ceea ce ar indica autoritatea lui temută în urbe și bătrânețea care se pretinde
omagiată. Printr-un contrast rizibil, fiul de la facultate îl numește „tatițo”.

Ca tip și caracter, Zaharia Trahanache vine din repertoriul comediei clasice, fiind bătrânul ridicol, soțul
încornorat, păcălitul care trăiește în armonie cu păcălitorul. Personalitatea lui Trahanache se dezvăluie pe
două coordonate, politică și familială, care se completează și se sustin reciproc. El este un „homo politicus”
perfect adaptat societății sale și, chiar dacă pare un naiv în relațiile familiale, există în piesă destule probe că le
manipulează cu dibăcie.

Intratea în scenă se produce în actul I, scena III. Trahanache e tulburat, ceea ce i se întâmplă foarte rar,
iar venirea lui „înainte de dejun” este un semn că ceva grav s-a întâmplat. Rămas singur cu Tipătescu,
Trahanache adoptă un ton confidențial și-i relatează lui Tipătescu întâlnirea cu Cațavencu și șantajul montat de
acesta. Prin Zaharia Trahanache cititorul / spectatorul este astfel informat asupra termenilor conflictului. În
contextul disputelor dintre taberele politice pentru desemnarea unui candidat la deputăție, Nae Cațavencu își
șantajează adversarii cu scrisoarea de amor trimisă de prefect Zoei.

Trahanache, soțul înșelat și amicul trădat, se confruntă, așadar, cu amantul soței sale și cu prietenul
trădător, iar subtilitatea jocului pe care-l face se desprinde prin lectura atentă a didascaliilor. Calmul desăvârșit
cu care-i relatează lui Tipătescu scena întâlnirii cu Nae Cațavencu e într-un contrast strident cu starea de
iritare inițială. Pe măsură ce povestește, Trahanache devine un observator detașat, lucid, al reacțiilor de furie
crescândă ale prefectului. Venerabilul nu e preocupat să înregistreze „argumentele” lui Tipătescu, ci să
observe capacitatea acescuia de a-și disimula emoția. Dezamăgit de impulsivitatea lui Tipătescu, de lipsa lui
de „diplomație”, Trahanache desprinde concluzii îngrijorătoare pentru cariera politică a prefectului: îi lipsește
răbdarea deliberării.

Se poate conchide că venerabilul joacă un rol (teatru în teatru) compus dinainte. În prezența lui Tipătescu
el adoptă atitudinea cea mai convenabilă pentru a menține triunghiul conjugal. Onorabilul prezident întreține
adulterul propriei soții din motive legate de calitatea lui de om politic și public. Pe de-o parte, poziția sa în partid
nu e chiar inatacabilă: bătrân, aflat la capătul carierei politice, Trahanache dorește menținerea în actuala
funcție. Venerabilul face din Tipătescu un aliat puternic pe care poate să-l controleze și prin care poare să
controleze viața județului. Pe de altă parte, diferența de vârsta foarte mare dintre el și Zoe îl face vulnerabil.
Înlocul unei aventuri extraconjugale incontrolabile, Zaharia preferă, lucid, o legătură pe care o poate
supraveghea și de care se poate folosi. Trahanache se dovedește în realitate cel mai abil, mai tenace și mai
complex psihologic dintre eroii piesei. El nu e o victimă a trădării, ci un manipulant subtil al cuplului
Zoe-Tipătescu.

De altfel,tot el găsește și cea mai bună soluție pentru contracararea lui Cațavencu. Trahanache nu se
sperie de santaj și rapiditatea cu care intră în posesia celor două polițe falsificate de „plastograf”, arată că, de
fapt, le avea de mai multă vreme și le păstra ca pe o armă politică secretă. Strategia preventivă a lui
Trahanache dovedește cât de bine știe să transforme defensiva în atac.

Scena numărării voturilor potențiale, în debutul actului al II-lea, dezvăluie o altă față a eroului, aceea de
om politic aflat în pline mașinațiuni preelectorale. În calitatea sa de „prezident al Comitetului electoral”, înloc să
vegheze la corectitudinea alegerilor, Trahanache montează întreaga farsă electorală, măsluind voturile și
manipulându-i pe votanți, astfel încât să-i asigure lui Dandanache unanimitatea.

Intrarea în scenă alături de Dandanache, în ultimul act, îl face pe Trahanache să pară, prin contrast, mai
lucid, mai agil, mai ancorat în realitate decât viitorul deputat. Cât privește ipostaza finală a eroului, în contextul
festivitățiilor de după alegeri, Trahanache are grijă să sublinieze stabilitatea triunghiului conjugal.

Esența comportamentului politic al lui Zaharia Trahanache se exprimă în stereotipul lui lingvistic: „Ai
puțintică răbdare!”. El rezumă strategia de autoapărare și de conservare a puterii prin tergiversare. În spatele
acestui truc se ascunde intenția de a câștiga timp pentru a calcula atent și eficient pasul următor.

Ipocrit și demagog, la fel ca toți oamenii politici din piesă, Trahanache este un pragmatic egoist și un om
profund imoral, doar că-și ascunde cu mai multă subtilitate decât alții impostura. În planul vieții private,
personajul își cultivă stereotip două calități -de soț grijului și de amic loial, ambele de fațadă, fiindcă, asemeni
tuturor eroilor comici ai lui Caragiale, nu e capabil de sentimente veritabile.

„Plumb” de G. Bacovia

G.Bacovia este cel mai important poet simbolist din literatura noastră, el preluând principiile și tehnicile
artistice proprii curentului și atribuindu-le o expresie personală inconfundabilă. Acesta pledează pentru
simbolismul decadent, adică acea direcție literară care exprimă convingerea că civilizația umană s-a degradat
și-și trăiește sfârșitul. În acest sens, lirica bacoviană prezintă o lume zidită, metalizată, plumbuită, înghețată ori
mineralizată, caracterizată de stări precum depresia, nevroza, isteria, delirul, plânsul nervos sau izolarea.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, poezia „Plumb”, de G.Bacovia, a fost publicata în

deschiderea volumului omonim în anul 1916. Ea sintetizează trăsăturile decadentismului prin temă, raportul
Eu-lume, atmosferă, mijloace de expresie poetică și imaginile anticalofile.

Tema explicită în poezie este angoasa morții. Toate amănuntele „decorului” fac parte din acest câmp
semantic: cavoul, coroanele mortuare, veștmântul funerar. Prin corespondențe, decorul trebuie, însă,
considerat expresia materială a unor stări ale eului -singurătatea, captivitatea, apăsarea.

Din punct de vedere compozițional, textul este alcătuit din două catrene. Primul descrie spațiul închis al
cavoului. El nu reprezintă o incintă materială, ci un simbol al universului interior bacovian. Este un spațiu
dezolant, din care lipsește orice manifestare a viului, sugerând epuizarea lăuntrică a eului poetic. Atmosfera
este sinistra, statică și mută.

În strofa a doua se înfățilează un tablou și mai enigmatic. „Amorul de plumb” ar putea fi o metaforă a
iubitei moarte sau a sentimentului de iubire mort în sufletul poetului. Ambiguitatea sporește și prin adverbul
„întors”, care poate fi înțeles în mai multe sensuri: poziția demonică a trupului neînsuflețit, dar și „întoarcerea”
fantomatică din lumea morților a „amorului” defunct. Ultimul vers al strofei („Și-i atârnau aripele de plumb”)
amintește de reprezentarea lui Thanatos, daimonul înaripat al morții din mitologia gracă, fratele geamăn al lui
Eros.

Figura de stil cea mai puternică din poezie este simbolul „plumbului”, reluat de șase ori în cele două
cartene. Toate însușirile fizice și chimice ale acestui metal și multe dintre întrebuințările lui participă la
realizarea corespondențelor simboliste. Astfel, culoarea lui gri închis sugerează monotonia, golul interior,
starea de doliu (albul și negrul, din care vine griul, sunt in poezia lui G.Bacovia culori ale doliului). Prin faptul ca
este un metal greu se sugerează și senzația de apăsare strivitoare, de prăbușire ori impresia de zbor oprit
(„Si-i atârnau aripele de plumb”), dar și de închidere a orizontului material/spiritual. Plumbul are inițial culoarea
galben, dar oxidează foarte rapid, aspecte care sugerează stările maladive și degradarea.

Pe de altă parte, plumbul este metalul prin care alchimia medievală desemna condiția inferioară a
omului. Prin educație spirituală, credeau aceștia, omul se poate transforma în „aur”, adică poate atinge un nivel
superior al conștiinței, proces numit de ei „transmutație”. generalizarea plumbului în poezia la care ne referim
arată ca poetul crede ca transmutația nu mai este posibilă, pentru că lumea a decăzut ireversibil.

Al doilea unghi de receptare a poeziei ne-o dezvăluie ca artă poetică implicită. Poetul nu-și
mărturisește direct „crezul artistic”, dar el transpare din anumite detalii. În primul rând autorul dovedește o
atitudine antiromantică. El respinge temele și trăirile romantice, cum ar fi visarea, melancolia, căutarea
absolutului, iubirea ideală. Moartea nu este pentru el o eliberare din cercul strâmpt al materialității, ci o agonie
sinistră și chinuitoare. Spre deosebire de poetul romantic, simbolistul decadent nu găsește niciun refugiu care
să-i dea iluzia fericirii.

În al doilea rând, unele conotații ale plumbului sunt semnificative pentru calitatea de artă poetică. Astfel,
pe vremuri, tipărirea textelor se realiza cu litere confecționate din plumb, dispuse „în oglindă” pe plăci
tipografice. Speculând această funcție, putem considera că incinta funerară, „cavoul” de plumb, este o
metaforă a textului tipărit, în care sunt „plumbuite” stări, emoții și imagini. Autorul sugerează, așadar, că artistul
se „înmormântează” în poem odată cu fiecare creație, fiind un prizonier al propriei opere. La problematica artei
trimite și o altă funcție conotată de simbolul central: plumbul ca material al sculpturii funerare. De aici rezultă
ideea că poetul își situează creația în acest domeniu estetic.

Sugestivă pentru calitatea de artă poetică este și imaginea „amorului de plumb” care doarme „întors” în
cavou și pe care eul poetic îl „strigă”. Secvența evocă aluziv mitul lui Orfeu și Euridice, mit erotic, dar în egală
măsură, mit estetic. Orfeu, arhetipul mitic al artistului liric, încercase să=și aducă pe pământ iubita moartă,
aflată în Infernul lui Hades, dar eșuase. Legătura dintre cele două personaje mitice exprimă alegoric relația
dintre artist și opera sa. O altă descifrare a metaforei vine din echivalarea „amorului de plumb” cu Anima
poetului, izvorul poeziei.

Deosbit de elocvent pentru tema creației este, de asemenea, verbul „a striga” („Si-am început să-l
strig”), singurul termen din text care trimite la actul rostirii. Prin el, poetul își definește „vorbirea” poetică, stilul
artistic: poezia lui e un „strigăt” disperat.

Pe lângă simbolul central și imaginile poetice care gravitează în jurul acestuia, sugestiv este nivelul
fonetic al textului. În prima strofă, repetarea în toate rimele („pulmb”/„plumb”, „veștmânt”/„vânt”) a vocalelor
închise „î” și „u”, ca un ecou, șuietul vântului. În strofa a doua, impresiile auditive sunt create prin repetarea
vocalei acute „i” din rimă („strig”/„frig”) care sparge monotonia.

Impresia de închidere este susținută de simetriile compoziționale. Fiecare strofă se deschide prin
același verb metaforic („Dormeau”/„Dormea”), sugerând somnul mortuar. Versul al treilea din fiecare strofă se
referă la eul poetic și la motivul singurătății („Stam singur...”), încheindu-se cu notarea unei percepții („și era
vânt”/„și era frig”). Frazele poetice au, înafară de versul al doilea al fiecarei strofe, aceeași schemă sintactică
(paralelism sintactic) și o punctuație identică.

În concluzie, deși este alcătuită din doar două catrene, poezia „Plumb” are un mesaj profund și
complex. Aceasta este o trăsătură a textelor simboliste, care au capacitatea de a concentra un numar mare de
sensuri într-o exprimare concisă, bazată pe forța sugestivă a simbolurilor.

Lirica interbelică (1918-1939)

Perioada interbelică în literatura română se caracterizează printr-un mare dinamism creator,

manifestat în coexistența mai multor direcții literare, curente, cenacluri, ideologii, astfel încât efectul produs a
fost unul benefic pentru cultura română. Tendințele, publicațiile și operele literare ale perioadei pot fi totuși
sintetizate în două mari clase polarizate, care au surprins contrastele timpului: modernismul și tradiționalismul.

„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga

 Curent artistic manifestat în cultura secolului al XX-lea, modernismul se caracterizează prin negarea
tradiției și impunerea unor noi principii de creație. În acest sens, mișcarea literar-artistică însumează curente
inovatoare, precum simbolismul, expresionismul, avangarda sau ermetismul. În literatura română, Eugen
Lovinescu a reprezentat cea mai autorizată voce în analiza fenomenului literar prin intermediul revistei și
cenaclului „Sburătorul”. Obiectivele propuse de criticul literar sunt de a promova tinerii scriitori și de a imprima
tendințe moderniste în evoluția literaturii române. Concepția literară a lui Lovinescu are la bază legea imitației,
în sensul preluării drept model a operelor din literatura universală de către scriitorii autohtoni. Criticul atrage
atenția că simpla imitare a acestor creații nu reprezintă esențialul, ci este nevoie de adaptarea modelelor la
specificul românesc.

Una dintre direcțiile din poezia modernă a fost expresionismul, curent manifestat în poezia europeană
la începutul secolului al XX-lea. Promotorii acestei mișcării așează la fundamentul operelor sale principiul
perspectivei pur subiective asupra lumii, distorsionând formele realului și stilizându-le, astfel încât lumea
reprezentată în artă să fie expresia sufletului lor. Ei vor să reflecte unitatea pierdută dintre om și natură, fiind
convinși că acestea sunt ”fețe ale aceluiași tot”. Căutarea izvoarelor existenței îl conduce pe artistul
expresionist la arhetipuri și la mitologie. Pentru el, arta este o formă de cunoaștere intuitivă a universului, care-i
permite să vadă „cealaltă față a lucrurilor”, o latură mai profundă a existenței.

Lucian Blaga se regasește integral în estetica expresionistă, producând, însă, o adecvare originală a
curentului la concepția sa filosofică și la sensibilitatea românescă. În centrul gândiriii sale metafizice se află
conceptul de mister, reprezentat prin necunoscutele care ne învăluie existența, ele fiind generate de conștiința
divină, de Marele Anonim. Poetul distinge două căi ale cunoașterii: paradisiacă (este caracteristică științei,
operează empiric și rațional și se oprește la dimensiunea perceptibilă, materială sau la ceea ce filosoful
numește „latura fanică” a misterului) și, respectiv, luciferica (izvorul ei se află în inconștient, instrumentele sale
fiind intuiția și contemplația, omul dorind să atingă esența imaterială a misterului -latura sa criptică). Lucian
Blaga pledează pentru folosirea metaforei revelatorii (o imagine poetică în care se conturează un înțeles major
despre lumea în care trăim), pe care o contrapune celei plasticizante (simplu efect retoric în discursul poetic).

Capodoperă a speciei în literatura noastră, poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, de Lucian
Blaga, a fost publicata în deschiderea volumului de debut al autorului „Poemele luminii” în anul 1919. Ea este o
artă poetică implicită și un text emblematic pentru scriitura expresionistă a lui Lucian Blaga.

Sintagma ars poetica presupune expunerea sistematică a unui ansamblu de reguli referitoare la creația
poetică sau la caracteristicele unui scriitor, unei epoci literare. Astfel, acest credo literar presupune un text în
care scriitorul își exprimă convingerile despre literatură ca artă (despre rolul ei și al scriitorului în lume, despre
raportul dintre literatură și realitate, despre inspirație și tehnică artistică), adesea, el declarandu-și optiunile
estetice (afinitatea pentru un curent literar) și stilistice.
Titlul poeziei exprimă opțiunea autorului pentru cunoașterea luciferică prin metafora revelatorie cu rol
central în mesajul poetic „corola de mimuni a lumii”. Percepută în profunzime, lumea este, așadar, o manifestare
a misterului, a sacrului. Această imagine sugerează un univers circular, în mijlocul căruia se află ființa umană.
De asemenea, bazată pe analogia lumii cu o floare (simbolul frumosului natural), metafora este și expresia
pankalismului, a ideii că frumosul e răspândit peste tot în natură.
Din punct de vedere compozițional, textul este alcătuit din patru secvențe. Cea dintâi, coincide cu prima
frază poetică, fiind și incipitul poeziei. Reluând enunțul din titlu și amplificându-l poetul accentuează refuzul
cunoașterii logice, raționale, deci paradisiace, care ar distruge frumusețea miraculoasă, dar fragilă, a „corolei”.
Sunt sugestive pentru intensitatea acestui refuz formele negative ale verbelor, cat și sensul lor, „a strivi” și „a
ucide” numind acțiuni distructive brutale.
Metafora revelatorie „corola de minuni a lumii” se desface în patru simboluri care trimit la domeniile
majore ale misterului. „Florile” simbolizează frumosul natura, dar și rodirea din care viața se hrănește într-un
infinit ciclu. „Ochii” sugerează „conștiința umană reflexivă” (Marin Mincu), misterul complexității lăuntrice a
spiritului uman și cel a extraordinarei puteri de cunoaștere a omului. „Buzele” exprimă taina cuvântului, a vorbirii
și a sărutului, a iubirii, iar „mormintele” marea taină a morții. Cele patru imagini fac parte din lumea perceptibilă,
dar sunt mai mult decât atât, porți către necunoscut, partea fanică a unor mistele. Fiecare constituie un fragment
din misterul universal, al cărui stăpân este Marele Anonim, misterul ultim.
A doua secvență dezvoltă, polemic, antiteza dintre calea asumată de poet și atitudinea „altora” fată de
obiectul cunoașterii reprezentat de lume în întregul ei. Opozițiile „eu”/„alții”, „lumina mea”/„lumina altora” conferă
textului simetrie. Ele se referă la cele două atitudini pe care omul le poate avea în fața lumii: să o cunoască
rațional, logic (cunoașterea paradisiacă), sau metalogic, prin contemplație, entuziasm, emoșie, trăire religioasă
(cunoașterea luciferică). Eul poetic este confins că inteligența lipsită de emoție profanează misterele. Opoziția
este subliniată lingvistic și prin conjuncția adversativă „dar” care face parte din cel mai scut vers al textului („dar
eu”), urmat de cel mai lung vers („eu cu lumina mea sporesc a lumii taină”). „Lumina”, laitmotiv în acest text, ca
și în tot volumul intitulat sugestiv „Poemele luminii”, este o metaforă prin excelență expresionistă, având
semnificații contextuale foarte variate. Aici ea înseamnă „formă de cunoaștere” și, asumată de eul poetic,
echivalează cu poezia.
Așadar, pentru Lucian Blaga poezia este o cale de participare la mister, iar lumea în care trăim este
produsul perfect al Marelui Anonim. Calea paradisiacă nu e adecvată pentru apropierea de marile taine ale
existenței, ca frumusețea, conștiința, sufletul, mortea, iubirea, comunicarea, căci miezul lor criptic se refuză
cunoașterii raționale. În acest joc al manifestării și ascunderii simultane a sacrului, joc prin care lumea își
dezvăluie frumusețea, dar își păzește înțelesurile profunde, rezidă puterea fascinatorie a „corolei”.
În cea de-a treia secvență este dezvoltată o amplă comparație, așezatăîntre linii de pauză, asemeni
unei explicațiidate pentru ideea anterioară. Poetul compară capacitatea „luminii” sale de a amplifica misterul, cu
efectul pe care-l are lumina lunii asupra obiectelor realului. Ideea comunicată astfel este aceea că prin poezie ca
formă de cunoaștere luciferică, conștiința avansează treptat în orizontul misterului, dezvăluind tainele, dar, în
același timp, croindu-și drum către mistere tot mai profunde. Prin urmare, conoscătorul se află mereu într-o
zonă de penumbră: un mister se revelează, dar în lăuntrul său se prefigurează o altă necunoscută, mai
enigmatică.
În final, cea de-a patra secvență, de numai doua versuri, exprimă o concluzie și o motivație pentru
alegerea cunoașterii luciferice. Deschisă prin conjuncția cauzală „căci”, fraza finală subliniază ideea că
revelarea misterului nu este posibilă decât printr-o atitudine panerotică („iubesc”) și contemplativă („sub ochii
mei”).

Sub aspect prozodic, textul este compus din 20de versuri albe cu măsură variabilă (de la doua la 15
silabe) și ritm dominant iambic, inculând, din când în când, câte un amfibrah.

În concluzie, „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” sugerează ideea că destinul creatorului de artă,
deci și al poetului, este acela de a se apropia de marile mistere ale lumii și ale ființei. Prin mit, metaforă
revelatorie și simbol, poezia are rolul de a ne deschide tainele universului.

„Testament” de Tudor Arghezi

Perioada interbelică în literatura română se caracterizează printr-un mare dinamism creator,

manifestat în coexistența mai multor direcții literare, curente, cenacluri, ideologii, astfel încât efectul produs a
fost unul benefic pentru cultura română. Tendințele, publicațiile și operele literare ale perioadei pot fi totuși
sintetizate în două mari clase polarizate, care au surprins contrastele timpului: modernismul și tradiționalismul.

Curent artistic manifestat în cultura secolului al XX-lea, modernismul se caracterizează prin negarea
tradiției și impunerea unor noi principii de creație. În acest sens, mișcarea literar-artistică însumează curente
inovatoare, precum simbolismul, expresionismul, avangarda sau ermetismul. În literatura română, Eugen
Lovinescu a reprezentat cea mai autorizată voce în analiza fenomenului literar prin intermediul revistei și
cenaclului „Sburătorul”. Obiectivele propuse de criticul literar sunt de a promova tinerii scriitori și de a imprima
tendințe moderniste în evoluția literaturii române. Concepția literară a lui Lovinescu are la bază legea imitației,
în sensul preluării drept model a operelor din literatura universală de către scriitorii autohtoni. Criticul atrage
atenția că simpla imitare a acestor creații nu reprezintă esențialul, ci este nevoie de adaptarea modelelor la
specificul românesc.

Una dintre direcțiile din poezia modernă a fost estetica urâtului, o orientare artistică manifestată în
poezia europeană la începutul secolului al XX-lea. Promotorii ei consideră că frumosul s-a banalizat prin
repetiție, devenind artificial și plictisitor. De aceea, scriitorii aleg să creeze în sensul grotescului, caricaturatului,
monstruosului, dizgrațiosului, bizarului etc, aceștia adoptând, așadar, o atitudine anticalofilică (resping
frumosul ca scop al artei), vizibilă în teme, imagini și limbaj.

Tudor Arghezi este cel mai important poet anticalofil din literatura noastră interbelică, caracterizat de
înnoirea limbajului poetic prin materialitatea limbajului, componenta ludică și estetica uratului. Opțiunea sa
estetică se prefigurează încă din primul său volum „Cuvinte potrivite” și sta la baza celui de-al doilea, intitulat
sugestiv „Flori de mucigai”.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, poezia „Testament”, de Tudor Arghezi, a fost publicata în
deschiderea volumului de debut al autorului „Cuvinte potrivite” în anul 1927. Ea este o artă poetică explicită și
un text emblematic pentru scriitura modernistă argeziană.

Sintagma ars poetica presupune expunerea sistematică a unui ansamblu de reguli referitoare la creația
poetică sau la caracteristicele unui scriitor, unei epoci literare. Astfel, acest credo literar presupune un text în
care scriitorul își exprimă convingerile despre literatură ca artă (despre rolul ei și al scriitorului în lume, despre
raportul dintre literatură și realitate, despre inspirație și tehnică artistică), adesea, el declarandu-și optiunile
estetice (afinitatea pentru un curent literar) și stilistice.
Tema poeziei este, așadar, creația literară. Autorul își enunță crezul artistic, referindu-se la misiunea
sa de scriitor, la izvoarele creației sale și la raportul ei cu realitatea. De asemenea, el își dezvăluie tehnica de
lucru care-i dă identitate artistică. Arghezi consideră că arta sa este inseparabilă de istoria colectivă, de
generațiile trecute și viitoare și de destinul neamului de țărani. Istoria este văzută ca o progresivă înălțare prin
cultură, proces la care contribuie și el în calitate de artist. Așadar, în esență, mesajul acestui „credo literar”
privește funcția socială a literaturii și nevoia de a înnoi limbajul poetic.

Titlul reflectă intenția autorului de a se adresa contemporanilor și posterității vorbindu-le despre bunul
spiritual și estetic pe care-l lasă moștenire: opera sa. Din punct de vedere compozițional, textul este alcătuit din
șase strofe inegale. Discursul alocutiv (la persoana a II-a) este adresat unui interlocutor generic: fiul-cititor
(„Cartea mea-i, fiule, o treaptă”). Acestuia i se încredințează misiunea și datoria de a continua efortul de
emancipare a neamului prin cultură.

În centrul imaginarului poetic se află metafora „cărții” care, prin repetiție, devine laitmotiv. Ea se referă
la opera poetică în ansamblul ei și i se atribuie, odată cu fiecare secvență, noi calități și funcții.

Incipitul poetic sugerează, sub aparențele modestiei, superioritatea moștenirii spirituale față de
bunurile materiale lăsate, deobicei, urmașilor. O primă valoare atribuită apoi cărții este surprinsă în metafora
cartea -treaptă între trecut și viitor. Prin aceasta, eul liric își plasează opera într-o răscruce istorică. Pe de-o
parte, poezia lui reflectă o istorie zbuciumată, plină de greutăți și revolte, sugerată prin metaforele „seară
răzvrătită” cu „râpi și gropi adânci”. Pe de altă parte, poezia se deschide către viitor pentru a-l face pe
moștenitor („fiul”) conștient de originea lui și pentru a-l responsabiliza. Din recunoștință față de suferința
generațiilor trecute, „fiul” trebuie să păstreze adevărul istoric, să vegheze ca amintirea strămoșilor să nu se
piardă, să cunoască și să omagieze trecutul.

Cartea-treaptă devine, de aceea, o carte de căpătâi, cel mai prețios bun de familie, de neam, un obiect
de cult. Ea legitimează drepturile și rostul pe pământ ale moștenitorului, fiind cel mai important document de
identitate și de proprietate, primul lui „hrisov”. Trecerea de la singular („fiule”) la plural („vostru”) indică
generalizarea mesajului. Valorile trebuie transmise din generație în generație, asigurându-se astfel
continuitatea neîntreruptă a neamului.

Următoarea secvență poetică înfățișează cartea ca rezultat al trecerii de la creația materială

(străbunilor neștiutori de carte) la cea spirituală (a artistului însuși). Așadar, fără truda seculară a înaintașilor,
desemnată prin metaforele „sapă”, „brazdă”, „plăvani”, „sudoare”, nu ar fi fost posibil saltul către creația cultă și
individuală (sugerată prin metaforele „condei” și „călimară”). Poezia lui T.Arghezi răspunde unui ideal creator,
acumulat prin veacuri. Toată suferința „bătrânilor” va fi răscumpărată prin poezie, care o sublimează în valori
estetice.

Poezia argheziană se bazează, așadar, pe un material lingvistic vechi, aspru, pe limbă rudimentară a
comunicării utilitare din mediul tradițional. Poetul o șlefuiește, o modelează pentru a scoate la lumină energia ei
expresivă, făurind, astfel, „versuri”, „icoane” (imagini), „muguri” (sensuri noi), „coroane” (semnificații înalte,
nobile). El integrează artistic „veninul strâns” (durerea și ura strămoșilor țărani) și „ocara” (limbajul injurios),
având talentul de a găsi sensuri subtile în exprimarea banală și de „a potrivi cuvintele” uzate în imagini noi,
emoționante.

Sintagma „cuvinte potrivite” a devenit o adevărată emblemă a liricii argheziene. Prin ea, autorul
exprimă ideea că poezia este un domeniu special, în care cuvintele sunt alese, cântărite și asociate cu maximă
finețe, dezvoltând semnificații neașteptate. Tot ceea ce este inestetic devine astfel materie estetică prin
puterea lui de „Poeta faber”. Acest punct culminant al mesajului din „Testament” se exprimă prin celebrele
versuri: „Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat am frumuseți și sensuri noi”. Așadar, poezia își trage sevele de
pretutindeni, chiar și din cele mai întunecate aspecte ale lumii.

Dar poezia are și o funcție justițiară. Omagiind memoria strămoșilor transformați în idoli („Am luat
cenușa morților din vatră/ Și am facut-o Dumnezeu de piatră), ea demască „durerea surdă și amară” trăită de
aceștia și-i denunță pe vinovați, vorbind deschis despre „crima” istorică săvârșită de către „stăpânii” asupra
neamului de țărani: „Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte/ Și izbăvește-ncet pedepsitor/ Odrasla vie-a crimei
tuturor”. Având acest rol, „cartea” nu poate sluji frumosul, ci se scrie în mod necesar cu instrumentele esteticii
urâtului. Limbajul ei violent trebuie să-i pedepsească pe asupritori și să-i arate lumii rodul suferinței istorice.

Finalul poeziei dezvăluie împletirea de energii în actul creației artistice. Poezia se bazează pe
inspirație, pe har divin (sugerate în metafora „slova de foc”), dar și pe truda migheloasă (pe „slova făurită”).

Așezându-se încă odată în descendența unui neam de „robi”, poetul încheie mesianic această
puternică artă poetică: „Robul a scris-o, Domnul o citește,/ Făr-a cunoaște că-n adâncul ei/ Zace mânia bunilor
mei”.

Din punct de vedere prozodic, textul este modern prin caracterul variabil alstrofelor (cu număr inegal de
versuri), al măsurii și al ritmului (iambic și dactilic). În spirit popular, poetul folosește, însă, rima împerechiată.

Cel mai important mesaj al poeziei este acela că arta are o dublă misiune: socială și estetică. Arghezi
identifică în artist deopotrivă pe omul în care se revarsă existența istorică a strămoșilor și pe truditorul asupra
limbajului. În spirit modern, el consideră ca poetul este mai ales un tehnician al expresiei artistice, un „Poeta
artifex” sau un „Poeta faber”. Este o concepție mut diferită de cea romantică a creației, bazată pe fantezie și
genialitate. Poetul-tehnician trebuie sa ajungă la condensarea discursului, să revigoreze lexicul, să-l reabiliteze,
aducându-l din zonele impure și inestetice ale vorbirii, prin transfigurare estetică, în planul artei.

În concluzie, „Testament” este una dintre cele mai vibrante arte poetice din lirica română, un manifest
estetic dens, conceput în spirit nonconformist.

„Joc secund” de Ion Barbu

„Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat

Curent artistic manifestat în cultura secolului al XX-lea, tradițonalismul se carecterizează prin

promovarea tradiției și apărarea valorilor arhaice de pericolul degradării în contact cu tendințele și valorile
moderne. În acest sens, mișcarea literar-artistică însumează curente inovatoare, precum sămănătorismul,
poporanismul sau gândirismul. În literatura romană, Nichifor Crainic a reprezentat cea mai autorizata voce în
analiza fenomenului literar prin intermediul revistei „Gândirea”. Obiectivele propuse de criticul literar sunt de a
susține convingerea că literatura trebuie să exprime specificul național, localizat în lumea rurală.
Așadar,tradiționalismul se caracterizează prin: paseism (orientarea spre trecut, ca depozitar al valorilor
tradiționale românești), autohtonism (cultul pentru tot ceea ce exprimă spiritul național) și ortodoxism.

Capodoperă a speciei în literatura noastă, poezia „Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat, a fost publicată în
volumul „Pe Argeș în sus” in anul 1923. Textul este o evocare cu tonalități elegiace, iar universul poetic e
construit din elementele spațiului rural, în care eul poetic redescoperă catra copilăriei și își omagiază strămoșii.

Titlul anticipează relația spațiu-timp („Aci”...„pe vremuri”), care trebuie înțeleasă în spiritul mărturisirilor
autorului: „pământul care rămâne mereu același”, „timpul care fuge mereu”. Temele poeziei sunt iubirea, timpul
(paralela prezent-trecut) și amintirea. Compozițional, textul se remarcă prin strofele de tip distih și monovers, în
ritm iambic, ceea ce conferă discursului o simplitate grațioasă.
 Incipitul dezvoltă o metaforă integratoare, „casa amintirii”, cu mai multe conotații. Detaliile enumerate
compun imaginea vechiului conac al bunicilor, loc al trecutelor vieți și iubiri, mărtuire a unei alte epoci, de
sensibilitate romantică, dar poate fi și o metaforă a memoriei afective a poetului. Toate semnele sunt ale
părăsirii și ruinării lente sub acțiunea tenace a timpului care erodează nu numai obiectele, ci și amintirile. Prin
anamneză, „casa amintirii” dezvăluie povestea pe care o adăpostește.

Poema se compune din două secvențe, unite printr-un fragment meditativ pe tema timpului. În prima
este evocată iubirea de altă dată a bunicilor, în atmosfera vaporoasă a trăirii romantice. În cea de-a doua,
scenariul se desfășoară în modernitatea prezentului. Cele două epoci apar ca repetare ciclică a unei povești
eterne, dar și ca antiteză între sensibilități (tradițională/modernă).

Paralelismul iubirilor e susținut prin repetarea unor imagini. Cu „berlina legănată” venise cândva bunica
Calyopi, iar acum susește la conac tânăra iubită a poetului. Apar aceleași detalii de portret feminin -siueta
subțire, ochii - și același tablou stilizat al spațiului natural. Asfințitul soarelui din trecut se reconstituie în prezent
și același clopot din „turnul vechi din sat” măsoară duratele ca un orologiu liturgic. În bătaia lui se îngemănează,
în aceeași clipă, viața și moartea, insinuând tema destinului.

Și totuși, povestea de dragoste nu este în totalitate aceeași. În paralela trecut-prezent, atât de minuțios
regizată de poet, imagini precu sosirea iubitei, așteptarea, intensitatea trăirii, gesturile și retorica discursului se
deosebesc prin câteva nuanțe. Toate sunt, conform viziunii tradiționaliste, în favoarea trecutului. Cuplul de altă
dată a trăit perfecta armonie, s-a cufundat într-o reverie cosmică, pe care o găsim ca model în erosul
romanticilor: „Si totul ce romantic, ca-n basme se urzea”.

În povestea cuplului din prezent rațiunea ia locul fascinației, iar zâmbetul ironic al iubitei subliniază
starea de luciditate. Sub mersul timpului, s-au schimbat lumea, sensibilitatea, intensitatea tăirii. Poetul
sugerează aceste schimbări prin aluzii culturale. Ele alcătuiesc așa-numitul „motiv al bibliotecii”, care pune în
legătură universul liric pillatian cu opera altor scriitori. Îndrăgostitul de altă dată se mărturisea prin discursul
poeticii romantice, recitând din poemul „Lacul” și „Zburătorul”. Pentru el, ca și pentru romantici, iubirea era mit
și poezie a visului, era vrajă și armonie. Pe spirala altui timp și al altui gust estetic, îndrăgostitul „de azi” se
comunică prin simboliștii Francis Jammes și Horia Furtună, dar discursul rămâne un recitativ exterior, iar
poetizarea sentimentulul îi pare iubitei demodată și „naivă”.

Glasul ritmic al timpului, sugera prin imaginea auditivă „departe, un clopot a sunat”, e interiorizat diferit
în cele două istorii. Îndrăgostiții de demult se sustrag trecerii timpului prin puterea dragostei, pe când cei din
prezent rămân prizonierii lui.

Între cele două secvențe apare un scurt fragment reflexiv pe tema timpului. Meditația pillatiană exprimă
aici opoziția dintre durata exterioară, obiectivă, care preschimbă continuu totul, și cea interioară, subiectivă,
care are o altă curgere. În esență, e antiteza dintre vârsta făpturii noastre permanent erodate de timp, și vârsta
fiintei noaste, stabilită de conștiința de sine. Contrastul conduce la o stranie imposibilitate de autorecunoaștere
în manifestarea concretă a existenței fizice. Perspectiva asupra temei timpului e senin-clasică, iar melancolia
eului poetic nu are nimic dramatic.

Rafinamentul compoziției și al imaginilor poetice din „Aci sosi pe vremuri” l-au făcut pe G.Călinescu să
considere acest text o „grațioasă, mișcătoare și invizibilă paralelă între două veacuri”, iar pe N.Manolescu să
identifice în ea „mișcarea unei clepsidre”: trecutul se răstoarnă în formele prezentului, aproape imperceptibil
moficat. Viziunea tradiționalistă se reflectă în cadrul rural, ecorile religioase și acest paseism discret, dar și în
lexicul arhaic-popular, care participă la crearea atmosferei de vechime.

În concluzie, prin invocație și sensibilitate, Ion Pillat este un tradiționalist superior, nu un simplu
ilustrator al ideologiei gândiriste. El se situează deasupra autohtonismului și paseismului de aspect tezist.
Tradiționalismul capătă, în creația lui, înfățișarea „tradiției vii”.

Romanele interbelice

„Ion” de Liviu Rebreanu

 „Baltagul” de Mihail Sadoveanu

Romanul tradițional respectă convențiile speciei, fără nicio inovație majoră. El tratează temele
obișnuite ale literaturii (viața socială, iubirea, istoria, călătoria, familia, natura, destinul etc.), într-o narațiune la
persoana a III-a realizată de un narator demiurgic. În prim-plan se află subiectul și personajele, care sunt bine
definite din punt de vedere moral și comportamental.

Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate

cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia. În ceea ce privește personajul de roman, acesta este mai complex, fiind angajat
în situații și conflicte mai numeroase.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Baltagul”, de Mihail Sadoveanu, a fost publicat la 1930,
fiind un roman de factură tradițională (doric, în clasificarea lui N. Manolescu). Autorul respectă convențiile
speciei, fără nicio inovație importantă. Naratorul omniscient și omniprezent povestește la persoana a III-a,
dintr-o perspectivă heterodiegetică.

Personajele principale sunt Vitoria Lipan (actantul de prim-plan), Nechifor Lipan (erou non-actanțial
construit din amintirile celorlalți) și Gheorghiță (eroul unui parcurs formativ, inițiatic, prin prisma căruia „Baltagul”
poate fi receptat ca și „Bildungsroman”). Secundare sunt personajele Minodora, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui.
De asemenea, există un mare număr de personaje episodice reprezentate de cei pe care munteanca îi
întâlnește pe parcursul călătoriei de la Măgura la Suha. Ca în orice roman doric, subiectul este organizat logic
și cronologic.

Din punct de vedere compozițional, „Baltagul” este o narațiune liniară, desfășurată pe un singur plan,
compusă din 16 capitole. Subiectul cuprinde trei secvențe epice, dispuse prin înlănțuire: așteptarea lui Lipan,
neliniștile Vitoriei, pregătirile pentru drum (capitolele I - VII), călătoria (VIII-XIII), descoperirea rămășițelor lui
Nechifor, înmormântarea, demascarea și pedepsirea ucigașilor (XIV-XVI).

Cronotopul este incomplet, singurele repere temporale fiind cele din calendarul creștin: Sf. Andrei,
Crăciunul, Boboteaza, Sfinții Mucenici, postul Paștelui. Totuși, apar unele indicii contemporane cu scrierea
cărții: introducerea noului calendar creștin (1924) sau călătoria lui Gheorghiță cu trenul. Așadar, acțiunea e
plasată la începutul secolului al XX-lea. Spațiul întâmplărilor cuprinde zona Tarcăului, Valea Bicazului,
Depresiunea Dornelor și Muntele Stănișoara. Numele satului Lipanilor (Măgura) este fictiv, dar celelalte
tomonime corespund geografiei reale.

Având aceste trăsături generale, „Baltagul” este, sub raport tematic, o monografie a lumii pastorale în
structura de suprafață, dar și un roman mitic (mioritic și osirian) în structura de adâncime.

Mediul pastoral tradițional este oglindit în contextulul unui moment dramatic din existența unei familii
tipice de oieri, familia Lipan. Nechifor, păstor de prin părțile Tarcăului, este ucis de către alți doi păstori,
Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, pentru a i se fura turmele pe care tocmai le cumpărase de la Vatra-Dornei.

Tema se prefigurează încă din incipit printr-o sociogonie mitică despre felul în care Dumnezeu a
alcătuit lumea. În acest context, păstorii sunt înfățișați ca un „neam” cu trăsături unice și un mod de viață
străvechi.

Viața muntenilor se desfășoară după ciclurile transhumanței și ritmurile naturii. Legați organic de
spațiul in care trăiesc, ei sunt fie tăietori de lemne, fie păstori cu stâni la munte de unde coboară numai toamna
și își duc turmele la iernat în bălți.

Datinile sunt păstrate cu străjnicie din generație în generație, iar abaterile, rare, sunt sancționate cu
severitate. Când Minodora devine interesată de îmbrăcămintea cea nouă, „nemțească” și când primește
scrisori de la admiretorul Ghiță C. Topor, mama o admonestează în numele tradiției.

De mentalitatea tradițională ține și credința în predestinare, Nechifor fiind evocat în gândurile eroinei
printr-o zicală pe care o spunea oierul: „Nimeni nu poate sări peste umbra lui”. Iubirea față de Lipan, dorința de
a-i răzbuna moartea și datoria de a îndeplini ritualul funerar o mobilieaza pe Vitoria în acțiune. Ea pleacă la un
drum plin de primejdii, neobișnuit pentru o femeie (Vitoria este „o femeie în țara bărbaților”, afirmă Nicolae
Manolescu). De-alungul călătoriei, eroina demostrează o bună capacitate de disimulare și discreție în suferință.
Atitudinea dârză a muntencei e dublată mereu de modestie și adesea, de evlavie sau sfială (așacum cere
societatea tradițională din partea unei femei).

Principala trăsătură a acestui complex personaj rămâne, însă, puterea intuiției. Pentru a elucida
dispariția bărbatului său, Vitoria se folosește și de semnele obiective ori instrumentele rațiunii, dar mai ales de
extraordinara ei intuiție bazată pe credință, pe legătura subtilă cu natura și pe atașamentul emoțional față de
Nechifor. Lumea e plină de semnele destinului fiecăruia, iar Vitoria știe să le citeascăși să le interpreteze.
Vitoria îi visează soțul cățare pe cal, cu spatele către ea, traversând o revărsare de ape, iar cocoșul care se
așează în prag dă „semn de plecare”, prevestind moartea lui Nechifor Lipan.

În structura de adâncime a operei se regăsesc teme și motive mitice. Apropierea dintre „Baltagul” și
balada ciobanului mioritic e subliniată chiat de moto-ul romanului „Stăpâne, stăpâne, mai chemă și un câne” și
susținută prin intrigă (doi păstori îl ucid pe al treilea care-i „mai ortoman”). Motivul „animalului adjuvand”
(mioara năzdrăvană) e reprezentat aici de câinele Lupu, cu ajutorul căruia Vitoria descoperă osemintele
bărbatului ei. În „Miorița”, ciobanul moldovean își imaginează moartea ca pe o reintegrare în marele ciclu
cosmic, iar în „Baltagul” natura devine un mormânt, căci până să fie găsit, trupul lui Nechifor Lipan își află
odihna în râpa de la Crucea Talienilor.

Un al doilea filor mitic este mitul osirian: Isis (Vitoria) este însoțită în căutarea lui Osiris (Nechilor) de
fiul ei, Horus (Gheorghiță), căruia i se alătură pentru găsirea și răzbunarea celui căutat Anubis (câinele Lupu).
Ca și in mitul egiptean, câinele este asociat simbolic funcției de ghid și păzitor al sufletului după moarte, fiind
un animal psihopomb.

Prin inteligența cu care își ascunde intențiile, Vitoria le întinde cu perspicacitate și dibăcie capcane
vinovaților, lansând ipoteze și supoziții capabile să-i încrimineze. Nevasta lui Lipan actionează în numele
moralei colective străvechi bazate pe „Legea Talionului” din Vechiul Testament: „Ochi pentru ochi și dinte
pentru dinte”. Spirit justițiar, Vitoria îndeplinește astfel, un mandat etic prin care se refare rânduiala colectivă
alterată de ucirerea lui Lipan. Desinitul romanului o prezintă pe munteancă într-un sugestiv dialog cu fiul
maturizat, căruia îi transferă, după tradiție, rolul de cap al familiei.

În consecință, toate elementele mari sau mărunte care compun lumea sunt receptate de vitoria ca
„semne”. Ea face, altfel spus, o lectură semiotică a realității, spre a putea „trece” spre Celălalt Tărâm. Călătoria
ei este, simbolic, un traseu labirintic, deoarece drumul de la Măgura în Valea Dornelor și, înapoi, la Muntele
Stânișoara are forma unei spirale, iar spirala este forma elementara a labirintului. Prin această călătorie în
spațiul geografic și în sine însăți, eroina parcurge o inițiere în marele mister al morții.

„Patul lui Procust” de Camil Petrescu

„Maitreyi” de Mircea Eliade

Romanul experienței s-a născut în proza franceză, la începutul secolului al XX-lea, ca apogeu al
literaturii „autenticității”. Subiectul operei se organzează în jurul momentelor cruciale care îi marchează
protagonistului existența, modelându-l emoțional, intelectual și comportamental. Diegeza se constituie în
directă legătură cu experiențele trăite de către autor. Provocând, uneori, întâmplări și situații extraordinare care
să-i prilejluiască trăiri intense și neobișnuite, sriitorul produce un roman care capătă energia vieții, în care
narațiunea e sinceră, nefalsificată de imaginația artistică. De regulă, sunt narate experiențe de mare intimitate
care-i dau cititorului prilejul să pătrundă în cele mai profunde straturi ale interiorității umane.
 Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate
cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Maitreyi”, de Mircea Eliade, a fost publicat la 1933, fiind un
roman al experienței, subiectiv, modern, analitic și exotic. Geneza operei se leagă direct de perioada șederii
autorului în India. Beneficiar al unei burse de studiu al culturii și civilizației indiene, Eliade a gost găsduit în
casa mentorului său, Dasgupta, a doua mare personalitate a țării. Cunoscăndu-i familia, s-a îndrăgostit de fiica
cea mare a profesorilui, Maitreyi, și experiența acestei trăiri a trecut în roman, fiind transferată asupra
personajului-narator Allan, alter-ego al autorului.

Din punct de vedere compozițional, autorul preferă formula romanului jurnalier. Narațiunea la persoana
I (homodiegetică și auctorială, cu focalizare internă sau viziunea „împreună cu”) permite afirmarea perspectivei
subiective a celui care a trăit experiența, creând impresia de autenticitate. Perspectiva este multiplicată prin
suprapunerea momentelor scriiturii: însemnările zilnice ale lui Allan, comentariile, corecțiile și adăugirile la
aceste note și narațiunea realizată după ce experiența s-a încheiat. Această stratificare are ca efect
pluriperspectivismul în construcția personajului feminin.

Tema centrală a operei este dragostea, scriitorul plasând-o în sfera experiențelor umane fundamentale
și într-un cadru exotic, în India colonială. Soarta iubirii dintre protagoniști este influențată decisiv de opoziția
dintre civilizațiile și culturile cărora le aparțin: europeană și hindusă, aceasta fiind cea de-a doua temă a
romanului. Opera este astfel construită încât impune o lectură dublă, prezentândo structură de suprafață
(roman de moravuri, de atmosferă, de dragoste) și una de adâncime, în care identificăm tema inițierii.

În contextul acestor caracteristici ale scriiturii, Maitreyi este un personaj principal, rotund, dinamic și,
totodată, actantul care provoacă experiența confesată de Allan. Subiectul prezintă personjul narator, un tânăr
englez stabilit la Calcutta care participă la construirea căii ferate prin jungla indiană, se îmbolnăvețte de
malarie și, după o scurtă spitalizare, este găzduit în casa protectorului său, inginerul Narendra Sen, care vrea
să-i ușureze șederea în complicata lume indiană. Intenția secretă a profesorului este aceea de a-l înfia mai
târziu, pentru ca astfel, el și familia lui să se poată stabili în Anglia. Cunoscând-o pe Maitreyi, Allan se
îndrăgostește de ea și trăiește o iubire secretă, de mare intensitate pasională. Dezvăluită involuntar de Chabu,
sora mai mică a eroinei, într-una dintre stările ei delirante, fericirea îndrăgostiților se curmă brusc și brutal
odată cu decizia inginerului Sen de a-l alunga din casa pe care „a„ dezonorat-o”. părăsint Calcutta,
retrănându-se un timp la o mânăstire Himalayană, Allan se reîntâlnește,ulterior, cu nepotul doamnei Sen care-i
dă vești despre Maitreyi. Tânăra i se dăruise deliberat unui umil negustor de fructe pentru a provoca renegarea
de către familie și pentru a căpăta libertatea de a fi alături de Allan, împlinându-și, astfel, destinul prin iubire.
Marele ei sacrificiu se dovedește inutil, căci Narendra Sen o pedepsește mai aspru, obligând-o să trăiască
într-un sat îndepărtat și mizer. Acest deznodământ dramatic îi arată lui Allan profunzimea reală a sentimentelor
fetei și determină retrospecția care constituie materia romanului. Pentru Allan, scrisul capătă asfel o funcție
cathartică, purificatoare, salvatoare, personajul-narator găsind în confesiune modalitatea de a se smulge din
cercul obsesiei pentru Maitreyi.

În datele acestui subiect, cele trei teme se împletesc, dând complexitate experienței. Istoria iubirii
urmărește nașterea și evoluția sentimentelor, de la simpla curiozitate până la psiunea mistuitoare. Secvența
inițială conturează atmosfera pitoreacă a Indiei, văzute din perspectiva occidentalului și consemnează primele
întâlniri, întâmplătoare, ale celor doi. Ce-a dintâi tine de momentul când, în preajma Crăciunului, o zărește pe
adolescentă în mașina tatălui său. La început, Maitreyi i se pare de-a dreptul urâtă, cu trăsături prea subliniate
(ochii prea mari și prea negrii, buzele răsfrânte grosolan) și cu pielea de „un galben întunecat”. Eroul o percepe
din unghiul convențiilor europene ale frumuseții feminine. Farmecul ei i se va dezvălui pe măsură ce Allan v-a
descifra realitatea culturală a Indiei și seva apropia de valorile sale milenare.

Întâlnind-o pe fată în casa părinților ei, într-o ambianță tipic hindusă, ceremonială și rafinată, Allan e
incitat de personalitatea, farmecul discret și misterul pe care, surprins, i le descoperă. Deocamdată, el
manifestă mai curând o curiozitate de antropolog, o fascinație culturlă, decât atracție propriu-zisă. Pentru el,
Maitreyi constituie un obiect de studiu al mentalităților și obiceiurilor tradiționale din această lume patriarhală.
Dar deja fata i se pare mult mai frumoasă și mai atrăgătoare. Sariul galben, papucii albi brodați cu fit de argint,
șalul asortat îi pun în valoare acum chipul, care îi pare acum lui Allan misterios și exotic.
 Tânăra bengaleză aparține clasei superioare a brahmanilor și, educată riguros, manifestă la început o
rezervă politicoasă care-l face pe Allan să o considere orgolioasă și rece. Deși e încă o adolescentă, Maitreyi
ține conferințe despre esența frumosului și se consideră neînțeleasă, ceea ce i se pare lui Allan o dovadă de
snobism intelectual ridicol. Odată instalat în casa Sen, eroul începe săo cunoască și să o înțeleagă tot mai bine.
Lecțiile de bengaleză pe care i le dă Maitreyi și cele de franceză date de Allan devin cadrul care facilitează
apropierea prin cunoaștere reciprocă. Iubirea dintre Allan și Maitreyi capătă, pe măsură ce se intensifică,
valoarea unei inițieri. Între el și Maitreyi se desfășoară misterioase jocuri și ritualuri ale erosului, pline de
simboluri și de valori sacre. În scena bibliotecii, seducția extreordinare exercitată de Maitreyi e ca o vrajă, iar
un „joc” enigmatic și mistic este și cel al „posesiunii” mâinii și piciorului. În asemenea episoade, Allan
descopera permanenta aspirație meafizică a lumii asiatice, credințele animiste și panteiste care se exprimă în
cele mai mărunte gesturi din viața cotidiană. În modelulcosmologichindus, granițele dintre om și natură dispar,
ei constrituind o unitate psihofizică.

Maitreyi este prototipul femeii asiatice. Ea exprimă un model conceptual și comportamental în cadrul
căruia erosul se leagă de Karma, de ordinea cosmică și de zei, nu de voința și de psihologia individuală. Ea se
dezvăluie în latura sa pasională, senzuală, păstrându-și, totuși, o puritate nealterată. Unele forme de trăire a
dragosrtei, mărturisite de fată, îi par lui Allan de neînțeles ori naive, primitive, stranii: iubirea din copilărie pentru
un arbore sau pentru Tagore, de trei ori mai în vârstă decât ea, care îi fusese „guru”. Ele constituie, de fapt,
trepre ale inițierii pe care sufletul asiaticului le parcurge de-a lungul vieții. Acestuia, iubirea i se revelează ca un
complex de ipostaze și de nuanțe emoționale ce îi îmbogățesc ființa, determinând-o să evolueze.

Eroina asumă iubirea ca pe o experiență absolută a ființei sale și, de aceea, o trăiește cu maximă
intensitate, fiind capabilă de sacrificiu. Maitreyi îl consideră pe Allan iubitul hărăzit de soartă și i se dăruiește
tocmai pentru ca asta face parte din șirul momentelor sacre ale iubrii. Dragostea lor este proiectată mitic și
mistic, așa cum o confirmăși scena logodnei desfășurate la „Lacuri”. Ea ține de ritualurile aministe care pun în
armonie făptura pământească și ființa cosmosului prin intermediul elementelor fundamentale. Maitreyi invocă
pământul-mamă ca martor și protector al acestei iubiri pe care societatea o interzice, dar pe care, crede ea,
ordinea cosmică a hotărât-o.

Și spațiile în care se desășoară acțiunea au semnificații simbolice, ele marcând diferitele etape din
transformarea interioară a lui Allan. El vine dintr-o civilizație caracterizată de pragmatism, laicitate, egocentrism
și libertinaj. Relațiile din grupul de tineri occidentali aflați la Calcutta sunt conjuncturale, bazate pe interese și
plăceri comune. Ei se manifestă zgomotos și vorbesc ostentativ, însă, mai sensibil și maiprofund decâtprietenii
săi, protagonistul descoperă, însă, în societatea tradițională indiană aspecte care-l fascinează.

Simbolic este șinumele eroinei, Maitreyi fiind o preoteasă din Upanișade, iar „Maitrî” însemnând în
sanscrită „prietenie” și „iubire”. Într-adevăr, eroina îl va iniția pe tânărul europen (al cărui nume poate fi pun în
legătură cu englezescul „all”- tot, întreg) în iubire ca principiu al vieții și imaginea ei reflectată în conștiința lui
Allan își va pierde tot mai mult consistența fizică, devenind arhetipală și mistică.

În concluzie, prin raportul dintre literatură și autobiografie, prin formula narativă, prin intenție și
problematică, romanul este unul al experienței autentice, Maitreyi întruchipând nu numai feminitatea exotică, ci
și mitul fecioarei metafizice.

„Enigma Otiliei” de G. Călinescu

Romanul este cea mai complexă specie epică în proză, prin caracteristicile diegezei, discursului și
personajelor, ca și prin variatele forme de realizare pe care le-a cunoscut în evoluția lui istorică. A fost și este o
specie deschisă modificărilor de structură și îmbogățirilor de conținut. De aici, numeroasele tipuri de roman
care s-au inventariat. Balzacianismul este formula narativă creată de Honoré de Balzac la mijlocul secoluluial
XX-lea prin vastul sistem epic al „Copediei umane”. El a fost asunat în mod deschis de G.Călinescu, autorul
fiind convins că valoarea operei literare nu este dată de originalitate, ci de masajul universal și etern, condiție
indeplinită de proza balzaciană: „Totul este fundamental la Balzac, orice individ înfățișează un caracter. Numai
scena pe care eroii joacă poartă notele epocii.”
 Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate
cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Enigma Otiliei”, de G,Călinescu, a fost publicat la 1938,
fiind un roman realist, obiectiv, de tip balzacian, citadin (prin mediul evocat), de dragoste (printr-una dintre
teme). Titlul inițial gândit de autor, dar abandonat la sugestia editorului, a fost „Părinții Otiliei”. Prin el Călinescu
ilustra principiul determinismului social, specific realismului, potrivit căruia omul este produsul mediului în care
se naște și trăiește. În acest caz, el se referă la Otilia Mărculescu, fiica răposatei soții a lui Costache
Giurgiuveanu, a cărei personalitate rezultă din suma influențelor exercitate asupra ei de celelalte personaje.
Titlul definitiv surprinde caracterul enigmatic al sufletului feminin aflat în plin proces de formare.

Caracterul obiectuv al romanului este dat de inspirația din mediul social, narațiunea la persoana a III-a
(heretodiegetică auctorială, nonfocalizată, viziune „din spate”), veridicitatea subiectului și comportamentul
naratorului. El este demiurgic, omniscient, omniprezent și impersonal. Ca în toate romanele obiective, structura
operei este riguroasă și simetrică. Romanul se deschide cu venirea tânărului ieșeam Felix Sima pe strada
Antim, la unchiul său, Costache Giurgiuveanu, sub a cărui tutelă rămâne după recenta moarte a tatălui.
Urmând să studieze medicina în București, el pătrunde într-o lume străină și bizară, care-l provoacă la
experiențe ce îl vor maturiza. Opera se încheie cu întoarcerea, peste ani, a doctorului Sima pe aceeași stradă.
Felix revede casa lui moș Costache, lăsată în paragină, amintindu-și de replica inițială a bătrânului, acum
adevărată: „Aici nu stă nimeni”.

Acțiunea romanului este plasată în Bucureștiul zorii secolului al XX-lea, în lumea burgheziei mijlocii. Ca
și în expozițiunile lui Balzac, incipitul are rol situativ, datarea și localizarea fiind precise. Se creează, astfel, încă
de la început, impresia de veridicitate. Personajul, rămas deocamdată anonim („un tânăr de vreo optsprezece
ani”), va juca rolul de observator și martor al mediului în care pătrunde.

Proprie stilului balzacian mai este și descrierea amplă a străzi Antim și a casei lui Costache
Giurgiuveanu. Ea este relevantă pentru statutul social, psihologia și caracterul personajelor, deoarece prin
detaliile cadrului șunt anticipate trăsăturile oamenilor care-l locuiesc. Forma clădirilor, amestecul inestetic de
stiluri -clasic, gotic și renascentist și elementele decorative neîngrijite denotă tipologia stăpânilor caselor:
oameni lipsiți de gust și de educație, dar cu pretenții de emancipare, care au prosperat rapid, imitând fără
discernământ tot ce era mai important în materie de arhitectură. Această „caricatură în moloz a unei străzi
italice” le trădează, insă, mediocritatea și instinctul de parvenire.

În prima scenă dezvoltată a romanului, jocul de cărțiși de table din casa Giurgiuvean, sunt introduse în
diegeză și celelalte personaje de prim-plan. Din unghiul personajului-reflector, Felix, Otilia este introdusă
printr-un portret fizic perspectivat: ea are „vocea cristalină” și un „cap prelung și tânăr de domnișoară, încărcat
cu bucle, căzând până pe umeri”, gesturi exuberante și o atitudine dezinvoltă. Portretele personajelor,deci și al
Otiliei, sunt balzaciene,

„Moromeții” de Marin Preda

Personajul constituie principalul centru de inters al literaturii de ficțiune. El se construiește în conformitate

cu reprezentările sociale, psihologice și culturale pe care le adoptă autorul, deci în funcție de viziunea și de
opțiunea estetică ale acestuia.

Capodoperă a speciei în literatura noastră, „Moromeții” de Marin Preda este un roman postbelic care
se înscrie, mai ales prin volumul I, în categoria celui realist-obiectiv sau doric. Așadar, el se bazează pe
observarea mediului social, cuprinde personaje tipice de viață și le prezintă într-o manieră verosimilă.
Subiectul, organizat cronologic, este povestit într-o narațiune obiectivă, heterodiegetică, la persoana a III-a, iar
naratorul omniscient și omniprezent este neutru, impersonal. Totuși, N. Manolescu („Arca lui Noe”) vorbește
despre un doric impurificat prin amateri inovatoare de la canon: punctul de vedere heterodiegetic actorial
(naratorul adoptă uneori perspectiva lui Ilie Moromete, a lui Niculae sau a comunității rurale ca personaj
colectiv), frecvența retorspecțiilor (a analepselor) ample și prezența unor personaje cu rol de reflectori și de
informatori.

Opera complexă, „Moromeții” este un roman politematic. Tema centrală, viața socială rurală, îi da
caracterul de monografie artistică a satului românesc interbelic (vol.I) și postbelic (vol.al-II-lea) surprins la
răspântia dintre două rânduiri sociale, capitalistă și comunistă. Prin tema familiei (romanul este și o cronică de
familie, după cum o arată și titlul) se urmărește procesul de destrămare al familiei tradiționale ilustrat prin
destinele Moromeților. De asemenea, opera cuprinde și o sumă de teme existențialiste, vizibile mai ales în
volumul al doilea: relația individ-istorie, puterea politică, raportul dintre lbertate și constrângere etc. „Moromeții”
este și un roman de personaj (vol.I, romanul lui Ilie Moromete, iar vol.al-II-lea al lui Niculae Moromete), dar și
un roman polemic în raport cu viziunea lui Rebreanu asupra lumii țărănești.

Ilie Moromete este personajul principal, rotund, dinamic, întruchipând tipul țăranului român din
societatea rurală interbelică. Spre deosebire de Ion, eroul creat de Liviu Rebreau, țăran instinctual, posesiv și
brutal, Ilie Moromete este un individ reflexiv, având simțul nuanțelor și plăcerea vorbei. El a fost considerat de
critica literară „țăranul filosof” sau „țăranul intelectual”.

Subiectul este plasat în Siliștea-Gumești și cuprinde în volumul I intervalul iunie-septembrie 1937, iar
în volumul al II-lea, întâmplări din jurul anului 1950. În centrul subiectului din primul volum se află familia
țăranului de condiție medie Ilie Moromete, familie numeroasă cu șase copii: pe de-o parte Paraschiv, Nilă și
Achim (fiii lui Ilie din prima căsătorie), pe de alta Tita, Ilinca și Niculae, copiii din căsătoria cu Catrina. În plan
secundar sunt urmarite alte familii: Bălosu, Boțoghină, Țugurlan etc. În volumul al doilea, prim-planul este
dominat de Niculae Moromete, devenit activist comunist, și de numeroasele răsturnări și conflicte sociale
aduse de regimul totalitar.

Incipitul volumului I introduce tema timpului răbdător, el fiind doar o iluze a oamenilor. De fapt, istoria
se îndreaptă spre catastrofa celui de-Al Doilea Război Mondial. Finalul primului volum reia tema timpului, acum
perceput obiectiv: „timpul nu mai avea răbdare”. Așadar, volumul are o construcție circulară, obișnuită în
romanele obiective.

Din punct de vedere compozițional, volumul I este alcătuit din trei părți. Prima, cea mai amplă, se
bazează pe o narațiune încetinită, care susține iluzia ca istoria nu se grăbește. Acțiunile se desfășoară de
sâmbătă seara până duminică noaptea și sunt prezentate scenic: întoarcerea de la câmp a Moromeților, cina
familiei, tăierea salcâmului și vânzarea lui, adunarea de la fierărie, plata foncierei, ritualul Călușului.

Naratorul surprinde astfel automatismele vieții cotidiene. Cina moromeților după întoarcerea de la
câmp reflectă structura familiei țărănești și tensiunile dintre membri ei, prin detaliul dispunerii copiilor și a
părnților în jurul mesei. Așezat pe pragul dintre odăi, „Moromete stătea parcă deasupra tuturor”, în vreme ce
copiii stau înghesuiți în jurul mesei prea mici. Băieții mai mari stau spre ușă, anticipând fuga de acasă, Tita,
Ilinca și Niculae sunt așezați lângă mamă, semn că de la ea așteaptă protecție, iar Catrina e „pe jumatate
întoarsă” către plită, postură care suerează viitoarea părăsire a lui Ilie. Gesturile și vorbele aspre pe care
actantul principal le aruncă trădează presentimente și rupturi care vor concretiza în conflicte.

O altă scenă semnificativă este tăierea salcâmului. Constâns de datorii să-i vândă vecinului Tudor
Bălosu masivul salcâm din spatele casei, Moromete decide să-l taie. Acțiunea eroului seamănă cu un sacrificiu
și toate detaliile creează o atmosferă tragică: momentul, duminică în zori, cântecul cocoșului, bocetul care se
aude din cimitir, mirosul de tămâie din aer. Salcâmul apare ca un „Centrum Mundi” sau un „Axis Mundi” al
societății rurale și ca un dublu vegetal al lui Ilie Moromete. Prăbușirea lui anticipează destămarea familiei și a
satului tradițional.

Conflictul central din volumul I se desfășoară în cadrul familiei Moromete: nemulțumirile Catrinei că Ilie
nu și-a ținut promisiunea de a trece casa pe numele său, ura băieților mai mari față de mamă și de frații vitregi,
influențele negative ale Guicăi, sora lui Moromete. Se adaugă îngrijorările provocare de datoriile acumulate la
bancă și la plataimpozitului agricol. Niculae, mezinul familiei, aduce noi tensiuni prin dorința lui de a merge la
școală, după absolvirea claselor primare în satul natal. O revelație despre fiul cel mic o are Ilie la serbarea de
sfârșit de an, când află uluit că Niculae a luat premiul I, deși nu-i cumpărase manuale și nu-l prea lăsa să
frecventeze cursurile, trimițându-l să pască oile. Moromete rămâne cu un sentiment sâcâitor de vinovăție,
văzându-și copilul zguduit de friguri și mistuit de o pasiune al cărui sens deplin îi scapă.
 Cea mai importantă sursă conflictuală rămâne, însă, atitudinea fiilor mai mari, în mintea cărora Guica a
înrădăcinat convingerea că ceilalți profită de pe urma muncii lor, umilindu-i. Constrâns de împrejurări,
Moromete acceptă ca Achim „să plece cu oile la București”, urmând ca, prin vânzarea produselor, să adune în
trei luni banii care să-i scoată din impas. În fapt, băieții îi întind o capcană, plănuind fuga de acasa și
răzbunarea pe tatăl al cărui autoritate nu vor să o mai recunoască.

Moromete a căutat mereu să-i mențină pe cei trei fii în sfera eticii sale, dorind să le transmită propriile
principii ca pe o „moștenire”. Însă băieții i se împotrivesc și, fugind la Bcurești, lăsând familia fără mijloacele de
subzistență și de muncă, sub apăsarea datoriilor, își arată mediocritatea morală.

Subiectul celui de-al doilea volum, prezintă evenimentele aduse odată cu instalarea comuniștilor la
putere și care zguduie din temelii satul tradițional. Personaje noi apar pe scena locală, iar oamenilor li se
impune brutal o nouă ordine socială. În cadrul acestei lumi, în care domnesc violența, crima și dezordinea,
conflictul familial trece în plan secundar. Ilie Moromete apare acum cu o imagine schimbată, lipsită de puterea
dominatoare de altă dată. Eroul nu mai găsește pe nimeni capabil să glumească inteligent și să înțeleagă
fenomenele istoriei recente. Se retrage de pe scena satului, se adâncește în sine și monologhează adesea pe
marginea noilor realități, ca un reflector și judecător avizat al lor.

În concluzie, prin romanul „Moromeții” Marin Preda pune în discuție procesul istoric de dispariție a
satului românesc tradițonal și consecințele acestei destrămări. Tabloul epic vast din operă îl situează pe autor
printre cei mai mari prozatori români.