Alexandru Lăpușneanul (1840)

Costache Negruzzi

Costache Negruzzi face parte din perioada pașoptistă a literaturii, remarcându-se, în

special, prin proiectarea unei prime epopei naționale, „Ștefaniada”, din care a apărut doar
un singur poem, și prin capodopera sa, prima nuvelă istorică românească, „Alexandru
Lăpușneanul”, apreciată atât pentru tema abordată, cât și pentru calitățile artistice
deosebite.
Nuvela este publicată în primul număr al revistei „Dacia literară”, la 30 ianuarie 1840,
respectând întocmai dezideratele enunțate de Mihail Kogălniceanu în „Introducție” –
articolul programatic al revistei, anume inspirația din istoria națională și originalitatea.
Izvoarele istorice ale scrierii se află în cronici, anume „Letopisețul Țării Moldovei”, în
care consemnează despre domnitor Grigore Ureche și Miron Costin, dar și în culegerea de
legende „O samă de cuvinte”, de Ioan Neculce. Autorul se distanțează de realitatea istorică
prin apelul la ficțiune și prin viziunea romantică asupra istoriei, influențată de ideologia
pașoptistă.
„Alexandru Lăpușneanul” este o nuvelă, adică o specie a genului epic în proză, de
dimensiuni medii, cu un fir narativ central și o construcție epică riguroasă, cu un conflict
concentrat. Personajele relativ puține scot în evidență evoluția personajului principal,
puternic individualizat.
Opera este o nuvelă romantică prin tema de inspirație istorică, personajele
excepționale în situații excepționale, construite în antiteză (blândețea doamnei și cruzimea
domnitorului), prin culoarea epocii redată în descrieri cu valoare documentară (de
exemplu: portretul fizic al doamnei în capitolul al II-lea, vestimentația lui Lăpușneanul în
biserică, masa domnească), gesturi spectaculoase și replici devenite celebre.
Două exemple pentru încadrarea în romantism sunt replica memorabilă rostită de
voievod „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...” la întâlnirea lui cu solia boierilor, în capitolul I,
replică preluată din cronica lui Ureche, și situația excepțională, precum scena uciderii celor
47 de boieri, în capitolul al III-lea, ilustrativă pentru cruzimea tiranului medieval.
Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră din
trecutul istoric (Evul Mediu) în ceea ce privește tema, subiectul, personajele și culoarea
epocii (mentalități, comportamente, relații sociale, obiceiuri, vestimentație, limbaj). Din
cronica lui Ureche, Costache Negruzzi preia imaginea personalității domnitorului Alexandru
Lăpușneanu, unele fapte (uciderea boierilor) și replici (mottoul capitolelor I și al IV-lea), dar
modifică ficțional realitatea istorică, potrivit esteticii romantice și ideologiei pașoptiste. Deși
istoria atestă faptul că, la revenirea lui Alexandru Lăpușneanu, Moțoc fuge în Polonia, unde
este dacapitat, Negruzzi îl păstrează ca personaj, ca să îl poată caracteriza mai bine pe
domnitor. O creație a autorului este boierul Stroici, neatestat documentar și care, prin
atitudinea ireverențioasă față de domnitor, reprezintă idealurile democratice ale
pașoptiștilor.
Nuvela are ca temă istoria, scriitorul prezentând artistic o perioadă agitată pentru
Moldova, fixată temporal la mijlocul secolului al XVI-lea, dominată de personalitatea
puternică a unui domnitor crud, care a lăsat amprente adânci asupra conștiinței poporului
său. Timpul și spațiul acțiunii sunt bine precizate, ceea ce conferă un caracter verosimil
scrierii.
O secvență semnificativă pentru tema și viziunea despre lume este partea I, care
prezintă venirea în Moldova a domnitorului Alexandru Lăpușneanul, în vederea recâștigării
tronului pierdut în urma uneltirii boierilor. El este susținut de un corp de oaste turcească,
dovadă că el este impus de către Imperiul Otoman. Boierii vin să-l întâmpine pe noul domn,
la Tecuci, având în frunte Spancioc, Stroici, Veveriță și Moțoc. I se spune lui vodă, că țara
nu-l dorește, dar el este îndârjit să rămână: „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...”. Boierii se
retrag, rămâne doar Moțoc, pe care domnitorul îl cunoaște ca trădător, din prima sa
domnie. Moțoc îi cade în genunchi și-i cere iertare, iar Lăpușneanul îi promite că nu va pieri
ucis de mâna sa.
Este sugestivă și scena din capitolul al III-lea, care prezintă crima colectivă a lui
Lăpușneanul, înfăptuită cu ajutorul acoliților săi nevolnici. Ea constă în uciderea a 47 de
boieri, din răzbunare personală. Domnitorul apelează un vicleșug demonic, mergând la
biserică, invocând pretextul dorinței de împăcare definitivă cu boierii. Aceasta este
sărbătorită printr-un ospăț la curtea domnească, după slujbă. Cu toții, în afară de Spancioc
și Stroici, dau curs invitației, dar banchetul ia o întorsătură neașteptată pentru aceștia,
transformându-se într-un adevărat măcel. La palat, ospățul începe cu bucate și cu băutură,
iar când boierii urează viață lungă domnitorului, oamenii acestuia îi ucid fără milă.
Trăsăturile personajului principal ies din sfera umanului atunci când acesta construiește, din
capetele boierilor, o piramidă în funcție de rangul lor, reprezentând „leacul de frică” pentru
soția sa. Scena are suport istoric real și este creată pentru a dinamiza nuvela și a pune în
evidență cruzimea personajului principal.
Din punct de vedere compozițional, nuvela are patru capitole, care corespund
momentelor subiectului, construite asemenea actelor unei drame, remarcându-se
rigurozitatea formală de factură clasică, fiecare dintre ele purtând un motto semnificativ:
„Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...”, „Ai să dai samă, doamnă!...”, „Capul lui Moțoc
vrem...”, „De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu...”. Fiecare dintre mottouri enunță
concentrat ideea centrală a capitolului.
Perspectiva narativă este obiectivă, cu o viziune „dindărăt”, acțiunea fiind realizată la
persoana a III-a, ceea ce presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în
faptele prezentate; inserează totuși mărci ale subiectivității dintre care se remarcă, în
special, epitetele dezaprobatoare: „mârșavul curtean”, „mișelul boier”, „deșănțată
cuvântare”, „urâtul caracter”.
Conflictul nuvelei pune în lumină personajul principal. Conflictul principal, politic,
relevă lupta pentru putere între domnitor și boieri. Conflictul secundar, răzbunarea
domnitorului împotriva vornicului Moțoc (boierul care îl trădase în prima domnie), se
declanșează în primul capitol și se încheie în capitolul al III-lea. Conflictul social, între boieri
și popor, este limitat la revolta mulțimii din capitolul al III-lea. Contrastul dintre
Lăpușneanul și doamna Ruxanda, evidențiat în capitolul al II-lea, plasează personajele într-o
relație de antiteză (înger-demon), specific romantică.
În ceea ce privește limbajul prozei narative, se observă prezența arhaismelor
(„spahii”, „vornic”, „spătar”, „pre”, „prosti”, „junghi”) și utilizarea regionalismelor („până”,
„șepte”) prin care este conturată culoarea locală a textului. Stilul autorului este concis,
sobru, simplu, folosind puține mijloace artistice (de exemplu epitetul „deșănțată” sau
metafora „în brațele acestei idre cu multe capete”).
În opinia mea, prima nuvelă istorică românească se înscrie în programul pașoptist al
lui Kogălniceanu și propune cititorului un antierou patriot – ca un avertisment adresat
contemporanilor într-o perioadă de efervescență revoluționară.
În concluzie, întreaga scriere se remarcă prin complexitate și profunzime; G.
Călinescu afirma chiar că „nuvela istorică „Alexandru Lăpușneanul” ar fi devenit o scriere
celebră ca și „Hamlet” dacă ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale. Nu se poate
închipui o mai perfectă sinteză de gesturi patetice adânci, de cuvinte memorabile, de
observație psihologică și sociologică acută, de atitudini romantice și intuiție realistă”.
 Povestea lui Harap-Alb (1877)
Ion Creangă

Ion Creangă, autor cu o semnificativă activitate literară în perioada clasică, fiind

contemporan cu Mihai Eminescu, Ioan Slavici și I.L.Caragiale, este considerat unul dintre cei
mai valoroși povestitori ai poporului nostru, reprezentativ pentru spiritualitatea ancestrală
românească. Operei sale capitale, scrierea memoralistică „Amintiri din copilărie”, i se
adaugă basmele culte, care proiectează în fabulos lumea țărănească apropiată de sufletul
său într-o manieră originală de exprimare.
Basmul cult este o specie a genului epic, în proză, cu numeroase personaje ridicate la
rangul de simbol, în care se prezintă confruntarea dintre bine și rău, soluționată, de regulă,
printr-un final fericit. Elementul fabulos este acceptat, prin convenție, ca aparținând sferei
firescului, indicii spațiali și temporali sunt vagi, generalizând întâmplările relatate, iar
acțiunea urmărește o schemă prestabilită. În basmul cult, autorul preia tiparul narativ al
basmului popular, dar reorganizează elementele stereotipe conform viziunii sale artistice și
propriului său stil.
Basmul cult „Povestea lui Harap-Alb” este publicat în revista „Convorbiri literare” la
data de 1 august 1877. El respectă, în linii mari, structura populară a speciei literare epice.
Caracterul realist al operei constă în descrierea impersonală, mediul și personajele
sunt și ele descrise obiectiv. Un alt argument pentru evidențierea apartenenței basmului la
realism este caracterul tipic al personajelor: acestea aseamănă foarte mult cu lumea
țărănească din Humulești. Astfel, o particularitate a scrierii lui Creangă este umanizarea
fantasticului. Un exemplu elocvent în acest sens este comportamentul fiului de crai, care,
contrar statului său de Făt-Frumos, personaj exemplar al basmului popular, plânge când
este certat de tată, se enervează și lovește calul cu frâul, este păcălit de către Spân și are
momente de teamă. Cu cei cinci prieteni ai săi poartă dialoguri savuroase, iar aceștia, în
ciuda înfățișării lor bizare, se comportă precum consătenii lui Nică din Humulești.
Tema centrală a basmului este lupta dintre bine și rău, dar apar și alte teme precum:
prietenia, destinul, călătoria inițiatică, maturizarea eroului. Eroul își formează
personalitatea, ceea ce conferă substanță epică scrierii conferindu-i caracterul de
bildungsroman, trădând descendența cultă.
O primă scenă reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume o reprezintă
coborârea în fântână. Naratorul surprinde lipsa de experiență a tânărului prin caracterizare
directă: „Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește spânului și se bagă
în fântână”. Naivitatea tânărului face posibilă supunerea prin vicleșug. Coborârea în fântână
echivalează cu o nouă naștere a eroului, sub un alt nume, Harap-Alb, și cu o altă misiune,
sluga răufăcătorului, pecetluită de un jurământ: „(...)jură-mi-te pe ascuțișul paloșului tău că
mi-i da ascultare întru toate(...), până când îi muri și iar îi învie.” Spânul preia astfel
identitatea feciorului de crai și ajunge, împreună cu sluga sa credincioasă, la curtea
împăratului. Inversarea pozițiilor sociale marchează, așadar, pierderea, de către crăișor, a
virtuților moștenite și a condiției privilegiate de fiu de crai.
A doua scenă sugestivă este cea din final, când, după ce fata împăratului Roș îl
demască pe Spân, acesta îi taie capul fiului de crai. Gestul acesta înseamnă dezlegarea de
jurământul supunerii, semn că inițierea a luat sfârșit, iar rolul Spânului ca inițiator rău se
încheie. Distrugerea răului este simbolizată de aruncarea în înaltul cerului a Spânului de
către cal, iar învierea lui Harap-Alb și primirea recompensei, căsătoria cu fata Împăratului
Roș și împărăția, confirmă victoria binelui asupra răului.
Titlul basmului enunță atât specia literară, povestea, cât și numele protagonistului
purtat de-a lungul propriei formări. Pe parcursul firului epic, destinul acestuia cunoaște trei
ipostaze: fiul cel mic al craiului, imatur și neinițiat, dar curajos și preocupat de a-și ajuta
propria familie; Harap-Alb, ucenic al Spânului, parcurgând drumul inițierii; Împăratul,
inițiatul capabil de a conduce împărăția unchiului său și de a-și întemeia o familie cu aleasa
inimii sale. El este numit de către formatorul său, antagonistul, printr-o sintagmă
oximoronică, „Harap-Alb”; substantivul comun „harap” desemnează o persoană cu pielea și
părul de culoarea neagră și se află în contradicție cu epitetul cromatic „alb”, care sugerează
puritatea, inocența, dar și statutul social, originea nobilă.
Acțiunea este relatată la persona a III-a, de către un narator a cărui perspectivă
narativă obiectivă este completată de multiple comentarii subiective. Aceste completări
umoristice, ironice, lămuritoare sunt specifice stilului autorului Ion Creangă.
Motivele prezente în text sunt de factură populară (împăratul fără urmaș,
superioritatea mezinului, călătoria, probele, demascarea impostorului, pedeapsa,
căsătoria). Alte motive din basm sunt: motivul podului (simbolul spațiului dintre lumea
cunoscută, familiară, unde este protejat de tatăl său și cea nouă, necunoscută, unde trebuie
să se descurce singur), motivul labirintului (pădurea este începutul inițierii) și motivul
fântânii (face trimitere la mitologie, fiind asociată cu coborârea în infern). În afară de temă
și motive, care au originea în folclor, alte elemente cu aceeași sursă sunt: prezența
ajutoarelor (calul, Sfânta Duminică, cei cinci prieteni) și a donatorilor (crăiasa furnicilor,
crăiasa albinelor, turturica), apariția obiectelor magice (apă vie, apă moartă, jăraticul),
prezența cifrei trei, simbol al perfecțiunii (trei fii, trei fete, trei apariții ale antieroului).
În basm sunt prezente anumite clișee cu roluri bine determinate, cum ar fi formulele
specifice. Incipitul basmului este o formulă inițială: „Amu cică era odată într-o țară un
crai...”. Aceasta are drept corespondent în basmul popular începutul „A fost odată ca
niciodată” și are rolul de a introduce cititorul în lumea miraculoasă, ficțională. Incipitul este
în legătură strânsă cu finalul, construit tot cu o formulă specifică redată în manieră cultă: „Și
a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la
noi cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.” Formula de încheiere a
basmului face trecerea de la universul ficțional imaginat de autor la realitatea cotidiană a
fiecărui cititor. Formulele mediane dau continuitate acțiunii, menținând starea de atenție și
curiozitatea cititorului („Și merg ei o zi, și merg două, și merg patruzeci și nouă”).
Acțiunea basmului este lineară, prezentată pe momentele subiectului. Expozițiunea
este reprezentată de formula inițiatică, din care aflăm coordonatele spațio-temporale și
câteva personaje: craiul și fii săi. Echilibrul din incipit se perturbează de scrisoarea
Împăratului Verde, care marchează intriga. Apare motivul lipsei, deoarece împăratul nu are
moștenitor, și îl roagă pe fratele său să-l trimită pe cel mai vrednic dintre nepoți pentru a-i fi
urmaș la tron. Desfășurarea acțiunii cuprinde întâlnirea cu Spânul și, în continuare, călătoria
mezinului, articulată pe numeroasele probe la care este supus: proba milosteniei, proba
curajului, proba naivității, urmate de încercările de la curtea lui Verde-Împărat – aducerea
sălăților, a pielii bătute cu nestemate a cerbului, precum și pețirea fetei Împăratului Roș. În
sfârșit, periplul inițiatic se încheie cu o nouă serie de probe: înnoptarea în casa de aramă,
ospățul pantagruelic, alegerea macului de nisip, găsirea și apoi ghicirea fetei, aducerea
obiectelor magice – apă vie, apă moartă și trei smicele de măr dulce. Susținut de adjuvanții
și donatoarele, Harap-Alb reușește să învingă toate probele. Punctul culminant constă în
descoperirea identității lui Harap-Alb și lupta cu Spânul, respectiv moartea și învierea
protagonistului. Deznodământul este partea când protagonistul își recuperează identitatea
și ajunge împărat, căsătorindu-se cu fata împăratului Roș.
În opinia mea, „Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult autentic, inimitabil și
deosebit de complex, o ilustrare genială a viziunii lui Creangă asupra lumii și asupra creației.
În concluzie, G.Călinescu definește basmul ca fiind „oglindirea vieții în moduri
fabuloase”; continuând această cugetare profundă și parafrazându-l pe Pompiliu
Constantinescu, putem afirma că poveștile lui Creangă sintetizează concepția acestuia
despre perioada maturității cu puternice accente autobiografice.
 Moara cu noroc (1881)
Ioan Slavici

Ioan Slavici este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, afirmându-se
ca deschizător de drumuri prin crearea romanului realist „Mara” și prin integrarea
elementelor de analiză psihologică în scrierile sale. Textul literar „Moara cu noroc” este
publicat în 1881, în volumul intitulat „Novele din popor”, volum reprezentativ pentru
viziunea autorului asupra lumii satului ardelenesc.
„Moara cu noroc” este o nuvelă, adică o specie a genului epic în proză, de dimensiuni
medii, cu un fir narativ central și o construcție epică riguroasă, cu un conflict concentrat.
Personajele relativ puține scot în evidență evoluția personajului principal, puternic
individualizat.
Este o nuvelă realistă prin trăsături manifestate la toate nivelurile textului: tema
familiei și a dorinței de înavuțire, obiectivitatea perspectivei narative, includerea unor
personaje tipice pentru o categorie socială (Ghiță reprezintă tipul cârciumarului dornic de
îmbogățire, Pintea este jandarm, Lică este sămădău, dar și tâlhar), verosimilitatea,
prezentarea veridică a societății ardelenești din a doua jumătate a secolului al XIX-lea,
precizarea unor toponime reale (Arad, Ineu, Oradea Nouă), pentru a crea iluzia vieții,
tehnica detaliului semnificativ în descriere (drumul și locul de la Moara cu noroc) și în
portretizare (Lică Sămădăul).
Realismul impune tipul de nuvelă psihologică prin interesul pentru frământările de
conștiință ale personajului principal, care trăiește un conflict interior, moral, și se
transformă sufletește. Analiza se realizează prin tehnici de investigare psihologică: monolog
interior, stil indirect liber, scene dialogate, însoțite de notația gesticii și a mimicii. Analiza
psihologică este pusă în slujba unei teze morale: goana după înavuțire cu orice preț distruge
echilibrul interior și liniștea familiei. Avertismentul bătrânei din incipit, expresie a
mentalității tradiționale, este ignorat de Ghiță, atras de mirajul banilor.
Nuvela are ca temă consecințele nefaste și dezumanizante ale dorinței de îmbogățire,
în contextul pătrunderii relațiilor capitaliste în satul transilvănean. Tema poate fi privită din
mai multe perspective. Din perspectiva socială, nuvela arată încercarea lui Ghiță de a-și
schimba statutul social și de a asigura familiei sale un trai îndestulat. Din perspectivă
moralizatoare, scriitorul descrie consecințele nefaste ale dorinței de a avea bani. Din
perspectiva psihologică, nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiță, care, dornic de
prosperitate economică, își pierde treptat încrederea în sine și în familie.
O secvență reprezentativă pentru tema averii și impactul acestuia asupra individului
este apariția lui Lică Sămădăul și prima conversație între Ghiță și marele porcarilor. Reiese
dorința lui Ghiță de a se îmbogăți, pentru că calcă peste familia sa și valorile morale. El se
înțelege cu Lică ca să-i dea de știre tot ce se întâmplă la han, dar să nu spună nimănui. Mai
târziu primește porci și bani obținuți prin tot feluri de nelegiuiri. Ajunge până acolo că-și
dorește să nu fi avut familie de dragul banului.
Este sugestivă și scena omorârii Anei. Dezumanizarea lui Ghiță îl conduce pe ultima
treaptă a degradării morale când, de Paște, orbit de furie și dispus să facă orice pentru a se
răzbuna pe Lică, își aruncă soția, drept momeală, în brațele Sămădăului. Speră până în
ultimul moment că Ana va rezista influenței nefaste a lui Lică. Dezgustată însă de lașitatea
lui Ghiță care se înstrăinase de ea și de familie, într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruiește
lui Lică. Până se întoarce cu jandarmul Pintea de la Ineu, Lică fuge de la han, stricându-i
planul de răzbunare. Dându-și seama că soția l-a înșelat, Ghiță o ucide pe Ana. Din soțul
tandru și responsabil, cârciumarul devine capabil de crimă. Scena reprezintă dezumanizarea
cârciumarului prin tehnicile analizei psihologice.
Titlul nuvelei este un topos literar , care desemnează un han la răscruce de drumuri,
în pustietate. Locația, o fostă moară, simbol al perisabilului, este, în esență aducătoare de
ghinion, deși aparent este un spațiu privilegiat al „norocului”, înavuțirii, astfel, titlul este
mai degrabă ironic.
O trăsătură a realismului este perspectiva narativă obiectivă. Întâmplările din nuvelă
sunt relatate la persoana a III-a, de către un narator detașat, omniscient și omniprezent.
Indiferența dintre planul naratorului și cel al personajelor se realizează prin folosirea stilului
indirect liber („Ana își călcă pe inima și se dete la joc. La început se vedea că a fost prinsă de
silă; dar ce avea să facă? La urma urmelor, de ce să nu joace?”). Pe lângă perspectiva
obiectivă a naratorului, apare tehnica punctului de vedere în intervențiile simetrice ale
bătrânei, din incipitul și finalul nuvelei. Soacra afirmă în discuția cu Ghiță la început: „Omul
să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face
fericit”, iar la sfârșit atribuie întâmplările tragice din nuvelă destinului necruțător: „așa le-a
fost dată!...”. Cele două afirmații constituie tezele morale ale nuvelei.
„Moara cu noroc” este o nuvelă psihologică și de aceea conflictul central este
unul moral, psihologic. Este vorba despre conflictul interior al protagonistului. Personajul
principal, Ghiță, oscilează între dorința de a rămâne om cinstit, pe de o parte, și dorința de
a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul exterior constă în confruntarea
dintre cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul. Orbit de patima banului, Ghiță se simte
vulnerabil față de Lică, deoarece are familie și ține la imaginea sa de om constit în fața
lumii. Obișnuit cu independența, Ghiță se vede constrâns să accepte colaborarea cu Lică,
fapt care îi va afecta grav echilibrul interior.
Relația dintre incipit și final este foarte strânsă, soarta familie lui Ghiță dovedindu-se
a fi nemiloasă. La destrămarea acesteia și la moartea soților din final, contribuie, în primul
rând, dorința nemăsurată a cizmarului de a câștiga bani, neluând în calcul spusele înțelepte
ale soacrei sale. Simetrică este și prezentarea drumului, care duce la han, la începutul
nuvelei, pentru ca, la finalul ei, acesta să se contopească sugestic cu drumul vieții, căci
bătrâna împreună cu cei doi copii își continuă destinul, părăsind locul tragicelor
evenimente: „Apoi ea luă copiii și plecă mai departe.”.
În opinia mea, nuvela psihologică „Moara cu noroc” este o capodoperă a literaturii
române, deschizând calea către marile crații epice din perioada interbelică, despre care
criticul literar G.Călinescu afirma că este „o nuvelă solidă cu subiect de roman”.
În concluzie, nuvela „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este un reprezentant strălucitor
al realismului. Criticul George Călinescu evidențiază, în „Istoria literaturii române de la
origini până în prezent”, caracterul realist al prozei lui Slavici: „..opera este remarcabilă. Cu
percepția justă numai când se aplică la viața țărănească, ea nu idealizează și nu tratează
cazuri de izolare....Limba...e un instrument de observație excelent în mediul țărănesc.”.
 O scrisoare pierdută (1884)
Ion Luca Caragiale

I.L.Caragiale este unul dintre cei patru mari clasici ai literaturii române, cunoscut fiind
ca cel mai însemnat dramaturg român, ca autor al comediilor „O scrisoare pierdută”, „O
noapte furtunoasă”, „D’ale carnavalului”, „Conu Leonida față cu reacțiunea” și a dramei
„Năpasta”.
Genul dramatic cuprinde operele literare destinate reprezentării scenice. Acestea
sunt divizate în acte, alcătuite, la rândul lor din scene, prin care se marchează intrarea sau
ieșirea unui personaj ori schimbarea locului acțiunii. Autorul prezintă, în mod indirect,
gândurile și sentimentele, prin intermediul personajelor, care comunică între ele, dialogul
determinând înaintarea acțiunii. Intervenția directă a autorului este evidentă doar prin
didascalii.
Comedia este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care provoacă râsul
prin surprinderea unor moravuri sociale sau situații umane, având un final fericit și un rol
moralizator. Comicul este o categorie estetică având drept efect râsul, determinat de
contrastul dintre aparența și esența naturii personajelor, și manifestat prin mijloace
specifice de realizare.
Piesa de teatru „O scrisoare pierdută”, de I.L.Caragiale, este o comedie de moravuri,
considerată capodopera scrierilor caragialiene. Aceasta a fost reprezentată scenic pe 13
noiembrie 1884, la Teatrul Național din București, fiind publicată în același an.
Opera aparține realismului clasic prin: satirizarea unor aspecte sociale, spiritul de
observație acut, veridicitatea obținută prin tehnica detaliului, individualizarea
„caracterelor” prin limbaj, sursele comicului și generalitatea situațiilor și a caracterelor.
Comicul de caracter are rolul de a contura caracteristicile generale negative ale fiecărui
personaj în parte, cu scop moralizator, deoarece nimic nu îndreaptă mai bine defectele
umane decât râsul. Autorul creează tipologii de personaje, acestea aparținând viziunii
realist-clasice: Zaharia Trahanache – tipul încornoratului, Zoe Trahanache – femeia
adulterină, Ștefan Tipătescu – tipul primului amorez, polițistul Ghiță Pristanda – tipul
slugarnicului, Nae Cațavencu – reprezentantul tipologiei demagogului. O altă trăsătură, prin
care se evidențiază apartenența piesei la realism este faptul că opera are un rol moralizator,
evidențiat prin intermediul personajelor ridicole, puse în situații comice. Caragiale atrage
atenția asupra mijloacelor folosite de anumite persoane pentru a obține un lucru, acestea
folosindu-se de orice pentru a-și atinge scopul.
Tema comediei este reprezentată de satirizarea moravurilor sociale, manifestate pe
fondul luptei politice, în vederea desemnării unui candidat pentru Adunarea Constituantă,
în anul 1883.
O secvență semnificativă o reprezintă intriga din Actul I, în care se anunță pierderea
scrisorii de dragoste pe care prefectul Ștefan Tipătescu a adresat-o Zoei Trahanache, soția
lui Zaharia Trahanache. Această scrisoare ajunge pe mâinile lui Nae Catavencu care
amenință că va publica scrisoarea în ziarul propriu, dacă nu va primi susținerea pentru
candidatură. Scena denotă trăsătura predominantă a lui Tipătescu, impulsivitatea, deoarece
la vestea cu privire la scrisoarea pierdută acesta devine derutat, confuz și nervos, fiind
capabil numai de un comportament violent.
O altă secvență reprezentativă se află în actul al II-lea, care surprinde începerea
procesului de numărare a voturilor posibile și teama cuplului Farfuridi-Brânzovenescu că
vor fi trădați de către prefect. O scenă semnificativă a acestui act este cea a întâlnirii dintre
Ștefan Tipătescu și posesorul scrisorii, scenă în care pot fi observate cotele pe care le poate
lua șantajul. Ștefan Tipătescu își ascunde cu greu disprețul și furia în umbra ironiilor atunci
când Cațavencu refuză ofertele lui Tipătescu, iar cel din urmă izbucnește și devine de
necontrolat, amenințându-l că îl va ucide cu bastonul.În final, înfrânt de voința Zoei,
șantajat sentimental, capitulează.
Titlul desemnează un obiect de șantaj politic, o banală scrisoare amoroasă, care
devine un bun de preț pentru cine o deține, atât la centru, în București, cât și în provincie,
în capitala unui județ de munte, acolo unde are loc și acțiunea piesei. Aceasta este mereu
pierdută, semn că niciunul dintre cei care doresc să o folosească în mod abuziv nu este
demn de statutul pe care și-l dorește. În cel mai fericit caz, se întoarce, în final, la
„adrisant”. La nivel simbolic, circularitatea traseului scrisorii este o aluzie cu privire atât la
construcția piesei, cât și la caracterul sferic, închis a lumii lui Caragiale.
Piesa de teatru conține patru acte, împărțite pe scene contruite pe baza schimbului
de replici dintre personaje; pe parcursul acestora se prezintă în mod gradat conflictul
dramatic principal, de natură politică. Cele două tabere beligerante sunt reprezentate de
două partide, fiecare dintre ele susținând câte un candidat. Nae Cațavencu, avocat şi
proprietar al ziarului „Răcnetul Carpaților”, lider al unei grupări independente, desprinsă
din partidul de guvernământ își dorește să câștige alegerile, deși oficialitățile județului,
prefectul Ștefan Tipătescu și șeful partidului, Zaharia Trahanache, îl susțin pe Farfuridi. La
acest conflict principal se adaugă conflictele secundare, cum ar fi apariția cetățeanului
turmentat, revolta cuplului comic Farfuridi-Brânzovenescu, primirea depeșei cu numele
noului candidat impus la centru, evoluția inversă a grupărilor adverse. Tensiunea dramatică
este susținută gradat prin înlănțuirea evenimentelor care conduc spre rezolvarea
conflictului, în finalul fericit al piesei, și prin tehnica amplificării treptate a conflictului
(tehnica „bulgărelui de zăpadă”).
Încă de la începutul piesei, sunt fixate reperele spațiale și temporale, care slujesc
intenția generalizatoare a autorului, care evită a-și plasa eroii într-o realitate reperabilă și
finită, preferând a se juca ingenios cu valențele universale ale ambiguității. Acțiunea se
desfășoară „în capitala unui județ de munte, în zilele noastre”; lipsa individualizării prin
nume propriu a locației conferă conflictului caracter general, iar referința temporală este o
aluzie la campania electorală din 1883, de la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Sursele comicului sunt variate: de moravuri, de situație, de intenție, de caracter, de
limbaj și de nume. Ele servesc intenția autorului de a satiriza defectele omenești puse în
evidență în campania electorală.
Comicul de nume este un element care ajută la schițarea statului psihologic și moral
al personajelor: numele de Zaharia Trahanache face referire la senilitatea acestuia și la
capacitatea lui de a se mula după „enteres”, „trahanaua” fiind o cocă moale. Ștefan
Tipătescu posedă un nume derivat de la cuvântul „tip”, ceea ce îl încadrează într-o
tipologie comică, cea a junelui-prim, iar sufixul „-escu” sugerează banalitatea personajului.
Numele lui Nae Cațavencu este derivat de la substantivul „cață”. Agamemnon Dandanache,
denumit în mod hilar Agamiță sau Gagamiță, prezintă, în nume, o alăturare ridicolă între
invocarea războinicului cuceritor al Troiei și derivatul de la cuvântul „dandana”, aluzie la
încurcătura pe care o produce în piesă.
Comicul de limbaj este o categorie estetică care nu face altceva decât să evidențieze
caracterul josnic, grosolan al personajelor, precum și incultura de care dau dovadă acestea.
În acest sens, personajele comediei nu se sfiesc să pronunțe greșit anumite cuvinte
(„famelie”, „renumerație”, „enteres”, „bampir”), clișeele lingvistice („Ai puțintică răbdare”),
truismele („Un popor care nu merge înainte stă pe loc”).
În opinia mea, tema și viziunea ironică, caricaturala despre lumea autorului se
reflectă în mod original în piesa aceasta. Prin diferite tipuri de comic, opera dramatică
provoacă râsul, dar, în același timp, are și rol moralizator.
În concluzie, opera literară „O scrisoare pierdută”, de I.L.Caragiale, este cea mai
complexă și rafinată comedie a literaturii române, păstrându-și valențele dincolo de
trecerea timpului.
 Ion (1920)
Liviu Rebreanu

Liviu Rebreanu a fost un prozator și dramaturg român, membru titular al

Academiei Române .N. Manolescu îl caracterizează astfel: „Rebreanu este neîndoielnic un
artist obiectiv.(..) Romancierul vrea să creeze impresia că e un observator ( atât și nimic mai
mult). Un observator omniscient, desigur, dar lipsit de <<voce proprie>> ”. Romanul său
„Ion” este un roman social și obiectiv, care se încadrează în realismul interbelic prin
construcția riguroasă și simetrică, prin compoziția echilibrată, prin forța conflictului și prin
obiectivitatea stilului, dar mai ales prin figura personajului principal, motivat corelată cu un
anumit context social și istoric.
Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acțiune amplă și
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, dezvoltând conflicte puternice, ce
implică un număr mare de personaje.
Romanul obiectiv „Ion” de Liviu Rebreanu a apărut în anul 1920, este primul roman
al autorului, care înfățișează universul rural în mod realist, fără idilizarea din proza
sămănătoristă.
Este roman de tip obiectiv prin specificul relației narator- personaj și al naratorului
(omniscient, omniprezent). Narațiunea se realizează la persoana a III-a, nonfocalizată.
Viziunea „dindărăt” presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în faptele
prezentate, nu lasă să se vadă nimic din previziunea sa, ci doar prezintă situațiile fără să
judece. Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, omniprezent, dirijează
evoluția lor ca un regizor universal.
Este un roman realist, deoarece descrie viața satului românesc, din primele două
decenii ale secolului al XX-lea, cu clasele sociale existente, cu instituțiile specifice (școala,
biserica, judecătoria), cu obiceiurile și tradițiile (horă, nuntă, botez și înmormântare).
Opera se încadrează în romanul de tip tradițional, deoarece prezintă o pagină
monografică din sfera satului ardelenesc, cu obiceiurile specifice.
Viziunea despre lume a naratorului se dezvoltă în jurul ideii că destinul individului
este prestabilit, iar eroul este o victimă a fatalității. Limbajul este autentic regiunii
transilvănene. Apare înlănțuirea cauzală și temporală, iar faptele sunt credibile. Verosimilul
întâmplărilor scoate în evidență realismul romanului. Astfel, opera se caracterizează prin stil
neutru, realist, impersonal.
Romanul are trei izvoare de inspirație: autorul într-o zi de primăvară era la vânătoare
și a văzut un țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare, sărutând pământul cu patimă. Acest
eveniment s-a întâmplat în hotarul satului Prislop, unde tatăl autorului era învățător. O altă
sursă era pățania unei fete bogate care s-a încurcat cu un băiat sărac. Pentru acest fapt era
bătută de tatăl său. Personajul exemplu pentru Ion era flăcăul Ion al Glanetașului, vecin cu
autorul, băiat harnic și iubitor de pământ.
Tema romanului reflectă realitățile satului ardelean de la începutul secolului al XX-
lea, conflictul central fiind lupta pentru avere, într-o lume în care statutul social este stabilit
în funcție de pământul sau de starea materială a fiecăruia.
O scenă semnificativă pentru destinul personajelor este hora duminicală, care
marchează începutul romanului. Locuitorii satului Pripas se află la horă, în curtea Teodosiei,
văduva lui Maxim Oprea, într-o zi de duminică. În centrul adunării este grupul jucătorilor.
Așezarea privitorilor reflectă relațiile sociale. Fruntașii satului, primarul și chiaburii, discută
separat de țăranii mijlocași, așezați pe prispă. Intelectualii satului, preotul Belciug și familia
învățătorului Herdelea, vin să privească „petrecerea poporului”, fără a se amesteca în joc.
Rolul horei în viața comunității sătești este acela de a-i asigura coeziunea și de a facilita
întemeierea noilor familii. Hotărârea lui Ion de a o lua pe Ana cea bogată la joc, deși o
iubește pe Florica cea săracă, marchează începutul conflictului.
Este sugestivă și scena în care protagonistul se apleacă şi sărută pământul: „... şi
coborî fruntea şi-şi lipi buzele cu voluptate de pământul ud”. Scena constituie o pagină în
același timp descriptivă și psihologică, prin care autorul dezvăluie, în mod subtil și
convingător, mecanismele interioare ale unei vieți disputate de două patimi ce devin acum
una. În sărutarea pământului se contopesc cele două glasuri, copleșind ființa bărbatului. Ion
încetează parcă a mai fi țăranul parvenit, insensibil și imoral, creându-se premisele pentru a
i se ierta toate greșelile în numele unei valori percepute ca absolută: pământul. Se
evidențiază astfel conflictul tragic dintre un țăran şi o forţă stihială, pe care nu o poate
domina: pământul-mamă. O asemenea atitudine justifică obsesia lui Ion de a obține repede
pământ mult.
Titlul este dat de personajul principal eponim, Ion, anticipând planul principal de
acțiune care prezintă destinul protagonistului.
Creația epică are o compoziție sferică, bazată pe tehnica literară a simetriei, incipitul
și finalul constând în descrierea drumului - care introduce cititorul în lumea ficțiunii,
respectiv îl proiectează înapoi, în realitatea căreia îi aparține. Întreaga acțiune se desfășoară
între două coordonate precizate prin titlurile capitolelor de graniță: „Începutul” și
„Sfârșitul”.
Romanul este structurat în două părți: „Glasul pământului” și „Glasul iubirii”. Aceste
„subtitluri” sunt metafore, arătând obsesiile lui Ion, care vor crea conflictul central și tema
operei. Fiecare dintre părți este alcătuită din șase capitole, la sfârșit adăugându-se un
capitol-concluzie. Acestea poartă titluri sugestive, precum „Noaptea”, „Rușinea”, „Copilul”,
„Sărutarea”.
 Construcția subiectului are la bază tehnica narativă a planurilor paralele, care
prezintă, în principal, destinul țăranului român, reprezentat de Ion și existența
intelectualității rurale, reprezentată de preotul satului, Ioan Belciug, și de familia
învățătorului Zaharia Herdelea. Trecerea de la un plan narativ la altul se realizează prin
alternanță. Cele două planuri interferează: de exemplu, drama lui Ion este dictată de o
vorbă aruncată, inconştient, de Titu: „Dacă nu vrea el să ți-o dea de bunăvoie, trebuie să-l
sileşti!" O altă tehnică literară este aceea a contrapunctului, prin care se ilustrează aceeași
temă în planuri diferite (nunta țărănească a Anei corespunde, în planul intelectualității, cu
nunta Laurei).
Conflictul central este unul exterior și se referă la problematica pământului.
Conflictul interior este anunțat și prin cele două capitole: iubirea și pământul se luptă în
sufletul lui Ion. Se ivesc conflicte secundare, precum procesul dintre Simion Lungu și Ion
pentru o brazdă de pământ sau procesul dintre preot și învățător.
Romanul este organizat pe momentele subiectului: Expozițiunea prezintă
personajele principale, timpul și spațiul: locuitorii satului Pripas se află la horă, într-o zi de
duminică. Intriga constă în venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, și jignirea acestuia. Din acest
moment se naște dorința de răzbunare a lui Ion, pe care o arată prima dată asupra lui
George în bătaia de la cârciumă. Desfășurarea acțiunii surprinde frământările lui Ion,
seducerea Anei de către acesta, nunta celor doi, respectiv a lui George cu Florica și a lui
Pintea cu Laura. Ion, după luptă grea, intră în posesia pământurilor lui Vasile Baciu.
Moartea Anei și a lui Petrișor, dar și dorința lui Vasile Baciu de a-și recupera pământurile
marchează punctul culminant. Deznodământul constă în prezentarea destinului fiecărui
personaj. Iubirea pentru Florica nu-i dă pace lui Ion, acesta fiind ucis de George, care este
arestat.
În opinia mea, Ion e un personaj memorabil și monumental, ipostază a omului
teluric, dar supus unui destin tragic, acela de a fi strivit de forțe aflate mai presus de voința
lui puternică: pământul-stihie și legile nescrise ale satului tradițional.
În concluzie, după cum afirma E. Lovinescu, „Ion e cea mai puternică creație obiectivă
a literaturii române și cum procesul firesc al epicei este spre obiectivare, poate fi pus pe
treapta ultimă a scării evolutive.”
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război (1930)
Camil Petrescu

Camil Petrescu se numără printre întemeietorii romanului românesc modern și

aparține perioadei interbelice a literaturii. Activitatea sa literară este vastă, abordând
genurile liric, epic și dramatic. Operele sale eseistice promovează ideea de înnoire a
literaturii române și de sincronizare a acesteia cu cea universală. Romanul său, „Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război”, este publicat în 1930 și prezintă, ca tematică,
drama intelectualului lucid în raport cu două experiențe capitale, iubirea și războiul, prin
care eroul speră să-și găsească identitatea.
Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acțiune amplă și
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, dezvoltând conflicte puternice, ce
implică un număr mare de personaje.
Opera „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman
psihologic (subiectiv) și modern. Romanul psihologic are drept obiect investigația detaliată
a vieții interioare, observația psihologică, iar ca subiect cazurile de conștiință. În opera
studiată sunt analizate stările personajului-narator care trăiește drama iubirii și a războiului.
Discursul epic este scris la persoana întâi ca o confesiune a protagonistului Ștefan
Gheorghidiu, această confesiune fiind întărită de notele de subsol, dar și de alternarea
planului interior, al reflexiei și al trăirilor, cu cel exterior, al societății bucureștene din
preajma Primului Război Mondial și al frontului. Accentul cade pe trăirile interioare ale
eroului analizat prin tehnica introspecției (autoobservării).
Romanul este modern, astfel apar elemente moderniste: se construiește un personaj
inteligent și lucid: Ștefan Gheorghidiu; relatarea evenimentelor se face prin rememorare:
memoria sa involuntară îl ajută în povestirea căsătoriei sale eșuate. Acțiunea romanului
este discontinuă, lipsită de cronologie, ca urmare a memoriei involuntare. Acțiunea relatată
la persoana întâi presupune un narator-personaj, de aici rezultând perspectiva unică asupra
evenimentelor, atitudinilor și comportamentului. Autorul optează pentru stilul anticalofil,
astfel dând operei autenticitate.
Textul narativ este structurat în două părți precizate în titlu, care indică temele
romanului și, în același timp, cele două experiențe fundamentale de cunoaștere trăite de
protagonist: dragostea și războiul.
O secvență semnificativă pentru temă este cea de la popota ofiţerilor, unde are loc o
discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter.
Opiniile exprimate sunt variate, chiar contradictorii, relevând artistic multitudinea
perspectivelor subiective asupra aceluiași subiect. Căpitanul Dimiu susține că „nevasta nu
trebuie să-și facă de cap”, în vreme ce Corabu este intrigat de faptul că soțul înșelat alesese
pedeapsa capitală dispunând viața celei care nu îl mai iubește, pe când Floroiu este un
apărător înverșunat al dreptului fiecăruia la fericire individuală. Ștefan Gheorghidiu
intervine vehement și pătimaș, formulând o viziune particulară asupra iubirii, o cale de
cunoaștere a absolutului: „O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie”.
Este reprezentativă și scena de la finalul romanului, atunci când întors de pe front,
Ștefan Gheorghidiu conștientizează că nu mai simte nimic față de Ela, despre care afirmă că
„O priveam cu indiferența cu care privești un tablou”. Primește o scrisoare anonimă prin
care este înștiințat că Ela l-a înșelat cu domnul G., însă această epistolă nu-i provoacă
niciun sentiment. Așadar, protagonistul decide să se despartă de cea pentru care odinioară
era capabil să ucidă, lăsându-i totul: „absolut tot ce e în casă, de la obiecte de preț la
cărți...,de la lucruri personale la amintiri. Adică tot trecutul.”
Titlul operei sugerează cele două părți ale romanului, prin care se sintetizează o
aventură în planul cunoașterii absolute, prin intermediul a două experiențe unice ale
conștiinței, iubirea și războiul, substantivul „noaptea” făcând referire la o stare de
incertitudine a personajului-narator în raport cu acestea. În vreme ce prima carte aparține
filonului ficțional, conținând povestea de dragoste dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, partea a
doua pornește de la date reale din biografia autorului, care fusese ofițer al armatei române
în Primul Război Mondial, „Cartea a doua” fiind „jurnalul” participării personajului principal
pe front. Cele două planuri ale cărții nu se suprapun, desigur, cu cele două părți – în ciuda
titlului acestora –, ci coexistă în conștiința personajului-narator, iar la nivelul discursului
epic se intercalează, ca o materializare a fluxului amintirii, respectiv a realităților frontului:
capitolele 1 și 4, plasate în spațiul frontului, sunt continuate în a doua parte, iar
retrospectiva poveștii de dragoste este cuprinsă în capitolele 2-5. Fiecare dintre cele două
planuri reprezintă, astfel, fundalul celuilalt și devine prim-plan, în relieful textului, în funcție
de trăirile lui Ștefan Gheorghidiu.
Reperele temporale și spațiale proiectează acțiunea în imaginar, pe două
coordonate: în plan exterior, dar mai ales în cel interior, al conștiinței personajului principal.
Perspectiva temporală prezintă timpul subiectiv al rememorării poveștii de iubire, inserat în
prezentul acțiunii de pe front, fixată la începutul secolului al XX-lea. Astfel, romanul se
abate de la prezentarea cronologică a faptelor, acțiunea bazându-se pe alternanța
planurilor narative. Spațiul real, obiectiv, delimitat prin indici specifici, cum ar fi Câmpulung,
Dâmbovicioara, Valea Prahovei, București se împletește cu cel subiectiv al frământărilor
sufletești.
Spre deosebire de romanele tradiționale, în care conflictul este exterior, în romanul
lui Camil Petrescu apare conflictul interior, care se desfășoară în conștiința personajului
narator, Ștefan Gheorghidiu. Acesta trăiește stări și sentimente contradictorii față de soția
sa, Ela. Conflictul interior este generat de raporturile pe care protagonistul le are cu
realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ștefan și soția sa este
implicarea Elei în lumea mondenă pe care eroul o disprețuiește. Conflictul exterior scoate în
evidență relația personajului cu societatea; protagonistul este plasat în categoria
inadaptaților social.
Incipitul romanului îl prezintă pe Ștefan Gheorghidiu, ca proaspăt sublocotenent
rezervist, în primăvara anului 1916, în timpul unei concentrări pe Valea Prahovei. Discuția
de la popotă îi declanșează lui Gheorghidiu, din retrospectivă, amintiri legate de cei doi ani
și jumătate de căsnicie cu Ela.
Inițial, căsnicia lor este liniștită, cei doi duc un trai modest, dar sunt fericiți. Ulterior,
moștenirea primită în urma decesului unchiului Tache schimbă radical viața tânărului cuplu.
Noul statut social și material o transformă pe Ela, astfel se sfârșește pentru Ștefan imaginea
femeii ideale și perfecte.El ar vrea să se izoleze de viața mondenă, iar viața lui devine „o
tortură continuă”. Ei intră în noi cercuri ale societății, își găsesc noi prieteni, printre care se
numără și domnul G., adică domnul Grigoriade. Conflictul ulterior este cauzat de bănuiala
că Ela îl înșală. Nevoia de certitudini îl determină să pună la cale o întreagă activitate
detectivistică. Cuplul evoluează spre o adevărată criză matrimonială, al cărei moment
culminant are loc cu ocazia excursiei la Odobești: Ela îi acordă mare atenție domnului G.,
care, după părerea protagonistului, va deveni amantul soției sale. După o scurtă despărțire
cei doi se împacă, Ștefan se înrolează pe front, iar războiul izbucnește.
A doua experiență fundamentală o reprezintă războiul, imaginea acestuia fiind
demitizată. Frontul reprezintă mizerie, dezordine, învălmășeală, ordinele ofițerilor
superioare sunt contradictorii, iar la toate acestea se adaugă frigul, ploaia și lipsa hranei.
Experiențele dramatice de pe front schimbă atitudinea eroului față de celelalte aspecte ale
vieții: soția și presupusul ei amant îi par ca niște amintiri din copilărie, trăiește cu și din
instinctul supraviețuirii. Rănit și spitalizat, Ștefan Gheorghidiu se întoarce acasă la București,
dar reîntâlnirea cu Ela nu-i provoacă suferință și emoție, o privește cu indiferență. Decide să
se despartă de ea, lăsându-i totul. Ștefan Gheorghidiu este tipul personajului lucid și
inteligent, un inadaptat cu sufletul hipersensibil.
În opinia mea, prin formula narativă abordată în roman, Camil Petrescu schimbă
viziunea asupra unor teme, precum iubirea și războiul, din literatura tradițională,
demitizând imaginea eroică, idilizată a frontului și înfățișând situațiile absurde produse de o
strategie incompetentă, sentimentul de frică exacerbat și efectele războiului.
În concluzie, opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” de
Camil Petrescu este un roman modern de analiză psihologică, fiind, totodată, și un roman al
autenticității și al experienței.
 Baltagul (1930)
de Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai de seamă prozatori din literatura română,
care a abordat o diversitate de specii literare – schița, povestirea sau romanul -, întreaga sa
operă guvernată de acel „vizionarism al trecutului”(Tudor Vianu).
Publicat în anul 1930, romanul „Baltagul” se încadrează în realismul mitic și aduce o
formulă romanescă inedită în peisajul epicii interbelice, prin polimorfismul structurii, adică
„amestecul de roman realist și narațiune arhitepală grefată pe un scenariu polițist”(Carmen
Mușat). Așadar, romanul poate fi interpretat ca roman mitic, monografic, de dragoste, al
inițierii, al familiei și, nu în ultimul rând, ca roman cu intrigă polițistă.
Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acțiune amplă și
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative și dezvoltând conflicte puternice, ce
implică un număr mare de personaje.
Romanul „Baltagul” este realizat pe două coordonate universale: realistă și mitică.
Aspectul realist este susținut de monografia lumii pastorale, reperele spațio-temporale,
tipologia personajelor, dar și de tehnica detaliului semnificativ. Narațiunea se realizează la
persoana a III-a, iar naratorul omniscient și omniprezent reconstituie în mod obiectiv, prin
tehnica detaliului, lumea satului de munteni și acțiunile Vitoriei. Timpul derulării acțiunii
este vag precizat, prin anumite repere temporale: „aproape de Sf.Andrei”, „în Postul Mare”,
„10 Martie”. Spațiul în care se desfășoară acțiunea este la început satul Măgura Tarcăului.
Pentru a sublinia veridicitatea, autorul introduce toponime care există pe hartă: Piatra-
Neamț, Sabasa, Fărcașa etc.
Planul mitic are în centru miturile din care s-a inspirat autorul, precum și sensul
ritualic al gesturilor Vitoriei. Cel mai important mit care stă la baza structurii acestui roman
este „Miorița”, fapt subliniat și de motto-ul pe care îl alege autorul pentru opera sa:
„Stăpâne, stăpâne,/ Mai chiamă ș-un câne...”Acest mit include modul de înțelegere a lumii
de către personaje, tradițiile pastorale, dar și comuniunea om-natură. Alt mit identificat în
structura romanului este mitul egiptean al lui Isis și Osiris.
De asemenea, opera este un roman inițiatic, deoarece autorul reliefează și imaginea
transformării lăuntrice a personajelor care traversează experiențe fundamentale, opera
căpătând astfel caracter de bildungsroman. Ca și în cazul eroilor din basme, procesul de
maturizare al lui Gheorghiță presupune trecerea unor probe dificile, dar imposibil de evitat
– lupta cu troianul, alungarea străinului ce o acostase pe mama sa, priveghiul lângă cadavrul
tatălui său și încheierea procesului inițierii prin înfăptuirea actului justițiar. Vitoria însăși
trăiește o experiență fundamentală alături de fiul ei, deoarece parcurge calea dinspre
lumea cunoscută spre alta necunoscută, confruntarea dintre tradiție și inovație nefiind
deloc lipsită de tensiuni.
Tema romanului face referire la drumul parcurs de Vitoria Lipan în căutarea
adevărului, în ceea ce privește moartea soțului ei, urmată de săvârșirea dreptății prin
pedepsirea vinovaților. De asemenea, în roman se mai găsesc și alte teme specifice creației
sadoveniene și anume: natura, iubirea, viața pastorală, călătoria.În același timp, romanul
urmărește prezentarea monografiei satului moldovenesc de munte, cu obiceiurile legate de
transhumanță și de alte evenimente importante din lumea satului de munte, cum ar fi
ritualurile de nuntă, botez și înmormântare.
O primă secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume și pentru
construcția personajului este regăsită în prima parte a romanului, care surprinde pregătirile
Vitoriei pentru călătorie, faptele acesteia evidențiind credințe arhitepale: ține post negru
douăsprezece vineri, merge la preot pentru sfaturi și binecuvântare, o lasă pe Minodora la
Mănăstirea Văratec, astfel dovedind respect și credință în cele sfinte; totodată se
orientează potrivit unor elemente păgâne, precum superstițiile, unele semne sugerându-i
că soțul său este mort – cocoșul, care cânta cu ciocul către poarta deschisă, norul negru de
peste Ceahlău este considerat un semn rău, iar visul în care Nechifor este văzut cu spatele,
călărind peste o apă învolburată, devine premonitoriu. Toate aceste elemente subliniază
tipologia femeii credincioase în tradiții și valori care asigură moldovenilor existența în
spiritul corectitudinii și al dreptății.
Este reprezentativă și scena de la finalul romanului, scena parastasului, unde Vitoria
conduce din fundal, cu inteligență și tenacitate, ancheta care duce la dezvăluirea și
pedepsirea vinovațiilor. Vitoria reconstituie crima pe baza propriilor deducții și o povestește
veridic celor prezenți, ceea ce surprinde pe toată lumea, chiar și pe ucigașii Ilie Cuțui și
Calistrat Bogza. Cel din urmă devine agresiv,dar este lovit de Gheorghiță cu baltagul lui
Nechifor și sfâșiat de câinele Lupu.Înainte de moarte, își recunoaște vina, la fel și Ilie Cuțui,
care este arestat.Vitoria Lipan devine în final un personaj justițiar: legile nesrise ale
demnității nu au fost respectate, ucigașii trebuie să plătească, deoarece au încălcat normele
morale ale colectivității.
Titlul romanului este simbolic, baltagul fiind un obiect ambivalent: armă a crimei și
instrumentul actului justițiar, reparator. În roman acelașii baltag (al lui Nechifor Lipan)
îndeplinește cele două funcții. Baltagul tânărului Gheorghiță se păstrează neatins de
sângele ucigașilor. De asemenea, cuvântul „baltag” provine din grecescul „labrys”, care
înseamnă labirint, făcând astfel trimitere la mitul labirintului, mit ce se conturează și la
nivelul acțiunii, ilustrând drumul șerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan în căutarea soțului
său.
Principalul conflict al romanului este cel dintre Vitoria Lipan și cei doi ucigași ai
soțului ei, Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. De asemenea, Vitoria trăiește, la începutul romanului,
un puternic conflict interior cauzat de dispariția lui Nechifor Lipan, „dragostea ei de
douăzeci și mai bine de ani”. Ea pornește la drum hotărâtă să-și găsească soțul, să facă
dreptate și să-l înmormânteze creștinește. Este prezent, de asemenea, un conflict între
tradiție și inovație, între lumea arhaică, pastorală și modernitatea care începe să pătrundă
în satul de munte. Vitoria este un spirit conservator, în timp ce tinerii receptivi la noutățile
civilizației, Minodora și Gheorghiță, sunt readuși de mama autoritară la rolurile impuse prin
tradiție.
În opinia mea, romanul tradițional „Baltagul”, de Mihail Sadoveanu, oferă o imagine
amplă și profundă a vieții, zugrăvește modul de viață a oamenilor de la munte, unde
obiceiurile și tradițiile sunt păstrate cu sfințenie.

În concluzie, romanul „Baltagul”, de Mihail Sadoveanu, aparține realismului mitic,

fiind considerat de critica literară „partea nescrisă a Mioriței”(Vladimir Streinu), Sadoveanu
demitizând situația originară a evenimentului literar.
 Enigma Otiliei (1938)
George Călinescu

George Călinescu a fost un critic, istoric literar, scriitor, publicist, academician român,
personalitate enciclopedică a culturii și literaturii române, de orientare, după unii critici,
clasicizantă, după alții doar italienizantă sau umanistă. El își desfășura activitatea la sfârșitul
perioadei interbelice și începutul celei contemporane și este considerat drept unul dintre
cei mai importanți critici literari români din toate timpurile, alături de Titu Maiorescu sau
Eugen Lovinescu.
Romanul său, „Enigma Otiliei”, este un roman realist obiectiv de factură balzaciană,
care înglobează elemente de modernitate. El apare în 1938, la sfârșitul perioadei interbelice
și prezintă, în manieră realistă, viața burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XX-
lea, dezvoltând problematica moștenirii și cea a paternității. N.Manolescu afirmă despre
acesta: „este un roman de critic, în care realismul, balzacianismul și obiectivitatea au
devenit program estetic”.
Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acțiune amplă și
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, dezvoltând conflicte puternice, ce
implică un număr mare de personaje.
Fiind un roman realist balzacian, opera conține elementele specifice acestuia:
motivul moștenirii și al paternității constituie un conflict puternic, deoarece clanul Tulea
este avarist și se luptă din răsputeri ca, prin orice mijloc, să dobândească averea lui
Costache Giurgiuveanu, care astfel, manipulat, renunță la adoptarea Otiliei. Veridicitatea
întâmplărilor este datorită descrierilor minuțioase, detaliile ajutând la înțelegerea
întregului. Caracterizarea personajelor se realizează prin vestimentație, fizionomie, cadrul
ambiant, creându-se astfel tipologii umane: tipul avarului (Costache Giurgiuveanu), tipul
arivistului, demagogului sau al parvenitului (Stănică Rațiu), tipul „babei absolute fără cusur
în rău” (Aglae Tulea), tipul retardatului (Titi), tipul eternului feminin enigmatic (Otilia
Mărculescu) și tipul intelectualului, al ambițiosului profesional, „martor și actor” (Felix
Sima). Perspectiva narativă este obiectivă, cu o viziune „dindărăt”, acțiunea fiind realizată la
persoana a treia, ceea ce presupune un narator obiectiv, detașat, care nu se implică în
faptele prezentate. Naratorul omniscient știe mai mult decât personajele sale și, fiind
omniprezent, controlează evoluția personajelor, ca un regizor universal.
Romanul depășește modelul realismului clasic, prin spiritul critic și polemic (parodic,
ludic), prin elemente ale modernității (ambiguitatea personajelor, interesul pentru
procesele psihice deviante, tehnicile moderne de caracterizare – comportamentism,
reflectarea poliedrică). De asemenea, opera este un roman social și citadin.
Tema romanului este „o frescă din viața burgheziei bucureștene”, primim o imagine
amplă despre familia și societatea interbelică.
Un prim episod care reflectă tema și specificul viziunii călinesciene este acela al
galeriei personajelor din incipitul romanului. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în
universul familiilor Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face cunoştinţă în manieră balzaciană cu
întreg peisajul tipologiilor prozei realiste. În odaia foarte înaltă şi încărcată de fum „ca o
covertă de vapor pe Marea Nordului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi cărţi,
se află cei care vor avea un rol important în desfăşurarea epică a romanului. Naratorul
notează minuţios fiecare aspect revelator: familiaritatea neobişnuită a gesturilor Otiliei,
generozitatea şi slăbiciunea lui Pascalopol pentru ea - îi oferă cu discreţie un inel cu safir,
răutatea acră a Aglaei, care îi face aluzie lui Pascalopol la faptul că sosirea lui Felix va fi o
distracţie nouă pentru Otilia. Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri,
prezentat dintr-o perspectivă critică și polemică.
O altă secvență reprezentativă este cea în care este descrisă frumusețea și
generozitatea fetei la venirea lui Felix în casa lui Costache Giurgiuveanu. Întâiul portret fizic
al Otiliei este realizat din perspectiva tânărului: „Felix privi spre capătul scării ca pe un cer
deschis și văzu, în apropierea lui Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung și tânăr de fată,
încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”. Replica ei salvatoare „Dar, papa, e Felix!” îl
scoate pe băiat din încurcătură. „Verișoara” Otilia pe care o știa doar din scrisori îl surprinde
în mod plăcut, mai ales că frumusețea ei contrastează cu portretul fetei bătrâne Aurica, iar
delicatețea, cu răutatea Aglaei. Ea îl primește cu căldură în casa lui moș Costache, îl prezintă
familiei și-i oferă cu generozitate propria odaie în seara sosirii. În scena jocului de table,
Aglae îi așeză pe Felix și Otilia în aceeași categorie, prin caracterizare directă: „N-am știut,
faci azil de orfani”, îi reproșează ea fratele său. Condiția de orfan a fetei, evindențiată de
primul titlu al romanului, „Părinții Otiliei”, este precizată în această scenă din cel dintâi
capitol.
Titlul inițial al romanului a fost „Părinții Otiliei”, ilustrând motivul paternității. Acesta
a fost ulterior schimbat din motive editoriale pentru a se accentua o trăsătură de caracter
definitorie a eroinei. Personalitatea Otiliei este „enigmatică”, fiind interpretată în mod
diferit de fiecare dintre personajele romanului, ceea ce constituie o notă de modernitate a
scrierii, anume relativizarea perspectivei narative.
Acțiunea romanului este structurat pe două pe 20 de capitole, acestea fiind împărțite
pe două planuri narative și la care se adaugă alte planuri secundare. Toate acestea
urmăresc destinul mai multor personaje. Un prim plan narativ urmărește planul moștenirii,
care este prezentat minuțios de narator, reliefând intrigile și meschinăria clanului Tulea
pentru obținerea averii lui moș Costache. Cel de-al doilea plan al romanului urmărește
procesul de formare a tânărului Felix Sima, rămas orfan și dat în grijă tutorelui său,
Costache Giurgiuveanu. Evoluția sa de la adolescență la maturitate, de la postura de licean
la cea de medic este marcată de iubirea profundă pentru Otilia Mărculescu.
Conflictul ce susține arhitectura narativă este pe de o parte exterior, determinat de
relațiile încordate dintre clanul Tulea și Costache Giurgiuveanu, dar și din interiorul familiei
lui Aglae, prin intervenția ginerelui acesteia, Stănică Rațiu, care intuiește bogăția unchiului –
mascată pe poza permanentei strâmtori materiale - și intră într-o competiție nedeclarată cu
soacra sa, pentru a dobândi. Conflictul interior este mai puțin nuanțat, dar prezent, totuți,
sub forma dilemelor Otiliei, care oscilează tacit între un viitor nesigur alături de ambițiosul
Felix, căruia îi mărturisește vag iubirea, și protecția delicată și generoasă a maturului
Pascalopol, ale cărui sentimente, deși difuze (ceva între paternitate, mondenitate și
virilitate), sunt statornice. Trăiri contradictorii are și Felix, care caută certitudini ale iubirii
Otiliei, iar apoi explicații ale hotărârii acesteia de a-l părăsi după moartea lui Costache.
Acțiunea romanului este construită simetric, trăsătură specifică scrierilor realist-
obiective, datorită căruia romanul are o structură circulară. Simetria incipitului cu finalul se
realizează prin descrierea străzii Antim și a casei lui Costache Giurgiuveanu, din perspectiva
lui Felix Sima (în calitate de tânăr, venit la București să studieze medicina, respectiv din
perspectiva maturului realizat atât pe plan familial, cât și pe cel al carierei). După trecerea
anilor (aproximativ 10 ani) Felix revine la locurile străbătute ca licean, pe strada Antim, care
însă se schimbase și ea: curtea năpădită de scaieți și poarta cu lanț sugerează trecerea
implacabilă a timpului, confirmată de reformularea replicii lui Costache Giurgiuveanu: „Aici
nu stă nimeni!”
În opinia mea, apariția romanului călinescian marchează o dată importantă în
evoluția literaturii române, rezolvând contradicția dintre maniera tradiționalistă, balzaciană
de a scrie, și modernă, de factură proustiană, autorul însuși afirmând: „Trebuie să fim cât
mai originali și ceea ce conferă originalitate unui roman nu este metoda, ci realismul
fundamental”.
În concluzie, romanul „Enigma Otiliei”, de George Călinescu este un roman realist
balzacian, cu tehnici narative moderne, care rămâne mereu o enigmă. Astfel, realismul
clasic devine în romanul acesta „un balzacianism fără Balzac”.
 „Moromeții”(1955/67)
Marin Preda

Marin Preda este un reprezentant de seamă al literaturii române de după al Doilea

Război Mondial, din perioada contemporană. Proza sa scurtă de factură socială anticipează
marile creații romaneşti, dintre care se evidenţiază romanul ,,Moromeţii",alcătuit din două
volume, publicate la doisprezece ani distanță: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-
lea.

Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu acțiune amplă și
complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative, dezvoltând conflicte puternice, ce
implică un număr mare de personaje.

Romanul ,,Morometii" se încadrează în realismul postbelic (neorealism) şi în

realismul psihologic, după Eugen Simion, deoarece romancierul ,,Marin Preda prezintă
nişte țărani inteligenți și ironici, complecşi ca structură morală, în măsură prin aceasta... să
trăiască în modul lor caracteristic marile drame ale existenţei".El prezintă în mod veridic
viața socială dintr-un sat de câmpie,Siliștea-Gumești, raportată la cazul particular al
destrămării unei familii, dar care se extinde la prezentarea întregii colectivităţi.

Ampla creaţie înglobează elemente specifice romanului tradiţional, îmbinate cu cele

moderne. Perspectiva narativă obiectivă, a naratorului neimplicat, care relatează la
persoana a treia, este asociată cu perspectiva personajelor-reflector, Ilie Moromete, în
primul volum, şi Niculae, fiul acestuia, în cel de-al doilea volum şi cu cea a personajelor-
martor, care aduc lămuriri suplimentare despre ceea ce se petrece dincolo de prim-planul
acţiunii. Perspectiva subiectivă o dublează astfel pe cea a naratorului, diminuându-i
obiectivitatea.

În ceea ce priveşte geneza romanului, acesta are la bază atât nucleele epice
valorificate de proza scurtă, care prefigurează motive, întâmplări și personaje, anume de
schițele ,,O adunare liniştită" şi ,,Salcâmul", cât şi factorul biografic, în crearea personajului
central. Modelul de la care a pornit Preda în vederea zugrăvirii personajului central a fost
chiar tatăl său, autorul mărturisind: „Scriind, totdeauna am admirat ceva, care mi-a
fermecat nu numai copilăria, ci şi maturitatea: eroul preferat Moromete, care a existat în
realitate, a fost tatăl meu." Relaţia dintre realitate şi ficţiune este una foarte strânsă,
reprezentată fiind de crearea eroului central după un model, care şi-a lăsat amprenta
asupra întregii existenţe a autorului, dar şi prin reperele spaţiale exterioare, anume satul
natal al lui Preda, Siliştea-Gumeşti, din judeţul Teleorman, locaţie reală, ridicată la rangul de
simbol literar.
 Ca tematică generală, ansamblul epic se axează pe descrierea satului românesc din
Câmpia Dunării, care trece prin numeroase prefaceri sociale. Tema socială se asociază cu
cea a timpului neiertător şi cu cea a familiei, iar criticul literar Eugen Simion identifică drept
temă centrală a romanului ,,libertatea morală în lupta cu fatalităţile istoriei".

O scenă semnificativă pentru autoritatea lui Ilie Moromete, pe care îl are în familie
înainte de plecarea fii săi, este scena cinei din primul volum: Preda adună personajele
planului principal în prima scenă importantă a romanului, care prezintă cina în familia
Moromete: ,,Moromeții mâncau în tindă, la o masă joasă şi rotundă pe nişte scăunele cât
palma." În timp ce Catrina şi copiii făcuţi cu Moromete, Tita, Ilinca şi Niculae, stăteau „lângă
vatră", centru simbolic al unității familiei, Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Moromete din
prima căsătorie, ,,stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi gata să se scoale de la
masă şi să plece afară", detaliu semnificativ, care anticipează plecarea lor, ce are loc spre
finalul primului volum. Legea nescrisă a superiorităţii şi autorităţii paterne este respectată
prin locul privilegiat pe care îl ocupă la masă liderul familiei: ,,Moromete sta parcă deasupra
tuturor. Locul lui era pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu privirea pe
fiecare."

Este sugestivă și scena morții lui Moromete din volumui al doilea, care prezintă pe
țăranul retras în sine, transformat de întâmplările din familia sa și din sat. Părăsit de Catrina
și de fiii săi, rămâne la bătrânețe cu fata cea mică, Ilinca. Apropiindu-se de vârsta de 80 de
ani, slăbit și împuținat la trup, Moromete, cu ciomagul în mână rătăcește în neștire pe lângă
garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu roaba acasă. Pe patul de moarte, Ilie
Moromete își concentrează întreaga filosofie de viață în câteva cuvinte pe care le
adresează, cu mândrie și satisfacție, doctorului: „Domnule, eu totdeauna am dus o viață
independentă.” Moartea lui înseamnă moartea țărănimii tradiționale, patriarhale.

Titlul romanului este reprezentat de numele unei familii, cu focalizare asupra

membrilor ei, exponenţi ai mediului rural, surprinşi în pragul unor prefaceri sociale radicale,
de dinaintea celui de-al Doilea Război Mondial, si supuşi transformărilor istorice de după
acest eveniment istoric marcant.

Compoziția romanului se remarcă prin complexitate, maniera epică suferind

modificări de la un volum la celălalt. Compoziția primului volum utilizează tehnica
decupajului şi accelerarea gradata a timpului narațiunii, prezentând destinul unui singur
personaj, la care se raportează şi celelalte. Ritmul narativ este lent şi creează impresia de
stabilitate a vieţii sociale patriarhale. Volumul al doilea se axează pe reliefarea unei întregi
colectivități, supuse schimbărilor, iar ritmul epic devine alert. Tehnica narativă se schimbă,
devenind rezumativă; curgerea liniştită a destinelor satului patriarhal este înlocuită cu
prezentarea într-un ritm epic alert, marcat de elipse sau alternanţă faptelor şi a
personajelor noi, care asaltează cititorul, particularizând constatarea că timpul răbdător
este doar o iluzie: „Timpul nu mai avea răbdare.” Cu toate acestea, romanul constituie o
unitate, prin surprinderea veridică a imaginii satului românesc, prin conturarea destinelor
personajelor centrale

Incipitul romanului conţine atât repere spatiale şi temporale, cât şi o referire la un

timp benefic, răbdător: „În Câmpia Dunării, cu câţiva ani înaintea celui de-al Doilea Război
Mondial, se pare că timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare; viaţa se scurgea aici fără
conflicte mari." Deşi naratorul consimte în mod tactic la păstrarea iluziei ţăranilor, referirea
simetrică de la finalul primului volum confirmă iminenţa destrămării: „Timpul nu mai avea
răbdare…Trei ani mai târziu,izbucnea cel de-al Doilea Război Mondial."

Încă de la început se conturează coordonatele conflictului familial din cadrul familiei

Moromete, între Catrina şi fiii vitregi şi între copiii rezultați din cele două căsătorii. Eroul
central se află şi el angrenat într-un triplu conflict. Are neînţelegeri cu băieţii din prima
căsătorie, Paraschiv, Nilă şi Achim, generate de diferenţa de mentalitate dintre generaţii,
Pentru că Moromete amână onorare promisiunii sale că va trece casa și pe numele Catrinei,
între cei doi soţi există permanent o tensiune, care răbufneşte prin reproşuri. A treia
coordonată a conflictului vizează neînţelegerile lui Moromete cu sora sa, Guica,
nemulțumită că llie se recăsătorise. Un conflict secundar se conturează şi între tată și fiul
cel mic, Niculae, care îşi dorea să meargă la şcoală, dar llie susţinea că nu are bani să-l
întreţină la învăţătură; în cel de-al doilea volum, această neînţelegere va ocupa un loc
principal în textura romanului, adâncind iremediabil conflictul dintre tată şi fiul cel mic.

Marin Preda îmbină stilului direct cu stilul indirect şi indirect liber şi îşi construieşte
personajele, prin limbaj, prin utilizarea ironiei şi a oralităţii, care pot fi identificate din
vorbele protagonistului, țăranul Ilie Moromete: „ Catrino,ia,fă secerile astea!”, „Așa ca să se
mire proștii!”, „Ce e, mă, ce v-ați adunat aicea?”.

Ilie Moromete este personajul principal al romanului, având totodată rolul de

reflector în primul volum, completând perspectiva obiectivă a naratorului cu reflecţii
subiective. Denumit de critica literară „cel din urmă ţăran", el întruchipează reprezentantul
tipic al ţărănimii patriarhale, căreia îi este specifică înfrăţirea cu pământul, ale cărui roade îi
asigură existenţa de zi cu zi.

În opinia mea, în ceea ce priveşte stilul, romanul se remarcă prin limpezime, precizie
şi concizie, anticalofilism. Moromeții" este un roman al deruralizării satului, dar cu o viziune
aparte tematica rurală, reprezentată în literatura interbelică prin romanele lui Liviu
Rebreanu şi Mihail Sadoveanu.

În conluzie, după cum afirma Eugen Simion:„«Moromeții»> este un mare roman prin
originalitatea tipologiei şi profunzimea creaţiei".
 „Iona”(1968)
Marin Sorescu

Marin Sorescu este un scriitor reprezentativ al perioadei postbelice a literaturii

române, autor al unei opere vaste, care cuprinde toate cele trei genuri literare. Piesele sale
de teatru s-au bucurat de o primire excepțională naţională și internaţională, drama ,,lona"
fiind reprezentată pe marile scene ale lumii. Aceasta este scrisă în 1965, publicată în 1968,
în revista „Luceafărul" şi inclusă în trilogia intitulată „Setea muntelui de sare", alături de alte
două drame, anume „Paracliserul” şi „Matca". Titlul trilogiei este semnificativ şi sugerează
căutarea perpetuă a Absolutului.
Genul dramatic cuprinde opere literare destinate reprezentării scenice. Acestea sunt
divizate în acte, alcătuite, la rândul lor, din scene, prin care se marchează intrarea sau
ieşirea unui personaj din scenă ori schimbarea locului acţiunii. Autorul prezintă, în mod
indirect, gândurile şi sentimentele, prin intermediul personajelor, care comunică între ele,
dialogul determinând înaintarea acţiunii. Intervenţia directă a autorului este evidentă doar
prin didascalii.
Ca specie literară, piesa ,,Iona" de Marin Sorescu aparține teatrului metaforic, find o
parabolă dramatică de reflecție existențialistă, o meditație despre condiția omului
modern, confruntat cu singurătatea și cu absurdul existenței, dar și un monolog dialogat
(solilocviu), care cultivă alegoria și metafora. Parabola este o povestire alegorică (cu un
cuprins religios sau moral), o povestire cu tâlc, care cuprinde un șir de metafore. Sensul ei
alegoric se regăseşte în mărturisirea scriitorului: ,,Iona sunt eu. Iona este omul în condiția
lui umană, în fața vieții și a morții".
Piesa de teatru „lona", subintitulată „tragedie în patru tablouri" este reprezentativă
pentru teatrul modern: are un singur personaj, care dialoghează cu sine, într-un solilocviu
de natură filosofică, pe tema destinului uman. Parabola dramatică „lona" este o operă
neomodernistă, o dramă cu textură ideatică adâncă, timpul și spațiul au valoare simbolică,
dezvoltând tipologia însinguratului, inadaptat la realitatea căreia îi aparţine, sunt
prezentate frământările lăuntrice ale conştiinţei, îmbinând motivul dublului, cu cel al sorţii
schimbătoare şi al timpului.
Drama lui Sorescu are drept sursă de inspirație povestirea biblică al lui lona.
Prorocului i se încredinţase misiunea de a propovădui cuvântul lui Dumnezeu în cetatea
Ninive. Copleşit de povara misiunii, acesta fuge, îmbarcându-se pe o corabie, dar Domnul îl
pedepseşte şi trimite o furtună puternică pe mare, ceea ce îi determină pe corăbieri să-l
arunce în valuri pe intrus, pentru a potoli urgia. Iona este înghiţit de un monstru marin, în
pântecele căruia petrece trei zile şi trei nopţi, când își cere iertare și este iertat de
Dumnezeu, care porunceşte monstrului să îl elibereze pe uscat. Marin Sorescu adaptează
valenţele mitului la problematica omului modern, corelându-l cu latura existenţială a
destinului omenirii.
Principala temă a piesei este singurătatea ființei umane, potrivit mărturisirilor
scriitorului (,,...am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur") şi
indicaţiilor scenice din debutul textului.
O secvență semnificativă pentru tema singurătății se află în tabloul I :drama
debutează cu indicații scenice lămuritoare asupra naturii personajului. „Ca orice om foarte
singur, lona vorbeşte tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări și-și răspunde". Incipitul piesei se
axează pe dorinţa personajului de a-şi auzi ecoul, în timp ce îşi strigă numele, din nevoia
acerbă de a comunica. Motivul dublului, ca unic partener de „dialog", derivă din cel al
singurătăţii.
Este sugestivă și scena în care protagonistul , comunicând în continuare cu sine, se
gândeşte la mama sa şi doreşte să-i scrie un bilet prin care să o roage să-l nască din nou.
Sentimentul actual al eşecului determină dorinţa unei noi existente compensatorii.
Naşterea sa trebuie perpetuată la nesfârşit, generând o multitudine de vieți pentru
idealistul lona, care îşi imploră mama: ,,naşte-mă mereu". Gândul de a-i scrie acesteia este
pus în practică prin sacrificiu personal, căci el îşi taie ,,o bucată de piele", pe care scrie cu
propriul sânge şi aşază mesajul în băşica peştelui. Fiind însă ghinionist, o sparge din
greşeală, iar comunicarea cu exteriorul devine iluzorie. Finalul tabloului al treilea este
dominat de sentimentul spaimei spontane a personajului, care se simte privit de o mulțime
de ochi ai puilor monstrului de mare", ,,cei nenăscuţi, pe care-i purta în pântec". Coşmarul
că aceştia îl vor devora simbolizează suferinţa claustrării și a singurătății, care devine de
nesuportat.
Titlul este un substantiv propriu, care desemnează numele personajului eponim,
nume preluat din Biblie. Dramaturgul are însă certitudinea că, „în vreo limbă veche", „lo"
înseamnă „eu", devenind simbolic şi reprezentând individul, în general.
Piesa este alcătuită din patru tablouri, are un singur personaj și doi figuranți, Pescarul
I şi Pescarul II.
Tabloul al doilea conturează desfăşurarea acţiunii şi debutează cu motivul
captivităţii umane într-un spaţiu claustrant, motiv asociat cu trecerea implacabilă a
timpului. Pentru personaj „e târziu", fiind predestinat, fără posibilitatea de a se sustrage.
Constatarea fermă că nu îi este somn denotă încrederea că firul vieții continuă, în speranţa
unei compensaţii, întrebându-se totuşi retoric: ,,de ce trebuie să se culce toţi oamenii la
sfârşitul vieţii?", intuind deci implacabilitatea destinului fiecăruia. Liniştea este echivalentă
„pustietăţii", care îl înconjoară, iar el se teme de singurătate şi de aceea preferă să
comunice permanent cu dublul său. lona îşi exprimă propriul ideal, anume acela de a
construi o bancă de lemn în mijlocul mării", pentru a se putea odihni ,,pescăruşii mai laşi" şi
vântul. Inventivitatea, dar şi naivitatea personajului determină ideea unei creații fără
utilitate practică, utilă însă în planul spiritual, definită de personaj ca ,,un locaş de stat cu
capul în mâini în mijlocul sufletului."
Tabloul al patrulea îl surprinde pe lona în gura ultimului peşte. El se bucură sincer de
momentul ieşirii din captivitate, moment care prezintă punctul culminant al piesei.
Pustietatea se prelungeşte însă şi dincolo de graniţele temniţei; lona este singur, cu
excepţia câtorva momente când, prin faţa sa, trec cei doi pescari „muţi", purtându-şi în
continuare bârnele. Privind către zarea îndepărtată, se zăreşte astfel „ un şir nesfârşit de
burţi, ca nişte geamuri puse unul lângă altul", o eternă claustrare. Eliberarea se conturează
ca o iluzie, claustrarea persistă, iar lona se simte „închis între toate aceste geamuri". Finalul
piesei constă în conştientizarea deplină a identităţii, personajul afirmând cu tărie: ,,lona. Eu
sunt lona"; el recurge la sinucidere, spintecându-şi burta cu un cuţit, moartea reprezentând,
după părerea sa, singura modalitate de eliberare. Cuvintele sale finale, care preced tăcerea
veşnică, „Răzbim noi cumva la lumină", exprimă încrederea acestuia că, într-o altă
dimensiune existenţială, va dobândi libertatea spirituală.
Parabola dramatică cuprinde multe simboluri și metafore, de exemplu:
marea( simbolul vieții și al libertății),nadele (semnifică tentațiile vieții), peștii (simbolizând
oamenii: „Apa este plină de nade, tot felul de nade frumos colorate. Noi, peștii, înotăm
printre ele...”) etc.
Conflictul specific teatrului clasic, confruntarea dintre personaje, lipsește din
tragedia lui Sorescu. Conflictul este, de fapt, drama existențială a protagonistului Iona.
Imagine a omului modern, Iona trăiește un conflict interior cu propriul sine, conflict de
esență tragică, într-o intrigă născută din discrepanța dintre ideal și realitatea de a trăi într-
un orizont închis ca într-un pântece de chit.
Iona este un personaj-idee, care întruchipează, în mod alegoric, singurătatea și
căutările omului modern. Statutul social de pescar are un rol simbolic în ceea ce privește
comportamentul uman: el reprezintă figura speranței eterne. Actul de a pescui semnifică
nevoia de cunoaștere și autocunoaștere.El apare și în ipostaza călătorului și a auditoriului.
În opinia mea, drama soresciană se axează pe evidenţierea unui personaj-prototip al
umanităţii, care exemplifică, prin destinul personal, capacitatea de a se elibera spiritual de
captivitate şi singurătate, prin luarea în stăpânire a sinelui.
În concluzie, prin „Iona”, Marin Sorescu aduce o înnoire radicală: teatrul-parabolă și
limbajul alegoric.Întâmplările nu trebuie privite în plan real, ci în plan simbolic, și pot fi
interpretate în mai multe moduri, datorită unei „technici a ambiguității foarte răspândită și
ea în teatrul modern”, potrivit criticului Eugen Simion.