1

CUPRINS

1. 1840: Costache Negruzzi- “Alexandru Lăpuşneanul”

nuvelă paşoptistă, romantică, de inspiraţie istorică

2. 1877: Ion Creanga- “Povestea lui Harap-Alb”

basm cult

3. 1881: Ioan Slavici- “Moara cu noroc”

nuvelă realistă, de analiză psihologică

4. 1883: Mihai Eminescu- “Luceafărul”

poezie romantică

5. 1884: Ion Luca Caragiale- “O scrisoare pierdută”

comedie

6. 1909: Octavian Goga- “De demult…”

prelungire a romantismului şi clasicismului

7.1915: Ion Luca Caragiale- “In vreme de război”

nuvelă realistă psihologică

8. 1916: George Bacovia- “Plumb”

poezie simbolistă

9. 1919: Lucian Blaga- “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”

poezie modernistă, artă palist,oetică

10.1920: Liviu Rebreanu- “Ion”

roman interbelic realist, de tip obiectiv, cu tematică rurală

11.1923: Ion Pillat- “Aci sosi pe vremuri..”

poezie tradiţionalistă

12.1924: Ion Barbu- “Ryga Crypto şi lapona Enigel”

poezie modernistă

13.1927: Lucian Blaga- “Meşterul Manole”

dramă expresionistă de idei

14.1927: Tudor Arghezi- “Testament”

poezie modernistă, artă poetică

15.1930:Camil Petrescu- “Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”

roman interbelic modernist al experienţei, de tip subiectiv, de analiză psihologică

16.1930: Mihail Sadoveanu- “ Baltagul”

roman interbelic realist, mitic, de tip obiectiv
17.1933: Mircea Eliade- “Maitreyi”
 2
roman interbelic modernist exotic, de tip subiectiv, al autenticităţii şi al experienţei, de
analiză psihologică

18.1938: George Călinescu- “Enigma Otiliei”

roman interbelic realist modernist, de critic, balzacian, social şi citadin

19.1955: Marin Preda- “Moromeţii”

roman postbelic realist, de factură psihologică

20.1968: Marin Sorescu- “Iona”

dramă postmodernistă

21. 1970: Nichita Stănescu- “În dulcele stil clasic”

poezie neomodernistă

22.1984: Mircea Nedelciu- “Zmeura de câmpie”

roman postmodernist

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL- de Costache Negruzzi

 3

1. CONTEXT

Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este prima nuvelă romantică, de inspiraţie

istorică din lit. română, o capodoperă a speciei şi un model pt. autorii care au
cultivat-o ulterior. Publicată în perioada paşoptistă, în primul număr al Daciei
literare (1840), nuvela ilustrează una dintre sursele lit. române, istoria naţ.
(Evul Mediu), potrivit recomandărilor lui Mihail Kogâlniceanu, din articolul
intitulat “Program” al revistei “Introducţie”, care constituie şi manifestul
literar al romantismului românesc. Ulterior, va fi inclusă în volumul “Păcatele
tinereţilor”

2. NUVELĂ ROMATICĂ

Este o nuvelă deoarece este o operă epică in proză, cu acţiune riguroasă,

având un fir narativ central. Se observa concizia intrigii, tendinţa de
obiectivare a perspectivei narative şi verosimilitatea faptelor. Personajele sunt
puţine, caracterizate succint şi gravitează în jurul personajului principal.
Este o nuvelă romantică datorită mai multor trăsături:
-specie (Nuvelă istorică)
-inspiaţia din istoria naţională
-personaje excepţionale in situaţii excepţionale
-personajele construite in antiteză
-culoarea epocii în descrieri cu valoare documentară

3. SURSE DE INSPIRAŢIE

Scriitorii paşoptişti se inspiră din cronici şi din folclor, conform speciilor

romatice şi recomandărilor din “Introducţie”. Costache Negruzzi, întemeietorul
nuvelei istorice româneşti, este primul scriitor care valorifică, într-o creaţie
literară, cronicile moldoveneşti: “Letopiseţul Ţării Moldovei” de Grigore
Ureche şi de Miron Costin.
Din cronica lui Ureche, Negruzzi preia imaginea pers. domnitorului, dar şi
scene, fapte şi replici (de ex. motto-urile cap. I şi al IV-lea). Scriitorul se
distanţează de realitatea istorică prin apelul la ficţiune şi prin viziunea
romantică asupra istoriei. Transfigurarea istoriei este motivată estetic: tratarea
tensiunii narative, relatarea tensiunii pers., mesajul textului. G. Călinescu
afirmă în acest sens: “Negruzzi a înţeles spiritul cronicii române şi a pus
bazele unui romantism pozitiv, scutit de naive idealităţi”

4. TEMĂ

Nuvela are ca temă lupta pt putere în epoca medievală (Moldova la mijlocul

sec. al XVI-lea). Evocarea artistică a celei de-a doua domnii a lui Al.
 4

Lăpuşneanul (1564-1569) evidenţiază luptea pt. impunerea autorităţii domneşti

şi consecinţele deţinerii puterii de către un domnitor crud, tiran.

5. PERSPECTIVĂ NARATIVĂ

Naratorul este omniscient, omniprezent, predominant obiectiv, dar intervine

direct prin cateva epitete de caracterizare:”tiran”, “curtezan”, “mişelul boier”
Naraţiunea la pers. a II-a aminteşte prin obiectivitate şi concizie de
cronicarilor.

6. CONSTRUCŢIA DISCURSULUI NARATIV

Naratiunea se desfasoara linear, cronologic, prin inlantuirea secvenţelor

narative şi a episoadelor -particularitate narativă romantică. Potrivit criticului
Nicolae Manolescu, intriga lineară şi previzibilă este o particularitate a prozei
narative care denotă multă artificialitate.
Incipitul şi finalul se remarcă prin sobrietate. Astfel, paragraful iniţial rezumă
evenimentele care motivează revenirea la Tron a lui Lăpuşneanul şi atitudinea
lui vindicativă. Frazele finale consemnează sfârşitul tiranului in mod concis şi
obiectiv, amintind destinul cronicarului: “Acest fel fu sfârşitul lui Alexandru
Lăpuşneanul, care lăsă o pată de sânge in istoria Moldovei. La mânăstirea
Platina, zidită de el, unde îngropat, se vede şi astăzi portretul lui şi al familiei
sale”
Echilibrul compoziţional este realizat prin organizarea textului narativ in patru
capitole care fixează momentele subiectului. Capitolele incep cu cate un motto
cu rol rezumativ, care cupr. replici memorabile ale personajelor:
I. “Dacă voi nu mă vreţi, eu vă vreu”
II. “Ai să dai seama, Doamnă!”
III. “Capul lui Moţoc vrem!”
IV. “De mă voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu!”

Momentele subiectului

CAP. I cupride expoziţiunea (întoarcerea lui Al. Lăpuşneanul la tronul Moldovei

în ‘64 în fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia formartă din cei 4
boieri trimişi de Temşa) şi intriga (hotărârea domnitorului de a-şi relua tronul şi
dorinţa de răzbunare faţă de boierii trădători)

CAP II corespunde desf. acţiunii şi cuprinde o serie de evenimente ce redau

reluarea tronului de catre A.L.: fuga lui Tomşa in Muntenia, incendierea
cetatilor, desfiintarea armatei pamantene, confiscarea averilor boiereşti,
uciderea unor boieri, intervenţia doamnei Ruxanda pe langa domnitor pt a
inceta omorurile şi promisiunea pe care acesta i-o face.
 5

CAP III conţine mai multe scene romantice prin caract. memorabil sau
excepţional: discursul domnitorului de la Mitropolie, ospăţul de la palat şi
uciderea celor 47 de boieri, omorârea lui Moţoc de mulţimea revoltată şi leacul
de frică pt doamna Ruxanda. Acest capitol cuprinde punctul culminant.

In CAP IV este infatisat deznodamantul, moartea tiranului prin otravire. Dupa 4

ani de la evenimente, A. L. se retrage in cetatea Hortinului. Bolnav de
friguri, domnitorul este calugarit dupa obiceiurile vremii. Cand isi revine,
ameninta ca ii ucide pe toti. Doamna Ruxanda accepta sfatul boierilor si al
mitropolitului de a-l otravi.

Conflicte

Conflictul nuvelei este complec si pune in lumina personalitatea puternica a

pers. principal. Principalul conflict este ext. politic: lupta pentru putere intre
domniori si boieri. Actele pers. principal sunt motivate psihologic: cruzimea
devine expresia dorintei de razbunare pt. tradarea domnitorului din prima
domnie.
Conflictul secundar intre domnitor si Moţoc, boierul care il trădase, ilustrează
dorinţa de răzbunare a lui Lăpuşneanul.
Conflictul social intre boieri si popr este limitat de revolta multimii din cap. al
III-lea.

7. PERSONAJE

Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice, sunt exceptionale, au

calitati si defecte iesite din comun, apar in situatii exceptionale, au calitati si
defecte iesite din comun, apar in situatii exceptionale, antiteza devine
procedeu de constructie, apar replicile memorabile.
A.L. este personaj principal al nuvelei, personaj romantic, exceptional.
Situatii specifice, exceptionale in care il regasim sunt: scena uciderii boierilor
si scena mortii. Intruchipeaza tipul domnitorului sangeros, tiran si crud.
Este construit din contraste, cu o psihologie complexa, calitati si defecte
puternice: crud, hotarat, viclean, disimulant, inteligent, bun cunoscator al
psihologiei umane. Pers. este puternic individualizat și memorabil. Avand
capacitatea de a ne surprinde intr-un mod convingator, A.L. este un personaj
rotund.Doamna Ruxanda este personajul secundar de tip romantic construite
în antiteză cu Lăpușneanul. Este un caracter slab care pune în lumină prin
contrast voința personajului principal.
Perosnaj colectiv, mulțimea revoltată apare pentru prima dată în literatura
noastră. psihologia mulțimii este surprinsă cu finețe. se observă capacitatea
lui Alexandru Lăpușneanu de manipulare și dominare a gloatei. El orientează
mișcarea haotică a mulțimii spre exprimarea unei singure dorințe, răzbunându-
se în același timp pe trădarea lui Moțoc. arta narativă este cea de a surprinde
 6

gradat stările mulțimii prin notații scurte: “ Prostimea rămaseră cu gura

căscată”, “Toate glasurile se făcură un glas”, “Ticălosul boier căzu în brațele
hidrei acesteia.”

8. LIMBAJUL PROZEI NARATIVE

Limbajul conține expresii populare ( rămase cu gura căscată), regionalisme

fonetice ( clipală, găsând), dar forța de sugestie o au neologismele care
conservă forma de
Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, frecvență a gerunziului,
simplitatea topicii. Stilul indirect alternează cu stilul direct. Regionalismele și
arhaismele sunt utilizate pentru culoarea locală ( spahii, vornic, spătar,
proști- arhaisme semantice >> oameni simplii).
Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare
și redă trăsături în mod indirect prin replici memorabile: “ Dacă voi nu mă
vreți, eu vă vreu, iar dacă voi nu mă iubiţi, eu vă iubesc pe voi și voi merge cu
sau fără voia voastră”
Culoarea locală este dată și de vestimentație sau de ceremonie: “După
borșul polonez veneau mâncăruri grecești cu verdețuri, care pluteau în unt,
apoi pilaful turcesc și în sfârșit fripturile cosmopolite. Tipsiile pe care aduceau
bucatele, talgerele și paharele erau de argint.”
Descrierea cetății Hortinului cu motive romantice are funcție simbolică:
“Cetatea era mută și pustie ca un mormânt de urieşi. Nu se auzea decât
murmurul valurilor Nistrului ce izbea regulat, stâncoasele ei coaste şi
goale și strigătul monoton al ostașilor de strajă”
Mărcile prezenței naratorului sunt în general adjective prin care se
caracterizează un personaj sau se comentează o situație: “ ticălosul boier”, “
nenorocitul domn”, “ deşănţaţă cuvântare”.

9. CONCLUZIE

Coexistența elementelor romantice cu elementele clasice între-o operă literară

este o trăsătură a literaturii pașoptiste. “Alexandru Lăpușneanul” este o
nuvelă de factură romantică prin respectarea principiului enunțat în “
Introducţie” la Dacia literară: inspirația din istoria națională.
Elementele romantice se împletesc cu următoarele elemente clasice:
echilibrul compozițional, construcția simetrică, aspectul verosimil al faptelor
și caracterul obiectiv al narațiunii.

POVESTEA LUI HARAP-ALB - de Ion Creangă

 7

1.SPECIE

Povestea lui Harap Alb este un basm cult, publicată în revista “Convorbiri
literare” în 1877.
Basmul cult este o specie narativă cu numeroase personaje, purtătoare ale
unor valori simbolice, cu acțiune ce implică fabulosul. Conflictul dintre bine și
rău se încheie cu victoria binelui. Reperele temporale și spațiale sunt
nedeterminate. Sunt prezente clișeele compoziționale: formulele, numerele și
obiectele magice.

2. PERSPECTVĂ NARATIVĂ

Narațiunea la persoana a treia este realizată de un narator omniscient, dar nu și

obiectiv, deoarece intervine adesea prin comentarii și aprecieri.

3. MODURI DE EXPUNERE

Spre deosebire de basmul popular, în care predomină narațiunea, basmul cult

presupune îmbinarea acesteia cu dialogul și descrierea.Dialogul are rol în dezvoltarea
acțiunii și în caracterizarea personajelor.

4. TEMĂ ŞI MOTIVE

Tema basmului este triumful binelui asupra răului. Motivele narative specifice sunt
superioritatea mezinului, călătoria ,supunerea prin vicleșug, probele, demascarea
răufăcătorului, pedeapsa, și căsătoria.

5. CONSTRUCŢIA DISCURSULUI NARATIV

Acțiunea se desfășoară linear, secvențele fiind înlănțuite: “Amu cică era odată într-o
țară un crai (...). Țara în care împărățea fratele mai mare era tocmai la o margine a
pământului.” Fuziunea dintre real și imaginar se realizează încă de la început.
Formula inițială “ Amu cică era odată” și formula finală “ Și a ținut veselia ani întregi
și acum mai ține încă, cine se duce acolo bea și mănâncă, iară cine nu se uită și
rabdă” marchează intrarea, respectiv ieșirea din fabulos.
Formulele mediane “ și merg ei o zi și merg două și merg 49” fac trecerea de la o
secvență la alta și întrețin curiozitatea cititorului.
Creangă reinterpretează modelul popular conform propriei viziuni. Caracterul de
bildungs-roman presupune parcurgerea unui traseu al devenirii și al modificării
statutului social. Eroul nu are de trecut doar trei probe ca În basmul popular, ci mai
 8
multe serii. Răul nu este întruchipat de făpturi imaginare, ci de omul însemnat, Spânul
și omul Roș. Nici protagonistul nu este un Făt-Frumos cu calități excepționale.
Scrisoarea primită de la Împăratul Verde, care are nevoie de un moștenitor, perturbă
situația inițială și determină parcurgerea drumului de cel mai bun dintre fii craiului .
Curajul fiilor este probat mai întâi de crai, deghizat în ursul de la pod. Această probă
este obligatorie pentru cel care aspiră la tronul împăratului. Podul simbolizează
trecerea la o altă etapă a vieții. Aici, mezinul este ajutat de calul năzdrăvan, care “ dă
năvală asupra ursului”.
Trecerea podului urmează un etape de pregătire. Drept răsplată pentru milostenia
arătată sfintei Duminici, mezinul este sfătuit să ia calul și armele cu care tatăl său a
fost mire. Se pare că tânărul va repeta experiența tatălui, auzind aceasta, parcă nu ia
venit “la socoteală”. Calul descoperit după trei încercări va deveni tovarășul și
sfătuitorul tânărului. El are puteri supranaturale: vorbește și poate zbura. Episoadele
cu calul și cerșetoarea evidențiază naivitatea crăișorului, care nu poate distinge
realitatea de aparență.
Trecerea podului este urmată de rătăcirea în pădurea labirint.În acest loc simbolic,
pentru tânăr se încheie o etapă și alta va începe: “de la un loc e se încheie calea și
încep a i se încurca cărările”. Cele trei apariții ale Spânului îl determină să încalce
sfatul părintesc și crezând că se află în țara spânilor, îl tocmeste ca slugă. Naiv,
“boboc în felul său la trebi d-aistea” îi mărturisește că la sfătuit tatăl și coboară în
fântână. schimbarea identității reprezintă începutul inițierii spirituale.
Personajul intră în fântână naivi fecior de crai, pentru a deveni Harap/Alb, rob al
Spânului. Jurământul din fântână include și condițiile eliberării “ Jură-mi-te pe
ascuţitul paloşului tău că mi-i da ascultare întru toate şi ai a mă sluji, până când îi
muri şi îi învie”.
Ajuns la Curtea împăratului verde, Spânul îl supune la trei probe: aducerea salatilor
din gradina ursului, aducerea pielii cerbului și a fetei împăratului Roș pentru căsătoria
Spânului.
Primele două probe le trece cu ajutorul sfintei Duminici, care îl sfătuiește .A treia
probă este mai complexă și necesită mai multe ajutoare. Drumul spre împăratul Roș
începe cu trecerea altui pod, care simbolizează o altă etapă a maturizării. Milos,Harap
Alb este răsplătit cu câte o aripă de crăiasa furnicilor și regina albinelor și primește
ajutoare: Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări- Lăți- Lungila. La curtea
împăratului Roș,Harap Alb este supus la două serii de probe. În casa cu aramă este
ajutat de Gerilă, la ospățul cu mâncare și vin din belșug de Flămânzilă și Setilă.
Alte probe se leagă doar de fată: păzirea nocturnă și prinderea fetei cu ajutorul lui
Ochilă și a lui Păsări- Lăți- Lungila; ghicitul fetei cu ajutorul albinei.
Fata împăratului Roș, o farmazoana cumplită, impune o ultimă probă: calul lui
Harap Alb și turturica ei trebuie să aducă trei smicele de măr dulce și “apă vie și apă
moartă de unde se bat munții în capete.”
Ajunşi la curtea împăratului verde, fata îl demască pe Spân, care îl acuză pe Harap
Alb că a divulgat secretul și îi taie capul. În felul acesta îl dezleagă de jurământ, semn
că inițierea este încheiată, iar rolul Spânului ia sfârșit. Calul este acela care distruge
Întruchiparea răului:” zboară cu dânsul în înaltul cerului și apoi, dându-i drumul de
acolo, se face Spânul până jos praf și pulbere”
Decapitarea eroului reprezintă finalul inițierii. Învierea realizată de farmazoana cu
ajutorul obiectelor magice aduse de cal. Eroul reintră în posesia paloșului și primește
 9
recompensă pe fata împăratului Roș și împărăția. Nunta și schimbarea statutului
social confirmă maturitatea.

VI. PERSONAJE

Personajele, oameni sau ființe imaginare, sunt purtătoare ale unor valori simbolice:
binele și răul în diversele lor ipostaze.
Harap-Alb nu are calități excepționale, dar dobândește prin trecerea probelor o serie
de calități necesare unui împărat ( milă, bunătate, generozitate, curaj).
Numele personajului reflectă condiția duală: rob, slugă (Harap) și de origine nobilă
(Alb).
Spânul are rolul inițiatorului. Este un rău necesar. De aceea, calul năzdrăvan nu îl
ucide înainte ca inițierea eroului să se fi încheiat: “ Si unii ca aceștia sunt trebuitori pe
lume pentru că fac pe oameni să prindă la minte.”

VII. LIMBAJUL PROZEI NARATIVE

Limbajul este original prin amestecul de registre stilistice. Limbajul cuprinde termeni
și expresii populare, regionalisme fonetice sau lexicale, proverbe și zicători introduse
prin expresia “ vorba ceea”.
Umorul se realizează prin exprimarea mucalită, ironie, porecle și apelative
caricaturale (Buzilă), diminutive (buzişoare), scene comice.
Oralitatea se realizează prin: exprimări narative tipice, fraze ritmate, versuri populare.

VIII. CONCLUZIE

“ Povestea lui Harap Alb” este un basm cult ce are ca particularități: reflectarea
concepției despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, dividualizarea
personajelor și specificul limbajului.
“ Asemenea basmului popular, pune în evidență idealul de dreptate, de adevăr cinste
fiind o oglindire a vieții în moduri fabuloase”- G. Călinescu

MOARA CU NOROC -de Ioan Slavici

1.CONTEXT

Nuvela “ Moara cu noroc” de Ioan Slavici este publicată în 1881 în volumul de debut “
Novele din popor” reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului.

2. SPECIE

Nuvela este o specie epică în proză cu o construcție riguroasă și un fir narativ

central. Personajele sunt relativ puține și se pune în evidență evoluția personajului
principal, care este complex și bine individualizat.
 10
3. NUVELĂ REALISTĂ

Trăsăturile realiste sunt: tema ( importanța acordată banului), criticarea unor

aspecte din societate ( dorința de înavuțire), veridicitatea, perspectiva narativă
obiectivă, personaje tipice în situații tipice, tehnica detaliului semnificativ; stilul
sobru, impersonal.

4. NUVELĂ PSIHOLOGICĂ

Interesul pentru analiza psihologică este specific realismului. Analiza psihologică se

realizează cu ajutorul monologului interior și al stilului indirect liber.

5. TEMĂ

Tema nuvelei prezintă efectele dezumanizate ale dorinței de înavuțire, dar și

încercarea lui Ghiță de a-şi schimba statutul social. Din punct de vedere psihologic,
nuvela prezintă conflictul interior trăit de Ghiță, Care este sfâșiat de dorințe puternice
contradictorii: să rămână om cinstit alături de familie sau să se îmbogățească alături
de Lică.

6.PERSPECTIVĂ NARATIVĂ

Este obiectivă. Narațiunea se realizează la persoana a treia. Naratorul este

omniscient. Este folosită tehnica punctului de vedere în intervențiile simetrice ale
bătrânei: “ Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci nu bogăția, ci liniștea colibei tale
te face fericit.” ; “Așa le-a fost dat.”

7. TITLU
Este mai degrabă ironic. “ Moara cu noroc” înseamnă de fapt “ Moara cu ghinion”,
pentru că ușurința câștigurilor de aici ascunde nelegiuirea și crima.

8. TIMP ŞI SPAŢIU

Acțiunea se desfășoară pe parcursul unui an, între două repere temporale: de la

Sfântul Gheorghe până la Paște.

9. STRUCTURA NARATIVĂ (17 capitole)

Cuvintele mamei soacre de la începutul nuvelei reflectă înțelepciunea bătrânească,

valorile tradiționale în opoziție cu dorința de câștigă a lui Ghiță. Cizmar sărac, dar
cinstit și harnic, Ghiță ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, pentru a câștiga
rapid bani. Inițial, cârciumarul nu este un om slab, ci dimpotrivă, își asumă
responsabilitatea pentru destinul celorlalți.

1) Expoziţiunea

În expozițiune este prezentată familia lui Ghiță și este deschis drumul care
duce la moară prin tehnica detaliului semnificativ: “ de la Ineu, drumul de țară
 11
o ia printre păduri și peste țărmuri, Lăsând la dreapta și la stânga, satele
așezate prin colțurile văilor”
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului. acesta
simbolizează viața care merge mai departe și după tragedie: “apoi ia luat copiii
și Plecă mai departe.”
Ghiță se dovedește la început harnic și priceput și semnele bunăstării apar
repede: “ Sâmbătă de cu seară, locul se deșerta și Ghiță, ajungând să mai
răsufle, se punea cu Ana și cu bătrâna să numere banii și atunci el privea la
Ana, Ana privea la el, amândoi priveau la cei doi copilași (...). Sporul era dat de
la Dumnezeu, dintr-un câștig făcut cu bine.”

2) Intriga

Apariția lui Lică la moară tulbură echilibrul familiei și constituie intriga. Lică este
individualizat printr un portret realizat în mod direct de către narator, în manieră
realistă cu ajutorul tehnicii detaliului: “ Lică, un om ca de 36 de ani, înalt, uscățiv și
supt la față, cu mustață lungă, cu ochii verzi și cu sprâncenele dese, împreunate la
mijloc. Lică este porcar, însă din cei care poartă cămașă subțire și albă ca floricelele.”
Lică are un orgoliu de stăpân și își impune de la început regulile : “ Eu sunt Lică
Sămădăul, multe să zic despre mine, multe vor fi adevărate și multe scormonite. Eu
voiesc să știu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce zice și cine ce
face”. Ana intuiește că Lică este “ un om rău și primejdios” și îl avertizează pe
Ghiță. Acesta își ia toate măsurile de apărare împotriva lui Lică, merge la Arad să își
cumpere două pistoale, își ia doi câini pe care îi asmute împotriva turmelor de porci și
îl angajează pe Marţi, “ un ungur înalt ca un brad”.

3) Desfăşurarea acţiunii

Desfășurarea acțiunii se concentrează în jurul înstrăinării cîrciumarului de familie. el

devine mohorât, violent, are gesturi de brutalitate neînțeleasă față de Ana și de copiii
mici. la un moment dat, Ghiță ajunge să regrete că are o familie și copii pentru că nu
poate asuma total riscul îmbogățirii alături de Lică. Monologul interior redă
frământările personale: “ Ei! Ce să îmi fac? Așa ma lăsat Dumnezeu! Ce să îmi fac
dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?Nici cocoșatul nu e însuși vinovat care
cocoașă în spinare.”
Datorită generozității Sămădăului, starea materială a lui Ghiță devine înfloritoare, Dar
cârciumarul începe să își piardă încrederea în sine. Sugestiv în acest sens este modul
în care Ghiță definește cinstea:” Cinstit nu e decât omul care a stopat gurile rele.”
Dornic să facă avere, Ghiță se îndepărtează de Ana și de vine complicele lui Lică la
diverse nelegiuiri: jefuirea arendașului, uciderea unei femei și a unui copil. Ghiță este
reținut de poliție, apoi se aliază cu jandarmul Pintea ,fost de codru și tovarăș a
lui Lică, pentru a-l da în vicleșug pe Sămădăul. Ghiță însă nu este cinstit față de
Pintea, deoarece îi oferă dovezi ale vinovăției lui Lică numai după ce își jumătate din
sumele aduse de acesta.
 12
4) Punctul culminant

Punctul culminant al nuvelei coincide cu momentul în care Ghiță ajunge pe ultima

treaptă a degradării morale. Dispus să facă orice pentru a se răzbuna, acesta își
aruncă soția în brațele lui Lică la Sărbătoarea Paștelui, lăsând o la cârciumă în
compania Sămădăului, în timp ce el merge să îl anunțe pe jandarm că Lică are
asupra lui banii furați. Dezgustată de lașitatea soțului, care se înstrăinase de ea și de
familie, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece acesta e “ om”, pe când Ghiță “ Nu e
decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești”. Când se întoarce și realizează ce sa
întâmplat, Ghiță o ucide pe Ana, iar el, la rândul lui, este ucis de Răuţ.

5) Deznodământul

Deznodământul este tragic, un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie

cârciuma. Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se sinucide izbindu-se cu
capul de un copac. Nuvela are un final moralizator, fiindcă personajele sunt pedepsite
în funcție de faptele săvârșite. Singurele personaje care supraviețuiesc sunt bătrâna
și copiii.

10. PERSONAJELE

În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, și pe complexitatea personajelor. Ghiță

este cel mai bine realizat personaj din nuvelistica lui Slavici. Destinul personajului
ilustrează consecințele nefaste ale dorinței de îmbogățire. Ghiță parcurge un traseu
sinuos al dezumanizării cu frământări sufletești și ezitare. Se arată slab în fața
tentațiilor și sfârșește tragic. Lica rămâne constant om rău și primejdios. În schimb,
Ana suferă transformări interioare, care oferă scriitorului posibilitatea unei fine
analize a psihologiei feminine.

11. LIMBAJUL PROZEI NARATIVE

Stilul nuvelei este specific prozei realiste, sobru, concis, fără podoabe. Modurile de
expunere îndeplinesc o serie de funcții epice în discursul narativ. Descrierea inițială
fixează Coordonatele spațiale și temporale și are funcție simbolică și de anticipare.
Narațiunea obiectivă are funcția de reprezentare a realității, iar dialogul contribuie la
caracterizarea indirectă a personajelor. Limbajul naratorului și al personajelor
valorifică limbajul Regional ardelenesc și limbajul popular. Sunt folosite zicale și
proverbe cu înțeles moralizator.

12. CONCLUZIE

“Moara cu noroc” este nuvelă realistă, ce are ca trăsătură oglindirea vieții sociale și
de familie, în satul transilvănean de la sfârșitul secolului 19, importanța acordată
Banului, crearea de personaje tipice, sobrietatea stilului și veridicitatea.
 13

LUCEAFĂRUL- de Mihai Eminescu

1.CONTEXT

“Luceafărul” apare în 1883 la Viena, fiind apoi introdus în revista “ Convorbiri

literare”.

2. SURSE DE INSPIRAŢIE

Poemul este inspirat din basmul românesc “ Fata în grădina de aur”, scrisă de
austriacul Richard Kunich. Basmul cuprindea Povestea unei frumoase fete de
împărat. Fata însă se sperie de nemurirea zmeului și îl respinge. Merge la Demiurg,
dorește să scape de nemurire, dar este refuzat. Întors pe pământ, o vede pe fată, care
se îndrăgostise de un fecior de împărat. Peste fată prăvălește o stâncă, iar pe fecior Îl
lasă să moară în Valea Amintirii.
Alte surse de inspirație sunt: “ Mitul zburătorului” și “ Miron si frumoasa fără corp”.
Mihai Eminescu preia idei din filosofia lui Arthur Schopenhauer: antiteza dintre omul
obișnuit și omul de geniu.

3. POEM ALEGORIC

“Luceafărul” este o alegorie pe tema geniului, dar și o meditație asupra condiției

umane. Cea mai veche interpretare a poemului îi aparține lui Mihai Eminescu:
“Aceasta este povestea, iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că, dacă geniul nu
cunoaște nici moarte și nici numele lui nu scapă de sub noaptea uitării, pe de altă
parte aici, pe pământ, nu e capabil nici de a ferici pe cineva, nici de a fi fericit. El nu
are moarte, dar nu are nici noroc.”

4. LIRISMUL DE MĂŞTI

Tudor Vianu consideră personajele poemului drept măști ale poetului. Eminescu sa
proiectat nu numai sub chipul lui Hyperion ( geniul), ci și sub chipul lui Cătălin
(bărbatul obișnuit) și chiar sub chipul Cătălinei, muritoarea care tânjește spre
absolut.

5. AMESTECUL DE GENURI ŞI SPECII

Amestecul genurilor și speciilor este o trăsătură specific romantică. Recunoaștem

scheme specifice basmului ( secvențe dialogate).
Lirismul este menținut de meditația filozofică și expresivitatea limbajului.

6. VIZIUNEA ROMANTICĂ
 14

Dată de temă, de relația geniu- societate, de alternarea planului terestru cu planul

cosmic, de antiteze, de motive literare: Luceafărul, noaptea, visul, etc., de
metamorfozele lui Hyperion. ( personaj excepțional în situație excepțională).

7.ELEMNENTELE CLASICE sunt:

- echilibrul compozițional
- simetria
- caracterul gnomic

8.TEMĂ

Este specific romantică: condiția geniului în relație cu lumea, iubirea și cunoașterea.

9. COMPOZIŢIA POEMULUI

I.Terestru și cosmic
II. Terestru ( idila Cătălin- Cătălina)
III. Cosmic ( zborul intergalactic al Luceafărului)
IV. Terestru și cosmic

I. Incipitul poemului se află sub semnul basmului. Portretul fetei de împărat este
realizat prin superlativul absolut de factură populară: “ o prea frumoasă fată” și
scoate în evidență unicitatea terestră.
Iubirea fetei pare la început superficială: “ Îl vede azi, îl vede mâine/ Astfel
dorința-i gata”. Prin antiteză, iubirea profundă a Luceafărului se cristalizează
în timp: “Iar el, privind de săptămâni/ Îi cade dragă fata”
Motivul serii și al castelului accentuează romantismul imaginarului poetic: “ Și
cât de viu s-aprinde el/ În orişicare sară,/ Spre umbra negrului castel,/ Când ea
o să-i apară.”
Apare mitul zburătorului în versurile: “ Şi pas cu pas în urma ei/ Alunecă-n
odaie”. Metafora “ o mrajă de văpaie” redă intensitatea iubirii Luceafărului.

Prima chemare ( ipostază angelică)

La chemarea fetei “ O, dulcea nopții mele domn!/ De ce nu vii tu? Vină!”, Luceafărul
se smulge din sfera sa, întrupându-se din cer și mare. Luceafărul apare aici în
ipostaza angelică: păr de aur moale, umerele goale, fața străvezie. Strălucirea ochilor
lui este interpretată de fată ca semn al morții: “Un mort frumos cu ochii vii, / Ce
scânteie-n afară”.

A doua chemare ( ipostaza demonică)

Cea de a doua întrupare a Luceafărului va fi din soare și din noapte. Fata percepe
doar întrupare ca fiind demonică: “ O, ești frumos cum numa-n vis/ Un demon se
arată”
Pentru a doua oară, lucirea ochilor de vine atribut al morții: “Privirea ta mă arde”.

II. Idila Cătălin- Cătălina

 15
Partea a doua are în centru idila dintre fata de împărat, numită acum Cătălina și
Cătălin. Asemănarea numelor sugerează apartenența la aceeași categorie. Cătălina
recunoaște dincolo de statutul social: “ Încă de mic/ Te cunoșteam pe tine/ Și grijuliu
și de nimic / Te-ai potrivi cu mine.”
Portretul lui Cătălin este realizat cu ajutorul vorbirii populare și sugerează
mediocritatea pământeană: “ Băiat din flori și din pripas,/ Dar îndrăzneț cu ochii”
Deși acceptă iubirea pământeană, Cătălina aspiră încă la iubirea ideală pentru
Luceafăr: “ O, de Luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte”.

III. Planul cosmic ( zborul intergalactic al Luceafărului)

Călătoria interstelară a Luceafărului Prezintă în sens invers creația Universului :”Și

din a chaosului văi/ Jur împrejur de sine/ Vedea ca-n ziua cea dintâi/ Cum izvorau
lumine”.
Zborul cosmic potențează intensitatea, lirismul și setea de iubire. Zborul culminează
cu imaginea Luceafărului ca fulger: “ Părea un fulger neîntrerupt,/ Rătăcitor prin
ele.”. Luceafărul ajunge în momentul de dinaintea nașterii lumilor: “ Că unde ajunge
nu-i hotar/ Şi vremi spre a cunoaște”
Demiurgul este cel care rostește întâia oară numele lui Hyperion, cel care merge pe
deasupra, deoarece numai el cunoaște esența Luceafărului. Hyperion îi cer tatălui
ceresc să îți dezlege de nemurire pentru a descifra taina puterii abslute: “ Reia-mi al
nemuririi nimb/ Și focul din privire/ Și pentru toate de mie în schimb/ O oră de iubire.”
Demiurgul Îi explică Luceafărului absurditatea dorinței lui, punând în antiteză lumea
nemuritorilor și cea a muritorilor. Muritorii nu își pot determina propriul destin, în
schimb omul de geniu este capabil de a împlini idealuri înalte: “ Ei doar au stele cu
noroc/ Și prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc/ Și nu cunoaștem
moarte.”

Ofertele Demiurgului
Demiurgul îi oferă lui Hyperion diferite ipostaze ale geniului:
- filozoful (“ Să îți dau înțelepciune”)
- poetul
- geniul militar ( “Îți dau catarg lângă catarg/ Pământu-n lung şi marea-n larg”)
Argumentul infidelității este păstrat pentru final, dovedindu-i încă o dată Luceafărului
superioritatea sa: “ Și pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel
pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te aşteaptă”.
Profunzimea pasiunii îl ridică pe Cătălin în ipostaza mediocră: “ noaptea mea de
patimi”, “ durerea mea”, “visul meu din urmă”.
Îmbătată de amar, Cătălina are încă Nostalgia Luceafărului ,Căruia îi spune: “ Cobori
în jos, Luceafăr blând,/ Alunecând pe o rază,/ Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi
luminează!”.
În final, Luceafărul exprima dramatismul propriei condiții, care se naște din
constatarea că relația om- geniu este imposibilă. Omul comun nu își poate depăși
condițiile, iar geniul manifestă dispreț față de această incapacitate: “Ce-ţi pasă ţie,
chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul?”
Genul constată cu durere că viața omului urmează o mișcare circulară, orientată spre
Accidental și întâmplător: “ Trăind În cercul vostru strâmt/ Norocul va petrece /Și eu
în lumea mea mă simt/ Nemuritor și rece.”. (rece= metaforă pentru ataraxie)
 16

10. LIMBAJUL TEXTULUI POETIC

Muzicalitatea elegiacă est dată și de prozodie ( măsură: 7- opt silabe, ritmul iambic,
rimă încrucișată).
Interjecțiile și abundența verbelor la imperativ din strofele ce conțin Chemările fetei,
marchează adresarea directă: “ cobori”, “ pătrunde”, “ luminează”.
Verbele la perfect simplu și la conjunctiv conțin originalitatea stilului și devin mărci
ale liricii populare ( “Se făcu să-mi dai o gură”). Formele arhaice ale unor verbe
accentuează atmosfera fabuloasă specifică basmului ( “Și apa unde am fost căzut”).
La nivel stilistic, poemul este construit pe baza alegoriei, dar și a antitezei dintre
omul de geniu și omul comun, antiteză care apare și în discursul demiurgului.
Prezența metaforelor, mai ales în primul tablou, În dialogul dintre luceafar și fata de
împărat, accentuează idila iubirii: “palate de mărgean”; “cununi de stele”.
În portretizarea Luceafărului sunt utilizate imagini hiperbolice: “ Venea plutind În
adevăr/ Scăldat în foi de soare”.

11. CONCLUZIE

Pentru ilustrarea condiției geniului, poemul “ Luceafărul” armonizează teme și

motive romantice, elemente de limbaj poetic și procedee artistice. Tudor Vianu
afirmă: “ Luceafărul este o sinteză a categoriilor lirice mai de seamă, pe care poezia
lui Eminescu le-a produs mai înainte! Dacă moartea ar voi ca în noianul vremurilor
viitoare, întreaga operă a lui Eminescu și numai Luceafărul să se păstreze, strănepoții
noștri ar putea culege din ea imaginea esențială a poetului.”

O SCRISOARE PIERDUTA- de I. L. Caragiale

1. APARIŢIE

Reprezentată pe scenă în 1884, comedia “ O scrisoare pierdută” este a treia dintre

cele patru scrisori scrise de Caragiale.

2. SPECIE

Piesa este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății
contemporane autorului. Comedia este o specie a genului dramatic care stârnește
râsul prin surprinderea unor moravuri, a unor tipuri umane sau unor situații
neașteptate, cu un final fericit.Personajele comediei sunt inferioare. Conflictul comic
este realizat prin contrastul dintre aparență și esență. Încardrându-se în categoria
comediilor de moravuri, prin satirizarea de defecte omenești, piesa prezintă
evenimente din viața politică și de familie a unor reprezentanți corupți ai politicii
românești.
 17
3.COMPOZIŢIA TEXTULUI DRAMATIC

Textul este structurat în patru acte, alcătuite din scene, fiind construit sub forma
schimbului de replici între personaje.

4. TITLU

Titlul pune în evidență contrastul comic dintre aparență și esență. Lupta politică este
o luptă de culise, având ca instrument al șantajului O scrisoare pierdută. Articolul
nehotărât Indică banalitatea întâmplării și repetabilitatea ei.

5. TIMP ŞI SPAŢIU

Acțiunea comediei este plasată “ în capitală unui județ de munte în zilele noastre”
adică la sfârșitul secolului al 20-lea, în perioada campaniei electorale, într-un interval
de 3 zile.
6. INTRIGA

Elementul care declanșează desfășurarea acțiunii este o întâmplare banală:

pierderea unei scrisori compromițătoare pentru reprezentanții locali ai Partidului aflat
la putere și Găsirea ei de către adversarul politic, care o folosește ca arma de Șantaj.

7. CONFLICTE DRAMATICE

Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două

forțe opuse: reprezentanții Partidului aflat la putere ( prefectul Ștefan Tipătescu,
Zaharia Trahanache ,Președintele grupării locale a Partidului și Zoe, soția acestuia)
schimb Gruparea independentă constituită în jurul lui Nae Cațavencu, ambițios avocat
și proprietar al ziarului “ Răcnetul Carpaților”. Conflictul are la bază contrastul dintre
ceea ce sunt și ceea ce vor să pară personajele.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi- Brânzovenescu ,care se
teme de trădarea prefectului.
Tensiunea dramatică este susținută de un întreg lanț de evenimente. Apare tehnica
amplificării treptate a conflictului. Două personaje secundare au un rol deosebit în
menținerea tensiunii dramatice. În fiecare act, în momentele de maximă tensiune,
cetățeanul turmentat intră în scenă având intervenții decisive în derularea intrigii.
Dandanache este elementul surpriză prin care se realizează deznodământul.
Personajul întărește semnificația piese prin îngroșarea trăsăturilor, candidatul trimis
de la centru fiind, “ mai prost ca Farfuridi și mai canalie decât Cațavencu.”.

8. PREZENTAREA ACŢIUNII

Scena inițială din actul întâi (Expoziţiunea) prezintă personajele Ștefan Tipatescu și
Pristanda, care citesc ziarul lui Nae Cațavencu și numără steagurile. Venirea lui
Trahanache cu vestea că adversarul politic deține o scrisoare compromițătoare
constituie intriga comediei. Convingerea soțului înșelat că Scrisoarea este o
plastografie și temerea că Zoe ar putea afla de macheaverlâcul lui Caţavencu sunt de
un comic savuros. Naivitatea aparentă sau reală a lui Zaharia trahanache și calmul
 18
său contrastează cu zbuciumul amorezilor tipătescu și Zoe care acționează impulsiv
și contradictoriu.
Actul doi prezintă în prima scenă numărătoarea voturilor cu o zi înaintea alegerilor.
În acest moment se declanșează conflictul secundar. Tipătescu îi cere lui Pristanda
arestarea lui catavencu și percheziția locuinței lui și vrea să îl convingă peTipatescu
să susțină candidatura avocatului. Prefectul nu acceptă compromisuri politic așa că
Zoe îi promite lui Catavencu sprijinul ei.
În actul 3 ( punctul culminant) acțiunea se mută în sala mare a primăriei, Unde au loc
discursurile candidaților Farfuridi și Cațavencu, în cadrul întrunirii electorale. Între
timp Trahanache găsește o poliță falsificată de Cațavencu, pe care intenționează să o
folosească pentru contraşantaj, apoi anunță în ședință numele candidatului susținut
de comitet, Agamiță Dandanache. Încercarea lui Catavencu de a vorbi un public
despre scrisoare eșuează din cauza scandalului iscat în sală de Pristanda. În
încăierare Cațavencu pierde pălăria cu scrisoarea găsită pentru a doua oară de către
cetățeanul turmentat care o duce deținătoarei.
Actul al patrulea ( deznodământul) Aduce rezolvarea conflictului inițial pentru că
Scrisoarea ajunge la Zoe, iar Cațavencu se supune condițiilor ei. Dandanache îmi
trece prostia și lipsa de onestitate a candidaților locali. Poziția lui în politică are o
poveste asemănătoare: și el găsise o scrisoare compromițătoare. Este ales în
unanimitate și totul se încheie cu festivitatea condusă de Cațavencu. Toți foștii
adversari se împacă.

9. TIPURI DE COMIC

Comicul de moravuri vizează viața de familie ( triunghiul conjugal Zoe, trahanache,

tipătescu) și viața politică ( șantajul, falsificarea listelor electorale, satisfacerea
intereselor personale).
Comicul de intenție vizează atitudinea autorului față de personaje și se manifestă
prin limbajul lor. Personajele mai modeste în pretenții sunt ironizate: ele pronunță
greșit ( pristanda, cetățeanul turmentat). În schimb, ambițiosul Cațavencu, incult dar
cu pretenții de erudiție, este satirizat. El pronunță corect, dar atribuie sensuri
greșite neologismelor. Dandanache este un personaj grotesc, senil, prost, este
incapabil să înțeleagă neologismele. Vorbirea lui este incoerentă.
Comicul de situație susține tensiunea dramatică prin întâmplările neprevăzute.
Scrisoarea este pierdută și găsită succesiv. Dandanache este confuz și cred că Zoe
este când soția lui Trahanache, când a lui Tipatescu. Tipătescu, în confrunta
confruntarea directă cu catavencu, îl amenință că îl ucide cu bastonul.
Comicul de caracter reliefează defectele general pe care Caragiale le sancționează
prin râs: demagogia lui Caţavencu, prostia lui Farfuridi, servilismul lui Pristanda,
sensibilitatea lui Dandanache.
Comicul numelor proprii Este o formă prin care autorul sugerează dominanta de
caracter, originea sau rolul personajelor.
Numele trahanache este provenit de la cuvântul trahana, o cocă moale ușor de
modelat.
Zaharia sugerează zahariseala, sensibilitatea personajului.
Numele dandanache vine de la dandana ( boacănă, gafă), nume sugestiv pentru cel
care creează confuzii penibile.
Numele Farfuridi şi Brânzovenescu au rezonanțe culinare, sugerând prostia.
 19
Pristanda este numele unui dans popular în care se bate pasul pe loc.
Cațavencu face trimitere atât la caţă ( femeie rea de gură), cât și la cațaveică ( haina
cu două fețe).
Prin comicul de limbaj se realizează caracterizarea indirectă și se evidențiază
incultura personajelor. De exemplu, Trahanache își trădează originea grecească
ascult cind neologismele “ soţietate”, “prinţip”. În limbajul să o întâlnim turismul (
adevăr evident): “ Unde nu e moral, acolo e corupție.” și cacofonia: “Va să zică că nu
le are”. Ticul său verbal “ Aveți puţintică răbdare” sugerează viclenia.
Limbajul politicienilor trădează în cazul lui catavencu incultura, iar în cazul lui
farfuridi prostia. Pretinsa crudiţie a lui Caţavencu este trădată de formularea
principiilor sale: “ Scopul scuză mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta
.“(Machiavelli). :Faliți ( oameni de fală), capitaliști ( locuitori ai capitalei). Tot la
Cațavencu întâlnim asociații incompatibile: “Industria română este admirabilă, e
sublimă putem zice, dar lipsește cu desăvârșire.”
În cazul personajului Farfuridi întâlnim în sensul: “ Ori să se revizuiască, primesc!
Dar să nu schimbe nimica. Ori să nu se revizuiască, primesc! Dar atunci să se
schimbe pe ici pe colo și anume în punctele esențiale”. Imoralitatea și prostia acestui
fruntaș politic reiese și din alte nonsensuri:” Trebuie s-o iscăleşti, o dăm anonimă.”, “
Iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători.”
Pristanda, funcţionarul sevril, aprobă mecanic afirmatiile şefilor prin ticul verbal
“curat” prezent in asociatii incompatibile: “curat-murdar”. Sub masca umilinţei îşi
face cu viclenie propriile interese: “famelie mare, renumeraţie mică după
buget”(etiomologie populara- “renumeraţie”).
Vorbirea lui Dandanache este peltică, sâsâită şi incoerentă, sugerand sensibilitatea.
Cuvintele reprezentative sunt: apelativele “neicuşorule, puicuşorule”, interjecţia
“Pac” (“La un caz iar..pac! la Războiul”). Vorbirea onomatopeică repetativă:
“hodoronc, hodoronc”, “zdronca, zdronca”. Şi el are un tic verbal: “Eu care cu familia
mea de la patruzopt”. Replicile personajului conţin abateri de la vorbirea corectă, iar
discurţul ţinut în faţa alegătorilor la finalul piesei este de neînţeles.”
Cetățeanul turmentat trezește simpatia prin faptul că se supune cu seninătate
manipulării, nefiind capabil să ia singur o decizie. Ticul lui verbal și laitmotivul
intrărilor sale în scenă este întrebarea: “Eu pentru cine votez?”. Lipsa de educație
este sugerată de pronunțarea incorectă a neologismelor “apropritar”, “ andrisant”.

10. DIALOGUL DRAMATIC

Principalul mod de expunere este dialogul, prin care personajele îşi dezvăluie
intenţiile, sentimentele, opiniile. Stilul este marcat de oralitate: mijloace non-verbale
(gesturile şi mimica) şi paraverbale (intonaţie, accent, ritm) şi substituie sau le
însoţesc sub forma indicaţiilor scenice. Oralitatea este marcată de forme populare,
repetiţii, exprimare eliptică (din care lipseşte ceva), interogaţie, exclamaţie.

11. CONCLUZIE

Lumea eroilor lui Caragiale este alcatuită dintr-o galerie de arivişti (parveniţi), care
acţionează după principiul “Scopul scuză mijloacele”, urmărind dobandirea unor
functii politice si a unui statut social nemeritat.
 20

DE DEMULT….-de Octavian Goga

1. CONTEXT

Poezia “De demult…” face parte din volumul “Ne cheamă pământul” (1909) şi este
reprezentativă pentru universul liricii lui Goga printr-o serie de trăsături: romantismul
mesianic, tonalitatea elegiaca, maginea statului stăpânit de jale, suferintele unei
colectivitati asuprite, sentimentul instrainarii, arta portretului.

2. SPECIE

Poezia “De demult…” este o elegie inspirată din realităţile satului transilvănean de la
începutul secolului al XX-lea.

3. TEMA

Tema este naţională şi socială: satul stăpânit de jale, nefericirea tragica a unei
comunitati exprimata intr-o scrisoare. Aceasta tema corespunde intentiei poetului de
a contrui o monografie lirica a satului transilvanean de a vorbi in numele colectivitatii:
“Am crezut că satul reprezintă, prin sine, unitatea organicî a sufletului acestui popor
(...) Să dau deci monografia sufletească a satului, cu toate frământările lui, cu tot ce e
zvârcolire în el.”

4. TITLU

Titlul poeziei este format dintr-o construcţie adverbială: “de demult”, care sugerează
revocarea unor fapte şi a unor personalităţi.

5. STRUCTURA POEZIEI
Texttul este organizat in 4 secvente.

I.Prima secventa (versurile 1-4)

Versul incipit “Tot mai rar s-aud in noapte clopotele de la strungă” are rolul de a
construi o atmosferă de taină întărită de regimul nocturn. Versurile “Patru inşi la
popa-n casă/ Ţin azi sfat de vreme lungă/ Într-un sfeşnic ard pe masă două lumânări
de ceară” stilizează “Cina cea de taină”: Preotului satului, care scrie plângerea in
numele colectivitatii este un factor de mobilizare a constiintelor.”

II.Secventa a doua (v. 5-20)

Această secvenţă valorifică stilul epistolar de factură clasicistă. Formula de
introducere “Luminate împărate” şi formula de încheiere amintesc de rigoarea formală
impusă de clasicism. Patru juzi se adresează autorităţii statale supreme, împăratul
denunţând nedreptăţile cu sobrietate, spre a-i cere să le facă dreptate: “Ne-au luat
păşunea domnii fără lege şi-ntrebare”. Sfârşitul epistulei are caracter profetic,,
aceasta fiind scrisă în ziua de sf. Ilie, prorocul pedepsitor, revoltat împotriva
stăpânirii.
 21
Componenta patriotică si atitudinea figurilor simbolice ale stilului aparţin
romantismului.

III.Secventa a treia (v.21-24)

Aceasta secventă aduce elemente de opoziţie faţă de secvenţa a doua. Imaginarului
nocturn ii ia locul cel diurn, casei i se opune fereastra, simbol al deschiderii si al
perspectivei: “La fereastră, zori de ziuă şi pătrund încet in casă”. Versul “O nădejde
luminează feţele nemângâiete” este construit pe vechea concepţie romantică,a
credinţei în izbăvire.

IV.Secventa a patra (v.25-34)

Această secventa contine ultimul episod din ceremonialul trimiterii mesajului la
impărat. Apar elemente traditionale: năframa, traistă, toiag, şi cuvinte care denumesc
funcţii sau grade: căprar, jitar, popă, împărat.

6. LIRISM OBIECTIV

Lirismul este obiectiv. Discursul liric este construit la persoana a III-a, eul liric
vorbind in numele unei colectivitati simbolizate de instanţe precum 4 juzi, popa
Istrate, jitarul Radu Roată. Folosirea persoanei a treia sugerează o tendinţă de
generalizare proprie clasicismului.

7. LIMBAJ SI EXPRESIVITATE

Limbajul poetic foloseşte termeni folclorici, istorici şi religioşi. Intalnim termeni

arhaici: “peană”, “slovă”. Vorbirea este populara: “El, aşeză-n sân răvaşul şi săută
mâna popii/ Juzii strâng odată mana/ Le mijesc in gene stropii”.
Verbele la perfect compus (“au luat”, “au prăpădit”) au rol de evocare, indicand o
actiune incheiata ale carei ecouri sunt inca vii in sufletul nostru.

8. FIGURI DE STIL

Amestecul de sobrietate si patriotism al stilului poetic propriu lui Goga se obtin prin
utilizarea unor propoziţii exclamative: “Şi-nălţate împărate, noi n-am vrea să ne facem
moarte”, apoziţii: “eu, popa Istrate”, inversiuni: “scris-am eu”, epitete: “luminate
împărate”, metafore şi simboluri: “sclipirea dimineţii”, “zori de ziuă”, fereastra.

9. VERSIFICAŢIA

Poezia are 34 de versuri organizate în 17 distihuri. Versurile cu sonorități folclorice

sunt construite în metru de 16 silabe, cu rimă împerecheată și ritm iambic.

10. CONCLUZIE

Poezia “ De demult…” ilustrează modul particular în care literatura română a contopit

trăsăturile clasicismului și ale romantismului. Neoromantica prin caracterul evocator,
messianic și profetic prin profunzimea și autenticitatea trăirilor, prin tonul elegiac,
 22
prin cultivarea imaginarului poetic implicat, ea rămâne clasică prin viziunea morală și
monografică a satului transilvănean, prin armonica discursului cu inflexiuni folclorice.

IN VREME DE RĂZBOI- I.L. Caragiale

1. APARIŢIE

Nuvela apare în volum abia în anul 1918 după ce fuste se publicată între o revistă mai
puțin cunoscută “Gazeta săteanului” din Râmnicu Sărat din 1898.

2. INCADRARE IN CURENT

Tudor Vianu îl plasează pe Caragiale în galeria scriitorilor români de tip realist, deși
el depășește cadrul acestui curent. Nuvela psihologică “ În vreme de război” se află la
granița dintre realism și naturalism.

3. TEMĂ

Paul Zarifopol consideră că tema nuvelei este “ istoria bucuriilor, grijilor și

spaimelor treptate ale unui cârciumar până la deplina înnebunire pentru o pricină de
avere mare”
George Călinescu susține aceeași idee: “ Lăcomia lui STavrache este aşa de mare si
ideea de a inapoia atat de chinuitoare, incat se produce in el o drama neasteptata.
Ajuns in capatul ultim al incordarii, innebuneste.”
Deși patima pentru bani este evidentă, cauzele transformării sale psihice sunt mai
complexe. Caragiale își subintitulează titlul “ schiță”, dar termenul nu se referă la
specie, ci subliniază faptul că nuvela își propune să schițeze comportamentul
personajului, selectând acele elemente pe care le consideră semnificative pentru
destinul său.

4. CONSTRUCTIA DISCURSULUI NARATIV

a)Titlu
Totul începe cu primăvara lui 1977, titlul făcând aluzie la Războiul de Independență.
Vremurile tulburi sugerează și tulburarea psihică a cîrciumarului Când află pe
neașteptate că fratele său, popa Iancu, este căpetenia unei bani de de tâlhari care te
roary zează de ani buni întreaga regiune. Tâlharii fuseseră prinși, iar popa scăpase
printr-un un noroc. Era insă doar o chestiune de timp până va fi și el arestat și de
aceea caută salvarea la fratele său mai mare.
Stavrache îl Sfătuiește să plece voluntar în război sub o altă identitate, cea a d-lui
Iancu Georgescu, ”un tânăr foarte voinic, frumos, curat, ras proaspăt, o înfăţişare
demnă şi severă. Stilul direct alternează în această secvenţă cu stilul indirect liber,
observându-se perspectiva naratorului omniscient.
 23
b) Conflict
Conflictul este interior, în conștiința care înțelege că singurul mod de a stăpâni
imensa avere a fratelui său este ca acesta să moară. Conflictul apare între dorința de a
ucide fratele și reprimarea acestuia. Caragiale analizează cu mijloace artistice literare
ceea ce psihiatrii numesc “complexul lui Cain”.

c)Incipitul
Incipitul este brusc, oferind cititorului cateva inf. necesare pt intelegerea
textului:loc, timp, personaje, intriga.
Prima reactie a lui Stavrache este explozivă si sincera: “să fugi, să pleci, să te îneci
mai bine decat sa puie mana pe tine”. Onoarea familiei a fost patata si vinovatul
trebuie sa plateasca.
Ispita banilor inca nu se manifesta, in schimb, sosirea voluntarilor in prima noapte
este un moment esential in evolutia raporturilor dintre frati. Timpul in care îţi serveşte
muşterii, îi oferă hangiului răgazul necesar realizării unui plan, căci “faţa i se
luminează, înăuntrul frunţii a scânteiat o inspiraţiune”. Aparent este vorba de a-l salva
in realitate. Este momentul construirii planului crimei perfecte.

d)Sosirea celor doua scrisori

Prima scrisoare il tulbura pe Stavrache, care se inchide in odăiţă şi deschide nervos
plicul. O sperantă însă tot mai ii ramane, caci “mototoli hartia dupa ce privise bine
odata: Scrisoarea era expediata cu 3 zile mai-nainte de lucrarea Plevnei, dar acuma..”
Ce-a dea doua scrisoare pare a-i oferi liniste caci ii vesteste “moartea pe campul de
bataie a sublocotenentului Iancu Georgescu”. Va pleca repede la un avocat sa afle
cum poate intra cineva “in stapanirea averii unui frate bun, pierdut, care n-are alt
moştenitor.”

e)Vise rele
Cele doua cosmaruri ale lui Stavrache sunt cauzate de incertitudinea privind moartea
frateluii. Visele contin un element comun: Fratele mai mare incearca sa-l ucida pe
mezin şi nu reuşeşte. Apare şi o replică laitmotiv: “Credeai c-am murit, neică?”

f)Episodul cu fetita săracă

Rolul acestui episod fără legătură cu firul narativ principal este de a demonstra
uriaşa patimă pentru bani a hangiului, un om care ține socoteala și unei bucăți uscate
de covrig și care încearcă să înșele un copil sărac este capabil desigur de orice
pentru a avea avere.

g)Sosirea fratelui
Secvența sosirii reale a fratelui este asemănătoare cu a celei din vis, realizându-se
tot în plan nocturn, ca și acolo, apariția este neașteptată. Încordarea hangiului
sporește gradat și rapid, iar naratorul punctează aceste momente cu precizie: “
hangiul ascultă, hangiul zîmbi, hangiul început să râdă”. Tot în vis Stavrache încearcă
să își ucidă fratele. Finalul nuvelei consemnează nebunia hangiului și resemnarea
mezinului: “ n-am noroc! recunoaște acesta”.

5. PROTAGONISTUL
 24
Stavrache, carciumarul din Podeni, este o fire inchisa, singuratica, nu are sotie şi
copii, singura sa pasiune sunt banii. O secventa sugestiva pt conturarea firii lui este
cea cu fetita sosita in miez de iarna sa cumpere de un ban gaz şi de doi bani ţuică.
Este neglijent in tratarea clientilor saraci, necinstit şi are o pasiune anormala pt bani.
Este zgarcit, tine seama de cele mai lipsite de valoare lucruri din prăvălie şi
reactionează violent pentru a-şi recupera paguba.
Consecintele arghilofiliei in plan psihologic sunt redate n evolutia lui Stavrache de la
lăcomie la frământări obsesive, halucinaţii, groază şi nebunie. Cazul patologic este
motivat de mediu, dar si de ereditate, avand in vedere ca si fratele Iancu este stapanit
de patima banilor, fiind talhar ca preot si delapidator ca militar.

6. ARTA NARATIVA

Tudor Vianu observa ca particularitati ale artei narative stilul indirect liber:
“Stavrache a plans mult, mult”, oralitate “Scrie-o-ar popa să vă scrie de pârliţi”,
descriere de natură: “Era o zloată nemaipomenită, ploaie, zăpadă, măzărică şi vânt
vrăjmaş”.
Limbajul nuvelei se caracterizează prin naturalețe și precizie. Limbajul personajelor
nu iese în evidență, fiind specific stilului colocvial. Limbajul este foarte concis, lucru
specific pentru întreaga proza lui Caragiale.

7. CONCLUZIE

“Ceea ce pare sa-l preocupe pe Caragiale esre modul in care un om normal isi pierde
coerenţa sufletească sau mentală şi se năsruie sub presiunea unor factori care ne
ameninţă pe ‘toţi şi toate’ “-Nicolae Manolescu.

PLUMB- de George Bacovia

1. CONTEXT

Poezia simbolistă “ Plumb” deschide volumul cu același titlu apărut în 1916,

definindu-l în totalitate. Textul poetic se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea
simbolurilor, tehnica repetițiilor, cromatica și dramatismul trăirii eului liric.
Dramatismul este sugerat prin corespondența ce se stabilește între materie și spirit.
Textul nu cuprinde nici o referire explicită la angoasă, acest sentiment putând fi
dedus din descrierea cadrului.

2. TITLU

Titlul este reprezentat de simbolul “ plumb”, care sugerează apăsarea sufletească,

angoasa, greutatea sufocantă, închiderea definitivă a spațiului fără soluții de ieșire.

3. TEMA
 25
Tema poeziei o constituie condiția poetului între o societate artificială, lipsită de
aspirații. Lumea ostilă și stranie este o proiecție a universului interior.

4. LIRISM SUBVIECTIV

Lirismul este subiectiv, mărcile acestuia fiind verbe de persoana întâi: “ stam”, “ am
început” și adjectivul posesiv “ meu”.

5. STRUCTURA TEXTULUI POETIC

Textul este structurat in doua catrene, construite in jrul simbolului “plumb”, care
apare in 6 din cele 8 versuri ale poeziei.

I:Prima secventa
Surprinde elemente ale cadrului spatial inchis in care eul poetic simte ca se sufocă.
Mediul inconjurator a capatat greutatea apăsătoare a plumbului. Elementele decorului
funerar sunt.: “sicriul de plumb”, “vestmantul funerar”, “flori de plumb”, “coroanele
de plumb”. Repetarea epitetului “de plumb”Accentuează o existență mohorâtă și
anostă. Manifestările de gingășie și frumusețe, mai exact florile sunt marcate de
împietrire. Vântul este singurul element care sugerează mișcarea, însă produce efecte
reci ale morții (“ și scârțâiau coroanele de plumb”). Cadrul temporal nu este precizat,
dar atmosfera macabră sugerează întunericul nopții.

II:A doua secventa

A doua secvență debutează sub semnul tragicului existențial, generat de dispariția
erosului:” Dormea întors amorul meu de plumb”. Cuvântul “ întors” constituie
misterul poeziei. Somnul întors sugerează întoarcerea cu fața către apus, echivalentă
în concepția lui Bacovia cu moartea. Metafora “ aripile de plumb” sugerează un zbor
în jos, cădere surdă și grea, moartea.
Starea de solitudine a eului liric este sugerată de repetare a sintagmei “ stam
singur”, iar alături de celelalte simboluri accentuează senzația de pustietate
sufletească. Înstrăinarea, împietrirea, izolarea, solitudinea țin de estetică simbolistă,
ca și sinestezia. Sinestezia se realizează prin amestecul de imagini olfactive ( mirosul
florilor), vizuale (“ stăm singur în cavou”), imagini auditive ( sunete stridente
provocate de vânt și de coroanele de plumb) și imagini tactile ( senzația de frig
accentuată de vânt).

6. ELEMENTE DE PROZODIE

În ceea ce privește prozodia, “ Plumb” are construcție riguroasă, ca sugerează

prezența morții prin închiderea versurilor cu rimă îmbrățișată, măsură fixă de 10
silabe. Iambul alternează cu amfibrahul.

7. LIMBAJUL TEXTULUI POETIC

Se remarcă prezența versurilor statice. Timpul imperfect desemnează trecutul

nedeterminat, permanența unei stări de angoasă: “stam”, “dormeau”, “scârţâiau”,
 26
“atârnau”.Cele două verbe la perfect compus “ am început” și la conjunctiv “ să strig”
se referă la disperarea poetului, care consideră că universul încă este cuprins de
atmosfera sumbră a morții.
Se remarcă prezența cuvintelor din câmpul semantic al morții: sicriu, cavou,
coroană, mort. Repetarea acelorași cuvinte are ca efect monotonia.
Din punct de vedere fonetic se observă sonoritățile închise ale consoanelor din
cuvântul “ plumb”. Aglomerarea de consoane dure (L,P,N,S,Ş,T,Ţ) duce la sonorități
lugubre. În restul poeziei, vocalele O, I, U creează un sentiment al vidului lăuntric.

8.FIGURI DE STIL

Observam prezenta simbolului central “plumb”, asociat metaforelor “flori de plumb”,

“coroanelor de plumb”, “aripile de plumb”.

9.CONCLUZIE

Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei și a simbolurilor și ia

corespondențelor, prin zugrăvirea stărilor sufletești de angoasă, “ plumb” se
încadrează în Estetica simbolistă.
Criticul Matei Călinescu, in conceptul simbolist de poezie afirmă: “ Simbolismului îi
revine meritul de a fi descoperit și folosite inepuizabilele resurse de polisemie,
ambiguitate, sugestii ale limbajului poetic, transformând așa numitele probleme de
formă în veritabile probleme de conținut ale poeziei”.

EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII - L. BLAGA

1. CONTEXT

“Eu nu strivesc Corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga, face parte din seria artelor
poetice moderne a literaturii române interbelice, alături de “Testament” de Tudor
Arghezi şi “Joc secund” de Ion Barbu. Poezia este așezată în fruntea primului volum
de versuri “ Poemele luminii”, publicat în 1919.

2. ARTA NARATIVA MODERNA

Este o artă poetică deoarece autorul își exprimă crezul liric și viziunea asupra lumii.
Este o artă poetică modernă pentru că interesul autorului este deplasat de la tehnica
poetică la relația poet- lume și poet- creație.

3 EXPRESIONISMUL

Elementele expresioniste sunt exacerbarea eului creator, sentimentul absolutului,

interiorizarea și spiritualizarea peisajului, tensiunea lirică.

4. ATITUDINEA POETULUI FAŢĂ DE CUNOAŞTERE

 27

Blaga face distincția între cunoașterea paradisiacă ( cunoaștere de tip rațional, care
lămurește misterul) și cunoașterea luciferică ( cunoaștere de tip poetic, prin care
misterul este adâncit).
În “Pietre pentru templul meu”, Lucian Blaga afirmă “ Omul trebuie să fie un creator,
de aceea renunț cu bucurie la cunoașterea absolutului.”

5. TEMA

Tema este atitudinea poetică în fața marilor taine ale Universului. Cunoașterea Este
posibilă numai prin iubire.

6. LIRISM SUBIECTIV

Fiind o poezie de tip confesiune, lirismul subiectiv se realizează prin atitudinea

poetică transmisă în mod direct și prin mărcile subiectivității: pronume personale la
persoana întâi, adjectivul pronominal posesiv la persoana întâi, verbe la persoana
întâi.

7.TITLUL POEZIEI

Titlul este o metaforă pentru cunoașterea luciferică. Pronumele personal “eu” este
așezat orgolios în fruntea poeziei din primul volum, adică în fruntea operei.
Recunoaștem aici o trăsătură expresionistă, respectiv exacerbarea eului creator.
Verbul la formă negativă “ nu strivesc” exprimă refuzul cunoașterii raționale.
Metafora “ Corola de minuni a lumii”, imaginea perfecțiunii, semnifică misterele
universale.

8. INCIPIT

Titlul este reluat în începutul poeziei ca prim vers, iar sensul său se îmbogățește prin
tot serie de antiteze și prin lanțul metaforic.

Antiteze:
Eu ( cu lumina mea)- alții( lumina altora)
eu nu strivesc- alții strivesc
eu nu ucid- alți ucid
nu sugrum- alții sugruma
eu sporesc- nu sporesc
Eu iubesc- nu iubesc
Lanţ metaforic: “flori, ochi, buze, morminte”
- flori- metaforă pentru frumusețe, viață, efemeritate
- ochi- metaforă pentru cunoaștere
- buze- metaforă pentru iubire, dar și pentru rostirea poetică
- morminte- metaforă pentru tema morții

9. SECVENTE POETICE
 28
I.Prima secvență exprimă cu ajutorul verbelor la forma negativa (“ nu strivesc”, “ nu
ucid”) refuzul cunoașterii logice. Aceste verbe se asociază metaforei “ calea mea”,
care reprezintă destinul poetic.
II. A doua secvență este amplă și se construiește pe baza relațiilor de opoziție între “
Lumina mea” şi “ lumina altora”. Metafora luminii este reprezentativă pentru opera
poetică a lui Lucian Blaga și sugerează cunoașterea. Verbele sunt la timpul prezent
etern și prezent gnomic și sunt dispuse în serii antonimice. În poziție mediană este
plasat cel mai scurt vers (“ dar eu”) și cel mai lung vers al poeziei (“ eu cu lumina mea
sporesc a lumii taină”). Conjuncția adversativă “ dar” întărește opoziția dintre eul
poetic și alții. În această secvență este folosită comparația amplă “şi-ntocmai cum cu
razele ei albe lună,/ nu micșorează, ci tremurătoare, mărește și mai tare Taina nopții,/
așa îmbogățesc și eu întunecată zare.” ( Termenii comparației sunt lumina lunii și
cunoașterea luciferică, care adâncește misterul.)
III. A treia secvență are rol de concluzie. Cunoașterea poetică este un act de iubire:
“căci eu iubesc.”

10. ELEMENTE DE RECURENTA

Elementele de recurență sunt misterul și lumina. Întregul discurs liric se organizează

în jurul acestor elemente.

11. SURSELE EXPRESIVITĂŢII

a. La nivel morfo-sintactic, plasarea pronumelor personale “Eu”in pozitie initiala si

repetarea acestuia de 6 ori in poezie sustin caracterul confesiv. Conjunctia “si”apare
de 10 ori şi dă cursivitate discursului liric.

b.la nivel lexico-semantic, se obsserva terminologia abstracta, lexicul imprumutat din

sfera cosmicului si a naturii. Este prezentat campul semantic al misterului: tainele,
nepatrunsul,, a lumii taina, intunecata zare, sfant mister, neinteles.

12. FIGURI DE STIL

Organizarea ideilor poeticese face in jurul antitezei dintre cunoasterea luciferica si

cunoasterea paradisiaca, este preyenta comparatia ampla. Limbajul este predominant
metaforic.

13. PROZODIE

Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică variată ,măsură inegală.
Ingambamentul redă fluxul ideilor și frenezia sentimentelor. Forma modernă este o
eliberare de rigorile clasice, o cale directă de transmitere a ideii și a sentimentului
poetic.

14. CONCLUZIE
 29
“Eu nu strivesc Corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga este o artă poetică
modernă care pune accentul pe relația poet- lume și poet- creație. Sentimentul poetic
este acela de contopire cu misterele universale.

ION- de Liviu Rebreanu

1. APARIŢIE

Publicat în 1920, Ion reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu și este o
capodoperă care înfățișează universul rural în mod realist. Criticul Eugen Lovinescu
afirmă : “Ion e cea mai puternică creație obiectivă a literaturii române.”

2. SPECIE

Opera literară Ion este un roman deoarece acțiunea este amplă, se desfășoară pe mai
multe planuri, conflictul este complex, personajele sunt numeroase.

3. ROMAN REALIST-OBIECTIV

Proza realist- obiectivă se realizează prin narațiunea la persoana a treia, naratorul

este omniscient, omniprezent. Faptele înfățișate sunt credibile, verosimile. Efectul
asupra cititorului este de iluzie a vieții ( veridicitate) și de obiectivitate.

4.TEMA ROMANULUI

Este problematica pământului în satul ardelean de la începutul secolului 20. Tema

Pământului este dublată de tema iubirii.Nicolae Manolescu Identifică în roman și tema
destinului.

5. ROMANUL, CORP SFEROID, REL. INTRE INCIPIT SI FINAL

Concepția autorului despre roman, înțeles ca un corp geometric perfect ( corp

sferoid) se reflectă în sfera de
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră și iese
din satul Pripas.
Drumul separă viața reală a cititorului de viața ficțională a personajului .
Descrierea inițială a drumului este veridică prin detaliile toponimice: “Din șoseaua ce
vine de la Cârlibaba, întovărășind Someșul, se desprinde un drum alb, mai sus de
armadia, trece peste Podul bătrân de lemn, spintecă satul Jidovița și aleargă spre
Dâmbovița (..)lăsând Jidoviţa, urcă întâi anevoie (...) ca să dea buzna în Pripasul pitit,
între o scrântitură de coline.”
Descrierea finală încheie simetric romanul: “ Drumul trece prin Jidoviţa pe podul de
lemn acoperit de peste Someș și pe urmă se pierde în șoseaua cea mare și fără
început.”

6. PĂRŢI ŞI CAPITOLE
 30
Romanul este alcătuit din două părți complementare: glasul pământului și glasul
iubirii).
Titlurile celor 13 capitole ( număr simbolic, nefast) sunt semnificative : I.Inceputul,
Zvârcolirea, Iubirea, Noaptea, Ruşinea, Nunta; II. Vasile, Copilul, Sărutarea, Ştreangul,
Blestemul, George, Sfârşitul.

7. TEHNICA PLANURILOR PARALELE

Prin această tehnică este prezentată viața țărănimii și a intelectualității rurale. Viața
celor două lumi evoluează paralel -ex: Nunta țărănească a Anei are corespondent în
planul intelectualității nunta Laurei.

8. MOMENTELE SUBIECTULUI

EXPOZIŢIUNEA
Intr-un sat din Ardeal, numit Pripas, in zona Bistritei, locuitorii se aduna intr-o duminica
de vara calduroasa la hora traditionala. Aceasta se desfasoara in ograda Todosiei,
vaduva lui Maxim Oprea, pe Ulita din dos. Trei lautari tigani (Briceag, la vioara; chiorul
Holbea, la o vioara cu trei coarde si Gavan, la gorduna) canta langa sopron, iar flacaii si
fetele satului joaca invartita, Someseana. Printre privitori se afla primarul Florea Tancu
„cu mustati albe rasucite", chiaburul Stefan Hotnog, Trifon Tataru, fostul invatator,
Simion Butunoiu, Macedon Cercetasu, Simion Lungu, Toader Burlacu, Stefan Ilina,
Alexandru Glanetasu, Cosma Ciocanas, mai tarziu Vasile Baciu; apoi un grup de femei,
printre care Maria lui Trifon, Zenobia lui Glanetasu, Margareta lui Ciocanas, Todosia,
mame, babe, fete neinvitate la joc, copii nastrusnici. Curand isi fac aparitia preotul Ion
Belciug, doamna Maria Herdelea, nevasta invatatorului Zaharia Herdelea, impreuna cu
fiul Titu si fiica mai mare Laura, Dintre tinerii prinsi in joc se remarca Ion Pop al
Glanetasului, Ana Baciu, Florica Oprea, George Bulbuc, Ilie Onu.

INTRIGA
La hora, Ion Glanetasu joaca cu Ana Baciu, o fata bogata, dar cam uratica, desi o iubeste
pe Florica, fata vadanei lui Maxim Oprea, o fata frumoasa, dar saraca. Desi Vasile Baciu,
tatal Anei, vrea s-o marite cu George Bulbuc, un flacau instarit, Ana se lasa prinsa in
mrejele lui Ion si se indragosteste de el, lasandu-se amagita de minciunile acestuia
Vasile Baciu, venit beat de la carciuma lui Avrum, il insulta pe Ion (sarantocule
,talharule,hotul), cerandu-i sa lase fata in pace. Dupa ce flacaii se retrag la carciuma lui
Avrum, Ion il bate pe George Bulbuc, razbunand intr-un fel jignirile aduse de Vasile
Baciu, care si-l voia ginere pe George.

DESFASURAREA ACTIUNII
Intamplarile care urmeaza se diversifica in doua planuri paralele, care se intersecteaza
uneori. Astfel, un prim plan cuprinde viata taranilor, avand in centrul atentiei pe Ion
Glanetasu, Ana, Vasile Baciu, Florica Oprea, George Bulbuc si familiile acestora, in alt
plan se desfasoara viata intelectualilor satului, insistandu-se asupra familiei Herdelea si
a preotului Belciug. Punctul de intersectie a celor doua planuri este Ion, fost elev al
invatatorului Zaharia Herdelea, prieten al lui Titu Herdelea si flacau neagreat de preotul
Ion Belciug.

Ion este hotarat sa se capatuiasca, sa scape de saracie prin casatoria cu Ana Baciu.
impotrivirea si vrajmasia tatalui acesteia, care i-a ghicit intentiile, il inversuneaza si mai
mult. Planuieste ca trebuie sa-l oblige cumva pe Vasile Baciu sa-i dea averea, astfel ca o
imbrobodeste pe Ana, prefacandu-se ca i-i draga, si-ntr-o noapte o lasa insarcinata
infruntand rusinea satului, Vasile Baciu o bate si o goneste de acasa pe Ana, iar Ion n-o
 31
primeste decat impreuna cu zestrea, care inseamna tot pamantul lui Vasile Baciu. Dupa
mai multe intamplari in care sunt implicati Herdelenii, preotul Belciug si altii, Vasile
Baciu consimte si nunta lui Ion cu Ana are loc. Avand acum pamantul dorit, Ion nu o mai
baga in seama pe Ana si nici copilul nascut pe camp si botezat Petrisor. Gandurile ii
merg tot la Florica, fata frumoasa, casatorita acum cu rivalul lui Ion, cu George Bulbuc.

Familia invatatorului Zaharia Herdelea se confrunta cu o serie de dificultati materiale,

cele doua fete, Laura si Ghighi, au crescut si ajung la varsta maritisului, avand nevoie de
zestre. Laura se marita cu preotul George Pintea, ratele pentru mobila trebuie platite si i
se instituie sechestru. Pe de alta parte, invatatorul se afla in conflict cu preotul Belciug,
deoarece casa a fost ridicata pe un pamant al bisericii.

Zaharia Herdelea intra in conflict si cu autoritatile, deoarece intocmeste reclamatia

contra judecatorului in procesul pierdut de Ion cu Simion Lungu. Predand in limba
maghiara, pe care n-o stapaneste destul de bine, Herdelea se teme de inspectii, mai ales
dupa ce inspectorul Cernatony, care-l proteja, este inlocuit de Horvat. De aceea, in
alegeri voteaza cu candidatul maghiar Bela Beck, in dauna avocatului roman Grofsoru.
Este suspendat din slujba, din cauza condamnarii in procesul lui Ion, iar dupa achitare
inspectorul Horvat ii recomanda sa iasa la pensie.

Un alt fir al actiunii urmareste aventurile amoroase ale lui Titu Herdelea (cu Roza Lang,
Virginia Gherman), efuziunile lui nationaliste, lumea avocatilor, a notarilor s.a.m.d.

PUNCTUL CULMINANT
Tratata cu dispret si brutalitate de sotul ei, Ana intelege ca a fost doar unealta prin care
Ion si-a atins scopul: obtinerea pamantului lui Vasile Baciu. Avand in minte imaginea lui
Avrum, carciumarul care s-a sinucis, Ana se spanzura, nemaiputand rabda batjocura lui
Ion si a Zenobiei. Dupa luna de puscarie facuta, Ion isi pierde si copilul, iar socrul sau isi
cere pamanturile inapoi, in acelasi timp, Ion si Florica reinnoada firul intrerupt al iubirii
de altadata.

DEZNODĂMÂNTUL
Avertizat de oloaga Savista in legatura cu relatia dintre Ion si Florica, George Bulbuc,
sotul ei, ii intinde lui Ion o capcana- Anuntand ca se duce la padure duminica, doreste sa
se convinga de onestitatea sotiei. Se intoarce mai devreme si, noaptea, surprinzandu-l
pe Ion in curte, il ucide cu sapa. Peste cateva zile se sfinteste biserica noua facuta prin
stradania preotului Belciug. Romanul se incheie tot cu hora din ograda Todosiei, cu
lautarii care canta invartita, cu Vasile Baciu, venit mai tarziu, tot beat, certandu-se cu
preotul pentru pamanturile sale, ramase bisericii.

9. ASPECTE MONOGRAFICE

Aspectele monografice ale satului românesc tradițional sunt tradițiile legate de

nuntă, botez, înmormântare, obiceiurile de Crăciun, prezentarea instituțiilor sătești și
autorităților, Comunitatea se conduce după legile satului austro-ungar, dar și după
legi nescrise. Căsătoriile se fac în funcție de avere și cu acordul părinților, iar Fetele
trebuie să își apere virtutea. Încălcarea acestor norme are urmări tragice,cum este
cazul Anei, alungată și disprețuită de toți.

10. PERSONAJE

Ion este un personaj complex, cu insusiri contradictorii: viclenie si naivitate,

gingasie si brutalitate. Initial, dotat cu o serie de calitati in goana sa dupa avere se
 32
dezumanizează treptat. Este personaj realist, tipic pentru o categorie sociala, cea a
ţăranului sărac, care doreste pamant. In acest sens, G. Calinescu afirma: “Toti flacaii
din sat sunt varietati de Ion.”. Exponent al taranimii prin dragostea pt. pamant, el este
o individualitate prin modul in care il obtine. Singulară in satul Pripas, nu este
casatoria sarantocului cu o fata de zestre, pt ca Vasile Baciu dobandise averea in
acelasi fel, ci comportamentul sau: o face pe Ana de rusinea satului inainte de nunta,
apoi umbla dupa nevasta lui George.
La inceputul romanului, lui Ion i se realizeaza un portret favorabil prin caract. directa:
“Este iute si harnic ca ma-sa. Pentru ca il stiu impulsiv si violent, flacaii din sat il
respecta, tiganii canta la comanda lui, desi George este cel care ii plateste.” Caract.
directa, realizata de alte personaje este prezenta in fragmentul: “Ion e baiat
cumsecade, e muncitor,e harnic, e săritor, e isteţ. (dna. Herdelea)
Autocaracterizarea evidentiază frământările sufletesti prin monologul interior: “Ma
molesescca o baba năroadă”, “Parca n-aş mai fi in stare să mă scutur de calicie”.
Complexitatea personajului este sugerata de diversele receptari critice contradictorii:
- Eugen Lovinescu: “Ion este expresia instinctului de stăpânire a pământului, în
slujba căruia pune o inteligență ascuțită și o voință imensă”
- George Călinescu: “ Ion Nu e decât o brută căreia șiretenia îi ține loc de
desteptaciune. Nu din inteligență a ieșit ideea seducerii, și din viclenia
instinctuală caracteristică oricărei ființe reduse.”

11. LIMBAJUL

Narațiunea la persoana a treia și obiectivitatea naratorului se realizează într-un stil

neutru, impersonal, printr-o “metoda fara stralucire artistica, fara stil “ (G. Calinescu)
Stilul direct alternează cu stilul indirect. In caract. este utilizat şi stilul indirect liber:
“Îşi zicea din ce in ce mai des, ca robotind oricat, nu va ajunge niciodata sa aiba si el
ceva. Va sa zica, va trebui sa fie vesnic sluga pe la altii? Toata istetimea lui nu se
plateste o ceapă degerată dacă n-are şi pământ mult, mult.”
Desi Tudor Vianu considera stilul romanului ca fiind “cenusiu”, se poate observa
diversitatea procedeelor artistice: personificarea, epitetul, comparatia si hiperbola se
regasesc intr-un fragment oarecare: “Brazda culcata il privea neputincioasa, biruită,
umplandu-i inima deodata cu o mandrie de stapan si atunci se văzu crescând din ce
in ce mai mare”.

12. CONCULUZIE

“Ion” de L. Rebreanu este un roman realist, de tip obiectiv, deoarece are ca trasaturi:
impersonalitatea naratorului omniscient, naratiunea la pers a III-a, atitudinea detaşată
in descriere, verosimilul intamplarilor.

ACI SOSI PE VREMURI- Ion Pillat

1. CONTEXT

Publicata in volumul “Pe Argeş in sus” in 1923, poezia dezvolta doua teme
importante in opera lui Ion Pillat: timpul şi dragostea.
 33

2. TRADITIONALISMUL

Amintirea, regretul, trecerea timpului, bucuria iubirii trecute si a unei iubiri a

prezentului se amesteca intr-un monolog liric nostalgic, specific poeziei
traditionaliste.

3. SECVENTE POETICE

I. Incipitul
Evoca o casa de altadata: “casa amintirii”

II. Prima secventa

Evocarea iubirii trecute a bunicilor constituie prima secv. realizata cu ajutorul
descrierii: Tanara de altdata: “bunica-mi Calyopi” soseste la casa cu pridvor intr-o
trasura, traversand lanul de secara. Decorul e compus cu ajutorul unor motive, care
amintesc de poezia romantica a sec. al XIX-lea: campia, lacul, amurgul, luna. De altfel,
epoca evocata este o bunicul ii recita femeii iubite la lumina lunii
poezia “Sburătorul” a lui Heliade Rădulescu.

III. Secv. a II-a

A doua secventa ampla a textului este dedicata unei iubiri a prezentului. Nepotul isi
asteapta iubita ca si bunicul la scara unei case cu pridvor, iar seara ii recita o poezie
simbolista, poezia epocii lor. Cadrul ramane in linii mari acelasi: casa, trasura, lanul
de secara, plopii, lacul, luna si indragostitii.

IV. TRECEREA TIMPULUI

Este sugerata cu finete de trecerea de la poezia pasoptista la cea simbolista.

V. FINALUL CELOR DOUA SECVENTE

Fiecare secventa se inchieie cu imaginea clopotului, care suna in turnul vechi al

satului. Acesta este si laitmotivul textului,
De altfel, asa se inchie poezia: ,,Si cum şedeam..departe un clopot a sunat/ De nuntă
sau de moarte in turnul vechi din sat”. Versul final subliniaza temele poeziei.
Fragmentul include motive importante pt cadrul general, cadrul unei lumi vechi, care
rezista timpului: clopotul, turnul bisericii, satul. Sezatia de permanenta are ca suport
ideea unei comunitati care traieste de multa vreme in aceleasi tipare.
La nivel individual, trecerea timpului ramane dureroasa: ,, Ce straniu lucru vremea/
Deodata pe perete/ Te vezi aievea numai în ştersele portrete.”

VI. LIMBAJ SI EXPRESIVITATE

Stilul simplu, transparent si compozitia riguroasa sunt caracteristici importante ale

textului. Expresivitatea are ca suport repetitiile, simetriile si epitetele.
 34
Exista de asemenea un joc subtil al imaginilor si sensurilor. Unele fragmente dau
sezatia de stop cadru cinematografic, ca si cum in amintire ar scapa de trecerea
timpului.

VII. VERSIFICATIA

Este traditionala, textul este impartit in distihuri si are un vers final cu valoare de
concluzie, ritm iambic. masura 12-13 silabe, rima imperecheata.

VIII. CONCLUZIE

Sentimentul eternitatii pe care-l poate crea dragostea este contrazis de versul:

,,Demult e mort bunicul, bunica e batrana.,,

RYGA CRYPTO SI LAPONA ENIGEL-de Ion Barbu

1. CONTEXT

Poezia este publicata initial in 1924, apoi integrata in volumul “Joc secund” in
1930.

2. SPECIE

Este subintitulată baladă, însă modifică acest concept, realizându-se în viziune

moderna ca un amplu poem de cunoastere si poem alegoric.

3. INTERFERENTA GENURILOR

In text sunt preyente toate genurile literare, scenariul este epic: “De la iernat la
pasunat, In noul an sa-si duca renii/ Prin aer ud tot mai la sud/ La popas pe muşchiul
crud/ La Crypto, mirele poienii”. Observam prezenta actiunii si a personajelor.
Caracterul dramatic este dat de secventele dialogate: “Enigel, Enigel/ Ti-am adus
dulceata, iaca/ (...) Rygă spân, de la sân/ Mulţumesc dumitale”.
Este prezent lirismul de masti, personajele avand valoare simbolica. Enigel
simbolizeaza vointa de atingere a unui ideal, indiferenrt de obstacole, iar Crypto
simblozeaza dificulatatea depăşirii proprilor limite.

4. TEMA

Ryga Crypto si lapona Enigel este considerata un “Luceafar intors” care prezinta
drama cunoasterii si incompatibilitatea dintre 2 lumi.”

5. TITLU
 35
Titlul baladei ne aminteste de marile povesti de dragoste din literatura universala
(Romeo si Julieta). La Ion Barbu,membrii cuplului sunt din regnuri diferite si au
calitati exceptionale, dar in sens negativ. Crypto e sterp şi nărăvaş, iar Enigel e prea
cuminte.

6. STRUCTURA TEXTULUI POETIC

La nivel formal, poezia este alcătuită din două părți, fiecare dintre ele prezentând
câte o nuntă. Nunta împlinită devine cadru pentru nunta povestită, inițiatică. Este
folosită tehnica povestirii în ramă.

I. Primele 4 strofe constituie rama nuntii povestite si prezinta dialogul

mestrelului cu nuntasul fruntaş. Nuntasul il roaga sa zica un cantec larg: “Zi-l,
menestrel!/ Cu foc l-ai zis acum o vara/ Azi zi-mi-l stins, încetinel/ La spartul
nuntii in camara.”
Portretul menestrelului este fixat cu ajutorul epitetelor: “trist”, “mai aburit ca
vinul vechi”, “Mult îndărătnic”. Nuntasul il invoca de 3 ori pe menestrel, ceea
ce determina ruperea acestuia de lumea cotidiana si intrarea intr-o stare de
graţie, necesara zicerii unui “cantec larg”.

II. Nunta povestita este realizata din mai multe tablouri poetice:
-prezentarea lui CRypto si a imperiului pe acesta il conduce (strofele 5-7)
-prezentarea laponei, a locurilor din care provine si oprirea ei din drum (8-9)
-intalnirea dintre cei doi (10): “ Pe trei covoare de racoare lin adormi, tocand verdeata/
Cand langa sân, un rigă spân, cu eunucul lui batran/ Venin s-o-mbie cu dulceata”
-cele 3 chemari ale lui Crypti si primul dintre cele doua refuzuri ale laponei: “-Enigel,
Enigel, ti-am adus dulceata, iaca!/ Uite fragi tie dragi”, “-Daca pleci să culegi/ Incepi
rogu-te cu mine” apare ideea de auto-sacrificiu, - (..) Lasa-l, uita-l, Enigel/ In somn
fraged si racoare”
-refuzul categoric al laponei si prezentarea simbolului solar: “Ma-nchin la soarele-
nţelept/ Că sufletu-i fantana-n piept şi roata albă nu-i stăpana”
-incheierea intalnirii (21-22)
-pedepsirea lui Crypto (ultimele 4 strofe)

7. SEMNIFICATIA NUMELOR

Numele Crypto inseamna “cel tainuit”. Acesta este regele fapturilor inferioare din
regnul vegetal.
Numele Enigel are sonoritate nordica si trimite la semnificatia din limba latina:
“inger”. Lapona rep. ipostaza umana cea mai evoluata a regnului animal.

8. IMAGINARUL POETIC

Spatiul definitoriu pt Crypto este umezeala: “ In pat de râu/ Şi-h humă unsă”, aici
apa si pamantul se amesteca. Enigel vine “din ţări de gheaţă urgisită”, spatiu rece
care explica aspiratia ei spre soare si lumina si miscarea de transhumanta in timpul
careua se opreste in tinutul rigăi: “In noul an să-şi ducă renii/ Prin aer ud tot mai la
sud,/ Ea poposu pe muşchiul crud/ La Crypto, mirele poenii.
 36
Crypto este bârfit şi ocărât de supuşi pt ca “sterp şi nărăvaş” şi “nu voia sa
infloreasca”. In schimb, Enigel isi recunoaste statutul de fiinta solară: “Că daca-n
iarna sunt facuta/ Şi ursul alb mi-e varul drept/ Din umbra deasă, desfăcută/ Mă-nchin
la soarele-nţelept.”
Membrii cuplului se pot intalni doar in vis deoarece lumile lor, in plan real sunt
incompatibile.

9. CHEMARILE LUI CRYPTO

In prima chemare-descantec, Crypto isi imbie aleasa cu dulceata si fragi. Darul lui
este rufuzat categoric de Enigel: “Eu ma duc sa culeg/ Fragi fragezi mai la vale”.
Refuzul laponei in pune intr-o situatie dilematica, dar optiunea lui e ferma si merge
pana la sacrificiul de sine: “-Enigel, Enigel,/Scade noaptea, ies lumine,/ Dacă pleci să
culegi,/Începi, rogu-te, cu mine.”. DIn nou, Enigel reuza, numindu-l pe Crypto “bland,
plapand, necopt”.
Crypto ii ofera fetei valorile supreme ale lui: somn fraged şi răcoare. Al treilea refuz
al laponei evidentiaza antiteza soare-umbră. Imaginii de fragilitate a lui Crypto, lapona
ii opune aspiratia ei spre absolut: “Ma-nchin la soarele-nţelept”. Enigel recunoaste ca
tentatia iubirii este coplesitoare: “Rigă Crypto, rigă Crypto/ Ca o lamă de blestem/
Vorba-n inima-i înfipt-o,/ Eu de umbră mult ma tem.”
Soarele este simbolul existentei spirituale pe care riga o refuză in favoarea existentei
instinctuale.
Pt a-şi continua drumul catre soare si cunoaştere, lapona refuza descantecul rigăi.
Descantecul se intoarce in mod brutal asupra celui care l-a rostit si il distruge.
Faptura firava este distrusa de propriul vis, cade victima neputintei si indraznelii de a-
si depasi limitele. Lumina spre care aspiră Enigel are efect distrugator asupra lui
Crypto. Finalul este trist. Riga Crypto se transforma intr-o ciuperca otravitoare,
obligat să nuntească cu ipostaze degradante ale propriului regn: “Cu Laurul-
Balaurul,/Să toarne-n lume aurul,/ Să-l toace, gol la drum să iasă,/ Cu măsălariţa-
mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă.”. Incercarea fiintei inferioare de a-si depasi limitele
este pedepsita cu nebunia.

10. SEMNIFICATII

Sunt valorificate 3 mituri fund\mentale de origine greaca: soarele, nunta si oglinda.

Drmul spre sud al laponei are semnificatia unui drum initiatic, iar popasul in tinutul
rigăi este o proba ţinută cu luciditate. Impactul dintre raţiune şi instinct este
reprezentat de doua metafore: “fiară bătrână” şi “făptuă firava”

11: LIMBAJ SI EXPRESIVITATE

La nivel stilistic observam frecventa inversiunilor: “mult îndăratnic”, “zice-l-aş” şi a

vocativelor. Aceste elemente dau oralitate textului.
Menestrelul este portretizat cu ajutorul epitetelor şi al comparaţiilor: “mai aburit ca
vinul vechi”.
Enumeratia “pungi, panglici, beteli cu funtă” simbolizeaza valoarea estetica a unui
text poetic.
 37
In portretizarea celor doua pers. ale baladei, predomina epitetul: Crypto este “sterp
şi nărăvaş”, “rigă spân”, lapona e “mică”, “liniştita”, “prea cuminte”. Se observa
superlativul absolut cu valoare expresiva: “mult îndărătnic”, “prea cuminte”, realizat
cu ajutorul adverbelor.

12. CONCLUZIE

In concluzie „Riga Crypto şi lapona Enigel", de Ion Barbu este o poezie modernă,In
care autorul îşi prezintă viziunea despre lume dintr-o dublă perspectivă. La nivelul
formei polemizează cu literatura Inaintaşilor, alegănd să scrie o baladă. Se pot
remarca şi elemente specifice liricii barbiene, cum ar fi motivul soarelui, motivul
increatului, motivul oglindirii. Limbajul este o sinteză a limbajului poetic anterior,
folosind atât cuvinte populare, care subliniază caracterul de baladă al poeziei, căt şi
metafore simbol, care atrag atenţia asupra sensului alegoric. Prin intermediul acestui
poem, Barbu neagă o întreagă tradiţie literară: înlocuind ideea impusă în literatură că
dragostea este un miracol în sine, poetul prezintă drama incompatibilităţii şi legea
nemiloasă a iubirii.

MESTERUL MANOLE- de L. Blaga

- In 1927, L. Blaga publica la SIbiu drama “Mesterul Manole”. Cu drama lui Blaga
suntem din nou in fata denomenului de intensa circulatie a unui mit in mediile
literare culte.
- Observam complexitatea cu care mitul folcloric este străluminat in intelesurile
lui cele mai adanci cu instrumentele teatrului modern.
- Blaga reface structural semnificatiile baladei incat se poate vorbi de o
asimilare totala a mitului.
- Tema jertfei creatoare este construita din perspectiva expresionismului.

EXPRESIONISMUL este un curent lit. artistic, aparut in Germania la inceputul sec al

XX-lea.

- Artistul da realitatii o expresie noua prin raportarea lucruruilor la absolut.

In teatru, locul principal il detine drama de idei in care personajele sunt mai
mult simboluri sau concepte decat individualitati umane distincte.
- Nu intamplator, L. Blaga, poet si filosof in acelasi timp, isi alege ca sursa de
inspiratie balada despre zidirea Manastrii Argesului.
- Cercetatorii sunt de acord in unanimitate ca balada romaneasca rep. cea mai
aleasa intruchipare artistica.
 38
- Tema jertfei creatoare este intalnita in lit. poulara in sudul Europei.
Superioritatea variantelor romanesti nu este straina de bogatia si unicitatea
arhitectonica a Manastirii de pe Arges.

1. INTRIGA SI CONFLICTUL

Lucian Blaga comprimă datele oferite de partea introductivă a baladei și

compoziția Dramei începe cu motivul surpării zidurilor. Derutată de acest
fenomen de nepătruns, Manole măsoară și socotește în Odaia sa de lucru, în
prezența starețului Bogumil și a unui personaj ciudat, Găman, care doarme
întins pe podele și are un somn agitat, bântuit de vedenii, care îl fac să tresară
și să se comporte în neștire.
Starețul bogumil are pentru situația disperată în care se află constructorii o
singură soluție: jertfa - “ Sufletul unui om clădit în zid ar ține laolaltă
încheieturile lăcașului până la veacul veacului”. Pentru Manole, jertfă unei
ființe umane este irațională- “ Jertfă aceasta de neînchipuit... cine o cere? Din
lumina Dumnezeu nu poate să ceară fiindcă e împotriva lor.”
Manole continuă să se frământe nehotărât: lăuntric un demon striga “
clădește!”, Pământul se împotrivește și strigă “ jertfește!”. Nu e pentru prima
oară când Blaga vede unitatea Universului ca pe o îngemănare a binelui și a
răului. Soluția găsită de bogomil, redată în cuvintele “ Și dacă într-u veșnicie
bunul Dumnezeu și Satana sunt frați?” il arată ca pe un adept al lui doctrinei
religioase. Trupul omului a fost făcut de Satana, iar sufletul său a fost dat de
Dumnezeu.
Conflictul Dramei începe să se definească, dar nu va fi cu desăvârșire instalat,
decât după intrarea în ce scenă a Mirei, soția lui Manole.
Mira cunoaște frământarea interioară a soțului său și înțelege sfatul starețului
Bogumil.
După un schimb de replici, plin de înțelesuri cu Manole, din care rezultă
puternica dragoste ce leagă pe cei doi soți, are loc următoarea scenă sugestivă
pentru destinul tragic al personajelor.

“Manole: Au căzut și cele din urmă cărămizi.

Mira: (Sare cu picioarele pe Găman, care e întins enorm pe podele) Scutură- te,
Gămane! Tu ești pământul, mările, eu sunt biserica, jucăria puterilor! Manole e
chin, Călugărul e stafie întunecată, tu cutremur.
Găman: ( Se scutură din încheieturi)”

Scena citată în care Găman se manifestă ca expresia forțelor oarbe, dezlănțuite

devine o metaforă a stihiilor ( forța Raiului), învrăjbite împotriva zidirii care
trebuie învinse prin jertfă. Acum conflictul e clar, se înfruntă luciditatea
Meșterului care construise multe altele cu necesitatea irațională de a sacrifica
un om.

Elementele conflictului sunt așadar, pe de o parte devoranta a pasiune pentru

construcție, pe de altă parte, dragostea pentru viață întruchipată de Mira.
Manole este obligat de soartă să aleagă între biserică și Mira, cele două
jumătăți ale personalității sale. Fără una dintre ele, Meșterul Manole la anulat
 39
ca una. Această scenă este semnificativă pentru viziunea modernă în care
Blaga regândește mitul.
Constatăm că felul de a vorbi și de a se manifesta al mirei nu e de natură să o
caracterizeze. Ea nu e un personaj, ci un simbol și un purtător de cuvânt al
autorului. La fel Trebuie văzut și Găman, simbol al forțelor dezlănțuite
împotriva raționalului.
Ca un personaj într+o dramă modernă, Manole, deși simbol și el, evoluează ca
un caracter puternic și problematic. Este un personaj de tragedie antică ce își
trăiește intens și neabătut destinul de martir al frumosului.
Zidurile cad din nou, iar meșterii vor să renunțe la lucrare, ca și cum noul
eșec nu era de ajuns. Din partea lui Vodă, un sol aduce un ultimatum.
Spre uluirea zidarilor, Manole făgăduiește o nouă încercare: “Răbdarea lui
Vodă o mai cer pentru trei zile, pe urmă, sau biserica rămâne dreaptă, sau
sângele nostru se va slei. Ai venit sol de la Vodă, întoarce-te de la noi.
Biserica se va ridica!”

2. PUNCTUL CULMINANT

Tensiunea psihologică a personajului atinge punctul maxim în momentul

hotărârii de a jertfi. Cand Manole hotărăște să jertfească, hotărârea este
definitivă.
Punctul culminant al acțiunii este marcat de zidirea Mirei în temeliile bisericii.
După plecarea solului, unii zidari voiau să îl părăsească pe Manole, dar
meșterul le imprimă în suflet sentimentul unui destin implacabil: “ Am început
să clădesc fiindcă nu am putut altfel. Dar făcutam oare o jertfă smulsă din viața
noastră pentru zid? O viață scumpă de om se va clădi în zid, jertfa va fi o soție
care încă nu a născut, soră curată, fiică luminată.” Hotărârea e pecetluită prin
juramant.
După trei zile în care meșterii se bănuiesc reciproc, apare Mira.
Trecând prin chinuri mai presus de puterea unui om, Manole încearcă să evite
zidirea Mirei, dar zidarii îl constrâng în virtutea jurământului făcut. Acolo unde
Balada încerca evitarea jertfirii Anei prin invocarea forțelor naturii, Blaga își
pune eroul în confruntare cu propriii săi colaboratori.
Momentul zidirii mirei în temeliile bisericii este plin de semnificații. Manole
devine prin efortul făcut un erou civilizator, care dă oamenior o nouă valoare,
așa cum Prometeu, prin sacrificiu, le dăduse oamenilor focul.
Biserica se înalță, însă Manole se schimbă. Varul care răzbate din zid și
comportarea mirei în ultimele ei clipe de viață îl obsedează. Manole se
răzvrăteşte împotriva propriei sale fapte și vrea să spargă zidul pentru a-şi
elibera iubita, dar zidarii îl opresc. Biserica pentru care sacrificase totul nu mai
aparține creatorului, ci eternității.
În acest sens, George Călinescu afirmă: “ Mulțimea nu vrea să știe de autor,
ea recunoaște doar opera.”

3. CONDITIA MITICA A AUTORULUI

În baladă, după terminarea bisericii, marele meșter declară că vrea să

construiască “ Altă mănăstire/ Mult mai luminoasă/ Și mult mai frumoasă”.
 40
În dramă, Blaga se concentrează asupra condiției dramatice a autorului care
se răzvrăteşte împotriva propriei opere.
Biserica rămâne acum dreaptă. Iar acum clopote și cărți.
Boierii și călugării îl acuză pe Manole de crimă și socotesc biserica Întâiul
lăcaș a lui Anticrist.
Religia creștină nu acceptă ideea uciderii, dar pedeapsa nu mai ajunge la
marele meșter. El și-a depășit condiția, atingând eternitatea și cucerind
absolutul prin creația sa.
Mulțimea îl apără pe Manole împotriva boierilor: “ Noi strigăm, boierii urlă; noi
apărăm, boierii osândesc. Toți suntem jos, Manole e singur sus, singur
deasupra noastră, deasupra bisericii.”
Manole se urcă în turlă, trage clopotul, apoi se aruncă în gol. Nici zidarii nu
rămân străini la suferință. În zidurile bisericii şi-au pus propriile suflete: “
Doamne, ce strălucire aici și ce pustietate în noi.”
În esență, fiecare zidar e un meșter Manole.

4. LIMBAJUL DRAMEI

Se observă o permanentă alternanță a limbajului metaforic cu limbajul propriu,

transparent, când misterul și iraționalul domină scena. Limbajul e încărcat de
simboluri: “ Manole e chin, călugărul e stafie întunecată, tu cutremur, țara
îngrijorare.”

5. CONLUZIE

Capodopera a literaturii romane, ca de altfel intreaga creatie a lui Lucian Blaga, drama
“Mesterul Manole” aduce, ca si “Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, dovada
maiestriei, a talentului scriitoricesc, a conceptiilor filosofice, artistice si de limba
romaneasca ridicare la rafinamentul intelectual circumscris in universalitate, alaturi
de creatii cum sunt cele ale lui Eschil, Dante, Goethe, in reprezentarea spiritualitatii
romanesti si prin literatura lui Lucian Blaga si a capodoperei arhitectonice care se
vede: Manastirea de la Curtea de Arges.

TESTAMENT- de Tudor Arghezi

1. CONTEXT

“Testament” de Tudor Arghezi face parte din seria artelor poetice moderne din
perioada interbelică alături de “ Eu nu strivesc corola” de Lucian Blaga şi “
Joc secund” de Ion Barbu. Poezia este așezată în fruntea primului volum
arghezian “ Cuvinte potrivite”, apărut în 1927 și are rol de manifesti literar
realizat cu mijloace poetice.

2. ARTA POETICA
 41
Este o artă poetică deoarece autorul își exprimă propriile convingeri despre
arta literară, de, despre rolul artistului în societate.
Este o artă poetică modernă pentru că prezintă o problematică specifică liricii
moderne: Transformarea socialului în estetic, Estetica urâtului, raportul dintre
inspirație și tehnica poetică.

3. TEMA

Tema o reprezintă creația literară în ipostaza de meșteșug, creație lăsată ca

moștenire unui fiu spiritual.

4. LIRISM SUBIECTIV

Textul este conceput ca un monolog, adresat de tată unui fiu spiritual, căruia îi
este lăsată drept unică moștenire creația. Discursul liric are caracter adresat, mărcile
lirismului subiectiv fiind: verbe la persoana întâi și adjective posesive: “Cartea mea”.

5. TITLUL

În sens propriu, titlul desemnează un act juridic întocmit de o persoană, prin

care aceasta își exprimă dorințele în legătură cu transmiterea averii sale.
În sens religios, cuvântul face trimitere la cele două părți ale Bibliei:_ Vechiul
Testament și Noul Testament. Astfel, creația argheziană devine o moștenire spirituală,
lăsată urmașilor cititori.

6. ORGANIZAREA DISCURSULUI LIRIC

Poezia este alcătuită din șase strofe, cu număr inegal de versuri, încălcarea
prozodiei fiind o trăsătură a modernismului. Discursul liric este organizat sub forma
unui monolog adresat de tată fiului, de rob Domnului și de către străbuni urmașilor.

7. ELEMENTE DE RECURENTA

Metafora “ carte” are un loc central în această artă poetică și este un element de
recurență. Termenul “ carte” semnifică pe rând: acumulări spirituale, rezultatul trudei
străbunilor, traptă, legătură între predecesori și urmași, valoare spirituală. În text,
termenului de “ carte” i se asociază mai multe metafore: “ cuvinte potrivite”, “
leagăn”, “ versuri şi icoane”, “ muguri și coroane”, “ miere”, “ cenușa morților din
vatră”, “ vioară”, “ slova de foc și slova făurită”.
Cartea și poetul se află în strânsă legătură, verbele la persoana întâ, singular
sugerând rolul poetului: “am ivit”, “am prefăcut”, “făcui”, “am luat”, “grămădii”,
“iscat-am”

8. RELATII DE OPOZITIE- ESTETICA URATULUI

Materialul poetic se organizează printr-o serie de relații de opoziție sugestive pentru

estetica urâtului: “grai cu indemnuri de vite”- “cuvinte potrivite”; “zdrente”- “Muguri
 42
si coroane”; “cenușa morților”-” Dumnezeii de piatră”; “bube, muguri și noroi”-”
frumusețe și prețuri noi”

9. DISCURSUL POETIC

1) Strofa I
Începutul textului este conceput ca o adresare directă și conține ideea
moștenirii spirituale (“ Un nume adresat pe o carte”). Metafora seara răzvrătită
face trimitere la trecutul zbuciumat al strămoșilor. Enumerația “ râpi și gropi
adânci” sugerează drumul dificil al cunoașterii. Vocativul “ fiule” desemnează
un potențial cititor. “Cartea” este o treaptă, care facilitează legătura între
generații.

2) Strofa II
În această strofă Cartea este numită “ hrisovul nostru cel dintâi”. Ea are pentru
generațiile viitoare valoarea unui document fundamental, un document al suferinței
strămoșilor , “Al robilor cu saricile pline/ De oseminte vărsate-n mine”,

3) Strofa III

Sapa, unealta folosită pentru a lucra pământul, devine condei, iar brazda
devine călimară. Poetul muncește cu cuvintele așa cum strămoșii munceau pământul.
Efortul poetic presupune un timp îndelungat și trudă Se realizează un paralelism între
munca fizică (“ sudoarea muncii sutelor de ani”) și munca spirituală (“frământat de
mii de săptămâni” ). În viziunea lui Arghezi, În artă, cuvintele se metamorfozează,
păstrându-şi însă forța expresivă: “ Veninul strâns l-am preschimbat în miere/Lăsând
întreagă dulcea lui putere.”

4) Strofa IV

Strofa a patra debutează cu o confesiune lirică: “ Am luat ocara, şi torcând

uşure/Am pus-o când să-mbie, când să-njure.”.Poetul poate face ca versurile lui să
exprime imagini sensibile, dar și să condamne răul din jur.Arta are funcție realizatoare
și valoare justițiară:” Am luat cenuşa morţilor din vatră/Şi am făcut-o Dumnezeu de
piatră, /Hotar înalt, cu două lumi pe poale, /Păzind în piscul datoriei tale.”

5) Strofa V

Aici socialul se transforma in estetic. Revolta sociala se concentreaza in

poezie, simbolizata metaforic de vioara: “Durerea noastra surda si amara/ O gramadii
pe-o singură vioară/ Pe care ascultand-o a jucat/ Stăpanul ca un ţap injunghiat”
Poezia rep. si un mijloc de răzbunare a suferintei inaintasilor: “Biciul răbdat se-
ntoare in cuvinte/ Şi izbăveste-ncet, pedepsitor/ Odrasla vie a crimei tuturor”

6) Strofa VI

Poezia este atat rezultatul inspiratiei (“slova de foc”), cat si rezultatul

meşteşugului şi a trudei poetice (“slova făurită”): “Slova de foc si slova făurita/
 43
Imperecheate-n carte se mărită”. Domniţa poate fi o metafora pt muză, inspiratie.
Conditia poetului este redata in versul: “Robul a scris-o, Domnul o citeste”. Artistul
este un rob al condeiului si se afla in slujba cititorului, Domnul.

10. NIVEL LEXICO-SEMANTIC

Observăm acumularea de cuvinte nepoetice care dobândesc valențe estetice,

potrivit esteticii urâtului ( bube, mucegaiuri, noroi).
Limbajul arghezian este surprinzător prin asocierea arhaismelor (“hrişov”),
regionalismelor, cuvintelor populare ( “ pe brânci”), termenilor religioși ( credință,
icoană) și neologismelor ( obscur).

11. NIVEL MORFO-SINTACTIC

Singurul verb la forma negativă ( nu voi lăsa), la sat la începutul poeziei, susține
caracterul testamental al acesteia. Persoana întâi singular alternează cu persoana
întâi plural, sugerând legătura dintre poet și strămoși.
Utilizarea frecventă a verbelor la persoana întâi singular, trecut, pentru Definirea
metaforică a creației poetice sugerează rolul poetului: am ivit, am prefăcut.

12. NIVEL STILISTIC

Se remarcă fantezia metaforică, comparația neobișnuită (“Imperecheate-n carte se

mărită/ Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”, epitetul “ seara răzvrătită”.
Apare și enumerația “ bube, mucegaiuri și noroi”.

13. ELEMENTE DE PROZODIE

Strofele sunt inegale ca număr, versuri cu măsură, metrică și ritm invariabile în

funcție de ideile exprimate. Se observă rima împerecheată.

14. CONCLUZIE

Orice act creator spiritual implica si cultul poetului pentru traditie, pentru stramosi si
totodata responsabilitatea creatorului fata de urmasi, idee exprimata, de Arghezi in
mod explicit: "Poezia e insasi viata, e umbra si lumina care califeleaza natura si da
omului senzatia ca traieste cu planeta lui in cer. Pretutindeni in toate este poezie, ca si
cum omul si-ar purta capul cuprins intr-o aureola de icoana."

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, INTAIA NOAPTE DE RAZBOI- de Camil Petrescu

Alaturi de Eugen Lovinescu, cel care ramane de altfel principalul teoretician al

modernismului in literatura romana, Camil Petrescu, romancier, dramaturg si poet
publica o serie de articole si chiar studii cu un pronuntat caracter teoretic. Un
asemenea articol este si cel intitulat “Noua structura si opera lui Marcel Proust”.
Pentru a-si justifica aderarea la programul modernismului lovinescian, Camil Petrescu
 44
porneste in acest articol de la ideile filosofice ale lui Henri Bergson si de la cele al lui
Edmund Husserl. Neincrederea in capacitatea stiintelor de a reprezenta instrumente
eficiente ale cunoasterii lumii determina, pe parcursul celei de-a doua jumatati a
secolului al XIX-lea, o schimbare de paradigma in literatura europeana. Acesta este
momentul in care, de fapt, se pun bazele fenomenologiei moderne. Henri Bergson
opereaza o distinctie majora intre timpul ca realitate masurabila, neutra si exterioara
constiintei si un timp subiectiv, al constiintei, pe care il numeste durata. Pornind de la
aceste consideratii, Camil Petrescu isi incheie articolul cu afirmatia “eu nu pot vorbi
onest decat la persoana I”, fapt care il va determina sa publice in anul 1930 romanul
“Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”. Romanul subiectiv, de analiza
psihologica, Camil Petrescu propune o lume vazuta prin filtrul mintii unui intelectual
aflat in mediul citadin, deschis catre instrumentele autocunoasterii: introspectia si
reflectia.

Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza,
de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe
planuri narative.

Titlul romanului indica cele doua prejudicii pe care Stefan Gheorghidiu va incerca sa
le amelioreze. Substantivul “noapte” indica trairea in constiinta si abolirea principiului
cronologic, iar cuvintele “prima” si “ultima” sunt granitele temporale ale unor
experiente pe care personajul principal al romanului le va trai si care ii vor modifica in
cele din urma viziunea: iubirea si razboiul.

Tematica romanului camilpetrescian este centrata pe experientele definitorii pentru

evolutia lui Stefan Gheorghidiu: experienta iubirii si cea a razboiului il vor schimba
odata pentru totdeauna pe tanarul intelectual, care iese cumva mantuit din
intamplarile relatate.

Structural si compozitional, romanul este alcatuit din doua parti: prima parte este
centrata pe relatia de dragoste dintre Stefan Gheorghidiu si Ela, in vreme ce partea a
II-a prezinta activitatea lui Ghiorghidiu pe frontul transilvanean din Primul razboi
mondial.

Fiind prin excelenta un roman modern, Camil Petrescu renunta la structura clasica:
perspectiva narativa este subiectiva, naratiunea realizandu-se la persoana I,
evenimentele de constiinta au o mare semnificatie, conflictul interior devine mai
important decat conflictele exterioare ale personajului, apar transpuse in economia
romanului documentele de constiinta (jurnalul, scrisorile, memoriile).
Datorita inclinatiei personajului spre introspectie si reflectie, conceptul realist de
obiectivitate este inlocuit cu cel modernist, care propune o viziunea autentica despre
lume; ca urmare a faptului ca lumea nu mai este reflectata obiectiv, scriitorul modern
nu se mai arata preocupat de stil (primatul autenticitatii implica anticalofilia).
In romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi”, Camil Petrescu
ofera atentie sporita tehnicii declansarii involuntare a memoriei. Cea mai importanta
implicatie a acestei tehnici tine de tulburarea concordantei dintre timpul istoriei si
timpul discursului. Actiunea nu mai este prezentata cronologic, ceea ce da nastere la
aparitia analepselor si prolepselor, precum si a digresiunilor dintre timpul istoriei si
 45
cel al discursului. Altfel spus, aflat la popota, tanarul Stefan Gheorghidiu asista la o
discutie despre dragoste si fidelitate, pornind de la un fapt divers aflat in presa: un
barbat care si-a ucis nevasta fidela a fost achitat de tribunal. Aceasta discutie il va
face pe Gheorghidiu sa rememoreze cei doi ani si jumatate de casnicie cu Ela,
episodul asemanandu-se cu cel in care personajul lui Proust isi aminteste trecutul
atunci cand mananca o madelaina. Actiunea romanului se petrece atat in mediul
citadin, cat si pe front, cuprinzand evenimentele traite de protagonist cu aproximativ
doi ani si jumatate inainte de 1916, anul intrarii Romaniei in Primul razboi mondial, cat
si din perioada desfasurarii acestuia. Timpul in care se desfasoara intamplarile sunt
cu doi ani si jumatate inainte de 1916 (casnicia cu Ela) si cateva saptamani din luptele
armatei romane pe frontul transilvanean din toamna lui 1916. Urmand sa intre in
razboi, statul roman ii va inregimenta pe cei apti de razboi, printre ei aflandu-se si
studentul la filosofie, Stefan Gheorghidiu. O scena plina de semnificatii a romanului
camilpetrescian este cea de la popota, cand Stefan asista la o discutie despre un
barbat achitat de instanta in ciuda faptului ca si-a omorat sotia fidela (el fiind infidel).
Discutia dintre soldati care va implica si dezbaterea termenilor de dragoste si
fidelitate ii va retrezi tanarului aminterea celor doi ani si jumatate de casnicie cu Ela
lui Stefan Gheorghidiu. Suspectand ca Ela ii este infidela, Stefan Gheorghidiu incepe
sa puna la indoiala iubirea acesteia. Inregimentarea in armata si participarea la luptele
de pe frontul transilvanean din toamna lui 1916 vor intrerupe pentru o perioada de
cateva saptamani orice legatura dintre Stefan si Ela. Ranit si spitalizat, Gheorghidiu
revine acasa, in Bucuresti, simtindu-se detasat in mod absolut de Ela. Privind-o cu
indiferenta, Stefan o anunta asupra faptului ca-i lasa tot “trecutul”, adica averea
obtinuta dupa moartea instaritului unchi Tache si ca va divorta de aceasta. Scena de
la finalul romanului demonstreaza ca experienta razboiului a avut asupra lui
Gheorghidiu o influenta majora, acesta schimbandu-si conceptiile despre iubire.
Intors de pe front si alegand sa se desparta definitiv de Ela, Stefan reuseste sa “se
mantuiasca” intr-un fel, adica sa se elibereze de trecutul chinuitor.

Spre deosebire de romanele traditionale, in romanul camilpetrescian conflictul interior

al protagonistului este mai bine conturat. Model al intelectualului pe care lumea
inconjuratoare nu-l intelege si nu-l ajuta, pentru care sentimentele contradictorii in
ceea ce o priveste pe Ela sunt puternice, Stefan este strapuns de un conflict launtric
iesit din comun. Gheorghidiu traieste iluzia faptului ca s-a izolat de lumea
inconjuratoare si incearca sa inteleaga daca Ela l-a inselat sau nu. Un motiv important
care a dus la ruperea relatiei este participarea Elei in lumea mondena, dispretuita atat
de mult de tanarul Stefan, discrepantele dintre aspiratiile celor doi fiind cu adevarat
semnificative. Conflictul exterior este pus in lumina de relatia pe care Stefan
Gheorghidiu o are cu lumea exteriora, manifestand acelasi orgoliu al respingerii
realitatii.

In concluzie, romanul “Ultima noapte de dragoste, intaia noapte de razboi” propune o

viziune noua a lumii, viziune care va contribui la dezvoltarea literaturii romane
interbelice. Romanul modern camilpetrescian propune un univers al constiintei
protagonistului, care vede in lumea inconjuratoare un spatiu meschin, populat de
indivizi incapabili sa-i inteleaga aspiratiile.
 46

BALTAGUL- de Mihail Sadoveanu

Mihail Sadoveanu este unul dintre cei mai recunoscuti scriitori romani ai secolului
trecut, opera sa vasta cuprinzand romane cu diverse tematici: istorica (“Fratii Jderi”,
“Neamul Soimarestilor”), mitica (“Creanga de aur”) sau scrieri despre natura (“Tara
de dincolo de negura”).

Publicat in anul 1930, romanul “Baltagul” este considerat de majoritatea criticilor

literare o capodopera a literaturii romane, fiind un roman traditional ce recompune
imaginea unei societati arhaice, pastratoare a traditiilor si credintelor aproape
milenare ale poporului roman, ale carei legi nescrise sunt puse in lumina prin
prezentarea destinului Vitoriei Lipan.

De altfel, de-a lungul timpului, criticii literari au remarcat profunzimea romanului, mai
exact generozitatea acestuia in diversitatea interpretarilor; “Baltagul” poate beneficia
de o lectura de tip mitic, de o lectura de tip realist sau de o lectura de tipul romanelor
politiste.

Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza,
de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe
planuri narative.

Titlul romanului este simbolic, intrucat baltagul reprezinta in economia romanului

atat arma uciderii lui Nechifor Lipan, cat si arma razbunarii acestuia. Baltagul poate fi
catalogat si ca insemn al barbatiei, a maturizarii lui Gheorghita, insa poate fi si un
motiv ornamental, asa cum este in Palatul din Knossos, pus in relatie cu labirintul
mitic (drumul parcurs de Vitoria Lipan in cautarea sotului ei poate fi asimilat
parcurgerii unui labirint).

Tema romanului este centrata pe civilizatia arhaica, bazata pe validitatea traditiilor si

a credintelor populare care au un rol semnificativ in orientarea vietii locuitorilor lumii
respective. Totusi, criticul Nicolae Manolescu considera ca romanul ne propune nu o
lume arhaica, ci o societatea de contact, aflata la interferenta arhaicului cu modernul.
Vitoria calatoreste printr-o lume in care progresul tehnic se face simtit (telegraful,
trenul), ocupatia de pastor a lui Nechifor este dublata de cea de negustor. Insa, lumea
moderna apare in roman ca element de contrast, validata fiind doar lumea arhaica.

Structural, romanul poate fi impartit in trei parti: primele sapte capitole reprezinta
pregatirile Vitoriei in vederea calatoriei, urmatoarele sase capitole reprezinta calatoria
 47
intreprinsa in cautarea trupului lui Nechifor Lipan, iar ultimele trei capitole prezinta
descoperirea si pedepsirea vinovatilor.

Din punct de vedere compozitional, in incipitul romanului, Vitoria isi aminteste de o

legenda pe care Nechifor obisnuia sa o spuna la nunti si cumetrii, care pare a fi
derivata din legenda biblica a Turnului Babel, avand ca tema aparitia popoarelor.
Criticul Nicolae Manolescu considera ca legenda indeplineste rolul unei “puneri in
abis”, in masura in care fictiunea este ilustrata printr-o alta fictiune. Acest procedeu
este menit “sa imprumute” fictiunii sadoveniene ceva din semnificatiile textelor
Genezei, unde apare relatata legenda Turnului Babel.

Adesea, Sadoveanu valorifica modelele romanesti anterioare momentului Balzac.

Daca in “Hanu Ancutei”, modelul era cel renascentist, al povestirii in rama, “Baltagul”
are ca model romanul politist. Astfel, la originea romanului politist se afla o serie de
nuvele scrise de Edgar Allan Poe (“Crimele din Rue Morgue”). Romanul politist se
deschide cu sfarsitul istoriei si se incheie cu inceputul acesteia. Actiunea romanului
se desfosoara pe doua planuri temporale: in planul prezentului, Vitoria reconstituie
evenimentele consumate anterior plecarii ei in calatorie.

De asemenea, romanul poate beneficia si de o lectura mitica, criticul literar Alexandru

Paleologu considerand opera lui Sadoveanu “o anti-Miorita”. Morala propusa de
“Miorita” este cea neotestamentara, in timp ce morala sadoveniana este cea a legii
talionului: “Ochi pentru ochi si dinte pentru dinte”. Tot Alexandru Paleologu sustine
ca romanului lui Sadoveanu ii poate fi aplicat mitul egiptean al complotului impotriva
lui Osiris. Calatoria Vitoriei poate fi asimilata calatoriei lui Isis in cautarea sotului ei,
iar Gheorghita poate fi analizat in analogie cu Horus, rezultat in urma recuperarii a
treisprezece din cele paisprezece parti ale corpului lui Osiris.

Timpul actiunii se poate doar aproxima, in text facandu-se referire la introducerea

calendarului nou (1924), dar si la calatoria cu trenul si la utilizarea telegrafului, asadar,
undeva la inceputul secolului al XXlea. In cazul planului temporal al prezentului,
actiunea este cuprinsa intre doua repere cu semnificatie religioasa importanta: de la
Sfantul Andrei (30 noiembrie), pana la postul Pastelui din anul urmator. Spatiul
actiunii se dezvolta pe parcursul calatoriei Vitoriei, de la Magura Tarcaului la Tinutul
Dornelor, de la Tinutul Dornelor la Suha, si de la Suha la Sabasa. Celelalte toponime
apartin geografiei reale: Piatra Neamt, Borca, Bicaz, Calugareni, Brosteni, Suha.

Evenimentele sunt relatate din perspectiva unui narator omniscient, care nu se

implica afectiv in desfasurarea evenimentelor, naratiunea facundu-se la persoana a III-
a.

Observand ca Nechifor Lipan nu se mai intoarce acasa, Vitoria Lipan are premonitii si
observa diverse semne conform carora sotul ei a patit ceva rau. Dupa intoarcerea lui
Gheorghita si trecerea iernii, Vitoria decide sa inceapa o calatorie in cautarea lui
Nechifor, fiind convinsa ca acesta nu mai este in viata. Traseul parcurs de cei doi
poate fi asimilat cu cel al parcurgerii unui labirint geografic si spiritual. Respectand
datinile si traditiile populare si religioase, Vitoria porneste la drum cu hotararea de a
dezlega misterul mortii sotului ei, trupul acestuia fiind gasit intr-o rapa. Scena este
 48
dramatica, insa Vitoria nu-si pierde cumpatul si incearca sa indeplineasca datinile
religioase, aceasta fiind prima obligatie fata de sufletul celui mort. Ramas in prapastie
sa pazeasca trupul cat timp Vitoria chema ajutoare, Gheorghita face pasul cel mai
important, si anume pasul maturizarii. Asadar, Gheorghita va fi cel care va prelua rolul
tatalui sau in gospodarie. O alta scena plina de semnificatii este cea a parastasului,
scena in care Vitoria ii demasca pe criminalii sotului ei, Calistrat Bogza si Ilie Cutui.
Scena este demna unui proces de tribunal: Vitoria se transforma pe rand in martor,
acuzator si judecator si ii demasca pe cei doi ucigasi fara nicio teama, dovedindu-se
un fin psiholog si o femeie apriga: “Gheorghita, mi se pare ca pe baltag e scris sange
si acesta-i omul care l-a lovit pe tatal tau.” Vitoria da dovada ca este un adevarat
“Sherlock Holmes”, reusind o reconstituire exacta a scenei crimei si cantarindu-si
foarte bine argumentele folosite in fata “auditoriului” aflat la praznic.

Personajele sadoveniene oscileaza intre tipicitate si aticipitate. Desi Vitoria Lipan pare
tipul femeii de la tara, al muntencei, care este o sotie devotata, incadrarea ei intr-o
tipologie nu se poate face usor. Vitoria Lipan dispune de o inteligenta si o cunoastere
a psihologiei celorlalti extraordinara, fiind capabila sa dezlege misterul mortii sotului
ei fara ajutorul unei autoritati. Celelalte personaje pot fi incadrate astfel: Gheorghita
este reprezentantul tipologiei flacaului, Minodara este fata de maritat; in economia
romanului apar si personaje precum preotul, vrajitoarea satului, negustorul evreu etc.

In concluzie, romanul “Baltagul” reprezinta o capodopera a literaturii romane, ce

propune cititorilor o viziune autentica asupra civilizatiei arhaice, cu toate datinile si
conceptele ei, care intr-un final este validata. Constienta de destinul care i-a fost sortit
sotului ei, Vitoria porneste intr-o calatorie dedicate descoperirii adevarului si a
restabilirii ordinii lumii in care traieste.

MAITREYI- Mircea Eliade

Autor şi operă. Eliade este o personalitate enciclopedică amintind de Cantemir,

Heliade Rădulescu, Eminescu sau Bogdan Petriceicu Haşdeu. Se remarcă prin
fascinaţia ideilor şi noutatea interpretărilor sale. A scris în mai multe domenii: religie
(Tratat de sitorie a religiilor, Istoria credinţelor şi ideilor religioase, Psihologia
meditaţiei indiene- studii despre ioga), istorie, mitologie (Mitul eternei reîntoarceri,
Sacru şi profan, Aspecte ale mitului), lingvistică, antropologie (Fragmentarium),
folclor, literatură. În domeniul literar el este creatorul romanului exotic românesc
(Maitreyi) şi reprezentantul cel mai important al literaturii fantastice (romane:
Domnişoara Christina, Noaptea de Sânziene, nuvele: Şarpele, Secretul doctorului
Honigberger, Nopţi la Serampore, La Ţigănci).

Geneză. Romanul apare în 1933 în urma unei călătorii a lui Mircea Eliade în India.
Acesta obţine în 1928 o bursă pentru a studia filosofia orientală cu celebrul profesor
Dasgupta, în casa căruia o cunoaşte pe fiica acestuia, Maitreyi. Idila este întreruptă de
tată care nu poate concepe căsătoria fiicei sale în afara cadrului tradiţional. Aceste
întâmplări biografice au fost consemnate într-un jurnal şi au stat la baza romanului de
 49
mai târziu. Maitreyi câştigă în 1933 premiul Techirgiol- Eforie din cincizeci de
manuscrise prezentate sub pseudonim, cu un juriu format din: G. Călinescu,
Perpessicius, Cezar Petrescu, Şerban Cioculescu şi alte nume literare mari.

1. Încadrare într-un curent/ specie

Romanul este unul de tip modern, subiectiv, al experienţei sau al trăirii (N.
Manolescu). El are un caracter de confesiune, în care naratorul- personaj povesteşte
la persoana întâi într-un „discurs pentru sine” (N. Manolescu). Prin integrare unor
fragmente întregi din jurnalul acelei perioade, proza creată de Eliade este una a
autenticităţii în care cititoul ştie că la baza poveştii stă o experienţă reală de viaţă.
Tehnica aceasta este una de influenţă gide-iană. Naraţiunea se numeşte
homodiegeză, gradul de cunoaştere al naratorului este limitat la experienţa unui
singur personaj. Caracteristicile scrierii sunt biografismul şi fragmentarismul (prin
utilizarea confesiunilor, a memoriilor şi a flashbackurilor).

2. Tema ilustrată prin două secvențe și viziunea despre lume

Tema romanului este iubirea, experienţă definitorie atât în planul sentimentelor cât şi
în cel al cunoaşterii de sine sau a lumii. Iubirea are un caracter exotic şi este una
imposibilă la fel ca povestea dintre Romeo şi Julieta sau Tristan şi Isolda.

3. Elemente de structură

Compoziţia. Romanul este alcătuit din 15 capitole. Textul este constituit pe trei
niveluri temporale: nivelul consemnării poveştii de dragoste pe paginile jurnalului, al
notărilor de pe marginea acestuia şi al redactării romanului.

Subiectul. În expoziţiune aflăm că evenimentele evocate se petrec în 1929 în Calcutta,

Himalaya şi Singapore. Acţiunea urmăreşte povestea de dragoste dintre Allan, un
european de douăzeci şi patru de ani, inginer în India, trăind în compania unui grup de
albi petrecăreţi şi Maitreyi, fiica şefului său, Narendra Sen. Povestea lor de dragoste
nu se poate însă împlini datorită unor diferenţe ireconciliabile, fiecare aparţinând unei
lumi şi civilizaţii diferite. Lucrând în întreprinderile inginerului Sen, Allan se
îmbolnăveşte în jungla indiană în timp ce supraveghea construirea căii ferate şi este
invitat de către Narendra Sen să locuiască în casa sa, din simpatie, având chiar
intenţia de a-l adopta. Acest moment constituie intriga romanului. Tânărul nu ştie
acest lucru şi se teme ca Narendra Sen să nu îl atragă într-o căsătorie cu fiica sa,
Maitreyi, deşi este îndrăgostit deja de aceasta. În punctul culminant idila dintre Allan
şi Maitreyi este descoperită de părinţii acesteia. În deznodământ Allan este izgonit iar
Maitreyi este bine păzită pentru a nu se putea întâlni. Tânărul încearcă să ia legătura
cu Maitreyi însă nu reuşeşte şi pleacă în Himalaya pentru a se regăsi. Aici are o
aventură cu Jenia Isaac, o evreică finlandeză care venise în India pentru a găsi
absolutul dar Allan înţelege că încă mai este îndrăgostit de Maitreyi. Într-o întâlnire cu
nepotul doamnei Sen află că iubita lui s-a dat unui vânzător de fructe pentru a fi
alungată din casa părinţilor. O parte din aceste întâmplări sunt redate de personajul-
 50
narator dar totodată se regăsesc în roman şi fragmente din jurnalul acelei luni ce
conferă romanului calitatea de roman al experienţei.

Discursul epic. Există o simetrie în construirea discursului narativ între incipit şi final.
Incipitul stă sub semnul şovăielii: „Am şovăit atâta în faţa acestui caiet pentru că n-
am izbutit să aflu încă ziua precisă când am întâlnit-o pe Maitreyi …”. Finalul
romanului este deschis şi este alcătuit dintr-o serie de interogaţii retorice: „Şi dacă n-
ar fi decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să ştiu?” şi
formularea unei dorinţe: „Aş vrea să văd ochii Maitreyiei.” Ochii simbolizează aici
dorinţa de a înţelege sentimentele fetei, de a se apropia afectiv. Şovăiala de la început
şi incertitudinea de la final demonstrează ca încercarea personajului de a se regasi
rămâne sub semnul eşecului.

Caracterizarea personajului. Allan.

4. Statut personaj

Allan este personajul-narator, principal, un tânăr inginer englez, de 24 de ani, venit să

ajute la civilizarea Indiei. El aparţine comunităţii albe din Calcutta, este mândru de
originea sa europeană şi trăieşte în mijlocul colegilor săi albi într-un anumit dispreţ
faţă de indieni.

5. Trăsături personaj

Portretul fizic al lui Allan este foarte puţin schiţat, el mărturisind despre sine că este
urât.

Allan este un bărbat inteligent. El este preocupat să descopere caracteristicile

civilizaţiei indiene şi începe cu ajutorul Maitreyiei să înveţe limba bengaleză. Allan se
dovedeşte a fi însă orgolios: crede că e văzut ca salvator al familiei Sen (neînţelegând
gestul domnului Sen de a-l accepta în casa lui) şi nu suportă să fie ironizat de o fată
de 16 ani. Trăsătura principală a personajului este luciditatea, el autocaracterizându-
se: „am fost conştient întotdeauna de spiritul meu constructiv, de energia mea de alb
civilizator, sunt un tânăr inteligent şi lucid.” Luciditatea reiese şi din modul în care
interpretează fiecare situaţie în care se află. El notează de fiecare dată ce simte şi
adesea este vorba de trăiri contradictorii. Allan este şi un personaj analitic care
despică firul în patru, caută explicaţii, întoarce pe toate feţele stările prin care trece,
analizează fiecare gest, fiecare atitudine, fiecare cuvânt, un erou dominat de
incertitudini, tulburat şi frământat, neînţelegând atitudinea inginerului. Prin onoarea
cu care îl tratează, prin grija afectuoasă, prin ocaziile prielnice create (lecţiile de
bengaleză se iau în camera lui Allan, nu în bibliotecă, Sen încercând să reducă
atitudinea distantă a Maitreyiei de la început) membrii familiei par să încurajeze
apropierea dintre cei doi tineri. Comportamentul Maitreyiei este şi el destul de
neînţeles, uneori Allan o percepe ca „rece şi dispreţuitoare”, alteori este exaltat.
Natura sa dilematică se descoperă şi la final când se întreabă: „Şi dacă n-ar fi fost
decât o păcăleală a dragostei mele? De ce să cred? De unde să ştiu? Aş vrea să
 51
privesc ochii Maitreyiei.” Allan parcurge şi un drum al suferinţei el recunoscând: „Nici
o femeie nu m-a tulburat atâta. Suferinţa mea senzuală e un blestem”. Se consideră
chiar vrăjit şi nu îndrăgostit: „Oare Maitreyi n-a activat ca o hipnotizată, ca un
automat, de când m-a sărutat întâia oară?”.

Bărbatul trăieşte o iubire pasională dar în comportamentul său demonstrează de cele

mai multe ori stăpânire de sine, frânându-şi gesturile tandre în prezenţa familiei şi
nemanifestându-şi iubirea în public. Prin modul de construcţie al personajului se
reflectă ideea că iubirea este atât un mijloc de cunoaştere pentru Allan, care ajunge să
înţeleagă până la un anumit nivel misterul sufletului indian cât şi un mijloc de
distrugere a echilibrului interior. Nicolae Manolescu precizează: „Nimeni n-a ieşit
nevătămat din jocurile Maitreyiei. Să fie pierderea minţilor sau moartea singura ieşire
din toate marile pasiuni?”

6. CONCLUZIE
Romanul Maitreyi este un roman al experienţei cu deschidere spre problematica
omului modern şi unul exotic prin lumina pe care o trimite către lumea indiană.

ENIGMA OTILIEI- de George Calinescu

Criticul George Calinescu considera ca misiunea sa de exeget nu poate fi indeplinita

decat daca incearca el insusi sa creeze sau sa incerce “sa relateze in cat mai multe
genul”. Astfel, scriind patru romane, Calinescu reuseseste sa intre pe taramul
creatiilor in proza, intelegandu-le de acum inainte mecanismele de functionare.

Printre cele patru romane scrise de George Calinescu se numara si “Enigma Otiliei”,
publicat in anul 1938. Roman scris in perioada cuprinsa intre cele doua razboaie
mondiale, acesta intruneste caracteristici balzacianiste, alaturi de elemente clasice,
romantice, realiste, naturaliste si moderne.

Realismul de tip balzacian reiese din tematica, astfel incat motivul mostenirii si al
paternitatii sunt surprinse sub forma unei fresce a burgheziei bucurestene de la
inceputul secolului trecut. Romanul se rermarca prin grija pentru detaliu si
evidentierea personajelor in mediul lor de viata, dinspre exterior spre interior, timpul
si spatiul fiind exacte, ceea ce imprima discursului credibilitate.

Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza,
de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe
planuri narative.
Titlul initial al romanului a fost “Parintii Otiliei”, insa din motive de strategie editoriala,
Calinescu l-a schimbat in “Enigma Otiliei”. Desi nu exista un mister in adevaratul sens
al cuvantului in legatura cu Otilia, aceasta ramane invaluita intr-o umbra de
incertitudine sporita de feminitatea sa.

Romanul, propunandu-ne doua planuri narative organizate in jurul a doua conflicte

principale, are o dubla tema: primul plan, care implica confruntarea dintre tabara
 52
reprezentata de Costache Giurgiuveanu, Otilia si Pascalopol pe de o parte, si tabara
reprezentata de clanul Tulea, de cealalta parte, are ca tema mostenirea averii lui
Giurgiuveanu. Celalalt plan narativ, care implica confruntarea dintre sotii Ratiu si
Clanul Tulea are ca tema zestrea pe care Olimpia, fata sotilor Aglae si Simion Tulea, o
cere impreuna cu sotul sau, Stanica Ratiu. Alaturi de tematica realista a mostenirii,
pot fi incadrate si iubirea juvenila si initierea tanarului Felix.

Structura si compozitia romanului satisfac criteriul echilibrului clasic si pe acela al

deschiderilor tipic moderniste. Astfel, in incipitul romanului este tipic balzacian,
timpul fiind fixat cu precizie (“Intr-o seara de la inceputul lui iulie 1909”), iar
personajul, tanarul Felix Sima, intra in strada Antim, venind dinspre strada Sfintii
Apostoli (locul este cel al unei foste mahalale din Bucuresti, care devenise unul dintre
cartierele in care traiau cei proaspat imbogatiti). Felix dispune de un portret realizat
de catre autor, care sugereaza ca trasaturile inca nu ii erau definitive (“fata ii era
juvenila si prelunga”), fiind imbracat in uniforma de licean, personajul urmand sa
devina protagonist al unui proces de initiere. De altfel, Felix va face cunostinta si cu
Giurgiuveanu, care ii va spune initial ca “Aici nu sta nimeni”, fiind un advertisment in
legatura cu conflictele la care se va expune Felix, locuind aici.

Mai departe, are loc descriere casei la care Felix urma sa stea pe timpul perioadei in
care studia medicina la Bucuresti. Indeplind rolul de agent naratorial, Felix va juca nu
doar rolul de personaj principal, ci va media intre cititor si lumea fictiunii. Naratorul ii
va ceda uneori lui Felix perspectiva narativa, astfel incat acesta va fi pentru o buna
parte a naratiunii personajul care va orienta camera. Prezenta descrierii de tip
balzacian a casei unchiului lui Felix, Costache Giurgiuveanu, este specifica
balzacianismului, perspectiva fiind cedata lui Felix. Criticul Nicolae Manolescu atrage
atentia, insa, ca la un moment dat, perspectiva descrierii casei apartine unui estet
(“Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intentia de a executa grandiosul
clasic in materiale atat de nepotrivite”). Necesitatea acestei descrieri ample poate fi
explicata in modul urmator: mediul social se reflecta in ambiental, motiv pentru care
ambientalul devine in romanul balzacian mijloc de constructie al personajului..

Actiunea romanului se desfasoara pe parcursul a trei ani (1909-1912), insa acesta are
un epilog care se consuma dupa incheierea Primului Razboi Mondial. Primele trei
capitole surprind primele 24 de ore ale actiunii, timp in care Felix Sima va cunoaste
fiecare personaj ce va juca un rol de oarecare importanta in economia conflictului.

Spatiul actiunii corespunde celor doua planuri narative, spatiul in care patrunde Felix
fiind polarizat in functie de cele doua case ale seriilor de personaje ce intra in conflict.
Casa Giurgiuveanu si Casa Tulea impart aceiasi curte; ulterior, spatiul actiunii se
dezvolta concentric, prin vizita pe care Felix si Otilia o vor intreprinde la mosia din
Baragan a lui Pascalopol si prin plecarea la Paris a Otiliei si a lui Pascalopol. De altfel,
locul in care sunt situate cele doua case apartine mediului citadin, ceea ce imprima
operei un aer modern.

Ramas orfan, ambii parinti fiind decedati, Felix Sima va sta in gazda la unchiul
Costache Giurgiuveanu pentru trei ani, perioada in care acesta va studia medicina la
 53
Bucuresti. Costache Giurgiuveanu locuieste in vecinatatea unei familii inrudite, Tulea,
el fiind posesorul averii care va produce un conflict major intre personajele operei,
alaturi de el fiind Otilia, fiica celei de-a doua sotii decedate a lui Giurgiuveanu. Felix va
fi fermecat de feminitatea Otiliei, aflata intr-o relatie cu maturul Pascalopol.
Pascalopol ii va starni gelozia lui Felix, deoarece acesta era un barbat realizat, rafinat,
bogat. In ciuda manifestarilor afective fata de Felix, Otilia constientizeaza ca ea l-ar
putea impiedica pe tanar sa-si construiasca o cariera de succes, casatorindu-se cu
Pascalopol, care ii va oferi protectie atat in timpul vietii lui Giurgiuveanu, cat si dupa
moartea acestuia.

Dorind sa puna mana pe averea lui Giurgiuveanu, familia Tulea (Aglae, Simion, Titi,
Aurica) si sotii Olimpia si Stanica Ratiu vor intra in conflict cu tabara reprezentata de
Otilia, Giurgiuveanu si Pascalopol. O scena importanta in evolutia actiunii este cea in
care Stanica Ratiu, reprezentant al tipologiei arivistului, reuseste sa-l pacaleasca pe
batranul Costache Giurgiuveanu, care zacea in pat. Ramas fara banii pe care batranul
avar ii stransese pentru Otilia si care trebuiau sa fie pusi intr-un cont de Pascalopol,
Giurgiuveanu isi da duhul; moartea batranului va determina plecarea si casatoria
Otiliei cu Pascalopol, in vreme ce Felix isi va termina studiile si se va remarca ca
medic pe campul de lupta din Primul Razboi Mondial. O alta scena importanta este in
epilog, si anume cea a reintalnirii dintre Felix si Pascalopol. Pascalopol, imbatrinit
vizibil, ii marturiseste medicului ca a divortat de Otilia, dorind sa-i ofere acesteia
libertatea de care avea nevoie o fiinta tanara. II inmaneaza lui Felix o fotografia care o
infatiseaza pe Otilia intr-un cadru argentinian. Reintors pe strada Antim, Felix realiza
ca advertismentul batranului Giurgiuveanu s-a adeverit, casa fiind acum parasita.

Respectand rigorile realismului balzacian, la care se adauga si influentele altor tipuri

de sensibilitati, George Calinescu construieste tipologii aparte in literatura romana:
Felix este tipul ambitiosului, iar constructia lui Costache Giurgiuveanu (“buzele
rasfrante”, “ochii mici, clipesc rar”) pun in evidenta un avar si respecta rigorile
clasicismului, existand un raport de concordanta intre portretul fizic si moral al
acestuia. Otilia poate fi incadrata in tipologia cochetei dintr-o perspectiva realista,
Stanica Ratiu este arivistul, Aglae este baba absoluta, Pascalopol mosierul, Simion
Tulea nevroticul, iar Aurica fata batrana.

Motivul orfanului (atat Felix, cat si Otilia aveau parintii decedati) va fi tratat in mod
realist de catre autor. De remarcat este si tendinta catre introspectie a celor doi tineri,
ceea ce demonstreaza inca o data ca opera literara intruneste si aspecte moderne.

In concluzie, romanul “Enigma Otiliei” reprezinta un roman de sinteza estetica,

deoarece pe structura sa sunt gravate elemente balzaciene, romantice, moderne,
clasice. George Calinescu, spre deosebire de Honore de Balzac cu a sa “Comedie
umana”, ne propune “o comedie a esteticilor”, aflandu-ne in fata unui “balzacianism
fara Balzac”.

MOROMETII- de Marin Preda

 54
Opera lui Marin Preda, unitara sub raportul temelor si a viziunii, constituie o noua
varsta a romanului romanesc. Ca formula estetica, Marin Preda se incadreaza in
realismul postbelic.

Romanul “Morometii”, compus din doua volume (primul volum este publicat in 1955,
in timpul “obsedantului deceniu”, asa cum il va numi chiar Marin Preda, fiind vorba de
primii zece ani ai regimului comunist impus de sovietici, in vreme ce volumul secund
dateaza din 1967), este o creatie fundamentala in literatura romana si propune o
viziune autentinca asupra modului in care timpul isi pune amprenta asupra vietii
rurale romanesti.

In marturisile pe care le face ulterior publicarii romanului, atat in cadrul unor

interviuri, cat si in volumul “Viata ca o prada”, Marin Preda afirma ca nucleul
romanului a fost reprezentat de o proza publicata in periodicele vremii, proza intitulata
“Salcamul”, pe care a uitat sa o includa in volumul de nuvele “Intalnirea din
pamanturi”. Pe de alta parte, scriitorul marturiseste ca unul dintre evenimentele care
i-au marcat copilaria a continuat sa ramana pentru el un mister: “Intr-o zi, una dintre
treptele scarii de lemn subrezita de vreme s-a rupt”. Desi tatal sau, Tudor Călărașu,
era un om extrem de gospodar, intervenind imediat ce in gospadarie se strica ceva,
nu a reparat niciodata treapta cu pricina. Din acel moment, viata familiei a cunoscut o
turnura ireversibila, nu a mai fost niciodata ca inainte.

Romanul este cea mai complexa si mai cuprinzatoare specie a genului epic in proza,
de mari dimensiuni, surprinzand conflicte puternice, cu o desfasurare pe mai multe
planuri narative.

Titlul romanului este in planul intentiei autorului unul ce poate fi interpretat si ca o

ironie la adresa modelului cultural pe care sovieticii incercau sa-l impuna in literatura
romana: Ilya Muromeț este unul dintre personajele marcante ale eposului popular
ucrainean. Prin acest titlu, Preda sugereaza faptul ca daca ucrainenii au un Ilya
Muromeț, noi, romanii, avem in fiecare taran cate un Ilya Muromeț. Altfel, titlul
romanului face trimitere la o familie de tarani ce traieste in Campia Dunarii, in satul
SilisteaGumesti.
Criticul literar Eugen Simion considera ca tema romanului este desagregarea familiei
taranesti sub impactul devastator al timpului istoriei. Insa, poate fi identificata si o
subtema: cea a timpului, la care se face trimitere la incipitul fiecareia dintre cele trei
parti ale primului volum, dar si la finalul acestuia.

Structural si compozitional, primul volum al romanului, alcatuit din trei parti, propune
doua conflicte principale, din care se dezvolta in maniera arborescenta si alte
conflicte secundare. Un plan urmareste viata familiei Moromete, celalalt urmareste
istoria iubirii juvenile, mai apoi matrimoniale dintre Polina si Birica. Un plan narativ
secundar ar putea fi reprezentat de istoria taranului Botoghina, cel care este nevoit
sa-si vanda pamanturile pentru a se trata. Volumul al II-lea, structurat in cinci parti,
surprinde modul in care comunitatea Silistei-Gumesti este afectata de razboi si de
instaurarea violenta a regimului comunist in tara, in timp ce familia Moromete este
afectata de plecarea lui Nila, Paraschiv si Achim, de moartea lui Nila pe frontul celui
 55
de-Al doilea razboi mondial, ruptura dintre Ilie Moromete si Catrina si evolutia lui
Niculaie.

Incipitul primului volum (“In Campia Dunarii, cu cativa ani inaintea celui de-Al doilea
razboi mondial, se pare ca timpul avea nesfarsita rabdare cu oamenii”) sugereaza ca
pana acum viata locuitorilor SilisteiGumesti a decurs fara conflicte insemnate.
Construit simetric, finalul primului volum readuce la lumina tematica timpul: “Trei ani
mai tarziu, izbucnea cel de-Al doilea razboi mondial. Timpul nu mai avea rabdare cu
oamenii”. Asadar, timpul va fi cel care va conduce satul in fata unor transformari
ireversibile, criza istorica avand urmari nefaste inclusiv asupra familiei lui Ilie
Moromete. Daca in incipit naratorul se arata dispus sa acorde temporar credit
convingerii personajelor conform carora timpul ar avea nesfarsita rabdare, in finalul
primului volum se dovedeste ca naratorul a renuntat sa-si mai cenzureze omniscienta,
afirmand ceea ce stia din capul locului, si anume ca timpul nu mai avea rabdare cu
oamenii. Romanul lui Marin Preda, incadrat in realismul postbelic, dispune de un
narator omniscient, de persoana a III-a, care fotografiaza viata satenilor Silistei-
Gumesti de dinainte si de dupa cel de-Al doilea razboi mondial, perspectiva narativa
fiind obiectiva.

Actiunea primului volum se desfasoara pe parcursul verii anului 1937, primele trei zile
ale istoriei fiind surprinse in prima parte a volumului. Volumul al II-lea surprinde
evenimentele ce vor avea loc dupa fuga fratilor Nila, Paraschiv si Achim, incepand cu
1938, continuand cu anii razboiul si prezentand detaliat modul in care isi pune
amprenta asupra satului romanesc instaurarea regimului comunist dupa 1945.

Spatiul actiunii este reprezentat de satul Silistea-Gumesti, spatiu ce se dezvolta intai

in jurul gospodariei Morometilor si cuprinde si alte gospodarii, ajungand pana la
poiana lui Iocan, ce capata simbolic statutul unei “Agora”. Ulterior, prin calatoriile
intreprinse de Moromete la munte sau la oras, spatiul se extinde. Volumul al II-lea
adauga spatiului naratiunii si calatoria lui Moromete la Bucuresti, pentru a-si vedea
baietii si ajunge pana la coturile Donului, locul unde Nila va muri in timpul razboiului.

Primul volum prezinta intamplarile care au loc in satul din Campia Dunarii in vara lui
1937. O prima scena definitorie pentru viziunea pe care Preda o propune in roman
este cea a cinei. Secventa propune imaginea mesei rotunde, care sugereaza egalitatea
dintre membrii familiei, egalitate ce se va dovedi a fi doar o iluzie, fiindca cel care
stapaneste masa este tatal, Ilie Moromete. Confruntandu-se cu probleme din cauza
datoriilor acumulate, perceptorii dand tarcoale regulat casei familiei Moromete, Ilie
decide sa taie salcamul aflat in gradina surorii sale, Guica Moromete, pentru a-l vinde
lui Tudor Balosu. Scena are un caracter simbolic, deoarece copacul este un “axis
mundi”, universul satului organizandu-se parca in functie de el. In zorii unei zile de
duminica, mascandu-si tristetea cu ajutorul tacerii sau a ironiilor adresate lui Nila,
Moromete taie copacul, prabusirea acestuia anuntand viitoarea desagregare a familiei.

Volumul al II-lea relateaza evenimentele succesoare plecarii fratilor Nila, Paraschiv si

Achim din SilisteaGumesti. Daca primul volum propune viata familiei Moromete de
dinainte de razboi, volumul al II-lea este centrat pe imaginea instaurarii regimului
comunist si influentele acestui proces asupra satul si familiei traditionale romanesti.
 56
Este prezentat modul in care familia Moromete se dezintegreaza treptat, mai ales dupa
ce Catrina il paraseste pe Moromete, este evidentiata evolutia destinului lui Niculaie
Moromete si soarta satului Silistea-Gumesti, pus in fata colectivizarii socialiste.

Cititorul poate sesiza, la nivel intentiilor autorului, atitudinea polemica a acestuia atat
in privinta modului in care figura taranului roman a fost intiparita in mentalul coletiv
romanesc, prin intermediul romanelor lui Liviu Rebreanu, cat si fata de ideologia ce a
fundamentat romanul modernist. Astfel, desi modernismul pretindea ca protagonistul
romanului de analiza sa fie un intelctual, deoarece acesta poate avea o viata spirituala
complexa, Marin Preda reuseste sa construiasca un protagonist taran cu o viata
psihologica complexa. De asemenea, Polina, cea care se va indragosti de baiatul lui
Tudor Balosu, pare a fi gandita prin antiteza la Ana din romanul “Ion”. Conditia Anei
era una tragica, ea fiind o victima a conditiei de femeie ce traia in mediul rural; in
schimb, Polina pare a fi o femeie voluntara care isi decide singura destinul.

In concluzie, Marin Preda reuseste prin romanul “Morometii” sa construiasca

imaginea unei societati rurale aflata la cumpana dintre doua epoci istorice diferite si
despartite de un razboi cunoscut pentru distrugerile sale. Scurgerea timpului care
pare accelerata de conflictele dintre oameni va contribui la distrugerea nucleului
familiei traditionale, iar satul romanesc traditional va cunoaste o adevarata drama.

IONA- de Marin Sorescu

Iona, subintitulată de Marin Sorescu „tragedie în patru tablouri”, a fost publicată în

1968 în revista „Luceafărul” şi face parte, alături de Paracliserul şi Matca, dintr-o
trilogie dramatică, intitulată sugestiv Setea muntelui de sare.

Iona foloseşte tehnica monologului dialogat sau solilocviul (monolog rostit în

prezenţa sau absenţa altui personaj, de care se face abstracţie), ce pune în valoare
numeroase idei privind existenţa şi destinul uman, prin exprimarea propriilor
reflecţii, opinii sau concepţii. Însuşi autorul precizează în deschiderea piesei
această modalitate artistică, menţionând: „ca orice om foarte singur, Iona vorbeşte
tare cu sine însuşi, îşi pune întrebări şi răspunde”. Într-un interviu privind
 57
semnificaţia dramei, Marin Sorescu afirma: „Îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt
eu... Cel care trăieşte în Ţara de Foc este tot Iona, omenirea întreagă este Iona, dacă-
mi permite. Iona este omul în condiţia lui umană, în faţa vieţii şi în faţa morţii”.

Geneza

Drama Iona are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona
primeşte în taină misiunea de a propovădui cuvântul Domnului în cetatea Ninive,
căci păcatele omenirii ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după
aceea se răzgândeşte şi se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu
îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt ceresc care provoacă o furtună
pe mare. Corăbierii îşi dau seama că Iona este cel care a atras mânia cerească, aşa
că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru marin şi,
după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă, „Domnul a poruncit
peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”.

Subiectul

Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în piesa lui Marin Sorescu numai ca
pretext, personajul deosebindu-se de biblicul Iona prin aceea că acesta din urmă
este înghiţit de chit pentru că voia să fugă de o misiune, pe când eroul lui Sorescu
nu săvârşise nici un păcat, se află încă de la început „în gura peştelui” şi nici nu are
posibilitatea eliberării în fapt. De altfel, drama-parabolă încifrează un sens ascuns,
ce conduce spre condiţia tragică a omului, marcat de nelinişte, de spaimă, urmărit
de o vină pe care nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.

Structura textului dramatic

Piesa este alcătuită din patru tablouri, într-o alternare de afară (I şi IV) şi de înăuntru
(II şi III). În mod cu totul aparte, relaţiile spaţiale se definesc prin imaginar, plaja şi
burţile peştilor fiind metafore ale existenţei umane, precum şi prin spaţiul închis,
psihologic al protagonistului, care îşi pune întrebări şi îşi răspunde. Relaţiile
temporale reliefează, în principal, perspectiva discontinuă a timpului psihologic, cel
cronologic fiind numai un mijloc artistic de amplificare a stărilor interioare ale
protagonistului.

Titlul
 58
Titlul trilogiei este o metaforă care sugerează ideea că setea de adevăr, de
cunoaştere şi de comunicare sunt căile de care omul are nevoie pentru a ieşi din
absurdul vieţii, din automatismul istovitor al existenţei, iar cele trei drame care o
compun sunt meditaţii-parabole, realizate prin ironie. Simbolice pentru titlul
volumului din care fac parte, dramele Iona, Paracliserul şi Matca sunt parabole pe
tema destinului uman, parafrazând trei mituri fundamentale: mitul biblic (Iona),
mitul meşterului Manole (Paracliserul) şi mitul potopului (Matca).

Marin Sorescu

Titlul ar putea fi interpretat ca fiind format din particula „io” (domnul, stăpânul) şi
„na”, cu sensul familiar al lui „ia”, denumind personajul piesei care apare într-o
triplă ipostază: pescar, călător şi auditoriu.

Tema

Tema ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al individului însingurat, care face
eforturi disperate de a-şi regăsi identitatea, neputinţa eroului de a înainta pe calea
libertăţii şi a asumării propriului destin, raportul dintre individ şi societate, dintre
libertate şi necesitate, dintre sens şi nonsens, ca problematică filozofică
existenţială.

Construcţia şi compoziţia subiectului dramatic

Tabloul I

Iona este pescar, este omul aflat în faţa întinderii imense de apă, marea, care
sugerează viaţa, libertatea, aspiraţia, iluzia şi chiar deschiderea spre un orizont
nelimitat. Iona este un pescar ghinionist, care, deşi îşi doreşte să prindă peştele cel
mare, prinde numai „fâţe” şi, pentru a rezolva neputinţa impusă de destin atunci
când vede „că e lată rău”, îşi ia totdeauna cu el un acvariu ca să pescuiască peştii
care „au mai fost prinşi o dată”, semnificând faptul că se refugiază în micile bucurii
şi satisfacţii pe care le mai trăise şi alte daţi. Din pricina neputinţei, Iona se simte
un ratat, un damnat.

Incipitul
 59
Incipitul piesei îl prezintă pe Iona care încearcă, strigându-se, să se regăsească, să
se identifice pe sine, cugetând asupra relaţiei dintre viaţă şi moarte: „- Ce mare
bogată avem! - Habar n-aveţi câţi peşti mişună pe aici. - Cam câţi? - Dumnezeu ştie:
mulţi. - (Cu uimire) O sută? - Mai mulţi. - Cam cât a număra toată viaţa? - Mai mulţi.
- Atunci, cât a număra toată moartea? - Poate, că moartea e foarte lungă. - Ce moarte
lungă avem!”.

Marea e plină „de nade [...] frumos colorate”, care sugerează capcanele, sau
tentaţiile vieţii, atrăgătoare, fascinante, pericolele acestora asupra existenţei
umane. Iona îşi asumă această existenţă, deoarece „noi, peştii, înotăm printre ele
(nade), atât de repede, încât părem gălăgioşi”. Visul omului este să „înghită” una,
pe cea mai mare, dar totul rămâne la nivel de speranţă, pentru că „ni s-a terminat
apa”.

Finalul

Finalul tabloului îl prezintă pe Iona înghiţit de un peşte uriaş, cu care încearcă să se

lupte şi strigă după ajutor - „Eh, de-ar fi măcar ecoul!”, sugerând pornirea
personajului într-o aventură a cunoaşterii.

Tabloul al II-lea

Tabloul al II-lea se petrece în „interiorul Peştelui I”, în întuneric, ceea ce îl determină

pe Iona să constate deprimat că „începe să fie târziu în mine. Uite, s-a făcut întuneric
în mâna dreaptă şi-n salcâmul din faţa casei”. Iona vorbeşte mult, logosul fiind
expresia supravieţuirii, „şi-am lăsat vorbă în amintirea mea” ca „universul întreg să
fie dat lumii de pomană”, el având aici ipostaza de călător, explorator pe drumul
cunoaşterii.

Monologul dialogat

Monologul dialogul continuă cu puternice accente filozofice, exprimând cele mai

variate idei existenţiale, „de ce trebuie să se culce toţi oamenii la sfârşitul vieţii”,
ori cugetări cu nuanţă sentenţioasă „de ce oamenii îşi pierd timpul cu lucruri ce nu
le folosesc după moarte?”. Iona doreşte să se simtă liber, „fac ce vreau, vorbesc.
Să vedem dacă pot să şi tac. Să-mi ţin gura. Nu mi-e frică”. Prin intruziune narativă
şi flash-back, eroul îşi aminteşte povestea chitului, dar aceasta nu-l interesează
 60
decât în măsura în care ar fi ancorată în real, dacă ar putea şti reţeta soluţiei de
ieşire din situaţia limită, reprezentată de „veşnica mistuire” a pântecului de peşte.

Iona găseşte un cuţit, semn al libertăţii de acţiune şi constată lipsă de vigilenţă a

chitului, apoi recomandă că „ar trebui să se pună un grătar la intrarea în orice
suflet”, de unde reiese ideea că este necesară o selecţie lucidă a lucrurilor,
importante în viaţă. Exprimă un şantaj sentimental („dacă mă sinucid?”) cu
jovialitate şi înţelegere pentru imprudenţa chitului, care e tânăr, „fără experienţă”,
cuţitul sugerând o variantă, o cale de ieşire din această situaţie anormală, „sunt
primul pescar pescuit de el”.

Finalul

În finalul tabloului, Iona devine visător şi se simte ispitit să construiască „o bancă

de lemn în mijlocul mării”, pe care să se odihnească „pescăruşii mai Iaşi” şi vântul.
„Construcţia grandioasă”, singurul lucru bun pe care l-ar fi făcut în viaţa lui, ar fi
„această bancă de lemn” având „de jur împrejur marea”, comparabilă cu „un lăcaş
de stat cu capul în mâini în mijlocul sufletului”.

Tabloul al III-lea

Tabloul al III-lea se desfăşoară în „interiorul Peştelui II”, care înghiţise, la rândul

său, Peştele I şi în care se află o „mică moară de vânt”, care poate să se învârtească
sau să nu se învârtească, simbol al zădărniciei, al donquijotismului. Ideile asupra
căruia meditează Iona în acest tablou se referă la viaţă, la condiţia omului în lume,
la ciclicitatea existenţială a vieţii cu moartea: „dacă într-adevăr sunt mort şi-acum
se pune problema să vin iar pe lume?”. Oamenii sunt copleşiţi de viaţă şi-şi uită
„fraţii”, pierd din vedere faptul că sunt semeni şi sunt supuşi aceleiaşi condiţii de
muritori, „neglijezi azi, neglijezi mâine, ajungi să nu-ţi mai vezi fratele”.

Apar doi figuranţi care „nu scot nici un cuvânt”, Pescarul I şi Pescarul II, fiecare cu
câte o bârnă în spate, pe care o cară fără oprire, surzi şi muţi (mitul Sisif),
simbolizând oamenii ce-şi duc povara dată de destin, dar care nici nu se frământă
pentru găsirea unei motivaţii, totul devenind rutină. Iona vorbeşte cu ei, dorind să
le înţeleagă această condiţie umilă asumată ca o obligaţie, „aţi făcut vreo înţelegere
cât trebuie să rămâneţi mâncaţi?”. Viaţa aici, înăuntru, în spaţiul restrictiv, impus,
 61
este plină de „umezeală”, nu este una sănătoasă spiritual, benefică şi atunci se
întreabă Iona de ce trebuie să ducă oamenii un astfel de trai, „de ce-i mai mănâncă
(chitul), dacă n-are condiţii?”.

Iona devine încrezător, „o scot eu la cap într-un fel şi cu asta, nici o grijă”, apoi
scapă cuţitul şi se închipuie o mare şi puternică unghie, „ca de la piciorul lui
Dumnezeu”, o armă cu care începe să spintece burţile peştilor, despărţind
„interiorul peştelui doi de interiorul peştelui trei”. Iona rămâne singur cu propria
conştiinţă, gândind („stăteam gânduri întregi”) şi acţionând solitar în lumea
înconjurătoarei Apar în acest tablou motive literare noi, cu o simbolistică bogată:
gemenii, prezenţa ochilor care privesc şi cu care dialoghează interiorizat, reflexiv,
întors către sine.

Iona adresează o scrisoare mamei sale, pentru că „în viaţa lumii” există „o clipă
când toţi oamenii se gândesc la mama lor. Chiar şi morţii. Fiica la mamă, mama la
mamă, bunica la mamă... până se ajunge la o singură mamă, una imensă...”. Deşi i
„s-a întâmplat o mare nenorocire”, Iona iubeşte viaţa cu jovialitate şi tristeţe, ideea
repetabilităţii existenţiale a omului fiind sugerată prin rugămintea adresată mamei:
„Tu nu te speria numai din atâta şi naşte-mă mereu”, deoarece „ne scapă mereu
ceva în viaţă”, totdeauna esenţialul.

Replicile se succed cu vioiciune şi amărăciune în acelaşi timp, cu tonuri grave sau

ironice. Astfel, primind multe scrisori, remarcă faptul că „scriu nenorociţii, scriu”,
cu speranţa naufragiatului de a fi salvat de cineva: „Cât e pământul de mare, să
treacă scrisoarea din mână în mână, toţi or să-ţi dea dreptate, dar să intre în mare
după tine - nici unul”, însemnând că pe nimeni nu interesează necazurile tale, te
compătimesc, se uită cu milă, dar nimeni nu face nici cel mai mic gest de a te ajuta.

Finalul

Finalul tabloului ilustrează o infinitate de ochi care-l privesc, simbolizând

nenăscuţii pe care chitul îi purta în pântece: „Cei nenăscuţi, pe care-i purta în
pântec [...] şi acum cresc de spaimă. [...] Vin spre mine cu gurile... scoase din teacă.
Mă mănâncă!”.

Tabloul al IV-lea
 62
Tabloul al IV-lea îl prezintă pe Iona în gura „ultimului peşte spintecat”, iar din el se
vede la început numai „barba lui lungă şi ascuţită [...] care fâlfâie afară”. Respiră
acum alt aer, „aer de-al nostru - dens”, nu mai vede marea, ci nisipul ca pe „nasturii
valurilor”, dar nu este fericit, pentru că „fericirea nu vine niciodată atunci când
trebuie”. Este singur în pustietatea imensă şi-şi strigă semenii: „Hei, oameni buni!”.
Apar cei doi pescari care au în spinare bârnele, iar Iona se întreabă de ce întâlneşte
mereu „aceeaşi oameni”, sugerând limita omenirii captive în lumea îngustată „până
într-atâta?”.

Orizontul lui Iona se reduce la o burtă de peşte, după care se zăreşte „alt orizont”
care este „o burtă de peşte uriaş”, apoi „un şir nesfârşit de burţi. Ca nişte geamuri
puse unul lângă altul”. Meditând asupra relaţiei dintre om şi divinitate, Iona nu are
nici o speranţă de înălţare, dorind doar un sfat de supravieţuire, „noi, oamenii,
numai atâta vrem: un exemplu de înviere”, după care fiecare se va duce acasă ca
„să murim bine, omeneşte”, însă „învierea se amână”.

Drama umană este aceea a vieţii apăsătoare, sufocante, din care nimeni nu poate
evada în libertate: „Problema e dacă mai reuşeşti să ieşi din ceva, o dată ce te-ai
născut. Doamne, câţi peşti unul într-altul!” simbolizând ideea că în viaţă omul are
un şir nesfârşit de necazuri, de neplăceri care uneori se ţin lanţ. Toţi oamenii sunt
supuşi aceluiaşi destin de muritor, toate „lucrurile sunt peşti. Trăim şi noi cum
putem înăuntru”. În naivitatea lui, Iona voise să-şi depăşească umila condiţie,
aspirase spre o existenţă superioară, deşi ar fi trebuit să se oprească la un moment
dat „ca toată lumea”, iar nu să „tot mergi înainte, să te rătăceşti înainte”.

Iona încearcă să-şi prezică „trecutul”, amintirile sunt departe, înceţoşate sugerând
părinţii, casa copilăriei, şcoala, poveştile şi nu-şi poate identifica propria viaţă,
întrebându-se ce o fi fost „drăcia” aceea „frumoasă şi minunată şi nenorocită şi
caraghioasă, formată de ani, pe care am trăit-o eu?”. Îşi aminteşte numele: „Eu sunt
Iona”. Constată că viaţa de până acum a greşit drumul, „totul e invers”, dar nu
renunţă: „plec din nou”, pe tot parcursul acestui monolog dialogat Iona aflându-se
şi în ipostaza de auditoriu.

Soluţia de ieşire pe care o găseşte Iona este aceea a spintecării propriei burţi care
ar semnifica evadarea din propria carceră, din propriul destin, din propria
captivitate. Drama se termină cu o replică ce sugerează încrederea pe care i-o dă
 63
regăsirea sinelui, cunoaşterea propriilor capacităţi de acţiune, concluzionând că „e
greu să fii singur” şi simbolizând un nou început: „Răzbim noi cumva la lumină”.
Acest ultim gest al lui Iona poate fi un gest reflex sau o sinucidere, o părăsire voită
a lumii înconjurătoare şi o retragere în sine, aceasta fiind unica salvare pe care o
găseşte.

Această dramă este o parabolă, deoarece printr-o alegorie, adică un şir de metafore,
Sorescu oferă o pildă de viaţă, din care omul simplu să înveţe că totdeauna puterea,
energia şi soluţia de a ieşi dintr-o situaţie limită se află numai în sine, în propria
capacitate de supravieţuire.

În concluzie, în parabola Iona, Marin Sorescu adânceşte multitudinea simbolurilor

prin ambiguitate, ironie şi limbaj aluziv, confirmând afirmaţia lui Eugen Siomion:
„Când un poet scrie teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt nişte metafore
dezvoltate. Marin Sorescu face excepţie, piesele lui nu intră în categoria incertă a
teatrului poetic, deşi, prin tensiunea ideilor şi traducerea unor atitudini umane în
simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism şi nici de dramatism. Iona, Paracliserul şi
Matca sunt opere dramatice în sensul nou, pe care îl dau termenului scriitorii
moderni de genul Beckett sau Ionesco: o căutare spirituală”.

IN DULCELE STIL CLASIC- de Nichita Stanescu

Poezia În dulcele stil clasic, de Nichita Stănescu, face parte din volumul
căruia i-a dat şi titlul, publicat în 1970. În poeziile acestui volum, Nichita
Stănescu se întoarce cu veselie spre lirismul clasic, creând adevărate parodii
ale stilurilor sau temelor din poeziile tradiţionale, îmbrăcând formele” bine
cunoscute de romanţă, baladă, poem eroic ori madrigal.
Poezia În dulcele stil clasic este o creaţie „lirică galantă - sinteză între elegantul stil
trubaduresc şi lamentaţiile amoroase din timpul lui Ienăchiţă Văcărescu - supusă
de Nichita Stănescu unui [...] tratament de regenerare-caricaturizare”. (Alex
Ştefănescu)

Spre deosebire de viziunea sentimentului de iubire din poezia Leoaică tânără,

iubirea, unde dragostea este devoratoare, agresivă şi bulversantă, în poezia În
 64
dulcele stil clasic, iubirea este caricaturizată, persiflată, minimalizată după modelul
liricii siropoase a poeţilor Văcăreşti.

Tema

Tema poeziei este erotică, dar iubirea nu mai este o „leoaică tânără”, o energie ce
poate reordona universul, ci este aici un simplu pretext liric, o iubire întâmplătoare,
trecătoare şi nesemnificativă, metafora iubirii fiind aici la fel de sugestivă: „Pasul
tău de domnişoară”.

Ideea poetică

Ideea poetică exprimă nepăsarea, indiferenţa jovială a eului liric pentru iubirea
efemeră şi convenţională.

Structură, compoziţie, limbaj poetic

Poezia este alcătuită din patru catrene şi un vers liber, ce se constituie într-o
concluzie referitoare la efemeritatea timpului în relaţie directă cu sentimentul de
iubire, la fel de trecător, „Pasul trece, eu rămân”.

Prima strofă

Prima strofă ilustrează lirismul obiectiv şi exprimă ideea conform căreia iubirea
suavă este o galanterie a naturii, care a născut-o din mineral, „Dintr-un bolovan
coboară”, ori din vegetal, „Dintr-o frunză verde, pală”, sentimentul fiind exprimat
printr-o metaforă care sugerează efemeritatea acestui sentiment uman: „pasul tău
de domnişoară”. Aici viziunea despre iubire este aceea de sentiment trecător, şinele
poetic nu mai este un „centrum mundi” capabil să reordoneze lumea după legi
proprii, ca în Leoaică tânără, iubirea, ci contemplativ, privind ivirea iubirii ca pe ceva
exterior eului liric.

Nichita Stănescu

Strofa a doua

Strofa a doua sugerează, prin lirism obiectiv, plasarea iubirii într-o „înserare-n
seară”, sentimentul fiind perceput superficial şi efemer ca un „pas de domnişoară”,
care trece la fel de repede cum a venit, „dintr-o pasăre amară”. Versul „Pasul tău
de domnişoară”, care este o metaforă pentru a exprima sentimentul de dragoste,
este aproape un laitmotiv, fiind repetat de patru ori în primele două strofe.

Strofa a treia

Strofa a treia exprimă aceeaşi idee a unui sentiment superficial, care durează puţin,
numai „o secundă, o secundă”, din care cauză eul liric are un ton persiflant, „inima
încet mi-afundă”. Ca şi în Leoaică tânără, iubirea, sentimentul are conotaţii
cromatice, „el avea roşcată fundă”, în cealaltă poezie iubirea fiind o „leoaică
arămie”.

Strofa a patra

Strofa a patra aşează eul liric în ipostaza unui suflet împovărat parcă de un blestem,
„blestemat şi semizeu”, deoarece el înregistrează, „parcă pe timpanul meu”,
 65
trecerea iubirii care nu mai este un sentiment profund, „mai rămâi cu mersul tău”
şi de aceea nu simte emoţie şi nici bucurie, „căci îmi este foarte rău”, cu trimitere
discretă către stările de chinuri şi leşinuri provocate de dragostea din poeziile
Văcăreştilor.

Ultima strofă

În ultima strofă, eul poetic afişează o atitudine contemplativă - „Stau întins şi lung
şi zic” -, viziunea iubirii este una exterioară şi nu o stare interioară, profundă,
generatoare de energii. Atât sentimentul de dragoste, cât şi iubita sunt
minimalizate, persiflate, „Domnişoară, mai nimic / pe sub soarele pitic”, întocmai ca
în poezia clasică pe care o parodiază. În ultimele trei strofe atitudinea poetică este
dominată de lirism subiectiv.

Versul liber din finalul poeziei

Versul liber din finalul poeziei sugerează curgerea timpului tot prin mişcare, „Pasul
trece eu rămân”, la fel ca în poezia Leoaică tânără, iubirea - „Încă-o vreme, / şi-ncă-
o vreme...”, cu deosebirea că dacă în această ultimă poezie iubirea, ca forţă
esenţială a spiritului, învinge timpul. În această creaţie lirică dragostea este
pasageră, atitudinea poetică rămâne impasibilă, deloc marcată de acest sentiment,
altă dată atât de bulversant.

Limbajul artistic

Limbajul artistic este voit convenţional, sugestiv pentru o parodie a liricii galante,
în care poetul se lamentează şi se văicăreşte.

Nichita Stănescu conferă însă modernitate stilului, prin metafora sugestivă a iubirii,
„pasul tău de domnişoară”, prin epitetele inedite „frunză verde, pală”, „roşcată
fundă”) şi prin ritmul şi muzicalitatea de tip folcloric a versurilor.

ZMEURA DE CAMPIE-de Mircea Nedelciu

Publicat în 1984, Zmeura de câmpie este romanul unor destine distopice care se
abat de la cursul firesc al creșterii și împlinirii, al afirmării identității și al sensului
existențial. Aspectul polimorf al cărții, fragmentarismul, perspectivele multiple
mențin cititorul în text, căruia i se dezvăluie mecanismele lecturii.

Căutarea identității devine tema ce unește destinele personajele, iar

viziunea autorului transformă lumea postbelică într-o lume orfană, ce își caută
reperele.

Titlul anticipează leitmotivul operei, zmeura de câmpie adusă de

învățătorul Spiridon Popescu dintr-un sat din Cehoslovacia și plantată în
grădină, devenind o imagine obsedantă ce declanșează anamneza, unuia dintre
personajele-narator. Construcția poate fi interpretată ca o metaforă a destinului
pentru ființa dezrădăcinată, pentru omul ce își caută obârșiile.
 66

Discursul epic este organizat în patru părți ale căror capitole sunt
ordonate alfabetic de la A la Z (de la ”Abac” la ”Zaț”): ”Presupuneri”,
”Investigații”, ”Alte păreri”, ”Alte investigații”. Fiecare dintre acestea este
precedată de către un motto. Primul prezintă un citat ce definește experiența
războiului din perspectiva unui copil de patru ani, iar al dolilea, un fragment ce
accentuează limitele cuvintelor. Prin această compoziție, opera ia forma unui
„dicționar al vieții” constituindu-se într-un montaj cinematografic în care se
disting mai multe planuri ale personajelor, ce schimbă perspectiva și registrul
stilistic de fiecare dată, al naratorului supracategorial, al scriitorului (al
metatextului ce subsumează pe celelalte).
Incipitul romanului plaseaza naratiunea sub semnul povestirii si al
memoriei afective. Zare Popescu ii povesteste camaradului său, Radu Grințu, pe
care îl cunoaște în armată, prima sa amintire, dintr-o copilarie indepărtată. În
curtea uriasa a unei case de la tara, vara, un copil se ascunde intr-o tufa de
zmeura si asculta vocea plângăcioasă a altui copil care il cauta. Aceasta
amintire este „singurul document cât de cât autentic” din viata lui Zare Popescu,
iar pentru Grintu, care doreste sa devina regizor de film,constituie primul cadru
al scenariului cinematografic imaginat pe parcursul. romanului Anamneza este
declanșată astfel de o imagine ce simbolizează copilăria pierdută, inocența
distrusă de violența anilor ’50, dezrădăcinarea produsă de război. Zmeura este
o planta de munte, iar prezenta ei intr-o gradina de la campie este un fapt curios,
aparte, care particularizeaza spatiul-matrice al celor doi tineri fara identitate
sociala, satul Burlesti. Zmeura din gradina fostului invatator simbolizeaza
copilaria pierduta, „imaginea cu care incepe lumea”. Ea trezeste amintirea,
anamneza, ceea ce contrazice subtitlul roman impotriva memoriei. Finalul
reia acest simbol din titlul operei , prin mirosul florilor de zmeură din curtea
casei profesorului Radu Grințu, subliniind categoria metaromanului.

Mircea Nedelciu combina intr-un text coerent diferite perspective

narative (naratiune la persoana I, a II-a, a III-a; viziunea „dindarat”, „impreuna
cu”, „din afara”; homodiegeza, autodiegeza, heterodiegeza). Naratiunea la
persoana a III-a leaga diferitele povestiri la persoana I, „documente cat de cat
autentice” oferite de diferiti naratori, martori ai trecutului mai indepartat
(razboiul) sau mai apropiat (anii '50), ori martori ai prezentului (anii '70),
Relatarea investigatiilor lui Gelu Popescu, „spion” al prozatorului, este realizata
la persoana a II-a. Omniscienta narativa este inlocuita cu competenta narativa a
lectorului.

În ceea ce privește relațiile spațiale se observă o relativizare a acestora,

în funcție de raportul cu aria de interes a naratorului-personaj. Se poate
identifica astfel un spațiu fizic marcat de anumiți indici toponimici: București,
Sinaia, Burlești și un spațiu al recuperării memoriei afective reprezentat de un
cronotop ce se desfășoară pe două coordonate: Burlești, loc al copilăriei risipite
și un sat din Cehoslovacia.
Intersectarea acestora este ilustrată prin zmeura sădită de învățătorul
Spiridon Popescu în propria grădină. Se poate delimita și un spațiu mental în
care filmul proiectat de unul dintre personaje devine o formă de asumare a
trecutului. În multitudinea de imagini ale războiului, răzbat mai multe întrebări
 67

ce reflectă încercarea de a stabili cui aparține vina dezrădăcinării celor doi copii:
statului, războiului, sărăciei.
Timpul narativ se desfășoară pe trei niveluri: al evenimentelor(1973-197),
al amintirii, redate prin tehnica flashbackului,și cel psihoogic, al naratorului.

Subiectul prezintă doi tineri, Zare Popescu și Radu Grințu, un muncitor

și un absolvent de facultate ce își efectueză serviciul militar într-o zonă de
câmpie cunoscându-se întâmplător . Aceștia află că au crescut împreună la casa
de copii din Sinaia. Zare continuă să dea examen la Facultatea de Istorie din
București fără a reuși deoarece oricare ar fi fost subiectul, el dezvoltă aceeași
idee, relația dintre istorie, oameni și adevăr.
Radu Grințu se angajează temporar ca pedagog la Liceul de Mecanică
Fină unde îl cunoaște pe elevul Gelu Popescu, mai târziu aflând că acesta fusese
protejatul lui Zare la același orfelinat.Dorind să își afle originile, Radu îi propune
lui Gelu să investigheze în zonele apropate Bucureștiului.Cercetările elevului de
clasa a XII-a se opresc la Burlești, unde identifică repere despre viața lui Radu
Grințu și a lui Zare.
Aici intră în contact cu învățătorul pensionat, Spiridon Popescu (bunicul
lui Zare) și află că Anton Grințu fusese tatăl pedagogului.După ce descoperă
mai multe coincidențe se află că unul dintre dintre fiii bătrânului învățător, se
căsătorise cu Speranța, fosta soție a lui A. G.
Acesta din urmă, Anton, arestat din motive politice, l-a lăsat pe fiul său Radu în
grija fostei soții(Speranța), în perioada în care aceasta îl naștea pe Zare (rodul
căsătoriei ei cu Florea, băiatul învățătorului).
Starea Speranței se deteriorează, iar bunicul refuză să-i crească pe cei 2
copii, ducându-i la orfelinatul din Sinaia.Gelu se întoarce la București cu
informații obținute după anchetă, dar amână să-i povestească lui Radu, care,
după o perioadă în care este ghid turistic, se stabilește la Golovna unde se
titularizează ca profesor de limba și literatura română.
Acțiunea se încheie cu un meci de fotbal care este vizionat în casa
acestuia , unde este prezent și Zare. Deasupra tuturor stăruie mirosul florilor de
zmeură de câmp închizând parcă într-un cerc al destinului, existența
personajelor.
În această operă, M. Nedelciu deconstruiește parcursul stereotip al eroilor
din bildungsromane, propunând o tipologie a dezrădăcinatului, a
„neidentificatului” prin Zare Popescu, Radu Grințu și GP. Complexați de statutul
lor de orfani, cei trei tineri apelează la modalități diferite de a-și reconstitui
biografia. Primul care începe să-și interogheze trecutul este GP, elev la Liceul
de Mecanică Fină din București, însă investigațiile nu îi dezvăluie nicio
informație despre propria genealogie, aducând însă la lumina fragmente
disparate din trecutul lui Zare și Radu.
În peregrinările sale acesta ascultă povestirile unor bătrâni în a căror
memorie s-au păstrat doar amintirile din război. Dispersarea subiectului
determină construcția personajelor, a căror individualitate se deduce din
comportament, trăiri, gânduri.
Zare Popescu este pasionat de etimologii (face o arheologie a sensurilor)
și de istorie, pe care o judecă în funcție de numele obiectelor. Teoria lui,
elaborată cu mijloace de autodidact, arată că istoria este alcătuită din oameni,
obiecte, nume și povești, iar a descoperi trecutul înseamnă a descoperi relațiile
dinre aceste patru elemente. Deși din cauza acestei teorii este respins la
 68

Facultatea de Istorie, ea ocazionează corespondența cu fostul său profesor de

istorie, Valedulcean, și discuțiile cu Grințu.
Radu A. Grințu, camaradul și prietenul său, absolvent al Facultății de
Litere, dar având diverse ocupații (pedagog, ghid ONT) înainte de a profesa într-
un sat de câmpie, are și el nostalgia altei cariere. Și-a dorit să devină regizor de
film, iar căutarea identității se realizează prin înregistrarea obiectelor, a
oamenilor, a întâmplărilor din viața sa, într-un scenariu cinematografic imaginar.
Întreg romanul poate fi socotit o ficțiune a personajului Radu A. Grinșu,
ambiguitate cultivată subtil de scriitor.
Gelu Popescu, mezinul, este colegul mai mic al lui Zare la Casa de copil
școlari din Sinaia și elev la Liceul de Mecanică Fină, unde Grințu este pedagog.
El nu se refugiază în imaginație precum ceilalți doi, ci pornește pe cont propriu
„o anchetă genealogică”. „Spion” al prozatorului, ascultă povestea unui fost
învățător, Popescu, din comuna Burlești, apoi a altul bătrân, Anton Grințu, ca și
a altor povestitori întâlniți întâmplător, face un raport pe care îl dezvăluie abia la
final. Interesat de cercetările lui Gelu este Grințu, față de care mezinul apelează
la tehnica amânării pentru a-l obliga să se implice în propria istorie: „Îl va
pedepsi pentru asta. Își va amâna într-atâta povestirea, o va fragmenta și o va
pune în dubiu , până când celălalt va pleca și el pe teren să dezlege firele”.
Aceasta este și strategia autorului față de cititor.
Compoziția romanului, construcția subiectului, personajele dezvăluie, în
opinia mea, un mesaj complex, a cărui decodificare generează mai multe niveluri
ale interpretării. Pe de o parte, din punct de vedere social-politic, soarta celor
trei orfani devine o metaforă pentru lumea postbelică, lipsită de adevăr și de
certitudini, textul constituindu-se într-o formă de apărare împotriva memoriei
fricii. Pe de altă parte, se subliniază incapacitatea cuvântului de a exprima
complexitatea vieții, ceea ce îi atribuie lectorului rolul de a interacționa cu
autorul în încercarea de a reconstitui unele situații. Întrebările care străbat firele
narative ale operei accentuează incertitudinea, oferindu-i cititorului libertatea
de a opta pentru unul dintre sensurile încifrate ale textului.
În concluzie, romanul lui Mircea Nedelciu, Zmeura de câmpie, aparține, după
cum observa Carmen Mușat, unui postmodernism metaficțional,
caracterizându-se prin discontinuitate epică, provocarea lectorului, parodiere a
convențiilor literare.