Portofoliu Bac

Cuprins
Opere 5
Pașoptismul 6
Criticismul junimist 7
Romantismul 10
Realismul 11
Naturalismul 12
Expresionismul 12
Simbolismul 13
Modernismul 14
Modernismul interbelic 16
Tradiționalismul 17
Neomodernismul 18
Postmodernismul 19
Genul epic 21
Povestea lui Harap-Alb 28
Moara cu noroc 36
Alexandru Lăpușneanul 42
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război 57
Baltagul 63
Enigma Otiliei 69
Moromeții 75
Genul dramatic 82
O scrisoare pierdută 86
Iona 92
Genul liric 97
Luceafărul 104
Plumb 106
Riga Crypto și lapona Enigel 108
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii 110
Testament 112
Leoaică tânără, iubirea 114
Aci sosi pe vremuri 116
1
Etape eseu subiectul III
Structura unui comentariu literar
1. Date despre autor.

2. Date despre operă.
3. Încadrare în perioadă sau curent literar.
4. Structura textului:
− titlu;
– temă;
– povestirea subiectului/acțiunea (momentele subiectului, conflict);
– perspectiva narativă;
– limbaj;
– incipit-final.
5. Fragment din critică literară.
6. Finalul comentariului (opinia personală despre text/reluarea pe scurt a celor mai
importante idei din comentariu).
Particularități de construcție a unui personaj

3. Încadrare în perioadă (curent literar și explicația d.p.d.v al conținutului).
4. Statutul social, psihologic și moral al personajului ales:
– caracterizare directă și indirectă;
– crearea portretului fizic și moral.
5. Evidențierea a două trăsături explicate prin două secvențe semnificative.
6. Explicarea la alegere a două elemente ale structurii textului.
Relația dintre două personaje

2. Încadrare în perioadă sau curent literar.
4. Prezentarea statutului social, psihologic și moral al fiecăruia dintre personaje.
5. Evidențierea modului în care se manifestă relația dintre cele două personaje prin două
episoade semnificative.
6. Analiza a două elemente de structură și de limbaj ale textului narativ ales, semnificative
pentru relația dintre cele două personaje.
2
Opere
Genul epic
basmul cult: ”Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă;

nuvela:
● realistă, de analiză psihologică: ”Moara cu noroc” de Ioan Slavici;
● istorică, romantică: ”Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi;
romanul:
● realist, interbelic, obiectiv, modern, social: ”Ion” de Liviu Rebreanu;
● realist, interbelic, subiectiv, modern, psihologic: ” Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război” de Camil Petrescu;
● realist, interbelic, obiectiv, tradițional, mitic: ”Baltagul” de Mihail Sadoveanu;
● realist, interbelic, obiectiv, modern, balzacian: ”Enigma Otiliei” de G. Călinescu;
● realist, postbelic, obiectiv, modern, de familie: ”Moromeții” de Marin Preda.
Genul dramatic
comedia: ”O scrisoare pierdută” de Ion Luca Caragiale;

parabola dramatică: ”Iona” de Marin Sorescu.
Genul liric
romantism: ”Luceafărul” de Mihai Eminescu;

simbolism: ”Plumb” de George Bacovia;
modernism:
● ”Riga Crypto și lapona Enigel” de Ion Barbu;
● ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga;
● ”Testament” de Tudor Arghezi;
tradiționalism:
● ”Aci sosi pe vremuri” de Ion Pillat;
neomodernism:
● ”Leoaică tânără, iubirea...” de Nichita Stănescu.
3
Pașoptismul
Pașoptismul este un curent ideologic care exprimă viziunea, principiile şi starea de

spirit a participanților la Revoluția de 1848. S-a configurat in perioada 1830-1860, cu premise
în mișcarea de înnoire de după 1821 şi a fost animat de principii iluministe, preluate de la
Școala Ardeleană, al cărei mobil esențial fusese conștiința națională.
Programul pașoptismului vizează două coordonate: politică şi culturală. În cadrul vieții
culturale are loc întemeierea învățământului național, a teatrului și a presei, iar literatura
începe să se diferențieze treptat de celelalte domenii. Afirmarea unei generații de scriitori,
gazetari, istorici şi oameni politici, numită de posteritate generația pașoptistă, determină
începutul modernității noastre culturale. Scriitorii pașoptiști au vocația începuturilor și, poate
de aceea, disponibilitatea de a aborda diverse domenii, genuri, specii, mai multe tipuri de
scriitură. Polimorfismul preocupărilor individuale se explică în contextul epocii.
Scriitorii sunt nevoiți ”să ardă etapele" care se desfășuraseră succesiv în literaturile
occidentale, în decursul a mai bine de un secol și jumătate. Curentele literare (iluminism,
preromantism, romantism, clasicism, realism incipient) sunt asimilate simultan. Principala
trăsătură a literaturii pașoptiste constă în coexistența curentelor literare, nu numai în opera
aceluiași scriitor, ci chiar şi în aceeași creație.
Ca fenomen literar, pașoptismul este una dintre ipostazele romantismului românesc,
caracterizată prin spirit social și național, militantism și mesianism, fără a exclude însă
tematica vieții intime, contemplația şi cultivarea pitorescului.
Un rol esențial în stabilirea unei direcții unitare în dezvoltarea literaturii revine unor
reviste importante ale epocii, promovate de Mihail Kogălniceanu: „Dacia
literară”(considerată promotoarea ”direcției naționale”), „Propășirea” și „România literară".
Constituirea deplină a romantismului pașoptist a fost marcată de programul teoretic
„Introducție” apărut in „Dacia literară”, redactat de Mihail Kogălniceanu. La începutul
articolului axat pe evidențierea necesității unei literaturi originale naționale, Kogălniceanu
arată că revista încurajează scriitorii români de pretutindeni să publice scrieri originale. Cele
patru puncte ale articolului-program sunt :
•întemeierea spiritului critic în literatura română pe principiul estetic;
•afirmarea idealului de realizare a unității limbii şi a literaturii române;
•combaterea imitațiilor şi a traducerilor mediocre;
•promovarea unei literaturi originale, prin indicarea unor surse de inspirație în
conformitate cu specificul național şi cu estetica romantică.
Prin precizarea surselor de inspirație/a temelor literare, dar şi prin diversele trimiteri
spre trăsăturile romantismului (aspirația spre originalitate, refugiul în trecutul istoric,
aprecierea valorilor naționale şi a folclorului, îmbogățirea limbii literare prin termeni populari,
4
arhaici sau regionali), articolul „Introducție" devine un manifest literar al romantismului
românesc.
Criticismul junimist
Reveniți de la studii din străinătate, câţiva tineri (P.P. Carp, Vasile Pogor, Theodor
Rosetti, Iacob Negruzzi şi Titu Maiorescu), conștienți de situația precară a culturii române, au
hotărât înființarea la Iaşi, în 1863, a societăţii Junimea, o asociaţie menită să aducă un suflu
nou în cultura română. Asociaţia este bine organizată, având o tipografie proprie, o librărie şi
o revistă, înfiinţată în 1867 — „Convorbiri literare", unde vor fi publicate pentru întâia oară
operele de valoare ale marilor clasici ai literaturii române, Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L.
Caragiale şi Ioan Slavici.
Activitatea societăţii Junimea se desfăşoară în trei etape.
Etapa ieşeană (1863 —1874) are un pronunţat caracter polemic şi se manifestă în trei
direcţii: limbă, literatură şi cultură. În această perioadă se elaborează principiile sociale şi
estetice ale junimismului. Tot acum se impune necesitatea educării publicului prin
aşa-numitele „prelecţiuni populare". Această etapă marchează căutările febrile de modele apte
să asigure progresul la care aspira Titu Maiorescu.
În cea de-a doua etapă (1874 — 1885), şedinţele Junimii se vor desfăşura la
Bucureşti, dar activitatea revistei rămâne la Iaşi. Este o perioadă de consolidare, în sensul că
în această etapă se afirmă reprezentanţii de seamă ai „direcţiei noi" în poezia şi proza română:
Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale. În această etapă se diminuează spiritul critic în
favoarea judecăţilor de valoare. Acum sunt elaborate studiile esenţiale prin care Titu
Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii noastre literare moderne, fără însă a
neglija preocupările din domeniul civilizaţiei, dar mai ales din domeniul limbii literare,
necesare şi pentru că în 1860 se făcuse trecerea de la alfabetul chirilic la cel latin.
Etapa a treia (bucureşteană) începe din 1885, când revista „Convorbiri literare" este
mutată la Bucureşti, ca de altfel întreaga societate Junimea. Această etapă are un caracter
preponderent universitar, prin cercetările istorice şi filosofice pe care le întreprind unii dintre
membrii societăţii. Apariţia revistei se prelungeşte până în 1944, dar ea nu va mai atinge
gradul de popularitate din primii douăzeci de ani.
În lucrarea „Istoria literaturii române moderne", Tudor Vianu identifică trăsăturile
definitorii ale junimismului:
● spiritul critic constă în respectarea adevărului istoric în studierea trecutului şi în cultivarea
simplităţii;
● este combătută falsa erudiţie manifestată prin folosirea de către mulţi literaţi şi jurnalişti ai
timpului a unei limbi artificiale care să-i deosebească faţă de oamenii de rând;
● sunt respinse „formele fără fond";
● spiritul filosofic scoate în evidenţă faptul că toţi membrii Junimii au fost intelectuali
reflexivi, cu formaţie culturală amplă, cu viziune generală, care-şi construiau aplicaţiile pe
5
o solidă bază teoretică speculativă, pe un raţionament firesc şi care erau interesaţi de
metafizică şi de logică;
● gustul pentru clasic şi academic, adică pentru valorile clasice, este promovat în
detrimentul inovaţiei. De aceea, junimiştii au fost reticenţi la manifestările moderniste,
precum simbolismul şi naturalismul în literatură sau impresionismul, în pictură şi în
muzică;
● junimiştii impun un model de rigoare, ordine şi armonie în privinţa discursului.
Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societăţii Junimea, impunându-se ca
adevăratul ei conducător, iar în cadrul epocii, drept îndrumătorul cultural şi literar. Domeniile
de manifestare a spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba română, literatura,
cultura, estetica, filosofia. Studiile sale de o importanţă majoră pentru literatura română sunt:
„O cercetare critică asupra poeziei de la 1867", „În contra direcţiei de astăzi în cultura
română" (1868), în care este formulată teoria „formelor fără fond”. Studiul „Eminescu şi
poeziile lui" (1889) defineşte totodată profilul geniului în general şi personalitatea lui
Eminescu în particular; în partea a doua a studiului, Maiorescu trasează principalele
coordonate ale operei eminesciene.
Cu raportare la limba română, teoria „formelor fără fond" are proiecţii în studii
precum: „Despre scrierea limbei române" (1866); „Limba română in jurnalele din Austria"
(1868); „Beţia de cuvinte" (1873); „Neologismele" (1881). Maiorescu se arată astfel
preocupat de problema ortografiei limbii române, adoptă o atitudine critică faţă de exagerările
direcţiei latiniste, militează pentru impunerea normelor limbii literare moderne, ia atitudine
împotriva excesului de neologisme.
Unul dintre studiile reprezentative pentru spiritul critic junimist şi pentru viziunea
asupra evoluţiei fenomenului cultural este ”Contra direcţiei de astăzi în cultura română",
apărut iniţial în revista „Convorbiri literare" (1868) şi apoi în volumul care reuneşte cele mai
importante studii maioresciene, „Critice". Titu Maiorescu formulează în acest studiu teoria
„formelor fără fond" şi se pronunţă împotriva viciului radical al culturii române din acea
perioadă, „neadevărul", manifestat în toate domeniile vieţii publice: în aspiraţii, în politică, în
poezie şi chiar în gramatică.
In aparenţă, românii aveau la acea epocă toate formele civilizaţiei occidentale
(politică, ştiinţă, ziare, academii, şcoli, literatură, muzee, teatru şi chiar o constituţie), fără a
avea însă fondul necesar adaptării acestor forme. Maiorescu nu este împotriva preluării
formelor culturale din exterior. Acestea trebuie însă adaptate la specificul naţional şi
anticipate de crearea fondului.
Teoria „formelor fără fond” defineşte sintetic starea culturii române din a doua
jumătate a secolului al XIX-lea. Criticismul junimist obliga la rigurozitate, spirit ştiintific,
echilibru şi eleganță, factori care au contribuit decisiv la schimbarea înfătişării culturii
române. În altă etapă a dezvoltării literaturii române, anume în perioada interbelică, de
sincronizare cu literatura occidentală, teoreticianul modernismului E. Lovinescu preia unele
dintre ideile maioresciene, dar se raportează polemic la teoria „formelor fără fond".
6
7
Romantismul
Romantismul - un curent literar apărut în prima jumătate a secolului al XIX-lea,

apărut ca o reacție împotriva clasicismului.
Trăsături:
subiectivitatea;
cultivă fantezia;
valorifică fantasticul;
valorifică folclorul și istoria;
mijlocul artistic fundamental este antiteza;
personajele sunt excepționale, aflate în situații excepționale (demonul, îngerul, personajul
fatal, persecutatul, damnatul, geniul);

temele predilecte: iubirea ideală, omul superior, aspirația spre absolut etc;
motive: cosmice, terestre, visul, noaptea, periferia etc;
8
îmbinarea de genuri și specii.
Reprezentanți:
− Victor Hugo;
− Frații Grimm;
− Heinrich Heine;
− Mihai Eminescu;
− Grigore Alexandrescu;
− Dimitrie Bolintineanu etc.
Realismul
Realismul – un curent literar care ia naștere în a doua jumătate a secolului al XIX-lea,

ca o reacție împotriva romantismului.
Trăsături:
se bazează pe conceptul „mimesis” (imitare a realității);
prezintă personajul așa cum este în realitate, cu defecte și calități, fără a-l idealiza;
prezintă personajul într-o strânsă legătură cu mediul din care provine;

teme specifice:
– goana după înavuțire;
– familia;
– căsătoria.
9
tipuri de personaje specifice:
– cocheta adulterină;
– demagogul;
– încornoratul;
– parvenitul/avarul.
valorificarea detaliilor (tehnica detaliului);
predilecția pentru analiza psihologică (interpretarea frământărilor sufletești);
perspectiva narativă obiectivă;
repere spațio-temporale veridice.
Reprezentanți ai realismului în literatura română:

– Ion Luca Caragiale (comedii și schițe);
– Ioan Slavici (”Mara”, ”Moara cu noroc”);
– Nicolae Filimon („Ciocoii vechi și noi”) etc.
Reprezentanți ai realismului din literatura universală:

– Honore du Balzac;
– Gustave Flaubert („Madame Bovary”);
– F. M. Dostoievski („Idiotul”);
– Lev Tolstoi („Război și pace”) etc.
Naturalismul
aturalismul – un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea în Franța, ca

N
o ramură a realismului. Teoreticianul acestui curent este Emile Zola.
Trăsături:
prezintă aspectele crude, brutale ale realității;

folosește mijloace de investigație proprie a oamenilor de știință;
prezintă cazuri patologice, aspecte ale bolii, instincte;
metode de observație medicală;
10
atmosferă lugubră;
însemnătate acordată amănuntului.
Reprezentanți:
− Guy de Maupassant;
− Ion Luca Caragiale;
− Barbu Ștefănescu Delavrancea.
Expresionismul
Expresionismul – un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea.
Trăsături:
sentimentul absolutului;
valorificarea miturilor;
teme: miturile și neliniștea filozofică;
prezentarea lumii din perspectivă strict subiectivă;
drama de idei.
Reprezentanți:
− Georg Trakl;
− Lucian Blaga;
− Alexandru Philippide.
Simbolismul
Simbolismul - un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea ca o reacție

împotriva naturalismului, care consideră că simbolurile stau la baza descifrării unui text.
Odată cu simbolismul începe, în plan european, poezia modernă.
11
Trăsături:
sinestezia – figură de stil specifică ( ex. ”parfum palid”);
stări de spirit specifice:

– spleenul ( plictis existențial);
– angoasa (stare de neliniște, agitație).
muzicalitatea versurilor (refrenul), versul liber;
teme: marea călătorie, evadarea, singurătatea, autoizolarea, decadența;
motive:
– cromatice (alb, negru, verde),
– muzicale (clavirul, vioara),
– terestre (mahalaua, parcul solitar, târgul de provincie),
– acvatice (ploaia : apa este un element distructiv al materiei).
metale și pietre prețioase (rubin, smarald, safir).
spațiul exotic;
boli (psihice + de plămâni)
cultivarea simbolului (ex: ”Plumb”);
corespondențele (exprimare a unor echivalențe care se stabilesc între stări interioare și

anumite elemente exterioare, din natură, din realitatea înconjurătoare);
valorificarea sugestiei;
stări vagi, neclare.
Reprezentanți:
– Stéphane Mallarmé;
– Paul Verlaine;
– Charles Baudelaire;
– Ștefan Petică;
– Ion Minulescu;
– Alexandru Macedonski;
– George Bacovia.
12
Modernismul
Modernismul - o tendință generală care se manifestă în literatura şi arta universală,

începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea.
Caracteristici:
se definește în opoziție cu tradiția care apără un anume ideal de frumusețe neschimbător şi

transcendent, modernismul însemnând noul, schimbarea, diferența;
ruptura de tradiție şi, adesea, revolta împotriva moștenirii creștine;
artistul modern caută „caracterul frumosului actual", tocmai de aceea accentul cade pe
originalitate;
instaurarea artificialului şi eliminarea naturalului;
inaderenta la real, respingerea disprețuitoare a lumii reale; arta are capacitatea de a crea o
lume nouă care nu mai urmează legile lumii obișnuite;
indiferenta fată de gustul publicului comun.
Poezia modernă
• transformarea negativului, a urâtului într-o categorie estetică — estetica urâtului;
• cultivă un frumos în acelaşi timp infernal şi divin;

• se descoperă analogii şi legături noi, cum ar fi cea între poezie şi matematică (vezi poezia lui
Ion Barbu) ceea ce duce la ermetizarea poeziei;
• predilecția pentru poezia de cunoaștere şi preferința pentru artele poetice;

• există o disonanță între formă şi conținut, ceea ce generează ambiguitate, aparentă
incoerentă, tensiuni nerezolvate etc.;
• principiul fanteziei dictatoriale — poetul modernist nu mai „redă"/ „exprimă", ci îşi propune
să creeze universuri posibile;
• poezia modernă se bazează pe metaforă, de aceea a fost numită „poezia metaforei"; metafora
este constituită din alăturări șocante, aparent incompatibile;
• transfigurarea realului;
• „noul limbaj" caracterizat prin: ambiguitate, limbaj metaforic, sintaxă eliptică sau
contorsionată, preferință pentru versul alb.
Reprezentanți:
13
• perioada interbelică: poeții Tudor Arghezi, Ion Barbu, Lucian Blaga, criticul literar Eugen
Lovinescu;
• perioada postbelică: neomodernismul generației '60 (Nichita Stănescu).
Romanul modernist (de analiză)
Romanul de analiză s-a impus în literatura secolului al XX-lea ca o reacție împotriva

romanului de tip obiectiv. Prozatorii acestui secol (influențați de psihologia şi filosofia epocii)
s-au arătat preocupați de analiza stărilor conștiință şi au respins convențiile prozei realiste
(mai ales prezenta naratorului omniscient), afirmând că acestea generează o evidentă lipsă de
autenticitate.
Caracteristici:
prezența naratorului-personaj, care relatează la persoana I;
ordinea evenimentelor nu mai este cronologică;
nu mai contează lumea și faptele, ci individul și interioritatea, memoria lui și deplasarea

de la acțiunea propriu-zisă la viața interioară a personajelor;
conflictul este de obicei psihologic; conflictul exterior are importanță secundară sau poate
lipsi;
personajele (de regulă, intelectuali) au o viață sufletească de o mare bogăție și
complexitate, se confruntă cu probleme de ordin moral sau existențial și își analizează
permanent reacțiile, acestea reacționează adesea într-un mod imprevizibil;
timpul se subiectivizează, devine ”timp interior” și funcționează principiul memoriei
involuntare, care face ca evenimentele să nu mai fie relatate în ordinea lor cronologică, ci
într-o ordine subiectivă;
întrebuințarea unor tehnici și modalități specifice: analiza psihologică, monologul interior,
fluxul conștiinței;
influența unor orientări din filosofie sau psihologie.
14
Modernismul interbelic
În sens larg, modernismul reprezintă un curent (o tendinţă) în arta şi literatura

secolului al XX-lea, caracterizată prin negarea tradiţiei şi prin impunerea unor noi principii de
creație. În felul acesta, modernismul include curente artistice inovatoare, precum:
simbolismul, expresionismul, dadaismul sau suprarealismul.
În literatura română, E. Lovinescu este cel care teoretizează modernismul ca doctrină
estetică, dar şi ca manifestare. Prin intermediul revistei şi al cenaclului „Sburătorul", E.
Lovinescu pune bazele modernismului. Revista a apărut la Bucureşti între anii 1919-1922 şi
1926-1927. Cenaclul a avut o existență mult mai îndelungată, din 1919 până în 1943, când
moare E. Lovinescu. Obiectivele grupării erau promovarea tinerilor scriitori şi imprimarea
unei tendințe moderniste în evoluţia literaturii române. Principalele lucrări de doctrină ale lui
E. Lovinescu sunt: „Istoria civilizaţiei române moderne” (1924 - 1925) şi „Istoria literaturii
române contemporane" (1926 - 1929).
Principiile modernismului lovinescian:

1. În esenţă, modernismul lui Lovinescu pornește de la ideea că există „un spirit al veacului”.
care determină, în ansamblu, sincronizarea culturilor europene. Astfel, civilizațiile mai
puțin dezvoltate suferă influența celor avansate.
2. E. Lovinescu susţine teoria imitaţiei, preluată de la psihologul şi sociologul francez
Gabriel Tarde. Potrivit acestei teorii, popoarele evoluate exercită o influenţă benefică
asupra celor mai puţin dezvoltate. Influenţa se realizează în două trepte: mai întâi, se
adoptă prin imitaţie de forme ale civilizaţiei superioare; apoi se stimulează crearea unui
fond propriu.
3. Strâns legat de teoria imitaţiei este principiul sincronismului, care ar însemna acceptarea
schimbului de valori între culturi, acceptarea elementelor care conferă noutate şi
modernitate fenomenului literar.
Pentru sincronizarea literaturii române cu „spiritul veacului", E. Lovinescu considera

necesare câteva mutaţii de ordin tematic şi stilistic, cum ar fi:
● trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală la o literatură de inspiraţie
urbană;
● evoluţia poeziei de la epic la liric;
● intelectualizarea prozei şi a poeziei;
● cultivarea prozei obiective (primul deceniu interbelic);
● dezvoltarea romanului analitic (al doilea deceniu interbelic).
15
Printre scriitorii promovaţi de E. Lovinescu în cadrul cenaclului şi al revistei
„Sburătorul" se numără: Ion Barbu, Camil Petrescu, Hortensia Papa-dat-Bengescu, Anton
Holban ş.a.
Tradiționalismul
Tradiționalismul constituie, alături de modernism, una dintre direcțiile importante

care s-au manifestat în literatura română interbelică.
Caracteristici:
preocuparea pentru aspectele naționale, pentru folclor, mit și istorie;
caracter rural (cultul satului, fiind privit ca o vatră de spiritualitate);
cultivarea poeziei cu subiect religios;
paseismul (valorificarea trecutului);
teme specifice: legătura omului cu pământul, legătura dintre generații, nostalgia trecutului.
Reprezentanți:
− Ion Pillat;
− Adrian Maniu;
− Vasile Voiculescu;
− Radu Gyr etc.
16
Neomodernismul
Neomodernismul este un curent literar apărut în secolul al XX-lea ca prelungire a

modernismului. A fost orientarea literară a anilor 1960-1970, inițiată de un grup de tineri
poeți care au revenit la lirism după perioada realismului socialist (când poezia a fost pusă în
slujba ideologiei comuniste) în încercarea de a solicita poezia interbelică.
Nucleele mișcării neomoderniste sunt reprezentate de revista ”Albatros” (1941)

condusă de Geo Dumitrescu și de ”Cercul literar de la Sibiu”.
Trăsături:
ambiguitatea mesajului (capacitatea unui cuvânt de a avea mai multe sensuri în acelaşi
context);
expansiunea imaginației;
viziunea poetică modernă construită prin structuri sintactice șocante, simboluri multiple;
utilizarea unei tehnici moderne precum sugestia şi ingambamentul (procedeu artistic care
constă în continuarea ideii în versul următor);
versificația - se cultivă versul modern cu strofe inegale, cu rima diversă pentru a exprima
în mod spontan trăirile poetice;
expresivitatea - metafore subtile şi rafinate, dar şi prin construcții surprinzătoare, formele
artistice fiind diversificate;
adoptarea unei atitudini ludice, ironice sau chiar parodice.
intelectualizarea poeziei (ilustrarea în operele literare a unor idei filozofice profunde, a

unor reflecții filozofice);
gravitatea temelor: condiția umană, forța logosului, iubirea, timpul, moartea;
reabilitarea obiectelor mărunte a întâmplărilor neînsemnate;
eludarea normelor de punctuație și ortografie;
ermetismul, onirismul, exotismul;
orientare către mit către poveste;
Reprezentanți:
− Nichita Stănescu;
17
− Ana Blandiana;
− Marin Sorescu;
− Ion Alexandru;
− Mircea Dinescu.
18
Postmodernismul
Postmodernismul constituie, alături de neomodernism, una dintre direcțiile importante

care s-au manifestat in literatura româna postbelică.
Trăsături:
estetica postmodernistă e strâns legată de contextul extra-literar (social, economic, politic

etc.);
recuperarea ironică şi parodică a trecutului, a faptelor de cultură datorate predecesorilor;
literatura postmodernistă utilizează citatul, aluzia, colajul, reciclarea formelor literare

vechi;
cultivă imprecizia şi indeterminarea sensului;
pentru postmoderni, literatura este un labirint textual de posibilităţi, de timpuri paralele, ei

făcând apel la epoci trecute şi la viitoare alternative;
ironia, ludicul, experimentul;
se estompează graniţele tradiţionale dintre genuri şi specii literare;
printre tehnicile de creaţie preferate de postmoderni se află intertextualitatea, procedeul

prin care textul trimite mereu la alte texte, citând fără ghilimele, preluând personaje,
simboluri, fragmente, sintagme celebre sau rescriind pur şi simplu alte texte;
valorificarea cotidianului şi a banalului.
Reprezentanți (postmodernismul este revendicat de generaţia `80):
− Mircea Cărtărescu (romanul ”Orbitor”, poezie: ”Levantul”, ”Poeme de amor”);

− Mircea Nedelciu (proză: ”Zmeura de câmpie”);
− prozatorii Cristian Teodorescu, Răzvan Petrescu şi Gheorghe Crăciun, Ioan Groșan;
− Simona Popescu (romanul ”Exuvii”, poezie: ”Xilofonul şi alte poeme”);
− Ion Bogdan Lefter (critică literară);
− poetul Florin Iaru.
Printre primele romane postmoderniste se află romanul colectiv ”Femeia în roșu”,

scris de Adriana Babeţi, Mircea Mihăieş şi Mircea Nedelciu.
19
20
Genul epic
Genul epic cuprinde opere literare, în proza sau în versuri, în care autorul îşi exprima
în mod indirect, în ipostază de narator, gândurile, sentimentele prin intermediul acţiunii şi al
personajelor.
Instanţele lumii narate:
❖ narator – intermediar între autor şi opera literară, între cititor şi operă;
- vocea sau persoana care narează întâmplările.
Tipuri de narator:
obiectiv – narare obiectivă la persoana a III-a;
Narator
subiectiv – narare subiectivă la persoana I.
omniscient – ştie totul, controlează totul;

Narator personaj – participă în mod direct la acţiune ca protagonist;
martor – participă la acţiune, dar nu ca protagonist, ci ca personaj
secundar.
❖ personaj – persoana, eroul care acţionează în opera literară,
participând la desfăşurarea acţiunii.
Tipuri de personaj în funcţie de:
Gradul
Rolul Profilul Gradul Raportarea Curentul
Cantitate de
jucat moral implicarii la realitate literar
evoluţie
Principal; Individual Pozitiv; Personaj-na Static; Fantastic; Clasic;
Secundar; ; (protagonist) rator; Mobil; Legendar; Romantic;
Episodic. Colectiv. Negativ. Personaj-ac Alegoric; Realist;
(antagonist) tor; Simbolic; Naturalist;
Personaj-ref Istoric; Postmodern;
lector; Artefact. Expresionist.
Personaj-m
artor;
Personaj-alt
er-ego.
21
Modalităţi de caracterizare:
Caracterizare directă Caracterizare indirectă

Din prezenterea directă făcută de: Din prezentarea indirectă:
▪ autor; ▪ a numelui;
▪ alte personaje; ▪ a vestimentaţiei;
▪ de personajul însuşi ▪ a limbajului folosit;
(autocaracterizare). ▪ a comportamentului;
▪ a faptelor si întâmplărilor la care participă;
▪ a relaţiilor cu alte personaje;
▪ a mediului în care trăieşte;
▪ a frământărilor sufleteşti şi cugetărilor interioare.
Subiectul operei literare – reprezintă șirul de evenimente prezentat în operă cu

ajutorul personajelor, prin transpunere artistică.
Momentele subiectului:
▪ expozițiunea (situația inițială);
▪ intriga (cauza acțiunii);
▪ desfășurarea acțiunii;
▪ punctul culminant (situația dificilă);
▪ deznodământul (situația finală).
Procedee de legare a secvențelor narative:
▪ înlănțuirea:
povestirea 1 , povestirea 2
22
▪ alternanța: povestirea 1 povestirea 2
▪ inserția: povestirea 1 povestire în ramă
povestirea 2
Moduri de expunere:
narator;
▪ narațiunea presupune acțiune;
personaje.
tablou;
▪ descrierea
portret.
▪ dialogul;
▪ monolog.
Tipuri de discurs narativ:
Stilul direct
Caracteristici Exemple
23
- D-ta nu vezi că nu știu să joc,
▪ reproduce direct vorbirea
răspunse ea.
unui personaj/unor personaje; - Deloc nu știi, - zise el – dar ești
ușoară şi merge bine.
▪ folosește verbe de declarație (I. Slavici, Mara)
urmate de două puncte;
- Când ai intrat, lovi-te-ar turbarea?
▪ propoziția care reproduce Lasă jos! Lasă jos! Lasă jos, n-auzi?
spusele unei persoane este - Dă-i apă, zise Moromete liniștit.
(M. Preda, Moromeții)
principală;
▪ se folosesc semne de - Otilia, e adevărat? Mă iubești?
- Ei, ei nu ți-a spus nimeni că te urăște.
punctuație specifice: două puncte, (G. Călinescu, Enigma Otiliei)
linie de dialog sau ghilimele,
semnele întrebării şi exclamării;
▪ predicatul poate fi verb la
modul indicativ sau imperativ;
▪ verbul se folosește la
persoana I şi a II-a, singular şi
plural.
Stilul indirect
24
▪ reproduce indirect spusele unei persoane; Draga tatei, iaca ce-mi spune mă-ta de
tine: că n-o asculți, că ești rea de gură şi
folosește verbe de declarație urmate de înnărăvită şi că nu este chip să mai stai în
elemente de relaţie; casa mea.
(I. Creangă, Fata babei şi fata
▪ dispar semnele de punctuație specifice moșneagului)
vorbirii directe si apar: virgula, punctul
Cineva îl întrebase odată în glumă de ce
şi virgula, parantezele, elemente vorbește singur şi Moromete îi răspunse
subordonate specifice propoziției serios că asta e din pricină că n-are cu cine
discuta, cu sensul că nimeni nu merită să-i
secundare CD (ca, să, dacă, care, cine, ce, asculte gândurile.
unde, cum, când, cât); (M. Preda, Moromeții)
▪ verbele se folosesc la modul indicativ, [. . .] şi femeile bisericoase din sat îi băgase
timp trecut, iar modul imperativ se mamei o mulțime de bazaconii în cap care de
care mai ciudate: ba că am să petrec între
transformă în conjunctiv; oameni mari, ba că-s plin de noroc, ca
▪ verbul se folosește la persoana a III-a broasca de păr, ba că am glas de înger şi
multe alte minunății[. . .]
singular şi plural. (Ion Creangă, Amintiri din copilărie)
Stilul indirect liber
▪ conține atât elemente ale stilului direct, A rămas Mara, săraca, văduvă cu doi
copii, sărăcuții de ei, dar era tânără şi
cât şi indirect; voinică, şi harnică, şi Dumnezeu a mai lăsat
▪ este un stil indirect din care lipsește să aibă şi noroc.
(I. Slavici, Mara)
conjuncția că;
▪ vorbirea este atribuită personajului, ca în Baciu știa că Ion are s-o izgonească, dar
nu-i păsa. Lasă să vie fata, nu-i nimic. Acum,
stilul direct, însă lipsește linia de dialog; că-I măritată în lege, poate ședea şi acasă.
▪ se caracterizează prin ambiguitatea vocii Mai bine așa decât să se plece el în faţa
tâlharului şi să-i dea moșia.
narative, naratorul identificându-se (L. Rebreanu, Ion)
uneori cu personajul;
▪ stilul indirect liber se prezintă, în proza
modernă, sub forma monologului
interior.
Specii literare ale genului epic
25
balada
în versuri
legenda
POPULAR(oral) legenda
basmul
în proză povestea
snoava
Genul epic balada

legenda
în versuri poemul
epopeea
fabula
schiţa
SCRIS(cult) nuvela
romanul
amintirea
în proză eseul
jurnalul
povestea
povestirea
basmul
reportajul
26
Basmul
Basmul – specie a genului epic, de mare întindere, prezentă atât în literatura

populară, cât şi în cea cultă, de obicei în proză, în care personajele înzestrate cu puteri
supranaturale, traversează întâmplări fantastice şi sunt antrenate în lupta dintre bine şi rău,
forțele binelui biruind în final.
Caracteristici:
acțiune lineară, cronologică;
acțiunea este structurată pe momentele subiectului, conform unui șablon:
▪ superioritatea mezinului, care va învinge în final răul;
▪ călătoria;
▪ probele;
▪ ajutorul primit de la figuri arhetipale, ex: Zâna, Sf. Vineri;
▪ biruirea binelui;
▪ căsătoria.
timpul este vag, nedeterminat: “a fost odată…”;
spaţiul este vast, nedefinit prin coordonate geografice, împărţit pe două tărâmuri:
▪ real (“acest tărâm” );
▪ fantastic, fabulos (“tărâmul celălalt”).
formule tipice:
▪ iniţiale (captează atenţia auditorului introducându-l în lumea fantastică) “a fost odată
ca niciodata”;
▪ mediane (menţine atenţia auditorului) “înainte mult mai este”, “şi merseră ce
merseră”;
27
▪ finale (marchează revenirea la realitate) “Am încălecat pe-o şa/Şi v-am spus povestea
aşa”.
prezenţa motivelor şi simbolurilor tipice:
▪ cifre fatidice: trei, şapte, nouă, doisprezece;
▪ apa vie;
▪ apa moartă.
personaje:
▪ pozitive/negative;
▪ protagonist/antagonist;
▪ reale/supranaturale/reale cu puteri supranaturale;
▪ individuale/colective;
▪ ajutătoare: păsări, animale.
stilul se caracterizează prin oralitate, realizată prin:
▪ proverbe;
▪ zicători;
▪ repetiţii;
▪ interjecţii;
▪ diminutive;
▪ cuvinte şi expresii populare;
▪ verbe la imperativ;
▪ substantive în vocativ;
▪ topică inversă.
28
titlul este sugestiv: de obicei, numele protagonistului.
Popular: Greuceanu;
Basmul
cult: Povestea lui Harap-Alb d e Ion Creangă.
fantastice (dominate de elementul miraculos): Greuceanu,

Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă;
Basme nuvelistice (mai apropiate de elementele realităţii concrete):
Povestea lui Stan Păţitul de Ion Creangă;
animaliere (protagoniştii sunt animale): Capra cu trei iezi,
Punguţa cu doi bani de Ion Creangă.
29
Povestea lui Harap-Alb
de Ion Creangă
- comentariu-
Ion Creangă este un important prozator român, recunoscut datorită măiestriei

basmelor, poveștilor și povestirilor sale, fiind unul dintre marii clasici ai literaturii române,
afirmându-se ca scriitor valoros în perioada predominantă cultural de societatea Junimea.
“Povestea lui Harap-Alb” a fost publicat în revista “Convorbiri literare” în 1877 și
este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Ion Creangă, pentru faptul că în ea sunt
încadrate marile teme şi motive ale creaţiei autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia
într-un mod cu totul original.
Acest lucru se manifestă şi în ceea ce priveşte încadrarea textului în specia basmului
cult. O primă trăsătură evidentă o reprezintă fabulosul, căci întâmplările reale se îmbină cu
cele fantastice. Personajele poartă valori simbolice: binele şi răul, iar timpul şi spaţiul sunt
vagi, nedeterminate. Totodată, sunt prezente formulele inițiale, mediane şi finale, obiecte
magice (smicelele de măr, apa vie și apa moartă), cifre magice. Conflictul dintre bine şi rău se
încheie întotdeauna cu victoria binelui.
Titlul este alcătuit din substantivul ,,Povestea” care simbolizează drumul vieţii şi
oximoronul ,,Harap-Alb” ce reflectă condiţia duală a personajului: rob, slugă (Harap) de
origine nobilă (Alb).
Tema este tipică basmelor, respectiv conflictul, lupta dintre bine și rău, încheiată prin
victoria binelui. De asemenea, eroul parcurge o călătorie iniţiatică, a maturizării, pentru
dobândirea unor valori morale. Motivele narative specifice sunt: superioritatea mezinului,
călătoria, supunerea prin vicleşug, probele, pedepsirea răufăcătorului, căsătoria.
Acţiunea basmului este liniară, cronologică, fiind construită din episoade care se
înlănțuie, care corespund momentelor subiectului.
Din punct de vedere compozițional, basmul are patru mari secvențe narative: situaţia
iniţială, de echilibru (expoziţiunea: este prezentat Craiul, care are trei fii, iar la alt capăt al
lumii, Verde Împărat, care are trei fiice). Tulburarea echilibrului (intriga) e dată de scrisoarea
trimisă de Verde Împărat, care-i cere Craiului un fiu pentru moştenirea tronului. Din acest
moment începe acţiunea de recuperare a echilibrului (desfăşurarea acţiunii) . Proba curajului
de la pod e trecută de mezin, care are hainele, armele şi calul din tinerețe ale tatălui său, dar și
ajutorul Sfintei Duminici. Podul sugerează trecerea la o altă etapă a vieţii. Deși tatăl îl
sfătuiește sa se ferească de omul spân şi omul roş, în pădure se rătăceşte şi iese din cuvântul
părintelui său, luând călăuză pe Spân. Lipsa de maturitate e sancţionată, iar la fântână îşi
pierde identitatea şi e transformat, prin vicleşug de către Spân, în rob. Aici primeşte numele
Harap-Alb. La curtea lui Verde Împărat, e supus la trei probe iniţiatice: să aducă ,,sălăţi” din
Grădina Ursului, pielea cu nestemate din Grădina Cerbului şi pe fata lui Roş Împărat. Ultima
probă presupune altă serie de încercări pe care Harap-Alb le va trece cu bine, datorită
personajelor adjuvante: casa de aramă încinsă (Gerilă îl ajută), ospăţul (Flămânzilă şi
Setilă), alegerea macului de nisip (furnicile), păzirea fetei noaptea (Ochilă şi
30
Păsări-Lăţi-Lungilă), ghicitul fetei de împărat (albina) şi aducerea celor trei smicele de măr,
apă vie şi apă moartă (calul). În urma acestora, Harap-Alb acumulează o serie de calităţi
necesare în viaţă: răbdare, curaj, loialitate, capacitate de comunicare şi colaborare, ascultare.
Când se întoarce la Verde Împărat, fata lui Roş Împărat demască Spânul, iar acesta îl ucide pe
Harap-Alb, crezând că şi-a călcat jurământul dat la fântână (punctul culminant) . Spânul e
pedepsit de cal, iar fata îl învie pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. Prin moartea şi
învierea sa, eroul va trece într-o altă etapă existenţială, la o altă identitate, căci devine împărat.
Nunta şi schimbarea statutului social completează maturizarea lui Harap-Alb.
Deznodământul c onstă în refacerea echilibrului şi răsplata eroului. Călătoria şi evoluţia
eroului de la naivitate la maturitate, fac din text un bildungsroman.
Indicii spaţio-temporali sunt vagi. Timpul e mitic, ”illo tempore”, iar spaţiul
sugerează dificultatea aventurii eroului care trebuie să ajungă de la un capăt la altul al lumii
(în plan simbolic, de la imaturitate, la maturitate).
Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările fiind prezentate de un narator

omniscient, dar nu obiectiv în totalitate, deoarece intervine deseori în text ,,Ce să vă spun mai
mult?”.
Relația incipit-final este de simetrie, dată de formula iniţială şi finală. Formula
iniţială e modificată, autorul punând vorbele pe seama altcuiva ,,Amu cică era odată”, iar
formula finală conţine o comparaţie a celor două lumi: a fabulosului şi a realului ,,Şi a ţinut
veselia ani întregi. Cine se duce acolo..., iar pe la noi...”.
Limbajul naratorului şi al personajelor valorifică aceleaşi registre stilistice: regional,
moldovenesc, termeni populari, proverbe şi zicători. Stilul basmului e marcat de oralitate şi
umor. Oralitatea se realizează prin interogaţii (”Ce pot să zic?”), exclamaţii (,,Mă rog, foc de
ger ce era!”), interjecţii (,,trosc”), adresare directă către cititori (,,Eu sunt dator să vă spun
povestea, iar voi să ascultaţi.”), proverbe (,,La plăcinte înainte şi la răsboiu înapoi.”). Umorul
reiese din ironie (,,Doar unu-i Împăratul Roş, vestit pentru bunătatea lui cea
nemaipomenită.”), diminutive cu valoare augmentativă (,,buzişoare”, ,,băuturică”, porecle
,,Buzilă”), scene comice (probele la care este supus eroul).
În opinia mea, întâlnirea cu basmul „Povestea lui Harap-Alb” este pentru orice cititor
o experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a autorului.
În concluzie, Ion Creangă face din eroul său un reprezentant al spiritului uman,
fiindcă este interesat de oferirea unor valori etice prin intermediul unui fantastic umanizat.
31
de Ion Creangă
- caracterizare-


Harap-Alb e ste personajul principal și eponim, iar ca statut social este fiu de crai.
Din punct de vedere psihologic și moral, devine un erou exemplar, nu prin însușiri
miraculoase, ca în basmele populare, ci prin autenticitatea sa umană, fiind destoinic, curajos,
prietenos, cuminte, ascultător, dar având și slăbiciuni omenești, deoarece este cuprins de frică,
de nesiguranță, de neputință și disperare. Acesta n u are puteri supranaturale, nici capacitatea
de a se metamorfoza, dar dobândeşte prin trecerea probelor, o serie de calităţi necesare unui
împărat. El este construit realist, ca o fiinţă complexă, care învaţă din greșeli şi progresează;
de aceea este personaj „rotund”.
Statutul iniţial al eroului este cel de neiniţiat. Primele întâlniri cu iniţiatorii săi, Sfânta
Duminică, apoi calul şi Spânul, pun în lumină naivitatea, incapacitatea de a distinge adevărul
de aparenţe. După ce iese din împărăţia tatălui său, mezinul rătăceşte în pădurea labirint.
Încalcă sfatul tatălui de a se feri de omul spân şi de cel roş şi îşi ia drept călăuză un spân
viclean.
În episodul coborârii în fântână, naratorul surprinde lipsa de experienţă a tânărului,
prin caracterizarea directă („Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aiste”). Spânul îl
32
închide în fântână şi îi cere să facă schimb de identitate, să devină robul lui şi să jure că-i dă
ascultare în toate „până când va muri şi iar va învia”. De asemenea, Spânul îi dă numele de
Harap-Alb. Este caracterizat indirect prin acest nume, deoarece oximoronul ,,Harap-Alb”
reflectă condiţia duală a personajului: rob, slugă (Harap) de origine nobilă (Alb).
La curtea lui Verde Împărat, Spânul îl supune la trei probe iniţiatice: să aducă ,,sălăţi”
din Grădina Ursului, pielea cu nestemate din Grădina Cerbului şi pe fata lui Roş Împărat.
Astfel, este caracterizat indirect prin fapte, gânduri şi relaţia cu celelalte personaje.
Ultima probă presupune altă serie de încercări pe care Harap –Alb le va trece cu bine, cu
ajutorul personajelor adjuvante: casa de aramă încinsă (Gerilă îl ajută), ospăţul (Flămânzilă şi
Setilă), alegerea macului de nisip (furnicile), păzirea fetei noaptea (Ochilă şi
Păsări-Lăţi-Lungilă), ghicitul fetei (albina) şi aducerea celor trei smicele de măr, apă vie şi
apă moartă (calul). În urma acestora, Harap-Alb acumulează o serie de calităţi necesare în
viaţă: răbdare, curaj, loialitate, capacitate de comunicare şi colaborare, ascultare. Când se
întoarce la Verde Împărat, fata lui Roş Împărat demască Spânul, iar acesta îl ucide pe
Harap-Alb, crezând că şi-a călcat jurământul dat la fântână. Spânul e pedepsit de cal, iar fata îl
învie pe Harap-Alb cu ajutorul obiectelor magice. Prin moartea şi învierea sa, eroul va trece
într-o altă etapă existenţială, la o altă identitate, căci devine împărat. Nunta şi schimbarea
statutului social completează maturizarea lui Harap-Alb.
Relația incipit-final este de simetrie, dată de formula iniţială şi finală. Formula
iniţială e modificată, autorul punând vorbele pe seama altcuiva (,,Amu cică era odată”), iar
formula finală conţine o comparaţie a celor două lumi: a fabulosului şi a realului (,,Şi a ţinut
veselia ani întregi. Cine se duce acolo..., iar pe la noi...”).
33
de Ion Creangă
- relația dintre două personaje-

Harap-Alb este personajul principal și eponim, iar ca statut social este fiu de crai.
Din punct de vedere psihologic și moral, devine un erou exemplar, nu prin însușiri
miraculoase, ca în basmele populare, ci prin autenticitatea sa umană, fiind destoinic, curajos,
prietenos, cuminte, ascultător, dar având și slăbiciuni omenești, deoarece este cuprins de frică,
de nesiguranță, de neputință și disperare. Acesta nu are puteri supranaturale, nici capacitatea
de a se metamorfoza, dar dobândeşte prin trecerea probelor, o serie de calităţi necesare unui
împărat. El este construit realist, ca o fiinţă complexă, care învaţă din greșeli şi progresează.
De aceea este personaj „rotund”.
Statutul iniţial al eroului este cel de învățăcel. Primele întâlniri cu iniţiatorii săi,
Sfânta Duminică, apoi calul şi Spânul, pun în lumină naivitatea, incapacitatea de a distinge
adevărul de aparenţe. După ce iese din împărăţia tatălui său, mezinul rătăceşte în pădurea
labirint. Încalcă sfatul tatălui de a se feri de omul spân şi de cel roş şi îşi ia drept călăuză un
spân viclean.
34
Spânul este personajul secundar, reprezentând forța răului. El întruchipează un ajutor
în procesul de maturizare al lui Harap-Alb și totodată, acesta poate fi întruchiparea
Diavolului. Statutul său inițial este de slugă, determinându-l pe fecior să îl ia ca ajutor.
Malițiozitatea Spânului reiese din caracterizarea indirectă, când va începe să îl pună pe fiul
de crai în situații dificile, mai întâi luându-i identitatea prin proba fântânii, unde va fi nevoit
să îi jure credință veșnică „până când va muri și va învia iar”, apoi supunându-l la alte probe,
precum cea a aducerii salăților din grădina Ursului, aducerea pielii cerbului cu pietre prețioase
sau aducerea fetei Împăratului Roș, de unde reiese lașitatea sa. Aceste probe reprezintă
episoade semnificative care se înlănțuie, acțiunea desfășurându-se gradat, în ordine
cronologică.
Trăsăturile distinctive ale celor două personaje motivează încadrarea lor în două
categorii: Harap-Alb - protagonistul basmului, reprezentant al forțelor binelui, caracterizat de
inocență, bunătate și curaj, pe când Spânul, este personajul antagonist, reprezentant al forțelor
răului, a cărui trăsătură definitorie este viclenia. Probele la care participă cele două personaje
sunt relevante atât pentru caracterul fiecăruia, cât și pentru relația stabilită între cei doi, fiind
una de subordonare inițial, deznodământul schimbând situația, încadrându-se astfel în schema
basmului, prin victoria binelui asupra răului. Semnificativă este scena demascării Spânului de
către fata împăratului Roș. Spânul îl decapitează pe Harap-Alb, însă fata îl învie cu ajutorul
elementelor magice (apa vie, apa moartă, smicelele de măr). Astfel, se restabilește echilibrul,
bunătatea feciorului învingând viclenia antagonistului.
Prin urmare, protagonistul şi antagonistul se construiesc pe baza unei opoziţii dintre

bine-rău, om de onoare-ticălos, om de origine nobilă-slugă, cinstit-necinstit.
Modelul basmului popular este recreat de Ion Creangă într-o manieră originală,
specifică lui, prin intermediul oralității, specifică operei sale, care se realizează prin
interogaţii (”Ce pot să zic?”), exclamaţii (,,Mă rog, foc de ger ce era!”), interjecţii (,,trosc”),
adresare directă către cititori (,,Eu sunt dator să vă spun povestea, iar voi să ascultaţi.”),
proverbe (,,La plăcinte înainte şi la răsboiu înapoi.”).
35
Nuvela
Nuvela – specie a genului epic în proză, situată ca amploare între schiţă, povestire şi
roman, cu un singur fir narativ, ce implică un număr restrâns de personaje, accentul căzând nu
pe acţiune, ci pe caracterizarea complexă a personajelor.
Caracteristici:
naraţiune lineară, cronologică;

tendinţă de obiectivizare, naraţiune la persoana a III-a;
acţiunea este structurată pe momentele subiectului şi organizată pe capitole sau părţi;
intriga este riguros construită;
se manifestă un conflict exterior şi un conflict interior;
accentul cade pe definirea personajului (elemente biografice, mediu ambiant, motivarea
reacţiilor psihologice);
titlul este concentrat şi sugestiv.
istorică: Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi

psihologică: Moara cu noroc de I. Slavici
după temă În vreme de război de I.L. Caragiale
filozofică: Sărmanul Dionis d e M. Eminescu
fantastică: La ţigănci de M.Eliade
Nuvela
romantică: Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi
Sărmanul Dionis d e M. Eminescu
realistă: Moara cu noroc de I. Slavici
după curentul literar
naturalistă: În vreme de război de I.L. Caragiale
modernistă: La ţigănci de M.Eliade
Inspiraţie din trecutul istoric, (cronici, documente istorice, lucrări

ştiinţifice), întâmplările prezentate având ca punct de plecare
evenimente ce sunt consemnate istoric;
Realitatea istorică este îmbinată cu ficţiunea şi viziunea autorului;
Acţiunea este lineară, cronologică;
Naratorul este preponderent omniprezent, nararea obiectivă la persoana
a III-a;
Timpul şi spaţiul sunt precizate, evocându-se artistic un
Nuvela moment din istoria naţională;
istorică Personajele sunt personalităţi istorice (dominitori, boieri, modele sau
antimodele), însă sunt realizate prin transfigurare artistică, în
conformitate cu viziunea autorului;
36
Ilustrarea unui destin, sfârşitul personajului de regăseşte în sfârşitul
operei;
Epoca, atmosfera locală este reconstituită, recurgându-se la detalii
referitoare la mentalităţi, obiceiuri, comportamente, relaţii sociale,
vestimentaţie, limbaj.
Ilustrarea inadaptabilităţii individului în societate;
Teme precum: frica, exacerbarea percepţiei, alienarea, parvenirea,
dezumanizarea;
Conflictul este declanşat de raportul individ / societate;
Nuvela Conflictul exterior declanşează conflictul interior;
psihologică Conflictul interior se manifestă în conştiinţa personajului;
Analiza stărilor interioare ale personajelor;
Prezentarea transformărilor suferite de personaje în evoluţia
conflictului.
Tehnici narative utilizate: stilul indirect liber, monologul interior,
analiza psihologică, introspecţia.
Acţiunea se desfăşoară pe două planuri: real/ireal;

Apariţia elementului misterios/ireal ambiguizează indicii
spaţio-temporali, astfel dispar limitele de timp şi spaţiu;
Acţiune discontinuă, timpul suferă dilatări şi comprimări;
Teme şi motive: pactul cu diavolul, dedublarea, călătoria cosmică,
identitatea incertă, metempsihoza, călătoria în timp, visul;
Nuvela
fantastică Îndoiala, ezitarea eroului şi a cititorului de a opta pentru o explicaţie sau
alta a evenimentului; alta a evenimentului;
Stare de confuzie accentuată;
Naratorul este observator, rolul de a găsi o posibilă explicaţie revenind
personajului, cititorului;
Finalul ambiguu.
Fantastic – categorie estetică, învecinată cu miraculosul, fabulosul şi straniul, ce se

bazează pe contrastul dintre natural şi supranatural.
Într-o lume care este evident a noastră, cea pe care o cunoaştem, fără diavoli şi silfide
şi fără vampiri, are loc un eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare.
Cel care percepe evenimentul trebuie să opteze pentru una din cele două soluţii posibile: ori
este vorba de o înşelăciune a simţurilor, de un produs al imaginaţiei, şi atunci legile lumii
rămân ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din
realitate, dar atuci realitatea este condusă de legi necunoscute.
Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un
răspuns sau pentru celălalt, părăsim fantasticul pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul,
fie miraculosul.
(Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică)
folcloric (are la bază superstiţii, credinţe populare);
37
Fantastic simbolic, alegoric;
feeric (specific basmelor);
literatura S.F.
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
- comentariu-
Ioan Slavici, scriitor de marcă al Epocii Marilor Clasici, supranumit „Balzac al satului
românesc” considera literatura o oglindă firească a realității și de aceea scria proză realistă, cu
accente sociale și psihologice.
,,Moara cu noroc” a apărut în volumul „Novele din popor” în 1881. A fost
considerată de G. Călinescu „o nuvelă solidă, cu subiect de roman” și este una dintre cele mai
reprezentative opere ale lui Ioan Slavici, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi
motive ale creaţiei autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul
original.
În ceea ce priveşte încadrarea nuvelei în curentul literar al realismului, o primă
trăsătură evidentă o reprezintă tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acţiunii în timp şi
spaţiu. Totodată, faptele relatate sunt verosimile, iar personajele întruchipează diverse
tipologii umane. Se remarcă și obiectivitatea perspectivei narative.
Din perspectiva conținutului, este o nuvelă de analiză psihologică întrucât accentul
este pus pe conflictul psihologic, prin folosirea monologului interior și a stilului indirect liber,
ca modalități de redare a frământărilor sufletești ale personajului principal.
Titlul este alcătuit din două substantive care, în sens denotativ indică reperul spațial al
evenimentelor, hanul aflat la o răscruce de drumuri, între Ineu și Fundureni, iar în sens
conotativ ,,moara” devine un loc al pierzaniei care macină destinele umane. Titlul are și o
valoare ironică, pentru că norocul așteptat se dovedește a fi nenoroc, din cauza abordării
greșite a destinului.
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea particularităţilor unei societăţi ardeleneşti de
la sfârşitul secolului al XIX-lea. Pe fundalul acestei societăţi, se configurează alte două teme,
familia tradiţională şi destinul. Totodată, nuvela urmăreşte consecinţele nefaste ale setei de
îmbogăţire, care duce la dezumanizarea personajului.
Din punct de vedere compozițional, nuvela este structurată în șaptesprezece capitole
fără titlu. Secvenţele narative sunt înlănţuite cronologic, iar trecerea de la una la alta se face
prin alternanţă.
Indicii spaţio-temporali sunt realist precizaţi şi au rolul de a orienta cititorul în
universul ficţiunii.
Acţiunea este plasată în Ardeal, zona Aradului, la sfârşitul secolului al XIX-lea, în
interval de un an, de la Sfântul Gheorghe, până de Paşte, anul următor. Nuvela are un subiect
concentrat și este construită cronologic, pe momentele subiectului.
În expoziţiune, Ghiţă, cizmar sărac, dar onest decide să ia în arendă cârciuma de la
Moara cu noroc. Hanul e situat la răscruce de drumuri, izolat de restul lumii. O vreme,
38
lucrurile merg bine, familia e armonioasă şi prosperă. Apariţia lui Lică Sămădăul la han,
constituie intriga nuvelei, declanşează în sufletul lui Ghiţă conflictul interior şi tulbură
liniştea familiei.
Desfăşurarea acţiunii ilustrează înstrăinarea lui Ghiţă faţă de familie, care, dornic să
facă avere, o îndepărtează treptat pe Ana şi devine complicele lui Lică în nelegiuiri. Primeşte
de la acesta bani proveniţi din jafuri şi crime. Este anchetat de două ori, acuzat de
complicitate în jefuirea arendaşului şi în omorârea femeii în negru, dar nu se poate dovedi
vinovăția sa. Îl mustră conştiinţa şi se aliază cu jandarmul Pintea, fost tovarăş al lui Lică, însă
nu e cinstit, căci îşi păstrează o parte din banii necuraţi. Frământările sale sufletești sunt redate
prin intermediul folosirii monologului interior și a stilului indirect liber.
Punctul culminant ilustrează dezumanizarea personajului. De Paşte, o lasă pe Ana
singură la moară şi merge să-l anunţe pe Pintea că Lică are asupra lui bani furaţi. Dezgustată
de laşitatea soţului, Ana i se dăruieşte lui Lică. Deznodământul este unul tragic: Ghiță, mânat
de gelozie o ucide pe Ana, iar el la rândul său este ucis, la ordinul lui Lică. Un incendiu
mistuie moara, iar Lică se sinucide, pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea. Singurele
personaje care supravieţuiesc sunt copiii şi bătrâna, nuvela având un final moralizator, fiind
singurele persoanje inocente.
Varietatea şi complexitatea conflictelor este o trăsătură fundamentală a nuvelei.
Conflictul central este interior, moral-psihologic. În conştiinţa personajului se duce o luptă
între dorinţa lui de a rămâne om cinstit şi patima pentru bani. De asemenea, conflictul interior
se reflectă în plan exterior, prin confruntarea dintre cârciumarul Ghiţă şi Lică Sămădăul.
Limbajul naratorului şi al personajelor valorifică aceleaşi registre stilistice: limbajul
regional, ardelenesc (,,colibă”, ”muiere”), regionalisme ( ”bumbi”, ”chimir”). Stilul nuvelei
este sobru, concis, specific prozei realiste.
Relația dintre incipit şi final este de simetrie. În incipit, soacra lui Ghiţă formulează
teza morală a nuvelei: ,,Omul să fie fericit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci
liniştea colibei tale te face fericit.”. Finalul o aduce în prim plan tot pe bătrână, care rosteşte o
replică privitoare la destinul implacabil:,, aşa le-a fost dat!..”
În opinia mea, întâlnirea cu nuvela ,, Moara cu noroc” este, pentru orice cititor, o
experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a autorului,
aducând în faţa contemporanilor un exemplu al dezumanizării.
În concluzie, nuvela ilustrează strălucit o teză morală: nimic nu rămâne în viaţă
nerăsplătit. Planul analizei psihologice e pus în slujba acestei teze: goana după înavuţire cu
orice preţ distruge echilibrul interior şi provoacă inevitabil catastrofe la nivelul relaţiilor
interumane.
39
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
- caracterizare-
original.
Ghiţă e cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, un personaj „rotund”, al
cărui destin ilustrează consecinţele negative ale setei de îmbogăţire. Acesta este caracterizat
atât direct, de către narator, cât și indirect prin fapte, gânduri, atitudini și relațiile cu celelalte
personaje.
Inițial, statutul său social este de cizmar sărac, dar cinstit, care își dorește să își
schimbe condiția, fiind un soț și un părinte tandru și grijuliu.
Portretul fizic reiese din caracterizarea directă, făcută de către narator „înalt și
spătos”. Portretul moral este construit cu ajutorul mijloacelor de caracterizare indirectă, prin
intermediul comportamentului său în raport cu celelalte personaje, la care se adaugă și
mijloace de investigare psihologică, precum: monologul interior, introspecţia, notaţia gesticii,
a mimicii şi a tonului vocii.
40
Apariția lui Lică Sămădăul la han, element cu rol perturbator, declanșează procesul de
înstrăinare față de familie și dezumanizare a lui Ghiță, cauzând totodată conflictul interior,
central, tulburând liniștea și armonia casei. Dornic să facă avere, Ghiță se interiorizează și o
îndepărtează pe Ana de el, devenind complicele lui Lică în diverse nelegiuiri, precum jafuri
sau crime, de unde se subînțelege atât teama de a nu-și implica soția în treburile necurate, dar
și lașitatea, alegând să se îmbogățească pe calea nedreaptă, fără a i se împotrivi prea mult lui
Lică. Frământările sufletești sunt redate prin intermediul stilului indirect liber și a
monologului interior, aspect care susține faptul că opera este o nuvelă de analiză psihologică.
Prin monologul interior „Ce să-mi fac dacă e în mine ceva mai tare decât voința mea?” se
realizează autocaracterizarea, din care se desprinde complacerea și resemnarea în fața
destinului. Mustrat de conștiință, se aliază cu jandarmul Pintea pentru a-l demasca pe Lică,
însă nu este în totalitate cinstit, deoarece păstrează o parte din banii furați, reliefându-se lipsa
de cumpătare a acestuia, odată intrat în cercul vicios al banului.
Apogeul dezumanizării este atins la Paște, când o ucide pe Ana, mânat de gelozie,
fără a se mai putea stăpâni, după ce o aruncă în brațele Sămădăului, timp în care mergea să îl
denunțe. La rândul său, Ghiță este ucis la ordinul lui Lică, destinul său tragic având un rol
moralizator.
Relația dintre incipit şi final este de simetrie. În incipit, soacra lui Ghiţă formulează
teza morală a nuvelei: ,,Omul să fie fericit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăţia, ci
liniştea colibei tale te face fericit.”. Finalul o aduce în prim plan tot pe bătrână, care rosteşte o
replică privitoare la destinul implacabil:,, aşa le-a fost dat!..”
interumane.
41
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
original.
Ghiţă e cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, un personaj „rotund”, al
cărui destin ilustrează consecinţele negative ale setei de îmbogăţire. Acesta este caracterizat
atât direct, de către narator, cât și indirect prin fapte, gânduri, atitudini și relațiile cu celelalte
personaje.
Inițial, statutul său social este de cizmar sărac, dar cinstit, care își dorește să își
schimbe condiția, fiind un soț și un părinte tandru și grijuliu. Portretul fizic reiese din
caracterizarea directă, făcută de către narator „înalt și spătos”. Portretul moral este construit
cu ajutorul mijloacelor de caracterizare indirectă, prin intermediul comportamentului său în
raport cu celelalte personaje, fiind un soț și un părinte iubitor, grijuliu.
Lică, antagonistul, este construit din lumini și umbre: sămădău și tâlhar, este
necruțător cu hoții, dar generos cu cei care îl sprijină în afaceri, hotărât și crud, trăsături
desprinse din caracterizarea indirectă, din comportamentul și relațiile cu celelalte personaje.
42
Portretul său fizic, ilustrat prin caracterizarea directă, făcută de către narator prezintă în
același timp și trăsăturile sale morale: asprimea, răutatea „Lică, un om de treizeci și șase de
ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese
împreunate la mijloc”.
O primă secvență în care se evidențiază relația dintre cei doi o constituie apariția lui
Lică la han, element cu rol perturbator, care schimbă situația inițială, când își impune regulile
și își anunță pretențiile, de unde deducem autoritatea sa. Reacția lui Ghiță lipsește, deoarece
Sămădăul pleacă inainte de a mai putea da vreun răspuns. Astfel, observăm o relație de
subordonare între cei doi.
O altă secvență semnificativă pentru destinele personajelor o reprezintă duminica de
Paști, reper spațio-temporal veridic, specific realismului, când Ghiță ajunge pe ultima treaptă
a degradării morale. Orbit de furie și dispus să facă orice pentru a se răzbuna pe Lică, o
aruncă pe Ana drept momeală în brațele sale. Dezgustată de lașitatea soțului, Ana i se
dăruiește lui Lică, deoarece, spune ea, în ciuda nelegiuirilor comise „este om”, pe când Ghiță
„nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, realizându-se astfel caracterizarea directă.
Legătura dintre protagonist și antagonist pune în valoare un raport de forțe: Ghiță,
împătimit al banilor, se simte vulnerabil față de Sămădău, deoarece are familie și ține la
imaginea sa în fața lumii. Se simte obligat să colaboreze cu el, fapt care îi va afecta echilibrul
interior. Finalul pune în lumină antiteza caracter slab-puternic: Ghiță este ucis, fiind o simplă
victimă, pe când Lică se sinucide pentru a nu deveni victimă.
interumane.
43
Alexandru Lăpușneanul
de Costache Negruzzi
- comentariu-
Reprezentant al literaturii române din perioada pașoptistă, Costache Negruzzi s-a

impus în conștiința tuturor cititorilor ca autor al primei nuvele istorice din literatura română,
“Alexandru Lăpușneanul”.
Nuvela “Alexandru Lăpușneanul” a fost publicată inițial în 1840, în primul număr al
revistei “Dacia Literară”, ilustrând una dintre sursele literaturii romantice, istoria națională,
potrivit recomandărilor lui Mihail Kogălniceanu din articolul ,,Introducție”.
Este o nuvelă istorică datorită inspirației din evenimentele din Evul Mediu românesc,
a temei și a culorii de epocă, evidențiată prin mentalitate, obiceiuri, comportament, limbaj.
Este o nuvelă romantică datorită acestei teme istorice, a personajelor excepționale
care acționează în împrejurări excepționale (domnitorul tiran), a antitezei ca procedeu de
compoziție (înger/demon) şi a prezenței macabrului (măcelul boierilor, piramida capetelor,
otrăvirea domnitorului).
Titlul este alcătuit dintr-un substantiv propriu, înfățișând numele protagonistului
atestat în ”Letopisețul Țării Moldovei” de Grigore Ureche și cronica lui Miron Costin, surse
de inspirație ale nuvelei.
Tema e pusă în evidență prin ilustrarea particularităţilor unei societăţi medievale. Pe
fundalul acestei societăţi, se configurează într-un amestec original de realitate și ficțiune,
lupta pentru putere în timpul domniei a lui Alexandru Lăpuşneanul, domnitor tiran, crud şi
sângeros.
Indicii spaţio-temporali sunt clar precizați şi au rolul de a orienta cititorul în
universul ficțiunii, încadrând nuvela și în curentul realismului. Acțiunea este plasată în
Moldova, în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul, în secolul al XVI-lea.
Compozițional, nuvela este alcătuită din patru capitole. Secvențele narative sunt
înlănțuite cronologic, iar trecerea de la una la alta se face prin alternanță. Se observă simetria
dintre capitole, fiecare având un motto sugestiv.
Conflictul central este exterior, politic, între domnitor şi boierii trădători. Conflictul social,
între boieri şi popor, se limitează la revolta mulțimii din capitolul al III-lea.
Capitolul I cuprinde expozițiunea și intriga, adică întoarcerea lui Alexandru
Lăpușneanul la tronul Moldovei, în fruntea unei armate turceşti, după ce l-a învins pe Ștefan
Tomșa, fiind întâmpinat la graniță de solia formată din boierii Moțoc, Veveriță, Spancioc şi
Stroici. Deși aceștia încearcă sa-l facă pe Lăpușneanul să se întoarcă, intențiile acestuia sunt
clare și descriu un caracter puternic, evidențiat de motto-ul ”Dacă voi nu mă vreți, eu vă
vreu...”.
Capitolul al II-lea corespunde ca moment al subiectului desfășurării acțiunii și
cuprinde o serie de evenimente declanșate odată cu recuperarea tronului de către Alexandru
Lăpușneanul: fuga lui Ștefan Tomșa, incendierea cetăților, confiscarea averilor și uciderea
unor boieri. Intervenția domniței Ruxanda pe lângă soțul ei de a înceta masacrul este
44
determinată de vorbele văduvei unui boier ucis de domnitor, care constituie motto-ul
capitolului: ”Ai să dai sama, doamnă!”.
Capitolul al III-lea prezintă punctul culminant și conține cele mai multe scene
romantice: uciderea celor 47 de boieri și construirea piramidei din capetele acestora, așezate
ierarhic, oferită domniței drept ”leac de frică” și linșarea lui Moțoc. Motto-ul acestui capitol,
”Capul lui Moțoc vrem!” reprezintă cuvintele mulțimii de țărani, nemulțumiți și agitați,
adunați la palat, Moțoc fiind predat acestora ca pedeapsă pentru trădare.
Capitolul al IV-lea corespunde deznodământului și prezintă moartea lui Lăpușneanul,
retras la Cetatea Hotinului. În delirul bolii, eroul se simte vinovat de cruzimile săvârșite și
cere mitropolitului să fie călugărit, fiind un moment de rătăcire, secvența fiind specifică
literaturii romantice. Când acesta îşi revine, ameninţă să-i ucidă pe toţi, de unde și motto-ul
capitolului ”De mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu…”. Acest moment o determină pe
domnița Ruxanda să accepte sfatul boierilor Spancioc și Stroici de a-l otăvi. Astfel, Alexandru
Lăpuşneanul moare în chinuri şi este înmormântat la Mânăstirea Slatina.
Personajele sunt încadrate în tipologii diferite şi sunt realizate în manieră romantică,
prin antiteză: înger, tipologie întruchipată de doamna Ruxanda, care este un personaj
secundar, cu un caracter slab, întrucât nu acționează niciodată din proprie voință – demon
(reprezentat de domnitorul tiran); boieri trădători (Moţoc şi Veveriţă) - boieri patrioți
(Spancioc şi Stroici).
Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal, excepțional, care acționează în
împrejurări excepționale. Întruchipează tipul domnitorului sângeros, tiran şi crud. Hotărât,
bun cunoscător al psihologiei umane, dar şi extrem de hotărât, personajul este puternic
individualizat şi devine memorabil.
Limbajul naratorului şi al personajelor valorifică aceleași registre stilistice:
regionalisme (”şepte”, ”găsând”) și arhaisme (”vornic”, ”pre”, ”spătar”), care accentuează
culoarea de epocă și caracterul istoric al nuvelei.
Stilul narativ se remarcă prin sobrietate și concizie, specifice prozei istorice, iar
perspectiva narativă este obiectivă.
În opinia mea, întâlnirea cu nuvela ,,Alexandru Lăpuşneanul” este, pentru orice
cititor, o experiență de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a
autorului. Fiind prima nuvelă istorică din literatura română, ea nu aduce în faţa
contemporanilor un model de patriotism, ci un antimodel de conducător şi reconstituie
culoarea locală a epocii.
În concluzie, valoarea nuvelei este exprimată prin afirmația criticului George
Călinescu: ”Alexandru Lăpuşneanul ar fi devenit o scriere celebră ca şi Hamlet dacă literatura
română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale.”
45
- caracterizare-
Tema e pusă în evidență prin ilustrarea particularităților unei societăți medievale. Pe
fundalul acestei societăți, se configurează într-un amestec original de realitate și ficțiune,
lupta pentru putere în timpul domniei a lui Alexandru Lăpușneanul, domnitor tiran, crud şi
sângeros.
Indicii spațio-temporali sunt clar precizați şi au rolul de a orienta cititorul în
Moldova, în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpușneanul, în secolul al XVI-lea.
Alexandru Lăpușneanul este personajul principal și eponim, excepțional, care
acționează în împrejurări excepționale. Din punct de vedere social și moral, întruchipează
tipul domnitorului sângeros, tiran și crud. Hotărât, bun cunoscător al psihologiei umane, dar și
extrem de hotărât, personajul este puternic individualizat și devine memorabil.
Trăsătura sa dominantă, care le subordonează pe toate celelalte, este cruzimea,
determinată de dorința de putere, de a o cuceri și de a o păstra cu orice preț. Caracterizat în
mod direct de către narator, încă din primul capitol, Alexandru Lăpușneanul este prezentat cu
ajutorul detaliului frapant, al amănuntului semnificativ, conturându-se astfel starea de spirit a
personajului: "ochii scânteiară ca un fulger”.
Obiectivitatea naratorului face însă ca majoritatea trăsăturilor sa fie prezentate cu
ajutorul caracterizării indirecte ce reiese din fapte, vorbe, atitudini, gesturi. Naratorul
utilizează dialogul ca procedeu de caracterizare, iar prin puterea de evocare a dialogului, prin
fina observație a gesturilor, a mimicii se dezvăluie buna înțelegere a psihologiei umane a
domnitorului. Când rememorează prima sa domnie, naratorul folosește o succesiune de
interogații retorice pentru a reda furia personajului. Lăpușneanul primește delegația boierilor
cu prefăcută bunăvoință, "silindu-se a zâmbi", dar este orgolios, dârz, neabătut în hotărârea sa
de a veni la tron, care este evidențiată chiar de motto-ul capitolului I: ”Dacă voi nu mă vreți,
46
eu vă vreu!” și respinge pretenția boierilor de a părăsi țara. Fiind și un bun psiholog,
Lăpușneanul sesizează caracterul celor din jur și, cu ajutorul unui proverb, îl caracterizează pe
Moțoc: "lupu-şi schimbă părul, dar năravul ba". Voievodul dovedește abilitate politică,
deoarece se apropie de popor, îndreptând nemulțumirea acestuia către boieri.
Ajuns din nou la putere, Lăpușneanul devine crud, violent și brutal. Însetat de
răzbunare, el îi ucide fără milă pe toți boierii care îl trădaseră. Prin caracterizare indirectă ce
reiese din faptele sale, Lăpușneanul este înfățișat ca un tiran sângeros, care se răzbună pe
boierii ce îl trădaseră în prima domnie. Dacă în primul capitol portretul lui este evidențiat prin
intermediul antitezei dintre acesta și boieri, în al doilea capitol, caracterizarea sa reiese din
antiteza cu doamna Ruxanda. Aceasta este plină de înțelepciune şi gingășie, pe când
Lăpușneanul e crud, nemilos și fățarnic. Atunci când domnița insistă să înceteze vărsarea de
sânge, soțul sau devine impulsiv și violent, dar plin de ipocrizie îi promite încetarea uciderii
boierilor, dar nu înainte de a-i da un ”leac de frică”.
Cruzimea și sadismul ating cote maxime în momentul când, invitându-i pe boieri la
ospățul de împăcare, îi omoară și le așază capetele într-o uriașă piramidă, fiind o veritabilă
scenă care aparține romantismului. Față de Moțoc este ironic, batjocoritor și cinic, iar în
momentul în care mulțimea îi cere capul, în capitolul III cu motto-ul ”Capul lui Moțoc
vrem!”, Lăpușneanul nu ezită să îl dea pe mâinile mulțimii.
În apropierea morții, Lăpușneanul dorește să se pocăiască, devenind călugăr, dar când
îi revin puterile, îi revin și trăsăturile caracteristice: impulsivitatea, violența, setea de
răzbunare și de a ucide. El îi amenință pe toți cei aflați în jurul său, într-o criză de nebunie în
urma căreia soția sa, la sfatul mitropolitului, care îl caracterizează în mod direct ”crud și
cumplit”, și al boierilor Spancioc și Stroici, îl va otrăvi pentru a scăpa lumea de un tiran.
Complexitatea personajului principal este pusă în evidență de conflictul psihologic,
care vizează cele două aspecte extreme ale lui Lăpușneanul, care la început trăieşte patima
răzbunării asupra boierilor, pentru ca în final să fie cuprins de disperare și să amenințe cu
moartea soţiei și a fiului său. Observăm în acelaşi timp existența unui conflict social, marcat
de opoziţia dintre Lăpușneanul și boieri, căci voievodul urmărește centralizarea puterii prin
confiscarea averilor boierești, precum şi a unui conflict familial, între el şi soția sa, Ruxanda.
În opinia mea, întâlnirea cu nuvela ,,Alexandru Lăpușneanul” este, pentru orice
Călinescu: ”Alexandru Lăpușneanul ar fi devenit o scriere celebră ca şi Hamlet dacă literatura
47
- relația dintre două personaje –

Tema e pusă în evidență prin ilustrarea particularităților unei societăți medievale. Pe
fundalul acestei societăți, se configurează într-un amestec original de realitate și ficțiune,
lupta pentru putere în timpul domniei a lui Alexandru Lăpușneanul, domnitor tiran, crud şi
sângeros.
Indicii spațio-temporali sunt clar precizați şi au rolul de a orienta cititorul în
Moldova, în timpul celei de-a doua domnii a lui Lăpușneanul, în secolul al XVI-lea.
Alexandru Lăpușneanul este personajul principal și eponim, excepțional, care
acționează în împrejurări excepționale. Din punct de vedere social și moral, întruchipează
tipul domnitorului sângeros, tiran și crud. Hotărât, bun cunoscător al psihologiei umane, dar și
extrem de hotărât, personajul este puternic individualizat și devine memorabil. Trăsătura sa
dominantă, care le subordonează pe toate celelalte, este cruzimea, determinată de dorința de
putere, de a o cuceri și de a o păstra cu orice preț. Încă din expozițiune se remarcă indirect
faptul că este orgolios, dârz, neabătut în hotărârea sa de a veni la tron, care este evidențiată
chiar de motto-ul capitolului I: ”Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu!”, respingând pretenția
boierilor de a părăsi țara.
Vocea auctorială introduce în firul narativ un personaj secundar, pe doamna
Ruxanda, soția lui Lăpușneanul. Este inserată o scurtă biografie a eroinei, despre care se
prezintă faptul că rămăsese orfană la o vârstă fragedă și că fusese inițial logodită cu boierul
Joldea, căruia Lăpușneanul îi tăiase nasul şi se căsătorise el cu fiica "bunului Petru Rareş",
ajungând astfel pe tronul Moldovei, în prima domnie. Din acest episod istoric reiese, indirect,
viclenia domnitorului, precum şi lipsa oricărui scrupul în ceea ce priveşte mijloacele pe care
le practică pentru ocupare a tronului.
48
Dacă în primul capitol portretul domnitorului este evidențiat prin intermediul antitezei
dintre acesta și boieri, în al doilea capitol, caracterizarea sa reiese din antiteza cu doamna
Ruxanda. Aceasta este plină de înțelepciune şi gingășie, pe când Lăpușneanul e crud, nemilos
și fățarnic. Atunci când domnița insistă să înceteze vărsarea de sânge, fiind înspăimântată de
cruzimile şi crimele înfăptuite de soţul său, acesta devine impulsiv și violent, dar plin de
ipocrizie îi promite încetarea uciderii boierilor, dar nu înainte de a-i da un ”leac de frică”. Din
atitudinea doamnei Ruxanda reiese, indirect, faptul că, deşi "gingaşă", cum o prezintă în mod
direct naratorul, ea moştenise de la tatăl său dârzenia și curajul de a se adresa domnitorului,
faţă de care era datoare să manifeste o atitudine de totală supunere și umilință după moda
timpului. În plus, se evidenţiază relaţia convenţională, lipsită de sentimente și de sinceritate
dintre Lăpuşneanul şi Ruxanda, ceea ce argumentează faptul că ei nu constituie un cuplu, ci
numai căsătoria şi legile vremurilor îi obligă să stea alături unul de altul.
O altă scenă reprezentativă în ceea ce privește relația dintre aceste personaje o
reprezintă ospăţul oferit de Lăpuşneanul ca prilej de împăcare, la care au sosit patruzeci şi
șapte de boieri. La un semnal al domnitorului, aceștia au fost măcelăriți, din capetele lor
realizându-se o piramidă, care constituie leacul de frică promis pentru soția sa. Aceasta leșină
la vederea piramidei, spre dezamăgirea disprețuitoare a domnitorului: "femeia tot femeie”.
Deși construită în antiteză caracterială cu Lăpușneanul, fiind evidente delicatețea,
gingășia, sensibilitatea și bunătatea Ruxandei, trăsături puse în contradicție cu brutalitatea,
cruzimea și violenta domnitorului, femeia dovedește forță lăuntrică și fermitate în ultimul
episod al nuvelei, ea fiind aleasă de naratorul omniscient să-şi ucidă soţul.
Deznodământul prezintă moartea lui Lăpușneanul, retras la Cetatea Hotinului. În
delirul bolii, eroul se simte vinovat de cruzimile săvârșite și cere mitropolitului să fie
călugărit, fiind un moment de rătăcire, secvența fiind specifica literaturii romantice. Când
acesta îşi revine, amenință să-i ucidă pe toți, de unde și motto-ul capitolului ”De mă voi scula,
pre mulți am să popesc și eu…”. Acest moment o determină pe domnița Ruxanda să accepte
sfatul boierilor Spancioc și Stroici de a-l otăvi. Astfel, Alexandru Lăpușneanul moare în
chinuri, această scenă fiind cutremurătoare, deci romantică.
Cele două personaje, Alexandru Lăpușneanul şi Doamna Ruxanda, formează un cuplu
romantic, fiind construite prin antiteză şi având totodată caractere excepționale ce acționează
situații ieșite din comun. Ca antierou, Lăpușneanul este tipul domnitorului tiran, crud, cu
voință puternică şi spirit vindicativ, care omoară cu plăcere. "Gingașa Ruxanda", înzestrată cu
trăsături pozitive, având descendență voievodală şi un destin nefericit, este evlavioasă,
sensibilă, blândă, toate aceste însușiri definind-o ca personaj romantic.
În opinia mea, întâlnirea cu nuvela ,,Alexandru Lăpușneanul” este, pentru orice
Călinescu: ”Alexandru Lăpuşneanul ar fi devenit o scriere celebră ca şi Hamlet dacă literatura
49
Romanul
Romanul – specie a genului epic, de mare întindere, dezvoltând mai multe conflicte,
având un număr mare de personaje şi o acţiune amplă, desfăşurată în perioade variabile de
timp, de la o zi până la câteva generaţii.
Romanul ia naştere în secolul al XVIII-lea şi devine specie foarte utilizată în secolul al

XIX-lea, odată cu realismul.
de aventuri
istoric
psihologic
după conţinut fantastic
poliţist
de dragoste
cronică de familie
tradiţional
după problematici şi tehnici narative

obiectiv
modern
Roman subiectiv
Ciocoii vechi şi noi de N.Filimon
sec. al XIX-lea
Mara de I. Slavici
Baltagul de M. Sadoveanu
Zodia Cancerului de M. Sadoveanu
după perioada Ion de L. Rebreanu
apariţiei Răscoala de L. Rebreanu
interbelic Pădurea Spânzuraţilor de L. Rebreanu
Ultima noapte de dragoste, întâia
noapte de război de C. Petrescu
Enigma Otiliei de G. Călinescu
Maitreyi de M. Eliade
postbelic Moromeţii de M. Preda

Repere Roman tradiţional Roman modern
50
♦ lume patriarhală cu valenţe ♦ lumea personajului:
autohtone: satul văzut ca - spatiu exterior (oraşul sau satul)
spaţiu conservator al esenţelor; văzut din perspectiva devalorizării
tradiţiilor;
♦ istoria, războiul sunt surprinse - spaţiu interior = teren al
confruntărilor (memoria, fluxul
sub aspectul exemplarităţii;
conştiinţei, reveria, visul);
♦ istoria, războiul sunt
♦ iubirea este idilică;
demitizate, prezentate sub
aspectul ororilor;
I.Conţinutul ♦ personaje clar contu- rate, ♦ iubirea este un ferment al
plate, responsa-bile în faţa
unor stări complexe;
judecăţii celorlalţi;
♦ personaj rotund, indi-
♦ exteriorul – spaţiul favorit al vidualizat în complexitatea
sa, contemplativ, îşi caută
confruntărilor. identitatea, supus doar
propriei morale;
♦ interiorul = conştiinţa, spaţiul
confruntărilor
♦ cronologia acţiunii; ♦ cronologie anulată;
♦ echilibrul; ♦ evenimentele urmează cursul
♦ armonia structurii; indicat de gândire, intuiţie,
II.Forma trăire, memorie afectivă.
♦ simetrii;
♦ circularitate;
♦ linearitatea acţiunii.
♦ obiectivitate; ♦ obiectivitate şi subiectivitate;
III.Perspectivă ♦ narator omniscient; ♦ naraţiune la persoana a III-a
narativă şi persoana I.
♦ narare la persoana a III-a.
Romane tradiţionale:
− Mara de I. Slavici;
− Fraţii Jderi de M. Sadoveanu;
− Baltagul de M. Sadoveanu;
− Zodia Cancerului de M. Sadoveanu;
− Ciocoii vechi şi noi de N. Filimon;
− Viaţa la ţară de Duiliu Zamfirescu.
51
Romanul modern
Obiectiv Subiectiv
♦ existenţă subiectivă, imagine globală a ♦ prezentarea lumii prin intermediul

lumii; cunoştiinţei, imagine parţială;
♦ universul fictiv este construit după ♦ universul fictiv se concentrează asupra
principiul verosimilităţii, dorind să semene evenimentelor din planul conştiinţei;
cu lumea reală; ♦ nu se respectă ordinea cronologică,
♦ acţiune continuă; întâlnim dilatări sau comprimări ale
♦ naraţiune la persoana a III-a; timpului; acţiune discontinuă;
♦ naraţiune la persoana I;
♦ narator omniscient şi omniprezent, care
lasă uneori locul personajului-reflector. ♦ narator – personaj;
♦ tehnica jurnalului intim sau a
corespondenţei;
♦ procedee narative:
- memoria involuntară;
- fluxul conştiinţei.
Romane moderne obiective: Romane moderne subiective

● Ion de L. Rebreanu; ● Ultima noapte de dragoste, întâia noapte
● Răscoala de L. Rebreanu; de război de C. Petrescu;
● Enigma Otiliei de G. Călinescu; ● Maitreyi de M. Eliade;
● Moromeţii de M. Preda. ● Nuntă în cer de M. Eliade.
Nicolae Manolescu în Arca lui Noe s tabileşte următoarele tipuri de roman:
doric ionic corintic
♦ construieşte o lume ♦ axat pe analiza psihologică ♦ viziune ironică asu-pra

omogenă, unitară; şi intro- specţie; lumii;
♦ naratorul este o ♦ autenticitate; ♦ incoerenţa;
instanţă care ♦ naraţiune subiectivă; ♦ discontinuitatea lumii;
prezintă acţiunea şi
personajele ♦ acţiune discontinuă; ♦ perspectivă ludică,
dintr-un punct ♦ tehnici narative: fluxul absurdă;
exterior;
conştiinţei, memoria
52
♦ obiectivitate; involunta-ră, jurnalul intim, ♦ naraţiune la persoana a
confesiunea, scrisori- le,
♦ acţiune lineară, cro- notele de subsol. III-a, dar nu obiec- tivă;
nologică; ♦ ambiguitate => naratorul
♦ personajele sunt mimează im-
Exemplu: personalitatea.
tipuri. U.N.D.D.Î.N.D.R d e C.
Petrescu; Exemplu:
Exemplu: Maitreyi de M. Eliade. Creanga de aur de
Ion de L. Rebreanu.
M. Sadoveanu.
Ion
de Liviu Rebreanu
- comentariu-
Continuând tradiția reprezentată de Nicolae Filimon sau Duiliu Zamfirescu în

cercetarea societății românești, Liviu Rebreanu impune definitiv viziunea realist-obiectivă
elaborând personaje urmărite printr-un atent studiu de analiză psihologică.
Romanul „Ion” apare în 1920 și este primul roman modern de la noi și reprezintă o
adevărată capodoperă a literaturii române.
Opera se încadrează în tipul romanului doric, realist-obiectiv, o primă trăsătură
evidentă fiind reprezentată de tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acțiunii în timp şi
spațiu. Totodată, faptele relatate sunt verosimile, iar personajele sunt încadrate în diverse
tipologii, aflate într-o strânsă legătură cu mediul din care provin. Se remarcă și obiectivitatea
perspectivei narative, evenimentele fiind relatate la persoana a III-a. Stilul romanului este
anticalofil, neutru, impersonal, specific prozei realiste, iar stilul direct alternează cu stilul
indirect.
”Ion” este un roman modern prin construcția amplă şi grandioasă, prin metodele de
investigare psihologică a personajelor (stilul indirect liber), prin tehnicile narative și
compoziționale (contrapunctul, pluriperspectivismul, inserția) și al caracterului de corp
sferoid.
Titlul este dat de numele personajului principal, eponim, în jurul căruia gravitează
întreaga acțiune, fiind un nume des întâlnit la români. Este un nume generic, G. Călinescu
afirmând ,,toți flăcăii din sat sunt varietăți de Ion.”
Tema e pusă în evidență prin dezvăluirea particularităților unei societăți ardelenești de
la începutul secolului al XX-lea. Pe fundalul acestei societăți, se configurează alte două teme,
goana după înavuțire şi iubirea. Romanul are un pronunțat caracter monografic prin
prezentarea stratificării sociale, a problemei naționale, a relațiilor dintre țărani şi intelectuali, a
marilor evenimente ale vieții: nașterea, nunta, înmormântarea.
universul ficţiunii. Acţiunea este plasată în satul Pripas din Ardeal, pe durata câtorva ani, la
începutul secolului al XX-lea.
Compoziţional, romanul este alcătuit din două volume: „Glasul pământului” şi
„Glasul iubirii”, metafore ce simbolizează cele două chemări lăuntrice devenite obsesii, laturi
53
ale conflictului interior care îl macină pe Ion. Secvenţele narative sunt înlănţuite cronologic,
iar trecerea de la una la alta se face prin alternanţă.
Varietatea şi complexitatea conflictelor este o trăsătură fundamentală a romanului.
Conflictul central este determinat de lupta pentru pământ în satul tradiţional. Există apoi un
conflict exterior, social, între Ion şi Vasile Baciu şi un conflict interior, psihologic care
surprinde zbuciumul lăuntric al personajului între cele două glasuri care îl macină. O reţea de
conflicte secundare completează tabloul relaţiilor umane: învăţătorul Herdelea-preotul
Belciug, Ion-George. Astfel, prin tehnica planurilor paralele se descrie viața din două
familii din medii sociale diferite.
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se
află la horă, în curtea Teodosiei. Scena horei e semnificativă pentru destinul personajelor,
devenind o „horă a soartei” și evidențiază stratificarea socială: intelectualii de tip rural
(preotul Belciug şi familia învăţătorului Herdelea) îşi fac apariţia, dar nu se implică, păstrând
o distanţă demnă, țăranii bogaţi stau în grup compact, iar sărăntocii le dau târcoale.
Primul plan narativ urmărește destinul lui Ion Pop al Glanetașului, care trăiește cu
obsesia pământului, întrucât acesta primise de la tatăl său o moștenire nesemnificativă. Ion o
seduce pe Ana, fiica lui Vasile Baciu, unul dintre bogătanii satului, cu gândul la averea ei
chiar dacă inima lui e dăruită Floricăi, o fată frumoasă dar săracă, la fel ca el. Ana realizează
prea târziu, după ce îl naște pe fiul său, Petrișor, că Ion a vrut doar să pună mâna pe zestrea ei
și singura soluție pe care o găsește este de a-și curma zilele, spânzurându-se. Fiul său are tot
un destin tragic, iar Ion, rămas singur după moartea copilului, dar cu o importantă suprafață
de pământ, încearcă să o recucerească pe Florica, acum căsătorită cu George Bulbuc. Această
dorință îi va aduce sfârșitul, întrucât Ion va fi ucis de George într-o noapte când încerca să
pătrundă în casa lui, știind-o singură pe Florica. Acest deznodământ este unul tragic, unirea
țăranului cu pământul prin sângele produs de moartea violentă fiind o veritabilă scenă
naturalistă. Impresionantă este şi scena sărutării pământului, în care Ion se simte ca un
stăpân al tuturor pământurilor, fiind cuprins de sentimentul invincibilității. În această scenă
este cuprinsă întreaga soartă a eroului, prizonier al nefireştii patimi pentru pământ.
Al doilea plan narativ este mai puțin dramatic și prezintă scene din viața familiei de
intelectuali din spațiul rural și din târgul ardelean. În centrul atenției se află familia
învățătorului Zaharia Herdelea și a celor trei copii: fetele, Laura și Ghighi, ce-și caută
împlinirea în căsătorie și maternitate și tânărul Titu, urmărit în strategiile lui amoroase și
regăsindu-se în țelurile naționale ale românilor din Ardeal. De asemenea, mai sunt prezentate
discusiunile învățătorului cu preotul Belciug, care se dușmănesc, se insultă, se amenință,
ajung pe drumurile judecății, dar în final se împacă.
Se observă simetria dintre incipit şi final, dată de imaginea drumului din Pripas,
devenind un simbol al unui început, dar și al unui sfârșit. Romanul este considerat un „corp
sferoid” datorită simetriilor perfecte existente: titlurile „Începutul” şi „Sfârşitul”, imaginea
satului adunat la horă (la început), cea a satului adunat la sărbătorirea noii biserici (la sfârşit).
Ca elemente de tehnică narativă se observă folosirea contrapunctului în prezentarea
nunții Laurei cu George și a lui Ion cu Ana, dar în planuri diferite. Tehnica inserției constă în
scurtul istoric despre viața lui Ion, evidențiind patima lui pentru pământ, iar tehnica narării
cinematografice rezidă în descrierea minuțioasă a drumului, a horei, a caselor și este folosită
de-a lungul întregului roman.
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ”Ion” este pentru orice cititor o experienţă de
viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a autorului. Fiind un roman
54
realist, aduce în faţa contemporanilor problema relaţiei omului cu destinul, fiind prezentat Ion
ca antimodel, rămânând definitiv prizonier al pământului pe care l-a iubit cu atâta patimă.
În concluzie, prin ,,Ion”, Liviu Rebreanu deschide o nouă epocă în literatura română,
propunând o viziune originală asupra existenţei ţăranului român.
Ion
de Liviu Rebreanu
- caracterizare-

indirect.
sferoid.
55
Ion Pop al Glanetașului este personajul principal, eponim şi „rotund” al romanului,
căruia scriitorul îi construiește un portret complex.
Statutul său social este de țăran sărac, dar harnic, care își dorește să își depășească
această condiție prin orice modalitate. El iubește nespus de mult pământul și de aceea din
punct de vedere psihologic trăiește obsesia îmbogățirii; este, așadar o persoană obsedată de
lucrurile materiale, și anume de pământ, dar trăiește și un zbucium sufletesc în ceea ce
privește dragostea pe care i-o poartă Floricăi. Moral, personajul parcurge un traseu epic
tensionat, tocmai din cauza acestei pendulări între cele două glasuri: al pământului și al
iubirii. În final, Ion apare în postura de victimă din cauza inconsecvenței sale și a incapacității
de a-și gestiona în mod real sentimentele.
Este caracterizat direct de narator ,,era iute şi harnic ca mă-sa…iar pământul îi era
drag ca ochii din cap”, se autocaracterizează „mă moleşesc ca o babă”, iar Titu se arată
impresionat de „mândria flăcăului, isteţimea şi voinţa lui încăpăţânată”. De asemenea, Ion
este caracterizat indirect prin fapte, gesturi, atitudini, limbaj și se dovedește a fi mândru,
demn, tenace, inteligent, harnic și întreprinzător prin tot ceea ce face, fiind permanent bântuit
de himera pământului, pe care îl simte ca pe o ființă dragă. Conştientizând organizarea socială
nedreaptă, Ion înţelege că toate calităţile sale nu sunt suficiente pentru a-i schimba statutul.
În goana după avere, calitățile se transformă în defecte, parcurgând un profund și
ireversibil proces de dezumanizare. Frumusețea caracterului se degradează permanent, căci
după ce o seduce pe Ana iar aceasta rămâne însărcinată, îl amenință pe Vasile Baciu, îl
șantajează, o înjosește și o bate pe Ana atâta vreme cât nu intră în posesia pământului. Glasul
pământului se infiltrează în conştiinţa personajului ca o chemare obsedantă, copleşitoare.
Impresionantă este scena sărutării pământului, în care Ion se simte ca un stăpân al tuturor
pământurilor, fiind cuprins de sentimentul invincibilității. În această scenă este cuprinsă
întreaga soartă a eroului, prizonier al nefireştii patimi pentru pământ.
Glasul iubirii constituie al doilea instinct al lui Ion care va conduce la o dramă.
Trăind într-un mediu în care căsătoria din interes se practică, Ion îşi impune să o accepte pe
Ana, fiica lui Vasile Baciu, în defavoarea iubirii lui pentru Florica. Înţelegând că o dată cu
pământurile o va primi şi pe Ana, el începe să o urască. Nici măcar moartea ei nu îl
impresionează.
Odată potolit „glasul pământului”, Ion reia legătura de prietenie cu George Bulbuc
pentru a o putea vizita pe nevasta acestuia, Florica. În acest moment, pământul şi iubirea îi
vorbesc eroului cu acelaşi glas, iar această oscilație între cele două glasuri îi va aduce
moartea, întrucât va fi ucis de George într-o noapte când încerca să pătrundă în casa lui,
știind-o singură pe Florica. Acest deznodământ este unul tragic, unirea țăranului cu
pământul prin sângele produs de moartea violentă fiind o veritabilă scenă naturalistă.
Se observă simetria dintre incipit şi final, dată de imaginea drumului din Pripas,
devenind un simbol al unui început, dar și al unui sfârșit. Romanul este considerat un „corp
sferoid” datorită simetriilor perfecte existente: titlurile „Începutul” şi „Sfârşitul”, imaginea
satului adunat la horă (la început), cea a satului adunat la sărbătorirea noii biserici (la sfârşit).
56
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ”Ion” este pentru orice cititor o experienţă de
realist, aduce în faţa contemporanilor problema relaţiei omului cu destinul, fiind prezentat Ion
Ion
de Liviu Rebreanu

indirect.
sferoid.
57
Ion al Glanetaşului şi Ana lui Vasile Baciu sunt personajele care prezintă problema
cuplului în roman. Ambii fac trimitere la tipologia ţăranului din satul transilvănean de la
începutul secolului al XX-lea. Ion este tipul țăranului sărac, a cărui patimă pentru pământ vine
din convingerea că averea îi asigură demnitatea și îl înalță pe treptele societății. Deși are
calități, precum inteligență, hărnicie, hotărâre, Ion e desconsiderat doar din cauza sărăciei,
fiind caracterizat direct de tatăl Anei, numindu-l „sărăntoc”. Ana e fata cu zestre, dar fără
noroc.
Un aspect care face imposibilă viaţa de cuplu este diferenţa de temperament, care
reiese în mod indirect din faptele și acțiunile personajelor. Ion e dinamic, energic, trăsături
dezvăluite de la început, prin bătaia de la horă. Are o voinţă uriaşă în realizarea scopurilor pe
care şi le propune. Ana, în schimb, e timidă, interiorizată, nu are păreri, nu e capabilă să-şi
impună voinţa. Portretul fizic al celor doi e conturat în antiteză. Ion e frumos, puternic, pe
când Ana e slabă şi urâţică.
Destinele celor doi se împletesc în momentul în care flăcăul se hotărăște să-şi schimbe
statutul social, trăind într-un mediu în care căsătoria din interes se practică. Ion îşi impune să
o accepte pe Ana, în defavoarea iubirii lui pentru Florica. Aceste trăsături sunt evidențiate în
scena nunţii, când Ion are un moment de ezitare. Nu o iubeşte pe Ana şi se gândeşte să fugă
în lume cu Florica, dar îşi aminteşte de pământuri şi renunţă la idee, glasul pământului fiind
infiltrat în conştiinţa personajului ca o chemare obsedantă, copleşitoare. Înţelegând că o dată
cu pământurile o va primi şi pe Ana, el începe să o urască și nici măcar sinuciderea ei nu îl
impresionează.
Glasul iubirii constituie al doilea instinct al lui Ion care va conduce la o dramă. Ion,
rămas singur după moartea Anei și copilului, dar cu o importantă suprafață de pământ,
încearcă să o recucerească pe Florica, acum căsătorită cu George Bulbuc. Această dorință îi
va aduce sfârșitul, întrucât Ion va fi ucis de George într-o noapte când încerca să pătrundă în
casa lui, știind-o singură pe Florica. Acest deznodământ este unul tragic, unirea țăranului cu
pământul prin sângele produs de moartea violentă fiind o veritabilă scenă naturalistă. Astfel,
destinele amândurora sfârșesc tragic.
Imaginea cuplului Ion-Ana surprinde condiţia femeii şi a bărbatului în societatea din
acea vreme. Ion are posibilitatea de a-şi modela destinul, urmărindu-şi scopurile pe care şi le
propune. Chiar şi moartea sa e urmare a alegerii făcute, de a se iubi cu o femeie căsătorită.
Ana, pe de altă parte, nu poate să aleagă şi se supune la doi stăpâni: tatăl şi soţul său. Făcând
greşeala de a se îndrăgosti, e pedepsită fizic şi psihic de cei doi. Găseşte în sinucidere singura
soluţie de ieşire din suferință, evidențiindu-se inegalitatea dintre femei și bărbați.
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ”Ion” este pentru orice cititor o experiență de
58
realist, aduce în faţa contemporanilor problema relației omului cu destinul, fiind prezentat Ion
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

de Camil Petrescu
- comentariu –
Personalitate complexă a literaturii interbelice, prozator, publicist și dramaturg, Camil

Petrescu este creatorul unui univers fascinant, neliniștit și marcat de tensiunea ideilor.
Romanul ”Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” apare în 1930 și
este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Camil Petrescu, pentru faptul că în ea sunt
Opera se încadrează în curentul literar al modernismului prin sincronizarea literaturii
cu filozofia şi psihologia, răspunzând recomandărilor lui Eugen Lovinescu de a valorifica
spațiul citadin, intelectualul cu problematica lui specifică, imitând acțiunea din exterior în
conștiința personajului. Astfel, este un roman modern, de tip subiectiv, de analiză
psihologică deoarece are drept trăsături: unicitatea perspectivei narative, timpul prezent şi
subiectiv, utilizarea tehnicilor moderne de analiză psihologică (introspecția, memoria afectivă,
fluxul conștiinței). Naratorul devine personaj şi scrie propriile experienţe de viaţă, naraţiunea
realizându-se la persoana I. Se remarcă și elemente ale realismului: verosimilitatea
întâmplărilor relatate, valorificarea detaliilor, interpretarea frământărilor sufletești, reperele
spațio-temporale veridice.
Titlul conţine două părţi care numesc cele două experienţe existenţiale, unite de
prezența unei singure conștiințe narative: dragostea şi războiul. Adjectivele „ultima” şi
„întâia” arată că eroul a depăşit drama iubirii şi intră în alte orizonturi de cunoaştere.
„Noaptea” sugerează incertitudinea, îndoiala, necunoscutul.
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea condiţiei umane la începutul secolului al
XX-lea. Pe fundalul acestei lumi, se configurează alte două teme, iubirea şi războiul, prin
59
care eroul speră să-și regăsească identitatea. Dacă prima parte reprezintă rememorarea iubirii
eşuate dintre Ştefan şi Ela, a doua parte, construită sub forma unui jurnal de campanie,
urmăreşte experienţa de pe front, în timpul Primului Război Mondial.
Compoziţional, romanul este alcătuit din două părţi şi treisprezece capitole. Prima
parte ”Ultima noapte de dragoste” conține șase capitole și este ficțională, relatând povestea
de iubire dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, iar partea a doua ”Întâia noapte de război” conține
șapte capitole și prezintă experiența războiului, pornind de la jurnalul de front al autorului,
ceea ce îi dă autenticitate romanului.
Indicii spaţio-temporali au rolul de a orienta cititorul în universul ficţiunii. Acţiunea
este plasată în mediul citadin (Bucureşti, Câmulung), cât şi pe front, şi cuprinde evenimente
trăite de protagonist cu doi ani înainte de 1916, anul intrării României în război, cât şi în
timpul desfăşurării acestuia.
Conflictul central este interior şi se produce în conştiinţa personajului-narator, care trăieşte
stări contradictorii în privinţa Elei. Conflictul exterior pune în evidenţă relaţia personajului
cu societatea, cu familia, accentuându-i orgoliul.
Acţiunea romanului începe cu introducerea protagonistului, Ștefan Gheorghidiu, care
e ofiţer în armata română şi e concentrat pe Valea Prahovei, aşteptând ca România să intre în
război. La popotă asistă la o discuţie despre dragoste, pornind de la un articol din ziar în care
un bărbat şi-a ucis soţia infidelă. Această discuţie declanşează memoria involuntară, trezind
eroului amintiri legate de cei doi ani de căsnicie cu Ela. Tânărul, student la filosofie, se
căsătoreşte cu Ela, studentă de la Litere, o fată extrem de frumoasă, dar orfană şi săracă,
asemeni lui. Ei trăiesc modest, dar sunt fericiţi, însă echilibrul familiei e tulburat de o
moştenire pe care Ştefan o primeşte la moartea unchiului său, Tache. Ela este atrasă de viaţa
mondenă, ceea ce duce la o criză matrimonială. O scenă semnificativă este excursia de la
Odobeşti, unde femeia acordă o atenţie deosebită domnului G „vag avocat” şi dansator
modern care, după opinia lui Gheorghidiu, îi va deveni amant mai târziu. Din acest moment,
povestea de dragoste devine o succesiune de separări şi împăcări. Din cauza izbucnirii
războiului, Ştefan nu mai apucă să verifice dacă soţia îl înşală sau nu.
A doua experienţă existenţială este războiul. Imaginea războiului este prezentată exact
așa cum este, și nu în viziunea eroică, așa cum se obișnuia. Acesta înseamnă haos, mizerie,
frică, frig şi umezeală; din cauza ordinelor contradictorii, românii trag cu tunurile în propriii
fraţi. Experienţele dramatice modifică atitudinea lui Ştefan faţă de restul existenţei sale.
Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii. În final, rănit şi
spitalizat, eroul se simte detaşat faţă de tot ce-l legase de Ela. O priveşte cu indiferenţă şi
decide să o părăsească. Prin renunţarea la trecut, „adică tot trecutul”, Gheorghidiu se
eliberează de drama iubirii.
Dacă incipitul este construit realist, cu detalii de timp şi spaţiu, finalul deschis lasă loc
interpretărilor multiple pentru că nu rezolvă misterul cărții, fiind specific prozei de analiză
psihologică.
Între incipit și final se stabilește o relație atât de simetrie (prin apartenența la planul
narativ prezent și a reperelor spațio-temporale) cât și de opoziție, întrucât în incipit este
preocupat de suspectarea soției de infidelitate, pe când finalul îl surprinde indiferent față de
acest aspect.
Din punct de vedere stilistic, romanul este realizat într-un stil anticalofil, confesiv și
susţine autenticitatea limbajului.
60
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război” este pentru orice cititor o experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită
după propria viziune a autorului. Fiind un roman subiectiv-psihologic, în el sunt descrise stări
sufleteşti şi probleme de conştiinţă, Gheorghidiu fiind un personaj definitoriu, reprezentând
tipul inadaptatului superior.
În concluzie, prin ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, Camil
Petrescu deschide o nouă epocă în literatura română, propunând o viziune originală asupra
existenţei.

de Camil Petrescu
- caracterizare –

61
În ceea ce privește personajele unui roman realist, modern, subiectiv, acestea sunt
dilematice, suspicioase, care analizează faptele, vorbele, gesturile lor ale celor din jur până la
obsesie. Ştefan Gheorghidiu este personajul principal, în jurul căruia se desfășoară toate
evenimentele. Statutul său social este de student la Filosofie, însetat de absolut, dar lipsit de
mijloace materiale deosebite. Statutul său se schimbă o dată cu primirea neașteptată a
moștenirii care declanșează începutul unei vieți mondene.
Din punct de vedere psihologic și moral, el întruchipează tipul intelectualului lucid,
analitic, introspectiv. Prin introspecţie şi monolog interior, tehnici ale analizei psihologice,
Gheorghidiu îşi analizează cu luciditate trăirile, stările, sentimentele.
Dintre modalităţile de caracterizare a personajului, portretul lui este realizat mai ales
prin caracterizare indirectă, care se desprinde din fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini.
Caracterizarea directă este realizată rar, prin replicile unor personaje, cum ar fi Ela: „Eşti de
o sensibilitate imposibilă.” În acest roman psihologic este folosită adesea autocaracterizarea,
pentru portretul fizic, moral şi psihologic: „Eram alb ca un om fără globule roşii.”; „Eram
înalt şi elegant...”; „Nu pot gândi nimic.”
Ștefan Gheorghidiu este o fire conflictuală și polemică, este măcinat de gelozie și are o
înclinație maladivă către introspecție, însă trăsătura dominantă de caracter este orgoliul.
Începe să ţină la Ela din orgoliul de a fi iubit, iar gelozia apare din acelaşi motiv. „Eram
însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” e fraza
care evidenţiază acest lucru. Tânărul se căsătoreşte cu Ela, o fată extrem de frumoasă, dar
săracă, asemeni lui. Ei trăiesc modest, dar sunt fericiţi. Echilibrul familiei e tulburat de o
mondenă, ceea ce duce la o criză matrimomială. O scenă semnificativă este excursia de la
Odobeşti, unde femeia acordă o atenţie deosebită domnului G „vag avocat” şi dansator
modern care, după opinia lui Gheorghidiu, îi va deveni amant mai târziu. Din acest moment,
povestea de dragoste devine o adevărată „monografie a îndoielii”, iar relaţia devine o
succesiune de separări şi împăcări.
62
Din cauza izbucnirii războiului, Ştefan nu mai apucă să verifice dacă soţia îl înşală sau
nu. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea lui Ştefan faţă de restul existenţei
sale, iar drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii. În final, rănit
şi spitalizat, eroul se simte detaşat faţă de tot ce-l legase de Ela. O priveşte cu indiferenţă şi
Dacă incipitul este construit realist, cu detalii de timp şi spaţiu, finalul deschis lasă loc
interpretărilor multiple pentru că nu rezolvă misterul cărții, fiind specific prozei de analiză
psihologică.
acest aspect.
existenţei.

de Camil Petrescu
- relația dintre două personaje –

63
O relație aparte este cea dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, soția sa. Ştefan
Gheorghidiu este personajul principal, în jurul căruia se desfășoară toate evenimentele.
Statutul său social este de student la Filosofie, însetat de absolut, dar lipsit de mijloace
materiale deosebite. Din punct de vedere psihologic și moral este tipul intelectualului lucid,
analitic, introspectiv. Ela rămâne un mister pentru cititorul care nu ştie despre ea, decât ceea
ce spune personajul-narator. Aceasta era și ea tot o fată săracă, la fel ca Ștefan, rămasă orfană
și crescută de o mătușă. Studentă la Litere, este o fată deosebit de frumoasă.
Din punct de vedere moral, trăsăturile celor două personaje reies din caracterizarea
indirectă. Ștefan Gheorghidiu este o fire conflictuală și polemică, este măcinat de gelozie și
are o înclinație maladivă către introspecție. La rândul ei, Ela este o fire înclinată spre
mondenitate, sociabilă, încât comportarea acesteia creează impresia frivolității.
Relaţia dintre cei doi se bazează pe orgoliu. Ştefan începe să ţină la ea din orgoliul de
a fi iubit, iar gelozia apare din acelaşi motiv. „Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă
de la Universitate şi bănuiam că mă înşală” e fraza care evidenţiază acest lucru. Tânărul, se
căsătoreşte cu Ela, iar ei trăiesc modest, dar sunt fericiţi. Echilibrul familiei e tulburat de o
mondenă, ceea ce duce la o criză matrimonială.
O scenă semnificativă este excursia de la Odobeşti, unde femeia acordă o atenţie
deosebită domnului G „vag avocat” şi dansator modern care, după opinia lui Gheorghidiu, îi
va deveni amant mai târziu. Din acest moment, povestea de dragoste devine o adevărată
„monografie a îndoielii”. Relaţia devine o succesiune de separări şi împăcări.
Din cauza izbucnirii războiului, Ştefan nu mai apucă să verifice dacă soţia îl înşală sau
nu. Experienţele dramatice de pe front modifică atitudinea lui Ştefan faţă de restul existenţei
sale. Drama colectivă a războiului pune în umbră drama individuală a iubirii. În final, rănit şi
spitalizat, eroul se simte detaşat faţă de tot ce-l legase de Ela. O priveşte cu indiferenţă şi
64
Relația dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela este privită doar din perspectiva subiectivă a
personajului narator, iar datorită acestei perspective unice, relația nu se încadrează unui tipar,
fiind una atipică.
Astfel, Ștefan Gheorghidiu, intelectualul care trăiește cu nostalgia absolutului și a
perfecțiunii și Ela, femeia frumoasă, populară, cochetă, dar cu aspirații obișnuite din acea
perioadă, sunt uniți temporar. Diferențele dintre ei îi separă, destinele lor fiind incompatibile.
acest aspect.
existenţei.
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
- comentariu-
Fiind fidel principiilor tradiționaliste, Mihail Sadoveanu ilustrează în opera sa viața

satului românesc, întrucât ”țăranul român a fost principalul meu erou”, după cum mărturisea
autorul într-un discurs ținut la Academia Română.
,,Baltagul”, publicat în 1930, este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui
Mihail Sadoveanu, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale creaţiei
autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
Romanul se încadrează în curentul literar al realismului, o primă trăsătură evidentă o
fiind tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acţiunii în timp şi spaţiu (toponimele ”măgura
Tarcăului”; „Vatra Dornei” și indicii temporali religioși: Sfântul Dumitru și Sfântul
Gheorghe). Totodată, faptele relatate sunt verosimile, iar personajele sunt încadrate în
tipologii, în funcţie de dominanta societăţii. Se remarcă obiectivitatea perspectivei narative,
naratorul fiind omniscient și omniprezent.
„Baltagul ” este un roman complex, care a cunoscut o serie de interpretări: roman
mitic, întrucât valorifică mitul Mioriței (moartea și transhumanța), mitul lui Isis și Osiris
(recuperarea osemintelor lui Nechifor) și mitul lui Orfeu (coborârea în râpă a lui Gheorghiță);
roman iniţiatic, prin riturile de trecere oficiate de Vitoria şi procesul de formare a
personalităţii lui Gheorghiţă; roman poliţist care înfăţişează uciderea unui om şi pedepsirea
vinovaţilor; roman psihologic prin sondarea psihicului uman. În plus, este un roman
65
tradițional deoarece pune în centru omul arhetipal, aflat în strânsă legătură cu mediul rural, în
ritmul său natural.
Titlul este alcătuit dintr-un substantiv care, în sens denotativ este un topor cu două
tăişuri, unealtă şi armă, iar în sens conotativ simbolizează viaţa şi moartea.
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea particularităţilor unei societăţi rurale
moldoveneşti de la începutul secolului al XX-lea. Pe fundalul acestei societăţi, se
configurează alte două teme, familia şi iubirea, în baza cărora este săvârșit un act justițiar în
spațiul românesc. Romanul are un pronunţat caracter monografic prin prezentarea vieţii
muntenilor, păstrători ai legilor nescrise, a ocupaţiilor, obiceiurilor, a marilor evenimente ale
vieţii: botezul, nunta, înmormântarea.
Compoziţional, romanul este alcătuit din şaisprezece capitole fără titlu, iar subiectul
operei debutează cu legenda pe care obișnuia să o spună pe la nunți Nechifor Lipan,
personajul absent. Secvenţele narative sunt înlănţuite cronologic, iar trecerea de la una la alta
se face prin alternanţă.
universul ficţiunii. Acţiunea este plasată în satul Măgura Tarcăului din Moldova, dar şi zona
Dornelor, pe durata câtorva luni, de la Sfântul Dumitru (patronul iernii pastorale), până de
Sfântul Gheorghe (cel care readuce natura la viaţă). Cele două anotimpuri au semnificaţii
simbolice, iarna sugerând moartea, iar primăvara, renaşterea.
Conflictul central este de natură morală, care presupune pedepsirea ucigaşilor pentru
săvârşirea faptei groaznice, altul e de natură interioară, detectabil în suferinţa Vitoriei şi în
tentativele sale de a rămâne tare în faţa loviturilor destinului.
Acţiunea romanului are un subiect concentrat. Primele cinci capitole dezvoltă o
expoziţiune amplă. Gospodăria Lipanilor, sosirea lui Mitrea, argatul, pregătirea pentru iarnă,
alcătuiesc un plan care conturează aspectul monografic. Celălalt plan este concentrat asupra
Vitoriei, care face drumuri între preotul Dănilă, să-i scrie carte lui Gheorghiţă şi babei
Maranda, să-i explice întârzierea lui Nechifor. Factorul perturbator, intriga, este întârzierea
nejustificată a bărbatului şi decizia soţiei de a începe căutările.
Desfăşurarea acţiunii prezintă pregătirile de plecare şi urmăreşte cronologic, drumul
nevestei şi al feciorului. Vitoria ţine post douăsprezece vineri, se închină la icoana Sfintei
Ana, îi comandă lui Gheorghiţă un baltag, pe Minodora o duce la mănăstirea Văratec, vinde
din gospodărie făcând rost de bani pentru drum şi-l lasă pe argatul Mitrea în locul ei. Pleacă
primăvara, pe 10 martie, la răsăritul soarelui, fapt ce subliniază caracterul iniţiatic al acestui
drum. Simbolic e şi faptul că întâlnesc două evenimente importante din viața omului: întâi un
botez, apoi o nuntă. Din han, în han, Vitoria adună semnele trecerii lui Nechifor, iar la Suha,
semnele dispar, iar femeia are certitudinea că drumul bărbatului s-a frânt între Suha şi Sabasa.
Ajutată de nevasta hangiului, îi întâlneşte pe Calistrat Bogza şi Ilie Cuţui, iar în Sabasa
găseşte câinele lui Nechifor, Lupu. Acesta îi conduce în râpa unde erau oasele ciobanului.
Gheorghiţă priveghează osemintele, iar Vitoria pregăteşte înmormântarea şi parastasul.
Capitolul final concentrează punctul culminant şi deznodământul. La praznic,
Bogza, adus la exasperare de jocul Vitoriei, cedează nervos şi este demascat. Câinele Lupu
sare la beregata celui care a ridicat baltagul, iar Cuţui e închis de autorităţi. Gheorghiţă
dovedeşte că poate folosi baltagul şi intră în rândul maturilor, ucigându-l pe Bogza cu același
baltag cu care Nechifor a fost răpus, împlinind astfel legea talionului. Replica finală a
66
romanului îi revine Vitoriei care fixează traseul de întoarcere acasă, subliniind importanţa
respectării rânduielilor.
Se observă simetria dintre incipit şi final, dată de imaginea existenţei. În incipit,
existenţa înseamnă ordine, nimic întâmplător nu se petrece. Dumnezeu oferă neamurilor
pământului daruri diferite, iar moldovenilor de la munte, „inimă uşoară”. Finalul prezintă
ieşirea personajului principal din împărăţia morţii şi reluarea ritmurilor fireşti ale existenţei.
regional, popular. Stilul romanului este sobru, concis, specific prozei realiste.
Viziunea despre lume prezintă legea universală potrivit căreia omul arhaic, desprins
din mijlocul naturii autohtone, se confruntă cu lumea modernă și oscilează între a rămâne
legat de izvorul care l-a creat sau de a se rupe de el
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ,, Baltagul” este pentru orice cititor o experienţă
de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a autorului. Fiind un
roman realist, aduce în faţa contemporanilor problema relaţiei omului cu destinul. Este
recompusă imaginea unei societăţi arhaice, păstrătoare a unor tradiţii care au supravieţuit în
vârful muntelui.
În concluzie, prin ,,Baltagul”, Mihail Sadoveanu deschide o nouă epocă în literatura
română, propunând o viziune originală asupra existenţei ţăranului român.
Baltagul
de Mihail Sadoveanu
- caracterizare-

67
universul ficţiunii. Acţiunea este plasată în satul Măgura Tarcăului din Moldova, dar şi zona
Dornelor, pe durata câtorva luni, de la Sfântul Dumitru (patronul iernii pastorale), până de
Sfântul Gheorghe (cel care readuce natura la viaţă). Cele două anotimpuri au semnificaţii
simbolice, iarna sugerând moartea, iar primăvara, renaşterea.
Vitoria Lipan este personajul principal, întrucât participă activ la toate evenimentele.
Din punct de vedere social, ea este munteancă, soţie de cioban şi mamă autoritară, iar din
punct de vedere psihologic și moral ea e o femeie conservatoare, respectă obiceiurile satului
şi respinge noutăţile aduse de copii. Reprezintă tipul femeii voluntare, fiind ,,un exponent al
speţei” (G. Călinescu) în raport cu lumea arhaică, dar şi o individualitate, prin însuşirile sale:
inteligenţa, hotărârea, dorinţa de a face dreptate.
Personajul complex este individualizat prin caracterizare directă şi indirectă.
Portretul fizic relevă frumuseţea ei ,,Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţă neobişnuită în
privire”. Portretul moral e conturat prin caracterizare indirectă, ce reiese din faptele,
gândurile şi atitudinile sale. Este o femeie hotărâtă, curajoasă, lucidă și găseşte în sine puterea
de a cerceta şi de a găsi urmele soţului dispărut. Ca mamă, transmite copiilor respectul
tradiţiilor, interzicându-i Minodorei îndepărtarea de acestea ,,Îţi arăt eu coc, valţ şi bluză...”.
Aparţinând lumii arhaice, Vitoria respectă obiceiurile de cumetrie şi de nuntă, organizează
înmormântarea soţului şi pomana şi ştie să citească semnele naturii.
În raport cu Gheorghiţă, tânărul imatur la începutul călătoriei, Vitoria este
iniţiatoarea. Deşi este copilul ei preferat şi poartă numele secret al tatălui, el constată pe
drum că mamei ,,i-au crescut ţepi de aricioaică”, adică a devenit aspră cu el. Iniţierea continuă
cu proba coborârii în râpă şi a privegherii osemintelor tatălui. E o probă a curajului bărbătesc,
la ordinul repetat al mamei ,,-Coboară-te în râpă îţi spun!”. Iniţierea este încheiată la parastas,
când tânărul ţine piept criminalului şi-l loveşte cu baltagul, intrând în rândul maturilor,
ucigându-l pe Bogza cu același baltag cu care Nechifor a fost răpus, împlinind astfel legea
talionului.
68
Replica finală a romanului îi revine Vitoriei, care fixează traseul de întoarcere acasă,
subliniind importanţa respectării rânduielilor. Astfel, după ce flăcăul i-a devenit în urma
călătoriei un adevărat sprijin, îşi va continua viaţa obişnuită, al cărei ritm a fost întrerupt de
moartea lui Nechifor, fiind împăcată cu faptul că dreptatea a fost făcută.
legat de izvorul care l-a creat sau de a se rupe de el.
vârful muntelui.
Baltagul
de Mihail Sadoveanu

69
Vitoria Lipan este personajul principal, întrucât participă activ la toate evenimentele.
Din punct de vedere social, ea este munteancă, soţie de cioban şi mamă autoritară, iar din
punct de vedere psihologic și moral ea e o femeie conservatoare, respectă obiceiurile satului
şi respinge noutăţile aduse de copii. Reprezintă tipul femeii voluntare, fiind ,,un exponent al
speţei” (G. Călinescu) în raport cu lumea arhaică, dar şi o individualitate, prin însuşirile sale:
inteligenţa, hotărârea, dorinţa de a face dreptate.
Personajul complex este individualizat prin caracterizare directă şi indirectă.
Portretul fizic relevă frumuseţea ei ,,Nu mai era tânără, dar avea o frumuseţă neobişnuită în
privire”. Portretul moral e conturat prin caracterizare indirectă, ce reiese din faptele,
gândurile şi atitudinile sale. Este o femeie hotărâtă, curajoasă, lucidă și găseşte în sine puterea
de a cerceta şi de a găsi urmele soţului dispărut. Ca mamă, transmite copiilor respectul
tradiţiilor, interzicându-i Minodorei îndepărtarea de acestea ,,Îţi arăt eu coc, valţ şi bluză...”.
Portretul lui Gheorghiță este realizat în mod direct de către autor, la fel ca și al
Vitoriei, scoțând în evidență asemănarea dintre mamă și fiu: ”Gheorghiță era un flăcău
sprâncenat și avea ochii ei. Nu era prea vorbăreț, dar știa să spuie destul de bine despre cele ce
lăsase și ce văzuse.”.
Vitoria îl călăuzește cu răbdare, dar și asprime, obligându-l să-și stăpânească foamea,
oboseala, nesiguranța, frica și învățându-l să descifreze adevărul din spusele oamenilor și
semnele naturii și să fie ferm și hotărât în acțiunile sale.
Maturizarea acestuia devine evidentă atunci când este pus de către mama sa să
privegheze rămășițele tatălui său în râpă, iar inițierea sa se desăvârșește atunci când acesta
răzbună moartea tatălui său. Priveghiul are un dublu sens: primul constă în respectarea unor
legi nescrise care-l vor ajuta pe Nechifor să se integreze în noua stare, iar al doilea sens este
legat de inițierea lui Gheorghiță care se va familiariza cu un aspect fundamental al existenței
umane – moartea.
70
Caracterizarea lui Gheorghiță se face și în mod indirect, prin numele său care are o
dublă valență: este numele său dar și numele inițial al lui Nechifor, iar când Vitoria descoperă
în prăpastie rămășițele soțului, strigătul ei sfâșietor Gheorghiță, păstrează această ambiguitate.
Numele prefigurează și el maturizarea lui Gheorghiță și intrarea acestuia în rândul bărbaților.
În finalul romanului, Gheorghiță este suficient de matur pentru a prelua rolul tatălui său și
pentru a deveni un sprijin pentru mama sa.
Cuplul mamă-fiu, angrenat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea firească
tulburată de crimă prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi acționează
împreună într-o coordonare aproape perfectă și par să se completeze unul pe celălalt.
legat de izvorul care l-a creat sau de a se rupe de el.
vârful muntelui.
Enigma Otiliei
de G. Călinescu
- comentariu-
G. Călinescu este una dintre personalitățile complexe ale culturii și literaturii române
interbelice și chiar postbelice. Acesta s-a manifestat în domenii precum istoria literaturii,
critica literară, eseistica, proza, poezia, teatrul, publicistica.
,,Enigma Otiliei”, roman publicat în 1938, este una dintre cele mai reprezentative
opere ale lui G. Călinescu, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale
creației autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
Romanul se încadrează în curentul literar al realismului. O primă trăsătură evidentă o
reprezintă tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acțiunii în timp şi spațiu. Totodată,
faptele relatate sunt verosimile, iar personajele sunt încadrate în tipologii, în funcție de
dominanța societății. Se remarcă obiectivitatea perspectivei narative, narațiunea fiind la
persoana a III-a, de către un narator obiectiv, detașat și care nu se implică afectiv, omniscient
(știe mult decât personajele sale), omnipotent (poate sa facă orice cu destinul personajelor
sale), omniprezent (este peste tot in acelaşi timp). În plus, ”Enigma Otiliei” se află la
confluența a două metode de creație: balzacianismul (tehnicile de portretizare și descrierile
ample) și caragialismul (viziunea asupra lumii burgheze și ironizarea parvenitului).
71
Este un roman modern datorită faptului că se inspiră din lumea citadină
contemporană; este prezentată psihologia intelectualului (Felix Sima, Leonida Pascalopol),
epicul este dramatizat (în scenele de maxima tensiune, cum este atacul cerebral suferit de moș
Costache, dialogul predomină). Un alt element de modernitate este dat de ambiguitatea în
construcția unor personaje, așa cum este Otilia, care rămâne o enigmă, atât pentru Felix, cât și
pentru Pascalopol. Remarcăm, de asemenea, folosirea unei tehnici narative moderne, prin
care un personaj este prezentat din puncte de vedere diferite de către celelalte personaje
(tehnica reflectării poliedrice); Otilia apare diferit în ochii celorlalte personaje. În plus, este
folosită tehnica jurnalului intim, deoarece Felix ține un jurnal despre care se spune că ar fi
al autorului însuși.
Titlul inițial a fost „Părinții Otiliei”, însă din motive editoriale a fost schimbat în
„Enigma Otiliei”, făcându-se astfel trecerea de la un element clasic, paternitatea, la unul
modern, misterul.
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea particularităților unei societăți burgheze
bucureştene de la începutul secolului al XX-lea. Pe fundalul acestei societăți, se configurează
alte două teme, moştenirea şi iubirea. Romanul are un pronunțat caracter social, deoarece
se urmărește mediul familial, universitar, al restaurantelor, plimbărilor cu trăsura, arhitectura
specifică şi preocupările oamenilor: căsătorie, carieră, îmbogățire prin orice mijloace.
Compoziţional, romanul este alcătuit din douăzeci de capitole fără titlu. Secvențele
narative sunt înlănţuite cronologic, iar trecerea de la una la alta se face prin alternanţă.
Conflictul central este de natură socială, morală, care presupune lupta clanului Tulea pentru
obţinerea moştenirii, iar al doilea este un conflict erotic, ce priveşte rivalitatea adolescentului
Felix şi a maturului Pascalopol pentru mâna Otiliei.
Acțiunea este liniară și cronologică, construită pe două planuri narative. Indicii
spaţio-temporali sunt realist precizaţi şi au rolul de a orienta cititorul în universul ficţiunii.
Astfel, din incipit aflăm că acțiunea începe într-o seară a lunii iulie, anul 1909, când Felix
Sima, fiul doctorului Iosif Sima, rămas orfan, vine de la Iași în București, în casa din strada
Antim a tutorelui său, Costache Giurgiuveanu. Încă de la sosire, Felix, personajul-reflector,
devine un observator atent al întâmplărilor dintre cele două familii. Tânărul o cunoaște pe
Otilia Mărculescu, fiica celei de-a doua soții a lui Giurgiuveanu, o parte a familiei Tulea și pe
moșierul Leonida Pascalopol, protectorul Otiliei.
Planul iubirii urmăreşte experienţele trăite de Felix, pe durata câtorva ani. Deşi o
iubeşte sincer pe Otilia, ei nu pot fi împreună datorită concepţiei diferite despre viaţă a
fiecăruia. Dacă Felix este intelectualul ambiţios pentru care femeia reprezintă un sprijin în
carieră, Otilia este cocheta care concepe iubirea în felul aventuros al artistului. O scenă
semnificativă e cea de la moşia lui Pascalopol, unde Otilia se comportă copilăros când
aleargă desculţă prin iarbă dar şi matur, când îi explică lui Felix viziunea ei asupra vieţii. Ea
consideră că femeia trebuie doar „să placă, în afară de asta neputând să existe fericire”.
Contradicţiile ei îl derutează pe Felix, un tânăr lipsit de experienţa vieţii. După moartea lui
Costache, Otilia îl părăseşte, pentru a nu fi o piedică în calea carierei sale. Prin urmare, Felix
devine un medic strălucit, însurat cu o femeie din societatea înaltă, iar Otilia se căsătoreşte cu
Pascalopol. Din epilog aflăm că, după un deceniu, Pascalopol i-a redat libertatea, ea devenind
soţia unui conte exotic. Pentru Felix, ea rămâne imaginea eternului feminin, iar pentru
Pascalopol, o enigmă.
72
Planul moştenirii cuprinde competiţia clanului Tulea, care urmăreşte averea lui
Costache Giurgiuveanu, fiind un prilej de observare a defectelor obsesiei banului.
Îmbolnăvirea bătrânului aduce familia Tulea în casa pe care o ocupă milităreşte, aşteptând ca
acesta să moară, pentru a obţine moştenirea. Moartea lui moş Costache e provocată de Stănică
Raţiu, care, în ciuda pazei strașnice, îi fură bani de sub saltea.
Finalul este închis, deoarece rezolvă conflictul și stabilește cu incipitul o relație de
simetrie, dată de imaginea străzii Antim şi a casei lui Costache Giurgiuveanu, susţinută şi de
replica bătrânului „Aici nu stă nimeni.”.
Personajele sunt încadrate în tipologii diferite şi sunt realizate în manieră realistă:
moş Costache-avarul, Otilia-cocheta, Felix-ambiţiosul, Pascalopol-aristocratul rafinat,
Aglae-„baba absolută”, Simion-senilul, Stănică-parvenitul. În caracterizarea personajelor sunt
folosite o serie de tehnici moderne. Ambiguitatea îl vizează pe Giurgiuveanu care este tipul
avarului, dar nu dezumanizat, căci nutreşte pentru Otilia o dragoste paternă sinceră. Tot
ambiguă e situaţia lui Pascalopol care nu ştie ce e patern sau ce e viril în iubirea sa pentru
Otilia. Alt aspect modern e interesul pentru procesele psihice deviante, date de ereditate şi
mediu. Astfel, Aurica şi Titi sunt un fel de Aglae şi Simion în devenire.
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ,,Enigma Otiliei” este pentru orice cititor o
experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a autorului.
Fiind un roman realist, aduce în faţa contemporanilor problema relaţiei omului cu societatea.
Roman al unei familii şi istorie a unei moşteniri, cartea se încadrează în categoria prozei
realist-balzaciene prin tema moştenirii şi al paternităţii.
În concluzie, prin ,, Enigma Otiliei”, George Călinescu deschide o nouă epocă în
literatura română, propunând o viziune originală asupra existenţei burgheziei bucureştene.
Enigma Otiliei
de G. Călinescu
- caracterizare-
73
modern, misterul.
Prin Otilia, personaj principal și eponim, G. Călinescu realizează unul dintre cele mai
fascinante chipuri feminine din literatura noastră, reprezentativă pentru modernitatea
romanului, atât prin tehnicile de realizare, cât și prin problematica sa existențială reprezentând
enigmatica dramă a feminității.
Din punct de vedere social, Otilia Mărculescu, o tânără de optsprezece ani, este fiica
celei de-a doua soții a lui Costache Giurgiuveanu, a cărui avariție îl împiedică să o înfieze
oficial, deși o iubește. Studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament de artistă, Otilia
reprezintă tipul cochetei, dar şi misterul feminin.
Portretul fizic, este prezentat în mod direct, fiind relatat prin ochii lui Felix și
construit prin tehnica detaliului: ”cap prelung...încărcat de bucle”, dar și de către narator ”fața
măslinie, cu nasul mic și cu ochii foarte albaștri”.
Portretul moral se conturează mai ales prin caracterizare indirectă. Astfel, încă din
seara sosirii lui Felix în casa lui Giurgiuveanu, neavând o cameră pregătită, Otilia îi oferă cu
generozitate odaia ei, prilej pentru tânăr de a descoperi în amestecul de dantele, partituri, cărţi,
parfumuri o parte din personalitatea exuberantă a ei. În cazul acestui portret, se apelează la
tehnica balzaciană a caracterizării prin descrierea interiorului.
Ca eroină realistă, modernă, Otilia este tipică pentru categoria tinerelor inteligente, cu
sensibilitate artistică și o atracție către lux și călătorii în străinătate. Firea captivantă a tinerei
74
este sugerată indirect și de titlul romanului, care scoate în evidență un personaj feminin,
enigmatic și controversat, al cărei comportament îl derutează pe Felix. O scenă semnificativă
e cea de la moşia lui Pascalopol, unde Otilia se comportă copilăros când aleargă desculţă prin
iarbă dar şi matur, când îi explică lui Felix viziunea ei asupra vieţii. Ea consideră că femeia
trebuie doar „să placă, în afară de asta neputând să existe fericire”.
Fiind un personaj complex și rotund, cu un comportament derutant, secvențele
semnificative pentru personalitatea fetei sunt multiple. Înțelepciunea și maturitatea ei
rezultă din insistențele față de moș Costache pentru a-i da lui Felix banii cuveniți pentru
studii. Aceasta nu ezită chiar să îl roage pe Pascalopol, știindu-l pe moș Costache atât de
dificil. Generozitatea fetei reiese din episodul în care îi oferă cadou Auricăi pianul, deși
aceasta nu știa să cânte; o face doar pentru a o bucura pe Aurica, fiindcă nu primise nimic la
împărțirea moștenirii. Limbajul eroinei este elevat și trădează indirect educația solidă și firea
educată.
Prin tehnica pluriperspectivismului i se asociază trăsături diferite, de la puritate la o
maturitate surprinzătoare. Relativizarea imaginii prin reflectarea în mai multe oglinzi
alcătuieşte un portret contradictoriu. Pentru moș Costache este ”fe-fetiță”, raționalul Felix o
vede ca pe o fată admirabilă, superioară - ”pe care nu înțeleg”. Pascalopol o privește ca pe o
femeie în devenire; e răbdător cu ea, dar nu distinge ”ce e patern și ce e viril” în dragostea lui
pentru tânără. Pentru Stănică Rațiu, Otilia e o ”femeie cu simț practic”. Aglae o consideră o
”zânatică și o dezmățată”, iar Aurica o invidiază pentru care succes la bărbați.
Din epilog aflăm că, după un deceniu, Pascalopol i-a redat libertatea, ea devenind soţia
unui conte exotic. Pentru Felix, ea rămâne imaginea eternului feminin, iar pentru Pascalopol,
o enigmă.
Enigma Otiliei
de G. Călinescu
75
modern, misterul.
Felix şi Otilia, intelectualul în formare şi femeia enigmatică, alcătuiesc un cuplu de
personaje care ilustrează tema iubirii adolescentine, în acest roman realist. Cocheta şi
ambiţiosul din tipologia clasică, fata exuberantă şi tânărul raţional, au în comun condiţia
socială. Ambii sunt adolescenţi orfani care au încă nevoie de protector şi ambii au statut
intelectual superior faţă de copiii din familia Tulea, sunt studenţi. Felix e student la Medicină,
iar Otilia, la Conservator.
Felix Sima e caracterizat în mod direct de narator, la începutul romanului, când vine
în casa lui Giurgiuveanu:,, un tânăr de vreo 18-19 ani, (...) faţa îi era juvenilă şi prelungă”.
Otilia Mărculescu, fiica vitregă a lui Giurgiuveanu, îl primeşte cu căldură şi îl protejează.
Portretul fizic e realizat din perspectiva lui Felix:,, cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu
bucle, căzând până la umeri.”
Deşi o iubeşte sincer pe Otilia, ei nu pot fi împreună datorită concepţiei diferite despre
viaţă a fiecăruia. Dacă Felix este intelectualul ambiţios pentru care femeia reprezintă un
sprijin în carieră, Otilia este cocheta care concepe iubirea în felul aventuros al artistului. O
scenă semnificativă e cea de la moşia lui Pascalopol, unde Otilia se comportă copilăros când
aleargă desculţă prin iarbă dar şi matur, când îi explică lui Felix viziunea ei asupra vieţii. Ea
consideră că femeia trebuie doar „să placă, în afară de asta neputând să existe fericire”.
Contradicţiile ei îl derutează pe Felix, un tânăr lipsit de experienţa vieţii. După moartea lui
76
Costache, Otilia îl părăseşte, pentru a nu fi o piedică în calea carierei sale. Prin urmare, Felix
devine un medic strălucit, însurat cu o femeie din societatea înaltă, iar Otilia se căsătoreşte cu
Pascalopol. Din epilog aflăm că, după un deceniu, Pascalopol i-a redat libertatea, ea devenind
soţia unui conte exotic. Pentru Felix, ea rămâne imaginea eternului feminin, iar pentru
Pascalopol, o enigmă.
Moromeții
de Marin Preda
- comentariu-
Scriitor român postbelic şi directorul editurii "Cartea Românească", Marin Preda a

fost un adevarat creator de capodopere.
Romanul "Moromeţii" este alcătuit din două volume, apărute la distanţă de 12 ani
unul de altul: volumul I în 1955, iar al doilea în 1967 și este una dintre cele mai reprezentative
opere ale lui Marin Preda, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale
creaţiei autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
Romanul se încadrează în curentul literar al realismului. O primă trăsătură evidentă
o reprezintă tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acţiunii în timp şi spaţiu, perspectiva
temporală fiind cronologică, bazată pe relatarea evenimentelor în ordinea derulării lor, iar cea
77
spaţială reflectă un spaţiu real, acela al satului Siliștea-Gumești şi unul imaginar închis, al
trăirilor interioare din sufletul personajelor. Totodată, faptele relatate sunt verosimile, iar
personajele sunt încadrate în tipologii, în funcţie de dominanța societăţii. Se remarcă
obiectivitatea perspectivei narative, observându-se un narator omniscient, care povesteşte
întâmplările şi evenimentele la persoana a III-a. Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin
absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia faţă de
evenimente şi personaje, deşi romanul are elemente autobiografice.
,,Moromeţii” este un roman postbelic care reconstituie imaginea satului românesc
într-o perioadă de criză, înainte şi după cel de-al Doilea Razboi Mondial. Sunt înregistrate
transformările vieţii rurale, ale mentalităţilor, şi se impune o nouă tipologie a personajelor.
Romanul dezvoltă o viziune nouă despre lume, despre realităţile contemporane, făcându-se
apel şi la observaţia psihologică.
Titlul conţine numele unei familii hibride, a cărei stabilitate e grav ameninţată de un
timp viclean, lumea ţărănească aflându-se la răscruce de epoci, sub presiunea unor
evenimente necruţătoare.
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea particularităţilor unei societăţi tradiţionale
ţărăneşti care se destramă. Pe fundalul acestei societăţi, se configurează alte două teme, a
familiei tradiţionale şi a timpului. Totodată, romanul urmăreşte criza comunicării dintre Ilie
Moromete şi familia sa, relaţia dintre individ şi istorie.
Compoziţional, romanul este alcătuit din două volume, primul conţinând trei părţi,
iar al doilea, cinci părţi. Secvenţele narative sunt înlănţuite cronologic, iar trecerea de la una
la alta se face prin alternanţă.
universul ficţiunii. Acţiunea este plasată într-un sat din Câmpia Dunării, Siliştea Gumeşti, în
preajma celui de-al Doilea Război Mondial, în 1937. Autorul conturează imaginea dramatică
a satului românesc surprins în tragismul evenimentelor ce vor sparge tiparele existenţei sale
străvechi, prin dispariţia ţărănimii tradiţionale.
Conflictul central, social, apare între membrii familiei Moromete. Ca în orice roman, și în
”Moromeții” de Marin Preda acțiunea se desfășoară pe mai multe planuri narative. În
volumul I în prim plan se află Moromeții, o familie numeroasă, măcinată de nemulțumiri
mocnite. Țăran mijlocaș, Ilie Moromete încearcă să păstreze întreg pământul familiei sale; fIIi
cei mai mari a lui Moromete, Paraschiv, Nilă și Achim își doresc independența și se simt
nedreptățiți, pentru că după moartea mamei lor Ilie Moromete s-a însurat cu o altă femeie,
Catrina și are încă trei copii: Tita, Ilinca și Niculae. Pe fondul acestor nemulțumiri și
îndemnați de sora lui Moromete, poreclită Guica, băieții mai mari fug la București cu oile și
caii familiei, dar și cu o parte din zestrea fetelor. Moromete este nevoit să vândă o parte din
pământ pentru a-și reface gospodăria, pentru a plăti fonciirea, rata la bancă și taxele de
școlarizare ale lui Nicolae. Planurile secundare completează acțiunea din volumul I,
conferindu-i apectul de frescă scocială: boala lui Boțoghina, revolta țăranului sărac Tugurlan,
familia chiaburului Tudor Bălosu, rolul instituțiilor în statul interbelic.
O secvenţă memorabilă o reprezintă scena cinei de sâmbătă seara, din tinda casei
Moromeţilor. Ilie Moromete pare a domina o familie formată din copii proveniţi din două
căsătorii. Aşezarea la masă evidenţiază relaţiile dintre ei, tensiunea, conflictele mocnite care
vor duce la destrămarea familiei. Astfel, poziţionarea lui Achim, Nilă şi Paraschiv în ,,partea
dinafară a tindei” prefigurează plecarea lor la Bucureşti, iar aşezarea lui Niculae, Ilincăi şi
78
Titei de partea cealaltă a mesei, lângă Catrina, sugerează neînţelegerile dintre fraţi. Un prim
conflict are loc între Ilie şi fiii din prima căsătorie, pentru că înţeleg diferit lumea. Băieţii îşi
dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să transforme în bani produsele economiei rurale. Alt conflict
e între Ilie şi Catrina, din cauza amânării trecerii casei pe numele ei. Nici cu sora sa, Maria,
Ilie nu se înţelege, deoarece aceasta ar fi vrut ca el să nu se recăsătorească şi astfel să se mute
ea în casa lui pentru a nu rămâne singură la bătrâneţe. Un conflict secundar e acela dintre Ilie
şi fiul cel mic, Niculae, pentru că acesta vrea la şcoală.
O secvenţă cu valoare simbolică este cea a tăierii salcâmului, pe care Moromete îl
vinde vecinului Tudor Bălosu pentru a achita o parte din datoriile familiei. Tăierea
salcâmului, duminica în zori, se desfăşoară pe un fond auditiv prevestitor de rele: bocetul
femeilor din cimitir şi croncănitul ciorilor. Salcâmul e simbol al trăiniciei şi stablităţii, este
parte din existenţa satului, e arbore sacru ,,axis mundi”, de veghe la ordinea lumii. Tăierea lui
înseamnă destrămarea familiei Moromeţilor, dar şi a satului, căci haosul se instaurează treptat.
Sunt prezente şi alte scene care se constituie ca o monografie a satului tradiţional:
hora, căluşul, întâlnirile din poiana lui Iocan, secerişul, fuga băieţilor la Bucureşti cu oile şi
caii.
Se observă simetria dintre incipit şi final, prin cele două referiri la tema timpului. În
incipit, pare îngăduitor ,, timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”, pentru ca în final să
devină necruţător ,, Timpul nu mai avea răbdare.”
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ,, Moromeţii” este, pentru orice cititor, o
Fiind un roman realist, aduce în faţa contemporanilor problema relaţiei omului cu istoria,
dispariţia lumii tradiţionale a satului.
În concluzie, prin ,,Moromeţii”, Marin Preda se înscrie în tradiţia romanului românesc
de inspiraţie rurală, continuând linia lui Slavici, Rebreanu, Sadoveanu, dar se distanţează de
aceştia, propunând o viziune nouă asupra existenţei ţăranului român.
Moromeții
de Marin Preda
- caracterizare-

fost un adevarat creator de capodopere.
Romanul "Moromeţii" este alcătuit din două volume, apărute la distanţă de 12 ani
creaţiei autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
79
o reprezintă tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acţiunii în timp şi spaţiu, perspectiva
spaţială reflectă un spaţiu real, acela al satului Siliștea-Gumești şi unul imaginar închis, al
personajele sunt încadrate în tipologii, în funcţie de dominanța societăţii. Se remarcă
obiectivitatea perspectivei narative, observându-se un narator omniscient, care povesteşte
întâmplările şi evenimentele la persoana a III-a. Modalitatea narativă se remarcă, aşadar, prin
absenţa mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanţarea acestuia faţă de
evenimente şi personaje, deşi romanul are elemente autobiografice.
,,Moromeţii” este un roman postbelic care reconstituie imaginea satului românesc
într-o perioadă de criză, înainte şi după cel de-al Doilea Razboi Mondial. Sunt înregistrate
transformările vieţii rurale, ale mentalităţilor, şi se impune o nouă tipologie a personajelor.
Romanul dezvoltă o viziune nouă despre lume, despre realităţile contemporane, făcându-se
apel şi la observaţia psihologică.
Titlul conţine numele unei familii hibride, a cărei stabilitate e grav ameninţată de un
timp viclean, lumea ţărănească aflându-se la răscruce de epoci, sub presiunea unor
evenimente necruţătoare.
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea particularităţilor unei societăţi tradiţionale
ţărăneşti care se destramă. Pe fundalul acestei societăţi, se configurează alte două teme, a
familiei tradiţionale şi a timpului. Totodată, romanul urmăreşte criza comunicării dintre Ilie
Moromete şi familia sa, relaţia dintre individ şi istorie.
Compoziţional, romanul este alcătuit din două volume, primul conţinând trei părţi,
iar al doilea, cinci părţi. Secvenţele narative sunt înlănţuite cronologic, iar trecerea de la una
la alta se face prin alternanţă.
universul ficţiunii. Acţiunea este plasată într-un sat din Câmpia Dunării, Siliştea Gumeşti, în
a satului românesc surprins în tragismul evenimentelor ce vor sparge tiparele existenţei sale
străvechi, prin dispariţia ţărănimii tradiţionale.
Conflictul central, social, apare între membrii familiei Moromete.
Cel mai important personaj al lui Marin Preda, Ilie Moromete, îl are ca model pe
Tudor Călăraşu, tatăl scriitorului, după cum mărturiseşte în ,,Imposibila întoarcere”: ,,eroul
meu preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu”. Personaj exponenţial, el
reprezintă concepţia tradiţională faţă de pământ şi familie. Ţăran de mijloc, Ilie
Moromete încearcă să păstreze întreg pământul familiei sale, pentru a-l lăsa apoi băieţilor.
Personajul e caracterizat direct de narator în capitolul al X-lea din primul volum:
,,avea acea vârstă între tinereţe şi bătrâneţe când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot
schimba firea cuiva.” Este caracterizat direct şi de Catrina care îi face reproşuri şi crede că are
sufletul negru de răutate şi tutun: ,,Eşti mort după şedere şi după tutun!”. Autocaracterizarea
realizată în finalul romanului scoate în evidenţă libertatea sa: ,,Domnule,(...)eu întotdeauna
am dus o viaţă independentă.”
Caracterizarea indirectă, care se desprinde din gesturile, faptele, vorbele şi gândurile
personajului, evidenţiază trăsăturile lui. Este un om respectat în sat, însă intră în conflict
80
tocmai cu membrii familiei sale pe care o vrea unită. O secvenţă memorabilă o reprezintă
scena cinei de sâmbătă seara, din tinda casei Moromeţilor. Ilie Moromete pare a domina o
familie formată din copii proveniţi din două căsătorii. Aşezarea la masă evidenţiază relaţiile
dintre ei, tensiunea, conflictele mocnite care vor duce la destrămarea familiei. Astfel,
poziţionarea lui Achim, Nilă şi Paraschiv în ,,partea dinafară a tindei” prefigurează plecarea
lor la Bucureşti, iar aşezarea lui Niculae, Ilincăi şi Titei de partea cealaltă a mesei, lângă
Catrina, sugerează neînţelegerile dintre fraţi. Un prim conflict are loc între Ilie şi fiii din prima
căsătorie, pentru că înţeleg diferit lumea. Băieţii îşi dispreţuiesc tatăl fiindcă nu ştie să
transforme în bani produsele economiei rurale. Alt conflict e între Ilie şi Catrina, din cauza
amânării trecerii casei pe numele ei. Nici cu sora sa, Maria, Ilie nu se înţelege, deoarece
aceasta ar fi vrut ca el să nu se recăsătorească şi astfel să se mute ea în casa lui pentru a nu
rămâne singură la bătrâneţe. Un conflict secundar e acela dintre Ilie şi fiul cel mic, Niculae,
pentru că acesta vrea la şcoală. Aşadar, Moromete are iluzia că poate comunica cu familia, că
nevasta şi copiii îl înţeleg. Crede că nu trebuie să le dea explicaţii pentru a nu-şi ştirbi
autoritatea. Deşi îi iubeşte şi le vrea binele, îşi reţine orice manifestare a afecţiunii.
Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă în majoritatea
scenelor din roman. Ironia ascuţită, inteligenţa, felul de a face haz de necaz conturează un
personaj aparte între ţăranii literaturii române. Fire contemplativă, el este incapabil de
negustorie.
incipit, pare îngăduitor ,, timpul avea cu oamenii nesfârşită răbdare”, pentru ca în final să
devină necruţător ,, Timpul nu mai avea răbdare.”, care îl detronează cu brutalitate pe Ilie
Moromete, moartea lui simbolizând stingerea unei lumi, sfârșitul unei mentalități de origine
arhaică.
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ,, Moromeţii” este, pentru orice cititor, o
Fiind un roman realist, aduce în faţa contemporanilor problema relaţiei omului cu istoria,
dispariţia lumii tradiţionale a satului.
În concluzie, prin ,,Moromeţii”, Marin Preda se înscrie în tradiţia romanului românesc
de inspiraţie rurală, continuând linia lui Slavici, Rebreanu, Sadoveanu, dar se distanţează de
aceştia, propunând o viziune nouă asupra existenţei ţăranului român.
Moromeții
de Marin Preda
- caracterizare-

fost un adevărat creator de capodopere.
Romanul "Moromeții" este alcătuit din două volume, apărute la distanță de 12 ani
81
o reprezintă tehnica detaliului şi încadrarea precisă a acțiunii în timp şi spațiu, perspectiva
spațială reflectă un spațiu real, acela al satului Siliștea-Gumești şi unul imaginar închis, al
personajele sunt încadrate în tipologii, în funcție de dominanța societății. Se remarcă
obiectivitatea perspectivei narative, observându-se un narator omniscient, care povestește
întâmplările şi evenimentele la persoana a III-a. Modalitatea narativă se remarcă, așadar, prin
absența mărcilor formale ale naratorului, de unde reiese distanțarea acestuia față de
evenimente şi personaje, deși romanul are elemente autobiografice.
,,Moromeții” este un roman postbelic care reconstituie imaginea satului românesc
într-o perioadă de criză, înainte şi după cel de-al Doilea Război Mondial. Sunt înregistrate
transformările vieții rurale, ale mentalităților, şi se impune o nouă tipologie a personajelor.
Romanul dezvoltă o viziune nouă despre lume, despre realitățile contemporane, făcându-se
apel şi la observația psihologică.
Titlul conține numele unei familii hibride, a cărei stabilitate e grav amenințată de un
timp viclean, lumea țărănească aflându-se la răscruce de epoci, sub presiunea unor
evenimente necruțătoare.
Tema e pusă în evidență prin dezvăluirea particularităților unei societăți tradiționale
țărănești care se destramă. Pe fundalul acestei societăți, se configurează alte două teme, a
familiei tradiționale şi a timpului. Totodată, romanul urmărește criza comunicării dintre Ilie
Moromete şi familia sa, relația dintre individ şi istorie.
Compozițional, romanul este alcătuit din două volume, primul conținând trei părți,
iar al doilea, cinci părți. Secvențele narative sunt înlănțuite cronologic, iar trecerea de la una
la alta se face prin alternanță.
Indicii spațio-temporali sunt realist precizați şi au rolul de a orienta cititorul în
universul ficțiunii. Acțiunea este plasată într-un sat din Câmpia Dunării, Siliștea Gumeşti, în
a satului românesc surprins în tragismul evenimentelor ce vor sparge tiparele existenței sale
străvechi, prin dispariția țărănimii tradiționale.
In raport cu proza anterioară cu tematică rurală, scriitorul impune noi tipologii în
romanul său postbelic: țăranul reflexiv şi intelectualul cu origine țărănească. Cel mai
important personaj al literaturii lui Marin Preda, Ilie Moromete, îl are ca model pe Tudor
Călăraşu, tatăl scriitorului după cum mărturisește acesta în volumul „Imposibila întoarcere":
„eroul preferat, Moromete, care a existat în realitate, a fost tatăl meu.". Personaj exponențial,
al cărui destin exprimă moartea unei lumi, Moromete reprezintă concepția tradițională față de
pământ şi de familie. Țăran din clasa de mijloc, el încearcă să păstreze întreg, cu prețul unui
trai modest, pământul familiei sale, pentru a-1 lăsa apoi băieților.
Niculae este fiul cel mai mic, din a doua căsătorie a lui Ilie Moromete, în cele două
volume fiind prezentat la vârste diferite: copilul şi tânărul în formare. În primul volum,
Niculae este un copil dornic să înveţe carte, ca să-şi schimbe statutul social, ceea ce reuşeşte
pentru un timp, atâta vreme cât tatăl este de acord să-1 lase la şcoală şi să-i plătească taxele.
În volumul al doilea însă, după ce Ilie Moromete îl retrage de la şcoală sub pretextul că
82
învăţătura nu aduce niciun „beneficiu", Niculae începe să-şi caute sensul existenței şi devine
„adeptul unei noi religii a binelui şi a răului", cum crede că este noua dogmă socialistă.
Relaţia dintre tată şi fiu ilustrează evoluţia conflictului iniţial, secundar, dintre
dorința copilului de a merge la şcoală şi lipsa de înțelegere din partea tatălui, cu mentalitate
tradiţională de ţăran. In al doilea volum, conflictul dintre generaţii ia forma unei confruntări
între două civilizaţii şi două mentalități: cea tradițională şi cea colectivistă.
O secvență semnificativă, din primul volum este aceea a serbării școlare la care
Niculae ia premiul întâi. Deși îşi iubește copiii şi le vrea binele, Moromete îşi cenzurează
orice manifestare de afecțiune față de ei. Neinteresat cu adevărat de preocupările şi de situația
fiului mai mic, el se aștepta ca Niculae, care era trimis zilnic cu oile, să rămână repetent. Spre
surprinderea lui, copilul ia premiul întâi. Stinghereala lui Niculae când primește premiul pe
scenă şi criza de friguri care îl cuprinde în timp încerca să recite o poezie îi produc lui
Moromete o emoție puternică, iar gesturile de mângâiere sunt schițate cu multă stângăcie.
O întâmplare care anticipează într-o oarecare măsură ruptura de mai târziu dintre tată
şi fiu este aceea din volumul întâi, când Ilie Moromete călătorește la munte ca să vândă
cereale, iar la întoarcere povestește niște fapte extraordinare. Însoţindu-1 mai târziu pe tatăl
său într-o călătorie asemănătoare, Niculae rămâne dezamăgit: întâmplările sunt banale,
oamenii lipsiți de farmec, munteanca tânără care-l tulburase pe tatăl său i se pare o țărancă
oarecare, prin nimic deosebită de o femeie din Siliştea-Gumeşti.
După fuga băieților lui mai mari la Bucureşti, Moromete devine îndepărtat şi
nepăsător, se retrage în sine, iar în volumul al doilea intră într-o zonă de umbră: pierde
prestigiul de altădată, autoritatea lui în sat se diminuează, familia se destramă. Schimbarea lui
Moromete este surprinsă de fiul său, Niculae. Discuțiile dintre tată şi fiu din volumul al doilea
al romanului au semnificația unei confruntări între două între generații. Niculae se
îndepărtează din ce în ce mai mult de modelul tatălui său, nu trăieşte viaţa bucurându-se de
ea, ci febril, fiind prea ocupat ca să mai poată contempla.
incipit, pare îngăduitor ,, timpul avea cu oamenii nesfârșită răbdare”, pentru ca în final să
devină necruțător ,, Timpul nu mai avea răbdare.”, care îl detronează cu brutalitate pe Ilie
Moromete, moartea lui simbolizând stingerea unei lumi, sfârșitul unei mentalități de origine
arhaică.
În opinia mea, întâlnirea cu romanul ,,Moromeții” este, pentru orice cititor, o
experiență de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a autorului.
Fiind un roman realist, aduce în faţa contemporanilor problema relației omului cu istoria,
dispariția lumii tradiționale a satului.
În concluzie, prin ,,Moromeții”, Marin Preda se înscrie în tradiția romanului românesc
de inspirație rurală, continuând linia lui Slavici, Rebreanu, Sadoveanu, dar se distanțează de
aceștia, propunând o viziune nouă asupra existenței țăranului român.
83
84
GENUL DRAMATIC
Genul dramatic – cuprinde operele literare, în proză sau în versuri, scrise cu scopul de a fi
reprezentate pe scenă, autorul retrăgându-se, lăsând loc personajelor,
singurul semn al său în textul dramatic constituindu-l didascaliile.
Structura:
● actul – subdiviziune a piesei de teatru ce conţine un moment important al acţiunii,

având o acţiune unitară şi fiind marcată prin antract şi lăsarea cortinei.
● tabloul – subdiviziunea unui act.
● scena – subdiviziune a unui act/tablou, delimitată de intrarea sau ieşirea unui
personaj sau de modificarea locului şi timpului acţiunii.
● replica – răspunsul unui personaj la cuvintele anterioare ce aparţineau altui
personaj.
● didascaliile – note de regie, de îndrumarea cititorului, sugestii ale
autorului referitoare la detaliile de decor, gesturile sau nuanţele mimicii
personajelor, timpul şi spaţiul desfăşurării acţiunii.
Acţiunea – structurată pe momentele subiectului.
dialogul;
Moduri de expunere monologul;
naraţiunea şi descrierea numai în didascalii.
Specii literare ale genului dramatic
cu măşti
POPULAR(oral) jocurile
cu papuşi
Genul dramatic
feeria
comedia vodevilul
farsa
tragedia
SCRIS(cult) melodrama
drama
monodrama
tragicomedia
85
Comedia
Comedia – specie a genului darmatic, în proză sau în versuri, care evocă personaje,
întâmplări, moravuri sociale, caractere într-un mod care stârneşte râsul, având un
sfârşit vesel şi, deseori, un sens moralizator.
Caracteristici:
textul este organizat pe acte, scene şi tablouri;
spaţiul şi timpul sunt limitate şi bine precizate;
acţiunea este structurată pe momentele subiectului;
înlănţuirea unor evenemente neaşteptate, care produc răsturnări de situaţie spectaculoase;
conflictul între aparenţă şi esenţă;
personaje puţine, uneori acestea confruntându-se cu false probleme;
personajele sunt tipuri umane, caractere;
comicul se naşte din contrastul dintre aparenţă şi esenşă, dintre ceea ce vrea să pară cineva
la un moment dat şi ceea ce este în realitate;
stârneşte râsul;
apare comicul de:
▪ situaţie;
▪ caracter;
▪ moravuri;
▪ intenţii;
▪ nume;
▪ limbaj.
deznodământ vesel;
caracter educativ, cultivă valori morale şi etice;
stil parodic, exagerând ridicolul.
Comicul – categorie estetică fundamentală, alături de tragic şi sublim, şi care

desemnează o atitudine esenţială în faţa vieţii:
Păsările, norii, Aristofan
Soldatul fanfaron, Plaut
Mătrăguna, N. Machiavelli
Comedia erorilor, W. Shakespeare
din literatura Avarul, Molière
universală Slugă la doi stăpâni, C. Goldoni
Revizorul, N.V. Gogol
Pygmalion, G.B. Shaw
86
Comedii
reprezentative
Chiriţa în Iaşi, V. Alecsandri
O scrisoare pierdută, I.L. Caragiale
Omul care a văzut moartea, V. Eftimiu
Take, Ianke şi Cadâr, V.I. Popa
din literatura Omul cu mârţoaga, G. Ciprian
română Titanic-vals, T. Muşatescu
Ultima oră, M. Sebastian
Mielul turbat, A. Baranga
Proştii sub clar de lună, T. Mazilu
Drama
Drama – specie a genului dramatic în versuri sau în proză, în care episoadele comice se
interferează cu episoadele triste, cu un conţinut grav, surprins într-o situaţie banală
şi un deznodământ nefericit.
Caracteristici :
diversitate de personaje, sentimente;

tipuri umane complexe;
libertatea personajelor de a acţiona;
ideea de veridicitate;
tensiunea intelectuală a replicilor;
subtilitatea indicaţiilor scenice (didascaliilor);
conflict interior, al conştiinţei;
limbaj familiar.
Melodrama – specie a genului dramatic ce pune în scenă personaje care se confruntă cu

obstacole imposibil de trecut, cu situaţii exagerate, având un caracter neverosimil şi un final
artificial, fericit sau nu.
Monodrama – specie a genului dramatic cu un singur personaj, dialogul dintre
personaje fiind substituit de discursul monologat al personajului cu sine însuşi sau cu o lume
nevăzută. (Iona, M. Sorescu)
Intrigă şi iubire, Fr. Schiller

Cromwell, V. Hugo
Nora, H. Ipsen
Henric IV, L. Pirandello
Drame reprezentative Puterea întunericului, L.N. Tolstoi
din literatura universală Muştele, J.P. Sartre
Straniul interludiu, E. O’Neill
Discipolul diavolului, G.B. Shaw
Mutter Courage, B. Brecht
Aşteptându-l pe Godot, S. Beckett
87
Drame reprezentative pentru literatura română
ăzvan şi Vidra, B.P. Hasdeu

R
istorică Despot-vodă, V. Alecsandri
Apus de soare, B.Şt. Delavrancea
Jocul ielelor, C. Petrescu

de idei
Cuminicătura, G.M. Zamfirescu
mitologică Meşterul Manole, L. Blaga
psihologică Moartea unui artist, H. Lovinescu
ţărănească Năpasta, I.L. Caragiale
Fântâna Blanduziei, V. Alecsandri

geniului Tulburarea apelor, L. Blaga
Drama Danton, C. Petrescu
Matca, M. Sorescu
parabolică
Jocul vieţii şi al morţii în deşertul cu cenuşă, H.
Lovinescu
Lupii de aramă, A. Maniu

expresionistă
Zamolxe, L. Blaga
Cântăreaţa cheală, E. Ionescu

absurdului
Sărbătoare princiară, T. Mazilu
88
suprarealistă Insula, Gellu Naum
postmodernă Groapa din tavan, M. Vişniec
O scrisoare pierdută
de Ion Luca Caragiale
- comentariu –
Ion Luca Caragiale este considerat până astăzi cel mai mare dramaturg al literaturii
române. El oferă, prin întreaga sa operă, o imagine complexă asupra societății românești din
secolul al XIX-lea, care capătă valoare eternă și este de o actualitate vie, prin surprinderea
defectelor esențiale ale societății românești.
”O scrisoare pierdută”, considerată capodopera dramaturgiei românești, a fost
reprezentată pe scenă în 1884 la Teatrul Național din București și este una dintre cele mai
reprezentative opere ale lui Ion Luca Caragiale, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile
teme şi motive ale creaţiei autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu
totul original.
Opera se încadrează textului în curentul literar al realismului, fiind fidelă principiilor
promovate de ,, Junimea". O primă trăsătură evidentă o reprezintă tehnica detaliului şi
încadrarea precisă a acţiunii în timp şi spaţiu. Totodată, faptele relatate sunt verosimile, iar
personajele sunt încadrate în tipologii şi ridiculizate. Se remarcă obiectivitatea, spiritul de
observaţie şi luciditatea cu care e prezentată lumea lui Caragiale.
Genul dramatic reuneşte opere scrise pentru a fi reprezentate pe scenă. Textul
dramatic comunică mesajul prin dialog şi replici, completate cu indicaţii scenice, informaţii
privitoare la decor, lista de personaje de la început. De asemenea, textul este împărţit în acte şi
scene păstrând ideea de unitate de timp, spaţiu şi acţiune. Între speciile dramatice, comedia
are câteva trăsături specifice: stârneşte râsul, punând în lumină defecte morale sau fizice,
conflictul este derizoriu, bazat pe contrastul dintre aparenţă şi esenţă, personajele sunt
ridiculizate, iar finalul e fericit. Formele de realizare a efectului comic sunt: comicul de
situaţie, de nume, de limbaj, de caracter, de moravuri, opera fiind o comedie de moravuri
(politice, sociale și familiale) și de caracter.
Titlul este alcătuit dintr-un substantiv şi un adjectiv care, în sens denotativ reprezintă
un obiect de şantaj, iar în sens conotativ devine un obiect cu mare putere, deoarece împarte
personajele în două tabere, cei puternici şi cei slabi, care îşi schimbă comportamentul în
funcţie de posesia sau pierderea ei. Prin rolul pe care îl are în plan politic, scrisoarea are
puterea unei legi electorale, putând să construiască sau să distrugă cariere şi destine.
89
Tema e pusă în evidenţă prin dezvăluirea particularităţilor societăţii româneşti de la
sfârşitul secolului al XIX-lea. Fiind o comedie de moravuri, autorul satirizează aspecte din
viaţa politică şi de familie a marii burghezii. Atacul la adresa burgheziei, aflate în
poziţii-cheie ale puterii, dezvăluie ipostaze ale ,,formelor fără fond”.
Compoziţional, comedia este alcătuită din patru acte cu scene reprezentative,
construite pe tehnica bulgărelui de zăpadă sau a amplificării treptate a conflictului.
Indicii spaţio-temporali sunt ironic precizaţi şi au rolul de a orienta cititorul în
universul ficţiunii. Acţiunea este plasată ,,în capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”,
pe durata a trei zile.
Varietatea şi banalitatea conflictelor este o trăsătură fundamentală a comediei.
Conflictul principal antrenează două tabere care se confruntă în plan politic: partidul aflat la
putere (prefectul Tipătescu, Zaharia Trahanache şi Zoe) şi gruparea independentă a lui Nae
Caţavencu, aspirant la funcţia de deputat. În conflictul secundar, un rol important îl are
grupul Farfuridi-Brânzovenescu, obsedat de trădare din partea celor de la putere.
Acţiunea comediei are un subiect concentrat. În expoziţiune sunt prezentate
personajele Tipătescu şi Pristanda care citesc ziarul lui Caţavencu, ,,Răcnetul Carpaţilor” şi
numără steagurile. Venirea lui Trahanache cu vestea deţinerii scrisorii de amor de adversarul
politic declanşează conflictul principal şi constituie intriga comediei. Încercarea Zoei de a-l
convinge pe soţul înşelat că scrisoarea e o plastografie şi temerile lui Caţavancu sunt de un
comic savuros. Naivitatea lui Zaharia şi calmul său contrastează cu zbuciumul amorezilor
Tipătescu şi Zoe, care acţionează impulsiv pentru a recăpăta scrisoarea. Actul al II-lea
prezintă o numărătoare a voturilor, cu o zi înaintea alegerilor. Se declanşează conflictul
secundar, reprezentat de Farfuridi şi Brânzovanescu, ei temându-se de trădarea prefectului.
Zoe decide eliberarea lui Caţavencu, încercând prin mijloace feminine să-l convingă pe amant
să-l susţină pe Caţavencu, în schimbul scrisorii. Prefectul nu acceptă, iar Zoe îi promite lui
Caţavencu sprijinul său. În actul al III-lea, acţiunea se mută în sala mara a primăriei, unde
cei doi candidaţi îşi rostesc discursurile incoerente. Trahanache găseşte o poliţă falsificată de
Caţavencu pe care vrea să o folosească pentru contra-şantaj. Rostirea numelui noului
candidat, Agamiță Dandanache, declanșează o încăierare în care Caţavencu pierde pălăria cu
scrisoarea din ea, care va fi găsită de cetăţeanul turmentat. Ultimul act aduce rezolvarea
conflictului iniţial: scrisoarea ajunge la Zoe, iar Caţavencu se supune condiţiilor ei.
Dandanache se dezvăluie a fi ,,mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”,
ajungând deputat tot printr-un şantaj cu o scrisoare compromiţătoare. Totul se încheie cu
festivitatea în cinstea noului ales, conflictele dispar, adversarii se împacă.
În ceea ce privește construcția subiectului, se observă relația de opoziție dintre
incipit și final: începutul corespunde discuției dintre Ștefan Tipătescu și Ghiță Pristanda, care
prefigurează conflictul acerb în privința candidaturii, iar finalul marchează dispariția
conflictelor de orice fel.
Personajele sunt memorabile, bine individualizate şi încadrate în tipologii diferite,
conturându-se comicul de caracter. Astfel, Trahanache e încornoratul, Zoe-cocheta
adulterină, Tipătescu-amorezul, Caţavencu-demagogul, Pristanda-slujbaşul umil. Majoritatea
sunt orgolioşi, nu au moralitate, nici principii, devenind personaje ,,plate”. Dincolo de
încadrarea în tipologii, acestea se individualizaeză prin nume, limbaj şi comportamant.
Comicul de nume ironizează personajele. Trahanache vine de la ,,trahana” care e o cocă
moale, sugerând maleabilitatea, Caţavencu vine de la ,,caţă”-persoană rea şi cicălitoare,
Dandanache, de la ,,dandana”, încurcătură, iar Farfuridi şi Brânzovenescu, prin aluziile
culinare arată prostia. Comicul de limbaj se realizează prin felul de a se exprima al
90
personajelor: ticuri verbale (”Aveți puțintică răbdare!”, ”curat”, ,,Eu cu cine votez?”),
pronunțarea greșită a unor neologisme ( ”bampir”, ”enteres”, remunerație”), atribuirea altor
sensuri unor cuvinte (”capitalist” folosit cu sensul de locuitor al capitalei), contradicție între
termeni (” Doisprezece trecut de fix” , ”o semnăm și o trimitem anonimă”), anacolutul (”eu,
care familia mea”), confuzii paronimice (”scrofulos la datorie”).
În opinia mea, întâlnirea cu textul ,, O scrisoare pierdută” este, pentru orice cititor, o
Fiind o comedie de moravuri, ea nu aduce în faţa contemporanilor un model de conduită
morală, ci un model al superficialităţii, corupţiei.
În concluzie, comedia ilustrează strălucit o lume de carnaval, ridicolă, o lume a
ambiţiilor şi orgoliilor nejustificate. Din această perspectivă, Caragiale este un scriitor extrem
de actual, creator al farsei moderne şi un neîntrecut pictor al unei lumi în derivă morală.
- caracterizare –
totul original.
91
Zoe Trahanache este unul dintre personajele centrale, în jurul ei construindu-se
conflictul dramatic, reprezentat de pierderea scrisorii de amor și este singurul personaj
feminin din opera lui Caragiale care ilustrează doamna distinsă din societatea burgheză, având
statutul social de primă doamnă a județului. Din punct de vedere psihologic și moral, Zoe
întruchipează tipul cochetei, fiind inteligentă, dominatoare și vicleană, dar și tipul femeii
adulterine, remarcându-se astfel triunghiul conjugal dintre ea, Zaharia Trahanache și Ștefan
Tipătescu.
Caragiale construiește acest personaj apelând la o diversitate de procedee de
caracterizare directă și indirectă, prin raportarea lui la diferite secvențe semnificative ale
acțiunii sau la celelalte personaje, dramaturgul obținând astfel, pe lângă un personaj tipic, și
unul comic, care încorporează elementele dintotdeauna ale acestei tipologii.
Comicul de caracter reliefează însușirile care se desprind din caracterizarea indirectă.
Astfel, femeia este în aparență o soție fidelă și o familistă autentică, însă esența caracterului ei
este minciuna, adulterul și viclenia. Atunci când pierde scrisoarea de amor (intriga) este
disperată din cauza pericolului care o paște, riscând să își piardă falsa imagine pe care și-o
crease.
Comicul de caracter evidențiază imoralitatea eroinei. Aceasta este soția lui
Trahanache și amanta lui Ștefan Tipătescu, de unde reiese falsitatea femeii. Pierderea scrisorii
de amor declanșează agitația piesei, deoarece aceasta ajunge în mâinile lui Nae Cațavencu,
reprezentantul opoziției, care amenință că o va publica în ” Răcnetul Carpaților” dacă nu va
obține în schimb postul de deputat. Zoe, fiind luptătoare și vicleană, apelează la farmecul său
feminin, pentru a-i convinge pe bărbați să accepte candidatura lui Cațavencu: se vaită, se
lamentează, plânge, simulează leșinuri, amenință cu sinuciderea, creând falsa imagine a unei
femei sensibile și neajutorate. Cu toate acestea, rămâne rațională și lucidă, căutând soluții,
dovedindu-și maturitatea în momentele în care reușește să obțină susținere pentru Cațavencu,
evitând să îl sfideze.
Didascaliile constituie mijloace de caracterizare directă, prin care dramaturgul oferă
informații scenice. Astfel este surprinsă șiretenia femeii atunci când își întâlnește soțul pentru
92
prima dată, după aflarea existenței scrisorii, când începe să plângă și să se victimizeze, părând
distrusă, când ea de fapt își dorea doar să îl manipuleze pe Trahanache.
În opinia mea, întâlnirea cu textul ,,O scrisoare pierdută” este, pentru orice cititor, o
- relația dintre personaje –
totul original.
93
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Două
personaje importante ale comediei sunt Ştefan Tipătescu şi Zoe Trahanache. Aceste
personaje sunt construite prin intermediul procedeelor de caracterizare directă și indirectă,
prin raportarea lor la diferite secvențe semnificative ale acțiunii sau la celelalte personaje,
dramaturgul obținând astfel, pe lângă niște personaje tipice, și unele comice, care
încorporează elementele dintotdeauna ale acestei tipologii.
Tipătescu este prefectul judeţului, stâlp al puterii şi întruchipează tipul amorezului.
Prietenul cel mai bun al lui Zaharia Trahanache, o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe. Ea este
singurul personaj feminin al piesei, iar statutul social îi este fixat prin raportare la soţul ei
,,soţia celui de sus”. Din punct de vedere psihologic și moral, Zoe întruchipează tipul
cochetei adulterine, fiind inteligentă, dominatoare și vicleană, remarcându-se astfel triunghiul
conjugal dintre ea, Zaharia Trahanache și Ștefan Tipătescu.
Cele două personaje nu sunt ridiculizate prin comicul de limbaj, deoarece nu au
greşeli de exprimare, dar sunt ironizate pentru legătura lor extraconjugală prin comicul de
nume. Aşa se explică diferenţa dintre prenume (ceea ce vor să pară) şi diminutivul familiar
(ceea ce sunt în realitate) Zoe-Joiţica, Ştefan-Fănică.
Intriga, pierderea scrisorii de amor, evidenţiază raportul neaşteptat dintre cele două
personaje. Zoe e cea puternică şi Tipătescu, cel slab. În ciuda văicărelilor, a leşinurilor, dar şi
a faptului că toţi o protejează pentru că e ,,damă simţitoare”, Zoe e în fond ,,femeia bărbată”,
stăpână pe sine, care ştie foarte bine ce vrea. Tipătescu, în schimb trăieşte o dramă, deoarece
îşi sacrifică o carieră promiţătoare la Bucureşti, de dragul unei femei pe care trebuie să o
împartă cu cineva. Fiind onest politic, el refuză compromisul şi îi propune Zoei să fugă
împreună. Ea intervine energic şi refuză ,,nebunia”, pentru că nu vrea să renunţe la poziţia de
primă doamnă a oraşului de provincie. De aceea îi răspunde ferm ,,Eşti nebun? Dar Zaharia?
94
Dar poziţia ta?” Replica sa la întrebarea amantului ,,Zoe! mă iubeşti?” arată ipocrizia relaţiei
condiţionate ,,Te iubesc, dar scapă-mă.”
Finalul comediei aduce împăcarea ridicolă a adversarilor. Odată ce intră în posesia
scrisorii compromiţătoare, Zoe devine triumfătoare şi îşi recapătă superioritatea la care
renunţase pentru scurt timp. Tipătescu se retrage, ca şi înainte, în umbra ei.
În opinia mea, întâlnirea cu textul ,,O scrisoare pierdută” este, pentru orice cititor, o
Iona
de Marin Sorescu
- comentariu –
Marin Sorescu a fost un scriitor român, membru titular al Academiei Române. S-a
făcut remarcat și prin preocuparea pentru pictură, deschizând numeroase expoziții în țară și în
străinătate.
”Iona” a fost publicată în 1968 în revista ”Luceafărul” și face parte, alături de
”Paracliserul” și ”Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată ”Setea muntelui de sare” și este
una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Marin Sorescu, pentru faptul că în ea sunt
Textul se încadrează în teatrul modern, unde nu se mai respectă caracteristicile
dramaturgiei tradiţionale. Schimbările care au loc sunt: inserarea liricului în text, absenţa
conflictului, valorificarea şi interpretarea unor mituri, prezenţa personajelor-idei, iar timpul şi
spaţiul au valoare simbolică. Subintitulată ,,tragedie în patru tablouri”, piesa iese din
clasificările tradiţionale, fiind o parabolă dramatică alcătuită sub forma unui monolog şi care
cultivă alegoria şi metafora.
Titlul trimite la mitul biblic al prorocului Iona din Vechiul Testament. Acesta primeşte
porunca divină de a se îndrepta spre Tarsis pentru a propovădui creştinismul, iar Iona, speriat,
refuză, îmbarcându-se pe o corabie ce se îndreaptă spre cetatea Ninive. Dumnezeu
declanşează o furtună; Iona este aruncat în valuri şi este înghiţit de un chit. În pântecele
acestuia stă timp de trei zile, meditând şi pocăindu-se, apoi ,,Domnul a poruncit peştelui şi
95
peştele a vărsat pe Iona pe uscat “. Având ca punct de plecare acest mit, Marin Sorescu
creează o dramă modernă despre singuratate şi tragica absenţa a sensului din lume. Autorul
însusi mărturiseşte ,,Am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.
Monologul pe baza căruia este construit textul constituie viziunea despre lume a omului
modern. Lipsa precizării perioadei istorice, situarea în atemporal şi demitizarea sunt aspecte
ale tragicului modern. Omul se caută pe sine fără folos.
Tema piesei este drama omului modern aflat sub puterea destinului. Motivul central
al textului este singurătatea ca formă de claustrarea a individului; marea reprezintă libertate,
aspiraţie dar şi originile lumii; visul este o formă de defularea a personajului, şi lumea ca
labirint e redată prin şirul nesfârşit de burţi de peşte.
Compoziţional, piesa este alcătuită dintr-o succesiune de patru tablouri care
alternează pe două planuri: exterior (primul şi ultimul), interior (tablourile II şi III). Spaţiul
configurat aparţine imaginarului: plaja, burţile peştilor, moara de vânt, acvariul. Acest spaţiu
conturează metaforic existenţa tragică. Timpul este dual; pe de-o parte, timpul psihologic, al
eului care accentuează stările interioare ale personajului şi timpul care trece evident în tabloul
al patrulea, când Iona apare cu barbă. Aşadar, criteriile tradiţionale nu mai funcţionează, ci
sunt înlocuite cu amestecul de timpuri şi spaţii, de real şi ireal.
O particularitate a teatrului modern este lipsa conflictului, dar Iona trăieşte acut un
conflict interior cu propriul sine, într-o tensiune născută din deosebirea dintre ideea de
libertatea, de cunoaştere absolută şi condamnarea de a trăi într-un orizont închis. Subiectul
este simplu, configurat în cele patru tablouri.
În primul tablou, Iona stă la început în gura imensă a unui peşte, având în faţă
imensitatea mării; alături are un mic acvariu din care pescuieşte proprii peşti,
autoiluzionându-se că este un om, un pescare norocos. Iona e un om care-şi vede de
,,terebuşoara” lui, obişnuit, mediocru, banal, care prinde ,,fâţe” dar care visează să prindă
peştele cel mare. Trăieşte într-un orizont al aşteptarii. Personajul este atât de singur, încât îşi
pierde şi ecoul. Are un ideal: visează să prindă peştele cel mare, care de fapt se află în
spatele său şi e gata în orice clipă să-l înghită.
În tabloul al doilea, Iona se află în interiorul peştelui, într-un pântece uriaş care
mistuie. Se crede mort, se amuză pe seama peştelui şi descoperă un cuţit pe care imprudentul
peşte a uitat să i-l ia şi încearcă să-i străpungă burta, dorind să construiască o fereastră.
Doreşte de asemenea să facă din lemn o barcă pe care să o aşeze în mijlocul mării, astfel
sugerându-se nevoia de stabilitate, de a lăsa ceva solid în urmă.
În tabloul al treilea ”mica moară de vânt” aflată în burta peştelui şi de care Iona se
simte atras ca de un vârtej, constituie şi ea un avertisment simbolic. Eroul ,,se feri tot timpul
să nu nimerească între dinţii ei de lemn “, dar nu va face singurul gest cu adevărat normal
într-o astfel de situaţie: să o înlăture din cale. La fel făcuse de fapt tot timpul până acum:
refuzase să-şi conştientizeze situaţia, încercând doar să se adapteze.
Tabloul al patrulea reprezintă “o gură de grota, spărtura ultimului peşte spintecat de
Iona. La început, scena e pustie. ,,Linişte.” Barba lui Iona care răsare la gura grotei ”lungă
ascuţită” este un indice de timp: a trecut o viaţă de când omul încearcă zadarnic să găsească
soluţia.
Statutul social al personajului este acela de pescar. În sens simbolic, el reprezintă de
fapt nevoia de cunoaştere şi autocunoaştere. Din punct de vedere psihologic şi moral, este
pescarul care trăieşte viaţa în pântecele peştilor, în căutarea unui orizont de lumină. Când
crede că l-a găsit, aceasta se dovedeşte a fi tot o lume închisă şi artificială. Prin multitudinea
96
trăirilor, Iona devine imaginea generică a omului modern. Numele personajului conţine două
particule:”Io”- pronume de politeţe care înseamnă personaj superior, stăpân al mării
interioare şi exterioare, şi ”-na” ţine de limbajul colocvial, având rol demistificator.
Limbajul şi stilul sunt caracterizate prin ambiguitate, trăsătură specifică textelor
alegorice. Nivelul stilistic este dominat de metafore “nasturii valurilor”, ”potop de foc”,
personificări ”ne-a luat marea pe tălpi”,”copacii cresc de spaimă”.
În opinia mea, pescarul Iona reprezintă condiţia omului modern care se descoperă
singur in univers şi aspiraţia acestuia spre cunoaştere şi comunicare. Rescrierea modernă a
mitului biblic îi oferă lui Marin Sorescu posibilitatea de a releva tema speranţei ca mod de a fi
într-o lume închisă. Iona este pescarul care trăieşte viaţa printr-o mişcare neîncetată din
pântecele unui peşte în altul, iar ieşirea din limite vechi inseamnă intrarea în limite noi.
În concluzie, prin piesa „Iona", Marin Sorescu aduce o innoire radicală:
teatrul-parabolă, în care faptele, gesturile lui Iona, decorul fac parte din alegorie, iar limbajul
este metaforic. Întâmplările nu trebuie privite în plan real, ci în plan simbolic, putând fi
interpretate în mai multe feluri, datorită unei „tehnici a ambiguității foarte răspândită şi ea in
teatrul modern", potrivit criticului Eugen Simion.
Iona
de Marin Sorescu
- caracterizare –
Marin Sorescu a fost un scriitor român, membru titular al Academiei Române. S-a
făcut remarcat și prin preocuparea pentru pictură, deschizând numeroase expoziții în țară și în
străinătate.
”Iona” a fost publicată în 1968 în revista ”Luceafărul” și face parte, alături de
”Paracliserul” și ”Matca” dintr-o trilogie dramatică, intitulată ”Setea muntelui de sare” și este
una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Marin Sorescu, pentru faptul că în ea sunt
încadrate marile teme şi motive ale creației autorului şi pentru că reflectă viziunea acestuia
Textul se încadrează în teatrul modern, unde nu se mai respectă caracteristicile
dramaturgiei tradiționale. Schimbările care au loc sunt: inserarea liricului în text, absența
conflictului, valorificarea şi interpretarea unor mituri, prezenţa personajelor-idei, iar timpul şi
spaţiul au valoare simbolică. Subintitulată ,,tragedie în patru tablouri”, piesa iese din
clasificările tradiţionale, fiind o parabolă dramatică alcătuită sub forma unui monolog şi care
cultivă alegoria şi metafora.
Titlul trimite la mitul biblic al prorocului Iona din Vechiul Testament. Acesta primeşte
porunca divină de a se îndrepta spre Tarsis pentru a propovădui creştinismul, iar Iona, speriat,
refuză, îmbarcându-se pe o corabie ce se îndreaptă spre cetatea Ninive. Dumnezeu
declanşează o furtună; Iona este aruncat în valuri şi este înghiţit de un chit. În pântecele
97
acestuia stă timp de trei zile, meditând şi pocăindu-se, apoi ,,Domnul a poruncit peştelui şi
peştele a vărsat pe Iona pe uscat “. Având ca punct de plecare acest mit, Marin Sorescu
creează o dramă modernă despre singuratate şi tragica absenţa a sensului din lume. Autorul
însuși mărturiseşte ,,Am vrut să scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur”.
Monologul pe baza căruia este construit textul constituie viziunea despre lume a omului
modern. Lipsa precizării perioadei istorice, situarea în atemporal şi demitizarea sunt aspecte
ale tragicului modern.
Tema piesei este drama omului modern aflat sub puterea destinului. Motivul central
al textului este singurătatea ca formă de claustrare a individului; marea reprezintă libertate,
aspiraţie, dar şi originile lumii; visul este o formă de defularea a personajului, şi lumea ca
labirint e redată prin şirul nesfârşit de burţi de peşte.
Compoziţional, piesa este alcătuită dintr-o succesiune de patru tablouri, care
alternează pe două planuri: exterior (primul şi ultimul) și interior (tablourile II şi III). Spaţiul
configurat aparţine imaginarului și conturează metaforic existenţa tragică. Timpul este dual;
pe de-o parte, timpul psihologic, al eului care accentuează stările interioare ale personajului şi
timpul care trece evident în tabloul al patrulea, când Iona apare cu barbă. Aşadar, criteriile
tradiţionale nu mai funcţionează, ci sunt înlocuite cu amestecul de timpuri şi spaţii, de real şi
ireal.
O particularitate a teatrului modern este lipsa conflictului, dar Iona trăieşte acut un
conflict interior cu propriul sine, într-o tensiune născută din deosebirea dintre ideea de
libertate, de cunoaştere absolută şi condamnare de a trăi într-un orizont închis. Subiectul este
simplu, configurat în cele patru tablouri, fiecare tablou surprinzând eroul în altă etapă a
călătoriei sale.
Statutul social al personajului este acela de pescar. În sens simbolic, el reprezintă de
fapt nevoia de cunoaştere şi autocunoaştere. Din punct de vedere psihologic şi moral, este
pescarul care trăieşte viaţa în pântecele peştilor, în căutarea unui orizont de lumină. Când
crede că l-a găsit, aceasta se dovedeşte a fi tot o lume închisă şi artificială. Prin multitudinea
trăirilor, Iona devine imaginea generică a omului modern. Numele personajului conţine două
particule: ”Io”- pronume de politeţe care înseamnă personaj superior, stăpân al mării
interioare şi exterioare, şi ”-na” ţine de limbajul colocvial, având rol demistificator.
Principala trăsătură a protagonistului, care se dovedeşte mai degrabă o stare de
fapt, este singurătatea, personajul fiind construit parcă să reprezinte, în manieră alegorică,
metafora lui Nietzsche: „Solitudinea m-a înghiţit ca o balenă.”.
În piesă există multe secvenţe care ilustrează singurătatea absolută a protagonistului şi
a fiinţei umane, în general. În tabloul I, Iona îşi pierde ecoul, simbol al înstrăinării de sine.
Eroul se strigă, îşi cheamă „dublul", până „răguşeşte", spre a constata că este înconjurat doar
de pustietate. O altă secvenţă (în tabloul al III-lea) este aceea în care Iona scrie un bilet cu
propriul sânge, tăindu-şi o bucată de piele din podul palmei stângi. Încearcă să trimită
scrisoarea, într-un gest disperat, asemenea naufragiaților, punând-o într-o bășică de peste, dar
tot el este acela care o găseşte.
Tabloul al IV-lea, în întregime, este ilustrativ pentru singurătatea protagonistului, care
se află într-o grotă, iar în faţa lui este un spaţiu nedefinit. Simbol al omului modern, Iona
suferă din cauza absenţei semnelor divinităţii din lume, aşteptând în zadar minunea care i-ar
putea schimba destinul. În cele din urmă, Iona îşi aminteşte trecutul şi îşi redescoperă
identitatea: ”Mi-am adus aminte: Iona. Eu sunt Iona.”. Gestul final, al spintecării burţii, poate
98
fi interpretat atât în manieră existenţialistă, sinuciderea fiind singura modalitate de a evada din
limitele existentei, cât şi în manieră simbolică, personajul găsind calea iluminării în sine.
Asemenea majorităţii dramaturgilor moderni, Marin Sorescu modifică regulile
teatrului „clasic" şi nu respectă construcţia unei tragedii. Cum înfăţişează „un om foarte
singur", scriitorul renunţă la dialog şi construieşte piesa sub forma unui monolog dialogat,
mod de expunere ce exprimă viziunea despre lume a omului modern, condamnat la
singurătate.
Subiectul dramatic nu trebuie interpretat ca succesiune de fapte, piesa fiind în fond o
parabolă a căutării spirituale a individului, un drum spre înţelegere privită ca „iluminare".
Mijloacele de caracterizare, directe şi indirecte, sunt specifice personajului dramatic (limbaj,
gesturi, acţiuni simbolice, indicaţii ale autorului. Procedeele moderne de caracterizare sunt
introspecția şi monologul interior. Iona devine imaginea generică a omului modern, așa cum
o dovedeşte multitudinea trăirilor sale notate în indicaţiile scenice sau exprimate în replici:
reverie, reflecţie, acţiune, veselie, tristeţe, spaimă, calm. În concordanţă cu aceste stări,
limbajul personajului trece de la un registru stilistic la altul: colocvial şi metaforic, ironic şi
tragic.
În opinia mea, pescarul Iona reprezintă condiţia omului modern care se descoperă
singur in univers şi aspiraţia acestuia spre cunoaştere şi comunicare. Rescrierea modernă a
mitului biblic îi oferă lui Marin Sorescu posibilitatea de a releva tema speranţei ca mod de a fi
într-o lume închisă. Iona este pescarul care trăieşte viaţa printr-o mişcare neîncetată din
pântecele unui peşte în altul, iar ieşirea din limite vechi inseamnă intrarea în limite noi.
În concluzie, prin piesa „Iona", Marin Sorescu aduce o înnoire radicală:
teatrul-parabolă, în care faptele, gesturile lui Iona, decorul fac parte din alegorie, iar limbajul
este metaforic. Întâmplările nu trebuie privite în plan real, ci în plan simbolic, putând fi
interpretate în mai multe feluri, datorită unei „tehnici a ambiguității foarte răspândită şi ea în
teatrul modern", potrivit criticului Eugen Simion.
99
GENUL LIRIC
Genul liric – cuprinde operele literare în care autorul, în ipostaza eului liric, îşi
exprimă în mod direct sentimentele, emoţiile, gândurile şi ideile cu ajutorul figurilor de stil şi
imaginilor artistice.
Instanţele lumii lirice:

❖ eul liric – corespondentul liric al naratorului din textul epic;
❖ cititorul fictiv – receptorul fictiv căruia I se adresează eul liric;
Tipuri de lirică:
persoana I/a II-a;

subiectivă afectivitate;
eul liric.
Lirică
persoana a III-a;
obiectivă descriptivism;
mască/rol.
eului (poetul se autoexprimă);

Lirica măştilor (poetul se exprimă cu ajutorul unei identităţi străine);
rolurilor (poetul se asimilează mai multor personaje).
verbe la persoana I;
pronume personale, reflexive, pronume şi adjective posesive la
persoana I;
substantive în vocativ;
Mărcile eului liric verbe la imperativ;
invocaţii şi interogaţii retorice;
verbe și pronume la persoana a II-a;
punctele de suspensie.
monologul liric;
Moduri de expunere
descrierea poetică.
Procedee artistice
Figurile de stil:
● aliteraţia – figură de stil care constă în repetarea unei consoane sau a unui grup de
consoane cu efect eufonic imitativ şi expresiv.
Ex: ”Prin vulturi vântul viu vuia” (G. Coşbuc)
● asonanţa – figură de stil care constă în repetiţia unei vocale accentuate în două sau mai
multe cuvinte.
100
Ex: ”Ale turnurilor umbre peste unde stau culcate” (Gr. Alexandrescu)
● anafora – figură de stil care constă în repetarea aceluiaşi cuvânt sau a unor sintagme la
începutul a două, trei versuri.
Ex: ”Fluieraş de os . . .
Fluieraş de fag . . .
Fluieras de soc . . . ”
● antiteza – procedeu artistic care constă în opoziţie dintre două cuvinte, fapte, personaje,
idei, situaţii menite să se reliefeze reciproc.
Ex: ”Bun şi rău, sceptic şi cucernic, milos şi crud, temerar şi fricos.” (Al.Vlahuţă)
● alegoria – figură de stil alcătuită dintr-o înşiruire de metafore, comparaţii, personificări,

formând o imagine unitară în care poetul sugerează noţiuni abstracte prin intermediul
concretului.
Ex: ” Într-o gradină,
Lâng-o tulpină,
Zării o floare
Ca o lumină.
S-o tai, să strică!
S-o las, mi-e frică
Că vine altul şi mi-o rădică.” (I.Văcărescu)
● comparaţia – figură de stil prin care se alătură doi termeni pe baza unor însuşiri comune,
cu scopul de a evidenţia anumite caracteristici ale primului termen.
Ex:”Trecut-au anii ca nori lungi pe şesuri.”(M. Eminescu)
● epitetul – figură de stil care constă în asocierea unui substantiv sau verb cu un adjectiv,
adverb, menit să exprime însuşiri ale obiectului care înfăţişează imaginea lui aşa cum se
reflectă în simţirea şi fantezia autorului.
Ex: ”In seara răzvrătită care vine
De la străbunii mei până la tine . . .”(T. Arghezi)
● enumeraţia – figură de stil care constă în înşiruirea unor termeni de acelaşi fel sau
purtători ai unor sensuri apropiate în context, înşiruire care conduce la amplificarea ideii
exprimate. Ex: ”Eram aşa de obosit
de primăveri,
de trandafiri,
de tinereţe
şi de râs.”(L. Blaga)
● repetiţia – figură de stil constând în folosirea de mai multe ori a aceluiaşi cuvânt sau a
mai multor cuvinte, spre a întări o idee sau o expresie.
Ex: ”Flori de tei deasupra noastră
Ori să cadă rânduri – rânduri.” (M. Eminescu)
● personificarea – figură de stil prin care se atribuie fiinţelor necuvântătoare, lucrurilor,

elementelor naturii, unor elemente abstracte, însuşiri sau manifestări ale omului.
Ex: ”Unul altuia îl spune; Dunărea se-nştiinţează
Şi-ale ei spumate unde către mare îl pornesc.”(Gr. Alexandrescu )
101
● interogaţia retorică – figură de stil care constă într-o întrebare sau un şir de întrebări
adresate unui auditoriu, de la care nu se aşteaptă un răspuns, deoarece acesta este
subînţeles.
Ex: ”Dar ce zgomot se aude?Bâzâit ca de albine?” (M. Eminescu)
● invocaţia – figură de stil care constă în cererea de sprijin şi ruga poetului, pentru ca o
divinitate, de obicei muza, si-I dezvăluie lucruri necunoscute. Invocaţia folosită pentru
interpelarea unui personaj imaginar sau absent se numeşte invocaţie retorică.
Ex: ”Cum nu vii tu, Ţepeş Doamne! [. . .]” (M. Eminescu)
● oximoronul – figură de stil care constă în asocierea în aceeași sintagmă a doi termeni ce
exprimă noțiuni contradictorii.
Ex: ”suferință, tu, dureros de dulce” (Mihai Eminescu)
● paralelismul sintactic – figură de stil care constă în repetarea simetrică a unor funcții sau
structuri sintactice, în propoziție sau în frază; realizarea acestuia este rezultatul repetiției
și al simetriei.
Ex: ” ,Alergam pe o platformă infinită de beton
alergam.
Tăcerea era desăvârşită şi alergarea nu mi-o auzeam
vederea platformei era amplă şi infinită
şi n-o mai vedeam.
Alergam pe-o platformă infinită de beton
alergam." (Marin Sorescu, Trepte)
● hiperbola – figură de stil care exagerează, mărind sau micșorând, trăsăturile unei ființe
ale unui lucru, fenomen sau eveniment, pentru a-I impresiona pe cititori.
Ex: ”Sălbatecul vodă e-n zale şi-n fier,
Şi zalele-i zuruie crunte,
Gigantică poartă-o cupolă pe frunte,
Si vorba-i e tunet, răsufletul ger,
Iar barda din stânga-I ajunge la cer,
Şi vodă-i un munte.”(G. Coşbuc)
vizuale;
auditive;
audio-vizuale;
tactile;
Imagini artistice olfactive;
gustative;
cromatice;
statice;
dinamice.
Elemente de prozodie:
102
● versul – rând dintr-o poezie cu unitate ritmică şi de sens.
tradiţional – cu rimă şi ritm;
vers alb – lipsit de rimă;
liber – lipsit de rimă şi de ritm.
● strofa – secvenţă a textului poetic alcătuită din două sau mai multe versuri:
♦ distih (2 versuri);
♦ terţină (3 versuri);
♦ catren (4 versuri);
♦ cvinarie (5 versuri);
♦ sextină (6 versuri);
♦ polimorfă (7-12 versuri).
● rima – potrivirea sunetelor din silaba finală a versurilor.
a
monorimă a
a
a
a
împerecheată a
b
b
a
rimă încrucişată b
a
b
a
îmbrăţişată b
b
a
a
b
a
înlănţuită
b
a
b
● măsura versurilor
♦ versuri scurte (7-8 silabe);
♦ versuri lungi (peste 10 silabe).
● ritmul – succesiunea silabelor accentuate şi neaccentuate dintr-un vers. Ritmul
se bazează pe piciorul metric.
103
Piciorul metric este unitatea ritmică alcătuită din silabe accentuate şi neaccentuate care
asigură ritmul (cadenţa).
Specii literare ale genului liric
de dragoste;
de înstăinare;
de dor;
Doina de jale;
de voinicie;
de cătănie;
de haiducie.
haiducesc;
de leagăn;
al obiceiurilor;
LIRICA ORALĂ Cântecul bocetul;
de dragoste;
de dor;
de înstrăinare;
cu temă socială.
Ghicitorile;
Strigăturile;
Descântecul.
Genul liric
elegia;
oda;
pastelul;
imnul;
satira;
LIRICA SCRISĂ (cultă) meditatia;
idila;
psalmul;
sonetul;
rondelul;
gazelul;
glosa.
104
Valori expresive ale modurilor și timpurilor verbale
I. Indicativul exprimă o acţiune sigură, reală, conferind impresia de certitudine.
Diferitele forme temporale ale indicativului dezvoltă, la rândul lor, alte nuanţe şi valori
expresive:
prezentul: poate sugera, în funcţie de context:

− un adevăr general valabil (prezentul etern sau gnomic). Ex: „Ce e val ca valul
trece"(Mihai Eminescu);
− prezentul istoric, folosit in locul trecutului pentru a crea o imagine dinamică, plină de
viaţă. Ex: ”Călăreții umplu câmpul şi roiesc după un semn/ in lor sălbatici bat cu scările de
lemn,/ Pe copite iau în fugă faţa negrului pământ/ Lănci scânteie lungi în soare, arcuri se
întind in vânt..."(Mihai Eminescu);
− prezentul narativ sau dramatic, utilizat de un narator pentru a crea iluzia de prezent în ceea
ce privește unele fapte din trecut. Ex: ”eu fuga şi ea fuga, şi eu fuga şi ea fuga, până ce
dăm cânepa toată palancă la pământ."(Ion Creangă);
− prezentul instantaneu — care marchează o acțiune începută şi terminată într-un interval
foarte scurt.
imperfectul: exprimă o acțiune trecută, cu aspect durativ, al cărei final nu este clar
marcat.
Imperfectul îndeplinește mai multe valori:

1. imperfectul narativ/ evocativ are o funcție dinamic-evocativă, proiectând un eveniment, o
trăire sau o stare într-o durată nedeterminată şi instituie o perspectivă subiectivă a naratorului/
eului liric. Ex: ”Pe atunci colindam mult prin păduri şi pe dealuri)”
2. imperfectul descriptiv actualizează în imagini plastice o realitate trecută, situând-o într-o

durată indeterminată. Are o funcţie descriptiv — evocativă, imprimând rememorării o
dimensiune subiectivă, melancolică. Ex: ”Ea era frumoasă ca umbra unei idei”;
3. imperfectul iterativ — exprimă fluxul temporal, duratele ciclice, situaţiile repetabile;
4. imperfectul oniric — creează un plan al imaginarului oniric si creează impresia de ireal a

succesiunii de evenimente sau de stări şi trăiri lirice.
105
perfectul compus indică o acțiune trecută, încheiată, sigură.
− înscrie evenimentele narate, procesele, stările sau experiențele lirice într-o durată trecută
închisă, exprimând ideea finalizării unei acțiuni;
− poate avea rol în delimitarea planului naratorului (a cărui obiectivitate poate fi exprimată
prin perfectul simplu) de planul personajelor, marcat subiectiv prin perfectul compus;
− în relaţie cu timpul narativ principal, perfectul compus poate avea un rol rezumativ sau
conclusiv, reliefând caracterul ireversibil al evenimentelor.
perfectul simplu, este considerat prin excelență timpul povestirii și desemnează
evenimente recente. Este folosit regional în Oltenia, unde indică fapte petrecute în
ultimele 24 de ore.
Perfectul simplu are două valori:

narativă - situează prim-planul evenimentelor/momentelor relatate, al stărilor enunțate
într-un trecut recent, apropiat de timpul narării; oferă impresia de acțiune momentană sau
reliefează derularea rapidă a evenimentelor. În unele contexte epice, oferă impresia de
accelerare bruscă a relatării.
Descriptivă - conferă vivacitate imaginilor descriptive, creând impresia de succesiune
alertă.
mai-mult-ca-perfectul arată că o acțiune s-a desfășurat în trecut şi s-a încheiat

înaintea alteia din trecut.
Rolul stilistic este acela de a diferenția trecutul îndepărtat al întâmplărilor de timpul
istorisirii, creând o tensiune narativă. În unele contexte, are rolul de a insera o secvență
retrospectivă. Valoarea sa expresivă este conferită de întreruperea fluxului temporal, de o
dislocare semnificativă în ordinea cronologică, creând acronia narativă.
viitorul — poate avea două forme: una literară (voi scrie) şi alta populară, analitică
(am să plec, o să plec).
Viitorul indică o acțiune care se va petrece după momentul vorbirii. El prelungește,
astfel, prezentul enunță intr-o durată imaginară.
Rolul stilistic principal este acela de a crea o perspectivă anticipativă, reprezentarea
unui plan interior al reveriei sau al dorinței.
Valoarea sa expresivă rezidă în marea încărcătură afectivă si subiectivă, fiind apropiat
de conjunctiv
Viitorul anterior construiește o succesiune de secvențe anticipative, situând starea sau
evenimentul exprimat înaintea altei acțiuni proiectate în viitor. Valoarea sa stilistică este cea
de exprimare a incertitudinii locutorului sau a unei posibilități.
106
II. Conjunctivul indică o acţiune posibilă, probabilă, sub semnul ipotezei
III. Condiţional-optativul indică o acţiune dorită, în împlinirea căreia intervine un
element perturbator, un obstacol.
IV. Imperativul se foloseşte pentru a exprima un îndemn, o poruncă, o rugăminte.
V. Gerunziul imprimă acţiunii un sens durativ, raportând-o la alta; poate dobândi în
contexte un efect de muzicalitate lentă, cu ritm apăsat.
Luceafărul
de Mihai Eminescu
Considerat cea mai înaltă cunoștință estetică a secolului al XIX-lea, poet al naturii și al
iubirii, Mihai Eminescu a fost fascinat de spiritul romantic, de istorie, de folclor, creând o
poezie în care vibrează sensibilitatea, într-un limbaj de o mare expresivitate și într-o formă
artistică superioară.
Poemul ”Luceafărul” a fost scris în perioada studiilor la Berlin și a fost publicat în
almanahul societății literare ”România Jună” în 1883, apoi în revista ”Convorbiri Literare”,
fiind una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Mihai Eminescu.
Poemul se încadrează în curentul literar al romantismului prin amestecul genurilor
(liric, epic şi dramatic) şi al speciilor (meditație, idilă, pastel) şi antiteza dintre omul
obișnuit-omul de geniu, înger-demon, terestru-cosmic. Totodată, motivele literare sunt
romantice: visul, fereastra, luceafărul, oglinda, codrul, luna. Se remarcă și sursele de
inspirație romantice: folclorul, prin motivul zburătorului şi basmul ,,Fata din grădina de aur”
cules de Richard Kunisch, dar şi filozofia, prin influențele din Kant, Hegel, Schopenhauer, la
care se adaugă și cele de ordin mitologic (mitologia greacă) și biografic (propria experiență de
viață).
Titlul este alcătuit dintr-un substantiv care, în sens denotativ reprezintă steaua cea mai
strălucitoare de pe bolta cerească, iar în sens conotativ devine simbol al omului de geniu,
făcând trimitere la geniul solitar.
Tema o reprezintă condiția poetului într-o societate incapabilă să-i înțeleagă şi să-i
promoveze valorile, poemul fiind o meditație asupra condiției umane. Problematica geniului e
pusă în raport cu lumea, iubirea şi cunoașterea.
„Luceafărul" este o creatie lirică. Schema epică este doar cadrul, iar întîmplările şi
personajele sînt de fapt simboluri lirice, metafore prin care se sugerează idei filosofice,
atitudini morale, stări sufleteşti şi o anumită viziune poetică. În text poate fi identificat
lirismul obiectiv. Astfel, eul poetic se proiectează în diverse ipostaze lirice, corespunzătoare
propriilor concepţii: ca Hyperion reprezentând geniul, ca Demiurg exprimând aspiraţia spre
impersonalitatea universală, sub chipul lui Cătălin ilustrând aspectul teluric al bărbatului.
Poemul se bazează pe antiteza romantică, ceea ce duce la apariția opozițiilor:
terestru-cosmic, uman-fantastic, iar din punct de vedere compozițional poemul este
construit pe ideea cuplului și pe alternanța spațiilor. Este alcătuit din 98 de catrene, dispuse în
patru tablouri.
Incipitul poemului se află sub semnul basmului, timpul fiind mitic,,illo tempore”: ,,A
fost odată ca-n poveşti,/A fost ca niciodată”.
107
Primul tablou apelează la registrul narativ și dramatic și constituie o poveste de iubire
transpusă în plan oniric, într-un imaginar romantic (noaptea, în vis, întrucât cei doi aparţin
unor lumi diferite) ce redă aspirația fetei de împărat spre Luceafăr, pe care îl invocă să
coboare în lumea ei. Chemarea fetei are efecte deosebite asupra astrului: acesta se
metamorfozează într-un înger, apoi într-un demon, personaje caracteristice romantismului,
care o sperie prin glacialitatea sa ori prin senzația de combustie: ”Căci eu sunt vie, tu ești
mort,/Și ochiul tău mă-ngheață […] ”, ”privirea ta mă arde”, aceste întruchipări succesive
trimițând la mitul zburătorului. Luceafărul o invită pe fată în lumea lui și îi promite să o
facă stăpâna mărilor şi a cerului, însă ea îl refuză, deoarece se teme de moarte şi este
incapabilă de sacrificiu. În schimb, mărturisindu-și dragostea pătimașă, îi cere lui sacrificiul
suprem și îl determină pe Luceafăr să îi promită că va renunța la nemurire.
Tabloul al doilea urmărește, într-un cadru terestru, idila dintre fata de împărat, numită
acum Cătălina, și pajul Cătălin, exponenţi ai aceleiaşi lumi inferioare, simbolizând omul
comun. Între ei se înfiripă o dragoste obișnuită, iar dialogul purtat de cei doi relevă condiția
lor de muritori. Dacă Luceafărul îi oferise fetei un destin de excepție într-un spațiu ideal,
Cătălin îi propune o alternativă banală ”Hai ș-om fugi în lume” pentru a renunța la idealuri și
”la visul de luceferi”.
Cel mai dramatic tablou este al treilea, care se desfășoară în planul cosmic,
cuprinzând zborul intergalactic al Luceafărului către Demiurg, rugăciunea, refuzul şi
eliberarea. În dialogul cu Demiurgul, Luceafărul devine Hyperion şi cere să fie dezlegat de
nemurire pentru a descifra taina iubirii absolute. Demiurgul expune tranșant diferența dintre
muritori și omul de geniu și ironizează condiţia umană, propunându-i să privească spre
pământ, unde îi poate vedea pe cei doi îndrăgostiți.
Ultimul tablou este o meditație tristă a condiției geniului, care se resemnează și se
izolează de muritori, înțelegând că între el și lume va fi în permanență o stare de
incompatibilitate. Se revine la planul terestru, iar Cătălin și Cătălina se află ”sub șirul lung de
mândru tei”, în bătaia lunii, cadru romantic, specific eminescian. Urmărind iubirea lor,
Luceafărul este trist și suferă deoarece a crezut că poate trăi alături de fata de împărat o iubire
absolută, considerând-o pe aceasta o ființă specială, însă într-un final geniul atinge starea de
linişte sufletească obţinută prin detaşarea de frământările lumii ” Ci eu în lumea mea mă simt/
Nemuritor şi rece”.
Limbajul figurat presupune un lector iniţiat, deprins cu descifrarea tainelor ascunse ale
textului; dintre procedeele artistice observăm: alegoria, care stă la baza poemului, antiteza
structurală, epitetele cu rol ornant în portretizare; metaforele accentuează ideea iubirii
absolute, iar hiperbola este folosită în descrierea Luceafărului.
Viziunea despre lume este dată de temă, de relația geniu-societate, de structură, de
motivele literare (noaptea, visul, Luceafărul). Astfel, ,,Luceafărul” este o alegorie, bazată pe
tema romantică a locului geniului în lume, văzut ca o fiinţă solitară şi nefericită, opusă omului
comun.
În opinia mea, întâlnirea cu poemul ,,Luceafărul” este, pentru orice cititor, o
experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a poetului,
întreaga poveste şi personajele fiind transpuse într-o manieră originală, printr-o suită de
metafore, personificări şi simboluri.
În concluzie, ,,Luceafărul” rămâne o construcție complexă, bazată pe îmbinarea
elementelor clasice și romantice, fiind o meditaţie asupra destinului, a condiţiei umane duale.
108
Plumb
de George Bacovia
Poet dificil și fascinant, asociat în general simbolismului, George Bacovia, pe numele

său adevărat George Vasiliu, aparține pe deplin secolului al XX-lea prin noutatea tematică și
stilistică, prin calitatea limbajului poetic, dincolo de care se află un eu liric neliniștit,
contradictoriu, resimțind dureros absurdul și deruta existenței.
Poezia ”Plumb” a fost inclusă în volumul cu același nume, apărut în 1916 și este
reprezentativă pentru creația bacoviană, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi
original.
Poemul se încadrează în curentul literar al simbolismului. O primă trăsătură
evidentă o reprezintă folosirea simbolului, acel cuvânt cu multiple sensuri are conferă
ambiguitate. Totodată, se remarcă sugestia, ca o cale de exprimare a corespondenţelor dintre
planul exterior al naturii şi cel interior, al sufletului uman. Muzicalitatea este dată de repetiţia
obsedantă a unor cuvinte care devin refren al poeziei simboliste. Cromatica, cultivarea
senzaţiilor, sinesteziile, dramatismul trăirilor eului liric, compun un univers care explorează
emoţiile.
,,Plumb” este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre
arta literară şi viziune asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate idei despre poezie,
rolul poetului în lume, raportul acestuia cu societatea şi cu problematica cunoaşterii.
Titlul este sintetic, alcătuit din substantivul „plumb”, care în sens denotativ este un
metal greu, gri şi maleabil, iar în sens conotativ sugerează în plan poetic apăsarea sufletească,
monotonia, dezorientarea, angoasa, realizându-se corespondenţa dintre un element al naturii şi
stările sufleteşti exprimate liric. De asemenea, titlul se repetă de-a lungul operei și capătă
valoarea unui simbol.
Tema poeziei o reprezintă condiţia poetului în societate, o societate artificială,
incapabilă să-i înţeleagă şi să-i promoveze aspiraţiile. Eul liric resimte o stare de angoasă în
raport cu două experienţe existenţiale: dragostea şi moartea. Motivele literare „sicrie”,
„coroane”, „cavou” contribuie la realizarea unui decor macabru, dezolant.
109
Compoziţional, textul liric este o confesiune tristă în două catrene. Realizate prin
paralelism, cele două strofe corespund celor două planuri ale realităţii: realitatea exterioară,
obiectivă, simbolizată de „cavou” şi cea interioară, simbolizată de sentimentul iubirii.
Prima strofă corespunde primei secvențe lirice în care realitatea exterioară este
descrisă prin cuvinte ca ”sicriu”, ”cavou”, simboluri ale unei lumi care îl împing pe individ la
singurătate și izolare. Elementele decorului funerar: „sicrie de plumb”, „vestmântul funerar”,
„flori de plumb”, „coroane de plumb” alcătuiesc un spaţiu împietrit, sufocant, închis, apăsător.
Cuvântul ”plumb”, situat simetric la sfârşitul primului şi ultimului vers, este asociat sicrielor,
florilor, coroanelor, toate acestea devenind simboluri ale morții, prin alăturarea lor cu metalul.
Macabrul acestui spațiu este sporit de scârțâitul sinistru al coroanelor de plumb.
A doua secvență lirică include a doua strofă ce ilustrează un univers interior degradat,
sugerat prin sinestezia ”amorul meu de plumb” și epitetul ”dormea întors”, cuvinte care pot
simboliza zădărnicia sentimentului de dragoste pe care poetul încearcă inutil să-l salveze.
Sinestezia ”florile de plumb” semnifica falsa iluzie a salvării unui sentiment condamnat
pieirii. Așa se explică țipătul de deznădejde al eului liric ”și-am început să-l strig”, asociat
senzației de frig pe care o simte priveghind în singurătate ”lângă mort”, lângă amorul pierdut.
Ultimul vers „Şi-i atârnau aripile de plumb” sugerează acea decadență, o cădere surdă şi grea,
imposibilitatea zborului, a îndeplinirii aspiraţiilor spirituale.
Atmosfera poemului este de infern bacovian care sufocă eul liric, spleenul și angoasa
fiind sugerate de verbele ”să strig”, ”scârțâiau” și de substantivele ”frig” și ”vânt”.
Din punct de vedere stilistic, paralelismul sintactic se evidențiază prin reluarea
laitmotivului ”plumb” la începutul sau la finalul versului. Acest procedeu care dă muzicalitate
textului constituie și o trăsătură modernă a acestuia.
Viziunea despre lume reiese din temă și evidențiază condiția de însingurat a eului
liric ce se autoizolează de o societate ingrată și incapabilă în a-l înțelege.
În opinia mea, întâlnirea cu poezia ,, Plumb” este, pentru orice cititor, o experienţă de
viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a poetului. Prin atmosferă,
muzicalitate, sugestie, simbol, corespondenţe, poezia se încadrează în estetica simbolistă.
În concluzie, George Bacovia a marcat în mod original simbolismul românesc,
realizând un univers trist, apăsător, care îl reprezintă pe deplin. Poezia devine astfel un crez
artistic original.
110
Riga Crypto și lapona Enigel
de Ion Barbu
Modernismul se afirmă plenar în poezia românească interbelică prin creația lui Ion
Barbu, o apariție singulară, într-un context cultural prea puțin pregătit pentru receptarea unui
lirism dificil, deseori ermetic.
,,Riga Crypto şi lapona Enigel” este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui
Ion Barbu, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale creaţiei autorului şi
pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original. Poezia apare în 1930 în
volumul ”Joc secund” și face parte din ciclul ”Uvedenrode”.
Poezia se încadrează în curentul literar al modernismului. O primă trăsătură evidentă
o reprezintă ambiguitatea limbajului, prin utilizarea metaforelor surprinzătoare. Însuși autorul
îşi numește poemul „un Luceafăr întors”, accentuând faptul că este o operă despre condiția
umană, în care intersectează două domenii diferite: matematica şi poezia. Totodată, prozodia
este modernă, deoarece strofele sunt inegale, iar măsura versurilor e variabilă. Aparținând
etapei baladesc-orientale, balada propune o nouă formă de lirism, „lirismul absolut”,
impersonal. Lirismul este al măştilor poetului, în sensul că eul liric se proiectează în diverse
ipostaze.
Titlul este alcătuit din două nume proprii, după modelul marilor poveşti de iubire deja
cunoscute și face trimitere la cei doi protagoniști ai poemului. Arhaismul „riga” e însoţit de
numele Crypto, care sugerează făptura ascunsă, încifrată. Enigel, care înseamnă „înger” este
„lapona”, vieţuind în spaţiul nordic. Titlul desemnează, aşadar, membrii cuplului neîmplinit:
el întruchipează geniul vegetal, steril, increatul, iar ea e fiinţa umană ce aspiră către absolut.
Tema este iubirea, în varianta ei eşuată, temă care se asociază cu tema cunoaşterii.
Motivele literare sunt moderniste cu rol de încifrare a textului: visul, fântâna, soarele,
oglinda, nunta .
Compoziţional, poemul este alcătuit două părţi, după modelul povestirii în povestire.
Prima parte e rama şi prezintă o nuntă împlinită, aparţinând planului real, a doua parte e
povestirea propriu-zisă şi dezvoltă o nuntă iniţiatică, aparţinând planului imaginar.
111
Organizarea materialului poetic se realizează prin seria relaţiilor de simetrie, pentru că textul
se deschide şi se închide cu evocarea a două nunţi şi de opoziţie dintre materie şi spirit,
masculin-feminin, umbră-soare, nonuman-uman. Prozodic, se remarcă strofele inegale,
versurile cu măsură variabilă care au rimă încrucişată, îmbrăţişată, dar şi monorimă.
Structural, textul este împărțit în patru secvențe. Prima conține primele patru strofe
și constituie cadrul povestirii, care marchează incipitul textului și conţine rugămintea unui
nuntaş, adresată menestrelului, un artist medieval ambulant, de a spune povestea unei nunţi
imposibile. Faptul că este rostită într-un cadru secret, retras ,,în cămară”, lipsit de public şi
spus pe o nouă tonalitate „stins, încetinel” duce la ideea că se produce un act iniţiatic prin care
se intră într-o altă lume.
A doua secvență conturează portretul celor doi protagoniști. Formula introductivă are
rezonanță de basm (”împărățea”), iar regele Crypto aparţine unei lumi inferioare, a umbrei și
este înfățișat ca un inadaptat, o fire ciudată, privit cu dispreț de cei din jurul său. În lumea lui,
el e închis şi siguratic, pentru ”că nu voia să înflorească” refuzând astfel să-şi împlinească
destinul, fiind lipsit de spiritualitate. În antiteză cu Riga este prezentată locuitoarea de la pol,
cu tandrețe și gingășie ”Laponă mică, liniștită”, care întruchipează o lume superioară.
Epitetele ,,mică, liniştită, preacuminte”, evidenţiază natura ei echilibrată, raţională. .
A treia secvență prezintă povestea fantastică de iubire, întâlnirea cuplului ce se
realizează în plan oniric; pentru că aparţin unor lumi diferite, ei nu pot comunica decât în vis,
la fel ca și în ”Luceafărul”. În călătoria Laponei către soare (motivul cunoașterii), aceasta
poposește pe tărâmul umbros al ciupercii și astfel are loc întâlnirea dintre cei doi. Dialogul
dintre Riga Crypto și Lapona Enigel are nuanța unui ceremonial magic. Ciuperca i se
adresează prin chemări pline de pasiune, încercând să o ademenească pe fată cu elemente
specifice lumii lui ”Uite fragi, ție dragi”. Deși tentată iniţial, fata refuză. A doua tentativă a lui
Crypto e surprinzătoare, pentru că se oferă chiar pe sine, gata să se sacrifice pentru visul de
lumină. Refuzul Laponei îl pune într-o situație dilematică pe Riga Crypto, care e dispus la
sacrificiu ”Dacă pleci să culegi, / Începi, rogu-te, cu mine.”. Enigel îi explică faptul că ar
trebui să rămână în lumea lui, întrucât orice încercare de a ieși îl va distruge. Refuzat din nou,
Crypto încearcă disperat să o convingă pe Enigel, vorbindu-i de valorile supreme ale lumii:
somnul fraged și uitarea, care lecuiesc ființa umană de zbuciumul solar al căutării. Răspunsul
fetei e amplu, arătând teama de umbră şi aspiraţia ei către soare.
Precum Demiurgul din „Luceafărul”, Enigel defineşte în antiteză cele două lumi. În
lumea umbrei, omul trăieşte ca fiinţă biologică „La umbră numai carnea creşte”, în timp ce în
lumea soarelui, spiritul uman se împlineşte prin cunoaştere „La soare roata se măreşte.”
Pentru a-şi continua drumul spre cunoaştere, lapona depăşeşte momentul „Plângi,
preacuminte Enigel” şi intră definitiv sub semnul Soarelui.
Ultima secvență îl descrie pe Riga Crypto ca victimă a propriei neputințe și cutezanțe
de a-și depăși limitele, de a încerca să intre într-o lume pe care nu o înțelege și cu care nu se
potrivește, astfel că prin întâlnirea cu soarele, Riga devine o ciupercă otrăvitoare, însoțindu-se
cu un personaj din lumea lui ”măselarița mireasă”.
Limbajul este familiar și face din poem o creație alegorică și filozofică, trimițând la
filonul popular ”iaca”, ”puiacă”. Elemente înnoitoare ale limbajului poetic pot fi relevate la
fiecare nivel al textului poetic.
Sub raport stilistic, se remarcă antiteza dintre omul comun şi cel de superior,
materie-spirit, dar şi metaforele ,, pat de râu”, ,,humă unsă” care semnifică existenţa fără
rădăcini a fiinţei.
112
Viziunea despre lume reiese din temă, din imaginarul poetic. Lapona este agentul
vieții, simbol al spiritului orientat spre lumină, spre zone superioare, iar Crypto este și el un
personaj ales, dar marcat de un destin tragic, aparținând polului negativ, al umbrei, al
stagnării.
În opinia mea, întâlnirea cu poemul este, pentru orice cititor, o experienţă de viaţă,
deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a poetului. În plus, limbajul figurat
presupune un lector iniţiat, deprins cu descifrarea tainelor ascunse ale textului. Poemul
devine, astfel, o alegorie despre incompatibilitatea celor două lumi: materială şi spirituală,
ceea ce înseamnă că întreaga poveste şi personajele sunt transpuse într-o suită de metafore,
personificări şi simboluri.
În concluzie, ”Riga Crypto şi lapona Enigel” rămâne o meditaţie asupra destinului, a
condiţiei umane duale., reflectând drama incompatibilităţii dintre două lumi care încearcă să
comunice şi să se împlinească prin iubire.
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

de Lucian Blaga
În spațiul cultural interbelic, poezia lui Lucian Blaga reprezintă un prim moment de
sincronizare deplină a formelor poetice românești cu cele europene instituind ”mitul modern
al poeziei” despre care vorbea Marcel Raymond.
”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este așezată în fruntea primului său
volum, ”Poemele luminii” (1919) și este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui
Lucian Blaga, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale creaţiei autorului
şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
Poemul se încadrează în curentul literar al modernismului. O primă trăsătură evidentă
o reprezintă renunţarea la prozodia clasică: versurile sunt inegale ca întindere bazate pe
tehnica ingambamentului, fără rimă şi cu măsura variabilă. Totodată, se remarcă
ambiguitatea limbajului, prin utilizarea metaforelor surprinzătoare. Corelarea literaturii cu
filosofia este o altă trăsătură a modernismului. Lucian Blaga are o dublă viziune despre
lume: poetică şi filosofică. În acest sens, el propune, în lucrarea „Trilogia cunoaşterii”, două
modalităţi de cunoaştere a universului: paradisiacă şi luciferică. Cunoaşterea paradisiacă
este specifică oamenilor de ştiinţă care, prin legi şi experimente încearcă să descopere
misterele universului. Este o cunoaştere raţională, obiectivă, logică. Cunoaşterea luciferică
este specifică poeţilor, artiştilor care, prin iubire şi contemplaţie amplifică tainele universului.
Este o cunoaştere intuitivă, subiectivă. Spre deosebire de omul de ştiinţă, poetul pătrunde mai
uşor tainele, cu ajutorul imaginaţiei, sporindu-i farmecul.
Viziunea modernistă e dată de temă, de relaţia poet-univers, de motive literare. Astfel,
,, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă
propriile convingeri despre arta literară şi viziune asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt
redate idei despre poezie, rolul poetului în lume, raportul acestuia lumea şi cu problematica
cunoaşterii. Rolul poetului este de a amplifica tainele lumii, iar creaţia sa devine un mijlocitor
între eu şi lume.
113
Titlul este alcătuit din trei părți: pronumele personal „Eu”, plasat orgolios în fruntea
primei poezii a primului volum, verbul negativ „nu strivesc” reprezintă opţiunea poetului
pentru cunoaşterea luciferică şi metafora revelatorie „corola de minuni a lumii” care
sugerează perfecţiunea universului prin imaginea cercului.
Tema poeziei o reprezintă condiţia poetului în univers, problematica cunoaşterii, el
fiind legătura dintre realitate şi lumea tainelor cu sursă mitică. Prin imaginaţie, el pătrunde
lumea miturilor , sporindu-le misterul. Motivul central al poeziei este „lumina” care
sugerează cunoaşterea, completat cu motivul misterului.
Compoziţional, poezia este alcătuită dintr-o strofă monobloc, ce conţine douăzeci de
versuri scrise pe tehnica ingambamentului. Organizarea materialului poetic se realizează prin
seria relaţiilor de simetrie, date de reluarea metaforelor enumerate în prima şi ultima secvenţă
„flori, ochi, buze, morminte” şi de opoziţie între cele două tipuri de cunoaştere, „lumina mea”,
„lumina altora”.
Cele trei secvenţe poetice care alcătuiesc discursul liric sunt marcate prin scrierea cu
iniţială majusculă a versurilor.
Prima secvenţă debutează cu titlul şi este completată de verbul „nu ucid” tot la forma
negativă care exprimă aderarea la cunoaşterea luciferică a poetului. ,,Calea mea “ evidentiază
calea poetică, destinul creatorului, iar enumeraţia „flori, ochi, buze, morminte” conţine
componente ale universului: universal vegetal simbolizat prin „flori” care exprimă natura,
viaţa; universul uman simbolizat prin „ochi” care reprezintă sufletul, spiritualitatea şi „buze”
care reprezintă iubirea, rostirea şi universul mineral simbolizat prin „morminte” care
reprezintă moartea, eternitatea. Toate acestea sunt înfăţişări concrete ale misterului.
A doua secvenţă explică poetic prin metafore revelatorii cele două tipuri de
cunoaştere, numită metaforic „lumina”. „Lumina mea” semnifică gândirea poetică, iar
„lumina altora” semnifică gândirea logică. Această secvenţă este organizată în jurul unei
relaţii de opoziţie eu-alţii. Poetul se detaşează de ceilalţi pentru ca „nu striveşte, nu ucide, nu
sugrumă”, ci dimpotrivă „sporeşte”, „îmbogăţeşte misterele lumii. Comparaţia amplă conţine
elemente ale imaginarului poetic blagian: luna, taina, noaptea, misterul, zarea. Cunoaşterea pe
care poetul o aduce în lume prin creaţia sa este asemănată cu lumina lunii care sporeşte
misterele nopţii.
A treia secvenţă încheie simetric poemul, cu rol conclusiv prin două definiţii ale
cunoaşterii: contemplaţie şi iubire. Atitudinea de protejare a misterelor e posibilă prin iubire
,,căci eu iubesc/şi flori şi ochi şi buze şi morminte.” Iubirea este astfel la Blaga un instrument
al cunoaşterii, cale de pătrundere în misterele lumii.
Finalul reia enumerația metaforică din prima secvență a poeziei, ceea ce conferă o
structură circulară a discursului liric, stabilindu-se astfel o relație de simetrie.
Viziunea despre lume este tipic modernistă, accentul căzând pe legătura dintre poet și
lume, dar și pe relația poetului cu poezia. În legătura sa cu lumea, rolul poetului este acela de
a-i spori tainele, frumusețea, misterul prin intermediul creației poetice. La rândul ei, creația
poetică trebuie să fie mijlocul prin care poetul stabilește legătura sa cu lumea pentru a o
înfățișa, fără a-i reduce însă misterul.
La nivel lexical, sunt prezenţi termeni din câmpul semantic al misterului: „noapte”,
„taină”, „nepătrus ascuns”, „întuneric”. Sub raport stilistic, se remarcă enumeraţia prin „şi”
din final, comparaţia amplă din secvenţa a doua şi metaforele revelatorii „vraja nepătrunsului
ascuns”, „largi fiori de sfânt mister” care sugerează tainele lumii.
114
În opinia mea, întâlnirea cu poezia ,, Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este,
pentru orice cititor, o experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria
viziune a poetului. În concepţia sa, actul poetic transfigurează misterul, nu îl reduce.
În concluzie, Lucian Blaga creionează un univers tainic în care creaţia este un
mijlocitor între el şi lume. Aşa cum afirmă criticul literar Eugen Lovinescu, Blaga rămâne
„unul din cei mai originali creatori de imagini ai literaturii noastre.”
Testament
de Tudor Arghezi
Poet, prozator și publicist de marcă al literaturii române interbelice, Tudor Arghezi

reprezintă în cultura noastră o personalitate controversată, facsinantă prin complexitatea ei. T.
Vianu îl consideră cel mai mare poet de la Eminescu încoace, având aceeași influență
binefăcătoare asupra limbajului poetic românesc.
Poezia ”Testament” de Tudor Arghezi, aflată în fruntea primului volum ”Cuvinte
potrivite” (1927) este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Tudor Arghezi, pentru
faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale creaţiei autorului şi pentru că reflectă
viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
Opera se încadrează în curentul literar al modernismului. O primă trăsătură evidentă o
reprezintă renunţarea la prozodia clasică: strofele sunt inegale ca întindere cu rimă
împerecheată cu măsura variabilă. Totodată, se remarcă lirismul pur, limbajul şocant şi
metaforele surprinzătoare. Tudor Arghezi are meritul de a revoluţiona limbajul poetic şi de a
întemeia „estetica urâtului” în literatura română.
Lirismul subiectiv este redat, la nivelul expresiei prin mărcile eului liric: persoana I
a verbelor „am luat”, „am pus”, şi a adjectivelor posesive „mea”, „mei”.
Viziunea modernistă e dată de temă, de relaţia poet-univers, de motive literare.
Astfel, ” Testament” este o artă poetică, deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri
despre arta literară şi viziune asupra lumii. Prin mijloace artistice, sunt redate idei despre
poezie, rolul poetului în lume, raportul acestuia lumea şi cu problematica cunoaşterii. Rolul
poetului este de a „potrivi” cuvintele, de a transforma urâtul în frumos, de a realiza o punte
între generaţii.
115
Titlul este alcătuit dintr-un substantiv care, în sens denotativ reprezintă un act juridic
prin care se lasă o moştenire materială urmaşilor, iar în sens conotativ reprezintă un bun
spiritual, conţinutul cărţii pe care poetul îl lasă moştenire cititorilor.
Tema poeziei este una caracteristică modernismului și o reprezintă condiţia poetului
în univers, problematica cunoaşterii, el fiind legătura dintre străbuni şi generaţiile viitoare.
Motivul central al poeziei este „cartea” care sugerează cunoaşterea, completat cu motivul
sacrificiului, al trudei, al revoltei.
Compoziţional, poezia este alcătuită din cinci strofe inegale, cu versuri care au rimă
împerecheată şi măsură variabilă, grupate în 3 secvențe poetice. Organizarea materialului
poetic se realizează prin seria relaţiilor de simetrie, date de plasarea cuvântului-cheie „carte”
şi a sinonimelor sale în diferite poziţii ale discursului liric şi de opoziţie între tată-fiu,
rob-domn, sapă-condei, slova de foc-slova făurită.
Poezia debutează cu monologul adresat de eul liric către un fiu imaginar prin care îi
spune că îi lasă moştenire averea sa spirituală „Nu-ţi voi lăsa drept bunuri după moarte,/Decât
un nume adunat pe-o carte”. Aceasta cuprinde istoria strămoşilor care au avut un destin
zbuciumat şi devine o treaptă spre cunoaştere. „Ea e hrisovul vostru cel dintâi”. Astfel, cartea
lăsată moștenire e o treaptă în evoluția umană, iar urmașii au obligația de a o prețui.
A doua secvenţă defineşte rolul artistului şi al muncii sale, trasând izvoarele poeziei.
Pentru ca „sapa” să se transforme în „condei” şi „brazda” să devină „călimară,” a fost nevoie
de timp şi de „sudoarea muncii sutelor de ani”. Astfel, arta se naște din limbajul și fondul
sufletesc al robilor, transformate în ”cuvinte potrivite”. Artistul transformă urâtul din realitate
într-o lume ideală, proces evidenţiat de estetica urâtului. Transformă „graiul cu îndemnuri
pentru vite”, în „cuvinte potrivite”, „zdrenţele” în „muguri şi coroane”, „veninul”, în „miere”.
Totodată, el preschimbă formele urâtului, „bube, mucegaiuri, noroi”, în valori estetice
„frumuseţi şi preţuri noi” capabile să impresioneze chiar şi pe asupritori. În această secvenţă e
exprimată şi misiunea moralizatoare a poeziei, de a purifica trecutul.
Ultima secvență conturează ideea că poezia se naşte din contopirea harului cu
meşteşugul, a spiritului cu materia „Slova de foc şi slova făurită/Împerecheate-n carte se
mărită.”. Cele două metafore sunt originale: „slova de foc” exprimă inspiraţia, harul divin, iar
„slova făurită” sugerează truda poetului. Modestia creatorului se desprinde din antiteza
rob-domn, poet-cititor, două roluri importante în scrierea operei şi receptarea ei.
La nivel lexico-semantic se observă acumularea de cuvinte din diverse registre
stilistice care dobândesc valenţe estetice: arhaisme ,, hrisov”, termeni populari ”brânci”,
”vite”, ,,zdrenţe”, „plăvani”, termeni religioşi „icoane”, „izbăveşte”, „credinţă” dar şi
neologisme ,, obscur”. Sunt prezenţi termeni din câmpul semantic al cărţii: „cuvinte
potrivite”, „slovă”.
Sub raport stilistic, se remarcă metaforele „slova de foc”, epitetul rar „seara
răzvrătită”, comparaţia inedită „Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”, enumeraţia „bube,
mucegaiuri, noroi” care relevă o nouă formulă artistică, estetică urâtului.
În opinia mea, întâlnirea cu poezia ,, Testament” este, pentru orice cititor, o
experienţă de viaţă, deoarece intră într-o lume plăsmuită după propria viziune a poetului. În
concepţia sa, actul poetic este o combinaţie între har şi muncă. Rolul poetului este de a da
cuvintelor urâte forme şi conţinuturi noi, transformându-le în „versuri şi icoane” pentru a
păstra legătura dintre generaţii.
116
În concluzie, Tudor Arghezi rămâne un adevărat bijutier al cuvintelor, aşa cum
afirmă criticul literar Dumitru Micu: „Arghezi a îmbogăţit şi înnoit vocabularul poetic
românesc.”.
Leoaică tânără, iubirea

de Nichita Stănescu
ichita Stănescu a fost conștiința artistică ce a încercat să regândească întreaga

N
poeticitate, propunând o operă profundă lirico-filosofică, un spațiu nou al poeziei și de aceea a
fost considerat unul dintre inovatorii limbajului poetic, alături de Mihai Eminescu și Tudor
Arghezi. Simbolul Generației ’60, aduce în literatura romană contemporană valorile
neomodernismului, scrierile sale reluând formule și metode moderniste într-o manieră
originală, reușind să desprindă literatura romană de falsele valori ale literaturii comuniste
(proletcultismul).
Poezia ”Leoaică tânără, iubirea” face parte din al doilea volum al lui Nichita
Stănescu, “O viziune a sentimentelor” (1964) și este una dintre cele mai reprezentative opere
ale autorului, pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale creației autorului
şi pentru că reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original. Poemul aparține primei
etape a creației poetului, etapa metaforică.
Opera se încadrează în curentul literar al neomodernismului. O primă trăsătură
evidentă o reprezintă limbajul ambiguu şi metaforele surprinzătoare, dar și elementele de
prozodie, remarcându-se versul liber și ingambamentul. Totodată, se observă lirismul pur,
ironia şi spiritul ludic.
Lirismul subiectiv este redat, la nivelul expresiei prin mărcile eului liric: persoana I a
verbelor „am dus” , a pronumelor personale „mi”, „m-„ şi a adjectivului posesiv „meu”.
117
Viziunea neomodernistă e dată de temă, de relația poet-univers, de motivele literare;
motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv, este acela al leoaicei, fiind
simbol pentru iubire. Astfel, ,,Leoaică tânără, iubirea” este o artă poetică, deoarece autorul
îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară şi viziunea asupra lumii. Prin mijloace
artistice, sunt redate idei despre iubire, rolul poetului în lume, raportul acestuia cu iubirea şi
cu problematica cunoașterii.
Titlul, reluat în incipit, este alcătuit din substantivul „iubirea” și apoziția „leoaică
tânără”, definind iubirea prin intermediul unei metafore surprinzătoare ce sugerează puterea,
agresivitatea, manifestarea năvalnică a iubirii.
Tema este întâlnirea bruscă, neașteptată cu iubirea. Poetul o vede ca pe o supremă
bucurie ce schimbă radical omul, înălțându-l. Motivele literare sunt concrete, specifice actului
de vânătoare: colți, leoaică, dar şi abstracte: privire, auz.
Compozițional, poezia este alcătuită din trei secvențe lirice, care combină versuri albe
cu versuri ce au rimă împerecheată. Alternarea structurilor prozodice clasice cu cele moderne
e o caracteristică a poeziei neomoderniste. Organizarea materialului poetic se realizează prin
seria relațiilor de simetrie date de cele două imagini ale iubirii (leoaica), la început şi sfârşit,
care arată cele două percepții diferite ale eului liric asupra lumii şi de opoziție între concret şi
abstract, între „leoaica tânără” şi „leoaica arămie”.
Incipitul reia titlul, generând o stare de șoc lectorului. „Leoaica” presupune o serie de
semnificații, generând putere, forță, agresivitate, dar şi eleganță, noblețe.
Secvența întâi surprinde momentul întâlnirii bruște, dureroase, a ființei cu iubirea. Ea
se desfășoară asemeni unui scenariu de vânătoare, în care sentimentul ia forma unei leoaice
agresive care „pândise-n încordare mai demult”. Mușcătura relevă șocul celui care a
descoperit iubirea. „Întâlnirea față-n față” a omului cu sentimentul are loc în absența oricărui
decor, într-o pustietate de început de lume. Verbele la perfect compus „a sărit”, „a înfipt”, „a
mușcat” situează iubirea într-un plan concret.
Secvența a doua surprinde schimbarea ființei şi a lumii înconjurătoare. Lumea se
naște abia acum cu adevărat pentru îndrăgostit, iar el devine centrul Universului care pulsează
„când mai larg, când mai aproape/Ca o strângere de ape”. Noul cosmos este perfect, prin
ideea de cerc. Înălțarea sufletului ce a descoperit dragostea este sugerată de cele două imagini
sugestive. Imaginea vizuală a curcubeului sugerează armonia, iar imaginea auditivă a
ciocârliei simbolizează aspirația spre absolut. Iubirea devine astfel cântec înalt, o odă a
bucuriei.
Secvența a treia cuprinde efectele întâlnirii cu iubirea. Îndrăgostitul se transformă,
impactul și metamorfoza fiind totale, deoarece poetul nici nu se mai recunoaște: „Mi-am dus
mâna la sprânceană, la frunte şi la bărbie/dar mâna nu le mai știe.”. „Fruntea” sugerează
gândirea, „sprânceana” cunoașterea prin contemplare, iar „bărbia” comunicarea prin cuvânt.
Noul chip poartă semnele „leoaicei arămii” care „trece-alene”, fiind prezentată o altă etapă a
iubirii. Emoția s-a adâncit, sentimentul s-a stabilizat, omul s-a cunoscut pe sine. Repetiția
finală „înc-o vreme ș-înc-o vreme” evidențiază nostalgia eternității.
Finalul sugerează faptul că iubirea scoate ființa umana din realitate, din existența ei
concretă și o proiectează în eternitate. Apare din nou metafora ,,leoaica” din titlu și sugerează
maturizarea iubirii, a pasiunii pentru creație, desemnată atotstăpânitoare în timp și spațiu, mai
vicleana și mai stăpână pe sine.
118
Se remarcă antiteza dintre cele două imagini ale iubirii din incipit și final, sau dintre
metamorfozele ce au loc la cele două niveluri: uman și cosmic.
Sub raport stilistic, ambiguitatea este produsă de metafore surprinzătoare care
configurează un imaginar poetic propriu: „leoaică tânără”, „un cerc de-a dura”, ”curcubeu
tăiat în două”, „deșert în strălucire”, „leoaică arămie”.
Poezie neomodernistă a întâlnirii neașteptate cu iubirea, textul liric poate fi interpretat
și ca ,,întâlnire” a poetului cu inspirația. Creația izvorăște din iubire și îl proiectează pe
creator în eternitate.
În opinia mea, întâlnirea cu poemul ,,Leoaică tânără, iubirea” este, pentru orice
cititor, o experiență de viaţă. Fiecare se află în faţa uneia dintre cele mai frumoase poezii, nu
de iubire, ci despre iubire, sentiment sublim al ființei.
În concluzie, poezia lui Nichita Stănescu rămâne o artă poetică neomodernistă pentru
că prezintă relația poet-lume, poet-iubire, poetul contopindu-se cu esența lumii prin iubire.
Aci sosi pe vremuri

unei opere de o rară sensibilitate lirică, având o viziune tradiționalistă cu
accente moderne.
Poezia ”Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul ”Pe Argeș în sus” (1923), volum
ce marchează a doua etapă a creației lui Ion Pillat, etapa tradiționalistă, ce cuprinde poeme pe
tema trecerii timpului. Poemul este un pastel psihologic, spiritual, pretext pentru o meditație
asupra destinului uman și este una dintre cele mai reprezentative opere ale lui Ion Creangă,
pentru faptul că în ea sunt încadrate marile teme şi motive ale creaţiei autorului şi pentru că
reflectă viziunea acestuia într-un mod cu totul original.
Opera aparţine tradiţionalismului prin: tema timpului trecător, respectarea prozodiei
clasice, orientarea spre trecut (motivul amintirii, casa părintească), descrierea cadrului natural,
rural şi a trecutului legendar. Viziunea despre lume, de influenţă tradiţionalistă, poate fi
redusă, după mărturisirile poetului, „la viziunea pământului care rămâne aceeaşi, la
presimţirea timpului care fuge mereu" .
Tema poeziei o constituie trecerea ireversibilă a timpului fragilitatea ființei umane sub
acțiunea lui devoratoare.
Titlul este alcătuit din termeni ce denotă repere temporale și spațiale nedefinite, prin
intermediul adverbului de loc ”aci” și a locuțiunii adverbiale temporale ”pe vremuri”,
119
configurându-se în felul acesta o identificare a prezentului cu trecutul, oferind perspectiva
unui timp continuu care surprinde două trăiri similare.
Poezia este structurată în 19 distihuri, având un vers singular în final, structură ce
contribuie la muzicalitatea lecturii și permite construirea unor ample paralelisme și efecte
contrapunctice. Cele două planuri temporale, trecutul şi prezentul, sunt dispuse succesiv,
ceea ce accentuează ideea de repetabilitate a vieţii şi a iubirii. Între ele se intercalează o
secvenţă elegiacă, astfel încât textul are părți.
Primele două distihuri reprezintă incipitul poeziei şi fixează, prin intermediul
metaforei „casa amintirii", spaţiul rememorării nostalgice a trecutului, un spaţiu mitic. Versul
„Păienjeni zăbreliră şi poartă şi zăvor" sugerează trecerea timpului, degradarea, starea de
părăsire a casei părinteşti.
Prima parte corespunde cu planul trecutului: evocarea iubirii de „ieri" a bunicilor.
Este alcătuită din două secvenţe poetice: în primele trei distihuri, este descris decorul poveştii
de dragoste, iar următoarele şapte distihuri cuprind scenariul iubirii bunicilor. Dacă în poezia
romanfică natura era eternă, in opoziţie cu efemeritatea existenţei umane, în poezia lui Ion
Pillat natura devine solidară cu omul, fiind marcată de semnele îmbătrânirii, ca şi fiinţa
umană: „în drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii". Versul „Aci sosi pe vremuri bunica-mi
Calyopi" reia titlul poeziei şi evocă imaginea din tinereţe a bunicii cu nume mitologic:
Calyopi — Kalliope, muza poeziei epice şi a elocinţei, în mitologia greacă.
Întâlnirea bunicilor, îndrăgostiţii de odinioară, respectă un ceremonial romantic:
bunicul aşteaptă sosirea berlinei, din care coboară o tânără îmbrăcată, după moda timpului,
„în largă crinolină". Asocierile livreşti, întâlnite adesea în poeziile lui Ion Pillat, indică epoca,
numind preferinţele din moda literară a vremurilor respective. Astfel, bunicul îi recită iubitei
capodopere ale literaturii romantice „Le Lac" , de Lamartine, şi „Zburătorul" de I.H.
Rădulescu. Atmosfera poeziei este de factură romantică, fiind prezent motivul lunii.
Partea a doua este o meditaţie pe tema trecerii timpului; ea face legătura dintre
planurile trecutului şi prezentului. Secvenţa elegiacă, mai restrânsă, alcătuită din două
distihuri, ilustrează tema trecerii timpului. Sunetul clopotului, laitmotiv al poeziei, însoţeşte
protector cuplul de îndrăgostiţi: „Şi cum şedeau... departe, un clopot a sunat,/De nuntă sau de
moarte, in turnul vechi din sat." Chiar dacă îşi imaginează că iubirea lor e veşnică („Dar ei în
clipa asta simteau că-o să rămână..."), îndrăgostiţii sunt şi ei afectaţi de trecerea implacabilă a
timpului: „De mult e mort bunicul, bunica e bătrană..." .
A treia parte surprinde, simetric faţă de cea dintâi, în cele şapte distihuri, scenariul
iubirii din prezent. Versul independent din final, cu rol de laitmotiv, „De nuntă sau de
moarte, în turnul vechi din sat", încheie planul prezentului prin reluarea unei imagini
simbolice din prima parte, în care turnul şi clopotul devin simboluri ale repetării destinului.
Aceleaşi gesturi, mişcări, elemente ale spaţiului, aceeaşi graţie a feminităţii se regăsesc, peste
ani, într-o aceeaşi poveste de iubire, trăită de alţi protagonişti. Diferenţele ţin de moda vremii:
iubita coboară din „trăsură", iar îndrăgostitul îi recită poeme simboliste de Francis Jammes şi
de Horia Furtună.
Ideile poetice sunt susţinute, din punct de vedere stilistic, de folosirea metaforelor şi
epitetelor („casa amintirii", „ochi de peruzea", „ochi de ametist") şi a comparaţiei, prin
paralelism între trecut şi prezent.
Expresivitatea se realizează prin alternanţa timpurilor verbale, sugerând planurile
trecut şi prezent evocate în poezie. Sugestia poetică se concretizează mai ales la nivel lexical,
120
prin termenii din câmpul semantic al naturii („codru", „plopii", „lanuri de secară" , „lună",
„câmpia"), care configurează cadrul rural.
Poezia are prozodie tradiţionalistă: distihuri cu rima împerecheată, rit-mul iambic şi
măsura versurilor de 13 — 14 silabe. Versul independent din final relativizează într-o
oarecare măsură construcţia clasică.
În opinia mea, Ion Pillat este un poet tradiţionalist, care îşi asumă principiile acestei
orientări culturale, dar într-un stil personal, care nu presupune simpla preluare de modele.
Problematica trecutului şi cea a universului rural sunt privite într-o manieră originală.
Nostalgia vizează trecutul în măsura în care acesta permite situarea sub semnul inocenţei.
tema iubirii primeşte o dimensiune rafinată prin raportarea la elementul livresc.
În concluzie, „Aci sosi pe vremuri" de Ion Pillat aparţine literaturii tradiţionaliste prin
compoziţia de factură clasică şi prin abordarea unei tematici specifice acestei direcţii literare:
universul rural, cadrul natural, nostalgia trecutului, trecerea implacabilă a timpului.
121

Portofoliu Bac

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Portofoliu Bac

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Cuprins

Povestea lui Harap-Alb 28

Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război 57

Riga Crypto și lapona Enigel 108

Eu nu strivesc corola de minuni a lumii 110

Leoaică tânără, iubirea 114

Aci sosi pe vremuri 116

1. Date despre autor.

Particularități de construcție a unui personaj

1. Date despre autor.

Relația dintre două personaje

1. Date despre autor.

basmul cult​: ”Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă;

comedia​: ”O scrisoare pierdută” de Ion Luca Caragiale;

romantism​: ”Luceafărul” de Mihai Eminescu;

Pașoptismul ​este un curent ideologic care exprimă viziunea, principiile şi starea de

Romantismul - un curent literar apărut în prima jumătate a secolului al XIX-lea,

valorifică folclorul și istoria;

mijlocul artistic fundamental este antiteza;

personajele sunt excepționale, aflate în situații excepționale (demonul, îngerul, personajul

fatal, persecutatul, damnatul, geniul);

motive: cosmice, terestre, visul, noaptea, periferia etc;

Realismul ​– un curent literar care ia naștere în a doua jumătate a secolului al XIX-lea,

se bazează pe conceptul „mimesis” (imitare a realității);

prezintă personajul într-o strânsă legătură cu mediul din care provine;

predilecția pentru analiza psihologică (interpretarea frământărilor sufletești);

perspectiva narativă obiectivă;

repere spațio-temporale veridice.

Reprezentanți ai realismului în literatura română:

Reprezentanți ai realismului din literatura universală:

​ aturalismul – un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea în Franța, ca

prezintă aspectele crude, brutale ale realității;

prezintă cazuri patologice, aspecte ale bolii, instincte;

metode de observație medicală;

Expresionismul​ – un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea.

teme: miturile și neliniștea filozofică;

prezentarea lumii din perspectivă strict subiectivă;

Simbolismul - un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea ca o reacție

sinestezia – figură de stil specifică ( ex. ”parfum palid”);

stări de spirit specifice:

teme: marea călătorie, evadarea, singurătatea, autoizolarea, decadența;

boli (psihice + de plămâni)

cultivarea simbolului (ex: ”Plumb”);

corespondențele (exprimare a unor echivalențe care se stabilesc între stări interioare și

stări vagi, neclare.

Modernismul ​- o tendință generală care se manifestă în literatura şi arta universală,

se definește în opoziție cu tradiția care apără un anume ideal de frumusețe neschimbător şi

• transformarea negativului, a urâtului într-o categorie estetică — estetica urâtului;

• cultivă un frumos în acelaşi timp infernal şi divin;

• predilecția pentru poezia de cunoaștere şi preferința pentru artele poetice;

• perioada postbelică: neomodernismul generației '60 (Nichita Stănescu).

Romanul modernist (de analiză)

Romanul de analiză s-a impus în literatura secolului al XX-lea ca o reacție împotriva

prezența naratorului-personaj, care relatează la persoana I;

ordinea evenimentelor nu mai este cronologică;

nu mai contează lumea și faptele, ci individul și interioritatea, memoria lui și deplasarea

În sens larg, modernismul reprezintă un curent (o tendinţă) în arta şi literatura

Principiile modernismului lovinescian​:

Pentru sincronizarea literaturii române cu „spiritul veacului", E. Lovinescu considera

Tradiționalismul ​constituie, alături de modernism, una dintre direcțiile importante

preocuparea pentru aspectele naționale, pentru folclor, mit și istorie;

caracter rural (cultul satului, fiind privit ca o vatră de spiritualitate);

cultivarea poeziei cu subiect religios;

basmul cult: ”Povestea lui Harap-Alb” de Ion Creangă;

comedia: ”O scrisoare pierdută” de Ion Luca Caragiale;

romantism: ”Luceafărul” de Mihai Eminescu;

Pașoptismul este un curent ideologic care exprimă viziunea, principiile şi starea de

Realismul – un curent literar care ia naștere în a doua jumătate a secolului al XIX-lea,

aturalismul – un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea în Franța, ca

Expresionismul – un curent literar apărut la sfârșitul secolului al XIX-lea.

Modernismul - o tendință generală care se manifestă în literatura şi arta universală,

Principiile modernismului lovinescian:

Tradiționalismul constituie, alături de modernism, una dintre direcțiile importante

❖ narator – intermediar între autor şi opera literară, între cititor şi operă;

Tipuri de personaj în funcţie de:

Subiectul operei literare – reprezintă șirul de evenimente prezentat în operă cu

povestirea 1 , povestirea 2

Genul epic balada

fantastice (dominate de elementul miraculos): Greuceanu,

Acest lucru se manifestă şi în ceea ce priveşte încadrarea textului în specia basmului

istorică: Alexandru Lăpuşneanul de C. Negruzzi

Fantastic – categorie estetică, învecinată cu miraculosul, fabulosul şi straniul, ce se

(Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică)

Reprezentant al literaturii române din perioada pașoptistă, Costache Negruzzi s-a

Reprezentant al literaturii române din perioada pașoptistă, Costache Negruzzi s-a