Programă bacalaureat

Texte narative/ Poezii- ordine cronologică

1. Nuvelă istorică, aparținând perioadei pașoptiste – Alexandru Lăpușneanul de Costache

Negruzzi (1840)

2. Basm cult – Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă(1877)

3. Nuvelă psihologică realistă – Moara cu noroc de Ioan Slavici(1881) Perioada Marilor

4.Poezie romantică – Luceafărul de Mihai Eminescu(1883) Clasici

5. Comedie – O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale(1884)

6. Poezie simbolistă –Plumb de George Bacovia(1916)

7. Poezie modernistă – Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian Blaga(1919)

8. Roman realist de tip obiectiv – Ion de Liviu Rebreanu(1920)

9. Poezie tradiționalistă – Aici sosi pe vremuri de Ion Pillat /sau(la alegere) In grădina
Perioada
Ghetsemani de Vasile Voculescu interbelică

10. Poezie modernistă – Testament de Tudor Arghezi(1927)

11. Poezie modernistă – Riga Crypto si lapona Enigel(1930)

12. Roman modern/citadin/subiectiv/psihologic – Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de

război de Camil Petrescu(1930)

13. Roman tradițional –Baltagul de Mihail Sadoveanu(1930)

14. Roman realist de tip balzacian/citadin- Enigma Otiliei de George Călinescu(1938)

15.Roman tradițional/realist – Moromeții de Marin Preda(1955)

16 Poezie neomodernistă – Leoacă tânară, iubirea de Nichita Stănescu(1964) Perioada postbelică

17. Parabolă dramatică/piesă de teatru – Iona de Marin Sorescu(1968)

 Tabel proză – schema eseurilor
Povestea lui Moara cu noroc – Alexandru ION – Liviu Baltagul – Mihail Ultima noapte.. – Camil Enigma Otiliei – George
Harap-Alb – Ion Ioan Slavici Lăpușneanul – Rebreanu Sadoveanu Petrescu Călinescu
Creangă Costache
Negruzzi
Reper 1 Epoca Marilor Epoca Marilor Epoca pașoptistă/ Perioada Perioada interbelică Perioada interbelica – Perioada interbelica –
Epocă/ Clasici/ Junimea/ Clasici / Junimea/ articolul interbelică – – 1930, ROMAN 1930, ROMAN 1938, ROMAN SOCIAL,
curent/ 1877 – 1881 – vol INTRODUCȚIE, 1920, ROMAN MITIC, OBIECTIV PSHOLOGIC, OBIECTIV – REALISM
perioadă/ Convorbiri Novele din popor; Dacia literară – SOCIAL, – SUBIECTIV – DE TIP BALZACIAN
orientare literare; BASM NUVELĂ 1840, ianuarie, OBIECTIV – TRADIȚIONALIS MODERNISM
tematică + CULT – PSIHOLOGICĂ primul nr.; REALISM T (dezvoltată teoria Cronotop bine precizat,
trăsături + REALISM – REALISM NUVELĂ curentului, Lovinescu, perspectiva narativă
2 ISTORICĂ – Cronotop bine Sursele de inspirație imitație, sincronism) obiectivă, narator
dezvoltate - Are autor - Cronotop bine ROMANTISM precizat, folclorice, mitice, omniscient, omniprezent,
cunoscut, precizat, perspectiva prezentarea Autenticitate, tehnici de întâmplări veridice,
6 puncte formule tipice, perspectiva Tema istorică, narativă monografică a analiză psihologică verosimile, personaje
(2+2+2) fantastic narativă culoarea locală, obiectivă, narator satului românesc de imitate de la Marcel tipice/tipologie, simetria
umanizat, obiectivă, antiteza dintre omniscient, la munte, personajul Proust = introspecția, incipit- final, tema socială
personaje tipice narator personaje, omniprezent, = țăranca este retrospecția, memoria a dezumanizării + tehnica
alături de cele omniscient, personaj întâmplări idilizată involuntară, fluxul detaliului, motivele
ireale; motive: omniprezent, excepțional în veridice, conștiinței; timpul paternității și al moștenirii
călătoria, probe.. întâmplări situații verosimile, Sursele de inspirație: discontinuu, roman de
– au rol în veridice, excepționale personaje folclorice – baladele tip jurnal, subiectiv, Cronotop: 1909, luna iulie,
maturizarea verosimile, tipice/tipologie, Miorița, Dolca, roman citadin, motivul ora 10 seara; un an durează
pers; cronotop personaje Tema istorică – simetria incipit- Salga, mitice – mitul intelectualului acțiunea; epilogul trasează
nedeterminat tipice/tipologie, secolul XVI final, tema lui Osiris, labirintul, destine pe următorii 10 ani
simetria incipit- (1564 – 1569) – a socială a Apa Styxului, Autenticitatea – până la sf. PRM; București,
- Formula inițială final, tema doua domnie a lui dezumanizării Coborârea în Infern utilizarea unei str Antim, Bdul Elisabeta,
„amu cică era socială a Al. L. Inspirată experiențe reale = Calea Victoriei
odată” – dezumanizării din cronicile lui Cronotop: început Prezentarea frontul, participarea lui
imperfectul=cont Grigore Ureche și de sec XX, indici monografică a CP în PRM este o Tipologia: Costache
inuitate, - Cronotop: sec Miron Costin temporali satului românesc – experiență împrumutată Giurgiuveanu=avar,
cică=autorul nu- XIX, Sf. „Letopisețul Țării religioși Sf Petru, Măgura Tarcăului = personajului; afirmația Stănică Rațiu=arivistul/
și asumă Gheorghe – Moldovei” postul informații despre lui CP „eu nu pot să parvenitul, Aglae T =
povestea; Paște, hanul Crăciunului, sat relația omului cu scriu onest decât la „Baba absolută fără cusur
- Fantastic Moara cu noroc, Antiteze: angelic- Pripas, Jidovița, biserica, cu persoana I” în rău”, Aurica T. =fata
umanizat – Ineu, Fundureni, demonic Armadia, Năsăud, superstițiile, bătrână, Titi T = debilul/
Harap-Alb este Arad, (Ruxanda – Al. Cluj, Someș; obiceiuri, datini Timpul discontinuu – retardatul, Olimpia T =
un erou atipic, Transilvania L), domn – boieri, legate de botez, timpul cronologic este femeia plată, Georgeta =
are defecte, nu - Perspectiva boieri patrioți - Perspectiva nuntă, înmormântare, desființat; cap I prezintă fata faină/ prostituata,
are puteri, un narativă trădători narativă educația dată fiicei personajul și frontul în Simion T = nebunul,
tânăr în proces obiectivă, obiectivă... de apăstra tradiția, se primăvara anului 1916, Leonida Pascalopol =
inițiatic + Spânul focalizare zero, ghidează după un cap 2 se întoarce cu 2 moșierul generos, Otilia
calendar al naturii ani și jumătate la Mărculescu = fata
 nu este răul demiurgică momentul când Șt. GH enigmatică, Felix Sima=
absolut a cunoscut-o pe Ela...; intelectualul
cap 6 revine la 1916
Perspectiva narativă
obiectivă ..

Reper 2 Lupta dintre Dezumanizarea Istoria Condiția Condiția țăranului Condiția Societatea burgheză
Tema + 2 bine și rău + din cauza țăranului român român din satul intelectualului în bucureșteană de la înc sec
scene maturizarea banului + Scene: din Transilvania moldovenesc de raport cu experiențe 20 degradată din cauza
comentate pers. familia, iubirea Întâlnirea cu ocupată de Imp munte, păstrător al definitive precum banului + maturizare,
boierii la graniță Austro-Ungar de unei lumi arhaice + iubirea și războiul + iubire, paternitate,
6 puncte (2 Scene: Scene: la Tecuci la inc sec 20 în monografia, dezumanizarea, moștenire
+4 Coborârea în Prima întâlnire cu raport cu iubirea, familie
(2/1 +2/1) ) fântână = Lică; Cap 3 – biserica, pământul și maturizarea, temă Scene:
porecla.. ospățul, moartea iubirea + polițistă, socială Scene:
Finalul – noapte lui Moțoc, familia, istoria, Prima seară în casa lui
Moartea din final de Paște = piramida = iubirea, Scene: Discuția de la popotă Giurgiuveanu/ Felix
moartea punctul culminant dezumanizare, primește camera Otiliei pt
personajelor monografia Visul – preotul și Excursia la Odobești prima seară
satului baba Maranda nu îi
confirmă visul Vizita la Câmpulung Despărțirea lui Felix de
Scene: Otilia – finalul + epilog –
- Hora Găsirea mortului în Revenirea de pe front, intâlnirea cu Pascalopol in
- Prima zi de prăpastie matur, divorțează tren
muncă la câmp.
- Sărutul
pământul
- Moartea lui Ion
Reper 3 Denotativ – Denotativ – Denotativ – Denotativ – Denotativ – armă, Denotativ – numele Inițial – Părinții Otiliei – de
Elem. de numele pers + indice spațial numele numele pers secure cu 2 tăișuri celor două capitole, cap factură balzaciană
structură specia domnitorului ulizată în acțiunea 6 dip partea I și cap 7
ale textului Conotativ = atestat istoric Conotativ – operei, în crimă și în din partea a II a E.O – de factură modernă –
narativ: Conotativ = antifrază, ironie .. exponent al unei răzbunare Otilia nu are nicio enigmă,
oximoron ... Conotativ – clase sociale Conotativ – decât pentru Felix și
6 puncte articolul hotărât – Conotativ – labrys – noapte=metaforă pentru Pascalopol care o iubesc și
(3/1 +3/1) unicizează labirint, legenda că necunoscutul vor să o înțeleagă
sângele experiențelor
 Titlu nevinovatului ucis nu
se spală
 Structură 3 secvențe 17 capitole 4 capitole cu 2 părți: Glasul 16 capitole 2 cărți – 13 capitole cu 20 de cap fără titluri
Cap/ părți, narative realizate motouri pământului / 3 secvențe/ nuclee titluri
planuri, pe motivul 2 planuri Glasul iubirii - narative 2 planuri/ fire narative:
conflicte/ drumului conflictuale: ext / Conflicte 13 capitole cu Conflicte exterioare cu maturizare + moștenirea
simetrie int exterioare titluri (un 2 planuri conflictuale unchii, cu soția
 substantiv ext/ int CONFLICTUL Conflicte ext.
Simetria incipit - Simetrie – primul articulat) INTERIOR Conflict interior Felix
final – vorbele și ultimul moto = 2 planuri care Simetrie: legenda
bătrânei vorbele lui AL. L urmăresc lumea din incipit – inimă Nu are simetrie Simetrie: descrierea casei
intelectualilor, ușoară și femei lui CG din perspectiva lui
lumea țăranilor iubețe; in final V. L Felix
(prin tehnica este o asemennea
contrapunctului) femeie

Conflicte ext +
Conflict interior:
între glasurile lui
Ion

Simetrie: drumul
care intră și iese
din sat, troița,
hora, lupta dintre
Ion și George
 Acțiune - Se prezintă acțiunea în mod REZUMATIV ilustrând conflictele principale sau momentele subiectului (care sunt tot particularități ale textului narativ)
dintre care mai inportante sunt INTRIGA (care declanșează acțiunea) și PUNCTUL CULMINANT (tensiunea maximă)
- Aici se pot prezenta scenele importante pentru temă (de la Reperul 2)

Intriga – Intriga – prima Intriga – dorința Intriga – Intriga – întârzierea Intriga – neliniștea Intriga
scrisoarea primită întâlnire a lui lui Al. L de a conflictul dintre lui Nechifor Lipan personajului de a primi – în planul maturizării lui
de la Împ Verde Ghiță cu Lică S. deveni domn/ Vasile Baciu și permisia să plece acasă Felix, întâlnirea lui cu
care solicită primul moto Ion la horă + Punctul culminant la Câmpulung Otilia
fratelui un nepot/ Punctul umilințele – momentul în care – în planul moștenirii,
moștenitor culminant – Punctul VL înțelege că între sau în planul amintirilor însăși moștenirea este
noaptea de Paște culminant – cap Punctul Suha și Sabasa s-a despre căsătorie = intriga
Punctul 3 culminant – pierdut soțul ei + moștenirea primită de la
culminant – sinuciderea Anei găsirea osemintelor unchiul Tache Punctul culminant
tăierea capului lui + moartea în prăpastie – în planul maturizării –
HA copilului + Punctul culminant – Șt despărțirea de Otilia care a
pământurile sunt Gh este rănit plecat cu Pascalopol
promise bisericii – în planul moștenirii – al
doilea atac cerebral al lui
CG care duce la furtul
banilor de către SR

Reper pt Fiu de crai Cizmar sărac/ Domnitor al Țăran sărac/ Țărancă înstărită Profesor de filosofie/ Otilia – adolescentă, studii
caracteriz anonim/ sluga cârciumar care se Moldovei, om bogat/ sărac sublocotenet pe front la Conservator, pian
are spânului Harap- îmbogățește/ politic/ călugăr
Statut Alb/ împărat în complice la jaf și
social locul Împăratului crimă = ucigaș - Statutul social se definea
Verde („împărat prin căsătorie (Balzac –
luminat”) căsătoria ca un contract
social)
 Statut Mezinul naiv Tată, soț, ginere Soț Fiul Zenobiei și al Mama lui Gheorghiță Orfan de tată, căsătorit Otilia – orfană de ambii
familial lui Alexandru – ajută la cu Ela din dragoste, părinți, fiica vitregă a lui
Glanetașu, soț și maturizarea lui; și a divorțează moș Costache
tată Minodorei pe care o
obligă să respecte
tradiția
 Statut În proces de În proces de Trăiește obsesia În proces de Are un conflict Are un conflict interior Otilia – are un conflict
psihologic inițiere; involuție, puterii – involuție/ interior – generat de gelozie; se interior dat de statutul de
evoluează de la dezumanizare, trăsăturile de dezumanizare – frământările ei sunt maturizează în privința orfan care îi limitează
naivitate, (are un conflict caracter: tirania, are un conflict date de lipsa soțului iubirii și frontului opțiunile reușitei în viață
superficialitate, interior) de la despotismul, interior între
mediocritate – la harnic, bun, maleficul, glasul pământului
determinarea unui iubitor, cinstit – demonicul cresc și glasul iubirii
împărat la ursuz,
mincinos, lacom,
complice la
tâlhării, criminal
 Statut Credul, milos, Cinste, hărnicie – Inteligent, bun Harnic, inteligent, Neștiutoare de carte, Hipersensibil, lucid, Otilia – frumoasă,
moral generos, prietenos lăcomie, irascibil, psiholog, fin lacom, arivist, inteligentă intuitiv și analitic, introvertit, contradictorie cu ea însăși:
 Trăsături Superficial violent diplomat politic, manipulează nativ, autoritară, absolutist, idealist, veselă-nostalgică,
machiavelic, destinele altora severă, disimulează conflictual cu sine înțeleaptă-superficială, om
tiranic, crud de sacrificiu-interesată
Reperul pentru caracterizarea personajului apare doar dacă eseul cere „particularități de construcție a unui personaj” care face să dispară reperul cu încadrarea
în epocă/ curent.. – DAR, tot trebuie păstrate câteva informații din acest reper pentru introducere
 SUBIECT I.B. Textul argumentativ model – varianta 20 de antrenament (primele 2 alineate – ipoteză;
argument 1 + exemplu; argument 2 + exemplu; concluzie)

Nu alegem, de obicei, oamenii care să ne influențeze, ci pur și simplu se întâmplă. Că acest contact cu lumea
duce către evenimente de bun augur sau nu, nici asta nu e tot timpul sub controlul nostru. Dacă oamenii pe care îi
ținem aproape ne spun lucruri, ne sfătuiesc, e firesc să-i ascultăm.
De aceea cred că părerea celor din jur ne influențează alegerile de orice tip, în viața personală sau cea
profesională, decizii care vizează cariera sau probleme sentimentale. Cu toții trăim în această lume, la un loc și
depindem unii de alții, lăsăm urme în viața altora.
În primul rând, de când suntem mici suntem povățuiți de părinți, orientați în viață, poate uneori sunt ei cei care
fac alegeri pentru noi, dar ne vine rândul să fim independenți și să alegem singuri la un moment dat. Și părinții,
știm, nu tac niciodată. Sunt sfătoși din fire. Mereu își dau cu părerea despre ce prieteni să avem lângă noi, ce
meserie să ne alegem, ce școli să facem, cum să ne cheltuim banii și multe altele. Ne sfătuiesc din grija pe care ne-o
poartă și noi îi ascultăm din respectul pe care li-l purtăm.
Spre exemplu, o experiență culturală care-mi poate susține afirmațiile este drumul de maturizare al lui Harap-
Alb sau Gheorghiță din „Baltagul” care permanent în procesul lor inițiatic primesc sfaturi de la cei apropiați,
familie, prieteni pentru a se asigura de succesul lor, lucru care se și întâmplă. Un tânăr pentru a se dezvolta corect
are nevoie de astfel de influențe.
În al doilea rând, dacă luăm în calcul doar aspectul profesional al vieții, știm că mereu avem de învățat, mai
ales de la cei care sunt cu un pas înaintea noastră. Să învățăm de la cei mai buni, e o vorbă. Când ești elev, întrebi un
profesor, când te angajezi, ceri părerea celor cu mai multă experiență. Vrei să fii îndrumat, pentru că vrei să reușești.
Spre exemplu, în textul dat, Slavici își amintește de prietenia cu Eminescu și de impactul pe care omul, nu
poetul l-a avut asupra lui. Îi citea ce scria, aștepta păreri, era mulțumit când Eminescu părea mulțumit, îl durea când
era criticat, dar suporta știind că are de învățat, pentru că îl vedea pe poet, la cei 20 de ani ai lui, ca pe unul care știa
aproape totul despre tot.
În concluzie, nu e deloc dăunător să te lași influențat de părerile celor din jur, atât timp cât sunt oameni de
încredere, oameni pe care îi respecți, au ce să-ți ofere din experiența lor de viață.

SUBIECT DE TIP II – modele de răspuns

1. Notațiile autorului sau indicațiile scenice sau didascaliile sunt o trăsătură specifică genului dramatic
reprezentând singurele intervenții în text ale scriitorului. Un prim rol este de a oferi instrucțiuni actorilor și
regizorului, în vederea unei interpretări corespunzătoare a operei pe scenă, dar contribuie și la o mai bună înțelegere
a acesteia de către un posibil cititor, la caracterizarea directă a personajelor, la evidențierea relațiilor dintre
personaje.
În fragmentul dat din ... scris de ..., notațiile privesc mimica actorilor („...”), intonația rostirii („...”),
vestimentația („...”), elemente de decor („...”), detalii ale acțiunii, de context spațio-temporal/ cronotop („...”),
comportametul („...”).
Se observă că personajele sunt într-un conflict exterior din indicația „...”, deoarece ... (se face un mic rezumat
al fragmentului). Personajul X este caracterizat direct ca fiind ... („...”)

SUBIECT DE TIP II – modele de răspuns

2. Perspectiva narativă definește punctul de vedere al naratorului față de universul ficțional creat, unghiul din
care privește și interpretează faptele. În fragmentul dat din ... scris de ..., perspectiva este obiectivă, deoarece se
povestește la persoana a III-a, mărcile lexico-gramaticale fiind formele verbale și pronominale de persoana a III-a:
„...”, „...”.
Se observă că naratorul este omniscient, omniprezent, ceea ce presupune că ştie totul despre personajele sale,
are o atitudine demiurgică şi redă evenimentele fără să se implice, particularitate specifică prozei realiste. El
dirijează destinele eoilor săi. Naratorul prezintă cum .... (rezumat).
 Reperele spațio-temporale „..” și detaliile întâmplărilor/sau ale descrierii personajelor/ locurilor dovedesc că
este un narator creditabil, care vede lumea dindărăt și are o viziune de ansamblu.

SUBIECT DE TIP II – modele de răspuns

3. Perspectiva narativă definește punctul de vedere al naratorului față de universul ficțional creat, unghiul din
care privește și interpretează faptele. În fragmentul dat din ... scris de ..., perspectiva este subiectivă, deoarece se
povestește la persoana I, mărcile lexico-gramaticale fiind formele verbale și pronominale de persoana I: „...”, „...”.
Naratorul este implicat afectiv în evenimentele prezentate și joacă şi rolul unui personaj; faptele nu sunt
prezentate cronologic, ci într-o ordine personală dictată de propria conştiinţă. Naratorul comunică și se comunică la
persoana I, se concentrează asupra propriului univers sufletesc, iar, din acest motiv, lumea prezentată se înfăţişează
cititorului dintr-un singur unghi, trăsătură specifică prozei psihologice.
Din secvența „..” reiese neliniștea/ melancolia/ nedumerirea cu privire la ...(rezumat).
Astfel acest narator prezintă o singură perspectivă asupra evenimentelor, a sa, cu focalizare din interior.

4. Ideea poetică este reprezentată de gândurile, ideile, concepțiile despre lume și viață ale unui scriitor
transpuse într-un text poetic prin utilizarea unui limbaj figurat, expresiv.
În textul dat ... scris de ..., ideea poetică se construiește în jurul temei .... (timpului ireversibil/ iubirii/ artei
poetice/ condiției umane în raport cu societatea/ condiției artistului..), motivele literare fiind ... (cartea/ visul/
drumul/ noaptea/ umbrele/ ochii/ florile/ secunda ...).
(dacă știm cine este poetul și din ce curent face parte, zicem:
X, fiind un poet simbolist/ modernist/ romantic/ tradiționalist, utilizează simboluri/ metafore/ un limbaj
ambiguu/ estetica urâtului/ ermetizarea limbajului ... )
(dacă nu știm cine este și nici la curente nu ne pricepem, atunci analizăm direct fiecare strofă:
În prima strofă, poetul surprinde ... / În primele două strofe se pune accent pe ... )
Este evident că și titlul „...”, element paratextual și de compoziție anticipă ideile poetice, oferind cititorului o
cheie de interpretare. Câmpul semantic dominant în discurs este al ... (naturii/ călătoriei/ cărții...)„...”, „...”.
Expresivitatea limbajului se realizează prin recurența epitetelor ...., metaforelor ..., comparațiilor ...,
personificărilor ... care contribuie la accenuarea sentimentului de ... (nostalgie/ neliniște/ melancolie/ deprimare/
bucurie..). Interogațiile retorice .../ exclamațiile retorice ... sunt o dovadă a subiectivității eului liric, dar oferă o
tonalitate meditativă/ neliniștitoare/ extatică...
Din punct de vedere prozodic, textul este organizat în ... strofe/ sau are structură astrofică/ cu rimă ... și
măsură de ... silabe/ sau este scris în tehnica ingambamentului și a versului liber, trăsătură a liricii moderne.
 Pașoptism. Dacia literară. „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi

Perioada paşoptistă (1830-1860) este o epocă de afirmare a literaturii naţionale, în preajma

Revoluţiei de la 1848. Perioada se caracterizează printr-o orientare culturală şi literară cu trăsături specifice
epocii de avânt revoluţionar, de emancipare socială şi naţională, de militare pentru realizarea Unirii. Este
perioada în care se încearcă „arderea" unor etape care nu fuseseră parcurse de literatura noastră.
Principala trăsătură a literaturii paşoptiste constă în coexistenţa curentelor literare, nu numai în opera
aceluiaşi scriitor, ci chiar şi în aceeaşi creaţie. Curentele literare (iluminism, preromantism, romantism,
clasicism, realism incipient) sunt asimilate simultan.
Paşoptismul este o ideologie literară în care pot fi observate trăsături ca: mesianism cultural şi
revoluţionar, spirit critic, deschidere spre Occident şi lupta pentru impunerea unui specific naţional,
conştiinţă civică şi patriotică, conştiinţa pionieratului în mai toate domeniile vieţii, o retorică a
entuziasmului şi a trezirii la acţiune. Afirmarea unei generaţii de scriitori, gazetari, istorici şi oameni politici,
numită de posteritate generaţia paşoptistă, determină începutul modernităţii culturale românești fiind o
perioadă de tranziţie.
Până la 1830 nu se poate vorbi la noi de o tradiţie a literaturii culte sau de o intenţionalitate estetică a
scrierilor literare. Conştiinţa faptului artistic, ideea de beletristică, se nasc în această perioadă, când se
petrece şi transformarea autorului în scriitor. În 1830, Ion Heliade Rădulescu îndemna în publicația sa
„Curierul românesc” la o preocupare mai intensă pentru scris, iar vorbele sale „Scrieți, băieți, orice, numai
scrieți!” au declanșat un val de traduceri, care vor fi combătute peste un deceniu de Mihail Kogălniceanu în
revista „Dacia literară” pe care o scoate la Iași, începând cu ianuarie 1840.
„Dorul imitaţiei s-a făcut la noi o manie primejdioasă, pentru că omoară în noi duhul naţional. [...]
Traducerile însă nu fac o literatură." afirmă Kogălniceanu în „Introducţie” la „Dacia literară”, în 1840.
Articol-program al romantismului românesc, „Introducția” se axează pe evidenţierea necesităţii de realizare
a unei literaturi naţionale originale şi pune în mişcare o schemă de idei generale: lupta împotriva
traducerilor, pomovarea unor teme cu specific național precum natura, istoria și folclorul, critica obiectivă
(„Vom critica cartea, iar nu persoana”, „critica noastră va fi nepărtinitoare”) și unitatea culturală prin
publicarea scriitorilor români din toate țările române.
Literatura paşoptistă se dezvoltă sub semnul romantismului european şi parcurge un drum sinuos,
scriitorii români ai epocii asimilând rapid manifestul romantismului francez şi aplicând principiile acestuia,
cu particularităţile curentului naţional-popular de la revista „Dacia literară”.
Nuvela istorică „Alexandru Lăpușneanul” de Costache Negruzzi este publicată în revista „Dacia
literară”, primul număr din 31 ianuarie 1840 și se înscrie în ideologia pașoptistă, și evident romantică, prin
tema istorică valorificată, și anume un moment din epoca medievală a Moldovei, a doua domnie a lui
Alexandru Lăpușneanu, având ca sursă de inspirație cronica „Letopisețul Țării Moldovei” scrisă de Grigore
Ureche care a consemnat ambele domnii ale voievodului (1552-1561 și 1564-1569). De la Grigore Ureche
sunt preluate informații precum: intrarea domnitorului în țară, cu ajutor turcesc; respingerea lui de către solia
marilor boieri; politica externă și internă (distrugerea cetăților cerută de turci, înțelegerea cu craiul polonez,
fuga boierilor în Polonia); moartea domnitorului.
Fidelitatea față de cronică în ceea ce privește evenimentele majore este necesară pentru obținerea
veridicității atmosferei. În privința celorlalte personaje, însă, C. Negruzzi a ignorat consemnările cronicii.
Astfel, în realitate, domnitorul Tomșa fuge în Polonia, la Liov, însoțit de Moțoc vornicul, Veveriță
postelnicul și Spancioc spătarul. Aici sunt decapitați, din ordinul “craiului” leșilor, în urma intervenției lui
Lăpușneanu prin intermediul turcilor. Sfârșitul atribuit în nuvelă lui Moțoc este al altui boier moldovean,
episod inspirat din cronica lui Miron Costin.
Un element de compoziție paratextual ilustrativ pentru operă este titlul, care în sens denotativ
este un substantiv propriu care aduce în prim plan personalitatea puternică a personajului principal, rămas în
istorie mai ales pentru cea de-a doua domnie a sa, considerată a fi o perioadă extrem de sângeroasă. În sens
conotativ, articularea numelui îl singularizează printre celelalte personaje, evidențiindu-i totodată și
caracterul puternic; unicizarea reprezintă o tehnică romantică de construcție a personajului excepțional în
situații excepționale.
Acțiunea este bine fixată în timp și spațiu, în conformitate cu specificul nuvelei istorice, cronotopul
conferă verosimilitate și creează impresia de veridicitate. Evenimentele se desfășoară în Moldova, în a doua
jumătate a secolului al-XVI-lea, prezentând întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanu la tron, în a doua sa
domnie (1564 – 1569). Primele trei capitole prezintă evenimente ce au loc imediat după întoarcerea lui la
tron, iar ultimul rezumă evenimente întâmplate patru ani mai târziu, precum și secvența morții domnitorului.
Naraţiunea se desfăşoară cronologic, linear, prin înlănţuirea secvenţelor narative şi a episoadelor,
particularitate narativă romantică.
Incipitul și finalul sunt în relație de simetrie. În incipit este prezentat destinul tragic al lui Iacov
Eraclid, cel care a urmat la tron după prima domnie a lui Lăpușneanu, prefigurându-i astfel destinul. Finalul
fiecărui capitol anunță întâmplările ce vor urma, tehnica utilizată fiind cea a anticipării. Incipitul și finalul se
remarcă prin sobritatea auctorială. Astfel, paragraful inițial rezumă evenimente care motivează revenirea la
tron a lui Lăpușneanu și atitudinea lui vindicativă/ de răzbunare, în timp ce finalul prezintă sfârșitul tiranului,
în mod concis, obiectiv, amintind de stilul cronicarilor, solemn, monumental.
Perspectiva narativă este obiectivă, narațiunea realizându-se la persoana a III-a, de către
un narator omniscient, sobru, parţial obiectiv, în mare parte evitând să-şi expună judecăţile vizavi de
personajele sale. Uneori naratorul intervine prin anumite mărci ale subiectivității, precum epitetele de
caracterizare, “tiran”, “mișel”, “curtezan”, sau notații personale: "Acest fel fu sfârșitul lui Alexandru
Lăpușneanul care lăsă o pată de sânge în istoria Moldaviei". Focalizarea este externă, accentul căzând pe
desfășurarea evenimentelor.
Compozițional, nuvela este echilibrată și se structurează pe 4 capitole construite cu efecte
dramatice ca actele unei piese de teatru, care surprind mai multe conflicte exterioare, de ordin politic, între
domnitor și boieri, între domnitor și Moțoc, un conflict social între țărani și boieri, dar și de ordin familial,
între domnitor și soția sa Ruxanda, întrucât au viziuni diferite asupra vieții. Fiecare capitol este precedat de
câte un moto cu rol rezumativ, care constituie replici memorabile ale personajelor. Acestea trădează apetitul
romanticilor pentru vorbele memorabile: capitolul I, „Dacă voi nu mă vreti, eu vă vreu!” reprezintă
răspunsul pe care Lăpușneanu îl dă soliei de boieri care îi ceruseră să se întoarcă de unde a venit, fiindcă
norodul nu îl vrea; capitolul al II-lea, „Ai să dai sama, doamnă!”, reprezintă avertismentul pe care văduva
unui boier îl dă doamnei Ruxanda pentru că nu ia atitudine în fața crimelor soțului ei; capitolul al III-lea,
,,Capul lui Moțoc vrem!”, reprezintă strigătul mulțimii adunate la palat; capitolul al IV-lea, ,,De mă voi
scula, pre mulți am să popesc și eu!,” reprezintă amenințarea lui Lăpușneanu pe patul morții.
Celor patru capitole le corespund, în mod echitabil, momentele subiectului: expozițiunea și intriga
(revenirea lui Lăpușneanu în țară cu intenția de a-și recăpăta tronul) se regăsesc în prima parte, desfășurarea
acțiunii se extinde în partea a doua și parțial în cea de-a treia, punctul culminant (scena uciderii boierilor) se
identifică în a treia parte, iar deznodământul (moartea domnitorului) apare în ultima secvență.
Personajele sunt relativ puține și sunt construite conform esteticii romantice: ca personaje
excepționale puse în situații excepționale, antiteza fiind principalul mod de construcție, alături de
replicile memorabile și liniaritatea psihologică.
Alexandru Lăpușneanu este personajul principal al operei, prezentat în toate scenele nuvelei, în
jurul căruia se polarizează întreaga acțiune și celelalte personaje ale operei. El este un personaj romantic,
excepțional ce acționează în situații extraordinare (scena uciderii boierilor, a pedepsirii lui Moțoc, a morții
sale). Personaj memorabil, bine individualizat încă din titlu, Lăpușneanu întruchipează tipul domnitorului
sângeros, tiran, crud, cu o psihologie complexă, plin de defecte și calități puse în slujba răului, un adevărat
“damnat romantic” (G. Călinescu)
Statutul său social precum și evoluția sa sunt prezentate pe parcursul nuvelei, explicând anumite
atitudini și comportamente. Alexandru Lăpușneanu este surprins la întoarcerea sa în Moldova, cu gândul de
a-și relua tronul pierdut în urma uneltirii boierești. Încă din primul capitol sunt reliefate trăsăturile sale:
crud, hotărât, viclean, disimulat, inteligent, bun cunoscător al psihologiei umane.
El își păstrează aceeași atitudine pe tot parcursul operei, de la venirea sa până la moartea sa
inevitabilă. (liniaritate psihologică). Portretul personajului principal prinde contur prin lumini și umbre, atât
prin caracterizare directă realizată de autor și de celelalte personaje, cât și prin caracterizare indirectă, prin
anumite atitudini, replici, prin relația sa cu celelalte personaje.
Naratorul realizează primul portret fizic al domnitorului prin caracterizare directă: “Purta coroana
paleologilor și peste dulama poloneză de catifea stacojie, avea cabanița turcească”. Vestimentația și
podoabele reflectă condiția sa socială și susține culoarea epocii. Personalitatea protagonistului se dezvăluie
treptat căci, după ce îşi exprimă voinţa de neclintit, tenacitatea, fermitatea şi energia în realizarea
scopului propus, dovedeşte şi o capacitate de disimulare (evidenţiată în scena de la mitropolie, când
reuşeşte să-i convingă pe boieri că remuşcările sale sunt sincere şi să vină la curte), o inteligenţă
politică desăvârşită prin spiritul vindicativ/răzbunător, viclenie (când îşi propune să se folosească de cei
care îl înconjoară pentru a-şi atinge obiectivul), un umor macabru când îi promite soţiei sale un “leac de
frică”, concretizat ulterior într-o piramidă din capete de boieri.
Trăsătura specifică, cea mai pregnantă, este voința sa neabătută, generată de setea pentru
putere, dublată de dorința de răzbunare pe boierii care l-au privat de poziția socială pe care considera că o
merită cu prisosință, de cruzime. Sugestivă în acest sens este scena întâlnirii lui Lăpușneanu cu solia de
boieri, care veniseră să îi spună să se întoarcă de unde a venit, fiindcă poporul nu îl dorește, iar domnitorul,
foarte hotărât le spune: „Dacă voi nu mă vreti, eu vă vreau, răspunse Lăpușneanu, ai cărui ochi
scânteiară ca un fulger, și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi și voi merge cu voia ori fără voia
voastră”. Scena ilustrează o determinare fără termen de comparație care devine și intriga acțiunii.
O altă scenă importantă este cea din ultimul capitol, unde este înfățișată moartea sa prin otrăvire.
Bolnav de friguri, aflat într-o stare de delir, domnitorul cere să fie călugărit, dar acest lucru înseamnă
pierderea puterii domnești. Devenind conștient de ce a pierdut, strigă: „De mă voi scula, pre mulți am
să popesc și eu ”. Amenință cu moartea atât pe preoți, pe soție, cât și pe fiul său, ceea ce o determină pe
doamna Ruxanda să accepte sfatul boierilor de a-l otrăvi.
Figură complexă, demonică, stranie, el rămâne până în final tipul domnitorului tiran și crud, cu
o personalitate contradictorie, ale cărei trăsături sunt subordonate uneia esențiale: voința de putere. De
asemenea, forța, autoritatea, instabilitatea emoțională, capacitatea de a disimula trădează un
temperament vulcanic, cinic, machiavelic. Excepționalitatea sa romantică, voința sa nestăvilită de a-și
duce planurile la bun sfârșit indiferent de mijloace, fac din personajul nuvelei cu același nume, un personaj
memorabil.
În proza romantică, personajul se află într-o relație de antiteză, el fiind construit cu doamna
Ruxanda pe tiparul înger-demon, dar și cu boierul Moțoc - caracter tare și caracter puternic. Alexandru
Lăpuşneanu evoluează liniar şi are un destin tragic; el s-a căsătorit cu fiica lui Petru Rareş, domniţa
Ruxanda, pentru a-şi legitima pretenţiile la tron şi pentru a atrage asupra sa ceva din faima bunicului
acestuia, neuitatul Ştefan cel Mare.
Doamna Ruxanda este soția domnitorului și fiica "bunului Petru Rareș", așadar eroina are atestare
istorică. Domniţei i se face un portret remarcabil, cu amănunte biografice şi trăsături fizice; personajul
feminin dă dovadă de blândeţe, bunătate, evlavie, în antiteză cu soţul ei crud, nemilos şi tiran. Portretul
lor fizic este schițat, accentuându-se acele trăsături care pun în evidență caracterul crud, dur și firea
imprevizibilă a domnitorului: “ochii scânteiră ca un fulger”. Prin raportare la acesta, Ruxanda
întruchipează frumusețea și delicatețea tipice domnițelor. Personaj secundar și pozitiv, autorul îi
atribuie un portret fizic impresionant: „Figura ei avea acea frumuseță, care făcea odinioară vestite femeile
României”.
Trăsătura ei dominantă este tristețea, provocată de destinul familiei sale: părinții și frații îi erau
morți. Tristețea și frica ei se accentuează pe zi ce trecea, mai ales când vedea crimele comise de soțul ei și
este impresionată de lacrimile jupâneselor văduve care vin să i se plângă. Doamna Ruxanda este o soție
devotată, își respectă soțul, chiar dacă acesta o insultă și o amenință de multe ori. Însă iubirea ei față de fiul
său o determină să încalce regulile creștinești și să pună otravă în băutura soțului ei.
Doamna Ruxanda are, în structura administrativă şi politică a Moldovei de odinioară, statutul
insignifiant pe care orice femeie îl avea în acea epocă în societate. Rugămintea ei nu devine poruncă pentru
un soţ precum Alexandru Lăpuşneanu, dar nici nu e respinsă brutal de acesta, promisiunea de a nu mai ucide
boierii fiind făcută pentru a câştiga credibilitatea. Domnitorul e dispreţuitor faţă de soţia sa când o întreabă
ce a determinat-o să îşi “lase fusele” într-o zi oarecare şi o lasă pe aceasta să se umilească profund:
”Ruxanda căzu la picioarele lui”.
Diversitatea atitudinilor adoptate de Lăpușneanu față de doamna Ruxanda reflectă falsitatea lui. Nu o
respectă nici pentru originea ei nobilă (descendentă a lui Ștefan cel Mare), nici pentru că îi este soție și
mamă a copiilor lui.
Scena finală a nuvelei dă posibilitatea personajului feminin să se afirme: retrasă în cetatea Hotinului
să-l îngrijească pe Lăpuşneanu, răpus de o boală teribilă, constată că soţul ei se dovedeşte la fel de cinic
şi nu-și dezminte caracterul imprevizibil: uită repede promisiunea făcută, ameninţând cu moartea pe cei care
l-au călugărit. Doamna Ruxanda este îndemnată să-şi otrăvească soţul de către cei doi boieri fugari, Spancioc
şi Stroici și încurajată indirect de mitropolitul Teofan.
Prin urmare, autorul a evidenţiat prin cele două personaje un cuplu romantic: dacă domnitorul e
dur, tiranic, crud, ipocrit, impulsiv şi vindicativ, doamna Ruxanda este o fire angelică, suavă, delicată,
sensibilă, sinceră, evlavioasă şi supusă. Astfel, cele două personaje sunt prezentate în antiteză şi formează
un cuplu devenit celebru în literatură.
Descrierile de tip portret au rol important în conturarea atmosferei epocii. Se remarcă folosirea
arhaismelor, inclusiv în articularea substantivului propriu din titlul nuvelei. Dialogul are rol în dramatizarea
acțiunii, în caracterizarea personajelor.
Din punctul de vedere al mijloacelor artistice, pe Negruzzi îl caracterizează sobrietatea exprimării,
laconismul şi precizia; stilul lapidar se aseamănă cu cel cronicăresc. Înregistrarea fără înflorituri a mişcărilor,
a gesturilor, a detaliilor de comportament, concizia notării reprezintă primul mare succes al prozei noastre
artistice. Culoarea de epocă este realizată nu numai prin descrieri, ci şi prin limbajul cu elemente din cronici
(arhaisme lexicale: spahii, vornic, armaș, dar şi construcţii sintactice arhaice), expresii populare,
regionalisme (vreu, pănă). În mod surprinzător, apar şi expresii neologice prin care autorul introduce
perspectiva şi planul său moral, intervenind înăuntrul ficţiunii, orientând-o pe alocuri.
Alexandru Lăpușneanul este o nuvelă de inspirație istorică, ce ilustrează principiile ideologiei
pașoptiste și ale romantismului românesc. Epoca surprinsă – a doua jumătate a secolului al XVI-lea, în
Moldova – este reînviată prin valorizarea și transfigurarea adevărului istoric. Costache Negruzzi face din
Alexandru Lăpușneanul un domnitor crud, un tiran, sugerând astfel caracterul excepțional al domniei sale,
deși comportamentul său nu este prea diferit de comportamentul celorlalți domnitori din Evul Mediu.
Valoarea nuvelei este exprimată prin afirmația criticului G. Călinescu: „nuvela istorică Alexandru
Lăpușneanul ar fi devenit o scriere celebră ca și Hamlet dacă literatura română ar fi avut în ajutor
prestigiul unei limbi universale. Nu se poate închipui o mai perfectă sinteză de gesturi patetice adânci, de
cuvinte memorabile, de observație psihologică și sociologică acută, de atitudini romantice și intuiție
realistă”.
 Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă
Basmul este cea mai veche specie a literaturii folclorice, caracterizându-se prin autorul anonim si
oralitate, prin fabulosul întâmplărilor, prin conflictul moral dintre bine și rău din care iese învingător mereu
binele. Se situează printre cele mai vechi specii literare, încă din Antichitate, numele provenind din limba
slavonă „basni”, ce înseamnă „născocire”, „invenție”. Basmul se caracterizează prin prezența formulelor
tipice, inițială, mediană, finală, prin utilizarea cifrelor simbolice, obiectelor magice, personajelor cu puteri
supranaturale.
Basmul cult se diferențiază prin faptul că are autor cunoscut care își imprimă stilul, personalitatea,
concepția despre lume și viață în structura tipică a basmului popular ce servește ca sursă de inspirație.
Autori cunoscuți de basme culte în literatura română și universală sunt: frații Grimm, Ch. Anderssen, Ion
Creangă, Mihai Eminescu, Ioan Slavici, Vasile Alecsandri.
Ion Creangă este prozator al secolului al XIX-lea, din Epoca Marilor Clasici, membru al Societății
Junimea și prieten bun cu M. Eminescu, la îndemnul căruia începe să își scrie opera și să citească la
ședințele Junimii. Opera acestuia conține volumul "Amintiri din copilărie", povești și povestiri, dar
adevărata măsură a talentului său constă în savoarea limbajului marcat de oralitate.
“Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult publicat în anul 1877 în revista "Convorbiri literare",
care urmează tiparul narativ al basmului popular, având si numeroase elemente de originalitate: fantasticul
umanizat, accentuarea elementului psihologic, perspectiva narativă, complexitatea personajelor, oralitate si
umor. Despre basm, George Călinescu afirma că “este oglindirea vieții in moduri fabuloase” și că “e un
gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală etc”.
Tema basmului este triumful binelui asupra răului, dublată de tema inițierii, opera având
caracterul de bildungsroman.
Un element de compoziție semnificativ pentru operă este titlul, care în sens denotativ anticipă
numele protagonistului și specia basmului, substantivul „poveste” fiindu-i sinonim, iar în sens conotativ
este un oximoron ce exprimă armonizarea calităților și defectelor umane în același individ, deoarece
reunește cele două identități ale eroului: cea de rob, redată prin cuvântul "Harap", ipostază falsă, impusă de
spân și cea de tânăr prinț, naiv și fără experiență sugerată prin epitetul "Alb". Cei doi termeni care îi
compun numele fac, de asemenea, trimitere câtre lumină și întuneric, un conflict interior ce trebuie depășit,
anticipează nu doar tema operei, ci și caracterul de bildungsroman al basmului.
Un alt element de compoziție îl reprezintă structura compozițională. Discursul epic care prezintă
o acțiune lineară, se împarte pe trei nuclee narative (3 secvențe narative) care au la bază motivul
călătoriei triplicat: prima călătorie este de la curtea tatălui său la împărăția lui Verde Împărat care nu are
moștenitori și care prin scrisoarea sa a perturbat echilibrul inițial, creându-se astfel intriga; a doua călătorie
cuprinde primele două probe date de spân pentru care primește ajutor de la Sf. Duminică, aducerea sălăților
din grădina ursului și pielea și capul cerbului blestemat; iar cea de-a treia călătorie o reprezintă ultima
probă, pețirea fetei împăratului Roș, drum care este plin de surprize și la sfârșitul căruia personajul este
ucis de spân realizându-se punctul culminant, dar apoi înviat de fata Împăratului Roș devine împărat și
mire.
Formulele tipice de structură sunt asemănătoare celor din basmul popular. Formula inițială, care
coincide cu incipitul, este "Amu, cică era odată", ce avertizează cititorul asupra intrării în lumea poveștii.
Interjecția “amu” este una populară, aparținând graiului moldovenesc, iar adverbul “cică” sugerează
nesiguranța, neasumarea poveștii. Formulele mediane au rolul de a menține curiozitatea cititorului,
suspansul, echilibrul operei, făcând trecerea de la o secvență narativă la alta: “merseră o zi, merseră două,
merseră patruzeci si nouă”. Opera se încheie cu readucerea cu brutalitate a cititorului în lumea reală,
sugerând o teamă ancestrală, foametea, căci se pun față in față două lumi: nunta din poveste, unde toată
lumea bea și mănâncă, și realitatea, unde “numai cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și
rabdă”. Construcția “iară pe la noi” amintește de vorbele lui I.Creangă: “sărac ca anul acesta, și ca anul
trecut, și ca de când mă știu n-am fost niciodată”.
Perspectiva narativă este obiectivă, cu o narațiune la persoana a III-a realizată de un narator
omniscient, omniprezent, dar care intervine adesea prin comentarii sau reflecții, unele adresate
interlocutorilor ipotetici (cititori sau ascultatori) „mi ți-l înșfăcă”. Naratorul pretinde că evenimentele s-au
întâmplat fără el și se consideră responsabil numai cu discursul (relatarea evenimentelor). De asemenea, se
observa atitudinea naratorului și a personajelor față de eroul naiv, aceștia fiind cei care lasă impresia că știu
dinainte scenariul călătoriei văzute ca ritual de inițiere. Fabulosul face ca elementele supranaturale sa nu
provoace spaima sau uimire nici personajelor, nici cititorului, care accepta de la început convenția
basmului.
O primă trăsătură ce face posibilă încadrarea operei în specia basmului cult ca bildungsroman este
prezența motivelor literare specifice basmului: podul, labirintul, superioritatea mezinului, cifra
magică ‘3’. “Podul” reprezintă trecerea dinspre spațiul familial, ocrotitor, spre lumea necunoscută. Acest
motiv apare de două ori în basm: podul sub care se ascunde craiul, deghizat în urs, și podul pe care se ține
nunta furnicilor. Eroul alege să meargă prin apă ca să nu curme viețile multor insecte și este răsplătit pentru
aceasta, lucru ce dovedește atât milostenia de care dă dovadă personajul, cât și faptul că este promovat
binele. “Labirintul” reprezentat de pădurea în care îl întâlnește pe spân, semnifică rătăcirea pe drumurile
întortocheate ale vieții; eroul își pierde încrederea în sine, simte nevoia de companie, de aceea nesocotește
sfatul tatălui și îl acceptă pe spân ca slugă (“Se vede ca aista-i țara spânilor”).
O altă trăsătură reprezentativă pentru tema inițierii este aceea că personajele își asumă rolul de
pedagogi în relația cu tânărul prinț. Sf. Duminică este pedagogul cel bun care îi dă problema gata rezolvată,
Craiul este întâiul pedagog care îl învață simțul dreptății și al onoarei, calul este pedagogul rezervat ce
intervine doar atunci când i se cere ajutorul, iar Spânul este pedagogul cel rău care îl pune în situații
periculoase, cu intenția de a-l pierde, dar care va face din el un erou.
 (caracterizare) Personajul principal din basm este, din perspectiva statutului familial, fiul cel mic al
Craiului ce întruchipează motivul superiorității mezinului. El este și personajul eponim al operei, căci
primește numele de Harap-Alb în urma schimbării identității de prinț cu cea falsă, impusă de spân, cea de
rob.
Psihologic, eroul este unul atipic basmului, având calități și defecte manifestate prin parcurgerea
unui drum inițiatic de la ipostaza de "boboc" până la cea de adult, adică se încadrează mai degrabă în seria
personajelor realiste, tânărul aflat în procesul de formare. Acesta este mereu ajutat, căci personajele își
asumă rolul unor pedagogi: Sf. Duminică este pedagogul cel bun care îi dă problema gata rezolvată, Craiul
este întâiul pedagog care îl învață simțul dreptății și al onoarei, calul este pedagogul rezervat ce intervine
doar atunci când i se cere ajutorul, iar Spânul este pedagogul cel rău care îl pune în situații periculoase, cu
intenția de a-l pierde, dar care va face din el un erou. Prințul greșește la început pentru că nu are
experiența de a distinge binele de rău, esența de aparență, dar învață acest lucru treptat. Pe cei cinci
tovarăși îi acceptă ca prieteni fără a ține cont de înfățișarea lor, intuind că aceștia sunt oameni buni. El
seamănă mai degrabă cu flăcăii din Humulești pentru că vorbește și se comportă țărănește, de aceea s-a
spus despre el că este un Nică ce își continuă drumul de maturizare în lume.
O trăsătură definitorie a personajului este naivitatea, datorată lipsei de experiență.
O prima scenă reprezentativă pentru tema inițierii ce ilustrează naivitatea și lipsa de experiență a
prințului este coborârea în fântână, echivalentă unei Coborâri în Infern cu schimbarea identității. Spânul,
tipul parvenitului viclean, îi apare tânărului de trei ori în față și îi propune să-l accepte slugă, iar acesta îl
acceptă în final cu o motivație menită să-i liniștească într-un fel conștiința: "se vede că aista-i țara
spânilor". El are naivitatea să coboare în fântână la îndemnul spânului și nu mai poate ieși decât după ce
dezvăluie scopul călătoriei și-i jură credință acestuia până când va muri și va învia. Astfel, spânul îl va
pune în situații periculoase, dar va face, contrar voinței sale, din fiul de crai un erou. Motivul mitologic al
Coborârii în infern apare de trei ori: fântâna, apoi în groapa plină cu sângele cerbului ucis, apoi în moartea
propriu-zisă pe care i-o oferă spânul tăindu-i capul.
Importantă este și scena în care fiul craiului primește sfaturi de la Sf. Duminică. Aceasta îi explică
de unde să ia echipamentul pentru a trece de proba craiului și cum să își aleagă calul. Eroul o ascultă
întocmai; ia o tavă cu jăratec și o pune în mijlocul hergheliei, așteptând să vadă cine se va apropia și va
mânca din ea. Doar ”o răpciugă de cal [...] de-i numărai coastele” vine și apucă o gură de jăratec.
Protagonistul este dezamăgit de înfățișarea calului pe care urma să-l ia în călătoria sa. Lipsa sa de
experiență îl împiedică să vadă dincolo de aspectul exterior al acestuia, fapt ce-l determină să îl lovească
de trei ori cu frâul în cap, zicând în gândul său: ”Să-l iau, ori să-i dau drumul? Mă tem că m-oi face de râs.
Decât cu așa cal, mai bine pedestru”.
Întâlnirea cu cele cinci personaje aproape himerice, care îi vor deveni prieteni este iarăși un episod
important în evoluția sa. Dar de fiecare dată când îi ieșeau în cale, Harap-Alb râdea de aspectul lor bizar,
de ciudățeniile lor, demonstrând superficialitate în cunoașterea lumii. Și, pentru că fiecare din cei cinci,
Setilă, Gerilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă îl mustră – „Râzi tu, râzi, Harap-Alb...” – fiul de
crai ajunge să-și pună încrederea în ei, dovedind toleranță și prietenie.
O altă scena care marchează trecerea către maturitate este scena morții simbolice a personajului
pozitiv. Spânul este demascat de fata împăratului Roș și crede că Harap-Alb l-a trădat, de aceea îl
decapitează pe erou și este ucis de calul năzdrăvan, fiind aruncat din înaltul cerului. Harap-Alb este înviat
de către fată cu ajutorul obiectelor magice: apă vie, apă moartă și trei rămurele de măr verde, după care
urmează nunta celor doi, deci eroul este răsplătit pentru curajul și faptele sale. Simbolistica scenei este
aceea că se împlinește blestemul Spânului, moare vechea ipostază de slugă, iar eroul renaște ca împărat,
stăpân al propriului destin.
Un prim element sugestiv pentru caracterizarea personajului este caracterizarea directă.
Naratorul îl numește "boboc", dar inteligent și prietenos ("prietenos cu fiecare"), Craiul nu are încredere
inițial, ca apoi să-l considere "Vrednic de împărat". Împăratul Verde și fetele îi admiră înfățișarea plăcută și
cred că este "omenos", Sf. Duminică îl ceartă că este "slab de înger", dar crede că va ajunge un împărat
iubit și slăvit, iar spânul îl numește "pui de viperă" și "slugă vicleană". Prin autocaracterizare este ilustrat
respectul față de tată: "de mic sunt deprins a asculta de tată".
O a doua modalitate de caracterizare este cea indirectă, care rezultă din fapte, limbaj,
comportament, relațiile cu celelalte personaje. Astfel personajul apare ca fiind un cumul de defecte și
calități, asemeni personajelor realiste, întrucât Creangă este interesat mai mult de latura umană a poveștii
decât de cea fabuloasă. Harap-Alb este un antierou, un copil naiv, superficial, credul, ușor de păcălit de
Spân, speriat de provocările vieții, dar milos, prietenos, respectuos, loial.
În concluzie, subiectul operei este mai aproape de realitate, iar farmecul poveștii stă în savoarea
limbajului folosit cu măiestrie de către naratorul ce se adresează direct cititorului: ''eu sunt dator să vă spun
povestea, iar dumneavoastră să mă ascultați". Acesta dovedește erudiție paremiologică, introducând în
text proverbe și zicători prin sintagma ,,vorba ceea,, și devine chiar personaj în final când la nuntă este
invitat ”un amărât de povestar fără bani în buzunar”. „Povestea lui Harap-Alb” rămâne o operă exemplară
nu doar pentru specia basmului cult, cât și pentru stilul scriitorului plin de umor, care sub masca
fabulosului prezintă viața în cel mai realist mod.
 Moara cu noroc de Ioan Slavici

Nuvela este o specie epică în proză, de dimensiuni medii, cu un singur fir narativ, cu o
intrigă complexă care pune în evidență personajul principal. În context românesc, nuvela a
început să intre în atenția scriitorilor în secolul al XIX-lea, pe fundalul curentelor romantism,
realism și naturalism care au diversificat-o tematic: istorică, fantastică și psihologică.
Ioan Slavici, prozator din Epoca Marilor Clasici, membru al Societății Junimea, este
considerat creatorul nuvelei realist-psihologice în literatura română, iar opera sa are un
caracter moralizator și surprinde realitatea satului transilvănean cu personaje puternice,
complex caracterizate din punct de vedere psihologic.
"Moara cu noroc" este o nuvelă publicată în 1881, în volumul "Novele din popor",
într-o perioada în care literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent, Societatea
Junimea reunind toți marii scriitori ai vremii. Opera se încadrează în realism prin: tema
socială, cronotop, fapte verosimile, simetria incipit-final, obiectivitatea narării, observația
morală și tipologia personajelor. Prin tehnica descrierii detaliate si folosirea motivelor
anticipative, Slavici este considerat precursorul lui Rebreanu.
Fixarea acțiunii cu precizie în timp și spațiu este o trăsătură realistă ce contribuie la
evidențierea faptelor verosimile. Acțiunea este plasată la hanul numit "Moara cu noroc",
aflat în locuri pustii, la răscruce de drumuri, lângă un târg numit Ineu, în apropierea satului
Fundureni, din județul Arad, Transilvania. Timpul are două dimensiuni: una realistă, în a
doua jumătate a secolului al XIX-lea, sugerată prin ocupații și mijloace de transport și alta
mitică, religioasă, de la Sf. Gheorghe la Paștele anului următor.
Un alt element realist este perspectiva narativă, faptele fiind relatate la persoana a
III-a de către un narator obiectiv, extradiegetic, auctorial. El își asumă rolul unui regizor în
raport cu universul ficțional, este omniscient si omniprezent, iar focalizarea este neutră.
Naratorul pătrunde în gândurile personajului, dezvăluind frământările sufletești ale acestuia
prin mijloacele specifice prozei psihologice: introspecția, stilul indirect, indirect liber,
monologul interior.
Tema este dezumanizarea individului determinată de patima banilor și efectele nefaste
asupra celorlalți, temă ce ilustrează conflictul interior, psihologic.
Un element de compoziție paratextual ilustrativ pentru operă este titlul, care în
sens denotativ menționează toposul, un han construit lângă o veche moară părăsită "la câteva
sute de pași de râuleț", iar în sens conotativ este o antifrază, căci finalul tragic ilustrează
contrariul norocului sperat la început. Moara este un motiv literar ce simbolizează
fragilitatea vieții ce macină destine. Titlul este relevant pentru nuvelă, deoarece anticipează
tema operei. Personajul, cizmar sărac, dar nemulțumit de propria condiție, își încearcă
norocul prin arendarea hanului, dar este acaparat de patima pentru bani, idee reflectată în
propriile vorbe ,,E în mine ceva mai presus de voința mea”.
Simetria incipit-final, un alt element de compoziție ilustrativ pentru realismul
nuvelei se realizează prin vorbele bătrânei soacre a lui Ghiță, simbolul înțelepciunii
populare. Când Ghiță o întreabă ce părere are în legătură cu arendarea hanului, ea răspunde:
"Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, că dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te
face fericit". Finalul este marcat de observația bătrânei care privește ruinele fumegânde ale
hanului și atribuie sorții finalul tragic al familiei sale: "simțeam eu că n-are să iasă bine. Așa
le-a fost data". Ea crede că au lăsat ferestrele deschide și vântul a întețit focul, provocând
incendiul. Dar în ambele ipostaze, bătrâna devine un alter-ego al naratorului, o voce prin care
Slavici transmite codul său moral în funcție de care își sancționează personajele.
Compozițional, nuvela se structurează pe 17 capitole care surprind două tipuri de
conflicte ale lui Ghiță, exterioare cu Ana și Lică și interior cu sine, între latura inițială, de om
cinstit și cea care se dezvoltă pe parcurs, de om lacom, care învinge în final.
 Acțiunea începe cu Ghiță, Ana și mama Anei care stau și discută dacă să ia în
arendă Moara cu Noroc. În final se decid să o ia deoarece nu mai voiau să trăiască o viață de
cârpaci. Decizia astfel luată ei se mută acolo. Locul în care stătea Moara cu Noroc se părea că
aducea noroc. O vreme toate lucrurile au mers cum trebuie. Într-o zi au venit niște porcari
care au mâncat, au băut și nu au plătit, dar au dat de înțeles că va veni Lică Sămădăul și va
plăti pentru ei. Puțin mai târziu a venit la moară Lică Sămădăul, care îi impune lui Ghiță să-i
fie tovarăș, să-i adune informații despre oameni, adică vrea să îl facă un informator al său.
Ghiță intră astfel în mâinile lui Lică și este atras de ideea îmbogățirii rapide. Inițial el nu a
dorit să i se alăture. Și-a luat totuși niște câini, două pistoale și o slugă, „un ungur înalt ca un
brad”. Timpul trece și Ghiță devine tot mai implicat în fărădelegile sămădăului din care nu
mai exista cale de întoarcere. Se observă transformarea lui Ghiță în timp.
La un moment dat Ghiță este implicat într-un jaf și o crimă și trebuie să dea socoteală
autorităților. Ghiță minte, pentru a-l acoperi pe Lică și apoi se simte vinovat. El spune:
„Iartă-mă, Ano! […] Iartă-mă cel puțin tu, căci eu n-am să mă iert cât voi trăi pe fața
pământului” După asta Ghiță se înstrăinează din ce în ce mai mult de soția lui. Ba chiar o dă
Sămădăului, rupând astfel mai mult relația cu ea. De asemenea într-o situație de disperare el
își compătimește copii deoarece el nu le este un tată suficient de bun, „Sărmanii mei copii,
[…] voi nu mai aveți, cum avuseseră părinții voștri, un tată om cinstit.”. După care decide că
nu este în totalitate vina lui. El dă vina pe dorința necontrolabilă după bani.
În timpul săptămânii Paștelui copii și soacra se decid să plece la rudele de la Ineu. Ana
și Ghiță au rămas acasă. În acea seară Ghiță pleacă și vine înapoi cu Pintea. Ghiță a lăsat-o pe
Ana cu Lică pentru a reuși să îl prindă. Până la urmă Ana alege calea răzbunării. Îl roagă pe
Lică să o ia cu el dar acesta refuză. Pintea a fost foarte surprins când a aflata că Ghiță și-a
sacrificat familia pentru a-l prinde pe Lică. Până la urmă Ghiță își ucide soția și este omorât la
rândul său din ordinul lui Lică. Acesta, nevrând să fie prins se sinucide sfărâmându-şi capul.
(caracterizare) La nivelul operei, Ghiță este personajul principal, complex caracterizat,
urmărit în evoluție și tridimensional, deoarece își schimbă comportamentul în procesul
dezumanizării.
Din punct de vedere al statutului social, există două ipostaze ale personajului: cea
inițială de cizmar sărac, nemulțumit de condiția să materială și socială dorindu-și să asigure
un trăi mai bun familiei și să devină patron de cizmărie cu 10 ucenici , dar și o altă ipostază,
de cârciumar, hotărât să facă avere cu orice preț.
Din punct de vedere al statutului familial, dar și moral, Ghiță este inițial, un soț
bun pentru Ana, un tată grijuliu și un ginere respectuos care-și consultă soacra în privința
deciziilor importante; el își schimbă cu totul atitudinea, încât ajunge să regrete că are familie,
proces psihologic ce va conduce la uciderea Anei și la dezumanizarea completă a
personajului.
O trăsătură definitorie a personajului este dezumanizarea cauzată de patima
pentru bani. O prima scenă ilustrativă pentru tema dezumanizării este aceea în care
sosește la han Lică Sămădăul, șeful porcarilor din zonă. Scena este ilustrativă pentru
surprinderea primelor semne ale transformării psihologice și morale a protagonistului.
Dialogul dintre cei doi are inițial aparența unui interogatoriu condus de Lică, aflat pe o
poziție de autoritate și surprinde încercarea acestuia de a se impune, cerându-i lui Ghiță să-i
raporteze tot ce se întâmplă la han și tot ce aude, dar nimeni în afară de el să nu afle. Lică
repetă interogația “Ai înțeles?” și părăsește hanul fără să-i dea lui Ghiță prilej de replică, fapt
ce declanșează conflictul psihologic. Plecarea sămădăului este urmată de primul moment de
nesinceritate al lui Ghiță față de familie. Frământat interior, acesta dorește “să ascundă
înaintea nevestei gândurile rele ce-l cuprinseseră”. Apariția lui Lică la han este decisivă
pentru evoluția lui Ghiță. Profitând de slăbiciunea cârciumarului pentru bani, sămădăul îl
va convinge să-i devină complice. El înțelege că nu poate rămâne la han fără voia lui Lică,
știe că acesta este darnic, dar se întreabă ce îi va cere în schimbul a ceea ce dă; se gândește la
câștigul rapid și vede parcă banii grămadă în față lui, fiind gata să-și pună capul în primejdie.
Nu poate face însă acest lucru pentru că are familie și copii, simțindu-se legat. Personajul se
interiorizează, devine morocănos, agresiv, își pierde lesne cumpătul și acceptă
complicitatea cu Lică liniștindu-și conștiința prin decizia de a strânge dovezi împotriva lui
Lică, concomitent cu acceptarea unor venituri obținute din afacerile necurate ale sămădăului.
Punctul culminant al dezumanizării personajului este scena uciderii soției sale,
Ana, cu o motivație absurdă: "Știu doar că nu mai pot trăi și nici pe tine nu te pot lăsa vie în
urmă mea". Ghiță pleacă la Ineu hotărât să anunțe jandarmul că-l poate prinde pe Lică la han
cu banii însemnați asupra lui. El o abandonează pe Ana în brațele sămădăului fără să-i
dezvăluie acesteia planurile sale, ceea ce o determină pe Ana să-l disprețuiască, numindu-l
“muiere îmbrăcată în haine bărbătești”. Când Ghiță se întoarce, îl vede pe Lică plecând și
înțelege că a pierdut onoarea familiei și ocazia de a se răzbuna. Dialogul cu Ana ilustrează
dezumanizarea, dar și regretul că Dumnezeu nu i-a dat gândul cel bun la vremea potrivită. O
înjunghie pe Ana și este ucis de oamenii lui Lică ce dau foc hanului.
Modalitățile de caracterizare reprezintă un element de compoziție semnificativ
pentru nuvelă, specie a genului epic în care accentul cade asupra caracterizării complexe a
personajului urmărit în evoluție și mai puțin asupra acțiunii. Caracterizarea directă se
realizează prin autocaracterizare, prin intermediul naratorului și a celorlalte personaje.
Lică intuiește patima lui Ghiță pentru bani și o speculează: "Ai fost om cinstit și am făcut din
tine om vinovat". Bătrână știe că ginerele său are o slăbiciune: "Îi râde inima când își vede
sporul". Ana îl iubește și îl respectă, dar treptat ajunge să-l disprețuiască, numindu-l "muiere
îmbrăcată în haine bărbătești". Naratorul îi realizează un succint portret fizic ("era înalt și
spătos"), dar și moral ("era harnic și sârguitor"). Prin autocaracterizare se observă că
personajul se împacă ușor cu defectele sale (“este în mine ceva mai presus de voință mea”),
aruncă vină asupra divinității (“ce să fac dacă așa m-a lăsat Dumnezeu”), iar lui Lică îi
spune: "oamenii ca mine sunt prieteni neprețuiți, dar slugi periculoase" ilustrând un caracter
puternic pentru că inițial îl înfruntă "eu nu sunt om să mă ții de frică, ci cată să ajungi la
bună înțelegere cu mine".
În concluzie, nuvela ilustrează caracterul moralizator al operei, personajele care au
încălcat legile moralității sunt pedepsite și un foc purificator cuprinde hanul, finalul fiind
justițiar. Într-o operă pe care Călinescu o aprecia ca fiind o ,,nuvelă solidă, cu subiect de
roman”, moralistul Ioan Slavici transmite concepții sănătoase de viață, îndemnând la
cumpătare și la echilibru.
 Luceafărul de Mihai Eminescu
Romantismul este un curent literar apărut în sec 18 în Franța ca reacție impotriva
clasicismului, împotriva normelor, rigorilor, promovând libertatea de exprimare, fantezia
creatoare. Temele preferate sunt istoria, natura, folclorul, iubirea ca ideal, ca pasiune,
evadarea in vis, condiția geniului, iar ca motive literare sunt utilizate elementele cadrului
nocturn (luna, noaptea, luceferi, stele), umbrele, ruinele, viața ca vis, îngerul, demonul, figura
de stil preferată fiind antiteza etc.
Mihai Eminescu, poet și prozator din Epoca Marilor Clasici, membru al Societății
Junimea, este considerat un romantic întârziat, ultimul cronologic. Deși opera sa conține și
elemente clasice, poetul își susține apartenența la Romantism ("Eu rămân ce am fost,
romantic"), iar T. Maiorescu îi intuiește genialitatea și îl numește "poet, poet în toată puterea
cuvântului".
Poemul “Luceafărul” este publicat în revista "Convorbiri literare" în anul 1883, dar și
în singurul volum antum Poesii din același an, și se încadrează în romantism prin: sursele de
inspirație, antiteză, tema iubirii și a geniului, marea libertate de expresie.
În ceea ce privește sursele de inspirație, acestea sunt diverse, cea mai importantă fiind
basmul românesc "Fata în grădina de aur", pe care poetul îl versifică schimbând doar
finalul, ca ulterior să-l treacă prin mai multe variante până la forma finală a "Luceafărului",
ce păstrează în linii mari firul narativ. Mitul zburătorului se reflectă prin întâlnirea celor doi
în visul feței de împărat: "Căci o urma adânc în vis/ De suflet să se prindă". Din filosofia
germană, poetul preia destinul geniului în antiteză cu omul comun, iar din mitologia
indiană se inspiră pentru construirea tabloului cosmogonic. Lirismul măștilor presupune
evidențierea unor ipostaze ale eului, căci o sursă de inspirație este și viața poetului, ca
simbol.
Tema este complexă, întrucât reunește toate aspectele dezvoltate anterior de poet,
iubirea, natura, inspirația folclorică, mitologia, cosmogonia, condiția geniului. De aceea se
zice despre Luceafărul că este o sinteză a creației eminesciene.
Titlul, la nivel denotativ, denumește o stea luminoasă, care în tradiția folclorică este
asociată cu steaua norocoasă, iar la nivel conotativ este simbolul geniului ilustrat alegoric de
un astru, superior lumii terestre.
Compozițional, poemul se compune din 4 tablouri simetrice care sunt create pe
principiul antitezei, figură de stil preferată a romanticilor: cele patru tablouri reflectă antiteza
terestru-cosmic, dar și pe cea angelic-demonic la nivelul secvențelor poetice. În tabloul I
fata de împărat se îndrăgostește de Luceafăr și îi cere să devină muritor, dar în tabloul al
doilea, ea se lasă vrăjită de Cătălin, un paj de la curte ce îi propune să fugă în lume. În
tabloul III este descris drumul lui Hyperion către Demiurg, călătoria în timp și spațiu spre
originile universului, iar tabloul final îi înfățișează pe cei doi îndrăgostiți în codru surprinși
de Luceafărul care își înțelege și își acceptă condiția, detașându-se de planul teluric: "Ci eu în
lumea mea rămân/Nemuritor și rece".
Poemul este o alegorie pe tema condiției geniului în lume, căci însuși poetul oferă
această cheie a interpretării notând pe marginea manuscrisului: ”Aceasta este povestea
Luceafărului, iar înțelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul n-are moarte, el n-are
nici noroc”. În timp ce Luceafărul este omul superior cu o capacitate de cunoaștere
nelimitată, un spirit obiectiv, rațional, contemplativ și solitar, fata de împărat întruchipează
imaginea omului comun ce posedă o capacitate limitată de cunoaștere, un spirit subiectiv,
instinctual, activ și sociabil.
O primă idee poetică ilustrativă pentru temă o reprezintă antiteza angelic-demonic ce
surprinde cele două metamorfoze ale astrului. La chemarea fetei, Luceafărul se întrupează
mai întâi sub chip angelic din cer și mare ("Cu părul de aur moale"), ca ulterior, din soare și
noapte, să ia chip demonic, întunecat ("negre vițele-i de păr"). Portretul său este un amestec
de viață și moarte, iar fata îl simte străin, nu-l poate înțelege, de aceea refuză să-l urmeze în
lumea lui, neputând să-și depășească condiția, idee redată în versurile: ”Privirea ta mă
arde”, ”Ochiul tău mă-ngheață”. Luceafărul este capabil de jertfă pentru iubire și acceptă
să renunțe la nemurire.
Cea de-a doua idee poetică reflectă tema iubirii cu două dimensiuni: cea ideală
absolută, dar imposibil de realizat dintre fată și Luceafăr și cea umană, terestră, dintre
Cătălin și Cătălina. În timp de Luceafărul îi oferă într-un limbaj solemn împărăția cerurilor
și a mărilor, dorind să-i fie mireasă eternă, Cătălin își propune să-și încerce norocul și oferă
fetei o inițiere în tainele amorului: "Ți-oi arăta din bob în bob amorul". Relația lor este
supusă ironiei romantice în prima etapă, ca apoi să fie reabilitată prin includerea cuplului
în codru. Cătălin, îndrăgostit, îi vorbește fetei în final cu tandrețe: "Căci ești iubirea mea
dintâi și visul meu din urmă".
Un prim element de compoziție este limbajul simplu, popular, dar sugestiv. Eul
folosește verbe la viitor popular ("Ți-oi arata"), expresii ("arz-o focul"), locuțiuni ("din bob
în bob"), diminutive( obrăjei, copilaș), superlativul popular, ,,o preafrumoasă fată,,. De
asemenea, în text apar comparația dezvoltată ("Cum este fecioara între sfinți și luna între
stele"), metafore ("mișcătoarele cărări") și inovații lexicale ("marmoreele brațe").
Un alt element de compoziție îl reprezintă amestecul de genuri literare: epic, liric și
dramatic. Elemente epice sunt: formula de început („A fost odată ca-n povesti”), prezenta
unui narator, povestirea la persoana a III–a, existenta personajelor, construcția gradată a
subiectului. Elementele dramatice vizează succesiunea de scene în care dialogul e
principalul mod de expunere (cele două întâlniri dintre Luceafăr și fata de împărat, scenele
Cătălin - Cătălina, Hyperion - Demiurg, Hyperion - Cătălina). În ceea ce privește elementele
lirice, Tudor Vianu spunea că „Luceafărul” aparține unei „lirici mascate” (lirica măștilor), iar
personajele și întâmplările sunt doar niște simboluri lirice, sintetizând idei filozofice, atitudini
morale, o viziune poetică. De asemenea, apar în poem elemente de compoziție și de expresie,
procedee artistice aparținând unor specii lirice: elegia (evocarea de către Cătălina a nostalgiei
iubirii ei pentru Luceafăr), meditația filozofică (discursul Demiurgului despre condiția
umană, definind locul lumii oamenilor în Univers), pastelul cosmic (descrierea drumului
parcurs de Hyperion, către Demiurg), pastelul terestru (cadrul romantic al poveștii de
iubire).
În concluzie, poezia reflectă trăsăturile romantismului, dar și viziunea despre lume și viață
a celui mai mare poet român, care a fost un precursor al poeziei moderne prin filozofie, dar
mai ales prin stilul expresiv, metaforic, ambiguu.
 O scrisoare pierduta. de I. L. Caragiale

I.L.C. este un prozator si dramaturg din Epoca Marilor Clasici, membru al societății Junimea, a cărui operă
dramatică stă sub semnul propriei afirmații: “Simt enorm și vad monstruos”. El supune societatea burgheză unei
ample observații și reliefează defectele acesteia in cele patru comedii: “O scrisoare pierdută”, “O noapte
furtunoasă”, “D’ale Carnavalului”, “Conu Leonida de față cu reacțiunea”.
Opera este scrisă in 1883 și jucată in 1884 pe scena Teatrului Național București, într-o perioadă in care
literatura română cunoaște o dezvoltare fără precedent, societatea Junimea reunind toți marii scriitori ai vremii.
Opera se încadrează în realism prin: tipuri umane, fapte verosimile, plasarea acțiunii în timp și spațiu.
O primă trăsătură a realismului, prezentă și în această piesă, este plasarea acțiunii într-un timp si
spațiu limitat, “În capitala unui județ de munte, în zilele noastre”, și anume în timpul alegerilor parlamentare din
1883. Lipsa cronotopului bine determinat sugerează faptul că moravurile criticate de Caragiale se întâlnesc și în
zilele noastre.
O altă trăsătură a realismului este prezența tipologiilor umane, ce ilustrează opoziția dintre esență și
aparență. Zoe vrea să pară o doamnă delicată, sensibilă, dar e o parvenită fără scrupule ce profită de sentimentele
celor doi bărbați din viața ei. Ea e tipul adulterinei ce își înșală soțul cu cel mai bun prieten al acestuia și conduce
din umbră “interesele județului”. Bărbații din piesă care fac politică se încadrează în tipul demagogului politic,
polițaiul Pristanda e tipul slugarnicului.
Tematica piesei acoperă o largă arie socială: politica, familia, presa, viața publică, morala, opera exprimând,
printr-o diversitate de procedee, viziunea despre lume a autorului care consideră că prin ironizarea moravurilor
poate reconfigura societatea.
Titlul, un element de compoziție paratextual, pune în evidență, în sens denotativ, intriga piesei, elementul
perturbator al evenimentelor. Scrisoarea este pierdută de două zile, dar conflictul va izbucni în dimineața cu care
începe primul act. În sens conotativ, articolul nehotărât sugerează banalitatea întâmplării și faptul că scrisoarea
pierdută de Zoe nu este unică, singulară. Este doar una dintre multele obiecte pierdute și devenite mijloace de
șantaj prin care se poate obține putere politică.
Compozițional, comedia se structurează pe 4 acte și 44 de scene care dezvoltă conflictul, un alt element de
compoziție, construit prin tehnica “bulgărelui de zăpadă” sau a acumulării progresive, căci la cel inițial,
pierderea scrisorii, se adaugă mai multe conflicte până când rezultă o mare încurcătură de situație ce se rezolvă în
final ca și cum nu ar fi fost. Conflictul se stabilește între grupul de la conducerea județului, format din Zoe,
Zaharia Trahanache și Ștefan Tipătescu, prefectul județului, pe de o parte, și pe alta Nae Cațavencu, avocat și
director proprietar al ziarului de scandal “Răcnetul Carpaților”. Cei de la conducere îl susțin pe Farfuridi în
alegerile pentru Camera Deputaților, iar Cațavencu își dorește să devină el deputat și folosește șantajul politic.
Un alt element de compoziție semnificativ este prezența mai multor tipuri de comic. Comicul de
situație este reprezentat de amânări, încurcături, acțiunea este supusă hazardului, fiind cultivate
răsturnările de situație. Unitatea piesei este asigurată de intrările în scenă ale cetățeanului turmentat. Zoe pierde
scrisoarea de amor de la Tipătescu, pe care o găsește cetățeanul turmentat. Cațavencu i-o fură și îl șantajează pe
Trahanache. Tipătescu îl arestează și caută scrisoarea, însă nu o găsește. Din acest motiv, Zoe îl eliberează și îi
promite susținerea. De la București se cere alegerea lui Agamemnon Dandanache. La adunarea de numire,
Cațavencu pierde pălăria cu scrisoarea. Cetățeanul turmentat o găsește și i-o restituie Zoei. Comicul de limbaj
denotă incultura personajelor și se realizează prin pronunții incorecte (“bampir”, “soțietate”, “prințipuri”),
truisme (“un popor care nu merge înainte stă pe loc”), cacofonii (“care va să zică că”), nonsensuri (“doișpe
trecute fix”), ticuri verbale (“curat murdar”, “famelie mare, renumerație mică”). Comicul de nume a fost
analizat de criticul Garabet Ibrăileanu în studiul “Numele proprii în opera lui Caragiale”. Numele reflectă
trăsături de caracter. Astfel, Nae Cațavencu este tipul politicianului demagog, numele provenind fie de la
“cațaveică”, o haină cu două fețe, fie de la “cață”, cineva care vorbește mult și prost. Zaharia Trahanache este
tipul omului ușor de manipulat, credulul, căci “trahana” înseamnă o cocă moale, iar “zahărul” sugerează firea
pasivă, învechită, a acestuia. Agamemnon Dandanache este prostul fudul al cărui nume este inspirat din Iliada lui
Homer, “dandanaua” însemnând încurcătură, boacănă.
Zoe este personaj principal, static, unidimensional, singurul personaj feminin din piesă, tipul femeii
adulterine, își înșală soțul și conduce din umbră. Ea este un personaj plat, întrucât nu își schimbă caracterul pe
parcursul operei.
Din punct de vedere social, Zoe este prima doamnă a județului, o parvenită prin căsătoria cu Zaharia
Trahanache, cu o origine umilă, dar ambițioasă și vicleană.
Familial, e o femeie mult mai tânără decât soțul ei și profită de slăbiciunea lui Trahanache care o consideră
sensibilă, “simțitoare cum e ea”. Zoe este amanta lui Ștefan Tipătescu, pe care îl manipulează.
Din punct de vedere psihologic este o femeie cu o personalitate puternică, care-i domină pe cei din jur. Din
cauza pierderii scrisorii devine o fire agitată și nestăpânită care trece ușor de la o stare la alta: "agitată, scoate
gazeta și citește", "dezolată, revenindu-i deodata toată energia".
Moral, aceasta este o parvenită, o vicleană, o femeie lipsită de scrupule, este o ușuratică și inteligentă în
sensul negativ al expresiei “scopul scuză mijloacele”. Firea ei teatrală, prefăcută se remarcă în relația cu cei doi
bărbați din viața sa. Ține mult la “onoarea ei”, lucru ce reprezintă o ironie, căci ei îi pasă mai mult de imaginea în
societate.
O trăsătură definitorie a personajului este ipocrizia.
O primă scenă reprezentativă atât pentru personaj cât și pentru temă este Scena 6 din Actul 2, în care
Zoe încearcă să-l convingă pe Tipătescu să-l voteze pe Cațavencu, apelând la toată gama de șiretlicuri feminine.
Când Tipătescu o ceartă (“Ești femeie în toată firea, nu ești copil”), Zoe face pe vinovata și pe victima, plânge ca
să-l impresioneze și să evidențieze cât de nefericită este ea. Zoe manifestă un spirit pragmatic, este foarte realistă,
sentimentele fiind inexistente. Aceasta apelează la șantajul sentimental (“Dacă m-ai iubit vreodată, scapă-mă“).
Tipătescu, afectat, îi propune să fugă în lume, dar Zoe, pragmatică, nici nu vrea să audă: “Ești nebun?”. Îi
propune să-l susțină pe Cațavencu, amenințându-l că dacă luptă împotriva lui Nae, luptă și împotriva ei. Femeia
se folosește de toată puterea ei de a-l influența, oscilând între a-l amenința că se sinucide și a-l lăsa să o certe.
O altă scenă reprezentativă este Scena 7 din Actul 4, ce prefigurează deznodământul. Cațavencu, spășit,
recunoaște în fața Zoei că a pierdut scrisoarea, iar ea nu-l crede și îl amenință cu polița falsă descoperită de soțul
ei. Scena discuției cu Cațavencu dezvăluie aceeași dualitate a femeii. Atâta timp cât scrisoarea era în mâinile lui
Cațavencu, era dispusă să fie amabilă, generoasă, iar după ce Cațavencu îi spune că nu mai are documentul
compromițător, a devenit arogantă și amenințătoare: "Când te-a arestat Fănică te-am scăpat eu! Acum te arestez
eu și n-ai să scapi decât atunci când îmi voi găsi scrisoarea". După ce lucrurile reintră în normal, Zoe devine
liniștită și demonstrează, din nou, perspicacitate și pragmatism, căci ea cunoaște dedesubturile vieții politice. De
aceea, îl încurajează pe Cațavencu: "Fi zelos, aceasta nu e cea din urmă Cameră". În Scena 8, cetățeanul
turmentat restituie scrisoarea aflată în pălăria lui Cațavencu. Scena ilustrează ironia cetățeanului turmentat față de
Cațavencu (“O scrisoare, da, domn Nae...Nu mai mergem la o țuică?”), dar și stările contradictorii prin care trec
Zoe și Cațavencu: neîncredere, nervozitate, disperare. Cetățeanul nu dorește recompensă, ci vrea să știe cu cine
să voteze, ilustrând astfel confuzia cetățenilor “turmentați” de falsele promisiuni ale celor aleși. Comedia devine
un adevărat manual satiric al politicii din totdeauna și de pretutindeni.
Un prim element sugestiv pentru caracterizarea personajului este caracterizarea directă. O parte din
trăsăturile ei se desprind din indicațiile scenice și din cuvintele altor personaje. Trahanache o consideră sensibilă
("cum e ea simțitoare"), Tipătescu precizează că este o fire "glumeață", iar după ce află că a pierdut scrisoarea o
consideră neglijentă, necugetată. Cațavencu o asociază unui "înger", fiindcă l-a ajutat. Prin autocaracterizare, Zoe
afirmă despre sine că este o femeie bună. După ce onoarea i-a fost salvată, este dispusă să fie generoasă: "sunt o
femeie bună, am să ți-o dovedesc". Prin autocaracterizare se ilustrează falsitatea în declarațiile ei de dragoste
față de Tipătescu, pe care îl șantajează “Omoară-mă pe mine, care te-am iubit, care am jertfit tot pentru tine”.
Caracterizarea indirectă se face prin ton, gesturi, atitudini, mimică, prin propriile actiuni, gânduri și
simtiri, prin intermediul mediului social în care trăiește, prin relațiile cu celelalte personaje, dar cel mai puternic
mod de caracterizare indirectă specifică genului dramatic este comicul.
Comicul de caracter reliefează însușirile de reies din atitudinea și faptele doamnei Trahanache,
accentuându-i imaginea caricaturală ce rezultă din contradicția dintre esență și aparență. Autorul o așaza pe Zoe
în afara registrelor majore ale comicului care domină piesa, lăsând-o să cadă doar sub incidența comicului de
situație și de caracter. Eroinei i se refuza o sensibilitate reala și chiar feminitatea, în afara de simpla sa prezență
fizică.
Comicul de nume îi evidențiază personalitatea limitată; un nume bisilabic, ca mai toate personajele
feminine ale lui Caragiale, Mița, Zița, Veta, care intră în acord cu banalitatea celei care vrea să pară o doamnă
distinsă, o soție fidelă, o familistă autentică. Prin Zoe Trahanache, dramaturgul satirizează imoralitatea în viața
de familie. Fiind singurul personaj feminin, Zoe se integrează perfect într-o lume de carnaval, ridicolă, o lume a
ambițiilor și a orgoliilor nejustificate. De altfel, toate personajele din această comedie sunt adevărate expresii ale
"formelor fără fond", tipologii reprezentative pentru o societate pe acre Maiorescu o caracterizează prin
"neadevăr".
Viziunea lui Ion Luca Caragiale este specific realistă, acesta dorind să redea cu acurateţe detalii ale societăţii
celei de-a doua jumătăţi a secolului al XIX-lea, folosindu-se de umor cu scopul de a ascunde realităţi dure veşnic
valabile sub stratul comic, invitând cititorul să descifreze aceste elemente.
În concluzie, opera “O scrisoare pierdută" este o comedie de moravuri, de factură realistă şi clasică, în
cadrul căreia abundă tipurile de comic, autorul satirizând cu ajutorul acestui instrument societatea cu tarele ei,
prin prisma vieţii familiale şi a celei politice, punând în evidenţă defecte ale unor personaje conturate prin
numeroase modalităţi originale.
 Plumb. George Bacovia
Simbolismul este un curent literar apărut în Franța, la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca o reacție
împotriva romantismului retoric și târziu și a parnasianismului impersonal. Precursorul acestei mișcări este
poetul francez Charles Baudelaire care în 1857 publica volumul „Les fleurs du mal” (Florile răului), din
care face parte și textul „Les Corespondances” – poezia manifest, volum care deschide un nou orizont în
lirica europeană. Manifestul literar este articolul „Le Symbolisme” semnat de Jean Moreas, teoreticianul
curentului, publicat în revista „Le Figaro” în care se definește ideologia acestei mișcări. Din Franța,
curentul se extinde și în alte țări europene, iar la noi are trăsături specifice, fiind autohtonizat.
În literatura română, simbolismul este primul curent manifestat sincron cu cel european, teoreticianul
și cel care a promovat noua viziune fiind Alexandru Macedonski, un poet de tranziție între romantism și
simbolism, care în revista pe care o conducea, „Literatorul”, a publicat articole despre ceea ce numea el
„poezia viitorului”.
Trăsăturile acestui curent sunt folosirea simbolului, a repetițiilor de cuvinte (elemente de recurență),
vers-refren, sunete – aliterații și asonanțe -, a sugestiei și a sinesteziei, lirica citadină, muzicalitatea,
preferința pentru stări confuze, pentru cromatică, stare de spleen, introducerea versului liber, precum și
teme specifice (toamna, ploaia, plânsul, singurătatea).
George Bacovia este poetul ce marchează etapa simbolismului autentic românesc și anticipează
modernismul prin starea de neliniște continuă din opera sa. Supranumit „poetul toamnelor târzii“, acesta
construiește în lirica sa o imagine a dezolării, o atmosferă în care ființa alienată nu-și mai găsește locul.
Poezia „Plumb” deschide volumul cu același titlu din 1916 și se încadrează în simbolism printr-un
nou tip de sensibilitate artistică “decadentă” caracterizată prin stări confuze: spleen, nevroză, singurătate,
melancolie gravă.
O primă trăsătură simbolistă a textului bacovian o reprezintă utilizarea sugestiei. Stările
sufleteşti nu mai sunt exprimate direct, ci vag, ambiguu prin simboluri ale naturii, care reconstruiesc lumea
observată de poet la un nivel senzorial. Elementele naturii primordiale, frigul și vântul, produc disonanța
materiei și sunt sugestii ale sfârșitului continuu bacovian. Ca accentuare a efectelor se observă utilizarea
sinesteziei: sunt amestecate imagini vizuale („flori de plumb”), tactile („era frig”), auditive („scârțâiau
coroanele de plumb”).
O altă trăsătură simbolistă este crearea muzicalităţii prin folosirea laitmotivului plumb, ce apare
de șase ori în text în poziții simetrice, dintre care de patru ori în rima versurilor accentuând duritatea,
ostilitatea lumii. Recurența și a celorlalte simboluri, precum flori, somnul exprimat prin verbul „a dormi”
poziționat ca element cheie la începutul fiecărei strofe, contribuie la realizarea unor ritmuri interioare lente,
agonizante, lugubre.
 Tema este condiția poetului condamnat la singurătate într-o societate meschină, mediocră care nu-i
înțelege aspirațiile, condiția creatorului într-o lume dominată de pesimism și singurătate. Poezia conturează
atmosfera specifică întregii creații bacoviene, universul liric reliefează stări de spleen, melancolie gravă,
angoasă și nevroză.
Un element de compoziție îl reprezintă titlul, substantiv comun, defectiv de plural, simbolul
singurătății absolute. Plumbul, simbolul dominant al întregului univers bacovian exprimă surparea
lăuntrică, prăbușirea speranței, viața cenușie, opacă, lipsită de orice deschidere. Cuvântul conține patru
consoane ce închid vocala “u”, aspect ce trimite către ideea prizonieratului, a încarcerării eului în sine și în
lume. Fiind un metal greu, gri, toxic, acesta sugerează monotonie, apăsare sufletească și moarte.
Un alt element de compoziție în reprezintă structura poeziei în două catrene, fiecare reprezentând
câte o realitate, exterioară, respectiv, interioară în al doilea catren. Acest tip de compoziție are la bază un
paralelism sintactic care face din strofa a doua refrenul celei dintâi.
În poezia “Plumb” se utilizează laitmotivul prin repetarea simbolului din titlu de șase ori în cadrul
unor structuri metaforice, “sicriele de plumb“, “flori de plumb“, “aripile de plumb“. Întreaga atmosferă este
dominată de monotonie și de tristețe, stările eului fiind redate prin intermediul sinesteziei, figura de stil
preferată a simboliștilor ce constă în realizarea unor corespondențe sau legături invizibile între starea
interioară și simbol sau între diferite imagini vizuale, auditive, olfactive și tactile.
De asemenea, o serie de simboluri conturează atmosfera sumbră, marcată de obsesia morții:
cimitirul este imaginea societății lipsite de idealuri și incapabile să-l înțeleagă pe poet; sicriele și cavoul
definesc spații închise, apăsătoare, ce limitează ființa, iar “aripile de plumb“ simbolizează zborul frânt,
inevitabila prăbușire.
O primă idee poetică este cea a izolării în lume sugerată de imaginea cimitirului, simbolul morții,
al încarcerării/închiderii eului în lume, în sine, în propria odaie, reliefate în prima strofă care construiește
realitatea/universul exterior. Toate verbele (“dormeau, stam, era vânt, scârțâiau”) sunt la imperfectul
durativ și sugerează o stare de apatie asemănătoare unui somn profund sau morții din care eul nu poate ieși,
idee exprimată prin verbul “dormeau” și prin epitetul “adânc”.
Structura “stam singur” conține verbul la persoana I, marcă a lirismului subiectiv. Eul își exprimă
direct stările de solitudine și de izolare prin epitetul “singur”, se confesează. Aliterația “scârțâiau
coroanele” și imaginea auditivă a vântului ilustrează disconfortul psihic, iar repetarea consoanelor dure “r”
și “t” creează o tonalitate sumbră. Vântul este simbolul haosului interior, al neliniștii existențiale.
Substantivele fac parte din câmpul semantic al morții, conturează imagini vizuale, în corespondență cu cele
auditive, denumesc spații închise și intră în componența metaforelor, alături de simbolul “plumb”. Florile și
coroanele își pierd semnificația pozitivă, vitalitatea sub greutatea plumbului și devin simbolurile morții.
 O a doua idee poetică reliefează tema iubirii văzute ca un refugiu, o cale de salvare a eului din
infernul existențial, în cea de-a doua strofă, unde accentul cade pe realitatea interioară. Către amor se
îndreaptă strigătul disperat al eului: “am început să-l strig”, un strigăt expresionist asemănător picturii lui
Edvard Munch. Verbul la perfect compus exprimă o acțiune încheiată ca și cum eul și-ar dori să lase în
urmă trecutul și să înceapă o viață nouă prin iubire. Strigătul rămâne “fără ecou”, căci amorul i se refuză
(“adormea întors amorul meu de plumb”), eul fiind incapabil de iubire. Percepția auditivă a vântului se
transformă într-o senzație de frig interior, iar ființa se prăbușește definitiv, idee sugerată prin metafora
“aripile de plumb”.
În ceea ce privește versificația, poezia conține două catrene ce definesc cele două planuri: cel
exterior, al cimitirului și cel interior, al iubirii. Versurile au măsură de zece silabe, ritm iambic și rimă
îmbrățișată. Rimele în consoană (“mb” și “nt”) reliefează tonalitatea gravă a poeziei în corespondență cu
sentimentele exprimate. Discontinuitatea discursului întretăiat de punctele de suspensie, repetarea
conjuncției și, repetițiile obsesive confirmă ideea că eul ajunge să funcționeze automatic, el devine un
suflet-cavou rătăcit într-un univers al claustrării.
În concluzie, G.B. este un simbolist autentic atât prin stare, cât și prin mijloace poetice folosite.
Acesta scrie o poezie a disperării în care eul este copleșit de pesimism și obsedat de ideea morții, ducând o
existență inutilă într-o lume ternă, apăsătoare, imobilă ca plumbul.
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii. Lucian Blaga
Lucian Blaga este un poet, prozator, dramaturg interbelic modernist; este filozoful ale cărui idei
despre cunoaștere se regăsesc în creația lirică prin conceptele de cunoaștere luciferică și paradisiacă, idei
redate prin intermediul metaforelor plasticizante și revelatorii.
Poezia ”Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” deschide volumul ”Poemele luminii”, publicat în
anul 1919, într-o perioadă de efervescență culturală când în literatura română se manifestă două curente
literare: modernismul, promovat de criticul E. Lovinescu la revista și cenaclul “Sburătorul” și
tradiționalismul, manifestat în jurul revistei “Gândirea” a lui Nichifor Crainic.
Modernismul lovinescian care a debutat in 1919 s-a construit pe două principii: sincronizare și
imitație, criticul punând accent pe nevoia de a fi în „spiritul veacului”. În poezie, modernismul se
caracterizează prin eliberarea de rigorile versificației, prin vers liber și ingambament, printr-o preferință
pentru arta poetică, recurența metaforei, liricizare, ermetism, ambiguitate, poezie reflexivă, filozofică.
Poezia se încadrează în modernismul expresionist prin: caracterul de artă poetică, exacerbarea
eului, elementele de prozodie (vers liber, ingambamentul), preocuparea pentru esențe, prezentarea
misterului universal ca sens al existenței, al artei, al poeziei, limbajul metaforic.
O prima trăsătură modernistă a poeziei este caracterul de artă poetică. Tema poeziei este
raportul dintre eu și univers și atitudinea poetică în fața marilor taine ale existenței. Viziunea despre lume a
eului se confundă cu viziunea despre poezie. Blaga accentuează ideea acestui raport dintre poet și lume și
dintre poet și creație. Rolul poetului nu este acela de a descifra, ci de a spori, prin creație, tainele lumii.
A doua trăsătură modernistă se regăsește la nivelul prozodiei. Poezia este structurată sub forma
unui monolog liric construit prin tehnica ingambamentului ce presupune formularea cu majusculă a unei
idei principale și continuarea ei cu litera mică sub formă unui discurs fluent. Cele 20 de versuri se grupează
în trei secvențe lirice, fără strofe și rime, versurile având măsură inegală. Versul liber presupune existența
unui ritm interior și constituie un element de modernitate.
Tema poeziei ilustrează condiția creatorului în raport cu propriul univers liric, concepția acestuia
despre cunoaștere și creație. Autorul afirmă că secole de-a rândul, filozofii au încercat să descifreze
rațional tainele lumii, dar n-au reușit, de aceea azi ei nici nu mai cred că este posibil. Singura atitudine
înțeleaptă este aceea de a contempla misterele fără a-ți propune să le înțelegi, ci să le amplifici prin creație.
În ceea ce privește elementele de compoziție, un aspect important îl reprezintă însuși titlul, element
paratextual ce anticipează tema cunoașterii. Titlul este o propoziție dezvoltată având ca subiect pronumele
de persoana I, eu, marcă a eului liric ce anticipează lirismul subiectiv, dar și caracterul de artă poetică.
Verbul la forma negativă (nu strivesc) atribuie eului o atitudine de protejare a tainelor lumii redate prin
metafora revelatorie “corola de minuni”. Corola, simbolul perfecțiunii, presupune în sens denotativ
totalitatea petalelor unor flori, iar în sens conotativ sugerează totalitatea elementelor lumii văzute ca
obiecte ale cunoașterii poetice, minuni sau mistere, supuse contemplării poetice.
 Un alt element de compoziție este exacerbarea eului, reliefată prin frecvența pronumelor și a
verbelor de persoana I, singular, ceea ce indică lirismul subiectiv: “eu nu strivesc”, “eu cu lumina mea”,
“dar eu/ eu cu lumina mea”. În poezie se folosesc cuvinte din câmpul semantic al nopții incluse în structuri
metaforice (“adâncimi de întuneric“,“ întunecata zare“) și al luminii (“cu razele ei albe luna“ ) în consens
cu ideea poetică. Eul liric e marcat de pronumele la persoana I: „eu”, adică poetul, artistul. În concepția
lui Blaga, arta reprezintă un mod de cunoaștere pe care el o definește poetic prin sintagma „eu, cu lumina
mea”, așezând actul de creație deasupra simplei căutări spirituale. Pentru el, simbolul luminii capătă
sensurile cunoașterii ca act de înălțare, deoarece lumina eliberează ființa și-o pune în legătură cu
Dumnezeu, Marele Anonim.
Prima idee poetică relevantă pentru temă este antiteza între două tipuri de cunoaștere redate
prin metaforele: “lumina mea” și “lumina altora”. Celor două tipuri le corespund verbe antonimice :”eu cu
lumina mea sporesc” , ”lumina altora sugrumă” .
Cunoașterea paradisiacă, rațională, științifică reduce misterul, dar nu îl elucidează pentru că este
blocată de limita cunoașterii umane, “bariera marelui Anonim”, cenzura transcendentală. Acest tip de
cunoaștere are un efect distructiv asupra misterului: “sugrumă vraja nepătrunsului ascuns“, ucide “cu
mintea tainele”.
Cunoașterea poetică, luciferică divide obiectul într-o parte care se arată, supusă contemplării
poetice și o parte care se ascunde dincolo de obiectul cunoașterii, misterul. Blaga este numit poet
transcendental, căci amplifică misterul cu ajutorul metaforelor revelatorii. Enumerația “în flori, cu ochi, pe
buze ori morminte” detaliază imaginea corolei de minuni a lumii, fiecare termen reprezentând un mister.
Ochiul devine “izvorul nopții”, al spiritului, al divinității, florile simbolizează arta, sensibilitatea,
frumusețea naturii, vieții, buzele redau ideea comunicării semnificante, dar și a iubirii prin sărut, iar
mormintele presupun misterul de dincolo de “marea trecere prin lumină”.
O a doua idee poetică o reprezintă comparația amplă a cunoașterii poetice cu razele albe ale lunii
ce “mărește…taina nopții”. Poetul îmbogățește “întunecata zare” adăugând emoție și frumusețe prin
potențarea misterului: ”căci tot ce-i ne-nțeles/ se schimbă-n ne-nțelesuri și mai mari”. Blaga compară
efectul luminii selenare cu iluminarea artistică a lumii prin poezie. „Lumina lunii” nu risipește întunericul
nopții, ci sporește misterul, prin amplificarea umbrelor. Artistul și lumina au aceeași menire: de a crea un
univers neclar, în care toate elementele devin interpretabile. De fapt, poezia nu explică, ci sugerează, adică
„îmbogățește” „corola de minuni a lumii”, prin simboluri care deschid drumul unui mare număr de
interpretări, amplificând emoția receptării. Metafora cuprinsă în versul „cu largi fiori de sfânt mister”
sugerează vibrațiile sufletului poetului.
În concluzie, poetul propune prin creația sa o nouă viziune asupra lumii formate din “mistere” ce nu
pot fi descifrate și reflectă viziunea despre creație și cunoaștere a poetului-filozof.
 Ion. Liviu Rebreanu
L.R. este prozator interbelic, creator al romanului realist-obiectiv în literatura română. El
debutează cu nuvele ce devin nuclee narative pentru romanele de mai târziu. La baza operei stau
două aspecte: impresia afectivă, ce se constituie în substratul antropologic al romanului, și bogata
documentare.
Romanul “Ion” este publicat în 1920, într-o perioadă de efervescență culturală când în
literatura română se manifestă două curente literare: modernismul, promovat de criticul E.
Lovinescu în revista și la cenaclul "Sburătorul" și tradiționalismul manifestat în jurul revistei
"Gândirea" a lui Nichifor Crainic. Romanul este considerat primul roman modern din literatura
română, dar nu prin temă, ci prin viziunea scriitorului asupra temei, prin obiectivitatea cu care își
construiește personajele, țăranii și astfel se încadrează în realism prin: fixarea acțiunii cu precizie
în timp și în spațiu, fapte verosimile, caracterul monografic, simetria incipit-final, obiectivitatea
narării și stilul sobru, impersonal.
O primă trăsătură a realismului reflectată în roman este perspectiva narativă ce
presupune relatarea faptelor, într-un stil sobru, impersonal, la persoana a III-a de către un narator
extradiegetic, auctorial. Acesta își asumă rolul unui regizor în raport cu universul ficțional, este
obiectiv, omniscient si omniprezent, folosind mărci lexico-gramaticale specifice: verbe si pronume
la persoana a III-a, singular si plural, precum: “el intră”, “atârna”, “îi zise”. Perspectiva narativă
este “dindărăt”, detașată, iar focalizarea este neutră.
O altă trăsătură a realismului este fixarea cu precizie a acțiunii în timp si spațiu, lucru ce
creează impresia de verosimil. Acțiunea este plasată la începutul secolului al XX-lea, în
Transilvania aflată sub stăpânire austro-ungară. Într-o duminică după-amiază, în satul Pripas are
loc hora din curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, prilej pentru narator de a oferi o imagine de
ansamblu asupra întregului sat.
Tema o reprezintă condiția țăranului român la început de secol XX în Transilvania în raport
cu pământul ce-i conferă statut social și respect din partea celorlalți. Personajul principal, Ion Pop
al Glanetașului, este expresia mentalității colective conform căreia te poți numi om doar dacă ai
pământ. Zenobia adusese zestre, dar tatăl, Alexandru Gl. vânduse aproape tot pentru a-și plăti
datoriile. Ion rămâne sărac și crește cu dorința de a avea pământ, cât mai mult pământ. Această
obsesie se reflectă în două scene construite prin tehnica modernă a contrapunctului, căci surprind o
zi de muncă la câmp în situații diferite.
Titlul este un important element paratextual de compoziție și în sens denotativ conține
numele personajului principal inspirat din biografia autorului, căci Ion Pop al Glanetașului este un
flăcău sărac din satul lui Rebreanu ce se plânge acestuia că nu are pământ și care îi inspiră
subiectul romanului, aspect notat de autor în propriul jurnal ,,Mărturisiri literare”. Conotativ,
„Ion” este un nume generic, reprezentativ pentru țăranul român.
Un alt element de compoziție este structura, pentru că însuși autorul mărturisește că și-a
conceput romanul ca pe un trunchi cu două ramuri viguroase, făcând referire la cele două părți:
"Glasul Pământului", cu șase capitole și "Glasul iubirii", cu șapte capitole. Structura este simetrică;
primul capitol se numește "Începutul", iar ultimul "Sfârșitul", celelalte purtând titluri rezumative:
"Nunta"; Noaptea". De asemenea, satul este stratificat social și există mai multe planuri: al
țăranilor, al intelectualilor, al stăpânirii Austro-Ungare.
Simetria incipit- final se realizează prin descrierea drumului spre Pripas. În incipit, drumul
pare "tânăr, vioi" fiind personificat prin verbe de mișcare alertă: "aleargă", "dă buzna în sat".
Devine astfel o metaforă pentru destinul personajului anevoios, dar și pentru modul în care cititorul
își abandonează universul real pentru a intra în ficțiunea propusă de scriitor. Alternativa stânga-
dreapta Someșului exprimă oscilația eroului între cele două glasuri interioare, al pământului și al
iubirii. Este descrisă o cruce “strâmbă”, cu un “Iisus răstignit de tinichea ruginită”, ce “își tremură
jalnic trupul”, simbolizând lipsa omeniei și a unor preocupări creștinești în sat; deși personajul
încalcă legile moralității și schimbă în rău destinele celorlalți, conform opiniei lui Nicolae
Manolescu el nu trebuie judecat din perspectivă morală. În final este prezentat drumul ieșind din
sat și este descrisa imaginea lui Iisus cu fața mângâiată de o rază, lucru ce exprimă ideea că
personajul și-a găsit liniștea doar în pământul atât de iubit. Prezența toponimelor precum Arad,
Oradea, Jidovița, Armandia sporește verosimilul faptelor.
Romanul surprinde ... (rezumat cu diferite conflicte)
Ion este personajul principal, eponim, complex și tridimensional. Acesta se încadrează în
realism, fiind tipul țăranului român de la începutul secolului al XX-lea surprins în relația sa cu
pământul ce înseamnă statut social și respect din partea celorlalți. Eroul este expresia mentalității
colective că te poți numi om doar dacă ai pământ.
Social, face parte din categoria țăranilor săraci, fără pământ, disprețuiți de "bogătanii"
din sat. Zenobia adusese zestre, iar tatăl, Alexandru Gl. vânduse aproape tot pentru a-și plăti
datoriile. Ion rămâne sărac și crește cu dorința de a avea pământ. Acesta îi reproșează tatălui
că au rămas atât de săraci și nu vrea să fie "slugă" sau "câine pe la ușile bucătăriilor". Ion
pătrunde în categoria țăranilor bogați în urma căsătoriei cu Ana.
Familial, deși o iubește pe Florica, frumoasă, dar săracă, Ion o seduce pe Ana, fiica
bogată a lui Vasile Baciu, forțându-l pe acesta să-i dea pământurile ca zestre. După nuntă
înțelege că odată cu pământurile a primit-o și pe Ana ("slăbuță și urâțică") și nu pierde ocazia
să-și snopească nevasta. El își îndreaptă atenția către Florica, măritată cu George, fapt ce îi va
atrage sfârșitul.
Moral, personajul încalcă toate legile morale și schimbă în rău destinele celorlalți. Deși
inteligent și harnic, el este obsedat de ideea pământului și devine egoist, viclean, agresiv
pentru a-și atinge ținta.
O trăsătură definitorie a personajului este patima pentru pământ.
O prima scenă semnificativă din capitolul "Zvârcolirea" surprinde imaginea personajului
ce contemplă loturile până în zare și exclamă cu uimire: "Cât pământ, Doamne". Acesta i se pare
un uriaș din basme și este cuprins de sentimentul inferiorității: "Se simțea mic și slab ca un vierme
în fața uriașului". El manifestă instinct de posesiune față de pământ ("I se părea mai frumos fiindcă
era al lui"), iar privirea îi alunecă spre pământul vecinului ce-i aparținuse cândva și exclamă cu
regret: "Pământurile noastre, săracele". Acest regret îl determină să fure câteva brazde, ceea ce îi
va atrage mai târziu necazuri. Naratorul afirmă că lui Ion "pământul îi era drag ca ochii din cap" și
că "veșnic i-a pizmuit pe cei bogați".
În cea de-a doua scenă din capitolul Sărutarea, Ion are pământurile obținute în urma
căsătoriei cu Ana, fiica bogată a lui Vasile Baciu. Privindu-le, el însuși devine uriașul din poveste
și simte acea superioritate pe care o dă averea. Într-un gest de adorație aproape erotizat, se apleacă
și sărută pământul, simțind "un fior rece amețitor la atingerea lutului moale". El se ridică repede și
se uită în jur de rușine să nu-l fi văzut cineva. Atitudinea i se schimbă, umblă mândru prin sat și
vorbește doar despre pământurile sale, ceea ce îl determină pe Vasile Baciu să-l creadă "un calic
țanțoș".
Personajul este complex, caracterizat atât în mod direct, cât și indirect. Naratorul
susține că Ion era "iute și harnic ca mă-sa", că "pământul îi era drag ca ochii din cap", iar
autocaracterizarea reflectă caracterul premeditat al faptelor: "nici eu nu sunt copil, știu bine
ce am de făcut și cum să mă port". Vasile Baciu îl face tâlhar, sărăntoc și "calic țanțoș",
George îl numește "arțăgos ca un lup nemâncat", iar preotul Belciug îl consideră "capul
tuturor relelor din sat", ca ulterior, când acceptă să doneze pământuri bisericii, să-l numească
"un bun creștin". Caracterizarea indirectă ilustrează viclenia lui Ion în relație cu Ana și Vasile
Baciu, dar și ambiția de a obține cu orice preț pământ. Insensibil, agresiv, el își bate nevasta
și devine autorul moral în cazul sinuciderii ei.
În concluzie, romanul propune o imagine realistă a satului transilvănean ce depășește
idilismul sămănătorist. Despre personaje, critica emite opinii divergente: pentru E.
Lovinescu, Ion este inteligent și ambițios, iar pentru G. Călinescu este "o brută căreia viclenia
instinctuală îi ține loc de inteligență".
 Testament. Tudor Arghezi
T.A. este un poet, prozator interbelic, modernist, ce aduce în literatura română “estetica urâtului”.
Acesta preia cuvintele dure, “colțoase”, urâte din limba vorbită și le transformă în artă, iar în volumul “Flori
de mucigai” surprinde lumea pușcăriei, cunoscută prin experiență directă, universul întunecat al hoților,
exprimând, totuși, ideea că omul, oricât de jos ar cădea, păstrează o aspirație către lumină. El nu
transfigurează urâtul în frumos, ci introduce categoria estetică a grotescului, inspirându-se din volumul “Les
fleurs du mal” al lui Ch. Baudelaire in spiritul ideilor lovinesciene de sincronizare a literaturii noastre cu
valorile celei universale.
Poezia “Testament” deschide volumul de debut “Cuvinte potrivite” din 1927, publicat într-o perioadă
de efervescență culturală când în literatura română se manifestă două curente literare: modernismul, promovat
de criticul E. Lovinescu la revista și cenaclul “Sburătorul” și tradiționalismul, manifestat în jurul revistei
“Gândirea” a lui Nichifor Crainic.
Modernismul lovinescian care a debutat in 1919 s-a construit pe două principii: sincronizare și imitație,
criticul punând accent pe nevoia de a fi în „spiritul veacului”. În poezie, modernismul se caracterizează prin
eliberarea de rigorile versificației, prin vers liber și ingambament, printr-o preferință pentru arta poetică,
recurența metaforei, liricizare, ermetism, ambiguitate, poezie reflexivă, filozofică.
Testament se încadrează în modernism prin: viziunea asupra creației, estetica urâtului, ambiguitatea
mesajului, ipostaza eului de meșter artizan, de truditor al cuvintelor și prin caracterul de artă poetică.
O primă trăsătura modernistă este caracterul de artă poetică, prin definirea metaforică a creației si
prin exprimarea concepției cu privire la procesul poetic. Eul se consideră un depozitar al valorilor morale și al
înțelepciunii celor de până la el, lăsând urmașilor singura sa avere, creația, care a prins viată din efortul și
suferința înaintașilor. În viziunea argheziană, orice categorie se poate transforma în contrariul său: materialul
în spiritual, urâtul în frumos, nepoeticul în poetic. Prin transfigurarea și sintetizare, realitatea se schimbă, iar
urâtul devine obiect estetic prin efortul susținut al eului care devine un “meșter artizan”.
O a doua trăsătură modernistă este ambiguitatea limbajului, determinată de frecvența metaforelor
ce încifrează mesajul poetic. “Cartea” este redată prin metaforele “treaptă”, “hrisovul cel dintâi”, “vioară”,
“slovă de foc”, “slovă făurită”, toate sugerând procesul dificil al creației și rezultatul efortului creator.
Un prim element important de compoziție îl reprezintă titlul ce denumește, în sens denotativ, un
document oficial prin care se lasă moștenire urmașilor bunurile materiale, iar în sens conotativ se referă la
propria creație, un valoros bun spiritual, pe care o va lăsa viitoarelor generații de cititori, așa cum în Vechiul și
Noul Testament, Dumnezeu a lăsat oamenilor ca moștenire spirituală calea spre credință.
Tema o reprezintă condiția creatorului în raport cu propriul univers liric, “Testament” fiind cea mai
cunoscută artă poetică din literatura română ce se înscrie liricii testamentare. Tema creației presupune
folosirea unor motive literare precum: testamentul, robul, cartea. Motivul principal este cel al cărții definite
ca un amestec omogen între slova de foc (talentul) și slova făurită (meșteșugul, efortul creator), iar opera
literară este comparată cu fierul cald prelucrat în cleștele fierarului.
Compozițional, textul se structurează pe 6 strofe organizate în trei secvențe poetice care dezbat trei
teme: cartea ca moștenire, estetica urâtului și transfigurarea socialului în estetic, creația ca meșteșug.
O primă idee poetică este ilustrată în strofa I, se concretizează printr-o adresare directă a eului către un
fiu spiritual („nu-ți voi lăsa drept bunuri după moarte”), metaforă pentru următoarele generații de cititori și
poeți. Verbul la forma negativă nu diminuează, ci unicizează valoarea moștenirii, căci opera păstrează în
eternitate gândurile autorului: ”un nume adunat pe o carte”. Metafora “seară răzvrătită” reprezintă un punct de
răscruce în evoluția literaturii, “o treaptă“, o revoltă împotriva mijloacelor poetice tradiționale. Eul consideră
că opera sa nu presupune o ruptură, ci o asimilare a experiențelor anterioare : “de la străbunii mei la tine”.
O a doua idee poetică ilustrează procesul creației și estetica urâtului. Eul se autointitulează “rob” al
cuvintelor (“Robul a scris-o, Domnul o citește”) . El schimbă “sapa și brazda” în “condei și călimară“,
exprimând ideea că efortul creației este la fel de intens precum munca fizică a pământului și “frământă”
cuvintele “mii de săptămâni”, fapt ce presupune “sudoarea muncii sutelor de ani”, hiperbolă ce ilustrează
dificultatea actului creator.
Ipostaza de creator este redată prin verbele de creație: “am ivit“, “am prefăcut“, “făcui“, “am
preschimbat”. Eul indică sursa limbajului ca fiind graiul popular “cu-ndemnuri pentru vite“. Conceptul de
estetică a urâtului este redat prin metafore din cele două câmpuri semantice. Eul transformă “zdrențele” în
“muguri și coroane”, “veninul“ în “miere“, iar “mugurii“, expresie a noutății, sugerează rezultatul creației, iar
coroanele simbolizează perfecțiunea.
Astfel, eul devine “stăpân” al cuvintelor, căci acestea i se supun și transmit mesajul dorit de poet.
Același cuvânt, “ocara” este determinat fie “să-mbie”, fie “să-njure”, în funcție de intenția eului.
În concluzie, poezia transmite concepția autorului cu privire la procesul poetic, la creație, la funcția
poeziei, dar și la condiția creatorului.
 Riga Crypto și Lapona Enigel. Ion Barbu
I.B. este un poet modernist, interbelic, matematician de renume ce scrie poezie din dorința de a
ilustra concepția că ”undeva, în sferele înalte ale geometriei, există un loc luminos în care matematica se
întâlnește cu poezia”. De asemenea, acesta vrea să-i demonstreze prietenului său, criticul Tudor Vianu, că
orice minte luminată își poate reprezenta liric propria sensibilitate. Opera sa conține trei etape de creație:
parnasiană, baladic-orientală și ermetică.
Publicată în volumul “Joc secund” (1930), ciclul de versuri Uvedenrode, poezia “Riga Crypto și
Lapona Enigel” apare într-o perioadă de efervescență culturală când în literatura română se manifestă două
curente literare: modernismul, promovat de criticul E. Lovinescu la revista și cenaclul “Sburătorul” și
tradiționalismul manifestat în jurul revistei “Gândirea” a lui Nichifor Crainic.
Modernismul lovinescian care a debutat in 1919 s-a construit pe două principii: sincronizare și
imitație, criticul punând accent pe nevoia de a fi în „spiritul veacului”. În poezie, modernismul se
caracterizează prin eliberarea de rigorile versificației, prin vers liber și ingambament, printr-o preferință
pentru arta poetică, recurența metaforei, liricizare, ermetism, ambiguitate, poezie reflexivă, filozofică.
Poezia lui Ion Barbu se încadrează în modernism prin: ermetism, intelectualizarea expresiei,
specie, temă.
George Călinescu afirmă că cea de-a doua etapă din care face parte “Riga Crypto și Lapona Enigel”
presupune adevăratul ermetism al creației lui I. Barbu, unul de profunzime, al sensurilor și nu unul
lingvistic, precum cel din ultima perioadă. Ermetismul presupune încifrarea mesajului poetic, ceea ce
conduce la ambiguitate sau la multiple interpretări, idee redată în text prin metafora "cântec larg".
Receptarea poemului depinde in mare măsură de felul zicerii ("cu foc", "stins, încetinel"), dar și de
capacitatea lectorului inițiat de a percepe mesajul.
Ca specie, poemul este doar în aparență o baladă cultă prin firul narativ, personaje și plasarea
acțiunii într-un trecut îndepărtat, în esență, un amplu poem alegoric datorită multiplelor semnificații,
aspect redat prin metafora “cântec larg”.
Tema ilustrează complexitatea poemului, imposibilitatea nuntirii între două ființe aflate pe trepte
diferite ale evoluției spirituale, raportul dintre creat și increat sau lupta dintre instinct și rațiune. Aceste
semnificații sunt reprezentate la nivelul textului prin motive literare precum: fântâna, roata, cântecul, nunta,
inelul exprimate într-un lirism obiectiv.
Un prim element important de compoziție este titlul, deoarece anticipează temele poemului prin
prezența celor două personaje alegorice, construite în antiteză: riga, un arhaism fonetic ce plasează
povestea într-un trecut îndepărtat și îi conferă aspect medieval, Crypto este un nume provenit din greacă de
la “cryptos“ (tăinuit, ascuns), lapona este o locuitoare a Laponiei, ființă feminină, delicată, iar numele său,
Enigel, pare inspirat din engleză, angel, sau din numele râului Ingul. Barbu afirmă ca l-a ales pentru
sonoritatea lui catifelată.
 Un alt element de compoziție este structura, poezia fiind construită prin tehnica inserției, a
povestirii în ramă. Textul conține cadrul și povestea propriu-zisă cu mai multe secvențe: portretul lui
Crypto, portretul Laponei, visul, chemările lui Crypto și refuzurile laponei, pedepsirea ciupercii, structuri
ce ilustrează un lirism al măștilor, dar și amestecul de epic, liric și dramatic; firul narativ, prezența
personajelor și a naratorului sunt trăsături epice, dialogul este specific dramaticului, iar lirismul măștilor
sugerează ipostazele eului liric.
O primă idee poetică se regăsește în secvența dialogată din incipitul textului. La o nuntă
tradițională, menestrelul este rugat să repete cântecul despre “Riga Crypto…”. El este comparat cu vinul
vechi și se lasă rugat ”mult îndărătnic menestrel”, conștient de propria valoare. Acesta reprezintă o
ipostază a eului liric creator, iar cântecul presupune receptări diferite în funcție de modul în care este redat:
“cu foc acum o vară” și “stins încetinel” în prezent. Spațiul “în cămară” este unul privilegiat, doar pentru
cei inițiați, capabili să înțeleagă mesajul. Primele patru catrene formează cadrul povestirii în ramă,
prologul, iar întâlnirea dintre Crypto și laponă constituie povestea propriu-zisă redată de menestrel.
Cea de a doua idee poetică surprinde semnificațiile poveștii neobișnuite. Lapona își duce renii
către sud, către soare, pe un traseu inițiatic, simbolul autodepășirii, al cunoașterii și al împlinirii. Ea
adoarme în lumea lui Crypto, numit “mirele poienii“, iar întâlnirea celor doi are loc în visul fetei. Prima
chemare a lui Crypto este una erotică, instinctuală, oferindu-i fetei elemente ale lumii sale vegetale
(“fragi“, “dulceață“), acționând ca o ispită ce îi oprește drumul. Fata, care îl refuză inițial pentru că
intuiește caracterul său infertil, pare tentată, idee exprimată în versul: “te-aș culege, rigă blând”. A doua
chemare este diametral opusă, oferindu-se pe sine ca sacrificiu suprem: „dacă pleci să culegi/ începi rogu-te
cu mine”. După un al doilea refuz, Crypto îi oferă o lume dominată de “umbră și răcoare”, un spațiu al
instinctualității unde “ numai carnea crește“. Visul se termină și Crypto este surprins de razele soarelui și
transformat într-o ciupercă otrăvitoare. El încearcă să își depășească condiția prin nuntirea cu o ființă
superioară, dar este pedepsit pentru “nebunia” sa.
Semnificațiile poemului sunt multiple, căci povestea ilustrează ideea că spiritul uman, în drumul
său către perfecțiune este supus ispitei. Lapona are tăria morală de a înfrânge această ispită, oricât de greu
ar fi fost: “Plângi, preacuminte Enigel”.
O semnificație poate fi chiar drumul poetului dinspre lumea rece, abstractă a matematicii dominat de
rațiune către zona însorită a poeziei, căci se disting trei ținuturi alegorice: câmpiile de gheață, poiana
umbroasă a humei și zona însorită, caldă spre care tinde Enigel, o altă ipostază a eului. S-a afirmat de
asemenea că poezia este “un Luceafăr întors”, căci ființa superioară este cea feminină, iar chemările sunt
alte bărbatului incapabil să-și depășească condiția.
În concluzie, viziunea despre lume reflectă concepția poetului-matematician despre complexitatea
ființei umane și a existenței în univers, raportul omului cu experiențele care îi aduc cunoaștere.
 Baltagul. Mihail Sadoveanu
Romanul „Baltagul” a fost scris în numai 17 zile şi publicat în noiembrie 1930, într-o perioadă de
efervescență culturală când în literatura română se manifestau două curente literare: modernismul,
promovat de criticul E. Lovinescu în revista și la cenaclul "Sburătorul" și tradiționalismul manifestat în
jurul revistei "Gândirea" a lui Nichifor Crainic.
Mihail Sadoveanu împlinea atunci 50 de ani și romanul său a fost primit cu entuziasm de către
criticii vremii, considerându-l unul dintre cele mai reuşite scrieri ale lui Mihail Sadoveanu, remarcată
fiind profunzimea romanului, generozitatea acestuia în diversitatea “codurilor de lectură” pe care le
permite, fiind interpretat ca roman mitic, monografic, de dragoste, al iniţierii, al familiei şi, nu în ultimul
rând, ca roman cu intrigă poliţistă. Redus ca dimensiuni, “Baltagul” ilustrează o caracteristică importantă:
forţa de concentrare. Din acest punct de vedere, Nicolae Manolescu făcea constatarea că Sadoveanu pune
într-o pagină (în cazul precis al acestui roman) cât Rebreanu într-un capitol.
Romanul Baltagul este un text interbelic, tradiţional datorită surselor de inspiraţie, precum
baladele populare Miorița, Dolca, Salga, de la care Sadoveanu preia conflictul narativ, idei şi motive
mitologice româneşti.
O primă trăsătură a tradiționalismului reflectată în romanul „Baltagul” o reprezintă preocuparea
scriitorului de a construi atmosfera lumii arhaice a satului românesc şi sufletul ţăranului moldovean ca
păstrător al lumii vechi, al tradiţiilor şi al specificului naţional, cu un mod propriu de a gândi, de a simţi şi
de a reacţiona în faţa problemelor cruciale ale vieţii, apărând principii fundamentale. Un asemenea
exemplu este Vitoria Lipan, personajul principal, „un exponent al speței”.
O altă trăsătură a tradiționalismului este ilustrată de realismul mitic, în a cărui reprezentare
realitatea este o manifestare vizibilă a unor legi invizibile, pe care scriitorul le revelează cititorului, spre o
mai bună înţelegere a sensurilor existenţei. Astfel se poate observa o permanentă pendulare între realitate
și mituri românești și nu numai. Un mit al cărui fir epic se suprapune pe scheletul narativ al romanului
este mitul lui Osiris, dar și mitul labirintului, mitul Coborârii în Infern sau cel al apei Styxului.
Viziunea tradiționalistă pe care o propune „Baltagul” pornește de la întrepătrunderea aspectelor
realiste cu cele mitice. Lumea pe care o creează Sadoveanu „gândește în basme și vorbește în poezii”.
Tema principală a romanului este universul rural ṣi prezintă societatea arhaică românească
în toată complexitatea ei, insistând asupra păstrării specificului național. Așadar, sufletul țăranului
moldovean nu se lasă influențat de apariția elementelor moderne în societate, căci orice încercare de a
încălca legile unei lumi tradiţionale va fi aspru pedepsită, după cum putem observa urmărind destinul lui
Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. Caracterul monografic al romanului, dar ṣi plasarea exactă în spaţiu
reprezintă alte dovezi ale viziunii realiste a scriitorului, care prezintă tema rurală cu minuţiozitatea
unei camere de filmat, înregistrând fiecare amănunt.
 Titlul este un important element paratextual de compoziție și în sens denotativ este o armă cu două
tăișuri care va fi folosită în acțiunea cărții atât pentru crimă, pentru uciderea lui Nechifor Lipan, cât și
pentru răbunarea lui, pedepsirea vinovaților Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. Conotativ, face trimitere la mitul
labirintului, întrucât în limba greacă „labrys” semnifică și labirint și secure cu două tăișuri; se constituie
ca un simbol al labirintului ilustrat de drumul şerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan în căutarea soțului.
În mitologia autohtonă, baltagul este arma menită să îndeplinească dreptatea, este o unealtă justițiară,
astfel că atunci când este folosit pentru înfăptuirea dreptății, acesta nu se pătează de sânge; ea
simbolizează dezechilibrul în ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea necesară a
organicității lumii. În roman este vorba despre două astfel de instrumente: baltagul lui Calistrat Bogza,
vechi, care ”știe multe” și pe care „e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță, rămas nepătat
și pe care îl așteaptă datoriile viitorului.
Structural, Baltagul este alcătuit din 16 de capitole, conflictele fiind urmărite pe 2 planuri -
exterior și interior. Se poate discuta de existența a trei nuclee narative: așteptarea și pregătirea, căutarea și
găsirea lui Nechifor Lipan, dar și pedepsirea vinovaților. Sunt evidente efectele unei stratificări a
planurilor sale narative şi datorită spaţiilor ample de gesticulaţie conflictuală.
Relația incipit-final se caracterizează prin simetrie. Incipitul deschide romanul pe un ton
liturgic, cu o legendă pe care o spunea Nechifor pe la cumetrii, preluând parcă misiunea de a continua
textul biblic al Genezei și de a dezvălui întâmplările care au urmat la crearea lumii. Rolul acesteia este de
a introduce personajul în roman și de a plasa lumea aceasta sub semnul legendei, al mitului. În ceea ce
privește rânduiala și semnul, cuvinte-cheie ale interpretării romanului, se conturează de la început o
viziune clară asupra lumii: existența presupune ordine și semnificație. Nimic aleatoriu nu se petrece, nici
la nivel colectiv, nici la nivel individual. În ordinea prestabilită a lumii, un Dumnezeu atotputernic a
distribuit fiecărui neam darurile cuvenite. Când la tronul dumnezeiesc s-au înfățisat cu întârziere
moldovenii, călători prin munți cu oile și cu asinii, lor nu le-au mai rămas bunuri de împărțit: li se dă
tărâmul înalt, apropiat de cer și dezlegare să se veselască "să vie la voi cel cu cetera și cel cu băutura și s-
aveți muieri frumoase și iubete"; „Nu va mai pot da într-adaos decât o inimă ușoară ca să vă bucurați
cu al vostru. Legenda devine, astfel, o modalitate indirectă de caracterizare a personajului. Această lume
conservă un mod de viață ce se conduce după semne naturale pe care Vitoria știe să le interpreteze. În
final, după pedepsirea vinovaților, vocea Vitoriei încheie romanul cu planurile ei de viitor pe care i le
împărtășește fiului, planuri despre pomeni, despre măritișul fiicei Minodora - ceea ce demonstrează
„inima ușoară” cu care își înfruntă destinul.
Perspectiva narativă este obiectivă, relatarea evenimentelor se face la persoana a III-a de către un
narator omniscient și omniprezent, neutru, cu focalizare zero, dar care pe tot parcursul romanului, se va
nuanța alternând cu focalizarea internă când pătrunde în gândurile Vitoriei să-i redea neliniștile prin
notaţii în stil indirect liber. Vitoria preia rolul de personaj-reflector, prin intermediul căruia se realizează
portretul lui Nechifor, dar şi unele etape ale acţiunii. Interesant este în incipit, unde perspectiva este
construită pe un principiu telescopic. Prima voce pe care cititorul o aude în roman nu este a naratorului
omniscient, ci a marelui absent, Nechifor Lipan, dar mediata de conștiința femeii lui, surpinsă într-o
atitudine cu numeroase valențe simbolice: torcând nu doar lâna din furca, ci și amintiri și dor.
Acțiunea debutează cu imaginea Vitoriei stând singură pe prispa casei și torcând, în timp ce
gândește la întârzierea nejustificată a soțului ei. Intriga este anterioară, așa cum reiese din gândurile ei:
Nechifor plecase după niște oi, la Dorna, dar era aproape Sfântul Andrei și el încă nu se întorsese. Vitoria
reflectează, întoarsă către ea însăși, interpretând semnele, îl visează pe Nechifor cu spatele, trecând spre
apus peste o revărsare de ape, și după ce apelează la toate instanțele lumești și spirituale, precum preotul,
vrăjitoarea Maranda, prefectura de la Piatra-Neamț, unde depune o plângere, Vitoria pleacă la începutul
primăverii alături de Gheorghiță în căutarea soțului ei. Însoțiți mai întâi de negustorul David, apoi singuri,
mama și fiul refac din popas în popas itinerariul soțului, află că acesta a cumpărat în noiembrie 300 de oi
de la Vatra Dornei, că a vândut 100 dintre ele unor ciobani și că s-a îndreptat cu aceștia spre iernat. Urma
lui Nechifor se pierde între Sabasa și Suha, iar Vitoria află numele însoțitorilor lui Nechifor, Calistrat
Bogza și Ilie Cuțui, îmbogățiți subit în toamna trecută. Cu ajutorul câinelui Lupu descoperit în curtea unui
gospodar, cei doi găsesc rămășițele lui Nechifor într-o prăpastie. La praznicul de după înmormântare,
Vitoria îl încolțește pe Calistrat și uimește pe toți povestind crima. Bogza, ajuns la capătul puterilor, îl
atacă pe Gheorghiță, dar este atacat de câine și ucis de cel din urmă. Își recunoaște vina și își cere iertare.
Vitoria își recapătă grijile obișnuite, semn că lumea reintră în cursul întrerupt.
O scenă semnificativă pentru temă, dar și pentru caracterizarea Vitoriei Lipan este momentul
când țăranca participă la o nuntă și la un botez și respectă toate tradițiile specifice, vechi: „să intre la
lehuză și să-i puie rodin sub pernă, un coștei de bucățele de zahăr și pe fruntea creștinului celui nou o
hârtie de douăzeci de lei” care asigura bunăstarea copilului. Momentul botezului este foarte bine ilustrat,
el însuși fiind un punct de începere a vieții. Botezul prezintă pentru munteni o importantă etapă, primul
pas pe care copilul îl face în lumea noastră. Nunta reprezintă desărvârșirea, precum și curata legătură
duhovnicească într-o unire pe viață în fața lui Dumnezeu. Muntenii prezinta nunta ca a doua lor mare
bucurie și totodată tradiție. Bucuria cu care aceștia participă la petrecerea dată în cinstea celor doi
proaspeți însurăței, sugerează cheful de petrecere, de viață și caracterul sătenilor arhaici.
O altă scenă scenă semnificativă este cea de la parastas când prin tact, inteligență și disimulare îi
provoacă pe vinovați să-și recunoască fapta. Ea începe a povesti cum s-a petrecut crima cu atâtea detalii,
de parcă a fost martor; întrebată de unde știe, mărturisește că mortul i-a spus cât timp l-a privegheat în
prăpastie. Vitoria regizează cu multă măiestrie această scenă finală, împlinind, astfel, judecata dreaptă
fără de care sufletul ei nu ar fi avut odihnă. Dând dovadă de o fină psihologie, ea îi încolțește pe cei doi
și-i constrânge să-și recunoască fapta de față cu toți mesenii.
 Figură reprezentativă de erou popular, Vitoria Lipan, personajul principal, întrunește toate
calitățile omului simplu pentru care adevărul, dreptatea și respectarea legii și datinilor strămoșești este o
datorie. Ea reprezintă prototipul muntencei, femeia obișnuită cu viața aspră a oamenilor de la munte,
care de cele mai multe ori este văduvă, înainte de vreme, aşa cum era şi ea, aluzie la singurătatea pe care
o soție de oier o îndură cu răbdare.
Social, este o țărancă neștiutoare de carte, soția lui Nechifor Lipan, un cioban înstărit, învățată să se
descurce singură în lipsa soțului. Familial, este surprinsă nu doar ca soție, dar mai ales ca mamă a
Minodorei și a lui Gheorghiță, pe care îi educă în spiritul tradițiilor străvechi. Le interzice să se
îndepărteze de obicei și contribuie la maturizarea lor. Vitoria aparține unei lumi arhaice în care
spiritualitatea veche se împletește cu datinile și credințele populare transpuse în viața de zi cu zi. Este
bine ancorată în tradiția pe care o transmite, cu severitate, copiilor ei.
Portretul fizic este realizat direct de către narator, concentrând în câteva linii, frumusețea și forța ei
lăuntrică. Deși nu mai era tânără, Vitoria are o frumusețe aparte: ochii ei căprii în care parcă se
răsfrângea lumina castanie a părului erau departe (…) aprigi și încă tineri căutau zări necunoscute.
Portretul fizic surprinde elemente ce-i configurează trăirile interioare. Imaginea ei stând singură pe prispă
și torcând este simbolică pentru destinul ei.
Portretul moral reiese atât prin caracterizarea directă a naratorului cât și prin caracterizarea
indirectă, prin comportament, limbaj, mentalitate. Domnu’ David, ovreiul care-i cumpără marfa, este într-
o totală admirație în fața acestei femei despre care afirmă că, în alte condiții, nu ar pregeta s-o ia de
nevastă. De la primele semne rău prevestitoare, visele, asistăm la o dedublare clasică a eroinei. Deși pare
aceeași în exterior, în interior frământările se adâncesc, adaptându-și comportamentul după starea
interioară. În labirintul său interior se decide totul, într-un timp și spațiu numai al ei.
Însuși numele ei, Vitoria, este un mijloc de a o caracteriza. El semnifică biruinţa și prefigurează
finalul drumului său.
Vitoria este un exponent al speței (G. Călinescu), ce întrunește trăsăturile tuturor oamenilor din
zona muntoasă a Moldovei: comuniunea cu natura, menținerea tradițiilor de veacuri, refuzul lumii
exterioare percepute ca desacralizată.
Limbajul are un ton ceremonios, impresionează și prin redarea fidelă a particularităţilor graiului
moldovenesc, și prin timbrul grav, elementele arhaice şi populare, care se conjugă armonios cu
neologismele ca să creeze ceremonia unei culturi vechi şi nobile.
Romanul “Baltagul” este unul tradiţional, pentru că recompune imaginea unei societăţi arhaice,
păstrătoare a unor tradiţii care au supravieţuit în vârful muntelui. Totodată, prin complexitate, prin
polimorfism şi prin semnificaţii, scrierea depăşeşte graniţele tradiţionalismului şi intră în categoria
romanului mitic.
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război. Camil Petrescu
C. P. este poet, prozator și dramaturg interbelic modernist, creator al romanului
subiectiv în literatura română, adept al sincronismului lovinescian. Este cunoscut prin cele
două romane ale sale care au înnoit proza românească: „Ultima noapte...” și „Patul lui
Procust”.
Romanul „Ultima...” este publicat în anul 1930, într-o perioadă de efervescență
culturală, când în literatura româna se manifestă două mari curente literare: modernismul,
promovat de criticul E. Lovinescu în revista și la cenaclul "Sburătorul" și tradiționalismul
manifestat în jurul revistei "Gândirea" a lui Nichifor Crainic. Romanul se încadrează în
modernism prin autenticitate, substanțialitate, timp subiectiv, tehnica jurnalului, noul
tip de personaj și stilul anticalofil.
Modernismul lovinescian care a debutat în 1919 s-a construit pe două principii:
sincronizare și imitație, criticul punând accent pe nevoia de a fi în „spiritul veacului”. În
proză, modernismul s-a evidențiat prin obiectivizare, epicizare, urbanizare, intelectualizare,
scriitorii și-au ales modele din literatura europeană și le-au imitat tehnicile, creând însă un stil
propriu. Camil Petrescu îl imită astfel pe Marcel Proust, cunoscut pentru romanul său „În
căutarea timpului pierdut” de la care împrumută tehnica memoriei involuntare,
introspecția, retrospecția, fluxul memoriei, timpul discontinuu.
O primă trăsătură modernistă este autenticitatea care derivă din folosirea persoanei
I, conform concepției autorului: "Eu nu pot vorbi onest decât la persoana I". Romanul nu mai
este un act de invenție, ci de cunoaștere și autocunoaștere, căci acțiunea se mută din planul
exterior al faptelor către cel interior al conștiinței, opera având astfel aspectul unei confesiuni.
Eroul, Ștefan Gheorghidiu, analizează reacțiile și cuvintele celorlalți, dar și propriile trăiri,
ilustrând încadrarea sa în tipul intelectualului superior.
O altă trăsătură modernistă este timpul discontinuu al evenimentelor, întrucât îi
dispare factorul cronologic, evenimentele fiind analizate în funcție de memoria afectivă.
Naratorul folosește analiza și autoanaliza pentru a înțelege lumea și pentru a se elibera de
trecut. În capitolul I, „La Piatra Craiului, în munte”, în primăvara anului 1916, eroul se află
pe front ca tânăr sublocotenent. Capitolele 2-5 reprezintă retrospectiva celor doi ani și
jumătate de căsătorie (1914-1916), iar în ultimul capitol se revine în 1916, când eroul pleacă
la Câmpulung în permisie, chemat acolo de soția sa, Ela. Cartea a II-a are la bază jurnalul de
front al autorului din Primul Război Mondial „împrumutat cu amănunte cu tot eroului”.
Tema o reprezintă condiția intelectualului superior ce trăiește două experiențe: iubirea
și războiul. El crede în dragostea absolută, dar realitatea nu permite atingerea acestui absolut.
Eroul înțelege că drama colectivă a confruntării cu moartea în război este superioară dramei
individuale.
Un prim element de compoziție este titlul, important element paratextual, deoarece el
anticipează cele două teme ale romanului numit inițial „Proces-verbal de dragoste și război”,
titlu ce sugerează intenția autorului de a nota cu mare precizie faptele și trăirile în defavoarea
laturii artistice (stil anticalofil). În sens denotativ, titlul actual conține denumirile a două
capitole din cele două cărți care se află, astfel, într-o relație de simetrie. În sens conotativ,
titlul surprinde ideea incertitudinii eroului exprimate prin repetiția cuvântului "noapte", dar și
faptul că o experiență este depășită cu ajutorul celei de a doua. Substantivul „noapte” devine
o metaforă pentru cele două experiențe de viață necunoscute eroului, care îl obligă să se
maturizeze; războiul și iubirea sunt trăite la modul absolut; înțelegerea faptului că nu există o
iubire perfectă atrage după sine o prăbușire sufletească a personajului. Războiul îl vindecă
sufletește, căci devine conștient că drama colectivă este superioară celei individuale.
Un al doilea element de compoziție este perspectiva subiectivă, ,,împreună cu”,
faptele fiind relatate la persoana I de către un narator intradiegetic, actorial, implicat în
acțiune ca personaj. Focalizarea este internă și ilustrează unicitatea perspectivei. Ștefan
Gheorghidiu, personajul narator, un alter-ego al autorului, filtrează realitatea prin propria
conștiință în căutarea unor certitudini și manifestă ironie la adresa societății burgheze. El este,
așa cum afirma G. Călinescu ,,un filozof într-o lume de neștiutori de carte care îl păcălesc și îi
fură o parte din avere”, ,,un inadaptat superior, hipersensibil și orgolios, aflat în căutarea
absolutului”
Romanul este structurat în două părți, numite de autor „cărți” care la rândul lor sunt
împărțite în 13 capitole cu titluri semnificative pentru acțiune: „La Piatra Craiului în munte”,
„Diagonalele unui testament”, „Asta-i rochia albastră”, „Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu”. Cronotopul din incipit este în stil realist, veridic, întrucât Ștefan Gheorghidiu
informează cititorul că se află pe Valea Prahovei, între Bușteni și Predeal, în primăvara lui
1916, când România intrase în Primul Război Mondial. Nu există o relație de simetrie între
incipit și final, motivul fiind caracterul modern al romanului; finalul este deschis, liber
interpretărilor. Se poate discuta despre o simetrie la nivelul titlului prin repetiția
substantivului „noapte” și din perspectiva celor două cărți, prima interesându-se de experiența
iubirii, a doua construindu-se ca o soluție de rezolvare pentru prima.
O primă scenă ilustrativă pentru temă, dar și pentru caracterizarea personajului
este discuția de la popotă ce conturează noul tip de personaj, adică personajul intelectual
lucid, analitic, și reprezintă stimulul exterior al memoriei involuntare. Se discută despre o
știre conform căreia un bărbat care și-a ucis soția infidelă a fost achitat. Ofițerii emit păreri
diferite, iar Ștefan Gheorghidiu așteaptă "cu suflet de slugă" un moment prielnic să ceară
permisie. Refuzat, îi jignește pe superiori ("discutați mai bine ce vă pricepeți") și astfel își
demască inadaptarea, dar și suferința interioară determinată de o dramă a geloziei. Pentru el
"O iubire mare e mai curând un proces de autosugestie" și crede că "cei ce se iubesc au drept
de viață și de moarte unul asupra celuilalt". Această primă scenă pune în evidență
imaturitatea personajului în iubire, în viață; el este un individ care și-a construit sistemul de
valori din cărți, din filosofie, de aceea drama lui este de natură filosofică. Tinde spre un ideal
de feminitate, un absolut al iubirii ce nu poate fi găsit în realitate. Trăiește iluzia că a găsit în
Ela, soția, sufletul pereche – pe sine în variantă feminină – dar experiențele de viață îi
dovedesc contrariul și de aici suferința cumplită, inadaptarea.
A două scenă reflectă punctul culminant al suferinței din dragoste, căci eroul bănuiește
că Ela îl înșală cu domnul G. Ei pleacă la Odobești într-un grup mare pe 21 mai, de Sf.
Constantin și Elena, într-o excursie „în bandă”, dar drumul și cele trei zile petrecute acolo
devin un prilej de nesfârșită durere și gelozie. Ștefan analizează cu luciditate fiecare gest al
Elei și îi conferă proporții catastrofale neputând suporta atenția pe care soția sa o acordă
celuilalt. Ela face lucruri, gesturi pe care Ștefan credea că ea le are doar pentru el. Întorși la
București, ei se despart o vreme, apoi se împacă, iar personajul pleacă pe front voluntar,
dezamăgit de atitudinea soției. El afirmă "n-am fost niciodată gelos, deși am suferit din cauza
iubirii" ceea ce arată că omul superior nu își acceptă slăbiciunile, e prea orgolios; trăiește nu
doar o dramă a iubirii, ci și una a cunoașterii, acceptând cu durere faptul că nu există iubire
absolută. În final cei doi se despart definitiv, nu pentru că are dovada trădării, ci pentru că nu
o mai iubește.
La nivelul operei Ștefan Gheorghidiu este personaj principal, tridimensional, tipul
intelectualului, un analist lucid al realității și un alter-ego al autorului (“Câtă luciditate, atâta
dramă”).
Familial, el este prezentat în două ipostaze: inițial este un orfan sărac, provenind dintr-
o familie modestă din punct de vedere material. Tatăl, fost profesor universitar, nu a lăsat
avere, iar relația lui Ștefan cu mama și cu cele două surori este destul de rece. Are doi unchi,
Nae, care este deputat și reprezintă tipul parvenitului, și Tache, tipul avarului. Ștefan se
căsătorește cu Ela din dragoste și moștenește o mare parte din averea unchiului Tache, lucru
ce-l propulsează în societatea mondenă, în care nu se poate adapta.
 Social, Gheorghidiu este urmărit și ca student la filosofie și ca sublocotenent pe front,
în ambele situații demonstrând același tip de caracter superior, un spirit analitic cu sine, dar și
cu ceilalți, un tip conflictual.
Moral, personajul este complex, cu o gândire superioară, analitică, “un filosof într-o
lume de neștiutori de carte ce-l păcălesc și îi fură o mare parte din avere”. Hipersensibil și
orgolios, el trăiește în lumea ideilor pe care încearcă să le aplice în realitate. Drama eroului
vine din această neconcordanță între ideile absolute și realitatea ce le infirmă.
Trăsătura principală de caracter este superioritatea intelectuală.
Personajul este complex caracterizat, atât în mod direct, cât și indirect. Prin
autocaracterizare, personajul afirmă că “la facultate treceam drept unul dintre cei mai buni
studenți”, sugerând mândria, încrederea și siguranța acestuia. Este “înalt și elegant” și spune
că este în stare să lupte “până în pânzele albe pentru o idee”, dar îi era silă să lupte “pentru o
sumă, oricât ar fi ea de mare”, lucru ce evidențiază ambiția, dar și vanitatea, motivația
personajului, caracterul de idealist, perfecționist, fără preocupări de ordin material. Se
consideră superior și orgolios, căci afirmă că nu a fost niciodată gelos, deși a suferit din
dragoste și că orgoliul a stat la baza viitoarei sale iubiri. Nae îi spune că este lipsit de simț
practic (“cu filosofia dumitale nu faci doi bani”), Tache îl numește nepotul lui preferat, iar
comandanții de pe front îl consideră “corect” (“Trimite-l pe Gheorghidiu, că ăla execută
ordinele întocmai”).
În concluzie, tema și viziunea sunt redate din perspectiva intelectualului superior, un
analist lucid al realității ce consideră că "luciditatea nu omoară voluptatea, ci o
sporește". Naratorul utilizează tehnici de analiză psihologică precum fluxul conștiinței,
introspecția, monologul interior, tehnici moderne ce conferă autenticitate romanului.
 Enigma Otiliei. George Călinescu
G. Călinescu este un prozator și un critic literar interbelic, creatorul romanului de tip balzacian în
literatura română. Acesta scrie patru romane, cel de-al doilea fiind "Enigma Otiliei", publicat în 1938, într-o
perioadă de efervescență culturală când în literatura română se manifestă două curente literare: modernismul,
promovat de criticul E. Lovinescu în revista și cenaclul "Sburătorul" și tradiționalismul manifestat în jurul
revistei "Gândirea" a lui Nichifor Crainic. Romanul se încadrează în realism prin obiectivatea naratorului
omniscient, omniprezent, prin veridicitatea și verosimilitatea întâmplărilor, prin analiza psihologică a
personajelor, iar în realismul de tip balzacian prin: tema societății burgheze bucureștene degradate din cauza
banului, a moștenirii și a paternității, tipologia personajelor, tehnica detaliului.
O primă trăsătură realistă este tipologia personajelor. Costache Giurgiuveanu este tipul avarului
umanizat prin dragostea față de Otilia. În casa lui sosește Felix Sima, tipul adolescentului în formare,
intelectualul martor și actor în propria poveste. Acesta vine la București la unchiul și tutorele său, Costache,
pentru a se înscrie la Facultatea de medicină. Otilia Mărculescu – eternul feminin- este fiica celei de-a doua
soții a lui Costache, rămasă în grija bătrânului după moartea mamei ei. Pascalopol este moșierul rafinat,
prieten de-al lui Costache. El o iubește pe Otilia ca tată, dar și ca soț, trăind astfel o criză între paternitate și
virilitate. Aglae Tulea este sora lui Costache, baba absolută fără cusur în rău, căsătorită cu Simion, nebunul
ce sfârșește la ospiciu. Cei doi au trei copii: Aurica, fata bătrână ce vede în fiecare bărbat un potențial soț,
Titi, retardatul cu obsesii erotice, Olimpia, o femeie plată, ștearsă, mama denaturată, căsătorită cu Stănică
Rațiu, un demagog, un avocat fără procese, vânător de zestre și parvenit.
A doua trăsătură realistă este tehnica detaliului semnificativ, personajele fiind introduse în acțiune
prin portrete fizice care sugerează trăsături morale, acestea fiind caracterizate prin mediul lor de viață. Lipsa
de experiență a lui Felix este sugerată prin ținuta sobră, tunica strânsă pe talie, cu guler înalt ce-i dă un aer
rigid, dar și prin fața copilăroasă, aproape feminină. Strada Antim este, după cum afirmă naratorul, "o
caricatură în moloz a unei străzi italice" sugerând zgârcenia și incultura personajelor prin amestecul de stiluri
arhitectonice și ornamentele din materiale ieftine ce împodobesc locuințele.
Principala temă este societatea burgheză supusă viziunii critice a naratorului ce satirizează defecte
precum parvenitismul, lăcomia, goana după avere ce distruge relațiile interfamiliale, căsătoria privită ca un
contract social. După cum spunea și Balzac: „banul este zeul la care se închină toți”.
Un prim element de compoziție este titlul care inițial a fost "Părinții Otiliei", ilustrând ideea
balzaciană a paternității și punea în evidență caracterul de orfană al fetei și tendința celorlalte personaje de a
apărea ca protectori ai ei. Titlul a fost schimbat din motive editoriale, iar cel actual pune accent mai mult pe
caracterul modern al romanului și al personajului feminin și ilustrează misterul țesut în jurul fetei, idee
susținută în text prin afirmația lui Felix ("pentru mine ai început să devii o enigmă") și a lui Pascalopol din
final ("pentru mine a rămas o enigmă"). Schimbarea titlului deplasează accentul de la un aspect realist, la
tehnica modernă, a reflectării poliedrice, prin care este realizat personajul eponim. Există o oarecare
autenticitate în construcția acestui personaj, deoarece Otilia reflectă imaginea unei verișoare îndepărtate din
copilăria autorului pe care a iubit-o platonic, dar reflectă și unele stări sufletești ale acestuia, o construcție
anume interioară: "Otilia este eroina mea lirică".
Un alt element de compoziție este simetria incipit-final, ce se realizează prin replica absurdă a lui
Costache adresată lui Felix la început ("aici nu stă nimeni") și reluată în final când Felix, peste ani, se întoarce
pe stradă Antim, vede casa părăsită și își amintește de întâlnirea cu lumea capitalei prin moș Costache.
Incipitul conține trei secvențe descriptive aflate sub semnul tehnicii detaliului: Strada Antim și portretul lui
Felix, casa și portretul lui Costache, descrierea interiorului și personajelor reunite la jocul de cărți. Finalul
conține două secvențe: deznodământul propriu-zis al acțiunii și epilogul.
Cronotopul este construit în stil realist încă din incipit. Acțiunea debutează într-o seară de iulie, 1909,
orele zece seara, în București, pe strada Antim, la care pe parcurs se adaugă și alte toponime, strada Sfinții
Apostoli, Cotroceni, Bulevardul Elisabeta, Calea Victoriei etc. Acțiunea se desfășoară pe parcursul unui an de
zile, iar epilogul este plasat peste aproximativ 10 ani, după terminarea Primului Război Mondial.
Compozițional, romanul are 20 de capitole care surprind două fire narative/ două planuri/ două
nuclee narative: maturizarea unui tânăr prin iubire, dar și prin impactul social și goana după avere care are în
centru moștenirea lui Giurgiuveanu.
Felix ajunge în București, orfan fiind și lăsat în grija tutelară a unchiului Costache, cu intenția de a
studia Medicina. În casa unchiului se împrietenește și apoi îndrăgostește de Otilia Mărculescu. Este martorul
dezumanizării rudelor, clanului Tulea care râvnește la averea moșului și în final trăiește drama pierderii
iubirii, întrucât Otilia îl alege pe Pascalopol ca soț. Gestul fetei este, de fapt, un sacrificiu, oferindu-i lui Felix
posibilitatea de a-și urma visul, de a investi doar în el, de a înlocui iubirea cu ambiția. Felix dovedește că s-a
maturizat, pentru că după despărțirea de Otilia nu eșuează, ci dimpotrivă își împlinește visul de a deveni
medic.
Pe fundalul acestei lumi se dezvoltă o temă centrală, cea a moștenirii și a paternității reflectată în
scena în care Costache suferă un atac cerebral și este țintuit la pat. Clanul Tulea ocupă militărește casa,
Stănică cotrobăie prin dulapuri în speranța că va descoperi unde a ascuns bătrânul banii sau testamentul. Se
așază cu toții la masă și poartă un fals dialog ca în teatrul absurdului fără a se asculta unul pe altul. Aurica le
invidiază pe fetele care au avut norocul să se mărite, Aglae își face planuri să-și îngrijească sănătatea mergând
la băi, Stănică vorbește despre un unchi muribund pe care l-a vegheat trei zile. Aurica întreabă cu nerușinare
unde o fi ascuns moșul banii, totul sub ochii suferindului incapabil să reacționeze. Scena grotescă ilustrează
dezumanizarea personajelor, lipsa compasiunii, egoismul și supremația banului.
O a doua scenă surprinde momentul în care, moș Costache după ce își revine o vreme, suferă un
nou atac. Stănică pândise tot timpul pe la ferestre și prinde momentul în care Costache rămâne singur. El îi
fură banii de sub salteaua pe care stătea, provocându-i moartea, căci bătrânul face infarct. Stănică o părăsește
pe Olimpia și se însoară cu Georgeta, o curtezană de lux, capabilă să-i asigure calea spre înalta societate.
Acest final ilustrează un aspect trist, dar real al societății bucureștene de început de secol XX, cum că binele
nu triumfă, idealurile frumoase, nobile ale tinerilor, iubirea nu înving, ci doar răul, meschinăria, ipocrizia,
parvenitismul sunt căile de succes.
Scenele ilustrează dezumanizarea personajelor, distrugerea relațiilor interfamiliale din cauza lăcomiei,
înfățișând o lume care a avut priceperea de a face avere, dar nu și inteligența de a o păstra.
Otilia Mărculescu, la nivelul operei, este personajul principal, eponim, modernist și complex,
inspirat din biografia autorului după imaginea unei verișoare îndepărtate. Ea nu se încadrează în nicio
tipologie, fiind personaj modern, construit prin tehnica reflectării poliedrice.
Din punct de vedere al statutului social și familial, Otilia este fiica celei de-a două soții a lui Costache
Giurgiuveanu, rămasă în grija acestuia după moartea mamei ei. Fata nu are propria avere, ci este întreținută de
Pascalopol și de Costache, acesta intenționând să o adopte, proiect care nu se va realiza, pentru că moșului îi
este teamă de sora sa Aglae și din pricina propriei avariții care îl dezumanizează. Studentă la Conservator, nu
pentru a face o carieră muzicală, ci pentru a-și desăvârși educația, ea reflectă condiția femeii din societatea
burgheză ce nu se poate realiza decât printr-o căsătorie avantajoasă. Are un pian moștenit de la mamă, ceea ce
psihologic, definește personalitatea orfanului, care trăiește influențat de afect, de memoria părintelui și
acționează coordonat de aceste trăiri.
Din punct de vedere moral, Otilia este o ființă a contrariilor, amestec de inocență și maturitate, cu un
comportament care intrigă sau încântă. Ea se detașează de planul material, dar își dorește haine de lux, trăsură,
îl iubește pe Felix, dar se mărită cu Pascalopol, sacrificând iubirea din două motive contradictorii: unul, pentru
a-l elibera pe Felix de povara unei căsnicii care i-ar aduce ratarea profesională și al doilea, pentru că are
nevoie de o figură paternă în viața ei, de protecție, de siguranță.
O trăsătură definitorie a personajului este caracterul enigmatic.
O primă scenă în care se reflectă această trăsătură este scena în care Felix sosește în casa lui
Costache. Tânărul este întâmpinat de Otilia care exclamă cu bucurie ”Papa, dar e Felix”. Acesta face un gest
de politețe și încearcă să-i sărute mâna fetei, dar ea și-o retrage brusc și îl apucă familiar de braț, ca și cum s-
ar fi cunoscut de-o viață și ar fi fost cei mai buni prieteni, deși se văzuseră o singură dată în copilărie, iar ani
de zile făcuseră schimb de scrisori. Familiaritatea Otiliei îl intimidează pe Felix și marchează începutul unei
relații confuze pentru tânărul ce parcurge o primă criză erotică.
O altă scenă în care se reflectă această trăsătură este scena discuției cu Felix despre sentimentele
acestuia și despre scrisoarea lăsată. Acesta nu îndrăznește să-și declare sentimentele, de aceea îi lasă o
scrisoare în cameră, așteptând zadarnic o reacție din partea acesteia. Când o întreabă dacă îl iubește, ea
răspunde evaziv: "n-a zis nimeni că te urăște", iar în privința scrisorii de dragoste, fata susține că a și uitat de
ea, ceea ce îi produce lui Felix o mare confuzie accentuată de comportamentul familiar al Otiliei și de
plecările ei neanunțate la Paris cu Pascalopol.
Personajul este modern, complex, caracterizat atât în mod direct, cât și indirect. Naratorul o prezintă
pe Otilia prin intermediul personajului reflector, Felix, insistând asupra unor detalii fizice: „față măslinie, cu
nasul mic și ochii foarte albaștri, copilăroasă între multele bucle și gulerul de dantelă”, iar autocaracterizarea
poate să deruteze cititorul deoarece afirmațiile acesteia vor fi contrazise de fapte: „eu sunt o zăpăcită, nu știu
ce vreau”, „mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrazisă”, „eu sunt făcută pentru bărbați plafonați ca
Pascalopol”. Felix o consideră talentată și frumoasă, "superficială doar în aparență, în fond inteligentă și
profundă", Costache o iubește și o alintă („fe-fetița mea, Otilica”), Pascalopol îi apreciază calitățile și, în plus
îi găsește o scuză pentru ușurința de a se lăsa întreținută: „Domnișoara Otilia are un suflet așa de curat, încât
n-a avut niciodată ideea că este curtezană". Aglae crede că aceasta este vicleană și interesată de moștenire, iar
Aurica afirmă că este șireată și o include într-o categorie inferioară ei. Stănică crede că Otilia face totul din
interes și este capabilă de compromisuri.
Prin caracterizarea indirectă cititorul descoperă că ea este o ființă profund filosofică și o bună
cunoscătoare a vieții, forțată de răutatea Aglaei să lupte de timpuriu cu necazurile. Fata disprețuiește
inteligența feminină care constă în a profita de cei câțiva ani cât ține frumusețea. Ea nu ține cont de nicio
regulă, opiniile ei despre femei justificându-i faptele „o femeie ignorată de bărbat e un monstru” și îl întreabă
pe Felix: ,,Cât crezi tu că mai am eu de trăit, adevăratul înțeles al cuvântului?".
În concluzie, romanul ilustrează nu doar tema moștenirii și a paternității, ci și altele precum: familia,
iubirea, inițierea. Ceea ce contează este, după cum spune autorul "nu metoda, ci realismul fundamental" prin
care este prezentată această lume.
 Traditionalismul - In gradina Ghetsemani. Vasile Voiculescu
Tradiționalismul, în sens larg exprimă interesul pentru valorile autohtone, pentru
specificul național. În sens restrâns este o direcție literară din perioada interbelică ce se opune
modernismului, direcție anticipată de curentele manifestate la începutul secolului 20:
sămănătorismul, în revista "Samanatorul" și poporanismul în revista "Viață românească".
Tradiționalismul interbelic este promovat de scriitorii ce publică la revista "Gândirea",
apărută în 1921 la Cluj și transferată în 1922 la București sub conducerea lui Nichifor
Crainic.
Trăsăturile curentului sunt interesul pentru istorie, natură, folclor, elogiul satului
românesc și al țăranului păstrător de valori naționale și morale, inspirația biblică și
revalorificarea miturilor.
Un poet reprezentativ pentru tradiționalism este V. V. iar poezia „În grădina
Ghetsemani” a fost publicată în al doilea volum al poetului „Pârgă” din 1921 și se
încadrează în tradiționalism prin inspirația religioasă din canoanele biblice, temă și prin
elementele de prozodie de tip clasic.
O prima trăsătură tradiționalistă este reprezentată de faptul că poetul se inspiră din
Noul Testament, Evangheliile după Marcu, Luca și Matei ce surprind scena în care Isus se
roagă Tatălui după Cina cea de Taină, pe Muntele Măslinilor, înainte de a fi arestat de către
soldații romani. Pe Voiculescu îl interesează acest aspect mai mult în sens alegoric, pentru a
arăta cum și ființa umană, muritoare, în fața morții sau a tragediilor vieții se roagă pentru a le
putea depăși. Criza existențială este firească. Poemul devine o icoană în versuri a lui Isus.
O a doua trăsătură o reprezintă elementele de prozodie, tradiționale pentru că textul
este structurat în 4 catrene cu versuri lungi, având măsură de 14 silabe, ritm iambic și rimă
încrucișată, deși în aceeași perioadă interbelică poeții moderniști preferau versul liber și
ingambamentul. Cei tradiționaliști rămân fideli tiparului clasic.
Tema pune în valoare sursa biblică, ipostaza duală a lui Isus, atât ca Fiu al Omului, cât
și ca Fiu al lui Dumnezeu, trăind spaima morții, a suferinței la cote aproape apocaliptice,
încât și natura se înfiorează, se cutremură.
Un element de compoziție este titlul care în sens denotativ se referă la spațiul mitic-
creștin, o grădină de măslini, Ghetsemani, de pe Muntele Măslinilor, care în limba ebraică
înseamnă „locul unde sunt strivite măslinele pentru ulei”, iar în sens conotativ devine un
spațiu al reculegerii, dar și al ispitei, al suferinței, al crizei existențiale.
Un alt element de compoziție este structura textului. Cele 4 catrene sunt grupate în 2
secvențe poetice: prima secvență prezintă planul uman (primele 3 strofe) și a doua secvență
planul naturii (ultima strofă), adică o realitate interioară și una exterioară.
Tradiționalistă este și descrierea, evidentă în text prin predominanța structurilor
nominale de tipul substantiv-adjectiv ce redau elementele cadrului ("se frământau măslinii";
"uliii de seară"; "grozava cupă", „infama băutură”) și formează imagini vizuale și auditive
("bătăi de aripi"; "amarnica-i strigare").
O prima idee poetică surprinde cu ajutorul imaginilor vizuale suferința Mântuitorului
ce se roagă Tatălui să îi schimbe destinul, temându-se de chinurile răstignirii. Acesta este
prezentat că o dualitate uman-divin, latura umană fiind accentuată pentru a reda lupta eternă
din sufletul fiecărui om între bine și rău, între înălțare și ispită, căci omul este făcut după
chipul și asemănarea lui Dumnezeu (latura spirituală), dar supus ispitei (prin trup). Isus este
surprins "căzut pe brânci în iarbă" când nu primește "paharul", metaforă a păcatelor pe care
trebuie să și le asume și pentru care se va jertfi în ideea mântuirii oamenilor. Poezia
debutează sub amprenta unui verb conflictual „Isus lupta cu soarta” ceea ce reliefează tema
abordată. Metafora "curgeau sudori de sânge", anticipează jertfa, iar comparația "pe chipu-i
alb ca varul" exprimă atât latura divină cât și teama în fața morții. Furtuna stârnită "în slăvi"
sugerează reacția tatălui la suferințele fiului ispitit să renunțe. El învinge ispita căci în Biblie
scena se încheie cu afirmația "Nu voia Mea, ci voia Ta să se facă".
O altă idee poetică se construiește cu ajutorul oximoronului. "Cupa", ce conține "apa
verzuie" și "veninul groaznic" ascunde și "miere" și "dulceață", iar setea uriașă este o
metaforă ce exprimă dorința lui Isus de a-și împlini destinul, de a se sacrifica pentru a oferi
umaității un model de iubire, de purificare. În jurul substantivului „paharul” se creează un
câmp semantic care face din acest motiv literar un simbol puternic ce trimite către mitul
Sfântului Graal.
Versul "Bătându-se cu moartea, uitase de viață" pare să conțină o contradicție, dar
sensul acestuia este că omul, cuprins de teamă în față morții fizice, uită că acest moment este
doar o trecere către adevărata viață, cea veșnică. Astfel se depășește criza, Isus acceptând
jertfa de sine pentru mântuirea întregii omeniri.
Din punct de vedere al limbajului, Voiculescu abordează registrul vechi, arhaic, ca un
element al tradiționalismului: brânci, vraiște, sterlici.
În concluzie, V. V. este un poet religios ce promovează în opera sa valori morale și
reactualizează miturile biblice.