CARACTERISTICILE LIMBAJULUI POETIC

● AMBIGUITATEA

- trăsătură a liricii contemporane

- este realizată fără încărcătură de figuri de stil
- efort sporit de descifrare a înţelesurilor

● EXPRESIVITATEA

- se realizează atât prin figuri de stil, imagini artistice, prin topică şi prozodie, cât şi prin modul
specific al fiecărui poet de a folosi materialul lexical al limbii.

● SUGESTIA

- principala caracteristică a limbajului poetic simbolist, prin care, cu ajutorul simbolurilor şi al

imaginilor artistice, este construit mesajul.

● REFLEXIVITATEA
- tendinţa de a filozofa pe marginea unei stări existenţiale
- poetul se avântă în formule generalizatoare despre lume, viaţă, destin.
 CURENTE LITERARE

● SIMBOLISM

1 mesajul poetic este sugerat de corespondeţa dintre realitatea exterioară şi cea interioară
2 cultivarea simboluluI

● ROMANTISM

3 prezenţa temelor şi motivelor specifice romantismului(universul, geniul, natura, iubirea,

luna, noaptea)
4 primatul sentimentelor, a pasiunii şi a sentimentelor puternice
5 imaginarul romantic cuprinde alternarea trecutului cu prezentul, realul cu imaginarul,
terestrul cu astralul

● TRADIŢIONALISM

6 istoria şi folclorul reprezintă domeniile relevante ale specificului unui popor, la care se
adaugă componenta sa spirituală, religia
7 clasicismul formei (catrene sau terţine) şi păstrarea tuturor elementelor de prozodie (ritm,
rimă, măsură).

● MODERNISM

8 respingerea modelelor clasice, ruptura cu tradiţia şi dorinţa de inovare

9 dificultatea decodării mesajului
10 simplitatea stilului şi caracterul reflexiv al lirismului

● NEOMODERNISM (Nichita Stănescu)

11 limbajul liric se înnoieşte profund, devenind pentru unii poeţi nu un mijloc, ci un scop în
sine, cum este “lupta” cu verbul (necuvintele) lui Nichita Stănescu
12 subtilitatea metaforelor, insolitul imaginilor artistice, ambiguitatea împunsă până la
nonsens
● ARTĂ POETICĂ

13 raportul creatorului cu opera sa

14 ilustrează procesul creaţiei şi valoarea operei de artă
15 exprimarea propriilor convingeri despre poezie şi poet
16 ilustrează lirismul subiectiv

● POEZIE LIRICĂ

17 exprimarea directă a sentimentelor, fără ajutorul personajelor

18 mărcile lexico-gramaticale care evidenţiază prezenţa eului liric

● DESCRIEREA

19 prezentarea, cu ajutorul imaginilor vizuale

20 substantivele identifică detalii ale cadrului, în timp ce adjectivele, cu valoare de epitet, au
rolul de a spori expresivitate

● LIRISM SUBIECTIV

21 discurs liric personal, rostit cel mai adesea la persoana I

22 discurs de tip confesiv, specific poeziei inceputurilor şi poeziei romantice

● LIRISM OBIECTIV

23 discurs liric în care subiectivitatea eului este disimulată, iar autorul comunică cu
cititorul prin intermediul unor măşti sau roluri lirice
LISTĂ OPERE LIMBA ROMÂNĂ – BACALAUREAT

PROZA SCURTĂ
BASMUL – POVESTEA LUI HARAP ALB – I. CREANGĂ
NUVELA REALISTĂ PSIHOLOGICĂ – MOARA CU NOROC – I. SLAVICI
NUVELA ROMANTICĂ ISTORICĂ – AL. LĂPUŞNEANUL – C. NEGRUZZI
NUVELA FANTASTICĂ – LA ŢIGĂNCI – M. ELIADE
POVESTIREA – HANUL ANCUŢEI (CEALALTĂ ANCUŢĂ) – M. SADOVEANU

ROMAN
ROMAN MODERN SUBIECTIV PSIHOLOGIC INTERBELIC – ULTIMA NOAPTE DE
DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI – C. PETRESCU
ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELICDE TIP BALZACIAN – ENIGMA OTILIEI
– G. CĂLINESCU
ROMAN REALIST OBIECTIV POSTBELIC – MOROMEŢII – M. PREDA
ROMAN REALIST OBIECTIV INTERBELIC – ION – L. REBREANU

DRAMATURGIE
COMEDIE – O SCRISOARE PIERDUTĂ – I.L.CARAGIALE
DRAMĂ MODERNĂ – IONA – MARIN SORESCU

POEZIE
ROMANTISM – FLOARE ALBASTRĂ – M. EMINESCU
SIMBOLISM – PLUMB – G. BACOVIA
MODERNISM – EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII – L. BLAGA
MODERNISM – TESTAMENT – T. ARGHEZI
MODERNISM – RIGA CRYPTO ŞI LAPONA ENIGEL – I. BARBU
MODERNISM – LEOAICĂ TÂNĂRĂ, IUBIREA – N. STĂNESCU
TRADIŢIONALISM – ÎN GRĂDINA GHETSEMANI – V. VOICULESCU

TEORETIC
DACIA LITERARĂ
MODERNISMUL ŞI EUGEN LOVINESCU
JUNIMEA ŞI TITU MAIORESCU

POVESTEA LUI HARAP-ALB

 de Ion Creangă

1 comentariu –

Publicat in anul 1877, în revista "Convorbiri Literare", "Povestea lui Harap-Alb", de Ion
Creangă, este o sinteză a basmului românesc, în care schema folclorică este preluată în liniile ei
esenţiale: lupta dintre bine şi rău, existenţa unui mezin, care i se substituie lui Făt-Frumos,
probele la care este supus şi nunta ca final fericit.
Operă narativă în proză, în care realitatea este transfigurată în fabulos, iar personajele
poartă valori simbolice, basmul este o specie literară străveche, prezentă atât în literatura
populară, cât şi în cea cultă, basmul cult având ca particularităţi reflectarea concepţiei despre
lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea personajelor, umorul şi specificul
limbajului.
Titlul basmului „Povestea lui Arap Alb” sugerează caracterul fabulos al
operei("povestea"), dar şi caracterul său iniţiatic: Harap-Alb este numele sub care eroul trece prin
toate probele, care îi aduc desăvârşirea umană(„Harap”- rob, „Alb” – nobil).
Tema basmului este iniţierea unui tânăr care parcurge drumul de la stadiul de novice, la
acela de om total. Astfel, basmul lui Creangă întruneşte trăsăturile unui bildungsroman. n
Motivele specifice sunt superioritatea mezinului, călătoria, muncile, demascarea
răufăcătorului, pedeapsa, căsătoria.
Conflictul este determinat de nerespectarea sfaturilor părinteşti, eroul fiind nevoit să
refacă experienţa tatălui, pe care calul îl purtase, în tinereţe, prin aceleaşi locuri. Întâlnirea cu
Spânul este, deci, o reluare a veşnicului conflict dintre cele două forţe, simboluri ale binelui şi
răului.
Perspectiva narativă a basmului aparţine unui narator omniscient, care subiectivizează
prin intervenţii directe sau prin folosirea dativului etic. Naraţiunea este realizată la persoana a
III-a. Tehnica narativă folosită este tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Reperele temporale sunt neprecizate ("în vremurile acelea"), situând întâmplările în
atemporalitate, iar reperele spaţiale se configurează prin locuri şi fiinţe fantastice sau personaje:
Pădurea Spânului, Grădina Ursului, Pădurea Cerbului.
Acţiunea se desfăşoară liniar, succesiunea secvenţelor fiind redată prin înlănţuire.
Incipitul acestui basm se deosebeşte de formula iniţială a prototipului folcloric, compusă
din doi termeni: unul care atestă o existenţă ("A fost odată") şi altul care o neagă ("ca
niciodată")."Povestea lui Harap-Alb" începe cu formula "Amu cică era odată", care pune
povestea pe seama spuselor cuiva, fără a o nega, intrarea în text făcându-se prin "era odată un
craiul care avea trei feciori...". Tot în incipit se regăsesc două motive literare specifice basmului:
cel al fraţilor despărţiţi şi al împăratului fără moştenitori.
Finalul este închis şi compensator,ca la basmul tradiţional. Odată iniţierea încheiată,
eroul reintră în posesia paloşului, primeşte recompensa(pe fata Împăratului Roş şi împărăţia), şi
îşi schimbă statutul social(devine împărat), fapt ce confirmă maturizarea acestuia.
"Povestea lui Harap-Alb" urmăreşte formarea unui tânăr pentru a-şi dobândi dreptul de a deveni
conducător şi pentru a-şi forma o familie.
Personajele basmului “Povestea lui Harap-Alb” sunt purtătoare ale unor
valori simbolice: binele şi răul în diversele lor ipostaze, personajele antagonice şi simbolice care
le reprezintă fiind Harap-Alb şi Spânul.
 La construcţia celor două personaje contribuie fabulosul, care este tratat în mod realist:
nici Harap-Alb nu se confundă cu Făt-Frumos, ci este un om care are calităţi şi defecte, şi nici
Spânul nu este zmeu, ci o fiinţă umană însemnată de natură prin lipsa bărbii(expresie a
bărbăţiei).
Harap-Alb este personajul principal, protagonist şi eponim al basmului lui Creangă.
Eroul săvârşeşte un act de iniţiere în vederea formării lui pentru viaţă.
Autorul îşi scoate personajul din tiparele clasice, pentru că renunţă la perfecţiunea eroului
şi îl introduce în categoria oamenilor simpli. Iniţial, personajul lui Creangă este timid, ruşinos şi
lipsit de curaj. Reacţia sa atunci când Craiul îi ceartă pe fraţii mai mari, este evidenţiată de către
narator prin caracterizarea directă. Tot acum găsim o trăsătură definitorie a personajului,
milostenia, care face ca el să fie alesul.
Întâlnirea cu Spânul constituie episodul-cheie în evoluţia ulterioară a
personajului.

În pădure, el trăieşte sentimentul de frică şi neputinţă şi nesocoteşte sfatul tatălui său, luându-l în
slujba sa pe Spân.
Urmează momentul crucial: cel al supunerii prin vicleşug. Naiv, fiul de împărat coboară
în fântână la îndemnul Spânului. Acolo, el renunţă la originea sa nobilă pentru a porni fără nimic
în lupta cu destinul. Din acest moment, Harap-Alb(un oximorom) este eroul care va lupta şi va
birui cu bunătatea inimii sale, nu cu mândria eroului perfect.
El apare ca un om simplu, modest, calităţi apreciate de toţi cei din jurul lui, spre
deosebire de Spân, ale cărui defecte omeneşti îl duc la pierzanie: rău, antipatic, arogant.
Ajutat mai mult de sfatul Sfintei Duminici, Harap-Alb va da cele dintâi probe de curaj şi
de bărbăţie, nu fără ezitări şi slăbiciuni omeneşti.
Pe drumul de întoarcere, el se îndrăgosteşte de fata Împăratului Roş, dar rămâne loial
Spânului, considerând că datoria este mai presus de sentimentele lui.
Ajunşi la Verde Împărat, tânăra îl demască pe Spân.Acesta nu are demnitatea zmeilor,
care se recunosc învinşi, şi îi taie capul lui Harap-Alb.
Spânul întruchipează forţa răului în basm, un fel de Zmeul-Zmeilor care seamănă în
lume teroare, răutate şi violenţă. El este personaj negativ specific basmului şi
întruchipează nedreptatea, răutatea, minciuna - trăsături condamnate în orice basm popular sau
cult.
Omul spân este prin naştere un om rău, viclean peste măsură, nu se dă în lături să
păcălească un "boboc" (nepriceput, lipsit de experienţă) cum era mezinul craiului şi-l atrage în
capcana din fântână prin minciuni şi tentaţii ce dovedesc o bună cunoaştere de
oameni.
Văzându-se ajuns urmaş la tronul împărătesc, Spânul devine arogant şi lăudăros,
însuşindu-şi toate meritele lui Harap-Alb, ba mai mult, fălindu-se că ştie să fie stăpân adevărat şi
să-şi strunească slugile.
Ca moduri de expunere, spre deosebire de basmul popular, unde predomină naraţiunea,
basmul cult presupune îmbinarea naraţiunii cu dialogul şi cu descrierea. Naraţiunea este
dramatizată prin dialog, iar individualizarea acţiunilor şi a personajelor se realizează prin
amănunte(limbaj, gesturi). Dialogul susţine evoluţia acţiunii şi caracterizarea personajelor.
Descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin portretistică.
Umorul se realizează prin ironie, porecle şi apelative caricaturale, scene comice, expresii
populare.
Oralitatea stilului se realizează prin expresii narative tipice, exprimarea afectivă în
propoziţii interogative şi exclamative, dativul etic şi inserarea de fraze ritmate sau versuri
populare.
„Povestea lui Harap-Alb” scrisă de Ion Creangă este un basm cult, deoarece prezintă
reflectarea concepţiei despre lume a scriitorului, umanizarea fantasticului, individualizarea
personajelor, umorul şi specificul limbajului, însă, asemenea basmului popular, pune în evidenţă
idealul de dreptate, de adevăr şi de cinste.

MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici

- comentariu -

Nuvela „Moara cu noroc” a fost publicată în 1881, în volumul de debut „Novele din
popor”, reprezentativ pentru viziunea autorului asupra lumii satului.
„Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă, adică o specie epică în proză, cu o
construcţie riguroasă, un plan narativ central, intriga şi conflictul sunt bine conturate iar
personajele relativ puţine pun în evidenţă personajul principal, complex, puternic individualizat.
Nuvela aparţine realismului clasic prin imaginea veridică a realităţii sociale la începutul
secolului al XX-lea, în Ardeal; tema şi motivele aparţin realismului; conflictul predominant
interior, dar şi social; fixarea exactă în timp şi spaţiu de la începutul operei; determinarea socială
a personajelor şi complexitatea acestora; stilul sobrul, uneori impersonal şi perspectiva narativă
şi tipul de narator (omniscient, omniprezent şi neimplicat)
Titlul capătă valenţe ironice. Cuvântul „Moara” este sinonim cu „han”, motiv frecvent în
literatura interbelică. Fixează indicele spaţia predominant. Cuvântul „cu noroc”, raportat la
desfăşurarea evenimentelor, capătă o încărcătură ironică pentru că spaţiul se dovedeşte a fi nefast
pentru familia protagonistului.
Tema susţine caracterul realist, dar şi pe cel psihologic al nuvelei: efectele nefaste şi
dezumanizante ale dorinţei de înavuţire, în contextul societăţii ardeleneşti de la începutul
secolului al XX-lea. Alte teme se mai întâlnesc în nuvelă sunt tema familiei, a destinului şi tema
iubirii. Tema este conturată şi de motive specifice realismului, cum ar fi motivul hanului sau al
banului.
Conflictul este predominant psihologic, cuprinde zbuciumul interior al personajului între
dorinţa de înavuţire şi dorinţa de a rămâne om cinstit. În plan secundar se dezvoltă şi un conflict
social, determinat de dorinţa eroului de a-şi schimba statutul social, iar pe de altă parte relaţia
dintre el şi Lică.
Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinând unui narator
omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este
tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Acţiunea se desfăşoară la sfârşitul secolului XIX, început de secol XX, pe parcursul unui
an, având ca reper temporal două evenimente cu rezonanţă religioasă. (Sfântul Gheorghe şi
Paştele). Ca reper spaţial întâlnim vestul Ardealului, între Ineu şi Ardeal, la „Moara cu noroc”.
În expoziţiune, descrierea drumului care duce la „Moara cu noroc”, realizată în manieră
realistă, prin tehnica detaliului semnificativ şi a locului în care se află cârciuma, redă un peisaj.
Apariţia lui Lică, şeful porcarilor şi al turmelor de porci, care tulbură echilibrul familiei,
constituie intriga în manieră realistă, prin utilizarea tehnicii detaliului, relatarea amănuntului
semnificativ. Lică are un orgoliu de stăpân şi îşi impune încă de la început regulile.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul procesului înstrăinării cârciumarului faţă
de familie, analizat cu măiestrie de Slavici. Devine mohorât, violent, îi plac jocurile crude, are
gesturi de brutalitate neînţeleasă faţă de Ana, pe care o ocrotea până atunci. Prin intermediul
monologului interior, sunt redate frământările personajului în proza lui Slavici, relaţia specifică
realistă între individ şi mediul din care provine ia forma relaţiei individ-colectivitate.
Punctul culminant coincide cu momentul în care Ghiţă ajunge pe ultima treaptă a
degradării morale. Ghiţă îşi aruncă soţia în braţele lui Lică, Ana i se dăruieşte lui Lică, deoarece
acesta este un „om”, pe când Ghiţă „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbăteşti”. Când se
întoarce şi realizează acest lucru, Ghiţă o ucide pe Ana, iar el, la rândul lui, este ucis de Raţiu, în
numele lui Lică.
Deznodământul este tragic. Un incendiu provocat de oamenii lui Lică mistuie cârciuma.
Pentru a nu cădea viu în mâinile lui Pintea, Lică se sinucide, izbindu-se cu capul de un copac.
Singurele personaje care supravieţuiesc sunt bătrâna şi copiii.
În nuvelă, accentul nu cade pe actul povestirii, ci pe complexitatea personajelor.
Numărul personajelor nuvelei este redus, însă acestea sunt bine conturate, realiste şi determinate
social. Dacă la început personajele sunt antagonice, acestea ajung până la sfârşit personaje
complementare.
Ghiţă este cel mai complex personaj din nuvelistica lui Slavici, al cărui destin ilustrează
consecinţele nefaste ale setei de înavuţire.
Lică rămâne egal cu sine: „un om rău şi primejdios”. În schimb, Ana suferă transformări
interioare, care îi oferă scriitorului posibilitatea unei fine analize a psihologiei feminine.
Personaj secundar, jandarmul Pintea urmăreşte pedepsirea lui Lică pe căi legale, motiv
pentru care se asociază cu Ghiţă.
Bătrâna şi copiii, personaje episodice, supravieţuiesc incendiului pentru că sunt singurele
fiinţe inocente şi morale.
Naratorul obiectiv îşi lasă personajele să-şi dezvăluie trăsăturile în momente de încordare,
consemnându-le gesturile, limbajul, prezentând relaţiile dintre ele (caracterizare indirectă). De
asemenea, realizează portrete sugestive(caracterizare directă); detaliile fizice relevă trăsături
morale sau statutul social (ex: portretul lui Lică). Personajul principal al nuvelei, Ghiţă,
evoluează de la tipicitate, sub determinate socială(cârciumarul dornic de avere), la
individualizare, sub determinarea psihologică şi morală. El parcurge un traseu al dezumanizării,
cu frământări sufleteşti şi ezitări. Ezită între cele două căi, simbolizate de Ana(valorile familiei,
iubirea, „liniştea colibei”) şi de Lică(bogăţia, atracţia malefică a banilor). Se arată slab în faţa
tentaţiilor şi sfârşeşte slab.
Statutul social se schimbă, din cizmar ajunge cârciumar, fiind capul familiei. Şi profilul
psihologic se schimb. Dacă la începutul nuvelei Ghiţă are curajul de a-şi modifica destinul,
mândria îl face să nu mai suporte batjocura oamenilor. Este hotărât, nesocoteşte sfaturile
bătrânei, impunându-şi punctul de vedere, hotărând destinul familiei. Este cinstit, harnic,
realizează în scurt timp din „Moara cu noroc” un loc popular. Îşi iubeşte familia, îi place să stea
de vorbă cu oamenii care poposesc la cârciumă, se face respectat, iar în mentalitatea comună,
hanul încetează să mai fie „Moara cu noroc”, ci ajunge să se numească „cârciuma lui Ghiţă”.
Este demn şi curajos, îl înfruntă pe Lică precaut, avertizându-l pe acesta din urmă asupra
faptului că ar fi mai bine să-l aibă prieten decât duşman.
Îşi conştientizează schimbarea şi are remuşcări, frământările personajului observându-se
prin monolog. Regretă că s-a îndepărtat de Ana şi încearcă să reaprindă sentimentul iubirii. Se
consideră un tată nevrednic, ticălos, însă devine ezitant şi nu-şi duce până la capăt intenţia. Îi este
frică de Lică şi devine din ce în ce mai dependent de acesta.
Acest moment constituie ruptura definitivă dintre el şi Ana, ea ştiind că Ghiţă a depus
mărturie mincinoasă. Nu-l pârăşte, suportând violenţele verbale şi fizice ale acestuia.
Dorinţa de înavuţire îl face să devină ucigaş. Această dorinţă este dublată de un sentiment
de răzbunare, născută din gelozie. Moartea personajului este o consecinţă firească a faptelor lui,
o pedeapsă pe care autorul o aplică lui Ghiţă pentru că a încălcat principiile morale.
Un alt personaj al nuvelei este Lică, personaj secundar, liniar, care stă sub semnul
demonicului. Acesta are o influenţă nefastă asupra tuturor personajelor. Este Sămădău, şeful
porcarilor, dar şi tâlhar.
Spre deosebire de Ghiţă, naratorul îi realizează un portret fizic şi vestimentar detaliat,
care pe de o parte îi trădează caracterul malefic(ochi verzi, sprâncene împreunate, îşi muşca
colţul mustăţii), iar pe de altă parte sugerează faptul că personajul îşi obţine veniturile din afaceri
necurate(vestimentaţia). Autocaracterizarea subliniază caracterul violent, crud, cinic, şi părerile
celorlalte personaje, Ana fiind cea care intuieşte influenţa malefică a lui Lică.
Om care impune frică, are tendinţa de a-şi intimida convorbitorii. Fără scrupule, omoară
omoară fără niciun fel de remuşcare, singur afirmând că uneori simte dorinţa de sânge cald. Este
un bun psiholog, întăreşte dorinţa de înavuţire a lui Ghiţă pe care p aţâţă permanent, este invidios
pe Ghiţă pentru că are o familie şi de aceea o distruge treptat, încălcând orice normă morală.
Trăieşte după propriile legi, fapt care face să fie perceput ca un om de temut, influent, are
relaţii sus-puse. Este un disimulat, ascunzându-şi cu abilitate intenţiile. Din punctul de vedere al
lui Pintea, singura lui slăbiciune sunt femeile. Comportamentul lui faţă de copiii Anei
contrastează cu ticăloşenia personajului şi nu reuşeşte să-l umanizeze. Are influenţă distrugătoare
asupra tuturor personajelor cu care intră în contact. Este puternic, orgolios, preferând să-şi pună
capăt zilelor într-un mod violent, decât să fie prins de Pintea. Această trăsătură este evidenţiată şi
de Ana, care, comparativ cu Ghiţă, îl consideră un bărbat adevărat. Moartea personajului este o
pedeapsă adusă răului absolut.
Ana, personaj feminin secundar, reprezintă condiţia femeii din acea perioadă,
supunându-se necondiţionat dorinţei lui Ghiţă de a se muta la Moara cu noroc. Ca statut social,
este soţia lui Ghiţă, mamă a doi copii. Portretul fizic se conturează încă din expoziţie(tânără,
frumoasă, fragilă), îşi iubeşte familia, este răsfăţată de către soţul ei şi consideră că Ghiţă a făcut
o alegere bună. Maturitatea personajului se dovedeşte în momentul în care intuieşte caracterul
malefic al lui Lică, avertizându-şi soţul.
Observând schimbarea lui Ghiţă, încearcă să-l salveze, rugându-l să-i mărturisească ceea
ce-l frământă. Relaţia dintre cei doi începe să se răcească, la aceasta adăugându-se violenţa
verbală şi fizică pe care Ghiţă o manifestă faţă de Ana şi faţă de copii. Când Ghiţă neglijează
afacerile de la Moara cu noroc, Ana este cea care preia conducerea, contrazicând îndoiala
mamei.
În momentul în care Ghiţă depune mărturie mincinoasă la proces, Ana se înstrăinează
definitiv de acesta, intrând în jocul seducţiei făcut de Lică. Este un fin psiholog, simte că ceva se
va întâmpla şi refuză să plece de Paşti împreună cu bătrâna şi copiii, rămânând la han. Rănită de
gestul lui Ghiţă, Ana încalcă normele familiale şi, într-un gest de răzbunare, i se dăruieşte lui
Lică. Acesta este motivul pentru care autorul o pedepseşte printr-o moarte violentă, fiind ucisă de
către soţul ei.
Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a, monologul
interior evidenţiază natura psihologică a nuvelei şi descoperă frământarea interioară a
personajelor, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi dinamizează discursul
narativ, iar descrierea conturează indicele spaţial şi personajele prin portretistică.
Stilul este sobru, lipsit de încărcătură stilistică, iar limbajul este autentic ardelenesc,
acesta contribuind la realizarea atmosferei.
Opera literară „Moara cu noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă deoarece
oglindeşte viaţa socială şi de familie în satul ardelenesc de la sfârşitul secolului al XIX-lea,
importanţa acordată banului, cât şi personaje tipice, reprezentative pentru lumea ardelenească din
perioada evocată.

ALEXANDRU LĂPUŞNEANUL
de Costache Negruzzi

- comentariu –

Nuvela “Alexandru Lăpuşneanul” este prima nuvelă romantică de inspiraţie istorică

din literature română, o capodoperă a speciei şi un model pentru creaţiile apărute ulterior de acest
tip.
Apare în primul volum al revistei “Dacia literară” la 30 ianuarie 1840, alături de
articolul-program al romantismului românesc, răspunzând astfel uneia dintre direcţiile prevăzute
de Mihail Kogălniceanu(istoria ca sursă de inspiraţie).
Nuvela este o specie a genului epic care include un singur fir narativ, intriga şi conflictul
sunt bine continurate iar accentual cade pe individualizarea personajelor, nu pe acţiune.
“Alexandru Lăpuşneanul” este o nuvelă istorică prin temă şi motiv literar central, sursele
de inspiraţie specifice, prin conflict şi personaje atestate documentar şi prin culoarea epocii.
Este şi o nuvelă romantică deoarece are ca şi caracteristici tema şi motivul central, prin
antiteza ca mijloc de conturare a personajelor, prin excepţionalul personajului creat şi a situaţiilor
în care este pus şi prin descrierile cu caracter documentar, şi nu estetic.
Negruzzi preia o serie de evenimente şi întâmplări din “Letopiseţul Ţării Moldovei” al lui
Grigore Ureche, cum ar fi revenirea la tron a doua oară a lui Alexandru Lăpuşneanul,
întâmpinarea domnitorului, incendierea cetăţilor, omorârea celor 47 de boieri, îmbolnăvirea şi
moartea lui Alexandru Lăpuşneanul la Cetatea Hotin prin otrăvire şi cele două replici ale
motto-urilor pe care le aşează în capitolele 1 şi 4 (“Dacă voi nu ma vreţi, eu vă vreu” şi “De mă
voi scula, pre mulţi am să popesc şi eu”)
Pentru a amplifica conflictul, Negruzzi apelează la licenţa istorică(abatere de la adevărul
istoric), introducând două personaje, Moţoc şi Stoici, care nu mai erau în viaţă în timpul celei
de-a doua domnii a lui Lăpuşneanul.
Nuvela are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală, în timpul celei de-a doua domnii a
lui Alexandru Lăpuşneanul în Moldova. Motivul literar central este tipic romantic, şi anume
răzbunarea ca pedeapsă.
Conflictul nuvelei este complex şi pune în lumină personalitatea puternică a personajului
principal. Principalul conflict, cel exterior, este de ordin politic: lupta pentru putere între
domnitor şi boieri. Conflictul secundar, între domnitor şi Moţoc(boierul care îl trădase),
particularizează dorinţa de răzbunare a domnitorului, fiind anunţat în primul capitol şi încheiat în
cel de-al III-lea. Conflictul social, între boieri şi domnitor, este limitat la revolta mulţimii din
capitolul al III-lea.
Perspectiva narativă este obiectivă, aparţine unui narator omniscient, omniprezent şi neimplicat.
Naraţiunea este realizată la persoana a III-a. Ca tehnică narativă, putem remarca înlănţuirea
cronologică şi cauzală a secvenţelor narative.
Indicele temporale şi spaţiale sunt determinate istoric(mijlocul secolului al XVI-lea, în
cea de-a doua domnie a lui Alexandru Lăpuşneanul, la cetatea de scaun a Moldovei , Suceava; în
al patrulea capitol, cetatea Hotin).
Structura compoziţională este clasică, echilibrată şi simetrică(prin incipitul şi finalul
care aparţin naratorului). Include patru capitole, fiecare precedat după moda romantică de câte un
motto. Capitolele se constituie în momentele subiectului.
Capitolul I curpinde expoziţiunea (întoarcerea lui Alexandru Lăpuşneanul la tronul
Moldovei, în 1564, în fruntea unei armate turceşti şi întâlnirea cu solia formată din cei patri
boieri trimişi de Tomşa: Veveriţă, Moţoc, Spancioc şi Stroici) şi intiga (hotărârea domnitorului
de a-şi relua tronul şi dorinţa sa de răzbunare faţă de boierii trădători).
Capitolul II corespunde desfăşurării acţiunii şi cuprinde o serie de evenimente
declanşate de reluarea tronului de către Alexandru Lăpuşneanul: fuga lui Tomşa în Muntenia,
incendierea cetăţilor, desfiinţarea armatei pământene, confiscarea averilor boiereşti, uciderea
unor boieri, intervenţia doamnei Ruxandra pe lângă domnitor pentru a înceta cu omorurile şi
promisiunea pe care acesta i-o face.
Capitolul III conţine mai multe scene romantice, prin caracterul memorabil sau
excepţional, concretizându-se în punctul culminant al nuvelei: participarea şi discursul
domnitorului la slujba religioasa de la Mitropolie, ospăţul de la palat şi uciderea celor 47 de
boieri, omorârea lui Moţoc de către mulţimea revoltată şi “leacul de frică” pentru doamna
Ruxanda.
În capitolul al IV-lea este înfăţişat deznodământul, moartea tiranului prin otrăvire. După
patru ani de la cumplitele evenimente, Lăpuşneanul se retrage în cetatea Hotinului. Bolnav de
friguri, domnitorul este călugărit, după obiceiul vremii. Deoarece când îşi revine, ameninţă să-i
ucidă pe toţi, doamna Ruxanda acceptă sfatul boierilor de a-l otrăvi.
Personajele sunt realizate potrivit esteticii romantice: personaje excepţionale în situaţii
excepţionale. Majoritatea personajelor sunt reale, atestate istoric. Sunt construite pe baza
antitezei romantice(angelic-doamna Ruxanda – demonic-Alexandru Lăpuşneanul; boier
trădător-Moţoc – boier patriot-Spancioc şi Stroici).
Alexandru Lăpuşneanul este personajul principal al nuvelei, personaj eponim şi
romantic. Personaj excepţional, acţionează în situaţii excepţionale(de exemplu, scena uciderii
boierilor, a pedepsirii lui Moţoc scena morţii domnitorului otrăvit).
Este tipul domnitorului tiran şi crud, cu voinţă puternică, ambiţie şi fermitate în
organizarea răzbunării împotriva boierilor trădători, aceasta fiind unica raţiune pentru care s-a
urcat pentru a doua oară pe tronul Moldovei.
 Caracterizat indirect prin faptele şi atitudinile sale, Lăpuşneanul se dovedeşte un bun
cunoscător al psihologiei umane. Un exemplu ar fi atitudinea lui faţă de Moţoc, pe care-l cruţă
pentru a se folosi de el în aplicarea planului de răzbunare. Deţine arta disimulării, scena din
biserică fiind foarte semnificativă în acest sens: îmbrăcat “cu mare pompă domnească” se
închină pe la icoane, sărută moaştele sfântului, îl ia martor pe Dumnezeu pentru căinţa de a fi
comis crime, citează din Biblie, în timp ce pregăteşte cel mai sadic omor din câte comisese –
piramida de capete tăiate ale celor 47 de boieri ucişi la ospăţul domnesc.
Este inteligent, dar perfid, reuşind să-i păcălească pe boieri, să manevreze pe oricine şi
să-şi ascundă adevăratele planuri de răzbunare, pe care le pune în aplicare cu o satisfacţie
deosebită.
Caracterizarea indirectă, prin faptele, vorbele şi atitudinile personajului conturează mai
ales cruzimea, care este trăsătura dominantă a lui Alexandru Lăpuşneanul. Printre faptele
cumplite, putem enumera: leacul de frică, linşarea lui Moţoc, ameninţarea cu moartea a propriei
familii, omorârea celor 47 de boieri şi piramida de capete. Moartea violentă, prin otrăvirea lui
Lăpuşneanul de către blânda lui soţie, este o plată binemeritată pentru cruzimea sa.
Modalităţile caracterizării directe de către narator contrurează portretul fizic şi moral,
realizat prin redarea înfăţişării, a gesturilor şi a mimicii personajului. Celelalte personaje îl
caracterizează şi ele în mod direct..
Doamna Ruxanda este un personaj secundar, de tip romantic, construit în antiteză cu
Lăpuşneanul: angelic-demonic, bândeţe-cruzime. Este fiica lui Petru Rareş şi reprezintă statutul
femeii în Evul Mediu. Se căsătoreşte cu Alexandru Lăpuşneanul doar din dorinţa boierilor. Ea nu
acţionează din voinţă proprie nici când îi cere soţului său să înceteze cu omorurile, nici când îl
otrăveşte. Deşi în Evul Mediu femeia – chiar soţie de domn – nu avea prea multe drepturi,
doamna Ruxanda înfăţişează în nuvelă un caracter slab, care pune în lumină, prin contrast, voinţa
personajului principal.
Ca moduri de expunere, naraţiunea şi descrierea sunt reduse, naratorul obiectiv
limitându-şi intervenţiile. Caracterul dramatic al textului este dat de rolul capitolelor în text, de
realizarea scenică a secvenţelor narative, de utilizarea predominantă a dialogului şi de minima
interveţie a naratorului prin consideraţii personale. Descrierile au valoare documentară, nu epică.
Descrierea cetăţii Hotinului, cu motive romantice(cetatea pustie, stâncile), are funcţie simbolică.
Stilul narativ se remarcă prin sobrietate, concizie, echilibru între termenii arhaici şi
neologici, o mare frecvenţă a gerunziului. Stilul indirect alternează cu stilul direct, realizat prin
dialog şi intervenţie izolată.
Limbajul personajelor este unul dintre principalele mijloace de caracterizare şi
concentrează atitudini, redă trăsături în mod indirect, prin replicile memorabile(“Dacă voi nu ma
vreţi, eu vă vreu!”).
Fiind o operă literară istorică în contextul literaturii paşoptiste, “Alexandru Lăpuşneanul”
este o nuvelă de factură romantică prin respectarea principiului romantic(inpiraţia din istoria
naţională), dar şi prin specie, temă, personaje excepţionale în situaţii excepţionale, antiteza
angelic-demonic, culoarea epocii, spectaculosul gesturilor, al replicii şi al scenelor.
 HANU ANCUŢEI
de Mihail Sadoveanu
- comentariu -

“Fântâna dintre plopi” face parte din volumul “Hanu Ancuţei” de Mihail Sadoveanu,
publicat în 1928.
Povestirea este o naraţiune subiectivizată (relatarea din unghiul povestitorului, implicat
ca martor sau doar ca mesager al întâmplării), care se limitează la relatarea unui singur fapt epic.
Se acordă importanţă naratorului şi actului narării, iar interesul pentru situaţii şi întâmplări
conferă caracterul epic, exemplar al povestirii. Povestirea se situează într-un plan al trecutului,
principala sa caracteristică fiind evocarea.
“Hanu Ancuţei” are forma povestirii în ramă deoarece nouă naraţiuni de sine stătătoare
sunt încadrate într-o altă naraţiune, prin procedeul inserţiei, care utilizează formule specifice.
Instanţele comunicării narative sunt: autorul, naratorul, personajele şi cititorul.
Naraţiunea-cadru este răsfirată de-a lungul întregului text şi include cele nouă povestiri.
Incipitul ei fixează coordonatele spaţio-temporale, cadrul întâlnirii povestitorilor “într-o toamnă
aurie”, la Hanu Ancuţei. Timpul povestirii reconstituie prin forţa cuvântului o lume şi stă sub
semnul vârstei de aur. Cele trei niveluri ale simpului narativ sunt: timpul povestirii, timpul
povestit şi spaţiul povestirii.
Aşezat la răscruce de drumuri (destine), hanul este un loc de popas şi de petrecere,
ocrotitor ca o cetate şi cunoscut călătorilor din vremurile vechi, ale celeilalte Ancuţe. Valoarea
simbolică a hanului este aceea a unui centru al lumii, loc de întâlnire a diferitelor destine şi
poveşti.
“Fântâna dintre plopi” este a patra povestire şi are ca temă iubirea tragică.
Perspectiva narativă a povestirii este subiectivă (cu focalizare internă), şi implică două
planuri: reprezentarea evenimentelor trăite în tinereţe (timpul narat) şi autoanaliza faptelor din
perspectiva maturităţii(timpul naraţiunii). Naraţiunea se face la persoana I.
Naratorul evocă o întâmplare trăită de el în tinereţe, în urmă cu peste douăzeci şi cinci de
ani, „pe aceste meleaguri”. În povestire se relatează un singur fir epic, o tristă poveste de
dragoste care a avut rol de iniţiere pentru tânărul de odinioară.
Atmosfera povestirii ţine de modul în care naratorul regizează o anumită tensiune,
suspansul pe tot parcursul povestirii, pentru a capta atenţia ascultătorilor sau cititorilor.
Acţiunea se desfăşoară alert, fiind identificabile toate momentele subiectului.
Într-o toamnă, Neculai Isac duce vinuri în ţinutul Sucevei ţi face popas la Hanu Ancuţei.
Plimbându-se călare pe malul râului Moldova, întâlneşte un grup de ţigani care se scaldă. Este
întţmpinat de Hasanache, un bătrân cerşetor, care o alungă fără succes din calea boierului pe
Marga, o ţigăncuţă de opsrezece ani (expoziţiunea).
Frumuseţea fetei îl tulbură şi le dă celor doi câte un ban de argint (intriga).
Fata îl caută la han a doua zi pentru a-i arăta ciuboţelele cumpărate cu banul primit. Apoi
tinerii petrec o noapte la fântâna dintre plopi şi îşi promit o nouă întâlnire de dragoste la
întoarcerea lui de la Paşcani, unde trebuia să îşi vândă marfa. A doua întâlnire la fântână are un
final tragic. Îndrăgostită, fata îi mărturiseşte ca Hasanache o trimisese la han ca să-l seduca, iar
panul era ca ţiganii să-l omoare şi să-i ia banii de pe marfă. (D.A.)
Deşi este conştientă că o vor omorî pentru că i-a trădat, fata îl avertizeză asupra
pericolului. Tânărul fuge călare, scapă cu viaţă, dar o prăjină aruncată de urmăritori îi scoate un
ochi (punctul culminant).
Însoţit cu făclii de cărăuşii de la han care auziseră strigătele sale, revine la fântâna dintre
plopi, unde sângele proaspăt de pe colacul de piatră este semnul că fata fusese ucisă cu cruzime
şi aruncată în fântână (deznodămantul).
Autenticitatea naraţiunii este susţinută prin relatarea la persoana I şi prin intervenţia
Ancuţei, unul dintre ascultători, care adevereşte întâmplarea ştiută de la mama ei.
Personajul-narator relatează întâmplarea din perspectiva tânărului neştiutor, dar
reprezentarea faptelor este însoţită de analiza şi condamnarea lor, din perspectiva maturului, din
cauza consecinţelor tragice. Acesta foloseşte cuvinte dure pentru autocaracterizare (“boiac”,
“ticălos”).
Tânărul Neculai Isac are defectele specifice vârste: neştiinţa şi nesocotinţa. Prima
întâlnire cu ţiganii şi cu fata care umblă prin apă în fusta ei roşie este relatată din perspectiva
tânărului, care nu vede capcana în această “întâmplare”. Tânărul crede că trăieşte etapele unei
idile superficiale, dar se vede întins în plasa întinsă de ţigani. Plăteşte nechibzuinţa sa cu lumina
unui ochi. Scapă cu viaţă tot datorită tinereţii: calităţile fizice şi seninătatea inconştientă. Licărul
de conştiinţă se aprinde prea târziu, iar manifestările lui sunt regretul şi autocondamnarea.
Tânărul este caracterizat în mod indirect, prin fapte, limbaj, comportament şi gesturi.
Portretul fizic al naratorului este realizat de la intrarea personajului în scenă
(venirea la han), vestimentaţia reflectând statutul social, indicat şi în formula de adresare folosită
de comisul Ioniţă “căpitani de mazili”. Aerul demn şi tragic al căpitanului de mazili se datorează
rangului nobiliar şi tristeţii. Venirea lui produce un efect deosebit asupra celor de la han.
El povesteşte din dorinţa de a revedea trecutul pentru a-l înţelege, căci pierdere ochiului îi
dă puterea vizionară. Deşi fântâna dintre cei patru plopi s-a dărâmat, el o poate vedea.
Frumoasa Marga este eroina tragică a acestei poveşti de iubire. Condişia ei umilă,
ţigăncuşă care se lasă folosită de grupul nomad pentru a-i jefui pe călătorii dornici de aventuri
trupeşti, este umanizată şi metamorfozată de puterea dragostei adevărate. Aflată în situaţia limită
de a se supune legii nescrise a cetei sau de a-l salva pe bărbatul iubit, ea alege jertfa de sine.
Personaj romantic, acţionează în situaţii excepţionale. Fapta ei o plasează într-un plan moral
superior faţă de tânărul nesăbuit, de unde şi caracterul etic al povestirii. Personajul este
caracterizat indirect, prin fapte, gesturi şi statut social, şi direct de către personajul-narator,
care-i realizează portretul fizic. Legătura simbolică dintre fiinţa ei şi elementul acvatic este
prezentă la fiecare întâlnire cu personajul-narator. Fata “Răsare” din apă şi va sfârşi în acelaşi
element.
Semnificaţia fântânii cu patru plopi este de centru al lumii, loc sacru care însă nu-i mai
protejează pe îndrăgostiţi, fiind pângărit de vina fiecăruia şi sortit pieirii. Apa fântânii se
amestecă cu sângele, iar în plan simbolic, iubirea cu moartea.
Ca moduri de expunere predomină naraţiunea subiectivă la persoana a I-a care se îmbină
cu dialogul şi scurte pasaje descriptive.
„Fântâna dintre plopi” este povestire deoarece este o naraţiune subiectivizată, care se
limitează la relatarea unui singur fapt epic, o întâmplare de dragoste din tinereţe.

ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, ÎNTÂIA NOAPTE DE RĂZBOI

de Camil Petrescu

- comentariu –

Romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, scris de Camil Petrescu,
aparţine realismului psihologic şi răspunde cerinţelor modernismului formulate de Eugen
Lovinescu.
Este un roman modern de tip subiectiv interbelic deoarece are ca şi caracteristici tema
citadină, relaţia dintre instanţele comunicării, unicitatea perspectivei narative, tehnicile narative,
tipul de personaj şi tehnicile de analiză psihologică(monolog, introspecţie), timpul prezent şi
subiectiv, fluxul conştiinţei, memoria afectivă, luciditatea autoanalizei, anticalofilismul şi
autenticitatea(prezenţa jurnalului şi a unor documente ale epocii prezente în subsolul paginii),
valorificarea a două experienţe existenţiale, considerate de personajul narator „definitive”.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este şi un roman psihologic prin
temă, conflict(interior), protagonist(o conştiinţă problematizantă) şi prin utilizarea unor tehnici
de individualizare a personajului.
Titlul este format din două părţi si anticipează structura compoziţională a romanului.
Fiecare partea a titlului se poarte constitui in titlu al cărţilor; fixează cele două teme majore ale
romanului. Cuvântul „noapte” capătă semnificaţii simbolice, semnificând căutările interioare ale
personajului principal.
Tema romanului este drama intelectualului camilpetrescian însetat de absolut.
Conflictul este predominant interior. Se naşte din discrepanţa dintre lumea ideilor în care
trăieşte personajul şi viaţa(realitatea) socială. Este şi un conflict exterior, ca reflex al primului,
prin care se conturează o imagine veridică a realităţii româneşti înainte de Primul Război
Mondial.
Perspectiva narativă este subiectivă şi unică, aparţinând unui narator-personaj. Viziunea
este „împreună cu”, iar naraţiunea se realizează la persoana I.
Tehnicile narative sunt moderne, preluate din romanul francez al lui Marcel
Proust(tehnici proustiene). Tehnica memoriei involuntare presupune relatarea întâmplărilor în
ordinea aleatorie a memoriei, iar in cadrul tehnicii fluxului de conştiinţă, personajul devine
centrul de conştiinţă al romanului, el analizând semnificaţia fiecărei întâmplări.
Timpul şi spaţiul sunt mobile, se modifică şi se nuanţează în funcţie de trăirile interioare
ale personajului. Există două niveluri ale timpului, timpul obiectiv cronologic(Primul Război
Mondial) şi timpul subiectiv psihologic(timpul rememorării).
Romanul este structurat în două părţi intitulate „Cărţi”. Legătura dintre ele se realizează
printr-un artificiu compoziţional prezent în primul capitol, şi anume introducerea timpului
subiectiv psihologic în timpul obiectiv cronologic. Propriu-zis, prima carte debutează cu cel de-al
doilea capitol.
Incipitul se constituie în primul capitol şi se află în simetrie cu finalul, pentru că se pleacă
dintr-o realitate obiectivă şi se termină cu aceeaşi realitate ( se începe cu povestea de iubire şi
se încheie cu sfârşitul poveştii) . Finalul romanului este deschis, dând posibilitatea cititorului
unor multiple interpretări, iar pe de altă parte, eroul camilpetrescian trebuie supus unor alte
experienţe existenţiale.
Romanul modern de tip proustian promovat de Camil Petrescu impune şi un nou tip de
personaj, o conştiinţă lucidă, analitică, intelectualul, inadaptabilul superior.
Particularităţile de construcţie a personajului în romanul psihologic sunt înlocuirea
corespondenţelor artificiale dintre portretul fizic şi cel moral cu detalii semnificative în trăirile
personajului; interesul spre conflictul şi portretul interior, prin analiză şi introspecţie; interesul
asupra lumii interioare, la nivelul conştiinţei; utilizarea tehnicilor moderne de analiză
psihologică(introspecţia, monologul interior, fluxul conştiinţei, memoria afectivă).
Personajul principal din romanul "Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război",
Ştefan Gheorghidiu, identificându-se în totalitate cu autorul Camil Petrescu, este un
personaj-narator, deoarece relatează la persoana I şi analizează cu luciditate toate evenimentele şi
stările interioare prin care trece acest intelectual dominat de incertitudini. Student la Filozofie, cu
un statut social modest, căsătorit cu o colegă studentă la Litere, având aceeaşi condiţie materială.
O fire reflexivă, care analizează cu luciditate realitatea din jurul său, construindu-şi o lumea
ideală, abstractă, care intră în contradicţie cu realităţile sociale.
Dialogul de la popotă despre iubire provoacă o reacţie violentă a eroului, care consideră
că "cei care se iubesc au dreptul de viaţă şi de moarte unul asupra celuilalt". Astfel, prin memorie
involuntară, se declanşează amintirea propriei poveşti de dragoste, pe care o consemnează în
jurnalul de front: "Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la Universitate şi bănuiam
că mă înşeală".
Este în căutarea absolutului în orice experienţă de viaţă, scriitorul confruntându-l cu două
experienţe pe care le consideră definitive.
Prima experienţă este cea a iubirii înşelate. Crede că Ela este femeia perfectă şi coincide
cu acel tipar de idealitate pe care si-l crease. Intervine descrierea pe care o face asupra Elei,
considerând-o unică. Pentru Ştefan Gheorghidiu, iubirea este un proces de autosugestie, el însuşi
prezentând etapele care au dus la această iubire. Cuplul stă sub ideea perfecţiunii şi trăieşte în
armonie până în momentul în care eroul primeşte moştenirea de la unchiul Tache Gheorghidiu.
Interesul Elei pentru moştenire şi încercarea de implicare în viaţa mondenă îl fac pe
Ştefan Gheorghidiu să descopere o altă faţă a ei. Procesul de înstrăinare este dublat de o analiză
continuă şi chinuitoare pe care o face fiecărui gest al Elei.
Excursia la Odobeşti este o secvenţă narativă care evidenţiază chinul lăuntric al
personajului şi constituie apariţia Domnului G., avocat obscur dar bărbat monden, în prim-plan
motiv al chinurilor lui Gheorghidiu, acestea amplificându-se pe măsura disimulării. El
maschează totul printr-o veselie excesivă, suferind o dramă a geloziei.
Relaţia cu Ela capătă o întorsătură imprevizibilă, include despărţiri şi împăcări repetative,
Gheorghidiu încercând să descopere certitudinea că Ela este infidelă. În relaţia celor doi,
certitudinea infidelităţii este dată chiar de Gheorghidiu, care aduce în patul conjugal o prostituată
cu care Ela îl descoperă. Altădată, vine acasă şi nu o găseşte pe Ela, o caută înnebunit pe străzi,
este hotărât să divorţeze, dar renunţă în final pentru că descoperă un bileţel de la verişoara sa
Anişoara, care o cheamă pe Ela în seara aceea să doarmă la ea.
Treptat, personajul suferă un proces de dezumanizare, salvarea venind odată cu
izbucnirea Primului Război Mondial, când Ştefan Gheorghidiu se înrolează ca voluntar.
A doua experienţă este războiul absolut, şi anume confruntarea cu moartea. În calitate
de sublocotenent, descoperim firea polemică a lui Ştefan Gheorghidiu, revoltat de realităţile
frontului, idealizate de instituţiile şi de presa vremii. Acest sentiment polemic este dublat de cel
al responsabilităţii vieţii acestora.
Odată izbucnit războiul, acesta devine o dramă colectivă în care este implicat şi Ştefan
Gheorghidiu. Sentimentele ca frica, dorinţa de a fugi, de a se ascunde, devin comune şi nu
favorizează oamenii indiferent de statutul social sau intelectual. Capitolul elocvent în acest sens ,
care surprinde imaginea monstruoasă a războiului , este intitulat sugestiv „Neacoperit pământul
lui Dumnezeu”.
Din această experienţă, Gheorghidiu iese modificat, salvat ca om. Rănit şi spitalizat, se
întoarce în Bucureşti, are certitudinea înşelării, dar nu-l mai interesează şi se desparte de Ela,
lăsându-i casele de la Constanţa, banii, adică tot trecutul.
Unii critici literari consideră că Ştefan Gheorghidiu nu poate fi considerat un învins,
deoarece reuşeşte să depăşească gelozia care ameninţa să-1 dezumanizeze. El se înalţă deasupra
societăţii meschine, trăind o experienţă morală superioară, aceea a dramei omenirii, silită să
îndure un război tragic şi absurd. Este, de altfel, singurul supravieţuitor între toate personajele
camilpetresciene.
Ela este personajul feminin al romanului, subiectiv, perceput din punctul de vedere al lui
Ştefan Gheorghidiu. Este studentă la Litere, cu o situaţie materială modestă. Cea mai frumoasă
fată din Universitate, curtată de mulţi colegi, îl alege pe Gheorghidiu, cu care se căsătoreşte,
acesta devenind centrul universului ei. Pare să corespundă prototipului de femeie ideală perceput
de Ştefan Gheorghidiu, şi de aceea este considerată de acesta ca fiind o femeie unică.
Primirea moştenirii oferă o altă faţetă a Elei, percepută în mod acut de către personajul
narator. Trăsăturile morale reies, indirect, din referirile lui Ştefan, care disecă şi analizează cu
luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să aibă certitudinea iubirii Elei.
Relaţia dintre cei doi cunoaşte suişuri şi coborâşuri, care duc treptat la înstrăinarea celor
doi. Ela apare ca o fiinţă interesată de latura materială, , atrasă de viaţa mondenă şi vinovată de
infidelitate, atenţia ei îndreptându-se spre Domnul G.
Principalul mod de expunere este naraţiunea confesională (cu caracter de confesiune).
Monologul interior evidenţiază natura psihologică a romanului şi frământarea interioară a
personajului, dialogul contribuie la stabilirea relaţiilor dintre personaje şi dinamizează discursul
narativ, introspecţia conştiinţei şi a sufletului, retrospecţia, autoanaliza şi autointrospecţia, scot în
evidenţă zbuciumul interior al personajului, cauzat de aspiraţia spre absolut.
Registrul stilistic al romanului se caracterizează prin claritate, sobrietate, frază scurtă şi
nervoasă, este analitic şi intelectualizat. Stilul este anticalofil, iar autorul consideră că într-o
operă literară relatarea subiectului trebuie să fie precisă şi concisă, "ca într-un proces verbal".
Opera literară „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman modern
de tip subiectiv, psihologic, deoarece arată drama intelectualului camilpetrescian însetat de
absolut, conturată într-o manieră modernă, alături de tehnici narative şi tehnici de analiză
psihologică modernă.
ENIGMA OTILIEI
de George Călinescu

- comentariu –

Opera literară „Enigma Otiliei”, scrisă de George Călinescu şi apărută în anul 1938, este
un roman realist de tip balzacian, cu elemente moderniste, aparţinând prozei interbelice. De
asemenea, este roman social şi citadin.
„Enigma Otiliei” este un roman prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe planuri,
cu conflict complex, la care participă numeroase personaje.
Romanul aparţine realismului balzacian prin temă, motivul moştenirii şi al paternităţii,
situarea exactă în timp şi spaţiu, caracterizarea minuţioasă a personajelor şi generalizarea
acestora către o tipologie, notarea amănuntului semnificativ, tehnica detaliului şi lipsa de
idealizare.
Tema romanului ilustrează viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al
XX-lea,o lume degradată de puterea banului.
Conflictul exterior se datorează moştenirii lui moş Costache, care antrenează disputa
dintre membrii aceleiaşi familii, dar care este o consecinţă a unui conflict mult mai profund,
conflict între valorile consacrate în funcţie de clasa socială căreia aparţin personajele. Conflictul
interior prezintă sentimentele contradictorii ale tânărului Felix în ceea ce priveşte relaţia cu
Otilia, însă şi rivalitatea adolescentului şi a maturului Pascalopol pentru mâna fetei.
Perspectiva narativă a nuvelei este obiectivă, viziune din spate, aparţinând unui narator
omniscient, omniprezent şi neimplicat, narator la persoana a III-a. Tehnica narativă folosită este
tehnica înlănţuirii cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Cadrul temporal şi spaţial ne este fixat încă din incipitul romanului realist(„într-o seară
de la începutul lui iulie 1909”, pe strada Antim din Bucureşti).
Romanul, alcătuit din douăzeci de capitole, este construit pe mai multe planuri narative,
care urmăresc destinul unor personaje, prin acumularea detaliilor: destinul Otiliei, al lui Felix, al
membrilor clanului Tulea, al lui Stănică etc.
În incipitul romanului sunt prezentate principalele personaje, sugerează conflictul şi
trasează principalele planuri epice. Finalul este închis prin rezolvarea conflictului şi este urmat
de un epilog. Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea străzii şi a casei lui
moş Costache, din perspectiva lui Felix, străinul din familia Giurgiuveanu, în momente diferite
ale existenţei sale(adolescenţa şi zece ani mai târziu, „după război”).
Acţiunea romanului începe cu venirea tânărului Felix, orfan, absolvent al Liceului
Internat din Iaşi, la Bucureşti, în casa unchiului şi tutorelui său legal, pentru a urma Facultatea de
Medicină. Costache Giurgiuveanu este un bătrân avar, care o creşte în casa lui pe Otilia
Mărculescu, fiica sa vitregă, cu intenţia de a o înfia. Aglae o consideră un pericol pentru
moştenirea fratelui ei.
Expoziţiunea este realizată în metoda realist-balzaciană: situarea exactă a acţiunii în timp
şi spaţiu, detaliile topografice, descrierea străzii în manieră realistă, fineţea observaţiei şi notarea
detaliului semnificativ. Strada şi casa lui moş Costache sugerează contrastul dintre pretenţia de
confort şi bun gust a unor locatari bogaţi, burghezi, şi realitatea: inculţi(aspectul de kitsch,
amestecul de stiluri arhitectonice), zgârciţi(case mici, cu ornamente din materiale ieftine),
snobi(imitarea arhitecturii clasice), delăsători(urme vizibile ale umezelii şi ale uscăciunii,
impresia de paragină).
Pătruns în locuinţă, Felix îl cunoaşte pe unchiul său, un omuleţ straniu care îl întâmpină
cu un bâlbâit ”nu-nu stă nimeni aici, nu cunosc”, pe verişoara Otilia şi asistă la o scenă de
familie: jocul de table. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi
fiziologice. Este prezentată, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie.
Toate aceste aspecte configurează mediul neprimitor, cele două planuri narative şi conflictul.
Replicile Aglaei anticipează conflictul succesoral, iar atitudinea protectoare a Otiliei motivează
ataşamentul faţă de Felix.
 Intriga se dezvoltă pe două planuri care se întrepătrund şi în desfăşurarea acţiunii:
istoria moştenirii lui Costache Giurgiuveanu şi destinul tânărului Felix Sima.
Competiţia pentru moştenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în
plan moral, ale obsesiei banului. Bătrânul nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune în practică nici
un proiect privitor la asigurarea viitorului Otiliei, pentru a nu cheltui. Clanul Tulea urmăreşte
succesiunea totală a averii lui, plan periclitat ipotetic de înfierea Otiliei. Stănică Raţiu urmăreşte
să parvină, vizează averea clanului Tulea, dar smulge banii lui moş Costache, personajul
susţinând în fond intriga romanului.
Alături de avariţie şi de parvenitism, sunt înfăţişate aspecte ale familiei burgheze: relaţia
dintre părinţi şi copii, relaţia dintre soţi, căsătoria, orfanul.
Căsătoria face parte din preocupările unor personaje ca Aurica, Titi(se tulbură erotic şi
trăieşte o scurtă experienţă matrimonială), Pascalopol doreşte să aibă o familie şi se însoară cu
Otilia, Stănică se însoară cu Olimpia pentru zestrea niciodată primită, Felix se va căsători, ratând
prima iubire.
Banul perverteşte relaţia dintre soţi. Stănică se căsătoreşte pentru a-şi rezolva situaţia
materială, dar nu îşi asumă rolul de soţ şi de tată. În clanul Tulea, lucrurile stau inverse: Aglae
conduce autoritar, Simion brodează, mai târziu fiind abandonat în ospiciu.
Motivul paternităţii este înfăţişat diferenţiat. Orfanii au doi protectori: Costache şi
Pascalopol.
Planul formării tânărului Felix, student la Medicină, urmăreşte experienţele trăite de
acesta în casa unchiului său, în special iubirea adolescentină pentru Otilia. Este gelos pe
Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, pentru că primează dorinţa de a-şi face o carieră. Otilia îl
iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache, îi lasă tânărului libertatea de a-şi îndeplini
visul şi se mărită cu Pascalopol, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie.
În deznodământ aflăm că Pascalopol i-a redat cu generozitate Otiliei libertatea de a-şi trăi
tinereţea, ea devenind soţia unui conte exotic. Otilia rămâne pentru Felix o imagine a eternului
feminin, iar pentru Pascalopol o enigmă. Olimpia este părăsită de Stănică, iar Aurica nu-şi poate
face o situaţie.
Pentru portretizarea personajelor, autorul alege tehnica balzaciană a descrierii mediului
şi fizionomiei pentru deducerea trăsăturilor de caracter. Portretul balzacian porneşte de la
caracteristici clasice(avarul, ipohondrul, gelosul), cărora realismul de conferă dimensiune socială
şi psihologică, adăugând un alt tip uman, arivistul. Romanul realist tradiţional devine o adevărată
comedie umană, plasând în context social personajele tipice. Tendinţa de generalizare conduce la
realizarea unei tipologii: moş Costache – avarul iubitor de copii, Aglae – „baba absolută fără
cusur în rău”, Aurica – fata bătrână, Simion – dementul senil, Titi – debil mintal, infantil şi
apatic, Stănică Raţiu – arivistul, Otilia – cocheta, Felix – ambiţiosul, Pascalopol – aristocratul
rafinat.Tot din clasicism este preluat triunghiul amoros.
O trăsătură a formulei estetice moderne este ambiguitatea personajelor. Moş Costache nu
este un avar dezumanizat. El nu şi-a pierdut instinctul de supravieţuire(cheltuieşte pentru propria
sănătate) şi nutreşte o iubire paternă pentru Otilia. Pascalopol o iubeşte pe Otilia în acelaşi timp
patern şi viril.
Prin tehnica focalizării, caracterul personajelor se dezvăluie progresiv, pornind de la
datele exterioare existenţei lor(mediul, descrierea locuinţei, a camerei etc.).
În mod direct, autorul dă lămuriri despre gradele de rudenie, starea civilă, biografia
personajelor reunite la începutul romanului. Caracterele dezvăluite iniţial nu evoluează pe
parcursul romanului, dar trăsăturile se îngroaşă prin acumularea detaliilor în caracterizarea
indirectă(prin fapte, gesturi, replici, vestimentaţie, relaţii între personaje).
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de Medicină. Pe fiica vitregă a lui
moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei. Aceasta îl
surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul fizic al
acesteia:„Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui Hermes
cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe umeri”.
Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase
delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare
libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai
modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare(pluriperspectivism), cât şi prin
problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix
încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce
pe Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi
imprevizibilă a fetei. Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare,
maniera balzaciană fiind elocventă în acestă scenă.
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se
păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal
feminin. Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale
acesteia, îl descumpănesc însă. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţă de Felix că este o fiinţă
dificilă şi se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine
aşa cum sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă!
Eu am un temperament nefericit, mă plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale
membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai
paterne faţa de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la
teatru, Felix este deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se
clasa deloc printre sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de
vârsta lui”, pentru un bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol
îl va contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere
firească între doi tineri, dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere
unul pe celălalt. Otilia devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o
reconstruieşte, fără a fi capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în
felul aventuros al artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte
oricât până să se însoare cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în
calea realizării profesionale a lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu
Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege
că, într-o astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o
afacere, nu o împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi
intră, prin soţie, într-un cerc de persoane influente".
Ca moduri de expunere predomină naraţiunea obiectivă la persoana a III-a, dialogul
conferă veridicitate şi concentrare epică, descrierea spaţiilor şi a vestimentaţiei susţine impresia
de univers autentic, iar prin observaţie şi notarea detaliului semnificativ devine mijloc de
caracterizare indirectă a personajelor.
„Enigma Otiliei” este un roman realist balzacian prin;prezentarea critică a unor aspecte
ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, motivul paternităţii şi al moştenirii,
structură, specificul secvenţelor descriptive, realizarea unor tipologii, însă depăşeşte modelul
realismului clasic, prin spiritul critic şi prin elemente ale modernismului(ambiguitatea
personajelor, tehnicile moderne de caracterizare etc).

MOROMEŢII
de Marin Preda

- comentariu –

Primul roman scris de Marin Preda, „Moromeţii”, este alcătuit din două volume,
publicate la doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea.
Este un roman realist obiectiv postbelic deoarece are ca şi caracteristici imaginea
veridică a satului românesc din Câmpia Dunării înaintea celui de-al Doilea Război Mondial,
perspectiva narativă, aspectul monografic, simetria incipit-final şi crearea unei tipologii.
Titlul „Moromeţii” aşază familia în centrul romanului, însă evoluţia şi criza familiei sunt
simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii.
Tema generală a romanului este libertatea morală a individului în lupta cu istoria(Eugen
Simion) şi dispariţia unui mod de viaţă sub presiunea timpului istoric. Alte teme prezentate în
roman sunt tema familiei, iubirea, timpul şi criza comunicării
Conflictul romanului este in principal unul exterior, între două moduri de viaţă, simbolic
reprezentate de satul moromeţian din volumul I şi satul „groapă fără fund” din volumul al II-lea.
Este conflictul intrigii ţărănimii şi al lui Ilie Moromete. Conflictul interior este resimţit de Ilie
Moromete şi determină o dramă a paternităţii.
Perspectiva narativă este obiectivă, include viziunea din spate a unui narator neimplicat,
care relatează la persoana a III-a. Viziunea lui este completată în primul volum de cea a
naratorilor reflectori(Ilie Moromete), iar în al doilea volum de cea a naratorilor
martori(personaje-martori ai evenimentelor, pe care le relatează ulterior altora).
Ca tehnici narative, întâlnim in primul volum tehnica decupajului(discursul narativ
include multe scene cu valoare de simbol), iar în cel de-al doilea volum tehnica rezumativă(cu
eliminări de fapte şi întoarceri în timp).
Volumul I include trei secvenţe epice, intitulate simbolic de Eugen Simion „Cina”,
„Prispa” şi „Secerişul”. Prima începe într-o sâmbătă seara şi continuă până a doua zi
după-amiaza, a doua conflictul direct dintre Ilie şi fiii săi iar a treia surprinde satul în febra
secerişului.
Simetria compoziţională este dată de tema timpului prezentă în incipit şi final. În incipit,
timpul este răbdător, iar în final, timpul nu mai avea răbdare. Este un timp înşelător, care crează
iluzia că viaţa curge în tiparele ei arhaice, dar care va schimba istoria şi care va duce la dispariţia
ţăranului tradiţional, în volumul al II-lea.
Incipitul fixează coordonatele spaţiale şi temporale alea acţiunii(satul Siliştea Gumeşti,
înaintea celui de-al Doilea Război Mondial).
Acţiunea se desfăşoară pe două planuri narative. Viaţa moromeţilor, ameninţată de
destrămare şi viaţa comunităţii săteşti, surprinsă în momentele ei specifice(aspecte monografice).
Discursul narativ se concentrează în jurul unor scene. Scena cinei ilustrează o realitate
rurală, importantă în conturarea imaginii monografice a satului tradiţionalist. Are un triplu rol în
cadrul romanului, pretext pentru a prezenta personajele eponime. Anticipează tensiunile din
familie şi se constituie în aspect monografic. Ilie Moromete pare a domina o familiei formată din
copii proveniţi din două căsătorii, învrăjbiţi din cauza averii. Aşezarea în jurul mesei sugerează
evoluţia ulterioară a conflictului. Cei trei fraţi vitregi, Paraschiv, Nilă şi Achim, stăteau pe partea
dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se ridice de la masă şi să plece. Lângă
vatră, stătea Catrina, iar lângă ea îi avea pe copiii făcuţi cu Moromete, Nicuale, Ilinca şi Tita. Ilie
Moromete stătea deasupra tuturor, pe pragul celei de-a doua odăi, de pe care el stăpânea cu
privirea pe fiecare în parte.
Volumul II este format din cinci părţi şi prezintă destrămarea satului tradiţional.
Urmăreşte două momente istorice necesare la nivelul satului: Reforma Agrară de la 1945 şi
Colectivizarea forţată a agriculturii din 1949. Accentul se deplasează de pe destinul Moromeţilor,
pe evoluţia unei ideologii abuzive. Satul devine „o groapă fără fund, străină şi necunoscută”.
Dacă primul volum este considerat „romanul tatălui”, cel de-al doilea volum este
considerat „romanul fiului”. În paginile finale este surprinsă moartea tulburătoare a lui Ilie
Moromete, ajuns la 80 de ani, susţinând că „eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”.
Romanul se încheie zece ani mai târziu, Niculae devenind inginer horticol şi este căsătorit cu
Mărioara, fiica lui Adam Fântână. La înmormântarea tatălui, Niculae află de la Ilinca, sora lui, că
tatăl se stinsese încet, fără a fi suferit de vreo boală. Niculae rezolvă conflictul tată-fiu, în fapt,
conflictul dintre două mentalităţi diferite.
 Ampla frescă a satului românesc surprinde numeroase personaje reprezentative pentru
diferite categorii sociale, tipuri umane sau teme înfăţişate şi impune o tipologie nouă.
În centrul romanului stă familia Moromete, iar axul este este Ilie Moromete, personaj cu
un destin simbolic pentru satul tradiţional. Personaj principal, eponim, protagonist, este primul
ţăran din literatura română înzestrat cu spirit meditativ şi contemplativ. Tipologic, este ţăranul
patriarhal.
Modalităţile de caracterizare a personajului sunt directe(de către narator – „bărbat
între două vârste, căsătorit de două ori, tată a şase copii, mai în vârstă decât Catrina cu 10 ani, a
făcut războiul”; autocaracterizarea „eu întotdeauna am dus o viaţă independentă”; alte personaje:
Catrina spune că „este mort după şedere şi tutun”, Tudor Bălosu „om care eu îi spun una şi el se
face că nu aude”, sătenii îl consideră un ciudat) şi indirecte(în faptele, atitudinile, gândurile şi
vorbele personajul).
Frământările sale despre soarta ţăranilor dependenţi de roadele pământului, de vreme şi
de Dumnezeu sunt relevante pentru firea sa reflexivă. Meditând asupra propriei vieţi, când
părăsit de fiii cei mari şi familia se afla în pragul destrămării, Ilie Moromete se gândeşte că
greşise considerând că "lumea era aşa cum şi-o închipuia el" şi că nenorocirile sunt "numai ale
altora". Simţindu-se singur, îşi caută liniştea pe câmp, în afara satului, unde poate vorbi cu sine
însuşi(monolog interior).
Dezamăgit în etica sa paternă, rănit de fiii săi mai mari în autoritatea de tată, se
consolează cu faptul că şi-a făcut datoria de părinte, deşi ei au fugit ca nişte trădători. Grija lui
pentru educaţia copiilor răzbate cu tristeţe la suprafaţă, şi, deşi niciodată nu s-a arătat iubitor cu
ei, este limpede că le-a dorit totdeauna binele.
Disimularea este o trăsătură definitorie a firii lui Moromete, evidentă în majoritatea
scenelor din roman. Scena dintre Tudor Bălosu şi Moromete este semnificativă pentru "firea
sucită" a eroului. La întrebarea lui Bălosu dacă s-a hotărât să-i vândă salcâmul, Moromete se
gândeşte că e posibil să i-1 vândă, dar se poate să nu-1 vândă, însă răspunde cu voce tare: "Să ţii
minte că la noapte o să plouă. Dacă dă ploaia asta, o să fac o grămadă de grâu", subînţelegând că
s-ar putea să scape şi altfel de datorii, decât tăind salcâmul.
Ironia ascuţită, inteligenţa ieşită din comun şi spiritul jucăuş, felul său de a face haz de
necaz conturează un personaj aparte între ţăranii literaturii române, stând mai aproape de realitate
decât de ficţiune.
Fire autoritară, Ilie Moromete este "capul familiei" numeroase greu de ţinut în frâu,
având în vedere şi conflictele ce mocneau, fiind gata să explodeze, între membrii familiei.
Naratorul îl prezintă încă de la începutul romanului "stând deasupra tuturor" şi stăpânind "cu
privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare
("ca să se mire proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei ("mă, se vede că nu sunteţi
munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată strădania tatălui de a păstra pământul
întreg ca să le asigure traiul, nu poate salva familia de la destrămare.
Plăcerea vorbei este o pasiune pentru ţăranul mucalit, care profită de orice întâlnire cu
câte cineva pentru a sta la taclale, deşi singurul cu care putea vorbi cu adevărat era prietenul său,
Cocoşilă, în tovărăşia căruiap ierdea ceasuri întregi, spre supărarea Catrinei.
Părăsit de Catrina şi de fiii lui, rămâne la bătrâneţe cu fata cea mică, Ilinca.
Apropiindu-se de vârsta de 80 de ani, slăbit şi împuţinat la trup, Moromete, cu ciomagul în mână,
rătăceşte în neştire pe lângă garduri, pe câmp, până când, într-o zi, a fost adus cu roaba acasă.
Catrina, personaj secundar, ilustrează condiţia femeii în mediul rural. Statutul ei este
precizat în scena cinei, prin caracterizare directă “mamă a patru copii, trei cu Ilie Moromete şi
o fată dintr-o altă căsătorie – Alboaica, care era la părinţii fostului soţ”. Ea moşteneşte de la
acesta pământul din care vinde o parte în timpul căsătoriei cu Ilie Moromete, cu promisiunea că
va trece casa pe numele ei. Apare ca o femeie copleşită de treburile casei, ironizată de soţ şi
dispreţuită de copiii vitregi. Indirect, este caracterizată prin fapte, atitudini, relaţiile cu celelalte
personaje.
Femeie gospodină, creşte copiii lui Moromete, îngrijeşte de treburile casei şi este
creştină, aproape habotnică. Este în conflict cu Ilie Moromete, pe de o parte prin refuzul de a
trece casa pe numele ei, iar pe de altă parte prin atitudinea diferită faţă de şcolarizarea lui
Niculae.
Instinctul matern al Catrinei nu îl vizează doar pe Niculae, ci si pe fiii vitregi(scena cinei,
când îl influenţează pe Moromete în luarea deciziei de a-l lăsa pe Achim la Bucureşti. Se află în
conflict cu cei trei, care arau convinşi că îi va da afară după moartea tatălui. Este lipsită de
căldura afectivă a soţului şi a celor trei fiii vitregi. Dezamăgită de plecarea lui Ilie la Bucureşti,
ea îl părăseşte.
Limbajul prozei narative se remarcă prin limpezimea, naturaleţea şi precizia stilului,
oralitatea, lipsa podoabelor, îmbinarea stilului direct şi indirect liber, textul şi subtextul ironic.
“Moromeţii” este un roman al destrămării satului tradiţional. Criza ordinii sociale se
reflectă în criza valorilor morale, în criza unei familii şi în criza comunicării.

ION
de Liviu Rebreanu

- comentariu –

Publicat în anul 1920, „Ion” reprezintă primul roman al lui Liviu Rebreanu, o capodoperă
care înfăţişează universul rural în mod realist. Este un roman realist de tip obiectiv, aparţinând
prozei interbelice.
„Ion” este un roman deoarece are ca trăsături amploarea acţiunii, desfăşurarea pe mai
multe planuri, conflictul complex, prezenţa unor personaje numeroase şi realizarea unei imagini
ample asupra vieţii.
Este un roman realist de tip obiectiv prin temă, imaginea veridică a satului ardelenesc,
specificul relaţiei narator personaj şi al naratorului(omniscient, omniprezent), naraţiune la
persoana a III-a, veridicitatea, aspectul monografic şi relaţia incipit-final.
Tema romanului este prezentarea problematicii pământului, în condiţiile satului ardelean
de la începutul secolului al XX-lea. Romanul prezintă lupta unui ţăran sărac pentru a obţine
pământ şi consecinţele actelor sale. Caracterul monografic al romanului orientează investigaţia
narativă spre diverse aspecte ale lumii rurale(obiceiuri, relaţii sociale şi familiale). Alte teme
prezente în roman sunt tema iubirii şi tema familiei.
Conflictul central din roman este lupta pentru pământ în satul tradiţional, unde averea
condiţionează poziţia individului în societate. Drama lui Ion este drama ţăranului sărac, acesta
fiind pus să aleagă între iubirea pentru Florica şi averea Anei. Conflictul exterior social, între Ion
al Glanetaşului şi Vasile Baciu, este dublat de conflictul interior, între glasul pământului şi glasul
iubirii. Se poate vorbi şi de conflicte secundare, între Ion şi George Bulduc, mai întâi pentru
Ana, apoi pentru Florica.
Dincolo de aceste aspecte, putem vorbi despre un conflict tragic, între om(nu întâmplător
ţăran) şi o forţă mai presus de calităţile individului: pământul.
Perspectiva narativă a romanului este obiectivă, viziunea din spate aparţinând unui
narator omniscient, omniprezent şi neimplicat. Naraţiunea se realizează la persoana
a III-a. Tehnicile narative folosite sunt tehnica planurilor paralele şi tehnica înlănţuirii
cronologică şi cauzală a secvenţelor.
Din punct de vedere al reperului temporal şi spaţial, acţiunea se desfăşoară la începutul
secolului al XX-lea, în satul Pripas, din Ardeal.
Romanul este alcătuit din două părţi opuse şi complementare, coordonate ale evoluţiei
interioare a personajului principal(Glasul pământului şi Glasul iubirii). Titlurile celor 13
capitole(număr simbolic, nefast) sunt semnificative, discursul narativ având un „Început” şi un
„Sfârşit”.
Simetria incipitului cu finalul se realizează prin descrierea drumului care intră şi iese din
satul Pripas, loc al acţiunii romanului. Personificat cu ajutorul vorbelor(se desprinde, aleargă,
urcă, înaintează), drumul are semnificaţia simbolică a destinului unor oameni. Asemenea unui
tablou, el separă viaţa reală a cititorului de viaţa ficţională a personajelor din roman. Descrierea
caselor ilustrează, prin aspect şi aşezare, condiţia socială a locuitorilor şi anticipează rolul unor
personaje(Herdelea, Glanetaşul) în desfăşurarea narativă. Crucea strâmbă de la marginea satului,
cu un Hristos de tinichea ruginită, anticipează tragismul destinelor.
Acţiunea romanului începe prin prezentarea expoziţiunii, într-o zi de duminică, în care
locuitorii satului Pripas se află la horă în curtea Todosiei, vaduva lui Maxim Oprea. În centrul
adunării este grupul dansatorilor. Descrierea dansului tradiţional someşan este o pagină
etnografică prin portul popular, prin paşii specifici, prin viguarea dansului, prin figurile pitoreşti
ale lăutarilor. Cercul horei este centrul lumii satului, este o descătuşare de energie.
Aşezarea privitorilor reflectă relaţiile sociale, fruntaşii satului, primarul şi chiaburii
discută separat de ţăranii aşezaţi pe prispă. Fetele rămase nepoftite la horă privesc, iar mamele şi
babele mai retrase vorbesc despre gospodărie.
Este prezentată si Savista, oloaga satului, naratorul realizându-i un portret grotesc. Sunt
prezentaţi intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului Herdelea, care vin să
privească fără să se amestece în joc. În horă sunt numai fete şi flăcăi. Hotărârea lui Ion de o lua
pe Ana la joc, deşi o place pe Florica cea săracă, constituie începutul confictului.
Intriga coincide cu venirea lui Vasile Baciu, tatăl Anei, de la carciumă la horă şi
confruntarea verbală cu Ion, pe care-l numeşte “hoţ” şi “tâlhar”. Ruşinea pe care i-o face Vasile
Baciu lui Ion în faţa satului, stârneşte dorinţa de răzbunare a lui Ion, care la rândul lui îl face de
ruşine pe Baciu, lăsând-o însărcinată pe Ana pentru a-l determina să accepte nunta.
Desfăşurarea acţiunii se concentrează în jurul dorinţei lui Ion de a obţine cât mai repede
pământ. Cum la nuntă Ion nu cere acte pentru pământul-zestre, simţindu-se înşelat, încep bătăile
şi drumurile Anei de la Ion la Vasile. Preotul Belciug meditează conflictul dintre cei doi ţărani,
în care “biata Ana nu este decât o victimă tragică”. Sinuciderea Anei nu-i trezeşte lui Ion
regrete, pentru că în ea, apoi în Petrişor, fiul lui, nu vede decât garanţia proprietăţii asupra
pământului. Nici moartea copilului nu-l opreşte din drumurile lui după Florica, măritată între
timp cu George.
Punctul culminant este reprezentat de moartea lui Ion care, surprins într-o noapte în
curtea Floricăi, este lovit de către George cu sapa în cap(unealtă a muncii pământului).
Deznodământul este previzibil, iar George, care-l loveşte pe Ion în cap, nu este decât un
instrument al destinului. George este arestat, Florica rămâne singură, iar averea lui Ion revine
bisericii.
În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător pentru autoritate în sat este
defavorabilă celui din urmă. El are familie(soţie, un băiat visător, poetul Titu, şi două fete de
măritat, dar fără zestre, Laura şi Ghighi). În plus, casa şi-o zidise pe lotul bisericii, cu învoirea
preotului.
Preotul Belciug este un caracter tare. Rămas văduv încă din primul an, se dedică total
comunităţii. Visul său de a construi o biserică nouă în sat este urmărit cu tenacitate, iar romanul
se încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea bisericii.
Personajele romanului „Ion” ilustrează tipuri umane, având destine şi profile psihologice
realizate de scriitor după logica internă a universului ficţional.
Ion este personajul titular şi central din roman, dominând întreaga lume care se
desfăşoară în legătură cu el. Celelalte personaje principale(Ana, Baciu, Florica, George)
gravitează în jurul său, punându-i în lumină trăsăturile, năzuinţele. Personajele secundare sunt
numeroase şi au roluri diferite în acţiune.
Ion este personajul principal, un personaj complex, cu însuşiri contradictorii: viclenie şi
naivitate, gingăşie şi brutalitate, insistenţă şi cinism. Iniţial dotat cu o serie de calităţi, în goana sa
după avere se dezumanizează treptat.
Este un personaj realist, tipic pentru o categorie socială, ţăranul sărac care doreşte
pământ. Personajul este determinat social şi are o psihologie complexă, urmărită în evoluţie. Prin
destinul său tragic, Ion depăşeşte caracterul reprezentativ şi se individualizează.
Exponent al ţărănimii prin dragostea faţă de pământ, el este o individualitate prin modul
în care îl obţine. Singulară în satul Pripas nu este căsătoria sărăntocului cu o fată cu zestre, ci
comportamentul său faţă de Ana(o face de ruşinea satului înainte de nuntă, iar apoi umblă după
nevasta lui George).
La începutul romanului i se constituie un portret favorabil. Deşi sărac, este „iute şi
harnic”, iubeşte munca şi pământul „pământul îi era drag ca ochii din cap”. Este înfrăţit cu
pământul prin muncă, lipsa pământului apărând ca o nedreptate în ceea ce-l priveşte. Isteţ, silitor
şi cuminte, trezise simpatia învăţătorului, care îl considerase capabil de a-şi schimba condiţia.
Pentru că îl ştiu impulsiv şi violent, este respectat de flăcăii din sat şi temut de ţigani, care
cântă la comanda lui şi îl însoţesc la cârciumă după horă, deşi George este cel care le plăteşte.
Insultat de Vasile Baciu beat, în faţa satului, la horă, se simte ruşinat şi mânios, dorind să se
răzbune. Vasile îi reproşează că umblă după fata lui şi îl numeşte „sărăntoc”, „tâlhar”, „hoţ”,
fiindcă este sărac. Orgolios, posesiunea pământului îi apare ca o condiţie a părăsirii demnităţii
umane. Lăcomia de pământ şi dorinţa de răzbunare se manifestă când intră cu plugul pe locul lui
Simion Lungu, pentru că acesta fusese înainte al Glanetaşilor.
Este viclean cu Ana: o seduce, apoi se înstrăinează, iar căsătoria o stabileşte cu Baciu
când fata ajunsese de râsul satului. Este naiv, crezând că nunta îi aduce pământul, fără a face o
foaie de zestre. După nuntă, începe coşmarul Anei, bătută şi alungată de cei doi bărbaţi.
Brutalitatea faţă de Ana este înlocuită de indiferenţă, sinuciderea ei si moartea copilului
netrezindu-i niciun licăr de conştiinţă.
Instinctul de posesie asupra pământului fiind satisfăcut, lăcomia lui răspunde altei nevoi
lăuntrice: patima pentru Florica. Viclenia îi dictează modul de apropiere de aceasta: falsa
prietenie cu George, în a cărui casă poate veni astfel oricând.
Naratorul prezintă iniţial, în mod direct, biografia personajului, iar pe parcursul
romanului, elemente de portret moral. Caracterizarea directă realizată de alte personaje se
subordonează tehnicii pluralităţii perspectivelor. Autocaracterizarea evidenţiază frământările
sufleteşti prin monologul interior.
Caracterizarea indirectă se realizează prin faptele care evidenţiază trăsăturile sale.
Limbajul aparţine registrului popular, fiind diferit în funcţie de situaţie şi de interlocutor.
Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile. Vestimentaţia îi reflectă condiţia socială de ţăran, iar
numele devine emblematic. Comportamentul său îi reflectă intenţiile şi faţă de relaţia lui cu
celelalte personaje.
Dintre eroinele propuse de romanul interbelic, fiecare reprezentând o ipostază a
misterului feminin, unele de o feminitate tulburătoare, Ana, fata înstăritului Vasile Baciu, pare
născută sub semnul nefericirii, fiind predestinată unei existenţe tragice.
Autorul o surprinde în trei ipostaze succesive care îi conturează treptat profilul moral
prin analiza sufletului ei chinuit: cea de tânără femeie, îndrăgostită profund de Ion, căruia îi
încredinţează cu generozitate viaţa, aceea de soţie, îndurând cu umilinţă vorbele grele şi
loviturile bărbatului, şi aceea de mamă, ipostaza care, în circumstanţe normale, ar fi putut deveni
salvarea pentru femeia nefericită.
Întreaga existenţă a Anei este guvernată de iubire şi blândeţe, virtuţi care întregesc un
portret moral superior. Ea este harnică, supusă, ruşinoasă, prototipul femeii de la ţară. Din punct
de vedere fizic, Ana este insignifiantă, pentru Ion fiind o fată "slăbuţă" şi "urâţică", mai ales în
comparaţie cu Florica.
Firavă şi fără personalitate, covârşită de voinţa lui Ion, îmbătate de cuvintele şi gesturile
lui drăgăstoase, Ana va deveni o victimă uşoară a flăcăului interesat numai de zestrea sa. În ciuda
acestei firi slabe, Ana va dovedi pe parcursul acţiunii o voinţă şi o putere de a răbda uluitoare.
Nu numai Ion e un revoltat, încălcând normele colectivităţii; Ana însăşi trăieşte aceeaşi condiţie,
întrucât nesocoteşte obiceiul tipic lumii rurale de a accepta căsătoria plănuita de părinţi cu
George Bulbuc, în care latura sentimentală nu are importanţă..
Din dragoste pentru Ion , Ana acceptă relaţia cu acesta si, însărcinată, ajunge de râsul
satului şi e crunt bătută de tatăl ei, nu-i reproşează nimic lui Ion. Frământările fetei , nesigură de
dragostea lui Ion, complexată de frumuseţea Floricăi, sunt surprinse cu fină intuiţie psihologică,
autorul insistând mai ales pe deznădejdea ei care ii provoca adesea "gânduri de moarte".
Nunta Floricăi cu George este un moment de cumpănă în existenţa Anei, care întrevede
acum moartea ca pe unica scăpare. Femeia simte acum o silă grea pentru tot ceea ce o
înconjoară, iar copilul i se pare o povară. Obsesiv îi apare imaginea lui Avrum care se
spânzurase. Moartea ei devine, prin urmările ei, o cumplită pedeapsă aplicată aceluia care i-a
distrus viaţa, şi anume lui Ion.
Modurile de expunere îndeplinesc o serie de funcţii epice în discursul narativ.
Descrierea are, pe lângă rolul de fixare a coordonatelor spaţiale şi temporale, funcţie simbolică şi
de anticipare. Naraţiunea obiectivă îşi realizează funcţia de reprezentare a realităţii prin absenţa
mărcilor subiectivităţii. Dialogul susţine veridicitatea şi concentrarea epică.
„Ion” de Liviu Rebreanu este un roman realist de tip obiectiv deoarece are ca trăsături
specificul relaţiei narator-personaj, obiectivitatea naratorului omniscient, viziunea realistă,
utilizarea naraţiunii la persoana a III-a, viziunea din spate, atitudinea detaşată în descriere şi
verosimilul întâmplător.
 O SCRISOARE PIERDUTĂ
de I. L. Caragiale
1 comentariu –

Reprezentată pe scenă în anul 1884, comedia “O scrisoare pierdută”, de Ion Luca

Caragiale, este o capodoperă care se remarcă prin caracterul universal al situaţiilor prezentate,
prin tipicitatea personajelor şi prin calitatea comicului.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârneşte râsul prin surprinderea unor
moravuri, a unor tipuri umane sau a unor situaţii neaşteptate, cu un final fericit. Personajele
comediei sunt inferioare, conflictul comic fiind realizat prin contrastul dintre aparenţă şi esenţă.
Sunt prezente formele comicului: umorul, ironia şi diferite tipuri de comic(de situaţie, de
caracter, de limbaj, de nume).
Titlul piesei “O scrisoare pierdută” reliefează intriga, iar prin repetarea situaţiei scenice,
scrisoarea de amor devine simbol al corupţiei şi al compromisului.
Din punct de vedere tematic, comedia urmăreşte degradarea vieţii publice şi de familie a
înaltei societăţi româneşti de la sfârşitul secolului al XIX-lea. Astfel,“O scrisoare pierdută” este o
comedie de moravuri.
Viziunea autorului aspra lumii este una realistă, fiind surpinsă o realitate a cărei prezentare este
adevărată şi exactă. În acest sens, Caragiale alege o seamă de elemente tipice: o situaţie tipică
(alegerile pentru forul legislativ din anul 1883), un eşantion reprezentativ (lumea politică
dintr-un oraş de provincie) şi nişte motive literare tipice (triunghiul conjugal, prostia,
orgoliul, beţia de cuvinte).
Conflictul este derizoriu şi constă în lupta de interese care se dă între două grupări ale
partidului de guvernământ pentru locul de deputat. În piesa lui Caragiale, conflictul se amplifică
prin implicarea unui număr tot mai mare de personaje şi prin multiplicarea situaţiilor
conflictuale(tehnica “bulgarelui de zăpadă”).
Compozitional, comedia lui Caragiale are o construcţie clasică. În cadrul celor patru acte,
incluzând 44 de scene, evoluează tot mai multe personaje, fapt care generează sporirea tensiunii.
Formula dramatică se bazează pe structuri tradiţionale, dar şi pe structuri dramatice
moderne precum simetria situaţiei scenice(pierderea scrisorii), intriga care se consumă înainte de
ridicarea cortinei sau instalarea conflictului.
Spaţiul şi timpul acţiunii sunt obiective şi limitate: capitala unui judeţ de munte,
11-13mai, 1883. Precizarea ambiguă, “în zilele noastre”, îngăduie o surprinzătoare actualizare a
acestui timp.
Atunci când începe acţiunea, întâmplarea-intrigă deja se consumase. “Fisura” intervenită
în viaţa de familie a unui cuplu “onorabil” se propagă şi în viaţa publică printr-o acumulare de
întâmplări: Caţavencu ameninţă cu publicarea scrisorii, cerând in schimb locul de deputat,
poliţaiul Pristanda este trimis de prefect să îl aresteze, iar Farfuridi şi Brânzovenescu reclamă
“trădarea” de teamă că primul şi-ar pierde şansa să fie ales.
La adunarea electorală din actul III, Pristanda generează o încăierare, în timpul căreia
Caţavencu îşi pierde pălăria, deci şi scrisoarea. Aceasta este găsită tot de cetăţeanul turmentat şi
restituită Zoei.
Situaţia se multiplică prin sosirea lui Agamiţă Dandanache, trimis de la Centru, care
fusese ales tot ca urmare a unui şantaj pe baza altei scrisori pierdute.
Piesa se încheie cu sărbătorirea victoriei lui Agamiţă Dandanache.
Personajele piesei aparţin unei viziuni clasice pentru că se încadrează într-o tipologie
comica, având o trăsătură dominantă de caracter. Caragiale depăşeşte, însă, această viziune şi îşi
construieşte personajele prin comportament, particularităţi de limbaj, nume, dar şi combinarea
elementelor de statut social şi psihologic.
Astfel, Zaharia Trahanache este atât “încornoratul” şi “ticăitul”, cât şi politicianul abil,
care prin firea sa calmă şi ticul “aveţi puţintică răbdare”, câştigă timp de reacţie, intimidându-şi
adversarii.
Preşedinte al tuturor “comitetelor şi comiţiilor”,el are o poziţie socială privilegiată
dublată de un statut politic pe masură. În lista cu personaje, prin enumerarea tuturor funcţiilor
sale, dar şi prin desemnarea Zoei drept “soţia celui de sus”, se sancţionează abuzul de putere şi
de poziţie socială în capitala judeţului de munte.
Abilitatea sa politică şi arsenalul de tertipuri îi oferă autoritate şi îi consolidează statutul
de conducător. El regizează cu “diplomaţie” întreaga farsă a alegerilor, mergând până la
falsificarea voturilor, astfel încât îl poate asigura pe Dandanache că “Nu majoritate, unanimitatea
o sa ai, stimabilule”.
Într-o societate în care guvernează “enteresul şi iar enteresul”, prietenia cu Tipătescu,
prefectul judeţului, este exploatată, căci declară cu cinism Trahanache:“Şi mie, ca amic, mi-a
făcut şi îmi face servicii”.
În privinţa relaţiilor familiale, Trahanache rămâne un personaj echivoc, interpretările criticilor
oscilând între a-l numi “încornoratul simpatic” sau soţul care de fapt tolerează adulterul.
Ilustrativă în acest sens este scena IV din actul I în care are loc dialogul dintre Tipătescu şi
Trahanache. Cel de-al doilea aflase deja de la Caţavencu de scrisoarea de amor şi acum îi
relatează prefectului, gradat şi detaliat, discuţia pe care a avut-o cu acesta. Evocarea atinge
punctul culminant când soţul înşelat îi spune amantului, pe din afară, conţinutul scrisorii.
Situaţia ar trebui să genereze un conflict şi să modifice relaţia dintre cei doi. Pus în faţa
faptului împlinit, Tipătescu adoptă un ton agresiv, oscilând între ameninţări şi injurii.
Trahanache, însă, dezamorsează conflictul în propriul său stil: “Într-o soţietate fără moral şi fără
prinţip… trebuie să ai puţintică diplomaţie”.
Finalul discuţiei dintre cei doi aduce în prim plan situaţia comică şi crează ambiguitate:
“Diseară eu mă duc la întâlnire. Trebuie să stai cu Joiţica, îi e urât singură”.
Comicul de limbaj este principala modalitate de individualizare a lui Zaharia Trahanache
şi accentuează realismul operei. Formele greşite ale cuvintelor, repetarea unor fraze împrumutate
de la fiul său “de la facultate” pe care îl citează cu mândrie, erorile de exprimare ( “unde nu e
moral, acolo-i corupţie şi o soţietate fără prinţipuri, va să zică că nu le are!”) şi ticul verbal:
“aveţi puţintică răbdare” sunt criterii care-i trădeaza incultura personajului şi contrastează comic
cu pretenţia de erudiţie.
Comicul de nume este nelipsit, numele personajului sugerând zahariseala
(Zaharia) şi faptul că poate fi modelat uşor (trahana însemnând “cocă moale”) de către superiorii
de la Centru, dar mai ales de Zoe.
Zaharia Trahanache este un personaj reprezentativ pentru societatea lipsită de principii
morale, surprinsă de Caragiale în această comedie. Faptul că el este cel care reflectă această
moralitate atât în plan social şi politic, cât şi familial, accentuează ironia autorului la adresa
societăţii contemporane lui, la adresa sistemului “curat constituţional”.
Valoare artistică a acestei opere constă şi în concentrarea mai multor tipuri de comic: de
moravuri, de intenţie, de caracter, de situaţie, de nume şi de limbaj. Noutatea absolută constă în
calitatea comicului care se învecinează cu tragicul.
Comicul de moravuri vizează viaţa de familie şi cea politică. La prima vedere lumea
înfaţişată este onorabilă, apelative ca “stimabile“ şi “onorabile” fiind folosite mereu. În realitate,
este o societate bazată pe corupţie, şantaj, dispreţul legilor şi al eticii, compromis şi imoralitate.
Comicul de caracter evidenţiaza moravurile pe care Caragiale le satirizează în
tipologiile conturate. Încornoratul ( Trahanache), adulterina ( Zoe), demagogul
(Caţavencu) , imbecilul (Farfuridi), servilul (Pristanda) reprezintă tot atatea defecte ale unei lumi
caricaturale pe care Caragiale o surprinde în comedie. Cel mai “bogat “ este Agamiţă
Dandanache, personaj care reuneşte trei tipuri: idiotul, ramolitul şi şantajistul perpetuu. Nu
întâmplător Caragiale îl consideră “mai prost decât Farfuridi şi mai canalie decât Caţavencu”.
Fiecare personaj este definit printr-o trăsătură fundamentală, caricaturizată şi îngroşată,
aflată in contrast puternic cu ceea ce vrea el să pară, de unde şi efectul comic.
Comicul de situaţie se referă la evenimentele care provoacă râsul şi este bine
reprezentat in triunghiul conjugal. Ilustrativă în acest sens este scena IV din actul I în care are loc
discuţia dintre Tipătescu şi Trahanache. Apariţia lui Agamiţă Dandanache, candidatul propus de
Centru, se înscrie şi ea în comicul de situaţie. Prezenţa lui este aiuritoare. El povesteşte cum a
ajuns să fie deputat ca şi Caţavencu, prin acelaşi tip de şantaj. Dar adevăratul comic de situaţie
constă în faptul că o atribuie pe Zoe când lui Tipătescu, când lui Trahanache.
Comicul de limbaj este principala modalitate de construire a personajelor şi
accentuează modernismul operei. Formele greşite ale cuvintelor, erorile de exprimare, ticurile
verbale sunt criterii după care se constituie o categorie de personaje - parvenitii, care îşi trădează
incultura prin limbaj. Este cazul lui Caţavencu, a cărui exprimare contrastează comic cu pretenţia
de erudiţie, iar în privinţa lui Farfuridi, prostia este evidenţiată de pretinsa inteligenţă pe care
crede că o probează prin afirmaţii imbecile: “iubesc trădarea, dar urăsc pe trădători”.
Cei doi se întrec în actul III în discursuri în care nonsensul şi paradoxul le demonstrează
incultura şi snobismul.
Comicul de nume este o formă prin care autorul sugerează dominanta de caracter,
originea sau roul personajelor în desfăşurarea acţiunii(Trahanache – “cocă moale”, Dandanache
– “dandana”, Farfuridi şi Brânzovenescu – prostia).
«O scrisoare pierdută » scrisă de Ion Luca Caragiale este o comedie deoarece stârneşte
râsul prin surprinderea unor moravuri, dar în acelaşi timp, atrage atenţia cititorilor sau
spectatorilor, în mod critic, asupra “comediei umane”.
 FLOARE ALBASTRĂ
de Mihai Eminescu

- comentariu –

Poezia „Floare albastră”, scrisă de Mihai Eminescu şi publicată în revista „Convorbiri

literare” la 1 aprilie 1873, este considerată o sinteză a ceea ce a fost şi ce a devenit creaţia poetică
eminesciană, dar şi un embrion al poemului „Luceafărul”.
„Floare albastră este o eglogă(idilă cu dialog) şi o meditaţie filozofică cu accente
elegiace. Se încadrează în estetica romantică prin temă, motive literare, alternarea planului
cosmic cu cel terestru, construirea ideii poetice pe baza antitezei şi amestecul de specii(idilă,
meditaţie, elegie).
Temele poeziei sunt specific romantice, natura şi iubirea, dar prin implicarea condiţiei
geniului, are profunde idei filosofice, descoperind aspiraţia poetului spre o iubire ideală, care nu
se poate împlini.
Titlul conţine motivul central al poeziei, motiv romantic pe care Eminescu îl preia din
literatura universală, recontextualizându-l. Dacă la Novalis „floarea albastră” este simbolul
căutării absolutului, a idealului, la Eminescu este metafora-simbol a vieţii. Floarea este simbolul
fiinţei păstrătoare a dorinţelor, supusă efemerităţii, iar albastrul este simbolul infinitului,
reprezentat atât în plan vertical(cer), cât şi în plan orizontal(marea). Floarea albastră sugerează
lumea trăirilor autentice, pusă în antiteză cu lumea ideală a geniului, o lume rece, o lume a
gândirii.
Structura compoziţională ilustrează ceea ce Tudor Vianu numeşte „lirica măştilor”,
având un vag fir epic, iar ca modalitate de expunere este prezentă alternarea replicilor unui eu
feminin şi al unuia masculin.
Poezia este structurată în patru secvenţe poetice, două includ monologul liric al iubitei,
iar celelalte două monologul lirico-filozofic al poetului.
Prima secvenţă este alcătuită din primele 3 strofe. Eul feminin îşi situează iubitul, omul
de geniu, într-o lume superioară. Printr-o suită de metafore simbol, este sugerat domeniul
cunoaşterii absolute, „întunecata mare”, element de geneză, „câmpiile asire” sau
„piramidele-nvechite”, cele două simboluri ale universului de cultură şi creaţie. Este o lume
ideatică, pe care „floarea albastră” îl îndeamnă s-o părăsească, oferindu-i, în schimb, fericirea
terestră.
Cea de-a doua secvenţă, strofa a patra, cuprinde prima intervenţie a eului masculin. Este
un monolog dominat de un sentiment de înţelegere a faptului că fericirea este doar în plan erotic,
dar şi un sentiment de interiorizare a visului de iubire „Eu am râs, n-am zis nimica.”
A treia secvenţă, strofele 5-12, includ monologul liric al iubitei. Apare scenariul erotic
specific idilelor lui Eminescu, care se desfăşoară pe momentele secvenţiale: chemarea în
codru(5), formarea perechii(6), jocurile inocente ale iubirii(7-9), tăcerea erotică şi uitarea de
sine(10), iar în final, despărţirea(12).
Prima etapă include secvenţe specifice eminesciene(codrul, izvoare, trestie), prin care se
creează un imaginar romantic. Reţin atenţia epitetele ornante „prăpastia măreaţă”, „bolta cea
senină”, „trestia cea lină”.
În următoarea etapă(jocurile iubirii), este inclusă o schiţă de portret a iubitei în ipostaza
angelică(epitetul cromatic „de aur părul”, comparaţia „roşie ca mărul”).
 Eternizarea sentimentului iubirii se realizează prin verbe şi pronume în formă populară,
uşor arhaică, gesturile tandre, limbajul direct familiar(„şi-apoi cine treabă are?”).
Tăcerea erotică este asociată cu motivul lunii, al nopţii, iar despărţirea introduce elemente
specifice spaţiului rural. Dacă în prima parte a monologului eului feminin, tonul discursului
poetic este grav-rece, în relaţie directă cu ideea poetică(cunoaşterea absolutului), în partea a doua
a monologului tonul este şăgalnic, intim, în relaţie cu ideea(cunoaşterea terestră). Ca timp verbal,
predomină viitorul, care sugerează ideea neîmplinirii sau a amânării.
Ultima secvenţă, a doua intervenţie a eului masculin, este încărcată de profunde idei
filozofice, comparaţia sugerează uimirea în faţa frumuseţii şi perfecţiunea fetei. Epitetele cu
valoarea de superlativ, puse în exclamaţie „Ce frumoasă! Ce nebună!”, induc ideea iubitei ideale,
care se constituie într-un miracol trăit de către poet în vis. Verbul „si-a murit iubirea noastră”
sugerează neputinţa împlinirii cuplului din cauza apartenenţei la două lumi diferite, idee pe care
Eminescu o va dezvolta în „Luceafărul”.
Ultimul vers, „Totuşi este trist în lume”, introduce accente schopenhaoriene, care conferă
încărcătură filozofică poeziei.
Muzicalitatea aparte a poemului este conferită de elementele de prozodie: 14 catrene,
rimă îmbrăţişată, măsura de 7-8 silabe, ritmul trohaic – sugerează starea idealistă, juvenilă.
Dezvoltarea unui motiv romantic de circulaţie europeană, într-o viziune lirică proprie,
poemul „Floare albastră” reprezintă o capodoperă a creaţiei eminesciene din etapa de tinereţe,
purtând în germene marile teme şi idei poetice dezvoltate, mai târziu, în „Luceafărul”.

PLUMB
de George Bacovia

1 comentariu –
 Poezia “Plumb” inaugurează primul volum de versuri al lui Bacovia, cu acelaşi titlu. Este
o artă poetică(creaţie poetică prin care poetul îşi exprimă crezul, concepţia estetică legată de
rolul poeziei şi al poetului).
Textul poetic se înscrie în lirica simbolistă prin folosirea simbolurilor, tehnica
repetiţiilor, tematica şi dramatismul trăirii eului liric. Dramatismul este sugerat prin relaţia ce se
stabileşte între materie şi spirit.
Criticii sunt unanim de acord că această poezie, alături de “Lacustră”, ar fi fost suficiente
pentru a-l plasa pe Bacovia printre marii poeţi ai literaturii romane.
Poezia “Plumb” îşi are punctul de plecare dintr-o experienţă de viaţă trăită de Bacovia,
mai exact vizita pe care acesta a facut-o la cavoul familiei Sturdza, unde a fost impresionat de
masivitate de plumb.
Titlul se constituie în motivul central al poeziei, printr-o metaforă-simbol cu multiple
semnificaţii. Culoarea metalului sugerează monotonia, greutatea sugerează apăsarea interioară,
căderea grea, surdă, iar faptul că este metal sugerează răceala.
Tema textului este condiţia poetului într-o lume meschină, claustrantă, care înăbuşe orice
formă de avânt spiritual.
Motivul central al poeziei este “plumbul”. Element de recurenţă, se repetă de 6 ori, în
fiecare strofă de 3 ori, în poziţie fixă. În prima strofă determină substantive aparţinând
concretului(sicrie, flori, coroane), iar în strofa a doua este asociat unor abstracţiuni cărora le
conferă materialitate(amor, aripe).
Un alt motiv prin care se configurează imaginarul poetic este « cavoul », care pe lând
semnificaţia proprie a cuvântului, capătă şi alte valenţe, si anume spaţiun în care vieţuieşte
poetul, dar şi propria corporalitate.
Textul este structurat în două catrene. Cele două strofe corespund celor două planuri ale
realităţii : realitatea exterioară, obiectivă, simbolizată de cimitir şi de cavou, şi realitatea
interioară, subiectivă, simbolizată de sentimentul iubirii, a cărui invocare se face cu disperare,
fiind şi el condiţionat de natura mediului.
Lirismul subiectiv este redat la nivelul expresiei, prin mărcile subiectivităţii : persoana I a
verbelor « stam », « am început », persoana I a adjectivului posesiv « (amorul) meu ».
Prima strofă surprinde elemente ale cadrului natural închis, apăsător, sufocant, în care
eul poetic se simte claustrat : un cavoul, simbolizând universul interior, şi în care mediul
înconjurător a căpătat greutatea apăsătoare a plumbului. Elementele decorului funerar sunt
« sicriele de plumb », « veşmântul funerar », « flori de plumb », « coroanele de plumb ».
Repetarea epitetului « de plumb » are multiple sugestii, insistând asupra existenţei mohorâte,
lipsită de posibilitatea înălţării. Vântul este singurul element care sugerează mişcarea, însă
produce efecte reci, ale morţii « Şi scârţâiau coroanele de plumb ».
Cadrul temporal nu este precizat, dar atmosfera macabră poartă sugestia nocturnului.
Cea de-a doua strofă debutează sub semnul tragicului existenţial, generat de dispariţia
afectivităţii “Dormea întors amorul meu de plumb”. Cuvântul “întors” constituie misterul
poeziei. Este vorba, probabil, cum va spune Blaga, de întoarcerea mortului cu faţa spre apus. Eul
liric îşi priveşte sentimentele ca un spectator. “Aripile de plumb” presupun un zbor în jos,
căderea surdă şi grea, moartea, Încercarea de salvare este iluzorie “Şi-am început să-l strig”.
Elementele naturii primordiale sunt, în poezie, frigul şi vântul, care produc disoluţia
materiei.
Starea de solitudine a eului liric este sugerată de repetarea sintagmei “stam singur”, care
alături de celelalte simboluri, accentuează senzaţia de pustietate sufletească.
 Înstrăinarea, împietrirea, solitudinea, privirea la sine ca la un străin, aparţin esteticii
simboliste.
În ceea ce priveşte prozodia, poezia “Plumb” are o construcţie riguroasă, care sugerează
prezenţa morţii, prin închiderea versurilor cu rimă îmbrăţişată, măsură fixă de 10 silabe, ritmul
iambic alternând cu amfibrahul.
Prin atmosferă, muzicalitate, folosirea sugestiei, a simbolului şi a corespondenţelor,
zugrăvirea stărilor sufleteşti de angoasă şi de spolitudine, poezia “Plumb” scrisă de George
Bacovia este o capodoperă a esteticii simboliste.

Dacia literară

În 1840, a apărut, la Iaşi, revista Dacia literară, condusă de Mihail Kogălniceanu. În

articolul-program, intitulat Introducţie, Kogălniceanu se referă, mai întâi, la revistele care apăruseră până
atunci în ţările române: Curierul românesc (Bucureşti,1829, Ion Heliade Rădulescu), Albina românească
(Iaşi, 1829, Gheorghe Asachi), Gazeta de Transilvania (Braşov, 1838, George Bariţiu) etc. Sunt
recunoscute meritele acestor reviste, dar li se reproşează totuşi caracterul prea regional. Noua revistă îşi
propune să cuprindă în paginile sale creaţiile originale ale scriitorilor români din toate provinciile istorice.
Titlul revistei este, în acest sens, reprezentativ: Dacia era denumirea care cuprindea în sine ideea că spaţiul
locuit de români este acela al provinciei colonizate de romani.
Kogălniceanu, în opoziţie cu I.H.Rădulescu, milita pentru o literatură originală. Heliade susţinea
ideea punerii bazelor literaturii române printr-o amplă acţiune de traduceri. Kogălniceanu considera că
traducerile „nu fac o literatură“. De aceea le sugerează scriitorilor români trei surse de inspiraţie, pentru a
crea o literatură originală:
- istoria naţională;
- peisajul românesc;
- folclorul autohton.
Revista îşi propunea să întreprindă o critică constructivă: va fi criticată cartea, şi nu omul.
Prin programul său, Dacia literară a impus în literatura română un curent naţional de orientare
romantică, dacă ţinem seama de sursele de inspiraţie recomandate. Romantismul românesc, care începe să
se manifeste prin deceniul patru al secolului al XIX-lea, cunoaşte o dezvoltate deosebită după apariţia
revistei Dacia literară. Se consideră că epoca de manifestare la noi a romantismului este cuprinsă între
1830 şi 1860, perioada paşoptistă ( de la anul revoluţionar 1848), cu prelungiri până în 1883, prin creaţia
lui Eminescu, ultimul mare romantic european.
Romantismul paşoptist are două caracteristici principale:
- caracterul eterogen ( în creaţiile scriitorilor acestei epoci, pe lângă elemente romantice apar şi
elemente clasice, în variantă iluministă);
- conştiinţa civică domină conştiinţa artistică: scriitorii acestei epoci îşi pun arta în slujba unor
idealuri naţionale; ei consideră că prin literatură contribuie la modernizarea societăţii şi la cultivarea
idealului de libertate şi unitate naţională.
Principalii scriitori ai epocii paşoptiste: Ion Heliade Rădulescu, Vasile Cârlova, Andrei Mureşanu,
Vasile Alecsandri, Dimitrie Bolintineanu, Grigore Alexandrescu, Costache Negruzzi, Mihail
Kogălniceanu, Alecu Russo etc.