ESEURI BACALAUREAT

LIMBA ȘI LITERATURA ROMÂNĂ

COLEGIUL NAȚIONAL ”SILVANIA” ZALĂU

PĂȘCUȚĂ CLAUDIU-ADRIAN
CLASA A XII-A D
 CURENTE LITERARE
Pașoptism
Pașoptismul reprezintă mișcarea de emancipare social-politică, culturală și națională dintre 1839
și 1860, având în centru Revoluția de la 1848.
Trăsături:
o promovarea patriotismului;
o inspitația istorică națională;
o reflectarea problemelor sociale ale epocii;
o stilul este retoric și declamativ.

Umanism
Etapa culturală denumită umanism este strâns legată de întreaga mișcare a renașterii europene și
pune în centrul preocupărilor omul și valorile sale.
Trăsături:
o accentul cade pe rațiune;
o crede în libertatea, perfectibilitatea și demnitatea omului, capabil de a descoperii adevărurile
despre sine și despre lume.

Iluminism
Iluminismul este un curent ideologic și cultural care se manifestă în secolul al XVIII-lea, prin
care se prelungesc ideile renascentiste, cu accent pe importanța rațiunii în cunoaștere și pe
emanciparea oamenilor prin cultură.
Trăsături:
o accentul cade pe valorile rațiunii;
o apelează adesea la ironie, satiră;
o pledează pentru emanciparea poporului prin cultură;
o are caracter antidespotic și antifeudal.

Romantism
Romantismul este un curent literar dezvoltat în Europa la sfârșitul secolului al XVIII-lea, apărut
ca reacție împotriva clasicismului și promovând manifestarea neîngrădită a fanteziei, a
originalității și a sincerității sufletești.
Trăsături:
o sursele de inspirație cuprind: folclorul, istoria, natura;
o temele şi motivele specifice sunt: trecerea ireversibilă a timpului, condiția omului de geniu
raportată la diferite aspecte, luna, codrul, cosmosul, steaua etc.;
o cultivarea stărilor de melancolie, nostalgie, suferință, dar şi a ironiei;
o respingerea prezentului fad şi decadent și amplasarea în spațiul oniric sau mitic.

2
Realism
Realismul este curentul literar şi artistic care s-a manifestat odată cu sfârşitul primei jumătăţi a
secolului al XIX-lea, ca o reacție împotriva romantismului, având scopul de a reconstrui la nivel
ficțional o lume în toată complexitatea ei, evitând idealizarea şi caricaturizarea.
Trăsături:
o se axează pe mimesis (reprezentarea verosimilă a realităţii);
o abordează teme precum: goana după înavuțire, căsătoria, familia, socialul;
o personajele sunt oameni obişnuiți, aparţinând tuturor mediilor sociale, adesea fiind
reprezentative pentru o tipologie umană sau unei categorii sociale;
o utilizarea tehnicilor detaliului sau a amănuntului semnificativ în realizarea portretelor
personajelor, fiind remarcată analiza psihologică;
o prezența unui narator omniscient şi omniprezent, neimplicat, impersonal, adesea obiectiv.

Simbolism
Simbolismul este un curent literar care apărut în Franţa, la sfârşitul secolului al XIX-lea, ca o
reacție împotriva romanticilor şi a impersonalității reci a poeților parnasieni, promovând emoţia
şi muzicalitatea interioară a ideii.
Trăsături:
o preferința pentru simboluri şi corespondențe;
o muzicalitatea versurilor;
o renunţarea la rigorile versificației;
o abordarea unor teme specifice precum: nevrozele, decadenţa, târgul provincial, spleen-ul.

Modernism
Modernismul este direcția literară manifestată, cu predilecție, în perioada interbelică, ale cărei
orientare artistică promovează o înnoire a literaturii, prin desprinderea de trecut şi prin crearea
unei modalități inovative de exprimare.
Trăsături:
o ambiguizarea limbajului;
o predilecția pentru metaforă, aceasta fiind adesea constituită din alăturări şocante, aparent
incompatibile;
o utilizarea sintaxelor eliptice sau contorsionate, a dislocării topice, a versului alb.

Tradiționalism
Traditionalismul este direcția literară apărută la începutul secolului al XX-lea, și dezvoltată de-a
lungul perioadei interbelice. Acestea se remarcă prin prețuirea profundă a valorilor tradiționale
ale spiritualității românești, idealizarea mediului rural, ca vatră a spiritualităţii şi refuzul
citadinului.

3
Trăsături:
o preocuparea pentru aspectele naționale, pentru folclor, mit şi istorie;
o valorificarea caracterului rural;
o utilizarea termenilor specifici precum: legătura omului cu pământul, legătura dintre
generații, nostalgia trecutului;
o creionarea pastelului rural.

Neomodernism
Neomodernismul este un curent ideologic, literar definit de spiritul creator postbelic, caracterizat
prin respingerea formelor grave și prin redarea temelor grave într-o manieră ludică, de joc, ce
ascunde însă tragicul. Literatura neomodernistă este definită printr-un imaginar poetic inedit,
limbaj ambiguu, metafore subtile și expresie ermetică.
Trăsături:
o expansiunea imaginației;
o sensibilitatea și ironia;
o preferința pentru metaforele de toate tipurile;
o erotismul și confesiunea.

4
 CUPRINS
PAȘOPTISMUL
„Alexandru Lăpușneanul” – 1840 – Costache Negruzzi
-nuvelă istorică, romantică, pașoptistă

EPOCA MARILOR CLASICI

„Povestea lui Harap-Alb” – 1877 – Ion Creangă
-basm cult
„Moara cu Noroc” – 1881 – Ioan Slavici
-nuvelă realist, psihologică
„Luceafărul” – 1883 – Mihai Eminescu
-poem epico-romantic de inspirație folclorică
„O scrisoare pierdută” – 1883 – Ion Luca Caragiale
-comedie de moravuri

PERIOADA INTERBELICĂ ȘI POSTBELICĂ

„Plumb” – 1916 – George Bacovia
-poezie simbolistă
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” – 1919 – Lucian Blaga
-artă poetică modernă
„Ion” – 1920 – Liviu Rebreanu
-roman tradiționalist, realist, obiectiv, social-modern, interbelic
„În grădina Ghetsemani” – 1921 – Vasile Voiculescu
-poezie tradiționalistă
„Testament” – 1927 – Tudor Arghezi
-artă poetică modernă
„Riga Crypto și lapona Enigel” – 1930 – Ion Barbu
-text poetic modernist/ baladă cultă
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” – 1930 – Camil Petrescu
-roman subiectiv, psihologic, interbelic, modern, realist, al experienței
„Baltagul” – 1930 – Mihail Sadoveanu
-roman obiectiv, mitic, tradițional
„Enigma Otiliei” – 1938 – George Călinescu
-roman balzacian – citadin, modernist, realist
„Moromeții” – 1955,1967 – Marin Preda
-roman postbelic
„Leoaică tânără, iubirea” – 1964 – Nichita Stănescu
-poezie neomodernistă
„Iona” – 1968 – Marin Sorescu
-dramă postbelică

5
 Alexandru Lăpușneanul
-Nuvelă romantică, istorică, pașoptistă-
Tema și viziunea despre lume
Costache Negruzzi, mare publicist, traducător, dramaturg, poet și prozator, face parte din
perioda pașoptistă, remarcându-se în special prin proiectarea capodoperei „Alexandru
Lăpușneanul”, prima nuvelă istorică românească prin intermediul căreia, după cum Tudor Vianu
afirmă, „Negruzzi devine primul scriitor epic de seamă al literaturii române”.
Romantismul este un curent cultural apărut în Europa, la sfârșitul secolului al XVIII-lea și
primele decenii ale secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva clasicismului, manifestându-se mai
întâi în Anglia, Germania și mai apoi în Franța. Perioada Pașoptistă s-a manifestat în perioada
1830-1860 și prezintă o literatură ce promovează originalitatea, inspirația din istorie și folclor
autohton și încurajează spiritul național, Kogălniceanu oferind un program manifest al curentului
în articolul „Introducție”, prin care propune combaterea „traducțiilor”, deoarece ele „nu fac o
literatură”.
Nuvela este specia genului epic în proză, cu o construcție riguroasă, având un fir narativ
central, un conflict concentrat cu puține personaje care sunt evidențiate în relație cu conflictul
operei, punând în lumină trăsăturile personajului principal.
Nuvela romantică este o specie literară care are la bază inspirația din istoria națională,
personaje excepționale în situații excepționale, serii de antiteze și destinul de excepție al
personajului principal. Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră
din trecutul istoric în ceea ce privește tema, subiectul, personajele și culoarea epocii(mentalități,
comportamentele sociale, vestimentație și limbaj).
Capodopera lui Negruzzi – „Alexandru Lăpușneanul” – este o nuvelă-etalon, aceasta
răspunzând apelului, programului din primul număr al revistei „Dacia literară” din 1840, menită
să contribuie la realizarea unei literaturi naționale și originale.
Textul are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală(conflictul dintre domn și boieri) în
timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpușneanul dintre anii 1564 și 1569, temă care
este de inspirație istorică, aceasta fiind ,,Letopisețul Țării Moldovei”, scris de Grigore Ureche și
Miron Costin. Negruzzi preia parțial evenimentele și scenele pentru construcția subiectului, el
modificând realitatea istorică potrivit esteticii romantice și ideologiei pașoptiste. O creație a
autorului este boierul Stroici, neașteptat documentar și care, prin atitudinea ireverențioasă față de
domnitor reprezintă idealurile democratice ale pașoptiștilor.
Titlul indică nume protagonistului, precum este menționat și în izvorul istoric, Costache
Negruzzi devenind primul scriitor care valorifică într-o creație literară cronicile moldovenești,
evidențiind personalitatea puternică a personajului eponim excepțional prin puterea și cruzimea
sa, dar și o caracteristică a nuvelei ca specie narativă, faptul că interesul cade asupra construcției
personajelor.
Din punct de vedere structural, compoziția nuvelei este sobră, lapidară, bine proporționată și
concentrată în jurul personajului principal, ceea ce îi conferă unitate de acțiune și echilibru
clasic. Subiectul se divide în patru capitole, care corespund momentelor subiectului și sunt
construite asemenea actelor unei drame, fiecare parte având un motto prin care se sintetizează
cuprinsul ei: „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...”(expozițiunea și intriga), „Ai să dai samă

6
doamnă” (desfășurarea acțiunii), „Capul lui Moțoc vrem...” (punctul culminant), „De mă voi
scula, pre mulți am să popesc și eu...” (deznodământul). Nuvela debutează cu referiri la
contextul politic care prefațează întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanul și dorința de a se
răzbuna pe boieri: „Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui Ștefan Tomșa,
care acu cârmuia țara.”.
Narațiunea se desfășoară linear prin înlănțuirea secvențelor narative în ordine cronologică,
urmând o desfășurare ascendentă și o clasică evoluție a momentelor. Timpul și spațiul acțiunii
sunt precizate și conferă verosimilitate narațiunii. Acțiunea nuvelei începe odată cu întoarcere lui
Lăpușneanu pe tronul „Moldaviei” în 1564, în a doua sa domnie, după care aceasta se desfășoară
la curtea domnească și la mitropolie, ultimul capitol redând moarte domnitorului, patru ani mai
târziu, la cetatea Hotinului.
Capitolul întâi cuprinde expozițiunea, acesta debutează cu un episod semnificativ în derularea
întâmplărilor, în care este descrisă întoarcerea lui Lăpușneanu, care având o fire aprigă și o
dorință nemaipomenită de răzbunare pentru cei ce l-au privat de dreptul său de a conduce țara
este hotărât să reocupe tronul Moldovei, în fruntea unei armate turcești. Se decide să poposească
într-o dumbravă de lângă Tecuci, unde este întâmpinat de o solie formată din patru boieri trimiși
de Ștefan Tomșa pentru a-l convinge să se întoarcă din drum și să renunțe la tron spunând că
„țara este liniștită, iar norodul nu te vrea, nici te iubește”. Intriga surprinde accentuarea dorinței
de răzbunare asupra boierilor și de revenire pe tron, răspunzându-le boierilor cu fermitate: „Dacă
voi nu mă vreți, eu vă vreu [...] și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi.”
Capitolul al doilea corespunde cu desfășurarea acțiunii și cuprinde întâmplări declanșate de
revenirea la tron a domnitorului tiran: fuga lui Tomșa în Valahia, incendierea cetăților Moldovei
înafară de cea a Hotinului, desființarea armatei pământene, confiscarea averilor și uciderea
boierilor, fapte urmate de intervenția doamnei Ruxanda pe lângă domn pentru a pune capăt
omorurilor, din cauză că se temea de ce ar putea păți după amenințarea primită din partea
văduvei („Ai să dai samă doamnă!”). Alexandru Lăpușneanul îi promite că va înceta cu
omorurile după ce îi va da un „leac de frică”.
Capitolul al treilea (punctul culminant) conține mai multe scene romantice, prin caracterul
excepțional: discursul domnitorului la slujba religioasă de la mitropolie, ospățul de la palat,
uciderea celor 47 de boieri și omorârea lui Moțoc de către mulțimea furioasă („Capul lui Moțoc
vrem!”). O secvență semnificativă din acest capitol o reprezintă uciderea celor patruzeci și șapte
de boieri, conform unui plan sângeros și viclean. După slujba duminicală, Lăpușneanul merge la
mitropolie „îmbrăcat cu toată pompa domnească” și ține un discurs centrat pe tema pocăinței și a
umilinței creștine. Discursul său de reconciliere este minuțios conceput, cu inteligență,
diplomație, dar și ipocrizie. Trimiterile biblice la care apelează sunt menite să convingă audiența
de intențiile sale pașnice: „Să trăim de acum în pace, iubindu-ne ca niște frați, pentru că aceasta
este una dintre cele zece porunci:<<Să iubești pre aproapele tău ca însuți pe tine>> și să iertăm
unii pre alșii, pentru că suntem muritori, rugându-ne Domnului nostru Iisus Hristos.”.
Lăpușneanul reușește astfel să îi determine pe boieri să vină la masa pe care le-a pregătit-o în
semn de „pace”. Doi dintre boieri, Spancioc și Stroici ,își dau seama de intențiile domnitorului și
trec Nistrul, ceilalți, în număr de patruzeci și șapte, plini de bucurie și cu mult chef de distracție,
beau și se distrează, până când, după un discurs de mulțumire pentru Lăpușneanul, acesta ordonă
slujitorilor săi să le taie capul tuturor boierilor, capete din care face o piramidă pe care o arată

7
Ruxandrei, ca leac de frică promis cu o zi în urmă. Mulțimea scandează la porțiel cetății că vrea
capul lui Moțoc și, la auzul acestor strigăte, domnul Moldovei îl aruncă pe vornic peste zidurile
cetății, fiind ucis de mulțime.
Capitolul al patrulea coincide cu deznodământul. După patru ani de la evenimentele cumplite,
Lăpușneanul se retrage în cetatea Hotinului unde, bolnav de friguri, se călugărește sub numele de
Paisie. Din cauza amenințărilor cu moartea aduse de domn în momentul în care își revine, atât
asupra Ruxandei, cât și asupra fiului său, soția sa acceptă propunerea celor doi boieri fugari,
Spancioc și Stroici, de a-l otrăvi.
În ceea ce privește stilul, tehnica narativă este simplă: narațiunea se desfășoară linear, prin
înlănțuirea secvențelor narative cronologic. Perspectiva narativă este obiectivă, naratorul
omniscient, omniprezent, sobru și detașat prezentând evenimentele la persoana a treia („erau”,
„împotriva lui”, „nu îndrăznea”). Inserând totuși și mărci ale subiectivității, dintre care se
remarcă: „mârșavul curtean”, „mișelul boier”, „urâtul caracter”. Modul predominant de expunere
este dialogul, care dramatizează acțiunea, narațiunea și descrierea având o pondere mai mică în
economia textului.
Incipitul operei are rol clasic de expozițiune si este redactat în stil cronicăresc, naratorul
oferind o serie de informații despre modul în care Lăpuşneanul pierduse tronul prin complotul
boierilor, se refugiase în Imperiul Otoman și hotărâse să se întoarcă în Moldova cu spirit armat
turcesc pentru a-i recâștiga domnia, în timp ce finalul nuvelei surprinde otrăvirea lui
Lăpuşneanul de către soția sa şi revenirea boierilor Spancioc si Stroici, care asistă la moartea
acestuia. Prin sintagma alasă o pată de sânge în istoria Moldovei”, naratorul își pierde
obiectivitatea, exprimând o părere personală.
Conflictul central al operei este cel dintre Alexandru si Moțoc. Moțoc a fost printre cei care l-
au alungat pe domnitor prima oara de la domnie, iar scopul lui Lapusneanul este de a-l pedepsi.
Singurul conflict interior, deși foarte redus, apare țn cazul personajului doamna Ruxanda.
În concluzie, nuvela romantică pașoptistă „Alexandru Lăpușneanul” devine o capodoperă a
literaturii române, datorită conplexității personajului principal, a conflictului puternic și
tensionat, a unității compoziționale inchegate și echilibrate și a viziunii realiste asupra trecutului
istoric. Criticul literat George Călinescu afirmă despre această nuvelă că „ar fi devenit o scriere
celebră ca Hamlet dacă literatura română ar fi avut în ajutor prestigiul unei limbi universale”.

8
 Caracterizarea personajului principal
-Alexandru Lăpușneanul-
Costache Negruzzi, mare publicist, traducător, dramaturg, poet și prozator, face parte din
perioda pașoptistă, remarcându-se în special prin proiectarea capodoperei „Alexandru
Lăpușneanul”, prima nuvelă istorică românească prin intermediul căreia, după cum Tudor Vianu
afirmă, „Negruzzi devine primul scriitor epic de seamă al literaturii române”.
Romantismul este un curent cultural apărut în Europa, la sfârșitul secolului al XVIII-lea și
primele decenii ale secolului al XIX-lea, ca reacție împotriva clasicismului, manifestându-se mai
întâi în Anglia, Germania și mai apoi în Franța. Perioada Pașoptistă s-a manifestat în perioada
1830-1860 și prezintă o literatură ce promovează originalitatea, inspirația din istorie și folclor
autohton și încurajează spiritul național, Kogălniceanu oferind un program manifest al curentului
în articolul „Introducție”, prin care propune combaterea „traducțiilor”, deoarece ele „nu fac o
literatură”.
Nuvela este specia genului epic în proză, cu o construcție riguroasă, având un fir narativ
central, un conflict concentrat cu puține personaje care sunt evidențiate în relație cu conflictul
operei, punând în lumină trăsăturile personajului principal.
Nuvela romantică este o specie literară care are la bază inspirația din istoria națională,
personaje excepționale în situații excepționale, serii de antiteze și destinul de excepție al
personajului principal. Nuvela istorică este o specie literară cultivată de romantici, care se inspiră
din trecutul istoric în ceea ce privește tema, subiectul, personajele și culoarea epocii(mentalități,
comportamentele sociale, vestimentație și limbaj).
Capodopera lui Negruzzi – „Alexandru Lăpușneanul” – este o nuvelă-etalon, aceasta
răspunzând apelului, programului din primul număr al revistei „Dacia literară” din 1840, menită
să contribuie la realizarea unei literaturi naționale și originale.
Textul are ca temă lupta pentru putere în epoca medievală(conflictul dintre domn și boieri) în
timpul celei de-a doua domnii a lui Alexandru Lăpușneanul dintre anii 1564 și 1569, temă care
este de inspirație istorică, aceasta fiind ,,Letopisețul Țării Moldovei”, scris de Grigore Ureche și
Miron Costin. Negruzzi preia parțial evenimentele și scenele pentru construcția subiectului, el
modificând realitatea istorică potrivit esteticii romantice și ideologiei pașoptiste. O creație a
autorului este boierul Stroici, neașteptat documentar și care, prin atitudinea ireverențioasă față de
domnitor reprezintă idealurile democratice ale pașoptiștilor.
În centrul nuvelei se situează Alexandru Lăpușneanul, a cărui nume constituie în același timp
și titlul nuvelei, dându-i domnitorului titulatura de personaj eponim.
Din punct de vedere al statutului social acesta a fost domnitor al Moldovei, între anii 1564-
1569, căsătorit cu doamna Ruxanda, fiica lui Petru Rareș. Cei doi aveau împreună doi copii,
urmând ca fiul său, Bogdan, să ocupe locul pe tron după moartea lui Lăpușneanul. Spre finalul
operei, din al IV-lea capitol, statutul său se schimbă: acesta este călugărit și primește numele de
Paisie.
Din punct de vedere al statutului psihologic, Lăpușneanul este un domnitor strateg și abil,
urzind mai multe planuri, bine organizate, precum luarea în stăpânire a Moldovei și uciderea
boierilor. Este un domnitor de acțiune, care apelează la ucidere și tortură pentru a ține țara în frâu
și sub putere, fiind descurcăreț, inteligent și ambițios.

9
 Din punct de vedere al statutului moral, acesta are profilul unui domnitor crud, este lipsit de
moralitate și ucide cu sânge rece, nu simte nicio remușcare față de crimele pe care le face.
Lăpușneanul nu are nicio compasiune față de soția sa, lucru evident din „leacul de frică” pe care
acesta îl oferă femeii. Își găsește satisfacția în uciderea boierilor, acest lucru făcându-l să se
simtă că este în controlul puterii, și totodată, dă dovadă de falsă credință: după ce își revine din
îmbolnăvire regretă că s-a călugărit.
Alexandru Lăpușneanul este caracterizat în mod direct de către narator și alte personaje, cât și
indirect prin ceea ce reiese din acțiunile, faptele și comportamentul acestuia. Prin caracterizarea
indirectă, reiese din secvența slujbei de la biserică, viclenia acestuia. Domnitorul decide să
organizeze un ospăț mare după slujba de la mitropolie, unde erau prezenți toți boierii, iar pentru a
câștiga încrederea și compasiunea boierilor, Lăpușneanul pupă moaștele Sfântului Ioan, iar mai
apoi, ține un discurs lacrimogen în fața poporului, în care își cere iertare pentru crime și spune că
se va schimba, de unde reiese și falsitatea acestuia, dând dovadă de o maximă ipocrizie și
totodată, de lipsă de respect față de religie. Doar boierii Spancioc și Stroici au simțit intențiile
ascunse din spatele cuvintelor spuse de domnitor, aceștia refuzând să participe la marele ospăț ce
avea să urmeze.
Din secvența ospățului reiese cruzimea, caracterul nemilos și violența personajului, ospățul
fiind, de fapt, doar un plan diabolic, în spatele căruia se ascundea un masacru de-a dreptul
înfiorător. Toți boierii sunt uciși, iar Moțoc este dat poporului, acuzat de cele întâmplate la ospăț
și omorât. Domnitorul construiește o piramidă din capetele celor 47 de boieri morți și o cheamă
pe Ruxanda să-și ia „leacul de frică”, iar aceasta leșină la vederea scenei sângeroase. O altă
trăsătură de caracter constă în firea răzbunătoare a acestuia, care reiese din atitudinea lui față de
boieri: domnitorul se răzbună cumplit pe aceștia, luându-le averile și omorându-i.
În acest timp, puținii slujitori aflați în curte, care scăpaseră cu viață, „da-se larma pe la casele
boierilor”, așa că o mulțime „de norod, tot orașul” venise la porțile curții domnești. Lăpusneanu,
înștiințat de venirea norodului, trimise pe armaș să-i întrebe „ce vor și ce cer” și-și exprimă față
de Moțoc pornirea de „a da cu tunurile în prostimea aceea”. Moțoc este de acord, deoarece dacă
au murit atâția boieri, „nu-i vro pagubă c-or muri câteva sute de mojici”. Întrebată ce vrea,
“prostimea rămâne cu gura cascată”, deoarece ei veniseră fără un scop anume, luându-se unii
dupa alții, ca și când începură să-și strige nemulțumirile: „Să se micșoreze dăjdiile!” , „Să nu ne
mai jăfuiască!” , „Am ramas săraci! N-avem bani! Ni i-a luat toți Moțoc!”. Și brusc, toți ca unul,
strigau „Capul lui Moțoc vrem!”. Profitând de această situație, Lăpusneanu îl dă pe Moțoc
mulțimii, care se repezi asupra lui ca o “hidră cu multe capete […] și într-o clipală îl făcu bucăți”,
pedepsind astfel un boier trădător, fără ca sabia lui să se fi mânjit de sânge, așa cum îi promisese.
De asemenea, Lăpușneanul avea o obsesie gravă pentru control și putere, scopul politicii sale
fiind centralizarea puterii în mâinile lui. Acest lucru reiese din secvența îmbolnăvirii lui. Fiindu-i
frică de moarte, acesta simte pentru prima oară un fel de remușcare pentru faptele sale, și dorește
să fie călugărit, dar odată ce-și revine din boală și realizează că puterea nu-i mai aparține,
domnitorul amenință pe cei din jurul său, dorește să-și reia tronul și eventual să se răzbune pe
boierii trădători.
Încă din dialogul din primul capitol, din mimică și gesturi se conturează portretul unui tiran.
Din discuția cu boierii reiese voința domnitorului de a domni cu orice preț, impunându-și
autoritatea în fața lor. Prin zâmbetul silit cu care domnitorul îi primește pe boieri reiese

10
atitudinea lui lipsită de respect. Personajul este caracterizat și în mod direct, de către narator, ca
fiind un „tiran însetat după sânge”, care nu a avut timp să-și dezvăluie „urâtul caracter” în prima
sa domnie. La această caracterizare făcută de narator se alătură și spusele lui Teofan „crud și
cumplit”, și ale doamnei Ruxanda „viteaz, preaputernic”. Însuși Alexandru Lăpușneanul se
autocaracterizează ca fiind rău și cumplit.
Principalul conflict exterior ia naștere din dorința lui Lăpușneanul de a avea cât mai
multă putere, mijloacele alese de acesta fiind dure și sângeroase. Conflictul secundar, cel dintre
domnitor și boierul Moțoc, scoate în evidență dorința de răzbunare a domnitorului, exprimată
chiar din primul capitol.
Concluzionând, Alexandru Lăpușneanul este o nuvelă de inspirație istorică, ce ilustrează
principiile ideologiei pașoptiste și ale romantismului românesc. Epoca surprinsă – a doua
jumătate a secolului al XVI-lea, în Moldova – este reînviată prin valorizarea și transfigurarea
adevărului istoric. Costache Negruzzi face din Alexandru Lăpușneanul un domnitor crud, un
tiran, sugerând astfel caracterul excepțional al domniei sale, deși comportamentul său nu este
prea diferit de comportamentul celorlalți domnitori din Evul Mediu.

11
 Povestea lui Harap-Alb
-basm cult-
Tema și viziunea despre lume
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Creangă, este cea mai importantă perioadă în
evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la nivel tematic
(banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul, realismul) și al
particularităților stilistice. Una dintre categoriile estetice cultivate este fabulosul, ce apare sub
diferite forme :la Slavici („Zâna Zorilor”), la Eminescu („Făt-Frumos din lacrimă”), iar la
Creangă („Povestea lui Harap-Alb”).
Ion Creangă, autor cu o semnificativă activitate literară în Epoca Marilor Clasici, fiind
contemporan cu Mihai Eminescu, Ioan Slavici și I. L. Caragiale, este considerat unul dintre cei
mai mari povestitori ai poporului român, reprezentativ pentru spiritualitatea ancestrală
românească. Creangă a intrat în literatura cu un substanțial fond sufletesc și intelectual de
sorginte populară, având ca operă capitală scrierea autobiografică „Amintiri din copilărie”, căreia
i se adaugă basmele culte, care proiectează în fabulos lumea țărănească apropiată de sufletul său,
într-o manieră originală de exprimare. Acest fapt îi conferă statutul de „exponent al spiritului
românesc în maximă dimensiune”.
„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, scris de Ion Creangă care a fost publicat în revista
„Convorbiri literare” la data de 1 august 1877, în contextul descoperirii și al valorificării
creațiilor populare.
Basmul cult este o specie narativă pluriepisodică a genului epic, în proză, cu numeroase
personaje ridicate la rangul de simbol, în care se prezintă confruntarea dintre bine și rău,
soluționată prin victoria binelui. Elementul fabulos, supranatural este acceptat, prin convenție, ca
aparținând sferei firescului(calul care mănâncă jăratec, învierea lui Harap-Alb). Indicii spațiali și
temporali sunt vagi, generalizând întâmplările relatate (inițiali: „Amu cică era odată.”, mediani:
„Și merg ei, și merg cale lungă” și finali: „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă.
Cine se duce acolo bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă”), iar acțiunea urmărește o
schemă prestabilită. Astfel, particularități care asigură încadrarea scrierii în rândul basmelor culte
sunt: prezența animalelor și obiectelor fabuloase(smicelele de măr, apa vie și apa moartă, calul,
crăiesele furnicilor și albinelor), a personajelor himerice (Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și
Păsări-Lăți-Lungilă), a ființelor cu puteri supranaturale (Sf. Duminică, fata de împărat) și
identificarea elementelor de compoziție specifică (clișee compoziționale, procedeul triplicării,
cifre magice).
Tema textului este una specifică basmului, reprezentând lupta dintre bine și rău, finalul
basmului surprinzând triumful binelui. Pe parcursul acestei confruntări, eroul central își
formează personalitatea, trecând de la statutul de neinițiat la cel de inițiat, ceea ce conferă
substanță epică scrierii, asigurându-i caracterul de bildungsroman.
Titlul basmului, „Povestea lui Harap-Alb”, anunță încă de la început cititorul , prin
substantivul „poveste”, că va asista la o serie de evenimente care au conturat existența unui erou
numit semnificativ Harap-Alb. Numele eroului este un oximoron ce desemnează condiția

12
debusolată de prinț, ajuns în postura umilitoare de sclav al Spânului, după ce a încălcat sfatul
craiului de a nu avea încredere în omul roș și în omul spân. Substantivul comun „harap”
desemnează o persoană cu părul și pielea de culoare neagră, făcând o trimitere la robie și
aflându-se în contradicție epitetul cromatic „alb”, ce sugerează puritatea, naivitatea, dar și
originea nobilă a tânărului fiu de împărat.
O scenă semnificativă pentru tema textului, rolul și evoluția personajului este scena trecerii
podului de către fiul craiului, ce reprezintă o probă a curajului, în care tatăl său, deghizat în urs,
pune la încercare posibilele calități de împărat ale mezinului, care spre deosebire de frații săi mai
mari care în momentul în care au zărit ursul s-au întors din drum, nu se sperie și se repede să
ucidă tatăl deghizat în urs, conturându-se motivul măștii (dedublării), blana de urs devenind un
obiect magic. Sfaturile tatălui date la această probă au rol anticipativ (să se ferească de omul
spân și de cel roș). Trecerea podului semnifică evoluția personajului de la imaturitate, la
maturitate, de la adolescență sub aripa tatălui cu statut înalt, la asumarea propriului destin pe tatăl
îl anticipase („Mergi de-acum tot înainte, că tu ești vrednic de împărat”).
O a doua scenă semnificativă pentru conturarea caracterului protagonistului o reprezintă
coborârea în fântână. În drumul său prin pădure, Spânul i se arată crăișorului de trei ori, sub
înfățișări diverse, fapt cel conduce pe flăcău la falsa impresie că „asta-i țara spânilor”. Riscând să
se piardă în pădurea labirint, se lasă ajutat de Spân, care aruncă apa din ploscă într-un moment de
neatenție a fiului de crai. După un timp, ajung la o fântână „cu apă dulce și rece ca gheața”. Fiind
aflată în relație cu motivul apei vii și moarte, fântâna se asociază mitologic cu „apa divină”, „apa
abisului” , cu simbolul renașterii. Scara pe care protagonistul coboară reprezintă o coborâre în
statut pe scara socială. Flăcăul, tentat de apa rece și răcoare, simboluri ale cadrului mortuar,
decide să intre în fântâna asociată mormântului, devenită acum ținut al lui Hades. Capacul
fântânii pus în grabă de către Spân reprezintă închiderea în mormânt. Pentru a putea „renaște”, ,
fiul de crai depune un jurământ pe ascuțișul paloșului, ca semn al supunerii în fața Spânului.
Botezul cu acel nume oximoronic reprezintă individualizarea eroului și schimbarea poziției
sociale cu Spânul („de azi înainte, eu o să fiu în locul tău nepotul împăratului, de care mi-ai
vorbit, iar tu – sluga mea”).
Fiind un basm cult, acțiunea se creează prin procedeul înlănțuirii, surprinzând în esență lupta
binelui cu răul, chiar dacă cele două concepte nu sunt extremizate (spânul fiind un rău
„necesar”). Narațiunea prezintă o succesiune de probe ale inițierii, fiind construită prin procedeul
triplicării, deoarece în finalul primelor trei probe protagonistul mai primește încă trei, pentru a-și
testa calitățile.
Acțiunea este simplă, liniară, putând fi ușor indentificate momentele subiectului. Astfel,
expozițiunea cuprinde elementele spațiale și temporale vagi („amu cică era odată” , „unde și-a
înțărcat dracul copiii” , „la o margine a pământului”) și situația inițială de echilibru în care sunt
prezentați cei doi frați, unul având trei feciori și celălalt trei fete.
Intriga basmului este reprezentată motivul scrisorii, inducând simbolul lui Verde-Împărat, care
nu avea niciun moștenitor, contribuind la selectarea „celui mai vrednic” dintre cei trei feciori.
Desfășurarea acțiunii prezintă traseul maturizării parcurs de Harap-Alb și probele la care este
acesta supus pentru a-și îndeplini obiectivul. Primele trei probe sunt reprezentate de motivul
măștii (dedublării): proba milosteniei, în care Sf. Duminică apare sub forma unei cerșetoare,
proba curajului, în care craiul îi iese mezinului în cale îmbrăcat în urs și proba naivității, în care

13
spânul îl întâmpină pe fiul de împărat ca o calăuză. Următoarele trei probe pe care Harap-Alb le
primește la curtea lui Verde-Împărat sunt: aducerea sălăților din Grădina Ursului, aducerea pielii
și capului încrestat cu diamante ale cerbului și pețirea fetei Împăratului Roș. Pentru a trece
primele două probe, Harap-Alb este ajutat de Sf. Duminică, care îi dă obiectele magice necesare
(licoarea, obrazul și sabia lui Statu-Palmă-Barbă-Cot). Pe drum spre împărăția Împăratului Roș,
acesta recrutează cinci personaje miraculoase Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-
Lungilă și ajută un roi de albine și un mușuroi de furnici, care-l vor ajuta la îndeplinirea probelor
Împăratului Roș, cu care se încheie periplul inițiatic: înnoptarea în casa de aramă de care trece cu
ajutorul lui Gerilă , ospățul pantagruelic pe care-l duce la bun sfârșit cu ajutorul lui Flămânzilă și
Setilă, alegerea macului de nisip, unde este ajutat de furnici și găsirea fetei și ghicitul ei, la
această probă fiind ajutat de Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă și regina albină.
Punctul culminant prezintă cum fata de împărat îl demască pe Spân, care îl acuză pe Harap-
Alb că a divulgat secretul și „se repede ca un câine turbat la Harap-Alb și-i zboară capul dintr-o
singură lovitură de paloș”, ceea ce în plan simbolic reprezintă ultima treaptă a inițierii eroului.
Fata Împăratului Roș îl readuce la viață pe protagonist cu ajutorul apei vii, apei moarte și a
smicelelor de măr dulce. După ce și-a încheiat menirea de „pedagog rău” care a oficiat inițierea
tânărului și renașterea lui ca bun împărat, Spânul este trimis „în înaltul cerului” de către calul
înzestrat cu puteri supranaturale.
Deznodământul surprinde „motivul nunții” cu fata Împăratului Roș și finalul fericit al
basmului, Harap-Alb moștenind împărăția lui Verde-Împărat.
Perspectiva narativă este obiectivă, narațiunea fiind relatată la persoana a III-a din perspectiva
unui narator omniscient, omniprezent, dar nu și obiectiv deoarece intervine adesea prin
comentarii sau reflecții („Dumnezeu să ne ție, că cuvântul din poveste, înainte mult mai este.”).
Basmul surprinde conflictul dintre bine și rău, încheiat cu victoria binelui. Acest conflict este
ilustrat ca fiind prezent între erou și cei doi antagoniști (Spân și Împăratul Roș). Conflictul
principal este dublat între erou și Spân pentru împărăția Împăratului Verde, acesta fiind încheiat
în final prin obținerea împărăției de către erou, dovedindu-se vrednic de aceasta.
Relația incipit-final din basmul lui Creangă evidențiază raportul dintre lumea reală și cea
ireală, marcând intrarea, respectiv ieșirea din planul fabulos. Formula finală marchează ieșirea
din fabulos, dar conține și o reflecție de un umor amar despre soarta scriitorului („Ș-un păcat de
povestariu /Fără bani în buzunariu”).
„Povestea lui Harap-Alb” reflectă viziunea realistă a lui Creangă asupra raportului fabulos-
realitate specific basmului. În mod original, autorul apropie până la suprapunere universul
imaginar de satul humuleștean. Acest basm este particularizat lingvistic, limbajul emanând umor
și oralitate, fiind impregnat cu expresii populare („vorba ceea” , „pace bună” , „toate ca toate”),
interjecții și exclamații („alelei” , „trosc-plosc”), diminutive („buzișoare”), fraze ritmate(„de-ar
știi omul ce-ar păți, dinainte s-ar păzi”) și ironii („să trăiască trei zile, cu cea de alaltăieri” , „te-aș
băga în sân de drag ce-mi ești, dar nu încapi de urechi”).
În concluzie, trecerea personajului prin încercări dificile conturează sensul educativ al
basmului, astfel fiind o ilustrare genială a viziunii lui Ion Creangă asupra creației deosebit de
complexe, ,,Povestea lui Harap Alb” fiind un basm cult, autentic, inimitabil.

14
 Caracterizarea personajului principal
-Harap-Alb-
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Creangă, este cea mai importantă perioadă în
evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la nivel tematic
(banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul, realismul) și al
particularităților stilistice. Una dintre categoriile estetice cultivate este fabulosul, ce apare sub
diferite forme :la Slavici („Zâna Zorilor”), la Eminescu („Făt-Frumos din lacrimă”), iar la
Creangă („Povestea lui Harap-Alb”).
Ion Creangă, autor cu o semnificativă activitate literară în Epoca Marilor Clasici, fiind
contemporan cu Mihai Eminescu, Ioan Slavici și I. L. Caragiale, este considerat unul dintre cei
mai mari povestitori ai poporului român, reprezentativ pentru spiritualitatea ancestrală
românească. Creangă a intrat în literatura cu un substanțial fond sufletesc și intelectual de
sorginte populară, având ca operă capitală scrierea autobiografică „Amintiri din copilărie”, căreia
i se adaugă basmele culte, care proiectează în fabulos lumea țărănească apropiată de sufletul său,
într-o manieră originală de exprimare. Acest fapt îi conferă statutul de „exponent al spiritului
românesc în maximă dimensiune”.
„Povestea lui Harap-Alb” este un basm cult, scris de Ion Creangă care a fost publicat în revista
„Convorbiri literare” la data de 1 august 1877, în contextul descoperirii și al valorificării
creațiilor populare.
Basmul cult este o specie narativă pluriepisodică a genului epic, în proză, cu numeroase
personaje ridicate la rangul de simbol, în care se prezintă confruntarea dintre bine și rău,
soluționată prin victoria binelui. Elementul fabulos, supranatural este acceptat, prin convenție, ca
aparținând sferei firescului (calul care mănâncă jăratec, învierea lui Harap-Alb). Indicii spațiali și
temporali sunt vagi, generalizând întâmplările relatate (inițiali: „Amu cică era odată.”, mediani:
„Și merg ei, și merg cale lungă” și finali: „Și a ținut veselia ani întregi, și acum mai ține încă.
Cine se duce acolo bea și mănâncă, iar cine nu, se uită și rabdă”), iar acțiunea urmărește o
schemă prestabilită. Astfel, particularități care asigură încadrarea scrierii în rândul basmelor culte
sunt: prezența animalelor și obiectelor fabuloase (smicelele de măr, apa vie și apa moartă, calul,
crăiesele furnicilor și albinelor), a personajelor himerice (Gerilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă și
Păsări-Lăți-Lungilă), a ființelor cu puteri supranaturale (Sf. Duminică, fata de împărat) și
identificarea elementelor de compoziție specifică (clișee compoziționale, procedeul triplicării,
cifre magice).
Tema textului este una specifică basmului, reprezentând lupta dintre bine și rău, finalul
basmului surprinzând triumful binelui. Pe parcursul acestei confruntări, eroul central își
formează personalitatea, trecând de la statutul de neinițiat la cel de inițiat, ceea ce conferă
substanță epică scrierii, asigurându-i caracterul de bildungsroman.
Titlul basmului, „Povestea lui Harap-Alb”, anunță încă de la început cititorul , prin
substantivul „poveste”, că va asista la o serie de evenimente care au conturat existența unui erou
numit semnificativ Harap-Alb. Numele eroului este un oximoron ce desemnează condiția
debusolată de prinț, ajuns în postura umilitoare de sclav al Spânului, după ce a încălcat sfatul
craiului de a nu avea încredere în omul roș și în omul spân. Substantivul comun „harap”
desemnează o persoană cu părul și pielea de culoare neagră, făcând o trimitere la robie și

15
aflându-se în contradicție epitetul cromatic „alb”, ce sugerează puritatea, naivitatea, dar și
originea nobilă a tânărului fiu de împărat.
Fiind un basm cult, acțiunea se creează prin procedeul înlănțuirii, surprinzând în esență lupta
binelui cu răul, chiar dacă cele două concepte nu sunt extremizate (spânul fiind un rău
„necesar”). Narațiunea prezintă o succesiune de probe ale inițierii, fiind construită prin procedeul
triplicării, deoarece în finalul primelor trei probe protagonistul mai primește încă trei, pentru a-și
testa calitățile.
Personajele basmului compun un tablou uman complex și plin de realism, în ciuda măștilor
ficționale subtil creionate de autor. În funcție de clasificarea realizată de Vladimir Propp în
„Morfologia basmului”, personajele se disting după rolul lor: protagonistul (Harap-Alb),
antagonistul (Spânul), trimițătorul (craiul), ajutoarele ( Sf. Duminică, cei cinci tovarăși, calul),
donatorii (albina, furnica), răufăcătorul (Roșu-Împărat) și farmazoana (fiica lui Roșu-Împărat).
Harap-Alb este personajul principal și eponim al operei, purtătorul unor însușiri puse în
evidență de autor prin acțiune, relațiile sale cu celelalte personaje, conflict sau o varietate de
procedee de caracterizare.
Textul surprinde evoluția personajului principal, de la statutul de fiu mic al craiului, rușinat de
eșecul fraților mai mari, la statutul de inițiat, înțelept, învățat, format pentru a fi conducător.
Înainte de toate, eroul din basmul lui Creangă este unul atipic în raport cu basmul popular,
deoarece rămâne în sfera umanului, neavând puteri supranaturale.
Harap-Alb nu săvârșește nimic spectaculos, neavând însușiri tipice ale unui Făt-Frumos; este,
însă onest, inteligent, prietenos, generos și loial, reprezentând într-un cuvânt omul ideal. Fiind
ajutat mereu de personajele donatori și adjutanți, eroul din basmul cult nu are puteri, defectele
sale sunt compensate de intervenția altor personaje prin care se creionează o lume a fabulosului
umanizat.
Prin intermediul acțiunii este prezentat statutul său social fără o identitate anume și
corespunzător unui Făt-Frumos din basmele populare, fără puteri supranaturale. Statutul social
alternează cu desfășurarea acțiunii. Inițial, statutul său este acela de fiu al craiului, apoi după ce
este păcălit de Spân să coboare în fântână devine slugă, după care, prin tăierea capului de către
Spân este dezlegat de jurământ și își reia statutul devenind împărat.
Din punct de vedere psihologic, Harap-Alb este în final un învingător, deoarece se dovedește a
fi din ce în ce mai încrezător, cu ajutorul prietenilor săi.
Din punct de vedere moral, Harap-Alb ajunge să îndeplinească toate calitățile necesare unui
împărat: milostenia, bunătatea, curajul, cinstea și demnitatea, pe care fiicele Împăratului Verde le
remarcă încă de la prima întâlnire („seamănă a fi mult mai omenos”).
Trăsătura dominantă a protagonistului este naivitatea, trăsătură specifică textelor de tip
bildungsroman, din care se ramifică mai multe trăsături, precum: bunătatea („Ține mătușă, de la
mine puțin și de la Dumnezeu mult”) și milostenia („începe să plângă în inima sa”), fiind
caracterizări indirecte, realizare prin acțiuni și vorbe.
Un prim episod semnificativ din care reiese această trăsătură este reprezentat de coborârea în
fântână. În drumul său prin pădure, Spânul i se arată crăișorului de trei ori, sub înfățișări diverse,
fapt cel conduce pe flăcău la falsa impresie că „asta-i țara spânilor”. Riscând să se piardă în
pădurea labirint, se lasă ajutat de Spân, care aruncă apa din ploscă într-un moment de neatenție a
fiului de crai. După un timp, ajung la o fântână „cu apă dulce și rece ca gheața”. Fiind aflată în

16
relație cu motivul apei vii și moarte, fântâna se asociază mitologic cu „apa divină”, „apa
abisului” , cu simbolul renașterii. Scara pe care protagonistul coboară reprezintă o coborâre în
statut pe scara socială. Flăcăul, tentat de apa rece și răcoare, simboluri ale cadrului mortuar,
decide să intre în fântâna asociată mormântului, devenită acum ținut al lui Hades. Capacul
fântânii pus în grabă de către Spân reprezintă închiderea în mormânt. Pentru a putea „renaște”, ,
fiul de crai depune un jurământ pe ascuțișul paloșului, ca semn al supunerii în fața Spânului.
Botezul cu acel nume oximoronic reprezintă individualizarea eroului și schimbarea poziției
sociale cu Spânul („de azi înainte, eu o să fiu în locul tău nepotul împăratului, de care mi-ai
vorbit, iar tu – sluga mea”).
Totodată, această trăsătură reiese și din episodul trecerii podului. de către fiul craiului, ce
reprezintă o probă a curajului, în care tatăl său, deghizat în urs, pune la încercare posibilele
calități de împărat ale mezinului, care spre deosebire de frații săi mai mari care în momentul în
care au zărit ursul s-au întors din drum, nu se sperie și se repede să ucidă tatăl deghizat în urs,
conturându-se motivul măștii (dedublării), blana de urs devenind un obiect magic. Sfaturile
tatălui date la această probă au rol anticipativ (să se ferească de omul spân și de cel roș).
Trecerea podului semnifică evoluția personajului de la imaturitate, la maturitate, de la
adolescență sub aripa tatălui cu statut înalt, la asumarea propriului destin pe tatăl îl anticipase
(„Mergi de-acum tot înainte, că tu ești vrednic de împărat”).
Harap-Alb este caracterizat în mod direct atât de către narator: „boboc în felul său la trebi de
aieste”, cât și de alte personaje „slab de îngeri” , „seamănă a fi mult mai omenos”. Pe întreg
parcursul acțiunii, protagonistul este caracterizat indirect atât prin faptele sale, cât și prin relațiile
cu celelalte personaje, limbaj și comportament, și în antiteză cu Spânul, astfel, eroul parcurge un
drum al inițierii pe măsură ce trece probele, astfel îndeplinind o serie de calități: învață să fie
iertător, cultivă prietenia, este răbdător, nu cedează în fața greutăților și multe altele, dar și o
serie de defecte: credibilitate și naivitate puse în evidență atunci când încalcă sfatul părintesc și
acceptă să-l ia pe Spân ca tovarăș de drum.
În concluzie, Ion Creangă nu creează prin Harap-Alb un Făt-Frumos tipic basmelor populare,
ci un erou vrednic ce parcurge un drum inițiatic ce îi reflectă concepția despre lume prin
umanizarea fantasticului.

17
 Moara cu noroc
-nuvelă psihologică, realistă-
Tema și viziunea despre lume
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Slavici, este cea mai importantă perioadă în
evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la nivel tematic
(banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul, realismul) și al
particularităților stilistice. Ioan Slavici aduce prin opera sa filonul popular al povestirii și un
univers al satului ardelenesc, creând în proza românească romanul și nuvela de tip realist
psihologic, înscriindu-se în rândul prozatorilor moderni. Scriitorul este cunoscut în literatura
română, mai întâi prin nuvelele sale, care aduc o viziune realistă asupra satului transilvănean,
precum „Popa Tanda”, „Scormon”, „Gura satului” sau „Moara cu noroc”, dar și prin romanele
„Mara”, „Din bătrâni” și operele dramatice „Fata de birău”, „Bogdan Vodă”.
În 1881 apare în volumul „Novele din popor” cea mai cunoscută scriere din nuvelistica lui
Slavici, „Moara cu noroc”, prin care unul din păcatele omenești este sancționat drastic, patima
banului, asigurându-i scriitorului rolul de „părinte al nuvelei românești”.
Realismul denumește concepția artistică, literară care are ca preocupare reprezentarea veridică
a realității. Acest curent literar debutează în Franța, la mijlocul secolului al XIX-lea ca o reacție
antiromantică. Specia nuvelei psihologice este apartenența genului epic, în proză cu un singur fir
narativ, și prezintă un conflict puternic, redat în manieră obiectivă, construit cu ajutorul unor
personaje bine conturate și individualizate prin detalii semnificative.
Scrierea se încadrează în curentul literar realist prin tema abordată, cea a familiei și a dorinței
de înavuțire, conflictul puternic, implicațiile socialului asupra individului, prezentarea satului
transilvănean din perspectiva tranziției de la orânduirea tradițională către noua formă de
organizare, anume capitalismul, obiectivitatea naratorului și prin personajele tipice unei categorii
sociale (Ghiță este tipul cârciumarului, Pintea este tipul jandarmului, Lică este tipul sămădăului),
toate prezentate într-un stil sobru, iar caracterul de nuvelă psihologică este oferit de frământările
de conștiință ale personajului principal, conflictul interior și transformările comportamentale
determinate de acesta, dar și de tehnicile de investigare psihologică.
Firul epic al nuvelei este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând
momentele de tensiune maximă, anticipate prin pauze descriptive, iar secvențele narative sunt
construite prin înlănțuire, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea
de îmbogățire asupra destinului uman.
Titlul nuvelei aduce primul reper de tip realist, fiind un topos literar care desemnează un han
aflat la răscruce de drumuri în pustietate. Titlul este ales în mod ironic deoarece spațiul acțiunii,
o fostă moară, simbol al perisabilului, devenită cârciuma numită „Moara cu noroc” înseamnă de
fapt „Moara cu ghinion”, deși aparent este un spațiu privilegiat al „norocului” înavuțirii. Titlul
capătă alte conotații prin asocierea metaforică a morii cu roată, care exprimă circularitatea
destinului uman, dar și conflictul interior dominant în nuvela psihologică ( moara - „a măcina”)
și instabilitatea creată prin risipa de valori umane (moara - de „vânt”).
Un prim episod semnificativ reprezentativ pentru tema textului este începutul intrigii operei,
când la han își face apariția Lică Sămădăul (moment în care începe dezumanizarea lui Ghiță),
descris de autor ca ,, un om de treizeci şi şase de ani, înalt, uscățiv şi supt la față, cu mustață

18
lungă, cu ochii mici şi verzi şi cu sprâncenele dese și împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă
dintre cei care poartă cămașa subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint şi bici de
carmajin” , șeful porcarilor din împrejurimi, personaj straniu cu o prezență mefistofelică si o
noblețe stranie, care exercita o influență negativă asupra celor din jur. Personalitatea sa puternică
si inclinația maladivă a acestuia spre rău vor determina dezechilibrul sufletesc al lui Ghiță si
destrămarea familiei sale. Lică se prezintă la han cu orgoliul superiorității şi cu o vădită dorință
de a domina, menționând încă de la prima confruntare: „Eu sunt Lică Sămădăul, ... Multe se zic
despre mine, şi dintre multe, multe vor fi adevărate şi multe scornite. Tu vezi un lucru: că umblu
ziua-n amiază mare pe drumul de țară şi nimeni nu mă opreşte în cale, că mă duc în oraş şi stau
de vorbă cu domnii. [...] Eu voiesc sa ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine
ce zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni afară de mine să nu ştie. Cred că ne-am înțeles!?”.
Destul de repede, cârciumarul înțelege ca ,,aci, la <<Moara cu noroc>> nu putea sa steie nimeni
fără voia lui Lică”, iar el îşi doreşte cu ardoare să rămână. Aceasta situație îi oferă
protagonistului o singură cale, nefavorabilă conștiinței sale, dar aducătoare de bani, anume
prietenia cu Lică.
Un alt episod semnificativ este reprezentat de deznodământul nuvelei lui Slavici, în care
cârciumarul pleacă de la han pentru a-l raporta pe Lică jandarmului Pintea și își aruncă soția și
mama la copii, Ana, în brațele Sămădăului, de bună voie. Dezgustată de lașitatea soțului, Ana i
se dăruiește lui Lică, întrucât aceasta consideră el e „om”, pe când Ghiță nu e decât „muiere
îmbrăcată în haine bărbătești”. Când acesta se întoarce și vede propria soție înșelându-l o
înjunghie în inimă, ajungând astfel la ultimul său stadiu de degradare socială, devenind criminal.
Lică ordonă unui ajutor de-al său să-l împuște pe Ghiță acesta neapucând măcar să vadă cine l-a
ucis. Pintea ajunge la han, moment în care Sămădăul fuge, sfârșitul său fiind același cu al
protagonistului, murind după ce s-a izbit de trunchiul unui copac.
Din punct de vedere structural, nuvela este alcătuită din 17 capitole, cu prolog și epilog, fiind
remarcate particularități de construcție clasice, precum cel al tehnicii înlănțuirii și simetriei
compoziționale. Între cele două limite fixate de înțelepciunea populară, se desfășoară firul epic al
nuvelei, structurat pe două coordonate, una exterioară, care urmărește firul propriu-zis al
evenimentelor, și una interioară, creată prin definirea implicațiilor pe care le au faptele în planul
conștiinței personajului principal, Ghiță.
Incipitul și finalul enunță cuvintele bătrânei soacre, fixarea acțiunii între cele două
raționamente ale acesteia relevând folosirea tehnicii narative a punctului de vedere. Nuvela se
deschide astfel cu sfatul dat de aceasta ginerelui, fost cizmar, care ia în arendă hanul de la Moara
cu noroc pentru a-și spori câștigurile în vederea deschiderii unui atelier propriu de cizmărie, unde
să angajeze zece calfe: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă e vorba, nu bogăția, ci
liniștea colibei tale te face fericit”. Vorbele reprezintă înțelepciunea spirituală populară, pentru
care e mult mai importantă împlinirea sufletească oferită de familie, decât îmbogățirea, soacra
devenind un personaj reflector în scriere, o imagine a autorului în text. Finalul nuvelei revine
simetric la cuvintele acesteia, care aduc ideea destinului implacabil: „Simțeam eu că nu are să
iasă bine, dar așa le-a fost dat!”. Prin aceasta se explică în mod elocvent că un fatum potrivnic
este voința unei forțe superioare, căreia omului nu i se poate împotrivi. Simetrică este și
prezentarea drumului care duce la han de la începutul nuvelei („De la Ineu drumul de țară o ia
printre păduri și peste țarini lăsând la dreapta și la stânga satele așezate prin colțurile văilor.

19
Timp de un ceas și jumătate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care îl urci, și după ce ai
coborât iar în vale, trebuie să faci popas, (...), fiindcă drumul a fost cam greu, iară mai departe
locurile sunt rele.”), pentru ca la finalul ei, acesta să se contopească sugestiv cu drumul vieții,
căci bătrâna împreună cu cei doi copii își continuă destinul părăsind locul tragicelor evenimente:
„Apoi ea lua copiii și plecă mai departe”.
Cadrul spațio-temporal sporește veridicitatea subiectului. Acțiunea este plasată în Ardeal, în
secolul al XIX-lea. Ea se desfășoară pe parcursul unui an, fiind simbolic dezvoltată între două
repere creștine: sărbătoarea Sfântului Gheorghe și Paștele. Descrierea inițială a locurilor
anticipează deznodământul tragic: „culmea dealului pleșuv”, „locuri rele”, „cinci cruci stau
înaintea morii”.
Fiind o nuvelă psihologică, conflictul central este unul moral, conflictul interior al
protagonistului, care oscilează între dorința de a rămâne cinstit și dorința de a se îmbogăți alături
de Lică. Este prezent și un conflict exterior între Lică și Ghiță, care o cuprinde la mijloc pe Ana,
tipul soției infidele, care va sfârși ucisă.
În ceea ce privește particularitățile stilului, limbajul artistic al nuvelei se caracterizează prin
sobrietatea stilului de factură clasică. Obiectivitatea perspectivei narative heterodiegetice este
completată cu detalii semnificative cu privire la gândurile personajelor, care le determină
manifestările exterioare. Stilul direct și cel indirect sunt completate de stilul indirect liber,
modalitatea de reproducere la persoana a treia a ceea ce gândesc personajele. Monologul interior
se împleteşte cu narațiunea, descrierea şi dialogul, determinând evoluția tensionată a conflictului
către un deznodământ tragic. Limbajul, presărat cu expresii, zicători şi proverbe, capătă valoare
de document al stărilor sufleteşti, în timp ce dialogul este un mijloc de realizare a caracterizărilor
psihice, şi valorifică aceleaşi registre stilistice: limbajul regional, ardelenesc, limbajul popular,
oralitatea (,,pieptar”, „bumbi”, „carmajin”). În cazul acestei nuvele, se poate aprecia că şi
încheierea scrierii se face printr-un acord stilistic, demonstrând că tot ce iese din limitele
firescului vieții sfârşeşte tragic, într-o simetrie perfectă.
Așadar, opera literară „Moara cu Noroc” de Ioan Slavici este o nuvelă realistă deoarece are ca
trăsături oglindirea vieții sociale și a vieții de familie în satul transilvănean de la sfârșitul
secolului al XIX-lea, efectele în plan moral al pătrunderii relațiilor capitaliste în mediul rural,
importanța acordată banului, crearea de personaje tipice, descrierea detaliată a drumului ce duce
la cârciumă și a împrejurimilor acesteia, stilul sobru și veridicitatea.

20
 Caracterizarea personajului principal
-Ghiță-
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Slavici, este cea mai importantă perioadă în
evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la nivel tematic
(banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul, realismul) și al
particularităților stilistice. Ioan Slavici aduce prin opera sa filonul popular al povestirii și un
univers al satului ardelenesc, creând în proza românească romanul și nuvela de tip realist
psihologic, înscriindu-se în rândul prozatorilor moderni. Scriitorul este cunoscut în literatura
română, mai întâi prin nuvelele sale, care aduc o viziune realistă asupra satului transilvănean,
precum „Popa Tanda”, „Scormon”, „Gura satului” sau „Moara cu noroc”, dar și prin romanele
„Mara”, „Din bătrâni” și operele dramatice „Fata de birău”, „Bogdan Vodă”.
În 1881 apare în volumul „Novele din popor” cea mai cunoscută scriere din nuvelistica lui
Slavici, „Moara cu noroc”, prin care unul din păcatele omenești este sancționat drastic, patima
banului, asigurându-i scriitorului rolul de „părinte al nuvelei românești”.
Realismul denumește concepția artistică, literară care are ca preocupare reprezentarea veridică
a realității. Acest curent literar debutează în Franța, la mijlocul secolului al XIX-lea ca o reacție
antiromantică. Specia nuvelei psihologice este apartenența genului epic, în proză cu un singur fir
narativ, și prezintă un conflict puternic, redat în manieră obiectivă, construit cu ajutorul unor
personaje bine conturate și individualizate prin detalii semnificative.
Scrierea se încadrează în curentul literar realist prin tema abordată, cea a familiei și a dorinței
de înavuțire, conflictul puternic, implicațiile socialului asupra individului, prezentarea satului
transilvănean din perspectiva tranziției de la orânduirea tradițională către noua formă de
organizare, anume capitalismul, obiectivitatea naratorului și prin personajele tipice unei categorii
sociale (Ghiță este tipul cârciumarului, Pintea este tipul jandarmului, Lică este tipul sămădăului),
toate prezentate într-un stil sobru, iar caracterul de nuvelă psihologică este oferit de frământările
de conștiință ale personajului principal, conflictul interior și transformările comportamentale
determinate de acesta, dar și de tehnicile de investigare psihologică.
Firul epic al nuvelei este amplu, prezentând un conflict puternic în mod gradat, dozând
momentele de tensiune maximă, anticipate prin pauze descriptive, iar secvențele narative sunt
construite prin înlănțuire, evidențiind tema care prezintă consecințele nefaste pe care le are setea
de îmbogățire asupra destinului uman.
Titlul nuvelei aduce primul reper de tip realist, fiind un topos literar care desemnează un han
aflat la răscruce de drumuri în pustietate. Titlul este ales în mod ironic deoarece spațiul acțiunii,
o fostă moară, simbol al perisabilului, devenită cârciuma numită „Moara cu noroc” înseamnă de
fapt „Moara cu ghinion”, deși aparent este un spațiu privilegiat al „norocului” înavuțirii. Titlul
capătă alte conotații prin asocierea metaforică a morii cu roată, care exprimă circularitatea
destinului uman, dar și conflictul interior dominant în nuvela psihologică ( moara - „a măcina”)
și instabilitatea creată prin risipa de valori umane (moara - de „vânt”).
Fiind o nuvelă psihologică, conflictul central este unul moral, conflictul interior al
protagonistului, care oscilează între dorința de a rămâne cinstit și dorința de a se îmbogăți alături
de Lică. Este prezent și un conflict exterior între Lică și Ghiță, care o cuprinde la mijloc pe Ana,
tipul soției infidele, care va sfârși ucisă.

21
 Personajele sunt create cu o extraordinară tărie de caracter, aflate într-o permanentă
confruntare. Acestea reprezintă tipuri sociale și morale, scrierea fiind una de ordine realistă,
participanții la acțiune fiind încadrați în diverse tipologii umane: Ghiță reprezentând arivistul,
Ana – femeia sacrificată în numele bunăstării familiei (mater dolorosa), Lică – geniul malefic,
Pintea – justițiarul și soacra – vocea înțelepciunii populare.
Personajul principal, Ghiță, este cel mai complex din nuvelistica lui Slavici, un personaj care
trăiește un proces al dezumanizării cu frământările sufletești și ezitări, trăsătura sa dominantă
fiind setea de înavuțire care determină consecințele nefaste și degradarea sa morală. Acesta intră
în relație cu celelalte personaje care îi nuanțează evoluția. Frământările și transformările sale
interioare sunt urmărite cu atenție și redate de către narator în mod direct sau stil indirect liber
(interferența vorbii naratorului cu a vorbirii personajului).
Statutul social al acestuia se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază evoluția personajului.
Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă toată
responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de situația lui
socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu noroc, în
speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de cizmar la cel de
cârciumar atrage după sine, pe de-o parte, o îmbunătățire materială considerabilă, dar care, pe de
altă parte, va avea un mare impact la nivelul statutului psihologic și moral.
Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea pentru
Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a gândi în
funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă metamorfoză pe tot parcursul
nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții, însă devine, pe
final, taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în ochii celorlalți.
Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză. Personaj
dominat de ambiție, aceasta se transformă dintr-un element susținător al afacerii lui într-o carență
morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom, obsedat de câștig
și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja veniturile. Devine criminal,
omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct responsabil de comportamentul ei.
Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției sale și a îmbogățirii, fapt
ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile luării
cârciumii în arendă cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei lui depind de voința lui Lică
Sămădăul. Prinzând gustul câștigului, protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o
vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa… de dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe
un an, doi capul în primejdie”. Deoarece este conștient că acest lucru îi pune în pericol familia,
acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă nu ar fi avut familie „Ghiță întâia oară în viața lui
ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”.
Punctul culminant al dezumanizării sale este când acesta ajunge să fie dispus să facă orice
pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu părăsește
cârciuma. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale, Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică.
Dezgustată de atitudinea lui Ghiță, care s-a îndepărtat de familie, Ana cedează avansurilor lui
Lică. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din gelozie, deși era aproape
deplin responsabil de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis de Răuț la ordinul lui Lică.

22
 Personajul este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul nuvelei, evidențiindu-se
degradarea lui morală și, inevitabil, distrugerea lui. Naratorul omniprezent și omniscient îl
caracterizează direct, urmărindu-i transformările și lupta interioară: „de tot ursuz”, „se aprindea
pentru orice lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana contribuie, prin vorbele lor, la construirea
unui profil psihologic. Lică îl consideră om de nădejde: „dacă te-aș avea tovarăș pe tine, și de
dracu și de mumă-sa”, iar Ana îl descrie ca fiind lipsit de personalitate și tărie de caracter: „Ghiță
nu-i decât muiere în haine bărbătești”. Totodată, monologul interior al personajului evidențiază
unele trăsături psihologice. Acesta își conștientizează slăbiciunile, dar nu și le asumă, punându-și
lipsa de caracter pe seama divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-a lăsat Dumnezeu!”. Astfel se
conturează un om care inițial era harnic, bun, gospodar și familist, dar este transformat de
lăcomie într-un bărbat fricos, laș și răzbunător, ceea ce îl distruge în final.
Un prim episod care marchează trăsătura sa dominantă este începutul intrigii operei, când la
han își face apariția Lică Sămădăul (moment în care începe dezumanizarea lui Ghiță), descris de
autor ca ,, un om de treizeci şi şase de ani, înalt, uscățiv şi supt la fata, cu mustaţa lungă, cu ochii
mici şi verzi şi cu sprâncenele dese şi împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care
poartă cămașa subțire și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint şi bici de carmajin” , şeful
porcarilor din împrejurimi, personaj straniu cu o prezență mefistofelică si o noblețe stranie, care
exercita o influență negativă asupra celor din jur. Personalitatea sa puternică și înclinația
maladivă a acestuia spre rău vor determina dezechilibrul sufletesc al lui Ghiță și destrămarea
familiei sale. Lică se prezintă la han cu orgoliul superiorității şi cu o vădită dorință de a domina,
menționând încă de la prima confruntare: „Eu sunt Lică Sămădăul, ... Multe se zic despre mine,
şi dintre multe, multe vor fi adevărate şi multe scornite. Tu vezi un lucru: că umblu ziua-n
amiază mare pe drumul de țară şi nimeni nu mă opreşte în cale, că mă duc în oraş şi stau de
vorbă cu domnii. [...] Eu voiesc sa ştiu totdeauna cine umblă pe drum, cine trece pe aici, cine ce
zice şi cine ce face, şi voiesc ca nimeni afară de mine să nu ştie. Cred ca ne-am înțeles!?”. Destul
de repede, cârciumarul înțelege ca ,,aci, la <<Moara cu noroc>> nu putea sa steie nimeni fără
voia lui Lică”, iar el îşi doreşte cu ardoare să rămână. Această situaţie îi oferă protagonistului o
singură cale, nefavorabilă conştiinţei sale, dar aducătoare de bani, anume prietenia cu Lică.
Un alt episod semnificativ este reprezentat de deznodământul nuvelei lui Slavici, în care
cârciumarul pleacă de la han pentru a-l raporta pe Lică jandarmului Pintea și își aruncă soția și
mama la copii, Ana, în brațele Sămădăului, de bună voie. Dezgustată de lașitatea soțului, Ana i
se dăruiește lui Lică, întrucât aceasta consideră el e „om”, pe când Ghiță nu e decât „muiere
îmbrăcată în haine bărbătești”. Când acesta se întoarce și vede propria soție înșelându-l o
înjunghie în inimă, ajungând astfel la ultimul său stadiu de degradare socială, devenind criminal.
Lică ordonă unui ajutor de-al său să-l împuște pe Ghiță acesta neapucând măcar să vadă cine l-a
ucis. Pintea ajunge la han, moment în care Sămădăul fuge, sfârșitul său fiind același cu al
protagonistului, murind după ce s-a izbit de trunchiul unui copac.
În concluzie, prin Ghiță, Slavici creează cel mai complex personaj din nuvelistica sa, al cărui
destin ilustrează consecințele nefaste ale setei de înavuțire.

23
 Luceafărul
-poem epico-liric de inspirație folclorică, text poetic romantic-
Tema și viziunea despre lume
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Eminescu, este cea mai importantă perioadă în
evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la nivel tematic
(banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul, realismul) și al
particularităților stilistice. Mihai Eminescu, unul dintre cei mai mari scriitori români pe care i-a
ivit până acum timpul, reprezintă o continuare a culturii și a literaturii române, în ceea ce a
realizat ea până la acesta. El deschide prin modernitatea totală a gândirii şi a creației drumul spre
şi mai depline împliniri, marcând spiritul epocii marilor clasici, alături de I. Slavici, I. L.
Caragiale şi Ion Creangă.
Romantismul este un curent literar dezvoltat în Europa la sfârşitul secolului al XVIII-lea şi în
primele decenii ale secolului al XIX-lea, fiind o reacţie împotriva clasicismului şi promovând
manifestarea neîngrădită a fanteziei, a originalității şi a sincerității sufleteşti. Acesta şi-a găsit, în
literatura română, expresia plenară în lirica eminesciană odată cu epoca Junimii.
Poemul „Luceafărul” este o capodoperă a creației literare româneşti şi o sinteză a gândirii
eminesciene, valorificând inspirații folclorice și filosofice, acesta apărând în aprilie 1883, în
almanahul Societății Academice România Jună de la Viena, iar apoi, în luna august a aceluiași
an, în revista Convorbiri Literare, ulterior fiind inclus în singurul volum antum al faimosului
poet.
Scrierea se încadrează în rândul creațiilor în care este predominantă exprimarea unor stări
sufleteşti sau a unor sentimente şi se remarca transfigurarea artistică, autorul apelând la tehnici
aluzive şi asociative, creând un univers de mare forță de sugestie ce se adresează sensibilității
cititorului prin intermediul unui lirism obiectiv. Elemente ce asigură încadrarea în romantism
cuprind: cultivarea tainei, a tenebrelor şi a demonicului, predilecția pentru mit şi simbol,
respingerea prezentului fad şi decadent şi apetența pentru solitudine, cultivată prin stări de
tristețe și suferință. De asemenea, poemul este romantic prin temă și motive: steaua, visul,
castelul, codrul, umbra, marea, oglinda; prin preferința pentru anumite figuri de stil: antiteza („eu
sunt vie, tu eşti mort”); hiperbola („părea un fulger neîntrerupt”); inversiuni („dulce ploaie”);
repetiții („Coboară în jos, Luceafăr blând” , „lar cerul este tatăl meu/ Și muma-mea e marea”) şi
prin îmbinarea nivelurilor textului.
Făcând raportare la filonul naşterii poemului, într-o însemnare pe manuscrisul scrierii, este
precizată principala sursă de inspirație și structura alegorică a textului: “În descrierea unui voiaj
în țările române, germanul Kunisch povesteşte legenda luceafărului. Iar întelesul alegoric ce i-am
dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte, şi numele lui scapă de noaptea uitării, pe de altă
parte, însă, pe pământ nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de-a fi fericit.” Basmul popular
“Fata în grădina de aur”, apărut la Berlin în 1861, spune povestea unei iubiri imposibile a unui
zmeu nemuritor pentru o fată de împărat. Factura populară porneşte de la textura ideatică a
înțelepciunii spirituale româneşti, Eminescu valorificând unul dintre cele patru mituri
fundamentale ale spiritualității româneşti, acela al Zburătorului, creatură ce inoculează primii
fiori ai iubirii. Alte coordonate ale liricii eminesciene sunt conceptia lui Schopenhauer cu privire
la antiteza om de geniu şi omul comun, filosofia greacă ce specifică faptul că, Cerul şi pământul

24
se află la originea lumii şi poemul filozofic de origine indiană “Rig-Veda”, ce aduce atenția
asupra cosmogoniei ei şi a personajului mitic, Hyperion, fiul cerului.
Imaginarul poetic readuce scrierea în planul poeziei romantice, în prim-plan fiind situată
condiția geniului, iar dragostea fiind o temă pregnantă la rândul ei, conferind statutul de profundă
meditație filozofică. Tratarea acestei problematici uneşte cele trei genuri literare, cel liric prin
intensitatea emoţională a poemului, cel epic prin prezența firului narativ şi a personajelor, iar cel
dramatic prin prezența conflictului central şi a dramatizării prin dialog. Astfel, prezenţa eposului
este marcată prin plasarea inițială într-un cadru de basm; fixarea unor momente de întâlnire a
instanţelor lirice; refuzul fetei de împărat şi a Demiurgului. Apartenenţa la liric se realizează prin
numeroasele fragmente descriptive: spațiile, castelul, cadrul poveştii de iubire, descrierile de tip
portret (îngerul - „Un mândru tânar creşte”, demonul - „El vine trist şi gânditor”, Cătălin – „Băiat
din flori şi din pripas”), preferința pentru utilizarea grupului nominal substantiv + adjectiv (,,ochi
mari şi luminați”, „umerele goale”, „raze reci”). Genul dramatic este surprins prin prezența
dialogului între Luceafăr și fata de împărat („-Cobori în jos, luceafăr blând...”); între Cătălin şi
Cătălina („-Da, ce vrei, mai Cătălin?”) între Hyperion şi Demiurg („-Reia-mi al nemuririi
nimb”).
În ceea ce priveşte semnificația titlului, cuvântul „luceafăr” provine din latinescul Lucifer şi
este denumirea populară a planetei Venus şi a unor stele mai strălucitoare, acestea fiind, în
concordanță cu ideologia romantică, simboluri ale idealului. În sens conotativ, se face trimitere
spre motivul unicități şi superiorității, întruchipând geniul, iar, totodată, Eminescu face trimitere
către sorgintea populară prin invocarea mitului zburătorului. Structural, poemul este amplu,
înglobând 392 de versuri, grupate in 98 de unități strofice, amplasate în patru părți ce reliefează
doua planuri importante: cel teluric, uman, şi universal, cosmic. Se remarcă o relație de simetrie
între primul și ultimul tablou, ce creionează contrastul dintre omul de rând şi cel superior, cele
două lumi oglindindu-se permanent. Opoziția este prezentă, la nivel macrostructural, între al
doilea și al treilea tablou, care prezintă două planuri diametral diferite, iar microstructural, în
interiorul fiecărui tablou prin aparițiile antinomice.
Prima parte îmbină armonios planul terestru cu cel cosmic, prin prezentarea membrilor
ipoteticului cuplu. Tabloul debutează cu o secvență asociată basmului („A fost odată ca-n
poveşti/ A fost ca niciodată”), având drept specific „ilud tempus”, plasarea poveştii de dragoste
într-un spatiu mitic, unic. Se conturează treptat portretul fetei de împărat, individualizată prin
descendență nobilă, puritate şi frumusețe („Din rude mari împărăteşti,/ O prea frumoasă fată/ Şi
era una la părinți”), superlativul de factură populară şi comparația cu luna şi fecioara
demonstrând singularitatea ei în planul terestru pe care îl reprezintă. Fata este surprinsă într-o
ipostază contemplativă, la fereastra castelului, îndrăgostindu-se de Luceafăr, care, la rându-i o
îndrăgeşte pe tânără. Aspirând la elemente compensatorii, cei doi reușesc să se întâlnească doar
în planul oniric, ca urmare a celor două chemări ale fetei („Cobori în jos, Luceafăr blând/
Alunecând pe-o rază/ Pătrunde-n casă şi în gând/ Si viața-mi luminează!”). Cadrul este unul
nocturn, romantic, favorabil întâlnirii susținut de motive specifice: castelul, oglinda, Zburătorul.
În urma celor două chemări, Luceafărul este surprins în două ipostaze: prima angelică,
Luceafărul se smulge din sfera sa, spre a se întrupa din cer şi mare, asemenea lui Neptun (în
concepția lui Platon), ca un „tânăr voievod”, totodată „un tânăr mort frumos cu ochii vii”,
accentuând antiteza celor doua sfere. Frumusețea angelică este construită după canoanele

25
romantice printr-o serie de metafore şi epitete: „păr de aur moale”, „umere goale”, iar a doua
ipostază demonică, născut fiind din “soare” şi “noapte”, se afla în antiteză cu prima „marmorele
brațe”, „ochii mari şi minunați”. Aceste înfățişări sunt percepute de fată ca atribute ale morții, iar
de aceea refuză („Dară pe calea ce-ai deschis/ N-oi merge niciodată; [...]/ Căci eu sunt vie, tu eşti
mort,/ Şi ochiul tău mă-ngheață”) să îl urmeze în lumea lui, deşi el îi oferă întregul univers
superior, al „palatelor de mărgean”. Din dorinţa neînsetată de a cunoaşte iubirea absolută,
Luceafărul este dispus la sacrificiu, fapt ce susține condiția geniului, capabil să coboare la
condiția de muritor („Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege”).
Tabloul al doilea prezintă idila dintre Cătălina şi Cătălin, „băiat din flori”, un veritabil paj
Cupidon, ancorând acțiunea, în totalitate, în planul terestru. Exprimarea sobră a primului tablou
este înlocuită cu un ton șăgalnic, de origine populară, menit a oferi sentimentelor o notă ludică
prin care acestea îşi pierd solemnitatea. În antiteză cu Luceafărul, Cătălin este întruchiparea
teluricului, a mediocrității pământene, un inițiator în povestea de dragoste. Deși se lasă cucerită
(„Te-ai potrivi cu mine”), Cătălina trăieşte încă nostalgia Luceafărului, fapt ce ilustrează
dualitatea ființei umane („În veci îl voi iubi şi-n veci/ Va rămânea departe...”). Astfel, cei doi
oameni obişnuiţi devin exponenți ai lumi căreia îi aparțin, fata de împărat pierzându-și irevocabil
caracterul de unicitate, devenind “Cătălina”, o individualizare prin nume propriu menită să o
coboare pentru veşnicie în inferioritate.
Dacă în al doilea tablou este surprins planul terestru, penultimul tablou apare în opoziție și
debutează cu o descriere unică în literatura universală prin prezentarea pastelului cosmic, al
spațiului infinit al macrocosmosului (“Un cer de stele dedesupt,/ Deasupra-i cer de stele”- limbaj
metaforic) și a zborului intergalactic al Luceafărului, care devine treptat Hyperion („Părea un
fulger neîntrerupt/ Rătăcitor prin ele”). În dialogul cu Demiurgul, Hyperion (cel care merge
deasupra), îi cere dezlegarea de nemurire în numele iubirii („Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul
din privire,/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de iubire....”). Demiurgul, acceptându-i
natura superioară, refuză îndeplinirea rugăminții de “repaos”, formulată de Luceafăr, deoarece
dispariția acestuia de pe bolta cerească ar însemna schimbarea ordinii firești a întregului cosmos,
revenirea la haosul primordial și moartea universului, căci el s-a născut „odată cu lumea”.
Dincolo de textura ideatică prezentată sub forma alegoriei, se poate intui soarta geniului
condamnat la nemurire, pe altarul căreia sacrifică iubirea şi, implicit, fericirea. Ca procedeu
artistic apare antiteza dintre cele două sfere: umanul mediocru a cărui soartă se învârte în spațiul
norocului („Ei au doar stele cu noroc/ Și prigoniri de soarte”) şi geniul („Noi nu avem nici timp,
nici loc/ Și nu cunoaştem moarte”). Astfel, Luceafărul beneficiază de superioritatea lumii
absolute („Ţi-aş da pământul în bucăți/ Să-l faci împărăție”), în timp ce omul trăieşte
superficialitatea şi banalitatea terestrului, având caracter efemer şi un destin căruia nu se poate
sustrage („Şi pentru cine vrei să mori?/ Întoarce-te, te-ndreaptă/ Spre-acel pǎmânt rătăcitor/ Şi
vezi ce te aşteaptă”).
Ultima parte a poemului revine simetric la prezentarea terestrului şi cosmosului. Peisajul de
factură romantică este evidenţiat printr-o serie de imagini vizuale („Sara-n asfințit”, „Răsare luna
liniştit/ Şi tremurând din apă”, „Şirul lung de mândri tei”) şi surprinde cuplul de îndrăgostiţi
(„Şedeau doi tineri singuri”). Apare a treia chemare a Luceafărului de către fată („Cobori în jos,
luceafăr blând, Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru şi în gând,/ Norocu-mi luminează!”),
care, printr-o metaforă („îmbătată de amor”), care trăieşte iubirea în sens fizic. Astrul

26
conştientizează destinul său superior, provocându-i dezamăgire, deoarece nu se poate împlini în
iubire, manifestându-şi disprețul („Ce-ți pasă ție, chip de lut/ Dac-oi fi eu sau altul?”). Astfel, el
rămâne etern, dar singur, în timp de omul se află sub semnul sorții („În cercul vostru strâmt/
Norocul vă petrece/ Iar eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece.”). Prin lirismul obiectiv,
criticul literar Tudor Vianu identifică în alegoria scrierii trei niveluri existențiale, pe care le
numeşte “măşti lirice” ce desemnează ipostaze ale aceluiași eu. Cea dintâi, a muritorului,
reprezentată de Cătălina şi varianta sa masculină, are aspirații înalte, titanice, dar care nu se pot
materializă într-o împlinire de natură ideală. Cea de-a doua ipostază, a omului superior-geniul,
deşi aparține unei sfere mult mai înalte, este însetat permanent de a cunoaşte şi de a se defini pe
sine prin iubire, trăind drama incompatibilității cu o persoană de o altă condiție cognitivă decât al
lui. Ultima mască, ce a demiurgului, este un simbol al perfecțiunii către care converg geniul şi
omul comun şi care se identifică eternității, conturând filonul principal pe care se axează ampla
creație eminesciană.
Limbajul artistic al poemului se remarcă prin claritate şi perfecțiune în îmbinarea cuvintelor în
vederea obținerii unor reprezentări inedite în imaginația cititorului. Stilistic, Eminescu preferă,
după o trudă istovitoare cu multiplele capcane semantice ale cuvintelor, exprimarea simplă, de
factură populară, ca de exemplu în cazul alegerii epitetului definitoriu în conturarea portretului
fetei de împărat, numită: „o prea frumoasă fată”. Lexemele și expresiile populare conferă un
farmec aparte creației, fiind însă completate de exprimarea aforistică, utilizând metafore savante
(„noaptea mea de patimi”, „al nemuririi nimb”) şi chiasmul, o figură de stil complexă: „Căci toți
se nasc spre a muri/ şi mor spre a se naşte.”. Părțile de vorbire devin, astfel, simboluri care
definesc lumea perfectă în opoziție cu cea a oamenilor obişnuiți („Ei au doar stele cu noroc/ Şi
prigoniri de soarte,/ Noi nu avem nici timp, nici loc”), specifice curentului apartenent. Antinomia
romantică se extinde astfel uriaș, dintre cer şi pământ, dintre spiritual si teluric, dar înăuntrul
aceleiaşi ființe.
Prozodia scrierii îi susține muzicalitatea, alături de multiplele aliterații; catrenele au măsura de
6-8 silabe, ritmul este iambic și se observă alternanța dintre rima feminină (accentul pică pe
penultima silabă) si cea masculină (accentul cade pe ultima silabă), evidențiind antiteza
lirismului obiectiv, de factură romantica.
Aşadar, scrierea poate fi considerată un poem al dorului, al luminii reci și nemuritoare, al
fericirii neîngăduite, al însingurării romantice, răzvrătire şi mândrie. Construit din înfrunțarea a
două lumi, una mistuită de gândul dăruirii, cealaltă sfâșiată de zbatere în neputință, „prin
<Luceafărul> circulă seva întregii creații eminesciene anterioare.” (T. Vianu)

27
 O scrisoare pierdută
-comedie de moravuri-
Tema și viziunea despre lume
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Ion Luca Caragiale, este cea mai importantă
perioadă în evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la
nivel tematic (banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul,
realismul) și al particularităților stilistice. Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari
clasici ai literaturii române, cunoscut fiind ca şi cel mai însemnat dramaturg român. El este un
apartenent al epocii marilor clasici, alături de Eminescu, Slavici şi Creangă, deoarece
fundamentează acest gen literar, baza fiind pusă de cele patru comedii (“O scrisoare pierdută”,
“D-ale carnavalului”, “O noapte furtunoasă”, “Conu Leonida față cu reacţiunea”) şi drama
“Năpasta”.
Dramaturgia desemnează totalitatea operelor scrise în forma dialogată, cărora le sunt asociate
forme ale spectacolului teatral, menite a fi reprezentate pe scenă. Acestea sunt divizate în acte,
alcătuite la rândul lor din scene, prin care se marchează intrarea sau ieşirea unui personaj ori
schimbarea locului acțiunii. Autorul prezintă în mod direct, gândurile, ideile și sentimentele prin
intermediul personajelor, intervenția directă a acestuia fiind remarcată prin intermediul
didascaliilor. Comedia este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care valorifică o
categorie estetică a comicului cu scopul de a satiriza defecte general-umane, având un final
fericit şi un rol moralizator. Comicul are drept efect râsul, determinat de contrastul dintre
aparenţă şi esenţă a naturii personajelor, și manifestat prin mijloace specific de realizare.
Capodopera operelor caragialiene, piesa “O scrisoare pierdută”, debutează scenic la Teatrul
Național din Bucureşti în noiembrie 1884 şi este o comedie de moravuri care explorează mai
multe medii sociale, unde triunghiul conjugal influențează nu numai relațiile de familie, ci
determină fluctuații şi în arena social-politică.
Tema textului relevă degradarea vieții politice, sociale și private, surprinzându-se un episod al
bătăliei electorale din capitala unui judeţ de munte din anul de grație 1883. Temele secundare
sunt lupta pentru putere, imoralitatea şi corupția vieții politice, şantajul.
Titlul comediei susține motivul scrisorii considerate un veritabil personaj. Pierderea şi găsirea
scrisorii susțin conflictul dramatic, semn că niciunul dintre cei care doresc să o folosească în mod
abuziv nu este demn de statutul pe care și-l doreşte. Articolul nehotărât din titlu demonstrează
generalizarea acțiunii deoarece în text se găsesc mai multe scrisori pierdute de către personaje.
Astfel titlul desemnează un obiect de şantaj politic care demonstrează contrastul comic dintre
aparenţă şi esență.
Un prim episod semnificativ pentru tema comediei lui Caragiale este cea din debutul piesei, în
care Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi
obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie
locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul
reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la „ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul
susținerii intereselor partidului. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a expresiei: „dacă nu
curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face
parte din „datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei

28
unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri.
Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi şi mai puţin
de opinia electoratului.
O a doua secvenţă ilustrativă pentru tema piesei este numărarea voturilor în actul II de către
Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul este
decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce se
întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă fațetă a comediei de moravuri:
adulterul. Ignorat din naivitate sau din „diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este înfăţişat de
Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul partidelor, candidatul
prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării interesului, scrisorile acuzatoare semnate anonim,
toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Trahanache scoate la
iveală şi plafonarea personajului principal, Ștefan Tipătescu, într-o situaţie inferioară
capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.
Din punct de vedere compozițional textul are o organizare clasică, în patru acte, prin care este
redat gradual conflictul inclus în cele cinci momente ale subiectului. Formula dramatică se
bazează pe structurile tradiționale de tipul succesiunii cronologice şi a acumulării treptate
(tehnica bulgărelui de zăpadă), dar şi pe structuri moderne precum tehnica ex-abrupto sau a
simetriilor.
Acțiunea comediei este plasată „în capitala unui județ de munte”, „în zilele noastre”, adică în
perioada campaniei electorale din 1883, într-un interval de trei zile.
Conflictul dramatic principal constă în înfruntarea pentru putere politică a două forțe opuse:
reprezentarea partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, președintele grupării locale a
partidului, Zaharia Trahanache și soția sa, Zoe) și gruparea independetă constituită în jurul lui
Nae Cațavencu. În text este prezent și un conflict secundar, între cuplul Farfuridi –
Brânzovenescu și cuplul Tipătescu – Zaharia Trahanache, deoarece aceștia se temeau de trădarea
prefectului.
Mijloacele de realizare a comicului care susțin acest conflict sunt variate, conferind substanța
capodoperei. În ansamblu, piesa se axează pe reliefarea comicului de situație, evident în
următoarele ipostaze: prezența triunghiului conjugal, a cuplului de factură comică Farfuridi-
Brânzovenescu, evoluția lui Caţavencu de la ipotetic învingător, la statutul de învins, qui-pro-
quo-urile (cineva ia locul altcuiva), repetițiile (reîntoarcerea cetățeanului turmentat), confuzia cu
substrat, faptele neprevăzute, cum ar fi apariția și dispariția perpetuă a scrisorii şi alegerea lui
Dandanache ca reprezentant al județului. În ceea ce priveşte comicul de caracter, la Caragiale,
personajul este un exponent tipic al unei clase sociale, personajele fiind atât de bine conturate şi
individualizate, încât trăiesc parcă independent de paginile cărții. Criticul literar Pompiliu
Constantinescu a încadrat aceste personaje într-o tipologie comică, identificând următoarele
tipuri: încornoratul (Trahanache), primul amorez (Tipătescu), cocheta și adulterina (Zoe),
demagogul (Cațavencu), fudulul (Farfuridi), cetățeanul debusolat (Cetățeanul turmentat),
raisonneur-ul (Brânzovenescu), servitorul (Pristanda). Comicul de moravuri se realizează prin
intermediul prezentării tarelor sociale, care este menită să ofere publicului divertisment, dar şi de
a moraliza, îndrumând spre evitarea situațiilor ridicole în viața de zi cu zi. Astfel, autorul
ilustrează imoralitatea vieții, atât pe plan social, cât și familial, construită cu ajutorul motivului
uşor de regăsit printre rândurile scrierii, şantajul. Există și un comic de limbaj, care constă în

29
greşelile gramaticale realizate de personaje. Unele cuvinte sunt pronunţate greşit (,,famelie”,
„andrisant”); este utilizată etimologia populară (,,scrofulos”, ,,capitalişti” pentru locuitorii
capitalei); alteori termenii îşi pierd proprietatea: ,,liberschimbist” înseamnă pentru Cațavencu
,,elastic în gândire”. Sunt încălcate regulile gramaticale şi ale logicii, prin contradicții („12
trecute fix”), nonsens (,,să se revizuiască primesc! Dar atunci sa nu se schimbe nimica...”),
truismele (,,un popor care nu merge înainte sta pe loc”), expresiile tautologice (,,intrigi proaste”),
dar şi construcții prolixe şi asociațiile incompatibile (,,industria română e admirabilă sublimă, dar
lipseşte cu desăvârşire”). Comicul de nume caragialian este foarte sugestiv, autorul dovedind
rafinament în alegerea potrivită a numelui fiecărui personaj, criticul literar Garabet Ibrăileanu
subliniind în studiul ,,Nume proprii în opera lui Caragiale” ca aceste personaje memorabile fac
concurenta stării civile”. Acesta se referă la puterea de sugestie a onomasticii, numele fiind încă
un prilej pentru râsul sarcastic. Numele de Zaharia Trahanache face referire la sensibilitatea
acestuia și la capacitatea sa de a se mula după ,,enteres”, trahanaua fiind o cocă moale. Ștefan
Tipătescu posedă un nume derivat de la cuvântul ,,tip”, ceea ce îl încadrează în tipologia comică
a Don Juanului. Tache Farfuridi si Iordache Brânzovenescu poartă nume cu rezonanțe culinare,
care sugerează inferioritatea, vulgaritatea şi prostia. Ghiță Pristanda, personajul care oscilează
între oamenii aflați la putere, fără a fi capabil de a lua singur decizii, are un nume provenit de la
un joc moldovenesc, ,,pristandaua”, în care se bate pasul pe loc dintr-o parte în alta fără a înainta.
,,O scrisoare pierdută” atrage atenția şi prin arta compoziției, dramaturgul creând un conflict
fundamental care dă unitate operei, implicarea sa directă fiind remarcată prin notațiile autorului,
care caracterizează personaje indirect, prin gesturi si mimica, dar şi prin redarea emoțiilor
personajului. În lista cu ,,Persoanele” de la începutul piesei, alături de numele sugestive, acesta
mai precizează şi statutul social al personajelor: Ștefan Tipătescu ,,prefectul judeţului”, fiind
unul dintre stâlpii puterii locale; Agamemnon Dandanache, ,,vechi luptător de la 48”, este
politicianul senil care produce o dandana, prin considerarea şantajului drept o formă de
diplomație, autorul oferind o posibilă previzualizare a portretului personajelor, dar și o
importantă cheie de lectură.
Viziunea scriitorului asupra temei şi a lumii prezentate este realistă, deoarece cele surprinse de
marele clasic sunt actuale. Așadar, Ion Luca Caragiale devine prin intermediul dramaturgiei sale
,,un fel de Moliere al românilor”, teatrul lui fiind plin de ecouri memorabile, critica literară
reținând în ceea ce priveşte valoarea dramaturgiei acestuia şi o eufonie lingvistică, care ascunde
de fapt semnificații profunde ale operei, atrăgând atenția cititorilor și spectatorilor asupra
„comediei umane”, bazată pe principiul „Scopul scuză mijloacele”.

30
 Caracterizarea personajului principal
-Ștefan Tipătescu-
Epoca Marilor Clasici, căreia îi aparține și Ion Luca Caragiale, este cea mai importantă
perioadă în evoluția literaturii române. În proză scriitorilor vremii se remarcă o varietate atât la
nivel tematic (banul, satirizarea moravurilor), cât și la nivelul orientării estetice (romantismul,
realismul) și al particularităților stilistice. Ion Luca Caragiale este unul dintre cei patru mari
clasici ai literaturii române, cunoscut fiind ca şi cel mai însemnat dramaturg român. El este un
apartenent al epocii marilor clasici, alături de Eminescu, Slavici şi Creangă, deoarece
fundamentează acest gen literar, baza fiind pusă de cele patru comedii (“O scrisoare pierdută”,
“D-ale carnavalului”, “O noapte furtunoasă”, “Conu Leonida față cu reacţiunea”) şi drama
“Năpasta”.
Dramaturgia desemnează totalitatea operelor scrise în forma dialogată, cărora le sunt asociate
forme ale spectacolului teatral, menite a fi reprezentate pe scena. Acestea sunt divizate în acte,
alcătuite la rândul lor din scene, prin care se marchează intrarea sau ieşirea unui personaj ori
schimbarea locului acțiunii. Autorul prezintă în mod direct, gândurile, ideile și sentimentele prin
intermediul personajelor, intervenția directă a acestuia fiind remarcată prin intermediul
didascaliilor. Comedia este o specie a genului dramatic, în proză sau în versuri, care valorifică o
categorie estetică a comicului cu scopul de a satiriza defecte general-umane, având un final
fericit şi un rol moralizator. Comicul are drept efect râsul, determinat de contrastul dintre
aparenţă şi esenţă a naturii personajelor, și manifestat prin mijloace specific de realizare.
Capodopera operelor caragialiene, piesa “O scrisoare pierdută”, debutează scenic la Teatrul
Național din Bucureşti în noiembrie 1884 şi este o comedie de moravuri care explorează mai
multe medii sociale, unde triunghiul conjugal influențează nu numai relațiile de familie, ci
determină fluctuații şi în arena social-politică.
Tema textului relevă degradarea vieții politice, sociale și private, surprinzându-se un episod al
bătăliei electorale din capitala unui judeţ de munte din anul de grație 1883. Temele secundare
sunt lupta pentru putere, imoralitatea şi corupția vieții politice, şantajul.
Titlul comediei susține motivul scrisorii considerate un veritabil personaj. Pierderea şi găsirea
scrisorii susțin conflictul dramatic, semn că niciunul dintre cei care doresc să o folosească în mod
abuziv nu este demn de statutul pe care și-l doreşte. Articolul nehotărât din titlu demonstrează
generalizarea acțiunii deoarece în text se găsesc mai multe scrisori pierdute de către personaje.
Astfel titlul desemnează un obiect de şantaj politic care demonstrează contrastul comic dintre
aparenţă şi esență.
Acțiunea comediei este plasată „în capitala unui județ de munte”, „în zilele noastre”, adică în
perioada campaniei electorale din 1883, într-un interval de trei zile.
Conflictul dramatic principal constă în înfruntarea pentru putere politică a două forțe opuse:
reprezentarea partidului aflat la putere (prefectul Ștefan Tipătescu, președintele grupării locale a
partidului, Zaharia Trahanache și soția sa, Zoe) și gruparea independentă constituită în jurul lui
Nae Cațavencu. În text este prezent și un conflict secundar, între cuplul Farfuridi –
Brânzovenescu și cuplul Tipătescu – Zaharia Trahanache, deoarece aceștia se temeau de trădarea
prefectului.

31
 Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Personajele
operei sale acționează stereotip, simplist, ca nişte marionete, fără a evolua pe parcursul actiunii.
Acestea sunt construite pe baza contrastului dintre esentă și aparentă, universul piesei fiind
populat de numeroase personaje aflate într-o continuă stare de agitație, prin care fiecare
urmăreşte să-şi atingă un scop determinat. Având convingerea ca oamenii sunt turnați după
calapoade diferite, dramaturgul îşi înzestrează eroii cu trăsături distincte; acest fapt însă nu
presupune o lipsă de interes pentru omul social, culoarea locală sau pentru particularitățile
psihice şi de limbaj. Astfel, se identifică următoarele tipologii comice: încornoratul
(Trahanache), primul amorez (Tipătescu), cocheta și adulterina (Zoe), demagogul (Catavencu),
fudulul (Farfuridi), cetățeanul debusolat (Cetățeanul turmentat), raisonneur-ul (Brânzovenescu),
servitorul (Pristanda).
Ștefan Tipătescu este unul dintre personajele principale ale comediei „O scrisoare pierdută”,
un personaj plat, bidimensional, care nu evoluează pe parcursul evenimentelor.
Din punct de vedere social, Ștefan Tipătescu este prefectul județului reprezentând tipul
cuceritorului, al junelui prim, fiind un bărbat relativ tânăr, necăsătorit și are o relație
extraconjugală cu Zoe Trahanache, soția lui Zaharia Trahanache.
Din punct de vedere moral și psihologic, Tipătescu este tipul aventurierului orgolios, care face
abuz de putere, încălcând legea. Are caracter de demagog, făcând caz de imoralitatea lui
Cațavencu, când chiar el este corupt și imoral, înșelând încrederea lui Zaharia Trahanache.
Prefectul este singurul intelectual din comedie, ceea ce se evidențiază prin faptul că nu deține
ticuri verbale și greșeli de exprimare.
Principala trăsătură a lui Ștefan Tipătescu este impulsivitatea, trăsătură marcată în debutul
piesei, în care Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i
oferi obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie
locală este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul
reciproc al părţilor. Prefectul închide ochii la “ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul
susținerii intereselor partidului. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a expresie: „dacă nu
curge, pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face
parte din „datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei
unui document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri.
Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde luptele de culise între oponenţi şi mai puţin
de opinia electoratului.
O a doua secvenţă ilustrativă pentru trăsătura protagonistului este numărarea voturilor în actul
II de către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc.
Votul este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să
afle ce se întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă fațetă a comediei de
moravuri: adulterul. Ignorat din naivitate sau din „diplomaţia” vârstei, tringhiul conjugal este
înfăţişat de Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul partidelor,
candidatul prost şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării interesului, scrisorile acuzatoare
semnate anonim, toate sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei.
Trahanache scoate la iveală şi plafonarea personajului principal Ștefan Tipătescu, într-o situaţie
inferioară capacităţilor sale, subjugat voinţei unei femei ambiţioase.

32
 Raportând personajul la textul operei se constată că acesta are legătură și cu titlul, care face
referire la pierderea de către Zoe, soția lui Trahanache, a unei scrisori de amor primită din partea
prefectului Tipătescu, scrisoare ce este recuperată de Cațavencu și folosită ca armă de șantaj.
Ștefan Tipătescu posedă un nume derivat de la cuvântul ,,tip”, ceea ce îl încadrează în tipologia
comică a Don Juanului.
,,O scrisoare pierdută” atrage atenția şi prin arta compoziției, dramaturgul creând un conflict
fundamental care dă unitate operei, implicarea sa directă fiind remarcată prin notațiile autorului,
care caracterizează personaje indirect, prin gesturi si mimica, dar şi prin redarea emoțiilor
personajului. În lista cu ,,Persoanele” de la începutul piesei, alături de numele sugestive, acesta
mai precizează şi statutul social al personajelor: Ștefan Tipătescu ,,prefectul judeţului”, fiind
unul dintre stâlpii puterii locale; Agamemnon Dandanache, ,,vechi luptător de la 48”, este
politicianul senil care produce o dandana, prin considerarea şantajului drept o formă de
diplomație, autorul oferind o posibilă previzualizare a portretului personajelor, dar și o
importantă cheie de lectură.
În concluzie, tipologia personajului Ștefan Tipătescu din comedia „O scrisoare pierdută” de
Ion Luca Caragiale are rolul de a sublinia societatea secolului al XIX-lea și de a pune în lumină
defectele omenești și moravurile general-valabile.

33
 Plumb
-poezie simbolistă-
Tema și viziunea despre lume
George Bacovia, după Mihai Eminescu, este unul dintre cei mai de seamă poeți români și cel
mai bun poet simbolist, remarcându-se printr-o originalitate incontestabilă. Acesta este creatorul
unei poezii de atmosferă, poetul însuşi fiind aflat într-o continuă peregrinare, rămânând un
inadaptat, de unde și nevoia sa de evadare din această lume.
Simbolismul este un curent literar care a apărut în Franța, la sfârșitul secolului al XIX-lea, ca o
reacție împotriva romanticilor şi a impersonalității reci a poeților parnasieni, promovând emoția
și muzicalitatea interioară a ideii. Precursor al acestui curent este considerat Charles Baudelaire,
alături de Verlaine și Rimbaud, aceștia definind faptul că meritul simbolismului este tocmai acela
de a fi refăcut sensibilitatea poeziei, apelând la simbol, aluzie şi la un limbaj sinestezic inedit. În
literatura română, curentul a fost promovat de Alexandru Macedonski, prin articolele
programatice, revista și cenaclul „Literatorul”.
Poezia „Plumb” deschide volumul omonim de debut al lui Bacovia în 1916 şi îl defineşte pe
poet, aşezarea sa în fruntea culegerii de poezii conferindu-i calitatea de text programatic.
Scrierea se încadrează în rândul creațiilor în care este predominantă exprimarea unor stări
sufletești sau a unor sentimente şi se remarcă transfigurarea artistică, autorul apelând la tehnici
aluzive și asociative, creând un univers de mare forță de sugestie ce se adresează sensibilității
cititorului prin intermediul unui lirism de profundă subiectivitate.
Poezia este o elegie, deoarece exprimă sentimentul de tristețe şi spaima de moarte într-un
limbaj literar distinct sub forma monologului liric al unui „eu fantomatic” (Nicolae Manolescu),
fiind, de asemenea, o artă poetică. Particularități care asigură încadrarea acestei opere în
simbolism cuprind: cultivarea simbolului, a sugestiei, prin corespondențe, care stabilesc relații
directe între elementele naturii exterioare din prima strofă (sicrie, flori, cavou) şi stările
interioare ale eului (amorul, frig, aripile), tehnica repetițiilor, muzicalitatea interioară, crearea
stării de spleen.
La nivel tematic se remarcă condiția creatorului izolat într-o societate lipsită de aspirații,
condiție marcată de singurătate, de imposibilitatea comunicării şi a evadării, ceea ce generează o
stare de angoasă în raport cu două experiențe capitale ale existenței umane: iubirea si moartea.
Lumea ostilă, stranie si meschină, este proiecția universului interior, de un tragism asumat cu
luciditate, fiind valorificate motivele claustrării, ale cavoului, ale frigului, ale cimitirului și ale
sicrielor.
Laitmotivul poeziei, plumbul, care reprezintă şi titlul textului poetic, este un simbol recurent
ce apare de șase ori, simetric, la nivel textual, oferind muzicalitatea textului și exprimând
corespondenta dintre un element al naturii şi stările sufleteşti exprimate liric, surprinzând căderea
grea a eului din mai multe perspective. Denotativ, acesta este un element chimic, un metal
moale, maleabil, dar şi greu, de culoare cenuşiu-albăstruie. La nivel cromatic, plumbul exprimă
maladivul, degradarea şi moartea. Se remarcă, de asemenea, o sonoritate surdă, fără ecou, fără
efect. Maleabilitatea metalului sugerează labilitatea psihică, dezorientarea, iar din perspectivă
lingvistică este cel mai închis ca sonoritate din limba română, fiind format de o vocală închisă
încadrată de patru consoane.

34
 Din punct de vedere compozițional, se remarcă două secvențe poetice structurate pe tot pe
atâtea planuri. Încă de la început, în această creație literară este distins planul realității exterioare
(„cimitirul”, „cavoul”) şi cel al realității interioare, reprezentat de iubire, „amor”, între care se
regăseşte o perpetua corespondență, atât la nivel formal, cât şi stilistic. Cosmosul scrierii este
realizat cu ajutorul subiectivității lirismului, aceasta fiind evidentă prin integrarea mărcilor
gramaticale ale prezentei eului liric, anume formele verbale şi pronominale de persoana întâi
(„stam”, „am început”) și de adjectivul posesiv „meu”.
Prima secvență poetică debutează cu un verb la modul indicativ, timpul imperfect
(„dormeau”), ceea ce sugerează permanentizarea stării generale prezente în imaginarul poetic.
Aceasta se axează pe descrierea planului exterior, creat sub imperiul emoțiilor confesiunii lirice,
stârnite de vizita poetului la cavoul familiei Sturdza, conturându-se un întreg univers marcat de o
adevărată cădere şi degradare, fapt sugerat de epitetul verbal „Dormeau adânc”, alături de
metaforele „sicriele de plumb” şi „coroanele de plumb”, ce induc mai mult o stare de claustrare,
mineralizare prin circularitate. Singurul element ce reprezintă viața sunt „florile”, al căror atribut
este anulat de prezența plumbului. Epitetul metaforic „de plumb” are menirea de a reliefa
greutatea, apăsarea și atracția pământului, evidențiind starea liminală dintre viață și moarte. În
peisajul macabru al cavoului, îşi face apariția vântul, sugerând o percepție tactilă, resimțită
organic, ce contribuie la mişcarea „coroanelor” şi completează singura imagine auditivă prin
prezența verbului onomatopeic „scârțâiau”, sunet funebru care amplifică presimțirea unui
inevitabil sfârşit. În acest sens, imaginile auditive se completează cu cele vizuale, creând un
univers sinestezic specific simbolismului.
În a doua secvență, se conturează planul interior, simbolizând neputința depășirii propriei
condiții. Astfel, această trecere marchează căderea obsesivă spre un centru („dormea întors”), o
moarte a interiorității prin metafora savantă „amorul meu de plumb” care conține adjectivul
pronominal posesiv „meu”. Lirismul se interiorizează, aflându-se din ce în ce mai pregnant sub
semnul tragicului. Sentimentul cel mai profund uman îşi anunța dispariția prin starea somnolentă,
fiind premergătoare morții, ceea ce echivalează cu „întoarcerea cu fața spre apus”, aşa cum
definea metaforic Lucian Blaga trecerea într-o altă dimensiune, un alt element intertextual fiind
şi imaginea lui Nechifor Lipan din romanul „Baltagul”. Singura salvare, dovedită iluzorie, a
eului este acel strigăt „și-am început să-l strig”, dar fără un răspuns, ci din contră, o senzație de
frig, o durere sfâșietoare ce amplifică obsesia sfârşitului („stam singur lângă mort”). Strigătul de
invocare a celui decedat îşi are originea în credința populară, unde marchează în mod dual
durerea, dar şi speranța unei reveniri. Versul final, prin intermediul metaforei „aripile de plumb”
conduce întreaga existență către o iminentă prăbuşire, fără speranţă, acele aripi întruchipând
îngerul morții. Astfel, toate trăirile și sentimentele se concretizează în starea de spleen specifică
simboliştilor.
La nivel stilistic, se observă simetria prin poziționarea identică a metaforelor cu plumb
(„sicriele de plumb”; „flori de plumb”; „coroanele de plumb”; „amorul meu de plumb”; „aripile
de plumb”), debutul cu același verb la imperfect „a adormi” şi repetiția structurii „Stam singur”
ce sugerează o stare continuă a eului de solitudine, aducând sugestia morţii. Autorul se foloseşte
şi de ambiguizarea mesajului, care este produsă de multiplele semnificații pe care le pot primi
sintagme precum: epitetul „dormea întors” sau metafora „aripile de plumb”. Versul „stam singur
lângă mort” poate conota înstrăinarea de sine, alienarea, ca reacţie la absurdul existenţei.

35
 În ceea ce priveşte prozodia, scrierea are o construcţie sobră, riguroasă, care sugerează
angoasa şi imposibilitatea salvării. Elementele prozodie clasice produc muzicalitatea exterioară,
prin rima îmbrătișată, formată cu consoane închise (nt, g, mb), măsura fixă de 10 silabe,
alternarea iambului lui cu peomul și amfibrahul, ce sugerează ritmul elegiac. Muzicalitatea
interioară, specific simbolistă, se realizează prin sonoritatea dată de consoanele grele ale
simbolului plumb, repetat obsesiv în rimă, dar şi în rima interioară, de tehnica repetițiilor (verbul
initial „dormeau”/ „dormea” şi laitmotivul „stam singur”), şi de tonurile închise („vânt”,
„veștmânt”) şi stridente („scârțâiau”, „frig”), care transformă poezia într-un vaier monoton.
Aşadar, poezia „Plumb” de George Bacovia este o artă poetică simbolistă care se oprește
asupra condiției precare a poetului în cadrul societății, un inadaptat al lumii în care trăiește. În
același timp, poezia bacoviană depășește cadrul simbolismului și realizează trecerea la
modernitate, după cum afirmă și Rodica Zafiu, o lingvistă română: „Bacovia aparține unei faze
mai târzii a simbolismului, în care [...] se presimte un modernism mai acut, scindat.”

36
 Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
-artă poetică modernă-
Tema și viziunea despre lume
Lucian Blaga, personalitate de tip enciclopedic a culturii interbelice, filozof, scriitor,
dramaturg şi profesor universitar, va marca perioada respectivă prin elementele de originalitate
compatibile cu înscrierea în universalitate. Din punct de vedere al liricii, Blaga a scris o poezie
de meditație în care, pe fondul ancestral şi ortodox se suprapun curente filosofice și artistice,
fiind un teist de inspirație metafizică.
Modernismul este direcția literară manifestată, cu predilecție, în perioada interbelică, ale cărei
trăsături sunt teoretizate de Eugen Lovinescu şi promovate, în special, prin intermediul
cenaclului şi al revistei „Sburătorul”. Orientarea artistică promovează o înnoire a literaturii, prin
desprinderea de trecut şi prin crearea unei modalităţi inovatoare de exprimare. Printre
dezideratele moderniste identificate în lirism se regăsesc şi: construcția subiectivității și
înlăturarea totală a obiectivității prin ambiguitatea limbajului, fiind folosite metafora, inovația
formală, dar și renunțarea la prozodia tradiționalistă.
Ideea de artă poetică, aşa cum o exprimase Ienăchiță Văcărescu, este modificată de valoarea
gnomică a confesiunii elegiace blagiene. Autorul, prin atitudinea sa schimbând înțelesul de „artă
poetică” cu o atitudine subiectivă de asumare a unei răspunderi menite să asigure echilibrul lumii
universale, pentru că, ce poate fi ,,corola de minuni a lumii” decât echilibrul, măsura binelui, a
frumosului, a misterului vieții şi al mortii. Astfel, Blaga construieşte o artă poetică cu influențe
expresioniste ca o meditație confesivă modernă, fiind o specie a genului liric în care se
evidențiază compunerea viziunii despre lume şi viață a poetului, dar şi despre menirea creației
sale în univers.
Lucian Blaga şi-a construit un sistem filozofic personal şi până la un punct, volens-nolens, se
reflectă în poemele sale. Atitudinea gnoseologică se identifică chiar şi în poezia publicată în
fruntea volumului de debut al poetului, ,,Poemele Lumini” (1919), care are caracter programatic:
,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, având scopul de a întreține şi a amplifica sentimentul
absolutului plin de mistere.
Scrierea se încadrează în rândul creațiilor în care este predominantă exprimarea unor stări
sufleteşti sau a unor sentimente şi se remarca transfigurarea artistică, autorul apelând la tehnici
aluzive şi asociative, creând un univers de mare forță de sugestie ce se adresează sensibilității
cititorului prin intermediul unui lirism de profundă subiectivitate. Discursul liric se construiește
în jurul relației de opoziție dintre cele două tipuri de cunoaștere, care se realizează.
Această ,,scurtă poezie, simplă ca o respirație spontană ce nu angajează idei abstracte, ci e
menită să se consume chiar în clipa în care e scrisă sau rostită” (M. Mincu), relevă la nivel
tematic raportul dintre eul creator si univers, văzută drept o ,,corola de minuni”, surprinzând
adoptarea de tip luciferic în opoziție cu cunoașterea paradiziacă în plan principal, metafora
luminii, a cunoaşterii, fiind o axă principală a imaginarului poetic. Substratul filosofic al
imaginarului poetic şi al cunoaşterii luciferice este exprimat elocvent în mărturisirea lui Lucian
Blaga din „Pietre pentru templul meu”: ,,Câteodată datoria noastră în fața unui adevărat mister
nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim aşa de mult încât să-l prefacem într-un mister şi mai mare”.

37
 Titlul este o metaforă revelatorie, exprimată printr-un enunț propozițional, care sintetizează
artistic noțiunea filosofică de cunoaştere luciferică. Se remarcă prezența mărcilor gramaticale
specifice instanței poetice, anume pronumele personal ,,eu”, care plasat inițial denotă
exacerbarea eului şi demonstrează expresionismul creației. Această formă pronominală este pusă
în directă relație cu ,,corola de minuni a lumii”, într-o legătură de armonizare cu cosmosul.
Metafora revelatorie schiţează în acest fel „imaginea emblematică, ideală a universului” (Ion
Pop). Folosirea negației ,,nu (strivesc)”, mult mai expresivă, delimitează atitudinea poetului,
sugerând și mai categoric intenția lui de a păstra misterul echilibrului perfect al elementelor şi
conduce la ideea alterității care distruge imaginea lumii.
Poezia poate fi împărțită în două planuri frazele ample, structurate în trei secvențe lirice, care
compun un discurs subiectiv interiorizat, întreaga creație axându-se pe noțiunea de mister, asupra
căreia se exercită cele două tipuri de cunoaştere antitetice.
Pentru a întări ideea testamentară a poeziei, poetul reinserează titlul în incipit, creând prin
intermediul acestuia raportarea eului liric la univers, realizând o comuniune cu elemente telurice,
eul poetic simțindu-se participând la misterele substanței ascunse a lumii. Aceasta idee este
evidențiată și de enumerația înfățişărilor concrete ale misterelor arhetipuri: ,,flori”, ,,ochi”,
,,buze” şi ,,morminte”, acestea simbolizând la rândul lor: ingenuitatea, frumusețea naturii
efemere, palpabile - florile, cunoștința umană reflexivă - ochii; logos și eros și cunoașterea
asociată acestora - buzele; marea taină a morții și a transcendentului - mormintele. Enumerația
atributelor lumii conturează ambiguitatea mesajului poetic, prezentând cele patru elemente în
ordine crescândă a coeficientului de mister cuprins în ele. Raportarea rațiunii și a trăirii se
regăseşte în secvența ,,nu ucid cu mintea tainele ce le întâlnesc în calea mea”, cunoaşterea
revelatorie sugerând traseul existențial al instanţei, care este privit ca o ,,pe-trecere” de către
Blaga, remarcându-se relația dintre trăirea în lume şi trăirea în lumină.
Al doilea plan al poeziei este mai amplu şi explică sursa dublei antiteze, dintre noțiunile de
,,lumina mea” şi ,,lumina altora”. Relația de opoziție dintre termene sugerează cele două tipuri de
cunoaştere teoretizate filosofic, paralelismul poeziei fiind realizat de „dar” adversativ (,,dar eu/
eu cu lumina mea”). Astfel, se defineşte cunoaşterea de tip rațional, paradiziacă, prin intermediul
luminii ,,altora” şi este asociată formelor verbale cu sens negativ (,,sugruma”, „strivesc”).
Modalitatea de cunoaştere distruge misterul (,,vraja nepătrunsului ascuns”), obiect situat sub un
con de umbr„ (,,în adâncimi de întuneric”), rațiunea fiind văzută ca dăunătoare, nefiind capabilă
de a produce revelația, suprimând farmecul universului înconjurător. Metaforele construite de
Blaga de tip revelatoriu conțin lexeme din acelaşi câmp semantic (,,vraja”, „nepătruns”,
„ascuns”), care atestă prezența permanentă a termenului de referință al misterului, ,,care se află
deopotrivă îndărătul și în afara eului poetic, lumea şi sufletul fiind un miracol, a căror raport
inextricabil este la rândul lui, un miracol.” (St. Doinas - ,,Poetica lui Lucian Blaga”). Comparația
amplă (,,și-ntocmai cum cu razele ei luna [...]”), aşezată între linii de pauză, oferă o explicaţie
asupra modalității poetului de a contempla universul. Demersul poetic este asemănat cu efectul
de semiobscuritate produs de lună, o sursă a misterului. Astrul nocturn amplifică taina nopții, în
acelaşi fel în care creatorul sporește misterele universului (,,eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină”). Aşadar, această secvenţă ilustrează la nivel metaforic cunoaşterea luciferică, o
cunoaştere privilegiată de poet, care are drept efect îmbogățirea semnificației misterului. Aceasta
devine asociată cu lumina selenară, care nu mai apare ca o zeitate eminesciană tutelară, ci

38
reprezintă un dublu cosmic al ființei. Aglomerarea termenilor abstracţi prefixaţi negativ
(„nepătruns”, „neînțeles”) constituie într-un procedeu de expresie desemnând ceea ce este situat
dincolo de zona cunoașterii, spre al cărei hotărâre se îndreaptă gândirea poetului.
Ultima secvență lirică este o construcție cauzală de tip conclusiv prin care se aduce justificarea
protecției oferite de instanța poetică universului. Cunoaşterea prin iubire este una maximală,
constituind o relaţie simpatetică, deoarece iubirea reprezintă un instrument de cunoaştere.
Conjuncția conector argumentativ „căci” introduce în epilog versul cheie al poeziei ,,căci eu
iubesc şi flori şi ochi şi buze şi morminte”, a potența misterul este echivalent cu ,,a iubi” la
modul ideal, profund, întreaga ,,corolă de minuni”, singura capabilă de a deschide căi nebănuite
ale cunoaşterii, repetiția ,,și”-ului adverbial oferind o formă acută a motivelor recurente.
Din punct de vedere stilistic, axa generatoare a discursului centrat pe confesiunea eului este
metafora luminii, recurentă în lirica lui Blaga, fiind un simbol al cunoaşterii. Autorul preferă
metaforele de tip revelatoriu, care susțin această idee liric, numind tainele universului
înconjurător prin prezența enumerației cheie a poeziei. Se remarcă o capacitate sporită a sa de a
transforma noțiunile abstracte în forme concrete; astfel, spre exemplu, cunoaşterea luciferică este
comparată cu efectul nocturn al lunii, aflată într-o comparație dezvoltată care amplasează astrul
nopții central în text. Varietatea nuanțelor limbajului folosit creează în imaginația cititorului
multiple reprezentări, inducându-i starea meditativă poeziei. Ideea de mister este exprimată
printr-o diversitate de cuvinte şi sintagme din câmpul semantic al acestuia: ,,nepătrunsul ascuns”,
,,a lumii taină”,„ne-nțeles”.
Poezia se remarcă, de asemenea, şi prin inovația formală de factură modernistă, prin care se
renunţă la elementele tradiționale prozodice în favoarea dezvoltării ideilor artistice. Poezia este
alcătuită din douăzeci de versuri incluse într-o strofă polimorfă în care alternează versuri cu
măsurile de 2 până la 20 de silabe şi ritm inconstant şi interior. Pe lângă folosirea versului liber,
Blaga utilizează şi tehnica ingambamentului, care permite o mai mare libertate de exprimare a
ideilor şi de construire a unor imagini artistice reprezentative, accentul cazând de pe forma
poeziei, pe ideile exprimate prin intermediul acesteia.
Aşadar, marele lirist Lucian Blaga realizează prin intermediul poeziei lui ,,un sens al
perfecțiunii, văzută ca rotunjime, circulară sau sferică. Geometria ,,corolei” apare ca o emisferă,
cupă deschisă către înaltul celest, receptacul gata să primească lumina de sus.” (Ion Pop -
,,Lucian Blaga - universul liric”), devenind ,,unul din cei mai originali creatori de imagini ai
literaturii noastre.” (E. Lovinescu)

39
 Ion
-roman tradiționalist, realist, obiectiv, social-modern, interbelic-
Tema și viziunea despre lume
Apariția lui Liviu Rebreanu în literatură îl situează între tradiţie şi inovație. Continuator al
genului scurt, Rebreanu încheie epoca literaturii sămănătoriste şi poporaniste dominată de idilism
și compasiune, și deschide un drum nou, în care scriitorul a asimilat și s-a integrat viziunii
europene dominate a timpului. El este considerat de critica literară ca fiind cel mai mare creator
de viață al literaturii române, unul dintre întemeietorii romanului românesc modern, care se
manifestă artistic în perioada interbelică. În spiritul tradiției literare româneşti, continuă prin
schițe şi nuvele din inspirația rurală (volumul de debut „Frământări” și ,,Proștii”), fiind un
deschizător de drumuri în ceea ce privește scrierile sociale, prin romanele ,,Ion” şi „Răscoala” şi
cele de factură psihologică, precum „Pădurea spânzuraților” sau ,,Ciuleandra”.
Romanul lui Rebreanu își are nucleul în cele două nuvele anterioare ce datează din 1913
(„Zestrea” și „Rușinea”); varianta finală a romanului, „Ion”, ce a fost publicată în 1920, este
primul roman publicat de Liviu Rebreanu, reprezentând prima creație realist-obietivă de valoarea
a literaturii române și respectând astfel un principiu de bază enunțat de Eugen Lovinescu, anume
sincronismul cu literatura universală.
Această operă este un roman tradițional, care înglobează elemente de modernitate, obiectiv,
realist şi social. Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu personaje
numeroase și acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative şi dezvoltând conflicte
puternice. ,,Ion” este un roman interbelic, traditionalist, realist, social modern şi obiectiv.
Scrierea rebreniană se încadrează în realism prin mai multe coordonate, acest termen
denumind concepția artistică şi literară care are ca preocupare reprezentarea obiectivă, veridică a
realității, începând încă din secolul al XIX-lea. Principalele particularități se regăsesc la nivelul
prezentării specifice tendinței literare, obiectivitatea, prin prezentarea socialului în toate formele
lui cu ajutorul personajelor tipologice, remarcându-se observația tipurilor umane caracteristice,
prezența personajului reflector, Titu Herdelea, dar şi prin perspectiva narativă heterodiegetică,
realizată cu ajutorul ipostazierii naratorului detaşat.
Tema romanului prezintă conturarea realităților sociale de la începutul secolului al XX-lea din
satul tradițional ardelenesc, evidențiind problematica țăranului român în raport cu supremația
bunurilor materiale. Astfel se proiectează destinul personajului principal, Ion, cu o veşnică sete
de avere. Fiind un roman realist, la baza scrierii sale stau trei evenimente reale, problematica
rurală fiind găsită inițial în nuvela „Ruşinea”, cu o intrigă simplă, în care eroina, Rodovica, este o
victimă a iubirii, întâmplarea având rădăcini reale, protagonista fiind o fată înstărită care
prefigurează destinul Anei. Autorul este părtaş şi unui eveniment inedit care a amprentat scrierea
romanului, observarea unui țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare care săruta pământul ,,ca pe o
ibovnică”. Rebreanu avea, pe de altă parte, un vecin pe nume Ion Pop al Glanetașului, care era
constant nemulțumit de faptul ca nu posedă mai mult pământ. Sinteza celor 3 întâmplări devine
scheletul viitorului roman.
Un prim episod semnificativ al textului se creionează în jurul horei, unde se naşte conflictul
principal şi nucleul epic al romanului. Ion, flăcău harnic şi priceput, dar care confundă sărăcia cu
lipsa demnității şi cu privarea de un statut social pe care este convins ca îl merită, se hotărăşte să

40
treacă peste glasul inimii și hotărăşte să se căsătorească neîntârziat cu Ana, fata lui Vasile Baciu,
promisă lui George Bulbuc, un țăran foarte bogat. Protagonistul şi tatăl fetei se confruntă într-un
conflict exterior după terminarea horei, acesta din urmă adresându-i tânărului cuvinte jignitoare,
precum ,,sărăntoc” și „hot”, și arătându-şi fățiș dezaprobarea față de o eventuală legătură între el
și Ana. Orgolios din fire, Ion acceptă injuriile consăteanului, întărindu-i puternica dorință ca Ana
și pământul să-i aparțină: ,,Ion schimbă fete-fete. Genunchii îi tremurau, iar în cerul gurii simțea
o uscăciune parcă i s-ar fi aprins sufletul. Fiecare vorbă îl împungea drept în inimă, cu deosebire
fiindcă le auzea tot satul.”. După horă are loc o provocare adresată lui George de către Ion, în
esență pentru a stabili cine e vrednic de mâna Anei. Scena în care George este răpus de Ion
anticipează finalul romanului, în care rolurile se inversează.
O a doua scenă semnificativă pentru tema textului este scena sărutării pământului de către Ion,
din capitolul „Sărutarea”. Scena explică însăși geneza romanului, stăpân al tuturor pământurilor,
Ion se simte un uriaș la picioarele căruia se zbate un balaur. Se remarcă noul statut social al
protagonistului, acela de proprietar. Ion dorește să fie sigur pe împroprietărirea sa, dar și să
creeze o legătură spirituală cu „pământul mamă”, „dorea să simtă lutul sub picioare, să i se agațe
de opinci”. Gesturile sale trădează dorința de armonizare totală cu pământul „se lăsă în genunchi,
își coborî fruntea și își lipi buzele de pământul ud”. Cromatica, evidențiată în personificări și
metafore „trupul negru al câmpurilor”, „mănuși de doliu”, „lutul negru lipicios” și senzațiile
„mirosul acru-i aprindea sângele”, „fior rece, amețitor” sunt sugestii ale unei predestinări
tragice. Este cuprinsă în această scenă întreaga ambivalență Eros – Thanatos, care este
concentrată pe soarta eroului, prizonier al nefireștii patimi pentru pământ.
Titlul este dat de numele protagonistului romanului, care devine un exponent al țărănimii
caracterizat prin dragostea pentru pământ, individualizat însă prin modul prin care îl obține.
Romanul ,,Ion” creează un univers dominat de iubire şi patimă, în slujba cărora se dezvoltă
energii umane surprinse în diverse ipostaze; astfel, acesta se constituie ca o frescă socială a
începutului unui secol, cuprinzând în albia lui viața satului transilvănean înainte de război.
Personajele sunt tipuri sociale şi morale, în prim plan aflându-se tipologia țăranului, reprezentată
de personaje precum Ion, Ana și Vasile Baciu, coexistând cu intelectualitatea rurală (învățătorul
Herdelea, preotul Belciug). Ca orice operă de valoare, romanul creează pană la urmă personaje
veridice, reprezentative pentru complexitatea omului, această construcție a personajului în jurul
unei trăsături ne excluzând impresia de profunzime psihologică și morală, valorificând tehnicile
basoreliefului și a contrapunctului. Apreciat constant drept o mare construcție epica, „o epopee a
țăranului roman”, “Ion” este romanul unui destin individual, aşa cum însuşi autorul apreciază, în
centrul acțiunii stă figura personajului eponim, monumental și simbolic prin tragismul său,
consumându-se între iubire şi patima pentru pământ, Eugen Lovinescu observând: ,,Cu un
material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezișul, romanul se
organizează totuşi în jurul unei figuri centrale, al unui erou frust si voluntar. El e „expresia
instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie
procedurală și, mai ales, o voință imensă”; nimic nu-i rezista; în fața orgoliului aurit de spice e
cuprins de beția unei înalte emoții, şi vrea să-l aibă cu orice preț. Dominat de instincte primare,
aflat sub semnul fatalității, Ion este o victimă a instinctelor sale riguroase şi neclintite, căci, ,,ce
folos de pământuri, daca cine ți-e pe lume drag nu ți-e al tău”, fiind devorat de ,,glasurile ce se
amestecă şi se confundă în zgomotul luminii”. (G. Călinescu)

41
 Creația epică are o compoziție sferică, bazată pe tehnicile simetriei și a circularității, romanul
având două părți sugestiv intitulate („Glasul pământului” şi „Glasul iubirii”), care fac referire la
cele două tendințe complementare manifestate de Ion, fiecare dintre părți fiind alcătuită din şase
capitole, la sfârșit adăugându-se un capitol concluzie (,,Sfârșitul”). Circularitatea romanului este
vizibilă încă de la nivelul macrostructural prin cele două titluri de capitole, iar la nivel textual trei
motive cheie (drumul, crucea, hora) se remarcă recurente, drumul deschizând şi închizând firul
narativ, fiind văzut ca un personaj şi prefigurând destinul personajului, realizând trecerea din
realitate în ficțiune (tehnica cinematografică). Crucea se construiește în jurul unor conotaţii
negative (,,te întâmpina din stânga o cruce strâmbă”), în timp ce hora încheagă intriga scrierii,
aici având loc principalele conflict între Ion și Vasile Baciu, și, totodată, reprezentând o pulsație
a vieții rurale, dar şi una de ordin etnografic. Din punct de vedere al simetriei, cele două părți au
un număr egal de capitole, separate de axa de simetrie, capitolul ,,Nunta”, când personajul se
împlineşte financiar prin căsătoria cu Ana. Microstructural, se alcătuiesc simetric personajele şi
conflictele celor două clase sociale prezentate (intelectualii şi țăranii). Astfel, Ana şi Maria
Herdelea reprezintă cele două ,,mater dolorosa” ale romanului, Florica şi Laura Herdelea,
nefericitele în dragoste, în timp ce Vasile Baciu și preotul Belciug reprezintă avarii. Acțiuni
simetrice în scriere sunt nunta lui Ion și Ana cu nunta lui Laura şi George Pintea, hora din Pripas
şi balul din Armadia.
Construcția subiectului are la baza tehnica narativă a planurilor paralele, care prezintă, în
principal, destinul țăranului român, reprezentat de Ion și existența intelectualității rurale,
reprezentată de preotul satului, Ioan Belciug, şi de familia învățătorului Zaharia Herdelea.
Subiectul este construit astfel prin alternanţa planurilor narative, iar secvențele narative se succed
pe baza înlănțuirii.
Incipitul romanului se axează pe descrierea drumului care duce spre satul Pripas „pitit într-o
scrântitură de coline”, care face legătura dintre realitate şi ficțiune, constituindu-se ca o metaforă
simbol a scrierii, care se încheie rotund cu satul ,,rămas înapoi acelaşi”, sugerând astfel curgerea
eternă şi imposibilă a vieții: ,,Din şoseaua ce vine de la Cârlibaba, întovărăşind Someşul când în
dreapta când în stânga, până la Cluj şi chiar mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de
Armadia, trece râul peste podul bătrân de lemn, acoperit cu şindrilă mucegăită, spinteca satul
Jidovița şi aleargă spre Bistrița, unde se pierde în cealaltă şosea națională care coboară din
Bucovina prin trecătoarea Bârgăului.” Drumul este surprins la vârsta naivității tinereşti,
debordând de veselie şi entuziasm: ,,Lăsând Jidovița, drumul urcă întâi anevoie până ce-și face
loc printre dealurile de strâmtoare, pe urmă însă înaintează vesel, neted, mai ascunzându-se
printre fagii tineri ai Pădurii Domneşti, mai poposind puțin la Cişmeaua-Mortului, unde picură
veşnic apă de izvor răcoritoare, apoi coteşte brusc pe sub Râpele-Dracului, ca să dea buzna în
Pripasul pitit într-o scrântitură de coline”. Finalul simetric surprinde o imagine similară, care
surprinde același drum, dar care iese din universul satului spre a se pierde în şoseaua principală;
se remarcă însă o altă vârstă a acestuia, care se prezintă ,,ca o panglică cenuşie în amurgul
răcoros”: ,,satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câțiva oameni s-au stins,
alții le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieții, vremea vine nepăsătoare, ştergând toate urmele.
Suferinţele, patimile, năzuințele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprinsă, ca
nişte tremurări plăpânde într-un uragan uriaș.” Sugestiile cromatice reliefate de incipit şi final,

42
atribuite drumului, evidențiază trecerea timpului peste un univers particular, frământat de patimi
şi zguduit de conflicte puternice şi bântuit de moarte.
De altfel, prin utilizarea tehnicii literare a anticipației, acțiunea capătă un caracter previzibil;
toponimele rău-prevestitoare de la începutul romanului ,,Râpele Dracului”, ,,Cişmeaua
Mortului”, precum și conflictul de la hora între Ion si George anticipează răfuiala tragică din
final. Incipitului îi urmează o pauză descriptivă, prin care se propune familiarizarea cititorului cu
mediul desfăşurării acțiunii, anume satul, cu ulițe și case, surprins în nemişcare. Suspendarea
timpului vieții face loc celui al ficțiunii, iar spațiul real se contopeşte cu cel imaginar.
În ceea ce privește stilul, Rebreanu alege maniera de expunere directă, realist-obiectivă,
anticalofilă, scopul scriitorului realist fiind cel de a reda veridic realitatea. Astfel, se remarcă
prezența unui narator obiectiv cu perspectivă heterodiegetică creată prin forme verbale şi
pronominale, cât şi prin utilizarea adjectivelor posesive, toate la persoana a treia. Naratorul
capătă astfel statutul de instanță demiurgică, apelând la tehnici moderne precum: tehnica
cinematografică (prezentarea largă a zonei Bistriţei şi a detaliilor semnificative legate de topos și
acțiune), cea a basoreliefului (în crearea lui Ion, personaj complex alcătuit din trăsături de multe
ori opuse sau diferite, aşa cum reies din relatările multiplelor personaje) sau cea a
contrapunctului (prin care trăsăturile pozitive sunt puse în echilibru cu cele negative, prin
echilibrul umanului identificându-se clasele sociale). Registrul stilistic predominant este cel
regional, autorul apelând la numeroase cuvinte provenite din zona Bistriței: ,,să se cătrănească”,
,,iuit”, dând o notă de autenticitate scrierii şi creând prin excelență monografia satului tradițional
prin prezentarea horei, a obiceiurilor de nuntă, de înmormântare şi de parastas, toate aparținând
spațiului rural dominat de concepții.
Aşadar, prin romanul ,,Ion”, Liviu Rebreanu a dat literaturii române întâia creație epică de
mari dimensiuni în care se simte pulsația vieții, scriitorul dovedind ca are vocație construcțiilor
monumentale, Tudor Vianu aprecia scrierea pentru intuiția psihologică sigură, pentru pasiunile
trăite, având o măreție reprezentativă.

43
 Caracterizarea personajului principal
-Ion-
Apariția lui Liviu Rebreanu în literatură îl situează între tradiţie şi inovație. Continuator al
genului scurt, Rebreanu încheie epoca literaturii sămănătoriste şi poporaniste dominată de idilism
și compasiune, și deschide un drum nou, în care scriitorul a asimilat și s-a integrat viziunii
europene dominate a timpului. El este considerat de critica literară ca fiind cel mai mare creator
de viață al literaturii române, unul dintre întemeietorii romanului românesc modern, care se
manifestă artistic în perioada interbelică. În spiritul tradiției literare româneşti, continuă prin
schite şi nuvele din inspirația rurală (volumul de debut „Frământări” și ,,Proștii”), fiind un
deschizător de drumuri în ceea ce privește scrierile sociale, prin romanele ,,Ion” şi „Răscoala” şi
cele de factură psihologică, precum „Pădurea spânzuraților” sau ,,Ciuleandra”.
Romanul lui Rebreanu își are nucleul în cele două nuvele anterioare ce datează din 1913
(„Zestrea” și „Rușinea”); varianta finală a romanului, „Ion”, ce a fost publicată în 1920, este
primul roman publicat de Liviu Rebreanu, reprezentând prima creație realist-obietivă de valoarea
a literaturii române și respectând astfel un principiu de bază enunțat de Eugen Lovinescu, anume
sincronismul cu literatura universală.
Aceasta operă este un roman tradițional, care înglobează elemente de modernitate, obiectiv,
realist şi social. Romanul este o specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu personaje
numeroase și acțiune complexă, desfășurată pe mai multe planuri narative şi dezvoltând conflicte
puternice. ,,Ion” este un roman interbelic, traditionalist, realist, social modern şi obiectiv.
Scrierea rebreniană se încadrează în realism prin mai multe coordonate, acest termen
denumind concepția artistică şi literară care are ca preocupare reprezentarea obiectivă, veridică a
realității, începând încă din secolul al XIX-lea. Principalele particularități se regăsesc la nivelul
prezentării specifice tendinței literare, obiectivitatea, prin prezentarea socialului în toate formele
lui cu ajutorul personajelor tipologice, remarcându-se observația tipurilor umane caracteristice,
prezenta personajului reflector, Titu Herdelea, dar şi prin perspectiva narativă heterodiegetică,
realizată cu ajutorul ipostazierii naratorului detaşat.
Tema romanului prezintă conturarea realităților sociale de la începutul secolului al XX-lea din
satul tradițional ardelenesc, evidențiind problematica tăranului român în raport cu supremația
bunurilor materiale. Astfel se proiectează destinul personajului principal, Ion, cu o veşnică sete
de avere. Fiind un roman realist, la baza scrierii sale stau trei evenimente reale, problematica
rurală fiind găsită inițial în nuvela „Ruşinea”, cu o intrigă simplă, în care eroina, Rodovica, este o
victimă a iubirii, întâmplarea având rădăcini reale, protagonista fiind o fată înstărită care
prefigurează destinul Anei. Autorul este părtaş şi unui eveniment inedit care a amprentat scrierea
romanului, observarea unui țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare care săruta pământul ,,ca pe o
ibovnică”. Rebreanu avea, pe de altă parte, un vecin pe nume Ion Pop al Glanetașului, care era
constant nemulțumit de faptul ca nu posedă mai mult pământ. Sinteza celor 3 întâmplări devine
scheletul viitorului roman.
Ion, protagonistul operei, este un punct de reper pentru literatura română, întrucât prin
intermediul său este descrisă viața din mediul rural de la începutul secolului al XX-lea.

44
 Trăsătura dominantă a lui Ion este dragostea sa față de pământ, marcat fiind de un puternic
simț al proprietății „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului o chemare,
copleșindu-l”.
Un episod semnificativ pentru marcarea acestei trăsături se creionează în jurul horei, unde se
naşte conflictul principal şi nucleul epic al romanului. Ion, flăcău harnic şi priceput, dar care
confundă sărăcia cu lipsa demnității şi cu privarea de un statut social pe care este convins ca îl
merită, se hotărăşte să treacă peste glasul inimii și hotărăşte să se căsătorească neîntârziat cu
Ana, fata lui Vasile Baciu, promisă lui George Bulbuc, un țăran foarte bogat. Protagonistul şi
tatăl fetei se confruntă într-un conflict exterior după terminarea horei, acesta din urma adresându-
i tânărului cuvinte jignitoare, precum ,,sărăntoc” și „hot”, și arătându-şi fățiş dezaprobarea față
de o eventuală legătură între el si Ana. Orgolios din fire, Ion acceptă injuriile consăteanului,
întărindu-i puternica dorință ca Ana si pământul să-i aparțină: ,,Ion schimbă fete-fete. Genunchii
îi tremurau, iar în cerul gurii simțea o uscăciune parcă i s-ar fi aprins sufletul. Fiecare vorbă îl
împungea drept în inimă, cu deosebire fiindcă le auzea tot satul.”. După horă are loc o provocare
adresată lui George de către Ion, în esență pentru a stabili cine e vrednic de mâna Anei. Scena în
care George este răpus de Ion anticipează finalul romanului, în care rolurile se inversează.
O a doua scenă semnificativă pentru trăsătura protagonistului textului este scena sărutării
pământului de către Ion, din capitolul „Sărutarea”. Scena explică însăși geneza romanului, stăpân
al tuturor pământurilor, Ion se simte un uriaș la picioarele căruia se zbate un balaur. Se remarcă
noul statut social al protagonistului, acela de proprietar. Ion dorește să fie sigur pe
împroprietărirea sa, dar și să creeze o legătură spirituală cu „pământul mamă”, „dorea să simtă
lutul sub picioare, să i se agațe de opinci”. Gesturile sale trădează dorința de armonizare totală cu
pământul „se lăsă în genunchi, își coborî fruntea și își lipi buzele de pământul ud”. Cromatica,
evidențiată în personificări și metafore „trupul negru al câmpurilor”, „mănuși de doliu”, „lutul
negru lipicios” și senzațiile „mirosul acru-i aprindea sângele”, „fior rece, amețitor” sunt sugestii
ale unei predestinări tragice. Este cuprinsă în această scenă întreaga ambivalență Eros –
Thanatos, care este concentrată pe soarta eroului, prizonier al nefireștii patimi pentru pământ.
Din punct de vedere social, Ion reprezintă un flăcău împătimit de pământ, din satul Pripas, fiul
lui Alexandru Pop, zis și „Glanetașu”, un țăran sărac. Dorește să depășească această condiție și
să ajungă în rândul “bocotanilor”. Lucru care poate fi îndeplinit doar după ce scapă de sărăcie și
câștigă respectul celorlalți săteni.
Din punct de vedere psihologic, personalitatea lui Ion este subordonată dorinței copleșitoare
de a avea cât mai mult pământ. Este perseverent, cu o voință puternică, cea mai mare slăbiciune a
sa este reprezentată de iubirea față de Florica, care devine nevasta lui George Bulbuc. Una dintre
calitățile sale principale, hărnicia, este datorată iubirii sale pentru pământ, care degradează în
defect.
Din punct de vedere moral, Ion cunoaște un proces de dezumanizare treptată, seducând-o pe
Ana, fata lui Vasile Baciu, un țăran bogat. Acesta își îndeplinește planul imoral și o ia pe Ana
drept nevastă doar pentru a pune mâna pe pământurile tatălui său. Răutatatea față de Ana după
căsătorie o va face să se sinucidă, Ion lipsit de empatie, este indiferent.
Un conflict exterior puternic evidențiat în acest roman, este acela dintre Vasile Baciu și Ion
Pop al Glanetașului. Conflictul debutează la hora duminicală, din primul capitol al romanului.
Ion o curtează pe Ana, fata lui Vasile Baciu, si o ia la joc. Vasile nu îl dorește pe Ion ca ginere,

45
jignindu-l de față cu sătenii din Pripas, fapt ce stârnește mânia flăcăului, dar și dorința lui de
răzbunare. Ion o seduce pe Ana și o lasă însărcinată, cu intenția de a dobândi astfel averea lui
Vasile Baciu. Conflictul se atenuează odată cu cedarea pământurilor de către Vasile în favoarea
lui Ion, însă, după moartea lui Ion, acestea revin bisericii, conform unei declarații semnate la
îndemnul preotului Belciug.
Romanul ,,Ion” creează un univers dominat de iubire şi patimă, în slujba cărora se dezvoltă
energii umane surprinse în diverse ipostaze; astfel, acesta se constituie ca o frescă socială a
începutului unui secol, cuprinzând în albia lui viața satului transilvănean înainte de război.
Personajele sunt tipuri sociale şi morale, în prim plan aflându-se tipologia țăranului, reprezentată
de personaje precum Ion, Ana și Vasile Baciu, coexistând cu intelectualitatea rurală (învățătorul
Herdelea, preotul Belciug). Ca orice operă de valoare, romanul creează pană la urmă personaje
veridice, reprezentative pentru complexitatea omului, această construcție a personajului în jurul
unei trăsături neexcluzând impresia de profunzime psihologică și morală, valorificând tehnicile
basoreliefului si a contrapunctului. Apreciat constant drept o mare construcție epica, „o epopee a
țăranului roman”, “Ion” este romanul unui destin individual, aşa cum însuşi autorul apreciază, în
centrul acțiunii stă figura personajului eponim, monumental și simbolic prin tragismul său,
consumându-se între iubire şi patima pentru pământ, Eugen Lovinescu observând: ,,Cu un
material aparent haotic, cu episoade numeroase ce se pun de-a curmezișul, romanul se
organizează totuşi în jurul unei figuri centrale, al unui erou frust și voluntar. El e „expresia
instinctului de stăpânire a pământului, în slujba căruia pune o inteligență ascuțită, o viclenie
procedurală și, mai ales, o voință imensă”; nimic nu-i rezista; în fața orgoliului aurit de spice e
cuprins de beția unei înalte emoții, şi vrea să-l aibă cu orice preț. Dominat de instincte primare,
aflat sub semnul fatalității, Ion este o victimă a instinctelor sale riguroase şi neclintite, căci, ,,ce
folos de pământuri, daca cine ți-e pe lume drag nu ți-e al tău”, fiind devorat de ,,glasurile ce se
amestecă şi se confundă în zgomotul luminii”. (G. Călinescu)
Personajul ,,lon” este caracterizat atât în mod direct, cât și în mod indirect. Caracterizarea
directă se face prin autocaracterizare: „Parcă n-aș mai fi în stare... Las că-i bună Anuța! Aș fi o
nătăfleață să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe”, de unde reiese caracterul premeditat
al faptelor sale josnice, de către narator, care îl prezintă ca fiind „iute şi harnic ca mă-sa”, o
persoană care iubeşte munca și pământul: „pământul îi era drag ca ochii din cap” şi de către alte
personaje, Vasile Baciu îl vede sărăntoc și „calic țantos”, George Bulbuc îl vede „arțăgos ca un
lup nemâncat”, iar preotul Belciug îl consideră ,,capul tuturor relelor din sat”, ca mai apoi după
donarea pământurilor sale bisericii, să-l vadă „bun creştin”. Caracterizarea indirectă reiese din
limbajul său, vestimentația sa, gesturile, faptele sale precum și din relațiile sale cu alte personaje,
de exemplu: relația cu Ana, când la horă era tandru ,,o strângea la piept pe Ana cu multă
gingăşie”, ca mai apoi să devină batjocoritor și să o lovească „cu sânge rece”; în relația cu Vasile
Baciu, în care Ion devine brutal când acesta îl jigneşte făcându-l sărăntoc, hoţ şi tâlhar: „îi
clocotea sângele și parcă aștepta înadins să-l atingă barem cu un deget ca să-l poată mai apoi
sfârteca în bucățele”.
În concluzie, personajul eponim, Ion este un personaj tragic, care aparţine clasei țăranilor
săraci dornici de îmbogățire pentru a-și crește statutul social, dar modul pe care acesta îl alege de
a dobândi pământurile devenind viclean și brutal îl face memorabil pentru literatura românească,
obsesia lui pentru pământ fiind mai importantă decât valorile şi demnitatea.

46
 În Grădina Ghetsemani
-poezie tradiționalistă-
Tema și viziunea despre lume
Vasile Voiculescu este un scriitor reprezentativ al perioadei interbelice, având o bogată
activitate literară şi abordând toate cele trei genuri, el fiind medic militar şi cunoscând diverse
aspecte ale realului. Creația sa lirică se înscrie în direcția literară a tradiționalismului de factură
gândiristă.
Traditionalismul este direcția literară apărută la începutul secolului al XX-lea şi dezvoltată de-
a lungul perioadei interbelice. Acesta se remarcă prin prețuirea profundă a valorilor tradiționale
ale spiritualităţii româneşti, idealizarea mediului rural, ca vatră a spiritualității și refuzul
citadinului. În literatura română sunt prezente trei nuclee tradiționaliste: sămănătorismul
(emblematică fiind revista „Semănătorul”), poporanismul (revista „Viaţa românească”), şi
gândirismul (revista „Gândirea”), care are caracter eclectic, căpătând o orientare autohtonist-
ortodoxistă. În rândul reprezentanților tradiţionalismului poetic se regăsesc Ion Pillat, Radu Gyr,
Cezar Petrescu şi Nichifor Crainic.
Poezia „În Grădina Ghetsemani” face parte din volumul „Pârgă”, publicat în 1921. Apariția
acestuia marchează definirea originalității poetului Vasile Voiculescu, prin înnoirea modalităţii
de a scrie. Scenele şi motivele biblice sunt concepute ca alegorii ale neliniștii omului în aspirația
către absolut şi ca punct de plecare pentru meditația asupra condiției umane.
Scrierea se încadrează în rândul creațiilor în care este predominantă exprimarea unor stări
sufleteşti sau a unor sentimente şi se remarcă transfigurarea artistică, autorul apelând la tehnici
aluzive și asociative, creând un univers de mare forță de sugestie ce se adresează sensibilităţii
cititorului prin intermediul unui lirism de profundă obiectivitate. Particularitățile ce susțin
caracterul tradiționalist sunt: valorificarea ansamblului tematic bazat pe idealizarea modului
existențial arhaic (pastoral), idealizarea modelului uman rustic (apostolul/ omul religios),
tonalitatea afectivă dominantă dată de fiorul religios şi modelul clasic de versificație, fiind
remarcat lirismul de tip obiectiv.
Tema poeziei este specifică poeziei iconografice şi este de inspirație religioasă, biblică,
surprinzând ruga lui Iisus, motivele literare ce susțin această idee fiind: destinul (lupta cu soarta),
paharul, cupa, mierea, veninul, măslinii, ulii și sângele. Ideea centrală se bazează pe episodul
scriptural al rugăciunii lui Iisus în Grădina Ghetsemani, prezentând dualitatea uman-divin a
Celui care uneşte contrariile. În acest context, creația lirică surprinde confruntarea specific
umană între trup (partea materială) şi suflet (partea eternă care înalță spiritual individul).
Titlul poeziei fixează cadrul sacru în care are loc rugăciunea, denumirea ebraică „Ghetsemani”
exprimând „locul unde se zdrobeau măslinele”, anticipând chinul pe care îl va suferii entitatea
descrisă. Acest spațiu devine unul simbolic al luptei interioare şi al suferinţei.
Sursa de inspirație a poeziei se află în Evanghelia după Luca, Sfântul care consemnează
momentul ultimei rugăciuni Cristice în libertate: „<<Părinte, de voieşti, treacă de la Mine acest
pahar [...] Dar nu voia Mea, ci voia ta să se facă!>>[...] Iar El, fiind în chin de moarte, mai
stăruitor se ruga. Și sudoarea Lui s-a făcut ca picături de sânge care picurau pe pământ”, fiind
evocat episodul cuprins între Cina Cea de Taină şi prinderea lui Iisus prin trădarea lui Iuda.

47
 Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din patru catrene împărţite pe două
planuri: interior, redând zbuciumul sufletesc al Mântuitorului şi exterior, planul naturii, aflat în
concordanţă cu suferința Celui care roagă.
Prima secvenţă lirică reliefează natura umană a lui Iisus, în „luptă cu soarta”, trăsătură
specifică oricărui muritor. „Paharul” care trebuia primit ulterior, „grozava cupă”, reprezintă
metaforic păcatele omenirii, pe care Fiul lui Dumnezeu este nevoit să şi le asume pentru a
absolvi omenirea de păcatul originar. În momentul rugii din Grădina Ghestemani, latura Sa
umană este accentuată, iar zbuciumul interior al mântuitorului derivă din frica de ceea ce va
urma, de suferinţă şi moarte. Această teamă este redată printr-o imagine picturală deosebit de
sugestivă: „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea într-una./ Curgeau sudori de sânge pe chipu-i
alb ca varul” şi creionează condiția umană, umilă, de împotrivire în fața divinității. Aceasta
defineşte, de fapt, lupta cu Sine sau cu destinul. Epitetele cromatice „de sânge” şi „alb”, aflate în
contrast, sugerează natura duală om-divinitate, teluric-cosmic. Neliniştea interioară capătă
proporții hiperbolice, cosmice: „Și amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtuna”. Jalea cu accente
metafizice străbate întreaga natură şi semnifică simbolul rugăciunii, fiind percepută şi de Tatăl
Ceresc din „slăvi”. Imaginea vizuală din primul catren este completată în cea de-a doua strofă: în
timp ce Iisus luptă cu Sine, „o mână neindurată” coboară din cer pentru a-l oferi „grozava cupă”,
obiect al tentativei şi metaforă semnificativă pentru totalitatea păcatelor omenirii. Deşi latura
umană este cuprinsă de o „sete uriașă”, fapt ce tensiunea şi trăirea extremă, spiritul nu vrea să
accepte „infama băutură”, care cauzează moartea. În aparență, băutura pare „de miere” şi
„dulceață”, atrăgându-L pe însetat, în timp ce în esență, ea este „veninul groaznic” pe care omul
îl refuză prin gestul „încleștării fălcilor” în a treia strofă. Această detaliere a conținutului
paharului evidențiază caracterul degradant al băuturii din perspectiva divină. Imaginea paharului
devine o alegorie, figură dominantă în poezia de maturitate a lui Voiculescu, prin care se
sugerează natura teandrică a lui Iisus. Apare tehnica paralelismului sintetic prin „apa verzuie” ce
se identifică cu „veninul groaznic” şi „sterlici de miere” cu „dulceața”. Versul „Bătându-se cu
moartea uitase de viață!” concentrează dramă produsă de permanentul conflict între spirit şi trup.
Cea de-a doua secventă lirică (ultima strofă) face trecerea de la planul interior la cel exterior,
prezentând un pastel al naturii dezlănțuite. Aceasta preia zbuciumul, frământările lui Iisus,
tragismul sporind în intensitate: „[...] fără tihnă se frământau măslinii/ Păreau că vor să fugă din
loc, să nu-L mai vadă [...]”. În “vraiştea grădinii”, replică terestră a Edenului din care a fost
izgonit Adam, apare sugestia morții (împlinirii planului divin): „ulii de seară” care „dau roată
după pradă”. Întreaga poezie este o transpunere estetică a consemnării biblice. Grădină poate
semnifica, astfel, întregul univers teluric, şi este locul propice meditații. Printre măsline,
simboluri pentru pace şi iubire, dar care în acest mediu al tragediei sunt alterate, Iisus „Omul”
are o ezitare în a înfrunta suferinţa şi moartea, chiar dacă latura Sa divină este conştientă că
misiunea de a absolvi omenirea de păcate trebuie dusă la bun sfârşit. El învinge, prin urmare,
ceea ce este trecător, material şi îşi orientează existenţa către adevărul suprem şi către nemurire.
La nivel stilistic, poezia este dominată de sobrietate, simplitate, concizie. Aceasta se axează pe
metafora „cupei” cu otravă, identificată şi prin „paharul”, „infama băutură”, „veninul groaznic”.
Apar, în text, epitetele semnificative care descriu zbuciumul interior: „sudori de sânge”,
„darnica-i strigare”, „sete uriaşă”, şi comparația „chipu-i alb ca varul”. Verbele sunt, în cea mai
mare parte, la timpul imperfect („lupta”, „nu primea”, „ducea”), care indică o acțiune începută în

48
trecut şi neterminată, sugerând permanența, eternizarea, și susținând lirismul obiectiv de ordin
tradiționalist.
Ca elemente de prozodie, scrierea este împărțită clasic în patru catrene cu măsura de 14 silabe,
acestea înglobând versuri ample în care se încadrează cu uşurinţă figuri de stil. Ritmul este
iambic şi aduce o melancolie şi sobrietate a discursului prin interiorizare, iar rima este
încrucișată, aceasta respectând regulile prozodice tipic traditionaliste.
Așadar, Vasile Voiculescu se remarcă printr-o lirică religioasă, autentică, de înaltă ținută
artistică, acestea fiind în căutarea divinității transcendentale, dar revărsată bonom peste lumea
telurică, drama omului consumând-se în el însuşi.

49
 Testament
-artă poetică modernă-
Tema și viziunea despre lume
Tudor Arghezi este un modernist, ca Lucian Blaga şi Ion Barbu, poet întrebător, venit pe lume
în generația primilor ctitori ai lui Eminescu. El obține cea mai adâncă reformă a limbii poetice pe
care o poate nota istoria literaturii noastre moderne, prin susținerea „esteticii urâtului” în planul
literaturii române după modelul lui Charles Baudelaire. Această trăsătură constă în folosirea unei
dimensiuni inconfundabile a limbajului, denumită de G. Călinescu „surprinderea suavității sub
expresia de mahala”.
Modernismul este direcția literară manifestată, cu predilecție, în perioada interbelică, ale cărei
orientare artistică promovează o înnoire a literaturii, prin desprinderea de trecut şi prin crearea
unei modalităţi inovative de exprimare, ale cărei trăsături sunt teoretizate de Eugen Lovinescu şi
promovate în special prin intermediul cenaclului şi al revistei „Sburtătorul”. Printre argumentele
ce susțin modernitatea liricii argheziene se regăsesc: preferința pentru metafore, problematica
limbajului, transfigurarea creatoare a realului, arheologia eului creator și asocierile paradoxale de
imagini artistice, urmărind o structurare specifică.
Apariția, în 1927, a culegeri de „Cuvinte potrivite” de Tudor Arghezi este unul dintre cele mai
mari evenimente pe tărâmul lirismului românesc de la publicarea volumul de „Poezii” al lui
Eminescu. Poezia „Testament” deschide acest volum şi are rol de program literar al
sincronismului, realizat însă cu mijloace artistice. Aceasta este considerată o artă poetică
modernă şi este rezultatul mai multor experiențe de viață ale autorului: cea monahală, cea de
ceasornicar, dar şi experiența carcerală.
Scrierea se încadrează în rândul creațiilor în care este predominantă exprimarea unor stări
sufleteşti sau a unor sentimente şi se remarcă transfigurarea artistică, autorul apelând la tehnici
aluzive şi asociative, creând un univers de mare forță de sugestie ce se adresează sensibilității
cititorului prin intermediul unui lirism de profundă subiectivitate. Aceasta scriere este o artă
poetică, deoarece autorul îşi exprimă propriile convingeri despre arta literară, despre menirea
literaturii, despre rolul artistului în societate, definind crezul artistic al poetului în ceea ce
priveşte „estetica urâtului” ca dimensiune fundamentală a creației lui Arghezi.
Tematica scrierii relevă imaginea ampla a actului creației, prezentat ca o întoarcere a sinelui
spre origini, arta fiind concepută ca meşteşug, iar poetul ca „artizan al cuvintelor”. Textul poetic
este conceput ca un monolog adresat de tată unui fiu spiritual căruia îi este lăsată drept unică
moştenire ,,cartea”, metonimie care desemnează opera literară.
Titlul reprezintă o metaforă ce esențializează textul poetic, denotativ, făcând trimitere la o
moştenire materială printr-un act juridic unilateral. Acest sens este anulat însă de formularea
negativă cu care debutează poezia „Nu-ți voi lăsa drept bunuri”. În accepție religioasă, cuvântul
face trimitere la cele două mari părți ale Bibliei, Vechiul Testament și Noul Testament, în care
sunt concentrate învăţăturile proorociilor şi apostolilor, adresate omenirii. Din această accepție
religioasă, derivă şi sensul conotativ al termenului, ce sugerează moştenirea spirituală pe care o
poate lăsa un poet posterității, pe care îl întâlnim în poezie.
Din punct de vedere compozițional, poezia este structurată în cinci unități strofice inegale,
care se axează pe metafora simbol „carte”, aceasta reprezentând motivul central al textului. Este,

50
de asemenea, recurent în diferite variante echivalente semantic. În cadrul discursului liric pot fi
identificate trei secvențe poetice. Primele două strofe conturează legătura dintre generații:
străbuni, poetul şi cititorii-urmaşi, strofele trei şi patru prezintă rolul etic, estetic şi social al
poeziei, iar ultima strofă relevă contopirea dintre har şi trudă în poezie.
Prima secventă poetică oferă o definiție lirică a poeziei, eul orientând adresarea directă către
un fiu imaginar „Cartea mea-i, fiule, o treaptă”, denumire generică pentru cititor, căruia îi lasă
drept moştenire o avere spirituală. Se remarcă, astfel, un monolog adresat, fiind prezente mărcile
specifice adresării: „ti”, „te”, vocative „fiule” si imperativul „aşez-o”. Incipitul enunță o formulă
specifică testamentară, prin care însă se exclude orice altă moştenire în afară de „carte”, metafora
simbol. reprezentând bunul cel mai de pret, anume creația: „Nu-ți voi lăsa drept bunuri, după
moarte,/ Decât un nume adunat pe-o carte.” Secvența „Râpi şi gropi adânci/ Suite de bătrânii mei
pe brânci” sugerează drumul dificil al cunoaşterii şi al acumulărilor străbătut de înaintaşi. În
strofa a doua, „cartea”, creația elaborată cu trudă de poet, este numită metaforic „hrisovul vostru
cel dintâi”, cartea de căpătâi a urmaşilor. Arhaismul, care în sens propriu desemnează un act
domnesc din evului mediu, atestând celui care îl posedă anumite drepturi de proprietate sau
titluri nobiliare. Conotativ, termenul trimite la „creație”, care se conturează ca o carte sfântă, „de
căpătâi”, ca Biblia, înglobând suferința de veacuri a înaintaşilor. Ideea centrală din cea de-a treia
strofă este paralelismul şi suprapunerea cu lumea obiectuala.
Al doilea plan defineşte rolul artistului şi procesul creator prin câmpul semantic al
transformărilor, de o mare expresivitate fiind versurile care semnifică marile mutații ale
civilizaţiei, prin schimbarea instrumentelor de muncă „Sapa-n condei şi brazda-n călimară”
printr-un proces îndelung şi greu „Bătrânii au adunat, printre plăvani,/ Sudoarea muncii sutelor
de ani”. Din cuvintele comune, adunate din graiul cu îndemnuri pentru vite, mărturiseşte poetul,
a făcut „cuvinte potrivite”, pe care le-a prefăcut în versuri şi icoane, capodoperă născându-se prin
prelucrarea limbajului rudimentar. În viziunea lui Arghezi, prin artă, cuvintele se
metamorfozează, dar îşi păstrează forţa expresivă, idee exprimată prin oximoronul din versurile:
„Veninul strâns l-am preschimbat în miere,/ Lăsând întreagă dulcea putere.” Prin intermediul
poeziei, trecutul se sacralizează, devine îndreptar moral şi dobândeşte veşnicie prin mineralizare:
„Am luat cenuşa morților din vatră/ Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră”. În strofa a patra apare
ideea transfigurării socialului în estetic prin faptul că durerea, revolta socială sunt concentrate în
poezie, simbolizată prin metafora și dublul epitet personificator: „Durerea noastră surdă şi
amară/ O grămădii pe-o singură vioară.” Poetul angajat filtrează prin sufletul său suferinţele
poporului şi transpune artistic în poezia de revoltă socială, cu valoare justițiară. Ultima strofă
evidenţiază faptul că arta contemplativă „Domnița”, „pierde” în favoarea meşteşugului poetic:
„Întinsă leneşă pe canapea,/ Domniţa suferă în cartea mea.”. A treia parte reprezintă sinteza de
idei poetice în care poezia este definită ca fiind atât rezultatul inspirației, al harului divin, sugerat
de metafora „slova de foc”, cât şi rezultatul meşteşugului, al trudei poetice, dedus din metafora
„slova făurită”. Condiția poetului este redată în versul „Robul a scris-o, Domnul o citeşte”;
artistul este un „rob”, un truditor al condeiului, iar munca lui se bucură fără efort cititorul,
„Domnul”.
Din punct de vedere stilistic, textul se remarcă prin ambiguitatea limbajului, evidențiind
caracterul modernist. La fel ca poetul francez Baudelaire, Arghezi consideră că orice aspect al
realității, indiferent că este frumos sau urât, sublim sau grotesc, poate construi material poetic. Se

51
remarcă, astfel, acumularea de cuvinte nepoetice, care dobândesc valente estetice, („Bube,
mucegaiuri şi noroi”, „ciorchini de negi”), dar şi diferite straturi lexicale: arhaisme („hrisov”),
cuvinte şi expresii populare („gropi”, „râpi”, „pe brânci„, „plăvani”), termeni religioşi
(„Dumnezeu”, „credinţă”, „icoane”). Structura „Făcui din zdrenţe muguri şi icoane” evidențiază
ambiguitatea: transfigurarea artistică a unor aspecte ale realității sau efectul expresiv al
cuvintelor triviale. Apelarea la metafore („cartea”, „Dumnezeu de piatra”), comparații inedite
(„Împărechiate-n carte se mărită/ Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte”), enumeraţii, epitetul rar
(„dulcea lui putere”, „seara răzvrătita”) şi oximoronul „Veninul strâns I-am preschimbat în
miere,/ Lăsând întreaga dulcea lui putere” contribuie, asemenea, la formarea stilului.
Prozodia, îmbinând tradiţie şi modernitate, este inedită. Poezia cuprinde strofe inegale ca
număr de versuri, cu metrică (9-11 silabe) şi ritmul variabile în funcție de intensitatea
sentimentelor şi de ideile exprimate, remarcându-se o tonalitate inedită. Rima ține de vechile
convenţii, fiind împerecheată.
Aşadar, Tudor Arghezi, scriitor cu o mare personalitate artistică, formează un dialog sărăcit cu
lirică eminesciană, contribuind la înnoirea lirismului românesc şi universal, acesta fiind „poetul
român care a distrus convenția poetică, locurile comune ale limbajului frumos.”

52
 Riga Crypto și lapona Enigel
-text poetic modernist/ baladă cultă-
Tema și viziunea despre lume

Matematician şi scriitor interbelic, Ion Barbu debutează în revista „Literatorul” a lui

Alexandru Macedonski, cu poezia „Ființă”. El este un poet modernist ca şi Arghezi şi Blaga, iar
numele său este un pseudonim literar pentru Dan Barbilian. El se afirmă ca „poet nou”, original,
la cenaclul condus de Eugen Lovinescu, „Sburătorul”.
Modernismul este direcția literară manifestată, cu predilecție, în perioada interbelică, ale cărei
orientare artistică promovează o înnoire a literaturii, prin desprinderea de trecut şi prin crearea
unei modalități inovative de exprimare, ale cărei trăsături sunt teoretizate de Eugen Lovinescu şi
promovate în special prin intermediul cenaclului şi al revistei „Sburtătorul”.
Tudor Vianu identifică cele trei etape ale scrierii lui Ion Barbu: parnasiană, baladică/ orientală
si ermetică. „Riga Crypto şi lapona Enigel” completează ciclul baladesc, fiind scrisă şi publicată
în 1924 şi apoi în 1930 în volumul „Joc secund”, şi având valoare pentru întreaga creație
ulterioară a lui Ion Barbu. Aceasta este subintitulată „baladă” şi impune o viziune modernă,
susținând ermetismul, limbajului promovat de Ion Barbu de-a lungul carierei sale.
Scrierea se încadrează în rândul creațiilor în care este predominantă exprimarea unor stări
sufleteşti sau a unor sentimente şi se remarcă transfigurarea artistică, autorul apelând la tehnici
aluzive şi asociative, creând un univers de mare forță de sugestie ce se adresează sensibilității
cititorului prin intermediul unui lirism obiectiv. Poemul se înglobează în modernismul interbelic
prin intelectualizarea emoției, printr-un imaginar poetic inedit, prin ambiguitatea metaforelor
surprinzătoare şi cuvinte cu sonorități neobişnuite, ce susțin inovația prozodică. Autorul
păstrează din specia tradițională a baladei schema epică şi personajele antagonice, iar
evenimentele narate sunt de natură fantastică (dialogul în vis dintre riga şi lapona) şi alegorică.
Scenariul epic este dublat de caracterul dramatic şi de lirismul de măşti, personajele având
semnificații simbolice multiple.
Tema poeziei este iubirea imposibilă a unor instanțe care aparțin unor lumi diferite, devenind
o modalitate de cunoaştere a lumii, însă eşuată. Scrierea este considerată de critica literară „un
luceafăr întors”, aceasta prezentând drama cunoaşterii şi incompatibilitatea dintre două lumi
(regnuri), relevând problematica capodoperei lui Eminescu. Ion Barbu răstoarnă clişeele
mentalității tradiționale, astfel încât axa uman-feminin-comun devine superioară axei non-uman-
masculin-regal. Nicolae Manolescu remarcă faptul că scrierea este totuși „un Luceafăr cu rolurile
inversate şi într-un decor de o nebănuită noutate”.
Componentele titlului schițează o posibilă poveste de dragoste, după modelul celebrelor
povestiri romantice și realiste („Tristan şi Isolda”, „Romeo şi Julieta”, „Felix şi Otilia”). Acesta
este alcătuit din enumerația a două nume proprii, completate cu datele reprezentative despre cele
două ipostaze prezente în text şi statutul acestora, redat prin „Riga”, care reprezintă forma
arhaică a cuvântului rege, şi „lapona”, însemnând locuitoare de la pol. Numele celor două entități
face asociere şi cu caracterul acestora, „Cryptos” provine din limba grecească şi înseamnă
„ascuns”, iar din punctul de vedere al ordinului biologic, criptogramele sunt ciupercile. „Enigel”,
în funcție de sonoritate, înseamnă în limba suedeză „înger”, prezentând caracterul angelic, sau

53
face referire la râul Ing, afluent al fluviului Bug, ce denotă originea nordică. Titlul desemnează,
deci, membrii cuplului neîmplinit: el întruchipează geniul vegetal, intelectul pur, iar ea aparține
umanului, caracterizat prin aspirație către absolutul, reprezentat de soare.
La nivel formal, poezia este alcătuită din două părți. Fiecare dintre ele prezintă câte o nuntă.
Formula compozițională fiind aceea a povestirii în povestire. Prologul conturează rama scrierii şi
reprezintă nunta împlinită a planului real, ca o etapă firească a concretizării unei iubiri. Primele 4
strofe au rol de prolog şi dezvoltă tema creației şi a creatorului. Se creează, astfel, un discurs
dialogic, care aminteşte de invocaţia adresată muzelor, care cuprinde discuția menestrelului cu
„nuntaşul fruntaş” într-un spațiu real („La spartul nunții, în cămară”). „Menestrelul”, ca simbol al
artistului, este cântăreţul unui timp medieval, al poveștilor de iubire mereu visate şi niciodată
împlinite. Prin epitetele „trist şi aburit”, „mult îndărătnic” şi comparația „ca vinul vechi ciocnit la
nuntă”, se concretizează portretul acestuia, dar şi melancolia zidurilor sale şi nostalgia întoarcerii
spre originile poeziei. Actul spunerii respectă un ritual prestabilit și oferă caracterul repetitiv al
poveștii, deoarece balada fusese cântată „cu foc acum o vară”, accentuând astfel importanța
deschiderii porților cunoaşterii prin intermediul imaginaţiei.
A doua parte a operei cuprinde mai multe secvențe lirice prezentate sub aparență epică şi
dramatică, şi se concretizează într-o aventură ontologia sub forma unei nunți eşuate între vegetal
şi uman. Tablouri poetice cuprind: portretul şi împărăția rigăi Crypto (strofele 5-7), portretul,
locurile natale şi oprirea din drum a laponei Enigel (strofele 8-9), întâlnirea dintre cei doi (strofa
10), cele trei chemări ale rigăi şi primele două refuzuri ale laponei (strofele 11-15), răspunsului
laponei şi refuzul categoric cu relevarea relației dintre simbolul solar şi propria condiție (strofele
16-20), încheierea întâlnirii (strofele 21-22) şi pedepsirea rigăi în finalul baladei (strofele 23-27).
În expozițiune sunt prezentate în antiteză portretele membrilor cuplului şi locurilor lor natale,
iar deosebirile dintre ei generează intriga. Povestea propriu-zisă dezvoltă un subiect asociabil
legendelor care explică naşterea unor fenomene prin tehnica alegoriei. Eroii povestirii au valoare
arhetipală. Riga Crypto, „inimă ascunsă”, este craiul bureților, căruia dragostea pentru Enigel,
„laponă mică, liniştită”, îi este fatală. Singura lor asemănare este statutul superior în interiorul
propriei lumi: prin „riga Crypto” se exprimă conceptul omului dominat de „carpe diem”, care îşi
consumă existența într-un mediu inferior ca „rege ciupearcă”, iar „lapona Enigel” compune
imaginea conştiinţei umane şi aspirația spre cosmic, fiind o stăpână a regnului animal aflată în
ipostaza ființei raționale. Spațiul definitoriu al existenței lui Crypto este umezeala perpetuă şi
impură: „în pat de râu şi humă unsă”, în timp ce lapona vine „din țări de gheață urgisită”, spațiu
boreal, rece, ceea ce explică aspirația ei spre soare şi lumină, dar şi mişcarea de transhumanță
care creează ocazia pentru popasul în ținutul rigăi.
Membrii cuplului fac parte din regiunii diferite şi de aceea nu pot comunica în plan real.
Întâlnirea lor se realizează în planul oniric al fetei, la fel ca în „Luceafărul”. Visul marchează
trecerea spre lumea fantastică a întâlnirii dintre cele două principii care aspiră către împlinire,
prin intermediul cunoaşterii. Totuşi, aspirația celor doi fundamentează o antiteză între dorinţa
fetei de a atinge idealul solar şi aceea de a se împlini prin iubire. În desfăşurarea actiunii, riga
este cel care rosteşte de trei ori descântecul de dragoste şi, de tot atâtea ori, lapona îl respinge.
Povestea propriu-zisă se dovedeşte a fi fantastică, ca şi poemul eminescian, doar că rolurile sunt
inversate în dialogul lor. Portretizarea celor doi se face din perspectiva naratorului
heterodiegetic: personajul masculin, riga Crypto, aparține lumii vegetale, inferioară, mediocre, o

54
lume a văii şi umbrei („În pat de râu şi humă unsă”) ce sugerează umezeala perpetuă şi impură,
iar epitetele „sterp” si „nărăvaş”, alături de metafora „inima ascunsă” rezonează cu numele
personajului, sugerând înscrierea într-un univers închis, solitar, chiar enigmatic, conturând
simbolul increatului, o entitate suficientă sieşi. Deşi statutul său este unul privilegiat, fiind rigă în
cadrul regnului său, spațiul existenţei nu-i permite să-şi depăşească condiția („nu voia să
înflorească”). Personajul arhetipal, Enigel, lapona, întrupează umanitatea de tip superior. Este
caracterizată prin epitetul dublu „mică şi liniştită” şi „prea cuminte”, ce sugerează inocenţă şi
echilibru. Lumea ei este compusă din „țări de gheață”, un spațiu rece, ce o determină la aspirația
spre soare şi lumină, gheața fiind un simbol al gândirii pure, raționale.
Crypto îi oferă valorile supreme ale lumii senzoriale, bucuriile unei existențe telurice („fragi”)
până la propriul sacrificiu: „Dacă pleci să culegi,/ începi, rogu-te cu mine”. Enigel refuză şi
respinge acest univers vegetal în toate cele trei chemări ale rigăi, justificând acea frică de umbră
(„eu de umbră mult mă tem”) şi opțiunea spre soare („Mă-nchin la soarele-ntelept”, „Roata albă
îmi e stăpână”), asociind în același timp elementele cosmicului cu elemente raționale, apolinice.
Punctul culminant este reprezentat de trecere lui Crypto spre soare, pentru care, acesta este un
factor distructiv, provocându-i transformarea în ciuperca otrăvitoare („Se oglindi în pielea-i
chială”). Deznodământul este unul trist, Crypto fiind obligat să îşi continue existența în lumea
inferioară alături de făpturi asemenea lui „Laurul-Balaurul” şi „măselarița-mireasă”, actul său de
sacrificiu dovedindu-se a fi insuficient pentru depăşirea condiției vegetative, profane,
condamnându-l pe acesta la rătăcirea spirituală.
Din punct de vedere stilistic, scrierea susține preferința pentru metafore (sufletul se află în
corelație directă cu „roata alba”, „sufletul fântână”), iar limbajul simbolic potentează
ambiguitatea întregului text, fiind dominat de această viziune solară, care plasticizează simbolul
cunoaşterii absolute, soarele. Limbajul abundă de elemente de oralitate, exprimări preluate din
folclor, sau popular-arhaice: prezenţa dialogului, invocarea „menestrelului”, superlativele
absolute realizate cu ajutorul adverbelor de mod „mult” şi „prea” și utilizarea cuvintelor precum
„a împărăți”, „puiacă”, „lumine”, toate aceste aspecte întărind caracterul modern al textului.
La nivel prozodic se remarcă strofele inegale şi măsura variabilă a versurilor, care au între
cinci și nouă silabe. Rima este şi ea variabilă, creată ca o combinație între monorimă, rimă
încrucişată şi îmbrățișată. De asemenea, deşi nu se remarcă folosirea tehnicii ingambamentului,
ideile poetice sunt transmise de către autor într-un mod coerent.
Aşadar, balada lui Barbu prezintă natura duală a ființei umane, într-o manieră alegorică, iar
măştile lirice reliefează oscilația permanentă între instinctual şi irațional, între dionisiac şi
apolinic, conturând, prin excelență, drama incompatibilității și legea nemiloasă a iubirii.

55
 Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
- roman subiectiv, psihologic, interbelic, modern, realist, al experienței –
Tema și viziunea despre lume
Camil Petrescu se numără printre întemeietorii romanului românesc modern şi aparține
perioadei interbelice a literaturii. Operele sale eseistice promovează ideea de înnoire a literaturii
române şi de sincronizare a acesteia cu cea universală, preluând modelul lui Proust şi aplicând
principii precum anticalofilismul şi luciditatea personajului. Concepția sa despre creație este
cuprinsă în numeroase articole, studii, dar mai ales în conferința ,,Noua structură și opera lui
Marcel Proust”, apărută în volumul ,,Teze şi antiteze”.
Reflecțiile teoretice asupra romanului şi principalele principii moderniste teoretizate de Eugen
Lovinescu şi valorificate de Petrescu sunt exemplificate prin două opere literare de valoare,
anume romanele ,,Patul lui Procust” și ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Cel
din urmă roman menţionat a fost publicat în două părți în 1930 şi prezintă ca tematică, drama
intelectualului lucid în raport cu două experienţe capitale, iubirea şi războiul prin care eroul speră
să îşi găsească identitatea, autorul fiind un romancier prin excelență citadin.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” se încadrează în rândul romanelor, o
specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu personaje numeroase şi acțiune complexă,
desfăşurată pe mai multe planuri narative şi dezvoltând conflicte puternice, modern şi de tip
subiectiv. Modernismul este o tendință generală care se manifestă în literatura şi arta universală,
începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, fiind definită în opoziție cu tradiția care
apără un anume ideal de frumusețe neschimbător şi transcendent, modernismul însemnând noul,
schimbarea şi diferența. Coordonatele acestei mişcări literare care stau la baza scrierilor
camilpetresciene sunt particularizate astfel: utilizarea elementelor de analiză psihologică şi
prezentarea implicită a planului conştiinţei personajelor şi a conflictului interior, perspectiva
narativă subiectivă, folosirea persoanei întâi, prin care este redată confesiunea, autenticitatea,
lipsa cronologiei, apelarea la memoria voluntară sau involuntară, folosirea introspecției sau a
anticalofilismului.
La baza scrierii romanului se află îmbinarea fictiunii cu realitatea. Astfel, dacă prima parte a
romanului pare a fi integral o ficțiune (scriitorul nu era căsătorit), partea a doua se alcătuieşte
dintr-o experiență de viață trăită direct şi consemnată în Jurnalul de campanie al autorului, din
ale cărui pagini sunt reproduse fragmente în subsolul paginilor romanului.
Cele două părți ale cărții sunt sugerate şi prin titlul amplu şi analitic, prin care se sintetizează o
aventură în planul cunoaşterii absolute, prin intermediul celor două ipostaze existențiale
fundamentale, ,,noaptea” făcând referire la o stare de incertitudine a personajului-narator în
raport cu acestea. Cele două adjective în ordine inversă demonstrează lipsa cronologiei specifică
romanului subiectiv, sugerând faptul că planurile narative se opun temporalității și sunt rezultatul
includerii în prezentarea acțiunii a unor tehnici specifice perioadei în cauză, precum introspecția,
retrospecția, memoria voluntară şi flashbackul.
Din punct de vedere compozițional, romanul structurat în două părti, ce poartă titluri
semnificative şi scrise amândouă la persoana întâi, surprinde un univers de viață complex şi
creionând subtil imaginea iminentei morții. Romanul cuprinde astfel două cărți, prima, „ultima
noapte de dragoste” și cea de-a doua „întâia noapte de război”, fiecare construind universuri

56
coerente şi luate independent, validându-se astfel holomorfismul operei, între ele realizându-se
legături prin tehnica planurilor paralele. Camil Petrescu pleacă de la ideea că timpul subiectiv
poate fi recuperat prin anamneză, aceasta aducând în prezent gânduri, îndoieli, fapte revolute,
totul fiind subordonat memoriei involuntare.
Relația incipit-final susține încadrarea romanului prin tehnicile de realizare abordate. În acest
context, romanul debutează printr-un artificiu compozițional, acțiunea primului capitol fiind
posterioară întâmplărilor relatate în restul primei cărți și se prezintă cadrul spatio-temporal („În
primăvara anului 1916, ca sublocotenent proaspăt întâia dată concentrate [...] la fortificarea Văii
Prahovei, între Buşteni şi Predeal.”). Dacă incipitul creează impresia de veridicitate, finalul,
redactat în manieră modernă, este deschis, realizându-se elucidarea sfârşitului protagonistului
printr-o notă de subsol în cel de-al doilea roman al autorului „Patul lui Procust”.
Debutul primei cărți este completat de discuția de la popota ofiţerilor. Scriitorul precizează
încă de la început starea protagonistului, Ştefan Gheorghidiu, menționând „pentru mine însă,
această concentrare era o lungă deznădejde. De multe ori, seara, la popotă, era destul un singur
cuvânt ca să trezească răscoli şi să întărâte dureri amorțite”. El face eforturi disperate ca să
obțină o permisie de două zile pentru a merge la Câmpulung, chemat de urgenţă de soția lui, cu
care se împăcase de curând. Discuția pe tema dragostei, a fidelității femeii, a răspunderilor
conjugale, îl irită pe tânărul sublocotenent, care acționează cu o violență abia stăpânită.
Zbuciumul său interior se condensează în câteva cuvinte „Dacă mâine seară nu-mi dau drumul
pentru două zile, dezertez”. Incidentul de la popotă declanşează resorturile adânci, interioare ale
eroului, el aducând în prezent povestea iubirii sale, actualizând-o.
Romanul începe, propriu-zis, prin capitolul al doilea, intitulat „Diagonalele unui testament” în
care se succed secvențe din romanul iubirii şi al căsniciei sale, aşa cum s-au înregistrat în
memoria personajului narator şi în conştiinţa sa lucidă. Aşadar, eroul trăieşte două realități:
realitatea timpului cronologic (frontul) şi realitatea timpului psihologic, trăirile interioare trecute
şi reverberate, la Camil Petrescu timpul fiind subiectiv.
Intrarea în nararea primei experiențe de cunoaştere, iubirea trăită sub semnul incertitudinii, se
face direct, semnalând drumul zbuciumat al căutării adevărului, al clarificării interioare: „Eram
însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la facultate şi bănuiam că mă înșală”. Primirea, pe
neaşteptate a unei părţi dintr-o moştenire lăsată de un unchi bogat, Tache, schimbă cursul
existenței conjugale a celor doi studenţi săraci, în defavoarea cuplului însă. Episodul mostenirii,
considerat de critica literară un nucleu epic de roman balzacian, prin descrierea detaliată a casei
şi prin evidenţierea tipului uman al avarului, prezintă dezechilibrul noului cuplu. Această situaţie
neaşteptată este menită să reliefeze adevărata natură a protagoniştilor. Ceea ce era neînsemnat, în
afara preocupărilor lui Ștefan Gheorghidiu (luxul, petrecerile), devine pentru Ela, soția sa, un
interes deosebit, intrând în contradictie cu idealul lui de feminitate „Aş fi vrut-o mereu feminină,
deasupra discuțiilor acestea vulgare”. Reacția Elei în problemele pragmatice îl contrariază
(,,Aveam impresia că întâmplarea cu moştenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau lent,
din strămoşi în ea”). Prin intermediul memoriei, Gheorghidiu exteriorizează involuntar
frământările sufleteşti latente, concretizate prin datele esențiale ale unicei sale iubiri, asemănată
unui ,,monoideism”, pentru Ela.
Plimbarea de la Odobeşti, într-un grup mai mare, declanşează intriga cărții prin criza de
gelozie şi incertitudinea în dragoste, Gheorghidiu punând sub semnul îndoielii fidelitatea femeii

57
iubite. Sufletul său torturat trece printr-o stare de infinite nuanţe ale trăirii: disperare, dispret,
suferință duioșie, acesta afirmând “În acele trei zile cât am stat la Odobeşti, am fost ca şi bolnav,
cu toate că păream uneori de o veselie excesivă. Compania insistentă a domnului G, avocat
obscur, dar bărbat modern, acordată soţiei sale, îi sporeşte suspiciunile. Plimbările cu maşina,
aşezarea la masă sunt prilejuri de observație atentă şi frământare interioară. Personajul suferă el
însuşi, nu numai din amor propriu rănit, din neputinţă şi deziluzie, ci mai ales pentru că se
dedublează, îşi ascunde frământările şi sentimentele, afişând indiferenţa. („Mă chinuiam lăuntric
ca să par vesel, şi eu mă simțeam imbecil şi ridicol.... şi naiv”). Faptul că Ela a gustat din felul lui
de mâncare îi reînvie în memorie amintiri dureroase. („Şi ea știa ce vie plăcere îmi face mie acest
gest”). Toate rememorate, alcătuiesc intimitatea iubirii, tulburată de străinul intrus şi de aceea,
sufletul şi toate simțurile lui sunt în alertă. Confesându-se şi analizându-se eroul e conştient că n-
a fost niciodată gelos, dar a suferit atâta din cauza iubirii.
Desfăşurarea actiunii surprinde cum el vedea în Ela idealul său de feminitate şi iubire, către
care aspiră cu toată fiinţa lui, sincer şi generos, dar care s-a prăbuşit pentru că, în concepția lui,
acei care se iubesc ,,au drept de viață şi de moarte unul asupra celuilalt”. Drama e amplificată
pentru că personajul îşi exacerbează suferinţa, ridicată la dimensiuni cosmice, în consens cu
nevoia sa de absolut ,,Prăbuşirea mea lăuntrică era cu atât mai grea, cu cât mi se rupsese totodată
și axa sufletească: încrederea în puterea mea de deosebire şi alegere, în rigoare şi eficacitatea
inteligenţei mele.”. Venit prin surprindere, noaptea, acasă, vidul lui interior se amplifică: ,,casa
era goală ca un mormânt, fără nevastă-mea”, pentru că iubirea lui este unică. Eroul suferă nu
numai din orgoliul său rănit, dar mai ales, dintr-un sentiment absolut al loialității față de sine:
,,Căutam o verificare şi o identificare a eului meu... cu un eu limitat, în infinitul lumii, ... nu era
posibilă nici o putință de realizare sufletească.”. Astfel, eroul lui Camil Petrescu devine un erou
al dragostei. Nici în iubire şi nici în planul social, Ştefan Gheorghidiu nu găseşte un punct de
comunicare durabil şi trăieşte dureros singurătatea omului modern, conştient că o iubire mare e
mai curând un proces de autosugestie. El se găseşte în lumea ideilor pure.
A doua experiență de viață, fundamentală în planul cunoaşterii existențiale, este războiul, o
realitate trăită direct de către scriitorul narator. Astfel, frontul constituie pentru Camil Petrescu o
experienţă decisivă a intelectualului. Acesta este un punct terminus al dramei intelectuale a lui
Ştefan Gheorghidiu. Scriitorul aduce o imagine demitizată a războiului (ca şi în volumul de
versuri ,,Ciclul morţii”); nimic eroic, nimic înălţător, războiul devine exponentul tragicului şi
absurdului. Scriitorul urmăreşte reacţia intelectualului lucid, care priveşte situațiile „cu acelaşi
interes ca al savantului, urmărind cristalizarea unei reacţii chimice”. (P. Constantinescu)
Faptele sunt transmise cu o precizie calendaristică dintr-un jurnal de front al autorului însuşi.
O experiență trăită direct e înregistrată cu scrupulozitate, omul fiind prezent în raport nemijlocit
cu moartea. Discuțiile demagogice din parlament cu privire la pregătirile pentru război sunt o
realitate crudă pe front. Astfel, fortificațiile de pe Valea Prahovei erau doar ,,nişte gropi cât cele
pe care le fac jucându-se, copii în nisip”. Spiritul polemic al scriitorului scoate în evidență
inconştienţa şi cinismul celor răspunzători de soarta patriei: ,,ştiu bine că în acest timp se dădeau
asigurări în parlamentul țării ca suntem bine pregătiți”, că ,,suntem gata până la ultimul nasture”.
Haos, mizerie, marşuri neîntrerupte, fără nici o finalitate, o învălmăşeală gigantică - acesta este
frontul, ,,durabilă halucinație de foc şi de trăsnete”.

58
 Capitolul ,,Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu”, care înglobează un al doilea episod cheie
al lecturii, dezvăluie tragismul confruntării cu moartea prin punctul culminant al scrierii.
Scriitorul notează elemente ale realității de război, elemente exterioare, ele însuşi privindu-se din
exterior, ca un obiect. Se conturează mai multe imagini dinamice de ordin vizual şi auditiv,
Ştefan Gheorghidiu auzind şi văzând: „Şoseaua crăpa în explozii cumplite”, şuierăturile
groaznice au ceva de şarpe de fier”, ,,nervii plesnesc, pământul şi cerul se despică; totul e ridicat
la dimensiuni cosmice”, e ca la începutul lumii”. Notația este lucidă şi de o mare autenticitate;
viața oamenilor stă sub semnul hazardului şi animalității, al dorinţei de supravieţuire. Integrarea
în colectivitatea frontului sporeşte dramatismul: ,,cădeam cu sufletele rupte, în genunchi, apoi
alergăm, coborâm speriați”, în urma căruia autorul conchide ,,nu mai e nimic omenesc în noi”.
Scenele ce urmează descriu retragerea, trecerea prin ,,baraj”, devenind memorabile. Eroul nu
încetează să gândească, să facă asociații, chiar în aceste momente de apocalipsă. Ar vrea, precum
Achille cel viteaz şi invulnerabil, afară de călcâi, ca „să-mi stea ferit de tulburarea de fier măcar
craniul”. Ca un blestem, unul din ostaşii silabiseşte întruna: ,,Ne-a acoperit pământul lui
Dumnezeu”, notațiile fiind de un realism zguduitor. Un ostaş a văzut un obuz care i-a retezat
capul lui Amăriei şi fugea, așa fără cap”.
Ziua retragerii, ,,cea mai cumplită zi”, aflăm din notele subsolului paginilor, a fost cea mai
groaznică pentru mine şi prin consecințele ei, şi prin amintirea ei; timp de nouă ani am retrăit-o
mereu în vis.” în condițiile frontului, pentru individul redus la câteva reacții, timpul exterior şi
cel interior coincid. Frontul este o altă dimensiune a vieții, o experiență trăită intens şi concentrat
în conştiinţa individului, ,,de pe scena istorică, războiul se mută pe acea a conştiinţei
individului”. (N. Manolescu) Alteori, analiza se proiectează în interiorul său; referindu-se la
suferinţa din cauza Elei, Ştefan Gheorghidiu se simte detașat parcă de sine şi de tot ce a fost:
,,Acum totul e, parcă, din alt tărâm, iar între noi de abia dacă e firul de ață al gândului
întâmplător”. Deznodământul redă cum, rănit și spitalizat, protagonistul se întoarce la Bucureşti.
Acasă, lângă Ela, simte o înstrăinare definitivă, dovadă fiind gândirea detaşată (,,Sunt obosit, mi-
e indiferent chiar dacă e vinovată”). Aşadar, experiența frontului devine definitivă, iar drama
iubirii lui este acum intrată definitiv în umbră. Gheorghidiu ii dăruieşte Elei casele de la
Constanța, bani, lucruri personale, adică tot trecutul. Prin cele două ipostaze pe care le trăieşte
eroul, romanul lui Camil Petrescu este un ,,neîntrerupt marş tot mai adânc în conştiinţă”.
(Perpessicius)
Caracterul subiectiv şi psihologic este susținut şi la nivelul stilului şi al limbajului. Astfel arta
narativă se caracterizează prin sobrietate, claritate si anticalofilism, scopul scrierii romanului
fiind rescrierea realității cu scop moralizator. Modul de expunere preferat este monologul
interior, bazat pe introspectie, perspectiva narativă preferată fiind cea subiectivă, narațiunea
închegându-se în jurul personajului narator. Particularitățile stilului, fraza scurtă şi nervoasă
susțin stilul analitic, intelectualizat al scriitorului, acesta creionând narațiunea ca o confesiune a
eroului la persoana I („m-a cuprins”, „mi-am apărat”), prin care se susțin tehnici moderne de
compoziție precum introspectia, retrospectia, memoria voluntară și involuntară, autoanaliza
lucidă („Evident, mă întrebam uneori dacă nu-mi fac singur această suferință”). Autenticitatea şi
originalitatea scrierii este asigurată prin exactitatea si minuția notării, utilizarea fragmentelor din
presă, discursuri oficiale, extrase din Jurnalul de campanie al scriitorului, registrul stilistic
preferat fiind cel elevat, încadrând personajul principal în rangul intelectualilor.

59
 Aşadar, ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman psihologic şi
realist, considerat de critica literară cel mai modern roman al nostru, în care toate trăirile converg
către o conştiinţă unică, unde sunt analizate pentru găsirea certitudinii, a adevărului, Marin Popa
notând ,,Camil Petrescu este unul dintre promotorii înnoirii literaturii la un înalt nivel principal,
într-o vreme când filosofic şi tehnic, romanul românesc rămăsese la stadiul primei jumătăți a
secolului XIX, sau trecuse la confecţionarea unor rudimente moderniste fără acoperire teoretică
serioasă”.

60
 Caracterizarea personajului principal
-Ștefan Ghiorghidiu-
Camil Petrescu se numără printre întemeietorii romanului românesc modern şi aparține
perioadei interbelice a literaturii. Operele sale eseistice promovează ideea de înnoire a literaturii
române şi de sincronizare a acesteia cu cea universală, preluând modelul lui Proust şi aplicând
principii precum anticalofilismul şi luciditatea personajului. Concepția sa despre creație este
cuprinsă în numeroase articole, studii, dar mai ales în conferința ,,Noua structură și opera lui
Marcel Proust”, apărută în volumul ,,Teze şi antiteze”.
Reflecțiile teoretice asupra romanului şi principalele principii moderniste teoretizate de Eugen
Lovinescu şi valorificate de Petrescu sunt exemplificate prin două opere literare de valoare,
anume romanele ,,Patul lui Procust” și ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”. Cel
din urmă roman menţionat a fost publicat în două părți în 1930 şi prezintă ca tematică, drama
intelectualului lucid în raport cu două experienţe capitale, iubirea şi războiul prin care eroul speră
să îşi găsească identitatea, autorul fiind un romancier prin excelență citadin.
„Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” se încadrează în rândul romanelor, o
specie a genului epic, în proză, de mare întindere, cu personaje numeroase şi acțiune complexă,
desfăşurată pe mai multe planuri narative şi dezvoltând conflicte puternice, moderne şi de tip
subiectiv. Modernismul este o tendință generală care se manifestă în literatura şi arta universală,
începând din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, fiind definită în opoziție cu tradiția care
apară un anume ideal de frumusețe neschimbător şi transcendent, modernismul însemnând noul,
schimbarea şi diferența. Coordonatele acestei mişcări literare care stau la baza scrierilor
camilpetresciene sunt particularizate astfel: utilizarea elementelor de analiză psihologică şi
prezentarea implicită a planului conştiinţei personajelor şi a conflictului interior, perspectiva
narativă subiectivă, folosirea persoanei întâi, prin care este redată confesiunea, autenticitatea,
lipsa cronologiei, apelarea la memoria voluntară sau involuntară, folosirea introspecției sau a
anticalofilismului.
La baza scrierii romanului se află îmbinarea fictiunii cu realitatea. Astfel, dacă prima parte a
romanului pare a fi integral o ficțiune (scriitorul nu era căsătorit), partea a doua se alcătuieşte
dintr-o experiență de viață trăită direct şi consemnată în Jurnalul de campanie al autorului, din
ale cărui pagini sunt reproduse fragmente în subsolul paginilor romanului.
Cele două părți ale cărții sunt sugerate şi prin titlul amplu şi analitic, prin care se sintetizează o
aventură în planul cunoaşterii absolute, prin intermediul celor două ipostaze existențiale
fundamentale, ,,noaptea” făcând referire la o stare de incertitudine a personajului narator în
raport cu acestea. Cele două adjective în ordine inversă demonstrează lipsa cronologiei specifică
romanului subiectiv, sugerând faptul că planurile narative se opun temporalității și sunt rezultatul
includerii în prezentarea acțiunii a unor tehnici specifice perioadei în cauză, precum introspecția,
retrospecția, memoria voluntară şi flashbackul.
Din punct de vedere compozițional, romanul structurat în două părti, ce poartă titluri
semnificative şi scrise amândouă la persoana întâi, surprinde un univers de viață complex şi
creionând subtil imaginea iminentei morții. Romanul cuprinde astfel două cărți, prima, „ultima
noapte de dragoste” și cea de-a doua „întâia noapte de război”, fiecare construind universuri
coerente şi luate independent, validându-se astfel holomorfismul operei, între ele realizându-se

61
legături prin tehnica planurilor paralele. Camil Petrescu pleacă de la ideea că timpul subiectiv
poate fi recuperat prin anamneză, aceasta aducând în prezent gânduri, îndoieli, fapte revolute,
totul fiind subordonat memoriei involuntare.
Caracterul subiectiv şi psihologic este susținut şi la nivelul stilului şi al limbajului. Astfel arta
narativă se caracterizează prin sobrietate, claritate si anticalofilism, scopul scrierii romanului
fiind rescrierea realității cu scop moralizator. Modul de expunere preferat este monologul
interior, bazat pe introspectie, perspectiva narativă preferată fiind cea subiectivă, narațiunea
închegându-se în jurul personajului narator. Particularitățile stilului, fraza scurtă şi nervoasă
susțin stilul analitic, intelectualizat al scriitorului, acesta creionând narațiunea ca o confesiune a
eroului la persoana I („m-a cuprins”, „mi-am apărat”), prin care se susțin tehnici moderne de
compoziție precum introspectia, retrospectia, memoria voluntară și involuntară, autoanaliza
lucidă („Evident, mă întrebam uneori dacă nu-mi fac singur această suferință”). Autenticitatea şi
originalitatea scrierii este asigurată prin exactitatea si minutia notării, utilizarea fragmentelor din
presă, discursuri oficiale, extrase din Jurnalul de campanie al scriitorului, registrul stilistic
preferat fiind cel elevat, încadrând personajul principal în rangul intelectualilor.
Totodată, se remarcă în roman numărul mare de personaje antrenante în acțiune: Ela, Ştefan
Gheorghidiu, Anişoara, unchiul Tache, domnul G., protagonistul fiind Ştefan Gheorghidiu, tipul
intelectualului lucid, inadaptat superior şi hipersensibil ce aspiră spre o definire a personalității
complexă. Acesta încearcă să recompună lumea în funcție de aspirația sa şi are orgoliul de a
refuză o realitate care nu i se potrivește. Trăsătura sa principală, orgoliul superiorității în sfera
iubirii și a războiului, este evidențiată direct de către celelalte personaje este inadaptabilitatea în
discuția moştenirii: deşi se dovedeşte un caracter puternic, nelăsându-se influențat de
perisabilitatea posesiunii materiale, celelalte personaje îl consideră un inadaptat noii lumi. Prin
mijloacele de analiză psihologică, printr-o autocaracterizare se remarcă această imagine a
individului superior şi hipersensibil, ce nu concepe iubirea decât în varianta sa originală („Nu m-
aş fi putut realiza decât într-o dragoste absolută”), de aceea imaginea iubitei este o oglindă a
propriei personalități. încercând să creeze prin Ela o dedublare a propriei instanţe superioare.
Mai mult decât atât, deşi este orgolios şi gelos în relație cu soția lui, se remarcă schimbarea
viziunii asupra relației cu ființa iubită: trecerea la dezamăgire „ne întâlnisem ... şi aveam să
pierim la fel amândoi“ şi mai apoi se remarcătrecerea la dezamăgire: „Ştefan îşi privea soția cu
indiferență ca pe un tablou”. Văzut ca un roman al geloziei, dar şi o aspirație spre o iubire ideala,
izvorâtă din setea de idealitate, de absolut, romanul sugerează, prin fineţea observației
psihologice, însuși misterul uman.
Statutul social al lui Gheorgidiu suferă mai multe schimbări. Inițial este prezentat ca student la
filizofie sărac , dar apreciat în mediul universitar. Ca tânăr căsătorit, are o existență modestă și
fericită. După primirea moștenirii de la unchiul Tache, este obligat să pătrundă în high life-ul
societății bucureștene și să se implice în afaceri. Refuză însă oportunismul mercantil și se
detașează de cercul Elei. Se înrolează , și în a doua parte a romanului are statutul de
sublocotenent în armata română ce răspunde de plutonul 9 ca vârf al avangardei. În final, rănit,
lăsat la vatră, divorțează și cedează o parte din bunurile sale Elei.
Psihologic, Gheorghidiu este un personaj caracterizat de un puternic conflict interior. Orice
aspect al existenței este pus sub lupa analizei și raportat la un sistem superior, absolutist. Atunci
când idealurile îi sunt contrazise de realitate, încearcă să stăpânească deziluzia prin luciditate, iar

62
luciditatea îi alimentează drama. Se dovedește astfel o natură dilematică, ce încearcă să găsescă
răspunsuri la întrebări legate de aspectele esențiale ale existenței.
Moral, personajul este un apărător al principiilor de viață și al adevărului . Inadaptarea vine
din respingerea falsității și a meschinăriei. Detașează valoarea de nonvaloare, și are o ierarhie a
lucrurilor pe care le respectă sau pe care le consideră nesemnificative. Transformarea sa este, de
asemenea, de ordin moral. Descoperind darul vieții în sine și a solidarității umane, renunță să
mai lupte pentru o relație pusă sub semnul frivolității care l-a putut duce în pragul crimei.
Rămâne însă disponibil pentru viitor, maturizat de experiențele asumate.
Un prim episod semnificativ pentru această trăsătură este episodul moștenirii, considerat de
critica literară un nucleu epic de roman balzacian, prin descrierea detaliată a casei şi prin
evidenţierea tipului uman al avarului, prezintă dezechilibrul noului cuplu. Această situaţie
neaşteptată este menită să reliefeze adevărata natură a protagoniştilor. Ceea ce era neînsemnat, în
afara preocupărilor lui Ștefan Gheorghidiu (luxul, petrecerile), devine pentru Ela, soția sa, un
interes deosebit, intrând în contradictie cu idealul lui de feminitate „Aş fi vrut-o mereu feminină,
deasupra discuțiilor acestea vulgare”. Reacția Elei în problemele pragmatice îl contrariază
(,,Aveam impresia că întâmplarea cu moştenirea trezise în femeia mea porniri care dormitau lent,
din strămoşi în ea”). Prin intermediul memoriei, Gheorghidiu exteriorizează involuntar
frământările sufleteşti latente, concretizate prin datele esențiale ale unicei sale iubiri, asemănată
unui ,,monoideism”, pentru Ela.
O altă secvență importantă în conturarea trăsăturilor protagonistului este cea de la popota
ofiţerilor din capitolul „La Piatra Craiului, în munte…”, unde are loc o discuţie generată de
achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în flagrant de adulter. Părerile sunt împărţite: de la
cele privind rolul tradiţional al căsniciei „femeia să fie femeie şi casa căsă, dacă-i arde de altele
să nu se mai mărite”căpitanul Corabu, la cele idealiste-femeia trebuie să fie liberă să plece
oricând doreşte, căpitanul Dimiu. Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou orgoliul și poziţia
intransigentă printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viaţă şi de moarte
unul asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi
poate retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru
totdeauna. Concluzia sa tăioasă („discutaţi mai bine ceea ce vă pricepeţi”) este aceea a unui
personaj pornit în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemenţă ceea ce este mai puţin.
În relația cu Ela, Ştefan dovedeşte o transformare sufletească și comportamentală, de la iubire
absolută, la drama dezamăgirii totale. Singura perspectivă însă, anume cea subiectivă a
personajului-narator, limitează cititorul la a interpreta doar opinia acestuia, nelăsându-i femeii
dreptul la replică. Personalitatea Elei se conturează doar prin prisma lui Gheorghidiu, el redând
propria percepţie asupra acesteia, devenind o proiecție a sa în sfera femininului („el”+a).
Aşa cum se exprima poetic însuşi autorul, Ultima noapte de dragoste îi conturează, prin tema
şi viziunea despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”( „Eu sunt dintre aceia
cu ochi halucinaţi şi mistiuţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”). El aduce în
literatura română un nou tip de personaj cu o viață sufletească puternică, ce se dezvăluie într-un
lung și tensionat monolog interior.

63
 Baltagul
-roman obiectiv, mitic, tradițional-
Tema și viziunea despre lume
Mihail Sadoveanu a fost unul dintre cei mai importanți și prolifici prozatori români, fiind
autorul unor opere precum „Baltagul”, „Hanul Ancuței” și „Dumbrava minunată”. Fidel
principiilor tradiționaliste, Sadoveanu ilustrează în opera sa viața satului românesc, „întrucât
țăranul român a fost primul erou”, după cum mărturisea autorul într-un discursc ținut la
Academia Română.
Romanul este o scriere epică în proză, de mari dimensiuni, cu o acțiune complexă, personaje
numeroase și o intrigă complicată. Personajele puternic individualizate sunt angrenate în
conflicte puternice, conturându-se o imagine bogată și profundă a vieții.
Romanul „Baltagul”, apărut în 1930, este considerat ca fiind una dintre cele mai reușite scrieri
ale lui Sadoveanu. Criticii literari au remarcat profunzimea romanului, fiind interpretat ca roman
mitic, monografic, de dragoste, al inițierii, al familiei și în ultimul rând, ca roman cu intrigă
polițistă. Acesta cuprinde marile teme sadoveniene: viața pastorală, natura, călătoria, miturile,
iubirea și familia.
Tradiționalismul este o mișcare interbelică prin care sunt valorificate istoria și atașamentul
pentru spiritul rural și pentru religia ortodoxă. O primă trăsătură tradiționalistă a romanului este
prezentarea monografiei satului românesc fiind surprinse aspecte ale firii omului de la sat și
tradiții și obiceiuri, precum botezul, nunta și înmormântarea. De asemenea, caracterul tradițional
este dat de inspirația din balada populară „Miorița”, sugerată chiar de scriitor prin motto-ul:
„Stăpâne, stăpâne! Mai cheamă ș-un câne...”. Tema, motivul, conflictul, discursul sau concepția
asupra morții sunt numai câteva dintre cele mai semnificative elemente ale baladei ce se regăsesc
și în roman. O altă trăsătură tradiționalistă este surprinderea gesturilor rituale ale Vitoriței
înaintea începerii călătoriei: ține post negru 12 vineri, se roagă la icoana făcătoare de minuni, îi
dă un baltag sfințit lui Gheorghiță, fiind ilustrate diferite aspecte religioase.
Tema rurală a romanului tradiționalist este dublată de tema călătoriei inițiatice și justițiare.
Romanul reprezintă monografia satului moldovenesc de la munte și are în prim-plan căutarea și
pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Însoțită de Gheorghiță, care parcurge un drum
inițiatic, Vitoria reconstituie drumul parcurs de bărbatul său, pentru descoperirea adevărului și
realizarea dreptății.
O primă secvență semnificativă pentru tema romanului este scena descoperirii trupului soțului
Vitoriei, prezentată în capitolele XIII-XIV, ce reprezintă punctul final al călătoriei inițiatice și
are multiple valențe simbolice. Aceasta este minuțios pregătită de autor printr-o pauză
descriptivă, conturând vibrațiile naturii în timpul primăverii („Pădurea fâșâia lin din cetini și
răsufla aburi. [...] În frunzele moarte din marginile unei râpi, Vitoria găsi clopoței albi”), puse în
relație cu starea femeii („Trupul ei ar fi vrut să cânte și să înmugurească; simțea intrând în el
soare și bucurie; dar în același timp se ofilea în ea totul, grabnic, ca clopoțeii pe care-i ținea între
degete și care pieriseră”). Eroina îl simte agitat pe Lupu, câinele lui Nechifor Lipan care-i păzise
trupul până la căderea iernii, și îl îndeamnă pe Gheorghiță să-l sloboadă în râpă și să coboare
apoi și el. În planul simbolisticii romanului, câinele este corespondentul lui Anubis din legenda
egipteană, cu rol de călăuză a mortului în lumea de dincolo (animalul psihopomp), dovadă fiind

64
și faptul că tot el îl găsește pe păstor în văgăuna întunecoasă. Cu ajutorul acestuia, Gheorghiță și
Vitoria Lipan parcurg drumul spre fundul prăpastiei, simbol al lumii umbrelor („Era un loc așa
de strâmt, așa de singuratic, așa de dosit [...]”), unde găsesc rămășițele celui dispărut. Tensiunea
interioară se amplifică, în acord cu ritmul narativ alert, evidențiat prin verbele la perfect simplu
(„se sui”, „își adună”, „observă”), tânărul izbucnind în plâns atunci când înțelege că acolo zace
tatăl său. Liniștea morții este străpunsă și potențată auditiv de strigătul-bocet al Vitoriei, care își
cheamă soțul cu numele lui de taină: „Femeia răcni aprig: Gheorghiță!”. Aceasta se îngrijește
apoi de pregătirea ceremonialului de înmormântare, în timp ce fiul ei rămâne singur, în noaptea
priveghiului, lângă rămășițele tatălui său. Pustietatea locului și țipătul ascuțit al pajurei, care
planează deasupra văii, îl înspăimântă pe Gheorghiță, căruia „de când trăia pe lume nu-i fusese
dată o asemenea cumplită vedere”. Așadar, pentru flăcău acest moment reprezintă proba
coborârii în Infern (o moarte simbolică), care este necesară pentru maturizarea celui ce intră în
râpă adolescent și iese un bărbat matur, pregătit să preia rolul tatălui în familie, ale cărui atribute
le dobândește printr-un transfer magic: „Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra
lui în pași, în zboruri, în chemări.”.
O altă secvență relevantă pentru tema textului este cea finală, în care Vitoria, veritabil
„Hamlet feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala
tulburate pentru o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință și tenacitate, arta
disimulării, tactică psihologică folosită pe toți participanții la praznic pentru a determina
deconspirarea răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și
povestește despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu el. În punctul culminant,
repovestește crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența aparține
eroilor sadovenieni prin imperative morale ancestrale: „Cine ucide om, nu se poate să scape de
pedeapsa dumnezeiască”.
Titlul este unul simbolic, baltagul însemnând un topor cu două tăișuri, având caracter
ambivalent: armă a crimei și instrument al dreptății. De remarcat este că în roman, același baltag
îndeplinește ambele funcții, întrucât Gheorghiță folosește baltagul criminalilor pentru realizarea
dreptății, al său rămânând neatins de sângele ucigașilor. Criticul Marin Mincu asociează baltagul
cu „labrys-ul”, securea dublă cu care a fost omorât minotaurul, în acțiune cu motivul labirintului.
Conflictul principal este cel dintre Vitoria și cei doi ucigași ai soțului ei. Vitoria reconstituie
drumul parcurs de Lipan, află adevărul și îi demască pe ucigași, ea fiind însoțită de Gheorghiță,
pe care călătoria îl maturizează. De asemenea, Vitoria trăiește în incipit un puternic conflict
interior, cauzat de dispariția lui Nechifor Lipan („dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani”).
Este prezent și un conflict între tradiție și inovație, Vitoria fiind un spirit conservator, în timp ce
tinerii sunt receptivi la noutățile civilizației. Totuși, Minodora și Gheorghiță sunt readuși de
mama lor la rolurile impuse de tradiție.
Perspectiva narativă este una obiectivă, narațiunea făcându-se la persoana a III-a, de către un
narator omniscient și omniprezent, care reconstituie, prin tehnca detaliului și prin observație,
lumea satului si acțiunile Vitoriei. La parastas, Vitoria preia rolul naratorului și reconstituie
crima pe baza propriilor deducții, făcându-i pe cei doi criminali să-și recunoască vina în fața
satului și a autorităților.
În ceea ce privește modurile de expunere prezente în text, narațiunea este preponderentă,
pasajele descriptive fixează diferite aspect ale cadrului sau elemente de portret fizic, individual

65
(portretele Vitoriei și al lui Gheorghiță), și colectiv (muntenii ,,locuitorii de sub brad”).
Narațiunea este nuanțată de secvențele dialogate sau de replici ale Vitoriei, cum este laitmotivul
rostit de femeie în căutarea sotului, la fiecare popas: ,,Nu s-a oprit cumva […] astă-toamnă un om
cu un cal negru țintat în frunte? Mie să-mi spuneți cine a văzut un om de la noi, călare, pe-un cal
negru țintat în frunte și-n cap cu căciulă brumărie.”
Timpul derulării acțiunii este vag precizat, întâmplările petrecându-se din toamnă până în
primavară, ,,aproape de Sf. Andrei”, ,,În Postul Mare”. Cadrul acțiunii este satul Măgura
Tarcăului, zona Dornelor și a Bistriței, dar și cea de câmpie, Cristești, în Balta Jijiei. Fiind un
roman realist, pentru veridicitate, traseul urmat de Vitoria si Gheorghiță conține toponime
existente pe hartă. Romanul este de asemenea o scriere ficțională cu valențe mitice, astfel
romancierul imaginează satul Lipanilor și alte toponime simbolice: satul Doi Meri, râul Neagra.
Romanul este structurat în șaisprezece capitole, cu acțiune desfășurată cronologic, urmărind
momentele acțiunii. Prima parte, capitolele I-VI, prezintă frământările Vitoriei în așteptarea
soțului și pregătirile de drum, incluzând expozițiunea (prezentarea satului Măgura Tarcăului,
portretul fizic al Vitoriei care își așteaptă soțul) și intriga (frământările femeii și pregătirile de
drum). Partea a doua, capitolele VII-XIII, conține desfășurarea acțiunii și prezintă drumul
parcurs de cei doi în căutarea lui Nechifor Lipan. Ei întâlnesc un botez si o nuntă, elemente ce
prevestesc îmnormântarea din final. Partea a treia, capitolele XIV-XVI, prezintă sfârșitul
drumului, ancheta poliției, îmnormântarea, parastasul și pedepsirea ucigașilor. Punctul culminant
este reprezentat de reconstituirea fidelă a scenei crimei făcută de Vitoria, care-i surprinde chiar și
pe ucigașii Ilie Cuțui și Calistrat Bogza. Deznodământul îl surprinde pe Bogza cerându-i iertare
,,femeii mortului” și faptul că viața merge înainte, Vitoria plănuind ce se va întâmpla de acum
încolo în familie.
Romanul are caracter monografic deoarece înfățișează viața muntenilor (oameni care trăiesc
la munte), ocupațiile, tradițiile, obiceiurile și principalele lor trăsături: muncitori, veseli, iubitori.
Trăsăturile personajului colectiv, muntenii, sunt surprinse la începutul romanului, în legenda
povestită de Lipan, rememorată de Vitoria: ,,Viața muntenilor e grea; mai ales a femeilor. Uneori
stau văduve înainte de vreme, ca dânsa. Munteanului îi e dat să-și câștige pâinea cea de toate
zilele cu toporul ori cu cața. [...] Cei mai vrednici întemeiază stâni în munte. [...] Munteanul are
rădăcini la locul lui, ca si bradul.” Familia Lipanilor este parte a acestei colectivități.
Romanul ,,Baltagul” de Mihail Sadoveanu aparține realismului mitic. Criticul Nicolae
Manolescu arată că, deși Sadoveanu alege ca pretext epic situația din balada populară, în care doi
ciobani se hotărăsc să-l ucidă pe al treilea pentru a-i fura oile, autorul ,,sacrifică marele ritm al
transhumanței pentru un fapt divers”, ceea ce face ca ,,Baltagul” să fie ,,un roman realist în
sensul cel mai propriu”.

66
 Caracterizarea personajului principal
-Vitoria Lipan-
Mihail Sadoveanu a fost unul dintre cei mai importanți și prolifici prozatori români, fiind
autorul unor opere precum „Baltagul”, „Hanul Ancuței” și „Dumbrava minunată”. Fidel
principiilor tradiționaliste, Sadoveanu ilustrează în opera sa viața satului românesc, „întrucât
țăranul român a fost primul erou”, după cum mărturisea autorul într-un discursc ținut la
Academia Română.
Romanul este o scriere epică în proză, de mari dimensiuni, cu o acțiune complexă, personaje
numeroase și o intrigă complicată. Personajele puternic individualizate sunt angrenate în
conflicte puternice, conturându-se o imagine bogată și profundă a vieții.
Romanul „Baltagul”, apărut în 1930, este considerat ca fiind una dintre cele mai reușite scrieri
ale lui Sadoveanu. Criticii literari au remarcat profunzimea romanului, fiind interpretat ca roman
mitic, monografic, de dragoste, al inițierii, al familiei și în ultimul rând, ca roman cu intrigă
polițistă. Acesta cuprinde marile teme sadoveniene: viața pastorală, natura, călătoria, miturile,
iubirea și familia.
Tradiționalismul este o mișcare interbelică prin care sunt valorificate istoria și atașamentul
pentru spiritul rural și pentru religia ortodoxă. O primă trăsătură tradiționalistă a romanului este
prezentarea monografiei satului românesc fiind surprinse aspecte ale firii omului de la sat și
tradiții și obiceiuri, precum botezul, nunta și înmormântarea. De asemenea, caracterul tradițional
este dat de inspirația din balada populară „Miorița”, sugerată chiar de scriitor prin motto-ul:
„Stăpâne, stăpâne! Mai cheamă ș-un câne...”. Tema, motivul, conflictul, discursul sau concepția
asupra morții sunt numai câteva dintre cele mai semnificative elemente ale baladei ce se regăsesc
și în roman. O altă trăsătură tradiționalistă este surprinderea gesturilor rituale ale Vitoriței
înaintea începerii călătoriei: ține post negru 12 vineri, se roagă la icoana făcătoare de minuni, îi
dă un baltag sfințit lui Gheorghiță, fiind ilustrate diferite aspecte religioase.
Tema rurală a romanului tradiționalist este dublată de tema călătoriei inițiatice și justițiare.
Romanul reprezintă monografia satului moldovenesc de la munte și are în prim-plan căutarea și
pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan. Însoțită de Gheorghiță, care parcurge un drum
inițiatic, Vitoria reconstituie drumul parcurs de bărbatul său, pentru descoperirea adevărului și
realizarea dreptății.
Titlul este unul simbolic, baltagul însemnând un topor cu două tăișuri, având caracter
ambivalent: armă a crimei și instrument al dreptății. De remarcat este că în roman, același baltag
îndeplinește ambele funcții, întrucât Gheorghiță folosește baltagul criminalilor pentru realizarea
dreptății, al său rămânând neatins de sângele ucigașilor. Criticul Marin Mincu asociează baltagul
cu „labrys-ul”, securea dublă cu care a fost omorât minotaurul, în acțiune cu motivul labirintului.
Vitoria Lipan este personajul principal al romanului „Baltagul” de Mihail Sadoveanu, fiind un
personaj rotund, tipul soției devotate, iubitoare, grijulie față de familie, curajoasă, ambițioasă si
isteață. Aceasta pornește împreună cu fiul ei în cautarea lui Nechifor, plecat să cumpere oi la
Dorna. Vitoria era o femeie matură, trecută prin viață, mai ales că femeilor de la sat le era foarte
greu, deoarece bărbații lor erau plecați mai mereu cu oile, acestea rămânând acasă să aibă grijă
atât de copii, cât și de gospodarie.

67
 Observația incisivă este o trăsătură definitorie a personajului pe care Gheorghiță o scoate în
evidență: „Mama asta trebuie să fie fermăcătoare: cunoaște gândul oamenilor...”.
Un episod ilustrativ pentru această trăsătură este incipitul romanului. Vitoria este portetizată
ca o femeie încă frumosă, ageră în vorbă și în faptă, care apără ferm cuviința amenințată de
tendințele cosmopolite ale fetei Minodora. Bună cunoscătoare a naturii umane, îi spune lui
Gheorghiță: „Eu te citesc pe tine, măcar că nu știu carte.” și „Toate pe lumea asta arată ceva”. În
finalul scenei, leagă întârzierea lui Nechifor de constatarea cu înfrigurare a semnelor rău-
prevestitoare: visul cu Nechifor întors către apus, peste o revărsare de ape, cântatul cocoșului o
singură dată, întunecarea neașteptată a cerului și înrăutățirea vremii.
O altă secvență relevantă pentru personaj este cea finală, în care Vitoria, veritabil „Hamlet
feminin”, reconstituie crima și împlinește aproape ritualic dreptatea și rânduiala tulburate pentru
o vreme. Eroină tragică, stăpânește prin inteligență, voință și tenacitate, arta disimulării, tactică
psihologică folosită pe toți participanții la praznic pentru a determina deconspirarea
răufăcătorilor. Țese aluzii, îl provoacă pe Calistrat Bogza, analizează baltagul și povestește
despre mort ca și cum ar avea o comunicare neștiută cu el. În punctul culminant, repovestește
crima și împinge pe Gheorghiță la săvârșirea actului justițiar. Intransigența aparține eroilor
sadovenieni prin imperative morale ancestrale: „Cine ucide om, nu se poate să scape de pedeapsa
dumnezeiască”.
Caracterizarea directă a Vitoriei Lipan se realizează prin intermediul naratorului, în special
prin atitudinea acestuia față de protagonistă. La caracterizarea directă contribuie și părerea altor
personaje, dar și autocaracterizarea. Vitoria este tipul soției iubitoare, care pornește în căutarea
bărbatului său care „era dragostea ei de douăzeci și mai bine de ani”. Este descrisă ca fiind o
femeie frumoasă, cu ochi căprui „aprigi și încă tineri”. Este o femeie tradițională, tipică mediului
din care făcea parte, totodată fiind credincioasă, apelând întotdeauna la Dumnezeu.
Vitoria se autocaracterizează ca fiind o femeie iscusită, deșteaptă și vicleană: „eu te citesc pe
tine, măcar că nu știu carte”. Este caracterizată de Gheorghiță: „mama asta trebuia să fie
fermecatoare, cunoaște gândul omului”. Vitoria este caracterizată și indirect, trăsăturile sale
dominante fiind evidențiate prin gesturi, limbaj, comportament, fapte, vestimentație și relația cu
celelalte personaje. Pentru Gheorghiță, ea reprezintă un model, cea care îl susține, îl ajută să se
maturizeze și îl sprijină mereu.
Conflictul principal, dintre Vitoria Lipan și criminali, se rezolvă în a III-a parte a romanului,
prin confesiunea lui Calistrat Bogza din momentul morții. Bătranul își cere iertare în fața
văduvei, care îl iartă pentru ca sufletul muribundului să patrundă împăcat în veșnicie.
Social, ea este femeia puternică și aprigă de la munte, capabilă să conducă gospodăria în lipsa
soțului. Dintr-o familie cu dare de mână, are piei de miel în pod, oi în munte, parale într-un
cofăiel cu cenușă, plătește argatul și pe cei care îi oferă serviciile: preot, negustori, cârciumari.
De asemenea, își asumă statutul de văduvă cu demnitate și hotărâre.
Psihologic și moral, ea este expresia unei credințe străvechi, care se manifestă într-o anumită
structură psihică și înțelegere a vieții și a datinilor. Dovedește în diferitele împrejurări prin care
trece luciditate, inteligență, spirit întreprinzător și practic și stăpânire de sine. Păstrătoare a
tradițiilor („Îți arăt eu coc, valț și bluză, ardete-ar focul să te arză!”), acceptă pragmatic să
vorbească la telefon și lasă pe Gheorghiță să călătorească cu trenul. În relația cu ceilalți, este

68
mamă puternică, soție iubitoare, respectă regulile comunității, propriile reguli precum și legile
ancestrale, scrise în semnele vremii.
Un conflict exterior îl constituie cel dintre generații, fiica Vitoriei, Minodora, refuzând
tradițiile moldovenești, dorindu-și să adere la civilizația modernă, în contextul în care mama sa
este o apărătoare a valorilor patriarhale. Vitoria se opune dorinței Minodorei de a purta bluză și
de a-și prinde părul într-un coc, considerând-o nepregatită pentru viață și dorindu-și reeducarea
ei la manastire.
Titlul este legat de personaj în sens denotativ și conotativ. Vitoria este cea care atrage atenția
prin aluzii asupra armei crimei și care-l îndeamnă pe Gheorghiță să o analizeze. Ea deconspiră
făptașii printr-o metaforă legată de baltag, și dă putere printr-un strigăt feciorului să lovească pe
criminal cu baltagul. Conotativ, instrumentul simbolizează dezechilibrul resimțit de personaj în
ordinea cosmică a lumii, și, de asemenea, restabilirea necesară a organicității acesteia. În roman
este vorba despre două astfel de arme: baltagul lui Calistrat Bogza, vechi, care „știe multe” și pe
care „e scris sânge”, dar și cel nou, făurit pentru Gheorghiță, rămas nepătat și pe care îl așteaptă
datoriile viitorului.
În concluzie, personajul principal al romanului „Baltagul” de Mihail Sadoveanu, Vitoria
Lipan, reușește să impresioneze prin diferitele calități, precum curajul si inteligența, reușind, la
finalul operei, să își reia viața indiferent de circumstanțe.

69
 Enigma Otiliei
-roman balzacian – citadin, modernist, realist-
Tema și viziunea despre lume
George Călinescu, erudit publicist şi eseist, a fost un mare scriitor, poet şi romancier strălucit,
critic şi istoric literar, o figură de renaştere, un spirit enciclopedic, cu o operă multilaterală. El îşi
desfăşoară activitatea la sfârşitul perioadei interbelice și începutul celei contemporane,
frecventând o vreme cenaclul literar „Sburătorul” al lui Eugen Lovinescu. Opera sa de căpătai
rămâne însă „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, o lucrare amplă, de
referință, a culturii românești.
Enigma Otiliei, cea de-a doua scriere a lui Călinescu, după „Cartea nunții”, apare în anul 1938
şi este una realist-obiectivă de ordin balzacian. Romanul este o replică literară la cultivarea
asiduă a formei proustiene în epocă, fiind o specie a genului epic în proza de mare întindere, cu
personaje numeroase și acțiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative,
concentrându-se pe motivul moştenirii si paternității. Cartea este una de inspirație urbană, autorul
realizând o veridică frescă a burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XIX-lea.
Particularități care asigură încadrarea scrierii printre romanele realist-obiective se remarcă la
nivelul prezentării veridice a evenimentelor, prin intermediul naratorului omniscient şi
omniprezent, care conferă textului o perspectivă narativă obiectivă (utilizează persoana a III-a).
Individul este reliefat ca produs al mediului din care aparține, remarcându-se preferința autorului
pentru tipuri umane (avarul, cocheta, arivistul). Adaptarea manierei balzaciene de redare a
subiectului este evidentă prin tehnica narativă, caracterele fiind fixate în timp şi spaţiu („iulie
1909”, „strada Antim din Bucureşti”). Alte particularități ale acestui stil se remarcă şi la nivelul
încadrării descrierilor minuțioase a cadrului exterior şi interior, a arhitecturii („frontoane greceşti
şi chiar ogive”), dar şi al pluriperspectivismului, a relativizării perspectivei narative.
La nivel tematic, romanul este centrat de conturarea vieții burgheziei bucureştene la începutul
secolului XX, pictură plăsmuită de penelul unui mare maestru şi clădită pe patru mari axe
tematice: cea a moștenirii, a iubirii, a paternității și a parvenirii. Aceste coordonate au un rol vital
în construcția subiectului romanului, generând conflicte puternice, de diferite facturi. Aşadar,
moştenirea, ca observație de tip balzaciană, declanşează un conflict economic, în timp ce
parvenirea susține la nivel textual problematica moralității. Paternitatea şi iubirea aduc un aport
semnificativ în economia firului narativ, punând bazele unor conflicte de tip social şi moral, prin
erijarea majorității personajelor în aşa-zişii părinţi ai Otiliei, iar problematica psihologică creează
un conflict de tipologie romantică.
Paradoxal, romanul se intitulează „Enigma Otiliei ”, deşi tânăra nu este nici protagonistul
principal şi nici nu ascunde vreun secret. Titlul inițial al romanului a fost „Părinții Otiliei”,
ilustrând prin excelență motivul paternității. Acesta a fost schimbat ulterior pentru a accentua o
trăsătura de caracter a eroinei, Călinescu afirmând: „Enigma este tot acel amic de luciditate și
strengărie, de onestitate şi usurătate”, femeia constituind o enigmă pentru orice tânăr, autorul
respingând de la sine alte interpretări forţate. Totodată, titlul surprinde misterul vieții însăşi,
Felix consemna faptul ca nu numai Otilia era o enigmă, ci şi destinul însuşi. Personalitatea
Otiliei se află plasataă astfel în umbra unei figuri enigmatice şi este interpretată în mod diferit de

70
fiecare dintre personajele romanului, oferind scrierii o notă de modernitate, anume relativizarea
perspectivei narative.
Un prim episod semnificativ pentru tema romanului este acela al galeriei personajelor din
incipitul romanului. Prin intermediul lui Felix, care pătrunde în universul familiilor
Giurgiuveanu şi Tulea, cititorul face cunoştinţă în manieră balzaciană cu întreg peisajul
tipologiilor prozei realiste. În odaia foarte înaltă şi încărcată de fum „ca o covertă de vapor pe
Marea Nordului”, adunaţi în jurul mesei pe care se joacă table şi cărţi, se află cei care vor avea
un rol important în desfăşurarea epică a romanului. Naratorul notează minuţios fiecare aspect
revelator: familiaritatea neobişnuită a gesturilor Otiliei, generozitatea şi slăbiciunea lui
Pascalopol pentru ea (acesta îi oferă cu discreţie un inel cu safir), răutatea acră a Aglaei, care îi
face aluzie lui Pascalopol la faptul că sosirea lui Felix va fi o distracţie nouă pentru Otilia,
refuzul speriat al lui Giurgiuveanu de a o împrumuta pe sora lui și ocheadele Auricăi către Felix.
Întregul tablou pare desprins dintr-o comedie de moravuri, prezentat dintr-o perspectivă critică și
polemică.
Un alt episod care subliniază tema moştenirii şi influenţa viziunii balzaciene, în special cea din
„Pere Goriot” şi „Eugenie Grandet”, se află în capitolul al XVIII-lea. Moş Costache suferă un
atac de congestie cerebrală şi este imobilizat la pat. Desfăşurarea este, de asemenea, scenică.
Ochiul naratorului urmăreşte cu atenţie gesturile avarului, preocupat de cheile sale, plătind cu
greu doctorul, neputincios în faţa atacurilor familiei Tulea şi ale lui Stănică, la adresa bunătăţilor
culinare ascunse cu grijă, cu spiritul negustoresc neadormit, oferind în final lui Weissmann o
seringă contra cost. Clanul Tulea, rapace, sărbătoreşte cu un festin moartea neîntâmplată, joacă
partide de cărţi, se instalează milităreşte în casă şi veghează asupra moştenirii. Otilia şi Felix,
singurii îndureraţi de starea bătrânului, îl cheamă pe Pascalopol care, loial, aduce un doctor
universitar şi-l îngrijeşte pe bolnav. Edificat asupra intenţiilor clanului Tulea, Giurgiuveanu
hotărăşte să-i lase o sumă importantă Otiliei, dar amână din nou să o facă în fapt. Episodul
concentrează epic schema întregului roman.
Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia
Mărculescu are la bază problema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi
urmăreşte neobosit interesele sale şi pe cele ale copiilor săi, într-o luptă continuă cu toţi cei pe
care îi vede ca ameninţări. Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor
familiei burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase
Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru aceeaşi moştenire; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii
pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de inteligenţă şi realizare
socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie
socială care abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi maturul
bogat, rafinat, singur şi resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman
operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă, Otilia îl învaţă, inconştient, pe
Felix că pasiunea fără compatibilitatea intereselor este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul
aceastei lecţii căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.
Structural, creația epică este amplă, fiind alcătuită din douăzeci de capitole fără titlu, care
corespund unei organizări circulare. Începutul romanului integrează în mod realist acţiunea
(„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puțin înainte de orele zece, un tânăr, îmbrăcat în
uniforma de licean intră în strada Antim, venind dinspre strada Sfinții Apostoli”), fixând

71
narațiunea într-un cronotop. Finalul romanului este în strânsă relație cu incipitul, cu care este
simetric, trăsătură specifică scrierilor realist-obiective. Naratorul prezintă aceeaşi stradă, aceleaşi
case, aceeaşi curte, în seara lui iulie 1906, când Felix Sima pătrunde în universul familiei
Giurgiuveanu, şi zece ani mai târziu, ca încheiere definitivă a etapei. Tehnica restrângerii
cadrului, de la stradă la case, de la case la interioare şi la figurile personajelor este o modalitate
de pătrundere în psihologia acestora. Pentru Balzac, o casă este un document sociologic şi moral.
Arhitectura, cu amestecul influenţelor incompatibile, executate în materiale precare, aflate în
diferite stări de degradare, sugerează incultura, snobismul, zgârcenia şi delăsarea, declinul unei
lumi care a avut cândva energia necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural.
Aspectele sunt anticipatoare, marcă a omniscienţei realiste. Peste ani, Felix va regăsi strada
Antim, cu casa lui moş Costache „leproasă, înnegrită”. Curtea năpădită de scaieţi şi poarta cu
lanţ sugerează trecerea implacabilă a timpului, confirmată de reformularea replicii lui Costache
Giurgiuveanu: „Aici nu stă nimeni!”.
Acțiunea este liniară, în primele capitole desfăşurarea fiind lentă, rezultând în însumarea unor
dosare de existență, acțiunea precipitându-se pe parcurs, în ultimul capitol fiind remarcată
tehnica rezumativă. Alte mijloace artistice relevante din structura textului sunt şi principiul
cronologic, al înlănțuirii, cel al contrapunctului şi cel al colajului. Pivotul firului narativ va fi
clanul familial, urmărindu-se mai multe destine umane: al Otiliei, al lui Felix, al lui Stănică
Rațiu, al Olimpiei, al lui Pascalopol, al lui Titi şi al Auricăi.
Stilul narativ este unul modern, care beneficiază însă de note clasice ale construcției circulare.
Caracterul obiectiv modern este susținut de prezența a patru tehnici compoziționale. Astfel,
principiul cronologic este de tip clasic și realist, majoritatea capitolelor debutând cu sintagme
temporale („la începutul lui iulie”, „într-o zi”), idee ce evidențiază tehnica înlănțuirii. Al doilea
principiu, cel al simetriei și al circularității guvernează intrarea şi ieşirea din universul cărții
(„Strada Antim”), prin percepția lui Felix, care aude aceleaşi cuvinte („Aici nu sta nimeni!”).
Principiul contrapunctului este susținut de elemente aflate în opoziție: casa de pe Antim şi casa
lui Pascalopol de pe Calea Victorie; decorul citadin şi moşia-lui Pascalopol; Felix - Pascalopol,
iar ultimul principiu, cel al colajului, constă în juxtapunerea planurilor. Se remarcă, de asemenea,
omnisciența perspectivei narative, marcată prin forme verbale şi pronominale de persoana a III-a
(„îl supără”, „Felix rămase”, „care-l remarcase”). Naratorul este astfel detașat si redă din
perspectivă heterodiegetică acțiunea, însă obiectivitatea sa este uşor anulată de instanța
personajului reflector, care oferă omnisciența perspectivei. La nivelul limbajului se remarcă
registrul cult, cu numeroşi termeni neologici în creionarea portretelor („fata juvenilă”, „tăietura
elinică a nasului”, „pustietate sciatică”), în special din domeniul arhitecturii („mici frontoane
clasice”, „trepte de piatră”, „uşa gotică”), care face dovada numeroaselor cunoştinţe din
domeniul artistic ale autorului, acesta remarcându-se prin sobrietate şi precizie de ordine
impersonală.
Aşadar, cu un stil personal de esență intelectuală clasică, nu mai puțin înflăcărat, dar rece,
George Călinescu rămâne unic prin judecățile sale care au devenit aforisme, surprinzând cu o
mare capacitate de pătrundere esența, elementul individualizant al creației autorului respectiv.

72
 Caracterizarea personajului principal
-Otilia Mărculescu-
George Călinescu, erudit publicist şi eseist, a fost un mare scriitor, poet şi romancier strălucit,
critic şi istoric literar, o figură de renaştere, un spirit enciclopedic, cu o operă multilaterală. El îşi
desfăşoară activitatea la sfârşitul perioadei interbelice și începutul celei contemporane,
frecventând o vreme cenaclul literar „Sburătorul” al lui Eugen Lovinescu. Opera sa de căpătai
rămâne însă „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, o lucrare amplă, de
referință, a culturii românești.
Enigma Otiliei, cea de-a doua scriere a lui Călinescu, după „Cartea nunții”, apare în anul 1938
şi este una realist-obiectivă de ordin balzacian. Romanul este o replică literară la cultivarea
asiduă a formei proustiene în epocă, fiind o specie a genului epic în proza de mare întindere, cu
personaje numeroase și acțiune complexă, desfăşurată pe mai multe planuri narative,
concentrându-se pe motivul moştenirii si paternității. Cartea este una de inspirație urbană, autorul
realizând o veridică frescă a burgheziei bucureștene de la începutul secolului al XIX-lea.
Particularități care asigură încadrarea scrierii printre romanele realist-obiective se remarcă la
nivelul prezentării veridice a evenimentelor, prin intermediul naratorului omniscient şi
omniprezent, care conferă textului o perspectivă narativă obiectivă (utilizează persoana a III-a).
Individul este reliefat ca produs al mediului din care aparține, remarcându-se preferința autorului
pentru tipuri umane (avarul, cocheta, arivistul). Adaptarea manierei balzaciene de redare a
subiectului este evidentă prin tehnica narativă, caracterele fiind fixate în timp şi spaţiu („iulie
1909”, „strada Antim din Bucureşti”). Alte particularități ale acestui stil se remarcă şi la nivelul
încadrării descrierilor minuțioase a cadrului exterior şi interior, a arhitecturii („frontoane greceşti
şi chiar ogive”), dar şi al pluriperspectivismului, a relativizării perspectivei narative.
La nivel tematic, romanul este centrat de conturarea vieții burgheziei bucureştene la începutul
secolului XX, pictură plăsmuită de penelul unui mare maestru şi clădită pe patru mari axe
tematice: cea a moștenirii, a iubirii, a paternității și a parvenirii. Aceste coordonate au un rol vital
în construcția subiectului romanului, generând conflicte puternice, de diferite facturi. Aşadar,
moştenirea, ca observație de tip balzaciană, declanşează un conflict economic, în timp ce
parvenirea susține la nivel textual problematica moralității. Paternitatea şi iubirea aduc un aport
semnificativ în economia firului narativ, punând bazele unor conflicte de tip social şi moral, prin
erijarea majorității personajelor în aşa-zişii părinţi ai Otiliei, iar problematica psihologică creează
un conflict de tipologie romantică.
Paradoxal, romanul se intitulează „Enigma Otiliei ”, deşi tânăra nu este nici protagonistul
principal şi nici nu ascunde vreun secret. Titlul inițial al romanului a fost „Părinții Otiliei”,
ilustrând prin excelență motivul paternității. Acesta a fost schimbat ulterior pentru a accentua o
trăsătura de caracter a eroinei, Călinescu afirmând: „Enigma este tot acel amic de luciditate și
strengărie, de onestitate şi usurătate”, femeia constituind o enigmă pentru orice tânăr, autorul
respingând de la sine alte interpretări forţate. Totodată, titlul surprinde misterul vieții însăşi,
Felix consemna faptul ca nu numai Otilia era o enigmă, ci şi destinul însuşi. Personalitatea
Otiliei se află plasataă astfel în umbra unei figuri enigmatice şi este interpretată în mod diferit de

73
fiecare dintre personajele romanului, oferind scrierii o notă de modernitate, anume relativizarea
perspectivei narative.
Conflictul oglindeşte, la rândul său, tema romanului. Conflictul între clanul Tulea şi Otilia
Mărculescu are la bază problema moştenirii. Aglae Tulea, veritabilă „mater familias”, îşi
urmăreşte neobosit interesele sale şi pe cele ale copiilor săi, într-o luptă continuă cu toţi cei pe
care îi vede ca ameninţări. Malignitatea personajului devine un nucleu generator al conflictelor
familiei burgheze: între ea şi Costache, pentru moştenirea pe care cel din urmă ar vrea să i-o lase
Otiliei; între familia ei şi Otilia, pentru aceeaşi moştenire; între Aurica şi Otilia, pentru posibilii
pretendenţi ai fetei sale la măritiş; între Titi şi Felix, pentru contrastul de inteligenţă şi realizare
socială. Conflictul controlat, neostentativ, între Felix şi Pascalopol, între tânărul cu o poziţie
socială care abia se profilează la orizont, aflat la vârsta primelor experienţe erotice şi maturul
bogat, rafinat, singur şi resemnat, subliniază tema formării ce dă caracterul de bildungsroman
operei. Alegându-l pe Pascalopol, ca posibilitate mai realistă, Otilia îl învaţă, inconştient, pe
Felix că pasiunea fără compatibilitatea intereselor este trecătoare. Tânărul va confirma adevărul
aceastei lecţii căsătorindu-se mai târziu „într-un chip care se cheamă strălucit”.
Personajele sunt concepute potrivit gândirii estetice a scriitorului, care pledează pentru
„căutarea permanențelor în scopul de a atinge universalul” și sunt conturate după un ideal
propriu de umanitate. Călinescu foloseşte tehnica balzaciană a descrierii, din care se pot deduce
trăsăturile de caracter, acestea fiind conturate din mai multe puncte de vedere şi beneficiind de o
reflectare poliedrică. Din punct de vedere realist, portretul balzacian porneşte de la caracterele
clasice. Prin tehnica basoreliefului se creează caractere complexe, percepute într-o manieră
pluriperspectivistă, personajele fiind încadrate în categorii morale: Costache Giurgiuveanu -
avarul, Otilia - cocheta, Felix - adolescentul îndrăgostit aflat în formare, Stănică Rațiu - arivistul,
Aglae - baba absolută, Titi Tulea – retardul, Pascalopol - moșierul, Aurica - fata bătrână, Simion
Tulea - senilul şi Olimpia - mama denaturată, cărora realismul le conferă o dimensiune socială şi
psihologică. Costache Giurgiuveanu este umanizat de sentimentele profunde pentru „fe-fetița”
lui, Otilia, care-l consideră „un om bun”, dar nu poate înțelege „ciudăţenia” comportamentului
său când vine vorba de bani, fapt ce îi aduce în final moartea. Otilia întrupează, cu ajutorul
tehnicii comportamentismului, tipul etern feminin, ce are o puternică influență asupra lui Felix și
asupra lui Pascalopol, iar imaginea ei se compune din impresii diferite şi contradictorii ale celor
din familie: „fata adorabilă”, „o stricată”, „o mare ștrengăriţă cu temperament de artistă”.
Personaj eponim al romanului, Otilia Mărculescu, este protagonista operei și reprezintă
misterul feminității adolescentine, aceasta fiind prezentată ca o ființă enigmatică, marcată de un
puternic conflict interior.
Statutul psihologic al tinerei este marcat atât de faptul că a rămas orfană, cât și de viața ei în
casa Giurgiuveanu. Aglae o consideră o amenințare în ceea ce privește moștenirea bătrânului, dar
comportamentul frumos al Otiliei rămâne neschimbat față de clanul familiei Tulea, deși este
silită să le facă față atacurilor. Personalitatea ei este în formare, fiind sensibilă, imprevizibilă,
chiar capricioasă; o imagine a misterului feminin și, totodată, reprezintă un ideal de feminitate
pentru Felix și Pascalopol.
Statutul moral, oscilația între Felix și Pascalopol, respectiv decizia ei finală sunt discutabile.
Otilia îl iubește pe Felix, dar îl alege pe moșier, motivându-și opțiunea ca pe o dovadă de
altruism, deoarece ea pretinde că nu dorește să stea în calea realizării profesionale a tânărului: „o

74
dragoste nepotrivită pentru marele viitor”, alegând, de fapt, siguranța și stabilitatea financiară.
Otilia este o fire foarte enigmatică, fapt susținut atât de Felix, cât și de Pascalopol: „A fost o fată
delicioasă, dar ciudată. Pentru mine e o enigmă.”.
Trăsătura dominantă a Otiliei o reprezintă spiritul contradictoriu, prezent pe tot parcursul
romanului, cauzat de o combinație de porniri contradictorii: îl iubește sincer pe Felix, dar îi oferă
atenție lui Pascalopol. Nebunatică, frivolă, melancolică, meditativă și risipitoare, Otilia este
totuși capabilă de gesturi de devotament.
O primă secvență relevantă este cea în care Felix îi mărturisește Otiliei că o iubește prin
intermediul unei scrisori. Fata nu reacționează în niciun fel la declarația de dragoste a lui Felix și,
într-un gest de exaltare nebunească, tânărul fuge de acasă. Otilia îl caută peste tot cu trăsura, iar
când în sfârșit îl găsește în parc, așezat pe o bancă încărcată cu zăpadă, comportamentul ei este la
fel de neclar și misterios ca întotdeauna, lăsând în sufletul lui Felix o mare dezamăgire și
nedumerire. Conversația tinerilor evidențiază cele afirmate: „-Ce copil ești! Ți-am citit
scrisoarea, dar am uitat, știi că sunt o zăpăcită. […]; -Otilia, e adevărat? Mă iubești?/ – Ei, ei, nu
ți-a spus nimeni că te urăște.”.
O altă secvență ce subliniază spiritul contradictoriu al tinerei este cea în care, după moartea lui
Costache Giurgiuveanu, Otilia vine în camera lui Felix pentru a-i dovedi că îl iubește: „Ca să-ți
dau o dovadă că te iubesc, am venit la tine.”. Discuția tinerilor evidențiază raportarea diferită la
iubire și că au, implicit, concepții diferite despre viață: Otilia percepe iubirea în felul aventuros al
artistului, cu dăruire și libertate absolută, în timp ce Felix are despre dragoste păreri romantice și
vede în femeie un sprijin în carieră. Dându-și seama că aceasta ar putea reprezenta o piedică în
împlinirea idealurilor tânărului bărbat, Otilia îl părăsește pe Felix și alege siguranța căsătoriei cu
Pascalopol.
Otilia este caracterizată încă din primul capitol: „o fată subțirică, îmbrăcată într-o rochie foarte
largă pe poale, dar strânsă tare la mijloc”. Ulterior, portretul ei este completat de narator: „față
măslinie, cu nasul mic și ochi foarte albaștri”. Atât caracterul, cât și aspectul fizic al fetei reies
din caracterizarea directă făcută de alte personaje: Felix și Pascalopol o văd în dublă ipostază:
tânărul o privește ca pe o iubită și mamă: „Nici nu știu cum te iubesc, ca pe o logodnică, ca pe o
mamă aș zice”; „Am găsit în tine tot ce mi-a lipsit în copilărie”, pe când maturul Leonida
Pascalopol o vede ca pe o iubită și fiică „N-aș putea să-ți spun dacă o iubesc pe Otilia ca părinte
sau ca bărbat”. În monologul său, Costache Giurgiuveanu o asociază cu mama ei: „Tot așa era,
mândră, ținea la casă… și cânta bine la pian”. Aglae și Aurica o percep ca fiind o destrăbălată,
fiindcă nu respectă eticheta vremii: „O stricată, o destrăbălată”. Caracterizarea indirectă o
surprinde ca o ființă emancipată, care nu respectă întru totul normele de conduită ale vremii și
preferă să se manifeste așa cum simte. Otilia se autocaracterizează ca fiind foarte capricioasă:
„Vreau să fiu liberă!”. Mijloacele balzaciene remarcate în text sunt: imaginea contradictorie a
Otiliei prin descrierea camerei și a portretului ei fizic, naturalețea, cochetăria, curiozitatea și
atracția spre nou a tinerei.
Enigma Otiliei este un roman de profundă critică socială, în cadrul căruia este construit unul
dintre personajele feminine cele mai complexe ale literaturii noastre, cu un farmec inefabil,
amestec de candoare și rafinament, de copilărie și maturitate, de capriciu și devotament, de
inconștiență și luciditate.

75
 Moromeții
-roman postbelic-
Tema și viziunea despre lume
Marin Preda este un mare scriitor care și-a desfășurat activitatea după cel de-Al Doilea Război
Mondial. În 1942, Preda debutează cu schița „Pârlitu”, în ziarul „Timpul”. Printre romanele
scrise de el se numară: „Moromeții” (volumul I în 1955 și volumul II în 1967), „Risipitorii”
(1962), „Intrusul” (1968), „Marele singuratic” (1972), „Delirul” (1975) și „Cel mai iubit dintre
pământani”, în trei volume (1980).
Primul roman scris de Marin Preda, „Moromeţii”, este alcătuit din două volume, publicate la
doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea. Proza lui Marin Preda
se încadrază în realismul postbelic, iar romanul „Moromeţii” ilustrează sfârşitul romanului doric.
Un element important este „renunţarea parţială la omniscienţă” (Nicolae Manolescu), întrucat
perspectiva naratorului obiectiv, care relatează acțiunea la persoana a III-a, se completează prin
aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I, şi Ilie Moromete cu Niculae, în volumul al II-
lea). De asemenea, sunt folosite tehnici naractive moderne (tehnica decupajului de scene
semnificative sau a contrapunctului). Crezul literar al autorului s-ar putea restrânge semnificativ
în fraza cu care începe romanul „Marele singuratic”: „Un țăran dacă vine la București, tot țăran
caută”.
În contextul literaturii postbelice, romanul aparține realismului în primul rând prin perspectiva
narativă obiectivă, la persoana a III-a, a unui narator omniscient și omniprezent. Naratorul nu
este în totalitate detașat, el empatizează mai ales cu personajul său preferat, Ilie Moromete, fiind,
la fel ca el, ironic sau disimulat. Se folosește stilul indirect-liber, ceea ce indică, după Nicolae
Manolescu, o nouă vârstă a romanului doric. De asemenea, naratorul nu mai pare a controla
evenimentele, nu mai cunoaște finalitatea ultimă a actelor umane, viața pare a curge la
întâmplare, subliniind ideea lumii în declin.
Romanul este realist și prin veridicitatea dată de punctul de plecare biografic. Ilie Moromete îl
are ca model pe tatăl autorului, Tudor Călărașu. Evenimentele se petrec în satul său natal, pe un
fond istoric potrivnic, Al Doilea Război Mondial și prefacerile sociale ce i-au urmat. Romanul
răspunde tezei formulate de Marin Preda: „Fără istorie, adevăr, realitate, literatura n-ar avea
înțeles.”.
În ceea ce priveşte tema, romanul prezintă destrămarea simbolică pentru gospodăria ţărănească
tradiţională a unei familii dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliştea-Gumeşti. Eugen Simion
definește tema romanului ca fiind „libertatea morală în lupta cu fatalitățile istorice”. Evoluţia şi
criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii, astfel că
romanul unei familii este şi o frescă a vieţii rurale. Există în primul volum al romanului câteva
secvenţe narative simbolice pentru tema destrămării familiei.
O prima scena este cea cinei, care surprinde un moment din existenţa familiei tradiţionale
condusă de un tată autoritar, dezvăluind tensiunile şi conflictele din familie. Astfel, aşezarea în
jurul mesei prefigurează tensiunile din familie. În timp ce Catrina şi „copiii făcuţi cu Moromete”,
Tita, Ilinca şi Niculae, stăteau „lângă vatră”, centru simbolic al unităţii familiale, Paraschiv, Nilă
şi Achim, fiii lui Moromete din prima căsătorie „stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi când ar
fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă şi să plece afară”, detaliu semnificativ, care

76
anticipează plecarea lor, care are loc spre finalul primului volum. Mai sus decât toţi, într-o iluzie
a autorităţii necontestate, Moromete stă pe pragul odăii , dominându-i cu privirea, cu gestul şi cu
vocea pe toţi membrii familiei. Autoritatea paternă este respectată prin locul privilegiat pe care-l
ocupă la masă liderul familiei.
De asemenea, o altă secvenţă relevantă este aceea a tăierii salcâmului, secvență care
prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului tradiţional și risipirea iluziilor lui
Moromete. Criticul literar Eugen Simion afirmă că salcâmul reprezintă „dublul vegetal al lui
Moromete”, destinul unuia fiind anticipat de destinul celuilalt. Căderea impunătorului arbore, un
„axis mundi”, un centru de stabilitate, un simbol al echilibrului familial, a cărui absenţă este
resimţită ca un gol, prevesteşte, simbolic, prăbuşirea autorităţii paterne şi anticipează precipitarea
evenimentelor, dublată de apariția ciorilor și a bocetelor femeii din cimitir de pe fundal.
Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, evocă o lume patriarhală zguduită din
temelii, un univers uman sfâșiat de aspirații divergente, de neînțelegere și de ură. Ca și în cazul
nuvelei „Moara cu noroc”, titlul își dezvăluie valoarea de antifrază. Moromeții nu sunt decât un
grup de persoane care trăiesc laolaltă, susținute, aproape artificial, de legăturile de sânge.
Conflictul romanului este semnificativ deoarece urmărește opoziția între mentalitatea
tradițională și mentalitatea socialistă. Exponentul celei dintâi este Moromete, iar al celei de-a
doua este pentru o vreme Niculae, devenit activist de partid, apoi un personaj colectiv al satului,
plin de necunoscuți care decid viața celorlalți. Depersonalizarea merge pe toate planurile:
pierderea independenței prin pierderea pământului, confiscarea cuvintelor și instituționalizarea
limbajului de lemn: „Să nu mai pot eu să spun ce vreau?” îl întreabă Moromete pe Țugurlan,
înlocuirea oamenilor cu hârtiile: Jupuitu, pe care toți îl știau și cu care se obișnuiseră, a fost
înlocuit de înștiințări abstracte despre majorări care se trimit de la primărie. Moromete trece însă
prin dificultăți fără a-și altera spiritul. După o decădere la începutul romanului, își revine și îi
revine gustul pentru politică, face dialectică alături de Niculae, se află în cercul prietenilor
liberali și când ajunge bătrân, este plimbat cu roaba prin sat, își ține capul ridicat și continuă să se
uite pe drum, contemplând spectacolul lumii. Ultima sa replică adresată medicului: „Domnule,
eu totdeauna am dus o viață independentă!”, arată spiritul său învingător.
Tehnica narativă este semnificativă pentru text deoarece tematizează dezordinea unei lumi în
declin. Structurat în cinci părți inegale ca număr de capitole, volumul al II-lea prezintă viața
rurală într-o perioadă de un sfert de veac, în care satul tradițional intră într-un proces de disoluție.
Succesiunea evenimentelor nu se mai face prin înlănțuire, ci prin discontinuitate narativă. Se
folosește alternanța, tehnica rezumativă, elipsa (unele fapte și perioade sunt eliminate), tehnica
mozaicului, digresiunea eseistică. Complicarea tehnicilor narative oglindește istoria nouă,
„vicleană” și nesigură.
Volumul al doilea, actul secund al dramei, prezintă satul și protagoniștii după un interval de
trei ani. Faptale petrecute anterior determină un curs de neoprit al celor de acum. Destrămarea
familiei continuă, ca o fatalitate. Ilie Moromete nu mai este o prezență însemnată în sat și nici în
sânul familiei. Satul însuși devine de necunoscut sub conducerea comuniștilor, prins într-o
țesătură de intrigi pentru putere. Odată cu Moromete se degradează și chiar dispare clasa
țărănească. Volumul al II-lea se caracterizează printr-o dispersie a epicului. Alături de
prezentarea succintă a destinului personajelor din primul volum (Moromete își revine financiar,
Guica moare, Nilă este ucis, Paraschiv se îmbolnăvește de plămâni și moare, Catrina îl părăsește

77
pe Ilie și se mută la fata ei din prima căsătorie, Alboaica), se regăsesc relatări despre schimbarea
radicală a vieții satului care ajunge „o groapă fără fund, din care nu mai încetau să iasă atâția
necunoscuți”.
Dacă simetria incipit-final din primul volum dă experienței tragice a lui Moromete o aură de
măreție, relația dintre începutul celui de-al doilea volum („În bine sau în rău se schimbase
Moromete?”) și sfârșitul său operează o desolemnizare a situațiilor de viață prezentate, inclusiv a
morții lui Ilie. De altfel, în volumul secund, Preda nu-l mai păstrează ca protagonist pe tată, ci pe
fiu. Viața este o continuă trecere, prefacere, Moromeții lăsând în istorie locul unul altuia.
Părintele, cu viziunea lui despre pământ și familie, reprezintă o etapă încheiată. Discuțiile dintre
Niculae ce reprezintă „istoria care se face” și Ilie Moromete care poartă în sine „întreaga istorie”,
„experiența seculară pe care îl simbolizează tatăl, modul de a fi al gospodăriei țărănești” (Nicolae
Manolescu) pun în lumină contrastul ireductibil dintre două epoci, dintre două tipuri de gândire.
Ca și Rebreanu, Preda construiește o monografie a satului românesc, dar în altă perioadă
istorică, ilustrând tradiții (călușarii, obiceiurile de Rusalii, înmormântarea și parastasul), ritualuri
(masa, secerișul), mentalități (autoritatea paternă) ale unei comunități care a moștenit din
generație în generație niște valori morale și niște princpii de conviețuire armonioasă. Există în
roman câteva scene de o mare forță artistică, reprezentative pentru universul patriarhal
reconstituit de prozator (scena cinei, scena tăierii salcâmului etc).
Așadar, „Moromeții” lui Marin Preda este un roman realist, căruia stilul anticalofil, asemenea
scriitorilor interbelici îi conferă precizie, claritate și concizie. „Prin <<Morometii>>, Marin
Preda dovedește ca țărănimea nu e stăpânită, cum se credea, doar de instinct, că, dimpotrivă, e
capabilă de reacții sufletești nebănuite”.(Al. Piru)

78
 Caracterizarea personajului principal
-Ilie Moromere-
Marin Preda este un mare scriitor care și-a desfășurat activitatea după cel de-Al Doilea Război
Mondial. În 1942, Preda debutează cu schița „Pârlitu”, în ziarul „Timpul”. Printre romanele
scrise de el se numară: „Moromeții” (volumul I în 1955 și volumul II în 1967), „Risipitorii”
(1962), „Intrusul” (1968), „Marele singuratic” (1972), „Delirul” (1975) și „Cel mai iubit dintre
pământani”, în trei volume (1980).
Primul roman scris de Marin Preda, „Moromeţii”, este alcătuit din două volume, publicate la
doisprezece ani distanţă: în 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea. Proza lui Marin Preda
se încadrază în realismul postbelic, iar romanul „Moromeţii” ilustrează sfârşitul romanului doric.
Un element important este „renunţarea parţială la omniscienţă” (Nicolae Manolescu), întrucat
perspectiva naratorului obiectiv, care relatează acțiunea la persoana a III-a, se completează prin
aceea a reflectorilor (Ilie Moromete, în volumul I, şi Ilie Moromete cu Niculae, în volumul al II-
lea). De asemenea, sunt folosite tehnici naractive moderne (tehnica decupajului de scene
semnificative sau a contrapunctului). Crezul literar al autorului s-ar putea restrânge semnificativ
în fraza cu care începe romanul „Marele singuratic”: „Un țăran dacă vine la București, tot țăran
caută”.
În contextul literaturii postbelice, romanul aparține realismului în primul rând prin perspectiva
narativă obiectivă, la persoana a III-a, a unui narator omniscient și omniprezent. Naratorul nu
este în totalitate detașat, el empatizează mai ales cu personajul său preferat, Ilie Moromete, fiind,
la fel ca el, ironic sau disimulat. Se folosește stilul indirect-liber, ceea ce indică, după Nicolae
Manolescu, o nouă vârstă a romanului doric. De asemenea, naratorul nu mai pare a controla
evenimentele, nu mai cunoaște finalitatea ultimă a actelor umane, viața pare a curge la
întâmplare, subliniind ideea lumii în declin.
Romanul este realist și prin veridicitatea dată de punctul de plecare biografic. Ilie Moromete îl
are ca model pe tatăl autorului, Tudor Călărașu. Evenimentele se petrec în satul său natal, pe un
fond istoric potrivnic, Al Doilea Război Mondial și prefacerile sociale ce i-au urmat. Romanul
răspunde tezei formulate de Marin Preda: „Fără istorie, adevăr, realitate, literatura n-ar avea
înțeles.”.
Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, evocă o lume patriarhală zguduită din
temelii, un univers uman sfâșiat de aspirații divergente, de neînțelegere și de ură. Ca și în cazul
nuvelei „Moara cu noroc”, titlul își dezvăluie valoarea de antifrază. Moromeții nu sunt decât un
grup de persoane care trăiesc laolaltă, susținute, aproape artificial, de legăturile de sânge.
În ceea ce priveşte tema, romanul prezintă destrămarea simbolică pentru gospodăria ţărănească
tradiţională a unei familii dintr-un sat din Câmpia Dunării, Siliştea-Gumeşti. Eugen Simion
definește tema romanului ca fiind „libertatea morală în lupta cu fatalitățile istorice”. Evoluţia şi
criza familiei sunt simbolice pentru transformările din satul românesc al vremii, astfel că
romanul unei familii este şi o frescă a vieţii rurale.
Personajul central, Ilie Moromete, reprezintă „capul familiei” numeroase greu de ţinut în frâu,
având în vedere şi conflictele ce mocneau între membrii familiei, acesta fiind gata să explodeze.
Naratorul îl prezintă încă de la începutul romanului „stând deasupra tuturor" şi stăpânind „cu
privirea pe fiecare". Ironia ascuţită adresată copiilor sau Catrinei, cuvintele deseori jignitoare

79
(„ca să se mire proştii"), educaţia dură în spiritul muncii şi hărniciei („mă, se vede că nu sunteţi
munciţi, mă") se dovedesc ineficiente, deoarece, cu toată strădania tatălui de a păstra pământul
întreg ca să le asigure traiul, nu poate salva familia de la destrămare.
Ilie Moromete este singurul țăran-filozof din literatura română, frământările sale despre soarta
țăranilor dependenți de roadele pământului, de vreme și de Dumnezeu fiind relevante pentru firea
sa reflexivă, trăsătura sa dominantă fiind disimularea.
Un prim episod semnificativ în conturarea acestei trăsături este cel al cinei, care surprinde un
moment din existenţa familiei tradiţionale condusă de un tată autoritar, dezvăluind tensiunile şi
conflictele din familie. Astfel, aşezarea în jurul mesei prefigurează tensiunile din familie. În timp
ce Catrina şi „copiii făcuţi cu Moromete”, Tita, Ilinca şi Niculae, stăteau „lângă vatră”, centru
simbolic al unităţii familiale, Paraschiv, Nilă şi Achim, fiii lui Moromete din prima căsătorie
„stăteau pe partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice clipă să se scoale de la masă
şi să plece afară”, detaliu semnificativ, care anticipează plecarea lor, care are loc spre finalul
primului volum. Mai sus decât toţi, într-o iluzie a autorităţii necontestate, Moromete stă pe
pragul odăii , dominându-i cu privirea, cu gestul şi cu vocea pe toţi membrii familiei. Autoritatea
paternă este respectată prin locul privilegiat pe care-l ocupă la masă liderul familiei.
De asemenea, o altă secvenţă relevantă este aceea a tăierii salcâmului, secvență care
prefigurează destrămarea familiei, prăbuşirea satului tradiţional și risipirea iluziilor lui
Moromete. Criticul literar Eugen Simion afirmă că salcâmul reprezintă „dublul vegetal al lui
Moromete”, destinul unuia fiind anticipat de destinul celuilalt. Căderea impunătorului arbore, un
„axis mundi”, un centru de stabilitate, un simbol al echilibrului familial, a cărui absenţă este
resimţită ca un gol, prevesteşte, simbolic, prăbuşirea autorităţii paterne şi anticipează precipitarea
evenimentelor, dublată de apariția ciorilor și a bocetelor femeii din cimitir de pe fundal.
Social, Moromete este țăranul mijlocaș, confruntat cu noi realități cărora trebuie să li se
adapteze. Volumul al II-lea debutează cu o întrebare retorică: „În bine sau în rău se schimbase
Moromete?”. Inițial, se apucă de negoț și prosperă, cumpără pământurile familiei înapoi, dar îl
retrage pe Niculae de la școală. Catrina îl părăsește când află că a fost să convingă băieții să vină
de la București acasă. După război, sub colectivizare, își pierde prestigiul de altădată, dar îl
regăsim puternic în polemică în discuțiile cu Niculae, cu bătrânii liberali sau cu autoritățile,
pentru susținerea candidaturii lui Țugurlan. Moartea sa reprezintă moartea unei clase, dar
mentalitatea sa se transmite pregnant în psihologia lui Niculae.
Moral, Moromete susține cu intransigență poziția sa în fața istoriei. Nu acceptă renunțarea la
identitatea sa dialogică: „Să nu mai pot eu să vorbesc ce vreau?”, îl întreabă pe Țugurlan. Spre
deosebire de cei care se adaptează fără să pună în discuție semnificațiile schimbării sociale,
Moromete își păstrează verticalitatea concepției asupra rostului țăranului român.
Psihologic, Moromete dovedește încredere în ceea ce știe că este bine. Deși trece printr-o serie
de încercări: moartea lui Nilă, refuzul băieților de a se întoarce, separarea de Catrina, opoziția lui
Niculae, colectivizarea, acestea nu îi schimbă esențial structura. Psihologia lui Moromete este
afectată, eroul pierzând respectul de care se bucura altădată din partea celorlalți; el este suficient
de puternic pentru a găsi o cale de a le depăși.
Conflictele care conduc familia spre disoluție sunt numeroase. Primul se manifestă între Ilie
Moromete şi fiii săi mai mari și este generat de modul diferit de a percepe lumea. Al doilea

80
conflict izbucnește între Moromete şi Catrina, soția lui, din cauza nerespectării unei promisiuni şi
va duce, în cele din urmă, la destrămarea cuplului.
Un alt conflict are loc între Moromete și sora sa, Guica, care urăște noua familie a fratelui său,
deoarece ar fi dorit ca ea să aibă grijă de gospodărie și de cei trei copii rămași fără mamă, pentru
a avea la rândul său un sprijin la bătrâneţe. Un conflict secundar este acela dintre Ilie Moromete
și Niculae, deoarece copilul vrea să meargă la şcoală, dar tatăl îl ironizează, considerând că
învăţătura nu-i aduce niciun beneficiu.
În centrul acțiunii primului volum se află personajul Ilie Moromete, care îl are ca model pe
Tudor Călăraşu, tatăl scriitorului, după cum mărturisește acesta: „Eroul preferat, Moromete, care
a existat în realitate, a fost tatăl meu.”. Din punct de vedere social, personajul romanului este un
țăran mijlocaș, cu pământ, dar și cu o familie numeroasă și datorii la bancă. El încearcă să
păstreze pământul întreg, cu prețul unui trai modest, deoarece așa îşi poate ţine copiii aproape. În
final însă, nu reuşeşte.
Marin Preda impune prin acest personaj un nou tip de țăran: pe de o parte, este exponenţial
prin concepţia tradițională faţă de pământ şi de familie, iar pe de altă parte, este individualizat
prin trăsături precum inteligența, ironia, reflexivitatea și spiritul contemplativ, surprinzând prin
profunzimea sa interioară. El privește lumea cu un ochi pătrunzător, descoperind în lucruri
banale o lumină care pentru ceilalți nu se aprinde: „Tatăl, notează scriitorul, avea ciudatul dar de
a vedea lucruri care lor le scăpau, pe care ei nu le vedeau.”.
Personajul este caracterizat în mod direct de către narator în debutul capitolului al X-lea din
primul volum: „Era cu zece ani mai mare decât Catrina şi acum avea acea vârstă între tinerețe și
bătrânețe, când numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva.”. Ca orice
personaj realist, el este portretizat în mişcare prin acumularea detaliilor, iar obiectivitatea
observației este dublată de fineţea analizei interioare, de prezentarea gândurilor sale.
Caracterizarea indirectă ce se desprinde din gesturile, faptele, vorbele, gândurile și acţiunile la
care participă personajul, îi completează portretul moral. Ilie Moromete este un om apreciat în
sat, fapt dovedit de respectul sătenilor din poiana lui Iocan. Moromete este sfătos, îi place să
discute, iar acest lucru o deranjează pe Catrina, care se revoltă deseori, întrucât conversaţiile
prelungite sunt, în perspectiva ei, o formă de neasumare a responsabilităţilor familiale.
Romanul „Moromeții” surprinde dramatica iluzie a protagonistului, cum că viața își poate
cotinua cursul în tiparele tradiționale, în timp ce istoria modifică relațiile de la nivelul vieții de
familie și de la nivelul comuntității rurale, schimbând chiar rostul celei mai vechi și mai
numeroase clase, țărănimea.

81
 Leoaică tânără, iubirea
-poezie neomodernistă-
Tema și viziunea despre lume
Nichita Stănescu a fost un poet, scriitor și eseist român, ales membru post-mortem al
Academiei Române. Este considerat de critica literară și de publicul larg drep unul dintre cei mai
importanți scriitori de limbă română, pe care el însuși o numea „Dumnezeiesc de frumoasă”.
Neomodernismul este un curent literar apărut în secolul al XX-lea care promovează o nouă
versiune asupra modernității literaturii. Acesta are drept caracteristici: ambiguitatea mesajului,
sugestia, versul modern, imaginile artistice neobișnuite, înnoirile prozodice, noutatea
metaforelor, spiritul ludic și reprezentarea abstracțiilor în formarea lor concretă.
Poezia neomodernistă „Leoaică tânără, iubirea” face parte din volumul al II-lea al poetului,
intitulat „O viziune a sentimentelor”, publicat în anul 1964, volum ce are ca temă iubirea ca stare
de certitudine.
Viziunea mordernistă a poeziei se realizează prin intensitatea metaforei centrale a textului
(iubirea văzută ca o leoaică tânără), prin ambiguitatea mesajului poetic, prin noutăți prozodice
precum versul liber sau ingambamentul („Leoaică tânără, iubirea/ Mi-ai sărit în față”), prin
structură, prin viziunea poetului asupra lumii, prin concretizarea abstractului (iubirea, sentiment
abstract, asociată cu leoaica, ce reprezintă un element concret) și prin amplificarea simțurilor:
atingere, auz și văz.
Vorbind despre iubire, identificată ca creația însăși, Nichita Stănescu realizează o artă poetică
în carea pune în discuție nu numai raportul dintre poet și creație, ci și raportul dintre poet și
lumea înconjurătoare.
Tema poeziei este reprezentată de imaginea iubirii care transformă totul, indiferent cărui
univers îi aparțin elementele respective: celui natural sau uman, exterior sau interior. Poezia este
considerată o capodoperă a liricii erotice româneşti.
O secvență ilustrativă pentru această temă este: „Și deodată-n jurul meu/ se făcu un cerc, de-a
dura”, ce evidențiează transformarea percepției eului poetic asupra vieții, cauzată de iubire. O
altă secvență ce pune în evidență această temă este: „Dar mâna mea nu le mai știe/ Și alunecă-n
neștire”, ce pune în lumină căutarea noii personalități a eului liric care, prin intermediul iubirii,
își schimbă percepțiile atât de mult încât nu se mai cunoaște pe sine.
Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv, este cel al leoaicei, simbol al
iubirii ca pasiune și fascinație copleșitoare.
Viziunea despre lume a poetului este una a sentimentelor, întrucât el exprimă atitudinea și
trăirile eului care întâlnește pentru prima dată iubirea, implicit starea de inspirație.
Titlul definește iubirea identificată prin intermediul unei metafore suprinzătoare. Această
metaforă surprinde imaginea iubirii în raport cu o leoaică, ceea ce sugerează frumusețea,
senzualitatea, puterea și agresivitatea, iubirea fiind regina tuturor sentimentelor umane. Cuvântul
„tânără” reprezintă momentul inițierii în iubire, al întâlnirii iubirii, o întâlnire spontană și
neașteptată.
Este prezent un lirism subiectiv, redat prin mărcile subiectivității: verbe la persoana I („am
dus”) și la persoana a II-a („ai sărit”), pronume personale la persoana întâi („mi”, „mă”, „m”) și
adjectivul pronominal posesiv („meu”).

82
 Din punct de vedere structural, poezia cuprinde trei secvențe lirice corespunzătoare celor trei
strofe, inegale ca număr de versuri. Cele trei secvențe pun în evidență trăsăturile
neomodernismului în viziunea despre lume a poetului, de asemenea și ea modernistă. În prima
secvență este prezentată întâlnirea neașteptată cu iubirea, în a doua este descris un tablou
cosmogonic și transformarea lumii ca efect al iubirii, iar în cea de-a treia secvență este redată
constatarea metamorfozei ființei, ca urmare a întâlnirii cu iubirea și protecția în eternitate a
sentimentului.
Prima secvență poetică prezintă, în manieră metaforică, întâlnirea bruscă a eului liric cu
iubirea, care apare în ipostaza unei leoaice tinere aflate mereu în așteptare și deosebit de
agresivă: „colții albi mi i-a înfipt în față”. Agresivitatea se asociază cu dinamismul conferit de
verbele la perfect compus: „a înfipt”, „a mușcat”, „a sărit”, ce ilustrează caracterul inversabil al
iubirii.
Eul poetic era conștient de posibilitatea ivirii sentimentului de dragoste („mă pândise-n
încordare/ mai demult”), dar nu se aștepta ca aceasta să fie atât de puternică și să aibă atâta forță
devastatoare: „mi-ai sărit în față”, „mi l-a înfipt în față”. Repetiția cuvântului „față” sugerează
esența unicității ființei umane, a personalității, iubirea anulând identitatea sa cunoscută.
A doua secvență lirică evidențiează puterea de transformare a iubirii, atât asupra ființei umane,
cât și asupra întregului univers. Descrierea acestui fenomen este una cosmică: „Și deodată-n jurul
meu, natura/ se făcu un cerc, de-a-dura/ când mai larg, când mai aproape/ ca o strângere de ape.”.
La rândul ei, ființa umană este cuprinsă de o bucurie nelimitată, trăind aceste metamorfoze în
plan vizual și auditiv, printr-o mișcare spre înălțime: „Și privirea-n sus țâșni/ curcubeu tăiat în
două/ și auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii”.
Ultima secvență prezintă modul în care îndrăgostitul se schimbă sub influența iubirii. Cele trei
substantive, „sprânceană”, „tâmplă” și „bărbie”, reliefează faptul că toate modalitățile de
cunoaștere întâlnite până acum de îndrăgostit se anulează, singura modalitate de cunoaștere fiind
prin sentiment, prin iubire. Gestul de a căuta cu mâna trăsăturile cunoscute sugerează de-o
potrivă o căutare a sinelui și o identificare a noii sale personalități: „dar mâna nu le mai știe/ Și
alunecă-n neștire/ pe-un deșert în strălucire”.
Finalul poeziei sugerează faptul că iubirea scoate ființa umană din realitate, din existența ei
concretă și o proiectează în eternitate. Apare din nou metafora „leoaică” din titlu, având însă
atributul „arămie” ce sugerează maturizarea iubirii, devenind astfel atotstăpânitoare în timp și
spațiu, mai vicleană și mai stăpânnă pe sine. Repetiția din final, „încă o vreme”, sugerează
eternitatea iubirii.
În concluzie, viziunea neomodernistă a poeziei se realizează prin intensitatea metaforei
centrale a textului (iubirea văzută ca o leoaică tânără), prin ambiguitatea mesajului poetic, prin
noutăți prozodice precum versul liber sau ingambamentul („Leoaică tânără, iubirea / mi-ai sărit
în față”), prin structură, prin viziunea poetului asupra lumii, prin concretizarea abstractului
(iubirea ca sentiment abstract, asociată cu o leoaică ce reprezintă un element concret) și prin
amplificarea simțurilor: tactil, auditiv, vizual.

83
 Iona
-dramă postbelică-
Tema și viziunea despre lume
Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg „excepțional” (Nicolae Manolescu). În contextul
literaturii postbelice, teatrul lui Sorescu realizează sincronizarea cu dramaturgia universală,
piesele sale fiind asociate cu antiteatrul, teatrul absurdului sau cu teatrul parabolic. Ca specie a
teatrului postmodern, „Iona” utilizează inovații formale și un limbaj poetic, metaforizat.
Drama este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care înfăţişează viaţa reală
printr-un conflict complex şi puternic al personajelor individualizate sau tipice, cu sufletul plin
de frământări şi stări contradictorii. Acţiunea este încărcată de tensiune şi scene violente, cu
întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit. Iona e subintitulată de autor:
„tragedie în patru tablouri”. Deși ea prezintă un conflict de conștiință major, datorită accentelor
sale ludice și comice ea nu trebuie înțeleasă ca tragedie în sensul tradițional.
Publicată în 1968 în revista „Luceafărul” şi făcând parte, alături de „Paracliserul” şi „Matca”,
dintr-o trilogie dramatică, intitulată sugestiv „Setea muntelui de sare”, opera dramatică „Iona” a
lui Marin Sorescu vine să modifice substanțial concepția teatrului românesc, propunând o cu
totul altă viziune dramatică. Abandonând rigorile tradiționale ale teatrului, „Iona” reprezintă
expresia modernităţii, prin renunţarea la recuzita complicată a teatrului clasic şi optarea pentru
elemente de recuzită simbolice: moara, undița, acvariul.
Textul lui Sorescu are puternice nuanțe de parabolă (parabolice), configurând o însumare a
caracteristicilor individului modern în contextul unei istorii de inspirație biblică. Referințele
biblice se conservă doar într-o anumită măsură la Sorescu: numele protagonistului, condiția sa de
pescar și faptul că a fost înghițit de un pește (chit). Autorul optează, însă, pentru o înclinare
înspre metafizică, prezentând tragedia de tip „fatum malus" (soartă neprielnică), el distanţându-
se de mesajul teologic al pasajului care-l inspiră.
Textul aparține teatrului modern prin faptul că amestecă categoriile dramatice. Astfel, întâlnim
în text tragismul existenței umane care nu poate renunța la condiția sa, dar și comicul situațiilor
personajului scufundat în burțile peștilor. O altă trăsătură a modernismului este utilizarea
metaforelor simbol: marea e lumea, peștele e scopul suprem etc. Modernă este și construcția
personajului Iona, personaj-idee, reflecție a singurătății ființei umane într-o lume din care nu
poate face parte.
Drama „Iona” are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona primeşte în
taină misiunea de a propovădui cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii
ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după aceea se răzgândeşte şi se ascunde pe o
corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt
ceresc care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii îşi dau seama că Iona este cel care a atras
mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru
marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă, „Domnul a poruncit
peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”. Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în
piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext literar, protagonistul deosebindu-se de biblicul Iona
prin faptul că acesta din urmă este înghiţit de chit pentru că voia să fugă de o misiune, pe când
eroul lui Sorescu nu săvârşise niciun păcat, aflându-se încă de la început „în gura peştelui”, fără a

84
avea posibilitatea eliberării în fapt. De altfel, drama-parabolă încifrează un sens ascuns, ce
conduce spre condiţia tragică a omului modern, marcat de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină
pe care nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Titlul cuprinde numele protagonistului, Iona, care tradus în ebraică înseamnă porumbel, având
conotația libertății. De asemenea, titlul face trimitere la mitul biblic al proorocului Iona, destinul
personajului din tragedie fiind diferit, el fiind prizonier fără scăpare. Personajul principal și
eponim, Iona este imaginea generică a omului modern.
Tema dramei este singurătatea ființei umane și ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al
individului însingurat, care face eforturi disperate pentru a-și regăsi identitatea. Piesa de teatru
exprimă neputința eroului de a înainta pe calea libertății, raportul dintre individ și societate,
dintre libertate și necesitate, dintre sens și non-sens, ca problematică filozofică existențială.
Un episod semnificativ pentru drama modernă şi pentru tragismul condiției umane înfățișat în
operă se regăseşte în tabloul al IV-lea, care ni-l prezintă pe Iona îmbătrânit, într-un spațiu
deschis, unde ajunge după o ultimă spărtură făcută în burta peştelui: „barba (sa) fâlfâie afară,
unde se zărește o plajă”. Încercând să îşi găsească semenii, se urcă pe o movilă şi vede orizontul,
care era de fapt o altă burtă de peşte, după care urma alt orizont dintr-o altă burtă şi aşa mai
departe. Finalul piesei constă în conștientizarea deplină a identității („Iona. Eu sunt Iona”) și a
limitelor. Își spintecă burta, gest prin care îşi afirmă libertatea de acțiune și încrederea acestuia că
într-o altă dimensiune existențială va dobândi libertatea spirituală, trăind convingerea exprimată
prin cuvintele: „Răzbim noi cumva la lumină!”. Conform lui Nicolae Manolescu, „gestul final al
eroului nu e o sinucidere (fiindcă el nu se dă bătut: Întoarcerea cuțitului împotrivă-și trebuie
interpretat simbolic!), ci o salvare.”
Un alt episod considerabil pentru tema operei este scena în care protagonsitul se gândește să-i
scrie mamei sale un bilet în care o roagă să-l nască încă o dată, scenă semnificativă a operei
deoarece sentimentul actual al eşecului determină dorinţa unei noi existențe compensatorii.
Naşterea sa trebuie perpetuată la nesfârşit, generând o multitudine de vieți pentru idealistul Iona,
care îşi imploră mama: „naşte-mă mereu”. Gândul de a-i scrie acesteia este pus în practică prin
sacrificiul personal, căci el îşi taie „o bucată de piele”, pe care scrie cu propriul sânge şi pune
mesajul în băşica peştelui. Fiind însă ghinionist, o sparge din greşeală, iar comunicarea cu
exteriorul devine iluzorie.
Conflictul este de fapt drama existențială a protagonistului Iona. Imagine a omului modern,
Iona trăiește plenar un conflict interior cu propriul sine, într-o intrigă de mare tensiune dramatică
nascută din discrepanța dintre idealul/ ideea de libertate, de cunoaștere absolută, și condamnarea
de a trăi într-un orizont închis, ca un pântece de chit.
Piesa este alcatuită dinr-o succesiune de patru tablouri. Planul exterior din primul și ultimul
tablou alternează cu planurile lumii interioare din al doilea și al treilea tablou. Spațialitatea
aparține aproape exclusiv imaginarului (plaja, burțile peștilor, moara de vânt, acvariul) și se
înscrie în seria metaforică a existenței tragice. Relațiile temporale reliefează, în principal,
perspectiva discontinuă a timpului psihologic care potențează stările interioare ale personajului.
În tabloul I, scena este construită simbolic între cercurile concentrice de cretă, între razele
timpului. Spațiul desemnează de la început ambiția tragică a omului modern, condamnat să-și
ducă existența într-o lume închisă. Aflat în așteptarea peștelui fabulos care întârzie să apară, Iona

85
încearcă prin joc să păcălească soarta potrivnică și își aduce de acasă un acvariu din care vânează
peștii deja captivi, pe care îi aruncă în năvod.
Tabloul al II-lea se derulează în interiorul primului pește, printre bureți, oscioare, alge și
mizerie acvatică, Iona fiind surprins în semiobscuritatea noului spațiu-capcană. Începutul
tabloului surprinde personajul în stare meditativă. Meditația asupra timpului anulează orice
speranță, orice proiecție a unui viitor. De asemena, personajul meditează și asupra limitelor pe
care omul ar trebui să și le stabilească în viață.
În tabloul al III-lea, mica moară de vânt aflată în burta celui de-al II-lea pește de care Iona se
simțise atras constituie și ea un avertisment simbolic. Captiv în pântecele peștelui, el încearcă să
comunice cu semenii săi, care cunosc un traseu inițiatic asemanator. Ilustrativa în acest sens
aparține celor doi pescari, cu cate o bâăa-n spinare. La întrebările lui Iona, pescarii rămân muți
semn ca își poartă crucea, își duc povoara existenței fără să protesteze. Iona reușeste cu ajutorul
unghilor să taie o fereastră prin care să evadeze din burta celui de-al II-lea pește, dar constată că
n-a reușit să patrundă decât în alt pește. Se gândește să-i scrie mamei sale un bilet în care o roagă
să-l nască încă o dată. Trimite scrisoarea într-o bășică de pește, dar apoi tot el o gasește. Acest
lucru îi accentuează sentimentul de singurătate.
Tabloul IV îl surprinde pe Iona într-o gură de grotă, spărtura ultimului pește spintecat. În fașa
lui se află un spațiu nedefinit, ceva nisipos, ceva ca o plajă. Surprinderea lui ia naștere în
momentul în care își dă seama că orizontul pe care îl vede din fața grotei nu este decât o serie de
burți de pește. Gestul final al spintecării burții poate fi interpretat atât în manieră existențială,
sinuciderea fiind singura modalitate de a evada din limitele existenței.
În concluzie, în parabola „Iona”, Marin Sorescu adânceşte multitudinea simbolurilor prin
ambiguitate, ironie şi limbaj aluziv, confirmând afirmaţia lui Eugen Simion: „Când un poet scrie
teatru, este aproape sigur că piesele lui sunt nişte metafore dezvoltate. Marin Sorescu face
excepţie, piesele lui nu intră în categoria incertă a teatrului poetic, deşi, prin tensiunea ideilor şi
traducerea unor atitudini umane în simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism şi nici de dramatism.
Iona, Paracliserul şi Matca sunt opere dramatice în sensul nou, pe care îl dau termenului scriitorii
moderni de genul Beckett sau Ionesco: o căutare spirituală”.

86
 Caracterizarea personajului principal
-Iona-
Marin Sorescu a fost considerat un dramaturg „excepțional” (Nicolae Manolescu). În contextul
literaturii postbelice, teatrul lui Sorescu realizează sincronizarea cu dramaturgia universală,
piesele sale fiind asociate cu antiteatrul, teatrul absurdului sau cu teatrul parabolic. Ca specie a
teatrului postmodern, „Iona” utilizează inovații formale și un limbaj poetic, metaforizat.
Drama este o specie a genului dramatic, în versuri sau în proză, care înfăţişează viaţa reală
printr-un conflict complex şi puternic al personajelor individualizate sau tipice, cu sufletul plin
de frământări şi stări contradictorii. Acţiunea este încărcată de tensiune şi scene violente, cu
întâmplări şi situaţii tragice, în care eroii au un destin nefericit. Iona e subintitulată de autor:
„tragedie în patru tablouri”. Deși ea prezintă un conflict de conștiință major, datorită accentelor
sale ludice și comice ea nu trebuie înțeleasă ca tragedie în sensul tradițional.
Publicată în 1968 în revista „Luceafărul” şi făcând parte, alături de „Paracliserul” şi „Matca”,
dintr-o trilogie dramatică, intitulată sugestiv „Setea muntelui de sare”, opera dramatică „Iona” a
lui Marin Sorescu vine să modifice substanțial concepția teatrului românesc, propunând o cu
totul altă viziune dramatică. Abandonând rigorile tradiționale ale teatrului, „Iona” reprezintă
expresia modernităţii, prin renunţarea la recuzita complicată a teatrului clasic şi optarea pentru
elemente de recuzită simbolice: moara, undița, acvariul.
Textul lui Sorescu are puternice nuanțe de parabolă (parabolice), configurând o însumare a
caracteristicilor individului modern în contextul unei istorii de inspirație biblică. Referințele
biblice se conservă doar într-o anumită măsură la Sorescu: numele protagonistului, condiția sa de
pescar și faptul că a fost înghițit de un pește (chit). Autorul optează, însă, pentru o înclinare
înspre metafizică, prezentând tragedia de tip „fatum malus" (soartă neprielnică), el distanţându-
se de mesajul teologic al pasajului care-l inspiră.
Textul aparține teatrului modern prin faptul că amestecă categoriile dramatice. Astfel, întâlnim
în text tragismul existenței umane care nu poate renunța la condiția sa, dar și comicul situațiilor
personajului scufundat în burțile peștilor. O altă trăsătură a modernismului este utilizarea
metaforelor simbol: marea e lumea, peștele e scopul suprem etc. Modernă este și construcția
personajului Iona, personaj-idee, reflecție a singurătății ființei umane într-o lume din care nu
poate face parte.
Drama „Iona” are la origine cunoscutul mit biblic al lui Iona, fiul lui Amitai. Iona primeşte în
taină misiunea de a propovădui cuvântul Domnului în cetatea Ninive, căci păcatele omenirii
ajunseseră până la cer. Iona acceptă misiunea, dar după aceea se răzgândeşte şi se ascunde pe o
corabie cu care fuge la Tarsis. Dumnezeu îl pedepseşte pentru nesupunere, trimiţând un vânt
ceresc care provoacă o furtună pe mare. Corăbierii îşi dau seama că Iona este cel care a atras
mânia cerească, aşa că îl aruncă în valuri. Din poruncă divină, Iona este înghiţit de un monstru
marin şi, după trei zile şi trei nopţi petrecute în burta chitului în pocăinţă, „Domnul a poruncit
peştelui şi peştele a vărsat pe Iona pe uscat”. Subiectul acestei fabule biblice se întâlneşte în
piesa lui Marin Sorescu numai ca pretext literar, protagonistul deosebindu-se de biblicul Iona
prin faptul că acesta din urmă este înghiţit de chit pentru că voia să fugă de o misiune, pe când
eroul lui Sorescu nu săvârşise niciun păcat, aflându-se încă de la început „în gura peştelui”, fără a
avea posibilitatea eliberării în fapt. De altfel, drama-parabolă încifrează un sens ascuns, ce

87
conduce spre condiţia tragică a omului modern, marcat de nelinişte, de spaimă, urmărit de o vină
pe care nu şi-o cunoaşte şi nu o va afla niciodată.
Titlul cuprinde numele protagonistului, Iona, care tradus în ebraică înseamnă porumbel, având
conotația libertății. De asemenea, titlul face trimitere la mitul biblic al proorocului Iona, destinul
personajului din tragedie fiind diferit, el fiind prizonier fără scăpare. Personajul principal și
eponim, Iona este imaginea generică a omului modern.
Tema dramei este singurătatea ființei umane și ilustrează conflictul interior, strigătul tragic al
individului însingurat, care face eforturi disperate pentru a-și regăsi identitatea. Piesa de teatru
exprimă neputința eroului de a înainta pe calea libertății, raportul dintre individ și societate,
dintre libertate și necesitate, dintre sens și non-sens, ca problematică filozofică existențială.
Iona este personajul principal al piesei, acesta conturându-se ca personaj eponim, singular. E
tipul pescarului preocupat de prinderea peștelui cel mare, la nivel simbolic fiind ființa umană
însetată după atingerea unui ideal. E un personaj modern prin căutarea sa de a atinge absolutul,
prin preocuparea sa de cunoaștere a lumii și a propriei ființe. E modern și prin tipologia de
personaj-idee, reflexie a singurătății umane.
Principala trăsătură a personajului e singurătatea. Însuși autorul prezintă în mod direct acest
lucru: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși”. Există mai multe secvențe
care reflectă această stare a personajului. Prins în burta peștelui, acesta începe să strige: „Io-na,
Io-na!” și e plin de mirare atunci când realizează că și-a pierdut propriul ecou. Apoi mai târziu
întâlnește doi pescari, semeni ai săi, colegi de suferință cu care însă nu reușește să comunice.
Astfel, imposibilitatea aceasta de comunicare accentuează dramatismul existenței sale. În dorința
disperată de a ieși, acesta ia biletul de ajutor pe care îl scrie cu sânge pe o bucată de piele din
propria palmă și îl trimite pe mare în speranța că va fi găsit. Biletul se întoarce înapoi la el
sugerând neputința sa de a-și afla libertatea.
Un episod semnificativ pentru trăsătura protagonistului înfățișat în operă se regăseşte în
tabloul al IV-lea, care ni-l prezintă pe Iona îmbătrânit, într-un spațiu deschis, unde ajunge după o
ultimă spărtură făcută în burta peştelui: „barba (sa) fâlfâie afară, unde se zărește o plajă”.
Încercând să îşi găsească semenii, se urcă pe o movilă şi vede orizontul, care era de fapt o altă
burtă de peşte, după care urma alt orizont dintr-o altă burtă şi aşa mai departe. Finalul piesei
constă în conștientizarea deplină a identității („Iona. Eu sunt Iona”) și a limitelor. Își spintecă
burta, gest prin care îşi afirmă libertatea de acțiune și încrederea acestuia că într-o altă
dimensiune existențială va dobândi libertatea spirituală, trăind convingerea exprimată prin
cuvintele: „Răzbim noi cumva la lumină!”. Conform lui Nicolae Manolescu, „gestul final al
eroului nu e o sinucidere (fiindcă el nu se dă bătut: Întoarcerea cuțitului împotrivă-și trebuie
interpretat simbolic!), ci o salvare.”
Un alt episod considerabil pentru trăsăturile eroului este acela în care protagonsitul se
gândește să-i scrie mamei sale un bilet în care s-o roage să-l nască încă o dată, scena fiind
semnificativă pentru operă deoarece sentimentul actual al eşecului determină dorinţa unei noi
existente compensatorii. Naşterea sa trebuie perpetuată la nesfârşit, generând o multitudine de
vieți pentru idealistul Iona, care îşi imploră mama: „naşte-mă mereu”. Gândul de a-i scrie
acesteia este pus în practică prin sacrificiu personal, căci el îşi taie „o bucată de piele”, pe care
scrie cu propriul sânge şi pune mesajul în băşica peştelui. Fiind însă ghinionist, o sparge din
greşeală, iar comunicarea cu exteriorul devine iluzorie.

88
 Eroul sorescian are statutul social de pescar și de urmaș onomastic al unui profet. În teatrul
parabolic, fiecare aspect este o metaforă. Iona este pescar de experiențe ale cunoașterii și de
idealuri: „De mult pândesc eu peștele ăsta. L-am și visat.” Când visează o fâță, exclamă: „Asta se
mai poate numi vis?”. Efortul căutării este extenuant și poate consuma întreaga viață. Prădătorul
poate deveni pradă: „Apa asta e plină de nade. Tot felul de nade frumos colorate. Noi, peștii,
înotăm printre ele atât de repede, încât părem gălăgioși.”. Ca profet în legătură cu Iona biblic,
personajul are datoria de a purta „tot greul peștilor”, lăsându-i concesiv pe ceilalți să viseze
marea fără pești.
Psihologic și moral, Iona este, așa cum arată prima indicație scenică, în primul rând un om
singur: „Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine însuși”. Deși face referire la copii,
la soție și, mai târziu, la mamă, Iona nu stabilește legături de comunicare reale cu aceștia. El este
omul scizionat de lupta singulară a înțelegerii propriei identități și, prin acest lucru, a identității
umanității: „omenirea întreagă e Iona, dacă-mi permite” (Marin Sorescu).
Deși de dimensiuni reduse, drama „Iona” a câștigat larga apreciere, nu doar a criticii române,
ci și a celei universale. Personajul său a devenit un simbol. Acest fapt confirmă actualitatea temei
căutării adevărului despre sine într-o lume a înstrăinării, precum și talentul ce l-a consacrat pe
autor.

89
 SUBIECTUL AL II-LEA
-ȘABLOANE DE REZOLVARE-
Modalități de construcție ale unui personaj
Personajul literar este o prezență prin intermediul căreia scriitorul îşi exprimă indirect
concepţiile, reprezentările, ideile în opera epică sau dramatică. În fragmentul extras din scrierea
”...” de ”...”, personajul principal este ”...”, deoarece întâmplările converg în jurul acestuia.

Din punct de vedere al statutului său, la nivel social/ moral/ psihologic se remarcă următoarele
aspecte: ”...” (se prezintă caracteristici cu ajutorul citatelor din text la care le sunt ulterior
adăugate implicațiile personale).

Prin prisma modalității de caracterizare, narațiunea heterodiegetică/ homodiegetică permite

naratorului obiectiv/ subiectiv reliefarea personajului direct şi/ sau indirect. Actantului îi sunt
atribuite de către instanţa textuală caracteristici precum ”...” (atribute dobândite direct), în timp
ce o mare parte a particularităților sale sunt dobândite prin modalități indirecte (intelect/ relaţia
cu celelalte personaje/ mod de vorbire/ nume etc.).

Astfel, ”...” construieşte un personaj bine conturat, ”...” (prezentare succintă a personajului în
ansamblu).

Rolul indicațiilor scenice (didascalii)

Termenul „dramaturgie” desemnează totalitatea operelor scrise în formă dialogată, cărora le
sunt asociate forme ale spectacolului teatral, menite a fi reprezentate pe scenă. În fragmentul
extras din scrierea ”...” de ”...” se remarcă o pregnantă implicare a autorului prin intermediul
indicațiilor scenice.

Astfel, prin didascalii, autorul oferă sprijin în vederea reprezentării scenice, acestea oferii
numeroase detalii în legătură cu mimica (”...”), gestica (”...”), atmosfera (”...”) și decorul (”...”).

Totodată, indicațiile devin un veritabil mijloc de caracterizare a personajelor aflate în cadrul

unui dialog ”...” (descriere pe scurt a acțiunii/ conflictului dramatic). Personajul ”...” este
surprins ”...” (descrierea conjuncturii), din ”...” (exemple de didascalii cu rol de portretizare) din
care reies trăsături de caracter precum ”...”, dobândite indirect.

Aşadar, indicațiile scenice din fragmentul ”...” au un rol extrem de important, acestea
contribuind la evoluția acţiunii şi la construcția figurilor dramatice.

90
Descrierea perspectivei narative
Pespectiva narativă este un concept prin care se definește punctul de vedere al naratorului în
raport cu universul diegetic, cu personajele care evoluează în spațiul ficțiunii artistice. În
fragmentul extras din scrierea ”...” de ”...” se remarcă prezența unei perspective obiective/
subiective, redată prin mijloace narative specifice.

În text este surprinsă instanța unui narator detaşat de/ implicat în acţiune, care utilizează
tehnica narării obiective/ subiective în relatarea faptelor şi în construirea acțiunii. Acest fapt este
marcat în text de indicii textuali precum: ”...”. Astfel, în text este surprinsă ”...” (o scurtă
prezentare a subiectului).

Totodată, naratorul este unul omniscient/ omniprezent, el descrie, interpretează, motivează

trăirile cognitive şi afective, stările de conştiinţă ale personajelor ”...” (descrii implicarea
naratorului asupra personajelor).

Prin urmare, în fragmentul citat, acțiunea şi evoluția personajelor sunt redate prin prisma unui
orator heterodiegetic/ homodiegetic, detaşat/ implicat în faptele şi acțiunile prezentate.

Relația ideii poetice cu mijloacele artistice

Prin intermediul mijloacelor artistice autorul plăsmuieşte într-un mod savant ideea centrală a
universului poetic.

În textul ”...”, de ”...”, este surprinsă tema (ex: iubirii, trecerii ireversibile a timpului,
confruntarea sinelui cu sine, etc.) ”după care prezinți tema în câteva cuvinte” (ex: iubirea, ca
sentiment de o fragilitate exacerbată). Această idee este susținută la nivel textual de motive,
precum: ”...” (ex: „vis”, „lună”, „ceas” etc.), acestea întărind imaginea poetică a ”interpretezi
tema” (ex: a neputinței în fața disipării stării profunde a trăirii).

Pe de altă parte, mesajul textului este susținut la nivel stilistic de multitudinea de figuri de stil,
precum: epitete (”...”), comparații (”...”) și metafore (”...”). Limbajul artistic este folosit, astfel, la
conturarea în linii grațioase a trăirilor subiective: ”...” (descriere scurtă a trăirilor/ emoțiilor
transmise) ale eului liric, transpuse în planul artistic al scrierii.

Așadar, elementele de realizare artistică mijlocesc relația autorului cu cititorul, transpunând

sentimentele de ordin transcendent în realitatea palpabilă a scrierii.

91