Ne Pregătim Pentru Bacalaureat

Carmen Ioana Venter
Ne pregătim pentru bacalaureat
Eseuri
 Subiectul I
 Subiectul al II-lea
 Modele de compuneri
- 2022 -
1
Argument
Acest material se dorește a fi o sinteză pentru elevii care se pregătesc pentru bacalaureat în
vederea însușirii noțiunilor necesare pentru susținerea examenului.
Volumul este structurat în trei părți: prima parte este destinată subiectului al III-lea de la
Examenul de bacalaureat național, proba E. a) limba și literatura română, urmărind programa în
vigoare. Eseurile au itemi clari din perspectiva conținutului, avându-se în vedere încadrarea într-o
anumită tipologie/ curent literar, prezentarea temei, prin referire la două secvențe comentate,
elemente de structură, compoziție și limbaj. Eseurile sunt realizate în așa fel încât toți elevii să
înțeleagă noțiunile, conceptele literare și aplicarea lor.
Partea a doua cuprinde noțiuni teoretice pentru subiectul al doilea: trăsături ale curentelor
literare, caracterizare de personaj, rolul notațiilor autorului, relația dintre ideea poetică și
mijloacele artistice, perspectiva narativă.
Partea a treia cuprinde modele de compuneri realizate de elevi. Le multumesc elevilor mei
care mi-au dat șansa să-i educ și să le transmit gustul pentru literatură și pentru frumos.
Le doresc succes tuturor elevilor și le transmit să creadă în potențialul lor!
2
Cuprins
Argument .........................................................................................................................................2
Alexandru Lăpușneanul , Costache Negruzzi..................................................................................4
Criticismul junimist........................................................................................................................16
Povestea lui Harap-Alb, Ion Creangă.............................................................................................21
Moara cu noroc, Ioan Slavici..........................................................................................................32
Luceafărul, Mihai Eminescu..........................................................................................................48
O scrisoare pierdută, I. L. Caragiale...............................................................................................58
Plumb, George Bacovia..................................................................................................................74
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, Lucian Blaga...................................................................78
Ion, Liviu Rebreanu........................................................................................................................83
Aci sosi pe vremuri, Ion Pillat.........................................................................................................96
Riga Crypto și lapona Enigel, Ion Barbu......................................................................................100
Testament, Tudor Arghezi............................................................................................................108
Baltagul, Mihail Sadoveanu.........................................................................................................114
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, Camil Petrescu............................................127
Enigma Otiliei, George Călinescu................................................................................................143
Subiectul I- Recomandări pentru compunerea argumentativă.....................................................160
Subiectul al II-lea- Caracterizarea de personaj.............................................................................161
Subiectul al II-lea- Relația dintre ideea poetică și mijloacele artistice.........................................162
Subiectul al II-lea- Rolul indicațiilor scenice................................................................................164
Subiectul al II-lea- Perspectiva narativă.......................................................................................165
Curente literare.............................................................................................................................166
Modele de compuneri realizate de elevi........................................................................................171
Bibliografie .................................................................................................................................180
3
Alexandru Lăpușneanul
de Costache Negruzzi
-1840-
(nuvelă istorică, romantică, realistă)
Particularităţi ale unui text studiat, aparţinând lui Costache Negruzzi

(perioada paşoptistă)
Context
Costache Negruzzi face parte din perioada pașoptistă a literaturii, remarcându-se prin
nuvela „Alexandru Lăpușneanul”, apreciată atât pentru tema abordată, cât și pentru calitățile
artistice deosebite.
Evidențierea a două trăsături ale curentului literar, prezentate în textul dat

Prima nuvelă istorică din literatură română, ,,Alexandru Lăpusneanul’’aparţine prozei
romantice, fiind publicată în perioadă paşoptistă, în primul număr al revistei ,,Dacia
Literară’’1840.
,,Alexandru Lăpusneanul’’ este o nuvelă, deoarece are o construcţie riguroasă, epică, în
proză, cu un singur fir narativ central şi cu un conflict concentrat. Se observă personajul
central, minuțios construit printr-o aglomerare de amănunte semnificative. Caracterul
istoric este conferit de sursa de inspirație, prin evocarea unor date, locuri, personalități cu existență
reală, pe care autorul le transpune într-un context care evidențiază propria sa viziune asupra lor.
Este inspirată din istoria naţională, potrivit recomandărilor formulate de Mihail Kogălniceanu în
manifestul literar al romantismului românesc, articolul-program intitulat INTRODUCŢIE.
Izvoarele istorice se află în cronici, anume „Letopisețul Țării Moldovei”, în care consemnează
despre domnitor Grigore Ureche și Miron Costin, dar și în culegerea de legende „O samă de
cuvinte” de Ioan Neculce. Din cronica lui Ureche, Negruzzi preia personalitatea domnitorului
Alexandru Lăpușneanul, unele fapte, de exemplu uciderea boierilor și replici, moartea prin
otrăvire, atmosfera sumbră a domniei lui Lăpușneanul, dar modifică ficțional realitatea istorică.
Deși istoria atestă faptul că, la revenirea lui Alexandru Lăpușneanul, Moțoc fuge în Polonia, unde
este decapitat, Negruzzi îl păstrează ca personaj, ca să îl poată caracteriza mai bine pe domnitor.
În scena uciderii lui Moțoc, Negruzzi se inspiră din cronica lui Miron Costin. O creație a autorului
este boierul Stroici, neatestat documentar, dar care, prin atitudinea sa, reprezintă idealurile
democratice ale pașoptiștilor.
Este o nuvelă romantică prin tema de inspiraţie istorică, apar personajele excepţionale
în situaţii excepţionale, construite în antiteză, blândeţea doamnei şi cruzimea domnitorului,
culoarea epocii în descrieri cu valoare documentară, de exemplu: portretul fizic al doamnei
în capitolul al doilea, vestimentaţia domnitorului în biserică, masa domnească, gesturile
spectaculoase, motivul victimei devenite călău şi replicile devenite celebre. De exemplu,
specifice pentru romantism sunt replica memorabilă rostită de voievod „Dacă voi nu mă vreți, eu
vă vreu...” la întâlnirea cu solia boierilor, în capitolul I, replică preluată din cronica lui Ureche, și
4
situația excepțională, precum scena uciderii celor 47 de boieri, în capitolul al III-lea, ilustrată
pentru cruzimea tiranului medieval. De asemenea, se remarcă construcția prin antiteză- avem ca
personaje cuplul angelic-demonic, Ruxanda- Lăpușneanul sau cuplul demnitate-obediență,
Spancioc, Stroici- Moțoc. Influența clasică este evidentă în ceea ce privește rigurozitatea
compozițională, sobrietatea, precizia și gradația conflictului. În manieră realistă, este prezentată
psihologia personajului colectiv, mulțimea, care gândește și acționează ca un singur individ.
Comentarea a două secvențe relevante pentru temă
În primul rând, tema centrală a nuvelei o constituie lupta pentru impunerea autorității
domnești și consecințele deținerii puterii de către un domnitor crud.
Două episoade care înfăţişează tema luptei pentru putere în epoca medievală sunt notabile:
întâlnirea dintre domn și Moțoc şi scena uciderii celor 47 de boieri în capitolul al III-lea, ilustrativă
pentru cruzimea tiranului medieval.
Primul capitol relatează episodul venirii lui Alexandru Lăpușneanul la tronul Moldovei
pentru a doua oară, în fruntea unei armate turcești și întâlnirea cu solia formată din cei patru boieri
ai domnitorului Tomșa: Veveriță, Moțoc, Spancioc și Stroici, aceeași boieri care l-au trădat în
prima domnie și care îi cer să renunțe la tron, deoarece țara nu îl dorește. Mânios, dar cu ochii
scânteind „ca un fulger”, Alexandru Lăpușneanul este hotărât să se instaleze pe tronul Moldovei,
răspunzând, „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu (...) și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi
(...). Să mă întorc? Mai degrabă-și întoarce Dunărea cursul îndărăpt.”
O altă scenă semnificativă se găsește în capitolul al III-lea, care are ca motto „Capul lui
Moțoc vrem”. Alexandru Lăpușneanul a făcut de știre tuturor boierilor să participe împreună la
slujba de la Mitropolie, cu scopul de a împăca pe domnitor cu boierii. Ca niciodată, în ziua aceea
Lăpușneanul vine la Biserică îmbrăcat cu „toată pompa domnească” și după ce a ascultat cu
smerenie slujba, „s-a închinat pe la icoane (...) a sărutat moaștele sfântului” , rostește un discurs
emoționant în finalul căruia își cere tuturor iertare pentru că a vărsat mult sânge, propunându-le să
trăiască de acum în pace, iubindu-se ca niște frați. Spancioc și Stroici se sfătuiesc să nu participe
la acest ospăț, dar ceilalți se bucurau de o schimbare. Boierii sosesc la ospăț însoțiți fiecare de câte
două-trei slugi, adunându-se boierii 47 la număr. Spre sfârșitul ospățului, la semnalul
domnitorului, toți slujitorii de pe la spatele boierilor scot jungherele și-i lovesc, iar alți ostași se
năpustesc cu săbiile în ei. Privind măcelul, vodă râdea satisfăcut, Moțoc se silea să-i zâmbească
pentru a-i face pe plac domnitorului. Nu a mai rămas niciun boier viu. În acest timp, puținii slujitori
care au scăpat cu viață au anunțat mulțimea care a început să vină la porțile curții domnești.
Întrebată ce vrea, „prostimea rămasă cu gura căscată”, deoarece a venit fără un scop anume, a cerut
în cele din urmă capul lui Moțoc, iar Lăpușneanul, profitând de această situație, îl dădu mulțimii.
Apoi acesta pune să se reteze capetele celor uciși, după care le-a așezat în mijlocul mesei, punând
pe ale celor mai mici boieri dedesubt și pe a celor mai mari deasupra, după neam și după ranguri,
până ce a făcut o piramidă de 47 de capete. Când a terminat, a chemat-o pe domnița Ruxandra
să-i dea leacul de frică promis, care a leșinat la vederea acestei grozăvii.
5
Analiza, la alegere, a două componente de structură și de limbaj ale nuvelei
În al doilea rând, viziunea asupra lumii este pusă în lumină și prin elementele de structură
și de compoziție: titlul, conflict, relația incipit- final, timp și spațiu, perspectiva narativă.
Un prim element de structură îl evidenţiază relația incipit- final. Incipitul fixează
câteva date esențiale pentru portretul Lăpușneanului, predominant indirect, prin gesturi,
comportamente, atitudini. Avem de-a face cu un personaj perseverent, machiavelic, conducându-
se după preceptul „scopul scuză mijloacele”. Acesta nu ezită să ceară sprijin turcesc pentru a se
instaura în scaunul domnesc. Maestru în arta disimulării, Lăpușneanul îi primește pe boierii veniți
la graniță „silindu-se a zâmbi” și afirmă că a venit „să mântuie” țara. Trebuie remarcate, încă din
debutul nuvelei, în conturarea portretului moral mișcarea psihologică a viitorului tiran, observația
fizionomică, înlocuirea stilului indirect cu dialogul, întrebările retorice, mărci ale dramatizării.
Finalul ilustrează o relativă simetrie, dar și focalizarea pe erou. Ascensiunii forțate, sub semnul
imperativului politic „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu!”, îi succede un declin deloc glorios.
Replica „de mă voi scula, pre mulți am să popesc și eu!”, mottoul ultimei părți, este de natură să
convingă anturajul că el încă reprezintă o amenințare. Retras la cetatea Hotinului, domnitorul
continuă represaliile asupra boierilor. Bolnav de friguri, Lăpușneanul cere să fie călugărit și,
revenindu-și din boală, nu-și mai amintește de cererea sa, promițând că se va răzbuna. După multe
ezitări, Ruxanda, sfătuită de Spancioc și Stroici, înțelege că trebuie să-ți ucidă soțul, întinzându-i
o cupă cu otravă. Aceasta devine din victimă călău. Spancioc și Stroici duc la capăt fapta soției
domnitorului. Finalul nuvelei consemnează sfârșitul domnitorului „care lasă o pată de sânge în
istoria Moldaviei” și este unul moralizator, pilduitor. Mircea Zaciu o numește „o radiografie
substanțială a ravagiilor puterii personale”.
Un alt element de structură important este conflictul. Conflictul principal este complex
și are în vedere lupta pentru putere dintre domnitor și boieri. Intenția voievodului de a limita
puterea boierilor este benefică, dar Lăpușneanul o dublează cu setea de răzbunare care îl
transformă într-un tiran. Personalitatea lui puternică este bine conturată, iar construcția
personajului este riguroasă. El se evidențiază prin contraste interioare: calități: bun cunoscător al
psihologiei umane, diplomat, abil, inteligent și defecte: cruzimea diabolică, viclenie, dorință de
răzbunare sau contraste exterioare: doamna Ruxandra care este întruchiparea blândeții și a
maternității ocrotitoare. Conflictul secundar, răzbunarea domnitorului împotriva vornicului
Moțoc se declanșează în primul capitol și se încheie în capitolul al III-lea. Conflictul social, între
boieri și popor, este limitat la revolta mulțimii din același capitol. Contrastul dintre Lăpușneanul
și domnița Ruxanda plasează personajele într-o relație de antiteză, înger- demon, specific
romantică.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea la persoana a III-a, viziunea
,,dindărăt’’ aminteşte prin concizie de relatarea cronicarilor. Ea presupune cunoașterea de la
distanță și neimplicarea naratorului în acțiune. Naratorul omniscient, omniprezent, sobru, detaşat
intervine, rareori, prin epitetele de caracterizare, prin care precizează ipostazele personajului :
,,vodă’’, ,,domnul’’, ,,tiranul’’, ,,bolnavul’’. Discursul auctorial se personalizează, deconspiră
intențiile și uneori chiar și sentimentele autorului, având o funcție de interpretare.
6
Nuvela are o structură clasică, simetrică, echilibrată, alcătuită din patru părți ce pot
exista de sine stătător, având câte un subiect propriu. Aproape fiecare secțiune cuprinde câte un
moment al subiectului și este precedată de către un motto.
Prima parte cuprinde expozițiunea, condițiile în care sosește în țară Lăpușneanul și
intriga, marcată prin dorința de răzbunare a domnitorului împotriva boierilor care l-au trădat în
prima domnie și are ca motto avertismentul voievodului „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu...”,
în momentul în care este întâmpinat de solia lui Tomșa la intrarea în țară.
Tabloul al doilea surprinde relația foarte tensionată dintre domnitor și doamna Ruxanda,
datorată unei serii de acțiuni desfășurate de acesta împotriva boierilor: confiscarea averilor,
uciderea boierilor, desființarea armatei pământene. De aceea și mottoul reprezintă avertismentul
pe care o văduvă de boier decapitat i-l adresează doamnei, pentru că nu ia atitudine față de crimele
soțului ei: „Ai să dai samă, doamnă!”.
Desfășurarea acțiunii se continuă și în partea a treia, pregătind punctul culminant ce
surprinde două momente înfiorătoare: uciderea celor 47 de boieri, după slujba duminicală
de la Mitropolie, și aruncarea lui Moțoc în sânul mulțimii revoltate, ce îl acuză pe acesta de
toate nemulțumirile ei. „Capul lui Moțoc vrem...!” este mottoul acestui tablou și reprezintă
cererea vindicativă a norodului strâns la poarta palatului domnesc.
Ultimul capitol surprinde deznodământul textului: moartea tiranului prin otrăvire.
Retras în Cetatea Hotinului, domnitorul bolnav este călugărit înainte de moarte, conform
obiceiului, dar, când își revine, el amenință că-i va ucide pe toți. Cuvintele sale „De mă voi scula,
pre mulți am să popesc și eu...”, devin mottoul acestei părți.
CONCLUZIA
În concluzie, nuvela lui Costache Negruzzi ilustrează principiile ideologiei pașoptiste și ale
romantismului românesc, dar elementele romantice preponderente coexistă cu elemente clasice.
De asemenea, scriitorul deschide drumul observației realiste.
7
Particularităţi de caracterizare - Alexandru Lăpuşneanul
Prima nuvelă istorică din literatura română, ,,Alexandru Lăpusneanul’’aparţine prozei

romantice, fiind publicată în perioadă paşoptistă, în primul număr al revistei ,,Dacia Literară’’,
1840. Este inspirată din istoria naţională, potrivit recomandărilor formulate de Mihail
Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului românesc, articolul-program intitulat
,,INTRODUCTIE’’.
Statutul social, psihologic și moral
,,Alexandru Lăpusneanul’’ este personajul principal al nuvelei, personaj romantic,

excepţional, eponim, care acţionează în situaţii excepţionale- scena uciderii boierilor, a pedepsirii
lui Moţoc, scena morţii domnitorului otrăvit.
Expozițiunea relatează episodul venirii lui Alexandru Lăpușneanul în Moldova, hotărât să
ocupe pentru a doua domnie tronul țării. Acesta a fost izgonit de la tronul țării de către Despot-
vodă, printr-un complot pus la cale de marii boieri moldoveni.
Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud. El este construit din contraste, are calităţi şi
defecte puternice. În proza romantică, personajul se află într- o relaţie de antiteză, el fiind construit
cu doamna Ruxanda pe tiparul înger-demon. Autorul sugerează, prin cele patru mottouri, evoluția
protagonistului de la revenirea în țară până la încercarea lui Spancioc și Stroici de a reveni în țară.
Sangvinar, abil psiholog, viclean, inteligent, disimulat, Alexandru Lăpușneanul instaurează ura și
spiritul vindicativ. Adeseori, în cea de-a doua domnie, agresivul voievod demonstrează un
comportament la limita patologicului. Asistă râzând la măcelul boierilor, recurge la diferite
schingiuiri, iar de pe patul de moarte își amenință fiul că îl ucide. Alexandru Lăpușneanul cunoaște
psihologia maselor, pe care le manipulează în scop personal.
Prin comportamentul său, Lăpuşneanul poate deveni tipul domnitorului tiran, un artist al
disimulării, o brută însetată de sânge, care priveşte măcelul ca pe o ceremonie- punerea capetelor
sub formă de piramidă în funcţie de ranguri, un om înţelept care ştie să manipuleze supuşii,
dovedind totodată abilitate în folosirea limbajului, şi nu numai atât.
Evidențierea unei trăsături ale personajului ales, prin două secvențe comentate
În primul rând, o trăsătură principală de caracter a personajului este voința de neclintit.

Două scene relevante pentru această trăsătură sunt: întoarcerea lui Alexandru Lăpușneanul la a
doua domnie a sa și scena uciderii celor 47 de boieri.
Primul capitol relatează episodul venirii lui Alexandru Lăpușneanul la tronul
Moldovei, pentru a doua oară în fruntea unei armate turcești și întâlnirea cu solia formată din cei
patru boieri ai domnitorului Tomșa: Veveriță, Moțoc, Spancioc și Stroici, aceeași boieri care l-au
trădat în prima domnie și care îi cer să renunțe la tron, deoarece țara nu îl dorește. Mânios, dar cu
ochii scânteind „ca un fulger”, Alexandru Lăpușneanul este hotărât să se instaleze pe tronul
8
Moldovei, răspunzând, „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu (...) și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc
pre voi (...). Să mă întorc? Mai degrabă-și întoarce Dunărea cursul îndărăpt.”
O altă scenă semnificativă se găsește în capitolul al III-lea, care are ca motto „Capul
lui Moțoc vrem”. Alexandru Lăpușneanul a făcut de știre tuturor boierilor să participe împreună
la slujba de la Mitropolie, cu scopul de a împăca pe domnitor cu boierii. Ca niciodată, în ziua aceea
Analiza, la alegere, a două componente de structură și de limbaj ale nuvelei,

semnificative pentru construcția personajului ales
În al doilea rând, modalitățile de caracterizare prin care se conturează portretul tiranului

sângeros sunt directe și indirecte. Portretul moral este realizat, în mod direct, prin epitete de
către naratorul omniscient : „nenorocitul domn”, „deșănțată cuvântare”, „împotriva obiceiului
său, Lăpușneanul, în ziua aceea, era îmbrăcat cu toată pompa domnească”, dar și de alte personaje
„crud și cumplit este omul acesta” - Mitropolitul Teofan și în autocaracterizare, Vornicului
Moțoc îi adresează următoarea replică; „n-aș fi un nătărău de frunte, când m-aș încrede în tine?”,
replică adresată lui Moțoc.
Caracterizarea indirectă, prin fapte, evidențiază în manieră romantică cruzimea
personajului și hotărârea sa, puse în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, confiscarea
averilor boierilor, uciderea și schingiuirea unor boieri. Acestea culminează cu uciderea celor 47 de
boieri invitați la ospăț. Gradarea scenelor din capitolul al treilea dezvăluie portretul moral al
personajului care pune în lumină un plac diabolic. Inteligent, îi atrage pe boieri la curte spre a-i
ucide. Abil, disimulat, se folosește de momentul slujbei religioase, când poartă vestimentația
specifică epocii era îmbrăcat „cu toată pompa domnească”.
Un element de structură îl evidenţiază relația incipit- final. Incipitul fixează câteva
date esențiale pentru portretul Lăpușneanului, predominant indirect, prin gesturi, comportamente,
atitudini. Avem de-a face cu un personaj perseverent, machiavelic, conducându-se după preceptul
„scopul scuză mijloacele”. Acesta nu ezită să ceară sprijin turcesc pentru a se instaura în scaunul
domnesc. Maestru în arta disimulării, Lăpușneanul îi primește pe boierii veniți la graniță
9
„silindu-se a zâmbi” și afirmă că a venit „să mântuie” țara. Trebuie remarcate, încă din debutul
nuvelei, în conturarea portretului moral mișcarea psihologică a viitorului tiran, observația
romantică.
Tabloul al doilea suprinde relația foarte tensionată dintre domnitor și doamna Ruxanda
10
Concluzia
În concluzie, monumentalitatea, forța de a-și duce planurile la bun sfârșit, indiferent de

mijloace, concizia replicilor fac din protagonistul nuvelei, care îi dă titlul, Alexandru Lăpușneanul,
un personaj memorabil.
11
Relaţia dintre două personaje
Alexandru Lăpuşneanul-Moțoc
Costache Negruzzi face parte din perioada pașoptistă a literaturii, remarcându-se prin
nuvela „Alexandru Lăpușneanul”, apreciată atât pentru tema abordată, cât și pentru calitățile
artistice deosebite. Nuvela istorică aparţine prozei romantice, fiind publicată în perioada
paşoptistă, în primul număr al revistei ,,Dacia Literară’’, 1840. Este inspirată din istoria naţională,
potrivit recomandărilor formulate de Mihail Kogălniceanu în manifestul literar al romantismului
românesc, articolul-program intitulat ,,INTRODUCTIE’’.
Prezentarea statutului social, psihologic şi moral
,,Alexandru Lăpusneanul’’ este personajul principal al nuvelei, personaj romantic,

excepţional, eponim, care acţionează în situaţii excepţionale - scena uciderii boierilor, a pedepsirii
lui Moţoc, scena morţii domnitorului otrăvit. Întruchipează tipul domnitorului tiran şi crud. El este
construit din contraste, are calităţi şi defecte puternice. În proza romantică, personajul se află
într-o relaţie de antiteză, el fiind construit cu doamna Ruxanda pe tiparul înger-demon, dar şi cu
boierul Motoc, caracter tare şi caracter puternic.
Autorul sugerează, prin cele patru mottouri, evoluția protagonistului de la revenirea în țară
până la încercarea lui Spancioc și Stroici de a reveni în țară. Sangvinar, abil psiholog viclean,
inteligent, disimulat, Alexandru Lăpușneanul instaurează ura și spiritul vindicativ. Adeseori, în
cea de-a doua domnie, agresivul voievod demonstrează un comportament la limita patologicului.
Asistă râzând la măcelul boierilor, recurge la diferite schingiuiri, iar de pe patul de moarte își
amenință fiul că îl ucide. Alexandru Lăpușneanul cunoaște psihologia maselor, pe care le
manipulează în scop personal.
Prin comportamentul său, Lăpuşneanul poate deveni tipul domnitorului tiran, un artist al
disimulării, o brută însetată de sânge, care priveşte măcelul ca pe o ceremonie- punerea capetelor
sub formă de piramidă în funcţie de ranguri, un om înţelept care ştie să manipuleze supuşii,
dovedind totodată abilitate în folosirea limbajului, şi nu numai atât.
Moțoc, personaj secundar reprezintă tipul boierului trădător, viclean, laş, intrigant. Lipsit
de sentiment patriotic şi de loialitate, îl trădase pe Lăpuşneanul în prima domnie, iar la întoarcerea
acestuia, îl linguşeşte „asemenea câinelui care în loc să musce, linge mâna care-l bate’’.
Domnitorul și boierul Moțoc sunt personalități istorice atestate în „Letopisețul Țării Moldovei” de
Grigore Ureche, dar scriitorul modifică realitatea istorică pentru a sublinia două tipuri umane:
tiranul sângeros și boierul trădător. Deși istoria atenstă faptul că Moțoc nu a asistat la revenirea la
tron a lui Lăpușneanul, pentru că fugise în Polonia unde a fost decapitat, Negruzzi îl păstrează ca
personaj alături de domnitor tocmai pentru a pune în lumină caracterul sângeros al acestuia.
12
Evidenţierea prin două episoade/citate/secvenţe comentate a modului în care
evoluează relaţia
Relația care se stabilește între domn și Moțoc se focalizează pe opoziția, tipic romantică,
între caracter tare și caracter slab. Scenele care le înfățișează pe cele două personaje implicate
în conflictul secundar se regăsesc în primul și al III-lea capitol.
Două scene relevante pentru relația dintre aceste personaje sunt: întoarcerea lui Alexandru
Lăpușneanul la a doua domnie a sa și scena uciderii celor 47 de boieri.
Primul capitol relatează episodul venirii lui Alexandru Lăpușneanul la tronul Moldovei,
pentru a doua oară în fruntea unei armate turcești și întâlnirea cu solia formată din cei patru boieri
ai domnitorului Tomșa: Veveriță, Moțoc, Spancioc și Stroici, aceeași boieri care l-au trădat în
prima domnie și care îi cer să renunțe la tron, deoarece țara nu îl dorește. Mânios, dar cu ochii
scânteind „ca un fulger”, Alexandru Lăpușneanul este hotărât să se instaleze pe tronul Moldovei,
răspunzând, „Dacă voi nu mă vreți, eu vă vreu (...) și dacă voi nu mă iubiți, eu vă iubesc pre voi
(...). Să mă întorc? Mai degrabă-și întoarce Dunărea cursul îndărăpt.”
O altă scenă semnificativă se găsește în capitolul al III-lea, care are ca motto „Capul lui
Moțoc vrem”. Alexandru Lăpușneanul a făcut de știre tuturor boierilor să participe împreună la
slujba de la Mitropolie, cu scopul de a împăca pe domnitor cu boierii. Ca niciodată, în ziua aceea
Analiza, la alegere, a două componente de structură și de limbaj, ale nuvelei,

semnificative pentru analiza relației dintre cele două personaje
În al doilea rând, modalitățile de caracterizare prin care se conturează portretul tiranului

sângeros și al marelui boier sunt directe și indirecte. Portretul moral este realizat, în mod direct,
prin epitete de către naratorul omniscient : „nenorocitul domn”, „deșănțată cuvântare”,
„împotriva obiceiului său, Lăpușneanul, în ziua aceea, era îmbrăcat cu toată pompa domnească”,
13
dar și de alte personaje „crud și cumplit este omul acesta” - Mitropolitul Teofan și în
autocaracterizare, Vornicului Moțoc îi adresează următoarea replică; „n-aș fi un nătărău de
frunte, când m-aș încrede în tine?”. În discuția de la început, ca răspuns la propunerea vornicului
Moțoc de a se încrede în el, Lăpușneanul dovedește pătrundere psihologică în caracterizarea
directă a boierului trădător. De remarcat și relevanța replicii în autocaracterizare. Bun cunoscător
al psihologiei umane, domnitorul folosește proverbul „Lupul părul schimbă, iar năravul ba“ pentru
caracterul trădătorului său. Cu abilitate, îi face o promisiune liniștitoare lui Moțoc:„îți făgăduiesc
că sabia mea nu se va mânji în sângele tău; te voi cruța, căci îmi ești trebuitor, ca să mă ușurezi de
blăstemurile norodului“. Boierul intrigant se crede util domnitorului, intrându-i din nou„în favor“.
Naratorul descrie gestul lingușitor al boierului: „Moțoc îi sărută mâna, asemenea cânelui care, în
loc sa mușce, linge mâna care-l bate” și comentează în stil indirect gândurile personajului „știa că
Alexandru-vodă a să aibă nevoie de un intrigant precum era el”. Planul de răzbunare al lui
Lăpușneanul este însă crud și se îndeplinește în capitolul al III-lea.
Caracterizarea indirectă, prin fapte, evidențiază în manieră romantică cruzimea

personajului și hotărârea sa, puse în practică prin guvernarea cu ajutorul terorii, confiscarea
averilor boierilor, uciderea și schingiuirea unor boieri. Acestea culminează cu uciderea celor 47 de
boieri invitați la ospăț. Gradarea scenelor din capitolul al treilea dezvăluie portretul moral al
personajului care pune în lumină un plac diabolic. Inteligent, îi atrage pe boieri la curte spre a-i
ucide. Abil, disimulat, se folosește de momentul slujbei religioase, când poartă vestimentația
specifică epocii era îmbrăcat „cu toată pompa domnească”. La auzul strigătului mulțimii „Capul
lui Moțoc vrem!”, boierul pretinde că este salvat. Momentul răzbunării așteptat de Lăpușneanul a
sosit, iar replica lui arată forța oamenilor de rând: „proști, dar mulți! răspunse Lăpușneanul cu
sânge rece”. Stăpânirea de sine, sângele rece sunt dovedite în momentul pedepsirii lui Moțoc, pe
care îl ironizează pentru falsul patriotism și îl oferă gloatei „Du-te de mori pentru binele moșiei
dumitale, cum ziceai însuți când îmi spuneai că nu mă vrea, nici mă iubește țara. Sunt bucuros
că-ți răsplătește țara slujba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea...“. Moțoc sfârșește sfâșiat de
mulțime: „Ticălosul boier căzu în brațele idrei acesteia cu multe capete, care întru o clipală îl făcu
bucăți“. Fără a constitui deznodământul nuvelei, această secvență este finalul conflictului
secundar, dintre domnitor și Moțoc, reprezentantul marii boierimi.
Un element de structură îl evidenţiază relația incipit- final. Incipitul fixează câteva
date esențiale pentru portretul Lăpușneanului, predominant indirect, prin gesturi, comportamente,
atitudini. Avem de-a face cu un personaj perseverent, machiavelic, conducându-se după preceptul
„scopul scuză mijloacele”. Acesta nu ezită să ceară sprijin turcesc pentru a se instaura în scaunul
domnesc. Maestru în arta disimulării, Lăpușneanul îi primește pe boierii veniți la graniță
„silindu-se a zâmbi” și afirmă că a venit „să mântuie” țara. Trebuie remarcate, încă din debutul
nuvelei, în conturarea portretului moral mișcarea psihologică a viitorului tiran, observația
14
romantică.
Tabloul al doilea suprinde relația foarte tensionată dintre domnitor și doamna Ruxanda
15
Concluzia
Relația care se stabilește între domn și Moțoc este ilustrativă pentru conturarea a două
caractere opuse. Domnul, caracter puternic, hotărât, bun cunoscător al psihologiei umane, își
folosește trădătorul până în momentul în care îi slujește interesele, apoi se descotorosește de el. De
cealaltă parte, Moțoc e un intrigant priceput, dar cu un caracter slab, predispus la
compromisuri, lingușitor și lipsit de principii. Cele două personaje sunt romantice, deoarece
aparțin excepționalului prin cruzime, respectiv prin ticăloșie, și sunt portretizate în antiteză.
Lașitatea boierului intrigant pune în lumină voința, hotărârea și abilitatea domnitorului .
16
Criticismul junimist
Societatea literară Junimea și spiritul critic

Junimea este o societate literară și o mișcare culturală ale cărei baze au fost puse, în anul
1863, de către cei cinci intelectuali ai vremii: Titu Maiorescu, Iacob Negruzzi, Vasile Pogor,
Petre P. Carp, Theodor Rosetti, sub îndrumarea celui dintâi. Ea continuă inițiativele „Daciei
literare” și ale pașoptiștilor în ceea ce privește viața culturală, având ca scop modernizarea limbii
și literaturii române, a societății românești în general.
Etapele de activitate a societății Junimea

Prima etapă, etapa ieșeană e de la înființare până în 1874, anul în care Titu Maiorescu
se mută la București și este ministru al instrucțiunii publice. Are un pronunțat caracter polemic și
se manifestă în trei direcții: limbă, literatură și cultură. În această perioadă se elaborează principiile
sociale și estetice ale junimismului. În 1867, apare revista „Convorbiri literare”, revistă ce
susține mișcarea literară și în paginile căreia se regăsesc opere aparținând scriitorilor
importanți ai vremii. Tot acum se impune necesitatea educării publicului prin așa-numitele
„prelecțiuni populare”. Organizate pe teme variate, în diverse cicluri semantice și ținute sub formă
academică, ele au avut drept scop educarea publicului larg, ca să înțeleagă cultura ca factor de
progres și moralitate. Această etapă marchează căutările de modele apte să asigure progresul la
care aspira Titu Maiorescu. Interesul pentru literatură se manifestă în 1865, când se avansează
ideea alcătuirii unei antologii de poezie românească pentru școlari. Chiar dacă nu au reușit să ducă
la îndeplinire, junimiștii au reușit să-și exerseze spiritul critic. E și perioada succeselor prin
aderarea lui Alecsandri și descoperirea lui Eminescu.
A doua etapă ține din 1874 până în l885. Ședintele de la lași sunt dublate de cele ținute
la București în diversele locuințe ale lui Maiorescu. Este o perioadă de consolidare, în sensul că
în această etapă se afirmă reprezentanții de seamă ai „direcției noi” în poezia și proza românescă:
Eminescu, Creangă, Slavici, Caragiale, care vor publica în revista „Convorbiri literare”, revista
Junimii. Sunt elaborate studiile prin care Maiorescu se impune ca autentic întemeietor al criticii
noastre literare moderne, fără a neglija preocupările din domeniul civilizației, dar mai ales din
domeniul limbii literare, necesare și pentru că se făcuse trecerea de la alfabetul chirilic la cel latin.
Maiorescu susține utilitatea îmbogățirii vocabularului limbii române prin neologisme de origine
romanică.
A treia etapă este din 1885 până în 1900. Această etapă constituie apogeul societății și
al revistei. Revista este mutată la București, dar și întreaga sociatate.această etapă are un caracter
preponderent universitar, prin cercetările istorice și filosofice pe care le întreprind unii dintre
17
membrii societății. Apariția revistei se prelungește până în 1944, dar ea nu va mai atinge gradul de
popularitate din primii douăzeci de ani.
Prezentatea trăsăturilor criticismului junimist
Junimea a desfășurat o activitate intensă, urmărind pe o diversitate de planuri- cultural,

estetic, literar, lingvistic și social mai multe obiective, unele fiind foarte asemănătoare cu cele
susținute de Mihail Kogălniceanu în Introducția „Daciei literare”: educarea publicului într-o
diversitate de probleme, cultivarea gustului estetic al acestuia, impunerea unor opere
originale, promovarea operelor valoroase din punct de vedere estetic, susținerea, atât
teoretic, cât și practic, a unei critici obiective și estetice, unificarea limbii literare române,
combaterea adoptării „formelor fără fond”.
Spiritul filosofic scoate în evidență faptul că membrii Junimii au fost intelectuali reflexivi,
cu formație culturală amplă, cu viziune generală, care-și construiau aplicațiile pe o solidă bază
teoretică speculativă, pe un raționament firesc și care erau interesați de metafizică și logică.
Junimiștii sunt oameni de idei generale mai mult decât specialiști. Iacob Negruzzi amintește de
plăcerea „spirituală a Junimii pentru filosofie” ca și repulsie pentru studiiie istorice. Nu argurmente
istorice, ci speculația filosofică stă la baza criticii junimiștilor. Încurajează formarea unui tânăr
filosof, iar pentru aceasta Eminescu este trimis la studii la Berlin, urmând să se întoarcă profesor
de filosofie la Universitatea din lași. Cultul gândirii abstracte este la mare căutare, iar în cercul
societății se formează conceptul unei poezii filosofice.
Spiritul oratoric se naște din opoziția împotriva retoricii pașoptiste romantice, lipsite de
echilibru, dar și din respingerea frazeologiei politice parlamentare , „beției de cuvinte” specifică
timpului, a abuzului de neologisme. Junimiștii impun un model de rigoare, ordine și armonie în
privința discursului. Prelecțiunile se desfășurau într-o atmosferă auster academică: oratorul
desemnat să susțină o prelegere purta frac și mănuși albe și își construia discursul în conformitate
cu regulile oratoriei clasice. Intra și ieșea discret din sală, vorbea liber, dar nu dezorganizat, timp
de 45 de minute, și nu trebuia să aștepte aplauzele sau aprecierile auditoriului, alcătuit de regulă
din femei aparținând înaltei societăți, studenți sau elevi din clasele terminale. Uneori, printre
ascultători se afla și regele Carol I, care aprecia și susținea acest tip de manifestare culturală.
Gustul clasic și academic este promovat în detrimentul inovației. Junimiștii au fost

reticenți la manifestările moderniste. Se impun opere originale care să contracareze imitația
operelor srăine, lipsite de valoare estetică prin proliferarea unor autori fără talent. De asemenea,
se încearcă promovarea valorilor naționale prin atenția acordată tradiției și folclorului
românesc, prin publicarea în paginile revistei „Convorbiri literare” a operelor unor scriitori
18
consacrați, cum ar fi: Vasile Alecsandri, dar și descoperirea și încurajarea unor tineri scriitori
talentați precum Mihai Eminescu, Ion Creangă, I.L. Caragiale, Octavian Goga, Mihail Sadoveanu.
Ironia este folosită împotriva adversarilor Junimii, dar și pentru a sancționa defectele din
interiorul mișcării, astfel încât ironia se îmbină cu autoironia. Ironia junimistă reprezintă o formă
a libertății spirituale.
Rolul lui Titu Maiorescu în dezvoltarea culturii și a literaturii române

Titu Maiorescu a avut un rol definitoriu în cadrul societății Junimea, impunându-se ca
adevăratul ei conducător, iar în cadrul epocii, drept îndrumător cultural și literar. Domeniile de
manifestare a spiritului critic maiorescian sunt numeroase: limba română, literatura, cultura,
estetica, filosofia.
Critica maioresciană are două componente: o critică de proveniență orală, ce schițează

impresii și face dovada gustului estetic ireproșabil și o critică scrisă, cuprinsă în articole. De
regulă, observațiile orale reprezintă fundamentul pentru opera scrisă. De asemenea, punctul de
vedere al evoluției istorice, prima etapă a creației maioresciene este o critică generală negativă,
prin care sunt sancționate nonvalorile și erorile de direcție culturală, cu scopul de a pregăti terenul
pentru apariția unei literaturi autentice. După 1885, negația devine accidentală, odată cu
afirmarea unei noi generații de scriitori, cunoscută sub denumirea de Epoca marilor clasici.
Din acest moment, Titu Maiorescu practică o critică afirmativă, literară, interesată de stil, tehnică
literară, idei, imagini artistice.
Raportul formă- conținut este teoretizat în „O cercetare critică asupra poeziei de la

1867”, articol ce constituie sistemul estetic maiorescian, axat pe stabilirea unui set de principii
estetice, care să-i ghideze pe poeți și pe critici. Considerat actul de naștere a criticii românești,
articolul nu intenționează să furnizeze reguli de concepere a poeziei, ci sugestii în maniera de a o
înțelege și de a o interpreta. Aceasta este structurată în două capitole „Condițiunea materială a
poeziei” și „Condițiunea ideală a poeziei”.Cercetarea debutează cu distincția dintre valorile
științifice, politice, care au ca scop adevărul și valorile estetice, care au ca scop frumosul.
Adevărul cuprinde idei, produse ale rațiunii, în timp ce frumosul conține „idei manifestate în
materie sensibilă”, ce izvorăsc din latura afectivă. Poezia trebuie să conserve idei, stări, sentimente
general-umane, materialul poetic e reprezentat de imaginile artistice care stabilesc corespondențe
între cuvânt și suflet, inducând stări de emoție, bucurie, tristețe.
Poetul trebuie să fie original în exprimare și interpretare, pentru a evita folosirea unor figuri
de stil utilizate în literatura anterioară. Poezia constituie o delectare estetică, în timp ce știința e
consumatoare de energii.
19
În final se recomandă crearea unui echilibru între conținutul ideatic și numărul de cuvinte,
pentru ca produsul poetic să transmită o stare de înălțare sufletească, ca urmare a transfigurării
realității. Reușita poetică este asigurată de crearea unei așteptări, a unei tensiuni, rezultat al gradării
acțiunii spre culminarea finală. Titu Maiorescu dorește prin acest articol să furnizeze celorlalți
mijloacele necesare pentru a discerne între talentul înnăscut și mediocritate, între capodopere și
imitație.
Problematica geniului este abordată de Maiorescu în articolul „Eminescu și poeziile

lui” (1889). Este criticul care îl consacră pe Eminescu și îi recunoaște geniul înnăscut.
Prima parte a articolului conturează cel mai reușit portret moral al lui Eminescu, de un
realism tulburător, conceput cu admirație sinceră față de talentul poetului care a reușit să
influențeze radical cursul poeziei românești moderne printr-o sincronizare cu sensibilitatea
europeană și și prin adaptarea limbii române la conținutul poetic superior. Titu Maiorescu
realizează distincția între eul empiric (omul) și eu artistic (creatorul), între om și biografia sa, între
creator și critica sa, reliefând o natură complexă, contradictorie, greu de definit. Eminescu a fost
un scriitor romantic prin însăși natura sa.
A doua parte a articolului cuprinde observații critice referitoare la forma versului

eminescian, de o sonoritate aparte. Remarcă „armonia aproape onomatopeică a versurilor”,
„splendoarea unei rime surprinzătoare”. În final, Maiorescu, exprimă sintetic importanța
covârșitoare pe care o are Eminescu asupra limbii și literaturii române: „literatura poetică română
va începe secolul al 20-lea sub auspiciile geniului lui, și forma limbei naționale, care și-a găsit în
poetul Eminescu cea mai frumoasă înfăptuire până astăzi, va fi punctul de plecare pentru toată
dezvoltarea viitoare a vestmântului cugetării românești.”
Prin întreaga sa operă, Titu Maiorescu a deschis seria marilor critici literari români.
20
Particularităţile unei opere care aparţine lui Ion Creangă
Povestea lui Harap- Alb
-1877-
Context
Ion Creangă, autor cu o semnificativă activitate literară în perioada clasică, fiind

contemporan cu Mihai Eminescu, Ioan Slavici și I.L. Caragiale, este considerat unul dintre cei mai
valoroși povestitori ai poporului nostru. Operei sale capitale, scrierea memorialistică „Amintiri din
copilărie”, i se adaugă basmele culte, care proiectează în fabulous lumea țărănească apropiată de
sufletul său într-o manieră originală de exprimare.
Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului în

specia literară basm cult
„Povestea lui Harap- Alb” este unul dintre cele mai frumoase basme culte din literatura
română. Acesta face parte din așa - numita literatură gnomică (care cuprinde maxime, reflecții,
sfaturi morale) sau a deșteptăciunii în viață. I se mai spune literatură inițiatică sau a începutului de
drum.
Basmul cult este o specie a genului epic, în proză, cu numeroase personaje ridicate la
rangul de simbol, în care se prezintă confruntarea dintre bine și rău.
Considerat a fi cel care a consacrat specia basmului în literatura română, Ion Creangă preia
în ,,Povestea lui Harap-Alb” schema populară, dar o umple de viață prin atmosferă, umor dialogic,
dramatizarea povestirii.
„Povestea lui Harap-Alb” a apărut în anul 1877 în „Convorbiri literare” și este un basm
cult, păstrând trăsăturile fundamentale ale speciei, dar în același timp se deosebește de basmul
popular prin: dimensiunile ample, conflict prelungit, sporirea numărului de probe, amânarea
deznodământului, protagonist fără puteri supranaturale, chiar fără calități excepționale,
importanța acordată dialogului, individualizarea personajelor, umanizarea fantasticului,
digresiuni care întrerup firul povestirii, oralitate și umor.
Realismul viziunii este dat de fixarea cu minuțiozitate în detalii a caracterelor
personajelor: craiul are orgoliu familial, împăratul Verde este naiv și ușor de manipulat, împăratul
Roș este aspru, cârcotaș. Autorul scoate în evidență psihologia personajelor. Creangă are
plăcerea cuvintelor; firul epic este, de fapt, un pretext pentru elemente de viață interioară, pentru
momente de sărbătoare, de bucurie colectivă, de familiaritate. Creangă nu e satiric-el râde de
oameni, cu oamenii. Personajele sunt individualizate prin limbaj și dovedesc obiceiurile verbale
ale omului de la țară: expresii dialectale, regionalisme, propoziții eliptice, interjecții: ,,ghijoagă
urâcioasă”, ,,una ca dumneata”. Limbajul personajului principal evoluează în fapt odată cu acesta.
21
De asemenea, realismul lui Creangă reiese din faptul că fantasticul său e umanizat și
localizat în Humulești, cronotop arhetipal al operei. Harap-Alb este inițiatul, tânărul care
parcurge un drum al maturizării necesare, dar care dovedește calitatea neprețuită a unui fond moral
superior „- Fii incredintat că nu eu, ci puterea milosteniei si inima ta cea bună te ajută, Harap-Alb,
zise Sfânta Duminică..”. Harap- Alb e realizat în manieră realistă, având atât calități, cât și defecte.
Pe de o parte, este deosebit de naiv, nu ascultă sfatul părintesc, are o fire plângăcioasă. Pe de altă
parte, se dovedește a fi comunicativ, prietenos, harnic,milos și tolerant. Chiar monștrii simpatici
sunt țărani cu calități deosebite, dar nu surprinzătoare în varietatea lumii satului. Calul devine un
personaj cu identitate, personalitate, oferind eroului o lecție de demnitate pentru cele trei lovituri
de bice primite. De-a lungul basmului stabilește o relație de egalitate, realizând inițierea eroului,
spunându-i ce are de făcut, liniștindu-l în clipele de disperare.
Perspectiva narativă este obiectivă, întâmplările se relatează la persoana a III-a, de un
narator obiectiv. Obiectivitatea nu este totală, deoarece în text sunt prezente intervențiile
subiective, concretizate în comentarii și reflecții asupra întâmplărilor sau personajelor „Fiul
craiului, văzându-se prins în clește și fără nicio putere, îi jură credința…”, precum și în adresări
directe către cititori: „Dar ce-mi pasă mie, eu sunt dator să-mi spui povestea și vă rog să m-
ascultați”, „Dar iar mă-ntorc și zic: mai știi cum vine vremea?”. Naratorul distanțează tranșant
basmul cult de basmul popular.
Tema textului şi două secvenţe sugestive
În primul rând, tema o constituie confruntarea dintre cele două principii

fundamental opuse: binele și răul, cu victoria celui dintâi, o supratemă pe care se grefează
romanul unei inițieri - bildungsroman. Fiul craiului nu pornește la drum pentru a aduce
lumina în lume, ci pentru a o primi în sine, sub forma învățăturii morale, a experienței de
viață.
Două episoade sunt relevante pentru ilustrarea temelor: supunerea prin vicleșug- proba
fântânii și demascarea răufăcătorului.
Un prim episod ilustrativ pentru textul narativ este cel al coborârii fiului de crai în
fântână- simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul
obstacol greu de trecut- pădurea labirint- ,,un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca
cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația naratorului evidențiază diferența dintre
cele două personaje: ,,Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”.
Dacă Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți, fiul de crai, protejat
până atunci la casa părintească, ignoră răul. Fântâna nu are roată, este ispititoare și reprezintă un
alt tărâm prin răcoarea pe care o oferă. Coborârea în fântână echivalează cu un botez. Schimbarea
identității înseamnă, de fapt, începutul inițierii sale, iar numele oximoronic dobândit oglindește
noblețea sufletească a slugii, contrastul dintre esență și aparență. Jurământul pe ascuțișul sabiei,
simbol heraldic cavaleresc, închide inițierea în limitele sacrului. La ieșirea din fântână, Harap-Alb
va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .
Un alt episod ilustrativ este cel final, în care are loc pedepsirea răufăcătorului și
restabilirea echilibrului. Harap-Alb a traversat etapele inițierii, a devenit îndurător și tolerant, a
22
învățat prudența, răbdarea, valoarea ajutorului, a învățat să ocolească vicleșugurile. Deși este o
încercare dificilă, duce Spânului pe fata împăratului Roș și își respectă până la sfârșit cuvântul dat.
Spânul urzește planuri de răzbunare și ,,icnește în sine”. Deconspirat, retează capul lui Harap-Alb,
dar este aruncat de cal din înaltul cerului și ucis. Harap-Alb, înviat de apa vie și apa moartă a fetei
împăratului Roș, este pregătit să conducă împărăția. Fiul de crai și-a încheiat călătoria inițiatică
prin care și-a dobândit calitățile de erou, fiind recompensat atât prin căsătoria cu fiica Împăratului
Roș, cât și prin dobândirea împărăției.
Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului

narativ studiat, semnificative pentru tema şi viziunea despre lume
În al doilea rând, viziunea scriitorului despre lume este pusă în lumină prin
elementele de structură și de compoziție: tiparul narativ, titlul, conflict, relația incipit- final.
Un prim element de structură pentru tema și viziunea despre lume îl constituie titlul.
Titlul enunță atât specia literară, povestea, cât și numele protagonistului purtat de-a lungul propriei
formări. Termenul promite lectorului o istorie deosebită a unui destin remarcabil. Pe parcursul
firului epic, destinul acestuia cunoaște trei ipostaze: fiul cel mic al craiului, imatur și neinițiat,
dar curajos și preocupat de a-și ajuta propria familie, Harap- Alb, ucenic al Spânului, parcurgând
drumul inițierii, Împăratul, inițiatul capabil de a conduce împărăția unchiului său și de a-și
întemeia o familie. Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al maturizării,
necesar pentru a deveni împărat. El este numit de către formatorul său, printr-o sintagmă
oximoronică „Harap- Alb”, substantivul comun „harap” desemnează o persoană cu pielea și părul
de culoare neagră și se află în contradicție cu epitetul cromatic „alb”, sugestie a stării de inocență
a eroului. Numele reflectă cele două stadii majore ilustrate de protagonist: novicele și inițiatul.
Novicele devine rob pentru că nu are suficientă experiență de viață și nu distinge suficient de clar
valoarea de nonvaloare.
Un alt element este relația incipit-final , care pune în evidență organizarea simetrică a
textului, formula initială și cea finală, realizând legătura dintre universal fabulos al operei și
universal real al cititorului. Incipitul este reprezentat de formula inițială: „amu cică era odată, într-
o țară” are rolul de a introduce pe cititor în lumea basmului. În cadrul formulei inițiale se observă
distincția dintre timpul povestirii, redat prin adverbul „amu” și timpul povestit, redat prin
imperfectul „era” și adverbul „odată”, timpul mitic al evenimentelor. Elementele de originalitate
ale formulei inițiale sunt reprezentate de prezența structurii „cică”, prin care naratorul nu își asumă
veridicitatea întâmplărilor și de lipsa comparației „ ca niciodată” , ce duce la pierderea unicității
evenimentelor. Se pune astfel în evidență, caracterul realist al textului. În incipit sunt reprezentate
și reperele spațio –temporale „o țară” și „odată”, ambele situate în sfera vagului, a ambiguității, a
nedeterminării, asigurând universalitatea evenimentelor și a personajelor. Totodată este surprinsă
situația de echilibru: un crai avea trei fii. Finalul este unul închis, reprezentat de victoria binelui
asupra răului, prin uciderea spânului de către cal. Basmul se încheie cu surprinderea dimensiunilor
hiperbolice ale nunții împăratului, nuntă unde a participat naratorul însuși, care se
autocaracterizează ironic, descriindu-se drept: „un păcat de povestariu, fără bani în buzunariu”.
Formula finală: „și a ținut veselia ani întregi și acum mai ține încă; cine se duce acolo bea și
mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani mănâncă și bea, iar cine nu, se uită și rabdă” are rolul de a
realiza transferul cititorului din universul fabulos, unde totul e posibil, în universul real. Formula
23
cuprinde și o succintă reflecție asupra nedreptății sociale, ceea ce reprezintă o marcă a originalității
lui Creangă.
Conflictul este generat de scrisoarea primită de la Verde Împărat care își roagă fratele să-
i trimită pe unul dintre fiii săi ca urmaș vrednic la tron. Ambiția fiecăruia dintre cei trei băieți ai
craiului este bine surprinsă de Creangă, scoțându-se la iveală competiția în care îi pune șansa de a
deveni conducătorul unui regat și feciorul cel mai demn de stima tatălui. Conflictul interior al
mezinului este surprins în momentul nereușitei fraților mai mari: se face „roș cum e gotca”, „începe
a plânge în inima sa”. Conflictul exterior reunește mai multe opoziții , dar toate se leagă de prezența
câtorva personaje: Spânul, împăratul Roș, fiica acestuia. Atât cei buni, cât și cei răi vor contribui
la formarea celui care va ajunge împărat. Acțiunile Spânului nu sunt de fapt decât impulsuri spre
noi confruntări cu necunoscutul, cu felurite primejdii. Calul îi dezvăluie băiatului adevărata
menire a Spânului : „ Și unii de aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni
să prindă la minte.” Fiecare personaj participă într-o anumită măsură și cu bună știință la șlefuirea
caracterului tânărului prinț.
Totodată, subiectul basmului este un element de structură important. Un crai avea trei
feciori, iar în alt capăt de lume, un frate, Verde-Împărat avea trei fete. Îi trimite craiului o scrisoare
prin care îi cere un moștenitor la tronul său, însă să fie vrednic. Această vrednicie trebuie însă
dovedită prin trecerea mai multor probe. Tatăl își supune fiii la o probă: se îmbracă în piele de urs
și le iese în cale. Primii doi eșuează, iar mezinul dovedește curaj și sfătuit de Sfânta Duminică, pe
care o miluiește cu un ban, depășește proba. Acesta constituie un simbol al trecerii spre altă etapă
a vieții. Tatăl îl sfătuiește să se ferească de Omul Spân și de Omul Roș, și îi dăruiește pielea de urs
și acesta ia calul și hainele de la nuntă ale tatălui. Pe drum se întâlnește cu Spânul, de două ori
refuză să vorbească, dar a treia oară își încalcă interdicția, astfel, Spânul îl supune prin vicleșug, îl
testează și îl face slugă. Ajunși la împărăție, Spânul îl supune la o serie de probe: aducerea salatelor
din Grădina Ursului, aducerea pietrelor prețioase din Pădurea Cerbului și pe fata de împărat.
Primele două probe sunt trecute cu ajutorul Sfintei Duminică. A treia probă cuprinde mai multe
serii (triplicarea). Pe drum, spre Împăratul Roș, crăiasa furnicilor și crăiasa albinelor îi dăruiesc
câte o aripă drept răsplată pentru că le-a ajutat poporul de gâze, iar cei cinci tovarăși - Gerilă,
Setilă, Flămânzilă, Ochilă și Păsări-Lăți-Lungilă reușesc să-l ajute la probele de la împărăție:
reglarea temperaturii din casa înroșită, ospățul, alegerea macului de nisip, fuga nocturnă a fetei
transformată în pasăre, ghicitul fetei și proba impusă de fata farmazoană - aducerea a „trei smicele
de măr dulce și apă vie și apă moartă de unde se bat munții în capete”. Pe drum, cei doi tineri,
mezinul si fata, se îndrăgostesc, iar aceasta îi dezvăluie adevărata identitate a fiului de crai. Spânul,
enervat la culme, îi taie capul fiului de crai, calul îl aruncă în înaltul cerului, făcându-l praf și
pulbere, iar fata îl învie pe Harap-Alb cu apă vie și cu apă moartă și cu cele trei smicele de măr
dulce. Fiul de crai reintră în posesia paloșului și primește recompensa: pe fata Împăratului Roș și
împărăția, ceea ce confirmă maturitatea.
Concluzia
În concluzie, Ion Creangă abordează prin basmul său o viziune profund moralizatoare.
Plecând de la modelul popular, el inovează la toate nivelurile, creând o opera cultă de o valoare
incontestabilă.
24
Caracterizarea personajului Harap- Alb
În basmul cult ,,Povestea lui Harap-Alb’’, publicat în revista ,,Convorbiri literare’’ la 1

august 1877, există cum se întâmplă, de obicei, în astfel de creaţii epice, un personaj principal,
care este şi personaj eponim. Acesta este purtătorul unor însuşiri puse în evidenţă de autor prin
acţiune, prin relaţiile sale cu celelalte personaje ale basmului, prin construirea conflictului sau
printr-o diversitate de procedee de caracterizare.
Statutul social, psihologic şi moral al personajului
Prin intermediul acţiunii, la început este prezentat statutul social al lui Harap-Alb,
care apare în postura unui fecior de crai, fără o identitate anume, şi corespunde unui Făt-Frumos
din basmele populare, însă nu are puteri supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, deoarece se
poartă firesc, fiind un om obişnuit, cu calităţi şi cu defecte: plânge când este dojenit, se mânie şi
îşi loveşte calul, se vaită sau se teme, este îngândurat şi nesigur de fiecare dată când e pus în faţa
unei noi probe. Însă în decursul acţiunii parcurge un traseu al devenirii: este mai întâi slugă, apoi
împărat, după ce depăşeşte o serie de probe. Își modifică statutul social în episodul fântânii, când
Spânul, prin vicleșug, îi ia locul, dându-i și un nume, ce sintetitează întreaga problematică a
basmului. Din punct de vedere psihologic, la început este fricos, nesigur, iar în final, un
învingător, dovedindu-se mai stăpân pe sine, cu ajutorul prietenilor săi. Statutul psihologic este
pus în lumină prin călătoria inițiatică, având rolul de a-l transforma dintr-un „boboc” în împăratul
responsabil pentru soarta unei întregi comunități. Călătoria îl silește să experimenteze modelul
conducătorului tiran, dar din ipostaza supusului, pentru a aplica un alt model- cel al împăratului
înțelept, blând, milostiv cu supușii. În inițierea sa există trei etape de formare, fiecare fiind marcată
de trecerea unui pod care simbolizează „o nouă treaptă a ființei”. Harap-Alb este surprins pe
parcursul întregului proces de maturizare. Aducerea sălăților din grădina ursului este proba
rapidității și a îndemânării, în vreme ce episodul uciderii cerbului și aducerii nestematelor
dovedește răbdare, stăpânire de sine, indiferență față de valorile materiale ale vieții, ducând
totul la spân în ciuda ispitelor apărute pe drumul de întoarcere. Întâlnirea cu nunta de furnici
reprezintă proba sacrificiului, Harap-Alb riscând viața lui și a calului pentru a nu strica bucuria
micilor făpturi, simbolizând pe cei mai neînsemnați dintre viitorii supuși. Întâlnirea cu albinele
pune în lumină simțul practic, îndemânarea. Proba prieteniei și a toleranței este esențială,
dovedind că Harap- Alb distinge esența de aparență: cele cinci personaje cu înfățișări grotești
care simbolizează defectele umane îl însoțesc spre Împăratul Roș, deoarece eroul intuiește că va
avea nevoie de sprijinul lor, în viață neputând reuși de unul singur. Proba iubirii, cea mai dificilă
dintre toate, este trecută cu ajutorul lui Ochilă, Flămânzilă, Setilă, Ochilă, Păsări-Lăți-
Lungilă, a furnicilor și a crăiesei albinelor. Ultima inițiere, în moarte, se realizează în final, când
Spânul îl ucide și îl eliberează astfel de jurământ. Fata împăratului Roș îi redă viața cu ajutorul
apei vii și a apei moarte, simbol al regenerării, la care se adaugă smicelele de măr, sugerând
25
dragostea. La început este şovăitor în faţa deciziilor sau gata să se lase stăpânit de frică, naiv,
copleşit de rolul pe care şi l-a asumat. Pe parcurs își dezvoltă însă personalitatea, dobândind calități
precum curajul, încrederea în sine însuși, calități pe care le dovedește tocmai datorită probelor la
care este supus de Spân.
Din punct de vedere moral, Harap-Alb ajunge să întrunească toate calitătile necesare unui
viitor împărat: bunătatea , milostenia , curajul, cinstea și demnitatea, pe care fiicele Împăratului
Verde le remarcă de la prima întâlnire “semăna a fi mult mai omenos”. Compensându-i slăbiciunile
umane firești, bunătatea şi mila îi conferă lui Harap-Alb calitatea de simbol al binelui.
Trăsătura dominantă şi două secvenţe
O calitate principală a personajului este bunătatea sufletească a acestuia. Două episoade

sunt relevante pentru ilustrarea acestei trăsături sunt: supunerea prin vicleșug- proba fântânii și
demascarea răufăcătorului.
Un prim episod ilustrativ pentru textul narativ este cel al coborârii fiului de crai în
fântână- simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase însoțit de Spân la primul
obstacol greu de trecut- pădurea labirint- ,,un loc unde i se închide calea și încep a i se încurca
cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația naratorului evidențiază diferența dintre
cele două personaje: ,,Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului…”.
Dacă Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor celorlalți, fiul de crai, protejat
până atunci la casa părintească, ignoră răul. Fântâna nu are roată, este ispititoare și reprezintă un
alt tărâm prin răcoarea pe care o oferă. Coborârea în fântână echivalează cu un botez. Schimbarea
identității înseamnă, de fapt, începutul inițierii sale, iar numele oximoronic dobândit oglindește
noblețea sufletească a slugii, contrastul dintre esență și aparență. Jurământul pe ascuțișul sabiei-
simbol heraldic cavaleresc- închide inițierea în limitele sacrului. La ieșirea din fântână, Harap-Alb
va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi etape existențiale .
Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului care pun în

evidenţă însuşirile personajului
Construcția personajului este pusă în lumină prin diferite elemente de structură și de

compoziție: mijloacele de caracterizare, umanizarea fantasticului, relațiile cu alte personaje,
conflicte.
26
Dintre acestea, esențiale pentru realizarea portretului sunt modalitățile de caracterizare
directă și indirectă. În mod direct, prin tehnica oglinzilor paralele se construiește imaginea lui
Harap- Alb din perspectiva altor personaje. De exemplu, Împăratul Verde îl consideră „slugă
vrednică și credincioasă”, în vreme ce Spânul în numește „slugă vicleană”. Sfânta Duminică
evidențiază atât defecte, cât și calități„slab de înger”, „mai fricos decât o femeie”, dar milostiv
și cu „inima bună”. Caracterizarea făcută de narator îl înfățișează drept „ boboc în felul său
la treburi de aieste” , fixându-l într-o tipologie, și anume aceea a neofitului (persoană care aderă
de curând la o doctrină). Harap- Alb este un personaj pozitiv, dinamic, întrucât se schimbă pe
parcursul acțiunii, evoluând de la statutul de fiu al craiului la cel de împărat. Pentru aceasta, Harap-
Alb parcurge trei tipuri de călătorii: călătoria inițiatică, călătoria de verificare, în care a învățat
din experiențele anterioare și și-a schimbat statutul și călătoria de înapoiere, ce consfințește
statutul de erou. Cele trei călătorii sunt marcate de morțile și învierile ritualice: una care îi asigură
personajului o identitate temporară de slugă și una finală de împărat.
Caracterizarea indirectă se realizează prin fapte, relația cu alte personaje, nume și limbaj.
Harap- Alb este mezinul craiului, care pleacă într-o călătorie spre Verde- Împărat, călătorie menită
nu a-i confirma calitățile excepționale, ci a-i forma personalitatea și a determina și facilita
cunoașterea de sine. Acesta nu se grăbeşte să îşi revendice drepturile, ci caută în sine răspunsul la
problema destoiniciei proprii. Ajutorul năzdrăvan apare sub forma unei bătrâne care cere
milostenie. Aceasta face parte din categoria personajelor confidente şi are rol important în iniţierea
eroului. Replica fiului, mijloc de caracterizarea indirectă, demonstrează egoism şi concentrare
asupra sinelui: „acum am altele pe capul meu”. Insistenţelor bătrânei tânărul îi răspunde cu
opacitate, mâniat, dovedind lipsă de cunoaştere umană, pripeală. Fiul nu vede încă dincolo de
aparenţe – „tocmai de la una ca dumneata ţi-ai găsit să aştept eu ajutor?”, nu ştie că nu în înfăţişare
se converteşte cunoaşterea şi întelepciunea. După insistenţele bătrânei el îi dă bani: „ţine mătuşă,
de la mine mai puţin şi de la Dumnezeu mai mult”. Din aceste vorbe – mijloc de caracterizare
indirectă – rezultă acum chibzuinţa, fiul întelegând că este o fiinţă limitată. Dovada bunătăţii va fi
răsplatită. Pentru a-şi desăvârşi destinul, trebuie sa treacă proba bunătăţii. Celelalte însuşiri se pot
dobândi, însă bunătatea este înnăscută. Drumul iniţierii fiului este o călătorie în sinele său.
Bătrâna îşi ia în primire rolul de mentor şi îi fixează fiului de crai traseul existenţial. Îi atrage
atenţia că a face uz de valorile umanului înseamnă a-ţi deschide porţile devenirii „ca să vezi cât
poate să-ţi ajute milostenia”. Inocenţa, lipsa de experienţă în a vedea dincolo de aparenţe, se
manifestă la alegerea calului. Personaj năzdrăvan, cu calităţi supranaturale, calul acumulează
funcţiile de iniţiator şi de adjutant. Apariţia sa respectă un anumit tipar: la început este cel mai
urât, jigărit şi răpciugos, apoi, după ce mănâncă jar, se transformă într-un cal arătos, cu puteri
supranaturale – zboară, vorbeşte, deţine cunoştinţe inaccesibile eroului. În descoperirea calului de
către erou se poate vedea o probă pregătitoare, căci iniţial, feciorul îl tratează cu dispreţ şi cu
violenţă. Răsplata ia forma unei lecţii de viaţă. După ce se transformă într-un cal mândru, acesta
îl ia pe erou şi zboară cu el până la lună şi soare, încât pe acesta îl trec „toate grozile morţii”. E o
lecţie pe care i-o dă calul, anume că nimic în viaţă nu rămâne nerăsplătit, binele cu binele, răul cu
răul, „vorba ceea: una pentru alta”. În drumul său eroul se întâlneşte de trei ori cu omul spân, care
întruchipează imaginea răului. Prima dată feciorul ţine cont de sfaturile tatălui său şi îi refuză oferta
de a-i fi călăuză. A doua oară, Spânul are altă înfăţişare, nu-l recunoaşte, dar îl refuză iarăşi. A
treia oară, aflat într-un moment de cumpănă fiul de crai acceptă ajutorul Spânului. Spânul însuşi
are un rol foarte important în iniţierea protagonistului, el fiind considerat „răul necesar”. Ceea ce
îi lipseşte încă fiului şi ceea ce nu poate căpăta decât prin experienţă este cunoaşterea de oameni,
27
capacitatea de a vedea dincolo de aparenţe. Inocenţa şi credulitatea nu sunt defecte, ci doar
caracteristici, de pe urma cărora va avea de suferit.
În strânsă legătură cu acţiunea se află relaţia protagonistului cu celelalte personaje şi, implicit,
conflictul acestuia cu personajele opozante, acestea fiind alte modalităţi de construire a acestui
personaj şi de evidenţiere a însuşirilor lui.
În relaţie cu ajutoarele sale- Sfânta Duminică, Ochilă, Flămânzilă, Setilă, Gerilă,
Păsări-Lăţi-Lungilă, calul, crăiasa furnicilor şi cea a albinelor, fata lui Roşu-Împărat, care ca şi el
reprezintă forţele binelui, Harap-Alb dovedeşte prietenie, toleranţă, milă şi generozitate. Însă cu
celelalte personaje, care reprezintă forţele răului, Spânul si Roşu-Împărat-el intră în conflict şi este
prezentat în antiteză cu acestea, mai ales cu Spânul. Dacă Harap-Alb este blând, supus, respectuos,
cinstit, prietenos şi iertător, Spânul este aspru, viclean, arogant, mincinos şi lipsit de omenie.
Datorită calităţilor sale, Harap-Alb este iubit de cei din jur, pe când Spânul este dispreţuit pentru
răutatea sa.
Acțiunea are în centru formarea personajului principal. Echilibrul inițial- ,,Amu cică era o
dată un crai care avea trei fii” este perturbat de sosirea scrisorii Împăratului Verde. Fără urmași la
tron, acesta are nevoie de unul dintre nepoții săi pentru a-i conduce împărăția. După încercările
eșuate ale fraților săi, mezinul este sfătuit de o cerșetoare ce se dovedește a fi Sfânta Duminică să
ceară calul, armele și hainele cu care a fost mire tatăl său. Lipsit de răbdare și înșelat de aparențe,
fiul de crai respinge inițial atât pe bătrâna cerșetoare, cât și pe calul cel răpciugos. Dar, pentru că
sfârșește prin a-i accepta, va fi ajutat de aceștia. Va trece proba craiului și va ca primi sfaturi
testamentare să se ferească de omul spân și de omul roș. Încalcă primul sfat lăsându-se înșelat de
spân. Ajuns la curtea lui Verde Împărat, Harap-Alb trece prin trei probe: a salăților din grădina
ursului, a cerbului fermecat și a pețirii fetei Împăratului Roș. Le trece cu ajutorul personajelor
adjuvante-calul, Sfânta Duminică, crăiasa albinelor, crăiasa furnicilor, Gerilă, Setilă, Flămânzilă,
Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă. Cultivă calități și se îndrăgostește de fata Împăratului Roș. Întors la
curtea Împăratului Verde, este ucis de Spân și este înviat de fata Împăratului Roș, eliberat astfel
de puterea jurământului. Răufăcătorul este pedepsit și restabilirea echilibrului este încununată de
nuntă și de o veselie care ține ani întregi. Finalul are funcție metatextuală-de ieșire din spațiul
ficțional marcată de întoarcerea la discrepanța socială:,,cine se duce acolo bea și mănâncă. Iar pe
la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și rabdă.”
Un alt element de structură pentru caracterizarea personajului îl constituie titlul.
Titlul enunță atât specia literară, povestea, cât și numele protagonistului purtat de-a lungul propriei
formări. Termenul promite lectorului o istorie deosebită a unui destin remarcabil. Pe parcursul
firului epic, destinul acestuia cunoaște trei ipostaze: fiul cel mic al craiului, imatur și neinițiat,
dar curajos și preocupat de a-și ajuta propria familie, Harap- Alb, ucenic al Spânului, parcurgând
drumul inițierii, Împăratul, inițiatul capabil de a conduce împărăția unchiului său și de a-și
întemeia o familie. Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al maturizării,
necesar pentru a deveni împărat. El este numit de către formatorul său, printr-o sintagmă
oximoronică „Harap- Alb”, substantivul comun „harap” desemnează o persoană cu pielea și părul
de culoare neagră și se află în contradicție cu epitetul cromatic „alb”, sugestie a stării de inocență
a eroului. Numele reflectă cele două stadii majore ilustrate de protagonist: novicele și inițiatul.
Novicele devine rob pentru că nu are suficientă experiență de viață și nu distinge suficient de clar
valoarea de nonvaloare.
Conflictul este generat de scrisoarea primită de la Verde Împărat care își roagă fratele
să-i trimită pe unul dintre fiii săi ca urmaș vrednic la tron. Ambiția fiecăruia dintre cei trei băieți
28
ai craiului este bine surprinsă de Creangă, scoțându-se la iveală competiția în care îi pune șansa de
a deveni conducătorul unui regat și feciorul cel mai demn de stima tatălui. Conflictul interior al
menire a Spânului : „Și unii de aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe
oameni să prindă la minte.” Fiecare personaj participă într-o anumită măsură și cu bună știință
la șlefuirea caracterului tânărului prinț.
Concluzia
În concluzie, Harap-Alb este un personaj construit prin numeroase modalităţi de
caracterizare şi parcurge un drum al înţelepciunii, deoarece în urma păţaniilor prin care a trecut a
dobândit o eficientă lecţie de viaţă. El se deosebeşte de personajele basmelor populare prin aceea
că nu este înzestrat cu puteri miraculoase, supranaturale, ci este un om obişnuit, cu defecte şi cu
calităţi.
29
Relația dintre două personaje: Harap-Alb și Spânul
Prin intermediul poveștilor și a povestirilor sale, Ion Creangă repune în circulație

„observațiuni morale milenare” (G. Călinescu). În basmul cult ,,Povestea lui Harap-Alb’’, publicat
în revista ,,Convorbiri literare’’ la 1 august 1877, există cum se întâmplă, de obicei, în astfel de
creaţii epice, un personaj principal, care este şi personaj eponim. Acesta este purtătorul unor
însuşiri puse în evidenţă de autor prin acţiune, prin relaţiile sale cu celelalte personaje ale basmului,
prin construirea conflictului sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare.
Statutul social, psihologic şi moral al celor două personaje
După cum se poate observa din conţinutul basmului, statutul social al celor două personaje
este prezentat încă de la începutul acţiunii, astfel, Harap-Alb apare în postura unui fecior de crai,
fără o identitate anume, şi corespunde unui Făt-Frumos din basmele populare, însă nu are puteri
supranaturale şi nici însuşiri excepţionale, deoarece se poartă firesc, fiind un om obişnuit cu calităţi
şi defecte, plânge când este dojenit, se mânie şi îşi loveşte calul, se vaită sau se teme, este
îngândurat şi nesigur de fiecare dată când este pus în faţa unei noi probe.
Tot la începutul acţiunii, dar în postura de ispită, de om viclean şi prefăcut, apare şi Spânul, care
reuşeşte să-l ademenească şi apoi să-l oblige pe feciorul de crai să-l accepte ca însoţitor şi mai
târziu ca stăpân. În această calitate, Spânul contribuie mai întâi la individualizarea feciorului de
crai şi la dobândirea unei identităţi, numindu-l Harap-Alb.
Din punct de vedere psihologic, eroul apare în final ca un învingător, dovedindu-se mai
încrezător, mai stăpân pe sine, cu ajutorul prietenilor săi, pe când Spânul este un învins şi devine,
de-a lungul acţiunii, simbolul stăpânului intolerant şi trufaş, dorind să-şi impresioneze rudele, iar
aceste atitudini ale personajelor le marchează profund şi profilul moral în care însuşirile lor sunt
total diferite. Spânul este malițios, șiret, complotist, ,,răul necesar” ce ar fi putut fi îndepărtat de
cal de la început, dar care este tolerat în scop formativ:,,Și unii ca aceștia sunt trebuitori pe lume
câteodată, pentru că fac pe oameni să prindă la minte…” Harap Alb dovedește calitatea neprețuită
a unui fond moral superior „- Fii încredinţat că nu eu, ci puterea milosteniei şi inima ta cea bună
te ajută, Harap-Alb, zise Sfânta Duminică..”. Din punct de vedere moral, în conflictul dintre
protagonist și antagonist el reprezintă forțele binelui. Spânul este rău și plin de ură nejustificată,
invidios.
Evidenţierea a două episoade care reliefează relaţia dintre cele două personaje
În primul rând, un episod ilustrativ pentru relația dintre cele două personaje este cel al
coborârii fiului de crai în fântână- simbol ambivalent al vieții și al morții. Convins să se lase
însoțit de Spân la primul obstacol greu de trecut- pădurea labirint- ,,un loc unde i se închide calea
și încep a i se încurca cărările”, fiul de crai cade în capcana Spânului. Notația naratorului
evidențiază diferența dintre cele două personaje: ,,Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste,
se potrivește Spânului…”. Dacă Spânul are o îndelungă experiență în exploatarea slăbiciunilor
celorlalți, fiul de crai, protejat până atunci la casa părintească, ignoră răul. Fântâna nu are roată,
30
este ispititoare și reprezintă un alt tărâm prin răcoarea pe care o oferă. Coborârea în fântână
echivalează cu un botez. Schimbarea identității înseamnă, de fapt, începutul inițierii sale, iar
numele oximoronic dobândit oglindește noblețea sufletească a slugii, contrastul dintre esență și
aparență. Jurământul pe ascuțișul sabiei, simbol heraldic cavaleresc, închide inițierea în limitele
sacrului. La ieșirea din fântână, Harap-Alb va fi nevoit să înfrunte sarcinile dificile ale unei noi
etape existențiale.
Analiza, la alegere, a două componente de structură și limbaj, semnificative

pentru relația între cele două personaje, din seria: acțiune, conflict, modalități de
caracterizare, limbaj
În al doilea rând, relația dintre cele două personaje este pusă în lumină prin diferite
elemente de structură și de compoziție: mijloacele de caracterizare, umanizarea
fantasticului, titlul, conflicte.
Acțiunea are ca element central evoluția relației dintre cele două personaje. Echilibrul
inițial- ,,Amu cică era o dată un crai care avea trei fii” este perturbat de sosirea scrisorii Împăratului
Verde. Fără urmași la tron, acesta are nevoie de unul dintre nepoții săi pentru a-i conduce
împărăția. După încercările eșuate ale fraților săi, mezinul este sfătuit de o cerșetoare ce se
dovedește a fi Sfânta Duminică să ceară calul, armele și hainele cu care a fost mire tatăl său. Lipsit
de răbdare și înșelat de aparențe, fiul de crai respinge inițial atât pe bătrâna cerșetoare, cât și pe
calul cel răpciugos. Dar, pentru că sfârșește prin a-i accepta, va fi ajutat de aceștia. Va trece proba
craiului și va primi sfaturi testamentare să se ferească de omul Spân și de Omul Roș. Încalcă primul
sfat lăsându-se înșelat de Spân. Ajuns la curtea lui Verde-Împărat, Harap-Alb trece prin trei probe:
a sălăților din Grădina ursului, a cerbului fermecat și a pețirii fetei Împăratului Roș. Le trece cu
ajutorul personajelor adjuvante-calul, Sfânta Duminică, crăiasa albinelor, crăiasa furnicilor,
Gerilă, Setilă, Flămânzilă, Ochilă, Păsări-Lăți-Lungilă. Cultivă calități și se îndrăgostește de fata
Împăratului Roș. Întors la curtea Împăratului-Verde, este ucis de Spân și este înviat din nou de fata
Împăratului Roș, eliberat de puterea jurământului. Răufăcătorul este pedepsit de cal și restabilirea
echilibrului este încununată de nuntă și de o veselie care ține ani întregi. Finalul are funcție
metatextuală-de ieșire din spațiul ficțional marcată de întoarcerea la discrepanța socială: ,,cine se
duce acolo bea și mănâncă. Iar pe la noi, cine are bani bea și mănâncă, iară cine nu, se uită și
rabdă.”
Titlul enunță atât specia literară, povestea, cât și numele protagonistului purtat de-a lungul
propriei formări. Termenul promite lectorului o istorie deosebită a unui destin remarcabil. Pe
parcursul firului epic, destinul acestuia cunoaște trei ipostaze: fiul cel mic al craiului, imatur și
31
neinițiat, dar curajos și preocupat de a-și ajuta propria familie, Harap- Alb, ucenic al Spânului,
parcurgând drumul inițierii, Împăratul, inițiatul capabil de a conduce împărăția unchiului său și
de a-și întemeia o familie. Concret, eroul parcurge o aventură eroică imaginară, un drum al
maturizării, necesar pentru a deveni împărat. El este numit de către formatorul său, printr-o
sintagmă oximoronică „Harap- Alb”, substantivul comun „harap” desemnează o persoană cu
pielea și părul de culoare neagră și se află în contradicție cu epitetul cromatic „alb”, sugestie a
stării de inocență a eroului. Numele reflectă cele două stadii majore ilustrate de protagonist:
novicele și inițiatul. Novicele devine rob pentru că nu are suficientă experiență de viață și nu
distinge suficient de clar valoarea de nonvaloare.
Conflictul este generat de scrisoarea primită de la Verde Împărat care își roagă fratele să-
i trimită pe unul dintre fiii săi ca urmaș vrednic la tron. Ambiția fiecăruia dintre cei trei băieți ai
craiului este bine surprinsă de Creangă, scoțându-se la iveală competiția în care îi pune șansa de a
deveni conducătorul unui regat și feciorul cel mai demn de stima tatălui. Conflictul interior al
menire a Spânului : „ Și unii de aceștia sunt trebuitori pe lume câteodată, pentru că fac pe oameni
să prindă la minte.” Fiecare personaj participă într-o anumită măsură și cu bună știință la șlefuirea
caracterului tânărului prinț.
Harap-Alb și Spânul sunt caracterizați în mod direct, de către narator, de către celelalte
personaje sau prin autocaracterizare. La început, personajul principal este cunoscut sub sintagma
de ,,fiul craiului” întrucât nu are o identitate definită, urmând ca prin parcurgerea drumului iniţiatic
să-și găsească un nume. Astfel, naratorul îi evidenţiază lipsa de experienţă şi naivitatea- ,,boboc în
felul său”. Prin intermediul autocaracterizării, fiul craiului mărturisește Spânului: ,,din copilăria
mea sunt deprins a asculta de tată”. Bătrana care îl ajută să-și hotărască si să-şi pregatească plecarea
i se adresează cu ,,luminate crăişor”, fiind convinsă că tânărul are un destin strălucit pe care trebuie
să-l împlinească.
În opozițe cu Spânul, fetele împăratului-Verde îi recunosc lui Harap-Alb calitățile : ,,Harap-
Alb, sluga lui, are o înfăţisare mult mai plăcută şi seamană a fi mult mai omenos”. Naratorul
notează comentariul său printr-un proverb ce ilustrează natura neschimbată a celor două personaje:
,,Vița de vie, tot în vie, vița de boz, tot rogoz.” Despre Spân naratorul notează direct: ,,Spânul,
bodrogănind din gură, nu știa cum să-și ascundă ura”.
Totodată, cele două personaje sunt caracterizate în mod indirect. Harap-Alb este în relație cu alte
personaje respectuos și supus, modest și milostiv. Pentru cele cinci personaje fantastice, ,,era
tovarăs, era părtaș la toate,(…) prietenos cu fiecare”. Spânul este abuziv, agresiv și înșelător prin
acțiunile, vorbele și relația sa cu ceilalți.
Confruntarea dintre cele două personaje este o confruntare între două concepții asupra vieții.
Pentru Spân, răul este justificat și necesar. Trimful lui Harap-Alb validează însă concepția conform
căreia valorile pozitive sunt cele corecte. Atmosfera de bucurie în care ne introduce Creangă ține
de nostalgia unor vremuri fericite. Conform viziunii pe care o propune prin cele două personaje,
răul va fi învins de bine și lumea căzută în dezechilibru își va reface constant organicitatea.
32
Concluzia
În concluzie, perechea antagonist-protagonist specifică basmului se caracterizează în
„povestea” lui Creangă în opoziția de ordin moral: viclenie-naivitate, dar și de ordin social: om de
rând-slugă mincinoasă, iar la nivelul călătoriei inițiatice în raportul mentor-învățăcel.
33
Particularități ale unui text studiat, aparținând lui Ioan Slavici
Moara cu noroc
-1881-
-nuvelă realistă, psihologică-
Context
Ioan Slavici este unul dintre marii clasici ai literaturii române, alături de Eminescu, Ion
Creangă și I. L. Caragiale, contribuind esențial la dezvoltarea acesteia prin crearea romanului
realist obiectiv „ Mara” și prin inserarea elementelor de analiză psihologică în proză. El a scris
povești: „Doi feți cu stea în frunte”, nuvele cu o puternică tentă moralizatoare „Popa Tanda”,
„Pădureanca”, romane „Mara”, piese de teatru „Fata de birău”, memorii „Închisorile mele”.
Universul prozei sale se axează pe prezentarea satului sau a târgului transilvănean, dominat de
conflicte puternice.
Evidențierea a două trăsături ale nuvelei realiste, prezentate în textul dat
„Moara cu noroc”, publicată în 1881, în volumul „Novele din popor” este o nuvelă
realistă de factură psihologică. Deși G. Călinescu a considerat textul drept o construcție „solidă
cu subiect de roman”, opera se încadrează în specia nuvelei prin: existența unui fir epic, număr
mic de personaje ce pun în evidență evoluția personajului principal, puternic individualizat,
obiectivitatea narațiunii. Este o nuvelă realistă prin trăsături manifestate la toate nivelurile
textului: tema familiei și a dorinței de înavuțire, obiectivitatea perspective narative, includerea
unor personaje tipice pentru o categorie socială, Ghiță reprezintă tipul cârciumarului dornic de
înavuțire, Pintea este jandarm, Lică este sămădău, dar și tâlhar, analiza psihologică,
verosimilitatea, prezentarea veridică a societății ardelenești din a doua jumătate a secolului al
XIX-lea, precizarea unor toponime reale: Arad, Ineu, Oradea Nouă, pentru a crea iluzia vieții,
tehnica detaliului semnificativ în descriere : drumul și locul de la Moara cu noroc și în
portretizarea lui Lică Sămădăul.
Realismul impune tipul de nuvelă psihologică, deoarece înfățișează frământările de
conștiință ale personajului principal, care trăiește un conflict interior puternic și se transformă
sufletește. Analiza psihologică este realizată prin monolog interior, stil indirect liber, notarea
gesticii și a mimicii. Aceasta este pusă în slujba unei teze morale: goana după înavuțire cu orice
preț distruge echilibrul interior și liniștea familiei. Avertismentul bătrânei din incipit, expresie a
mentalității tradiționale, este ignorant de Ghiță, atras de mirajul banilor.
O altă trăsătură a realismului este perspectiva narativă obiectivă. Întâmplările din nuvelă
sunt relatate la persoana a III-a de către un narator detașat, omniscient și omnipresent. Interferența
dintre planul naratorului și cel al personajului se realizează prin folosirea stilului indirect liber.
„Ana își călcă pe inimă și se dete la joc. La început se vedea că a fost prinsă de silă; dar ce avea
să facă? La urma urmelor, de ce să nu joace?”
Pe lângă perspectiva obiectivă a naratorului apare tehnica punctului de vedere în
intervențiile simetrice ale bătrânei , din incipitul și din finalul nuvelei. Soacra afirmă în discuția
cu Ghiță de la început: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci
34
liniștea colibei tale te face fericit”, iar la sfârșit atribuie întâmplările tragice din nuvelă destinului
necruțător: „ așa le-a fost dată!...” Cele două afirmații constituie tezele morale ale nuvelei.
Comentarea a două secvențe relevante pentru tema nuvelei
În primul rând, tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale

dorinței de înavuțire/îmbogățire, căreia i se adaugă o temă socială: dorința lui Ghiță de a-și
schimba statutul social și alta moralizatoare: omul să fie mulțumit cu ceea ce are , insistându-se
asupra conflictului interior al personajului principal.
Un episod din care reiese specificul temei nuvelei este acela al înfruntării dintre Ghiță
și Lică ce are loc în capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut
loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și a angajat pe Marți, un
ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu
stăpânirea, dacă nu era și om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile, ,,iar Ghiță
voia cu tot dinadinsul să rămână la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit,
Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță fizică, hotărâre
și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său
condițiile. Analiza psihologică relevă încordarea și hotărârea celor doi :„Câtva timp ei steteră
tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din această
scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este
pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică, primul gest dintr-o serie de compromisuri. Dacă pentru
Ghiță relațiile dintre oameni se bazează pe încredere, pe respect, pentru Lică, relația cu partenerul
de afaceri înseamnă subordonare. Scena amintește de pactul faustic. Tonul amenințător al lui
Lică după plecarea lui Ghiță anticipează turnura evenimentelor. Cum Sămădăului nu-i convine un
om care să nu știe de frică, treptat, distruge imaginea de om cinstit pe care Ghiță o avea în fața
oamenilor. Astfel Ghiță se trezește implicat în jefuirea arendașului și în uciderea unei femei și a
unui copil. Este reținut de jandarmi și i se dă drumul acasă numai „pe chezășie”. El pierde respectul
și încrederea oamenilor și se teme că, din cauza faptelor sale, familia va avea de suferit. La proces
jură strâmb și devine în felul acesta complicele lui Lică. Are totuși momente de sinceritate, de
remușcare, deoarece își cere iertare de la soție și copii. Pune acum problema de a pleca de la Moara
cu noroc. După proces, Lică îi aduce banii furați de la arendaș și văduvă în schimbul celor
„împrumutați” la început și îi spune că motivul dublei crime este interesul femeii pentru o bijuterie
furată. Ghiță înțelege acum îngrozit: „ Tu nu ești om, Lică, ci diavol”. Lică este conștient de
procesul dezumanizării la care îl supune pe cârciumar: „ Tu ești om cinstit, Ghiță, și am făcut din
tine om vinovat”.Când cârciumarul spune că vrea să plece, Lică nu-l lasă pentru că știe că acum se
teme de el și îl va folosi ca să schimbe banii furați. El îl anunță că-l va vindeca și de slăbiciunea
pentru femeia lui, în timp ce Ghiță se gândește să-l ducă la spânzurătoare cu orice preț. De aceea,
începe să colaboreze cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față de acesta. Ghiță îi oferă
probe în ceea ce privește vinovăția Sămădăului, dar omite însă să spună că oprește jumătate din
sumele aduse de Lică.
O altă scenă semnificativă pentru destinele personajelor este duminica de Paște , când
35
Ghiță ajunge pe ultima treaptă a degradării morale. Orbit de furie și dispus să facă orice pentru a
se răzbuna pe Lică, își aruncă soția drept momeală în brațele Sămădăului, care crede că așa îl va
lecui de slăbiciunea pentru femeie. Speră până în ultimul moment că Ana va rezista influenței
malefice a lui Lică. Dezgustată de lașitatea lui Ghiță, care se înstrăinase de ea și de familie,
într-un gest de răzbunare, Ana i se dăruiește lui Lică, deoarece, spune ea, în ciuda nelegiuirilor
comise, Lică este „om”, pe când Ghiță „nu e decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești”. Lică
marchează nefast destinul tuturor celor din preajma lui. El îl aduce pe Ghiță în situația de a-și ucide
soția. Apoi, din ordinul lui Lică, Ghiță este împușcat, iar cârciuma incendiată. Pentru a nu cădea
viu în mâinile lui Pintea, Lică își zdrobește capul de un copac. Puternic și orgolios, dar suficient
de abil pentru a da înapoi atunci când se simte încolțit, Lică este un personaj remarcabil prin
vitalitate și forță. Trufaș, atunci când este obligat să accepte eșecul, preferă să-și ia viața. Preferă
să moară decât să le dea altora satisfacția de a-l fi învins.
Analiza, la alegere, a două componente de structură și de limbaj ale nuvelei
În al doilea rând, viziunea asupra lumii este pusă în evidență prin elementele de
structură și de compoziție: titlul, conflictul, relațiile spațio-temporale, relația incipit- final,
construcția subiectului, perspectiva narativă.
Un element de structură îl constituie titlul, care este unul sugestiv și ironic. Titlul indică
reperul spațial al evenimentelor, moara, situată la răscruce de drumuri, între Ineu și Fundureni.
Amplasarea morii capătă valoare simbolică, sugerând „răscrucea” la care se află Ghiță odată ajuns
aici. El este pus în situația de a alege între dragostea pentru familie și valorile morale ale lumii
satului, pe de o parte, și dorința de îmbogățire, pe de altă parte. Conotativ, titlul are valoare
simbolică, anunțând măcinarea sufletească a lui Ghiță și punând în evidență componența
psihologică a nuvelei. Sintagma „cu noroc” trebuie înțeleasă în dublu sens: pe de o parte, ca
indicând norocul avut de Ghiță la moară, reușind să adune cu ușurință banii care să asigure
prosperitatea familiei sale, iar pe de altă parte, poate fi privită și în sens ironic , ca expresie a
nenorocului pe care și-l atrage Ghiță, prin alegerile greșite pe care le face după apariția la moară a
lui Lică Sămădăul. Sintagma „cu noroc” face trimitere la motivul „fortuna labilis”- soartă
schimbătoare, anunțat încă din incipit, prin cuvintele bătrânei din final.
De asemenea, conflictul central este unul moral, psihologic, interior al personajului
central, deoarece oscilează între dorința de a rămâne om cinstit, pe de o parte, și dorința de a se
îmbogăți alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul interior este determinat de motivațiile
antagonice ale protagonistului, și anume: dragostea pentru familie, dorința de îmbogătire și dorința
de a fi perceput ca un om onest. Conflictul ilustrează drama protagonistului , cea a imposibilității
de a alege. Conflictul interior se reflectă în plan exterior, între confruntarea dintre cârciumarul
Ghiță și Lică Sămădăul, cel care dorește să aibă bogăția și respectul de care se bucură sămădăul.
Conflictul de natură conjugală se află între Ghiță și Ana, care nu-și poate înțelege soțul tot mai
ursuz și o aruncă în brațele lui Lică, iar conflictul de natură etică se stabilește între Ghiță și
morala colectivă a comunității satului, morală a cărei povară o simte în permanență.
În ceea ce privește compoziția și tehnica narativă se observă că opera are o

compoziție clasică, tipic realistă, o structură rotundă, iar relatarea întâmplărilor se face în
mod obiectiv, la persoana a III-a, de către un narator omniscient și omniprezent. Perspectiva
narativă este „din spate”, deoarece știe mai mult decât știu personajele, comportându-se ca un
regizor. Focalizarea este externă, deoarece accentual cade pe desfășurarea evenimentelor, dar și
36
internă, urmărindu-se conflictul interior al personajului principal. Fiind o nuvelă psihologică, sunt
prezente și modalități specifice acestui tip de operă literară, cum sunt analiza și autoanaliza,
introspecția, mustrările de conștiință ale personajelor, autoculpabilizarea, inconsecvența ca
mod de manifestare a acestora etc. De aceea, narațiunea se îmbină cu descrierea cadrului spațial,
cu dialogul sau cu monologul interior prin care scriitorul sondează adâncul sufletesc al
personajelor și relațiile dintre ele, folosind astfel stilul direct, indirect sau stilul indirect liber. Se
remarcă, totodată, autenticitatea limbajului, presărat cu numeroase regionalisme și caracterizat prin
oralitate și spontaneitate. Relația de simetrie este dată de incipitul nuvelei care are un prolog
care-i aparține bătrânei, vocea obiectivă a naratorului fiind dublată de vocea auctorială a
bătrânei, cuvintele acesteia având valoare moralizatoare, ilustrând la nivel narativ tehnica
punctului de vedere: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci, dacă-i vorba, nu bogăția, ci
liniștea colibei tale te face fericit”, fiind un avertisment pentru Ghiță, iar sfârșitul pune întâmplările
tragice pe seama destinului necruțător „așa le-a fost dat!...”
Ca orice nuvelă realistă care se bazează pe o viziune obiectivă, acțiunea este liniară,
concentrată, plasată într-un cadru spațio-temporal concret și bine definit, derulându-se pe durata
unui an, de la Sfântul Gheorghe până la Paște, la Moara cu noroc, într-un perimetru apropiat
acesteia, la Fundureni, la Ineu și Oradea Mare, și respectând momentele tradiționale ale subiectului
literar.
Nuvela este alcătuită din 17 capitole și urmărește, într-un mod detaliat pe Ghiță, un cizmar, care
dorește să ia în arendă cârciuma de la „Moara cu noroc”. Toate lucrurile merg bine, însă apariția
lui Lică tulbură echilibrul familiei și se ivește conflictul interior. Protagonistul conștientizează că
fără acordul Sămădăului, el nu poate rămâne la han, de aceea, își schimbă starea de spirit, devine
interiorizat, mohorât, violent, brutal cu Ana și indiferent față de familie. Desfășurarea acțiunii
ilustrează procesul înstrăinării cârciumarului față de familie și al dezumanizării provocate de
dorința de îmbogățire prin complicitate cu Lică. Datorită generozității Sămădăului, starea materială
a lui Ghiță ajunge tot mai înfloritoare, numai Ghiță începe să-și piardă încrederea în sine.
Cârciumarul devine interiorizat , mohorât, brutal, ajunge să regrete că are familie și copii. Se
îndepărtează treptat de Ana și devine complicele lui Lică la diverse nelegiuiri, primind în schimb
bani obținuți din jafuri și crime. Este anchetat în două rânduri, acuzat de complicitate în jefuirea
arendașului și chiar de uciderea unei femei și a unui copil și este eliberat pe chezășie. Se aliază cu
jandarmul Pintea pentru a-l da în vileag pe Lică. Punctul culminant surprinde dezumanizarea lui
Ghiță. El își aruncă soția în brațele lui Lică, îl dă în vileag pe Lică lui Pintea, Ana i se dăruiește lui
Lică, ajungând să fie ucisă de soț, iar Răuț, din ordinul lui Lică, îl împușcă pe Ghiță. Hanul este
incendiat și Lică se sinucide. Nuvela are un final moralizator, iar sancționarea personajelor este pe
măsura faptelor, însă singurele personaje care supraviețuiesc sunt: bătrâna și copiii, ființe morale
și inocente.
Concluzia
În concluzie, nuvela psihologică, realistă reliefează setea de înavuțire care reușește să
distrugă echilibrul interior și liniștea colibei, rămânând o capodoperă impresionantă, deoarece cu
ajutorul unor fapte, întâmplări, autorul observă schimbările psihologice care pot fi pentru fiecare
dintre noi în momentul în care aspirăm la imposibil. ,,Nuvelă solidă cu subiect de roman”( G.
Călinescu), ,,Moara cu noroc” transmite concepția moralizatoare a autorului cu privire la lume și
la viață. Autorul nu condamnă munca cinstită, aducătoare de bunăstare, ci goana nesăbuită după
bani, după înavuțire.
37
Particularități de caracterizare
-Ghiță-
Una dintre nuvelele reprezentative ale lui Ioan Slavici este și ,,Moara cu noroc’’, alcătuită
din 17 capitole și inclusă în volumul de debut din anul 1881, intitulat ,,Novele din popor” Această
nuvelă realist-psihologică impresionează atât prin conținutul ei, cât și prin personajele care
participă la acțiune și care sunt purtătoarele mesajului autorului. Personajele din nuvelă sunt
prezentate în mediul lor de viață, în relație cu celelalte personaje cu roluri diferite în acțiune, iar
personajul principal se caracterizează prin complexitate și, de aceea, accentul cade asupra lui, și
nu asupra acțiunii. Fiind vorba de o nuvelă realist-psihologică, personajele reprezintă tipuri
umane, purtătoare a unei trăsături dominante, fără a exclude însă complexitatea lor.
Un astfel de personaj este și Ghiță, personajul principal, căruia scriitorul îi construiește
un portret complex, ale cărui însușiri sunt puse în evidență printr-o serie de elemente ale textului:
prin temă, prin acțiune, prin construirea conflictului și evidențierea relațiilor personajului cu
celelalte personaje ale nuvelei sau printr-o diversitate de procedee de caracterizare.
Personajul principal Ghiță este ilustrativ prin drama sa individuală pentru o idee
generală a autorului care asociază dorința exagerată de înavuțire cu depășirea limitelor morale și,
în final, cu eșecul. Ghiță este personaj complex, construit în manieră realistă, reprezentând tipul
cârciumarului, încadrându-se astfel în categoria personajelor rotunde, tridimensionale, care se
transformă radical pe parcursul evenimentelor care au loc.
Social, el este un cizmar modest, dar cu spirit de inițiativă. Apare în postura de pater
familias în cadrul unei familii patriarhale. Contientizând faptul că pe umerii lui apasă
responsabilitățile familiei, decide să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc, tocmai pentru
a-i asigura un trai mai bun. Ca și cârciumar, își face un bun renume și prin el locul devine
binecuvântat. La început, el are tăria morală de a-și asuma destinul celorlalți, și se dovedește un
om harnic, iubitor și cinstit. În relațiile cu Ana și cu copiii este atent, tandru și protectiv. Devenit
cârciumar și pus în situația de a-și asigura prosperitatea materială doar prin întovărășirea
cu Lică, un personaj asupra cărora planează cele mai negre suspiciuni, Ghiță își pierde treptat
respectul de sine și de fermitatea morală, ajungând să accepte tâlhăria și crima. El suferă o
degradare treptată, încălcându-și principiile și autoiluzionându-se cu privire la responsabilitatea
faptelor sale.
Statutul psihologic al personajului este dezvăluit treptat prin urmărirea treptelor
dezumanizării și a conflictului interior care îl macină, distrugându-i liniștea. La început este un
soț iubitor. Psihologic, Ghiță este un om învins de propria slăbiciune. El reprezintă conștiința
sub influența coruptoare a banului care nu sesizează gravitatea compromisului, deoarece percepția
sa e alterată de înclinația către lăcomie. Zbuciumul interior al personajului dă realism tezei morale
exprimate. Lică profită de slăbiciunea lui și îl atrage în afaceri necurate. Treapta superioară a
dezumanizării este atinsă când o folosește pe Ana drept momeală, pentru ca jandarmul Pintea să-l
prindă pe Lică cu bani însemnați asupra lui, apoi o ucide.
38
Statutul moral se remarcă printr-o adevărată metamorfoză. Dominat de ambiție și de sete
de înavuțire, Ghiță devine lacom, răzbunător, trecând în tipologia infractorilor alături de Lică
Sămădăul.
Trăsătura dominantă și două scene reprezentative
În primul rând, nuvela psihologică prezintă dezumanizarea protagonistului, generată

de lăcomie și manifestată prin înstrăinare față de familie, minciună, răzbunare, gelozie, crimă.
Ghiță își pierde liniștea sufletească și pe aceea a „colibei”, a familiei, pentru averea dorită, o
„fericire” iluzorie.
Un episod din care reiese dezumanizarea personajului este acela al înfruntării dintre Ghiță
și Lică ce are loc în capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu noroc, nu a avut
loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și a angajat pe Marți, un
ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se punea bine cu
stăpânirea, dacă nu era și om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile. ,,Iar Ghiță
voia cu tot dinadinsul să rămână la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când, în sfârșit,
Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță fizică, hotărâre
și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la rândul său
condițiile. Analiza psihologică relevă încordarea și hotărârea celor doi :„Câtva timp ei steteră
tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din această
scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine însuși este
pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică, primul gest dintr-o serie de compromisuri. Scena
amintește de pactul faustic. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță anticipează
turnura evenimentelor. Cum Sămădăului nu-i convine un om care să nu știe de frică, treptat,
distruge imaginea de om cinstit pe care Ghiță o avea în fața oamenilor. Astfel Ghiță se trezește
implicat în jefuirea arendașului și în uciderea unei femei și a unui copil. Este reținut de jandarmi
și i se dă drumul acasă numai „pe chezășie”. El pierde respectul și încrederea oamenilor și se teme
că, din cauza faptelor sale, familia va avea de suferit. La proces jură strâmb și devine în felul acesta
complicele lui Lică. Are totuși momente de sinceritate, de remușcare, deoarece își cere iertare de
la soție și copii. Pune acum problema de a pleca de la Moara cu noroc. După proces, Lică îi aduce
banii furați de la arendaș și văduvă în schimbul celor „împrumutați” la început și îi spune că
motivul dublei crime este interesul femeii pentru o bijuterie furată. Ghiță înțelege acum îngrozit:
„ Tu nu ești om, Lică, ci diavol”. Lică este conștient de procesul dezumanizării la care îl supune
pe cârciumar: „ Tu ești om cinstit, Ghiță, și am făcut din tine om vinovat”.Când cârciumarul spune
că vrea să plece, Lică nu-l lasă pentru că știe că acum se teme de el și îl va folosi ca să schimbe
banii furați. El îl anunță că-l va vindeca și de slăbiciunea pentru femeia lui, în timp ce Ghiță se
gândește să-l ducă la spânzurătoare cu orice preț. De aceea, începe să colaboreze cu Pintea, dar nu
este sincer în totalitate nici față de acesta. Ghiță îi oferă probe în ceea ce privește vinovăția
Sămădăului, dar omite însă să spună că oprește jumătate din sumele aduse de Lică.
39
Elemente de structură specifice caracterizării personajului
De asemenea, modalitățile de caracterizare sunt esențiale pentru protagonist. El

este caracterizat direct de către celelalte personaje ale nuvelei. Astfel, Lică îi spune:,,Tu ești
om, Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău, și ești om cu minte; dacă te-aș avea tovarăș pe tine, aș
râde și de dracu și de mumă-sa’’, iar alteori, rareori recunoaște cu sadism:,,Tu ești om cinstit,
Ghiță, și am făcut din tine vinovat’’. La rândul ei, Ana constată schimbarea lui Ghiță pe care-l
înconjoară cu dragostea ei: ,,Țin la tine, Ghiță, cu toată inima și, cu cât te vei face mai aspru, cu
atât mai dinadins am să țin’’, însă când îi constată slăbiciunea pentru bani și vede că este dominat
de Lică, îl consideră ,,muiere îmbrăcată în haine bărbătești’’. Soacra lui Ghiță observă și ea
slăbiciunea lui pentru bani: ,,Are și el ca tot omul o slăbiciune: îi râde inima când își vede
sporul’’, iar Pintea remarcă tăria acestuia: ,,Tare om ești tu, Ghiță,(...) Și eu îl urăsc pe Lică, dar
n-aș fi îndrăznit să-mi arunc o nevastă ca a ta drept momeală în cursa cu care vreau să-l prind.’’
Potretul fizic lipsește, însă naratorul îi schițează două detalii: ,,înalt și spătos’’tot de către
narator: „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu mai zâmbea ca mai înainte, ci
râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai juca cu Ana „își pierdea lesne
cumpătul și-i lăsa urme vinete pe brațe.”
Portretul moral este dominant și se construiește, mai ales, prin intermediul

caracterizării indirecte, prin fapte, limbaj, prin relațiile cu celelalte personaje. Prin fapte se
pune în evidență slăbiciunea pentru bani. Tot ceea ce face vine în contradicție cu fondul său
sufletesc: depune mărturie mincinoasă și îl salvează pe Lică, se folosește de Ana și ajunge să
o ucidă. Destinul este nefast, el încalcă legile morale, astfel încât este pedepsit cu moartea: este
ucis de Răuț din ordinul lui Lică. Orbit de patima banului, Ghiță se simte vulnerabil față de Lică,
deoarece are familie și ține la imaginea sa în fața lumii. Obișnuit cu independența, Ghiță se vede
constrâns să accepte colaborarea cu Lică, fapt care îi va afecta grav echilibrul interior. Finalul
nuvelei pune în lumină caracter slab. Din limbaj, Ghiță se dovedește interiorizat, vorbind puțin ,
fiindcă lupta se dădea în interior. Prefăcut, aruncă cuvinte grele celorlalți.
La nivelul relațiile cu alte personaje se pun în evidență trăsăturile sale. Relația cu Lică
este complexă și hotărâtoare. Bun cunoscător al oamenilor, el știe să utilizeze slăbiciunile
celorlalți. Relația cu Ana punctează treptele dezumanizării. Ea încearcă permanent să-și ajute soțul,
să-i pătrundă gândurile, dar acesta o evită. Transformarea este radicală.
Conflictul este relevant pentru personaj, deoarece surprinde cu mijloace realiste pericolele
încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. În încercarea de a-și
păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se angajează într-un conflict inegal cu Lică, dar și cu
40
comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic este și conflictul psihologic. Naratorul urmărește
minuțios reacțiile personajului, de la stăpânirea orgolioasă și indiferență în fața lui Lică la izbucniri
patetice în fața copiilor și autojustificări în fața propriei conștiințe. Oscilând între atitudini
contradictorii, personajul este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni reprobabile concrete,
pentru indecizia de a se separa de rău. De asemenea, conflictul central este unul moral,
psihologic, interior al personajului central, deoarece oscilează între dorința de a rămâne om
cinstit, pe de o parte, și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul interior
este determinat de motivațiile antagonice ale protagonistului, și anume: dragostea pentru familie,
dorința de îmbogătire și dorința de a fi perceput ca un om onest. Conflictul ilustrează drama
protagonistului , cea a imposibilității de a alege. Conflictul interior se reflectă în plan exterior,
între confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul, cel care dorește să aibă bogăția și
respectul de care se bucură sămădăul. Conflictul de natură conjugală se află între Ghiță și Ana,
care nu-ți poate înțelege soțul tot mai ursuz și o aruncă în brațele lui Lică, iar conflictul de natură
etică se stabilește între Ghiță și morala colectivă a comunității satului, morală a cărei povară o
simte în permanență.
Un element de structură care pune în evidență personalitatea personajului este acțiunea,
care urmărește efectul alienant al banilor, dar și al incomunicării. Ghiță dorește să-și
îmbunătățească situația materială și se mută la Moara cu noroc. O vreme lucrurile merg bine și
prosperă prin muncă cinstită alături de familie. Sosirea lui Lică declanșează intriga. El este om rău
și primejdios, și încercarea lui Ghiță de a avea protecția lui și totuși de a rămâne om cinstit se
dovedește imposibilă. Deși niciodată nu are o participare directă sau premeditate, Ghiță este făcut
complice la tâlhăriile și crimele lui Lică. El devine vinovat în ochii Anei, în ochii comunității și în
propriii ochi . Manipulându-l, Lică îl înfrânge și distruge legătura sa cu Ana, legătură care ar fi
putut să îl salveze moral. Totuși, reacția lui Ghiță la infidelitatea Anei nu este cea scontată de
Sămădău – departe de se vindeca de slăbiciunea pentru o femeie, el echivalează trădarea Anei cu
moartea însăși. Ca eroii dostoievskieni, care ucid pentru că iubesc, Ghiță ucide pe Ana și este ucis
de Răuț. Lică își pierde luciditatea , își uită șerparul, îl recuperează și este în pericol de a fi prins
de Pintea cu probe incriminatoare asupra lui. Învins la rândul lui (,,Acu m-a ajuns mânia lui
Dumnezeu!”), se sinucide și trupul lui este aruncat de jandarm în râu. A doua zi, singurele
personaje nevinovate - bătrâna și copiii -plâng morții și pornesc mai departe, urmând ciclul
imperturbabil al vieții.
Un element de structură sugestiv pentru caracterizarea personajului îl constituie titlul.

Titlul indică reperul spațial al evenimentelor, moara, situată la răscruce de drumuri, între Ineu și
Fundureni. Conotativ, titlul are valoare simbolică, anunțând măcinarea sufletească a lui Ghiță și
punând în evidență componenta psihologică a nuvelei. Sintagma „cu noroc” trebuie înțeleasă în
dublu sens: pe de o parte, ca indicând norocul avut de Ghiță la moară, reușind să adune cu ușurință
banii care să asigure prosperitatea familiei sale, iar pe de altă parte, poate fi privită și în sens ironic,
ca expresie a nenorocului pe care și-l atrage Ghiță, prin alegerile greșite pe care le face după
apariția la moară a lui Lică Sămădăul. Sintagma „cu noroc” face trimitere la motivul „fortuna
labilis”- soartă schimbătoare, anunțat încă din incipit, prin cuvintele bătrânei din final.
41
(Concluzia)
Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să reliefeze ideea că

omul trebuie să lupte pentru un trai decent și să fie mulțumit cu ceea ce Dumnezeu i-a dăruit fără
să aspire la imposibil. După cum se poate observa în construirea personajului principal, autorul
apelează la procedee clasice - acțiune, conflicte, relații dintre personaje etc., dar și la cele specifice
nuvelei psihologice – introspecția, analiza, autoanaliza, monologul interior etc. Acestea sunt atât
modalități directe, cât și indirecte de evidențiere a însușirilor eroului eroului, Slavici reușind o
îmbinare armonioasă a acestora prin care conturează un personaj complex și tragic în același timp.
Drama eroului provine din lipsa de comunicare, care duce, inevitabil, la instrăinarea de sine
și la înstrăinarea de familie. El nu găsește calea de ieșire din această dramă existențială, ceea
ce îl va duce la moarte.
42
Relația dintre două personaje
Ghiță – Lică Sămădăul
Una dintre nuvelele reprezentative ale lui Ioan Slavici este și ,,Moara cu
noroc’’, alcătuită din 17 capitole și inclusă în volumul de debut din anul 1881, intitulat ,,Novele
din popor” Personajele din nuvelă sunt prezentate în mediul lor de viață, în relație cu celelalte
personaje cu roluri diferite în acțiune, iar personajul principal se caracterizează prin complexitate
și, de aceea, accentul cade asupra lui, și nu asupra acțiunii. Fiind vorba de o nuvelă realist-
psihologică, personajele reprezintă tipuri umane, purtătoare a unei trăsături dominante,
fără a exclude însă complexitatea lor. Un astfel de personaj este și Ghiță, personajul principal,
căruia scriitorul îi construiește un portret complex, ale cărui însușiri sunt puse în evidență printr-o
serie de elemente ale textului: prin temă, prin acțiune, prin construirea conflictului și evidențierea
relațiilor personajului cu celelalte personaje ale nuvelei sau printr-o diversitate de procedee de
caracterizare. În ceea ce privește relațiile dintre personajele nuvelei, acestea sunt numeroase:
dintre Ghiță și Lică, dintre Ghiță și Ana, dintre Lică și Ana, dar cea mai interesantă este cea dintre
cei doi Ghiță și Lică, întrucât sinuoasă, puternic tensionată și strâns legată de conflictul interior al
protagonistului.
Personajul principal Ghiță este ilustrativ prin drama sa inviduală pentru o idee generală
a autorului care asociază dorința exagerată de înavuțire cu depășirea limitelor morale și, în final,
cu eșecul. Ghiță este un personaj rotund, psihologic, el suferă transformări radicale pe parcursul
evenimentelor.
Social, el este un cizmar modest, dar cu spirit de inițiativă. Ca mic întreprinzător într-o
societate capitalistă în formare, el are dorința de a-și îmbunătăți statutul în comunitate, iar planul
său inițial nu-i depășește realist posibilitățile. Ca și cârciumar, își face un bun renume și prin el
locul devine binecuvântat. La început, el are tăria morală de a-și asuma destinul celorlalți, și se
dovedește un om harnic, iubitor și cinstit. În relațiile cu Ana și cu copiii este atent, tandru și
protectiv. Devenit cârciumar și pus în situația de a-și asigura prosperitatea materială doar
prin întovărășirea cu Lică, un personaj asupra cărora planează cele mai negre suspiciuni, Ghiță
își pierde treptat respectul de sine și fermitatea morală, ajungând să accepte tâlhăria și
crima. El suferă o degradare treptată, încălcându-și principiile și autoiluzionându-se cu privire
la responsabilitatea faptelor sale. Lică este porcar, dar ,,dintre cei care poartă cămașă subțire și
albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin”. El este, dimpotrivă, un personaj
plat, egal cu sine însuși, care manipulează cu cinism și exercită o anume fascinație asupra celorlalți.
Lică este construit din lumini și umbre; sămădău și tâlhar, este necruțător cu trădătorii, generos cu
aceia care îl sprijină în afaceri, hotărât și crud. Este un personaj plat și tipic, deoarece naratorul îl
include în categoria păstorilor de porci: „sămădăul” , „porcar și el, dar om cu stare, care poate să
plătească grăsunii pierduți ori pe cei furați. De aceea, sămădăul nu e numai om cu stare, ci mai ales
aspru și neîndurat ”
Statutul psihologic al personajului este dezvăluit treptat prin urmărirea treptelor
dezumanizării și a conflictului interior care îl macină, distrugându-i liniștea. La început este un
43
soț iubitor. Psihologic, Ghiță este un om învins de propria slăbiciune. El reprezintă conștiința
sub influența coruptoare a banului care nu sesizează gravitatea compromisului, deoarece percepția
sa e alterată de înclinația către lăcomie. Zbuciumul interior al personajului dă realism tezei morale
exprimate. Lică profită de slăbiciunea lui și îl atrage în afaceri necurate. Treapta superioară a
dezumanizării este atinsă când o folosește pe Ana drept momeală, pentru ca jandarmul Pintea să-l
prindă pe Lică cu bani însemnați asupra lui, apoi o ucide.
Statutul moral se remarcă printr-o adevărată metamorfoză. Dominat de ambiție și de sete
de înavuțire, Ghiță devine lacom, răzbunător, trecând în tipologia infractorilor alături de Lică
Sămădăul. Lică marchează destinul nefast al tuturor celor din preajma sa.
Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care

evaluează relația dintre cele două personaje
În primul rând, un episod din care reiese relația dintre Ghiță și Lică este acela al
înfruntării dintre aceștia ce are loc în capitolul V. Deși Lică și-a făcut o dată apariția la Moara cu
noroc, nu a avut loc încă o discuție efectivă între ei. Ghiță și-a cumpărat câini, pistoale și a angajat
pe Marți, un ungur înalt ca un brad. A înțeles că în zadar se înțelegea cu arendașul și în zadar se
punea bine cu stăpânirea, dacă nu era și om al lui Lică, pentru că acesta stăpânea în fapt drumurile.
,,Iar Ghiță voia cu tot dinadinsul să rămână la Moara cu noroc, pentru că-i mergea bine”. Când,
în sfârșit, Lică își face apariția la Moară însoțit de oamenii lui, Ghiță domină scena prin forță fizică,
hotărâre și orgoliul de a nu se lăsa batjocorit. Deși acceptă să i se ia banii din casă, își impune la
rândul său condițiile. Analiza psihologică relevă încordarea și hotărârea celor doi :„Câtva timp ei
steteră tăcuți, față în față, hotărâți amândoi și simțind fiecare că și-a găsit omul.” Totuși, din
această scenă cheie a nuvelei, lupta necruțătoare în care se angajează Ghiță cu ceilalți și cu sine
însuși este pierdută, prin acceptarea tovărășiei cu Lică, primul gest dintr-o serie de compromisuri.
Scena amintește de pactul faustic. Tonul amenințător al lui Lică după plecarea lui Ghiță
anticipează turnura evenimentelor. Cum Sămădăului nu-i convine un om care să nu știe de frică,
treptat, distruge imaginea de om cinstit pe care Ghiță o avea în fața oamenilor. Astfel Ghiță se
trezește implicat în jefuirea arendașului și în uciderea unei femei și a unui copil. Este reținut de
jandarmi și i se dă drumul acasă numai „pe chezășie”. El pierde respectul și încrederea oamenilor
și se teme că, din cauza faptelor sale, familia va avea de suferit. La proces jură strâmb și devine în
felul acesta complicele lui Lică. Are totuși momente de sinceritate, de remușcare, deoarece își cere
iertare de la soție și copii. Pune acum problema de a pleca de la Moara cu noroc. După proces,
Lică îi aduce banii furați de la arendaș și văduvă în schimbul celor „împrumutați” la început și îi
spune că motivul dublei crime este interesul femeii pentru o bijuterie furată. Ghiță înțelege acum
îngrozit: „ Tu nu ești om, Lică, ci diavol”. Lică este conștient de procesul dezumanizării la care
îl supune pe cârciumar: „ Tu ești om cinstit, Ghiță, și am făcut din tine om vinovat”. Când
cârciumarul spune că vrea să plece, Lică nu-l lasă pentru că știe că acum se teme de el și îl va
folosi ca să schimbe banii furați. El îl anunță că-l va vindeca și de slăbiciunea pentru femeia lui,
în timp ce Ghiță se gândește să-l ducă la spânzurătoare cu orice preț. De aceea, începe să colaboreze
cu Pintea, dar nu este sincer în totalitate nici față de acesta. Ghiță îi oferă probe în ceea ce privește
vinovăția Sămădăului, dar omite însă să spună că oprește jumătate din sumele aduse de Lică.
44
Elemente de structură specifice relației dintre personaje
În al doilea rând, un element de structură care pune în evidență personalitatea

personajelor este acțiunea, care urmărește efectul alienant al banilor, dar și al incomunicării. Ghiță
dorește să-și îmbunătățească situația materială și se mută la Moara cu noroc. O vreme lucrurile
merg bine și prosperă prin muncă cinstită alături de familie. Sosirea lui Lică declanșează intriga.
El este om rău și primejdios, și încercarea lui Ghiță de a avea protecția lui și totuși de a rămâne om
cinstit se dovedește imposibilă. Deși niciodată nu are o participare directă sau premeditate, Ghiță
este făcut complice la tâlhăriile și crimele lui Lică. El devine vinovat în ochii Anei, în ochii
comunității și în propriii ochi . Manipulându-l, Lică îl înfrânge și distruge legătura sa cu Ana,
legătură care ar fi putut să îl salveze moral. Totuși, reacția lui Ghiță la infidelitatea Anei nu este
cea scontată de Sămădău – departe de se vindeca de slăbiciunea pentru o femeie, el echivalează
trădarea Anei cu moartea însăși. Ca eroii dostoievskieni, care ucid pentru că iubesc, Ghiță ucide
pe Ana și este ucis de Răuț. Lică își pierde luciditatea , își uită șerparul, îl recuperează și este în
pericol de a fi prins de Pintea cu probe incriminatoare asupra lui. Învins la rândul lui ,,Acu m-a
ajuns mânia lui Dumnezeu!”, se sinucide și trupul lui este aruncat de jandarm în râu. A doua zi,
singurele personaje nevinovate, bătrâna și copiii, plâng morții și pornesc mai departe, urmând
ciclul imperturbabil al vieții.
De asemenea, modalitățile de caracterizare sunt esențiale pentru protagonist. El este
caracterizat direct de către celelalte personaje ale nuvelei. Astfel, Lică îi spune:,,Tu ești om,
Ghiță, om cu multă ură în sufletul tău, și ești om cu minte; dacă te-aș avea tovarăș pe tine, aș râde
și de dracu și de mumă-sa’’, iar alteori, rareori recunoaște cu sadism:,,Tu ești om cinstit, Ghiță,
și am făcut din tine vinovat’’. Potretul fizic lipsește, însă naratorul îi schițează două detalii:
,,înalt și spătos’’tot de către narator: „de tot ursuz, se aprindea pentru orișice lucru de nimic, nu
mai zâmbea ca mai înainte, ci râdea cu hohot, încât îți venea să te sperii de el”, iar când se mai
juca cu Ana „își pierdea lesne cumpătul și-i lăsa urme vinete pe brațe.” Lică este individualizat
printr-un portret fizic care-i evidențiază trăsăturile morale și bunăstarea materială: „Lică, un om
de treizeci și șase de ani, înalt, uscățiv și supt la față, cu mustața lungă, cu ochii mici și verzi și cu
sprâncenele dese, împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre cei care poartă cămașă subțire
și albă ca floricelele, pieptar cu bumbi de argint și bici de carmajin.”
Portretul moral este dominant și se construiește, mai ales, prin intermediul
caracterizării indirecte, prin fapte, limbaj, prin relațiile cu celelalte personaje. Prin fapte se
45
pune în evidență slăbiciunea pentru bani. Tot ceea ce face vine în contradicție cu fondul său
sufletesc: depune mărturie mincinoasă și îl salvează pe Lică, se folosește de Ana și ajunge să
o ucidă. Destinul este nefast, el încalcă legile morale, astfel încât este pedepsit cu moartea: este
ucis de Răuț din ordinul lui Lică. Orbit de patima banului, Ghiță se simte vulnerabil față de Lică,
deoarece are familie și ține la imaginea sa în fața lumii. Obișnuit cu independența, Ghiță se vede
constrâns să accepte colaborarea cu Lică, fapt care îi va afecta grav echilibrul interior. Finalul
nuvelei pune în lumină contrastul caracter slab - caracter tare.
Din limbaj, Ghiță se dovedește interiorizat, vorbind puțin , fiindcă lupta se dădea în
interior. Prefăcut, aruncă cuvinte grele celorlalți.
La nivelul relațiile cu alte personaje se pun în evidență trăsăturile sale. Relația cu Lică este
complexă și hotărâtoare. Bun cunoscător al oamenilor, el știe să utilizeze slăbiciunile celorlalți.
Relația cu Ana punctează treptele dezumanizării. Ea încearcă permanent să-și ajute soțul, să-i
pătrunde gândurile, dar acesta o evită. Transformarea este radicală.
Conflictul este relevant pentru personaj deoarece surprinde cu mijloace realiste pericolele
încălcării limitelor morale. Conflictul este dublu: exterior și interior. În încercarea de a-și
păstra imaginea de om cinstit, Ghiță se angajează într-un conflict inegal cu Lică, dar și cu
comunitatea, chiar cu Ana. La fel de dramatic este și conflictul psihologic. Naratorul urmărește
minuțios reacțiile personajului, de la stăpânirea orgolioasă și indiferență în fața lui Lică la izbucniri
patetice în fața copiilor și autojustificări în fața propriei conștiințe. Oscilând între atitudini
contradictorii, personajul este pedepsit mai mult decât pentru acțiuni reprobabile concrete,
pentru indecizia de a se separa de rău. De asemenea, conflictul central este unul moral,
psihologic, interior al personajului central, deoarece oscilează între dorința de a rămâne om
cinstit, pe de o parte, și dorința de a se îmbogăți alături de Lică, pe de altă parte. Conflictul interior
este determinat de motivațiile antagonice ale protagonistului, și anume: dragostea pentru familie,
dorința de îmbogătire și dorința de a fi perceput ca un om onest. Conflictul ilustrează drama
protagonistului , cea a imposibilității de a alege. Conflictul interior se reflectă în plan exterior,
între confruntarea dintre cârciumarul Ghiță și Lică Sămădăul, cel care dorește să aibă bogăția și
respectul de care se bucură sămădăul. Conflictul de natură conjugală se află între Ghiță și Ana,
care nu-ți poate înțelege soțul tot mai ursuz și o aruncă în brațele lui Lică, iar conflictul de natură
etică se stabilește între Ghiță și morala colectivă a comunității satului, morală a cărei povară o
simte în permanență.
Un element de structură sugestiv pentru relația dintre personaje îl constituie titlul.
Titlul indică reperul spațial al evenimentelor, moara, situate la răscruce de drumuri, între Ineu și
Fundureni. Conotativ, titlul are valoare simbolică, anunțând măcinarea sufletească a lui Ghiță și
punând în evidență componenta psihologică a nuvelei. Sintagma „cu noroc” trebuie înțeleasă în
dublu sens: pe de o parte, ca indicând norocul avut de Ghiță la moară, reușind să adune cu ușurință
banii care să asigure prosperitatea familiei sale, iar pe de altă parte, poate fi privită și în sens ironic,
ca expresie a nenorocului pe care și-l atrage Ghiță, prin alegerile greșite pe care le face după
apariția la moară a lui Lică Sămădăul. Sintagma „cu noroc” face trimitere la motivul „fortuna
labilis”- soartă schimbătoare, anunțat încă din incipit, prin cuvintele bătrânei din final.
46
Concluzia
În concluzie, relația dintre Ghiță și Lică este una tensionată progresiv, pe parcursul
acțiunii, având la început momente de acceptare din partea cârciumarului și de determinare de a
intra în jocurile sămădăului pentru a-și schimba mult mai ușor statutul social, însă bucuria lui Ghiță
nu va ține prea mult, fiindcă fiecare faptă necinstită la care participă va fi pedepsită cu moartea și
cu distrugerea căminului. „Moara cu noroc” este o nuvelă realistă, psihologică, pentru că urmărește
efectele dorinței de îmbogățire, frământările personajelor în planul conștiinței, conflictul interior,
iar observarea este minuțioasă și servește realizării unor psihologii complexe.
47
Particularităţi ale unui text poetic studiat, aparţinând lui Mihai Eminescu
,,Luceafărul’’
- 1883 -
A fost odată ca-n poveşti, Şi pas cu pas pe urma ei Şi apa unde-au fost căzut
A fost ca niciodată. Alunecă-n odaie, În cercuri se roteşte,
Din rude mari împărăteşti, Ţesând cu recile-i scântei Şi din adânc necunoscut
O prea frumoasă fată. O mreajă de văpaie. Un mândru tânăr creşte.
Şi era una la părinţi Şi când în pat se-ntinde Uşor el trece ca pe prag

Şi mândră-n toate cele, drept Pe marginea ferestei
Cum e Fecioara între sfinţi Copila să se culce, Şi ţine-n mână un toiag
Şi luna între stele. I-atinge mâinile pe piept, Încununat cu trestii.
I-nchide geana dulce;
Din umbra falnicelor bolţi Părea un tânăr voievod
Ea pasul şi-l îndreaptă Şi din oglindă luminiş Cu păr de aur moale,
Lângă fereastră, unde-n Pe trupu-i se revarsă, Un vânăt giulgi se-ncheie
colţ Pe ochii mari, bătând nod
Luceafărul aşteaptă. închişi Pe umerele goale.
Pe faţa ei întoarsă.
Privea în zare cum pe mări Iar umbra feţei străvezii
Răsare şi străluce, Ea îl privea cu un surâs, E albă ca de ceară –
Pe mişcătoarele cărări El tremura-n oglindă, Un mort frumos cu ochii vii
Corăbii negre duce. Căci o urma adânc în vis Ce scânteie-n afară.
De suflet să se prindă.
Îl vede azi, îl vede mâini, – Din sfera mea venii cu
Astfel dorinţa-i gata; Iar ea vorbind cu el în greu
El iar, privind de somn, Ca să-ţi urmez chemarea,
săptămâni, Oftând din greu suspină: Iar cerul este tatăl meu
Îi cade draga fată. – O, dulce-al nopţii mele Şi mumă-mea e marea.
domn,
Cum ea pe coate-şi răzima De ce nu vii tu? Vină! Ca în cămara ta să vin,
Visând ale ei tâmple, Să te privesc de-aproape,
De dorul lui şi inima Cobori în jos, luceafăr Am coborât cu-al meu
Şi sufletu-i se împle. blând, senin
Alunecând pe-o rază, Şi m-am născut din ape.
Şi cât de viu s-aprinde el Pătrunde-n casă şi în gând
În orişicare sară, Şi viaţa-mi luminează! O, vin’! odorul meu nespus,
Spre umbra negrului castel Şi lumea ta o lasă;
Când ea o să-i apară. El asculta tremurător, Eu sunt luceafărul de sus,
Se aprindea mai tare Iar tu să-mi fii mireasă.
… Şi s-arunca fulgerător,
Se cufunda în mare;
48
Colo-n palate de mărgean Un mândru chip se- Şi ochii mari şi grei mă dor,
Te-oi duce veacuri multe, ncheagă; Privirea ta mă arde.
Şi toată lumea-n ocean
De tine o s-asculte. Pe negre viţele-i de păr – Dar cum ai vrea să mă
Coroana-i arde pare, cobor?
– O, eşti frumos, cum Venea plutind în adevăr Au nu-nţelegi tu oare,
numa-n vis Scăldat în foc de soare. Cum că eu sunt nemuritor,
Un înger se arată, Şi tu eşti muritoare?
Dară pe calea ce-ai deschis Din negru giulgi se
N-oi merge niciodată; desfăşor – Nu caut vorbe pe ales,
Marmoreele braţe, Nici ştiu cum aş începe –
Străin la vorbă şi la port, El vine trist şi gânditor Deşi vorbeşti pe înţeles,
Luceşti fără de viaţă, Şi palid e la faţă; Eu nu te pot pricepe;
Căci eu sunt vie, tu eşti
mort, Dar ochii mari şi minunaţi Dar dacă vrei cu crezământ
Şi ochiul tău mă-ngheaţă. Lucesc adânc himeric, Să te-ndrăgesc pe tine,
Ca două patimi fără saţ Tu te coboară pe pământ,
… Şi pline de-ntuneric. Fii muritor ca mine.
Trecu o zi, trecură trei – Din sfera mea venii cu – Tu-mi cei chiar nemurirea
Şi iarăşi, noaptea, vine greu mea
Luceafărul deasupra ei Ca să te-ascult ş-acuma, În schimb pe-o sărutare,
Cu razele-i senine. Şi soarele e tatăl meu, Dar voi să ştii asemenea
Iar noaptea-mi este muma; Cât te iubesc de tare;
Ea trebui de el în somn
Aminte să-şi aducă O, vin’, odorul meu nespus, Da, mă voi naşte din păcat,
Şi dor de-al valurilor domn Şi lumea ta o lasă; Primind o altă lege;
De inim-o apucă: Eu sunt luceafărul de sus, Cu vecinicia sunt legat,
Iar tu să-mi fii mireasă. Ci voi să mă dezlege.
– Cobori în jos, luceafăr
blând, O, vin’, în părul tău bălai Şi se tot duce… S-a tot dus.
Alunecând pe-o rază, S-anin cununi de stele, De dragu-unei copile,
Pătrunde-n casă şi în gând Pe-a mele ceruri să răsai S-a rupt din locul lui de sus,
Şi viaţa-mi luminează! Mai mândră decât ele. Pierind mai multe zile.
Cum el din cer o auzi, – O, eşti frumos cum numa- …

Se stinse cu durere, n vis
Iar ceru-ncepe a roti Un demon se arată, În vremea asta Cătălin,
În locul unde piere; Dară pe calea ce-ai deschis Viclean copil de casă,
N-oi merge niciodată! Ce umple cupele cu vin
În aer rumene văpăi Mesenilor la masă,
Se-ntind pe lumea-ntreagă, Mă dor de crudul tău amor
Şi din a chaosului văi A pieptului meu coarde, Un paj ce poartă pas cu pas
A-mpărătesii rochii,
49
Băiat din flori şi de pripas, Şi ochii tăi nemişcători Pătrunde trist cu raze reci
Dar îndrăzneţ cu ochii, Sub ochii mei rămâie… Din lumea ce-l desparte…
De te înalţ de subsuori În veci îl voi iubi şi-n veci
Cu obrăjei ca doi bujori Te-nalţă din călcâie; Va rămânea departe…
De rumeni, bată-i vina,
Se furişează pânditor Când faţa mea se pleacă-n De-aceea zilele îmi sunt
Privind la Cătălina. jos, Pustii ca nişte stepe,
În sus rămâi cu faţa, Dar nopţile-s de-un farmec
Dar ce frumoasă se făcu Să ne privim nesăţios sfânt
Şi mândră, arz-o focul; Şi dulce toată viaţa; Ce nu-l mai pot pricepe.
Ei, Cătălin, acu-i acu
Ca să-ţi încerci norocul. Şi ca să-ţi fie pe deplin – Tu eşti copilă, asta e…
Iubirea cunoscută, Hai ş-om fugi în lume,
Şi-n treacăt o cuprinse lin Când sărutându-te mă- Doar ni s-or pierde urmele
Într-un ungher degrabă. nclin, Şi nu ne-or şti de nume,
– Da’ ce vrei, mări Cătălin? Tu iarăşi mă sărută.
Ia du-t’ de-ţi vezi de treabă. Căci amândoi vom fi
Ea-l asculta pe copilaş cuminţi,
– Ce voi? Aş vrea să nu mai Uimită şi distrasă, Vom fi voioşi şi teferi,
stai Şi ruşinos şi drăgălaş, Vei pierde dorul de părinţi
Pe gânduri totdeauna, Mai nu vrea, mai se lasă, Şi visul de luceferi.
Să râzi mai bine şi să-mi dai
O gură, numai una. Şi-i zice-ncet: – Încă de mic …
Te cunoşteam pe tine,
– Dar nici nu ştiu măcar ce- Şi guraliv şi de nimic, Porni luceafărul. Creşteau
mi ceri, Te-ai potrivi cu mine… În cer a lui aripe,
Dă-mi pace, fugi departe – Şi căi de mii de ani treceau
O, de luceafărul din cer Dar un luceafăr, răsărit În tot atâtea clipe.
M-a prins un dor de moarte. Din liniştea uitării,
Dă orizon nemărginit Un cer de stele dedesubt,
– Dacă nu ştii, ţi-aş arăta Singurătăţii mării; Deasupra-i cer de stele –
Din bob în bob amorul, Părea un fulger ne’ntrerupt
Ci numai nu te mânia, Şi tainic genele le plec, Rătăcitor prin ele.
Ci stai cu binişorul. Căci mi le umple plânsul
Când ale apei valuri trec Şi din a chaosului văi,
Cum vânătoru-ntinde-n Călătorind spre dânsul; Jur împrejur de sine,
crâng Vedea, ca-n ziua cea dentâi,
La păsărele laţul, Luceşte c-un amor nespus, Cum izvorau lumine;
Când ţi-oi întinde braţul Durerea să-mi alunge,
stâng Dar se înalţă tot mai sus, Cum izvorând îl înconjor
Să mă cuprinzi cu braţul; Ca să nu-l pot ajunge. Ca nişte mări, de-a-notul…
El zboară, gând purtat de
50
dor, Tu vrei un om să te socoţi Ţi-aş da pământul în bucăţi
Pân’ piere totul, totul; Cu ei să te asameni? Să-l faci împărăţie.
Dar piară oamenii cu toţi,
Căci unde-ajunge nu-i S-ar naşte iarăşi oameni. Îţi dau catarg lângă catarg,
hotar, Oştiri spre a străbate
Nici ochi spre a cunoaşte, Ei numai doar durează-n Pământu-n lung şi marea-n
Şi vremea-ncearcă în zadar vânt larg,
Din goluri a se naşte. Deşerte idealuri – Dar moartea nu se poate…
Când valuri află un
Nu e nimic şi totuşi e mormânt, Şi pentru cine vrei să mori?
O sete care-l soarbe, Răsar în urmă valuri; Întoarce-te, te-ndreaptă
E un adânc asemene Spre-acel pământ rătăcitor
Uitării celei oarbe. Ei doar au stele cu noroc Şi vezi ce te aşteaptă.
Şi prigoniri de soarte,
– De greul negrei vecinicii, Noi nu avem nici timp, nici …
Părinte, mă dezleagă loc
Şi lăudat pe veci să fii În locul lui menit din cer
Şi nu cunoaştem moarte. Hyperion se-ntoarse
Pe-a lumii scară-ntreagă;
Din sânul vecinicului ieri Şi, ca şi-n ziua cea de ieri,
O, cere-mi, Doamne, orice Trăieşte azi ce moare, Lumina şi-o revarsă.
preţ Un soare de s-ar stinge-n
Dar dă-mi o altă soarte, Căci este sara-n asfinţit
cer Şi noaptea o să-nceapă;
Căci tu izvor eşti de vieţi S-aprinde iarăşi soare;
Şi dătător de moarte; Răsare luna liniştit
Părând pe veci a răsări, Şi tremurând din apă
Reia-mi al nemuririi nimb Din urmă moartea-l paşte,
Şi focul din privire, Şi umple cu-ale ei scântei
Căci toţi se nasc spre a muri Cărările din crânguri.
Şi pentru toate dă-mi în Şi mor spre a se naşte.
schimb Sub şirul lung de mândri tei
O oră de iubire… Iar tu, Hyperion, rămâi Şedeau doi tineri singuri:
Oriunde ai apune… – O, lasă-mi capul meu pe
Din chaos, Doamne,-am Cere-mi cuvântul meu
apărut sân,
dentâi – Iubito, să se culce
Şi m-aş întoarce-n chaos… Să-ţi dau înţelepciune?
Şi din repaos m-am născut, Sub raza ochiului senin
Mi-e sete de repaos. Vrei să dau glas acelei guri, Şi negrăit de dulce;
Ca dup-a ei cântare Cu farmecul luminii reci
– Hyperion, ce din genuni Să se ia munţii cu păduri
Răsai c-o-ntreagă lume, Gândirile străbate-mi,
Şi insulele-n mare? Revarsă linişte de veci
Nu cere semne şi minuni
Care n-au chip şi nume; Vrei poate-n faptă să arăţi Pe noaptea mea de patimi.
Dreptate şi tărie? Şi de asupra mea rămâi
Durerea mea de-o curmă,
51
Căci eşti iubirea mea dentâi Luceafărul. Şi-ncetişor Dar nu mai cade ca-n trecut
Şi visul meu din urmă. Dorinţele-i încrede: În mări din tot înaltul:
– Ce-ţi pasă ţie, chip de lut,
Hyperion vedea de sus – Cobori în jos, luceafăr Dac-oi fi eu sau altul?
Uimirea-n a lor faţă: blând,
Abia un braţ pe gât i-a pus Alunecând pe-o rază, Trăind în cercul vostru
Şi ea l-a prins în braţe… Pătrunde-n codru şi în strâmt
gând, Norocul vă petrece,
Miroase florile-argintii Norocu-mi luminează! Ci eu în lumea mea mă simt
Şi cad, o dulce ploaie, Nemuritor şi rece.
Pe creştetele-a doi copii El tremură ca alte dăţi
Cu plete lungi, bălaie. În codri şi pe dealuri,
Călăuzind singurătăţi
Ea, îmbătată de amor, De mişcătoare valuri;
Ridică ochii. Vede
52
Context
Mihai Eminescu aparține perioadei clasice a literaturii, ca și Ion Creangă, Ioan Slavici și
Ion Luca Caragiale. Încă de la publicarea primelor poezii, criticul literar Titu Maiorescu îl
caracterizează ca fiind „poet în toată puterea cuvântului”, intuind geniul său și promovându-l în
cadrul cenaclului Junimea și prin intermediul revistei „Convorbiri literare”. Opera eminesciană
reprezintă un univers imaginar aparte, cuprinzător și original, care îmbină teme și motive
romantice cu elemente autohtone, aparținând specificului național. Singurul său volum antum,
intitulat „Poesii”, este publicat în 1883, sub îngrijirea maioresciană.
,,Luceafărul” constituie sinteza gândirii eminesciene şi este o capodoperă a marelui poet

şi care reuşeşte să impresioneze prin originalitate şi prin îmbinarea celor trei genuri literare.
Lectura poemului ,,Luceafărul” a apărut în ,,Almanahul Societăţii Academice Social-Literare”
România Jună din Viena, în aprilie 1883, reprodus ulterior în „Convorbiri literare”, iar ulterior,
este inclus în singurul poem antum eminescian.
Reliefarea unor trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un curent
literar
,,Luceafărul” este un poem epico- lirico-dramatic de factură romantică, deopotrivă filozofic

și alegoric, fiind o sinteză a întregii lirici eminesciene în care tema romantică a condiţiei omului
de geniu capătă strălucire desăvârşită. Romantismul este un curent literar artistic, apărut în Europa
care se naște ca o reacție împotriva rigorilor clasice și a raționalismului iluminist. Cunoaște trei
etape de manifestare: preromantism , evident în lirica pașoptistă, romantism propriu-zis,
reprezentat de creația eminesciană, autorul fiind supranumit ultimul mare romantic universal și
postromantism, o prelungine a acestuia în lirica unor poeți precum: Macedonski, Octavian Goga,
George Coșbuc.
Principalele trăsături promovate de romantici sunt: identificarea a noi surse de inspirație ,
cum ar fi istoria, folclorul și frumusețile naturii, profunzimea meditației asupra universului, pe
două coordonate: cosmic și terestru, crearea eroului exceptional, care evoluează în împrejurări
deosebite, provenind din categorii sociale diversificate, evidențierea nemulțumirii față de prezent,
ceea ce generează retragerea în lumea trecutului idealizat sau a visului, folosirea antitezei.
Romantismul poemului „Luceafărul” constă în sursele de inspirație, amestecul genurilor și
speciilor, teme și motive romantice, antiteza ca procedeu artistic principal al poemului.
O primă trăsătură a romantismului sunt sursele de inspirație. Principala sursă de
inspiraţie este basmul popular românesc ,,Fata în grădina de aur’’, cules de germanul
Richard Kunisch, într-o peregrinare a sa prin Oltenia. Eminescu versifică ulterior acest
basm și păstrează numele , iar cel de-al doilea ,,Fecioara fără corp” care devine „Miron și
frumoasa fără corp”, basme pe care le-a înnobilat cu idei filozofice. Într-un manuscris al Academiei
s-a descoperit o notă a lui Eminescu prin care se identifica izvorul prim: „Înțelesul alegoric ce
53
i-am dat este că, dacă geniul nu cunoaște nici moarte și numele lui scapă de simpla uitare, pe de
altă parte, însă, pe pământ, nu e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte, dar n-are nici noroc”. Un împărat are o fată atât de frumoasă, încât o închide într-un palat,
pentru a o feri de privirile muritorilor. Un fecior de împărat se îndrăgostește de ea și, cerând
ajutorul celor trei sfinte: Miercuri, Vineri și Duminică ajunge la palatul tăinuit. Între timp, fata,
nemaiputând răbda regimul auster impus, ceruse să i se deschidă larg ferestrele. Un zmeu o vede
și, aprins de dragoste pentru ea, se preface în stea, apoi în tânăr și-i cere fetei să-l urmeze. Ca să-i
pună la încercare iubirea, fata îi cere să se lepede de nemurirea lui și să se facă om ca ea. Dar
feciorul de împărat izbutește cu ajutorul darurilor căpătate de la cele trei sfinte să se facă iubit de
fata de împărat. Cei doi tineri fug împreună, urmăriți de tatăl fetei. Zmeul zboară la Demiurg
rugându-se să-l facă slab și vremelnic. Acesta îi spune că tot ce e omenesc e ca spuma mării și îi
arată fata fugind cu feciorul. Zmeul se răzbună, omorând-o grotesc, iar feciorul de împărat, rămas
singur, se stinge de dorul ei. Basmul eminescian respectă schema epică a basmului, dar finalul este
modificat. Zmeul nu îi omoară pe cei doi, ci îi blesteamă să cunoască chinul despărțirii definitive:
„Un chin s-aveți: de-a nu muri deodată”. Mitul Zburătorului este valorificat în primul tablou
al poemului ,,Luceafărul” prin visul erotic al fetei de împărat care, ajunsă la vârsta dragostei
îşi imaginează întruparea tânărului în ipostaza angelică şi ipostaza demonică. Luceafărul
apare ca un „mort frumos cu ochii vii” pentru a putea dialoga cu acestea după legile pământene.
Izvoarele filozofice: concepţia filozofică a lui Schopenhauer preia viziunea antitetică dintre
omul obişnuit şi omul de geniu. Geniul devine un condamnat la singurătate și fericire.
O altă trăsătură a romantismului o reprezintă amestecul genurilor și al speciilor.
Caracterul epic este dat de schema basmului pe care este construit cu personaje, întâmplări plasate
într-un anumit timp și spațiu, chiar și un narator. Toate acestea nu sunt decât un pretext pentru
reflecția filozofică. Lirismul este accentuat de exprimarea sentimentelor poetului. Caracterul
dramatic este conferit de structura dialogată a textului. Speciile literare prezente în poem sunt:
idila este reprezentată prin jocul erotic dintre cei doi pământeni: Cătălin și Cătălina, pastelul prin
descrierea spațiului cosmic și terestru, meditația prin monologul adresat Demiurgului.
Tema poemului și două secvențe specifice acesteia
În primul rând, tema poemului este condiţia omului de geniu şi imposibiliatea iubirii
dintre omul obișnuit şi omul de geniu.
O primă secvenţă sugestivă pentru tema iubirii imposibile o constituie tabloul întâi,
care arată că cei doi aparțin unor lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică. Luceafărul o
cheamă pe fată în lumea lui, oferindu-i statutul de stăpână a întinderilor de apă, însă ea îl refuză,
simțindu-l ,,străin la vorbă şi la port’’ , ca făcând parte dintr-o lume necunoscută ei şi de care se
teme. Ideea apartenenţei geniului la nemurire, ca şi statutul de muritoare sunt exprimate sugestiv
în poem :,,Dar cum ai vrea să mă cobor?/Au nu înţelegi tu oare,/Cum că eu sunt nemuritor,/Şi tu
eşti muritoare?”.Fata, însă nu poate accede la lumea lui şi nici nu-l poate înţelege ,,Deşi vorbeşti
pe înţeles/ Eu nu te pot pricepe”, de aceea, îi cere să devină el muritor, să coboare el în lumea ei.
De asemenea, o altă secvenţă, călătoria lui Hyperion spre Demiurg în spaţial
intergalactic simbolizează un drum al cunoaşterii şi, totodată, motivaţia meditaţiei pe care
Eminescu o face asupra condiţiei omului de geniu în raport cu oamenii obişnuiţi, dar şi cu idealul
spre care aspiră acesta. Setea de cunoaştere a omului de geniu ,,o sete care-l soarbe”, face ca
Hyperion să meargă la Demiurg, pentru a fi dezlegat de nemurire în scopul de a descifra taina
54
fericirii, prin împlinirea iubirii absolute, în numele căreia este gata de sacrificiul suprem:
,,Reia-mi al nemuririi nimb/ Şi focul din privire/ Şi pentru toate dă-mi în schimb/ O oră de
iubire….” În constrast cu omul de geniul există în poemul ,,Luceafărul’’ ideea compatibilității
celor două lumi, dintre Cătălin şi Cătălina, fiind ilustrată printr-un limbaj popular, cât se poate de
obişnuit: ,,Şi guraliv şi de nimic /Te-ai potrivi cu mine “.Superioritatea Luceafărului este
conştientizată de Cătălina prin exprimarea propriei neputințe de a pătrunde în lumea ideilor înalte
,,În veci îl voi iubi şi în veci /Va rămânea departe….”.
Elemente de compoziție și de limbaj ale textului, semnificative pentru ilustrarea

temei și a viziunii despre lume
Viziunea asupra lumii este romantică, fiind exprimată prin intermediul antitezei a două
lumi diferite, care nu pot atinge ideea fericirii sau împlinirii iubirii.
În al doilea rând, titlul desemnează, în sens denotativ, steaua cea mai strălucitoare de pe
cer, văzută de pe pământ. Ea călăuzește cu lumina ei corăbierii „ Pe mișcătoarele cărări/ Corăbii
negre duce”. În sens alegoric, Luceafărul devine pentru poet simbolul omului de geniu, dotat
cu o inteligență superioară, însetat de absolut și capabil de sacrificiu în iubire și pentru
împlinirea creației sale ce îi va asigura nemurirea. Geniul rămâne un neînțeles pentru omul
obișnuit, față de care se situează în antiteză, fiind osândit la nefericire și singurătate. În plan
cosmic, el este Hyperion, numele lui însemnând în greacă „cel care zboară pe deasupra”, având
acces la cunoașterea absolută, care nu este dată oamenilor obișnuiți.
Relaţia incipit –final; incipitul e o formulă de basm, iniţială, atestând filonul folcloric
al poemului: poemul debutează cu versurile ,,A fost odată ca-n poveşti/A fost ca niciodată/ Din
rude mari împărăteşti/ O prea frumoasă fată”, care fixează timpul acțiunii, de altfel nedeterminat,
mitic și primordial. Epitetul care defineşte frumuseţea neasemuită a fetei, ce provenea ,,Din rude
mari împărătesti” este un superlativ popular ,,prea frumoasă”. Unicitatea ei se relevă și prin
descendența ei nobilă „din rude mari împărătești”, prin calitățile ei cu totul deosebit „și mândră-n
toate cele”, precum și comparațiile cu „ Fecioara între sfinți” și „luna între stele”. Autorul o așază
pe fata de împărat într-o poziție privilegiată, de superioritate față de omul de rând, dându-i dreptul
să aspire spre ceea ce este veșnic și nemuritor. Nu numai fata de împărat este unică, ci și
povestea de iubire, lucru evidențiat de versul al doilea „A fost /ca niciodată” care echivalează
cu „a fost și nu va mai fi”.
Finalul poemului este o sentinţă în sens justiţiar, în care antiteza ,,Eu”si ,,Vostru”
semnifică esenţa conflictului dintre etern şi efemer, subliniind menirea creatoare a geniului eliberat
de patima iubirii din amăgitoarele chemări ale fericirii pământeşti care e trecătoare şi lipsită de
profunzimea sentimentului: ,,Trăind în cercul vostru strâmt /Norocul vă petrece,/ Ci eu în lumea
mea mă simt / Nemuritor şi rece”. Atitudinea detaşată a Luceafărului din finalul poemului nu
exprimă o resemnare, ci e o atitudine specifică geniului, care este rece, raţională, distantă, care nu
mai permite un dialog dintre cei doi, deoarece ei aparţin a două lumi incompatibile, ce nu pot
comunica, având concepte diferite despre iubire, ilustrând valoarea supremă a idealului spre care
poate aspira doar un geniu .
55
Structura poemului este un alt element esential. Poemul ,,Luceafărul” are 392 de
versuri, structurate în 98 de catrene, fiind dominat de existenţa a două planuri, unul universal-
cosmic şi unul uman-terestru, care converg unul către celălalt şi se interferează în cele patru
tablouri gândite ca entităţi distincte. Muzicalitatea poemului e realizată prin efecte eufonice ale
cuvintelor (aliteraţia) şi prin prozodia inedită: catrene cu versuri, de câte 7-8 silabe, ritmul iambic,
împletit cu cel amfibrahic, şi alternanța dintre rima masculină şi cea feminină.
Tabloul întâi este o poveste fantastică de dragoste, pentru că se manifestă între două fiinţe
care aparţin a două lumi diferite, cea terestră şi cea cosmică, care aspiră unul spre celălalt. Planul
universal- cosmic, Luceafărul, se întrepătrunde cu planul uman–terestru, fata de împărat. Legătura
dintre cele două lumi se face prin intermediul ferestrei, singurul spaţiu de comunicare, iar
întâlnirea celor doi are loc în oglindă ca spaţiu de reflexie şi prin intermediul visului.
Chemarea Luceafărului de către fată e patetică, încărcată de dorinţă şi de forţă magică: ,,Cobori
în jos, Luceafăr blând/ Alunecând pe o rază/ Pătrunde-n casă şi-n gând / Şi viaţa-mi
luminează!”. Luceafărul se întruchipează în înger, ca fiu al cerului şi al mării. Acesta o cheamă
pe fată în lumea lui, oferindu-i statul de stăpână, însă ea îl refuză, simţindu-l ,,străin la vorbă şi la
port.” Antitezele ,,căci eu sunt vie, tu eşti mort “ demonstrează că cei doi îndrăgostiţi aparţin a
două lumi diferite, viaţa veşnică şi iminenţa morţii. După trei zile şi trei nopţi, ca în basme, fata îi
adresează aceeaşi chemare şi el se întrupează în demon, născut din soare şi din noapte, din nou
o cheamă pe aceasta şi îi spune că va fi cea mai strălucitoare stea. Fata îl refuză, deşi frumuseatea
lui o impresionează puternic. Ea nu poate accede la lumea lui, nu-l poate înţelege, de aceea, îi cere
să devină el muritor, să coboare el în lumea ei. Astfel, Luceafărul pleacă spre Demiurg pentru a-i
cere dezlegare la nemurire: ,,S-a rupt din locul lui de sus / Pierind mai multe zile “.
Tabloul al doilea este o idilă dintre două fiinţe care aparţin aceleaşi lumi. Cadrul naturii e
dominat de spaţiul uman-terestru, celălalt plan universal-cosmic, fiind puţin reprezentat. Se aduce
în centrul atenției cei doi pământeni: Cătălin și Cătălina. Rădăcina comună a numelor lor
exprimă natura lor identică de ființe muritoare, precum și realizarea lor ca pereche. Ei sunt
jumătăți care se regăsesc în același chip, ca și în mitul androginului. Cei doi sunt exponenți ai
aceleaşi spețe omeneşti, iar idila lor are loc într-un cadru rustic. Tot aici apare și portretul lui
Cătălin, fizic și moral, prezentarea statutului său social umul și îndrăzneala de a aspira la ceva
necuvenit. Jocul dragostei se manifestă în spatial restrâns al ungherului , Cătălina se prinde în
acest joc al dragostei ca o compensație pentru aspirația ei la Luceafăr: „Încă de mic/ Te
cunoșteam pe tine, / Și guraliv și de nimic/ Te-ai potrivi cu mine...”. Fata și-a însușit lecția, și-
a înțeles condiția și o acceptă: idealul este inaccesibil, ea rămâne o muritoare, căutându-și
împlinirea pe pământ.
În tabloul al treilea ,,drumul cunoasterii” este dominat de planul universal-cosmic,
unde timpul primește alte valențe, pentru că se măsoară în alte unități de măsură. Tabloul pune față
în față două entități eterne: Luceafărul și Demiurgul, creatorul universului. Luceafărul e
Hyperion, iar fata e motivaţia călătoriei, simbolul iubirii ideale. Hyperion doreşte să ajungă la
Demiurg pentru a-i cere dezlegarea la nemurire în scopul de a descifra taina fericirii, prin
împlinirea iubirii absolute în numele căreia este gata de sacrificiul suprem. Demiurgul îl refuză şi
îi aduce argumente pentru a-l determina să renunţe la ideea de a deveni muritor ,,Căci toţi se nasc
spre a muri / Şi mor spre a se naste’’. Demiurgul respinge cu fermitate dorinţa lui Hyperion
,,moartea nu se poate”, exprimându-şi dispreţul pentru această lume superficială şi meschină, care
56
nu merită sacrificiul omului de geniu: ,,Şi pentru cine vrei să mori/ Întoarce-te, te-ndreaptă/
Spre-acel pământ rătăcitor/ Şi vezi ce te așteaptă”. Acesta îi oferă spre compensație alte trei
ipostaze ale întrupării, ipostaze ale geniului nemuritor: de înțelept, de poet și de împărat.
Tabloul al patrulea îmbină planul universal-cosmic cu cel uman-terestru, dând

poemului o simetrie perfectă. Luceafărul redevine astru, iar fata îşi pierde unicitatea, numele,
frumuseţea, înfăţişarea, fiind doar o muritoare oarecare, o anonimă ,,un chip de lut”. Luceafărul
priveşte spre Pământ şi îi vede pe cei doi tineri îndrăgostiţi, într-un dezlănţuit joc al dragostei.
Chemarea fetei nu mai este magică şi accentuează ideea că omul obişnuit e supus sorţii
întâmplării, norocului, fiind incapabil de a se înălţa la iubirea absolută :
,,-Cobori în jos, luceafăr blând,/ Alunecând pe-o rază,/ Pătrunde-n codru și în gând,/
Norocu-mi luminează!" Hyperion se detaşează de lumea „strâmtă”, meschină superficială, iar
finalul accentuează atitudinea rece, raţională, distantă a omului de geniu şi valoarea supremă a
idealului spre care poate aspira doar omul superior.,,Trăind în cercul vostru strâmt/Norocul vă
petrece,/ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor si rece."
Un alt element de structură ține de nivelurile textului: prozodia- elementele de
versificația , nivelul morfologic și nivelul stilistic al textului. La nivel stilistic, antiteza este
procedeu de bază a acestui poem. Geniul este reprezentat de Luceafăr, de omul superior,
însetat de absolut, dotat cu o inteligență neobișnuită, capabil de creație și de sacrificiu, dar
și singur și nefericit, un veșnic neînțeles. Omul de geniul are un alt destin: „Noi nu avem nici
timp, nici loc/ Și nu cunoaștem moarte”.Condiția omului de rând este ilustrată în poem de
Cătălin și Cătălina, priviți cu dispreț de omul superior, ca simple „chipuri de lut”. Această antiteză
este evidentă, făcând referire la cercul vostru strâmt”. Construcția poemului este bazată pe antiteza
celor două planuri: uman-terestru și universal-cosmic, aspirând unul spre celălalt. O altă
antiteză importantă se referă la cele două înfățișări ale Luceafărului la chemarea fetei de
împărat. Născut din apă și având ca părinți cerul și marea, Luceafărul este asemenea unui înger:
„Un mort frumos cu ochii vii/ Ce scânteie-n afară”. La a doua chemare, Luceafărul se arată sub
înfățiarea demonică „Pe negre vițele-i de păr/ Coroana arde pare”. Cele două întrupări reiterează
un ciclu complet al vieții Universului- de la geneză la apocalipsă.
Concluzia
În concluzie, prin întregul poem, Eminescu a reușit să prezinte lumea într-o viziune
romantică, iubirea dorită fiind în final, o iubire imposibilă, iar cel superior este condamnat la o
viață nesfârșită, fără iubire. ,Luceafărul” este şi va rămâne sinteza liricii eminesciene, în care
cunoaşterea lumii e posibilă şi accesibilă doar omului superior, de asemenea, cea mai
reprezentativă creaţie a perioadei romantice.
57
O scrisoare pierdută
I.L.Caragiale
-1884-
Context
Ion Luca Caragiale, unul dintre cei patru scriitori reprezentativi pentru epoca marilor
clasici, alături de Mihai Eminescu, Ion Creangă și Ioan Slavici, este considerat cel mai important
dramaturg român. Pe lângă cele patru comedii: „O noapte furtunoasă”, „Conul Leonida față cu
reacțiunea”, „O scrisoare pierdută”, „D-ale carnavalului” și drama „Năpasta”, a contribuit la
dezvoltarea literaturii române prin opere epice: schițe și nuvele.
,,O scrisoare pierdută’’ reprezentată pe Scena Teatrului Național din București, în 1884,
comedia este a treia piesă dintre cele patru piese scrise de dramaturg, o capodoperă a genului
dramatic.
Evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea comediei studiate

într-un curent cultural/ literar
Este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspecte ale societății

contemporane autorului, fiind inspirată din lupta electorală din anul 1883.
Comedia este o specie a genului dramatic, care stârnește râsul prin surpinderea unor moravuri, a
unor tipuri umane sau a unor situații neașteptate, cu un final fericit.
Comedia aparține realismului clasic prin: satirizarea unor aspecte sociale, spiritul de observație
acut, veridicitatea obținută prin tehnica acumulării detaliilor, personaje tip. Clasicismul este
prezent prin interesul față de echilibrul și simetria structurii, față de ceea ce e permanent în natura
umană. Personajele comice aparțin unor tipologii clasice, iar sursa principală a comicului este
contrastul dintre aparență și esență. Ca orice operă dramatică, și comedia calagialiană urmărește o
structură clasică, fiind împărțită în acte și scene. Textul dramatic este structurat în patru acte
alcătuite din scene: actul I-9 scene, actul II- 14 scene, actul III- 9 scene, actul IV- 14 scene, fiind
construit sub forma schimbului de replici între personaje. Intervenția directă a dramaturgului este
evidentă doar prin didascalii.
Comedia înfățișează aspecte din viața politică - lupta pentru putere în contextul alegerilor pentru
Cameră, șantajul, falsificarea listelor electorale și de familie -triunghiul conjugal a unor politicieni
corupți.
58
Prezentarea modului în care se reflectă tema prin comentarea a două
secvențe semnificative
În primul rând, tema comediei o constituie degradarea vieții politice, sociale, private
de la sfârșitul secolului al XIX-lea. Ea este particularizată prin surprinderea unei bătălii
electorale.
O primă secvență ilustrativă pentru temă reiese din actul I, scena IV, când Zaharia
Trahanache are o discuție serioasă cu Ștefan Tipătescu, pentru a-l înştiinţa de faptul că o scrisorică
a sa de amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătrânul îi reproduce conţinutul
„docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este derutat, confuz
şi nervos. Comicul de situație este monumental, deoarece Trahanache este cel care îl consolează
pe Tipătescu, susținând că scrisoarea este o „plastografie”, deși el amplifică spaima prefectului.
Trahanache îi redă, din memorie, textul scrisorii, adăugând, aluziv și explicațiile împrejurărilor
concrete, precise, identificând exact momentul întâlnirii amoroase dintre cei doi. Deoarece Zaharia
se arătase indignat și refuzase să creadă că scrisoarea este reală, Nae Cațavencu îl amenință că îi
publică scrisoarea în ziarul „Răcnetul Carpaților”. Tipătescu este „turbat” de mânie, spre
dezamăgirea lui Trahanache, care crede că acesta „n-are cumpăt, deoarece un om politic ar trebui
să știe să se stăpânească și să nu-și dezvăuie sentimentele, mai ales când este vorba de adversarii
politici.
O altă secvenţă care evidenţiază tema se află în actul al II-lea, scena VI, în care Zoe
uzează cu amabilitate de mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipătescu să
susțină candidatura avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii. În ciuda văicărelilor, a
leșinurilor, dar și a faptului că e considerată „o damă simțitoare”, toți protejând-o în virtutea acestei
aparente sensibilități, este în realitate „femeia bărbată”, stăpână pe sine, care știe foarte bine ce
vrea și care îi manipulează pe toți după propiile dorințe. Deși face paradă pentru iubirea lui
Tipătescu și de sacrificiile făcute pentru el, în fapt ea n-a jertfit nimic, singurul sacrificiu notabil
venind din partea lui Tipătescu. Dincolo de aparențe în cuplul pe care îl formează cu Zoe, femeia
este polul rațional. Onest politic „un om căruia îi place să joace pe față”, Tipătescu refuză inițial
compromisul lui Zoe și îi propune o soluție disperată și romantică, arătându-se gata să renunțe la
tot de dragul ei. Ea intervine energic și refuză „nebunia”, pentru că nu dorește să renunțe cu niciun
preț la poziția de prima doamnă a orașului de provincie. Izbucnirea scandalului o îngrozește mai
tare decât pierderea bărbatului iubit. Pentru a-l convinge pe Tipătescu să-i dea voturile lui
Cațavencu, ea recurge la toate tertipurile feminine: plânge, leșină, apoi devine energică,
amenințătoare. Este hotărâtă să facă orice pentru a-și recupera scrisoarea, mergând până la
afirmația că îl alege ea pe Cațavencu, deși femeile nu aveau atunci dreptul de vot, dar se bazează
pe influența hotărâtoare asupra soțului său, care era președintele partidului în județul respectiv.
59
Analiza a două elemente de compoziție și de limbaj, semnificative pentru comedia
studiată: acțiune, conflict, notațiile autorului, limbajul personajelor
În al doilea rând, un prim element de structură îl constituie titlul, care scoate în

evidență intriga și contrastul comic dintre aparență și esență. Pretinsa luptă pentru puterea politică
se realizează, de fapt, prin lupta de culise, având ca instrument de șantaj politic ,,o scrisoare
pierdută’’-pretextul dramatic al comediei. Articolul nehotărât ,,o’’ indică banalitatea întâmplării,
cât și repetabilitatea ei, pierderile succesive ale aceleiași scrisori, amplificate prin repetarea
întâmplării în alt context, dar cu același efect. Sunt două scrisori în text, cea pierdută de Zoe și cea
pe care o folosește Agamemnon Dandanache. Scrisoarea este un suprapersonaj, pentru că în jurul
ei se țese intriga. Este numită diferit în raport cu celelalte scrisori din text: Trahanache este chemat
la sediul Societății Enciclopedice Cooperative Aurora Economică Română printr-un „răvășel”.
Pristanda anunță că a sosit o „depeșă” foarte urgentă, Dandanache povestește despre o „scrisorică”
de amor.
Fiind destinată reprezentării scenice, creația dramatică impune anumite limite privind
amploarea în timp și în spațiu a acțiunii. Acțiunea comediei este plasată ,,în capitala unui județ
de munte, în zilele noastre’’.
Conflictul dramatic principal constă în confruntarea pentru puterea politică a două forțe
opuse: reprezentanții partidului aflat la putere- prefectul Ștefan Tipătescu, Zaharia Trahanache și
soția acestuia, Zoe Trahanache, pe Farfuridi și Brânzovenescu- avocați, pe Pristanda, polițistul
orașului și gruparea independentă reprezentată de Nae Cațavencu, ambițiosul avocat și proprietarul
ziarului ,,Răcnetul Carpaților’’, susținut de colaboratorii săi: Ionescu și Popescu, de preot și
profesorime. Conflictul are la bază contrastul comic dintre ceea ce sunt și ceea ce vor să pară
personajele, dintre aparență și esență.
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și de Brânzovenescu, cei doi se
temeau de trădarea prefectului. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului, a
bulgărelui de zăpadă. Amplificarea conflictului se realizează prin: intrările repetate ale
Cetățeanului turmentat, care creează o stare de tensiune, niciodată rezolvată, pentru că,
neaducând scrisoarea, conflictul declanșat de pierderea ei nu se stinge, apoi prin evoluția
adversarilor. Cațavencu e învins, deși pare că va câștiga, Zoe, Trahanache și Tipătescu triumfă,
deși erau pe punctul de a pierde. În final se accentuează atitudinea ironică a dramaturgului,
pentru că foștii adversari politici se împacă.
Piesa provoacă râsul printr-o serie de surse ale comicului folosite cu măiestrie de
Caragiale: comicul de moravuri, comicul de situație, de caractere, de limbaj și de intenție. Comicul
de moravuri are în vedere corupția în viața politică prin urmărirea intereselor personale:
Tipătescu abuzează de funcție pentru a-l aresta pe Cațavescu și este gata, în schimbul scrisorii,
să-i ofere funcții sau domenii aflate în proprietatea statului. De asemenea, se urmărește
infidelitatea în viața de familie prin triunghiul conjugal: Tipătescu, Zoe, Trahanache, șantajul,
practicat atât de Cațavencu, cât și de Trahanache sau de Agamiță Dandanache sau falsificarea
alegerilor de Trahanache, Farfuridi și Brânzovenescu. Comicul de situație reiese din
împrejurările surprinzătoare în care sunt puse unele personaje, provocare de confuzii, coincidențe,
încurcături. Principala situație comică este pierderea și găsirea scrisorii de amor, adresate de
Tipătescu, prefectul orașului, lui Zoe, soția lui Trahanache, care o pierde. Scrisoarea este găsită de
60
Cetățeanul turmentat, care nu se abține să nu o citească, fapt care stârnește interesul lui Cațavencu
și o folosește ca armă de șantaj. Acesta o pierde la rândul lui în încăierarea dintre adversarii politici,
când se anunță alt candidat numit de la centru, Agamemnon Dandanache. Pălăria, în a cărei
căptușeală se află scrisoarea, ajunge la Cetățeanul turmentat care o înmânează „adrisantului”.
Comicul de situație susține tensiunea dramatică și prin prezența unor grupuri insolite- cuplul comic
Farfuridi și Brânzovenescu, triunghiul conjugal, paralelismul intrigii, evoluția inversă a lui
Cațavencu, teama exagerată de trădare, quiproquo-ul- cineva este luat drept altcineva:
confuziile lui Dandanache, care o consideră pe Zoe soția lui Tipătescu. Comicul de caractere
reiese prin conturarea unor personaje ridicole. I. L. Caragiale creează tipologii de personaje
dominate de trăsături morale negative, el fiind în același timp exponente tipice în orice societate,
în orice timp, actuale și astăzi. Zaharia Trahanache reprezintă tipul încornoratului, Nae Cațavencu
reprezintă tipul demagogului și al arivistului, Tipătescu, tipul amorezului, Ghiță Pristanda
întruchipează tipul servilului, Zoe, cocheta adulterină, Farfuridi și Brânzovenecu, tipul prostului,
iar Dandanache adună toate defectele celorlalți. Comicul de nume este modalitatea prin care
autorul sugerează tipologia personajelor prin numele pe care le atribuie. Numele lui Zaharia
Trahanache are la origine cuvântul „zahariseală” ce trimite la ramolismentul personajului și
„trahana”, care înseamnă „cocă moale”, el fiind modelat cu ușurință de Zoe. Numele lui Cațavencu
provine de la „cațaveică”, o haină cu două fețe, sau de la cuvântul „cață”, ce trimite la vorba lui
interminabilă. Numele lui Farfuridi și Brânzovenescu trimit la elemente culinare, fiindu-le unul
altuia de folos. Agamemnon Dandanache este un nume construit din alăturarea numelui
legendarului ,,Agamemnon’’, ce a condus războiul împotriva Troiei, și „dandana”, care înseamnă
„încurcătură”. Pristanda are la origine cuvântul „pristanda”, un joc popular în care se bate pasul
conform comenzilor unui conducător de joc. Prin toate aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar,
în același timp, atrage atenția spectatorilor sau cititorilor asupra „comediei umane” care se joacă
pe scenă.
Comedia este structurată în patru acte. Expozițiunea îl prezintă pe Ghiță Pristanda,
care îi raportează servil lui Ștefan Tipătescu în legătură cu misiunea pe care o avuse cu o noapte
înainte. Intriga este declanșată de momentul în care Zaharia Trahanache vine cu vestea deținerii
scrisorii de amor de către adversarul politic, Nae Cațavencu, proprietarul ziarului „Răcnetul
Carpaților”. Pierderea scrisorii are loc înainte să înceapă comedia. Scrisoarea de amor de la
Tipătescu către Zoe, soția lui Trahanache, devine obiectul șantajului politic, prin care Nae
Cațavencu speră să obțină candidatura de deputat. Desfășurarea acțiunii începe în momentul când
Ștefan Tipătescu ordonă arestarea abuzivă și percheziționarea locuinței lui Cațavencu, după care
încearcă să îndrepte situația oferindu-i diverse funcții în stat, însă acesta refuză cu îndârjire.
Cațavencu reușește să obțină promisiunea lui Zoe pentru candidatura râvnită, aceasta fiind
îngrozită că va fi compromisă moral. Încercările amorezilor sunt contradictorii: Tipătescu îi ceruse
lui Pristanda arestarea lui Cațavencu și percheziția locuinței, Zoe, dimpotrivă îi ordonă eliberarea
lui și uzează de mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina pe Tipătescu să susțină
candidatura avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii. Cum prefectul nu accepta compromisul
politic, Zoe îi promite șantajistului sprijinul său. Venirea dispoziției ferme de la „centru” de a fi
trecut pe lista candidaților un oarecare Agamemnon Dandanache reprezintă punctul culminant al
piesei. Depeșa primită de la Centru solicită însă alegerea altui candidat pentru Colegiul al II-lea.
În actul al III-lea, în sala mare a primăriei au loc discursurile candidaților Farfuridi și Cațavencu,
la întrunirea electorală. Între timp, Trahanache găsește o poliță falsificată de Cațavencu, pe care
intentionează s-o folosească pentru contrașantaj. Apoi, anunță în ședința numele candidatului
susținut de comitet, Agamiță Dandanache. În încăierare, Cațavencu își pierde pălăria cu scrisoarea,
61
găsită pentru a doua oară de Cetățeanul turmentat, pe care o va duce destinatarei în actul următor.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului inițial, pentru că scrisoarea ajunge la Zoe, iar Cațavencu se
supune condițiilor ei. Intervine un alt personaj, Dandanache, care îi întrece prin prostie și necinste
pe candidatii provinciali. Propulsarea lor politică este cauzată de o poveste asemănătoare: și el
găsise o scrisoare compromițătoare și se folosise de santaj. În deznodământ, Dandanache este ales
în unanimitate, după voința celor de la centru și cu sprijinul lui Trahanche, iar la festivitatea
condusă de Cațavencu, adversarii se împacă.
Concluzie
În concluzie, comedia „O scrisoare pierdută” este cea mai complexă și rafinată comedie
a literaturii române, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului. Aceasta are menirea de a
delecta și de a corecta în același timp moravurile sociale, prin artă.
62
Ion Luca Caragiale- O scrisoare pierdută
– Caracterizare Ştefan Tipătescu-
Opera literară ,,O scrisoare pierdută’’ s-a jucat cu un succes răsunător pe scena Teatrului
Național din București, în anul 1884 și este a treia piesă dintre cele scrise de dramaturg, o
capodoperă a genului dramatic. Dramaturgul mizează pe obiectivitate, acțiunea este ancorată în
actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte sociale, personajele sunt tipice, iar forma adoptată
este una echilibrată, punându-se accent pe exactitatea exprimării. De aceea, și viziunea despre
lume este una obiectivă și stârnește râsul prin contrastul dintre aparență și esență. Personajul, ca
element esențial al structurii unei comedii, participă la acțiune și se încadrează unei anumite
tipologii, stabilind anumite relații și fiind purtătorul mesajului dramaturgului.
Prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales, prin

raportare la conflictul/conflictele textului dramatic studiat
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia
de prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere
senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind
moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul
partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale, iar Tipătescu- reprezentant al puterii
centrale.
Din punct de vedere psihologic, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al
junelui prim, redus în manieră clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui
Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după
ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia. Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi, tema comediei,
contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele. Excepţie de la tipologia
demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin comicul de limbaj, privit cu mai multă
îngăduinţă de dramaturg, Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura extraconjugală, semnificativ
în acest sens fiind numele de alint oferit în cercul intim, Fănică, care contrastează cu imaginea de
stâlp a puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să
fugă cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează
totuşi, de dragul înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă vrei tu… fie!… Întâmplă-se orice s-
ar întâmpla… Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia… prin
urmare şi al meu!… Poimâine eşti deputat!…” Este singurul intelectual din comedie, ceea ce se
evidenţiază prin faptul că nu deţine ticuri verbale şi nu face greşeli de exprimare. Totodată, nu este
lipsit de inteligență, este instruit, dar este, de multe ori, nestăpânit, impulsiv, devenind chiar
violent, așa cum se întâmplă într-una dintre confruntările cu Nae Cațavencu. Aceste însușiri sunt
evidențiate direct de Zaharia Trahanache, care precizează că este "bun băiat, cu carte, dar iute".
Așa se explică și faptul că modul său de exprimare nu se compară cu al altor personaje, folosind
limbajul corect al unui om instruit. El este unul dintre stâlpii puterii locale căruia îi aparține totul
și de aceea face abuzuri încălcând legea și acceptă compromisuri. Administrează judetul ca pe
propria moșie, îi ordonă lui Pristanda să-l aresteze fără motiv pe Cațavencu, căruia îi oferă apoi,
63
în schimbul scrisorii, funcții. Aceasta postură a sa de a dispune de tot după bunul plac este
magistral caracterizată de Pristanda; "moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica, coana Joițica",
opinie care pune în evidență și imoralitatea personajului.
Imoralitatea personajului se manifestă în cadrul vieții de familie. Ștefan Tipătescu,
Zaharia Trahanache și Zoe alcătuiesc un triunghi conjugal. Zaharia Trahanache observă cu
naivitate : „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e… E
un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am
însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta
măcar atâtica rău.”
Evidenţierea unei trăsături a personajului ales, ilustrată prin două

episoade/citate/secvenţe comentate
În primul rând, una dintre trăsăturile dominante ale personajului este impulsivitatea.
O primă secvență ilustrativă pentru impulsivitatea personajului reiese din actul I, scena
IV, când Zaharia Trahanache are o discuție serioasă cu Ștefan Tipătescu, pentru a-l înştiinţa de
faptul că o scrisorică a sa de amor către Zoe se află în posesia lui Caţavencu. Bătrânul îi reproduce
conţinutul „docomentului” cu exactitate. Neştiind cum să reacţioneze, Ştefan Tipătescu este
derutat, confuz şi nervos. Comicul de situație este monumental, deoarece Trahanache este cel care
îl consolează pe Tipătescu, susținând că scrisoarea este o „plastografie”, deși el amplifică spaima
prefectului. Trahanache îi redă, din memorie, textul scrisorii, adăugând, aluziv și explicațiile
împrejurărilor concrete, precise, identificând exact momentul întâlnirii amoroase dintre cei doi.
Deoarece Zaharia se arătase indignat și refuzase să creadă că scrisoarea este reală, Nae Cațavencu
îl amenință că îi publică scrisoarea în ziarul „Răcnetul Carpaților”. Tipătescu este „turbat” de
mânie, spre dezamăgirea lui Trahanache, care crede că acesta „n-are cumpăt, deoarece un om
politic ar trebui să știe să se stăpânească și să nu-și dezvăuie sentimentele, mai ales când este vorba
de adversarii politici.
O altă secvenţă care evidenţiază caracterul protagonistului se află în actul al II-lea, scena
VI, în care Zoe uzează cu amabilitate de mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina
pe Tipătescu să susțină candidatura avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii. În ciuda
văicărelilor, a leșinurilor, dar și a faptului că e considerată „o damă simțitoare”, toți protejând-o în
virtutea acestei aparente sensibilități, este în realitate „femeia bărbată”, stăpână pe sine, care știe
foarte bine ce vrea și care îi manipulează pe toți după propiile dorințe. Deși face paradă pentru
iubirea lui Tipătescu și de sacrificiile făcute pentru el, în fapt ea n-a jertfit nimic, singurul sacrificiu
notabil venind din partea lui Tipătescu. Dincolo de aparențe în cuplul pe care îl formează cu Zoe,
femeia este polul rațional. Onest politic „un om căruia îi place să joace pe față”, Tipătescu refuză
inițial compromisul lui Zoe și îi propune o soluție disperată și romantică, arătându-se gata să
renunțe la tot de dragul ei. Ea intervine energic și refuză „nebunia”, pentru că nu dorește să renunțe
cu niciun preț la poziția de prima doamnă a orașului de provincie. Izbucnirea scandalului o
îngrozește mai tare decât pierderea bărbatului iubit. Pentru a-l convinge pe Tipătescu să-i dea
voturile lui Cațavencu, ea recurge la toate tertipurile feminine: plânge, leșină, apoi devine energică,
64
Prezentarea a doua elemente ale textului dramatic, semnificative pentru ilustrarea viziunii
despre lume a autorului/ a naratorului
În al doilea rând, caracterizarea directă a personajului este realizată de către narator

prin intermediul didascaliilor: „nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte
personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un
prefect.”- Trahanache ; „moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica coana Joițica: trai neneaco, cu
banii lui Trahanache”- Pristanda. Caracterizarea indirectă reiese din gesturi, atitudini, mimică,
ton, din propriile acțiuni, gânduri și simțiri, prin intermediul mediului social în care trăiește; prin
relațiile lui cu celelalte personaje şi prin nume. Ștefan Tipătescu este prefectul județului pe care îl
administrează ca pe propria sa moșia, având o mentalitate de stăpân absolut: „moșia, moșie, foncția
foncție, coana Joițica, coana Joițica”. Tânăr prezentabil, tipul aventurierului, Tipătescu este
orgolios, abuziv, încalcă legea, dacă „o cer interesele partidului”. Socotește că Ghiță se află în
interesul său personal, nu al comunității. Tipătescu este demagog, face caz de amoralitatea lui
Cațavencu, când el însuși este corupt și imoral, trăind tihnit în umbra Zoei, înșelând încrederea pe
care o are în el „nenea Zaharia”, Tipătescu este impulsiv, nestăpânit, așa cum de altfel îl
caracterizează Trahanache „E iute! N-are cumpăt.” Tipătescu este lipsit de abilități politice,
singura cale de a parveni fiind amorul, obținând postul de prefect și protecția venerabilului
Trahanache.
soția acestuia, Zoe Trahanache,pe Farfuridi și Brânzovenescu- avocați, pe Pristanda, polițistul
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și de Brânzovenescu, cei doi se temeau
de trădarea prefectului. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului, a bulgărelui de
zăpadă. Amplificarea conflictului se realizează prin: intrările repetate ale Cetățeanului
turmentat, care creează o stare de tensiune, niciodată rezolvată, pentru că, neaducând scrisoarea,
conflictul declanșat de pierderea ei nu se stinge, apoi prin evoluția adversarilor. Cațavencu e
învins, deși pare că va câștiga, Zoe, Trahanache și Tipătescu triumfă, deși erau pe punctul de a
pierde. În final se accentuează atitudinea ironică a dramaturgului, pentru că foștii adversari
politici se împacă.
65
„trahana”, care înseamnă „cocă moale”, el fiind modelat cu ușurință atât de Zoe. Numele lui
Cațavencu provine de la „cațaveică”, o haină cu două fețe, sau de la cuvântul „cață”, ce trimite la
vorba lui interminabilă. Numele lui Farfuridi și Brânzovenescu trimit la elemente culinare, fiindu-
le unul altuia de folos.
Agamemnon Dandanache este un nume construit din alăturarea numelui legendarului
,,Agamemnon’’, ce a condus războiul împotriva Troiei și „dandana”, care înseamnă „încurcătură”.
Pristanda are la origine cuvântul „pristanda”, un joc popular în care se bate pasul conform
comenzilor unui conducător de joc. Prin toate aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în același
timp, atrage atenția spectatorilor sau cititorilor asupra „comediei umane” care se joacă pe scenă.
66
pe candidații provinciali. Propulsarea lor politică este cauzată de o poveste asemănătoare: și el
găsise o scrisoare compromițătoare și se folosise de santaj. În deznodămant, Dandanache este ales
Concluzia
În concluzie, lumea eroilor lui Caragiale acționează după principiul „scopul scuză
mijloacele”. Construit din umbre și lumini, personajul caragialian farmecă până astăzi publicul
spectator sau cititor, opera literară „O scisoare pierdută” fiind cea mai complexă și cea mai rafinată
comedie a literaturii române, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului.
67
O scrisoare pierdută- Relaţia Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache
Opera literară ,,O scrisoare pierdută’’ s-a jucat cu un succes răsunător pe scena Teatrului
Național din București, în anul 1884 și este a treia piesă dintre cele scrise de dramaturg, o
capodoperă a genului dramatic. Dramaturgul mizează pe obiectivitate, acțiunea este ancorată în
actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte sociale, personajele sunt tipice, iar forma adoptată
este una echilibrată, punându-se accent pe exactitatea exprimării. De aceea, și viziunea despre
lume este una obiectivă și stârnește râsul prin contrastul dintre aparență și esență. Personajul, ca
element esențial al structurii unei comedii, participă la acțiune și se încadrează unei anumite
tipologii, stabilind anumite relații și fiind purtătorul mesajului dramaturgului.
Prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre personajele

alese din textul dramatic studiat
Personajele din comedii au trăsături care înlesnesc încadrarea lor în diferite tipuri.
Caragiale este considerat cel mai mare creator de tipuri din literatura română. Ele aparţin viziunii
clasice pentru că se încadrează într-o tipologie comică, având o dominantă de caracter şi un
repertoriu fix de trăsături. Cuplul Ştefan Tipătescu- Zoe Trahanache reflectă viaţa de familie şi
moravurile „aristocraţiei” provinciale – marcate de adulter.
Ştefan Tipătescu este prezentat încă din lista cu Persoanele de la începutul piesei în funcţia
de prefect al judeţului. Superior celorlalţi prin pregătire, avere, statut social, Tipătescu are aere
senioriale şi îşi foloseşte funcţia învestită ca privilegiu personal, în avantaj propriu, dovedind
moravurile specifice clasei politice, pe fondul alegerilor pentru Camera Deputaţilor . În cadrul
partidului, Trahanache este şef politic al puterii locale, iar Tipătescu- reprezentant al puterii
centrale.
Zoe este soţia lui Zaharia Trahanache, unul dintre “stâlpii “puterii locale şi amanta lui
Tipatescu. Reprezintă tipul cochetei adulterine, dar este şi femeia voluntară, impunându-şi
deciziile atât asupra soţului, cât şi asupra prefectului, speculând sentimentele de dragoste ale
ambilor şi jucând comedia sensibilităţii. În lista cu Persoanele de la începutul piesei, autorul îi
fixează statutul social prin raportare la soțul ei, Zaharia Trahanache, cel mai important om politic
al județului.
Din punct de vedere psihologic, el întruchipează în comedie tipul donjuanului, al
junelui prim, redus în manieră clasică la câteva trăsături dominante. Prietenul cel mai bun al lui
Zaharia Trahanache, Tipătescu o iubeşte pe soţia acestuia, Zoe, chiar de la o jumătate de an după
ce ea se căsătoreşte cu neica Zaharia. Tipătescu oglindeşte, alături de ceilalţi, tema comediei,
contrastul între ceea ce sunt şi ceea ce vor să pară personajele. Excepţie de la tipologia
demagogului prost şi incult, nefiind sancţionat prin comicul de limbaj, privit cu mai multă
îngăduinţă de dramaturg, Tipătescu este ironizat totuşi pentru legătura extraconjugală, semnificativ
în acest sens fiind numele de alint oferit în cercul intim, Fănică, care contrastează cu imaginea de
stâlp al puterii judeţului. Mai idealist decât Zoe, el se dovedeşte dispus să abandoneze totul şi să
fugă cu ea în lume, şi nu poate accepta ipocrizia politică a întovărăşirii cu Caţavencu. Capitulează
totuşi, de dragul înţelegerii cu femeia iubită: „În sfârşit, dacă vrei tu… fie!… Întâmplă-se orice
68
s-ar întâmpla… Domnule Caţavencu, eşti candidatul Zoii, eşti candidatul lui nenea Zaharia… prin
urmare şi al meu!… Poimâine eşti deputat!…” Este singurul intelectual din comedie, ceea ce se
evidenţiază prin faptul că nu deţine ticuri verbale şi nu face greşeli de exprimare. Totodată, nu este
lipsit de inteligență, este instruit, dar este, de multe ori, nestăpânit, impulsiv, devenind chiar
violent, așa cum se întâmplă într-una dintre confruntările cu Nae Cațavencu. Aceste însușiri sunt
evidențiate direct de Zaharia Trahanache, care precizează că este "bun băiat, cu carte, dar iute".
Așa se explică și faptul că modul său de exprimare nu se compară cu al altor personaje, folosind
limbajul corect al unui om instruit. El este unul dintre stâlpii puterii locale căruia îi aparține totul
și de aceea face abuzuri încălcând legea și acceptă compromisuri. Administrează judetul ca pe
propria moșie, îi ordonă lui Pristanda să-l aresteze fără motiv pe Cațavencu, căruia îi oferă apoi,
în schimbul scrisorii, funcții . Aceasta postură a sa de a dispune de tot după bunul plac este
magistral caracterizată de Pristanda; "moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica, coana Joițica",
opinie care pune in evidenta si imoralitatea personajului.
Imoralitatea personajului se manifestă în cadrul vieții de familie. Ștefan Tipătescu,
Zaharia Trahanache și Zoe alcătuiesc un triunghi conjugal. Zaharia Trahanache observă cu
naivitate : „pentru mine să vie să bănuiască cineva pe Joiţica, ori pe amicul Fănică, totuna e… E
un om cu care nu trăiesc de ieri, de alaltăieri, trăiesc de opt ani, o jumătate de an după ce m-am
însurat a doua oară. De opt ani trăim împreună ca fraţii, şi niciun minut n-am găsit la omul acesta
măcar atâtica rău.”
Rolul important al lui Zoe este subliniat de Farfuridi, în replica: „Adică partidul nostru:
madam Trahanache, dumneata, nenea Zaharia, noi şi ai noştri…”. Când Zoe îi dă lui Ghiţă ordin
contrar celui dat de Tipătescu, şi anume să-l elibereze şi să-l aducă pe Caţavencu, cuvintele ei
oglindesc poziţia sa: “Dacă ţii la tine, dacă ţii la familia ta, Ghiţă”. Lipsită de vulgaritate sau ridicol,
scăpând de tuşa caricaturală, asemenea lui Tipătescu, este între personajele caragialiene distinse
prin limbaj şi prin anume calităţi intelectuale sau de comportament. Dincolo de aparenţe, în cuplul
pe care îl formează cu Tipătescu, ea reprezintă raţiunea, puterea şi deţine, de fapt, controlul asupra
relaţiei.
Evidenţierea, prin două episoade/citate/secvenţe comentate, a modului în care

evoluează relaţia dintre cele două personaje
Un prim episod relevant pentru relaţia dintre cei doi este cel din actul II, scena VI, în
care Zoe uzează cu amabilitate de mijloacele de convingere feminine pentru a-l determina pe
Tipătescu să susțină candidatura avocatului din opoziție, în schimbul scrisorii. În ciuda
văicărelilor, a leșinurilor, dar și a faptului că e considerată „o damă simțitoare”, toți protejând-o în
virtutea acestei aparente sensibilități, este în realitate „femeia bărbată”, stăpână pe sine, care știe
foarte bine ce vrea și care îi manipulează pe toți după propiile dorințe. Deși face paradă pentru
iubirea lui Tipătescu și de sacrificiile făcute pentru el, în fapt ea n-a jertfit nimic, singurul sacrificiu
notabil venind din partea lui Tipătescu. Dincolo de aparențe în cuplul pe care îl formează cu Zoe,
femeia este polul rațional. Onest politic „un om căruia îi place să joace pe față”, Tipătescu refuză
inițial compromisul lui Zoe și îi propune o soluție disperată și romantică, arătându-se gata să
renunțe la tot de dragul ei. Ea intervine energic și refuză „nebunia”, pentru că nu dorește să renunțe
cu niciun preț la poziția de prima doamnă a orașului de provincie. Izbucnirea scandalului o
îngrozește mai tare decât pierderea bărbatului iubit. Pentru a-l convinge pe Tipătescu să-i dea
69
voturile lui Cațavencu, ea recurge la toate tertipurile feminine: plânge, leșină, apoi devine energică,
O altă secvenţă ce surprinde dinamica acestui cuplu este cea din actul IV, în care
Tipătescu şi Zoe întâmpină pe Agamiţă Dandanache, sosit pentru a-şi vizita colegiul. Cu orgoliul
încă alterat de încercarea de a se fi supus lui Caţavencu, Tipătescu apără pe Dandanache în faţa
Zoei: “E simplu, dar e onest”. Femeia nu l-a iertat pentru îndărătnicia lui, şi îl face să se simtă
vinovat, simţind încă ameninţarea scrisorii. Când Dandanache mărturiseşte fără reţineri periplul
propriei scrisori de amor devenită armă de şantaj, cei doi sunt bulversaţi. Dandanache e, în
limitarea lui, mai canalie decât Caţavencu, pentru că nu şi-a pus nicio clipă problema înapoierii
scrisorii. După ce o linişteşte pe Zoe de dragul aparenţelor, Tipătescu are un monolog în care
conştientizează deşertăciunea luptei sale cu Caţavencu: “Iaca pentru cine sacrific atâta vreme
liniştea mea şi a femeii pe care o iubesc…” El recunoaşte astfel superioritatea intuiţiei feminine
chiar în chestiunile de “politică”.
Ilustrarea a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului

dramatic studiat, semnificative pentru analiza relaţiei dintre cele două personaje
În al doilea rând, caracterizarea directă a personajului este realizată de către narator

prin intermediul didascaliilor: „nervos”, „impacient”, „fierbând” şi al observaţiilor celorlalte
personaje: „E iute! N-are cumpăt. Aminteri bun băiat, deştept, cu carte, dar iute, nu face pentru un
prefect.”- Trahanache ; „moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica coana Joițica: trai neneaco, cu
banii lui Trahanache” zice Pristanda. Zoe este, de asemenea, caracterizată direct de Trahanache şi
de Cetăţeanul turmentat ca “simţitoare”, sau “damă bună”, sau se autocaracterizează în faţa lui
Caţavencu: “Eu sunt o femeie bună… am să ţi-o dovedesc”. Numele eroinei e sugestiv pentru
natura ei plină de vitalitate, energică (Zoe – viaţă); îşi cunoaşte interesul, îşi impune punctul de
vedere Caracterizarea indirectă reiese din gesturi, atitudini, mimica, ton, din propriile acțiuni,
gânduri și simțiri, prin intermediul mediului social în care trăiește; prin relațiile lui cu celelalte
personaje şi prin nume. Ștefan Tipătescu este prefectul județului pe care îl administrează ca pe
propria sa moșia, având o mentalitate de stăpân absolut: „moșia, moșie, foncția foncție, coana
Joițica, coana Joițica”. Tânăr prezentabil, tipul aventurierului, Tipătescu este orgolios, abuziv,
încalcă legea, dacă „o cer interesele partidului”. Socotește că Ghiță se află în interesul său personal,
nu al comunității. Tipătescu este demagog, face caz de amoralitatea lui Cațavencu, când el însuși
este corupt și imoral, trăind tihnit în umbra Zoei, înșelând încrederea pe care o are în el „nenea
Zaharia”, Tipătescu este impulsiv, nestăpânit, așa cum de altfel îl caracterizează Trahanache „E
iute! N-are cumpăt.” Tipătescu este lipsit de abilități politice, singura cale de a parveni fiind
amorul, de care știe să profite cu fler și diplomație, obținând postul de prefect și protecția
venerabilului Trahanache. Zoe, în schimb, este mai pragmatică, înţelege lucrurile din perspectiva
strictă a protejării echilibrului şi bunăstării universului său, fără orgolii sau ambiţii ideologice
deşarte. Când este învingătoare, are nobleţea de a ierta şi de a întinde o mână învinsului şi flerul
de a şi-l face pe Caţavencu un susţinător. Tipătescu, care sacrifică plecarea la centru şi o carieră la
Bucureşti pentru traiul comod alături de Trahanache şi de soţia acestuia, are o iubire încă imatură,
cu momente de exaltări. Zoe iubeşte cerebral: “Te iubesc, dar scapă-mă!”
70
Cuplul Tipătescu-Zoe Trahanache reprezintă un etalon al moravurilor în înalta burghezie
provincială. Nu întâmplător, Dandanache îl confundă pe Tipătescu cu soţul lui Zoe. Existenţa
acestui cuplu e un prilej pentru Caragiale de a satiriza moravurile societăţii, vidul moral,
imoralitatea din planul vieţii conjugale, consonantă cu cea din planul politic. Dacă în comedia
tradiţională, conflictul se rezolvă prin reinstituirea unor valori care triumfă în disputa bine – rău,
adevăr – minciună, în comedia modernă, finalul nu mai reinstituie valori autentice. Din această
perspectivă, teatrul lui I. L. Caragiale anticipează teatrul absurdului, şi Eugen Ionescu mărturiseşte
că vede în Caragiale un precursor.
soția acestuia, Zoe Trahanache, pe Farfuridi și Brânzovenescu- avocați, pe Pristanda, polițistul
Conflictul secundar este reprezentat de grupul Farfuridi și de Brânzovenescu, cei doi se temeau
de trădarea prefectului. Este utilizată tehnica amplificării treptate a conflictului, a bulgărelui de
zăpadă. Amplificarea conflictului se realizează prin: intrările repetate ale Cetățeanului
turmentat, care creează o stare de tensiune, niciodată rezolvată, pentru că, neaducând scrisoarea,
conflictul declanșat de pierderea ei nu se stinge, apoi prin evoluția adversarilor. Cațavencu e
învins, deși pare că va câștiga, Zoe, Trahanache și Tipătescu triumfă, deși erau pe punctul de a
pierde. În final se accentuează atitudinea ironică a dramaturgului, pentru că foștii adversari
politici se împacă.
71
„trahana”, care înseamnă „cocă moale”, el fiind modelat cu ușurință de Zoe. Numele lui Cațavencu
provine de la „cațaveică”, o haină cu două fețe, sau de la cuvântul „cață”, ce trimite la vorba lui
interminabilă. Numele lui Farfuridi și Brânzovenescu trimit la elemente culinare, fiindu-le unul
altuia de folos.
Agamemnon Dandanache este un nume construit din alăturarea numelui legendarului
,,Agamemnon’’, ce a condus războiul împotriva Troiei, și „dandana”, care înseamnă „încurcătură”.
Pristanda are la origine cuvântul „pristanda”, un joc popular în care se bate pasul conform
comenzilor unui conducător de joc. Prin toate aceste mijloace, piesa provoacă râsul, dar, în același
timp, atrage atenția spectatorilor sau cititorilor asupra „comediei umane” care se joacă pe scenă.
pe candidatii provinciali. Propulsarea lor politică este cauzată de o poveste asemănătoare: și el
găsise o scrisoare compromițătoare și se folosise de șantaj. În deznodămant, Dandanache este ales
72
Concluzia
În concluzie, lumea eroilor lui Caragiale acționează după principiul „scopul scuză
mijloacele”. Construit din umbre și lumini, personajul caragialian farmecă până astăzi publicul
spectator sau cititor, opera literară „O scisoare pierdută” fiind cea mai complexă și cea mai rafinată
comedie a literaturii române, păstrându-și valențele dincolo de trecerea timpului.
73
Particularităţile unei opere care aparţine lui George Bacovia
Plumb
-1916-
Dormeau adânc sicriele de plumb,

Şi flori de plumb şi funerar veşmânt-
Stam singur în cavou...şi era vânt...
Şi scârţâiau coroanele de plumb.
Dormea întors amorul meu de plumb
Pe flori de plumb, şi-am început să-l strig-
Stam singur lângă mort... şi era frig...
Şi-i atârnau aripile de plumb.
Context
George Bacovia este un poet interbelic, apreciat pentru originalitatea sa, care derivă
dintr-un pesimism exacerbat cu care trăiește, izolarea într-un mediu ostil și frica de moarte, creează
o lirică a tristeții ireparabile. Atmosfera bacoviană relevă două dimensiuni: cea exterioară, fizică
și cea interioară, metafizică, aflate într-un permanent proces de întrepătrundere.
Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un
curent literar
Simbolismul este o mișcare artistică și literară de la sfârșitul secolului al XIX-lea, care

apare ca reacție împotriva romantismului și a parnasianismului. Poezia simbolistă se opune
declamației, falsei sensibilități ori descrierii obiective, căutând prin intermediul simbolurilor
ideea pură. Printre trăsăturile definitorii ale simbolismului, sunt de luat în seamă, pe de o parte,
adâncirea lirismului prin intermediul sugestiei muzicale, astfel că putem vorbi de un primat
al muzicalității și, pe de altă parte, forța imaginativă a „corespondențelor”, punând în relație
sinestezică olfactivul, vizualul și auditivul, predilecția pentru imaginile sinestezice fiind o
caracteristică a simbolismului.
*sinestezia=complex metaforic rezultat dintr-o percepție simultană, fondată printr-o
asociere de senzații distincte și totuși înrudite „Parfum, culoare, sunet se-ngână și-și răspund”
74
Printre temele și motivele regăsite în lirica simbolistă, amintim citadinismul, boala,
singurătatea, tema naturii receptate ca un peisaj interior, motivul ploii, al toamnei, motivul
instrumentelor muzicale, al iubirii și al nevrozelor, precum și „spleen-ul” ca modalitate de
manifestare a singurătății.
* spleen= stare nemotivată de melancolie, manifestată prin plictiseală și dezgust față de
orice
Simbolismul românesc își găsește chintesența în poezia bacoviană. George Bacovia
este considerat de critica literară cel mai însemnat reprezentant al acestui curent literar din
literatura română. Elementele ce alcătuiesc imaginarul bacovian reflectă tripla dramă a ființei:
drama existențială (oboseala de a fi, ostilitatea lumii, imposibilitatea evadării, claustrarea),
drama erotică (declinul iubirii și însingurarea eului), drama poetică (harul resimțit ca damnare).
Prin George Bacovia în literatura română se produce o necesară schimbare a poeziei de început de
secol XX, o ruptură față de schema romantică anterioară.
Poezia ,,Plumb” apare în volumul de debut, în 1916.
Textul poetic se înscrie în acest curent prin folosirea simbolurilor și a corespondenței, tehnica
repetițiilor, cromatica specifică și dramatismul trăirilor eului liric.
Cultivarea simbolului este evidentă din faptul că niciun termen explicit nu scoate la iveală starea
eului liric sau motivul acestei stări. Totul se sugerează cu ajutorul cadrului din elementele căruia
fac parte: sicrie, flori de plumb, cavou, amor de plumb, aripi de plumb. Fiecare este un simbol care
creează puternica impresia a pustiirii sufletești bacoviene. Poezia aparține simbolismului și prin
folosirea repetițiilor care cultivă cadența gravă, interioară a versurilor. Substantivul ,,plumb” este
laitmotiv central. Sunt prezente eufonii (succesiune armonioasă de vocale și consoane), repetarea
consoanelor și a vocalelor închise-m, n, u, î . Pe lângă recurențe fonetice și lexicale , întreaga
structură a poeziei se bazează pe paralelismul sintactic( *procedeu compozițional cu efect de
intensificare, constând în reluarea mai multor cuvinte în aceeași ordine sau din construcția
simetrică a două sau mai multe propoziții, versuri sau strofe) ce adâncește impresia de repetare
obsesivă a unei stări. Totuși, așa cum observa Manolescu, muzica nu mai e una a consonanței, ci
disonantă, dizarmonică, expresionistă precum strigătul lui Munch.
Textul este o elegie, deoarece sentimentele de tristețe și de spaimă de moarte sunt transmise sub
forma monologului liric al unui eu, care apare în ipostază fantomatică. Poezia ,,Plumb’’ este o
artă poetică, deoarece se dezvăluie principalele concepții ale poetului despre lume și viață,
despre menirea lui în univers, într-un limbaj literar distinct.
Tema poeziei şi două imagini poetice sugestive
În primul rând, tema poeziei o constituie singurătatea, condiţia poetului într-o

societate meschină incapabilă să-i înţeleagă adevărata valoare şi artă. O primă imagine
poetică reprezentativă pentru temă este spaţiul limitat şi definit chiar din primul vers prin
structura ,,sicriele de plumb’’, accentuat în versul al treilea prin altă sintagmă ,,stam singur în
cavou’’. Cele două simboluri ,,sicriu’’ şi ,,cavou’’ îl imping pe individ la izolare şi la singurătate
într-un spaţiu sufocant, închis şi apăsător.
A doua imagine semnificativă este cea simbolică a ,,amorului de plumb” ce apare în
strofa a doua, unde atenția eului liric se transferă în plan interior, tonul devenind confesiv. Metafora
,,amorul meu de plumb” sugerează ,,mineralizarea” sentimentului, apăsarea pierderii iubirii,
75
privirea întoarsă spre sine și spre celălalt. Imaginea sinestezică ,,dormea întors…și-am început
să-l strig…” amintește motivul folcloric al morții ca întoarcere către apus. El se asociază cu un
efort disperat al eului liric de recuperare a sentimentului. Metafora finală ,,și-i atârnau aripile de
plumb” pune în opoziție zborul și căderea ca pierdere definitivă a speranței.
Evidenţierea elementelor de compoziţie şi de limbaj ale textului semnificative

pentru ilustrarea temei şi a viziunii despre lume
În al doilea rând, viziunea despre lume este sumbră, în care eul liric, aflat în ipostaza
însinguratului își asumă cu luciditate tragismul. Aceasta este pusă în lumină prin elementele de
structură și de compoziție.
Un prim element de structură reprezentativ pentru tema singurătății și viziunea

sumbră asupra lumii este titlul, care este sintetic, format dintr-un substantiv comun, simplu,
chintesența întregului text simbolist, pragul care face trecerea de la realitate la ficțiune. Titlul
anunță simbolul fundamental și sintetizează complexitatea sufletească a eului liric simbolist.
Plumbul este asociat tuturor elementelor din text: „sicriele de plumb”, sugestie a nemișcării, a
izolării definitive; „amorul meu de plumb”- moartea sentimentelor, răceala sufletului; „aripile de
plumb”- căderea; „Florile de plumb”- artificialul, moartea, degradarea. Plumbul reprezintă un
metal cenușiu asociat durerilor de cap și morții. Intoxicația cu plumb provoacă boala numită
saturnism. Simbolic trimite către greutatea absolută ce apasă sufletul, fiind emblema căderii, a
zorului în jos. Cuvântul „plumb” devine motivul central (laitmotivul) din cauza sugestiei morții:
lumea exterioară și lumea interioară ,sufletească, care sunt supuse mineralizării sub efectul
metalului toxic. Semnificațiile acestui termen se construiesc pe baza corespondențelor dintre
planul subiectiv-uman și planul obiectiv-cosmic. Simbolul se asociază cu diferite senzații
tactile, cromatice, auditive. Cele tactile sugerează : răceală, greutate, duritate, exprimând
apăsarea sufletească, iar zgomotul surd, amorf al căderii sugerează plictisul , spleenul. Culoarea
gri trimite către o atmosferă închisă, monotonă, mohorâtă și sumbră,iar din punct de vedere sonor,
cuvântul „plumb” este format din patru consoane „grele” și o vocală închisă, sugerând căderea
grea .Cuvântul –titlu concentrează în sine semnificația culorii cenușii, sugerând astfel o atmosferă
grea, o stare sufletească apăsătoare, monotonia și teama de un spațiu închis, auster.
De asemenea, poezia este structurată în două catrene, fiecare evidenţiind câte un

plan al existenţei: unul exterior şi altul interior, sentimental. Realitatea exterioară este
descrisă în prima strofă prin cuvinte ca ,,sicriu’’ şi ,,cavou’’, simboluri ale unei lumi care îl
impinge pe individ la izolare şi la singurătate într-un spaţiu sufocant, închis, apăsător. Cuvântul
,,plumb’’ este asociat sicrielor, florilor şi coroanelor, toate acestea din urmă devenind simboluri
ale morţii prin alăturarea lor cu plumbul ,,Funerarul veştmânt’’ vine şi el să marcheze acest spaţiu
aflat sub semnul morţii, în care nu poate pătrunde decât vântul. Corespondențele sunt legături
subtile între planul exterior și cel interior, iar lumea este o reflectare a stării de spirit. Astfel,
răceala, împietrirea afectivă a lumii, exprimată de simbolul „vânt” corespunde senzației de gol
sufletesc: „Stam singur în cavou ...și era vânt”. Vântul produce senzația de rece, specifică morții
76
și pierderea speranței în imaginea auditivă din versul „Și scârțâiau aripile de plumb”.
Macabrul acestui spaţiu este sporit de scârţâitul sinistru al coroanelor de plumb.
A doua secvență poetică pune în lumină un motiv al liricii bacoviene: căderea. Aceasta
se particularizează prin ideea poetică a iubirii care agonizează sfârșind în moarte: „dormea întors
amorul meu de plumb”. Aceasta ilustrează un univers interior degradat, sugerat prin sintagmele
,,amorul de plumb’’, ce ,,dormea întors’’, care pot simboliza atât zădărnicia sentimentului de
dragoste pe care poetul încearcă inutil să-l salveze, cât şi întoarcerea spre apus, spre moarte.
Sentimentul nu mai este posibil, pentru că aripile care înseamnă zbor, înălţare sunt ,,de plumb’’,
iar ,,florile de plumb’’, pe care ,,dormea întors amorul’’, semnifică falsa iluzie a salvării unui
sentiment condamnat pieirii. Aşa se explică ţipătul deznădăjduit al poetului: ,,şi-am început să
strig’, asociat senzaţiei de frig: ,,şi era frig’’ pe care o simte priveghind în singurătate lângă
,,mort’’, lângă amorul pierdut.
Ceea ce conferă, de asemenea, originalitate textului este simetria. Astfel, primul vers
al fiecărei strofe începe cu verbul ,,a dormi’’ la imperfect, sintagma ,,flori de plumb’’se întâlneşte
în versul al doilea din fiecare strofă, iar cuvântul ,,plumb’’apare în încă patru structuri, pe lângă
substantivele ,,sicriele’’, ,,coroanele’’, ,,amorul’’şi ,,aripile’’, simetric repartizate la sfârşitul
primului şi ultimului vers ale celor două strofe. De asemenea, muzicalitatea este evidentă prin
repetiție, paralelismul sintactic, de exemplu: „Stam singur în cavou….. și era vânt”, „Stam singur
în cavou….. și era frig”, refrenul și enumerația.
În privința imaginarului poetic, imaginilor vizuale dominate de cenușiu: „flori de
plumb”, „coroane de plumb” li se alătură cele auditive „scâtâiau sicriele de plumb” sau tactile:
„și era vânt”, „și era frig”, toate sugerând o atmosferă tipic simbolistă. Prezența verbelor dure la
timpul imperfect conferă muzicalitate poeziei, ele sugerând un vaiet continuu:
„dormeau”,„stam”,„scârțâiau”,„atârnau”,iar ritmul combinat: iambic și amfibrahic sporește
sentimentul de deznădejde trăit de eul liric. Este asemănător cu strigătul din pictura lui E. Munch,
inserându-se astfel o nuanță expresionistă în imaginarul poetic bacovian.
În opinia mea, poezia „Plumb” oferă toate datele de identificare a viziunii simboliste despre
lume și viață. George Bacovia nu mai crede în triumful umanului, în salvarea ființei prin iubire.
Astfel, prin sonoritate, cuvântul „amor” generează asocierea Eros – Thanatos, ca poli fundamentali
ai existenței, o viziune modernă. Sintagma metaforico-simbolică „amorul meu de plumb” este
relevantă la toate nivelurile tematice ale textului: alienarea, înstrăinarea omului de sine, pierderea
identității, scindarea sufletească. Dedublarea generată de singurătate, condiție tragică a eului poetic
simbolist, declanșează strigătul: „și-am început să-l strig”.
Concluzia
Prin toate aceste aspecte, poezia ,,Plumb’’ este o capodoperă a liricii bacoviene şi, în
general, a poeziei simboliste, dezvăluind o sensibilitate ieşită din comun, prin care poetul
realizează o viziune despre lume tipic simbolistă. Manolescu afirma că Bacovia este „singurul poet
român care a coborât în infern”, recuzita care alcătuiește imaginarul bacovian preponderent eului,
justificând această idee. Ceea ce este semnificativ este faptul că prin intermediul procedeelor
simboliste, cititorul îl însoțește eul liric în această călătorie în lumea tenebrelor
77
Particularităţile unei opere care aparţine lui Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

-1919-
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii

şi nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc
în calea mea
în flori, în ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrumă vraja nepătrunsului ascuns
în adâncimi de întuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii taină -
şi-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu micşorează, ci tremurătoare
măreşte şi mai tare taina nopţii,
aşa îmbogăţesc şi eu întunecata zare
cu largi fiori de sfânt mister
şi tot ce-i neînţeles
se schimbă-n neînţelesuri şi mai mari
sub ochii mei-
căci eu iubesc
şi flori şi ochi şi buze şi morminte.
Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un curent literar
Armonizând în mod vizionar dimensiunea filosofică și cea lirică a creației, Blaga se

definește ca un poet al întrebărilor sau, cum l-a numit critica „poet al luminii”, care trăiește sub
ochii cititorului drame de cunoaștere, caută straturile arhaice ale cuvântului pentru a modela
limbajul poetic către un nou orizont de sens. Autor de poezie, filozofie, dramaturgie, studii de
estetică, publicistică, aforistică, memorialistică, Lucian Blaga face parte dintre personalitățile
complexe ale perioadei interbelice. Revendicat mai întâi de tradiționaliști, Lucian Blaga este
repede înțeles ca unul dintre reprezentanții importanți ai modernismului interbelic, curent literar
teoretizat de Eugen Lovinescu prin teze, precum principiul sincronismului sau teoria imitației.
Poezia ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, care deschide volumul ,,Poemele
luminii”, 1919, aparține modernismului interbelic atât la nivelul conținutului, prin influențe
expresioniste, intelectualizarea emoției, noutatea metaforei- plasticizantă și revelatorie,
78
redarea ideii în versuri eliberate de rigorile prozodiei clasice - versul liber și ingambamentul.
În poezia ,,Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” apar, de asemenea, elemente de expresionism
specifice primei etape de creație blagiene : exacerbarea eului creator în raport cu lumea,
tensiunea lirică, interiorizarea peisajului.
Dimensiunea modernistă se evidențiază tocmai prin caracterul ei de ars poetica. Opera este
o artă poetică modernă, deoarece autorul își exprimă concepția despre poezie și despre rolul
poetului prin specificarea relației poet-lume, poet-poezie, poet-cunoaștere. Ideea centrală este
aceea că poezia transfigurează misterul, nu îl reduce, iar eul liric își asumă acest mister până la a
deveni parte din universul său interior. Pentru Blaga arta poetică vorbește despre poziționarea eului
liric în lumea înțeleasă ca taină. Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii, după cum apare
în primul vers, ci de a le potența prin trăirea interioară și prin formele concrete prin care misterele
universului se înfățișează. Rolul poeziei este acela de a pătrunde, prin mit și simbol, în tainele
universului, sporindu-le. Creația devine astfel un mijlocitor între eu și lume. Sentimentul poetic
este acela de contopire cu esența lumii, cu misterul.
De asemenea, opțiunile autorului pentru metaforele revelatorii reprezintă o altă
trăsătură a modernismului de tip expresionist. În acest sens, organizarea ideilor poetice se face
în jurul unei imagini realizate prin comparația amplă a elementului abstract, de ordin spiritual:
mister, întuneric, taină, adâncimi, cu un aspect al lumii materiale: flori, ochi, buze, morminte.
Rolul poetului nu este de a descifra tainele lumii „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ și nu
ucid”, ci de a potența trăirea interioară și prin formele concrete prin care misterele universului se
înfățisează „sporesc a lumii taină (...) căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte”. Poetul
utilizează metafora revelatorie ca figură se stil predominantă. Metafora „corola de minuni”
semnifică totalitatea misterelor universului, măsura binelui, a a frumosului, a perfecțiunii și
revelația poetului în fața acestor frumuseți. „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este o
meditație lirică asupra cunoașterii marilor taine ale universului și ilustrează conceptele filosofice
ulterior definite în Trilogia cunoașterii: cunoașterea luciferică și cunoașterea paradisiacă. După
Blaga, există două tipuri de cunoaștere: cunoașterea paradisiacă- logică, analitică, rațională, ce
reduce numeric misterele, dar este insuficientă pentru a sonda infinitul și cunoașterea luciferică-
cea poetică, revelatorie – ce urmărește deschiderea și potențarea misterelor. Autorul exprimă
aforistic în „Pietre pentru templul meu”: „Datoria noastră în fața unui adevărat mister nu este să-l
lămurim, ci să-l adâncim așa de mult, încât să-l prefacem într-un mister și mai mare (...) Omul
trebuie să fie un creator, de aceea renunț cu bucurie la cunoașterea absolutului.” Poetul optează
pentru cunoașterea luciferică, pentru trăirea în „orizontul misterului” a cărui descifrare se
realizează prin revelație. El este un purtător de lumină. Poemul nu distruge misterul, ci produce,
la rândul lui, mister.
În primul rând, tema poeziei este cunoașterea, desemnată prin metafora „lumina”, căreia i
se asociază atitudinea poetică în fața marilor taine ale universului. Poezia prezintă, în opoziție,
două concepții despre lume, datorate atitudinii diferite față de mister. Acestea sunt explicate în
sistemul filozofic al autorului, cunoașterea luciferică, specifică poetului și cunoașterea
paradisiacă, specifică cercetătorului. Cunoașterea lumii este posibilă prin iubire „căci eu iubesc
/ și ochi și flori și buze ori morminte. ” Enumerația de metafore revelatorii desemnează temele
79
fundamentale ale creației poetului, drept pentru care arta poetică joacă un rol de manifest/ program
al operei lui Blaga.
O primă idee poetică relevantă pentru temă surprinde ipostaza poetului care se
imaginează ca un călător ce-și parcurge propriul traseu existențial învăluit în mister: „tainele, ce
le-ntâlnesc/ în calea mea” și vizează afirmarea poziției eului liric în fața misterelor universale în
opoziție cu ceilalți, organizându-se în jurul negației ,,nu” - ,,nu strivesc, nu ucid”. Rolul poetului
nu este de a descifra tainele lumii, ci de a le potența prin trăirea interioară și prin formele concrete
prin care misterele universului se înfățișează. Într-o orgolioasă afirmare expresionistă, pronumele
personal ,,eu” deschide poemul și volumul întreg. Metafora ,,corola de minuni a lumii” corespunde
în versurile trei-cinci unei enumerații de simboluri : ,,tainele/ ce le-ntâlnesc în calea mea/ în flori,
în ochi, pe buze ori morminte”. Florile exprimă viața, efemeritatea, frumosul, ochii sunt simbol al
cunoașterii, buzele sunt atât simbol al iubirii, cât și al rostirii poetice, iar mormintele reprezintă
moartea. Misterul stârnește deopotrivă rațiunea și sufletul.
O altă imagine poetică reprezentativă pentru temă pornește şi de la metafora luminii.
,,Lumina’’, emblematică pentru opera blagiană, sugerează cunoașterea - ,,Lumina altora/sugrumă
vraja nepătrunsului ascuns/în adâncimi de întuneric/dar eu/ eu cu lumina mea sporesc a lumii
taină”. „Lumina mea” semnifică gândirea poetică, iar „lumina altora” gândirea logică. Lumina
difuză a lunii, fără a lămuri, dar și fără a lăsa în obscuritate, oferă un farmec unic peisajului nocturn.
Lumina reprezintă actul cunoașterii umane. În legătura sa cu lumea, rolul poetului este acela de
a-i spori tainele prin intermediul creaţiei poetice. La rândul ei, creaţia poetică trebuie să fie mijlocul
prin care poetul stabileşte legătura sa cu lumea, pentru a o înfăţişa, fără a-i reduce însă misterul.
Misterul sau taina constituie esența spre care se îndreaptă poetul: „datoria noastră în fața unui
adevărat mister nu e să-l lămurim, ci să-l adâncim așa de mult încât să-l prefacem într-un mister și
mai mare”, spune poetul.

În al doilea rând, tema și viziunea despre lume sunt ilustrate prin câteva elemente de
structură și de limbaj: titlul, relații de opoziție și de simetrie, motive poetice, limbajul poetic și
elemente de prozodie.
Un prim element de structură reprezentativ pentru tema cunoaşterii și viziunea modernistă
asupra lumii este titlul, care este o metaforă revelatorie și semnifică ideea cunoașterii
luciferice, exprimând crezul că datoria poetului este să potențeze misterele lumii „corola de
minuni a lumii”, ci nu să lămurească, să le reducă „nu strivesc”, accentul punându-se pe
confesiunea lirică „eu” – exacerbarea/ promovarea vocii eului liric. Atitudinea poetului de
protejare a misterului este izvorâtă din iubire. Primul cuvânt, pronumele „eu”, reluat de cinci ori
în poezie, evidențiază rolul eului liric, de centru creator al propriului univers poetic, fiind, de
asemenea, o influență expresionistă, exacerbarea eului creator și o marcă a confesiunii. Rolul
poetului este de a adânci taina, care ține de o privilegiere a misterului specific blagiană. Sensul
titlului este îmbogățit prin seria de antiteze și metafore, întregindu-se cu versurile finale ale poeziei
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/ (...) căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze ori morminte”.
Metafora „corola de minuni a lumii” constituie o sumă permanentă de taine, imaginate ca petalele
80
unei corole uriașe, a cărei frumusețe fragilă nu este garantată decât de integritatea petalelor ei,
adică a misterelor lumii.
Un alt element esenţial îl reprezintă structura. Prima secvență formată din primele
cinci versuri exprimă concentrat refuzul cunoașterii logice, raționale, paradisiace, prin verbe
la forma negativă: „nu strivesc”, „nu ucid cu mintea”. Enumerația de metafore revelatorii, cu
multiple semnificații desemnează temele poeziei lui Blaga: „flori” – viața, efemeritatea, frumosul;
„ochi” – cunoașterea, spiritualitatea, contemplarea poetică a lumii. „Buzele” trimit la iubirea,
rostirea poetică, în vreme ce „mormintele” se referă la taina morții, eternitatea. Cele patru
elemente pot fi grupate simbolic: flori – morminte, ca limite temporale ale ființei; ochi – buze, ca
două modalități de cunoaștere: spirituală – afectivă sau contemplare – verbalizare. Eul liric apare
în ipostaza unui călător pe drumul vieții „calea mea”, sintagmă ce trimite către asumarea destinului
poetic. Ordinea simbolurilor pare a corespunde ordinii din viața omului, presupunând înflorirea,
creșterea, cunoașterea, moartea. Fiecare termen sugerează misterele ce nu pot fi ucise prin rațiune,
deoarece li s-ar distruge farmecul.
A doua secvență, mai amplă, se construiește pe baza unor relații de opoziție: „eu” –
„altora”, „lumina mea” – „lumina altora”, ca o antiteză dintre cele două tipuri de cunoaștere,
paradisiacă și luciferică. Conjuncția adversativă „dar”, reluarea pronumelui „eu” și verbul la
persoana I singular, forma afirmativă, „sporesc”afirmă opțiunea poetică pentru modelul
cunoașterii luciferice. Prin comparația amplă introdusă de „-ntocmai cum” cunoașterea pe care
poetul o aduce în lume prin creația sa este asemănată cu lumina lunii, care, în loc să lămurească
misterele nopții, le sporește.
Ultimele două versuri constituie o a treia secvență, cu rol concluziv, deși exprimată prin
raportul de cauzalitate „căci”. Cunoașterea poetică este un act de contemplație „tot...se
schimbă...sub ochii mei” și de iubire „căci eu iubesc / și flori și ochi și buze și morminte”.
La nivel formal, poezia aparține modernismului prin inovația prozodică: folosirea
versului alb, cu metrică variabilă, în care frazarea și folosirea tehnicii ingambamentului
creează un ritm amplu, cuprinzător. Poezia este alcătuită din 20 de versuri libere, cu metrică
variabilă, al căror ritm interior redă fluxul ideilor poetice și frenezia sentimentelor. Eugen
Lovinescu consideră că Lucian Blaga este unul dintre cei mai „originali creatori de imagini ai
literaturii noastre”.
Motivul central este misterul, desprins dintr-o serie de sinonime contextuale, care
sugerează ideea că tainele lumii sunt de nepătruns, iar prezența omului în lume contribuie la
sporirea vrajei: „vraja nepătrunsului ascuns/ în adâncimi de întuneric”; „a lumii taină”; „mărește
și mai mare taina nopții”; „întunecata zare”, „tot ce-i neînțeles/ se schimbă-n ne-nțelesuri și mai
mari”. Luna, noaptea, întunericul reprezintă motive secundare, cu aceleași semnificații. Motivul
ochilor accentuează capacitatea demiurgică a privirii, îndreptată contemplativ spre splendoarea
lumii.
Limbajul poetic pune în lumină importanța metaforei, care în lirica lui Blaga este mai mult
decât o figură se stil, devenind o categorie filosofică. Metafora depășește zona esteticului. Poezia
însăși este o amplă metaforă revelatorie a misterului lumii, adică un mijloc de cunoaștere artistică
a misterelor din univers. Pe lângă metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, care este
interpretată drept imagine a frumuseții perfecte, a vrajei, a splendorii, enumerația amplă a celor
patru metafore, dezvăluie, pe de o parte, diversitatea lumii, iar pe de altă parte, camuflează
81
sensurile ei, pentru că fiecare element constituie un simbol complex, dar și poziția privilegiată a
omului în raport cu lumea. Cosmosul e ca o floare minunată, hrănită din tainicul pământ, dar și din
misteriosul suflet omenesc și deschisă spre înalt. Ampla comparație cu razele lunii accentuează
opțiunea blagiană de potențare a misterului „așa îmbogățesc și eu întunecata zare/ cu largi fiori de
sfânt mister”.
Discursul liric se construiește în jurul relației de opoziție dintre cele două tipuri de
cunoaștere, care se realizează prin antiteza „eu - altora”, „lumina mea - lumina altora”, prin
alternanța motivului luminii și al întunericului, evidențiate prin conjuncția „dar”. Concepția
poetului despre cunoaștere este exprimată artistic prin opoziția dintre metaforele revelatorii:
„lumina altora” cunoașterea paradisiacă, de tip rațional, logic și „lumina mea” cunoașterea
luciferică, poetică, de tip intuitiv.
Concluzia
„Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” este și va rămân arta poetică prin care poetul și
lectorul aderă la mister și inefabil, prin care ființa umană trăiește nostalgia absolutului, e existenței,
a comuniunii cu elementele lumii, fiind o sinteză pentru perioada interbelică.
82
Particularităţile unei opere care aparţine lui Liviu Rebreanu
Ion
- 1920-
Context
Liviu Rebreanu, scriitor reprezentativ al perioadei interbelice, alături de Mihail Sadoveanu,
Camil Petrescu, George Călinescu este creatorul romanului românesc. El a contribuit la
dezvoltarea literaturii române prin publicarea a numeroase romane „Răscoala”, „Ion”, „Pădurea
spânzuraților”, „Adam și Eva”, „Ciuleandra”. Apărut în anul 1920, romanul „Ion”, ”cea mai
puternică creație obiectivă a literaturii române” ( Eugen Lovinescu)- prezintă , în manieră realistă
viața satului transilvănean la începutul secolului al XX-lea, în centru aflându-se imaginea țăranului
român care luptă pentru pământ.

categoria romanului obiectiv
Nuvela „Rușinea” a constituit nucleul romanului, iar o primă variantă a acestuia s-a numit
„Zestrea”, , apariţia romanului ,,Ion’’ de Liviu Rebreanu în 1920 ,,rezolvă o problemă şi curmă o
controversă”. (Eugen Lovinescu)
,,Ion’’ este un roman realist de tip obiectiv, cu tematică rurală, o capodoperă a literaturii
române interbelice. Lovinescu consideră ,,cea mai puternică creaţie obiectivă a literaturii
române’, care înfăţişează universul rural în mod realist, fără idilizarea din proza sămănătoristă.
Romanul are la bază câteva experiențe de viață petrecute la distanță în timp: o scenă la care
a fost martor discret în care a zărit un țăran îmbrăcat în straie de sărbătoare , care a sărutat
pământul „ca pe o ibovnică”; la o săptămână după această scenă, află de la sora lui, Livia,
povestea unei fete înstărite, pe care tatăl ei o bătuse cumplit, pentru că rămăsese însărcinată
cu un tânăr sărac și leneș; convorbirea scriitorului cu un țăran muncitor, Ion Boldijar al
Glanetașului, care i s-a plâns de necazurile datorate lipsei de pământ. O importanță
deosebită a avut-o și spațiul ardelenesc în care a copilărit și a înregistrat obiceiurile și
mentalitățile țăranilor, complexul de probleme ale românilor aflați de sub ocupație austro-
ungară.
Opera literară ,,Ion’’ este un roman, prin amploarea acţiunii, desfăşurată pe mai multe
planuri, cu un conflict complex, persoanaje numeroase şi realizarea unei imagini ample asupra
vieţii. Este un roman de tip obiectiv prin specificul naratorului -obiectiv, detaşat, impersonal,
al naraţiunii la persoana a III-a şi al relaţiei narator-personaj naratorul omniscient,
omniprezent, deoarece dirijează destinul lui Ion. Fiind un roman realist, Rebreanu creează
tipologii de personaje: Ion este tipul ţăranului sărac, arivistului fără scrupule, dar şi ambiţiosul
dezumanizat de lăcomie, tipul intelectualului: preotul şi învăţătorul, dar şi Titu, iar cele două
femei din viaţa lui Ion sunt conturate antitetic: pământul -Ana şi iubirea - Florica. De
asemenea, simetria romanului, dată de relaţia incipit-final, începe cu descrierea drumului,
care duce spre Pripas şi se termină cu sfinţirea noii biserici şi cu ieşirea din satul Pripas, dar şi prin
83
verosimilitatea întâmplărilor. „Ion” ilustrează viața satului ardelenesc de dinainte de Primul
Război Mondial, în toată complexitatea structurii sale sociale, cu țărani înstăriți sau săraci, cu
intelectualii satului, care își derulează destinul în ritmul desfășurării evenimentelor esențiale ale
existenței marcat de obiceiuri și tradiții milenare.

În primul rând, în spirit realist, tema centrală este viața satului transilvănean de la
începutul secolului XX, în care demnitatea și locul omului în colectivitate se măsoară în funcție
de avere, respectiv de pământ. Pentru Ion dorința de a avea pământ reprezintă mai mult decât
depășirea condiției sociale; el este un posedat de iubirea de pământ: „Iubirea pământului l-a
stăpânit de mic copil. Veșnic a pizmuit pe ce cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre
pătimașă: trebuie să aibă pământ, trebuie!”( Cap . II, Zvârcolirea). Tocmai de aceea, Nicolae
Manolescu, în „Arca lui Noe”, atrage atenția asupra adevăratei teme: „În centrul romanului se află
patima lui Ion, ca formă a instinctului de posesiune”, lucru ce face din Ion „victima măreață a
fatalității biologice”, adică un personaj naturalist.
Tema centrală este dublată de tema iubirii, lucru evidențiat și prin titlurile celor două părți
ale romanului, Glasul pământului și Glasul iubirii, ce scot în relief dilema din sufletul eroului. În
plan simbolic, destinul protagonistului se plasează pe două coordonate: Eros și Thanatos. Alte
teme importante prezentate în romanul Ion sunt : tema destinului, al cărei mesager este oloaga,
tema națională- existența satului ardelenesc sub stăpânire austro-ungară, tema familiei, ilustrată
atât prin relația dintre soți, cât și prin aceea dintre părinți și copii.
Un prim episod ilustrativ pentru viziunea realistă despre lume a autorului este scena horei
din debutul romanului. Scriere cu caracter monografic, romanul cuprinde o frescă vie a lumii rurale
transilvane, cu evenimentele sale – repere ale unui calendar sempitern(continuu): naşterea,
moartea, nunta, hora, botezul, obiceiurile, dar şi cu relaţiile de familie, economice, culturale,
relaţiile cu autoritatea austro-ungară, etc. Departe de concepţia unificatoare idilică semănătoristă,
în proza lui Rebreanu apare de la început stratificarea socială cu ierarhiile sale clare . Ţăranii sunt
prezenţi la hora de duminică în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Hora este o revărsare
de energie, expresie a vitalității, este o modalitate de a prezenta ierarhizarea socială în cadrul
comunității locale. Este un prilej pentru tineri să se cunoască mai bine și să se apropie unul de
celălalt. Prin forma sa de cerc, hora este un spațiu închis, un univers din care nu există scăpare,
personajele nu pot ieși din sfera lor socială. Ei sunt organizaţi în grupuri distincte, conform
normelor mentalităţii colective: în centru, perechile tinere care joacă cu pasiune Someşana,
viitoarele familii; pe margine, fetele care au rămas nepoftite, care râd silit, cu câte-o nevastă mai
tânără care aşteaptă să-i vină chef bărbatului să joace; mai la o parte, nevestele şi babele,
admirându-şi odraslele; printre ei, copiii care aleargă. Bărbaţii sunt mai departe, neinteresaţi de
pasiunea jucătorilor, în grupuri distincte: primarul, chiaburii şi bătrânii fruntaşi, separat; ţăranii
mijlocaşi în jurul dascălului Simion Butunoiu, pe prispă. Pe de lături, ,,ca un câine la uşa
bucătăriei”, trage cu urechea şi Alexandru Glanetaşu, ţăran bogat prin zestrea soţiei, dar sărăcit
prin nechibzuinţă, dornic să se amestece în vorbă, dar sfiindu-se de bogătaşi. Abia după încheierea
jocului apar intelectualii satului-popa Belciug, soţia învăţătorului, Maria Herdelea, Titu şi Laura,
cinstind adunarea cu prezenţa lor. Amestecul e privit cu reticenţă, Laura e indignată de invitaţia la
joc a lui George, iar Maria Herdelea, deşi fiică de ţărani, pentru că a umblat mereu în straie nemţeşti
84
şi s-a căsătorit cu un învăţător, se simte mult deasupra norodului, privindu-l ,,cu o milă cam
dispreţuitoare”. Prietenia lui Titu cu Ion arată că aceste reguli au justificarea lor nescrisă, el
sugerându-i, de fapt, planul de a-l sili pe Vasile Baciu să i-o dea pe Ana prin înşelăciune. De
asemenea, ajutorul dat mai târziu de învăţător lui Ion în scrierea plângerii împotriva judecătorului
se întoarce asupra celui dintâi cu repercusiuni dureroase.
O a doua secvenţă semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului ilustrează

patima ţăranului văduvit prin naştere de obiectul existenţei sale pentru pământul redobândit cu
greu. Într-un fel sau altul, destinul personajelor se leagă de pământ. Pământul se constituie în
roman ca un suprapersonaj, simbol al libertății și demnității individuale și naționale. Una dintre
scenele relevante din Glasul pământului , capitolul Zvârcolirea , îl prezintă pe Ion contemplând,
în zorii zilei, fostele pământuri ale familiei. Pământul apare ca un stăpân, ca o divinitate
mitologică- „glasul pământului pătrundea năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare,
copleșindu-l” , iar Ion, în ipostaza unei ființe umile- se simțea „mic și slab, cât un vierme pe
care-l calci în picioare”. Exclamă „Cât pământ, Doamne!...” Lucrarea pământului schimbă
raportul de forțe; omul intră în stăpânire și, asemenea divinității primordiale, recreează lumea: „Se
simțea atât de puternic încât să domnească peste tot cuprinsul”. O altă scenă importantă apare în
capitolul Sărutarea din Glasul iubirii. Ion primeşte pământurile lui Vasile Baciu legal, este acum
un uriaș „se vedea acum mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit[ ...] o ceată de
balauri îngrozitori”, venit la câmp în straie de sărbătoare, „să le mângâie ca pe niște ibovnice
credincioase”. Pământul devine substitut al femeii iubite „pământul ca o fată frumoasă”, care își
arată „corpul gol, ispititor”, spre care își îndreaptă toată rezerva afectivă. Sărutul pământului e
înfățișat de narator în viziune naturalistă, punând în lumină instinctul posesiunii: „îl cuprinse o
poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări”, „îi aprinse sângele”. Scena
conține simboluri ale morții: „mâinile îi rămăseseră unse cu lutul cleios ca niște mănuși de doliu”;
„simți un fior rece, amețitor”, anticipând astfel moartea personajului. Aceasta este o pedeapsă
necesară din cel puțin două motive: Ion s-a substituit divinității- „pământul i se închina în fața
lui”, și tot el a trădat „glasul iubirii”, înlocuindu-l cu „glasul pământului”.
Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj
În al doilea rând, viziunea asupra lumii este pusă în evidență și prin elementele de
structură și de compoziție. Un prim element de structură îl constituie titlul, care este dat de numele
personajului principal, care devine exponent al ţărănimii prin dragostea lui pentru pământ,
individualizat, însă prin modul în care îl obţine. Singulară în satul Pripas nu este căsătoria
,,sărăntocului’’ cu o fată cu zestre, pentru că Vasile Baciu şi Ion Pop al Glanetașului dobândiseră
averea în acelaşi fel, ci comportamentul său: o face pe Ana de ruşinea satului înainte de nuntă, iar
apoi vrea să se întoarcă la Florica, devenită nevasta lui George. Titlurile celor două părţi ale
romanului evidenţiază simetria compoziţiei şi, totodată, denumesc cele două patimi ale
personajului principal: ,,Glasul pământului’’ şi ,,Glasul iubirii’’. Titlurile celor 13 capitole, număr
simbolic nefast sunt semnificative, discursul narativ având un ,,Începutul’’ şi un ,,Sfârsitul’’. În
prima parte apar capitolele: ,, Începutul’’, ,,Zvârcolirea’’, ,,Iubirea’’, ,,Noaptea’’, ,,Rusinea’’,
,,Nunta’’, iar în cea de-a doua ,,Vasile’’, ,,Copilul’’, ,,Sărutarea’’, ,,Streangul’’, ,,Blestemul’’,
,,George’’, ,,Sfârsitul’’.
Conflictul principal stă la bază temei romanului. Conflictul exterior dintre Ion şi
85
Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt ,,bocotan”, George Bulbuc,
conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale momentele acţiunii. În plan
secundar, există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ,
între Ion şi George Bulbuc, între familia Herdelea şi preotul Belciug, prin care îşi dispută
autoritatea în sat, şi între români şi autoritatea austro-ungară, învățătorul Herdelea fiind pe
punctul de a-și pierde slujba datorită refuzului de a vorbi în ungurește. Conflictul fundamental
este de natură interioară: „zvârcolirea” permanentă a personajului principal între cele două
glasuri, între glasul iubirii şi glasul pământului, dar şi un conflict simbolic, dintre voinţa
acestuia şi legile superioare ale pământului- stihie. Acest ultim conflict aminteşte de tragediile
greceşti, unde mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea în confruntarea cu destinul-
hybris– determină căderea personajului în final.
Relaţia incipit-final susţine specificul realist-obiectiv al operei şi întăreşte ideea de

viaţă ce se desfăşoară ciclic. Romanul începe cu descrierea drumului alb către satul Pripas.
Personificat, drumul care „spintecă”, „se pierde”, „urcă anevoie”, „înaintează vesel”, „își face loc
printre dealurile strâmtorate …” are o funcție dublă în roman , una simbolică și una estetică.
Simbolic, drumul apare ca un fel de vietate mitologică ce prefigurează intrarea într-un spațiu
primordial, arhaic. Este o coborâre în infern relevată de simboluri subtile precum Cișmeaua
Mortului, Râpele Dracului, iar la intrarea în sat, Hristosul răstignit pe o cruce strâmbă, cu fața
spălăcită de ploi, cu florile din coroniță veștede- emblemă a tragicului, semn al sacrului ignorant.
Lumea în care ne coboară drumul este un tărâm infernal al existenței umane, poate fi chiar
subconștientul nostru colectiv sau personal, tărâm al pasiunilor și instinctualității. De asemenea,
drumul prefigurează destinul personajului principal, meandrele și ascunzișurile lui sufletești,
zbuciumul și stăruința lui încăpățânată. Din punct de vedere estetic, drumul duce în locul acțiunii,
în spațiul artistic, pe scena unde se desfășoară personajele. Tot drumul ne va scoate din spațiul
ficțiunii și ne va reda realității, nu însă aceiași care am fost pentru că „lumea romanului rămâne în
sufletul cititorului ca o amintire vie, care apoi se amestecă cu propriile-i amintiri din viața-i
proprie…” (Liviu Rebreanu) Drumul pustiu intră într-un sat parcă mort, în care zăpușeala țese o
liniște suspectă. Apar primele semne de viață date de o pisică albă, un dulău lățos, o babă
încremenită pe o prispă care pare a fi de lemn. Înainte de a-și introduce personajele în scenă,
autorul le prefigurează caracterul și destinul prin prezentarea caselor acestora, un simbol al
sufletului în psihanaliză. Astfel, prima casă care apare este a învățătorului Herdelea „cu ușa spre
uliță și cu două ferestre care se uită tocmai în inima satului, cercetătoare și dojenitoare”-
descriere ce trimite la rolul de instanță morală pe care-l îndeplinește învățătorul în lumea satului.
Casa lui Ion are ușa închisă cu zăvorul- la fel ca firea, introvertită a flăcăului-, iar „acoperișul de
paie parcă e un cap de balaur”, semn al instinctualității viguroase a eroului.
Finalul este pregătit chiar din primele pagini ale cărții. Închis, previzibil și dramatic, el nu
are valoarea moralizatoare din textele romanticilor. Opera se încheie cu asasinarea lui Ion care va
fi înmormântat în curtea bisericii nou sfințite. Mulți îl regretă și îi laudă vrednicia, cele rele fiind
uitate. Eroul este reabilitat prin moarte: Ion reintră în pământul care i-a fost atât de drag, iar cele
pe care le stăpânise devin proprietatea bisericii. O iertare și o împăcare generală domină finalul:
învățătorul Herdelea se pensionează și părăsește satul după ce lasă în locul lui noul cuplu- Ghighi
și tânărul Zăgreanu- intrat acum, prin bunăvoința preotului Belciug, în posesia pământului pe care
era construită casa familiei. Lumea satului se strânge din nou pe scenă ca într-un rămas- bun spus
cititorului. Chiar dacă unii au murit, alții au părăsit satul, timpul nepăsător își urmează cursul de
„parcă nimic nu s-ar fi întâmplat”. Un alt ciclu începe, de data asta sub semnul sacrului reinstaurat
86
de sărbătoarea sfințirii noii biserici. Pe Hristosul de tinichea „o rază întârziată parcă îl mângâia,
zuruindu-i ușor trupul în adierea înserării de toamnă.” Romanul se încheie cu „satul rămas înapoi
același”, sugerând curgerea eternă și impasibilă a vieții, drumul simbolizează destinul și e o
metaforă a efemerului.
Tehnicile narative folosite slujesc zugrăvirii complexe, pe mai multe planuri. Prin tehnica
planurilor paralele este prezentată simultan viaţa ţărănimii şi a intelectualităţii rurale. Vieţile se
desfăşoară în paralel, amestecul este dezaprobat. Planul țărănimii are în centru destinul lui Ion, iar
planul intelectualității satului pe preot și pe învățător.Trecerea de la un plan narativ la altul se
realizează prin alternanţă, iar succesiunea secvenţelor narative este redată prin înlănţuire. Apar,
de asemenea, tehnica contrapunctului: nunta Laurei se desfăşoară în paralel cu a Anei, conflictul
între Ion şi Vasile Baciu are corespondent conflictul dintre Herdelea şi preotul Belciug. Stilul
indirect liber este folosit pentru revelarea psihologiei personajelor, atunci când e vorba de Ion sau
de Ana, dar şi pentru a ironiza cu duioşie comportamentul acestora, atunci când e vorba de familia
Herdelea.
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află
la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Se descrie jocul tradiţional, someşana, dansul
tinerilor, cântecul lăutarilor şi portul popular. Oamenii sunt aşezaţi în funcţie de statutul social.
Este prezentă şi Savista, oloaga satului. Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului
Herdelea vin să privească fără a se amesteca în joc. Ion este hotărât să o ia pe Ana cea bogată la
joc, deşi o place pe Florica cea săracă, iar venirea lui Vasile Baciu declanşează intriga şi conflictul,
tatăl fetei îl confruntă verbal, numindu-l ,,hoț’’, ,,tâlhar’’ şi ,,sărăntoc’’, Ana fiindu-i promisă lui
George Bulbuc. Bătaia de la cârciumă, pentru plata lăutarilor se încheie cu victoria lui Ion asupra
lui George, scena fiind construită în simetrie cu aceea de la sfârşitul romanului, când George îl
ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa. Ion se va răzbuna, o va lăsa pe Ana însărcinată, întrucât îl va
determina pe tatăl acesteia să accepte nunta. La nuntă, Ion nu cere acte pentru pământul ce urmează
să-i revină ca zestre, apoi se simte înşelat şi începe să o bată pe Ana, femeia fiind alungată, pe
rând, din casa soţului şi din cea a tatălui. Preotul Belciug încearcă să medieze conflictul dintre cei
doi, însă Ana alege să se sinucidă, apoi Petrişor, fiul lor, moare şi nu-i trezeşte lui Ion regrete sau
conştiinţa vinovăţiei, deoarece nu vedea decât garanţia proprietăţii asupra pământurilor. În cele din
urmă, Ion alege să o caute pe Florica, însă George îl surprinde în flagrant şi îl ucide cu instrumentul
ce i-a fost drag, sapa, iar averea lui Ion rămâne bisericii.
În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător, pentru autoritatea în sat este defavorabilă celui
din urmă. El are familie/soţie, un băiat, poetul visător Titu şi două fete de măritat, dar fără zestre,
Laura şi Ghighi. În plus, casa învăţătorului era construită pe pământul bisericii, însă cum relaţiile
dintre ei se degradează, învăţătorul se simte ameninţat cu izgonirea din casă. Preotul are un caracter
tare şi rămas văduv se dedică comunităţii, ajungând să construiască o nouă biserică, iar romanul
se încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea noii biserici.
Concluzia
În concluzie, prin tematică, construcția personajelor, relația incipit final, perspectiva
narativă, Liviu Rebreanu prezintă o viziune realistă asupra lumii.
87
Particularități de construcţie a unui personaj
Liviu Rebreanu, Ion
Liviu Rebreanu, scriitor reprezentativ al perioadei interbelice alături de Mihail Sadoveanu,

Camil Petrescu, G. Călinescu, este creatorul romanului românesc. El a contribuit la dezvoltarea
literaturii române prin publicarea a numeroase romane: „Răscoala”, „Ion”, „Pădurea
spânzuraților”, „Adam și Eva”, „Ciuleandra”. Opera literară ,, Ion’’ a apărut în anul 1920, a fost
scrisă pe durata a șapte ani, se încadrează în categoria romanului realist-obiectiv, deoarece autorul
mizează pe obiectivitate, acțiunea este ancorată în actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte
sociale, personajele sunt tipice, iar forma adoptată este una echilibrată, punându-se accent pe
exactitatea exprimării. Personajele, ca element esențial al structurii unui roman realist-obiectiv,
participă la acțiune și se încadrează unei anumite tipologii, stabilind între ele anumite relații și
fiind purtătoarele mesajului autorului.
Un astfel de personaj tipic este și Ion, personajul principal și eponim al romanului,

căruia scriitorul îi construiește un portret complex ale cărui însușiri sunt puse în evidență printr-o
serie de elemente ale textului: prin temă, prin acțiune, prin construirea conflictului și
evidențierea relațiilor personajului cu celelalte personaje sau printr-o diversitate de
procedee de caracterizare. Ion este personajul principal, eponim si rotund, veridic, realist, este
exponential pentru tipologia personajului tăranului lipsit de pământ, individualizându-se prin
modul în care acțoinează, prin tăria de a lupta pentru atingerea scopurilor. Realizat prin tehnica
basoreliefului, domină celelalte personaje implicate în conflict- Ana, Vasile, George, care-i pun în
lumină trăsăturile.
Prin intermediul acțiunii, încă de la începutul primului plan narativ, se poate constata că
Ion se află în centrul întâmplărilor, statutului său fiind acela de țăran sărac, dar harnic, care
dorește să-și depășească această condiție prin orice mijloace. Statutul său este evidențiat chiar din
prima scenă, hora. Ion reprezintă țăranul sărac, care nu are putere de decizie în comunitate. El își
modifică statutul prin căsătoria cu Ana Baciu, întrând în posesia pământurilor tatălui său. Ion își
dorește pământul nu doar ca scop în sine, ci pentru a dobândi demnitate umană. Finalmente,
personajul sfârșește tragic, deoarece statutul de țăran bogat, dar neîmplinit sufletește îl
nemulțumește.
Ion își dorește pământul nu doar ca scop în sine, ci și pentru a dobândi demnitate. Ion
iubește nespus pământul și, de aceea, din punct de vedere psihologic, trăiește obsesia
îmbogățirii, este, așadar, un obsedat, dar această dorință se lovește de cealaltă iubire, cea față de
Florica, o fată tot săracă, față de care nutrește însă o pasiune sfâșâietoare. Ion acţionează obsesiv
în dorinta lui de a avea cât mai mult pământ, în vreme ce Ana îşi doreşte obsesiv afecţiunea lui
Ion.
Moral, personajul parcurge un traseu epic puternic tensionat, tocmai din cauza acestei
pendulări dintre cele două iubiri. Ion este total imoral, pentru că recurge la gesturi necinstite pentru
a-și atinge scopul: o lasă însărcinată pe Ana, făcând-o de rușinea satului, împingând-o în cele din
88
urmă la spânzurătoare.În final, Ion apare în postura de victimă din cauza inconsecvenței sale și a
incapacității de a-și gestiona în mod realist sentimentele.
În primul rând, portretul fizic îl întruchipează drept un model de frumusețe, fiind

slab, înalt, uscățiv, dar chipeș și râvnit, pe ascuns de fete. Portretul moral însumează atât calități,
cât și defecte. Eroul reprezintă o natură psihică plină de contradicții, complex, vicleană, inteligentă.
O trăsătură primordială a personajului este iubirea pentru pământul care l-a născut, perceput
simultan ca terra mater -,,de mic i-a fost mai drag decât o mamă” şi proprietate ce garantează
succesul în comunitate, într-un amestec de adoraţie mistică şi orgoliu posesiv. Deși sărac, este
,,iute si harnic ca mă-sa", iubește munca: ,,Munca îi era dragă, oricât ar fi fost de aspră, ca o râvnă
ispititoare” și pământul: ,,pământul îi era drag ca ochii din cap". Este înfrățit cu pământul prin
muncă: ,,sudoarea [...] căzând se frământă în humă, înfrățind, parcă mai puternic, omul cu lutul".
De aceea, lipsa pământului îi pare o umilință, iar dorința pătimașă de a-l avea este oarecum
motivată: ,,Toată istețimea n-are și el pământ mult, mult...”
O secvenţă ilustrativă în acest sens este aceea a horei din debutul romanului. Pagină
de monografie, descrierea horei este, de asemenea, o ocazie de prezentare a organizării ierarhice
a satului. În această ierarhie, Ion are o poziţie hibridă. Respectat ca lider al flăcăilor neînsuraţi
datorită calităţilor fizice, voinţei, inteligenţei, autorităţii de care dă dovadă, Ion este desfiinţat prin
apelativele folosite de Vasile Baciu - ,,sărăntoc’’, ,,hoţ’’ şi,, tâlhar’’care scot la iveală latura sa
vulnerabilă: lipsa pământului, şi, deci, sărăcia. Deşi nu prezintă antecedentele unui suflet odios,
Ion cade într-o demenţă a deziluziei. Setea de răzbunare se îndreaptă împotriva lui George Bulbuc,
într-o scenă sângeroasă, dar şi în înnoirea hotărârii de a-şi duce la îndeplinire planul de a se însoţi
cu Ana şi cu pământurile acesteia. În slujba atingerii acestui scop, scena horei prezintă un întreg
spectru al metodelor mai mult sau mai puţin disimulate folosite de personaj.
O a doua secvenţă semnificativă pentru patima ţăranului pentru pământul dobândit
cu greu apare în capitolul Sărutarea. Temele romanului se reflect în construcția personajului
principal. Cele două „glasuri” reprezintă patimi ce frâng destinul eroului. Ele îi cer să aleagă, iar
flăcăul optează initial pentru „glasul pământului”, înăbușindu-l pe celălalt. O a doua secvenţă
semnificativă pentru viziunea despre lume a autorului ilustrează patima ţăranului văduvit prin
naştere de obiectul existenţei sale pentru pământul redobândit cu greu. Într-un fel sau altul, destinul
personajelor se leagă de pământ. Pământul se constituie în roman ca un suprapersonaj, simbol al
libertății și demnității individuale și naționale. Ion primeşte pământurile lui Vasile Baciu legal,
este acum un uriaș „se vedea acum mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit[ ...] o
ceată de balauri îngrozitori”, venit la câmp în straie de sărbătoare, „să le mângâie ca pe niște
ibovnice credincioase”. Pământul devine substitul femeii iubite „pământul ca o fată frumoasă”,
care își arată „corpul gol, ispititor”, spre care își îndreaptă toată rezerva afectivă. Sărutul
pământului e înfățișat de narator în viziune naturalistă, punând în lumină instinctul posesiunii: „îl
cuprinse o poftă sălbatică să îmbrățișeze huma, să o crâmpoțească în sărutări”, „îi aprinse
sângele”. Scena conține simboluri ale morții: „mâinile îi rămăseseră unse cu lutul cleios ca niște
mănuși de doliu”; „simți un fior rece, amețitor”, anticipând astfel moartea personajului. Aceasta
este o pedeapsă necesară din cel puțin două motive: Ion s-a substituit divinității- „pământul i se
închina în fața lui”, și tot el a trădat „glasul iubirii”, înlocuindu-l cu „glasul pământului”.
89
Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului care pun în
evidenţă însuşirile personajului
În al doilea rând, construcția personajului este pusă în lumină și prin elementele de

structură și de compoziție: mijloace de caracterizare, conflicte, incipit, relațiile cu alte personaje.
Un prim element reprezentativ pentru personajul Ion este conflictul principal care stă la
baza temei romanului îl are, de asemenea, în prim-plan pe Ion. Conflictul exterior dintre Ion şi
Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt ,,bocotan”, George Bulbuc,
conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale etapele acţiunii. În plan
secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o brazdă de pământ care
fusese înainte a Glanetaşilor -,,inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit averea”, între Ion şi
George Bulbuc, un sărăntoc şi un bocotan. În plan interior, există un conflict între glasul iubirii
şi glasul pământului la nivelul personajului principal, soluţia fiind ca acesta să se lase stăpânit
pe rând, cu aceeaşi pasiune, de fiecare, dar şi un conflict simbolic, între voinţa acestuia şi legile
superioare ale pământului-stihie, amintind de mândria nemăsurată a individului, supraaprecierea
în confruntarea cu destinul-hybris-care determină căderea personajului în tragediile greceşti.
Trăsăturile eroului reies din îmbinarea modalităţilor de caracterizare direct cu cele
ale caracterizării indirecte. Ion este caracterizat direct, atât de către narator: ,,iute şi harnic,
ca mă-sa”; ,,munca îi era dragă, oricât ar fi fost de grea, ca o râvnă ispititoare”. Portretul I se
întregește prin tehnica pluriperspectivismului: celelalte personaje împărtășesc păreri distincte în
ceea ce îl privește: doamna Herdelea susține că ,,Ion e băiat cumsecade; e muncitor, e harnic, e
săritor, e isteţ “; preotul Belciug ,,eşti un stricat şi-un bătăuş şi-un om de nimic…te ţii mai deştept
ca toţi, dar umbli numai după blestemăţii”, George îl numește „ arțăgos ca un lup nemâncat”, iar
Vasile Baciu îl consider la horă „fleandură”, „sărăntoc”, „hoț”, „tâlhar”. Autocaracterizarea
evidenţiază frământările sufleteşti prin monologul interior: ,,Mă moleşesc ca o babă năroadă… Aş
fi o nătăfleaţă să dau cu piciorul norocului pentru nişte vorbe…” Naratorul subliniază predispoziția
flăcăului pentru a învăța carte „era mai deștept decât toți flăcăii din Pripas”, insistând asupra
faptului că ingeniozitatea, inteligența, munca sunt inutile căci „robotind oricât, nu va ajunge să
aibă și el ceva(…). Toată istețimea lui nu plătește o ceapă degerată, dacă n-are și el pământ mult,
mult”.
Caracterizarea indirectă se realizează, de asemenea, folosind resurse multiple. Prin
limbaj, personajul dovedeşte abilitate de adaptare şi de a folosi pe ceilalţi în obţinerea reacţiei
favorabile planurilor sale; îşi nuanţează limbajul în funcţie de interlocutor, folosind registre
diferite: este respectuos cu învăţătorul, ironic cu Vasile Baciu, agresiv cu cei care îi ameninţă
scopurile. Gesturile şi mimica îi trădează intenţiile: ,,avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire
şi un vicleşug neprefăcut”. Comportamentul scoate în evidenţă trăsături variate precum hărnicia,
puterea voinţei, lăcomia, brutalitatea sau lipsa de consideraţie. Prin relaţia cu alte personaje
influenţează, într-o măsură mai mare sau mai mică, pe toţi cei cu care intră în contact, dovedind
statutul său de personaj central.
Dominat de patima pământului, îndrăgostit de Florica, eroul se macină sub cele două
„glasuri”, pe care încearcă să le unească, dar nu reușește. Sufletul său este scindat de un puternic
conflict interior. Există momente în care pare că reușește „să confunde” cele două „bucurii”
contrare, dar totul e numai aparent: episodul în care hotărăște sî intre la Ana șă îi ceară iertare, dar
90
se îndreaptă spre casa Floricăi, căreia îi făgăduiește că o ia de nevastă „măcar de-ar fi orice”,
episodul nunții , când Ana e înlocuită la joc de Florica, Ion substituind pentru o clipă realul.
În relațiile cu celelalte personaje, eroul adoptă atitudini diferite. Față de Ana manifestă
la început gingășie, blândețe, răbdare, pentru că vede în ea mijlocul prin care își poate depăși
condiția, prin care poate să câștige pământ. Odată ce-și atinge scopul, Ion se va schimba radical:
Ana îi va inspira acum dispreț, repulsie. Deși initial arată compasiune față de complexul fetei, va
ajunge să privească nepăsător la suferințele Anei, împingând-o spre moarte. Faptul că a dobândit
pământ nu îl mulțumește. Flăcăul Glanetașului vrea să împlinească și glasul iubirii, iar după
moartea soției începe să se apropie de Florica. Chiar dacă o iubește sincer, nu îți dă seama la
umilința la care a supus-o pe tot parcursul perioadei în care a fost stăpânit de patima posesiunii.
George își asumă rolul de justițiar, deși nu are nici pasiunea, nici voința, nici mai cu seamă , bogata
vitalitate a dușmanului său. Eroul s-a aflat mereu în raport de rivalitate cu George, conflictul dintre
ei, manifestându- se atât în planul iubirii, cât și în cel social- Ion era sărac, iar celălalt bogat. Deși
privit drept prieten de încredere, Ion își disimulează adevăratele intenții, folosindu-l pe George ca
instrument prin care se apropie de Florica. Acesta din urmă află de la Savista de planurile
Glanetașului, dovedindu-se prudent și bun observator în descoperirea adevărului.
Relația pe care o stabilește cu Vasile Baciu poate fi considerată clarificatoare în ceea ce
privește caracterului lui Ion. Cei doi seamănă prin îndârjire, violență, încăpățânare și, în același
timp, se opun unul altuia fundamental. Tatăl Anei nu a iubit toată viața decât averea și gândul că
e stăpân. Nevasta îi întruchipa avutul , în ea își iubea toate pământurile. Voința de a căpăta ceva
patologic, o agresivitate specială, luând hotărârea de a nu ceda nimic la măritișul fetei. Cel dintâi
personaj prin care este introdusă în roman tema iubirii de pământ ca patimă este el, Vasile Baciu,
nu Ion.
Ion este un personaj memorabil, ipostază a omului teluric, învins de orgoliul sub impulsul
căruia se angrenează în lupte pe care nu le poate susţine moral. Ion este în acelaşi timp tipic şi
profund individual. Atât Vasile Baciu, cât şi Alexandru Glanetaşu se căsătoriseră cu femei bogate.
Niciunul însă nu urmează traseul sinuos şi pasional al personajului Ion. Fără a găsi forţa de a
accepta cu adevărat implicaţiile căsătoriei cu Ana, dar nici de a refuza această căsătorie, Ion vede
ulterior în turnura evenimentelor o fatalitate prin care trebuie să plătească forţarea destinului de
a-i oferi ceva ce nu a simţit cu adevărat că avea dreptul – ,,Mândru şi mulţumit ca orice învingător,
Ion simţea totuşi un gol ciudat în suflet”. Moartea lui Petrişor este pusă pe seama fatalităţii.
Concluzia din a doua parte a romanului invalidează toate strădaniile din prima parte: ,,ce folos de
pământuri, dacă ce ţi-e pe lume mai drag nu-i al tău…” . Sfârşitul personajului este în mare măsură
o urmare a acţiunilor sale directe, căci Ion îi furnizează inexplicabil lui George direcţia loviturilor
în întuneric. Conform concluziei naratorului: ,,Câţiva oameni au murit, alţii le-au luat locul…”,
viaţa va repeta, poate, într-o altă formă, destinul personajului principal al romanului, în curgerea
ei ciclică, imperturbabilă.
Ion este devorat de ideea de a avea pământ, spre deosebire de alte romane, de exemplu
„Moromeții” de Marin Preda în care pământul nu mai e un factor demonizant și totul este privit cu
o inteligență care relativizează distanțele. Birică o iubește pe Polina și invers, flăcăul e sărac , fata
e a bogătașului. Situația din Ion e identică în punctul de plecare, legătura se realizează, de ambele
părți, fără știrea părinților. În „Ion” ea e urmarea unei seducții calculate, în „Moromeții” dragostea
e reciprocă, Birică nu urmărește pământul Polinei, iar dragostea lor se împlinește nu numai prin
instinct și nu durează cât instinctele.
Acţiunea romanului începe într-o zi de duminică, în care locuitorii satului Pripas se află
la horă, în curtea Todosiei, văduva lui Maxim Oprea. Se descrie jocul tradiţional, someşana, dansul
91
tinerilor, cântecul lăutarilor şi portul popular. Oamenii sunt aşezaţi în funcţie de statutul social.
Este prezentă şi Savista, oloaga satului. Intelectualii satului, preotul Belciug şi familia învăţătorului
Herdelea vin să privească fără a se amesteca în joc. Ion este hotărât să o ia pe Ana cea bogată la
joc, deşi o place pe Florica cea săracă, iar venirea lui Vasile Baciu declanşează intriga şi conflictul,
tatăl fetei îl confruntă verbal, numindu-l ,,hoț’’, ,,tâlhar’’ şi ,,sărăntoc’’, Ana fiindu-i promisă lui
George Bulbuc. Bătaia de la cârciumă, pentru plata lăutarilor se încheie cu victoria lui Ion asupra
lui George, scena fiind construită în simetrie cu aceea de la sfârşitul romanului, când George îl
ucide pe Ion, lovindu-l cu sapa. Ion se va răzbuna, o va lăsa pe Ana însărcinată, întrucât îl va
determina pe tatăl acesteia să accepte nunta. La nuntă, Ion nu cere acte pentru pământul ce urmează
să-i revină ca zestre, apoi se simte înşelat şi începe să o bată pe Ana, femeia fiind alungată, pe
rând, din casa soţului şi din cea a tatălui. Preotul Belciug încearcă să medieze conflictul dintre cei
doi, însă Ana alege să se sinucidă, apoi Petrişor, fiul lor, moare şi nu-i trezeşte lui Ion regrete sau
conştiinţa vinovăţiei, deoarece nu vedea decât garanţia proprietăţii asupra pământurilor. În cele din
urmă, Ion alege să o caute pe Florica, însă George îl surprinde în flagrant şi îl ucide, cu
instrumentul ce i-a fost drag, sapa, iar averea lui Ion rămâne bisericii.
În celălalt plan, rivalitatea dintre preot şi învăţător, pentru autoritatea în sat este defavorabilă celui
din urmă. El are familie/soţie, un băiat (poetul visător Titu) şi două fete de măritat, dar fără zestre,
Laura şi Ghighi. În plus, casa învăţătorului era construită pe pământul bisericii, însă cum relaţiile
dintre ei se degradează, învăţătorul se simte ameninţat cu izgonirea din casă. Preotul are un caracter
tare şi rămas văduv se dedică comunităţii, ajungând să construiască o nouă biserică, iar romanul
se încheie cu sărbătoarea prilejuită de sfinţirea noii biserici.
Concluzia
În concluzie, Ion va rămâne simbolul țăranului sărac, dominat de patima pentru pământ,
căreia i se subordonează toate celelalte trăsături, care îi oferă complexitate, făcând din el un
personaj memorabil.
92
Relația dintre două personaje- Ion-Ana
Liviu Rebreanu, scriitor reprezentativ al perioadei interbelice alături de Mihail Sadoveanu,

Camil Petrescu, G. Călinescu, este creatorul romanului românesc. El a contribuit la dezvoltarea
literaturii române prin publicarea a numeroase romane: „Răscoala”, „Ion”, „Pădurea
spânzuraților”, „Adam și Eva”, „Ciuleandra”. Opera literară ,, Ion’’ a apărut în anul 1920, a fost
scrisă pe durata a șapte ani, se încadrează în categoria romanului realist-obiectiv, deoarece autorul
mizează pe obiectivitate, acțiunea este ancorată în actualitatea vieții, înfățișând diverse aspecte
sociale, personajele sunt tipice, iar forma adoptată este una echilibrată, punându-se accent pe
exactitatea exprimării. Personajele, ca element esențial al structurii unui roman realist-obiectiv,
fiind purtătoarele mesajului autorului.
Ion, protagonistul romanului, întruchipează tipologia tăranului sărac nemulţumit de

propria condiţie socială, pe care vrea să şi-o îmbunătăţească. În societatea rurală a satului Pripas,
unde condiţia socială a individului este dată de numărul de pogoane de pământ deţinute, Ion se
simte marginalizat social. Şi asta datorită faptului că destinul i-a hărăzit să trăiască într-o familie
în care tatăl a risipit zestrea soţiei. Destinul prestabilit al protagonistului este surpins încă de la
scena horei, printr-o secvență de perspectivă finalistă, când naratorul îl surpinde pe Alexandru
Glanetașul „abandonat ca un câine la uşa bucătăriei, sfiindu-se să se amestece în vorbă printre
bocotanii satului”. La polul opus al statutului social se situează Ana, fiica „bocotanului” Vasile
Baciu. Femeia devine o ţintă pentru Ion care profită de nevoia ei de tandreţe şi de afecţiune
pentru a pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu. Cele două personaje par să reitereze
destinul părinţilor lor a căror căsătorie are la bază acelaşi motiv al flăcăului sărac şi al fetei bogate.
Tatăl lui Ion s-a căsătorit cu Zenobia, o fată cu zestre, pe care ulterior a risipit-o. Tatăl Anei, Vasile
Baciu, şi-a luat o soţie bogată, a păstrat averea, dar şi-a pierdut nevasta. Aşadar, în acest roman
care propune o viziune tradiţională, datele biografice ale celor două personaje au rolul de a avertiza
asupra destinului lor prestabilit. Atât Ion, cât şi Ana vor încerca să forţeze limitele destinului,
astfel, sfârşind tragic.
Din punct de vedere psihologic, atât Ion, cât şi Ana reprezintă caractere slabe, suspuse
obsesiilor. Ion acţionează obsesiv în dorinta lui de a avea cât mai mult pământ, în vreme ce Ana
îşi doreşte obsesiv afecţiunea lui Ion. Relaţia dintre cele două personaje este una specifică între
manipulator şi manipulat. Ion conştientizează nevoia fetei de afecţiune şi recurge la manipulare
pentru a-şi atinge scopul, acela de a intra în posesia pământurilor lui Vasile Baciu. Orbită de dorinţa
de afecţiune şi de protecţie, Ana se lasă antrenată în jocul malefic al lui Ion.
Din punct de vedere moral, existenţa celor două personaje este lipsa sferei eticii. Ion
este total imoral, pentru că recurge la gesturi necinstite pentru a-și atinge scopul: o lasă însărcinată
pe Ana, făcând-o de rușinea satului, împingând-o în cele din urmă la spânzurătoare. Ana, la rândul
ei, poate fi imorală având în vedere faptul că a acceptat să fie părtașă la actul erotic înainte de
căsătorie. Cu toate acestea, cele două personaje pot fi absolvite parţial de vină, dar avem în vedere
că au acţionat influenţaţi din exterior. Ion, la început, pune în aplicare planul de seducere pentru
93
fata „bocotanului” la vorbele aruncate de Titu Herdelea „Vasile Baciu nu vrea s-o dea de voie,
trebuie să-l obligi să o facă”.

În primul rând, relaţia dintre cele două personaje se evidenţiază încă de la scena horei,
prezentată încă din expoziţiunea romanului. Deşi o iubeşte pe Florica, Ion alege să o invite la joc
pe Ana. Apoi cei doi se retrag din joc pentru a sta de vorbă singuri, feriţi de ochii lumii. Prin stilul
indirect liber, naratorul omniscient pătrunde în gândurile protagonistului. Cititorul observă că Ion
nu-şi îndreaptă privirea spre ochii Anei, ci îi surprinde doar buzele care se mişcă lent,
dezvelindu-i gingiile trandafirii, cu nişte dinţi albi ca laptele şi cu strunguliţa la mijloc. Faptul că
privirea Anei nu este înregistrată de protagonist sugerează faptul că acesta nu are niciun interes să
cunoască sufletul femeii. În schimb îi apare în minte imaginea Floricăi „cu ochii albăstrii ca cerul
de primăvară”. Această secvenţă narativă reliefează relaţia dintre cele două personaje, faptul că
Ion nu o iubeşte pe Ana, ci pe Florica, fata frumoasă, dar săracă.
Imediat după ce Vasile Baciu află că Ana este însărcinată cu Ion, o bate şi o alungă de
acasă. Ajunsă la locuinţa Glanetasului, femeia este întâmpinată de indiferența lui Ion care continuă
să mănânce, tăindu-şi tacticos bucăţile de mâncare. Îşi şterge apoi briceagul de pantaloni,
ridicându-şi privirea spre pântecele Anei, moment în care afişează un zâmbet de satisfacţie. Este
conştient că-n pântecele Anei se află garantul pentru pământurile lui Vasile Baciu. O trimite apoi
pe Ana după tatăl său pentru a discuta condiţiile de nuntă.
Elemente de structură pentru relația celor două personaje
În al doilea rând, discursul narativ al romanului dezvoltă o tematică rurală, aducând în prim
plan problematica pământului în satul transilvănean, Pripas, de la începutul sec al XX-lea. În
societatea rurală, surprinsă de Rebreanu în roman poziţia socială este dată de numărul de loturi de
pământ deţinute. De asemenea, întemeierea familiilor se realizează pe criterii economice. Astfel,
Ion renunță la iubirea pentru Florica cu scopul de a pune mâna pe pământurile lui Vasile Baciu.
Într-un război al orgoliilor masculine, Ana nu este decât o victimă a desinului.
Un prim element reprezentativ pentru relația dintre personaje este conflictul
principal care stă la baza temei romanului îl are, de asemenea, în prim-plan pe Ion. Conflictul
exterior dintre Ion şi Vasile Baciu, care nu vrea să-şi dea fata după un ,,sărăntoc”, ci după alt
,,bocotan”, George Bulbuc, conform unei înţelegeri vechi între familii, marchează prin etapele sale
etapele acţiunii. În plan secundar există mai multe conflicte – între Ion şi Simion Lungu, pentru o
brazdă de pământ care fusese înainte a Glanetaşilor -,,inima îi tremura de bucurie că şi-a mărit
averea”, între Ion şi George Bulbuc, un sărăntoc şi un bocotan. În plan interior, există un conflict
între glasul iubirii şi glasul pământului la nivelul personajului principal, soluţia fiind ca acesta să
se lase stăpânit pe rând, cu aceeaşi pasiune, de fiecare, dar şi un conflict simbolic, între voinţa
acestuia şi legile superioare ale pământului-stihie, amintind de mândria nemăsurată a individului,
supraaprecierea în confruntarea cu destinul-hybris-care determină căderea personajului în
tragediile greceşti.
94
Perspectiva narativă obiectivă, cu o viziune „dindărăt” îi aparţine unui narator
omniscient, omniprezent şi extradiegetic. Acest narator nu idealizează personajele, nu intervine
în existenţa lor, lăsându-le să evolueze spre deznodământ, după năzuinţe şi slăbiciuni. Omniscienta
naratorială se evidenţiază în scenele de perspectivă finalistă. De exemplu, imaginea drumului din
incipit prefigurează traseul existenţial al protagonsitului, la fel cum imaginea mâinilor sale „pline
cu lutul cleios ca nişte mănuşi de doliu” avertizează asupra sfârşitului său tragic. De asemenea,
imaginea cârciumarului spânzurat averizează sfârşitul tragic al Anei.
Modalităţile de caracterizare a celor două personaje sunt cele consacrate de proza
realistă: directe şi indirecte. În capitolul al doilea naratorul oferă informaţii biografice
semnificative pentru evoluţia ulterioară a celor doi. Despre Ion aflăm că era cel mai bun elev al
învăţătorului Herdelea, dar că băiatul a refuzat să-şi continue şcoala pe motiv că „pământul îi era
mai drag ca ochii din cap”. Despre Ana ni se spune că a rămas orfană de mamă, nevoită fiind să
trăiască lângă un tată sever şi alcoolic. Aceste elemente biografice sunt semnificative pentru a
înţelege comportamentul obsesiv al celor două personaje: Ion îşi doreşte pământ, iar Ana,
afecţiune. Gesturile, faptele, gândurile sau relaţia dintre personaje se constitue în adevărate
mijloace indirecte de carcaterizare. Pe lângă mijloacele consacrate de caracterizare autorul
foloseşte şi modalităţi moderne: monologul interior şi stilul indirect liber.
Concluzie
În concluzie, prin cele două personaje, Ion şi Ana, Liviu Rebreanu şi-a exprimat viziunea
tradiţională privind relaţia omului în raport cu destinul. Omul tradiţional crede într-un destin
prestabilit. Încercarea de a forţa limitele destinului, de a-i depăşi, are consecinţe tragice. Cele două
personaje au încercat să atingă fericirea, să se opună destinului şi, de aceea, au sfârşit tragic. Prin
Ion şi Ana, personajele purtătoare de semnificaţie al mesajului transmis prin discursul narativ,
scriitorul transilvănean şi-a exprimat viziunea asupra unei existenţe tragice, resimțindu-se
influențe ale naturalismului.
95
Aci sosi pe vremuri
Ion Pillat
-1923-
La casa amintirii cu-obloane și pridvor, Te recunoști în ele, dar nu și-n fața ta,
Păienjeni zăbreliră și poartă, și zăvor. Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uita...
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc Ca ieri sosi bunica... și vii acuma tu:
De când luptară-n codru și poteri, și haiduc. Pe urmele berlinei trăsura ta stătu.
În drumul lor spre zare îmbătrâniră plopii. Același drum te-aduse prin lanul de secară.
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi. Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la
scară.
Nerăbdător bunicul pândise de la scară
Berlina legănată prin lanuri de secară. Subțire, calci nisipul pe care ea sări.
Cu berzele într-însul amurgul se opri...
Pie-atunci nu erau trenuri ca azi, și din berlină
Sări, subțire,-o fată în largă crinolină. Și m-ai găsit, zâmbindu-mi, că prea naiv
eram
Privind cu ea sub lună câmpia ca un lac, Când ți-am șoptit poeme de bunul Francis
Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac. Jammes.
Iar când deasupra casei ca umbre berze cad, Iar când în noapte câmpul fu lac întins sub
Îi spuse Sburătorul de-un tânăr Eliad. lună
Și-am spus Balada lunei de Horia Furtună,
Ea-l asculta tăcută, cu ochi de peruzea...
Și totul ce romantic, ca-n basme, se urzea. M-ai ascultat pe gânduri, cu ochi de ametist,
Și ți-am părut romantic și poate simbolist.
Și cum ședeau... departe, un clopot a sunat,
De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din Și cum ședeam... departe, un clopot a sunat.
sat. Același clopot poate , în turnul vechi din sat...
Dar ei, în clipa asta simțeau că-o să rămână... De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din
De mult e mort bunicul, bunica e bătrână... sat.
Ce straniu lucru: vremea! Deodată pe perete

Te vezi aievea numai în ștersele portrete.
Ion Pillat este un poet reprezentativ tradiționalist, aparținând perioadei interbelice a

literaturii. El străbate ca artist un drum lung, al căutării de sine, al descoperirii formelor, temelor
și motivelor poetice, care să-l exprime direct și total.
96
Poezia „Aci sosi pe vremuri” face parte din volumul „Pe Argeș în sus”, apărut în anul 1923, volum
care descrie spațiul copilăriei poetului, moșia, casa părintească și natura, însuflețite de amintirile
de altădată. Poemele acestui volum au fost încadrate de critica literară specie „pastel psihologic”,
axându-se pe ideea recuperării unui timp sufletesc, al rememorării.
Reliefarea unor trăsături care fac posibilă încadrarea textului într-un curent
literar
Tradiționalismul este un curent literar apărut la începutul secolului al XX-lea și dezvoltat

de-a lungul perioadei interbelice. Acesta se remarcă prin prețuirea profundă a valorilor tradiționale
ale spiritualității românești. Trăsăturile generale ale curentului sunt: valorificarea spiritului
national, prețuirea mediului rural, ca vatră a spiritualității, refuzul citadinului și preferința
pentru descrierea satului, idealizarea universului rural și a țăranului roman, determinarea
unor surse surse inepuizabile de inspirația: folclorul, istoria, refuzul influențelor străine.
Poezia ,,Aci sosi pe vremuri’’ aparține tradiționalismului prin: tema și motivele poetice ,
imaginarul poetic constituit din viziunea asupra spațiului autohton, rustic- imaginea „casei
amintirii” conține elemente de arhitectură populară, câmpia „lanul de secară”, din menționările
folclorice și istorice „poteri și haiduc”, sensibilitatea metafizică, religioasă„ un clopot a sunat,
/ De nuntă sau de moarte….”.trecerii inexorabile a timpului, prin prozodia clasică și prin orientarea
spre trecut (motivul amintirii, casa părintească) sau prin descrierea cadrului natural. Poezia se
încadrează în tradiționalism, pe de o parte, prin nostalgia trecutului este exprimată prin folosirea
metaforelor „casa amintirii”, „ochi de peruzea”, „ochi de ametist” și prin alternanța timpurilor
verbale ce sugerează planurile trecutului și prezentului evocate în poezie. Acest spațiu arhetipal,
imaginat în poezia lui Ion Pillat ca paradis pierdut, nu mai poate fi recuperate decât prin amintire
și cuvânt, prezentul nefiind altceva decât o extensie a trecutului. Pe de altă parte, sugestia poetică
se concretizează la nivel lexical prin termeni din câmpul lexical al naturii: „codru”, „plopii”,
„lanuri de secară”, „lună”, „câmpia” sau al trecutului legendar „poteri și haiduc”, natura, folclorul
și istoria fiind coordonate tematice ale specificului național. Trecutul nu poate fi retrăit, ci,
eventual, recuperat imaginat și prețuit ca model cu valoare simbolică.
Tema și două imagini poetice
În primul rând, poezia este o meditație nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului,
asociată cu aceea a repetabilității destinului uman.
O primă secvență poetică a trecerii ireversibile a timpului este incipitul poeziei, metafora
„casa amintirii” sugerează melancolia venită odată cu starea de părăsire a casei părintești.
Trecutul primește o aură legendară și devine un timp mitic ai luptei haiducilor pentru dreptate
„Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc/ De când luptară-n codru și poteri, și haiduc”. Casa
părintescă este simbol al vetrei strămoșești. Singurii locuitori sunt paianjenii care sunt semn al
distanțării tradiționaliste, încercând să protejeze pe cât posibil zestrea. Cuvântul „zăbreliră” are
sensul de conservare. Perspectiva este asemănătoare tehnicii cinematografice, dinspre exterior
spre interior, de la poartă la horn, chiar și natura îmbatrânește „îmbătrâniră plopii”.
O altă secvență poetică se referă la povestea de dragoste a bunicilor care se desfășoară
sub semnul ocrotitor al nopții și al lunii, motive romantice revalorizate în cheie tradiționalistă.
97
Într-un cadru rustic, asemănător cu cel eminescian din „Sara pe deal”, cei doi îndrăgostiți se
descoperă unul pe celălalt în acordurile versurilor din clasicii literaturii romantice : Lamartine
și Ion Heliade Rădulescu. Numele bunicii are rezonanțe mitologice, în traducere Calyopi
însemnând „voce frumoasă”. Temei timpului îi este subordonat motivul romantic al plopilor
care străjuiesc drumul, simboluri ale melancoliei și așteptării. Lanul de secară, câmpia
comparată cu un lac, luna ca un astru tutelar conturează cadrul romantic al iubirii strămoșilor.
Idila bunicilor este întreruptă de meditația asupra trecerii timpului, marcată de punctele de
suspensie și de imaginea auditivă a clopotului. Sunetul clopotului care bate „în turnul vechi
din sat” amintește de marile momente ale existenței umane, nunta și moartea, „rituri de
trecere”. Erosul și Thanatosul se îngemănează, proiectând în etern durata efemeră a clipei
„Iar ei în clipa asta simțeau c-o să rămână”.
Elemente de compoziție și de limbaj ale textului poetic studiat
În al doilea rând, tema și viziunea despre lume sunt puse în lumină prin diferite elemente
de compoziție și de limbaj: titlul, incipitul, finalul, limbajul artistic.
Un prim element de structură este titlul, care relevă viziunea despre lume a autorului,
este alcătuit din arhaismul adverbului de loc „aci”, un reper spatial definitoriu, din verbul la
perfectul simplu „sosi” și locuțiunea adverbială de timp „pe vremuri”, repere ale trecutului
îndepărtat. Acesta dezvăluie faptul că locurile natale reprezintă spațiul „eternei reîntoarceri”,
generator de nostalgie, dar și de bucurie a spiritului.
Compozițional, poezia este alcătuită din nouăsprezece distihuri și un vers liber cu rol de
concluzie. Poezia este alcătuită pe principiul simetriei. Cele două planuri temporale, trecutul și
prezentul sunt dispuse succesiv, ceea ce accentuează ideea de repetabilitate a vieții și a iubirii. Între
ele se interferează o secvență elegiacă, astfel încât textul are trei părți. Prima parte corespunde
planului trecutului, evocarea iubirii „de ieri” a bunicilor. Este alcătuită din primele trei distihuri
care descriu decorul și următoarele șapte distihuri care fac referire la scenariul iubirii bunicilor.
Idila dintre bunici reflectă puritatea sentimentelor din vremuri străvechi. În cadrul patriarhal al
satului românesc, Calyopi, portretizată succint „Sări, subțire- o fată în largă crinolină” sosește cu
„berlina” prin „lanuri de secară”. Bunicul îl întruchipează pe tânărul îndrăgostit care-și așteaptă
iubita „nerăbdător”, creând o atmosferă romantică prin recitarea de versuri. Atmosfera creată
amintește de frumusețea poveștilor de iubire din basme, mai ales că iubita împrumută atributele
unei zâne: „ochi de peruzea”, epitet care simbolizează farmecul, gingășia, unicitatea fetei.
Imaginea auditivă „și cum ședeau... departe, un clopot a sunat/ De nuntă sau de moarte, în turnul
vechi din sat” exprimă nostalgia curgerii implacabile a timpului, dublată de eternitatea
sentimentelor de iubire. Punctele de suspensie marchează o paralelă între timpul iubirii care este
veșnic și timpul real, care este trecător. Partea a doua este o meditație asupra trecerii timpului,
făcând legătura dintre prezent și trecut. Exclamația retorică „Ce straniu lucru: vremea!” este cheia
descifrării poeziei.
„Portretele” sunt singurele capabile să eternizeze clipa, omul este supus schimbărilor si retrăiește
prin intermediul amintirii „ Te vezi aievea numai în ștersele portrete/ Te recunoști în ele, dar nu
și-n fața ta/, Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uita...” Secvența a treia reliefează perpetuarea
momentului dragostei juvenile din generație în generație. Prin analogie cu clipele frumoase trăite
de bunici, este prezentată povestea de dragoste între nepot și iubita lui. Cadrul natural rămâne
98
același „lanul de secară”, „amurgul”, „noaptea”, „luna”. Ritualul întâlnirii dintre iubiți repetă , într-
un alt timp , succesiunea evenimentelor demult apuse. Analogia dintre ele este marcată de antiteza
la nivelul adverbial: „ieri”- „acuma”. Reluarea ritualului dragostei de fiecare generație exprimă
continuitatea, permanența, evidente la nivelul textual „Ca ieri sosi bunica... și vii acuma tu”, „Pe
urmele berlinei trăsura ta stătu”. Iubitul folosește, pentru crearea atmosferei romantice, aceeași
strategie ca și bunicul său: recită versuri scrise de poeții prezentului său, Francis Jammes și Horia
Furtună, îmbinând romantismul cu noul curent literar, simbolismul. La fel ca bunica și iubita „cu
ochi de ametist” își dorește eternizarea clipei. Trecerea timpului este marcată de sunetul clopotului
„același clopot poate”, „în turnul vechi din sat”, semn că existența terestră este „o mare trecere”.
Clopotul este mesagerul unei schimbări : degradarea trupului și înălțarea spirituală care culmineză
cu integrarea în veșnicie. Versul concluzie „ De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat”
accentuează ideea că evenimentele esențiale din viața omului se perpetuează la infinit, iar timpul
aduce mereu schimbarea.
Incipitul, un alt element, cuprinde primele două distihuri, în care poetul prezintă locuința
bunicilor săi, numind-o „casa amintirilor”, acesta fiind semnul toposului spiritual al strămoșilor și
al unei vremi oprite parcă pentru totdeauna în loc. Deși zăbrelită de paianjeni- simboluri ale
degradării și ale spațiilor neumblate-, „casa amintirii” se conservă prin închiderea ei în spatial
virtual al amintirii, prin suspendarea ei în durată, fiind sustrasă clipei trecătoare. Încremenirea în
timp este sugerată și de hornul care „numai trage alene din ciubuc”, precum și de amintirile mai
vechi ce păstrează memoria unor timpuri îndepărtate. Finalul este un epilog al ambelor povești de
iubire, constituindu-se ca laitmotiv al poeziei „ Și cum ședeam… departe, un clopot a sunat (…)/
De nuntă sau de moarte , în turnul vechi din sat…”. Sunetul clopotului revine ca un avertisment al
trecerii timpului, punctând momentele de referință ale existenței umane, nunta și moartea.
Secvențele lirice ale poeziei conțin o succesiune de imagini poetice vizuale și auditive:
„casa amintirii” este proiectată în timpul străvechi, reprezintă centrul lumii, casa este simbolul
centrului existential al omului devenit statornic”1. Sosirea bunicii Calyopi și sosirea iubitei sunt
pregătite de semnele îmbatrânirii și ale schimbării naturii „În drumul lor spre zare îmbătrâniră
plopii”. Deși iubirea tinerilor este alta, casa și drumul sunt aceleași. Drumul nu poate fi decât o
nuanță a evoluției sufletului, spirala melcului în care se solidifică, pe scara universului, timpul.
Clopotul are rolul de a unifica imaginile trecutului cu cele ale prezentului, stabilind o relație între
cer și pământ.
În concluzie, „Aci sosi pe vremuri”glorifică trecutul în cadrul prielnic al satului patriarchal
românesc, Ion Pillat se declară păstrătorul tradiției „vii” care se condundă cu sufletul profund.
GLOSAR:
 Berlină- trăsură mare, închisă, cu două banchete așezate față în față, fabricată la Berlin;
 Calyopi- Caliope- muza poeziei epice în mitologia greacă;
 Francis Jammes- poet simbolist francez, în a cărui operă apare spațiul rural;
 Horia Furtună- poet simbolism, prieten cu Ion Pillat;
 „Le lac”- titlul unei poezii a lui Alphonse de Lamartine
1
Hans Biedemann, Dicționar de simboluri, Ed. Saeculum, I.O., București, 2002
99
Riga Crypto şi lapona Enigel, Ion Barbu
-1924-
-- Menestrel trist, mai aburit Sterp îl făceau si nărăvas, Lasă. -- Asteaptă de te coace.
Ca vinul vechi ciocnit la Că nu vroia să înflorească.
nuntă, -- Să mă coc, Enigel,
De cuscrul mare dăruit În tări de ghiată urgisită, Mult as vrea, dar, vezi, de
Cu pungi, panglici, beteli cu Pe acelasi timp trăia cu el, soare,
funtă, Lapona mică, linistită, Visuri sute, de măcel,
Cu piei ; pre nume -- Enigel. Mă despart. E rosu, mare,
Mult -- îndărătnic menestrel, Pete are fel de fel ;
Un cântec larg tot mai De la iernat, la păsunat, Lasă-l, uită-l Enigel,
încearcă, În noul an, să-si duca renii, În somn fraged si răcoare.
Zi-mi de lapona Enigel Prin aer ud, tot mai la sud,
Si Crypto, regele ciupearcă ! Ea poposi pe muschiul crud -- Rigă Crypto, rigă Crypto,
La Crypto, mirele poienii. Ca o lamă de blestem
Nuntas fruntas ! Vorba-în inimă-ai înfipt-o !
Ospătul tău limba mi-a fript-o, Pe trei covoare de răcoare Eu de umbră mult mă tem,
Dar cântecul, tot zice-l-as, Lin adormi, torcând verdeata,
Cu Enigel si riga Crypto. Când lângă sân, un rigă spân, Că dacă în iarnă sunt făcută,
Cu eunucul lui bătrân, Ursul alb mi-e vărul drept,
-- Zi-l, menestrel ! Veni s-o-imbie cu dulceată : Din umbra deasă, desfăcută,
Cu foc l-ai zis acum o vară ; Mă-închin la soarele-întelept.
Azi zi-mi-l stins, încetinel, -- Enigel, Enigel,
La spartul nuntii, în cămară. Ti-am adus dulceată, iacă, La lămpi de ghiată, supt
Uite fragi, tie dragi zăpezi,
* Ia-i si toarnă-i in puiacă. Tot polul meu un vis visează.
Greu taler scump, cu margini
Des cercetat de pădureti -- Rigă spân, de la sân. verzi,
În pat de râu si-în humă unsă, Multumesc Dumitale. De aur, visu-i cercetează.
Împărătea peste bureti Eu mă duc să culeg
Crai Crypto, inimă ascunsă, Fragii fragezi, mai la vale. Mă-închin la soarele-întelept,
Că sufletu-i fântână-în piept
La vecinic tron, de rouă parcă -- Enigel, Enigel, Si roata alba mi-e stăpână
! Scade noaptea, ies lumine, Ce zace-în sufletul-fântână.
-- Dar printre ei bârfeau Dacă pleci să culegi,
buretii Incepi rogu-te cu mine. La soare, roata se măreste,
De-o vrăjitoare minătarcă, La umbră, numai carnea
De la fântâna tineretii. -- Te-as culege, rigă blând... creste
Zorile încep să joace Si somn e carnea, se desumflă,
Si răi ghioci si toporasi Si esti umed si plăpând : -- Dar vânt si umbră iar o
Din gropi ieseau să-l ocărască, Teama mi-e, te frângi curând, umflă...
100
Dar soarele, aprins inel, Iar la făptură mai firavă
Frumos vorbi si subtirel Se oglindi adânc în el ; Pahar e gândul cu otravă.
Lapona dreaptă, Enigel. De zece ori, fără sfială,
Dar timpul, vezi, nu adăsta, Se oglindi in pielea-i chială ; -- Ca la nebunul rigă Crypto,
Iar soarele acuma sta Ce focul inima i-a fript-o,
Svârlit in sus, ca un inel. Si sucul dulce inăcreste ! De a rămas să rătăcească
Ascunsa-i inimă plesneste, Cu alta fată mai crăiască :
-- Plângi, prea cuminte Enigel Spre zece vii peceti de semn,
! Venin si rosu untdelemn Cu Laurul-Balaurul
Lui Crypto, regele ciupearcă, Mustesc din funduri de Să toarne-în lume aurul,
Lumina iute cum să-i placă ? blestem ; Să-l toace, gol la drum să iasă.
El se desface usurel ! Cu măsălarită-mireasă,
De Enigel. Că-i greu mult soare să îndure Să-i tie de împărăteasă.
De partea umbrei moi să Ciupearcă crudă de pădure,
treacă... Că sufletul nu e fântână
Decât la om, fiară bătrână,
101
Context
Ion Barbu este un poet modernist, ca și Tudor Arghezi și Lucian Blaga, aparținând
perioadei interbelice. Numele său este un pseudonim literar pentru Dan Barbilian, un matematician
de reputație europeană, care cochetează cu literatura pentru a-i demonstra lui Tudor Vianu că o
minte luminată poate transpune liric produsele propriei imaginații: „oricât ar părea de
contradictorii acești doi termeni la prima vedere, există undeva, în domeniul înalt al gemoetriei,
un loc luminos unde se întâlnește cu poezia”.
Încadrare poezie în curentul literar
Balada „Riga Crypto și lapona Enigel” a apărut în anul 1924, iar în anul 1930 a fost
integrată în volumul „Joc secund”. Detașat de poezia tradiționalistă, Ion Barbu este exponentul
„poeziei pure”, poezie chemată să-și regăsească propria natură, golită de orice date ale existenței
cotidiene. Poezia pură devine pentru poet sinonimă cu poezia ermetică. O altă caracteristică a liricii
poetului este coexistența celor două tendințe, apolinic și dionisiac. Apolinicul reprezintă
seninătatea contemplativă, aspirația către absolut, către lumea pură a ideilor, spre calm și echilibru.
Dionisiacul tinde spre descătușarea instinctului, spre spargerea echilibrului. În lucrarea
„Introducere în poezia lui Ion Barbu” , Tudor Vianu propune trei etape de creație ale poetului, cu
care sunt de acord cei mai mulți dintre critici: parnasiană, baladic-orientală și ermetică. Opera
face parte din a doua etapă a lui Barbu – baladic – orientală. Această etapă conține poezii cu
caracter narativ în care poetul își relevă dispoziția ludică, exuberanța senzuală prin imaginarea
unei lumi pitorești, trăind într-o mulțumită stagnare, somnolență, nepăsare.
,,Riga Crypto și lapona Enigel’’ aparține modernismului, care este o mișcare culturală
apărută ca o reacție împotriva tradiționalismului și se caracterizează prin introducerea unor idei
sau concepții asupra expresiei artistice. Elementele moderniste prezente în acest text sunt:
încifrarea mesajului și cultivarea ambiguității, promovarea poeziei ca act de cunoaștere și
prezența unor motive literare inedite: fântâna, luna, timpul, soarele, prezența unor metafore
surprinzătoare.
Balada este o poezie modernistă, în primul rând, prin eliminarea sentimentului sau
încadrarea lui într-o dimensiune rațională a existenței umane, prin nerespectarea granițelor
dintre genurile și speciile literare. Epicul este susținut prin invocarea speciei literare, balada, prin
prezența firului narativ, povestirea în ramă și a personajelor, dar păstrează intacte resursele
filonului liric. Dialogul conferă textului caracter dramatic.
De asemenea, limbajul ambiguu, incifrat este o altă trăsătură, balada poate fi citită, la un
prim nivel, ca legendă despre nașterea ciupercilor otrăvitoare, dar se deschide spre un nivel
superior de interpretare. Interpretarea dată de însuși Ion Barbu poemului, „un Luceafăr întors”,
relevă asemănarea cu capodopera creației lui Mihai Eminescu: drama incompatibilității dintre două
lumi care încearcă să comunice și să se împlinească. Riga Crypto, asemenea Luceafărului
eminescian, promite visatei sale mirese o împărăție, împărăția bureților. Lapona Enigel poate fi
considerată ca purtătoare a simbolului Luceafărului. Ea vine „din țări de gheață urgisită”, din
tărâmul înghețat al ideilor, al echilibrului și se închină Demiurgului soare. Protagoniștii aparțin
unor universuri diferite și se află în imposibilitatea depășirii anumitor limite.
102
Tema și două secvențe sugestive
În primul rând, tema o reprezintă iubirea ca formă de cunoaștere și care se îmbină

armonios cu natura. Universul poetic este construit cu ajutorul motivelor literare, cum ar fi cel
al fântânii, al trecerii timpului, al somnului, ce ajută la dezvăluirea existenței celor două tipuri
umane: de geniu, care aspiră spre absolut și care dorește depășirea propriei condiții, și de rând,
care continuă viața alături de cei din mediul său.
O primă secvență sugestivă pentru temă este prezentarea personajelor și mediul lor de
viață antitetic, din care se observă existența a două tipuri umane diferite. Craiul Crypto își
desfășoară existența într-un spațiu umed, ferit de lumină „pe pat de râu și humă unsă”, domnind
„peste bureți”, „la vecinic tron de rouă”. Regele ciupearcă este simbolul increatului. Condiția
neobișnuită a acestui rigă este incapacitatea de a înflori, sterilitatea perpetuă, care-i conservă
existența, stârnind invidia supușilor ce vorbesc despre vraja sub care se află craiul, făptuită de o
mânătarcă de la „fântâna tinereții”. Enigel, „lapona mică, liniștită”, ce-și poartă renii spre sud, la
pășunat, trăiește într-o lume a frigului permanent, a ghețurilor veșnice. Aspirația ei spre lumină,
spre soare, o supune unei migrări periodice, determinate de ciclul anotimpurilor. Spre deosebire
de riga Crypto, care se mărginește la o existență strâmtă, netulburată de mari evenimente, lapona
nu poate rămâne într-un singur loc, pentru ea viața fiind o continuă căutare, o permanentă încercare
de redobândire a stării inițiale, edenice.
O altă secvență semnificativă pentru temă este întâlnirea celor două personaje în spațiul
oniric. Enigel adoarme „pe trei covoare de răcoare”, iar Crypto, însoțit de un eunuc, simbol al
potențialității încremenite, al increatului, săvârșește un fel de ritual al pețitului. El își îndeamnă
iubita să rămână în ținuturile sale, îmbiind-o mai întâi cu „dulceață” și „fragi”, ceva material,
specific lumii lui, cerere care îi este refuzată. Răspunsul fetei sugerează aspirația solară și, implicit,
relevă apartenența la lumi diferite. Visul marchează trecerea spre lumea fantastică a întâlnirii
dintre cele două principii care aspiră către împlinire, prin intermediul cunoașterii.Totuși, aspirația
celor doi fundamentează o antiteză între dorința fetei de a atinge idealul solar și aceea de a se
împlini prin iubire, a lui Crypto. A doua chemare evocă sacrificiul suprem de care e capabil
riga în numele iubirii: „Dacă pleci să culegi/Începi, rogu-te, cu mine”. Enigel are capacitatea
de a intui o profundă imaturitate a ofertei lui Crypto, dar și faptul că aspirația lui e prea înaltă:
„Teamă mi-e, te frângi curând,/ Lasă. Așteaptă de te coace.” Ultima chemare îi pretinde fetei
sacrificiul, prin sugerarea renunțării la ideal, drumul către soare, și integrarea în regnul
inferior prin nuntire: „Lasă-l, uită-l, Enigel/ În somn fraged și răcoare”. Răspunsul laponei este
amplu și explicativ, relevând importanța acestui ideal al celor care locuiesc în ținuturile ei natale,
care trăiesc cu teama de umbră și idolatrizează astrul suprem al zilei. Sufletul omului se află în
corelație directă cu „roata albă”, iar „visul” celor care trăiesc „la lămpi de gheață, sub zăpezi” este
împlinirea prin cunoașterea influenței benefice a soarelui asupra sufletului „Că sufletul-i fântână-
n piept/ Și roata albă mi-e stăpână/ Ce zace-n sufletul- fântână”. Umbra este principala cauză a
morții sufletului uman, căci ea sporește „carnea”, care e doar somn, perisabilitate, pe când
cultivarea aspirațiilor profunde către ideal constutuie bucuria absolută a sufletului, reprezenând
fărâma de eternitate indispensabilă vieții. Dialogul, cu chemările lui halucinante, este expresia
voinței de ascensiune spirituală prin iubire și capacitatea asumării unui act sacrificial.
103
Elemente de structură și de compoziție specifice temei și viziunii despre lume
În al doilea rând, viziunea despre lume este pusă în lumină prin elementele de structură
și de compoziție.
Un prim element de structură îl reprezintă titlul care este alcătuit din numele celor două
ființe din lumi opuse. Astfel, Crypto provine din grecescul „kryptos” care înseamnă „ascuns”,
„secret”, craiul ciupercilor, a criptogamelor – plante inferioare, fără flori, care se înmulțesc prin
spori, are un nume predestinat ce trimite la închidere, izolare, mediul său de existență, fiind umbra
întunericul, umezeala. În schimb, Enigel, nume care provine din latinescul „angelus”, înseamnă
„înger”. Lapona este ființa umană, feminină, venită din zonele nordice, unde trăiește în „tări de
gheață urgisită”, care aspiră la o lume solară, a luminii și a căldurii. Titlul este analitic și
anticipează tema dragostei imposibile, deoarece fiecare personaj vine din lumi diferite: regele
trăiește într-un spațiu izolat și umed, fără lumină, iar Enigel vine dintr-o lume rece și se
îndreaptă spre lumină, spre soare. Personajele alcătuiesc imaginea cuplului neîmplinit: el
întruchipează geniul vegetal, stadiu steril de increat, intelectul pur, iar ea aparține umanului,
caracterizat prin aspirația spre absolut reprezentat de Soare. Lapona Enigel este legată de
Soare care simbolizeaza viața rațională, conștientă, stăpânită de un ideal înalt. Setea după
soare a laponei Enigel nu este altceva decât setea după ideal a omului. Regele Crypto trăiește
la loc umbros, fraged, întunecat. Umbra simbolizează instinctul, obscuritatea din om. El este
ființa instictuală care tânjește după Eros, desi, povestea nu se poate împlini din cauza celor
două lumi incompatibile cărora protagoniștii aparțin.
Relația incipit-final este sugestivă pentru această operă. Incipitul, având forma unui
prolog, în care prin intermediul invocării, menestrelul, aflat la sfârșitul unei nunți, este îndemnat
să zică de „lapona Enigel/ Și Crypto- regele ciupearcă!”. Actul spunerii reprezintă un ritual
prestabilit. Momentul ales este unul dilematic dat de formula de adresare folosită de nuntașul care
încearcă să convingă menestrelul să cânte povestea tristă a regelui Crypto și a laponei Enigel.
Cântărețul este un inițiat, posesor al unei taine și legi dincolo de fire, cântecul său „larg” conține
înțelesuri ascunse despre tainele inimii, nerelevate oricui. Acest cântec este spus ca un ritual, la
sfârșitul nunții reale și va reprezenta rama celei de a doua nunți povestite. Atmosfera
lumească este de „chef”, iar povestea a mai fost spusă o dată. Este pusă în relief tehnica povestirii
în ramă sau a povestirii în povestire, nunta, una umană, fiind locul în care urmează să fie zisă
povestea unei alte posibile nunți, în final neîmplinite, cea dintre riga Crypto și lapona Enigel. După
o formulă introductivă cu rezonanță de basm, prin care acțiunea este plasată într-un timp nedefinit,
sunt evidente câteva trăsături ale regelui ciupercă, stăpânul unei lumi vegetale, dar cu atribute
umane „sterp”, „nărăvaș”, incapabil de a atinge cunoașterea prin iubire, o fire ciudată, închisă, un
inadaptat în permanentă dispută cu cei din jurul lui. În antiteză cu imaginea rigăi Crypto este
prezentat portretul laponei Enigel, care este gingașă, fermecătoare, fragilă, delicată, venită dintr-o
104
altă lume. Ea se îndreaptă către sud, ducându-și renii „de la iernat, la pășunat”, poetul sugerând
aspirația către soare a eroinei, către împlinirea unui ideal, al unui țel mai înalt, spiritualitatea.
Finalul este trist, deoarece Crypto se transformă într-o ciupercă otrăvitoare, iar încercarea ființei
inferioare de a-și depăși limitele este pedepsită cu nebunia. Sub puterea soarelui, Crypto este nevoit
să reintre în ciclul normal al vieții, este „condamnat” la nuntire, dar în spațiul propriului său regn,
cu plante otrăvitoare, având aceleași proprietăți ca el, „măselarița mireasă”. Timpul nu stă în loc.
Soarele va fi cel care rupe blestemul tinereții veșnice.
Dincolo de această structură tradițională, susținută substanțial de metafore, în această

baladă există și o serie de trăsături specifice poeziei moderniste de natură ermetică. Este vorba de
prezența unor motive poetice cu adânci semnificații la nivelul structurii narative: nunta, soarele,
oglinda, toate îmbinate într-o manieră poetică absolut originală. Simbolul dominant al poemului
este nunta, o probă a inițierii în tainele lumii. Nunta umană este una împlinită, membrii cuplului
aparținând aceleiași trepte a evoluției, pe când nunta povestită prezintă eșecul nuntirii, din cauza
incompatibilității între regnuri. Idealul laponei este soarele. Soarele este simbolul rațiunii, al
cunoașterii absolute, întunericul și umbra devin simboluri ale instinctului, ale limitării și ale
involuției umane, iar sufletul- fântână sugerează capacitatea omului de a acumula experiențe de-a
lungul vieții, acestea devenind surse ale cunoașterii și ale autocunoașterii. Soarele- roata soarelui
reprezintă cunoașterea absolută, totală, obținută prin contemplația poetică, celelalte trepte ale
cunoașterii fiind cunoașterea prin eros și cunoașterea prin rațiune. Cel de-al treilea simbol este
oglinda, obiect al reflectării, care îl metamorfozează pe Crypto, coborându-l și mai mult în
inferioritate. Motivele și simbolurile menționate se află între ele în relație de opoziție sau de
simetrie, poetul insistând asupra îndeplinirii idealului de iubire. Opoziția uman-vegetal este
evidentă încă din titlu, iar prin statutul celor doi protagoniști ne duce cu gândul la alte opoziții:
regal- comun, masculin-feminin, soare-umbră, sufletul- fântână – fântâna tinereții, prezente de-a
lungul textului.
Povestea propriu-zisă o începe menestrelul prin prezentarea regelui-ciupercă:

„Împărăţea peste bureţi / Crai Crypto, inimă ascunsă”, înfăţişat ca un inadaptat, cu o fire ciudată,
închisă, pe care supuşii îl „bârfeau” cu dispreţ: „Sterp îl făceau şi nărăvaş / Că nu vroia să
înflorească”. În antiteză cu ciuperca-rege, lapona este prezentată cu tandreţe, sugerând gingăşie şi
fragilitate: „Lapona mică, liniştită, / Cu piei: pre nume - Enigel”. Tânăra plecase din ţinuturile
arctice, geroase, spre sud, în căutare de soare şi de lumină, poposind, ca să se odihnească şi să-şi
adape renii, la „Crypto, mirele poienii”. Ca şi în „Luceafărul” lui Eminescu, cei doi, regele-
ciupercă şi lapona, se întâlnesc în visul fetei, iar Crypto rosteşte o chemare încărcată de dorinţe,
ca aceea a fetei din poemul eminescian. Fiecare dintre cele două strofe ale tiradei rostite de Crypto
începe patetic, printr-o repetiţie ce sugerează pasiune - „Enigel, Enigel”-, sentimente calde şi
emoţionante contrare firii reci a regelui-ciupercă şi o cheamă pe tânără în lumea lui rece şi
întunecoasă, îndemnând-o să uite soarele, ideal spre care ea aspiră cu toată energia spirituală:
„Lasă-l, uită-l, Enigel, / În somn fraged şi răcoare”. Lapona îl refuză cu delicateţe, a treia oară
mărturisindu-i ostilitatea faţă de umezeală şi față de frig, mediu propice numai regelui-ciupercă,
105
în timp ce „Eu de umbră mult mă tem, / Că dacă-n iarnă sunt făcută / [...] Mă-nchin la soarele-
nţelept”. Se manifestă aici motivul soare-umbră, sugerând cele două lumi incompatibile cărora le
aparţin cele două fiinţe care nu pot comunica ideatic şi sentimental. Soarele este simbol al vieţii
spirituale, al luminii sufleteşti, ce sugerează capacitatea fiinţei superioare de a aspira către absolut.
Umbra, întunericul şi umezeala simbolizează condiţia omului obişnuit, neputinţa lui de a se înălţa
către idealuri. Ca orice fiinţă inferioară, Crypto nu poate înţelege lumea omului superior, care
năzuieşte cu întreaga fiinţă pentru împlinirea idealului, sugerat aici de lumina solară, pe care nu
oricine o poate suporta, sufletul fiind asemănat sugestiv cu o fântână, simbol al aspiraţiei spre
cunoaştere: „Mă-nchin la soarele-nţelept,/ Că sufletu-i fântână-n piept/ Şi roata albă mi-e stăpână
/ Ce zace-n sufletul-fântână”. Omul obişnuit, muritorul dezinteresat de lumea abstractă, nu se poate
înălţa spre absolutul cunoaşterii, care-i poate fi fatal: „Că-i greu mult soare să îndure/ Ciupearcă
crudă de pădure, / Că sufletul nu e fântână / Decât la om, fiară bătrână, / Iar la făptură mai firavă /
Pahar e gândul, cu otravă”. Regele Crypto este victima propriei neputinţe şi cutezanţei de a-şi
depăşi limitele, de a încerca să intre într-o lume pe care n-o înţelege şi cu care nu se potriveşte: „Şi
sucul dulce înăcreşte! / Ascunsa-i inimă plesneşte”. Riga Crypto devine o ciupercă otrăvitoare,
însoţindu-se cu „măsălariţa mireasă”, o fiinţă din lumea lui, o plantă medicinală toxică potrivită
lui, întrucât fac parte din acelaşi regn. Referirea la „Laurul-Balaurul” sugerează aceeaşi idee a
„nuntirii” posibile numai între două fiinţe aparţinând aceleiaşi lumi, deoarece „laurul” este o plantă
veninoasă, cu miros neplăcut, cu fructul ţepos: „Cu Laurul-Balaurul / Să toarne-n lume aurul, /
Să-l toace, gol la drum să iasă, / Cu măsălariţa-mireasă, / Să-i ţie de împărăteasă”. Condiţia omului
obişnuit, comun, este tragică prin neputinţa de a-şi depăşi limitele, de a aspira către valori spirituale
superioare - „Că-i greu mult soare să îndure / Ciupearcă crudă de pădure” -, precum şi setea de
absolut de care este stăpânit omul superior, ce năzuieşte către cunoaştere, lumină - „Mă-nchin la
soarele-nţelept” - a făcut ca balada Riga Crypto şi lapona Enigel a lui Ion Barbu să fie numită „un
luceafăr întors”. Incompatibilitatea celor două fiinţe ce aparţin a două lumi diferite din Luceafărul
eminescian este şi ideea acestei balade, numai că omul superior este fata- lapona Enigel, iar fiinţa
inferioară este regele-ciupercă Riga Crypto.
Concluzia
În concluzie, prin Ion Barbu poezia românească interbelică se apropie de arta pură, atât
prin intelectualizarea limbajului, cât și prin încărcătura filozofică a creației. Opera literară „Riga
Crypto și lapona Enigel” este o baladă alegorică barbiană ce reușește să impresioneze prin ideile
transmise și prin viziunea amplă asupra sentimentului de iubire care nu este de fiecare dată
realizabil.
GLOSAR:
 lapona - locuitoare de la pol;

 increat/creat - În viziunea poetului modernist, percepția asupra timpului se face din două
unghiuri, definite ca fiind – increat-creat / nenăscut-născut: schimbarea increatului în
106
creat, ieşirea din puritatea preexistenţei, face ca fiinţa nou născută să intre în timpul
curgător (care aduce îmbătrânirea şi moartea); de aici, îndemnul adresat omului de a păstra
neschimbat increatul. În balada cultă, personajul Crypto este simbolul increatului la
începutul operei, deoarece el refuză să crească, să evolueze: Sterp îl făceau şi nărăvaş,/Că
nu voia să înflorească”, însă, la final, prin dezlegaraea descântecului făcut „ De-o
vrăjitoare mânătarcă,/De la fântâna tinereţii”, acesta va cunoaște supunerea în fața
timpului care-l va forța să se supună trecerii, evoluției către diferite vârste.
 apolinic-dionisiac/ lapona Enigel - regele Crypto = Balada este o demonstrație a ideii ca
rațiunea triumfă în final asupra iraționalului.
 Apolinicul și dionisiacul sunt două categorii estetice prezente în cultura omenirii.
Termenii vin de la zeii Apollo și Dionis. Apolinicul înseamnă tendința spre rațiune,
echilibru, ordine, calm, armonie. Dionisiacul reprezintă spiritul misterios, trăirile extatice,
lipsa echilibrului, descătușarea instinctelor.
107
Particularităţile unei opere care aparţine lui Tudor Arghezi
Testament
-1927-
„Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte, Am luat cenuşa morţilor din vatră
Decât un nume adunat pe o carte, Şi am făcut-o Dumnezeu de piatră ,
În seara răzvrătită care vine Hotar înalt, cu două lumi pe poale,
De la străbunii mei până la tine, Păzind în piscul datoriei tale.
Prin râpi şi gropi adânci
Suite de bătrânii mei pe brânci Durerea noastră surdă şi amară
Şi care, tânăr, să le urci te-aşteaptă O grămădii pe-o singură vioară,
Cartea mea-i, fiule, o treaptă. Pe care ascultând-o a jucat
Stăpânul, ca un ţap înjunghiat.
Aşaz-o cu credinţă căpătâi. Din bube, mucegaiuri şi noroi
Ea e hrisovul vostru cel dintâi. Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi.
Al robilor cu saricile, pline Biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte
De osemintele vărsate-n mine. Şi izbăveşte-ncet pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndreptăţirea ramurei obscure
Ca să schimbăm, acum, întâia oară Iesită la lumina din pădure
Sapa-n condei şi brazda-n călimara Şi dând în vârf, ca un ciorchin de negi
Bătrânii au adunat, printre plăvani, Rodul durerii de vecii întregi.
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite Întinsă leneşă pe canapea,
Şi leagăne urmaşilor stăpâni. Domniţa suferă în cartea mea.
Şi, frământate mii de săptămâni Slova de foc şi slova făurită
Le-am prefăcut în versuri şi-n icoane, Împărechiate-n carte se mărită,
Făcui din zdrenţe muguri şi coroane. Ca fierul cald îmbrăţişat în cleşte.
Veninul strâns l-am preschimbat în miere, Robul a scris-o, Domnul o citeşte,
Lăsând întreaga dulcea lui putere Făr-a cunoaşte că-n adâncul ei
Am luat ocara, şi torcând uşure Zace mânia bunilor mei.’’
Am pus-o când să-mbie, când să-njure.
108
Context
Poet, prozator și publicist de marcă a literaturii interbelice, Tudor Arghezi reprezintă o

personalitate controversată, însă fascinantă prin complexitatea ei. Opera sa impresionează prin
vastitate, prin multitudinea speciilor abordate, prin problematică și prin modalitățile estetice noi,
șocante la vremea respectivă. Opera lirică se constituie din patru direcții tematice: poezia
filozofică, poezia socială, poezia de dragoste și cea a universului mărunt, „a jocului, boabei și
a fărâmei”.
Reliefarea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-un
curent literar
Tudor Arghezi face parte din seria poeților care au transformat hotărâtor evoluția limbajului
poetic românesc. Publicarea volumului de debut, ,,Cuvinte potrivite” (1927), a produs un ecou
puternic în literatura epocii.
Poezia „Testament” face parte din seria artelor poetice moderne ale literaturii române
din perioada interbelică, alături de „ Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, de Lucian Blaga și
„Joc secund” de Ion Barbu. Așezată în fruntea volumului de debut „Cuvinte potrivite”, reprezintă
un crez artistic, concentrând ideile estetice și anticipând temele poeziei argheziene. Poezia
,,Testament” răspunde înnoirilor cerute de teoria lovinesciană și aparține modernismului
interbelic prin: estetica urâtului, limbajul șocant cu asocieri inedite, inserarea socialului în
temele de inspirație, expresivitatea metaforelor , limbajul ca ,,esență de cuvinte”.
„Testament” este o artă poetică deoarece autorul își exprimă direct convingerile despre
poezie și cuvânt, în sens restrâns, despre literatură și viață, în sens larg, precum și despre rolul/
menirea poetului în societate. Este o artă poetică modernă, deoarece dezvoltă o problematică
specifică modernismului: tranfigurarea urâtului și a socialului în estetic, raportul dintre
inspirație și munca artistului „ Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită”,
creația artistică este atât produsul inspirației divine, cât și al tehnicii poetice. Poetul este prezentat
ca un meșteșugar al cuvintelor, poezia presupunând truda creatorului: „Și frământate mii de
săptămâni/ Făcui din ele muguri și coroane”.
O trăsătură a modernismului prezentă în text este adeziunea poetului la estetica
urâtului. Marele merit al lui Arghezi este acela de a revoluționa limbajul poetic, astfel încât, după
cum însuși afirma, „o idee să nască alte sute ”. Introdus prima oară de Charles Baudelaire ,,Les
fleurs du mal”, conceptul de „estetica urâtului” vizează în poezia argheziană transformarea
categoriilor periferice ale vocabularului-registrul arhaic, regional, argoul, jargonul- în material
liric: ,,Am luat ocara și, torcând ușure,/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure”. La Arghezi,
orice obiect al universului exterior are drept de existență poetică. Inesteticul trece printr-un
fenomen de transformare: ,,Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi.”
Urâtul și dezgustătorul sunt folosite pentru forța lor de sugestie: ,,făcui din zdrențe muguri și
coroane”.
O altă trăsătură a modernismului este limbajul ca ,,esență de cuvinte”. La Arghezi,
ideea este redată în forme surprinzătoare și fascinante. Cuvintele se resemantizează în contexte
neobișnuite și dau corporalitate lirică gândului de la care pornesc. Asocieri lexicale precum: ,,seara
109
răzvrătită”, ,,cuvinte potrivite”, ,,dumnezeu de piatră”, ,,rodul durerii de vecii” au forța adevărului
enunțat frust și aproape familiar . Limbajul este supus unei voințe creatoare paradoxale, dar nu este
numai joc sau potrivire de cuvinte, ci și încercare de înțelegere a existenței prin cuvânt.
În primul rând, tema textului este poezia ca moștenire spirituală, percepută drept
conjugare a inspirației, a harului creator și a meșteșugului artistic, a muncii poetului. Creația este
lăsată moștenire- „testament”- unui „fiu”spiritual, posteritatea. În spirit modernist, Arghezi
consideră opera de artă, textul literar, cartea, opera poetică în ansamblu cea mai reușită creație,
vitală pentru ființa umană.
O idee poetică a transmiterii testamentare a poeziei este redată cu ajutorul temenului cheie-
carte. Cartea este definită printr-o serie de metafore. Mai întâi, ea este ,,treaptă”, punct de sosire
și totodată de placare, în evoluția de la materie la spirit, de la urât la frumos, modalitate de
cunoaștere, de evoluție, de maturizare pentru cititorul neexperimentat pe care ,,gropile adânci”-
,,tânăr, să le urci te-așteaptă”. Apoi, ea este ,,hrisovul vostru cel dintâi”, carte primordială, sinteză
etnică a istoriei ,,robilor cu saricile pline/ De osemintele vărsate-n mine.” Printr-o serie de
metafore, cartea devine „cuvinte potrivite”, „leagăne urmașilor stăpâni”, „frumuseți și prețuri noi”,
„o singură vioară”, „biciul răbdat se-ntoarce în cuvinte”, „Dumnezeu de piatră”. Ultima metaforă
implică ideea de ieșire în afara timpului, de eternizare a unui lucru desăvârșit- opera creată. Nu în
ultimul rând, este ,,sudoarea muncii sutelor de ani” adunată în pagini în care pentru prima oară
sapa este schimbată în condei și brazda în călimară. În concluzie, cartea dă glas unei istorii
tezaurizate în conștiința poetului. Identitatea lui se hrănește din identitatea ,,robilor”a căror voce
se simte. Așadar, în viziunea lui Arghezi, cartea devine valoarea spirituală supremă. Prin ea,
limbajul dur suferă un proces de purificare, de transfigurare surprins în diferite versuri: „Ca să
schimbăm acum întâia oară/ Sapa-n condei și brazda-n călimară”, „Din graiul lor cu-
ndemnuri pentru vite/ Eu am ivit cuvinte potrivite”. Rolul artistului este de a asimila truda
înaintașilor pentru a o preface în act spiritual. „Sapa”, „brazda”, „plăvanii” definesc materialul,
profanul, în vreme ce „condeiul”, „călimara”,„cuvântul” trimit către spiritual, către artă.
O altă imagine poetică relevantă pentru temă este cea care definește poezia în ultima
strofă: ,,Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se mărită/ Ca fierul cald
îmbrățișat în clește.” Pornind de la actul modelării metalului dur, Arghezi plasticizează procesul
creației într-o imagine inedită și sugestivă. Inspirația și meșteșugul sunt deopotrivă necesare.
Metalul incandescent-,,slova de foc” nu poate lua forma dorită fără ,,îmbrățișarea cleștelui”-efortul
intens și migălos de artizan. Poezia nu poate fi doar talent, fără trudă și sacrificiu, așa cum munca
nu poate înlocui talentul și inspirația. Procesul este o nuntă-,,împerecheate-n carte se mărită”, o
sărbătoare miraculoasă a creației.
110
În al doilea rând, tema și viziunea despre lume sunt puse în lumină prin diferite elemente
de compoziție și de limbaj: titlul, incipitul, finalul, limbajul artistic.
Un prim element de structură reprezentativ pentru tema singurătății și viziunea
modernistă asupra lumii este titlul, care este o metaforă ce sugerează ideea că poezia argheziană
constituie o moștenire spirituală pe care scriitorul o lasă moștenire cititorului, fiului său întru spirit.
Acesta are două sensuri: unul denotativ și altul conotativ. În sens propriu, denotativ, cuvântul –
titlu desemnează un act juridic prin care o persoană își exprimă dorințele ce urmează a-i fi
îndeplinite după moarte, cu privire la transmiterea averii sale. În sensul figurat, conotativ, creația
argheziană „cartea” este o moștenire spirituală lăsată de poet urmașilor, sugerând ideea că numai
o comoară spirituală poate transcede timpul, devenind o „avere” și pentru generațiile următoare.
Incipitul poemului evidențiază, pe de o parte, caracterul de artă poetică, iar pe de altă
parte, strategia lirică de monolog adresat și lirismul subiectiv. Astfel primele două versuri
dezvăluie condiția poetului „un nume adunat pe-o carte”, verbul la forma negativă accentuând
tonul solemn, testamentar: „Nu-ți voi lăsa drept bunuri după moarte, / Decât un nume adunat
pe-o carte”. Lirismul subiectiv este pus în lumină prin formula monologului adresat, apărând
mai multe ipostaze ale eului liric: „eu”, „noi”, „fiule”.
Finalul poeziei dezvăluie că în actul poetic se implică, în egală măsură, două elemente
creatoare- inspirația/ talentul și meșteșugul: „slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte se
mărită”. Semnificația „slovei făurite” este legată de munca intensă a poetului, evidențiată și în
strofele anterioare „frământate mii de săptămâni”. Arghezi se declară astfel un adept al
meșteșugului, al cizelării îndelungi a versului. „Slova de foc” vine să completeze travaliul artistic,
alăturându-i inspirația, talentul, „focul” divin. Poetul insistă asupra eforului crator, în comparație
cu aparenta ușurință a receptării operei: „Robul a scris-o, Domnul o citește”. Finalul trimite și la
condiția poetului, ipostaziat în „rob”, la raportul dintre el și cititor, indicând astfel caracterul de
artă poetică al textului. Poemul, rezultat al unei „nunți” între inspirație și meșteșug, va păstra în
adâncul lui o taină, pe care cititorul – Domn nu o va descifra.
Un alt element esenţial îl reprezintă structura. Textul poetic este împărtit în cinci strofe cu
număr inegal de versuri, grupate în trei secvențe poetice. Prima secvență (strofele I și II) sugerează
legătura dintre generații: străbuni, poet și cititorii – urmași. Secvența a doua (strofele III și
IV) redă rolul etic, estetic și social al poeziei. A treia secvență poetică(ultima strofă)
reprezintă contopirea dintre har și trudă în poezie. Simetria textului este dată de plasarea
cuvântului – cheie „carte” și a sinonimelor sale în cele trei secvențe poetice.
În prima strofă, opera este văzută ca ,,o treaptă" în ,,marea trecere" universală, un moment
al progresului început în adâncurile timpului originar, când cei dintâi străbuni s-au ridicat din golul
preexistenţei. Noutatea viziunii asupra artei şi a rolului poetului constituie elemente moderniste.
Adresarea directă a eului liric către un fiu spiritual se face prin vocativul „fiule”, acesta fiind un
potențial cititor, urmașul, poetul identificându-se drept simbol drept „tatăl”- creatorul- mentor al
generațiilor viitoare. Poezia devine bunul spiritual, iar truda strămășilor este redată prin enumerația
„prin râpi și gropi adânci/ Suite de bătrânii mei pe brânci” exprimă drumul dificil al cunoașterii.
În strofa a II-a, ,,cartea" este sacralizată , ea devine cartea de căpătâi a urmașilor ,,hrisovul
vostru cel dintâi" și capătă valoarea unui document oficial al experienței și al legăturii cu trecutul,
111
act al înnobilării prin muncă, dăruit urmaşilor spirituali. Ideea legăturii poetului cu strămoşii este
exprimată în metafora osemintelor ,,vărsate" în sufletul acestuia, într-o contopire fără sfârşit, acest
motiv trimite spre ideea de recunoaștere a trudei străbunilor, a muncii sisifice.
În strofa a III-a se concentrează o ideaţie densă. În aceste versuri, ideea legăturii dintre
generaţii câştigă noi semnificaţii: poezia se transformă într-o lume obiectuală. „sapa” , unealta de
lucru a pământului”, condeiul „unealta de scris”, „brazda” și „călimara”, poetul prelucrează în sens
estetic moștenirea înaintașilor săi. Metafora: ,,Sudoarea muncii sutelor de ani" cumulează şirul de
opintiri existenţiale ale străbunilor-ţărani, paralelismul dintre munca fizică și cea spirituală. Prin
artă, cuvântul se metamorfozează, menținându-și forța expresivă, idee redată prin oximoronul
„Veninul strâns l-am preschimbat în miere/Lăsând întreagă dulcea lui putere”. Tot aici, apare şi
sintagma ,,cuvinte potrivite" . Aceasta îl defineşte pe autor ca pe un artizan care ,,potriveşte"
cuvintele în vers, printr-o activitate migăloasă şi grea, desfăşurată în ,,mii de săptămâni". Decantate
din graiul simplu şi rudimentar, aspru şi pur ca însuşi pământul al înaintaşilor ţărani, cuvintele
sunt ,,prefăcute" ,,în versuri şi-n icoane", devenind artă.
În versul al X-lea din strofă este enunţată estetica urâtului: ,,Făcui din zdrenţe muguri
şi coroane" înseamnă transformarea urâtului în frumos, adică în poezie. Pe un plan mai
profund, urâtul face parte dintre atributele lumii care şi-a pierdut sacralitatea. în acest sens, poetul
devine un Creator care îi redă lumii frumuseţea dispărută, poezia devenind o ipostază a Logosului.
Estetica urâtului este formulată şi în două versuri din strofa a IV-a: ,,Din bube, mucegaiuri
şi noroi/ Iscat-am frumuseţi şi preţuri noi" .O seamă de verbe din strofele a III-a şi a IV-a
subliniază rolul poetului în această transfigurare: ,,am ivit", ,,le-am prefăcut", ,,făcui", ,,l-am
preschimbat", ,,iscat-am". În aceste versuri, tema eului poetic este tratată în spirit modernist: în
ipostază de artizan, poetul zămisleşte o altă ,,lume" decât cea tradiţională, o ,,lume" a tuturor
cuvintelor (frumoase şi urâte).
Strofa a IV-a debutează cu o confesiune lirică. În lirica argheziană cuvântul are puterea să
pedepsească sau să mângâie, având funcție cathartică și funcție moralizatoare: „Am luat ocara și
torcând ușure/ Am pus-o când să-mbie, când să-njure”. Prin intermediul poeziei, trecutul se
sacralizează, iar opera literară capătă valoare justițiară „Am luat cenușa morților din vatră/ Și am
făcut-o Dumnezeu de piatră”.
Strofa a V-a reliefează rolul purificator al creaţiei poetice: aceasta este armonie. Prin
metafora cântecului la vioară, care încântă, dar şi pedepseşte, în scopul curăţirii lumii ,,Pe care
ascultând-o a jucat /Stăpânul ca un ţap înjunghiat", socialul este transfigurat în estetic.
Transfigurată în poezie, durerea ancestrală are menirea de a izbăvi, de a spăla de păcate pe cei care
reprezintă răul, astfel încât, lumea să-şi recapete puritatea pierdută.
În ultima strofă, autorul îşi sintetizează opiniile asupra viitoarei sale creaţii și ilustrează
valoarea spirituală a cărții, dar și finalitatea actului creator. Strofa aduce în prim plan muza
„Domnita” care pierde în favoarea meșteșugului poetic „Întinsă leneșă pe canapea/ Domnița suferă
în cartea mea”. Poezia este atât rezultatul inspirației, al harului divin „slova de foc”, cât și rezultatul
meșteșugului trudei poetice „slova făurită” : „Slova de foc și slova făurită/ Împerecheate-n carte
se mărită/ Ca fierul cald îmbrățișat în clește”. Condiția poetului este redată în versul „Robula scris-
o, Domnul o citește”, valorificând relația dintre artist și cititor.
Figurile de stil și imaginile artistice sunt puse în relație cu o concepție nouă, modernă,
privind poezia, resursele ei și misiunea poetului. Figura de stil dominantă este metafora. Prin
metafore se realizează transformarea urâtului în frumos: „Veninul strâns l-am preschimbat în
miere/ Lăsând întreagă dulcea lui putere”. Materialitatea imaginilor artistice se realizează prin
112
fantezia metaforă, rezultând asocieri sistematice surprinzătoare: comparația inedită:
„Împărecheate-n carte se mărită / Ca fierul cald îmbrățișat în clește”, epitete: „seara răzvrătită”,
„dulcea lui putere”, „dumnezeu de piatră”, „durerea...surdă și amară”, oximoronul „Veninul strâns
l-am preschimbat în miere, / Lăsând întreagă dulcea lui putere”.
Prozodia, îmbinând tradiție și modernitate este inedită: poezia cuprinde strofe inegale ca
număr de versuri, 9-11 silabe și ritm variabile, în funcție de intensitatea sentimentelor și de ideile
exprimate. Rima ține de vechile convenții, fiind împerecheată.
În opinia mea, caracterul de artă poetică este dat și de modul în care tema centrală
înglobează o viziune poetică originală privind rolul social, justițiar al poeziei/ al artei. Arghezi
înțelege creația ca un act de dreptate sau răzbunare. Durerea, revolta socială sunt concentrate în
poezie prin cuvântul „vioară”: „Durerea noastră crudă și amară/O grămădii pe-o singură vioară,/
Pe care ascultând-o a jucat/ Stăpânul ca un țap înjunghiat”. Rolul poetului este de a filtra prin
sufletul său durerea poporului și de a o transpune artistic într-o poezie de revoltă socială, ca o
valoare justițiară. Poezia dobândește o valoare vindicativă, dar și purificatoare, reușind să răzbune,
nu numai durerea generațiilor trecute de robi, dar și păcatul originar: „Biciul răbdat se-ntoarce în
cuvinte/ Și izbăvește-ncet, pedepsitor,/ Odrasla vie a crimei tuturor”.
Concluzia
În concluzie, tema creației literare în ipostaza de meșteșug și viziunea modernistă asupra
lumii se reflectă într-un mod original, deoarece poetul este prezentat ca un născocitor, meșteșugar
al cuvintelor, poezia presupunând truda creatorului și Arghezi introduce în literatură estetica
urâtului, cu ajutorul asocierilor lexicale, surprinzătoare fiind fantezia metaforică, materialitatea
imaginilor artistice.
„Testament” este și va rămâne o sinteză pentru perioada interbelică.
113
Particularităţile unei opere care aparţine lui Mihail Sadoveanu, Baltagul
-1930-
Context
Mihail Sadoveanu, alături de Liviu Rebreanu, George Călinescu, Camil Petrescu, a

contribuit la dezvoltarea prozei din perioada interbelică, prin publicarea unor capodopere:
„Baltagul”, „Hanu- Ancuței”, „Frații Jderi”.
Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului într-o perioadă,
curent, specie prezente în textul studiat
Opera ,,Baltagul’’ de Mihail Sadoveanu a apărut în anul 1930, este un roman interbelic,
obiectiv, realist, mitic şi tradiţional. Critica literară l-a considerat „roman total”, deoarece
cuprinde elemente care îl situează, în același timp, în categoria romanului mitic, social, inițiatic,
de dragoste și chiar polițist. Se înscrie în specia roman printr-o acţiune complexă, desfăşurată
pe mai multe planuri, în timp şi în spaţiu precizate, antrenând un număr mare de personaje
puternic individualizate, aspectul monografic. Prin multitudinea aspectelor înfăţişate, romanul
oferă o imagine amplă asupra vieţii. Realismul este susținut de tematica socială, veridicitatea
întâmplărilor, crearea unor personaje tipice. Caracterul tradițional este dat de valorificarea
mitologiei și prezentarea satului tradițional de munte, cu toate obiceiurile. Fiind un roman al
perioadei de maturitate, marile teme sunt: viaţa pastorală, natura, călătoria, miturile, iubirea,
familia, arta povestirii, înţelepciunea.
De exemplu, caracteristică a romanului realist, veridicitatea este asigurată de
toponimele din zona Dornelor și a Bistriței, pe drumul parcurs de Vitoria împreună cu
Gheorghiță, pe urmele lui Nichifor: Bicaz, Călugăreni, Borca, Vatra Dornei. Romancierul
imaginează și toponime simbolice: satul Doi Meri, râul Neagra.
Timpul acțiunii este vag precizat, prin repere temporale din calendarul religios al
satului tradițional: „aproape de Sfântul Andrei”, „în postul Mare”, „10 martie”. Perioada
istorică poate fi dedusă ca fiind începutul secolului al XX-lea, din menționarea trenului și a
telefonului în zona Moldovei. Dar poate fi perceput și un timp mitic, cel al faptelor exemplare.
De asemenea, caracterul mitic, tradițional este dat și de legătura romanului cu
folclorul românesc, de pildă inspirația din balada „Miorița”, sugerată chiar de scriitor prin
mottoul „Stăpâne, stăpâne, / Mai cheamă și-un câne...”. Sunt comune intriga, doi ciobani
plănuiesc uciderea celui de-al treilea, motivul animalului credincios, căutarea celui dispărut. Există
și deosebiri: omorul este ipotetic în baladă, iar în roman este o certitudine.
114
În primul rând, tema rurală a romanului tradiţional este dublată de tema călătoriei
iniţiatice şi justiţiare. Două secvențe sunt relevanțe pentru temă sunt găsirea rămășițelor lui
Nechifor Lipan și demascarea ucigașilor la parastas.
O primă secvenţă sugestivă o constituie coborârea în râpa de sub Crucea Talienilor,
semnificativă pentru metamorfoza flăcăului. Câinele îi călăuzi pe Vitoria și pe Gheorghiță în râpă,
unde au găsit rămășițele lui Nechifor, împuținat de dinții fiarelor. La vederea rămășițelor
pământești, Vitoria răcni aprig, apoi observă că avea țeasta capului spartă de baltag. Cu o luciditate
și o stăpânire de sine aparte, munteanca observă locul strâmt, singuratic și dosit, la care nu cobora
nicio potecă, de unde presupune că bărbatul fusese lovit și apoi îmbrâncit de ucigași. Lăsându-l pe
Gheorghiță singur într-o prăpastie pustie să vegheze rămășițele tatălui său, Vitoria îl pregătește pe
tânăr pentru inițierea sa. Ea pleacă să anunțe autoritățile și să organizele luarea mortului și
împlinirea datinilor. Inițierea tânărului „în treptele lumii” (Alexandru Paleologul) se săvârșeste
sub îndrumarea unei femei, mama sa. Povestea Vitoriei Lipan în căutarea rămășițelor soțului ei
este povestea lui Isis în căutarea trupului dezmembrat al lui Osiris. Cadavrul lui Osiris este aruncat
de Seth, ucigașul, în Valea Nilului. Punctul central al motivului osirian în „Baltagul” este
reasamblarea trupului dezmembrat al lui Nechifor. Chipul câinelui Lupu, care este găsit înstr-o
gospodărie din Sabasa este asociat simbolic cu funcția de ghid și păzitor al sufletului după moarte.
Vitoria reconstituie evenimentele care au condus la moartea bărbatului ei, ceea ce devine o dublă
aventură: a cunoașterii lumii și a cunoașterii de sine. Îi urmează întocmai traseul împreună cu
fiul ei, Gheorghită, călătorie educativă pentru el, iniţiatică, conferindu-i operei caracter de
bildungsroman. Vitoria parcurge un spaţial real, concret şi comercial şi o lume ,,de semne şi
minuni’’, al căror sens ea ştie să-l descifreze. Călătoria și căutarea adevărului au fost asociate
cu mitul și motivul literar al labirintului. Orice labirint presupune căutarea unui centru, în care
se află Minotaurul, apoi ieșirea cu ajutorul firului Ariadnei. Vitoria parcurge un labirint exterior-
drumul în sine este întortocheat, cu multe opriri și întoarceri, până când află unde a dispărut
Nechifor. Găsirea rămășițelor, în râpa de sub Crucea Talienilor, reprezintă atingerea centrului,
iar confruntarea cu ucigașii soțului, la praznicul de pomenire nu este altceva decât victoria asupra
Minotaurului. Ieșirea se face firesc, prin enumerarea planurilor de viitor, care presupun și
întoarcerea la mormânt pentru a săvârși toate datinile. Paralel cu acest labirint exterior, Vitoria
traversează și unul interior: neliniștile, frământările provocate de întârzierea lui Nechifor, căutările
din sufletul ei spun că Nechifor a fost ucis, și anume semnele pe care le citește în natură sau în vis-
îl vede trecând o apă neagră, întors cu spatele.
O altă secvență este confruntarea dintre Vitoria Lipan și Calistrat Bogza, care a avut
loc la pomenirea mortului aflată la casa domnului Toma, scenă care demonstrează inteligența și
energia protagonistei, dar și încheierea procesului de maturizare a lui Gheorghiță. Vitoria observă
că Bogza are un baltag frumos și-l cere , spunând că și feciorul ei, Gheorhiță, are unul la fel.
Baltagul lui Calistrat Bogza e mai vechi „și știe mai multe”. Apoi ea începe să povestească faptele,
așa cum se petrecuseră, pentru că i le spusese Lipan atunci când îl privegheasă în râpă.Atunci când
Bogza cere înapoi baltagul, Vitoria îl întreabă pe fiul dacă nu poate citi ceva pe această armă.
Scena devine dramatică: Calistrat Bogza își pierde cumpătul și se repede la Gheorghiță să-i smulgă
baltagul. Îl lovește cu pumnul în frunte pe Ilie Cuțui, căci în el izbucnise o „crâncenă mânie”.
Vitoria cere să dea drumul câinelui , care era legat, iar Lupu rupe lanțul. Pentru că Bogza s-a
năpustit să smulgă baltagul de la Gheorghiță și să se apere de câine, în Gheorghiță crescu o mare
115
putere și îl lovește cu muchea baltagului în frunte. Calistrat este doborât la pământ și își recunoaște
vina. Descoperirea adevărului și înfăptuirea dreptății echivalează cu atingerea centrului, iar „firul
Ariadnei” este reprezentat de ritualul înmormântării, aducându-i Vitoriei liniștea, deoarece știe că
sufletul lui Nichifor se poate odihni în pace.
Totodată, romanul prezintă şi monografia satului moldovenesc de la munte, lumea arhaică
a păstorilor, având în prim-plan căutarea şi pedepsirea celor care l-au ucis pe Nechifor Lipan.

În al doilea rând, relevante pentru viziunea asupra existenței sunt și elementele de

structură și compoziție: titlul, relațiile temporale și spațiale, perspectiva narativă, personaje
tipice.
Un prim element de structură îl constituie titlul, care are valoarea simbolică: în sensul său
propriu, baltagul este un topor cu două tăişuri, iar în sensul său figurat este arma crimei şi
instrumentul actului justiţiar, reparator. Principala trăsătură a baltagului e că, atunci când este
folosit pentru împlinirea dreptății, acesta nu se pătează de sânge. Baltagul dă prilej Vitoriei Lipan
ca, prin abile întrebări, să-l ispitească pe Calistrat afară din tăcerea sa pentru a vorbi și a se
demasca. În sensul basmului arhaic, baltagul este unealta magică, însușită de răufăcător și
recucerită de erou. Obiectul pare învestit cu puteri uimitoare. Atâta vreme cât se află în posesia
lui, răufăcătorul se păstrează ascuns, pierzându-l el apare cu adevărata sa înfățișare. Baltagul
tânărului Gheorghită se păstrează neatins de sângele ucigaşilor. Titlul este în legătură directă și cu
mitul labirintului, deoarece grecescul „labrys” înseamnă și „labirint”. În roman motivul
labirintului este ilustrat de drumul șerpuit pe care îl parcurge Vitoria Lipan în căutarea soțului, dar
și unul interior, al frământărilor interioare, de la neliniște la bănuială, apoi la certitudine. Acest
labirint amintește de curgerea continuă a vieții spre moarte și a morții spre viață. Vitoria
pornește în căutarea soțului din interior, din întuneric pentru a putea ajunge în exterior, la
lumină. În mitologia universală, labirintul este casa securii duble, sugerând dualitatea
existențială, adică un simbol al vieții și al morții. Centrul acestui labirint este râpa dintre Suha și
Sabasa, unde zac osemintele lui Nechifor Lipan.
Reperele spatio-temporale sunt vag precizate și configurează o geografie literară și susțin
cele două planuri- mitic și realist al romanului. Reperele temporale sunt din sfera religiosului:
,,aproape de Sf. Andrei’’, postul Crăciunului, Boboteaza, zilele de miercuri și vineri, în ,,Postul
Mare’’, ,,10 Martie’’, în secolul al XX-lea, lucru reieşit din menţionarea trenului şi a telefonului
în zona Moldovei, dar Vitoria trăieşte într-un timp mitic. Spaţiul este vast, cea mai mare parte a
acțiunii se desfășoară în satul Măgura Tarcăului, topos matrice a existenței milenare. În afara
acestui spațiu matrice al spiritualității vechi există o lume necunoscută. Prin toponime se
conturează itinerarul lui Nechifor Lipan: zona Dornelor, Suha, Sabasa, Cruci, Crucea Talienilor,
unde sunt găsite osemintele lui Nechifor.
Incipitul romanului este o legendă despre ocupaţiile şi modul de viaţă al păstorilor şi al
altor neamuri, pe care o spunea Nechifor la ,,cumătrii şi nunți’’, o povestire alegorică despre rostul
neamurilor. Legenda este rememorată de Vitoria în absenţa soţului ei şi anticipează destinul
116
acestuia, având rol de prolog. Se spune că Dumnezeu a vrut să pună ordine în neamurile de pe
pământ și le-a dăruit tuturor calități. Pentru că românii au ajuns mai târziu, nu a mai avut ce să le
dea, dar au primit o inimă ușoară ca să se bucure de ce e al lor. Sensul acestei istorisiri –viața
muntenilor nu este deloc ușoară – conotează încercările continue ale vieții. Pentru a face față
greutăților, Dumnezeu nu le poate da oamenilor de la munte decât o „inimă ușoară”. Alegoria
anticipează destinul tragic al lui Nechifor, călătoria neobișnuită a Vitoriei, care din dragoste
pornește în căutarea acestuia. Finalul, cu rol de epilog, cuprinde planurile de viitor ale Vitoriei în
legătură cu familia ei, rostite după încheierea deznodământului.
Romanul este structurat în şaisprezece capitole, cu o acţiune desfăşurată cronologic,
urmărind momentele subiectului. În raport cu tema călătoriei, capitolele pot fi grupate în trei părţi:
constatarea absenţei şi pregătirile de drum, căutarea soţului dispărut, găsirea celui căutat,
înmormântarea şi pedepsirea făptaşilor.
Prima parte ( capitolele I-VI) cuprinde frământările Vitoriei în aşteptarea soţului şi pregătirile de
drum. Vitoria ţine post negru douăspreze vineri, se închină la icoana Sf. Ana de la mănăstirea
Bistriţa, anunţă autorităţile dispariția soţului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum,
pe Minodora o lasă la mănăstirea Văratec, iar lui Gheorghiță îi încredinţează un baltag sfinţit.
Partea a doua (capitolele al VII-lea, al XIII-lea) conţine desfăşurarea acţiunii şi prezintă drumul
Vitoriei şi al fiului ei, Gheorghită. Pune întrebări din han în han, din localitate în localitate şi află
că între Suha şi Sabasa s-a petrecut omorul, la Borca dă peste un botez, iar la Cruci peste o nuntă,
a căror ordine sugerează Vitoriei înmormântarea din final. Cu ajutorul câinelui Lupu, munteanca
descoperă rămăşiţele lui Lipan.
Partea a III-a (capitolele al XIV-lea, al XVI-lea) prezintă sfârşitul drumului : ancheta poliţiei,
înmormântarea , parastasul lui Nechifor Lipan şi pedepsirea ucigaşilor. Coborârea în râpă şi veghea
nocturnă a mortului sunt probe de maturizare pentru Gheorghită, încheiată cu înfăptuirea actului
de dreptate la parastas. Punctul culminant este scena de la parastas, în care Vitoria povesteşte cu
fidelitate scena crimei, surprinzându-i şi pe ucigaşii Ilie Cuțui şi Calistrat Bogza. Primul îşi
recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghită cu baltagul tatălui său şi
este sfâşiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate. În deznodământ, ucigaşul Bogza îi cere
iertare Vitoriei şi-şi recunoaşte fapta.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se realizează la persoana a III-a, de
către un narator omniscient, obiectiv, care reconstituie veridic lumea satului de la munte, folosind
tehnica detaliului ce conferă veridicitatea întâmplărilor. Deşi naratorul este omniscient, el nu este
unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului, deoarece inteligentă şi calculată, ea
reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască vina.
Concluzia
În concluzie, prin tematică, prin construcția personajelor, prin perspectiva narativă,

valorificarea miturilor și oferirea unei imagini ample a satului românesc traditional de la munte,
„Baltagul” este un roman obiectiv, traditional.
117
Particularități de construcție a unui personaj sadovenian: Vitoria Lipan din
romanul ,,Baltagul’’
Romanul „Baltagul”, creație de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, reprezintă una dintre
capodoperele marelui scriitor, alături de „Hanu Ancuței”, „Zodia Cancerului”, „Creanga de aur”
și „Frații Jderi”. Valoarea acestui roman constă în complexitatea lui ce dezvoltă atât o imagine
realistă a satului moldovenesc de la munte, cât și sensuri simbolice și mitice.
Vitoria Lipan, personajul principal al capodoperei sadoveniene „Baltagul”, se înscrie
printre personajele feminine din literatura română remarcabile prin puterea voinței lor: Vidra, din
drama „Răzvan și Vidra” de Hasdeu; Mara, din romanul cu același titlu de I.Slavici; Anca, din
drama lui I.L.Caragiale, „Năpasta”. Prin implicarea ei în căutarea soțului ucis de ceilalți doi oieri,
Vitoria Lipan poate fi comparată cu măicuța bătrână care își caută fiul, din balada „Miorița”.
Statutul social, psihologic si moral
Din punct de vedere social, Vitoria este o țărancă din satul Măgura, de pe apa Tarcăului,
soția lui Nechifor Lipan, gospodar harnic și oier. Ea respectă cu sfințenie „rânduielile”, datinile,
obiceiurile, legile nescrise ale comunității locale. Drama care intervine în viața ei (dispariția lui
Nechifor, despre care ea înțelege imediat că a murit), o obligă să-și părăsească, pentru un timp,
gospodăria, lăsând-o în seama argatului Mitrea, și să plece în căutarea rămășițelor pământești ale
soțului ei, spre a-i da lui Nechifor o înmormântare creștinească și spre a face dreptate, pedepsindu-
i pe ucigași..
Psihologic, Vitoria Lipan este o femeie matură, asupra căreia greutățile vieții și-au lăsat
urma și a cărei tinerețe se păstrează în ochii aprigi și căprui, „în care parcă se răsfrângea lumina
castanie a părului”. Ea străbate un traseu inițiatic, descoperind tot ceea ce știa doar din auzite,
luând în stăpânire pas cu pas o lume necunoscută. Ca îmbrăcăminte, poartă costumul femeilor de
la munte.
Moral, Vitoria reprezintă femeia justițiară care luptă pentru dezvăluirea adevărului și
înfăptuirea dreptății. Portretul moral predomină asupra celui fizic, personajul remarcându-se prin
admirabile trăsături de caracter.
O trăsătură de caracter și două scene
Vitoria este caracterizată, în plan afectiv, de dragostea față de soțul ei, pe care îl iubea ca
la început, deși aveau acum copii mari. Această dragoste este exprimată de Vitoria însăși prin
metafora: „Am fost înflorită cu dânsul”.Chiar dacă, pe parcurs, mai apăruseră conflicte, acestea
erau trecătoare și Nechifor se întorcea de fiecare dată la ea, „ca la apa cea bună”.
118
O primă secvenţă sugestivă pentru dragostea față de soțul ei o constituie coborârea în
râpa de sub Crucea Talienilor, semnificativă pentru metamorfoza flăcăului. Câinele îi călăuzi
pe Vitoria și pe Gheorghiță în râpă, unde au găsit rămășițele lui Nechifor, împuținat de dinții
fiarelor. La vederea rămășițelor pământești, Vitoria răcni aprig, apoi observă că avea țeasta capului
spartă de baltag. Cu o luciditate și o stăpânire de sine aparte, munteanca observă locul strâmt,
singuratic și dosit, la care nu cobora nicio potecă, de unde presupune că bărbatul fusese lovit și
apoi îmbrâncit de ucigași. Lăsându-l pe Gheorghiță singur într-o prăpastie pustie să vegheze
rămășițele tatălui său, Vitoria îl pregătește pe tânăr pentru inițierea sa. Ea pleacă să anunțe
autoritățile și să organizele luarea mortului și împlinirea datinilor. Inițierea tânărului „în treptele
lumii” (Alexandru Paleologul) se săvârșeste sub îndrumarea unei femei, mama sa. Povestea
Vitoriei Lipan în căutarea rămășițelor soțului ei este povestea lui Isis în căutarea trupului
dezmembrat al lui Osiris. Cadavrul lui Osiris este aruncat de Seth, ucigașul, în Valea Nilului.
Punctul central al motivului osirian în „Baltagul” este reasamblarea trupului dezmembrat al lui
Nechifor. Chipul câinelui Lupu, care este găsit înstr-o gospodărie din Sabasa este asociat simbolic
cu funcția de ghid și păzitor al sufletului după moarte. Vitoria reconstituie evenimentele care au
condus la moartea bărbatului ei, ceea ce devine o dublă aventură: a cunoașterii lumii și a
cunoașterii de sine. Îi urmează întocmai traseul împreună cu fiul ei, Gheorghită, călătorie
educativă pentru el, iniţiatică, conferindu-i operei caracter de bildungsroman. Vitoria
parcurge un spaţial real, concret şi comercial şi o lume ,,de semne şi minuni’’, al căror sens ea ştie
să-l descifreze. Călătoria și căutarea adevărului au fost asociate cu mitul și motivul literar al
labirintului. Orice labirint presupune căutarea unui centru, în care se află Minotaurul, apoi ieșirea
cu ajutorul firului Ariadnei. Vitoria parcurge un labirint exterior- drumul în sine este întortocheat,
cu multe opriri și întoarceri, până când află unde a dispărut Nechifor. Găsirea rămășițelor, în râpa
de sub Crucea Talienilor, reprezintă atingerea centrului, iar confruntarea cu ucigașii soțului, la
praznicul de pomenire nu este altceva decât victoria asupra Minotaurului. Ieșirea se face firesc,
prin enumerarea planurilor de viitor, care presupun și întoarcerea la mormânt pentru a săvârși toate
datinile. Paralel cu acest labirint exterior, Vitoria traversează și unul interior: neliniștile,
frământările provocate de întârzierea lui Nechifor, căutările din sufletul ei spun că Nechifor a fost
ucis, și anume semnele pe care le citește în natură sau în vis- îl vede trecând o apă neagră, întors
cu spatele.
119
Elemente de structură și de compoziție
Un prim element de structură îl reprezintă modalitățile de caracterizare directă și
indirectă. Caracterizarea directă oferă imaginea Vitoriei răsfrântă în ochii celorlalți. Atât
naratorul, cât și unele personaje o consideră încă frumoasă, în ciuda vârstei: „avea o frumusețe
neobișnuită în privire”, „ochii ei căprii, în care parcă se răsfrângea lumina castanie a părului erau
duși departe”. Pentru Gheorghiță ea este „fermecătoare”, pentru că îi ghicește gândurile și îl citește
ca pe o carte deschisă.
Portretul moral se constituie treptat, prin intermediul caracterizării indirecte, din
acumulări de fapte, gesturi, atitudini, limbaj și reliefează personajul într-o triplă ipostază: ca
femeie a satului de munte, ca soție și ca mamă. Ca munteancă, Vitoria se evidențiază prin tăria
interioară deosebită. Ea conștientizează că va parcurge un drum foarte dificil în necunoscut, că se
expune unor primejdii, dar nu renunță, demonstrând tenacitate și perseverență. Ca orice munteancă
ce trăiește într-un univers închis, respectă cu sfințenie datina și nu se abate de la ea. Intenționând
să realizeze o monografie a satului tradițional, Sadoveanu surprinde foarte bine modelul familial
și relațiile interumane. Asfel, bărbatul reprezintă elementul mobil, deoarece prin transhumanță
realizează ieșiri sistematice din spațiul consacrat al satului, are avantajul de a vedea locuri noi, de
a cunoaște oamenii și nu este străin de factorii civilizației pe care îi admite. Femeia, reprezintă în
schimb elementul static. Ea nu părăsește spațiul închis al satului decât rar, pentru a merge la târg
cu vânzare de produse, de aceea nu are încredere în civilizație. În absența îndelungată a bărbatului,
rămâne singură mai tot timpul anului, fiind necesar să dovedească tărie interioară și să fie o bună
gospodină, pentru că ea este cea care ține toată casa. Tot femeia se ocupă de creșterea copiilor și
educarea lor în spiritul respectului față de datină.
Ca soție, Vitoria se remarcă prin devotamentul și dragostea pe care le păstrează față de
soțul ei. În sine recunoaște că dragostea a rămas curată și nemodificată, chiar dacă s-au scurs mai
bine de douăzeci de ani de căsnicie. Se rușinează chiar cu aceste sentimente care nu și-au pierdut
intensitatea și nici nu au fost alterate de infidelitățile soțului.
Ca mamă, are o grijă deosebită de educarea copiilor în spiritul modelului tradițional.
Este intransingentă cu Minodora, intervine și corectează tendința fetei de abatere de la datină. Nu
admite modificare, tot așa cum nu admite o căsătorie cu un flăcău plecat din sat și rupt de
comunitate. Față de Gheorghiță este mai tolerantă, atât pentru că îi amintește de soțul plecat, dar
și fiindcă va deveni oier, element nobil al lumii satului. Manifestă o grijă deosebită în formarea
tânărului pe parcursul drumului inițiatic.
Un alt element de structură îl constituie titlul, care are valoarea simbolică: în sensul său
propriu, baltagul este un topor cu două tăişuri, iar în sensul său figurat este arma crimei şi
instrumentul actului justiţiar, reparator. Principala trăsătură a baltagului e că, atunci când este
folosit pentru împlinirea dreptății, acesta nu se pătează de sânge. Baltagul dă prilej Vitoriei Lipan
ca, prin abile întrebări, să-l ispitească pe Calistrat afară din tăcerea sa pentru a vorbi și a se
120
Sabasa, unde zac osemintele lui Nechifor Lipan.
Perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se realizează la persoana a III-a, de
către un narator omniscient, obiectiv, care reconstituie veridic lumea satului de la munte, folosind
tehnica detaliului ce conferă veridicitatea întâmplărilor. Deşi naratorul este omniscient, el nu este
unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului, deoarece inteligentă şi calculată, ea
reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască vina.
Romanul este structurat în şaisprezece capitole, cu o acţiune desfăşurată cronologic,
urmărind momentele subiectului. În raport cu tema călătoriei, capitolele pot fi grupate în trei părţi:
constatarea absenţei şi pregătirile de drum, căutarea soţului dispărut, găsirea celui căutat,
înmormântarea şi pedepsirea făptaşilor.
Prima parte ( capitolele I-VI) cuprinde frământările Vitoriei în aşteptarea soţului şi pregătirile de
drum. Vitoria ţine post negru douăspreze vineri, se închină la icoana Sf. Ana de la mănăstirea
Bistriţa, anunţă autorităţile dispariția soţului, vinde unele lucruri pentru a face rost de bani de drum,
pe Minodora o lasă la mănăstirea Văratec, iar lui Gheorghiță îi încredinţează un baltag sfinţit.
Partea a doua (capitolele al VII-lea, al XIII-lea) conţine desfăşurarea acţiunii şi prezintă drumul
Vitoriei şi al fiului ei, Gheorghită. Pune întrebări din han în han, din localitate în localitate şi află
că între Suha şi Sabasa s-a petrecut omorul, la Borca dă peste un botez, iar la Cruci peste o nuntă,
a căror ordine sugerează Vitoriei înmormântarea din final. Cu ajutorul câinelui Lupu, munteanca
descoperă rămăşiţele lui Lipan.
Partea a III-a (capitolele al XIV-lea, al XVI-lea) prezintă sfârşitul drumului : ancheta poliţiei,
înmormântarea , parastasul lui Nechifor Lipan şi pedepsirea ucigaşilor. Coborârea în râpă şi veghea
nocturnă a mortului sunt probe de maturizare pentru Gheorghită, încheiată cu înfăptuirea actului
de dreptate la parastas. Punctul culminant este scena de la parastas, în care Vitoria povesteşte cu
fidelitate scena crimei, surprinzându-i şi pe ucigaşii Ilie Cuțui şi Calistrat Bogza. Primul îşi
recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit de Gheorghită cu baltagul tatălui său şi
este sfâşiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate. În deznodământ, ucigaşul Bogza îi cere
iertare Vitoriei şi-şi recunoaşte fapta.
Concluzia
În concluzie, Vitoria rămâne simbolul unei lumi ce trăiește la confluența dintre mit și istorie.
121
Relatia dintre două personaje Vitoria Lipan-Gheorghită Lipan din romanul
,,Baltagul’’
Romanul „Baltagul”, creație de maturitate a lui Mihail Sadoveanu, reprezintă una dintre
capodoperele marelui scriitor, alături de „Hanu Ancuței”, „Zodia Cancerului”, „Creanga de aur”
și „Frații Jderi”. Valoarea acestui roman constă în complexitatea lui ce dezvoltă atât o imagine
realistă a satului moldovenesc de la munte, cât și sensuri simbolice și mitice.
G.Călinescu afirmă că romanul „Baltagul” are o „intrigă antropologică”, antropologia fiind
știința care studiază originea și evoluția omului. Sensul afirmației lui G.Călinescu este că, în
romanul sadovenian, pe primul plan se află viața muntenilor, orânduită după vechi legi nescrise și
că Vitoria Lipan este o exponentă a acestora. Ei sunt caracterizați ca fiind „iuți și nestatornici ca
apele, ca vremea, răbdători în suferinți ca și-n ierni cumplite, fără grijă-n bucurii ca și-n arșițele
lor de Cuptor, plăcându-le dragostea și beția și datinele lor de la începutul lumii, ferindu-se de alte
neamuri și de oamenii de la câmpie și venind la bârlogul lor ca fiara de codru, - mai cu samă stau
ei în fața soarelui cu-o inimă ca din el ruptă: cel mai adesea se dezmiardă și lucește de cântec, de
prietenie.”
Statutul social, psihologic si moral
Din punct de vedere social, Vitoria este o țărancă din satul Măgura, de pe apa Tarcăului,
soția lui Nechifor Lipan, gospodar harnic și oier. Ea respectă cu sfințenie „rânduielile”, datinile,
obiceiurile, legile nescrise ale comunității locale. Drama care intervine în viața ei (dispariția lui
Nechifor, despre care ea înțelege imediat că a murit), o obligă să-și părăsească, pentru un timp,
gospodăria, lăsând-o în seama argatului Mitrea, și să plece în căutarea rămășițelor pământești ale
soțului ei, spre a-i da lui Nechifor o înmormântare creștinească și spre a face dreptate, pedepsindu-
i pe ucigași. Psihologic, Vitoria Lipan este o femeie matură, asupra căreia greutățile vieții și-au
lăsat urma și a cărei tinerețe se păstrează în ochii aprigi și căprui, „în care parcă se răsfrângea
lumina castanie a părului”. Ea străbate un traseu inițiatic, descoperind tot ceea ce știa doar din
auzite, luând în stăpânire pas cu pas o lume necunoscută. Ca îmbrăcăminte, poartă costumul
femeilor de la munte. Moral, Vitoria reprezintă femeia justițiară care luptă pentru dezvăluirea
adevărului și înfăptuirea dreptății. Portretul moral predomină asupra celui fizic, personajul
remarcându-se prin admirabile trăsături de caracter.
Gheorghită, unul dintre personajele secundare ale romanului, este fiul Vitoriei şi al lui
Nechifor Lipan, unul dintre cei ,,şapte prunci cu care-i binecuvântase Dumnezeu" şi din care le
rămăseseră doar doi. El era mult îndrăgit de mamă, care îl ocrotea şi-l apăra ori de câte ori în ochii
lui Lipan erau nouri de vreme rea. El purta ,,numele adevărat şi tainic al lui Nechifor Lipan",
căruia-i moştenise nu numai numele, dar şi multe dintre însuşiri. La cei şaptesprezece ani ai săi,
era un flăcău sprâncenat s-avea ochii căprii ai Vitoriei. Avea un zâmbet frumos de faţă şi abia
,,începea să-i infireze mustăcioară". După datina oierilor de la munte, purta un chimir nou şi o
,,bondită înflorită", pe care, vorbind, o desfăcea ca ,,să-şi cufunde palmele în chimir".
122
O primă secvenţă sugestivă pentru relația între cele două personaje o constituie coborârea
în râpa de sub Crucea Talienilor, semnificativă pentru metamorfoza flăcăului. Câinele îi călăuzi
pe Vitoria și pe Gheorghiță în râpă, unde au găsit rămășițele lui Nechifor, împuținat de dinții
fiarelor. La vederea rămășițelor pământești, Vitoria răcni aprig, apoi observă că avea țeasta capului
spartă de baltag. Cu o luciditate și o stăpânire de sine aparte, munteanca observă locul strâmt,
singuratic și dosit, la care nu cobora nicio potecă, de unde presupune că bărbatul fusese lovit și
apoi îmbrâncit de ucigași. Lăsându-l pe Gheorghiță singur într-o prăpastie pustie să vegheze
rămășițele tatălui său, Vitoria îl pregătește pe tânăr pentru inițierea sa. Ea pleacă să anunțe
autoritățile și să organizele luarea mortului și împlinirea datinilor. Inițierea tânărului „în treptele
lumii” (Alexandru Paleologul) se săvârșeste sub îndrumarea unei femei, mama sa. Povestea
Vitoriei Lipan în căutarea rămășițelor soțului ei este povestea lui Isis în căutarea trupului
dezmembrat al lui Osiris. Cadavrul lui Osiris este aruncat de Seth, ucigașul, în Valea Nilului.
Punctul central al motivului osirian în „Baltagul” este reasamblarea trupului dezmembrat al lui
Nechifor. Chipul câinelui Lupu, care este găsit înstr-o gospodărie din Sabasa este asociat simbolic
cu funcția de ghid și păzitor al sufletului după moarte. Vitoria reconstituie evenimentele care au
condus la moartea bărbatului ei, ceea ce devine o dublă aventură: a cunoașterii lumii și a
cunoașterii de sine. Îi urmează întocmai traseul împreună cu fiul ei, Gheorghită, călătorie
educativă pentru el, iniţiatică, conferindu-i operei caracter de bildungsroman. Vitoria
parcurge un spaţial real, concret şi comercial şi o lume ,,de semne şi minuni’’, al căror sens ea ştie
să-l descifreze. Călătoria și căutarea adevărului au fost asociate cu mitul și motivul literar al
labirintului. Orice labirint presupune căutarea unui centru, în care se află Minotaurul, apoi ieșirea
cu ajutorul firului Ariadnei. Vitoria parcurge un labirint exterior- drumul în sine este întortocheat,
cu multe opriri și întoarceri, până când află unde a dispărut Nechifor. Găsirea rămășițelor, în râpa
de sub Crucea Talienilor, reprezintă atingerea centrului, iar confruntarea cu ucigașii soțului, la
praznicul de pomenire nu este altceva decât victoria asupra Minotaurului. Ieșirea se face firesc,
prin enumerarea planurilor de viitor, care presupun și întoarcerea la mormânt pentru a săvârși toate
datinile. Paralel cu acest labirint exterior, Vitoria traversează și unul interior: neliniștile,
frământările provocate de întârzierea lui Nechifor, căutările din sufletul ei spun că Nechifor a fost
ucis, și anume semnele pe care le citește în natură sau în vis- îl vede trecând o apă neagră, întors
cu spatele.
123
Portretul moral predomină asupra celui fizic, personajul remarcându-se prin admirabile
trăsături de caracter. Vitoria este caracterizată, în plan afectiv, de dragostea față de soțul ei, pe care
îl iubea ca la început, deși aveau acum copii mari. Această dragoste este exprimată de Vitoria însăși
prin metafora: „Am fost înflorită cu dânsul”. Chiar dacă, pe parcurs, mai apăruseră conflicte,
acestea erau trecătoare și Nechifor se întorcea de fiecare dată la ea, „ca la apa cea bună”.
Dragostea maternă o caracterizează, de asemenea, pe Vitoria. Iubirea ei față de cei doi copii
se manifestă cu severitate: pe Minodora o ceartă că încalcă vechile obiceiuri, iar pe Gheorghiță îl
ia cu ea în călătorie ca să-l maturizeze, să-l transforme dintr-un copil, într-un bărbat. Uimit de
faptul că Vitoria, cu intuiția ei de mamă, îi ghicește gândurile, fiul o consideră „fărmăcătoare”,
adică vrăjitoare. Fiul simte că mama lui nu-și manifestă dragostea față de el: „[...] totuși nu i se
putea alcătui în minte nicio vorbă de mângâiere”.
Eroina acționează pentru prinderea și pedepsirea ucigașilor nu din spirit de răzbunare, ci
din dorința de a se face dreptate. Când pedeapsa a fost împlinită și criminalul, Calistrat Bogza,
cere iertare, Vitoria spune: „Poate să trăiască [...]. Stăpânirea facă ce știe cu el !” Văzând apoi că
ucigașul este pe moarte, adaugă creștinește: „Dumnezeu să te ierte !”. Până în acel moment al
dreptății, Vitoria nu avusese odihnă și își pusese energia și inteligența în slujba găsirii ucigașilor.
Ea îi descoperă urmărind pas cu pas calea lui Nechifor, întrebând din sat în sat, din han în han, de
cei trei oameni, dintre care unul avea căciulă brumărie, până când descoperă că acesta a dispărut
între Sabasa și Suha. Bănuindu-i de crimă pe tovarășii de drum ai lui Nechifor, Bogza și Cuțui,
Vitoria le învrăjbește pe soțiile lor și îi prinde cu viclenie în capcană. Cu inteligența ei remarcabilă,
reconstituie desfășurarea crimei pe care o povestește la praznicul de înmormântare, pentru a
observa reacția criminalilor și a-i determina să se demaște. Ea acționează, astfel, ca și Hamlet, care
îi pune pe actori să joace o pantomimă care să reconstituie moartea tatălui său, spre a urmări reacția
asasinului.
În toate acțiunile ei, Vitoria respectă cu strictețe tradițiile oamenilor de la munte, „datinile
lor de la începutul lumii”. Datina a învățat-o să înțeleagă toate semnele naturii și ale visului. Astfel,
ea știe că Nechifor a murit, pentru că-l visează trecând călare o apă neagră și pentru că văzuse
cocoșul cântând spre poartă. Când, în căutarea ei, observă că vântul s-a oprit, recunoaște semnul
că acolo era locul unde avea să-l găsească pe Nechifor. Înțelegerea acestor semne dovedește și o
legătură strânsă între munteancă și natură. Fapt specific pentru proza lui Sadoveanu, natura
contribuie și ea la caracterizarea personajului, precum în episodul în care Vitoria culege primii
ghiocei ai primăverii, care reflectă speranța și dorința de viață din sufletul ei: „Trupul ei ar fi vrut
să cânte și să înmugurească, simțea intrând în el soare și bucurie, dar în același timp se ofilea în ea
totul, grabnic, ca clopoțeii pe care îi ținea între degete și care pieriseră.” Vitoria intuiește
importanța drumului în maturizarea lui Gheorghiță: Înțelege că jucăriile au stat. De acu trebuie să
te arăți bărbat. Maturizarea acestuia devine evidentă atunci când este pus de către mama sa să
privegheze rămășițele tatălui său în râpa de sub Crucea Talienilor, iar inițierea sa se desăvârșește
atunci când acesta răzbună moartea tatălui său. Priveghiul are un dublu sens: primul constă în
124
respectarea unor legi nescrise care-l vor ajuta pe Nechifor să se integreze în noua stare, iar al doilea
sens este legat de inițierea lui Gheorghiță care se va familiariza cu un aspect fundamental al
existenței umane – moartea. Vitoria îl călăuzește cu răbdare, dar și asprime, obligându-l să-și
stăpânească foamea, oboseala, nesiguranța, frica și învățându-l să descifreze adevărul din spusele
oamenilor și semnele naturii și să fie ferm și hotărât în acțiunile sale. Contrastul dintre ei nu este
între două caractere – Gheorghiță are toate datele pentru a ajunge, cu vremea, un muntean autentic
– ci între două vârste. Îl văzu sfios și nesigur, pe când ea era plină de gânduri, de patimă și durere.
Drumul Vitoriei și al lui Gheorghiță începe într-o zi sacră – Vineri 10 martie – odată cu răsăritul,
și se va încheia simbolic la apus, după înmormântarea osemintelor celui ce fusese Nechifor Lipan.
Ajunși în satul Fărcașa, un viscol ivit din senin îi obligă să poposească în casa unui gospodar unde
află că Nechifor trecuse pe acolo în toamnă în drum spre Dorna. În drumul lor, Vitoria și
Gheorghiță asistă la câteva evenimente cu valoare simbolică – naștere, nuntă, înmormântare –
trecând prin toate momentele principale ale vieții. La Vatra Dornei, Vitoria află de la un slujbaș
din târgul de animale de vinderea unei turme de 300 de oi în prima duminică din noiembrie. Acesta
își amintea de Nechifor care, după ce a cumpărat turma, cedă rugăminții a doi ciobani de a le vinde
100 de oi. Turmele însoțite de cei trei stăpâni porniseră la vale. Luând drumul turmelor lui
Nechifor, Vitoria și Gheorghiță merg pe urmele celor trei ciobani, ca într-un labirint, întrebând din
sat în sat despre ei. Astfel află că unul dintre cei doi ciobani care îl însoțea pe Nechifor avea buză
de iepure – Calistrat Bogza. Șirul semnelor se întrerupe între Sabasa și Suha, iar la Suha Vitoria
află de doi localnici care au ajuns în posesia unei turme mari de oi. Chemați la primărie de femeie,
aceștia susțin că oile le-au cumpărat de la Nechifor după care s-au despărțit.
Portretul lui Gheorghiță este realizat, în mod direct, de către autor, la fel ca și al Vitoriei,
scoțând în evidență asemănarea dintre mamă și fiu: Gheorghiță era un flăcău sprâncenat și avea
ochii ei. Nu era prea vorbăreț, dar știa să spuie destul de bine despre cele ce lăsase și ce văzuse.
(…) Întorcea un zâmbet frumos ca de fată și abia începuse să-i înfiereze mustața. Însă asemănarea
dintre cei doi nu se rezumă doar la aspectul fizic. Gheorghiță își dă seama de starea interioară a
mamei sale și observă schimbarea ei. Se uită numai cu supărare și i-au crescut țepi de aricioaică.
Caracterizarea lui Gheorgiță se face și în mod indirect, prin numele său care are o dublă
valență, Gheorghiță este numele său, dar și numele inițial al lui Nechifor, iar când Vitoria
descoperă în prăpastie rămășițele soțului, strigătul ei sfâșietor Gheorghiță, păstrează această
ambiguitate. Numele prefigurează și el maturizarea lui Gheorghiță și intrarea acestuia în rândul
bărbaților. În finalul romanului, Gheorghiță este suficient de matur pentru a prelua rolul tatălui său
și pentru a deveni un sprijin pentru mama sa.
Un element de structură important este perspectiva narativă este obiectivă, iar naraţiunea se
realizează la persoana a III-a, de către un narator omniscient, obiectiv. Deşi naratorul este
omniscient, el este unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul naratorului, deoarece inteligentă
şi calculată, ea reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască
vina.
De asemenea, un alt element de structură îl constituie titlul, care are valoarea simbolică:
în sensul său propriu, baltagul este un topor cu două tăişuri, iar în sensul său figurat este arma
crimei şi instrumentul actului justiţiar, reparator. Principala trăsătură a baltagului e că, atunci când
este folosit pentru împlinirea dreptății, acesta nu se pătează de sânge. Baltagul dă prilej Vitoriei
Lipan ca, prin abile întrebări, să-l ispitească pe Calistrat afară din tăcerea sa pentru a vorbi și a se
125
Sabasa, unde zac osemintele lui Nechifor Lipan
Concluzie
În concluzie, cuplul mamă-fiu, angrenat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea

firească tulburată de crimă prin aflarea adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi acționează
împreună într-o coordonare aproape perfectă și par să se completeze unul pe celălalt.
126
Particularităţile unei opere care aparţine lui Camil Petrescu
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
-1930-
Context
Camil Petrescu se numără printre întemeietorii romanului românesc modern și aparține

perioadei interbelice a literaturii alături de Liviu Rebreanu, G. Călinescu, Mihail Sadoveanu, fiind
întemeietorul romanului românesc de tip subiectiv. Activitatea sa literară este vastă, abordând
genurile liric, prin volumul „Versuri. Ideea. Ciclul morții”, epic, prin romane „Ultima noapte de
dragoste, întâia noapte de război”, „Patul lui Procust” și dramatic- „Jocul ielelor”, „Act venețian”,
„Suflete tari”. Operele sale eseistice promovează ideea de înnoire a literaturii române și de
sincronizare a acesteia cu cea universală.

categoria romanului subiectiv
Camil Petrescu a înnoit romanul românesc interbelic prin sincronizarea cu literatura,

psihologia și filosofia epocii. El preia din literatura franceză tehnici narative moderne, iar din
filosofie și psihologie conceptele de „primatul conștiinței” și „ durata interioară”. Autorul
pledează pentru o literatura caracterizată prin autenticitate, substanțialitate și anticalofilism.
Autenticitatea înseamnă grija pentru exprimarea „exactă”, cu sinceritate a unor experiențe de
viață. Camil Petrescu, acest ,,trudnic al scrisului’’, teoretician al romanului modern, respinge în
conferinţa sa ,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust’’romanul de tip tradiţional, raţional şi
tipizant, cu narator omniscient, un demiurg imaginar, în favoarea romanului subiectiv, în care
naratorul limitat este considerat mai aproape de realitate şi de autenticitate: ,,Să nu descriu decât
ceea ce văd, ceea ce aud, ceea ce înregistrează simţurile mele... Din mine însumi, nu pot ieşi... Eu
nu pot vorbi onest decât la persoana I.’’ Substanțialitatea vizează tratarea unor teme
fundamentale: iubirea, moartea, războiul, condiția umană, iar anticalofilismul - refuzul scrisului
frumos, totul trebuie exprimat „fără ortografie, fără compoziție, fără stil și chiar fără caligrafie”
( Patul lui Procust).
Romanul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, publicat în 1930 este un
roman modern, subiectiv, psihologic, având drept caracteristici: tehnici narative moderne –
memoria involuntară, jurnalul – analiza psihologică, focalizarea exclusiv internă, luciditatea
confesiunii, finalul deschis. Romanul se înscrie în estetica modernistă, promovată de Eugen
Lovinescu și cenaclul „Sburătorul”, prin trecerea de la obiectiv la subiectiv, de la rural la mediul
citadin și prin sincronizarea cu „spiritul veacului”. Poate fi seria romanelor experienţei prin
topirea în materia romanescă a unei părţi substanţiale din propriul jurnal de campanie al
autorului. De asemenea, se foloseşte timpul prezent, adecvat curgerii de gânduri, îndoieli,
imagini, digresiuni prin care se construiesc adevărate ,,dosare de existenţă”. Protagonistul
romanului, Ştefan Gheorghidiu, este în acelaşi timp narator autodiegetic (cel care povestește la
persoana I, dar este personajul întâmplărilor). Student la Filozofie, el reprezintă tipul
intelectualului ,,ca structură de caracter”, intransingent şi inadaptat, oglindind prin periplul
127
călătoriei sale spre cunoaşterea de sine viziunea autorului asupra ,,condiţiei umane”- în
aspectele sale esenţiale – relaţia cu societatea, dragostea, războiul, moartea. Este un roman
psihologic, deoarece înfățișează frământările de conștiință ale lui Ștefan Gheorghidiu, care
trăiește un conflict interior, moral și se transformă sufletește, iar analiza acestuia se face prin
intermediul monologului interior, notația gesticii și a mimicii - , tehnici de investigare psihologică.
În privința genezei, la baza romanului stă în foarte mare măsură experiența personală a autorului,
iar partea a doua a cărții, care începe cu întâia noapte de război, este construită după memorialul
de campanie al autorului.
În primul rând, tema principală a romanului este una psihologică, tipic subiectivă, și
anume drama intelectualului însetat de absolut, dar ei i se subordonează, de fapt, două teme-
iubirea și războiul, acestea observându-se chiar din titlu și din cele două părți ale romanului-
prima parte stă sub semnul unei pasiuni, a geloziei, iar a doua parte stă sub semnul contactului
nemijlocit cu moartea pe front. Ilustrative în acest sens sunt două scene: discuția de la popota
ofițerilor și excursia de la Odobești.
Un prim episod ilustrativ pentru temă este cel de la popota ofiţerilor din debutul
romanului, când are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în
flagrant de adulter. Această discuție declanșează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i
amintirile legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela. Fiecare opinie este corelată cu
trăsături ale sustinătorului acestei opinii, demonstrând o latură a artei de portretist a lui Camil
Petrescu. Părerile sunt împărtite: de la cele privind rolul tradiţional al căsniciei - ,,femeia să fie
femeie şi casa casă, dacă-i arde de altele să nu se mai mărite”, la cele idealiste ,,femeia trebuie să
fie liberă să plece oricând doreşte.’’ Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou poziţia intransingentă
printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viață şi de moarte unul
asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi poate
retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna.
Concluzia sa tăioasă - ,,discutați mai bine ceea ce vă pricepeți” este aceea a unui personaj pornit
în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemență orice este mai puţin. Discuția de la
popota ofițerilor este pretextul prin care autorul transferă personajului său concepția asupra iubirii
și a războiului.
Un alt episod semnificativ pentru drama intelectualui însetat de absolut este excursia de la
Odobești, când, prin comportarea ei, Ela trezește suspiciuni și declanșează în sufletul lui
Gheorghidiu o adevărată dramă, acesta fiind de-acum încolo măcinat de o gelozie cumplită.
Compania insistentă a domnului G. , avocat obscur, dar bărbat monden, plimbările cu mașina,
așezarea Elei la masă lângă el, gesturile familiare sunt tot atâtea prilejuri de observație atentă și
frământare interioară. Personajul suferă nu numai din amor propriu rănit, din neputință și deziluzie,
ci mai ales pentru că se dedublează: își ascunde frământările, afișând indiferența: „Mă chinuiam
lăuntric ca să par vesel, și eu mă simțeam imbecil și ridicol... și naiv”. El vedea în Ela idealul său
de feminitate și iubire către care aspira cu toată ființa lui, sincer și generos, dar care s-a prăbușit.
Drama e amplificată pentru că personajul îți exacerbează suferința, ridicată la rangul de dimensiuni
cosmice, în consens cu nevoia sa de absolut. Pentru el, singura cale de a atinge absolutul este
128
iubirea, care este ceva mai presus de pământesc. Încearcă să-și înalțe iubita la acest ideal, dar Ela
se va dovedi nedemnă de iubirea lui. Ștefan Gheorghidiu este un erou de esență eminesciană pentru
că topește în iubirea sa un ideal, o aspirație spre puritate, adevăr, perfecțiune. El este prizonierul
unei pasiuni devastatoare, dar este , în același timp, al propriei lucidități. Ea se apropie oarecum
cu Cătălina din „Luceafărul” de Mihai Eminescu, iar el de Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”.
Iubirea și suferința sunt pentru Ștefan Gheorghidiu probleme de cunoaștere. Această primă parte
este o monografie a sentimentului de iubire în toate fazele sale. El caută propriul echilibru
interior. Este foarte clar conturată în roman legătura dintre iubire și inteligență.
O secvenţa sugestivă pentru tema războiului o constituie tensiunea provocată de
frământările de iubire, care se spulberă odată cu experienţa trăită în război. Frontul înseamnă
haos, măsuri absurde, învălmăşeală, iar experienţele dramatice, de acolo, modifică atitudinea
lui Gheorghidiu faţă de celelalte experienţe ale sale. Rănit şi spitalizat, Gheorghidiu revine la
Bucureşti, trăind un sentiment de detaşare, îşi priveşte soţia cu indiferentă şi, dovadă a afectării
relaţiilor dintre ei, o părăseşte, însă îi lasă ,,tot trecutul’’. Experiența războiului anulează drama
iubirii. Înfrângerea lui în plan erotic coincide cu o învoire a eroului în plan spiritual. Experiența
războiului este pentru el o „experiență definitivă” pe care nu vrea să o rateze pentru că este un nou
proces al cunoașterii de sine, de clarificare interioară. Scriitorul notează elemente ale realității de
război, elemente exterioare, el însuși privindu-se din exterior, ca un obiect. Surprinde vizual și
auditiv retragerea armatei din fața inamicului. Sunt descrise învălmășeala, exploziile, zgomotul,
care îi proiectează cu lovituri de baros, cuie în timpane și cuțite în măduva spinării. Comparații și
metafore contribuie la crearea atmosferei: astfel, o explozie de obrez este ca o ciocnire „de trenuri”,
soldații au fost despărțiți unii de alții prin fântâni țășnitoare „cât un turn de pământ”, dealul icnește
de izbituri scurte „ca de un neîntrerupt cutremur”, „șuierătoarele groaznice au ceva de șarpe de
fier”, „nervii plesnesc”. Imaginea groazei atinge punctul culminant în clipa în care, înghesuiți într-
o vatră sub mal, sunt astupați de pământ, iar unul dintre soldați exclamă „Ne-a acoperit pământul
lui Dumnezeu”. Unui ostaș i-a retezat capul un obrez „și fugea, așa fără cap”. Notația este lucidă
și de o mare autenticitate. Viața oamenilor stă sub semnul hazardului și animalității, a dorinței de
supraviețuire. Integrarea în colectivitatea frontului sporește dramatismul.

În al doilea rând, viziunea asupra lumii și modernitatea romanului sunt puse în

lumină și prin elemente de structură și compoziție: tehnici narative, planuri narative,
perspectivă narativă, relația incipit-final, acțiune.
Un prim element de structură este titlul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război’’, un titlu amplu ce anticipează cele două experiențe de viață – dragostea și războiul-
temele fundamentale. Substantivul „noapte”, repetat, trimite atât către un timp cronologic, de
exemplu, noaptea de dragoste de la Câmpulung și noaptea când românii intră în război, cât și către
un timp psihologic, subiectiv. „Noaptea”/ întunericul sugerează incertitudinea în care se zbate
Ștefan, întunericul firii umane, personajul face uneori gesturi ce îl surprind inclusiv pe el însuși.
Cuvântul „război” poate avea, de asemenea, valoare denotativă, Primul Război Mondial și
conotativă, „războiul” interior pe care îl trăiește personajul. Acest conflict interior, psihologic își
va afla rezolvarea în final, când personajul pare a se regăsi, reușind detașarea de trecutul ce i-a
129
provocat suferință/ cele două adjective „ultima” și „întâia” sugerează disponibilitatea lui Ștefan de
a depăși drama iubirii înșelate în așteptări, de a intra în alte experiențe de cunoaștere.
Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în
planul conştiinţei şi este urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor.
Acesta se desfășoară în conștiința personajului- narator care trăiește stări contradictorii față de
soția sa. Principalul motiv al rupturii este implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o
disprețuiește. Contradicțiile dintre lumea utopică, pe care și-o construiește intelectualul în plan
interior, și datele realității exterioare produc frământări de conștiință, suferința incertitudinii și sunt
supuse introspecției și analizei lucide. Conflictul interior este dublat de un conflict exterior
generat de relația protagonistului cu societatea, acesta este plasat în categoria inadaptatului social.
După apariţia lui Gregoriade în peisajul petrecerilor mondene la care participă tânăra familie,
Gheorghidiu suferă enorm pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se
potriveşte. Admirat la facultate de Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de filozofie,
Gheorghidiu este ulterior evaluat şi comparat în defavoarea lui pentru vestimentaţia de lux, dansuri
la modă şi jocuri de salon, pe care le respinge din principiu. Conflictul este mai degrabă între
imaginea pe care era obişnuit să o aibă în ochii Elei, şi noua imagine în care orgoliul lui are de
suferit, precum şi din migrarea atenţiei Elei de la persoana lui către altcineva, considerat superior.
Totodată, există un conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea unchiului
Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după parastas o parte din avere rudelor.
Incipitul este construit în modalitate realistă, introduce cititorul în universul operei, oferind
repere spațio-temporale precise, acţiunea este plasată în timpul Primului Război Mondial,
,,primăvara lui 1916’’,,pe Valea Prahovei’’ şi prezintă protagonistul, Ştefan Gheorghidiu-subofiţer
concentrat. Contextul prezentării aduce în prim-plan imaginea demitizată a războiului-detaliile
cadrului concentrării, distanţa şi înălţimea tranşeelor ar fi putut fi săpate de câţiva porci ţigăneşti
în scurt timp- ilustrează, în fond, inutilitatea războiului şi, mai ales, drama colectivă. Chiar dacă
incipitul are aspect tradițional, prin cumularea mai multor roluri poate fi considerat modern. Pe de
o parte, fixează realist cronotopul, pe de altă parte, are rol persuasiv, comentând ironic pregătirile
pentru intrarea în război și rol de premisă teoretică, Ștefan exprimându-și concepția despre iubire.
Finalul romanului se află în relaţie simetrică cu incipitul din perspectiva timpului cronologic, se
evidenţiază evenimentele ulterioare celor prezentate în primul capitol, protagonistul este ferm în
decizii, eliberat de frământări, deschis unor noi experienţe pentru că a observat raportul dintre
ideal/iluzie. Astfel, finalul are valoare simbolică în raport cu timpul-gestul lui Gheorghidiu de a se
despărţi de Ela, lăsându-i tot -, ,,adică tot trecutul’’ marchează, în fond, relaţia timp
psihologic/timp cronologic detaşat de cel psihologic şi condus de alte valori reale şi nu ideale.
Finalul este deschis, modern, lăsând lectorului posibilitatea interpretării.
Particularităţile compoziţiei ţin de un artificiu folosit de autor- analepsa- pentru a lega
cele două părţi şi pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv. Dacă primul
capitol, „La Piatra Craiului, în munte”, aparţine planului războiului, toate celelalte ale primei părţi
dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flashback-ului. În spatele frontului, Gheorghidiu retrăieşte
în timp subiectiv povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv
coincid, pentru că experienţa belică este mult prea intensă şi plenară pentru a putea fi pusă în umbră
de dramele individuale. Perspectiva narativă este subiectivă, deoarece romanul este scris la
persoana întâi, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Relatarea
la persoana întâi conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului. Naratorul este subiectiv,
narator-personaj, implicat. Unicitatea perspective narative este o trăsătură modernă, iar consecința
130
focalizării exclusive interne, din perspectiva lectorului, este aceea că nu mai există certitudinea
adevărului ultim asupra personajelor, faptelor.
Tehnica memoriei involuntare este preluată de la Marcel Proust, Ștefan retrăiește
povestea de iubire, cu toate „anotimpurile” acesteia: ivirirea sentimentului, din orgoliu, urmată de
mariajul fericit, moștenirea primită de la unchiul Tache, ce îi aruncă în lumea mondenă, excursiile,
petrecerile la care participă și sunt prilej de suferință continuă, deoarece permanent caută dovezi
care să-i susțină „ipoteza” din capitolul al II-lea: „eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă
de la Universitate și bănuiam că mă înșală”. Personajul reface povestea de dragoste „voluntar”,
prin tehnica decupajului, selectând din trecut evenimentele relevante pentru a demonstra
infidelitatea Elei.
Tehnica jurnalului este folosită pentru nararea evenimentelor de pe front, unde eroul
descoperă sentimente puternice care înalță ființa umană: responsabilitatea pentru viața celor din
plutonul pe care îl conduce, solidaritatea necondiționată, solidaritatea în fața morții. Războiul
înseamnă și degradarea omului, redus la animalic prin frica de moarte care activează instinctul
supraviețuirii. Capitolul „ Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” ilustrează psihologia groazei, a
panicii provocate de moarte.
Modurile de expunere sunt: naraţiunea, cu rol în relatarea evenimentelor prin prisma
perspectivei subiective, selecţia faptelor relevante pentru depăşirea crizei personajului;
descrierea, cu rol de detaliere: spaţiul (Valea Prahovei, frontul, casa din Bucureşti, casa unchiului
Tache) şi în caracterizarea personajelor; dialogul, cu rol în individualizarea personajelor, în
evidenţierea psihologiei acestora, în caracterizarea personajelor, în mod indirect, şi în
dinamizarea acţiunii.
Romanul dezvăluie mai multe planuri narative. Cel al conștiinței personajului- narator
dezvăluie o durată subiectivă, evenimentele fiind analizate de sufletul lui Ștefan, măcinat de
gelozie, de îndoieli. Al doilea plan al realității obiective, prezintă războiul în viziune demitizată
și societatea bucureșteană în preajma Primului Război Mondial, în manieră monografică: mediul
studențesc, lumea oamenilor de afaceri, viața modernă, politică.
Acţiunea romanului se structurează în cele două părţi anunţate de titlu, valorizând tema
iubirii şi a războiului. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci este una organică, în care
problema primei părţi se rezolvă prin experienţa din cea de-a doua, ca un triumf moral. Ştefan
Gheorghidiu, sublocotenent în armata română, asistă la popota ofiţerilor la o discuţie ce îi trezeşte
amintiri dureroase legate de soţia sa, Ela, pe care o bănuieşte de adulter. Întorcându-se în timp,
rememorează etapele poveştii sale de dragoste. Student la Filozofie, este măgulit de atenţia pe care
i-o acordă una dintre cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din orgoliu, apoi din „milă, admiraţie,
îndatorire, duioşie, pentru că ştie că asta o face fericită” îşi adânceşte sentimentele faţă de Ela şi
se căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o vreme modest şi fericit, în scene de împlinire casnică.
Moştenirea neaşteptată de la unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă a Elei care
îl tulbură pe protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene,
petrecerile, flirturile cu un oarecare Gregoriade, vag avocat, monden şi extrem de curtat de femei,
toate acestea declanşează criza cuplului. Povestea evoluează cu o serie de certuri şi de împăcări,
care culminează cu despărţirea în clipa în care eroul, întors pe neaşteptate de la Azuga acasă,
găseşte casa goală ,,ca un mormânt”. Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se
reîmpăca în capitolul ,,Asta-i rochia albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă de
la verişoara Anişoara care îi cerea Elei să o însoţească în acea noapte, soţul ei fiind plecat. Înrolat
lângă Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în oraş, pentru a-i fi mai aproape. Revenit într-o
131
permisie, zăreşte pe G. pe străzile oraşului, după ce o discuţie cu soţia sa despre trecerea pe numele
ei a unei sume de Banca Românească îi accentuează suspiciunile. După discuţia de la popotă,
pleacă în oraş fără învoire cu gândul de a-i prinde pe cei doi, de a-i ucide şi de a se sinucide.
Surprins pe străzi de un colonel, se întoarce pe front şi intrarea României în război îl îndepărteză
de obsesia sa. Cea de-a doua parte prezintă o imagine a războiului demitizată, în care la atac ,,nu
se porneşte cu lozinci sau cu chiote de bucurie”, combatantul de rând nu are relevanţa strategiei şi
este copleşit de senzaţii organice dintre care cea mai puternică este iminenţa morţii. Frica,
dezorganizarea, ordinele contradictorii, impresia că lupta se dă împotriva propriilor divizii,
,,capturarea” de propriii tovarăşi, imaginile terifiante sunt constantele acestui tablou al eliberării
Ardealului în Primul Război Mondial. Rănit, se reîntoarce la Bucureşti, unde se descoperă
maturizat, obosit de îndoieli şi de suspiciuni care l-au dus altădată în pragul crimei, şi decide că nu
merită să mai lupte pentru această relaţie. Despărţirea de Ela este o eliberare morală, care îl lasă
deschis sufleteşte pe erou pentru alte experienţe. Cedarea casei, a trecutului, îl dovedesc disponibil
pentru o nouă etapă a viitorului.
Concluzia
În concluzie, „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman

modern, reprezentativ pentru estetica autenticității și pentru o nouă viziune, demitizată asupra
războiului. Autorul pătrunde în lumea interioară a personajului și analizează impactul
evenimentelor asupra conștiinței acestuia. De aceea, toate evenimentele sunt prezentate dintr-o
perspectivă unică, individuală, aceea a personajului narator care filtrează prin conștiință faptele,
atitudinea, gesturile și cuvintele celorlalți. . Aşa cum se exprima poetic însuşi autorul, ,,Ultima
noapte de dragoste, întâia noapte de război” îi conturează, prin tema şi viziunea despre lume
oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”: „Eu sunt dintre aceia cu ochi halucinaţi şi
mistuiţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut idei”
132
Particularități de construcţie a unui personaj
Ștefan Gheorghidiu

Opera literară ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’, apărută în anul 1930,
este un roman subiectiv, deoarece construcția subiectului și discursul narativ nu respectă
cronologia evenimentelor, iar reacțiile personajului principal sunt imprevizibile, nu mai apare
naratorul omniscient și, de aceea, narațiunea se face la persoana I, naratorul fiind unul dintre
personaje. Așa se explică faptul că și viziunea este una subiectivă, autorul apelând la memoria
involuntară, la jurnal și la tehnica detaliului sufletesc.
În ceea ce privește personajele unui roman subiectiv, acestea sunt individualități foarte bine
conturate, originale, nu de puține ori ciudate, înclinate spre analiză, contemplație și introspecție, și
își exprimă direct trăirile prin folosirea monologului interior și a stilului indirect liber. Ele aparțin
anumitor categorii umane, sunt, de obicei, intelectuali însetați de absolut, dornici de perfecțiune
sau aparțin mediului citadin. Firi dilematice, suspicioase, personajele romanelor subiective își
analizează faptele, gesturile, vorbele până la obsesie, făcând același lucru și cu celelalte personaje
cu care vin, într-un fel sau altul, în contact.
Un astfel de personaj este și Ștefan Gheorghidiu, iar însușirile sale se desprind din tema
și din conținutul romanului, din conflictele existente dintre personaje și din manifestările
personajului, din gândurile și din atitudinea acestuia.
Din conținutul romanului, se desprinde mai întâi statutul social al personajului, despre
care aflăm că era student la Filosofie, un tip inteligent, preocupat de studiu, dar sărac. Condiția de
intelectual este înfățișată din mai multe perspective. Mai întâi, student la Facultatea de Filosofie,
impresionându-și profesorii și colegii, deoarece își prezintă discursul liber, fără consultarea
notițelor dovedește astfel stăpânirea perfectă a informațiilor. În afara mediului universitar,
personajul rămâne același spirit dornic de cunoaștere, însetat de lectură. În discuția de la popota
ofițerilor, folosește un limbaj neologic, pentru a-și etala superioritatea intelectuală. Statutul lui se
schimbă însă atunci când intră în posesia unei moșteniri neașteptate și începe o viață mondenă.
Alte ipostaze sociale ale eroului sunt cele de asistent universitar, sublocotenent în armata română
și combatant în Primul Război Mondial.
Din punct de vedere psihologic, reprezintă intelectualul însetat de absolut, pentru el
chiar iubirea însemnând dăruire totală, sacrificiu, căci, spunea el ,,cei care se iubesc au drept de
viață și de moarte unul asupra celuilalt’’. Totodată, el este un inadaptat care duce o existență
133
dramatică, dar trăiește o experiență morală superioară, căci trece prin drama războiului. El este
astfel în conflict cu societatea superficială, Ștefan trăiește în lumea ideilor pure, chiar dacă
depășește drama iubirii înșelate în așteptări. Din punct de vedere moral, este o fire conflictuală
și polemică, este măcinat de gelozie și are o înclinație aproape maladivă spre introspecție,
conștiința lui fiind obsedată de amănunte chinuitoare.
În primul rând, principala trăsătură de caracter a protagonistului este orgoliul, manifestat

în ambele experiențe. Se îndrăgostește din orgoliu, după cum mărturisește, măgulit de admirația
tuturor pentru faptul că este pătimaș iubit de una dintre cele mai frumoase studente, recunoaște că
orgoliul a constituit baza viitoarei iubiri. Gheorghidiu participă la război tot din orgoliu: se
înrolează voluntar, intuind că frontul este o experiență unică pe care nu o poate rata pentru că ar
constitui o limitare în comparație cu alții. Ilustrative în acest sens sunt două scene: discuția de la
popota ofițerilor și excursia de la Odobești.
Un prim episod ilustrativ pentru temă este cel de la popota ofiţerilor din debutul
romanului, când are loc o discuţie generată de achitarea unui bărbat ce şi-a ucis soţia prinsă în
flagrant de adulter. Această discuție declanșează memoria afectivă a protagonistului, trezindu-i
amintirile legate de cei doi ani și jumătate de căsnicie cu Ela. Fiecare opinie este corelată cu
trăsături ale sustinătorului acestei opinii, demonstrând o latură a artei de portretist a lui Camil
Petrescu. Părerile sunt împărtite: de la cele privind rolul tradiţional al căsniciei - ,,femeia să fie
femeie şi casa casă, dacă-i arde de altele să nu se mai mărite”, la cele idealiste ,,femeia trebuie să
fie liberă să plece oricând doreşte.’’ Gheorghidiu îşi dovedeşte din nou poziţia intransingentă
printr-o izbucnire violentă. Părerea lui este că cei doi au drept de viată şi de moarte unul
asupra celuilalt, neputând accepta formula de metafizică vulgară conform căreia fiecare îşi poate
retrage cantitatea de suflet investită într-o relaţie, deoarece iubirea transformă pentru totdeauna.
Concluzia sa tăioasă - ,,discutați mai bine ceea ce vă pricepeți” este aceea a unui personaj pornit
în căutarea iubirii absolute, care respinge cu vehemență orice este mai puţin. Discuția de la
popota ofițerilor este pretextul prin care autorul transferă personajului său concepția asupra iubirii
și a războiului.
Un alt episod semnificativ pentru drama intelectualui însetat de absolut este excursia de la
Odobești, când, prin comportarea ei, Ela trezește suspiciuni și declanșează în sufletul lui
Gheorghidiu o adevărată dramă, acesta fiind de-acum încolo măcinat de o gelozie cumplită.
Compania insistentă a domnului G. , avocat obscur, dar bărbat monden, plimbările cu mașina,
așezarea Elei la masă lângă el, gesturile familiare sunt tot atâtea prilejuri de observație atentă și
frământare interioară. Personajul suferă nu numai din amor propriu rănit, din neputință și deziluzie,
ci mai ales pentru că se dedublează: își ascunde frământările, afișând indiferența: „Mă chinuiam
lăuntric ca să par vesel, și eu mă simțeam imbecil și ridicol... și naiv”. El vedea în Ela idealul său
de feminitate și iubire către care aspira cu toată ființa lui, sincer și generos, dar care s-a prăbușit.
Drama e amplificată pentru că personajul îți exacerbează suferința, ridicată la rangul de dimensiuni
cosmice, în consens cu nevoia sa de absolut. Pentru el, singura cale de a atinge absolutul este
iubirea, care este ceva mai presus de pământesc. Încearcă să-și înalțe iubita la acest ideal, dar Ela
se va dovedi nedemnă de iubirea lui. Ștefan Gheorghidiu este un erou de esență eminesciană pentru
că topește în iubirea sa un ideal, o aspirație spre puritate, adevăr, perfecțiune. El este prizonierul
134
unei pasiuni devastatoare, dar este , în același timp, al propriei lucidități. Ea se apropie oarecum
cu Cătălina din „Luceafărul” de Mihai Eminescu, iar el de Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”.
Iubirea și suferința sunt pentru Ștefan Gheorghidiu probleme de cunoaștere. Această primă parte
este o monografie a sentimentului de iubire în toate fazele sale. El caută propriul echilibru
interior. Este foarte clar conturată în roman legătura dintre iubire și inteligență.
Astfel, orgoliul personajului-narator, al intelectualului, este unul dintre principalii factori
de noutate în discursul românesc interbelic din spaţiul literaturii române, producând cititorilor din
epocă o nouă înţelegere a modului în care romanul, ca specie literară, participă la reliefarea
profunzimilor spiritului uman.
Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului
În al doilea rând, portretul personajului este pus în lumină de elementele de

structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului.
Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a
personajului-narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizarea
indirectă, prin fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin relaţiile cu celelalte personaje.
Caracterizarea directă se realizează rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje,
precum cea pe care i-o adresează Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din
timpul excursiei de la Odobeşti: ,,Eşti de o sensibilitate imposibilă” sau de către Nae Gheorghidiu
care îi spune „n-ai simț practic”. În acest roman subiectiv, de analiză, este folosită adesea
autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau psihologic: ,,Eram alb ca un om fără
globule roşii”, ,,Eram înalt şi elegant”, ,,Lipsit de orice talent, în lumea asta muritoare, fără să
cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decât într-o dragoste absolută”.
Pentru observarea propriilor trăiri scriitorul utilizează tehnici moderne ale analizai psihologice
precum: introspecția, autoanaliza lucidă „Evident, mă întreb uneori dacă nu-mi fac singur această
suferință”, monologul interior, cu notarea stărilor fiziologice și a senzațiilor organice „Mi-era
pielea uscată, capul dur și gol să poți lovi cu ciocanul în el”.
Un element important de structură este titlul ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de
război’’, un titlu amplu ce anticipează cele două experiențe de viață – dragostea și războiul- temele
fundamentale. Substantivul „noapte”, repetat, trimite atât către un timp cronologic, de exemplu,
noaptea de dragoste de la Câmpulung și noaptea când românii intră în război, cât și către un timp
psihologic, subiectiv. „Noaptea”/ întunericul sugerează incertitudinea în care se zbate Ștefan,
întunericul firii umane, personajul face uneori gesturi ce îl surprind inclusiv pe el însuși. Cuvântul
„război” poate avea, de asemenea, valoare denotativă, Primul Război Mondial și conotativă,
„războiul” interior pe care îl trăiește personajul. Acest conflict interior, psihologic își va afla
rezolvarea în final, când personajul pare a se regăsi, reușind detașarea de trecutul ce i-a provocat
suferință/ cele două adjective „ultima” și „întâia” sugerează disponibilitatea lui Ștefan de a depăși
drama iubirii înșelate în așteptări, de a intra în alte experiențe de cunoaștere.
Conflictul principal al romanului este unul interior, profund subiectiv. Lupta se dă în
planul conştiinţei şi este urmărită cu minuţiozitate în descrieri monografice ale sentimentelor.
Acesta se desfășoară în conștiința personajului- narator care trăiește stări contradictorii față de
135
soția sa. Principalul motiv al rupturii este implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o
disprețuiește. Contradicțiile dintre lumea utopică, pe care și-o construiește intelectualul în plan
interior și datele realității exterioar, produc frământări de conștiință, suferința incertitudinii și sunt
supuse introspecției și analizei lucide. Conflictul interior este dublat de un conflict exterior generat
de relația protagonistului cu societatea, acesta este plasat în categoria inadaptatului social. După
apariţia lui Gregoriade în peisajul petrecerilor mondene la care participă tânăra familie,
Gheorghidiu suferă enorm pentru că nu mai este evaluat în funcţie de o scară valorică ce i se
potriveşte. Admirat la facultate de Ela pentru modul strălucit în care perorează pe teme de filozofie,
Gheorghidiu este ulterior evaluat şi comparat în defavoarea lui pentru vestimentaţia de lux, dansuri
la modă şi jocuri de salon, pe care le respinge din principiu. Conflictul este mai degrabă între
imaginea pe care era obişnuit să o aibă în ochii Elei, şi noua imagine în care orgoliul lui are de
suferit, precum şi din migrarea atenţiei Elei de la persoana lui către altcineva, considerat superior.
Totodată, există un conflict între Gheorghidiu şi propria familie pentru moştenirea unchiului
Tache, din care, de asemenea, iese învins, cedând după parastas o parte din avere rudelor.
Incipitul este construit în modalitate realistă, introduce cititorul în universul operei, oferind
repere spațio-temporale precise, acţiunea este plasată în timpul Primului Război Mondial,
,,primăvara lui 1916’’,,pe Valea Prahovei”, prezentând protagonistul, Ştefan Gheorghidiu-
subofiţer concentrat. Contextul prezentării aduce în prim-plan imaginea demitizată a războiului-
detaliile cadrului concentrării, distanţa şi înălţimea tranşeelor ar fi putut fi săpate de câţiva porci
ţigăneşti în scurt timp- ilustrează, în fond, inutilitatea războiului şi, mai ales, drama colectivă.
Finalul romanului se află în relaţie simetrică cu incipitul din perspectiva timpului cronologic, se
evidenţiază evenimentele ulterioare celor prezentate în primul capitol, protagonistul este ferm în
decizii, eliberat de frământări, deschis unor noi experienţe pentru că a observat raportul dintre
ideal/iluzie. Astfel, finalul are valoare simbolică în raport cu timpul-gestul lui Gheorghidiu de a se
despărţi de Ela, lăsându-i tot -, ,,adică tot trecutul’’ marchează, în fond, relaţia timp
psihologic/timp cronologic detaşat de cel psihologic şi condus de alte valori reale şi nu ideale.
Particularităţile compoziţiei ţin de un artificiu folosit de autor- analepsa- pentru a lega
cele două părţi şi pentru a evidenţia timpul subiectiv în opoziţie cu cel obiectiv. Dacă primul
capitol, „La Piatra Craiului, în munte”, aparţine planului războiului, toate celelalte ale primei părţi
dezvoltă planul iubirii, prin tehnica flashback-ului. În spatele frontului, Gheorghidiu retrăieşte
în timp subiectiv povestea sa cu Ela. Abia în cea de-a doua parte timpul subiectiv şi cel obiectiv
coincid, pentru că experienţa belică este mult prea intensă şi plenară pentru a putea fi pusă în umbră
de dramele individuale. Perspectiva narativă este subiectivă, deoarece romanul este scris la
persoana întâi, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan Gheorghidiu. Relatarea
la persoana întâi conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului. Naratorul este subiectiv,
narator-personaj, implicat. Unicitatea perspective narative este o trăsătură modernă, iar consecința
focalizării exclusive interne, din perspectiva lectorului, este aceea că nu mai există certitudinea
adevărului ultim asupra personajelor, faptelor.
Tehnica memoriei involuntare , preluată de la Marcel Proust, Ștefan retrăiește povestea
de iubire, cu toate „anotimpurile” acesteia: ivirirea sentimentului, din orgoliu, urmată de mariajul
fericit, moștenirea primită de la unchiul Tache, ce îi aruncă în lumea mondenă, excursiile,
petrecerile la care participă și sunt prilej de suferință continuă, deoarece permanent caută dovezi
care să-i susțină „ipoteza” din capitolul al II-lea: „eram însurat de doi ani și jumătate cu o colegă
de la Universitate și bănuiam că mă înșală”. Personajul reface povestea de dragoste „voluntar”,
prin tehnica decupajului, selectând din trecut evenimentele relevante pentru a demonstra
infidelitatea Elei.
136
Tehnica jurnalului este folosită pentru nararea evenimentelor de pe front, unde eroul
descoperă sentimente puternice care înalță ființa umană: responsabilitatea pentru viața celor din
plutonul pe care îl conduce, solidaritatea necondiționată, solidaritatea în fața morții. Războiul
înseamnă și degradarea omului, redus la animalic prin frica de moarte care activează instinctul
supraviețuirii. Capitolul „ Ne-a acoperit pământul lui Dumnezeu” ilustrează psihologia groazei, a
panicii provocate de moarte.
Modurile de expunere sunt: naraţiunea, cu rol în relatarea evenimentelor prin prisma
perspectivei subiective, selecţia faptelor relevante pentru depăşirea crizei personajului;
descrierea, cu rol de detaliere: spaţiul (Valea Prahovei, frontul, casa din Bucureşti, casa unchiului
Tache) şi în caracterizarea personajelor; dialogul, cu rol în individualizarea personajelor, în
evidenţierea psihologiei acestora, în caracterizarea personajelor, în mod indirect, şi în
dinamizarea acţiunii.
Romanul dezvăluie mai multe planuri narative. Cel al conștiinței personajului- narator
dezvăluie o durată subiectivă, evenimentele fiind analizate de sufletul lui Ștefan, măcinat de
gelozie, de îndoieli. Al doilea plan al realității obiective, prezintă războiul în viziune demitizată
și societatea bucureșteană în preajma Primului Război Mondial, în manieră monografică: mediul
studențesc, lumea oamenilor de afaceri, viața modernă, politică.
Acţiunea romanului se structurează în cele două părţi anunţate de titlu, valorizând tema
iubirii şi a războiului. Sudura nu este însă o simplă juxtapunere, ci este una organică, în care
problema primei părţi se rezolvă prin experienţa din cea de-a doua, ca un triumf moral. Ştefan
Gheorghidiu, sublocotenent în armata română, asistă la popota ofiţerilor la o discuţie ce îi trezeşte
amintiri dureroase legate de soţia sa, Ela, pe care o bănuieşte de adulter. Întorcându-se în timp,
rememorează etapele poveştii sale de dragoste. Student la Filozofie, este măgulit de atenţia pe care
i-o acordă una dintre cele mai frumoase fete de la Litere, şi, din orgoliu, apoi din „milă, admiraţie,
îndatorire, duioşie, pentru că ştie că asta o face fericită” îşi adânceşte sentimentele faţă de Ela şi
se căsătoreşte cu aceasta. Cei doi trăiesc o vreme modest şi fericit, în scene de împlinire casnică.
Moştenirea neaşteptată de la unchiul Tache tulbură acest echilibru. Iese la iveală o faţă a Elei care
îl tulbură pe protagonist: implicarea în discuţiile şi lupta pentru bani, plăcerea vieţii mondene,
petrecerile, flirturile cu un oarecare Gregoriade, vag avocat, monden şi extrem de curtat de femei,
toate acestea declanşează criza cuplului. Povestea evoluează cu o serie de certuri şi de împăcări,
care culminează cu despărţirea în clipa în care eroul, întors pe neaşteptate de la Azuga acasă,
găseşte casa goală ,,ca un mormânt”. Dimineaţa, fără a aştepta explicaţii, se separă, pentru a se
reîmpăca în capitolul ,,Asta-i rochia albastră”, după ce găseşte în casă o scrisoare justificativă de
la verişoara Anişoara care îi cerea Elei să o însoţească în acea noapte, soţul ei fiind plecat. Înrolat
lângă Câmpulung, Gheorghidiu o aduce pe Ela în oraş, pentru a-i fi mai aproape. Revenit într-o
permisie, zăreşte pe G. pe străzile oraşului, după ce o discuţie cu soţia sa despre trecerea pe numele
ei a unei sume de Banca Românească îi accentuează suspiciunile. După discuţia de la popotă,
pleacă în oraş fără învoire cu gândul de a-i prinde pe cei doi, de a-i ucide şi de a se sinucide.
Surprins pe străzi de un colonel, se întoarce pe front şi intrarea României în război îl îndepărteză
de obsesia sa. Cea de-a doua parte prezintă o imagine a războiului demitizată, în care la atac ,,nu
se porneşte cu lozinci sau cu chiote de bucurie”, combatantul de rând nu are relevanţa strategiei şi
este copleşit de senzaţii organice dintre care cea mai puternică este iminenţa morţii. Frica,
dezorganizarea, ordinele contradictorii, impresia că lupta se dă împotriva propriilor divizii,
,,capturarea” de propriii tovarăşi, imaginile terifiante sunt constantele acestui tablou al eliberării
Ardealului în Primul Război Mondial. Rănit, se reîntoarce la Bucureşti, unde se descoperă
maturizat, obosit de îndoieli şi de suspiciuni care l-au dus altădată în pragul crimei, şi decide că nu
137
merită să mai lupte pentru această relaţie. Despărţirea de Ela este o eliberare morală, care îl lasă
deschis sufleteşte pe erou pentru alte experienţe. Cedarea casei, a trecutului, îl dovedesc disponibil
pentru o nouă etapă a viitorului.
Concluzia
În concluzie, eroul trăiește, așadar, două drame, cea a iubirii și cea a războiului, cea de-a
doua fiind mult mai puternică, mai devastatoare decât prima și aceea are, din acest punct de vedere,
un ascendant asupra celorlalte personaje, deoarece războiul îl purifică, îl vindecă de gelozia
chinuitoare și îi dă tăria de a se distanța de propriul destin, de propriul trecut. Prin toate aspectele
reliefate de autor, Gheorghidiu apare ca un personaj complex, tipic romanului subiectiv, el fiind
cel care filtrează totul prin propria conștiință, fie că este vorba de faptele sale, fie de ale celorlalți.
Aşa cum se exprima poetic însuşi autorul, ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” îi
conturează, prin tema şi viziunea despre lume oglindită, un autoportret din seria „sufletelor tari”:
„Eu sunt dintre aceia cu ochi halucinaţi şi mistuiţi lăuntric/ Cu sufletul mărit/ Căci am văzut
idei”
138
Relația dintre două personaje
Ștefan Gheorghidiu și Ela

Opera literară ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război’’, apărută în anul 1930,
este un roman subiectiv, deoarece construcția subiectului și discursul narativ nu respectă
cronologia evenimentelor, iar reacțiile personajului principal sunt imprevizibile, nu mai apare
naratorul omniscient și, de aceea, narațiunea se face la persoana I, naratorul fiind unul dintre
personaje. Așa se explică faptul că și viziunea este una subiectivă, autorul apelând la memoria
involuntară, la jurnal și la tehnica detaliului sufletesc.
În ceea ce privește personajele unui roman subiectiv, acestea sunt individualități foarte bine
conturate, originale, nu de puține ori ciudate, înclinate spre analiză, contemplație și introspecție, și
își exprimă direct trăirile prin folosirea monologului interior și a stilului indirect liber. Ele aparțin
anumitor categorii umane, sunt, de obicei, intelectuali însetați de absolut, dornici de perfecțiune
sau aparțin mediului citadin. Firi dilematice, suspicioase, personajele romanelor subiective își
analizează faptele, gesturile, vorbele până la obsesie, făcând același lucru și cu celelalte personaje
cu care vin, într-un fel sau altul, în contact.
O relație aparte, în acest roman, este cea dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela, soția sa, prin
trăirile ambelor personaje, prin sinuozitatea ei, prin evoluția ei tensionată și prin implicarea
afectivă covârșitoare a personajului principal. Relația dintre cele două personaje ale cuplului-
Ștefan Gheorghidiu și Ela-se desprinde din întreaga desfășurare a acțiunii, din conflictele existente
la nivelul narațiunii sau din perspectiva narativă adoptată de scriitor.
Din conținutul romanului, se desprinde mai întâi statutul social al personajelor. Ștefan
era student la Filosofie, un tip inteligent, preocupat de studiu, dar sărac. Statutul lui se schimbă
însă atunci când intră în posesia unei moșteniri neașteptate și începe o viață mondenă. Ela este și
ea tot o fată săracă, rămasă orfană și crescută de o mătusă. Studentă la Litere, fată deosebit de
frumoasă, ea este admirată de cei din jur. Din punct de vedere psihologic, reprezintă intelectualul
însetat de absolut, pentru el chiar iubirea însemnând dăruire totală, sacrificiu, căci, spunea el ,,cei
care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt’’. Totodată, el este un inadaptat
care duce o existență dramatică, dar trăiește o experiență morală superioară, căci trece prin drama
războiului. Din punct de vedere moral, este o fire conflictuală și polemică, este măcinat de
gelozie și are o înclinație aproape maladivă spre introspecție, conștiința lui fiind obsedată de
amănunte chinuitoare. La rândul ei, Ela este o fire înclinată spre mondenitate, sociabilă, încât
comportarea ei creează impresia frivolității. Din calcul, dintr-o interpretare greșită a realității, din
139
ipocrizie sau din cauza existenței unor principii opuse celor ale lui Ștefan, Ela nu-i înțelege
frământările, ceea ce îl derutează și mai mult pe acesta.

Ştefan este cel care disecă şi analizează cu luciditate fiecare vorbă, fiecare gest, dorind să
aibă certitudinea iubirii Elei, care flirta evident cu domnul G.: ,,trăgeam cu urechea, nervos, să
prind crâmpeie din convorbirile pe care nevastă-mea le avea cu domnul elegant de alături de ea.’’
În plimbarea la Odobeşti, Ela se comportă ca o cochetă, devenind din ce în ce mai superficială.
Fidelitatea Elei este pusă sub semnul întrebării, Ştefan observând mimica şi gesturile femeii care
gustă cu familiaritate din farfuria lui G. , are o expresie deznădăjduită atunci când aceasta stă de
vorbă cu altă femeie. Între cei doi soţi intervine o tensiune stânjenitoare, care se amplifică, Ela
acceptând să divorţeze deşi se consideră nevinovată şi jignită de bănuielile lui. Chiar dacă unitatea
cuplului este zdruncinată, iar Ştefan îşi pierde treptat încrederea în iubirea absolută şi în femeia cu
ajutorul căreia speră să-şi realizeze idealul, împăcarea survine şi de această dată, după ce
Gheorghidiu descoperă un bilet rătăcit printre lucrurile Elei, bilet pe care verişoara lui, Anişoara,
o invita pe Ela să petreacă noaptea la ea, tocmai la data la care el nu o găsise acasă ( capitolul
,,Între oglinzi paralele’’). Concentrat pe Valea Prahovei, unde aştepta intrarea României în război,
Gheorghidiu primeşte o scrisoare de la Ela prin care aceasta îl chemă urgent la Câmpulung, unde
se mutase pentru a fi mai aproape de el. Femeia vrea să-l convingă să treacă o sumă de bani pe
numele ei pentru a fi asigurată din punctul de vedere financiar în cazul morţii lui pe front. Aflând
ce-şi doreşte, Gheorghidiu e convins că ea plănuieşte divorţul pentru a rămâne cu domnul G., pe
care Ştefan îl întâlneşte în oraş. Protagonistul crede că domnul G. nu se află întâmplător la
Câmpulung şi că a venit acolo pentru a fi alături de Ela. Din cauza izbucnirii războiului, Ştefan nu
mai are ocazia să se convingă dacă soţia îl înşală sau nu.
Ştefan vede în Ela idealul de femeie, în care el poate găsi iubirea reciprocă perfectă. În
susţinerea acestei concepţii sugestiv este şi faptul că el îi spune pe nume o singură dată, prilej cu
care cititorul şi află numele femeii, în restul romanului, o numeşte: ,,femeia mea’’, ,,nevastă-mea’’,
,,fata asta’’, ,,ea’’. În conştiinţa lui Gheorghidiu, Ela se transformă dintr-un ideal de femeie într-o
femeie oarecare, semănând cu oricare alta.
Rănit şi spitalizat, soţul se simte detaşat de tot ce îl legase de Ela, de aceea, hotărăşte să se
despartă definitiv, dăruindu-i casele de la Constanţa, bani, ,,absolut tot ce e în casă, de la obiecte
de preţ la cărţi...de la lucruri personale, la amintiri. Adică tot trecutul’’.
Un prim element al textului narativ, semnificativ pentru realizarea personajului Ştefan
Gheorghidiu este incipitul. Chiar dacă este vorba de un roman modern, în incipit sunt fixate cu
precizie realistă coordonatele spaţio-temporale. ,,În primăvara anului 1916, ca sublocotenent
proaspăt, întâia dată concentrat, luasem parte, cu un regiment de infanterie din capitală, la
fortificarea Văii Prahovei, între Buşteni şi Predeal.” Protagonistul şi, în acelaşi timp, naratorul
întâmplărilor din roman, Ştefan Gheorghidiu, este concentrat pe Valea Prahovei şi aflat în
aşteptarea intrării României în Primul Război Mondial.
Spre deosebire de romanele tradiţionale, în care conflictul este, de regulă, exterior, iar cel
interior apare ca efect al unei intenţii moralizatoare a textului, în romanul lui Camil Petrescu, apare
140
conflictul interior, din conştiinţa personajului-narator, care trăieşte stări şi sentimente
contradictorii faţă de soţia sa, Ela. Acest conflict interior este generat de raporturile pe care
protagonistul le are cu realitatea înconjurătoare. Principalul motiv al rupturii dintre Ştefan şi soţia
sa este suspiciunea adulterului, dar şi implicarea Elei în lumea mondenă, pe care eroul o
dispreţuieşte. Aşadar, conflictul interior se produce din cauza diferenţei dintre aspiraţiile lui
Gheorghidiu şi realitatea lumii înconjurătoare.
În ceea ce priveşte perspectiva narativă, romanul este scris la persoana I, dintr-o
perspectivă narativă de tip “avec”, sub forma unei confesiuni a personajului principal, Ştefan
Gheorghidiu, care trăieşte două experienţe fundamentale: iubirea şi războiul. Relatarea la persoana
I conferă autenticitate şi caracter subiectiv textului.
Cele două teme ale romanului, războiul şi iubirea, constitue două experienţe decisive pentru
devenirea personajului-narator. Suferinţa lui Ştefan este lucidă în detaliile analizei, iar orgoliul
este profund. Astfel, în final, după traversarea dramei colective a războiului, pasiunea devoratoare
şi iubirea pentru Ela sunt înlocuite cu indiferenţă rece. Se produce astfel drama constatării distanţei
dintre iluzie şi realitate, dintre ideal şi banalitate.
Cele două personaje sunt caracterizate atât în mod direct, cât și în mod indirect.
Caracterizarea personajului Ştefan se realizează subiectiv, sub o singură viziune, cea a
personajului-narator. Astfel, portretul lui Gheorghidiu este realizat mai ales prin caracterizare
indirectă, prin fapte, gânduri, limbaj, gesturi, atitudini şi prin relaţiile cu celelalte personaje.
Caracterizarea directă se realizează rar, prin intermediul replicilor scurte ale altor personaje,
precum cea pe care i-o adresează Ela lui Ştefan când acesta îi reproşează comportamentul ei din
timpul excursiei de la Odobeşti: ,,Eşti de o sensibilitate imposibilă.” În acest roman subiectiv, de
analiză, este folosită adesea autocaracterizarea, pentru portretul fizic, moral sau psihologic: ,,Eram
alb ca un om fără globule roşii”, ,,Eram înalt şi elegant”, ,,Lipsit de orice talent, în lumea asta
muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza – şi am încercat-o – decât într-o
dragoste absolută”. Ela este caracterizată direct de către soțul ei și o numeşte: ,,femeia mea’’,
,,nevastă-mea’’, ,,fata asta’’, ,,ea’’. Caracterizarea indirectă reiese din comportamentul
personajelor. Ela devine o fire pragmatică, întreprinzătoare și, totodată, ea este preocupată de
viața mondenă, găsind prilejul de a-și manifesta farmecul și cochetăria. Ștefan descoperă o altă
față a Elei, care este capabilă să se implice în afaceri legate de moștenire, apelând chiar la seducție.
Deruta lui Ștefan Gheorghidiu este cu atât mai mare, cu cât el rămâne adeptul superiorității
bărbatului, care trebuie să-și manifeste puterea protectoare, consoarta rămânând în limitele
feminității, dincolo de orice vulgaritate. Gelozia eroului se declanșează după ce Ela îl cunoaște pe
Gregoriade. Prima criză de gelozie din viața cuplului este cea determinată de petrecerea de la
Odobești, și de acum încolo relația se manifestă prin despărțiri și împăcări, prin reproșuri și
acceptări sau chiar prin răzbunări, ajungându-se până la amenințări cu evacuarea și cu divorțul.
Astfel, Gheorghidiu aduce în casă o prostituată, apoi îi cere Elei să părăsească locuința și îi propune
un divorț amiabil, atunci când sosit pe neașteptate nu o găsește acasă. Totul reintră însă în normal
când Gheorghidiu găsește scrisoarea verișoarei sale Anișoara, prin care aceasta o invitase pe Ela
să petreacă noaptea la ea. Tortura geloziei se accentuează însă în momentul în care Ștefan este
concentrat pentru executarea unor lucrări militare. Frământările determinate de gelozie sunt
accentuate de discuția de la popotă dintre ofițeri referitoare la fidelitatea dintre soți. Adept al ideii
că ,,cei care se iubesc au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt’’, obsedat că soția l-ar
putea înșela, Stefan cere o permisiune pentru a se convinge de fidelitatea acesteia. Reîntâlnirea cu
Ela nu-l vindecă de gelozie, ci i-o accentuează, căci îl întâlnește pe stradă pe Grigoriade. Doar
141
experiența războiului se va dovedi purificatoare, deoarece sentimentul morții îl vindecă de gelozie,
iar la întoarcerea acasă renunță la trecutul său și divorțează.
Concluzie
În concluzie, de-a lungul relației lor, cele două personaje se aseamănă în prima fază a
evoluției lor: amândoi sunt frumoși, fermecători, dar săraci, devotați unul altuia, pasionali. Apoi,
firea reflexivă, înclinația spre autoanaliză, spiritul său polemic, obsesia ideii de absolut
caracteristice lui Ștefan Gheorghidiu vin în contradicție cu pragmatismul, superficialitatea și
înclinația spre viața mondenă și frivolă manifestate de Ela. Această opoziție va genera în final și
ruptura din viața cuplului. Deosebirea dintre cei doi soți se explică și prin faptul că Ștefan este un
intelectual însetat de absolut, un inadaptat, un personaj cu o personalitate aparte, puternică, dar
contradictorie, pe când Ela este o ființă comună.
Relația din cuplu este privită doar din perspectiva subiectivă a personajului-narator-Ștefan
Gheorghidiu, iar datorită acestei perspective unice, relația dintre cele două personaje nu se
încadrează unui tipar, fiind una atipică și dobândind pecetea personalității protagonistului.
142
Particularitătile unei opere care apartine lui George Călinescu
,,Enigma Otiliei’’
-1938-
Context
George Călinescu este o personalitate complexă, spirit plurivalent care face parte din
perioada interbelică. S-a afirmat ca scriitor, critic şi teoretician al literaturii, om cu o cultură vastă.
Printre scrierile sale se află „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, „Opera lui
Mihai Eminescu”, „Estetica basmului”, „Cartea nunții”,Bietul Ioanide”, „Scrinul negru”.
Roman realist, obiectiv, balzacian, modern-
Opera literară „Enigma Otiliei” a apărut în anul 1938, în perioada interbelică și se

încadrează în specia roman, deoarece dezvăluie o acțiune amplă, desfășurată pe mai multe
planuri narative, conflicte puternice, număr mare de personaje, în plus oferă o imagine
monografică a lumii prezentate, Bucureștiul antebelic.
Este roman de tip balzacian prin tematică, obiectivitatea narațiunii, veridicitatea
întâmplărilor, tehnica detaliului semnificativ în descriere, personaje tipice acționând în
împrejurări tipice. Romanul are ca geneză realităţile contemporane autorului–evenimente din
mediul citadin, al începutului sec. al XX-lea; articol din presa vremii; decesul soţilor Popescu;
Simion, fratele, invadează casa în căutarea banilor.
Este un roman realist, deoarece este prezentată veridic societatea contemporană a
autorului, observarea socială şi psihologică, tema banului, averii, moştenirii şi paternităţii,
tehnica detaliului semnificativ în prezentarea străzii, caselor și locuinței lui moș Costache
Giurgiuveanu, tipuri umane şi subordonarea socială a femeii, relatarea din perspectiva unui
narator omniscient, omniprezent și obiectiv. Pe lângă elementele realiste, în romanul lui G.
Călinescu întâlnim și elemente de factură romantică, precum: statutul de orfani al personajelor
Felix și Otilia, construcția antitetică a personajelor Felix- Titi, Otilia – Aurica, Costache-
Pascalopol, iubirea Felix- Otilia, descrierea Bărăganului.
Elementele moderne sunt: construcţia personajelor- ambiguitatea personajelor-
reflectarea poliedrică; prezența personajului reflector; comportamentismul şi umanizarea
avarului. Moș Costache nu este un avar dezumanizat, ci are o iubire paternă pentru Otilia.
Pascalopol o iubește sincer și o protejează pe Otilia, dar nu poate distinge „ce e patern și ce e viril”
în sentimentele sale. De asemenea, „enigma” Otiliei este întreținută de scriitor prin utilizarea unor
tehnici moderne: comportamentismul și pluriperspictivismul. Un alt aspect modern,
naturalismul, se manifestă în roman prin interesul pentru procesele psihice deviante, alienare și
senilitate, motivate prin ereditate și mediu. Titi, fiul retardat care se îndreaptă spre demență, este
o copie a tatălui său, Simion Tulea. Aurica, fata bătrână, invidioasă și rea, este o copie degradată
143
a mamei. Amândouă au preocupări obsesive- Aglae- moștenirea, Aurica- dorința de a se căsători.
Universul familiei Tulea se află sub semnul bolii, al degradării morale reflectate în plan fizic.
Comentarea a două episoade/ secvențe narative relevante pentru temă
În primul rând, tema romanului este tipic bazaciană: prezentarea societății burgheze
bucureștene din secolul XX, o societate care stă sub semnul interesului imediat, al banului care
distruge chiar și relațiile de sânge. Acesta se dezvoltă pe mai multe arii tematice: moştenirea, de
factură balzaciană. Averea lui moș Costache hotărăște mai multe destine, neâmpliniri sau împliniri,
iar conflictul este determinat de încercările membrilor clanului Tulea de a pune mâna pe averea lui
moș Costache. Moștenirea este susținută de un conflict economic, paternitatea, aflată sub același
ecou al scriitorului francez, ilustrează un conflict moral- dorința lui Costache Giurgiuveanu de a o
înfia pe Otilia și teama de Aglae, parvenirea, tot de sorginte balzaciană, bazată pe un conflict moral,
surprinde destinul lui Stănică Rațiu, care parvine datorită averii lui Costache Giurgiuveanu;
iubirea, ce dezvoltă un conflict psihologic, înfățișează atât iubirea adolescentină dintre Felix și
Otilia, cât și pe cea târzie/ matură, trăită de Pascalopol.
O secvenţă sugestivă este aceea a sosirii lui Felix Sima în casa unchiului său, Costache
Giurgiuveanu. Odată intrat în clădire, Felix îi cunoaște pe unchiul său, un omuleț straniu, care se
teme de străini și pe verișoara Otilia. Pătruns în locuință, Felix asistă la o scenă de familie, jocul
de cărți: Costache Giurgiuveanu, Otilia Mărculescu, Leonida Pascalopol, Aglae, Aurica și Simion
Tulea. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor ce sunt prezentate în odaia
înaltă în care este introdus. Avem în fața ochilor portretele fizice ale personajelor, cu detalii
vestimentare și fiziologice care sugerează , în manieră clasică, anumite trăsături de caracter. Sunt
prezentate, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elemente de biografie. Toate aceste
aspecte configurează o atmosferă neprimitoare, imaginea mediului în care pătrunde tânărul, cu
prefigurarea celor două planuri narative și a conflictului principal. Observația Aglaei Tulea, sora
lui Costache, potrivit căreia bătrânul face azil de orfani, îi vizează direct pe Felix și Otilia, punând
în lumină motivul literar al orfanului. Aglae îi percepe pe tineri ca pe niște rivali la moștenirea
fratelui ei. Dorește să-l determine pe Costache să nu o înfieze pe Otilia.
O altă secvență sugestivă pentru tema tema romanului este boala lui Moș Costache.
Lupta pentru moștenirea bătrânului avar este un prilej pentru observarea în plan moral a efectelor
obsesiei pentru bani. Moș Costache, proprietar de imobile, restaurante și acțiuni, nutrește iluzia
longevității și nu pune în practică un proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. Clanul Tulea
urmărește să moștenească averea lui, plan periclitat ipotetic de adopția Otiliei. Deși are o afecțiune
sinceră pentru fată, bătrânul amână momentul adoptării ei, de dragul banilor și pentru că se teme
de Aglae. El încercă să acționeze pentru a o proteja pe Otilia: intenționează să-i construiască o casă
cu materiale provenite de la demolări. Proiectele lui Costache nu se materializează, deoarece, din
cauza efortului depus la transportarea materialelor, bătrânul este lovit de o criză de apoplexie.
Chiar dacă pentru familia Tulea, boala lui Costache reprezintă un prilej de a-i ocupa militărește
casa, în așteptarea morții bătrânului și a obținerii moștenirii, îngrijirile lui Felix, ale Otiliei și ale
lui Pascalopol determină însănătoșirea bătrânului avar. Moartea lui Costache este provocată, în
cele din urmă de Stănică Rațiu, care îi fură avarului banii de sub saltea.
144
Analiza elementelor de compoziție și de limbaj
În al doilea rând, semnificative pentru viziunea asupra lumii sunt elementele de

structură și de compoziție: tehnici narative, planuri narative, titlul, perspectiva narativă.
Un prim element de structură este titlul, care este analitic, format dintr-o strucutură
nominală: un substantiv comun ,,enigma” şi unul propriu ,,Otiliei”, desemnând misterul
protagonistei.Titlul, iniţial, a purtat denumirea ,,Părinţii Otiliei”, schimbat de editor din motive
comerciale, reliefându-se tema paternităţii, influențând în mod deliberat sau involuntar destinul
eroinei. Costache, chiar dacă este realmente părinte al Otiliei, crescând-o împreună cu mama
acesteia și iubind-o sincer, îi schimbă destinul pentru că amână înfierea, netrecând nici bani, nici
bunuri materiale pe numele fetei pentru a-i asigura independența financiară. Pascalopol este un
„părinte” simbolic, fiindu-i alături în toate împrejurările, protejând-o, iubind-o deopotrivă viril și
patern, după cum mărturisește. Stănică Rațiu reprezintă „un alt părinte”, schimbându-i Otiliei
destinul, deoarece fură banii lui Costache, ce i se cuvenea , de drept, fetei. Săracă, Otilia trebuie
să decidă dacă va alege o viață cu privațiuni alături de Felix, fiind o piedică în calea realizării lui
profesionale sau viața fără griji materiale, alături de Pascalopol. Titlul „Enigma Otiliei” trimite
către misterul feminității, Otilia reprezentând o „enigmă” atât pentru personajele romanului, cât și
pentru lector. Numele eroinei, Otilia, apare în ambele titluri și înseamnă în germană „bogăție”,
trimițând către tema moștenirii, moștenire de care Otilia este dezinteresată, dar care, finalmente, îi
hotărăște destinul, deoarece se căsătorește cu Pascalopol și îl părăsește pe Felix, tocmai pentru a
nu sta în calea realizării lui profesionale. George Călinescu schimbă, la propunerea editorului său,
titlul în „Enigma Otiliei”, un titlu mult mai sonor, care conține un eponim – numele figurii centrale
a romanului, Otilia, și care surprinde particularitatea definitorie a personajului feminin, aceea de a
reprezenta pentru toți ceilalți, o adevărată enigmă, a feminității însăși.
Un alt element de structură , incipitul romanului realist, fixează veridic cadrul temporal
,,într-o seară de la începutul lui iulie 1909” și spaţial ,,strada Antim din Bucureşti, casa lui Moş
Costache”, prezintă personajele, sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice. Se
realizează, astfel, o plasare a acțiunii într-o geografie reală și într-un timp istoric precis delimitat,
ceea ce va asigura veridicitate evenimentelor. Prezentarea reperelor spațio-temporale este făcută
din perspectiva lui Felix Sima, tânărul de optsprezece ani care vine la București, la tutorele său,
Costache Giurgiuveanu, pentru a studia medicina. El reprezintă străinul care pătrunde într-o lume
nouă, fiind atent la detalii și analitic, asigurând prezentarea amănunțită și obiectivă a mediului.
Felix este personajul reflector al romanului, în spatele căruia se ascunde autorul însuși, dovadă
fiind limbajul de specialitate și comentariul de estet. Scriitorul realizează portretul fizic al tânărului
Felix Sima, subliniind în acest mod câteva trăsături morale: tinerețea, lipsa de experiență de viață,
sensibilitatea: „fața juvenilă, feminină din pricina șuvițelor mari de păr care îi ieșeau de sub șapcă”,
hotărârea: „culoarea măslinie a obrazului și tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă
voluntară prima impresie”. Sunt adăugate detalii vestimentare: uniforma bine strânsă pe talie ca
un veșmânt militar, care trădează atât condiția materială a tânărului, cât și rigoarea și rigiditatea
acestuia. În conturarea atmosferei citadine se utilizează detaliul obiectiv și detaliul semnificativ,
surprinzându-se particularitățile străzii Antim, ale caselor și detaliile arhitectonice ale locuinței lui
Costache Giurgiuveanu. Rolul descrierii nu este doar de a contura mediul și atmosfera timpului, ci
de a reflecta personalitatea personajelor, aspectele definitorii ale portretului lor moral și de a pune
în lumină mediul ostil în care pătrunde Felix Sima. În prezentarea mediului este utilizată și tehnica
restrângerii gradate a cadrului, modalitate de pătrundere în psihologia personajelor, de redare a
145
unei lumi de declin și de familiarizare a cititorului cu universul descris. Astfel, se pornește de la
descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei lui Costache Giurgiuveanu, ajungându-se la
prezentarea jocului de cărți din casa bătrânului avar, pretext pentru a se descrie personajele,
pornind de la detaliile fizice și vestimentare care conduc la schițarea celor morale.
Incipitul surprinde scena întâlnirii dintre Felix și Costache Giurgiuveanu, anunțându-se
tipologia acestuia din urmă: avarul, care se teme de străini, considerând că îi vor lua averea.
Tipologia este conturată prin descrierea fizică: „un omuleț subțire și puțin încovoiat. Capul îi era
atins de o calviție totală, și fața părea aproape spână și, din cauza aceasta, pătrată. Buzele îi erau
întoarse în afară și galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi dinți vizibili, ca niște așchii
de os.” Finalul se găseşte în simetrie prin răspunsul de Costache la venirea lui Felix :,,Aici nu stă
nimeni”. Funcționează ca un epilog, rezumând evoluția personajelor: Otilia se desparte de
Pascalopol și pleacă la Buenos Aires cu un conte spaniol, Felix devine medic celebru și prin
căsătorie întră în cercurile influente ale societății, Stănică Rațiu se căsătorește cu Georgeta, intră
în politică și ajunge prefect pentru scurt timp. Este prezentată întâlnirea dintre Felix și Pascalopol,
când moșierul vorbește desre Otilia, arătându-i o fotografie a femeii, în care tânărul medic nu o
mai recunoaște pe fata de care fusese îndrăgostit, ci vede doar imaginea unei femei frumoase ce
semăna cu o actriță întreținută. Felix rememorează cuvintele fetei: „Noi nu trăim decât cinci-șase
ani”, iar mai târziu se întoarce în strada Antim, retrăind retrospectiv prima sa întâlnire cu Costache
Giurgiuveanu și reamintindu-și replica bătrânului: „Aici nu stă nimeni”.
Perspectiva narativă este obiectivă, cu un narator care relatează întâmplările la persoana

a treia, el este obiectiv, omniscient, omniprezent. Perspectiva narativă este „din spate”, naratorul
știe mai multe ca personajele, asumându-și rolul de regizor ce coordonează existența personajelor
sale. Obiectivitatea narativă este limitată de prezența personajului reflector, Felix, căruia
autorul îi atribuie opiniile și chiar modul său de a vorbi, după cum se poate observa cu ușurință din
incipit, în descrierea detaliilor arhitectonice ale casei lui Costache. Nicolae Manolescu afirmă că
naratorul omniscient, omniprezent se ascunde în spatele personajului, spunându-i ce să observe și
cum să observe. Prin ochii tânărului sunt percepute numeroase scene, fiind descrise elemente de
decor, observate amănuntele, face observații . Felix îl psihanalizează pe Titi, face observații asupra
clanului Tulea, comentează psihologia unor personaje.
Modurile de expunere sunt: naraţiunea, descrierea, rol de detaliere (strada Antim, casa,
personajele) care conferă veridicitate, funcţie decorativă şi funcţie simbolică şi dialogul cu rol în
caracterizarea şi individualizarea personajelor . Imaginea detaliată a mediului, prezentarea
minuțioasă a interioarelor evidențiază trăsături ale personajelor. De exemplu, camera Otiliei trimite
către firea ei artistică, enigmatică; imaginea străzii bucureștene, de la începutul secolului al XX-
lea, alcătuită din case scunde cu ferestre prea mari, din stiluri arhitectonice diferite, combinate fără
metodă, sugerează caracterul locuitorilor, oameni prosperi, dar fără cultură solidă, finețe sau
rafinament, preocupați de bani și aparențe/descrierea de tip portret, de asemenea de factură realistă,
anticipează prin trăsăturile fizice și morale, anunțând de la început fiecare caracter.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite. Membrii acestora
aparţin unor tipologii care conturează universul social. Din prima familie fac parte Costache şi
Otilia Mărculescu. În această familie pătrunde Felix Sima, nepotul bătrânului, care vine la
Bucureşti pentru a studia Medicina. Tânărul va locui la unchiul şi tutorele său legal. Un intrus este
Leonida Pascalopol, prietenul bătrânului. Afecţiunea moşierului pentru Otilia, pe care o cunoaşte
146
de mică şi dorinţa de a avea o familie, care să-i alunge singurătatea reprezintă motivele vizitelor
repetate ale lui Pascalopol în casa lui Costache.
A doua familie vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este clanul Tulea.
Astfel, rezultă un conflict succesoral. Conflictul erotic şi interior ( zbuciumul lui Felix) priveşte
rivalitatea adolescentului şi a maturului Pascalopol pentru iubirea Otiliei.
Discursul narativ se construieşte pe tehnica planurilor paralele, trecerea de la un plan la
celălalt se realizează prin alternantă, în cadrul aceluiaşi plan, secvenţele înlănţuindu-se după
criteriul logic şi cronologic. Unele secvenţe narative se realizează scenic (atacul lui Costache) prin
dialog.
Romanul are o compoziţie clasică, 20 de capitole, numerotate cu cifre romane, care
dezvoltă subiectul operei.
Expoziţiunea prezintă strada Antim şi casa lui moş Costache, prin detaliile surprinse de
Felix Sima. Arhitectura sugerează imaginea unei lumi în declin, care a avut cândva energia
necesară pentru a dobândi avere, dar nu şi fondul cultural. Odată intrat în casă, Felix îl cunoaşte
pe unchiul său (un omuleţ straniu, care se teme de străini) şi pe verişoara Otilia, apoi asistă la o
scenă de familie: jocul de table. Naratorul îi atribuie lui Felix observarea obiectivă a personajelor
prezente în odaia înaltă în care este introdus. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu
detalii vestimentare şi fiziologice, care sugerează, în manieră clasică, anumite trăsături de caracter
şi sunt prezentate, în mod direct, starea civilă, statutul în familie, elementele biografice. Aici o
cunoaște pe Otilia, fata cu care corespondase toată perioada când fusese la internat și despre care
află că este fiica vitregă a lui Costache Giurgiuveanu.
Intriga se dezvoltă pe două planuri, care se întrepătrund: pe de o parte destinul lui Felix
Sima, iar pe de altă parte, este prezentată istoria moştenirii lui Costache. Lupta pentru moştenirea
bătrânului avar este un prilej pentru observarea efectelor, în plan moral, ale obsesiei banului.
Moş Costache, proprietar de imobile, restaurante şi acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi
nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmăreşte să
moştenească averea lui, plan periclitat ipotetic de adopţia Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră
pentru fată, bătrânul amână adopţia Otiliei, de dragul banilor şi pentru că se teme de Aglae. El
încearcă, totuşi, să pună în aplicare nişte planuri pentru a o proteja pe Otilia, intenţionând să-i
construiască o casă cu materiale provenite de la demolări. Proiectele lui moş Costache nu se
realizează, deoarece din cauza efortului depus pentru transportarea materialelor, bătrânul este lovit
de o criză de apoplexie. Chiar dacă pentru familia Tulea boala lui moş Costache reprezintă un
prilej de a-i ocupa milităreşte casa, în aşteptarea morţii bătrânului şi a obţinerii moştenirii,
îngrijirile lui Felix, ale Otiliei şi ale lui Pascalopol determină însănătoşirea bătrânului. Moartea lui
moş Costache este provocată, în cele din urmă de Stanică Ratiu, ginerele Aglaei, care urmăreşte
să parvină şi îi fură avarului banii de sub saltea.
În deznodământ, Olimpia e părăsită de Stanica, nu-si poate face o situaţie, iar Felix o
pierde pe Otilia. Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, trăsăturile sociale supuse observaţiei
şi criticii, în romanul realist, sunt înfăţişate alte aspecte ale familiei burgheze: relaţia dintre copii
şi părinţi, căsătoria şi condiţia orfanului. Planul formării tânărului Felix, student la Medicină,
urmăreşte experienţele trăite de acesta în casa unchiului său, în special, iubirea adolescentină
pentru Otilia. Este gelos pe Pascalopol, dar nu ia nicio decizie, fiindcă primează dorinţa de a-şi
face o carieră. Otilia îl iubeşte pe Felix, dar după moartea lui moş Costache îl părăseşte,
considerând că reprezintă o piedică în calea realizării lui profesionale. Ea se căsătoreşte cu
147
Pascalopol, bărbat matur, care îi poate oferi înţelegere şi protecţie. În epilog, aflăm că, Pascalopol,
i-a redat Otiliei libertatea de a-şi trăi tinereţea, ea devenind soţia unui conte exotic şi căzând în
platitudine. Otilia a rămas pentru Felix o imagine a eternului feminin, iar pentru Pascalopol, o
,,enigmă’’.
Concluzia
În concluzie, ,,Enigma Otiliei’’este un roman realist-balzacian prin prezentarea critică a

unor aspecte ale societăţii bucureştene de la începutul secolului al XX-lea, tema paternităţii şi a
moştenirii, structura, specificul secvenţelor descriptive, veridicitatea, naraţiunea la persoana a III-
a. Cartea depăşeşte modelul realismului clasic prin spiritul critic şi polemic, prin elemente ale
modernităţii: ambiguitatea personajelor, interesul pentru procesele psihice deviante, tehnicile
moderne de caracterizare-comportamentismul, reflectarea poliedrică.
148
Particularităţile de construcţie a unui personaj dintr-un text narativ,
aparţinând lui G. Călinescu: Felix Sima
George Călinescu este o personalitate complexă care face parte din perioada interbelică .S-
a afirmat ca scriitor, critic şi teoretician al literaturii, om cu o cultură vastă. Printre scrierile sale se
află „Istoria literaturii române de la origini până în prezent”, „Opera lui Mihai Eminescu”,
„Estetica basmului”, „Cartea nunții”,Bietul Ioanide”, „Scrinul negru”.
Personajele, ca element esențial al structurii unui roman realist-obiectiv, balzacian,
fiind purtătoarele mesajului autorului. Aceasta nu înseamnă însă că personajele sunt construite
schematic, deoarece ele sunt prezentate, în mod realist, cu defectele și cu calitățile lor, devenind
individualități complexe si verosimile.
Apărut în 1938 şi comentat, de atunci, într-o bogată exegeză, romanul „Enigma Otiliei”,
are ca temă principală viaţa burgheziei bucureştene de la începutul secolului al XX-lea.
Statutul social/psihologic si moral
Personajul central eponim, Otilia Mărculescu impresionează prin complexitatea

sufletului, prin farmec și delicatețe, depășind rigorile încadrării într-o anumită tipologie. Tocmai
enigma personalității ei conferă modernitate operei.
Statutul social inițial dezvoltă condiția de „intrusă” a fetei în casa lui Costache, căci, legal,
acesta ezită să o înfieze. Deși iubită de Moș Costache, de Pascalopol și de Felix, Otilia are un statut
social precar, trăind drama singurătății și a incertitudinii viitorului. În final, ea acceptă să devină
soția lui Pascalopol, plecând cu el în străinătate. Imaginea definitorie, percepută atât de către
celelelte personaje, cât și de lector, nu vizează latura socială, ci pe aceea morală, eroina
descoperindu-se pe tot parcursul operei ca însuși simbolul feminătății, „fondul de ingenuitate și
copilărie” al scriitorului.
Din punct de vedere psihologic, studentă la Conservator, înzestrată cu un temperament
de artistă, Otilia reprezintă în egală măsură, tipul ingenuei și al cochetei și este întruchiparea
misterului feminin.
Comportamentul acestei tinere exuberante, capricioase, atrasă de lux și călătorii în
străinătate, îl derutează pe Felix, care nu înțelege plecarea ei cu Pascalopol, în final. Însă cel care
intuiește adevărata personalitate a Otiliei este Weissmann, prietenul lui Felix, care îi spune
acestuia la un moment dat: „Orice femeie care iubește un bărbat fuge de el, ca să rămână în
amintirea lui ca o apariție luminoasă. Domnișoara Otilia trebuie să fie o fată inteligentă. După câte
mi-ai spus, înțeleg că te iubește.”
Scriitorul însuși justifică misterul personajului feminin prin prisma imaturitățiilui Felix,
atunci când afirmă. „ Nu Otilia are o enigmă, ci Felix, cred că are. Pentru orice tânăr de douăzeci
de ani, enigmatică va fi în veci fata care îl va respinge, dându-i dovezi de afecțiune”.
Din punct de vedere moral, spre deosebire de celelalte personaje feminine din roman,
reduse la o trăsătură de caracter, Otilia este un personaj „rotund”, care nu poate fi caracterizat
149
succint, multidimensional, care surprinde și este prezentat în transformare. Are inițiativă și este
capabilă să ia decizii pentru sine și pentru ceilalți.
Evidențierea unei trăsături a personajului ales, prin două secvențe comentate
În primul rând, Otilia reprezintă un ideal de feminitate și , „eroina mea lirică”, după cum
mărturisește autorul, care-i farmecă prin grație, frumusețe și eleganță pe bărbații din roman. Își
împarte afecțiunea între „papa” Costache, moșierul Pascalopol și verișorul Felix, cu care are în
comun vârsta și condiția socială de orfan.
O primă secvență în care este descrisă frumusețea și generozitatea fetei este venirea lui
Felix în casa lui Costache Giurgiuveanu. Întâiul portret fizic al Otiliei este realizat din
perspectiva tânărului: „un cap prelung și tânăr de fată, încărcat cu bucle,căzând până pe umeri”.
Apoi privirea coboară asupra vestimentației, care sugerează suplețea, delicatețea, firea ei deschisă.
„subțirică, într-o rochie foarte largă pe poale, strânsă tare la mijloc și cu o mare coleretă de dantelă
pe umeri”, îi întinse cu franchețe „un braț gol și delicat”. Prezența Otiliei luminează și înseninează
atmosfera apăsătoare a casei. Ea răspândește în jur grație, inteligență, delicatețe, tumult de pasiuni
când cânta la pian, părea că știe multe și-i intimida pe bărbați, încât moș Costache, Felix,
Pascalopol și Stănică n-ar fi îndrăznit să o contrazică. „Verișoara” Otilia, pe care o știa doar din
scrisori, îl surprinde în mod plăcut, mai ales că frumusețea ei contrastează cu portretul fetei bătrâne
Aurica, iar delicatețea , cu răutatea Aglaiei. Ea îl primește cu căldură în casa lui moș Costache, îl
prezintă familiei și-i oferă cu generozitate propria odaie în seara sosirii.
O altă secvență este descrierea camerei Otiliei, care corespunde modelului balzacian și
propune tehnica focalizării, are un rol important în surprinderea trăsăturilor, căci devine modalitate
de pătrundere în psihologia personajului. Astfel, detaliile par să vorbească de la sine despre
caracterul ei dezordonat și spontan „sertarele de la toaletă și de la dulapul de haine erau trase afară
în felurite grade și în ele se vedeau, ca niște intestine colorate ghemuri de panglici, cămăși de
mătase mototolite”. Ochiul lui Felix, care observtă camera, surprinde gustul fetei pentru lux și
capricii mărunte. Asemenea camerei, Otilia reprezintă o însumare de contraste: exaltare și tristețe,
naivitate compensată de aprecieri și de atitudini mărunte, răsfățată, luxoasă, dar dezordonată.
Detaliul care șochează este oglinda cu trei canaturi, metaforă care trimite către una dintre tehnicile
de caracterizare: pluriperspectivismul. Ea se reflectă diferit în ochii celor din jurul său. Moș
Costache o „sorbea umilit din ochi și râdea din toată fața lui spână”, atunci când o vedea, fiind
pentru el „fe-fetiță cuminte și iubitoare”. Pentru Pascalopol este o „mare ștrengăriță”, „cu un
temperament de artistă”, „o ființă gingasă care merită ocrotirea. Lui Felix Otilia îi plăcu de la
început prin firea ei de intelectuală, femeia „admirabilă, superioară”, pentru Aglae e „o dezmățată
stricată”, pentru Aurica o rivală în căsătorie, iar pentru Stănică Rațiu „o fată deșteaptă”. …” Faptul
că era interesată de moda vremii justifică bunul gust, rafinamentul, dragostea de muzică şi armonie.
Dezordinea şi amalgamul de lucruri prezente în camera Otiliei sugerează, pe de altă parte, şi faptul
că ea încă se caută pe sine, este la vârsta la care personalitatea ei nu s-a desăvârşit încă.
150
Elemente de compoziție și de compoziție
În al doilea rând, portretul personajului este pus în evidență prin elementele de

structură și de limbaj ale textului narativ.
Un element important de structură este reprezentat de tipul de caracterizare. Otilia
Mărculescu este ,,eroina mea lirică", proiecţia autorului în afară, ,,tipizarea mea în ipostază
feminină" (G.Călinescu). Ea este prezentată în mod direct de către narator, care îi atribuie rolul
de observator lui Felix, la începutul romanului: „faţa măslinie, cu nasul mic şi ochii foarte albaştri
arăta şi mai copilăroasă între multele bucle şi gulerul de dantelă”. Portretul personajului se
completează prin alte trăsături, precum cochetăria, bunul gust în vestimentaţie: „Fata subţirică,
îmbrăcată într-o rochie foarte largă pe poale, dar strîmtă tare la mijloc...”
Personajul îşi dezvăluie complexitatea, prin caracterizarea indirectă, ce reiese din faptele
şi comportamentul său, din modul în care vorbeşte şi din relaţiile cu celelalte personaje. Astfel,
descrierea camerei fetei, realizată spre sfârşitul primului capitol al romanului, corespunde
modelului balzacian, care propune tehnica focalizării în vederea prezentării personalităţii celui
care trăieşte în mediul descris. Deci, cadrul în care trăieşte devine o modalitate de pătrundere în
psihologia personajului, iar camera Otiliei, prin detaliile surprinse, vorbeşte despre caracterul ei
dezordonat şi spontan: „Sertarele de la toaletă şi de la dulapul de haine erau trase afară în felurite
grade şi în ele se vedeau, ca nişte intestine colorate ghemuri de panglici, cămăşi de mătase
mototolite. În opoziţie cu acestă etapă este imaginea Otiliei din finalul romanului, pe care Felix cu
surprindere o observă în fotografia pe care i-o dă Pascalopol; imaginea femeii mature nu-i mai
aminteşte prin nimic de cea pe care el o cunoscuse cândva. În conturarea portretului Otiliei,
scriitorul foloseşte şi tehnica modernă a perspectivelor multiple şi a observaţiei psihologice
(pluriperspectivismul). Personalitatea Otiliei este evidenţiată prin reflectarea ei în conştiinţa
celorlalte personaje, ca şi cum ar fi văzută în mai multe oglinzi paralele, prin tehnica reflectării
poliedrice.
Cei doi bărbaţi între care oscilează eroina completează acest portret: în timp ce pentru Felix,
Otilia reprezintă feminitatea tulburătoare, Pascalopol mărturiseşte că nu poate delimita
sentimentele virile de cele paterne. Pentru ambele personaje masculine, Otilia este, într-o anumită
etapă a existenţei lor, o enigmă, ceea ce justifică titlul romanului. Din perspectiva psihologiei
masculine, feminitatea va fi întotdeuna resimţită ca fiind misterioasă, enigmatică pentru că nu se
lasă descoperită în toate resorturile ei intrinseci.
Firea năstruşnică, visătoare şi imprevizibilă, tumultul tinereţii sunt cuceritoare.
Vitalitatea, exuberanţa şi sinceritatea deconcertantă a tinereţii formează o imagine pură, de un
farmec aparte: îl târăşte în goană pe Felix prin curte, răpăie pe scară, fluieră, dansează, stările sale
de spirit, schimbându-se foarte repede. Aceeaşi feminitate şi francheţe a gesturilor manifestă şi
faţă de Pascalopol. Pentru Aglae şi Aurica, purtările Otiliei sunt asemeni „fetelor fără căpătâi şi
fără părinţi”.
Autocaracterizarea îi completează portretul Otiliei, care-şi cunoaşte foarte bine soarta de
fiinţă tolerată, obligată să-şi rezolve singură problemele vieţii. Interesant este că, deşi manifestă o
151
oarecare superficialitate, ea are totuşi conştiinţa acestei superficialităţi tipic feminine: „când tu
vorbeai de ideal, eu mă gândeam că n-am şters praful de pe pian”; „Noi, fetele, Felix, suntem
mediocre şi singurul meu merit e că-mi dau seama de asta”. Comportamentul fetei este contrariant
de multe ori, pentru cei din jur. Ea impresionează prin naturaleţe, prin calităţile tipice vârstei
adolescentine: gustă oricând farmecul jocurilor copilăreşti, escaladează la moşia lui Pascalopol
stogurile de fân. Trăieşte din plin viaţa şi nimic nu o împiedică să râdă în hohote sau să fie
melancolică: „Îmi vine uneori să râd, să alerg, să zbor. Vrei să fugim? Hai să fugim!”, ceea ce
atestă stările de exuberanţă şi de libertate pe care le resimte în unele momente. În relaţia cu Felix
dovedeşte însă maturitate: deşi îl iubeşte, va pleca alături de Pascalopol, realizând că o relaţie între
ei va interveni în destinul strălucit al tânărului.
Compoziţia personajului include, şi biografia lui evidentă într-o discuţie cu Felix: „Papa,
vezi tu, nu mi-e tată bun... Mama a mai fost căsătorită înainte, şi când a luat pe papa, eu eram de
câţiva ani... Priveşte! Uite pe mama şi pe tatăl meu adevărat. (Şi Otilia întinse lui Felix o fotografie
puţin ruptă, în care Otilia din alte vremuri, însă cu privirile blânde, în rochie cu panier şi cu un
mare zuluf căzut peste umăr ţinea de braţ un bărbat gras, şi el cu ochii Otiliei)”. Otilia se mişcă
într-o lume fixată pentru totdeauna în tipare. Moş Costache îi pecetluieşte definitiv destinul. Nu o
înfiază şi Otilia va fi sacrificată de familia care îşi doreşte atât de mult moştenirea. Într-un
comentariu pe care chiar scriitorul îl face cu referire la romanul său el va nota „Otilia nu e personaj
principal. Felix şi Otilia sunt acolo în calittate de victime şi de termeni angelici de comparaţie.”
Prin faptul că sunt orfani, ei sunt vulnerabili.
Un alt element de structură este titlul, care este analitic, format dintr-o strucutură
protagonistei .Titlul, iniţial, a purtat denumirea ,,Părinţii Otiliei”, schimbat de editor din motive
Naratorul este omniscient, naraţiunea la persoana a III-a, iar perspectiva narativă
este de tipul „dindărăt”, aşa cum se observă din primele rânduri cu care începe romanul, situând
exact personajele, acţiunea, în timp şi spaţiu. Descrierea minuţioasă a străzii Antim (a clădirilor, a
interioarelor), pustie şi întunecată, având un aspect „bizar”, varietatea arhitecturală, amestecul de
stiluri, ferestrele neobişnuit de mari, lemnăria vopsită care se „dezghioga”, făceau din strada
bucureşteană „o caricatură în moloz a unei străzi italice”.
152
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite, care sugerează
universul social prin tipurile umane realizate. O familie este a lui Costache Giurgiuveanu,
posesorul averii, şi Otilia Mărculescu, adolescenta orfană, fiica celei de-a doua soţii decedate. Aici
pătrunde Felix Sima, fiul surorii bătrânului, care vine la Bucureşti pentru a studia Medicina şi
locuieşte la tutorele său legal, moş Costache. Un alt personaj este Leonida Pascalopol, prieten al
bătrânului, pe care îl aduce în familia Giurgiuveanu afecţiunea pentru Otilia, pe care o cunoaşte de
mică şi dorinţa de a avea o familie care să-i aline singurătatea. A doua familie, vecină şi înrudită,
care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este familia surorii acestuia, Aglae. Familia Tulea este
alcătuită din soţul Simion Tulea, cei trei copii ai lor: Olimpia, Aurica şi Titi. În această familie va
pătrunde Stănică Raţiu pentru a obţine zestrea ca soţ al Olimpiei.
Moş Costache, proprietar de imobile, restaurante şi acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi nu pune
în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmăreşte să moştenească
averea lui, plan periclitat ipotetic de adopţia Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră pentru fată,
bătrânul amână adopţia Otiliei, de dragul banilor şi pentru că se teme de Aglae. El încearcă,totuşi,
să pună în aplicare nişte planuri pentru a o proteja pe Otilia, intenţionând să-i construiască o casă
cu materiale provenite de la demolări. Proiectele lui moş Costache nu se realizează, deoarece din
cauza efortului depus pentru transportarea materialelor, bătrânul este lovit de o criză de apoplexie.
Chiar dacă pentru familia Tulea boala lui moş Costache reprezintă un prilej de a-i ocupa milităreşte
casa, în aşteptarea morţii bătrânului şi a obţinerii moştenirii, îngrijirile lui Felix, ale Otiliei şi ale
lui Pascalopol determină însănătoşirea bătrânului. Moartea lui moş Costache este provocată, în
cele din urmă de Stanică Ratiu, ginerele Aglaei, care urmăreşte să parvină şi îi fură avarului banii
de sub saltea. În deznodământ, Olimpia e părăsită de Stănica, nu-si poate face o situaţie, iar Felix
o pierde pe Otilia. Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, trăsăturile sociale supuse observaţiei
,,enigmă’’.
153
În concluzie, Otilia Mărculescu este unul dintre cele mai reuşite personaje ale romanului,
atât prin tehnicile de realizare, cât şi prin problematica sa existenţială, reprezentând tipul
feminităţii.
154
Relaţiile dintre două personaje într-un text narativ aparţinând lui G.
Călinescu: Enigma Otiliei
Publicat în 1938, romanul „Enigma Otiliei” apare spre sfârşitul perioadei interbelice, o perioadă
de puternică afirmare a speciei, fiind al doilea dintre cele patru romane scrise de George Călinescu.
Scriitorul optează pentru romanul obiectiv şi metoda balzaciană, dar depăşeşte programul estetic,
realizând un roman modern, ce îmbină elemente ale realismului, clasicismului şi romantismului.
Statutul social/psihologic si moral
Eroii romanului respectă trăsături tipice de caracter pentru personaje lucrate în manieră
clasică: avarul, parvenitul, gelosul, prin care autorul creează spectaculosul. Acesta conduce la
construcţia unor tipologii: moş Costache este avarul, Aglae este „baba absolută, fără cusur în rău”,
Aurica este fata bătrână, Simion este dementul, Titi este retardatul, Stănică Raţiu este parvenitul,
Pascalopol este aristocratul, iar Otilia şi Felix sunt victimele, „termenii angelici de comparaţie”,
după cum îi numeşte chiar autorul.
Felix crescuse la internat, fiind orfan de mamă, şi este nevoit să vină în casa lui Costache
Giurgiuveanu, tutorele său legal, pentru a-şi continua studiile de Medicină. Pe fiica vitregă a lui
moş Costache, Otilia Mărculescu, Felix şi-o amintea vag, din vremea copilăriei.
Aceasta îl surprinde plăcut, la prima ei apariţie, iar prin ochii tânărului este realizat primul portretul
fizic al acesteia: „Felix privi spre capătul scării ca spre un cer deschis şi văzu în apropierea lui
Hermes cel vopsit cafeniu, un cap prelung şi tânăr de fată, încărcat cu bucle, căzând până pe
umeri”. Portretul ei apare conturat în opoziţie cu cel al Auricăi, „Însă în trupul subţiratic, cu oase
delicate ca de ogar, de un stil perfect, fără acea slăbiciune suptă şi pătată a Aureliei, era o mare
libertate de mişcări, o stăpânire desăvârşită de femeie”.
Otilia reprezintă nenumăratele feţe ale ideii de feminitate, fiind, de asemenea, şi cel mai
modern personaj al romanului, atât prin tehnica de realizare (pluriperspectivism), cât şi prin
problematica sa existenţială. Spirit artistic, studentă la Conservator, Otilia se va apropia de Felix
încă din momentul sosirii acestuia în casă. Pentru că nu îi pregătise nicio camera, Otilia îl duce pe
Felix în camera sa, spaţiul său intim, prilej pentru el să descopere personalitatea fascinantă şi
imprevizibilă a fetei. Dezordinea caracterizează temperamentul nehotărât şi schimbător al fetei.
Acesta observă haine, cărţi, parfumuri, partituri aruncate la întâmplare. Maniera balzaciană–
reliefarea caracterului unui personaj prin descrierea mediului în care trăieşte – fiind elocventă în
acestă scenă.
Secvențe sugestive pentru relația celor doi
Amândoi se dezvoltă de-a lungul romanului, însă afecţiunea stabilită încă de la început se
păstrează. Fiind prima lui dragoste, Felix o transformă pe Otilia într-un ideal feminin.
Comportamentul derutant al fetei, dar mai ales gesturile foarte familiare şi tandre ale acesteia, îl
155
descumpănesc însă. Otilia însăşi recunoaşte cu sinceritate faţă de Felix că este o fiinţă dificilă şi
se autocaracterizează astfel: „Ce tânăr de vârsta mea îţi închipui că m-ar iubi pe mine aşa cum
sunt? Sunt foarte capricioasă, vreau să fiu liberă! [...] Eu am un temperament nefericit, mă
plictisesc repede, sufăr când sunt contrariată.”
Existenţa lor şi preocupările de ordin intelectual aproape că nici nu se intersectează cu cele ale
membrilor familiei.
Felix este în permanenţă gelos pe Pascalopol, pe care îl acuză de sentimente nu tocmai paterne faţă
de cea pe care el o iubeşte. În momentul în care Pascalopol vine s-o ia pe Otilia la teatru, Felix este
deranjat nu de veselia fetei, ci de „satisfacţia reţinută” a bărbatului, „care nu se clasa deloc printre
sentimentele paterne”. Ciudată i se pare şi înclinaţia Otiliei, „o prietenă de vârsta lui”, pentru un
bărbat atât de matur. Permanent această relaţie dintre Otilia şi Pascalopol îl va contraria pe tânăr.
Sentimentele care se înfiripă de la început între ei pornesc de la o apropiere firească între doi tineri,
dar şi de la o grijă reciprocă între doi orfani, ce simt nevoia să se apere unul pe celălalt. Otilia
devine o obsesie pe care, în funcţie de nevoile sale, Felix o dărâmă şi o reconstruieşte, fără a fi
capabil de generozităţi sentimentale prea mari. Otilia concepe iubirea în felul aventuros al
artistului, dăruire şi libertate absolută, pe când Felix este dispus să aştepte oricât până să se însoare
cu ea. Diferenţa dintre ei şi posibilitatea de a reprezenta o piedică în calea realizării profesionale a
lui Felix o fac pe Otilia să îl părăsească şi să aleagă o căsnicie cu Pascalopol.
Eşecul în dragoste îl maturizează, dându-i putere să nu renunţe la carieră. Felix înţelege că, într-o
astfel de societate, dragostea nu mai este un sentiment pur, iar căsnicia devine o afacere, nu o
împlinire a iubirii. Chiar el „se căsători într-un chip care se cheamă strălucit şi intră, prin soţie,
într-un cerc de persoane influente".
Un prim element de structură este titlul, care este analitic, format dintr-o strucutură
protagonistei.Titlul, iniţial, a purtat denumirea ,,Părinţii Otiliei”, schimbat de editor din motive
156
Un alt element de structură , incipitul romanului realist, fixează veridic cadrul temporal
,,într-o seară de la începutul lui iulie 1909” și spaţial ,,strada Antim din Bucureşti, casa lui Moş
Costache”, prezintă personajele, sugerează conflictul şi trasează principalele planuri epice. Se
realizează, astfel, o plasare a acțiunii într-o geografie reală și într-un timp istoric precis delimitat,
ceea ce va asigura veridicitate evenimentelor. Prezentarea reperelor spațio-temporale este făcută
din perspectiva lui Felix Sima, tânărul de optsprezece ani care vine la București, la tutorele său,
Costache Giurgiuveanu, pentru a studia medicina. El reprezintă străinul care pătrunde într-o lume
nouă, fiind atent la detalii și analitic, asigurând prezentarea amănunțită și obiectivă a mediului.
Felix este personajul reflector al romanului, în spatele căruia se ascunde autorul însuși, dovadă
fiind limbajul de specialitate și comentariul de estet. Scriitorul realizează portretul fizic al tânărului
Felix Sima, subliniind în acest mod câteva trăsături morale: tinerețea, lipsa de experiență de viață,
sensibilitatea: „fața juvenilă, feminină din pricina șuvițelor mari de păr care îi ieșeau de sub șapcă”,
hotărârea: „culoarea măslinie a obrazului și tăietura elinică a nasului corectau printr-o notă
voluntară prima impresie”. Sunt adăugate detalii vestimentare: uniforma bine strânsă pe talie ca
un veșmânt militar, care trădează atât condiția materială a tânărului, cât și rigoarea și rigiditatea
acestuia. În conturarea atmosferei citadine se utilizează detaliul obiectiv și detaliul semnificativ,
surprinzându-se particularitățile străzii Antim, ale caselor și detaliile arhitectonice ale locuinței lui
Costache Giurgiuveanu. Rolul descrierii nu este doar de a contura mediul și atmosfera timpului, ci
de a reflecta personalitatea personajelor, aspectele definitorii ale portretului lor moral și de a pune
în lumină mediul ostil în care pătrunde Felix Sima. În prezentarea mediului este utilizată și tehnica
restrângerii gradate a cadrului, modalitate de pătrundere în psihologia personajelor, de redare a
unei lumi de declin și de familiarizare a cititorului cu universul descris. Astfel, se pornește de la
descrierea străzii Antim, a arhitecturii casei lui Costache Giurgiuveanu, ajungându-se la
prezentarea jocului de cărți din casa bătrânului avar, pretext pentru a se descrie personajele,
pornind de la detaliile fizice și vestimentare care conduc la schițarea celor morale.
Incipitul surprinde scena întâlnirii dintre Felix și Costache Giurgiuveanu, anunțându-se
tipologia acestuia din urmă: avarul, care se teme de străini, considerând că îi vor lua averea.
Tipologia este conturată prin descrierea fizică: „un omuleț subțire și puțin încovoiat. Capul îi era
atins de o calviție totală, și fața părea aproape spână și, din cauza aceasta, pătrată. Buzele îi erau
întoarse în afară și galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi dinți vizibili, ca niște așchii
de os.” Finalul se găseşte în simetrie prin răspunsul de Costache la venirea lui Felix :,,Aici nu stă
nimeni”. Funcționează ca un epilog, rezumând evoluția personajelor: Otilia se desparte de
Pascalopol și pleacă la Buenos Aires cu un conte spaniol, Felix devine medic celebru și prin
căsătorie întră în cercurile influente ale societății, Stănică Rațiu se căsătorește cu Georgeta, intră
în politică și ajunge prefect pentru scurt timp. Este prezentată întâlnirea dintre Felix și Pascalopol,
când moșierul vorbește desre Otilia, arătându-i o fotografie a femeii, în care tânărul medic nu o
mai recunoaște pe fata de care fusese îndrăgostit, ci vede doar imaginea unei femei frumoase ce
semăna cu o actriță întreținută. Felix rememorează cuvintele fetei: „Noi nu trăim decât cinci-șase
ani”, iar mai târziu se întoarce în strada Antim, retrăind retrospectiv prima sa întâlnire cu Costache
Giurgiuveanu și reamintindu-și replica bătrânului: „Aici nu stă nimeni”.
Perspectiva narativă este obiectivă, cu un narator care relatează întâmplările la persoana

a treia, el este obiectiv, omniscient, omniprezent. Perspectiva narativă este „din spate”, naratorul
157
știe mai multe ca personajele, asumându-și rolul de regizor ce coordonează existența personajelor
sale. Obiectivitatea narativă este limitată de prezența personajului reflector, Felix, căruia
autorul îi atribuie opiniile și chiar modul său de a vorbi, după cum se poate observa cu ușurință din
incipit, în descrierea detaliilor arhitectonice ale casei lui Costache. Nicolae Manolescu afirmă că
naratorul omniscient, omniprezent se ascunde în spatele personajului, spunându-i ce să observe și
cum să observe. Prin ochii tânărului sunt percepute numeroase scene, fiind descrise elemente de
decor, observate amănuntele, face observații . Felix îl psihanalizează pe Titi, face observații asupra
clanului Tulea, comentează psihologia unor personaje.
Modurile de expunere sunt: naraţiunea, descrierea, rol de detaliere (strada Antim, casa,
personajele) care conferă veridicitate, funcţie decorativă şi funcţie simbolică şi dialogul cu rol în
caracterizarea şi individualizarea personajelor . Imaginea detaliată a mediului, prezentarea
minuțioasă a interioarelor evidențiază trăsături ale personajelor. De exemplu, camera Otiliei trimite
către firea ei artistică, enigmatică; imaginea străzii bucureștene, de la începutul secolului al XX-
lea, alcătuită din case scunde cu ferestre prea mari, din stiluri arhitectonice diferite, combinate fără
metodă, sugerează caracterul locuitorilor, oameni prosperi, dar fără cultură solidă, finețe sau
rafinament, preocupați de bani și aparențe/descrierea de tip portret, de asemenea de factură realistă,
anticipează prin trăsăturile fizice și morale, anunțând de la început fiecare caracter.
Conflictul romanului se bazează pe relaţiile dintre două familii înrudite. Membrii acestora
aparţin unor tipologii care conturează universul social. Din prima familie fac parte Costache şi
Otilia Mărculescu. În această familie pătrunde Felix Sima, nepotul bătrânului, care vine la
Bucureşti pentru a studia Medicina. Tânărul va locui la unchiul şi tutorele său legal. Un intrus este
Leonida Pascalopol, prietenul bătrânului. Afecţiunea moşierului pentru Otilia, pe care o cunoaşte
de mică şi dorinţa de a avea o familie, care să-i alunge singurătatea reprezintă motivele vizitelor
repetate ale lui Pascalopol în casa lui Costache.
A doua familie vecină şi înrudită, care aspiră la moştenirea averii bătrânului, este clanul Tulea.
Astfel, rezultă un conflict succesoral. Conflictul erotic şi interior ( zbuciumul lui Felix) priveşte
rivalitatea adolescentului şi a maturului Pascalopol pentru iubirea Otiliei.
Discursul narativ se construieşte pe tehnica planurilor paralele, trecerea de la un plan la
celălalt se realizează prin alternantă, în cadrul aceluiaşi plan, secvenţele înlănţuindu-se după
criteriul logic şi cronologic. Unele secvenţe narative se realizează scenic (atacul lui Costache) prin
dialog.
Romanul are o compoziţie clasică, 20 de capitole, numerotate cu cifre romane, care
dezvoltă subiectul operei.
158
Moş Costache, proprietar de imobile, restaurante şi acţiuni, nutreşte iluzia longevităţii şi
nu pune în practică niciun proiect pentru a-i asigura viitorul Otiliei. Clanul Tulea urmăreşte să
moştenească averea lui, plan periclitat ipotetic de adopţia Otiliei. Deşi are o afecţiune sinceră
pentru fată, bătrânul amână adopţia Otiliei, de dragul banilor şi pentru că se teme de Aglae. El
încearcă, totuşi, să pună în aplicare nişte planuri pentru a o proteja pe Otilia, intenţionând să-i
construiască o casă cu materiale provenite de la demolări. Proiectele lui moş Costache nu se
realizează, deoarece din cauza efortului depus pentru transportarea materialelor, bătrânul este lovit
de o criză de apoplexie. Chiar dacă pentru familia Tulea boala lui moş Costache reprezintă un
prilej de a-i ocupa milităreşte casa, în aşteptarea morţii bătrânului şi a obţinerii moştenirii,
îngrijirile lui Felix, ale Otiliei şi ale lui Pascalopol determină însănătoşirea bătrânului. Moartea lui
moş Costache este provocată, în cele din urmă de Stanică Ratiu, ginerele Aglaei, care urmăreşte
să parvină şi îi fură avarului banii de sub saltea.
În deznodământ, Olimpia e părăsită de Stanica, nu-si poate face o situaţie, iar Felix o
pierde pe Otilia. Alături de avariţie, lăcomie şi parvenitism, trăsăturile sociale supuse observaţiei
,,enigmă’’.
Concluzia
În relaţia Felix-Otilia, femeia este cea care dovedeşte că are puterea de a decide pentru
amândoi şi forţa de a face un sacrificiu din iubire, oferindu-i lui posibilitatea de a se împlini
profesional. Nici ei nu i s-ar fi potrivit viaţa modestă pe care ar fi fost obligată să o ducă alături de
studentul Felix. Moartea lui moş Costache şi pierderea moştenirii impun acest deznodământ.
Otilia reprezintă pentru Felix o imagine a idealului feminin, iar pentru Pascalopol o
enigmă. Misterul personajului pare a se ascunde în replica de neînţeles de la începutul romanului:
„Noi nu trăim decât patru-cinci ani”.
159
Subiectul I
Recomandări pentru compunerea argumentativă (subiectul I B)

În realizarea compunerii putem parcurge următorii pași:
 o definiție personalizată a conceptului;

 opinia/ punctul de vedere asupra subiectului unde trebuie să anticipăm cele
două argumente;
 enunțarea primului argument, dezvoltarea acestuia și introducerea unui
exemplu din text/ din experiența personală;
 enunțarea celui de-al doilea argument, dezvoltarea lui și introducerea unui
exemplu din experiența personală/ din text;
 o concluzie pertinentă.
Conectori specifici:
Din punctul de vedere al etapei argumentative pe care o introduc:
a) conectori care introduc teza: în opinia mea, consider că, părerea mea;
b) conectori care introduc argumentele: în primul rând, mai intâi de toate, în
al doilea rând, în continuare, pe de o parte/pe de altă parte, etc;
c) conectori care introduc concluzia: așadar, în concluzie, deci, prin urmare.
Din punctul de vedere al relației între secvențele discursive:
a) conectori de exemplificare: de exemplu, de pildă;

b) conectori de explicare: adică, altfel spus, de fapt;
c) conectori de opoziție: dar, totuși, cu toate acestea, în schimb, din contră, pe
de o parte, pe de altă parte, etc;
d) conectori de concesie: chiar dacă, cu toate acestea, totuși;
e) conectori de cauzalitate: pentru că, fiindcă, deoarece, dat fiind că.
160
Subiectul al II-lea
Caracterizarea de personaj
Planul unei caracterizări
 precizăm rolul personajului în acțiune (cine este personajul);

 identificăm trăsăturile fizice și morale prin intermediul modalităților de caracterizare;
 observăm modurile de expunere;
 emitem o judecată de valoare.
Caracterizarea directă este realizată de:
 narator;
 alte personaje;
 personajul însuși;
Caracterizarea indirectă se realizează prin:
 comportament;
 atitudine;
 propriul limbaj;
 relațiile cu celelalte personaje;
 vestimentație;
 mediul în care trăiește;
 nume.
161
Relația dintre ideea poetică și mijloacele artistice
1 Identificarea temei
 întregul discurs poetic se focalizează pe tema..... având ca motive...... ce reprezintă.....,

starea de..... (de ex- melancolie) fiind provocată de( de ex scurgerea ireversibilă a timpului)
 încă din incipitul textului se remarcă .......
 natura- cadru al evadării
 Titlul sugerează starea de.....
 Titlul anticipează ideea poetică, fiind în strânsă relație cu mesajul poetic
2 Figuri de stil
 Textul poetic este dominat de expresivitate, aceasta realizându-se prin intermediul figurilor
de stil și a imaginilor artistice. Astfel, prin intermediul metaforei …., care creează o
imagine artistică….. se sugerează ……De asemenea, personificarea ….., amplifică( ex
durerea interioară și suferința eului, tristețea,etc , iar epitetul……. marchează sentimentul
de…..
 Limbajul poetic se caracterizează prin expresivitate care decurge din faptul că majoritatea
cuvintelor își pierd sensul propriu, constituind un adevărat spectacol al figurilor de stil și
al imaginilor artistice
 Caracterul pictural este susținut de epitetul cromatic….
 Metaforele întregesc universul liric
 Punctele de suspensie par a sugera imposibilitatea poetului de a exprima tot ce simte
 Semnele de exclamare atrag atenția asupra intensității emoției
3. Ipostaza in care se află eul liric
 Prezența eului liric este reliefată prin verbe și pronume la persoana I singular care dau
textului caracter de confesiune lirică
 În text apar ca mărci ale adresării directe pronume la persoana a II-a și verbe la persoana a
II-a. Acestea datorită adresării directe pe care o presupun, indică prezența monologului
adresat, specific discursului liric
 Dacă apar verbe , pronume și adjective pron la pers I plural, atunci ipostaza eului liric este
cea de exponent, reprezentant al unei colectivități
162
 Dacă apar verbe , pronume și adjective pronominale de pers a III-a, eul liric nu se mai
resimte ca implicat afectiv care emite idei sau descrie un peisaj, fiind vorba de un lirism
obiectiv
 Ipostaze ale eului liric: confesiv, visitor, contemplative, nostalgic, observator, îndrăgostit
de ex- Această poezie impresionează prin forța lirismului, astfel că aceasta capătă un profund
lirism subiectiv, iar textul dobândește caracter confesiv. Acest lucru este evidențiat prin
folosirea pronumelor la persoana I („eu”, „mă”) și al verbelor de pers. I („știu”, „am băut”,
„am plătit”). Eul liric își expune încercarea de a ieși din prezentul deprimant pentru a atinge
eternitatea „urc spre culme”.
 opoziția dintre atitudinea ascensională a eului liric și tentația de a pătrunde în zonele

profunde ale ființei sale
 Sentimentele care se degajă din text (de ex. dor față de iubirea pierdută și de melancolie,
eul liric aflându-se în ipostaza de îndrăgostit, așa cum reiese din versurile: ,,E dorul meu
ce vine de departe/Și ostenit adoarme lângă tine.’’)
MAI PUTEM AMINTI:
 tehnica ingambamentului;
 Tehnica planurilor paralele, organizate pe relații implicând opoziția și antiteza de tipul aici-
acum, departe- aproape, terestru- cosmic
4. Încheierea
 Astfel, într-un limbaj simplu, dar încărcat de semnificație, presărat de figuri de stil, poetul
își dezvăluie viziunea sa despre.....
 Poezia reprezintă o chintesență a mesajului poetic, autorul transmițând cititorului stări
sufletești menite să îl sensibilizeze și să se autodefinească în raport cu creația, cu lumea și
cu sine însuși.

163
Rolul indicațiilor scenice
 Indicațiile scenice oferă îndrumări esențile pentru transpunerea textului în

spectacol, sprijinind jocul actorilor;
 Oferă indicații prețioase în lectura propriu-zisă, ajutând cititorul să-și
reprezinte mintal evenimentele și personajele;
Tipuri de indicații scenice:
Indicații scenice externe:

 indicațiile paratextuale (titlurile)
 indicațiile generice (se referă la specia dramatică in care se încadrează opera)
 bornele teatrale (indicațiile care încadrează textul în diferite locuri)
 indicațiile referitoare la personajul dramatic
Indicații scenice interne:

 indicații care exprimă locul, timpul acțiunii;
 indicații care exprimă decorul (să fim atenți dacă elementele enumerate le putem încadra
întru-un câmp lexical);
 indicații comportamentale: atitudine, intonație, deplasare scenică;
 indicații care exprimă elemente paraverbale: tremurul vocii, râsul, bâlbâiala, suspinele,
tusea;
 indicații care exprimă elemente nonverbale: limbajul trupului, gesticulație, mimică;
 fond sonor;
 indicații care au rol în caracterizarea personajelor;
 indicații care arată punctul de vedere al naratorului: care exprimă aprecierea, ironia, etc.
164
Perspectiva narativă
 Perspectiva obiectivă (omniscientă)/ focalizare zero
 narator omniscient;
 descrierea realității din perspectiva naratorului omniscient: pătrunde în universul interior
al personajelor, cunoaște trecutul și viitorul, surprinde portretul personjelor prin detalii;
 oferă o viziune globală;
 personajele au statutul „marionetelor” în mâna „păpușarului” – naratorul omniscient care
le dirijează destinele;
 narațiunea la persoana a III-a.
 Perspectiva subiectivă
 naratorul subiectiv care poate fi același cu personajul;

 naratorul este implicat;
 punctul de vedere asupra realității aparține personajului (percepție și interpretare
subiective);
 evenimentele relatate sunt de factură interioară prin tehnici precum: monologul interior/
fluxul conștiinței, introspecția, analiza, autoanaliza;
 permite accesul cititorului la psihologia personajului;
 predomină narațiunea la persoana I.
165
CURENTE LITERARE
ROMANTISMUL
TRĂSĂTURILE ROMANTISMULUI:
 afirmarea originalității și a libertății de creație;

 redescoperirea puterilor inimii, ale afectivității;
 reacția împotriva limitelor de orice fel și expansiunea eului, reașezat în centrul lumii;
 trecerea de la rațional spre zonele acoperite cu taină ale sufletului;
 cultivă misterul taina,obscuritatea, tenebrele, demoniacul;
 predilecția pentru mit și simbol, pentru inspirația din folclor și istorie;
 descoperă infinitul spațial și temporal;
 nemulțumiți de prezent, romanticii caută universuri compensatorii: fie se întorc spre
trecut,fie se cufundă în lumea visului, a reveriei și a iubirii;
 cultivă ca „stări de spirit”, melancolia, nostalgia, reveria, voluptatea suferinței;
 solitudinea: eroii romantici sunt niște mari singuratici;
 personajele romantice sunt personaje excepționale puse în situații de excepție, cunoscând
ascensiunea spectaculoasă și decăderea la fel de surprinzătoare (și invers);
 figuri tutelare: titanul, geniul, profetul, regele, demonul , îngerul;
 supremația liricului care invadează epicul și dramaticul;
 procedeul artistic prin excelență romantic, este antiteza.
TEME PREDILECTE:
 natura paradisiacă;
 iubirea ca formă a absolutului;ț
 timpul ambivalent: uman și universal;
 istoria;
 folclorul autentic;
 cosmogonia (geneza) și eshatologia (stingerea);
MOTIVE: codrul, lacul, izvorul, visul, luna, fascinația nocturnului, melancolia,

singurătatea
166
REALISMUL
- surprinde reprezentarea verosimilă a realităţii(bazată pe mimesis);

- teme specifice: familia, căsătoria, goana după înavuţire, etc;
- personajele provin din medii sociale diferite şi sunt oameni obişnuiţi;
- în caracterizarea personajelor se folosește tehnica detaliului, a amănuntului
semnificativ;
- descrierea spațiului acțiunii;
- personajele sunt reprezentative pentru o anumită tipologie umană: avarul,
tânărul în formarea, împătimitul, fata bătrână);
- naratorul este obiectiv, neimplicat, impersonal, omniscient în majoritatea
cazurilor.
Opere realiste:
Ioan Slavici, Moara cu noroc; Liviu Rebreanu, Ion, Mihail Sadoveanu, Baltagul,
George Călinescu, Enigma Otiliei, Marin Preda, Moromeții
167
Simbolismul
Definiție: curent literar apărut în Franța ca reacție împotriva romantismului, parnasianismului și

naturalismului care caută prin intermediul simbolurilor ideea pură.
Trăsături:
 teme predilecte: condiția nefericită a poetului într-o societate superficială, meschină,
incapabilă să înțeleagă nivelul artei adevărate; moartea, universul citadin, singurătatea,
nevroza, apăsarea, descompunerea, dragostea;
 tonul este confesiv și intim;
 este prezentă emoția și muzica interioară a ideii;
 cei trei „S”: sugestia, sinestezia, simbolul;
 timpul este unul interior, măsurat de bătăile inimii;
 exprimarea unor stări sufletești;
 spleen-ul, angoasa, anxietatea, nevroza sunt sugerate, nu sunt numite;
 cultivarea muzicalității;
 cromatica este exprimată fie direct, fie prin corespondențe:
 roșu și negru sugerează moartea;
 verdele crud și albastru sugerează nevroza;
 roz, alb sugerează inexistența;
 galbenul sugerează boala;
 principiul corespondențelor, termen care se referă la asigurarea legăturii între sentimentul
exprimat prin vocea eului liric și simbolul asociat acestuia (de exemplu, corespondențele
în lumea instrumentelor muzicale:
 melancolia este sugerată de vioară și clavir;
 monotonia este sugerată de fanfară;
 nevroza este sugerată de violină și flaut).
168
Tradiționalism
Definiție: curent manifestat între cele două războaie mondiale care promovează tradiția
culturală, spirituală, socială, văzută din prisma unei vieți spirituale trăite la sat.
Particularități:
 preocuparea pentru aspectele naționale, folclor, mit și istorie;
 caracterul rural (satul privit ca o vatră de spiritualitate);
 cultivarea poeziei cu subiect religios;
 poezia pământului și a roadelor;
 cultul străbunilor;
 valorizarea trecutului;
 peisajul rural;
 valorificarea specificului național și credința;
 teme specifice:
 legătura omului cu pământul;
 nostalgia trecutului;
 timpul trecător;
 familia;
 iubirea;
 natura.
169
Modernismul
Definiție:
 este o mișcare amplă de manifestare în spațiul european și constă în construirea unei viziuni
poetice pe repele ale unui univers existențian modern, pe simboluri cultural- filozofice și
științifice.
 Adrian Marino definea modernismul „totalitatea mișcărilor ideologice, artistice și literare
care tind spre ruperea legăturilor de tradiție”.
Trăsături:
 se definește în opoziție cu tradiția, însemnând noul, schimbarea, diferența;
 artistul modern caută „caracterul frumosului actual”, de aceea accentul cade pe
originalitate;
 transformarea urâtului, a negativului într-o categorie numită „estetica urâtului”;
 preferința pentru o literatură a cunoașterii relaționată cu filozofia, mitologia, religia și
psihologia;
 se descoperă analogii și legături noi, cum ar fi cea între poezie și matematică (Ion Barbu),
ceea ce duce la ermetizarea poeziei (închis, greu de descifrat);
 poezia modernă se bazează pe metaforă;
 universul artistic oglindește o civilizație citadină;
 limbajul poeziei este caracterizat prin:
 limbaj metaforic;
 preferința pentru versul alb;
 termeni abstracți;
tehnica ingambamentului.
170
Modele de compuneri realizate de elevi
Test de antrenament 3, 2021, subiectul I, B

Prestigiul presupune recunoașterea publică a unei persoane de către cei din jurul lor.
Prestigiul unei persoane este influențat de respectul câștigat, deoarece faptele își pun
amprenta în ceea ce faci și cu blândețea, de cele mai multe ori, poți influența pozitiv activitatea
celor din jur.
În primul rând, faptele sunt importante pentru a câștiga prestigiul. Există mulți sportivi care
au devenit renumiți printr-o muncă asiduă, indiferent de piedicile care le-au stat în cale. Un sportiv
își câștigă respectul atât prin faptele lui, cât și prin ceea ce face în afara sportului: acțiuni caritabile,
implicarea copiilor în diverse activități. De exemplu, Ivan Patzaichin, care s-a născut într-un loc
total defavorizat, a luptat pentru visul său și a reușit.
În al doilea rând, are un impact pozitiv asupra persoanelor din jurul tău. Trebuie să oferim
celor din jur ceea ce dorim să primim și noi. De exemplu, în fragmentul citat din „Ion Creangă”
de Jean Bart, acesta vorbește despre personalitatea lui Creangă, care l-a impresionat prin figura
blândă, jovială, în comparație cu „alți dascăli severi și învechiți”, care i-au chinuit copilăria.
Creangă se făcea remarcat prin comunicare, șăgălnicie, dar și prin faptul că își scotea din cap
„pălăria lui sură și mare cât roata carului” în fața copiilor, respectul fiind reciproc.
În concluzie, omul bun se cunoaște din fapte, iar sinceritatea și blândețea sunt calități de
care ar trebui să dăm dovadă toți, respectându-i pe cei din jur și ajungând astfel la un anumit
prestigiu.
(Barcsa Sena, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
Test de antrenament 6, subiectul I B, 2021

Metodele de lucru sunt menite spre a ne ajuta să ajungem la atingerea obiectivelor.
În opinia mea, un pas important pentru atingerea scopului propus este respectarea unei
metode de lucru, deoarece prin aceasta îți formezi un mecanism de lucru care să te ajute să duci la
sfârșit cu eficiență sarcina și ar putea consta în prelucrarea metodelor aplicate de persoane din
domeniul tău, fapt care, cu siguranță, ți-ar ușura munca.
171
În primul rând, respectând metodele tale de lucru, vrând-nevrând îți formezi un mecanism
care te va ajuta să duci la sfârșit cu eficiență sarcina. Acest lucru reiese și din textul dat „Nicolae
Iorga”, scris de Eugeniu Speranția. Nicolae Iorga nu se întrerupea din scris pentru nimic în lume
până nu-și sfârșea ideea. Metoda îi era foarte prielnică, revărsarea gândului său nu se putea opri la
comandă. Ne putem da seama de acest lucru și din secvența în care îl roagă pe autor să îl aștepte
câteva minute, acesta povestind: „am luat loc, dar n-au trecut câteva minute, ci aproape trei sferturi
de oră”.
În al doilea rând, prin prelucrarea metodelor de lucru aplicate de persoane din domeniul
tău de activitate, îți poți ușura semnificativ munca. Putem lua ca exemplu chiar sistemul de
învățământ, profesorii, învățătorii și educatorii se pot inspira din exemplele de bune practici ale
celorlalți, alegând dintre ele pe cele care li se par eficiente pentru elevii lor. Modelându-se, acestea
pot avea o influență semnificativă în atingerea obiectivelor propuse.
În concluzie, este important să respectăm o metodă de lucru pentru atingerea scopului

propus, deoarece ne eficientizează munca și ne oferă o viață mai organizată și mai frumoasă.
( Boier Andrei, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
Test de antrenament 4, Subiectul I B, 2021

Modul în care un om poate percepe realitatea este un subiect care trebuie tratat în cel mai
subiectiv mod, deoarece două persoane asemănătoare din punct de vedere al caracterului și al
mentalității pot avea opinii total diferite în ceea ce privește același aspect al vieții.
În opinia mea, părerile celor din jurul tău pot să-ți schimbe punctul de vedere asupra
anumitor interese personale, deoarece îți pot părea interesante, stimulând setea de cunoaștere și
persoanele pe care le iubești te pot ajuta să vezi viața cu alți ochi.
În primul rând, prezența unui nou punct de vedere pe baza unei teme poate atrage după sine
mai multe consecințe, precum un interes nemărginit pentru ceea ce nu știi și ți se pare interesant.
Un exemplu în acest sens este Barbu Cioculescu din fragmentul citat din „Povestind despre atunci”
de Monica Pillat, care fiind atât de intrigat de poveștile lui Ion Barbu, a uitat să se dea jos din
tramvai la stația dorită. Acesta și-a schimbat total părerea în ceea ce privește Evul Mediu după
discuția avută cu bătrânul și înțeleptul Ion Barbu, care i-a ținut „o adevărată lecție asupra măreției
epocii”. Punctul de vedere îți poate fi schimbat de către o persoană mai în vârstă, nu datorită
explicațiilor pe care le primești, ci datorită modului nou în care vizualizezi problema, mod dat de
înțelepciunea și experiența de viață a acestora.
În al doilea rând, persoanele pe care le iubești pot să te facă să vezi viața cu alți ochi. O
problemă poate fi văzută din puncte de vedere diferite, iar atunci soluțiile se multiplică. De
172
exemplu, Day, personaj principal în „Legenda” de Marie Lu, își schimbă părerea în ceea ce
privește organele de poliție, fapt datorat lui June, fata de care acesta se îndrăgostise și singura care
a reușit să treacă examenul cu punctajul maxim.Cei doi sunt au avut o viață total opusă: Day , un
infractor legendar căutat de Republică, veșnic un fugar, iar June, copilul geniu al Republicii, și
mezina uneia dintre cele mai înstărite familii, dar reușesc să învețe unul de la celălalt. De
asemenea, Sfânta Duminică din „Povestea lui Harap- Alb” de Ion Creangă, în momentul când
apare cerându-i fiului de crai s-o miluiască, îi schimbă percepția mezinului, care era trist, dându-
i o speranță, deoarece îl învață cum să obțină calul, armele și hainele cu care a fost el mire.De
aceea reușește să-l convingă pe tatăl lui să-și încerce și el norocul mergând să dobândească
împărăția unchiului său, Împăratul Verde.
În retrospecție, putem ajunge la concluzia că opinia îți poate fi schimbată de persoanele din
jurul tău, motivându-te să descoperi noi pasiuni sau să dobândești încredere în tine și să te dezvolți.
(Cociș Gheorghe, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
Test de antrenament 9, 2021, I. B

Învățarea reciprocă este un mod prin care tu poți avea acces la practici noi din
experiența celorlalți, cât și ei, la rândul lor, pot învăța de la tine cunoștințe folositoare.
În opinia mea, întâlnirile dintre oameni din generații diferite generează oportunități de
învățare reciprocă, deoarece experiența este o modalitate prin care poți învăța, iar gândirea și
concepția diferită despre viziunea vieții pot duce la o completare perfectă.
În primul rând, experiența o poți dobândi doar în timp prin parcurgerea unor momente
frumoase sau mai grele din viață. O părere a unei persoane trecute prin viață și care are experiență
te poate ajuta cel mai mult atunci când vine vorba depsre domeniul de activitate în care esti la
început și ai nevoie de îndrumări folositoare. De exemplu, din fragmentul dat „La <<
Sburătorul>> lui E. Lobinescu” de I. Peetz reiese că tinerii care erau la începutul literaturii veneau
la el, pentru că le citea manuscrisele și le dădea îndrumări folositoare, fapt ce reiese din secvența:
„Și veneau la dânsul tineri și tinere care făceau primii pași în literatură”.
În al doilea rând, deoarece oamenii sunt din vremuri și din generații diferite, au o gândire
și o concepție diferită despre anumite probleme sau despre viziunea vieții care pot duce la o
discuție contradictorie, dar totodată este bine să ascultăm sfaturile celorlalți și să învățăm din
experiența lor și nu pe pielea noastră. De exemplu, fiecare om poate fi considerat o sursă de
cunoștințe și experiențe acumulate pe parcursul vieții. Se spune că „succesul altora mă inspiră”,
deci fiecare om este o poveste de viață și un exemplu pentru cei din jur de la care se pot învăța
diverse abilități sociale, antreprenoriale, digitale, de leadership. La rândul nostru ceilalți pot învăța
de la noi.
173
În concluzie, consider că nu există o vârstă anume în care poți spune că ai învățat tot,
deoarece în fiecare zi poți învăța ceva nou, chiar și de la persoanele de la care te aștepți mai puțin,
deoarece nu contează generația din care face parte.
(Gubani Alexandra, clasa a XII-a, an școlar 2020-2021)
Test de antrenament 7, 2021, I. B
Codul vestimentar este o normă socială scrisă sau nescrisă referitoare la modul de
îmbrăcăminte.
În opinia mea, este importantă respectarea unui cod vestimentar în contexte oficiale,
deoarece prin vestimentație poate fi arătat statutul social al persoanei și îi poate da încredere în
sine.
În primul rând, din vestimentația unei persoane poate să reiasă și statutul social al acesteia.
Având un cod vestimentar exemplar, poate arăta atât seriozitate, cât și intelectualitate. De exemplu,
în textul „Amintiri” de Șerban Cioculescu este prezentat tatăl acestuia, pe numele său, Nicolae
Cioculescu, care este un inginer de o desăvârșită punctualitate și de o exemplăară ținută etică și
vestimentară, fapt care îi aduce în unanimitate atât respect, cât și iubire din jur. Plăcerea de a avea
în preajma ta astfel de persoane cu o vestimentație aleasă, nu poate să-ți aducă decât onoare și
apreciere.
În al doilea rând, un cod vestimentar bine pus la punct îi poate oferi persoanei multă
încredere în sine. Fiind într-un context oficial, unde toată lumea are o vestimentație aleasă, faptul
că și tu urmezi un cod vestimentar ales, te poate face să te simți mai bine în pielea ta. Cu toate că
nu sunt de acord cu vechiul proverb care spune că „hainele îl fac pe om”, în vremurile noastre este
de apreciat o ținută curată, simplă și cu stil, care să fie o copertă a propriei persoane.
În concluzie, respectarea unui cod vestimentar poate aduce numai beneficii, atât pe partea
socială, cât și pe cea personală.
(Pantiș Cristina, clasa a XII-a, an școlar 2020-2021)
174
Test de antrenament 5, 2021, II- perspectivă narativă obiectivă
Textul fragmentar din „Adam și Eva” de Liviu Rebreanu aparține genului epic, iar
perspectiva narativă este una dintre trăsăturile acestui gen.
Perspectiva narativă identificată în acest fragment este obiectivă, fapt justificat prin
prezența naratorului obiectiv, omniscient și narațiunea la persoana a III-a. Omnisciența naratorului
scoate în evidență situația în care se află personajul Toma Novac, despre care aflăm că este
imobilizat la pat. Acesta este bolnav „având capul înfășurat într-un pansament alb din care i se
vedea numai fața de ceară vârstată cu trei linii paralele- sprâncenele, genele și mustățile”. Alături
de el stă Dafina, îngrijindu-l. Totodată, omnisciența naratorului pune în evidență gândurile
personajului Toma Novac, care încearcă să-ți controleze luciditatea, gândindu-se la data de pe
calendar „Ziua a șaptea din luna a șaptea... Coincidență! Care-i luna a șaptea?”
Narațiunea la persoana a III-a este o altă marcă a perspectivei narative obiective, justificată
prin formele verbale și pronominale de persoana a III-a: „ședea”, „zăcea”, „i se vedea”, „îi”.
Trăsăturile enumerate mai sus justifică prezența unei perspective narative obiective.
(Sabău Diana, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
Simulare 2019, subiectul II- perspectivă subiectivă
Textul fragmentar, selectat din „Pânza de păianjen” de Cella Serghi aparține

genului epic, iar perspectiva narativă este una din dintre trăsăturile acestui gen.
Perspectiva narativă identificată în acest fragment este subiectivă, fapt justificat prin
prezența personajului narator, subiectiv și narațiunea la persoana I. Naratorul subiectiv descrie
întâmplările palpitante care s-au petrecut în acea zi: „Am traversat iar străzile printre trăsuri și
mașini fără să mă feresc de ele”. Personajul se simte în siguranță în momentul în care ia decizia de
a traversa strada, cu o precizie asemănătoare unui medic chirurg care intră în operație.
Narațiunea este la persoana I, fapt justificat prin prezența formelor verbale și pronominale
de persoana I: „m-am întors”, „m-am speriat”, „mi-era frig”.
Așadar, trăsăturile prezentate mai sus indică prezența unei perspective subiective a
fragmentului citat.
( Tripon Adelina, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
175
Test de antrenament 6, subiect II, 2021 - relația dintre ideea poetică și
mijloacele atistice
Întregul discurs poetic se focalizează pe tema trecerii ireversibile a timpului, având

ca motive: „străin”, „scrum”, „drum”, „viața”, care exprimă sentimentul de singurătate și
zbuciumul sufletesc al eului liric.
Încă din incipitul textului se remarcă epitetul „coșurile pline” care arată sufletul cuprins
de greutăți și dorința de a mai avea parte și de momente frumoase. Imaginea artistică auditivă
„s-aștept în noaptea goală s-aud suind un pas” exprimă dorința de a auzi pe cineva venind, aceasta
fiind ultima fărâmă de speranță pentru a-și schimba starea și apăsarea sufletească. Interogațiile
retorice „Și să-mi aștearnă daruri din zări până la mine?/ Când peste mine timpul se prăbușește-
ntreg?” arată dialogul purtat cu propria sa persoană, remarcând totodată dorința apăsătoare de a
avea pe cineva alături. Repetiția verbului „s-aștept” transmite neputința omului de a descoperi
viitorul și răbdarea de care trebuie să dea dovadă în îndeplinirea destinului. Singură amintirea
rămâne „cheia” care poate deschide tainele trecutului. Motivul drumului poartă semnificația
căutării sinelui, iar fumul nostalgia vremurilor frumoase, speranța venind prin faptul că mai urcă
o „cărăruie”, dar eul liric este cel care trebuie să găseacă puterea de a ieși din starea de melancolie.
Prin metafora „doar stelele se-ngână cu noaptea-ntr-un arțar” constatăm că natura participă la
trăirile interioare are eului liric.
Prezența eului liric este reliefată prin formele verbale și pronominale de persoana I:
„s-aștept”, „mi”, „s-aud”, dând poeziei caracter de confesiune lirică. Eul liric apare în ipostază
contemplativă, simțindu-se singuratic, dovadă fiind versul „nu intră nicio ușă, n-am prag, n-am
pălimar”, acesta exprimând sărăcia din sufletul său.
În concluzie, eul liric rămâne cu speranța că starea sa va fi schimbată de o prezență în viața

sa.
(Oprea Denisa, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
Test de antrenament 2, 2020, subiectul al II-lea

Textul poetic „Nu mai zăresc...” de Tudor Arghezi se focalizează pe tema trecerii
ireversibile a timpului care prezintă o meditație a vieții prin intermediul motivelor „poteca”,
„călător”, „apele”, „vântul” . Acestea transmit faptul că suntem călători prin această lume.
Încă din incipitul textului observăm reluarea titlului „Nu mai zăresc” care exprimă
neputința omului în fața nemărginirii timpului. Poteca prefigurează faptul că fiecare are un destin,
176
iar această deplasare este făcută pentru un singur „călător”. Enumerația „nici apele, nici vântul
n-o-ntrerupt” face referire la bucuriile și greutățile cu care trece omul prin viață, reprezentând seria
de încercări pregătitoare inițierii. Versurile „de când o umblu fără de răscruce/ Nu vreau să merg
și ea mă duce” momentul de cumpănă al călătorului care se lasă cum îl duce drumul.
Prezența eului liric este reliefată prin verbe și pronume de persoana I, care dau textului
caracter de confesiune lirică: „nu mai zăresc”, „nu vreau”, „m-aș odihni”. Prezența interogațiilor
retorice „ Poteca merge încă mult? ”, „E pas de sfânt, e pas de lup?” denotă frământările eului liric
asupra sensului vieții, partea frumoasă și partea întunecată din viața lui. În ultima strofă eul liric
se întoarce către sine, simțind nevoia de odihnă „m-aș odihni... Secundă cu secundă”, iar punctele
de suspensie exprimă neputința de a reda totalitatea sentimentelor trăite, iar totul rămâne doar o
amintire. „Poteca înapoi mi se scufundă” transmite nostalgia tinereții.
Poezia „Nu mai zăresc...” de Tudor Arghezi reprezintă o chintesență a mesajului poetic,
autorul transmițând cititorului stări poetice menite să se sensibilizeze și să se autodefinească în
raport cu creația, cu lumea și cu sine însuși.
(Scurt Cătălin, clasa a XII-a, an școlar 2020-2021)
Test de antrenament 1, subiectul II, 2021- rolul indicațiilor scenice
Fragmentul din opera „Mitică Popescu” de Camil Petrescu aparține genului

dramatic, notațiile autorului fiind una dintre trăsăturile acestui gen. Fragmentul face parte din actul
III, scena 1.
Indicațiile scenice oferă îndrumări esențiale pentru transpunerea textului în spectacol,

sprijinind jocul scenic și în lectura propriu-zisă, ajutând cititorul să-ți reprezinte mintal
evenimentele. În acest fragment indicațiile scenice se referă la decor, indici spațio-temporali, au
rol în caracterizarea personajelor, referindu-se la vestimentație, comportament, jocul scenic.
Prima indicație scenică se referă la prezentarea unor detalii scenografice și coordonate

spațio-temporale. Prin intermediul acesteia aflăm că acțiunea se petrece acasă la sora lui Mitică,
într-o odăiță. În acest sens se utilizează numeroase imagini vizuale, care redau în detaliu decorul:
„ghivece cu mușcate în ferestre”, în mijlocul casei se află „o masă cu un picior”, iar pe pereți sunt
diverse „portrete de familie”. Tot din acest fragment aflăm că Mitică se bărbierește.
Celelalte notații au un rol important în caracterizarea personajelor. Ana este caracterizată

direct de către autor, acesta oferind detalii fizice și morale ale ei „o femeie ca de treizeci de ani,
177
foarte frumoasă, dar cu fața obosită de griji și necazuri, gospodină harnică, muncită de nevoi”. În
același timp atenția personajelor este îndreptată spre activitățile lor, indicația având rolul de a
reprezenta mișcarea scenică: „intră cu un braț de lemne”.
Așadar notațiile autorului au un rol important în caracterizarea personajului, în decor și în

mișcarea scenică.
(Cioara Andreea, clasa a XII-a, an școlar 2021-2022)
Test de antrenament 20, 2020, subiectul al II-lea, indicații scenice
Textul fragmentar „Domnișoara Nastasia” de G. M. Zamfirescu aparține genului

dramatic, iar indicațiile scenice sunt una dintre trăsăturile acestui gen. Fragmentul face parte din
scena a II-a. Indicațiile scenice oferă îndrumări esențiale pentru jocul actorilor, cât și în lectura
propriu-zisă, ajutând cititorul să-și reprezinte mintal evenimentele și personjele.
Încă din incipitul textului ne sunt prezentate personajele. În textul dat didascaliile notează
succint detalii privind elemente nonverbale, paraverbale și joc scenic. Se disting următoarele
elemente nonverbale: Sorcovă „o vede pe Nastasia și, admirativ”, „i se risipește entuziasmul și
lupte să-l adune” care se întrepătrund cu cele paraverbale: Nastasia „îngână”, „a tresărit”, iar
Sorcovă „râde în silă”, acestea ducând cu gândul la o discuție nu tocmai pe gustul lor între cele
două personaje. De asemenea, intervin o serie de elemente statice și dinamice care evidențiază
jocul scenic al celor două personaje: Nastasia „s-a oprit în prag”, Sorcovă „intră din bucătărie, cu
lampa stinsă”. Didascaliile completează dialogul dramatic dintre cele două personaje, aceasta fiind
una mai mult ironică, notația prezentă aici având rol în caracterizarea personajului „o doare
fericirea lui Ion Sorcovă”.
Astfel, didascaliile au un rol important, deoarece ne fac să întelegem trăirile personajelor.
(Cioară Denisa, clasa a XII-a, an școlar 2020-2021)
178
Modelul 18, pagina 47, Editura Delfin- două modalități de caracterizare
Personajul principal al fragmentului „Paraziții” de Barbu Ștefănescu Delavrancea este

prezentat atât prin statutul social, cât și prin cel psihologic și moral.
În realizarea portretului fizic și moral se împletesc modalitățile de caracterizare directă și

indirectă. Portretul fizic este realizat direct de către narator „era sărac, rău îmbrăcat și hotărât să
învețe carte”, de unde reiese statutul său social, dar și cel moral prin faptul că era hotărât și își
dorea foarte mult să învețe carte. Personajul este caracterizat în antiteză cu colegii lui, care erau
mai bine îmbrăcați față de el.
Statutul social al protagonistului reiese și din caracterizarea indirectă prin vestimentația

acestuia: „el cu o redingotă veche, neagră odinioară, cu pantaloni roși, cu ghetele scâlciate, cu
cămașa mototolită și de o culoare nehotărâtă”, care are ca rezultat o indiferență a celorlalți față de
el. Caracterizarea indirectă este realizată și prin intermediul relației cu profesorii, care nu-i dădeau
mare importanță, fapt din care reiese dorința lui de a participa la discuțiile despre chestiunile de
drept. În fragment se împletesc narațiunea și descrierea pentru a crea un personaj de tipul omului
inteligent.
Protagonistul fragmentului „Paraziții” de Barbu Ștefănescu Delavrancea mi se pare un

personaj fascinant, deoarece, în ciuda statului social, era hotărât și plin de curaj.
(Gubani Cristina, clasa a XII-a, an școlar 2020-2021)
179
Bibliografie
Badea, Mariana, Limba și literatura română. Dramaturgia, clasa a XI-a, Editura Regis și
Professional Consulting, București, 2002;
Badea, Mariana, Limba și literatura română. Poezia, clasa a XI-a, Editura Regis și Professional
Consulting, București, 2002;
Badea, Mariana, Limba și literatura română. Proza , clasa a XI-a, Editura Regis și Professional
Consulting, București, 2002;
Bogdan, Rodica, Limba și literatura română, Teste pentru bacalaureat însățite de rezolvări
complete, Editura Niculescu, București, 2017;
Chiribău- Albu, Mihaela, BAC pentru toți , Eseuri pentru pregătirea examenului de bacalaureat,
Editura Rovimed- Publishers, Bacău, 2016;
Ciocaniu Cristian (coordonator), Limba și literatura română, Ghid de pregătire, clasa a X-a, Editura
Niculescu, 2013;
Ciocaniu Cristian (coordonator), Limba și literatura română, Ghid de pregătire, clasa a XI-a,
Editura Niculescu, 2013;
Ciocaniu Cristian (coordonator), Limba și literatura română, Ghid de pregătire, clasa a XII-a,
Editura Niculescu, 2013;
Ciurescu Camelia, Rugină Carmen, Eseul. Ghid de pregătire practică pentru bacalaureat, Editura
Delfin, București, 2019;
Lascăr, Marilena, Paicu, Liliana, Eseul. Varianta rapidă de pregătire pentru Bacalaureat. Literatura
română, Editura Art Educațional, București, 2019
Alina Manea, Adrian Nicolae Romonți, Cora Ardelean, Textul nonliterar, textul literar. Concepte
teoretice și fișe de lucru clasele IX-XI, Editura Delfin, București, 2019;
Magheru Paul, Sinteze de limba și literatura română pentru reușita la bacalaureat și în viață, Editura
Evrika Publishing, București, 2020;
Nedelcu Aurelia, Burlea Anișoara, Lupu Maria,Popoiu Janet, Literatura română, Ghid de pregătire,
bacalaureat, Editura Booklet, 2010;
Onofrei Margareta, Literatura română, 67 de eseuri pentru bacalaureat și lucrul la clasă, Editura
Booklet, București, 2016;
180
Popa, Ion, Popa, Marinela, Pregătire intensivă literatura română bacalaureat, Editura Niculescu,
București, 2017;
Romonți, Adrian Nicolae (coordonator), Bacalaureat 2021- Limba și literatura română, Modele de
teste profil real și umanist, Editura Delfin, București, 2020;
Romonți, Adrian Nicolae (coordonator)- Limba și literatura română, Clasa a X-a, Editura Delfin,
București, 2017;
Varga, Mioara Gina, Textul argumentativ în exemple și explicații, clasele IX-XII, Editura Delfin,
București, 2019.
181

Ne Pregătim Pentru Bacalaureat - pdf1

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Ne Pregătim Pentru Bacalaureat - pdf1

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Carmen Ioana Venter

Particularităţi ale unui text studiat, aparţinând lui Costache Negruzzi

Evidențierea a două trăsături ale curentului literar, prezentate în textul dat

Comentarea a două secvențe relevante pentru temă

Prima nuvelă istorică din literatura română, ,,Alexandru Lăpusneanul’’aparţine prozei

Statutul social, psihologic și moral

,,Alexandru Lăpusneanul’’ este personajul principal al nuvelei, personaj romantic,

În primul rând, o trăsătură principală de caracter a personajului este voința de neclintit.

Analiza, la alegere, a două componente de structură și de limbaj ale nuvelei,

În al doilea rând, modalitățile de caracterizare prin care se conturează portretul tiranului

În concluzie, monumentalitatea, forța de a-și duce planurile la bun sfârșit, indiferent de

Prezentarea statutului social, psihologic şi moral

,,Alexandru Lăpusneanul’’ este personajul principal al nuvelei, personaj romantic,

Analiza, la alegere, a două componente de structură și de limbaj, ale nuvelei,

În al doilea rând, modalitățile de caracterizare prin care se conturează portretul tiranului

Caracterizarea indirectă, prin fapte, evidențiază în manieră romantică cruzimea

Societatea literară Junimea și spiritul critic

Etapele de activitate a societății Junimea

Prezentatea trăsăturilor criticismului junimist

Junimea a desfășurat o activitate intensă, urmărind pe o diversitate de planuri- cultural,

Gustul clasic și academic este promovat în detrimentul inovației. Junimiștii au fost

Rolul lui Titu Maiorescu în dezvoltarea culturii și a literaturii române

Critica maioresciană are două componente: o critică de proveniență orală, ce schițează

Raportul formă- conținut este teoretizat în „O cercetare critică asupra poeziei de la

Problematica geniului este abordată de Maiorescu în articolul „Eminescu și poeziile

A doua parte a articolului cuprinde observații critice referitoare la forma versului

Povestea lui Harap- Alb

Ion Creangă, autor cu o semnificativă activitate literară în perioada clasică, fiind

Evidenţierea unor trăsături specifice care fac posibilă încadrarea textului în

Tema textului şi două secvenţe sugestive

În primul rând, tema o constituie confruntarea dintre cele două principii

Evidenţierea elementelor de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului

În basmul cult ,,Povestea lui Harap-Alb’’, publicat în revista ,,Convorbiri literare’’ la 1

Statutul social, psihologic şi moral al personajului

Trăsătura dominantă şi două secvenţe

O calitate principală a personajului este bunătatea sufletească a acestuia. Două episoade

Elementele de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului care pun în

Construcția personajului este pusă în lumină prin diferite elemente de structură și de

Prin intermediul poveștilor și a povestirilor sale, Ion Creangă repune în circulație

Statutul social, psihologic şi moral al celor două personaje

Analiza, la alegere, a două componente de structură și limbaj, semnificative

Evidențierea a două trăsături ale nuvelei realiste, prezentate în textul dat

Comentarea a două secvențe relevante pentru tema nuvelei

În primul rând, tema nuvelei o reprezintă consecințele nefaste și dezumanizante ale

În ceea ce privește compoziția și tehnica narativă se observă că opera are o

Statutul social, psihologic și moral

Trăsătura dominantă și două scene reprezentative

În primul rând, nuvela psihologică prezintă dezumanizarea protagonistului, generată

Elemente de structură specifice caracterizării personajului

De asemenea, modalitățile de caracterizare sunt esențiale pentru protagonist. El

Portretul moral este dominant și se construiește, mai ales, prin intermediul

Un element de structură sugestiv pentru caracterizarea personajului îl constituie titlul.

Slavici reușește să impresioneze prin complexitatea personajului și să reliefeze ideea că

Ghiță – Lică Sămădăul

Statutul social, psihologic și moral

Evidențierea prin două episoade/citate/secvențe comentate a modului în care

Elemente de structură specifice relației dintre personaje

În al doilea rând, un element de structură care pune în evidență personalitatea

Şi era una la părinţi Şi când în pat se-ntinde Uşor el trece ca pe prag

Cum el din cer o auzi, – O, eşti frumos cum numa- …

,,Luceafărul” constituie sinteza gândirii eminesciene şi este o capodoperă a marelui poet

,,Luceafărul” este un poem epico- lirico-dramatic de factură romantică, deopotrivă filozofic