BAC de SUCCES Cu Corecturi Operate de CR

Emanuela ILIE (coordonator)
Ramona ALUPOAEI, Roxana Ioana ARHIRE,

Mihaela IRINA, Nicolae SAVIN
BAC DE SUCCES
la
LIMBA ŞI LITERATURA ROMÂNĂ
Filiera teoretică – profilul umanist şi filiera vocaţională – profilul pedagogic
 25 de modele de subiecte pentru PROBA ORALĂ

 60 de modele de teste pentru PROBA SCRISĂ
(cu propuneri de rezolvare completă)
1
Lucrarea este elaborată în conformitate cu programa școlară în vigoare.
Editor: Vasile Burlui

Redactare: Cristina Șutiu
Tehnoredactare: Carmen Rădulescu
Design copertă: Ionuț Broștianu
Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

BAC de succes la Limba şi literatura română : filiera teoretică - profilul
umanist şi filiera vocaţională - profilul pedagogic : 25 de modele de
subiecte pentru proba orală : 60 de modele de teste pentru proba
scrisă : (cu propuneri de rezolvare completă) / Ramona Alupoaei,
Roxana Ioana Arhire, Mihaela Irina, Nicolae Savin ; coord.: Emanuela
Ilie. - Iaşi : Cartea Românească Educaţional, 2019
Conţine bibliografie
ISBN 978-606-9088-71-5
I. Alupoaei, Ramona
II. Arhire, Roxana-Ioana
III. Irina, Mihaela
IV. Savin, Nicolae
V. Ilie, Emanuela (coord.)
811.135.1
Grupul Editorial Cartea Românească Educațional

Copyright © Editura Cartea Românească Educațional, Iași, 2019
www.ecredu.ro
2
CUPRINS
CUVÂNT ÎNAINTE .................................................. 5 Testul nr. 8 .................................................................39

Testul nr. 9 .................................................................40
Testul nr. 10 ...............................................................42
MODELE DE SUBIECTE PENTRU PROBA Testul nr. 11 ...............................................................44
ORALĂ Testul nr. 12 ...............................................................46
Testul nr. 13 ...............................................................48
Biletul nr. 1 .................................................................. 7 Testul nr. 14 ...............................................................50
Biletul nr. 5 ................................................................ 10 Testul nr. 18 ...............................................................59
Biletul nr. 10 .............................................................. 14 Testul nr. 23 ...............................................................70
Biletul nr. 25 .............................................................. 23 Testul nr. 38 .............................................................101
Testul nr. 39 .............................................................102
Testul nr. 40 .............................................................104
MODELE DE SUBIECTE PENTRU PROBA Testul nr. 41 .............................................................106
SCRISĂ .................................................................... 25 Testul nr. 42 .............................................................108
Testul nr. 43 .............................................................110
Testul nr. 1 ................................................................. 25 Testul nr. 44 .............................................................112
3
Testul nr. 51 ............................................................. 126 Testul nr. 8 ...............................................................161
Testul nr. 52 ............................................................. 128 Testul nr. 11 .............................................................164
Testul nr. 32 .............................................................190
Testul nr. 33 .............................................................194
PROPUNERI DE REZOLVARE – MODELE Testul nr. 34 .............................................................197
PENTRU PROBA ORALĂ Testul nr. 35 .............................................................199
Testul nr. 36 .............................................................203
Biletul nr. 11 ............................................................ 150 Testul nr. 49 .............................................................222
Biletul nr. 12 ............................................................ 151
Biletul nr. 16 ............................................................ 152
Biletul nr. 17 ............................................................ 153 BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ ............................226
PROPUNERI DE REZOLVARE – MODELE

PENTRU PROBA SCRISĂ
Testul nr. 4 ............................................................... 154

Testul nr. 6 ............................................................... 157
4
CUVÂNT ÎNAINTE
Pe linia inaugurată, recent, de Competenţă şi creativitate în practica limbii şi literaturii române…,

volumul de faţă, intitulat BAC de succes la limba şi literatura română. Filiera teoretică – profil uman şi
Filiera vocaţională – profil pedagogic, continuă aventura frumoasă pe care o reprezintă, în sine, seria
Nova Didactica. Într-o evidentă complementaritate cu opul BAC de succes la Limba şi literatura română.
Filiera teoretică – profil real. Filiera tehnologică. Filiera vocaţională – toate profilurile (cu excepţia
profilului pedagogic), el se adresează deopotrivă elevilor dornici să îşi finalizeze studiile liceale printr-un
examen de maturitate (denumirea mai veche a BAC-ului de astăzi) absolvit cu rezultate remarcabile şi
cadrelor didactice interesate să îşi diversifice instrumentele de lucru la clasă.
Ca orice carte valoroasă, substanţială şi atractivă scrisă la mai multe mâini, dar cu egală dăruire,
opul atrage atenţia deopotrivă printr-o firească diversitate şi prin substanţa de profunzime dată de cei doi
catalizatori obligatorii: dragostea pentru cultură şi vocaţia didactică autentică a autorilor ale căror nume
mă grăbesc să le amintesc din nou, ca probe ale rigorii, competenţei, dar şi generozităţii. Căci Ramona
Alupoaei, Roxana Ioana Arhire, Mihaela Irina şi Nicolae Savin au făcut mai mult decât să armonizeze pe
deplin exigenţele programei de limba şi literatura română cu aşteptările concrete, capacităţile de asimilare
graduală şi nevoile reale ale elevilor de liceu.
Prin această culegere de teste diverse şi atrăgătoare, însoţite de numeroase propuneri de rezolvare
completă, cei patru profesori pasionaţi le propun cititorilor de varii vârste şi experienţe de lectură un
veritabil tur ghidat într-o bibliotecă de cea mai bună calitate. Amintindu-ne şi nouă, bineînţeles, un adevăr
fundamental, formulat în termeni fără echivoc de cunoscutul teoretician al lecturii Alberto Manguel:
„Iubirea faţă de biblioteci, ca mai toate iubirile, trebuie învăţată”…
Emanuela ILIE
5
6
MODELE DE SUBIECTE PENTRU PROBA ORALĂ
Biletul nr. 1
R.A.
Citește textul cu voce tare:
Stimate amice,
Iată aici alăturat textul novelei, 57 de fețe corectură numerotate cu albastru, împreună cu două notițe
neapărat trebuincioase. Eu crez că trebuie zețuit* cu cicero*, cu dursuș*, după alăturatul model pe hârtie de
coloare. Puneți-l în lucru și trimiteți-mi cât mai degrabă (în plic recomandat, firește) o corectură curată, pe care
trebuie negreșit s-o revizuiesc și eu o dată, pentru mai multă siguranță. Să nu uitați, mă rog, a-mi înapoia și foile
ce vă trimit, care-mi trebuiesc pentru volum. A cincea zi de expediere, primiți corectura revizuită cu „bun de
imprimat”. Aștept dar.
Și acum, sunt dator să vă mulțumesc pentru colecția prețioasei voastre Reviste. Este o excelentă
publicațiune, pe care îmi place s-o aplaud călduros, deși mie mi se pare că exagerați oleacă importanța tendinței
morale și sociale în artă. De atâta amar de ani, vă războiți – două școale –, artă pentru artă, artă cu tendință,
rupeți atâtea lănci, pierdeți atâta vreme, risipiți atâta bravură, și n-aveți, nici unii nici alții, un moment să vă
gândiți și la ceva care trebuiește egal ambelor școale – la talent. De câte ori citesc dezbaterile voastre savante,
care, mărturisesc, sunt de multe ori prea adânci pentru priceperea mea, mă întorc, obosit și mâhnit, la ce am
gândit băbește totdeuna: artistul poate avea sau nu tendință;însă, arta fără talent, peste putință. În sprijinul
propoziției întâia avem două exemple tipice, Tacit și Shakespeare; pentru cea de-a doua, găsim multe, destule,
dovezi hotărâtoare între producțiile nenumărate ale ambelor școli protivnice…
Dar în asta nu trebuie să m-amestec eu prea mult; eu nu sunt critic de artă, sunt un bătrân meșteșugar, și,
ca atare, vă rog să primiți frățeștile mele salutări toți; iar cei însărcinați cu administrația Revistei să nu uitați a-mi
expedia cât mai iute, după-nvoială suma de 1000 lei (800 mărci) la adresa:Wilmersdorf bei Berlin;
Hohenzollerndamm 12. Fiți sănătoși și veseli!
Al dv. prietin,
Caragiale
Marți, 17/30.XI.1909
(Scrisoare către G. Ibrăileanu, în I.L. Caragiale, Cele mai frumoase scrisori, alese de Dan C. Mihăilescu)
* a zețui – a pregăti pentru tipar, alegând caracterele tipografice și așezându-le în culegar după manuscris; a culege
* cicero – corp de literă de 12 puncte
* dursuș – linie de albitură care se pune între rânduri, spre a nu fi prea apropiate
1. Formulează răspunsuri la întrebările de mai jos, referitoare la situația de comunicare din textul citat:
a. Ce se poate deduce din text despre emiţătorul acestui mesaj (atitudine, perspectivă, intenţii)?
b. Ce tip de text este acesta (argumentativ, informativ, descriptiv, narativ, epistolar, memorialistic etc.)?
c. Ce elemente importante de conţinut (idei, argumente, fapte, opinii) identifici în textul dat?
2. Care este opinia ta despre rolul artei în educarea tinerilor? Motivează-ți răspunsul.
7
Biletul nr. 2
R.A.
Citeşte textul cu voce tare:
ȘFARĂ: a da șfară (sfoară) în țară = a vesti, aprinzând focuri; a răspândi o veste

Șfară înseamnă „fum înecăcios; miros greu rezultat din arderea grăsimilor”, iar, prin extensie, „coloană de
fum”, cuvântul fiind înrudit cu șfarog „lucru uscat și întărit din pricina căldurii”.
Inițial, se dădea șfară în țară, aprinzându-se focuri pe locuri înalte spre a semnaliza, ziua, prin coloane de
fum, iar noaptea, prin lumina focului, pătrunderea unor năvălitori în țară, mișcarea trupelor (cf. Ghibănescu,
Vorbe I, 56-60). O evocare cu amănunte strict tehnice, la Sadoveanu: „Ciobanii… aprindeau pe corhane mai
multe focuri decât aveau stâni; și răzeșii, din depărtarea la care se aflau, numărau șfară de fum de șfară de fum și
înțelegeau că de la oamenii lor se dă vestire de apropierea inorogilor. Iar noaptea, focurile ciobanilor ardeau ca
niște luceferi mari în vârful movilelor, și răzeșii, de pe hotarul lor, băgau de seamă cum se astupă și cum se
deschid luminile. Ciobanii ridicau asupra focului saricile, apoi le lăsau să cadă” (Nicoară Potcoavă, cap. XX).
Cuvântul vechi, devenind de neînțeles, a fost analizat ca sfoară; astfel, în dicționare sunt înregistrate
contexte în care răspândirea unei vești este imaginată asemenea desfășurării unui ghem de sfoară: „a da sfoară
prin vecini, în sat, în mahala”. Dacă în texte mai vechi se mai păstrează un sens neutru (ca în următoarea frază
dintr-o poveste a lui Ispirescu: „dete sfoară în țară că Măria Sa a mai dobândit un fiu”), în textele în care
localizarea se face prin substantivele anterior citate, variantele expresiei numesc indiscreția, limbuția. Iar pentru
Fănuș Neagu, enunțul, acomodat prin substituție, înseamnă „a lansa un zvon”: „Eu am dat sfoară-n lume că mă
însor cu tine…”(Drăgaica).
Modul cum a fost refăcută imaginea printr-un proces de etimologizare populară este ilustrat și de turnura pe care
o ia parafrazarea lui Marin Preda, care ne lasă să ne-nchipuim o plasă de intrigi: /Niculae/ „s-a ferit să intre în
sforile satului”(Marele singuratic, p. I, cap. I)
(Stelian Dumistrăcel, Dicționar de expresii românești. Până-n pânzele albe)
1. Formulează răspunsuri la întrebările de mai jos, referitoare la situaţia de comunicare din textul dat:
a. Cine ar putea fi receptorul textului dat, având în vedere scopul comunicării?
b. Cărui stil funcțional îi aparține textul de mai sus? Ilustrează două caracteristici ale stilului identificat cu
exemple din textul citat.
c. Ce elemente importante de conținut (idei, argumente, fapte, opinii) identifici în textul dat?
2. Care este opinia ta despre rolul expresiilor/locuțiunilor într-o limbă? Motivează-ţi răspunsul.
Biletul nr. 3
R.A.
Ca şi celelalte insule din Cyclade, Ios evocă originile civilizaţiei europene precum şi contradicţiile ei. Şi pe
aici, ca şi pe alte insule, au trecut în decurs de trei mii de ani toţi cuceritorii din spaţiul Mediteranei. Ios nu se
poate lăuda cu multe edificii antice, cu excepţia unui apeduct roman. Dar zeii sunt prezenţi pe insulă, şi tot ei i-au
făcut poate cel mai mare cadou acestui promontoriu stâncos de numai 17 kilometri lungime care iese cu un fel de
semeţie din mare. Potrivit legendei, pe această insulă se află mormântul lui Homer. (…)
De la Chora şi până la colina unde i s-a rezervat un mormânt celui care a inventat literatura europeană se
fac cam 30 sau 40 de minute cu maşina. Un drum numai din serpentine care urcă şi coboară într-un peisaj
câteodată lunar, dar acompaniat mereu de prezenţa mării. Cei care ajung la mormântul lui Homer nu au altceva
să-i ofere ca ofrandă decât tot nişte pietre. Pentru că şi mormântul său este un fel de improvizaţie din pietre, de
8
departe poate fi uşor confundat cu o stână. O placă purtând câteva inscripţii şi un basorelief stângaci reprezentând
chipul lui Homer sunt singurele elemente care contrastează cu decorul din pietre. Zeci de mici piramide sau
coloane din piatră clădite în jurul mormântului de diverşi pelerini conferă un aer de stranietate locului. […]
Pe data de 23 iulie, când am urcat eu la mormântul lui Homer, mai erau acolo şi câteva sute de capre. O
turmă pestriţă cu animale de o frumuseţe tulburătoare, parcă venind direct din miturile antice, din poveştile
barzilor şi aezilor. Concertul tălăngilor rima cu cel al vântului. Rareori am avut sentimentul că poezia se poate
atinge cu mâna, că poate fi captată de piele sub formă de arşiţă sau de urechi sub formă de behăit de capră.
Probabil că tot ele, caprele, sunt şi vizitatorii cei mai frecvenţi ai lui Homer, acolo, în acel punct pierdut
din nordul insulei Ios, unde legenda i-a atribuit primului poet al lumii europene un mormânt. Iliada are 15.337 de
versuri, iar Odiseea are 12.109. M-am întrebat dacă pe acea colină aparent modestă, dar doldora de simboluri aş
fi avut răbdarea să număr întâi 15.337 de pietre şi apoi 12.109 de pietre pentru a mă deda unui fel de exerciţiu de
răbdare şi memorie. Homer, poetul orb şi analfabet, rămâne o enigmă a fundamentelor culturii europene. Ce
importanţă are dacă el a existat cu adevărat sau nu, dacă epopeile care ne-au structurat percepţia culturală sunt o
operă colectivă sau una individuală? Homer posedă un mormânt, mormântul său este poezia, deci există.
(Matei Vișniec, Pelerinaj la mormântul lui Homer, în Dilema veche, nr. din august 2019)
2. Care este opinia ta despre rolul călătoriilor? Motivează-ți răspunsul.
Biletul nr. 4
R.A.
Cum este un om inteligent? Păi, îți vine să spui, este cultivat, știe limbi străine, a intrat la facultate, a și
terminat-o, face un doctorat și rămâne în învățământ. Sau e modelul școlarului isteț, cu o cultură rebusistică, care
știe și trezit din somn cele șapte minuni ale lumii, capitalele planetei, anii de domnie ai cutărui voievod sau datele
invaziilor barbare? Ori poate este stilul pontos, histrion, spontan, care are o replică hazoasă în orice situație? Sau
e un tip liberal, deschis, tolerant, la curent cu dezbaterile politice actuale, cu simț civic și umor?Sau este
personajul celebru, recunoscut, cu opera publicată? […]
Nu știu și nu o să încerc să dau aici vreun răspuns. Cert este însă că există o nouă imagine a inteligenței,
după chipul și asemănarea vremurilor noastre marcate de medii, de showbiz, de libera și rapida circulație a
informației. Inteligent este considerat, în consecință, cineva cu următoarele trăsături:
1. E o figură populară, mediatizată, cu rating, prezentă pe cât mai multe căi de comunicare; e inteligent
fiindcă se spune despre el că ar fi așa. Cum s-a ajuns să se vorbească despre el ca atare nu mai e clar. Și nici
important.
2. E un tip locvace, cu un mod de exprimare lejer, nonșalant, compatibil cu o comunicare spontană,
online, de tip mediatic;
3. Dă senzația de competență universală, trăsătură derivată în bună parte din punctul 2 și e gata oricând
să emită păreri ferme despre orice, asemenea idioților care preferă să te îndrume greșit decât să-ți spună cinstit că
habar n-au unde e adresa de care îi întrebi; e inteligent fiindcă se prezintă pe sine ca atare. Și nimeni nu o pune la
îndoială.
Definiția inteligenței s-a adaptat la noua realitate și la noile ei modele. Inteligența e pur și simplu apanajul
modelelor noastre, sinonimul succesului lor. Pentru microbist, inteligent e Hagi, pentru secretare, șeful, pentru tot
mai mulți români, îmbogățitul peste noapte.
9
Pe fondul acesta, o inteligență socratică, dubitativă, întrebătoare, care nu livrează în primul rând
răspunsuri, ar face mai degrabă o figură neroadă, perdantă, plicticoasă. Iar tipul socratic ar fi, acum, ca și pe
vremea lui, sâcâitor.
(Matei Pleșu, inteligența lucie, în vol. Non-sensul giratoriu și alte non-sensuri de ieri și de azi)
2. Care este opinia ta despre importanța inteligenței pentru dobândirea succesului? Motivează-ți răspunsul.
Biletul nr. 5
R.A.
Articolul 201
Beneficiază de protecția prevăzută de prezenta lege următoarele:
a) operele ai căror autori sunt cetățeni români, chiar dacă nu au fost aduse încă la cunoștința publică;
b) operele ai căror autori sunt persoane fizice sau juridice cu domiciliul ori cu sediul în România, chiar dacă nu
au fost aduse la cunoștința publică;
c) operele de arhitectură construite pe teritoriul României;
d) interpretările sau execuțiile artiștilor interpreți ori executanți care au loc pe teritoriul României;
e) interpretările sau execuțiile artiștilor interpreți ori executanți care sunt fixate în înregistrări protejate de
prezenta lege;
f) interpretările sau execuțiile artiștilor interpreți ori executanți care nu au fost fixate în înregistrări, dar sunt
transmise prin emisiuni de radiodifuziune sau de televiziune protejate de prezenta lege;
g) înregistrările sonore sau audiovizuale ai căror producători sunt persoane fizice sau juridice cu domiciliul ori cu
sediul în România;
h) înregistrările sonore sau audiovizuale a căror primă fixare pe un suport material a avut loc pentru prima dată
în România;
i) programele de radiodifuziune și de televiziune emise de organisme de radiodifuziune și de televiziune cu sediul
în România;
j) programele de radiodifuziune și de televiziune transmise de organisme transmițătoare cu sediul în România.
Articolul 202
Persoanele fizice sau juridice străine, titulare ale drepturilor de autor sau ale drepturilor conexe, beneficiază de
protecția prevăzută prin convențiile, tratatele și acordurile internaționale la care România este parte, iar în lipsa
acestora beneficiază de un tratament egal cu cel al cetățenilor români, cu condiția ca aceștia să beneficieze, la
rândul lor, de tratament similar în statele respective.
(Legea nr. 8 din 14 martie 1996 privind dreptul de autor și drepturile conexe)
2.Care este opinia ta despre importanța respectării drepturilor de autor? Motivează-ţi răspunsul.
10
Biletul nr. 6
R.I.A.
Întrebându-l pe Constantin Noica despre cum poate cineva să fie om de cultură, maestrul de la Păltiniş a
avut următorul răspuns: sunt cel puţin patru motive pentru care merită să faci cultură, pentru care cultura are
dreptul a fi socotită o valoare supremă, singura pe care te poţi sprijini într-o viaţă de om:
(1) Întâi – consideră Noica – cultura este singura sursă certă a unei bucurii permanente. Dacă există un
teritoriu al lumii în care poţi cunoaşte deplinătatea bucuriei, acest teritoriu nu poate fi decât cultura. Fireşte,
bucuria e altceva decât plăcerea; spre deosebire de aceasta din urmă, ea poate prelua şi tristeţile omului,
salvându-le din perspectiva spiritului. Cultura salvează totul prin comentariu. Până şi bucuriile senzoriale sunt
bucurii în măsura în care sfârşesc în contemplativitatea comentariului, trecând, astfel, într-o condiţie
suprasenzorială. Cultura e deci o satisfacţie perpetuă, fără riscuri, fără dezamăgiri, o satisfacţie pe care o poţi
avea fără să depinzi de alţii.
(2) Cultura – spune în continuare Noica – e adevărata formă de maturitate a spiritului. Ea scoate lumea
din minoratul care o ameninţă uneori, învestind totul, prin simplă atingere, cu propria ei splendoare. Cultura e un
fel de a răspunde de tot, un fel de a da socoteală de oameni, de împrejurări, de cărţi, de istorie, pe scurt, un fel de
a aduce totul într-o ordine mai înaltă. Cultura trage totul în sus, salvează – cu graţie – aparenţele. Expresia asta –
„a salva aparenţele” – a apărut în literatura platoniciană cu sensul de „a găsi justificarea aparenţelor”. În sine,
aparenţele par inconsistente şi atunci, ca să le „salvezi”, ca să le faci să persiste, să-şi dezvăluie rostul, trebuie să
le aşezi într-o ierarhie justificativă. Asta face cultura cu tot ce există: ea nu lasă nimic în platitudinea în care se
află în mod obişnuit, ci mută totul într-o geografie mai pură.
(3) Cultura mai este – susţine Noica mai departe – singurul loc în care libertatea e la ea acasă. Cultura e
instanţa funciarmente eliberatoare. Ea îţi dă toate dezlegările.
(4) În sfârșit, ultimul lucru pe care îl admite – în această privinţă – Noica şi cu care nu putem fi decât de
acord e că disciplina culturii e o formă foarte eficientă de igienă a spiritului. Aşa cum există o igienă pentru corp,
o „spălare” elementară care ţine de civilizaţie, există şi o igienă pentru minte, care este cultura. Un om necultivat
e un om nespălat, un om lipsit de condiţia minimală a mişcării lui în social. Omul e dator să treacă prin curăţirea
oferită de cultură, dacă vrea să-şi onoreze umanitatea.
(https://floringeorgepopovici.wordpress.com/2011/11/21/despre-(in)utilitatea-culturii-note-de-lectura/)
2. Care este opinia ta despre nevoia individului de cultură ca o condiție minimală a mișcării lui în social?
Motivează-ți răspunsul.
Biletul nr. 7
R.I.A.
Art. 6
(1) Elevii, ca membri ai comunităţii şcolare, beneficiază de toate drepturile şi îndeplinesc toate îndatoririle pe
care le au în calitate de elevi si cetăţeni.
11
(2) Elevii au dreptul la respectarea imaginii, demnităţii şi personalităţii proprii.
(3) Elevii au dreptul la protecţia datelor personale, cu excepţia situaţiilor prevăzute de lege.
(4) Elevii au dreptul să îşi desfăşoare activitatea in spaţii care respectă normele de igienă şcolară, de protecţie a
muncii, de protecţie civilă şi de pază contra incendiilor în unitatea de învăţământ;
Drepturi educaţionale
Art. 7
Elevii beneficiază de următoarele drepturi în sistemul educaţional:
a) accesul gratuit la educaţie în sistemul de învăţământ de stat. Elevii au dreptul garantat la un învăţământ
echitabil în ceea ce priveşte înscrierea/admiterea, parcurgerea şi finalizarea studiilor, în funcţie de parcursul
şcolar pentru care au optat corespunzător intereselor, pregătirii şi competenţelor lor;
b) dreptul de a beneficia de o educaţie de calitate în unităţile de învăţământ, prin aplicarea corectă a planurilor-
cadru de învăţământ, parcurgerea integrală a programelor şcolare şi prin utilizarea, de către cadrele
didactice, a celor mai adecvate strategii didactice, în vederea formării şi dezvoltării competenţelor cheie şi a
atingerii obiectivelor educaţionale stabilite.
c) dreptul de a fi consultaţi şi de a-şi exprima opţiunea pentru disciplinele din curriculumul la decizia şcolii,
aflate în oferta educaţională a unităţii de învăţământ, în concordanţă cu nevoile şi interesele de învăţare ale
elevilor, cu specificul şcolii şi cu nevoile comunităţii locale/partenerilor economici;
d) dreptul de a beneficia de şcolarizare în limba maternă, în condiţiile legii;
e) dreptul de a studia o limbă de circulaţie internaţională, în regim bilingv, în conformitate cu Legea Educaţiei
Naţionale nr.1/2011, cu modificările şi completările ulterioare;
f) dreptul de a beneficia de tratament nediscriminatoriu din partea conducerii, a personalului didactic, nedidactic
şi din partea altor elevi din cadrul unităţii de învăţământ. Unitatea de învăţământ preuniversitar se va asigura
că niciun elev nu este supus discriminării sau hărţuirii pe criterii de rasă, etnie, limbă, religie, sex, convingeri,
dizabilităţi, naţionalitate, cetăţenie, vârstă, orientare sexuală, stare civilă, cazier, tip de familie, situaţie socio-
economică, probleme medicale, capacitate intelectuală sau alte criterii cu potenţial discriminatoriu.
(Statutul Elevului)
b. Ce particularități de limbaj se pot identifica în textul de mai sus?
2. Care este opinia ta despre protejarea drepturilor elevilor în școala românească? Motivează-ţi răspunsul.
Biletul nr. 8
R.I.A.
„A fost odată ca niciodată o femeie bătrână. Oarbă, dar înțeleaptă.” Câțiva copii puși pe șotii vin la ea și
o întreabă dacă în mâna unuia dintre ei se află o pasăre vie sau una moartă. La început femeia nu răspunde, copiii
repetă întrebarea, iar după o tăcere îndelungată, bătrâna recunoaște că nu știe. Ceea ce știe însă e că ei poartă
răspunderea pentru soarta păsării pe care au prins-o. Dacă e moartă, e posibil ca ei s-o fi omorât,
responsabilitatea le aparține. Dacă e vie, soarta păsării este de-acum înainte în mâinile lor. După cum, spune
bătrâna apoi, e posibil ca ei să nici nu aibă vreo pasăre, s-o fi inventat numai ca să-și bată joc de orbirea ei.
Bătrâna îi câștigă încetul cu încetul pe copii, vorbindu-le despre lumea pe care o cunoaște ea, cea în care trăiesc și
ei, ferindu-se să le dea sfaturi, împărtășindu-le, în schimb, din experiențele ei. Se pune în pielea lor și le exprimă
temerile, și îndoielile, și revoltele. La sfârșitul întâlnirii cu copiii, femeia oarbă ajunge să se simtă ea însăși mai
bine, mai legată de ei, să aibă încredere în cei care veniseră s-o pună la încercare sau să râdă de ea. Îi lămurește
că, poate, prin întrebarea lor „Este pasărea vie sau moartă?” n-au vrut s-o întrebe, în fond, decât „Ce e viața?”
12
Iar femeia le spune: „Murim. Asta s-ar putea să fie chiar sensul vieții. Dar avem, creăm limbajul. Iar asta s-ar
putea să fie chiar măsura vieților noastre.” Până la urmă le transmite copiilor darul de a vedea lăuntric, doar cu
ajutorul cuvintelor.
(Ioana Pârvulescu, Mânia inocenților în vol. Dialoguri secrete)
a. Ce tip de text este acesta (argumentativ, descriptiv, epistolar, informativ, memorialistic, narativ etc.)?
b. Precizează tema și două idei pe care le consideri semnificative în textul dat.
c. Cărui stil funcțional îi aparține textul de mai sus? Menționează două caracteristici formale/de conținut.
2. Care este opinia ta despre asumarea responsabilității pentru faptele săvârșite ca o condiție a păstrării echilibrului
interior? Motivează-ți răspunsul.
Biletul nr. 9
R.I.A.
În cadrul unui festival, segmentul „classical” al industriei muzicale (muzica de tradiţie savantă, notată de
compozitori şi redată de interpreţi) intră volens nolens pe paradigma gîndirii economice. Dar aici sunt lei! Căci, în
lipsa criticii de întîmpinare, pîndeşte întotdeauna pericolul persuasiunii intenţionate prin media, care a devenit în
actualitate mai importantă decît critica. În acest fel, se pot modifica criteriile valorii pe care se întemeiază
judecata estetică, criteriul determinant nemaifiind valoarea estetică, ci utilitatea comercială, numărul de discuri
vîndute sau numărul publicului. În acest fel, un criteriu exterior – profitul producătorului, al impresarului sau al
starului – devine criteriu de apreciere pentru utilizator, iar această ambiguizare a ideii de valoare este pe punctul
de a crea o mutaţie antropologică a experienţei muzicale a majorităţii populaţiei.
De aceea, se pune întrebarea: care e miza reală a Festivalului şi Concursului „George Enescu”, pentru
lumea românească de azi? Miza reală, cred eu, nu e nici brandul de ţară, nici „delectatio morosa” a melomanilor
împătimiţi, nici turismul cultural, deşi fiecare dintre acestea constituie cîte o faţetă acreditabilă a funcţiei sale.
Miza reală este „lupta pentru menţinerea unei forme de viaţă intelectuală şi afectivă înaltă”, responsabilă şi
intensă, ca semnal al existenţei unei nevoi spirituale permanente de înţelegere mai profundă a realităţii în care
trăim şi de redefinire a sensurilor impulsului metafizic, mereu şi greu încercat în actualitate de opacizarea surselor
sacre.
Iar muzica clasică conţine, într-o formulă mirabilă, asemenea mierii, principalele „vitamine” ale unei
asemenea „supra-vieţuiri”, ale unei vieţuiri în orizontul respectului valorilor cardinale: elaborarea şi arcuirea în
timp a gîndului, definiţii psihologice eficace – prinse în doar cîteva sunete, aşa-numitele „teme muzicale” –,
învăţarea regulilor controlului emoţiilor, civilitatea comportamentului în societate, ascultarea atentă, implicarea
conştientă a efortului gîndirii şi simţirii pentru construcţia sensului. Aceste ingrediente sînt virtuţi transformatoare
ale interiorităţii şi molipsitoare întru aspiraţia către frumos. Căci prin frumos încă se mai poate transfigura lumea,
chiar şi numai pentru trei săptămîni, o dată la doi ani.
(Dan Dediu, Un altfel de Festival „George Enescu”, în Dilema veche, nr. 496, din 15-21 august 2013)
2. Care este opinia ta despre rolul muzicii clasice în dezvoltarea unui individ? Motivează-ți răspunsul.
13
Biletul nr. 10
R.I.A.
28 Noiembrie 2012
Să trăieşti Mimilica dragă, să fii bună, să fii bună pentru ca să poţi fi fericită! Să fii bună pe cât poți până
în ultima clipă a vieții tale. Cei răi nu pot fi fericiţi. Ei pot avea satisfacţii, plăceri, realizări chiar, dar fericire nu.
Nu, pentru că mai întâi nu pot fi iubiţi şi al doilea,… al doilea… de! Câștigurile întâmplătoare şi celelalte „pere
mălăieţe”, care se aseamănă cu el, vin de-afară, de la oameni, de la împrejurări, asupra cărora, n-ai nici o
stăpânire şi nici o putere, pe când fericirea, adevărata fericire, în tine răsare şi-n tine-nfloreşte şi leagă rod când
ţi-ai pregătit sufletul pentru ea. Şi pregătirea aceasta e operă de fiecare clipă, când pierzi răbdarea, împrăştii tot
ce-ai înşirat şi iar trebuie să o iei de la început. Și de aceea vezi așa de puţini oameni fericiţi… Atâția câți merită.
Dacă nu ne-am iubi pe noi așa fără măsură, dacă n-am face atâta caz de persoana noastră şi dacă ne-am
dojeni de câte ori am minţit, sau ne-am surprins asupra unei răutăţi, ori asupra unei fapte urâte, dacă, în sfârşit,
ne-am examina mai des şi mai cu nepărtinire (lesne-i de zis!), am ajunge să răzuim din noi, partea aceea de prostie
fudulă, de făptură. Se știe că durerea e un minunat sfătuitor. Cine-i mai deschis la minte, trage învățătură și din
durerile altora..
Eu am mare încredere în voinţa ta. Rămâne să ştii doar ce vrei. Şi văd c-ai început să ştii şi asta. Doamne,
ce bine-mi pare c-ai început să te observi, să-ţi faci singură mustrări şi să-ţi cauţi singură drumul cel adevărat!
Aşa, Mimilica dragă, ceartă-te de câte ori te simţi egoistă, de câte ori te muşcă de inimă şarpele răutăţii,
al invidiei sau al minciunii. Fii aspră cu tine, dreaptă cu prietenii şi suflet larg, cu cei răi. Fă-te mică, fă-te
neînsemnată, de câte ori deşertăciunea te îndeamnă să strigi: „Uitaţi-vă la mine!”. Dar mai ales aş vrea să scriu,
de-a dreptul în sufletul tău aceasta: „Să nu faci nicio faptă a cărei amintire te-ar putea face vreodată să roşeşti”.
Nu e triumf pe lume, nici sprijin mai puternic, nici mulţumire mai deplină, ca o conştiinţă curată.
Păstrează scrisoarea asta. Când vei fi de 50 de ani, ai să o înţelegi mai bine. Să dea Dumnezeu să o citeşti
şi atunci cu sufletul senin de azi!
Te îmbrăţişează cu drag,
Al. Vlahuţă
(Când ai împlinit șaptesprezece ani)
a. Cine ar putea fi emițătorul textului dat, având în vedere scopul comunicării?
b. Ce tip de text este acesta (argumentativ, descriptiv, epistolar, informativ, memorialistic, narativ etc.)?
2. Care este opinia ta despre rolul valorilor spirituale în dezvoltarea unui adolescent? Motivează-ți răspunsul.
Biletul nr. 11
M.I.
Nu se ştie cu precizie cine a vorbit primul. Poate vreunul dintre cei de la etajul şapte. Nici măcar domnul
Ion-şeful-de-scară n-ar putea spune cum îi cheamă, deşi chiar cu mâna dumnealui i-a trecut în cartea de imobil.
Locuiesc acolo câteva familii mai tinere, cu o mulţime de copii mici şi gălăgioşi, care aruncă mereu gunoiul
alături de tobogan; ai zice că o fac intenţionat. Bărbaţii fumează în lift, ceea ce domnul Ion-şeful-de-scară a
interzis prin Regulament. Dar nu te poţi pune cu ei, au nişte priviri hotărâte, în stare să intimideze pe oricine, şi
14
vorbesc răstit, de parcă s-ar certa mereu – iar la sfârşitul săptămânii se adună să bea bere în balcon, cu
casetofonul dat la maximum. Într-o vreme, domnul Ion-şeful-de-scară i-a suspectat că ar face contrabandă cu
alimente din Ungaria. Umblau cu nişte sacoşe şi genţi imense, care miroseau a salam, urcau şi coborau toată ziua.
Apoi au dispărut vreme de câteva luni, pesemne au fost plecaţi la muncă în Serbia sau în Italia, iar acum, mai de
curând, s-au întors şi câţiva dintre ei şi-au deschis tarabe în piaţă. […]
Probabil că unul dintre ei a vorbit.
— Domnule Simion! Nea Simioane, mai eşti acolo? Hai, dom’le, răspunde, că ştim că eşti!
— Lasă-l, mă, că până la urmă trebuie să-l răzbească foamea sau setea şi iese singur. Câte provizii a putut
să-şi ia? îl încurajă altul, tot dintre ai lor, căci primul vorbise cu o voce cam nesigură.
După aceea, preţ de câteva clipe, se lăsă o tăcere încordată. Într-un târziu, când nimeni nu mai credea că
va răspunde, Simion îi anunţă prin surprindere:
— Iubesc foamea! […]
— Uite, nea Simioane, Să ştii că chiar mă supăr pe dumneata. Tocmai mi-am cumpărat un televizor nou şi,
din cauză că ai blocat liftul, trebuie să-l urc în braţe şapte etaje…
(Petru Cimpoeşu, Simion liftnicul)
exemple din textul dat.
c. Ce elemente de conținut (idei, argumente, fapte, opinii) identifici în textul dat?
2. Care este opinia ta despre importanța respectării unor reguli în comunităţile urbane? Motivează-ţi răspunsul.
Biletul nr. 12
M.I.
ART. 13
(1) Se interzice candidaţilor la examenul de bacalaureat să introducă în sălile de examen ghiozdane, rucsacuri,
sacoşe, poşete şi altele asemenea, candidaţii având obligaţia de a lăsa obiectele menţionate în sala de depozitare a
obiectelor personale stabilită de comisia de bacalaureat în acest scop.
(2) Candidaţii care refuză depozitarea obiectelor menţionate la alin. (1) în sala stabilită de comisia de bacalaureat
în acest scop nu sunt primiţi în examen.
(3) Se interzice candidaţilor la examenul de bacalaureat să aibă, în sălile de examen, asupra lor, în obiectele de
îmbrăcăminte sau încălţăminte, în penare şi altele asemenea sau în băncile în care sunt aşezaţi în sălile de examen,
orice fel de lucrări: manuale, cărţi, dicţionare, culegeri, formulare, memoratoare, notiţe, însemnări, rezumate,
ciorne sau lucrări ale altor candidaţi etc., care ar putea fi utilizate pentru rezolvarea subiectelor.
(4) Se interzice candidaţilor să aibă, în sălile de examen, asupra lor, în obiectele de îmbrăcăminte sau
încălţăminte, în penare şi altele asemenea sau în băncile în care sunt aşezaţi în sălile de examen, telefoane mobile,
căşti audio, precum şi orice mijloc electronic de calcul sau de comunicare/care permite conectarea la internet/la
reţele de socializare, ce ar putea fi utilizate pentru rezolvarea subiectelor, pentru efectuarea calculelor, pentru
comunicare cu alţi candidaţi/asistenţi din centrul/centrele de examen sau cu exteriorul.
(5) Se interzice candidaţilor la examenul de bacalaureat să comunice între ei sau cu exteriorul, să copieze, să
transmită materiale care permit copiatul sau să schimbe între ei foi din lucrare, ciorne, notiţe sau alte materiale
care ar putea fi utilizate pentru rezolvarea subiectelor, pentru comunicare între candidaţi sau cu exteriorul.
(6) Candidaţii care încalcă regulile menţionate la alin. (3), (4) şi (5) sunt eliminaţi din examen, indiferent dacă
materialele/obiectele interzise au fost folosite sau nu, indiferent dacă au fost introduse de aceştia ori de alţi
15
candidaţi, de cadre didactice din comisie sau de alte persoane şi indiferent dacă ei au primit ori au transmis
materialele interzise.
(7) Încălcarea regulilor menţionate la alin. (3), (4) şi (5) va fi considerată tentativă de fraudă, iar candidaţii
respectivi nu mai pot participa la probele următoare şi sunt declaraţi „eliminaţi din examen”, fără posibilitatea
recunoaşterii, în sesiunile următoare, a notelor la probele promovate anterior eliminării, inclusiv a probelor de
evaluare a competenţelor lingvistice şi digitale. Aceşti candidaţi nu mai au dreptul de a participa la următoarele
două sesiuni ale examenului de bacalaureat. Calculul celor două sesiuni la care candidaţii ”eliminaţi din examen”
nu mai au dreptul de a participa se face fără luarea în considerare a sesiunii speciale a examenului de
bacalaureat.
(ORDIN Nr. 4830/2018 din 30 august 2018 privind organizarea şi desfăşurarea examenului
de bacalaureat naţional – 2019, pe www.edu.ro)
2. Care este opinia ta despre importanța cunoașterii de către un elev a prevederilor legale privind organizarea şi
desfăşurarea examenului de bacalaureat? Motivează-ţi răspunsul.
Biletul nr. 13
M.I.
Suntem obişnuiţi să credem că adolescenţa a existat dintotdeauna. Dacă ar fi să-i dăm crezare istoricului
Philippe Ariès, nici copilăria n-a existat din toate timpurile, este o „invenţie” a secolului al XVI-lea. În Evul
Mediu, copilul era văzut ca un adult în miniatură. Copilăria dura foarte puţin, până ce micuţul dobândea
independenţa de mişcare şi de hrănire. După 6-7 ani era considerat adult şi tratat ca atare.
Istoricii şi antropologii care s-au ocupat cu studiul vârstelor vieţii au constatat că, de la un timp la altul şi
de la o cultură la alta, acestea sunt altfel definite, clasificate şi ierarhizate. Giovanni Levi şi Jean-Claude Schmitt,
coordonatorii volumului Istoria tinerilor în Occident (trad. românească 2001) afirmă că adolescenţa reprezintă o
„construcţie socială şi culturală” proprie Occidentului. Potrivit acestei opinii, adolescenţa este în primul rând un
„produs cultural” şi doar în subsidiar o etapă distinctă în procesul fiziologic al maturizării.
Antropologii au pus în discuţie teza universalităţii adolescenţei. Societăţile arhaice nu cunosc adolescenţa
ca perioadă aparte a vieţii: trecerea are loc de la copilărie direct la vârsta adultă, prin intermediul riturilor de
iniţiere, ceremonii publice prin care băieţilor şi fetelor le era recunoscut statutul de adulţi. […]
Termenul adolescenţă provine din latinescul adolescere, „a creşte” – nu avem referinţă la o vârstă anume.
Adulescens erau denumiţi tinerii între 17-30 de ani. Societatea greacă antică a cunoscut şi ea elaborate rituri de
iniţiere care marchează, simbolic, integrarea copiilor şi a tinerilor în rândul bărbaţilor (iniţiere războinică,
solidaritatea masculină etc.). Evul Mediu nu a recunoscut adolescenţa ca pe o clasă de vârstă aparte. […]
Atunci când frecventarea şcolii devine obligatorie, perioada adolescenţei devine tot mai bine conturată.
Sistemul colegiilor şi al liceelor se deschide, la începutul secolului al XX-lea, şi pentru fete. Sunt admişi şi copiii
muncitorilor. Are loc încă o lărgire a acestei clase de vârstă (deşi fenomenul se va produce masiv abia la mijlocul
secolului al XX-lea). Tocmai încadrarea tinerilor în învățământul secundar a contribuit decisiv la „inventarea”
adolescentului!
Şi astăzi, trecerea de la adolescenţă la vârsta adultă este marcată prin diverse rituri. Absolvirea liceului
are loc în urma examenului de bacalaureat, tot un fel de rit de trecere. Îmi amintesc că, atunci când am terminat
liceul, ne-am rupt unul altuia uniformele, sfâşiind cu năduf şi numerele matricole. Pentru băieţi urma serviciul
16
militar, care era o ruptură brutală cu tot ceea ce fusese înainte. Se spunea că a fi „om cu armata făcută” echivala
cu un certificat de maturizare, erai bun de însurătoare. Cam pe când apărea albumul Am să mă întorc bărbat, a
dispărut şi serviciul militar obligatoriu, acest rit de trecere masculin.
(Alexandru Ofrim, „Cine a inventat adolescenţa?”,
în Dilema veche, nr. 504)
2. Care este opinia ta despre adolescenţă? Motivează-ţi răspunsul.
Biletul nr. 14
M.I.
Forţa factorului politico-ideologic comunist

Să ne întoarcem la perioada comunistă la care ne-am referit într-un capitol anterior, dedicat mimării
continuităţii şi normalităţii. Amatorii de „normalitate”, cei ce se iluzionează că avem o literatură mare, cu evoluţie
firească, ar trebui să revină, de câte ori pot, asupra acestor decenii comuniste care acoperă un sfert din istoria
literaturii române (în sens modern).
În acest răstimp istoric, voinţa naturală de afirmare şi de creaţie a scriitorilor a fost contracarată şi
moderată de acţiunea prohibitivă a sistemului de control editorial (şi chiar posteditorial) şi a fost deturnată, prin
tot soiul de tertipuri şi tehnici diversioniste (toate puse în slujba ideologiei comuniste, care impunea un singur curs
literaturii). Sub presiunea acestor câmpuri de forţe adverse, nu putea să se ivească decât un peisaj bolnav,
interesant doar din perspectiva unei posibile „estetici” totalitare. Dacă se va fundamenta vreodată ca disciplină,
ea se va putea ocupa de caracterul contorsionat al creaţiilor acelor vremuri şi de evoluţia nefirească a
fenomenului artistic.
În primii ani ai regimului comunist, singura literatură acceptată oficial şi difuzată cu vigoare prin toate
mijloacele imaginabile a fost cea de propagandă şi agitaţie – adică întruparea concretă a ideologiei. Ea avea un
repertoriu unic, hotărât la Moscova şi dictat de acolo. Scriitorii şi-au alcătuit „creaţiile” respectând preceptele
ideologice şi „estetica” nouă întemeiată pe textele testamentare referitoare la artă ale celor patru mari clasici
(Marx, Engels, Lenin, Stalin) […] Ideologia, iată, a născut o nouă „metodă de creaţie” (cum le plăcea
culturnicilor de la Moscova şi de la Bucureşti să creadă), adică realismul socialist.
(Eugen Negrici, Iluziile literaturii române)
a. Ce se poate deduce din text despre emițătorul mesajului (atitudine, perspectivă, intenții)?
2. Care este opinia ta despre libertatea de exprimare a scriitorilor? Motivează-ţi răspunsul.
17
Biletul nr. 15
M.I.
F.M.: Vorbeaţi de venirea tatei la Bucureşti pentru fotografie; eraţi, în acel moment, un scriitor cunoscut.
Cum vă priviseră tata, şi ceilalţi de acasă, mama, fraţii, pe vremuri, în copilărie, şi cum vă vedeau după apariţia
Moromeţilor?
M.P.: Fireşte că un cititor atent poate să observe, presărate prin paginile romanelor mele, tot felul de
destăinuiri ale lui Niculae Moromete, pe care le face despre părinţi, despre fraţii şi despre surorile lui. Dar
întrebarea e foarte interesantă şi poate să răscolească amintiri. Trebuie să spun că port la mine o mică fotografie
care a fost detaşată de nişte colegi de-ai mei dintr-o fotografie mai mare, făcută atunci când terminam cursul
primar. Fotografia arată un băiat oarecare, aşa cum probabil erau mulţi la vârsta mea – şi totuşi sunt în ea nişte
semne ciudate de expresie: copilul acela parcă avea mintea undeva, pierdută în somn. Băiat de doisprezece ani, nu
părea încă să se fi trezit la o gândire mai vioaie, mai sprintenă. Spre deosebire de ceilalţi, care au o privire isteaţă
şi feţele atente, pare adormit, deşi fotografia a fost făcută ziua în amiaza mare. Asta îmi stârneşte mie tot felul de
amintiri. Aveam într-adevăr această stare de încetineală. Trebuia să mi se spună un lucru de mai multe ori, ca să-l
înţeleg. Surorile, fraţii mei, ca să mă facă să pricep ceva, sau să aduc ceva de undeva, trebuiau să se răstească la
mine: „Bă, uite acolo, în partea aia, în colţul ăla, du-te şi ia-l de acolo!” Mă duceam să iau lucrul acela şi nu-l
găseam. Şi era un spectacol pentru ei, se uitau miraţi ca la o ciudăţenie: stăteam chiar lângă obiectul pe care
trebuia să pun mâna, să-l aduc, şi nu-l luam, nu-l vedeam. În general, era o mare problemă pentru mine această
revelaţie a relaţiilor dintre oameni şi lucruri. […]
F. M.: Când a apărut Moromeţii, ce-au spus cei de acasă, cei de acasă sau cei care plecaseră de
acasă:tata, mama, fraţii?
M. P.: Ocupaţia mea li s-a părut totdeauna foarte ciudată şi nu s-au convins că e şi asta o meserie, care
poate să asigure cuiva existenţa, decât în momentul în care au aflat că am luat un premiu de stat. Asta a
impresionat foarte mult opinia satului. Ceea ce scriam eu în cărţi erau, pentru ei, lucruri total neatrăgătoare,
lucruri pe care le cunoşteau, care erau ale lor, viaţa lor. Şi ce interes prezintă un lucru pe care tu îl ştii şi-l vezi
descris într-o carte? Eşti curios să afli altceva, ceea ce nu există sau ceea ce nu cunoşti.
(Florin Mugur, Convorbiri cu Marin Preda)
2. Care este opinia ta despre importanța publicării interviurilor cu scriitori? Motivează-ţi răspunsul.
Biletul nr. 16
N.S.
Testamentul ciobanului [din Mioriţa] cuprinde toate aspectele de ritual funerar, respectă secvenţele „de
trecere”, prezente şi în cântecele rituale de înmormântare. Dat fiind caracterul excepţional al morţii, departe de
comunitatea umană, de membrii familiei, cei care urmează să îndeplinească gesturile ritualice sunt doar cei ce i-
au rămas în preajmă. În cadrul ceremonialului de înmormântare, plânsul celor apropiaţi defunctului are o funcţie
ritualică obligatorie, în afară de cea cathartică, de purificare şi expiere a suferinţei prin lacrimi. El marchează
18
separarea celor rămaşi în viaţă de cel plecat pe „drumul fără întoarcere”. „Lacrimile de sânge” ale turmei
subliniază aspectul violent al morţii, care preschimbă lacrima purificatoare în sângele jertfei. […] În lipsa celor ce
ar putea îndeplini obişnuitele acţiuni „pentru pomenire”, rolul acestora în utilizarea obiectelor ritualice îi revine
vântului, un prim element ce deschide cadrul integrării după moarte în macrocosmos, în Marele Tot. […]
Sinteză a unor aspecte mitice, ritualice, adaptate nivelului de mentalitate, realităţii din comunitatea
tradiţională românească, Mioriţa îşi justifică puterea de fascinaţie tocmai prin această capacitate sintetică şi prin
desăvârşita osmoză în plan poetic a numeroaselor aspecte ce îin de realităţi istorice şi de mentalitate diferite.”
A expia (verb) = (aici) a elimina

Osmoză (subst.) = întrepătrundere.
(Gh. Crăciun (coordonator), Istoria didactică a literaturii române, cap. Mioriţa)
1. Formulează răspunsuri la întrebările de mai jos, referitoare la situaţia de comunicare din textul citat:
Motivează-ţi răspunsul.
2. Care este opinia ta despre necesitatea respectării anumitor ritualuri, în viaţă? Susţine, cu argumente, opinia pe
care o enunţi.
Biletul nr. 17
N.S.
Bun, dar dacă şi astăzi am avut noroc şi am prins acest aranjament cu UE şi NATO, ce ne lipseşte să
progresăm?
E vorba de imensa dezorganizare a acestei ţări. România e o ţară dezorganizată şi cam aşa a fost
totdeauna. Lipseşte rigoarea, lipseşte seriozitatea, s-ar cuveni mai multă seriozitate, mai multă responsabilitate.
Lipseşte respectarea normelor, a instituţiilor. Occidentul este o lume aşezată pe norme, pe reguli, pe instituţii. Or,
societatea românească, care are toate aceste instituţii, pe care le-am luat din Occident şi le-am adus aici, nu le
interiorizează. La noi, relaţiile personale, relaţiile de grup, aranjamentele contează mult mai mult decât regulile –
asta e deosebirea cea mare dintre România şi Occident. Să sperăm că, dacă lucrurile vor merge bine în UE,
treptat, să se petreacă o mai bună integrare, fără să ne pierdem trăsăturile noastre caracteristice. E de sperat.
Vorbim cum sunt românii, dar uitaţi-vă, românii mulţi care merg acum în Occident şi lucrează acolo se adaptează
foarte bine la lumea occidentală. Lăsându-i la o parte pe cei care fac tot felul de lucruri mai puţin frumoase pe
acolo. Marea majoritate a românilor se arată foarte capabili să se integreze la ritmurile occidentale.
(Rodica Palade, „Interviu cu istoricul Lucian Boia”, în Revista 22, nr. din 18.12.2012)
a. Ce se poate deduce din text despre emițătorul acestui mesaj (atitudine, perspectivă, intenții)?
b. Ce elemente importante de conţinut (idei, argumente, fapte, opinii) identifici în textul dat?
c. Ce tip de text este acesta (argumentativ, descriptiv, epistolar, informativ, memorialistic, narativ etc.)?
2. Care este opinia ta despre implicarea individului în viaţa socială? Susţine, cu argumente, opinia pe care o enunţi.
19
Biletul nr. 18
N.S.
Trupul doamnei nu se mulţumeşte doar cu admiraţia. Obişnuit să fie luat în seamă ca un copil răsfăţat, îşi
face mereu simţită prezenţa: atunci când purtătoarea lui se îmbujorează, când o ia cu frig sau căldură, când, aşa
cum cere moda, simte că leşină, iar apoi simte că i se dau săruri al căror miros înţepător ar putea trezi şi morţii,
când tremură de emoţie, când un bărbat îi ia mâna în mâna lui şi o duce la buze sau când stă aplecat cu faţa lui
aproape de faţa ei şi răsuflarea o atinge uşor pe obraz, când îşi pierde suflul urcând scările, când strănută, când
tuşeşte ca Violeta, când o doare capul sau când este în zilele delicate despre care nu se poate vorbi, sub nici un
motiv, altfel decât pe ocolite. Toate astea sunt luate în serios, ca mari evenimente, şi îi dau stăpânei trupului mult
de gândit. Seara, însă, trupul cere chiar mai multă îngrijire. Baia e problema şi bucuria numărul unu.
(Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19)
2. Care este opinia ta despre atitudinea bărbaţilor faţă de feminitate, în societatea contemporană? Susţine, cu
argumente, opinia pe care o enunţi.
Biletul nr. 19
N.S.
Rolurile secundare cele mai izbutite ale femeii în secolul bărbaţilor sunt cinci: mame, soţii, muze, fiice,
surori – în această ordine. În plus, mai sunt rolurile episodice, despre care fie nu se vorbeşte, fie se vorbeşte, adică
se cuvine să se vorbească rău: amante, servitoare, „fiice ale plăcerii”. E un întreg şir de femei care nu numai că
au stat în umbra bărbaţilor, dar de cele mai multe ori au fost umbra lor. Privite de aproape, sunt remarcabile şi ai
impresia că tocmai în secolul care socoteşte femeia mai fragilă decât floarea, ea are tăria şi rezistenţa cele mai
mari. Un eroism al banalului cotidian, cel mai dificil dintre toate şi la care femeile s-au priceput în toate epocile,
dar şi unul al situaţiilor limită, în vremuri de exil şi închisoare.
(Ioana Pârvulescu, În intimitatea secolului 19)
2. Care este opinia ta despre rolul femeii în societatea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia pe care o
enunți.
20
Biletul nr. 20
N.S.
Deosebit de importantă este atitudinea profesorului, relaţia sa cu elevii. Nu este deloc indicată poziţia sa
autoritară, oarecum despotică. Ea creează blocaje afective. Copiii nu îndrăznesc să pună întrebări, se tem de eşec,
de ironii. E nevoie de un climat democratic, destins, prietenos. Autoritatea unui profesor nu se bazează pe
constrângere, pe frică, ci pe competenţa sa profesională, pe obiectivitatea şi ţinuta sa ireproşabilă. El trebuie să
fie apropiat de elevi, îngăduitor (în anume limite fireşti) şi să încurajeze imaginaţia, sugestiile mai deosebite.
Şcolarii să-şi poată manifesta în voie curiozitatea, spontaneitatea. Să fie ceva firesc ca o idee originală, mai
aparte, să atragă un punct în plus la notare, chiar dacă prin ea nu s-a putut soluţiona chestiunea în discuţie.
Desigur, profesorul trebuie să depisteze şcolarii cu potenţialităţi creative superioare, cărora e firesc să li
se asigure posibilităţi speciale în dezvoltarea capacităţilor. Există şi teste speciale în vederea diagnosticului
creativităţii, dar cei deosebiţi oricum pot fi observaţi prin felul de a rezolva probleme neobişnuite sau prin
întrebările neaşteptate pe care le pun. Însă profesorul are îndatorirea de a cultiva disponibilităţile imaginative ale
întregii clase, folosind metode adecvate acestui obiectiv didactic major.
(Andrei Cosmovici, Luminiţa Iacob (coordonatori), Cultivarea creativităţii în învăţământ,
în vol. Psihologie şcolară)
2. Care este opinia ta despre relaţia profesor – elev în şcoala din secolul următor? Susţine, cu argumente, opinia pe
care o enunţi.
Biletul nr. 21
N.S.
Iată, de curând am discutat cu un cunoscut, care îmi spunea că după o întâlnire cu Constantin Noica a
fugit repede acasă să-şi noteze totul: ce l-a întrebat filozoful, ce sfaturi i-a dat, cum era îmbrăcat în ziua aceea,
gesturile lui, tăcerile, timbrul vocii, intonaţia. Pe drum îl încolţise teama să nu-i scape ceva şi-şi repeta în minte
filmul întâlnirii până în cele mai mici amănunte. Mă uit din nou în caietele mele de până în 1982 şi nu găsesc nici
măcar o singură propoziţie reţinută din întâlnirile cu Radu Petrescu. Nu mă sperii prea tare şi îmi spun că,
probabil, nu mi s-a părut necesar să-mi notez astfel de lucruri. Deşi acum, pe moment, îmi pare rău că s-a
întâmplat aşa. Dar ştiu bine că discuţiile mele cu autorul lui Matei Iliescu erau atât de adevărate şi fireşti, de
democratice şi serioase, că n-am simţit nici măcar o singură clipă nevoia de a face din ele evenimente scrise. Faţă
în faţă cu Radu Petrescu n-am simţit niciodată, nici măcar o singură clipă, că m-ar pândi de undeva umbra
protectoare a maestrului. Acest om extraordinar părea întotdeauna mai preocupat să afle şi să înveţe ceva de la
ceilalţi, decât să se manifeste el însuşi.
(Gh. Crăciun, Prin ocheanul întors, în vol. În căutarea referinţei)
21
2. Care este opinia ta despre rolul unui scriitor în societatea contemporană? Susţine, cu argumente, opinia pe care o
enunţi.
Biletul nr. 22
N.S.
MIDAS – Rege al Frigiei, care l-a găzduit pe Silen, tovarăş de petreceri al lui Dionysos, rătăcit pe
meleagurile lui. Drept răsplată, zeul i-a cerut să-şi spună dorinţa. Midas i-a cerut ca tot ce atinge să devină aur,
dar văzând că şi hrana se transforma în aur, disperat, a cerut zeului să-şi retragă răsplata. Însă a trebuit să se
scalde în râul Pattolos, ale cărui ape, de atunci, au rămas strălucitoare; în ele erau firele de aur de pe Midas
însuşi. Midas a asistat la o întrecere de virtute muzicală între Apollo şi Pan şi l-a protejat pe acesta din urmă. Zeul
l-a pedepsit, atunci, făcând ca urechile lui să fie ca acelea ale unui măgar. Dar el şi le-a ascuns într-o beretă
frigiană şi l-a rugat pe bărbierul lui, singurul care îi ştia taina, să nu o destăinuie nimănui. Acesta a făcut, totuşi, o
gaură în pământ, fiindcă simţea nevoia să o spună cuiva, şi a strigat acolo secretul. Pe pământul acela au crescut
nişte trestii, care, în bătaia vântului, spuneau tuturor această taină.
(George Lăzărescu, Dicţionar de mitologie)
b. Cărui stil funcţional îi aparţine textul de mai sus? Menționează două caracteristici formale/de conținut.
c. Ce elemente de conţinut importante (idei, argumente, fapte, opinii) identifici în textul dat?
2. Care este opinia ta despre îmbogăţirea rapidă a unor indivizi, în societatea contemporană? Susţine, cu argumente,
opinia pe care o enunţi.
Biletul nr. 23
N.S.
Citește textul cu voce tare.
Din acea perioadă îmi amintesc nişte ierni grele, cu omătul ajungând până la ferestrele şcolii, cu amurguri
coborând în valuri roşii-cenuşii peste castanii din curte şi peste depozitul nostalgic, de cărămidă, de lângă şcoală.
Aerul devenea cafeniu şi, în zloata de la ieşirea din şcoală, băieţii care aşteptau cu bulgări în mâini şi mănuşile
fleaşcă să treacă pe-acolo fetele aveau ochii purpurii, scânteietori ca ai păsărilor. Răsăreau în aerul tare primele
stele, pe când noi, la ora a şasea, cu lumina aprinsă, priveam ameţiţi pe tablă şirul grotesc de formule chimice,
rapoarte ciudate ale numărului lui Avogadro sau figurile de cristal strâmb ale geometriei în spaţiu. Alteori ningea
afară de prăpădea, iar noi, privind pe ferestre în ora de română, aveam senzaţia că toată sala zboară oblic în sus,
cu viteză uriaşă, ca o navă cosmică. În general, lumina aprinsă din clasă, contrastând cu imensitatea beznei de
afară, ne dădea un sentiment atavic de intimitate, de adăpost, pe care trebuie să-l fi avut, în peşteri, în jurul
focului, oamenii de altădată. Lumea devenea mică şi ea era uşor de trăit.
atavic (adj.) = primitiv, sălbatic

(Mircea Cărtărescu, Nostalgia)
22
b. Cărui stil funcţional îi aparţine textul de mai sus? Menționează două caracteristici formale/de conținut.
c. Ce elemente de conţinut importante (idei, argumente, fapte, opinii) identifici în textul dat?
2. Care este opinia ta despre rolul memoriei afective în viaţa individului? Susţine, cu argumente, opinia pe care o
enunţi.
Biletul nr. 24
N.S.
Diferenţa esenţială dintre Est şi Vest este, cred, diferenţa dintre mânie şi calm, dintre tensiune şi
destindere. E vorba de atmosfera în care respirăm, de climatul sufletesc al vieţii zilnice. Există şi în Occident
enervări, insatisfacţii, răsteli şi chiar atacuri de furie. […] În genere, însă, strada, magazinele, instituţiile,
mijloacele de transport, scena politică, ziarele nu sunt locuri ale conflictului. Nu se vociferează, nu se schimbă
injurii şi îmbrânceli, nu se caută harţagul cu orice preţ. În Răsărit, dimpotrivă, aerul e apăsător, ca deasupra unui
câmp de luptă. S-ar zice că toată lumea urăşte pe toată lumea. Cearta este un mod de viaţă. Zgomotul de fond al
convieţuirii noastre este bombăneala, recriminarea, scandalul. Trăim din resentiment. Lupta politică vizează
exterminarea adversarului, gazetăria e un apogeu al nervozităţii ofensive. Intelectualii se ceartă între ei, societatea
civilă e o simplă manufactură a protestului. […] Psihologia de gaşcă, partizanatul, combativitatea de stadion
infectează tonul oricărei conversaţii, al oricărei dispute. La volan te înfurii, în staţia de autobuz, la gară şi la
aeroport te înfurii, la televizor te înfurii.
(Andrei Pleşu, Despre mânie)
2. Care este opinia ta despre diferenţa dintre Orient şi Occident? Susţine, cu argumente, opinia pe care o enunţi.
Biletul nr. 25
N.S.
În mod paradoxal, pe Cioran îl voi întâlni cel mai des pe vremea şederii mele în Africa, în lunile mele de
vacanţă. Nu voi mai avea atunci temerea de a fi cumva plicticos, supărător sau inoportun. Vădit îl pasiona
aventura mea africană. Pentru el, care era de-acum omul unui oraş, al unui cartier, al unei mansarde, trăirile mele
într-o lume la antipod de a sa păreau de neînchipuit. Ne plimbam de obicei seara târziu, cu orele, în jurul grădinii
Luxembourg, uneori până pe la două noaptea. După ce va fi citit eseul meu de filozofie a istoriei, complicitatea
noastră intelectuală va fi întărită de acelaşi pesimism profund asupra viitorului civilizaţiei noastre. Voi avea chiar
impresia de a-i fi adus un fel de „confirmare ştiinţifică” a intuiţiilor sale prin teoria mea despre progresiva
retragere, într-o civilizaţie decadentă, a „elementelor centrale” şi ridicarea concomitentă a „elementelor
periferice”. […] Cioran îşi iubea ţara cu patimă, dar era dezamăgit peste măsură de cusururile pe care le găsea la
23
compatrioţii săi. Niciodată n-a rupt legăturile cu ţara şi cu trecutul său românesc. Niciodată n-a renegat sau
ocultat originile sale, ca atâţia alţii (mă gândesc, de pildă, la talentatul actor Gérard Philippe, care n-a menţionat
niciodată în cursul strălucitei sale cariere că era fiul unui fost funcţionar la ambasada română din Paris, Filip).
(Neagu Djuvara, Amintiri din pribegie)
2. Care este opinia ta despre relaţia de prietenie dintre intelectuali? Susţine, cu argumente, opinia pe care o enunţi.
24
MODELE DE SUBIECTE PENTRU PROBA SCRISĂ
Testul nr. 1
R.A.
SUBIECTUL I (50 de puncte)
Citeşte, cu atenție, următorul fragment:
La vârsta de 16 ani, când pentru întâia oară ochii mei au căzut pe o carte bună, (era, mi se pare, Graziella,
de Lamartine) m-am simţit ruşinat, înjosit în propriii mei ochi. Imediat am rupt completamente „cu prostiile” şi
numai într-un an am devorat tot ce-am găsit mai de seamă, original şi traduceri, iar mai târziu, Biblioteca pentru
toţi mi-a fost carte de căpătâi. Adaug aici, cu titlu de document, spre ştiinţa editorilor de cărţi bune şi ieftine, dar
urât editate, cum e în clipa de faţă cazul cu Apărarea are cuvântul, de Petru Bellu, că de câte ori mi-am putut plăti
o carte în ediţie frumoasă, am preferat-o celei prost tipărite. Cu înduioşare îmi amintesc că prima carte frumoasă,
cu care am început să-mi fac şi eu o bibliotecuţă a fost Quo vadis, care apăruse, cam în acelaşi timp, în ediţie
scumpă şi în Biblioteca pentru toţi. La fel procedau, când aveau un ban, toţi acei muncitori luminaţi, cunoscuţi
mie, de pe la începutul acestui secol. La fel trebuie să se procedeze şi astăzi: cartea urât editată nu se cumpără şi
nu se păstrează, de către cititorul luminat, decât atunci când nu poate să facă altfel, căci orice lector bun este şi
puţin bibliofil.
Față cu această descoperire a literaturii adevărate, m-am întrebat, la acea epocă a vieții mele: de ce or fi
existând idioatele romane în fascicole?Și de ce erau așa de rari cei care reușeau să se dezbare de ele,[…], trecând
la artă și gândire?
Mai târziu, am înțeles și am împărțit pe oameni în trei categorii:
1. Omul care începe cu lecturi proaste, dar repede descoperă cartea bună și rămâne la ea.
2. Omul care își începe și își sfârșește viața cu romanul în fascicule. Din literele frumoase acesta n-ajunge
niciodată să priceapă o iotă.
3. Omul care nu citește nimic. Acesta, se întâmplă uneori să ajungă doctor, inginer, mare financiar,
avocat sau să devină muzicant cu faimă, pictor, sculptor,și totuși, în materie de delectare spirituală să
rămână toată viața lui la jocul de table sau la tociu.*
Ei bine, numai pentru omul de categoria întâi merită să existe lumina tiparului. Ceilalți doi ar putea să
rămână în beznă, fără ca vreo pagubă să se producă pe pământ.
(Panait Istrati, „Binefacerile cărţii proaste: despre cititorul bun şi cititorul rău”, în Facla, 1068/24 aug. 1934,
Biblioteca Națională a României, Colecții Speciale, Periodice vechi românești, cf. www.bibnat.ro)
* tociu = toci, numele unui joc de cărți
A. Scrie pe foaia de examen, în enunțuri, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerinţe cu privire la textul dat.
1. Indică sensul din text al secvenţei într-un an am devorat tot ce-am găsit mai de seamă. 6 puncte
2. Menționează care este prima carte frumoasă achiziționată de Panait Istrati. 6 puncte
3. Precizează o calitate a cititorului bun, justificându-ți răspunsul cu o secvență relevantă din text. 6 puncte
4. Explică reacția lui Panait Istrati după ce a citit prima carte considerată de el valoroasă. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, diferența dintre cititorul bun și cititorul rău, așa cum este ea prezentată în text.
6 puncte
25
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă felul în care arată o carte poate
influența receptarea ei, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau
culturală. 20 de puncte
În redactarea textului, vei avea în vedere următoarele repere:
– formularea unei opinii faţă de problematica pusă în discuţie, enunţarea şi dezvoltarea corespunzătoare a două
argumente adecvate opiniei și formularea unei concluzii pertinente; 14 puncte
– utilizarea corectă a conectorilor în argumentare, respectarea normelor limbii literare (norme de exprimare, de
ortografie și de punctuație), aşezarea în pagină, lizibilitatea. 6 puncte
În vederea acordării punctajului pentru redactare, textul trebuie să aibă minimum 150 de cuvinte şi să dezvolte
subiectul propus.
SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind relația dintre ideea poetică și
mijloacele artistice:
Știu să întreb
Despre miei, despre flori.
Odată-ntr-o pădure
Am sărutat un izvor.
Știu ce uimită-i
Culoarea albastră.
Am o grădină
Și o fereastră.
Mai am și o carte
Foarte subțire
În care nu-ncape
Decât o iubire.
Pot să-mi iau locul

Lângă tine, pe stea?
— Da, spuse prințul,

Ești prietena mea.
(Nina Cassian, Elogiul candorii)
Notă: Pentru conținut, vei primi 6 puncte, iar pentru redactare, vei primi 4 puncte (utilizarea limbii literare –
1 punct; logica înlănțuirii ideilor – 1 punct; ortografia – 1 punct; punctuaţia – 1 punct).
În vederea acordării punctajului pentru redactare, răspunsul trebuie să aibă minimum 50 de cuvinte şi să
dezvolte subiectul propus.
SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularităţi de construcţie a unui personaj
într-un roman aparținând lui G. Călinescu.
În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales;
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales, prin două episoade/secvenţe comentate;
– analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru construcţia personajului
ales (de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, incipit, final, tehnici narative, perspectivă narativă,
registre stilistice, limbaj etc.).
26
Notă: Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.
Pentru conţinutul eseului, vei primi 18 puncte (câte 6 puncte pentru fiecare cerinţă/reper).
Pentru redactarea eseului, vei primi 12 puncte (existența părților componente – introducere, cuprins, încheiere –
1 punct; logica înlănțuirii ideilor – 1 punct; abilități de analiză și de argumentare – 3 puncte; utilizarea limbii
literare – 2 puncte; ortografia – 2 puncte; punctuaţia – 2 puncte; așezarea în pagină, lizibilitatea – 1 punct).
În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 400 de cuvinte şi să dezvolte
subiectul propus.
Din oficiu se acordă 10 puncte.

Toate subiectele sunt obligatorii. Timp de lucru 180 minute.
Testul nr. 2
R.A.
Ultimul meu eseu din Țară nouă a stârnit ecou – a fost comentat favorabil la postul de radio București, în
cadrul emisiunii culturale, poate și în presa din capitală: cine știa că autorul este licean? L-a citit cu interes și
Lucian Blaga, curios să afle cine este autorul, și a aflat, desigur cu mirare, de la nepoata lui, profesoara mea de
germană, că sunt elevul ei. Prin dânsa mi-a transmis, așadar, invitația să-l vizitez acasă. Pe Blaga îl zărisem din
când în când pe stradă, asistasem la deschiderea cu mare pompă a cursului său, în aula ticsită de public a
universității (străbătusem cu dificultate, înghesuindu-mă prin mulțime, la balconul aulei), dar, prea emoționat, n-
am reținut mare lucru din cele rostite cu acest prilej de celebrul personaj: celebritatea lui Blaga era atunci totală.
Regele îl primise personal în Academie, se scriau despre el cărți, teatrele îl jucau. Citisem și eu pe Vasile Băncilă
și pe mai recentul Constantin Fântâneru, iar presa gemea de comentarii la adresa operei și personalității lui. Fără
ca el să fie prezent (probabil încă nu-și părăsise postul de ministru plenipotențiar la Lisabona), am asistat și eu la
spectacolul cu drama Cruciada copiilor pe scena Teatrului Maghiar, ca la un eveniment cultural de seamă în viața
socială din capitala Transilvaniei, un an sau doi mai înainte. În adolescența și tinerețea mea, până la instaurarea
regimului comunist care a degradat totul și a anulat respectabilitatea umană, scriitorii consacrați îmi impuneau
venerație, creația lor mi se părea ruptă din cea divină, căreia îi datorăm cosmosul, cu ordinea și vârtejul lui
germinal. Blaga mi se părea atât de departe, de inaccesibil, încât nu mi-ar fi trecut prin minte să încerc să-l
cunosc personal: când aveam să-i fiu student, avea să fie altceva – îmi spuneam eu, care nutream gândul secret că
totuși tata va ceda și voi urma, pe lângă drept, și filosofia, apropiindu-mă de sanctuar.
(Ion Negoițescu, Straja dragonilor. Memorii 1921-1941)
1. Indică sensul din text al secvenţei Ultimul meu eseu din Țară nouă a stârnit ecou. 6 puncte
2. Menționează evenimentul cultural important desfășurat în capitala Transilvaniei la care se face referire în text.
6 puncte
3. Precizează motivul pentru care cursul ținut de Lucian Blaga nu are un impact deosebit asupra autorului textului,
justificându-ți răspunsul cu o secvență din fragmentul dat. 6 puncte
4. Explică circumstanțele în care semnatarul textului va fi invitat să-l viziteze pe Lucian Blaga. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, viziunea lui Ion Negoițescu asupra scriitorilor consacrați, raportându-te la textul
citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă întâlnirea cu un scriitor este sau
nu definitorie pentru formarea personalității unui adolescent, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat,
cât şi la experienţa personală sau culturală. 20 de puncte
27
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind două trăsături ale neomodernis-
mului:
Eram atât de atent,
încât se stingea-n cupole amiaza,
iar sunetele înghețau în jurul meu,
prefăcându-se-n stâlpi răsuciți.

încât plutirea ondulată-a mirosurilor
se prăbușea-n întuneric
și parcă niciodată n-aș fi-ncercat
frigul.
Deodată
m-am trezit atât de departe
și de străin
rătăcind înapoia chipului meu,
ca și cum mi-aș fi învelit simțurile
cu relieful fără de noimă al lunii.

încât
nu te-am recunoscut, și poate
că vii mereu,
în fiecare oră, în fiece secundă,
și treci prin așteptarea mea de-atunci
ca prin fantoma unui arc de triumf.
(Nichita Stănescu, Sfârșit de anotimp)

într-un roman interbelic.
28

subiectul propus.

Testul nr. 3
R.A.
De pe la treizeci de ani a început să-mi placă să îmbătrânesc.

Poate unde am rămas pe viață cu un exces de infantilism aproape-n toate cele. De la fascinația dulciurilor,
pasiunea pentru jucării, suvenire, bibelouri, la ușurința cu care lăcrimez la emoțiile estetice și acuitatea senzorială
cu care trăiesc fiecare contact, până la credulitatea-n exces, ispita fanfaronadei, alintările inofensive (dar nu mai
puțin iritante pentru cei din jur) plus jalnica naivitate în judecarea semenilor – toate mă țin mai aproape de mintea
copiilor decât de arcanele virilității dominatoare.
Oricare ar fi explicația, fapt e că mi-a plăcut mereu să mă laud cu nepăsarea în fața (trecerii) timpului.
Nu-i credeam sinceri pe cei care, precum Cioran, își probozeau* sistematic ziua de naștere, dat fiind că „fiecare
sărbătoare de acest gen te apropie de moarte”. Dimpotrivă, pe mine fiecare suflare-n lumânările tortului aniversar
mă făcea să mă simt mai trainic, mai împlinit, mai sigur pe destin, surâzând ghiduș precum că „am mai păcălit un
an moartea”.
Simțeam fiecare an ca pe un adaos necesar la căptușeala ființei. Și ca pe un spor de libertate, de vreme ce
înaintarea în vârstă te îndepărtează de chingile și de formalitățile țărmului, subțiază și apoi rupe odgoanele* care
te mai țin legat de pământ și te conduce către alte zări, cu un aer tot mai puternic, amestec excitant de disciplină și
de erezie, severitate și îngăduință, leneveală și curaj până la inconștiență. Altfel spus, îți oferă simultan o energie
„militară” dublată de o plăcută senzație de levitație morală.
Ce mândru am fost când am împlinit zece ani și am învățat cuvântul deceniu! Când l-a pronunțat maică-
mea („Astăzi, Dănuț, ai împlinit un deceniu”) m-am simțit ca vechii cavaleri înnobilați de spada regală. Mi-am
supt burtica,mi-am îndreptat spinarea, ochii mi s-au aprins presimțind viitoare, mărețe fapte de arme, iar fiorii
luptei mi-au dat sfântul imbold de a goli instantaneu două sau trei cutii de bomboane.
Tot așa, la cincizeci de ani pândeam cu nesaț evenimentul negru sau auriu de la 52. De ce 52?Fiindcă,
fără excepție, nu fusese carte citită până atunci unde să nu fi însemnat ceva la pagina 52. De bună seamă – îmi
repetam de la o vreme – voi avea de furcă, într-un fel sau altul, cu anul respectiv.
(Dan C. Mihăilescu, Plăceri vinovate și datorii împlinite)
* a probozi (pop.) = a trata cu observații moralizatoare, a dojeni, a mustra;

* odgon = funie groasă.
29
1. Indică sensul din text al secvenţei voi avea de furcă, într-un fel sau altul, cu anul respectiv. 6 puncte
2. Menționează două aspecte prin care semnatarul textului își justifică excesul de infantilism. 6 puncte
3. Precizează un avantaj/un beneficiu al înaintării în vârstă, justificându-ți răspunsul cu o secvență din fragmentul
dat. 6 puncte
4. Explică reacția copilului la împlinirea vârstei de 10 ani. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, atitudinea în fața trecerii timpului, raportându-te la textul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă trecerea timpului poate reprezenta
sau nu un motiv de bucurie, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind două trăsături ale romantismului:
Un luceafăr, un luceafăr înzestrat cu mii de raze

În viaţa-mi de-ntuneric a făcut ca să se vază.
Eu privind acea lumină ca din visuri mă deştept
Şi cu braţele-amândouă cătră dânsa mă îndrept.
Ca o zână din poveste ea e naltă şi uşoară,

E subţire şi gingaşă şi din ochi revarsă pară,
Iar la faţă e bălâie, părul galben cade creţ,
Trandafiri pe faţă are şi cu zâmbetul isteţ.
(Mihai Eminescu, Un luceafăr)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relația dintre două personaje într-un roman
aparținând lui Liviu Rebreanu.
– prezentarea statutului social, moral, psihologic etc. al celor două personaje;
– evidențierea evoluției relației dintre cele două personaje, prin referire la două episoade/secvențe relevante;
– analiza a două elemente de structură, de compoziție și de limbaj, semnificative pentru evoluția relației dintre
personaje (de exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțele
comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.).
30
subiectul propus.

Testul nr. 4
R.A.
Am sentimentul că gândirea mea a ajuns la o oarecare stabilitate și că n-o să-mi fie, mai târziu, rușine de
formele ei intime de manifestare, cum îmi e acum, de pildă, de toate scrisorile mele de dragoste către Nadia*.
Sunt și eu de acord cu G. Călinescu că a scrie un jurnal intim cu scopul de a-l da publicității e un nonsens.
Publicarea unui jurnal e treaba posterității, scrierea lui e o necesitate intimă, dovedită de înseși mărturisirile
făcute de el. Interminabilul Journal al lui André Gide, publicat de el însuși în timpul vieții, este astăzi o operă
ininteligibilă, în orice caz lipsită de revelații. Dimpotrivă, scrisorile lui Dostoievski rămân mereu zguduitoare și
însoțesc opera sa pe dedesubt, luminând-o de aproape cu o lumină crudă. Jurnalul lui Kafka este, de asemenea, o
operă intimă a cărei valoare e tot de natura revelațiilor; ceea ce are de învins un scriitor în existența lui nu poate
fi găsit în operă, care exprimă doar victoria, înfrângerile fiind sublimate în creație. În jurnal apar adesea
evenimente monotone și disproporționate ca interes și care nu pot fi pe deplin înțelese decât de cei implicați în ele,
așa cum numai marinarii unui vas ar înțelege ceea ce este trecut în jurnalul de bord al navei de către comandant.
Dacă nava se scufundă sau trece printr-o mare primejdie, toate acele amănunte de bord pot căpăta un sens adânc.
(Marin Preda, Jurnal intim)
* Nadia Strungaru – prima iubire a lui Marin Preda
1. Indică sensul din text al secvenţei scrisorile lui Dostoievski […] însoțesc opera sa pe dedesubt. 6 puncte
2. Menționează două opere de tip memorialistic la care se face referire în fragmentul dat. 6 puncte
3. Precizează momentul considerat oportun pentru publicarea jurnalului unui autor, justificându-ți răspunsul cu o
secvență din fragmentul dat. 6 puncte
4. Explică sensul comparației folosite în finalul fragmentului citat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, relația dintre jurnalul și opera unui scriitor, așa cum reiese din textul dat.
6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă jurnalul intim al unui scriitor
trebuie publicat sau nu în timpul vieții, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa
personală sau culturală. 20 de puncte
subiectul propus.
31
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind relația dintre ideea poetică și
mijloacele artistice:
Unde eşti astăzi nu ştiu.
Vulturii treceau prin Dumnezeu deasupra noastră.
Alunec în amintire, e-aşa de mult de-atunci.
Pe culmile vechi unde soarele iese din pământ
privirile tale erau albastre şi-nalte de tot.
Zvon legendar se ridică din brazi.
Ochi atotînţelegător era iezerul sfânt.
În mine se mai vorbeşte şi astăzi despre tine.
Din gene, ape moarte mi se preling.
Ar trebui să tai iarba,
ar trebui să tai iarba pe unde-ai trecut.
Cu coasa tăgăduirii pe umăr
în cea din urmă tristeţe mă-ncing.
(Lucian Blaga, Amintire)

într-un basm cult studiat.

subiectul propus.

32
Testul nr. 5
R.A.
Citește cu atenție următorul fragment:
Cristian Pătrășconiu: Din unghiul dumneavoastră de vedere, diferă foarte mult cele două specii – literatura,
filozofia? Diferă foarte mult ele pentru dumneavoastră?
Andrei Cornea: Sigur că diferă. Sunt alte reguli, mai ales când faci exegeză, când scrii un comentariu filozofic –
acolo ai niște exigențe stricte, academice, altminteri te descalifici. Ele, desigur, nu sunt valabile doar pentru
filozofie – ci și pentru textul academic, în general. Ei, în momentul când faci literatură, proză, ești mult mai liber.
Sunt „haine” mai ușoare. Totuși, și aici sunt reguli. Libertatea nu e chiar nelimitată, chiar dacă e foarte mare. Ai
dreptul să inventezi tot ce vrei, să pui pe seama personajelor tale nenumărate lucruri, dar cu condiția ca toate
acestea să spună ceva relevant cititorului. Până la urmă, ne întoarcem la distincția extraordinară a lui Aristotel,
între „istorie” și „poezie” (și se referea, în special, la tragedie), din Poetica. Istoria se ocupă cu faptele reale, în
schimb, tragedia este mai filozofică, fiindcă pentru ea este mai important nu ceea ce s-a întâmplat efectiv, ci ceea
ce ar fi putut să se întâmple, în limitele plauzibilului și ale adevărului general omenesc. Asta-i regula de aur în lite-
ratură. Tot în literatură mai sunt și alte reguli – pe care le știu autorii, mai ales cei de romane polițiste, dar nu
numai ei. Reguli care țin de tehnicile de menținere a interesului, a tensiunii, de cadența cu care îți desfășori intriga.
Cristian Pătrășconiu: Întrebarea mea anterioară conținea o alta, ascunsă: alegând să faceți literatură, ați trădat
filozofia? Sau „a trăda” e, aici, un verb mult prea dur?
Andrei Cornea: Nu, n-am trădat-o, în sensul profund al termenului. Deși, este într-un fel o trădare – să alegi să nu
răspunzi direct la anumite întrebări esențiale, să alegi o cale deturnată, cum este aceasta pe care ne-o pune la
dispoziție literatura. Pe de altă parte, nu știu dacă e chiar o trădare – și invoc aici exemplul lui Platon, patronul
acestor derogări și care a folosit mitul atunci când nu mai avea cum să explice prin dialectică. În al doilea rând,
sunt alături în continuare de filozofie: traduc Platon, am tradus și comentat Epicur, Plotin, Aristotel. Sunt la post,
n-am fugit departe de filozofie.
Cristian Pătrășconiu: Unde apreciați că se aseamănă, în mod profund, cele două – literatura și filozofia?
Andrei Cornea: Aș spune că exact în sensul invocat mai înainte, despre care vorbea Aristotel. În măsura în care
literatura reușește să intre în domeniul universalului, posibilului, a ceea ce este fundamental omenesc, și nu
contingent, pasager, contextual, ea e filozofică. Ca să fim mai limpezi: tema morții, cineva se sinucide. E, desigur
ceva trist, dar o sinucidere poate să fie, în ordine generală, un fapt nu foarte semnificativ. Ei bine, când se sinucide
Anna Karenina, lucrul acesta înseamnă ceva fundamental și iese din contingent. Evenimentele acestea trebuie
văzute sub specie aeterni, cum se spune.
(Cristian Pătrășconiu, Cum se convertește filozofia în literatură. Interviu cu Andrei Cornea)
A. Pornind de la textul citat, scrie răspunsuri pentru fiecare dintre următoarele cerințe:
1. Explică sensul structurii literatura reușește să intre în domeniul universalului. 6 puncte
2. Menționează regula pe care trebuie să o respecte construcția personajelor în literatură, justificându-ți răspunsul
cu o secvență din text. 6 puncte
3. Precizează care este diferența dintre istorie și tragedie, potrivit viziunii lui Aristotel. 6 puncte
4. Menționează două argumente prin care Andrei Cornea susține ideea că apropiindu-se de literatură, nu a trădat
filosofia. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, asemănarea între literatură și filozofie, așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă între filozofie și literatură există
sau nu o relație de interdependență, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât și la experiența
În redactarea acestui text vei ține cont de următoarele repere:
– formularea unei opinii față de problematica pusă în discuție, enunțarea și dezvoltarea corespunzătoare a două
argumente adecvate opiniei și realizarea unei concluzii pertinente; 14 puncte
33
– utilizarea corectă a conectorilor în textul argumentativ și respectarea normelor limbii literare, așezarea în pagină,
lizibilitatea. 6 puncte
Notă: În vederea acordării punctajului pentru redactare, textul trebuie să aibă minimum 150 de cuvinte și să

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, versurile de mai jos, evidențiind două trăsături ale genului liric
identificate în text.
El nu e această lumină, nu poate.

El nu e un lucru în sine, ci toate.
El are-opintiri şi reacţii netoate.
Citiţi-l încet. El e însuşi încetul.

Primiţi-l discret. El e însuşi discretul.
El n-are a face nimic cu poetul.
Priviţi-l de sus: e o simplă figură.

Rostiţi-l mereu: e o lipsă în gură.
El n-are o altă fiinţă mai dură.
El nu e prezent. Însă poate să fie.

El nu-i de cules, ca o tulbure vie
de litere coapte. Siliţi-l să fie.
(Ștefan Aug. Doinaș, Poemul ca o somație a lecturii)
Notă: Pentru conținut vei primi 6 puncte, iar pentru redactare, vei primi 4 puncte (utilizarea limbii literare –
1 punct, logica înlănțuirii ideilor – 1 punct, ortografie – 1 punct, punctuație – 1 punct).
În vederea acordării punctajului pentru redactare, răspunsul trebuie să aibă minimum 50 de cuvinte și să

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularități ale unui roman studiat,
aparținând lui G. Călinescu.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului studiat într-o perioadă, într-un curent
cultural/literar sau într-o orientare tematică;
– comentarea a două scene relevante pentru tema romanului studiat;
– analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru romanul studiat (de
exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit, final, limbaj etc.).
Notă: Ordinea încadrării reperelor în eseu este la alegere.
Pentru conținutul eseului vei primi 18 puncte (câte 6 puncte pentru fiecare dintre cele 3 repere/cerințe) și
12 puncte pentru redactare (existența părților componente – 1 punct, logica formulării ideilor – 1 punct, abilități de
analiză și argumentare – 3 puncte, utilizarea limbii literare – 2 puncte, ortografie – 2 puncte, punctuație – 2 puncte,
așezare în pagină, lizibilitate – 1 punct).
În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 400 de cuvinte și să dezvolte
subiectul propus.

34
Testul nr. 6
R.A.
Maria-Monalisa Pleșea: Despre autorii care v-au marcat aţi vorbit deseori: Kafka, Dostoievski, Ionescu,
Beckett, Nichita Stănescu şi mulţi alţii. Aţi avut însă şi prietenii literare puternice?
Matei Vișniec: Da, pot spune că am avut un fel de cult pentru prieteniile literare. În fiecare moment al vieţii,
cineva a contat foarte mult pentru mine din acest punct de vedere. De fapt, sunt prietenii artistice şi culturale cu
arie largă. Oamenii pe care îi căutam pentru a mă confesa sau pentru a le povesti angoasele mele în materie de
creaţie erau şi ei, în general, spirite pasionate, de la care aveam ceva de învăţat, pentru că mă făceau să descopăr
alte lumi sau viziuni interesante. Am avut astfel de prieteni apropiaţi care erau pictori, actori, regizori, critici,
profesori universitari… Cei mai mulţi dintre ei au fost, ca şi mine, oameni obsedaţi de cuvânt.[…]
Maria-Monalisa Pleșea: Printre colegii de liceu aţi avut vreo prietenie literară? Cineva care să fi fost de vârsta
dumneavoastră?
Matei Vișniec: Da, o prietenie extrem de puternică m-a legat de colegul meu de atunci, Drăguşanu Valeriu. El a
făcut ulterior regie de film şi a scris scenarii. La ora la care eram, însă, noi elevi de şcoală generală şi de liceu ne
influenţam reciproc, citeam aceleaşi poeme şi aceleaşi cărţi, le comentam, ne arătam unul altuia poemele şi
bucăţile de proză. Valeriu era şi el o „personalitate”, altfel spus foarte bun la toate: primul la toate obiectele,
foarte bun sportiv, cânta la acordeon, scria poezie… Împreună am descoperit numeroase pagini esenţiale şi
numeroşi autori. Îmi amintesc, de exemplu, cât de mult ne-a marcat un film suprarealist al lui Alain Resnais, „Anul
trecut la Marienbad”, pe care l-am analizat împreună pe toate feţele ca să-i înţelegem etajele ascunse,
semnificaţiile şi enigmele.
Maria-Monalisa Pleșea: Să trecem la perioada bucureşteană, care a început în 1976, odată cu plecarea
dumneavoastră la Facultatea de Filozofie. Atunci aţi devenit şi membru fondator al Cenaclului de luni. Cine
sunt colegii de generaţie poetică, generaţia ’80, care v-au fost cei mai apropiaţi?
Matei Vișniec: În primul rând, câţiva poeţi cu care mă vedeam, zilnic chiar la facultatea mea, care avea pe atunci
patru secţii: filozofie, pedagogie, psihologie şi sociologie. Călin Vlasie, care era mai mare ca mine cu doi ani,
urma cursurile secţiei de pedagogie, Elena Ștefoi era în acelaşi an cu mine, dar la psihologie. În plus, facultatea
avea şi un cenaclu, Carmides, de la care eram nelipsiţi. Au fost ani de mare febrilitate, credeam cu toţii în forţa
cuvântului şi într-o anumită misiune generaţională. Într-un fel sau altul, toţi am devenit prieteni la Cenaclul de
Luni, am petrecut ore şi ore cu Florin Iaru, cu Mircea Cărtărescu, cu Ioan Groşan, cu Traian T. Coşovei, cu Ion
Stratan, cu Magda Cârneci, cu Mariana Marin, cu Ion Buduca, cu Radu G. Țeposu…[…]
(Maria Monalisa Pleșea, „Interviu cu Matei Vişniec despre primele prietenii literare şi mentorii din perioada
formării sale ca scriitor”, în Literatura de azi, nr. din 22.05.2016)
1. Indică sensul din text al secvenţei Cei mai mulţi dintre ei au fost, ca şi mine, oameni obsedaţi de cuvânt. 6 puncte
2. Menționează numele cenaclului al cărui membru fondator a fost Matei Vișniec. 6 puncte
3. Precizează două elemente ce definesc viziunea comună a celor care frecventau cenaclul Facultății de Filozofie,
4. Explică în ce constă impactul puternic pe care l-a avut prietenia din liceu. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, viziunea lui Matei Vișniec cu privire la prieteniile literare. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă prieteniile influențează sau nu
evoluția unui scriitor, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau
35
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind două trăsături ale simbolismului:
Primăvară…
O pictură parfumată cu vibrări de violet.
În vitrine, versuri de un nou poet,
În oraș, suspină un vals de fanfară.
O lungă primăvară de visuri și păreri…
O lungă deşteptare zvonește împrejur,

E clar și numai soare.
La geamul unei fabrici o pală lucrătoare
Aruncă o privire în zarea de azur.
O nouă primăvară pe vechile dureri…
Apar din nou țăranii pe hăul de câmpie,

În infinit pământul se simte tresăltând:
Vor fi acum de toate cum este orișicând,
Dar iar rămâne totul o lungă teorie.
O, când va fi un cântec de alte primăveri?!…

(G. Bacovia, Nervi de primăvară)

într-un roman aparținând lui Liviu Rebreanu.

36
subiectul propus.

Testul nr. 7
R.A.
În Why Read the Classics?, Italo Calvino propune câteva definiții pentru conceptul de „clasic”. O operă
literară clasică este, după cum susține scriitorul italian, o operă care, la fiecare recitire, trezește la fel de multă
dorință pentru descoperire ca și la prima lectură și, în același timp, prima lectură a operei clasice oferă senzația
de recitire a unei cărți pe care am mai citit-o înainte. Așadar, distincția dintre lectură și relectură nu este bine
definită în cazul operelor literare clasice, primând ideea că nu există o lectură a acestui tip de texte, ci este vorba
de o relectură.
Un fenomen interesant care privește receptarea operelor literare clasice este măsura în care acestea sunt
citite sau sunt cunoscute de către oameni fără ca aceștia să le fi citit. De exemplu, opere precum Romeo și
Julieta, Iliada, Odiseea, Hamlet și, desigur, Don Quijote, alături de multe altele, sunt cunoscute de un număr foarte
mare de oameni, însă nu toți le-au și citit. Dacă aceștia ar fi întrebați dacă au auzit de oricare dintre aceste opere,
cu siguranță răspunsul ar fi afirmativ, iar în cazul în care vor decide să și citească aceste opere, nu va fi vorba
despre o lectură, ci despre o relectură, pentru că deja subiectul este cunoscut, iar determinarea de a citi este un fel
de entuziasm asemănător plăcerii oferite de lectura în sine. În definitiv, câți oameni au citit Biblia? Și totuși, mulți
pretind că o cunosc.
Mario Vargas Llosa formulează, în Scrisori către un tânăr romancier, o premisă pe care trebuie să o avem
în vedere atunci când ne punem întrebări de tipul: „Care este tema operei X?”. Scriitorul atrage atenția asupra
faptului că o lectură superficială afectează înțelegerea operei și o limitează la o idee „de suprafață”:Desigur, se
poate spune că Moby Dick relatează istoria unui lup de mare obsedat de o balenă albă pe care o urmărește în
toate mările de pe glob și că Don Quijote povestește aventurile și nenorocirile unui cavaler pe jumătate nebun,
care încearcă să reproducă pe câmpiile din La Mancha minunatele fapte de arme ale eroilor ficțiunilor
cavalerești. Dar cine dintre cei care au citit aceste romane ar mai recunoaște în descrierea temelor universurile
infinit de bogate și de subtile pe care le-au creat Melville și Cervantes?
(Georgeta Constantin, „Lumea lui Don Quijote. O poetică a cititorului (I)”,
în Observator cultural, nr. 984/30.08.2019)
1. Indică sensul din text al secvenţei o operă care, la fiecare recitire, trezește la fel de multă dorință pentru
descoperire ca și la prima lectură. 6 puncte
2. Menționează o trăsătură esențială a operei clasice, pe baza fragmentului dat. 6 puncte
3. Precizează o consecință a lecturii superficiale, justificându-ți răspunsul cu o secvență din fragmentul dat.
6 puncte
4. Explică de ce, pentru unii cititori, lectura unor opere clasice este, de fapt, o relectură. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, relația dintre lectură și relectură în cazul operelor clasice, așa cum reiese din textul
dat. 6 puncte
37
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă recitirea unor opere clasice este
sau nu necesară, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau culturală.
20 de puncte
–utilizarea corectă a conectorilor în argumentare, respectarea normelor limbii literare (norme de exprimare, de
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, perspectiva narativă din fragmentul de mai jos:
În satul meu, oamenii cei vii au despărţit pentru o parte din cei morţi un cimitir aparte. Gândul lor era
destul de întemeiat, însă înainte de a le veni în minte această idee au uitat cu toţii că fiecare dintre ei va muri, ceea
ce ar fi fost foarte simplu de observat dacă oamenii nu ar avea obiceiul să se agaţe de lucrurile complicate şi să
treacă pe lângă cele simple fără să le vadă. Astfel, ideea lor cu cimitirul pentru proşti era destul de inteligentă,
pentru a respecta şi după moarte un hotar bine stabilit pe care viaţa îl păzeşte cu sfinţenie şi anume hotarul dintre
inteligenţă şi prostie.
Iată-i deci, într-o bună zi pornind cu preotul şi cu primarul în frunte, înarmaţi cu hârleţe, sape, lopeţi şi
alte asemenea paşnice instrumente, către cimitirul din deal, care adăpostea laolaltă proşti şi deştepţi, pe nebuni şi
pe cuminţi. Şi alături de locul acesta care reprezenta o concepţie foarte simplistă şi comunitară despre viaţa de
dincolo, au îngrădit un spaţiu îngust, destinat morţilor care se arătaseră în viaţă puţini la minte, ori numai
scrântiţi, ori poate numai socotiţi aşa de cei care se bucurau de lumina deşteptăciunii.
(Vintilă Horea, Cimitirul pentru proști)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularităţi ale unui text poetic studiat,
aparţinând lui G. Bacovia.
– evidenţierea a două trăsături care permit încadrarea textului poetic studiat într-o perioadă, într-un curent
– comentarea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema textului poetic studiat;
– analiza a două elemente de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru textul poetic ales (de exemplu:
titlu, incipit, relații de opoziție și de simetrie, motive poetice, figuri semantice, elemente de prozodie etc.).

subiectul propus.
38
Testul nr. 8
R.A.
Succesul public al Rinocerilor la New York mă bucură, mă surprinde şi mă întristează puţin, în acelaşi timp.
Am asistat numai la o repetiţie, aproape completă, înaintea celei generale, a piesei mele. Trebuie să spun că am
fost total derutat. Cred că am înţeles că, dintr-un personaj dur, feroce, neliniştitor, se făcuse un personaj comic, un
slab rinocer: Jean, prietenul lui Bérenger. Mi s-a părut, de asemenea, că regia făcuse dintr-un personaj nehotărât,
erou fără voia lui, alergic la epidemia rinocerească, adică din Bérenger, un fel de intelectual lucid, dur, un fel de
nesupus sau de revoluţionar ştiind bine ce făcea (ştiind, poate, dar nevrând să ne explice motivele atitudinii sale).
Am văzut, de asemenea, pe platou, meciuri de box care nu există în text şi pe care regizorul le introdusese, nu ştiu
de ce. M-am aflat adesea în conflict cu regizorii mei: fie că ei nu îndrăznesc destul şi diminuează semnificaţia
textelor, nemergând până la capătul imperativelor scenice; fie că „îmbogăţesc” textul îngreunându-1 cu bijuterii
false, tinichele fără valoare, întrucât sunt inutile. Eu nu fac literatură. Fac un lucru cu totul diferit; fac teatru.
Vreau să spun că textul meu nu e numai un dialog, ci este şi „indicaţii scenice”. Aceste indicaţii scenice se cuvin
respectate tot atât cât textul, ele sunt necesare, sunt şi suficiente. Dacă n-am indicat faptul că Bérenger şi Jean
trebuie să se bată pe platou şi să-şi sucească unul altuia nasul, e pentru că n-am vrut să se facă aşa ceva. Am citit
comentarii critice americane ale piesei şi am văzut că toată lumea era de acord spunând că piesa e amuzantă. Însă
ea nu-i amuzantă; cu toate că e o farsă, ea e mai curând o tragedie.
(Eugène Ionesco, Note și contranote)
1. Indică sensul din text al secvenţei [regizorii] „îmbogăţesc” textul îngreunându-1 cu bijuterii false, tinichele fără
valoare. 6 puncte
2. Menționează ce atitudine are autorul care asistă la repetițiile pentru punerea în scenă a piesei sale, Rinocerii. 6 puncte
3. Precizează care sunt reproșurile pe care dramaturgul le face regizorilor care pun în scenă piesele sale,
4. Explică de ce autorul apreciază că textul său nu e amuzant, fiind, mai degrabă, o tragedie. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația următoarei secvențe: Eu nu fac literatură. Fac un lucru cu totul
diferit; fac teatru. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă regizorul trebuie să respecte cu
fidelitate sau nu indicațiile scenice date de autor, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
experienţa personală sau culturală. 20 de puncte
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, perspectiva narativă din fragmentul de mai jos:
Fericirea a fost mare când mi s-a dat prilejul să plec la Paris! Scopul copilăriei mele se realiza. Aveam să
străbat în fine eu însumi toate ungherele prin care mă orientam cu ușurință cu mintea și unde plasasem numai cu
39
imaginația sute de romane a căror acțiune se petrecea acolo. Palpitând de bucurie, studiam, alături de Irina,
ghidurile, hărțile, cărțile explicative. O purtam cu mine prin magazine, pe la legații, pe la birouri de bilete de tren,
perorându-mi toate planurile.
Ziua plecării sosi, și mă conduse la gară. Trenul mai avea 20 de minute până la plecare, mă instalasem
bine și acum nu știam ce să-i vorbesc.
(Poate pentru că mă obseda ideea că despărțirile trebuiesc întovărășite de suspine și de vorbe.) Și am
schițat o teorie: „Întotdeauna înainte de a te despărți de cineva drag nu te pricepi să-i vorbești, tocmai pentru că
ai prea multe de spus”. Îmi scuzam astfel uscăciunea din momentul acela? Sau era un mijloc să mă liniștesc,
văzând-o indiferentă?
(Anton Holban, O moarte care nu dovedește nimic)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularităţi ale unui text poetic studiat
aparţinând simbolismului.
– analiza a două elemente de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru textul poetic ales (de exemplu: titlu,
incipit, relații de opoziție și de simetrie, motive poetice, figuri semantice, elemente de prozodie etc.).

subiectul propus.

Testul nr. 9
R.A.
La doar câțiva ani după apariția, în 1994, a ultimului volum din ediția completă Eminescu, Petru Creția
scrie Testamentul unui eminescolog. Lucrase încă din anii ’70 la alcătuirea ultimelor volume de Opere, avea o
experiență considerabilă în ceea ce privește editarea de text eminescian. Și cine, aflat în situația lui, n-ar fi simțit
nevoia imperioasă de a transmite această experiență? Însă momentul era neprielnic. Privind în jur, Creția constată
că vechii cărturari au dispărut, alții mai tineri nu au apărut încă. Eminescologia se află într-un impas: părăsită de
40
ceva vreme de către cei competenți, e cotropită de buruiana mistificărilor. Specialistul denunță efectele
devastatoare ale pătrunderii masive, încă de pe atunci, a amatorismului în acest domeniu de cercetare: „Eminescu
a devenit obiectul unui cult, cu dogmele de rigoare, cu o martirologie, cu ritualuri și ceremonii fixate deja de o
tradiție încremenită în înfricoșătoarea ei vacuitate.”
Ce era de făcut? Erau multe de făcut, dar nu era cu cine. Nici oameni, nici instituții (Academia „nu s-a
arătat receptivă”). A ținut la începutul anilor ’90 un curs memorabil la Facultatea de Litere, în care ne-a vorbit,
celor de atunci, despre cum ar arăta „o nouă ediție Eminescu”. Dar o făcea cu disperarea celui care știe că nu va
apuca să-și vadă visul împlinit. Și, într-adevăr, suna tare straniu, în anii ’90, cu neașezarea lor, când nimic nu
prindea cheag, să auzi pe cineva spunând că, în materie de Eminescu, mai este enorm de făcut. Cum, nu s-a făcut
deja totul? Ediția „întemeiată” de Perpessicius nu e acum definitivată? Cum să se mai poată ivi „ceva nou” după
atâta vreme, după atâta tradiție adunată în urmă?
În fond, ceea ce urmărea acest împătimit al scrisului eminescian nu era să inventeze noul de dragul noului,
ci să primenească vechiul. Orice tradiție îmbătrânește, gustul ei devine sălciu, trebuie sleită fântâna, ca să dăruie
din nou apă proaspătă. Prestigioasa ediție care servește drept etalon a fost concepută totuși cu destulă vreme în
urmă, în interbelic, și rămâne – lucru absolut de înțeles – tributară cutumelor editoriale din epocă. Realizată
impecabil, cu o competență maximă atât în privința transcrierilor, cât și a înfățișării genezei textelor, ea lasă totuși
loc noului, ba chiar îl cheamă, îl invocă. Prin ce anume? Prin faptul că, organizată în jurul distincției între
„antum” și „postum”, dovedește ea însăși, la o privire atentă, că această separare nu se susține și că ne împiedică
în cele din urmă să avem o imagine corectă asupra corpusului de texte eminescian. Multe dintre poeziile postume
s-au dovedit între timp de egală importanță și valoare cu antumele, drept care nu pot rămâne „marginalizate” în
arhitectonica unei ediții complete.
(Cătălin Cioabă, „Petru Creția. Imperativul primenirii”, în Dilema veche, nr. 688/2017)
1. Indică sensul din text al secvenţei nimic nu prindea cheag. 6 puncte
2. Menționează circumstanțele în care Petru Creția a vorbit despre cum ar arăta o nouă ediție Eminescu. 6 puncte
3. Precizează criteriul care stă la baza organizării ediției Perpessicius, justificându-ți răspunsul cu o secvență din
fragmentul dat. 6 puncte
4. Explică de ce Petru Creția apreciază că eminescologia este în impas. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația următoarei secvențe: Orice tradiție îmbătrânește, gustul ei devine
sălciu, trebuie sleită fântâna, ca să dăruie din nou apă proaspătă. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă valorile clasice pot fi supuse sau
nu revizuirii, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau culturală.
20 de puncte
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind două trăsături ale portretului literar:
Cu toții spuneam câte-un cuvânt sau chiar ne dam o părere întreagă despre căpitanul Bădescu și sectorul
său, dar în închipuirea tuturor domnea atunci Ghenea Kersanova, numele sub care camaradul nostru ne
prezentase pe amica lui, fiica unui evreu bogat, Kersanov Weiss, fabricant de lichioruri și ape gazoase. Ghenea
Kersanova, pe numele semit Golda, n-avea nimic auriu în persoana ei. Înaltă și brună, de-un brun gălbui și asiatic,
41
cu ochii largi, negru-verzui, gura de minuscule proporții, cu părul negru-castaniu, răsucit o dată pentru totdeauna
de sumbrul ei. Dumnezeu în inele, pe care nici un meșter coafor n-avea să le mai realizeze vreodată, Ghenea
Kersanova nu era chiar o frumusețe. Micul ei nas puțin gâtuit spre vârful care căuta în sus și o dispoziție spre râs
a pomeților stricau sau poate, Doamne, agravau printr-un aer ștrengăresc, foarte simpatic de altminteri, accentul
tragic al sprâncenelor îmbinate pe ochii fără fund și priveliștea stranie a rotocoalelor de păr, mătăsoase și
schimbătoare sub incidențele luminei – ca fumul de cățuie al unei divinități negre –, din împletiturile leneșe ale
căruia apărea figura cea cu două măști. Chipul enigmaticului nepătruns și al veseliei cotidiane în același timp.
Avea piciorul înalt, poate prea plin, dar arcuit prelung și măiestru, și toată silueta ei dură și vibrantă se bucura –
pe cât îngăduia să se întrevadă decolteul și brațele goale – de acea culoare, de acel brun tot așa de neobișnuit ca
și figura aceea de Thalie, contopindu-se cu trăsăturile sumbre ale Melpomenei.
(Gib I. Mihăescu, Rusoaica)

într-un text narativ aparținând realismului.

subiectul propus.

Testul nr. 10
R.A.
După ce s-au încrucișat la Liceul Andrei Șaguna din Brașov, când Lucian, din cauza pielii ei întunecate, a
botezat-o „ghiocel negru”, Cornelia Flavia Brediceanu și Lucian Blaga s-au reîntâlnit în toamna anului 1916, în
biblioteca universitară din Viena: ea, cum am spus deja, ca studentă la medicină – deși ar fi preferat să studieze
Literele, dar a cedat insistenței fraților ei, care îi doreau o meserie sigură –, el, ca student ce chiulește de la
cursurile Facultății de Teologie Ortodoxă din Sibiu-Oradea și stă în capitala imperiului, citind cărți de filosofie…
42
A fost pentru amândoi întâlnire „sortită”, „soarta, va recunoaște Blaga, îi făcea înconjur apropiat”: mâna lui pe
masa de bibliotecă – îngustă (Klaus Mann ar fi numit-o „gotică”), aproape străvezie, cu degete lungi, foarte
expresivă – a fost elementul de la care a început „cristalizarea”. Cornelia s-a îndrăgostit de Lucian, dar și el a
avut de la bun început sentimentul întâlnirii definitive, drept care a avertizat-o pe „mireasa” lui, cum o numea, că
de „starea aceasta, în care ne găsim… nu vom mai scăpa, nici eu, nici tu”. Așa că foarte curând ei s-au
socotit sortiți unul altuia, deci logodiți. Familia și cunoștințele ei erau de altă părere. După ce tânărul a fost invitat
la Lugoj, în august 1917, pe vedere, cum se zice, mama Corneliei i-a cerut lui Lucian să-i lase fata în pace. Fiu al
unui preot de țară, orfan, fără relații și fără avere, pe deasupra stângaci în societate, Lucian a dezamăgit
așteptările Bredicenilor: „invitația fusese făcută unei persoane imaginare, pe care apariția mea reală n-o
reproducea întocmai”, recunoaște clar candidatul la însurătoare. Amintirea decalajului social dintre cei doi tineri
a fost păstrată și în familia lui, Lelia Rugescu amintindu-și că „ea (Cornelia) considera […], arătând o
îngăduitoare condescendență, că familia lui Lucian era de origine mai modestă decât a Bredicenilor”.
(Marta Petreu, Ce rol a avut Cornelia Brediceanu-Blaga pentru istoria filosofiei și a culturii românești?,
www.lapunkt.ro)
1. Indică sensul din text al secvenţei soarta […] îi făcea înconjur apropiat. 6 puncte
2. Menționează locul în care s-au cunoscut Cornelia Brediceanu și Lucian Blaga. 6 puncte
3. Precizează care este elementul declanșator al iubirii celor doi, justificându-ți răspunsul cu o secvență din
4. Explică avertismentul dat de Blaga Corneliei: de „starea aceasta, în care ne găsim… nu vom mai scăpa, nici eu,
nici tu”. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația secvenței: invitația fusese făcută unei persoane imaginare, pe care
apariția mea reală n-o reproducea întocmai. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă diferența de clasă socială mai
poate reprezenta sau nu un impediment într-o relație în societatea contemporană, raportându-te atât la informațiile
din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau culturală. 20 de puncte
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind două particularități ale prozei
realiste:
Într-o odaie mare, pierdut într-un jilț bătrânesc, sta conu Dinu Murguleț, cu picioarele acoperite într-o
șubă. Albise de tot, se micșorase, îi crescuse barba în neregulă, fiindcă nu se mai putea rade singur și nu suferea
să-l radă alții. Bolnav de reumatism, petrecea ceasuri întregi singur, în nemișcare, cu capul rezemat de spatele
fotoliului, cu ochii pe jumătate închiși, mistuit de durere, de necazuri și de ură.
După ce măritaseră pe Tincuța, coana Sofița murise, lăsându-l numai pe el să se bucure de fericirea fetei.
Stătuse o bucată de vreme la Ciulniței. Vara o petrecea mai toată la Sașa; dar iarna, când nepoată-sa se muta la
București, înnebunea de urât. Cu vremea se bolnăvi și vrând-nevrând, trebui să vină la ginere-său.
Scatiu pândea de mult ocazia să pună mâna pe moșie. De la așezarea lui în oraș, conu Dinu nu mai avu zi
albă: pe de o parte boala, pe de alta suferințele Tincuței, care în zadar căuta să-i ascundă adevărul, îl doborâseră.
Erau aproape doi ani de când nu vrea să mai dea ochii cu ginere-său.
(Duiliu Zamfirescu, Tănase Scatiu)
43

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale unui roman apărut după
1980.
– evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului ales într-o perioadă, într-un curent
– comentarea a două episoade/secvențe relevante pentru tema romanului ales;
– analiza a două elemente de structură, de compoziție si de limbaj, semnificative pentru romanul ales (de exemplu:
acțiune, conflict, relații temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțele comunicării narative,
perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.).

subiectul propus.

Testul nr. 11
R.A.
Există o structură tipică a basmelor româneşti de sorginte asiatică. Obiectele magice, precum calul care
mănâncă jăratec, aliaţi, precum Sfânta Vineri, sau făpturi supranaturale, cum sunt Ochilă, Gerilă, Păsări-Lăţi-
Lungilă. Toate aceste personaje care i se aliază lui Făt-Frumos sunt nişte făpturi cu puteri care depăşesc limitele
umane. Ajutat de acestea şi folosind obiectele magice, eroul trece pe Tărâmul Celălalt şi o recuperează pe fata de
împărat. Această călătorie pe Tărâmul Celălalt pare să aibă la origini un scenariu de factură şamanică, în care
şamanul are, pe lângă datoria de a proteja tribul, şi funcţia de a merge în căutarea unor suflete de oameni, furate
de către duhuri rele sau de alţi şamani. Şamanul are această datorie de a purta bătălii pe alt tărâm pentru a
recupera sufletele răpite de forţele răului. Aliaţii lui Făt Frumos sunt corespondentul în basme al unor aliaţi pe
care şamanul şi-i face în rândul duhurilor supranaturale. În şamanism există şi obiecte de putere, prin care
şamanul poate să manipuleze puterea care înmagazinează putere. Există, aşadar, în basmele noastre o
componentă puternică asiatică ce provine din şamanism.
Există şi alte componente venite pe o filiaţie cultă, erudită a unor culegători de folclor care de multe ori au
adaptat basmele şi au introdus teme dintr-o cultură ceva mai generală decât cea strict folclorică. Potrivit unei
ipoteze personale, una dintre aceste teme nu este de sorginte strict românească şi nici chiar europeană până la
sfârşitul mileniului întâi. Este vorba de tema timpului decalat, care curge în lumea cealaltă într-un ritm mult mai
44
lent decât în lumea noastră. S-ar putea ca pasionaţii care au cules basmul „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de
moarte” în secolul al XIX-lea, autori de factură romantică, care voiau să construiască o mitologie şi un folclor
românesc, să fi fost cu bună credinţă, influenţaţi de asemenea poveşti dintr-un fond folcloric mult mai larg şi să fi
transpus acest basm şi în folclorul nostru. Tema decalajului temporal am întâlnit-o în mitologia celtică-irlandeză.
Acolo este vorba de călătorii pe Tărâmul Celălalt, fie spre nişte insule miraculoase, fie într-o lume de dedesubt, în
care eroii ajung pe un tărâm al femeilor, o lume a celor veşnic tineri şi căsătorindu-se cu aceste zâne, aşa cum
sunt numite aceste fiinţe în termeni româneşti, ei ies în afara timpului. Problema apare în momentul în care îi
apucă dorul de casă şi fiinţele acelea îi sfătuiesc să nu se întoarcă, să nu coboare din corabie sau de pe cal. De
obicei, eroii pleacă şi descoperă că cei trei sau zece ani care au trecut, pe pământ sunt de fapt 30 de ani sau 300
de ani. Dacă fac greşeala de a coborî de pe corabie sau de pe cal şi de a atinge pământul, atunci istoria îi prinde
din urmă şi vor muri. O asemenea temă a apărut cândva în secolele IX-X, când călugării irlandezi erau foarte
erudiţi şi erau chemaţi la Roma şi la curtea lui Carol cel Mare. Astfel, au adus această mitologie irlandeză celtică
pe continent. Abia de acolo începe să apară în cultura occidentală tema decalajului temporal. Pe această filieră
cred că ajunge şi în basmul „Tinereţe fără bătrâneţe şi viaţă fără de moarte” .
(Cristina Beligăr, „Astăzi miturile s-au transformat în bunuri culturale. Interviu cu Corin Braga”,
în revista Sinteza, nr. 13.08.2018)
1. Indică sensul din text al secvenţei istoria îi prinde din urmă. 6 puncte
2. Menționează cele două culturi puse în relație cu basmele românești, în textul dat. 6 puncte
3. Precizează cum ajunge tema decalajului temporal în spațiul european, justificându-ți răspunsul cu o secvență din
4. Explică în ce constă componenta asiatică provenită din șamanism ce se poate regăsi în basmele românești.
6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, tema decalajului temporal, așa cum apare ea în textul dat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă se pot stabili sau nu legături între
folclorul românesc și alte culturi, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală
sau culturală. 20 de puncte
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, rolul stilistic al imperfectului în fragmentul următor:
Străjuiau pe înălțimi ruine semeţe în falduri de iederă, zăceau cotropite de veninoasă verdeaţă surpături
de cetăţi. Palate părăsite aţipeau în paragina grădinilor unde zeităţi de piatră, în veşmânt de muşchi, privesc
zâmbind cum vântul toamnei spulberă troiene ruginii de frunze, grădinile cu fântâni unde apele nu mai joacă.
Beteala lunii pline se revărsa peste vechi orăşele adormite; pâlpâiau pe mlaştini văpăi zglobii. Puhoiul de lumini
poleia noroiul metropolelor uriaşe aprinzând deasupra-le ceaţa cu un pojar. De funinginea şi de mucegaiul lor
fugeam însă repede: la zare neaua piscurilor sângera în amurg. Şi plecam să cunoaştem ameţeala aprigă a
culmilor, lăsam în urma noastră înflorite poiene, urcam prin brădet, adulmecaţi de şoapta pâraielor resfirate sub
ferigi, urcam, beţi de aerul tare, mai sus, tot mai sus. La picioarele noastre, între costişe pleşuve şi dâmburi
încomate de codri stufoşi, văile se aşterneau de-a lungul albiei şerpuite a râurilor ce se pierdeau departe, în aburul
45
câmpiilor grase. Un lung freamăt se înălţa ca o rugăciune. În pacea singurătăţii nemărginite priveam în slavă
rotirea vulturilor deasupra negrelor prăpăstii, iar noaptea ne simţeam mai aproape de stele.
(Mateiu Caragiale, Craii de Curtea Veche)

studiat, aparținând lui G. Călinescu.
comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.)

subiectul propus.

Testul nr. 12
R.A.
Robert Șerban: Rămânând în sfera literaturii: spuneaţi la un moment dat că un profesor de literatură (ceea ce
sunteţi în Statele Unite de 33 de ani) înseamnă, de fapt, profesor de lectură.
Matei Călinescu: Literatura are doi poli: scriitorul şi cititorul. Scriitorul are, teoretic, o serie de drepturi şi
obligaţii, ca şi cititorul. Primul drept fundamental al cititorului este de a nu citi, cum spune un scriitor francez
contemporan, Daniel Pennac, în Comme un roman. Lectura este, în primul rând, un mod de petrecere a timpului
care intră în concurenţă cu altele. Nu vorbesc de lectura de informaţie, necesară oricui, ci de cea personală.
Lectura presupune şi un sacrificiu al orelor. Citirea unui roman umple anumite goluri dar, pe de altă parte, timpul
nu se mai întoarce, e dăruit lecturii. Trebuie, deci, să existe un interes profund pentru ceea ce citeşti. Oamenii
trebuie învăţaţi să citească: nu ştiu să o facă, deşi cunosc mecanica lecturii. Regula de bază este atenţia potrivită
pentru textul parcurs. Dacă citeşti un roman poliţist nu trebuie să fii prea atent pentru că rişti să îl distrugi. Dacă
citeşti Tolstoi trebuie să fii foarte atent: cuvintele contează foarte mult. Există şi o latură de plăcere: unii o simt,
alţii nu.
46
R.Ş.: Care ar fi argumentele pe care le-aţi aduce unui spectator – ce are astăzi la îndemâna televizorul, o
călătorie, un ziar -, să îşi piardă timpul cu o carte? Din păcate, în România, statisticile spun că tot mai mulţi
cititori se bucură de dreptul de a nu citi. Stăm foarte rău.
M.C.: Dar totuşi mai bine ca în trecut.
R.Ş.: Asta dacă vorbim de trecutul apropiat, 10-15 ani. Mai demult lectura era singura modalitate de evadare.
M.C.: În comunism era o situaţie specială. Am discutat-o în A citi, a reciti, comparând-o cu lectura în închisoare.
Acolo, posibilitatea de a citi este o binecuvântare profundă şi necesară, o nutriţie spirituală. Odată ce nu mai eşti
încarcerat, ai mai multe opţiuni. Sunt oameni care au o înclinaţie naturală spre acest tip de petrecere a timpului:
scriitorii reali sau virtuali, oamenii ce vor să înţeleagă în adâncime unele texte. Istoria lecturii se împarte în două
perioade: cea a lecturii intensive, în care oamenii (re)citeau puţine texte (Biblia, texte religioase), şi cea a lecturii
extensive, mai variată, de divertisment, care apare prin secolul XVIII. Oferta cărţii este foarte vastă. Există o
vocaţie de cititor apropiată de cea de scriitor: citind, scriem acel text în minte – mai bine sau mai prost, mai
repede sau mai încet. Această rescriere mentală presupune o anumită bucurie de a descoperi lucruri la care nu te
gândiseşi. Este un proces mult mai complicat decât cel de lectură de pur divertisment. Ceea ce eu numesc
paradoxul lui Nabokov, spune că o carte care merită să fie citită nu poate fi decât recitită. Nu poate fi citită
propriu-zis, linear etc., e o chestiune de atenţie. Cititorul de vocaţie va citi cărţi care îi promit descoperiri
psihologice, intelectuale, bucurii ale detaliului. Şi în marea poezie, şi în marea proză, divin este detaliul.
(Robert Șerban, „Oamenii trebuie învăţaţi să citească. Interviu cu scriitorul Matei Călinescu”,
în Observator cultural, nr. 12 aprilie 2017)
1. Indică sensul din text al secvenţei e modelul școlarului isteț, cu o cultură rebusistică. 6 puncte
2. Menționează care este regula de aur a cititului, potrivit textului dat. 6 puncte
3. Precizează cele două perioade din istoria lecturii, justificându-ți răspunsul cu o secvență din fragmentul dat.
6 puncte
4. Explică în ce constă paradoxul lui Nabokov. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația secvenței: Cititorul de vocaţie va citi cărţi care îi promit descoperiri
psihologice, intelectuale, bucurii ale detaliului. Şi în marea poezie, şi în marea proză, divin este detaliul. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă detaliul poate fi considerat sau nu
un element care dă valoare unei opere de artă, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, rolul notațiilor autorului în următorul fragment:
ACTUL I
Redacția ziarului DEȘTEPTAREA. În dreapta, planul II, o ușă de intrare. În peretele din fundal, o ușă cu o firmă
dreptunghiulară. Direcția. În stânga, planul II, o ușă ce duce spre alte încăperi ale redacției.[…]
Scena I
VOICU, NIȚĂ
Dimineață de vară. Soare mult. Ferestrele deschise. Voicu, la masa din dreapta, doarme, sau numai dormitează, cu
capul culcat pe brațul drept și pălăria lăsată pe frunte. Un moment de tăcere. Se aude doar prin ferestrele deschise
47
rumoarea surdă a străzii. Pe urmă izbucnesc strigătele vânzătorilor de ziare: ”«Deșteptarea»! «Deșteptarea»
specială! Specială! Senzaționale declarații! Noi amănunte! «Deșteptarea»!” Strigătele se depărtează treptat. Se
mai aude de undeva departe încă o dată: „Deșteptarea”! Voicu a rămas tot timpul nemișcat. Intră Niță, servitorul,
cu un teanc de exemplare. Se vede bine titlul tipărit, „Deșteptarea”. Trece pe la fiecare masă și lasă câte un
exemplar.
NIȚĂ: Iacă și gazeta noastră.
VOICU (mormăind, fără să ridice capul): A apărut?
NIȚĂ: Acu o aduse băiatul de la tipografie. E caldă. (Freacă cu degetele hârtia, și pe urmă se uită la degetele
înnegrite de cerneală.) Uite, se ia cerneala pe dește. (Duce gazeta la nas și o miroase.) Și miroase! Miroase de te
trăznește.
(Mihail Sebastian, Ultima oră)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relația dintre două personaje într-un basm cult
studiat.

subiectul propus.

Testul nr. 13
R.A.
Relația Maestru – Discipol e una dintre cele mai complicate cu putință, mai ales când însuși Discipolul n-o
recunoaște decât involuntar.
De o manieră discretă s-a petrecut de curând un adevărat eveniment literar: apariția volumului al V-lea,
ultimul, din seria de Opere de Ștefan Petică. Editoarea, profesoara Nicoleta Presură-Călina, ea însăși descendentă
48
a familiei poetului, a reușit să ducă la bun sfârșit în doar trei ani o întreprindere de proporții – publicarea la
Editura Muzeului Literaturii Române a tuturor scrierilor poetului dispărut în floarea vârstei. Fără a face o ediție
critică, ea strânge pentru prima oară împreună tot ceea ce a compus Petică în scurta lui viață – poezii, poeme în
proză, piese de teatru, studii critice și estetice, jurnalistică. Într-unul din recentele numere ale revistei noastre,
Răzvan Voncu a analizat, pertinent și în detaliu, meritele ediției de față. Începând cu acest an, avem încă un autor
român „integralist” la capitolul editării sale.
Culmea e că Petică se bucurase și până acum de numeroase ediții, începând cu cea a lui N. Davidescu de
la Editura Fundațiilor Regale (1938), și până la remarcabila ediție în două volume a Eufrosinei Molcuț, din anii
1970-1974. Nici una dintre ele nu descifrase însă toate manuscrisele poetului de la Biblioteca Academiei și mai
ales nu urmărise opera lui de jurnalist, greu de identificat din cauza nenumăratelor pseudonime cu care semna
poetul în revistele vremii.[…]
Volumul V, recent apărut, cuprinde jurnalistica. Dacă poeziile, începând cu volumul antologic Fecioara în
alb (1902), poemele în proză, dramaturgia ori articolele critice fuseseră și mai înainte examinate, vasta producție
jurnalistică rămăsese până azi necunoscută. Spre surprinderea multora, redactarea unei rubrici de ziar aproape în
fiecare zi, timp de câțiva ani, a avut drept rezultat o suită de texte întinse pe aproape 500 de pagini: ele nu
dezamăgesc, dimpotrivă. Articolele publicate în „Lumea Nouă” și „România Jună” între 1898 și 1902 se
transformă astfel în operă distinctă.
Acest ultim volum de Opere atestă încă o dată înrudirea profundă și dramatică între poetul nefericit și
modelul său (mereu prezent, niciodată mărturisit), modelul eminescian. Ca și lui Eminescu, jurnalistica i-a scurtat
lui Petică viața, dar i-a și împlinit-o într-un mod neașteptat: o lume întreagă de evenimente și de cultură și-a găsit
doar aici expresia. Ca și la Eminescu, marea operă literară (poemele, proza poetică, piesele de teatru) s-a
strecurat printre articolele scrise zilnic, compunând astfel fața nevăzută și nocturnă a unui intelectual strălucit.
(Mihai Zamfir, „Model și replică”, în România literară, nr. 33/2019)
1. Indică sensul din text al secvenţei avem încă un autor român „integralist” la capitolul editării sale. 6 puncte
2. Menționează două ediții ale operei lui Ștefan Petică. 6 puncte
3. Precizează cauza care împiedică descifrarea tuturor manuscriselor poetului de la Biblioteca Academiei,
4. Explică de ce articolele publicate de Ștefan Petică pot fi considerate o operă distinctă. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, relația între Ștefan Petică și Mihai Eminescu. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă relația maestru-discipol este sau
nu esențială în devenirea unui artist, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, relația dintre cele două personaje din textul de mai jos:
CLEMENTINA: Gogule,tu eşti un om inteligent. Tu ştii că dragostea e oarbă.

GOGU (neînduplecat): Să nu fie. Când o femeie iubeşte,trebuie să deschidă ochii, Clementino. Femeia trebuie să
se întrebe: cu cine-mi leg viaţa? Ce caracter are omul? (logică inevitabilă). Ai luat-o aşa… superficial. Ai fost
uşuratică…
49
CLEMENTINA (roaba amintirilor): Vrei să spui sinceră?… Nu,Gogule. Eu am citit în sufletul tău… Mi-a plăcut
felul tău de-a fi.
GOGU (ascultă descumpănit de spovedania femeii): Felul meu de a fi?… Care „felul meu de-a fi”? N-am niciun
fel de a fi. Ce motive ai avut tu să te arunci ca o nebună în braţele mele? Nu pot să-mi explic nici până în ziua
de astăzi. Totdeauna m-am întrebat: ce a găsit femeia asta la mine? Frumuseţe, nu se poate spune…
Delicateţe, nici atât. Sunt destul de grosolan. Te-am şi bruscat de câteva ori. (cu imputare) De ce te-ai
îndrăgostit de mine? De ce? […]
CLEMENTINA: Nu-i aşa de simplu, Gogule. Sentimentul se naşte fără să vrei. Sentimentele nu vin la comandă,
Gogule. Acuma râzi,Gogule… O să te lovească odată şi pe tine, atunci o să vezi tu, Gogule, ce-i durerea. Ce
pot să fac dacă mi-ai intrat în sânge?
(Teodor Mazilu, Proștii sub clar de lună)

obiectiv studiat.

subiectul propus.

Testul nr. 14
R.A.
Poezia are, la început, un obiect, altul decât ea însăși: exprimă ceva, o emoție, o idee, o spiritualitate. Ea
sfârșește prin a se exprima pe sine, devenindu-și propriul obiect, se hrănește din sine însăși ca Nastratin Hogea al
lui Barbu: Sfânt trup și hrană sieși, hagi rupea din el.
50
Din meditație asupra lumii, poezia devine meditație asupra ei înseși. Poeții nu vor la început decât să se
exprime, apoi, ei vor să creeze. Dar, paradoxal, poetul care creează spre a se exprima reușește adesea nu numai să
se exprime, dar să-și creeze un mod de a fi, altul decât cel real, să se elibereze de sine și de lume, într-un spațiu
nou, salvator, dincolo de viață și de moarte, în timp ce poetul care se exprimă pentru a crea, a cărui conștiință
creatoare nimicește spontaneitatea creației, nu reușește de obicei decât să se exprime pe el însuși, incapabil să-și
cucerească acel spațiu nesfârșit unde existența lui devine altceva. Cel dintâi nu caută decât o oglindă pentru chipul
lui interior, găsind o posibilitatea de a fi; celălalt, voind o eliberare, nu găsește decât o oglindă Aceasta măsoară
distanța dintre Blaga la Barbu, de la poetul care caută, într-o experiență de viață și de limbaj totodată, un sens
vieții, la poetul care caută numai un sens al limbajului. Dacă poezia modernă românească poate fi definită la
început ca o creare lirică a lumii și în același timp ca o creare lirică a limbajului, ea devine, apoi, numai o
aventură pură a limbajului.
(Nicolae Manolescu, Poeți moderni)
1. Indică sensul din text al secvenţei a cărui conștiință creatoare nimicește spontaneitatea creației. 6 puncte
2. Menționează care este, în faza inițială, obiectul poeziei. 6 puncte
3. Precizează care sunt cele două categorii de poeți la care se face referire în text. 6 puncte
4. Explică diferența dintre Blaga și Barbu, justificându-ți răspunsul cu o secvență din fragmentul dat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația secvenței: Dacă poezia modernă românească poate fi definită la
început ca o creare lirică a lumii și în același timp ca o creare lirică a limbajului, ea devine, apoi, numai o
aventură pură a limbajului. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă poezia mai poate fi considerată sau
nu o formă de eliberare în societatea contemporană, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind particularități ale dialogului
dramatic:
PIETRO (către Nicola, după un timp de reflexie): Schimbă, apropie țărmurile… Roșiile pe o coloană, albastrele pe
două coloane…
NICOLA (sobru, în genunchi): La ce depărtare?…
PIETRO: Opt leghe depărtare.
NICOLA: Opt leghe, Signor? Dar atunci mai este de folos una din coloane?
PIETRO (potrivind încă navele cu bastonul): Nicola, nu câștigă pe mare decât cei îndrăzneți… Cei care fac pe dos
decât se așteaptă, după încercarea trecută, dușmanul… Acum suntem înspre amurg. Coloana din stânga trece
între soare și navele dușmane, în timp ce coloana din dreapta începe foarte prudentă lupta, pentru ca să dea timp
navelor învăluitoare să ajungă în poziție de tragere… Apoi, imediat virează și ea (face semn cu bastonul și
așteaptă ca Nicola să execute ceea ce îi spune).
NICOLA: Dacă Ali-Reis face greșeala asta…Înseamnă, Signor, că ați avut un mare noroc…
PIETRO: Norocul ar fi al Veneției, Nicola..
(Camil Petrescu, Act venețian)
51

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale unui basm cult studiat.
– evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului ales într-o perioadă, într-un curent

subiectul propus.

Testul nr. 15
R.A.
Al doilea paradox se referă la integrarea românilor în timp, în istoria europeană. Marile etape ale culturii
occidentale nu există ca atare în România; elemente aparţinând acestor etape sunt lesne de recunoscut, este
adevărat, însă ele sunt în mod curios amestecate şi deformate. Voi numi acest paradox paradoxul simultaneităţii,
în sensul că marile curente succesive ale culturii europene sunt proiectate în cultura română în planul
simultaneităţii. Absenţa unei Renaşteri sau a unui Baroc românesc, desemnând perioade artistice distincte, nu
împiedică apariţia unor umanişti sau a unor texte baroce (Dimitrie Cantemir) în cadrul aceleiaşi culturi medievale
tardive. Dar fenomenul devine şi mai evident în secolele al XIX-lea şi al XX-lea. Într-adevăr, în prima jumătate a
secolului trecut, filosofia iluministă, clasicismul, preromantismul şi romantismul coexistă, după cum coexistă
romantismul, realismul, naturalismul şi simbolismul în ultimele decenii ale aceluiaşi secol. Mai mult, un acelaşi
scriitor dovedeşte o ambiguitate surprinzătoare: să ne amintim, de exemplu, de Gr. Alexandrescu pentru începutul
secolului al XIXlea, şi de Al. Macedonski sau de Barbu Delavrancea, pentru sfârşitul lui. Sau, în secolul al XX-lea,
de poetul simbolist Bacovia, contemporan cu dadaiştii şi cu suprarealiştii, în timp ce marile romane realiste ale lui
Liviu Rebreanu apar odată cu romanele „proustiene” ale lui Camil Petrescu, cu cele „gidiene” ale lui Mircea
Eliade şi cu proza „absurdă” a lui Urmuz. Bineînţeles că în toate literaturile există puţini scriitori care să poată fi
integraţi într-un singur curent literar, dar mi se pare că literatura română are această trăsătură specifică, şi
anume că aproape niciun mare scriitor, cu excepţia lui Eminescu. nu aparţine unui singur curent literar şi că, din
52
cauza acestei mixturi neobişnuite, curentele literare însele pot fi definite doar prin texte nu şi prin autorii lor. Fără
îndoială că un amestec atât de deconcertant se poate explica prin împrejurările în care au apărut statul şi cultura
română modernă. Totuşi, n-ar fi oare cu putinţă să reunim toate aceste manifestări diverse şi analoage într-o
imagine coerentă a sufletului (psyche) românesc? Proiectarea a ceea ce este succesiv în planul simultaneităţii îmi
pare semnul unei pasiuni periculoase şi sublime totodată: să câştigi un avans faţă de ceilalţi, să faci repede tot
ceea ce alţii au făcut pe îndelete; dar şi al unei valorizări a timpului cu totul diferită de cea care acţionează în alte
culturi. Dacă ar exista un mit temporal în cultura română, l-aş deduce din acest efort disperat de a recupera
timpul pierdut Dar vom vedea curând că această fugă înainte operează mai degrabă la suprafaţă, deoarece în
profunzime, contemplarea valorilor constante ale sistemelor tradiţionale (folclorice) nu face, desigur, decât să
anuleze timpul. Din perspectiva pe care o folosim, cultura întemeiată pe structuri atemporale ne apare ca fiind
creată după un ritm temporal sacadat. Tot ce s-a realizat în România pare să se fi făcut în pofida sau contra
timpului.
(Sorin Alexandrescu, Paradoxul român)
1. Indică sensul din text al secvenţei un amestec atât de deconcertant. 6 puncte
2. Menționează care sunt perioadele artistice absente din cultura română, potrivit textului dat. 6 puncte
3. Precizează trăsătura specifică a literaturii române, justificându-ți răspunsul cu o secvență din fragmentul dat.
6 puncte
4. Explică în ce constă paradoxul simultaneității. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația secvenței: Din perspectiva pe care o folosim, cultura întemeiată pe
structuri atemporale ne apare ca fiind creată după un ritm temporal sacadat. Tot ce s-a realizat în România pare
să se fi făcut în pofida sau contra timpului. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă dezvoltarea culturii române se face
sau nu într-un ritm diferit față de cea occidentală, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţia textului următor, evidenţiind surse ale comicului:
BABA SAFTA (se duce la Take): Dom' Take! Un calup de săpun!

TAKE: N-am săpun bun, babă. S-a stricat. Cere-i lui Ianke.
BABA SAFTA: Ooor! Păcatelor! Dom' Ianke, ia dă-mi un calup de săpun!
IANKE: Săpun? De unde am eu săpun? N-am deloc! Ia de la Take că el are!
BABA SAFTA: Are, da spune că nu-i bun!
IANKE: Parcă se pricepe el la săpun?
BABA SAFTA: Dom Take, auzi că jupânul n-are.
TAKE: Are, nu te uita în gura lui.
BABA SAFTA: Ei, Doamne, jupâne, zău dă-mi un calup de săpun!
IANKE: Se poate așa o creștină ca dumneata să cumpere de la un ovrei ca mine? Ia de la Take, că ți-1 dă mai
ieftin!
TAKE: Uite, babă, ia bucata ceea de jos! Ți-o dau ieftin!
53
BABA SAFTA: Apoi vezi că nu-i rău? Dar cu cât?
TAKE: Dă cât vrei! Cinci lei! Poftim!
BABA SAFTA: Ei, îi murdară, nu se poate, maică! Trei lei!
(Victor Ion Popa, Take, Ianke și Cadâr)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale unui roman studiat,
aparținând lui Liviu Rebreanu.
– evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea romanului ales într-o perioadă, într-un curent cultural/
literar sau într-o orientare tematică;

subiectul propus.

Testul nr. 16
R.I.A.
Dacă am trăi într-o lume compusă doar din cuvinte, în care am gravita în jurul lor atrași de-o forță a
limbii, Matei Vișniec s-ar simți ca acasă. S-ar înveli cu ele, s-ar împături în toate sensurile acestora și ar trăi
fericit în lumea-n care ele nu dispar în 24 de ore.(…)
C.H.: Credeți că dacă v-ați fi născut astăzi, fără greutățile pe care le impunea comunismul și a limitărilor
impuse atunci de cenzură în exprimare artistică, v-ați mai fi îndreptat către dramaturgie?
M.V.: Da, și aș fi ajuns poate și mai departe pentru că aș fi debutat, poate, la timp, adică la 20 de ani și nu
la 30… Si mai ales astăzi n-aș fi avut poate nevoie să scriu în altă limbă ca să-mi fac un loc, în sfârșit cultura
română poate trimite în străinătate autori care se afirmă normal, întâi în România, înainte de a fi citiți și pe alte
meridiane. Acest joc al scenariului posibil dacă ne-am fi născut în altă epocă are însă limitele sale. Eu sunt eu,
Matei Vișniec, numai pentru că am cunoscut comunismul și apoi libertatea, numai pentru că am scris în două
54
limbi, numai pentru că am navigat între două culturi, numai pentru că frustrările din vremea comunismului m-au
obligat să abordez teme care sunt ale mele, încadrate de poezie, luciditate, reflecție, denunțare, îndoială, speranță
și puțină tristețe…
C.H.: După atâția ani petrecuți în capitala Franței, vă mai ascunde aceasta secrete? Vă mai surprinde?
Cum arată „ Parisul lui Matei” pe care au încercat să-l surprindă colegii de la TVR?
M.V.: Filmul pe care l-am realizat cu Andreea Stiliuc și Relu Tabără este un exemplu de parcurs atipic,
altfel spus afectiv, prin sfera mea pariziană intimă, acolo unde nu pătrund turiștii, dar unde pot invita acum marele
public. […] Parisul este un oraș deschis sau subtil, generos, dar nu ți se deschide dint-odată, familiar, dar plin de
surprize.[…]
C.H.: Ce vor regăsi ieșenii din teatrul poetic al secolului trecut în piesa Cabaretul cuvintelor?
M.V.: Vor descoperi că poezia nu moare și că nici nu are vârstă.
C.H.: Cum arată „republica cuvintelor” pe care ați gândit-o dumneavoastră în viziunea regizorului
Ovidiu Lazăr?
M.V.: Cuvintele sunt atomii din care este formată lumea mea, cea în care respir de când am descoperit ce
înseamnă literatura. Scriind aproape 50 de ani cuvinte, am început nu doar să le iubesc, dar și să le imaginez ca pe
niște ființe vii într-o cetate, într-un fel de republică utopică. Pentru mine, cuvintele au temperament și
personalitate, pot fi perfide sau dictatoriale…În orice caz, sunt locuit de cuvinte la fel cum peștii locuiesc un
ocean. Cuvintele circulă liber prin corpul meu, prin sângele meu, prin creierul meu, dar și prin visele
mele…Trăind cu ele secundă de secundă, le-am lăsat să mă sculpteze, să mă modeleze, să mă inițieze în misterele
lor, în ceremoniile lor secrete…Cuvintele au taine pe care le spun doar când se simt ele bine, confortabile,
iubite…Cuvintele s-au și amuzat uneori cu mine, ba m-au și pedepsit. În ultimii 27 de ani am trăit din jurnalism,
deci din cuvinte scrise zi de zi, dar care mor după 24 de ore…Acesta a fost destinul meu: să scriu în fiecare zi
cuvinte timp de ani și ani de zile (am piese scrise acum 40 de ani și care se joacă încă) și în același timp să scriu
cuvinte care se sting, dispar, se ofilesc după 24 de ore. E ca și cum cuvintele mi-ar fi spus: Ah, dacă ne iubești, va
trebui să ne plătești acest tribut, pentru fiecare cuvânt care rămâne va trebui să scrii o sută care vor dispărea în
neant.
(Cătălin Hopulele, „Interviu cu Matei Vișniec”, în Suplimentul de cultură, nr. din 18.01.2016)
1. Indică sensul din text al secvenţei am navigat între două culturi. 6 puncte
2. Menționează factorii care l-au condus pe Matei Vișniec spre succes, valorificând textul citat. 6 puncte
3. Precizează ce îl determină pe Matei Vișniec să aprecieze Parisul. 6 puncte
4. Explică, având în vedere ultimul paragraf al textului dat, care este relația dintre scriitor și cuvinte. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, viziunea lui Matei Vișniec despre manifestarea libertății de a scrie, așa cum se
desprinde din text. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă este sau nu cuvântul o formă de
manifestare a libertății umane, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind relația dintre titlu și imaginarul
artistic al poeziei.
55
Am zărit lumină pe pământ
Și m-am născut și eu
Să văd ce mai faceți.
Sănătoși? Voinici?
Cum o mai duceți cu fericirea?
Mulțumesc, nu-mi răspundeți.
Nu am timp de răspunsuri,
Abia dacă am timp să pun întrebări,
Dar îmi place aici.
E cald, e frumos,
Și atâta lumină încât
Crește iarba.
Iar fata aceea, iată,
Se uită la mine cu sufletul…
Nu, dragă, nu te deranja să mă iubești.
O cafea neagră voi servi, totuși
Din mâna ta.
Îmi place că tu știi s-o faci
Amară.
(Marin Sorescu, Am zărit lumina)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți tema și viziunea despre lume într-un text
dramatic studiat, aparținând lui Marin Sorescu.
– prezentarea temei și viziunii despre lume evidente într-un text dramatic al lui Marin Sorescu;
– evidenţierea temei textului prin două episoade/secvenţe comentate;
– analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale creației literare studiate, semnificative
pentru tema aleasă (de exemplu: acțiune, conflict, incipit, final, tehnici narative, perspectivă narativă, registre
stilistice, limbaj etc.).

subiectul propus.

56
Testul nr. 17
R.I.A.
19 februarie 2003
Astăzi s-a născut Brâncuși. „La multe eternități, meștere.”
Mă uit în oglindă, pe lângă computer, și mă gândesc că tare ne-a iubit Dumnezeu. Dacă în loc de nas, în
mijlocul feței ne-ar fi pus o ureche?
Neplăcut. Da, dar atunci Picasso ne-ar fi trântit un nas în mijlocul feței și pentru noi asta ar fi fost un șoc.
Normalitatea ar fi fost urechea în mijlocul feței, nu nasul.
Nu-mi place metalul ca material de construcție. Îmi place lemnul. Are miros, are viață, are istorie. Îți
spune o poveste. Ce poveste îți poate spune metalul? Mă uit la masa de lemn la care sunt și mă gândesc câte păsări
s-or fi odihnit pe copacul din care e făcută? Și câte cântece o fi ascultat? De câte ori o fi înflorit?
Nu știu când au apărut ochelarii de soare. În ce an? În orice caz, atunci a fost un moment important de
involuție a omenirii. S-a spus că s-au inventat pentru protecție solară. Nu cred. Da, pentru protecție, dar nu de
soare. Purtăm ochelari ca să ascundem ce gândim, ca să vedem, dar să nu fim „citiți”. Sunt buni ochelarii de
soare. Și eu port, numai că nu pot scăpa de sentimentul de tristețe. Nu știu de ce. Parcă trișez. Și atunci, când îi
port, mă uit peste ei. Mi-e greu să mă uit prin ochelari de soare în ochii oamenilor. E un schimb inegal. E ca și
cum umblu camuflată. De fapt, umblăm în spatele ochelarilor de soare. De ce oare oamenii simt nevoia să umble
ascunși după ceva?
La cai se pun ochelari pentru că au unghiul de vedere foarte larg. Se pun pentru că altfel se sperie de ce
văd.
Am fost la un concurs hipic de obstacole. A vedea ochii cailor când sar la obstacol. Ochii mari, umezi,
speriați.
Caii ne văd mult mai mari decât suntem cu adevărat. Văd totul mărit. Aș vrea odată să pot vedea și eu
totul mărit. Probabil că atunci mi-ar fi frică de gândacul lui Kafka.
(Oana Pellea, Jurnal 2003-2009)
1. Explică sensul din text al secvenţei umblăm în spatele ochelarilor de soare. 6 puncte
2. Menționează trei oameni de cultură la care se face referire în textul citat. 6 puncte
3. Indică un efect pe care îl au ochelarii asupra cailor. 6 puncte
4. Precizează ce reprezintă, în viziunea autoarei, normalitatea, conform textului citat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, motivul pentru care Oana Pellea afirmă că ochelarii de soare reprezintă „un
moment important de involuție a omenirii”. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă nevoia omului de a se ascunde
după ceva provine din conștiința limitelor sinelui, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
subiectul propus.
57
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale genului dramatic.
Ciriviș (zâmbind): În cei șase ani de pribegie… am răscolit toate colțișoarele, am ridicat toate perdeluțele vieții.
Lucru mare însă n-am aflat. Oamenii sunt aceiași. Pretutindeni aceiași. Spun bună dimineața-codobatură sau
iepure cu alte sunete decât noi-dar sunt croiți pe-aceleași calapoade. Bătrâna doamnă Logica și eternul domn
Interes cârmuiesc și la Londra și la Delhi și la Buenos-Aires. Dorul de a evada din cătușele logicii, setea de a face
echilibristică pe muchea de cuțit care desparte întunericul de lumină, rațiunea de nebunie nu le-am întâlnit
nicăieri. Nici în căminele familiare, nici în cluburile așa-zise excentrice, nici în cercurile prietenești n-am gustat
voluptatea sondărilor în vid… Setea de-a cădea în gol și de-a prinde iar pământul cu picioarele, acrobația aceasta
minunată n-o cunoaștem decât noi. Noi patru. Iată de ce m-am înapoiat între voi, mai dornic ca oricând de-a face
tumbe năzdravane. Dar voi?
Bălălău: Noi…
Ciriviș: Ați „oficiat” des în lipsa mea?
Bălălău: Rar, foarte rar.
Ciriviș: Pentru ce?
Bălălau: Pentru că ne-am dat seama că fără tine nu merge…
Ciriviș : Nu era Macferlan cu voi…?[…]
Macferlan: Când ești între noi, parcă ne torni argint viu în vine. Prindem aripi. Duhul tău născocitor ne biciuie
mădularele. Zburăm. Facem tuspatru un singur trup și suflet.
(George Ciprian, Capul de rățoi)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relația dintre două personaje dintr-un roman
studiat, ce aparține lui Marin Preda.
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre personajele alese ;
– evidenţierea, prin două episoade/secvenţe comentate, a modului în care se manifestă relația dintre aceste
personaje;

subiectul propus.

58
Testul nr. 18
R.I.A.
Ce Dumnezeu o fi văzut profesorul Iordănescu la mine? Mă consideram mediocru. Note mari nu aveam
decât la română, la istorie și la sport. În plus, fiind de o timiditate morbidă, exploatam prost ceea ce știam. Mama,
de la care moștenisem neîncrederea de sine, nu știuse că cele două mari principii, nescrise niciunde, ale
pedagogiei erau: să-i spui copilului tău cât de des poți (și niciodată nu era de-ajuns) unu, că îl iubești și doi (asta
măcar din când în când) că e un copil bun, frumos și inteligent. Câte ocazii ale vieții nu pierdem din cauza acestei
necultivate încrederi în noi! Și din cauza asta viața devine o pradă a celor care, dotați doar cu tupeu, fac prost în
locul nostru ceea ce noi nu știm că putem face bine. În ce-l privește pe tata, el se mulțumea să-mi arunce în treacăt,
când se întorcea de la birou, un „Pune, mă, băiatule, mâna și învață, că ai să ajungi strungar!”, lucru care, pe
lângă proasta relație pe care m-a făcut s-o am cu strungul întreaga viață, mi-a surpat până și ultima brumă de
încredere pe care aș mai fi putut-o avea în mine.
Așadar, domnul Iordănescu m-a ales în lotul celor trei. Nu, Noica, ci el a fost primul om din viața mea care
m-a ales, care a mizat pe mine și care, astfel, m-a făcut să simt prima tresărire a eului ce-l purtam în mine ca pe un
făt. Șansa să urc, în final, primul pe scenă pentru a-mi reprezenta clasa și liceul era, desigur, aproape nulă. Eram
doar o rezervă, mi-am spus. Și totuși, peste vară m-am aruncat cu o pasiune fără margini „pe urmele lui Ulise”.
Lucrurile creșteau unele din altele. […]
Acum, când privesc în urma mea, nu cred că am trăit vreodată o bucurie mai pură și pornită dintr-o
nehămeseală mai mare decât am trăi atunci când, la 14 ani, am intrat în lumea culturii pe poarta ei cea mai plină
de măreție, fantezie și mister: lumea grecilor lui Homer.[…] De atunci, cred, am rămas cu nevoia și superstiția
asistării mele dintr-un loc nevăzut, și dacă nu am prea știut să mă descurc cu Dumnezeu, în schimb cu îngerii
ocrotitori am stat întotdeauna bine. Și tot de atunci am rămas cu credința că sfatul de taină cu un neaparținător al
acestei lumi – pe cât posibil cu un prieten dispărut sau cu un strămoș îndrăgit transformat în „spirit bun” – este
cel mai frumos lucru care i se poate întâmpla unui muritor.
(Gabriel Liiceanu, Scrisori către fiul meu)
1. Menționează sensul din text al secvenţei viața devine o pradă. 6 puncte
2. Indică efectul pe care îl au vorbele părinților asupra copilului. 6 puncte
3. Explică rolul interogației retorice de la începutul fragmentului citat. 6 puncte
4. Formulează ideea principală pe care o extragi din primul alineat al textului dat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificațiile afirmației: la 14 ani, am intrat în lumea culturii pe poarta ei cea
mai plină de măreție, fantezie și mister. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă încrederea în sine este o atitudine
necesară în formarea personalității la vârsta adolescenței, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât
şi la experienţa personală sau culturală. 20 de puncte
subiectul propus.
59
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidențiind două trăsături ale tradiționalismului.
Nu s-a clintit nimica și recunosc iatacul

Bunicului pe care, viu, nu l-am cunoscut.
Rămase patu-i simplu și azi nedesfăcut,
Și ceasul lui pe masă și-a mai păstrat tic-tacul.
Văd rochia bunicii cu șal și malakov,

Văd uniforma veche de „ofițir” la modă
Pe când era el Junker – demult – sub Ghica Vodă
Când mai mergeau boierii în butcă la Brașov.
Și lângă bățu-i rustic, tăiat în lemn de vie,

Văd putina lui unde lua băi de foi de nuc.
A scârțâit o ușă… un pas… și-aștept năuc
Să intre-aci bunicul dus numai până-n vie.
Un ronțăit de șoarec sau ceasul mă trezi?

Ecou își fac, în taină, ca rimele poemii…
Și ceasul vechi tot bate, tic-tac, la poarta vremii,
Și șoricelul roade trecutul zi cu zi.
(Ion Pillat, Odaia bunicului)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relația dintre două personaje dintr-o nuvelă
studiată, aparținând lui Ioan Slavici.
– evidenţierea, prin două episoade/secvenţe comentate, a modului în care se manifestă relația dintre aceste personaje;

subiectul propus.

60
Testul nr. 19
R.I.A.
Pe câțiva dintre traducătorii de literatură română din acest Dosar i-am cunoscut în urmă cu niște ani la
Iași, la FILIT, și mi s-au părut un grup cu totul aparte față de cele de scriitori, pe care le cunoșteam deja foarte
bine. Un grup simpatic în care se simțea apartenența la breaslă, fără fițe și orgolii inutile, cum se întâmplă uneori
printre scriitori, oameni care purtau discuții filologice detașate și pe care îi unea dragostea pentru limba română.
Tocmai această preocupare permanentă a unor străini față de limba noastră, pe care de multe ori o
desconsiderăm, o limbă „mică” și prea puțin importantă din Europa de Est, m-a emoționat. Cum poți să faci din
limba și literatura română o „profesie” și mai ales de ce această alegere? Înțeleg când e vorba despre engleză,
franceză, germană, limbi universale, totuși de ce tocmai limba română?
Cred că este prima și cea mai banală întrebare care li se adresează, în general, traducătorilor din limba
română. Pentru unii dintre ei n-a fost neapărat o alegere, a fost o întâmplare, o conjunctură, alții au origini în
România sau i-a adus destinul aici. Însă de la a vorbi bine limba și până la a traduce literatură este, totuși, un pas
dificil, pentru că traducerea presupune, dincolo de cunoașterea limbii, un talent, o muncă de creație, reinventezi
literatura într-o limbă care, de fapt, nu-ți aparține. De aici, o admirație a mea și mai mare față de traducătorii de
literatură română. De multe ori, când îi ascult vorbind în română, devin conștientă, de fapt, de frumusețea limbii
pe care mulți dintre noi o ignoră (ca să nu mai vorbim de aceia, în funcții importante, care pur și simplu își bat joc
de ea). Așadar, puteți considera acest Dosar în primul rând un exercițiu de admirație față de acești oameni. Am
reușit să-i adunăm laolaltă în paginile revistei doar pe o mică parte dintre ei, mai sunt și alții, mulți dintre ei s-au
format datorită unui program de burse al Institutului Cultural Român, care s-a desfășurat între 2006 și 2012 și a
fost coordonat de Florin Bican, el însuși traducător.
Florin povestește la rândul lui, într-un text din Dosar, despre acest program și importanța traducerilor.
Pentru că, dincolo de exercițiul de admirație pe care l-am pomenit, apar alte întrebări: ce se traduce? ce se
întâmplă cu cărțile după ce au fost traduse? cum este receptată literatura română în alte țări, unele foarte
îndepărtate, precum Brazilia? (Aflăm de la Fernando Klubin că acolo literatura română este considerată
„exotică” chiar dacă e prea puțin cunoscută – totuși, să-l traduci pe Lucian Blaga în portugheză, pentru cititorii
brazilieni, mi se pare ceva.) În cele mai multe cazuri, traducătorii joacă rolul de agenți literari (în absența unora),
propun cărțile editurilor din țările lor, organizează evenimente, promovează cărțile românești, așadar profesia nu
mai presupune doar talent și aplecare spre limba română, devine un job full time, arareori unul bine plătit, cu
realizări cunoscute mai ales în cadrul breslei. Acești oameni nu sunt faimoși în lumea culturală românească,
totuși, prin ceea ce fac, ei sunt poate cei mai autentici ambasadori ai culturii române.
(Adina Popescu, „Cine ne traduce? Un exercițiu de admirație”, în Dilema veche, nr.795, din 16-22 mai 2019)
1. Explică sensul din text al secvenţei se simțea apartenența la breaslă. 6 puncte
2. Menționează un aspect care trezește admirația autoarei pentru traducătorii din limba română, valorificând
informațiile din textul citat. 6 puncte
3. Indică două aspecte prin care traducătorii joacă rolul de agenți literari. 6 puncte
4. Formulează un motiv pentru care literatura română merită să fie tradusă. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte structura: profesia nu mai presupune doar talent și aplecare spre limba
română, devine un job „full time”. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă traducerile reprezintă o artă în
sine, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau culturală. 20 de puncte
61
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale neomodernismului.
Ce-i astăzi, marți? Așteaptă. Ca mâine-n zori, poetul

pătrunde iar sub coaja bătrânului stejar,
descuie șapte cercuri de lemn cu țigaretul
și-ajunge-ntr-un imperiu de dans și de poiar
în care molecule-n elipsoid cutreier
scot sunete de sfere cerești, și fluvii curg,
și-o stea, ce pare Venus, prin gura unui greier
așază zimți pe iarba ce tremură-n amurg.
Iar joi poetul iese și căutând spre soare

se-ntreabă-ncet: Acuma, în ce copac sunt oare?
(Ștefan Aug. Doinaș, Miercuri)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularităţi ale unui text poetic studiat,
aparținând lui Lucian Blaga.
– prezentarea trăsăturilor specifice curentului cultural/ literar, perioadei, orientării tematice, care se oglindesc în
textul poetic ales;
– evidenţierea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema textului;
– analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru prezentarea temei și a
viziunii despre lume (de exemplu: imaginarul poetic, titlu, incipit, final, relații de opoziție și simetrie, motiv poetic,
laitmotiv, figuri semantice/tropi, elemente de prozodie, registre stilistice, limbaj etc.).

subiectul propus.

62
Testul nr. 20
R.I.A.
1971, la douăzeci şi patru de ani, eram cel mai conştiincios redactor de la o revistă din provincie.
Bizuindu-se pe seriozitatea mea, redactorul-şef mi-a dat sarcina să mă duc la Bucureşti şi să aduc zece poezii de la
Nichita Stănescu. Aşa mi-a spus, «zece poezii», şi cu această precizare în minte am plecat la drum.
Nichita Stănescu nu avea pe atunci o adresă. Locuia la diferite admiratoare (uneia dintre ele i-a scris pe
peretele dormitorului, cu creionul dermatograf, un lung poem; era modul lui de a plăti chirie). Aşa stând lucrurile,
a trebuit să o fac pe detectivul şi am aflat că îl pot găsi pe poet seara, la restaurantul Athénée Palace.
Seara, Nichita Stănescu se afla, într-adevăr, la una din mese, înconjurat de prieteni. Când i-am spus
pentru ce venisem, m-a întrebat cu o gravitate jucată:
— Exact zece?
— Da, zece.
Înţelesese, de fapt, de la început ce voiam, dar îl amuza stilul meu funcţionăresc, inadecvat la viaţa boemă
dusă de el, şi voia să prelungească situaţia, ca să o guste din plin.
A făcut din discuţia cu mine un spectacol, dar nu un spectacol cu public. Mi-a vorbit mereu în şoaptă,
delectându-se de unul singur cu umorul involuntar al solicitării mele. Iar amuzamentul lui, departe de a fi fost
batjocoritor, avea ceva tandru.
— Poemele se află la dumneavoastră? l-am întrebat uşor îngrijorat de evidenţa faptului că nu avea o servietă.
— Da, m-a asigurat el. Te rog să scoţi un carnet şi un pix.
M-am conformat, nedumerit, şi Nichita Stănescu a început să-mi dicteze poemele cerute, improvizându-le
unul după altul. Comesenii nu urmăreau scena, fiind absorbiţi de o discuţie despre fotbal. Eu notam înfrigurat,
cucerit de frumuseţea stranie a versurilor.
După ce am terminat de scris şi cel de-al zecelea poem, Nichita Stănescu m-a somat să desprind din carnet
o foaie albă.
— Am să-ţi dictez acum al unsprezecelea poem, mai frumos decât toate celelalte.
Mi l-a dictat şi era, într-adevăr, cel mai frumos.
— Îţi place?
— Da.
Era un da înflăcărat şi competent. Cu toată naivitatea pe care o arătam la vârsta aceea în relaţiile cu
oamenii, despre literatură ştiam destul de multe.
— Bine, a spus poetul, atunci să-l ardem, ca să rămână numai al nostru.
Mi-a luat foaia din mână şi i-a dat foc de la o brichetă. În timp ce hârtia ardea răsucindu-se uşor, vedeam
literele devenind întâi roşietice pe negrul celulozei carbonizate şi dispărând apoi fără urmă.
Un poem creat pentru mine de cel mai mare poet român al secolului douăzeci! Un poem care trăise doar
câteva zeci de secunde!
Nu mai primisem şi nici nu mai aveam să primesc vreodată un asemenea dar.
(Alex Ștefănescu, Bărbat adormit în fotoliu)
1. Menționează sensul din text al secvenţei a întrebat cu o gravitate jucată. 6 puncte
2. Indică o trăsătură de caracter a poetului, Nichita Stănescu, surprinsă în texul citat. 6 puncte
3. Explică, valorificând informațiile din text, răspunsul poetului, Nichita Stănescu la solicitarea lui Alex.
Ștefănescu de a-i oferi 10 poeme. 6 puncte
4. Precizează motivul/motivele pentru care Nichita Stănescu arde cel de-al unsprezecelea poem. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, perspectiva poetului Nichita Stănescu asupra existenței, raportându-te la textul
citat. 6 puncte
63
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă valorile spirituale se regăsesc în
societatea contemporană, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidențiind două funcții ale monologului:
— Mi se pare mie sau e târziu?

— Cum a trecut timpul!
— Începe să fie târziu în mine. Ute, s-a făcut întuneric în mâna dreaptă și-n salcâmul din fața casei.
Trebuie să sting cu o pleoapă toate lucrurile care au mai rămas aprinse, papucii de lângă pat, cuierul, tablourile.
Restul agoniselii, tot ce se vede în jur până dincolo de stele, n-are nici un rost s-o iau, va arde în continuare. și-am
lăsat vorbă, în amintirea mea, măcar la soroacele mari, universul întreg să fie dat lumii de pomană.
— Totuși nu mi-e așa de somn.
— Nu contează, trebuie să dormi.
— De ce trebuie să se culce toți oamenii la sfârșitul vieții?
(Marin Sorescu, Iona)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relația dintre două personaje dintr-o nuvelă
studiată, aparținând perioadei pașoptiste.
– evidenţierea, prin două episoade/secvenţe comentate, a modului în care se manifestă relația dintre aceste personaje;
– analiza a două componente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru construcţia personajelor
alese (de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, incipit, final, tehnici narative, perspectivă narativă,

subiectul propus.

64
Testul nr. 21
R.I.A.
C.G.: Există un ferment creativ puternic la Teatrul ACT. Cum s-a menţinut această stare, în rândul
artiştilor care vin aici?
M.I.: Libertatea te omoară, îţi rupe oasele dacă nu te organizezi perfect. Dovadă este ceea ce se întâmplă
în jurul nostru. Libertatea ne omoară zi de zi, indiferent că vorbim despre preşedintele ţării sau despre un copil de
pe stradă. Pentru că e devălmăşie, iar libertatea înseamnă o rigoare infernală, chiar tragică. Dacă vreţi, mutând
puţin lucrurile, asta ţine şi de spiritul Teatrului ACT. Îmi spuneaţi, înainte de a începe înregistrarea, că sunt actori
care aici joacă într-un fel vizibil diferit de modul în care o fac în alte spaţii. Acesta este răspunsul: se intră liber,
dar cu o condiţie: să pui un pariu pe tine însuţi şi să ai ceva de spus. Nu există nici măcar obligativitatea banului.
Trebuie să ai ceva de zis, valabil aici şi nu în altă parte, adică în spaţiul ăsta de 120 de metri pătraţi, cu publicul
aproape; să vorbeşti foarte corect limba română, s-o respecţi, să ştii că nu ai unde să te ascunzi, nici fizic, nici
metafizic, nici lingvistic…
Toată libertatea aia mare se strânge într-un cerc foarte închis. Mai există şi libertatea de a te supune. Poate că
asta este partea grea a libertăţii, iar dacă reuşeşti să te simţi liber pe coridorul ăsta îngust, înseamnă că eşti unde
trebuie şi poţi să mergi mai departe. Sunt artişti care au trecut pe aici, dar nu au rezistat (sau nu au înţeles această
libertate), iar alţii şi-au făcut imediat cuib la Teatrul „ACT”. Este un teatru independent în cel mai real sens al
cuvântului. Şi cuvântul nu se referă la ceva în afara Statului, în afara culturii româneşti… Se referă la o stare de a
fi, în primul rând. Trebuie să ne respectăm promisiunile pentru care am făcut acest spaţiu. Adică, să respectăm
limba română, să nu-l înjurăm pe Dumnezeu… De fapt, altfel nici nu se poate: sunt lucruri de bun-simţ, căci dacă
eşti un om cu picioarele pe pământ, îţi dai seama că în limba română nu poţi să înjuri şi să te răsteşti tot timpul.
C.G.: Este jignită pe scenă sau în spaţiul public limba română, astăzi?
M.I.: Să fim puţin mai îngăduitori, şi să zicem că sunt mai mulţi consumatori de proastă calitate decât
creatori de limbă. Toată lumea consumă şi nu pune nimic în loc; parcă am fi la McDonald’s. Dar este o limbă
solidă şi rezistă, fiindcă s-a lucrat vreo două sute de ani la ea. Se lucrează de pe la Alecsandri, de pe la Aron
Pumnul… Ne anunţă Eminescu aceste lucruri, el fiind poate cel mai important între marii ei dulgheri. Cred că este
o limbă complicată, grea; s-a născut asaltată din toate părţile de păsări migratoare sau sezoniere, care şi-au făcut
cuib aici: mă refer la slavi, la turci, la greci, la evrei… Şi totuşi, într-o diagonală de la Sud-Vest până la Nord-Est,
pe vreo mie şi ceva de kilometri, toată lumea înţelege pe toată lumea, deşi vorbim despre un imperiu lingvistic.
Dacă trecem din Moldova în Transilvania, şi din Transilvania în Banat sau Oltenia, descoperim nişte ţări perfect
distincte. Nici Euro nu le uneşte, nici PIB-ul: le uneşte doar limba şi cultura.
C.G.: Proiectul început alături de domnul Alexandru Dabija, la Teatrul ACT, inspirat din poveştile lui
Creangă, este un astfel de exerciţiu lingvistic? Sau de redescoperire a limbii române prin poveste?
M.I.: Ivan Turbincă e o poveste pur mistică, religioasă. E un hohot de râs, dar sub el stă ascuns un abis.
Scrie şi Culianu asta, în Gnozele Occidentului… Şi Capra cu trei iezi e tot aşa. Crima, lăcomia, cupiditatea sunt
puse la loc de cinste… Dar pe ce? Pe un abis de foc. Efortul a fost în zona culturală simplă. Tezaurul a ceea ce
numim România, astăzi, e în pământ moldovenesc. I-am propus domnului Dabija să încercăm să facem această
celebră poveste moldovenească, de sorginte rusească, pe olteneşte. Personajul meu din Absolut! e un boschetar
care vorbeşte olteneşte. E un nimeni, care îşi câştigă existenţa spunând povestea aceasta. Asta e tot. Şi aici stă şi
marea cheie găsită: cine spune povestea. Când o citeşti, ţi-o spune autorul, când o livrezi publicului… trebuie să
fie altfel spusă.
C.G.: Spectacolele Tearului ACT sunt gândite pentru un anumit tip de public? Sau publicul vine aici în
funcţie de oferta Teatrului în anumite momente?
M.I.: Publicul a învăţat pe parcurs şi chiar s-a selectat. Sunt oameni care ne-au scris că le place
experienţa aceasta, de a fi pe acelaşi plan cu o poveste, susţinută atât de aproape. Nu am pasiunea de a imortaliza
în fotografii, dar ar fi interesant de văzut, în imagini, evoluţia publicului. Spaţiul fiind extrem de apropiat, de intim,
65
oamenii erau atât de timizi încât puneau mâna la gură când râdeau. Sau aplaudau cu grija de a nu deranja,
cumva. Sunt două acorduri, conectate între ele: unul al meu, al actorului, şi celălalt, al publicului. Sau este un
dublu acordaj. Există însă un pericol al firescului, pentru actor, care îl poate face să dispară. Această apropiere
poate induce în eroare: distanţa intimă te poate trage într-o confidenţialitate ce ţine mai mult de cotidian, iar
apropierea faţă de public implică o altă convenţie şi ai nevoie de o tehnică specială, poate mai grea decât cea
folosită pe o scenă clasică. E un efort enorm în a fi prezent, în a fi clar, în a „împinge” textul, a-l adresa. Nu poţi
folosi firescul din bucătăria ta, chiar dacă bucătăria ta e de dimensiunile Teatrului ACT. Şi pentru public, emoţiile
au altă încărcătură când eşti martorul unui personaj care plânge la jumătate de metru de tine. E ceva cu totul
atipic; nu pot să-i dau un nume.
C.G.: Au fost momente când această apropiere a dus la reacţii confuze din partea publicului? Când s-a
rupt convenţia de teatru?
M.I.: S-a mai întâmplat. Şi am auzit, de multe ori, comentarii în zona aceasta… Dar toate suferă de o mare
confuzie culturală. Foarte multă lume a citit sau a auzit celebra replică a lui Shakespeare: „Lumea toată e o scenă
şi toţi oamenii-s actori.” E o mare confuzie să extinzi asta. E valabil, dar opera de artă are nişte reguli, nişte legi.
Nu poţi să zici că doi oameni care stau şi fumează unul lângă altul, iar unul dintre ei, la un moment dat, scuipă pe
jos, fac teatru. Ca să fie artă, trebuie respectată o convenţie. Convenţia înseamnă regulă. Aristotel a spus-o acum
două mii de ani. Au apărut o serie de creatori moderni care amestecă lucrurile şi habar nu au ce înseamnă regula.
Aşa s-a născut, în America, happening-ul. Cineva a chemat jurnaliştii pe un câmp, a săpat o groapă timp de
treizeci de minute, apoi a obosit, a dat cu sapa de pământ şi a explicat că asta a fost tot. Şi această experienţă
poate fi expusă într-un insectar, dar arta nu este doar atât. Experiment înseamnă să încerci altceva. Fie să
inventezi ceva ce n-a mai fost făcut, fie să adânceşti ceva ce a mai fost încercat. Acum, şi dacă îi pui mustăţi
Giocondei, şi dacă samovarul cântă ca telefonul mobil, poţi să-l numeşti experiment.
(Marcel Iureş: Libertatea înseamnă o rigoare infernală, chiar tragică, interviu de Cristiana Gavrilă, în
http://www.teatrul-azi.ro/interviuri/marcel-iures)
1. Menționează sensul din text al secvenţei libertatea aia mare se strânge într-un cerc foarte închis. 6 puncte
2. Indică, valorificând informațiile transmise de prima replică a lui Marcel Iureș, două condiții pe care trebuie să le
îndeplinească un actor al Teatrului ACT. 6 puncte
3. Explică, folosind informațiile din textul dat, evoluția publicului la spectacolele Teatrului ACT. 6 puncte
4. Precizează de ce este necesar un exercițiu lingvistic, inspirat din poveștile lui Creangă, valorificând informațiile
transmise de textul dat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, viziunea lui Marcel Iureș despre convenția dintre actori și spectatori. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă piesele de teatru sunt sau nu
atractive într-o societate dominată de tehnologie, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind valoarea expresivă a prezenței
grupului nominal într-o descriere.
Veselia lui era surprinzătoare, ba chiar, nu știu de ce, mișcătoare. Genele îi descopereau acum cu totul
ochii albaștri, obrazul tuciuriu se luminase dintr-o dată neașteptat. După ce am ciocnit toți patru câte un șpriț, am
coborât în cartierul tătăresc.
66
Mi se părea că abia acum descopăr Balcicul. Parcă eram într-altă lume, pe undeva prin Maroc, așa cum îl
știam din cărți și din filme. Casele erau adăposturi răzlețe, mai scunde decât un stat de om, și rudimentare ca niște
desene stângace de copii, adică un fel de cuiburi strâmbe, cu două ferestruici, cu gemul împărțit în patru, o ușă și
un coș. Unele erau din stuf, nespoite, altele spoite galben-violet, altele roz-țipător; dar cele mai multe, albe de te
dureau ochii. Îți venea să strigi:„Ajunge, e prea mult alb!” Ferestruicile, cât un ghiveci de mușcată- floare care
aproape nu lipsea în geamurile cârpite sau sparte. Fiecare din colibe avea câte o vatră strâmbă și o droiae de
copii ca fusele, cu pântelece umflat…gol…
— Atâția ochi negri frumoși și atâția dinți albi ai mai văzut?m-a întrebat Alex.
— Nu. Dar nici atâta mizerie.
— Uite o casă cu lacăt, îmi arătă Alex.
Coliba era ceva mai mare decât cele obișnuite; lacătul –imens. Celelalte nu aveau nici clanțe, nici broaște,
nici lacăt înăuntru, unele aveau ca mobilă, câte o saltea sau două pe jos; altele, o rogojină. Numai în câteva din
ele am văzut divan de acela turcesc, scund și îngust, de-a lungul pereților, și tingiri de cupru atârnate pe pereți. Nu
era nimeni înăuntru. Toată viața era afară.
(Cella Serghi, Pânza de păianjen)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți tema și viziunea despre om și lume reflectate
într-un text poetic studiat, din opera lui Nichita Stănescu.
textul poetic ales;
– evidenţierea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema și viziunea despre lume din text;
viziunii despre lume (de exemplu: imaginarul poetic, titlu, incipit, final, relații de opoziție și simetrie, motiv poetic,

subiectul propus.

67
Testul nr. 22
R.I.A.
În 1909, după bacalaureat, Ion Pillat întrerupe un an șederea la Paris, prestând serviciul militar în țară,
la regimentul 2 artilerie grea, tradițional, de altminteri, în familia de ingineri a unchilor Brătianu. În uniforma
militară, arată mai pirpiriu, ușor ridicol, ca într-o travestire deplasată. De la tatăl său, fost elev al școalei de
cavalerie de la Saint-Cyr și Saumure, băiatul nu a moștenit nimic din atitudinea marțială și gusturile pentru
convenția militară. În decursul serviciului militar, ca și în campania din 1913, se simte stânjenit, parcă într-un
penibil complex de inferioritate față de simplitatea brutală a mentalității cazone.
Anii de student la Paris, dintre 1910 și 1914, ar fi putut să constituie mica epocă boemă a existenței lui Ion
Pillat. Dar structura interiorizată, la care se adaugă rezerva unei timidități persistente încă, împiedică
participarea la nebunii juvenile prin Montmartre. Are un cerc restrâns de prieteni, mai toți cunoscuți la căminul
studenților români din Rue de Seine 40, inaugurat chiar din inițiativa mamei sale. Cu Horia Furtună, Alexandru
Băbeanu, mai iese pe la cabaretele la modă sau acostează midinete. Spre deosebire de mai toți ceilalți, pune însă
oarecare sentiment în micile idile legate în cadrul romantic al grădinii Luxemburgului, de unde și dezamăgirile
imediate în ce privește constanța.
Tânărul care nu rămâne niciodată în restanță cu examenele este totuși departe de a sta să învețe mereu. Își
însoțește fratele și sora pe la baluri, fără a ajunge însă vreodată să danseze ca lumea.(…) Întârzie în fiecare zi să
vadă ce cărți se găsesc pe tarabele anticarilor de pe malurile Senei. O curiozitate multilaterală, în care nu intră
nici o urmă de snobism intelectual, îl face să se țină la curent cu manifestările vieții artistice pariziene, atât în
materie de expoziții, cât și de spectacole.
Mare amator de călătorii, nu scapă nici un prilej de a se deplasa în locuri necunoscute încă de el. Astfel,
răspunde inițiativei unui fost coleg de liceu de a veni să îl vadă la Constantinopole, face într-un rând o vizită cu
familia la Londra, ia parte la o excursie în Elveția și apoi la alta, în nordul Italiei.
Viciul capital rămâne lectura. Este epoca entuziasmului pentru Leconte de Lisle, Baudelaire, Verlaine,
Mallarmé, Lautréamont, Régnier, Guegrin, Barres, Gide, Wilde, Poe, Browning, Swinburne, Dante, Gabriel
Rossetti, Omar Kayam, Lafcadio Hearn, Bournouf. În tovărășia prietenilor, mai ales a lui Horia Furtună, face
lecturi cu voce tare sau recită pe de rost versurile preferate din poeții simboliști. Scrie cu frenezie sub influențe
vădite. Adesea, dimineața târziu, este găsit încă în pat, cu creionul și foaia de hârtie, în febra compunerii unui
poem.
(Dinu Pillat, Scriitorul ca personaj, în vol. Spectacolul rezonanței)
1. Indică sensul din text al secvenţei simplitatea brutală a mentalității cazone. 6 puncte
2. Menționează o cauză a timidității lui Ion Pillat. 6 puncte
3. Precizează o modalitate de petrecere a timpului liber, în anii studenției scriitorului la Paris, justificându-ți
răspunsul cu o secvență relevantă din text. 6 puncte
4. Enumeră motivele care îl determină pe tânărul student să întârzie pe malurile Senei. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, de ce rămâne pentru scriitor lectura ca viciu capital. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă destinul omului contemporan este
influențat de interacțiunile sale cu mediul social, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la
68
subiectul propus.
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale simbolismului.
Urcând pe pomi, zâmbind pe casă,

Se surpă rozele grămadă,
Sau întocmesc câte-o cascadă
Pe vreo alee mai retrasă.
Parfumul lor purtat în stradă

Întinde-a lui subţire plasă…
Urcând în pomi, zâmbind pe casă,
Se surpă rozele grămadă.
(Al. Macedonski, Rondelul cascadelor de roze)

dintr-un roman studiat, aparținând lui Marin Preda.

subiectul propus.

69
Testul nr. 23
R.I.A.
Față de melomanul de azi, cel de ieri trăia într-o lume pe dos. Căci astăzi să asculți un concert la radio e o
banalitate, iar să te afli într-o sală de concerte ori la operă devine aproape un eveniment. Pe la mijlocul anilor '20
să fii față-n față cu orchestra simfonică și cu solistul era cel mai firesc mod de a-ți descoperi genele muzicale ale
sufletului. În schimb, să poți auzi din București sau din Iași un solist care cântă chiar atunci la opera din Viena,
aflându-se totodată și într-o cutie de lemn din casa ta, pare mai degrabă o scamatorie, un miracol sau o ficțiune.
Când se produce evenimentul oamenii simt nevoia să fie împreună în jurul ciudatului aparat, ca în fața
calamităților, a marilor primejdii sau a marilor bucurii. Pe 8 martie 1926, pe seară, Mihail Sadoveanu, AL. I.
Brătescu-Voinești, profesorul Ion Simionescu și domnul locotenent Zapan (un specialist, se pare, „în asemenea
drăcării”) se strâng într-o casă patriarhală din Iași, într-un decor ce amintește vremea crinolinelor, a droștilor, a
muzicii lui Barbu Lăutaru și a primelor valsuri revoluționare. Emoția a ceea ce s-a petrecut apoi trebuie să fi fost
destul de puternică (analoagă cu cea a urmașilor care au privit la televizor primul pas al omului pe Lună). Din
moment ce la nici o săptămână, Sadoveanu publică un articol intitulat Radiofonie (Lumea. Bazar săptămânal, nr.
50), în care povestește totul. „ Domnul locotenent Zapan […] a pipăit lădița misterioasă căutându-i anume inele,
butoni și încheeturi. Dintr-o dată, în cornetul mort, vopsit și lăcuit, percepurăm o voce vie. O voce care suspina
melodios și dulce romanța regelui din Thulé. O cânta în aceleași clipe o soprană, în actul al doilea din Faust, la
opera din Viena. „Pentru Sadoveanu, aflat la cea dintâi audiție, impresiile sunt extrem de tari, iar mirarea lui
trimite cu gândul la țăranii din Negustor Lipscan care nu știau ce „ticăloșie nemțească” o mai fi și trenul ori
casele puse una peste alta (Hanul-Ancuței a apărut în 1928, deci numai cu doi ani mai târziu). Radioul i se părea
deasupra tuturor celorlalte invenții omenești, invenție superioară gramofonului ori filmului mut: „cu toate
amestecurile paraziților, am rămas atent numai asupra chemării care mi se adresa. Armonia și simfonia moale a
orchestrei s-au izolat în urechea mea și simultan a lucit în mine conștiința minunii. […] Deci e suprimat spațiul.
Dar asta e numai o formulă fizică, pentru cuvintele indiferente puse unul după altul.
(Ioana Pârvulescu, Muzica din cutie, în vol. Întoarcere în Bucureștiul interbelic)
1. Menționează sensul din text al secvenţei lume pe dos. 6 puncte
2. Explică de ce oamenii simt nevoia să fie împreună când se produce evenimentul. 6 puncte
3. Indică data la care s-a produs evenimentul care l-a impresionat pe Mihail Sadoveanu, justificându-ți răspunsul cu
o secvență relevantă din text. 6 puncte
4. Precizează numele unui contemporan care a înțeles cum funcționa radioul, conform textului citat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, relația dintre trecut și viitor în concepția lui Sadoveanu. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă tehnologia influențează viața
cotidiană, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau culturală.
20 de puncte
subiectul propus.
70
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale modernismului.
Un vânt de seară
aprins sărută cerul la apus
şi-i scoate ruji de sânge pe obraji.
Trântit în iarbă rup cu dinţii –
gândind aiurea – mugurii
unui vlăstar primăvăratic.
Îmi zic: „Din muguri

amari înfloresc potire grele de nectar”
şi cald din temelii tresar
de-amarul tinerelor mele patimi.
(Lucian Blaga, Muguri)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți tema și viziunea despre lume într-un roman
studiat, aparținând lui Marin Preda.
– prezentarea temei și a viziunii despre lume evidente într-un roman scris de Marin Preda;

subiectul propus.

71
Testul nr. 24
R.I.A.
Viața fiecăruia dintre noi se desfășoară în raza proiectului: de la banalul proiect de a ieși astă-seară în
oraș sau de a pleca de săptămâna viitoare în vacanță și până la proiectul sub care decid să îmi așez întreaga viață.
Viața unui călugăr stă sub proiectul credinței, și acest proiect îi reglează fiecare detaliu al vieții și desfășurarea ei
de fiecare zi. Sub un proiect stă viața marilor călători, a cuceritorilor, a artiștilor, a oamenilor de stat, a
gânditorilor. Faptele noastre mari sau mici se desprind din raza ideii care le-a precedat și care s-a alcătuit lent în
vederea unei realizări viitoare. Orice biografie importantă care povestește isprăvile deosebite ale unei vieți este în
aceeași măsură istoria formării proiectelor acelei vieți, istoria lecturilor, a contactelor umane și a experiențelor de
viață din care proiectele premergătoare s-au alcătuit în vederea faptei viitoare.
Proiectul care nu riscă să devină refugiul prostiei este în permanență supus instanțelor critice ale celui
care își așază viața sub el. Trăiesc în permanență sub un proiect, dar trăiesc deopotrivă în permanență în afara lui,
îl judec, îl cumpănesc, îl întorc pe toate fețele, pentru că, fiind răspunzător de viața mea și de faptele mele sunt
circumspect față de proiectul care le precedă și le dă naștere. Îmi cântăresc apoi periodic viața și faptele pentru
ca, dacă ele nu s-au dovedit bune, să pot modifica proiectul din care s-au născut. Mă îndoiesc de ceea ce urmează
să fac, așa cum mă îndoiesc de ceea ce am făcut. Această permanentă cumpănire a proiectului în care îmi scriu
viața, această permanentă evaluare a lui (care poate merge până la renunțarea la el), această permanentă
verificare a lui prin raport cu ce e bine și ce e rău, drept și nedrept, învechit și înnoitor este semnul inteligenței
noastre pământești. Viața unui om inteligent se hrănește din conștiința puținătății certitudinilor noastre și din
disponibilitatea de a cerceta îndreptățirea unui alt punct de vedere. Înainte de a fi solidar cu proiectul meu, sunt
solidar cu distanța care mă desparte de geneza lui și de experiența limitată a vieții mele. Inteligența este de aceea
permanenta punere sub întrebare a proiectului propriu.
(Gabriel Liiceanu, Libertatea ca preluare în proiect, în vol. Despre limită)
1. Explică sensul din text al secvenţei experiența limitată a vieții mele. 6 puncte
2. Precizează două tipuri de proiecte la care se face referire în textul citat. 6 puncte
3. Transcrie o secvență din care rezultă o caracteristică a vieții unui călugăr. 6 puncte
4. Precizează care sunt, în viziunea autorului, valorile inteligenței umane. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația titlului textului dat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă acțiunile individului stau sub
semnul unui proiect, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau
subiectul propus.
72
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, având în vedere perspectiva narativă.
Strada era goală, dar dintr-o clipă într-alta putea trece cineva, dacă nu chiar proprietarul prădat.
Creanga cedă în sfârșit, o creangă mare cu buchete dese, violete. Fata sări pe trotuar, fără grabă, fără emoție, se
scutură ușor pe mâneci, își luă poșeta, privi în sus pe stradă, și pe urmă, cu creanga de liliac în brațe, cu capul ei
blond ascuns de flori – dar toată fruntea ridicată puțin deasupra lor –, porni în sus, bravă, cu pasul ei mic, decis.
Paul o privi cum se depărtează și i se părea că rămâne în urma ei o rază de lumină. Se simțea și el mai
tânăr, anotimpul, pe care îl uitase, era regăsit, mica nebunie a fetei aducea puțină inconștiență, puțină lumină în
toată acea zi. Ar fi vrut să fugă după ea, să-i mulțumească, să-i sărute mâna, dar o lăsă să treacă netulburată
colțul și să dispară.
Totuși, simțea nevoia să-i trimită un cuvânt de simpatie, primul de când o cunoștea. Își aminti că prin
apropiere, în Piața Senatului, era o florărie. Intră acolo și cumpără tot liliacul, cât se găsea, spre stupoarea
vânzătorului, care îl întreba, fără ironie desigur:
— Dacă mai aveți nevoie, vă mai putem aduce.
(Mihail Sebastian, Accidentul)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți tema și viziunea despre lume într-un text
dramatic studiat, aparținând lui Marin Sorescu.
– prezentarea temei și viziunii despre lume evidente într-un text dramatic al lui Marin Sorescu;

subiectul propus.

73
Testul nr. 25
R.I.A.
Lumea nu e așa cum o vedem noi!, susține poetul. În înfățișarea ei adevărată, în semnificația ei reală,
lumea ne apare ca atare numai atunci când intelectul, eliberat de voința de a trăi (ceea ce e contra naturii sale
prin născare), izbutește totuși să se ridice deasupra lumii fenomenale a iluziilor, intuind esența adevărată a
lucrurilor. Adică cum?! Adică tu, cătană imperială, deși participi fizicește la exercițiile militare (Halb links, Halb
rechts), să reușești spiritualicește să te înalți din curtea cazărmii și să privești în jos, indiferent și rece, să privești
înspre tine și camarazii tăi, eliberat de voința egoistă și de individualitatea fenomenală și să contempli lumea în
esența ei, nu ca o creație a conștiinței (uniformă, caporal, căpitan, Halb links, Halb rechts), ci în mod independent
s-o intuiești, adică, în realitatea ei ultimă, obiectivă, eternă. Această lume o vede și o cunoaște Archaeus. Sau
Geniul. E aproape imposibil a cunoaște în acest fel lumea!, protestează cătana. Imposibil pentru oamenii de rând
și pentru râme! Eu nu sunt Archaeus! Nici Geniu, declară ușor iritat Slavici. Dar poetul nu-l aude. Geniul, explică
Eminescu înflăcărat, izbutește să se elibereze de instinctul vieții în care ne ține prizonieri voința de a trăi și,
renunțând la reprezentările obiectelor și ale întâmplărilor lumii, să se ridice spre un plan superior, al ideilor, de
unde contemplă cu maximă detașare și înțelepciune (Besonnenheit) lumea. Prin artă și contemplație geniul
izbutește să se elibereze de voința de a trăi.
Când Eminescu îi vorbește astfel, până și cea mai dificilă învățătură (întipărita legătură a rațiunii
suficiente) i se pare șirianului simplă. Bucovineanul are darul de a lumina lucrurile cele mai dificile, făcându-le pe
înțelesul tuturor. Schopenhauer, Spinoza, Confucius, Platon devin brusc o lume în fața căreia, alături de învățatul
său prieten, șirianul își pierde sfiala și groaza de a nu o putea pricepe. Citesc împreună Schopenhauer apoi, în
franțuzește, traducerea Dialoagelor lui Platon, L’Orient pittoresque (despre budism și confucianism).Cu capul plin
de apriori și aposteriori, de empirism și transcendentalism, de imperativul categoric, de Eul lui Fichte, de sufletul
platonic, Slavici a intrat și în sala de disecții, căutând, cercetând, încercând să se dumirească asupra tainelor
vieții și a naturii lucrurilor. Încetul cu încetul, lumea din jur devine tot mai largă (în revers, cărțile sfinte rămân
nedeschise, Șiria se micșorează, Cumlăușul rămâne în urmă, Viena asemenea, stagiul militar, cina la cazarmă,
disciplina din dormitor, apropiatele examene). În timp toate acestea se îngustează, orizonturile cunoașterii,
relevate de Eminescu, se deschid în față, nemărginit. Până unde?, se întreba feciorul de oameni cu bună stare din
Șiria. Și pe care drum să apuc? Între cei doi studenți era o mare deosebire și Slavici o știa bine.
(Florina Iliş, Vieți paralele)
1. Menționează sensul din text al secvenţei lumea nu e așa cum o vedem noi. 6 puncte
2. Indică, valorificând informațiile transmise de text, două dintre caracteristicile Geniului, în concepția lui
Eminescu. 6 puncte
3. Explică de ce Slavici este nehotărât în privința drumului pe care să apuce. 6 puncte
4. Precizează care sunt filozofii care i-au pasionat pe cei doi prieteni, conform textului citat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte,o trăsătură de caracter a poetului, așa cum se desprinde din conținutul textului dat.
6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă destinul unui om depinde sau nu
depinde de influența pe care prietenii o au asupra individului, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat,
cât şi la experienţa personală sau culturală. 20 de puncte
74
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale genului liric.
Sunt ani la mijloc și-ncă mulți vor trece

Din ceasul sfânt în care ne-ntâlnirăm,
Dar tot mereu gândesc cum ne iubirăm,
Minune cu ochi mari și mână rece.
O, vino iar! Cuvinte dulci inspiră-mi,

Privirea ta asupra mea să plece,
Sub raza ei mă lasă a petrece
Și cânturi nouă smulge tu din liră-mi.
Tu nici nu știi a ta apropiere

Cum inima-mi de-adânc o liniștește,
Ca răsărirea stelei în tăcere;
Iar când te văd zâmbind copilărește,

Se stinge-atunci o viață de durere,
Privirea-mi arde, sufletul îmi crește
(Mihai Eminescu, Sonet II)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți tema și viziunea despre lume într-o nuvelă
studiată.
– prezentarea temei și a viziunii despre lume evidente într-o nuvelă studiată;
– evidenţierea temei textului ales, prin două episoade/secvenţe comentate;

subiectul propus.

75
Testul nr. 26
R.I.A.
Curând după aceea, pe la sfârșitul anului 1863 sau pe la începutul lui 1864 se întoarse și Maiorescu din
Berlin și eu m-am grăbit să mă duc să-l văd. Acum încă, după aproape 26 de ani, acea întâlnire mi-a rămas foarte
vie în memorie. Maiorescu ocupa un apartament într-o casă, astăzi dărâmată, de la intrarea bisericii Trei Ierarhi.
L-am găsit în cabinetul său de lucru, înaintea unei mese lungi, plină de cărți și manuscripte, foarte ocupat cu
afacerile de administrație ale școlilor din Iași, căci făcea parte din comitetul de inspecție școlară.
Vizita mea nu păru a-i fi plăcută, poate fiindcă-l turbura în ocupațiile sale. Maiorescu îmi vorbi cum se
vorbește cu un tânăr fără importanță; la întrebările mele despre ce se petrece la Berlin, unde era pe atunci o mare
agitație din cauza conflictului dintre guvernul lui Bismarck și parlamentul progresist, Maiorescu răspunse foarte
scurt, cu indiferență, și schimbă vorba. Efectul pe care mi-l făcu era foarte departe de ceea ce mă așteptam; eu îmi
scurtai vizita și ieșii nemulțumit cu încredințarea că lăudatul profesor era un pedant și cu sentimentul că acest om
nu-mi va fi niciodată prieten și nici chiar simpatic. Dar lucrurile se schimbară foarte repede. Peste câteva zile
Maiorescu, întorcându-mi vizita, se întinse cu mine în lungi convorbiri, apoi ne puserăm șă jucăm șah, pe urmă
reîncepurăm a discuta, așa încât uită de alte vizite ce vrea să facă și petrecurăm împreună mai multe ceasuri. Din
acel minut am început să-i fiu prieten, cele întâi sentimente ale mele pentru dânsul schimbându-se cu totul.
Astfel efectul ce mi-l făcuseră la început Maiorescu, și Pogor – acei cu care mai târziu m-am împrietenit
cel mai mult – a fost fără îndoială rău, oricât s-ar zice că întâia impresie este cea hotărâtoare.
După mai multe întâlniri cu Carp, Pogor și Maiorescu, primii odată un răvășel de la acesta din urmă prin
care mă invita să vin seara la dânsul, unde Carp avea să facă o lectură. El trebuia să ne citească traducerea
tragediei Macbeth în versuri. Față erau cinci tineri, Maiorescu, Carp, N. Burghele, acum secretar al Consiliului de
miniștri, eu și Theodor Rosetti, pe care mi se pare că în acea seară l-am văzut pentru întâia dată.
Deși Pogor pe care toți îl așteptau, fusese împiedicat de a veni, lectura se urmă și lucru ciudat!,
traducerea a fost găsită bună și plăcu la toți. Se făcură câteva observații, mai mult de detaliu, și eu m-am întors
acasă foarte mulțumit de acea seară literară. Mai târziu, de câte ori am recitit acea traducere, m-am mirat de lipsa
de critică ce a domnit atunci în întrunirea noastră. Cum de nu ne-a lovit limba prozaică a traducătorului, în care
reproduce pasagiile cele mai poetice ale lui Shakespeare; cum de am trecut cu ușurință asupra greșelilor ritmice
care nu se mai numără, în sfârșit, cum de am fost atât de indulgenți pentru toate neajunsurile lucrării! Poate că
ceea ce mai ales a contribuit ca traducerea să câștige aprobarea noastră a fost limba curat românească în care e
scrisă și în special lipsa neologismelor cu care mai toți autorii de pe atunci desfigurau limba noastră; poate
asemenea că spiritul critic s-a dezvoltat mai târziu și treptat în Societatea noastră literară. Oricum ar fi, în acea
seară, se poate zice că a fost întâia ședință a Junimii, fără ca cei prezenți să se fi gândit încă la înființarea unei
societăți literare.
(Iacob Negruzzi, Amintiri din Junimea)
1. Menționează sensul din text al secvenţei acea întâlnire mi-a rămas foarte vie în memorie. 6 puncte
2. Indică, valorificând informațiile transmise de text, un eveniment ce domina scena politică a Germaniei, din acea
perioadă. 6 puncte
3. Precizează numele fondatorilor Junimii, evocați în text. 6 puncte
4. Explică de ce, în viziunea autorului, atitudinea lui Maiorescu este sceptică, la prima întâlnire cu acesta. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, concepția lui Iacob Negruzzi despre prietenie, așa cum se desprinde din textul citat
6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă valoarea unei opere este stabilită
de exigențele cititorului, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală sau
76
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale neomoder-
nismului:
Un fir de păianjen
Atârnă de tavan.
Exact deasupra patului meu.
În fiecare zi observ
Cum se lasă tot mai jos.
Mi se trimite și
Scara la cer – zic,
Mi se aruncă de sus.
Deși am slăbit îngrozitor de mult

Sunt doar fantoma celui ce am fost
Mă gândesc că trupul meu
Este totuși prea greu
Pentru scara asta delicată.
— Suflete, ia-o tu înainte.

Pâș! Pâș!
(Marin Sorescu, Scară la cer)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți tema și viziunea despre om și lume reflectate
într-un text poetic studiat, din opera lui Lucian Blaga.
textul poetic ales;
– evidenţierea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema și viziunea despre lume din text;
viziunii despre lume (de exemplu:imaginar poetic, titlu, incipit, final, relații de opoziție și simetrie, motiv poetic,

77
subiectul propus.

Testul nr. 27
R.I.A.
Cu mulți ani în urmă, copii fiind, multora dintre noi ne era familiară formula „ne vedem la 5, la ceas la
universitate”. Și ne întâlneam negreșit. Atunci când suna telefonul fix, strident, nu știam cine sună, dar
răspundeam și vorbeam politicos cu interlocutorul. Apoi primeam o scrisoare în cutia poștală și desfăceam plicul
cu grijă, citeam scrisoarea și ne așezam la birou să răspundem.
Cam așa se desfășura comunicarea în anii ’80 și a trecut mult timp de atunci…
Scrisoarea, stiloul, telefonul fix au fost aproape date uitării. Câți dintre noi mai folosesc stiloul? Dar
hârtia filigranată și plicul? Le folosim poate, doar atunci când dorim să impresionăm o persoană specială.
A fost uitat însă și obiceiul banal de a răspunde…
Astăzi avem la dispoziție o multitudine de modalități de comunicare: telefon mobil, Email, SMS, Viber,
Facebook Messenger, ChatON, WhatsApp, Gtalk, Yahoo Messenger, iată doar câteva din cele mai frecvente unelte
care au apărut în ajutorul comunicării.
Mulți dintre noi primim zilnic zeci, chiar sute de mesaje. Peste mesajele dorite, scrise de cineva cunoscut,
coleg, prieten, partener, client, se suprapun enervantele mesaje publicitare, de cele mai multe ori nesolicitate.
Astfel au fost inventate programe speciale care identifică și sortează mesajele, spre binele nostru. Gmail are chiar
foldere speciale pentru oferte și rețele sociale.
Dar ce facem cu mesajele care chiar ne sunt adresate personal? Este la latitudinea fiecăruia dintre noi să
decidă când și cum răspunde, dar mai ales dacă răspunde sau dacă dă uitării mesajul.
Cheia comunicării eficiente este chiar dialogul, materializat prin orice mod: replica, decizia de cumpărare
a produsului/serviciului, efectuarea unei vizite sau adesea cel mai banal… răspunsul.
Şi totuși mă frământă un lucru. Cum se face că, din ce în ce mai des, mesajele noastre nu primesc răspuns?
Care dintre noi nu a fost îngândurat în momentul în care a scris un mesaj și nu a primit un răspuns?
M-am gândit și am reflectat mult dacă să scriu sau nu despre acest subiect. Într-adevăr, mă număr printre
cei care au trimis un mesaj și nu au primit răspuns. Mă număr printre cei care au sunat la un număr de telefon și
nu i s-a răspuns. În final am început să mă întreb de ce.
Oare mesajele mele sunt neinteresante? Oare eu nu sunt o persoană de luat în serios? Sau poate nu a
ajuns mesajul la interlocutor? Hmmm…
Numărul mare de apeluri/mesaje ne poate face să cedăm nervos… să luăm o decizie… bună, rea… sau
mai bine ignorăm, fugim de răspuns. Timpul nostru este cel mai prețios, nu? De ce să consumăm timp doar
pentru a răspunde că nu ne interesează?
Zilele trecute am scris unei persoane care conduce o companie cu 17.000 angajați și mi-a răspuns în…
4 ore. Cum a găsit oare timpul? Cu siguranță primește și el multe mesaje. Răspunsul a fost într-adevăr scurt și la
obiect, dar l-am primit!
Sunt printre acei care răspund la mesajele pe care le primesc. Prefer să dau un răspuns negativ, să anunț
amânarea unei decizii sau să redirecționez mesajul către o persoană care poate răspunde în locul meu. Apoi mă
78
gândesc că oferindu-i chiar refuzul meu solicitantului, îl determin să caute pe altcineva care-i poate răspunde la
solicitare. Mă mai gândesc că dacă nu răspund, persoana care mi-a scris poate crede că nu am primit mesajul și
apoi îl mai trimite o dată și încă o dată. Mai mult, dacă nu răspund ar putea încerca să caute numărul meu de
telefon și atunci va trebui să port o convorbire telefonică. Și mai rău… poate veni la birou să încerce să mă
întâlnească!
Și totuși de ce nu răspundem la mesaje?
(Dan Iliescu, Comunicarea în zilele noastre, www.linkedin.com)
1. Indică un sinonim potrivit pentru sensul din text al cuvintelor: materializat și prețios. 6 puncte
2.Transcrie un enunț care surprinde multitudinea posibilităților de comunicare din societatea contemporană.
6 puncte
3. Menționează două modalități de comunicare specifice anilor '80, valorificând informațiile din textul citat.
6 puncte
4. Precizează care este cheia comunicării eficiente, așa cum reiese din fragmentul citat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, semnificația secvenței a fost uitat însă și obiceiul banal de a răspunde…
6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă mijloacele de comunicare
influențează relațiile interumane, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa personală
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidenţiind două trăsături ale realismului.
Valea se strâmta mereu. Dealurile se apropiau, creșteau, își îndreptau șalele înverzite de păduri,
clătinându-se agale ca niște uriași bătrâni ce înfruntă bătrânețea. Someșul fugea printre picioarele lor,
rostogolindu-se peste bolovanii din cale, mugind parcă l-ar fi alungat o arătare spăimântătoare.
Trenul sufla din ce în ce mai greu, pârâia din toate încheieturile, trecea mereu de pe un țărm pe cellalt,
încercând să-și ușureze suișul. De uruitul roților clocoteau codrii, iar fumul negru, care gâlgâia tot mai furtunos
din coșul mașinii, se întindea peste copacii speriați, agățându-se prin crengi și acoperind fața soarelui, ca un văl
de doliu.
Era atât de groasă căldura în vagoane, că storcea brazde de sudori pe obrajii călătorilor care se
înghesuiau resemnați, schimbând foarte rar câte-o vorbă leneșă, uitându-se unii la alții cu ochi istoviți și ferindu-
se parcă înadins de lumina ce se legăna în ferestrele murdare și sparte ca de ceva sugrumător… Simțeam cum
toropeala dimprejur căuta să mă ispitească, să-mi pipăie inima și să-mi înăbușe bucuria. Acuma însă sufletul meu
era în stare să zdrobească orice amenințări. Atât era de plin de speranțe…
După treizeci de ani de zbuciumări deșarte, mă întorceam acolo de unde pornisem în lume. Căutasem
fericirea prin toate colțurile pământului și nicăiri n-o găsisem. Nici în zgomotul orașelor, nici în iubirea oamenilor
și nici chiar în inima mea. Cu cât o râvneam mai însetat, cu atât ea se ascundea mai adânc. Și viața mă gonea într-
una, mă umilea, îmi reteza aripile… Apoi îndrăzneala m-a părăsit. Ochii mei nu mai priveau înainte; înfricoșați de
întunerecul nepătruns, se întorceau tot mai des înapoi. Amintirea mă îmbrățișa înfrigurată, îmi dezvălea clipe care
79
au trăit odinioară, îmbrăcate în vestminte lucitoare, mă ademenea într-o lume uitată, unde viața e un vis și sufletul
nu cunoaște durerea…
Îmbulzit într-un colț al compartimentului, îmi venea în fiece minut să strig în gura mare că trecem pe
pământul făgăduinții. Priveliștile îmi spuneau că ne apropiem, îmi zâmbeau ca unui tovarăș pierdut și regăsit. Din
când în când, numai câte-o remușcare mă mustra c-am întârziat atâta amar de vreme. Mă feream însă cu
blândețea unui păcătos care-și ispășește vina, recunoscând-o. Și sufletul îmi tremura în așteptarea sărutării
fericirii.
„Un ceas măcar să retrăiesc farmecul de odinioară o singură clipă!…
(Liviu Rebreanu, Cuibul visurilor)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale unui text poetic studiat,
aparținând neomodernismului.
– prezentarea trăsăturilor specifice curentului cultural/literar, perioadei, orientării tematice, care se oglindesc în
textul poetic ales;
– evidenţierea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema textului;
viziunii despre lume (de exemplu:imaginar poetic, titlu, incipit, final, relații de opoziție și simetrie, motiv poetic,

subiectul propus.

Testul nr. 28
R.I.A.
Întrebarea aceasta mi se adresează la multe dintre întâlnirile mele cu publicul (atunci când oamenii din
sală sunt sinceri și nu simulează, din snobism, respectul, dus până la evlavie, față de cărți). Deci, cine mai are
nevoie de literatură?
Îi vedem pe semenii noștri agitându-se sau distrându-se de dimineața până seara fără să li se facă foame
de texte literare. Trec, cei mai mulți, absenți pe lângă vitrinele librăriilor. Nu au cărți în casă. Și nu știu numele
80
niciunui scriitor, cu excepția, poate, a lui Eminescu, în legătură cu care își aduc aminte doar că scria versuri și că
a murit nebun.
Discută despre prețuri, despre starea vremii, despre filme sau meciuri de fotbal, dar aproape niciodată
despre cărți. Unele televiziuni alcătuiesc topuri de genul „cei mai apreciați 10 ziariști”, „cei mai apreciați 10
oameni politici”, „cei mai apreciați 10 cântăreți” ș.a.m.d., dar niciodată „cei mai apreciați 10 scriitori”.
Întrebarea revine obsesiv: cine mai are nevoie azi de literatură?
Și iată răspunsul: toți avem nevoie de literatură, dar nu știm că avem nevoie.
Cu sute de ani în urmă, marinarii care călătoreau pe mări și oceane vreme îndelungată se îmbolnăveau de
o boală misterioasă: le apăreau pete pe față și pe picioare, le sângerau gingiile, deveneau hidoși. Nimeni nu
cunoștea cauza. După mult timp avea să se afle că boala – numită scorbut – era provocată de absența vitaminei C
din alimentația marinarilor (care, prin forța împrejurărilor, mâncau pesmeți, pastramă, dar nu și fructe și legume
proaspete).
Într-o situație asemănătoare ne aflăm noi. Ne facem tot mai urâți și nu înțelegem de ce. Oamenii care
citesc sunt frumoși. Lectura nu schimbă, bineînțeles, plastica feței. Designul fizionomiei rămâne același pe care îl
avem din naștere. Dar chipul unui om cultivat iradiază noblețe, se înconjoară de un fel de aureolă ușor de
recunoscut.(…)
Unor elevi cărora le-am vorbit despre literatură le-am spus că, dacă ieșim pe stradă și ne uităm la
necunoscuții care trec pe lângă noi, eu pot să le spun care dintre ei citește și care nu. Elevii mi-au cerut să fac
demonstrația asta cu ei, nu cu trecătorii de pe stradă. Am fost de acord. Drept urmare au venit unul după altul pe
la mine și cu un gest de răsfăț, caraghios-simpatic, fiecare dintre ei mi-a arătat mutrișoara lui, ca și cum s-ar fi
pus la dispoziția unui tomograf. Eu, cu un aer de expert, o examinam încruntat și dădeam verdictul. De cele mai
multe ori spuneam „nu citești” bazându-mă pe adevărul static că elevii nu prea citesc. Iar cel diagnosticat astfel se
arăta uimit: „De unde știți?”, iar apoi își exprima îngrijorarea: „Se cunoaște?!”
Da, se cam cunoaște. Dar dacă ar fi vorba doar de înfățișare încă ar fi bine. Dar din nefericire, în absența
literaturii (și a picturii, muzicii, teatrului, dansului etc., dar eu în această carte mă refer numai la literatură), ne
urâțim și sufletește. Și avem în general un stil de viață anost, simplist, repetitiv. Nu ne gândim decât la
achiziționarea de bunuri materiale. Ne uităm fascinați în vitrinele cu obiecte pe care le dorim până la obsesie, dar
nu ridicăm niciodată privirea spre cer. Sau o ridicăm doar să aflăm dacă va ploua, fără să trăim emoția prezenței
noastre în universul infinit, printre miliarde de miliarde de stele.(…)
Mă bucur de fiecare dată să constat că există în România și tineri care citesc. Parcă provin dintr-o
Românie a viitorului, pe care o visez eu.
Cultura nu reprezintă o colecție de cunoștințe de care să facem paradă atunci când vrem să intimidăm
lumea cu presupusa noastră superioritate intelectuală. Prin cultură ne formăm ca oameni, ne dezanimalizăm. Ce
se întâmplă cu un pământ pe care nu-l cultivă nimeni? Se sălbăticește. Într-un mod similar un om pe care nu-l
cultivă nimeni se sălbăticește.
(Alex. Ștefănescu, Cine mai are nevoie azi de literatură?, în vol. Mesaj către tineri: Redescoperiți literatura!)
1. Explică sensul structurii nu ridicăm niciodată privirea spre cer. 6 puncte
2. Indică în ce constă diferența dintre tinerii care citesc și cei care nu citesc, așa cum reiese din fragmentul citat.
6 puncte
3. Precizează ce înțelege Alex. Ștefănescu prin cultură. 6 puncte
4. Precizează care este atitudinea elevilor la întâlnirea cu criticul literar. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, schimbările pe care le produce literatura asupra individului, conform textului citat.
6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă viziunea lui Alex. Ștefănescu asupra
nevoii de literatură, așa cum apare în fragmentul citat, este sau nu potrivită așteptărilor generației tale. 20 de puncte
81

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, versurile de mai jos, evidențiind două trăsături ale genului liric
Vreau să descopăr lumea, niciodată
n-am crezut, cum spun poeții, că-i
frumoasă.
Însă astăzi, cu lumină pieptănată,
dimineața mi-a intrat în casă.
Fumegam de somn, când am simțit

pașii cuiva lângă perete-
ea dansa cu trupul arcuit
sub priviri mirate de portrete.
Cu picioarele goale ea pășea,

în oglindă răsuna cristalul,
dimineața strămutase balul
fetelor-lumini în casa mea.
Și privind, eu mă gândeam: e bine

să fii tânăr când afară-i soare.
Zi frumoasă, îți voi pune legătoare
după gât și-o să te iau cu mine.
(Magda Isanos, Dimineața)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi de construcţie a unui personaj
dintr-un text dramatic studiat, aparținând lui Marin Sorescu.
– evidenţierea unei trăsături ale personajului ales, prin două episoade/secvenţe comentate;
ales (de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, incipit, final, tehnici narative, instanțele comunicării
în textul dramatic, registre stilistice, limbaj etc.).

82
subiectul propus.

Testul nr. 29
R.I.A.
Cititorul îşi va da repede seama că, sub aspectul unei povestiri uşoare, am îndrăznit să aduc în discuţie
problemele cele mai delicate, cele mai controversate din istoria noastră, considerând că şi tânărul licean are o
minte adultă, nu una fragilă care ar trebui menajată oferindu-i-se despre trecutul nostru o imagine edulcorată,
trandafirie. Nimic nu serveşte mai bine ţara decât cunoaşterea (sau recunoaşterea) adevărului, pe cât putem noi
oamenii să-l desluşim-fiindcă tot adevărul, numai Dumnezeu îl cunoaşte. De aceea să nu vă mire dacă zic din când
în când: „unii autori sunt de părere că…” sau „eu cred că…” etc.
În căutarea adevărului nostru se spune de obicei că trebuie să fii obiectiv. Nici cuvântul acesta nu-mi
place: dacă cercetaţi în dicţionare, veţi afla că „obiectiv” este „ceea ce se află în afara conştiinţei”, deci, logic, nu
se poate aplica decât studiului obiectelor, lucrurilor, materiei inerte. Or, istoricul are de-a face întâi de toate cu
oameni-indivizi sau colectivităţi, deci subiecte nu obiecte, iar pentru a înţelege aceste subiecte trebuie să fie şi el
subiectiv. El se va strădui din răsputeri să-şi însuşească rând pe rând mentalităţi şi păreri diferite sau chiar
contradictorii (individuale, naţionale, religioase, doctrinare etc.). Imparţialitatea lui nu poate decurge decât dintr-
o succesiune – cât mai cinstită cu putinţă – de parţialităţi. Dacă procedăm astfel, nu vom mai putea urmări în
descrierea şi explicarea trecutului un scop pretins „naţional”, şi în numele acestui fals patriotism să tăinuim unele
fapte sau să măsluim altele, sub cuvânt că trebuie să răspundem unor falsificări ale vecinilor noştri unguri sau
bulgari sau greci sau ruşi sau ale altora. Nu se răspunde unei minciuni cu altă minciună. Singurul răspuns valabil
este o totală cinste intelectuală. Numai astfel ne vom impune ştiinţei internaţionale şi ne vom putea lua locul ce ni
se cuvine în Europa şi în lume.
Am păstrat titlul oarecum înşelător de „Istoria românilor”, când astăzi se tinde din ce în ce mai mult a
vorbi de „Istoria României”, mai întâi fiindcă e tradiţional; apoi fiindcă „România” e un termen care s-a aplicat
ţării locuite de români de abia după Unirea de la 1859 – putem oare să numim „România” teritoriul nostru din
Evul Mediu?; în fine, fiindcă îmi permite să evoc fugitiv şi alte ramuri ale romanităţii orientale aflate în afara
spaţiului României contemporane, cum sunt aromânii sau cum au fost vlahii de la începutul celui de al doilea tarat
bulgar, al dinastiei Asăneştilor.
(Neagu Djuvara, O scurtă istorie a românilor povestită celor tineri)
1. Menționează sensul din text al secvenţei tot adevărul, numai Dumnezeu îl cunoaşte. 6 puncte
2. Indică o măsură care se impune în căutarea adevărului, conform textului citat. 6 puncte
3. Explică, valorificând informațiile din text, motivul pentru care Neagu Djuvara consideră că istoricul trebuie să
fie subiectiv. 6 puncte
4. Precizează motivul/motivele pentru care Neagu Djuvara a păstrat titlul „Istoria românilor.” 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, perspectiva istoricului asupra patriotismului, raportându-te la textul citat.
6 puncte
83
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă este importantă formarea
conștiinței istorice pentru tinerii liceeni, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa
subiectul propus.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, evidențiind două trăsături ale genului epic:
Aș fi vrut să-i spun mai multe atunci, dar, deși știam ce vream, nu aveam gândurile limpezi, nu izbuteam să
mă exprim. Când scriu însă acum e cu totul altceva. E foarte ciudat cât mă ajută scrisul să gândesc. Spun lămurit:
să gândesc. Până aștern o frază pe hârtie, alta se formează, de la sine, în minte, adâncind-o pe cea dintâi. Când
sunt în fața cuiva, nici nu pot să gândesc ca lumea, întocmai ca în liceu, când știam lecția foarte bine, dar dacă mă
scotea la tablă, din cauză că eram în fața tuturor, din pricina profesorului, nu mă puteam concentra și deci nu
puteam să gândesc.
Căci e îngrozitor să gândești în fața tuturor… cum nici încă altceva nu se poate face cu martori, ca la
examen. Am fost unul dintre cei mai proști elevi ai liceului Lazăr, și au trebuit multe intervenții ca să trec. Prin
urmare, nici lui Ladima nu i-am spus ceea ce acum îmi apare foarte lămurit. Găsesc, împotriva convingerilor
obicinuite, că tocmai a nu urma moda, adică a nu fi îmbrăcat ca toată lumea, e o dovadă de vanitatea puerilă…
Cei care vor să fie individuali în îmbrăcăminte, tocmai ei se fac vinovați de lipsă de modestie… Trebuie să
ai o astfel de înfățișare, ca să nu te deosebești niciodată din jurul tău…Câteodată, mă gândesc pe mine însumi cu
barbă și mă simt, așa din senin, umflat în pene. E impresionant ce idee înaltă trebuie să aibă un om tânăr despre
capul lui cu barbă… Eu, de câte ori văd unul, așa, impozant, îl și rad în gând, iar rezultatul, imaginea realizată
astfel, mă amuză enorm. De aceea, când Ladima a vorbit de vanitatea puerilă a modei, îmi venea să-i spun că mai
curând mi se părea puerilă vanitatea asta a mustății lui imperiale, care atrăgea luarea-aminte, acum când eram cu
el în restaurant. De altfel, tocmai poeții care disprețuiesc moda sunt cei care caută să se deosebească prea des
printr-o înfățișare prea personală, pe care unii o afișează ca pe o firmă indiscretă.”
(Camil Petrescu, Patul lui Procust)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți rolul societății Junimea și al lui Titu Maiorescu
în devenirea culturii române moderne.
– prezentarea contextului istoric în care a apărut societatea Junimea;
– prezentarea etapelor de evoluție a societății Junimea;
– prezentarea rolului pe care l-a avut Titu Maiorescu în evoluția societății Junimea și în fundamentarea trăsăturilor
criticismului junimist.
84
subiectul propus.

Testul nr. 30
R.I.A.
Poezia, ca toate artele, este chemată să exprime frumosul; în deosebire de știință, care se ocupă de adevăr.
Cea dintâi și cea mai mare diferență între adevăr și frumos este că adevărul cuprinde numai idei, pe când frumosul
cuprinde idei manifestate în materia sensibilă. Este dar o condițiune elementară a fiecărei lucrări artistice de a
avea un material în care sau prin care să-și realizeze obiectul. Astfel, sculptura își taie ideea în lemn sau în piatră,
pictura și-o exprimă prin culori, muzica prin tonuri. Numai poezia (și aici vedem prima ei distingere dintre
celelalte arte) nu află în lumea fizică un material gata pentru sculpturile ei. Căci cuvintele auzite nu sunt material,
ci numai organ de comunicare. […]
Prima condițiune dar, o condițiune materială sau mecanică, pentru că există o poezie în genere, fie epică,
fie lirică, fie dramatică, este: ca să deștepte prin cuvintele ei imagini sensibile în fantezia auditoriului, și tocmai
prin aceasta poezia se deosebește de proză ca un gen aparte, cu propria sa rațiune de a fi.
Ideea sau obiectul exprimat prin poezie este totdeauna un simțământ sau o pasiune, și niciodată o cugetare
exclusiv intelectuală sau care ține de tărâmul științific, fie în teorie, fie în aplicare practică.
Prin urmare, iubirea, ura, tristețea, bucuria, disperarea, mânia etc. Sunt obiecte poetice; învățătura,
perceptele morale, politica etc. sunt obiecte ale științei și niciodată ale artelor; singurul rol ce-l pot juca ele în
reprezentarea frumosului este de a servi prilej pentru exprimarea simțământului și pasiunii, tema eternă a
frumoaselor arte.
(Titu Maiorescu, O cercetare critică asupra poeziei române de la 1867)
1. Menționează sensul din text al secvenţei frumosul cuprinde idei manifestate în materia sensibilă. 6 puncte
2. Indică, valorificând informațiile transmise de text, două dintre rolurile pe care le are poezia. 6 puncte
3. Explică de ce, în viziunea lui Titu Maiorescu, poezia nu află în lumea fizică un material gata pentru sculpturile
ei. 6 puncte
4. Precizează tema fragmentului citat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, care este diferența dintre obiectele poetice și obiectele științei, raportându-te la
textul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă știința și arta secolului nostru sunt
marcate de momente revoluționare, raportându-te atât la informațiile din fragmentul dat, cât şi la experienţa
85
subiectul propus.
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, semnificaţiile textului următor, urmărind relaţia dintre ideea poetică şi
mijloacele artistice folosite.
Am luat ceasul de-ntâlnire

Când se tulbură-n fund lacul
Şi-n perdeaua lui subţire
Îşi petrece steaua acul.
Câtă vreme n-a venit

M-am uitat cu dor în zare.
Orele şi-au împletit
Firul lor cu firul mare.
Şi acum c-o văd venind

Pe potecă solitară,
De departe, simt un jind
Şi-aş voi să mi se pară.
(Tudor Arghezi, Melancolie)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale realismului dintr-un text
studiat, aparținând lui Ioan Slavici.
– evidențierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului studiat în curentul realist;
– prezentarea subiectului textului realist, prin raportare la tema acestuia;
– prezentarea a patru elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru textul realist studiat
(de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, incipit, final, tehnici narative, perspectivă narativă,

subiectul propus.

86
Testul nr. 31
M.I.
Domnule președinte,voiesc să propun și eu un amendament, însă nu pentru FACULTATEA DE DREPT, ci

pentru FACULTATEA DE FILOSOFIE ȘI LITERE, și anume pentru crearea unei catedre de limba slavonă veche.
Domnul Hasdeu zicea mai deunăzi la Academie că în țară la noi, afară de doi oameni, nu mai știe pe
nimeni care să cunoască limba slavonă veche. Această limbă, domnilor, precum știți, era odinioară limba oficială
în țările noastre și toate documentele noastre istorice sunt scrise în acea limbă. Ei bine, cum vă închipuiți
dumneavoastră că ar putea să fie la noi o FACULTATE DE LITERE ȘI DE FILOSOFIE fără ca să aibă tocmai o catedră
pentru limba slavonă veche. (Întreruperi.)
Eu nu cunosc decât pe domnul Papadopol-Calimah care are cunoștință de această limbă.
Mihail Kogălniceanu: El singur și Hasdeu.
Iacob Negruzzi: Așadar, este marea necesitate să înființăm această catedră, pentru care poate că vom găsi
un profesor în Bucovina sau în Basarabia.
Domnilor, la universitatea din Petersburg este un profesor de limba română. Apoi, dacă studiul limbii
noastre interesează așa de mult pe popoarele slave, cum nu ne-ar interesa și pe noi limba slavonă veche?
De aceea, dacă n-ați crede dumneavoastră că propunerea mea este necompatibilă cu legea, eu aș ruga pe
domnul ministru să se asocieze cu noi pentru a se admite acum înființarea unei asemenea catedre.
Dacă cu toții vom fi de acord, socotesc că aceasta n-ar prezenta nicio dificultate.
O voce: Trebuie un proiect de lege.
Iacob Negruzzi: Eu propun amendamentul și dumneavoastră veți face ce veți crede de cuviință.
Iată cum sună amendamentul meu: „Propunem înființarea unei catedre de limba slavonă veche la
FACULTATEA DE FILOSOFIE ȘI LITERE.”/Amendamentul se respinge./ (21 martie 1887)
(Iacob Negruzzi, în vol. Discursuri parlamentare junimiste)
1. Explică sensul structurii limba oficială. 6 puncte
2. Precizează care este obiectul amendamentului propus de Iacob Negruzzi. 6 puncte
3. Indică numele celor două persoane care, conform textului dat, sunt cunoscătoare ale limbii slavone vechi.
6 puncte
4. Prezintă rolul formulelor de adresare din textul citat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, motivele pentru care Iacob Negruzzi consideră necesară înființarea unei
catedre de limbă slavonă veche în cadrul Facultății de Filosofie şi Litere. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă învățarea unei limbi străine este
sau nu este necesară pentru dezvoltarea intelectuală a unui individ, raportându-te atât la informațiile din discursul
lui Iacob Negruzzi, extras din volumul Discursuri parlamentare junimiste, cât și la experiența personală sau
87
Comentează, în minimum 50 de cuvinte, textul de mai jos, evidențiind caracterul său de artă poetică, prin două
particularități.
O altă taină, limba, nu ştie cum răsare

Şi cum se zămisleşte după ţinut şi soare,
Mai limpede, mai aspră, mai posacă.
De ce nu poate gândul, ascuns în el, să tacă?
Făptura ei de aer dă floare de lumină
Şi are, ca porumbul şi volbura, tulpină.
Tăgăduie, ca mintea, şi trup şi căpătâi.
Într-adevăr pribeagă, ce-a fost întâi şi-ntâi,
El, Omul? el, Cuvântul? că limbile-au rămas
Să glăsuiască minţii, din cărţi, şi fără glas.
Făptura de cuvinte, din grai sunat şi mută,
Nu are, cercetată, plămadă cunoscută.
E înger, e mireasmă atâta de uşoară,
Că fără vânt, nici aripi, de cum se iscă zboară?
Sileşte-te mai tare, iubite grămătic,
Să-mi spui, că, până astăzi, tu nu mi-ai spus nimic.
(Tudor Arghezi, Din taine)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relaţia dintre două personaje dintr-un text
narativ studiat, aparținând lui Mihail Sadoveanu.
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajelor alese;
– evidenţierea câte unei trăsături pentru fiecare dintre personajele alese prin două secvențe/episoade narative
comentate;
– analiza a două componente de structură şi de limbaj, semnificative pentru relaţia dintre cele două personaje din
textul narativ studiat (de exemplu: acțiune, conflict, incipit, final, relații temporale și spațiale, construcția
subiectului, particularități ale compoziției, modalități de caracterizare, perspectivă narativă etc.).

subiectul propus.

88
Testul nr. 32
M.I.
Acasă, pe drum este, pur şi simplu, cea mai spectaculoasă, mai intensă şi mai neaşteptată carte românească
pe care aţi putea-o citi în acest moment. Chiar dacă aţi urmărit reportajele cuplului Stancu & Bumbuţ de-a lungul
anilor (unele publicate chiar aici, în revista noastră), tot nu veţi fi cu adevărat pregătiţi pentru poveştile adunate
de cei doi care, după ce primesc o bursă americană pentru jurnalism, îşi dau restart vieţilor, vând tot şi se mută la
propriu într-o autorulotă de patru metri pătraţi pentru a face jurnalism de teren şi de lungă durată, fără obligaţii
editoriale şi compromisuri legate de publicitate, jurnalism adevărat pe teme sociale dintre cele mai dificile,
descoperind, astfel, aşa-zisa Românie profundă: o ţară ascunsă, paralelă, abandonată şi, de cele mai multe ori, în
agonie sau chiar pe moarte. Stancu & Bumbuţ şi-au pus viaţa în paranteza dintre mai multe reportaje (doar o
parte apar şi în această carte), scriind de la faţa locului, mereu în contact cu victime ale sărăciei, analfabetis-
mului, indiferenţei societăţii, ale unor boli rare sau ale propriilor destine. „N-am vrut să scriu o carte aşa de
tristă, m-am gândit că o să povestesc mai mult despre noi şi despre viaţa noastră în maşină. Dar, în timp ce
scriam, mi-am dat seama că viaţa noastră se împleteşte cu cea a oamenilor din reportajele noastre. În patru ani nu
am călătorit, ci am trăit printre cei mai vulnerabili dintre români, şi asta e povestea noastră şi a lor”, scrie Elena
Stancu, cerându-şi iertare pentru adevărul inconfortabil oferit la discreţie în această carte. […]
Cartea oferă şi imaginea a ceea ce înseamnă anvergura muncii de documentare şi intervievare, de redactare
(şi, mai ales, de îndurare a poveştilor sfâşietoare, atât de încărcate emoţional), căci Stancu & Bumbuţ se confruntă
deseori cu prudenţa oamenilor de a se deschide în faţa jurnaliştilor asociaţi hienelor interesate doar de cadavrele
de la ora 5 („referinţele din media nu ajută reputaţiei de jurnalist”). Însă cei doi le câştigă încrederea bieţilor
oameni, necăjiţi şi speriaţi, nu doar prin disponibilitate şi empatie, dar şi prin timpul oferit. Plecaţi în aventura
vieţii lor prin medii sociale greu de imaginat chiar şi cu fotografiile în faţă, Stancu & Bumbuţ ajung să trăiască în
vecinătatea lor, să se împrietenească şi uneori chiar să fie „adoptaţi” de familiile despre care scriu („aceşti
oameni ne-au primit, ne-au învăţat cât de frumoasă e diversitatea, fără teorii de corectitudine politică şi fără
sensibilităţi”). Până la urmă, e un schimb şi un ajutor reciproc. […]
Viaţa într-o autorulotă, cu limitările, lipsurile şi pericolele aferente, transformă fundamental relaţia celor
doi plecaţi/fugiţi de acasă, fără consimţământul, binecuvântarea sau înţelegerea propriilor familii, în ochii cărora
jurnalista şi artistul fotograf devin, de bunăvoie şi complet iresponsabil, nişte „homleşi” locuind într-o maşină
unde le lipseşte orice face viaţa normală. Dar dincolo de curajul, disponibilitatea şi devotamentul lor profesional,
relaţia celor doi, foarte discret reflectată în scris, conferă una dintre cele mai frumoase dimensiuni ale cărţii,
aceea de aprofundare a iubirii („mi-am pierdut feminitatea [dar] am câştigat timp în doi, peisaje şi linişte”). Citită
şi în această cheie, Acasă, pe drum este deopotrivă un Bildungsroman de travel şi de dragoste.
(Marius Chivu, „Acasă, într-o țară abandonată”, în Dilema veche, nr. 720)
1. Explică sensul structurii își dau restart vieților. 6 puncte
2. Precizează care sunt profesiile celor doi (Stancu și Bumbuţ), așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
3. Indică schimbarea majoră produsă în viața celor doi (Stancu & Bumbuţ) cu scopul de a face jurnalism de teren.
6 puncte
4. Care este, conform autorului, una dintre cele mai frumoase dimensiuni ale cărții pe care o are în vedere? 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența Stancu & Bumbuţ se confruntă deseori cu prudenţa oamenilor de a
se deschide în faţa jurnaliştilor asociaţi hienelor interesate doar de cadavrele de la ora 5. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă este sau nu este necesar ca un
jurnalist să se documenteze la fața locului pentru realizarea unui material destinat publicului, raportându-te atât la
89
informațiile din fragmentul extras din articolul publicat de Marius Chivu în revista Dilema veche, cât și la
experiența personală sau culturală. 20 de puncte

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, versurile următoare, evidențiind două aspecte inovatoare la nivelul
limbajului poetic și/sau al prozodiei textului.
Astăzi voi fugi în oraş îmi voi soldaţii vor veni în grabă vor face
cumpăra o cretă albă şi pe gardul ordine Socrate va ţine o cuvântare
municipal voi desena zâmbitor o va nega tot va da din mâini regele
buburuză două bretele şi poate un va veni mă va mângâia pe umeri pe
ochi de ied mic neliniştit în creştet aşa copile aşa
spatele meu trecătorii se vor opri dar ce este asta
se vor lovi cu palmele peste frunte dar asta
maşinile vor frâna brusc îşi vor dar asta
proiecta farurile pe gardul meu (Matei Vişniec, Fuga în oraş)

dintr-un text studiat, aparţinând lui I. L. Caragiale.
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales prin două scene comentate;
– analiza a două componente de structură şi de limbaj, semnificative pentru construcţia personajului ales din textul
dramatic studiat (de exemplu: acțiune, conflict dramatic, modalități de caracterizare, notaţiile autorului, registre
stilistice, limbaj, act, scenă etc.).

subiectul propus.

90
Testul nr. 33
M.I.
Există ceva, de la facerea lumii încoace, mai greu de realizat decât dialogul? Există vreo acțiune umană
care să ceară o mai mare capacitate de sacrificiu, un altruism mai total? Ce este efortul de a construi piramide pe
lângă efortul de a-l asculta și pe celălalt, pe lângă efortul de a-ți opri o clipă propriul discurs pentru a-l lăsa și pe
celălalt să vorbească? Ce este efortul de a înălța catedrale pe lângă efortul de a accepta că celălalt poate să aibă
o părere diferită sau chiar contrară, pe lângă răbdarea de a-l asculta și încercarea de a-l înțelege?Istoria
umanității este plină de eroi și de martiri, dar se găsesc în ea atât de puțini oameni care să fi renunțat la ei înșiși și
la propria dreptate pentru a se pune o clipă în locul celorlalți, încât ei sunt considerați filosofi sau sfinți. Căci
pentru a te jertfi e destul să-ți respecți propriul adevăr, în timp ce pentru a dialoga trebuie să respecți și adevărul
celuilalt. Democrația (puterea poporului) este atât de greu de înfăptuit nu pentru că ar fi greu ca poporul să ia
puterea (nu e necesară, de fiecare dată decât o revoluție!), ci pentru că această putere poate fi păstrată numai
după definirea noțiunii de popor. Iar această definire nu se poate face decât prin dialog. De aceea au existat în
istoria omenirii mult mai multe revoluții decât societăți democratice, ba chiar – oricât ar părea de paradoxal – n-a
existat nicio revoluție care să fi impus imediat și nemijlocit o societate democratică. A fost de fiecare dată nevoie
de o marjă de timp măsurată uneori în decenii, alteori în secole, pentru a învăța dialogul și respectul părerilor
contrare, pentru a uita intoleranța care s-a născut ca să poată distruge intoleranța. Ne-am cere oare prea mult
cerându-ne să depășim – așa cum am depășit atâtea limite ale suferințelor fizice și spirituale – și această limită a
monologului atâta vreme interior, devenit deodată public și ofensiv? Ne-am pretinde oare prea mult – nouă, celor
ce am încercat să punem în gurile tunurilor flori – dacă ne-am repeta „Ascultă-l pe aproapele tău ca pe tine
însuți?”
(Ana Blandiana, Despre dialog, în vol. A fi sau a privi)
1. Transcrie sintagma care definește, în text, democrația. 6 puncte
2. Precizează un rol pe care îl are dialogul, așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
3. Indică modalitatea prin care, conform textului dat, poporul poate prelua puterea. 6 puncte
4. Transcrie două serii de termeni care intră în relații de opoziție în textul dat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența „Ascultă-l pe aproapele tău ca pe tine însuți”. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă dialogul este sau nu este relevant
în dinamica relațiilor interpersonale în societatea actuală, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras
din volumul A fi sau a privi de Ana Blandiana, cât și la experiența personală sau culturală. 20 de puncte

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, semnificațiile textului următor, evidențiind două caracteristici ale prozei
moderniste.
91
Un alt prilej de a descoperi diferența între noi este vârsta. Nimeni nu poate să mă socotească bătrân, dar
Dania are numai 19 ani. Ce va fi mâine? Dar ce mă interesează, când nu cred că aș putea construi din această
dragoste ceva solid pentru mai târziu? Acum suntem egali. Daniei nu-i trece prin minte să mă creadă prea mare.
Dar care este limita peste care distanța între un băiat și o fată nu poate trece? Deodată, gândul acesta mă
neliniștește, ca și cum n-ar mai fi alte motive de dezordine viitoare între noi. Mă plâng Daniei, ca s-o fac să
protesteze și să mă calmeze. Și ea a găsit o vorbă minunată de consolare, care conține în ea toată dragostea pe
care o are pentru mine: „Tu n-ai să îmbătrânești niciodată!”
Dania este o fată foarte bogată. Prilej ca să mă consider mereu în inferioritate. Nu ține nicio socoteală de
banii pe care-i are mereu la îndemână. Trebuind să fac unele calcule, mă cred meschin. Mi se pare că sunt mereu
ofensat. Sau găsesc la Dania ineleganțe. Caută ceva în poșetă și observ o grămadă de o mie de lei. Mă gândesc cu
deprimare că [ea] ar constitui leafa mea pe o jumătate de an. Nu-mi mai găsesc nicio valoare, mă doboară bogăția
ei, față de care mă simt atât de neînsemnat. Căci nu pot admite ca ea să fie fata de împărat amorezată de un om de
rând, eu. Cu toate că m-a amuzat odinioară o istorie în felul acesta. O ceruse pe Dania, în străinătate, cu prilejul
ultimei călătorii, un prinț adevărat (are mulți amatori). A refuzat și a cântat toată ziua cu gândul la mine: Iubitul
meu nu este prinț…
(Anton Holban, Jocurile Daniei)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularități ale unui text poetic studiat,
aparținând lui Ion Barbu.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat într-o perioadă, într-un curent
– comentarea a două idei/secvenţe poetice relevante pentru tema textului studiat;
– analiza, la alegere, a două elemente de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru textul poetic studiat, din
seria: titlu, imaginar poetic, figuri semantice (tropi), motive poetice, limbaj poetic, relaţii de simetrie şi de opoziţie
etc.

subiectul propus.

92
Testul nr. 34
M.I.
Trăim într-un timp în care convingerile religioase și cele politice, primite pân’acum ca ceva natural și
moștenit, sunt supuse aceluiași metod de cercetare care se aplică în științele naturale și e firesc lucru ca,
căutându-se a explica prin raționamente împrumutate mecanicei, fenomenele vieții sociale, multe și mari erori să
intervină. Dar ele rămân erori individuale, până ce cineva nu încearcă a le da consistență prin aplicarea în
învățământ și în stat.
Ceea ce distinge proiectul Conta de legea actuală, este tendința lui. Legea actuală e rea, e copiată de pe
texte străine, dar e lipsită de orice tendință fie bună, fie rea: proiectul Conta era o lucrare mai originală care
coprindea în articolele ei realizarea a o seamă din convingerile metafizice și politice ale autorului.
Proiectul ignora cu totul atribuțiunile educative ale școlii cari sunt cele de căpetenie și vedea în
grămădirea de cunoștințe ținta învățământului. De acolo ascuțișul îndreptat în contra studiilor clasice, a căror
cunoștință nu stă în proporție directă cu folosul material, cu câștigul.
Aici însă era defectul principal al proiectului-Conta, căci lipsurile cele mari ale învățământului nostru nu
sunt atât pe terenul intelectual, precât pe acel al educației. Studiile clasice, cresc spiritul și caracterul tinerimii.
Ceea ce câștigă cineva prin ele, dacă sunt bine predate, este aptitudinea de a înțelege lesne, de-a coordona repede
orice altă materie a cunoștinței omenești.
Fără îndoială nu vom fi aceia cari să ne opunem învățământului real, a cărui lipsă este atât de simțită.
Activitatea națională e în parte, paralizată prin această lipsă. Oricâte școale speciale, tehnice sau de aplicațiune
se vor înființa, vor fi bine venite, dacă vom ști a ne crea corpul didactic necesar pentru ele. Nu noi avem ceva de
obiectat contra învățământului real și a marilor lui foloase.
Ceea ce susținem însă este că învățământul real cată să fie de sine stătător, cată să-și aibă institutele sale
speciale. Chiar o reducere a numărului școalelor de învățământ clasic se poate admite; ceea ce însă trebue respins
este confundarea acestor două ramuri deosebite de învățământ, amestecul lor în una și aceeași școală, fără
preponderența uneia sau alteia din materii.
Sunt în adevăr materii în științele naturale pe care un om din zilele noastre nu le poate ignora precum sunt
pe de altă parte materii ale învățământului clasic pe care nu le poate ignora, fără a trece de om incult, un
mecanician sau un chimist.
(Mihai Eminescu, Sterilitatea învățământului nostru, în Opera politică.1880-1883)
1. Identifică doi termeni ale căror forme nu mai corespund normelor actuale ale limbii și precizează formele corecte
astăzi conform DOOM2. 6 puncte
2. Indică un reproș pe care îl aduce Eminescu proiectului de lege al lui [Vasile] Conta. 6 puncte
3. Prezintă o consecință a studiilor clasice asupra formării tinerilor, așa cum reiese din textul citat, justificându-ți
răspunsul cu o secvență de text. 6 puncte
4. Precizează condiția pentru realizarea scopului înființării școlilor speciale și tehnice, așa cum apare în textul dat.
6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, concepția lui Eminescu în ceea ce privește învățământul real și studiile clasice.
6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă specializarea pe un anumit
domeniu de studiu în timpul liceului este sau nu este necesară pentru formarea elevilor și pentru succesul în
carieră, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras din Opera politică a lui Mihai Eminescu, cât și la
93

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, textul de mai jos, evidențiind rolul adjectivelor în descriere.
A nins. În soare codrul cu trunchiuri de cărbune

Întinde umbre-albastre pe proaspătul omăt
Şi mă visez la geamuri cu anii îndărăt:
Văd dealul alb, târlia şi vremurile bune.
Ies, scârţâie zăpada ca ieri sub pasul meu,

Şi atârnând marame subţiri de promoroacă
De ramurile joase, lumina goală joacă
Azi numai pentru mine şi pentru Dumnezeu.
Apoi îşi dă pe spate tot părul de beteală

Şi sare învârtindu-şi al razelor hanger
Şi unde talpa-i roză atinge albul ger
Fulgerător scânteie pe nea câte-o petală.[…]
(Ion Pillat, Lumina, iarna)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularitățile modernismului românesc și
contribuția lui Eugen Lovinescu la promovarea acestei orientări în perioada interbelică.
– prezentarea contextului istorico-literar al apariției modernismului românesc;
– prezentarea rolului pe care l-a avut Eugen Lovinescu în promovarea mișcării moderniste;
– comentarea a două idei/studii critice de referință pentru concepția lui Eugen Lovinescu asupra evoluției literaturii
române interbelice.

subiectul propus.

94
Testul nr. 35
M.I.
În societatea noastră urbanizată și, în general, indiferentă la semnificația articolului de îmbrăcăminte,

decodificarea mesajului ascuns al vestimentației pare ciudată, incomprehensibilă și inutilă. Știm că trebuie să
luăm haine groase sau subțiri, în funcție de sezon și de temperatură. Știm – sau ar trebui să știm! – ce înseamnă
termenul „ținută de rigoare” sau „de seară”, anume că trebuie purtate anumite haine sobre ca tăietură și
tonalitate (de obicei închise la culoare), iar bărbații să aibă cravată la gât. Dar, în rest, se acordă prea puțină
atenție felului în care ne îmbrăcăm, fie zi obișnuită, fie zi de sărbătoare. Tonalitatea, forma rochiei, a fustei sau a
hainei au prea puțină importanță. Ne îmbrăcăm cum ne este mai comod și cum ne este mai la îndemână, ignorând
părerea celor din jur, chiar cu riscul de a răni ochiul aproapelui sau chiar de a-i jigni simțul moral sau pe acela al
gustului. Cine se mai gândește azi la transmiterea unui mesaj prin piesa vestimentară în afara manifestanților
protestatari care folosesc anumite culori sau anumite lozinci imprimate pe tricouri?[…]
Totuși, în trecutul nu prea îndepărtat, atât la oraș, cât și la sat – și mai ales acolo –, vestimentația era
învestită cu o anumită simbolistică și supusă unor reguli prestabilite, pe care toată lumea le cunoștea și le
respecta. Recent, a apărut un fastuos volum semnat de Ligia Fulga și de Gabriela Chiru, Discursul ritual și
costumul tradițional din sud-estul Transilvaniei (Brașov, 2018), care amintește de aceste lucruri pe nedrept uitate
de cetățeanul modern, pierdut în turbionul existenței cotidiene. […]
Încă din preambul, autoarele dau cheia de înțelegere a discursului ce urmează în cele 217 pagini de text
prin definirea termenilor de port și costum, precizând că „portul are un sens restrictiv, folosit de membrii
comunităților rurale care dețin aceleași coduri de comunicare vestimentară, după norme îndătinate”. Ele optează
pentru termenul de costum tradițional, căruia îi revelă valoarea de metalimbaj în ritualuri ce punctează viața
satului: nașterea, căsătoria, moartea, sărbătorile religioase sau laice. […]
Au fost cercetate, cu aceeași atenție și cu o profundă înțelegere a fenomenului, comunitățile săsești și
ceangăiești din Țara Bîrsei: Roadeș, Ticușul Vechi, Cîrța, Măieruș, Apața. În cazul acestor comunități, un rol
însemnat îl avea ceremonia religioasă a Confirmării, oficiată în bisericile reformate, când se purtau straiele albe
ale purității. Costumul săsesc prevedea purtarea pieptarelor de catifea neagră, brodate, pelerina de biserică
(Kirchemunkel) pe umeri, centura metalică decorată cu bucăți de sticlă colorată, amintind de pietrele prețioase și
de borten pe cap (cilindru de carton, înalt de circa 20 de cm, acoperit de catifea neagră), de care atârnă panglici
lungi, brodate. Un număr de 14 ace de păr, cu capetele sferice, bogat decorate cu pietre roșii sau cu email, sunt
înfipte în această complicată coafură de sărbătoare. Indiferent de etnie, schimbarea nuanțelor pieselor
vestimentare marchează metamorfozarea miresei în femeie.
(Adrian Silvan Ionescu, „Mesajul ascuns al vestimentației”, în Observator cultural, nr. 980)
1. Explică sensul structurii metamorfozarea miresei în femeie. 6 puncte
2. Indică un exemplu de simbolistică a hainelor purtate cu rol ceremonial, așa cum reiese din textul dat. 6 puncte
3. Numește un element caracteristic al unei „ținute de rigoare” masculine, așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
4. Precizează două aspecte legate de vestimentație despre care autorul articolului consideră că au astăzi, pentru
oameni, mai puțină importanță. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența Ne îmbrăcăm cum ne este mai comod și cum ne este mai la
îndemână, ignorând părerea celor din jur, chiar cu riscul de a răni ochiul aproapelui sau chiar de a-i jigni simțul
moral sau pe acela al gustului. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă adecvarea elementelor de
vestimentație la contextul socio-cultural mai este sau nu mai este necesară în lumea actuală, raportându-te atât la
95
informațiile din fragmentul extras din articolul Mesajul ascuns al vestimentației de Adrian Silvan Ionescu, cât și la

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, semnificațiile textului următor, evidențiind rolul instanțelor narative.
Într-o după-amiază, un pâlc de vecini se strânseseră în fața porții lui tataia Hrib, mai mult din întâmplare
decât pentru o treabă anume. Pe strada Salcâmilor se întâmplă adesea, mai ales în zile de sărbătoare, ca atunci
când un om se oprește să stea de vorbă cu altul, la gard sau chiar în mijlocul drumului, să adune în jurul lui și alți
vecini, mereu dornici să audă ceva noutăți. Astfel se petrecuseră lucrurile și acum, când Milica se oprise să
schimbe câteva cuvinte cu tataia Hrib. Erau deja vreo șase persoane când apăru și dom’ Petrică. Milica își făcu
curaj și, considerând că e un moment bun pentru o înfruntare publică, pe un teren neutru, aduse vorba despre casa
Colonelului. Însă dom’ Petrică îi răspunse cu totul altfel decât în dialogurile sale imaginare, în care ea îi demonta
punct cu punct cele spuse, dom’ Petrică îi refuză din capul locului discuția pe acest subiect, luând-o chiar în
derâdere:
— Ei, Milico, tot gogoși de la „castel” vrei să ne vinzi? Lasă-ne cu asta, avem lucruri mai importante de
vorbit, ia uite ce a pățit Fănică Geambașu cu fata!
Și toți vecinii îl aprobară: care încuviințând din cap, care mormăind un „așa e!”. Privindu-i, o săgetă la
inimă. O cuprinse disperarea. Ea voia să le spună altceva, nu să le povestească cum e înăuntru. Dar ei nici măcar
nu mai voiau să audă de casa Colonelului. Se simți umilită. Cum mai putea ea să-și dovedească partea sa de
dreptate? Îngrozită, își dădu seama că ratase momentul! Și mai rău, că dovada dreptății e o chestie de moment.
Tăcu rușinată, gata s-o podidească lacrimile.
(Dan Lungu, Raiul găinilor)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularități ale unui text poetic studiat,
aparținând lui Tudor Arghezi.
etc.

96
subiectul propus.

Testul nr. 36
M.I.
O trăsătură caracteristică a țăranului român e dragostea lui pentru flori.

Era ceva ce te mișca în suflet când vedeai ce bucurie făceam bolnavilor mei de câte ori le aduceam flori.
Aproape în fiecare zi primeam coșuri întregi trimise de la grădinile noastre din Sinaia și treceam necontenit prin
întunecatele săli ale spitalelor noastre, aducând flori bolnavilor mei. Îndată ce soseam cu brațele pline de darul
meu înmiresmat, sute de brațe se întindeau spre mine în dorul aprig de-a primi o ramură cât de mică.
Mulți își așezau floarea la căpătâi vârând cotorul sub cartea de identitate țintuită de perete, unde le
regăseam a doua zi decolorate și ofilite. Cei ce erau prea bolnavi pentru a se mișca le așezau aproape de obrazul
sau de buzele lor, ca și când petalele răcoroase și colorate le-ar fi adus alinare, sute de ochi mă urmăreau cu
priviri de recunoștință.
Multe flori am pus și pe mormintele celor ce nu putuseră fi salvați. Le așezam acolo în numele mamelor, al
soțiilor lor, sub razele luminosului nostru soare românesc.
Dar nu numai cei bolnavi aveau nevoie de florile mele; aproape n-am întâlnit soldat care mergând după
treburile lui să nu se oprească și să întindă mâna spre mine ca să-i dau un trandafir, o gherghină, o crăiță, o tufă
mică pe care și-o prindea cu mândrie la chipiu sau într-un nasture de la tunică. […]
Câțiva ani mai târziu (pe când eram regină) am fost într-o zi primită oficial într-un orășel din Moldova și
se întâmplase ca tocmai regimentul colonelului Rujinski să fie înșirat de amândouă părțile drumului pe care
trebuia să trec. În amintirea zilelor depărtate ale lagărelor de holerici, colonelul poruncise ca fiecare soldat să
poarte o floare la tunică și toți izbucniră în urale înfocate ca de obicei.
Altădată, în timpul războiului, am întâlnit iar pe neașteptate regimentul lui Rujinski. Ei însă știau că vine
regina, dar negăsindu-se pe atunci nicio floare își prinseseră fiecare la chipiu o rămurea de brad; astfel ghicii
îndată fără să mi se spună al cui era regimentul. Aceasta mă mișcă mai mult decât aș putea spune, căci era o
dovadă că sunt unii oameni care știu să-și păstreze înflorite amintirile.
După înfiorătoarea experiență făcută în lagărul de holerici de la Zimnicea, n-am mai fost niciodată
aceeași de până atunci.
Văzusem în față realitatea într-un chip pe care nu-l mai puteam uita; învățasem acum ce înseamnă a servi,
în înțelesul cel mai larg al cuvântului și aceasta schimbă noțiunea mea despre lucruri și trezi în mine dorința de a
fi cu adevărat folositoare neamului meu.
(Maria, Regina României, Povestea vieții mele)
1. Explică sensul structurii n-am mai fost niciodată aceeași de până atunci. 6 puncte
2. Precizează motivul pentru care regina Maria folosește sintagma „bolnavilor mei”. 6 puncte
3. Numește atitudinea bolnavilor față de gestul reginei Maria de a le dărui flori. 6 puncte
4. Prezintă un fapt care te-a impresionat în textul care prezintă memoriile reginei Maria. 6 puncte
97
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența Aceasta mă mișcă mai mult decât aș putea spune, căci era o dovadă
că sunt unii oameni care știu să-și păstreze înflorite amintirile. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă implicarea în activități de
binefacere este sau nu este importantă pentru evoluția unui individ, raportându-te atât la informațiile din
fragmentul extras din volumul Povestea vieții mele de Maria, regina României, cât și la experiența personală sau

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, textul de mai jos, evidențiind două caracteristici ale limbajului poetic (de
exemplu: expresivitate, sugestie, ambiguitate, reflexivitate).
Toamnă. Cerul alb ca pâinea. Soarele coboară-ntruna,

să-i acopere mormântul, norii-n zare s-au lungit.
Peste ramurile nalte, deodată a-nflorit
ca o lampă de hârtie, încă neaprinsă, luna.
În inel de piatră sură, apa cercuieşte unde.

Peşti, ca fuse rătăcite, săgetează sticla ei,
valul serii îşi îndrumă înnegrirea pe alei.
O stea mică se arată, tremurată-n zvâcniri scunde.
Zâna de aramă verde, tainic străjuind fântâna,

între sălcii plângătoare, ce se tot cufundă-n noapte,
de subt frunzele prin care vântul poartă apei şoapte,
gata să dispară-n neguri, face înc-un semn cu mâna.
(Adrian Maniu, Amurg)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularități ale unui roman publicat în
perioada 1960-1980.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului studiat într-o perioadă, într-un curent cultural/
literar sau într-o orientare tematică;
– comentarea a două secvenţe/episoade narative relevante pentru tema textului studiat;
exemplu: acțiune, conflict, incipit, final, relații temporale și spațiale, tehnici narative, perspectivă narativă, titlu
etc.).
98
subiectul propus.

Testul nr. 37
M.I.
Parisul înseamnă pentru mine, între altele, descoperirea picturii. Are dreptate Voltaire: zeci de cărți
despre pictură, întocmite de cunoscători, nu te învață despre pictură cât poate să te învețe vederea unui cap de
Rafael. Ghidurile marilor muzee sunt utile, însă, dacă te bizui numai pe ele, poți să-ți faci o idee cât se poate de
proastă despre artă. Nu vezi decât ce-ți recomandă ele, urmezi un itinerar dinainte stabilit, te oprești acolo unde ți
se spune că trebuie să te oprești și să privești cu atenție: aici se află o capodoperă! M-am luat la început,
mărturisesc, după ghiduri și am ieșit epuizat, plictisit de această goană nebună printre tablouri. Apoi am lăsat
deoparte aceste cărți cu mii de adrese, formulate cam în aceleași propoziții. Le consult înainte sau după ce vizitez
un muzeu. Intrarea într-un muzeu reprezintă pătrunderea într-o lume imaginară pe care, pentru a avea sens,
trebuie s-o descoperi singur, s-o ordonezi după sensibilitatea și inteligența ta. Spectacolul turiștilor care se
precipită să vadă, la Luvru, Gioconda, nu este încurajator. Nu voi descrie în jurnal vizitele mele la acest muzeu,
nici la altul. N-am vocație de turist cultural. Însă, dacă aș putea, aș vorbi de nașterea unui sentiment nou, puternic
și minunat. El exista în mine, în stare confuză, mai demult, însă Parisul l-a îmbogățit și l-a făcut conștient de el
însuși. […] Cum nu sunt un profesionist, ci un amator, am aici, mai puțin decât oriunde, respect pentru ierarhiile
stabilite de alții. Pictura este libertatea și desfătarea mea. Nu știu ce spun cunoscătorii, dar din colecția de
antichități de la Luvru, mi-a plăcut de pildă, mai mult decât orice, o statuie a zeiței Isis. Într-o lume hieratică, o
lume de forme închise, pierdute pentru noi, îți sare deodată în ochi statuia zeiței, ca un simbol măreț, copleșitor al
vitalității. Ochii ei ne privesc cu nedumerire din somnul unei istorii îndepărtate, formele ei nu sunt închise,
paralizate, ele se lasă privite, descoperite. Ceva misterios uman s-a păstrat în această statuie, lumina pusă cu mii
de ani în urmă de creatorul anonim nu s-a stins pe de-a-ntregul.
(Eugen Simion, Timpul trăirii – Timpul mărturisirii: jurnal parizian)
1. Explică sensul structurii vocație de turist cultural. 6 puncte
2. Indică motivul plictiselii autorului, așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
3. Precizează ce înseamnă, conform autorului, intrarea într-un muzeu. 6 puncte
4. Numește două opere de artă găzduite de muzeul Luvru, așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, concepția autorului cu privire la ghidurile turistice. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă vizitarea unui muzeu este sau nu
este un demers necesar dezvoltării culturale a unui individ, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras
din volumul Timpul trăirii – Timpul mărturisirii: jurnal parizian de Eugen Simion, cât și la experiența personală
99

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, textul de mai jos, evidențiind elementele imaginarului poetic.
Ioana Maria, au fost dimineţi florile plesneau de frumuseţe,

când tu mă trezeai din somn şi pieptul păsărilor de cântece,
ca o lumină care venea din mine. dimineţi când răsăreau doi sori în lume.
Ioana Maria, au fost dimineţi Ioana Maria, tu răsăreai în mine

când răsăreau doi sori în lume. din sângele meu
soare tânăr şi fierbinte
În astfel de dimineţi, şi mă trezeai din somn
priveam viaţa în faţă drept şi cum deschideam ochii
iar părul îmi flutura în vânt: începeam să mă gândesc la tine
erau dimineţi în care şi nu te mai vedeam decât pe tine în toată lumea.
(Geo Bogza, Ioana Maria, XV [Ioana Maria, au fost dimineţi…])

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularități ale unui roman publicat după
anul 1980.
– comentarea a două secvenţe/episoade narative relevante pentru tema romanului studiat;
– analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru romanul studiat (de exemplu:
acțiune, conflict, incipit, final, perspectivă narativă, relații spațiale și temporale, tehnici narative, titlu etc.).

subiectul propus.

100
Testul nr. 38
M.I.
În societatea țărănească românească, nunta avea din punct de vedere economic și totodată social și juridic
un rol deosebit. Reglementate prin tradiție, momentele acesteia reflectau faptul că ele constituiau elemente ale
unui rit de trecere. Cu mai multă claritate, poate, decât în alte rituri de trecere (v. van Gannep 1909), în ele se
manifesta ideea că întregul complex de relații în care se aflau persoanele implicate urma să se schimbe. Afectate
de această schimbare erau, se înțelege, nu numai mirele și mireasa, care primeau prin ceremonialul nunții un nou
statut și asigurau astfel premisa pentru existența și buna funcționare a unei noi familii nucleu, ci și rudele
apropiate, și într-o măsură corespunzătoare, rudele mai îndepărtate și prietenii. În urma căsătoriei tinerilor,
relațiile familial-sociale ca și cele juridice și profesionale se modificau, în primul rând relația părinților mirelui cu
cei ai miresei, care dobândea o nouă calitate. Aceasta era cu atât mai important, cu cât în societatea balcanică
tradițională, în care statul nu avea o autoritate comparabilă cu aceea a statului în Europa Centrală, funcțiile
acestuia erau suplinite de relațiile familial-sociale (relații de clientelă etc.).
În al doilea rând, ceremonialul nunții asigura prin zestre și schimbul de daruri baza materială a noii
gospodării, facilitându-i astfel funcționarea chiar din perioada de început, marcată fără îndoială de dificultăți de
adaptare și de coordonare, prin desprinderea din vechiul sistem de relații și crearea treptată a unuia nou și prin
asumarea de roluri noi. […] pentru a facilita buna funcționare a familiei nou create trebuia asigurată o ladă de
zestre și, împreună cu ea, cel puțin câteva piese textile de îmbrăcăminte și de interior, ca și o furcă de tors pentru
viitoarea soție. Forma ceremonială prin care se realiza aceasta era aducerea zestrei miresei la casa cea nouă și
dăruirea unor piese textile. Printr-un alt șir de daruri se mulțumea și se asigura simbolic despăgubirea pentru
părăsirea casei părintești.
(Marina Marinescu, Drumuri și călătorii în Balcani)
1. Explică sensul structurii baza materială. 6 puncte
2. Precizează două categorii de persoane afectate de schimbarea socială produsă cu ocazia unei căsătorii. 6 puncte
3. Identifică două elemente care intră în alcătuirea zestrei miresei, așa cum reiese din textul citat. 6 puncte
4. Numește o funcție pe care o îndeplinește ceremonialul nunții, conform textului dat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența […]în societatea balcanică tradițională, în care statul nu avea o
autoritate comparabilă cu aceea a statului în Europa Centrală, funcțiile acestuia erau suplinite de relațiile
familial-sociale (relații de clientelă etc.). 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă respectarea tradițiilor este sau nu
este importantă în lumea actuală, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras din volumul Drumuri și
călătorii în Balcani de Marina Marinescu, cât și la experiența personală sau culturală. 20 de puncte

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, semnificațiile titlului textului următor, evidențiind relația acestuia cu
mesajul poetic.
101
Îngerii veneau noaptea târziu. „Ţi-a venit îngerul?” întrebam uneori.
S-aşezau în rând şi vegheau, Şi-ndată vedeam strălucind,
rezemaţi în suliţi cu vârf auriu. la picioarele patului şi albind
Aripile lor stufoase ne-năbuşeau. penele până-n tavanul cu flori.
N-aveau fulgere: erau serafimi,

bătrâni oşteni şi paşnice mulţimi.
Când se făcea dimineaţă zburau,
în fereastră o dungă albastră lăsau.
(Magda Isanos, Îngerii)

dintr-un text narativ studiat, aparținând lui Mihail Sadoveanu.
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales prin două secvențe/episoade narative comentate;
narativ studiat (de exemplu: acțiune, conflicte, relații spațiale și temporale, incipit, final, titlu, limbaj etc.).
subiectul propus.

Testul nr. 39
M.I.
15 noiembrie 1990
PRIETEN
Ce este un prieten? Un om pe care-l vezi foarte des? […] Un om la părerea căruia ții foarte mult? […] Să
fie prieten omul față de care nu ai secrete? […] Prietenul este nu doar cel care gândește la fel cu tine, care simte
la fel cu tine, dar și cel care e mândru din cauza asta. Îl poți vedea foarte rar, chiar te și cerți cu el, dar mereu pe o
temă insignifiantă și cu sentimentul că esențialul vă leagă veșnic. În prietenie intră multă iubire, dar și mai multă
prețuire și discreție.
102
Am cunoscut-o pe Ioana Em. Petrescu cu mulți ani în urmă. Înainte de a-i strânge mâna, îi citisem cărțile.
[…]
Am traversat împreună una dintre cele mai sinistre perioade din istoria României, viața noastră din
ultimele două decenii. În zilele fără speranță, știam că – aprinse în câteva puncte ale țării – ard lumini ce se
recunosc una pe alta în noapte, la sute de kilometri distanță. Nu doar că se recunosc, dar și că își împrumută, în
tăcere, lumina, atunci când vântul e gata s-o stingă pe una dintre ele. La Cluj, strălucea un mic mănunchi de stele:
Ioana Em. Petrescu în mijlocul lor. Iar micuțul Em. ajunsese cu timpul să însemne pentru mine și o aluzie discretă
la Eminescu, la autorul de care își legase viața.
M-am îndoit de multe lucruri în acești ultimi ani, dar niciodată de prietenia îndepărtatului prieten din Cluj.
Cineva vibra la unison, la câteva sute de kilometri distanță. Și această certitudine a reprezentat multă vreme
singurul nostru suport. Firavul și încăpățânatul club al rezistenței intelectuale avea în Ioana Em. Petrescu o
figură rară: fata cu vocație de savant și cu demnitate neclintită. În tot ce am scris despre secolul al XIX-lea,
gândul că pagina urma să fie citită și de ea îmi dădea indispensabilul sentiment de confort. De când a plecat
Ioana Em. Petrescu, lumea mea și-a micșorat dimensiunile. Luminița stinsă la Cluj a sporit brusc întunericul.
(Mihai Zamfir, Jurnal indirect)
1. Explică sensul structurii își legase viața. 6 puncte
2. Transcrie, din textul citat, un enunț care are aspectul unei definiții. 6 puncte
3. Numește două calități ale Ioanei Em. Petrescu, așa cum reies din fragmentul citat. 6 puncte
4. Precizează care este efectul dispariției Ioanei Em. Petrescu asupra autorului, justificându-ți răspunsul cu o
secvență de text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, tema principală identificată în fragmentul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă o prietenie autentică poate sau nu
poate să influențeze perspectiva asupra vieții unui individ, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras
din volumul Jurnal indirect de Mihai Zamfir, cât și la experiența personală sau culturală. 20 de puncte

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, versurile de mai jos, evidențiind două elemente ale imaginarului poetic
într-o noapte a plouat, foarte tare, cu fulgere,

şi când am ieşit din casa unde aşteptasem zadarnic, s-a stins
lumina electrică în tot satul, am mers pe şosea –
după un timp nici nu ne-am mai grăbit.
după câţiva paşi, ea şi-a scos sandalele – şi a mers
în picioarele goale pe asfaltul cald al şoselei.
ploua foarte tare – ne ţineam de mână – într-un timp am fugit.
ea râdea – se bucura mult – eu eram serios –
dar fugeam ţinând-o de braţ, şi doar mai târziu,
când a fulgerat şi s-a făcut o scurtă zi albă, am văzut
că trecusem cu mult de curtea noastră.
(Mircea Ivănescu, întuneric)
103

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relaţia dintre două personaje dintr-o comedie
studiată.
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajelor alese;
– evidenţierea câte unei trăsături pentru fiecare dintre personajele alese prin două scene dramatice comentate;
– analiza a două componente de structură şi de limbaj, semnificative pentru relaţia dintre cele două personaje din
comedia studiată (de exemplu: acțiune, conflict dramatic, notaţiile autorului, registre stilistice, limbaj, act, scenă
etc.).

subiectul propus.

Testul nr. 40
M.I.
Eminescu era de o vigoare trupească extraordinară, fiu adevărat al tatălui său, care era munte de om și ca
fire grădină de frumusețe, și ar fi putut să ajungă cu puteri întregi la adânci bătrânețe dacă ar fi avut oarecare
purtare de grije pentru sine însuși […].
El era însă lipsit cu desăvârșire de ceea ce în viața de toate zilele se numește egoism, nu trăia prin sine și
pentru sine, ci prin lumea în care-și petrecea viața și pentru ea. Trebuințele, suferințele și durerile, întocmai ca și
mulțumirile lui individuale, erau pentru dânsul lucruri nebăgate-n seamă. Ceea ce-l atingea pe el erau trebuințele,
suferințele, durerile și totdeauna rarele bucurii ale altora. De aceea zicea el că sunt multe dureri și puține plăceri
– nu pentru el, ci pentru lumea oglindită-n sufletul lui.
Nu l-au înțeles și nu sunt în stare să-i pătrundă firea cei ce iau scrierile lui drept manifestare a ființei lui
individuale.
El niciodată nu s-a plâns de neajunsurile propriei sale vieți și niciodată nu a dat pe față bucuria izvorâtă
din propriile sale mulțumiri. […] Întreaga lui purtare de grijă era deci numai pentru alții, care, după părerea lui,
nu puteau să găsească în sine înșiși mângâierea pe care o găsea el pierzându-se în privirea lumii ce-l înconjura.
„Nenorocirea cea mare a vieții e – zicea el – să fii mărginit, să nu vezi cu ochii tăi, să știi puține, să înțelegi rău,
să judeci strâmb, să umbli orbecând prin o lume pentru tine pustie și să fii nevoit a căuta afară din tine
compensațiuni pentru munca grea a viețuirii.” Lui nu-i trebuiau nici bogății, nici pozițiune, nici trecere-n
104
societate, căci se simțea fericit și fără ele, și din acest simțimânt de fericire individuală pornea mila lui către cei
mulți și nemărginitul lui dispreț față cu cei ce-și petrec viața în flecării ori sporesc durerile omenești. În întreaga
lui scrisă nu este o singură notă de ură, și noi, care-l știm în toate amănuntele vieții lui, am rămas adeseori uimiți
de firea lui îngăduitoare față de cei ce se făceau vrednici de a fi urâți. Disprețul lui se dedea însă pe față fără de
nici o teamă și adeseori și fără de milă și mai ales aceasta făcea pe mulți să se ferească de dânsul.
(Ioan Slavici, Amintiri. Închisorile mele. Lumea prin care am trecut)
1. Explică sensul structurii ca fire grădină de frumusețe. 6 puncte
2. Numește printr-un termen trăsătura lui Eminescu ce se poate desprinde din secvența nu trăia prin sine și pentru
sine, ci prin lumea în care-și petrecea viața și pentru ea. 6 puncte
3. Precizează care este categoria umană către care se îndreaptă disprețul lui Eminescu, justificându-ți răspunsul cu o
4. Prezintă percepția autorului cu privire la profilul moral al lui Eminescu. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, titlul volumului din care este extras fragmentul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă dorința de a te dedica celorlalți
este sau nu este o calitate apreciată în lumea contemporană, raportându-te atât la informațiile din fragmentul
extras din volumul Amintiri. Închisorile mele. Lumea prin care am trecut de Ioan Slavici, cât și la experiența

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, versurile de mai jos, evidențiind relaţia dintre ideile poetice şi mijloacele
artistice identificate în text.
Nu mă cunosc decât atunci când plâng Când va seca izvorul va fi un prund întins
Ştergându-mi lacrimile pe furiş Cu păsări ce se scaldă în nisip
Şi încercând cu greu să te ascult Şi se izbesc în lespezile calde
De parcă-mi şade inima pieziş Ne vom schimba la suflet şi la chip
De teamă că mă-ndepărtez prea mult. Şi ne vom depărta ca să se scalde.
Suntem ca malurile unui râu Din tot ce-a fost au să rămână plopii
Pe care apa veşnic le desparte Pe marginile drumului pustiu
Şi le uneşte strâns fără să vrea Cu frunze care tremură-aşteptând,
Copiii dau cu pietre din fiecare parte Fără să ştie că e prea târziu,
Şi pietrele alunecă în ea. Fără să ştie ce şi până când.
(Ileana Mălăncioiu, Au să rămână plopii)
105
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume într-un text poetic
studiat, aparținând modernismului.
etc.

subiectul propus.

Testul nr. 41
M.I.
O vreme a stăpânit printre oameni doar forța, iar legea era bunul plac al celui mai tare. Apoi au apărut, în
cele mai felurite forme, instanța de arbitraj între părțile aflate în litigiu, care să împartă dreptatea și o seamă de
reguli ale dreptății care au devenit, în trecerea vremii, legi. Al treilea regn ar fi acela al iubirii. Dar dacă acesta
nu va veni niciodată, putem spera măcar că în întregul comunității umane, între oameni și între neamuri, va domni
cândva încrederea. […]
Cum să o definim? Pare să fie o predispoziție a cuiva de a crede în buna-voință și buna-credință a
semenului său și de a nu se îndoi de manifestarea lor constantă. În această formulare foarte generală intră tot felul
de lucruri, de la a te încrede în punctualitatea cuiva până la aceea de a-i încredința avutul sau pe copiii tăi, de a-i
da o misiune importantă și dificilă, de a-l face depozitarul unui secret important. Iar cel învestit cu încredere este
propriul său garant, prin simplă angajare verbală sau nici măcar atât. Sunt oameni al căror trecut este în
întregimea lui o garanție și al căror devotament, adesea dovedit sau dovedit măcar într-o împrejurare
excepțională, este mai presus de orice îndoială. Sunt oamenii pe care englezii îi numesc reliable, adică vrednici de
încredere, făcând mare caz de această calitate. Pe de altă parte există oameni pe care îi câștigă însăși încrederea
pe care le-o arăți. De unde, invers, reflecția lui La Rochefoucauld: „Neîncrederea noastră îndreptățește
înșelătoria celuilalt.”
Trădarea încrederii cuiva în noi este o vină foarte gravă, atât în sine, cât și pentru că cel înșelat în
încrederea lui își poate pierde, în general, încrederea în oameni, ferindu-se chiar de cei cu adevărat vrednici de
încredere. Este un fel de a-l mutila moralmente, de a-l determina să facă parte din tipul neîncrezătorului, al
bănuitorului, al suspiciosului, care este așa de felul său, adesea pentru că se știe pe sine însuși capabil de trădarea
oricărei încrederi, uneori pentru un interes disproporționat de mărunt. Neîncrederea, înnăscută sau dobândită,
106
este o infirmitate a sufletului care ne privează nu numai de foloasele încrederii, ci și de bucuria încrederii și de
noblețea ei. De aici gândul radical al aceluiași La Rochefoucauld că „este mai rușinos să n-ai încredere în
prietenii tăi decât să fii înșelat de ei.”
(Petru Creția, Încrederea, în vol. Luminile și umbrele sufletului)
1. Explică sensul structurii mai presus de orice îndoială. 6 puncte
2. Precizează două aspecte care pot intra în formularea unei definiții a încrederii, conform textului citat. 6 puncte
3. Precizează un motiv pentru care cineva își poate pierde încrederea în oameni, așa cum rezultă din textul citat.
6 puncte
4. Indică doi termeni care intră în relație de antiteză în textul dat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența Neîncrederea, înnăscută sau dobândită, este o infirmitate a sufletului
care ne privează nu numai de foloasele încrederii, ci și de bucuria încrederii și de noblețea ei. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă încrederea este sau nu este
importantă astăzi în relațiile dintre oameni, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras din volumul
Luminile și umbrele sufletului de Petru Creția, cât și la experiența personală sau culturală. 20 de puncte

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, textul de mai jos, evidențiind două roluri ale descrierii literare.
A venit în localitatea Metopolis, într-o zi de iulie pe la amiază, un om uscat şi înalt, în pantaloni roşcaţi şi
cămaşă în romburi cenuşii fără guler, avea gâtul lung, capul mic cu păr blond încâlcit, acoperit cu o şapcă
decolorată cu cozorocul tras peste ochi. Omul înainta pe şosea dând de-a dura o roată de căruţă. Şoseaua era
goală, casele cu porţile închise, bărbaţii şi femeile erau plecaţi la lucru, câţi or fi fost plecaţi, care pe unde
apucase să lucreze. Huruitul roţii care se plimba pe toată lăţimea şoselei, urmată în fuga ei besmetică de salturile
omului uscat şi cu gâtul lung, n-a mirat pe nimeni din cei rămaşi prin case şi prin curţi; nici că roata şi omul nu
s-au oprit în dreptul rotăriei aflată în coasta fermei Generalului Marosin. Mai era puţin până la ieşirea din
localitate, începea cotul şoselei cu şanţuri adânci din stânga bisericii ortodoxe, când omul s-a desprins de roata lui
făcându-i vânt să se ducă unde s-o duce. Iar el a rămas în mijlocul şoselei, rotindu-şi încet capul mic să privească
mai întâi cerul invadat de soarele arzător, apoi zidurile curţilor, din piatră măcinată de vreme şi pline de iască,
curţile goale, casele cu ferestre mici apărate pe dinăuntru cu pânză de sac sau cu hârtie de jurnal împotriva
căldurii toride de afară.
(Ştefan Bănulescu, Cartea Milionarului, I, Cartea de la Metopolis)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi tema şi viziunea despre lume într-un text poetic
studiat, aparținând lui Ion Barbu sau lui Tudor Arghezi.
107
etc.

subiectul propus.

Testul nr. 42
M.I.
Prima oară l-am văzut în 1937, nu în carne și oase, ci în portretul pe care i l-a făcut Maria Pillat, reprodus
mai târziu la pagina 798 în Istoria literaturii române a lui Călinescu. Era în expoziția artistei, din sala „Ileana”, la
primul etaj al librăriei „Cartea Românească”, clădire distrusă de bombardamentul german din august 1944, pe
locul unde se află azi „Romarta copiilor”. Știam sau nu știam cine e bărbatul acela cu barba brună și brațele
încrucișate rezemat de cerceveaua unei ferestre prin care se vedeau, pe o colină dominată de turla unei biserici,
într-o atmosferă extraordinar de luminoasă, acoperișuri, case, pomi desfrunziți? Normal era să știu cine e, aveam
18 ani și eram la curent cu literatura; îmi amintesc, totuși, că tatăl meu mi-a atras luarea aminte: „Uite, ăsta e
doctorul Voiculescu, un mare poet și un om minunat, un fel de sfânt”. Un guler mare, alb, răsfrânt peste o haină
cafenie, dădea acestui chip ușor angulos și de o virilă frumusețe, cu ochi lucizi și implacabili, oarecum un aer de
epocă elizabetană, o înfățișare de poet sau poate de ilustru ostaș („Poeții sunt astăzi eroii omenirii”, avea să
spună, mai târziu, doctorul Voiculescu, în unul din multele versuri memorabile din Sonete). Nu știu dacă portretul
oferea cumva și putința de a fi luat drept imaginea unui sfânt; mie nu mi s-a părut, dar e drept că avem în genere
despre figurile de sfinți niște reprezentări foarte convenționale. […]
Citindu-i apoi volumele de poezii pe care le-am găsit în biblioteca de acasă, Poeme cu îngeri, Destin și
urcuș, nu am rămas de loc cu impresia că ar fi un mare poet, cum îmi zisese tata. Dar, din tot ce am putut afla
despre el, am înțeles, mai târziu, că era un om de mare cultură și mai ales un om într-adevăr atât de minunat, atât
de bun și de inteligent, încât asta nu mai era o simplă trăsătură de caracter, ci ținea de un har superior, ceva de
esența creației, ca și poezia, ca și sfințenia. Lucrul acesta l-am înțeles mult mai târziu. Viața și marile cărți ale
lumii m-au făcut să știu că adevărata bunătate, cu zâmbetul ei îngăduitor și perspicace, cu răbdarea ei imensă dar
nu nesfârșită, e totdeauna genială și puternică, orice ar crede cinicii și așa–zișii oameni „tari”, adică slăbănogii
sufletești. […] Am mai aflat și că blândul doctor Voiculescu, tămăduitorul fără onorarii, alinătorul, era uneori
capabil de indignări sublime, de mânii auguste, intratabile.
(Alexandru Paleologu, Despre lucrurile cu adevărat importante)
108
1. Explică sensul structurii eram la curent cu literatura. 6 puncte
2. Precizează care este percepția tatălui autorului cu privire la doctorul Voiculescu. 6 puncte
3. Identifică o idee a autorului care intră în contradicție cu percepția tatălui său în ceea ce-l privește pe doctorul
Voiculescu. 6 puncte
4. Prezintă două particularități ale portretului fizic al poetului V. Voiculescu, așa cum reies din textul citat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența Viața și marile cărți ale lumii m-au făcut să știu că adevărata
bunătate, cu zâmbetul ei îngăduitor și perspicace, cu răbdarea ei imensă dar nu nesfârșită, e totdeauna genială și
puternică… 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă bunătatea este sau nu este o
calitate importantă în profilul moral al unui individ, raportându-te atât la informațiile din fragmentul extras din
volumul Despre lucrurile cu adevărat importante de Alexandru Paleologu, cât și la experiența personală sau

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, semnificațiile textului următor, evidențiind două particularități ale
modernismului poetic.
În marile singurătăţi din mine De câte ori nu m-am urcat

Aud de mult un cântec. Dar e cântec În luntrea somnului, crezând că poate
Ceva ce nu se poate auzi Voi izbuti, plutind la întâmplare
Decât doar cu urechea sufletului: Pe mările tăcerii dinlăuntru,
Sunete stinse, susur de astre, Să dau de-acel prea tainic cântăreţ
Vârtej de vis şi amintiri de vânturi, (Un cântăreţ tot trebuie să fie!),
Sonoră-nchipuire ce poate fi lumină, Frăţeşte să-l întâmpin şi să-i spun:
Prezenţă care-nlătură cuvântul? „Prietene, deşi te port în suflet,
Eu încă nu te-am cunoscut în viaţă!” […]
(Alexandru Philippide, În marile singurătăţi)

dintr-un roman interbelic tradițional studiat.
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales prin două secvențe/episoade narative comentate;
narativ studiat (de exemplu: acțiune, conflicte, relații temporale și spațiale, incipit, final, limbaj, tehnici narative etc.).
109
subiectul propus.

Testul nr. 43
M.I.
Întoarsă la București, după încetarea ostilităților la 9 mai în Europa, am început pregătirea pentru
bacalaureat.
Pare ciudată importanța, în acea vreme, a acestui examen care astăzi nu mai reprezintă mare lucru. El
însemna cu adevărat recapitularea ultimilor patru ani de învățământ, elaborarea mentală a unor sinteze – ca o
privire din avion asupra celor învățate (puteai fi interogat din materia tuturor acelor ani) – și în același timp un fel
de pașaport pentru continuarea drumului; calitatea acelui pașaport (inspirat din învățământul francez) era un fel
de carte de vizită, mai ales pentru fete, dintre care multe nu mergeau mai departe sau își întrerupeau studiile
universitare ca să se mărite (căsnicia și studiul fiind încă socotite incompatibile). În special în mediile mai avute,
se presupunea că doar în cazuri grave ele aveau „să-și câștige viața”, ceea ce oricum se putea face, dacă ar fi fost
într-adevăr nevoie, și cu bacalaureatul. Examenul de intrare la facultăți era sever numai în cazuri precise
(medicină, arhitectură); cel pe care l-am dat eu la Drept mi s-a părut o simplă formalitate. În iunie-iulie am făcut,
așadar, timp de vreo trei săptămâni, recapitulări atente împreună cu una dintre colege, Nasta – diminutiv de la
Anastasia -, care a locuit la mine și cu care m-am împăcat atunci de minune (a devenit o specialistă în chirurgie
oftalmică). […]
Examenul de admitere la Drept a început abia în 26 noiembrie. Proba scrisă a avut ca temă „Justiția ca
fundament al societății”; tot scrisă a fost și proba de latină, un text clasic, pare-mi-se din Tacit: Mihi levis est
senectus…, pe care țin minte că l-am descurcat cu plăcere. Controlând listele cu înscrieri – vreo două mii de inși -,
am fost frapată de raritatea mediilor mari la bacalaureat: nu mi-a trecut atunci prin minte că, probabil, elevii buni
se orientau spre facultăți cu perspective mai puțin nesigure. Examinatorul nostru la oral a fost Erwin Antonescu,
un om tânăr și plin de umor; mi-a pus o sumă de întrebări ținând de ceea ce se chema pe atunci „cultura
generală”, istoria Franței, mitologia greacă, romanul englez și așa mai departe. A fost ca o conversație agreabilă
cu un prieten isteț. Intrarea mea în facultate mi s-a părut, așadar, că se petrecuse sub o zodie bună.
(Annie Bentoiu, Timpul ce ni s-a dat. Memorii 1944-1947)
1. Explică sensul structurii „să-și câștige viața”. 6 puncte
2. Indică motivul pentru care, în perioada evocată de Annie Bentoiu, fetele nu își continuau sau își întrerupeau
studiile. 6 puncte
3. Numește un aspect legat de listele cu candidați înscriși pentru admiterea la Drept, care trezește uimirea autoarei.
6 puncte
4. Precizează două domenii din care sunt formulate întrebările pentru proba orală a examenului de admitere indicat
în text. 6 puncte
110
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, secvența Intrarea mea în facultate mi s-a părut, așadar, că se petrecuse sub o
zodie bună. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă o pregătire temeinică pentru
examene este sau nu este obligatorie în vederea asigurării reușitei, raportându-te atât la informațiile din fragmentul
extras din volumul Timpul ce ni s-a dat. Memorii 1944-1947 de Annie Bentoiu, cât și la experiența personală sau

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, textul de mai jos, evidențiind două modalități de caracterizare a
personajului dramatic.
SCENA 6
ȚEPEȘ: Gătit ca un mort și… pozând! De câte ori mă îmbrac cu țoalele astea, parcă aș intra într-un coșciug, de
viu… Nu degeaba în unele părți la coșciug i se mai spune și tron. (Așezându-se mai comod pe tron) Bun! Deci noi
suntem pe coșciug, și alții vor să ne ia locul. Toți os domnesc, toți au dreptul la os. Treaba noastră de bun
gospodar e deocamdată de a mai plivi din oase. Cei care-i oploșesc pe neprieteni înseamnă că ne sunt neprieteni.
Până când nu termin treaba cu rudele noastre și cu creștinii, n-am niciun chef să trec la păgâni. Luptăm
bătrânește, de la o margine, știm un lucru clar.
(Intră Domnica)
SCENA 7
ȚEPEȘ: Du-te, că-mi pierd șirul. Adică, stai… Ia vezi tu coșciugul ăsta pe care stau e uns cu miere? (Se scoală de
pe tron și se preface că-l cercetează cu atenție.)
DOMNICA (râzând): E tron… Tronul țării. Cum să fie uns cu miere… S-ar lipi de tur…
ȚEPEȘ: Atunci de ce bâzâie toți în jurul lui, ca viespile?… De ce vor toți să stea pe el?
DOMNICA: Mă-ntrebați pe mine ori…?
ȚEPEȘ: Vorbeam singur… Până și mie mi-a venit să mă proțăpesc în el adineauri… Știi ce: ia o doniță de păcură
și-l mânjește… Așa vom fi feriți de ispită. Iar mie îmi pui alături un scăunel.
DOMNICA: Sunteți Domn, trebuie să stați pe tron…
ȚEPEȘ: Sunt Domn, dar vreau să stau altfel… Să văd dacă-i mai convine pictorului să mă chinuie…
DOMNICA: Pictorul!… Măria Ta, dați-l afară… (Rușinată) Spune măscări. […]
ȚEPEȘ (râzând): Pe mine m-a pus să mă îmbrac cât mai gros… Ca de gerul Bobotezii. Cică Domn ca mine, mai
rar! Mare șnapan!…

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi tema și viziunea despre lume într-un roman
publicat după anul 1980.
111
– comentarea a două secvențe/episoade narative relevante pentru tema romanului studiat;
exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțele comunicării
narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.).

subiectul propus.

Testul nr. 44
M.I.
Între 11 şi 17 iulie 2019 a avut loc la Ipoteşti prima ediţie a Şcolii de vară „Gheorghe Crăciun”,
organizată de Editura Paralela 45 în colaborare cu Memorialul Ipotești – Centrul Național de Studii „Mihai
Eminescu”. A fost o săptămână extraordinară, în cadrul căreia au ţinut cursuri de scriere creativă (creative
writing) – în faţa a 15 cursanţi/tineri scriitori selecţionaţi în prealabil – trei „profesori” invitaţi, scriitori cunoscuţi
ei înşişi: Florin Iaru, Marian Ilea şi Cosmin Perţa […]. Vă propun mai jos o serie de interviuri cu cei trei scriitori
invitaţi să ţină cursuri la această primă – excelentă – ediţie a Şcolii de vară „Gheorghe Crăciun”. (Adina
Diniţoiu)
Dragă Cosmin, s-a încheiat prima ediţie a Şcolii de vară de scriere creativă „Gheorghe Crăciun” de la
Ipoteşti. Te-aş întreba mai întâi – fiindcă sunt impresii proaspete – cum te simţi la finalul ediţiei, ca organizator,
dar şi ca profesor de curs, ce impresii/sentimente ţi-au lăsat aceste zile, cât eşti de mulţumit de ceea ce s-a
întâmplat la Ipoteşti?
Dat fiind că a fost prima ediție și nu am mai organizat niciodată până acum școli de vară sau tabere, nu
știam exact la ce să mă aștept, ce impedimente pot să apară pe parcurs, ce surprize ne așteaptă. Din fericire,
surprizele au fost doar pozitive, partenerii noștri, Memorialul Ipotești și managerul, doamna Ala Sainenco, s-au
comportat ireproșabil […] cursanții au fost cât se poate de serioși, implicați și dedicați ideii de școală de vară,
respectând programul cursurilor și al atelierelor și făcându-și „temele” […] cred că toți, organizatori, jurnaliști,
cursanți și profesori, am avut destule de învățat unii de la alții și ăsta este cel mai bun lucru care se poate întâmpla
la o școală de vară. […]
Ce aduce nou ca proiect această şcoală de vară de scriere creativă?
Știu că există multe cursuri de scriere creatoare disponibile pe piață, dar toate acelea sunt cu plată, ori
scriitorii tineri de obicei nu prea au bani, așa că noi ne adresăm scriitorilor tineri și talentați care ar dori să
urmeze astfel de cursuri, dar nu își permit întotdeauna. Le oferim transport, cazare, mâncare, cursuri și ateliere cu
scriitori cunoscuți și chiar și divertisment cultural, totul în baza unui pariu pentru talentul lor literar. Sperăm
mereu să folosească talantul ce li s-a dat. […]
112
Spune-ne câte ceva şi despre cei trei „profesori” de scriere creativă invitaţi la prima ediţie – ei înşişi
scriitori cunoscuţi, printre care te numeri şi tu.
Florin Iaru și Marian Ilea sunt nume care nu au nevoie de cine știe ce prezentare, sunt scriitori marcanți,
cu volume care au făcut istorie, fiecare în felul său având deja parte chiar de o anumită mitologie culturală. Florin
Iaru are în plus experiența cursurilor de scriere creatoare pe care le face/ține de mulți ani. Prin urmare, această
postură este pentru el deja una naturală. De cealaltă parte, Marian Ilea are în spate o experiență de zeci de ani de
jurnalism de teren, de reporter în căutare de personaje, de aceea l-am invitat să ne vorbească despre cum se
descoperă un personaj. Cel de-al treilea sunt eu, am mai ținut astfel de cursuri de câteva ori, prin urmare, nu sunt
un începător, dar nici foarte experimentat.
(Adina Dinițoiu, „Interviu cu Cosmin Perța”, în Literomania, nr. 124)
1. Explică sensul structurii făcându-și „temele”. 6 puncte
2. Indică numele și profesia celor trei persoane desemnate să țină cursurile în cadrul școlii de vară menționate în
text. 6 puncte
3. Precizează un motiv pentru care scriitorii tineri și-ar dori să urmeze cursurile Şcolii de vară de scriere creativă
„Gheorghe Crăciun”. 6 puncte
4. Identifică două temeri pe care organizatorul le are înaintea evenimentului prezentat. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, evenimentul care face tema interviului prezentat în fragmentul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă urmarea unor cursuri de specia-
lizare după absolvirea studiilor este sau nu este necesară pentru asigurarea succesului în carieră, raportându-te
atât la informațiile din fragmentul extras din interviul Adinei Dinițoiu, publicat în revista Dilema veche, cât și la

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, semnificațiile titlului textului următor, evidențiind relația acestuia cu
mesajul poetic.
Vine o vreme
Când trebuie să tragem sub noi
O linie neagră
Şi să facem socoteala.
Câteva momente când era să fim fericiţi.

Câteva momente când era să fim frumoşi.
Câteva momente când era să fim geniali.
Ne-am întâlnit de câteva ori
Cu nişte munţi, cu nişte copaci, cu nişte ape
(Pe unde-or mai fi? Mai trăiesc?).
Toate acestea fac un viitor luminos –
Pe care l-am trăit.
113
O femeie pe care am iubit-o
Şi cu aceeaşi femeie care nu ne-a iubit
Fac zero.
Un sfert de ani de studii

Fac mai multe miliarde de cuvinte furajere,
A căror înţelepciune am eliminat-o treptat.
Şi, în sfârşit, o soartă

Şi cu încă o soartă (de unde-o mai fi ieşit?)
Fac două (Scriem una şi ţinem una,
Poate, cine ştie, există şi viaţă de apoi).
(Marin Sorescu, Contabilitate)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi ale unui roman interbelic
tradiţional studiat.
– comentarea a două secvențe relevante pentru tema romanului studiat;
exemplu: acțiune, conflict, relaţii temporale și spațiale, incipit, final, tehnici narative, instanțele comunicării
narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.).
subiectul propus.

114
Testul nr. 45
M.I.
Cine au fost primele femei care au sfidat tabuurile sociale […] pentru a deveni actrițe profesioniste? Care
a fost contextul formării lor, care le-au fost traseul profesional și importanța socială a prezenței lor în această
profesie?
În general – vorbim despre prima jumătate a secolului al XIX-lea –, descoperă Anca Hațiegan, e vorba
despre tinere din familii urbane sărace (mai puțin avute, pentru care educarea formală a fetelor era o povară), cu
apariții scenice adeseori efemere (până la măritiș), căci singura posibilitate în care rămân în teatru e cea a
căsătoriei cu un actor. Sau, în cazuri excepționale (Frosa Vlasto/Eufrosina Popescu), cariera internațională. Toate
au în comun, descoperă autoarea acestei prime cercetări despre primele „noastre” actrițe, faptul că și-au sfârșit
zilele în sărăcie și uitare.
Precaritatea surselor e de-a dreptul dureroasă și se suprapune lipsei unei preocupări a istoricilor
perioadei pentru acest subiect (nici chiar mișcarea feministă din România nu s-a ocupat de ceea ce Anca Hațiegan
consideră, pe bună dreptate, a fi prima profesie în spațiul public a femeilor, spre deosebire de cea de
infirmieră/asistentă medicală, de exemplu, care reprezintă profesionalizarea unei ocupații domestice feminine).
[…] Sunt nume marginale (Catinca Buzoianu, de pildă, sau Anica Poni/Teodorini) sau mai cunoscute (Ralița
Mihăileanu, Frosa Vlasto, Fani Tardini), ale căror povești se țes pe canavaua Școlii Filarmonice din București sau
a Conservatorului filarmonic-dramatic din Iași (primele școli de teatru din Țările Române), a trupelor lui
Costache Caragiali și Matei Millo, a primului Teatru Național și a Revoluției de la 1848. Originea lor familială,
educația teatrală, precaritatea existențială (profesională, financiară, familială), evoluția recunoașterii lor în
domeniu, spectacolele în care au jucat, relațiile cu figurile teatrale cunoscute ale epocii și felul în care au ieșit de
pe scena de teatru și scena vieții – invariabil, în sărăcie –, toate sunt aspecte pe care le acoperă cartea Ancăi
Hațiegan, într-un portret preponderent de grup al actrițelor, lor adăugându-li-se figura identificată drept
deschizătoare de drum a cronicii de teatru, Maria Rosetti (semnând cu pseudonim în publicația propriului soț).
Există un fel de, să-i zicem, paradox în această carte [Dimineața actrițelor, n.n.]: aproape inevitabil, toate
istoriile despre primele actrițe de limbă română sfârșesc prin a deveni poveștile soților, fraților, partenerilor lor de
scenă sau ale colegilor de trupă/școală, povești ale bărbaților (frații Caragiali, Pavel Stoenescu și frații
Mihăileanu etc.). E inevitabil, având în vedere uriașa disparitate dintre sursele documentare privind activitatea lor
și cele privind femeile și, de asemenea, anvergura și longevitatea profesionale ale actorilor, comparativ cu
actrițele (care-n multiple ocazii își încheie viața scenică odată cu măritișul – eventual, devin imposibil de
identificat prin schimbarea numelui).
(Iulia Popovici, „Femeile din Țările Române – primul pas pe scenă”, în Observator cultural, nr. 980)
1. Explică sensul structurii educarea formală. 6 puncte
2. Precizează care este cauza pentru care informațiile cu privire la primele actrițe din România sunt foarte puține.
6 puncte
3. Menționează două aspecte privitoare la viața actrițelor cuprinse în cartea Ancăi Hațiegan. 6 puncte
4. Prezintă două elemente pe care le au în comun destinele primelor actrițe din spațiul românesc. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, titlul articolului din care este extras fragmentul citat. 6 puncte
B. Redactează un text de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă reglementarea drepturilor privind
egalitatea de gen este sau nu este necesară în societatea actuală, raportându-te atât la informațiile din fragmentul
extras din articolul Iuliei Popovici, publicat în revista Observator cultural, cât și la experiența personală sau
115

Comentează, în minimum 50 de cuvinte, versurile de mai jos, evidențiind valoarea expresivă a verbelor la timpul
imperfect identificate în text.
Din oglindă mă privea un trup firav N-am văzut-o niciodată, dar ştiam,
Cu claviatura coastelor distinctă, Ca-ntr-un joc de-a baba-oarba, că-i ascunsă
Inima-apăsa pe clape grav (Precum inima salcâmului din geam
Şi-ncerca să-apară în oglindă. Coşul pieptului de crengi o face frunză).
Mă-ntrebam de unde l-a-nvăţat şi dacă

E aievea cântu-i uniform,
Şi ca nu cumva în somn să tacă,
Mi-era frică seara să adorm.
(Ana Blandiana, Copilărie)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularități ale unui text studiat, aparținând
lui I.L. Caragiale.
– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului studiat într-o perioadă, într-un curent
– comentarea a două scene relevante pentru tema textului studiat;
– analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru textul studiat (de exemplu:
acțiune, conflict dramatic, notaţiile autorului, relaţii temporale și spațiale, incipit, final, limbaj etc.).
subiectul propus.

116
Testul nr. 46
N.S.
Citește următorul fragment:
Ca să fie la 8.00 la școală, iese din casă în fiecare dimineață la 6.50 și merge cu tramvaiul mai bine de o
oră. Folosește timpul ca să citească Einstein sau Stephen Hawking, teoretician al originii Universului și unul
dintre cei mai mari cosmologi contemporani. E pasionată de fizică cuantică, iar pe încheietura mâinii stângi are
tatuat un atom.
Părinții ei sunt ingineri de drumuri și locuiesc acum în Giurgiu, unde și-au cumpărat o casă și, în afara
jobului, și-au deschis și o mică galerie cu vânzare de antichități, unde expun obiecte pe care le-au adunat timp de
treizeci de ani de prin târguri din țară. Ada se mândrește că e „lăzăristă”, adică absolventă a Colegiului Național
„Gheorghe Lazăr”, unul dintre cele mai bune licee din București. N-a făcut niciodată meditații, doar a dat
meditații, la engleză și franceză. A intrat la patru facultăți: Comunicare și Relații Publice la SNSPA, Pedagogie,
Sociologie și Biologie la Universitatea din București. A rămas la două: Comunicare, pentru că își închipuia că va
fi copywritter, și pedagogie, oarecum convinsă de mama ei. După un an în paralel la ambele facultăți, a început să
meargă mai rar la SNSPA și să se concentreze pe Pedagogie. Acum termină un Masterat de Formare a
Formatorilor și urmează și niște cursuri de teorii ale învățării și de improvizație la Universitatea Alternativă, un
spațiu de învățare în care poți alege cursuri din domeniile management, resurse umane, educație, vânzări, new
media, și modul în care vrei să înveți. Astfel că în fiecare după-amiază, de luni până vineri, merge la ore.
(Sorana Stănescu, De profesie învățător)
A. Scrie pe foaia de examen, în enunțuri, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerințe cu privire la textul dat:
1. Indică sensul expresiei ingineri de drumuri. 6 puncte
2. Menționează două activități pe care le propune Universitatea Alternativă. 6 puncte
3. Precizează care este domeniul de competență al lui Stephen Hawking, justificându-ți răspunsul cu o secvență de
text. 6 puncte
4. Explică motivul pentru care personajul din text a rămas la două facultăți. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, o trăsătură morală a personajului din text, care se desprinde din fragmentul dat.
6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă a fi învățător/profesor este o
profesie sau o vocație, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.
În redactarea textului vei avea în vedere următoarele repere:
ortografiere și de punctuație), așezarea în pagină, lizibilitatea. 6 puncte

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, perspectiva narativă din fragmentul de mai jos.
Nu ştiu dacă ţi-am spus vreodată de ce mi-am luat camera secretă, continuă Ştefan, schimbând brusc
glasul. Nu cred că ţi-am spus. N-am spus-o nimănui. Dar într-o bună zi am simţit că trebuie să am o a doua
cameră a mea, cu totul şi cu totul a mea, ca să-mi pot satisface, la adăpost de orice indiscreţie, una din dorinţele
care mă obsedau de mult: să pictez.” „Eşti şi pictor?” îl întrerupse Ileana. „Nu, nu sunt. Mi-am dat repede seama
că n-am nici cel mai mic talent. Dar aceasta n-avea nicio importanţă. Important era să am o cameră a mea, o
cameră secretă, în care să îmi pot satisface această dorinţă: să pictez. Mi-am cumpărat tot ce aveam nevoie şi am
117
început să pictez. Nu-ţi pot spune ce revelaţie a fost pentru mine lucrul acesta în aparenţă atât de simplu: să pictez.
Nu aveam nici cele mai elementare cunoştinţe de pictură. Mă aşezam în faţa şevaletului, luam pensula şi
începeam…” „Ce pictai?” îl întrebă Ileana. „De fapt, nu pictam nimic precis. Pur şi simplu luam pensula şi
începeam să pictez. Mi-e greu să-ţi explic. Simţeam o mare linişte, aproape o beatitudine. Parcă nu mai eram eu,
cel de toate zilele. Revenea la suprafaţă, de undeva, din străfundurile fiinţei mele, un alt eu, cel adevărat, fără griji,
fără dorinţi, fără amintiri chiar. Faptul acesta mă impresiona îndeosebi: că pictând, nu mai aveam amintiri.
Vedeam, simţeam şi gândeam fel de fel de lucruri, dar parcă nu mai erau ale mele, nu veneau din trecutul meu.
Pictând, nu mai aveam trecut. Trăiam altfel decât trăiam în casa mea, sau la minister, sau pe stradă. Trăiam în
prezent. Ca sfinţii, adăugă Ştefan zâmbind. Citisem tocmai atunci o carte despre sfinţi şi am înţeles că, pictând,
trăiam şi eu ca ei. Trăiam numai în prezent…
(Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi ale unui text poetic studiat,
aparţinând lui Mihai Eminescu.
– analiza a două elemente de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru textul poetic studiat (de exemplu:
titlu, incipit, relații de opoziție și de simetrie, motive poetice, figuri semantice, elemente de prozodie etc.).
subiectul propus.

Testul nr. 47
N.S.
Mulţimea curge spre mine. Curge spre mine, efectiv. Mă întreb dacă mai are rost să înaintez. Pare că mă
opun lumii. E o senzaţie continuă de fluid uman. O magmă de trupuri care se scurge într-un singur sens. Din faţă,
de pe străzile laterale, din catacombele metroului. Râul este mărginit de o parte şi de alta de impasibilele clădiri
victoriene. Elefanţi gri care veghează traficul londonez. Capetele urcă şi coboară ca în ritmul războiului de ţesut
sau al ciocănelelor unui pian, care interpretează o melodie cu pătrimi. Sus-jos, sus-jos. Nu lipseşte nimic din apele
acestui râu de oameni. Europenii sunt cel mai puţin vizibili. Femeile musulmane cu chipul acoperit îmi atrag
mereu atenţia. E o ca o chemare nerostită, care mă face să privesc insistent ochii din spatele voalurilor albe.
Rareori, unele dintre ele poartă un soi de măşti de fier, ce te trimit înfiorat cu gândul la dresorii de şoimi din inima
deşertului. Oameni pentru care şoimii sunt mai scumpi decât propriii copii. Imaginile sunt îmblânzite aproape
hilar de accesoriile moderne. Genţi Vuitton sau telefoane Vertu reduc din seriozitatea fundamentalismului religios
auto-impus. De parcă Allah şi-a dat tacit acordul asupra telefoniei mobile şi a produselor domnului Vuitton, dar a
118
rămas neînduplecat în privinţa dezvăluirii [feţelor]. Râul curge continuu, suntem împreună cu toții și atât de
singuri, ne întrepătrundem ca niște molecule al căror unic rost e acela de a asigura curgerea. De fapt, oricine
poate face orice, rasele se amestecă între ele și între profesiile lor, lumea e a tuturor pe Oxford Street. Totul este
redus, totul este scris, nimic nu este în afara legii, camerele supraveghează râul, negru pe galben, negru pe roșu,
negru pe verde, cifre și produse, muzică, mesaje și servicii, mașini care te duc oriunde nu te gândești, autobuzele
roșii supraetajate promovate cu pliante roz, vrei să te tunzi, vrei să mănânci, vrei să ieși într-un club, vrei să
înmormântezi pe cineva, să exersezi, să te antrenezi, să-ți cheltui banii, să pleci în vacanță, să joci teatru în
parcuri, în studiouri, în teatre, în biserici sau săli de sport.
Răsuflu greu, din ce în ce mai greu parcă, nu mă opresc, nu vreau să dau senzația că nu sunt de pe aici, ce
tâmpenie, normal că sunt de pe aici, aici e lumea întreagă și eu sunt lumea întreagă pentru că sunt aici, ascund
harta și mă minunez și-mi iau un aer de om preocupat care știe unde merge. Mă obosește oarecum atitudinea asta,
dar am senzația că dacă mă opresc oamenii or să mă lovească și-or să mă doboare și copiii gălăgioși or să țopăie
pe trupul meu urlând în toate limbile pământului, nu, mai bine mă deplasez, sunt mai în siguranță așa. Printre
negri, hip-hopperi de ocazie cu lanțuri aurii care se mișcă încet și molfăie gumă sau poate nu molfăie nimic, e doar
o mișcare automată a maxilarelor menită să ne spună nouă, celorlalți, că nu le pasă de noi și de lume.
(Tudor Chirilă, Oxford Street)
1. Indică sensul expresiei aici e lumea întreagă și eu sunt lumea întreagă pentru că sunt aici, din textul dat.
6 puncte
2. Precizează în ce oraș se află strada descrisă în textul dat. 6 puncte
3. Menționează modul de expunere utilizat, justificându-ți răspunsul cu o secvență de text. 6 puncte
4. Explică motivul pentru care autorul compară clădirile cu niște elefanți gri, utilizând o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, impresiile autorului produse de strada descrisă, așa cum se observă în fragmentul
dat. 6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă e importantă sau nu călătoria în
formarea tinerilor, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.
În vederea acordării punctajului pentru redactare, textul trebuie să aibă minimum 150 de cuvinte și să

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, rolul notațiilor autorului, așa cum apar acestea în fragmentul dat:
(Efimiţa a auzit larmă în stradă şi crede că a izbucnit din nou revoluţia. Leonida încearcă să o liniştească.)
Leonida: Ei! Domnule, câte de astea n-am citit eu, n-am păr în cap! Glumeşti cu omul! Se-ntâmplă… (cu tonul
unei teorii sigure) că fiindcă de ce? O să mă întrebi… Omul bunioară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori
ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee: fandacsia e gata; ei! şi după aia, din fandacsie
cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, şi nimica mişcă.
Efimiţa: Comedie, soro! (minunându-se) Aşa o fi!
Leonida: Bunioară şi la dumneata acuma, o ipohondrie trecătoare; nu-i nimica… Hai să ne culcăm: noapte bună,
Miţule.
Efimiţa: Noapte bună! (încă nedomirită oarecum, stinge lampa şi se vâră în pat).
Leonida (după o pauză): Nu te mai culca cu faţa în sus, Miţule, că iar visezi. (Cocoana s-aşază p-o ureche; în
odaie întunerec, în orchestră melodramă, o pauză, după care d-odată se aud în depărtare chiote, strigăte şi
detunături).
119
Scena 4
Efimiţa: Ai auzit?
Leonida: Ai auzit? (amândoi d-odată se ridică înfioraţi. Zgomotul se apropie.)
Efimiţa (sărind din pat): E idee, Leonido?
Leonida (cu spaimă): Aprinde lampa… (sare şi el din pat. Zgomotul tot mai aproape).
Efimiţa (aprinzând lampa): E fandacsie, bobocule?
Leonida (tremurând): Nu-i lucru curat, Miţule! (zgomotul tot mai mare).
Efimiţa: E ipohondrie, soro? (zgomotul creşte mereu).
Leonida: E primejdie mare, domnule! Ce să fie?
(I.L. Caragiale, Conu Leonida faţă cu reacţiunea)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi relaţia dintre două personaje dintr-un roman
studiat, aparținând lui Camil Petrescu.
– evidențierea evoluției relației dintre cele două personaje, prin două episoade/secvențe comentate;
– analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru evoluția relației dintre
personaje (de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, relaţii temporale şi spaţiale, incipit, final,
tehnici narative, instanţe ale comunicării narative, perspectivă narativă, registre stilistice, limbaj etc.).
Notă:
Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.
Pentru conținutul eseului, vei primi 18 puncte (câte 6 puncte pentru fiecare cerință/reper).
literare – 2 puncte; ortografia – 2 puncte; punctuația – 2 puncte; așezarea în pagină, lizibilitatea – 1 punct).
În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 400 de cuvinte și să
Testul nr. 48
N.S.
Întâiul lucru pe care vreau să-l marchez priveşte formaţia intelectuală a lui Maiorescu, atât de bine scoasă
în evidenţă de publicaţiile la care m-am referit. Nu numai pentru că primele articole sunt în limba lui Hegel,
Herbart sau Schopenhauer, am afirmat în conferinţa de la Berlin că germana poate fi considerată prima limbă a
lui Maiorescu. O poseda la perfecţie şi a recurs la ea chiar şi când a scris despre „Tragedia franceză”, în care
citatele sunt în franceză, limbă la fel de bine stăpânită de conferenţiar. Era de altfel normal să prefere germana,
găsind în ea un vocabular filosofic temeinic constituit, spre deosebire de română, în care ar fi fost silit să facă un
act de pionierat. Raportat, de obicei, la Hegel, din cauza referirii aparente din „O cercetare critică”, din 1867 la
ideea hegeliană, raportare pe care articolele din „Der Gedanke” o confirmă, şi la Schopenhauer, tradus în
franceză la îndemnul lui de către Zizin Cantacuzino (o primă traducere în limba lui Bergson!), Maiorescu este la
debutul său, în egală măsură, un herbartian, cum a susţinut Mircea Florian încă din 1937, urmat de profesorul
sibian Licu Pop într-un articol din 1944, semnalat de mine în „Contradicţia lui Maiorescu”, dar nereluat în
120
„Studii”, cum, nereluate în selecţia Monei Mamulea sunt şi multe altele, chiar importante, pe care cititorul ediţiei
le poate descoperi în bibliografia, exhaustivă, de la sfârşitul volumului, datorată lui Titus Lates.
O a doua observaţie este aceea referitoare la originalitatea ideilor filosofice ale lui Maiorescu. Niciunul din
autorii studiilor nu se ocupă de ea cu adevărat, nici Mircea Florian, înainte de Război, cel mai ataşat de temă, nici
profesorii de filosofie de după, care preferă s-o dea pe logică şi pe critica literară şi culturală, urmărind probabil,
să ne ia nouă, criticilor, pâinea de la gură. Nu voi fi eu acela care, la rândul lui, le va mânca filosofilor pâinea.
Treaba mea rămâne critica lui Maiorescu. De altfel, dacă exceptăm ediţiile menţionate, operă a unor devotaţi,
„Anul Maiorescu” a trecut fără ca aceia a căror treabă este filosofia să fi băgat de seamă. Cele din urmă studii
serioase datează din epoca ediţiei lui Simion Ghiţă, un an după ce eu însumi am publicat „Contradicţia lui
Maiorescu”.
În ce ne priveşte pe noi, criticii literari, problema originalităţii criticii literare maioresciene n-a încetat să ne
preocupe. Ca şi actualitatea ei. Şi nu de azi, de ieri. O actualitate, aş spune, paradoxală, manifestă tocmai în epoci
în care moştenirea lui Maiorescu era ignorată sau contestată. În 1940, E. Lovinescu a publicat monografia
cunoscută şi studiile despre Junimea şi despre posteritatea criticii lui Maiorescu. N-a fost un gest întâmplător, ci
unul deliberat, ca o provocare la adresa înclinaţiilor tot mai puternice spre obscurantism din viaţa politică şi
culturală. Am remarcat nu o dată că Maiorescu pare să redevină actual de câte ori apar astfel de tendinţe.
Contestat, încă din timpul vieţii, de la stânga, de către Gherea şi socialişti, ca şi după 1947, când comunismul l-a
făcut, pur şi simplu, uitat pe marele critic („Adio, domnule Maiorescu!”, scria Georgeta Horodincă în 1955), a
fost din nou contestat, de la dreapta, după ce articolul lui Liviu Rusu din 1963 a readus întrucâtva lucrurile la
normal, contestatarii fiind de data aceasta Mihai Ungheanu, George Munteanu sau Alexandru Dobrescu. Cea mai
proaspătă adversitate vine totuşi după 1989 din partea noii generaţii de critici literari, pentru care, ca şi pentru
criticii anilor 1950, Maiorescu pare a fi încetat să existe. Cu excepţia celor grupaţi în jurul României literare,
niciun critic douămiist, şi îi am în vedere pe cei care păreau până nu de mult să conteze în viaţa literară, n-a scris
un rând despre Maiorescu în tot acest an. Nici măcar unul de refuz al lecţiei maioresciene.
(Nicolae Manolescu, „Tânărul Maiorescu”, în România literară, nr. 52, 2017)
A. Scrie pe foaia de examen, în enunțuri, răspunsul la fiecare dintre următoarele cerințe cu privire a textul dat:
1. Indică sensul expresiei Şi nu de azi, de ieri, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează în ce limbă a scris Maiorescu primele sale texte, așa cum e precizat în textul dat. 6 puncte
3. Menționează două curente care au contestat opera lui Maiorescu, justificându-ți răspunsul cu o secvență de text.
6 puncte
4. Explică motivul pentru care opera lui Maiorescu este actuală, utilizând secvențe din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, atitudinea autorului față de studiile lui Titu Maiorescu, așa cum se observă în
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța rediscutării anumitor scrieri
ale marilor personalități, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta
culturală.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, două elemente specifice imaginarului poetic romantic, așa cum apar acestea în
fragmentul dat:
121
Fiind băiet păduri cutreieram
Şi mă culcam ades lângă isvor,
Iar braţul drept sub cap eu mi-l puneam
S-aud cum apa sună-ncetişor:
Un freamăt lin trecea din ram în ram
Şi un miros venea adormitor.
Astfel, ades eu nopţi întregi am mas,
Blând îngânat de-al valurilor glas.
Răsare luna,-mi bate drept în faţă:

Un rai din basme văd printre pleoape,
Pe câmpi un val de argintie ceaţă,
Sclipiri pe cer, văpaie preste ape,
Un bucium cântă tainic cu dulceaţă,
Sunând din ce în ce tot mai aproape…
Pe frunzele-uscate sau prin naltul ierbii,
Părea c-aud venind în cete cerbii.[…]
(M. Eminescu, Fiind băiet…)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi relaţia dintre două personaje dintr-o dramă
studiată.
– evidențierea evoluției relației dintre cele două personaje, prin două episoade/secvențe comentate;
– analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru evoluția relației dintre
personaje (de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, relaţii temporale şi spaţiale, incipit, final,
tehnici dramatice, instanţe ale comunicării dramatice, registre stilistice, limbaj etc.).
Notă!
Pentru organizarea discursului, vei primi 12 puncte (existența părților componente – introducere, cuprins,
încheiere – 3 puncte; logica înlănțuirii ideilor – 3 puncte; abilități de analiză și de argumentare – 3 puncte;
claritatea exprimării – 2 puncte; respectarea precizării privind numărul minim de cuvinte – 1 punct).
Testul nr. 49
N.S.
Cristian Pătrășconiu: Dar o naţiune, din punctul dumneavoastră de vedere, e ceva închis sau ceva deschis?
Lucian Boia: Mai degrabă închis. Depinde de multe, de fapt. Închiderea şi deschiderea merg împreună şi proporţia
între ele ţine, în mod decisiv, de un context istoric sau de altul. Naţiunea înseamnă, totuşi, construirea unui
perimetru protejat – din acest punct de vedere, e mai mult o tendinţă spre închidere. E un închis care e întredeschis
122
uneori. O uşă nu poţi să spui că e numai închisă sau numai deschisă… De fapt, la întrebarea aceasta, mi-e greu să
dau un răspuns tranşant. Dar, dacă e să aleg trăsătura cea mai puternică, eu cred că e mai degrabă un proces de
închidere, într-un perimetru bine definit.
C.P.: De ce credeţi că e încă atât de puternică ideea de naţiune? Şi în teorie, şi în practica social-politică sau
chiar în cultura politică…
L.B.: Da, e foarte puternică. A fost un crez, pentru care oamenii au luptat. Sigur, e o soluţie relativ simplă, tentantă
şi valabilă în bună măsură. Oamenii care vorbesc aceeaşi limbă, care au o memorie istorică la comun e firesc să
trăiască împreună. Deci sunt suficiente justificări pentru naţiune.
C.P.: E purtătoare de viitor ideea de naţiune?
L.B.: E o întrebare deschisă. După construirea Uniunii Europene, pe de o parte, naţiunea a pierdut mult teren. Pe
de altă parte, ea revine. Pentru că e încă o idee simplă şi, în multe privinţe, eficientă. În Vest, ideea de naţiune e
mai deschisă – apropo de ce mă întrebaţi mai înainte. În Est şi în Europa Centrală, ea revine acum, cu destulă
pregnanţă. Aş putea spune, cu prudenţă, că tendinţa este de ieşire din peisajul naţional clasic; dar aceasta nu
înseamnă că nu rămân multe din construcţia naţională anterioară. Şi, mai ales, peste tot, nu înseamnă că nu sunt
dator să repet că, despre viitor, eu nu ştiu de fapt nimic. Ce se va întâmpla? Nu am nici cea mai mică idee…
(„UNIREA – limbă, cultură, religie şi noroc”, interviu luat lui Lucian Boia de Cristian Pătrășconiu,
pentru România literară)
1. Indică sensul expresiei Închiderea şi deschiderea merg împreună, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează care este o temă a discuției dintre cele două personalități, în textul dat. 6 puncte
3. Menționează motivul pentru care Lucian Boia nu poate da un răspus tranșant primei întrebări, justificându-ți
răspunsul cu o secvență de text. 6 puncte
4. Explică motivul pentru care ideea de națiune este încă puternică, utilizând o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, ideea de națiune, în accepția lui Lucian Boia, așa cum se observă în fragmentul
dat. 6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța cunoașterii, de către tineri,
a valorilor națiunii căreia îi aparțin, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la
experiența ta culturală.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, două elemente specifice prozei lui Ion Creangă, așa cum apar acestea în
fragmentul dat:
Nu știu alții cum sunt, dar eu, când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa părintească din Humulești,
la stâlpul hornului unde lega mama o șfară cu motocei la capăt, de crăpau mâțele jucându-se cu ei, la prichiciul
vetrei cel humuit, de care mă țineam când începusem a merge copăcel, la cuptorul pe care mă ascundeam, când ne
jucam noi, băieții, de-a mijoarca, și la alte jocuri și jucării pline de hazul și farmecul copilăresc, parcă-mi saltă și
acum inima de bucurie! Și, Doamne, frumos era pe atunci, căci și părinții, și frații și surorile îmi erau sănătoși, și
casa ne era îndestulată, și copiii și copilele megieșilor erau de-a pururea în petrecere cu noi, și toate îmi mergeau
după plac, fără leac de supărare, de parcă era toată lumea a mea! (…) Ce-i pasă copilului când mama și tata se
gândesc la neajunsurile vieții, la ce poate să le aducă ziua de mâine, sau că-i frământă alte gânduri pline de
123
îngrijire. Copilul, încălecat pe bățul său, gândește că se află călare pe un cal de cei mai strașnici, pe care aleargă,
cu voie bună, și-l bate cu biciul și-l strunește cu tot dinadinsul, și răcnește la el din toată inima, de-ți ia auzul; și de
cade jos, crede că l-a trântit calul, și pe băț își descarcă mânia în toată puterea cuvântului… (…) Când mama nu
mai putea de obosită și se lăsa câte oleacă ziua, să se odihnească, noi, băieții, tocmai atunci ridicam casa în slăvi.
Când venea tata noaptea de la pădure din Dumesnicu, înghețat de frig și plin de promoroacă, noi îl speriam
sărindu-i în spate pe întuneric. Și el, cât era de ostenit, ne prindea câte pe unul, ca la «baba-oarba», ne ridica în
grindă, zicând: «’tâta mare!» și ne săruta mereu pe fiecare.
(Ion Creangă, Amintiri din copilărie)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularitățile de construcție a unui personaj
dintr-un text studiat, aparținând lui Marin Sorescu.
– prezentarea statutului social, moral, psihologic etc. al personajului;
– evidențierea evoluției personajului, prin două episoade/secvențe comentate;
– analiza a două elemente de structură, de compoziţie şi de limbaj, semnificative pentru evoluția personajului ales
(de exemplu: acțiune, conflict, modalităţi de caracterizare, relaţii temporale şi spaţiale, incipit, final, tehnici
dramatice, instanţe ale comunicării dramatice, registre stilistice, limbaj etc.).
Notă:
Testul nr. 50
N.S.
Târgul de Carte de la Leipzig, întins pe o suprafață de zece ori mai mare decât Romexpo din București,
este destinat întâlnirilor dintre autori și cititori, dezbaterilor, lecturilor publice. La ediția de anul acesta, deși a
nins și a fost frig, în patru zile de târg, 15 – 18 martie, numărul vizitatorilor a depășit 200.000. Practic, un oraș
întreg vine la târg, Leipziger Buchmesse fiind un loc de întâlnire foarte popular. Există tramvaie care fac legătura
între centru și târg – supraaglomerate în toate zilele, chiar de joi, de la prima oră de deschidere – care circulă la
câte trei minute distanță.
La Leipziger Buchmesse nu se lansează doar cărți, un model oarecum uzat, ci se oferă publicului dialoguri
incitante pe teme actuale, în care stau față în față scriitori, sau un scriitor cu un jurnalist sau critic literar. Anul
acesta, intenția organizatorilor a fost să deschidă dezbaterile către tineri și către politică. Cum pot tinerii să se
implice în democrație? Mircea Cărtărescu, într-o declarație acordată revistei noastre, sublinia: „Literatura nu
mai este regina culturii. Nu mai observ, în ultimii ani, acea aderență la cultură care, pe mine, mă impresiona și în
Germania, și în alte părți, și la noi. Astăzi, interesează politica, trăim într-o lume politică, și literatura începe să
intereseze, din păcate, parțial și, din fericire, tot din acest unghi, etic și politic. Noi am fost învățați la școală că
124
eticul nu are ce căuta în literatură. Ce se întâmplă în anii aceștia ne arată că este bine ca un scriitor să fie și o
prezență bună pentru semenii săi, iar literatura să dea și puțină speranță oamenilor”.
România a fost țară invitată de onoare și faptul acesta s-a văzut și înainte de începerea Târgului și în zilele
evenimentului. Toată presa germană a fost plină cu prezentări ale autorilor români. Ziariștii germani au venit
special în România să discute cu scriitorii români și au publicat ample articole. Ambasada Germaniei la București
a pus pe clădirea ambasadei un banner uriaș, pe care scria în românește: „Mult succes și lectură plăcută”, cu
fotografii ale scriitorilor români. Ambasadorul Germaniei în România, Cord Meier-Klodt, s-a aflat la Leipzig și a
declarat pentru revista noastră: „Consider că prezența României la Leipzig este unul din cele mai importante
evenimente culturale ale acestui an. Pentru România, este și un eveniment politic, în contextul aniversării Centena-
rului. Prin acest târg, voi, românii, ajungeți nu doar la publicul german, ajungeți şi la publicul european, într-un
mod direct. Sunt de-a dreptul fascinat că Germania prezintă la Leipzig o țară care, în pofida tuturor dificultăților
din secolul al XX-lea, a reușit să rămână unită și să fie construită în diversitate etnică, lingvistică și religioasă.
Aveți aici, la Leipzig, autori diverși, de la Herta Müller, laureata Nobel, la Mircea Cărtărescu, de la autori foarte
tineri la cei care scriu despre problematica evreiască, despre aspecte spinoase ale istoriei României. Când vine
vorba despre România, ar putea exista sentimentul că este o țară rămasă în urmă. Aici, la Leipzig, România are
prilejul să arate o imagine proaspătă, actuală, directă, reală, atrăgătoare, a ceea ce este această țară.
(„România, țară invitată de onoare la Leipziger Buchmesse”, în Observator cultural, nr. 915, 2018)
1. Indică sensul expresiei Mult succes și lectură plăcută, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează două dintre activitățile Târgului, cum apar acestea în textul dat. 6 puncte
3. Menționează activitățile ce au precedat începerea manifestării prezentate, justificându-ți răspunsul cu o secvență
de text. 6 puncte
4. Comentează opinia ambasadorului german, despre participarea României la Târgul de Carte, utilizând cel puțin
o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, rolul unor asemenea acțiuni culturale, așa cum se observă în fragmentul dat.
6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța schimburilor culturale
dintre țări, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, două elemente specifice poeziei pașoptiste, așa cum apar acestea în fragmentul
dat:
Bătrânul Dan trăieşte ca şoimul singuratic Dincolo din morminte el trist acum priveşte
În peştera de stâncă, pe-un munte păduratic, O tainică fantasmă ce-n zare s-adânceşte,
Privind cu veselie cum soarele răsare, Fantasma drăgălaşă a verdei tinereţi
Dând viaţă luminoasă cu-o caldă sărutare, Ce fuge de răsuflul geroasei bătrâneţi,
Privind cu jale lungă cum soarele apune… Şi zice: „Timpul rece apasă-umărul meu
Aşa şi el apus-a din zile mari şi bune! Şi cât m-afund în zile, tot simt că e mai greu!
Vechi pustnic, rămas singur din timpul său afară, O! lege-a nimicirii, o! lege nemiloasă!
Ca pe un gol de munte o stâncă solitară, Când, când s-a toci oare a vremii lungă coasă!”
(V. Alecsandri, Dan, căpitan de plai)
125
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi tema și viziunea despre lume într-o poezie
aparținând modernismului interbelic.
– evidenţierea a două trăsături care permit încadrarea textului poetic studiat într-un curent cultural/literar;
– prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat, prin comentarea a două imagini sau idei
poetice;
seria: titlu, imaginar poetic, figuri semantice (tropi), motive poetice.
Notă!
Testul nr. 51
N.S.
Emmanuel de Martonne, (n. 1 aprilie 1873 la Chabris – d. 24 iulie 1955 la Sceaux), a fost un geograf şi
pedagog francez. Fiu al arhivistului A. de Martonne, a fost elev al Liceului din Laval. Este autorul unui „Tratat de
geografie fizică” (1909) şi al volumelor de „Geografie universală” (1931), consacrate Europei Centrale.
Coleg şi prieten al criticului literar Pompiliu Eliade, la Şcoala Normală Superioară din Paris, tânărul De
Martonne i-a urmat sfatul şi şi-a început cariera ştiinţifică cercetând geografia teritoriilor carpato-dunărene. În
1902 îşi susţinea teza de doctorat cu titlul „La Valachie: essai de monographie géographique” (Valahia: eseu de
monografie geografică), urmată de a doua teză de doctorat despre „Evoluţia Morfologică a Alpilor Transilvaniei”
susţinută la Facultatea de Ştiinţe în 1905. Prin publicarea ambelor lucrări, tânărul savant francez devenea cel mai
bun specialist al geografiei carpato-dunărene.
Discipol al lui Vidal de La Blache, a publicat lucrările de geografie umană ale acestuia. El a condus
publicaţia „Atlasul Franţei” şi a fondat Institutul de Geografie de la Sorbona. Pasionat de climatologie, el este
celebru pentru stabilirea formulei indicelui de ariditate, utilizată şi azi de botanişti şi agronomi. Laboratorul său
funcţionează până în zilele noastre.
În 1912 va fi numit membru de onoare al Academiei Române.
În 1918, este desemnat expert al Comitetului de studii de pe lângă Conferinţa de Pace de la Paris, în
cadrul tratativelor de încheiere a păcii după Primul Război Mondial, fiind principalul autor al recomandărilor
făcute, cu obiectivitate, guvernului francez, privind teritoriile ce urmau să fie recunoscute prin tratatele de pace. El
a contribuit, în mod semnificativ, la desenarea graniţelor din 1918-1921.
În 1918 rămâne şeful de necontestat al geografiei la Sorbona, în 1920 întemeiază Asociaţia Geografilor
Francezi, iar în 1942 este ales membru al Academiei de Ştiinţe din Franţa. În 1949, la Congresul internaţional de
la Lisabona este ales preşedinte de onoare pe viaţă al Uniunii Internaţionale de Geografie.
În 1921 vine la Cluj, unde predă şi face cercetări de teren şi-i îndrumă pe cercetătorii români pe drumul
etnografiei şi antropologiei. Va mai face o vizită de studiu aici în 1937, ocazie cu care Regele Ferdinand va oferi
126
un dineu în cinstea sa. Va fi făcut cetăţean de onoare al Clujului, doctor Honoris Causa al universităţii de aici şi al
celei din Iaşi.
Se întoarce în Franţa, în 1946 publică o sinteză de morfologie climatică, iar în 47 ultima sa carte,
„Geografia aeriană”. La 77 de ani participă la o expediţie interuniversitară în Munţii Pădurea Neagră. Avea să
fie ultima din seria iniţiată de el cu 45 de ani în urmă.
În 1953 are un accident de maşină şi moare în 1955.
(„Lecția de istorie de la profesorul de geografie”, în revista Sinteza, nr. din 10 martie 2018)
1. Indică sensul expresiei a contribuit, în mod semnificativ, la desenarea graniţelor din 1918-1921, din textul dat.
6 puncte
2. Precizează două dintre activitățile geografului, desfășurate în Franța, cum apar acestea în textul dat. 6 puncte
3. Menționează motivul pentru care geograful a ales să studieze spațiul românesc, justificându-ți răspunsul cu o
4. Explică motivele pentru care laboratorul savantului funcționează până în zilele noastre, utilizând cel puțin o
secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, atitudinea românilor față de personalitatea prezentată în fragment, așa cum se
observă în fragmentul dat. 6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi rolul savanților în societate,
raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, relația dintre ideea poetică și mijloacele artistice din textul dat:
În fiecare seară Întâlnirile noastre

Strâng de prin vecini Sunt de obicei sobre,
Toate scaunele disponibile Fără entuziasme
Și le citesc versuri. De prisos.
Scaunele sunt foarte receptive În orice caz,
La poezie, Înseamnă că fiecare
Dacă știi cum să le așezi. Ne-am făcut datoria,
De aceea, Și putem merge
Eu mă emoționez, Mai departe.
Și timp de câteva ore
Le povestesc
Ce frumos a murit sufletul meu
Peste zi. (Marin Sorescu,Capriciu)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi relația dintre două personaje dintr-o comedie
studiată.
127
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre cele două personaje alese din textul
dramatic studiat, aparținând perioadei interbelice;
– evidențierea, prin două episoade/citate/secvențe comentate, a modului în care evoluează relația dintre cele două
personaje;
– ilustrarea a patru componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului dramatic studiat,
semnificative pentru relația dintre cele două personaje (de exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale,
incipit, final, tehnici dramatice, sursele ale comicului, registre stilistice, limbajul personajelor etc.).
Notă!
Testul nr. 52
N.S.
Dvs. ați învățat cel mai mult de la Cella Delavrancea?

Eu am învățat cel mai mult de la toată lumea. Cella Delavrancea a confirmat foarte multe din lucrurile pe
care le gândeam eu, mi-a dat putere și încredere și sigur că am învățat și de la ea destule.
De ce era atât de specială această scriitoare, profesoară, muziciană?
Era în primul rând specială pentru că avea un suflet nedisimulat, neapărat de convenții, era un suflet ca un
miez cald. Era perfect autentică. Chiar și în diplomația ei, pentru că era un om foarte delicat și cu mult tact, se
vedea cum gândește și cum trăiește.
Ați stat ceva vreme în preajma ei. Care era secretul longevității ei?
Ea singură spunea că a fost ferită de invidie și de alte toxine.
Altfel spus, fericirea.
Fericirea, mulțumirea, modestia, smerenia. Ea în fiecare zi făcea muzică. Studia la fel ca un elev, studia
partituri. Am și acum partituri cu însemnări de-ale ei, mi le-a făcut cadou.
Înainte s-o cunoașteți pe Cella Delavrancea ați fost la Sankt Petersburg. Cum ați reușit să luați bursa
aceea?
Domnișoara Florica Muzicescu m-a recomandat la un concurs Ceaikovski unde a fost colegă de juriu cu
viitoarea mea profesoară de la Sankt Petersburg, Tatiana Kravcenko. I-a spus: „am un elev care ți-ar plăcea. Ți-l
trimit”.
Știați deja rusă?
Nu, aveam note maxime la rusă, pentru că citeam bine rusește, dar habar n-aveam rusește. Eram așa de
tufă la limba rusă că atunci când am ajuns la Leningrad, când mi se spunea „bună
ziua” spuneam „mulțumesc” sau când mă întrebau „ce vârstă aveți”, spuneam 90 în loc de 19 ani. Râdeau toți de
mine. Am avut norocul unei profesoare extraordinare, rusoaică de modă veche, care a spus: „știu cum am să te
învăț rusește. Dumneata ai auz absolut, mi s-a spus, îți dau mari poeți ruși să-i înveți pe dinafară” și m-a îndopat
cu Pușkin și Lermontov. Mergeam pe coridorul căminului și învățam Lermontov, Pușkin, Călărețul de aramă,
128
pagini întregi. „În scurt timp ai să prinzi melodia și mecanismele limbii ruse și ai să vorbești foarte bine.” Și într-
adevăr, într-o lună și jumătate mi-am dat drumul.
Doar citind poezie?
Mai știu și acum rusește, inclusiv poeziile pe care le-am învățat atunci. Iubesc foarte mult limba rusă.
Iubesc foarte mult cultura rusă, muzica rusă mi s-a părut totdeauna o soră a literaturii mari ruse. Turgheniev,
Saltîkov Șcedrin, Rachmaninov, Ceaikovski, Musorgski.
Unul dintre ambasadorii Canadei în România la începutul anilor ’80 vă compara cu Șostakovici în
perioada stalinistă.
Da, Peter Roberts, el însuși un meloman și un om care practica muzica.
Spunând însă că o duceați sub regimul Ceaușescu mai greu decât Șostakovici în perioada Stalin.
Toutes proportions gardées.* N-aveam notorietatea lui Șostakovici și sigur că nici nu se compară valoarea.
Pe Șostakovici îl vedeam la Leningrad pe vremea aia, când eram student, cu o servietă doldora de hârtii, mergând
pe Nevski Prospekt, cu un mers împrăștiat și cu ochelarii lui cât fundul de sticlă, groși. Spuneam: „L-am văzut pe
Șostakovici azi”, el făcea naveta între Moscova și Leningrad, avea cursuri și acolo, și dincoace, și mi se zicea: „se
duce pe la autorități cu petiții date de oameni pe care nu poate să-i refuze”. Alerga pentru alții.
A fost un om cu principii, dar destul de temător.
A făcut mulți pași rușinoși Șostakovici, era și foarte fricos. Exista o anecdotă în vremea studenției mele de
la Leningrad în care Șostakovici îl sună pe Prokofiev și-i spune: „Serghei Sergheevici, mi s-a stins lumina” și
Prokofiev zice: „Crezi că e de la tătucu?” și el „Taci din gură, mai bine vino și stai cu mine!”.
(„Interviu cu pianistul Dan Grigore”, în Revista 22, nr. din 24.04.2018)
*
Toutes proportions gardées (fr.) = păstrând proporțiile (unei comparații)
1. Indică sensul expresiei avea un suflet nedisimulat, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează trei dintre compozitorii ruși de care amintește Dan Grigore în textul dat. 6 puncte
3. Menționează două motive pentru care pianistul o prețuia pe Cella Delavrancea, justificându-ți răspunsul cu
secvențe de text. 6 puncte
4. Explică modul în care învață limba rusă pianistul, utilizând cel puțin o secvență din text. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, atitudinea intervievatului față de maeștrii săi, așa cum se observă în
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă e important sau nu ca un artist să
studieze în mai multe țări, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta
culturală.

Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, două elemente specifice romantismului, așa cum apar acestea în fragmentul dat:
Îmbătrânit e sufletul din mine Suspine n-am, ah, de-aș avea suspine,
Ca un bordei pustiu în iarnă grea. De-aș avea lacrimi, plânge de-aș putea!
Unde te-ai dus, pe cari căi străine Durerea cea mai crudă, cea mai mare,
O, tinereță, tinereța mea! Aflând o formă, află ușurare.
129
Nimic, nimic! Cântarea spăimântată, Ah! toată lumea este fermecată
Popoare ce-o ridic la Dumnezeu. De umbra unui dor… și numai eu
Imnuri de glorii pe mărimi ce-mbată, Mă furișez o umbră și nu pot
Amorul blând și dulce glasul său, Să scap de ea… de mine… și de tot!
(Mihai Eminescu, Îmbătrânit e sufletul din mine)

studiată aparținând modernismului interbelic.
poetice;
Notă!
Testul nr. 53
N.S.
În perioada 25-27 mai 2018, a avut loc la Roman cea de-a doua ediție a Blecher Fest, organizat de
Asociația „Anima Intelligentia” – mai precis, un grup de prieteni originari din Roman, care vor să dea un nou
suflu cultural orașului în care s-au născut.
Manifestările propuse în decursul celor trei zile au fost foarte diverse, menite să răspundă unor așteptări
diferite: de la lansarea ediției revizuite a volumului lui Doris Mironescu, Viața lui M. Blecher. Împotriva
biografiei (Humanitas, 2018), la plimbarea pe un traseu literar punctat de lecturi din opera scriitorului romașcan,
pînă la concerte, expoziții, ateliere de pictură sau de dans, evenimente stradale pentru publicul larg. Un moment
mișcător a fost reculegerea la mormântul lui Max Blecher din cimitirul evreiesc, lîngă piatra tombală, pe care sunt
sculptate coperțile celor patru cărți: Inimi cicatrizate, Corp transparent, Întîmplări din irealitatea
imediată, Vizuina luminată. Președintele comunității evreiești din Roman a evocat istoria evreilor din acest oraș –
„o comunitate despre care se va vorbi în curînd la trecut”, a precizat cu emoție Iancu Wexler. Prin Max Blecher,
privirile se întorc și spre acest grup atît de fragilizat, care a trecut de la 5.000 de oameni în perioada interbelică,
la 25 de persoane, cît numără astăzi.
Deși ar putea trece neobservată într-un context în care manifestările culturale sunt numeroase, această
inițiativă într-o localitate de 50.000 de locuitori are prin ce să rețină atenția. Consacrat unui scriitor aproape
necunoscut până mai ieri în propriul său oraș – casa în care a locuit Max Blecher a fost demolată în urmă cu
cîțiva ani – Blecher Fest reconfigurează cu siguranță imaginarul local și regional, aducând în prim-plan imaginea
130
unui scriitor scos la suprafață de valurile de recunoaștere târzie: biografia lui Max Blecher publicată de Doris
Mironescu în 2011, filmul lui Radu Jude din 2016, care reia titlul romanului Inimi cicatrizate, precum și tra-
ducerile apărute după 2010, în numeroase limbi – franceză, italiană, portugheză, polonă, bulgară, neerlandeză…
Inițiatoarea festivalului, Irina Mihălcuț, absolventă de Științe Politice la Bruxelles, mărturisește că
interesul ei pentru opera lui Blecher a fost declanșat de un minișoc cultural. Ea a aflat despre existența scriitorului
romașcan în timpul studiilor la Cluj, de la un traducător ceh, Karel Kulich, care învățase limba română special ca
să-l poată citi pe Max Blecher în original. Orașul ei apărea pe harta literară a lumii datorită unui scriitor
necunoscut la el acasă. Deliberat sau nu, Blecher Fest stârnește întrebări incitante despre modul în care ne
raportăm la valorile propriei noastre comunități, despre felul în care se reașază reperele care devin liantul unui
grup.
Organizatorii festivalului le-au acordat un loc important traducătorilor lui Max Blecher, datorită cărora
autorul nu doar că devine cunoscut în străinătate, ci reintră în atenție până și în țara sa de origine. Așa cum am
putut afla de la întâlnirea M. Blecher pe meridianele lumii, avându-i ca invitați pe Joanna Kornas (Polonia),
Fernando Klabin (Brazilia), Bruno Mazzoni (Italia) și Jan Mysjkin (Belgia), multe dintre traducerile cărților lui
Max Blecher au apărut după 2010. Versiunile finalizate au trebuit să aștepte uneori ani întregi în sertarele unor
editori indeciși, salvate de tenacitatea și perseverența traducătorilor, dar și de circumstanțe fericite. Bruno
Mazzoni a transferat manuscrisul neglijat vreme îndelungată de primii destinatari către o nouă editură italiană,
care s-a dovedit dispusă să îl accepte. În Olanda, Editura „L.J. Veen” din Amsterdam a fost receptivă la sugestia
traducătorului doar pentru că o publicație anterioară a acestuia se vânduse foarte bine.
Cred că merită să subliniem generozitatea celor care au făcut posibilă această serie de întîlniri,
străduindu-se să găsească sprijin de la instituțiile locale, dar și din mediul privat. Membrii Asociației „Anima
Intelligentia” și prietenii lor implicați în organizarea festivalului (Alina Donosă, Andreea Farcaș, Ciprian
Fechetă, Vasile Gherghel, Sebastian Hrib, Irina Mihălcuț, Doris Mironescu, Emilian Pal) arată cum se trece de la
o idee la acțiune atunci cînd vrei să dai share și în viața reală. Activi în domenii și profesii diverse (psihologie,
fotografie, IT, jurnalism, cercetare), o parte dintre ei, cu experiență de muncă în afara României, cei opt
organizatori și-au asumat manifestările festivalului în plus față de activitățile lor cotidiene, în afara orelor de
muncă remunerată, cu o bucurie și un entuziasm vizibile și molipsitoare.
(Monica Salvan, „Blecher Fest”, în revista Observator cultural, nr. 924 din 2018)
1. Indică sensul expresiei scriitor scos la suprafață de valurile de recunoaștere târzie, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează două dintre activitățile care s-au realizat în cadrul festivalului despre care este vorba în textul dat.
6 puncte
3. Menționează motivul pentru care traducătorii lui Max Blecher au avut un loc important la această manifestare,
justificându-ți răspunsul cu secvențe de text. 6 puncte
4. Explică opinia președintelui comunității evreiești, citată în textul dat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, atitudinea organizatorilor despre Max Blecher, așa cum se observă în
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă e importantă sau nu organizarea
de festivaluri culturale în orașe, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta
culturală.
131
Prezintă, în minimum 50 de cuvinte, relația dintre ideea poetică și mijloacele artistice, așa cum apar acestea în
textul dat:
În odăile cu ușile deschise, târziu… nu sunt tablouri, nici albumuri cu fotografii vechi, nici cărți veștejite,
însă aceste toate stau în tăcere, le ascult din mica odaie, la un foc de lampă. Oh! De n-aș striga un cuvânt în
noaptea asta… și să cad…
Am uitat cine stă aici și unde au plecat, e târziu; pe străzi e șoapta bunului-plac și a suferințelor extreme,
sau nimic… și podeaua e veche, și cioturile dau senzații de nimic… și podeaua e veche, și cioturile dau senzații de
cranii; mintea cadențează fără șir de cugetări pustii… până ce o moleculă s-a zdrobit în creier, până ce totul
spune: „Vedeți ce ați făcut…”
O, mai târziu, mai târziu, după atâtea, aceleași lucruri vor fi mai plăcute… și aceste lacrimi din noaptea
aceasta nu se vor mai înțelege… oh, de n-aș răcni un cuvânt, într-o spaimă crescândă, și să cad…
Acum de ce să mai aprind lampa… Ușa e deschisă, fereastra… în mijlocul odăii dorm în picioare, mă
clatin în întunericul părăsit… uitat în fondul negru al odăii… Un câine se smucește înapoi supărat, apoi lătrând; o
pisică sare pe fereastră, repezindu-se îndărăt de asemeni… Dorm, în picioare în mijlocul întunerecului părăsit…
Un greier cântă în tăcere… Altfel nu a fost niciodată… până ce soarele dezvăluie și aici o sentinelă obosită a
singurătăților disprețuite…
(George Bacovia, Târziu)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi tema și viziunea despre lume într-o artă poetică
studiată.
poetice;
Notă:
132
Testul nr. 54
N.S.
Cum abordează tinerii viaţa astăzi? Sunt mereu în mişcare, sunt mereu conectaţi. Ei sunt viitorii noştri
lideri. Cât de diferiţi sunt faţă de liderii pe care îi au ei la momentul actual?
Putem spera că vor fi mai puţin corupţi şi mult mai oneşti. Generaţiile se diferenţiază. Ceea ce
caracterizează tinerii e să spui: nu vreau să semăn cu părinţii mei, cu bunicii mei, nu voi face niciodată ca ei… şi
apoi, cu trecerea timpului, ajung să le semene. Cred că marea provocare a tinerilor e de a răspunde aşteptărilor şi
problemelor care se pun azi. Fiecare generaţie trebuie să răspundă unui număr de probleme grele care i se pun şi
pe care apoi le lasă generaţiilor viitoare. Eterna întrebare: „ce lume vom lăsa mâine tinerilor?” trebuie
reformulată prin: „ce tânără generaţie vom lăsa lumii mâine?”. Vor fi aceşti tineri înarmaţi, intelectual, politic,
filozofic, pentru a înfrunta provocările prezentului şi viitorului?
Care sunt lucrurile de care sunt îndrăgostiţi tinerii în ziua de astăzi şi de ce sunteţi dumneavoastră
îndrăgostit? S-au schimbat motivele în cursul anilor care vă determină să iubiţi viaţa?
Evident, tinerii sunt îndrăgostiţi de telefoanele lor mobile. Sunt intoxicaţi tehnologic. Ca şi cum un aparat
genial le „îmbogăţeşte” viaţa cu multiple elemente. De fapt nu mai au prieteni, nu se mai iveşte posibilitatea
relaţiilor de iubire. Iluzia Facebook, a reţelelor, dă senzaţia că sunt înconjuraţi de mulţimi, de prieteni. De fapt
sunt singuri. De ce sunt eu îndrăgostit? Sunt îndrăgostit de ceva ce iubesc deja. Îi iubesc pe cei de lângă mine. Am
impresia, disperată, de a fi aceeaşi persoană ca mai demult. Din păcate, nu m-am schimbat deloc. Jean Cocteau
spunea: „drama vieţii e că rămâi tânăr”. Şi e adevărat că rămâi tânăr în spirit, chiar dacă trupul se transformă,
dar în acelaşi timp cred că e un avantaj, fiindcă, dacă începi să-ţi părăseşti dorinţele, spunând: „acum gata, trec
la altceva”, înseamnă că ai ajuns să confunzi vârsta cu resemnarea. Iubesc călătoriile, muntele, să scriu, să citesc.
Sunt destule motive care să mă facă să îmi doresc să continui viaţa şi acestea nu s-au schimbat mult de-a lungul
timpului. Din tinereţe până acum, iubesc aceleaşi lucruri ca înainte. Aceleaşi dorinţe le am.
De ce are nevoie un scriitor de întâlnirea cu cititorii lui?
Nu întotdeauna se simte această nevoie. Şi asta e valabil atât pentru cititor, cât şi pentru scriitor. Dar,
uneori, tu cititorul, ai nevoie să asociezi cu o faţă scriitorul, la fel cum şi cititorii îi dau scriitorului o imagine a
cărţilor pe care le-a scris şi pe care el nu o are despre ele.
Sunteţi recunoscut în toată lumea pentru independenţa pe care o aveţi în modul de gândire. Cum v-aţi
cultivat această independenţă?
Cred că a fost o alergie la locul comun, la opinia comună. Începe prin a repeta ceea ce spun ceilalţi şi apoi
a te întreba asupra validităţii acestor enunţuri. Indiferenţa începe cu un refuz. Îţi construieşti, încet, un sistem ca
să te detaşezi până când îţi dai seama că viaţa pe care o duci nu are legătură cu ceea ce spun ceilalţi. Încet, încet
am încercat să-mi construiesc o gândire departe de celelalte păreri.
(Cristina Beligăr, „Interviu cu scriitorul Pascal Bruckner”, în revista Sinteza, nr. din martie 2018)
1. Indică sensul expresiei o gândire departe de celelalte păreri, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează două dintre iluziile care îi captivează pe tineri,așa cum este vorba în textul dat. 6 puncte
3. Menționează motivul pentru care scriitorii au nevoie de întâlnirea cu cititorii, justificându-ți răspunsul cu
secvențe de text. 6 puncte
4. Explică opinia lui Pascal Bruckner despre provocările noii generații, așa cum apare în textul dat. 6 puncte
5. Comentează, în 30–50 de cuvinte, atitudinea scriitorului despre ceea ce iubește, așa cum se observă în
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă există sau nu conflicte între
generații, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.
133

Realizează, în minimum 50 de cuvinte, o caracterizare a personajului din textul dat:
Odaia era albă ca un culcuș de fecioară. Apusul își filtra agonia prin două ferestre înalte, schițând pe
parchet două romburi de lumină portocalie, care cuprindeau picioarele patului într-o îmbrățișare tremurătoare.
Un miros straniu de albeață respirau pereții proaspăt văruiți și se cernea în unde subțiri pe masuță cu trei
scaune dintre ferestre, pe soba de teracotă din colț, pe noptiera de la căpătâiul patului și chiar pe jilțul de paie în
care veghea sora de caritate Dafina, îmbrăcată în șorț alb, cu bonetă albă pe creștet și cu o cruciuliță roșie între
sânii plini de sănătate. Din unghere răsăreau umbre sfioase, cenușii, înaintau domol și apoi, brusc, se stingeau,
speriate parcă de tăcerea deasă ce căptușea odaia și înghițea tic-tacul grav al pendulei atârnate deasupra
calendarului, pe fâșia de zid dintre cele două geamuri.
Dafina ședea neclintită, cu mâinile în poala pe ziarul împăturit frumos, privind la bolnavul care zăcea cu
brațele întinse peste învelitoarea albă, capul înfășurat într-un pansament alb din care i se vedea numai fața de
ceară, vrâstată cu trei linii negre paralele – sprâncenele, genele și mustățile. Pleoapele-i închise păreau niște pete
violete, iar buzele cărnoase erau atât de palide că de-abia li se deosebeau marginile. În ochii surorii de caritate
mocnea înduioșare și nedumerire. Compătimea pe bietul bolnav cu toată pasiunea, mai ales de când descoperise
că e victima unei drame amoroase. Era foarte blândă și tot atât de sentimentală.
Cârlionții aurii răzvrătiți îi alintau obrajii rumeni, și ochii ei leneși, albaștri, pâlpâiau în lacrimi. Colega
pe care a schimbat-o azi dimineață i-a șoptit în grabă că pacientul e un profesor mare, că a fost împușcat de un
muscal gelos, că l-au adus aseară târziu aci, la Sanatoriul Sf. Maria, și că doctorul Filostrat e tare înfuriat, ceea
ce înseamnă că șansele de scăpare sunt puține…
Pentru Dafina, fire lacomă de iubiri romantice, cuvintele tovarășei fură ca un bob de sare pe o rană vie;
inima îi sfârâia de curiozitate. Dorea amănunte, multe, minunate, și nu venea nimeni să i le dea. Bolnavul nu se
clintise toată ziua; nici când i s-a schimbat pansamentul n-a deschis ochii. Pe foaia de temperatură, cu litere
caligrafice, scria doar numele: Toma Novac.
(Liviu Rebreanu, Adam și Eva)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi tema și viziunea despre lume dintr-o poezie
studiată, aparținând perioadei postbelice.
poetice;
134
Notă!
Testul nr. 55
N.S.
Cu prilejul alegerii lui Alexandru Ioan Cuza ca domn al Moldovei, la 5 ianuarie 1859, Mihail Kogălniceanu
a ţinut următorul discurs:
După 154 ani de dureri, de umiliri şi de degradare naţională, Moldova a reintrat în vechiul ei drept,
consfinţit prin capitulaţiile sale, dreptul de a-şi alege pe capul său, pe Domn. Prin înălţarea ta pe tronul lui Ştefan
cel Mare, s-a înălţat însăşi naţionalitatea română… Alegându-te pe tine Domn în ţara noastră, am voit să arătăm
lumii ceea ce toată ţara doreşte: la legi noi oameni noi.
O, Doamne! Mare şi frumoasă îţi este misiunea! Constituţia din 7/19 august ne însemnează o epocă nouă
şi Măria ta eşti chemat s-o deschizi!
Fii, dar, omul epocii; fă ca legea să înlocuiască arbitrarul; fă ca legea să fie tare, iar tu, Măria ta, ca
Domn, fii bun, fii blând; fii bun mai ales cu acei pentru care mai toţi Domnii trecuţi au fost nepăsători sau răi…
Fă, dar, ca domnia ta să fie cu totul de pace şi de dreptate; împacă patimile şi urile dintre noi şi reintrodu în
mijlocul nostru strămoşeasca frăţie. Fii simplu, Măria ta, fii bun, fii Domn cetăţean; urechea ta fie pururea
deschisă la adevăr şi închisă la minciuni şi la linguşire.
Porţi un frumos şi scump nume, numele lui Alexandru cel Bun. Să trăieşti dar mulţi ani, o Doamne!, ca
prin dreptatea Europei, prin dezvoltarea instituţiilor noastre, prin simţămintele tale patriotice să mai putem ajunge
la acele timpuri glorioase ale naţiei noastre, când Alexandru cel Bun zicea ambasadorilor din Bizanţ că România
nu are ocrotitor decât pe Dumnezeu şi sabia sa. Să trăieşti, Măria ta!
(După I. Lupaş, Istoria unirii românilor, Fundaţia culturală regală „Principele Carol”, Bucureşti, 1937)
1. Indică sensul expresiei Constituţia din 7/19 august ne însemnează o epocă nouă, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează motivul pentru care vorbitorul i se adresează lui Cuza cu apelativul Doamne. 6 puncte
3. Menționează două dorințe ale lui Kogălniceanu, adresate lui Cuza, justificându-ți răspunsul cu secvențe de text.
6 puncte
4. Ilustrează raportul dintre domnitor și națiunea română, în viziunea autorului, utilizând cel puțin o secvență din
text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, motivul pentru care autorul amintește numele a doi domnitori în discursul său.
6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța democrației în viața unei
națiuni, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.
135

fragmentul dat:
Doctore, simt ceva mortal

Aici, în regiunea ființei mele.
Mă dor toate organele,
Ziua mă doare soarele,
Iar noaptea luna și stelele.
Mi s-a pus un junghi în norul de pe cer,

Pe care până atunci nici nu-l observasem
Și mă trezesc în fiecare dimineață
Cu o senzație de iarnă.
Degeaba am luat tot felul de medicamente,

Am urât și am iubit, am învățat să citesc
Și chiar am citit niște cărți,
Am vorbit cu oamenii și m-am gândit,
Am fost bun și-am fost frumos…
Toate acestea n-au avut niciun efect, doctore,

Și-am cheltuit pe ele o groază de ani.
Cred că m-am îmbolnăvit de moarte,
Într-o zi
Când m-am născut.
(Marin Sorescu, Boala)

studiată în anii de liceu.
– prezentarea modului în care tema se reflectă în textul poetic studiat, prin comentarea a două imagini sau idei poetice;
Notă!
136
Testul nr. 56
N.S.
La sfârșitul anilor ’60 ne mutaserăm la București dând trei camere la Cluj pe o garsonieră minusculă
lângă Piața Romană. Nu numai pentru că eram foarte tineri, ci și pentru că în camera noastră ne sufocam, ne
petreceam timpul liber în cinematografe, teatre și umblând prin oraș, iar seara târziu, înainte de culcare, ca într-un
ritual, ne plimbam pe străzile din jur. Și tot ca într-un ritual, ne întâlneam cu Marin Preda, care locuia pe Dionisie
Lupu, în apropiere, ne întâlneam ca și cum ne-am fi dat întâlnire și porneam alături aproape fără să vorbim. El
era taciturn, de cele mai multe ori prost dispus, iar noi timizi. Ceea ce nu ne împiedica să îl întrebăm de fiecare
dată de ce nu continuă Moromeții. Nu mai știu dacă se știa sau nu că o face, dar faptul că apăreau alte cărți (era
perioada de după Risipitorii) era o dovadă că nu reușește sau poate chiar că nu încearcă.
Mi-am amintit acele plimbări cu Marin Preda și obsesia mea de atunci – pe care apariția în cele din urmă
a volumului 2 din Moromeții nu a stins-o cu totul – în timp ce așteptam începerea filmului Moromeții 2. Venisem la
premieră cu emoție, o emoție de care mă bucuram ca de un semn de tinerețe și care se lega într-un fel personal de
alte emoții ale mele pe același subiect.
Nu sunt critic de film și, deși încă înainte de terminarea spectacolului mi-am spus că voi scrie despre
această peliculă, nu mi-am propus să scriu o cronică cinematografică. N-o să încerc să analizez calitățile acestui
film de artă cu mari actori, o extraordinară imagine și de o profundă autenticitate. Aș vrea însă să precizez că,
dacă aș scrie o cronică cinematografică, ea s-ar încheia prin concluzia că – fără a intenționa să minimalizez
valoarea noului val al filmului românesc, de ale cărui succese mă bucur cu sentimentul unei răzbunări patriotice –,
Moromeții 2, creație de o mare modernitate în austeritatea sa a unui regizor aparținând generației '60, produce în
plus revelația electrizantă a filmului ca meditație asupra istoriei. Și aș mai adăuga că nu am mai avut acest
sentiment de la ultimele filme ale lui Andrzej Wajda.
Dar ceea ce m-a determinat să scriu despre Moromeții 2 nu ține de istoria filmului, ci de cea a literaturii.
Stere Gulea nu a ecranizat volumul al doilea al Moromeților, ci a luat povestea excepționalului personaj al lui
Marin Preda și a reașezat-o în epoca sa, descrisă cu nuanțe pe care autorul romanului nu și le putuse permite.
Marin Preda a fost un mare scriitor care și-a trăit întreaga viață în comunism. Ilie Moromete, cel numit
„țăranul absolut” al literaturii române, nu a fost creat de el în condițiile unei libertăți absolute pentru simplul
motiv că din cei, să zicem, 40 de ani ai creației sale el nu a cunoscut nici un singur minut de libertate absolută. De
la cenzura interioară până la cererea de a se afla pe masa dictatorului, manuscrisele lui au cunoscut toate felurile
de cenzură și li s-au împotrivit, în măsura în care au putut, tuturor. Al doilea volum, care se petrece după război,
al capodoperei sale despre țărani a fost scris într-o perioadă în care în lumea satului se desfășura cea mai
sălbatică represiune contra acestora. Şi, chiar dacă, în mod evident, scriitorul nu cunoștea statistic cele mai mult
de 120 de răscoale țărănești împotriva colectivizării cu care era contemporan, nu avea cum să nu bănuiască
fenomenul rezistenței unor țărani cu mecanismul sufletesc al lui Ilie Moromete, personajul care pe patul morții,
definitiv învins, mai are puterea să spună „Eu, domnule, am fost întotdeauna independent”.
(Ana Blandiana, „Extraordinarul gest al lui Stere Gulea”, în Revista 22, nr. din 15 ianuarie 2019)
1. Indică sensul expresiei o dovadă că nu reușește sau poate chiar că nu încearcă, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează motivul pentru care autoarea își petrecea timpul liber în afara casei. 6 puncte
3. Menționează două atitudini ale autoarei față de filmul Moromeții 2, justificându-ți răspunsul cu secvențe de text.
6 puncte
4. Ilustrează raportul dintre autoare și Marin Preda, utilizând cel puțin o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, motivele pentru care autoarei i se pare firesc ca Marin Preda să scrie și volumul al
doilea al romanului Moromeții. 6 puncte
137
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă o carte importantă poate produce
un film valoros, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.

fragmentul dat:
Mor multe şiraguri de clipe, Nu-i rază să-mi mângâie fruntea,

Şi nimeni nu-mi bate la poartă Încet coborându-mi din stele…
Când vremea-mi aşterne pe suflet Mai străluci-va vreodată
Cenuşa ei aspră şi moartă. Altaru-nchinărilor mele?
Vin neguri cu noaptea pe umeri, Stejarul nădejdilor multe

Şi bezna mă-nghite, nătângă, Îşi scutură frunzele moarte…
Şi viforul vine, păgânul, Vai, tu eşti atât de frumoasă,
A viselor aripi să-mi frângă. Şi tu-mi eşti atât de departe…
(Octavian Goga, Părăsit)

studiată aparținând tradiționalismului.
poetice;
Notă!
138
Testul nr. 57
N.S.
Ceea ce nu se ştie şi nu se vede aşa de uşor este contribuţia zilnică, miniaturală, a lui Maiorescu la
formarea limbii, a fiecărui text publicat sau mai degrabă rămas manuscris, contribuţia lui la fiecare idee limpezită
în apele culturii. Fiindcă el nu i-a stimulat, încurajat şi ajutat financiar-administrativ doar pe cei mari, dar şi pe
puzderia de literaţi sau oameni care nu se mai văd azi, iar asta mă impresionează cel mai mult. E un truism* că
literatura unei epoci, cetatea literară, cu formula lui Camil Petrescu, are nevoie şi de vârfuri, de turnuri vizibile,
dar şi de contraforţii făcuţi din anonimi, din epigoni, din încercări care nu rezistă probei timpului, însă menţin
interesul pentru un domeniu. Aici e cu adevărat mare Maiorescu, pentru că a fost neobosit şi egal de generos cu
toţi. A avut răbdare să asculte, la cenaclu, orice producţie mediocră şi s-o îndrepte cu tact şi bunăvoinţă, iar dacă
în ea era fie şi un vers sau o idee de salvat, o salva. Cu răbdare de Cenuşăreasă şi sacrificându-şi opera proprie, a
ales grâul din neghina literaturii române. Am citit sute de scrisori în care expeditorul face, mai mult sau mai puţin
în treacăt, critică literară, adică spune neobosit unde e slăbiciunea textului unui diletant, unui nechemat, unde
trebuie reparat, unde sună rău, cum ar fi de îmbunătăţit. Îşi consumă energia cu fleacuri. Da, dar fleacurile sunt,
în clipa aceea, buturuga mică şi trebuie îndepărtate din cale. Şi în discuţii face la fel: pune omul (omul lipsit de
valoare, ca şi pe cel valoros) pe calea cea bună, îi corectează traiectoria culturală, îi netezeşte drumul. Ţine minte,
ca un medic, ce-l doare pe fiecare, şi-i urmăreşte progresele, se interesează fără să obosească o clipă de toţi
„pacienţii” lui culturali.
Aproape nimic din acest efort n-a rămas: textele cărora Maiorescu le-a sacrificat serioase felii din timpul
propriu nu mai înseamnă nimic azi, oamenii cărora le-a dat chiar şi un singur sfat bun n-au intrat în graţiile
posterităţii. Dar efortul, energia consumată pe ceea ce am numit fleacuri s-a impus în alt fel: acumulată şi
transmiţându-se mai departe, în cercuri concentrice tot mai largi, a asigurat sănătatea şi excelenţa climatului
cultural al vremii. Eu cred că epoci culturale fertile nu există dacă nu e pe-acolo un spirit critic dispus să se
sacrifice aşa cum a făcut-o Maiorescu. Dacă un Maiorescu nu e, cultura nu progresează. Şi ca influenţa lui să aibă
efect, îi trebuie neapărat să existe seninătatea. Răspunsul la întrebarea „Cum a reuşit Maiorescu să atingă
seninătatea judecăţii critice şi a judecăţii faţă de semenii lui?” este, după mine, sacrificiul eului propriu în numele
eului colectiv. Maiorescu face din excelenţa proprie un simplu instrument pus la dispoziţia celorlalţi, iar nu un loc
emoţional, cum este eul pentru cei mai mulţi dintre noi.
(Ioana Pârvulescu, Maiorescu și ceilalți, în www.lapunkt.ro)
*
truism = adevăr evident
1. Indică sensul expresiei Dacă un Maiorescu nu e, cultura nu progresează, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează motivul pentru care autoarea consideră că Maiorescu și-a consumat energia cu fleacuri. 6 puncte
3. Menționează două merite culturale ale lui Maiorescu, justificându-ți răspunsul cu secvențe de text. 6 puncte
4. Ilustrează raportul dintre Maiorescu și ceilalți scriitori ai epocii, utilizând cel puțin o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, un portret al lui Titu Maiorescu, folosind informații din textul dat. 6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța modelelor culturale în
istoria unei națiuni, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.
139
fragmentul dat:
Acum pictez un tablou mare –

vreau să-mi fac un autoportret.
Aici o să desenez inima – o gămălie de chibrit,
aici, creierul – un aparat sacru şi concret.
Undeva vor fi neapărat nasul, gura,

n-are nici un sens să omit ochii – două semne de întrebare,
aici în colţ o să-mi pictez gândurile –
o claie informă de rufe murdare.
Pieptul – o oglindă cu poleiul zgâriat –

va lăsa să se vadă interiorul
(cu totul neinteresant, indefinitiv),
sus, sprâncenele îşi vor schiţa zborul.
Două aripi vor fi probabil şi urechile,

fruntea cutată – o scară către infinit,
buzele, arc perfect, vor reprezenta pentru eternitate
obsesia roşie a sărutului-mit.
Un ochi atent va mai putea zări, în fine,

cicatricea unei găuri în frunte,
sau în maldărul recuzitelor inutile,
ceva ce ar putea să semene a ideal sau a munte…
(Geo Dumitrescu, Portret)

studiată aparținând romantismului.
poetice;
Notă!
140
Testul nr. 58
N.S.
Vechii greci nu aveau zei ai prieteniei, deşi aveau cultul prieteniei. Cum s-ar putea explica asta? Zeii şi
zeiţele sunt plini de capricii, geloşi, impulsivi, mânioşi, îşi abandonează protejaţii, lovesc, îi folosesc pe oameni în
propriul interes, îi înalţă şi îi coboară după bunul plac. Nu te poţi încrede în ei, nu te poţi bizui pe ajutorul lor,
chiar când sunt de partea ta. Dacă în vechiul cer grecesc prietenia nu are un zeu, asta se întâmplă pentru că ea
este deasupra capriciilor şi mâniilor, desupra dorinţelor hulpave, a răsplăţii şi a răzbunării. Nu există un zeu al
prieteniei pentru că zeii nu sunt destul de senini ca s-o patroneze, nu se ridică la înălţimea ei.
Dintre cele trei feluri de prietenie pe care le numeşte Aristotel – prietenia din necesitate, cea din plăcere şi
cea „perfectă, a oamenilor […] care-şi doresc unul altuia binele”, numai cea din urmă merită numele de prietenie
şi rezistă. Să doreşti binele pentru altcineva înseamnă, în acest din urmă caz, să-l doreşti, totodată, pentru tine.
Pe măsură ce nisipul se adună în cupa de jos, întoarsă spre pământ, a clepsidrei vieţii, şi omul nu mai
aşteaptă nimic de la tumultul mişcător din cupa ei superioară, prietenia preţuieşte mai mult decât dragostea.
Prietenia e refugiu, e odihnă, dragostea e câmp de luptă. (De altfel unica şansă a dragostei care s-ar dori salvată
ar fi să se transforme în prietenie şi să iasă de sub capriciile Afroditei şi ale invidiei zeilor.)
Prietenia nu te face să suferi. Dacă te face să suferi, nu e prietenie.
Prietenia nu există fără reciprocitate şi fără egalitate, indiferent de valoarea, vârsta, sexul sau calităţile
fiecăruia dintre prieteni. În momentul în care unul se simte deasupra celuilalt, nu mai există prietenie.
Din prietenie nu poţi fi dat afară. Prieteniei nu i se desface contractul de muncă.
Prietenia nu poate fi întreruptă sau ruptă. Dacă o rupi, recunoşti că n-a existat prietenie.
Prietenia nu e fără sinceritate deplină: nu ascunzi păreri despre oamenii din jur, despre ceea ce trăieşti tu
şi nici despre prietenul tău. Dacă eşti nevoit să ascunzi ceva, nu e prietenie. Dar nici nu trebuie să te simţi obligat
să spui „verde-n faţă” totul.
Prietenia e pe viaţă. Dacă s-a terminat, s-a terminat viaţa, şi nici chiar asta nu opreşte prietenia. Ea
continuă atâta timp cât măcar unul dintre cei doi mai trăieşte şi trece apoi de la sine, ca la vechii greci, în poveste.
Prietenia nu poate fi interzisă. Dacă se întâmplă aşa, nu e prietenie, e ierarhie sau administraţie.
Prietenia are dreptul la cuvânt. Dacă i se ia acest drept, nu e prietenie. Prietenia e ca mierea: nu expiră şi
nu are termen de garanţie. Dacă expiră, e marfă contrafăcută. Te bucuri întotdeauna când îţi revezi un prieten,
după orice interval de timp: minute, ore sau ani. Dacă nu te bucuri, nu e prietenie.
Prietenia nu suspendă judecata, dar e în afara judecăţii, creditul acordat prietenului e nelimitat. Umorul în
prietenie, la fel ca în viaţă, nu e exclus. Dar nici condiţie sine qua non. Nu te împiedici de detalii ale trupului sau
de gesturile celuilalt sau de defectele lui fizice, în prietenie. Dacă ajung să te irite, nu e prietenie, e căsnicie.
Prietenia are caracteristici, nu reguli. Aşadar nu poate avea nici nereguli.
Prietenia nu seamănă cu zeii, seamănă cu Dumnezeu. Înţelege totul fără explicaţii. Dacă explicaţia apare,
ea nu e pentru a explica, ci pentru a desfăta. Se poate greşi în viaţă. Asta nu tulbură prietenia care e dincolo de
greşeală şi iertare. Prietenia e mai de preţ decât dragostea. Are toate aceste însuşiri, dacă e prietenie. Dacă nu le
are, nu e prietenie. E, poate, dragoste.
Prietenia adevărată se salvează. Dacă se pierde pentru totdeauna, nu e prietenie.
(Ioana Pârvulescu, „Despre prietenie, cu dragoste”, în revista La Punkt, ianuarie 2013)
1. Indică sensul expresiei nu te poţi bizui pe ajutorul lor, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează motivul pentru care nu exista un zeu al prieteniei, în Antichitate. 6 puncte
3. Menționează două calități ale prieteniei, justificându-ți răspunsul cu secvențe de text. 6 puncte
4. Ilustrează raportul dintre dragoste și prietenie, utilizând cel puțin o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, opinia autoarei despre condițiile prieteniei, folosind informații din textul dat.
6 puncte
141
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța păstrării echilibrului
prietenie – dragoste, în viața unui tânăr, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la

fragmentul dat:
Astăzi, punând mâna la ochi,

m-am gândit că eşti frumoasă, că te iubesc,
că aş vrea să fii întotdeauna a mea…
Şi gândul mi se părea cuminte şi firesc.
Am plecat apoi cu tine prin viaţă –

desigur, totul e roz şi plin ca în literatură
sau ca într-un refren de tangou…
În clipa asta ţi-am simţit buzele pe gură…
Cu toate că eşti frumoasă,

deşi faptul că te iubesc îmi apare evident,
cu toate că în definitiv n-ai făcut decât să mă săruţi,
nu ştiu de ce te urăsc în acest moment…
(Geo Dumitrescu, Banală)

Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularitățile de construcție ale unui
personaj dintr-o dramă studiată.
– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales din textul dramatic studiat;
– evidențierea, prin două episoade/citate/secvențe comentate, a modului în care evoluează personajul;
– ilustrarea a patru componente de structură, de compoziţie şi de limbaj ale textului dramatic studiat,
semnificative pentru relația dintre cele două personaje (de exemplu: acțiune, conflict, relații temporale și spațiale,
incipit, final, tehnici dramatice, sursele ale comicului, registre stilistice, limbajul personajelor etc.).
Notă!
142
Testul nr. 59
N.S.
La 19 septembrie 1916 viața generalului Berthelot, care conducea un grup de divizii franceze aflate în
refacere pe frontul din nordul Franței, lângă Soissons, avea să se schimbe pentru totdeauna, căci un telefon primit
de la superiorul său avea să-l scoată din anonimatul în care se zbătea în cadrul ierarhiei militare franceze, destul
de stufoasă și atunci, având să-l arunce în cealaltă parte a continentului. Berthelot fusese desemnat să
conducă Misiunea Militară Franceză de pe frontul românesc. Berthelot a scris foarte mult despre evenimentele în
care a fost implicat, însă cititorul român, pe bună dreptate, este interesat de rolul său cheie pe care l-a jucat pe
frontul românesc.
Venit în România la jumătatea lui octombrie 1916, generalul Berthelot și-a luat rolul în serios imediat,
într-o primă fază analizând situația fronturilor unde era dispusă Armata Română, unul uriaș, având în vedere că
acoperea aproape toate frontierele Vechiului Regat (mai puțin granița cu Imperiul Țarist). Berthelot a făcut prima
inspecție adevărată în Prahova. În ianuarie și februarie 1917 Berthelot a întreprins două lungi călătorii în Rusia,
aflată în prag de descompunere, la Statul Major Imperial Țarist (STAVKA), pentru a pleda cauzele Armatei
Române și Guvernului Român, supus presiunii ruse pentru a deplasa marile unități române în sudul Rusiei, idee cu
care Berthelot nu era deloc de acord. În mai 1917, generalul francez a întreprins o a treia călătorie oficială în
Rusia, prima în noile condiții revoluționare, cu același obiectiv precum în celelalte: încercarea de a convinge noile
autorități să sprijine România și, mai ales, Armata Română refăcută, dar care avea nevoie disperată de armament,
muniție și hrană. Sfârșitul anului 1917 este marcat de Berthelot în memoriile sau corespondența sa de menționarea
situației tensionate dintre românii liberi și rusofoni, care riscau să distrugă fragilul echilibru din Moldova. Însă
descompunerea imensei armate țariste nu avea cum să nu afecteze frontul românesc, care era compus nu numai
din cel din sud, de la Mărășești-Nămoloasa-Galați, dar se întindea pe crestele Carpaților Orientali și urca înspre
Bucovina (pe care rușii o abandonaseră în urma ofensivei ratate Brusilov din vara lui 1917) și de aici spre nord.
Berthelot nu era prea fericit de intrarea trupelor române în Basarabia, în ideea de a nu-i antagoniza și mai
mult pe ruși, chiar dacă recunoaște caracterul românesc al provinciei și faptul că fusese preluată de ruși utilizând
forța. Descrie în detaliu evenimentele tulburi de la începutul anului 1918, care au dus la semnarea Păcii de la
București. Evident că nu-i conveneau tratativele de pace și ar fi preferat ca România să reziste, argumentul său
fiind faptul că germanii oricum retrăseseră de pe front câteva divizii, dar și artileria grea, trimise pe frontul din
Italia sau din nordul Franței (de unde, însă, puteau fi la fel de repede rechemate). Se remarcă optimismul de fier al
lui Berthelot, care, la 9 martie 1918, în ajunul plecării personalului Misiunii spre Franța prin Rusia, declara unei
delegații parlamentare române, conduse de Nicolae Iorga: „Orice ar fi, războiul nu este încheiat. Acolo, pe frontul
occidental, noi îl vom duce până la capăt. Iar acest capăt este, poate, mai puțin îndepărtat decât se crede. În acest
moment, armătura germană este numai o fațadă în spatele căreia nu se mai află nimic. La prima crăpătură, totul
se va prăbuși. De aceea, nu vă spun adio, ci la revedere!”. Cele cinci trenuri ale Misiunii Franceze au traversat
Basarabia, unde militarii români le-au dat onorul, spre Odessa, unde era haos, comitetul revoluționar bolșevic
părăsind marele port în față iminentei intrări a germanilor.
(Codruț Constantinescu, „Memoriile Generalului Berthelot”, în Revista 22, 5 martie 2019)
1. Indică sensul expresiei militarii români le-au dat onorul, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează motivul pentru care generalul Berthelot nu se bucură că Armata Română intră în Basarabia.
6 puncte
3. Menționează două linii ale frontului, justificându-ți răspunsul cu secvențe de text. 6 puncte
4. Ilustrează relația generalului francez cu armata română, utilizând cel puțin o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, un portret al lui generalului Berthelot, folosind informații din textul dat.
6 puncte
143
A. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi dacă este important sau nu ca un stat
să aibă relații de prietenie cu vecinii, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la

fragmentul dat:
Poezie! Poezie! Ai dreptate totdeauna

Dar fiindcă simt și astăzi că rămas-am tot al tău,
Dă te rog în jos perdeaua, ca să nu mă vadă luna,
Roag-o calea să-și urmeze, voi să scap de ochiul său.
Zi-i să meargă pe oriunde e suava fericire,

Să-și încarce a ei rază cu al florilor arom,
Să zâmbească voluptăței ce se naște din iubire,
Dar să uite pe oricine a uitat că este om.
(Alexandru Macedonski, Noaptea de iulie)

studiată aparținând modernismului interbelic.
poetice;
Notă!
144
Testul nr. 60
N.S.
Cum e să faci teatru altfel? Cum rămâi pe cursul tău (când alte cursuri îți sunt împotrivă) și cum nu
mergi prea departe pe cursul tău (presupun că se poate întâmpla și asta, atunci când te opui opoziției)?
Cu mult înainte să fac teatru altfel, mi-am dat seama că fac cam totul altfel – începând cu faptul că eram
singurul copil din clasă care scria cu stânga. Bănuiam că nu era ok, pentru că învățătorul mă trăgea de perciuni în
sus până reușeam să scriu câteva litere – pe cele rotunde – cu dreapta. La începutul muncii mele de regizor tot
felul de cronicari s-au găsit să mă tragă de perciuni, dar cred că era prea târziu. De asta îl iert pe învățătorul meu –
pentru faptul că lumea conformistă din teatrul românesc mă lasă rece. Și pentru că am rezistat în lupta cu ea.
Marele meu atu a fost publicul. La început nu și-a exprimat susținerea cel puțin nu era evident. Dar azi există
internetul. Și e plăcut să poți mulțumi oamenilor, pe rețelele de socializare, pentru gândurile lor sincere.
E adevărat că încă există voci, printre profesioniștii din teatrul românesc, care nu cred că Marea Moartă
are loc pe hartă, chiar dacă există desenată pe undeva și Marea Roșie. Ceva în genul ăsta. N-am vizitat alte mări,
decât pe aceea a imaginației mele, așa că nu știu rețeta unui alt fel de teatru. Mereu mi s-a zis că fac teatru altfel.
Mult mai simplu ar fi fost să fie scos cuvântul teatru din ecuație și să rămână doar altfel. Poate. Și așa mi-aș fi
făcut mai mulți prieteni în breaslă. Dacă asta e necesar. Dar trebuie să recunosc că nu știu dacă mi-ar plăcea
să-mi fac revelionul cu breasla. E posibil ca această breaslă să nu înțeleagă de ce, la 12 noaptea, în loc să beau
șampania disperării că a mai trecut un an, mă duc să stau cu câinele meu, Bush, care se teme de artificii și
petarde. Nu vreau să dau sfaturi, însă, după capul meu, fiecare artist ar trebui să facă teatru altfel. Organic altfel.
Îți imaginezi o pădure în care nu întâlnești doi copaci din aceeași specie? Și vorbim de specii total necunoscute,
inexistente în atlasul botanic. Așa ar trebui să arate scena noastră teatrală. Și, undeva, în mijlocul pădurii – ca
locul de fumat din aeroport sau ca sicriul Albei ca Zăpada – să scrie caligrafic: „aici se face teatru tradițional”.
Ce îți place la ce faci? De unde-ți vine bucuria?
Îmi plac lucrurile aparent imposibil de rezolvat – ca textele de teatru sau scenariile care mi-amintesc de
problemele de matematică în fața cărora plângeam cu capul în palme la masa de lucru. Acum n-o mai fac, pentru
că am crescut și știu că există alte lucruri, mult mai serioase, pentru care ți se dă voie să plângi. Când dau peste
un text scris ca la carte, cu cinci sau zece personaje care înțeleg ce-și spun și acționează după o logică impecabilă,
nu le citesc decât până la jumate. Sunt mulți regizorii care preferă să lucreze soft & easy. Și actori, la fel. Trebuie
că există, într-adevăr, o bucurie legată de temele pentru acasă care sunt cele mai grele. Și bucuria asta apare la
rezolvarea lor. Însă trecem repede pe lângă bucurie, cu gândul la sora ei mai sofisticată: fericirea – cu care cel
mult poți avea o scurtă convorbire telefonică.
(Felicia Luca, Interviu cu Radu Afrim, în www.revistacariere.ro)
1. Indică sensul expresiei lumea conformistă din teatrul românesc mă lasă rece, din textul dat. 6 puncte
2. Precizează un motiv pentru care Radu Afrim este diferit de alți oameni de teatru. 6 puncte
3. Menționează două elemente care îi aduc bucuria intervievatului, justificându-ți răspunsul cu secvențe de text.
6 puncte
4. Ilustrează relația lui Radu Afrim român cu munca sa, utilizând cel puțin o secvență din text. 6 puncte
5. Prezintă, în 30–50 de cuvinte, un portret al lui Radu Afrim, folosind informații din textul dat. 6 puncte
B. Redactează un text, de minimum 150 de cuvinte, în care să argumentezi importanța teatrului în lumea contem-
porană, raportându-te atât la informațiile din fragmentul de mai sus, cât și la experiența ta culturală.
145

fragmentul dat:
Hai să vorbim
Despre ţara din care venim.
Eu vin din vară,
E o patrie fragilă
Pe care orice frunză,
Căzând, o poate stinge,
Dar cerul e atât de greu de stele
C-atârnă uneori pân’ la pământ
Şi dacă te apropii-auzi cum iarba
Gâdilă stelele râzând,
Şi florile-s atât de multe
Că te dor
Orbitele uscate ca de soare,
Şi sori rotunzi atârnă
Din fiecare pom;
De unde vin eu
Nu lipseşte decât moartea,
E-atâta fericire
C-aproape că ţi-e somn.
(Ana Blandiana, Despre țara din care venim)

studiată, aparținând lui Lucian Blaga sau Ion Barbu.
poetice;
Notă!
146
PROPUNERI DE REZOLVARE – MODELE PENTRU PROBA ORALĂ
Biletul nr. 1
R.A.
1. a. Având în vedere că este o scrisoare, emițătorul textului coincide cu expeditorul, formulele de adresare
precum și registrul colocvial trădând relația de amiciție dintre I.L.Caragiale, aflat în ipostaza trimițătorului, și
Garabet Ibrăileanu, destinatarul scrisorii, precizarea fiind esențială pentru motivarea atitudinii, a perspectivei și a
intențiilor emițătorului.
Atitudinea enunțătorului trebuie raportată, pe de o parte, la destinatarul scrisorii. În acest caz, este una
politicoasă, pe alocuri condescendentă, evidențiind meritele coordonatorului de revistă. Pe de altă parte, în raport
cu tema discuției, ea se manifestă critic, apreciind că discuțiile aprinse despre artă pierd din vedere esențialul,
respectiv rolul talentului. Perspectiva este subiectivă, deoarece întreg conținutul vehiculat reprezintă opinia sa
asupra școlilor de artă și nu eludează semne ale afectivității (îmi place, mi se pare că exagerați), iar intenția este de
a-l convinge pe interlocutorul său că acesta irosește resurse în discuții lipsite de relevanță, dar și de a-i solicita să-i
expedieze o sumă convenită anterior.
b. Pentru stabilirea tipului de text, se poate recurge la o abordare multicriterială:

 este informativ, pentru că vehiculează informații referitoare la diferite aspecte din viața personală și
profesională a celor doi;
 dată fiind intenția persuasivă a emițătorului în raport cu interlocutorul său, poate fi încadrat în categoria
textelor argumentative, întrucât se pot identifica elemente care pot constitui argumente pentru susținerea unui punct
de vedere (În sprijinul propoziției întâia avem două exemple tipice, Tacit și Shakespeare; pentru cea de-a doua,
găsim multe, destule, dovezi hotărâtoare între producțiile nenumărate ale ambelor școli protivnice…)
 este epistolar, pentru că respectă convențiile acestui tip de text: are formule (de adresare-Stimate amice
și de încheiere:Al dv. prietin), este datată (Marți, 17/30.XI.1909), organizarea conținutului permite identificarea
unui captatio benevolentiae, transmiterea propriu-zisă a informației și urările adresate destinatarului, iar din punctul
de vedere al stilului, având în vedere caracterul amical al epistolei, se remarcă naturalețea stilului, marcată de
exprimări adesea colocviale (mă întorc, obosit și mâhnit, la ce am gândit băbește todeuna).
c. Textul transmite, pe de o parte, informații legate de felul în care dorește să fie tipărit textul unei nuvele
trimis în manuscris, evidențiind grija și interesul lui Caragiale față de felul în care sunt tipărite operele sale. Pe de
altă parte,el subliniază atitudinea critică a acestuia față de inutilitatea/irelevanța discuțiilor despre tendința în artă.
2. Arta este cea mai profundă expresie a sensibilității și creativității umane, însoțind omenirea în toate etapele
evoluției sale, tocmai pentru a-i anticipa nemurirea. Consider că arta este unul dintre cele mai eficiente instrumente
folosite în educarea tinerilor, date fiind complexitatea, varietatea și multitudinea formelor ei de manifestare,
precum și efectele modelatoare pe care le poate avea.
În primul rând, arta reprezintă o formă de cunoaștere. Înțeleasă în sensul deschiderii de noi universuri
culturale sau doar ca pretext pentru întoarcerea către sine, arta a reprezentat un mijloc de sondare a sufletului, pe
care omul, fie ca subiect receptor, fie ca obiect al artei,a știut să o folosească pentru a construi căi de cunoaștere
către lume sau către sine. Spre exemplificare, se pot invoca opere din toate domeniile artei, de la începuturi până în
contemporaneitate, dar și momente de revelație pe care fiecare tânăr le are ca destinatar al unei creații de artă, fiind,
deopotrivă tămăduire și empatie necesară.
În al doilea rând, arta, înțeleasă ca pretext pentru dialog, poate fi marcă a sociabilității. Astfel, într-o eră în
care tehnologia acaparează teritorii ample, generând iluzia sociabilității virtuale, arta reprezintă o alternativă viabilă
pentru întoarcerea către celălalt. Un dialog cu teme din domeniul artistic poate trăda percepția unui om asupra
existenței, arătându-i modul de a gândi, valorile și principiile, sensibilitatea. De exemplu, afinitățile muzicale
conduc, adesea, la formarea unor veritabile comunități ale tinerilor în care arta devine nu numai factor de coeziune,
147
ci și mijlocul prin care îndoiala, timiditatea, neîncrederea în forțele proprii pot fi eliminate, contribuind la
integrarea într-o comunitate.
În concluzie, prin recursul la memorie, prin dialogul cu profunzimea sufletului omenesc sau prin
varietatea efectelor pe care le produce, arta reprezintă un mijloc esențial de modelare a personalității tinerilor.
Biletul nr. 5
R.A.
1. a. Receptorul este unul dintre factorii esențiali ai comunicării, nivelul de educație, abilitățile de lectură,
inteligența și interesele care-l animă în raport cu textul citit influențând actul receptării. În cazul de față, orice
cititor care parcurge și înțelege textul poate fi, conform definiției, receptor, însă, având în vedere caracterul ipotetic
al întrebării, se poate presupune că receptorul ar putea fi o persoană interesată de domeniul tematic propus. Așadar,
categoriile interesate de receptare acestui fragment ar putea fi lucrători din domeniul justiției care trebuie să aplice
această lege sau artiști interesați de felul în care sunt protejate de către stat operele lor.
b. Fiind un fragment dintr-un act legislativ, textul de față se încadrează în stilul juridico-administrativ,
având mărcile formale și de conținut specifice acestuia:
 formulări lapidare ce corespund normelor limbii literare sub toate aspectele ei;
 conținutul este organizat în articole și paragrafe marcate numeric și literal, fiin extrase din lege articolele
201 și 202, primului subordonându-i-se articolele a-j;
 vocabularul întrebuințat include termeni specifici domeniului juridic, în general, termeni
monosemantici: organisme transmițătoare, drepturi conexe etc.
 Comunicarea este obiectivă, lipsită de mărci ale afectivității, este clară și precisă, exemple relevante
putând fi invocate din orice parte a textului.
c. În primul articol, sunt enumerate toate categoriile de opere care intră sub incidența acestei legi, iar în al
doilea articol, se fac precizări cu privire la felul în care sunt protejate drepturile de autor în cazul persoanelor
străine, menționând-se cadrul legal și condiția reciprocității.
2. Garantarea drepturilor și libertăților este o condiție fundamentală în orice societate democratică, în care prețuirea
valorilor constituie o prioritate. Consider că respectarea drepturilor de autor este esențială, având în vedere
implicațiile pe care le presupune nu numai în plan social, ci și moral, fiind un indicator pentru nivelul de educație și
de cultură dintr-o comunitate.
În primul rând, protejarea proprietății intelectuale este o dovadă de înțelegere a mecanismelor de existență
într-o societate dezvoltată. Astfel, a respecta proprietatea asupra unui bun, fie el material sau spiritual, înseamnă a
respecta semenii, a înțelege necesitatea respectării regulilor comunității, în definitiv, a înțelege că echilibrul și
măsura într-o societate vin din această recunoaștere generalizată a contribuției la dezvoltarea ei. De exemplu,
consecința directă a nerespectării drepturilor de autor a dus la dispariția unor creatori cărora li s-au anulat sursele de
existență, o consecință directă fiind îngrădirea drepturilor altor cetățeni la bunuri pe care ignoranța le-a dus la
dispariție.
În al doilea rând, respectarea drepturilor de autor este o condiție sine qua non a unor ierarhii necesare.
Astfel, nu de puține ori, impostorii se folosesc în mod revoltător de munca altora, dobândind diverse avantaje, în
timp ce adevărații creatori nu numai că nu sunt valorizați corespunzător, dar rămân în umbra celor pe care-i slujesc
în mod involuntar. De exemplu, scandalurile de plagiat sunt un subiect tot mai frecvent în presă, interesul pentru
astfel de cazuri arătând buna intenție, dorința de evoluție și conștientizarea importanței recunoașterii meritelor
creative.
În concluzie, respectare acestui drept este un imperativ al societății contemporane, dată fiind dimensiunea
consecințelor pe care le poate avea.
148
Biletul nr. 8
R.I.A.
1. a. Fragmentul selectat din volumul Dialoguri secrete de Ioana Pârvulescu se încadrează în categoria
textelor literare, fiind o operă ficțională beletristică.Textul este narativ, fapt motivat de prezența formulei inițiale „a
fost odată ca niciodată”, care introduce cititorul în universul ficțional al textului. Remarcăm prezența personajelor
în text, „o femeie bătrână ”și „câțiva copii puși pe șotii” De asemenea, pot fi identificate structuri narative, prin
prezența unui număr mare de verbe a fost, întreabă, vin, nu răspunde, recunoaște, nu știe cu rol de dinamizare a
acțiunii.
b. Textul are în centru ideea conștientizării sinelui, ca modalitate de salvare. Pentru personajul principal
este esențial să deschidă ochii copiilor spre adevărul pe care îl ascund în interiorul sufletelor lor. Deși nu poate să-i
vadă, bătrâna se transpune în rolul lor pentru a-i învăța că ne putem crea propria lume prin limbaj.
c. Textul citat aparține stilului beletristic prin prezența naratorului obiectiv (relatarea evenimentelor la
persoana a III-a), a personajelor (bătrâna și copiii), dar și prin reprezentarea estetică a mesajului care transmite sub
forma unei povești o călătorie prin viață. De asemenea, la nivel stilistic prin interogațiile retorice („Ce e viața?) se
stabilește un contact între mesajul transmis și cititor și este amplificată valoarea expresivă a textului.
2. Echilibrul interior este acea stare de armonie cu tine și cu ceilalți care arată că ceea ce gândești este în
concordanță cu ceea ce faci.
În opinia mea, asumarea responsabilității pentru faptele săvârșite este o condiție necesară păstrării
echilibrului interior, întrucât reprezintă o caracteristică esențială a maturizării care indică nivelul de educație și de
conștientizare, elemente ce diferențiază omul de ființele necuvântătoare. Atunci când îți asumi faptele și vorbele
dovedești un caracter puternic, bazat pe integritate.
În primul rând, să-ți asumi responsabilitatea înseamnă să faci tot ce ține de tine pentru a transforma situația
nefavorabilă în care te afli într-o situație favorabilă, realizând că ești singurul răspunzător pentru reuşită. Trebuie să
fii sincer cu tine și astfel vei observa că singura schimbare necesară este modul în care poți să te raportezi la situația
pe care vrei să o schimbi. Bătrâna oarbă din istorioara prezentată de Ioana Pârvulescu intră în jocul copiilor cu
scopul de a le schimba perspectiva asupra vieții. Vulnerabilă inițial, prin postura în care se află, ea reușește să-i
câștige pe copii și, prin problematizarea unor situații să le deschidă ochii referitor la percepția asupra vieții.
În al doilea rând, pentru restabilirea echilibrului interior, asumarea responsabilității trebuie să fie dublată de
acceptare și de suportarea consecințelor. Câștigarea luptei cu tine însuți înseamnă străduința reparării greșelilor. În
acest sens, Jean-Paul Sartre afirma: „este, deci, absurd să ne gândim a ne plânge, deoarece nimic străin nu a hotărât
ceea ce simțim, ceea ce trăim, sau ceea ce suntem noi. Sunt absolut liber și absolut responsabil de situația mea”
Prin urmare, asumarea responsabilității reprezintă o necesitate în raport cu sinele și cu cei din jur, bazată pe
conștientizarea eșecului și identificarea soluțiilor care conduc spre restabilirea echilibrului interior.
Biletul nr. 9
R.I.A.
1. a. Fragmentul selectat din articolul Un altfel de Festival „George Enescu”, publicat de Dan Dediu în
Dilema veche, are scop informativ, dar și educativ, urmărind rolul muzicii clasice în „ menținerea unei forme de
viață intelectuală și afectivă înaltă”. Având în vedere scopul comunicării, receptorul ar putea fi specializat, o
persoană abilitată în domeniul artei și muzicii clasice sau nespecializat, categorie din care fac parte cititorii
interesați de această temă. Relația emițător-receptor este determinată de emițător prin stabilirea publicului-țintă
(cititorii interesați de domeniul artistic, după cum reiese din titlul fragmentului).
149
b. Textul propus spre analiză se încadrează în stilul publicistic. Un prim argument care susține încadrarea
textului este dată de faptul că fragmentul este extras dintr-un articol, publicat în Dilema veche cu intenția de reliefa
rolul muzicii clasice în societatea contemporană. O a două trăsătură ce plasează fragmentul citat în categoria
textelor publicistice, o reprezintă dimensiunea duală a mesajului: informativ și educativ. Atitudinea informativă
este realizată prin discurs reflexiv, iar atitudinea educativă prin tonul adresării.
c. Dat fiind tipul de text, observăm încă din titlu că acesta este conceput pentru persuasiune prin adăugarea
adverbului altfel care schimbă percepția asupra festivalului. Dan Dediu mută accentul pe rolul muzicii clasice „în
implicarea conștientă a gândirii și simțirii”. Acesta susține că, în cadrul unui festival precum Festivalul George
Enescu, este importantă menținerea valorii estetice și nu aspectele comerciale ale evenimentului. În plus, muzica
clasică are un rol aparte în „respectul valorilor cardinale” și aspirația către frumos.
2. În dicționar muzica este definită ca arta de a exprima cu ajutorul sunetelor, combinate într-o manieră
specifică, plăcută la auz sentimente, stări și idei.
Consider că, într-o societate aflată în continuă mișcare, muzica este partea din viața noastră care ne ajută să
ne relaxăm. În dezvoltarea individului efectele muzicii și mai ales ale muzicii clasice echilibrează balanța dintre
artă și psihicul uman.
În primul rând, muzica ne încântă sufletul și ne liniștește atunci când suntem într-un moment nefericit.
Muzica își are originile în natură (curgerea apei, foșnetul frunzelor, cântecul păsărilor etc.), ceea ce arată că nu este
doar o formă de distracție, ci o legătură armonioasă care se stabilește între elementele universului. Dincolo de rolul
de a ne încânta, ea are și un efect terapeutic. Despre muzica lui Mozart, de exemplu, se spune că ajută la
îmbunătățirea memoriei. Emil Cioran considera că Bach este singurul argument pentru existența lui Dumnezeu .
În al doilea rând, muzica are impact asupra emoțiilor și interacțiunilor sociale, având un efect calmant
datorită asocierii cu bătăile inimii mamei. În plus, s-a constatat că ascultarea muzicii clasice produce ridicarea
nivelului de endorfine din creier. În articolul său, Dan Dediu susține că muzica clasică reprezintă „implicarea
conștientă a efortului gândirii și simțirii pentru construcția sensului”. Individul își dezvoltă astfel abilitățile de
concentrate și de actualizare a informațiilor memorate.
Conchid cu ideea că muzica ne face viața mai frumoasă, ne influențează personalitatea și ne ajută să trăim
în armonie cu universul.
Biletul nr. 11
M.I.
1. a. Având în vedere scopul comunicării din fragmentul dat, care este delectarea cititorului, se poate observa
că receptorul ar putea fi unul nespecializat. El se poate regăsi în categoria iubitorilor prozei lui Petru Cimpoeşu sau
în aceea mai vastă a iubitorilor de lectură (elevi, adolescenți sau cititori de orice vârstă). De asemenea, un elev de
liceu, interesat de literatura contemporană, își poate completa lecturile cu această operă.
b. Textul aparține stilului beletristic (artistic), deoarece scopul principal al comunicării este reprezentarea
estetică a unei viziuni asupra lumii, la care se adaugă delectarea cititorului. Ca trăsături ale stilului beletristic, se
observă organizarea mesajului în funcție de convențiile genului epic (de exemplu: prezența personajelor care iau
parte la acțiune, existența unui narator care relatează întâmplarea, alternarea modurilor de expunere, cum sunt
narațiunea și dialogul), dar și predominarea, la nivelul limbajului, a funcției poetice și a funcției expresive. Prin
funcția poetică, în textul beletristic, referentul „se construiește odată cu textul” (Dumitru Irimia). De exemplu:
vecinii de pe scara blocului intervin şi încearcă să-l convingă pe domnul Simion să elibereze liftul pe care se pare
că l-a ocupat, indiferent la nevoile oamenilor şi ale lui. Funcția expresivă introduce perspectiva subiectivă a
emițătorului și este marcată în text prin exclamaţii („Hai, dom’le, răspunde, că ştim că eşti!”, „Iubesc foamea!”) şi
interogații („Nea Simioane, mai eşti acolo?”). De asemenea, la nivel stilistic se observă prezența unor figuri de stil
(epitete: „mici şi gălăgioşi”, „imense”, „nesigură” şi comparaţia „vorbesc răstit, de parcă s-ar certa mereu”), dar şi a
ironiei, prin care este ilustrată perspectiva naratorului asupra lumii urbane.
150
c. La nivelul conținutului textului, se poate identifica o serie de fapte puse pe seama personajelor, prin care
autorul comunică viziunea sa asupra lumii. Astfel, ideea unei comunităţi urbane banale, caracterizate prin mici
gesturi care denotă lipsa de civilizaţie şi traiul marginal, este redată de prezenţa unui personaj colectiv, vecinii de
bloc, dar şi a personajelor dintre care aici capătă individualitate Simion şi Ion-şeful-de-scară. Conflictul epic pare
declanşat de intenţia lui Simion de a rămâne în lift, indiferent la rugăminţile vecinilor şi la propriile nevoi.
2. Consider că în oraşe, ca în orice comunitate, respectarea unor reguli de convieţuire este foarte importantă,
atât din punct de vedere al echilibrului social, cât şi din punct de vedere al confortului psiho-emoţional.
Pe de o parte, orice comunitate se construieşte şi se dezvoltă pe baza unor reguli. Vorbim, în primul rând,
de respectarea legii, dar şi a unor norme stabilite de oameni, prin buna lor practică (aşa cum este „Regulamentul”
scării de bloc invocat în textul lui Petru Cimpoeşu) sau a unor norme de bun-simţ, esenţiale în reglarea relaţiilor
dintre oameni. O societate nu poate exista sau evolua în absenţa acestor reguli, iar încălcarea lor duce la
dezechilibre sociale, infracţionalitate, tulburarea vieţii cotidiene. În plus, în aglomerările urbane este cu atât mai
necesară respectarea unui set de reguli de convieţuire, cu cât populaţia este mai diversificată şi mai densă, spre
deosebire de comunităţile rurale, unde respectarea regulilor se impune prin tradiţie.
Pe de altă parte, respectarea regulilor aduce şi confortul psiho-emoţional al locuitorilor unui oraş, fiind bine
cunoscut faptul că oamenii au nevoie în existenţa zilnică, în primul rând, de siguranţă. Nerespectarea legii sau a
unor norme de bună convieţuire creşte stresul vieţii cotidiene şi afectează echilibrul interior al locuitorilor. Oamenii
se simt mai bine când se ştiu protejaţi prin lege, ca şi atunci când cei din jur respectă regulile traiului în comun.
Dincolo de aspectele strict legale, ei au nevoie ca în climatul în care trăiesc să existe armonia dată de respectul
pentru decenţă, de linişte, curăţenie, politeţe. Când acestea sunt încălcate, intervin conflicte şi situaţii tensionate
mai greu de gestionat în absenţa regulilor comune de trai.
Aşadar, fie că vorbim despre reglarea raporturilor sociale, fie că vorbim despre confortul emoţional pe care
îl aduc, regulile şi respectarea lor sunt esenţiale în existenţa unei comunităţi urbane.
Biletul nr. 12
M.I.
1. a. Având în vedere scopul informativ al comunicării, dar și pe cel de a impune norma legislativă, există
două tipuri de receptori posibili: putem vorbi de un receptor nespecializat, cetățeanul de rând care are datoria de a
cunoaște legea, dar și de un receptor specializat din domeniul juridic (de exemplu: procurori, avocați, juriști,
judecători), care are ca obiect al muncii cunoașterea, înțelegerea și aplicarea textului de lege. De multe ori, acest tip
de receptor mediază înțelegerea textului pentru receptorul nespecializat. Având în vedere tematica acestui Ordin,
receptorul vizat este în primul rând absolventul de liceu care participă la examenul de bacalaureat, dar şi cadrele
didactice implicate în organizarea acestui examen.
b. Fiind extras dintr-o lege, textul aparține stilului juridic-administrativ (oficial). Principalele caracteristici
ale acestuia sunt utilizarea limbajului standard, nemarcat stilistic și respectarea unor convenții la nivel structural,
prin organizarea în capitole, articole, alineate și paragrafe numerotate.
La nivelul limbajului se observă că toate cuvintele sunt folosite cu sens propriu (denotativ), pentru
claritate, precizie și pentru evitarea oricărei interpretări a legii (în acest sens, orice secvență de text este
reprezentativă, de exemplu: „Se interzice candidaţilor la examenul de bacalaureat să comunice între ei sau cu
exteriorul, să copieze, să transmită materiale care permit copiatul sau să schimbe între ei foi din lucrare…”). De
asemenea, la nivel morfologic se observă frecvența verbelor la modul indicativ, timpul prezent și perfect compus,
care exprimă acțiuni certe, de exemplu: „se interzice”, „sunt”, „permite”, „încalcă”, „au fost (folosite)” etc.
Ca regulă de prezentare a textului, capitolele și articolele de lege sunt numerotate cu cifre romane și arabe,
iar alineatele și paragrafele, cu cifre și cu litere, de exemplu, avem aici Art. 13, cu alineatele de la (1) la (7).
c. Textul dat conține în totalitate norme cu privire la organizarea examenului de bacalaureat. Astfel, se pot
identifica, în articolul cu alineatele extrase, informații cu privire la interdicţiile de a deţine în sala de examen
151
diferite materiale şi la situaţiile de fraudă. Sunt demne de reținut informațiile cu privire la ce anume le este interzis
candidaţilor să aibă asupra lor în sala de examen, de exemplu „telefoane mobile, căşti audio, precum şi orice mijloc
electronic de calcul sau de comunicare/care permite conectarea la internet/la reţele de socializare”, dar şi cu privire
la condiţiile eliminării din examen şi consecinţele fraudării acestuia.
2. Printre obligațiile unui cetățean se regăsește și aceea de a cunoaște legile specifice ale ţării în care trăieşte,
cu atât mai mult pe cele care vizează anumite aspecte ale existenţei sale. În contextul susţinerii examenului de
bacalaureat, orice elev ar trebui să cunoască normele de organizare a acestuia, atât pentru a se asigura că nu le
încalcă involuntar, sau că nu devine victimă a încălcării lor, cât şi pentru confortul său emoţional.
Această problemă poate fi privită din două puncte de vedere. Pe de o parte, este necesar ca un elev să
cunoască metodologia de organizare a examenului de bacalaureat pentru a fi sigur că acţiunile lui nu intră în
contradicţie cu legea şi că nu va fi sancţionat pentru asta. De exemplu, este necesar ca el să ştie exact care sunt
materialele permise în sala de examen şi ce anume îi este interzis să deţină, pentru a nu se afla în situaţia de fraudă.
În acelaşi timp, el ar trebui să cunoască bine şi care îi sunt drepturile garantate de lege, pentru a nu deveni victima
vreunui abuz, cum ar fi eliminarea fără temei din sala de examen sau obligaţia de a rescrie lucrarea fără un motiv
solid.
Pe de altă parte, un elev informat este mai sigur pe el, iar acest fapt poate influenţa rezultatul final al unor
probe. A cunoaşte bine drepturile şi obligaţiile sale, precum şi felul în care este organizat examenul, îi dă elevului
confortul emoţional necesar concentrării la rezolvarea subiectelor. Dacă ştie bine când are loc intrarea în sală, cât
durează examenul, ce rol au membrii comisiei de examen şi alte date despre cum se derulează bacalaureatul,
absolventul poate elimina o parte din stresul care vine inevitabil odată cu acest examen.
Așadar, atât pentru a se asigura că i se respectă drepturile sau că nu intră în contradicţie cu legea şi nu va fi
sancţionat, cât și pentru liniştea sa interioară, este necesar ca orice absolvent să cunoască prevederile legale cu
privire la organizarea şi desfăşurarea examenului de bacalaureat.
Biletul nr. 16
N.S.
1. a. Receptorul textului dat, capitolul Mioriţa din Istoria didactică a literaturii române, coordonat de
Gh. Crăciun, este de două feluri: un receptor specializat, din domeniul literaturii (istorici și critici literari, profesori
de literatură, scriitori, studenți la Litere), dar și receptori nespecializați – pasionații de literatură, simplii cititori etc.
Scopul comunicării din fragmentul dat este de a convinge pe lector asupra semnificației testamentului ciobănașului
din balada Miorița.
b. Fragmentul dat este un text de tip nonliterar (în sensul că nu aparține literaturii), nonficțional (referentul
său aparține realității – este vorba despre semnificația unui fragment literar); de asemenea, este un text
argumentativ, întrucât încearcă să aducă argumente în sprijinul ideii că balada populară citată este o sinteză de
teme, motive și semnificații. Textul dat se încadrează în stilul științific, domeniul criticii literare (argumente: limbaj
specializat – „ritual”, „macrocosmos”, „Marele Tot” etc., cuvinte cu sens denotativ, fragmentul are rolul de a
convinge/a argumenta etc.).
c. Un prim element important de conținut ce se pot identifica în textul dat este ideea că „cei care urmează
să îndeplinească gesturile ritualice (pentru cel dispărut) sunt doar aceia ce i-au rămas în preajmă”, adică rudele
apropiate au rolul cel mai important în acest ritual de trecere, final.
Un alt element important este faptul că „Mioriţa îşi justifică puterea de fascinaţie tocmai prin această
capacitate sintetică şi prin desăvârşita osmoză în plan poetic a numeroaselor aspecte ce îin de realităţi istorice şi de
mentalitate diferite”. Altfel spus: textul fascinează în continuare generații multe, care găsesc în baladă semnificații
profunde la fiecare re-lectură.
2. Sunt convins că în viață respectăm anumite ritualuri, chiar în ciuda voinței noastre.
152
Un argument ar putea fi faptul că în cultura română încă rezistă, există tendințe și credințe puternic
tradiționale, potrivit cărora viața omului este supusă unor reguli stricte, că ea se desfășoară după un tipar în care
individualitatea se supune comunității, pe ale căror reguli le respectă. Astfel, cultura populară afirmă că există trei
mari momente inițiatice și puternic ritualizate în viața omului – nașterea, cununia, moartea. Sunt momente de
trecere, marcate simbolic în mod exemplar, la care participă întreaga comunitate.
Un alt argument este faptul că în lumea modernă, citadină, contemporană, pe lângă presiunea tradiției, ce
încă se resimte, există ritualuri de intrare, de consacrare, de plecare, în mai toate comunitățile în care este prins
individul. De exemplu, în liceu există momentele importante ale intrării (ca boboc), ale confirmării ca individ ce
aparține unei comunități (de ex.: sărbătoarea majoratului) și al părăsirii comunității (de ex.: festivitatea de
absolvire).
Prin urmare, sunt convins că fie trăiește în lumea tradițională, fie trăiește în lumea modernă, omul respectă
ritualuri care sunt mai mult sau mai puțin sacre.
Biletul nr. 17
N.S.
1. a. Emițătorul acestui mesaj este, în mare parte, istoricul Lucian Boia, intervievatul Rodicăi Palade. El este
interesat de starea actuală a României, de aceea are o atitudine critică față de mai multe aspecte, pe care le și
analizează: „imensa dezorganizare a acestei ţări”, „lipseşte rigoarea, lipseşte seriozitatea, s-ar cuveni mai multă
seriozitate, mai multă responsabilitate. Lipseşte respectarea normelor, a instituţiilor”. Față de aceste realități, opinia
sa este subiectivă, fapt vizibil prin folosirea unor elemente lexico-gramaticale care dezvăluie implicarea sa în
discurs (de ex.: pronumele personal de persoana I „noi”, verbele la persoana I „am adus”). Intenția sa este de a face
o analiză a situației geopolitice a României.
b. Un prim element important în text este atitudinea extrem de critică a intervievatului față de realitățile
românești, față de români în general. El nu doar critică, ci remarcă și atitudinile pozitive ale multor români care au
plecat în Occident: „românii mulţi care merg acum în Occident şi lucrează acolo se adaptează foarte bine la lumea
occidental”, și „Marea majoritate a românilor se arată foarte capabili să se integreze la ritmurile occidentale.” Un
alt element important din text este prezentarea statutului României în raport cu Occidentul – vorbitorul se așteaptă
la o integrare deplină și fără mai eforturi.
c. Fragmentul dat este un text de tip nonliterar (nu aparține literaturii, limbajul e standard, intenția textului
este de a argumenta), nonficțional (tema textului aparține realității – este vorba despre relația României cu
Occidentul), este un text argumentativ (întrucât autorul își argumentează opiniile), dar aparține stilului publicistic,
fiind un interviu (apare binomul întrebare-răspuns) extras dintr-o revistă ce se adresează unui public destul de vast.
Fiind un text jurnalistic, este și un text informativ, dar caracterul argumentativ predomină.
2. Orice individ trebuie să se implice în viața socială. Măcar la nivel minimalist, prin exprimarea votului, prin
respectarea obligațiilor sociale, față de comunitate, prin ajutorul în momentele importante etc. Opinia mea este că
orice om ce aparține unei societăți trebuie să participe, într-o formă sau alta, la viața comunității, pentru a nu se
simți exclus și pentru a-și utiliza calitățile pentru bunăstarea acelei comunități.
Un argument este faptul că Lucian Boia afirmă, în textul dat, că românii, în general, în cea mai mare
covârșitoare parte a lor s-au integrat perfect și a adus plusvaloare comunității în care stau. Ei participă la
evenimentele comunității și respectă valorile sociale și morale cu care s-au întâlnit acolo.
Un alt argument este dat de ideea că societatea tradițională, dar și cea modernă, are tot soiul de evenimente
la care nu se poate să nu participe majoritatea componenților săi. Sunt sărbători locale, naționale (de ex.: zilele
orașului, Ziua națională etc.) sau tradiționale (de ex.: târgurile de Crăciun, sau tradiționale), care necesita prezența
membrilor, implicarea lor și anumite acte de caritate, care cimentează apartenența la aceste comunități.
În concluzie, se poate afirma că individul nu poate trăi solitar într-o comunitate, sensul comunității fiind
tocmai acela de integrare, nu de excludere, și că datoria fiecăruia este să se implice în viața comunității.
153
PROPUNERI DE REZOLVARE – MODELE PENTRU PROBA SCRISĂ
Testul nr. 4
R.A.
I. A.
1. Secvența indică faptul că scrisorile lui Dostoievski surprind aspecte care pot fi identificate și în opera sa,
corespondența oferind chei de înțelegere pentru scrierile literare cărora le relevă sensurile ascunse.
2. În fragmentul dat, se face referire la două scrieri de tip memorialistic: Jurnalul lui Kafka și Jurnalul lui
André Gide.
3. În viziunea lui Marin Preda, publicarea jurnalului intim al unui scriitor în timpul vieții este o acțiune
lipsită de relevanță, semnatarul textului apreciind că aceasta trebuie făcută postum: publicarea unui jurnal e treaba
posterității.
4. Comparația din finalul fragmentului are scopul de a sublinia ideea că însemnările făcute de un autor într-
un jurnal intim sunt aspecte decupate din banalitatea cotidianului existențial care au valoare doar pentru cel care le
trăiește și devin relevante pentru cititor doar dacă „nava se scufundă”, adică numai atunci când vocea jurnalului o
înlocuiește pe cea a creatorului său.
5. Între jurnalul și opera unui artist există o relație de complementaritate, pentru că scrierea diaristică
surprinde căutarea, frământările, limitele și îndoiala artistului, aspecte pe care opera acestuia nu le trădează, dar le
integrează, semnificațiile celor două tipuri de scriere punându-se în valoare în mod reciproc.
I. B.
Diaristica este genul cu cel mai înalt grad de subiectivitate, în care privirea artistului se întoarce către sine,
într-un dialog necenzurat cu propria intimitate, scriere susceptibilă de maximă sinceritate. Consider că jurnalul
intim al unui autor este o resursă valoroasă pentru înțelegerea operei lui, însă publicarea acestuia în timpul vieții
este cel puțin inoportună, dacă nu chiar irelevantă, date fiind implicațiile pe care apariția acestui tip de scriere le-ar
avea în plan personal, social sau cultural.
În primul rând, nu este oportună publicarea antumă a unui jurnal intim, întrucât „vocea” artistului e în
pericol de a fi substituită cu „glasul” eului biografic. Astfel, apariția unei scrieri în care anodinul existenței
scriitorului, înțeles și valorizat numai de el, ia locul mesajului artistic din operele sale, poate deturna atenția de la
esența literaturii, interesul pentru detaliul biografic fiind, în multe situații, o formă de eclipsare a semnificației unui
text, mai ales în cazul unui lector neinițiat. De pildă, în fragmentul dat, Marin Preda ilustrează printr-un exemplu
semnificativ ideea că evenimentele care compun biografia unui autor sunt lipsite de relevanță în afara cunoașterii
cauzalității lor și „nu pot fi pe deplin înțelese decât de cei implicați în ele”, dar pot oferi răspunsuri valoroase,
„atunci când nava se scufundă sau trece printr-o mare primejdie”.
În al doilea rând, publicarea unui jurnal intim în timpul vieții poate influența parcursul artistic al unui
scriitor. Temerile, frământările, îndoielile,decepțiile, căutările fac parte dintr-un spațiu intim care vulnerabilizează
imaginea unui autor, iar accesul la această lume imperfectă pe care creatorul nu o împarte cu lectorul poate
influența evoluția sa în plan artistic sau social. De exemplu, una dintre cele mai complexe personalități din cultura
noastră, Titu Maiorescu, este autorul celui mai longeviv jurnal, început la 15 ani, pe când era elev la Institutul
„Theresianum” din Viena și ținut până la 77 de ani, cu două săptămâni înainte de a muri, publicat însă postum,cu
titlul Însemnări zilnice. Lectorul căruia textele, conferințele, discursurile politice ale lui Maiorescu i-au arătat un
spirit lucid, rațional-vizionar, sobru în manifestările sale, descoperă o personalitate uneori ezitantă, un om care
trăiește dezamăgirea în iubire, un tânăr uneori debusolat, marcat de evenimente mărunte, aspecte care, dacă ar fi
fost cunoscute în epocă, l-ar fi așezat pe mentorul Junimii într-o altă lumină pentru contemporanii săi.
În concluzie, date fiind pericolul suprapunerii vocilor și vulnerabilizarea imaginii artistului, se poate spune
că jurnalul intim rămâne un tip de scriere izvorâtă din necesitatea unor clarificări interioare sau din încercarea de
sustragere de la singurătate, care capătă valoare pentru relevarea sensurilor adânci ale operei unui autor numai în
posteritate.
154
II.
Poezia Amintire, de Lucian Blaga, ia forma unei confesiuni lirice pe tema iubirii, viziunea poetică fiind
organizată în jurul laitmotivului amintirii, prilej de evocare, dar și motiv de suferință pe care eul liric încearcă să-l
îndepărteze, sfârșind, însă, în acceptare.
În discursul liric, se intersectează trei dimensiuni temporale care se identifică și cu trei raportări diferite ale
eului liric la sine și la lume. Prima, detectabilă în incipitul poemului, surprinde într-o afirmație poetică simplă, cu
rol constatator, dezorientarea venită din lipsa iubitei, este un astăzi derutant, nesigur, asociat apoi în textul poetic cu
suferința atât de sugestiv redată prin metafora apelor moarte. Urmează evocarea unui ieri îndepărtat, ce reface
tabloul unei lumi perfecte, idealizate, percepute prin ochii îndrăgostitului: albastrul privirii iubitei se confundă cu
zarea, iezerul este sacralizat fiind ochi înțelegător, iar dintre brazi, se ridică zvon legendar, prezentul verbelor din
enunțurile poetice imprimând sugestia eternizării, a încremenirii în acest model. Finalul poemului aduce cu sine
dorința de a construi un mâine, altfel, și chiar dacă nu este explicit definit, el apare asociat cu necesitatea de a
construi o nouă durată, care nu poate fi posibilă decât dacă dispare motivul suferinței. Profunzimea trăirii și
intensitatea dorinței sunt susținute nu numai prin repetiția plină de semnificații (ar trebui să tai iarba, ar trebui să
tai iarba), ci și prin exploatarea stilistică a condiționalului verbal.
Finalul poemului este surprinzător pentru lector, pentru că versurile anterioare îl pregătesc pentru o altă
atitudine a eului liric, cea a renunțării la trecutul irecuperabil, aducător de tristețe, dar această așteptare este
contrazisă de o decizie categorică, aceea de a trăi sublimul ultimei tristeți, venită după ce coasa tăgăduirii a fost
abandonată, îndoiala fiind înlocuită cu această dorință asumată.
Modernitatea discursului este dată de opțiunea pentru ingambament, acesta conferind, deopotrivă, coeziune
formală și continuitate ideatică, dar și de renunțarea la rimă sau de inegalitatea metrică.
III.
Ca element esențial în tabloul compozițional al unei opere, personajul literar devine purtător major de
semnificație în textul epic sau dramatic, ilustrativ pentru această definire fiind și eroul creat de Ion Creangă în
Povestea lui Harap-Alb, operă definitorie pentru Epoca Marilor Clasici.
Puternic umanizat, servind intenției de a prezenta clasica temă a confruntării binelui cu răul într-o lumină
nouă, Harap-Alb este personajul principal al operei, pozitiv și eponim, profunzimile ființei sale fiind evidențiate
prin confruntarea cu Spânul, care dobândește rol de antagonist. Particularitățile de construcție a personajului relevă
și viziunea scriitorului despre lume, gândirea sa artistică fiind articulată pe baza unor principii ușor detectabile în
text: protagonistul nu arde etape în devenirea sa, succesul nu presupune calități excepționale, ci, mai degrabă,
determinare și profunda înțelegere a realității. Din punctul de vedere al statutului social, se remarcă dinamica
personajului care, inițial, este fiul cel mic al craiului, nu întâmplător neindividualizat prin nume, nevoit să accepte
mai târziu condiția umilă de slugă pentru ca, în final, să fie răsplătit prin atribuirea rolului de împărat. În profilul
său psihologic, atrage atenția permanenta manifestare a neîncrederii în forțele proprii, dar și dorința de a-și depăși
limitele, ceea ce este aparent contradictoriu, însă prima nu este decât premisa pentru revelarea fondului său
superior. Din punctul de vedere al tiparului moral pe care este construit, e de sesizat faptul că nu este idelizat, nu
are doar calități, ci și defecte, pe care le va converti în parcursul ficțional, prin curaj, loialitate, altruism în
componente caracteriale necesare unui conducător care, cunoscând răul, știe să prețuiască binele. Evoluţia eroului
reflectă concepţia despre lume a scriitorului, protagonistul fiind o întruchipare „a omului de soi” (G. Călinescu)
care ajunge deplin conștient de potențialul său și de necesitatea punerii lui în slujba binelui.
Numele eroului este esențial în relevarea particularităților sale de construcție, fiind un oximoron care
individualizează și unește contrariile, arap, trimițând etimologic și la condiția de rob, asociată cromatic cu negrul,
semn textual pentru inferioritate, iar albul conservând în formula dată condiția de esență nobilă a eroului.
În „Creangă si creanga de aur”,Vasile Lovinescu face o interpretare în cheie mitică a acestui basm, pe care îl
consideră „un pelerinaj spre Unitate”, apreciind că numele trimite la un yin-yang autohton, predestinat să
restaureze organicitatea unei lumi căzute în haos.
Dincolo de funcția dobândită în sintaxa discursivă, personajul se construiește ca homo fictus, beneficiind de
o imagine textuală articulată pe baza unor contururi fizice, dar, mai ales, pe o ilustrare a dinamicii caracterului său.
Astfel, i se în-fățișează lectorului prin impresia pe care o lasă verișoarelor sale care observă la venirea lui în
împărăție în calitate de slugă a Spânului că are o înfățișare mai plăcută și pare mai omenos. De remarcat este faptul
că acest portret nu este bine conturat, trădând lipsa de interes a creatorului pentru aparență, eroul trebuie să
155
demonstreze că este vrednic, nu că este plăcut la vedere, dar nu este de neglijat nici asocierea frumosului cu binele
în contrast cu relația urât-rău, valoare adăugată basmului prin raportul Harap-Alb – Spân.
În ceea ce privește profilul moral, și în acest caz se remarcă mijloace variate de caracterizare prin care
personajul îşi dezvăluie trăsăturile tridimensional, surprins din diferite unghiuri şi în diferite lumini, convingând
prin impresia de zugrăvire completă. Având în vedere dinamica personajului, este de subliniat că fiecare etapă din
construcția narativă relevă și o nouă dimensiune a personalității sale, dar curajul, empatia și loialitatea sunt aspecte
subsumate trăsăturii fundamentale a eroului, bunătatea, manifestată în forme extreme, de la naivitate la altruism.
Secvența coborârii în fântână, încadrabilă în etapa recuperării echilibrului (cf. V.I.Propp, Morfologia
basmului), surprinde tocmai confruntarea dintre viclenia Spânului și naivitatea mezinului, intruziunea răului
necesar care-l va conduce tocmai la prețuirea binelui înțeles în sens complex, nu numai ca valoare etică, ci ca
însumare a unor principii fundamentale de viață. Scenariul epic este relevant: după două încercări eșuate ale
Spânului, fiul cel mic nesocotește sfatul tatălui și îl acceptă pe cel ce i-a ieșit în cale, tocmindu-l pentru a-i arăta
calea de ieșire din pădurea-labirint. Spânul se preface că-i e sete și-i cere plosca cu apă mezinului, vărsând-o sub
pretextul că este „bâhlită”, dar cu promisiunea că îl va conduce la o fântână cu „apă dulce și rece ca gheața”. În
scurt timp, vor ajunge într-o poiană în care se găsește o fântână cu ghizdele de stejar, adâncă, fără roată sau
cumpănă, numai cu o scară de coborât până la fântână în care coboară mai întâi Spânul, cu scopul ascuns de a-l
ademeni pe naivul fiu de crai care, odată ajuns în întunecatul adânc este nevoit sa divulge Spânului identitatea și
scopul călătoriei. Sub pecetea jurământului pe paloș, se produce schimbul de identitate, fiind momentul în care
protagonistul primește un nou statut, acela de slugă, dar și un nume – Harap-Alb -, făcând promisiunea de a-l servi
pe Spân până ce va muri și va învia. Semnificațiile profunde ale secvenței se construiesc prin intersectarea
simbolurilor: fântâna devine matrice a iadului, iar coborârea în acest spațiu o veritabilă moarte inițiatică, condiție
esențială pentru renașterea într-o altă condiție; apa, element esențial al botezului simbolic ce permite atribuirea unei
noi identități și implicit a unui nou statut, acela de slugă, amintind de alți eroi căzuți în slujba unui personaj
inferior, precum Heracle – sclavul lui Euristeu, Perseu în serviciul regelui Polyctet etc.; jurământul pe tăișul
paloșului este premisa care va evidenția onoarea, loialitatea, calități esențiale ale viitorului împărat, dar și pretextul
care va susține lecția umilinței pe care trebuie să o învețe cel care va stăpâni lumea Împăratului Verde.
O altă secvență semnificativă pentru devenirea eroului este cea a aducerii pieii de cerb bătute cu
nestemate, integrând primele semne ale maturizării. După venirea cu „sălățile” din grădina ursului, Spânul trăiește
pe lângă dezamăgirea de a-l regăsi în viață pe Harap-Alb și pe aceea de a-l auzi pe Împăratul Verde cum laudă
vrednicia slugii lui, considerând-o demnă de a sta la masă cu stăpânul său. De aceea, aducerea pieii cerbului celui
solomonit este un nou pretext găsit de Spân pentru a se descotorosi de Harap-Alb, dar și un prilej pentru autor de a
proiecta aproape într-o formulă explicită ideea că a cunoaște răul înseamnă a prețui binele: „Când vei ajunge și tu
odată mare și tare, îi căuta să judeci lucrurile de-a fir-a-păr și vei crede celor asupriți și necăjiți, pentru că știi
cum e necazul”, îi spune Sfânta Duminică eroului. Astfel, aceasta îi indică soluția pentru noua încercare la care este
supus, dar și unelte magice de care să se folosească spre a o pune în aplicare, precum obrăzarul și paloșul lui Statu-
Palmă-Barbă-Cot, ale cărui puteri sunt transferate asupra celui care le deține. De asemenea, e de remarcat faptul că
protagonistul învață din greșelile sale, inclusiv faptul că nu trebuie să nesocotească sfaturile pe care le primește și
de aceea se poate remarca faptul că nu se abate de la traseul figurat de Sfânta Duminică: sapă groapa împreună cu
aceasta, stă până la amiază când vine cerbul să se adape de la izvor, așteaptă să adoarmă și apoi îi retează capul
dintr-o singură lovitură de sabie, după care se ascunde, fără a răspunde la ispitirile cerbului. Uciderea animalului
solomonit (vrăjit, fermecat) dobândește valoare simbolică prin asociere cu miturile arhaice în care, potrivit lui
Mircea Eliade, urmărirea unui cervideu produce o ruptură de nivel, determinând fie o schimbare radicală de
situație, fie o modificare în structura interioară a vânătorului. Nu este de ignorat în această secvență nici atitudinea
demnă, lipsa compromisului, loialitatea pe care le ilustrează protagonistul prin comportamentul său în momentul în
care, în schimbul capului de cerb strălucind de nestemate, i se fac oferte care, pentru orice om de condiție obișnuită,
reprezintă împlinirea supremă.
La nivel structural și compozițional, relevante pentru evidențierea particularităților de construcție a
protagonistului rămâne rolul jucat de personajele secundare în definirea profilului eroului. Mai întâi, cei cinci
„monştri simpatici” (G. Călinescu) care ilustrează principiul lumii pe dos, au misiunea de a-l determina pe Harap-
Alb să disocieze aparența de esență, să înțeleagă nevoile celorlalți și să prețuiască oamenii. Portretele lor, în
realizarea cărora hiperbola devine un mijloc esențial, amintesc de lumea lui Rabelais din Gargantua şi Pantagruel
și primesc rolul de mistagogi, adică sunt pedagogi pentru protagonist, în drumul obstacular, labirintic al eroului
156
către Centru. De altfel, în această interpretare alegorică dată de Andrei Oişteanu, acesta demonstrează că eroul nu
parcurge drumul său în macrocosm, ci în microcosmul intern, oamenii, obiectele şi animalele fiind proiecţii ale
cosmosului sufletesc, reprezentând, virtuţi, patimi, stări sufleteşti pe care eroul trebuie să învețe să le gestioneze.
Calul, Sfânta Duminică și Spânul întruchipează trei ipostaze ale pedagogului. Calul, ipostază a miticului
Pegas, este pedagogul prieten, are rolul de a-l ajuta pe erou să-şi dezvolte posibilităţile existente latent, obligându-l
să depășească singur obstacole dificile, aşa încât din „ghijoagă uricioasă” va deveni „dragul meu tovarăş”. Sfânta
Duminică este pedagogul bun, arătându-i calea binelui prin sfat și ajutor, iar Spânul este proiecția răului necesar,
fiind întruchiparea pedagogului rău.
Nu lipsit de relevanță pentru construcția personajului este limbajul, având pe lângă rolul de a individualiza
stilistic textul lui Creangă, pe acela de a spori impresia de umanizare a personajului. Înzestrat cu placaje din
înțelepciunea populară ce trădează erudiția paremiologică a scriitorului, marcat de oralitate și de ironie, discursul
evidențiază apropierea lumii fabuloase pe care o susține personajul, de realitatea gravă pe care autorul o proiectează
în formula finală: „Şi a ţinut veselia ani întregi şi acum mai ţine încǎ. Şi cine se duce acolo be şi mǎnâncǎ, iarǎ pe
la noi, cine are bani be şi mǎnâncǎ, iarǎ cine nu, se uitǎ si rabdǎ.”
În concluzie, Harap-Alb este un personaj complex, surprinzător, a cărui esență este surprinsă de Nicolae
Ciobanu care surprinde „noutatea” personajului, văzând în acesta „un erou dilematic, purtător al unei drame de
conştiinţă şi al unei dileme [. . .],având primejdioasa slăbiciune de a crede că îi stă în putere să nu respecte
consemnul ezoteric; eroul se bizuie pe riscanta înțelepciune a disperării”.
Testul nr. 6
R.A.
I. A.
1. Secvența se referă la faptul că cei invocați în enunț împărtășesc aceeași pasiune pentru scris, pentru
literatură, ca și enunțătorul.
2. Matei Vișniec este membru fondator al Cenaclului de luni.
3. Încrederea în ceea ce se poate institui prin cuvântul artistic și necesitatea de a construi un mesaj coerent
care să reprezinte principiile generației lor sunt elementele care compun viziunea comună a celor care frecventau
cenaclul Facultății de Filozofie, așa cum se reflectă în secvența: credeam cu toţii în forţa cuvântului şi într-o
anumită misiune generaţională.
4. Relația de prietenie cu Valeriu Drăgușanu, colegul său de liceu, a avut un impact deosebit asupra lui
Matei Vișniec, deoarece pasiunea comună pentru literatură și pentru cinematografie a dus la descoperirea unor
autori sau a unor opere și a permis formarea unor abilități analitice.
5. Matei Vișniec are un veritabil cult pentru prieteniile literare, apreciind că rolul lor este esențial pentru
evoluția unui artist; de la prietenul din liceu alături de care a descoperit semnificații profunde ale unor producții
literare sau cinematografice, până la cenacliștii alături de care a petrecut timp de o remarcabilă efervescență
culturală, toți au avut o contribuție deosebită la formarea sa ca om de cultură.
I. B.
Prietenia este o valoare umană fundamentală care face posibilă convertirea egoismului în altruism,
revelarea eului prin comunicare, înțelegere și iubire, amintind de sublimul definiției aristotelice: Prietenia
înseamnă un suflet în două trupuri. În opinia mea, spațiul artei, și în special cel al literaturii, este mediul în care
prietenia devine un mod de viață, în cele mai multe dintre situații influențând în mod fundamental evoluția unui
scriitor, prin diversitatea și multitudinea de mutații pe care le produce în structura lui interioară.
În primul rând, o prietenie între scriitori înseamnă pasiuni comune, manifestări similare, care pot aduce
revelații esențiale pentru actul artistic. Astfel, relațiile dintre scriitori favorizează descoperirea și exploatarea
acelorași domenii de interes, ceea ce contribuie la definirea sau redefinirea unor spații afective, la desenarea unor
lumi interioare; manifestarea unor pasiuni comune implică dialogul artistului cu sinele, interogație perpetuă, căutări
care vor căpăta sens și formă în opera lui. De exemplu, în fragmentul dat, Matei Vișniec recunoaște importanța
prieteniilor literare, conștientizând impactul pe care acestea l-au avut asupra lui, determinându-l să descopere „alte
157
lumi sau viziuni interesante”, „pagini esențiale și numeroși autori”, elemente care vor contribui la întemeierea
propriului univers artistic. Prietenia din liceu cu Valeriu Drăgușanu, devenit mai târziu regizor și scenarist, precum
și timpul petrecut cu cei de la Cenaclul de luni, voci incontestabile din lumea literară contemporană, sunt elemente
care au contribuit la formarea sa ca artist, influențându-i evoluția.
În al doilea rând, prieteniile din lumea scriitorilor au contribuit la descoperirea sau la promovarea unor
artiști. Nu de puține ori, autori deja consacrați au inițiat, în virtutea unor prietenii, acțiuni care au condus la
impunerea altor valori în peisajul literaturii: au deschis ușile unor comunități artistice pentru novici ai breaslei, au
exprimat opinii elogioase în spațiul public, au făcut recenzii apreciative, facilitând astfel dirijarea atenției publicului
către alte nume și, implicit, alte creații. Spre exemplificare, se pot invoca relații celebre precum cea a lui Ion
Creangă sau a lui Ioan Slavici cu Mihai Eminescu, însă nu mai puțin valoroase pentru lumea literară sunt prietenia
lui Marin Preda cu Cezar Ivănescu – acesta din urmă exprimându-și recunoștința față de cel care l-a determinat să
devină scriitor – sau trăinicia amiciției dintre Mihail Sadoveanu și George Topârceanu, toate având implicații
deosebite pentru viața artistică românească.
În concluzie, date fiind implicațiile unei prietenii în procesul cunoașterii de sine și rolul acestora în plan
social și cultural, se poate spune că aceste relații din lumea literaturii contribuie, dincolo de fortificarea edificiului
afectiv al fiecărui scriitor, la definirea raporturilor scriitorului cu sine și cu lumea, condiții esențiale pentru evoluția
unui artist.
II.
Expresie a unui nou model de poezie, care nu spune, ci este, simbolismul revelează în formele sale de
manifestare „fondul muzical al sufletului omenesc” (E. Lovinescu), înlocuind imperativul pictural, imagistic al
discursului (Ut pictura poesis!) cu cel acustic, sonor (Ut muzica poesis!). Poezia Nervi de primăvară, de G.
Bacovia, este reprezentativă pentru estetica simbolistă, atât prin conținutul ideatic, cât și prin mijloacele de
expresie.
Tema naturii, tratată în maniera specifică acestui curent, ca loc al corespondențelor și ca pretext pentru
exprimarea unei stări, este relativizată poetic prin apariția elementelor care urbanizează tabloul (în oraș, la geamul
unei fabrici), preferința pentru citadin și tendința de artificializare a peisajului fiind alte aspecte ale esteticii
simboliste identificate în textul dat. Dominantă în text este impresia vagului, a neliniștii universalizate care se
instalează atât în planul umanului, cât și în cel al naturii (În infinit pământul se simte tresăltând).
Organizarea discursivă în jurul laitmotivului primăverii, simbol recurent cu o puternică încărcătură
expresivă, contribuie la redarea muzicalității, susținută și prin sonoritatea stridentă a unor versuri, prin utilizarea
rimei împerecheate sau prin folosirea interjecției (O, când va fi un cântec de alte primăveri?!); nu lipsită de
relevanță este cultivarea auditivului la nivelul imaginilor artistice, valsul de fanfară sau cântecul altor primăveri,
fiind, dincolo de semantica lor, forme de sugestie ale unei stări de tristețe susținute și în plan auditiv. Esențele
realității sunt captate prin sinestezii, pictura parfumată cu vibrări de violet putând fi lesne pusă în legătură cu
baudelairianul parfum, culoare, sunet, se-ngână și-și răspund, în acord cu dezideratul simbolist al integrării
senzoriale.
În concluzie, poezia Nervi de primăvară, de G. Bacovia, este reprezentativă pentru simbolism, nu numai
prin conținut tematic și viziune artistică, ci și prin apelul la mijloace de expresie specifice.
III.
Apărut în 1920, romanul Ion, de Liviu Rebreanu, aparține peisajului literar interbelic, fiind considerat
„întâiul adevărat roman românesc modern” (G. Călinescu).
Tema este socială, cu o abordare ce surprinde prin noutatea ei, scrierea circumscrie, fără o intenție
moralistă explicită, un mesaj referitor la inevitabila degradare a ființei umane subjugate de ideea posesiunii.
Compoziția polifonică (Glasul pământului, Glasul iubirii) și etajarea planurilor narative fac evidentă scriitorului de
a oferi imaginea completă şi complexă a lumii țărănești, din care nu lipseşte problematica intelectualului.
Figură emblematică a romanului, Ion este un personaj ale cărui schițe trebuie căutate în afara lumii
ficționale. Însemnările lui Rebreanu (din Mărturisiri) despre țăranul care a sărutat pământul „ca pe o ibovnică”,
precum și discuțiile cu Ion Boldijar al Glanetașului care vede în absența pământului cauza incontestabilă a
nefericirii lui („Pronunţa cuvântul pământ cu atâta sete, cu atâta lăcomie şi pasiune”) sunt numai două elemente
158
din amplul tablou al genezei romanului care umbrește adesea, prin spațiile ample pe care le ocupă în analize, sensul
profund al operei rebreniene.
Valoarea lui simbolică este determinată și de proveniența socială: fiul Zenobiei și al lui Alexandru Pop al
Glanetașului, este reprezentativ pentru clasa ţăranului sărac, care aspiră la depășirea condiției, deziderat în slujba
căruia așază nu numai toate energiile, ci și mijloace care-i trădează, deopotrivă, viclenia și lipsa de scrupule.
Din punct de vedere psihologic, surprinde complexitatea sa caracterologică, dată de coexistența
instinctualului, ce-l apropie de chtonism, cu raționalul, machiavellic subordonat scopurilor sale. Relația cu
pământul, dominată de un amestec de adorație mistică și orgoliu nemăsurat, definește întreaga viziune a
protagonistului, fără a avea nimic din idilismul întoarcerii la terra mater. De altfel, traiectoria eroului se
construiește ca un joc straniu, între ipostaza de „posesor” al pământului și cea de”posedat” al acestuia, această
pendulare definindu-i, în viziunea lui N. Balotă, condiția tragică.
Din punct de vedere moral, este adept al unor valori contestabile care din fac din compromis o lege a firii,
viclenia, lispa de scrupule, firea truculentă, subordonate unei voințe puternice, conturând un personaj așezat adesea
în paradigma ariviștilor, alături de Julien Sorel al lui Stendhal, de Rastignac, sau de Dinu Păturică.
În realizarea sa ca homo fictus, sunt folosite mijloace variate, alternând formele caracterizării indirecte cu
cele ale caracterizării directe, înregistrându-se și un anumit pluriperspectivism al percepției, pentru că relaționarea
cu ceilalți este mereu supusă revalorizării în roman.
Din punctul de vedere al portretului fizic, personajul nu este bine definit, deoarece intenția artistică este
aceea de a zugrăvi o tipologie umană, nu un chip, însă atrag încă de la început atenția detalii ale fizionomiei aflate
în directă legătură cu profilul moral: ochii sunt „negri și lucitori ca două mărgele vii”, „braţele lui vânjoase şi
ocrotitoare”, la care se adaugă observația plină de însemnătate: „avea ceva straniu în privire, parcă nedumerire și
un vicleșug neprefăcut”.
Inteligența (admirată de E.Lovinescu și contestată de G. Călinescu), hărnicia, puterea de muncă și
priceperea sunt calități ale eroului, însă toate se subordonează instinctualității, dominantă caracterială manifestată
în forme variate, cea mai proeminentă fiind patima atavică a posesiunii, personajul ilustrând drama „posesorului
posedat” pentru care a fi depinde de a avea, aspecte ilustrate în două scene de mare forță sugestivă din roman.
Prima este hora, secvență în care se conturează statutul inițial al personajului, dar care oferă lectorului o
imagine amplă asupra dinamicii sociale care motivează întregul parcurs al eroului, o veritabilă imago mundi,
marcată discret de însemnele fatidicului. Astfel, duminica, bătătura Todosiei, văduva lui Maxim Oprea, devine
singurul moment în care bocotanii și sărăntocii împart același spațiu, fără ca limitele categoriale să fie depășite:
sfiala lui Alexandru Glanetașu care „stă ca un câine la ușa bucătăriei” neîndrăznind să intre în vorbă cu bogătașii
este grăitoare pentru distanța dintre grupuri. Impresionează fundalul creat pentru conturul primar al personajului, o
scenă în care descătușarea de energii este admirabil redată prin detalii semnificative care compun un spectacol
uman complex: lăutarii Găvan, Holbea și Briceag cântă până își rup arcușurile, tinerii bat someșana până „colbul de
pe jos se învâltorește”,iar copiii se strecoară printre jucători pentru a se uita sub fustele fetelor. Pe margine, stau
fetele neinvitate care încearcă să ascundă frustrarea sub un zâmbet silit, nevestele care așteaptă să participe la joc,
mamele și babele care își privesc cu mândrie odraslele. Impresia de recuzită zolistă1 și accentele naturaliste sunt
subliniate atât prin înregistrarea reacțiilor celor prezenți – „urlete, chiote, mai furtunoase și mai sălbatice, cu
chemări răgușite, zăpușeala acră de sudori”-, cât și prin apariția Savistei, oloaga satului, al cărei portret surprinde
prin grotescul său. Acesta este fundalul de pe care se detașează imaginea lui Ion, lider al flăcăilor, desfiinţat prin
apelativele folosite de Vasile Baciu (sărăntoc, hoţ şi tâlhar) care scot la iveală latura sa vulnerabilă: lipsa
pământului, şi, deci, sărăcia. Din cauza mândriei rănite, cu rădăcini adânci în frustrarea sufletului ţărănesc lipsit de
obiectul existenţei sale, se declanşează latenţe obscure ale comportamentului său. Nu lipsit de însemnătate
simbolică este modul în care este surprins Ion, urmărind-o cu privire stranie pe Ana, o prezență lipsită de carisma
care o definește pe Florica, fata văduvei lui Maxim Oprea ce se profilează mai frumoasă ca oricând,fetele întrupând
simbolic cele două glasuri care ordonează materialul epic. În acest context, confruntarea de la cârciuma lui Avrum
dintre Ion și George, generată de pretextul neplătirii lăutarilor, primul semn manifest al instinctualității
personajului, devine un prolog al crimei care va marca finalul romanului, tehnica anticipației fiind frecvent
întrebuințată de către Rebreanu în scrierile sale.
1
Émile Zola, scriitor francez naturalist, autor al romanului La Terre pe care critica l-a așezat adesea în relație cu romanul Ion
159
Secvența care duce, însă, la desăvârșire imaginea artistică a instinctualității este cea a sărutării
pământului, definitorie pentru condiția tragică a eroului, elementele care o compun articulând simbolic un ritual
situat între Eros și Thanatos. Scena surprinde momentul în care protagonistul, după lupte care i-au consumat
resursele și i-au dezvelit ascuțișurile caracterului, intră propriu-zis în posesia pământurilor lui Vasile Baciu,
devenind stăpânul acestora. Momentul ales – lunea, într-o zi de primăvară –, precum și faptul că este îmbrăcat în
„straie de sărbătoare”, fixează simbolic o perspectivă a începutului, dar și caracterul special al acestei întâlniri.
Surprinde izomorfismul pământ-femeie, pentru că delnițele sunt ca niște „ibovnice credincioase”, locul pe care s-a
topit zăpada apare în viziunea eroului ca „o fată frumoasă care și-ar fi lepădat cămașa arătându-și trupul gol,
ispititor”, necesară și suficientă condiție pentru fericirea flăcăului. Luarea în posesie înseamnă, deopotrivă, pentru
Ion, putere (căci „se vedea acum mare și puternic ca un uriaș din basme care a biruit, în lupte grele, o ceată de
balauri îngrozitori”) și împlinire a unei nevoi i-mediate. Spectrul senzorialului, redat prin îmbrățișarea pătimașă,
percepția olfactivă bine conturată („mirosul acru, proaspăt și roditor îi aprindea sângele”) substituie raționalul,
culminând cu gestul încărcat de semnificații în care „coborî fruntea și-și lipi buzele cu voluptate de pământul ud”,
expresie a instinctualului, în manifestarea sa deplină. Aglomerarea elementelor din câmpul semantic al morții
(„lutul cleios ca niște mănuși de doliu”, „un fior rece, amețitor”) devenite motive anticipative, susține ideea că
mitul supremei posesiuni devine aici pretext pentru conturarea unui personaj complex, care s-ar înscrie prin
imanența destinului, în galeria eroilor tragici.
Relația incipit-final care evidențiază și circularitatea operei (subliniind calitatea de corp sferoid despre care
vorbea Rebreanu) este un element reprezentativ pentru evoluția personajului. Metafora drumului este relevantă
pentru destinul protagonistului: la început, întovărășește „Someşul când în dreapta, când în stânga”, lectorul inițiat
putând descifra, post factum, în această imagine oscilarea între cele două glasuri, iar la final, „drumul care se
pierde în șoseaua cea mare și fără început” punctează relația între destinul individual și cel colectiv. Caracter
simbolic dobândesc și toponimele, unele dintre ele învestite cu rol de motive anticipative, a căror valoarea fatidică
este confirmată, pentru că, în final, Cișmeaua Mortului rămâne în urmă, iar la Râpele Dracului „bătrânii întoarseră
capul”. Luând ca reper crucea de lemn, devin semnificative contrastele: „fața spălăcită de ploi” a Hristosului de
tinichea e substituită, la final, cu „fața poleită de o rază întârziată”, iar trupul care îi „tremura jalnic”, acum îi
„zuruie ușor”, evoluția personajului și moartea sa creând premisele unei schimbări esențiale de percepție în
comunitate.
La nivel compozițional, modul în care se construiește conflictul este, de asemenea, plin de însemnătate
pentru desenarea textuală a personajului, pentru că adevăratele confruntări ale protagonistului nu sunt cu semenii
lui, pe care îi domină, ci cu pământul, devenit personaj simbolic.Este interesant de văzut că acesta se găsește în
forme de manifestare diferite în fiecare etapă a evoluției lui: inițial, apare pământul-mamă („iubirea pământului l-a
stăpânit de mic copil[…] De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă”), apoi, pământul-ibovnică, pentru
ca, în final, să apară pământul-stihie („și-i păru rău că toate au fost degeaba și că pământurile lui au să rămâie ale
nimănui”). Raportul de forțe se inversează pe parcursul acțiunii, dacă în capitolul Zvârcolirea, în fața pământurilor
pierdute de tată, Ion se simte mic și slab cât un vierme […] în fața uriașului, în capitolul Sărutarea, după ce intră în
posesia pământurilor lui Vasile Baciu, „se credea acum mare şi puternic ca un uriaş din basme care a biruit, în
lupte grele, o ceată de balauri îngrozitori”. Odată estompat glasul pământului, se face auzit cel al iubirii, voce care
trădează situarea personajului : iniţial crede că „Dragostea nu ajunge în viaţă. Dragostea e numai adaosul. Altceva
trebuie să fie temelia”, dar după ce intră în posesia pământului dorit, constată ca numai iubirea îi poate aduce
împlinirea : „Ce folos de pământuri, dacă cine ţi-e drag pe lume nu-i al tău”, culminând cu revenirea stihială a
glasului pământului.
Văzut ca un „erou stendhalian” pentru care numai obiectul dorinței e schimbat (E.Lovinescu) sau ca un
Dinu Păturică (G. Călinescu) deposedat de critic de atributul inteligenței, Ion depășește categoria arivistului și
rămâne reprezentativ pentru viziunea autorului asupra țăranului român pentru care pământul nu este obiect de
exploatare, ci de adorare.
160
Testul nr. 8
R.A.
I. A.
1. Secvența se referă la libertatea pe care și-o arogă regizorii în raport cu textul dramatic, adăugând
elemente irelevante pentru mesajul artistic.
2. Autorul este dezamăgit din cauza faptului că viziunea regizorului nu este în acord cu intenția sa artistică,
mesajul operei fiind, astfel, alterat.
3. Dramaturgul le reproșează regizorilor săi că nu găsesc tonul potrivit pentru spectacol, fie că
minimalizează anumite aspecte pe care autorul le consideră importante, fie adaugă elemente care afectează
echilibrul compozițional al textului: fie că ei nu îndrăznesc destul şi diminuează semnificaţia textelor, nemergând
până la capătul imperativelor scenice; fie că „îmbogăţesc” textul îngreunându-1 cu bijuterii false, tinichele fără
valoare, întrucât sunt inutile.
4. Autorul apreciază că textul nu este amuzant, deoarece vrea să atragă atenția asupra faptului că folosirea
modalităților comicului care îi dau aspect de farsă este numai o opțiune estetică pentru camuflarea unor aspecte
grave care eludează râsul..
5. Asemenea dramaturgului român care se întreba dacă teatrul este literatură (I.L. Caragiale, Oare teatrul
este literatură?), Eugène Ionesco consideră că teatrul este o artă independentă, un gen individual, separat, care nu
trebuie confundat cu literatura, fiind mai mult decât text și având forme de manifestare distincte.
I. B.
Comunicarea în teatru este una dintre cele mai complexe, pentru că presupune o triplă decodificare, făcută
în etape: de la autor la regizor, de la dramaturg şi regizor la actor, de la dramaturg, regizor, actor, la spectator. În
opinia mea, cadrul de ființare a binomului autor-regizor este definit în indicațiile scenice, fără ca acestea să devină
însă un imperativ, atâta vreme cât nu este ignorată intenția autorului.
În primul rând, transpunerea textului în spectacol nu este un fenomen de imitație, ci unul de creație. Astfel,
regizorul devine un întemeietor de lumi care nu transpune în plan material ceea ce a definit în cuvinte autorul, ci
recreează, și de aceea, fidelitatea sa nu trebuie raportată la indicațiile scenice, ci la intenția artistică, la înțelegerea
deplină a mesajului operei. Atâta vreme cât indicațiile scenice orientează regizorul fără a se situa în opoziție cu
intenția artistică, cei doi se plasează în același plan al comunicării, însă atunci când această condiție este încălcată,
spectacolul anulează textul. De exemplu, în fragmentul dat, Eugène Ionesco nu amendează neapărat o anumită
viziune regizorală, ci gratuitatea modificării textului, în acest caz producându-se ruptura care afectează major
mesajul autorului. Dacă n-am indicat faptul că Bérenger şi Jean trebuie să se bată pe platou şi să-şi sucească unul
altuia nasul, e pentru că n-am vrut să se facă aşa ceva.
În al doilea rând, didascaliile sunt o formă de mediere în relația autor-spectator. În acest caz, regizorul
trebuie să fie conștient de misiunea sa de mijlocitor, caz în care voința proprie, intențiile și energia creativă trebuie
subordonate vocii autorului din text, nu în sensul unui mimetism artificial, ci în acela al dorinței de a face cunoscut
destinatarului final, spectatorului, mesajul autorului și nu altul. De exemplu, succesul atemporal al spectacolului O
scrisoare pierdută, în regia lui Liviu Ciulei, montat în 1982 pe scena teatrului Bulandra se datorează tocmai
înțelegerii depline a acestei relații, a faptului că spectatorul trebuie să aibă acces la Caragiale, prin regizor. .Astfel,
capacitatea regizorului de a controla imaginea scenică este limitată, deoarece odată cu jocul actorului se produce o
nouă etapă în procesul decriptării textuale, sensibilitatea, talentul și libertatea acestuia relativizând sensul
didascaliilor.
În concluzie, felul în care sunt citite indicațiile scenice trădează o anumită armonizare a scopurilor celor
implicați în arta dramatică, de la autor, până la regizor și actori, fiind o formă de orientare care nu afectează
creativitatea regizorului.
II.
Perspectiva narativă definește relația dintre vocea enunțătoare și evenimentele prezentate și nu poate fi
redusă la un aspect de tehnică discursivă, întrucât reuneşte elemente esențiale care orientează și structurează
161
narațiunea: ideologia şi afectivitatea instanţei povestitoare, percepţia, cunoaşterea şi imaginarul acestei instanţe,
caracteristicile spaţio-temporale ale situării ei narative.
În fragmentul dat, faptele sunt prezentate din unghiul unui narator-personaj, imprimând actului narării
caracter subiectiv. În plan formal, prezența acestui tip de narator este subliniată prin mărci textuale specifice
discursului subiectiv (verbe și pronume de persoana I), însă mult mai importante sunt implicațiile acestei exprimări
în construirea raportului narator-personaj-univers narat, esențial și în procesul receptării. Astfel, instanța
povestitoare face un pact al sincerității cu cititorul, părând să îi lase acestuia neîngrădit accesul la trăirile sale,
creând un soi de complicitate care plasează personajul feminin despre care se vorbește în text în afara acestei
relații. Astfel, cititorul empatizează cu cel care își exprimă bucuria pentru plecarea la Paris, febrilitatea căutărilor,
dar și stinghereala din tren în prezența Irinei, nevoia de justificări pentru atitudinea ei, fără a depune efortul de a
mistifica vreo realitate, cu intenția vădită de a lăsa nedisimulată vulnerabilitatea afectivă din relația cu ea. Această
atitudine sporește impresia de autenticitate și orientează reacțiile cititorului, dându-i iluzia apartenenței la lumea
ficțională.
Focalizarea este internă, pentru că accesul la fapte este mediat de conștiința naratorului-personaj,
posibilitatea receptării faptelor în afara acestor limite fiind anulată. De pildă, cititorul nu primește răspunsuri la
întrebările pe care personajul le împarte cu el, nu poate distinge dacă pentru momentul despărțirii din tren este
validă sau nu teoria enunțată, dacă uscăciunea lui sau indiferența ei generează tăcerea apăsătoare.
În concluzie, dualitatea reprezentării textuale a instanței enunțătoare, ca narator și ca personaj, și
prezentarea evenimentelor dintr-un singur punct de vedere sunt elemente care duc la instituirea unei relații speciale
cu lectorul al cărui grad de implicare este sporit de rolul de confesor pe care îl dobândește.
III.
Apărut ca reacție polemică la adresa retorismului romantic, simbolismul deschide era conceptului modern
de poezie, propunând o nouă formulă care înlocuiește dominanta plastică a discursului (Ut pictura poesis!) cu cea
acustică (Ut musica poesis!). Termenul este impus de Jean Moréas, în articolul Le symbolisme, publicat în 1886, în
ziarul Le Figaro, iar în literatura română, articolele Poezia viitorului şi Logica poeziei, semnate de Al. Macedonski
și publicate în revista Literatorul, constituie manifeste ale curentului.
Imaginarul simbolist circumscrie teme cu circulație universală: natura, înțeleasă ca loc al corespondențelor,
iubirea desacralizată, atinsă adese de thanatic, singurătatea metafizică, dar elementul tematic ordonator al
universului simbolist este citadinul, ca expresie a artificialului, a reificării. Se reiterează motive întâlnite în alte
curente, dar revalorizate, deturnate de la sensul care le-a consacrat; de exemplu, apa, care nu mai înseamnă
vitalitate, ci aduce cu sine iminența morții, ilimitarea, care nu mai e asociată cu infinitul romantic, ci cu vidul
existențial, albul, care nu mai are atributul purității, ci devine semn al neantul, al nimicului.
Estetica simbolistă are la bază simbolul, înțeles ca imagine expresivă învestită cu forța de a sugera, la
simboliști sugestia fiind modalitatea esențială de expresie: „a sugera este visul,să-l evoci încetul cu încetul pentru a
crea o stare sufletească” (St. Mallarmé). Sonoritatea completează șirul principiilor poeziei simboliste. Fie că este
interioară, reflectată prin trimiterile indirecte sugerate de folosirea instrumentelor muzicale ca simboluri, fie că este
realizată la nivelul poemului prin folosirea laitmotivului și a refrenului, aceste elemente de recurență sunt
completate cu asonanțe, aliterații, armonii imitative, sonorități stridente obținute prin combinații lexicale.
Cromatica este, de asemenea, importantă, culorile fiind purtătoare de semnificații prin asocierea cu stări de spirit,
cu senzații; negrul exprimă neantul, destrămarea, roșul e asociat cu sangvinicul, cu patologicul, galbenul este
semnul maladivului, iar cenușiul existențial este reprezentat prin pete cenușii. Corespondența între planuri (interior-
exterior, materie-spirit etc.) și sinesteziile sunt alte forme de expresie folosite în simbolism, versul baudelairian
„Parfum, culoare, sunet, se-ngână și-și răspund” fiind reprezentativ. Preferința pentru vag, cultivarea melancoliei,
spleenul sunt alte elemente specifice recuzitei simboliste care propune o poezie de stare, în care ideaticul este
subordonat trăirii.
În literatura română, G. Bacovia este „singurul nostru poet în care simbolismul se regăsește plenar, de la
recuzită la retorica afectivă” (N. Manolescu), chiar dacă poezia sa are deschideri către alte formule estetice.
Viziunea bacoviană este una escatologică, în care moartea nu este o stare, ci obiectul unei așteptări continue
(realitate surprinsă în celebra etichetă a „sfârșitului continuu” atribuită de Ion Caraion), întregul univers creat fiind
lipsit de suflu vital, construit ca lume reificată, obiectuală, artificializată.
162
Poezia Plumb, situată în deschiderea volumului omonim, este un pastel care integrează în subtext elemente
de artă poetică, prin figurarea condiției de damnat a artistului pentru care lumea este numai un decor în care își
consumă, cu voluptate, suferința.
Ca orice text simbolist, discursul se structurează pe două planuri aflate în corespondenţă: planul interior,
articulat pe baza conglomeratului afectiv negativ în care spleenul devine element ordonator și planul exterior,
alcătuit din elemente precum sicriul, cavoul, florile, coroanele de plumb, toate compunând un decor funebru,
proiecţie a unui univers rece, ostil, care obligă eul liric la izolare si disperare.
Metafora-simbol a textului este plumbul care dă titlul poemului, decodarea sa neputând fi făcută în afara
declarației poetului: „Plumbul dă precipitat galben. Sufletul meu este galben. Galben este culoarea sufletului
meu”(G. Bacovia). Analizat în interiorul relației semnificat-semnificant (Fr. De Saussure), lexemul-titlu presupune
o descifrare atentă, pentru că forța sa de sugestie se construiește prin acumulări semantice. Ca element al
anorganicului, circumscrie ideea lipsei de viață, înțeles pe care celelalte atribute îl potențează: monotonia
existențială este redată prin cromatica subînțeleasă, dezorientarea, lipsa reperelor se reprezintă în semantica acestui
cuvânt prin faptul că e maleabil, iar greutatea lui induce ideea de împovărare. Structura fonetică în care domină
consoanele compune sugestia unei muzicalității grave, iar reluarea sa într-un context mereu schimbat este un
procedeu care conferă textului densitate și profunzime.
Prima secvență relevantă coincide cu primul catren, construit pe baza principiului simbolist al
corespondențelor. Se conturează aparent un spațiu exterior ce oferă sugestia unui topos literar frecvent întâlnit în
simbolism, cimitirul cu sicrie, flori, coroane, elemente care transpun într-un plan al concretului senzația
universalizării morții. Aceasta este accentuată prin folosirea pluralului substantival (sicrie), dar și prin utilizarea
repetată a epitetului metaforic de plumb care nu mai este formă de exprimare a devitalizării, de reprezentare a
artificialului, ci devine un nucleu semantic complex ce sugerează un cumul de stări: anxietate și obsesie, tristețe și
însingurare. Atât sicriele, cât și cavoul, devin semne ale limitării și contribuie la realizarea expresiei claustrării, în
timp ce scârțâitul coroanelor de plumb completează în plan auditiv această imagine agonizantă. Vântul tulbură
oarecum inerția acestei secvențe, induce impresia unei mișcări haotice, anulând în construcția poetică hegemonia
vizualului, înlocuită acum cu sugestii auditive stridente. Punctele de suspensie susțin imaginea percepției
fragmentare asupra lumii, traducând stilistic zbuciumul lăuntric și grafic, separarea realității interioare de cea
exterioară.
În a doua secvență,care corespunde celei de-a doua strofe, somnul sicrielor este substituit cu somnul
amorului de plumb, ceea ce dezvăluie o mai puternică implicare a eului. Versul din partea incoativă a secvenței
întreține ambiguitatea poetică prin multitudinea sugestiilor presupuse de epitetul adverbial întors (sugestie întâlnită
și în Luceafărul), dar și prin pluralitatea de sens a cuvântului amor. Aparent, amorul întors este iubirea care i se
refuză, care nu mai reprezintă o cale de salvare, care nu mai consonează cu eul său, însă exploatarea sensului
secundar al cuvântului poate aduce noi deschideri interpretative, amorul întors putând fi expresia eului scindat, în
sensul rimbauldian al lui Je est un autre, ca simbol al alterității, al înstrăinării de sine. Strigătul accentuează
tensiunea interioară a celui care „a coborât în Infern”- N. Manolescu, transmițând aceeași sugestie ca în celebra
pictură a lui Edward Munch, iar vântul din prima secvență este substituit aici cu frigul, o stare mult mai bine
asumată de eul poetic senzorial, pe care imperfectul verbului o amplifică.
Finalul poemului este marcat de imaginea „aripilor de plumb” ale cărei conotații poetice au rolul de a
susține tensiunea lirică prin redarea zborului frânt, expresie a prăbușirii sinelui, a unui Icar modern, acaparat de
„obsesia teluricului” (N. Manolescu). Poate și sugestia oferită de Baudelaire (a cărui influență Bacovia o
recunoaște în mod explicit), în Albatrosul, cu poetul pe care „Jos, pe pământ, și printre batjocuri și ocări/Aripele-i
imense-l împiedică să meargă” poate fi așezată familiar în suita semnificațiilor acestui text.
E. A. Poe, recunoscut drept model (Ca Edgar Poe mă reîntorc acasă, Sonet) teoretiza acel unit of effect,
vizând realizarea impresiei la toate nivelurile textului, aspect devenit relevant în poezia bacoviană. La nivel fonetic,
prin faptul că domină consoanele, se întreține o sonoritate gravă, iar la nivel lexico-semantic, impresia de reificare a
lumii este susținută prin reiterarea cuvântului plumb, repetiție care contribuie, în egală măsură la conturarea acestei
copleșitoare impresii a lumii din obiecte. Domină timpul imperfect care enunță trei realități: a somnului
(dormea/dormeau), a singurătății (stam singur) și a existenței lumii percepute prin două elemente ale sale (era
vânt/era frig), iar la nivel prozodic, rima îmbrățișată, măsura de 10 silabe și ritmul iambic care alternează cu cel
amfibrahic susțin tonul elegiac.
163
Testul nr. 11
R.A.
I. A.
1. Secvența se referă la faptul că destinul lor de ființe efemere se împlinește, eludarea timpului nefiind
posibilă.
2. În textul dat, se stabilește o relație între basmele românești și alte două culturi: celtic-irlandeză și cea
asiatică.
3. Opinia lui Corin Braga este că tema decalajului temporal pătrunde în spațiul european în secolele IX-X,
adusă de călugării irlandezi veniți la Roma sau la curtea lui Carol cel Mare: O asemenea temă a apărut cândva în
secolele IX-X, când călugării irlandezi erau foarte erudiţi şi erau chemaţi la Roma şi la curtea lui Carol cel Mare.
Astfel, au adus această mitologie irlandeză celtică pe continent.
4. Elementele care fac posibilă corespondența între șamanism și basmele românești sunt existența unui
spirit superior, șamanul sau eroul, învestit cu rol de eliberator al unor suflete răpite de forțele răului, precum și
luptele angajate pentru atingerea acestui scop în care sunt implicate alte entități înzestrate cu puteri miraculoase.
5. Tema decalajului temporal vizează pendularea unui erou între două lumi în care timpul se scurge în
ritmuri diferite. Finitudinii umane din lumea reală i se opune dilatarea timpului dintr-un alt tărâm și singura grijă a
celui ajuns acolo este să nu renunțe la pact, să nu iasă din timp, oricare ar fi piedicile care i se arată, pentru că odată
abandonată convenția, „istoria îl prinde din urmă”.
I. B.
Cultura populară este cea mai complexă formă de manifestare a spiritualității unui popor, este acel „acasă”
identificat cu superstiții, mituri, cântece sau ritualuri ce reflectă un mod de a trăi sau de gândi. În opinia mea,
folclorul românesc este cartea de identitate a neamului, ce-i conferă individualitate și originalitate, însă influența
altor culturi și, implicit, asimilarea unor elemente ale acestora care nu alterează identitatea etnică, este un fenomen
firesc în contextul devenirii sale.
În primul rând, contextul istoric și geografic este un factor determinant pentru lărgirea paradigmei
folclorice. Fie că este vorba despre confruntări directe cu invadatorii, despre schimburi culturale sau despre
vecinătăți teritoriale, intersectarea poporului cu alte neamuri a lăsat urme adânci nu numai la nivel lingvistic, social
sau politic, ci și la nivel cultural. Spre exemplificare, se pot menționa tradiții și obiceiuri de ordin religios care
conservă elemente din cultura slavă, împodobirea bradului de Crăciun atrage elemente din saloanele germane ale
secolului al XIX-lea, dar mult mai interesantă este glisarea unor mituri din vecinătăți și adoptarea lor de către
români, așa cum este mitul jertfei pentru creație de origine sud-dunăreană, explicată și confirmată încă din secolul
al XIX-lea de către Al. Odobescu.
În al doilea rând, universalizarea unor scheme comportamentale sau de gândire, devenite arhetipuri conduc
la îmbogățirea folclorului românesc. Un rol important în acest sens îl au culegătorii de folclor care, în virtutea unor
similarități resimțite, adoptă și transferă teme ale folclorului universal în cel românesc, fie din dorința de a contura
forme pentru conținuturi deja existente, fie din dorința de a le potența prin noile valori și sensuri atașate lor. Un
exemplu relevant în acest sens este și cel invocat de Corin Braga în textul citat, care observă că tema decalajului
temporal întâlnită și în basmul românesc Tinerețe fără bătrânețe și viață fără de moarte este adusă din mitologia
celtică-irlandeză în secolele IX-X de către călugării erudiți chemați la Roma și la curtea lui Carol cel Mare,
păstrându-se ideea călătoriei pe Tărâmul Celălalt în care legile ființării sunt diferite, iar timpul este perceput și
valorizat diferit.
În concluzie, date fiind contextul geografico-istoric și instituirea unor serii arhetipale care universalizează
unele modele spirituale, se poate afirma că și folclorul românesc, ca oricare altă latură a culturii suferă influența
altor neamuri.
II.
Conținutul gramatical al imperfectului presupune o acțiune începută și neîncheiată până la momentul
enunțării, preferat în narațiune tocmai pentru capacitatea sa de a șterge granițele dintre prezent și trecut, instituind
impresia de continuum temporal.
164
În fragmentul dat, potențialul narativ al imperfectului este limitat, instanța vorbitoare fiind puțin interesată
de perspectiva evocării care pare mai degrabă un pretext pentru crearea tabloului descriptiv. În realizarea acestuia,
imperfectul joacă un rol esențial, prin caracterul dinamic pe care îl imprimă imaginii create: ruinele străjuiau,
palate părăsite aţipeau în paragina grădinilor, beteala lunii pline se revărsa peste vechi orăşele, văile se aşterneau
de-a lungul albiei şerpuite, pasivul și inerția fiind înlocuită cu un fel de mișcare lentă ce susține impresia de
armonie, de echilibru. Fascinația pentru colțurile edenice care i se dezvăluie naratorului nu este disimulată, iar
dorința sa de a descoperi este redată tot print-o pletoră verbală a imperfectului, la nivelul căreia repetarea verbului
urcam creează sugestia repetabilității, a înscrierii într-o durată nedeterminată: plecam să cunoaştem ameţeala
aprigă a culmilor, lăsam în urma noastră înflorite poiene, urcam prin brădet, adulmecaţi de şoapta pâraielor
resfirate sub ferigi, urcam, beţi de aerul tare, mai sus, tot mai sus. Autorul are vocația picturalului, proiectând în
imagini o muzică a naturii, căreia îi dă coerență tocmai această pendulare între două planuri temporale pe care
opțiunea pentru acest timp verbal o justifică.
În concluzie, categoriile gramaticale, în speță, timpurile indicativului valorificate în textul narativ devin
resurse de expresivitate artistică,potențând sensurile textului.
III.
Caracterul memorabil al unei opere epice este dat adesea de forța personajelor sale, nu de puține ori
valoarea lor fiind evidențiată prin relaționările cu ceilalți eroi ai lumii ficționale, raportul cu un complementar sau
cu un antagonist fiind revelatoriu în acest sens. Excepție de la acest principiu nu fac nici Felix și Otilia, personajele
create de G. Călinescu în Enigma Otiliei, roman reprezentativ pentru peisajul literar interbelic, dar și pentru
realismul balzacian, ale cărui note esențiale nu sunt pervertite de asocierea cu elemente caracteristice altor modele
estetice (clasic, romantic).
Tema este socială, subordonând arii tematice precum moștenirea, paternitatea, iubirea, devenite pretexte
pentru a compune un tablou monografic amplu pentru viața Bucureștiului de la început de secol XX. Marcat de
simetrie și circularitate, romanul evidențiază ceea ce E. Simion numea „grandiosul disciplinat”, evenimențialul
epic, relativ sărac, fiind dispus în 20 de capitole cu ritmuri epice diferite, așezate cronologic. Sunt angajate în
desfășurarea narativă personaje care compun un tablou uman supus privirii critice a autorului ce înregistrează atent
spectacolul degradării umane, atenția sa fiind îndreptată către stereotipiile comportamentale reprezentate prin
personajele sale. Adept declarat al caracterologiei, considerând că „Psihologia unui individ n-a devenit artisticeşte
interesantă decât când a intrat într-un tip”, G. Călinescu este creatorul unor tipuri memorabile,vidate de conținut
sufletesc, lipsite de moralitate, angajate într-o dinamică a automatismelor, dând impresia că sunt „păpuşi mecanice
al căror arc a fost întors până la capăt” (I. Negoițescu) ce amintesc de commedia dell’ arte. Pe acest fundal, Felix
și Otilia par creați cu scopul de a ilustra alternativa, principiile lor părând să-i plaseze într-o categorie aparte, pentru
care viața nu se supune unor scopuri meschine.
Titlul romanului, element de paratext ce își anulează funcția de orientare a lectorului în acest caz, este
relevant pentru relația dintre cele două personaje. Este cunoscut faptul că romanul a fost numit inițial Părinţii
Otiliei, relevând motivul balzacian al paternităţii, însă, în final, la sugestia editorului, titlul va ajunge emblema
caracterului derutant şi imprevizibil al eroinei. Ov. S. Crohmălniceanu afirma că fiecare dintre personaje, devine
„părinte” al Otiliei, pentru că îi influenţează cumva destinul, unii devenind ipostaze false ale părinţilor autentici:
Aglae este întruchiparea mamei vitrege, Stănică este un veritabil „Caţavencu paternal”, Moş Costache reprezintă
paternitatea redusă la o simplă datorie, în timp ce Pascalopol oscilează, nesigur, între sentimentul erotic şi cel de
paternitate. Interesant de văzut este rolul pe care autorul însuși i-l atribuie lui Felix, apreciind ca enigma Otiliei este
numai o consecință a crizei „tinereții lui Felix pus pentru întâia oară față în față cu absurditatea sufletului unei
fete”, pentru că, în definitiv, Otilia nu are nicio enigmă, doar Felix crede că ea ar avea. Emblema enigmaticului nu
este atribuită protagonistei doar de Felix, ci și de Pascalopol, acesta din urmă afirmând la finalul romanului că „a
fost o fată delicioasă, dar ciudată. Pentru mine rămâne o enigmă”.
Din punct de vedere social, statutul lor este bine definit: Otilia Mărculescu este fiica celei de-a doua soții a
lui Costache Giurgiuveanu de la care bătrânul a moștenit o avere considerabilă, în timp ce Felix este fiul doctorului
Sima din Iași, nepotul bătrânului avar, ajuns sub tutela acestuia după ce vine la București pentru a-și finaliza
studiile. Relația celor doi este cu atât mai interesantă, evoluând de la o prietenie dorită și necesară în contextul
relațiilor tensionate din arealul locativ, la o iubire diferit înțeleasă, generatoare de mari suferințe, cu cât cei doi au
preocupări diferite. Ea este studentă la Conservator, firea ei artistică fiind completată de cochetărie, dar și de un
165
anumit bovarism, în timp ce el este student la Medicină, animat de dorința de a-și construi o carieră, iubirea pentru
Otilia obligându-l la introspecție și deturnându-l vremelnic de la scopul său. Cucerit de spontaneitatea, de grația și
de feminitatea Otiliei, dar stânjenit de familiaritatea acesteia cu Pascalopol, Felix vrea să înțeleagă alegerile
derutante ale fetei și comportamentul ei sinuos, această căutare având un rol esențial în procesul cunoașterii de sine,
fără a reuși până la finalul romanului să dezlege enigma. Suflet curat, profund în sentimente, incapabil de a
disimula, nu-și poate imagina dragostea decât sfârșind în căsătorie. Se detașează de cei din jur prin preocupări
intelectuale, construindu-și un cod moral superior: Voi căuta să fiu bun cu toată lumea și modest și să-mi fac o
educație de om. Voi fi ambițios, nu orgolios. Otilia completează galeria personajelor feminine în care se înscriu
Sașa Comăneșteanu din Viața la țară, de D. Zamfirescu, Olguța din La Medeleni, de I. Teodoreanu, Adela din
romanul omonim, de G. Ibrăileanu, prin forța sa de sugestie, prin aceea că nu este o „fizionomie”, un dat, o schemă
abstractă, ci o individualitate complexă, înțeleasă ca avatar al eternului feminin.
Evoluția acestei relații, prezentată în cea mai mare parte prin prisma reacțiilor lui Felix, devenit personaj-
reflector, este surprinzătoare. O secvență reprezentativă este cea de la începutul romanului, în care Felix, după
îndelungi căutări, intră în casa unchiului său, unde o cunoaște pe Otilia. Ca într-un veritabil tablou de familie, sub
pretextul jocului de table, sunt reuniți membrii celor două familii înrudite, Giurgiuveanu și Tulea, dar și Pascalopol,
evidentă fiind tehnica realistă a convocării personajelor pe care o exploatează autorul pentru a schița chipuri sau
relații. Nicolae Balotă asociază secvența cu cea din Satyriconul lui Petronius, evidenţiind dualitatea planurilor
narative pe care sunt situate personajele: pe un plan, apar ca pe o scenă saltimbancii –”La ora 12 ziua”: Costache,
Titi, Aurica, Aglae, Stanică, iar pe de altă parte, inocenţii: Felix, Otilia, care urmăresc spectacolul, creând, încă de
la început, un element de contrast. Sunt realizate portretele fizice ale personajelor, cu detalii vestimentare şi
fizionomice care sugerează în manieră clasică, trăsăturile de caracter şi sunt prezentate în mod direct, starea civilă,
statutul în familie, elemente de biografie. Toate aceste aspecte configurează atmosfera neprimitoare, imaginea
mediului în care pătrunde tânărul şi prefigurează confruntările epice. Replicile Aglaei anticipează conflictul
succesoral și îi evidențiază răutatea, la intrarea lui Felix, adresându-i-se astfel lui Costache: N-am știut, faci azil de
orfani.
Scena este reprezentativă și pentru faptul că surprinde prin detalii bine plasate de către narator, conturul
relației Felix-Otilia. Mai întâi, este interesant de urmărit tehnica modernă de introducere a personajelor, pentru că
întâlnirea dintre Felix și Otilia nu este decât o continuare firească a unui proces afectiv care a debutat cu mult timp
în urmă. Felix o cunoscuse când aceasta era”o simplă fetiță”, dar erau „intimi prin corespondență” după cum reține
naratorul, pentru că Felix îi scria uneori unchiului Costache și întreba ce mai face „verișoara Otilia”. Așadar,
lectorul are posibilitatea de a se raporta la cele două repere inserate în discurs prin analepsă. Apoi, portretul fetei se
construiește prin acumulări progresive: mai întâi, Felix percepe „vocea cristalină” și plină de entuziasm care
exclamă Dar, papa, e Felix!, pentru ca, imediat după aceea, portretul să se întregească: „cu cap prelung și tânăr de
fată, încărcat cu bucle, căzând până la umeri”, iar apoi fata apare „subțiratică, îmbrăcată într-o rochie foarte largă
pe poale, dar strânsă tare la mijloc și cu o mare coleretă de dantelă pe umeri”. Toate aceste detalii trădează
tendința de idealizare a personajului feminin, dar și intenția de a sublinia delicatețea, fragilitatea, aparenta
vulnerabilitate a fetei, situație ce justifică nevoia de a fi protejată.
Tot Otilia este cea care joacă rolul de amfitrion în această secvență, prezentându-i pe ceilalți lui Felix,
pretext pentru a înregistra subtil reacțiile acestora: Pascalopol „îl privi fără excesivă cordialitate”, Aglae „se miră
sumbru” la vederea lui, iar Aurica „ridică ochii fixând cu avidă curiozitate pe tânăr”.
O altă secvență relevantă pentru evoluția acestui cuplu este cea în care se prezintă moartea bătrânului; deși
nu apar în prim-planul epic invadat de cei din familia Tulea, scena este importantă pentru că așază în contrast
firescul reacțiilor celor doi tineri cu mecanicitatea comportamentală a celorlalți. Moartea bătrânului este cauzată de
Stănică Rațiu care pare a fi săvârșit un act justițiar prin care sancționează cupiditatea Aglaei. După plecarea Otiliei,
acesta intră în camera bolnavului, se apropie de pat și începe sa pipăie salteaua, „apoi vârî brusc mâna sub ea și
trase pachetul cu bani”. Bătrânul holbează ochii și, cu un efort supraomenesc, se dă jos din pat și striga cu un
urlet”gutural, plângător: Banii, ba-banii, pu-pungașule!”, apoi se prăbușește pe podea. Spectacolul care urmează
este surprins în tușe groase, evidențiind prăpastia sufletească și monstruozitatea morală a celor din familia Tulea.
Este vizibilă satisfacția pe care o are romancierul când înfățișează încercările infructuoase ale Aglaei de a da de
urma banilor; după minuțiozitatea percheziției totale a camerei, naratorul reține furia, nerăbdarea, strigătul
triumfător la găsirea unui săculeț, dezamăgirea în fața conținutului modest („câteva mii în total”), blestemul asupra
vinovatului ipotetic, pentru ca, în final, să sublinieze cu acidă ironie disproporția dintre eforturile depuse și
166
precaritatea rezultatelor: „Negăsind nimic în haine, trase perna de sub capul lui moș Costache, privi pe sub
cearceaf, apoi ridică cu putere salteaua, răsturnând cadavrul spre perete”. Scena culminează cu momentul în care
Aglae se trânti pe canapea, rugă lumea să facă liniște și „dormi un ceas, sforăind bine, apoi se sculă și spuse că-i e
foame”. Surprinde tocmai precizia notației care face din personajele călinesciene ființe profund viciate, „animale
bolnave”, cum s-ar putea spune, folosind titlul metaforic al unui roman de N. Breban.
Prin contrast cu atitudinea Otiliei, acest spectacol al monstruozității capătă noi valori. Naratorul surprinde,
prin detalii relevante, decența și sinceritatea trăirilor acesteia: s-a retras mai întâi în camera ei, ghemuindu-se pe
sofa, cu pupilele pironite, cu o ușoară umiditate în ochii care nu puteau plânge, dar și încercarea lui Felix de a o
scoate din muțenia ei. Momentul este urmat de pregătirile necesare pe care fata le face calmă, decisă, încercând să-l
respingă pe Stănică lansat într-un gest demonstrativ și teatral al falsei consolări, mizând pe sprijinul lui Felix
exprimat ale cărui intenții sunt exprimate „cu toată gingășia de care fu în stare”. Tabloul surprinde relația celor doi
tineri într-o nouă etapă, căutările febrile de până acum sunt înlocuite cu o compasiune reciprocă care va pregăti
finalul deloc previzibil al romanului.
Ca element relevant pentru evoluția relației dintre cele două personaje, finalul joacă un rol important.
Autorul optează pentru un epilog de tip rezumativ, ce reunește două întâlniri ale lui Felix, una cu Stănică și cealaltă
cu Pascalopol. Prima este un pretext pentru a rezuma parcursul avocatului fără scrupule, romancierul alegând, în
mod oarecum surprinzător, să ilustreze triumful compromisului, pentru că Stănică pare a fi atins desăvârșirea,
înțeleasă în sensul împlinirii sociale: se căsătorește cu Georgeta, obținând, în acest fel o avere considerabilă, deține
funcții politice, iar gazetele de scandal nu eludează legăturile acestuia cu cercuri de morfinomani. Rolul acestei
scene este de a-l informa pe Felix că Otilia nu mai e cu Pascalopol, aspect confirmat în scena întâlnirii din tren.
Semnificațiile acesteia se construiesc prin valorificarea motivului fotografiei pe care o priveşte Felix, înfățișând o
„femeie frumoasă, cu linii fine, dar[care] nu era Otilia, nu era fata nebunatică”, emanând un aer de platitudine
feminină, care face ca imaginea sculptată în memoria lui afectivă să se anuleze, generând prăbușirea unui ideal. De
altfel, întreaga secvență stă sub semnul declinului, Felix este surprins în ultima secvență a romanului în fața casei
părăsite a lui Giurgiuveanu, supuse unei inerente „prăbușiri”, degradarea fizică a clădirii sugerând-o în maniera
determinismului ambiental, pe aceea morală, similară celei din „Prăbușirea casei Usher”, de Edgar Allan Poe.
În concluzie, cuplul Felix-Otilia se înscrie în marele tablou al iubirilor neîmplinite, în care celălalt a fost
declanșatorul unui amplu proces introspectiv, dar și un popas suficient și necesar pentru inițierea altor căutări
febrile, la capătul cărora au găsit, în alte spații fizice și afective, împlinirea.
Testul nr. 12
R.A.
I. A.
1. Secvența dată se referă la cunoașterea în linii generale a mai multor domenii, la vehicularea unor
elemente de bază, în măsura în care acestea au o circulație largă, de întrebuințare imediată.
2. Regula de aur a cititului este dozarea atenției, a concentrării în funcție de tipul cărții citite, pentru că nu
toate scrierile solicită același tip de comportament din partea lectorului.
3. Istoria lecturii presupune două perioade: lectura intensivă, orientată, care presupune citirea și recitirea
acelorași texte și cea extensivă care presupune extinderea ariei tematice și plăcerea lecturii: Istoria lecturii se
împarte în două perioade: cea a lecturii intensive, în care oamenii (re)citeau puţine texte (Biblia, texte religioase),
şi cea a lecturii extensive, mai variată, de divertisment, care apare prin secolul XVIII.
4. Paradoxul lui Nabokov invocat în text se referă la faptul că o carte care merită citită este una care va
oferi provocări lectorului ori de câte ori va fi reluată, adică fiecare relectură relevă noi semnificații, adaugă sensuri,
fiind prilej de revelații pentru receptor.
5. Secvența dată se referă la faptul că lectorul inițiat, capabil să facă din actul lecturii un prilej de revelație
de orice tip, va ști să acorde importanța cuvenită detaliului care nu mai este un element marginal, ci însăși esența,
învestit fiind cu un rol fundamental pentru deschiderea unor noi perspective în actul receptării.
167
I. B.
Arta, indiferent de formele ei de manifestare, presupune întemeierea unor universuri, de cele mai multe ori
cu valoare compensatorie în raport cu realitatea, ce se cer accesate și înțelese de cel cărora le sunt destinate. În
opinia mea, în acest dialog al artistului cu receptorul operei sale, detaliul dobândește un rol esențial, putând fi
considerat condiție sine qua non a desăvârșirii artistice, atât în faza creării unei opere, cât și în cea a decodificării
sensurilor sale.
În primul rând, detaliul este purtător de semnificație în orice tip de artă. Fie că este vorba despre muzică,
pictură sau sculptură, detaliul este poarta de acces către sensuri pe care arta nu le poate crea la primul nivel, în
spațiul imediat al percepției, ci numai dincolo de cuvinte, de culori sau de sunete. De exemplu, apropierea
asimptotică a mâinii lui Dumnezeu de cea a lui Adam, în celebra pictură a lui Michelangelo dă sens întregului
tablou dacă detaliul absenței atingerii este perceput de către privitor, iar transferarea discuției în sfera literaturii,
obligă la menționarea tehnicii detaliului semnificativ, esențială în crearea impresiei de verosimilitate în realism,
dusă la desăvârșire de Balzac sau de Călinescu în operele lor nu numai în portrete, ci și în „desenarea” spațiilor.
În al doilea rând, amănuntul este decisiv în crearea stării de grație estetică, deziderat al oricărei creații
artistice. Scopul catharctic al artei nu poate fi atins decât atunci când receptorul ajunge, deopotrivă, la revelare și la
revelație, pentru care citirea operei numai în schiță nu este suficientă, detectarea sensurilor construite prin detalii
fiind obligatorie. Spre exemplificare, se poate face apel la textul lui Matei Călinescu în care bucuria detaliului este
considerată esențială pentru descoperirile cititorului de vocație, semnatarul fragmentului atașându-i atributul plin de
înțeles al divinului, atât în proză, cât și în poezie, pentru că dă sens și profunzime nu doar operei în sine, ci și
căutării: Cititorul de vocaţie va citi cărţi care îi promit descoperiri psihologice, intelectuale, bucurii ale detaliului.
Şi în marea poezie, şi în marea proză, divin este detaliul.
În concluzie, dat fiind rolul detaliului în crearea de semnificații, precum și în obținerea stării de grație
estetică, se poate sublinia ideea că arta, indiferent de forma în care se constituie, nu poate fi înțeleasă în structurile
ei primordiale decât prin apelul la descifrarea elementelor care o compun ca microunivers, nu numai în intuirea
superficială a contururilor.
II.
Discursul dramatic presupune coroborarea replicilor personajelor cu didascaliile, acestea din urmă având
un rol esențial nu numai pentru transpunerea scenică, ci și pentru înțelegerea deplină a operei, prin descifrarea
tuturor semnelor textuale create de autor.
În fragmentul dat, o semnificație aparte o au didascaliile independente, cele din debutul operei, prin care se
construiește decorul și se conturează atmosfera, dar e de sesizat faptul că funcția acestora nu este una strict
descriptivă, pentru că au și rolul de a orienta lectura către un plan simbolic. Astfel, se compune imaginea redacției
ziarului Deșteptarea, cu planuri spațiale bine definite prin detalii, dar se creează un plan suplimentar al sugestiei
prin corespondența dintre spațiul exterior și cel interior. Strigătele vânzătorilor de ziare care se aud prin fereastra
deschisă creează impresia energiei străzii, a zgomotului simbolic al lumii și intră în contrast cu spațiul interior
dominat de inerție și de liniște, pentru că Voicu doarme sau numai dormitează și e un moment de tăcere. Și analiza
coordonatei temporale construite în didascalii suportă atașarea unor valori simbolice: acțiunea este plasată într-o
dimineață de vară, cu soare mult, în care deșteptarea vine odată cu Deșteptarea, oferind, poate nu în mod exagerat
sugestia trezirii la o realitate pe care jurnalul pare să o scoată la iveală.
Nu lipsite de importanță sunt didascaliile dependente, cu funcție intratextuală, cele care completează
replicile cu informații referitoare la mimică, gestică, atitudine etc., având un rol esențial în conturarea personajelor,
fiind modalități de caracterizare. Astfel, este evident contrastul compus în indicațiile scenice între atitudinea lui
Voicu aflat într-o inerție, care conjugată cu tăcerea din încăpere sporește parcă impresia de extenuare – cu capul
culcat pe brațul drept și pălăria lăsată pe frunte, Voicu a rămas tot timpul nemișcat, mormăind, fără să ridice
capul – și energia lui Niță, servitorul, care freacă cu degetele hârtia, și pe urmă se uită la degetele înnegrite de
cerneală. Se creează astfel două tipologii umane diferite, redactorul extenuat de munca sa, poate blazat chiar, și
omul care nu cunoaște nimic din această trudă, dar știe că misiunea sa este importantă.
În concluzie, didascaliile sunt esențiale în procesul comunicării teatrale, având nu numai rolul
dezambiguizării scrierii, ci și pe acela al creării unor imagini mentale cu și despre text.
168
III.
Povestea lui Harap-Alb este una dintre cele mai cunoscute creații din categoria basmului cult, în care un
fond preexistent de motive și idei universale este turnat într-o formă nouă, inconfundabilă. Caracterul memorabil al
scrierii este dat și de felul în care este așezată în pagină eterna confruntare a binelui, valori întrupate de două
personaje învestite cu rol de protagonist și, respectiv, antagonist: Harap-Alb și Spânul.
Ipostazele sociale în care este prezentat Harap-Alb trebuie așezate în legătură cu etapele procesului de
inițiere pe care îl parcurge: mai întâi, este fiul de crai, cu o identitate vag conturată care va trece prin furcile
caudine ale Spânului ca slugă a acestuia, cunoscând și încercările statutului de pețitor, pentru ca toate acestea să-i
aducă recunoașterea învrednicirii sale ca împărat. Trecerea prin aceste stadii, care confirmă caracterul de
bildungsroman al scrierii, este determinată de relaționarea cu Spânul, care, spre deosebire de protagonist, pentru
care involuția temporară în plan social generează evoluția spirituală, rămâne, în ciuda schimbării temporare de
statut, constant în plan spiritual.
Din punct de vedere psihologic, personajul eponim traversează drumul de la neofit la inițiat, parcurs
influențat de mistagogi, din categoria cărora face parte și Spânul, reprezentare textuală a răului necesar. Ceea ce
conferă originalitate protagonistului este faptul că este profund umanizat, marcat de conștientizarea slăbiciunii sale,
un erou care nu mai are trăsături supranaturale, asemenea celui din basmul popular. Tipologic, Spânul reprezintă
ființa primară, imperfectă, care nutrește ambiții de mărire, iar viclenia este însușirea sa fundamentală, însemn al
ființelor inferioare, care încearcă, prin orice mijloace, să parvină. Este de remarcat subtilitatea lui Creangă care își
pune și în cazul Spânului amprenta originalității, prin mijloace fine, accesibile numai lectorului inițiat care poate
observa că esența răului este relativizată, pentru că aducătorul de moarte este și eliberatorul lui Harap-Alb, fiind
trasată aici o linie fină în basm.
Harap Alb dovedește calitatea neprețuită a unui fond moral superior pe care Spânul are rolul de a i-l face
relevat eroului care devine conștient de potențialul său și are capacitatea de a prețui binele, pentru că a cunoscut
răul.
O secvență reprezentativă pentru evoluția acestei relații este întâlnirea cu Spânul, nu întâmplător plasată în
pădure, topos nelipsit în basm, ale cărui semnificații esențiale se construiesc în relație cu riturile de inițiere, un
„obstacol retardant”, în viziunea lui V.I. Propp. Astfel, spațiul silvestru se metamorfozează în labirint, hățiș de
limite de netrecut pentru erou, care, asemenea lui Tezeu rătăcit în labirint, salvat de firul Ariadnei, acceptă ajutorul
Spânului, în ciuda interdicției fixate de tatăl său. Aparițiile celui care are să-i devină stăpân stau sub semnul
triplicării, de reținut fiind proteismul Spânului, respectiv al răului. Prima încercare de a-l ademeni pe fiul cel mic al
craiului se construiește pe ideea că arătările pădurii ar putea să-i „scurteze cărările”, eufemism plin de umor creat
de Creangă, însă răspunsul celui aflat la început de drum impresionează prin hotărârea sa. La a doua apariție,
Spânul, cu alte straie, povestește cu un glas subțiat cum norocul de a avea un stăpân cu dare de mână l-a ocolit și
cum intuiește că partenerul său de dialog are „seu la rărunchi”, îi cere să își facă trebuință de o slugă vrednică, așa
cum este el. Nici de această dată mezinul nu se lasă înduplecat, ba, punând mâna pe buzdugan, devine chiar mai
convingător decât în prima situație. Izbânda vicleniei vine pe fondul spaimei pe care o generează lipsa umanului,
pentru că mezinul, deznădăjduit că nu întâlnește niciun om, socotind că se află în țara spânilor, acceptă ajutorul
străinului, moment care constituie în economia basmului încălcarea interdicției. Apariția antagonistului este
esențială pentru desăvârșirea eroului, pentru că Spânul este oglindirea maniheistă a răului care umbrește binele, pe
care numai confruntarea directă o poate anula, punând în valoare superioritatea celui din urmă.
O altă scenă reprezentativă este cea din final, când căderea măștilor și restabilirea ordinii esențiale a lumii
sunt determinate de fata Împăratului Roș care, asaltată de Spân, îi dezvăluie adevărata identitate, fapt ce va atrage
răzbunarea acestuia soldată cu decapitarea lui Harap-Alb. Forța semnificativă a scenei este dată tocmai de valoarea
simbolică a acestei morți prezentate sub forma aceluiași somn eufemistic prezent în orice basm, dar și de modul în
care se produce des-ființarea răului. Calul își încheie misiunea în același înalt al cerului care îi marchează apariția
spectaculoasă, anulând forța răului disipată în praf și pulbere, incapabilă să se manifeste într-o nouă formă.
Simultan cu dispariția maleficului, eroul este readus la viață într-o scenă în care iubirea se conjugă cu valoarea
magică a apei vii, a apei moarte și a smicelelor de măr, creând iluzia eternității care marchează orice final de basm,
în încercarea de a crea utopic lumi posibile.
În plan structural, relevante pentru modul în care evoluează această relație sunt incipitul și finalul, acestea
având rolul de a generaliza ceea ce raportul Harap-Alb – Spân particularizează. Prin formula inițială, „Amu, cică
era odată într-o ţară un craiu care avea trei feciori”, se construiește matricea unei lumi, precizându-se spațiul,
169
timpul și entitățile care o populează. Plasarea acțiunii in illo tempore și conturul imprecis al spațiului au rolul de a
atrage atenția asupra universalității simbolurilor, supremația binelui în raport cu răul fiind o constantă a lumii,
indiferent de coordonatele sale spațio-temporale. În reprezentarea textuală a personajelor – craiul și feciorii –
esențială devine cifra trei, învestită cu valori magice, fiind însemn al completitudinii, al unității, al desăvârșirii,
omniprezență a discursului narativ. Finalul este surprinzător prin faptul că deși păstrează nota idealizării, a
eternizării întâlnită și în basmul popular, se recurge la un avertisment care delimitează tranșant lumea ficțională de
realitate; cititorul este atenționat că „cine se duce acolo be şi mǎnâncǎ, iarǎ pe la noi cine are bani be şi mǎnâncǎ,
iarǎ cine nu, se uitǎ si rabdǎ.”, mențiune care imprimă ieșirii din basm o valoare profund realistă, atrăgându-se
atenția asupra inegalității sociale pe care basmul o pune între paranteze.
Așadar, Spânul are un rol determinant în desăvârșirea procesului de autocunoaștere pe care îl urmează
Harap-Alb, fiind elementul de contrast, în funcție de care se stabilesc reperele în încercarea de a institui un tablou
valoric relevant.
Testul nr. 16
R.I.A.
I. A.
1. Structura „am navigat între două lumi” transmite ideea cunoașterii pe care o poate aduce experiența
multiculturală trăită și asumată.
2. Matei Vișniec mărturisește că a atins succesul pentru că a „cunoscut comunismul și apoi libertatea”,
factori ce l-au determinat să abordeze teme complexe încadrate de „poezie, luciditate, reflecție, denunțare, îndoială,
speranță și puțină tristețe…”
3. Parisul reprezintă pentru dramaturg o împletire de mister și deschidere, un oraș care te prinde în mrejele
sale cu ostilitate inițial, dar odată acaparat de vrajă, devine familiar.
4. Cuvintele sunt pentru Matei Vișniec un mod de a trăi. Trăiește prin cuvinte, iar cuvintele trăiesc prin el.
5. Libertatea de a scrie sugerează, în opinia dramaturgului, ideea unei vieți marcate de respectarea unor
drepturi fundamentale ale omului. Dificultățile impuse de cenzură în exprimarea artistică l-au determinat să
găsească soluții pentru a-și putea transpune în text gândurile și trăirile, condiție necesară pentru demnitatea
individului.
I. B.
Cuvântul poate fi definit ca unitatea fundamentală de comunicare a unui înțeles.
Pentru mine, cuvântul este o formă de manifestare a libertății umane care ne construiește și ne definitivează
caracterul.
În primul rând, manifestarea libertății prin cuvânt este în strânsă legătură cu înțelegerea existenței personale
și a integrării ei în univers ca o conștiință a sinelui, a intelectului și a simțului intern. Dacă în primii ani de viață,
copilul asimilează cuvinte în mediul familial, în școală, parcurge discipline optime pentru dezvoltarea intelectuală,
iar ca adult se exprimă în raport cu limitele impuse de lumea în care trăiește. Libertatea omului devine
responsabilitatea sa, iar cuvântul este măsura pe care o poate folosi în realitatea limitării sale. În acest sens, Garabet
Ibrăileanu susținea că omul caută „să ajungă la o împăcare cu sine și cu împrejurările” datorită tendinței de
adaptare.
În al doilea rând, manifestarea libertății umane prin cuvânt este o condiție a existenței societății
democratice, jucând un rol esențial în dezvoltarea relațiilor interumane. Pentru Matei Vișniec, libertatea de a scrie
este marcată de respectarea drepturilor fundamentale ale omului. Cenzura l-a obligat să găsească măsura potrivită a
cuvântului pentru a putea să exprime în formă artistică trăirile sale. Astfel, cuvintele capătă noi sensuri, fiind pentru
dramaturg o parte a ființei sale. Libertatea de exprimare devine esențială în dezvoltarea culturală a unei societăți,
întrucât facilitează schimbul de idei, posibilitatea de a ne informa și de a alege.
În concluzie, libera exprimare prin cuvânt contribuie pozitiv la evoluția societății democratice, oferind
fiecărui individ posibilitatea cunoașterii limitelor sale și acceptarea diversității universale.
170
III.
În relație cu textul poeziei, titlul, „Am zărit lumina”, simbolizează intrarea eului liric în lumina călăuzitoare
de viață, interesul acestuia pentru condiția omului în univers. Imaginarul dezvoltat, specific lui Marin Sorescu,
surprinde prin nuanța ușor ironică îmbinată cu o bonomie plină de delicatețe originalitatea limbajului artistic.
Întrebarea banală „cum o mai duceți?” este îmbogățită semantic prin asocierea cuvântului „fericire”, imaginarul
insolit fiind o caracteristică a poeziei moderniste și neomoderniste. O altă imagine surprinzătoare este aceea a fetei
care privește cu sufletul („Iar fata aceea, iată/ Se uită la mine cu sufletul…”), metaforă ce sugerează afecțiunea
sinceră, neafectată. Libertatea fanteziei și jocul sensurilor se complică prin introducerea elementelor „cafea
neagră”, „amară”, care vin în antiteză cu imaginea luminii din incipit și interesul eului poetic pentru starea de
fericire a oamenilor. Șirul de interogații retorice, banale „Sănătoși?, Voinici?/ Cum o mai duceți cu fericirea? au în
realitatea concretă răspunsuri lipsite de sinceritate și conținut „Mulțumesc, nu-mi răspundeți”. Adresarea directă,
realizată prin pronumele la persoana a II-a, reflectă dorința eului liric de a comunicare cu lumea înconjurătoare pe
care o percepe plină de căldură, lumină și de frumusețe. Abordarea lumii prin ambiguizarea sensurilor, în poezia lui
Marin Sorescu, este un mod de a poetiza realitatea.
III.
Dramaturgia românească de după cel de-al Doilea Război Mondial s-a confruntat cu două realizări ale
timpului ce au avut un rol esențial în configurarea unui profil specific literaturii noastre. Este vorba, pe de o parte,
de existența unor constrângeri de ordin politic și ideologic, care au determinat promovarea de către unii scriitori a
principiilor sistemului totalitarist incipient. În aceste condiții, oamenii de cultură au căutat cele mai subtile căi de a
exprima adevărul, respectând valorile inerente oricărui act de creație. Pe de altă parte, arta spectacolului
înregistrează pe plan universal o evoluție extraordinară, realizându-se mutații altădată de neconceput în sfera
raportului dintre text și reprezentare, în sensul că nu se mai repetă primatul operei scrise, regizorul modelând
intențiile dramaturgului pentru a obține efecte scenice deosebite.
În această perioadă, s-au afirmat totuși scriitori dramatici care au cultivat în special comedia și drama, ca
specii, după ce tragedia intrase, odată cu modernitatea, într-un con de umbră: Horia Lovinescu (Moartea unui
artist), Camil Petrescu (Bălcescu), Lucian Blaga (Avram Iancu), Aurel Baranga (Mielul turbat), Theodor Mazilu
(Proștii sub clar de lună).
Marin Sorescu s-a manifestat în literatura română nu numai ca un poet original – candidat la Premiul Nobel –,
ci și ca un dramaturg de forță, care a inovat arta teatrală în toate dimensiunile ei. Autorul a experimentat teatrul de
idei, drama de tip parabolă și alegoria cu substrat mitic, în trilogia intitulată Setea Muntelui de Sare, care include și
texte: Iona, Paracliserul și Matca. O a doua zonă explorată este a teatrului istoric, revalorizat dintr-o perspectivă
modernă în piesele: A treia țeapă și Răceala.
Drama este o specie fundamentală a genului dramatic, o sinteză a comediei cu tragedia, în care episoadele
vesele alternează cu cele triste, conflictul este puternic – atât exterior, cât și interior –, iar complexitatea acțiunilor
surprinde realitatea în toate formele ei. Categoriile estetice definitorii sunt tragicul, comicul, grotescul, urâtul și
frumosul, într-o armonizare generată de complexitatea speciei care a impus și categoria dramaticului.
Specia s-a manifestat cu precădere în romantism, când se dezvoltă drama burgheză și drama istorică. Deloc
întâmplător, însuși manifestul romantismului este prefața lui Victor Hugo la drama Cromwell. În literatura română,
s-au cultivat mai multe tipuri de dramă, de la cea istorică (Bogdan P. Hasdeu, Răzvan și Vidra) la drama de idei
(C. Petrescu, Act venețian), drama mitologică (L. Blaga, Meșterul Manole) și parabola dramatică (Marin Sorescu).
Despre teatrul sorescian, critica literaturii a afirmat în mod unanim că este experimental și avangardist, nu
atât prin tematică și mesaj, cât mai ales prin formulele stilistice și compoziționale alese de autor. De aceea, Dumitru
Micu îl numește pe autor „un însingurat bântuit de vedenii”, în sensul raportării la idealuri estetice înalte și numai
de el știute.
Dintre cele trei piese ale trilogiei amintite, Iona este cea mai complexă și mai cunoscută, ilustrând
conflictul omului modern cu moartea, eterna dilemă filozofică acutizată în existențialism. În acest sens, este
elocventă afirmația lui Albert Camus potrivit căruia sinuciderea este adevărata problemă a filozofiei.
Tematica piesei implică singurătatea ființei, căutarea identității pierdute, libertatea, lupta cu sinele, destinul
și condiția tragică a omului în lume. În ciuda faptului că titlul piesei trimite către mitul biblic al pescarului Iona –
cel înghițit de un pește și ţinut captiv trei zile ca pedeapsa pentru neascultarea poruncii lui Dumnezeu – M. Sorescu
nu intenționează să scrie o dramă creștină, ci să reactualizeze mitul dintr-o perspectivă modernă.
171
Structura piesei, subintitulată Tragedie în 4 acte (1868), este constituită din patru tablouri, organizate sub
forma unui lung monolog sau a unui fals dialog al personajului cu sine însuși. Pentru ca este absolut singur, iar
replicile sale nu sunt adresate nimănui, piesa are forma unui solilocviu. Indicațiile scenice sunt minime, discursul
dramatic menținându-se într-o ambiguitate specifică teatrului metaforic. Distanțarea față de teatrul clasic, datorită
existenței unui singur personaj, care este mai mult o idee, decât o ființă – scenariu minimal și predominanței
simbolului in fața acțiunii sunt motive pentru care piesa este greu de reprezentat scenic.
Textul trimite deopotrivă la tragedia antică – dacă avem în vedere lupta omului cu destinul, și la cea
modernă, expresionistă și existențialistă – prin raportarea la ilogismul voluntar al logosului dramatic și la straturile
multiple de semnificații.
Cele patru tablouri urmăresc avatarurile devenirii lui Iona, personaj principal, surprins în aventura continuă
a găsirii de sine, printr-un ocol exterior ce i se revelează în final ca inutil.
În tabloul întâi, personajul este surprins în „gura peștelui”, deci amenințat constant și lipsit de orice
posibilă eliberare. Se dovedește un personaj ghinionist, pentru că „așteaptă peștele cel mare, dar prinde numai fâțe”.
Spre a-și ironiza destinul, își aduce de acasă un acvariu în care pescuiește ludic. Sentimentul de ratare se insinuează
treptat și Iona începe a se striga pe sine, pentru a nu se uita ca ființă, într-o lume în care e înconjurat de „nade”,
frumos colorate, așadar de tot felul de iluzii. Este înghițit de peștele uriaș, deși încearcă a se lupta, fără succes, cu
acesta.
Tabloul al doilea se petrece în interiorul „Peștelui Unu”, în întuneric, unde Iona vorbește continuu, fie de
spaimă, fie de singurătate. Este un monolog ironic, absurd, ludic, cinic, îndrăzneț și convențional, eterogen ca viața
însăși. Tot felul de interogații cu valoare general-umană sunt premise ale reflecțiilor personajului; „de ce oamenii
își pierd timpul cu lucruri ce nu le folosesc după moarte?”. Găsește un cuțit – semn al libertății de acțiune – și
încearcă a-l folosi pentru a ieși din pește,constatând însă, în următorul tablou, că ieșirea dintr-o limită nu este
altceva decât intrarea în alta. Astfel, personajul se trezește în „Peștele Doi”, unde întâlnește și o mică moară de
vânt, simbol al iluziilor donquijotești și al trecerii timpului. La un moment dat, se gândește autoironic și parodic
dacă nu cumva a murit: „Dacă într-adevăr sunt mort și acum se pune problema să vin iar pe lume?”.
În scenă sunt introduși doi figuranți, ca personaje de fundal, ce-și duc povara pe umeri, asemenea lui Sisif,
sub forma unor bârne. Deși trăiește momente de dezamăgire, Iona redevine încrezător, „o scot eu la capăt într-un
fel”, și spintecă din nou burta peștelui, pentru a se regăsi într-un al treilea: „Altul. Mă miram eu să se termine așa
de repede”. Dialogul cu sine crește în dramatism atunci când personajul ar vrea să-i trimită o scrisoare mamei,
pentru a-l mai naște odată; „mamă, mi s-a întâmplat o mare nenorocire(…) mai naște-mă o dată!”.
Tabloul al patrulea îl prezintă pe Iona afară din ultimul pește, în lumină, aproape de marea pe care însă nu o
vede. Treptat, iluziile se risipesc și eroul conștientizează că este în mijlocul unui șir nesfârșit de „burți de pește” și
că nicio clipă nu a ieșit la liman. În ciuda tonului umoristic, ajunge la o concluzie dureroasă: „problema e dacă mai
reușești să ieși din ceva odată ce te-ai născut.”
Într-o răsturnare ironică de sensuri, Iona își uită viața, familia și chiar identitatea, ca și cum ar fi ieșit din
sine și acum se autocontemplă spre a se înțelege. El dă o definiție metaforică vieții care are valoarea unui testament
simbolic: „cum se numea drăcia aceea frumoasă și minunată și nenorocită și caraghioasă, formată din ani, pe care
am trăit-o eu.”
Descoperirea propriei identități echivalează cu revelația sinelui profund și cu găsirea soluției pentru ieșirea
din labirint, dar nu spre exterior, ci „în partea cealaltă”, spre interior. În final, personajul își spintecă burta cu
obsesia profetică a luminii eliberatoare „răzbim noi cumva la lumină!”
Personajul este construit în primul rând prin mijloace indirecte, de la planul exterior către cel interior,
pentru că proiectează lumea în sine, dar își și răsfrânge sinele asupra acesteia. Ființa sa are o identitate duală,
rezumată în dialectica„vânat”-„vânător”. Astfel, parabola dramatică a lui M. Sorescu dezvăluie individul ca fiind
prizonierul propriei condiții umane, fără putință de evadare. Astfel spus, viața nu pare a duce nicăieri, fiind o
succesiune de microuniversuri finite, un spațiu fără orizont și, de aceea, sinuciderea se prefigurează ca unica soluție
de sfidare a destinului.
Personaj-simbol, Iona e o voce a umanității, un erou tragic ce se revoltă superior împotriva limitărilor
ontologice. Ucigându-și eul material, el îl eliberează pe cel spiritual, divin. El atinge visata libertate prin asumarea
unei morți ritualice.
172
La nivelul discursului dramatic, piesa are un aspect experimental, pentru că ironia, paradoxul, umorul
negru, absurdul și simbolul alternează cu meditația gravă despre oameni și lucruri, despre sens și nonsens în lume,
despre viață și moarte. Originală este și asocierea stilului colocvial cu cel poetic și filozofic.
În concluzie, în spațiul dramaturgiei românești postbelice, piesa lui M. Sorescu este un model ingenios de
curaj artistic și de tehnică dramatică, situată la granița genurilor și chiar a speciilor literare. În ciuda inconsistenței
spațio-temporale voite, ambiguității acțiunii și a lipsei de referențialitate a poveștii, Iona a fost totuși pusă în scenă
cu succes, fiind receptată ca o operă dramatică de maximă modernitate.
Testul nr. 17
R.I.A.
I. A.
1. Secvența în spatele ochelarilor de soare subliniază teama oamenilor de a se expune în fața celorlalți.
2. Trei oameni de cultură la care se face referire în textul citat sunt: Brâncuși, Picasso, Kafka.
3. Ochelarii limitează unghiul de vedere al cailor pentru ca aceștia să nu se mai sperie.
4. În viziunea autoarei normalitatea ar fi fost poziționarea urechii în mijlocul feței și nu a nasului.
5. Oana Pellea consideră că ochelarii de soare reprezintă „un moment important în involuția omenirii”
deoarece ne împiedică să lăsăm la vedere emoțiile și să recunoaștem ceea ce simt și cred oamenii cu care
interacționăm. Ei sunt o formă de introvertire, de ascundere a sinelui și de apărare în fața celor din jur.
I. B.
În opinia mea, nevoia omului de a se ascunde provine din conștiința limitelor sinelui, deoarece tocmai
aceste limite trasează parcursul devenirii individului.
Pe de o parte, sinele și conștiința sunt două elemente esențiale care ne permit să ne identificăm în mod
veridic și concret cu experiențele de viață pe care le traversăm. În măsura în care reușim să ne cunoaștem limitele
putem să le controlăm și astfel, dezvăluim celorlalți doar ceea ce vrem să vadă sau să cunoască despre noi. În acest
mod vom reuși să rezonăm cu lumea din jur, în măsura în care ne cunoaștem limitele și le folosim în mod
constructiv. De pildă, Oana Pellea recunoaște că purta ochelarii de soare din nevoia de protecție „purtăm ochelari
ca să ascundem ce gândim”, dar odată ce a realizat că nu poate scăpa de sentimentul de tristețe preferă să se uite
peste ei, atunci când se află într-o conversație pentru a se realiza un schimb egal de priviri.
Pe de altă parte, câteodată oamenii au tendința de a se ascunde în ceilalți. Ochii căprui se caută în ochii
albaștri, mâinile puternice în cele gingașe, pașii mici în cei îndrăzneți și tot așa, într-o grabă necontenită de a deveni
ceea ce nu suntem sau ceea ce nu am ajuns încă: mai frumoși, mai puternici, mai îndrăzneți, mai altfel. Mintea
noastră nu construiește cunoașterea, ci doar reprezentarea acesteia. Prin cunoaștere formăm, ordonăm, determinăm
și distrugem limitele, întrucât în relație cu sinele fiecare are un moment de sinceritate. Astfel, individul progresează
și nu mai simte nevoia să se ascundă. Immanuel Kant, susține că numai cu ajutorul intuițiilor și conceptelor pure
este posibilă cunoașterea a priori – o cunoaștere obiectivă, independentă de experiență.
În concluzie, dacă am reuși să înăbușim nevoia de a ne ascunde în spatele limitelor sinelui, cu siguranță ne-
am vindeca și am reuși să înțelegem mai bine cine suntem.
II.
Fragmentul extras din piesa Capul de rățoi de George Ciprian se înscrie în genul dramatic, mizând pe
dialog ca mod de expunere și pe indicațiile scenice. Dialogul evidențiază psihologia personajelor, aflate în
imposibilitatea de a comunica în lipsa lui Ciriviș. Acesta aduce mereu soluția salvatoare acumulând trăiri
experimentale dictate de propriile năzuințe. Din replicile personajelor descoperim că Macferlan, Bălălău și Ciriviș
se raportează la un timp interior, perceput prin intenția internă a duratei și anume, prezența personajului Ciriviș în
cadrul grupului rățoilor. Astfel, timpul individual reprezintă o curgere spre moarte, pe când petrecut cu grupul este
înălțător, aspect reliefat și prin didascalii (zâmbind).
173
III.
Continuând tradiția romanului românesc de inspirație rurală, Marin Preda propune o viziune nouă,
modernă, asupra universului existențial rustic al țăranului român. Pregătit de proza scurtă (Dimineața de iarnă, O
adunare liniștită, În ceață), romanul Moromeții reflectă vocația realistă a prozei lui Marin Preda care cuprinde în
cele două volume, publicate la 12 ani distanță (Moromeții I – 1955, Moromeții II – 1967), povestea unei familii de
ţărani din Câmpia Dunării ce cunoaște de-a lungul unui sfert de secol o adâncă și simbolică destrămare.
Marin Preda creează în Moromeții o impresionantă frescă socială, situând în antiteză perioada interbelică și
cea de după război, surprinzând un moment de tranziție dramatică în plan național. În roman sunt dezvăluite
tensiunile interioare, bucuriile și libertatea spiritului rural care nu mai este devorat de posesiunea pământului.
Prozatorul aduce în prim-plan doi reflectori, Ilie Moromete – țăranul-filosof în primul volum și Niculae –
intelectualul, în volumul al doilea.
Ilie Moromete este un țăran mijlocaș, reflexiv care iubește liniștea și libertatea și are capacitatea de a trăi
conștient „marile drame ale conștiinței umane.” (Eugen Simion) Personajul reflectă concepția tradițională față de
pământ și față de familie, ilustrând traiectoria destrămării unei iluzii. Familia rurală este raportată la destinul
colectivităţii, pusă în relaţie cu mari procese de metamorfoză socială, care determină schimbări de mentalitate.
Aşezarea la masă, în cadrul cinei în familie, este elocventă în acest sens: mama şi fetele stau lângă plită,
Niculae stă în apropierea mamei, iar băieţii mai mari „spre partea dinafară a tindei, ca şi când ar fi fost gata în orice
clipă să se scoale de la masă şi să plece afară.” Mai sus decât toţi, într-o iluzie a autorităţii necontestate, Moromete
stă pe pragul odăii celei bune, dominându-i cu privirea, cu gestul şi cu vocea pe toţi membrii familiei. E o scenă în
care se creează iluzia autorităţii paterne într-o lume în care tiparele arhaice supravieţuiesc. Ritualul mesei
dezvăluie, însă, adevăratele relaţii din sânul familiei. Copiii din prima căsătorie nu se înţeleg cu ceilalţi, dar tatăl,
pentru a menţine unitatea familiei, este dur (Niculae face mofturi la masă şi mâna tatălui îl loveşte necruţător).
Problemele familiei sunt ale tuturor celor din sat: existenţa câtorva loturi de pământ şi lupta pentru a le păstra
neştirbite, primejdia fonciirii şi a datoriei la bancă. Lucrurile se complică prin disensiunile dintre fraţii vitregi şi
prin dorinţa fiilor mai mari de a pleca la București convinşi că se vor descurca mai bine pe cont propriu decât sub
autoritatea paternă.
Niculae, cel mai mic dintre copiii familiei Moromete, fire sensibilă și încă necopt, se luptă pe întreg
parcursul primului volum să-și convingă tatăl de faptul că trebuie să meargă mai departe la școală. Acesta se
confruntă cu replicile ironice ale lui Ilie „altă treabă n-avem noi acum! Ne apucăm să studiem!”, găsind consolare
în brațele mamei, singurul său aliat. Al doilea volum surprinde planul devenirii interioare, focalizat asupra băiatului
care traversează o criză de identitate și de valori.
Timpul bivalent se reflectă în structura duală a romanului, dar și în relația dintre cele două personaje.
Astfel, în primul volum Ilie Moromete trăiește cu iluzia că familia lui este unită, iar această unitate nu poate fi
destrămată atâta vreme cât reușește să păstreze intacte pogoanele primite prin împroprietărire de el și Catrina.
Familia numeroasă, hibridă, are însă interese diferite, iar tatăl trăiește drama paternității înșelate. În planul
romanului, destrămarea familiei este rezultatul unor conflicte multiple. Relația dintre tată și fiu simbolizează
„conflictul dintre două concepții despre țăran. Tocmai din această cauză Moromete și Niculae devin „reflectori”:
motivațiile lor lăuntrice interesează nu numai ca expresie a adaptării sau dezadaptării spontane de o lume, ci ca
filosofie de existență.” (N. Manolescu) Mezinul pare construit în antiteză cu restul familiei. Este sensibil si nu-i
place să îngrijească animalele, ceea ce vine în contradicție cu universul rural în care își duce existența. Prin cele
două personaje, romanul reflectă valențele a două lumi, una reală, zugrăvită de Ilie și una proiectată de speranță
prin ochii lui Niculae.
O secvență edificatoare este scena serbării școlare. Atunci când Niculae este premiat, în sufletul tatălui se
stârnește un amalgam de sentimente: regret, afecțiune, nesiguranță. Acest eveniment pare că schimbă perspectiva
lui Moromete, care ia în considerare dorința copilului, dar amână să acționeze.„Tu ce vrei Niculae? Vrei la școală?
Acuma? Azi?”. Pe parcursul scenei se remarcă stângăcia protagonistului în relația cu fiul său, părând intimidat
atunci când îl vede pe scenă, dar și un sentiment de vinovăție. Complexitatea psihologică de natură dilematică a lui
Moromete, care stăpânește pe deplin arta disimulării (vizibilă prin contrastul dintre manifestările exterioare și
trăirile interioare ale personajului) poate fi considerată o formă de apărare în raport cu lumea care-l consideră
„sucit, cu toane, imprevizibil”.
O altă scenă din care se conturează relația tată-fiu este scena în care cei doi stau pe prispă, băiatul cu o
carte, iar Moromete tăcut, gândindu-se la acesta. Tatăl își întreabă fiul dacă vrea să-și continue studiile, ceea ce-l
174
face pe Niculae să creadă că visul i se va îndeplini. Moromete mărturisește copilului că nu are această posibilitate,
fapt ce dezvăluie că problema îl frământă. În cele din urmă, în contextul plecării fiilor mai mari la București, Ilie
Moromete va vinde o parte din pământ pentru a putea plăti taxele de internat pentru mezinul familiei.
Volumul al doilea îl conturează ca personaj principal pe Niculae, simbol al timpurilor noi, om cu carte după
dorința mamei și a învățătorului din sat, surprins social pe drumul sinuos al găsirii unei stabilități. Relația dintre
acesta și tată se compune dintr-un zbucium permanent din cauza aspectelor politice. Părintele este conservator,
apărător al valorilor satului tradițional, iar fiul susține procesul colectivizării, considerându-și tatăl un obstacol în
modernizarea societății rurale. Conflictul romanului este semnificativ deoarece urmărește opoziția între
mentalitatea tradițională și cea socialistă. Niculae va înțelege abia după moartea tatălui esența gândirii și
frumusețea lăuntrică a bătrânului țăran, care până în clipa morții s-a amăgit cu iluzia că „a dus o viață
independentă”. O scenă antologică din al II-lea volum accentuează ideea că Ilie Moromete nu se va obişnui
niciodată cu ideile promovate de fiul său. Bătrânul ţăran, udat până la piele de o ploaie de vară, sapă cu hotărâre un
şanţ care să-i apere şira de paie, în timp ce în altă parte a satului se pregătesc răsturnări spectaculoase. În
încăpăţânarea cu care vrea să apere „nenorocitele paie” se descifrează atât disperarea unui om care nu poate trăi
după alte rosturi, cât şi dorinţa de a-i demonstra fiului că „până în clipa din urmă omul e dator să ţină la rostul lui,
chit că rostul acesta cine ştie ce s-o alege din el!” Deasupra satului de altădată, cu ierarhii sigure, satul adunărilor
liniştite şi al dialogurilor pline de spirit, se abat „evenimente pline de viclenie”. Satul arhaic, civilizaţia
moromeţiană sunt sortite dispariţiei. Şi autorul, alături de personajul său emblematic, lasă „râurile tulburi ale
istoriei să invadeze această mică aşezare liniştită”. (Eugen Simion)
În ciuda divergențelor pe care le are cu tatăl său, Niculae este singurul fiu care se întoarce în satul natal,
după moartea tatălui, având remușcări și căutând iertarea acestuia, pe care o primește când Moromete se arată în
visul băiatului în semn de împăcare.„Tată, șopti el, eu nu te-am părăsit niciodată, știi bine. […] De demult Niculae
adormise. Dimineața când se sculă, nu arăta nici prea odihnit și nici prea senin și Mărioara […] a tras cu urechea și
nu s-a înșelat: l-a auzit pe el, pe Niculae de alături, cum râdea în somn…” Astfel, deși relația dintre Ilie Moromete
și Niculae pare a fi una rece, aceasta se diferențiază de relația protagonistului cu celelalte personaje. Dragostea,
considerată o probă a vulnerabilității trebuie ascunsă, nu întâmplător finalul romanului prilejuiește împăcarea celor
doi.
Arta construirii personajelor se bazează pe echilibru și complexitate. Eroii, puternic individualizați
„comunică și se comunică, iar perspectiva relatării este obiectivă, autorul neimplicându-se în evenimentele narate.
Scriitorul conturează universul rural palpitând de viață, fără a face uz de elemente stilistice deosebite. Arta narativă
în primul volum se construiește pe tehnica acumulării, fiecare detaliu având o semnificație precisă și o valoare
simbolică, narațiunea împletindu-se cu portretul și cu descrierea. Volumul al doilea se clădește pe tehnica
rezumativă. Vorbirea directă alternează vocea auctorială situată în perspectivă omniscientă. Graiul țărănesc
alternează cu vorbirea intelectuală, cu expresia neologică.
În concluzie, prin relația dintre Ilie Moromete și Niculae, Marin Preda dă glas lumii țărănești care
facilitează anularea celor mai influente prejudecăți despre universul rural, destinul fiecăruia fiind urmărit prin
raportare la atitudinea lor față de valorile fundamentale ale acestui univers: tradiția, familia, pământul.
Testul nr. 18
R.I.A.
I. A.
1. Secvența viața devine o pradă face referire la nesiguranța pe care o aduce asupra individului lipsa
încrederii în sine, învățăm doar trăind anumite experiențe.
2. Vorbele părinților transformă copilul într-un adult nesigur care va căuta constant validarea celor din jur.
3. Interogația retorică de la începutul fragmentului citat reliefează lipsa încrederii în sine a adolescentului
acaparat de nesiguranță.
4. Atitudinea părinților, conform textului citat, îl determină pe tânăr să se considere mediocru.
175
5. Afirmația face referire la transformarea care s-a produs în sufletul adolescentului de 14 ani, când prin
intermediul lecturii a pătruns într-o lume nouă. Lectura i-a asigurat confortul existențial necesar. Prin exercițiul
cititului și-a construit o lume interioară care a contribuit la restabilirea încrederii în forțele proprii.
I. B.
Un rol important în formarea unui om îl are încrederea în sine.
În opinia mea, încrederea în sine este consecința unui cumul de factori și se clădește pe tot parcursul vieții
prin exercițiul empatiei, al cunoașterii sinelui și al proiectării propriei ființe în celălalt, ca atitudine necesară în
formarea personalității la vârsta adolescenței.
În primul rând, încrederea în sine se cultivă în spațiul familial unde ar trebui să învățăm să ne respectăm și
să-i respectăm pe ceilalți, să ne descoperim fondul uman și dimensiunea moralizatoare pe care o implică. O relație
corectă în cadrul familiei fundamentează progresul moral al copilului, evoluția lui spirituală și culturală, ferindu-l
de compromis. De pildă, Gabriel Liiceanu evocă vorbele tatălui „aruncate în treacăt” care l-au determinat să-și
piardă și „ultima brumă de încredere” în sine, discreditându-l moral și deteminându-l să se considere mediocru
chiar și atunci când profesorul Iordănescu îi arată aprecierea sa.
În al doilea rând, admirația nutrită pentru modelele umane, experiențele trăite și identificarea sinelui în
istoriile unor personaje ajută adolescentul să vadă partea luminoasă a interiorului său. Prin imaginație și
creativitate, tânărul își definește propria personalitate, își cultivă încrederea în sine și se autoanalizează. Pentru
Gabriel Liiceanu, lectura simbolizează „ o bucurie pură”, prieten transformat „ în spirit bun” care l-a condus spre
profunzimea fondului său uman. Odată întrat în „lumea grecilor lui Homer” descoperă pârghiile necesare pentru a-
și cultiva încrederea în forțele proprii, confirmând rolul esențial al lecturii în definirea personalității sale.
Prin urmare, încrederea în sine reprezintă o condiție fundamentală pe calea autocunoașterii, oferind
adolescentului sentimentul de putere necesar pentru îndeplinirea propriilor idealuri.
II.
Poezia Odaia bunicului de Ion Pillat aparține imaginarului artistic tradiționalist, dezvoltând ideea timpului
trecător, fugit irreparabile tempus, valorificând totodată redescoperirea idealurilor străvechi prin readucerea în
actualitate a trecutului cu tot ceea ce ține de unicitatea trăirii țăranului. Astfel, poetul reînvie trecutul și adâncește
clipa prezentului prin evocarea nostalgică a imaginii bunicului și prin descrierea locului în care a stat odinioară,
construind o monografie a spațiului ţărănesc. Locul, altădată viu, („Nu s-a clintit nimica și recunosc iatacul”) este
uitat în prezent („Și şoricelul roade trecutul zi cu zi”) conturând spiritul direcției tradiționaliste, o antiteză între
lumea veche („Bunicul pe care, viu, nu l-am cunoscut”), idealizată („pe câne era el Junker-demult-sub Ghica
Vodă”), care știa să prețuiască valorile spirituale și lumea nouă. Ceasul ce „bate la poarta vremii” este, de fapt, cel
care leagă trecutul de prezent și face această legătură una tainică. Evocarea nostalgică este susținută de imagini
auditive precum „scârțâitul ușii” sau ticăitul ceasului „și-a mai păstrat tic-tacul”, elemente care îi amintesc poetului
de absența bunicului. Interogația retorică din ultima strofă accentuează căderea în melancolie, întrucât, uitat în
gânduri, eul poetic uită de sine, se adâncește în amintire și reflectă portretul bunicului din care reiese, tainic, un
mod de a trăi consfințit prin tradiție.
III.
Creator de personaje memorabile, observator lucid și moralist, Slavici a introdus în literatura română
universul satului românesc transilvănean. Astfel, în nuvela Moara cu noroc a înfățișat cu profunzime psihologică
efectele morale ale setei de înavuțire, în perioada dezvoltării capitalismului, în Transilvania secolului al XIX-lea.
Tema nuvelei dezvăluie un autor preocupat de o problemă etică și psihologică: dezumanizarea, consecință
nefastă a dorinței de înavuțire, iar personajele reprezintă „acel amestec de bine și rău ce se află în oamenii
adevărați.”(G. Călinescu)
Relațiile dintre personajele luate în discuție, Lică Sămădăul și Ghiță stau sub semnul patimii banilor. În
centrul nuvelei se află Ghiță, personajul rotund, memorabil, a cărui prăbușire morală, nu se explică numai prin firea
lui slabă, ci și prin înrâurirea mentalității mediului social în care trăiește.
Statutul inițial al lui Ghiță este conturat în prima scenă a nuvelei. Nemaivoind să cârpească cizmele
oamenilor care umblau „toată săptămâna în opinci ori desculți”, iar duminica dacă era noroi și le duceau „în mână
176
până la biserică” – el hotărăște să se mute la Moara cu noroc, împreună cu familia sa, pentru a scăpa de sărăcie.
Devenit cârciumar, se abate de la norma morală și va evolua inevitabil către un sfârșit tragic.
Viața „cârciumarului” se derulează normal, fiind turburat sufletește numai de pustietatea locului, până când
îl cunoaște pe Lică Sămădăul, personaj construit din lumini și umbre, generos cu aceia care îl sprijină în afaceri, dar
necruțător cu trădătorii. Ispita irezistibilă a îmbogățirii ia locul cinstei și-l determină să accepte cârdășia cu Lică.
Acest moment marchează începutul decăderii lui Ghiță „acțiunile, gesturile și atitudinea trădează starea de
nesiguranță și incertitudine, de teamă și suspiciune care s-a instalat ireversibil. (Constanța Bărboi)
Prăbușirea lui Ghiță este înfățișată evolutiv, cu obiectivitate, dezvăluindu-se fondul său de omenie și
zguduitoarele remușcări. Slavici folosește un stil concis, sobru, cerut de analiza frământărilor sufletești ale
personajelor. Caracterizarea se face indirect, prin fapte, vorbe, atitudini, dar și direct, prin autocaracterizare și
monolog interior. („Ce să-mi fac dac e în mine ceva mai tare decât voința mea!? Nici cocoșatul nu e însuși vinovat
că are cocoașă în spinare”)
Farmecul straniu pe care Lică îl răspândește în jurul său este dublat de puterea sufletească și de siguranța pe
care acesta o degajă „Lică, un om ca de treizeci și șase de ani…cu ochii mici și verzi și cu sprâncenele dese și
împreunate la mijloc. Lică era porcar, însă dintre aceia care poartă cămașă subțire și albă ca floricelele.”
Caracterizarea directă, în construirea portretului său moral și sufletesc este completată de caracterizarea indirectă,
care configurează un personaj hotărât să-și atingă cu orice preț planurile pe care și le-a propus.
Din punct de vedere moral și psihologic, Ghiță și Lică se situează la poli opuși. Reprezentativă pentru
evidențierea conflictului dintre cei doi este scena confruntării din capitolul al V-lea, când Sămădăul împreună cu
cei doi tovarăşi, se apropie de cârciumă pe un drum lăturalnic, dar este lătrat de câinii răi ai lui Ghiță, pe care îi
îmblânzește. Văzându-l pe Lică sosind astfel,Ana îl trimite le Laie, argatul lor să aștepte ascuns în spatele unor
răchiți de lângă Moara cu noroc pentru a putea da de știre dacă se întâmplă ceva rău. Sămădăul îi dă lui Ghiță
însemnele turmelor de porci, îi cere să observe deplasările turmelor și îl informează despre acestea, ia de la
cârciumar, sub amenințarea că nu îl va mai lăsa să stea la han, o parte din banii acestuia, ca împrumut. Iritat de
cuvintele josnice pe care i le adresează „ Așa-i că te-ai făcut blând ca un mielușel?, Ghiță vorbește cu înțelepciune,
încearcă să-i țină piept și să-și câștige un statut demn în fața Sămădăului „Lică, tu trebuie să înțelegi că oamenii ca
mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni neprețuiți.”
Confruntarea dintre cei doi relevă încordare și hotărâre. Aparținând unor categorii sociale diferite putem
observa conflictul din perspectivă morală: confruntarea dintre bine și rău, dintre cinste și necinste.
Duminica de Paște rămâne semnificativă pentru destinele personajelor, deoarece orbit de furie și răzbunare,
Ghiță își folosește soția ca momeală, aruncând-o în brațele lui Lică. Ana îl acceptă pe Lică, inițial dorind să-și
recâștige soțul, apoi din răzbunare și în cele din urmă din admirație, căci îl vede ca un „ om”, pe când Ghiță „nu e
decât o muiere îmbrăcată în haine bărbătești.”
Prin forța cu care intervine în destinul oamenilor din jurul său, Lică reprezintă încarnarea voinței de putere,
instrumentul prin care soarta își urmează cursul.
Urmărind îndeaproape ritmul vieții, Slavici aduce în prim-plan conflictul moral, psihologic al
protagonistului. Orbit de mirajul îmbogățirii, Ghiță nu numai că nu se îndepărtează de Lică, dar o îndeamnă și pe
Ana să se apropie de el. Prăbușirea sufletească a femeii este o altă caracteristică a decăderii morale a lui Ghiță.
Frământările morale ale personajului sunt conturate prin tehnica analizei psihologice: monologul interior, stilul
indirect liber, caracterizarea directă.
În raport cu destinul protagonistului, titlul poate fi interpretat ca având conotații simbolice, ironice și
tragice. Fosta moară, devenită cârciumă, reprezintă un topos în care personajele vor sfârși tragic.
Acțiunea se derulează între două repere temporale cu un puternic impact religios: de la Sf Gheorghe, a
cărui poveste este interpretată drept o alegorie a luptei pentru salvarea sufletului de natura păcătoasă a omului, la
fel de înfricoșătoare ca a unui balaur și până la Paște, sărbătoare creștină, amintirea vie a patimii, a morții și a
Învierii. Prin nume, Ghiță are menirea de a distruge răul, dar mecanismul său sufletesc îl transformă în victimă și îl
dezumanizează. Frica este un element cheie în relația Ghiță-Lică, însă cele două personaje au o raportare diferită la
acest sentiment. Ghiță caută să braveze, să-și ascundă teama, în timp ce Sămădăul își recunoaște frica, dând
impresia că o vede ca pe o virtute, nu ca pe o slăbiciune.
Măreția lui Slavici constă în finețea cu care susține o teză morală, prin sobrietate, concizie, oralitate
discretă și profunzime în analiza psihologică a personajelor.
177
Testul nr. 19
R.I.A.
I. A.
1. În textul citat, structura „se simţea apartenența la breaslă” evidențiază spiritul de echipă care consfințea
unitatea grupului.
2. Adina Popescu este emoționată de „preocuparea permanentă” pe care niște străini o au pentru limba
română și îi admiră, mai ales pentru modul în care reușesc să reinventeze literatura unei limbi care nu le aparține.
3. Traducătorii joacă rolul de agenți literari prin faptul că aceștia propun cărțile editurilor din țările lor,
organizează evenimente și promovează cărțile.
4. Literatura română merită să fie tradusă pentru frumusețea ei, dar și pentru că reprezintă un instrument în
înțelegerea culturii noastre.
5. Secvența citată evocă pasiunea pe care un traducător o dobândește, întrucât operele reinventate constituie
bazele unei lumi interioare. Literatura și profesia nu reprezintă două orizonturi separate, ci un mijloc de înțelegere a
existenței, cele două elemente: talent și aplecare fiind parte integrantă a aceleiași entități spirituale, traducătorul.
I. B.
Este bine cunoscut faptul că odată cu progresul tehnico-științific, traducerile au devenit tot mai importante,
definindu-se atât ca act, cât și ca produs.
În opinia mea, traducerile reprezintă o împletire de știință și artă, un act de creație care poartă amprenta
traducătorului.
În primul rând, pentru a realiza o traducere calitativă este necesar ca traducătorul să aibă o bază de
cunoștințe, să stăpânească foarte bine gramatica limbii din care traduce și a limbii în care traduce, astfel încât,
mesajul transmis să-și păstreze semnificația dorită de autor. Există situații când nu se poate realiza o traducere
integrală a tuturor elementelor, iar talentul traducătorului se observă prin capacitatea de a găsi elementele de limbă
cu valoarea cea mai apropiată de mesajul textului. Emil Cioran susține că „o traducere este proastă atunci când e
mai clară, mai inteligibilă decât originalul. Asta dovedește că n-a știut să păstreze ambiguitățile, că traducătorul a
tranșat: ceea ce este o crimă.” Din afirmația filozofului reiese că traducerea nu înseamnă doar o activitate de
transpunere într-o altă limbă a unui text-sursă într-un text țintă, ci implică arta interpretării.
În al doilea rând, în arta traducerii trebuie să împletești cu meșteșug toate nuanțele, particularitățile și
elementele culturale ale celor două popoare legate prin traducere. În cazul traducerilor literare este indispensabil să
pui emoție în ceea ce faci, iubire, pasiune, ură sau poate chiar indiferență, să înțelegi autorii și personajele și să le
pătrunzi subtilitățile. În articolul intitulat „Un exercițiu de admirație”, Adina Popescu își exprimă admirația față de
traducerile din opera lui Lucian Blaga în portugheză, unde literatura română este considerată exotică . De
asemenea, autoarea articolului observă că atenția și aplecarea străinilor asupra limbii române au determinat-o să
conștientizeze frumusețea graiului românesc.
Conchid cu ideea că traducerile reprezintă o artă în sine, particularizată în funcție de tipul de text, stil,
registru și mai ales de scopul traducerii, iar traducătorul este păpușarul care ordonează cuvintele cu finețe pentru a
transmite mesajul textului original.
II.
Întregul discurs liric al poeziei Miercuri de Ștefan Augustin Doinaș se focalizează în spiritul neomoder-
nismului prin definirea dualității spirit-trup. Timpul prezent este receptat cu toate simțurile, se vede, se aude, se
trăiește „mâine-n zori, poetul/ pătrunde iar sub scoarța bătrânului stejar”. Spațiul este extins „descuie șapte cercuri”,
„ajunge-ntr-un imperiu” determinat de natura interioară a ființei umane. Bântuit de dorința de cunoaștere, poetul
materializează abstracțiunile și abstractizează obiectele, ființele, întregul univers „și-o stea, ce pare Venus, prin
gura unui greier/ așază zimți pe iarba ce tremură-n amurg”. Timpul devine un punct de referință „Ce zi e astăzi,
marți? Așteaptă.” necesar stabilirii unor coordonate existențiale în încercarea explicării de sine, „ iar joi poetul
iese”. Versurile se impun prin prospețime, dar și datorită muzicalității interioare. Relația poetului cu lumea, cu
universul se abate de la norme, jocul subtil între text și subtext definind neomodernismul poetic al lui Ștefan
Augustin Doinaș.
178
III.
Lucian Blaga, poetul filosof al literaturii române, este cel care a demonstrat pentru întâia oară identitatea în
spirit a poeziei cu filosofia, transformând textul poetic într-o reprezentare subiectivă a conștiinței. Reprezentant al
expresionismului, Blaga este creatorul unui sistem filozofic, văzut ca o frumoasă metaforă, în care Marele Anonim
creează un univers misterios prin plăsmuiri de natură mitică, artistică, metafizică, științifică, prin creații și cultură.
Astfel, în concepție blagiană, misterul înseamnă refugiul spaimei, neputința de a înțelege ceva, iar omul accede la
cunoașterea lumii în două moduri: cunoașterea luciferică și cunoașterea paradisiacă; una logică, rece, suficientă,
care se revarsă asupra obiectului și nu-l depășeşte, voind să lumineze misterul.
Volumul de debut, Poemele luminii, apărut în anul 1919, este în sincronie cu momentele importante ale
culturii europene din secolul XX. Poetica lui Blaga se constituie pe măsură ce el descifrează plastica expresionistă
ale cărei negații, valorificate poetic, vor conferi nota de originalitate a poeziei sale, distanțând-o de discursul
poeților expresioniști germani.
Meditație pe tema tipului de cunoaștere pe care poezia îl presupune, arta poetică, Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii, deschide volumul de debut accentuând conceptul de act poetic, înțeles de Lucian Blaga ca atitudine
subiectivă, asumată, față de lume, ca modalitate fundamentală de situare a eului în univers „întrucât Marele
Anonim a reglementat echilibrul existențial prin cenzura cunoașterii individuale în raport cu misterul” (L. Blaga)
Titlul face trimitere la metafora misterului, obsesie timpurie a poetului, deschidere a sensibilității spre ceea
ce el numea zvonul necunoscutului. Astfel, se face referire la cele două tipuri de cunoaștere, anulând ideea
cunoașterii paradisiace și valorificând-o pe cea luciferică. Verbul „a strivi” simbolizează distrugerea, zdrobirea,
presarea, în timp ce „corola” – în sens denotativ, învelișul interior al florilor – simbolizează perfecțiunea. Lumea
este imaginată de poet ca o floare uriașă ale cărei petale palpită de taine. În acest fel este sugerată adâncirea
misterului potențată de relația eu-subiectul cunoașterii și corola de minuni a lumii-obiectul cunoașterii.
Prima secvență lirică se deschide cu pronumele „eu”, sugerând atât actul poetic ca manifestare a
individualității subiective, cât și creația artistică, modalitate de obiectivare a raportului eu poetic-eu cosmic, în
viziune blagiană. Primele cinci versuri reiau ideea enunțată în titlu, venind cu o completare „și nu ucid cu mintea
tainele, ce le-ntâlnesc/ în calea mea/ în flori, în ochi, pe buze ori morminte.” Conotațiile versurilor relevă
participarea sufletească la tainele universale, poetul definindu-se și prezentând o atitudine subiectivă intim asumată
față de lume. Se evidențiază un câmp semantic al distrugerii strivesc, ucid, care prin negație înlătură cunoașterea
paradisiacă, refuzată de eul liric. Misterul este dublat de taine, în timp ce enumerația din final : flori, ochi, buze
reprezintă componentele corolei de minuni.
A doua secvență poetică surprinde contrastul dintre ceea ce este cunoscut și ceea ce rămâne ascuns,
exprimată printr-o condensare metaforică „lumina mea” – „lumina altora”. Prima parte compune planul cunoaș-
terii paradisiace. „Lumina altora” simbolizează gândirea logică, intelectul rațional, care „sugrumă vraja nepătrun-
sului ascuns”. Este transmisă ideea descifrării misterului „în adâncimi de întuneric” prin limitarea acestuia.
A doua parte a secvenței lirice mediane pune accentul pe eul poetic și pe coordonatele cunoașterii
luciferice. Termenul „eu” suscită ființa la propria ei lume, favorizând perceperea de noi semnificații ale lumii care,
paradoxal sporește a lumii taină:„dar eu,/eu cu lumina mea sporesc a lumii taină.” Versurile„și-n tocmai cum cu
razele ei albe luna/ nu micșorează/ ci tremurătoare/ mărește și mai tare taina nopții” deschid calea spre imperiul
sufletului, un fapt de restructurare a materiei poetice. Se insistă acum, asupra rolului poetului de a cerceta sensurile
lumii și de a amplifica misterele. Prin aceasta, poezia blagiană se afirmă ca o deschidere spre poezia modernă, în
care elementul filozofic pătruns în lirica noastră prin intermediul creației eminesciene devine preponderent. Eul
poetic se schimbă îmbogățește „întunecata zare/ cu largi fiori de sfânt mister”, fapt indicat prin verbele „a spori”,
„a îmbogăți”, „a mări”, „a schimba”. Poetul cu „lumina” lui găsește o cale de menținere și sporire a frumuseții
pentru că a înțeles rostul tainelor și caută să le adâncească. Cuvântul, nedeterminat pendulează astfel între tăcere și
vorbire, presupunându-le în mod egal. Din dragostea pentru lume se naște poezia, care reprezintă pentru om o
pătrundere intuitivă în esența lucrurilor.
Secvența finală, „căci eu iubesc/ și flori și ochi și buze și morminte” echilibrează textul prin egalizarea
simbolurilor legate de conjuncția „și”. Aici, iubirea este elementul cunoașterii absolute, prin faptul că actul
cunoașterii poetice este unul de contemplație și de iubire.
Discursul este concentrat în jurul unor antiteze: întuneric/lumină, trup/suflet și, mai ales cunoaștere
paradisiacă/ cunoaștere luciferică. Lirica blagiană susține o efuziune tipic expresionistă pe care o putem regăsi și în
Vreau să joc!, Lumina raiului, Lumina, sporind originalitatea și expresivitatea imaginarului poetic.
179
Poezia Lumina concentrează întreaga lirică erotică din volumul Poemele luminii,este o confesiune-artă
poetică în care intensitatea iubirii este exprimată prin metafora revelatorie a „luminii” ca motiv central, definitoriu
pentru starea spirituală de „iluminare” a eului liric. Acest tip de metaforă, reprezentativă pentru sistemul filozofic
blagian, sugerează cunoașterea universului prin iubire.
Eugen Todoran susține în lucrarea „Lucian Blaga-mitul poetic” că expresionismul său tinde „spre o nouă
imagine a lumii, spre un sentiment, care cuprinde totul, dar cu o sensibilitate cosmică într-o coeziune intimă cu
lucrurile.”
Lexicul utilizat de poet contribuie la întărirea muzicalității poeziei, determinată în primul rând de ritmul
interior care valorifică accentuarea cuvintelor în cadrul unui vers liber, frânt în unități mai lungi sau mai scurte.
Trecerea de la vocala închisă u, la cea deschisă a este în consonanță cu adâncimea sentimentelor transmise.
Versificația se abate de la schema clasică. Versurile fără rimă și inegale se caracterizează prin
ingambament, iar Blaga devine creatorul unor imagini neașteptate cu o putere unică în transmiterea ideilor și o
rafinată muzicalitate.
În concluzie, poezia este confesiune, încifrează sensuri de adâncime prin transcenderea realului spre o zonă
condiționată de inocența sentimentelor. Blaga sintetizează sistemul său filozofic, găsind arta poetică modul cel mai
potrivit de a crea contrastul între cunoașterea luciferică și cea paradisiacă.
Testul nr. 20
R.I.A.
I. A.
1. Secvența, a întrebat cu o gravitate jucată, reflectă ironia fină de care dă dovadă Nichita Stănescu atunci
când Alex. Ștefănescu îi solicită zece poeme. Poetul se preface că nu înțelege ceea ce i se ceruse tocmai pentru a
accentua emoția interlocutorului său.
2. Din fragmentul citat reiese că Nichita Stănescu era o persoană veselă și avea un acut spirit de observație
„voia să prelungească situația, ca să o guste din plin”.
3. Faptul că Nichita Stănescu îi răspunde scurt „Da.” și-i cere lui Alex. Ștefănescu să scoată un carnet și să
noteze poeziile pe care i le va dicta subliniază conștiința artistică și geniul poetului care modelează prin cuvânt
frumosul.
4. Nichita Stănescu arde al unsprezecelea poem în semn de omagiu al prieteniei ce se stabilește între cei
doi.
5. În viziunea lui Nichita Stănescu existența înseamnă libertatea spiritului și a gândului fără nicio
constrângere de ordin material. Preocupat mereu de a se autodefini în spiritul creației și al artei, poetul răstoarnă
percepțiile asupra realului, locuiește „la diferite admiratoare”, își plătește chiria cu poeme, trăiește fiecare clipă cu
intensitatea unui spectacol modelând prin cuvânt materia.
I. B.
Dezvoltarea materială și spirituală a unei societăți reprezintă unitatea de măsură care stabilește nivelul de
cultură și civilizație al epocii respective.
Consider că în societatea contemporană valorile spirituale sunt necesare, pentru că fără repere stabile nu se
poate dezvolta o societate sănătoasă.
Pe de o parte, simbol al civilizației contemporane, internetul este un instrument important care facilitează
accesul la cultură, dar care poate îndepărta publicul de valorile culturale autentice. Nevoia de repere morale se
simte acut într-o epocă marcată de transformări, caracterizată printr-o liberalizare a concepțiilor în multiple
domenii de activitate. Valorile spirituale asigură echilibrul pe axa temporală a devenirii societății. Cuprins de
schimbările unei lumi pe care nu o poate stăpâni, omul are tendința să se refugieze în trecut, să redescopere valorile
spirituale necesare esențializării epocii moderne. Alex. Ștefănescu, de pildă consideră poemul dăruit de Nichita
Stănescu un dar neprețuit prin valoare simbolică a respectului pe care și-l oferă cei doi.
Pe de altă parte, discontinuitatea culturală inaugurată de secolul nostru schimbă traiectoriile actuale spre
noi forme de relații interpersonale, cu noi valori, fapt ce obligă la o evaluare a modalităților de cunoaștere.
180
Eliberarea de canoane, de convenții tradiționale excomunicarea conținutului în afara a ceea ce el reprezenta până
acum sunt caracteristicile unei societăți moderne. Nu înseamnă că omul nu se mai raportează la valori spirituale, ci
le-a adaptat nevoilor sale actuale. Timpul pe care o persoană îl dedică lecturii, vizitării unui muzeu, vizionării unui
spectacol de teatru reprezintă o experiență spirituală și culturală care oferă omului prilejul de a reflecta asupra stării
sale interioare.
Așadar, în societatea contemporană, marcată de un flux continuu al evoluției tehnologice, valorile spirituale
reprezintă asigurarea unui caracter etic al faptelor în cadrul relațiilor sociale.
II.
Numit și solilocviu, monologul interior conferă în fragmentul citat din piesa Iona de Marin Sorescu,
simetrie și cadență ritmică discursului epic. Prin structura „începe să fie târziu în mine” este asigurată autenticitatea
textului dramatic, întrucât personajul își analizează stările sufletești și gesturile. În plus, apare emfatizarea „mi se
pare mie”, „în mine”, „nu mi-e așa de somn”, modalitate de exprimare a lirismului subiectiv. Așadar, în fragmentul
citat, monologul asigură firescul, naturalețea, și spontaneitatea, având și funcția de reprezentare a gândurilor
eroului.
III.
Nuvela lui Negruzzi propune cititorului o lume a contrastelor și a romantismului asumat de către pașoptiști
ca metodă de construcție a textului literar și a unor personaje cu destine imprevizibile. Animat de pasiuni puternice
și de trăiri, uneori imposibil de controlat, personajul romantic este unul excepțional, pus în situații unice, de unde
transpare forța atitudinii și a discursului său. Antiteza potențează această punere în scenă și aduce în prim-plan
personaje simbolice, care evidențiază viziunea despre lume a unui autor, exponent al unei generații, pentru care
reflectarea specificului naţional și a mentalului colectiv constituie scopul unei literaturi originale.
Structurată în patru capitole reprezentative, precedate de mottouri elocvente, nuvela urmărește firul epic al
devenirii personajului de-a lungul unei domnii sângeroase ce marchează în mod negativ istoria Moldovei. Simetria
textului este dată de modalitatea dispunerii capitolelor, ce urmăresc intervenții ale protagonistului sau ale celorlalte
personaje. Acțiunea se desfășoară în Moldova secolului al XVI-lea, în timpul celei de-a doua domnii a lui
Lăpușneanu, între anii 1564-1568. Fixarea cronotopului urmărește tehnica textelor de sorginte realistă, căci
realitatea istorică și socială a Moldovei este zugrăvită în maniera narațiunii obiective și a descrierii, în care
funcționează detaliul semnificativ, creator de atmosferă a epocii. Trecând peste voința boierilor de a lua tronul,
Lăpușneanul acceptă ajutorul deloc dezinteresat al lui Moțoc, boier învechit în rele, care ilustrează în mod plastic
fățărnicia și viclenia firii umane: Moțoc îi sărută mâna, asemenea cânelui care, în loc să mușce, linge mâna care-l
bate. Răzbunarea e crudă încă de la început, doamna Ruxanda fiind avertizată de una dintre soțiile boierilor uciși
fără judecată că va da seama pentru fărădelegile soțului său. Personaj romantic de mare expresivitate, Ruxanda
ilustrează eleganța și frumusețea feminității, noblețea unui caracter ce descinde din conducători înțelepți, aceasta
fiind fiica lui Petru Rareș: Figura ei avea acea frumuseță care făcea odinioară vestite pre femeile României și care
se găsește rar acum, degenerând cu amestecul națiilor străine. În atitudinea doamnei se simte echilibrul interior și
sensibilitatea, tulburate însă de intervenția brutală a domnului Moldovei, care nu dorește să fie judecat pentru
decizia de a se răzbuna pe boieri. Totuși, acesta promite împăcarea și intră în biserică de sărbătoarea Sf. Ioan,
ținând un discurs mincinos. Hotărăște în taină uciderea boierilor și este susținut de Moțoc, fără ca acesta să știe ce îl
aşteaptă. Având nevoie de un țap ispășitor pentru a potoli furia mulțimii care nu mai suporta abuzurile boierilor,
Lăpușneanul îl oferă pe Moțoc norodului dornic de răzbunare. Moțoc moare iar domnul Moldovei guvernează cu
aceeași cruzime, până când un complot intern pune capăt acestui destin, care atinge culmi de neimaginat,
Lăpușneanul amenințând că își va omorî propriul fiu. Ruxanda devine personajul-cheie al scenei finale, când,
ajutată de mitropolit, de Spancioc și Stroici, îl otrăvește pe soțul ei, deoarece datoria față de popor și de familie e
mai presus de orice.
Personajul eponim al nuvelei autorului pașoptist reprezintă suma trăsăturilor unui caracter romantic, un
personaj excepțional, construit după un model istoric, pe care cititorul îl descoperă în cronica lui Grigore Ureche:
Alixandru vodă Lăpușneanul, dacă au dobândit scaunul său la Iași și s-au așezat al doilea rând la domnie, scos-au
ceaușu împărătescu pre un turc mare, de au trimis cu pâră la craiul leșescu, pohtindu pre viclénii săi, pre Tomșa și
pre soțiile lui. Venind pentru a doua oară la domnie, acesta instituie un regim despotic, guvernat de răzbunarea pe
care le-o promite boierilor care l-au mazilit de la prima domnie.
181
Cele două personaje ilustrează două tipuri umane diferite și devin simboluri ale unor universuri construite
pe relația dintre domn, ca”uns al lui Dumnezeu” și boier, următorul în ierarhia socială. Domn al Moldovei în doua
perioade diferite, Alexandru Lăpușneanul descrie paradigma conducătorului despotic, răzbunător și autoritar care
guvernează cu sau fără voia boierilor, cu scopul de a-și pune în aplicare scopul răzbunării pentru mazilirea sa.
Simultan, Moțoc se recunoaște în tipul boierului lingușitor, ipocrit și crud cu cei simpli, care nu se dă în lături de la
mârșăvii și susține doar privilegiul clasei căreia îi aparține. Moral, cele două personaje se recunosc drept caractere
negative, lipsite de principii și verticalitate. Capabil de a face rău propriului copil și ucigaș fără milă al boierilor pe
care îi considera adversari, Lăpușneanul dezvoltă filosofia răului întrupat în haina nobilă, ce folosește acest drept în
scopuri personale. De asemenea, nu ezită a-l oferi pe Moțoc mulțimii, deși îl considera mâna lui dreaptă. In fond,
acesta este tot boier iar răzbunarea trebuie să fie completă. Însuflețit de un rău patologic, Lăpușneanul depășește
orice limită a grotescului, iar Moțoc mimează atitudinea domnului său din dorința josnică de a rămâne în viață cu
orice preț: El râdea; iar Moțoc, silindu-se a râde ca să placă stăpânului, simțea părul zburlindu-i-se pe cap și
dinții săi clănțănind. Și cu adevărat era groază a privi această scenă sângeroasă.
Din punct de vedere psihologic, personajele sunt dominate de trăiri contradictorii, deși domnul Moldovei
nu are neclarități în ceea ce privește soarta boierilor. Ticluiește planul răzbunării cu răceală și detașare dar se simte
oarecum încolțit de accesele de bunătate ale doamnei Ruxanda, de teama de a nu fi deturnat de la scopurile sale.
Moțoc este un personaj cu un statut psihologic incert, deoarece se aliază cu domnitorul dar numai de frica morții,
simțind încă de la început că locul său nu este aici. Este duplicitar, nu are scrupule și nici principii morale, singurul
dezechilibru producându-se atunci când nu înțelege de ce Lăpușneanul îl dă pe mâna mulțimii, deși el i-a fost
alături. Negruzzi transmite o morală profundă a gestului domnului Moldovei, aceea că răul nu face alianțe și nu are
gustul prieteniei sau al fidelității. Moțoc este victima propriei slăbiciuni de a se lăsa înșelat și de a simți gustul
compromisului.
Secvențele epice în care se conturează imaginea celor două personaje sunt scena inițială, asociată
expozițiunii, respectiv cea a sacrificării lui Moțoc din capitolul al treilea. Sosirea în țară a domnului este un act de
curaj și de sfidare a puterii boierești, căci boierii sunt cei care conduc de fapt norodul, asuprindu-l în mod crunt. Lui
Lăpușneanul nu îi pasă de atitudinea agresivă a cestora și găsește printre ei pe cel care îi va fi alături necondiționat.
În mod indirect, personajul este definit de autoritate, adevăr și dorință de răzbunare. De frica de a nu fi omorât,
Moțoc îi face această propunere lui Lăpușneanu de a se încrede în boieri și de a renunța la o parte din oastea sa:
Doamne! Doamne! zise Moțoc, căzând în genunchi, nu ne pedepsiți pre noi după fărădelegile naostre! Adă-ți
aminte că ești pământean, adă-ți aminte de zisa scripturei și iartă greșiților tăi! Cruță pre biata țară. Doamne!
sloboade oștile aceste de păgâni; vină numai cu câți moldoveni ai pe lîngă măria-ta și noi chizeșluim că un fir de
păr nu se va clăti din capul înălțimei-tale; și de-ți vor trebui oști, ne vom înarma noi cu femei și copii, vom rădica
țara în picioare, vom rădica slugile și vecinii noștri. Încredi-te în noi! Răspunsul viitorului domn al Moldovei
conturează relația de opoziție dintre acesta și boieri, ce va caracteriza acțiunea nuvelei, mărturisind că nu se poate
încrede în boieri: Să mă-ncred în voi? zise Lăpușneanul înțelegând planul lui. Pesemne gândești că eu știu
zicătoarea moldovenească: „Lupul părul schimbă, iar năravul ba”? Pesemne nu vă cunosc eu și pre tine mai
vârtos? Nu știu, că fiind mai mare peste oștile mele, cum ai văzut că m-au biruit, m-ai lăsat?. Moțoc este lingușitor
și fățarnic, mizează pe orgoliul domnului, acela de a fi domn pământean și pe caracterul creștin al poporului pe care
îl conduce. Strategia sa nu funcționează, deoarece Lăpușneanul este hotărât să ia țara. Lipsa de sensibilitate, forța
interioară și scopul aproape machiavelic de a obține cu orice preț tronul Moldovei fac din Lăpușneanul un personaj
unic în literatura română. Rămâne elocventă intervenția sa din finalul primului capitol, ce exprimă dorința de a
conduce țara, cu sau fără voia boierilor. Indirect, ambele personaje sunt redate prin atitudine și limbaj, Lăpușneanul
promițându-i lui Moțoc că îl va ierta, întrucât are nevoie de el: Dar tu, Moțoace? învechit în zile rele, deprins a te
ciocoi la toți domnii, ai vândut pre Despot, m-ai vîndut și pre mine, vei vinde și pre Tomșa; spune-mi, n-aș fi
nătărău de frunte, când m-aș încrede în tine? Eu te iert însă, c-ai îndrăznit a crede că iar mă vei putea înșela, și îți
făgăduiesc că sabia mea nu se va mânji în sângele tău; te voi cruța, căci îmi ești trebuitor, ca să mă ușurezi de
blăstemurile norodului. Ultima parte a replicii viitorului domn anticipează destinul crunt al boierului și pregătește
următoarea secvență epică, revelatoare pentru destinele personajelor. Moțoc se retrage în propria minciună și
trădare a conștiinței, acceptând acest destin doar pentru a supraviețui. Se autocaracterizează în monologul interior
redat în stilul indirect liber, conștient de micimea propriului caracter: Moțoc îi sărută mâna, asemenea cânelui
care, în loc să mușce, linge mâna care-l bate. El era mulțămit de făgăduința ce câștigase; știa că Alexandru-vodă a
să aibă nevoie de un intrigant precum el.
182
Capitolul al treilea oferă cititorului un spectacol al cruzimii și grotescului ce îmbracă haina domnului
Moldovei, care își sacrifică boierul ce îi fusese apoape în josniciile sale pentru a își proteja statutul. Moțoc îl
ușurează de blăstemurile norodului, deoarece este cel care va plăti pentru asuprirea oamenilor simpli și va amâna
finalul domnului Moldovei. Asistând la o scenă sângeroasă, a uciderii boierilor, un autentic punct culminant,
Lăpușneanu se confruntă cu revolta de afară a mulțimii care nu mai poate suporta lăcomia boierilor: Într-adevăr,
ostașii nemaiîmpotrivindu-se, norodul începuse a se cățăra pe ziduri, de unde striga în gura mare: „Să ne deie pe
Moțoc! Capul lui Moțoc vrem!” Judecând rațional și cu o răceală aproape neomenească, domnul Moldovei înțelege
că sacrificiul mulțimii pentru un singur om este prea mult, așa că alege să potolească revolta în alt mod. Străin și
imun la umilința lui Moțoc care se îngrozește și simte că Lăpușneanu îl va trăda, acesta afirmă: Du-te de mori
pentru binele moșiei dumitale, cum ziceai însuți când îmi spuneai că nu mă vrea, nici nu mă iubește țara. Sînt
bucuros că-ți răsplătește norodul pentru slujba ce mi-ai făcut, vânzându-mi oastea lui Anton Sechele și mai pe
urmă lăsându-mă si trecând în partea Tomșii. Moțoc simte că nu mai are scăpare și invocă ajutorul divinității dar
este deja prea târziu: Oh! nenorocitul de mine! strigă Moțoc smulgându-și barba, căci de pe vorbele tiranului
înțelegea că nu mai este scăpare pentru el. Încai lăsați-mă să mă duc să-mi pun casa la cale! fie-vă milă de
jupâneasa și de copilașii mei! lăsați-mă să mă spoveduiesc! Intervenția naratorului clarifică în mod direct statutul
de tiran al lui Lăpușneanu, a cărui răutate nu are limite. Invocând bărbăția și moralitatea, acesta îl îndeamnă pe
Moțoc să moară cu demnitate și să nu se mai plângă ca o muiere. Boierul este caracterizat în mod direct de către
Lăpușneanul care nu se sfiește să-i recunoască firea de trădător și duplicitar. Departe de a fi el însuși demn și onest,
plănuind pe ascuns un omor inimaginabil și folosindu-se de ceilalți pentru atingerea propriului scop, domnul
Moldovei îl sacrifică pe Moțoc pentru a da un motiv mulțimii de a-l considera încă un conducător, căci Moțoc este
un simbol al boierimii lacome și asupritoare.: — Destul! strigă Lăpușneanul, nu te mai boci ca o muiere! fii român
verde. Ce să te mai spoveduiești? Ce-i să spui duhovnicului? că ești un tâlhar și un vânzător? Asta o știe toată
Moldova. Haide! luați-l de-l dați norodului și-i spuneți că acest fel plătește Alexandru-vodă celor ce pradă țara.
Conturate inițial ca personaje antitetice, ce reprezentau tabere diferite, Moțoc și Alexandru Lăpușneanu
reprezintă aceeași tipologie umană, diferențiată în mod substanțial de statutul social și de caracterul înfricoșător al
domnului Moldovei, care îl cutremură chiar și pe Moțoc, deși este învechit în rele. Devenind complici și lucrând
alături spre răzbunarea contra boierilor, cei doi vor reveni la ipostaza inițială, aceea de adversari, atunci când
Lăpușneanu îl sacrifică pe Moțoc. Dominat de inteligența și autoritatea lui Lăpușneanu, Moțoc nu realizează că el
însuși, făcând parte din aceeași clasă, va cădea pradă mâniei domnului, ceea ce pecetluiește destinul său. Caractere
diferite dar unite de forța distructivă a răului, cele două personaje completează prin măiestria unui autor ce îi
zugrăvește din perspectivă romantică și realist, galeria unor personaje puternice, a căror forță de expresie definește
literatura pașoptistă.
Testul nr. 21
R.I.A.
I. A.
1. Secvența se referă la faptul că libertatea se închide între limitele propriei conștiințe și rigorile unui spațiu
care funcționează după reguli clar stabilite.
2. Două condiții care trebuie respectate de un actor al Teatrului ACT, conform opiniei lui Marcel Iureș
sunt: „să ai ceva de spus” și „să vorbești corect limba română”.
3. Publicul a învățat pe parcurs să se apropie de Teatrul Act, fiind atrași treptat de ideea de intimitate, de
spațiu familiar ușor intimidant la început, ajungând la o apropiere inimaginabilă față de actori și personajele lor sub
raport emoțional.
4. Un exercițiu lingvistic inspirat din poveștile lui Creangă este necesar, deoarece poveștile ascund sub
hohotul de râs aparent, adevăruri străvechi, pilde ce sunt considerate un adevărat tezaur.
5. În viziunea lui Marcel Iureș convenția înseamnă regulă. Nu poate exista o apropiere între actor și
spectator decât cu anumite limite, deoarece o apropiere prea mare duce la reacții confuze din partea publicului.
Spectatorul trebuie să fie conștient de punctul din care percepe arta..
183
I. B.
Teatrul capătă pentru fiecare dintre noi o altă valoare în funcție de starea în care ne aflăm sau de modul în
care percepem realitatea. Teatrul poate însemna o scenă, o formă de artă, o instituție, un sentiment.
În opinia mea, piesele de teatru sunt atractive într-o eră dominată de tehnologie, fiindcă ne scot din
cotidian, sunt o alternativă, o experiență nouă care merită încercată.
În primul rând, teatrul ar putea fi privit ca un spațiu privilegiat destinat interpretării scenice, ludicului, pe
când tehnologia este doar un mijloc de comunicare și de expresie. Teatrul și tehnologia sunt, așadar, două entități
diferite. Mulți regizori au încercat să găsească o fuziune între cele două. Teatrul este o artă bazată pe
contemporaneitate și dezbate teme actuale, chiar dacă folosește ca suport texte clasice sau chiar antice. Astfel,
tehnologia poate fuziona cu ușurință cu arta și cultura pentru a crea o nouă formă de expresie artistică.
În al doilea rând, avantajul major al tehnologiei în teatru este că poate să creeze acel magic scenic atât de
important. Pârghiile tehnologice pot fi utilizate cu succes în ceea ce priveşte teatrul pentru copii, întrucât le
captează rapid atenția. Într-o lume din ce în ce mai tehnologizată, teatrul este creator de emoție. În acest sens,
Marcel Iureș afirma că teatrul implică o convenție între public și actori prin intermediul căreia se reușește evadarea
din cotidian.
În concluzie, teatrul reprezintă un element atractiv într-o lume care se raportează din ce în ce mai mult la
inovațiile din sfera tehnologiei. Astăzi avem nevoie de stimulenți diferiți, iar jocul actoricesc încă are capacitatea de
a ne face să ne întoarcem spre noi, să ne păstrăm echilibrul interior.
II.
Textul suport evidențiază frumusețea Balcicului ce pare văzut din perspectiva unui loc cu totul nou „abia
acum descopăr Balcicul”. Grupul nominal conferă autenticitate descrierii, subliniind acuratețea detaliilor prin
construcții de forma „casele erau adăposturi răzlețe”, „cuiburi strâmte”,, geamuri cârpite” menite să îl ducă pe
cititor cât mai aproape de planul spațiului prezentat. Descrierea se realizează prin acumularea unor imagini vizuale
în care cromaticul subliniază starea de spirit pe care o transmite locul și pulsația vieții: „galben-violet”,
„roz-țipător”, „albe de te dureau ochii”.
III.
O conștiință artistică preocupată mereu de a se autodefini în spațiul poeziei, Nichita Stănescu propune o
operă profundă cu un limbaj inedit, care devine simbolul generației „șaizeciste” urmând programul estetic
neomodernist.
Opera poetului se dezvăluie ca un sistem ordonat în trepte. Prima etapă o constituie volumele Sensul iubirii
și O viziune a sentimentelor, în care tema fundamentală este iubirea; a doua etapă cuprinde volumele Dreptul la
timp, 11 Elegii, Măreția frigului, Oul și sfera, Necuvintele, În dulcele stil clasic, în care poetul redă o adevărată
aventură a cunoașterii; iar a treia etapă conține poezii care tratează tema vieții și a morți:i Epica Magna, Opere
imperfecte, Noduri și semne. Poezia lui Nichita Stănescu are în centru cuvântul, ca element miraculos care conduce
spre labirintul limbajului poetic.
Apărută în 1964, în volumul O viziune a sentimentelor, poezia Leoaică tânără, iubirea este o dezvoltare
metaforică a stării de vibrație continuă, care este pentru poet dragostea. Textul poetic se adresează unui public
inițiat, receptiv la experiment și inovație, expresivitatea limbajului evidențiindu-se în cele trei secvențe ale
compoziției lirice.
Structura în trei secvențe lirice, corespunde senzației de iradiere pe care poetul și-a propus să o transmită
către cei îndrăgostiții, ca și el, de adevăr. Stofele cu versuri inegale, cu rima aleatorie și ritm combinat surprind, în
etape diferite, sentimentul iubirii: întâlnirea cu iubirea, metamorfoza universului și constatarea caracterului
ireversibil al metamorfozei. Alcătuirea poeziei creează impresia de spontaneitate și de libertate în exprimarea
sentimentelor.
Tema poeziei este iubirea, proiectată pe axa ascensională a lumii ca o pulsație continuă. Pentru Nichita
Stănescu iubirea este acel element care îl învață să comunice „sublimul” existenței sale printr-un lirism subiectiv.
Titlul, o metaforă plastică in praesentia, încearcă să ofere definiția-portret a iubirii, stabilind echilibrul
leoaică-iubire, ca regină a sentimentelor. Astfel, titlul marchează o analogie între realitatea interioară, abstractă,
reprezentată de sentimentul iubirii, și cea concretă, materializată –leoaica.
184
În incipit este reluată metafora titlu, iar întreaga strofă este organizată pe mitul străvechi al vânătorii
ritualice. Se simulează urmarea unui fir epic, imaginar, susținut de folosirea diferită a timpurilor verbale de la o
strofă la alta, dar unitară în interior. Observăm raportul dintre vânat și vânător și momentul pândei. Iubirea devine
un animal de pradă, feroce, care năvălește asupra eului liric sălbatică, necruțătoare. Jocul determinațiilor „în față”/
„de față” reface secvențial etapele apariției și conștientizării sentimentului de iubire („Leoaică tânără, iubirea/
mi-a sărit în față./Mă pândise-n încordare/ mai demult./ Colții albi mi i-a înfipt în față”).
În strofa a doua asistăm la o metamorfoză a eului liric. Imaginea cercului amintește de lirica eminesciană
(„din sfera mea venii cu greu”), totul în jur reorganizându-se, căpătând alte dimensiuni. La nivelul limbajului,
observăm cum epitetul evoluează imperceptibil spre metaforă: „strângere de ape”, „curcubeu tăiat în două”.
Adverbul „deodată” amplifică atitudinea surprinsă a eului, iar strângerea și lărgirea cercului produce impresia
voalată a realității, beatitudinea eului liric. Încercând să redea simultaneitatea transcenderii tuturor simțurilor,
poetul trece într-un plan ideal, dincolo de perceperea senzorială a realului: „Și privirea-n sus țâșni,/ curcubeu tăiat
în două,/ și auzul o-ntâlni/ tocmai lângă ciocârlii.”
Strofa finală marchează momentul conștientizării propriei metamorfoze. Înțelesul senzorial se pierde, omul
s-a dematerializat: „Mi-am dus mâna la sprânceană/ la frunte și la bărbie,/ dar mâna nu le mai știe”. Lumea pare a
fi reordonată de forța fascinantă a iubirii, care se ghidează după legile proprii. În ultima secvență lirică maturizarea
este marcată de utilizarea verbelor la prezent „alunecă”, „trece” și de prezența iubirii în complicitate cu mișcările
viclene de „leoaică arămie”. Leoaica simbolizează patima care subjugă ființa. Eul liric s-a identificat cu iubirea și a
ajuns în lumea sentimentelor „alunecă-n neștire/ pe-un deșert în strălucire”. Această lume este necunoscută,
frumoasă, iar gesturile nu mai pot fi controlate. Versurile finale „înc-o vreme/ și-ncă-o vreme” prezintă alunecarea
din prezent în viitor și din viitor în eternitate a eului liric îndrăgostit.
Expresivitatea neomodernistă a poeziei este susţinută de oralitatea stilului, care conferă persuasiune stării
emoţionale imposibil de controlat, realizată prin cuvinte şi expresii din limbajul colocvial, „mă pândise”, „i-a
înfipt”, „de-a-dura”, „ţâşni”, „alene”. Verbele aflate, în mod surprinzător, la perfect simplu, timp propriu poveştilor,
sugerează ideea că iubirea este un sentiment nou, abia ivit, exprimând o acţiune de dată recentă cu efecte năucitoare
asupra îndrăgostitului: „se făcu”, „ţâşni”, „o-ntâlni”.
Imagistica inedită a liricii stănesciene este o adevărată aventură spirituală şi lingvistică, ce defineşte un
inovator al Cuvântului şi Necuvântului.
Poezia propune un mod de receptare profund subiectiv al sentimentului iubirii, înțeles ca modalitate de a fi
a eului în lume. Noutatea viziunii poetice, asocierile metaforice surprinzătoare, concretizarea prin limbaj a unor
abstracțiuni, ambiguitatea sensurilor dau textului o notă neomodernistă evidentă. Poetul simte dragostea ca o stare
fascinantă, hipnotică ce se convertește în experiență unică. Prin iubire timpul se comprimă, mitul cosmogoniei este
recreat, iar omul devine neputincios.
Testul nr. 31
M.I.
I. A.
1. Structura dată se referă la limba desemnată în mod oficial, prin lege, să fie folosită în comunicarea în și
între instituțiile dintr-o țară, între acestea și cetățeni, precum și în administrația acelui stat.
2. Amendamentul propus de Iacob Negruzzi propune înființarea unei catedre de limbă slavonă veche în
cadrul Facultății de Litere și Filosofie.
3. Numele singurelor persoane cunoscătoare ale limbii slavone vechi, indicate în text de Iacob Negruzzi și
de Mihail Kogălniceanu sunt [Alexandru] Papadopol-Calimah și [Bogdan Petriceicu] Hasdeu.
4. Formulele de adresare din textul dat („Domnule președinte”, „Domnilor”) sunt specifice unui discurs
politic și au rolul de a capta atenția receptorului.
5. Iacob Negruzzi consideră că este necesară înființarea unei catedre de limbă slavonă veche, deoarece la
vremea respectivă, în țară există foarte puțini cunoscători ai acestei limbi (doi, așa cum observă autorul) care a fost
pentru o vreme limbă oficială. Având, așadar, în vedere faptul că documentele istorice vechi sunt scrise în această
185
limbă, autorul observă importanța existenței unei catedre care ar facilita apariția unor specialiști care să descifreze
aceste texte.
I. B.
O limbă străină, mai ales una de circulație internațională este, pentru orice cunoscător al ei, un pașaport
care îi oferă acestuia libertatea de a cunoaște, de a călători, de a studia sau de a lucra în orice colț al lumii. Consider
că prin cunoașterea unei limbi străine, omul are posibilitatea de a se dezvolta din punct de vedere cultural, dar și de
a se adapta mai ușor în medii sociale diferite.
Un prim aspect al problemei îl constituie componenta culturală implicată în învățarea unei limbi străine.
Astfel, prin cunoașterea altei limbi decât cea maternă, orice individ se dezvoltă intelectual superior și are acces la o
informație culturală diversă, care depășește granițele naționale. De exemplu, marea literatură este scrisă în limbi
precum engleză, franceză, rusă sau germană, iar orice cunoscător al uneia dintre aceste limbi, interesat de lectura
operelor, poate consulta o ediție în limba în care a fost scrisă cartea și nu o traducere. Este și cazul invocat în
discursul lui Iacob Negruzzi din textul dat, care evidențiază importanța unei specializări la nivel academic în
cunoașterea limbii slavone vechi, având în vedere că documente istorice vechi ale românilor sunt scrise în această
limbă, fiind, așadar, evident faptul că numai printr-o bună cunoaștere a ei se pot cerceta astfel de lucrări.
Un alt aspect important, care vizează un număr mai mare de vorbitori, este componenta socio-culturală
implicată în învățarea unei limbi străine. Așa cum în secolul al XIX-lea, în rândul boierimii cultivate și ulterior al
burgheziei, era la modă cunoașterea limbii franceze, odată cu secolul al XX-lea, ca și astăzi, cunoașterea limbii
engleze este aproape o condiție a unei existențe conectate la civilizația modernă. Indiferent dacă merge în vacanță,
face o călătorie de afaceri, pleacă la studii în străinătate sau pur și simplu intră în conversație cu oameni din colțuri
diferite ale lumii în mediul online, orice individ observă necesitatea cunoașterii acestei limbi. De exemplu, astăzi
copiii învață încă de la grădiniță limba engleză, iar studiul acesteia continuă până în clasa a XII-a, ceea ce le
permite elevilor o bună cunoaștere care îi va ajuta să se adapteze mai ușor pe piața muncii sau să stabilească diferite
contacte sociale.
Așadar, fie că vorbim despre accesul la marea cultură a lumii, fie că suntem interesați de adaptarea la
mecanismele sociale ale lumii moderne, cunoașterea unei limbi străine este foarte necesară pentru dezvoltarea
intelectuală și socială a unui individ.
II.
Poezia Din taine, scrisă de Tudor Arghezi, este un monolog liric pe tema creației literare, mai precis a
limbajului poetic ca artă a cuvântului; această problematică, precum și preocuparea pentru condiția poetului, fac din
textul dat o artă poetică.
Arta poetică este un text programatic în care, prin mijloacele expresivității poetice, este prezentată
concepția cu privire la creație și la misiunea creatorului.
O caracteristică a acestui tip de text liric este accentul pus pe tema creației și pe imaginea poetului. Se
observă aici faptul că preocuparea autorului pentru descrierea limbajului poetic ca taină („O altă taină, limba, nu
ştie cum răsare/ Şi cum se zămisleşte după ţinut şi soare […]”) ocupă cea mai mare parte a discursului liric. Sunt
identificabile în text cuvinte din sfera semantică a creației poetice: „limba”, „Cuvântul”, „cărți”, „grai”, alături de
termenii „plămadă”și „se zămislește”, care poartă marca stilistică [+creație]. Epitetele „limpede”, „aspră”, „posacă”
descriu limba ca formă de expresie a gândirii umane complexe, iar versul „Făptura ei de aer dă floare de lumină”
definește metaforic limba și limbajul poetic, drept modalitate de cunoaștere fertilă în planul gândirii. În acest sens,
sintagma „floare de lumină” este și o sugestie pentru valențele estetice ale limbajului poetic și pentru ideea
transfigurării artistice prin limbaj. Ideea poetică centrală a textului este legată de misterul creației; taina cuvântului,
ca și statutul creatorului apar aici legate de misterul creației divine: „Într-adevăr pribeagă, ce-a fost întâi şi-ntâi,/ El,
Omul? el, Cuvântul? că limbile-au rămas/ Să glăsuiască minţii, din cărţi, şi fără glas.” De asemenea, sintagmele
care definesc limba, precum: „Făptura ei de aer” sau „Făptura de cuvinte” accentuează dimensiunea spirituală a
limbajului și esența lui divină („E înger, e mireasmă atâta de uşoară,/ Că fără vânt, nici aripi, de cum se iscă
zboară?”).
Adresarea directă din finalul textului conține o sugestie pentru condiția scriitorului. Termenul „grămătic”
are sensul de secretar sau scriitor într-o cancelarie domnească sau boierească, iar în mod ironic se referă la un
lingvist sau gramatician. Ideea exprimată de poet în această adresare („Sileşte-te mai tare, iubite grămătic,/ Să-mi
186
spui, că, până astăzi, tu nu mi-ai spus nimic.”) este că esența spirituală a limbii se află în aspectele ei inefabile,
imateriale, în „făptura ei de aer” dincolo de dimensiunea pragmatică pe care o poate arăta studiul gramaticii, iar
misiunea lui este să pătrundă această taină.
Așadar, prin accentul pus pe problematica limbajului poetic, pe care o regăsim și în poeziile Testament și
Flori de mucigai, prin frecvența în text a termenilor din sfera semantică a creației și prin sugestiile referitoare la
statutul și la misiunea creatorului, poezia Din taine, scrisă de Tudor Arghezi, este o artă poetică reprezentativă
pentru preocuparea autorului în ceea ce privește definirea limbajului artistic.
III.
Personajul literar este instanța desemnată de autor ca, prin acțiunile sale, să ilustreze o serie de caracteristici
și de trăiri umane reprezentative pentru viziunea lui despre lume; în proză, prin intermediul personajului, autorul își
transmite în mod indirect ideile, gândurile și sentimentele și pune în evidență acțiunea operei.
În roman, personajul se distinge prin complexitatea profilului moral, spațiul epic amplu oferindu-i mai
multe posibilități de manifestare, el poate evolua, în egală măsură, de-a lungul unui conflict exterior, cât și în cadrul
conflictului interior.
Vitoria Lipan este personajul principal din romanul Baltagul, scris de Mihail Sadoveanu, roman interbelic,
realist, tradițional, de factură mitică, în care tema principală este condiția țăranului de la munte care învață să
trăiască la întâlnirea dintre două lumi: cea veche, tradiţională, şi una modernă, cu legi noi; Gheorghiţă, fiul ei, este
personaj secundar în operă.
Personajul feminin se definește, din punct de vedere social, ca soția unui oier din Măgura Tarcăului,
Nechifor Lipan, ea este un exponent al lumii vechi, tradiționale, care prin acțiunile sale învață să se adapteze la
lumea nouă, modernă, odată pusă în situația de a se descurca în cadrele ei. Deși este un prototip al țăranului de la
munte (este și corespondentul tipologic al „măicuței bătrâne” din balada populară), Vitoria este bine
individualizată, este un personaj „rotund”, cu trăsături complexe. Gheorghiţă, fiul Vitoriei şi al lui Nechifor, este un
tânăr aflat la vârsta maturizării: el are responsabilităţi clare în familie, în absenţa tatălui are grijă de turma aflată pe
Valea Jijiei, iar când mama se hotărăşte să plece în căutarea bărbatului, el o însoţeşte. Profilul moral al femeii pune
în evidență un spirit justițiar, preocupat de ideea dreptății, pentru că, în căutarea soțului dispărut, scopurile ei
principale sunt aflarea adevărului și pedepsirea criminalilor. Acesta este „mandatul etic” al personajului, cum
observă Paul Georgescu: să descopere vinovații și, în felul acesta, să salveze valorile morale ale spațiului în care
trăiește și în care crima „a tulburat ordinea lumii”. Tot în spiritul acestui „mandat”, ea își crește cu severitate copiii,
impunându-le normele morale ale lumii tradiționale. Profilul moral al băiatului nu este foarte bine individualizat, el
se ghidează după aceleaşi valori ca şi mama sa, care sunt ale spaţiului rural tradiţional, acționează în umbra ei,
ajungând astfel ca în final să fie cel care înfăptuieşte, simbolic, dreptatea.
Din punct de vedere psihologic, Vitoria este caracterizată prin forță, fermitate, îndârjire, interiorizarea
sentimentelor și capacitate de disimulare. Din momentul în care înțelege că bărbatul ei este mort, își asumă
misiunea de a-l găsi și de a-i asigura trecerea conform datinii la cele veșnice, prin ritualul înmormântării.
Încredințată de ajutorul divin și de faptul că Dumnezeu nu îngăduie ca vreo crimă să rămână nepedepsită, ea nu
renunță nici când lumea o privește ostil sau cu suspiciune, nici când pare că urma celui dispărut nu este de găsit.
Nicolae Manolescu o numește „o femeie în țara bărbaților”, pentru că lumea în care trebuie să se descurce ea și să
găsească semnele pe care să le pună în ordine pentru aflarea adevărului este aceea a ciobanilor de la munte, cu legi
nescrise și dure, articulată cu cea capitalistă, pentru care ea nu este pregătită (căci rolul femeii în lumea descrisă în
roman este circumscris gospodăriei), dar în care se descurcă prin inteligență, cumpătare și înțelepciune. Gheorghiţă
o însoţeşte în această lume nouă, asumându-şi rolul de protector al bărbatului din lumea tradiţională. Pe drumul
parcurs, compania băiatului o fereşte pe femeie de întrebările indiscrete şi chiar de pericole – lui îi cere să lovească
cu baltagul un bărbat care îi vorbeşte necuviincios -. Băiatul este, din punct de vedere psihologic, tipul tânărului
imatur care parcurge, ghidat de mama sa, un drum al formării. La început, este „sfios şi nesigur”, nu înţelege
gândurile ascunse ale mamei şi regretă trecerea copilăriei şi intrarea „la slujbă grea şi la năcaz”. Mama însăşi,
observându-l, îl avertizează: „Eu te cetesc pe tine, măcar că nu ştiu carte […]. Înţelege că jucăriile au stat. De-acu
trebuie să te arăţi bărbat. Eu n-am alt sprijin şi am nevoie de braţul tău.”
Un episod semnificativ pentru relaţia dintre cele două personaje este cel al coborârii în râpa în care sunt
descoperite osemintele lui Nechifor Lipan. Momentul este fixat în finalul capitolului XIII și începutul capitolului
XIV, fiind reprezentativ și pentru evoluția conflictului. În ceea ce privește construcția personajelor, secvența
187
ilustrează atât funcția coezivă a protagonistului în acțiunea operei, prin reușita investigației Vitoriei, cât și funcția
simbolică a celor doi. Găsirea osemintelor este rezultatul unui demers complicat în care Vitoria, ajutată de
Gheorghiță, a căutat cu perseverență urma soțului dispărut. Ajutați de câinele Lupu, care ia urma celui dispărut, cei
doi coboară într-o râpă situată pe versantul muntelui, între Suha și Sabasa, în dreptul Crucii Talienilor, iar acolo
descoperă trupul abandonat al lui Lipan. La îndemnul mamei, primul coboară băiatul, care este apoi găsit plângând.
Vitoria îşi rezervă un singur moment de manifestare a durerii la descoperirea rămășițelor celui pierdut, când îl
strigă aprig pe bărbat, pe numele lui adevărat și tainic, rostit numai în singurătate: „— Gheorghiță!” Gesturile ei
următoare au în vedere punerea în ordine a lumii destabilizate de crimă. Vitoria dă dovadă de stăpânire de sine și
prima rânduială pe care o face este să acopere osemintele, apoi aprinde o făclie de ceară și îl însărcinează pe
Gheorghiță să păzească locul și lumina cât timp ea merge să cheme autoritățile. Pentru Gheorghiță, momentul este
încărcat de tensiune: rămas singur, i se face o frică pe care zgomotele necunoscute din jur o amplifică şi fuge, iese
la drum, unde se simte în siguranţă. Naratorul observă legătura mistică între elementele naturii și spiritul celui mort,
care îl înfioară pe băiat: „Sângele și carnea lui Nechifor Lipan se întorceau asupra lui în pași, în zboruri, în
chemări.” Trăirile copilului sunt firești și specifice etapelor maturizării pe care le parcurge, dar mama îl mustră
pentru momentul lui de slăbiciune: „— Vai, băiete, […] cum nu înțelegi tu o datorie ca asta!” Scena este
semnificativă deoarece surprinde o etapă importantă în maturizarea băiatului – confruntarea cu realitatea morţii – și
rolul de îndrumător al mamei.
O altă secvență reprezentativă pentru relaţia dintre personaje este cea a praznicului, care încheie romanul.
După înmormântarea lui Nechifor Lipan, la praznic iau parte atât oamenii din localitatea Doi Meri, oficialitățile, cât
și criminalii Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. Față de subprefectul Anastase Balmez, care o întreabă cum de îi cheamă
pe cei bănuiți la praznic, Vitoria se arată bine intenționată, spunând că îi invită „ca pe niște buni creștini”, neavând
nimic cu ei, dar strategia sa este să adune în același loc autoritățile și suspecții pentru ca „să-l împungă” pe
criminal, forțându-l să se autodenunțe. La masă, ea îl îndeamnă pe Bogza să bea pentru sufletul mortului, iar
punctul de plecare al discuției este baltagul lui, pe care Vitoria îl studiază cu atenție, sugerându-i lui Gheorghiță să
vadă dacă pe el nu scrie „sânge”. Tehnica femeii îl neliniștește pe cel vizat, dar ea continuă cu prezentarea unui
scenariu al crimei așa cum spune că i l-a povestit chiar Nechifor cât a stat cu el în râpa în care i-a descoperit
osemintele. Vitoria știe că nu are nicio dovadă materială a vinovăției criminalilor, dar susține, sigură, că spune
lucrurile întocmai cum s-au petrecut. Strategia ei inteligentă are ca efect autodemascarea lui Bogza. Acesta
reacționează violent la vorbele femeii, lovește, se înfurie şi îl atacă pe băiat, astfel încât Gheorghiță este nevoit el
însuși să îl lovească cu baltagul. Gestul lui capătă semnificații simbolice pentru că arma cu două tăișuri care fusese
instrument al crimei, devine acum armă de apărare și mai ales de răzbunare ca gest de înfăptuire a dreptății.
Lovitura băiatului nu este mortală, ci doar simbolică; Bogza este ucis de câinele Lupu, iar în agonie își mărturisește
crima. Se observă că în întreaga scenă Gheorghiţă este dirijat de îndemnurile mamei: mai întâi, ea îi cere să
privească baltagul criminalului, apoi, când tensiunea creşte, îi poruncește să dezlege câinele, pentru ca în final,
„împuns de alt ţipăt al femeii”, băiatul să îi dea lovitura ucigaşului tatălui său.
Acțiunea romanului Baltagul este structurată în șaisprezece capitole fără titluri care aduc în prim-plan
imaginea protagonistei Vitoria Lipan. Este plasată în regiunea de munte a Moldovei, în zona Tarcăului din județul
Neamț, în satul soților Lipan, Măgura, și se desfășoară pe parcursul câtorva luni (de la sosirea iernii până în
primăvară), de-a lungul unui traseu care cuprinde localități ce urcă spre zona nordică, a ținutului Sucevei, unde
plecase Nechifor Lipan după oi și unde investigația omorului o va aduce și pe Vitoria.
Evoluția conflictului este unul dintre elementele compoziționale prin care se construiește imaginea
personajelor şi a raporturilor dintre ele, fiind organizată de-a lungul acestor capitole în trei etape: capitolele I – VII
prezintă etapa premergătoare drumului făcut de Vitoria în căutarea soțului dispărut. Îngrijorată de absența
prelungită a lui Nechifor, Vitoria începe să interpreteze visele și semnele naturii, ascultându-și cele mai negre
presimțiri. Merge la preot pentru a cere sfaturi, dar și la baba Maranda, pentru a-i ghici urma soțului dispărut. Când
este convinsă că Nechifor nu se va întoarce, începe să facă pregătiri pentru a pleca în căutarea lui. Îl cheamă pe
Gheorghiță acasă de pe Valea Jijiei, unde era plecat pentru a avea grijă de turma de oi, îi face un baltag, vinde din
produse pentru a avea bani și o duce pe Minodora la Mănăstirea Văratec pentru a o lăsa în grija maicilor de acolo.
Toate aceste întâmplări și pregătiri sunt cuprinse între sărbătoarea Sfântului Andrei (30 noiembrie) și Sărbătoarea
Tuturor Sfinților (9 martie). Capitolele VIII – XIII urmăresc drumul făcut de Vitoria împreună cu Gheorghiță în
căutarea lui Nechifor. Prima parte a drumului, până la Călugăreni, o fac împreună cu negustorul David, care o
învață pe femeie să citească semnele și să se ferească de pericole. În continuare, cei doi trec prin diverse localități:
188
Farcașa, Borca, Cruci, Dorna. În cârciumi, Vitoria întreabă de prezența lui Nechifor prin locurile respective și
urmărește semnele trecerii bărbatului până la Suha, unde este însoțit de ciobanii Calistrat Bogza și Ilie Cuțui. La
Sabasa, urma lui Nechifor dispare, ceea ce o determină pe femeie să creadă că el a fost ucis între Suha și Sabasa.
Acolo, în râpa adâncă, descoperă osemintele soțului. Capitolele XIV–XVI conțin investigația făcută de Vitoria
pentru descoperirea criminalilor. La Doi Meri, ea pune întrebări nevestelor celor doi ciobani, îi cheamă pe aceștia
în fața autorităților, iar la praznicul de înmormântare îi determină să își mărturisească crima, înfăptuind astfel
dreptatea.
Incipitul operei se constituie dintr-o legendă spusă de Nechifor Lipan la cumetrii și la nunți, legendă al
cărei subiect devine pretext pentru problematica operei: condiția țăranului de la munte al cărui destin hărăzit de
Dumnezeu este să îndure cu „o inimă ușoară” greutățile vieții. Conform legendei, sosiți ultimii și târziu la
împărțirea darurilor divine de la alcătuirea lumii, din cauza drumului primejdios prin munte și obositor, muntenilor,
nemairămânându-le comori materiale, li se dă o inimă ușoară care să îi bucure: „Dragi îmi sunteți, dar n-am ce vă
face. Rămâneți cu ce aveți. Nu vă mai pot da într-adaos decât o inimă ușoară ca să vă bucurați cu al vostru. Să vă
pară toate bune […] și s-aveți muieri frumoase și iubețe”. Profilul moral al Vitoriei, așa cum va fi el conturat în
roman, se înscrie în acest prototip legendar schițat în incipit şi multiplicat prin imaginea lui Gheorghiţă. Băiatul
cunoaşte rânduielile, nu iese din cuvântul mamei şi îşi desăvârşeşte formarea în spiritul tradiţiei pe care o respectă.
Finalul romanului conține un monolog al Vitoriei, adresat lui Gheorghiţă, prin care aceasta pune în ordine
aspectele legate de existența ei și a copiilor după înmormântarea lui Nechifor. Astfel, femeia plănuiește în mod
foarte pragmatic praznicele de pomenire a lui Nechifor, organizarea turmelor de oi și aducerea Minodorei de la
mănăstire – unde fusese lăsată în grija maicilor –, pentru a vedea mormântul tatălui. Adresându-se băiatului, îl
implică în realizarea acestor planuri, evidenţiind responsabilităţile tânărului care preia, acum, rolul de bărbat al
casei.
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, Vitoria este caracterizată atât direct, de narator, de
celelalte personaje și prin autocaracterizare, cât și indirect, prin acțiuni, gesturi, vorbe și nume. De exemplu,
naratorul observă în ea o femeie „bănuitoare”, „neînduplecată”, „ageră”, „meșteră încercată și iscusită”, în vreme
ce Gheorghiță crede despre mama lui că este „fărmăcătoare” și „vrăjitoare”, deoarece „cunoaște gândul omului” și
prinde putere fără să se atingă de mâncare. Străinii o percep ca pe o „muiere ciudată”, „cu toane”, deoarece își
urmărește cu încăpățânare scopul, fără să se abată de la drumul ei, subprefectul ajungând, în final, să o considere
„destul de vicleană și ascunsă”. Ea însăși, mustrându-l pe Gheorghiță, se autocaracterizează, simulând neștiința:
„— Văd că toți sunteți cu cap și cu învățătură. Numai eu îs o proastă.” Disimulează și în fața criminalilor, și în fața
subprefectului: „Ca o femeie necăjită ce mă aflu, am venit la niște prietini să-i întreb […]. Poate-a spus ceva din
care aș înțelege unde să-l caut.” În mod indirect, acțiunile, gesturile și vorbele femeii trădează un spirit puternic,
neînduplecare și insistență în căutarea ei. Pregătește în detaliu plecarea de acasă, se îngrijește de lăsarea în ordine a
gospodăriei, de protecția Minodorei și de obținerea banilor de drum, ascultă cu atenție sfaturile părintelui Daniil
Milieș și învățăturile negustorului David, ca și pe cele ale cucoanei Maria, soția crâșmarului Iorgu Vasiliu, din
Suha. Față de copii, vorbele ei sunt aspre și arată severitatea cu care își impune principiile morale în sensul păstrării
tradiției și a bunei cuviințe („Îți arăt eu coc, valț și bluză […]! Nici eu, nici bunică-ta, nici bunică-mea n-am știut de
acestea – și-n legea noastră trebuie să trăiești și tu.” – îi spune Minodorei). Față de ceilalți oameni, cuvintele ei
ascund adevăratele intenții, pentru păstrarea tainei căutării și aflarea adevărului: „Arăta veselă față și limbă ascuțită,
deși s-ar fi cuvenit să fie scârbită, căci se ducea la răi datornici, la Dorna.” Gheorghiţă însuşi, observând agerimea
femeii, îşi spune: „Mama asta trebuie să fie fărmăcătoare, cunoaşte gândul omului…” De asemenea, numele ei este
în mod evident sugestiv pentru realizarea scopului călătoriei și înfăptuirea dreptății.
Gheorghiţă este caracterizat, la rândul lui, atât direct, cât şi indirect. Portretul fizic făcut de narator
evidenţiază tinereţea băiatului: „Gheorghiţă era un flăcău sprâncenat ş-avea ochii ei. […] Întorcea un zâmbet
frumos ca de fată şi abia începea să-i înfiereze mustăcioara.” Tot în mod direct, se conturează şi portretul moral al
flăcăului: „nu prea era vorbăreţ”, „sfios şi nesigur”, „copil”. Indirect, prin gesturi, acţiuni, atitudine, Gheorghiţă
este încadrat în tipologia tânărului care parcurge drumul iniţierii călăuzit de mama sa. Acţiunile lui intră în armonie
cu lumea în care trăieşte, gesturile trădează nesiguranţa, dar şi dorinţa de a înţelege rostul lumii.
Titlul romanului este un element compozițional care dă nume întregului univers al operei, este marcă de
identificare pentru acesta și deschide perspectiva de lectură. Este alcătuit dintr-un substantiv comun articulat
hotărât, care denumește unealta de muncă specifică lumii oierilor, dar și arma de apărare împotriva animalelor
sălbatice. Cele două tăișuri ale baltagului sugerează dualitatea lumii: binele și răul, armă de apărare și instrument al
189
crimei. Obiectul se regăsește de câteva ori în roman: înainte de plecarea în călătorie, Vitoria îi dă fierarului să-i facă
un baltag nou lui Gheorghiță, pe care îl va sfinți părintele Daniil Milieș. Cu acesta, flăcăul este înzestrat simbolic cu
însemnele bărbăției și este îndemnat, pe drum, să-l lovească pe un bărbat care se apropie necuviincios de mama sa.
Când este descoperit trupul lui Nechifor, Vitoria observă în craniu urma unei lovituri de baltag, iar în final, baltagul
lui Bogza – arma crimei – devine armă de înfăptuire a dreptății și a răzbunării cu care lovește Gheorghiță.
Așadar, în romanul lui Mihail Sadoveanu, la nivelul raporturilor dintre personaje, prin legătura dintre
Vitoria Lipan, prototipul femeii puternice de la munte, al soției iubitoare și al mamei grijulii, şi Gheorghiţă, fiul
aflat pe calea cunoaşterii şi a încercărilor de început ale vieţii, se evidenţiază dinamica relaţiilor din sânul familiei
tradiţionale, în care mama îşi asumă rolul de formator pentru fiul care, cu ascultare şi bună-cuviinţă intră în rândul
lumii şi îşi preia rolul de bărbat.
Testul nr. 32
M.I.
I. A.
1. Structura își dau restart vieților se referă la faptul că cei doi repornesc la drum în munca lor,
modificându-și în același timp felul de a trăi, își schimbă radical modul de viață și încep o perioadă nouă a
existenței lor, diferită față de cea pe care au încheiat-o.
2. Cei doi au profesiile de jurnalistă și de fotograf.
3. Cu scopul de a face jurnalism de teren, cei doi (Stancu și Bumbuț) vând tot ce au și se mută într-o
autorulotă care le permite să călătorească pentru a se documenta.
4. Marius Chivu consideră că una dintre cele mai frumoase dimensiuni ale cărții este dată de reflectarea
discretă a relației de dragoste dintre cei doi.
5. Secvența dată are în vedere statutul jurnalistului de astăzi și relația acestuia cu publicul. Acesta din urmă
se arată neîncrezător față de jurnaliști din cauza agresivității cu care o parte a acestora tratează subiectele de presă.
Astfel, structura „hienelor interesate doar de cadavrele de la ora 5” definește metaforic jurnaliștii care, pentru
obținerea unui rating mai mare, abordează în principal știri negative, scandal și crime.
I. B.
Un material de presă, fie că vorbim de presa scrisă, fie de cea audiovizuală, ar trebui să conțină informații
corecte și exacte cu privire la tema abordată. Consider că pentru aceasta, documentarea la fața locului este
esențială, asigurând atât veridicitatea datelor, cât și respectarea deontologiei.
Pe de o parte, prin culegerea informațiilor chiar din locul în care se petrec evenimentele surprinse în
materialul de presă, se obțin date cât mai corecte și concrete, fapt realizat prin contactul nemijlocit cu realitatea. În
plus, prezent la fața locului, jurnalistul poate surprinde anumite detalii importante sau poate găsi căi noi de
documentare. Este și cazul jurnalistei Elena Stancu, despre care vorbește textul lui Marius Chivu, care, așa cum ni
se spune, scrie direct de la fața locului, în contact cu oamenii din diferite categorii sociale defavorizate. Se observă
și că scopul ei inițial este modificat de realitatea din teren: dacă la început jurnalista intenționa să scrie mai mult
despre viața în autorulotă, în timp ce se documentează găsește alte subiecte prin intersectarea cu viețile oamenilor
întâlniți.
Pe de altă parte, documentarea este și un aspect care ține de deontologia jurnalistului. A ajunge la fața
locului, îi permite acestuia să fie mai aproape de adevăr și de respectarea lui. Desigur, există numeroase situații în
care, pentru realizarea unui articol sau reportaj, jurnaliștii se documentează din materiale transmise de alte agenții
de presă, dar vom observa, de exemplu, diferența dintre un material bazat pe colportarea știrilor despre războiul din
Siria sau despre incendiile de vegetație din Grecia, și un material realizat de corespondenții din aceste locuri, care
este mai credibil și câștigă respectul publicului.
Așadar, fie că scopul este reprezentat de respectarea adevărului și diversificarea surselor, fie că vorbim
despre respectul pentru meseria de jurnalist, documentarea la fața locului este necesară pentru realizarea unui
material de presă de calitate.
190
II.
Textul dat este un monolog liric pe tema libertății creației și a relației cu receptorul ei. Motivul scrisului
este redat simbolic prin desenul cu creta „pe gardul municipal” și se înscrie în sfera unei eliberări sugerate de „fuga
în oraș”. Gestul neconvențional așteaptă manifestarea publicului, astfel că receptorul („trecătorii”, „soldații”, chiar
Socrate și regele însuși) va înregistra reacții de uimire dintre cele mai diverse la contactul cu „opera”; este o viziune
modernă asupra creației care iese din convențiile genului.
Aspectul modern al discursului este redat, în primul rând, la nivel formal, prin versul liber și prin absența
totală a semnelor de punctuație. Încălcarea canoanelor prozodiei clasice, având ca efect eliberarea de constrângerile
rimei, ritmului și măsurii egale a versurilor, este un aspect inovator al liricii moderne care se regăsește și în poezia
contemporană. De asemenea, versurile scrise după tehnica ingambamentului sunt, în poezia lui Matei Vișniec,
lipsite de semne de punctuație, ca o formă de eliberare și de rostire cursivă a discursului liric („maşinile vor frâna
brusc îşi vor/ proiecta farurile pe gardul meu/ soldaţii vor veni în grabă vor face/ ordine Socrate va ţine o
cuvântare”).
La nivelul limbajului poetic, se observă frecvența redusă a figurilor de stil, acestea fiind reprezentate de
câteva epitete („albă”, „zâmbitor”, „mic neliniștit”). Textul oferă impresia redării fluxului vorbirii prin sintaxa
simplă, dar și prin inserarea unor structuri din limbajul comun, care sugerează ideea banalului cotidian, de
exemplu: „maşinile vor frâna brusc”, „în/ spatele meu trecătorii se vor opri/ se vor lovi cu palmele peste frunte”
etc.).
Așadar, prin încălcarea normelor prozodiei clasice și a regulilor de punctuație, prin impresia de libertate a
rostirii, dată de sintaxa simplă, ca și prin imaginile inedite create, poezia lui Matei Vișniec evidențiază ideea unui
nou tip de creație care cere, prin urmare, un mod nou de receptare.
III.
Personajul literar este instanța desemnată de autor ca, prin acțiunile sale, să ilustreze o serie de caracteristici
și de trăiri umane reprezentative pentru viziunea lui despre lume; prin intermediul personajului dramatic, autorul își
transmite în mod indirect ideile, gândurile și sentimentele și pune în evidență conflictul piesei.
În comedia clasică, personajul ilustrează comicul de caractere prin reprezentarea în scenă a diferențelor
dintre aparențe și esențe, dintre ceea ce vor să pară și ceea ce sunt în realitate oamenii. Eroii de comedie reprezintă
tipologii umane, sunt în general lipsiți de profunzime și evoluează în virtutea unei trăsături de caracter dominante.
Unul dintre personajele memorabile din teatrul lui Ion Luca Caragiale este Zoe Trahanache, singurul personaj
feminin al comediei O scrisoare pierdută.
Zoe Trahanache se definește, din punct de vedere social, prin statutul de soție a lui Zaharia Trahanache,
„prezidentul Comitetului permanent, Comitetului electoral, Comitetului școlar, Comițiului agricol și al altor
comitete și comiții”. În lista personajelor de la începutul piesei, ea este prezentată de autor cu o ușoară ironie, ca
fiind „soția celui de mai sus”, trimitere directă la Zaharia Trahanache, al cărui nume îl poartă, și aluzie la relația cu
Ștefan Tipătescu, cel care este primul prezentat în lista de personaje și despre care Agamemnon Dandanache va
crede, confuz, că este soțul ei. Zoe reprezintă, conform claselor tipologice stabilite de criticul literar Pompiliu
Constantinescu, cocheta adulterină, iar profilul său moral se conturează în cadrul triunghiului amoros pe care îl
alcătuiește alături de soțul și de amantul ei. Ca personaj de comedie, ea este lipsită de complexitate psihologică,
evoluând linear pe două coordonate dominante: una este stabilită de hotărârea ei de a-și apăra onoarea și statutul în
contextul amenințării cu deconspirarea publică a relației pe care o are cu prefectul județului, Ștefan Tipătescu, ceea
ce o determină să susțină candidatura lui Cațavencu, răspunzând astfel șantajului acestuia, iar cealaltă se constituie
într-o suită de manifestări de aparentă sensibilitate („o știam eu cât e de simțitoare” – afirmă Trahanache),
concretizate într-o permanentă stare de agitație, de surescitare nervoasă provocată de parcursul imprevizibil al
scrisorii.
O secvență dramatică reprezentativă pentru ilustrarea trăsăturilor personajului este dialogul dintre Zoe și
Tipătescu, din scena VI a actului al doilea al piesei. Aici, Zoe, aflată într-o stare de tensiune accentuată provocată
de citirea anunțului din gazetă prin care redacția ziarului condus de Cațavencu anunța publicarea în numărul
următor a scrisorii compromițătoare, ia hotărârea de a-l susține pe Cațavencu și încearcă să îl convingă și pe
Tipătescu să o facă. Inițial, ea pare vulnerabilă și îi prezintă amantului său consecințele dezastruoase ale scoaterii la
lumină a relației lor: „O săptămână, o lună, un an de zile n-o să se mai vorbească decât de aventura asta… În
orășelul ăsta, unde bărbații și femeile și copiii nu au altă petrecere decât bârfirea…” Îi cere lui Tipătescu să îl
191
susțină pe Cațavencu, drept singura soluție de salvare a imaginii sale, uzând pentru aceasta, ca mijloc de
convingere, de lamentație și de rugăminți: „Fănică, dacă mă iubești, dacă ai ținut tu la mine măcar un moment în
viața ta, scapă-mă… scapă-mă de rușine! Tu ești bărbat, nu-ți pasă! Pentru tine, afișarea intrigii noastre n-ar fi o
nenorocire… dar pentru mine… Fănică, gândește-te… gândește-te. (plânge)”. Tipătescu refuză, iar Zoe își schimbă
atitudinea și devine fermă, impunându-se: „Da, sunt hotărâtă, dar nu voi să mor până nu voi fi luptat cu toate
împrejurările […] și am să lupt! Și cu tine am să lupt din toate puterile […] cine luptă cu Cațavencu, luptă cu
mine…”. Secvența este reprezentativă atât pentru tematica operei, deoarece este surprinsă aici evoluția luptei
politice (momentul este unul de criză, în care Tipătescu poruncise arestarea lui Cațavencu, iar Zoe îi cere lui
Pristanda să îl elibereze), cât și pentru conturarea profilului personajului feminin. Sunt evidente aici cele două
dominante ale eroinei: „simțitoare”, când intervine cu rugăminți și lacrimi pe lângă Tipătescu, și extrem de hotărâtă
când își impune alegerea de a răspunde șantajului pentru a-și salva onoarea. Analizând situația, ea decide că singura
soluție este să susțină candidatura lui Cațavencu, dar pentru aceasta trebuie să îl convingă pe Tipătescu. Din
perspectiva relației dintre cele două personaje, secvența este semnificativă în măsura în care surprinde atât
dinamica acestui cuplu adulter, cât și pe cea a vieții politice a eroilor. Tipătescu încearcă să reziste în fața șantajului
cu instrumentele autorității administrative, dar Zoe îl înfruntă și câștigă în fața lui, prin hotărârea de a-și conserva
imaginea de femeie onorabilă.
O altă secvență ilustrativă pentru caracterizarea acestui personaj este dialogul din scenele II și III ale actului
IV. Aici sunt prezenți Zoe, Tipătescu, Trahanache și Dandanache, iar scena înfățișează prima apariție a
candidatului trimis de la centru. Acesta este introdus de Trahanache, care îl prezintă lui Tipătescu și lui Zoe. Inițial,
în prima scenă a ultimului act, Zoe se arată neliniștită de absența lui Cațavencu după încăierarea din pretoriul
primăriei. Pe acest fundal, în grădina casei lui Trahanache, în timp ce Zoe și Tipătescu stau de vorbă, apar
Trahanache și Dandanache. La nivelul personajelor, aceste scene pun în evidență triunghiul conjugal: confuzia lui
Dandanache generează o situație comică deoarece, deși i se explică cine sunt Zoe și Tipătescu, el îi vede ca pe un
cuplu. Neliniștea inițială a lui Zoe cu privire la următoarea mutare pe care o va face Cațavencu în ceea ce privește
publicarea scrisorii este accentuată de povestea lui Dandanache referitoare la modul în care a obținut el
candidatura. Când află că acesta păstrează scrisoarea de amor a becherului, folosită ca instrument de șantaj, Zoe
capătă convingerea că și Cațavencu poate proceda la fel, ceea ce îi sporește nervozitatea și o determină să îi
reproșeze amantului ei: „Zoe (coborând precipitat treptele): Ai auzit, Fănică? Ai auzit? Onestul tău d. Agamiță,
care reușește, care triumfează, păstrează scrisoarea… Ce trebuie să facă onestul Cațavencu, care n-a reușit, care-și
mușcă acum mâinile, își mestecă turbarea și mă ochește din cine știe ce ascunzătoare? (agitată) A! mi-e groază să
mă gândesc.”
O caracteristică specifică acestei specii dramatice, prin care se conturează profilul personajului, este
prezența unui conflict neînsemnat în esența lui, rezolvat printr-un final fericit. În comedie, deși este intens,
conflictul nu se oprește asupra unei problematici grave din existența protagoniștilor, el este derizoriu și se rezolvă
rapid prin schimbări spectaculoase de situație. În piesa O scrisoare pierdută, conflictul urmărește lupta politică în
contextul alegerilor în care personajele recurg la strategii imorale: apariția scrisorii de amor adresate de Ștefan
Tipătescu lui Zoe Trahanache și folosite ca obiect de șantaj de Cațavencu riscă să distrugă imaginea publică a
respectabilității lui Zoe, ceea ce face ca toate acțiunile personajului feminin să fie orientate spre salvarea acesteia.
În evoluția conflictului piesei, Zoe apare, inițial, în umbră, având un rol secundar. Înainte de a-și face apariția în
scenă, imaginea ei se conturează în discursul celorlalte personaje. Astfel, Pristanda prefigurează, în monologul lui,
cuplul Zoe-Tipătescu: „Și conul Fănică cu coana Joițica mai stau să-mi numere steagurile”. Apoi, Trahanache, în
dialogul cu Tipătescu, proiectează în Zoe imaginea unei femei sensibile, devenite victimă nevinovată a intrigilor
politice: „Biata Joițica! Să nu cumva să-i spui, să nu care cumva să afle! cum e ea simțitoare!…” Tot în acest
dialog, Trahanache redă observația lui Cațavencu, prin care apare sugestia imoralității ei: „…că de, damele, zice,
nu înțeleg totdeauna meritele și calitățile morale ale bărbatului, și respectul care va să zică, ce trebuie să-i
poarte…”. Zoe însăși apare abia în scena V a primului act, iar primele ei replici sunt „Fănică! Fănică! […] Știu!
Sunt nenorocită, Fănică.” În aceeași scenă însă, imediat după această lamentație, Zoe își manifestă hotărârea
printr-un gest care arată, de fapt, puterea ei de a influența lupta politică și acțiunile celor din preajmă: „Pe Ghiță l-
am trimis eu la Cațavencu, să-i cumpere scrisoarea cu orice preț”. Conflictul comediei lui Caragiale se organizează
în jurul pierderii și regăsirii scrisorii de amor, iar acțiunea evoluează după tehnica amplificării treptate, prin apariția
bruscă a tensiunilor dramatice, acumularea lor rapidă și dispariția la fel de neașteptată, ceea ce pune în evidență în
principal instabilitatea stărilor lui Zoe. Inițial, în grupul de la conducerea partidului, îngrijorarea este stârnită de
192
amenințarea șantajului. Personajele tratează în mod diferit propunerea lui Cațavencu: aparent naiv, Trahanache îl
acuză de plastografie și nu crede în autenticitatea documentului, pare a rezista șantajului și caută o armă de
contrașantaj; Tipătescu este revoltat și luptă cu armele unei autorități abuzive – el îi poruncește lui Pristanda să îl
aresteze pe Cațavencu și este hotărât să folosească polița falsificată de Cațavencu, în posesia căreia a intrat, pentru
a-l combate pe șantajist. Singură, Zoe pare a răspunde conform așteptărilor lui Cațavencu la amenințarea publicării
scrisorii. Ea este într-o stare de neliniște permanentă, de agitație, preocupată în principal de salvarea propriei
imagini publice și de aceea este hotărâtă să obțină cu orice preț scrisoarea de la Cațavencu. A doua pierdere a
scrisorii îl scoate din scenă pe șantajist, dar sporește neliniștea lui Zoe, care nu cunoaște intențiile acestuia: în
încăierarea de după discursurile rostite în sala primăriei, Cațavencu își pierde pălăria în căptușeala căreia ascunsese
scrisoarea; aceasta ajunge din nou la Cetățeanul turmentat, care în final i-o va înapoia lui Zoe. Finalul fericit,
specific comediei, pune în prim-plan imaginea personajului feminin, ea fiind cea mai mulțumită de întorsătura pe
care au luat-o lucrurile. Recuperarea scrisorii pierdute îi readuce liniștea și îi redă forța de a-și impune voința în fața
celorlalți. Generoasă, ea îl iartă pe Cațavencu, dar îi cere să conducă manifestația publică organizată după alegeri și
să prezideze banchetul popular din grădina primăriei.
În ceea ce privește modalitățile de caracterizare, imaginea personajului feminin este redată prin tehnicile
specifice textului dramatic: Zoe este caracterizată în mod direct în didascalii, în dialogul personajelor și în
autocaracterizare, precum și indirect, prin acțiuni, limbaj și nume.
Astfel, în didascalii apar predominant notații ale autorului care fixează cele două dominante ale eroinei. Pe
de o parte, sunt nenumărate în text intervențiile autorului care descriu starea de agitație provocată de pierderea
scrisorii și de încercările lui Zoe de a o recupera: „ieșind din stânga repede”, „agitată, scoate gazeta și citește”,
„plânge”, „zdrobită”, „înecată”, „repezindu-se”, „fierbând”, „foarte emoționată” etc. Pe de altă parte, un inventar al
notațiilor care descriu hotărârea femeii de a-și salva onoarea pune în evidență forța și pragmatismul ei: „cu
energie”, „revenindu-i deodată toată energia”, „stăruind lângă Tipătescu”, „triumfătoare”.
În dialogul personajelor, Zoe este caracterizată în mod direct de Trahanache („…o știam eu cât e de
simțitoare!”), de Tipătescu („La atâta lipsă de judecată, să-ți spui drept, nu mă așteptam! Ce Dumnezeu! ești femeie
în toată firea, nu mai ești copil. Atâta neglijență nu se pomenește nici în romane, nici într-o piesă de teatru.”), de
Cațavencu („un înger”) și de Cetățeanul turmentat („În sănătatea coanei Joițichii! că e […] damă bună!”). Zoe
însăși se autocaracterizează. Când vrea să obțină de la Tipătescu promisiunea salvării ei prin sprijinirea lui
Cațavencu, ea se victimizează: „sunt nenorocită”, „Da, așa e… am fost copilă… am făcut o nerozie fără
seamăn…”, dar când constată că acesta nu vrea să îi asculte rugămințile, devine fermă: „Sunt hotărâtă…
(revenindu-i deodată toată energia) Da, sunt hotărâtă, dar nu voi să mor până nu voi fi luptat cu toate
împrejurările…”. În final, în fața lui Cațavencu, Zoe decretează: „Ești un om rău… mi-ai dovedit-o… Eu sunt o
femeie bună… am să ți-o dovedesc. Acum sunt fericită…”
Din acțiunile personajului reies, ca trăsături, imoralitatea, dar și hotărârea, forța, luciditatea, pragmatismul.
Existența ei în triunghiul conjugal, la fel ca și rapida acceptare a compromisului prin sprijinul politic pe care i-l
promite lui Cațavencu în schimbul scrisorii, denotă un caracter imoral. Hotărâtă să-și salveze imaginea cu orice
preț, ea se impune, puternică, în fața celor doi bărbați din viața ei care iau deciziile politice în județ. Verbul adesea
folosit de ea ca argument pentru sprijinirea lui Cațavencu este „trebuie”: „Zoe: Nu mai e vreme de gândit, Fănică
[…] Trebuie să te hotărăști!” sau, către Trahanache: „Nici o vorbă, nene, trebuie […]”. Ea este, de asemenea,
lucidă și pragmatică, urmărindu-și interesul de a-și păstra poziția socială. Astfel, când Tipătescu îi propune soluția
romantică a salvării prin fuga împreună, ea face calcule și decide că poziția socială este mai importantă: „Zoe
(retrăgându-se): Ești nebun? dar Zaharia? dar poziția ta? dar scandalul și mai mare care s-ar aprinde pe urmele
noastre?”
Se poate observa că autorul nu intenționează să satirizeze acest personaj prin limbaj, deoarece nu sunt puse
pe seama ei greșeli sau ticuri, așa cum se întâmplă în cazul celorlalte personaje. Se înregistrează doar un vocabular
care trădează tendința de exagerare dramatică: „sunt nenorocită”, „Ce vuiet, ce scandal! ce cronică infernală”, „ai
înnebunit?”, „A, înnebunesc de frică”, „Da, sunt nebună” etc. Garabet Ibrăileanu, în studiul Numele proprii în
opera comică a lui Caragiale, observă că numele personajului („o damă mare în politica din provincie”) și al lui
Ștefan Tipătescu, sunt numele purtate de „personajele serioase”, așadar nu au rezonanțe comice. Zoe, un nume
frecvent purtat de femeile din înalta societate a epocii, denotă distincția la care atât de mult ține personajul, iar
diminutivul hipocoristic Joițica sugerează familiaritatea cu personajul a celor care îl folosesc.
193
Așadar, Zoe Trahanache, singurul personaj feminin al comediei O scrisoare pierdută și unul dintre
personajele memorabile din teatrul lui I.L. Caragiale ilustrează tipologia cochetei adulterine, fiind un personaj
reprezentativ pentru viziunea autorului asupra femeii burgheze care, hotărâtă să-și păstreze o imagine publică
onorabilă, este dispusă la compromisuri mari și are capacitatea de a influența și deciziile celor din jurul ei.
Testul nr. 33
M.I.
I. A.
1. Sintagma care definește democrația este „puterea poporului”.
2. Unul dintre rolurile dialogului, menționat în text, este de a defini noțiunea de popor.
3. Conform textului dat, poporul poate prelua puterea printr-o revoluție.
4. Seriile de termeni care intră în relații de opoziție în text sunt: „efortul de a construi piramide”/vs./„efortul
de a-l asculta și pe celălalt” și „efortul de a înălța catedrale”/vs/„efortul de a accepta că celălalt poate să aibă o
părere diferită sau chiar contrară”.
5. Secvența dată este o parafrazare a legii creștine „Să iubești pe aproapele tău ca pe tine însuți”. Prin
această formulă, Ana Blandiana subliniază datoria morală de a da aproapelui aceeași importanță pe care o dăm
propriei persoane, precum și relevanța gestului de a-l asculta pe celălalt în cadrul unui dialog, al unei comunicări
veritabile care să își atingă scopul.
I. B.
Relațiile interpersonale sunt raporturile care se stabilesc între indivizi, într-o societate, la un moment dat,
iar dialogul este modalitatea prin care ele se realizează. Consider că printr-un dialog autentic, aceste relații sunt
ferite de superficialitate sau de o degradare provocată de dificultatea găsirii unei căi de comunicare.
În primul rând, vom observa că un dialog autentic permite celor implicați schimbul reciproc de informație,
dar și realizarea unor legături sufletești puternice. Este important ca mesajul să plece de la emițător, dar este la fel
de important ca acesta să fie receptat, prin ascultare. Ana Blandiana observă o constantă a dialogului din cele mai
vechi timpuri până astăzi, și anume absența dispoziției oamenilor de a asculta care, pentru realizarea comunicării,
este la fel de relevantă ca disponibilitatea de a emite. Astfel, autoarea consideră că pentru oameni este mai dificil
efortul de a renunța la sine și de a accepta părerile celorlalți decât efortul fizic de a construi piramide sau catedrale,
care nu implică, prin urmare, altruismul.
În al doilea rând, în plan social, dialogul este astăzi la fel de important ca oricând: putem vorbi despre
dialogul dintre instituții (reprezentanții acestora) și cetățeni, dar ne putem opri la dialogul dintre oameni, care
reglează relațiile în societate. Din acest punct de vedere, dialogul este o marcă a progresului unei societăți. Există,
astfel, dezbateri publice în care implicarea cetățenilor poate avea ca efect găsirea unor soluții valabile la problemele
sociale, cu condiția respectării părerilor contrare, care ar diminua riscul intoleranței. În cadru mai restrâns, în
familie sau între prieteni, dialogul poate contribui la armonizarea relațiilor sau la rezolvarea conflictelor. Un
paradox care se poate observa în societatea actuală, dacă urmărim dinamica dialogului în mediul online și pe
rețelele de socializare este că, deși se discută foarte mult, se dialoghează cu adevărat foarte puțin, deoarece oamenii
nu sunt dispuși să renunțe foarte ușor la propriile convingeri cu care intră în dialog și pe care încearcă să le impună
și celorlalți.
Așadar, fie că vorbim despre simpla transmitere și receptare de informații, fie că vorbim de o comunicare
mai complexă, dialogul este astăzi la fel de relevant ca întotdeauna prin aceea că el reglează dinamica relațiilor
dintre oameni.
II.
Textul dat este un fragment în proză pe tema iubirii. Principalele motive literare prin care se configurează
această temă sunt motivul cuplului și cel al diferențelor de statut social dintre îndrăgostiți, dar se pot identifica și
motive secundare, precum călătoria sau cererea în căsătorie. Ideea centrală a textului are în vedere tensiunea
194
interioară a protagonistului, provocată de diferențele de statut social, de vârstă și de perspectivă asupra lumii dintre
el și Dania.
Principala caracteristică a prozei moderniste identificată în text este subiectivitatea perspectivei narative,
semn al modernizării discursului narativ în proza interbelică. Aceasta se realizează prin narațiunea la persoana I. Se
observă, astfel, că, în relatarea poveștii de dragoste cu Dania, vocea naratorului se confundă cu cea a personajului
principal („Dar ce mă interesează, când nu cred că aș putea …”, „gândul acesta mă neliniștește”, „Mi se pare că
sunt mereu ofensat.” etc.), ceea ce conferă autenticitate și creează impresia unei experiențe directe, nemediate, a
protagonistului.
O altă caracteristică a prozei moderniste este accentul pus pe analiza psihologică și pe autoanaliză. Astfel,
pe lângă relatarea propriu-zisă a faptelor și a întâmplărilor, discursul narativ se concentrează pe introspecție, pe
sondarea trăirilor personajului-narator și pe analiza stărilor generate de evenimentele prezentate („Trebuind să fac
unele calcule, mă cred meschin. Mi se pare că sunt mereu ofensat.”). Se observă elementele unui conflict
preponderent interior, generat de trăiri complexe: neliniștea provocată de diferența de vârstă, frustrările date de
statutul social inegal, orgoliul rănit de conștientizarea poziției de „om de rând”, față de Dania – „fata de împărat”:
„Nu-mi mai găsesc nicio valoare, mă doboară bogăția ei, față de care mă simt atât de neînsemnat.”
Așadar, prin mutarea accentului pe analiza problemelor de conștiință și a trăirilor personajului narator, ca și
prin subiectivitatea perspectivei narative, ce dă autenticitate textului, fragmentul extras din romanul Jocurile
Daniei, de Anton Holban, este o proză modernistă.
III.
Ion Barbu, poet și matematician (Dan Barbilian este numele său adevărat, pe care îl folosește atunci când
își semnează opera matematică), este unul dintre autorii moderniști cei mai importanți din lirica românească
interbelică. Chiar dacă poetul își propune să „distrugă legenda” apartenenței sale la modernism, opera lui se înscrie
în linia acestui curent prin ermetism, prin preferința autorului pentru purificarea expresiei poetice și prin dorința de
a reda în textul poetic „stări absolute ale intelectului și viziunii”. Poetul însuși se revendică de la un nou umanism
(„umanismul cel nou”) și își dorește „înnodarea” cu trecutul poeziei, adică o reîntoarcere la funcția originară a
acesteia de a exprima armonia și „unitatea spirituală”, la care poetul o adaugă pe cea fonetică.
Poezia Din ceas, dedus… este un text reprezentativ pentru estetica modernistă, o artă poetică definitorie
pentru viziunea despre creație și despre misiunea poetului, care deschide volumul din 1930 al autorului, Joc
secund.
Modernismul este orientarea literară apărută în spațiul românesc în perioada interbelică odată cu înființarea
cenaclului și a revistei Sburătorul, sub direcția criticului și istoricului literar Eugen Lovinescu, cel care își propune
descoperirea unor noi talente literare și fixarea unor principii de creație bazate pe autonomia esteticului.
Dintre caracteristicile modernismului românesc, amintim: esențializarea lirismului în poezie, apariția unor
tehnici poetice noi, cum ar fi adoptarea versului liber și încălcarea astfel a canoanelor prozodiei clasice, o sferă
tematică mai largă, cu accent pe marile probleme care vizează condiția umană, precum creația, cunoașterea, în
raport cu timpul sau cu iubirea.
Ermetismul este tendința de încifrare a mesajului poetic, manifestată în literatura modernistă și care, la Ion
Barbu, este rezultatul unei preocupări pentru esențializarea și purificarea formelor poetice până când versul ajunge
„a nu mai oglindi decât figura spiritului”. Aceasta se realizează prin eliminarea accidentalului și a particularului, a
exprimării discursive a ideii. George Călinescu afirmă că poezia ermetică presupune, în primul rând, ieșirea de sub
„tirania spiritului logic” și intrarea într-un sistem de valori ale spiritului universal. În mod concret, în textul poeziei
Din ceas, dedus…, ermetismul este rezultatul încifrării sensurilor într-o serie de metafore simbol, dar și al unei
sintaxe particulare. Prima impresie asupra cititorului, cel puțin la lectura primei strofe, este tocmai de „ieșire de sub
tirania spiritului logic”, acesta fiind efectul absenței predicației. Se observă că în prima strofă lipsesc verbele
predicative, sensul comunicării realizându-se prin cele nepredicative, dintre care unele și-au schimbat valoarea
gramaticală („dedus”, „intrată”, „tăind”): „Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,/ Intrată prin oglindă în
mântuit azur,/ Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/ În grupurile apei, un joc secund, mai pur.”
Ermetismul este și o formă de ambiguizare a expresiei poetice, ambiguitatea fiind, după Hugo Friedrich, în
Structura liricii moderne, principala caracteristică a limbajului poetic modern, prin care se realizează o receptare
tensionată a poeziei. Sursele ambiguității în poezia Din ceas, dedus… sunt în principal metaforele și simbolurile.
Astfel, se poate identifica o serie de metafore („adâncul acestei calme creste”, „înecarea cirezilor agreste”,
195
„grupurile apei”) care sugerează ideea oglindirii, a reflectării spațiului terestru și a cerului („mântuit azur”) pe
suprafața apei. „Joc secund” devine metaforă pentru poezie ca oglindire, în timp ce imaginea poetului este redată
prin metafora-simbol „Nadir latent”. La acestea se adaugă simbolul oglinzii ca spațiu de reflectare a lumii în poezie
(„Intrată prin oglindă”), al harfelor („harfe resfirate ce-n sbor invers le pierzi”), al cântecului, cu care poezia este
asociată încă din cele mai vechi timpuri („cântec istovește”) și al mării ca sugestie pentru domeniul profund al
spiritului pe care trebuie să îl exprime cântecul poetului („ascuns cum numai marea”). Ambiguizarea se produce și
prin intelectualizarea expresiei, prin introducerea în text a unor termeni din domeniul matematicii, care creează o
tensiune în plus la nivelul descifrării textului („dedus”, „grupurile”, „ridică însumarea”).
Tema acestei poezii este creația și misiunea creatorului, o problematică specifică unei arte poetice moderne.
Ideea poetică a creației lirice ca transfigurare a realității lumii apare exprimată metaforic în întreaga primă
strofă a textului. Seria de imagini conținută de această strofă sugerează reflectarea spațiului terestru („calma
creastă”, „cirezile agreste”) pe suprafața apei („intrată prin oglindă”, „în grupurile apei”). Poezia este, astfel, un
„joc secund”, dar „mai pur”, în sensul că lumea reflectată de ea, odată cu intrarea în acest domeniu, este purificată,
esențializată, spiritualizată. Tudor Vianu oferă o interpretare a textului raportată la ideea platoniciană a artei ca
„răsfrângere la puterea a doua a realității”. În concepția lui Platon, lumea nu reprezintă altceva decât o copie a lumii
ideilor, prin urmare arta, care ar copia realitatea, nu poate fi decât o copie „la puterea a doua” a ideii și din această
cauză, filosoful grec consideră poezia o imitație de gradul al doilea, ceea ce o îndepărtează de adevăr. Pentru poet,
însă, nu adevărul este scopul artei sale, ci exprimarea unei viziuni integratoare asupra universului. Ideea
spiritualizării pe care o realizează poetul în domeniul înalt al poeziei este sugerată și în strofa a doua prin imaginea
„harfelor”. Ca simbol mitologic, harpa este instrumentul la care zeii nordici cântă modul somnului, spațiul de
trecere dintre două lumi, iar conform dicționarului de simboluri, cântecul ei leagă între ele cerul și pământul și
simbolizează tensiunile dintre instinctele materiale și aspirațiile spirituale. Nu întâmplător, rolul pe care și-l asumă
poetul Ion Barbu este de a-l prelua din sferele înalte și de a istovi, de a desăvârși acest cântec.
O altă idee reprezentativă pentru caracterul de artă poetică al textului este cea referitoare la misiunea
poetului. Acesta este descris prin metafora „nadir latent” care sugerează, conform lui G. Călinescu, trăirea „în
interior, în eul absolut” a creatorului. Verbele din a doua strofă („ridică”, „istovește”) denumesc metaforic chiar
acțiunile poetului cuprinse în etapele creației. Într-o primă etapă, poetul, „nadir latent”, o instanță care trăiește
interiorizat (marca interiorizării este dată de termenul „nadir”, care semnifică un punct de pe bolta cerească, opus
zenitului), „ridică însumarea/ De harfe resfirate ce-n sbor invers le pierzi”, își asumă, așadar, rolul de „a capta”
cântecul venit din sferele înalte, din spațiul spiritualității pure, divine și care în mod obișnuit se pierde prin căderea
(„sbor invers”) în contingent (lumea comună, obișnuită). Acest cântec, pe care omul obișnuit (instanță sugerată de
prezența persoanei a II-a) nu îl mai percepe („le pierzi”), urmează să fie filtrat prin profunzimea universului interior
al poetului („ascuns cum numai marea”), să fie desăvârșit (verbul a istovi are sensul de a termina, a se obosi peste
măsură în urma unui efort), ceea ce sugerează chiar ideea efortului creator. Asocierea poeziei/„cântecului” poetului
cu profunzimea mării sau cu acel cântec divin al sferelor înalte apare și în următoarea artă poetică din volumul Joc
secund, în poezia Timbru. Acolo, creația este „cântecul încăpător” asemănat cu „foșnirea mătăsoasă a mărilor cu
sare”, ori cu acel cântec de slavă de esență divină, laudă închinată miracolului existenței umane („lauda grădinii de
îngeri, când răsare/ Din coasta bărbătească al Evei trunchi de fum”).
Din punct de vedere structural, poezia Din ceas, dedus… respectă rigorile prozodiei clasice, o altă formă
prin care poetul își dorește „înnodarea cu trecutul poeziei”, spre deosebire de tendința modernistă de a adopta noi
tehnici de versificație, cum este aceea a versului liber. Textul este, așadar, alcătuit din două catrene cu rimă
încrucișată și versurile, de o profundă muzicalitate, au măsura cuprinsă între 13 și 14 silabe.
Așezată prima în volumul Joc secund, semn al caracterului ei programatic, această artă poetică apare fără
titlu; îi este asociată drept titlu, în mod curent, structura din incipit, Din ceas, dedus…, sau titlul volumului pe care
îl deschide, Joc secund.
La nivel compozițional, se observă existența a două planuri: pe de o parte, planul terestru, al realității
imediate, este reprezentat de „calma creastă” și „cirezile agreste”, în timp ce domeniul înalt al poeziei este asociat
cu elementele ce țin de planul cosmic: „mântuit azur”, nadirul, zborul. Se observă o interferență permanentă a
acestor planuri, deoarece, prin oglindirea în apă, „calma creastă” pătrunde, în adânc, „în mântuit azur”, iar „cirezile
agreste” pot fi atât o marcă a spațiului terestru, câmpenesc, cât mai ales, așa cum observă Șerban Foarță prin
analogie cu alte texte barbiene, o metaforă pentru nori. „Nadirul”, „harfele în zbor”, ca și imaginea mării purtându-și
196
meduzele „sub clopotele verzi” sunt, de asemenea, elemente ale celor două planuri unificate de prezența
integratoare a poetului.
Așadar, poezia Din ceas, dedus… este o artă poetică modernistă ale cărei semnificații, care nu se lasă
dezlegate la primul nivel al lecturii, au în vedere atât ideea creației ca demers integrator al poetului prin care lumea
este purificată, esențializată, cât și pe aceea a creatorului care își asumă această misiune, desăvârșind, prin cântecul
său, o formă de exprimare a spiritualității celei mai înalte.
Testul nr. 34
M.I.
I. A.
1. Doi termeni ale căror forme nu mai corespund normelor actuale sunt „metod” și „cari”, formele corecte
astăzi fiind „metodă” și „care”.
2. Eminescu îi reproșează proiectului de lege Conta că ignoră atribuțiile educative ale școlii.
3. Conform opiniei lui Eminescu, studiile clasice contribuie la dezvoltarea spirituală a tinerimii, aspect
surprins în secvența „Studiile clasice, cresc spiritul și caracterul tinerimii.”
4. Pentru ca scopul înființării școlilor speciale și tehnice să fie îndeplinit, Eminescu afirmă că este nevoie
de formarea cadrelor didactice care să predea în aceste școli (dacă vom ști a ne crea corpul didactic necesar pentru
ele).
5. Aserțiunile lui Eminescu referitoare la învățământul timpului său apar, așa cum reiese din textul dat, în
contextul unui proiect de lege care ar limita ponderea studiilor clasice. Poetul se arată nemulțumit de acest fapt,
considerând că prin studierea disciplinelor umaniste, tinerii, deși nu ar avea foloase materiale imediate, și-ar
dezvolta spiritul și caracterul. De asemenea, autorul articolului nu neagă valoarea disciplinelor reale și tehnice,
observând că este mare nevoie de specialiști formați în acest sens care să contribuie la „activitatea națională”.
I. B.
Specializarea pe domenii este o caracteristică a învățământului modern fără de care astăzi nu am concepe
studiile liceale. Consider că orientarea preponderentă către studiul anumitor discipline este esențială pentru
formarea elevilor de liceu atât din punct de vedere al dezvoltării lor intelectuale, cât și din punct de vedere al
echilibrului psihoafectiv.
Un prim aspect important al problemei îl constituie componenta formării intelectuale. În acest sens,
specializarea pe un anumit domeniu permite acumularea mai multor informații care să contribuie la o mai bună
cunoaștere de specialitate, ceea ce reprezintă un avantaj în carieră. De exemplu, în articolul citat, Eminescu
recunoaște o importanță egală a domeniilor de studiu, pentru scopuri diferite: învățământul real, școlile speciale și
tehnice ar crea, în opinia autorului, acei specialiști de care are nevoie țara și a căror lipsă paralizează „activitatea
națională”, în timp ce studiile clasice ar fi rezervate celor dornici de dezvoltare spirituală și culturală.
Pe de altă parte, nu putem ignora componenta psihoafectivă implicată în alegerea unui domeniu de studiu.
Este general recunoscut faptul că astăzi, în cea mai mare parte, elevii care își aleg un anumit profil la care să
studieze o fac în baza unei preferințe și mai puțin în urma unor calcule cu privire la „folosul material” pe care îl
amintește și Eminescu. Cei mai mulți aleg profilul care le place și pentru care simt că au mai multe aptitudini, ceea
ce le aduce mulțumire și îi motivează pentru studiu, astfel evoluând armonios într-o perioadă extrem de importantă
pentru formarea individuală. Nu sunt puține nici situațiile în care, sub presiunea exercitată de mediu sau de
dorințele părinților, elevii urmează un profil pentru care nu au afinități și de aici adevărate drame personale:
inadaptare, pierderea motivației pentru învățare și chiar depresie, ceea ce poate reprezenta o piedică importantă în
realizarea ulterioară a unei cariere de succes.
Așadar, fie că vorbim despre îmbogățirea intelectuală, fie că ne referim la evoluția spirituală și afectivă a
elevilor, alegerea unui domeniu de studiu este foarte necesară pentru formarea tinerilor în vederea obținerii
succesului în carieră.
197
II.
Poezia Lumina, iarna, de Ion Pillat, este o descriere lirică pe tema naturii. Motivele literare prin care se
configurează această temă sunt ninsoarea, codrul, lumina, gerul. Ideea poetică centrală este melancolia generată de
peisajul hibernal, în special de liniștea și de jocul de lumină pe zăpada imaculată.
Fiind o descriere statică de tip tablou, textul se caracterizează printr-o frecvență mai mare a substantivelor
și a adjectivelor. La nivelul structurilor alcătuite din aceste clase morfologice, adjectivele au în principal valoarea
stilistică de epitet. De exemplu, se poate observa o serie de epitete cromatice prin care poetul descrie lumina
imaterială a iernii, reflectată în elementele cadrului terestru: „umbre-albastre”, „talpa-i roză”, „albul ger”. În acest
context, epitetul „albastre”, atribuit substantivului „umbre”, descrie imaginea codrului și exprimă ideea reflectării
trunchiurilor negre pe suprafața zăpezii în lumina soarelui de iarnă. Se observă recurența adjectivului – epitet
cromatic – „alb”: în prima strofă, el apare ca sugestie pentru ideea de puritate, de imaculare a lumii acoperite de
neaua copilăriei („Şi mă visez la geamuri cu anii îndărăt:/ Văd dealul alb, târlia şi vremurile bune.”), în timp ce în
strofa a treia descrie jocul de lumină pe suprafața zăpezii („Şi unde talpa-i roză atinge albul ger/ Fulgerător scânteie
pe nea câte-o petală.”). De asemenea, adjectivele „proaspătul” – atribuit substantivului „omăt” și „subțiri” – asociat
într-o structură metaforică substantivului „marame” („marame subțiri de promoroacă”) creează epitete prin care
este subliniată ideea imaculării unui peisaj în care poetul se regăsește cel mai aproape de divinitate: „De ramurile
joase, lumina goală joacă/ Azi numai pentru mine şi pentru Dumnezeu.”
Așadar, rolul adjectivelor, care au în principal valoarea stilistică de epitet, este de a caracteriza elementele
componente ale unui tablou static de iarnă prin care poetul surprinde imaginea unui peisaj apropiat, prin lumină, de
puritatea divină, redând în același timp și sentimentul de melancolie generat de inocența pierdută a copilăriei.
III.
Termenul „modern”, provine din latinescul „modernus” și are o semnificație temporală, prin sensul de
„recent”, „de curând”, adică ceea ce se opune ideii de „vechi”, „învechit”, „depășit”. În eseul Modern. Modernism.
Modernitate, Adrian Marino afirmă că pot fi considerate moderne toate acele mișcări culturale care au tendința de a
rupe legăturile cu tradiția printr-o atitudine anticonservatoare. Așadar, modernismul presupune, în principal,
distanțarea de valorile tradiționale.
În sens larg, general, modernitatea înseamnă tendința de înnoire și de inovare care are loc în diferite etape
de evoluție a unei civilizații. În literatură, modernismul apare ca o consecință a emancipării societății și cuprinde o
serie de curente cu tendințe novatoare precum simbolismul, avangarda și expresionismul. În sens restrâns,
modernismul este o orientare literar-artistică manifestată, în literatura română, ca reacție împotriva
sămănătorismului și a poporanismului. Direcția tradiționalistă punea accentul pe valorificarea principiilor etice și
etnice în operă, în timp ce modernismul are în vedere în primul rând valorile estetice. Astfel, dintre caracteristicile
modernismului românesc, amintim: esențializarea lirismului în poezie, apariția unor tehnici poetice noi, cum ar fi
adoptarea versului liber și încălcarea astfel a canoanelor prozodiei clasice, o sferă tematică mai largă, cu accent pe
marile probleme care vizează condiția umană, precum cunoașterea și creația, în raport cu timpul sau iubirea, în timp
ce în proză se depășește preocuparea pentru spațiul rural, atenția scriitorilor mutându-se pe viața citadină și pe
condiția intelectualului. Tot în proză, se pune accentul pe principiul autenticității în modalitatea de construcție a
romanului, se introduc tehnici narative noi și crește preocuparea pentru analiza psihologică.
Mentorul mișcării literare moderniste românești este Eugen Lovinescu, istoric și critic literar, estetician și
prozator care, începând din anul 1919, prin coordonarea cenaclului și a revistei Sburătorul, impune o direcție nouă
și criterii estetice în judecarea operelor literare, având astfel „meritul de a fi creat canonul literar modern” (Nicolae
Manolescu).
Revista Sburătorul apare în două serii, în perioadele 1919-1922 și 1926-1927, având drept scop declarat
descoperirea și promovarea noilor talente, iar cenaclul își prelungește existența până în anul 1943. În ședințele
cenaclului sunt încurajați să-și prezinte operele tineri autori, iar în paginile revistei sunt publicate creațiile celor
care vor deveni scriitori importanți în literatura română: Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Anton
Holban, Ion Barbu, Felix Aderca, Ilarie Voronca, Ion Pillat ș.a. Prin lucrările sale: Pași pe nisip, Critice, Istoria
civilizației române moderne și Istoria literaturii române contemporane, autorul își fundamentează teoriile critice
bazate pe autonomia principiilor estetice.
În studiul „Critica modernistă”, din Istoria literaturii române contemporane, Lovinescu identifică etapele
din evoluția propriului discurs critic: prima este cea legată de metoda criticii impresioniste, asumate de autor pentru
198
perioada 1906-1916, a doua reprezintă trecerea de la metoda impresionistă la prima formulare a ideologiei în
domeniul socialului din cele trei volume ale Istoriei civilizației române moderne (1924-1925) prin teoria
sincronismului, iar a treia este legată de teoria mutației valorilor estetice din ultima parte a Istoriei literaturii
române contemporane.
În ceea ce privește principiile estetice în planul literaturii române, pentru proză, Lovinescu identifică drept
factori de modernizare trecerea de la preocuparea pentru spațiul rural, la interesul pentru viața citadină, precum și
trecerea de la subiect la obiect, adică de la lirism, la adevărata literatură epică, realizată, conform teoreticianului,
pentru prima dată la noi în romanul Ion al lui Liviu Rebreanu. La acestea se adaugă interesul pentru personajul a
cărui complexitate vine din problemele de conștiință pe care le propune. În poezie, Lovinescu notează renunțarea la
epic drept marcă a modernității discursului liric și vede deschiderea către modernism făcută de simbolism prin
„adâncirea lirismului în subconștient”.
Eugen Lovinescu își fundamentează concepția despre modernism prin teoria sincronismului, care deschide
capitolul „Evoluția poeziei lirice” din volumul Istoria literaturii române contemporane. Prin sincronism, autorul
înțelege o lege care stă la baza progresului, valabilă în toate domeniile civilizației (economic, social, cultural etc.) și
care constă în tendința acelor popoare mai puțin evoluate de a imita „spiritul veacului” impus de civilizațiile
superioare, avansate. De exemplu, în cazul civilizației române, orientalizate din cauza condițiilor istorice, el
consideră că îndreptarea spre valorile civilizației apusene (occidentale) ar reprezenta un factor de progres.
Sincronizarea ar însemna, așadar, preluarea integrală, prin imitație, a acestui model, „fără refacerea treptelor de
evoluție ale civilizației popoarelor dezvoltate”.
Problema imitației apare în discursul critic românesc încă din perioada pașoptistă, la Mihail Kogălniceanu,
care, în contextul vremii sale, combate imitațiile (traducerile) considerând că acestea „omoară în noi duhul
național”. Ulterior, Titu Maiorescu, la 1868, critică reproducerea de către tineri a aparențelor culturii apusene, dar
admite puterea de influență a acesteia asupra culturii române prin lumina biruitoare pe care o poate îndrepta asupra
formelor fără fond. Lovinescu, însă, vede în imitație un fenomen incontestabil, care se produce la nivel cultural și
care poate deveni factor de progres numai prin adaptare la „unitatea temperamentală a rasei”, adică la specificul
național. Astfel, el consideră că originalitatea unui popor, mai ales a unui popor tânăr, stă tocmai în capacitatea de
adaptare și de prelucrare în contextul acestei sincronizări. Teoria sincronismului va fi aplicată în studiile grupate în
Istoria literaturii române contemporane, în care scriitorii vor fi judecați, așa cum notează autorul, în funcție de
„caracterul lor de sincronism”, dar și de capacitatea de diferențiere. Diferențierea, talentul, indică, în opinia lui
Lovinescu, nota lor de originalitate.
O altă teorie lovinesciană importantă este cea a mutației valorilor estetice, dezvoltată în ultima parte a
Istoriei literaturii române contemporane. Aceasta vizează receptarea operei, iar autorul consideră că judecata
estetică se modifică în funcție de factorii rasă și timp, dar și în funcție de alți factori, subiectivi. Cu alte cuvinte,
valoarea principiilor estetice depinde de adaptarea la specificul național, iar în timp, percepția asupra unei opere se
poate modifica, deoarece o interpretare care se produce ulterior apariției operei se face cu instrumentele specifice
unui timp diferit față de acela în care a fost scrisă. Din același motiv legat de factorul timp, devine inutil, conform
autorului, a ierarhiza opere și scriitori din epoci diferite.
Așadar, prin încurajarea tinerilor scriitori și prin preocuparea lui pentru descoperirea unor talente literare
promovate în cenaclul și în paginile revistei Sburătorul, ca și prin fundamentarea principiilor estetice ale
modernismului românesc, Eugen Lovinescu are meritul de a fi impus o nouă orientare în literatura română
interbelică, fiind considerat cel mai important critic de direcție, după Titu Maiorescu.
Testul nr. 35
M.I.
I. A.
1. Structura dată se referă la schimbarea condiției psiho-sociale a tinerei, care se produce odată cu căsătoria.
2. În textul dat este amintită simbolistica albului care, purtat în hainele specifice pentru ceremonialul
Confirmării, sugerează puritatea.
3. O ținută de rigoare masculină ar presupune, conform textului dat, purtarea cravatei.
199
4. Autorul articolului observă că astăzi oamenii ignoră culoarea („tonalitatea”) sau forma hainelor purtate cu
diferite ocazii sau în mod cotidian, preferând comoditatea unor ținute la îndemână și fără vreo simbolistică anume.
5. Secvența dată subliniază un aspect des întâlnit în societatea actuală, în care confortul personal este cel
mai important, chiar cu riscul inadecvării. Se pune accentul aici pe efectele ignorării contextului socio-cultural în
care oamenii poartă hainele. Astfel, structurile „a răni ochiul aproapelui” și „a-i jigni simțul moral” traduc
consecințele neadaptării vestimentației la locul și la ocazia în care este purtată.
I. B.
Conform definiției de dicționar, vestimentația reprezintă totalitatea pieselor de îmbrăcăminte care acoperă
corpul omului, dar nu putem ignora faptul că ea constituie mai mult decât atât, printre altele o modalitate prin care
omul își afirmă condiția socială sau profesională. Dincolo de aspectele practice pe care le presupune purtarea
hainelor din cele mai vechi timpuri și până astăzi, consider că există și o necesitate a adecvării acestora la contextul
socio-cultural în care sunt purtate.
Pe de o parte, o componentă esențială în practica socială a purtării hainelor este cea a diferențierii în funcție
de mediul socio-profesional în care sunt purtate. În acest sens, vorbim despre haine „de casă” sau „de serviciu”, „de
școală”, despre ținute „office” sau „casual”. Oamenii au chiar tendința de a-și afirma condiția socială purtând un
anumit tip de haine. Dincolo de aceasta, adecvarea ținutei vestimentare la mediul în care se află poate fi definitorie
pentru profilul unui individ. De exemplu, în cadrul unui interviu de angajare, o persoană ar putea face o impresie
bună sau rea încă de la început prin hainele purtate. A nu înțelege semnificația momentului și a purta haine
inadecvate ar putea reprezenta pentru angajator semnul unei lipse de inteligență, cu o consecință destul de
predictibilă asupra obținerii postului respectiv.
Pe de altă parte, purtarea hainelor are și o componentă morală destul de importantă, mai ales în mediile
conservatoare, tradiționale. Dacă în marile aglomerări urbane omul se pierde în mulțime și nu mai dă importanță
alegerii hainelor, în cadrul comunităților în care tradițiile și regulile sunt respectate, purtarea hainelor de un anumit
tip este foarte importantă. De altfel, acesta este și aspectul menționat în textul dat, plecând de la volumul Discursul
ritual și costumul tradițional din sud-estul Transilvaniei, în care se pune accentul pe componenta ritualică a
hainelor și pe simbolistica lor. Plecând de aici, vom observa că în comunitatea rurală sunt importante atât portul,
cât și costumul. Portul presupune apartenența la comunitatea ale cărei principii sunt respectate, iar costumul, la fel
de important, marchează ceremonialurile specifice.
Așadar, fie că vorbim despre adecvarea la mediul socio-profesional prin purtarea hainelor potrivite în locul
potrivit, fie că vorbim despre adaptarea la regulile și tradițiile unei culturi, putem afirma că și în lumea actuală este
importantă grija pentru vestimentație.
II.
Textul dat este un fragment în proză pe tema relațiilor interumane dintr-o comunitate, problematică
evidențiată în principal prin motivul vecinilor și al noutăților cotidiene. Ca motive secundare se pot identifica
înfruntarea publică, știrea senzațională, respingerea, umilința, rușinea. Ideea centrală a textului are în vederea
preocuparea vecinilor de pe strada Salcâmilor pentru micile evenimente din comunitate și dinamica relațiilor dictată
de succesiunea acestora.
La nivelul instanțelor narative, se poate identifica, în primul rând, autorul concret al textului, Dan Lungu.
Acesta este creatorul real al operei ficționale, Raiul găinilor, care transmite mesajul literar cititorului concret –
receptorul operei. Naratorul este vocea autorului abstract în text, el este desemnat să relateze istoria personajelor
de pe strada Salcâmilor, cu micile lor intrigi și preocupări circumscrise vieții cotidiene. O altă instanță importantă a
textului este personajul – „être de papier” (ființă de hârtie), așa cum îl numește Roland Barthes. Proiecție în operă a
unei realități, a unor tipologii umane, personajul este desemnat să realizeze acțiunea. Astfel, se pot identifica în
fragmentul dat câteva personaje în jurul cărora se ordonează evenimentele relatate: Milica pare implicată într-un
conflict mai vechi, legat de povestirile ei despre casa Colonelului, se oprește să vorbească cu tataia Hrib, dom’
Petrică îi zădărnicește planul de a oferi explicații suplimentare sau de a se justifica, astfel încât sfârșește prin a se
retrage, rușinată, din discuție. Alături de cele trei personaje individualizate, se regăsește grupul în care acestea se
integrează („Erau deja vreo șase persoane…”) și care oferă imaginea unei mici comunități cu preocupări banale, în
care noutatea pare a fi „ce a pățit Fănică Geambașu cu fata”, veștile se rostogolesc, senzaționalul luând locul
vechilor preocupări.
200
Relația care se stabilește între narator și personaje orientează punctul de vedere, viziunea sau perspectiva
narativă a operei. Aici, narațiunea este heterodiegetică, deoarece naratorul nu figurează în istorie ca actor,
relatarea făcându-se la persoana a III-a, dintr-o perspectivă obiectivă. Viziunea narativă este, așadar, „par-derrière”
(„din spate”), povestirea fiind nefocalizată; naratorul „știe” mai mult decât personajele, el poate să observe în
același timp ce fac, ce spun și ce gândesc acestea.
III.
Unul dintre cei mai însemnați poeți din literatura română, cu o contribuție remarcabilă în evoluția poeziei
interbelice, este Tudor Arghezi. Revendicat atât de mișcarea tradiționalistă, cât și de modernism, autorului
Cuvintelor potrivite îi este recunoscut meritul de a fi realizat o revoluție a limbajului poetic. Eugen Lovinescu, în
Istoria literaturii române contemporane, consideră că prin opera poetului „s-a înfăptuit o revoluție […] de la care
începe o epocă nouă în scrisul român”, iar Tudor Vianu remarcă faptul că „rolul istoric al lui Arghezi a fost să
depășească eminescianismul”, tocmai prin această „reformă lexicală”.
Poetul debutează în anul 1896, în revista Liga ortodoxă a lui Alexandru Macedonski, deci sub auspiciile
simbolismului promovat de acesta, dar publică primul volum, Cuvinte potrivite, abia în anul 1927. Cu volumul
Flori de mucigai, din 1931, poetul va aduce o formulă poetică nouă, originală, marcată de estetica urâtului, o
inovare majoră în linia modernismului interbelic.
Modernismul este orientarea literară apărută în spațiul românesc în perioada interbelică, odată cu înființarea
cenaclului și a revistei Sburătorul, în anul 1919, sub direcția criticului și istoricului literar Eugen Lovinescu, cel
care își propune descoperirea unor noi talente literare și fixarea unor principii de creație bazate pe autonomia
esteticului.
Dintre caracteristicile modernismului românesc, amintim: esențializarea lirismului în poezie, apariția unor
tehnici poetice noi, cum ar fi adoptarea versului liber și încălcarea astfel a canoanelor prozodiei clasice, o sferă
tematică mai largă, cu accent pe marile probleme care vizează condiția umană, precum creația și cunoașterea în
raport cu timpul sau iubirea.
Poezia Flori de mucigai, care deschide al doilea volum al autorului, este o artă poetică modernistă,
reprezentativă pentru estetica urâtului (un concept modern care se bazează pe ideea că frumosul poate fi regăsit nu
numai în elementele armonioase ale lumii, ci și în cele grotești, diforme, care încalcă regulile echilibrului clasic).
Titlul amintește de cel al autorului francez Charles Baudelaire, al cărui volum de poezii Les fleurs du mal (Florile
răului) aduce această viziune nouă a esteticii urâtului în planul literaturii europene.
Inovațiile ce marchează viziunea de factură modernistă identificate în textul acestei arte poetice sunt,
așadar, valorificarea categoriei negative a urâtului, inspirată de experiența carcerală a autorului (Hugo Friedrich, în
Structura liricii moderne, vede în valorificarea categoriilor negative o marcă a discursului liric modern),
ambiguitatea limbajului poetic, generată de frecvența metaforelor și a simbolurilor și, în plan formal, încălcarea
unor canoane ale prozodiei clasice.
Sfera semantică a urâtului este anunțată încă din orizontul de așteptare creat de titlu prin termenul
„mucigai” și este completată prin cuvinte și structuri din text („un părete de firidă goală”, „stihuri de groapă”,
„foame de scrum”, „întuneric”, „ghiară”, „unghiile de la mâna stângă”) care descriu un univers copleșitor prin
singurătate, în mijlocul căruia se regăsește imaginea necanonică a poetului care scrie „cu unghia pe tencuială”, „cu
puterile neajutate” de nicio intervenție divină. Concepția lui Arghezi cu privire la puterea de expresivitate a urâtului
este redată artistic și anterior, în arta poetică Testament, ce deschide volumul lui de debut, în versuri care
anticipează tematica celui de-al doilea volum: „Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi.”
Tema poeziei, specifică, de altfel, unei arte poetice, este creația și condiția creatorului. Ideea poetică
centrală este aceea a operei ca rezultat al unui efort individual al artistului și este exprimată în primul rând prin
verbele care numesc demersul creator: „am scris”, „m-am silit să scriu”, „am lăsat”. Motivele literare centrale prin
care se configurează tema textului sunt scrisul și stihul. Scrisul este actul prin care se definește creația literară și se
realizează universul operei, este motivul prin care se deschide textul și care surprinde printr-o imagine inedită,
deoarece se face cu instrumente necanonice, „cu unghia pe tencuială”, sugestie a unei legături nemediate, organice,
dintre autor și operă. Acest instrument de scris simbolic apare în două ipostaze care sugerează dualitatea lumii
(bine/rău, sacru/profan, angelic/demonic): inițial, poetul scrie cu „unghia îngerească” până la epuizarea acestei
resurse („Când mi s-a tocit unghia îngerească”), o resursă care, imposibil de recuperat („Și nu a mai crescut/ Sau nu
o mai am cunoscut”), este înlocuită cu „unghiile de la mâna stângă”, sugestie pentru geniul (daimonul) creației (în
201
sensul conștiinței artistice individuale) care îl stăpânește pe poet în absența ajutorului divin. Stihul este, de
asemenea, un motiv literar cu o bogată recurență în lirica argheziană, este unitatea fundamentală a poeziei, iar aici
primește caracteristici prin care poetul exprimă dramatismul căutării lui „neajutate” de niciun semn al puterii divine
(„Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat împrejurul/ Lui Luca, lui Marcu și lui Ioan”). Astfel,
versurile lui par a ieși din toate tiparele, nu sunt determinate temporal („stihuri fără an”) și exprimă o poetică a
urâtului („stihuri de groapă”), a căutării („De sete de apă”) și a dezintegrării („de foame de scrum”), poetica
modernistă a autorului („Stihurile de acum”).
O altă idee poetică prin care sunt redate tema și viziunea autorului are în vedere condiția poetului ca figură
singulară, căci el se diferențiază de ceilalți, scrie „cu unghia pe tencuială”, respingând astfel imaginea canonică a
scriitorului așezat la masa de scris în așteptarea sau sub impulsul inspirației. Ideea este susținută și în articolul „Ars
poetica”, în care Arghezi mărturisește: „Când m-am ivit accidental printre scriitori, veneam cu totul din altă parte,
din părți în care nu pusese încă niciun scriitor calificat piciorul. Și miroseam a sălbăticie, ca un lup intrat din eroare
în cetate.” Această condiție presupune, însă, însingurarea și suferința. Poetul scrie „Pe întuneric, în singurătate”, iar
efortul căutării îi produce durere: „Și mă durea mâna ca o ghiară”.
Din punct de vedere structural, poezia este alcătuită din două strofe inegale, în care se observă inovația
prozodică modernistă. Deși păstrează o rimă împerecheată, versurile au măsura inegală și o muzicalitate interioară.
Prima strofă, mai amplă, este organizată în trei secvențe lirice prin care se delimitează trei idei poetice
importante: scrisul ca efort individual, universul creației și modalitatea de a crea. Textul debutează sub forma unei
confesiuni a eului liric prin care se pun în evidență cele două componente majore ale creației: opera și creatorul ei.
Pronumele de persoana a III-a („le”) este un substituent al operei, al stihurilor („Le-am scris…”), iar verbul la
persoana întâi singular devine, în arta poetică, forma de asumare a actului creator. Cadrul conturat în această primă
secvență este dominat de singurătate și amintește de spațiul carceral în care poetului îi sunt refuzate și
instrumentele clasice de scris („Le-am scris cu unghia pe tencuială/ Pe un părete de firidă goală”), și intervenția
unui ajutor exterior, sugerat prin figurile biblice și prin însemnele puterii lor aflate sub influența harului divin: „Cu
puterile neajutate/ Nici de taurul, nici de leul, nici de vulturul/ Care au lucrat împrejurul/ Lui Luca, lui Marcu și lui
Ioan.” A doua secvență definește, în structuri metaforice, opera. Se anunță un univers și un tipar liric noi,
surprinzătoare, care vor fi confirmate de textele din volum. Astfel, opera cuprinde „…stihuri fără an/ Stihuri de
groapă,/ De sete de apă/ Și de foame de scrum”, adică versuri care depășesc determinarea temporală, sondează
spațiile ascunse ale urâtului și sunt rezultatul căutării intense a poetului, a dorinței lui de a cunoaște pe această cale.
A treia secvență a primei strofe surprinde condiția dramatică a poetului aflat în căutarea unei forme de exprimare,
care nu mai are acces la cunoașterea pe calea harului divin („Când mi s-a tocit unghia îngerească/ Am lăsat-o să
crească/ Și nu a mai crescut/ Sau nu o mai am cunoscut.”). Ultima strofă evocă un spațiu ostil, marcat de același
întuneric din incipitul textului și se concentrează asupra suferinței, asupra efortului de a crea în registrul urâtului:
„Și m-am silit să scriu cu unghiile de la mâna stângă”. Metafora conține sugestia demoniacului ce anunță universul
tenebros al acestui volum, dar, în același timp, o revoltă, un alt fel de a scrie asumat de poet.
Titlul este un oximoron care definește în esență estetica urâtului. „Floarea” este simbol pentru frumusețe,
iar asociată în acest context cu termenul „mucigai” exprimă ideea urâtului sublimat artistic. Fiind și titlul
volumului, el sugerează ideea valorificării estetice a lumii degradate, marcate de rău, de moarte și de urât a
spațiului carceral. „Floarea de mucigai” este expresia unei izbucniri la suprafață din esența răului, cu rol izbăvitor,
așa cum ideea apare și în poezia Testament: „E-ndreptățirea ramurei obscure/ Ieșită la lumină din pădure/ Și dând în
vârf, ca un ciorchin de negi,/ Rodul durerii de vecii întregi.”
Limbajul poetic al operei are ca principală caracteristică ambiguitatea. În volumul amintit, Hugo Friedrich
afirma că prin tendința de ambiguizare se realizează o receptare tensionată, specifică poeziei moderne. Sursele
ambiguității sunt, în acest text, în special metaforele și simbolurile. Se observă, astfel, faptul că simbolistica biblică
apare alături de simboluri ale spațiului carceral și ale scrisului, sugerând astfel atât dualitatea lumii, cât și situarea
poetului între aceste două lumi, aspect evidențiat și prin opoziția dintre „unghia îngerească” și „unghiile de la mâna
stângă”. Cele două sintagme încifrează sensuri legate de opozițiile angelic – demonic, sacru – profan, scrisul
inspirat – scrisul ca efort de valorificare estetică a urâtului, în timp ce structurile care definesc metaforic creația, din
a doua secvență a textului, conțin conotații cu privire la domeniul creației.
Așadar, poezia Flori de mucigai, publicată în deschiderea volumului omonim, este o artă poetică
reprezentativă pentru ilustrarea esteticii urâtului, principala coordonată a viziunii moderniste a lui Tudor Arghezi.
202
Testul nr. 36
M.I.
I. A.
1. Structura dată se referă la transformarea spirituală suferită de regină în urma experienței relatate în text.
2. Regina Maria folosește această sintagmă deoarece se simte implicată afectiv în ajutarea bolnavilor, este
un semn al apartenenței la cauza salvării lor.
3. Bolnavii au o atitudine de profundă recunoștință față de gestul reginei, manifestată prin atenția acordată
florilor primite.
4. Un fapt impresionant relatat de regina Maria în memoriile sale este reacția soldaților din regimentul lui
Rujinski care, ca semn al admirației și al respectului pentru implicarea reginei în salvarea bolnavilor din lagărul de
holerici de la Zimnicea, la întâlnirile următoare cu regina poartă flori sau crenguțe de brad la tunică sau la chipiu.
5. Secvența dată surprinde emoția trăită de regină în fața gestului simbolic al soldaților din regimentul lui
Rujinski. Regina este impresionată de faptul că soldații nu au uitat experiența pe care au trăit-o împreună și că țin
să marcheze acest fapt prin purtarea crenguței de brad. Structura „să-și păstreze înflorite amintirile” evidențiază
capacitatea soldaților de a se întoarce cu recunoștință și cu admirație către evenimentul din trecut care îi leagă de
regină.
I. B.
Acțiunile de binefacere sunt faptele săvârșite de oameni din altruism, cu scopul ajutorării semenilor, dar ele
au și o componentă ce ține de motivațiile individuale care poate deschide discuția spre două aspecte. Vom afirma
că implicarea în activități de binefacere este importantă pentru evoluția atât în plan social, cât și în plan afectiv a
unui individ.
Pe de o parte, din punct de vedere social, existența omului într-o comunitate îl poate determina pe acesta să
își asume un anumit rol care să presupună, printre altele, ajutarea semenilor. Astfel, fie că vorbim despre activitățile
de voluntariat ale elevilor, de o mai mică sau mai mare amploare, fie că vorbim despre implicarea membrilor unei
comunități în campanii umanitare, aceste acțiuni fixează locul unui individ ca persoană activă în comunitate, duce
la crearea unor relații interpersonale sau la consolidarea celor vechi. De exemplu, implicarea voluntară a unui
individ în rezolvarea unei situații de criză într-o comunitate cum ar fi sprijinirea cauzei orfanilor sau ajutarea
bătrânilor rămași fără niciun sprijin, îl poate face pe acesta să conștientizeze valoarea lui în societate.
Pe de altă parte, există în gesturile de binefacere o componentă moral-afectivă la fel de importantă ca cea
socială. Este cunoscut faptul că oamenii se simt bine atunci când fac bine, că manifestarea altruismului îi poate
ajuta să-și consolideze respectul de sine, iar din acest punct de vedere vom observa că există oameni cu adevărat
dependenți de săvârșirea faptelor bune. De multe ori, odată cu această implicare, individul înțelege mai bine natura
umană, devine mai tolerant, uneori chiar suferă transformări interioare majore ca urmare a impactului emoțional
creat asupra lui de suferința întâlnită. Este și cazul reginei Maria a României care mărturisește, în memoriile sale,
că în urma experienței din lagărul de holerici de la Zimnicea nu a mai fost niciodată aceeași și a înțeles mai bine
rolul de a-și servi neamul pe care îl are.
Așadar, implicarea în acțiuni de binefacere, semn al manifestării altruismului ființei umane, poate avea
consecințe atât în planul evoluției sociale, cât și în acela al echilibrului interior al individului.
II.
Textul dat este o descriere lirică pe tema naturii, iar principalele motive literare prin care se concretizează
imaginea unui amurg de toamnă sunt cerul, norii, luna, apa, steaua.
O caracteristică a limbajului poetic identificată în text este expresivitatea, realizată predominant prin figuri
de stil. La acest nivel se poate remarca seria de comparații din primele două strofe, prin care elementelor cadrului
natural le sunt asociate imagini sugestive din lumea obiectuală: „Cerul alb ca pâinea”, „a-nflorit/ ca o lampă de
hârtie, încă neaprinsă, luna”, „Peşti, ca fuse rătăcite”. Epitetele cromatice sporesc expresivitatea textului: „(cerul)
alb”, „(piatră) sură”, „(aramă) verde”, la acestea adăugându-se personificarea lunii din final („face înc-un semn cu
mâna”) care completează tabloul înserării.
203
Ambiguitatea este principala caracteristică a limbajului poetic modernist și are aici, ca surse, conotațiile și
metaforele. Acestea sunt, de asemenea, generatoare de sugestii prin care poetul exprimă ideea misterului care
învăluie peisajul odată cu lăsarea serii. Ideea întunecării bolții cerești la apusul soarelui este redată metaforic în
structura „Soarele coboară-ntruna,/ să-i acopere mormântul”, tot printr-o structură metaforică se construiește și
imaginea coborârii întunericului în planul terestru („valul serii îşi îndrumă înnegrirea pe alei”), iar luna este
descrisă metaforic în sintagma „Zâna de aramă verde”. Aceste metafore au ca efect o receptare tensionată a
textului care, conform lui Hugo Friedrich, este o trăsătură a liricii moderne.
III.
Pentru perioada cuprinsă între anii 1960-1980, romanul Cel mai iubit dintre pământeni este o apariţie de
excepţie, deoarece în ciuda temei, opera trece de cenzura comunistă, fiind considerată de Eugen Simion „o operă
totală”. Publicat în anul 1980, acest roman politic al lui Marin Preda, apărut cu câteva luni înaintea morţii autorului,
îşi dovedeşte modernitatea atât prin tema condiției intelectualului din perioada postbelică, cât și prin formula sa
narativă. Sub acest aspect, romanul este unul subiectiv, cu un narator protagonist care face narațiunea dintr-un
punct de vedere actorial, la persoana I. Această formulă nu este nouă în literatura română, fiind teoretizată în
perioada interbelică de Camil Petrescu, dar adoptată şi de alţi autori moderni precum Anton Holban și Mircea
Eliade.
Narațiunea subiectivă făcută din perspectiva unui narator implicat în acțiune este principala sursă de
autenticitate din roman, dar dimensiunea experiențialistă a operei este dată de impresia că romanul se scrie sub
ochii cititorului odată cu manuscrisul lui Victor Petrini: „Prietenul meu, fostul judecător, m-a sfătuit să scriu pe larg
cum s-au petrecut lucrurile […]. Poate că mărturia aceasta va apărea odată împreună cu eseul meu, Era ticăloșilor
și voi trăi astfel și prin cei care mă vor citi”. O altă sursă de autenticitate a scrierii este împrumutarea perspectivei
narative personajului Ştefan Pop, supranumit Ciceo. Copleșit de situația în care se află, spre finalul romanului, pe
parcursul câtorva capitole (partea a zecea, capitolele XIII-XVIII), Petrini îl desemnează pe prietenul său să
completeze manuscrisul, ceea ce sporește impresia de fapt trăit sub ochii cititorului.
Tema romanului este complexă și vizează condiția intelectualului în societatea românească postbelică.
Problematica centrală a operei, așa cum este anunțată din titlu, este iubirea, dar romanul urmărește în egală măsură
aspecte sociale și politice determinate de instaurarea regimului comunist din anii '50 pe care, de altfel, Marin Preda
îi numește „obsedantul deceniu” – formula sintetizează efectele dramatice pe care instaurarea regimului comunist le
are asupra destinelor individuale, dar și asupra conștiinței publice prin interdicții, cenzură, încălcarea dreptului la
exprimare și a celui de proprietate, prin îngrădirea libertăților individuale.
Poveștile de iubire din roman constituie nucleul narațiunii, dar personajul narator relatează în același timp
fapte și întâmplări ce țin de contextul socio-politic.
Formula „cel mai iubit dintre pământeni”, care dă și titlul operei, se referă la protagonist și îi aparține lui
Suzy Culala, ultima iubită despre care Petrini relatează în manuscrisul său. De asemenea, finalul romanului
sintetizează într-o frază memorabilă problematica iubirii: „dacă dragoste nu e, nimic nu e”, având în vedere că
acțiunea urmărește patru povești de iubire semnificative pentru existența lui Petrini, începând cu vârsta adolescenței
și până la treizeci și cinci de ani, momentul în care își scrie confesiunea. Cele patru povești de iubire le au ca
protagoniste pe Nineta Romulus, Căprioara, Matilda și Suzy Culala. Cel mai important loc, ca desfășurare epică în
roman, îl ocupă povestea de iubire cu Matilda. Nineta este o experiență adolescentină, Căprioara se înscrie de
asemenea într-o aventură dramatică a tinereții, dar Matilda este experiența asumată a maturității; ea îi devine soție
și au împreună o fiică, pe Silvia. Caracterul puternic și temperamentul vulcanic al Matildei generează un conflict
erotic accentuat în care protagoniștii trăiesc cristalizarea și decristalizarea iubirii. Povestea de iubire a celor doi
cunoaște o etapă fastă la început când sunt prinși în triunghiul conjugal Matilda-Petrică Nicolau-Petrini și până la
căsătorie. După căsătorie, Matilda își schimbă comportamentul, scoțând la iveală un temperament irațional și
agresiv, iar relația se degradează.
O secvență semnificativă pentru această evoluție este cea de la botezul Silviei, unde izbucnește un conflict
între cei doi soți. Geloasă în mod irațional pe Clara, soția prietenului lui Petrini, Ion Micu, Matilda îi reproșează
soțului, în fața familiei, gesturi și acțiuni din trecut pe care le răstălmăcește și le prezintă dintr-o perspectivă
falsificatoare și agresivă care îl uluiește pe protagonist. Scena pare împărțită în două tabere: pe de o parte, familia
Matildei cu fratele și cumnata, iar pe de altă parte părinții rușinați ai lui Petrini. Acesta își pierde cumpătul nu din
cauza geloziei Matildei, care la început i se pare o glumă, ci din cauza faptului că aceasta îi atacă subtil mama.
204
Agresivitatea Matildei atinge cote paroxistice: într-un gest necontrolat, ea aruncă cu o vază înspre soțul ei
consternat de situație. Acesta este un moment care marchează o etapă importantă în procesul decristalizării iubirii.
La scurt timp după botez, Petrini este încarcerat, iar când se întoarce acasă după detenție, relația cu Matilda se
sfârșește; aceasta îi cere divorțul, iar bărbatul bănuiește că relația cu Mircea, următorul ei soț, începuse încă din
vremea căsătoriei.
Ultima poveste de iubire asupra căreia se oprește relatarea lui Petrini din manuscris este cea cu Suzy
Culala. Aici, timpul povestirii coincide cu timpul povestit și o parte dintre fapte aparțin prezentului. Această
poveste este relevantă prin faptul că după experiența cu Matilda care îi aduce o profundă nefericire, Petrini găsește
în sine resursele pentru a iubi din nou. De altfel, lui Suzy îi aparține formula „cel mai iubit dintre pământeni” – o
declarație de iubire care evidențiază și o ironie a sorții, deoarece toate relațiile lui Petrini în final eșuează. De
asemenea, contextul acestei iubiri îl aduce pe Petrini din nou în fața instanței acuzat de crimă pentru că într-o
încăierare îl ucide din greșeală pe soțul lui Suzy, de a cărui existență nu știa.
Tematica socială și politică surprinde realități ale perioadei postbelice în care se instaurează regimul
comunist. Schimbarea structurilor sociale evidențiază drama intelectualilor din această perioadă în care libertatea
de gândire și de exprimare este îngrădită de regimul politic, iar oamenii importanți prin valoarea lor intelectuală
sunt înlocuiți cu activiști de partid. Semnificativă în acest sens este înlocuirea de la catedră a profesorului („marele
poet”) despre care se presupune că ar fi fost în realitate Lucian Blaga. De asemenea, Petrini însuși după ce este
acuzat și condamnat în mod nedrept, nu își mai găsește locul la universitate, fiind nevoit să lucreze pe rând la
deratizare, la uzina de avioane și în final la ORACA drept contabil. În acest plan social și politic, aspectul cel mai
important este legat de inadaptarea intelectualului la noua lume instaurată odată cu venirea comunismului. Dacă
prietenul său, Ion Micu, se adaptează pentru a-şi conserva poziţia socială, Petrini nu acceptă compromisul,
asumându-şi degradarea socială. Viziunea asupra lumii în roman este subiectivă și aparține personajului narator.
Acesta relatează întâmplările din perspectiva unui intelectual lucid care, la fel ca personajul lui Camil Petrescu,
analizează resorturile care stau la baza propriilor acțiuni și ale celorlalți, se autoanalizează sondându-şi propria
psihologie, dar mai ales psihologia feminină despre care descoperă că este dominată de irațional. Luciditatea
gândirii eroului generează în toate aspectele pe care le surprinde drame existențiale: în relația cu părinții, cu
prietenii și mai ales cu femeile din viața lui, Petrini trăiește acut sentimentul inadaptării.
Se poate afirma despre romanul „Cel mai iubit dintre pământeni” că este într-adevăr, așa cum a fost numit,
un „roman total”, în măsura în care abordează o tematică foarte complexă. Pe de o parte, vom observa faptul că
tema iubirii, care este și tema centrală a operei, anunțată încă din titlu, este tratată dintr-o perspectivă subiectivă a
unui personaj narator care este și conștiința dominantă în roman. Este de remarcat faptul că această notă subiectivă,
personală a viziunii asupra iubirii are un impact mai mare asupra cititorului care resimte direct emoțiile și
zbuciumul lui Victor Petrini. Mai mult decât atât, perspectiva filosofică din care protagonistul abordează toate
aspectele existenței sale face ca analiza asupra iubirii să fie mai profundă și, deci, mult mai interesantă decât aceea
a unui narator obiectiv care nu se implică afectiv. Pe de altă parte, vom spune că filtrarea tuturor experiențelor de
viață prin conștiința personajului narator face ca teme precum iubirea sau familia, viața socială și politică să fie
mult mai ușor interconectate. Astfel se observă felul în care, de exemplu relația cu Matilda se degradează din cauza
raporturilor sociale implicate de arestarea lui Petrini. În plus, interpretarea pe care personajul o dă iubirii în finalul
romanului este nucleul înțelegerii operei. Este de reținut faptul că în ciuda eșecului în iubire și a eșecului social,
Petrini consideră că iubirea este singura care îi dă un sens existenței, ceea ce îl face să rostească celebra afirmație
„dacă dragoste nu e, nimic nu e!…”
Romanul a fost publicat în trei volume, structurate la rândul lor în zece părți cu numere variabile de
capitole.
Conflictul central al operei urmărește în prim-plan destinul personajului Victor Petrini. În plan secund sunt
surprinse aspecte sociale și politice ale perioadei postbelice în care se instaurează regimul comunist.
Marin Preda denumește anii ‘50 ai secolului al XX-lea, „obsedantul deceniu”, din cauza impactului pe care
instaurarea regimului comunist îl are asupra destinelor oamenilor și mai ales în conștiința publică prin interdicții,
cenzură, ideologizare forțată și pedepse aplicate celor care se împotriveau regimului. Prin urmare, din punct de
vedere compozițional, cele două planuri narative ale operei urmăresc, pe de o parte, existența intelectualului Victor
Petrini și pe de altă parte, contextul social şi politic în care acesta evoluează.
Urmărind existența personajului Victor Petrini, conflictul vizează atât relațiile cu familia, în special la
vârsta adolescenței, cât și relațiile cu femeile care i-au marcat existența. În ceea ce privește relația cu părinții,
205
Petrini mărturisește încă de la începutul manuscrisului său existența unor conflicte generate de temperamentul
tânărului și de preocupările lui pentru filosofie. Astfel, la începutul capitolului II al primei părți, în debutul
confesiunii sale, Petrini recunoaște: „Am fost un adolescent dur si turbulent, dar rău conștient nu i-am făcut pe
atunci decât mamei…”. Cu mama, adolescentul intră în conflict din cauza concepției sale despre religie; fiinţă
profund religioasă, aceasta încearcă să îi insufle tânărului credința, însă el respinge preocupările ei, ba mai mult, o
insultă, rănind-o intenționat. Semnificativă în acest sens este secvența dialogului pe teme religioase pe care tânărul
îl are cu mama în capitolul V al primei părți. Petrini mărturisește că propria trufie este cea care l-a împins să își
jignească mama. El încearcă sa-i demonstreze acesteia ca „religia slăbește forța vitală a oamenilor”. La masa în
familie, tânărul o chestionează orgolios pe femeie cu privire la credința ei, fiind mustrat de tată. În plus, gestul lui
de a o lovi peste mână pe cea care îl închină seara la culcare arată forța disprețului său adolescentin și dorința de a-i
zdruncina convingerile. Conflictul cu tatăl este întreținut de atitudinea adolescentului și de convingerea tatălui că
fiul nu și-a ales corect meseria; el disprețuiește filozofia și cariera universitară aleasă de tânăr, considerând că
meseria trebuie să fie mai pragmatică. Odată cu înaintarea în vârstă a lui Petrini, divergențele cu părinții se
atenuează, iar față de mamă el devine chiar protector.
De cealaltă parte, conflictul erotic este ilustrat prin cele patru povești de iubire din roman: cea cu Matilda
ocupă spațiul epic cel mai întins în operă și urmărește nașterea și degradarea relației dintre cei doi protagoniști.
Celălalt plan al romanului cuprinde conflicte sociale și politice specifice perioadei postbelice. Cariera de
asistent la universitate a lui Petrini este distrusă de o condamnare nedreaptă și absurdă cum au fost distruse
nenumărate vieți în rândul intelectualilor odată cu venirea la putere a regimului de influență stalinistă. Petrini este
acuzat pe nedrept de implicarea într-o organizație suspectă, „Sumanele negre”, este anchetat și forțat să recunoască
o faptă pe care nu a comis-o. În închisoare, pentru a supraviețui unui gardian care îl persecută, este împins la crimă.
Odată întors din închisoare, nu-și poate recăpăta postul la catedră, pe prieteni îi găsește distanți și pentru că nu
acceptă compromisul, se vede nevoit, la fel ca mulți dintre intelectualii acestei perioade să facă slujbe obscure:
lucrează la deratizare, la uzina de avioane (prin intervenția tatălui său) și apoi la ORACA, unde o întâlnește pe
Suzy Culala, ultima iubire povestită în manuscris.
Incipitul și finalul operei au în vedere două teme fundamentale legate de condiția umană: moartea și
iubirea. În incipit, discursul narativ debutează cu o afirmație referitoare la moarte, determinată de situația în care se
află personajul. El este închis așteptându-și sentința pentru crima comisă (din greșeală, îl ucide, într-o intenție de a
se apăra, pe soțul lui Suzy), iar la îndemnul prietenului și avocatului său, Ştefan (Ciceo) Pop, începe să-și scrie
propria mărturisire cu privire la circumstanțele crimei, mărturisire ce se transformă într-o amplă confesiune care
este romanul însuși. Afirmația categorică „Moartea e un fenomen simplu în natură, numai oamenii îl fac
înspăimântător” cu care începe romanul denotă şi se explică prin tendința protagonistului de a simplifica
problematica morții ca efect al unei împăcări cu sine și cu viața. Este important de menționat faptul că eroul face
această observație în așteptarea unei condamnări pe viață pentru crimă, iar în acest context este de înțeles exercițiul
detașării lui în fața morții. De asemenea, el aduce în discuție și problema sinuciderii pe care însă o respinge. Pentru
tânărul preocupat de filozofie, moartea devine o problemă fundamentală, chiar seducătoare, iar atracția morții se
explică prin faptul că Petrini își asumă această finalitate.
Finalul operei este reprezentat de o frază memorabilă, care vine ca o concluzie a întregii existențe a
personajului „…dacă dragoste nu e, nimic nu e!…” Afirmația parafrazează cuvintele Apostolului Pavel din
Epistola I către Corinteni, iar aici vizează preponderent erosul, iubirea paternă şi pe cea filială. În ciuda decepțiilor
și a dramelor prin care trece, la sfârșitul manuscrisului eroul găsește puterea de a recunoaște că iubirea este singura
care dă sens existenței. Prin urmare iubirea, care în concepția lui Dante Alighieri „mișcă soarele și celelalte astre”,
reprezintă și aici esența existenței umane.
Așadar, ultimul roman al lui Marin Preda surprinde, într-o viziune subiectivă atribuită protagonistului
narator, o problematică profundă și complexă prin care se reconstituie imaginea unei perioade tulburi din istoria
postbelică; în acest context, drama intelectualului Victor Petrini vorbește pentru nenumăratele destine mutilate de
instaurarea regimului comunist în România.
206
Testul nr. 37
M.I.
I. A.
1. Structura dată se referă la capacitatea și la tendința celor care vizitează obiective culturale de a-și descrie
impresiile, de a oferi informații și chiar sugestii cu privire la ceea ce au văzut în vizitele lor.
2. Autorul se declară plictisit de goana printre tablouri și de clișeele de receptare promovate de ghiduri.
3. Pentru autor, a intra într-un muzeu echivalează cu pătrunderea într-o lume imaginară în care omul trebuie
să se lase ghidat de propriile sentimente și de propria inteligență pentru a-i descoperi sensul.
4. În textul dat sunt menționate două opere găzduite de muzeul Luvru: Gioconda lui Leonardo da Vinci și o
statuie a zeiței Isis.
5. Conform autorului, orientarea exclusiv după ghidurile turistice poate genera o impresie proastă despre
artă. El consideră că aceste materiale sunt plictisitoare prin clișeele de compoziție („aceste cărți cu mii de adrese,
formulate cam în aceleași propoziții”) și că pot duce la o receptare degradată a artei prin impresiile prestabilite pe
care le oferă, indiferente la sensibilitatea individuală a vizitatorilor (”…te oprești acolo unde ți se spune că trebuie
să te oprești și să privești cu atenție: aici se află o capodoperă!”)
I. B.
Un muzeu este o instituție care se ocupă cu strângerea, păstrarea, cercetarea, punerea în valoare și
expunerea obiectelor care prezintă interes istoric, științific sau artistic. Consider că vizitarea unui astfel de loc este
un demers absolut necesar pentru dezvoltarea unui individ, atât prin informația culturală pe care o poate oferi, cât și
printr-un complex de emoții pe care contactul cu exponatele, indiferent de domeniul reprezentat, îl poate aduce.
Pe de o parte, putem observa că există o categorie de vizitatori care au ca principal scop informarea. Fie că
vorbim despre muzee de istorie, de artă modernă, de științe naturale sau despre catedrale medievale ori case
memoriale, acestea sunt depozitarele unei informații culturale consistente de care vizitatorul se poate bucura și care
poate îmbogăți cultura lui generală. De multe ori, în cadrul activităților extrașcolare, elevii sunt îndrumați către
muzee pentru a-și completa cunoștințele însușite la școală. De exemplu, pentru a înțelege mai bine atmosfera de la
Junimea, elevii de liceu pot vizita muzeul găzduit de Casa Pogor din Iași, la fel de bine cum o lecție de istorie
primită la Mănăstirea Putna sau la Cetatea de Scaun a Sucevei poate concentra informația necesară înțelegerii unor
evenimente istorice.
Pe de altă parte, nu putem ignora componenta afectivă implicată în demersul vizitării unui muzeu. Dincolo
de informația propriu-zisă, emoția descoperirii unui domeniu de cunoaștere prin contactul direct cu diverse
materiale expuse – fie că vorbim de cărți, tablouri, instrumente, obiecte vechi sau vestigii arheologice – contribuie
la formarea personală a individului ca ființă culturală integrată în spațiul în care trăiește. Mai mult decât atât,
vizitarea unui muzeu de artă poate crea o profundă emoție artistică: în fața unui tablou, omul poate încerca
sentimente diverse, poate descoperi sensuri noi ale existenței și se poate bucura de frumusețe în forma ei sublimă.
Este și cazul lui Eugen Simion care mărturisește că respinge nivelul de receptare oferit de ghidurile turistice și la
intrarea într-un muzeu se lasă ghidat de propria sensibilitate; nu acceptă viziunea convențională asupra capodoperei
și trăiește emoția autentică în fața misterului uman întruchipat în statuia zeiței Isis.
Așadar, fie că vorbim de interesul acumulării unei informații culturale bogate, fie că ne referim la bucuria
descoperirii artei în diversele ei forme de manifestare, intrarea într-un muzeu contribuie semnificativ la formarea
culturală și la evoluția interioară, emoțională a unui individ.
II.
Poezia Ioana Maria, XV [Ioana Maria, au fost dimineţi…] este un monolog liric adresat pe tema iubirii, în
care motivele cuplului, al soarelui, al dimineții sau al răsăritului conturează imaginarul unui eros care echivalează
cu întregul univers al ființei poetului („şi nu te mai vedeam decât pe tine în toată lumea”). Ideea poetică centrală
este aceea a iubirii ca formă de cunoaștere care modifică existența („…tu mă trezei din somn/ ca o lumină care
venea din mine”).
La nivelul imaginarului poetic, se observă predominanța sugestiilor vizuale asociate descrierii
sentimentului de iubire. Simbolul luminii, identificabil atât în termenul care îl denumește („…tu mă trezeai din
207
somn/ ca o lumină care venea din mine”), cât și în motivul dimineții și al soarelui („Ioana Maria, au fost dimineţi/
când răsăreau doi sori în lume”), sugerează ideea unei reconfigurări a universului interior al eului îndrăgostit odată
cu nașterea sentimentului de iubire. În strofe diferite ale poeziei, motivul dimineții, ca simbol pentru deschiderea
căii de cunoaștere prin eros, este asociat în mod succesiv cu lumina, cu soarele, cu libertatea și cu frumusețea lumii.
Imaginea cu cea mai mare forță de sugestie în text este aceea a răsăritului celor doi sori: iubita este descrisă în mod
metaforic în structura „soare tânăr şi fierbinte” („Ioana Maria, tu răsăreai în mine/ din sângele meu/ soare tânăr şi
fierbinte”) care exprimă forța, vitalitatea și intensitatea iubirii. Elanul existenței modificate de iubire este sugerat în
strofa a treia printr-o succesiune de imagini vizuale, dinamice și auditive: „părul îmi flutura în vânt”, „florile
plesneau de frumuseţe,/ şi pieptul păsărilor de cântece”.
Așadar, printr-o succesiune de simboluri care conturează la nivel vizual imagini ce poartă marca stilistică
[+lumină], poezia lui Geo Bogza descrie apariția sentimentului inefabil de iubire și efectele acestuia asupra ființei
poetului.
III.
Romanul Zmeura de câmpie, scris de Mircea Nedelciu, este un roman experimental, publicat în anul 1984,
reprezentativ pentru poetica postmodernistă. Mircea Cărtărescu, scriitor și important teoretician al
postmodernismului românesc, încadrează opera lui Mircea Nedelciu în categoria textualiştilor, o categorie distinctă
în peisajul postmodernist autohton.
Postmodernitatea reprezintă o etapă din evoluția civilizației societății postindustriale, iar postmodernismul
este curentul literar apărut în anii ’60 în literaturile occidentale și, cu o întârziere semnificativă cauzată de contextul
istoric (prin influența pe care a avut-o regimul totalitarist, în sensul atât al proletcultismului, cât şi al interdicției
deschiderii către Occident), abia la jumătatea anilor ’80 în literatura română. Printre trăsăturile curentului se pot
aminti fragmentarismul, textualismul și mai ales ceea ce s-a numit „coborârea poeziei în stradă”, la care Ion
Bogdan Lefter adaugă, printre altele, „întoarcerea autorului” în text, „implicarea mai acută în realitatea cotidiană”
și „evitarea capcanelor naivității confesive prin deconspirarea mecanismelor textuale”. Umberto Eco definea
postmodernismul ca pe o conștientizare a faptului că în literatură s-a spus deja totul, iar Mircea Cărtărescu afirmă
că modernismul și postmodernismul sunt stări de spirit „complementare aflate concomitent în relații de ruptură și
continuitate”.
Apariția postmodernismului este legată la noi de activitatea literară bucureșteană, mai precis de activitatea
câtorva cenacluri literare dintre care cele mai importante sunt Cenaclul de luni, al cărui coordonator a fost criticul
literar Nicolae Manolescu, iar ca principal reprezentant, Mircea Cărtărescu, şi cenaclul studenţesc Junimea,
coordonat de Ovid S. Crohmălniceanu, unde se remarcă şi scriitorul Mircea Nedelciu. Debutul mișcării în literatura
română este marcat de apariția unor volume colective dintre care cel mai important și primul este Aer cu diamante
(1982), avându-i ca autori pe Mircea Cărtărescu, Florin Iaru, Traian Coşovei, Ion Stratan. Volumul colectiv de
proză scurtă Desant ’83 îl are printre autori pe Mircea Nedelciu şi marchează debutul prozei postmoderniste.
În proză, poetica postmodernistă se definește prin modalități de construcție specifice prin care instanțele
textului narativ își schimbă pozițiile atestate în literatura tradițională. Trăsăturile prozei postmoderniste identificate
în romanul Zmeura de câmpie sunt: autoreferenţialitatea, metascriitura (metaromanul), fragmentarismul şi
atomizarea subiectului, caracterul experimental al operei.
Autoreferenţialitatea presupune scrierea despre sine a operei. Naratorul principal din roman, a cărui voce se
confundă cu cea a autorului, în timpul narării face observaţii cu privire la scrierea operei, la tehnicile narative sau la
construcţia personajului. Spre exemplu, ultimul capitol al romanului, capitolul Z, are ca titlu o interogaţie a
naratorului/autorului care vizează credibilitatea personajului Zare Popescu: „Este Zare Popescu personaj în romanul
«Zmeura de câmpie»? (studiu)”. Aici naratorul notează câteva aspecte legate de modalităţile de construcţie a
personajului polemizând subtil și ironic cu romanul tradițional: „S-ar putea să nu fie pentru că îi lipsesc mai multe
elemente constitutive dintre cele care sunt considerate obligatorii. Culoarea ochilor lui nu este nicăieri definită”.
Metaromanul este tipul de scriitură în care demersul narativ este însoţit de comentarii ale naratorului pe
marginea textului. Naratorul din romanul Zmeura de câmpie, vocea principală din text, comentează pe parcursul
textului acţiunile personajelor şi se adresează cititorului dându-i indicaţii despre cum ar trebui să înţeleagă şi să
citească opera. Spre exemplu, în secvenţa primei întâlniri dintre Zare Popescu şi Radu A. Grinţu, naratorul explică
felul în care îşi dozează informaţiile referitoare la cei doi protagonişti. El explică faptul că în timp ce unul dintre
personaje acţionează (Zare îl tunde pe Grinţu în holul infirmeriei unităţii militare unde cei doi sunt soldaţi în
208
termen) va mai oferi câteva informații: „şi cât timp Zare îl ferchezuieşte pe Grinţu în holul infirmeriei… să mai dau
câteva detalii despre existenţa anterioară şi ulterioară a fiecăruia dintre ei”.
Atomizarea subiectului în romanul postmodernist se observă prin fragmentarism, încălcarea cronologiei
secvenţelor epice, pluralitatea vocilor narative şi schimbarea perspectivelor narative pe parcursul scriiturii. În ceea
ce priveşte fragmentarismul se observă că opera este scrisă sub forma unui puzzle, prin tehnica juxtapunerii
fragmentelor epice. Conflictul, acţiunea şi personajele nu sunt organizate conform convențiilor din proza
tradiţională, ci sunt redate prin intervenţii ale mai multor naratori, scrisori din mai multe schimburi epistolare, un
scenariu pentru regia de film şi chiar articole şi studii, evocări, descrieri, dialoguri, relatări. În plus, în fiecare
capitol se regăseşte cel puţin un articol de dicţionar care defineşte un termen începând cu prima literă a alfabetului
şi până la litera Z. De exemplu: A – „arac”, B – „bardă”, „baron”, „baltag”, „baionetă”, Z – „Zaţ” (zaț în sens
tipografic, adică „text cules cu litere de plumb […] și gata pentru tipărit”) . Cititorului, devenit naratar prin desele
interpelări făcute de narator, îi revine sarcina să ordoneze toate aceste fragmente de informaţii pentru a da coerenţă
operei și să se implice în rezolvarea unor ambiguități ale „poveștii”.
Subiectul romanului nu este prezentat în ordine logică şi cronologică; episoadele narative par a fi ordonate
în mod aleatoriu, cronologia este încălcată şi tot cititorului îi revine sarcina de a o reordona. În acest roman nu
există un singur narator, ci mai mulţi, ale căror voci narative se succed. Se observă prezenţa unui narator principal
supraordonat, pe care cititorul îl asociază cu vocea autorului, dar în acelaşi timp unele personaje îşi asumă rolul de
narator, astfel încât perspectiva aparţine pe rând, naratorului principal, lui Radu A. Grinţu, lui Gelu Popescu sau lui
Zare Popescu, Anei Szasz, lui Anton Grințu sau țăranului Bobocică. Toate aceste aspecte conferă caracterul
experimental al romanului specific prozei postmoderniste şi explicabil prin dorinţa scriitorilor acestei perioade de a
încerca formule narative noi care să depăşească proza tradiţională.
Tema principală a romanului Zmeura de câmpie este căutarea identității, reprezentată prin motivul
orfanului; problematica orfanului devine, de altfel, laitmotiv, deoarece toate cele trei personaje principale ale operei
se regăsesc în această ipostază. Căutarea identității ca formă de coerență a propriului destin este obsesia celui mai
mic dintre orfanii prezentați în roman, Gelu Popescu. Acesta se hotărăște să facă o călătorie care îl va duce într-un
sat unde, în urma unor investigații, el speră să își descopere propriile rădăcini. În ciuda interesului său, Gelu
Popescu nu reușește să afle nimic despre originile lui, dar în urma cercetărilor află toate datele care lămuresc
identitatea și legătura dintre personajele Zare Popescu și Radu A. Grințu. Concluziile acestei anchete sunt
prezentate în capitolul T.: „Raportul complet al «comisiei Gelu Popescu»”. Preocuparea pentru elucidarea
propriului destin este însă refuzată de Zare Popescu, personaj pasionat de istorie care are și o viziune personală și
originală asupra evenimentelor istorice. Acesta refuză legătura cu trecutul și cu propriii părinți considerând că
existența sa se compune exclusiv din elementele prezentului, cunoscute.
Povestea de dragoste prezentată în roman prin relația Ana Szasz – Zare Popescu – Gelu Popescu readuce în
final problematica orfanului, rezolvată însă prin happy-endul poveștii de iubire dintre Ana și Gelu. Despărțirea dintre
cei doi și sarcina Anei ar fi putut genera un alt destin tulbure al unui orfan, dar autorul rezolvă situația și închide
cercul acestor existențe dramatice prin împăcarea dintre Ana și Gelu și asumarea rolului de tată al celui din urmă.
Problema războiului marchează în roman destinele mai multor personaje. Orfanii a căror identitate este
cunoscută (Radu Grințu și Zare Popescu) au destinele mutilate de război: plecarea pe front a lui Anton Grințu, tatăl
lui Radu Grințu și primul soț al Speranței, mama lui Zare Popescu, declanșează dramele din roman. Tot despre
război relatează și alte personaje cvasi-anonime din roman cum ar fi bătrânul din satul B unde ajunge Gelu Popescu
cu investigațiile sale. De asemenea, bătrânul Popescu, fratele învățătorului pe care Gelu Popescu încearcă să îl facă
să își amintească de copilul Popescu, relatează despre război. În urma înrolării pe front, personajele își văd
existența modificată în mod dramatic, au loc trădări (fiul învățătorului Popescu o minte pe Speranța că soțul ei a
murit pe front și se căsătorește cu ea; când înțelege adevărul, Speranța își pierde mințile și într-un final moare).
Tema care leagă problema identității și cea a războiului este memoria. Subtitlul operei („roman împotriva
memoriei”) anunță acest aspect al scrierii. Pe de o parte, se observă faptul că memoria evenimentelor este
dinamitată, subiectul este atomizat astfel încât amintirile personajelor se leagă foarte greu sau pur și simplu sunt
distorsionate de trecerea timpului. Spre exemplu, în secvența inițială, amintirea lui Zare Popescu are ca element
ancoră pentru trecut imaginea unei tufe de zmeură în jurul căreia acțiunile sunt prezentate cu contururi foarte vagi.
Memoria personajului nu îl ajută să identifice în trecut în mod coerent întâmplări și protagoniști, astfel încât Radu
Grințu, cel care ascultă relatarea, nici măcar nu se recunoaște în „fetița” care participă la jocul forțat de-a v-ați
ascunselea. Pe de altă parte, în roman predomină „poveștile” spuse de personaje, actul povestirii fiind în sine un
209
semn al exersării memoriei. De exemplu, Gelu Popescu ascultă poveștile bătrânilor în jurul cazanului cu țuică în
satul B., Radu Grințu ascultă în incipit povestea lui Zare, iar în final povestea bătrânului din satul G., Ana ascultă,
de asemenea, povestea bătrânului, gazda sa.
Romanul este alcătuit din patru părți și douăzeci și patru de capitole. Titlurile celor patru părți sunt: I –
Presupuneri, II – Investigații, III – Alte păreri, IV – Alte investigații. Cele douăzeci și patru de capitole sunt
numerotate cu litere de la A la Z și au titluri semnificative, de exemplu capitolul F are ca titlu „Zmeura de câmpie”,
capitolul I „Rubus Idaeus” (denumirea latinească a zmeurei) sau capitolul T: „Raportul complet al «comisiei Gelu
Popescu»”. Interesantă pentru construcţia operei este absenţa completă a conţinutului capitolelor X şi Y care sunt
redate în roman în următoarea formă: „X…………………..” şi „Y………………………” .
Din punct de vedere compoziţional, planurile narative se suprapun şi se amestecă în funcţie de vocea celui
care narează în roman. Există, astfel, un plan al unui narator supracategorial în care identificăm vocea autorului şi
al cărui rol este de a ordona materialul epic chiar dacă impresia generală a cititorului este că secvenţele epice sunt
organizate la întâmplare. De la acest narator cititorul află, de exemplu în capitolul B, de existenţa personajelor Zare
Popescu şi Radu A. Grinţu. Tot el este cel care, în ultimul capitol pune la îndoială verosimilitatea personajului Zare
Popescu, întrebându-se din titlu dacă acesta este un personaj credibil în operă. În fine, acest narator supracategorial
este cel care comentează pe marginea propriului text, realizând metatextul, îşi explică metoda şi se adresează
cititorului, dându-i indicaţii despre diferite aspecte ale operei.
Un alt plan al operei aparţine personajului; rând pe rând, personajele devin naratori, iar Gelu Popescu îşi
asumă un rol important făcând investigaţii cu privire la propriile origini şi relatând întâmplările. În capitolul
„Raportul complet al «comisiei Gelu Popescu»” el îşi asumă rolul de a ordona materialul epic şi de a pune cap la
cap informaţiile aflate despre Zare Popescu şi Radu A. Grinţu. Se mai poate observa în roman un plan social care
urmăreşte destinele celor trei orfani.
Conflictul social este complicat şi organizat sub forma unui puzzle, prin tehnica juxtapunerii fragmentelor
epice. Destinele celor trei personaje se configurează din scrisori, din investigaţii, din propriile mărturisiri, dar sunt
ordonate de ancheta lui Gelu Popescu. Existenţa eroilor este legată de viaţa în orfelinat, iar prin identitatea de nume
dintre Zare Popescu şi Gelu Popescu, cititorul este lăsat să creadă că cei doi sunt fraţi, dar filiația lor rămâne
incertă. Plecat în căutarea propriei identităţi şi a originilor sale, Gelu Popescu află legăturile dintre Zare şi Grinţu
fără a descoperi însă nimic despre sine. Astfel aflăm din raportul „Comisiei Gelu Popescu” că părinţii celor doi au
fost căsătoriţi: Anton Grinţu este căsătorit în tinereţe cu Speranţa, pleacă la război, iar soţia lui, crezându-l mort, se
căsătoreşte cu fiul învăţătorului Popescu. Conflictul se accentuează în momentul în care Anton Grinţu, odată întors
din război, află că Speranţa s-a recăsătorit şi atunci decide să nu se mai întoarcă acasă. El rămâne într-un sat de
munte, unde se căsătoreşte şi are un copil, pe Radu Grinţu. Soţia îi moare, iar el este condamnat, în urma unei
delațiuni, pentru implicarea în mişcarea legionară. Copilul este crescut de străini, ajunge la orfelinat, dar la vârsta
de trei ani este dus de Vergu, fost tovarăș de arest cu Anton Grințu, în casa soților Popescu. Aici destinele lui Radu
A. Grinţu şi Zare Popescu se întâlnesc. Când vede copilul, Speranţa, însărcinată cu Zare, suferă o cădere nervoasă
şi în final moare. Rămas orfan, copilul creşte o perioadă împreună cu Radu Grinţu, iar apoi ajung la orfelinat.
Incipitul operei conţine relatarea celei mai vechi amintiri a lui Zare Popescu. Aflat în armată pentru
efectuarea stagiului militar, el îi relatează lui Radu A. Grinţu o amintire ancoră din trecutul îndepărtat. Fără ca
cititorul să ştie, această amintire îl implică şi pe Radu Grinţu: Zare îşi aminteşte vag de o curte cu o tufă de zmeură,
unde se ascunde pentru a nu fi găsit de o fetiţă pe care o crede sora lui. Prin recompunerea acţiunii, cititorul află
mai târziu că fetiţa de care îşi aminteşte Zare este, de fapt, Radu Grinţu şi că după acest joc are loc plecarea la
orfelinat. În acest fel, titlul romanului este legat de cea mai veche amintire a unui personaj, este o marcă identitară
a orfanului care nu îşi cunoaşte trecutul şi nici nu vrea să o facă; amintirea tufei de zmeură este, de fapt, legătura cu
trecutul pe care Zare o refuză, un element al cadrului exterior prin care amintirea se ancorează în mintea adultului şi
în jurul căreia se ţese „povestea” orfanilor.
Finalul romanului îl are în prim plan tot pe Zare Popescu, de a cărui existenţă verosimilă, naratorul se
îndoieşte în ultimul capitol. Secvenţa finală se compune din câteva imagini fragmentate: Zare ajunge în casa în care
Radu Grinţu ascultă povestea unui bătrân şi pătrunde într-o cameră în care nu este nimeni, iar televizorul este lăsat
deschis. Vocile de la televizor de suprapun astfel cu cele ale personajelor care povestesc, creând un colaj de imagini.
Aşadar, romanul Zmeura de câmpie este un roman experimental, cu o formulă narativă complicată,
reprezentând o provocare pentru un cititor neexperimentat, dar în acelaşi timp şi posibilitatea unei lecturi active,
care implică cititorul în realizarea sensului operei.
210
Testul nr. 46
N.S.
I. A.
1. Expresia citată („ingineri de drumuri”) se referă la faptul că părinții Adei, care e prezentată în text, au
avut ca meserie proiectarea, executarea și întreținerea drumurilor.
2. Două activități pe care le propune Universitatea Alternativă sunt: cursuri de teorii ale învățării și de
improvizație, precum și cursuri din domeniile management, resurse umane, educație, vânzări, new media.
3. Stephen Hawking a fost un fizician „teoretician al originii Universului și unul dintre cei mai mari
cosmologi contemporani”.
4. Personajul din textul dat a rămas la două facultăți întrucât a încercat să împace pasiunea ei pentru mai
multe domenii cu dorința mamei sale: „Comunicare, pentru că își închipuia că va fi copywritter, și pedagogie,
oarecum convinsă de mama ei”, chiar dacă după un timp a descoperit că una dintre ele îi place mai mult.
5. O trăsătură morală a personajului din text este hotărârea de care a dat dovadă toata viața sa: a terminat
unul dintre cele mai bune licee din București, n-a făcut niciodată meditații, „doar a dat meditații, la engleză și
franceză”. În plus, Ada e „pasionată de fizică cuantică” și de alte activități, ca dovadă a faptului că a putut împleti
Comunicarea (un domeniu de actualitate), cu pedagogia. Ba mai mult, pasiunea ei pentru domenii diverse a făcut-o
să urmeze „și niște cursuri de teorii ale învățării și de improvizație la Universitatea Alternativă”.
I.B.
A fi învățător sau profesor a fost dintotdeauna un fapt de o enormă responsabilitate, întrucât societățile au
depins mereu de modul în care erau formați tinerii. Se spune adesea că așa cum arată școala azi, așa va arăta
societatea peste ani. Consider că a fi învățător sau profesor (de succes) este o vocație, care, în timp, poate deveni o
profesie exemplară, pentru că de modul în care un educator se achită de sarcini va depinde viitorul elevilor și al
țării.
Un prim argument este ideea că societatea lasă la libera alegere a indivizilor profesiile ce le vor urma, dar
le stimulează vocațiile, talentele, pasiunile încă din liceu, iar atunci când îi formează ca specialiști – în facultăți,
face apel în mare măsură la aceste calități individuale. Se poate observa și în fragmentul dat că Adei i-a plăcut
școala, că a urmat-o fără mare efort, ba chiar cu pasiune, descoperindu-și astfel multe calități. La alegerea unei
facultăți a avut o problemă „a intrat la patru facultăți”, dar a rămas a două”, cea din urmă (pedagogia) fiind mai
degrabă la insistența mamei, care o cunoștea cel mai bine. În timp, ea și-a descoperit alte pasiuni, care au legătură
cu domeniul pedagogiei, dar a rămas conectată cu mediul școlar, deci se observă că înclină spre a fi pedagog. Ba
mai mult, faptul că urmează și alte cursuri („de teoria învățării”, de exemplu), arată faptul că vocația sa este să fie
profesor.
Un alt argument poate fi de ordin istoric. Marile personalități ale lumii au avut mari profesori, care prin
eforturile lor i-au educat și i-au instruit de la vârste fragede. În vremurile când numărul cărților era extrem de
limitat și nu aveau acces la educație decât puțini tineri, a fi profesor presupunea extraordinare talente, care
proveneau, la rândul lor, din vocația de dascăl, de maestru. Este bine-cunoscut exemplul imbatabil al școlilor din
Antichitate (Școala Socratică, Școala Platoniciană, Școala Aristotelică etc.), ori faptul că profesorul lui Alexandru
cel Mare a fost însuși Aristotel. Pentru magiștrii de-atunci, a fi învățător sau maestru, mentor sau profesor era
evident o mare vocație. Iar în societatea contemporană, orice mare personalitate poate evoca un mare profesor care
l-a influențat decisiv în cariera sa.
Prin urmare, sunt convinsă că nu se poate să fii profesor bun, dacă la baza opțiunii tale pentru o carieră de
succes nu a stat în primul rând vocația. Iar prin educația și instrucția pe care o oferă specializarea universitară,
vocația se împlinește într-o profesie de aur – aceea de a fi profesor.
II.
Fragmentul dat este un extras dintr-o scriere a lui Mircea Eliade și prezintă un dialog al lui Ștefan cu un
personaj feminin, Ileana, în care cel dintâi i se confesează în legătură cu o veche pasiune – pictura.
Este un text în care modul de expunere este, în aparență, dialogul. De fapt, este o confesiune epică a unui
personaj, la persoana întâi, pe care o prezintă un narator homodiegetic, sub forma unui caz particular – autodiegeza
211
(adică naratorul este absent și lasă doar personajul să se confeseze). Ca dovadă sunt marcile lexico-gramaticale
prezente în text: verbe la persoana I („am spus”, „sunt”, „luam” etc.) și forme pronominale de persoana I (de
exemplu, „mi-”, „mea”) sau de persoana a II-a („ți-”,). În acest monolog, naratorul este absent, el s-a retras cât de
mult a putut din text și e vizibil doar prin patru secvențe limitate, care au rol identic indicațiilor scenice din textul
dramatic, în sensul că nu aduc niciun plus de informație, ci doar prezintă schematic gesturile personajelor
(„continuă Ştefan, schimbând brusc glasul”, „îl întrerupse Ileana” „îl întrebă Ileana”, „adăugă Ştefan zâmbind”).
Această absență aproape totală a naratorului din text are avantajul că lasă personajele libere să „joace”, să-și
dezvăluie intimitatea lor intensă, face povestea mai pasionantă și este un element evident al literaturii moderne. Cu
alte cuvinte, textul devine mult mai tentant pentru un cititor pasionat.
În concluzie, se poate afirma că naratorul este aproape absent din acest text, el lăsând personajele să aibă un
dialog profund, pe tema interesantă a pasiunilor care aduc împlinirea sufletească. Prin urmare, Ștefan are libertate
aproape totală, în acest fragment, să se confeseze direct cititorului, rolul naratorului fiind minimal.
III.
Pentru a ilustra tema și viziunea despre lume reflectate într-un text liric studiat, aparținând lui Mihai
Eminescu, ales poemul „Luceafărul”, cel mai reprezentativ al creației sale, în care se regăsesc aproape toate temele
și motivele creației sale.
Mihai Eminescu debutează în 1866, cu „La mormântul lui Aron Pumnul”, poemul dedicat celui mai iubit
profesor al său din gimnaziul de la Cernăuţi. În acelaşi an, îi apare în revista Familia de la Budapesta, condusă de
Iosif Vulcan, poezia „De-aş avea…” Acesta este considerat debutul absolut al poetului, întrucât acum numele său
devine Eminescu, din Eminovici. A scris poezie, proză, poeme dramatice şi fragmente de teatru, sute de articole la
ziarul Timpul. Activitatea sa literară s-a desfăşurat pe parcursul a şaptesprezece ani. În timpul vieţii a fost total
dezinteresat de soarta operei sale. Singurul volum de versuri apărut în timpul vieţii a fost alcătuit de Titu
Maiorescu, în 1883, când poetul era internat la sanatoriu, în urma primelor semne ale bolii. Sursele operei sale sunt
diverse: cultura antică, filozofia germană (în special Kant, Hegel şi Schopenhauer), folclorul românesc, mitologia
nordică (germană, scandinavă), mitologia orientală (indiană veche) şi cea românească. Creaţia lui Eminescu este o
sinteză de elemente clasice şi romantice (clasic în formă, romantic ca fond, teme, idei, viziune). El reprezintă în
literatura română manifestarea cea mai valoroasă a Romantismului Înalt (cf. Virgil Nemoianu).
Posteritatea critică este intens laudativă cu creația eminesciană. Mii de cărţi au apărut, în încercarea de a
descifra total misterul poeziilor sale. Iar critica literară foloseşte un termen potrivit, care însumează trăsăturile
creaţiei lui: eminescianismul. Acest cuvânt sintetizează următoarele elemente: sinteza dintre clasicism şi
romantism; modernismul operei sale; romantismul, ca dispoziţie eternă a sufletului uman; grandoarea şi
sentimentul tragicului; pesimismul şi scepticismul, implacabile; melancolia exprimată la nivel cosmic; iubirea, ca
formă de existenţă a Universului; valorificarea tradiţiei, a folclorului; viaţa, ca vis al morţii („căci vis al morţii
eterne e viaţa lumii întregi” – Scrisoarea I).
Poate cel mai cunoscut poem filozofic eminescian, „Luceafărul” a fost publicat pentru prima dată în
Almanahul Societăţii Academice Social-Literare „România Jună” din Viena, în 1883. În acelaşi an este publicat în
revista „Convorbiri literare” şi în ediţia princeps Poesii, din 1883. Ca specie literară, este un poem filozofic, care
conţine elemente din cele trei genuri literare: elemente epice (o „poveste” de dragoste, un deznodământ, personaje
etc), elemente lirice (cele mai numeroase, faptul că este o alegorie, figurile de stil, sintactice, retorice etc) şi
elemente dramatice (finalul nefericit al poveştii de dragoste a Luceafărului cu fata de împărat, monologurile, deşi
lirice). Rămâne, totuşi un text profund liric, prin formă şi fond.
Povestea din poem are punctul de plecare în basmul românesc „Miron și frumoasa fără corp”, dar mai ales
în „Fata în grădina de aur”, pe care Eminescu l-a citit într-o revistă germană în timpul studiilor sale în străinătate.
Acest basm a fost cules de germanul Richard Kunisch în Muntenia. Prima variantă versificată a basmului, dată de
poet, are finalul schimbat faţă de originalul publicat de Kunisch (răzbunarea nu i se părea potrivită cu superioritatea
fiinţei superioare), aşa că zmeul îi blestemă pe cei doi muritori să nu moară deodată. Poemul a cunoscut cinci
variante şi tot atâtea transformări: povestea mai veche este transformată într-o meditaţie romantică pe tema
geniului, sub forma unei alegorii. Alte surse de inspiraţie: elemente populare (forma scurtă a versului, incipitul
poemului – cu formula de basm, motivul zburătorului, regionalismele şi arhaismele); elemente filozofice, preluate
din filozofia lui Kant (conceptele de Fiinţă, Nefiinţă, ideea relativismului etc.), a lui Schopenhauer (relaţia dintre
geniu şi omul comun, aspiraţia spre absolut etc.). De asemenea, la baza poemului stă şi filozofia indiană (Imnul
212
Creaţiunii din poemul indian Righ Veda, în secvenţa descrierii haosului dinaintea genezei), dar şi teorii ale fizicii
despre apariţia Universului, formulate în epocă de Laplace şi Humboldt, teorii pe care Eminescu le cunoaşte în
timpul studiilor de la Berlin.
Este cea mai bună sinteză a temelor şi motivelor romantice din poezia lui Em. În afară de tema istoriei, apar
în text toate elementele caracteristice eminescianismului. Tema generală a poemului este condiţia fiinţei superioare
(geniul) în lume – fiinţă solitară şi nefericită; în acelaşi timp, este o meditaţie pe tema condiţiei umane (omul
comun are tendinţa/ dorinţa de a-şi depăşi destinul). Motivele poemului sunt exclusiv romantice.
Textul e compus pe modelul versului popular (scurt, de 6 – 8 silabe), cu ritm iambic (asociat stărilor triste,
depresive, anunţând un final pesimist) şi rimă încrucişată (de unde rezultă muzicalitatea poemului), structurat pe 98
de strofe.
„Luceafărul” este compus din patru tablouri/ părţi, care alternează ca decor şi ca situare (terestru/ cosmic).
Poemul începe cu o formulă de basm, ce descrie cronotopii (timp de basm, mitic – „odată”, spaţiu terestru
paradisiac – un castel împărătesc la marginea mării). Portretul fetei de împărat subliniază unicitatea sa („o prea
frumoasă fată”). Eminescu a lucrat îndelung asupra acestei expresii, dorind să găsească cea mai potrivită formulă
pentru un superlativ absolut, în final oprindu-se asupra acestui adverb, „prea”, care arată o frumuseţe aproape
excesivă, dureroasă, unică. Ea e „cum e Fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”, adică singulară, cu totul deosebită,
predispusă spre aspiraţii astrale. Imaginarul poetic este romantic: castelul de la marginea mării, fata de împărat,
spaţiul limitat deschis spre infinit, fereastra (motiv romantic ce sugerează, aici, deschiderea spre infinit) etc. Se
întâlneşte cu Luceafărul prin intermediul ferestrei, al oglinzii (element romantic) şi în vis (el e un zburător –
element romantic). Pentru că cei doi fac parte din lumi diferite, ei nu se pot întâlni decât în vis, element tipic
romantismului. Ea îl cheamă – este, de fapt, aspiraţia spre absolut, care se petrece permanent şi reciproc („Îl vede
azi, îl vede mâni/Astfel, dorinţa-i gata./El iar, privind de săptămâni,/Îi cade dragă fata.”). Astfel, planul terestru
alternează cu acela cosmic (în text este folosit procedeul paralelismului sintactic), până în momentul visului, când
cele două planuri fuzionează. Are loc prima chemare („cobori în jos” este, în aparenţă, un pleonasm, dar e o
formulă ce subliniază imensitatea distanţei dintre cele două fiinţe, chiar incompatibilitatea lor). Fiecare dintre
întrupările lui este o parte a naturii sale cosmice. Întâi, din cer şi mare, asemenea lui Poseidon; însemnul puterii
sale este „un toiag încununat cu trestii” – tridentul. Figura sa e construită pe principiul antitezei romantice: „tânăr
voievod”, „păr de aur moale”, dar „un mort frumos cu ochii vii” (dublu oximoron), „umbra feţei străvezii”. Aşadar,
chipul angelic este în contrast cu mortificarea fiinţei sale, ea intuieşte asta: „luceşti fără de viaţă” etc. El îi răspunde
cu o chemare în lumea acvatică, pentru eternitate: „Colo în palate de mărgean/ te-oi duce veacuri multe/ Şi toată
lumea din ocean/ De tine o s-asculte”. A doua întrupare este din soare şi din noapte (antiteză), el are o imagine
demonică (părul negru, braţe ca marmura – mortificarea, lipsa de viaţă). Ea intuieşte, iar, lipsa de viaţă, nefirescul
(pentru ea) al fiinţei sale: „privirea ta mă arde”. El îi propune să-l urmeze în cer – ea e speriată de „ochii mari şi
minunaţi” care „lucesc adânc, himeric”. Neputând să-şi depăşească limitele, fata îi cere să devină muritor: „Tu te
coboară pe pământ,/ Fii muritor ca mine”. El, ca însemn al superiorităţii sale, acceptă asta, din iubire infinită pentru
ea: „Da, mă voi naşte din păcat/ Primind o altă lege”. Pentru el, este supremul sacrificiu, acceptarea sorţii
„păcătoase”, umane. Este însemnul superiorităţii sale, capacitatea de sacrificiu. Cuplul nu se realizează, iubirea este
imposibilă, pentru că cei doi sunt din lumi diferite.
Al doilea tablou este o idilă între fata de împărat, care are nume, şi Cătălin – paj ce o cunoaşte de mică.
Este ipostaza iubirii posibile, terestre. Asemănarea onomastică arată compatibilitatea lor, dincolo de statutul social.
El devine materializarea iubirii pământene, a mediocrităţii pământene, în antiteză cu L: „Băiat din flori şi de pripas/
Dar îndrăzneţ cu ochii”. Domină dialogul dintre cei doi: el îi expune un ritual erotic (specific eminescian, adică
regăsibil în majoritatea poemelor sale) sub forma unei alegorii (asemănarea cu vânatul păsărilor). Ea acceptă
iubirea lui, deşi nu a uitat de aspiraţia spre L: „O, de Luceafărul din cer/ M-a prins un dor de moarte” – formulă ce
arată dualitatea fiinţei umane. Cuplul se realizează, pentru că cei doi aparțin aceleiași lumi.
Al treilea tablou e cel mai important, nucleul filozofic al poemului, descrie zborul intergalactic al
Luceafărului, înapoi în timp, pentru a cere Creatorului schimbarea sorţii. El vede în sens invers creaţia Universului;
acest fragment face ca poemul să semene cu „Scrisoarea I”, care descrie etapele existenţei Universului (haosul
iniţial sau increatul, geneza, Universul în existenţă, extincţia). Este cel mai liric fragment al poemului, cel mai
abstract. Setea de iubire devine acum dorinţă de cunoaştere absolută. Luceafărul ajunge la originea lumii: „unde-
ajunge nu-i hotar/ Nici ochi spre a cunoaşte/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din goluri a se naşte” – momentul
Genezei și singurul loc şi în care poate fi schimbată soarta cuiva, mai ales a fiinţelor cosmice, de către Creator. E
213
un spaţiu atemporal, de energie pură. Cu Demiurgul (Creator, cuvânt din limba greacă) nu e un dialog, ci au loc
două monologuri. Creatorul îl numeşte Hyperion, (hyper=superior, mare, în greacă; eon înseamnă fiinţă, în greacă)
subliniind superioritatea sa. La greci Hyperion era fiul Cerului, un titan. Hyperion îi cere Creatorului o soartă
umană, pentru „o oră de iubire” (oră înseamnă, aici, viaţă; e o metonimie, ca figură de stil). Demiurgul refuză –
schimbarea sa este egală cu schimbarea lumii întregi, deci moartea şi naşterea unei alte ordini, moartea lui
înseamnă moartea lumii întregi, întrucât Luceafărul s-a născut o dată cu lumea întreagă („Hyperion, ce din genuni/
Răsai c-o-ntreagă lume”). Răspunsul Creatorului pune în antiteză lumea cosmică şi cea umană, valorile lor: „Ei
doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte./ Noi nu avem nici timp, nici loc/ Şi nu cunoaştem moarte”. Destinul
omului este supus câtorva limite: zădărnicia/ vanitatea, norocul schimbător, moartea. În compensaţie, i se propun
lui H câteva ipostaze: puterea creaţiei („cere-mi cuvântul meu dintâi”), a în-cântării lumii, asemenea lui Orfeu
(„Vrei să dau glas acelei guri etc”) sau a împăratului („Îţi dau catarg lângă catarg/ Oştiri spre a străbate/ Pământu-n
lung şi marea-n larg/ Dar moartea nu se poate!”). În final, ca pentru a sublinia firea schimbătoare a oamenilor,
Demiurgul păstrează argumentul final: „Şi pentru cine vrei să mori?…”
Partea a patra este simetrică primeia: cele două planuri ale naturii se întrepătrund (terestru şi cosmic). Este
concepută ca o idilă între Cătălina şi Cătălin. Peisajul este asemănător cu poemele eminesciene în care dragostea se
împlineşte, construit în stil romantic (codrul, teii, luna, asfinţitul etc). Cătălin rosteşte o declaraţie de iubire
metaforizată („eşti iubirea mea dintâi/ Şi visul meu din urmă.”), care îl arată diferit faţă de personajul ce a sedus-o
pe fata de împărat, în partea a doua a poemului. Cuplul este realizat şi este asemenea celui primordial. De aceea,
fata de împărat se simte datoare să pună iubirea lor sub protecţia unui astru: are loc a treia chemare, uşor diferită de
primele două, Luceafărul fiind acum numai o stea norocoasă ce protejează iubirea lor: „Pătrunde-n codru şi în
gând,/ Norocu-mi luminează!” Răspunsul lui exprimă durerea constatării că viaţa omului este marcată de accidente,
de întâmplări. Atitudinea este exprimată rece, detaşat, aproape ironic, folosind o metaforă care descrie umanitatea,
la nivel material: „Ce-ţi pasă ţie, chip de lut…” Ultimele patru versuri ale poemului sunt, în acelaşi timp, o
constatare a diferenţei irecuperabile dintre fiinţa superioară şi omul comun, cât şi formularea unei antiteze ce
descrie cele două lumi (umană şi cosmică): „Trăind în cercul vostru strâmt (metaforă a destinului uman)/ Norocul
vă petrece./ Ci eu în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece.”
Cea mai veche interpretare a poemului este dată de Eminescu însuşi, pe marginea unui manuscris: „Aceasta
este povestea. Iar înţelesul alegoric ce i-am dat este că dacă geniul nu cunoaşte nici moarte şi numele său scapă de
noaptea uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El
n-are moarte, dar nici noroc.” Din acest punct de vedere, „Luceafărul” este o alegorie pe tema romantică a geniului
în lume, ceea ce înseamnă că personajele, ideile etc. prezintă relaţia dintre geniu (fiinţă superioară, solitară,
nefericită etc.) opusă omului comun. Viziunea romantică este influenţată de filozofia lui Schopenhauer şi are la
bază antiteza fundamentală dintre geniu şi omul comun:
GENIUL OMUL COMUN

inteligenţă (dominată de raţiune pură/ filozofică) instinctualitate
obiectivitate subiectivitate
capacitate de sacrificiu incapacitate…
aspiraţie către cunoaştere voinţa de a trăi
singurătate sociabilitate etc.
Lirismul textului este deosebit, se numeşte lirism al măştilor, pentru că poetul preferă să adopte, pe rând,
masca geniului sau a omului comun, pentru a-şi exprima ideile asupra temei. Concepţiile personajelor aparţin,
aşadar, autorului.
Poemul „Luceafărul” este caracteristic imaginarului poetic eminescian, prin sinteza dintre temele
romantice, inspiraţia populară, mitul cunoaşterii, simbolurile eternităţii, morţii, geniului şi omului comun etc.
214
Testul nr. 47
N.S.
I. A.
1. Expresia dată, formulată de Tudor Chirilă, se referă în primul rând la sentimentul de bucurie amestecată
cu uimirea descoperirii acestei străzi. „Aici e lumea întreagă” este o sintagmă care descrie amestecul de oameni de
rase diferite, iar „eu sunt lumea întreagă pentru că sunt aici” traduce ideea că vorbitorul are impresia de a fi în
centrul lumii cunoscute.
2. Oxford Street este o stradă din Londra, capitala Regatului Unit al Marii Britanii.
3. Modul de expunere utilizat în text este descrierea, vizibilă prin folosirea figurilor de stil (epitetul
cromatic „elefanţi gri”, metafora „o magmă de trupuri”, enumerațiile „negru pe galben, negru pe roșu, negru pe
verde, cifre și produse, muzică, mesaje și servicii, mașini”). De asemenea sunt detalii multe, imagini artistice
preponderent vizuale.
4. Compararea clădirilor londoneze cu elefanții gri se face pentru a sublinia monumentalitatea, grandoarea,
sentimentul că strada e mărginită de astfel de ființe enorme, care asistă nemișcate la amestecul de oameni („Râul
este mărginit de o parte şi de alta de impasibilele clădiri victoriene. Elefanţi gri care veghează traficul londonez”).
5. Descoperirea străzii londoneze are un efect puternic asupra autorului textului dat. El este uimit întâi de
senzația de fluid uman, de magma incontrolabilă căreia nu i te poți opune: „Mă întreb dacă mai are rost să înaintez.
Pare că mă opun lumii. E o senzaţie continuă de fluid uman. O magmă de trupuri care se scurge într-un singur
sens.” Surpriza se accentuează descoperind clădirile gri, masive, sau amestecul de stiluri vestimentare „.Femeile
musulmane cu chipul acoperit îmi atrag mereu atenţia”. De aceea, toată această omenire îi provoacă emoții atât de
puternice, încât respiră cu greu și are impresia de a fi absorbit de mulțime, că dacă se va opri va fi călcat în picioare
„am senzația că dacă mă opresc oamenii or să mă lovească și-or să mă doboare”. Este un amestec de senzații, de la
plăcere, uimire, bucurie a descoperirii, teamă etc.
I. B.
Călătoria a jucat întotdeauna un rol formator în viața oricui, pentru că este acceptat de toată lumea că orice
călătorie te schimbă, te formează, te educă, te transformă. Prin urmare, exemplele de călătorii formatoare abundă în
literaturile tuturor popoarelor. Sunt convins că pentru formarea caracterului și a modului de a gândi, de a judeca
relațiile cu ceilalți etc., călătoria este esențială în viața tinerilor.
Un prim argument ar fi faptul că șocul pe care un individ îl resimte la contactul cu o nouă cultură activează
cele mai puternice emoții, cele mai profunde trăiri, care îl pun în situația de a experimenta sentimente pe care
anterior nu le credea posibile, ori nu le conștientiza. De exemplu, Tudor Chirilă, în textul dat, vorbește de o
multitudine de sentimente, chiar contradictorii, pe care le-a încercat, când a văzut pentru prima dată una dintre cele
mai celebre străzi comerciale londoneze: uimirea vizitatorului „Mulţimea curge spre mine. Curge spre mine,
efectiv.”, sentimentul că va fi absorbit „E o ca o chemare nerostită, care mă face să privesc insistent…” etc. Este
mai mult decât un amestec de sentimente, este un șoc cultural: „Femeile musulmane cu chipul acoperit îmi atrag
mereu atenţia.” De altfel, tot textul este un amestec de descriere și confesiune, în care este prezentată detaliat
atitudinea privitorului față de o nouă cultură.
Un alt argument este de ordin cultural. Există o întreagă literatură care are ca domeniu tematic călătoria –
fie exploratorie, fie științifică, fie inițiatică etc. Fiecare dintre participanții la o asemenea călătorie a fost marcat în
asemenea măsură, încât a putut recunoaște valențele formatoare ale acestei experiențe esențiale. Un exemplu
recunoscut este „Jurnalul de călătorie al căpitanului James Cook”, (din secolul al XVIII-a) un tânăr ofițer care a
explorat lumea Pacificului de Sud, descoperind teritorii și populații care i-au marcat într-atât de mult pe marinari,
încât mulți dintre ei au dorit și au rămas pe acele meleaguri. În perioada când Imperiul Britanic coloniza aceste
teritorii, „Jurnalul” acestui ofițer/marinar a devenit celebru în epocă, fiecare dintre cititori convingându-se de
diversitatea lumii, de bogăția ei materială și spirituală și – sigur – de diversitatea ei.
Prin urmare, este axiomatic că una dintre cele mai importante experiențe prin care trece tânărul în procesul
formării sale este călătoria, care are rol multiplu: explorare, descoperire, autodescoperire etc., ceea ce dovedește
rolul esențial în educarea și evoluția sa ulterioară.
215
II.
Fragmentul dat, extras din piesa de teatru numită „Conu Leonida față cu reacțiunea”, are ca temă ilustrarea
unui episod din viața celor două personaje (Leonida, respectiv Efimița), care discută despre subiecte neimportante,
pe fondul sonor al unei „mari primejdii”, după cum spune unul dintre personaje.
Astfel, tensiunea crește gradat, până la spaima din finalul fragmentului.
Autorul este prezent în text prin indicațiile scenice și prin ideile sale, pe care le pune pe seama personajelor.
Un prim rol al acestor indicații scenice este de a introduce pe fiecare personaj, numindu-l, înainte de a rosti replica,
procedeu specific dramaturgiei. Un alt rol este acela de a segmenta acțiunea pe acte/ cânturi/ tablouri, care la rândul
lor se pot împărți în scene (delimitate de intrarea/ ieșirea unui personaj). Fragmentul dat este pe jumătate din Scena
3, pe jumătate din Scena 4. De asemenea, indicațiile autorului prezintă jocul personajelor: „Leonida încearcă să o
liniştească”, „stinge lampa şi se vâră în pat” etc., cu rolul de a completa replicile personajelor (aduc informații în
plus) și de a ajuta pe lectori să imagineze jocul scenic, pe actori să joace rolurile. În fragmentul dat, indicațiile
autorului marchează și tensiunea crescândă, spaima paroxistică a personajelor la auzul zgomotelor de afară sub
forma unei gradații ascendente: „d-odată se aud în depărtare chiote, strigăte şi detunături”, apoi „amândoi d-odată
se ridică înfioraţi. Zgomotul se apropie”, „sărind din pat”, „cu spaimă”, „sare şi el din pat. Zgomotul tot mai
aproape”etc. Se sugerează ideea unei întâmplări iminente, care va marca definitiv personajele. Aceste indicații
scenice, numite și didascalii, reprezintă singura intervenție a autorului în textul dramatic.
Prin urmare, rolul notațiilor autorului este de a preciza personajele, de a aduce informații suplimentare, pe
lângă replicile lor. Este o particularitate specifică numai genului dramatic.
III.
Pentru a ilustra relaţia dintre două personaje dintr-un roman studiat, aparținând lui Camil Petrescu, am
ales romanul „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război”, publicat în anul 1930, unul dintre cele mai bune
romane ale perioadei interbelice.
Unul dintre cei mai moderni scriitori interbelici, Camil Petrescu a fost poet, prozator, dramaturg, filozof
etc. Romanele sale au avut mare succes la public datorită faptului că a înnoit formula estetică, efortul său fiind de a
se diferenţia de romanul tradiţional şi obiectiv, dar şi de sondările excesive ale psihicului uman, sau acelea care
căutau cu orice preţ frumuseţea exprimării. Opinia sa despre roman este exprimată în eseul Noua structură şi opera
lui Marcel Proust.
Punctul de plecare al studiului menţionat este că literatura unei epoci trebuie să fie sincronă cu toate
domeniile cunoaşterii: cu filozofia, cu psihologia şi psihanaliza, cu ştiinţele: de exemplu, cu filozofia lui Henri
Bergson, a lui Edmund Husserl, Friedrich Nietzsche şi în psihanaliza lui Sigmund Freud, procedee pe care
scriitorul le va folosi în creaţia sa. Potrivit lui Camil Petrescu, proza tradiţională obiectivă este compromisă de
omniscienţa naratorului, de tipologizări excesive şi facile, de calofilism (căutarea cu orice preţ a expresiei
frumoase). În consecinţă, Camil Petrescu afirmă că se impune un alt tip de roman, modern, care trebuie să aibă
următoarele calităţi: anticalofilismul (adică evitarea expresiilor frumoase, căutate…), personajele trebuie urmărite
în mişcare, în evoluţie psihică; timpul romanului să fie unul subiectiv (rememorat/ narat din perspectiva
personajului), astfel încât romanul modern să devină o experienţă interioară, o construcţie liberă, bazată pe
rememorare, pe introspecţie (autoanaliză psihologică) şi pe retrospecţie (retrăirea trecutului), dar mai ales pe
transcrierea fluxului conştiinţei personajului. Folosirea persoanei I, subiectivismul, au rolul de a actualiza gânduri
şi îndoieli ale personajelor. Romanul trebuie să urmărească evoluţia (surprinsă din interior) unei idei, a unei
pasiuni. Romanele moderne sunt romane de observaţie a vieţii interioare, a analizei psihologice detaliate a
cauzelor ce determină faptele. Mai mult, scriitorul cere prozatorului modern autenticitate (adică exprimarea în
scris, cu sinceritate, a experienţelor limită) şi substanţialitate (examinarea esenţelor faptelor, a cauzelor ultime,
deci analiză psihologică amănunţită). Realitatea nu trebuie descrisă decât în măsura în care autorul a cunoscut-o în
mod direct. Biografismul este o altă trăsătură a romanului modern şi implicit a celui camilpetrescian. Aşa se
explică faptul că romanele sale au lungi note de subsol, ori că există articole de ziar, poezii, scrisori, sau sunt
concepute asemenea jurnalelor. Cel mai realizat roman al său – din punctul de vedere al teoriei romanului modern,
inspirată de proza lui Marcel Proust (modelul să de prozator) – este Patul lui Procust. De altfel, modelul lansat de
Camil Petrescu în proza românească interbelică a fost foarte apreciat de cititori sau de critica literară, iar câţiva
scriitori continuă paradigma acestui roman: M. Eliade, M. Sebastian, A. Holban etc.
216
Încă de prin 1929, CP a încercat să scrie câteva nuvele cu subiecte inspirate din Primul Război Mondial, la
care a participat ca sublocotenent. Textele pe care le-a publicat prin revistele vremii au fost adunate într-unul mai
mare, iar autorul lor s-a hotărât târziu asupra titlului. Iniţial, acest roman avea o întindere mai mare, dar autorul a
intervenit succesiv în text, potrivit concepţiei sale despre roman, care îi impunea ca textul să fie rezultatul unui
proces de creaţie spontană.
Tema romanului este duală, potrivită celor două segmente ale cărţii, precizate şi de titlu: pe de o parte,
relatarea unei experienţe amoroase eşuate, pe de altă parte descrierea condiţiei intelectualului român în Primul
Război Mondial.
Este un roman structurat pe două părţi, care urmăresc dragostea şi războiul. În prima se rememorează
iubirea eşuată dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela, iar partea a doua urmăreşte experienţa de pe front a personajului
principal. Cele două segmente sunt unite de o singură perspectivă, de o singură voce narativă, de o singură
conştiinţă (care se autoanalizează). Pe de altă parte, dacă prima parte este în întregime imaginară, fictivă, a doua
foloseşte jurnalul de front al autorului, el însuşi participant la luptele descrise (o trăsătură modernă – biografismul).
De asemenea, există articole, documente din epocă, referinţe la texte literare celebre în epocă (de ex. fragmente ale
prozatorilor german Eric Maria Remarque şi Ernst Junger), ceea ce dă acestui roman autenticitatea pe care o cerea
autorul fiecărui romancier modern.
Există, la nivelul compoziţiei cărţii, o unitate a conştiinţei care analizează faptele dintr-o singură
perspectivă, interioară, pe care apoi le redă cititorului într-o manieră confesivă, analitică. Personajul face, aşadar, o
amănunţită analiză psihologică, prin procedeele introspecţiei şi retrospecţiei. Primul capitol este un element pe care
autorul îl foloseşte ca să unească cele două planuri şi ca un pretext pentru rememorarea iubirii celor doi: la cantina
ofiţerilor, personajul este martorul unei discuţii în contradictoriu între ofiţeri, ceea ce îi oferă lui Gheorghidiu (cel
mai mic în grad, ca ofiţer, dar şi cel mai tânăr) ocazia să îi înfrunte tăios. Acest fapt exterior, adică discuţia de la
cantină, provoacă, asemenea romanului scris de Marcel Proust, rememorarea unor întâmplări trăite, dar, aici,
ordonate cronologic, pentru înţelegerea deplină a faptelor. În final, cele două planuri (dragostea şi războiul) se
unesc iar, ca motiv al deciziei pe care o ia personajul.
Încă de la început, deci, personajul enunţă dilema sa, nerezolvată până la final: (in)fidelitatea Elei. Astfel
încât, primul volum devine o permanentă căutare a dovezilor, dar şi a propriului eu, bazată pe o luciditate extremă,
dureroasă. Pentru personaj, retrăirea acestei relaţii, acum, este mai importantă decât trecutul însuşi, pentru că speră
că va găsi, în urma analizei, dovezi asupra (in)fidelităţii soţiei sale, dar doreşte şi „înţelegerea lumii, integrarea ei în
sufletul său” (N. Manolescu – „Arca lui Noe”). Memoria involuntară provoacă reînvierea trecutului, iar personajul
alege acele fapte care-l pot conduce spre adevăr. Totuşi, nici măcar finalul romanului, necum al părţii întâi, nu
aduce o clarificare a bănuielilor lui Ştefan Gheorghidiu; chiar cititorul este nelămurit asupra acestui aspect, însă
personajul are curajul să ia o hotărâre radical – despărțirea.
Protagonistul romanului, Ștefan Gheorghidiu, este un tânăr intelectual, student la filozofie, care dezvoltă o
relație de dragoste cu o colegă de universitate. La început, ambii sunt destul de săraci, ceea ce îi apropie. Mai mult,
Ela (numele nu e ales întâmplător, de parcă ar fi un alter-ego al personajului, împreună cu care face un cuplu el – ea
– Ela) este una dintre cele mai frumoase studente la Litere, ceea ce făcea ca el să o vadă mai mult ca pe un motiv de
mândrie personală, deși ea era sincer îndrăgostită de Ștefan. Relația lor evoluează încet, natural, cu scene prin care
trece orice îndrăgostit, până în momentul primirii unei mari moșteniri de la un unchi avar – Tache Gheorghidiu.
Ștefan era un tânăr destul de izolat, retras în lumea sa interioară, pasionat de lecturi din filozofie și de relația cu Ela.
Căsătoria și mai apoi primirea moștenirii marchează o ruptură în evoluția cuplului, atât de invidiat de prietenii lor
de până atunci. Deodată Ela se dovedește interesată de moștenire, este indignată de atitudinea familiei lui Ștefan,
care contestă testamentul unchiului său. Este o primă schimbare nu de percepție, căci aceasta rămâne mereu
hiperlucidă, până la durere, ci de atitudine a soției, pe care Ștefan o constată neplăcut: „o voiam mereu feminină,
deasupra discuțiilor acestea vulgare (…) nu să intervină atât de energic interesată.” Și deodată cu moștenirea, viața
tânărului cuplu se schimbă, devenind deschisă, mondenă, ceea ce lui Ștefan i se pare nepotrivit. Merg la petreceri,
la seri dansante, dar el rămâne mereu retras, meditativ, observă critic această lume pe care până atunci o disprețuia
și soția lui, iar acum i s-a integrat perfect.
O scenă semnificativă pentru evoluția relațiilor din cuplu este excursia la Odobești, pe larg tratată în roman
prin procedeul rememorării homodiegetice. Acum se declanșează prima criză a cuplului și se observă
hipersensibilitatea, capacitatea de a observa reacțiile celorlalți. Privirile vinovate schimbate cu noul „partener”,
atingerile lor, absența autocenzurii Elei, dar și toate gesturile, micile întârzieri „nevinovate”, alături de domnul G.,
217
îl chinuie teribil pe hiperlucidul Ștefan. El își examinează și suferința, care pare hiperbolică, prin rememorare. De
aceea, comportamentul Elei, redat prin privirea lui extrem de sensibilă, pare inacceptabil chiar și cititorului: pare o
femeie de o neobișnuită frivolitate, radical schimbată față de fata din studenție, deși abia au trecut doi ani de-atunci.
Ela, dimpotrivă, e de părere că nu s-a întâmplat nimic neobișnuit și pune totul pe seama lui: „Ah, eşti de-o
sensibilitate imposibilă!” Replicile și aplombul Elei îl fac pe Ștefan să se întrebe dacă nu a greșit, dacă nu a făcut o
asociere întâmplătoare de fapte, idei, care îl conduc pe drumul acestei mari neliniști interioare.
Excursia la Odobești produce o gravă ruptură a iubirii ce părea indestructibilă și provoca invidia celorlalți,
romanul fiind de acum cronica unor rupturi și împăcări succesive. Dar cu cât mai lucid și mai analitic se arată
protagonistul, cu atât mai detașată și superficială este Ela, care, să nu uităm, e redată cititorului din perspectiva
personajului principal. Crezând mereu că relația sa cu Ela este de domeniul absolutului, Ștefan suferă enorm după
fiecare dintre aceste căderi succesive, ori se învinovățește că a judecat greșit faptele. Astfel se explică faptul că își
pierde treptat încrederea în această femeie pe care o adora.
O altă scenă care zdruncină serios încrederea lui este cea de la Câmpulung. Fiind acum pe front și așteptând
începutul războiului, Ștefan e chemat de Ela, de urgență la Câmpulung, aparent ca să fie mai aproape de ea – iar
scrisoarea îl umple de speranțe. Dar acolo Ela îi cere o sumă mare de bani, gândindu-se că el ar putea muri pe front.
Egoismul acesta ostentativ al ei îl rănește profund pe Ștefan, care constată din nou că a hrănit atât timp iluzia unei
iubiri ideale. Mai mult chiar, îl întâlnește în oraș pe domnul G., și e convins că cei doi sunt împreună. Deși
plănuiește să rămână peste noapte în oraș ca să se convingă, nu mai are această ocazie, întrucât izbucnește războiul.
Abia la final, după ce s-a confruntat cu o (altă) limită – moartea, Ștefan are curajul de a lua o decizie
radicală, printr-o formulă memorabilă: „Ascultă, fată dragă, ce-ai zice tu dacă ne-am despărți?”, simțind gustul de
cenușă al dezamăgirii și al împăcării. Cititorul rămâne, însă dezorientat: romanul este atât de bine scris, încât nu
există dovezi certe ale infidelității Elei. Dar ceea ce s-a rupt, ceea ce nu mai poate fi refăcut nicicum, pentru care nu
mai există un început este încrederea, liantul care ține cuplul sudat și care a dispărut total în cazul lui Ștefan. Astfel,
pentru el, decizia unilaterală a despărțirii este o eliberare.
Relatarea la persoana întâi (subiectivitatea, homodiegeza) face ca acest roman să pară un exemplu net de
autenticitate camilpetresciană, iar o consecință a subiectivității (adică a faptului că există un singur narator) este
faptul că toate celelalte personaje, faptele lor, toată realitatea descrisă devin necreditabile. Este ceea ce „reproșa”
N. Manolescu, în „Istoria critică a literaturii române” acestui tip de scriere, remarcând faptul că o relatare a faptelor
prin ochii Elei ar completa romanul, dar, probabil, i-ar știrbi din mister. Astfel, Ela și mai ales faptele sale rămân
cititorului cunoscute doar prin luciditatea extrem de sensibilă a lui Ștefan. Cu alte cuvinte, Ela rămâne un mister.
Ceea ce oferă Ștefan cititorului sunt impresiile sale, poate iluziile sale: „nu Ela se schimbă (…), ci felul în care o
vede Ștefan.” (N. Manolescu – „Arca lui Noe”)
Autocaracterizarea este cea mai folosită dintre tehnicile de portretizare a personajului principal masculin.
De asemenea, introspecția și retrospecția, atât de profunde și specifice lui Camil Petrescu, îl fac pe Ștefan să
semene tuturor eroilor literaturii scrise de autor: Petro Gralla, Ladima, Fred Vasilescu etc.
În concluzie, se poate afirma că opțiunea lui N. Manolescu, care încadrează acest roman în tipul ionic, în
Arca lui Noe, pentru că este un roman ce reflectă crize ale conştiinţei, e preocupat de analiză, de confesiune, de
subiectivism, de psihologia vie şi contradictorie a eroului care doreşte să se înţeleagă pe sine într-o lume în
continuă transformare, este justă. Acest roman anunţă şi prin tehnică, dar mai ales prin succesul său, pe al doilea
roman camilpetrescian, mai valoros, Patul lui Procust (1933).
Testul nr. 48
N.S.
I. A.
1. Expresia dată – „și nu de ieri, de azi” – este utilizată contextual de N. Manolescu, atunci când vorbește
despre faptul că critica literară maioresciană a preocupat pe criticii literari dintotdeauna, nu doar în scurte perioade.
2. Titu Maiorescu a scris primele sale texte în limba germană: „germana poate fi considerată prima limbă a
lui Maiorescu”.
218
3. Două curente care au contestat opera lui Maiorescu sunt cei de stânga („de la stânga, de către Gherea şi
socialişti”), și cei de dreapta („a fost din nou contestat, de la dreapta”).
4. Un prim motiv pentru care opera lui Titu Maiorescu este actuală este „originalitatea ideilor filosofice ale
lui Maiorescu”, despre care vorbeşte autorul fragmentului dat, în al doilea paragraf. Un alt motiv este actualitatea
paradoxală a criticii literare, care i-a preocupat dintotdeauna pe criticii literari – de la Maiorescu la criticii tineri
adunați în jurul revistei „România Literară”.
5. Din fragmentul dat se observă atitudinea admirativă a lui N. Manolescu față de scrierile lui Titu
Maiorescu – pe de o parte el analizează impactul ideilor filozofice (în primul și al doilea paragraf), pe de altă parte
pune în vedere posteritatea sa critică, autori de studii critice care l-au discutat inegal sau l-au ignorat („O
actualitate, aş spune, paradoxală, manifestă tocmai în epoci în care moştenirea lui Maiorescu era ignorată sau
contestată”, „Cu excepţia celor grupaţi în jurul României literare, niciun critic douămiist, […], n-a scris un rând
despre Maiorescu în tot acest an”).
I. B.
Scrierile marilor personalități, în orice cultură, influențează decisiv evoluția domeniului din care fac parte.
Generațiile următoare se pot raporta admirativ sau critic la aceste lucrări, dar ele vor fi citite mereu diferit, în
funcție de noile idei ce apar pe piața culturală. Consider că este foarte bine ca, periodic, să fie reeditate și
rediscutate operele marilor personalități, pentru a înțelege bine substratul cultural sau pentru a vedea în ce măsură
aceste opere mai rezistă testului timpului.
Un prim argument este ideea că aceste scrieri sunt înțelese diferit, în epoci diferite, în funcție de
sensibilitățile generațiilor, ori de influențe socio-politice. Astfel, în fragmentul dat, N. Manolescu vorbește despre
textele scrise de o mare personalitate românească (Titu Maiorescu) și face o cronologie a modului în care au fost
receptate scrierile sale filozofice, apoi cele literare. Este evidentă înțelegerea diferită, în funcție de condițiile
politice traversate de cultura română, sau de ecoul textelor. De exemplu, tinerii critici („douămiiști”) au ignorat
Anul Maiorescu și personalitatea acestuia, în timp ce în vremuri mai tulburi mari personalități au știut să omagieze
cum se cuvine personalitatea maioresciană: „În 1940, E. Lovinescu a publicat monografia cunoscută şi studiile
despre Junimea şi despre posteritatea criticii lui Maiorescu. N-a fost un gest întâmplător, ci unul deliberat, ca o
provocare la adresa înclinaţiilor tot mai puternice spre obscurantism din viaţa politică şi culturală.” Citatul
dovedește că rediscutarea operei maioresciene este necesară chiar și în vremuri nesigure, tocmai pentru a păstra
sănătos climatul social, politic, cultural în epocă.
Un argument secund poate fi invocat dacă se are în vedere literatura clasică (greco-latină) – bază a
literaturii europene. Periodic se traduc din nou marile texte ale lumii, întrucât limba actuală și înțelegerea acestor
texte evoluează, de asemenea. Un studiu publicat de revista americană „Science”, în 2018, arată că tendința este ca
fiecare generație să traducă sau să reediteze, să rediscute mari texte ale culturii cărora le aparțin (inclusiv cele
greco-latine, în limbi de circulație internațională), tocmai în ideea de a citi în profunzimea textului, de a cerceta
pentru a găsi și alte idei, pentru a stabili conexiuni cu alte scrieri. Exemplul este relevant pentru tendința din
culturile europene, care au avut stabilitate socială și/sau politică. De modul în care vor fi recitite aceste opere ale
marilor personalități depinde modul în care vor fi formulate ideile epocii, în care va fi structurată cultura etc.
Conchizând, se poate spune că este extrem de importantă rediscutarea scrierilor marilor personalități,
pentru a fixa baza filozofică și culturală a unei societăți, pentru a elimina interpretările tendențioase, nepotrivite,
pentru a găsi noi și noi semnificații acestor texte, pe care se sprijină o cultură întreagă.
II.
Fragmentul din poezia „Fiind băiet…”, scrisă de M. Eminescu, conține foarte multe elemente specifice atât
imaginarului poetic romantic Biedermaier (după clasificarea făcută de Virgil Nemoianu), cât și lui Eminescu, cel
mai de seamă scriitor romantic român.
Tema textului este evocarea universului copilăriei într-un cadru paradiziac („freamăt lin”, „miros
adormitor”, „al valurilor glas”). Ideea evocării unui trecut recent este sugerată de folosirea verbelor la imperfect
(„cutreieram”, „puneam”), ceea ce arată că perioada feerică e sau recentă, sau extrem de vie în mintea sa. Senzațiile
auditive, vizuale și olfactive completează imaginea unui spațiu pradiziac, specifică unei copilării descrise în spirit
romantic: „apa sună-ncetişor”, „un freamăt lin trecea din ram în ram”, „Pe câmpi un val de argintie ceaţă”.
Motivele literare din text sunt exclusiv din imaginarul poetic romantic/ eminescian: pădurea, izvorul, noaptea,
219
nostalgia copilăriei etc. Luna, singurul element care trimite la romantismul înalt (Virgil Nemoianu) este doar sursă
a reveriei, astru nocturn care intensifică sentimentul, stăpânind lumea și dezlănțuind visele: „Un rai din basme văd
printre pleoape”. Vocabularul, specific romantismului românesc, integrează câteva arhaisme intenționat utilizate
(„isvor”, „ades”, „am mas” = am rămas, „câmpi”, „naltul”) pentru a spori impresia de vechime a timpului. Celelalte
cuvinte sunt din vocabularul fundamental, trăsătură specifică poeziei eminesciene. Figurile de stil par utilizate cu
zgârcenie. Cele câteva metafore („rai din basme”, „văpaie peste ape”, cântă tainic cu dulceață”) nu au stridența
necesară de a stiliza excesiv textul. Mai există câteva antepuneri/inversiuni sau dislocări de sintaxă, care insistă pe
termenul inversat – „păduri cutreieram”, „al valurilor glas” etc. Titlul textului, prin utilizarea arhaismului „băiet”,
prin reluarea lui în primul vers, dar mai ales prin utilizarea punctelor de suspensie, exprimă în cel mai înalt grad
nostalgia după vârsta paradiziacă a copilăriei.
În concluzie, fragmentul eminescian citat utilizează elemente specifice imaginarului romantic și/sau
eminescian, pentru a evoca o imagine fericită a copilăriei petrecută într-un spațiu de basm.
III.
Pentru a ilustra relaţia dintre două personaje dintr-o dramă studiată, am ales textul „Meșterul Manole”, scris
de Lucian Blaga și publicat în anul 1927.
Drama este o specie literară a genului dramatic, în proză sau în versuri, de dimensiuni medii, cu un conţinut
serios, uneori tragic, prezentat într-o formă familiară, fără a exclude elementele comice. Drama exprimă
complexitatea vieţii reale. Cunoaşte o mare diversitate de forme, are diferite tipuri de personaje, sentimente etc.
Esenţial pentru dramă este conflictul (termenii, definirea lui, modul în care este soluţionat etc.). Principalul mod de
expunere, este, ca şi la comedie, dialogul/ monologul. Autorul nu intervine în text decât prin indicaţiile de regie/ de
scenă/ didascalii, în care doar descrie sumar cronotopii, decorul şi gesturile personajelor. Aşadar, drama, ca de
altfel toate textele dramatice, nu sunt subiective. Ideile autorului sunt puse pe seama personajelor. Acţiunea este
redusă, de obicei, la o durată reprezentabilă scenic, de aceea dramele sunt structurate (ca orice text al genului
dramatic) pe acte (care corespund secvenţelor narative sau capitolelor din genul epic); actele se împart în scene, ce
corespund scenelor epice. Scenele sunt delimitate în text de intrarea/ ieşirea unui personaj. Au maximum cinci acte,
dar cele mai multe au doar patru. Categoriile estetice la care face apel drama sunt tragicul şi dramaticul, uneori
însă, apar şi sublimul sau grotescul. În general, evenimentele sunt dispuse gradat ascendent, până la soluţionarea
conflictului. Conflictul dramei poate fi interior (între două atitudini de viaţă, între două principii morale, de ex:
datorie – onoare) sau exterior (lupta eroului cu forţele externe lui: destinul, prejudecăţile celorlalţi, cu un alt
personaj, cu o pasiune etc.). Cele mai reuşite drame sunt cele care îmbină cele două tipuri de conflict, sau cele în
care cele două elemente ale conflictului sunt în echilibru.
„Meșterul Manole” este, poate, cea mai cunoscută dramă a lui Lucian Blaga (poet expresionist interbelic,
tradiţional şi modern). Dar scriitorul a mai scris şi „Zamolxe”, „Tulburarea apelor”, „Cruciada copiilor” etc. Toate
aceste piese de teatru sunt scrise în cheie expresionistă. Textele sale apar într-o perioadă în care teatrul românesc
era dominat de comedia satirică (imitarea lui Caragiale) şi de farsa tragică. Piesele sale sunt dominate de elemente
simbolice, de momente de tăcere, care accentuează misterul şi subliniază gravitatea conflictului. Acest text a fost
publicat în 1927 şi jucat la Bucureşti, la Teatrul Naţional, în 1929.
Este evident că acest text se inspiră din Mitul concepţiei estetice la români (potrivit căruia la baza oricărei
realităţi, a oricărei înfăptuiri frumoase stă o jertfă, chiar umană), teoretizat de G. Călinescu, în deschiderea ILROP,
ca unul dintre cele patru mituri fundamentale româneşti. Pe de altă parte, drama lui Lucian Blaga rescrie dintr-o
perspectivă filozofică proprie (de aici insistenţa autorului pe mister), expresionistă, balada populară „Meşterul
Manole”, care vorbeşte despre construirea Mănăstirii de la Curtea de Argeş. Mircea Eliade, arată, însă, că mitul este
mai vechi decât balada, şi că Blaga nu doar rescrie balada, ci o îmbogăţeşte cu ideea sacrificiului pentru creaţie.
Aşadar, drama aceasta are şi sens cosmologic (adică explică apariţia unei realităţi) şi mitic, religios
(particularizează ideea sacrificiului Creatorului pentru creaţia sa).
Este o dramă filozofică sau de idei, care vorbeşte despre sacrificiul Creatorului pentru creaţia sa, dar şi
despre alegerea dureroasă pe care trebuie s-o facă pentru a deveni nemuritor. Motivele textului sunt preluate din
baladă şi sunt exploatate din punct de vedere filozofic: motivul zidului părăsit, motivul jertfei pentru creaţie,
iubirea, Creatorul, viziunea asupra creaţiei etc. E o dramă în cinci acte, cu un conflict ce se conturează încă din
prima scenă (imposibilitatea de a găsi o soluţie pentru dărâmarea zidurilor), conflictul dispus în climax (figură de
stil, gradaţie ascendentă). Construcţia echilibrată subliniază concentrarea conflictului.
220
Cronotopii (indicii spațio-temporali) sunt precizaţi de autor după enumerarea personajelor: „Locul acţiunii:
pe Argeş în jos. Timp mitic românesc.” Încă din prima scenă este enunţată intriga textului – dărâmarea zidurilor
dintr-un motiv necunoscut. Derutat şi descurajat, Manole încearcă să găsească o soluţie acestei probleme pe cale
raţională (măsoară şi socoteşte pe nişte foi de hârtie), dar Stareţul Bogumil îl avertizează că nu aşa va găsi soluţia.
El îi sugerează ideea jertfei umane, deci calea iraţională a soluţionării conflictului, într-un mod simbolic („Sufletul
unui om clădit în zid ar ţine laolată încheieturile lăcaşului până în veacul veacului”), dar Manole nu înţelege rostul
jertfei – Dumnezeu nu poate cere jertfă umană, el nu a făcut niciodată asta, este inacceptabil, iar diavolul nu poate
face asta, întrucât s-ar ridica o biserică duşmanului său. Conflictul se conturează după promisiunea pe care Manole
o face solului – că biserica se va clădi. Intră în scenă Mira, soţia lui Manole, care cunoaşte frământările sufleteşti
ale soţului şi sfatul dat de Bogumil. Presat de promisiunea făcută lui Vodă, Manole înţelege că sfatul lui Bogumil
nu e lipsit de sens. Acum elementele conflictului sunt clar definite: pe de o parte pasiunea pentru creaţie, pe de alta,
pasiunea pentru Mira, care întruchipează viaţa, frumuseţea, puritatea etc., căci pe ea trebuie s-o sacrifice, dacă vrea
ca biserica să reziste. Manole este obligat să aleagă între Creaţie şi Iubire – două jumătăţi ale sensului vieţii sale.
Cu alte cuvinte, Manole trebuie să aleagă între două verbe/ logosuri: a crea şi a fi, esenţiale pentru orice mare
creator. Orice alegere ar fi făcut, era condamnat morţii; el, însă, alege creaţia, prin care devin nemuritori Creatorul,
Creaţia, Jertfa. Este, aşadar, o moarte care îi face nemuritori pe toţi trei – sufletul ei a însufleţit Creaţia, a eternizat-
o, sacrificiul lui a devenit nemuritor. Din echilibrul perfect al celor doi termeni, rezultă caracterul tragic al
conflictului, dar şi al destinului Meşterului. Autorul insistă asupra frământărilor interioare ale personajului, care
înţelege că nu are ieşire din acest conflict, decât prin acceptarea soluţiei. Moartea lui Manole era inevitabilă (după
şapte ani, Vodă devenise nerăbdător şi îl ameninţase că dacă biserica nu va fi ridicată în trei zile, îl va ucide),
indiferent ce soluţie ar fi ales. De asemenea, nu este întâmplătoare identitatea sugerată prin text – femeie-biserică –
ce trimite cu gândul la mitul Creatorului creştin (în creştinism, Biserica este mireasa lui Christos). Terminând
biserica, Manole este în ipostaza Eroului Civilizator, asemenea lui Prometeu – sacrificiul pentru ceilalţi. Punctul
culminant al dramei este dublu: din punct de vedere psihologic, în momentul hotărârii de a jertfi (deşi deocamdată
nu ştie cine va fi jertfa sa); dar din punct de vedere al desfăşurării faptelor, punctul culminant este marcat de zidirea
Mirei în temelii. După zidirea Mirei, Manole se schimbă – se revoltă împotriva propriului gest (vrea să spargă
zidul), dar ceilalţi meşteri se împotrivesc. G. Călinescu apreciază că această scenă este foarte importantă în text:
„Mulţimea nu vrea să ştie de autor, ea nu cunoaşte decât opera.” (Istoria literaturii române de la origini până în
prezent). La inaugurarea/ omologarea creaţiei sale, Manole însuşi trage clopotele de trei ori – o dată pentru
inaugurarea creaţiei sale, a doua oară pentru Mira, a treia oară pentru sine, după care se aruncă în gol. El devine
nemuritor prin creaţia lui – amândoi intră în eternitate. Zidarii rămân, în dramă, să continue opera de zidire a lui
Manole, în sensul că fiecare dintre ei devine un Meşter Manole. Stareţul Bogumil reprezintă, în dramă,
personificarea unei idei vechi, de la începuturile creştinismului, apărute în sudul Dunării, în Balcani, potrivit căreia
Dumnezeu şi Diavolul îşi schimbă rolurile şi se joacă cu destinul omului… Această idee eretică, numită
bogomilism, apare în textul blagian sub forma călugărului care sugerează lui Manole soluţia. Reluarea acestei idei
în drama lui LB este un element expresionist. De asemenea, personajul Găman, care nu are un rol bine definit în
dramă, are doar o valoare simbolică – reprezintă expresia forţelor iraţionale care ne stăpânesc, este jumătatea
„sălbatică” a lui Manole. Mira este un nume de origine slavonă, a cărui semnificaţie trimite la ideea de pace, linişte,
fericire (pe care le simte Manole în momentul când vine ea), dar şi la minunea pe care sacrificiul său o produce –
biserica. În acest fel, sensul dramei lui Lucian Blaga se deplasează, faţă de balada populară, de la semnificaţia
cosmologică (crearea Ordinii în Lume) la cea artistică (modalitatea în care poţi deveni nemuritor prin Creaţie).
Este evident că personajul principal este hiperbolizat în text, în comparație cu Mira, soția sa. Faptul e
firesc, pentru că Meșterul e permanent surprins într-o încleștare cu sine, pentru a realiza o construcție ideală care se
află, inițial, doar în sufletul său. De aceea, drama debutează brusc, cu personajul într-o cumplită frământare,
certându-se ba cu sine, ba cu Bogumil, ba cu stihiile – „Cine îmi dărâmă zidurile? Cine mă încearcă? De ce mă tot
încearcă?” Dezorientarea lui are drept cauză pierderea credinței, cauzată de un orgoliu vanitos, de artist, care s-a
concentrat prea mult pe „proba” primită de la Vodă – ridicarea unei biserici, și prea puțin pe sensul său creator.
Sosirea solului trimis de Vodă are rolul de a-l trezi. Acest conflict exterior (minimalizat în text) revitalizează
resursele conflictului, mărește tensiunea dramatică – este momentul ca Manole să ia decizia extraordinară de a
jertfi. Și ca în adevăratele tragedii, cea zidită este Mira, punct culminant al textului, împlinire a destinului
creatorului dintotdeauna, care jertfește tot ce e mai scump vieții sale pentru creația sa: „fără putința de a ne
împotrivi, un destin se împlinește în noi”. Dându-și seama de situația tragică, fără ieșire (nu doar a sa, ci a oricărui
221
mare creator) în care se află, încearcă să se împotrivească soartei (aproape permanent), mai puțin în scena în care îi
propune Mirei „jocul de-a viața”, început acum șapte ani. Ea acceptă, încrezătoare și iubitoare, „cu mare și liniștită
iubire”, pentru a se naște o „lungă și fără de sfârșit minune”.
Mira e o prezență pură, inocentă, sensibilă, construită după tiparul Anei din mit și din baladă. Ca urmare,
este firesc să fie numită de Manole „începutul și sfârșitul”. El o iubește necondiționat; ea intră în scenă hotărâtă să
împiedice sacrificiul sugerat metaforic de starețul Bogumil. Totuși, ca o adevărată lovitură a destinului, va fi cea
care va desăvârși atât pasiunea pentru creație, a lui Manole (dar și a meșterilor), cât și destinul său, ca muză, iubită,
„mireasă a morții”, „altar viu între blestem și jurământ”. Ea este adevăratul sacrificiu pe care îl face Manole – toate
calitățile ei devin ale operei artistului – veselia, tristețea, iubirea, sacrificiul, inocența, neuitarea, dar mai ales
frumusețea, de care toți privitorii sunt ca hipnotizați, la inaugurare.
Conchizând, se poate spune că drama „Meşterul Manole”, a lui Lucian Blaga, se dovedeşte a fi, prin
semnificaţii, una dintre cele mai interesante drame moderne scrise la noi, în perioada interbelică. G. Călinescu vede
în acest text exprimarea artistică cea mai înaltă a unuia dintre cele patru mituri fundamentale româneşti – mitul
concepţiei estetice – alături de Mitul concepţiei despre viaţă şi moarte, mitul Zburătorului, şi mitul etnogenezei
(naşterea poporului român din romani şi din daci).
Testul nr. 49
N.S.
I. A.
1. Expresia dată, „Închiderea şi deschiderea merg împreună”, se referă la faptul că, în viziunea lui Lucian
Boia, contextul istoric în care o națiune e închisă (adică orientată spre propriile valori), urmează după un altul în
care cultura e mai deschisă influențelor exterioare și că există un echilibru între aceste două tendințe.
2. O temă a discuției dintre cele două personalități este națiunea română.
3. Motivul pentru care Lucian Boia nu poate da un răspuns tranșant primei întrebări este faptul că ideea de
națiune evoluează, că uneori e contradictorie („E un închis care e întredeschis uneori”) sau are elemente care se
completează reciproc „proporţia între ele ţine, în mod decisiv, de un context istoric sau de altul”.
4. Ideea de națiune este puternică, încă, întrucât „naţiunea înseamnă, totuşi, construirea unui perimetru
protejat” pentru un grup puternic, cu aceleași valori și idealuri. În plus, „a fost un crez, pentru care oamenii au
luptat”, și „oamenii care vorbesc aceeaşi limbă, care au o memorie istorică la comun e firesc să trăiască împreună.
Deci sunt suficiente justificări pentru naţiune.”
5. Lucian Boia este convins că ideea de națiune a evoluat. Întâi a însemnat „construirea unui perimetru
protejat”, în care oamenii care aveau același valori („limbă comună, memorie istorică la comun”)au încercat să se
protejeze. Dar acest fapt era „o închidere”, de aceea adesea națiunile au dorit să se deschidă altor culturi/națiuni, iar
vorbitorul dă exemplul lumii contemporane „tendinţa este de ieşire din peisajul naţional clasic; dar aceasta nu
înseamnă că nu rămân multe din construcţia naţională anterioară”. Cu alte cuvinte, este o noțiune destul de
contradictorie, de controversată, încă.
I. B.
Ideea de națiune a apărut în Secolul Luminilor, al XVIII-lea, în Europa, coagulată în jurul unor valori pe
care comunitățile de-atunci le simțeau comune: spațiu, limbă, istorie comună, valori culturale etc. Sunt convins că
ideea de națiune, dar mai ales valorile ce o compun și o țin coerentă și în coeziune puternică trebuie învățate de
fiecare dintre membrii unei națiuni, deci și de către tineri.
Un prim argument ține de istoria conceptului de națiune, așa cum este el teoretizat de Lucian Boia, în
fragmentul dat. Astfel, pentru vorbitor, națiunea și valorile sale au fost controversate de-a lungul istoriei, s-au
coagulat greu: „Naţiunea înseamnă, totuşi, construirea unui perimetru protejat – din acest punct de vedere, e mai
mult o tendinţă spre închidere”. Ba mai mult, „a fost un crez, pentru care oamenii au luptat”, în sensul că această
credință a generat extraordinare lupte între națiuni (de exemplu, cele două Războaie Mondiale). În lumea
contemporană, valorile unei națiuni sunt destul de simple, pentru că, de exemplu, Uniunea Europeană a condus la
222
minimalizarea ideii de națiune, tocmai pentru a îmbina valori superioare (cinstea, libertatea, bunăstarea, circulația
liberă a persoanelor etc.), care să elimine ideea îngrozitoare a războiului între națiunile europene, după 1950.
Un alt argument este de ordin educațional: fiecare națiune face eforturi să-și educe tinerii în spiritul
propriilor valori, astfel încât să creeze pentru viitor o comunitate de oameni cu valori puternice, comune, care să
reziste oricăror tendințe de asimilare culturală sau națională. Deviza Uniunii Europene este „Diversitate în unitate”,
iar instituțiile Europene încurajează învățarea, manifestarea și întrepătrunderea valorilor națiunilor componente,
printr-o seamă de festivaluri, manifestări, schimburi etc. Un bun exemplu în acest sens sunt bursele Erasmus
(schimb de studenți între studenții universităților din țările membre ale UE), care au un succes enorm și care
facilitează întâlniri, schimburi, crearea de relații etc., dar și manifestarea propriilor atitudini și valori în raport cu
ceilalți europeni.
Prin urmare, învățarea codului cultural și valoric al națiunii căreia îi aparține individul este obligatorie,
pentru că îi va da permanent sentimentul identității sale, îl va ajuta să se raporteze la ceilalți și îl va ajuta să nu
repete erorile trecutului prin intoleranță, rasism sau naționalism gălăgios.
II.
Textul dat, un fragment din „Amintiri din copilărie”, scris de Ion Creangă, prezintă un episod al unei
copilării fericite, redate de un narator subiectiv.
Există în text multe elemente specifice creației lui Creangă; pe de o parte, limbajul arhaic și/ sau regional,
care conține cuvinte specifice zonei în care s-a născut autorul, Humulești: „șfară”, „mâțele”, „prichiciul (…)
humuit” etc, ceea ce sugerează un topos moldovenesc al evenimentelor pe care le va prezenta naratorul subiectiv.
Un alt element specific este caracterul memorialistic al scrierii, care face ca identitatea narator – personaj să fie
totală, cititorul însuși identificându-se cu personajul-narator: „noi, băieții, tocmai atunci ridicam casa în slăvi” etc.,
putând astfel să participe prin lectură la evenimentele relatate, mai degrabă ca personaje, decât ca privitori. Un alt
element evident este nostalgia puternică față de acea vârstă fericită, când copiii nu aveau griji, iar părinții munceau
ziua și noaptea: „Când mama nu mai putea de obosită și se lăsa câte oleacă ziua, să se odihnească”, sau „când
venea tata noaptea de la pădure din Dumesnicu, înghețat de frig și plin de promoroacă” etc., în contrast cu copiii
fericiți – „noi, băieții, tocmai atunci ridicam casa în slăvi”, și „noi îl speriam sărindu-i în spate pe întuneric”.
Reacția părinților iubitori e, de asemenea surprinsă în text: „Și el, cât era de ostenit, ne prindea câte pe unul, ca la
«baba-oarba», ne ridica în grindă, zicând: «’tâta mare!» și ne săruta mereu pe fiecare”. Este o extraordinară
fotografie a copilăriei rurale, tradiționale, în care domină dragostea față de oamenii din jur („Și, Doamne, frumos
era pe atunci, căci și părinții, și frații și surorile îmi erau sănătoși, și casa ne era îndestulată, și copiii și copilele
megieșilor erau de-a pururea în petrecere cu noi, și toate îmi mergeau după plac, fără leac de supărare, de parcă era
toată lumea a mea!”). Ba mai mult, specific lui Ion Creangă, naratorul introduce scurte meditații asupra copilăriei
sau asupra vieții, făcute de naratorul adult, referindu-se la copilărie : „ce-i pasă copilului când mama și tata se
gândesc la neajunsurile vieții etc.”, „eu, când mă gândesc la locul nașterii mele, la casa părintească”, „parcă-mi
saltă și acum inima de bucurie!”
Toate elementele care se pot desprinde din fragmentul citat, de Ion Creangă, îl reprezintă pe deplin pe
marele scriitor, ce a reușit să redea imaginea copilăriei fericite din trecutul patriarhal.
III.
Pentru a ilustra particularitățile de construcție a unui personaj dintr-un text studiat, aparținând lui Marin
Sorescu, am ales textul Iona, publicat în anul 1967.
Poet, prozator şi dramaturg postbelic, Marin Sorescu aparţine generaţiei ‘60, alături de Leonid Dimov,
Nichita Stănescu etc., fiind unul dintre cei mai buni poeţi ai perioadei. Creaţia lui este, într-o bună parte încadrabilă
în neo-expresionism, prin folosirea unui limbaj elementar, prin ambiguitatea textelor (jocul între denotativ şi
conotativ), rescrierea unor mituri, preferinţa pentru ironie şi absurd etc. Temele creaţiilor sale sunt dragostea,
condiţia omului modern, absurdul existenţei, paseismul ironic etc. Nu este deloc un poet tradiţionalist, deşi regretul
faţă de rânduielile trecutului apare adesea în poeme. El introduce în poezie o notă de umor, de ironie şi de
autoironie, care anulează gravitatea temelor, toate acestea combinate cu parodia (rescrie în spirit ludic, ironic
absurd etc., texte cunoscute ale poeţilor români celebri – de exemplu, volumul cu care debutează, Singur printre
poeţi). Astfel, viziunea despre lume cade uneori în derizoriu, în absurd sau comic. Cel mai cunoscut volum de
versuri este La lilieci.
223
Iona marchează debutul ca dramaturg al scriitorului, în 1968. Face parte dintr-o trilogie, Setea muntelui de
sare, alături de Paracliserul (1971) şi de Matca (1973). Metafora din titlul trilogiei vorbeşte despre dorinţa de a
atinge absolutul. Autorul o intitulează „tragedie în patru tablouri”, dar este evident că nu este o tragedie în sensul
tradiţional pe care îl are cuvântul. [Tragedia este o specie a genului dramatic, în versuri, din Antichitatea greacă, de
dimensiuni medii, cu un conţinut grav, care concretizează artistic categoria estetică a tragicului. Personajele sunt
puternice, angajate în luptă cu forţe opuse, care le înving. Protagonistul tragediei era întotdeauna învins, murea, dar
valorile pe care le reprezenta supravieţuiau şi se impuneau ca legi morale; personajele sunt deosebite, au valoare
exemplară; avea un cor, ce exprima „opiniile” spectatorilor, cu un conducător, numit Corifeu, care, la începutul
reprezentaţiei, rostea Prologul (în care se enunţau cronotopii, personajele şi conflictul), apoi, la final, Epilogul (o
morală); se reprezenta în timpul sărbătorilor dionisiace, ca jertfă adusă zeului. Cei mai mari poeţi tragici greci au
fost Eschil, Sofocle, Euripide.] În literatura română, aceasta ar fi singura tragedie, dar piesa lui Marin Sorescu nu
respectă condiţiile pentru a fi o tragedie, astfel încât critica şi istoria literară o definesc drept o formă modernă de
teatru. Argumentele ar fi următoarele: amestecul de elemente din mai multe specii dramatice (tragedia şi drama),
eliberarea de constrângerile formelor tradiţionale de teatru, preferinţa pentru teatrul parabolă, prezenţa elementelor
absurde, coexistenţa comicului, a tragicului şi a liricului, valorificarea miturilor, apariţia unui personaj dedublat,
lipsa unui conflict exterior etc.
Este evidentă sursa biblică a textului, capitolul omonim din Vechiul Testament. Este vorba de un proroc
revoltat, care iniţial refuză să asculte pe Dumnezeu. După ce este ţinut trei zile în burta unui chit (peşte oceanic
mare) şi după ce se roagă să fie iertat, ascultă vocea divină, dar la finalul textului, Dumnezeu îi arată că mila divină
vine doar după un act de pocăinţă şi că această milă este accesibilă tuturor. Faţă de acest model biblic, Sorescu
introduce câteva teme şi motive noi, complicând textul cu elemente din teatrul modern: este vorba de un singur
personaj ce are un monolog (sau un dialog cu sine), ca o parabolă despre destinul omului modern, amestecul de
gravitate şi umor, autoironia personajului etc.
Tema textului este singurătatea, dorinţa omului de a se cunoaşte pe sine, preocuparea pentru a înţelege
existenţa. Există, de asemenea, teme secundare, caracteristice teatrului modern – revolta omului în faţa destinului,
labirintul, lipsa comunicării şi, de aici, singurătatea, relaţia dintre libertate individuală şi necesitate etc.
Ca structură, textul oscilează între tradiţional şi modern. Sunt patru tablouri, care nu sunt împărţite în scene,
ca în teatrul tradiţional, tablouri ce urmăresc modelul biblic (capitolul Iona din Vechiul Testament are patru
capitole) şi sugerează trecerea timpului. Principalul mod de expunere este, potrivit concepţiilor moderne,
monologul personajului dedublat (care poate fi înţeles şi ca dialog între cele două jumătăţi ale personajului). Piesa
nu are un conflict propriu-zis, în sensul tradiţional, de aceea personajul „se dedublează, se pliază şi se strânge după
cerinţele vieţii sale interioare şi trebuinţele scenice”. La fel, intriga textului este greu de localizat în text.
Textul este compus dintr-o succesiune de patru tablouri, al căror decor este descris la începutul fiecăruia, de
către autor, în indicaţiile scenice. Decorul are valoare simbolică, iar pentru înţelegerea lui trebuie cunoscut
fragmentul biblic. Există o simetrie între tablouri – primul cu al patrulea şi al doilea cu al treilea – care arată,
aparent, un text circular: la început, personajul se găseşte în afară, în tablourile din mijloc este în burta unui peşte.
În tabloul I, Iona e foarte aproape de gura peştelui, ignorând pericolul la care este expus (ignoranţa,
inconştienţa omului în faţa unei situaţii limită), dialogând cu sine, cu „jumătatea personalităţii sale”. Este, deci, un
personaj schizoid, rupt interior în două personalităţi care întreabă şi răspund, schimbându-şi permanent locul: pe
rând, cele două voci întreabă şi răspund. Principala modalitate de expresie este dialogul; personajul pare alienat,
este „pescar fără noroc”, doreşte să prindă „peştele cel mare”, dar se mulţumeşte şi cu fâţe, dintr-un acvariu, de
lângă el. Este o imagine, de fapt, a omului care doreşte să atingă idealul, şi – neputând – se mulţumeşte cu micile
compromisuri ale vieţii. Limbajul său este aparent simplu, dar trebuie înţeles la nivel simbolic. Există aici câteva
metafore evidente: peştele (idealul), năvodul, peştişorii mici, mai la îndemână, gura peştelui (pericolul), apa („care
se termină odată şi-odată”) etc. La final, cu scârţâit teribil, fălcile peştelui îl înghit, Iona cere ajutor, pe care nu-l
primeşte, confirmându-se în acest fel singurătatea lui (metaforă a singurătăţii omului modern în lumea sa).
Al doilea tablou are un decor diferit – burta peştelui 1; Iona încearcă să se adapteze, să profite de
„libertatea” sa limitată (constată că spaţiul este foarte strâmt); este liber doar să vorbească, are sentimentul că e
târziu (trecerea timpului şi apropierea de finalul vieţii). Singura manifestare a libertăţii sale este confesiunea, pe
care jumătatea cealaltă a personalităţii sale dedublate o ascultă şi, uneori, o ironizează (element al teatrului
modern). Caută mereu o fereastră (metaforă a dorinţei de a ieşi din labirintul în care se găseşte), pe care o face,
descoperind că dincolo de burta peştelui I se află o alta.
224
Tabloul al treilea introduce jocul de sensuri între Înghiţit şi Înghiţitor (ideea că în viată, suntem şi şi, dar cu
toţii suntem înghiţiţi de ceva/ cineva). Iona este în burta peştelui II, alături are o moară de vânt, de care se fereşte
insistent – avertisment al noilor pericole. Este tot mai deranjat de spaţiul redus, umed şi întunecos, semn că are o tot
mai acută conştiinţă a existenţei sale. Amintirile îl trag mereu către lumea exterioară (iar invazia amintirilor este un
semn al apropierii de moarte), e obsedat de lumină (de cunoaşterea de sine, de adevăr, de fapt) şi de memorie (îşi
aminteşte de copilărie, de viaţă etc). Memoria voluntară merge atât de departe, încât îşi aminteşte de mamă.
Conştiinţa sa devine tot mai puternică, de aceea spintecă burta peştelui II şi ajunge în peştele III. Aici constată că
sunt mulţi ochi care îl privesc, deci nu este singurul înghiţit, dar nu poate comunica – nimeni nu-i răspunde,
comunicarea este imposibilă. Apar în scenă doi pescari, cu o bârnă, cu care încearcă să intre în dialog: este, la nivel
simbolic, tot o încercare de a stabili o legătură cu ceilalţi, şi ei pătrunşi de greutatea propriilor vieţi (bârna), dar nici
aceştia nu-l aud. Astfel, personajul constată singurătatea sa în labirintul în care se găseşte.
Ultimul tablou începe cu un indice temporal: barba lui Iona arată tocmai trecerea timpului, apropierea de
finalul vieţii (e o barbă de schivnic). Este tot mai obsedat de lumină, dar de data asta vrea să prindă soarele (idealul,
dar şi echilibrul, cunoaşterea etc.). Este un permanent efort de găsire de sine, care are apogeul (punctul culminant)
în aflarea propriului nume; acum se produce, de fapt, unitatea fiinţei sale, cele două jumătăţi se confundă, se unesc.
Deşi este pe o plajă, Iona vede, în zare, alte burţi de peşte – iluzia libertăţii omului în lume. În final îşi spintecă
burta, ca o sinucidere: este manifestarea ideii că drumul spre regăsire nu este înspre exterior, ci „invers”, de la
ceilalţi spre noi, spre propria-ne personalitate, dovadă folosire pronumelui „noi”: „Răzbim noi cumva la lumină.”
Cunoaşterea („lumina”), deci, se produce de la exterior spre interior – oglindirea lumii în personalitatea noastră, de
la cunoaştere la autocunoaştere. Calea pe care o căuta Iona se găsea în el şi iniţial alesese un drum greşit, care
mergea spre exterior. Drumul cunoaşterii merge, aşadar, spre interior: „Trebuie s-o iau în partea cealaltă. E invers,
Totul e invers.” Ieşirea din labirint se produce doar la finalul vieţii şi doar voinţa de a ieşi nu este suficientă, ea
trebuie dublată de un efort permanent de autocunoaştere, de la ceilalţi înspre tine.
Iona este fiecare dintre noi, omul prins fără să știe (la început) într-o capcană din care nu poate scăpa. În
primul tablou, el nu caută o soluție propriei condiții (singurătatea, lipsa de „noroc”). Aceste idei îi vin în timp. La
început el acționează cam haotic și instinctual, de parcă nu ar ști ce face, ori nu ar fi deranjat de condiția sa
minimalistă existențial – de exemplu, nu protestează când e înghițit de peștele 1. Doar că după ce spintecă burțile
peștilor, lui Iona pare a-i reveni cunoașterea de sine, conștiența, vechile limite i se par mereu inacceptabile, de
aceea vrea mereu mai mult – mai multă libertate, mai multă autocunoaștere etc. Pe măsură ce spintecă burțile, își dă
seama că limitele sunt mereu prezente: „Doamne, câți pești unul în altul, când au avut timp să se așeze atâtea
straturi?” Singura soluție pe care o poate aplica este spintecarea propriei burți, pentru a ieși din labirintul numit
viață, idee care îi vine abia la final. Astfel, el este un iluminat, la final, întrucât a înțeles sensul vieții: „trebuie s-o
iau în partea cealaltă… E invers. Totul e invers.” Procedeele de caracterizare a personajului sunt tipice genului
dramatic – autorul, prin indicații scenice, autocaracterizare, limbajul, faptele sale (care trebuie decriptate la nivelul
simbolic), monologul dramatic.
Textul este o parabolă despre omul modern, prin efortul de a renunţa la formele dramaturgiei consacrate
(conflict bine precizat, elemente istorice etc.), prin sugerarea ideii de timp nedefinit, prin sursa biblică a textului
etc. Iona este fiecare individ al lumii moderne care îşi dă seama de limitele condiţiei sale. Concluzia textului este că
doar cunoaşterea de sine salvează omul modern de propria singurătate, că ieşirea din labirint este imposibilă, se
face doar prin moartea văzută ca o eliberare.
Conchizând, se poate spune că încă de la apariţie această piesă a fost remarcată prin abilitatea cu care
autorul reuşeşte să îmbine motivele biblice cu elementele de teatru modern. Criticul de teatru George Banu spunea
că debutul ca dramaturg al lui MS se dovedeşte solid şi arată disponibilităţile extraordinare ale talentului său literar.
225
BIBLIOGRAFIE SELECTIVĂ
BIBLIOGRAFIE GENERALĂ
DICȚIONARE, ENCICLOPEDII
1. *** Dicţionarul general al literaturii române, vol. I-VII, SIMION, Eugen (coord.), Bucureşti, Editura
Univers Enciclopedic, 2004-2009.
2. *** Dicţionar analitic de opere literare româneşti, vol. I-IV, Editura Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca,
1998-2001.
3. *** Dicţionarul scriitorilor români, vol. I – IV, Zaciu, Mircea; Papahagi, Marian; SASU, Aurel (coord.),
Editura Fundaţiei Culturale Române, București, 1995-2002.
4. Bidu-Vrănceanu, Angela; Călăraşu, Cristina; Ionescu-Ruxăndoiu, Liliana; Mancaş, Mihaela; Pană
Dindelegan, Gabriela, Dicţionar de ştiinţe ale limbii, Editura Nemira, București, 2001.
5. Chevalier, Jean; Gheerbrant, Alain, Dicționar de simboluri, mituri, vise,obiceiuri, gesturi, forme, figuri,
culori, numere, Editura Artemis, București, 1993.
6. Dragomirescu, Gh. N., Dicționarul figurilor de stil, Editura Științifică, București, 1995.
7. Ducrot, Oswald, Schaeffer, Jean-Marie, Noul dicţionar enciclopedic al ştiinţelor limbajului, Editura Babel,
București, 1996.
8. Kernbach, Victor, Dicționar de mitologie generală, Editura Albatros, București, 1983.
9. Prince, Gerald, Dicţionar de naratologie, Editura Institutul European, Iaşi, 2004.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ GENERALĂ
1. Balotă, Nicolae, Romanul românesc în secolul XX, Editura Univers, București, 1997.
2. Călinescu, G., Istoria literaturii române de la origini până în prezent, ediţia a II-a, Editura Minerva,
București, 1982.
3. Călinescu, Matei, Cinci feţe ale modernităţii. Modernism, avangardă, decadenţă, kitsch, postmodernism,
Editura Polirom, Iaşi, 2005.
4. Călinescu, Matei, Conceptul modern de poezie, Editura Paralela 45, București, 2009.
5. Cărtărescu, Mircea, Postmodernismul românesc, Editura Humanitas, București, 1999.
6. Cernat, Paul, Avangarda românească și complexul periferiei, Editura Cartea Românească, București, 2007.
7. Constantinescu, Pompiliu, Scrieri, Editura pentru Literatură, București, 1967.
8. Crohmălniceanu, Ov.S., Literatura română între cele două Războaie Mondiale, vol III, Editura Minerva,
București, 1975.
9. Crohmălniceanu, Ovid S., Cinci prozatori în cinci feluri de lectură, Editura Cartea Românească, București,
1984.
10. Durand, Gilbert, Structurile antropologice ale imaginarului, Editura pentru Literatură, București, 1963.
11. Foarţă, Şerban, Eseu asupra poeziei lui Ion Barbu, Editura Facla, Timişoara, 1980.
12. Friedrich, Hugo, Structura liricii moderne de la mijlocul secolului al XIX-lea până la mijlocul secolului al
XX-lea, în româneşte de Dieter Fuhrmann, prefaţă de Mircea Martin, Editura Univers, București, 1998.
13. Gavrilă, Camelia, Doboș, Mihaela, Compendiu de teorie și critică literară repere pentru Bacalaureat,
14. Georgescu, Paul, Polivalența necesară, Editura pentru Literatură, București, 1967.
15. Ibrăileanu, Garabet, Studii literare, ediția a II-a, revăzută și adăugită, Antologie, Studiu introductiv și Note
finale de Ion Bălu, Editura Albatros, București, 1976.
16. Ion Bogdan Lefter, Postmodernism. Din dosarul unei „bătălii” culturale, Editura Paralela 45, Piteşti, 2002.
17. Maiorescu, Titu, Critice, Editura Fundației Culturale Române, București, 1996.
18. Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe. Eseu despre romanul românesc, vol. I-III, Editura Minerva, București,
1980-1983.
19. Manolescu, Nicolae, Istoria critică a literaturii române. 5 secole de literatură, Editura Paralela 45, Pitești,
2008.
226
20. Manolescu, Nicolae, Metamorfozele poeziei, Editura pentru Literatură, București, 1968.
21. Micu, Dumitru, Istoria literaturii române în secolul XX, Editura Fundaţiei Culturale Române, București,
2000.
22. Negoiţescu, Ion, Istoria literaturii române, Editura Minerva, București, 1991.
23. Negrici, Eugen, Iluziile literaturii române, Editura Cartea Românească, București, 2008.
24. Pop, Ion, Lucian Blaga. Universul liric, Editura Cartea Românească, București, 1981.
25. Popa, Marian, Realismul, Editura Tineretului, București,1987.
26. Popescu, Magdalena, Slavici, Editura Cartea Românească, București, 1977.
27. Scarlat, Mircea, Istoria poeziei româneşti, vol. I-III, Editura Minerva, București, 1982-1984.
28. Simion, Eugen, Scriitori români de azi, vol. I-IV, Editura Cartea Românească, București 1974-1989.
29. Ştefănescu, Alex, Istoria literaturii române contemporane. 1941-2000, Editura Maşina de scris, București,
2008.
30. Vianu, Tudor, Cioculescu, Şerban, Streinu, Vladimir, Istoria literaturii române moderne, Editura Didactică
şi Pedagogică, București, 1971.
31. Vianu, Tudor, Introducere în opera lui Ion Barbu, Editura Minerva, București, 1970.
BIBLIOGRAFIE CRITICĂ SELECTIVĂ
G. Bacovia
1. Caraion, Ion, Bacovia. Sfârșitul continuu, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1977.
2. Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii române, Editura Institutul European, Iaşi, 1997.
3. Dimitriu, Daniel, Bacovia, Editura Junimea, Iaşi, 1981.
4. Flămând, Dinu, Introducere în opera lui G. Bacovia,1979, Editura Minerva, Bucureşti, 1979.
5. Pârvulescu, Ioana, Despre literatură cu bucurie: Ce înseamnă plumb?, în România literară, nr.3/2009.
6. Scarlat, Mircea, George Bacovia – nuanțări, Editura Cartea Românească, Bucureşti, 1987.
G. Călinescu
1. G. Călinescu interpretat de : G. Ibrăileanu, E. Lovinescu, Pompiliu Constantinescu, Mihai Ralea, Vladimir
Streinu, Ov. Crohmălniceanu, Ion Dodu Bălan, Adrian Marino, Al. Piru, Eugen Simion, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1971.
2. Damian, S., G. Călinescu – romancier, Editura Minerva, Bucureşti, 1971.
3. Martin, Mircea, Călinescu şi „complexele” literaturii române, Editura Albatros, Bucureşti, 1981.
4. Micu, Dumitru, G. Călinescu. Între Apollo şi Dionysos, Editura Minerva, Bucureşti, 1979.
Ion Creangă
1. Cristea, Valeriu, Despre Creangă, Editura Litera, Bucureşti, 1989.
2. Cristea, Valeriu, Dicţionarul personajelor lui Creangă, Editura Fundaţiei Culturale Române, Bucureşti,
1999.
3. Dumitrescu-Buşulenga, Zoe, Ion Creangă, Editura Elion, Bucureşti, 2000.
4. Grădinaru, Dan, Creangă, Editura Alfa, Bucureşti, 2002.
5. Lovinescu, Vasile, Creangă şi Creanga de aur, Editura Cartea Românească, Bucureşti,1989.
6. Oişteanu, Andrei, Grădina de dincolo, Editura Discobol, Cluj-Napoca, 1980.
7. Regman, Cornel, Ion Creangă. O biografie a operei, Editura Demiurg, Bucureşti, 1995.
8. Streinu, Vladimir, Ion Creangă, Editura Albatros, Bucureşti, 1971.
Liviu Rebreanu
1. Balotă, Nicolae, Rebreanu sau vocația tragicului, în De la Ion la Ioanide, Editura Eminescu, Bucureşti,
1974.
2. Bălu, Ion, Liviu Rebreanu, destine umane, 2004, Craiova, Editura Viaţa Românească, 2004.
3. Muthu, Mircea, Liviu Rebreanu sau paradoxul organicului, Editura Dacia, Bucureşti, 1998.
4. Rachieru, Adrian Dinu, Liviu Rebreanu, utopia erotică, Editura Augusta, Timişoara, 1997.
5. Raicu, Lucian, Liviu Rebreanu, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1967.
6. Sasu, Aurel, Liviu Rebreanu, sărbătoarea operei, Editura Albatros, Bucureşti, 1978.
7. Simuţ, Ion, Liviu Rebreanu, monografie, Editura Aula, Braşov, 2004.
227
Mihai Eminescu
1. Ciopraga, Constantin, Poezia lui Eminescu: Arhetipuri şi metafore fundamentale, Editura Junimea, Iaşi,
1990.
2. Ciorănescu, Alexandru, Eminescu sub fiorul timpului, Editura Jurnalul Literar, Bucureşti, 2000.
3. Del Conte, Rosa, Eminescu sau despre absolut, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2003.
4. Dobrescu, Caius, Mihai Eminescu: imaginarul spaţiului privat, imaginarul spaţiului public, Editura Aula,
Brasov, 2004.
5. Dragomirescu, Mihail I., Mihai Eminescu: studii critice, Editura Junimea, Iaşi, 1976.
6. Dumitrescu-Bușulenga, Zoe, Eminescu şi romantismul german, Editura Eminescu, Bucureşti, 1986.
7. Gană, George, Melancolia lui Eminescu, Editura Fundaţiei Culturale Române, București,2002 .
8. Guillermou, Alain, Geneza interioară a poeziilor lui Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1977.
9. Noica, Constantin, Introducere la miracolul eminescian, Editura Humanitas, București, 1992 .
10. Papu, Edgar, Poezia lui Mihai Eminescu, Editura Junimea, Iaşi, 1979.
11. Petrescu, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice şi viziune poetică, Editura Paralela 45, Piteşti, 2005.
Camil Petrescu
1. Ghidirmic, Ovidiu, Camil Petrescu sau patosul lucidităţii, Editura Scrisul Românesc, Craiova,1975.
2. Petraş, Irina, Proza lui Camil Petrescu, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1981.
3. Petrescu, Aurel, Opera lui Camil Petrescu, Editura Didactică şi Pedagogică București, 1972 .
4. Popa, Marian, Camil Petrescu, Editura Albatros, București, 1972 .
5. Protopopescu, Alexandru, Romanul psihologic românesc, Editura Eminescu., București, 1978 .
6. Sârbu, Ion, Camil Petrescu, Editura Junimea, Iaşi, 1973.
7. Vodă Căpuşan, Maria, Camil Petrescu – Realia, Editura Minerva, București, 1988 .
Marin Sorescu
1. Andreescu, Mihaela, Marin Sorescu. Instantaneu critic, Editura Albatros, București, 1983.
2. Băileşteanu, Fănuş, Marin Sorescu. Studiu monografic, Editura Steaua Procion, Bucureşti, 1983.
3. Căpuşan Vodă, Maria, Marin Sorescu sau despre tânjirea spre cerc, Editura Scrisul Românesc, Craiova,
1993.
4. Chirilă, George, Marin Sorescu. Între ironic şi imaginar, Editura Viitorul Românesc, Bucureşti, 2001.
5. Popescu, Marian, Chei pentru labirint. Eseu despre teatrul lui Marin Sorescu şi D. R. Popescu, Editura
Cartea Românească, Bucureşti, 1986.
Lucian Blaga
1. Bălu, Ion, Opera lui Lucian Blaga, Editura Albatros, Bucureşti, 1997.
2. Bărbulescu, Titus, Lucian Blaga. Teme și tipare fundamentale, Editura Saeculum I. O., Bucureşti, 1997.
3. Crohmălniceanu, Ovid. S., Lucian Blaga, Editura pentru literatură, Bucureşti, 1963.
4. Braga, Corin, Lucian Blaga. Geneza lumilor imaginare, Editura Institutului European, Iaşi, 1998.
5. Şora, Mariana, Cunoaştere poetică şi mit în opera lui Lucian Blaga, Editura Minerva, Bucureşti, 1970.
6. Moraru, Cornel, Lucian Blaga. Monografie, antologie comentată, receptare critică, Editura Aula, Braşov,
2005.
TEXTE LITERARE
1. Arghezi, Tudor, Versuri, Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită, cu o postfaţă de G. Pienescu, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1985, vol. II.
2. Barbu, Ion, Poeme, Antologie, text stabilit și aparat critic de Mircea Coloșenco, București, Editura
Saeculum I.O., 1997.
3. Bănulescu, Ştefan, Cartea Milionarului. I. Cartea de la Metopolis, Editura Eminescu, Bucureşti, 1977.
4. Blaga, Lucian, Poezii, Postfață și bibliografie de Cristian Moraru, Editura Minerva, București, 1986.
5. Blandiana, Ana, În dimineața de după moarte, Editura DU Style, București, 1996.
6. Bogza, Geo, Poezii și poeme, ediție bilingvă româno-franceză, traducere de Ileana Vulpescu, Prefață de
Ștefan Aug. Doinaș, Editura Minerva, București, 1979.
7. Cimpoeşu, Petru, Simion liftnicul. Roman cu îngeri şi moldoveni, Ediţia a II-a revăzută, Editura Polirom,
Iaşi, 2007.
228
8. Ciprian, George, Capul de răţoi. Editura Cugetarea, Bucureşti, 1940.
9. Doinaș, Ștefan Aug., Voluptatea limitelor. Poeme, Editura Litera, Chișinău, 1997.
10. Eminescu, Mihai, Sonete, Editura MLR, 2015.
11. Holban, Anton, O moarte care nu dovedește nimic. Ioana. Jocurile Daniei, Editura Art, Bucureşti, 2010.
12. Ilis, Florina, Vieți paralele, Editura Cartea Românească, București, 2012.
13. Isanos, Magda, Poezii/Poésies, Traducere de Elisabeta Isanos, Editura Libra, Bucureşti, 1996.
14. Ivănescu, Mircea, versuri poeme poesii. altele aceleaşi veci nouă, Antologie şi prefaţă de Matei Călinescu,
15. Macedonski, Alexandru, Versuri și proză, Antologie, studiu introductiv și tabel cronologic de Mircea
Anghelescu, Text stabilit de Adrian Marino, Editura Albatros, București, 1996.
16. Maniu, Adrian, Versuri, Ediţie, postfaţă şi bibliografie de G. Gheorghiţă, Editura Minerva, Bucureşti, 1979.
17. Mălăncioiu, Ileana, Poeme, Cuvânt înainte de Lucian Raicu, Editura Albatros, Bucureşti, 1980.
18. Philippide, Alexandru, Poezii. Proză, Postfaţă şi bibliografie de Andrei Roman, Editura Minerva,
Bucureşti, 1984.
19. Pillat, Ion, Pe Argeş în sus, Antologie, postfaţă şi bibliografie de Ioan Adam, Editura Minerva, Bucureşti,
1984.
20. Rebreanu. Liviu, Cuibul visurilor, Editura Casa Şcoalelor, 1924.
21. Sebastian, Mihail, Accidentul, Editura Litera, Bucureşti, 2016.
22. Serghi, Cella, Pânza de păianjen, Editura Litera, Bucureşti, 2016.
23. Sorescu, Marin, A treia țeapă. Răceala. Vărul Shakespeare. Teatru II. Grupul Editorial Art, București,
2007.
24. Sorescu, Marin, Opere, vol. III, Teatru, Editura Academiei, București, 2003.
25. Ștefănescu, Alex., Bărbat adormit în fotoliu, Editura Curtea Veche, Bucureşti, 2010.
26. Vișniec, Matei, Orașul cu un singur locuitor, Editura Albatros, București, 1982.
TEXTE DE GRANIŢĂ
1. Paleologu, Alexandru, Despre lucrurile cu adevărat importante, Editura Polirom, Iași, 1997.
2. Blandiana, Ana, A fi sau a privi, ediția a II-a, Editura Humanitas, București, 2008.
3. Creția, Petru, Luminile și umbrele sufletului, Editura Humanitas, București, 2015.
4. Bentoiu, Annie, Timpul ce ni s-a dat. Memorii 1944-1947, Ediția a doua, Editura Humanitas, București,
2007.
5. Simion, Eugen, Timpul trăirii – Timpul mărturisirii: jurnal parizian, ediția a IV-a, text integral, Editura
Mercuțio, București, 1999.
6. Marinescu, Marina, Drumuri și călătorii în Balcani, Editura Fundației Culturale Române, București, 2000.
7. Zamfir, Mihai, Jurnal indirect, Editura Fundației Culturale Române, București, 2002.
8. Maria, Regina României, Povestea vieții mele, ediția a III-a, Editura Moldova, Iași, 1991, vol. II.
9. Slavici, Ioan, Amintiri. Închisorile mele. Lumea prin care am trecut, ediție de Constantin Mohanu,
București, Editura Albatros, 1998.
10. Negruzzi, Iacob, Amintiri din Junimea, ediţie îngrijită de Ioana Pârvulescu, Editura Humanitas, București,
2011.
11. Pellea, Oana, Jurnal 2003-2009, Editura Humanitas, 2009.
PUBLICISTICĂ ŞI ESEISTICĂ
1. Discursuri parlamentare junimiste, ediție îngrijită și realizată de Liviu Papuc, Editura Timpul, Iași, 2000.
2. Eminescu, Mihai, Opera politică.1880-1883, text îngrijit de Bucur Popescu, Editura Eminescu, București,
2000.
3. Liiceanu, Gabriel, Despre limită, Editura Humanitas, 2011.
4. Liiceanu, Gabriel, Scrisori către fiul meu, Editura Humanitas, 2011.
5. Mugur, Florin, Convorbiri cu Marin Preda, Editura Albatros, Bucureşti, 1973.
6. Pârvulescu, Ioana, Dialoguri secrete, Editura Humanitas, București, 2018.
229
7. Pârvulescu, Ioana, Întoarcere în Bucureștiul interbelic, Editura Humanitas, București, 2018.
8. Pillat, Dinu, Spectacolul rezonanței, Editura Humanitas, 2012.
DIDACTICĂ
1. Ilie, Emanuela, Didactica limbii și literaturii române, Editura Polirom, Iași, 2014.
2. Pamfil, Alina, Studii de didactica literaturii române, Casa Cărții de Știință, Cluj-Napoca, 2006.
3. Pamfil, Alina, Didactica literaturii. Reorientări, Editura Art, București, 2016.
4. Sâmihăian, Tina, O didactică a limbii și literaturii române, Editura Art, București, 2014.
WEBOGRAFIE
1. ***, Ordinul MEN, Nr. 4742/2016 privind Statutul elevului, www.edu.ro.

2. Adina Dinițoiu, Interviu cu Cosmin Perța, în „Literomania”, Nr. 124, din 23.07.2019. (https://www.litero-
mania.com/cosmin-perta-scoala-de-vara-gheorghe-craciun-e-un-proiect-mai-vechi-e-ceva-ce-am-simtit-ca-
ne-a-lipsit-noua-ca-generatie/)
3. Chivu, Marius, Acasă, într-o țară abandonată, în „Dilema veche”, Nr. 720, 7-13 decembrie 2017.
(https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/acasa-intr-o-tara-abandonata)
4. Dediu, Dan, Un altfel de Festival „George Enescu, în Dilema veche, 15-21 august 2013, https://dilema
veche.ro
5. Gavrilă, Cristiana, interviu cu Marcel Iureș, Libertatea înseamnă o rigoare infernală, chiar tragică,aprilie-
mai 2015, în http://www.teatrul-azi.ro/interviuri/marcel-iures.
6. Hopulele, Cătălin, interviu cu Matei Vișniec în Suplimentul de cultură, 18 ianuarie 2016, http://suplimentul
decultura.ro.
7. Iliescu, Dan, Comunicarea în zilele noastre, www.linkedin.com.
8. Ionescu, Adrian Silvan, Mesajul ascuns al vestimentației, în „Observator cultural”, Nr. 980 (33),
26.07.2019. (https://www.observatorcultural.ro/articol/mesajul-ascuns-al-vestimentatiei/)
9. Ofrim, Alexandru, Cine a inventat adolescenţa?, în Dilema veche, nr. 504, 10-16 octombrie 2013.
(https://dilemaveche.ro/sectiune/tema-saptamanii/articol/cine-a-inventat-adolescenta)
10. ORDIN Nr. 4830/2018 din 30 august 2018 privind organizarea şi desfăşurarea examenului de bacalaureat
naţional -2019, pe https://www.edu.ro/bacalaureat
11. Popescu, Adina, Un exercițiu de admirație, în Dilema veche, 16-22 mai 2019, https://dilemaveche.ro.
12. Popovici, Florin, George, Despre (in)utilitatea culturii – note de lectură”, 21 noiembrie 2011,
wordpress.com
13. Popovici, Iulia, Femeile din Țările Române – primul pas pe scenă, în „Observator cultural”, Nr. 980, din
25.07.2019. (https://www.observatorcultural.ro/articol/femeile-din-tarile-romane-primul-pas-pe-scena/)
230

BAC de SUCCES Cu Corecturi Operate de CR

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

BAC de SUCCES Cu Corecturi Operate de CR

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Emanuela ILIE (coordonator)

Ramona ALUPOAEI, Roxana Ioana ARHIRE,

 25 de modele de subiecte pentru PROBA ORALĂ

(cu propuneri de rezolvare completă)

Editor: Vasile Burlui

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României

Grupul Editorial Cartea Românească Educațional

CUVÂNT ÎNAINTE .................................................. 5 Testul nr. 8 .................................................................39

PROPUNERI DE REZOLVARE – MODELE

Testul nr. 4 ............................................................... 154

Pe linia inaugurată, recent, de Competenţă şi creativitate în practica limbii şi literaturii române…,

ȘFARĂ: a da șfară (sfoară) în țară = a vesti, aprinzând focuri; a răspândi o veste

2. Care este opinia ta despre rolul călătoriilor? Motivează-ți răspunsul.

Citeşte textul cu voce tare:

2. Care este opinia ta despre adolescenţă? Motivează-ţi răspunsul.

Forţa factorului politico-ideologic comunist

2. Care este opinia ta despre libertatea de exprimare a scriitorilor? Motivează-ţi răspunsul.

A expia (verb) = (aici) a elimina

atavic (adj.) = primitiv, sălbatic

* tociu = toci, numele unui joc de cărți

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

Pot să-mi iau locul

— Da, spuse prințul,

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Din oficiu se acordă 10 puncte.

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

Eram atât de atent,

Eram atât de atent,

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Notă: Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.

Din oficiu se acordă 10 puncte.

De pe la treizeci de ani a început să-mi placă să îmbătrânesc.

* a probozi (pop.) = a trata cu observații moralizatoare, a dojeni, a mustra;

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

Un luceafăr, un luceafăr înzestrat cu mii de raze

Ca o zână din poveste ea e naltă şi uşoară,

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Din oficiu se acordă 10 puncte.

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Notă: Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.

Din oficiu se acordă 10 puncte.

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

El nu e această lumină, nu poate.

Citiţi-l încet. El e însuşi încetul.

Priviţi-l de sus: e o simplă figură.

El nu e prezent. Însă poate să fie.

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Din oficiu se acordă 10 puncte.

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

O lungă primăvară de visuri și păreri…

O lungă deşteptare zvonește împrejur,

O nouă primăvară pe vechile dureri…

Apar din nou țăranii pe hăul de câmpie,

O, când va fi un cântec de alte primăveri?!…

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Notă: Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.

Din oficiu se acordă 10 puncte.

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Notă: Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.

SUBIECTUL al II-lea (10 puncte)

SUBIECTUL al III-lea (30 de puncte)

Notă: Ordinea integrării reperelor în cuprinsul eseului este la alegere.

Din oficiu se acordă 10 puncte.