Portofoliu Bac Romana

2024
PORTOFOLIU OPERE
BACALAUREAT – LIMBA ROMÂNĂ
2024
CUPRINS
CUPRINS ............................................................................................................................................... 1
OPERE BACALAUREAT – SUBIECTUL al III-lea ........................................................................ 2
OPERE BACALAUREAT - PLANIFICARE RECAPITULARE ................................................... 5
SCHEMĂ ESEU - PRTICULARITĂȚI TEXT NARATIV/DRAMATIC ...................................... 7
STRUCTURĂ ESEU -CONSTRUCȚIE DE PERSONAJ ................................................................ 8
STRUCTURĂ ESEU - RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJ ................................................... 9
STRUCTURĂ ESEU – TEXT POETIC STUDIAT ........................................................................ 10
Povestea lui Harap Alb ....................................................................................................................... 11
Povestea lui Harap-Alb - personajul ................................................................................................. 13
Povestea lui Harap-Alb - relația ........................................................................................................ 15
Moara cu noroc ................................................................................................................................... 17
Moara cu Noroc -personajul .............................................................................................................. 19
Moara cu noroc -relația ...................................................................................................................... 21
O scrisoare pierdută ........................................................................................................................... 23
O scrisoare pierdută -personajul ....................................................................................................... 25
O scrisoare pierdută-relația ............................................................................................................... 27
Ion ......................................................................................................................................................... 30
Ion -personajul .................................................................................................................................... 32
Ion -relația ........................................................................................................................................... 34
Baltagul ................................................................................................................................................ 36
Baltagul -personajul............................................................................................................................ 38
Baltagul-relația.................................................................................................................................... 40
Fântâna dintre plopi ........................................................................................................................... 42
Fântâna dintre plopi -personajul ....................................................................................................... 44
Fântâna dintre plopi -relația .............................................................................................................. 46
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război......................................................................... 48
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război - personajul ................................................... 51
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război -relația ........................................................... 53
Enigma Otiliei...................................................................................................................................... 55
Enigma Otiliei -personajul ................................................................................................................. 57
Enigma Otiliei-relația ......................................................................................................................... 59
Suflete tari............................................................................................................................................ 62
Suflete tari-personajul ........................................................................................................................ 64
Suflete tari - relația ............................................................................................................................. 66
Moromeții ............................................................................................................................................ 68
Moromeții - personajul ....................................................................................................................... 70
Moromeții -relația ............................................................................................................................... 72
Iona ....................................................................................................................................................... 74
Iona -personajul .................................................................................................................................. 76
Luceafarul............................................................................................................................................ 78
Plumb ................................................................................................................................................... 81
Testament............................................................................................................................................. 83
Flori de mucigai................................................................................................................................... 85
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii ............................................................................................ 87
Joc secund /Din ceas dedus................................................................................................................. 89
Riga Crypto si lapona Enigel ............................................................................................................. 91
În Gradina Getsemani ........................................................................................................................ 93
Aci sosi pe vremuri.............................................................................................................................. 95
Leoaică tânără, iubirea ....................................................................................................................... 97
În dulcele stil clasic ............................................................................................................................. 99
Morometii – vol. II.............................................................................................................................. 101
Zmeura de câmpie............................................................................................................................. 103
Zmeura de câmpie - personajul ....................................................................................................... 105
Zmeura de câmpie - relația .............................................................................................................. 107
1
OPERE BACALAUREAT – SUBIECTUL al III-lea
Tabel orientativ privind încadrarea operelor într-o perioadă, într-un curent cultural/literar,
într-o specie literară, într-un gen literar
LITERATURA ROMÂNĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

1. Junimismul/Perioada (Epoca) Marilor Clasici
Curentul Specia literară/genul literar Titlul operei, titlul studiului cultural/literar,
cultural/literar; autorul
Orientare tematică
Realism: Basm cult/Genul epic Povestea lui Harap-Alb de Ion Creangă (publicat
(-fantasticul este în revista Convorbiri literare, în anul 1877)
umanizat, fabulosul
este tratat în mod
realist prin
cultivarea detaliului,
individualizarea
personajelor prin
limbaj, umorul)
Realism Nuvelă psihologică, Moara cu noroc de Ioan Slavici (publicată în 1881,
realistă/Genul epic în volumul Novele din popor)
Romantism Poem filozofic, eglogă Floare albastră de Mihai Eminescu (scrisă în
și 1872, publicată în 1873 în revista Convorbiri
elegie/Genul liric literare)
-Poem romantic (o alegorie
pe tema geniului; o meditație Luceafărul de Mihai Eminescu (apare în 1883 în
filozofică asupra condiției Almanahul Societății Academice Social-Literare
umane duale); România Jună, fiind reprodus în Convorbiri
-Poem romantic prin literare)

amestecul genurilor (epic,
liric, dramatic), și al
speciilor. (sau alte poezii)
Realism clasic Comedie de O scrisoare pierdută de Ion Luca Caragiale
moravuri/Genul (reprezentată pe scenă în 1884)
dramatic
LITERATURA ROMÂNĂ ÎN SECOLUL AL XX-LEA
2
2. Perioada interbelică
Curentul Specia literară/genul literar Titlul operei, titlul studiului cultural/literar,
cultural/literar; autorul
Orientare tematică
Simbolismul Elegie (exprimă sentimentul Plumb de George Bacovia (a apărut în
începuturile de tristețe, spaima de 1916, volumul Plumb) sau
modernismului moarte) realizată ca un Lacustră de George Bacovia (a apărut în 1916 în
monolog volumul Plumb)
liric/Genul liric
Modernismul Artă poetică modernă; Eu nu strivesc corola de minuni a lumii de Lucian
(în poezie)- meditație filosofică, Blaga (a apărut în 1919 în volumul Poemele luminii)
Expresionismul confesiune elegiacă pe tema
cunoașterii/Genul liric
Modernismul Artă poetică modernă;/ Testament de Tudor Arghezi (volumul
(în poezie) Genul liric Cuvinte potrivite, 1927) sau
Estetica urâtului Flori de mucigai de Tudor Arghezi (volumul
Flori de mucigai, 1931)
Modernismul Poem de cunoaștere, Riga Crypto și lapona Enigel de Ion Barbu
(în poezie)- poem alegoric (publicată inițial în 1924, integrată apoi în volumul
Ermetism Joc secund-1930); etapa baladescă și orientală din
lirica barbiană sau
Artă poetică modernă/Genul Din ceas, dedus...(Joc secund) de Ion Barbu
liric (volumul Joc secund, 1930)
Tradiționalismul Meditație/Genul liric Aci sosi pe vremuri de Ion Pillat (volumul
(în poezie) Pe Argeș în sus, 1923) sau
Poezie de inspirație religioasă În Grădina Ghetsemani de Vasile Voiculescu
(poezie iconografică)/Genul (volumul Pârgă, 1921)
liric
Modernismul (în Roman psihologic, Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
proză) modern, al experienței de Camil Petrescu (1930)
subiectiv/Genul epic
Realism Roman interbelic realist de Ion de Liviu Rebreanu (1920)
tip obiectiv/Genul epic
Realism, Roman realist-balzacian Enigma Otiliei de George Călinescu (1938)
Balzacianism (obiectiv)/Genul epic
Realism, Roman tradiționalist, realist- Baltagul de Mihail Sadoveanu (1930)

Tradiționalism mitic (obiectiv)
Dramaturgia în Dramă; Dramă de idei/Genul Suflete tari de Camil Petrescu (1925)
perioada dramatic
interbelică
(Observație: în
programa de bac
pentru profilul
umanist și pedagogic
apare la dramaturgie
specia ,,dramă”)
3
LITERATURA ROMÂNĂ ÎN SECOLUL AL XX-LEA
3. Perioada postbelică
Curentul Specia literară/genul Titlul operei, titlul studiului cultural/literar,
cultural/literar; literar autorul
Orientare tematică
Neorealismul/Realis Romanul postbelic, Moromeții de Marin Preda (este alcătuit din două
mul postbelic realist, volume, publicate la doisprezece ani distanță: în
obiectiv/Genul epic 1955, volumul I, iar în 1967, volumul al II-lea).
*Observație: pentru Romanul postbelic, realist Cel mai iubit dintre pământeni de Marin Preda
profilul umanist și (1980)
pedagogic este
precizat în programa de
bac: un roman scris Sau
între 1960-1980 De
exemplu: Moromeții (cu accent pe volumul al II-lea scris
Neorealismul/Realismul în 1967)
postbelic
*Observație: pentru Romanul postmodern, Zmeura de câmpie de Mircea Nedelciu (1984)

profilul umanist și diversitatea discursului
pedagogic este precizat epic/Genul epic
în programa de bac: un
roman scris după
1980 De exemplu:
Postmodernism
Neomodernismul Genul liric Leoaică tânără, iubirea de Nichita Stănescu (a
(poezia apărut în volumul O viziune a sentimentelor, 1964)
postbelică) sau
În dulcele stil clasic de Nichita Stănescu (1970)
Teatrul postbelic, Subintitulată ,,tragedie în Iona de Marin Sorescu (publicată în 1968, piesa
modern patru tablouri” este o este inclusă ulterior, alături de Paracliserul și
parabolă dramatică, o dramă Matca, în trilogia dramatică Setea muntelui de sare)
modernă, un monolog care
cultivă alegoria și
metafora/genul dramatic
Observație:
-Obligatoriu câte un text studiat din opera autorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creangă, Ion
Luca Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan Slavici, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion
Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George Călinescu, Eugen Lovinescu,
Marin Preda, Nichita Stănescu, Marin Sorescu.
4
OPERE BACALAUREAT - PLANIFICARE RECAPITULARE
-Profil Real-
Nr. tip de eseu Titlul și autorul operei Plan de recapitulare

crt. saptamanal
Perioada antebelică Săptămâna
1. P.O+C.P Povestea lui Harap Alb, de Ion Creangă
2. P.O+C.P Moara cu noroc, de Ioan Slavici
3. P.O+C.P O scrisoare pierdută, de I.L.Caragiale
4. P.O. Luceafărul, de Mihai Eminescu/ (la alegere -un text
poetic apartinand lui Eminescu)
Perioada interbelică
5. P.O+C.P Ion, de Liviu Rebreanu
6. P.O+C.P Baltagul, de Mihail Sadoveanu/Fântâna dintre plopi
7. P.O+C.P Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de
Camil Petrescu
8. P.O+C.P Enigma Otiliei, de George Călinescu
9. P.O.+C.P Suflete tari, de Camil Petrecu (dramă interbelică)
10. P.O. Plumb, de George Bacovia (la alegere -un text poetic
apartinand lui Bacovia)
11. P.O. Testament, de Tudor Arghezi (la alegere -un text
poetic apartinand lui Arghezi)
12. P.O. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian
Blaga (la alegere -un text poetic apartinand lui Blaga)
13. P.O. Riga Crypto și lapona Enigel, de Ion Barbu (la alegere
-un text poetic apartinand lui Barbu)
14. P.O. Tradiționalismul - (la alegere -un text poetic
apartinand curentului literar (Autori recomandati- V.
Voiculescu/Ion Pillat.)
Perioada postbelică
15. P.O+C.P Morometii, (vol 1) de Marin Preda
Literatura ”60
16. P.O+C.P Iona, de Marin Sorescu
17. P.O Leoiacă tânără, iubirea, de Nichita Stănescu (la
alegere -un text poetic apartinand lui Stănescu)
Notă: Cu accent pe eseurile de particularități și construcție de personaj la profil realist.
5
OPERE BACALAUREAT - PLANIFICARE RECAPITULARE
-profil umanist-
Nr. tip de Titlul și autorul operei Plan de recapitulare
crt. eseu saptamana
Perioada antebelică Săptămâna
18. C+R Povestea lui Harap Alb, de Ion Creangă
19. C+R Moara cu noroc, de Ioan Slavici
20. C+R O scrisoare pierdută, de I.L.Caragiale
21. P.O. Luceafărul, de Mihai Eminescu
Perioada interbelică
22. C+R Ion, de Liviu Rebreanu
23. C+R Baltagul, de Mihail Sadoveanu/Fântâna dintre plopi
24. C+R Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de
Camil Petrescu
25. C+R Enigma Otiliei, de George Călinescu
26. C+R Suflete tari, de Camil Petrescu
27. P.O. Plumb, de George Bacovia
28. P.O. Testament, de Tudor Arghezi
29. P.O. Eu nu strivesc corola de minuni a lumii, de Lucian
Blaga
30. P.O. Riga Crypto și lapona Enigel, de Ion Barbu
31. P.O. Tradiționalismul (Aci sosi pe vremuri/În gradina
Ghetsimani)
RECAPITULARE SIMULARE BAC
32. Perioada postbelică
33. C+R Morometii, (vol 1) de Marin Preda
34. Literatura ”60
35. C+R Morometii, (vol 2) de Marin Preda
36. C Iona, de Marin Sorescu
37. P.O Leoiacă tânără, iubirea, de Nichita Stănescu
38. Literatura ”80
39. C+R Zmeura de câmpie, de Mircea Nedelciu
Notă: Cu accent pe eseurile de construcție de personaj și relație la profil umanist.
6
SCHEMĂ ESEU - PRTICULARITĂȚI TEXT NARATIV/DRAMATIC
Cerință:
Redeactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale
unui text narativ/dramatic studiat.
În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:
Item 1 evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului narativ studiat într-
o perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică;
Item 2 comentarea a două episoade/secvenţe relevante pentru tema textului narativ studiat;
Item 3 analiza a două elemente de structură, de compoziţie sau de limbaj, semnificative
pentru textul narativ studiat (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale,
incipit, final, tehnici narative, instanţe ale comunicării narative, perspectivă narativă, registre
stilistice, limbaj etc.).
!!! Cum organizezi ideile pentru a obține punctajul maximum:

Conţinut – 18 puncte
Item 1 evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului dramatic postbelic
studiat într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică 6 puncte
 precizarea curentului cultural/literar sau a orientării tematice – 2 puncte
 numirea a două trăsături ale curentului cultural/literar sau ale orientării tematice
precizate – 2 x 1 punct = 2 puncte
 evidențierea celor două trăsături, prin valorificarea textului– 2 x 1 punct =2 puncte
Item 2 comentarea a două scene/secvențe relevante pentru tema textului studiat 6 puncte
 precizarea temei – 2 puncte;
 câte 2 puncte pentru comentarea oricăror două scene/secvențe relevante pentru tema
textului (comentarea adecvată – 2 puncte/simpla numire a unor scene/secvențe sau
tendința de rezumare – 1 punct) – 2 x 2 puncte = 4 puncte
Item 3 câte 3 puncte pentru analiza oricăror două componente de structură şi/sau de limbaj,
semnificative pentru textul dramatic postbelic studiat 2 x 3 puncte = 6 puncte
 analiza fiecărei componente alese, justificând relevanța acesteia pentru textul studiat
– 3 puncte/analiza fiecărei componente alese, fără justificarea relevanței – 2
puncte/abordarea schematică, fără justificarea relevanței – 1 punct
Redactare – 12 puncte
În vederea acordării punctajului pentru redactare, eseul trebuie să aibă minimum 400 de
cuvinte şi să dezvolte subiectul propus.
7
STRUCTURĂ ESEU -CONSTRUCȚIE DE PERSONAJ
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinţi particularităţi de construcţie
a unui personaj dintr-o operă studiată.
Item 1prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales;
Item 2 evidenţierea unei trăsături a personajului ales, prin două episoade/secvențe comentate;
Item 3 analiza a două elemente de structură, de compoziţie sau de limbaj, semnificative pentru
construcţia personajului ales (de exemplu: acţiune, conflict, relaţii temporale şi spaţiale, incipit,
final, modalităţi de caracterizare, construcţia subiectului, perspectivă narativă, instanţe ale
comunicării narative, registre stilistice, limbaj etc.).

Item 1 prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales 6 puncte
• prezentare adecvată şi nuanţată – 6 puncte/prezentare ezitantă – 3 puncte/prezentare
schematică sau superficială – 1 punct
– evidenţierea unei trăsături a personajului ales, prin două episoade/secvențe comentate 6 puncte
• menţionarea oricărei trăsături a personajului ales – 2 puncte
• ilustrarea trăsăturii menţionate prin două episoade/secvențe comentate – 2 puncte +
2 puncte = 4 puncte; simpla numire a unor episoade/secvențe sau tendinţa de rezumare – 1
punct + 1 punct = 2 puncte
− câte 3 puncte pentru analiza oricăror două elemente de structură, de compoziție şi/sau de
limbaj ale textului literar studiat, semnificative pentru construcția personajului ales 2 x 3
puncte = 6 puncte
• analiza fiecărui element ales, justificând relevanța acestuia pentru construcția
personajului – 3 puncte/analiza fiecărei componente, fără justificarea relevanței – 2
puncte/abordarea schematică, fără justificarea relevanței – 1 punct
8
STRUCTURĂ ESEU - RELAȚIA DINTRE DOUĂ PERSONAJ
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți relația dintre două
personaje dintr-o operă literară studiată.
Item 1– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre cele două
personaje;
Item 2– evidențierea relației dintre cele două personaje, prin două episoade/secvențe
comentate;
Item 3– analiza a două elemente de structură, de compoziție și/sau de limbaj ale basmului cult
studiat, semnificative pentru relația dintre personaje (de exemplu: acțiune, conflict, modalități
de caracterizare, relații temporale și spațiale, incipit,
final, tehnici narative, instanțe ale comunicării narative, registre stilistice, limbaj etc.).

– prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al fiecăruia dintre cele două personaje
2 x 3 puncte = 6 puncte
• prezentare adecvată și nuanțată – 3 puncte/prezentare ezitantă – 2 puncte/prezentare
schematică sau superficială – 1 punct
– evidențierea relației dintre cele două personaje, prin două episoade/secvențe comentate
6 puncte
• prezentarea relației dintre cele două personaje – 2 puncte
• ilustrarea relației dintre cele două personaje, prin oricare două episoade/secvențe
comentate – 2 puncte + 2 puncte = 4 puncte/simpla numire a unor episoade/secvenţe sau
tendinţa de rezumare – 1 punct + 1 punct = 2 puncte
− câte 3 puncte pentru analiza oricăror două elemente de structură, de compoziție şi/sau de
limbaj semnificative pentru relația dintre cele două personaje 2 x 3 puncte = 6 puncte
• analiza fiecărui element ales, justificând relevanța acestuia pentru relația dintre
cele două personaje – 3 puncte/analiza fiecărui element ales, fără justificarea relevanței
pentru relația dintre cele două personaje – 2 puncte/abordarea schematică, fără justificarea
relevanței – 1 punct.
9
STRUCTURĂ ESEU – TEXT POETIC STUDIAT
Cerință:
Redactează un eseu de minimum 400 de cuvinte, în care să prezinți particularități ale unui text
poetic studiat, aparținând lui.....

Item 1– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic într-o
perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică;
Item 2– comentarea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema textului poetic studiat;
Item 3– analiza a două elemente de compoziţie şi/sau de limbaj, semnificative pentru textul
poetic ales (de exemplu: titlu, incipit, relații de opoziție și de simetrie, motive poetice, figuri
semantice, elemente de prozodie etc.).

Item 1– evidenţierea a două trăsături care fac posibilă încadrarea textului poetic studiat într-o
perioadă, într-un curent cultural/literar sau într-o orientare tematică 6 puncte
• precizarea perioadei, a curentului cultural/literar sau a orientării tematice: 2 puncte
• numirea a două trăsături ale perioadei, ale curentului cultural/literar sau ale orientării
tematice precizate: 2 x 1 punct = 2 puncte
• evidențierea celor două trăsături, prin valorificarea textului: 2 x 1 punct = 2 puncte
Item 2– comentarea a două imagini/idei poetice relevante pentru tema textului poetic studiat
6 puncte
• precizarea temei: 2 puncte;
• câte 2 puncte pentru comentarea oricăror două imagini/idei poetice relevante pentru
tema textului poetic – 2 x 2 puncte = 4 puncte (comentarea adecvată – 2 puncte; încercare
de comentare – 1 punct)
Item 3− câte 3 puncte pentru analiza oricăror două elemente de compoziție şi/sau de limbaj,
semnificative pentru textul poetic ales 2 x 3 puncte = 6 puncte
• analiza fiecărui element ales, justificând relevanța acestuia pentru textul poetic – 3
puncte; analiza fiecărui element ales, fără justificarea relevanței – 2 puncte/abordarea
schematică, fără justificarea relevanței – 1 punct
10
Povestea lui Harap Alb
de Ion Creangă
– particularitățile operei –
Itemul 1 „Povestea lui Harap Alb”, de Ion Creangă, publicată în 1877, aparține prin
trăsăturile sale definitorii speciei literare basmul cult. Textul lui Creangă poneste de la schemă
basmului popular, dar se distanteaz de acesta prin: dimensiunea simbolică a narațiunii,
umanizarea fantasticului, oralitatea stilului și umorul, că mărci ale oralității scriitorului
humuleștean. Este, așadar, o lume în care este prezentă „o oglindire a vieții în moduri fabuloase”
(G. Călinescu), „o lume „pe dos”, parodie a celei reale” (Zoe Dumitrescu-Bușulenga). (2p)
În primul rând, la fel că-n basmul popular, în opera lui Creangă este fructificată tema
luptei dintre bine și rău. Astfel, fiul cel mic al Craiului, Sfânta Duminică, Regina Furnicilor,
Crăiasa Albinelor sau cei cinci nazdravani (Setilă, Ochilă, Gerilă, Flămânzilă, Păsări-Lăți-
Lungilă) sunt întruchipări ale binelui; în vreme ce Spânul sau Împăratul Roș reprezintă ipostaze
ale răului, ale unui rău necesar în formarea tânărului fiu de crai. Dar, dimensiunea simbolică a
narațiunii orientează cititorul spre o altă tema, cea a inițierii, a maturizării, din această
perspectivă opera poate fi privită drept un bildungsroman. (2p)
În altă ordine de idei, caracterul de basm cult al textului lui Creangă se remarcă prin
umanizarea fantasticului. Protagonistul nu are puteri supranaturale și nu se poate metamorfoza,
nu este un ideal de frumusețe și de vitejie, la fel că personajele basmului popular, el având un
caracter profund uman, putând fi imaginat ca un tânăr din satul lui Creangă plecat în lume să-și
facă un rost și pentru aceasta el trebuia să se maturizeze. De asemenea, toate personajele textului,
indiferent de statutul social sau de rolul pe care-l interpretează se comportă asemenea țăranilor din
Humulești. (2p)
Itemul 2 Tema basmului o constituie lupta dintre Bine și Rău, caracteristică basmului,
căreia i se suprapune cea a maturizării, formarea unui tânăr trecut prin probele vieţii, astfel, că
basmul este un buildungsroman- roman al formării, al instruirii, ilustrat prin drumul Crăișorului
de la adolescenţă (neofit) la maturitate (inițiat). (2p)
O prima secvență narativă, semnificativă pentru tema operei poate fi considerată cea a
coborârii în fântână. Încălcând sfatul părintesc ,,să te ferești de omul Roș, dar mai ales de omul
Spân”, Crăișorul pentru a ieși viu din pădurea labirint, acceptă tovărășia Spanului. Această
secvență în care Spânul profită de naivitatea fiului de împărat (,,Fiul craiului, boboc în felul său
la trebi de aieste, se potrivește Spânului și se bagă în fântână, fără să-i trăsnească prin minte
ce i se poate întâmpla”) reprezintă prima confruntare între bine și rău, când răul învinge prin
viclenie, declanșând procesul de inițiere al protagonistului. Crăișorul este înșelat de Spân și
este convins să coboare într-o fântână neobișnuită, simbol al renașterii eroului, sub un alt statut
social- sluga antagonistului, și o nouă identitate– Harap-Alb. Fiul cel mic al Craiului moare în
raport cu vechea identitate, cea profană, înscriindu-se de acum, pe o altă treaptă a existenței sale,
cea a maturizării. Spânul este cel care îi conferă numele de inițiat: Harap-Alb. Ba mai mult îl
deposedează și de arme, pentru că nu de acestea are nevoie crăișorul, ci „să prindă la minte”.
Pecetluiesc înțelegerea cu un jurământ, paradoxal, dar care înglobează în sine posibilitatea
eliberării ,,Atâta vreme ai a mă sluji până vei muri și iar îi învie”. (2p)
Itemul 3
Finalul basmului se constitue într-o altă secvență narativă, semnificativă pentru operă.
Punctul culminant al basmului constă în demascarea de către fata împăratului Roş a Spânului şi
restabilirea adevărului. Dar, conform jurământului, Harap-Alb trebuie mai întâi să moară şi apoi
11
să reînvie pentru a se elibera de cuvântul dat. Spânul îl acuză că şi-a încălcat jurământul şi îi taie
capul. În felul acesta el îl dezleagă de jurământ, semn că iniţierea este încheiată, iar rolul (de rău
necesar) spânului ia sfârşit. Doar în momentul în care iniţierea se încheie Spânul este pedepsit.
Decapitarea lui Harap-Alb este una simbolică, având un rol purificator şi simbolic pentru iniţierea
lui totală. Este înviat de fata împăratului Roş cu ajutorul smicelelor de măr şi a apei vii şi a apei
moarte, care sunt de asemenea obiecte magice. Eroul îşi recapătă statul social şi adevărata
identitate, dă dovadă că s-a maturizat şi primeşte drept recompensă împărăţia şi pe fata împăratului
Roş. Nunta şi obţinerea statutului de împărat confirmă maturizarea acestuia și triumful binelui.
(2p)
Un prim element de structură relevant pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea. Caracterizarea eroului este făcută preponderent direct de către celelalte
personaje sau narator. Sf. Duminică îi spune acestuia că puterea milosteniei și inima ta cea
bună, te ajută, fapt ce evidențiază altruismul, milostenia și generozitatea acestuia. Fiicele de
împărat sugerează, la rândul lor, aspectul lui fizic prin replica: „Harap-Alb (...) are o înfățișare
mai plăcută”. Naratorul, de asemenea, îi atribuie direct unele calități și defecte, prin replici ușor
umoristice: „boboc în felul său”, sugerând, în acest fel, lipsa de experiență și de maturitate a
tânărului și implicit nevoia de a parcurge un drum al maturizării. Din caracterizarea
indirectă reise că principala trăsătură de caracter a acestuia este milostenia. Dă dovadă de
bunătate, atunci când batrâna cerşetoare îi cere să o miluiască cu un bănuț, atunci când ajută
furnicile si albinele. Pe lângă calități eroul are și defecte, precum superficialitatea de care dă
dovadă atunci când alege calul punând accent pe aparență nu pe esență. (3p)
Un alt element de structură relevant pentru tema operei îl reprezintă acțiunea
basmului. Aceasta permite caracterizarea indirectă a fiului de crai, prin deciziile și acțiunile
sale. În incipit, el dovedește că este nepregătit pentru rolul său ca viitor împărat: superficialitatea
întâlnirii cu Sf. Duminică, nerespectarea sfatului părintesc, naivitatea de a-l accepta pe spân ca
slugă. Acesta, în urma coborârii în fântână, îi ia armele lui Harap-Alb ca „să mai prinză la minte”,
sugerând că eroul are nevoie de înțelepciune, nu de forță brută pentru experiențele ce aveau să
urmeze, astfel, spânul se conturează ca un rău necesar în maturizarea tânărului. Ulterior, cele trei
probe, la care este supus la curtea Împăratului Verde evidențiază primele semne de maturitate:
răbdarea – proba aducerii sălăților din grădina ursului, rezistența la tentație – proba aducerii
nestematelor cerbului, generozitate, profunzime, sociabilitate și consecvență în atingerea
scopului – aducerea fetei Împăratului Roș. Procesul de maturizare se încheie la finalul basmului,
după ce protagonistul trece prin cele mai importante momente ale vieții: dragostea și moartea.
Învierea sa încununează finalul drumului inițiatic printr-o renaștere simbolică. (3p)
„Povestea lui Harap-Alb” este o lume în care este prezentă ,,o oglindire a vieții în moduri
fabuloase” (G. Călinescu), ,,o lume <<pe dos>>, parodie a celei reale” (Zoe Dumirescu-
Bușulenga).
12
Povestea lui Harap-Alb - personajul
de Ion Creangă
- construcția personajului Harap-Alb-
Itemul 1
Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă este un basm cult, publicat în anul 1877 în
revista Convorbiri Literare, reprezentativ pentru creația autorului și pentru evoluția ulterioară a
prozei românești. Textul urmărește drumul inițiatic al protagonistului -Harap Alb - și
dificultățile inerente acestuia.
Construcția personajului principal -Harap-Alb se desfășoară pe trei planuri
distincte.
Statutul social al eroului se modifică pe parcursul acțiunii. Inițial, acesta este un fiu de
crai, mezinul familiei, însă în momentul coborârii în fântână, el se modifică fundamental,
devenind sluga antagonistului, sub numele de Harap-Alb, fapt subliniat de fraza: „Și de azi
înainte eu o să fiu nepotul împăratului… iară tu sluga mea”. Deznodământul basmului prezintă
încă o modificare de statut, când eroul moare, iar prin renaștere își recapătă statutul de fiu de
crai și avansează pe plan social, devenind succesor al Împăratului Verde. (2p)
Statutul psihologic este strâns legat de cel social, acesta variind pe baza experienței
dobândite. Inițial, eroul manifestă o atitudine egoistă, impulsivă și superficială, lucru reliefat
din întâlnirea cu Sf. Duminică și din încercarea de a găsi calul din tinerețea tatălui său. În urma
transformării lui în slugă, acesta evoluează psihologic, devenind perseverent, ascultător și
sociabil, lucru care îl ajută în demersurile și încercările sale și reușește să își facă prieteni loiali.
(2p)
Statutul moral al eroului evoluează, de asemenea, pe parcursul desfășurării acțiunii.
Acesta este reliefat prin intermediul trăsăturilor morale ale individului. Inițial, acesta are atât
calități, cât și defecte, precum bunătatea, impulsivitatea sau naivitatea. Neascultarea sfatului
părintesc (,,Să te ferești de omul roș dar mai ales de omul spân...”) este, de asemenea, un semn
al lipsei de experiență și duce la căderea lui pe plan social, prin acordarea de încredere spânului.
Acest gest denotă și incapacitatea personajului de a distinge minciuna de adevăr sau esența de
aparență, fapt ce subliniază lipsa de experiență, necesară pentru obținerea înțelepciunii. Calitățile
eroului sunt evidențiate prin atitudinea lui față de personaje, din care se remarcă bunătatea
sufletească, altruismul, curajul, demnitatea și încrederea în sine. (2p)
Itemul 2
În basmele populare, protagonistul este caracterizat doar prin calități, însă în „Povestea lui
Harap-Alb” acesta are și defecte. Principala trăsătură de caracter a Crăișorului pare a fi
naivitatea. (2p)
În primul rând, naivitatea protagonistului se naște din lipsa maturității, care reiese încă
de la începutul basmului. În cadrul întâlnirii cu Sf. Duminică, acesta refuză sfatul ei datorită
înfățișării acesteia, ,,Tocmai de la una ca dumneata te-ai gândit că aștept eu ajutor?!”, însă se
răzgândește și o ajută după ce bătrâna îi sugerează faptul că destinul lui este altul: „Fecior de
craiu, vedea-te-aș împărat”. Episodul prezentat reliefează atât superficialitatea eroului, cât și
altruismul acestuia. (2p)
În al doilea rând, naivitatea protagonistului este evidențiată și de secvența coborârii în
fântână. Răufăcătorul reușește fără prea mult efort să îl păcălească pe erou, constrângându-l să
coboare în fântână: Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului și
se bagă în fântână, fără să-i trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla.” Acest moment
simbolizează schimbarea destinului: fiul de crai devine Harap-Alb, sluga antagonistului, legat prin
jurământ de acesta. În urma coborârii în fântână, spânul îi ia armele lui Harap-Alb ca „să mai
prinză la minte”, sugerând că eroul are nevoie de înțelepciune, nu de forță brută pentru
experiențele ce aveau să urmeze, astfel, spânul se conturează ca un rău necesar în maturizarea
tânărului. Spânul este cel care îi conferă numele de inițiat: Harap-Alb. Pecetluiesc înțelegerea cu
13
un jurământ, paradoxal, dar care înglobează în sine posibilitatea eliberării ,,Atâta vreme ai a mă
sluji până vei muri și iar îi învie”. (3p)
Itemul 3
Un prim element de structură relevant pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea. Caracterizarea eroului este făcută preponderent direct de către celelalte
personaje sau narator. Sf. Duminică îi spune acestuia că puterea milosteniei și inima ta cea
bună, te ajută, fapt ce evidențiază altruismul, milostenia și generozitatea acestuia. Fiicele de
împărat sugerează, la rândul lor, aspectul lui fizic prin replica: „Harap-Alb (...) are o înfățișare
mai plăcută”. Naratorul, de asemenea, îi atribuie direct unele calități și defecte, prin replici ușor
umoristice: „boboc în felul său”, sugerând, în acest fel, lipsa de experiență și de maturitate a
tânărului și implicit nevoia de a parcurge un drum al maturizării. Din caracterizarea
indirectă reise că principala trăsătură de caracter a acestuia este milostenia. Dă dovadă de
bunătate, atunci când batrâna cerşetoare îi cere să o miluiască cu un bănuț, atunci când ajută
furnicile si albinele. Pe lângă calități eroul are și defecte, precum superficialitatea de care dă
dovadă atunci când alege calul punând accent pe aparență nu pe esență. (3p)
Un alt element de structură relevant pentru construcția personajului îl reprezintă
acțiunea basmului. Aceasta permite caracterizarea indirectă a fiului de crai, prin deciziile și
acțiunile sale. În incipit, el dovedește că este nepregătit pentru rolul său ca viitor împărat:
superficialitatea întâlnirii cu Sf. Duminică, nerespectarea sfatului părintesc, naivitatea de a-l
accepta pe spân ca slugă. Acesta, în urma coborârii în fântână, îi ia armele lui Harap-Alb ca „să
mai prinză la minte”, sugerând că eroul are nevoie de înțelepciune, nu de forță brută pentru
tânărului. Ulterior, cele trei probe, la care este supus la curtea Împăratului Verde evidențiază
primele semne de maturitate: răbdarea – proba aducerii sălăților din grădina ursului, rezistența
la tentație – proba aducerii nestematelor cerbului, generozitate, profunzime, sociabilitate și
consecvență în atingerea scopului – aducerea fetei Împăratului Roș. Procesul de maturizare se
încheie la finalul basmului, după ce protagonistul trece prin cele mai importante momente ale
vieții: dragostea și moartea. Învierea sa încununează finalul drumului inițiatic printr-o renaștere
simbolică. (3p)
fabuloase” (G. Călinescu), ,,o lume <<pe dos>>, parodie a celei reale” (Zoe Dumirescu-
Bușulenga).
14
Povestea lui Harap-Alb - relația
de Ion Creangă
–Alb -Relație Harap-Alb-Spân
Itemul 1
Povestea lui Harap-Alb, de Ion Creangă este un basm cult, publicat în anul 1877 în
revista Convorbiri Literare, reprezentativ pentru creația autorului și pentru evoluția ulterioară a
prozei românești. Textul urmărește drumul inițiatic al protagonistului -Harap-Alb- și dificultățile
inerente acestuia.
Relația dintre protagonist -Harap-Alb - și antagonist – Spânul- se fundamentează pe o serie
de incompatibilități de statut între cei doi.
Statutul social al eroului se modifică pe parcursul acțiunii. Inițial, acesta este un fiu de
crai, mezinul familiei, însă în momentul coborârii în fântână, el se modifică fundamental,
devenind sluga antagonistului, sub numele de Harap-Alb, fapt subliniat de fraza: „Și de azi
înainte eu o să fiu nepotul împăratului… iară tu sluga mea”. Deznodământul basmului prezintă
încă o modificare de statut, când eroul moare, iar prin renaștere își recapătă statutul de fiu de
crai și avansează pe plan social, devenind succesor al Împăratului Verde. Pe de altă parte, Spânul
este un personaj plat, din punct de vedere social, al cărui statut se modifică pe parcursul operei:
Inițial este sluga Crăișorului, după ce îl păcălește pe acesta, devine ,,fiul Craiului” și pretendent
la tronul împăratului Verde, iar în final fata împăratului Roș îi deconspiră adevărata idenitate.
Spânul are, de asemenea, un statut simbolic acela de formator spiritual în dezvoltarea eroului.
(2p)
Statutul psihologic este strâns legat de cel social, acesta variind pe baza experienței
dobândite. Inițial, eroul manifestă o atitudine egoistă, impulsivă și superficială, lucru reliefat
din întâlnirea cu Sf. Duminică și din încercarea de a găsi calul din tinerețea tatălui său. În urma
transformării lui în slugă, acesta evoluează psihologic, devenind perseverent, ascultător și
sociabil, lucru care îl ajută în demersurile și încercările sale și reușește să își facă prieteni loiali.
Din punct de vedere psihologic, se remarcă faptul că Spânul face parte din altă tipologie
umană: cea a omului viclean și experimentat. El este un bun cunoscător al psihologiei umane și
este deținător al artei disimulării, atrăgându-l pe Harap-Alb în capcană. (2p)
Statutul moral al eroului evoluează, de asemenea, pe parcursul desfășurării acțiunii.
Acesta este reliefat prin intermediul trăsăturilor morale ale individului. Inițial, acesta are atât
calități, cât și defecte, precum bunătatea, impulsivitatea sau naivitatea. Neascultarea sfatului
părintesc (,,Să te ferești de omul roș dar mai ales de omul spân...”) este, de asemenea, un semn
al lipsei de experiență și duce la căderea lui pe plan social, prin acordarea de încredere spânului.
Acest gest denotă și incapacitatea personajului de a distinge minciuna de adevăr sau esența de
aparență, fapt ce subliniază lipsa de experiență, necesară pentru obținerea înțelepciunii. Calitățile
eroului sunt evidențiate prin atitudinea lui față de personaje, din care se remarcă bunătatea
sufletească, altruismul, curajul, demnitatea și încrederea în sine. Din punct de vedere moral,
Spânul este viclean, plin de răutate și lipsit de scrupule, lipsa sa de moralitate fiind constantă
pe tot parcursul desfășurării acțiunii. Inițial, este lingușitor și servil, însă, în urma transformării
fiului de crai în Harap-Alb, își manifestă adevăratul caracter autoritar și poruncitor. Acesta
joacă rolul de pedagog în scenariul inițierii mezinului. (2p)
Itemul 2
Harap-Alb și Spânul ilustrează relația bine-rău, protagonist-antagonist specifică basmului.
Personajul principal, eponim ocupă un rol central în desfățurarea acțiunii, acesta din ipostaza
15
neofitului se înscrie pe un traiect al maturizării, iar Spânul evoluează din perspectiva rolului de
formator (rău necesar) pe care îl jocă în formarea tânărului fiu de împărat. (2p)
Relația dintre antagonist și protagonist este clar conturată în secvența coborârii în
fântână. Răufăcătorul reușește fără prea mult efort să îl păcălească pe erou, constrângându-l să
coboare în fântână: Fiul craiului, boboc în felul său la trebi de aieste, se potrivește Spânului și
se bagă în fântână, fără să-i trăsnească prin minte ce i se poate întâmpla.” Acest moment
simbolizează schimbarea destinului: fiul de crai devine Harap-Alb, sluga antagonistului, legat prin
jurământ de acesta. În urma coborârii în fântână, spânul îi ia armele lui Harap-Alb ca „să mai
prinză la minte”, sugerând că eroul are nevoie de înțelepciune, nu de forță brută pentru
tânărului. Scena este importană, deoarece scoate în evidență contrastul dintre naivitatea
Crăișorului și viclenia Spânului. Spânul este cel care îi conferă numele de inițiat: Harap-Alb.
Pecetluiesc înțelegerea cu un jurământ, paradoxal, dar care înglobează în sine posibilitatea
eliberării ,,Atâta vreme ai a mă sluji până vei muri și iar îi învie”. (2p)
Relația dintre antagonist și protagonist este clar conturată în secvența dezlegarii de
jurământ. Amenințarea este confirmată prin tăierea capului mezinului, însă, acest fapt îl
eliberează și de jurământ. ,,Atâta vreme ai a mă sluji până ce vei muri și iar îi învie”. Moartea sa
este urmată de învierea lui de către fata Împăratului Roș; această renaștere fiind simbolul încheierii
procesului de inițiere. Antagonistul este ucis de calul eroului, dovadă că, specific basmelor, răul
este întotdeauna pedepsit. Din prisma bildungsromanului, Spânul își încheiase misiunea de
formator, iar rolul său în poveste este îndeplinit. Așadar, relația dintre protagonist și antagonist se
construiește pe baza unor serii de opoziții între bine și rău, neofit-formator, cinstit și necinstit,
naiv-viclean, respectiv nobil și slugă. (2p)
Itemul 3 Un prim element de structură relevant pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea. Caracterizarea eroului este făcută preponderent direct de către celelalte personaje sau
narator. Sf. Duminică îi spune acestuia că puterea milosteniei și inima ta cea bună, te ajută, fapt ce
evidențiază altruismul, milostenia și generozitatea acestuia. Fiicele de împărat sugerează, la rândul lor,
aspectul lui fizic prin replica: „Harap-Alb (...) are o înfățișare mai plăcută”. Naratorul, de asemenea, îi
atribuie direct unele calități și defecte, prin replici ușor umoristice: „boboc în felul său”, sugerând, în acest
fel, lipsa de experiență și de maturitate a tânărului și implicit nevoia de a parcurge un drum al maturizării.
Din caracterizarea indirectă reise că principala trăsătură de caracter a acestuia este milostenia. Dă dovadă
de bunătate, atunci când batrâna cerşetoare îi cere să o miluiască cu un bănuț, atunci când ajută furnicile si
albinele. Pe lângă calități eroul are și defecte, precum superficialitatea de care dă dovadă atunci când alege
calul punând accent pe aparență nu pe esență. Antagonistul denotă egoism, fiind interesat doar de propria
persoană: „Și de azi înainte eu o să fiu în locul tău nepotul împăratului… iară tu sluga mea”, însă intră în
categoria răului necesar, a formatorului. (3p)
Un alt element de structură relevant pentru construcția personajului îl reprezintă acțiunea
basmului. Aceasta permite caracterizarea indirectă celor două personaje, prin deciziile și acțiunile lor.
În incipit, el dovedește că este nepregătit pentru rolul său ca viitor împărat: superficialitatea întâlnirii cu
Sf. Duminică, nerespectarea sfatului părintesc, naivitatea de a-l accepta pe spân ca slugă. Acesta, în urma
coborârii în fântână, îi ia armele lui Harap-Alb ca „să mai prinză la minte”, sugerând că eroul are nevoie
de înțelepciune, nu de forță brută pentru experiențele ce aveau să urmeze, astfel, spânul se conturează ca
un rău necesar în maturizarea tânărului. Ulterior, cele trei probe, la care este supus la curtea Împăratului
Verde evidențiază primele semne de maturitate: răbdarea – proba aducerii sălăților din grădina ursului,
rezistența la tentație – proba aducerii nestematelor cerbului, generozitate, profunzime, sociabilitate și
consecvență în atingerea scopului – aducerea fetei Împăratului Roș. Procesul de maturizare se încheie la
finalul basmului, după ce protagonistul trece prin cele mai importante momente ale vieții: dragostea și
moartea. Învierea sa încununează finalul drumului inițiatic printr-o renaștere simbolică. (3p)
fabuloase” (G. Călinescu), ,,o lume <<pe dos>>, parodie a celei reale” (Zoe Dumirescu-Bușulenga).
16
Moara cu noroc
de Ioan Slavici
- particularitățile operei-
Itemul 1
Începând cu a două jumătate a secolului al XIX-lea pe fundalul unor transformări în plan

social, apare și se manifestă un nou curent literar, cunoscut sub numele de realism. Având ca
punct de plecare opera scriitorului francez Honore de Balzac, realismul apare ca o reacție
împotriva fanteziei exacerbante a romanticilor, noul tip de literatură promovându-și „o oglindire
completă a moravurilor sociale”. În plan autohton, estetica realistă se poate observa în operele
unor scriitori precum: Ioan Slavici, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail
Sadoveanu, G. Călinescu etc.
Moară cu noroc, de Ioan Slavici, publicată în volumul Novele din popor (1881) este o
scriere reprezentativă pentru estetica realismului, ce are un puternic conflict psihologic. (2p)
În primul rând, literatură realistă își propune o reflectare veridică, obiectivă a realității,
dobândind astfel, un caracter mimetic. Universul ficțional imaginat de Slavici cuprinde realitatea
satului Transilvănean din a două jumătate a secolului al XIX-lea. Ioan Slavici cuprinde, în nuvela,
o confruntare dintre două mentalități: una arhaică, tradițională, reprezentată de bătrâna soacră și
noua mentalitate, modernă, capitalistă, mercantilă reprezentată de Ghiță. Discursul narativ aduce
în față cititorului o temă veridică, dezumanizarea ființei sub puterea mistuitoare a banului. (2p)
În aceeași ordine de idei, caracterul realist al nuvelei este vizibil și la nivelul construcției
personajelor. De exemplu, protagonistul Ghiță, întruchipează un tip uman: este tipul, cizmar
sărac, care își dorește inavutirea prin mijloace necinstite. Privind sub acest aspect, personajul poate
fi încadrat în tipologia parvenitului, specifică prozei realiste. Protagonistul se individualizează,
însă, la nivelul epicului prin complexitatea trăirilor sale interioare. Naratorul surprinde un suflet
zbuciumat, scindat între două dorințe, pe cât de puternice, pe atât de contradictorii: pe de-o parte
dorința de a rămâne om cinstit, alături de familie, iar pe de altă parte, dorința de a se îmbogăți pe
căi necinstite alături de Lică. (2p)
Itemul 2
Tema textului poate fi privită din mai multe perspective. Din perspectivă socială, nuvela
prezintă încercarea lui Ghiță de a-și schimba statutul social (din cizmar vrea să devină hangiu) și
de a asigura familiei sale un trai îndestulat. Din perspectivă moralizatoare, nuvela prezintă
consecințele nefaste ale dorinței de a avea bani. Din perspectivă psihologică, nuvela prezintă
conflictul interior trăit de Ghiță, care, dornic de prosperitate financiară, își pierde pe rând
încrederea în sine și în familie. (2p)
O prima secvență narativă, semnificativă pentru tema operei poate fi considerată partea
expozitivă a textului ce surprinde imaginea unui Ghiță, om cinstit, harnic, cumsecade, iubitor
de familie, care decide să ia în arendă cârciuma de la Moara cu noroc pentru a asigura un trai mai
bun familiei sale. Grija și iubirea față de Ana, soția sa sunt surprinse de naratorul omniscient încă
de la mutarea familiei la moară. Astfel, cititorul află că noaptea, la auzul zgâltâitului morii, Ghiță
se trezea din somn că să vadă dacă nu cumva soția sa s-a dezvelit că să o acopere. De asemenea,
armonia familiei cârciumarului este evidențiată printr-un detaliu semnificativ: sâmbătă seara, ca
un adevărat ritual, familia se bucură împreună de profitul obținut în cursul săptămânii. Ghiță
începe să își perceapă familia drept piedică în calea evoluției sale și a îmbogățirii, fapt ce denotă
un prim moment al dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile luării cârciumii în arendă
cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei lui depind de voința lui Lică. Prinzând gustul câștigului,
protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa
și i se împăienjeneau parcă ochii. De dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un an,
17
doi capul în primejdie. Avea insă nevastă și copii și nu putea face ce-i plăcea”. Deoarece este
conștient că acest lucru îi pune în pericol familia, acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă
nu ar fi avut familie „Ghiță întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”. (2p)
O altă secvență narativa, semnificativă pentru tema operei poate fi considerată cea din
finalul nuvelei. Ghiță atinge punctul culminant al dezumanizării când ajunge să fie dispus să facă
orice pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura că Lică nu
părăsește cârciuma și va putea fi prins de jandarmul Pintea asupra sa cu banii furați de la arendașul,
doar că Sămădăul îi dejoacă planurile. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale, Ghiță își aruncă
soția în brațele lui Lică. Dezgustată de atitudinea lui Ghiță, Ana îi reproșează că a ajuns ,,muiere
îmbrăcată în haine bărbătești”, care s-a îndepărtat de familie, ceea ce o determină să cedează
avansurilor lui Lică. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din gelozie,
deși era aproape deplin responsabil moral de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis de Răuț la
ordinul lui Lică. Destinul tragic al lui Ghiţă sugerează caracterul didactic, moralizator al nuvelei,
o utopie în cadrul căreia dreptatea primează, în care toate personajele sunt sancţionate pentru
faptele lor, iar patima pentru bani este principala cauză ce a dus la acest deznodâmânt tragic. (2p)
Itemul 3
Un prim element reprezentativ pentru textul narativ fi caracterizarea. Personajul
este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul nuvelei, evidențiindu-se degradarea
lui morală și, inevitabil, distrugerea lui. Naratorul omniprezent și omniscient îl caracterizează
direct, urmărindu-i transformările și lupta interioară: „devenise de tot ursuz”, „se aprindea pentru
orice lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana contribuie, prin vorbele lor, la construirea unui
profil psihologic. Lică îl consideră om de nădejde: „dacă te-aș avea tovarăș pe tine, aș râde și
de dracu și de mumă-sa”, iar Ana îl descrie ca fiind lipsit de personalitate și tărie de caracter:
„Ghiță nu-i decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești”. Totodată, monologul interior al
personajului evidențiază unele trăsături psihologice. Acesta își conștientizează slăbiciunile, dar
nu și le asumă, punându-și lipsa de caracter pe seama divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-a
lăsat Dumnezeu! Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are cocoașă în spinare”. Astfel, se
conturează un om care inițial era harnic, bun, gospodar și familist, dar este transformat de lăcomie
într-un bărbat fricos, laș și răzbunător, ceea ce îl distruge în final. (3p)
Un secund element reprezentativ pentru nuvelă poate fi conflictul dintre personaje
ce vizează o ciocnire de interese, un dezacord. Acesta este dublat de puternice conflicte
interioare. În plan extern, conflictul dintre Ghiță și Lică este de natură economică, generat de
dorința amândurora de câștig, însă Ghiță este măcinat și de un puternic conflict interior. Prins
într-o dilemă morală, acesta oscilează între dorința de a rămâne un om cinstit și respectat și ispita
îmbogățirii ușoare alături de Lică, căzând pradă celei din urmă: „vedea banii grămadă înaintea
sa și i se împăienjeneau parcă ochii. De dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un
an, doi capul în primejdie. Avea insă nevastă și copii și nu putea face ce-i plăcea”. În final,
acesta este prins în confruntarea dintre conștiința valorilor autentice și slăbiciunile care ajung să-i
controleze viața, fapt ce reliefează caracterul psihologic al nuvelei. (3p)
,,Nuvelă solidă cu subiect de roman” (G. Călinescu) Moara cu noroc transmite concepția
moralizatoare a autorului cu privire la lume și viață.
18
Moara cu Noroc -personajul
de Ioan Slavici
– construcția personajului Ghiță-
Item1
Nuvela „Moara cu noroc”, de Ioan Slavici, apărută în anul 1881, este o operă realist-
psihologică, cu spirit moralizator, prin care autorul critică lipsa de valori spirituale ale omenirii.
Protagonistul, Ghiță, este un personaj complex, care, în contextul unui mediu
nefavorabil, își schimbă în mod radical personalitatea. Acesta reprezintă imaginea omului
distrus de slăbiciuni.
Statutul social al acestuia se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază evoluția
personajului. Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă toată
responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de situația lui
socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu noroc, în speranța
că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de cizmar în cel de cârciumar
atrage după sine, pe de-o parte, o îmbunătățire materială considerabilă, dar care, pe de altă parte,
va avea un mare impact la nivelul statutului psihologic și moral. (2p)
Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea
pentru Ana/familie și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a
gândi în funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este într-o continuă metamorfoză pe tot parcursul
nuvelei, acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții, însă devine, pe
final, taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în ochii celorlalți.
(2p)
Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză.
Personaj dominat de ambiție, aceasta se transformă dintr-un element susținător al afacerii lui într-
o carență morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom, obsedat
de câștig și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și spori/proteja veniturile.
Devine criminal, omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct responsabil de
comportamentul ei. (2p)
Item 2
Principala trasatura de caracter a lui Ghiță pare sa fie dragostea/patima pentru
bani. Protagonistul este surprins în procesul său treptat de dezumanizare, înstrăinare faţă
de propria-i familie şi propriile-i valori pe fondul dorinței nestăvilite de câștig. (2p)
O prima secvență narativă, semnificativă pentru a ilustra dragostea pentru bani poate fi
considerată partea expozitivă a textului. Ghiță începe să își perceapă familia drept piedică în
calea evoluției sale și a îmbogățirii, fapt ce denotă un prim moment al dezumanizării. Acesta
conștientizează atât beneficiile luării cârciumii în arendă cât și faptul că bunăstarea lui și a familiei
lui depind de voința lui Lică Sămădăul. Prinzând gustul câștigului, protagonistul dorește să rămână
la Moara cu noroc o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau parcă ochii.
De dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un an, doi capul în primejdie. Avea insă
nevastă și copii și nu putea face ce-i plăcea”. Deoarece este conștient că acest lucru îi pune în
pericol familia, acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă nu ar fi avut familie „Ghiță întâia
oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”. (2p)
O altă secvență narativă, semnificativă pentru a ilustra dragostea pentru bani poate fi
considerată cea din finalul operei. Ghiță atinge punctul culminant al dezumanizării când ajunge
să fie dispus să facă orice pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura
că Lică nu părăsește cârciuma și va putea fi prins de jandarmul Pintea asupra sa cu banii furați de
la arendașul, doar că Sămădăul îi dejoacă planurile. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale,
Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică. Dezgustată de atitudinea soțului, Ana îi reproșează că a
ajuns ,,muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, care s-a îndepărtat de familie, ceea ce o determină
să cedează avansurilor lui Lică. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din
gelozie, deși era aproape deplin responsabil de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis de Răuț
19
la ordinul lui Lică. Destinul tragic al lui Ghiţă sugerează caracterul didactic, moralizator al nuvelei,
faptele lor, iar patima pentru bani este principala cauză ce a dus la acest deznodâmânt tragic. (2p)
Item 3
Un prim element din structura operei reprezentativ pentru construcția personajului
poate fi caracterizarea. Personajul este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul
nuvelei, evidențiindu-se degradarea lui morală și, inevitabil, distrugerea lui. Naratorul
omniprezent și omniscient îl caracterizează direct, urmărindu-i transformările și lupta interioară:
„devenise de tot ursuz”, „se aprindea pentru orice lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana
contribuie, prin vorbele, la construirea unui profil psihologic. Lică îl consideră om de nădejde:
„dacă te-aș avea tovarăș pe tine, aș râde și de dracu și de mumă-sa”, iar Ana îl descrie ca fiind
lipsit de personalitate și tărie de caracter: „Ghiță nu-i decât muiere îmbrăcată în haine bărbătești”.
Totodată, monologul interior al personajului evidențiază unele trăsături psihologice. Acesta își
conștientizează slăbiciunile, dar nu și le asumă, punându-și lipsa de caracter pe seama
divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-a lăsat Dumnezeu! Nici cocoșatul nu e însuși vinovat că are
cocoașă în spinare”. Astfel, se conturează un om care inițial era harnic, bun, gospodar și familist,
dar este transformat de lăcomie într-un bărbat fricos, laș și răzbunător, ceea ce îl distruge în final.
(3p)
Un secund element din structura operei reprezentativ pentru construcția
personajului poate fi conflictul dintre personaje ce vizează o ciocnire de interese, un
dezacord. Acesta este dublat de puternice conflicte interioare. În plan extern, conflictul dintre
Ghiță și Lică este de natură economică, generat de dorința amândurora de câștig, însă Ghiță este
măcinat și de un puternic conflict interior. Prins într-o dilemă morală, acesta oscilează între
dorința de a rămâne un om cinstit și respectat și ispita îmbogățirii ușoare alături de Lică, căzând
pradă celei din urmă: „vedea banii grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau parcă ochii. De
dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un an, doi capul în primejdie. Avea insă
nevastă și copii și nu putea face ce-i plăcea”. În final, acesta este prins în confruntarea dintre
conștiința valorilor autentice și slăbiciunile care ajung să-i controleze viața, fapt ce reliefează
caracterul psihologic al nuvelei. (3p)
20
Moara cu noroc -relația
de Ioan Slavici
– relația dintre personaje: Ana și Ghiță–
Item 1
Moara cu noroc, de Ioan Slavici, apărută în anul 1881, este o operă realist-psihologică, ce
are un caracter profund moralizator, prin care autorul critică lipsa de valori spirituale ale omenirii.
Aceasta reflectă universul structurat al satului ardelenesc și ilustrează morala căderii în patima
banului. Este o lucrare de referință în literatura română și în cadrul speciei literare din care face
parte.
Relația dintre Ghiță și Ana cunoaște o transformare dramatică de-a lungul operei,
întrucât relația lor evoluează într-un vizibil declin, ducând la moarte.
Pe de-o parte, statutul social al lui Ghiță se modifică pe parcursul nuvelei și subliniază
evoluția personajului. Inițial, acesta este un cizmar sărac și tată de familie, pe umerii căruia apasă
toată responsabilitatea bunăstării acesteia. Acest lucru îl încurajează să fie nemulțumit de situația
lui socială și materială, ce conduc la luarea în arendă a cârciumii de lângă Moara cu noroc, în
speranța că, astfel, va asigura familiei un trai mai bun. Schimbarea statului de la cizmar la
cârciumar atrage după sine o îmbunătățire materială considerabilă, dar va avea un mare impact la
nivelul statutului psihologic și moral. Pe de altă parte, statutul social al Anei este constant pe
parcursul operei. Aceasta reprezintă tipologia soției supuse, ascultătoare, harnice și iubitoare,
îngrijindu-se de liniștea soțului său și se ocupă, alături de mama sa, de gospodărie. Apariția lui
Lică creează probleme în relația ei cu Ghiță, pe care încearcă să le țină sub control. (2p)
Din punct de vedere psihologic, Ghiță este marcat de un conflict interior între dragostea
pentru Ana și dragostea pentru bani. Cele două voci interioare îi influențează modul de a gândi în
funcție de circumstanțe. Mentalitatea lui este în continuă metamorfoză pe tot parcursul nuvelei,
acesta fiind inițial un caracter puternic, ce nu se lasă influențat de alții, însă devine, pe final,
taciturn, închis, necomunicativ și preocupat excesiv de imaginea lui în ochii celorlalți. Din punct
de vedere psihologic, Ana este o femeie care judecă într-o manieră simplă și pragmatică. Dat fiind
fondul ei etic sănătos, ea simte că „Lică e om rău și primejdios” și îl previne pe Ghiță. (2p)
Statutul moral al protagonistului cunoaște, de asemenea, o profundă metamorfoză.
Personaj dominat de ambiție, aceasta se transformă din element susținător al afacerii lui într-o
carență morală, folosită strict pentru sporirea averii. Ghiță devine treptat un om lacom, obsedat de
câștig și lipsit de moralitate, fiind dispus să facă orice pentru a-și proteja veniturile. Devine
criminal, omorându-și soția infidelă, în ciuda faptului că era direct responsabil de comportamentul
ei. Statutul moral al acesteia însă evoluează în paralel cu cel al lui Ghiță, degradându-se. Aceasta
sfârșește la fel de tragic pentru că încalcă valori și virtuți morale, precum: cinstea, corectitudinea
și loialitatea față de soțul ei, pe care îl înșală cu Lică. (2p)
Item 2
Drama familiei lui Ghiță, este generată într-o bună măsură de lipsa de comunicare cu cei
apropiati, și mai ales cu soția sa Ana. Frământările sale interioare îl fac pe Ghiță să își piardă
încrederea, nu numai în sine, cât și în cei apropiați lui. Fericirea data de ,,liniștea colibei’’ în care
domnește armonia și afecțiunea, este înlocuită cu nefericirea dată de bogăția obținută prin mijloace
necinstite. Astfel, relația dintre Ghiță și soția sa Ana, este sortita eșecului, un factor principal
reprezentându-l lipsa comunicării. (2p)
O prima secvență narativă, semnificativă pentru a ilustra evoluția relației dintre cele
două personaje poate fi considerată partea expozitivă a textului. Ghiță începe să își perceapă
familia drept piedică în calea evoluției sale și a îmbogățirii, fapt ce denotă un prim moment al
21
dezumanizării. Acesta conștientizează atât beneficiile luării cârciumii în arendă cât și faptul că
bunăstarea lui și a familiei lui depind de voința lui Lică Sămădăul. Prinzând gustul câștigului,
protagonistul dorește să rămână la Moara cu noroc o vreme: „vedea banii grămadă înaintea sa
și i se împăienjeneau parcă ochii. De dragul acestui câștig ar fi fost gata să-și pună pe un an,
doi capul în primejdie. Avea insă nevastă și copii și nu putea face ce-i plăcea”. Deoarece este
conștient că acest lucru îi pune în pericol familia, acesta se gândește că i-ar fi fost mai ușor dacă
nu ar fi avut familie „Ghiță întâia oară în viața lui ar fi voit să n-aibă nevastă și copii”. (2p)
O altă secvență narativă, semnificativă pentru a ilustra evoluția relației dintre cele două
personaje cea din finalul operei. Ghiță atinge punctul culminant al dezumanizării când ajunge să
fie dispus să facă orice pentru a se răzbuna, folosind-o pe Ana drept momeală pentru a se asigura
că Lică nu părăsește cârciuma și va putea fi prins de jandarmul Pintea asupra sa cu banii furați de
la arendașul, doar că Sămădăul îi dejoacă planurile. Ajuns pe ultima treaptă a degradării morale,
Ghiță își aruncă soția în brațele lui Lică. Dezgustată de atitudinea soțului, Ana îi reproșează că a
ajuns ,,muiere îmbrăcată în haine bărbătești”, care s-a îndepărtat de familie, ceea ce o determină
să cedează avansurilor lui Lică. Dându-și seama de infidelitatea acesteia, protagonistul o ucide din
gelozie, deși era aproape deplin responsabil de acest deznodământ. Ulterior și el este ucis de Răuț
la ordinul lui Lică. Destinul tragic al lui Ghiţă sugerează caracterul didactic, moralizator al nuvelei,
faptele lor, iar patima pentru bani este principala cauză ce a dus la acest deznodâmânt tragic.
Item 3
Un prim element de structură relevant pentru relația celor două personaje poate fi
caracterizarea. Personajul Ghiță este caracterizat în mai multe moduri, treptat, pe parcursul
nuvelei, evidențiindu-se degradarea lui morală și, inevitabil, distrugerea lui. Naratorul
omniprezent și omniscient îl caracterizează direct, urmărindu-i transformările și lupta interioară:
„devenise de tot ursuz”, „se aprindea pentru orice lucru de nimic”. Lică Sămădăul și Ana
contribuie, prin vorbele lor, la construirea unui profil psihologic. Lică îl consideră om de
nădejde: „dacă te-aș avea tovarăș pe tine, aș râde și de dracu și de mumă-sa”, iar Ana îl descrie
ca fiind lipsit de personalitate și tărie de caracter: „Ghiță nu-i decât muiere îmbrăcată în haine
bărbătești”. Totodată, monologul interior al personajului evidențiază unele trăsături
psihologice. Acesta își conștientizează slăbiciunile, dar nu și le asumă, punându-și lipsa de
caracter pe seama divinității: „Ei ce să-mi fac?… așa m-a lăsat Dumnezeu! Nici cocoșatul nu e
însuși vinovat că are cocoașă în spinare”. Astfel se conturează un om care inițial era harnic, bun,
gospodar și familist, dar este transformat de lăcomie într-un bărbat fricos, laș și răzbunător, ceea
ce îl distruge în final. Ana este caracterizată atât direct: „Ana era tânără și frumoasă… fragedă
și subțirică… sprintenă și mlădioasă”, cât și indirect de către narator. Acesta îi conturează
portretul psihologic, reliefând credința ei că tandrețea, duioșia și căldura sufletească pot da
echilibru căminului. Propriile ei cuvinte evidențiază însușiri esențiale, precum inteligența și
intuiția feminină.
Un alt element de structură relevant pentru evoluția relației dintre cele două
personaje îl reprezintă conflictul. Conflictul dintre personaje vizează o ciocnire de interese,
un dezacord. Acesta este dublat de puternice conflicte interioare. În plan extern, conflictul dintre
Ghiță și Ana este de natură morală, generat de dorința lui Ghiță de câștig sub orice formă,
respectiv dorința Anei de a câțtiga banii din muncă cinstită, însă Ghiță este măcinat și de un
puternic conflict interior. Prins într-o dilemă morală, acesta oscilează între dorința de a rămâne
un om cinstit și respectat și ispita îmbogățirii ușoare alături de Lică, căzând pradă celei din urmă:
„vedea banii grămadă înaintea sa și i se împăienjeneau parcă ochii. De dragul acestui câștig ar
fi fost gata să-și pună pe un an, doi capul în primejdie. Avea insă nevastă și copii și nu putea face
ce-i plăcea”. În final, acesta este prins în confruntarea dintre conștiința valorilor autentice și
slăbiciunile care ajung să-i controleze viața, fapt ce reliefează caracterul psihologic al nuvelei.
22
O scrisoare pierdută
- I.L. Caragiale
– particularitățile operei –
Item 1
social, apare și se manifestă un nou curent literar, cunoscut sub numele de realism. Având ca punct
de plecare opera scriitorului francez Honore de Balzac, realismul apare ca o reacție împotriva
fanteziei exacerbante a romanticilor, noul tip de literatură promovându-și „o oglindire completă
a moravurilor sociale”. În plan autohton, estetica realistă se poate observa în operele unor scriitori
precum: Ioan Slavici, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu,
George Călinescu etc.
Opera lui I.L. Caragiale, fie că e vorba de schițe, de nuvele sau de dramatizare, se revendică
de la estetică realistă. Reprezentativă, în acest sens este comedia „O scrisoare pierdută”, care
trădează viziunea realist-critica a scriitorului Ion Luca Caragiale asupra lumii, publicată în revista
„Convorbiri literare” în 1884. Piesă ce își păstrează o regretabilă actualitate, chiar daca de la
scrierea ei au trecut aproximativ 140 de ani. Ar fi minunat să nu-l mai înțelegem pe Caragiale, asta
ar însemna că Farfuridi, Cațavencu, Tipătescu, Dandanache etc. nu ar mai exista. Caragiale
critică în această comedie farsa alegerilor din trecut. Conținutul piesei este, însă, mult mai
bogat și vizează moravurile în plan politic și în planul vieții de familie din epocă. (2p)
În primul rând, la fel ca Balzac, Caragiale își imaginează lumea ca pe o vastă scenă, ca
pe un adevărat spectacol al măștilor. Dar, spre deosebire de scriitorul francez, dramaturgul român
nu creează prin comedia sa o literatură mimetică. Caragiale pornește de la realitatea vremii sale,
pe care o redă în operă, printr-un fin simt critic, apelând la ironie. Așadar, „O scrisoare
pierdută” se încadrează în realism, în varianta sa critică. Caracterul realist al operei este vizibil și
la nivelul temei abordate: moravurile sociale, surprinse în plan politic și-n planul vieții de familie.
(2p)
Pe de altă parte, literatura realistă aduce în prim-plan personaje tip. Din acest punct de
vedere, Caragiale creează în opera sa, o adevărată galerie tipologică de personaje. Astfel, Zaharia
Trahanache întruchipează tipul incornoratului, Ștefan Tipătescu este „junele prim”, Zoe
este adulterina, dar și femeia cochetă, Ghiță Pristanda este slugarnicul, Farfuridi, „prostul fudul”,
în vreme ce Agamemnon Dandanache este „prostul ticălos”. Obiectivitatea specifică realismului
este încălcată în comedia lui Caragiale de o viziune subiectivă asupra lumii. Atitudinea ironică se
observă la nivelul tipurilor de comic:de intenție, de moravuri și de caracter, de situație, de nume
și de limbaj. (2p)
Item 2
Problematica piesei „O scrisoare pierdută” se poate reduce la două cuvinte: politica şi
amorul. Tema este însă mai complexă. În primul rând Caragiale critică farsa alegerilor din trecut,
dezvoluind o tristă realitate: pierderea unei scrisori copromiţătoare hotăreşte viaţa politică a
unui orăşel de munte. Dramaturgul surprinde mijloacele necinstite, folosite în lupta politică,
corupţia şi demagogia politicienilor. În acelaşi timp pune în evidenţă incultura, prostia unor
politicieni din vremea sa. Aceste trăsături negative dovedite în lupta politică caracterizează şi
viaţa intimă de familie. Inmoralitatea, corupţia definesc deopotrivă viaţa politică şi viaţa de
familie. (2p)
O primă secvenţă ilustrativă pentru tema operei poate fi cea din debutul piesei, în
care Ghiţă Pristanda, poliţistul oraşului, se află în odaia lui Ştefan Tipătescu pentru a-i oferi
obişnuitul raport cu privire la evenimentele zilei anterioare. Relaţia conducere-administraţie locală
este surprinsă în acţiunile ei tipice şi presupune servitute din partea poliţiei şi interesul reciproc al
părţilor. Prefectul închide ochii la ,,ciupelile” poliţistului prost plătit în schimbul susținerii
intereselor partidului. Numărătoarea steagurilor este o ilustrare a expresiei – “dacă nu curge,
pică”. Spionarea rivalului politic al lui Tipătescu de poliţist în afara orelor de serviciu face parte
din “datorie”. De asemenea, scena anunţă declanşarea intrigii prin semnalarea prezenţei unui
document aflat în posesia lui Caţavencu ce ar putea înclina balanţa în favoarea lui la alegeri.
23
Mesajul transmis este că rezultatul alegerilor depinde de luptele de culise între oponenţi şi mai
puţin de opinia electoratului. (2p)
O altă secvenţă ilustrativă pentru tema piesei poate fi numărarea voturilor în actul II
de către Trahanache, Farfuridi şi Brânzovenescu, înainte ca alegerile să fi avut efectiv loc. Votul
este decis de ariile de influenţă. Farfuridi se teme de trădarea lui Tipătescu, şi încearcă să afle ce
se întâmplă de la Trahanache. Reacţia acestuia dezvăluie o altă fațetă a comediei de moravuri:
adulterul. Ignorat din naivitate sau din “diplomaţia” vârstei, triunghiul conjugal este înfăţişat de
Trahanache ca o inocentă convieţuire frăţească. Sciziunile în interiorul partidelor, candidatul prost
şi fudul, dar cu instinctul viu al apărării interesului, scrisorile acuzatoare semnate anonim, toate
sunt elemente ale şaradei electorale care configurează tema piesei. Trahanache scoate la iveală şi
plafonarea personajului principal-Ștefan Tipătescu- într-o situaţie inferioară capacităţilor sale,
subjugat voinţei unei femei ambiţioase. (2p)
Item 3
Un prim element din structura operei reprezentativ pentru particularitățile comediei
poate fi acțiunea care se se petrece in capitala unui judet de munte, in timpul unei campanii
electorale, pentru alegerea deputatilor. Prefectul judetului Stefan Tipatescu si prezidentul Zaharia
Trahanache conduc judetul, avand ca principala preocupare obtinerea de avantaje personale.
Candidatul la deputatie, sprijinit de ei, este Tache Farfuridi. Contracandidatul acestuia este Nae
Catavencu, directorul proprietar al ziarului ,,Racnetul Carpatilor”, el fiind reprezentantul
opozitiei. Intamplarea face ca Zoe sa piarda scrisoarea de amor scrisa de Tipatescu, scrisoare care
este gasita de Cetateanul turmentat. Scrisoare ajunge la Catavencu, care-l imbata pe acesta, si-i
fura scrisoarea, care devine obiect de santaj. Sub amenintarea ca publica scrisoarea, Catavencu
obtine promisiunea Zoei ca il va sprijini la alegeri. Zoe recurge la a-l sprijini pe Catavencu, pentu
a nu fi compromisa, in caz ca se va publica scrisoarea de amor de la Tipatescu. Intr-un scandal
provocat de politistul Pristanda in fata primariei, Catavencu isi pierde palaria in care se afla
scrisoare a de amor. Palaria este gasita tot de Cetateanul Turmentat, care o inapoiaza Zoei. Cand
lucrurile par a se linisti, vine un ordin de la centru: trebuie ales cun alt candidat, Agamita
Dandanache. Sosind in oraselul de munte Dandanache povesteste tuturor ca a gasit o scrisoare de
amor, a sotiei unei persoane influente, a recurs la santaj si asa a ajuns pe lista candidatilor. Toti il
voteaza pe Dandanache, iar festivitatea de sarbatoare este condusa de Nae Catavencu. (3p)
Un secund element din structura operei reprezentativ pentru particularitățile
comediei poate fi conflictul. Conflictul principal al operei este unul exterior și constă în lupta
pentru puterea politică dintre cele două tabere adverse. Conflictul secundar apare în ceea cel
privește pe Farfuridi care se simte trădat de prefect. Conflictul comic principal constă în
surpinderea discrepanței dintre esență și aparență, dintre ceea ce vor să pară și ceea ce sunt
ele, de fapt în realitate. Personajele lui Caragiale sunt doar niște marionete, simple măști care se
schimbă în funcție de interes. De aceea aceste personaje nu traversează un conflict interior.
Cronotopul, surpins în didascaliile de la începutul piesei, este semnificativ pentru viziunea despre
lume a dramaturgului. Acțiunea se petrece „în capitală unui județ de munte”, „în zilele noastre”.
Alegerea unui cronotop nedeterminat surpinde tocmai intenționalitate actului artistic a unui scriitor
care și-a propus să redea în opera tipologii umane și aspecte cu caracter general, fapt remarcat și
de criticul literar Titu Maiorescu. (3p)
Concluzia piesei este amară. În lupta politică nu reşeşte cel mai bun, ci cel mai
priceput, mai abil în lupta pentru putere. Lumea însăşi e mai murdară decât era la începutul
piesei. La finalul unei tragedii, la căderea cortinei se produce katharsisul, spectatorul devine
mai bun, mai nobil. La finalul unei comedii nu se mai produce katharsisul, lumea complăcându-
se în imoralitate. Resurecţia morală este imposibilă în această lume fără viitor, iar o lume fără
viitor este într-un fel tragică.
24
O scrisoare pierdută -personajul
- I.L. Caragiale
-construcție personaj NAE CAȚAVENCU-
Item 1
Comedia este o specie a genului dramatic care satirizează defecte ale ființei umane,
stârnind astfel râsul. Reprezentată pe scenă prima dată în 1884, ,,O scrisoare pierdută”, de I.L.
Caragiale este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspect ale societății
contemporane autorului, fiind inspirată din lupta electorală a anului 1883.
Piesa lui Caragiale impresionează și prin construcția personajelor ce reprezintă diferite
tipuri umane, între care se remarcă personalitatea lui Nae Cațavencu. Nae Caţavencu – personaj
comic, secundar, static, unidimensional, realizat în manieră realistă.
Statutul social al personajului este dezvăluit în didascaliile din debutul piesei. Nae
Cațavencu este ,,avocat, director- proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților, prezident fondator
al societății enciclopedice cooperative ,, Aurora economică română.” Este reprezentantul şi
candidatul tinerii burghezii locale. (2p)
Statutul moral a lui Cațavencu este relevat încă din prima scenă a actului întâi, în care el
apare în ipostaza de șantajist. Altfel, din relatările polițistului Ghiță Pristanda, aflăm că Nae
Cațavencu este în posesia unei scrisori cu ajutorul căreia speră să-i facă pe adversarii politici să-l
voteze. Nae Catavencu umbla cu “machiavelâcuri” si este constient de acest lucru pentru ca citeaza
deseori propozitia lui Machiavelli, ,,scopul scuza mijloacele”, pe care insa o atribuie
,,nemuritorului Gambetta”. Are o evolutie inversa faţă de momentul initial. Pierzand scrisoarea,
se resemneaza, se supune imediat. (2p)
Statutul psihologic relevă o latură a caracterului său, Nae Cațavencu este un demagog
care vrea să impresioneze pe cei din jur printr-un limbaj boombastic, dar lipsit de conținut.
Psihologia personajului îi dezvăluie o inteligență mecanică, bazată pe instinctul parvenirii. Nae
Cațavencu își dorește cu ardoare funcția de deputat, dar nu este capabil nici de analiză și nici de
reflexie. Personajul nu este capabil să-și stabilească atuurile și slăbiciunile pentru funcția la care
adera. De asemenea, nu își stabilește un plan politic de acțiune coerent. El știe doar că trebuie să
parvină și în acest scop acționează instinctual. El devine ridicol, autocaracterizându-se
involuntar: „Vreau ce mi se cuvine în oraşul acesta de gogomani, unde sunt cel dintâi”. (2p)
Item 2
Principala trăsătură de caracter a lui Nae Cațavencu pare să fie capacitatea de a se
adapta la orice situatie, prin firea sa cameleonică și demagogică.
O primă scenă reprezentativă pentru a iustra trăsătură definitorie a personajului poate fi
cea din începutul piesei, când Nae Cațavencu, aflat în posesia ,,scrisorii de amor” al cărei
conținut compromițător pentru mai marii conducerii orățelului de munte (Zoe Trahanache și
amantul ei Ștefan Tipătescu) se arată orgolios, inflexibil, nedispus să accepte o altă soluție decât
aceea de a fi susținut în alegeri, pentru a obține postul de deputat. Doreste sa parvina, urmarindu-
si realizarea intereselor personale indiferent prin ce mijloace o face, conform principiului enunţat
,,scopul scuza mijloacele”. De aceea, nu se da inapoi de la santaj si declara deschis scopul
şantajului – deputăţia: „Vreau ceea ce merit in orasul asta de gogomani, unde sunt cel dintai…
intre fruntasii politici. Vreau mandatul de deputat…”. La final când pierde scrisoarea, renunta la
orgoliu și, supus și umil, îi cere iertare Zoei văzând în această singură cale de a se salva. Ba mai
mult acceptă să conducă festivitatea de numire în funcție a noului ales, Agamemnon Dandanache.
El este mereu pregatit sa schimbe masca, fapt dovedit chiar de numele său: Cațavencu provine de
la „căţaveică” ce înseamnă haina ce poate fi purtată pe ambele fețe. (2p)
O altă scenă reprezentativă pentru a iustra trăsătură definitorie a personajului poate fi
scena discursului pe care îl rostește în față electoratului. Trece plin de importantă printre
mulțime pentru a ajunge la tribună unde va ține discursul. Se arată vizibil emoționat, tușind și
stergandu-se de sudoare. Cațavencu deține artă disimulării, se comportă că un actor desăvârșit,
scopul sau fiind acela de a atrage atenția celor din jur. Susține cu tărie ideea de progres al țării
25
(“Noi aclamam munca, travaliul, care nu se face de loc în ţara noastra!”), dar în realitatea nu-și
dorește decât atingerea scopului propriu-deputăția. Profesiile de avocat si gazetar îi favorizeaza
demagogia. În fraze lungi, se adreseaza auditoriului pe care incearca sa-l impresioneze. Un
asemenea limbaj, bombastic, pretentios, alteori sententios foloseste in orice imprejurare, fie ca
este vorba despre discursul electoral sau de alocuţiunea din final, fie ca se adreseaza lui Tipatescu
sau lui Pristanda, insă exprimarea lui Catavencu cuprinde numeroase greseli, ceea ce-i dezvăluie
incultura: ,,Industria româna e admirabila, e sublima, putem zice, dar lipseste cu desavârsire…”;
,,Dupa lupte seculare care au durat aproape 30 de ani”. Demagogia personajului se dezvăluie în
momentul apariției Cetățeanului turmentat, când se simte vizibil deranjat și iritat de intervenția
omului simplu, în slujba căruia trebuie să se pună. (2p)
Item 3
Modalitățile de caracterizare sunt cele specifice textului dramatic. Portretul lui Nae
Cațavencu este realizat atât prin mijloace directe cât și indirecte. Predomină însă cele indirecte,
caracterul personajului fiind conturat prin gesturi, fapte, comportament și relația cu celelalte
personaje. De asemenea, numele tău și didascaliile devin mijloace de caracterizare indirectă a
acestuia. Se remarcă limbajul lui Cațavencu care reprezintă și el o formă de caracterizare indirectă:
incultura și lipsa de coerență a acestuia este relevată de utilizarea greșită a unor cuvinte (îi numește
,,capitaliști” pe locuitorii Capitalei) și a unor enunțuri fără sens ,, după lupte seculare care au
durat 30 de ani”. Pentru G. Calinescu: „Catavencu e zgomotos, schelalaitor, escroc, galant,
sentimental”. (3p)
Conflictul dramatic principal este unul exterior și constă în lupta pentru puterea politică
între cele două tabere adverse: cea a lui Farfuridi și cea a lui Cațavencu. El se bazează pe contrastul
comic generat de discrepanța dintre aparență și esență, adică dintre ceea ce vor să pară personajele
și ce sunt de fapt în realitate. În construcție a personajului Nae Cațavencu se remarcă comicul de
intenție, generat de diferența dintre numeroasele sale titluri și lipsa sa de caracter. Caţavencu face
parte, aşadar, din categoria învinşilor doar în aparenţă. În realitate, evoluţia tipului ilustrat de acest
personaj a confirmat că el este un supravieţuitor tocmai prin capacitatea de a se adapta. (3p)
În concluzie, ca dramaturg, I.L. Caragiale nu s-a remarcat numai prin arta compozitiei, a
structurii conflictelor, ci si prin talentul exceptional in ceea ce priveste realizarea personajelor,
prin care „face concurenta starii civile” (G. Ibrăileanu). Caragiale a creat personaje vii,
reprezentative pentru societatea timpului respectiv. Personajele sale sunt tipuri umane, personaje
de factura clasica, avand ca dominanta o trasatura careia i se subordoneaza celelalte.
26
O scrisoare pierdută-relația
de I.L. Caragiale
– Relația dintre două personaje Nae Cațavencu-Zaharia Trahanache –
Item 1
Comedia este o specie a genului dramatic care satirizează defecte ale ființei umane,
stârnind astfel râsul. Reprezentată pe scenă prima dată în 1884, ,,O scrisoare pierdută”, de I.L.
Caragiale este o comedie de moravuri în care sunt satirizate aspect ale societății
contemporane autorului, fiind inspirată din lupta electorală a anului 1883.
„O scrisoare pierdută” de I.L. Caragiale este o comedie de moravuri în care dramaturgul
crează o adevărată galerie tipologică de personaje. Dintre personajele cu rol important în
compoziție, privilegiați sunt Zaharia Trahanache, personalitatea politică a județului și Nae
Cațavencu, avocat dornic de putere, care tulbură prin ambiția sa liniștea orașului de provincie.
Statutul social al personajului Nae Cațavencu este dezvăluit în didascaliile din debutul
piesei.,,avocat, director- proprietar al ziarului Răcnetul Carpaților, prezident fondator al
societății enciclopedice cooperative ,,Aurora economică română.” Este reprezentantul şi
candidatul tinerii burghezii locale. Statutul social al personajului -Zaharia Trahanache- este
precizat în didascalii, este șeful local al partidului de guvernământ, ”prezidentul Comitetului
permanent, Comitetului electoral, Comitetului şcolar, Comiţiului agricol şi al altor comitete şi
comiţii”. Este soțul Zoei și prietenul prefectului Ștefan Tipătescu, cei trei făcând parte dintr-un
triunghi conjugal. Se remarcă, aici, un comic de intenţie, prin dorinţa dramaturgului, de a surprinde
discrepanța dintre esenţa personajului și aparență. (2p)
Statutul moral a lui Cațavencu este relevat încă din prima scenă a actului întâi, în care el
apare în ipostaza de șantajist. Altfel, din relatările polițistului Ghiță Pristanda, aflăm că Nae
Cațavencu este în posesia unei scrisori cu ajutorul căreia speră să-i facă pe adversarii politici să-l
voteze. Nae Catavencu umbla cu “machiavelâcuri” si este constient de acest lucru pentru ca citeaza
deseori propozitia lui Machiavelli, ,,scopul scuză mijloacele”, pe care insa o atribuie
,,nemuritorului Gambetta”. Are o evolutie inversa faţă de momentul initial. Pierzand scrisoarea,
se resemneaza, se supune imediat. La fel ca toate personajele din comediile lui Caragiale, existența
lui Zaharia Trahanache nu se înscrie în sfera moralității. Deși Trahanache susține ideea
integrității morale, el practică înșelăciunea atât în familie cât și în politică. În familie acceptă
infidelitatea îndelungată a soție, Zoe și trădarea ,,amicului” Tipătescu care i-au făcut multe servicii
politice. Iar, în viața politică falsifică listele electorale numărând voturile simpatizanților
împreună cu Farfuridi și Brânzovenescu. Deși unii nu mai au averea necesară pentru a vota ei îi
trec pe listele electorale fiindcă simpatizează cu partidul lor. În plus, când Nae Cațavencu îl
șantajeaza, caută modalități de a-l contrașantaja. (2p)
Statutul psihologic relevă o latură a caracterului său, Nae Cațavencu este un demagog
care vrea să impresioneze pe cei din jur printr-un limbaj boombastic, dar lipsit de conținut.
Psihologia personajului îi dezvăluie o inteligență mecanică, bazată pe instinctul parvenirii. Nae
Cațavencu își dorește cu ardoare funcția de deputat, dar nu este capabil nici de analiză și nici de
reflexie. Personajul nu este capabil să-și stabilească atuurile și slăbiciunile pentru funcția la care
adera. De asemenea, nu își stabilește un plan politic de acțiune coerent. El știe doar că trebuie să
parvină și în acest scop acționează instinctual. El devine ridicol, autocaracterizându-se
involuntar: „Vreau ce mi se cuvine în oraşul acesta de gogomani, unde sunt cel dintâi”. Statutul
psihologic scoate în evidentă contrastul dintre aparență și esență, în aparență, Zaharia
Trahanache, este mai încet în gândire și mai ușor de dus de nas, conform clișeului său verbal
folosit foarte frecvent, "Ai puṭintica rǎbdare, stimabile!", care pare a-l caracteriza, în realitate este
un individ abil și oportunist care acceptă situația de adulter a soției sale în favoarea propriului său
interes. (2p)
27
Item 2
În spirtiul comediilor lui Caragiale, fiecare personaj întruchipează un anumit tip uman, în
acest caz soțul înșelat, Zaharia Trahanache, și demagogul, Nae Cațavencu. Cațavencu deţine arta
disimulării, se comportă ca un actor desăvârşit, scopul său fiind acela de a atrage atenţia celor din
jur. Zaharia Trahanache intuiește în adeversarul său politic lipsa de tact și de esență și de aceea cu
un calm menit să stârnească râsul, consideră scrisoarea de amor o „plastografie”. (2p)
Relația dintre cele două personaje se evidențiază, în primul rând, în scena a IV a din
actul I. Zaharia îi povestește lui Tipătescu, prietenul lui bun, cum a decurs întâlnirea ce a avut-o
cu Nae Cațavencu. Imediat ce Zaharia intră în încăpere este întâmpinat cu o falsă și exagerată
politețe <<„Venerabile"-n sus, „venerabile"-n jos. „îmi pare rău că ne-am răcit împreună, zice
el, că eu totdeauna am ţinut la d-ta că la capul judeţului nostru...">>, în schimb Trahanache
adopta o atitudine distanță, rece și la obiect <<Eu serios, zic: „Stimabile, m-ai chemat să-mi arăţi
un docoment, arată docomentul!">>,<< După ce-i pui piciorul în prag şi-i zic: „Ia ascultă,
stimabile, ai puţintică răbdare: docomentul!">>. După ce Nae este forțat să renunțe la dulcegării,
acesta dezvăluie motivul întâlnirii, fie îi este susținută candidatura pentru funcția de deputat, fie
va publică o scrisoare de amor trimisă soției sale, Zoe, de către Ștefan Tipătescu. Zaharia rămâne
nemișcât, părând a fi neimpresionat și susține că scrisoare este o plastografie. În plus, după ce Nae
Cațavencu îl șantajeaza, caută modalități de a-l contrașantaja și găsește o poliță plastografiată prin
care Nae Cațavencu delapidase suma de 5000 de lei de la ,,Aurora economică română”: "Apoi
daca umbla el cu machiavelicuri, sa-i dau eu machiavelicuri”. (2p)
O a două scenă menită să evidențieze relația dintre cei doi este cea a discursului
electoral. La începutul acestuia Catavanecu cu o modestie exagerată, cere umil președintelui,
Trahanache, să-i permită să înceapă discursul „D-le preşedinte, vă rog, cerusem şi eu cuvântul...”
Adevărată relație dintre cei doi se poate observă în timpul discuției în spatele aparențelor.
Trahanache, sub pretextul că vrea să facă liniște ca Nae să poată să-și continue discursul
neîntrerupt, de fapt, întrerupe momentele în care Cațavencu este aclamat și admirat. La rândul sau,
Cațavencu, profită de acesta situație și, demagog din fire, afirmă: „Puteţi, d-lor, să întrerupeţi,
pentru că eu am tăria opiniunilor mele...”. Cu toate acestea Zaharia continuă în încercarea de a
întrerupe aplauzele și aclamațiile. (2p)
Item 3 Conflictul dramatic principal este unul exterior și constă în lupta pentru puterea
politică între cele două tabere adverse: cea care susţine candidatura la funcţia de deputat a lui
Farfuridi și tabăra lui Nae Cațavencu a intelectualilor de la redacţia ziarului „Răcnetul Carpaţilor”.
Discursul dramatic se conturează însă pe conflictul comic generat de discrepanța dintre esenţa
și aparența, dintre ceea ce vor să pară personajele și ce sunt ele de fapt în realitate. În construcţia,
atât a personajului Nae Cațavencu cât și Zaharia Trahanache se remarcă un comic de intenţie,
râsul fiind stârnit de diferenţa dintre numeroasele titluri sociale ale personajelor și vidul lor
caracterial. (3p)
Modalităţile de caracterizare sunt cele specifice textului dramatic. Portretul lui Nae
Cațavencu și a lui Zaharia Trahanache sunt realizate atât prin mijloace directe, cât și indirecte.
Predomină însă cele din urmă, caracterul personajelor reieşind din gesturi, fapte, atitudini sau
relaţia cu celelalte personaje. Prin intermediul dialogului personajele comunica și se comunica.
De asemenea, numele și didascaliile devin, la nivel textual, alte mijloace de caracterizare ale
personajului. Cațavencu provine de la „cățaveică” ce înseamnă haina de blană ce poate fi purtată
pe două fețe, iar Zaharia vine de la “zahariseala” ce sugerează ramolismentul, real sau mimat, și
comportamentul sau dulceag. Este respectat chiar de adversarul politic, Catavencu numindu-l
"venerabilul". Prin autocaracterizare se realizeaza disimularea si convingerea ca diplomatia
inseamna viclenie: "Apoi daca umbla el cu machiavelicuri, sa-i dau eu machiavelicuri [...]N-am
umblat in viata mea cu diplomatie". Caracterizarea indirecta se realizeaza pentru un personaj
dramatic in primul rand prin replici si particularitati de limbaj. Deviza lui politica este: "Noi votam
pentru candidatul pe care il pune pe tapet partidul intreg... pentru ca de la partidul intreg atarna
binele tarii si de la binele tarii atarna binele nostru", "binele nostru" insemnand binele
venerabilului si alor sai. Fraza care ii rezuma principiul de viata si ii motiveaza falsa
28
miopie/naivitate este: "intr-o sotietate fara moral si fara printip...trebuie sa ai si putintica
diplomatie!" Nu în ultimul rând, limbajul devine în opera lui Caragiale, o altă formă de
caracterizare a personajelor. Lipsa de cultură și de coerentă logică a lui Nae Cațavencu se relevă
atât din utilizarea unor termeni improprii (îi numeşte „capitalişti” pe locuitorii capitalei), cât și a
unor enunţuri fără sens „industria română este admirabilă, sublimă am putem spune, dar lipseşte
cu desăvârşire” sau „după lupte seculare care au durat 30 de ani”. Amestecul de registre stilistice
este evident în replicile lui Trahanache, care își trădează prin pronunția cuvintelor, originea greacă
„sotietate”, „printip”, și prin deformarea neologismelor, incultură „dipotat, docoment, cestiuni,
endependent, enteres”. (3p)
În concluzie, ca dramaturg, I.L. Caragiale nu s-a remarcat numai prin arta compozitiei, a
structurii conflictelor, ci si prin talentul exceptional in ceea ce priveste realizarea personajelor,
prin care „face concurenta starii civile” (G. Ibrăileanu). Caragiale a creat personaje vii,
reprezentative pentru societatea timpului respectiv. Personajele sale sunt tipuri umane, personaje
de factura clasica, avand ca dominanta o trasatura careia i se subordoneaza celelalte.
29
Ion
de Liviu Rebreanu
- particularitatile operei –
Item 1
Începând cu a două jumătate a secolului al XIX-lea pe fundalul unor transformări în plan social,
apare și se manifestă un nou curent literar, cunoscut sub numele de realism. Având ca punct de
plecare opera scriitorului francez Honore de Balzac, realismul apare ca o reacție împotriva
precum: Ioan Slavici, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu,
George Călinescu etc.
Ion, de Liviu Rebreanu, opera publicată în anul 1920, marchează un început de drum în
istoria romanului românesc modern. Opera lui Liviu Rebreanu este o proză realist-obiectivă care
propune o viziune tradițională, fiind vizibile și elemente de modernitate. (2p)
În primul rând, scriitorul își propune o reflectare veridică, obiectivă a realității, așadar
o literatură de tip mimetic. Universul ficțional imaginat de scriitor aduce în prim-plan satul
transilvănean Pripas, la începutul sec XX, un sat surprins în toate aspectele sale caracteristice,
astfel încât, romanul „Ion” dobândește aspecte de frescă socială. Sunt prezentate: relațiile de
familie (bazate pe criterii economice), relațiile culturale (intelectualitatea și țărănimea), relațiile
sociale (satul este divizat între „sărăntoci” și „bocotani”), obiceiuri legate de marile evenimente
din viață omului (naștere, botez, nuntă, înmormântare, colindat). Caracterul realist al romanului
se evidențiază și la nivel tematic: discursul narativ dezvoltă tema rurală, problematica pământului
în satul transilvănean de la începutul secolului al XX-lea. De asemenea este surpinsa, în
conformitate cu viziunea tradițională a scriitorului asupra lumii, tema destinului. Acestor teme li
se adaugă cea a erosului, prin ipostază protagonistului care are de ales între „Glasul
Pământului” și ,,Glasul Iubirii”. (2p)
În aceeași ordine de idei, autorul creează tipologii umane specifice prozei realiste.
Protagonistul, un țăran sărac, nemulțumit de condiția să socială încearcă să și-o îmbunătățească
recurgând la mijloace imorale, fapt care-l încadrează în tipologia parvenitului. Într-o perioada în
care literatură sămănătoristă idealiza țăranul, Liviu Rebreanu creează un personaj, prezentându-l
în adevărată lui realitate precară și umilă, fapt care-l apropie pe scriitorul transilvănean de
naturalismul rus și cel francez. Ba mai mult, protagonistul este surpins că personaj complex,
sufletul sau fiind măcinat între chemarea inimii și cea a pământului. Pentru a creea iluzia vieții,
trăsătură specifică prozei realiste, naratorul adopta a perspectiva narativă obiectivă, cu o viziune
„din dârat”. Pentru prima dată în literatură română, Rebreanu atinge în romanul „Ion” cel mai
înalt grad al obictivitatii, fapt care l-a determinat pe critucul Eugen Lovinescu să-l considere pe
Rebreanu „ctitor al romanului românesc modern”. La nivelul limbajului se observă opțiunea
scriitorului pentru stilul anticalofil. (2p)
Item 2
Tematica romanului este complexă, fiind anticipată de titlurile celor două părți ale cărții,
care anunță temele centrale și devin reperele simbolice între care evoluează protagonistul: ,,Glasul
pământului’’ si ,,Glasul iubirii’’. Aceste teme principale sunt completate de alte cateva teme
secundare, precum: familia, destinul, problema națională, conditia intelectualului român in
Ardeal. Criticul N. Manolescu afirma ca „in centrul romanului se afală patima lui Ion, ca formă
a instinctului de posesiune”. De aceea, nu problema pamantului o consideră centrală, ci tema
destinului. (2p)
Prima secvență narativă, hora din curtea văduvei lui Maxim Oprea, este reprezentativă
pentru tematica romanului, întrucât prefigurează conflictele și este un pretext pentru a prezenta
personajele, așezate în grupuri și ierarhii sociale. Ion dansează cu Ana, fiica țăranului înstărit
Vasile Baciu. Este hotărât să scape de condiția umilă de ,,sărăntoc” și renunță la Florica, fata de
care era îndrăgostit, pentru Ana cea urâtă, dar bogată. Tatăl fetei nu este de acord, sperând ca Ana
să se mărite cu George Bulbuc, un flăcău înstărit. Vasile Baciu îl jignește pe Ion, iar acesta se
30
răzbună bătându-l cu brutalitate pe George, rivalul său. Astfel se conturează principalul conflict,
lupta pentru pământ. Conflictele sunt predominant exterioare, element caracteristic romanelor
realist - obiective, dar sunt dublate de conflicte psihologice si morale. De pildă, conflictele
exterioare în care este implicat Ion (cu Vasile Baciu, George Bulbuc etc.) sunt dublate de conflictul
psihologic, între ,,Glasul pământului’’ și ,,Glasul iubirii’’, care determină drama personajului
principal. ,,Glasul pământului” este o metaforă care simbolizează atracția irezistibilă, uneori
irațională, pe care o are pământul asupra protagonistului, așa cum se sugerează într-o scenă în care
Ion este surprins privind locurile care fuseseră cândva ale lor: ,,Simțea o plăcere atât de mare
văzându-și pământul, încât îi venea să cadă în genunchi și să-l îmbrățișeze. ” Glasul pământului
pătrunde ,,năvalnic în sufletul flăcăului, ca o chemare, copleșindu-l”, măreția pământului făcându-
l să se simtă ,,mic și înfricoșat”. (2p)
Scenă nunții țărănești a lui Ion cu Ana este semnificativă pentru particularitățile operei,
în măsură în care se observă amestecul de tradițional și modern. Nuntă țărănească este prezentată
în premierea tradițioală, după tipicului nunților țărănești: ospățul ține trei zile, sunt prezenți
călăreții care trag din pistoale, tinerii care chiuie, jocul miresei etc. De la planul exterior, naratorul
sondează în continuare conștiința celor doi miri, recurgând la tehnică modernă a stilului indirect
liber. Ana devine din ce în ce mai conștientă că Ion nu o iubește, incoltindu-i în minte tot mai
accentuat ideea morții. De asemenea, Ion conștientizează parcă pentru prima dată că, odată cu
pământurile lui Vasile Baciu, trebuie să o ia de nevasta pe Ana care „așa împopoțonată cum era
acum îi părea și mai urâtă”. Secvența nunții lui Ion cu Ana este reprezentativă pentru atitudinea
protagonistului, care oscilează între patima pentru pământ (glasul pământului) și pasiunea pentru
Florica, spre care îl îndeamnă ,,Glasul iubirii’’. Comportamentul brutal față de Ana o împinge pe
aceasta la sinucidere, dar moartea ei nu ii trezeste remușcări și, după ce moare și copilul, simtindu-
se eliberat de obligatii, Ion se întoarce la Florica, devenită între timp sotia lui George Bulbuc.
Surprins de acesta în curtea sa, este ucis cu lovituri de sapă. (2p)
Item 3
Elementele din structura operei representative pentru aceasta pot fi incipitul și
finalul. Compozitia romanului este clasică, echilibrată, respectând principiul simetriei incipitului
cu finalul. De pildă, motivul drumului și al horei apar atât la început, cât și la final, constructia
sferică a romanului simbolizând un ciclu existential închis.
Incipitul romanului surpinde imaginea drumului care duce spre satul Pripas. Acest drum
poate fi considerat un liant care face legătură dintre „realitatea reală” și „realitatea ficțională”:
prin intermediul drumului cititorul este introdus în lumea ficțiunii. Drumul, alb, la fel că energia
cu care tinerii joacă Someșană sugerează vitalitatea și bucuria începutului. (3p)
Finalul surpinde aceeași imagine a drumului care iese din satul Pripas și „se pierde în
șoseaua cea mare și fără început”. Dacă la început drumul era neted, vesel, alb, în final ne
întâmpina imaginea unui drum batatatorit, semn că timpul și-a lăsat amprenta asupra existenței
umane. Afirmația naratorului: „satul a rămas înapoi același: câțiva oameni au murit, iar alții i-
au luat locul” da seama de o viziune tipic tradițională, și anume aceea că dramele individuale nu
produc mutații, nu afectează omogenitatea lumii. (3p)
În concluzie, prin viziunea originală a scriitorului asupra lumii, prin modernitatea
construcției protagonistului, prin gradul înalt de obiectivitatea, romanul „Ion” de Liviu Rebreanu
poate fi considerat un punct de referință pentru începuturile modernității din perioada interbelică.
31
Ion -personajul
- de Liviu Rebreanu
-constructia personajului Ion-
Item 1
Romanul Ion, de Liviu Rebreanu, publicat in 1920, reprezinta o capodopera a literaturii romane
din perioada interbelica. El se incadreaza in categoria romanului realist de tip obiectiv. In primul
rand romanul realizeaza o imagine complexa si veridica a statului transilvanean de la inceputul
secolului al XX-lea. In al doilea rand romanul are personaje tipice, representative pentru o
categorie sociala sau morala (ex. Ion este tipul taranului sarac, al arivistului, ambitiosul
dezumanizat de lacomie).
Personajul principal al romanului Ion este Ion Pop al Glanetasului, dar existenta sa nu
poate fi imaginata in absenta celorlalte personaje, care ii reliefeaza atat calitatile cat si defectele.
Reprezentativa in acest sens este construcția personajului ION, care poate fi urmarita pe
parcursul intregului fir narativ.
Din punct de vedere social, Ion este un taran sarac din satul Pripas, care duce o existenta
plina de lipsuri alaturi de familia sa, deoarece tatal sau Alexandru Glanetasu risipise toata averea
pe bautura. Din dorinta de a-si depasi conditia, Ion alege sa se casatoreasca cu Ana, fata
,,bogatanului” Vasile Baciu, ,,urata dar bogata”, desi o placea pe Florica, o fata ,,frumoasa dar
saraca”. Astfel, prin casatoria cu Ana statutul social al lui Ion se modifica, el intrand in categoria
taranilor mijlocasi, care ii aducea respectul comunitatii. (2p)
În ceea ce privește moralitatea, Ion este o persoana imorala, reprezentativ pentru tipul
arvistului fara scrupule, care se foloseste de femeie ca mijloc de parvenire. Astfel, profitand de
naivitatea Anei si de dorinta ei fireasca de a fi iubita, el o seduce si o lasa insarcinata pentru a-l
forta pe tatal ei sa i-o dea de nevasta, astfel, obtinand pamanturile mult dorite. (2p)
Din punct de vedere al statutului psihologic, Ion este tipul ambitiosului dezumanizat de
lacomie. In sufletul protagonistului se da o lupta între “Glasul pamantului” – dorinta de a avea
pamant, si ,,Glasul iubirii” – dorinta de a se implini pe plan sentimental: ,,Ce folos de pământuri
dacă cine ți-e drag pe lume nu-i al tău.” (2p)
Item 2
Principala trasatura de caracter a lui Ion pare sa fie dragostea pentru pamant, care
este ilustrată evidențiind drama țăranului ardelean, constrâns să supraviețuiască într-o
societate în care pământul reprezintă atât un mijloc de trai, cât și un criteriu al valorilor
individuale. (2p)
Aceasta este conturată cel mai clar în secvența intrării cu plugul pe lotul lui Simion
Lungu. Frustrarea lui Ion – aceea de a se fi născut într-o familie săracă îl face să intre cu plugul
în pământul vecinului său, ce odinioară fusese al familiei lui. Acest gest este născut din dorința
acestuia de a recupera pământul pierdut de părinții săi în timp: „Măcar o brazdă să-mi iau înapoi
din pământul meu!”. Monologul este dublat de notația naratorială ce dezvăluie intensitatea
dorinței sale „cu obrajii aprinși de o poftă nestăpânită (...) Inima ii tremura de bucurie ca si-a
marit averea“.(2p)
Secvența sărutării pământului din capitolul „Sărutarea”, reprezintă, de asemenea, un
moment ce evidențiază dragostea pentru pământ a protagonistului. Aceasta ilustrează relația
specială dintre protagonist și pământ, pe care îl sărută ca pe o „ibovnică” și de care se simte atras
ca de brațele unei iubiri pătimașe: ,,Il cuprinde o pofta salbateca sa imbratiseze huma“. Gestul său
se naște involuntar datorită intensității trăirilor sale și îi subliniază idolatria față de pământ, îi
justifică dragostea nemăsurată față de pământ: ,,Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil.
Vesnic a pizmuit pe cei bogați și veșnic s-a înarmat într-o hotărâre pătimașă: trebuie să aibă
pământ mult, trebuie! De pe atunci pământul i-a fost mai drag ca o mamă...”. (2p)
32
Item 3
Modalitățile de caracterizare contribuie la intregirea portretului protagonistului. Astfel, prin
caracterizare directa facuta de narator aflam ca Ion iubeste pamantul: ,,Iubirea pământului l-a
stăpânit de mic copil”, și a crescut mânat de dorința de a avea ,, trebuie să aibă pământ mult,
trebuie!”. Astfel, din relația cu domnul învățător Herdelea, naratorul evidențiază calitățile
țăranului: „băiatul era silitor și cuminte”, și din acest motiv il sustine să-și continue studiile, însă
Ion renunță pentru că ,,se voia veșnic însoțit cu pământul” În contrast, preotul Belciug pune
accentul pe latura lui negativă „ești un stricat și-un bătăuș ș-un om de nimic”. Faptele, gesturile,
atitudinile și limbajul reliefează în mod indirect agresivitatea acestuia, impunându-și voința prin
forță. În duminica horei, jignit fiind de Vasile Baciu, Ion reacționează potrivit firii sale impulsive,
violente, fapt ce reiese din secvența „îi clocotea sângele și parcă aștepta înadins să-l atingă barem
cu un deget ca să-l poată apoi sfârteca în bucățele”. De pilda gestul de a ingenunchia si saruta
pamantul arata patima sa pentru pamant, iar comportamentul brutal fata de Ana evidenteaza, de
asemenea, firea sa violenta si cruda. (3p)
Conflictul central îl reprezintă lupta pentru pământ în satul tradițional, în care statutul
social al omului este stabilit în funcție de averea pe care o are. Drama lui Ion este cea a țăranului
nemulțumit de condiția sa, deoarece el nu poate însemna nimic în ordinea socială și umană a lumii,
din cauza lipsei de avere. Conflictul de natură exterioară reprezintă eterna neînțelegere pe plan
social între cei privilegiați și cei marginalizați, și se manifestă între Ion Pop al Glanetașului și
Vasile Baciu, legat de posesia pământurilor, Ana fiind doar un pretext neglijabil al confruntării.
De asemenea, conflictul acesta se manifestă interior prin dificultatea pe care protagonistul o are în
a alege între dragostea pentru Florica și averea Anei, respectiv între ,,Glasul pământului” și
,,Glasul iubirii”. La un moment dat, însă, acestea îi vorbesc cu același glas, iar această polifonie
îi grăbește eroului drumul spre moarte. (3p)
Liviu Rebreanu reușește în romanul Ion să redea remarcabil mentalitatea oamenilor din
mediul rural al începutului de secol XX, conturată prin construcția personajului Ion, care
debutează și se sfârșește din același motiv: obsesia de a se îmbogăți, aceasta determinându-l să
renunțe la orice scrupule în vederea reușitei, ceea ce-i aduce și destinul dramatic.
33
Ion -relația
de Liviu Rebreanu
Relația dintre personaje Ion – Ana
Item 1
Romanul Ion, de Liviu Rebreanu, publicat in 1920, reprezinta o capodopera a literaturii romane
din perioada interbelica. El se incadreaza in categoria romanului realist de tip obiectiv. In primul
rand romanul realizeaza o imagine complexa si veridica a statului transilvanean de la inceputul
secolului al XX-lea. In al doilea rand romanul are personaje tipice, representative pentru o
categorie sociala sau morala (ex. Ion este tipul taranului sarac, al arivistului, ambitiosul
dezumanizat de lacomie).
Personajul principal al romanului Ion este Ion Pop al Glanetasului, dar existenta sa nu
poate fi imaginata in absenta celorlalte personaje, care ii reliefeaza atat calitatile cat si defectele.
Reprezentativa in acest sens este relatia dintre Ion si Ana, care poate fi urmarita pe parcursul
intregului fir narativ.
Ion si Ana apartin amandoi taranimii, dar difera din punct de vedere al statutului social.
Astfel Ion este un taran sarac care duce o existenta plina de lipsuri alaturi de familia sa. Spre
deosebire de el, Ana este fiica unui taran instarit, care avea “case, vite si pamanturi multe“. Din
dorinta de a-si depasi conditia sociala, Ion alege sa se casatoreasca cu Ana, desi o placea pe Florica.
Prin casatorie, statutul social al lui Ion se modifica, el intrand in categoria taranilor mijlocasi, care-
i aducea respectul comunitatii. (2p)
Din punct de vedere moral, Ion este o persoana imorala reprezentativ pentru tipul
arivistului fara scrupule, care se foloseste de femeie ca mijloc de parvenire. Astfel, profitand de
naivitatea Anei si de dorinta ei fireasca de a fi iubita, el o seduce si o lasa insarcinata pentru a-l
forta pe tatal ei sa i-o dea de nevasta, si astfel sa obtina pamanturile mult dorite. La randul ei Ana
este o fata cu zestre, dar fara noroc, care apare in ipostaza de victimă fara aparare, in lupta pentru
pamant dinte Ion si Vasile Baciu. (2p)
Din punct de vedere al statului psihologic Ion este tipul ambitiosului dezumanizat de
lacomie, in sufletul caruia se da o lupta, intre “Glasul Pamantului” si “Glasul iubirii”, adica intre
dorinta de a avea pamant si dorinta de a se implini pe plan sentimental . Spre deosbire de el, Ana
este o fiinta naiva si slaba, care se lasa sedusa de Ion, in ciuda dorintei tatalui ei care voia sa o
marite u un fecior bogat din sat, iar atunci când realizează că Ion o luase din interes, se sinucide.
(2p)
Item 2
Relația dintre cele două personaje se dezvăluie treptat de-a lungul firului narativ.
Cele două personaje sunt victime ale unor destine iminente, manipulați de două dorințe
diferite: Ion de dorința de a obține pământ, iar Ana de dorința de a obține afecțiune. (2p)
O primă secvență semnificativă pentru relația dintre cele două personaje o reprezintă
scena horei de duminică din debutul romanului, în care Ion își manifestă interestul față de Ana
prin gesturi tandre „Ion strânse la piept pe Ana, cu mai multă gingășie, dar și mai prelung”.
Profunzimea gesturilor bărbatului este consolidată și de momentul lui de sinceritate, în care îi
mărturisește fetei „Anuțo, mult aleanu-i în inima mea”. Chiar dacă nu are sentimente sincere
pentru Ana, Ion este hotărât să o cucerească pentru a ajunge la averea ei. Această scenă evidențiază
foarte clar diferența de statut psihologic dintre cei doi. Relatia dintre Ion si Ana se deterioreaza
treptat, odata cu procesul de degradre morala a protagonistului. Mai intai, profitand de naivitatea
fetei si de dorinta ei fireasca de a fi iubita si protejata, Ion o seduce la hora de duminică si apoi o
lasa insarcinata, pentru a-l determina pe tatal ei sa i-o dea de nevasta. Apoi tanarul stabileste
momentul casatoriei abia după ce se asigura ca va primi pamantul dorit, fara sa-i pese ca Ana
ajunsese de rasul satului. La nunta, Ion are un moment de ezitare, deoarece nu o iubea pe Ana si
se gandeste sa fuga in lume cu frumoasa Florica, dar amintindu-si de pamanturi, renunta: ,,Și să
rămân tot calic pentru o muiere”?!...Apoi să nu mă trăsnească Dumnezeu din senin?” (2p)
34
O altă secvență relevantă pentru relația dintre Ion și Ana este scena în care Ion se întoarce
nervos de la socrul său și o bate crunt, din cauza faptului că nu a obținut pământurile dorite,
netinand cont nici macar de faptul ca aceasta era insarcinata. Pentru a se descărca de frustrări, Ion
devine agresiv și violent cu Ana „O lovi greu peste obrazul drept și apoi cu dosul palmei, repede
peste obrazul stâng”. Această ieșire extremă contrastează foarte puternic cu dragostea pe care și-
o imagina Ana, și o conduce la decădere morală și psihologică. Cand in sfarsit Ion intra in posesia
pamantului, el devine indiferent fata de sotia si copilul sau Petrișor, indreptându-si din nou atentia
spre frumoasa Florica. Situația se degradează constant pe parcursul operei, sfârșitul găsind relația
dintre cei doi într-un punct critic, în care Ana, nemaifăcând față disperării, își ia viața. Moartea ei
nu ii trezeste remușcări și, după ce moare și copilul, simtindu-se eliberat de obligatii, Ion se
întoarce la Florica, devenită între timp sotia lui George Bulbuc. Surprins de acesta în curtea sa,
este ucis cu lovituri de sapă. (2p)
Item 3
Personajele sunt caracterizate prin mai multe mijloace, construind un personaj amplu cu
numeroase trăsături. Modalitățile de caracterizare contribuie la intregirea portretului
protagonistului. Astfel, prin caracterizare directa facuta de narator aflam ca Ion iubeste pamantul:
,,Iubirea pământului l-a stăpânit de mic copil”, și a crescut mânat de dorința de a avea ,, trebuie
să aibă pământ mult, trebuie!”. Astfel, din relația cu domnul învățător Herdelea, naratorul
evidențiază calitățile țăranului: „băiatul era silitor și cuminte”, și din acest motiv il sustine să-și
continue studiile, însă Ion renunță pentru că ,,se voia veșnic însoțit cu pământul” În contrast,
preotul Belciug pune accentul pe latura lui negativă „ești un stricat și-un bătăuș ș-un om de
nimic”. Faptele, gesturile, atitudinile și limbajul reliefează în mod indirect agresivitatea acestuia,
impunându-și voința prin forță. În duminica horei, jignit fiind de Vasile Baciu, Ion reacționează
potrivit firii sale impulsive, violente, fapt ce reiese din secvența „îi clocotea sângele și parcă
aștepta înadins să-l atingă barem cu un deget ca să-l poată apoi sfârteca în bucățele”. De pilda
gestul de a ingenunchia si saruta pamantul arata patima sa pentru pamant, iar comportamentul
brutal fata de Ana evidenteaza, de asemenea, firea sa violenta si cruda.Ana este caracterizată ca
fiind gingașă, delicată „Buzele ei subțiri… dinții cu strungarete, albi ca laptele și gingiile
trandafirii de pe deasupra”. În ochii lui Ion naratorul o descrie ca fiind dezagreabilă: „Fata
aceasta uscată cu ochii pierduți în cap de plâns, cu obrajii gălbejiți, cu pete cenușii”; „cât e de
slăbuță și urâțică”, iar la nunta ca fiind urâtă: ,,Așa împopoțonată cum era i se părea și mai
urâtă”. (3p)
Conflictul central îl reprezintă lupta pentru pământ în satul tradițional, în care statutul
social al omului este stabilit în funcție de averea pe care o are. Drama lui Ion este cea a țăranului
nemulțumit de condiția sa, deoarece el nu poate însemna nimic în ordinea socială și umană a lumii,
din cauza lipsei de avere. Conflictul de natură exterioară reprezintă eterna neînțelegere pe plan
social între cei privilegiați și cei marginalizați, și se manifestă între Ion Pop al Glanetașului și
Vasile Baciu, legat de posesia pământurilor, Ana fiind doar un pretext neglijabil al confruntării.
De asemenea, conflictul acesta se manifestă interior prin dificultatea pe care protagonistul o are în
a alege între dragostea pentru Florica și averea Anei, respectiv între Glasul pământului și Glasul
iubirii. La un moment dat, însă, acestea îi vorbesc cu același glas, iar această polifonie îi grăbește
eroului drumul spre moarte. (3p)
Așadar, Liviu Rebreanu reușește în romanul Ion să redea remarcabila mentalitate a
oamenilor din mediul rural al secolului XX, conturată prin relația dintre Ana și Ion, care debutează
și se sfârșește din același motiv: obsesia celui din urmă de a se îmbogăți, aceasta determinându-l
să renunțe la orice scrupule în vederea reușitei.
35
Baltagul
-roman tradiţional, realist, obiectiv, monografic-
de Mihail Sadoveanu
- particularitățile operei –
Item 1
precum: Ioan Slavici, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, G.
Călinescu etc.
Opera ,,Baltagul’’, de Mihail Sadoveanu a fost publicată în anul 1930, este un roman
interbelic, obiectiv, realist, mitic şi tradiţional. Are ca surse de inspiraţie trei balade: ,,Dolca’’,
,,Salga’’ şi ,,Miorita’’. (2p)
În primul rând, este un roman tradițional pentru că se constituie ca o expresie a vieţii satului
românesc, a universului rural dar și a specificului personajelor: ţăranul este „principalul meu erou”
mărturisea Sadoveanu. Avem de-a face cu o imagine idilică a acestuia și de un pitoresc profund,
diferit de țăranul conștient moral al lui Slavici sau de cel crud, brutal al lui Rebreanu și mai apoi
Preda. Romanul valorifică tradiții românești: oierit, tors, ritualuri de sărbători, nuntă,
înmormântare, botez etc. Lumea lui Sadoveanu este puternic înrădăcinată în credința creștină
specifică poporului român dar și în obiceiurile precreștine precum vizita la baba Maranda,
mulțimea superstițiilor de care ține seama cu atenție. (2p)
În altă ordine de idei, perspectiva narativă este una obiectivă, implicând un narator
heterodiegetic, acesta reconstituind prin tehnica detaliului lumea satului și acțiunile Vitoriei.
Portretul lui Nechifor Lipan, marele dispărut din roman, este adus în prim-plan cu ajutorul
evocării. Deşi naratorul este omniscient, el este unic la parastasul soţului, Vitoria preia rolul
naratorului, deoarece inteligentă şi calculată, ea reconstituie crima şi îi determină pe Calistrat
Bogza şi pe Ilie Cutui să-şi recunoască vina. (2p)
Item 2
Roman al perioadei de maturitate, marile teme sadoveniene se regăsesc aici: viața pastorală,
natura, miturile, iubirea, arta povestirii, înțelepciunea. Tema este una complexă, surprinzând
atât viața oamenilor de la munte, cât și existența Vitoriei Lipan, care pornește în căutarea soțului
ei din dragoste și din dorința de a scoate la iveală adevărul. Tema rurală a romanului tradiţional
este dublată de tema călătoriei iniţiatice şi justiţiare. (2p)
O primă secvenţă sugestivă pentru tema operei o constituie găsirea lui Lipan în râpă. Vitoria
plecă în căutarea soţului, deoarece întârziase șaptezeci și trei de zile, iar acest gând o neliniştea. Îi
urmează întocmai traseul împreună cu fiul ei, Gheorghită, călătorie educativă pentru el, iniţiatică
conferindu-i operei caracter de bildungsroman. Vitoria parcurge simultan două lumi: spaţial real,
concret şi comercial şi o lume ,,de semne şi minuni’’, al căror sens ea ştie să-l descifreze. Din
punctul de vedere al suspiciunilor Vitoriei, acest moment este sfârșitul călătoriei, odată cu
depistarea osemintelor lui Nechifor. Pe de altă parte, momentul e punctul care declanșează
acțiunea de răzbunare. Simbol central: râpa, un simbol al morții. Acest simbol marchează o
coborâre în infern care reprezintă moartea lui Nechifor și renașterea lui Gheorghiță precum și
36
maturizarea acestuia. Suspansul este bine conturat prin aglomerarea enumeraților oase risipite cu
zgârcuirile umede. Utilizarea arhaismelor și regionalismelor conferă textului autenticitate și
culoare locală. Scena se încheie cu replica femeii: ”Gheoghiță!” care reprezintă numele de botez
al soțului ei folosit doar în intimitatea lor. Fiul tresare la această replică, momentul marcând
preluarea autorității familiale de către fiul lui Lipan. (2p)
O a doua scenă este scena răzbunării, praznicul parastasului care reprezintă finalul călătoriei
și dezvăluirea adevărului. În confirmarea suspiciunilor, Vitoria dă dovadă de o inteligență și o
viclenie aparte. Îi invită pe vinovați la parastas. Vitoria povesteşte cu fidelitate scena crimei,
surprinzându-i şi pe ucigaşii Ilie Cutui şi Calistrat Bogza. Atitudinea Vitoriei îi face pe aceștia să
realizeze că fapta lor a fost descoperită, moment în care este indusă starea de panică. (“de ce mă
tot fierbi și mă înțepi atât?”). Primul îşi recunoaşte vina, însă al doilea devine agresiv. Este lovit
de Gheorghită cu baltagul tatălui sau şi sfâşiat de câinele Lupu, făcându-se astfel dreptate. În
deznodământ, ucigaşul Bogza îi cere iertare Vitoriei şi-şi recunoaşte fapta. Baltagul (toporul cu
două tăișuri) este un obiect simbolic, ambivalent: armă a crimei și instrumentul actului justițiar,
reparator. De remarcat că în roman, același baltag (al lui Lipan) îndeplinește cele două funcții.
Baltagul lui Gheorghiță se păstrează nepătat de sânge, deoarece este folosit pentru a se face
dreptate. (2p)
Item 3
Un prim element de structură îl poate constitui titlul ,,Baltagul”, care are valoarea simbolică:
în sensul său propriu, baltagul este un topor cu două tăişuri, iar în sensul său figurat este arma
crimei şi instrumentul actului justiţiar, reparator. Baltagul tânărului Gheorghită se păstrează
neatins de sângele ucigaşilor. (3p)
Un secund element de structura operei poate fi conflictul. Conflictul exterior: inițial este
cel mioritic 2 oieri îl ucid pe al 3-lea pentru a-i pune mâna pe bani și pe turme. Dispariția baciului
muntean va cauza un alt conflict exterior între soția lui și ucigașii săi, conflict bazat pe dorința de
răzbunare, dar și pe intenția de a echilibra balanța dreptății. Conflictele interioare: sunt mai
accentuate la nivelul lui Gheorghiță, care ezită în numeroase puncte cheie, cum ar fi plecarea de
acasă și părăsirea comunității tinerilor, șovăiala de dinainte de a coborî în râpă, stângăcia din
momentul pedepsirii lui Bogza. Ezitările lui sunt justificate de procesul de maturizare prin care
trece. (3p)
Așadar, romanul ,,Baltagul’’, rămâne inedit prin tema ancestrală a păstrării tradiţiilor şi a setei
de a face dreptate, dar şi prin viziunea realistă asupra lumii, reuşeşte să păstreze anumite simboluri,
tradiţii şi să reliefeze faptul că ţinerii pot fi receptivi la noutăţile civilizaţiei; iar ,,baltagul’’ poate
fi asociat cu arma crimei, obiectul justiţiar, menit să păstreze dreptatea şi cinstea. Nicolae
Manolescu afirma că ,,Baltagul este un roman realist în sensul cel mai propriu’’ şi alege ca
pretext situaţia din balada populară ,,Miorita’’.
37
Baltagul -personajul
de Mihail Sadoveanu
-construcția personajului feminin Vitoria Lipan –
Item 1
Romanul “Baltagul”, de Mihail Sadoveanu, publicat in anul 1930, reprezintă o capodoperă
a literaturii române din perioada interbelică. El se incadrează in categoria romanului realist de tip
mitic tradițional. Romanul “Baltagul” are un caracter realist deoarece realizează o imagine
veridical a satului moldovenesc de la munte de la inceputul secolului al XX-lea. În același timp,
romanul are personaje credibile, reprezentative pentru o tipologie socială sau morală. Romanul
“Baltagul” are un caracter mitic-tradițional, deoarece este inspirat de balada populară “Miorita”,
realizând o reinterpretare a viziunii mioritice asupra morții. Acest fapt este sugerat chiar de autor
prin motto-ul: „Stăpâne, stăpâne,/| Mai cheamă ș-un câne...”. G. Călinescu numea Baltagul „o
Mioriţă în dimensiuni mari”.
Reprezentativă pentru operă este construcția Vitoriei Lipan, personajul principal al
romanului. În construcția eroinei se cuprinde o întreagă filozofie de viaţă (ca cea a banului din
Mioriţa), un echilibru şi o măsură în toate, fără nici o tânguire, moştenite din asprimea vieţii
din vremuri imemoriale.
Din punct de vedere social, Vitoria Lipan este o munteană din Măgura Tarcăului, soția
unui cioban, Nechifor Lipan și mama autoritară a lui Gheorghiță și a Minodorei. Ea pornește în
căutarea soțului dispărut, iar după ce descoperă că acesta a fost ucis, își îndreaptă eforturile către
aflarea și pedepsirea ucigașilor lui. (2p)
Statut psihologic relevă dârzenia acestei femei. Vitoria Lipan se încadrează în categoria
“sufletelor tari” ale literaturii române: deși suferă din cauza lipsei soțului, ea dă dovadă de
stăpânire de sine și tărie de caracter cu scopul de a afla adevărul despre soarta acestuia. În acelasi
timp, ea este înzestrată cu o inteligență nativă si cu capacitatea de a intui ce se află în sufletul
oamenilor, calități pe care le folosește pentru a obține informațiile de care are nevoie să elucideze
misterul și împrejurările dispariției și morții soțului. Psihologic Vitoria, afișează o persoana
puternica si o fire introvertita ghidându-se în viață după proverbul ,,cine vorbește mult, știe puțin”.
(2p)
Vitoria Lipan este o persoană de o înaltă verticalitate morală, reprezentativă pentru tipul
femeii voluntare; ea aparține lumii arhaice, patriarhale a satului moldovenesc de la munte,
respectând cu strictețe tradițiile strămoșesti și fiind refractară la noutățile civilizației. În același
timp își educă și copiii, de aceea se arată nemulțumită atunci când fiica Minodora este interesată
de modernitate. (2p)
Item 2
Trăsătura dominantă de caracter pare să fie inteligența sa nativă, dublată de o
remarcabilă capacitate de a intui gândurile oamenilor. Fiul ei Gheorghiță este uimit de capacitățile
mamei sale: „Mama asta trebuie să fie vreo fermecătoare, pentru că poate citi gândurile omului”.
Aceste calități o ajută să refacă traseul parcurs de Nechifor Lipan, să afle adevărul cu privire la
soarta lui ca să-i demaște pe criminalii acestuia. (2p)
O scenă semnificativă poate fi cea de la parastasul lui Nechifor Lipan, când Vitoria,
asemenea unui detectiv, realizează reconstituirea crimei și o povestește celor prezenți, astfel încât,
îi determină pe ucigași să-și recunoască vina in fața autorităților. Ea ii cere baltagul lui Calistrat
Bogza, acuzandu-l totodată: „... mi se pare ca pe baltag e scris sange si acesta-i omul care a lovit
pe tatu-tau”. Bogza se repede la Gheorghita, dar e lovit cu propriul baltag. Astfel, tanarul
infaptuieste dreptatea razbunandu-l pe tatal sau, iar initierea sa este finalizata, fiind de acum capul
familiei in locul lui Nechifor Lipan. (2p)
Totodată, Vitoria este un spirit conservator, respectând cu strictețe obiceiurile strămosești.
Astfel ea se pregătește pentru călătoria pe care urmează să o facă ținând post negru și rugându-se
la icoana făcătoare de minuni. Lui Gheorghiță îi dă un baltag sfințit, care să-l ajute în luptă.
Respectă obiceiurile de nuntă sau cumetrie. O scenă semnificativă poate fi cea a înmormântării
38
lui Nechifor Lipan, unde veghează la îndeplinirea tuturor rânduielilor: priveghiul, drumul la
cimitir, bocitul, slujba religioasă, praznicul. Doar în momentul coborârii cosciugului, gesturile și
țipatul ei de durere arată iubirea pentru soțul ei și suferința pierderii lui: “Cu așa glas a strigat,
încât prin toți cei de față a trecut un cutremur”. Îngroparea bărbatului după datină marchează
momentul reintrării în liniştea şi ordinea vieţii de la început. ,,Descoperind adevărul, Vitoria
verifică implicit armonia lumii: află ceva mai mult decât pe făptuitorii omorului şi anume că
lumea are o coerenţă pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o”. (N. Manolescu) (2p)
Item 3
Un element din structura operei semnificativ pentru construcția personajului poate
fi conflictul. Conflictul principal al romanului este cel dintre Vitoria Lipan și cei doi ucigași ai
soțului ei, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, pe care asemeni unui detectiv îi determină să recunoască
crima săvârșită, reconstituind pas cu pas faptele acestora. Conflictul exterior este dublat de unul
interior, pe care îl trăiește protagonista, cauzat de dispariția lui Nechifor Lipan, “dragostea ei de
20 și mai bine de ani“, și care o motivează să plece în căutarea lui. Există și un conflict exterior
între tradiție și modernitate, între lumea pastorală, arhaică pe care Vitoria o apără, și noutățile
civilizației modern, de care sunt atrași copiii ei. (3p)
Un alt element al operei semnificativ pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea directă și indirectă. Prin caracterizare direct de pildă, naratorul realizează
frumusețea interioară a protagonistei, exprimată mai ales de privirea ei, ca oglinda a sufletului:
“deși nu mai era tânără, avea o frumusețe neobișnuită în privire”. Prin caracterizare indirectă,
portretul eroinei este conturat pornind de la fapte, gesturi, comportament sau relația cu celelate
personaje. De pildă, gesturile pe care le face atunci când se întâlnește cu participanții la un botez
exprimă dorința ei de a respecta tradițiile strămosești. De asemenea, limbajul Vitoriei îi
evidențiază voința de fier și tăria de caracter: “N-am să mai am hodină cum n-are pârâul
Tarcăului pân’ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan”. (3p)
În concluzie, particularitățile de constructive a personajului Vitoria Lipan sunt
representative pentru viziunea despre lume a autorului Mihail Sadoveanu. ,,Un personaj alcătuit
numai din lumini, fără umbre, nu are plasticitate, nu e viu. În viață e ca și în desen”, spunea
Lucian Blaga. Iar G. Călinescu spunea că ,,Vitoria e un Hamlet feminin, care banuieste cu
metoda, cerceteaza cu disimulatie, pune la cale reprezentatiuni tradatoare si, cand dovada s-a
facut, da drum razbunarii.”
39
Baltagul-relația
de Mihail Sadoveanu
- relația Vitoria-Gheorghiță –
Item 1
Romanul “Baltagul”, de Mihail Sadoveanu, publicat in anul 1930, reprezintă o capodoperă a
literaturii române din perioada interbelică. El se incadrează in categoria romanului realist de tip
mitic tradițional. Romanul “Baltagul” are un caracter realist deoarece realizează o imagine
veridical a satului moldovenesc de la munte de la inceputul secolului al XX-lea. În același timp,
romanul are personaje credibile, reprezentative pentru o tipologie socială sau morală. Romanul
“Baltagul” are un caracter mitic-tradițional, deoarece este inspirat de balada populară “Miorita”,
realizând o reinterpretare a viziunii mioritice asupra morții. Acest fapt este sugerat chiar de autor
prin motto-ul: „Stăpâne, stăpâne,/| Mai cheamă ș-un câne...”. G. Călinescu numea Baltagul „o
Mioriţă în dimensiuni mari”.
Reprezentativa pentru opera lui Mihail Sadoveanu este relatia dintre Vitoria Lipan,
personajul principal feminin al romanului și Gheorghită, personajul secundar masculin al
romanului. În construcția eroinei se cuprinde o întreagă filozofie de viaţă (ca cea a banului din
Mioriţa), un echilibru şi o măsură în toate, fără nici o tânguire, moştenite din asprimea vieţii
din vremuri imemoriale, pe care vrea să o transmită mai departe fiului Ghiorghiță.
Din punct de vedere social, Vitoria Lipan este o munteană din Măgura Tarcăului, soția unui
cioban, Nechifor Lipan și mama autoritară a lui Gheorghiță și a Minodorei. Ea pornește în căutarea
soțului dispărut, iar după ce descoperă că acesta a fost ucis, își îndreaptă eforturile către aflarea și
pedepsirea ucigașilor lui. Gheorghita, fiul Vitoriei, din punct de vedere social este un tanar,
adolescent, care asemenea tatalui sau se ocupa cu oieritul. Disparitia lui Nechifor Lipan o
determina pe Vitoria sa porneasca in cautarea lui impreuna cu Gheorghita, in acelasi timp,
incercand sa-l constientizeze pe fiul ei de importanta calatoriei si de faptul ca el urmeaza sa devina
capul familiei, in locul lui Nechifor Lipan. (2p)
Statut psihologic relevă dârzenia acestei femei. Vitoria Lipan se încadrează în categoria
“sufletelor tari” ale literaturii române: deși suferă din cauza lipsei soțului, ea dă dovadă de
stăpânire de sine și tărie de caracter cu scopul de a afla adevărul despre soarta acestuia. În acelasi
timp, ea este înzestrată cu o inteligență nativă si cu capacitatea de a intui ce se află în sufletul
oamenilor, calități pe care le folosește pentru a obține informațiile de care are nevoie să elucideze
misterul și împrejurările dispariției și morții soțului. Psihologic Vitoria, afișează o persoana
puternica si o fire introvertita ghidându-se în viață după proverbul ,,cine vorbește mult, știe puțin”.
La randul lui Gheorghita, este la inceput un tanar naiv si lipsit de experienta, care sub influenta
exemplului mamei sale el se maturizeaza devenind capabil sa-si asume responsabilitatile unui
barbat adevarat. Psihologic Vitoria, afișează o persoana puternica si o fire introvertita ghidându-
se în viață după proverbul ,,cine vorbește mult, știe puțin”, ceea ce vrea să dobândească și fiului
său. (2p)
Vitoria Lipan este o persoană de o înaltă verticalitate morală, reprezentativă pentru tipul
femeii voluntare; ea aparține lumii arhaice, patriarhale a satului moldovenesc de la munte,
respectând cu strictețe tradițiile strămoșesti și fiind refractară la noutățile civilizației. În același
timp își educă și copiii, incercând să le insufle adevăratele valori morale. Din punct de vedere
moral, Gheorghiță este un flăcău ascultător, își ascultă și susține mama. Răzbună moartea tatălui
său lovind pe criminalul Calistrat Bogza cu baltagul, prin acest gest înfăptuind un act de dreptate.
(2p)
Item 2
Romanul „Baltagul” poate fi considerat un bildungsroman, deoarece prezinta procesul de
maturizare a tanarului Gheorghita in urma incercarilor la care este supus pe parcursul calatoriei pe
care o face alaturi de mama sa. (2p)
O prima secventa narativa semnificativa pentru relatia dintre cei doi poate fi cea a
coborarii in rapa, care aminteste de mitul coborarii in Infern. Ajutati de cainele Lupu, Vitoria
40
Lipan si Gheorghita gasesc locul unde se afla azvarlit trupul lui Nechifor Lipan, o rapa in dreptul
Crucii Talienilor. La indemnul mamei sale, Gheorghita coboara in rapa unde descopera ramasitele
tatalui sau si ramane sa le vegheze, in vreme ce Vitoria Lipan pleaca sa anunte autoritatile. (2p)
O alta secventa narativa semnificativa pentru relatia dintre cei doi poate fi parastasul lui
Nechifor Lipan, cand Vitoria realizeaza reconstituirea mortii sotului ei in fata participantilor. Ea
ii cere baltagul lui Calistrat Bogza, acuzandu-l : „... mi se pare ca pe baltag e scris sange si acesta-
i omul care a lovit pe tatu-tau”. Bogza se repede la Gheorghita dar e lovit cu propriul baltag.
Astfel, tanarul infaptuieste dreptatea razbunandu-l pe tatal sau, iar initierea sa este finalizata, fiind
de acum capul familiei in locul lui Nechifor Lipan. Îngroparea bărbatului după datină marchează
momentul reintrării în liniştea şi ordinea vieţii de la început. ,,Descoperind adevărul, Vitoria
verifică implicit armonia lumii: află ceva mai mult decât pe făptuitorii omorului şi anume că
lumea are o coerenţă pe care moartea lui Lipan n-a distrus-o”. (N. Manolescu) (2p)
Item 3
Un element din structura operei semnificativ pentru construcția personajului poate fi
conflictul. Conflictul principal al romanului este cel dintre Vitoria Lipan și cei doi ucigași ai
soțului ei, Calistrat Bogza și Ilie Cuțui, pe care asemeni unui detectiv îi determină să recunoască
crima săvârșită, reconstituind pas cu pas faptele acestora. Conflictul exterior este dublat de unul
interior, pe care îl trăiește protagonista, cauzat de dispariția lui Nechifor Lipan, “dragostea ei de
20 și mai bine de ani“, și care o motivează să plece în căutarea lui. Există și un conflict exterior
între tradiție și modernitate, între lumea pastorală, arhaică pe care Vitoria o apără, și noutățile
civilizației modern, de care sunt atrași copiii ei. Tot prin caracterizare directa, naratorul realizeaza
portretul fizic al lui Gheorghita, subliniind asemanarea cu mama sa. (3p)
Un alt element al operei semnificativ pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea, care sunt este cea consacrată în textul epic, directă și indirectă. Prin caracterizare
direct de pildă, naratorul realizează frumusețea interioară a protagonistei, exprimată mai ales de
privirea ei, ca oglinda a sufletului: “deși nu mai era tânără, avea o frumusețe neobișnuită în
privire”. Prin caracterizare indirectă, portretul eroinei este conturat pornind de la fapte, gesturi,
comportament sau relația cu celelate personaje. De pildă, gesturile pe care le face atunci când se
întâlnește cu participanții la un botez exprimă dorința ei de a respecta tradițiile strămosești. De
asemenea, limbajul Vitoriei îi evidențiază voința de fier și tăria de caracter: “N-am să mai am
hodină cum n-are pârâul Tarcăului pân’ce l-oi găsi pe Nechifor Lipan”. (3p)
În concluzie, particularitățile de constructive a personajelor Vitoria Lipan și Gheorghiță
sunt representative pentru viziunea despre lume a autorului Mihail Sadoveanu. Cuplul mamă-fiu,
angrenat în căutarea adevărului pentru a restabili ordinea firească tulburată de crimă prin aflarea
adevărului, surprinde prin coeziunea sa. Cei doi acționează împreună într-o coordonare aproape
perfectă și par să se completeze unul pe celălalt.
41
Fântâna dintre plopi
de Mihail Sadoveanu
- particularitățile operei -
Item 1
Publicat în anul 1928, volumul ,,Hanu-Ancuțe”, de Mihail Sadoveanu, adună laolaltă
elemente întâlnite în povestirile anterioare: lumea satului, natura, iubirea, legenda etc. Hanu-
Ancuței este o povestire în ramă, deoarece nouă povestiri de sine stătătoare (ex: Fântâna dintre
plopi, Iapa lui Vodă, Balaurul) sunt încadrate într-o altă narațiune prin procedeul inserției. Titlul
generic ,,Hanu-Ancuței,, indică spațiul mitic, al relatării întâmplărilor, un han din Moldova, ,,într-
o toamnă aurie”. (2p)
În primul rând, aparține speciei literare povestire, deoarece este o proză de scurtă
întindere, cu o actiune simpla, lineara, cu personaje putine în care se prezinta o întâmplare din
viata unui personaj, și anume Neculai Isac. Povestirea se concentreaza asupra firului
evenimentelor rememorate, la aproximativ un sfert de secol de la data întâmplării, de protagonistul
acestora, Neculai Isac. (2p)
În al doilea rând, povestirea în ramă prin structura ei impune un timp mitic ,,într-o
depărtată vreme, demult”, in care este plasat spatiul din rama ,,Hanu-Ancuței”, si personajele care
asistă la povestire, un timp istoric, evocat de povestitori, în care fiecare se implică subiectiv, un
spatiu fix, neschimbat aparent, cel din cadru sau rama si spatial intamplarilor propriu-zise evocat
de povestitor. (2p)
,,Fântâna dintre plopi,, este a patra povestire din seria celor nouă, în care un narator
subiectiv, Neculai Isac, evocă o tristă poveste de iubire, o inițiere ratată trăită de el în tinerețe, în
urmă cu peste 25 de ani, pe meleagurile Moldovei.
Item 2
Tema povestirii este iubire tragică dintre căpitanul de mazâli, Neculai Isac și țigăncușa
Marga. Narațiunea este una subiectivă relatarea fiind făcută din unghiul povestitorului implicat ca
și protagonist al întâmplării, redusă la un singur fir epic ce lasă accentul să cadă pe acțiune, având
rol moralizator. Viziunea este una originală, plasând faptele într-un trecut îndepărtat. Aproape
toată povestirea situându-se într-un plan al trecutului, principalul scop fiind evocarea unei lumi
apuse. (2p)
Din punct de vedere compozițional se disting două planuri: rama și povestirea propriu-
zisă.
O secvență reprezentativă pentru tema operei poate fi rama, cea a timpului narat ce
descrie atmosfera de la han, unde poposise Neculai Isac în mijlocul unor obișnuiți ai locului
precum: Ioniță Comisul și Ancuța (cea tânără). Prin tehnica dialogului este introdus în scenă
povestitorul: ,,om ajuns la cărunteață, dar se ține drept și sprinten pe cal”. Pretextul declanșării
povestirii și formulele ceremonioase de adresare precum ,,Domnilor și fraților, ascultați ce mi s-
a întâmplat” sunt mărci ale oralității stilului, specifice viziunii naratoriale. (2p)
O altă secvență reprezentativă pentru tema și viziunea despre lume o reprezintă
povestirea propriu-zisă ce cuprinde întâmplarea pe care o narează căpitanul ,,o poveste
înfricoșată” având ca temă iubirea tragică. Neculai Isac povestește, într-un ritm alert, pentru a
creea suspansul, cum se îndrăgostise de o țigăncușă ,,frumoasă foc”, Marga, pe care șatra ei în
frunte cu Hasanache, o folosise drept momeală, ca să-l atragă într-o cursă, să-i fure banii rezultați
din vânzarea vinului. Locul întâlnirii celor doi este fântâna dintre plopi. Fata care se îndrăgostise
42
cu adevărat de el îi mărturisește că este în pericol. Simțind primejdia, Neculai Isac fuge, însă
Hasanache și țiganii îi iau urma și în luptă îi scot un ochi. Cărăușii de la han îi vin în ajutor și
întorși la fântână o găsesc plină de sânge, semn ca Marga a fost ucisă pentru trădare și aruncată în
fântână. (2p)
Item 3
Un element din structura operei reprezentativ pentru particularitățile operei poate fi timpul
narării. Acesta este unul al prezentului, ce plasează acțiunea într-o coordonată spațio-temporală,
cadrul întâlnirii povestirilor în atemporalitate ,,într-o depărtată vreme, demult”, s-au auzit multe
povești la ,,Hanu-Ancuței”. Perspectiva narativă este subiectivă, căpitanul Neculai Isac este
personaj-narator al povestirii. Deoarece el relatează o întâmplare din tinerețea sa, își asumă un
dublu rol: pe acela de povestitor matur și deopotrivă de povestitor adolescent (tânărul nesăbuit).
Maturul, Neculai Isac, este căpitan de mazili. Tânărul fusese vrednic și bogat, dar nestatornic
,,pentru că-i erau dragi ochii negri”. Narațiunea subiectivă, la persoana I, implică două planuri
temporale: timpul narat și timpul narării. (3p)
Un alt element reprezentativ pentru particularitățile operei poate fi titlul ,,Fântâna dintre
plopi”. Titlul indică locul întâlnirii celor doi îndrăgostiți, dar și al sacrificiului fetei din iubire.
Plopul este un simbol al singurătății, iar numărul de patru, căci atâția înconjurau fântâna este
număr nefast. Fântâna devine simbol al iubirii jertfice fiind acoperită de sângele Margăi, a cărei
moarte firică echivalează în plan spiritual cu renașterea sufletească a lui Neculai Isac ce din acel
moment va avea altă viziune asupra vieții. (3p)
În concluzie, ,,Fântâna dintre plopi” de Mihail Sadoveanu prin cele enunțate mai sus
aparține speciei literare povestire în ramă și are un profund caracter moralizator. Ceea ce scoate
în evidență această povestire este superficialitatea tânărului Neculai Isac, a cărui slăbiciune erau
,,ochii negri” pentru care ,,bătea multe drumuri” însă pe sufletul femeiesc nu punea preț.
Dragostea pe care i-o poartă țigăncușei de 18 ani ,,cu trup șerpuitor și ochi verzi” îl va schimba
definitiv pe Neculai Isac, iar pierderea ochiului îi va aminti pentru totdeauna de greșelile tinereții
și de superficialitatea sa contrastantă cu maturitatea Margăi, ce face scrificiul suprem în numele
iubirii.
43
Fântâna dintre plopi -personajul
de Mihail Sadoveanu
-construcție personaj Neculai Isac-
Item 1
Publicat în anul 1928, volumul ,,Hanu-Ancuței” de Mihail Sadoveanu, adună laolaltă
Ancuței este o povestire în ramă deoarece nouăpovestiri de sine stătătoare (ex: Fântâna dintre
generic ,,Hanu-Ancuței” indică spațiul mitic, al relatării întâmplărilor, un han din Moldova, ”într-
o toamnă aurie”.
,,Fântâna dintre plopi” este a patra povestire din seria celor nouă, în care un narator
subiectiv, Neculai Isac, evocă o tristă poveste de iubire, o inițiere ratată, trăită de el în tinerețe, în
Neculai Isac este personajul narator principal tridimensional al povestirii. Acesta
apare în două ipostaze: cea a povestitorului matur și cea a persoanjului tânăr, erou al celor
întâmplate.
Statutul social al acestuia reiese din formula de adresare folosită de Comisul ioniță, ,,nu
ești domnia ta prietenul meu Neculai Isac, căpitan de mazili”, numele de mazili îl purtau boierii
care fuseseră în slujbă la domnie și scos din domnie. (2p)
Trăsăturile morale sunt evidențiate prin mijloace indirecte de caracterizare: sociabilitate
(zâmbind cu prietenie se integrează între cei de la han) blândețe și înțelpciune bătrânească ,,nas
moale și blând”, poftă de viață ,,ascultă cu plăcere lăutarii și o prinde de mână pe Ancuța”. Se
adresează protocolar și ceremonios ,,Domnilor și fraților”. (2p)
Din punct de vedere psihologic el poveștește de dorința de a-și revedea trecutul și de a-l
înțelege, căci pierderea ochiului îi dă o putere vizionară comparabilă cu a eroului antic Homer.
Sufletul are doi ochi, unul privește timpul și dragostea, iar cel de-al doilea, veșnicia și intelectul.
Astfel ochiul drept cu simbol al soarelui se îndreaptă spre activitate, spre viitor în timp ce ochiul
stâng ca simbol al lumii se îndreaptă spre pasivitate, spre trecut. Una din fețele sufletului este
inferioară, întoarsă spre trup, cealaltă este superioară întoarsă spre inteligență. Ochiul reconstituie
acel abis temporal ,,în neagra fântână a trecutului”, căpitanul Isac intuind încă imaginea vie a
Margăi păstrată într-un registru vizual al memoriei ancestrale. (2p)
Item 2
O trăsătură de caracter a personajului Neculai Isac este spiritul aventurier de care
acesta dă dovadă în tineretea sa. Se autocaracterizează ,,eram un om buiac și ticălos”, iar din acest
motiv ,,mama dădea acatiste la biserică pentru a i se liniști băiatul”. Atât naratorul cât și comisul
Ioniță subliniază plăcerea pentru aventură ,,îi plăceau femeile și-a avut ibovnice către toate
zările”, ,,îmi erau dragi ochii negri”, ,,căci pe atunci nu prețuiam sufletul femeiesc”. (2p)
O scenă semnificativă reprezentativă pentru a ilustra trăsătura de caracter a personajului
poate fi aceea a întâlnirii cu țigăncușa Marga. Aflat în drum spre Hanul-Ancuței întâlnește un
grup de țigani dintre care se remarcă o țigăncușă ,,frumoasă foc”. Și fiindcă slăbiciunea lui erau
,,ochii negri” pentru care ,,bătea multe drumuri” încearcă să o ,,cucerească” pe țigăncușa de 18
ani ,,cu trup șerpuitor și ochi verzi” și pentru asta îi dă un banut Margai: ,,Am mai scos un ban si
am facut un semn tigancusei. Ca o soparla sa azvarlit spre mine si-a primit banul in poala”. Acest
gest este unul strategic prin care el isi ademeneste prada, aceasta fiind chiar Marga. Neculai Isac
se intalneste cu Marga la ,,Fantana dintre plopi” unde cei doi isi petrec toata noaptea, apoi la
ivirea zorilor, capitanul se desparte de iubita sa cu promisiunea de a se reverea diseara in acelsi
loc, Marga, ii raspunse plangand ca il va astepta si ca avea sa moara chiar acolo daca el nu se mai
intorcea. Acesta ii promite ca va reveni și-i va aduce și o haină din blană de vulpe. (2p)
O alta scena semnificativa pentru a ilustra spiritul aventurier al personajului poate fi a
doua intalnire la fantana dintre plopi a celor doi. ,,Marga, ieri noapte iti era racoare si
tremurai. Ti-am adus scurteica juruita…se intinse langa mine. Am cuprins-o in brate. O
dezmierdam si avea o infiorare si un geaman cade o salbaticiune ranita”. Prin aceasta promisiune
44
el da dovada ca era deschis oricand unei noi iubiri, iar atitudinea fetei trada frica ei pentru ce urma
sa se intample cu Niculai. Marga il avertizează pe capitan cum tiganul cel batran, Hasanache, a
trimis-o pe ea să ii intre la suflet, deoarece planuia ca alaturi de Dimache si Turcu, cei doi frati
mai mici ai lui, sa-i fure calul si banii. Simțind primejdia, Neculai Isac fuge, însă Hasanache și
țiganii îi iau urma și în luptă îi scot un ochi. Cărăușii de la han îi vin în ajutor și întorși la fântână
o găsesc plină de sânge, semn ca Marga a fost ucisă pentru trădare și aruncată în fântână. Plătește
nesăbuința aventurii cu lumina unui ochi și reușește să scape cu viață datorită tinereții: calitățile
fizice și seninătatea inconștientă. Dacă ar fi avut maturitatea gândirii și ar fi conștientizat valoarea
avertismentului fetei, sacrificiul și profunzimea sentimentelor ei, pericolul în care se afla fata și ar
fi încercat să o salveze, și-ar fi diminuat considerabil șansele de supravițuire. Licărul de conștiință
se aprinde prea târziu, iar manifestările sunt regretul și autocondamnarea. (2p)
Item 3
Un element din structura operei reprezentativ pentru particularitățile operei poate fi
timpul narării. Acesta este unul al prezentului, ce plasează acțiunea într-o coordonată spațio-
temporală, cadrul întâlnirii povestirilor în atemporalitate ,,într-o depărtată vreme, demult”, s-au
auzit multe povești la ,,Hanu-Ancuței”. Perspectiva narativă este subiectivă, căpitanul Neculai
Isac este personaj-narator al povestirii. Deoarece el relatează o întâmplare din tinerețea sa, își
asumă un dublu rol: pe acela de povestitor matur și deopotrivă de povestitor adolescent (tânărul
nesăbuit). Maturul, Neculai Isac, este căpitan de mazili. Tânărul fusese vrednic și bogat, dar
nestatornic ,,pentru că-i erau dragi ochii negri”. Narațiunea subiectivă, la persoana I, implică
două planuri temporale: timpul narat și timpul narării. (3p)
iubirii.
45
Fântâna dintre plopi -relația
de Mihail Sadoveanu
-relație Neculai Isac-Marga-
Item 1
Publicat în anul 1928, volumul ,,Hanu-Ancuței” de Mihail Sadoveanu, adună laolaltă
Ancuței este o povestire în ramă deoarece nouăpovestiri de sine stătătoare (ex: Fântâna dintre
generic ,,Hanu-Ancuței” indică spațiul mitic, al relatării întâmplărilor, un han din Moldova, ”într-
o toamnă aurie”.
,,Fântâna dintre plopi” este a patra povestire din seria celor nouă, în care un narator
subiectiv, Neculai Isac, evocă o tristă poveste de iubire, o inițiere ratată, trăită de el în tinerețe, în
Neculai Isac este personajul narator principal tridimensional al povestirii. Acesta
apare în două ipostaze: cea a povestitorului matur și cea a persoanjului tânăr, erou al celor
întâmplate. Marga, este personajul feminin, secundar al povestirii.
Statutul social al acestuia reiese din formula de adresare folosită de Comisul ioniță, ,,nu ești
domnia ta prietenul meu Neculai Isac, căpitan de mazili”, numele de mazili îl purtau boierii care
fuseseră în slujbă la domnie și scos din domnie. Din punct de vedere social Marga, este o fată
simplă, neinstruită, o țigăncușă de 18 ani ,,cu trup șerpuitor și ochi verzi.(2p)
Trăsăturile morale sunt evidențiate prin mijloace indirecte de caracterizare: sociabilitate
(zâmbind cu prietenie se integrează între cei de la han) blândețe și înțelpciune bătrânească ,,nas
moale și blând”, poftă de viață ,,ascultă cu plăcere lăutarii și o prinde de mână pe Ancuța”. Se
adresează protocolar și ceremonios ,,Domnilor și fraților”. Trăsăturile morale scot in evidență
faptul că Marga, deși este conștientă că va fi sacrificată de cei din șatră, îi salvează viața lui
Neculai, avertizându-l că este atras în capcană. (2p)
Din punct de vedere psihologic el poveștește de dorința de a-și revedea trecutul și de a-l
înțelege, căci pierderea ochiului îi dă o putere vizionară comparabilă cu a eroului antic Homer.
Sufletul are doi ochi, unul privește timpul și dragostea, iar cel de-al doilea, veșnicia și intelectul.
Astfel ochiul drept cu simbol al soarelui se îndreaptă spre activitate, spre viitor în timp ce ochiul
stâng ca simbol al lumii se îndreaptă spre pasivitate, spre trecut. Una din fețele sufletului este
inferioară, întoarsă spre trup, cealaltă este superioară întoarsă spre inteligență. Ochiul reconstituie
acel abis temporal ,,în neagra fântână a trecutului”, căpitanul Isac intuind încă imaginea vie a
Margăi păstrată într-un registru vizual al memoriei ancestrale. Din punct de vedere psihologic
Marga, o țigăncușă neinstruită, este capabilă de sacrificiul suprem, în numele iubirii. deși este
conștientă și de repercusiunile gestului său «Deacu mă omoară, căci m-au auzit!» (2p)
Item 2
Constructia personajelor este specifica prozei lui Sadoveanu intrucat protagonistii sunt
prezentati fie in evolutie, fie sunt fiinte pasionale capabile de sacrificiu. Desi statutul social al
protagonistului este cert, el fiind negustor de mazili, totusi statutul sau psihologic nu este bine
conturat deoarece lipseste conflictul interior. Personajul este privit in evolutie deoarece sacrificiul
Margai il ajuta sa se maturizeze si sa inteleaga faptul ca iubirea nu trebuie privita superficial. (2p)
O scenă semnificativă pentru a ilustra relația dintre cele două personaje poate fi aceea a
primei întâlnirii de la ,,Fântâna dintre plopi”. Neculai Isac, aflat în drum spre Hanul-Ancuței
întâlnește un grup de țigani dintre care se remarcă o țigăncușă ,,frumoasă foc”. Și fiindcă
slăbiciunea lui erau ,,ochii negri” pentru care ,,bătea multe drumuri” încearcă să o ,,cucerească”
pe țigăncușa de 18 ani ,,cu trup șerpuitor și ochi verzi” și pentru asta îi dă un banut Margai: ,,Am
mai scos un ban si am facut un semn tigancusei. Ca o soparla sa azvarlit spre mine si-a primit
banul in poala”. Acest gest este unul strategic prin care el isi ademeneste prada, aceasta fiind chiar
Marga. Neculai Isac se intalneste cu Marga la ,,Fantana dintre plopi” unde cei doi isi petrec toata
noaptea, apoi la ivirea zorilor, capitanul se desparte de iubita sa cu promisiunea de a se reverea
46
diseara in acelsi loc, Marga, ii raspunse plangand ca il va astepta si ca avea sa moara chiar acolo
daca el nu se mai intorcea. Acesta ii promite ca va reveni și-i va aduce și o haină din blană de
vulpe. (2p)
O alta scena semnificativa pentru a ilustra evoluția relației dintre cele două personaje
poate fi a doua intalnire de la fantana dintre plopi a celor doi. ,,Marga, ieri noapte iti era
racoare si tremurai. Ti-am adus scurteica juruita…se intinse langa mine. Am cuprins-o in brate.
O dezmierdam si avea o infiorare si un geaman ca de o salbaticiune ranita”. Prin aceasta
promisiune el da dovada ca era deschis oricand unei noi iubiri, iar atitudinea fetei trada frica ei
pentru ce urma sa se intample cu Niculai. Marga il avertizează pe capitan cum tiganul cel batran,
Hasanache, a trimis-o pe ea să ii intre la suflet, deoarece planuia ca alaturi de Dimache si Turcu,
cei doi frati mai mici ai lui, sa-i fure calul si banii. Simțind primejdia, Neculai Isac fuge, însă
Hasanache și țiganii îi iau urma și în luptă îi scot un ochi. Cărăușii de la han îi vin în ajutor și
întorși la fântână o găsesc plină de sânge, semn ca Marga a fost ucisă pentru trădare și aruncată în
fântână. Plătește nesăbuința aventurii cu lumina unui ochi și reușește să scape cu viață datorită
tinereții: calitățile fizice și seninătatea inconștientă. Dacă ar fi avut maturitatea gândirii și ar fi
conștientizat valoarea avertismentului fetei, sacrificiul și profunzimea sentimentelor ei, pericolul
în care se afla fata și ar fi încercat să o salveze, și-ar fi diminuat considerabil șansele de
supravițuire. Licărul de conștiință se aprinde prea târziu, iar manifestările sunt regretul și
autocondamnarea. (2p)
Item 3
Un element din structura operei reprezentativ pentru particularitățile operei poate fi
timpul narării. Acesta este unul al prezentului, ce plasează acțiunea într-o coordonată spațio-
temporală, cadrul întâlnirii povestirilor în atemporalitate ,,într-o depărtată vreme, demult”, s-au
auzit multe povești la ,,Hanu-Ancuței”. Perspectiva narativă este subiectivă, căpitanul Neculai
Isac este personaj-narator al povestirii. Deoarece el relatează o întâmplare din tinerețea sa, își
asumă un dublu rol: pe acela de povestitor matur și deopotrivă de povestitor adolescent (tânărul
nesăbuit). Maturul, Neculai Isac, este căpitan de mazili. Tânărul fusese vrednic și bogat, dar
nestatornic ,,pentru că-i erau dragi ochii negri”. Narațiunea subiectivă, la persoana I, implică
două planuri temporale: timpul narat și timpul narării. (3p)
iubirii.
47
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război
de Camil Petrescu
(român modern, subiectiv, de analiză psihologică, al experienței)
-particularitățile operei-
Item 1
Încercând să sublinieze evoluția ființei umane în raport cu realitatea exterioară, filosoful
Michel Foucault stabilește două moduri de raportare la realitate: una clasică, traditionala și una
modernă. Dacă pentru omul tradițional realitatea exterioară există independesnt de voință lui,
destinul sau fiind prestabilit de Dumnezeu, pentu omul modern realitatea exterioară există atâta
vreme cât poate fi filtrată de conștiința individului. Dacă omul tradițional percepe realitatea că
fiind una coerentă, omogenă, omul modern percepe o singură realitate, cea interioară.
Semnificativă pentru viziunea modernă asupra lumii este creația lui Camil Petrescu
„Ultima noapte...”, un român subiectiv de analiză psihologică, apărut în anul 1930. În
conferință intitulată „Nouă structura și opera lui Marcel Proust”, Camil Petrescu teoretizează noul
tip de român, idei care se regăsesc și-n opera „Ultima noapte...”: ,,Eu nu pot să scriu decât ceea
ce văd, ceea ce simt, ceea ce înregistrează simțurile mele, din mine însumi nu pot ieși, eu nu pot
vorbi onest decât la persoana I.” (2p)
În primul rând, noul tip de român respinge ideea mimesisului, iar veridicitatea și
verosimilitatea din proză tradițională sunt înlocuite de autenticitate. Universul ficțional imaginat
de Camil Petrescu redă autentic trăirile personajului-narator, Ștefan Gheorghidiu în raport cu cele
două experiențe de viață trăite. Prima parte a discursului narativ surpinde povestea de iubire dintre
Ștefan Gheorghidiu, student la Filosofie și frumoasă Ela studentă la Litere. Modernitatea
romanului constă-n aceea că lectorul are acces la această poveste printr-o singură perspectiva, cea
a bărbatului. De aceea cititorul nu se va pronunță niciodată asupra fidelității sau infidelității femeii.
De asemenea, modernitatea se evidențiază și în modul în care e prezentat războiul, spulberând
mitul despre glorie și eroism. Caracterul modern al romanului se evidențiază și la nivel tematic.
Așa cum se prefigurează încă din titlu, discursul narativ dezvoltă două teme majore: erosul și
războiul, percepute că forme de cunoaștere a sinelui și a lumii. Pesonajul-narator compară cele
două experiențe pentru a le relevă, în final, adevărată valoare. Așadar, trăind experiență
individuală a erosului și apoi pe cea colectivă, a războiului, protagonistul ajunge la concluzia că
drama colectivă este mai puternică decât cea individuală: absolutul morțIi eclipsează absolutul
iubirii. (2p)
În al doilea rând, perspectiva narativă obiectivă din romanul tradițional este înlocuită la
Camil Petrescu de o perspectiva subiectivă, cu o viziunea „împreună cu”. Naratorul omniscient
este considerat de Camil Petrescu o voce necredibilă, care creează o lume artificială. Noul tip de
român aduce în prim plan naratorul-personaj, subiectiv, homodiegetic „Eu nu pot vorbi onest decât
la persoană I”. Limbajul trădează atitudinea anticalofila (împotriva scrisului frumos) a unui
scriitor a cărui intenționalitate artistică o reprezintă redarea autentică a propriilor trăiri. În vederea
redării cât mai autentice a trăirilor autorului-personaj, se utilizează o perspectiva narativă
subiectivă, cu o viziunea „împreună cu”. Stăpânul de sclavi din proză tradițională devine, în
romanul modern, un cavaler rătăcitor care se mișcă timid și stingher într-o lume pe care nu o mai
stăpânește și nu o mai cunoaște: lumea propriului eu. Naratorul-personaj se confesează astfel în
față cititorului atât în ceea ce privește povestea de iubire cu Ela, cât și i ceea ce privește experiență
frontului. Partea a două a romanului este realizată sub formă unui jurnal de campanie care transcrie
fidel experiențele participantului direct pe frontul Primului Război Mondial. (2p)
Item 2
Așa cum am afirmat ceva mai sus discursul narativ al romanului dezvoltă două teme, -
erosul și războiul percepute că forme de cunoaștere a sinelui și a lumii. Protagonistul se confruntă
cu două experiențe existențiale: una individuală, a erosului, și una colectivă, a războiului. În final,
48
constintizeaza că drama colectivă este mult mai puternică decât cea individuală, că „absolutul
morții eclipsează absolutul iubirii”.
O secvență reprezentativă pentru tema operei poate fi prima parte a romanului ce se
centrează pe povestea de iubire dintre Ștefan Gheorghidiu și Ela. Experiență erosului este o
formă de cunoaștere, fapt dovedit de ipostazele diferite în care apare protagonistul. La început,
personajul trăiește iubirea-pasiune. Se căsătorește din dragoste cu Ela și trăiesc în armonie, chiar
dacă modest din punct de vedere material. Ștefan o transformă pe Ela într-un ideal de feminitate
și trăiește senzația sustragerii din realitate. Primirea moștenirii de la unchiul Tache declanșează
declinul cuplului, deoarece lui Ștefan i se părea că soția lui pare din ce în ce mai atrasă de existența
materială: „Aș fi vrut-o mereu feminină deasupra acestor discuții vulgare”. Cei doi se despart,
moment în care Gheorghidu experimentează iubirea de tip Don Juan. Este văzut aproape în fiecare
seară la brațul unei alte femei, aduncandu-și chiar în patul conjugal o actrița frivolă. Acest gest al
personajului trebuie interpretat însă tot din perspectiva cunoașterii. El vrea să se convingă că toate
femeile sunt la fel și că Ela nu este cu nimic mai presus. Personajul resimte însă, nostalgia iubirii
pasionale, fapt mărturisit de el însuși: „Am reluat legătură cu toate prietenele Elei, dintr-una mi-
am făcut chiar amanta să aflu vești despre ea”. În finalul romanului cititorul descoperă o altă
ipostază a protagonistului. Acesta trăiește cu regretul că „nu m-am istovit într-o frenezie sexuală
neîntreruptă și că mor capabil să iubesc cu aceeași pasiune că la 23 de ani”. Se observă aici
condiția intelectualui lui Camil Petrescu, un individ însetată de absolut. (2p)
O altă secvență reprezentativă pentru tema operei poate fi partea a doua a romanului cese
constitue într-un jurnal de camapanie care transcrie fidel experiențele participantului direct pe
frontul Primului Război Mondial. Ștefan Gheorghidiu își conștientizează limitarea propriului eu
și de aceea decide să cunoască o nouă experiență, cea a războiului. Pe front însă, descoperă că
adevărată realitate este diferită de imaginea „războiului cel adevărat” despre care a aflat din cărți.
Frontul nu-i oferă imaginea unor acte de eroism, ci haos, dezordine, ordine contradictorii ale
superiorilor. Absurdul războiului este evidențiat de secvențele narative în care Gheorghidiu la
vârful avangardei române urcă împreună cu propriul batalion muntele Măgura, iar când ajunge în
vârf descoperă că armata română își are întoarse tunurile spre propriile trupe. Spaima în față morții,
dimensiunea apocaliptică a războiului ating punctul culminant în capitolul intitulat „Ne-a acoperit
pământul lui Dumnezeu”. Pe frontul de lupta, personajul-narator reușește să se detașeze de drama
să individuală, de povestea de iubire dintre el și Ela „Nevasta-mea, amantul ei, minciunile și
bucuriile lor sunt nesemnificative în față suferinței acestor oameni dintre care unii vor muri în
10-15 minute”. Detașarea de trecut îi favorizează apariția sentimentului de camaraderie față de cei
alături de care lupta. Combatanții români devin pentru el „soldații mei”, „camarazii mei”, „singurii
ce contează pentru mine”. (2p)
Item 3
Două elemente din structura operei reprezentative pentru particularitatea acesteia
sunt evidențiate prin relația incipit-final. Dacă în proză tradițională omogenitatea lumii era
redată prin simetria incipit-final, în proză modernă, care reflectă lumea interioară, fărămițată a
individului, incipitul și finalul nu mai pot urmă aceeași logică a simetriei.
Incipitul este realizat în manieră prozei realiste, prin fixarea exactă a cronotopului: „În primăvară
anului 1916 luăm parte că proaspăt sublocotenent la amenajarea fortificațiilor de pe Valea
Prahovei între București și Predeal”. Modernitatea romanului constă în faptul că această realitate
exterioară este filtrată în continuare de subiectivitatea naratorului personaj. Acesta consemnează,
în român, artificialitatea frontului „Zece porci țigănești, cu boturi puternice ar putea dărâmă în
mai puțîn de o jumătate de zi toatea aceste fortificații”. Incipitul surprinde și discuția de la popotă
ofițerilor pe marginea unui banal subiect despre un soț care ucigându-și nevasta acuzat de
infidelitate a fost achitat la tribunal. În timpul acestei discuții, Gheorghidiu se comportă că un
expert în psihologia dragostei, considerând că „cei ce se iubesc au drept de viață și de moarte unul
asupra celuilalt”. Ba mai mult, îi tratează cu superioritate pe partenerii de discuție acuzându-i că
utilizează „noțiuni primare, grosolane, cu sensuri nediferențiate.” (3p)
49
Finalul deschide perspectiva unui text deschis, trăsătură specifică modernității. Ultimul capitol,
intitulat sugestiv „Comunicat apocrif” nu seamănă cu titlul confesiv întâlnit în celelalte capitole a
romanului. Deși narațiunea la persoană I se păstrează, nu regăsim tensiunile interioare a
personajului din celelalte capitole. Rănit pe front, Gheorghidiu se întoarce la București, unde
manifestă indiferență față de mama să, cât și față de Ela pe care o privea acum „cu indiferență cu
care privești un tablou”. Ororile frontului l-au marcat într-atât, încât nu este capabil de auto-
analiză: „mă simt extenuat și mi-e indiferent chiar dacă este vinovată”, afirmă el despre Ela.
Ultimele rânduri de român, dobândesc aspectul unui proces-verbal, personajul narator, decizând
să se despartă de Ela și odată cu ea, de tot trecutul: „Am decis să-i las totul: de la obiecte de preț
la cărți, de la lucruri personale, la amintiri”. (3p)
Ultima noapte de dragoste este un roman modern de factură proustiană, care aduce în
atenție condiția intelectualului, introducând un nou tip de personaj în literatura română.
50
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război - personajul
de Camil Petrescu
- particularități de construcție Ștefan Gheorghidiu-
Item 1
Diferența dintre omul tradițional și cel modern se poate stabili, având în vedere relația pe
care acesta o stabilește cu transcendență. Dacă pentru omul tradițional lumea exterioară există
independent de voință lui, omul modern consideră că singură realitate pe care o poate percepe este
cea interioară, a propriei conștiințe. Dacă omul tradițional crede în existența unui Dumnezeu și a
unui destin prestabilit, omul modern traversează criză comunicării cu transcendență, căci, așa cum
afirmă Nietzsche „Dumnezeu a murit”. Omul modern se constitue pe sine că divinitate sau caută
,,absolutul” în diferite experiențe existențiale: iubirea, războiul, puterea politică, erudiția etc.
Naratorul-personaj Ștefan Gheorghidiu redă în romanul „Ultima noapte...” lui Camil
Petrescu publicat în anul 1930, experiențele trăite din perspectivă proprie, interioară. Astfel el are
libertatea de a-și exprima gândurile neîngrădit, conform fluxului formării lor.
Incipitul romanului surpinde statutul social al protagonistului: „Luăm parte că
proaspăt sublocotenent la amenajarea fortificațiilor de pe Valea Prahovei”. Această pare a
discursului narativ relevă atitudinea ironică a personajului, în raport cu realitatea frontului: ” Zece
porci țigăneșți cu boturi puternice ar putea dărâma, în mai puțîn de o jumătate de zi toate aceste
construcții”. La popotă ofițerilor unde se discuta pe marginea unui subiect aflat din presă,
Gheorghidiu se comportă că un expert în psihologia dragostei, fiind de părere că: „cei ce se iubesc
au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”. Ba mai mult, manifestă superioritate în raport
cu participanții la dialog care nu-i împărtășesc opinia spunând despre ei că utilizează: „noțiuni
primare, grosolane, cu sensuri nediferențiate”. Începând cu al doilea capitolul, îl descoperim pe
Gheorghidiu că stundent la Filosofie și că soț al Elei. Poveste de iubire trădează ipostază unui
însetat de Absolut, care trăiește convingera că, prin iubire, s-a sustras realității exterioare, trăind
într-o lume a Ideilor. În partea a două, protagonistul este surpins pe frontul Primului Război
Mondial, unde este numit „vârf al avangardei române”. Cu toate acestea, lupta alături de ceilalți
ostași, „singurii care contează pentru mine; restul lumii e pur teoretic”.(2p)
Din punct de vedere psihologic, Ștefan Gheorghidiu întruchipează intelectualul lucid,
analitic, hipersensibil și introspectiv. Personajul analizează cu luciditate fiecare gest al sau și al
persoanelor cu care intră în contact. Luciditatea excesivă de care da dovadă este evidențiată de
replică unei doamne cu care se întâlnește întâmplător: „Dumneata eșți dintre cei care face mofturi
interminabile și la masă, dintre cei care caută fire de par în orice fel de mâncare. Ah, nu, atâta
luciditate este insuportabilă, dezastruoasă.” (2p)
La fel că toate personajele masculine din opera lui Camil Petrescu, fie că vorbim de român
sau de dramaturgie existența lui Ștefan Gheorghidiu se înscrie în sfera moralității. Personajul
nu poate face niciun gest care să nu fie dictat de o conștiința puternică. De pildă, la scenă narativă
a mesei de familie, când primește moștenirea de la unchiul avar, Tache, personajul ține piept
acuzelor neamurilor sale cum că nu a respectat tradiția familiei, la fel că tatăl sau luându-și o
nevasta săracă. Ștefan Gheorghidiu nu poate abdica de la principiile morale, fapt care generează
drama: „Câtă luciditate, atât drama”. (2p)
Item 2
Principala trăsătură de caracter a protagonistului este inadaptabilitatea.
51
O prima secvență narativă prin care se evidențiată această trăsătură de carcater este
surpinsa în incipitul romanului, la scenă de la popotă. Aici, protagonistul are păreri
contradictorii cu ceilalți parteneri de discuție. În viziunea să, iubirea este un proces de
autosugestie: „iubeșți mai întâi din milă, iubești pentru că asta știi că o va face fericită. Te
obișnuiești apoi cu zâmbetul ei și-ți trebuiește prezența ei zilnică”. Pornind de la această discuție,
personajul recurge la memoria voluntară pentru a aduce în prezent și a analiză cu luciditate trecutul
poveștii de iubire cu Ela. Analizând, așadar, cei doi ani și jumătate de căsătorie cu Ela, Gheorghidu
afirmă că iubirea să a luat naștere dintr-un orgoliu, acela de a fi iubit cu patimă de cea mai frumoasă
colegă de la universitate. Cei doi se căsătoresc, iar pentru Ștefan, Ela devine „suflet din sufletul
meu”. Moștenirea primită de la unchiul Tache va declasa ruptură cuplului, deoarece Ela se
îndepărtează din ce în ce mai mult de idealul de feminitate: „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra
acestor disctuii vulgare”. După despărțiri și împăcări repetate, personajul se confruntă cu o altă
experiență crucială, cea a războiului. (2p)
O altă secvență narativă semnificativă pentru a ilustra inadaptabilitatea
personajului-narator poate fi cea a participării la război. Constintizandu-și limitarea
propriului eu, Ștefan Gheorghidiu se înrolează în armata pentru a experimenta „războiul cel
adevărat”. Realitatea frontului însă „cu moartea plutind în toate” este diferită de ceea ce
intelectualul a citit în cărți. Războiul nu înseamnă acte de eroism ci, dimpotrivă, dezordine,
ordinele contradictorii ale superiorilor, frică în față morții iminente. Pe front, Gheorghidu
traversează aceeași criză a comunicării. Semnificativă în acest sens este secvență narativă când
urcă muntele Măgura cu propriul batalion, iar, când ajunge în vârf, constată că armata română își
are întoarse tunurile spre propriile-i trupe. Aici, în război, reușește însă detașarea de drama
individuală: „nevasta-mea, amantul ei, bucuriile și minciunile lor sunt nesemnificative în față
suferinței acestor oameni dintre care unii vor muri în 10-15 minute”. Gestul final al lui
Gheorghidiu, când decide să se despartă de Ela, amintește de personajul Hyperion a lui Mihai
Eminescu din „Luceafărul”. Gheorhidiu constintizeaza artificialitatea sentimentelor,
superficialitatea lumii în care trăiește și de aceea adopta starea de ataraxie: „Am decis să-i las
totul: de la obiecte de preț, la cărți, de la lucruri personale la amintiri, adică tot trecutul”. (2p)
Item 3
Un element din structura operei relevant pentru construcția personajului poate fi
conflictul. Fiind un roman de analiză psihologică, „Ultima noapte...” dezvoltă un amplu conflict
interior. Dacă la început Ștefan Gheorghidiu, adept al filosofiei lui Kant, consideră că singură
realitate care contează este cea interioară, partea a două, care îl surpinde traversând experiență
frontului, îi va modifică această percepție asupra lumii. Rănit în război, Gheorghidu se întoarce la
București, unde manifestă o atitudine de indiferență atât față de mama să, cât și față de Ela despre
care afirmă că „o priveam cu indiferanta cu care priveșți un tablou”. Așadar, ororile frontului,
realitatea exterioară, l-au marcat într-atât pe Gheorghidiu, încât nu mai are puterea de analiză „Mă
simt extenuat și mi-e indiferent, chiar dacă e nevinovată” afirmă el despre Ela. (3p)
Un alt element din structura operei relevant pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea. Modalitățile de caracterizarea ale personajului sunt cele specifice prozei moderne:
analiză psihologică și monologul interior. Cititorul are acces la caracterul personajului și prin
intermediul părerilor formulate de ceilalți partanti ai textului. De pildă, unchiul Nae îi dezvăluie
inadaptabilitatea la socientatea mercantilă în care trăiește: „N-ai spirit practic. Ai să-ți pierzi toată
averea. Cu Kant ăla al dumitale și cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză”.
Caracterizarea directa a personajului se realizeaza prin autocaracterizare, Gheorghidiu este
suficient de lucid pentru a-si defini singur personalitatea. Orgoliul personajului se manifesta mai
ales prin portretul fizic pe care si-l realizeaza: „Treceam printre studentii bine. Eram inalt si
elegant.”. Acelasi orgoliu este trasatura de caracter pe care si-o descopera și în relația cu Ela:
„acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. (3p)
52
Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război -relația
de Camil Petrescu
- relație Ștefan Gheorghidiu – Ela –
Item 1
Naratorul-personaj Ștefan Gheorghidiu redă în romanul „Ultima noapte...” lui Camil
Petrescu publicat în anul 1930, experiențele trăite din perspectivă proprie, interioară. Astfel el are
libertatea de a-și exprima gândurile neîngrădit, conform fluxului formării lor în relație cu soția lui
Ela.
Incipitul romanului surpinde statutul social al protagonistului: „Luăm parte că
proaspăt sublocotenent la amenajarea fortificațiilor de pe Valea Prahovei”. Această pare a
discursului narativ relevă atitudinea ironică a personajului, în raport cu realitatea frontului: ” Zece
porci țigăneșți cu boturi puternice ar putea dărâma, în mai puțin de o jumătate de zi toate aceste
construcții”. La popotă ofițerilor unde se discuta pe marginea unui subiect aflat din presă,
Gheorghidiu se comportă că un expert în psihologia dragostei, fiind de părere că: „cei ce se iubesc
au drept de viață și de moarte unul asupra celuilalt”. Ba mai mult, manifestă superioritate în raport
cu participanții la dialog care nu-i împărtășesc opinia spunând despre ei că utilizează: „noțiuni
primare, grosolane, cu sensuri nediferențiate”. Începând cu al doilea capitolul, îl descoperim pe
Gheorghidiu că stundent la Filosofie și că soț al Elei, studentă la litere și cea mai frumoasă față de
la Universitate, alături de care trăiește iubirea-pasiune. Poveste de iubire trădează ipostază unui
însetat de Absolut, care trăiește convingera că, prin iubire, s-a sustras realității exterioare, trăind
într-o lume a Ideilor. În partea a două, protagonistul este surpins pe frontul Primului Război
Mondial, unde este numit „vârf al avangardei române”. Cu toate acestea, lupta alături de ceilalți
ostași, „singurii care contează pentru mine; restul lumii e pur teoretic”. (2p)
Din punct de vedere psihologic, Ștefan Gheorghidiu întruchipează intelectualul lucid, analitic,
hipersensibil și introspectiv. Personajul analizează cu luciditate fiecare gest al sau și al persoanelor
cu care intră în contact. Primirea unei moșteniri neașteptate de la unchiul, avar, Tache, va produce
schimbări în statutul social și psihologic al personajelor. Atrasă de dimensiunea materială a
existenței, de discuțiile despre băi și de mondenitatea, Ela pare să se distanțeze de idealul de
feminitate, fapt care-i generează lui Ștefan o stare de permanentă incertitudine și suferința.
Luciditatea excesivă de care da dovadă este evidențiată de replică unei doamne cu care se
întâlnește întâmplător: „Dumneata eșți dintre cei care face mofturi interminabile și la masă, dintre
cei care caută fire de par în orice fel de mâncare. Ah, nu, atâta luciditate este insuportabilă,
dezastruoasă.” (2p)
La fel că toate personajele masculine din opera lui Camil Petrescu, fie că vorbim de român sau de
dramaturgie existența lui Ștefan Gheorghidiu se înscrie în sfera moralității. Personajul nu poate
face niciun gest care să nu fie dictat de o conștiința puternică. De pildă, la scenă narativă a mesei
de familie, când primește moștenirea de la unchiul avar, Tache, personajul ține piept acuzelor
neamurilor sale cum că nu a respectat tradiția familiei, la fel că tatăl sau luându-și o nevasta săracă.
Ștefan Gheorghidiu nu poate abdica de la principiile morale, fapt care generează drama: „Câtă
luciditate, atât drama”. Atrasă de dimensiunea materială a existenței, de discuțiile despre bani și
de mondenitate, Ela pare să se distanțeze de idealul de feminitate, fapt care-i generează lui Ștefan
o stare de permanentă incertitudine și suferința. (2p)
Item 2
Relatia cu Ela, este privita exclusiv din perspectiva naratorului-personaj, Ștegan
Gheorghidiu. Astfel, la inceput, cand e indragostit, ii realizeaza un portret angelic, spunand ca
ea „ii lumineaza viata”. In final insa, cand iubirea dispare, Ela i se pare o fiinta banala,
respingatoare. (2p)
O prima secvență narativă prin care se evidențiată evoluția relației dintre cei doi
poate fi regăsită în patru capitole din prima parte a romanului, capitole ce surprind trecutul
poveștii de iubire dintre Ștefan și Ela. Așa cum personajul susține în timpul discuției de la
popotă ofițerilor iubirea este un proces de autosugestie. La o autoanaliză a sentimentelor Ștefan
53
își da seama că iubirea lui față de Ela a luat naștere din satisfacerea unui orgoliu masculin: „Mă
simțeam flatat să mă știu atât de patimă iubit de cea mai frumoasă colegă de la Universitate”. O
iubire născuta din orgoliu se va transformă în curând într-o iubire-pasiune, iar Ela devine „suflet
din sufletul meu”. Cei doi se căsătoresc și, deși trăiesc modest din punct de vedea material, sunt
fericiți. Lui Ștefan i se pare că traiste o iubire înălţătoare și că s-a sustras realității. Aici,
protagonistul are păreri contradictorii cu ceilalți parteneri de discuție. În viziunea să, iubirea este
un proces de autosugestie: „iubeșți mai întâi din milă, iubești pentru că asta știi că o va face
fericită. Te obișnuiești apoi cu zâmbetul ei și-ți trebuiește prezența ei zilnică”. Moștenirea primită
de la unchiul Tache va declanșa ruptură cuplului, deoarece Ela se îndepărtează din ce în ce mai
mult de idealul de feminitate: „Aș fi vrut-o mereu feminină, deasupra acestor discuții vulgare”.
După despărțiri și împăcări repetate, personajul se confruntă cu o altă experiență crucială, cea a
războiului. (2p)
O altă secvență narativă semnificativă pentru a ilustra inadaptabilitatea
personajului-narator poate fi cea a participării la război. Constintizandu-și limitarea
propriului eu, Ștefan Gheorghidiu se înrolează în armata pentru a experimenta „războiul cel
adevărat”. Realitatea frontului însă „cu moartea plutind în toate” este diferită de ceea ce
intelectualul a citit în cărți. Războiul nu înseamnă acte de eroism ci, dimpotrivă, dezordine,
ordinele contradictorii ale superiorilor, frică în față morții iminente. Pe front, Gheorghidu
traversează aceeași criză a comunicării. Semnificativă în acest sens este secvență narativă când
urcă muntele Măgura cu propriul batalion, iar, când ajunge în vârf, constată că armata română își
are întoarse tunurile spre propriile-i trupe. Aici, în război, reușește însă detașarea de drama
individuală: „nevasta-mea, amantul ei, bucuriile și minciunile lor sunt nesemnificative în față
suferinței acestor oameni dintre care unii vor muri în 10-15 minute”. Gestul final al lui
Gheorghidiu, când decide să se despartă de Ela, amintește de personajul Hyperion a lui Mihai
Eminescu din „Luceafărul”. Gheorghidiu constintizeaza artificialitatea sentimentelor,
superficialitatea lumii în care trăiește și de aceea adopta starea de ataraxie: „Am decis să-i las
totul: de la obiecte de preț, la cărți, de la lucruri personale la amintiri, adică tot trecutul”. (2p)
Item 3
Un element din structura operei relevant pentru construcția personajului poate fi
conflictul. Fiind un roman de analiză psihologică, „Ultima noapte...” dezvoltă un amplu conflict
interior. Dacă la început Ștefan Gheorghidiu, adept al filosofiei lui Kant, consideră că singură
realitate care contează este cea interioară, partea a două, care îl surpinde traversând experiență
frontului, îi va modifică această percepție asupra lumii. Rănit în război, Gheorghidu se întoarce la
București, unde manifestă o atitudine de indiferență atât față de mama să, cât și față de Ela despre
care afirmă că „o priveam cu indiferanta cu care priveșți un tablou”. Așadar, ororile frontului,
realitatea exterioară, l-au marcat într-atât pe Gheorghidiu, încât nu mai are puterea de analiză „Mă
simt extenuat și mi-e indiferent, chiar dacă e nevinovată” afirmă el despre Ela. (3p)
Un alt element din structura operei relevant pentru construcția personajului poate fi
caracterizarea. Modalitățile de caracterizarea ale personajului sunt cele specifice prozei moderne:
analiză psihologică și monologul interior. Cititorul are acces la caracterul personajului și prin
intermediul părerilor formulate de ceilalți partanti ai textului. De pildă, unchiul Nae îi dezvăluie
inadaptabilitatea la socientatea mercantilă în care trăiește: „N-ai spirit practic. Ai să-ți pierzi toată
averea. Cu Kant ăla al dumitale și cu Schopenhauer nu faci în afaceri nicio brânză”.
Caracterizarea directa a personajului se realizeaza prin autocaracterizare, Gheorghidiu este
suficient de lucid pentru a-si defini singur personalitatea. Orgoliul personajului se manifesta mai
ales prin portretul fizic pe care si-l realizeaza: „Treceam printre studentii bine. Eram inalt si
elegant.”. Acelasi orgoliu este trasatura de caracter pe care si-o descopera și în relația cu Ela:
„acest orgoliu a constituit baza viitoarei mele iubiri”. (3p)
54
Enigma Otiliei
de George Călinescu
(roman realist de tip balzacian)
- particularitatile operei-
Item 1
precum: Ioan Slavici, Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu, Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, G.
Călinescu etc.
George Călinescu își propune prin romanele sale, să revitalizeze modelul balzacian,
caracaterul obiectiv al acestei specii literare. Scriitorul vede în clasicism singură modalitate de a
crea durabil și esențial. Senificativa pentru viziunea despre lume a autorului este opera
literară „Enigmă Otiliei”, un roman realist balzacian, publicat în anul 1938. (2p)
În primul rând, romancierul își propune prin creația să o reflectare veridică, verosimilă
a realității, așadar o literatură mimetică. Universul ficțional aduce în față cititorului imaginea
societății burgheze, bucureștene de la începutul secolului al XX-lea. Ideea generală a textului este
aceea că banul distruge etică unei societăți: „Zeul la care toți se închină este banul”, afirmă
Balzac. Astfel, discursul narativ urmărește degradarea relațiilor interumane din pricina banului.
Relația paternă dintre Costache Giurgiuveanu și fiica să vitregă, Otilia Mărculescu este distrusă
din pricina avaritiei bătrânului care moare înainte de a-i fi asigurat fetiței sale un viitor. Relația
fraternă dintre Costache și Aglae Tulea se distruge tot din cauza interesului acesteia din urmă
pentru moștenire. Relația dintre soți se întemeiază tot pe criterii financiare: Stănică Rațiu se
căsătorește cu Olimpia pentru zestre, dar nu-și asumă rolul de soț sau de tată. (2p)
În altă ordine de idei, romancierul construiește personaje tipologice reprezentative
pentru literartură realistă. Costache Giurgiuveanu este avarul, Stănică Rațiu e parvenitul și
demagogul, Leonida Pascalopol e bărbatul matur, Titi Tulea e tipul retardatului, Simion Tulea e
tipul senilului, Aglae Tulea e „baba absolută și fără cusur în rău”, Aurica este fața bătrână. În
acest carusel al măștilor, Otilia Mărculescu este un personaj cu adevarat viu. Ea ar putea fi
încadrată în tipologia cochetei, tipologie pe care o depășește însă tocmai datorită modalităților
moderne de carcaterizare utilizate de autor în construcția acestui personaj (tehnică reflectării
poliedrice). (2p)
Item 2
La nivelul tematicii abordate remarcăm o tema socială, urbană în prim-plan fiind
burghezia bucureșteană. Această tema generela se particularizează prin altele secundare, având că
punct e plecare opera lui Balzac: tema familiei, tema moștenirii, orfanului, tema paternității
eșuate sau tema iubirii (maturizarea sentimentală a lui Felix Sima-din acest punct de vedere
romanul poate fi considerat un bildungsroman). (2p)
O prima secvență narativă semnificativă pentru tematica operei poate fi
considerată cea a jocului de table din capitolul întâi. Această secvență narativă dezvăluie
tipologiile de personaje și prefigurează conflictele majore ale romanului. La intrarea în încăpere,
Felix face cunoștință cu cele trei personaje aflate la masă. Întocmai că la Balzac, George Călinescu
recurge la prezentarea vestimentației, care devine definitorie pentru trăsăturile de caracter ale
personajelor. Primul cu care băiatul face cunoștință este Leonida Pascalopol. Stilul sau vestimentar
îi trădează elegantă, rafinamentul. Apoi, Felix face cunoștință cu Aglae Tulea, coafură japoneză a
acesteia îi reliefează predispoziția spre imitației, ipocrizia, la fel cum buzele subțiri sunt un semn
al malitiozitatii femeii. Aurica este față bătrână. Prezentarea celor două personaje, Aglae și Simion
Tulea avertizează asupra autoritățîi feminine în cadrul acestei familii: Aglae poartă la brâu, la fel
că bărbații, un ceas prins cu lanț, în vreme ce Simion, cu broboadă pe spate brodează. Scenă poate
55
fi considerată și o secvență de perspectiva finalista. Gestul lui Pascaopol care-i oferă Otiliei inelul
prefigurează căsătoria celor doi din final. (2p)
Discursul narativ al romanului fructifică și tema erosului, urmărind maturizarea
sentimentală a tânărului Felix Sima. Problematica textului este reprezentată de maturizarea
tânărului nevoit să trăiască într-un mediu înconjurat de omeni lipsiți de consistentă morală. El se
îndrăgostește de Otilia și primește primul sărut de la această, condiționat de respectarea capriciului
fetei de a-l acceptă lângă ea pe Pascalopol. De asemenea, prima experiență sexuală Felix o trăiește
cu frivolă Georgeta pe care o cunoaște datorită josnicului Stănică Rațiu. În societatea viciată moral
în care trăiește, Felix va ajunge împlinit în carieră recurgând la o căsătorie din interes. Astfel, prin
intermediul soției a ajuns în cercurile înalte ale societății, devenind un medic renumit și profesor
universitar. (2p)
Item 3
Particularitățile operei se evidențiază și prin relația incipit-final. Proză realistă care se
vrea o reflectare veridică a realității, propune un univers închis care se coordonează după legi
proprii. De aceea, incipitul și finalul urmează o logică a simetriei.
Incipitul este realizat în manieră balzaciană, prin fixarea exactă a cronotopului: „Într-
o seară de la începutul lui Iulie 1909, cu puțin inate de orele 10, un tânăr de vreo optusprezece
ani... venea în stradă Antim dinspre stradă Sfinții Apostoli”. Naratorul se oprește în continuare
asupra descrierii străzii Antim din București. Deși utilizează narațiunea la persoană a III-a
singular, naratorul din „Enigmă Otiliei” nu este unul obiectiv. Se remarcă în incipit atitudinea
critică a celui care realizează descrierea: „stradă părea o caricatură în moloz a unei străzi
italice”. Întocmai că la Balzac, tehnică descrierii orientează privirea dinspre exterior în interior,
dinspre general spre particular. Descrierea străzii este urmată de cea a casei lui Moș Costache
Giurgiuveanu. Detaliile surpinse în descrierea casei devin semnificative pentru înțelegerea
personalității proprietarului. Falsitatea acestuia, ipocrizia, tendința spre imitație sun trăsături de
caracter sugerate de imaginea ferestrelor acoperite cu hârtie translucidă, imitând un vitraliu de
catedrala. Atenția sporită a proprietarului dornic de a-și apară averea este evidențiată de cele patru
ferestre de o înălțime absurdă care priveau spre stradă. De asemenea, zideria crăpată și buruienile
care cresc îndrăzneț reliefează atât lenea proprietarului cât și lipsa de gust estetic. (3p)
Finalul romanului este realizat sub formă unui epilog și prezintă destinele personajelor
antrenate în conflictele centrale. Stănică Rațiu a divorțat de Olimpia și s-a căsătorit cu frivolă
Georgeta. Felix Sima a ajuns un medic renumit și profesor universitar întrând în cercurile înalte
ale societățîi prin căsătorie. Acesta se întâlnește întâmplător pe tren cu moșierul Pascalopol de la
care află că i-a redat libertatea Otiliei, femeia alegând să se racasatoreasca cu un conte bogat din
Argentina. Moșierul îi arată lui Felix o fotografie cu Otilia, în care acesta nu mai descoperă față
enigmatică de odinioară, ci o femeie frumoasă „învăluită într-un aer de platitudine
feminină”. Romanul se încheie circular, prezentându-l pe Felix Sima pe stradă Antim cu privirea
ațintită spre casă părăsită a bătrânului Costache, revenindu-i în minte replică acestuia cu care a
fost întâmpinat în urmă cu aproximativ 10 ani, când a venit în București: „Nu, nu, nu, aici nu stă
nimeni!”. (3p)
În concluzie, George Călinescu recurge, în romanul sau, la estetică realist-balzaciană
pentru a surpinde imaginea societății burgheze bucureștene, pe cale să se năruie treptat în absența
unei consistente morale.
56
Enigma Otiliei -personajul
de George Calinescu
construcția personajului Costache Giurgiuveanu
Item 1
Romanul “Enigma Otiliei”, de George Calinescu, publicat in anul 1938, reprezinta o
capodopera a literaturii romane, din perioada interbelica. El se incadreaza in categoria romanului
realist de tip balzacian. In primul rand, autorul realizeaza o imagine realista a societatii burgheze
bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea printr-o descriere minutioasa cu ajutorul tehnicii
amanuntului semnificativ a mediului in care traiesc si actioneaza personajele. In al doilea rand,
autorul construieste personaje tipice, reprezentative pentru o tipologie sociala sau morala (de ex.
avarul, arivistul, fata batrana).
Reprezentativ pentru viziunea despre lume a lui George Calinescu este Costache
Giurgiuveanu, personaj-pivot al romanului “Enigma Otiliei”, prin care se continua tipologia
avarului din literatura romana sau universala, dar se distanteaza de acestia prin tehnica
moderna de realizare a eroului, in incercarea de a-si depasi conditia. Costache Giurgiuveanu este
personajul central al romanului pentru ca, direct sau indirect, el hotaraste destinele celorlalte
personaje care se concentreaza in jurul averii sale, in goana dupa mostenire. George Calinescu isi
apara personajul, negand includerea lui in sirul avarilor si aducand ca argument faptul ca
Giurgiuveanu este umanizat de dragostea lui sincera pentru Otilia, chiar daca nu reuseste sa
materializeze niciuna dintre intentiile sale de a-i asigura viitorul.
Statutul sau social este dezvaluit inca din incipitul romanului, printr-o abundenta de
detalii: el este si tutorele Otiliei, fiica nevestei sale decedate. De asemenea el este unchiul
tanarului Felix Sima, cumnat cu tatal acestuia si tutor al orfanului, administrandu-i bunurile
ramase, de la parinti. (2p)
D.p.d.v psihologic Costache Giurgiuveanu reprezinta tipul clasic al avarului, amintind
de alte persoanej similar din literatura romana sau universală precum Hagi Tudose al lui
Delavrancea sau Harpagon al lui Moliere. Insa personajul lui Calinescu se diferentiaza de acestia
prin incercarea sa de a-si depasi conditia. Astfel, Costache Giurgiuveanu este umanizat de
dragostea paterna sincera pe care o poarta fiicei sale vitrege Otilia, pe care incearca sa o
fereasca de rautatile Clanului Tulea. Dar desi batranul este capabil de iubire dezinteresata, si nici
nu si-a pierdut instictul de conservare, totusi el nu reuseste sa-si depaseasca mania: “sa muncesti,
sa strangi. Asta-i toata filozofia” este crezul lui Costache Giurgiuveanu. (2p)
D.p.d.v moral se remarca slabiciunea de caracter si lasitatea lui Costache Giurgiuveanu
care se teme de sora sa Aglae. Astfel, el nu reactioneaza asa cum ar fi firesc atunci cand aceasta o
jigneste pe Otilia, in ciuda afectiunii pe care i-o poarta fetei, care nu era fiica sa bună dar pe care
o numea ,,fe-fetița mea”. Sentimentele sale de dragoste față de Otilia sunt sincere, și din acest
motiv putem spune că nu este total dezumanizat asemeni altor personaje din opere cu aceeași
teamă. (2p)
Item 2
Trasatura dominanta de caracter a lui Costache Giurgiuveanu pare a fi avariția,
zgârcenia. ((2p))
Un prim episod semnificativ pentru avaritia personajului se regaseste in incipitul
romanului. Moș Costache este dominat de o suspiciune permanenta fata de oricine, se zbate
intre obisnuinta si dorinta, aflandu-se in imposibilitatea de a ceda Otiliei Mărculescu banii sau
averea care i se cuveneau de drept, de la mama sa, fosta lui soție, decedată. Sentimentele
paterne pe care le are pentru Otilia, singura fata de care este generos, atat cat poate el sa fie, il fac
sa inteleaga faptul ca adoptia fetei, testamentul si depunerea intr-un cont pe numele ei a unei sume
substantiate constituie o cale dreapta si cinstita de a-i purta de grija, dar patima pentru bani,
avaritia sunt mai puternice decat nobilele porniri sentimentale si-l fac sa amane "sine die" luarea
unei hotarari. Costache refuza sa faca testament si-i promite lui Pascalopol ca o sa-i dea banii
stransi ca sa-i depuna la banca pe numele Otiliei. Mosierul il ajuta sa scoata de sub saltea "un
pachet de jurnal legat cu sfori" plin cu bancnote, dar de care batranul nu se poate desparti: "Nu-
57
nu-nu! nu a-acum! [...] Mai am sa primesc niste bani si vreau sa-i ducem odata, poate c-o sa
merg si eu. Nu e nicio graba. Banii astia ii tin aici cu mine, sa nu ma fure pungasii astia, tu
singur stii unde sunt. [...] Am sa ti-i dau, mai tirziu, sa-i mai numar o data ...". (2p)
Un alt episod semnificativ pentru avaritia personajului Costache Giurgiuveanu poate fi
legat tot de relația cu Otilia. In timp ce Pascalopol insista pe langa batran s-o înfieze pe Otilia,
Aglae ameninta licentios: "Cat traiesc eu, niciodata. Doar mai sunt legi in tara asta, mai sunt
tribunale. Il dau pe mana parchetului pe Costache, asta-i fac. L-a ametit stricata asta. Cine stie
ce-o fi intre ei." De aici reiese, indirect, caracterul labil al lui Costache si dependenta sa totala
fata de bani, trasaturi pe care Otilia le intelege si de aceea nu poate fi suparata pe "papa", pe care
il caracterizeaza direct ca fiind "un om bun, dar are si el ciudateniile lui". Destinul lui
Costache este dramatic, batranul sufera un atac de congestie cerebrala si se afla imobilizat la pat.
Naratorul relateaza cu minutiozitate gesturile avarului, care nu se desparte de cheile sale si de cutia
de tinichea cu bani. In acelasi timp ezita sa-l plateasca pe doctorul care venise sa-l consulte,
incercand totodata sa-i vanda acestuia o seringa cu care sa-i faca o injectie. (2p)
Item 3
Modalitățile de caracterizare pot fi două elemente reprezentative pentru construcția
personajului Costache Giurgiuveanu.
Inca de la inceputul romanului, aparitia batranului este bizara, deconcertandu-l pe Felix
atunci cand ii spune: "nu-nu sta nimeni, aici", raspuns de domeniul absurdului. Felix isi
imaginase ca tutorele sau e un om masiv, "de o greutate extraordinara", avand in vedere ca stia
despre el ca este bogat, detine mai multe imobile, ii fusese numit tutore si administrator al averii
sale, argumente pentru a-si inchipui ca Giurgiuveanu are forta. Portretul fizic, realizat prin ochii
lui Felix, ca personaj-martor, reliefeaza, prin caracterizare directa, un personaj ce se apropie de
grotesc, un om mititel, putin adus de spate, cu o chelie de portelan, cu fata spana, buzele galbene
de prea mult fumat, cu ochii clipind rar si moale: "Capul ii era atins de o calvitie totala si fata
parea aproape spana si, din cauza aceasta, patata. Buzele ii erau intoarse in afara si galbene
de prea mult fumat, acoperind numai doi dinti vizibili, ca niste aschii de os. Omul, a carui varsta
desigur inaintata ramanea totusi incerta, zambea cu cei doi dinti, clipind rar si moale, intocmai
ca bufnitele suparate de o lumina brusca, dar privind intrebator si vadit contrariat". (3p)
Caracterizarea indirecta a personajului se face prin acumularea de fapte, intamplari, vorbe,
gesturi, ganduri si atitudini. Micile "ciupeli" fata de Pascalopol, socotelile incarcate pentru
intretinerea lui Felix, obtinerea unor castiguri anuale prin inchirierea unor imobile pentru studenti,
localurile, restaurantele motiveaza, indirect, avaritia personajului, mai ales ca el se supune unor
privatiuni personale de hrana, imbracaminte ori ingrijiri medicale. De cate ori are prilejul sa
manance de la altii, gesturile sale sunt sugestive pentru lacomia structurala: "Batranul manca
cu lacomie, varand capul in farfurie". Intamplator, Felix gaseste caietul cu socoteli al lui mos
Costache, in care vede, cu uimire, o multime de cheltuieli puse in seama sa si sume importante
luate din contul sau. Intre aceste calcule se regaseau, pe langa chirie si masa, carti si instrumente
medicale, materiale pentru constructii, un voiaj la Iasi, imbracaminte, bani de buzunar, sume pe
care tanarul nu le primise niciodata de la tutorele sau. Inselatoria grosolana si falsificarea
socotelilor de catre tutorele sau in administrarea averii, il naucesc pe Felix, care ii marturiseste
Otiliei ca s-a uitat accidental in actele lui mos Costache si a aflat ca are un venit anual de zece mii
de lei, din care cheltuieste, spune el cu un umor amar, "cam o mie de lei pe luna si construiesc o
casa cu caramizile din curte". (3p)
In concluzie, umanizarea avarului Costache Giurgiuveanu se motiveaza prin respectul pe
care personajul il are pentru Pascalopol, prin increderea fata de Felix si dragostea pentru Otilia,
desi nimic din intentiile sale nu se materializeaza, totul ramanand la stadiul declarativ. "Costache
este expresia tipica a unei monomanii. Un altul si-ar investi banii in afaceri spre a-i fructifica
sau si-ar lua masuri mai severe de paza, convins ca toti l-ar fura, si nimeni nu 1-ar ocroti; el
tine totul la el si e hotarat sa infrunte eroic orice atac. Figura lui Costache Giurgiuveanu e una
din marile creatii ale romancierului" (Al. Piru).
58
Enigma Otiliei-relația
de George Calinescu
relatia Costache Giurgiuveanu-Otilia Mărculescu
Item 1
Romanul “Enigma Otiliei”, de George Calinescu, publicat in anul 1938, reprezinta o
capodopera a literaturii romane, din perioada interbelica. El se incadreaza in categoria romanului
realist de tip balzacian. In primul rand, autorul realizeaza o imagine realista a societatii burgheze
bucurestene de la inceputul secolului al XX-lea printr-o descriere minutioasa cu ajutorul tehnicii
amanuntului semnificativ a mediului in care traiesc si actioneaza personajele. In al doilea rand,
autorul construieste personaje tipice, reprezentative pentru o tipologie sociala sau morala ( de ex.
avarul, arivistul, fata batrana).
Reprezentativ pentru viziunea despre lume a lui George Calinescu este Costache
Giurgiuveanu, personaj-pivot al romanului “Enigma Otiliei”, prin care se continua tipologia
avarului din literatura romana sau universala și Otilia Mărculescu. Costache Giurgiuveanu este
personajul central al romanului pentru ca, direct sau indirect, el hotaraste destinele celorlalte
personaje care se concentreaza in jurul averii sale, in goana dupa mostenire. George Calinescu isi
apara personajul, negand includerea lui in sirul avarilor si aducand ca argument faptul ca
Giurgiuveanu este umanizat de dragostea lui sincera pentru Otilia, chiar daca nu reuseste sa
materializeze niciuna dintre intentiile sale de a-i asigura viitorul. Otilia Marculescu este "eroina
mea lirica", proiectia autorului in afara, "tipizarea mea in ipostaza feminina" (G. Calinescu). Este
cel mai modern personaj al romanului, atat prin tehnicile de realizare, cat si prin problematica sa
existentiala, reprezentand drama feminitatii.
Statutul sau social este dezvaluit inca din incipitul romanului, printr-o abundenta de
detalii: el este si tutorele Otiliei, fiica nevestei sale decedate. De asemenea el este unchiul tanarului
Felix Sima, cumnat cu tatal acestuia si tutor al orfanului, administrandu-i bunurile ramase, de la
parinti. Otilia, o tanara de optsprezece ani, este fiica celei de a doua sotii a lui Costache
Giurgiuveanu, o femeie frumoasa si bogata, care murise "de suparare" si-i lasase lui toata averea,
laolalta cu indatorirea cresterii Otiliei, ramasa de mica fara mama. Costache o creste ca pe fiica
lui, dar avaritia il impiedica s-o infieze oficial sau sa-i asigure, in mod concret, un viitor. (2p)
D.p.d.v psihologic Costache Giurgiuveanu reprezinta tipul clasic al avarului, amintind de
alte persoanej similar din literatura romana sau universală precum Hagi Tudose al lui Delavrancea
sau Harpagon al lui Moliere. Insa personajul lui Calinescu se diferentiaza de acestia prin incercarea
sa de a-si depasi conditia. Astfel, Costache Giurgiuveanu este umanizat de dragostea paterna
sincera pe care o poarta fiicei sale vitrege Otilia, pe care incearca sa o fereasca de rautatile Clanului
Tulea. Dar desi batranul este capabil de iubire dezinteresata, si nici nu si-a pierdut instictul de
conservare, totusi el nu reuseste sa-si depaseasca mania: “sa muncesti, sa strangi. Asta-i toata
filozofia” este crezul lui Costache Giurgiuveanu. Definita prin felul de a fi, prin fapte, actiuni,
gesturi, vorbe si ganduri, Otilia este un personaj complex, cu un comportament derutant, fiind
capabila de emotii puternice, apoi trecand brusc de la o stare la alta, imprastiata si visatoare,
deseori dovedind in mod surprinzator luciditate si tact. "Eu am un temperament nefericit: ma
plictisesc repede, sufar cand sunt contrariata". (2p)
D.p.d.v moral se remarca slabiciunea de caracter si lasitatea lui Costache Giurgiuveanu
care se teme de sora sa Aglae. Astfel, el nu reactioneaza asa cum ar fi firesc atunci cand aceasta o
jigneste pe Otilia, in ciuda afectiunii pe care i-o poarta fetei, care nu era fiica sa bună dar pe care
o numea ,,fe-fetița mea”. Sentimentele sale de dragoste față de Otilia sunt sincere, și din acest
motiv putem spune că nu este total dezumanizat asemeni altor personaje din opere cu aceeași
teamă. Portretul fizic, relatat prin ochii lui Felix, sugereaza trasaturile morale ale Otiliei de
delicatete, tinerete, farmec, cochetarie, distinctie, inocenta si maturitate: "un cap prelung si tanar
de fata, incarcat de bucle, cazand pana la umeri. Fata, subtirica, imbracata intr-o rochie foarte
larga pe poale, dar stransa tare la mijloc si cu o mare colereta de dantela pe umeri, ii intinse cu
franchete un brat gol si delicat". (2p)
59
Item 2
Relația dintre cele două personaje se dezvăluie treptat de-a lungul firului narativ. În
evoluția relației dintre cele două personaje – Costache Giurgiuveanu și Otilia Mărculescu
accentul este pus pe zgârcenia bătrânului ce contrastează cu bunătatea și delicatețea fetei.
(2p)
Un prim episod semnificativ pentru relația dintre Moș Costache și Otilia se regaseste in
incipitul romanului. Moș Costache este dominat de o suspiciune permanenta fata de oricine, se
zbate intre obisnuinta si dorinta, aflandu-se in imposibilitatea de a ceda Otiliei Mărculescu banii
sau averea care i se cuveneau de drept, de la mama sa, fosta lui soție, decedată. Sentimentele
paterne pe care le are pentru Otilia, singura fata de care este generos, atat cat poate el sa fie, il fac
sa inteleaga faptul ca adoptia fetei, testamentul si depunerea intr-un cont pe numele ei a unei sume
substantiate constituie o cale dreapta si cinstita de a-i purta de grija, dar patima pentru bani,
avaritia sunt mai puternice decat nobilele porniri sentimentale si-l fac sa amane "sine die" luarea
unei hotarari. Costache refuza sa faca testament si-i promite lui Pascalopol ca o sa-i dea banii
stransi ca sa-i depuna la banca pe numele Otiliei. Mosierul il ajuta sa scoata de sub saltea "un
pachet de jurnal legat cu sfori" plin cu bancnote, dar de care batranul nu se poate desparti: "Nu-
nu-nu! nu a-acum! [...] Mai am sa primesc niste bani si vreau sa-i ducem odata, poate c-o sa
merg si eu. Nu e nicio graba. Banii astia ii tin aici cu mine, sa nu ma fure pungasii astia, tu
singur stii unde sunt. [...] Am sa ti-i dau, mai tirziu, sa-i mai numar o data ...". (2p)
Un alt episod semnificativ pentru relația celor două personaje poate fi legat de
atitudinea bătrânului care amână adopția fetei, fapt ce afectează viitorul tinerei. In timp ce
Pascalopol insista pe langa batran s-o înfieze pe Otilia, Aglae ameninta licentios: "Cat traiesc eu,
niciodata. Doar mai sunt legi in tara asta, mai sunt tribunale. Il dau pe mana parchetului pe
Costache, asta-i fac. L-a ametit stricata asta. Cine stie ce-o fi intre ei." De aici
reiese, indirect, caracterul labil al lui Costache si dependenta sa totala fata de bani, trasaturi
pe care Otilia le intelege si de aceea nu poate fi suparata pe "papa", pe care il caracterizeaza
direct ca fiind "un om bun, dar are si el ciudateniile lui". Moartea subită a bătrânului o lasă însă
pe fată pradă răutății rudelor, care o vor alunga din casa, în lipsa unui act de moștenire. (2p)
Item 3
Modalitățile de caracterizare pot fi două elemente reprezentative pentru construcția
personajelor Costache Giurgiuveanu și Otilia Mărculescu.
Inca de la inceputul romanului, aparitia batranului este bizara, deconcertandu-l pe Felix
atunci cand ii spune: "nu-nu sta nimeni, aici", raspuns de domeniul absurdului. Felix isi imaginase
ca tutorele sau e un om masiv, "de o greutate extraordinara", avand in vedere ca stia despre el ca
este bogat, detine mai multe imobile, ii fusese numit tutore si administrator al averii sale,
argumente pentru a-si inchipui ca Giurgiuveanu are forta. Portretul fizic, realizat prin ochii lui
Felix, ca personaj-martor reliefeaza, prin caracterizare directa, un personaj ce se apropie de
grotesc, un om mititel, putin adus de spate, cu o chelie de portelan, cu fata spana, buzele
galbene de prea mult fumat, cu ochii clipind rar si moale:Portretul fizic al Otiliei relatat prin
ochii lui Felix, sugereaza trasaturile sale morale de delicatete, tinerete, farmec, cochetarie,
distinctie, inocenta si maturitate: "un cap prelung si tanar de fata, incarcat de bucle, cazand pana
la umeri. Fata, subtirica, imbracata intr-o rochie foarte larga pe poale, dar stransa tare la mijloc
si cu o mare colereta de dantela pe umeri, ii intinse cu franchete un brat gol si delicat". (3p)
Caracterizarea indirecta a personajului se face prin acumularea de fapte, intamplari,
vorbe, gesturi, ganduri si atitudini. Micile "ciupeli" fata de Pascalopol, socotelile incarcate pentru
intretinerea lui Felix, obtinerea unor castiguri anuale prin inchirierea unor imobile pentru studenti,
localurile, restaurantele motiveaza, indirect, avaritia personajului, mai ales ca el se supune unor
privatiuni personale de hrana, imbracaminte ori ingrijiri medicale. De cate ori are prilejul sa
manance de la altii, gesturile sale sunt sugestive pentru lacomia structurala: "Batranul manca
cu lacomie, varand capul in farfurie". Definita prin felul de a fi, prin fapte, actiuni, gesturi, vorbe
si ganduri, Otilia este un personaj complex, cu un comportament derutant, fiind capabila de emotii
puternice, apoi trecand brusc de la o stare la alta, imprastiata si visatoare, deseori dovedind in mod
60
surprinzator luciditate si tact. "Eu am un temperament nefericit: ma plictisesc repede, sufar cand
sunt contrariata". Este cel mai controversat personaj al romanului, aparand in opinia
personajelor in mod diferit, starnind contradictii surprinzatoare: Mos Costache o iubeste pe
"Otilica", "pe fe-fetita mea", el fiind "papa" care primeste de la ea un strop de tinerete, lumina
si vioiciune. (3p)
In concluzie, umanizarea avarului Costache Giurgiuveanu se motiveaza prin respectul pe
care personajul il are pentru Pascalopol, prin increderea fata de Felix si dragostea pentru Otilia,
desi nimic din intentiile sale nu se materializeaza, totul ramanand la stadiul declarativ. "Costache
este expresia tipica a unei monomanii. Un altul si-ar investi banii in afaceri spre a-i fructifica
sau si-ar lua masuri mai severe de paza, convins ca toti l-ar fura, si nimeni nu 1-ar ocroti; el
tine totul la el si e hotarat sa infrunte eroic orice atac. Figura lui Costache Giurgiuveanu e una
din marile creatii ale romancierului" (Al. Piru).
61
Suflete tari
de Camil Petrescu
-particularități ale textului dramatic (drama)-
Item 1
Atât prin romanele sale, cât și prin numeroasele piese de teatru, Camil Petrescu aduce în
atenția cititorului imaginea unui intelectual cu o intensă viață sufletească, lucid și dilematic. Piesa
„Suflete tari”, jucată în 1922 și publicată în volum în 1924, este o dramă psihologică, de idei,
concentrată în jurul unei iubiri imposibile. Drama este o specie a genului dramatic, în versuri sau
în proză, care înfăţişează viaţa reală printr-un conflict complex şi puternic al personajelor
individualizate sau tipice, cu sufletul plin de frământări şi stări contradictorii. (2p)
Textul se încadrează în modernism atât prin orientarea tematică și prin complexitatea
personajelor, cât și prin utilizarea tehnicilor literare moderne. Astfel, paralel cu textul propriu-
zis, Camil Petrescu ofera indicatii regizorale care urmeaza un discurs romanesc ce apartine
prozatorului. Insertia unui citat din „Istoria Manastirilor si Proniilor”, referitor la Suzana Boiu, si
consemnarea intr-un proces-verbal a duelului dintre Andrei Pietraru si Bazil, fac parte din strategia
unei arte a autenticitatii pentru care a pledat Camil Petrescu. Tehnica intertextualității realizează
legătura cu romanul lui Stendhal, în care se prezintă povestea arivistului Julien Sorel, personaj
opus lui Andrei Pietraru. (2+2p)
Item 2
Tema este de factură modernă - drama intelectualului prins într-o iubire fără speranță,
a autoiluzionării, a discordanței dintre ideal și realitate. Aceasta este redată încă din Prologul
care constiuie incipitul piesei, în care Andrei Pietraru își imaginează cum Ioana, femeia de care
este îndrăgostit, recunoaște în fața tatălui său că îl iubește, iar aceasta de asemenea își exprimă
admirația față de el. Izolați în casa „cu ziduri groase, ca de cetate”, cei doi tineri trăiesc de fapt în
lumi paralele, una orientată înspre un trecut romanțat în cazul Ioanei, cealaltă, a lui Andrei,
concentrată spre un viitor utopic. (2p)
O scenă importantă în evidențierea temei este redată în actul II. Aflând de discuția dintre
Ioana și Bazil, în care aceasta afirmase că este nedemn de un prinț să se dueleze cu un servitor,
Andrei o așteaptă în „iatacul” ei, pentru a-i vorbi. Atitudinea tinerei este disprețuitoare, replicile
sunt pline de sarcasm, încercările lui de a-și arăta sentimentele fiind paralizate de superioritatea
„jupâniței”. Înțelegând că îi va fi imposibil să comunice, Andrei îi dezvăluie Ioanei hotărârea cu
care venise, cea de a se sinucide dacă până la 12 nu îi va săruta mâna. Recunoscând scena din „Le
rouge et le noir”, carte pe care el nu o citise, Ioana îl numește „prizonier al cărților citite”, ignorând
faptul că și ea era captiva unui model luat din cronici. Venirea neașteptată a lui Matei, pe care
Andrei este dispus să îl înfrunte, sfidând consecințele, determină schimbarea de atitudine a Ioanei.
Uimită și tulburată, „copleșită de îndrăzneala lui”, îi acceptă iubirea, rămânând „ca hipnotizată în
brațele lui”. (2p)
O altă secvență care ilustrează drama intelectualului apare în ultima parte a actului III.
Luându-și rămas bun de la Elena, camerista Ioanei, despre care aflase că îl iubea, Andrei o
îmbrățișează și o sărută, gest pe care îl surprinde Ioana. Jignită, nu acceptă nicio explicație de la
cel pe care îl vede din nou ca pe un Julien Sorel, iar întrebarea acestuia dacă sinuciderea îi va da
credibilitate este privită ca un „șantaj de prost gust”. Glonțul care intră în pieptul lui Andrei nu îl
ucide, dar reușește să distrugă iluzia în care acesta se zbătuse timp de șase ani. Finalul o lasă pe
Ioana prizoniera casei în care își clădise iluziile, în fața unui viitor incert, dar îi salvează pe Andrei
și pe Elena, conduși de Culai în lumea „adevărată”, a Vălenilor. (2p)
Item 3
Titlul piesei definește statutul moral al celor două personaje principale, pentru care
opțiunile sunt irevocabile. Andrei dovedește o tărie de caracter prin decizia de a lupta pentru
dragostea sa și chiar de a-și sacrifica viața pentru ea, deși firea sa era una emotivă și ușor de
intimidat. Dimpotrivă, Ioana are sufletul împietrit, lipsit de sensibilitate și chiar decizia de a
62
accepta iubirea unui bărbat inferior din punct de vedere social și material pare mai mult rezultatul
unui raționament care a pus semnul echivalenței între haiducul Suzanei și bibliotecarul ei. (3p)
Acțiunea, un important element de compoziție, redă în continuare dialogul dintre
martorii la duelul câștigat în mod surprinzător de Andrei. Acesta vorbește cu prietenul său depre
fericirea trăită alături de Ioana, dar atunci când Culai îi atrage atenția asupra imoralității relației
sale în raport cu Matei Boiu, bibliotecarul devine „sfiosul din actul întâi, impresionabil până a
dezorganizare, incapabil de o inițiativă sufletească, răspunzînd numai din reacțiune”. În urma
insistențelor Ioanei, îi face cunoscută lui Matei intenția de se căsători cu fiica lui, dar boierul îl
consideră "vânător de zestre" și, dezgustat de trădarea celor doi, decide să plece definitiv la moșia
de la Dorcani. (3p)
În concluzie, drama „Suflete tari” se concentrează asupra temei moderne a intelectualului
inadaptat, care trăiește într-o lume a ideilor pure, imposibil de materializat în realitate. La fel cu
Ștefan Gheorghidiu din „Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” sau cu Gelu Ruscanu
din „Jocul ielelor”, în cele din urmă Andrei Pietraru este eliberat în mod dureros de o iubire
iluzorie, care îl condusese la un conflict cu sine și cu cei din jur.
63
Suflete tari-personajul
de Camil Petrescu
- construcţie personaj-Andrei Pietraru-
Item 1
Reprezentată pe scena Teatrului Național din București în 1922 și publicată în 1925,
”Suflete tari” este o darmă a autoiluzionării, temă centrală în teatrul lui Camil Petrescu.
Drama este o specie a genului dramatic cu un conținut grav și un conflict puternic, în
desfășurarea căreia se conturează personalitatea personajelor dramatice. Conflictul dramei nu duce
neapărat, ca în tragedie, la moartea personajelor principale. Drama tinde să exprime intreaga
complexitate a vieții, ”Suflete tari” prezentând trăsăturile unei drame de idei: conflictul principal
se declanșează în conștiința personajului principal, caracterizat mai de grabă prin trăirile lăuntrice
decât prin fapte.
Andrei Pietraru este personajul principal al dramei ”Suflete tari” de Camil Petrescu.
Este personaj rotund, realist ce întruchipează tipul omului însetat de absolut (tip de personaj
specific pentru literatura lui Camil Petrescu).
Din punct de vedere social Andrei Pietraru este un intelectual de 30 de ani, fiu de ţărani
ale cărui ambiţii de realizare în carieră s-au risipit din cauza iubirii de neînvins pentru Ioana Boiu.
În casa lui Matei Boiu-Dorcani este prezent de şase ani, venit mai întâi pentru a-l ajuta câteva luni
pe acesta în cercetările sale istorice din arhiva personală şi rămas aici cu statut de bibliotecar,
fără putinţa de a-şi mai continua studiile, deoarece mirajul Ioanei îi anulează orice iniţiativă
personală. Renunţă la o logodnă avantajoasă cu nepoata omului politic Şerban Saru-Sineşti
întrucât îşi dă seama că ar fi fost neloial să se căsătorească cu o femeie iubind pe alta şi că viaţa
departe de fiica lui Matei Boiu – Dorcani este de nesuportat. (2p)
Moral, este o fiinţă loială, lipsită de orice interes material, departe de statutul de vânător
de zestre în care îl încadrează bătrânul boier. Chiar dacă seducerea Ioanei înseamnă încălcarea
respectului datorat binefăcătorului său, forţa pasiunii şi suferinţa trăite timp îndelungat în disculpă
în propriii ochi, dar nu şi în ai altora (Culai îi reproşează că fapta sa este nedemnă şi că, dacă el îl
consideră „nebun sincer”, ceilalţi îl vor considera „nebun cu socoteală”, adică interesat material).
(2p)
Psihologic, Andrei este caracterizat prin trăsături contradictorii: pe de o parte este de o
timiditate fără măsură, stângaci în gesturi şi incapabil de hotărâri radicale, pe de altă parte, atunci
când resorturile sale interioare îi sunt atinse şi când orgoliul îi este lezat, are reacţii puternice şi
devine de o vehemenţă a cuvântului de neaşteptat. Iese „victorios” din confruntarea cu Ioana, de
exemplu, numai pentru că ironiile acesteia îi ating straturile profunde ale vanităţii şi ale conştiinţei,
declanşând redeşteptarea mecanismului interior al forţei sufleteşti. (2p)
Item 2
O trăsătură definitorie de caracter a lui Andrei este orgoliul. Personajul este dominat
de un hybris care ii determina destinul dramatic. (2p)
Andrei Pietraru este dominat de un hybris (=orgoliu nemăsutar) care ii determina destinul
dramatic. Aceasta constanta a constiintei eroului este observata de fostul coleg de scoala si
prietenul sau, Culai Darie: "Omule, toate drumurile pe care puteai sa le apuci in viata duc pana
la capatul lumii. Cum naiba de l-ai ales tocmai pe asta, de te-ai infundat tocmai aici?". inclinatia
lui Andrei spre absolut, il face sa-si explice hotararea: "Ei, Culai, si intr-o iubire poti sa ajungi
pana la capatul lumii!". Orgolios, ca si Ștefan Gheorghidiu, Andrei este rupt de realitatea
concreta, deoarece, insetat de absolut, crede ca poate trece peste barierele sociale si poate sa capete
demnitatea umana de care fusese lipsit atata vreme, din cauza conditiei sociale umile. Eroarea este
constientizata atunci cand ii destainuie lui Matei relatia amoroasa cu fiica lui si acesta reactioneaza
cu indignare si furie nestapanite. Conflictul de constiinta se manifesta intre orgoliile celor doua
personaje ale cuplului antitetic, la Ioana este evident orgoliul de casta, de clasa aristocratica, iar la
Andrei este vorba de un orgoliu determinat de egolatrie (adorare de sine, divinizare a propriei
persoane - n.n.). Andrei n-o iubea pe Ioana pentru calitatile ei umane, ci mai ales ca sa-si
64
dovedeasca siesi ca are puterea de a iubi, dar mai ales orgoliul ca are forta de a infrunta obstacolele
care-i stau in cale pentru dobandirea acestei iubiri. Atunci cand Culai il intreaba de ce el, fiu de
tarani, iubeste o boieroaica, Andrei este foarte incurcat, insa tot colegul sau gaseste raspunsul,
deoarece isi cunostea bine prietenul: "E ceva in tine, nemasuratul tau orgoliu, care ar fi iubit-o si
fara s-o fi vazut vreodata". (2p)
Ca majoritatea personajelor camilpetresciene, Andrei trăiește prin iubirea față de Ioana,
nostalgia absolutului. El este convins că ”și într-o iubire mare poți să ajungi până la capătul
lumii” așa cum intuiește prietenul său Culai, Andrei iubește, de fapt, ceea ce reprezintă Ioana: ”o
iubești pentru că e descendenta unei familii străvechi, o iubești pentru bogăția ei...e ceva în tine,
nemăsuratul tau orgoliu care ar fi iubit-o și fără s-o fi văzut vreodată ...cum iubesc fetele din
provincie pe prințul moștenitor. Robul din tine visează”. Andrei, asemeni lui Ghiorghidiu
recunoaște că obstacolul, reprezintă pentru el stimulul pasiunii. (2p)
Item 3
Drama de conștiință a lui Andrei Pietraru provine din conflictul dintre idealul de iubire și
concretul existenței. Astfel el o iubește, fără speranță de 6 ani pe Ioana Boiu, ratând o strălucită
carieră universitară de istoric, o căsătorie avantajoasă și rămânând în tot acest timp ca bibliotecar
– arhivar în casa boierului Matei – Boiu, tatăl Ioanei, pentru a fi mai aproape de femeia iubită.
Andrei o va așeza pe Ioana pe un ”piedestal”, imagine care se va destrăma în cele din urmă în
momentul în care conștientizează că femeia s-a refugiat în trecutul glorios al strămoșilor ei și
literaturizează viața. Conflictul exterior dintre protagoniști este de natură dublă: socială și
psihologică. Pe de o parte Andrei are de înfruntat mentalitățiile de clasă deoarece Ioana îl consideră
un ”biet ratat”, ”un serv”, iar pentru Matei căsătoria ar reprezenta o încălcare a tradiției și un atat
la adresa memoriei înaintașilor de viță nobilă, pe de altă parte conflictul psihologic constă în
confruntarea orgolilor celor două personaje, Andrei nu-și dorește să iasă învins după cum
mărturisește ”Îmi dau seama de un singur lucru. E aici o luptă pe viață și moarte și ar fi o farsă
neagră de cioclu să fiu eu cel învins”. (3p)
Caracterizarea directă a personajului este realizată de autor în didascalii, de alte personaje
pe parcursul operei şi ia forma autocaracterizării în câteva momente ale acţiunii. În didascaliile
primului act, autorul îi realizează un portret fizic şi moral: „Andrei, eroul celor ce se vor întâmpla,
e un tânăr de treizeci de ani, înalt şi delicat, fără să fie slab. Păr castaniu, faţa palidă şi ochii
verzi-albaştri, foarte puternici, pătrunzători.[...]. Fire bolnăvicios de impresionabilă, când prea
timidă, când excesiv de violentă.”. Detaliile portretistice, atât cele fizice, cât şi cele morale,
surprind o conştiinţă frământată, o persoană chinuită de mari aspiraţii pe care şi le vede continuu
zădărnicite. Inadaptarea la viaţă indică în ţinuta sa „ceva din neglijenţa orgolioşilor învinşi, care
nu mai iau seama la amănunte”. Ioana îl consideră la început „un biet ratat”, răspunzându-i astfel
prietenei sale, Maria Saru-Sineşti, care intuieşte în bibliotecar forţa sufletească şi delicateţea, în
ciuda timidităţii evidente. Culai îşi exprimă regretul faţă de ratarea unei cariere strălucite de către
Andrei, caracterizându-l direct prin observaţii dure, menite să-l scoată de sub forţa mirajului în
care trăieşte: Andrei a rămas printre „oamenii de casă” ai bătrânului Matei Boiu şi este asemenea
unui „câine din aceia căruia, şi după ce i se dă drumul din cuşcă, nu-i vine să iasă” iar iubirea sa
pentru Ioana este aceea unui „rob” care „visează” la o condiţie superioară. Pentru că îl iubeşte,
Elena observă trăsăturile definitorii ale lui Andrei, dintre acestea cea mai importantă fiind
capacitatea de autoiluzionare: „Nu vede şi nu înţelege nimic decât ceea ce e înaintea ochilor lui,
ca un lunatic”. În lunga confruntare cu Ioana, Andrei se autocaracterizează în mai multe rânduri,
oferind replici la ironia dispreţuitoare a fetei: „Eu trăiesc, fie şi fără să-mi dau seama,
literatura(sec), dar dumneata literaturizezi viaţa”. Se simte „în largul unei mări” şi îşi dezgoleşte
sufletul în faţa ei, cu riscul de a fi „grotesc” şi „ridicol”. (3p)
Ștefan Gheorghidiu din „Ultima noapte...” sau cu Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”, în cele din
urmă Andrei Pietraru este eliberat în mod dureros de o iubire iluzorie, care îl condusese la un
conflict cu sine și cu cei din jur”Își iubește propria pasiune” (criticul Alexandru Paleologul).
65
Suflete tari - relația
de Camil Petrescu
- relaţia dintre două personaje-Andrei Pietraru-Ioana Boiu-Dorcani -
Item 1
Reprezentată pe scena Teatrului Național din București în 1922 și publicată în 1925, ”Suflete
tari” este o darmă a autoiluzionării, temă centrală în teatrul lui Camil Petrescu.
Drama este o specie a genului dramatic cu un conținut grav și un conflict puternic, în
desfășurarea căreia se conturează personalitatea personajelor dramatice. Conflictul dramei nu duce
neapărat, ca în tragedie, la moartea personajelor principale. Drama tinde să exprime intreaga
complexitate a vieții, ”Suflete tari” prezentând trăsăturile unei drame de idei: conflictul principal
se declanșează în conștiința personajului principal, caracterizat mai de grabă prin trăirile lăuntrice
decât prin fapte.
Andrei Pietraru este personajul principal al dramei ”Suflete tari” de Camil Petrescu. Este
personaj rotund, realist ce întruchipează tipul omului însetat de absolut (tip de personaj
specific pentru literatura lui Camil Petrescu). Ioana Boiu, personajul principal feminin al
dramei, fiica lui Matei Boiu-Dorcani, este oarecum atipică pentru literatura lui Camil Petrescu.
Din punct de vedere social Andrei Pietraru este un intelectual de 30 de ani, fiu de ţărani ale cărui
ambiţii de realizare în carieră s-au risipit din cauza iubirii de neînvins pentru Ioana Boiu. În casa
lui Matei Boiu-Dorcani este prezent de şase ani, venit mai întâi pentru a-l ajuta câteva luni pe
acesta în cercetările sale istorice din arhiva personală şi rămas aici cu statut de bibliotecar, fără
putinţa de a-şi mai continua studiile, deoarece mirajul Ioanei îi anulează orice iniţiativă personală.
Renunţă la o logodnă avantajoasă cu nepoata omului politic Şerban Saru-Sineşti întrucât îşi dă
seama că ar fi fost neloial să se căsătorească cu o femeie iubind pe alta şi că viaţa departe de fiica
lui Matei Boiu – Dorcani este de nesuportat. Din punct de vedere social, Ioana Boiu-Dorcani
este fiica boierului de viță Matei Boiu-Dorcani, descendentă "a trei logofeți și patru spătari".
Tanara de 29-30 de ani este pasionată de literatură veche bisericească, nu este deloc mondenă,
disprețuiește balurile și pe snobii a căror superficialitate este caracteristică "omului de lume". Ea
este alintată de prieteni "jupanița", datorita mândriei reci și prețuirii pentru strămoșii săi, boieri de
viță veche. (2p)
Moral, este o fiinţă loială, lipsită de orice interes material, departe de statutul de vânător de zestre
în care îl încadrează bătrânul boier. Chiar dacă seducerea Ioanei înseamnă încălcarea respectului
datorat binefăcătorului său, forţa pasiunii şi suferinţa trăite timp îndelungat în disculpă în propriii
ochi, dar nu şi în ai altora (Culai îi reproşează că fapta sa este nedemnă şi că, dacă el îl consideră
„nebun sincer”, ceilalţi îl vor considera „nebun cu socoteală”, adică interesat material). Portretul
moral al eroinei reiese, in mod indirect, din faptele, atitudinea si mentalitatea sa, precum si din
reactiile bine controlate si ferme. Boiu, este o răzvrătită, o rebelă sau cel puțin îi place să pară
astfel. Ea sfidează tradiția neamului ca și descendenta ei Suzana Boiu, pe care Ioana o ia drept
exemplu de viață, deoarece alesese să fie soția unui haiduc salvându-l de la spânzurătoarea însă
stârnind indignarea întregii familii: ”Ea este patroana mea. Este idealul meu în trecut. O simt în
sângele meu mai mult decât pe oricare din strămoși”. (2p)
Psihologic, Andrei este caracterizat prin trăsături contradictorii: pe de o parte este de o
timiditate fără măsură, stângaci în gesturi şi incapabil de hotărâri radicale, pe de altă parte, atunci
când resorturile sale interioare îi sunt atinse şi când orgoliul îi este lezat, are reacţii puternice şi
devine de o vehemenţă a cuvântului de neaşteptat. Iese „victorios” din confruntarea cu Ioana, de
exemplu, numai pentru că ironiile acesteia îi ating straturile profunde ale vanităţii şi ale conştiinţei,
declanşând redeşteptarea mecanismului interior al forţei sufleteşti. Psihologic, personajul feminin
se înrudeşte cu Andrei Pietraru: şi ea este în căutarea unui ideal, deşi nu îl are definit iar la vârsta
de 30 de ani duce o viaţă neobişnuită, preocupările risipite pentru artă şi pentru istorie întâmpinând
ironia celor din jur. Ioana este deschisă spre înţelegerea meritului personal al fiinţelor umane,
pentru ea neexistând slugi şi stăpâni, ci numai „suflete de slugi” şi „suflete de stăpâni”. (2p)
Item 2
66
Din relatia care se modifica mereu intre Andrei Pietraru si Ioana Boiu reies cele mai relevante
trasaturi ale celor doua personaje. Relatia celor doi este de tipul iubire-vanitate, deoarece se
resimte mereu o confruntare de orgolii, o dorinta reciproca de subordonare a partenerului.
Ioana este impresionata de faptul ca, desi batjocorit, Andrei nu se da batut, dar nu se indragosteste
cu adevarat de el, fiind prea lucida. (2p)
Relația celor două personaje este privită în evoluție. Inițial Andrei vede în Ioana ”o
ființă depărtată de lume, un exemplar unic” pentru ca mai apoi să devină o persoană artificială
care ”literaturizează viața”. De altfel, chiar și atitudinea ei față de Andrei este contradictorie: mai
întâi îl disprețuiește, considerându-l ”un biet ratat”, ca mai apoi devotamentul și spiritul lui
deosebit să o impresioneze trezindu-i ambiția: ”vreau să înving prin dumneata. Vreau mândria de
a putea zice, că am descoperit eu – acolo unde nu bănuia nimeni – pe cel menit să poruncească”,
pentru ca în final, din orgoliu să devină incapabilă să înțeleagă dimensiunea iubirii lui. Prin urmare
așa cum reiese din caracterizarea indirectă prin fapte, gesturi și atitudini, trăsătura comună a celor
doi este orgoliul. Inițial Andrei Pietraru se îndrăgostește de Ioana, așa cum remarcă prietenul său
Culai, din orgoliu, fiindcă tânărul nu o iubește propriu-zis pe ea, ci își iubește propria pasiune,
fiind îndrăgostit asemeni cavalerilor medievali de ideea de iubire. ”o iubești pentru că e
descendenta unei familii străvechi, o iubești pentru bogăția ei ... e ceva în tine, nemăsuratul tau
orgoliu care ar fi iubit-o și fără s-o fi văzut vreodată ... cum iubesc fetele din provincie pe prințul
moștenitor. Robul din tine visează”. Andrei, asemeni lui Ștefan Ghiorghidiu recunoaște că
obstacolul, reprezintă pentru el stimulul pasiunii. (2p)
O altă secvență reprezentativă pentru evoluția relației dintre cele două personaje o
regăsim în actul trei, scena șapte când într-un gest de duioșie și recunoștință Andrei o sărută pe
Elena, servitoarea lui Matei Boiu, ce urma să părăsească domeniul Dorcani. Scena este surprinsă
de Ioana, care crezându-se înșelată, se arată implacabilă față de Andrei numindu-l ”suflet de
slugă” și ”vânător de zestre”. Pentru a-și dovedi nevinovăția, Andrei încearcă să se sinucidă
reușind însă doar să se rănească. Gestul sinuciderii are o valoare simbolică, suprimarea iluziei
iubirii și reîntoarcerea la viața reală ”Pe dumneata te-am ucis în mine ... ești moartă ... mai moartă
decât n-ai fi existat niciodată”. (2p)
Item 3 Titlul piesei definește statutul moral al celor două personaje principale, pentru care
opțiunile sunt irevocabile. Andrei dovedește o tărie de caracter prin decizia de a lupta pentru
dragostea sa și chiar de a-și sacrifica viața pentru ea, deși firea sa era una emotivă și ușor de
intimidat. Dimpotrivă, Ioana are sufletul împietrit, lipsit de sensibilitate și chiar decizia de a
accepta iubirea unui bărbat inferior din punct de vedere social și material pare mai mult rezultatul
unui raționament care a pus semnul echivalenței între haiducul Suzanei și bibliotecarul ei. (3p)
Drama de conștiință a celor două personaje provine din conflictul dintre idealul de iubire
și concretul existenței. Astfel, el o iubește, fără speranță de 6 ani pe Ioana Boiu, ratând o strălucită
carieră universitară de istoric, o căsătorie avantajoasă și rămânând în tot acest timp ca bibliotecar
– arhivar în casa boierului Matei – Boiu, tatăl Ioanei, pentru a fi mai aproape de femeia iubită.
Andrei o va așeza pe Ioana pe un ”piedestal”, imagine care se va destrăma în cele din urmă în
momentul în care conștientizează că femeia s-a refugiat în trecutul glorios al strămoșilor ei și
literaturizează viața. Conflictul exterior dintre protagoniști este de natură dublă: socială și
psihologică. Pe de o parte Andrei are de înfruntat mentalitățiile de clasă deoarece Ioana îl consideră
un ”biet ratat”, ”un serv”, iar pentru Matei căsătoria ar reprezenta o încălcare a tradiției și un atat
la adresa memoriei înaintașilor de viță nobilă, pe de altă parte conflictul psihologic constă în
confruntarea orgolilor celor două personaje, Andrei nu-și dorește să iasă învins după cum
mărturisește ”Îmi dau seama de un singur lucru. E aici o luptă pe viață și moarte și ar fi o farsă
neagră de cioclu să fiu eu cel învins”.
Ștefan Gheorghidiu din „Ultima noapte...” sau cu Gelu Ruscanu din „Jocul ielelor”, în cele din
urmă Andrei Pietraru este eliberat în mod dureros de o iubire iluzorie, care îl condusese la un
conflict cu sine și cu cei din jur”Își iubește propria pasiune” (criticul Alexandru Paleologul).
67
Moromeții
de Marin Preda
- particularitățile operei-
(roman postbelic realist, cu influenețe moderne)
Item 1
Reprezentativ pentru perioada postbelică este romanul lui M. Preda „Moromeții”, apărut
în două volume (1955/1967). Cu toate că nu adera la estetică realismului socialist, romanul
reușește să se impună în epoca, prin viziunea modernă, originală prin care scriitorul tratează
tematică rurală și problematica țăranului. (2p)
În primul rând, romanul își propune redarea veridică, obiectivă a realități. Universul
ficțional imaginat de Marin Preda aduce în față cititorului satul românesc din Câmpia Dunării,
Siliștea-Gumești, satul supus destrămării de către istorie. În primul volum, structurile tradiționale
sunt înlocuite de cele capitaliste, acestea fiind înlocuite la rândul lor, de cele socialiste, în al doilea
volum. La nivel tematic se poate observă amestecul de tradițional și modern. Discursul narativ
abordează atât teme tradiționale (familia, paternitatea, istoria, timpul, iubirea), cât și teme moderne
(criză comunicării, înstrăinarea, solitudinea). (2p)
În aceeași ordine de idei, modernitatea romanului se relevă și la nivelul construcției
personajelor. Acestea nu mai pot fi încadrate în tipologii caracteristice societății rurale. Ilie
Moromete se distanțează atât de inteprinzatoarea Mara, a lui Slavici, cât și de obsedatul de pământ
Ion, a lui Rebreanu. Ilie Moromete este o figura singulară în literatură noastră, datorită
complexității sale interioare, fiind considerat de criticii literari „singurul țăran filosof”. În satul
lui Marin Preda doar femeile mai merg duminică la biserica, bărbații fiind preocupați să dezbată
probleme politice. Tânăra generație refuză să urmeze tradiția și destinul părinților: Paraschiv, Nilă,
Achim, Polina, Birică adopta o atitudine revoluționară. Mitul învățătorului de la țară se spulberă.
Teodorescu, susținut de soția să este preocupat mai degrabă de intrigi, de certuri cu directorul
Toderici, decât de educația copiilor. (2p)
Item 2
Așa cum se prefigurează încă din titlu, discursul narativ al romanului surpinde viață unei
familii de țărani mijlocati din satul Siliștea-Gumești. Este o familie simbol a cărei
destrămare sugerează destrămarea satului tradițional. (2p)
O prima secvență narativă menită a surpinde problematica romanului poate fi considerată cea a
cinei, plasată la începutul primului volum. Întorși sâmbătă seară de la câmp, moromeții sunt
surpinși la masă, în tindă, așezați pe niște scaunele cât palmă în jurul unei mese mici, rotunde.
Secvență se deschide printr-o precizare temporală: „cât ieșeau din iarnă și până aproape de Sf
Nicolae” care reliefează existența ritualizată a acestei familii. Familia Moromete este una hibridă,
cu copii proveniți din două căsătorii: Pe de-o parte, Paraschiv, Nilă și Achim, băieții din prima
căsătorie, iar pe de altă parte Tita, Ilinca, Nicolae, copiii din a două căsătorie. Pozitionara la masă
a membrilor familiei aruncă o lumina asupra rolului îndeplinit de fiecare în cadrul familiei. De
asemenea, scenă poate fi considerată și o secvență de perspectiva finalista, prefigurând conflictele
majore ale romanului. Astfel poziționarea „pe partea din afară a tindei” a celor trei frați vitregi
sugerează inadaptabilitatea lor în familie, dar și finalul primului volum, când vor pleca la
București. Rolul femeii în cadrul familiei tradiționale este evidențiat de poziționarea
Catrinei „jumătate întoarsă către vatra”. Ilie Moromete „stătea parcă deasupra tuturor”, fapt
care sugerează ipostază să de pater familias. După cum se poate observă el se află la distanță față
de ceilalți membrii ai familiei, naratorul sugerând astfel criză comunicării care va avea că finalitate
destrămarea familiei Moromete. Iluzionarea lui Moromete că „timpul are nesfârșita răbdare cu
oamenii” este sugerată printr-un detaliu oferit de narator: masă cea mică plină cu arsurile de la
tigaie nu a fost schimbată de pe vremea primei căsătorii a lui Moromete când copiii erau mici. (2p)
O a două secvență narativă semnificativă pentru ideatică romanului poate fi considerată
cea a tăierii salcamului. Ilie Moromete este nevoit să taie salcâmul că să-l vând lui Tudor Bălosu,
68
astfel susțînând plecrea lui Achim cu oile la București. Salcâmul reprezintă pentru satul Siliștea
Gumești un axis mundi, fiind un martor mut al tuturor experiențelor de viață. Tăierea salcamului
marchează în plan simbolic începutul sfârșitului. Odată cu tăierea copacului începe declinul lumii
moromeților și totodată a lumii satului tradițional. Timpul ales are o valoare simbolică: duminică
dimineața, înainte de ravarsatul zorilor, când femile își plâng morții în cimitir. Este un timp
thanatic, un posibil blestem din partea divinității că Ilie a ales să muncească în ziua de duminică.
Ideea de moarte este surprinsă și prin prezența corbilor care dădeau târcoale locului, imediat ce
salcâmul a fost doborât.
Item 3
Particularitățile operei se evidențiază la nivelul relației incipit-final. Discursul narativ
al primului volum debutează și se încheie cu problematica timpului, astfel încât incipitul și finalul
urmează o logică a simetriei. Incipitul curpinde o parte expozitivă și una dramatizată.
Expozițiunea fixează cronotopul,. În manieră prozei realiste: „În satul din Câmpia Dunării, cu
câțiva ani înaintea izbucnirii celui de al doilea Război Mondial se pare că timpul avea nesfârșita
răbdarea cu oamenii”. În continuare, sunt introduse în scenă personajele, membrii familiei
Moromete. (3p)
Finalul primului volum îl surpinde pe Iliei Moromete care, aflând de planul băieților se
retrage singur pe lotul sau de pământ. Întors acasă, află că Paraschiv și Nilă au furat din zestrea
fetelor și au plecat cu caii la București. Moromete se întinde pe pat și adoarme plin de pământ pe
ochi și pe mâini. Acest gest poate fi interpretat că o moarte simbolică, că o regresiune spre
pământul pe care și-ar fi dorit atât de mult să-l păstreze și să-l lase moștenire copiilor. Când se
trezește, îi vinde lui Bălosu pământul din spatele casei, obțînând astfel banii necesari pentru a-și
plăti ratele la banca, datoria lui Aristide și taxele de școlarizare a lui Nicolae. Moromete
constinetizeaza așadar, că lumea s-a schimbat, însă această metamorfoza afectează psihologia
personajului. Dintr-un Ilie Moromete sociabil și comunicativ a rămas doar un Moromete însingurat
care „nu mai fu văzut stand ceasuri întregi pe stănoaga podiştei, la fel cum nu mai fu auzit
răspunzând cu vorbe multe la salut”. Ultimele rânduri ale primului volum surprind problematica
timpului: „timpul nu mai avea răbdare”. (3p)
În concluzie, romanul „Moromeții” rămâne reprezentativ pentru întreagă viziune despre
lume a autorului și pentru literatură română din perioada postbelică.
69
Moromeții - personajul
de Marin Preda
- Caracterizarea personajului principal ILIE MOROMETE-
Item 1
tematică rurală și problematica țăranului.
Personajul principal -Ilie Moromete - din romanul „Moromeții” al lui Marin Preda nu seamnă nici
cu inteprinzatoarea ,,Mara” a lui Ioan Slavici nici cu obsedatul de paman Ion, a lui Liviu
Rebreanu. Așa cum îl consideră critică literară, este „singurul țăran filosof din literatură
română”, deoarece în conștiința lui se reflectă toate transformările istoriei.
Din punct de vedere social, Ilie Moromete este un țăran mijlocaș din satul Siliștea
Gumești. Este o autoritate atât în cadrul familiei, cât și în cadrul colectivității rurale. Discursul
narativ va surprinde știrbirea autorității personajului, astfel încât, în final va ajunge un însingurat.
Dacă celebra scenă a cinei din incipit îl surprinde în ipostază unui pater familia „stand parcă
deasupra tuturor”, până la final membrii familiei îl părăsesc, tocmai datorită faptului că
personajul refuză comunicarea. Acest refuz este determinat de teamă de a nu-și știrbi autoritatea,
considerând că gândurile și frământările sale își găsesc ecou în ceilalți. De asemenea, autoritatea
lui decide și în cadrul colectivității rurale. Dacă la început este spirirtul întâlnirilor din poiana
fierăriei din Iocan, în volumul al doilea Moromete rămâne singur pentru că vechii prieteni au murit
sau l-au părăsit, iar cei noi nu sunt capabili să-i înțeleagă gândurile. (2p)
Comportamentul lui Ilie Moromete îi dezvăluie cele trei constante ale psihologiei
sale: ironia, disimularea, amânarea. Ironia este o masca pe care personajul o folosește pentru a
se salva de tragismul existențial. O dovedesc scenele narative în care le oferă răspunsuri celor din
jur la problemele pentru care el însuși nu găsește soluții. De exemplu soției îi spune să-i dea
câinelui apă, atunci când această se enervează că Dutulache a furat de pe masă ultima bucată de
brânză. Lui Nilă îi răspunde ironic când e întrebat de ce taie salcamul: „Într-adins, Nilă, așa, că
să se mire prostii”. Artă disimulării o utilizează în raport cu reprezentații noii lumi capitaliste. În
față agenților veniți să încaseze foncirea, joacă o adevărată comedie. De asemenea, deține tehnică
amânării, aceasta fiind o strategie pentru a trage de timp în căutarea de soluții. (2p)
Personajul Ilie Moromete nu trăiește o drama de ordin economic, ci traversează o drama
morală. El nu poate accepta că lumea se schimbă și că rostul lui în viață a fost unul greșit.
Personajul nu a abdicat, până în ultima clipă a vieții sale de la principiile tradiționale, fapt dovedit
prin replică finală pe care i-o adresează doctorului: „Domnule, eu întotdeauna am dus o viață
independența!”. (2p)
Item 2
Inadaptabilitatea pare să fie principala trăsătură de caracter a personajului Ilie
Moromete. (2p)
Semnificativă, în acest sens, este scenă narativă în care Ilie Moromete se lasă convins
de băieții mai mari și merge împreună cu Niculae la munte pentru a face negoț cu porumb. Acolo,
rămâne impresionat de drama unei muntence văduve și vinde granele mai ieftin. La întoarcere le
povestește tuturor membrilor familiei pățania să, iar aceștia îl ascultă fascinați, până când află că
vecinul lor, Tudor Balosul a vândut porumbul mai scump. Așadar, pentru Moromete nu latura
materială a existenței este cea care contează, ci dimensiunea ei spirituală: atmosfera, plăcerea
vorbei, povestirea. (2p)
Finalul volumului întâi se constiue într-o altă secvență narativă semnificativă pentru
inadaptabilitatea personajului. Aflând de planul băieților mai mari, Moromete se retrage singur pe
lotul sau de pământ, se așază pe piatră albă de hotar cu capul prins între mâini și se întreabă dacă
nu cumva rostul copiilor în lume este acela de a-și supără părinții, iar rolul acestora din urmă este
70
de a-i ierta: „Dar dacă lumea e așa cum spun ei și nu cum zic eu, ce mi mai rămâne de făcut?
Îi las să se scufunde: mai întâi lumea și apoi ei”. (2p)
Item 3
Un prim element din structura operei reprezentativ pentru construcţia personajului
Ilie Moromete poate fi conflictul. Primul volum al romanului dezvoltă trei conflicte
exteriorare în care este implicat personajul Ilie Moromete. Mai întâi e vorba de conflictul dintre
tată și cei trei fii mai mari: Paraschiv, Nilă și Achim. Aceștia își disprețuiesc tatăl pe motiv că
nu este capabil să transforme în bani produsele economiei rurale, la fel că vecinul lor, Tudor
Bălosu, mult mai adaptat relațiilor capitaliste. Mai apoi, apare conturat conflictul dintre
Moromete și sora sa Maria. Femeia îi invrajbește pe băieți împotriva familiei și le susține
plecarea la București. Conflictul dintre Ilie Moromete și soția lui, Catrina se accentuează în al
doilea volum, când aceasta se simte trădată de gestul lui Moromete de a-și vizită băieții la
București, motiv pentru care decide să-l părăsească. Conflictul secundar, în primul volum, între
Ilie Moromete și băiatul cel mic, Niculae, trece, în volumul al doilea, în prim plan, când sunt opuse
două mentalități: cea tradițională, a tatălui și cea comunist-socialistă, a fiului. (3p)
Un secund element din structura operei reprezentativ pentru construcţia
personajului Ilie Moromete poate fi caracterizarea. Modalitățile de caracterizare ale
personajelor sunt cele consacrate de proză realistă: directe și indirecte. Carcaterizarea directă este
realizată de către naratorul omniscient, care afirmă despre Ilie Moromete că „era cu 10 ani mai
mare decât Catrina, iar acum avea acea vârstă între tinerețe și bătrânețe, când numai bucurii
prea mari sau nenorociri mai pot schimbă firea cuiva”. Personalitatea personajului se reflectă
însă, în mod diferit în conștiința celorlalte personaje ale discursului narativ. De exemplu, soția lui
îi spune că „e negru la suflet”, Maria, sora acestuia, îl numește „hoț” pentru că a tăiat salcamul,
iar Cocoșilă i se adresează prin replica „ești prost”, ceea ce sugerează atât admirația acestuia față
de prietenul sau, cât și invidia față de inteligență lui Moromete. Formelor consacrate de
caracterizare li se adaugă și cele moderne: stilul indirect liber, monologul interior,
autocarcaterizarea. (3p)
În concluzie, luându-l ca model pe tatăl sau Tudor Călărașu, Marin Preda creează prin
Ilie Moromete un personaj unic în literatura română, un „țăran filosof” a cărui moarte din final
reprezintă, așa cum afirmă Nicolae Manolescu „moartea celui din urmă țăran”.
71
Moromeții -relația
de Marin Preda
- Relație Ilie Moromete – Niculae Moromete-
Item 1
tematică rurală și problematica țăranului.
Personajul principal -Ilie Moromete - din romanul „Moromeții” al lui Marin Preda nu seamnă nici
cu inteprinzatoarea ,,Mara” a lui Ioan Slavici nici cu obsedatul de paman Ion, a lui Liviu
Rebreanu. Așa cum îl consideră critică literară, este „singurul țăran filosof din literatură
română”, deoarece în conștiința lui se reflectă toate transformările istoriei, în timp ce
Niculae, „apostol al marilor transformări”, este exponentul unei noi viziuni asupra satului, cea
a socialismului.
Din punct de vedere social, Ilie Moromete este un țăran mijlocaș din satul Siliștea
Gumești. Este o autoritate atât în cadrul familiei, cât și în cadrul colectivității rurale. Discursul
narativ va surprinde știrbirea autorității personajului, astfel încât, în final va ajunge un însingurat.
Dacă celebra scenă a cinei din incipit îl surprinde în ipostază unui pater familia „stand parcă
deasupra tuturor”, până la final membrii familiei îl părăsesc, tocmai datorită faptului că
personajul refuză comunicarea. Niculae Moromete este fiul din cea de-a două căsătorie a lui
Moromete, cea cu Catrina, fiind mezinul familiei. Sarcina principală a lui Niculae este să aibă
grijă de oaia neastâmpărată Bisisica, principala lui sursă de suferinţă, prin care Preda distruge
mitul mioritic, aşa cum, prin Niculae, distruge şi mitul copilăriei vesele şi lipsite de griji. Scenă
cinei din prima parte a volumului I este revelatoare pentru statutul mezinului în cadrul familiei,
implicit în ochii tatălui – acesta era aşezat în dreptul mamei sale, stând pe jos, pentru că nu avea
scaun. Mezinul nu era, aşadar, un membru important al familiei, fapt dovedit şi de conflictul pe
care îl va avea cu tatăl sau în ceea ce priveşte dorinţa lui de a se duce la şcoală. (2p)
Comportamentul lui Ilie Moromete îi dezvăluie cele trei constante ale psihologiei
sale: ironia, disimularea, amânarea. Ironia este o masca pe care personajul o folosește pentru a
se salva de tragismul existențial. O dovedesc scenele narative în care le oferă răspunsuri celor din
jur la problemele pentru care el însuși nu găsește soluții. De exemplu soției îi spune să-i dea
câinelui apă, atunci când această se enervează că Dutulache a furat de pe masă ultima bucată de
brânză. Lui Nilă îi răspunde ironic când e întrebat de ce taie salcamul: „Într-adins, Nilă, așa, că
să se mire prostii”. Artă disimulării o utilizează în raport cu reprezentații noii lumi capitaliste. În
față agenților veniți să încaseze foncirea, joacă o adevărată comedie. De asemenea, deține tehnică
amânării, aceasta fiind o strategie pentru a trage de timp în căutarea de soluții. Aceeași tehnică o
adoptă atunci când Niculae îi cere să-l lase la școală. Copilul îşi doreşte cu ardoare să meargă la
scoală şi, în ciuda acordului mamei sale, nu primeşte sprijin din partea lui Ilie, care trebuie să îi
plăteasca taxele. Acesta susţine că învăţătura nu îi aduce niciun beneficiu şi îl ironizează: „altă
treabă n-avem noi acuma! Ne apucăm să studiem”.(2p)
Personajul Ilie Moromete nu trăiește o drama de ordin economic, ci traversează o drama
morală. El nu poate accepta că lumea se schimbă și că rostul lui în viață a fost unul greșit.
Personajul nu a abdicat, până în ultima clipă a vieții sale de la principiile tradiționale, fapt dovedit
prin replică finală pe care i-o adresează doctorului: „Domnule, eu întotdeauna am dus o viață
independența!”. Apărându-şi principiile modului său de viaţă, Moromete polemizează cu „nouă
religie” a lui Niculae, nezdruncinat în convingerile sale: „Că vii tu şi-mi spui că noi suntem
ultimii ţărani de pe lume şi că trebuie să dispărem... Şi de ce crezi că n-ai fi tu ultimul prost de
pe lume şi că mai degrabă tu ar trebui să dispari, nu eu?...” Protestul tatălui său, care apără
rosturile ţărăneşti tradiţionale, nu are niciun ecou în sufletul tânărului. (2p)
Item 2
72
Intr-o literatura dominata de tematica rurala, Preda reuseste sa contureze un nou tip de
taran. Moromete se distinge, in primul rand, prin inteligenta sa si spiritul contemplativ de care
da dovada, el intelegand esenta din spatele aparentelor: „tatal avea ciudatul dar de a vedea
lucruricare lor le scapau, pe care ei nu le vedeau”. Relaţia afectivă dintre Niculae, mezinul
familiei și tatăl său este şubrezită de lipsa acută de comunicare. (2p)
O secventa reprezentativa, din primul volum, pentru ilustrarea relatiilor dintre tata si fiu
este aceea a serbarii scolare la care Niculae ia premiul I. Desi isi iubeste copiii si le vrea binele,
Moromete isi cenzureaza orice manifestare de afectiune fata de ei. Neinteresat cu adevarat de
preocuparile si de situatia fiului mai mic, el se astepta ca Niculae, care era trimis zilnic cu oile, sa
ramana repetent. Spre surprinderea lui, copilul ia premiul I. Stinghereala lui Niculae cand primeste
premiul pe scena si criza de friguri care-l cuprinde in timp ce incerca sa recite o poezie ii produc
lui Moromete o emotie puternica, iar gesturile de mangaiere sunt schitate cu multa stangacie. (2p)
O intamplare care anticipeaza intr-o oarecare masura ruptura de mai tarziu dintre tata si fiu
este aceea din volumul I, cand Ilie calatoreste la munte, ca sa vanda cereale, iar la intoarcere
povesteste niste fapte extraordinare. Insotindu-l mai tarziu pe tatal sau intr-o calatorie
asemanatoare, Niculae ramane dezamagit: intamplarile sunt banale, oamenii sunt lipsiti de farmec,
munteanca care-l tulburase pe tatal sau i se pare o taranca oarecare, prin nimic deosebita de o
femeie din Silistea-Gumesti: ,,Tatal-noteaza naratorul- ,,avea ciudatul dar de a vedea lucruri care
lor le scapau, pe care ei nu le vedeau.’’ (2p)
Item 3
Un prim element din structura operei reprezentativ pentru relaţia celor doua
personaje poate fi conflictul. Relatia dintre tata si fiu ilustreaza evolutia conflictului initial,
secundar, dintre dorinta copilului de a merge la scoala si lipsa de intelegere din partea tatalui, cu
mentalitate traditionala de taran. In al doilea volum, conflictul dintre generatii ia forma unei
confruntari dintre doua generatii si doua mentalitati: cea traditionala si cea colectivista. Moromete
îşi va concentra toată energia pentru a-i aduce acasă pe fiii săi cei mari şi îl va retrage pe Niculae
de la şcoală pe motiv că nu îi aduce „niciun beneficiu”. Atunci se va produce o ruptură între tată
şi fiu. Îşi va pierde nu doar autoritatea parentală, ci şi pe cea în sat, fapt care îl face să scadă şi mai
mult în ochii lui Niculae, care remarcă: „îl vezi cum îi ia altul vorba din gură, fără niciun respect
şi el lasă fruntea în jos şi nu zice nimic”. Acum un antimoromeţian că filosofie a existenţei,
Niculae Moromete va ajunge activist de partid, adeptul unei „noi religii a binelui şi a
răului”. Dupa viata politica, Niculae isi continua studiile, Ilie Moromete isi constientizeaza tarziu
greseala de a-l fi retras pe Niculae de la scoala, iar regretele lui sunt, de asemenea, tardive: ,,Ar fi
trebuit sa-l tina pe Niculae mai departe de scoala, zicea el, sa nu umble el pe urma de gat cu
toti astia ca d-alde Isosica. Vezi, zicea el, aici am gresit.’’ (3p)
Un secund element din structura operei repsrezentativ pentru relaţia celor doua
personaje poate fi finalul. Moromete are parte de o agonie lentă, lipsită de măreție. Părăsit de
Catrina, bolnav, el moare fără să aiba pe niciunul din feciorii sai la capatai. Niculae vine la
înmormântare și, apoi, la parastasul de un an al tatălui său. Este cuprins de remușcări pentru
atitudinea avută și își visează tatăl într-o ipostază tipic moromețiană: stând pe podișca din fața
casei. Așadar, reconcilierea dintre tată și fiu este postumă și se produce în plan oniric. Niculae i
se adresează tatălui, sugerându-i că, de fapt, au aceeași mentalitate: Și eu cred, ca și tine, că binele
nu a pierit niciodată din omenire, dar că trebuie să-l facem pentru toți. Altfel, crezi că meritam
să vedem lumina soarelui?. (3p)
În concluzie, relaţia dintre Moromete şi fiul său, Niculae, este una marcată de tragism, căci
comunicarea deficitară a dus la o ruptură nefirească între cei doi cauzată de refuzul fiecăruia de a
ajunge la un compromis.
73
Iona
de Marin Sorescu
-particularități text dramatic postbelic (dramă)-
Item 1
Publicată in 1968, ,,Iona’’, de Marin Sorescu este inclusă ulterior alături de
,,Paraclisierul’’ si ,,Matca’’, in trilogia dramatica ,,Setea muntelui de sare’’. Titlul trilogiei este o
metafora care sugerează setea de ABSOLUT de care omul are nevoie pentru a ieși din absurdul
vieții, din automatismul existentei. Subintitulata ,,tragedie in patru tablouri’’, piesa nu respecta
normele clasice. Aici ,,tragedia’’ este înțeleasă in sens existențial ca lupta a individului cu destinul,
in încercarea de a-l schimba si de a se găsi pe sine, de a-si defini ființa. (2p)
În primul rând, ca specie literară, piesa ,,Iona’’, de Marin Sorescu este o parabola
dramatica, o meditație despre condiția omului modern, dar si un monolog care cultiva alegoria si
metafora. Sensul ei alegoric se regăsește in mărturisirea scriitorului: ,,Iona sunt eu. Iona este
omul in condiția lui umană, in fata vieții si a morții”. (2p)
În al doilea rând, în teatrul modern, eliberarea de formele dramaturgiei tradiționale se
manifesta prin mai multe aspecte: anularea diferențelor dintre speciile dramatice tradiționale
(tragedie, comedie, drama), asocierea categoriilor estetice (comic, tragic, ironie, absurd),
preferința pentru teatrul parabola si teatrul absurdului, reluarea parodică a unor strategii din
dramaturgia tradiționala, inserții liricului in text, reinterpretarea unor mituri, prezenta
personajului-idee, dispariția conflictului si a intrigii, preponderenta monologului, timpul si spațiul
cu valoare simbolica. (2p)
Item 2
Textul este o dramă modernă, o reflecție existențialistă despre singurătate si despre
tragica absenta a sensului din lume. Iona devine exponentul omului modern, înstrăinat de sacru,
de ceilalți si chiar de sine, destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche, ,,Solititudinea m-a
înghițit ca o balena’’. Principala tema a piesei este singuratatea ființei umane, potrivit
mărturisirilor scriitorului :,,...am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’
si indicațiilor scenice din debutul textului: ,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine
însuși, își pune întrebări si-si raspunde, ca si când in scena ar fi doua persoane.‘’ Problematica
se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si necesitate si lipsa
comunicării sociale, ca sursa a singurătății. (2p)
O secvență ilustrativă pentru tema solititudinii poate fi, aceea in care Iona își pierde
ecoul, la începutul tabloului I, fapt care pare a-i anula existența: ,,Gata si ecoul meu.../Nu mai e,
s-a isprăvit. /S-a dus si asta. Semn rau’’. In tabloul I, Iona, pescar ghinionist, reprezintă tipul
omului obișnuit, conformist (,,fiecare om trebuie sa-si vadă de trebușoara lui...sa privească in
cercul sau’’), care se lasă manipulat de viața, un autoiluzionat care visează la ,,Peștele cel mare’’,
dar sta ,,nepasator’’, ,,întors cu spatele’’, in gura deschisă a unui monstru marin. Acesta il înghite
pe Iona la sfârșitul tabloului I (intriga). Conflictul tragic dintre individ si destin este evidențiat de
condiția personajului de pescar fără noroc. Aflat in așteptarea peștelui visat, Iona încearcă prin joc
sa păcălească soarta cu ajutorul unui acvariu din care prinde peștișorii deja captivi. Deși lumea
peștișorilor nu este acvariul, in fond o închisoare, ei ,,dau veseli din coada’’, parând a se fi adaptat
la situația anormala in care se afla. Este ceea ce va face si Iona, odată înghițit de ,,gura imensa de
peste’’ pe care o ignorase. Marea este o metafora a libertății, dar si a greutăților vieții, iar ,,pestii’’
evidențiază dubla ipostaza a ființelor de vânat si vânător, de jucărie a destinului si destin. Iona se
afla in pericol, in ,,gura imensa a pestelui’’, dar pescuieste intr-un acvariu făcut de el si visează sa
prindă pestele cel mare. (2p)
O altă secvență ilustrativă pentru tema solititudinii poate fi, scena in care protagonistul
scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si o bucata de piele din podul palmei stângi (tabloul III).
El încearcă sa comunice cu lumea si astfel sa găsească salvarea. Intr-un gest disperat, trimite
scrisoarea, asemenea naufragiaților, punând-o intr-o băsica de peste. Faptul ca tot el găsește biletul
si ca nu-si recunoaște propriul mesaj accentuează sentimentul acut al singuratatii. Înstrăinarea de
74
lume conduce la înstrăinarea de sine. In tabloul al III-lea ,,mică moara de vant’’ aflata in burta
Peștelui II (care înghițise Peștele I) si de care Iona se simte ,,atras ca de un vartej’’ constituie si
ea un avertismente simbolic. Iona evita pericolul, dar nu-l înlătura din cale, fiind resemnat in fata
situației. Întâlnirea cu acei doi pescari cu câte o bârna in spate, care rămân muți la întrebările lui
Iona simbolizează absenta comunicării. Ei își poarta crucea, își duc povara existentei resemnați.
Iona taie, cu ajutorul unghiilor, o fereastra prin care evadează din burta peștelui, dar constata ca
acela e înghițit de alt peste si mai mare (Peștele III). Se gândește sa-i scrie mamei sale un bilet
prin care sa o roage sa-l mai nască o data. Scrie biletul pe o bucata de piele din podul palmei stângi,
intr-o alta încercare eșuată de comunicare cu lumea. (2p)
Item 3
Un prim element reprezentativ pentru particularităţile operei poate fi de titlul – Iona
- care face referire la mitul biblic al lui Iona, prooroc din cartea cu același titlu a Vechiului
Testament. In povestea biblica, Iona este trimis de Dumnezeu in cetatea Ninive pentru a
propovăduia credință. Iona refuza si fuge pe o corabie către Tarsis. Drept pedeapsa, Dumnezeu
trimite o furtuna pe mare, iar ceilalți corabieri îl arunca pe Iona in apa, pentru a potoli urgia. Iona
este înghițit de un chit (o balena). După trei zile de pocăință petrecute in burta peștelui, Iona este
eliberat. Însă teatrul modern reinterpretează miturile, iar pescarul Iona are un destin diferit.
Numele personajului este sugestiv, pe de o parte, pentru că trimite la mitul biblic, pe de altă parte,
prin simbolistica numelui: în ebraică ,,Iona’’ înseamnă porumbel, simbol al păcii și al libertății.
Autorul dă o altă interpretare numelui personajului, asociindu-l cu solitudinea existențială, cu
pierderea identității: Iona este singur, dar ecoul era întreg. ,,Striga: Io-na și ecoul răspundea: Io-
na. Apoi nu a mai rămas decât o jumătate de ecou. Striga: Io-na și nu se mai auzea decât Io’’.
,,Io’’ în limba veche înseamnă ,,eu’’. Mărturia autorului demonstrează că întrucâtva Marin Sorescu
se regăsește în pielea personajului creat, care, deși este un alter ego al său, este în același timp un
personaj simbolic pentru întreaga umanitate: ,,îmi vine pe limbă să spun că Iona sunt eu...cel care
trăiește în Țara de foc este tot Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiția lui umană, în fața
vieții și a morții’’. (3p)
Un alt element reprezentativ pentru particularităţile operei poate fi compoziția.
Marin Sorescu modifica regulile de compoziție ale teatrului clasic’’. Scriitorul renunța la
dialog si construiește piesa sub forma unui monolog dialogat, sugestiv pentru tema singuratatii.
Exista un personaj activ, care-si da replica, fiind obligat sa ,,se comporte ca si când in scena ar fi
doua persoane’’, sa se dedubleze sa se plieze si sa ,,se strângă după credințele vieții sale interioare
si trebuințele scenice’’. Pe lângă pescarul Iona mai exista doi pescari ,,figuranți’’ tăcuți, si in
notațiile autorului de la începutul piesei. Conflictul lipsește din drama lui Sorescu si este, de
fapt, drama existențiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona trăiește plenar un
conflict interior de esența tragica cu propriul sine, intr-o intriga născuta din discrepanta dintre ideal
si realitatea de a trai intr-un orizont închis ca un pântec de chit. Piesa este alcătuită din patru
tablouri, care prezintă etape ale căutării in care se afla personajul. Sugestiile planului exterior, din
primul si ultimul tablou sunt dispuse simetric cu ideea limitării in planurile lumii interioare, din al
doilea si al treilea tablou. (3p)
În concluzie, piesa Iona de Marin Sorescu aduce o înnoire radicală teatrului românesc.
Exponent al condiției solitare a omului modern, pescarul Iona întruchipează speranța de a fi într-
o lume închisă.
75
Iona -personajul
de Marin Sorescu
-construcție de personaj -
Item 1
Publicată in 1968, ,,Iona’’, de Marin Sorescu este inclusă ulterior alături de
,,Paraclisierul’’ si ,,Matca’’, in trilogia dramatica ,,Setea muntelui de sare’’. Titlul trilogiei este o
metafora care sugerează setea de ABSOLUT de care omul are nevoie pentru a ieși din absurdul
vieții, din automatismul existentei. Subintitulata ,,tragedie in patru tablouri’’, piesa nu respecta
normele clasice. Aici ,,tragedia’’ este înțeleasă in sens existențial ca lupta a individului cu
destinul, in încercarea de a-l schimba si de a se găsi pe sine, de a-si defini ființa.
Iona este un personaj-idee, care întruchipează, in mod alegoric, singurătatea si
căutările omului modern.
Statutul social de pescar are in piesa un rol simbolic in ceea ce privește comportamentul
uman: el reprezintă figura speranțe eterne, iar actul de a pescui semnifica nevoia de cunoaștere si
autocunoaștere dezvoltate pe parcursul celor patru acte ale piesei. Iona este pescar asemeni
proorocului Iona din Biblie, însă destinul său diferit. (2p)
Din punct de vedere moral și psihologic, Iona trăiește cu conflict de natură interioară, o
luptă a sinelui cu sine, un conlict ce se desfășoară pe mai multe etape, evidențiind ,,drumul”
devenirii personajului. În tabloul I îl regăsim în postura –conformistului, autoiluzionatului,
absorbit de propriul ideal. În tablourile II și III –inițial pasiv în fata destinului, găsește însă cuțitul,
instrument al salvării și trece la acțiunea conștientă și la refexivitate. Ca în tabloul al IV-lea să
ajungă la conștiința de sine. Deznodământul, gestul sinuciderii, ca modalitate de a evada din
limitele existentei, trebuie interpretat in maniera simbolica: personajul regăsește calea Mântuirii,
a iluminării, in sine: ,,Gata, Iona? (Își spinteca burta.) ,,Razbim noi cumva la lumina.’’ Moartea
sa poate fi o salvare, iar metafora drumului ,,invers’’ si metafora luminii sunt reprezentative pentru
finalul sau. (2+2p)
Item 2
Textul este o dramă modernă, o reflecție existențialistă despre singurătate si despre
tragica absenta a sensului din lume. Iona devine exponentul omului modern, înstrăinat de sacru,
de ceilalți si chiar de sine, destinul lui amintind de metafora lui Nietzsche, ,,Solititudinea m-a
înghițit ca o balena’’. Principala tăsătură a lui Iona este singuratatea ființei umane, potrivit
mărturisirilor scriitorului :,,...am vrut sa scriu ceva despre un om singur, nemaipomenit de singur’’
si indicațiilor scenice din debutul textului: ,,Ca orice om foarte singur, Iona vorbește tare cu sine
însuși, își pune întrebări si-si raspunde, ca si când in scena ar fi doua persoane.‘’ Problematica
se diversifica prin revolta omului in fata destinului, raportul dintre libertate si necesitate si lipsa
comunicării sociale, ca sursa a singurătății. (2p)
O secvență ilustrativă pentru solititudinea protagonistului poate fi aceea in care Iona
își pierde ecoul, la începutul tabloului I, fapt care pare a-i anula existența: ,,Gata si ecoul meu.../Nu
mai e, s-a isprăvit. /S-a dus si asta. Semn rau’’. In tabloul I, Iona, pescar ghinionist, reprezintă
tipul omului obișnuit, conformist (,,fiecare om trebuie sa-si vadă de trebușoara lui...sa privească
in cercul sau’’), care se lasă manipulat de viața, un autoiluzionat care visează la ,,Peștele cel
mare’’, dar sta ,,nepasator’’, ,,întors cu spatele’’, in gura deschisă a unui monstru marin. Acesta
il înghite pe Iona la sfârșitul tabloului I (intriga). Conflictul tragic dintre individ si destin este
evidențiat de condiția personajului de pescar fără noroc. Aflat in așteptarea peștelui visat, Iona
încearcă prin joc sa păcălească soarta cu ajutorul unui acvariu din care prinde peștișorii deja
captivi. Deși lumea peștișorilor nu este acvariul, in fond o închisoare, ei ,,dau veseli din coada’’,
parând a se fi adaptat la situația anormala in care se afla. Este ceea ce va face si Iona, odată înghițit
de ,,gura imensa de peste’’ pe care o ignorase. Marea este o metafora a libertății, dar si a greutăților
76
vieții, iar ,,pestii’’ evidențiază dubla ipostaza a ființelor de vânat si vânător, de jucărie a destinului
si destin. Iona se afla in pericol, in ,,gura imensa a pestelui’’, dar pescuieste intr-un acvariu făcut
de el si visează sa prindă pestele cel mare. (2p)
O altă secvență ilustrativă pentru solititudinea protagonistului poate fi, scena in care
protagonistul scrie un bilet cu propriul sânge, tăindu-si o bucata de piele din podul palmei stângi
(tabloul III). El încearcă sa comunice cu lumea si astfel sa găsească salvarea. Intr-un gest disperat,
trimite scrisoarea, asemenea naufragiaților, punând-o intr-o băsica de peste. Faptul ca tot el găsește
biletul si ca nu-si recunoaște propriul mesaj accentuează sentimentul acut al singuratatii.
Înstrăinarea de lume conduce la înstrăinarea de sine. In tabloul al III-lea ,,mică moara de vant’’
aflata in burta Peștelui II (care înghițise Peștele I) si de care Iona se simte ,,atras ca de un vartej’’
constituie si ea un avertismente simbolic. Iona evita pericolul, dar nu-l înlătura din cale, fiind
resemnat in fata situației. Întâlnirea cu acei doi pescari cu câte o bârna in spate, care rămân muți
la întrebările lui Iona simbolizează absenta comunicării. Ei își poarta crucea, își duc povara
existentei resemnați. Iona taie, cu ajutorul unghiilor, o fereastra prin care evadează din burta
peștelui, dar constata ca acela e înghițit de alt peste si mai mare ( Peștele III). Se gândește sa-i
scrie mamei sale un bilet prin care sa o roage sa-l mai nască o data. Scrie biletul pe o bucata de
piele din podul palmei stângi, intr-o alta încercare eșuată de comunicare cu lumea. (2p)
Item 3
Un prim element reprezentativ pentru particularităţile de construcție ale acestui
personaj poate fi de titlul – Iona - care face referire la mitul biblic al lui Iona, Proroc din cartea
cu același titlu a Vechiului Testament. In povestea biblica, Iona este trimis de Dumnezeu in cetatea
Ninive pentru a propovăduia credință. Iona refuza si fuge pe o corabie către Tarsis. Drept
pedeapsa, Dumnezeu trimite o furtuna pe mare, iar ceilalți corabieri îl arunca pe Iona in apa, pentru
a potoli urgia. Iona este înghițit de un chit (o balena). După trei zile de pocăință petrecute in burta
peștelui, Iona este eliberat. Însă teatrul modern reinterpretează miturile, iar pescarul Iona are un
destin diferit. Numele personajului este sugestiv, pe de o parte, pentru că trimite la mitul biblic,
pe de altă parte, prin simbolistica numelui: în ebraică ,,Iona’’ înseamnă porumbel, simbol al păcii
și al libertății. Autorul dă o altă interpretare numelui personajului, asociindu-l cu solitudinea
existențială, cu pierderea identității: Iona este singur, dar ecoul era întreg. ,,Striga: Io-na și ecoul
răspundea: Io-na. Apoi nu a mai rămas decât o jumătate de ecou. Striga: Io-na și nu se mai auzea
decât Io’’. ,,Io’’ în limba veche înseamnă ,,eu’’. Mărturia autorului demonstrează că întrucâtva
Marin Sorescu se regăsește în pielea personajului creat, care, deși este un alter ego al său, este în
același timp un personaj simbolic pentru întreaga umanitate: ,,îmi vine pe limbă să spun că Iona
sunt eu...cel care trăiește în Țara de foc este tot Iona, dacă-mi permite. Iona este omul în condiția
lui umană, în fața vieții și a morții’’. (3p)
Un alt element reprezentativ pentru particularităţile de construcție ale acestui
personaj poate fi de compoziția dramei care pune în evidenţă evoluţia personajului. Marin
Sorescu modifica regulile de compoziție ale teatrului clasic’’. Scriitorul renunța la dialog si
construiește piesa sub forma unui monolog dialogat, sugestiv pentru tema singuratatii. Exista un
personaj activ, care-si da replica, fiind obligat sa ,,se comporte ca si când in scena ar fi doua
persoane’’, sa se dedubleze sa se plieze si sa ,,se strângă după credințele vieții sale interioare si
trebuințele scenice’’. Pe lângă pescarul Iona mai exista doi pescari ,,figuranți’’ tăcuți, si in
notațiile autorului de la începutul piesei. Conflictul lipsește din drama lui Sorescu si este, de
fapt, drama existențiala a protagonistului Iona. Imagine a omului modern, Iona trăiește plenar un
conflict interior de esența tragica cu propriul sine, intr-o intriga născuta din discrepanta dintre ideal
si realitatea de a trai intr-un orizont închis ca un pântec de chit. Piesa este alcătuită din patru
tablouri, care prezintă etape ale căutării in care se afla personajul. Sugestiile planului exterior, din
primul si ultimul tablou sunt dispuse simetric cu ideea limitării in planurile lumii interioare, din al
doilea si al treilea tablou. (3p)
În concluzie, piesa Iona de Marin Sorescu aduce o înnoire radicală teatrului românesc.
Exponent al condiției solitare a omului modern, pescarul Iona întruchipează speranța de a fi într-
o lume închisă.
77
Luceafarul
de Mihai Eminescu
-particularitățile textului poetic –
Item 1
Mihai Eminescu, ultimul mare romantic universal, repezintă, prin opera sa, un moment de
cotitură în evoluţia literaturii române, înscriind-o în paradigma universalităţii. Pentru că
romantismul îşi consumase deja clipele de apogeu în prima jumătate a secolului XIX, Eminescu,
debutând în 1866, topeşte în creaţia sa toate vârstele acestei orientări, de la romantismul
biedermeier la romantismul înalt, într-o operă totuşi profund reprezentativă spiritului românesc.
(2p)
Poemul Luceafărul, chintesenţă temelor şi motivelor eminesciene, se înscrie în estetica
romantismului prin temă, accentul pus pe sensibilitate, cosmogonii, exploatarea motivelor
visului sau al metamorfozei, amestecul genurilor (liric, epic şi dramatic) şi al speciilor literare
(elegie, meditaţie filozofică, idilă, eglogă, pastel), folosirea antitezei. Clasic prin echilibru
compoziţional, simetrie, armonie, caracterul gnomic, limpezime stilistică, Luceafărul se
dovedeşte în acelaşi timp parte din creaţia poetului de maturitate, de cristalizare
valorică. Multiplele influenţe culturale recognoscibile în Luceafărul– de la filozofia antică
(Platon), la cea modernă (Kant, Hegel, Schopenhauer), de la tradiţia hindusă (Rig-Veda) la cea
autohtonă (Mitul Zburătorului), îl dovedesc pe Eminescu un ”călător al drumurilor lungi, pe
sandalele căruia stă scris nisipul veacurilor”(T. Vianu). Valorificând folclorul românesc- un
basm popular, cules de Richard Kunisch, „Fata în grădina de aur”, Eminescu porneşte de la
opoziţia zmeu-fată de împărat, fiinţă nemuritoare-pământean de rând pentru a-şi dezvolta propria
alegorie despre povestea unei fete de împărat şi a unui Luceafăr „răsărit/ Din liniştea uitării”.
(2p)
Imaginarul poetic eminescian este semnificativ pentru particularitățile poemului,
deoarece poartă amprenta romantismului în multiplele sale elemente. Prima secvenţă creează
un spaţiu de basm proiectat în atemporal-in illo tempore-“A fost odată ca-n poveşti…”, în care
predomină vizual strălucirea, diafanul, preţiozitatea şi opulenţa ireală a celor două lumi care se
întâlnesc la marginea mării- “în umbra falnicelor bolţi”; “palate de mărgean”, “cununi de
stele”, “rumene văpăi”. Metamorfozele Luceafărului sunt viziuni de factum romantica (de
factură romantică) ale idealului: “Din negru giulgi se desfăşor/ Marmoreele braţă/ El vine trist
şi gânditor/ Şi palid e la faţă”. Natura duală a omului de geniu ce simte tentaţia fericirii pământene
e exprimată în asocieri oximoronice: “Ţesând cu recile-i scântei/ O mreajă de văpaie”, “Mort
frumos, cu ochii vii”, “ Dar ochii mari şi minunaţi/ Lucesc adânc, himeric, / Ca două patimi
fără saţ/ Şi pline de-ntuneric”. De asemenea, călătoria interstelară a Luceafărului fixează
viziunea romantică asupra nemărginirii cosmice: ”Căi de mii de ani treceau/ În tot atâtea
clipe”, “Un cer de stele dedesubt/Deasupra cer de stele/ Părea un fulger neîntrerupt/Rătăcitor
prin ele.” (2p)
Item 2
Tema este problematica geniului în raport cu lumea, cu iubirea şi cunoşterea, un
„basm al fiinţei”, după Noica, în căutarea sinelui. Concluzia, acestei căutări o formulează, ca o
cheie de lectură, însuşi poetul în notele sale: „dacă geniul nu cunoaşte moarte şi numele lui
scapă de negura uitării, pe de altă parte aici pe pământ nici e capabil de a ferici pe cineva, nici
capabil de a fi fericit. El n-are moarte, dar n-are nici noroc”. Condiţia geniului e una damnată
la solitudine, opusă celei a omului comun. În cadrul lirismului de măşti, eul liric poate fi înţeles
ca ipostaziindu-se, pe rând, în chipul geniului- Hyperion, dar şi al bărbatului teluric-Cătălin, al
impersonalităţii lucide-Demiurgul, sau al muritorului care tânjeşte spre absolut- Cătălina. Drama
poate fi a omului ca fiinţă complexă, prinsă între aspiraţii contradictorii. (2p)
Teoria antinomiilor şi a incompatibilităţii se oglindeşte în evoluţia celor patru tablouri ale
poemului.
78
O primă secvenţă poetică relevantă pentru tema poemului alegoric poate fi, de exemplu,
tabloul al treilea, unde confruntarea între Hyperion şi Demiurg scoate la iveală antiteza între
lumea nemuririi şi cea a risipei, între durabilitate şi efemeritate. Prilej de redescoperire a
cosmogoniilor, călătoria Luceafărului este cronotop reprezentativ, pe fondul regresiei temporale:
“Căci unde-ajunge nu-i hotar/ Nici ochi spre a cunoaşte/ Şi vremea-ncearcă în zadar/ Din
goluri a se naşte”. Zborul cosmic potenţează intensitatea sentimentelor, setea de iubire ca act al
cunoaşterii absolute: “Nu e nimic şi totuşi e / O sete care-l soarbe / E un adânc asemene / Uitării
celei oarbe”. În nelimitat, Luceafărul îşi recuperează adevărata identitate-Hyperion, fiu al cerului,
cunoscut doar de cei asemenea lui. Cererea de a renunţa la nemurire-“Şi pentru toate dă-mi în
schimb /O oră de iubire…” este refuzată , tratată ca imposibilă- Luceafărul este eon (-fiecare
dintre multiplele emanații, ipostaza, forme de manifestare ale divinității supreme unice), menţine
echilibrul în lume, nu poate fi muritor. Din poziţia sa absolută, Demiurgul prezintă perisabilitatea
şi nimicnicia naturii umane: “Ei doar au stele cu noroc/ Şi prigoniri de soarte/ Noi nu avem nici
timp, nici loc/ Şi nu cunoaştem moarte”. În contrast, se află permanenţa operei omului de geniu-
în ipostaza orfică, de conducător sau de stăpânitor al pământului şi al mării. Ultima menţiune a
Demiurgului este aceea a lipsei de valoare a sacrificiului Luceafărului, dată de inconsecvenţa fetei
,,Si pentru cine vrei să mori?/Intoarce-te, te-ndreapta/Spre-acel pământ ratacitor/Si vezi ce te
asteapta. " (2p)
O altă secvenţă poetică relevantă pentru tema poemului alegoric este conţinută de tabloul
final al poeziei. Cadrul protector, romantic, găzduieşte cuplul Cătălin-Cătălina într-o nouă vârstă
a iubirii, adâncită şi maturizată. Expresia se metaforizează, sentimentul devine peren: ”Cu
farmecul luminii reci/ Gândirile străbate-mi/ Revarsă linişte de veci/ Pe noaptea mea de
patemi”. Nostalgica chemare a fetei adresată astrului nopţii aduce o schimbare de percepţie:
“Cobori în jos, luceafăr blând, / Alunecând pe-o rază / Pătrunde-n codru şi în gând/ Norocu-
mi luminează”. “Casa” şi “viaţa” devin “codru” şi “noroc”. Reacţia Luceafărului, diferită de
cea „din trecut”, dovedeşte acceptarea legii superioare a raţiunii, a datului obiectiv al
incompatibilităţii : “Ce-ţi pasă ţie, chip de lut, / Dac-oi fi eu sau altul? / Trăind în cercul vostru
strâmt/ Norocul vă petrece/ Ci eu, în lumea mea mă simt/ Nemuritor şi rece”. Metaforele se
organizează în jurul celor două naturi antinomice: “chip de lut”, “cercul vostru strâmt”,
“norocul”, în opoziţie cu “lumea mea”,” nemuritor” şi „rece”. Luceafărul recapătă detaşarea
demiurgică a esenţei sale divine, reintrând în sferele superiorităţii reci. (2p)
Item 3
Un element din structura poemului reprezentativ pentru particularitățile acestuia
poate fi incipitul care fixează, pe lângă timpul anistoric, protagoniştii poveştii, figuri-
exponente ale celor două lumi. Fata este portretizată printr-un superlativ absolut de factură
populară- „o prea frumoasă fată”-care contribuie la ţeserea atmosfera basmului. Individualizarea
se face prin comparaţii care subliniază unicitatea, doar o pământeană cu daruri deosebite putând
să fie atrasă şi să atragă un Luceafăr-” Şi era una la părinţi/ Şi mândră-n toate cele/ Cum e
fecioara între sfinţi/ Şi luna între stele”. Se reiterează Mitul Zburătorului. Povestea de iubire se
înfiripă şi se amplifică sub semnul visului. Dimensiunea onirică se completează cu simbolul
oglinzii, mediatoare între cele două lumi, fapt ce aminteşte de poemul lui Lamartine, La chute d’un
ange. Astfel, primele strofe, uvertură a poemului, îndeplinesc rolul de a pregăti introducerea temei
acestuia. (3p)
Un alt element din structura poemului reprezentativ pentru particularitățile acestuia
poate fi reprezentat de relațiile de opoziţie şi simetrie ce caracterizează structura poemului
și pun în evidenţă contrastul între cele două lumi simbolice. Tablourile alternează succesiv
planurile cosmic şi terestru, fiecare reprezentând universuri diferite: tablourile I şi II- inserţia
planului cosmic în cel terestru, tabloul II-aparţine exclusiv planului terestru, iar III, exusiv celui
cosmic. Primul tablou reia în construcţii paralele cele două chemările fetei: (,,Cobori în jos,
luceafar blând,/Alunecind pe-o raza,/Patrunde-n casa si în gând/Si viata-mi lumineaza! "),
întrupările Luceafărului (Parea un tinar voievod/Cu par de aur moale […]Pe negre vitele-i de
par/Coroana-i arde pare,) propunerile acestuia ( O, vin'! odorul meu nespus,/Si lumea ta o
79
lasa;/Eu sunt luceafarul de sus,/Iar tu să-mi fii mireasa./Colo-n palate de margean/Te-oi duce
veacuri multe,/Si toata lumea-n ocean/De tine o s-asculte." […])şi refuzurile celei din urmă (-
"O, esti frumos, cum numa-n vis/Un inger se arata,/Dara pe calea ce-ai deschis/N-oi merge
niciodata;/Strain la vorba si la port,/https:/Lucesti fără de viata,/Căci eu sunt vie, tu esti mort,
Si ochiul tau mă-ngheata."). Cel de-al treilea tablou poate fi structurat, la rândul său, în trei
secvenţe poetice: călătoria, cererea, discursul Demiurgului. De asemenea, ultimul tablou are în
centru o nouă chemare a fetei, pusă în opoziţie faţă de cele ale primului tablou, iar răspunsul
Luceafărului este introdus adversativ prin conjuncţia “dar: (Dar nu mai cade ca-n trecut/In mari
din tot inaltul:- "Ce-ti pasa tie, chip de lut,/Dac-oi fi eu sau altul?/ Traind în cercul vostru
strimt/Norocul va petrece, Ci eu în lumea mea mă simt/Nemuritor si rece. "). Echilibrul
compoziţional este deci efectul antitezei ca mijloc de organizare macrostructural. (3p)
Astfel, poemul subliniază rolul poetului nostru naţional, care reuşeşte să placă omului
simplu prin inspiraţia folclorică şi concepţia ingenuă, şi să tulbure pe omul rafinat prin
”complicaţia coloarei şi a formei şi prin străfundurile filozofice”(G. Călinescu). Poezia
eminesciană devine parte integrantă a sufletului românilor, şi el ”trăieşte de acum înainte în viaţa
poporului său”( Titu Maiorescu).
80
Plumb
de George Bacovia
-paricularitățile textului poetic-
Item 1
Simbolismul este un curent artistic și literar apărut în Franța, la sfârșitul sec. al XIX-lea,
care se opunea romantismului, naturalismului, parnasianismului, potrivit căruia valoarea fiecărui
obiect sau fenomen din lumea înconjurătoare poate fi exprimată sau descifrată cu ajutorul
simbolurilor.
Poezia „Plumb”, de George Bacovia deschide volumul de versuri cu același titlu, apărut
în anul 1916, iar așezarea sa în fruntea volumui său de debut îi conferă calitatea de text
programatic, este o poezie simbolistă, datorită: folosirii simbolurilor, renunțarea la explicit în
favoarea sugetiei, exprim ării de stări vagi muzicale și atitudini specifice: angoasa, spleenul,
sinestezia nervroză, depresie, disperare; corespondențele dintre cuvinte și elementele din natură
ca modalitate de realizare a poeziei, dintre aspectele diferite ale realului și stările eului liric. (2p)
Pe de o parte, textul poetic se înscrie în estetica simbolistă prin temă și motive, prin
cultivarea simbolului și a sugestiei, prin corespondețe, decor („sicriele de plumb”, „flori de
plumb”, „coroanele de plumb”, „funerar vestmânt”), cromatică și tehnica repetițiilor (epitetul
„de plumb”), ce conferă o muzicalitate specifică. Simbolul central este ,,plumbul” prezent încă
din titlu și reluat obsesiv (de 6 ori) pe parcursul poeziei pentru a sugera: angoasa, apăsarea
sufletească, greutatea sufocantă, cenușiul vieții, universul existențial monotn, claustrarea, moartea
năzuințelor. Astfel plumbul, termen care în limbajul denotativ denumește un metal greu, toxic, de
culoare gri, devine în lirica lui Bacovia un simbol, un laitmotiv, ce trimite prin sonoritatea sa la
golul existențial și la o senzație de claustrare. De altfel la nivelul întregii poezii se observă la nivel
fonetic preferința eului liric pentru repetiția vocalei închise ”u” și a consoanelor nesonante,
ocluzive ”p” și ”b” care accentueaza impresia de claustrare. (2p)
Pe de alta parte, dramatismul bacovian este sugerat prin corespondența ce se stabilește
între materie (prima strofă) și spirit (a doua strofă). Deși textul poetic nu cuprinde niciun termen
explicit al angoasei, starea poetică simbolistă este transmisă pe calea sugestiei, prin decor și
simboluri. Discursul liric este construit sub forma unei confesiuni triste, marcată de puternice
accente dramatice în care este sugerat sentimentul morții. Spleenul, dezolarea, sinesteziile (,,flori
de plumb”), repetițiile obsedante (,,flori de plumb”, ”dormeau”) și corespondețele care se
stabilesc între cele două niveluri ale eului. Repetiția conjuncției ,,și” amplfică atmosfera macabră
,,și flori de plumb și funerar vestmânt/ și era vânt/ și era frig/ și-am început”. Muzicalitatea
interioară se realizează prin paralelismul sintactic al strofelor, plasarea sintagmei ,,de plumb” în
poziții simetrice, inclusiv prin rima interioară. (2p)
Item 2
Tema poeziei este reprezentanta de condiția de damnat a poetului izolat într-o societate
artificială și lipsită de aspiratii, marcată de singurătate și imposibilitatea comunicării și evadării,
tema este dublată de tema morții, înțeleasă ca un neant, un sfârșit a tot și a toate. Motivele poetice
au valoare de simbol și sunt reprezentate de elemente precum plumbul, cimitirul, sicriul, cavoul,
somnul, vântul, frigul, singurătatea („stam singur”). (2p)
Prima strofă („Dormeau adânc sicriele de plumb,/Si flori de plumb si funerar
vestmint/Stam singur în cavou... si era vint.../Si scirtiiau coroanele de plumb.”) marchează planul
exterior și prezintă un topos literar de factură simbolistă, cimitirul. Versul-incipit „Dormeau
adânc sicriele de plumb”, înfățișează lumea ca pe un imens cimitir, simbolurile esențiale fiind
plumbul, sicriul și somnul. Se remarcă ideea morții ca somn profund (personificare și epitetul
verbului), dar și imposibilitatea comunicării și lipsa de sensibilitate a contemporanilor, imperfectul
luând o valoare durativă. Elementele de decor au un caracter funebru și oglindesc motive poetice
„sicriele de plumb”, „flori de plumb”, „coroanele de plumb”, „funerar vestmânt”. Cavoul
infățișează un spațiul închis, claustrant, apăsător și sufocant, prin acesta se modeloează imaginea
unei solitudini totale și eterne „Stam singur în cavou”. (2p)
81
A doua strofă („Dormea întors amorul meu de plumb/Pe flori de plumb, si-am inceput
să-l strig/Stam singur lângă mort... si era frig.../Si-i atirnau aripile de plumb.”) prezintă planul
interior, stând sub semnul morții afectivității, „Dormea întors amorul meu de plumb”, reprezintă
tragicul existențial, generat de moartea iubirii. Epitetul verbulului „(Dormea) întors” evidențiază
misterul poeziei și sugerează întoarcerea cu fața spre apus, adica intoarcerea cu fata spre moarte.
Metafora „amorul meu de plumb” arată faptul că efectul toxic al plumbului a cuprins și lumea
interioară. Eul liric se află în ipostaza contemplatorului: imaginea tragică și absurdă a înstrăinării
de sine „Stam singur lângă mort”. În cadrul acestei strofe se sugerează faptul ca iubirea nu este
înălțătoare, ci rece și lipsită de împlinire, frigul sporind senzația vidului existențial, marcând
apropierea sfârșitului. Încercarea iluzorie de salvare, strigătul: „Și-am început să-l strig” (spaima
de neant). Metafora finală „Și-i atârnau aripele de plumb” prezintă motivul zborului căzut,
căderea continuă în gol, moartea afectivității, greutatea existențială, realizează transferul metaforic
al imaginii îngerilor cu aripi frânte de pe morminte înspre spațiul uman. (2p)
Item 3
Un prim element din structură, reprezentativ pentru viziunea despre lume a eului liric,
care se reflectă în textul poetic poate fi considerat chiar titlul. Titlul „Plumb” este din punct de
vedere structural unul sintetic, prin care se introduce simbolul recurent și laitmotivul operei,
plumbul. În sens conotativ, are o gamă largă de semnificații conferite de caracteristicile fizice și
chimice ale metalului: greutatea (apăsarea sufletească), cenușiul (monotonia), maleabilitatea
(dezorientarea, labilitatea psihică), densitatea ridicată (angoasa), toxicitatea (degradarea,
dematerializarea, universul decadent). (3p)
Un secund element din structură, reprezentativ pentru viziunea despre lume a eului liric,
poate fi considerat nivelurile textului poetic. Nivelul morfo-sintactic prezintă paralelismul
sintactic, prin care se pun în evidență asocieri macabre: sicriu-amor, cavou-mort, vânt-frig,
coroanele de plumb-aripile de plumb, care conferă textului caracter geometric; dar și prezența
imperfectului, care accentuează impresia de stagnare a timpului („dormeau”, „stam”, „era”) și
acțiuni fără finalitate, ce proiectează stările interioare negative ale poetului în veșnicie, un ecou
dureros și gol. La nivel lexico-semantic remarcăm câmpul lexical al morții prin care se ilustrează
cadrul meditației poetice asupra propriei condiții: „sicriu”, „cavou”, „funerar”. (3p)
În concluzie, poezia Plumb, creație bacoviană, evidențiază un eu liric solitar și captiv al
unei conștiințe înspăimântate de sine în care trăiește și nu se poate integra. În imaginarul poetic
evidențiază o lume ca un adevărat cimitir, iar elementele care sugerează viața ,,flori”, ,,amor”
apar împietrite sub efectul metalului toxic. Prin urmare eului liric nu-i rămâne decât să rătăcească
printr-o lume construită ca o închisoare, trăind sentimentul solitudinii și al angoasei. Prin tema și
motivele abordate de George Bacovia în poezia ”Plumb” se evidențiază transforamrea realității
obiective, receptată de o sensibilitate aflată sub imperiul unei stări depresive într-o realitate
interioară.
82
Testament
de Tudor Arghezi
Item 1
Modernismul este un curent în arta și literatura secolului al XX-lea, caracterizat prin
negarea tradiției și impunerea unor noi principii de creație, astfel modernismul înglobează „în
pântec” curente literare novatoare simbolismul precum expresionismul, dadaismul,
suprarealismul, anul nașterii liricii moderne este considerat a fi 1857, când Charles Baudeloire
publică „Florile răului”. În literatura română, teoreticianul acestui curent este Eugen Lovinescu,
prin intermediul cenaclului și revistei „Sburătorul”. Obiectivele propuse de critic erau provocarea
tinerelor talente și imprimarea unor tendinte moderniste în evoluția literaturii.
Poezia „Testament”, de Tudor Arghezi este așezată în fruntea volumului de versuri
„Cuvinte potrivite”, publicat în anul 1927, făcând parte din seria artelor poetice moderne ale
literaturii române din perioada interbelică, este o poezie modernistă, deoarece întrunește toate
caracteristicile curentului literar numit modernism. (2p)
Pe de o parte, textul poetic se înscrie în estetica modernistă prin temă și motive. Tema
este reprezentată de creația literară în ipostaza de meșteșug, lăsată moștenire unui fiu spiritual,
textul poetic este conceput ca un monolog liric adresat de către tată unui fiu spiritual, căruia îi este
încredințată drept unică moștenire „cartea”, metonimie care sugerează „opera literară”.
Motivele poetice sunt, de asemenea, prezente fiind într-o strânsă legatură cu tema și mesajul
poetic, acestea fiind cartea (metafora centrală cu valoare simbolică), „treapta” (legătură între
generații - între profesori și urmași), valoare spirituală, poezia ca rezultat al trudei creatoare,
asigurarea identității urmașilor. (2p)
Pe de alta parte, aspectele moderniste ale poeziei sunt susținute de promovarea esteticii
urâtului, limbajul șocant (cu neașteptate asocieri lexicale și semantice), fantezia metaforică și
inovațiile prozodice,,Din bube, mucegaiuri și noroi/ Iscat-am frumuseți și prețuri noi”(...) Făcui
din zdrențe muguri și coroane”. Totodată, este o artă poetică, deoarece autorul își manifestă un
crez artistic despre menirea poetului și a poeziei. Arta poetică „Testament” ilustrează viziunea lui
Arghezi asupra lumii, atitudinea sa de poet responsabil în fața urmașilor cititori, responsabil pentru
mesajul și valoarea estetică a operei sale. Este un poet angajat social, care își transfigurează în artă
suferințele, apelând la estetica urâtului. Creatorul se proiectează în ipostaza poetului meșteșugar
(poeta faber), un „șlefuitor de cuvinte”. (2p)
Item 2
Tema poeziei este reprezentată de creația literară în ipostaza de meștelug, lăsată
moștenire unui fiu spiritual sub forma unei carți. (2p)
Prima secventa a poeziei, reprezentativă pentru temă, sugerează legătura dintre generații.
Aceasta este oglindită în primele două strofe ale poeziei. Prima strofă prezinta un ton testamentar,
în cadrul acesteia eul liric se adreseaza direct fiului spiritual („Nu-ți voi lăsa drept bunuri după
moarte,/Decât un nume adunat pe-o carte” ), prin vocativul „fiule” se sugerează potențialul
cititor, urmașul, poetul identificându-se simbolic drept „tatăl”. De asemenea, cartea reprezentată
ca o „treaptă” în desăvârșirea cunoașterii („Cartea mea-i, fiule, o treaptă”), truda strămoșilor,
reprezintă fundamentul „cărții” („Prin râpi și gropi adânci/Suite de bătrânii mei pe brânci”). În
a doua strofă capătă valoarea unui document oficial al experienței și al legăturii cu trecutul,
suferința strămoșească („hrisovul vostru cel dintâi”), „cartea” este sacralizată, devenind cartea
de căpătâi a urmașilor. (2p)
A doua secvență a poeziei, reprezentativă pentru temă, redă rolul etic, estetic și social al
poezie. Această secvență este alcătuită din strofa a treia și strofa a patra a poeziei, care aduc in
atentie estetica uratului („Din bube, mucegaiuri și noroi”). Strofa a treia prezinta transformarea
poeziei într-o lume obiectuală, trecerea de la „sapa” la „condei”, de la „brazda” la „călimară”,
„graiul lor cu-ndemnuri pentru vite” și „cuvinte potrivite”, efortul poetic presupune un timp
îndelungat, necesar transfigurării artistice a cuvintelor, paralelismul dintre munca fizică și cea
83
spirituală: „Sudoarea muncii sutelor de ani”, prin artă, cuvântul se metamorfozează, idee redată
de oximoronul „Veninul strâns l-am preschimbat în miere/Lăsând întreagă dulcea lui putere”.
Strofa a patra debutează cu o confesiune lirică, în lirica argheziană, cuvântul are puterea să
pedepsească sau să mângâie („Am luat ocara și torcând ușure”), trecutul se sacralizează, iar opera
literară capătă valoare justițiară („Am luat cenușa morților din vatră/ Și am făcut-o Dumnezeu de
piatră”). (2p)
Item 3
care se reflectă în textul poetic poate fi considerat chiar titlul -,,Testament”. Acesta permite o
dublă accepție: în sens denotativ: „Testament” ca act juridic prin care o persoană își exprimă
dorințele ce urmează a fi îndeplinite după moarte, iar în sens conotativ, cuvântul trimite la cele 2
părți ale Bibliei: Vechiul și Noul Testament, în care sunt proorocite și concentrate învățăturile
proorocilor și apostolilor. Creația devine o moștenire spirituală adresată urmașilor truditori ai
condeiului („Nu-ţi voi lăsa drept bunuri, după moarte,/Decât un nume adunat pe o carte”). (3p)
poate fi considerat nivelul lexico-semantic și cel stilistic. Nivelul stilistic este sugerat prin
materialitatea și plasticitatea imaginilor artistice ce conferă forța de sugestie a ideii - înnoirea
metaforei și comparației „Slovă de foc și slovă făurită/Împarechiate-n carte se mărită/Ca fierul
cald îmbrățișat în clește”, epitetul inedit și rar „seara răzvrătită”, oximoronul „Veninul strâns l-
am preschimbat în miere,/Lăsând întragă dulcea lui putere”. Enumerația, „bube, mucegaiuri și
noroi”, la nivel semantic, fiind reprezentativă pentru estetica urâtului, iar la nivel lexiacal regăsim
valorificarea diferitelor straturi lexicale arhaisme „hrisov”, regionalisme „grămădii”, cuvinte și
expresii populare „gropi”, „râpi”, termeni religioși „credință”. (3p)
În concluzie, poezia „Testament”, de Tudor Arghezi, este un veritabil manifest literar
pentru orientările culturale și literare ale perioadei interbelice, exprimând viziunea argheziană
asupra originilor creației, relației autor-cititor și a cuvântului poetic sau nepoetic ca material
estetic, toate acestea susțin caracterul de artă poetică modernă al textului.
84
Flori de mucigai
de Tudor Arghezi
-particularitățile textului poetic-
Item 1
pântec” curente literare novatoare simbolismul precum expresionismul, dadaismul,
Poezia „Flori de mucigai”, de Tudor Arghezi este așezată în fruntea volumului de versuri
„Flori de mucigai”, scris intre anii 1918-1919 şi publicat în 1931, făcând parte din seria artelor
poetice moderne ale literaturii române din perioada interbelică, este o poezie modernistă, deoarece
întrunește toate caracteristicile curentului literar numit modernism. Volumul este inspirat din
experienţa trăită de Arghezi între zidurile închisorii Văcăreşti, în care a petrecut câteva luni, din
motive politice. Lumea pe care a descoperit-o aici, o lume decăzută, lipsită de speranţă, a fost
conturată în poezii, Arghezi considerând că „pretutindeni şi în toate este poezie”. Urâtul din
lume se poate, deci, transfigurat artistic, devenind frumos artistic. (2p)
În primul rând, poezia este o artă poetică modernă, având ca temă definirea condiţiei
existenţiale a creatorului. Arghezi, artistul modern, sugerează că forţa şi sensibilitatea
cuprinzătoare a artei (poeziei) poate reflecta orice, inclusiv lumea urâtă, degradată, a unei
umanităţi decăzute. G Calinescu ,,putem afirma ca poezia lui Arghezi autentica, lipsita de orice
ecouri straine, aici incepe”. Este si momentul plasarii poetului in modernism, datorita tematicii
abordate: lumea inchisorii, un univers marginalizat care este prezentat sfidand canoane si
conventii, anumite tiparii ale creatiei liricii romanesti. (2p)
În al doilea rând, viziunea poetică este modernistă, Tudor Arghezi a creat o operă
originală ce impresionează prin varietate și inovație. Expresivitatea creației sale izvorăște din
limbajul inedit, acesta constând în construcții metaforice, alăturări surprinzătoare de termeni,
jocuri de cuvinte, prezența arhaismelor alături de neologisme și elementele lexicale originale, dar
și prin folosirea structurilor reprezentative pentru ,,estetica urâtului”. Poezia de fata ilustreaza
cateva trasaturi ale modernismului poetic interbelic; este vorba in primul rand de de poetizare,
fenomen intalnit si in creatia bacoviana. Depoetizarea exprima refuzul modernistilor de a mai
accepta convetiile poeziei traditionale: scrisul frumos, abundenta figurilor de stil. (2p)
Item 2
Tema acestei poezii este condiția de damnat a poetului care își pierde virtuțile de creator
este ilustrată prin structura „când mi s-a tocit unghia îngerească” ce surprinde pierderea inspirației
divine, dar și prin aliteratia „și m-am silit să scriu cu unghiile de la mana stângă” ce relevă
încrederea poetului în forțele proprii, căci el va continua să scrie, în ciuda oricăror adversități ale
soartei. (2p)
Poezia are doua strofe inegale, care pot fi structurate în patru secvențe lirice.
Textul începe cu pronumele personal le, care se referă la versuri, continuând cu verbul
la persoana I am scris, marcă a prezenței eului liric. Scrisul cu unghia pe tencuială este o dovadă
adorinței mistuitoare de a crea, de a lăsa o mărturie urmașilor, dar exprimă și un efort imens, dus
până la sacrificiu. Întunericul, singurătatea, firida goală (spațiul închis) constituie un mediu
prielnic pentru meditație, pentru întoarcerea către eul personal. Versurile acestea sunt rodul
propriului sine, al propriei munci, din cauză că inspirația divină a părăsit creatorul; puterile sunt
neajutate, căci taurul, leul (simboluri ale puterii), vulturul (simbol al aspirației către absolut) care
85
au lucrat împrejurul evangheliștilor Luca, Marcu, Ioan nu pot pătrunde în mediul viciat al
închisorii. În a doua secvență, versurile izvorâte din propriul suflet și consemnate cu sacrificiu
sunt stihuri fără an (general-valabile, eterne), stihuri de groapă (prevestind moartea), de sete de
apă (dorința de viață), de foame de scrum (dorința de a zugrăvi o lume marginală și nefolositoare,
ca și scrumul). Setea și foamea depășesc biologicul, ascunzând setea de cunoaștere și „foamea”
de absolut. (2p)
În secvența a treia, metafora unghia îngerească sugerează capacitatea de a scrie sub

imperiul inspirației de factură divină. Ea este însă tocită, deși există o arzătoare speranță de
regenerare a ei: Am lăsat-o să crească. Speranța se dovedește a fi deșartă sau nici eul liric nu mai
are cunoștința că Dumnezeu îi trimite binecuvântarea sa: Și nu a mai crescut/ Sau nu o mai
am cunoscut. În ultima secvență poetică (de fapt, a doua strofă) apare o constatare aparent
detașată: Era întuneric. Verbul la timpul imperfect era exprimă o acțiune neterminată,
desfășurată în trecut, sugerând permanența ei. Întunericul din interior (din încăpere, din suflet)
ascunde aspirația către lumină, către cunoaștere, către eliberare spirituală. El contrastează
cu ploaia aflată departe, afară, într-o zonă interzisă, spre care se concentrează și dorințele celui
închis. Creatorul își urmează menirea, chiar dacă acest fapt înseamnă sacrificiu: și mă durea
mânaca o gheară. Înlocuirea unghiei îngerești pe care o folosise până atunci cu unghiile de la
mâna stângă echivalează cu renunțarea conștientă la ajutorul divin și adoptarea celeilalte soluții:
pactul cu forțele răului, cu lumea păcatului din închisoare. (2p)
Item 3
Titlul este, din punct de vedere stilistic, un oximoron, amintind de „Florile răului” a lui
Charles Baudelaire, unul dintre întemeietorii poeziei europene moderne. „Florile” sugerează
lumină, viaţă, armonie, frumuseţe, pe când „mucegaiul” dă sugestia urâtului, a întunericului, a
descompunerii, a morţii. Asocierea celor două cuvinte creează o imagine reprezentativă pentru
„estetica urâtului”. „Florile de mucigai” simbolizează astfel frumuseţea care poate fi descoperită
chiar şi într-un mediu ostil, al damnării şi al întunericului. Florile sunt fărâma de frumusețe a
sufletului celui condamnat pentru o anumită vină să trăiască în vecinătatea descompunerii și a
morții. (3p)
Având în vedere simetriile sintactice, se poate stabili o relaţie de echivalenţă între florile
de mucegai şi versuri, ceea ce presupune metamorfoza artistică a unei realităţi (,,florile de
mucegai” se transformă în ,,stihuri” ). Artisticul ca modalitate de ieşire din contingent, ideea că
poezia înseamnă atemporalitate constituie principiul organizator al ultimelor versuri din prima
strofă: „Sunt stihuri fără an”. Perpetuarea în timp a creaţiei artistice – „fără an” – conservă
momentul elaborării – „Stihurile de-acum”. (3p)
În concluzie, opera literară Flori de mucigai, de Tudor Arghezi, este o artă poetică modernă
deoarece ilustrează truda artistului pentru a obține un produs valoros. Arta lui cere meșteșug, dar
și har divin; în lipsa celui din urmă, poetul, care nu poate trăi fără a crea, este dispus să sacrifice
lucrurile cele mai de preț: sufletul și viața sa. Arghezi introduce în literatura română, prin această
creaţie literară, estetica urâtului, arta devenind un mijloc de reflectare a complexităţii
aspectelor existenţei.
86
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
de Lucian Blaga
Item 1
pântec” curente literare novatoare, simbolismul precum expresionismul, dadaismul,
Poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii”, de Lucian Blaga este așezată în
fruntea volumului de versuri „Poemele luminii”, publicat în anul 1919, autorul exprimându-și,
într-o manieră inedită și ușor polemică, ideile despre rolul creatorului în lume, despre poezie ca
formă de cunoaștere și despre relația eului cunoscător cu misterul, este o poezie modernistă,
deoarece întrunește toate caracteristicile curentului literar numit modernism. (2p)
Pe de o parte, textul poetic se înscrie în estetica modernistă prin atitudinea poetului față
de cunoaștere, între filosofia și poezia lui Blaga există o circulație a conceptelor, poetul realizează
o distincție între: cunoașterea paradisiacă, pe cale rațională, misterul fiind parțial redus cu ajutorul
logicii și al intelectului - „lumina altora” și cunoașterea luciferică, cunoaștere de tip poetic,
intuitivă, misterul fiind sporit cu ajutorul imaginației poetice și al trăirii interioare, adâncite prin
creație - „lumina mea”. (2p)
Pe de alta parte, aspectele moderniste ale poeziei sunt susținute și de rolul poetului și al
poeziei. Blaga optează pentru cunoașterea luciferică, desemnându-și propria „cale” prin adâncirea
misterului și protejarea tainelor prin creație. Rolul poetului nefiind de a descifra tainele lumii, ci
de a le potența prin trăirea interioară și prin contemplarea formelor concrete în care ele se
înfățișează. Rolul poeziei, prin mit și simbol, concretizează în creația poetică, pătrunderea
creatorului în tainele Universului, sporindu-le (Eu nu strivesc corola de minuni a lumii/şi nu
ucid/cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/în calea mea). (2p)
Item 2
Tema poeziei, de factură filosofică, este reprezentată de dualitatea cunoașterii, paradisiacă
și luciferică, prin raportul poet-lume-creație. Tema regasindu-se in fiecare dintre cele 3 secvente
ale poeziei: atitudinea poetului față de cunoaștere, opoziția „lumina mea” - „lumina altora” și
explicația pentru atitudinea din prima secvență „eu iubesc”. (2p)
O prima secventa reprezentativă pentru tema dualității cunoașterii, se regaseste in prima
secvență a poeziei - atitudinea poetului față de cunoaștere - primele cinci versuri ale poeziei („Eu
nu strivesc corola de minuni a lumii/şi nu ucid/cu mintea tainele, ce le-ntâlnesc/în calea mea/în
flori, în ochi,/pe buze ori morminte”). Aceasta se oglindește concentrat prin dezacordul poetului
față de cunoașterea logică, rațională, prin verbele la forma negativă: „nu strivesc”, „nu ucid (cu
mintea)”. Poetul se imaginează ca un călător ce parcurge un destin lumesc și creator („calea
mea”), de-a lungul căruia i se arată numeroase taine, cuprinse în enumerația: „în flori, în ochi, pe
buze ori morminte” - elementele corolei de minuni a lumii. (2p)
O altă secvență reprezentativă pentru temă, se regaseste in secventa a 3-a a poeziei - care
aduce explicația pentru atitudinea din prima secvență „eu iubesc”, redată în ultimele 2 versuri
(„căci eu iubesc/şi flori şi ochi şi buze şi morminte”). Secvența este marcată de conjunția „căci”,
ce desemnează un raport de cauzalitate și cuprinde o idee-confesiune, cunoașterea poetică este un
act de contemplație și de iubire „căci eu iubesc/și flori și ochi și buze și morminte” - crezul poetic
blagian nu are, așadar, rădăcini declarat estetice, ci afective, intim legate de vocația plăsmuitoare
a eului expresionist. (2p)
87
Item 3
care se reflectă în textul poetic poate fi considerat chiar titlul „Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii”. Este compus din metafora revelatorie „corola de minuni a lumii”, primul cuvânt,
pronumele personal „eu” (corespunde influențelor expresioniste), verbul cu forma negativă la
timpul prezent, „nu strivesc” (refuzul cunoașterii de tip rațional, opțiunea pentru cunoașterea
luciferică) și „corola”, imagina a perfecțiunii, prin ideea de „cerc”, de „întreg”. Prin titlu se
conturează urmatoarele: ideea cunoașterii luciferice, confesiunea unui crez artistic și atitudinea
poetului, izvorâtă din iubire, de protejare a misterului. (3p)
poate fi considerat relația dintre titlu-incipit-final. Titlul este reluat în incipitul poeziei, ca apoi
sensul acestuia sa fie îmbogățit printr-o serie de antiteze și metafore, întregindu-se cu versurile
finale ale poeziei, ce oferă o explicație a opțiunii poetice blagiene: „Eu nu strivesc corola de
minuni a lumii/(…)/căci eu iubesc/și flori și ochi și buze și morminte”. Universul armonios,
metafora „corola de minuni a lumii”, tainele imaginate ca petalele unei corole uriașe, a cărei
frumusețe fragilă nu este garantată decât de integritatea totalității petalelor ei, adică a misterelor
lumii. (2p)
În concluzie, poezia „Eu nu strivesc corola de minuni a lumii” de Lucian Blaga, este un
veritabil manifest literar pentru orientările culturale și literare ale perioadei interbelice, creația
devine un mijlocitor între eu și lume, o răscumpărare a neputinței de a cunoaște absolutul.
88
Joc secund /Din ceas dedus...
de Ion Barbu
- particularitățile operei -
Item 1
publică „Florile râului”. În literatura română, teoreticianul acestui curent este Eugen Lovinescu,
tinerelor talente și imprimarea unor tendințe moderniste în evoluția literaturii.
Poezia ,,Joc secund/ Din ceas dedus...”, de Ion Barbu, publicată în deschiderea singurului său
volum, în 1930, este o artă poetică modernă. (2p)
În primul rând, este o artă poetică, deoarece poetul își exprimă aici prin mijloace
artistice concepția despre poezie și despre rolul ei din perspectiva unei estetici moderne. Este o
artă poetică modernă deoarece prezintă relația poet – lume și poet – creație. Viziunea asupra operei
literare, care corespunde la nivel înalt al semnificației cu geometria, considerea poezie ca ,,semn
al minții”, încifrarea (criptarea) metaforei și ambiguitatea mesajului poetic precum și adâncirea
mesajului în subiectiv. (2p)
În altă ordine de idei, viziunea despre lume se circumscrie orizontului cunoașterii, ca
fapt intelectual de factură apolinică. Imaginarul poetic barbian pornește de la premisa că poezia
,,ca semn al minții, interferează cu matematica”şi ,,oricât ar părea de contradictorii acești doi
termeni, la prima vedere, există undeva în domeniul înalt al geometriei, un loc luminos unde se
întâlnește cu poezia”. Barbu preferă lirismul pur, înțeles ca o contemplare a lumii, ca o
comunicare cu Universul. (2p)
Item 2
Tema poeziei susține ermetismul barbian încifrat precum și condiția creatorului și a
creației sale în Univers. Arta poetică este compusă din două secvențe poetice grupate în două
catrene, exprimând viziunea inedită a poetului în ceea ce privește creația lirică. Criticul literar
George Călinescu oferă o interpretare sintetică a poeziei: Poezia - ,,adâncul acestei calme
creste”, este o ieșire ”(dedus)” din contingent (din ceas), în pură gratuitate ,,mântuit azur”, joc
secund ca imaginare a cirezii în apă. E un ,,Nadir latent” (subconștient) o oglindire a zenitului
(geniu) în apă, o subliniare a vieții prin retorsiune.
Cele două secvențe lirice au la bază mitul peșterii, enunțat de Platon conform căruia realitatea
este o copie imperfectă a lumii ideilor pure. Poetul completează viziunea filosofică asupra lumii
prin găsirea unei căi spirituale de a purifica, prin artă, contingentul. (2p)
Prima secvență (strofa întâi) Din ceas, dedus adâncul acestei calme creste,/Intrată prin
oglindă în mântuit azur,/Tăind pe înecarea cirezilor agreste,/În grupurile apei, un joc secund, mai
pur”, ilustrează faptul că ,,jocul secund” este o artă, o reflectare ,,în oglindă” a lumii
(contemporane), a vieții comune, imagine ce se îndreaptă către cer în viziunea ,,mântuitului azur”
în opoziție cu realitatea, creația se situează dincolo de timp și spațiu ,,ceasul” fiind ,,dedus” însă
ancorat în spiritualitate. Metafora ,,calmă creastă”, susținută de oximoronul ,,adâncul”, face
referire la concepția barbiană conform căreia poezia este semn al minții. Unind contrarile autorul
pune arta în legătură cu lumea comună a ,,cirezilor agreste”, a formelor rudimentare de organizare
a societății. (2p)
A doua secvență (strofa a doua) ,,Nadir latent! Poetul ridică însumarea/De harfe resfirate
ce-n zbor invers le pierzi/ Şi cântec istoveşte: ascuns, cum numai marea/Meduzele când plimbă
sub clopotele verzi”, definește poezia, ca ,,Nadir latent”, implicând antinomia cu zenitul,
corespondent al realității. Poetul are menirea de a transforma elementele comune ale realității în
imagini artistice, definite metaforic ,,harfe răsfirate”. El le trimite spre purificare ,,în zbor invers”
dinspre pământ spre cer, ratând însă profunzimea semnificaților, trudind însă la transforamrea lor
în cântec, fapt ce presupune un act istovitor dar peren ( care cresc pe pământ). Mesajul artistic este
89
comparat cu imaginea meduzelor, componente palpabile prin transparența lor înșelătoare aflate
sub clopotele verzi și dând farmec inestimabil valurilor mării.
Item 3
Titlul sau bine zis cele două titluri sunt sugestive. Metafora ,,Din ceas, dedus...” reprezintă
abolirea timpului real în favoarea celui imaginar, iar metafora ,,Joc secund” exprimă ideea că arta
este jocul neprihănit, fericit, așa cum însuși mărturisește. Jocul secund, reprezintă, de asemenea,
aspirația către absolut, chiar identificarea cu acesta. (3p)
În ceea ce privește limbjalul artistic acesta se bazează pe economia de cuvinte care
conduce însă la exprimarea unei multiple semnificații, astfel, criticul Tudor Vianu afirmă că nu
există alt poet român care să spună mai mult în mai puține cuvinte. Remarcăm metaforele criptice,
foarte dificil de descifrat ,,ceas dedus”, ,,joc secund”, ,,oglindă”, ,,nadir”, ,,zenit”. La nivel
prozodic poezia este alcătuită din două catrene cu versuri lungi de 13-14 silabe, rimă încrucișată,
ritm iambic. (3p)
Poezia barbiană impresionează prin profunzimea mesajului, poetul este cel care prin
muncă istovitoare realizează o creație ce tinde spre absolut și desăvârșire, pentru că o minte
luminată poate transpune liric produsele propiei imaginații chiar dacă mesajul este emetizat.
Poezia ,,Joc secund/Din ceas dedus...” este o artă poetică modernistă reprezentativă pentru lirica
barbiană, care pledează pentru intelectualizarea lirismului, ideea ei contrată este purificarea
realității prin intermediul artei, produs exclusiv al minții creatorului.
90
Riga Crypto si lapona Enigel
Ion Barbu
Item 1
tinerelor talente și imprimarea unor tendințe moderniste în evoluția literaturii.
Poezia „Riga Crypto și lapona Enigel”, de Ion Barbu, a fost inițial publicată în 1924 și
integrată mai apoi în ciclul Uvedenrode din volumul ,,Joc secund” (1930). Este un amplu poem
alegoric pe tema cunoașterii, situat asemenea Luceafărului eminescian la interferența genurilor
literare. Poemul este o creație modernistă, deoarece întrunește caracteristici ale acestui curentului
literar. (2p)
Pe de o parte, textul poetic se înscrie în estetica modernistă prin amestecul genurilor,
scenariul epic este dublat de caracterul dramatic și de lirismul de măști, personajele fiind măști ale
eului liric cu semnificație simbolică, prezentate alegoric. Ion Barbu răstoarnă, astfel, clișeele
mentalității tradiționale, axa uman-feminin-comun devine superioară axei nonuman-masculin-
regal (,,-Plângi, preacuminte Enigel!/Lui Crypto, regele-ciupearcă./Lumina iute cum să-i
placă?/El se desface uşurel De Enigel,/De partea umbrei moi, să treacă...”). (2p)
Pe de altă parte, aspectele moderniste ale poeziei sunt susținute și de povestea exprimată
în versuri, călătoria spre sud a laponei, echivalentă cu un drum inițiatic, popasul în ținutul rigăi
este o probă, trecută prin respingerea nuntirii cu cineva aflat pe o treaptă inferioară a existenței.
Inițierea fiind definită prin trei trepte: cercul Venerei (tentația iubirii ce reduce omul la ipostaza
de ființă instinctuală - Crypto), cercul lui Mercur - cunoașterea rațională - Enigel si Soarele -
cunoașterea absolută (,,-Rigă Crypto, rigă Crypto,/Ca o lamă de blestem/Vorba-n inimă-ai înfipt-
o!/Eu de umbră mult mă tem”). (2p)
Item 2
Tema poeziei este reprezentată de iubire ca modailtate de cunoastere a lunii. Poemul
prezintă drama cunoașterii și incompatibilității dintre două lumi sau regnuri diferite: uman și
vegetal, poemul fiind numit un „Luceafăr întors” (Ion Barbu). Această temă se regăsește pe
parcursul întregii poezii, prin sculptarea unei structuri, bazată pe tehnica poveștii în ramă –
alcătuită din două părți distincte - fiecare reprezentând în sine câte o nuntă. (2p)
O primă secvență reprezentativă pentru tema iubirii ca modalitate de cunoaștere a lumii
se regăsește în primele patru strofe ale poezie, care alcatuiesc prologul, rama - nunta reală,
consumată și împlinită (cadrul povestirii), la care menestrelul este rugat să cânte povestea
celeilalte nunți. Prin acestea se delimitează cadrul lumesc de cadrul sacru al rostirii cântecului -
poveste de către menestrel unui „nuntaș-fruntaș”: „la spartul nunții”, „în cămară”. Menestrelul
joacă rolul mistagogului, cu scopul de a preveni mirii asupra nunții dilematice („trist”, „mai
aburit ca vinul vechi”, „mult îndărătnic”), precum este prezentat in prima strofa - „Menestrel
trist, mai aburit/Ca vinul vechi ciocnit la nuntă,/De cuscrul mare dăruit/Cu pungi, panglici, beteli
cu funtă”. (2p)
O altă secvență reprezentativă pentru tema poemului, prezintă idila neîmplinită dintre
Enigel și riga Crypto - nunta imposibilă, deturnată de ordinea firească a lumii. Această parte redă
nunta povestită, cea imposibilă, dar legendară și cuprinde mai multe tablouri poetice: portretul și
împărăția rigăi Crypto (strofele 5-7 - strofa 5 ,,Des cercetat de pădureţi/În pat de râu şi-n humă
unsă,/Împărăţea peste bureţi/Crai Crypto, inimă ascunsă”), portretul, locurile natale și popasul
laponei Enigel (strofele 8-9), întâlnirea dintre cei doi (strofa 10), cele trei chemări ale rigăi și
91
primele două refuzuri ale laponei. Prima chemare are rezonanțe de incantație magică, Crypto
încearcă să o seducă pe laponă cu „fragi” și cu „dulceață”, elemente ale existenței sale care aici
capătă conotații erotice. Refuzul categoric al lui Enigel: „Eu mă duc să culeg/Fragii fragezi mai
la vale”, deși este pus într-o situație dilematică, riga nu cedează. În a doua chemare-descantec
Riga merge până la sacrificiul de sine: „Enigel, Enigel,/Scade noaptea, ies lumine,/Dacă pleci să
culegi,/Începi, rogu-te, cu mine” și este refuzat pentru a doua oara: „blând”, „plăpând”, „Lasă.
Așteaptă de te coace”. A treia chemare îl surprinde pe Crypto realizând faptul că nu-și poate
depăși condiția. Astfel, iese în evidență antiteza dintre cei doi, dintre soare-umbră și
imposibilitatea iubirii acestora. Descântecul se întoarce împotriva Rigăi și-l distruge,
transformându-l în ciupercă otrăvitoare, consecința a încercării ființei inferioare de a-și depăși
condiția și pedeapsa acestuia în finalul baladei (strofele 23-27 – strofa 23 ,,Dar soarele, aprins
inel/Se oglindi adânc în el/De zece ori, fără sfială/Se oglindi în pielea-i cheală.”). Comunicarea
dintre cei doi realizandu-se într-un spațiu oniric (,,Ea poposi pe muşchiul crud/La Crypto, mirele
poienii”), întocmai Luceafărului eminescian și este oglindit prin modurile de expunere: descriere,
dialog, narațiune. Deznodamantul este unul tragic, Crypto se transforma în ciupercă otrăvitoare,
înnebunește și se căsătorește cu „măsălarița”. (2p)
Item 3
care se reflectă în textul poetic poate fi considerat chiar titlul „Riga Crypto și lapona Enigel”.
Numele stranii ale acestora au semnificații profunde: Riga Crypto - nume predestinat închiderii
și izolării - mediul său de viață, cu aspirația spre umbră, umezeală, întuneric ale regnului vegetal,
numele provenind din arhaismul „rigă” - statutul de rege al ciupercilor, și din grecescul „cryptos”
- tăinuit, încifrat; Lapona Enigel reprezintă ființa solară, umană - instanța feminină, superioară,
venită din zonele nordice - suedezul „enigel”, posibil portret spiritual al laponei cu aspirații spre
lumină. Titlul evocă structural cei doi protagoniști ai cuplului, antagonici - care aparțin din două
regnuri diferite, vegetal și uman și declanșează ideea dilematică a incompatibilității. Singura
asemănare dintre cei doi fiind statutul superior pe care îl ocupă fiecare în propria lume. (3p)
Un secund element din structură, reprezentativ pentru viziunea despre lume a eului liric
poate fi nivelul stilistic și îmbinarea acestuia cu prozodia. Întregul poem este construit pe baza
alegoriei, pe antiteza (spirit - materie , rațiune - instinct, soare – umbră, lumină – întuneric, veghe
– somn, apolinic – dionisiac). Poezia abundă de elemente de oralitate, cuvinte, exprimări de
factură populară sau arhaică, dar și de figuri de stil: epitete, metafore insolite, ce conferă
ambiguitate textului: „Că sufletul nu e fântână/Decât la om, fiară bătrână,/Iar la făptură mai
firavă/Pahar e gândul, cu otravă”, „La soare, roata se mărește;/La umbră, numai carnea crește”.
Pe de altă parte, alcătuirea strofelor este pară, destul de riguroasă inițial, într-o succesiune de
grupaje de patru versuri, dar care nu este respectată pâna la final, pe parcurs, poetul modern
schimbă trăsăturile prozodice și sonoritățile, în funcție de mesaj și idee poetică, iar măsura
versurilor predominant de 8-9 silabe, nu are constanță continuă, ci urmărește ritmurile mai lente
sau mai accelerate ale dialogului protagoniștilor. (3p)
În concluzie, poezia „Riga Crypto și lapona Enigel” de Ion Barbu, este un veritabil
manifest literar, prin care noul și inovația formelor se opun valorilor de tip tradițional prin:
ermetismul poeziei, insolitul metaforelor, ambiguitatea limbajului, intelectualizarea emoției
și natura tematicii abordate - poezia de cunoaștere.
92
În Gradina Getsemani
de Vasile Voiculescu
-text poetic tradiționalist-
Item 1
Tradiționalismul este o mișcare literară manifestată în perioada interbelică, o orientare
literară a literaturii române către folclor și etnografie. Ideologia tradiționalismului s-a cristalizat
în jurul revistei Gândirea, care a apărut în perioada 1921 – iunie 1944. O orientară literară care
a făcut referire la folclor și etnografie, dar și la civilizația rurală în tematica operelor literare,
concomitent cu respingerea culturii urbane moderne.
Poezia „În Gradina Getsemani” , scrisă de Vasile Voiculescu, a fost publicată în volumul
,,Pârgă”, publicat în anul 1921, fiind o poezie iconografică tradiţionalistă, în care se remarcă
înnoirea expresiei prin îndepărtarea de tradiţionalismul sămănătorist sau romantic, iar motivele şi
scenele biblice nu mai sunt simple elemente decorative ci alegorii ale neliniştii omului în aspiraţia
sa spre Dumnezeu. (2p)
În primul rând, poezia aparţine tradiţionalismului gândirist deoarece are ca temă
ortodoxismul. Opera este inspirată din scena biblică, prezentă în Evanghelia Sfântului Luca, ce
redă momentul rugăciunii lui Iisus în Grădina Getsemani înainte de a fi vândut de Apostolul Iuda.
Vasile Voiculescu menţine în structura poemului majoritatea detaliilor din textul biblic, pe care le
dezvoltă într-o viziune proprie, umanizând calvarul terestru al lui Iisus. (2p)
În al doilea rând, tema poeziei este filozofico-religioasă, versurile subliniază natura
duală a lui Iisus: pe de o parte este vorba de Iisus-omul, de care ţin ezitările, neliniştea şi teama de
moarte, iar pe de altă parte de Iisus-divinitate, de care se leaga depășirea momentelor de nelinişte
şi teamă. Înainte de a fi Fiul lui Dumnezeu, Iisus este un om şi teama de moarte, trăită la intensitate
maximă, este o slăbiciune ce-l caracterizează pe acesta. Poetul surprinde zbuciumul sufletesc al
lui Iisus dinaintea rugăciunii pe care El i-o adresează lui Dumnezeu Tatăl, de a-I îndepărta paharul
suferinţelor ce-L aşteptau. Motivele literare sunt destinul (lupta cu soarta) paharul, cupa, mierea,
veninul, măslinii, ulii, sângele. (2p)
Item 2
Tema poeziei este filozofico-religioasă, versurile subliniază natura duală a lui Iisus: pe de
o parte este vorba de Iisus-omul, de care ţin ezitările, neliniştea şi teama de moarte, iar pe de altă
parte de Iisus-divinitate, de care se leaga depășirea momentelor de nelinişte şi teamă. (2p)
Prima strofă compune o imagine iconică a lui Iisus, accentuându-se zbuciumul sufletesc,
lupta cu un destin care-l înspăimântă: Iisus lupta cu soarta şi nu primea paharul. Paharul
reprezintă păcatul omenesc, şi refuzul morţii „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea întruna”.
Apostolul Luca spune în Evanghelie că ,,sudoarea i se făcuse ca nişte picături mari de sânge, care
cădeau pe pământ”. Ideea aceasta revine şi în versurile „Căzut pe brânci în iarbă, se-mpotrivea
întruna/Curgeau sudori de sânge pe chipu-i alb ca varul”. Sudorile reprezintă viaţa terestră, pe
când albul este simbolul purităţii cereşti. Durerea lui Iisus capătă proporţii cosmice, redată prin
hiperbola: „Şi-amarnica-i strigare stârnea în slăvi furtună”. (2p)
Strofa a doua şi a treia amplifică îndoiala, ezitarea celui predestinat să bea ,,grozava
cupă” şi subliniază tragedia omului înspăimântat de patimile crucificării. În ciuda setei uriaşe
care-l chinui, Iisus-omul, refuză să bea ,,infama băutură”, simbolizând păcatele omenirii pe care
El trebuia să le răscumpere prin jertfă. ,,Veninul groaznic” se ascunde sub aparenta amăgire a
mierii şi lupta lui Iisus cu moartea depăşeşte limitele unei drame omeneşti. Această luptă cu
moartea reprezintă de fapt eternul conflict dintre suflet şi trup, dintre spirit şi materie: „Dar fălcile-
ncleştându-şi, cu ultima putere/Bătându-se cu moartea, uitase de viaţă”.
Strofa a patra revine la cadrul tradiţional evanghelic din catrenul întâi, adecvat suferinţei în
încleştarea cu moartea şi îl proiectează pe Iisus la înălţimea monumentală a naturii Sale.
„Deasupra fără tihnă se frământau măslinii/ Păreau că vor să fugă din loc să nu-l mai vadă...”
amplificând astfel tragismul viziunii. Metafora ,,ulii” sugerează parcă pe duşmanii care vin să-L
prindă, iar ,,măslinii”, „pe apostolii care-L părăsesc cuprinşi de spaimă”. Un vânt de spaimă
răvăşeşte grădina şi frământă lumea, anunţând martiriul ce va răscumpăra păcatele omenirii. (2p)
93
Item 3
Titlul operei desemnează, în sens denotativ, locul sacru aflat în Israel pe Muntele
Măslinilor, iar în sens conotativ arată ipostaza rugăciunii divine în care dualitatea om-Mântuitor,
se confruntă, frământarea sufletească dominând tabloul rugăciunii. Din punct de vedere
compoziţional poezia cuprinde patru catrene, structurate în trei secvenţe poetice, astfel: strofa
întâi redă imaginea iconografică a lui Iisus rugându-se în Grădina Getsemani; strofa a doua şi a
treia, ilustrază natura duală de om-Mântuitor; iar strofa a patra revine la cadrul traditional
evanghelic din strofa întâi. (3p)
Limbajul este presărat cu termeni religioşi, preluaţi din textul biblic şi arhaici: „soarta, pe
brânci, sudori, slăvi, amarnică, a îmbia, tihnă”. Din punct de vedere stilistic observăm prezenţa
figurilor de stil care sporesc expresivitatea textului. Remarcăm astfel metafore: „paharul, infama
băutură, mâna ne-ndurată, veninul groaznic, sterlici de miere”, epitetele: „sudori de sânge, chipu-
i alb ca varul, veninul groaznic”, epitete şi inversiuni: „sete uriaşă, grozava cupă, amarnica-i
strigare, infama băutură”, comparaţia: „chipu-i alb ca varul, se frământau maslinii, păreau că
vor să fugă din loc să nu-l mai vadă”. La nivel prozodic, versurile sunt grupate în patru catrene,
cu rimă încrucişată, măsura versurilor egală (14 silabe), ritmul iambic (deoarece accentul cade pe
cea de-a doua silabă).Verbele la imperfect, servesc la proiectarea dramei lui Iisus într-un timp
mitic. (3p)
În concluzie, poezia ,,În Grădina Getsemani”, scrisă de Vasile Voiculescu se încadrează
în lirica tradiţionalistă prin tematica religioasă şi filozofică, versificaţie, limbaj şi figuri de stil
arhaizate, paralelismului și planului uman-divin.
94
Aci sosi pe vremuri
de Ion Pillat
-poezie tradiționalistă-
Item 1
Tradiționalismul este o mișcare literară manifestată în perioada interbelică, o orientare
literară a literaturii române către folclor și etnografie. Ideologia tradiționalismului s-a cristalizat
în jurul revistei Gândirea, care a apărut în perioada 1921 – iunie 1944. O orientară literară care
a făcut referire la folclor și etnografie, dar și la civilizația rurală în tematica operelor literare,
concomitent cu respingerea culturii urbane moderne.
Capodoperă a liricii românești, după cum o consideră George Călinescu, poezia “Aci sosi pe
vremuri” face parte din volumul ,,Pe Argeș în jos” (1923) al lui Ion Pillat și aparține
tradiționalismului românesc. (2p)
Pe de o parte, poezia aparţine tradiţionalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul

rural, dar şi prin tema timpului trecător ,,fugit irreparabile tempus”(,,Aci sosi pe vremuri”, și "vii
acuma tu").(2p)
Pe de altă parte, poemul ,,Aci sosi pe vremuri“ poate fi încadrat în lirica tradiționalistă
datorită faptului că este o meditaţie nostalgică pe tema trecerii ireversibile a timpului asociată
cu repetabilitatea destinului uman: ,,Demult e mort bunicul, bunica e bătrână…/Ce straniu
lucru: vremea! Deodată pe perete/Te vezi aievea numai în ștersele portrete. /Te recunoști în ele,
dar nu și-n fața ta, / Căci trupul tău te uită, dar tu nu-l poți uită…”.(2p)
Item 2
Tema sa, timpul văzut ca trecere întrepătrunsă cu biografia umană și cu vârstele efemere
ale fiinițe, conferă strofelor de respirație neoclasică (18 distihuri și trei versuri laitmotivice cu
măsură amplă, de 13-14 silabe) o tonalitate solemnă, melancolică. (2p)
„Casa” este punctul referențial spre care converg timpurile, destinele umane, amintirile,
și care conservă în straturi de palimpsest urmele trecerii oamenilor vremelnici, fluctuația stărilor
și a momentelor. Simbol al statorniciei și adăpost al cuplului în expresia lui juvenil-familială, casa
e o axa cu funcție sacră. În interiorul ei ocrotitor se petrec sosirile și plecările, ea este oglinda în
care se reflectă evenimentele ritualice ale vieții – nunta și moartea. „Obloanele”, „pridvorul”,
„poartă”, „hornul” ce „trage alene din ciubuc” fac din casă amintirii un univers cald și intim ce
ține la distanța securizantă teroarea morții, lăsând să se infuzeze doar dulcele ei presentiment
melancolic. Tânăra pereche de ieri sau de acum trăiește, sub oblăduirea căminului, efemeritatea
clipei sărbătorești a iubirii și a nunții, recurente în șirul generațiilor, având ca martor clopotul
din „turnul vechi din sat”. Ambivalența sunetului lui – „de nuntă sau de moarte” – nu anunță
decât că, în dialectica misterioasă a vieții, cele două evenimente sunt legate prin timpul-trecere.
Aspirând prin iubire la eternitate, tânăra pereche va rămâne neschimbată doar „în stersele
portrete” din galeria cu tablouri de familie de „pe perete”. (2p)
Ceea ce, paradoxal, se păstrează viu sunt tocmai gesturile fulgurante: „Nerăbdător, bunicul
pândise de la scară / Berlină legănată prin lanuri de secară…” „…și din berlină / Sări subțire-o
față în largă crinolină”… „Privind cu ea sub lună… / Bunicul meu desigur i-a recitat…” „Ea-1
ascultă tăcută…” Aceleași gesturi, repetate de o nouă pereche, susțin ideea identității existențelor,
95
în ceea ce au ele sacramental: „…și vii acuma tu; / Pe urmele berlinei trăsura ta statu. // Același
drum te-aduse prin lanul de secară / Ca dânsa tragi, în dreptul pridvorului, la scară. // Subțire,
calci nisipul pe care ea sări / …M-ai ascultat pe gânduri…”. Ideea că marile momente ritualice
ale vieții se constituie din gesturi simple sub care se ascund tainele sfinte ale vieții, timpului, iubirii
și morții este subliniată, în poem, printr-o enumerare de evocări nostalgice, menită să redea
fragmentelor temporale, perisabilului, dimensiunea completudinii. Vârstele ființei, momentele
grave ale vieții, eternă rotire a anotimpurilor, vremurile vechi cu „poteri și haiduc” sau timpurile
noii sensibilități „simboliste” sunt popasuri pe care timpul însuși le face în eterna lui devenire. în
spatele formelor lui fluctuante se pot citi semnele imuabile, tiparele perene ale vieții și lumii. (2p)
Item 3
Finalul poeziei este un element al textului poetic, semnificativ pentru tema și viziunea
despre lume. Alcătuit dintr-un distih refren care devine laitmotivul textului amplifică tristeţea
poetului privind neputinţa umană în faţa timpului şi în faţa morţii: "și cum şedeam... departe, un
clopot a sunat/ - Acelaşi clopot poate - în turnul vechi din sat...". Viaţa şi moartea sunt două valori
esenţiale ale existenţei umane, simbolizate de imaginea auditivă a clopotului din vechiul turn, ca
simbol al timpului trecător, pe care-l poate încremeni numai iubirea, idee susţinută de versul care
încheie poezia: "De nuntă sau de moarte, în turnul vechi din sat". (3p)
Imaginarul poetic, sugestiv pentru tema și viziunea despre lume este în poezie, într-o
lirică a rolurilor, prin persoana I, referindu-se la eul liric, "am şoptit", "am spus", "şedeam",
prin persoană a II-a, folosită în relaţia cu un interlocutor, "vii acuma tu", "calci", "ai ascultat" și
la persoana a III-a prin care sunt numiţi predecesorii, "i-a recitat", "Ea-1 ascultă", "şedeau". (3p)
Revendicată în egală măsură de tradiționalism și de modernism, poezia „Aci sosi pe

vremuri” (că și întreagă opera poetică) a lui Ion Pillat poate ilustra sincronizarea lirismului
tradițional cu sensibilitatea modernă. Păstrând din arealul primului, interesul pentru natură
bucolică, nostalgia timpurilor de altădată, cultul strămoșilor (în ipostaza familiară), ea este
modernistă prin rafinamentul textual și prin dimensiunea profunzimii.
96
Leoaică tânără, iubirea
de Nichita Stănescu
– particularități text poetic –
Item 1
Neomodernismul este un curent ideologic, literar definit de spiritul creator postbelic,
caracterizat prin respingerea formelor grave și prin redarea temelor grave într-o manieră ludică,
de joc, ce ascunde însă tragicul. Literatura neomodernistă este definită printr-un imaginar poetic
inedit, limbaj ambiguu, metafore subtile și expresie ermetică. Neomodernismul se manifesta
în perioada 1960-1980 și s-a conturat în doar 7 numere ale revistei ,,Albatros”, editată și condusă
de Geo Dumitrescu în anul 1941.
Poezia ,,Leoaică tânără, iubirea”, face parte din al doilea volum al lui Nichita Stănescu,
O viziune a sentimentelor (1964), volum ce are ca temă iubirea ca stare de certitudine, ce aparţine
curentului neomodernist. (2p)
În primul rând, poezia aparţine neomodernismului prin ineditul abordării temei, fiind
caracterizată de ambiguitatea limbajului, insolitul imaginilor artistice, noutatea metaforelor şi
înnoirilor prozodice (versul liber şi ingambamentul) Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în faţă/
mă pândise-n încordare mai demult. (2p)
În al doilea rând, viziunea asupra lumii se transpune într-o viziune inedită asupra
sentimentului concretizat în imaginea leoaicei. Situat în centrul lumii sale, eul liric trăieşte plenar
iubirea, ca un sentiment ce-i defineşte existenţa. Metaforele leoaică tânără şi leoaică arămie,
ilustrează percepţiile diferite ale eului iric asupra lumii, sugerând că transformarea produsă de
iubire este ireversibilă. (2p)
Item 2
Tema poeziei este întâlnirea neaşteptată cu iubirea, ca întâmplare a fiinţei. Apariţia bruscă,
surprinzătoare a iubirii, transformă definitiv percepţia bărbatului îndrăgostit asupra lumii şi asupra
sa. Iubirea este o stare de vibraţie continuă, o cale spre revelaţie şi o modalitate de integrare în
armoniile universale. Motivul central al textului, care prin repetare devine laitmotiv, este acela al
leoaicei, simbol pentru iubirea ca pasiune şi fascinație copleşitoare. Discursul liric ia forma unei
confesiuni despre propria aventură în trăirea sentimentului. (2p)
Prima secvenţă, prezintă metaforic momentul îndrăgostirii propriu-zise, ca o întâlnire
neaşteptată a fiinţei umane cu iubirea, cu toate că sentimentul exista deja în stare latentă în sufletul
omului: Leoaică tânără, iubirea/ mi-a sărit în faţă/ mă pândise-n încordare mai demult. Scena
vânatorii atribuie iubirii însuşiri precum: sălbatică, necruţătoare. Violenţa revelaţiei este sugerată
de imaginea coltilor albi şi de sugestia rănii: colţii albi mi i-a înfipt în faţă. A doua secvenţă
poetică este un tablou cosmogonic ce sugerază trecerea într-o altă stare a existenţei. Totul în jur
se transformă sub influenţa dinamizatoare a iubirii: si de-odată în jurul meu natura/ se facu un
cerc de-adura/când mai larg când mai aproape/ ca o strângere de ape. Universul este redat prin
imaginea cercului, simbol al perfecţiunii. Metaforele insolite şi privirea-n sus ţâşni / curcubeu
tăiat în două / şi auzul o-ntâlni / tocmai lângă ciocârlii, redau prin mişcarea ascensională, starea
superioară resimţită în urma întâlnirii cu iubirea şi aspiraţia spre absolut. (2p)
Ultima secvenţă ilustrează faptul că fiinţa umană nu se mai recunoaşte după întâlnirea cu
iubirea. Metamorfoza după trăirea iubirii este ireversibilă. Transformările sufleteşti se reflectă în
plan fizic: Mi-am dus mâna la sprânceana / la tâmplă şi la bărbie / Dar mâna nu le mai stie. Cele
patru detalii fizice sunt metafore ale cunoaşterii poetice: sprânceană, tâmplă, bărbie
(contemplaţie, reflecţie, rostire), şi mână – metafora creaţiei sau a cunoaşterii concrete, palpabile.
Finalul poeziei evidenţiază ideea potrivit căreia iubirea proiectează omul în eternitate, accentuată
de epitetul cu valoare metaforică leoaică arămie şi de repetiţia înc-o vreme /şi-ncă-o vreme....
precizarea temporală din strofele anterioare (azi, deodată) este înlocuită cu abolirea timpului în
starea supremă a iubirii. (2p)
97
Item 3
Titlu ,,Leoaică tânără, iubirea” este o metaforă ce sugerează că iubirea este frumoasă,
puternică, agresivă, este regina tuturor sentimentelor umane. Cuvântul „tânără” ilustrează că este
surprins momentul iniţierii în iubire, al întâlnirii iubirii, o întâlnire spontană, neaşteptată. În jurul
metaforei centrale „leoaică tânără, iubirea” se organizează cele trei secvenţe poetice: întâlnirea
cu iubirea, transformarea eului liric şi urmările acestei transformări. Poetul nu urmăreşte
naşterea şi evoluţia acestui sentiment, ci reacţiile sale în momentul întâlnirii iubirii. Verbele de
mişcare „mi-a sărit”, „mă pândise”, „mi i-a înfipt”, „m-a muşcat” creează o scenă de vânătoare a
unei leoaice, sugerând spontaneitatea apariţiei iubirii. însă acest sentiment poate răni, ceea ce este
reprezentat prin asocierea iubirii cu o leoaică. (3p)
Poezia propune un mod de receptare profund subiectiv al sentimentului iubirii, înţeles
ca modalitate de a fi a eului în lume. Aparţinând lirismului subiectiv, poezia situează eul în
centrul unui univers pe care îl reconstruieşte din temelii. Noutatea viziunii poetice, asocierile
metaforice surprinzătoare, concretizarea, prin limbaj a unor abstracţiuni, uneori ambiguitatea
sensurilor, dau acestei poezii o notă neomodernistă evidentă. Impresia generală e că ne aflăm în
faţa uneia dintre cele mai frumoase poezii, nu de iubire, ci despre iubire, sentiment fără de care
suntem atât de muritori şi atât de pământeni. Dragostea generează o stare de fascinaţie, hipnotică,
convertită în experienţă unică. Prin revelaţia iubirii timpul se comprimă, se „sparge” făcând loc
eternităţii. (3p)
Aşadar, poezia neomodernista ,,Leoaică tânără, iubirea”, ilustrează într-o manieră inedită
întâlnirea omului cu iubirea. Sentimentul ia forma unei leoaice, animal feroce, a cărei pradă este
întreaga fiinţă a celui îndrăgostit.
98
În dulcele stil clasic
de Nichita Stănescu
– particularități text poetic –
Item 1
Neomodernismul este un curent ideologic, literar definit de spiritul creator postbelic,
caracterizat prin respingerea formelor grave și prin redarea temelor grave într-o manieră ludică,
de joc, ce ascunde însă tragicul. Literatura neomodernistă este definită printr-un imaginar poetic
inedit, limbaj ambiguu, metafore subtile și expresie ermetică. Neomodernismul se manifesta
în perioada 1960-1980 și s-a conturat în doar 7 numere ale revistei ,,Albatros”, editată și condusă
de Geo Dumitrescu în anul 1941.
Publicată în 1970, poezia ,,În dulcele stil clasic” este deja o etapă de maturitate a
neomodernismului stănescian prin folosirea în notă detașat-ironică a unor modele poetice
anterioare. (2p)
O trăsătură neomodernistă prezentă în poezia lui Nichita Stănescu este ambiguitatea
dată de posibilitatea dublei interpretări - din perspectiva eului liric-îndrăgostit sau a eului liric-
creator. Întâlnirea ca element central al conținutului poetic poate fi înțeleasă având ca obiect al
adorației atât prezența feminină-nedeterminată și diafană (pasul tău de domnișoară), cât și Poezia
însăși, act pur al creației. O altă sursă a ambiguității este limbajul prin care poetul recrează un
univers configurat viziunii sale originale. (2p)
De asemenea, poezia aparține neomodernismului prin realizarea concretă a
abstracțiilor, într-o ”metafizică a concretului și o fizică a emoțiilor” (Nicolae Manolescu).
Transferul între cele două planuri material-imaterial se realizează în imagini neobișnuite,
surprinzătoare. De exemplu, se observă progresia către abstractizare a surselor apariției feminine
( ”dintr-un bolovan../dintr-o frunză verde, pală…/dintr-o înserare-n seară…/ dintr-o pasăre
amară.”) (2p)
Item 2
Fiind și o poezie erotică – poveste de dragoste improvizată - și artă poetică, prin prezentarea
întâlnirii dintre poet și inspirație, tema poeziei apare dublată. Iubirea e o cale de cunoaștere,
de atingere a clipei unice de revelație a absolutului. Poezia constituie descrierea stării de extaz
produsă creatorului de clipa revelației. (2p)
O primă imagine poetică relevantă pentru tema textului este aceea a întâlnirii efective
sau a momentului de grație în care eul liric recurge la procedeul descriptiv al mimesisului pentru
a crea tabloul figurativ al contactului fugitiv cu iubirea/poezia: ”o secundă, o secundă/ eu l-am
fost zărit în undă”. Folosirea trecutui arhaic- ”l-am fost zărit”, precum și a epitetului ornant
”roșcată fundă” creează un contrast între mijloace de expresie intenționat învechite, exagerate și
ironice și efectul real de un oarecare dramatism al întâlnirii ”inima încet mi-afundă”. Eul liric
pendulează între seriozitate și caricatură, dezvăluind subtil sentimente de adâncime. Ideea
consecințelor cu efect devastator este reluată în strofa invocației ulterioare: ” mai rămâi cu mersul
tău/ parcă pe timpanul meu/…căci îmi este foarte rău”. Poziția paradoxală a eului liric între
”blestemat” și ”semizeu” sugerează suferința dorită, capacitatea și incapacitatea de a menține clipa
întâlnirii. (2p)
A doua imagine poetică legată de tema cunoașterii în diferitele forme este aceea a
contemplației finale și a concluziilor în urma ”trecerii” clipei de grație. Meditând la experiența
trecută într-o imobilitate blazată -”stau întins și lung și zic”, eul liric redescoperă un univers
derizoriu, decorativ, cu idealuri pervertite: ,,domnișoară, mai nimic/pe sub soarele pitic/ aurit și
mozaic.” Versul – morală redă în termeni gnomici ( cu trimitere la Glossa lui Eminescu) ideea
valorii de formare și consolidare a identității creatoare în urma acumulării ”pașilor” efemeri ai
fiecărei experiențe. (2p)
Item 3
99
Titlul devine semnificativ pentru trăsăturile dominante ale textului poetic prin aluzia la
clișeele pașoptiste și romantice reluate și transformate în manieră neomodernistă. ”Clasicii”
invocați, din punct de vedere al modelului prozodic și al inovației lingvistice sunt aceia ai
modernismului reinventat-Arghezi, Blaga, Barbu. Programatic, Nichita reia moștenirea literară a
începutului secolului XX, prelucrând-o după legile subiectivității proprii. (2p)
Limbajul se caracterizează prin figuri de stil originale și intelectualizate prin aluzia

culturală, forța de sugestie a termenilor resemantizați. Ineditul imagistic plasează manifestările
lirice într-un spațiu fantezist: ”dintr-o frunză verde, pală/pasul tău de domnișoară”, ”el avea
roșcată fundă”. Termenii sunt integrați în asocieri neobișnuite, la dispoziția inspirației poetice:
”timpanul meu/blestemat și semizeu”; ”soarele pitic,/ aurit și mozaic”. Refolosirea elementelor de
structură clasică-rima, morala fabulei, pretextul clișeului paremiologic într-o manieră îmbogățită
de sensuri reflexive -”Pasul trece, eu rămân”- fac parte din deconstrucția metapoetică a
neomodernismului de maturitate nichitian. (2p)
Poezia ”În dulcele stil clasic” devine emblematică în calitate de artă poetică, concretizând
trăsături reprezentative ale tipului de lirism neomodernist. Prin folosirea tiparelor clasice într-o
accepțiune nouă, libertatea inspirației, originalitatea imaginarului poetic, ambiguitatea limbajului,
metafora rară, surprinzătoare, poezia impresionează.
100
Morometii – vol. II
- particularitășile textului narativ-
(roman postbelic realist, cu influente moderne)
de Marin Preda
Item 1
Reprezentativ pentru perioada postbelica este romanul lui M. Preda „Morometii”, aparut
in doua volume (1955/1967). Cu toate ca nu adera la estetica realismului socialist, romanul
reuseste sa se impuna in epoca, prin viziunea moderna, originala prin care scriitorul trateaza
tematica rurala si problematica taranului înainte și după al doilea Război Mondial.
In primul rând, romanul isi propune redarea veridica, obiectiva a realității. Universul
ficțional imaginat de Marin Preda aduce in fata cititorului satul romanesc din Câmpia Dunării,
Siliștea-Gumești, satul supus destrămării de către istorie. In primul volum, structurile tradiţionale
sunt înlocuite de cele capitaliste, acestea fiind înlocuite la rândul lor, de cele socialiste, in al doilea
volum. La nivel tematic se poate observa amestecul de traditional si modern. Discursul narativ
abordeaza atat teme traditionale (familia, paternitatea, istoria, timpul, iubirea), cat si teme
moderne (criza comunicarii, instrainarea, solitudinea).
In aceeasi ordine de idei, modernitatea romanului se releva si la nivelul constructiei
personajelor. Acestea nu mai pot fi incadrate in tipologii caracteristice societatii rurale. Ilie
Moromete se distanteaza atat de inteprinzatoarea Mara, a lui Slavici, cat si de obsedatul de pamant
Ion, a lui Rebreanu. Ilie Moromete este o figura singulara in literatura noastra, datorita
complexitatii sale interioare, fiind considerat de criticii literari „singurul taran filosof”. In satul
lui M Preda doar femeile mai merg duminica la biserica, barbatii fiind preocupati sa dezbata
probleme politice. Tanara generatie refuza sa urmeze traditia si destinul parintilor: Paraschiv, Nila,
Achim, Polina, Birica adopta o atitudine revolutionara. Mitul invatatorului de la tara se spulbera.
Teodorescu, sustinut de sotia sa este preocupat mai degraba de intrigi, de certuri cu directorul
Toderici, decat de educatia copiilor.
Item 2
Asa cum se prefigureaza inca din titlu, discursul narativ al romanului surpinde viata
unei familii de tarani mijlocati din satul Silistea-Gumesti. Este o familie simbol a carei
destramare sugereaza destramarea satului traditional.
O prima secventa narativa menita a surpinde problematica romanului poate fi
considerata cea din debutul volumului cea începe cu o întrebare a naratorului, la care nu are cine
sa îi răspunda: ,,În bine sau în rău se schimbase Moromete?” Dar toți ceilalți țărani se schimbaseră
atitudinea, ,,cei care îl dușmăneau se potoliseră”, Tudor Bălosu devein ,,chiar binevoitor față de
vecinul său”, iar când muri Guica, Moromete nu se dusese la înmormântarea ei ,,dar asta nu miră
pe nimeni”. Moromete se apucă de negoț, câștigase bani buni. Învățase acum un nou cuvânt
,,beneficiu”, pe care îl folosește și când îl retrage pe Niculae de la școală ,,Și ce beneficiu o să am
eu, mă de pe urma ta, dacă te las să te duci mai departe la școală?” Marin Preda semnalează prin
Niculae schimbările produse cu tatăl său, ,,spuneai una și el asculta și ai fi zis că înțelegea, ca să
te pomenești pe urmă că răspunsurile pe care ți le dădea veneau din altă parte”. Moromete
primește o scrisoare de la fiii săi aflați la București și merge să-i vadă cu intenția de a-i aduce
acasă, pentru că acum pusese la loc pogoanele vândute. Le vorbește cu același glas autoritar,
rugându-i să se intoarcă acasă. După un moment de tăcere semnificativă din partea celor trei le
strigă maniat: ,,Mi-am luat mâna de pe voi.Mâna mea asupra voastră nu mai există.” Destrămarea
familiei continuă cu moartea lui Nilă în război, în bătălia de la Cotul Donului, precum și sfârșitul
tragic al lui Paraschiv, din cauza tuberculozei. Autoritatea lui Moromete scade atât în familie –
Catrina îl părăsește pentru că nu o trecuse si pe ea în actele de casă- cât și în sat – cu prietenii vechi
rupseseră legătura, iar Niculae observă că oamenii nu-l ai ascultau ca altădată: ,, îl vezi cum îi ia
altul vorba din gură, fără nici un respect și el lasă fruntea în jos și nu zice nimic.” Niculae
Moromete ajunge activist de partid și crede acum într-o ,,nouă religie a binelui și a răului”,
101
vorbește o limbă ,,nouă” despre ,,umanism”, despre căutarea ,,eului” său, pe care Moromete o
ascultă, dar n-o pricepe.
O a doua secventa narativa semnificativa pentru ideatica romanului poate fi
considerata cea din ultimele capitol, ce ilustrează moartea ,,ultimului țăran”, fără zbucium, fără
dramatism, fără patetism, o moarte lentă, venită ca un firesc al vieții: ,,bătânul nu suferă de vreo
boală, dar i s-a scurs viața..” zice doctorul. Moromete avea acum aproape de 80 de ani, chipul
lui era aureolat de o lumină, după spusele Ilincăi. Împuținat la trup, ,,avea slăbiciunea asta că nu-
i venea neam să stea acasă, … o lua cu ciomagul în mână pe lângă garduri”. Ultima oară a fost
adus acasă cu roaba. Căzut la pat, el își exprimă în fața doctorului, crezul său de viață: ,,Domnule,
eu totdeauna am dus o viață independent!”, asa cum îi povestește Ilinca lui Niculae. Catrina îi
mărturisește că ea l-a visat și i-a vorbit în vis, iar asta îl mâhnește pe Niculae. Tatăl său murise
fără ca ei sa-și mai fi vorbit, însă împăcarea dintre cei doi are loc prin intermediul visului.
Item 3
Particularitățile operei se evidențiază și la nivelul timpul desfăşurării acţiunii:
Acţiunea din roman se întinde din 1938 pânǎ în 1962 ( 24 de ani ) Secerişul din vara anului 1951
este cel mai detaliat episod descris în roman; acum Niculae supravegheazǎ strângerea cotelor şi
predarea lor cǎtre stat.; ultimii 10 ani din viaţa personajelor sunt relataţi în câteva pagini (elipsa
narativǎ ).
Particularitățile operei se evidențiază și la nivelul relatiei incipit-final. Incipitul este
ex abrupto:“In bine sau în rǎu se schimbase Moromete ? Cei care îl duşmǎneau sau stǎteau cu
ochii pe el se potololiserǎ sau îl uitarǎ, ca şi când l-ar fi iertat sau l-ar fi dispreţuit. Ce putea sǎ
însemne asta ?”. Această întrebare rămâne una fără răspuns.
Finalul surprinde zbuciumul sufletesc al lui Niculae care are conștiința încărcată deoarece
îşi părăsise tatăl în ultimii ani. “De mult Niculae adormise. Dimineaţa când se sculǎ nu arǎta nici
prea odihnit, şi nici prea senin, şi Mǎrioara se mirǎ, fiindcǎ, zice ea, de câteva ori a trezit-o ceva,
nici ea nu şi-a dat seama ce, şi pe urmǎ a tras cu urechea şi nu s-a înşelat. L-a auzit pe el, pe
Niculae de alǎturi, cum râdea în somn...” Apariţia în vis a tatălui sugerează faptul că acesta l-a
iertat.
Scriitorul surprinde imaginea lumii traditionale, supusa destramarii de catre istorie. Omul
trebuie sa se adapteze lumii in care traieste. Ilie Moromete este insa un strasnic aparator al lumii
stravechi. Ideile realismului, promovate in literatura inca din a doua jumatate a secolului al XX-
lea ating punctul culminant prin romanul „Morometii”, care surprinde prabusirea unei lumi,
universul satului traditional. De fapt, moartea lui Ilie Moromete in finalul romanului coincide, asa
cum afirma Nicolae Manolescu cu „moartea celui din urma taran”.
102
Zmeura de câmpie
de Mircea Nedelciu
-particularitățile operei-
Item 1
Romanul lui Mircea Nedelciu, ,,Zmeura de câmpie”, publicat în anul 1984, este
reprezentativ pentru proza Generației '80, fiind unul dintre primele noastre romane postmoderne
ce intră în tipologia metaromanului.
În primul rând, este un roman postmodern prin aspectul experimental, fragmentare,
perspectivă narativă multiplă care afectează coerența povestirii, combinarea diferitelor perspective
narative, la persoana I, a II-a și a III-a. Subiectul se reconstituie din fragmente, coincidențe și
întâmplări care țin uneori de senzațional. Atras în text de căutarea misterului legat de originea unor
orfani crescuți la casa de copii în anii de după al Doilea Război Mondial, cititorul descoperă
,,mecanismul” lecturii –metaromanul.
În altă ordine de idei, în ,,Zmeura de câmpie”, narațiunea ilustrează trăsăturile romanului
postmodern, iar ,,povestea” orfanilor, apare doar ca pretext. Căutându-și originile, documentându-
se, Radu A. Grințu compune un scenariu de film, iar Gelu Popescu scrie o carte apelând la tehnica
metaromanului, pentru a ilustra lumea la care se raportează, o lume lipsită de coerență.
Atomizarea subiectului (dispersarea lui în obiectele cu care vine în contact prin intermediul
privirii, fragmentarea, ,,dezordinea”), care se lasă mai greu reconstituit din fragmente, coincidențe
și întâmplări care țin uneori de senzațional.
Item 2
Particularitățile operei se evidențiază mai multe teme prin tehnica metaromanului.
Căutarea identității este tema care unește destinele personajelor Zare Popescu, Radu A. Grințu
și Gelu Popescu, copii pierduți de părinți în epoca tulbure de după război, crescuți în orfelinat.
La nivel simbolic, lumea postbelică este o lume ,,orfană”, care își caută identitatea. Originea
necunoscuta si complexul de orfan se concretizeaza in modalitati diferite ale reconstructiei
biografice: etimologie, cinematografie, genealogie.
Zare Popescu este pasionat de etimologii (face o arheologie a sensurilor) si de istorie, pe care
o judeca in functie de numele obiectelor. Teoria lui, elaborata cu mijloace de autodidact, arata ca
istoria este alcatuita din oameni, obiecte, nume si povesti, iar a descoperi trecutul inseamna a
descoperi relatiile dintre aceste patru elemente. Desi din cauza acestei teorii este respins la
Facultatea de Istorie, ea ocazioneaza corespondenta cu fostul sau profesor de istorie, Valedulcean,
si discutiile cu Grintu.
Radu A. Grintu, camaradul si prietenul sau, absolvent al Facultatii de Litere, dar avand
diverse ocupatii (pedagog, ghid ONT) inainte de a profesa intr-un sat de campie, are si el nostalgia
altei cariere. Si-a dorit sa devina regizor de film, iar cautarea identitatii se realizeaza prin
inregistrarea obiectelor, a oamenilor, a intamplarilor din viata sa, intr-un scenariu cinematografic
imaginar. Întreg romanul poate fi socotit o fictiune a personajului Radu A. Grintu, ambiguitate
cultivata subtil de scriitor.
Gelu Popescu, mezinul, este colegul mai mic al lui Zare la Casa de copii scolari din Sinaia si
elev la Liceul de Mecanica Fina, unde Grintu este pedagog. El nu se refugiaza in imaginatie
precum ceilalti doi, ci poreste pe cont propriu ,,o ancheta genealogica”. „Spion” al prozatorului,
asculta povestea unui fost invatator, Popescu, din comuna Burlesti, apoi a altui batran, Anton
Grintu, ca si a altor povestitori intalniti intamplator, face un raport pe care il dezvaluie abia la
final. Interesat de cercetarile lui Gelu este Grintu, fata de care mezinul apeleaza, la tehnica
amanarii pentru a-l obliga sa se implice in propria istorie: „Îl va pedepsi pentru asta. Îsi va amana
103
intr-atata povestirea,o va fragmenta si o va pune in dubiu, pana cand celalalt va pleca si el pe teren
sa dezlege firele”. Aceasta este si strategia autorului fata de cititor.
Gelu Popescu consemneaza rezultatele anchetei sale; intr-un „raport complet” (in capitolul
T.), o pastisa dupa primul document in limba romana care s-a pastrat Scrisoarea lui Neacsu din
Campulung (1521), cu elemente ale stilului administrativ actual (proces-verbal). El afla ca cei trei
tineri nu sunt rude de sange, iar intre parintii lui Zare si Grintu au existat legaturi de dusmanie si
delatiune. Cei doi copii au trait un timp in casa invatatorului Popescu, vocea plangacioasa din
prima amintire a lui Zare apartinand lui Grintu, care se credea fratele lui mai mare. Însa Gelu nu
afla nimic despre propriul trecut; iar lipsa acestor „semne, urme ale unor oameni care banuia el
ca-i fusesera parinți”, il transfonna intr-un narator necreditabil, iar ca personaj, considera ca a nu-
si fi cunoscut parintii este, o „infirmitate”, fiind si el, prin descendenta din oameni cu destine
marcate de razboi, „un mutilat de razboi”.
Particularitățile operei se evidențiază mai multe teme prin tehnica metaromanului.
Romanul de dragoste, cu note de senzational si melodrama, al invatatoarei Ana cu „fratii”
Popescu, ramane neincheiat (strategie a prozatorului). Ea il iubeste pe Zare, caruia ii trimite
scrisori si ii declara dragostea, dar el nu-i raspunde, desi o iubeste. Atunci ea il intalneste
intamplator pe Gelu Popescu, fratele de cruce al lui Zare de la casa de copii, de la care afla de
rudenie dupa ce fac dragoste. Ana ramane insarcinata cu Gelu, dar nu-i spune si refuza sa-l mai
vada, retragandu-se la Burlesti, unde era invatatoare. Parodie a melodramei, absurd al existentei,
repetarea istoriei, a greselilor tatalui?
Întamplarea pare a juca rolul naratorului omniscient (in acest roman postmodernist), iar
coincidenta ia locul cauzalitatii din romanul realist. Personajele (Zare, Grintu, Gelu si Ana) se
cunosc doi cate doi, fara ca al treilea sa stie de relatia celorlalti. Ei se cunosc toti, dar nu stiu unii
de altii si nici nu se intalnesc in acelasi timp, de unde sentimentul de cautare si de ratacire absurda
intr-o lume neinteleasa si ostila.
Item 3
Un prim element din structura operei este titlul romanului Zmeura de campie ce este
reluat ca titlu al capitolelor F. si I., ultimul in limba latina - rubus Idaeus. Cu imaginea tufei de
zmeura se deschide romanul, ca prima amintire din viata lui Zare Popescu, iar pe parcurs zmeura
apare ca laitmotiv. Zmeura este o planta de munte, iar prezenta ei intr-o gradina de la campie este
un fapt curios, aparte, care particularizeaza spatiul-matrice al celor trei tineri fara identitate sociala,
satul Burlesti. Zmeura din gradina fostului invatator simbolizeaza copilaria pierduta, „imaginea
cu care incepe lumea”. Ea trezeste amintirea, anamneza, ceea ce contrazice subtitlul romanului,
,,roman impotriva memoriei”.
Un alt element din structura operei este incipitul. Zare Popescu și Radu A. Grințu se
cunosc întâmplător în armată, în 1973. Aflați la trageri, Zare Popescu îi povestește camaradului
său prima sa amintire dintr-o copilărie îndepărtată. În curtea uriașă a unei case de la țară, vara, un
copil se ascunde într-o tufă de zmeură și ascultă vocea plângăcioasă a altui copil care îl caută.
Această amintire este ,,singurul document cât de câtautentic” din viața lui Zare Popescu. Pentru
Radu Grințu, care dorește săă devină regizor de film, această amintire constituie primul cadru al
scenariului cinematografic imaginat pe parcursul romanului.
În concluzie, romanul lui Mircea Nedelciu aparține unui postmodernism metaficțional,
,,postmodernism preponderant ludic, autoironic și parodic, caracterizat prin discontnuitate epică,
parodie a convențiilor literare și provocare directă a cititorului”.
104
Zmeura de câmpie - personajul
de Mircea Nedelciu
-construcție de personaj -
Item 1
RADU A. GRINȚU este unul dintre cele trei personaje principale în jurul căruia se țese
acțiunea romanului.
Statutul personajului (social, moral și psihologic) se conturează pe măsură ce se
desfășoară acțiunea din detalii ce reies din replicile lui și din observațiile formulate de diversele
voci narrative.
Din punct de vedere social, Radu face parte din categoria copiilor orfani, despărțiti de
părinți după cel de-a Doilea Război Mondial. El s-a născut în anul 1949, dar nu se știe unde și a
crescut în satul Burlești, prenumele tatălui său fiind Anton, în timp ce identitatea mamei rămâne
necunoscută fiindcă nu mai exstă sau nu mai putea fi găsită. După arestarea tatălui său, până la
vârsta de cinci ani, Radu a fost adus în casa soților Popescu, unde crește timp de doi ani, alături
de Zare Popescu, fiul legitim al acestora. Mai apoi este înfiat și crescut, până la vârsta de 13 ani,
de sora lui Vergu, fost tovarăș de arrest cu Anton. După moartea acestuia, Radu este trimis la Casa
de Copii din Sinaia. Urmează cursurile Facultății de Litere, apoi își face stagiul militar, avându-l
coleg pe Zare Popescu (fără să știe că au copilărit împreună). Cei doi discut despre originile lor.
Eliberat din armată Radu devine pentru un timp pedagog la Liceul de Mecanică Fină, unde îl
cunoaște pe Gelu Popescu, cel care încerca, printr-o anchetă personal, să-și descopere adevărate
identitate. Este destituit din funcția de pedagog, pe motiv că nu avea buletin de oraș, devine ghid
la ONT, ca apoi să ajungă profesor într-un sat, dar tot timpul are nostalgia unei alte cariere în
domeniul cinematografiei, visându-se regizor de film. Astfel se explică scenariul imaginar pe care
și-l creionează într-un caiet de regie în care strecoară idei mai mult sau mai putin fictive despre
biografia lui.
Statutul moral și psihologic, este aproproape inexistent, specific personajelor
postmoderne, însă Radu, se poate afirma că, este un naiv și un idealist, , iar experiența războiului
l-a transformat într-un ursuz și un mizantrop. O notație a naratorului evidențiază faptul că Radu
Grințu este diferit de toți cei care au crescut la orfelinat, inclusive de Zare și Gelu, datorită meseriei
sale și a trăsăturilor de caracter care-l recomandă a fi o persoană lipsită de spirit practic. În
interiorul lui, Radu Grințu, simte nevoia întregirii identității prin cunoașterea rădăcinilor sale, de
aceea este frustrate de faptul că nu își cunoaște părinții și este curios să afle cine sunt cei care l-au
părăsit. Simțea cum această curiozitate a originilor de atâtea ori reprimată până atunci, îl sufoca
încetul cu încetul. Această stare se datorează și lui Gelu care dorește cu orice preț să-și găsească
părinții. Prin urmare, comportamentul lui Grințu reliefat de-a lungul acțiunii, gândurile sale și
relația cu alte personaje sunt modalități de caracterizare indirect, relevante în construcția
personajului Radu A. Grințu.
Item 2
Principal trăsătură de caracter a lui Radu Grințu este ambiția, reflectată atât în modul
în care încearcă să-și găsească părinții, cât și manierea încercărilor de a devein regizor de film.
Atomizarea subiectului și fragmentarea acțiunii nu permit identificarea unei scene compacte care
să ilustreze această trăsătură, putându-se vorbi doar de situații relevante în acest sens. Astfel,
ambiția lui Radu e demonstrată de secvențele care îi prezintă demersurile de a devein profesor
într-un sat de câmpie în care speră să găsească date despre mama sa, conform unor indicia extrase
105
de pe o poliță de donație găsită în scutecul lui atunci când a fost dus la orfelinat. Merge, astfel, la
inspectorul Stamatescu, însă acesta nu îi dă recomandarea cerută ci îl indrumă spre alt loc,
spunându-i: Dacă într-adevăr te-ai hotărât să cauți urmele părinților du-te mai degrabă în satul
G. din Ilfov. Ți-am scris aici o recomandare pentru inspectorul de acolo. Ambiția este evidențiată
și de visul său de a devein regizor. Deși traseul professional nu îi permite să si-l îndeplinească,
acesta nu renunță, reconstituindu-și propria viață sub forma unui scenario imaginar. În același
scenario pe care și-l închipuie că-l scrie…., el surprinde cu meticulozitate toate detaliile din
mediul în care se află și își închipuie diverse situații ipotetice care i-ar putea contura un trecut.
Item 3
106
Zmeura de câmpie - relația
de Mircea Nedelciu
-relația dintre două personaje -
Item 1
RADU A. GRINȚU și ZARE POPESCU sunt dintre cele trei personaje principale în
jurul căruia se țese acțiunea romanului.
Statutul personajelor (social, moral și psihologic) se conturează pe măsură ce se
desfășoară acțiunea din detalii ce reies din replicile lui și din observațiile formulate de diversele
voci narative.
Din punct de vedere social, Radu și Zare fac parte din categoria copiilor orfani, despărțiti
de părinți după cel de-a Doilea Război Mondial. El s-a născut în anul 1949, dar nu se știe unde și
a crescut în satul Burlești, prenumele tatălui său fiind Anton, în timp ce identitatea mamei rămâne
necunoscută fiindcă nu mai exstă sau nu mai putea fi găsită. După arestarea tatălui său, până la
vârsta de cinci ani, Radu a fost adus în casa soților Popescu, unde crește timp de doi ani, alături
de Zare Popescu, fiul legitim al acestora. Mai apoi este înfiat și crescut, până la vârsta de 13 ani,
de sora lui Vergu, fost tovarăș de arest cu Anton. După moartea acestuia, Radu este trimis la Casa
de Copii din Sinaia. Urmează cursurile Facultății de Litere, apoi își face stagiul militar, avându-l
coleg pe Zare Popescu (fără să știe că au copilărit împreună). Cei doi discut despre originile lor.
Eliberat din armată Radu devine pentru un timp pedagog la Liceul de Mecanică Fină, unde îl
cunoaște pe Gelu Popescu, cel care încerca, printr-o anchetă personal, să-și descopere adevărate
identitate. Este destituit din funcția de pedagog, pe motiv că nu avea buletin de oraș, devine ghid
la ONT, ca apoi să ajungă profesor într-un sat, dar tot timpul are nostalgia unei alte cariere în
domeniul cinematografiei, visându-se regizor de film. Astfel se explică scenariul imaginar pe care
și-l creionează într-un caiet de regie în care strecoară idei mai mult sau mai putin fictive despre
biografia lui. Zare Popescu este pasionat de etimologii și de istorie, pe care o judecă în funcție de
numele obiectelor. Din cauza teoriei sale privind istoria este respins la admiterea la Facultatea de
Istorie, dar îi oferă ocazia de a coresponda cu fostul professor de isorie-Valedulcean.
Statutul moral și psihologic, este aproproape inexistent, specific personajelor
postmoderne, însă Radu, se poate afirma că, este un naiv și un idealist, iar experiența războiului
l-a transformat într-un ursuz și un mizantrop. O notație a naratorului evidențiază faptul că Radu
Grințu este diferit de toți cei care au crescut la orfelinat, inclusiv de Zare și Gelu, datorită meseriei
sale și a trăsăturilor de caracter care-l recomandă a fi o persoană lipsită de spirit practic. În
interiorul lui, Radu Grințu, simte nevoia întregirii identității prin cunoașterea rădăcinilor sale, de
aceea este frustrate de faptul că nu își cunoaște părinții și este curios să afle cine sunt cei care l-au
părăsit. Simțea cum această curiozitate a originilor de atâtea ori reprimată până atunci, îl sufoca
încetul cu încetul. Această stare se datorează și lui Gelu care dorește cu orice preț să-și găsească
părinții. Spre deosebire de Radu, Zare monifestă o opoziție clară față de ideea de a-și găsi părinții,
chiar are o reacție acidă atunci când aude despre orfani care or să-și găsească rădăcinile: ,,E
absurd, recunosc că nu vreau să aflu cine sunt sau cine au fost părinții mei”. Prin urmare,
comportamentul lui Grințu reliefat de-a lungul acțiunii, gândurile sale și relația cu alte personaje
sunt modalități de caracterizare indirect, relevante în construcția personajului Radu A. Grințu.
Item 2
Firul narativ urmărește destinele a trei tineri, rămași orfani în perioada de după cel
de Al Doilea Război Mondial și eforturile lor de a-și reconstitui trecutul și legătura cu
familia. Ceea ce au în comun acesti tineri orfani este ambiția.
107
Principal trăsătură de caracter a lui Radu Grințu este ambiția, reflectată atât în modul
în care încearcă să-și găsească părinții, cât și manierea încercărilor de a devein regizor de film.
Atomizarea subiectului și fragmentarea acțiunii nu permit identificarea unei scene compacte care
să ilustreze această trăsătură, putându-se vorbi doar de situații relevante în acest sens. Astfel,
ambiția lui Radu e demonstrată de secvențele care îi prezintă demersurile de a devein profesor
într-un sat de câmpie în care speră să găsească date despre mama sa, conform unor indicia extrase
de pe o poliță de donație găsită în scutecul lui atunci când a fost dus la orfelinat. Merge, astfel, la
inspectorul Stamatescu, însă acesta nu îi dă recomandarea cerută ci îl indrumă spre alt loc,
spunându-i: Dacă într-adevăr te-ai hotărât să cauți urmele părinților du-te mai degrabă în satul
G. din Ilfov. Ți-am scris aici o recomandare pentru inspectorul de acolo. Ambiția este evidențiată
și de visul său de a deveni regizor. Deși traseul profesional nu îi permite să si-l îndeplinească,
acesta nu renunță, reconstituindu-și propria viață sub forma unui scenario imaginar. În același
scenario pe care și-l închipuie că-l scrie…., el surprinde cu meticulozitate toate detaliile din
mediul în care se află și își închipuie diverse situații ipotetice care i-ar putea contura un trecut.
Zare manifestă ambiție în a-și depăși condiția, dar si bunătate sau generozitate. Din salariul său
îl întreține pe fratele său de cruce, alături de care crescuse la casa de copii din Sinaia, Gelu
Popescu, fapt care îî dovedește bunătatea și generozitatea. Pe parcursul acțiunii Gelu intră în dialog
cu învățătoarea Ana, și ajunge la concluzia că statutul de orfani este un complex al lor Zare, care
îl determnă să se comporte potrivit marturisirii lui Gelu ,,ca un nabab și să se laude tot timpul cu
femeile care-i stau la picioare. Așadar, Relația dintre cele două personaje datează din copilăria lor
îndepărtată, dar această dezrădăcinare a lor îi face să nu-și mai amintească unul de celălalt.
Item 3
108

Portofoliu Bac Romana

Încărcat de

Informații document

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Portofoliu Bac Romana

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

2024

LITERATURA ROMÂNĂ ÎN SECOLUL AL XIX-LEA

-Poem romantic prin literare)

Realism, Roman tradiționalist, realist- Baltagul de Mihail Sadoveanu (1930)

*Observație: pentru Romanul postmodern, Zmeura de câmpie de Mircea Nedelciu (1984)

Nr. tip de eseu Titlul și autorul operei Plan de recapitulare

Notă: Cu accent pe eseurile de particularități și construcție de personaj la profil realist.

Notă: Cu accent pe eseurile de construcție de personaj și relație la profil umanist.

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

!!! Cum organizezi ideile pentru a obține punctajul maximum:

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

Item 1prezentarea statutului social, psihologic, moral etc. al personajului ales;

!!! Cum organizezi ideile pentru a obține punctajul maximum:

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

!!! Cum organizezi ideile pentru a obține punctajul maximum:

În elaborarea eseului, vei avea în vedere următoarele repere:

!!! Cum organizezi ideile pentru a obține punctajul maximum:

Începând cu a două jumătate a secolului al XIX-lea pe fundalul unor transformări în plan

În secvența a treia, metafora unghia îngerească sugerează capacitatea de a scrie sub

Pe de o parte, poezia aparţine tradiţionalismului prin idilizarea trecutului, prin cadrul

Revendicată în egală măsură de tradiționalism și de modernism, poezia „Aci sosi pe

Limbajul se caracterizează prin figuri de stil originale și intelectualizate prin aluzia

S-ar putea să vă placă și