ROMANUL OBIECTIV (interbelic / tipologic)

G. Călinescu – Enigma Otiliei

Romancierul G. Călinescu s-a detaşat de experienţa unor mari romancieri români şi

străini, respingând moda metodei proustiene şi optând pentru modelul balzacian şi
tolstoian, adică pentru un roman obiectiv. Astfel, în articolul „Reflecţii mărunte
asupra romanului”, publicat în revista „Viaţa românească” în 1957, G. Călinescu
afirma: „S-a pus odată întrebarea asupra metodei de adoptat în roman, dacă de pildă
trebuie să fim balzacieni, stendhalieni, tolstoieni, proustieni. Chestiunea mi se pare cu
totul greşită. Romanul aparţine câmpului artei ca şi poezia, unde nimeni nu vrea să fie
eminescian ori macedonskian, dorind să rămână cât mai original”.
Prin romanul „Enigma Otiliei”, autorul a încercat să legitimeze viziunea balzaciană
drept cea mai pregnantă viziune epică, deşi în aria exegezei româneşti există voci care
susţin contrariul, vorbindu-se de un „balzacianism fără Balzac” (Nicolae Manolescu).
Remarcăm, însă, faptul că, în materie de construcţie epică, de artă portretistică, discursul
epic denotă unele tendinţe heterodoxe, dat fiind faptul că autorul a asimilat şi a adaptat
inovaţiile tehnice. Probând teza călinesciană ce afirmă că „nu există în realitate un
fenomen artistic pur, clasico-romantic”, romanul îşi complică arhitectura cu elemente
clasice, romantice, baroce, moderniste. Realismul este prezent prin tipologia personajelor,
prin explorarea socialului, prin „feliile de viaţă” naturaliste. Ruinarea casei lui Costache
Giurgiuveanu, caracterul excepţional al Otiliei şi cel al lui Felix, structura afectivă a
conflictului, povestea de dragoste dintre cei doi tineri, descrierile de natură sunt elemente
romantice. De baroc ne aminteşte caracterul dual al personajelor, rolurile pe care aceştia
le interpretează şi care conduc la structuri mimetice, artificiale. Interesul pentru
modernism se vădeşte în complicaţia interioară a personajelor, în preocuparea pentru
problemele psihologice precum dezagregarea personalităţii, alienarea, dedublarea
conştiinţei. În general, sufletul omenesc e observat dintr-un spirit mai nou, cel mai
elocvent exemplu fiind personajul Otilia, constrit prin tehnica relativizării imaginii, a
pluriperspectivismului. La nivel formal, observăm prezenţa unor limbaje diferite, ce
apropie tehnicile narative de colajul avangardiştilor (lista socotelilor descoperită de Felix,
textul scrisorii pe care o primeşte Costache, textul redactat de Pascalopol către bancă,
fragmente de poezie etc)
În primul rând, deşi încearcă să preia viziunea despre lume a lui Balzac, G. Călinescu
nu mizează în Enigma Otiliei pe o atentă observare a socialului doar pentru a realiza o
simplă frescă a Bucureştiului de dinaintea Primului Război Mondial. Roman realist, de
inspiraţie citadină, Enigma Otiliei se află la confluenţa a două metode de creaţie,
balzacianismul, dat de tehnica narativă şi modalităţile de portretizare, şi caragialismul,
constând în viziunea asupra lumii burgheze şi în conturul unor personaje tipice, parvenitul,
mai ales.
Cu toate că plasează cu foarte mare atenţie acţiunea în timp şi spaţiu, incipitul fiind
construit după principiul „captatio benevolentae”, prin fixarea precisă a cronotopului
(„Într-o seară de la începutul lui iulie 1909, cu puţin înainte de orele zece…”), naratorul nu
doreşte să realizeze iluzia vieţii prin copierea realităţii, ci dezvăluie caricatura societăţii
bucureştene de la începutul sec. al XX-lea. De exemplu, la început este prezentat un tânăr
de vreo optsprezece ani, îmbrăcat în uniformă de licean, prin intermediul căruia sunt
descrise strada Antim şi casa unchiului Costache. Portretul iniţial al eroului (manieră
balzaciană de a-şi face cunoscuţi eroii la prima „intrare în scenă”), se alcătuieşte din
detalii vestimentare, din elemente semnificative de fizionomie. Modelul comportamental
asociat primei apariţii a acestuia este cel al străinului. Astfel, s-a putut realiza transferul
rolului de instanţă narativă lui Felix, care devine observator şi personaj reflector în raport
cu lumea necunoscută pe care o ia treptat în stăpânire. Acesta ne surpinde prin fineţea şi
erudiţia observaţiilor, ceea ce îl determină pe Nicolae Manolescu să eticheteze această
modalitate de reflectare a realităţii ca aparţinând ochiului unui estet, din moment ce e
puţin probabil ca Felix, tânărul licean pasionat de medicină, să poată utiliza termeni ca
„ogive”, „frontoane greceşti”, „console” etc.
De fapt, acest artificiu narativ e menit să redea tocmai un defect major al societăţii
din acea vreme: ipocrizia burgheziei. Astfel, întreg fragmentul de început al romanului se
construieşte pe baza diferenţei dintre aparenţă şi esenţă. Mai precis, aceşti bucureşteni
mimează cultura şi grandoarea combinând la întâmplare stiluri arhitectonice
incompatibile, care făceau „din strada bucureşteană o caricatură în moloz a unei străzi
italice”. Descrierea minuţioasă a cadrului fizic are funcţie decorativă şi simbolică, fiindcă
dezvăluie trăsăturile proprietarului, după principiul: „Spune-mi unde locuieşti ca să-ţi
spun cine eşti” – afirmă Balzac. De exemplu, descrierea casei lui Moş Costache dezvăluie
trăsături ale proprietarului: zgârcenie, neglijenţă, snobism, în timp ce descrierea casei lui
Pascalopol denotă un spirit rafinat şi cultivat, eleganţă.
Intrarea în universul cărţii se realizează printr-o tehnică a cercurilor concentrice (de
model balzacian) prin care ne apropiem, prin mişcări succesive, de un spaţiu şi un orizont
existenţial din ce în ce mai îngust. Descrierii care porneşte de la o geografie reală îi
urmează o scenă-cheie, reunind toate personajele romanului. Reuniunea familială din
salonul casei Giurgiuveanu prilejuieşte prezentarea personajelor în ipostaze definitorii,
surprinderea relaţiilor dintre ele, fixarea conflictului.
În al doilea rând, chiar personajele menite să înfăţişeze caracteristicile generale ale
societăţii burgheze nu se integrează toate în nişte tipologii sterile. În consecinţă,
majoritatea eroilor din roman depăşesc tipologia în care se văd încadraţi odată cu prima
apariţie. În primul capitol, ca într-o adevărată comedie umană, actanţii sunt portretizaţi de
narator, din perspectiva lui Felix, în timp ce joacă table. În faţa tânărului nou-venit se
desfăşoară un întreg spectacol de măşti, „o comedie a automatismelor”, după cum o
numeşte acelaşi Nicolae Manolescu.
Lumea de sorginte caragialescă aduce în prim plan tipologii, personajele constituind
o galerie de „păpuşi mecanice” (N. Manolescu). Rând pe rând, ei sunt prezentaţi şi
cititorului, fiecare înfăţişându-se prin excesele caricaturale ale propriei figuri.
De pildă, unchiul Costache are „capul atins de o calviţie totală, iar faţa îi părea
spână”, iar în momentul în care tânărul se prezintă el îi răspunde că „nu stă nimeni aici”,
trădând prin această replică teama lui de nou. Mai mult, când sora Aglae îi cere câţiva
franci, bătrânul o refuză categoric, iar când fiica adoptivă, Otilia, admiră un inel al lui
Pascalopol, Costache o repede să şi-l însuşească. Aşadar, Costache s-ar integra perfect în
tipologia avaruui, dar prin dragostea pe care i-o poartă Otilei şi, mai apoi lui Felix,
bătrânul e umanizat, aspect de neconceput la avarii lui Balzac (de exemplu, Felix Grandet).
De asemenea, dacă Otilia ar fi caracterizată exclusiv pornind de la primele scene din
roman, prin rochia dantelată pe care o poartă, prin părul buclat, prin atitidinea copilăros-
erotică faţă de Pascalopol, fetei i s-ar potrivi tipologia cochetei. Pe parcursul naraţiunii
însă, Otilia îşi dovedeşte complexitatea, naratorul utilizând în caracterizarea ei tehnica
reflectării poliedrice: ea este „fetiţa cuminte” a lui Giurgiuveanu, o enigmă şi eternul
feminin pentru Felix, „o dezmăţată şi o stricată” pentru Aglae, „o fată deşteaptă”, cu spirit
practic pentru Stănică Raţiu, ginerele Aglae Tulea.
Chiar atunci când G. Călinescu inserează caractere pure, Aglae, baba absolută fără
cusur în rău, Aurica, fata bătrână, sau Stănică, parvenitul clasic, însuşirile lor sunt atât de
excesive şi de uşor de demascat încât tot caricaturi devin. În acelaşi timp, în roman sunt
incluse şi două personaje care nu au nimic de-a face cu caracteristicile generale pe care le
presupune o frescă socială. Senilul Simion Tulea şi fiul său debil, Titi, nu sunt
reprezentativi pentru societatea burgheză, ci mai degrabă ilustrează patologii personale,
dezvăluind totodată gustul pozatorului pentru o marginalitate de factură naturalistă.
În al treilea rând, aşa cum am menţionat deja, Călinescu nu asimilează nenuanţat
nici naraţiunea la persoana a III-a sau naratorul omniscient, astfel încât personajele pot fi
considerate măşti ale naratorului. Pe de altă parte, atentă la efectele pe care le produce
povestea sa, instanţa narativă implică prezenţa unui personaj naiv din punct de vedere
social, anume adolescentul Felix, căruia îi preia câteodată perspectiva. În acest mod,
defectele lumii sunt şi mai mult subliniate, fapt ce-l determină pe N. Manolescu să arate că
impersonalitatea vocii narative de tip balzacian este încălcată: „Obiectivitatea (...)
presupune amestecul permanent al unui comentator savant şi expert”. Astfel, uneori
naratorul mimează descoperirea unor realităţi odată cu cititorul (focalizare externă
evidenţiată prin notaţia comportamentistă şi prin jocul presupunerilor).
Nu în ultimul rând, identificarea lumii cu o „comedie umană” se realizează chiar prin
teme tipic balzaciene: paternitatea, moştenirea sau maturizarea sentimentală, confirmând
încă o dată ambiguitatea construcţiei călinesciene, adică acel balzacianism fără Balzac. De
altfel, însuşi titlul iniţial al romanului („Părinţii Otiliei”) sublinia tema paternităţii. De
pildă, romanul abundă de părinţi denaturaţi: Aglae şi Simion Tulea atenuează atât de mult
personalitatea Auricăi sau a lui Titi, încât prima rămâne toată viaţa o frustrată, din punct
de vedere sentimental, iar Titi, un debil mintal. Cealaltă fiică a Aglaei, Olimpia, şi soţul ei,
arivistul Stănică Raţiu, îşi neglijează copilul, determinându-i moartea doar după două luni
de viaţă. De asemenea, în ciuda iubirii sincere pe care le-o poartă lui Felix şi Otiliei, tatăl
adoptiv Giurgiuveanu obţine câştiguri fabuloase de pe urma lor, uitând mereu să le dea
până şi suma modică prevăzută în contractul tutorial.
Nici tema moştenirii nu păstrează nota gravă din abordarea lui Balzac (din La
moartea vărului Ponce), scena priveghiului înainte de vreme fiind construită de
Călinescu ca într-o comedie bufă. Aşezaţi în jurul mesei de cărţi, Aurica, Titi, Olimpia,
Aglae sau impostorul medic Vasiliad, adus de Stănică pentru a constata prematur decesul
lui Costache, sunt auziţi de Felix fragmentar. Fără pic de compasiune pentru fratele ei,
Aglae vorbeşte despre o vagă boală proprie, hotărând să-şi îngrijească sănătatea, iar
Stănică îşi aminteşte, cinic, despre veghea unui unchi muribund, obsedat de moştenire.
După cel de-al doilea atac al bolii lui moş Costache, rapacele clan Tulea începe să care din
casă toate lucrurile de valoare.
Planul monografic al romanului este alcătuit din toate aceste „felii de viaţă” (cum zic
naturaliştii), care surprind existenţa Bucureştiului în preajma anului 1909. Pe de altă
parte, povestea romantică de iubire dintre Felix şi Otilia urmăreşte monografic dilemele
primei iubiri, de la iniţierea erotică la opţiunea lucidă care pune capăt idilei. În mijlocul
unei lumi corupte, Felix şi Otilia îşi apără candoarea, puritatea pe care nu le pot salva
decât despărţindu-se. Astfel, iubirea este şi ea un concept şi o realitate care determină
diferenţierea eroilor, ca şi problema paternităţii. Pentru Felix, iubirea este o comuniune de
idealuri, aspirţii, interese. Pentru Otilia este un sentiment delicat ca o floare care are
mereu nevoie de un decor schimat. Concepţia despre iubire a Aglaei este a unei ariviste:
„Dragoste! Fleacuri! După nuntă vine şi dragostea”. Stănică Raţiu consideră dragostea o
afacere, un mod de a-şi realiza planurile ariviste. Toate feţele iubirii pe care le surprinde
romanul conduc la ideea că, într-o lume cupidă, dragostea nu poate supravieţui, că temeiul
familiei este jocul de interese, nu sentimentul pur.
În concluzie, autorul Enigmei Otilei îşi subminează proiectul iniţial de a recupera
etapa lipsă din evoluţia romanului românesc, deschizând drumuri spre dezvoltarea
ulterioară a literaturii române. După cum sugerează şi enunţul cu care se încheie romanul:
„Aici nu stă nimeni”, viziunea caricaturală despre lume a lui G. Călinescu dezvăluie în fapt
o realitate dramatică. Această replică se încarcă de o tristeţe existenţială, de sensuri
adânci privind trecerea prin lume a omului.
 ROMANUL OBIECTIV (interbelic / tipologic)
G. Călinescu – Enigma Otiliei
(caracterizarea lui moş Costache)

Romancierul G. Călinescu s-a detaşat de experienţa unor mari romancieri români şi

străini, respingând moda metodei proustiene şi optând pentru modelul balzacian şi
tolstoian, adică pentru un roman obiectiv. Astfel, în articolul „Reflecţii mărunte
asupra romanului”, publicat în revista „Viaţa românească” în 1957, G. Călinescu
afirma: „S-a pus odată întrebarea asupra metodei de adoptat în roman, dacă de pildă
trebuie să fim balzacieni, stendhalieni, tolstoieni, proustieni. Chestiunea mi se pare cu
totul greşită. Romanul aparţine câmpului artei ca şi poezia, unde nimeni nu vrea să fie
eminescian ori macedonskian, dorind să rămână cât mai original”.
Prin romanul „Enigma Otiliei”, autorul a încercat să legitimeze viziunea balzaciană
drept cea mai pregnantă viziune epică, deşi în aria exegezei româneşti există voci care
susţin contrariul, vorbindu-se de un „balzacianism fără Balzac” (Nicolae Manolescu).
Remarcăm, însă, faptul că, în materie de construcţie epică, de artă portretistică, discursul
epic denotă unele tendinţe heterodoxe (clasicism, romantism, modernism), dat fiind faptul
că autorul a asimilat şi a adaptat inovaţiile tehnice.
Promovând formula estetică a realismului fundamental, G. Călinescu a realizat o
galerie de portrete în manieră tipologică, mijloacele de caracterizare fiind pronunţat
balzaciene, dar, pe alocuri, a depăşit acest şablon estetic, implicând în valorificarea epică a
portretului procedee proustiene sau gidiene. Deşi este refractar faţă de subtilităţile
estetice ale lui Andre Gide, G. Călinescu a apelat, totuşi, la pluriperspectivism, în cazul
Otiliei şi mai puţin în cazul lui Pascalopol.
În cazul portretelor de tip balzacian (Costache Giurgiuveanu, Aglae Tulea, Stănică
Raţiu, Aurica, Pascalopol), trăsătura de caracter dominantă le proiectează într-o anumită
tipologie umană, G. Călinescu continuându-l, sub acest aspect, pe I. L. Caragiale. În
această descendenţă se înscriu: Aglae, reprezentând tipul „babei absolute”, al femeii
diabolice, Stănică Raţiu, tipul arivistului şi al demagogului, moş Costache, tipul avarului,
Aurica, tipul fetei bătrâne, Simion şi Titi, tipul alienaţilor, Pascalopol, tipul moşierului. Nu
întâmplător, Nicolae Balotă a subsumat imaginarul călinescian unui „satyrikon”, având în
vedere dimensiunea caracterologică a portretelor personajelor călinesciene, care îl
determină pe Nicolae Manolescu să afirme că „Enigma Otiliei” poate fi studiat „ca un
roman comic al unei vocaţii critice şi polemice”. Ca argument peremptoriu, criticul invocă
lumea de sorginte caragialescă ce declanşează o comedie a automatismelor, personajele
fiind o galerie de „păpuşi mecanice”. Şi Dumitru Micu afirmă: „G. Călinescu îşi
portretizează eroii de roman cu mijloacele analoage celor întrebuinţate în opera critică”,
accentuând, astfel, prezenţa şi rolul comicului în cadrul romanului.
Portretul fizic suprinde amprenta deformării sufleteşti asupra trăsăturilor,
materializarea reliefului moral în fizionomie. Descrierea ticurilor nervoase, verbale, a
gestului nesemnificativ şi definitoriu întregeşte portretul fizic. Descrierea vestimentaţiei, a
mediului habitudinal contribuie la complexitatea referinţelor caracterologice.
Personajele beneficiază de un portret fizic amănunţit, fixat încă de la începutul
romanului, în cunoscuta secvenţă a jocului de cărţi din casa lui Costache Giurgiuveanu, şi
prin care se fixează dimensiunea morală a acestora. Cu siguranţă avem de-a face cu
personaje statice, ce au un caracter deplin şi definitiv conturat. Alături de descrierea de
tip portret, un rol fundamental îl are descrierea vestimentaţiei sau a ambianţei care
anticipează şi accentuează referinţele caracterologice. În acest sens, Silvliu Angelescu
vorbeşte de „interpretarea fizionomică”, realizată prin „dilatarea perfidă a realului”,
profilurile individuale fiind proiectate pe un fundal al epocii, deoarece „el descrie, precum
autorul Comediei umane, strada, grădina, casa, interiorul, spre a înfăţişa la urmă omul…”,
după cum constată Eugen Simion.
Dintre personajele tipologice ale romanului, se desprinde, în mod evident, figura lui
Costache Giurgiuveanu, în calitate de protagonist, întrucât el modifică direct sau indirect
destinele celorlalţi eroi.
În realizarea acestui personaj, autorul a folosit mijloacele cunoscute ale retoricii
clasice: prezentarea mediului în care acesta evoluează; tendinţa de generalizare în
realizarea portretului fizic şi moral, întrucât acesta constituie un tip reprezentativ pentru o
anumită categorie umană; caracterizarea indirectă prin acţiunile şi opiniile eroului;
caracterizarea directă de către celelalte personaje etc.
Aparţinând tipologiei avarului, moş Costache a fost adesea asemănat cu Harpagon al
lui Molière, cu Gobseck, Goriot sau Grandet, personajele din opera lui Balzac, sau cu Hagi
Tudose din opera lui B. Şt. Delavrancea. O analiză comparativă atentă, mai ales a cauzelor
ce au declanşat această reacţie, ne determină să realizăm o disociere între avariţia ce
atinge cote patologice, cum ar fi în cazul lui Grandet sau Hagi Tudose, şi avariţia ca manie,
specifică oamenilor în vârstă, care-l face pe moş Costache un avar simpatic ca şi Harpagon
al lui Molière. Însuşi G. Călinescu s-a arătat rezervat faţă de această etichetare a eroului
său, pe care îl consideră doar un zgârcit, „ceea ce nu ar fi de ajuns spre a fi numit avar”.
Avariţia lui este generată de teama explicabilă, dacă avem în vedere comportamentul
surorii sale, de a fi furat. De aceea, la început este suspicios faţă de Felix, dar mai ales faţă
de membrii clanului Tulea, a căror agresivitate şi lăcomie generează comportamentul lui
Costache.
Incipitul romanului, construit pe principiul captatio benevolentae, fixează nu numai
cronotopul, dar şi personajele implicate în acţiune, autorul optând pentru descrierea cu
funcţie simbolică. De aceea, descrierea minuţioasă a cadrului fizic depăşeşte funcţia strict
decorativă, asigurând o strânsă legătură cu viaţa şi cu întâmplările derulate. Astfel, deviza
lui Balzac „Spune-mi unde locuieşti ca să-ţi spun cine eşti”, poate fi aplicată cu succes şi în
analiza operei romancierului român.
În acest sens, să privim de aproape câteva detalii ale casei lui moş Costache:
„[…]Zidăria era crăpată şi scorojită în foarte multe locuri, şi din crăpăturile din faţa casei
ieşeau îndrăzneţ buruienile[…] Ceea ce ar fi surprins aici ochiul unui estet era intenţia de
a executa grandiosul clasic în materiale atât de nepotrivite […].” Descrierea casei lui moş
Costache dezvăluie trăsături ale proprietarului, cum ar fi zgârcenia, neglijenţa, snobismul,
deoarece „o casă este un document sociolog şi moral” (Nicolae Manolescu).
Portretul fizic al personajului, executat într-o perfectă tehnică balzaciană, având
certe afinităţi cu acela al lui Felix Grandet (din romanul „Eugenie Grandet”), este realizat
încă din incipt, odată cu venirea lui Felix în casa unchiului său Costache Giurgiuveanu.
Portretul fizc se alcătuieşte prin acumulare de detalii ce surpind grotescul eroului. Faţa
spână, ochii „clipind rar şi moale ca bufniţele”, comparaţie care evidenţiază trăsături
definitorii: nehotărârea, lipsa de fermitate, teama de cei din jur. Vestimentaţia sa hilară
dezvăluie zgârcenia. Apropierea dintre Grandet şi Giurgiuveanu scoate în evidenţă
trăsătura dominantă a acestora, şi anume conflictul dintre dragostea paternă şi avariţie.
Costache este patern faţă de Otilia, dar îi administrează averea în interese personale, iar,
mai târziu, refuză să îi dea lui Felix moştenirea ce i se cuvenea.
De-a lungul firului epic se acumulează nenumărate situaţii, fapte, gânduri, gesturi,
care pun în lumină zgârcenia protagonistului, deşi există şi suficiente momente care
contrabalansează această impresie. De exemplu, îi cere bani lui Felix şi lui Pascalopol, fără
ştirea Otiliei, îşi notează într-un registru cheltuielile imaginare pe care le-ar fi făcut pentru
întreţinerea lui Felix, negociază preţul unei reţete etc. Cele mai multe sunt automatisme,
la fel ca şi bâlbâiala, devenită armă de apărare în faţa celor care ar fi putut profita de pe
urma lui. Cu toate acestea, bătrânul nu-şi pierde latura umană, nu ajunge la dezumanizare,
ca în cazul lui Hagi Tudose, fiindcă îşi iubeşte sincer „fetiţa”, „pe Otilica” lui, iar mai târziu
îl îndrăgeşte şi pe Felix. Pus în situaţia de a alege între Aglae şi Otilia, după oarecare
ezitare, ia apărarea fetei, iritându-l pretenţia surorii sale de a-l moşteni. Mai mult, după al
doilea infarct îi încredinţează lui Pascalopol o sută de mii de lei din cele trei, pentru a o
depune pe numele Otiliei. Bătrânul e o tragică marionetă, în încercarea sa de a-şi depăşi
această condiţie, asistând însă neputincios la agresiunea celor din jur asupra averii sale.
Deprinderile devenite automatisme sunt generate de suspiciune, de teama de a fi jefuit, de
spaima faţă de lăcomia clanului Tulea. Bâlbâiala devine armă de apărare în faţa unei lumi
agresive.
Manifestările lui moş Costache îl înscriu pe o traiectorie ce oscilează între comic şi
grotesc, dar în acelaşi timp, prin încercările repetate de a-şi schimba caracterul, eroul se
defineşte complex, ca personaj tragic, diferenţiindu-se astfel de prototipul clasic al
avarului.