Sunteți pe pagina 1din 3

MODERNISMUL INTERBELIC (PERIOADA INTERBELICĂ) – EUGEN

LOVINESCU
Subiectul al III-lea: Eseu (400 de cuvinte) despre direcția modernistă promovată de Eugen Lovinescu
în cultura română,prin referire la un text narativ/poetic/dramatic studiat

Limitele literare ale unei perioade sunt, în general, pure convenţii, dat fiind faptul că fenomenele
artistice, între care şi literatura, există latent în „spiritul veacului” până la manifestarea vizibilă şi îşi prelungesc
nedefinit existenţa. Există, însă, uneori, rupturi istorice evidente, care provoacă şi delimitarea epocii literare.
Deşi perioada interbelică este cuprinsă între cele două războaie mondiale, începutul ei literar şi, mai ales,
sfârşitul ei, se definesc dincolo de datele istorice propriu-zise, de intervalul sugerat de prefixul –inter. Începutul
literaturii române interbelice ar putea fi anul 1919, în care apare prima revistă care îşi propune să se ocupe din
nou, după război, exclusiv de literatură. Este vorba despre revista Sburătorul, condusă de Eugen Lovinescu.
Sfârşitul perioadei interbelice nu este marcat de izbucnirea celui de-al Doilea Război Mondial, ci îl include,
prelungindu-se chiar după el.
Primul număr al revistei Sburătorul a apărut în 19 aprilie 1919, la câteva luni după terminarea războiului. În
articolul de deschidere, Eugen Lovinescu, directorul revistei şi fondatorul cenaclului cu acelaşi nume,
anunţă intenţia de a se ocupa numai de literatură şi, ceea ce va deveni scopul principal al criticului, de a
descoperi noile talente, pregătind astfel o nouă generaţie literară.
Teoria sincronismului şi cea a mutaţiei valorilor estetice sunt legate de numele lui Lovinescu şi au
stârnit discuţii în epocă, rămânând însă, în linii generale, valabile până astăzi.
Teoria sincronismului porneşte de la premisa că literatura unui popor trebuie să se dezvolte simultan cu
literaturile mai avansate, astfel încât să nu apară diferenţe calitative majore. Eugen Lovinescu pleacă de
la ideea că aşteptându-se evoluţia fondului până în momentul în care ar fi apt să împrumute o formă
nouă, s-ar putea ca această evoluţie să nu se producă niciodată. De aceea, preluând câteva idei ale
sociologului francez Gabriel Tarde, Eugen Lovinescu dezvoltă teoria imitaţiei, susţinând ideea că uneori
este necesar ca o literatură care a evoluat mai puţin să împrumute modele din literaturile mai avansate,
astfel încât să înregistreze un progres. Eugen Lovinescu îşi elaborează teoriile într-un moment în care,
fără a imita, literatura română ar fi devenit stagnantă,nu ar mai fi evoluat.
Principiul sincronismului în literatură însemna în mod practic acceptarea schimbului de valori, a
elementelor care conferă originalitate şi modernitate fenomenului literar. Nu e vorba de o imitaţie servilă,
de un împrumut fără discernământ, ci de o integrare a literaturii într-o formulă estetică viabilă, în pas cu
evoluţia artei europene. În esenţă, modernismul lovinescian porneşte de la ideea că există un spirit al
veacului, explicat prin factori materiali şi morali, care imprimă un proces de omogenizare a civilizaţiilor,
de integrare într-un ritm de dezvoltare sincronă. În condiţiile în care există decalaje între civilizaţii, cele
mai puţin avansate suferă influenţa binefăcătoare a celor mai avansate. Influenţa se realizează în doi
timpi: mai întâi se adoptă, prin imitaţie, forme ale civilizaţiei superioare, apoi, după implantare, se
stimulează crearea unui fond propriu. Prin modernizare, Lovinescu înţelege depăşirea unui „spirit
provincial”, deci nu opoziţia faţă de tradiţie, de specificul naţional. Polemica lui cu tradiţionalismul nu
conduce la combaterea factorului etnic în crearea de cultură – pe care nu-l contestă – ci la sublinierea necesităţii
de înnoire.
În consecinţă, pentru sincronizarea literaturii cu „spiritul veacului”, deci chiar cu ritmul de dezvoltare
a propriei societăţi sunt necesare câteva mutaţii esenţiale în plan tematic şi estetic. Aceste mutaţii constau
în: trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală la o literatură de inspiraţie urbană,
cultivarea prozei obiective, evoluţia poeziei de la epic la liric; intelectualizarea prozei şi a poeziei;
dezvoltarea romanului analitic.
Exemplificarea principiilor lovinesciene cu un text narativ studiat la clasă:
Romanul românesc modern apare în perioada interbelică, înnoirea formulelor narative fiind o consecinţă a
activităţii cenaclului Sburătorul şi a scriitorilor interesaţi de sincronizarea literaturii cu celelalte forme ale
ştiinţei şi ale culturii. Unul dintre aceşti autori este Camil Petrescu, teoretician al „Noii structuri”, identificată în
legătură cu opera lui Marcel Proust. În opinia lui Camil Petrescu, literatura unei epoci trebuie să fie sincronă cu
filozofia şi cu celelalte domenii ale cunoaşterii, iar din acest punct de vedere, romanul tradiţional este anacronic.
Romanul modern deplasează accentul de la eveniment la psihologie, de la relatare la explorarea conştiinţei
personajului. Autorul îşi propune să „absoarbă” lumea în interiorul conştiinţei, anulându-i omogenitatea şi
epicul, dar conferindu-i dimensiuni metafizice; nu mai este demiurg în lumea imaginarului, ci descoperă limitele
condiţiei umane; are o perspectivă limitată şi subiectivă, completată adesea cu opinii programatice despre
literatură (autorul devine teoretician ). Personajul – narator înlocuieşte naratorul omniscient, ceea ce
potenţează drama de conştiinţă, conferindu-i autenticitate; se optează pentru convenţiile epice, care favorizează
analiza ( jurnalul intim, corespondenţa privată, memoriile, autobiografia ); principiile cauzalităţii şi coerenţei nu
mai sunt respectate (cronologia este înlocuită cu acronia); sunt alese evenimente din planul conştiinţei, iar din
exterior sunt preferate faptele banale, lipsite de semnificaţii majore, fără să fie refuzate inserţiile în planul
social; modelul narativ al analizei psihologice este impus pe plan european de opera lui Marcel Proust.
Naraţiunea la persoana I se caracterizează prin existenţa unui narator care este prezent în istorie şi ca
personaj ( actor ). Perspectiva actorială presupune un eu central care structurează discursul prin intermediul
subiectivităţii şi permite anexarea unui nou teritoriu romanesc ( conştientul şi inconştientul). Personajul-narator
relatează fapte în care este implicat ca protagonist. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război, de Camil
Petrescu, este un roman modern subiectiv care are în prim plan un personaj-narator aplecat asupra propriilor
trăiri şi înclinat spre analiza stărilor de conştiinţă. Romanul ilustrează efortul „de diferenţiere faţă de ceea ce a
fost înainte” ( Eugen Lovinescu ) atât prin evenimentele care îi alcătuiesc substanţa – conflictul interior trăit de
un personaj unic în literatura română - , cât şi prin formula narativă adoptată – proza subiectivă redactată prin
respectarea unor convenţii. Cu alte cuvinte, „diferenţiere de material de inspiraţie, în sensul evoluţiei
preocupărilor momentului istoric, şi de expresie, în sensul capacităţii limbii de a se înnoi prin imagine şi
armonie.” ( Eugen Lovinescu )
Sublocotenentul Ştefan Gheorghidiu, aflat cu regimentul său în regiunea Dâmbovicioarei, încearcă să obţină o
permisiune de două zile pentru a merge la Câmpulung, unde fosta lui soţie, Ela, îl chema insistent. Scrisoarea
Elei venea la scurtă vreme după o reconciliere survenită în urma unei lungi perioade de neînţelegeri, care
declanşează un conflict puternic în conştiinţa personajului. Discuţia în contradictoriu de la popota ofiţerească
introduce a doua temă a romanului, aceea a dragostei. Ştefan Gheorghidiu rememorează momentele mariajului
său cu Ela, mariaj ce stă de la bun început sub semnul geloziei. Tineri studenţi, cu o situaţie materială precară,
cei doi soţi vor fi puşi în faţa unei situaţii neaşteptate – o moştenire din partea unui unchi bogat îi proiectează
într-o lume mondenă, luxoasă, în care Ela se acomodează rapid, în timp ce Ştefan Gheorghidiu refuză să se
integreze. Noul lor statut social pune în evidenţă diferenţele dintre cei doi soţi. Relatată din perspectiva, unică, a
unui personaj a cărui conştiinţă este scindată între raţiune şi pasiune, între luciditate şi autosugestie, povestea
iubirii dintre Ştefan Gheorghidiu şi Ela dezvăluie un complicat mecanism sufletesc, demontat cu fervoarea tipică
eroilor lui Camil Petrescu. Spiritual, ironic, hipersensibil, Gheorghidiu „este un psiholog al dragostei”
(Perpessicius ). Antologică pentru modul în care ia naştere gelozia, printr-un complicat joc al autosugestiei, este
scena în care Ştefan Gheorghidiu, Ela şi foarte vag conturatul G., aşezaţi pe bancheta din spate a unei maşini –
între Gheorghidiu şi G. se află Ela -, merg către Drăgăşani. Pentru narator, eşecul în iubire este un eşec al
cunoaşterii; analiza mecanismului psihologic al erosului, semnificativă pentru toţi eroii lui Camil Petrescu, este
dublată de o radiografie a raporturilor sociale care generează, de cele mai multe ori, conflictele interioare.
Portretul lui Nae Gheorghidiu, parlamentarul cinic şi lipsit de scrupule, sau acela al afaceristului analfabet
Tănase Vasilescu-Lumânăraru trădează un romancier atent la diversitatea comediei umane a epocii sale.
Confruntat cu experienţa-limită a războiului care redimensionează orice relaţie umană, Ştefan Gheorghidiu îşi
analizează retrospectiv şi critic întreaga existenţă. Drama erotică este reevaluată din perspectiva experienţei
războiului care, în viziunea romancierului, „a fost drama personalităţii, nu a grupei umane”. Întors în prima linie
după cele câteva zile petrecute la Câmpulung, Ştefan Gheorghidiu participă la luptele de pe frontul Carpaţilor cu
sentimentul că este martor la un cataclism cosmic, unde accentul cade nu pe eroismul combatanţilor, ci pe haosul
şi absurditatea situaţiei – aspect subliniat de majoritatea criticilor literari care au comentat romanul la apariţia sa.
Personajul are – sub ameninţarea permanentă a morţii – revelaţia propriei individualităţi, ca şi a relativităţii
absolute a valorilor umane. Finalul romanului consemnează despărţirea definitivă de trecut a eroului, gest
caracteristic pentru personajele masculine camilpetresciene.