Nicolae Irina Christine

Literatură Universală și Comparată, anul al treilea

Examen

1.) Pornind de la afirmația lui Auerbach, constatăm că lumea construită în romanele cavalerești
este un spațiu dătător de sens identității cavalerului. Geografia sa internă pare, la un prim nivel de
înțelegere, de o larghețe infinită, prin zonele sale de indeterminare. Zilele și tărâmurile par nesfârșite,
plasate într-un soi de dincolo la care cititorul nu va ajunge niciodată. Însă în ciudat acestor aspecte,
cavalerul are câteva repere precise care îi călăuzesc drumul. În spiritul acestei idei, întânim în romanul
lui Chrétien de Troyes o descriere care subliniază acest paradox: „Zile în șir rătăci el prin văi și munți,
străbătu codride nepătruns, locuri săălbatice și ciudate, nenumărate trecători viclene, înfruntă
primejdii și învinse multe piedici, până ce-ajunse neabătut la drumeagul întunecat și plin de mărăcini.
Se convinse atunci că era pe drumul bun și că nu se mai putea să se rătăcească” 1. Acest dincolo este
alcătuit întotdeauna dintr-o doză de neprevăzut și dintr-un soi de catalog al simbolurilor care apar în
mod repetitiv. Atât pădurea, domnița, castelul, cât și numerele magice ( Calogrenant a plecat în
aventură înainte cu șapte ani), apar cu precizie în text. Însă tot atât de prezente sunt și zonele imprecise.
Nu se știe niciodată dimensiunea drumul străbătut, și nici toate luptele prin care trece cavalerul.

Povestirea curge asemenea unui rău lin, care nu se potignește niciodată. Așa cum nu apar zone rigide
în construirea povestirii, așa nu apar nici conflicte lăuntrice de înaltă tensiune. Deși cavalerul
traversează un drum sinuos, și plin de provocări, interiorul său se contopește în mod firesc cu
spontaneitatea întâmplărilor. Cumva, cele două merg în același sens, fără a se anula reciproc. Iar acest
univers lăuntric nu este stăpânit în întregime de cavaler, ci aparține unui alt soi de rânduire a lumii, una
ce apaține exteriorului. Exterior ce poate fă văzut de cavaler ca fiind un aici sau un dincolo la care vrea
să ajungă.

Astfel, în acest context la proiecțiilor, aventurile sunt înlănțuite în mod succesiv pentru a construi
identitatea cavalerului. Iar fără aceste probe, afirmarea cavalerului se nu poate înfăptui. Tocmai
multitudinea de aventuri prin care trece eroul, oferă cititorului și ascultătorului impresia că acestea sunt
nenumărate, iar curajul cavalerului nu suferă rupturi de nivel. Probabil că lumina cade tocmai pe

1
Crétien de Troys, Yvain-Cavalerul cu leul, traducere de Mihai Stănescu, Editura Albatros, București, 1977, p.14.
această dimensiune a exteriorului, al faptelor, pentru a stabili locul eroului în lume. Fără această lume
exterioară, o lume a spațiilor și a obiectelor, eroul nu se poate afirma, iar identitatea acestuia nu
primește credit fără gesturile care se exercită înr-un orizont al palpabilului narațiunii.

Dimensiunea lăuntrică, precum cea a amintirilor, este generată tot de factori din afara. Calogrenant
vine și le povestește cavalerilor aventurile prin care a trecut, prezentându-le cu ajutor memoriei. Iar
amintirea este țesută alături de distanța ca pretext, care generează un soi de orizont de așteptare. Însă
aceasta este prezentă doar pentru a releva gesturi ce aparțin lumii exterioare, poate chiar și de natură
socială. În fond, distanța este un dătător de sens. Atât memoria, cât și idealul curtenesc aparțin de un
spațiu comun, ce trece prin lumina validării. Iar Cavalerul Yvain apare tocmai ca un căutor ce-și
dorește afirmarea: „Messire Yvain îi ceru atunci îngăduință de plecare, pentru a merge împreună cu
regele și a se bate în turniruri , ca să nu fie socotit un laș” 2. Această inițiativă izvorăște tocmai din
dorința de validare. Deși a câșigat mâna doamnei Loudine, și a reușit să-și stabilească un statul bine
împământenit în geografia claselor sociale, Yvain nu dorește să fie văzut ca un laș, care nu are curajul
să se aventureze în lupte. Prin acest lucru, aflăm că identitatea sa lăuntrică nu era construită cu
adevărat, fiindcă nu reușise să-și desăvârșească curajul în luptă. Astfel, toate luptele ,care par că vin din
neant, sunt așezate în interiolul narațiunii cu intenția de a-i oferi cavalerul contextele prin care să se
afirme.

Fără prezența cavalerului, întregul imaginar geografic este anulat, pentru că nu mai oferă sens.
Cumva, cele două entități, cea a cavalerului și al spațiului, se validează reciproc. În cadrul romanelor
cavalerești, un ținut în care nu există fapte eroice este inutil.

4.) „De aceea Meseglise și Guermantes rămân legate pentru mine de multe întâmplări mărunte
aparținând aceleia, dintre diferitele vieți paralele duse de fiecare dintre noi, care este cea mai plină de
peripeții, cea mai bogată în episoade, adică cea mai intelectuală. Fără îndoială, ea progresează în noi
încetul cu încetul, iar descoperirea adevărurilor care i-au schimbat, pentru noi, sensul și înfățișarea
care ne-au deschis noi drumuri, este pregătită de noi cu multă vreme înainte; dar fără știința noastră;
și ele nu datorează pentru noi decât din ziua, din minutul când ne-au devenit vizibile. Florile ce se
jucau atunci în iarbă, apa ce curgea în lumina soarelui, întregul peisaj unde s-ai ivit continuă să le
întovărășească amintirea, cu chipul lor inconștient sau distrat; și desigur când erau îndelung
contemplate de acel umil trecător, de acel copil ce visa [...] – toate au fost purtate de exaltarea mea,

2
Ibidem, p.36.
prin mijlocirea căreia au izbutit să străbată șirur atâtor ani, în timp ce în jur drumurile s-au șters, și
morți sunt cei ce le-au călcat, și moartă este amintirea lor.”3

Memoria afectivă apare în opera lui Proust asemenea unui șnur roșu ce se despletește în mai multe fire
pe tot parcursul romanului. Astfel, putem constata un gest asemănător cu cel pe care îl exercită
personajul, acela al apropierii și îndepărtării față de cele întâmplate. Personajele pendulează între aici și
acolo, între trecut și prezent, între prezență și absență. Șirurile de apropieri și îndepărtări intră într-un
soi de cerc amețitor, ducându-l pe cititor în spații temporale diferite, ce inițial par spații frânte. Însă
prinvind romanul ca fiind un organism viu, vedem memoria afectivă ca fiind generatorul de sens.
Proust a definit memoria afectivă ca o componentă ce face parte în mod firesc din ființa umană.
Aceasta fiind o fațetă a trecutului. Iar fără acesta, identitatea lăuntrică a individului este anulată. Fără
trecut, prezentul nu poate primi sens. Pentru autor, sistemul senzorial este părghia între prezent și
trecut, precum văzul, auzul, mirosul șamd. Toate acestea stau sub umbrela timpului, timp ce primește
de fiecare dată alte și alte valențe. În fragmentul de mai sus regăsim un cadru vegetal din care sunt
extrase doar anumite elemente, precum iarba, florile, apa șamd. Elementele sunt extrase dintr-o
multitudine de imformații vizuale, selecție ce reprezintă un anumit soi de sentibilitate. Iar această
sensibilitate este una intimă, personală, ce ține de subiectivitate. Prin sugerarea faptului că acestea au
fost văzute de niște ochi ce aparțin unui sine mai vechi, putem observa pervertirea cadrului pervertit.
Prin doza mare de subiectivitate, memoria poate fi una distorsionată, pisă sub semnul imaginaiei, ce
preschimbă faptele și imaginile.

În cadrul povestirii, întâlnim falsele absențe și amăgitoarele prezențe, ce sunt asemenea unor umbre ce
se dizolvă și se reîntregest prin memorie. Memoria poate fi privită la rândul ei ca fiind chiar un
personaj. Un personaj dinamic, ce își schimbă forma și conținutul într-un ritm amețitor și derutant
odată cu prezențele acesteia în mintea personajului narator. Memoria poate fi înșelătoare, asemenea
unui saltimbanc sentimental, care își joacă rolul pe un fond ficțional.

Cumva, prezentul povestirii este un factor care schimbă cele povestite, prin subiectivtatea mometului.
Același peisaj poate fi deschis de fiecare dată altfel: „și ele nu datorează pentru noi decât din ziua, din
minutul când ne-au devenit vizibil.”4 Aste un schimb de semnificații între momentul prezent și cel
trecut, cumva își oferă sens reciproc. Trecutul oferă o altă perspectivă afectivă prezentului și invers.
Cititorul nu știe niciodată dacă trecut a fost așa cum este povestit, fiindcă cei care au fost prezeni sunt

3
Marcel Proust, În căutarea timpului pierdut, Traducere și note de Irina Mavrodin, Editura Adevărul, București, 2010,
pp.187-188.
4
Ibidem, p.187.
morți. Și dacă ar fi vii, tot nu ar putea aduce aceeași viziune asupra aceluiaș fapt. Evenimetele sunt
sălășluite în interiorul fiecăruia însă apar în mod suprinzător în timpul altor momente, cărora le oferă o
altă înțelegere. Proiecțiile asupra cel întmplate fot fi înselătoare, iar cele văzute să nu fie asemenea
celor povestite. Pentru că povestea are calitatea de a a transforma relaitatea după bunul plac. Aspect
fundamental pentru înțelegerea lumilor ficționale. Frânturile de imagini care se derulează în mintea
umană sunt reflexii ale memoriei, însă nu sunt în starea lor pură, ci primesc alte veșminte: „Și nu
numai pentru că imaginea pe care o visăm rămâne totdeauna marcată, se înfrumusețează și
beneficiază de reflexul culorilor străine care din întâmplare o înconjoară în reveria noastră; căci
peisajele din cărțile pe care le citeam nu erau pentru mine decât peisaje mai viu reprezentate în
imaginația mea decât cele pe care Combray mi le punea sun ochi, dar analoage acestora.” 5Deși
romanul are un caracter autobiografic, cititorul nu poate fi încredințat niciodată că se confruntă cu
adăvarata poveste, ci doar cu o proiecție. Cărțile citite de copil sunt asemea romanului Swann pentru
noi, cititorii. Mereu privim umbra adevăratei realită.

2.) Romanul lui Cervantes, Don Quijote de la Mancha, este alcătuit din mai multe straturi de
înțelegere, generând de fiecare dată noi sensuri. Astfel, trasarea unor linii intepretative fixe poate
genera o perspectivă unilaterară asupra acestuia. Conținutul său este mobil și pare că se înveșmântează
de fiecare dată cu alte straie. Aceta poate fi văzut doar ca un roman de aventuri, un roman ce se
construiește doar din perspectiva acțiunilor exterioare, sau poate fi văzut ca o operă dinamică, ce arată
fluxul permanent de gesturi, ce ia naștere dintr-un spațiu lăuntric, unul al idealului.
Versatilitatea acțiunilor eroului coincide cu dinamica genurilor literare folosite în text. Tocmai această
larghețe a scrierii pe care o are Cervantes îi oferă romanului originalitate. Veșnica punte dintre ceea ce
este și ceea ce pare se aplică si în cadrul stilurilor. Deși romanul este „întrerupt” la nivel ficțional de
găsirea unui manuscris, acesta are o strcutură densă și organică, ce pare că îi oferă circularitate
romanului: „Don Quijote reușește să păstreze logica evazionistă, împlinitoare în vise, a prozei
cavalerești, externă față de intrigă: cititorului nu i pretinde să accepte sau să-i atribuie un adevăr
ficțional, nici măcar ocazional sau parțial. Mentalitatea cavalerească devine de la bun început, ținta
unei voioase parodii, dar o parodie a cărei complexitate sporește mult in partea a doua, în care Don
Quijote devine conștient de propria poveste. În partea a doua există o abundență de paradoxuri

5
Ibidem, p.92.
spectaculoase ale regresiunii la infinit, adică povestirea în povestire, imitația în imitație.” 6 . Adevărul
și idealul se sălășluiesc tocmai pe acest fond ficțional și degradant al lumii în care trăiește Don Quijote.
Iar dimensiunea tragică se poate găsi chiar în stratul comic din care este alcătuită opera, precum
episodul în care Don Quiote ajunge la cârciuma țăranilor. În timp ce pentru Don Quijote aceasta era un
castel, pentru omul degradat era doar o cârciumă a desfătării trupești. Cele două viziuni coincid cu cele
două feluri de raportare la lume și la sine. Prin lectura excesivă și uneori prost înțeleasă, Don Quijote
adoptă un idealism ce se regăsește doar în ficțiunea romanelor cavalerești citite de acesta. Don Quijote,
și-a clădit un castel lăuntric. Nu se confruntă doar cu discrepanța dintre ceea ce trăiește și ceea ce vrea
să trăiască, ci și cu nepăsarea. Nu este un ignorant sau, cel puțin nu unul al interiorului, deoarece
prezintă un dezinteres crunt față de aparențe, față de ceea ce doar pare în ochii altora. Este un adevărat
nobil al naturii umane. Deși pare că este înfrânt în toate luptele, lupta care se ține înlăuntrul ființei sale
câștigă, salvându-și sufletul prin credință. Astfel, dintr-un pasaj ludic, construit cu o oarecare notă
comică, în care acesta este învins la nivelul exeteriorului, putem observa adevărata natură a viinței
umane. O natură ce se degradează treptat, trăind doar în spațiul cotidianului și a realității imediate, nu a
adevărului.
Un principiu al imitației se observă în Don Quijote prin arta cavalerească: personajul principal
încearcă a reproduce faptele de vitejie ale eroilor pe care i-a citit în numeroase cărți, mai ales Amadis
de Gaula. Scopul lui Don Quijote este animat de dorința de a schimba legile ce guvernează omul,
natura, și cu precădere societatea. El urmărește restabilirea unui echilibru primordial în lume dictat însă
de o conștiința iluzionistă, care se sprijină pe cărțile cavalerești (de aici parodia). Don Quijote este în
contact permanent cu realitatea înconjurătoare, dar nu se adapteaza la ea. Ceea ce îi aduce finalul este
chiar acceptarea propriei persoane și abandonarea mimetismului, el se cufundă în realitate și,
paradoxal, înnebunește. Deci, reîntoarcerea către propria conștiința a eului interior truimfă în final
asupra mimesisului, însă într-un mod tragic, întrucât acesta moare.

3.) Romanul lui Denis Diderot, Jacques Fatalistul, a fost publicat în anul 1785 într-o perioadă în
care statutul ficțiunii începuse să reprezinte un punct de interes. Acțiunea se construiește în jurul lui
Jacques și stăpânul său, care călătoresc fără a avea o destinație concretă. Jacques, le cererea stăpânului
său, încearcă să-ți povestească relația amoroasă. Însă, asemenea drumului pe care îl fac, aceasta are
numeroase lacune, fiind întreruptădin vreme în vreme. Povestea vieții sale și dragostea lui de Jacques
alternează cu poveștile stăpânului său și ale altor personaje (precum povestea spânzuratului, sau a
6
Matei Călinescu , A citi, a reciti Către o poetică a (re)lecturi, Editura Humanitas București, 2007, p.113.
preotului Hudson șamd). În aceste povestiri există o critică violentă a mănăstirilor, clerului și
aristocrației. Diderot scrie romanul său într-un stil plin de umor, dar în care personajele sunt tratate ca
având o existență foarte concretă, ca aceea a autorului. Tocmai această rupere de nivel îl aduce pe
cititor mai aproape de personaje. La un nivel concret, acțiune în sine nu are relevanță foarte mare. De
fapt, ea reprezintă un pretext pentru a fi lansate câteva problematici ce țin de natura ficțiunii, precum
condiția autorului, sau a cititorului. Însă cea mai importantă întrebare este cea legată de adevărata
antură a ficțiunii. Fiind atât de versatilă și de alunecoasă, cititorul (cel puțin cititorul aclor vremuri) nu
poate delimita foarte clar cele două lumi, lumea reală și cea ficțională. În spatele celor povestite se află
o dimensiune adevărată, cea care aparține naratorului. La nivel discursiv, există o serie de drumuri
încrucișate ce par că se răsfrâng, ca mai apoi să se unească la lor, asemenea poveștii de dragoste a lui
Jaques, care este narator și personaj. În acest amalgan de drumuri, de reveniri și înaintări, sunt inserate
cu tact și concepțiile autorului atât despre fatalitate și destin, cât și despre natura degradată a omului.
Romanul lui Diderot nu are un culoar drept, cu un singur fir narativ, care să conducă cititorul spre un
loc sigur, ci este împânzit de ocolișuri. În fond, drumul pe care îl înfăptuiesc personajele este o privire
în oglindă a drumului ficțiunii. Iar această aparentă dezorganizare a firelor narative reflectă întocmai
degradarea societății.
Astfel, apare metatextul, termen ce desemnează inserarea unui text secundar într-un text principal.
Pornind de la acest termen, putem observa foarte clar intenția naratorului, aceea de a discuta în
interorului romanului despre felul în care un roman se poate construi și deconstrui, prin intervenții,
continuări și întreruperi. În cadrul lungului dialog dintre Jaques și stăpântul său, cititorul poate observa
felul în care Diderot gândește creearea unui roman, și felul în care acesta ar trebui perceput. Citatul
următor nu oferă doar o cale de a ajunge la sensul romanului, ci mai multe, fiindcă niciodată un roman
de valoros nu are un singur strat de înțelegere: „Iar cel care îmi ia scrisele drept adevăr curat greșește
poate mai puțin decât cele care mi le-ar lua drept basme.”7
Finalul romanului este specific celui picaresc, prin caracterul său pozitiv. Astfel, în acest context al
debarasării naratorului de convențiile scrierii ficțiunii, întâlnim și elemene înrâdăcinate în felul de a
scrie din perioada respectivă.

7
Denis Diderot, , Călugărița, Nepotul lui Rameau, Jaques Fatalistul, traducere de Gellu Naum, Editura univers, București,
1985, p.306.
Bibliografie primară:
Crétien de Troys, Yvain-Cavalerul cu leul, traducere de Mihai Stănescu, Editura Albatros, București,
1977.
Diderot, Denis, Călugărița, Nepotul lui Rameau, Jaques Fatalistul, traducere de Gellu Naum, Editura
univers, București, 1985.
Proust, Marcel, În căutarea timpului pierdut, Traducere și note de Irina Mavrodin, Editura Adevărul,
București, 2010.

Bibliografie secundară:
Călinescu ,Matei, A citi, a reciti, Către o poetică a (re)lecturi, Editura Humanitas București, 2007.