Prof.

Maria-Monalisa Pleşea

Caracterizarea personajului Gavrilescu

din nuvela La ţigănci de Mircea Eliade

Ilustrarea conceptului de proză fantastică Situat în descendenţa fantasticului filosofico-mitic

eminescian, cel eliadesc transfigurează artistic ideile prozatorului-eseist (Încercarea labirintului,
Despre miracol şi întâmplare), cum ar fi : tentaţia mitului, hierofania, dialectica sacru-profan, moartea
ca iniţiere. „În toate povestirile mele – spune prozatorul – naraţiunea se desfăşoară pe mai multe
planuri, ca să dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană”. Calităţile
artistice ale acestui tip de proză sunt profunzimea textului (conferită de un subsidiar simbolic), nivelul
expresivităţii (unde este evidentă orchestrarea unor laitmotive, stereotipii definitorii, aluzii muzicale,
imagini vizuale sau olfactive), categoria fantasticului, reprezentat ca o consecinţă a incapacităţii
omului modern de a gândi mitic, şi categoria personajelor, formată din iniţiaţi şi mulţi profani,
evoluând într-o existenţă fără sfârşit, în care misterul este metafora cortinei (în viziunea eliadescă, în
orice ins se află, captiv, arheul, fiinţa perisabilă a omului nefiind decât icoana sa caricaturală).
Raportându-i permanent la timpul istoriei, al memoriei şi al sacralităţii, prozatorul îşi scoate
eroii din durata profană şi-i proiectează în mitologie, restituindu-i, astfel, esenţei lor zeeşti. „În acest
labirint de semne care este lumea, indivizii îşi definesc destinul în raport cu aceste simboluri-mituri [. .
.] Schema cuprinde şi pe cei care trăind doar în planul raţiunii practice, se îndoiesc de existenţa miticului. Rolul
lor este important în naraţiunea eliadescă: prin unicitatea şi violenţa lor, ei devin agenţi ai istoriei profane şi le
silesc să se manifeste”. (Eugen Simion, Scriitori români de azi, II)
Referinţe critice Făcând parte din această zonă a prozei eliadeşti, La ţigănci este o alegorie pe tema
morţii, o călătorie clandestină a eroului între real şi ireal, între viaţă şi moarte, pendulare ilustrată, structural,
printr-o succesiune de secvenţe impregnate de simboluri. În intrepretarea lui Sorin Alexandrescu, aceste
episoade, „despărţite grafic, în număr de opt, constituie etapele distinctive ale aventurii lui Gavrilescu, perfect
simetric organizate (I – în tramvai, II, III – la ţigănci; cele trei femei; IV- la ţigănci, <<visul>> ; V – în tramvai;
la Voitinovici; VI – acasă; VII – pe drum, în birjă; VIII – la ţigănci, plecarea finală). Deci , după un episod
introductiv plasat în lumea cotidiană, normală a lui Gavrilescu, urmează trei episoade în lumea exterioară, acum
<< anormală>>, dezorganizată şi, în fine, reîntoarcerea la ţigănci şi plecare definitivă „dincolo”.
Pendularea lui Gavrilescu între Real şi Ireal este deci organizată dialectic: REAL – <<IREAL>> –
<<REAL>> – IREAL. Termenii externi ai secvenţei numesc <<ieşirile>> şi totodată <<intrările>> dintr-un mod
de existenţă în altul.: Realul, adică viaţa cotidiană obişnuită a lui Gavrilescu, se epuizează în episodul I, o dată
cu sosirea personajului în faţa grădinii misterioase a ţigăncilor; acesta <<iese>> din Real pentru a <<intra>>, în
momentul următor, în <<Ireal>>, notat cu ghilimele pentru a fi diferenţiat de momentul final, Ireal, în
comparaţie cu care el nu reprezintă o ieşire definitivă din lumea terestră, ci numai una intermediară, Gavrilescu
trecând din lumea cotidianului în cea vrăjită a Ţigăncilor, acest limb necesar. Al treilea <<Real>> desemnează
întoarcerea într-o lume care a păstrat numai aparenţa cotidianului, dar este plină de surprize, marcând
înstrăinarea fatală a personajului. Toate cele patru faze ale aventurii lui Gavrilescu [. . .] reprezintă faze ale unui
itinerar spiritual, itinerarul dintre Viaţă şi Moarte, dintre Profan şi Sacru, dintre lumea <<de aici>> şi lumea
<<de dincolo>>. Acest parcurs identificat de Sorin Alexandrescu şi aşezat în coerenţa scriiturii reclamă o lectură
cu cheie simbolică, o analiză a „reverberaţiei de sensuri a fiecărui element epic”.
Simbolistica personajului Realitatea nou-creată prin tehnica de efasare a limitei real-ireal este cea a
unui univers ficţional în care epicul se complică permanent cu problemele filosofice, eroticul fuzionează cu
iniţierea în moarte, iar fiinţa umană este situată, în chip dilematic, între ratarea revocabilă şi redescoperirea
atitudinilor fundamentale faţă de timp, eros, logos şi moarte. Aşadar, în fiinţa care glisează permanent între
fantastic şi cotidian, între realitate şi vis, numită arbitrar Gavrilescu (sau poate sufixarea comună cu – „escu” –
ar putea fi citită ca o coborâre a arhanghelului în obişnuit şi profan?), trebuie văzută expresia modernă a lui
Orfeu, rătăcit într-un timp profan şi într-un spaţiu care mai „camuflează” sacrul. Tot aşa, cele trei fete pot
simboliza ielele care fură minţile unei „firi de artist”, pentru ca acesta să nu-şi mai găsească reperele din real;
pot reprezenta proiecţii ale Parcelor, ale preoteselor indiene ori ale Moirelor care-l supun pe erou la îndeplinirea
unui ritual de mare trecere. De altfel, ghicitul este o probă specifică unor rituri de iniţiere, echivalent, în
mitologia noastră, cu vama („ortul”) luată celui care trece „dincolo”. Grecoaica, poate, îi aminteşte de un spaţiu
cultural, evreica, de înţelepciunea Cabalei, iar ţiganca se înfăţişează sufletului de artist sub forma ispitei
senzualităţii. Bătrâna care păzeşte intrarea în bordei este un Cerber din veacul profan bucureştean, ce deţine
secretul intrării într-un timp durativ, în afara segmentărilor subiective. Astfel, dus de birjar, expresie a lui
Charon, şi călăuzit de Hildegard – neîndoielnic, o altă Beatrice - , Gavrilescu se sustrage tuturor ratărilor şi se
 Prof. Maria-Monalisa Pleşea
re-uneşte cu esenţa sa, temporar rătăcită într-o existenţă comună, rătăcire redată simbolic prin secvenţa
labirintului:
„Era o încăpere ale cărei margini nu le putea vedea, căci perdelele erau trase şi în semiîntuneric paravanele se
confundau cu pereţii. Începu să înainteze, călcând pe covoare din ce în ce mai groase şi mai moi, ca şi cum ar fi
călcat pe saltele, şi cu fiecare pas bătaia inimii se accelera, până când îi fu frică să mai înainteze şi se opri. În
acea clipă se simţi deodată fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr, şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi
fost de asemenea a lui.” Şi în lumea de afară sunt simboluri care se cer descifrate: vuietul tramvaiului este un
semn al realului, ca şi căldura, iar aceasta din urmă îl determină pe erou să vrea „altceva”, cum ar fi umbra sau
răcoarea; parfumul frunzelor de nuc, aroma cafelei şi senzaţia chinuitoare de sete sunt chemări ale unui univers
care se cere cunoscut.
Statutul personajului Simplificând lectura textului la un nucleu semnificativ, Ştefan Bănulescu face
următoarele observaţii de conţinut, cuprinzând în centru figura personajului: „La ţigănci – o nuvelă de Mircea
Eliade, scrisă româneşte, cu atmosfera de crepuscul bucureştean a anilor de dinaintea celui de-al doilea război
mondial, povestea unui personaj, vrăjit de mitul dragostei, un muzicant modest, candid, setos de puritate, atent
la timpul existenţei sale interioare şi prea absent la timpul cotidian şi la nemiloasa lui scurgere, un om furat de
jocul fantastic dintre aceste două timpuri, traversând momente de tragică umilinţă care nu-i maculează însă
puritatea,căutându-şi dragostea pierdută şi aproape trăită pe care şi-o regăseşte abia în zarea unui vis, dar pe o
culme de nesfârşit, unde visul e vecin cu opusul existenţei”. Furat de jocul destinului, Gavrilescu este restituit
scriiturii şi apoi lectorului prin „coerenţa secundă” a epicului dublu. Acest Orfeu modern este, în plan literal, un
modest profesor de pian, iar în plan simbolic, expresia ratării omeneşti, imaginea generică a individului superior
care nu-şi asumă condiţia tragică.
Construit prin raportare la trei obsesii majore, trecutul, colonelul Lawrence şi căldura, eroul trăieşte o
existenţă labirintică, ratează iubirea alegând din delicateţe, apoi vocaţia din pricina „păcatelor” din tinereţe şi, în
cele din urmă, iniţierea în moarte, neghicind regula jocului. Condiţia lui de ezitant în certitudinea realului este
confirmată de „firea de artist”, iar modul său de manifestare e locvacitatea, marcată stilistic de stereotipia „prea
târziu”.
Caracterizare directă Etichetarea „muzicant”, făcută de bătrână, i se pare peiorativă şi de aceea
intervine, corectând o percepţie nedreaptă a imaginii lui: „Sunt artist. . .pentru păcatele mele am ajuns profesor
de pian, dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pură. Trăiesc pentru suflet. . .”. Autocaracterizarea ia,
deopotrivă, forma orgoliului vocaţiei şi a lamentaţiei din urmă.
În circumstanţele date (tentaţia aventurii, căldura, întoarcerea la Otilia, unde-şi uitase partiturile),
grădina ţigăncilor îi apare ca un spaţiu privilegiat, iar jocul lor se prefigurează ca şansă de iniţiere,însă,
confruntat cu o lume plină de mistere, eroul devine confuz, pierde datele realităţii şi este tentat să se elibereze
prin relatarea „tragediei vieţii” lui. Călătoria buimacă prin labirint echivalează cu desprinderea de materialitatea
pe care o simte pentru ultima dată: „. . .dar i-a fost de-ajuns să-şi oprească doar câteva clipe privirile asupra unui
asemenea alcov, ca să înţeleagă că era o iluzie, că, de fapt, ceea ce vedea el erau două sau tei paravane separate
care-şi împreunau imaginile într-o mare oglindă cu ape verzi-aurii. În clipa când îşi dădu seama de iluzii,
Gavrilescu simţi că odaia începe să se învârtească în jurul lui şi-şi duse din nou mâna la frunte”. Plăcerea de a
vorbi este substituită, în această scenă, prin „teroarea de obiecte” pe care îi era greu să le identifice.
Caracterizare indirectă Încercând să se reintegreze ordinii iniţiale din real, Gavrilescu înţelege că
realitatea îl refuză, că experienţa din bordei a condensat timpul, care lui i-a scăpat ca durată. Cum nu are altă
soluţie decât revenirea în spaţiul atemporal al ţigăncilor, eroul îşi interiorizează nepotrivirea cu realul şi
retrăieşte exprerienţa întreruptă, de data aceasta, întâlnind-o pe Hildegard. Oferindu-i-se şansa de a reîntregi
cuplul mitic, lui Gavrilescu i se prefigurează, de fapt, oportunitatea de a evita ratarea în dragoste prin trăirea
exclusivă în timpul memoriei. Ultima secvenţă îl consemnează în trecerea lui simbolică spre moarte, călăuzit de
Beatrice, precum Dante odinioară.
Referinţe critice „Pentru a regăsi lumea esenţială, anterioară multiplicităţii formelor spaţio-temporale,
bariera timpului trebuie să cadă înaintea celorlalte” (Nicolae Steinhardt) şi are loc, astfel, trecerea într-un
„statornic dincolo”(Eugen Simion), în care va retrăi, probabil, acel „vis de poet”. Faptul că este artist îi dictează
eroului o anumită percepţie, el vede realitatea cotidiană prin „oglinda iluziei, iar arta îi este orgoliul de a fi”,
singura care îl apără de profan. Oglinda celorlalţi îl răsfrânge contorsionat, oprind imaginea unui ins ridicol,
stânjenit,cu gesturi precipitate şi de prisos: „. . .scoţând pe rând mai multe batiste umede dintr-un buzunar al
pantalonilor şi trecându-le metodic, una câte una, în celălalt buzunar” sau „adăuga stânjenit aşezându-şi pălăria
pe măsuţă şi începând să depună în ea obiecte pe care le scotea din buzunare”.
Concluzie Aşa cum îl propune textul, chip conturat direct („cu mâna prinsă în mâinile ei. . .capul
rezemat de pernă. . .cu ochi pe cer”) sau dedus din atâtea şovăieli, Gavrilescu este un suflet-artist prins într-o
horă a destinului,ai cărui soli – ţigănci, Moire şi Parce – îi arată o clipă şansa de a fi cunoscut totul, dacă ar fi
ghicit regula jocului şi dacă existenţa n-ar fi fost decât o farsă.