Sunteți pe pagina 1din 5

Nuvela fantastică: La ţigănci de Mircea Eliade - ESEU

STRUCTURA ŞI CONŢINUTUL ESEULUI

„În toate povestirile mele, naraţiunea se desfăşoară pe mai multe planuri, ca să


dezvăluie în mod progresiv fantasticul ascuns în banalitatea cotidiană."(Mircea
Eliade, Încercarea labirintului)

IPOTEZA
Nuvela fantastică La ţigănci (scrisă la Paris, în 1959 şi publicată în volumul omonim,
în 1969, la Editura pentru Literatură) marchează începutul unei noi etape în creaţia
literară a lui Mircea Eliade, în descendenţa fantasticului filozofico-mitic eminescian,
fiind considerată o capodoperă a fantasticului românesc.

FORMULAREA ARGUMENTELOR
Proza fantastică presupune (conform definiţiei lui Castex) o intruziune brutală a
misterului în cadrul vieţii reale.
Dintre caracteristicile fantasticului, în nuvelă se observă: neliniştea personajului care
nu găseşte o explicaţie pentru evenimente, ezitarea lui şi a cititorului, compoziţia
gradată a naraţiunii, finalul ambiguu, dispariţia reperelor de timp şi spaţiu la apariţia
supranaturalului.
SPECIE
Nuvela fantastică este o specie epică în proză, cu o construcţie riguroasă, angrenând
două planuri narative (al realităţii, respectiv, al evenimentului misterios), în care
evoluează personajul aflat în imposibilitatea de a da o explicaţie întâmplărilor. Nuvela
fantastică are temă, motive, conflict, relaţii temporale şi spaţiale specifice.

Fantasticul eliadesc transfigurează artistic noţiunile abordate în lucrările savantului:


mitul, hierofania (manifestarea revelată a sacrului în profan), dialectica sacru-profan,
ieşirea din timp, moartea ca iniţiere.
DEZVOLTAREA ARGUMENTELOR
Dacă în scrierea fantastică întâmplările sunt relatate, de obicei, de un narator-
personaj sau martor I pentru a spori credibilitatea, aici naraţiunea la persoana a III-a
sporeşte ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva impersonală, neimplicată a
naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, ins obişnuit, care trăieşte
uimirea şi teama, stări specifice naraţiunii fantastice. Ezitarea între aparenţa realistă
şi neobişnuitul/ irealul impus ca o prelungire a realului aparţine cititorului şi
personajului .
TITLU
Titlul nuvelei sugerează o hierofanie, loc de manifestare a sacrului ascuns în profan
(irecognoscibilitatea sacrului). Locul numit la ţigănci reprezintă simbolic lumea
cealaltă, liberă de contingenţele timpului şi ale spaţiului, în care locuiesc nemuritorii.
Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după moarte, dar de unde nu
se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic al originilor, Gavrilescu
„traversează, ca novice, o moarte rituală, iniţiatică, diametral opusă morţii fizice,
naturale: la ieşirea din acest spaţiu, el urmează să parcurgă o naştere iniţiatică, să
capete o nouă personalitate"(Alexandrescu Sorin,Introducere la vol.La Ţigănci ).
Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, linear,
ireversibil şi a trecerii în timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt:
erosul, logosul, moartea şi creaţia, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria.

Sorin Alexandrescu consideră nuvela o alegorie a morţii sau a trecerii spre moarte,
aventura unui ins atras de amintire. Formularea este acceptabilă, dacă moartea este
înţeleasă potrivit concepţiei lui Mircea Eliade: „Iniţierea este o moarte şi orice moarte
inteligent asumată poate echivala cu o iniţiere."
STRUCTURA DISCURSULUI NARATIV
Nuvela este realizată prin tehnica epicului dublu. Naraţiunea este realizată prin
înlănţuirea celor opt episoade, care ar marca un număr simetric de intrări şi ieşiri sau
de treceri ale personajului de la o existenţă la alta, din planul real în planul ireal:
planul real (episodul I),
planul „ireal" (episoadele II-IV),
planul „real" (episoadele V-VII),
planul ireal (episodul al VlII-lea).

Pendularea protagonistului între real (spaţiul bucureştean exterior grădinii) şi ireal


(grădina ţigăncilor, bordeiul şi casa cea mare) reda un itinerar spiritual: de la profan
la sacru, de la viaţă la moarte.
INCIPIT / FINAL
În incipit, este descris credibil cadrul: canicula în Bucureştiul interbelic, surprins prin
detalii realiste. Reprezentarea veridică a realităţii în proza fantastică este dublată de
semnificarea ei, încât obsesiile călătoriei cu tramvaiul (căldura, pretenţia de cultură,
condiţia de artist ratată pentru un păcat - pierderea iubirii din tinereţe) se vor
prelungi în celălalt plan. În final, se sugerează ca explicaţie pentru evenimentele
relatate o stare „ca într-un vis", iar nuvela fantastică are final deschis.

CONSTRUCŢIA SUBIECTULUI
Acţiunea nuvelei se desfăşoară în mod gradat, într-o progresie ascendentă, fiind
plasată în Bucureştiul interbelic, prezentat ca în amintirile scriitorului: toropit de
caniculă, cu tramvai, liceu şi grădini umbroase, cu oameni comunicativi şi cârciumă
la colţul străzii.

În prim-planul realist, care corespunde primului episod al nuvelei, se configurează


atmosfera aparte, culoarea balcanică: mirosul de asfalt topit, zgomotul tramvaiului,
arşiţa zilei de vară şi locvacitatea personajului.

Nuvela începe cu o călătorie obişnuită, repetată de trei ori pe săptămână, ca un


ritual, de profesorul de pian, Gavrilescu. Temele de discuţie ale călătoriei cu
tramvaiul sunt: căldura, colonelul Lawrence şi mărturisirea ratării condiţiei de artist.
Tramvaiul, simbol al lumii reale (ca şi pălăria sau banii), trece pe lângă grădina
ţigăncilor, despre care oamenii discută într-un mod misterios, cu toate că nimeni nu
ştie nimic sigur, pentru că nu a fost acolo. Este un spaţiu interzis, în aparenţă din
prejudecată.
TIMP ŞI SPAŢIU
Momentul venirii ţigăncilor este amplasat într-un timp trecut nedeterminat (mitic).
„Au venit demult - spuse vecinul". Grădina apare ca un spaţiu mitic. Amintindu-şi că
şi-a uitat servieta cu partituri la eleva sa, Otilia Voitinovici, profesorul coboară cu
intenţia de a lua tramvaiul în sens invers. După o serie de ezitări, Gavrilescu intră la
ţigănci, atras de umbra grădinii. Intervine „hazardul, accidentalul (uitarea servietei)
pentru ca personajul să ia act de existenţa misterului (grădina ţigăncilor)"(Eugen
Simion) (intriga).

PARTEA A DOUA / PLANUL IREAL


Al doilea episod marchează intrarea personajului în cealaltă lume, intruziunea
misterului în viaţa reală, după definiţia lui Castex. Momentul trecerii dincolo, în planul
ireal, este precedat „de o lumină albă, incandescentă, orbitoare", care împreună cu
poarta semnifică pragul dintre două lumi, trecerea dinspre viaţă spre moarte, dinspre
profan înspre sacru.

În faţa porţii, îl aşteaptă o fată oacheşă. Baba (Cerberul) îi cere drept taxă pentru a
trece în cealaltă lume, la ţigănci, echivalentul a trei lecţii de pian. De remarcat
elementul comun cu basmul, prezenţa cifrei trei: suma pe care trebuie să o achite
Gavrilescu la intrarea în bordei valorează trei lecţii de pian, fetele pe care trebuie să
le ghicească sunt în număr de trei, ora când se produc întâmplările ciudate din
naraţiune e în jur de trei, Gavrilescu călătoreşte cu tramvaiul de trei ori pe
săptămână. Discuţia despre ceas dintre Gavrilescu şi baba aşezată la punctul de
hotar dintre cele două tărâmuri sugerează altă curgere temporală la ţigănci: „Avem
timp. Nu e nici trei", zice bătrâna fără grabă. Ceasul care „iar a stat" sugerează că în
locul acesta al pragului, al vămii, timpul exterior este împletit în jurul unei clipe de
graţie, ora trei. La ţigănci, Gavrilescu va trăi comprimarea temporală, timpul său
subiectiv (câteva ore) necorespunzând cu timpul istoric (12 ani). Se remarcă o
trăsătură importantă a fantasticului: dispariţia limitelor de timp şi de spaţiu la
apariţia supranaturalului.

Odată ajuns în bordei (episodul al III-lea), Gavrilescu încalcă interdicţia de a nu bea


multă cafea şi intră în „jocul" fetelor. Trebuie să ghicească ţiganca din cele trei: o
ţigancă, o grecoaică, o evreică (Parcele). Eşuează însă, pentru că îşi aminteşte de
Hildegard (se rătăceşte în amintire), iar fetele îl grăbesc, cred că se teme să le
ghicească, apoi îl prind într-o horă de iele sau de ursitoare care îi ţes un alt destin.
După prima încercare, adoarme şi se trezeşte îmbrăcat altfel. Fuga prin labirintul de
paravane şi oglinzi redă simbolic „încurcătura" sa prin amintire. Acest univers de
obiecte inutile, sugerând perisabilitatea lumii, proiectează ipostazele simbolice ale
ratării personajului. A doua ratare a ghicitului îl face să afle că, dacă ar fi reuşit, „ar fi
fost foarte frumos", fetele l-ar fi plimbat prin toate odăile bordeiului, dezvăluindu-i
misterele universului. De această dată îşi „aminteşte" muzica, manifestându-se ca un
creator: „Nu se mai gândea la nimic, furat de melodiile noi, necunoscute pe care le
asculta parcă pentru întâia oară, deşi îi veneau una după alta în minte, ca şi cum şi
le-ar fi amintit după foarte multă vreme".

Rătăceşte prin întuneric (episodul al IV-lea), într-un labirint al obiectelor amorfe,


spaţiu haotic, unde e foarte cald şi renunţă treptat la haine (regresia temporală în
starea de increat). Se simte îmbrăcat în giulgiu (simbol al morţii iniţiatice) şi „se
trezeşte" din coşmar sau halucinaţie discutând cu baba.
Speriat, încercând să scape, „se pierduse, se rătăcise in trecut". Aflăm în felul acesta
că tânăr fiind, student în Germania, iubise pe minunata Hildegard, pe care însă o
părăsise şi se căsătorise cu Elsa, cu care trăia de mulţi ani la Bucureşti. Prin urmare,
Gavrilescu îşi ratase viaţa sentimentală şi vocaţia de artist. Iubirea pentru Hildegard
constituise momentul sacru al vieţii lui, iar el îşi dă seama de asta doar în clipa în
care pătrunde în spaţiul magic al bordeiului ţigăncilor: „în acea clipă se simţi deodată
fericit, parcă ar fi fost din nou tânăr şi toată lumea ar fi fost a lui, şi Hildegard ar fi
fost de asemenea a lui". Ieşirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea în
cel sacru cu anamneză.

PARTEA A TREIA / PLANUL REAL


În partea a treia (episoadele V-VII), Gavrilescu părăseşte bordeiul ţigăncilor şi aude
„huruitul mecanic al tramvaiului", semn al timpului istoric. În tramvai, unde discuţiile
predilecte erau tot căldura şi colonelul Lawrence, Gavrilescu constată, dincolo de
aparenţa unei lumi cunoscute, că trecerea timpului se accelerează progresiv. Când
dă o bancnotă taxatorului, află că aceasta era ieşită din uz. Ajuns în strada
Preoteselor, află că doamna Voitinovici se mutase de 8 ani, de când se căsătorise
Otilia. Chiar şi acasă la el locuiesc oameni străini. De la cârciumarul din cartier,
Gavrilescu află că soţia sa, Elsa, se întorsese de 12 ani în Germania. Prin urmare,
popasul în bordeiul ţigăncilor a durat, nu câteva ore, aşa cum crezuse Gavrilescu, ci
12 ani, durata unui an cosmic. „Rătăcit în trecut, [n.n. Gavrilescu] a ratat prezentul,
adică veşnicia fiinţelor divine; acum rătăcit în viitor, Gavrilescu ratează din nou
prezentul, adică efemerul bogat al fiinţelor umane!"(Sorin Alexandrescu)..Vrea să
revină la ţigănci pentru a cere o explicaţie şi face drumul în compania unui birjar, fost
dricar (Charon).
În partea a patra, ultimul episod prezintă întâlnirea cu Hildegard, iubita lui din
tinereţe, în casa cea mare. Aceasta îl ia de mână (este mediatoarea trecerii dincolo)
şi îl duce cu birja spre pădu-rea-labirint, spre o „nuntă în cer". Simbolul pădurii este
ambiguu, spaţiu al morţii sau al renaşterii, iar călătoria cu birja fostului dricar poate fi
spre moarte sau spre o împlinire a iubirii şi a destinului de creator în alt plan al
existenţei.
Explicaţia sugerată pentru sensul călătoriei este ambiguă, prin apelul la motivul
visului, iar fantasticul este „visul treaz al individului"(Adrian Marino, Fantasticul în
Dicţionar de idei literare vol.I):
„- Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce. Dacă nu
te-aş fi auzit vorbind cu birjarul, aş crede că visez...
Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.
- Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis..."

Finalul nuvelei La ţigănci este deschis, pentru că păstrează ambiguitatea, condiţie a


fantasticului.

PERSONAJELE
Personajele nuvelei poartă semnificaţii mitologice. Istoric al religiilor, scriitorul
combină şi reinterpre-tează vechile mituri, încât personajele nuvelei sunt purtătoare
de semnificaţii multivalente. Din perspectiva mitologiei antice şi a alegoriei morţii,
Eugen Simion a atribuit o serie de valori simbolice personajelor: baba ar fi Cerberul
care păzeşte intrarea în Infern, dar cere vamă, precum Charon. Luntraşul este
identificat cu birjarul, fost dricar, care îl va conduce pe Gavrilescu spre „pădure".
Fetele ar putea fi Parcele, dar şi Ursitoarele sau ielele, ca în folclorul românesc.
Interpretarea indianistă (Sorin Alexandrescu), care le asociază pe fete cu gunele
(trad. frânghii; zeităţi ale destinului), conduce spre aceeaşi simbolistică: rolul fetelor
este de a-l rupe de condiţia telurică, inferioară, de ratat, şi de a-i „ţese" un alt destin,
cel primordial, de creator.
Bordeiul are semnificaţie ambivalenţă: în opinia cotidiană, a celor din tramvai, este
un loc al plăcerilor (sugestia paronimică), dar sensul revelat prin aventura eroului
este transpunerea artistică a mitului labirin¬tului, spaţiul sacru al iniţierii, prin
ritualuri ezoterice (ghicitul, cafeaua, hora).
Hildegard şi Elsa simbolizează iubirea spirituală şi iubirea fizică. De aceea existenţa
alături de Elsa 1-a aruncat în condiţia de „modest profesor de pian". Pierderea lui
Hildegard în tinereţe ar constitui „păcatul" personajului, iar regăsirea ei, în casa cea
mare, tot tânără, sugerează regăsirea muzei, a iubirii spirituale, capabilă să-1
conducă pe artist spre a-şi recupera adevărata condiţie: aceea de creator.

PERSONAJUL PRINCIPAL
Personajul principal este un ins banal, ratat, tipul antieroului din proza modernă.
Hazardul îl aruncă în plin mister, pe care îl trăieşte fără ştire şi fără vrere. Condiţia de
artist, chiar ratat, îi facilitează aventura fantastică şi îl transformă în purtător al
mesajului nuvelei: renaşterea artei prin redescoperirea miturilor. „Gavrilescu vede
realitatea zilnică prin oglinda iluziei lui (arta). Ca pianist el trăieşte frecvent pe un alt
portativ al existenţei. Arta este orgoliul şi, totodată, forma lui de apărare."(M.Eliade)

Portretul personajului se conturează în primul episod, prin autocaracterizarea


devenită laitmotiv în episoadele următoare: „Pentru păcatele mele sunt profesor de
pian. Zic pentru păcatele mele, adăugă, încercând să zâmbească, pentru că n-am
fost făcut pentru asta. Eu am o fire de artist". Atitudinea personajului este redată, în
mod realist, prin dialog, monolog interior şi gesturi. Gesturile stângace,
comportamentul nesigur, visător, locvacitatea, uitucenia configureză portretul
profesorului banal, dar cu fire de artist. Vârsta personajului, 49 de ani, poartă
simbolistica cifrei 7, încheierea unui ciclu al existenţei în plan terestru, moment al
trecerii, prin iniţiere, în alt plan, spiritual.
Sensul iniţierii din bordei nu este dezlegat, dar, deşi nu „ghiceşte" ţiganca,
recuperează treptat atributele omului primordial: anamneză şi capacitatea creatoare,
ceea ce îl scoate definitiv din timpul liniar, istoric, unde nu-şi mai găseşte locul.
Pentru ca la a doua intrare la ţigănci, să fie trimis în casa cea mare, unde o găseşte
prin intuiţie pe Hildegard, simbol spiritual, şi pare a se reface cuplul adamic. Drumul
spre pădure semnifică intrarea într-un spaţiu etern, dar ambivalent: moarte şi/ sau
renaştere spirituală.
Înţelesurile ultime ale nuvelei sunt suspendate, pentru că nuvela presupune, în opinia
autorului, o încercare a labirintului nu doar pentru personajul principal, ci şi pentru
cititor, ceea ce aruncă opera „în inima fantasticului".