Sunteți pe pagina 1din 4

Romanul obiectiv

Ion de Liviu Rebreanu – romanul obiectiv

Context teoretic În literatura interbelică, direcţiile de dezvoltare deosebită a romanului sunt


reprezentate de Mihail Sadoveanu, scriitor epico-liric, de Hortensia Papadat-Bengescu şi de Camil
Petrescu – prozatori ce sondează sufletul, prezentându-l prin analiză psihologică şi introspecţie, de
George Călinescu, adept al realismului balzacian, şi de Liviu Rebreanu, considerat întemeietorul
romanului obiectiv modern , o dată cu apariţia lui Ion , creaţie epică monumentală, apreciată de la
început până azi.
Referiţe critice Astfel, Tudor Vianu consideră că : „Într-o icoană complexă, vie, fără
exuberanţă, bogată în amănunte de observaţie, interesantă prin linia ei generală, d. Liviu Rebreanu
ne-a înfăţişat cu primul său roman, Ion , viaţa românească a Ardealului”.
Pentru George Călinescu, „Ion este întâiul roman românesc modern[. . . ] a intuit care e adevărata
cale pe care un român poate merge cu sorţi de izbândă”.
În sfârşit, Constantin Ciopraga nota: „Rebreanu rămâne un excepţional observator al concretului. [. .
.] E înainte de toate un arhitect, un constructor de edificii, nu o dată monumentale, atent la
problemele de echilibru şi de perspectivă”.
Concepţia despre roman Creaţia literară stă sub semnul concepţiei despre literatură a lui
Liviu Rebreanu. Acesta mărturiseşte că literatura însemnă pentru el „creaţie de viaţă şi de oameni [.
. .]. Creând oameni vii, cu viaţă proprie şi cu lume proprie, scriitorul se apropie de misterul
eternităţii. Nu frumosul, o născocire omenească, interesează arta, ci pulsaţia vieţii. Când ai reuşit să
închizi în cuvinte câteva clipe de viaţă adevărată, ai realizat o operă mai preţioasă decât toate
frazele frumoase din lume” [s.n]. Rebreanu, un anticalofil, consideră, de asemenea, că e mai uşor să
scrii frumos decât să te exprimi exact, de aceea nu a fost interesat de „strălucirile artistice” care într-
o operă de creaţie se fac în detrimentul mişcării de viaţă. Crezând că opera literară trebuie să fie
veridică, prozatorul refuză confesiunea: „M-am ferit întotdeauna să scriu pentru tipar la persoana I”,
pe motiv că „intruziunea eului diminuează veridicitatea”.
Enunţarea ipotezei Înscriindu-se în realism (curent literar apărut în secolul al XIX-lea, a
cărui trăsătură dominantă este redarea realităţii în mod veridic şi critic), romanul obiectiv se
defineşte ca o operă epică ce prezintă un spaţiu epic real, determinat geografic, şi un timp narativ ce
devine procedeu de disciplinare şi factor de structurare a materialului faptic. Acţiunea este
complexă, cu un fir narativ dezvoltat pe mai multe planuri, prezentând realitatea sub aspecte diferite
(social, politic, familial) în mod veridic. Tipologia este socială, personajele puternice (exponenţiale
sau liant), fiind create ca urmare a unei observări lucide a tipurilor umane caracteristice societăţii
vremii, ceea ce îndreptăţeşte încadrarea lor în seria personajelor tipice.Se observă detaşarea totală a
scriitorului (naratorul auctorial) de mediile prezentate, de faptele şi întâmplările privite imparţial,
atitudinea naratorului fiind echidistantă. Crearea impresie de verosimilitatese realizează prin
preluarea unor metode ale ştiinţelor exacte.Stilul este subru şi precis, în concordanţă cu realitatea
socială prezentată în roman, ca urmare a impersonalităţii naratorului.
Fundamentarea ipotezei Romanul Ion, publicat în 1920, a deschis calea prozei româneşti
obiective, având în vedere că, până la apariţia acestuia, specia romanului fusese notabil reprezentată
de Nicolae Filimon, Duiliu Zamfirescu şi Ioan Slavici, scriitori tributari fie idilismului, fie
subiectivismului prezent în „demonstraţii” etice.
Proza realist- obiectivă se realizează prin naraţiunea la persoana a III-a, nonfocalizată. Viziunea
„dindărăt” presupune un narator obiectiv, detaşat, care nu se implică în faptele prezentate, lasă viaţa
să curgă. Naratorul omniscient ştie mai mult decât personajele sale şi, omniprezent, dirijează
evoluţia lor ca regizor universal. El plăsmuieşte traiectoriile existenţei personajelor, conform unui
destin prestabilit, cunoscând de la început finalul. De aceea textul conţine semne prevestitoare ale
sfârşitului fiecărui personaj, care este o victimă a fatalităţii: nu poate ieşi din destinul lui (roman al
destinului). Naratorul înfăţişează realitatea plăsmuită nu ca pe o succesiune de evenimente
imprevizibile, accidentale, ci ca pe un proces logic, cu final explicabil şi previzibil. Înlănţuite
temporal şi cauzal, faptele sunt credibile, verosimile. Efectul asupra cititorului este de iluzie a vieţii
(veridicitate) şi de obiectivitate.
Rebreanu dezvoltă o temă socială tradiţională: viaţa satului, dar imprimă romanului său o viziune
realistă asupra acestuia. Satul Pripas oferă călătorului ce pătrunde în lumea rurală întâlnirea cu o
colectivitate umană măcinată de contradicţii puternice între bogaţi şi săraci, dezvălute chiar de la
început, la horă, unde – în mod normal – ar fi trebuit să fie doar voie bună.
Dar într-o societate sătească în care oamenii sunt respectaţi doar în funcţie de avere, de loturile de
pământ, de capetele de vite sau de case, armonia idilică este imposibilă, cât timp săracii sunt umiliţi
şi dispreţuiţi, în ciuda unor calităţi. Şi-atunci apare firesc ura, convertită într-o revoltă aprigă,
violentă, distrugătoare deopotrivă pentru revoltat şi pentru cel ce devine obiectul urii.
Este cazul lui Ion Pop al Glanetaşului, aflat în conflict puternic atât cu George Bulbuc, feciorul
bogat pretendent la mâna Anei, văzută de Ion ca pe singurul mod de a se îmbogăţi, cât şi cu Vasile
Baciu, chiaburul pentru care el este doar „sărăntocul”, „fleandura”, „tâlharul”.
Lumea e aspră, relaţiile dintre oameni sunt dictate de poziţia ocupată în ierarhia colectivităţii săteşti.
La hora de duminică, chiaburii sunt ţanţoşi, afişând superioritatea şi siguranţa pe care le-o dă
averea, un exemplu fiind Ştefan Hotnog, care caută „clenciuri” primarului. Săracul Alexandru
Glanetaşu nu îndrăzneşte să intre în vorbă cu nimeni, el fiind ca un câine de pripas la uşa bucătăriei.
Hora rămâne o expresie a vitalităţii ţărăneşti, dar nu poate ascunde conflicte încheiate prin bătăi
sângeroase şi dure, precum cea dintre George şi fiul Glanetaşului. Ion nu-şi asumă condiţia de sărac,
împotrivindu-se acesteia, premeditând o josnicie care îl îndreptăţeşte să spere că va reuşi. O face pe
Ana să creadă c-o iubeşte, o lasă de batjocura satului, se târguieşte cu socrul pentru pământul ce i se
cuvine Anei ca zestre, acceptând-o, după certuri straşnice, ca soţie. Nu-l iartă pe Vasile Baciu că l-a
umilit în faţa satului şi-şi face un scop din a-l vedea pe acesta fără pământuri.În plus, n-o suportă pe
Ana, pe care o împinge la sinucidere.
Prin Ion este înfăţişată întreaga categorie a ţăranilor săraci – care, lipsiţi de avere, trăiesc în
umilinţă, fiind dispreţuiţi de cei bogaţi - , fără compasiune, fără idilism, ci în mod detaşat, naratorul
fiind ca un observator obiectiv ce „radiografiază” comportamentul ţăranilor fie la muncă, fie în
momente de sărbătoare. Astfel nunta este precedată de un condamnabil târg între socru şi mire, în
care viitoarea mireasă nu are nici un cuvânt de spus: „Ana topită de ruşine, plângea înăbuşit,
căutând să se facă cât mai mică şi să-şi ascundă pântecele cu mâinile încrucişate, pe care picura în
răstimpuri câte-o lacrimă fierbinte”. Înmormântarea devine un motiv de mândrie pentru săteni:
„Zenobia se uita împrejur, parcă s-ar fi mândrit cu frumuseţea de îngropăciune”, pe faţa ei
necitindu-se nici un sentiment de tristeţe, cum ar fi fost firesc. Dincolo de atitudinile inumane ale
celor implicaţi – „Mai bine o omor şi o îngrop; cel puţin ştiu c-am omorât-o eu, pentru că nu şi-a
ţinut cinstea şi nu m-a ascultat pe mine” va spune Vasile Baciu - , obiceiurile sunt înfăţişate cu o
deplină veridicitate: dansul miresei pe bani, în timpul nunţii care ţine trei zile: începe sâmbăta, după
care urmează ospăţul la socrul mic, iar a treia zi petrecerea continuă la socrii mari; prezenţa
starostelui nunţii, care vorbeşte numai în versuri; bucatele servite la masă de o bucătăreasă care „îşi
laudă mâncărurile şi chiuie”; jocul someşenei „piperate”, în care se prind bătrânii şi tinerii;
număratul banilor primiţi ca dar, de către naş. La fel, înmormântarea e urmărită de la prohod până la
coborârea sicriului în groapă. Detaliat este descrisă hora, în timpul căreia se descătuşează energiile:
„De tropotele jucătorilor se hurducă pământul. Zecile de perechi bat someşeana cu atâta pasiune, că
potcoavele flăcăilor scapără scântei [. . .], apoi jocul urmează tăcut, din ce în ce mai sălbatic”. Alte
frânturi din viaţa satului indică atenţia lucidă a naratorului, căruia nimic nu-i scapă: o bătaie pentru
o fâşie de pământ, o ceartă între părinţi şi fecior, naşterea unui copil pe câmp, o întâlnire nepermisă
şi condamnabilă între o femeie şi un bărbat, ambii având familie, „probozirea” în biserică a
vinovatului ce tulbură liniştea satului, moartea lui Dumitru Moarcăş, spânzurarea lui Avrum,
sărutarea pământului de către un ţăran robit patimei pentru glie – sunt secvenţe decupate din
existenţa ţărănească ce se desfăşoară în spaţiul închis al satului.
Aceeaşi veridicitate apare şi în prezentarea conflictelor dintre învăţătorul Herdelea şi preotul
Belciug sau dintre români şi unguri. Conflictele politice aduc în discuţie problema renegaţilor. Lipsa
de orientare politică şi teama de a nu-şi pierde postul îl fac pe bătrânul învăţător să nu voteze cu
avocatul român (ceea ce înseamnă trădare) Grofşoru, care pierde deputăţia exact din cauza voturilor
date de Herdelea candidatului ungur, Bela Beck, ce se dovedeşte un ticălos. Ajutorul îi va veni
învăţătorului tot de la Grofşoru, care îl încurajează şi-i promite sprijinul, românii simţind nevoia să
fie uniţi: „n-am nimic împotriva dumitale, căci eu nu-s răzbunător. . .Şi-apoi, mai ales, suntem
români, aşa-i?”.
Omniprezent fiind, naratorul urmăreşte şi viaţa familială a ţăranilor cu aceeaşi „impersonalitate a
camerei fotografice” (Friedman) . Despre cei care trăiesc în armonie –ş dacă vor fi fiind – nu se ştiu
prea multe lucruri. De obicei, relaţiile dintre soţi sau părinţi şi copii sunt lipsite de tandreţe; mai
mult, sunt indiferente, dacă nu încordate şi violente – Vasile Baciu îşi snopeşte fata în bătăi: „O
călcă în picioare şi o umplu de sânge, urlând şi jurând că mai bine îi pune capul pe tăietor” când află
că tatăl copilului pe care-l aştepta este sărăntocul Ion. Acesta îşi bate mama, când crede că nu i-a
îngrijit bine copilul : „Se întoarse la ea ca un nebun, îi puse mâna în păr şi începu să-i care la pumni
cu sete , răcnind”şi îşi bate tatăl, când Glanetaşul îi sugerează să fie mai ponderat în timpul
discuţiilor cu Vasile Baciu. Acesta din urmă îşi respectase nevasta, pentru că, bogată fiind, l-a făcut
om cu stare. Viaţa Anei cu Ion se desfăşoară într-o supunere umilă din partea ei şi o agresivitate
permanentă din partea lui. Când femeia vine acasă, de la tatăl ei, plină de sânge, cerând
compătimire, bărbatul violent, „cu o poftă neînfrânată, ridică mâna şi o lovi greu peste obrazul
drept, şi apoi cu dosul palmei, repede, peste obrazul stâng. [. . .] O mai trăsni însă şi peste ochii ce-l
priveau cu spaimă”. Nici urmă de omenie, de tandreţe, de înţelegere în această relaţie.
Naratorul este omniscientdeoareca ştie tot ce se petrece în sat, ştie ce fac şi ce gândesc oamenii şi,
mai ales, ştie că, pentru toţi ţăranii, pământul e un fel de zeu tutelar, căruia i se închină atât bogaţii,
cât şi săracii, pentru că de acesta depinde existenţa tuturor. Deoarece e nevoit să renunţe la pământ,
Vasile Baciu îşi bate fata bestial, iar pentru o brazdă de pământ se bat Simion Lungu şi Ion şi pentru
că a irosit pământul îl bate Ion pe tatăl său.Pentru că nu are pământ se mărită Florica cea frumoasă
cu George Bulbuc şi pentru pământul care ar putea trece în stăpânirea bisericii intervine în
conflictul celor doi preotul Belciug.
În romanul obiectiv, apar tipuri inedite de personaje cum este Ion, individul primar, în luptă cu
lumea şi cu sine, având o conştiinţă traumatizată din pricina sărăciei şi a orgoliului ce-l fac să
devină victimă a patimii pentru pământ. Acesta reprezintă problemele unei întregi clase de oprimaţi
şi poate fi considerat un personaj exponenţial, în timp de Titu Herdelea este un personaj liant,
„circulând” dintr-un mediu în altul (şi dintr-un roman în alt roman), conferind unitate planurilor
narative paralele, Cu detaşare şi imparţial, naratorul prezintă personaje din diferite medii şi categorii
sociale, cu speranţele şi ticăloşia lor, cu onestitatea şi micimea lor sufletească dezvăluită fără voie,
cu micile răutăţi şi satisfacţii. Fie că e vorba de Ion, fiinţă brutală, sau de blândul Dumitru Moarcăş,
de temătorul Zaharia Herdelea, intelectualul supus convenienţelor, sau de arogantul Zăgreanu, de
avocatul Grofşoru sau de ipocritul Bela Beck, de nenorocita Ana sau de fericita Laura, de „renegaţi”
sau de patrioţi, de parvenitul ajuns, Vasile Baciu, sau demult prea săraca bătrână din Gargalău, de
frumoasa ţărancă Florica sau de frumoasa adulterină Roza Lang, de entuziastul Titu sau de
calculatul Căldăraru, aceste personaje sunt observate în mediul lor de viaţă care le determină
comportamentul şi aspiraţiile, alcătuind o umanitate pestriţă, dar plină de viaţă.
Construcţia şi tehnicile narative Se observă preferinţa lui Liviu Rebreanu pentru
construcţia circulară şi simetrică. Alcătuit din două părţi – Glasul pământului şi Glasul iubirii - , ce
corespund celor două coordonate ale existenţei lui Ion, romanul se deschide cu prezentarea
drumului ce intră în sat, după ce era părăsită şoseaua (ca şi cum ar fi părăsită realitatea şi s-ar intra
în ficţiune), şi se încheie cu prezentarea aceluiaşi drum ce iese din sat – rămas neschimbat şi
continuând să trăiască în acelaşi mod – pentru „ a se pierde în şoseaua cea mare şi fără început”. La
intrarea în sat, pe o cruce de lemn învechit, un Hristos de tablă ruginită, cu faţa spălăcită de ploi,
„îşi tremură jalnic trupul”, ca şi cum ar anunţa că întâmplările care se vor petrece vor aduce jale şi
lacrimi, în timp ce, la sfârşit – după ce lucrurile păreau să fi intrat pe făgaşul lor -, Hristosul de
tinichea, cu faţa poleită de o rază întârziată, „parcă îi mângâia, zuruindu-şi uşor trupul în adierea
înserării de toamnă”.
Simetria este vizibilă şi în organizarea părţilor şi capitolelor; de exemplu primului capitol, intitulat
Începutul, îi corespunde ultimul intitulat Sfârşitul. Printr-o tehnică a contrapunctului sunt
prezentate, în acelaşi episod, cele două femei atât de importante pentru Ion, căci ele corespund celor
două glasuri – al pământului şi al iubirii – care îi guvernează existenţa. Privind-o pe Ana, constată
ursuz: „Tare-i slăbuţă şi urâţică, săraca de ea”, pentru ca imediat să-i apară în faţă Florica, „cu faţa
rumenă”, plină şi zâmbitoare, apropiindu-se „sprintenă ca o ispită”, ceea ce îi provoacă o stare de
zăpăceală, dar şi de mulţumire, în acelaşi timp.
Prin procedeul flash-back – ului sunt înregistrate toate momentele importante din viaţa celor doi
soţi, morţi în condiţii dramatice: Ana se va spânzura, dar, înainte de a-şi da duhul, „ca o fulgerare îi
trecu prin creieri noaptea, cuptorul, durerea, plăcerea”. Ion va fi ucis brutal cu sapa, iar înainte de a
muri, „începu să-şi amintească repede, ca într-o aiurare, cum se ducea în Armadia, cum a fugit de la
şcoală ca să umble cu vacile pe câmp, [. . .] dragostea lui să aibă pământ mult, şi Ana, şi copilul, şi
Florica, şi Titu cu toată familia Herdelea şi cu cântecele cele frumoase, seara în pridvor”. Este
prezentă în construcţia romanului şi tehnica anticipaţiei, căci moartea lui Avrum, care se sinucide şi
care o impresionează atât de mult pe Ana, ce-l priveşte cu o dorinţă aprigă „de a citi pe faţa lui taina
care o împiedica pe dânsa”, anticipează sinuciderea femeii, tot prin spânzurare.
Nu lipsesc nici paginile descriptive, ce subliniază trăiri şi atitudini ale personajului principal în jurur
căruia se desfăşoară un fir narativ, nici acelea în care – prin analiză psihologică – sunt urmărite
frământîrile lui Ion, zbaterea lui între iubirea pentru pământ şi iubirea pentru Florica.
Rebreanu rămâne un maestru al naraţiunii, căreia îi imprimă, treptat, ritm şi vigoare; frazarea e
realizată prin repetări de cuvinte, de sintagme, de propoziţii, enunţurile sunt – deseori – eliptice,
vorbirea personajelor – monosilabică.
În funcţie de trăirile personajelor, de intervenţiile acestora apar acumulări de procedee retorice:
interogaţii multiple, exclamaţii, puncte de suspensie.
Expresia artistică trebuie văzută ca mijloc, nu ca scop, căci stilul romancierului nu e elegant,
ştiindu-se că este anticalofil. Îşi face un crez din reprezentarea veridică a realităţii ţărăneşti care,
fiind aspră şi dură, nu poate fi redată prin „străluciri stilistice”. În acest sens, reţinem mărturisirile:
„Prefer să fie expresia bolovănoasă şi să spun într-adevăr ce vreau, decât să fiu şlefuit şi neprecis”
sau : „De dragul unei fraze strălucite sau al unei împerecheri de cuvinte nu voi sacrifica niciodată o
intenţie”. De aceea stilul lui Rebreanu are forţă de obiectivare, precizie şi sobrietate, adevăr
constatat şi de George Călinescu . „Frazele considerate singure sunt ca apa de mare ţinută în palme,
dar câteva sute de pagini au tonalitate neagră-verde şi vuietul mării”.
La întâlnirea cu un ţăran în al cărui glas se simţea o încăpăţânare dârză, deşi fusese maltratat de
autorităţi, Titu Herdelea rostise, cucerit: „Aici e nădejdea!”. Naratorul Liviu Rebreanu, peste ani, şi-
a găsit nădejde şi sprijin în viaţa satului pe care a descris-o lucid şi obiectiv, căci rădăcinile ce le-au
ţinut legat de mediul sătesc n-au putut fi nimicite de nicio putere din lume, fiindcă, orice s-ar fi
petrecut acolo – iubiri, speranţe, trădări, moarte - , s-a păstrat în spaţiul supus trecerii, dar nu şi
uitării, fiind cuprinse „într-o taină dureros de necuprinsă”.