Nuvela fantastică

La ţigănci

Nuvela este o naraţiune în proză, constituită pe baza unui singur fir narativ şi a unui conflict unic,
concentrat în jurul personajului principal, cu un subiect concis, o structură riguroasă şi un stil obiectiv,
bazat pe eliminarea detaliilor şi pe surprinderea protagonistului în situaţii-limită. Considerată de teoreticieni
o „anticameră” a romanului, nuvela prezintă în general fapte verosimile, motivate de o intrigă bine
consolidată și susținute de eroi puternici, care traversează situații conflictuale și tensionale dezvoltate gradual.
Subiectul nuvelei are ca particularitate concentrarea expozițiunii și dilatarea punctului culminant, menit a
surprinde personajul în momente și situații tensionate. Tehnica de compoziţie se bazează pe eliminarea
detaliilor și a digresiunilor, astfel încât efectul de veridicitate să se obțină într-un spaţiu relativ restrâns şi
cu o mare economie de mijloace stilistice. Acţiunea începe uneori foarte aproape de deznodământ,
antecedentele din viaţa personajelor fiind succint prezentate în expoziţiune. Sunt relatate mai ales fapte
verosimile, puternic legate de realitatea imediată, într-o naraţiune de mică amploare, care urmăreşte ordinea
cronologică a evenimentelor. Accentul cade pe surprinderea personajului, de obicei un caracter puternic, în
mediul lui de viaţă, în întregul sistem de relaţii care-i definesc personalitatea. Acesta este caracterizat
complex, din mai multe perspective şi prin numeroase modalităţi, naratorul vrând să creeze iluzia
autenticităţii. Stilul este de regulă sobru și obiectiv, bazat pe surprinderea faptelor în firescul derulării lor.
Relaţia narator – cititor este mai slab reprezentată decât în povestire, în favoarea unui raport mai strâns cu
evenimentele, ceea ce duce la o mai mare obiectivitate.
Tipurile de nuvelă pot fi clasificate fie după criteriul curentelor literare - nuvelă renascentistă,
romantică, realistă, naturalistă -, fie după structura de teme și motive: nuvelă istorică, psihologică,
fantastică, filosofică, anecdotică. Întemeietorul speciei este considerat Giovanni Boccaccio, cu
Decameronul (sec. XIV), iar precursorul, Aristide din Milet (sec. II, î. H.). Nuvela este cultivată asiduu în
Renaşterea italiană (G. Bocaccio, M. Bandello), spaniolă (M. de Cervantes) şi franceză (M. de Nevarre),
reluată în clasicism (La Fontaine consacră nuvela în versuri), preferată de romantici (E. T. A. Hoffman, E.
A. Poe, A. de Chamisso) şi continuată de realişti şi naturalişti (P. Mérimée, G. de Maupassant, A. P. Cehov,
N. V. Gogol).
Nuvela La ţigănci, scrisă în 1959 şi publicată în 1962 în revista Destin, inclusă apoi în volumul La
ţigănci şi alte povestiri, care ilustrează cristalizarea unui nou tip de fantastic şi ambiguizarea graniţelor
dintre sacru şi profan, dintre real şi ireal.
Tematica operei are în centru moartea, iniţierea, iubirea, călătoria, eşecul, recuperarea unităţii pierdute
a fiinţei etc., pe fundalul unei aventuri situate la graniţa dintre vis şi realitate.
Deşi proza fantastică presupune ambiguitate şi chiar structuri narative difuze, lipsite uneori de rotunjime
epică, nuvela lui Mircea Eliade contrazice aceste date, fiind riguros construită, ceea ce constată şi criticul
Sorin Alexandrescu în prefaţa volumului din 1962.
Textul are aşadar o structură bazată pe episoade ce „constituie etape distincte ale aventurii lui
Gavrilescu, perfect simetric organizate (I: în tramvai; II-III: la ţigănci; cele trei femei; IV: la ţigănci; visul;
V: în tramvai; la Voitinovici; VI: acasă; VII: pe drum, în birjă; VIII: la ţigănci; plecarea finală (…)”, iar
compoziţia dezvoltă două planuri de existenţă a personajului şi de evoluţie a acţiunii: „Pendularea lui
Gavrilescu între Real şi Ireal este deci organizată dialectic: REAL – „IREAL” – „REAL” – IREAL.” (Sorin
Alexandrescu, Dialectica fantasticului).
Subiectul, deşi coerent la nivel anecdotic, rămâne în sfera misterului. Momentele sale evoluează
gradual, conform schemei epice obişnuite: expoziţiunea prezintă personajul în cadrul spaţio-temporal dat
de Bucureştiul de la jumătatea secolului XX, intriga constă în părăsirea acestui spaţiu pentru pătrunderea
„la ţigănci”, desfăşurarea acţiunii urmăreşte aventura eroului captiv în labirintul casei ţigăncilor şi rătăcirea
apoi printr-o realitate care-l refuză, punctul culminant marchează întâlnirea cu Hildegard, iar
deznodământul cuprinde, în mod simblic, începutul unei călătorii în necunoscut.
Secvenţelor epice sunt articulate rmărind pas cu pas aventura personajului principal, pornit, fără să ştie,
pe drumul iniţierii în moarte.
Secvenţa I prezintă călătoria profesorului Gavrilescu spre casă, căldura „încinsă şi înăbuşitoare”, obsesia
colonelului Lawrence şi a aventurilor sale în Arabia, uruitul monoton al tramvaiului în relaţie cu rutina
zilnică. Locul numit „la ţigănci”, considerat „o ruşine” de un călător, îi pare fascinant protagonistului prin
umbra nucilor bătrâni. Se sugerează „firea de artist” a profesorului de pian, care ar fi putut avea o carieră
muzicală, dar a sfârşit prin a da meditaţii care l-au obosit şi i-au dat sentimentul ratării. Îşi aminteşte că şi-a
uitat servieta cu partiturile la eleva sa, Otilia, nepoata doamnei Voitinovici. Coboară din tramvai cu intenţia
de a se întoarce, se simte „obosit, irosit”, îşi aminteşte de tinereţe, de studenţia de la Charlottenburg,
prezentul şi trecutul se amestecă. Aude tramvaiul trecând pe lângă el, îl „salută lung cu pălăria” şi exclamă:
„Prea târziu!”.
Secvenţele II, III şi IV se derulează în locul numit „la ţigănci”, în plan ireal, dominat de confuzie şi
ambiguitate, sugerând treptat iniţierea eroului pentru moarte. Este întâmpinat de „o fată tânără, frumoasă şi
foarte oacheşă”, iar o bătrână ce veghează intrarea îl pune să-şi aleagă o fată dintre „o ţigancă, o grecoaică,
o ovreică”. Eroul socoteşte totul în contravaloarea lecţiilor de pian şi se confesează că idealul său a fost
„arta pură”. Ceasul petrecut are alte dimensiuni aici („nu e grabă ... avem timp”). Starea de derută se
accentuează, ratează alegerea fetelor, pare în transă, trăind emoţia şi frica. Gavrilescu se apără prin cuvinte
şi confesiune, vorbeşte de „un vis de poet”, de pasiunea pentru Hildegard, iubita din tinereţe. Neghicind
ţiganca, nu trece de prima probă iniţiatică şi este prins în dansul halucinant al fetelor („ca într-o horă de
iele”), după care îşi pierde cunoştinţa. Starea de vis, detaşarea de sine, poate fi o primă treaptă iniţiatică.
Urmează rătăcirea printre paravane cu şaluri şi broderii, obiectele fiind reflectate în oglinzi înşelătoare.
Starea de euforie este „un fior cald în tot trupul”, visul se amestecă cu realitatea, trecutul cu prezentul.
Fetele realizează că revenirea lui constantă spre real (tinereţea, arta, muzica) reprezintă o piedică în iniţierea
spirituală („s-a încurcat din nou”, „n-o să mai ştie cum să iasă”). Promisiunea pentru ghicirea ţigăncii era
plimbarea prin toate odăile, „ar fi fost foarte frumos”, o formă de cunoaştere a absolutului prin joc. Dar
Gavrilescu se refugiază în singurătatea sa şi în muzica pianului, se rătăceşte printre paravane, se simte
înfăşurat într-o draperie, sufocat şi desprins de lumea din jur („sunetele păreau înecate în pâslă”). Totuşi,
el ia act aici de existenţa misterului.
Secvenţele V, VI, VII marchează o revenire în planul real. Ieşind de la ţigănci, auzind uruitul tramvaiului,
obsedat de timpul real, Gavrilescu reintră în lumea de „dincoace”, la fel de monotonă şi obositoare. Aceleaşi
obsesii, confesiunile, căldura, călătoria spre casa Voitinovici. Aici constată că familia se mutase de opt ani
în provincie. În tramvai constată că bancnota pe care o dă taxatorului se schimbase de un an, oboseala îl
copleşeşte. Ajuns acasă, descoperă că acolo locuieşte altcineva, iar soţia sa, Elsa, plecase de mult timp în
Germania, „după ce a dispărut Gavrilescu. La toamnă se împlinesc 12 ani”.
Personajul urcă într-o birjă şi, parcurgând un decor nocturn, misterios, hipnotic prin mirosul de
regina-nopţii, se întoarce la ţigănci, adus de un „fost dricar”, simbol transparent al luntraşului Caron ce
duce „dincolo” sufletele morţilor. Trece ca într-un ceremonial prin dreptul bisericii şi ajunge la ţigănci,
singurul loc al răspunsurilor.
Ultima secvenţă este o reintrare în planul ireal. Iniţierea continuă la un alt nivel, este trimis spre uşa a
şaptea „unde, epuizat şi confuz, o găseşte pe Hildegard şi simte un parfum uitat” al trecutului. Încearcă să-i
explice de ce iubirea a fost învinsă de considerente materiale („dacă aş fi avut ceva bani...”), apoi o urmează,
deşi încearcă să se mai agaţe de real („ah, pălăria ş...ţ şi dă să se întoarcă”). Teama, ezitarea, neînţelegerea
rămân constante ale personajului care a ratat în viaţă, în iubire, în artă şi chiar în moarte.
Pornesc amândoi, conduşi de acelaşi birjar „spre pădure, pe drumul ăl mai lung”; timpul are şi acum alte
dimensiuni („mână încet. Nu ne grăbim...”, spune ea). Gavrilescu resimte starea de visare, repetiţie atenuată
a morţii, formă de accedere în lumea spirituală, iar finalul închide nuvela prin sublinierea: „Toţi visăm (...).
Aşa începe. Ca într-un vis...”.
Faptele consumate rapid la suprafaţa textului sunt dublate în stratul epic de alte semnificaţii. Epicul
dublu presupune evoluţia în planuri diferite, coerenţei literalului i se adaugă „o coerenţă secundă, autonomă
şi decodabilă separat” (S. Alexandrescu). În plan secund, se remarcă semnificaţia gesturilor politicoase,
obsesiile personajului, locvacitatea, tendinţa spre confesiune, amintirile, nostalgiile, mirajul casei
ţigăncilor. Banalul, cotidianul sunt respinse sub atracţia unei lumi misterioase, unde „îl întâmpină o
neaşteptată, nefirească răcoare”, care-şi va dezvălui, însă, dimensiunile mitico-fantastice.
Semnificaţiile operei sunt codificate prin simboluri şi mituri de mare profunzime, care trimit către spaţii
culturale arhetipale, generoase prin conotaţiile lor. Este necesar un sumar dicţionar mitologic spre a realiza
conexiunile cu lumea textului.
▪ Labirintul, definit de chiar Mircea Eliade: “Un labirint este uneori apărarea magică a unui centru,
a unei bogăţii, a unui înţeles. Pătrunderea în el poate fi un ritual iniţiatic, după cum se vede în
mitul lui Tezeu. Acest simbolism este modelul oricărei existenţe, care, trecând prin numeroase
 încercări, înaintează spre propriul său centru, spre sine însuşi, Atman, ca să folosesc termenul
indian …” (Mircea Eliade, Încercarea labirintului, Ed. Dacia, Cluj Napoca, pag. 157). În planul
operei, realizarea mitului labirintului constă în rătăcirea prin bordeiul ţigăncilor, spaţiu iniţiatic
către moarte, dar şi drumul spre centrul sinelui.
▪ Tezeu este un erou mitic grec, care e trimis în lotul de tineri datorat anual regelui Minos pentru
hrana Minotaurului şi ucide monstrul, ieşind din labirint datorită vestitului fir al Ariadnei, fata
regelui care se îndrăgostise de el.
▪ Cerberul este un câine monstruos din mitologia greacă, paznic incoruptibil al porţilor Infernului.
Cerberul avea misiunea eternă de a veghea intrarea în Infern a umbrelor celor morţi şi de a nu
permite nimănui ieşirea în lumea umană; era imaginat cu trei capete, cu o coamă de şerpi vii şi o
coadă de reptilă. Baba care stă la intrarea în casă şi vămuieşte pătrunderea în spaţiul iniţierii pare
o magiciană stăpână peste timp şi destinele umane.
▪ Ielele sunt făpturi feminine supranaturale din mitologia românească, cu mare forţă de seducţie şi
cu puteri magice, cu aspect iluzoriu de tinere femei vesele. Numărul ielelor e sau nelimitat, sau
redus la şapte, uneori chiar la trei. Ielele sunt nemuritoare, acorporale, frumoase, seducătoare,
excelente dansatoare şi cântăreţe corale, purtând despletit părul lung şi îmbrăcându-se în
veştminte vaporoase de mătase ori in, de obicei translucide sau chiar străvezii. Fetele din bordei
par o ilustrare a acestui motiv de sorginte populară.
▪ Parcele sunt zeiţele romane ale destinului ce decideau, la naştere, durata vieţii şi soarta fiecăruia:
Clotho ţinea în mână fusul (ce hotăra soarta) şi urzea firul existenţei individuale, Lachesis îl
torcea hotărându-i lumgimea (durata), iar Atropos îl tăia; ulterior au fost identificate cu Moirele
greceşti.
▪ Ursitoarele sunt cele trei zâne ale destinului în mitologia românească, toate fecioare, ca şi ielele,
care stabilesc ursita pruncilor în prima noapte sau în primele trei nopţi de la naştere; au atribute
diferenţiate, transmise probabil prin contaminare din mitologia greacă: una toarce (Torcătoarea),
alta deapănă (Depănătoarea) şi a treia taie firul vieţii omeneşti (Curmătoareafrecvenţa cifrei trei
(cele trei fete, ora întâmplărilor enigmatice), cifră cu puteri magice;
▪ Visul, ca primă treaptă a iniţierii, marchează trecerea de la viaţă la moarte ca fiind imperceptibilă,
o stare nelămurită („Visul, plăcerea, experienţele lui Gavrilescu în bordei constituie anticamera
morţii.” – Eugen Simion);
▪ Draperia–giulgiu este o previziune a morţii, dar exprimă şi coşmarul traversării materiei, cu toată
teroarea de obiecte.
▪ Cronotopul nuvelei include timpul sacru (timp ireversibil, mitic, primordial readus în prezent;
intrarea în el presupune anamneza) şi timpul profan (durata temporală obişnuită; ieşirea din el
coincide cu amnezia); spaţiul este marcat prin motive precum tramvaiul (punctează trecerile),
oraşul Bucureşti (“centru al unei mitologii inepuizabile” - Mircea Eliade), drumul (sugerează
deplasările spirituale şi existenţa eroului într-o realitate iluzorie), bordeiul ţigăncilor (spaţiul
sacru al iniţierii, care oferă şansa eliberării din profan).
▪ Erosul ca act de cunoaştere, Logosul semnificant, având funcţia universală şi genezică de a numi
şi ordona obiectele lumii, moartea ca trecere spre o renaştere cosmică etc.
Personajul nuvelei este omul obişnuit, confruntat cu iminenţa morţii, cu straniul şi neobişnuitul.
Ştefan Bănulescu sintetizează semnificaţiile lui estetice şi umane:”…povestea unui personaj, vrăjit de
mitul dragostei, un muzicant modest, candid, setos de puritate, atent la timpul existenţei sale interioare şi
prea absent la timpul cotidian şi la nemiloasa lui scurgere, un om furat de jocul fantastic dintre aceste
două timpuri, traversând momente de tragică umilinţă care nu-i maculază însă puritatea, căutându-şi
dragostea pierdută şi aproape trăită pe care şi-o regăseşte abia în zarea unui vis, dar pe o culme de
nesfârşit, unde visul e vecin cu apusul existenţei.”
Gavrilescu intră în labirint, unde contrastele coexistă – viaţă şi moarte, plăcere şi eşec, real şi ideal –, în
timp ce naraţiunea alunecă ludic spre o densitate de simboluri şi motive mitice. Deşi este marcat de aspiraţia
spre absolutul artei, al muzicii şi are nostalgia iubirii pierdute, Gavrilescu nu intră în sfera tragicului. Nu
are nici forţa necesară (este obosit, istovit), nici curajul (frica îl copleşeşte mereu), nici împlinirea erotică
sau artistică necesară. El devine anxios, tinde spre lumea banală, monotonă din care a venit şi refuză să ia
act de tragicul existenţei sau de ritualul misterios al iniţierii.
 Eroul ar putea avea ceva din miticul Orfeu – este muzician, şi-a pierdut iubita, rătăceşte în lumea „de
dincolo”, spre centrul esoteric, misterios al bordeiului, trăieşte durerea prin muzică, trebuie să respecte
condiţiile lui Hades (ghicitul, probele). Gavrilescu resimte însă totul ca pe o farsă, ca un joc din care trebuie
să iasă. E. Simion consideră că, „în termeni existenţialişti, Gavrilescu refuză să ia act de condiţia lui, refuză
să-şi asume destinul tragic”. Fără a fi prin aceasta mai puţin tragic, în destinul omului simplu, eşuat în visele
lui, se descoperă o realitate spirituală profundă.
Fantasticul este categoria estetică definitorie pentru semnificaţiile nuvelei, aşa cum observă şi Eugen
Simion, când o consideră „capodoperă a fantasticului românesc”. În termenii esteticii, Tzvetan Todorov
defineşte fantasticul ca „ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât legile naturale pus faţă în faţă cu un
eveniment în aparenţă supranatural”. În aceeaşi notă, Castex este de părere că „Fantasticul se caracterizează
printr-o irumpere brutală a misterului în cadrul vieţii reale.” (Le Conte fantastique en France), iar Roger
Caillois demonstrează că „Orice fantastic este o încălcare a ordinii recunoscute, revărsare a inadmisibilului
în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene.” (Au Cœur du fantastique). Ca trăsături generale ale literaturii
fantastice reţinem dezvoltarea unui univers ce nu există decât în imaginaţie, subiectele stranii, o acţiune
restrânsă, dar care determină emoţii puternice, gradarea conflictului spre punctul culminant, final
enigmatic, alternarea planului real cu cel fantastic etc.
În acest spirit, nuvela La ţigănci are o compoziţie şi un subiect care urmăresc intrările şi ieşirile dintr-un
mod de existenţă în altul în patru faze ale unui „itinerar spiritual dintre Viaţă şi Moarte, dintre Profan şi
Sacru” (S. Alexandrescu). Lumea „de aici” şi cea „de dincolo” grupează cele două niveluri ale textului epic
printr-o tehnică narativă de integrare „efasată” a unor termeni cu valoare simbolică sau de semnal al unei
alte semnificaţii. Discreţia metodei este dată de strategia epicului, de montarea atentă a evenimentului, de
varietatea decorului, a perspectivelor, cu o logică literară perfectă. Partea a doua are, de asemenea, o logică
a absurdului, dată de confuzia personajului. Treptat, coerenţa se fisurează până va duce semnificaţiile în
alte zone ale fantasticului.
Particularizările fantasticului în nuvelă privesc ieşirea din timp („dereglarea mecanismului temporal” –
I. Lotreanu), revelarea miticului şi a sacrului în profan, în faptele obişnuite ale vieţii, existenţa celor două
planuri paralele sau coexistenţa în aceeaşi fiinţă (coincidentia oppositorum), coerenţa universului şi
„spărtura” în real. Totodată, spre deosebire de romantici ca Novalis, Eminescu, Poe, Eliade porneşte de la
realitatea imediată, fără a contura peisaje luxuriante sau onirice, creează scenarii iniţiatice în care intră
fără voia lor oamenii de rând, nu este interesat de revelaţii, ci de sugestia unui strat mitic în existenţa
cotidiană. De aceea, nuvelele sale nu produc spaimă, fantasticul este calm, ca un element firesc, iar eroul
are doar o conştiinţă vagă a fantasticului, în timp ce lectorul descoperă realitatea ascunsă, universul paralel
în care se oglindesc faptele noastre. Întreaga acţiune se petrece la lumina zilei, fără atracţia şi complicitatea
întunericului, a ceţii, ca în fantasticul gotic (Hoffmann, Poe). Opera se recomandă ca o demonstraţie
narativă coerentă, cu o discretă notă intelectuală.
În concluzie, nuvela fantastică La ţigănci a lui M. Eliade aduce categoria preferată a romanticilor în
lumea modernă, păstrează realul şi plauzibilul, pe care le modifică doar prin inserţia inexplicabilului, prin
fisurarea unei lumi aparent coerente. Semnele sacrului, relativitatea timpului şi spaţiului, întâmplările
neobişnuite sunt provocări pe care lectorul trebuie să le descifreze şi, eventual, să le asume.