Gerald Prince, în Dicţionarul sãu de naratologie, defineşte personajul ca „un existent

înzestrat cu trãsãturi antropomorfice şi angajat în acţiuni antropomorfice”; însã dincolo de aceastã

reducere crudã la simpla „formã antropoidã”, asemenea metalului topit turnat într-o matrice cu formã
aproximativ umanã în scopuri strict decorative, personajul reprezintã mult mai mult decât atât – el este
o proiecţie a omului real, atât în calitatea sa de persoanã, cât şi în cea de persona. De fapt, dacã în
cazul personajului plat (înzestrat cu o singurã însuşire sau cu un repertoriu redus de însuşiri,
predictibil, static) se poate vorbi de o proiecţie propriu-zisã, bidimensionalã – calitatea de bazã a
acestei instanţe, aceea de a fi „de hârtie”, potrivindu-se mai bine personajului plat – în cazul celui
rotund (multidimensional, imprevizibil, capabil de acte surprinzãtoare şi convingãtoare, dinamic –
conform lui E.M. Forster – „Aspecte ale romanului” ) putem remarca faptul cã „datele problemei” se
schimbã puţin, complexitatea acestuia oferindu-i deja un caracter tridimensional.
Aşa cum omul poate fi reprezentat asemenea unui ax în jurul cãruia se desfãşoarã viaţa, şi
personajul are aceeaşi funcţie în raport cu universul diegetic, viaţa închisã între rândurile unei opere
literare (viaţã ce nu se deosebeşte radical de cea consideratã de noi „obiectivã”, fiind lipsitã doar de
componenta materialã, fizicã – şi prin aceasta devenind, poate, mai spiritualizatã şi, deci, mai „realã”).
În ceea ce priveşte calitatea de „existent” atribuitã de Prince personajului ca trãsãturã fundamentalã,
putem încerca sã extindem aceastã definiţie, adãugând cã personajul nu numai cã este cel „care
trãieşte, care existã”, ci şi cel care face toate celelalte elemente ale diegezei sã „existe” într-o anumitã
mãsurã.
În mod evident, gradul de complexitate al personajului depinde în mare mãsurã de structura
diegezei; nuvelele fantastice, în special cele de tip modern, înglobeazã o lume diegeticã „labirinticã” –
iar în cazul în care ne raportãm, de exemplu, la nuvelistica fantasticã a lui Mircea Eliade, ea
dezvãluie, în plus, mai multe planuri textuale, având, totodatã, forma unui aisberg, cu o structurã de
suprafaţã aparent comunã şi lipsitã de elemente deosebite, şi una de (mare) adâncime, oferind
posibilitãţi multiple de decriptare şi interpretare; în aceastã privinţã, protagonistul nuvelei „La ţigãnci”
ar fi o alegere inspiratã pentru reliefarea trãsãturilor unui personaj rotund în cadrul nuvelei fantastice
moderne.
Aparţinând celei de-a doua etape a creaţiei eliadeşti, în nuvela „La ţigãnci” regãsim trãsãturile
prozei fantastice de dupã rãzboi, în care tema centralã este relaţia dintre sacru şi profan (naraţiunea în
care magicul se retrage în structura de adâncime a textului, fiind înlocuit de mitic, mult mai subtil şi
mai complex) – deci Gavrilescu aparţine acelei clase de personaje-oameni obişnuiţi, care parcurg
experienţe ale ruperii de nivel ontologic, de cele mai multe ori fără să le conştientizeze nici
importanţa, nici consecinţele, „indivizi comuni care intrã fãrã voia lor în situaţii anormale şi, în ciuda
tuturor evidenţelor, continuã sã creadã în normalitatea, coerenţa existenţei”, având chiar „o credinţã
aproape misticã” în aceasta (Eugen Simion, în postfaţa volumului „În curte la Dionis”).
Perspectiva focalizatã ne impune existenţa lui Gavrilescu încã din primele fraze ale textului,
prezenţa sa fiind însoţitã şi de o serie de gesturi pe care le vom observa pe tot parcursul nuvelei – prin
repetare obsesivã, ele ajungând adevãrate indicatoare ale stãrii de tensiune trãite de personaj, cãpãtând,
pe alocuri, valenţe simbolice şi totodatã contribuind la aspectul mecanicizat şi stereotipizat al
existenţei acestuia. Ne referim aici la o serie de gesturi comune – Gavrilescu „îşi face vânt” cu pãlãria
şi îşi „şterge îndelung fruntea cu batista”, pãlãria de paie şi batista sa devenind, în final, embleme,
obiecte evocate aproape la fiecare menţionare a eroului, marca sa distinctivã (cãci ele apar şi într-o
serie de gesturi „secundare”). Pãlãria de paie – având rolul de a acoperi capul şi de a-l feri de razele
prea puternice ale soarelui – acceptã o interpretare simbolicã, funcţionând asemenea unei „bariere”
între sediul spiritului şi planul ceresc. Totuşi, pãlãria este mult mai utilizatã într-un alt gest aproape
reflex, cel de a-şi „face vânt” – echivalentul vântului fiind suflul, influxul spiritual de origine cereascã;
de asemenea, în reprezentãrile onirice, energiile spirituale sunt simbolizate de o mare luminã şi de

1
vânt. Faptul cã personajul nu foloseşte pãlãria pentru a-şi acoperi capul ci, dimpotrivã, pentru a-şi
„face vânt”, sugereazã mai degrabã o înclinaţie a acestuia spre latura spiritualã, decât o respingere a
sa; trebuie remarcat, de asemenea, şi scopul gestului: Gavrilescu nu încearcã sã se „apere” de cãldurã
astfel (ceea ce, din punct de vedere simbolic, ar fi fost în definitiv paradoxal), frecvenţa ridicatã a
mişcãrilor sugerând de fapt momentele de nervozitate („fãcându-şi tot mai agitat vânt cu pãlãria”). În
final, el va renunţa la pãlãrie, o datã cu intrarea pe tãrâmul umbrelor – astfel, aceasta devine şi
echivalenta existenţei sale profane, materiale.
Gesturile în care se uzeazã de pãlãrie şi de batistã au, totodatã, şi o explicaţie aparent naturalã:
cãldura; însã acest fenomen presupune şi o conotaţie simbolicã, fapt evident având în vedere
exagerarea aproape absurdã. Asociatã fizic cu lumina, cãldura este, în Rig-Veda, principiul de
renaştere şi de regenerare; cãldura focului se propagã mai bine în corpurile care sunt mai apte sã o
primeascã (ceea ce explicã permanenta cãldurã insuportabilã pe care o resimte Gavrilescu) şi care, prin
mişcarea lor internã de ascensiune, se apropie mai mult de asemãnarea sa. În Yoga, termenul tapas
este sinonim al cãldurii şi al ascezei în acelaşi timp, simbolizând ardoarea interioarã, flacãra spiritualã,
distrugerea prin foc a percepţiilor, a limitãrilor existenţei individuale. Cãldura este, probabil, singurul
element omniprezent în spaţiul strãbãtut de Gavrilescu, atât în interiorul cât şi în afara incintei
ţigãncilor, ea nefiind caracteristicã unuia dintre medii, sau, mai bine spus, fiind caracteristicã ambelor.
Abia spre lãsarea serii începe sã „se reverse rãcoarea grãdinilor”, însã seria gesturilor continuã, semn
cã aceastã cãldurã a devenit intrinsecã personajului.
Un alt gest deosebit de pregnant este cel de a-şi „duce mânã la frunte” sau de a ridica
braţul/braţele; în liturghia creştinã, braţele ridicate înseamnã chemarea harului care vine de sus şi
deschiderea sufletului cãtre binefacerile dumnezeieşti (este de preferat explicaţia creştinã a acestui
simbol, având în vedere cã personajul îşi declamã o oarecare apartenenţã la aceastã religie, chiar şi
inconştient, prin ticurile verbale „pãcat”, „pentru pãcatele mele”, „ce Dumnezeu...”; totuşi, sensul
fundamental al gestului, explicat de André Virei în legãturã cu conceptul egiptean Ka, este similar
celui creştin: „braţele ridicate exprimã o stare pasivã, receptivã, acţiunea corporalã lãsând loc liber
participãrii spirituale”). Totodatã, el simbolizeazã, prin excelenţã, şi predarea, abandonul. Personajul
ascunde în spatele gestului mecanicizat ambele tipuri de reacţie, cel dintâi inconştient, cel de-al doilea
conştient, tradus prin resemnare însoţitã de regret („ – Ah, destinul! exclamã Gavrilescu, ridicând
amândouã braţele în aer şi întorcându-se spre grecoaicã”). Pe de altã parte, gestul ridicãrii unui
singur braţ însoţeşte, pe rând, diverse replici ale personajului, este folosit pentru a întãri cele spuse,
pentru a cere dreptul la replicã, pentru a se impune într-o oarecare mãsurã. Este interesantã nevoia
personajului de a-şi însoţi aproape fiecare replicã de acest gest, ca un fel de demonstraţie a puterii „de
a face, de a acţiona şi de a opera” ( „Dicţionarul de simboluri” realizat de Jean Chevalier şi de Alain
Gheerbrant). Cât despre reflexul de a-şi duce mâna la frunte, poate fi un fel de reacţie de apãrare,
indicând o tensiune prea mare (fiind însoţit, la un moment dat, şi de ameţealã) în prezenţa unei puteri
necunoscute. De fapt, preferinţa personajului pentru comunicarea non-verbalã (chiar dacã elementele
sale sunt, în mare parte, mecanicizate), aparent inutilã în „vârtejul” de informaţii şi explicaţii oferite
interlocutorilor, pare sã sugereze transmiterea unui mesaj ascuns, inconştient, legat de structura sa
interioarã.
Însã ceea ce atrage atenţia cititorului încã din primele sale replici, mai puternic decât frecvenţa
mult prea ridicatã a gesturilor (remarcatã abia în momentul finalizãrii lecturii), este tendinţa
neobişnuitã a lui Gavrilescu de a oferi explicaţii şi detalii, fãrã a fi necesare sau solicitate, nevoia sa de
a comunica – nevoie împãrtãşitã de toţi ceilalţi cãlãtori, care însã se limiteazã la câteva replici, şi
acelea stereotipe (cãci aflãm, tot datoritã „lipsei de discreţie” cu care se pare cã este înzestrat
personajul, cã „despre ţigãnci” se vorbeşte cu fiecare ocazie, cu alte cuvinte cã dialogurile purtate în
tramvai se axeazã mereu pe aceleaşi subiecte). De fapt, nu este vorba de o simplã comunicare,

2
Gavrilescu suferã de o adevãratã nevoie de a povesti – verb ce capãtã pe deplin înţeles în momentul
raportãrii lui la întreaga epicã eliadescã, reprezentând, aşa cum remarcã Eugen Simion, cel puţin douã
lucruri: „1) a prelungi într-o existenţã profanã întâmplãrile mari narate de mituri şi 2) a apãra
individul de ceea ce Eliade numeşte <<teroarea istoriei>>”. Explicaţia acestei afirmaţii o regãsim
chiar într-unul dintre eseurile lui Eliade, „Mituri, vise şi mistere”, unde istoricul religiilor apreciază cã
civilizaţia modernă a înlocuit comportamentul mitic prin instrucţie, educaţie şi cultură didactică, a
transformat existenţele istorice ale unor personalităţi în paradigme exemplare şi le-a aşezat în locul
arhetipurilor mitice, a camuflat, laicizat sau degradat miturile. Totodatã, omul modern, istoricizat şi
cãzut sub tirania Timpului, s-a înstrãinat dramatic de sacru, consecinţele acestui fapt fiind
mecanicizarea existenţei, desacralizarea muncii, îndepărtarea de izvoarele spirituale.
Toate aceste aspecte sunt perfect recognoscibile în „profilul” personajului: Gavrilescu este
profesor de pian, pedagog fãrã vocaţie (succesor de-naturat al mistagogului din vechea cultură a
mythosului), un artist ce şi-a ratat destinul, dar care îşi gãseşte un ultim refugiu în declamarea
descendenţei din Orfeu (simbol al urmãririi unui ideal, cãruia i te sacrifici în vorbe, dar nu şi în fapte,
ideal ce nu poate fi atins fãrã renunţarea la vanitate). Totodatã, el îşi exprimă de mai multe ori, într-o
manieră superficial-teatrală, entuziasmele culturale, alegând ca prototip al „omului cult” pe colonelul
Lawrence; aceastã opţiune va deveni, în timpul petrecut „la ţigãnci”, o preluare a identitãţii,
Gavrilescu confundându-se cu prototipul ales. Cât despre profunda istoricizare a existenţei, textul ne
oferã numeroase dovezi (mărcile de temporalitate), abundenţa trimiterilor la cronologie, la durată ori la
frecvenţă temporală revelând condiţia umană a epocii moderne înscrisă total şi dramatic în fluxul
ireversibil al timpului profan. Acest aspect este ilustrat, simbolic, de tramvai, vehiculele fiind cel mai
adesea în proza eliadescã simboluri ale timpului.
O altã particularitate a discursului personajului este reprezentatã de ticurile sale verbale:
„pãcat”, „pentru pãcatele mele”, dar şi apelativul „Gavrilescule”. Acesta din urmã sugereazã o
identificare puternicã a acestuia cu propria determinare onomasticã, deşi din punct de vedere simbolic
asimilarea lui cu arhanghelul Gavril nu este relevantã – poate insinua, totuşi, o legãturã cu planul
angelic, o degradare a acestuia prin adãugarea sufixului caracteristic numelui de familie; este
interesant, de asemenea, cã personajul nu este denumit decât prin numele sãu de familie, numele de
botez nefiind utilizat, nici mãcar menţionat – semn al ruperii totale de tainele şi ritualurile sacre.
Folosirea atât de frecventã a formulelor „pãcat” şi „pentru pãcatele mele” le denatureazã
complet, transformându-le din elemente componente ale confesiunii religioase în expresii uzuale,
profane; de asemenea, relevã faptul cã una dintre marile ratãri ale lui Gavrilescu este credinţa (alãturi
de pasiune şi de creaţie) – ratãri ce implicã, în mod firesc, regret şi frustrare. O scenã-cheie în
înţelegerea acestor stãri latente ale personajului este cea în care fata îmbrãcatã în voalul verde îi spune
cã ea este ovreica, iar el reacţioneazã într-un mod foarte bizar: „Ar fi trebuit sã înţeleg. Avea ceva în
ochi care venea de foarte departe. Şi avea un voal prin care se întrezãrea tot, dar exista totuşi un
voal. Era ca în Vechiul Testament...” . Bizar, pentru cã este greu de înţeles cum Gavrilescu, având
condiţia omului modern, total rupt de izvoarele spirituale, poate afirma cã, într-un fel sau altul, are
„cheia” necesarã pentru a „ghici” corect ovreica – fapt ce, de asemenea, genereazã frustrare, pentru cã
personajului i se demonstreazã cã însuşirea textelor religioase nu implicã în mod necesar însuşirea
tainelor sacre. Aceastã reacţie poate fi explicatã, pe de o parte, prin asimilarea cu debutului unei
anamnezei (care are, probabil, ca punct de pornire, momentul pãtrunderii în spaţiul ţigãncilor), iar pe
de altã parte, prin decriptarea simbolului vãlului. În tradiţia creştinã monahicã, „a lua vãlul” înseamnã
a te despãrţi de lume, iar Dumnezeu nu vorbeşte omului decât prin revelaţie sau din spatele unui vãl,
cum s-a întâmplat cu Moise (din Vechiul Testament...); totodatã, ridicarea vãlului zeiţei egiptene Isis
reprezintã revelarea luminii.

3
 Este interesant de remarcat faptul cã vãlul, alãturi de „variantele” sale (perdeaua-paravan,
şalurile), constituie un element dominant al decorului spaţiului ţigãncilor, împreunã cu oglinzile
realizând o puternicã impresie de iluzie, de mundus imaginalis – termen explicat de Andrei Pleşu în
eseul „Despre îngeri”: „lumea intermediarã dintre lumea corpurilor, a existenţelor materiale şi lumea
Intelectului pur, a existenţelor spirituale”; lumea sufletului, lume imaginalã, în care au loc „viziunile”,
„revelaţiile”, „teofaniile de tot soiul” – unde nu existã spaţiu şi timpul este reversibil; analogia vizualã
cea mai la îndemânã pentru mundus imaginalis este universul oglinzii. Mai trebuie observat şi faptul
cã personajul are capacitatea de a înţelege aceste iluzii, de a vedea dincolo de ele: „Dar i-a fost de
ajuns sã-şi opreascã doar câteva clipe privirile asupra unui asemenea alcov, ca sã înţeleagã cã era o
iluzie” – acest detaliu sugerându-ne, în definitiv, un ochi interior doar parţial acoperit cu vãlul Mayei,
sau poate, asemenea ţinutei ovreicii, acoperit cu un vãl „prin care se întrezãrea tot”, dar totuşi un vãl,
împiedicând pãtrunderea totalã în esenţa lucrurilor, înţelegerea profundã.
În ceea ce priveşte atitudinea personajului faţã de ceea ce se aflã dincolo de aparenţele
materiale şi reacţiile pe care aceste le are în momentul confruntãrii cu necunoscutul, un singur episod
are, într-adevãr, o încãrcãturã psihologicã puternicã, cu tensiune dusã pânã la limitã (cãci se dovedeşte,
în final, cã personajul nu-şi poate depãşi limitele, fiind îngrãdit de sfera sa profanã) – dupã ce
Gavrilescu rateazã ghicirea fetelor şi se rãtãceşte prin labirintul din forme incerte, încercând senzaţii
bizare, halucinante. Probabil cea mai potrivitã sursã pe care o putem folosi pentru decriptarea acestui
episod este teoria sacrului elaboratã de Rudolf Otto şi preluatã în mare parte de Mircea Eliade; în loc
sã analizeze ideile de Dumnezeu, gânditorul german a încercat sã analizeze modalitãţile experienţei
religioase, obţinând astfel o serie de reacţii ale omului în faţa manifestãrilor sacrului (în prezenţa
elementului numinos) – dintre care cele mai „accesibile” din punctul de vedere al înţelegerii sunt
sentimentul de dependenţã (identificat de Schleiermacher şi rectificat de Otto, care îl numeşte
„sentimentul stãrii de creaturã”), mysterium tremendum (alcãtuit din: teroare – tremendum, elementul
„superioritãţii absolute” – maiestas, energia şi mysterium) şi fascinaţia (fascinans). Gavrilescu nu
ajunge sã cunoascã aceste stãri în totalitatea lor, însã le „presimte” – intuiţia sa dovedindu-se încã o
datã treazã – totuşi, capacitatea sa de conştientizare şi de înţelegere rãmâne, în continuare, „adormitã”.
De „sentimentul de a nu fi decât o creaturã” nici nu poate fi vorba; Gavrilescu continuã sã-şi declame
absurd identitatea şi descendenţa din Orfeu, deci nu are nici un moment al „pierderii de sine şi al
propriei neantizãri în faţa unei puteri supreme” (R. Otto) – dimpotrivã, el insistã asupra presupusei
sale superioritãţi intelectuale, catalogându-le plin de vanitate pe ţigãnci drept „analfabete” – la sfârşitul
unei evoluţii a stãrilor ce a pornit de la bunãvoinţã şi a culminat cu furie. Cât despre celelalte reacţii,
nu putem identifica decât una, tremendum, chiar şi aceea în forma sa primarã, „teama de demoni”, „o
teamã specialã resimţitã în faţa <<înspãimântãtorului>>”, care „provoacã o reacţie fizicã cu totul
aparte şi care nu survine niciodatã în cazul fricii sau groazei naturale” (R. Otto): „înţelesese repede
cã era altceva, ceva care nu semãna cu nimic cunoscut, şi o clipã rãmase încremenit, simţind cum i se
rãceşte sudoarea pe spate”. Ca o consecinţã a tremendum-ului, putem remarca şi prezenţa energiei, ca
impuls al fugii nebuneşti prin labirintul necunoscut; însã sentimentele de maiestas, de mysterium şi de
fascinaţie nu apar nici o clipã pe parcursul desfãşurãrii evenimentelor (desigur, fascinaţie exercitatã de
muzicã nu aparţine sferei de stãri la care se referã Otto, deşi ea „declanşeazã în suflet [...] o reverie şi
o vrajã, o furtunã şi un tumult, [...] fãrã ca vreun concept sã poatã explica în ce constã de fapt ceea
ce, în ea, ne mişcã atât”). Concluzia pe care o putem trage este cã Gavrilescu este, cel puţin în plan
conştient, un „om natural”, ceea ce explicã lipsa acestor reacţii, el necunoscând decât stãrile
„naturale”, pe care Otto le foloseşte doar pentru a crea analogii care sã poatã ilustra cât mai precis
„inexprimabilul” sacrului, numinosului. Cu toate acestea, stãrile sale intuitive insinueazã, cel puţin la
nivel inconştient, o anumitã deschidere spiritualã, derivatã probabil din relaţia strânsã dintre
arhetipurile inconştientului colectiv şi sacru.

4
 Ultima parte a nuvelei nu aduce schimbãri dramatice în ceea ce priveşte personalitatea lui
Gavrilescu, însã trãsãturile sale par accentuate, duse pânã la absurd uneori. Devine mai visãtor,
comportamentul sãu e mai somnambulic, gesturile sale mecanicizate îşi pierd ritmul şi devin exagerate
(„ştergându-se în neştire cu batista”), iar oboseala vagã cauzatã de cãldurã se transformã în epuizare,
incoerenţã, absenţã. De remarcat faptul cã, dacã în partea de început predominau referirile la
percepţiile auditive şi olfactive ale personajului, cele vizuale fiind în general pasive, acum apare,
pentru prima datã, percepţia vizualã activã („privi adânc”, „o privea adânc, concentrat”) – ceea ce
întãreşte şi semnificaţia simbolicã a privirii, recognoscibilã pe tot parcursul nuvelei.
Abordând şi o perspectivã teoreticã a analizei personajului, trebuie sã menţionãm urmãtoarele
aspecte: Gavrilescu este actantul protagonist („Personajul care beneficiazã de nuanţa emoţionalã cea
mai accentuatã se numeşte erou” – Boris Tomaşevski), deci el reprezintã subiectul (conceptul de
actant înseamnã cã personajul satisface un rol fundamental din structura de adâncime a naraţiunii şi
este introdus de Greimas, în lucrarea „Despre sens. Eseuri semiotice”); cel mai bine poate fi relaţionat
cu verbul „a fi” (chiar şi la nivelul discursului este verbul cel mai des utilizat); el este caracterizat atât
în mod direct (de cãtre narator, în special în momentele în care nu interacţioneazã cu alte personaje –
regãsim însã destul de frecvent şi autocaracterizarea; singurele personaje care îl caracterizeazã pe
Gavrilescu sunt ţigãncile: „Ţi-e fricã”), cât şi în mod indirect, prin acţiunile în care este implicat, prin
modul pe care îi percepe şi îi judecã pe ceilalţi (în special pe ţigãnci), prin limbajul specific, dar şi prin
utilizarea emblemei.
Cu cât gradul de complexitate al unui personaj este mai mare, cu atât caracterizarea sa trebuie
sã fie mai amãnunţitã, adoptând cât mai multe puncte de vedere; în definitiv, ea se sintetizeazã într-un
fel de analizã psihologicã, adaptatã universului diegetic şi legatã de acesta printr-o reţea de analogii.
Astfel, planul conştient al personajului corespunde structurii de suprafaţã a textului, înregistrând şi
analizând gândurile, judecãţile, principiile, sentimentele „persoanei textuale” (cãci termenul de
„persoanã fictivã” apare acum inadecvat, dupã caracterului de „real”, de „realitate” a diegezei), dar şi
limbajul, gesturile, modul sãu de a acţiona, interacţiunea cu celelalte personaje, statutul social; planul
subconştient este, poate, mai greu de delimitat precis, el relaţionându-se în special cu amintirile şi cu
automatismele personajului, mai bine zis cu trecutul acestuia, trecut ce depãseşte, teoretic, limitele
diegezei şi cunoaşterea cititorului; în al treilea rând, inconştientul este analog cu structura de adâncime
a textului, revelând planul simbolic (decriptibil cu ajutorul analizei hermeneutice), ocult, planul
arhetipurilor şi al pornirilor instinctuale – dinamizând textul şi conferind o anumitã energie, ce trece
dincolo de graniţele imateriale ale diegezei şi chiar de limitele materiale ale paginilor cãrţii,
impulsionându-l pe cititor sã acţioneze în sensul necesar unei înţelegeri cât mai complete a textului.
Gavrilescu este, conform tuturor observaţiilor fãcute cu privire la diferitele momente ale nuvelei, un
personaj deosebit de complex – şi chiar mai mult decât atât: el este un personaj paradoxal, reunind
într-un fel de concidentia oppositorum profanã atributele şi manifestãrile stereotipe ale „omului
natural”, intuiţia şi atracţia spre forţele oculte, spre sacru a lui homo religiosus şi, nu în ultimul rând,
reticenţa şi pragmatismul individului modern, care asimileazã sufletul, aşa cum remarcã Andrei Pleşu,
„unui sentimentalism vag, situat undeva între emotivitate romanticã şi derapaj halucinatoriu”. În
final, „instictul polarizant, obsesia simplificãrilor binare au sfârşit prin a pune între paranteze
existenţa sufletului.”