Translated from English to Romanian - www.onlinedoctranslator.

com
CORE Metadate, citate și lucrări similare la core.ac.uk
Furnizat de Depozitul digital al Universității Erasmus

Manuscris acceptat de
Amanda Brandellero și Susanne Jansen (2014)
Muzica populară ca moștenire culturală: descoperirea domeniului de practică.
Jurnalul Internațional de Studii ale Patrimoniului,20(3), 224-240
Online primul februarie 2013:10.1080/13527258.2013.779294 Link
către acest articol:http://dx.doi.org/10.1080/13527258.2013.779294

Muzica populară ca moștenire culturală: descoperirea domeniului de practică

Amanda Brandelleroa* și Susanne Janssenb

a Departamentul de Sociologie și Antropologie, Universitatea din Amsterdam,

Amsterdam, Țările de Jos;
bErasmus Research for Media, Communication and Culture (ERMeCC),
Universitatea Erasmus Rotterdam, Rotterdam, Țările de Jos

Această lucrare își propune să aprofundăm înțelegerea noastră a relației dintre

muzica populară și moștenirea culturală și să delimiteze practicile muzicii
populare ca moștenire culturală. Lucrarea ilustrează modul în care termenul a
fost mobilizat de o varietate de actori, de la sectorul public până la sectorul
privat, pentru a evidenția valoarea anumitor manifestări de muzică populară și
pentru a justifica sau încuraja păstrarea și difuzarea lor pentru posteritate. Ne
concentrăm pe Austria, Anglia, Franța și Țările de Jos – țări cu istorii muzicale
populare diverse și cu acoperire națională și internațională variată. Moștenirea
muzicii populare este prezentă în instituțiile și practicile de patrimoniu din
sectorul public național și local în mai multe moduri. Acestea variază de la
conservarea și expunerea culturii materiale a patrimoniului în muzee și arhive, la
o varietate de inițiative „de jos în sus”, care delimitează un peisaj bogat de locuri
emblematice, apreciate pentru atașamentul lor față de muzicieni sau scene
muzicale anume. Lucrarea indică o tensiune subiacentă între adoptarea și
replicarea practicilor convenționale de patrimoniu și conservarea și
rememorarea muzicii populare și celebrarea acesteia ca expresie a
dinamismului culturii populare contemporane.

Cuvinte cheie:muzica populara; practicile de patrimoniu cultural; turism muzical; muzee și

arhive

* Autor corespondent: a.brandellero@uva.nl

 2

Introducere
Teoriile și discuțiile despre patrimoniu s-au concentrat în general în
jurul a două întrebări cheie: ce este patrimoniul și a cui este? Într-un
sens generic, afirmația este că moștenirea poate fi orice și orice poate
fi moștenire. Sau, în cuvintele lui Smith (2006, p. 11), nu există
„moștenire”, deoarece nu este o calitate înnăscută, ci mai degrabă
devine prin practici discursive și construcție de sens și valori.
Patrimoniul este atât o sursă de identitate, cât și un receptor al valorii
atribuite acestuia de către comunități, instituții și oameni. Ea cuprinde
un simț al timpului, oferind un sentiment al propriului trecut
(Lowenthal 1985, p. 44), devenind în același timp o „resursă pentru
prezent” (Graham 2002, p. 1004). În măsura în care înțelegerea
patrimoniului este în mod necesar încorporată în timp și spațiu
(Harvey 2001),
În practica sa, moștenirea ridică întrebări importante despre medierea trecutului și utilizarea sa în prezent (Johnson 1999, p. 204). Leniția și

operaționalizarea patrimoniului este o alegere activă de incluziune, un „act politic”. Ea implică selecția elementelor care sunt considerate simbolice ale trecutului,

expresive a continuității „dorite” mai degrabă decât „necesare” și a relației lor cu cultura și societatea în general (Blake 2000, p. 68). Într-adevăr, în selectivitatea sa,

moștenirea este „la fel de mult despre uitare, cât și despre amintirea trecutului”, unde cel care amintește îl dezmoștenește pe celălalt părăsit (Graham 2002, p. 1004).

În mod convențional, moștenirea a fost privită ca ceva în afară de „popular”, așa cum este exemplificat în sprijinul guvernamental care vizează în primul rând artele

de înaltă calitate (Bennett 2009). După cum a remarcat Shuker (2001, 68, citat în Bennett 2009, p. 477): „cultura populară” este construită în opoziție cu aceasta, ca

fiind comercială, neautentică și atât de nedemnă de sprijin guvernamental. Alții au remarcat juxtapunerea unei moșteniri naționale oficiale, standardizate, față de

omologul său vernacular, caracterizată prin expresia neoficială și diversă a indivizilor și a localului (Ashworth și Tunbridge 2004, p. 216). Astfel, moștenirea se traduce

într-o ierarhie, variind de la o versiune de consens instituționalizată a istoriei, sau Discursul patrimoniului autorizat (denumit în continuare AHD), până la

multivocalitatea moștenirii subalterne și disidente (vezi Smith 2006, Tunbridge și Ashworth 1996). Datorită naturii sale, moștenirea este aproape universală.

Evoluează în timp cu valorile, gusturile și identitățile oamenilor implicați în producția sa (Graham et al. 2000). neautentic și atât de nedemn de sprijin guvernamental.

Alții au remarcat juxtapunerea unei moșteniri naționale oficiale, standardizate, față de omologul său vernacular, caracterizată prin expresia neoficială și diversă a

indivizilor și a localului (Ashworth și Tunbridge 2004, p. 216). Astfel, moștenirea se traduce într-o ierarhie, variind de la o versiune de consens instituționalizată a

istoriei, sau Discursul patrimoniului autorizat (denumit în continuare AHD), până la multivocalitatea moștenirii subalterne și disidente (vezi Smith 2006, Tunbridge și

Ashworth 1996). Datorită naturii sale, moștenirea este aproape universală. Evoluează în timp cu valorile, gusturile și identitățile oamenilor implicați în producția sa

(Graham et al. 2000). neautentic și atât de nedemn de sprijin guvernamental. Alții au remarcat juxtapunerea unei moșteniri naționale oficiale, standardizate, față de

omologul său vernacular, caracterizată prin expresia neoficială și diversă a indivizilor și a localului (Ashworth și Tunbridge 2004, p. 216). Astfel, moștenirea se traduce

într-o ierarhie, variind de la o versiune de consens instituționalizată a istoriei, sau Discursul patrimoniului autorizat (denumit în continuare AHD), până la

multivocalitatea moștenirii subalterne și disidente (vezi Smith 2006, Tunbridge și Ashworth 1996). Datorită naturii sale, moștenirea este aproape universală.

Evoluează în timp cu valorile, gusturile și identitățile oamenilor implicați în producția sa (Graham et al. 2000). moștenirea națională standardizată față de omologul

său vernacular, caracterizată prin expresia neoficială, diversă a indivizilor și a localului (Ashworth și Tunbridge 2004, p. 216). Astfel, moștenirea se traduce într-o

ierarhie, variind de la o versiune de consens instituționalizată a istoriei, sau Discursul patrimoniului autorizat (denumit în continuare AHD), până la multivocalitatea moștenirii subalterne și disidente (v

Patrimoniul a fost cercetat și în ceea ce privește dualitățile sale: localism vs

globalism, național vs vernacular și turist vs rezident (Ashworth și Tunbridge
2004). Dualitățile evidențiază modul în care discursurile patrimoniale și
poziționalitatea agenției lor, alături de materialitatea aferentă, joacă un rol cheie.
 3

în modelarea și reproducerea semnificațiilor și practicilor patrimoniului. Cu

alte cuvinte, ele contribuie la naturalizarea „anumite idei despre natura
imuabilă și inerentă a valorii și semnificației patrimoniului în cadrul practicilor
de conservare, conservare și gestionare a patrimoniului” (Smith 2006, p. 5).
Limitarea patrimoniului la tărâmul experților, precum și realizarea unei
distincții între patrimoniu ca lucru al trecutului și prezent, contribuie la
trasarea granițelor între patrimoniu și prezent. În ultimii ani, stimulate de
statutul în creștere și recunoașterea patrimoniului imaterial, au apărut
abordări de jos în sus ale identificării patrimoniului, legitimând rolul
comunităților ca dăruitoare a statutului de patrimoniu (van Zanten 2004).
Lucrarea noastră analizează conceptualizările și practicile patrimoniului
în relație cu muzica populară la nivel național și subnațional, în patru țări
europene: Austria, Anglia, Franța și Țările de Jos. Prin muzică populară,
înțelegem forma de muzică care se bazează pe o estetică comercială, produsă
în cadrul unei industrie muzicale și în primul rând distribuită în masă.
Excludem muzica populară și tradițională din definiția noastră, deoarece este,
în general, mai puțin dependentă de o industrie pentru producția, distribuția
și consumul acesteia. Explorăm măsura în care conceptualizările și cadrele
patrimoniului muzical popular național și internațional au ajuns din urmă cu
practicile de democratizare ale patrimoniului la nivel local. În primul rând, ne
uităm la modul în care patrimoniul este conceptualizat și operaționalizat în
politicile naționale și subnaționale. În al doilea rând, identificăm utilizarea
termenului de patrimoniu în domeniul muzicii, în special muzica populară la
nivel local. Luând ca punct de intrare pentru explorarea noastră site-urile
oficiale și ghidurile turistice ale unui număr de localități din fiecare țară,
explorăm modul în care termenul de patrimoniu este folosit în asocierea sa
cu muzica. Descoperirile noastre evidențiază o tensiune latentă între muzică
ca expresie vibrantă, intangibilă a culturii contemporane și patrimonializarea
acesteia, care tinde spre replicarea unei abordări tangibile mai convenționale
„cărămizi și mortar”. Mai mult, practicile moștenirii muzicii populare denotă
interacțiunea dintre global și local, unde primul oferă un cadru estetic de
referință al starurilor și stilurilor muzicale transnaționale amintite; întrucât
acesta din urmă oferă mediul încurajator pentru talentul autohton,

De la moștenire la moșteniri
Conceptul de moștenire își găsește rădăcinile în „noțiunea extrem de
individualizată de moștenire personală sau moștenire” (Johnson 1999, p. 190).
În practica sa, moștenirea a fost asociată cu mai multe înțelegeri colective ale
moștenirii partajate, legate de delimitarea „comunităților imaginate”,
 4

legate în special de noțiunile de națiune (Anderson 1991). În această căutare a

coeziunii, moștenirea a ajuns să întruchipeze din punct de vedere istoric puterile
dominante, fie ele religioase, sociale sau etnice și, prin această virtute, reproduce
poziția lor (vezi Graham et al. 2000, Connerton 1989).

Cu toate acestea, în zilele noastre noțiunile unitare de patrimoniu intră în

contrast puternic cu o societate pluralistă cultural, cu identități multiple și
fragmentate. Noțiunile oficiale, conduse de experți, de patrimoniu contrastează
cu înțelegerile despre moștenirea cotidiană neconștientă, dar și cu utilizarea
moștenirii în domenii comerciale, economice. În măsura în care patrimoniul este
un proces de rememorare, asistăm la o democratizare a memoriei, în care
producerea de arhive și păstrarea egida istoriei nu mai este de competența
exclusivă a profesioniștilor (Nora 1989). Deși democratizarea și secularizarea
patrimoniului (după cum a discutat Lowenthal 1998) nu este o noutate, ea a
câștigat totuși în amploare și intensitate în ultima vreme, stimulat în special de
progresele tehnologice care permit digitizarea trecutului și stocarea unor mase
mai mari din acesta (Harvey 2001). Unii ajung până la a condamna ascensiunea
„industriei memoriei” (Klein 2000). Cu toate acestea, în virtutea faptului că fiecare
societate are o „relație cu trecutul ei”, moștenirea poate fi văzută ca o condiție
umană care sfidează încercările de a identifica apariția sa situată istoric (Harvey
2001).
Patrimoniul ca punte către trecut s-a tradus într-o resursă economică și una care a fost folosită în

principal în strategiile turistice, dezvoltarea economică și regenerare (Graham 2002). Această utilizare a

patrimoniului este înscrisă într-o tendință mai largă de patrimonializare a secolului XX, în care privirea nostalgică

asupra trecutului și dezvoltarea „industriei patrimoniului” este legată de declinul economic (Wright 1985,

Hewison 1987). Turismul oferă, în general, o perspectivă asupra „construcției sociale a locului și a oamenilor, fie

din punctul de vedere al vizitatorilor, al comunităților gazdă sau al statului” (Britton 1991, p.475). Sunt identificate

o serie de „priviri ale turiștilor”, „organizate în mod conștient de profesioniști”, cum ar fi scriitorii de ghiduri de

călătorie, operatorii de turism, birourile de turism și așa mai departe (Urry 1992). Mai mult, prin turism,

patrimoniul este folosit pentru a dota locurile cu un „punct de vânzare unic” (Ashworth și Tunbridge 2004, p.211).

Pe fundalul globalizării și al erodării diferenței locale, moștenirea culturală și manifestările sale trebuie

contextualizate în lupta și interacțiunea lumii contemporane dintre indigen și importat (Hannerz 1996).

Patrimoniul a ajuns să fie mobilizat ca parte a strategiilor locale și naționale de „redescoperire a localului” în

urma globalizării economice și culturale, stimulând politicile de identificare social-culturală și dând naștere unei

moștenirea culturală și manifestările sale trebuie să fie contextualizate în cadrul luptei lumii contemporane și a

interacțiunii dintre indigen și importat (Hannerz 1996). Patrimoniul a ajuns să fie mobilizat ca parte a strategiilor

locale și naționale de „redescoperire a localului” în urma globalizării economice și culturale, stimulând politicile

de identificare social-culturală și dând naștere unei moștenirea culturală și manifestările sale trebuie să fie

contextualizate în cadrul luptei lumii contemporane și a interacțiunii dintre indigen și importat (Hannerz 1996).

Patrimoniul a ajuns să fie mobilizat ca parte a strategiilor locale și naționale de „redescoperire a localului” în

urma globalizării economice și culturale, stimulând politicile de identificare social-culturală și dând naștere unei
 5

economia patrimoniului, în care patrimoniul devine o marfă comercializabilă și un

instrument pentru distincția și competitivitatea locală (vezi Kong 1999).

Comercializarea rezultată a patrimoniului a atras o serie de critici, arătând spre

igienizarea și banalizarea ulterioară a patrimoniului, deoarece acesta este lipsit de
autenticitate (Sack 1992, Tunbridge și Ashworth 1996, Smith 2006). Mai mult,
dimensiunea globală și locală a patrimoniului dezvăluie negocierile care stau la baza
utilizărilor care se exclud reciproc ale resurselor spațiale limitate: în timp ce locurile se
străduiesc să proiecteze o imagine competitivă din exterior a caracterului distinctiv
(Simmie 2001, Graham 2002), ele sunt, de asemenea, teatre ale presiunilor de
planificare internă. , unde diverși locuitori locali și-au înaintat revendicarea asupra
spațiului, impunându-și identitatea (de exemplu, prin intermediul unor monumente și
reprezentări vizuale neoficiale) (Graham 2002).
În discursul și practica sa, moștenirea se bazează cel mai adesea pe
teritorialitate, legată de o preocupare cheie de a urmări originile și expresia
autentică (vezi Butler 2006). Teritorialitatea patrimoniului tradusă în practică
în mișcarea de conservare a patrimoniului natural (Waterton 2005) și accent
pe situri și monumente, care persistă în practicile occidentale ale
patrimoniului la nivel internațional și național. Memoria pe care o exprimă
moștenirea „se cristalizează și se secretă” în loc (Nora 1989, p. 7).
Patrimoniului i se cere să retragă traiectoria istorică a unui grup cultural, prin
materialitate și practică (Hobsbawm 1983). Procedând astfel, patrimoniul
joacă un rol crucial în construirea locurilor, deoarece conectează experiențele
trecute cu localitățile actuale (Moore și Pell 2010). În natura lor discursivă și
autoreferențială, locurile și siturile de patrimoniu dobândesc valoare și sens
numai în interacțiunea noastră cu ele sau cu un context social și cultural dat
(Smith 2006). Prin limitarea și materialitatea moștenirii, suntem chemați să
punem la îndoială procesul prin care moștenirea este legitimată și modul în
care sensul său este negociat în timp și loc.

Metodologie
Lucrarea de față oferă o analiză a definițiilor și politicilor patrimoniului la nivel
național și explorează măsura în care muzica participă atât la înțelegerile și
practicile formale, cât și informale ale patrimoniului. În conceptualizarea
moștenirii muzicii populare, ne bazăm pe o înțelegere a moștenirii ca o
reflectare a unui „lanț de memorie populară” (Harvey 2001, Johnson 2005), în
care procesele de amintire au loc de la un nivel individual, informal, la unul
societal, instituționalizat. . Mai mult, în înțelegerea noastră a instituționalizării
și practicilor patrimoniului, ne bazăm pe conceptul de „dependență de drum”,
care, în linii mari, se referă la influența istoriei asupra
 6

prezent (Berman 1998). Practica actuală a moștenirii poate fi urmărită până la

„secvențe istorice în care evenimentele contingente pun în mișcare modele
instituționale sau lanțuri de evenimente care au proprietăți deterministe” (Mahoney
2000, p. 507). Înțelegem aceste proprietăți deterministe ca fiind încapsulate în lupta
pentru o identitate coerentă, care își reproduce propria conservare printr-o varietate
de mecanisme instituționale formale sau informale care sunt în sine autoreferențiale.
Întrucât identitățile sunt construite social, înțelegerea moștenirii necesită o
perspectivă pe termen mai lung și la câmpul de acțiune al actorilor instituționali.
Analiza lui Mahoney a dependenței de cale (2000, p. 517) ne încurajează să privim
moștenirea nu doar din perspectiva relațiilor de putere, ci și a rolului utilitar, funcțional
pe care îl îndeplinește moștenirea. Această perspectivă ne permite să vedem
traiectoriile, modelele pe termen lung și rolul pe care moștenirea îl îndeplinește și pe
care l-a îndeplinit în timp – deoarece „învățăm să o controlăm ca nu cumva să ne
controleze” (Lowenthal 1998, p. 226). Mai mult, ajută la înțelegerea practicilor actuale
de patrimoniu în relație cu agenții și procesele de schimbare (de exemplu, de la
convențiile globale privind patrimoniul până la recunoașterea patrimoniului imaterial).

Mai precis, această cercetare exploratorie a presupus cartografierea

conceptualizării patrimoniului, analizând politicile naționale culturale și de
patrimoniu din patru țări: Austria, Franța, Țările de Jos și Marea Britanie. Analiza
noastră sa bazat pe textele și documentele legislative naționale cheie, oferind
definiții și strategii în domeniul patrimoniului (responsabilitate ministerială,
coduri de patrimoniu și legislație). În al doilea rând, am explorat abordări
instituționale ale patrimoniului muzical popular, identificând o serie de actori
publici și privați din domeniu, implicați în conservarea și utilizarea contemporană
a culturii materiale și imateriale legate de trecutul muzicii populare. În al treilea
rând, am studiat expresia muzicii populare ca moștenire culturală la nivel local, în
localitățile desemnate. Înțelegerea noastră despre local este dublă: pe de o parte,
reflectă limitele spațiale care sunt constitutive ale localităților noastre (de
exemplu, Amsterdam sau limitele orașului Haga); pe de altă parte, așa cum este
descris de Cohen (1991) în lucrarea sa pe scena muzicii rock din Liverpool, reflectă
atașamentul simbolic al creației muzicale față de viața de zi cu zi a comunităților
existente. Am făcut acest lucru din punctul de vedere al site-urilor oficiale ale
orașelor și ale site-urilor oficiale de turism ale mai multor orașe1in cele patru tari.
Aici am căutat referiri la muzica populară ca resursă specifică locului și modul în
care aceasta este mobilizată ca atu în strategiile turistice și de promovare a
locului. Trecem în revistă diferitele instituții și actori care „fac patrimoniu muzical
popular” în cele patru țări. Prin aceasta, înțelegem actorii și instituțiile care sunt
implicate în procesele de selecție, conservare și utilizare a trecutului muzicii
populare pentru uzul prezent și pentru utilizarea de către generațiile viitoare.
 7

În loc să aplicăm restricții a priori asupra domeniului nostru de cercetare, permitem ca

înțelegerea noastră a patrimoniului să iasă din practicile a ceea ce este conservat, cum
și de către cine și modul în care procesul de a da valoare trecutului în beneficiul
prezentului și se produce generațiile viitoare.

Moștenirea muzicii populare: definiții și practici

Terminologia folosită în cele patru țări variază foarte mult, denotă evoluția
semantică a termenului (Vecco 2010). Patrimoniul, bunurile culturale,
proprietatea culturală, monumentele istorice și siturile sunt folosite în mod
interschimbabil (vezi Vecco 2010). La nivel guvernamental, moștenirea culturală
este definită prin practica și materialitatea sa, mai degrabă decât prin principiile și
semnificațiile sale subiacente. Prin urmare, patrimoniul cultural este reprezentat
de muzee, arheologie, biblioteci și clădiri și situri de importanță istorică. În Franța,
patrimoniul sau patrimoniul este combinat cu arhitectura, în timp ce planificarea
ocupă un loc proeminent în abordarea olandeză, unde conservarea patrimoniului
fizic este legată de utilizarea durabilă și adaptabilă a acestuia la nevoile actuale. În
ultimii ani, observăm o mișcare către o mai mare raționalizare și raționalizare a
politicilor de patrimoniu, care a condus la definiții mai clare,

La nivel național, moștenirea muzicală și, în special, moștenirea muzicii

populare rămân relativ nedefinite. O excepție este studiul din 2009 comandat
de guvernul olandez care definește moștenirea muzicală și explorează
fezabilitatea conectării tuturor arhivelor și colecțiilor muzicale printr-un
sistem de căutare centralizat (MCN și NMI 2010). Studiul a oferit o definiție
provizorie a moștenirii muzicale, enumerând tipul de cultură materială
variind de la clasică la populară (deși în mod semnificativ părtinitoare față de
prima), totuși recomandările sale nu au fost urmate din cauza reducerilor de
finanțare din sectorul cultural.
Indiferent de această lipsă de definiții, moștenirea muzicii populare este
prezentă în instituțiile și practicile de patrimoniu din sectorul public național
și local în mai multe moduri: (1) prin conservarea și expunerea culturii
materiale a muzicii populare în instituțiile de patrimoniu, cum ar fi muzeele și
arhive; (2) prin implicarea lor în conservarea activă, mai recent prin
digitalizare, a materialului muzical popular selectat; (3) prin recunoașterea
instituțională a „eroilor de moștenire de altădată” (Harvey 2001, p. 337); (4)
printr-o varietate de inițiative private „de jos în sus”, care în unele cazuri
evoluează în instituții publice; și (5) prin marcarea locală, conservarea și/sau
încadrarea locurilor emblematice, apreciate pentru atașamentul lor față de
muzicieni sau scene muzicale particulare (parțial
 8

conectat la domeniul strategiilor și practicilor turistice locale). Acestea le abordăm

aici pe rând.

Păstrarea trecutului muzicii populare prin instituțiile publice de patrimoniu

Muzeele, arhivele și bibliotecile joacă un rol cheie în practicile de patrimoniu din

țările selectate. Primele s-au dezvoltat ca depozite ale identității naționale și ale
realizărilor culturale (Bennett 1995); ultimele două sunt înțelese în general ca un
„produs secundar documentar al activității umane menținut pentru valoarea lor
pe termen lung” (site-ul web al Consiliului Internațional al Arhivelor, accesat la 10
mai 2012). În ultimele decenii, concomitent cu dezvoltarea muzeelor de istorie
socială (Macdonald 1997), cu legitimitatea culturală sporită a muzicii populare
(Schmutz et al. 2010) și cu procesele de democratizare a memoriei (Nora 1989),
muzica populară a devenit obiect și subiect al instituțiilor oficiale de patrimoniu
sub formă de expoziții muzeale locale și colecții de arhivă dedicate.

Colecțiile permanente ale muzeelor publice de muzică tind să se

concentreze pe muzică și instrumente muzicale „serioase”, contemporane,
așa cum este cazul Haus der Muzik din Viena și Musée de la Musique din
Paris, parte a Cité de la Musique mai largă. complex, care include o sală de
concert, un centru de cercetare și un conservator. Primul își concentrează
atenția asupra sunetelor mai contemporane în contextul apariției
tehnologiilor și a peisajelor sonore moderne. Acesta din urmă, așa cum este
afișat pe site-ul său din 12 februarie 2013, promite să-și ducă vizitatorii într-
un turneu mondial muzical „[de la Renaștere până astăzi […] și prin istoria
muzicii”. Un ghid prezintă bijuteriile colecțiilor noastre: o vioară Stradivarius,
pianul Érard cântat de Franz Liszt, chitara lui Django Reinhardt și o orchestră
thailandeză piphat mon extrem de rară. Mai multă varietate se găsește în
expozițiile temporare, care se concentrează pe figuri emblematice ale
trecutului muzicii populare, autohtone și din străinătate. În special, baza
conceptuală a acestor expoziții se încadrează în ceea ce în tipologia lui
Leonard (2010) a expozițiilor de muzică populară din muzee ar fi
„reprezentări canonice”. Funcția de autorizare a acestor instituții de
patrimoniu se dezvăluie în mod clar în selectivitatea privirii lor și în
discursurile de legitimare aferente, care se bazează pe o combinație de
referenți estetici locali și globali. Expoziția din 2012 a Musée de la Musique
despre Dylan și „explozia rock-ului” exclude orice dezbatere, încadrându-l pe
artist drept „fără îndoială, una dintre figurile cheie ale muzicii din a doua
jumătate a secolului al XX-lea”, oferind indirect rațiunea. pentru expozitie. În
mod similar,
 9

muzician în străinătate.

Există totuși exemple de colecții permanente de muzică populară în muzeele

publice, adesea cu soarte amestecate. Reformarea din 1994 a Musée des
Musiques Populaires din Montluçon este deosebit de emblematică aici. Sub
impulsul sociologului și curatorului Marc Touché, colecția de cimpoi și lăute a
muzeului a fost extinsă pentru a include „musiques électroamplifiées” (la propriu,
muzică electronică și amplificată). Touché a jucat un rol esențial în declanșarea
unei discuții despre istoria socială sonoră a țării, aducând muzica populară din
marginea legitimității culturale instituționalizate, modelând în același timp
practicile muzeologice în legătură cu colectarea și afișarea expresiilor muzicale și
socializarea cu o mai mare conștientizare a dinamicii identificării și contestației.
(Touché 2007). În Anglia, Centrul Național pentru Muzică Populară de scurtă
durată din Sheffield, o „vitrină pentru impactul istoric, cultural și social al pop”, și-
a deschis porțile în 1999, finanțat în principal din fondurile Loteriei Naționale
(Ward 1999). Centrul a fost criticat pentru abordarea practică limitată și pentru
lipsa de suveniruri rock, dar și-a exprimat și îngrijorările timpurii cu privire la
sustenabilitatea cazului său de afaceri și a bazei de audiență, făcându-l să intre în
administrație în puțin peste un an de la deschidere (Wilkinson 2000). ).

Conservarea culturii muzicale populare

În toate țările, instituțiile finanțate din fonduri publice se angajează în conservarea înregistrărilor
audio-vizuale, parte a unei tendințe mai ample spre (și chiar delimitate fluxurile de finanțare
publică pentru) digitalizare. Organizații precum Colecția de arhive de sunet a Bibliotecii Britanice,
olandeză Centrale Discotheek Rotterdam și Beeld en Geluid (Biblioteca Centrală de Înregistrări
Rotterdam și Institutul Image and Sound), mediatecile austriece și franceze (biblioteci de
înregistrare audio și video) se străduiesc să colecteze toată muzica produsă. și comercializate în
țările lor respective, bazându-se pe donații voluntare ale artiștilor sau agenții de colectare a
redevențelor, împrumuturi și achiziții. Problemele legate de drepturile de autor au o greutate
mare asupra activităților lor. Materialul din aceste organizații este disponibil pentru uz individual
și cercetare. Site-ul Arhivei de sunet al Bibliotecii Britanice, de exemplu, afirmă, în paginile sale
privind politica de dezvoltare a colecțiilor, accesate la 12 februarie 2013, că rațiunea colecției
prezente și viitoare rezidă în „importanța și prevalența tot mai mare a resurselor multimedia și
online în cercetare și predare și creșterea numărului de studenți” și mai larg. prioritățile
comunității de cercetare în istoria orală, identitate și cultură. Motivul pentru o astfel de colecție
este în același timp contestat și întărit de bogăția tot mai mare de material disponibil identitate și
cultură. Motivul pentru o astfel de colecție este în același timp contestat și întărit de bogăția tot
mai mare de material disponibil identitate și cultură. Motivul pentru o astfel de colecție este în
același timp contestat și întărit de bogăția tot mai mare de material disponibil
 10

public prin canale precum YouTube, așa cum sa discutat într-un interviu cu un
reprezentant al Beeld en Geluid. În timp ce aceste organizații oferă o modalitate
valoroasă de catalogare și raționalizare a abundenței de material disponibil,
contingența contemporană dezvăluie obiectivele în continuă mișcare ale unor
astfel de organizații. Dincolo de funcția lor de colectare și conservare, aceste
instituții oferă oportunitatea unui angajament mai interactiv al publicului cu
trecutul muzical. De exemplu, olandeză Fonos, care făcea parte anterior din Beeld
en Geluid și acum funcționează în mod privat, și Arhiva de muzică populară din
Austria, remasterizează sau copiază înregistrări vechi și rare în schimbul unei
taxe. Mai mult, majoritatea acestor instituții au dezvoltat platforme digitale care
permit publicului să împărtășească reacții sau amintiri ale materialelor arhivate,
face parte dintr-o tendință mai largă de „crowdsource” pentru regăsirea istoriilor
muzicii și a experiențelor trecute (vezi Snoek et al. 2010, Cohen 2012). Analiza
răspunsului covârșitor al publicului la evenimentul anual de radio olandez Top
2000 a identificat o nevoie reală în rândul publicului de spații publice pentru a
împărtăși experiențe și amintiri, pentru a crea o moștenire muzicală comună
colectivă (van Dijck 2006).

Amintind icoanele identității muzicale

În practica sa, patrimoniul a luat în general forma unor „liste” de clădiri, situri
și, mai recent, practici culturale. Mai mult, practica patrimoniului „distilează
trecutul în icoane ale identității, legându-ne cu precursori și progenitori, cu
propriul nostru sine anterior și cu succesorii făgăduiți” (Lowenthal 1994, p.
43). Procedând astfel, „prezentarea selectivă” trădează „un sentiment de
nostalgie față de eroii moștenirii de altădată” (Harvey 2001, p. 337).
Abordarea listei se aplică în domeniu, așa cum este ilustrat de „dicționarele
biografice naționale”2prezent în toate țările, oferind o imagine de ansamblu
asupra personalităților care au modelat istoria țărilor lor respective. Cei mai
emblematici muzicieni populari sunt amintiți aici, de la olandezul André
Hazes la John Lennon, deși onoarea este acordată postum.
Alte forme de merit și recunoaștere sunt acordate persoanelor care au
contribuit la domeniul lor particular de activitate de-a lungul vieții. Astfel de
sisteme de onoruri există la diferite niveluri de guvernare, de la nivel național la
nivel de oraș. În Austria, de-a lungul anilor, un număr de compozitori și cântăreți
schlager au fost recompensați cu Goldenes Ehrenzeichen (medalia de aur). În
2011, muzicianul clasic olandez Andre Rieu a primit o astfel de recunoaștere din
partea Republicii Austria pentru contribuția sa la răspândirea popularității valsului
vienez. În Franța, onoarea de a intra în Ordre des arts et des lettres (Ordinul
Artelor și Literelor) revine artiștilor peste treizeci de ani care au
 11

s-au remarcat în domeniul artelor și culturii în Franța și în străinătate. Pe baza

nominalizărilor unei comisii sau a ministrului culturii, selecțiile au stârnit
adesea controverse, la fel ca și recenta recompensă a lui Shakira. În Marea
Britanie, un număr de muzicieni populari au intrat în Cel mai Excelent Ordin
al Imperiului Britanic, un ordin de cavalerism înființat în 1917 de regele
George al V-lea, inclusiv membrii trupei Beatles, Bee Gees, Status Quo și
Corrs. Revolta provocată de numirea Beatles ca membri ai Imperiului Britanic
în 1965 a fost rezumată de John Lennon după cum urmează:

Mulți oameni care s-au plâns că noi primim MBE i-au primit pe ai lor pentru eroism
în război – pentru uciderea oamenilor... Noi i-am primit pe ai noștri pentru că îi
distram pe alți oameni. Aș spune că le merităm mai mult pe ale noastre. (Citat în
Roylance 2000, p. 183)

Inițiative private pentru conservarea și promovarea patrimoniului muzical

popular
Numeroase inițiative private pentru conservarea și promovarea muzicii populare ca resursă culturală au fost

inițial înființate la sfârșitul anilor 1970 și 1980 de către indivizi dedicați, cu o pasiune pentru forma de artă și ceea

ce Bennett ar defini „o sensibilitate profund investită în conservarea bricolajului” (2009). , p. 485). La nivel

național, o serie de asociații au evoluat treptat de la concentrarea lor inițială de a oferi sprijin industriei muzicale

până la adoptarea conservării, lobby-ul și cercetarea politicilor. În Olanda, fostul Pop Instituut a fost înființat în

1975 la inițiativa muzicienilor, pentru a oferi consultanță fiscală și de beneficii sociale și pentru a sprijini colegii

muzicieni cu acte birocratice. Acum face parte din Muziek Centrum Nederlands (MCN, Music Center Netherlands),

institutul a evoluat treptat într-o arhivă și un centru de informare cu finanțare publică despre muzica populară a

țării, ca urmare a unei combinații de achiziții active și donații voluntare. În 2012, deoarece Centrul s-a confruntat

cu închiderea iminentă din cauza suspendării sprijinului financiar de către guvern, viitorul arhivei sale și dreptul

de proprietate asupra cunoștințelor stocate acolo era incert. Arhiva a fost acum transferată în colecțiile speciale

ale Universității din Amsterdam, în timp ce Beeld en Geluid a preluat conducerea Enciclopediei muzicale olandeze

online pe care MCN obișnuia să o întrețină. viitorul arhivei sale și dreptul de proprietate asupra cunoștințelor

stocate acolo erau incerte. Arhiva a fost acum transferată în colecțiile speciale ale Universității din Amsterdam, în

timp ce Beeld en Geluid a preluat conducerea Enciclopediei muzicale olandeze online pe care MCN obișnuia să o

întrețină. viitorul arhivei sale și dreptul de proprietate asupra cunoștințelor stocate acolo erau incerte. Arhiva a

fost acum transferată în colecțiile speciale ale Universității din Amsterdam, în timp ce Beeld en Geluid a preluat

conducerea Enciclopediei muzicale olandeze online pe care MCN obișnuia să o întrețină.

În Franța, Centre d'Informations et Ressources pour les Musiques

Actuelles, (Centrul de Informare și Resurse pentru Muzica Contemporană)
îndeplinește un rol similar. Înființată ca asociație în 1986, oferă sprijin
diferiților actori din industrie și este o voce puternică în conservarea și
diseminarea informațiilor și cunoștințelor. În 2012, Centrul Francez
 12

National de la Musique (Centrul Național pentru Muzică) urmează să încorporeze

și să consolideze activitatea organizațiilor existente legate de muzică, în prezent
împărțite pe gen. Fédurok, o federație care regrupează aproape o sută de locații
de spectacole și distribuție muzicale în Franța, a pus bazele unui proiect sub egida
unei „Comisii pentru Patrimoniu” (Commission Patrimoine), cu un dublu obiectiv:
pe de o parte, să sprijine digitalizarea arhivele membrilor; pe de altă parte, să
cronicizeze istoria socială a muzicii populare în Franța.

Colecții individuale și încercări de conservare au apărut, de

asemenea, într-un număr de țări, pornind ca un proiect personal de
conservare bricolaj (Bennett 2009) și devenind inițiative cu o funcție
mai largă de patrimoniu. Găsim acest etos în MCN (comunicarea
personală) menționată mai sus și într-o serie de inițiative din toate
cele patru țări. Arta rock, de exemplu, a început ca o colecție și arhivă
personală, „o comoară a muzicii populare olandeze” (slogan pentru
muzeu), crescând constant de-a lungul anilor prin achiziții și donații și
devenind muzeu în 2009. Acesta găzduiește un colecție permanentă
(vârful aisbergului, în comparație cu arhiva vastă, stocată) și expoziții
temporare, care celebrează mișcările și scenele muzicale naționale
sau vedetele internaționale (comunicare personală).

În mod similar, Hall de la Chanson din Paris este o asociație înființată în

1990 de Serge Hureau, un „colecționar nebun” (Hureau 1996) de cultură materială
legată de chansonul francez. La începutul său, o misiune personală, Sala a evoluat
în „centrul național pentru moștenirea chansonului”, cu obiectivele „de a valorifica
moștenirea operei chansonului și creatorii săi, adesea neglijați pe nedrept sau
uitați, să-și retragă istoria. și să-și interpreteze repertoriul” (listat pe site-ul web
Hall de la Chanson, din 18 iulie 2012, tradus din franceză de către autori). O astfel
de retorică poziționează sala ca un loc de contestare, legitimând practicile de
patrimoniu ale asociației în fața unui vid conservaționist la un nivel instituțional
neprecizat. Asociația beneficiază acum de sprijinul Ministerului francez al Culturii
și Educației, și întruchipează o serie de practici, de la „artistice, culturale și
educaționale”. Deschisă ca organizație caritabilă în 2009, British Music Experience
îmbrățișează misiunea de a „progresa educația și aprecierea artei, istoriei și
științei muzicii în Marea Britanie”, așa cum se menționează pe site-ul web al
muzeului (accesat la 12 februarie 2013). Îndeplinește, de asemenea, un rol de
conservare, având grijă de achiziționarea, conservarea și întreținerea operelor
artistice,
 13

lucrări, interviuri și artefacte legate de această istorie. Pe lângă un spațiu

expozițional permanent, găzduiește expoziții temporare și oferă facilități
pentru cercetare și studiu. Printre partenerii Experience, găsim câțiva jucători
cheie din industria muzicală, de la Gibson Guitars la Sennheiser.
La nivel local, o multitudine de arhive și colecții fizice și virtuale conduse de voluntari, concentrate pe artiști locali și scene muzicale, dezvăluie practici de

patrimoniu de jos în sus în care conservarea este trăită ca un imperativ moral, constrângând indivizii să îndeplinească o datorie pentru un beneficiu colectiv. Făcând

ecou rezultatelor cercetării în arhivele comunitare (Flinn et al. 2009), rațiunea înființării arhivelor muzicale locale se bazează pe entuziasmul unui individ sau al unui

grup de a-și documenta istoria în propriile condiții, răspunzând lipsei de vizibilitate și reprezentare în cadrul instituțiilor principale (Harvey 2001). Arhiva de muzică a

districtului Manchester, condusă de voluntari, oferă o privire de ansamblu asupra istoriei muzicii orașului, care poate fi căutată după trupe, locație și artefact. Între

2002 și 2010, arhiva a fost legată de URBIS, mai întâi un muzeu al vieții orașului, apoi un muzeu al culturii populare, cu accent pe muzica populară din oraș. Muzeul

a fost transformat acum într-un muzeu al fotbalului, iar multe dintre fostele sale expoziții centrate pe muzică (de exemplu, la clubul de noapte The Hacienda) sunt

în turneu. În timpul șederii în Anglia, Birmingham Home of Metal este un muzeu înființat cu sprijinul Heritage National Lottery Funds și bazat pe donații pentru a

ajuta la „securizarea identității [muzeului]” și la „onorarea unui fenomen muzical cu adevărat global”. Entuziasmul pentru rațiunea muzeului a răsunat în recenziile

de știri de la deschiderea sa: „Heavy Metal s-a născut în West Midlands și a dezvoltat o audiență globală egală doar în Hip-Hop. Este timpul să încetăm să ne

batjocorim și să sărbătorim această mândră moștenire culturală...” (New Statesman, 30 iulie 2007). cu accent pe muzica populară din oraș. Muzeul a fost

transformat acum într-un muzeu al fotbalului, iar multe dintre fostele sale expoziții centrate pe muzică (de exemplu, la clubul de noapte The Hacienda) sunt în

turneu. În timpul șederii în Anglia, Birmingham Home of Metal este un muzeu înființat cu sprijinul Heritage National Lottery Funds și bazat pe donații pentru a ajuta

la „securizarea identității [muzeului]” și la „onorarea unui fenomen muzical cu adevărat global”. Entuziasmul pentru rațiunea muzeului a răsunat în recenziile de

știri de la deschiderea sa: „Heavy Metal s-a născut în West Midlands și a dezvoltat o audiență globală egală doar în Hip-Hop. Este timpul să încetăm să ne batjocorim

și să sărbătorim această mândră moștenire culturală...” (New Statesman, 30 iulie 2007). cu accent pe muzica populară din oraș. Muzeul a fost transformat acum

într-un muzeu al fotbalului, iar multe dintre fostele sale expoziții centrate pe muzică (de exemplu, la clubul de noapte The Hacienda) sunt în turneu. În timpul

șederii în Anglia, Birmingham Home of Metal este un muzeu înființat cu sprijinul Heritage National Lottery Funds și bazat pe donații pentru a ajuta la „securizarea

identității [muzeului]” și la „onorarea unui fenomen muzical cu adevărat global”. Entuziasmul pentru rațiunea muzeului a răsunat în recenziile de știri de la

deschiderea sa: „Heavy Metal s-a născut în West Midlands și a dezvoltat o audiență globală egală doar în Hip-Hop. Este timpul să încetăm să ne batjocorim și să

sărbătorim această mândră moștenire culturală...” (New Statesman, 30 iulie 2007). și multe dintre fostele sale expoziții centrate pe muzică (de exemplu, la clubul de

noapte The Hacienda) sunt în turneu. În timpul șederii în Anglia, Birmingham Home of Metal este un muzeu înființat cu sprijinul Heritage National Lottery Funds și

bazat pe donații pentru a ajuta la „securizarea identității [muzeului]” și la „onorarea unui fenomen muzical cu adevărat global”. Entuziasmul pentru rațiunea muzeului a răsunat în recenziile de știri de

Narațiuni locale/sensuri și utilizări ale trecutului muzicii populare

Definițiile naționale europene ale patrimoniului au ținut pasul cu

evoluțiile și cadrele internaționale (UNESCO, ICOMOS). Practica
patrimoniului a fost totuși caracterizată de o tendință devoluționară,
deoarece autoritățile și agențiile locale și regionale sunt chemate să
gestioneze patrimoniul. Managementul patrimoniului se îmbină cu
amenajarea teritoriului și turismul cultural. Aici o diversitate de actori, ca
inițiative individuale publice, private și spontane, contribuie la modelarea
și păstrarea memoriei auditive a locurilor, propunând narațiuni coerente
și disonante.
În termeni practici, moștenirea are o multitudine de roluri și constituie
 14

numeroase resurse pentru oraș reflectând o segmentare a pieței a

publicului de patrimoniu cu diferite modele de consum și preferințe
(Graham 2002). Expresia localităților unice se traduce prin promovarea
identității prin conservarea și încurajarea localismului, în timp ce
standardizarea practicilor amintește de o „moștenire de catalog”,
mobilizând „instrumente larg comparabile cu obiective larg
comparabile” (Ashworth și Tunbridge, 2004, pp. 210–213).
Patrimoniul este folosit pentru a „dota locurile” cu un „punct unic de
vânzare”, pentru a diferenția locurile de altele și pentru a comercializa și
vinde locuri către localnici și străini (Ashworth și Tundbridge 2004, p. 211).
Procedând astfel, locurile sunt încadrate ca narațiuni, evidențiind „natura
dinamică și contestată a locurilor ca contexte sociale, construite constant prin
intermediul unui limbaj comun și a unor semnificații simbolice” (Lichrou et
al.2008). Narațiunea se traduce prin „nu numai media scrisă, cum ar fi
documente, cărți și broșuri, ci și media vorbită, vizuală și non-
verbală” (Stokowski, 2002, p. 372). Împreună, aceste mass-media contribuie la
dezvoltarea „herenității” necesare pentru a converti o locație într-o
destinație” (Kirshenblatt-Gimblett 1998, p. 7). Pe site-urile turistice oficiale
locale, vedem care sunt narațiunile emergente în legătură cu muzica
populară.
Narațiunile unificatoare funcționează prin asocierea unei localități și a unui gen emblematic sau muzician provenit de acolo,

sau având o legătură puternică cu localitatea într-un punct cheie al înfloririi lor artistice, sau chiar cu o epocă cheie a istoriei sonore a

localității. Orașele care au modelat și influențat istoria muzicii populare la nivel național și global pretind că dețin primul loc în

clasamentele fictive, așa cum se arată în promovarea de pe site-urile lor de turism (din 12 februarie 2013). Liverpool, conform site-ului

VisitLiverpool „este oficial capitala mondială a pop, iar Fab Four sunt, desigur, cei mai faimoși descendenți ai săi”, în timp ce conform

ghidului de călătorie online pentru Viena, Wien.info, orașul este „ capitala mondială a muzicii”, unde muzica este „literal în aer”, citând

compozitorii ilustri care au locuit acolo și pretenția sa de a fi locul de naștere al operetei și al valsului. Orașele citează și moșteniri

lungi de creativitate muzicală, reînnoită în timp. Potrivit Visit-London, „acreditările rock ale orașului sunt greu de învins”, deoarece

site-ul de informații turistice urmărește cinci decenii de „moștenire rock care se întinde spandex” (începând cu 18 iulie 2012).

Alternativ, pe DenHaag.nl, Haga devine „Pop Stad”, sau Pop City, descriind legătura de cincizeci de ani cu pop, care a oferit de-a lungul

anilor unele dintre cele mai de succes trupe muzicale din Țările de Jos, cum ar fi Shocking Blue, Golden. Cercei și Anouk (site accesat

pe 12 februarie întrucât site-ul de informații turistice urmărește cinci decenii de „moștenire de rocă care se întinde

spandex” (începând cu 18 iulie 2012). Alternativ, pe DenHaag.nl, Haga devine „Pop Stad”, sau Pop City, descriind legătura de cincizeci

de ani cu pop, care a oferit de-a lungul anilor unele dintre cele mai de succes trupe muzicale din Țările de Jos, cum ar fi Shocking Blue,

Golden. Cercei și Anouk (site accesat pe 12 februarie întrucât site-ul de informații turistice urmărește cinci decenii de „moștenire de

rocă care se întinde spandex” (începând cu 18 iulie 2012). Alternativ, pe DenHaag.nl, Haga devine „Pop Stad”, sau Pop City, descriind

legătura de cincizeci de ani cu pop, care a oferit de-a lungul anilor unele dintre cele mai de succes trupe muzicale din Țările de Jos,

cum ar fi Shocking Blue, Golden. Cercei și Anouk (site accesat pe 12 februarie

 15

2013).
Definiția punctului unic de vânzare al unei localități poate fi și
opozițională, bazându-se pe comparații cu alte locuri, ca în cazul
materialului de promovare găsit pe site-ul New Manchester Walks, din 12
februarie 2013:
Uitați de Memphis și Mersey, Manchester este Music City, o fabrică de melodii
superioare și de peisaje sonore emoționante, prin amabilitatea The Smiths, Joy
Division, The Fall, Buzzcocks, John Cooper Clarke, Oasis, New Order, Happy
Mondays și Elbow – toate se rotesc. în jurul legendei Hacienda, cel mai modern
club de noapte din lume, mai cochet decât Copacabana, mai sexy decât Studio 54,
mai cool decât Cavern sau Cream.

Remarcăm și unele contestații, în care locurile pledează pentru o revendicare în

cei mai importanți ani de trupe și genuri. Site-ul VisitLondon, de exemplu, din 18
iulie 2012, deși recunoaște originea liverpudliană a Beatles, își asumă meritul
pentru „cei mai importanți ani ai lor”, reprezentați de studiourile Abbey Rd și
coperta albumului omonim.
Limba este una de nașteri, rădăcini, origini, care oferă cele mai puternice
pretenții de proprietate și autenticitate a moștenirii muzicale din localități. La
VisitBirmingham, din 18 iulie 2012, muzica a fost clasată la „Moștenire și cultură”,
deoarece orașul se mândrește că este locul de naștere al artiștilor și trupelor
celebre, precum Black Sabbath, UB40, Led Zeppelin, pretinzând în același timp că
este „fără fără îndoială, centrul britanic Bhangra”, contribuind la „pedigree”
muzical divers al orașului. Urmărind rădăcinile genurilor muzicale și ale
muzicienilor în locuri, vedem înflorirea inițiativelor care își însușesc anumite
forme de moștenire muzicală.
Trecutul sonic oferă, de asemenea, narațiuni pentru cartiere, la
fel ca în cazul muzicienilor „tipici din Amsterdam” și „eroii clasei
muncitoare” din cartierul Jordaan, precum și pe locurile și străzile
Pigalle din Paris, cântate de Dutronc și Gainsbourg. Locațiile orașelor
și reperele imortalizate pe coperțile albumelor devin locuri de
pelerinaj: astfel, site-ul de informații turistice VisitLondon oferă
îndrumări către Battersea Power Station și Heddon Street,
prezentând, respectiv, pe coperțile albumelor lui Pink Floyd și David
Bowie. Trecutul muzical este, de asemenea, mobilizat pentru a da
legitimitate și statut practicilor actuale de consum muzical. Discoteca
U4 din Viena este promovată pe Wien.info drept „sufrageria lui Falco
și scena vieneză” (site accesat la 12 februarie 2013). Narațiunile se
conectează și la locații mitice din trecut,
 16

după cum se amintește de site-ul web Tourisme à Marseille; sau Roundhouse din
nordul Londrei, o destinație sugerată parte a unuia dintre itinerariile de o zi
muzicală de pe site-ul VisitLondon, încă se bucură de gloria epocii sale de glorie,
când Jimi Hendrix and the Doors au cântat acolo printre alții (ambele site-uri
accesate 18 iulie 2012).
Memoria icoanelor de altădată este ancorată și în teritorii, prin ritualuri și marcaje comemorative.

Acestea sunt expresii ale memoriei performative corporale (Connerton 1989), sub forma unor locuri de

performanțe și obiceiuri rituale care sunt esențiale pentru transmiterea memoriei sociale. Locurilor li se

atribuie valoare de patrimoniu de către actorii din sfera publică și privată. English Heritage derulează o

schemă de placă albastră, cunoscută inițial ca „tablete memoriale”, care celebrează legătura dintre

mediul construit din Marea Londra și oamenii distinși care l-au locuit în trecut. Pe baza nominalizărilor, în

primul rând de către public, apoi revizuite de un comitet, plăcuțele comemorează postum persoane care

s-au distins în domeniul lor, în locuri din capitala de importanță simbolică pentru viața sau cariera lor.

Până în prezent, un număr select de muzicieni populari au o placă ridicată (vezi Roberts și Cohen, 2013,

acest volum). English Heritage oferă linii directoare comunităților care doresc să-și înființeze propria

schemă de plăci, iar de-a lungul anilor au apărut multe scheme alternative cu o răspândire geografică

mai largă și reguli mai blânde. Sheffield, de exemplu, are propriul program de plăci intitulat „Sheffield

Legends”, în onoarea celor mai faimoși locuitori ai orașului din trecut și prezent, inclusiv Def Leppard și

Joe Cocker. Plăcile sunt expuse pe o „hală a faimei” din afara Primăriei. Sheffield, de exemplu, are

propriul program de plăci intitulat „Sheffield Legends”, în onoarea celor mai faimoși locuitori ai orașului

din trecut și prezent, inclusiv Def Leppard și Joe Cocker. Plăcile sunt expuse pe o „hală a faimei” din afara

Primăriei. Sheffield, de exemplu, are propriul program de plăci intitulat „Sheffield Legends”, în onoarea

celor mai faimoși locuitori ai orașului din trecut și prezent, inclusiv Def Leppard și Joe Cocker. Plăcile sunt

expuse pe o „hală a faimei” din afara Primăriei.

Statuile constituie un alt marker al memoriei performative care

populează mediul construit. Stengs (2009) discută în detaliu istoria din
spatele statuii comemorative a cântărețului Andre Hazés din Amsterdam, în
cartierul orașului, unde artistul ar fi debutat în copilărie. La dezvelirea statuii,
finanțată de fani, soția lui Hazes a dăruit prima copie a biografiei sale
primarului orașului, oferind în mod simbolic amintirea artistului
Amsterdamului. Un loc de pelerinaj spontan, mormântul lui Jim Morrison de
la cimitirul Père Lachaise din Paris, a devenit acum instituționalizat într-un
„Espace Morrison” înconjurat de bariere care ghidează și constrâng
performativitatea amintirii și fandom-ului la acest sit (Margry 2008). Acesta
este un site de contestație în măsura în care motivațiile fanilor variază de la
mistic la rock'n'roll (Margry 2008). Din nou la Paris, exteriorul Maison
Gainsbourg, fosta casă a controversatului muzician care a murit în 1991, are
graffiti și un altar, amenajat în mod regulat de fanii în vizită. Încercările
vecinilor de a controla și de a contracara neplăcerile au fost în zadar, așa cum
 17

prezența adresei în ghidurile naționale și străine deopotrivă o pune ferm pe harta

patrimoniului muzical al orașului. Există acum planuri pentru un muzeu care
sărbătorească viața artistului in situ.
Mai mult decât atât, locurile de importanță secundară în pretențiile lor la un
drept de naștere muzical sunt amintite ca locuri de spectacole de neuitat, al căror
impact s-a extins cu mult dincolo de mulțimile actuale. Astfel, Refectory de la
Universitatea Leeds, este remarcat pe VisitLeeds.com ca site-ul unde a fost
realizat un memorabil concert live înregistrat de The Who în 1970, care a devenit
„unul dintre cele mai de succes albume live realizate vreodată” (site accesat 12
februarie 2013). Kurhaus din Scheveningen, lângă Haga, de exemplu, și-a încheiat
cariera ca loc de spectacole cu un concert susținut de Rolling Stones în 1964, care
rămâne până astăzi, destul de paradoxal, o „seară legendară pentru muzica
populară olandeză” (Zuijderduin 2011). .
În general, ghidurile turistice ale majorității orașelor afirmă că
este un amestec organic de creativitate și infrastructură locală care le
oferă un loc legitim pe harta muzicală a țării lor. Cu toate acestea, alții
se mândresc cu o strategie mai activă, de sus în jos, de a cultiva
scenele locale, așa cum este cazul în Linz. Aici, de la sfârșitul anilor
1970 încoace, „responsabilii de poziționarea [orașului] au considerat
nefavorabil să încerce să organizeze o competiție cu aceste bastionuri
tradiționale ale înaltei culturi burgheze, optând în schimb, în sensul
unei culturi a nimănui rămase. în spate, pentru versiuni mai ușor
accesibile ale artei și culturii care subliniază elementele
contemporaneității și experimentului” (așa cum se menționează pe
site-ul web Linz Capital of Culture 2009, accesat la 18 iulie 2012).
Orașul a devenit o „mecca pentru fanii muzicii underground”,

Perspectivele turistice ale istoriei sonore a locurilor tind să prăbușească timpul și

locul. Mai precis, timpul „este ștears de loc pe măsură ce cartografierea patrimoniului
devine un ghid de referință pentru poveștile spațializate, mai degrabă decât pentru o serie
de istorii localizate, dar interdependente” (Johnson 1999, p. 194). Acest lucru este
exemplificat în tururile de mers pe jos, în care deceniile sunt prăbușite într-o singură
plimbare unificatoare prin spațiu.

Concluzie
Lucrarea a ilustrat modul în care termenul de patrimoniu a fost mobilizat în
relație cu muzica populară de către o varietate de actori, de la sectorul public
la cel privat. Îmbinarea discursurilor și practicilor moștenirii muzicii populare
cu narațiunile culturale mai largi dă naștere la noi înțelegeri ale
 18

rolul culturii în modelarea și traiectoria culturii (Bennett 2008). Acesta este cazul în
special în Anglia, în timp ce observăm o moștenire mai puternică a moștenirii higharts
care are o mare greutate asupra legitimității culturale a muzicii populare.

În timp ce definițiile oficiale ale moștenirii muzicii populare pot lipsi,

observăm o varietate de practici patrimoniale de conservare, expoziție, educație și
rememorare. Atenția din ce în ce mai mare acordată muzicii populare se
încadrează în schimbările paradigmatice mai largi în instituțiile tradiționale de
patrimoniu, angajându-se cu potențialul lor ca agenți de incluziune și diversitate.
În același timp, practicile de patrimoniu muzical popular prezintă o abordare
dependentă de cale a conservării și rememorării, centrată pe cultura materială și
practicile de consacrare care tind mai mult spre istoricizarea și obiectivarea
trecutului muzicii populare, decât transmiterea contribuției sale dinamice și
experiențiale la schimbarea culturală și societală. . Patrimonializarea muzicii
populare este de fapt caracterizată prin adoptarea de formate și practici
convenționale de patrimoniu material, precum marcarea locurilor și conservarea
și afișarea materialului reprezentând cultura muzicii populare. Manifestări în
acest sens pot fi găsite în conservarea, expunerea și digitalizarea culturii
materiale a muzicii populare în instituții de patrimoniu, precum muzeele și
arhivele; consacrarea și recunoașterea muzicienilor populari ca markeri cheie ai
identității culturale, fie prin inițiative de jos în sus sau mai instituționalizate; și în
sfârșit prin valoarea atribuită locațiilor simbolice din istoria muzicii populare a
locurilor și contribuția acestora la strategii mai largi de dezvoltare economică și
culturală. Actul de amintire este întruchipat în oameni și locuri emblematice și,
într-o măsură mai mică, în conservarea și afișarea unor istorii muzicale și eroi mai
ascunși.
Cu siguranță, practicile de jos în sus, adesea amatori sau inițiate
de fani, au ajuns să umple un gol instituțional de conservare și
amintire, devenind mai instituționalizate și mai profesioniste în acest
proces. Muzica populară ca moștenire se traduce într-un spectru larg
de practici, de la bricolaj și inițiative conduse de sectorul public pentru
protecția identităților muzicale locale și naționale până la
comercializarea trecutului muzicii populare în cadrul locului,
strategiilor de marketing și inițiativelor turistice. . În timp ce
includerea muzicii populare permite o lărgire a moștenirii la forme
culturale mai contemporane, în special în modul în care istoriile
sonore sunt încadrate pe site-urile turistice ale localităților noastre,
recunoaștem că actele de amintire reproduc în primul rând
hegemonia industriei muzicale și a actelor mainstream. . In acest
sens,
 19

Aceste inițiative arată diversele roluri pe care muzica populară le joacă în

construirea amintirilor personale și colective și atașamentul acestora față de
locuri.

Mulțumiri
Această cercetare a fost susținută ca parte a proiectului POPID, de către
Programul comun de cercetare HERA (www.heranet.info), care este
cofinanțat de AHRC, AKA, DASTI, ETF, FNR , FWF, HAZU, IRCHSS, MHEST, NWO,
RANNIS, RCN, VR și The European Community FP7 2007-2013, în cadrul
programului Științe socio-economice și umaniste.

Note
1. Pentru o listă a localităților și site-urilor web turistice, vezi Anexa 1.
2. Dicționarul Oxford de biografii naționale; Biographisch Woordenboek van
Nederland; Dictionnaire de la biographie francaise; Österreichisches Biographisches
Lexikon (deși aceasta durează doar până în 1950).

Note despre colaboratori

Amanda Brandellero este cercetător postdoctoral și lector la Departamentul

de Sociologie și Antropologie al Universității din Amsterdam, Țările de Jos.
Interesele ei de cercetare se află în producția socială și locația culturii și
dinamica culturală și spațială a globalizării. Recent, ea a cercetat moștenirea
muzicii populare din Țările de Jos în cadrul proiectului POPID. În prezent, este
implicată într-un proiect comparativ de amploare privind globalizarea artei
înalte. Teza ei The art of being different: exploring diversity in the cultural
industries (2010) a primit Premiul Boekman pentru cea mai bună teză în
domeniul politicilor culturale publicate în Olanda în perioada 2009–2012.

Susanne Janssen este profesor de sociologia mass-media și cultură și președintele

Departamentului de mass-media și comunicare la Școala Erasmus de istorie, cultură și
comunicare de la Universitatea Erasmus din Rotterdam. Este directorul academic al
Centrului de Cercetare Erasmus pentru Media, Comunicare și Cultură (ERMeCC).
Activitățile sale de cercetare și predare se află în domeniile sociologiei culturale,
cercetării mass-media și comunicațiilor și sociologia artelor și literaturii. Din
septembrie 2010, ea este directorul unui proiect internațional de cercetare
colaborativă privind Patrimoniul Muzicii Populare, POPID, pentru care a primit un
grant european de cercetare major (grant HERA JRP). Ea a fost redactor-șef (împreună
cu Timothy J. Dowd) alPoetică.
 20

Referințe
Anderson, B., 1991. Comunități imaginate. Londra: Verso.

Ashworth, GJ și Tunbridge, J., 2004. Whose tourist-historic city? Localizarea globalului

și globalizarea localului. În: AA Lew, CM Hall și AM Williams, eds. Un companion al
turismului. Malden, MA: Blackwell, 210–222.

Bennett, T., 1995. Nașterea muzeului: istorie, teorie, politică. Londra:

Routledge.

Bennett, A., 2008. Către o sociologie a muzicii populare. Journal of Sociology, 44 (4),
419–432.

Bennett, A., 2009. Heritage rock: muzică rock, reprezentare și discurs patrimonial.
Poetica, 37 (5–6), 474–489.

Berman, S., 1998. Dependența de cale și acțiunea politică: reexaminarea răspunsurilor la

depresie. Politică comparată, 30 (4), 379–400.

Biographisch Woordenboek van Nederland, 2013. Biographisch Woordenboek van

Nederland 1880-2000. Disponibil de la:
http://www.historici.nl/Onderzoek/Projecten/BWN [Accesat 12 februarie].

Blake, J., 2000. Despre definirea patrimoniului cultural. International and Comparative Law
Quarterly, 49, 61–85.

Britton, S., 1991. Turism, capitală și loc: spre o geografie critică a turismului.
Mediu și planificare D, Societate și spațiu, 9, 451–478.

Butler, B., 2006. Patrimoniul și trecutul prezent. În: C. Tilley, W. Keane, S. Kuechler, M.
Rowlands și P. Spyer, eds. Manual de cultură materială. Londra: Sage, 463–479.

Cohen, S., 1991. Cultura rock în Liverpool: muzică populară în devenire. Oxford:
Claredon Press.

Cohen, S., 2012. Memorie muzicală, patrimoniu și identitate locală: amintirea trecutului muzicii
populare într-o Capitală Culturală Europeană. Jurnalul Internațional de Politică Culturală.
DOI:10.1080/10286632.2012.676641

Connerton, P., 1989. Cum își amintesc societățile. Cambridge: Cambridge University
Press.

Flinn, A., Stevens, M. și Shepherd, E., 2009. Whose memories, whose archives? Arhive
comunitare independente, autonomie și mainstream. Archival Science, 9 (1), 71–86.

Graham, BJ, 2002. Heritage as knowledge: capital or culture? Urban Studies, 39 (5–6),
1003–1017.

Graham, BJ, Ashworth, GJ și Tunbridge, JE, 2000. O geografie a patrimoniului:

 21

putere, cultură și economie. Londra: Arnold.

Hall, S., 1997. Introducere. În: S. Hall, ed. Reprezentare: reprezentări culturale și practici
semnificante. Londra: Sage/Open University, 1–12.

Hannerz, U., 1996. Cosmopolitans and locals in world culture. În: Ulf Hannerz, ed.
Conexiuni transnaționale: culturi, oameni, locuri. Londra: Routledge, 102–111.

Harvey, DC, 2001. Patrimoniul trecut și prezentele patrimoniului: temporalitatea, sensul și domeniul
de aplicare al studiilor patrimoniului. International Journal of Heritage Studies, 7 (4), 319–338.

Hewison, R., 1987. Industria patrimoniului: Marea Britanie într-un climat de declin. Londra:
Methuen.

Hobsbawm, E., 1983. Introducere: inventarea tradiţiilor. În: E. Hobsbawm şi T.

Ranger, eds. Invenția tradiției. Cambridge: Cambridge University Press, 1–14.

Hureau, S., 1996. Serge Hureau, le fou collectionnant. Le créateur de la future Folie
chanson évoque cette sorte de musée interactif parisien. În Liberation, 28 februarie.
Disponibil pe: http://www.liberation.fr/culture/0101170914-serge-hureau-le-
foucollectionnant-le-createur-de-la-future-folie-chanson-evoque-cette -sorte-de-
museeinteractif-pari- sien [Accesat 18 iulie 2012].

Johnson, NC, 1999. Încadrarea trecutului: timp, spațiu și politica turismului de patrimoniu în
Irlanda. Geografie politică, 18, 187–207.

Johnson, NC, 2005. Memorie și patrimoniu. În: P. Cloke, P. Crang și M. Goodwin, eds.
Prezentarea geografiilor umane. a 2-a ed. Londra: Hodder Arnold, 314–325.

Kirshenblatt-Gimblett, B., 1998. Cultura destinației: turism, muzee și patrimoniu.

Berkeley, CA: University of California Press.

Klein, KL, 2000. Despre apariția memoriei în discursul istoric.

Reprezentări, 69, 127–150.

Kong, L., 1999. Invenția patrimoniului: muzica populară în Singapore. Asian Studies
Review, 23 (1), 1–25

Leonard, M., 2010. Expoziție de muzică populară: muzeu, public, incluziune și istorie
socială. Journal of New Music Research, 39 (2), 171–181.

Lichrou, M., O'Malley, L. și Patterson, M., 2008. Loc-produs sau narațiune(e) de loc?
Perspective în marketingul destinațiilor turistice. Journal of Strategic Marketing, 16(1),
27–39.

Lowenthal, D., 1985. Trecutul este o țară străină. Cambridge: Cambridge University
Press.

Lowenthal, D., 1994. Identitate, moștenire și istorie. În: R. Gillis, ed. Comemorari:
politica identităţii naţionale. New Jersey, NJ: Princeton University Press, 41–57.

Lowenthal, D., 1998. Cruciada patrimoniului și prada istoriei. Cambridge:

Cambridge University Press.
 22

Macdonald, S., 1997. A people's story? Patrimoniu, identitate și autenticitate. În: C.

Roject și J. Urry, eds. Culturi în turneu: transformări ale călătoriei și teoriei. Londra:
Routledge, 155–176.

Mahoney, J., 2000. Dependența de cale în sociologia istorică. Theory and Society, 29 (4), 507–
548.

Margry, PJ, 2008. Pelerinajul la mormântul lui Jim Morrison de la Cimitirul Pere Lachaise:
construcția socială a spațiului sacru. În: PJ Margry, ed. Altare și pelerinaj în lumea
modernă. Noi itinerarii spre sacru. Amsterdam: Amsterdam University Press, 143–171.

Moore, S. și Pell, S., 2010. Arhive autonome. International Journal of Heritage

Studies, 16 (4–5), 255–268.

Muziek Centrum Nederlands (MCN) și Nederlands Muziek Instituut [Dutch Music Institute]
(NMI)., 2010. Muzikaal Erfgoed în Nederlands. Den Haag: Raport de politică.

Nora, P., 1989. Între memorie și istorie: les lieux de memoire [Siturile memoriei].
Reprezentări, 26 (primăvară), 7–24.

Roberts, L. și Cohen, S. 2013. Patrimoniul muzical popular neautorizat: schița unui

cadru critic. Jurnalul Internațional de Studii Patrimoniului. DOI:
10.1080/13527258.2012.750619.

Roylance, B., 2000. Antologia Beatles. Londra: Chronicle Books.

Sack, RD, 1992. Locul, modernitatea și lumea consumatorului. Baltimore, MD: Johns
Hopkins University Press.

Schmutz, V., et al., 2010. Schimbare și continuitate în acoperirea ziarelor a muzicii

populare din 1955: dovezi din SUA, Franța, Germania și Țările de Jos. Muzică
populară și societate, 33, 505–515.

Shuker, R., 2001. Înțelegerea muzicii populare. Londra: Routledge.

Simmie, J., 2001. Orașe inovatoare. Londra: Spon.

Smith, L., 2006. Utilizări ale patrimoniului. Londra: Taylor & Francis.

Snoek, CGM, et al., 2010. Recuperare multimedia rock n' roll prin crowdsourcing.
Proceedings of the international Conference on Multimedia, 10, 1535–1538.

Stengs, I., 2009. Moartea și eliminarea cântărețului poporului: corpul și practicile

corporale în ritualul comemorativ. Mortalitatea, 14 (2), 102–118.

Stokowski, PA, 2002. Limbi ale locului și discursuri ale puterii: construirea de noi simțuri
ale locului. Journal of Leisure Research, 34 (4), 368–382.

Touché, M., 2007. Muséographier les 'musiques électro-amplifiées'. Pour une

sociohistoiredu sonore [Muzeografie și „muzică electro-amplificată”: pentru o istorie socială
a sunetului]. La Découverte, Réseaux, 2 (141), 97–141.
 23

Tunbridge, J. și Ashworth, GJ, 1996. Moștenirea disonantă: managementul trecutului ca

resursă în conflict. Chichester: Wiley.

Urry, J., 1992. Privirea turistică „revizitata”. American Behavioral Scientist, 36, 172–
186.

van Dijck, J., 2006. Record and hold: popular music between personal and colectiv
memory. Critical Studies in Media Communication, 23 (5), 357–374.

Vecco, M., 2010. O definiție a patrimoniului cultural: de la material la intangibil. Journal

of Cultural Heritage, 11 (3), 321–324.

Ward, D. 1999. Falimentul amenință centrul de muzică pop. The Guardian, 19 octombrie.
Disponibil de la: http://www.guardian.co.uk/uk/1999/oct/19/davidward

Waterton, E., 2005. Whose sense of place? Reconcilierea perspectivelor arheologice cu

valorile comunității: peisaje culturale în Anglia.. International Journal of Heritage
Studies, 11 (4), 309–325.

Wilkinson, M., 2000. Datoriile forțează centrul de patrimoniu al muzicii pop de 15 milioane de lire

sterline în insolvență. The Independent, 19 octombrie. Disponibil de la:

http://www.independent.co.uk/arts-entertainment/music/news/debts-force-pound15mpop-
music-heritage-centre-into-insolvency-743875.html [Accesat la 12 februarie 2013].

Wright, P., 1985. Despre trăirea într-o țară veche. Londra: Verso.

Zanten van, W., 2004. Construirea unei noi terminologii pentru patrimoniul imaterial. Museum
International, 56 (1), 36–44.

Zuijderduin, R., 2011. Rolling stones in her kurhaus. Omroep NL, 24 septembrie. Disponibil
de la: http://www.publiekeomroep.nl/artikelen/rolling-stones-in-het-kurhaus [Accesat 18
iulie 2012].
 24

Anexa 1. Lista localităților

Localitate Principalul site de informații turistice

Austria
Carintia http://www.kaernten.at/ http://www.graztourismus.at/cms/
Graz ziel/2865539/EN/ http://www.linz.at/english/tourism/ Linz
Linz Capitala Culturii 2009

site: http://www.linz09.at/en/ueber_linz.html
Tirolul http://www.tyrol.com/
Viena http://www.wien.info/enhttp://www.aboutvienna.org/

Franţa
Lyon http://www.lyon-france.com/ http://
Marsilia www.marseille-tourisme.com/ http://
Nantes www.nantes-tourisme.com/ http://
Paris www.parisinfo.com/

Olanda
Achterhoek/ Liemers http://www.achterhoek.nl/ Erfgoed centrum Achterhoek en
Liemers: http://www.ecal.nu/
Amsterdam Eu Amsterdam:
http://www.iamsterdam.com/en/visiting/touristinformation
Vizitați Olanda:
http://www.holland.com/global/tourism/Cities-in-Holland/
Amsterdam/Cities-in-Holland/Amsterdam/Culture-in-
Amsterdam-1.htm
Haga Site-ul municipalității Haga: http://www.denhaag.nl/
home/ bezoekers.htm http://www.limburg.nl/Beleid/
Limburg Toerisme_en_recreatie http://www.rotterdam.info/
Rotterdam bezoekers/

Anglia
Birmingham Visitbirmingham.com http://www.visitbirmingham.com
Londra Visitlondon.com: http://www.visitlondon.com
Leeds Visitleeds.com: http://www.visitleeds.co.uk/
Liverpool Visitliverpool.com: http://visitliverpool.com
Manchester Visitmanchester.com: http://www.visitmanchester.com Site
Sheffield de informare turistică Sheffield:
https://www.sheffield.gov.uk/out–about/tourist-information