TEHNICI, UNELTE I CULORI FOLOSITE N PICTURA ROMAN Exista o prejudecat destul de adnc nrdcinat, mai ales n rndul cercettorilor

din veacul al XIX-lea, conform creia pictura roman avea drept secret tehnic o seam de procedee destul de greu de reconstituit astzi i care alctuiau de fapt un tot unitar propriu unor coli sau ateliere ntregi. Pe de alt parte, prin fora mprejurrilor, singurele exemple de picturi romane cunoscute nou rmn cele murale, chiar dac picturile executate pe alte suporturi, cum ar fi lemnul sau pnza, erau extrem de numeroase i apreciate la vremea lor. Dup cum se constat ns de la bun nceput, tehnica pictural a fost cea care a avut rolul decisiv n selecia operelor ajunse pn la noi. Aadar, n absena unor picturi executate n alt tehnic dect fresca, i parial tempera, este extrem de dificil cercettorilor de azi s fac evaluri stilistice n sens larg, prsind schemele i caracteristicile celor patru stiluri pompeiene1. Nimic nu sugereaz faptul c pictura pe panouri de lemn sau pnz, sau pictura de evalet cum am numi-o astzi, se supunea rigorilor celor patru stiluri, chiar dac opiunile determinate de gustul unui comanditar sau altuia erau de luat n calcul ntotdeauna. Aceste opiuni sunt ns mai puin determinate de tehnica pictural propriu-zis, ct de educaia comanditarilor. Dar pentru nceput trebuie stabilit ce fel de tehnici picturale foloseau romanii. Dac avem n vedere doar tehnica de lucru propriu-zis, se pot distinge dou modaliti distincte, anume fresca, adic pictura aplicat pe peretele umed, i tehnica uscat, n rndul creia exist mai multe categorii de procedee, multe dintre ele cunoscute chiar nainte de romani. Datorit autorilor clasici, Plinius cel Btrn sau mai ales Vitruvius, se cunoate azi relativ destul de bine n ce consta tehnica frescei, dei rareori teoriile acestora au fost respectate ntocmai. Din exemplele pstrate pn azi sunt puine ns cazurile n care prescripiile vitruviene asupra aplicrii straturilor de mortar, de pild, s fie urmate fidel, dup cum i artificiile tehnice ocazionale ale unui artizan sau altuia s fie
1

Cele patru stiluri ale picturii murale romane au fost definite i caracterizate ca atare de August Mau, ntr-o lucrare rmas pn azi de referin n domeniu. El face observaia, ce apoi va face coal, c pictura mural pompeian poate fi mprit n patru categorii stilistice distincte, care se succed una pe alta n timp, vreme de aproape 160 de ani. n 1882 Mau public la Berlin o lucrare fundamental n domeniu, intitulat Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji (Istoria picturii murale decorative de la Pompei), care consacr definitiv aa numitele patru stiluri picturale. Deosebirile dintre acestea nu au la baz ns scene figurative sau motive decorative geometrice diferite ntre ele, ci doar o anumit dispunere a lor pe perete. De aici rezult o constatare fireasc, anume aceea c, de fapt, se poate vorbi mai degrab de patru tipuri diferite de decor i mai puin de patru stiluri.

194

R. Ciobanu

aceleai de la un capt la altul al lumii romane. Pornind chiar de la aceast constatare, ar trebui s avem n vedere textul lui Vitruvius nsui, pentru c suportul picturii, mai precis prepararea sa, constituia primul pas spre o lucrare durabil, att sub aspect calitativ ct i estetic: Astfel, cnd pereii vor fi ntrii cu trei straturi de mortar de nisip i cu tot attea de mortar de marmur, ei nu vor avea crpturi, nici alte stricciuni, ci fondul fiind ntrit prin batere masiv, iar pcluiala de marmur alb fiind i ea bine lustruit, prin aplicarea culorilor n tencuieli vor cpta nfiare strlucitoare. Iar culorile cnd sunt aplicate cu grij pe zidul umed, nu se desprind, ci rmn fixate pentru totdeauna. (Vitruvius, Despre arhitectur, VII, 3, 17-18). Era vorba aadar de aplicarea succesiv a nu mai puin de ase straturi de mortar, alctuite din combinaii riguroase de nisip i marmur, peste care apoi se aplica pictura, pe peretele nc umed. Aceast definire a frescei are n vedere un proces relativ simplu, anume realizarea picturii pe o tencuial umed, care uscndu-se, fixa desenul i culorile. Chiar dac nu ntotdeauna exist cele ase straturi succesive de mortar, acestea variind ntre unul i patru de cele mai multe ori, execuia picturii n vreme ce peretele era umed reclama o serie de operaii pe care un singur meter era incapabil s le fac n acelai timp, dac voia s aib un randament corespunztor. De aici rezult i cele dou categorii de pictori, imaginarii i parietarii, despre care amintete Edictul lui Diocleian din anul 301 p. Chr.2. Pictorul parietarius avea drept sarcin tocmai pregtirea peretelui ntrun interval de timp optim pentru ca pictorul imaginarius s poat aplic pictura. Din constrngerile acestea tehnice apare necesitatea ca pictura s fie executat n etape bine calculate prealabil i care erau de fapt ealonate pe durata unei zile3. Tot pictorului parietarius i revenea sarcina de a alctui schema general a compoziiei generale a fiecrui perete n parte, sau ceea ce se mai numete desenul pregtitor al picturii. Acest desen pregtitor putea fi realizat n mai multe moduri, n funcie de structura compoziional de baz. De regul, pe tencuial umed, complet netezit, se delimitau cmpurile decorative mari ce urmau s fie realizate pe fiecare dintre cele trei zone decorative ale peretelui. De
ntreaga problematic privitoare la categoriile de pictori i retribuiile fiecreia sunt analizate comparativ n Ling 1991, p. 212-213. 3 Din punct de vedere chimic, n cadrul picturii n fresc se produce urmtorul fenomen: evaporarea apei din tencuial determin hidroxidul de calciu din componena acesteia s ias la suprafaa peretelui, traversnd practic stratul pictural. n contact cu bioxidul de carbon din aer, rezult carbonatul de calciu. Acesta aflat n exces, datorit infiltraiilor de ap din sol sau din aer, poate produce excrescene de culoare alb care, n timp, au un efect deosebit de nociv asupra picturilor. Un termen mprumutat din limba italian, giornata, desemneaz poriunea de perete pe care pictura trebuia s fie realizat doar n cursul unei zile pe stratul de mortar special pregtit acestui scop i care treptat i pierdea nsuirile fcndu-l impropriu pentru lucru cu ct intervalul de timp era mai mare. Termenul n chestiune s-a pstrat ca atare i n pictura mural de mai trziu, din perioada Evului Mediu i a Renaterii, pentru c tradiia acesteia s-a format i perfecionat n Italia, iar vocabularul de specialitate a fost adoptat ulterior n toat lumea.
2

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

195

fapt, tocmai cu aceast compartimentare a fiecrui perete n parte se ncepea ntotdeauna. De regul, cele trei zone decorative: plinta sau soclul, zona median i zona superioar, erau delimitate prin benzi decorative al cror traseu era realizat prin intermediul unei sfori foarte bine ntinse, n plan perfect orizontal. Apoi sfoara respectiv se ciupea pentru ca, prin destindere, s imprime n tencuiala umed o amprent vizibil, practic o linie dreapt continu de la un capt la altul al peretelui. Aceeai operaiune era apoi folosit i pentru delimitarea n plan vertical a compoziiei parietale, de obicei n trei panouri egale. Aceste detalii tehnice sunt nc vizibile n cadrul mai multor compoziii picturale i au o importan deosebit pentru cunoaterea etapelor de elaborare a acestora, pentru c n unele situaii schema general i chiar detaliile compoziionale s-au modificat, n funcie de diverse constrngeri practice ce se puteau ivi pe parcurs4. n cadrul fiecrei zone decorative n parte se fixau apoi suprafeele ce intrau n alctuirea decorului, iar n cadrul acestora locul personajelor sau al altor figuri ce intrau n alctuirea compoziiei. Conturul acestor suprafee i al figurilor era realizat cu o pensul cu prul destul de tare i cu vrf ascuit, nmuiat ntr-o culoare neutr din punct de vedere cromatic; de obicei era folosit fie un ocru deschis, fie un verde smarald. n acest fel, atunci cnd se aplicau culorile de detaliu, conturul iniial se estompa sau, dimpotriv, era accentuat, n funcie de intenia pictorului. O mare preocupare se acorda detaliilor compoziionale i n special tablourilor sau imaginilor ce ilustrau scene mitologice sau, mai rar, de gen, ce se amplasau n mijlocul panourilor sau panoului decorativ central al fiecrui perete. Acest tablou, ca i detaliile volumetrice sau aplicarea umbrelor, erau lucrri de mare rafinament tehnic i ele erau ncredinate unui pictor de imagini, cunoscut drept pictor imaginarius. n multe cazuri, tabloul constituia o entitate de sine stttoare, pentru c asupra lui se concentra atenia privitorului atunci cnd intra n ncpere. Pentru punerea lui n valoare erau luate n calcul mai multe elemente, care mpreun creau o ambian optim pentru privitor. Se tie dealtfel c, n cadrul unei ncperi destinate primirii oaspeilor, cum erau triclinium-ul sau oecus-ul de pild, locurile erau bine stabilite, conform unor reguli de etichet de la care gazda nu se putea abate. innd seama de aceste aspecte, tabloul sau tablourile principale ale fiecrui perete n parte erau n aa fel amplasate nct s fie uor vizibile i n acelai timp s corespund schemei compoziionale de baz. Multe dintre ansamblurile de picturi murale mai pstreaz nc o tonalitate cromatic extrem de vie, strident chiar pentru ochii privitorului de astzi. Picturile n cauz au aceast striden pentru a fi ct mai bine puse n valoare ntr-un spaiu ntunecat, lipsit de lumin natural suficient, ntruct ncperile primeau lumina natural indirect. n jurul peristilului se organiza de fapt ntreg
4

O bogat ilustrare a pregtirii schemelor generale ale decorului parietal se gsete n Barbet, Allag 1997, p. 16-34, fig. 26, 28, 29a, 29b, 30, 32, 33a, 33b.

196

R. Ciobanu

spaiul de reprezentare al unei case romane, iar ferestrele ncperilor erau extrem de puine i cu deschideri mici. Pe de alt parte, iluminatul artificial era rudimentar, decorul pereilor ncperilor fiind practic acoperit de umbre. Lumina juca aadar un rol esenial n pictura mural. n acord cu acest fapt, putem consemna un exemplu, mult mai trziu n timp, dar care prilejuiete cteva observaii ce vin n sprijinul celor amintite aici. Restaurarea plafonului Capelei Sixtine, de pild, a produs n ultimii ani chiar o vie disput ntre specialiti, unii dintre acetia reprond restauratorilor o oarecare alunecare spre efect ostentativ a celebrelor picturi ale lui Michelangelo. Stridena culorilor, care a aprut dup curire, demonstreaz limpede c pictorul nsui le-a conceput aa, tocmai pentru ca decorul s fie ct mai vizibil ntr-un spaiu lipsit de lumin natural suficient. Din cele semnalate pn acum reiese foarte limpede rolul complex pe care decorul ambiental al unei case romane l putea juca, n acord att cu dorinele comanditarului ct i cu posibilitile tehnice ale arhitectului, silit la constrngeri numeroase, reclamate de jocul de lumin i umbr din fiecare ncpere. Lucrul asupra unui decor pictat presupunea o echip de meteri din care nu lipseau nici pictor-ul parietarius i nici imaginarius, n alctuirea creia mai interveneau ns i alii. Un document iconografic extrem de relevant n aceast direcie l constituie un fragment de stel funerar descoperit la Sens, n Frana. Imaginea surprinde tocmai activitatea unei echipe de meteri implicai n procesul de pregtire preliminar a unui perete, n vederea decorrii sale cu picturi (fig. 1). De la stnga spre dreapta, pe fragmentul respectiv apar mai multe personaje. Primul, aezat pe o scar, n faa unei arcade, este absorbit de consultarea unui plan sau a unei scheme de decor. Apoi, pe un eafodaj rudimentar, se afl dou personaje, dintre care unul este sigur un pictor, pentru c ine ntr-o mn o palet, avnd n cealalt pensula. Dac observaia este corect, atunci el se afl n curs de a alctui decorul unei cornie, slab conturate la partea superioar. Al doilea personaj ine n mna stng o mistrie i este n curs de a netezi peretele, pentru ca pictorul s poat realiza desenul pregtitor al compoziiei. Jos, n dreapta eafodajului pe care se afl cei doi, un alt personaj amestec cu un b ntr-o groap cu var. n spatele acestuia, ntr-o cutie, exist deja un amestec de mortar ce urmeaz a fi ntins pe perete de ctre personajul de pe eafodaj care ine n mn mistria. Rezumnd puin observaiile de mai sus, reiese c pictura mural roman presupunea, din punct de vedere tehnic, un proces foarte strict determinat n timp i n strns legtur cu un element, apa, care intra n componena att a stratului suport, peretele, ct i n alctuirea culorilor, ca dizolvant. Este vorba de ceea ce se numete, cu un termen de specialitate deja consacrat, tehnica al fresco. Un aspect extrem de important n fresc era pregtirea peretelui n aa fel nct stratul de pictur s aib o aderen bun, pstrndu-se ct mai mult n timp. Tratamentul aplicat peretelui nsui avea un rol determinant. Mortarul era

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

197

aplicat pe peretele umezit i apoi, pe suprafaa bine netezit, era creat un soi de structur de aderen pentru stratul de pictur propriu-zis. Aceast structur de aderen era constituit de fapt din incizii dispuse regulat, sub diverse forme, n stratul de mortar, pentru ca urmtorul strat, cel de pictur, s poat avea o bun priz la suport, adic la perete. Aceast operaiune preliminar era fcut i nainte de arderea crmizilor folosite n construcie. Pe multe dintre ele se disting diverse urme de palme, degete umane sau gheare de animal, ce aveau acelai scop, adic asigurau o bun priz pentru mortar, asigurnd o siguran sporit zidului i implicit construciei. Chiar pe multe dintre fragmentele de tencuieli descoperite n ntreaga lume roman se observ urme sinusoidale de degete imprimate, avnd tocmai rolul de a fixa mai bine stratul de pictur.

Fig. 1. - Sens relief decorativ cu echipa de pictori la lucru.

Un alt element de luat n calcul aici era i suprafaa picturii nsi. Astfel, urmele de pensul sau mistrie puteau fi vizibile mai ales n cazul n care lumina cdea razant pe stratul de pictur i creau un neajuns pentru c mpiedicau observarea detaliilor dintr-o compoziie sau, n alte cazuri, o denaturau. De aceea stratul de pictur trebuia s fie perfect neted, iar pictorul, atunci cnd aplica culorile, trebuia s evite o pensulaie prea pronunat. De multe ori aceste detalii strict tehnice au constituit i criterii de datare, pentru c n secolul I p. Chr, atunci cnd Vitruvius i alctuiete lucrarea i stabilete ntr-un fel gustul epocii, era preferat pictura executat n tehnica de acest tip. Apoi, n secolul al II-lea, gusturile se schimb oarecum i sunt admise striurile pronunate lsate n stratul

198

R. Ciobanu

de culoare de pensula pictorilor. Dealtfel, tocmai aceste deosebiri dezvluiau i temperamente artistice diferite: un pictor nscris n tradiie picta fr a lsa vizibile trsturile pensulei, pe cnd un altul, mai voluntar i mai original, prefera, dimpotriv, s le fac vizibile. Asemenea procedee nu scpau niciodat unor meteri pricepui i constituiau practic abecedarul meseriei. Cunoaterea tehnicii presupunea apoi ani muli de experien i pricepere desvrit n alegerea culorilor, pentru c nu toate erau bune pentru pictura n fresc. Stpnirea proprietilor pigmenilor minerali cu care se lucra trebuia s fie mereu n atenia meterilor i nu de puine ori acetia au fost acuzai de nepricepere atunci cnd culorile dovedeau incompatibilitate unele cu altele sau se degradau repede n contact cu lumina sau aerul. De pild, pigmenii pe baz de plumb, albul sau miniul, precum i cei vegetali nu puteau fi folosii n fresc pentru c n amestec cu apa se altereaz i dau nuane diferite celor dorite. Pictura n fresc folosea exclusiv pigmeni perfect stabili i neutri din punct de vedere chimic. Astfel de culori proveneau, n marea majoritate a cazurilor, din pigmeni naturali, folosii ns i n amestec unii cu alii, pentru obinerea unor nuane sau tonuri diferite de cel de baz. Marea majoritate a pigmenilor, cum ar fi, de exemplu, galbenul, brunul, verdele, erau de origine mineral i obinui din soluri naturale, uneori chiar prin calcinarea acestora. Ali pigmeni erau de origine vegetal sau preparai pe cale artificial prin separare sau amestec. Rozul sau negrul, de pild, erau culori obinute din negrul de fum sau din diferite resturi de oase sau lemn. Roul vermillon, miniul sau cinabrul, una din culorile cele mai apreciate n epoc, era obinut prin extragerea unei sulfuri de mercur dintr-un mineral bogat n metale rare. Din pcate, cinabrul nu era un pigment stabil, lucru cunoscut dealtfel de ctre cei care l foloseau. Pentru contracararea acestui neajuns, stratul de pictur bogat n rou cinabru era acoperit cu un strat subire de cear, ceea ce asigura i o anume strlucire difuz a picturii, efect reluat apoi n tehnica picturii n ulei, multe veacuri mai trziu, cnd n loc de cear se folosea vernis-ul. Vitruvius, unul dintre autorii clasici care s-au preocupat activ de problemele tehnicii picturale, ofer informaii importante n ceea ce privete degradarea culorilor n funcie de ambientul n care se afl: Dar n locuri descoperite, adic n peristiluri sau n exedre i altele de acelai fel, n care soarele i luna i pot trimite sclipirea i razele, cnd locul e atins de ele, miniul se altereaz i, pierzndu-i nsuirile culorii, se nnegrete (Despre Arhitectur, VII, 9, 2) Datorit nepriceperii meterilor sau condiiilor de mediu, culorile, i n special cinabrul, se degradau cu repeziciune, fcnd necesar n scurt timp o investiie suplimentar din partea comanditarului, aa cum s-a ntmplat, de pild, cu Faberius, proprietarul unei case luxoase de pe Aventin, despre care relateaz Vitruvius: Astfel, ca muli alii, dorind i scribul Faberius s aib o cas elegant decorat pe Aventin, acoperi toi pereii din peristil cu miniu, dar acetia, dup treizeci de zile, cptar o culoare neplcut i pestri. Astfel, de ndat, el fu nevoit s pun s aplice alte culori. (Despre Arhitectur, VII, 9, 3).

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

199

Albastrul era iari o culoare folosit i apreciat, n special ntr-un amestec ce includea n compoziie i nisipul, cunoscut sub numele de albastru egiptean, ntruct se spune c a fost pentru prima dat folosit la Alexandria, n Egipt, de unde apoi a fost preluat reeta i la Puteoli, n Italia. Din punct de vedere chimic, albastrul egiptean era un pigment de sintez obinut la temperaturi nalte din amestecul, sub form de pudr, a trei elemente: nisip, calcit, adic o sare de calciu, i malachit, o sare de cupru. Albastrul egiptean se forma prin reacia calciului i cuprului n prezena siliciului din nisip. Vitruvius explic n detaliu procedeul: Se frmnt nisip cu o floare de azotat de potasiu destul de subire ca s devin o fin; apoi se amestec cu pilitur fin de aram de Cipru i se frmnt cu ap pn devine o past; din aceasta se fac cu mna cocoloae ndesate i se pun la uscat. Odat uscate, cocoloaele se pun ntr-un vas de lut i vasul n cuptor. n felul acesta, ndat ce arama i nisipul, intrnd prin puterea focului n fierbere, se unesc, mprumutndu-i reciproc vaporii, ele i pierd proprietile naturale i, domolindu-i tria prin violena focului, capt culoarea azurului. (Despre Arhitectur, VII, 11, 2-3). Reetele de prelucrare pentru culori erau inute la mare pre i secretul lor pstrat cu strnicie. De multe ori pentru anume amestecuri de culori au putut fi identificate zonele sau regiunile de provenien. Pentru Galia, de exemplu, unde cercetrile de acest tip au evoluat foarte mult, au fost identificate amestecuri aproape identice de pigmeni, n special argile verzi, fapt ce a dus la concluzia existenei unor meteri itinerani care se aprovizionau cu materiale din surse comune, att din interiorul provinciei ct i din Italia5. Se tie, pe de alt parte, c roul cinabru se extrgea din Italia i Spania, n vreme ce purpura era adus din zona Pontului Euxin, n special de la Sinope. Toate aceste consideraii relev de fapt un adevrat codex de preocupri, procedee tehnice i principii care, chiar dac nu s-au constituit ntr-o form scris, au circulat cu siguran de-a lungul i de-a latul lumii romane, acolo unde pictura n fresc a fost folosit pentru decorarea edificiilor publice sau particulare. Multe din procedeele tehnice legate de pictura mural roman au fost pstrate i dezvoltate n perioada Renaterii, cnd ncep s se constituie veritabile coli de pictur n fresc, bucurndu-se de o faim deosebit i care i afl temeiul tocmai n tradiia clasic roman pe care doreau s o renvie. Realizarea unui decor pictat presupunea, fr ndoial, costuri deosebite, att n ceea ce-i privete pe pictori, aa cum am observat la momentul potrivit, dar i pentru asigurarea culorilor optime, multe dintre ele greu de procurat. Pictorul de fresc lucra de obicei cu un numr restrns de pigmeni de baz, iar atunci cnd aprea necesitatea utilizrii unor nuane diferite, recurgea deseori la amestecuri ale acestora.
5

Allag, Barbet 1991, p. 21-35.

200

R. Ciobanu

Dar care era valoarea de pia pentru culorile respective? Plinius cel Btrn, des evocat n legtur cu acest tip de chestiuni, amintete un soi de palet esenial a pigmenilor de baz ce nu trebuiau s-i lipseasc unui pictor, alturi de preurile respective, valabile ns n cursul sec. I a. Chr., perioada la care se raporteaz meniunile sale. Aa de pild, pentru diveri pigmeni de ocru galben, preurile variau de la 1 sestert i jumtate pn la 2 denari, adic 8 sesteri uncia. Pentru ocru rou se plteau de la 2 sesteri pn la 8 pe o uncie, n vreme ce pentru albastru preurile erau mult mai ridicate, oscilnd ntre 32 de sesteri pn la 44. Tot din aceleai surse reiese c pentru cel mai bun pigment de alb, albul Paraetonium sau creta Selenusia, cum se mai numea, se plteau nu mai puin de 8 denari i trei sferturi, adic aproape 33 de sesteri pentru o uncie. Alte culori erau cu mult mai scumpe, dup cum zonele de unde erau aduse erau mai ndeprtate i pline de primejdii. Indigo-ul, de pild, adus din Asia Mic, putea atinge circa 20 de denari uncia (adic 80 de sesteri), purpura ajungea la 30 de denari, iar pentru cinabru fuseser introduse nite preuri maximale, pn la 70 de denari pe uncie, pentru a controla ntr-un fel piaa, ce risca deseori s produc adevrate crize6. Din pricina costurilor extrem de ridicate, impuse n primul rnd de culorile folosite, dar i de solicitrile mereu crescnde ale meterilor, pictura nu era un meteug aflat la ndemna tuturor. Se tie de pild c cinabrul, un pigment extrem de scump, cum am vzut, era folosit cu destul parcimonie. Tot extrem de rar, dar i foarte apreciat, era i foia de aur cu care erau decorate plafoanele unor celebre edificii att de la Roma, cum ar fi Domus Aurea, dar i din provinciile imperiului, cum ar fi unele descoperite la Colchester i Londra din Britannia. De cte ori fragmente de decoruri pictate pstreaz urmele de cinabru sau de foi de aur, este limpede c proprietarul edificiului n chestiune putea s beneficieze de o avere considerabil7. Inventivitatea pictorilor nu cunotea margini i o serie ntreag de materiale n aparen strine meteugului au fost folosite pentru mbogirea repertoriului decorativ. n cadrul decorului pictat, ncepnd cu cel de al patrulea stil pompeian, i fac apariia materiale insolite, cum ar fi scoicile, bucile de sticl topit, tessellae-le, fragmentele ceramice, care, pe de o parte, modific sensibil cromatica general, iar, pe de alt parte, dau relief, la propriu, unor detalii semnificative. Astfel, arcadele sau corniele sunt mai bine puse n eviden prin benzi decorative alctuite din scoici, ele nsele pictate, sau din bucele de sticl. Un exemplu cunoscut n acest sens ar fi de consemnat la fntna Casei cu acelai nume (Casa cu Fntn), unde practic pictura mural este nlocuit prin alturarea savant a acestor materiale insolite. Impresia general a unui asemenea decor se apropie foarte mult de ceea ce n secolul al
6 7

Estimrile au fost reluate i completate de Ling 1991, p. 209. Barbet 1990, p. 255-271.

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

201

XVIII-lea avea s devin, pentru istoria artelor, stilul baroc. Este vorba poate, n acest caz, de primul exemplu de stil baroc, avant la lettre, i faptul a fost deja discutat sub acest aspect atunci cnd muli cercettori au identificat trsturile unui asemenea stil n pictura pompeian de pe la mijlocul secolului I p. Chr. n lumea provincial utilizarea unor asemenea materiale n decorul pictat nu s-a fcut remarcat, afar doar de Galia unde, la Saintes i Corseul, au fost descoperite mai multe fragmente de pictur pe care erau aplicate scoici i tessellae colorate din marmur8. Ce unelte erau folosite ns n pictura mural roman? O serie de descoperiri arheologice vin s completeze informaiile furnizate de izvoarele istorice. Unealta de baz rmnea, fr discuie, penicillus, adic pensula. Aceasta era fcut din pr de porc, dar de diferite grosimi, adecvate unor scopuri diverse. Pentru suprafeele mari se foloseau pensule cu prul gros i bogate, n vreme ce pentru trasarea contururilor i a detaliilor portretistice sau a peisajelor, se foloseau pensule din pr subire, cu vrful tare. Dei nu s-au gsit niciunde, n spturi arheologice, vrfurile unor asemenea pensule, fapt dealtfel imposibil, au fost descoperite totui mnerele de os ale acestora. O asemenea descoperire, dintr-un mormnt de epoc roman, a fost nregistrat la Saint-Mdard-des-Prs, lng Fontenay le Comte, din Frana. O mare cutie de culori cu capac de lemn, mnere de os ale unor pensule, diverse recipiente din sticl, o spatul din bronz, o palet neted din piatr pentru amestecul culorilor, constituie ntreg inventarul acestei descoperiri9. Alte descoperiri de acelai tip, adic morminte aparinnd pictorilor, mai sunt de consemnat i la Herne-Saint-Hubert, lng Tongres, n Belgia, sau la Nida-Heddernheim, lng Franckfurt, n Germania. Pictura roman nu se rezum ns doar la fresc, dei tocmai aceasta s-a pstrat pn astzi. Textele autorilor antici evocate nainte relateaz n multe rnduri despre faima unor pictori de evalet. Aici se cuvin fcute, de la bun nceput, cteva precizri. n pictura roman de evalet se foloseau tehnici care astzi nu mai sunt folosite dar care, n bun msur, s-au pstrat pn n vremea Renaterii. Un procedeu foarte des utilizat de pictorii romani era encaustica i avem temeiul s credem c multe dintre tablourile celebre amintite de autorii clasici erau realizate aa. Encaustica, aa cum o spune termenul nsui, presupunea utilizarea unor culori la cald, al cror liant era ceara de albine. Descoperirea acestei tehnici i este atribuit ns unui sculptor i nu unui pictor, cum am fi fost tentai s credem. Plinius cel Btrn amintete n acest sens pe Polygnot, dei este de prere c ali meteri, naintea acestuia, cum era de pild Pamphilos din Amphipolis, cunoscuser procedeul. Tehnica nsi era relativ simpl, dar cerea
8

Barbet, Allag 1997, p. 39-41, figs. 39, 40, 41. Inventarul acestei cutii, precum i piesa n sine, au oferit prilejul unor dispute intense ntre cercettori pentru c, n opinia unora, este vorba de o cutie de farduri. Barbet, Fuchs, TuffeauLibre 1997, p. 35-62.
9

202

R. Ciobanu

mult migal i o foarte bun cunoatere att a liantului, ceara de albine, ct i a pigmenilor care erau folosii. Pe o palet neted, din bronz sau din marmur, se ntindea o cantitate mic de cear nclzit, aadar fluid. Apoi, cu ajutorul unei pensule cu pr tare, n cear se aduga un pigment, pentru a constitui culoarea dorit, dup care amestecul rezultat era aplicat direct pe tablou. Din cauz c ceara se solidifica relativ repede, trebuia utilizat n acest scop un soi de spatul metalic, cu vrful nclzit, denumit n grecete . De multe ori, atunci cnd ceara era prea vscoas, ceea ce fcea destul de anevoioas prelucrarea ei, se utiliza un amestec de ap i adeziv uor pentru aplicarea culorii, n special pentru detaliile faciale ale personajelor reprezentate sau ale vemintelor acestora10. n acest fel, pictura de evalet ngemna practic dou procedee tehnice oarecum nrudite. Se crede c multe dintre portretele sau compoziiile tematice glorificatoare despre care se relateaz n sursele clasice, cum ar fi de pild cele executate de Metrodoros pentru triumful lui Aemilius Paulus, fuseser realizate n encaustic. O alt constatare spre care ne ndreapt textele clasice, dar i iconografia unor picturi murale, este aceea c suportul unor astfel de tablouri era aproape exclusiv lemnul. Panourile de lemn, de dimensiuni variabile, unele avnd chiar form circular, se puteau pstra relativ bine i puteau fi deplasate dintr-un loc n altul fr a le fi pricinuite distrugeri majore. O serie de asemenea panouri de lemn, reprezentate n cadrul picturilor murale, aveau i un soi de obloane, vizibile destul de limpede n cadrul unor ansambluri de pictur de la Pompei, care le asigurau o protecie suplimentar, fie mpotriva unor degradri mecanice directe, fie mpotriva razelor de soare. n cadrul unor ceremonii de felul celei amintite nainte, tocmai aceste panouri figurative erau aezate la mare cinste, dnd msura gloriei i preuirii de care se putea bucura un aristocrat sau mpratul nsui n ochii supuilor si. Exist ns indicii serioase pentru a lua n considerare i pnza drept suport al picturii. Un exemplu de pictur roman pe pnz ne este cunoscut prin relatrile clasice, anume o pictur monumental reprezentndu-l pe Nero avnd nlimea de 120 de picioare, egal cu a statuii sale din bronz aurit, realizat de Zenodoros pentru vestibulul de la Domus Aurea. Putem presupune c utilizarea encausticii n acest caz punea cteva probleme de natur tehnic, ntruct ceara, chiar aplicat ntr-un strat subire pe suprafaa pnzei, putea produce tensionri masive ale cadrului acesteia. Pe de alt parte, tehnica picturii n ulei, aa cum avea s fie cunoscut ulterior pictura de evalet, adic n ulei pe pnz, nu era folosit de ctre romani, pentru simplul motiv c nu fusese nc inventat. Din informaiile ce se pot desprinde din textele literare i din fragmentele iconografice pstrate, se contureaz din ce n ce mai limpede imaginea pictorului
O trecere n revist foarte detaliat asupra izvoarelor literare antice n Ch. Daremberg, Ch. Saglio (edits), Dictionnaire dea antiquits grecques et romaines, tome IV, premire partie, pictura (Paul Girard), p. 464-465.
10

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

203

roman la lucru. Mai multe descoperiri arheologice din ultima vreme, dintre care am amintit cteva nainte, au pus n lumin o serie de elemente legate de uneltele sau culorile folosite de pictori, precum i chestiuni legate de mediul social sau familial al acestora. Inventarul unui mormnt descoperit n cadrul unei necropole romane de incineraie de la Nida-Heddernheim, acoperit azi de un cartier din Franckfurt, aduce informaii preioase cu privire la pictorul roman i uneltele sale11 (fig. 2). Mormntul n care a fost descoperit inventarul bogat despre care va fi vorba avea o groap oval, de aproximativ 2x0,5 m, cu marginile arse, iar din interiorul ei au fost recuperate mai multe piese ntregi ce aveau n interior cteva fragmente de pigmeni minerali folosii n pictur. Inventarul mormntului, datat, cu ajutorul unui opai i al unei farfurii terra sigillatta, la mijlocul secolului al II-lea p. Chr., avea n componen i un numr relativ mare de boluri, peste 25, de forme diferite, ns avnd capaciti aproximativ egale, adic 150-200 cm. Pe fundul multora dintre acestea se mai pstrau fragmente de pigmeni ce acopereau, ca un fel de angob, pereii bolurilor n cauz. Din analizele efectuate a reieit c unele boluri conineau culori n stare pur, ocru, albastru egiptean, alb de plumb sau rou cinabru, de pild, n vreme ce altele aveau resturi de culori n amestec. Trei dintre boluri conineau, de exemplu, amestecuri de alb cu albastru egiptean, de alb cu rou cinabru, i un indigo obinut prin amestecarea de rou cu albastru. Forma perfect cilindric a bolurilor, fr deversor i cu fundul aplatizat, corespundea din plin scopului pentru care fuseser concepute: amestecul culorilor prin micri circulare ale pensulei n interior se putea face fr riscul de a le rsturna.

Fig. 2. - Nidda Heddernheim inventarul funerar al mormntului unui pictor.

11

Blanc 1999, p. 73, fig. 33, cu bibliografia descoperirii.

204

R. Ciobanu

Tot n categoria descoperirilor amintite mai sus se nscrie i cea nregistrat la Aquincum, n Pannonia, ntr-un cimitir aparinnd, dup toate probabilitile, primilor cretini stabilii aici, ntre mijlocul secolului III i a doua jumtate a secolului IV12. Unul dintre morminte, cu cist i acoperi din igle romane refolosite, avea ca inventar patru vase ceramice dintre care dou mai pstrau urme vizibile de pigment de culoare roie, probabil minium (fig. 3). Sub unul dintre aceste boluri, folosite pentru prepararea culorilor, a ieit la iveal i un mic tub de bronz, turtit la unul din capete. nalt de aproximativ 3 cm i avnd diametrul superior de 1 cm, acest tub provine cu siguran de la o pensul, constituind de fapt suportul de care era prins smocul din fire de pr (fig. 4). Pn acum cel puin este singura pies de acest tip nregistrat n cadrul cercetrilor arheologice. Cum cteva dintre mormintele cretine cu cist descoperite n apropiere erau pictate, este evident c piesele n chestiune trebuie puse n legtur cu activitatea unui pictor, unul dintre primii pictori cretini stabilii n aceast zon a lumii romane.

Fig. 3. - Aquincum vase de uz comun folosite pentru culori (inventarul funerar al mormntului unui pictor).

Fig. 4. Aquincum tub de pensul (inventarul funerar al mormntului unui pictor).

Dar una din descoperirile cele mai interesante privindu-l pe pictorul roman la lucru a fost nregistrat la Kerci, pe teritoriul Ucrainei de astzi13. Este vorba de un sarcofag de calcar de 2,15x0,92 m, ai crui perei interiori sunt acoperii cu picturi reprezentnd scene diverse, ntre care se detaeaz ns una absolut unic pn acum: pe unul din pereii longitudinali, n poziie central, apare un pictor ce este pe cale de a realiza un tablou (fig. 5). n faa sa, pe un stativ, se afl o
Topal 2004, p. 297-298, fig. 6, 8. Descoperirea a beneficiat de o atenie deosebit nc de la nceput din partea lui M. I. Rostovtseff, multe din concluziile sale privind decorul pictat fiind ulterior completate de ctre A. Barbet, n cadrul unui amplu program de cercetare derulat n cursul anului 2001. Rostovtseff 2004, p. 474-492.
13 12

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

205

cutie, cu locauri cubice pentru culori, acoperit cu dou capace rabatabile. Lng cutie st evaletul cu un asiu ntins, gata de lucru. Scena n discuie, atelierul pictorului aadar, este delimitat, de-o parte i de alta, de dou coloane canelate, cu capiteluri corintice, pictate oarecum stngaci, la fel ca i restul scenelor dealtfel. n fundal, pe peretele atelierului, apar figurate trei tablouri, toate portrete, dintre care dou au rame circulare iar unul este nenrmat, probabil fixat doar pe asiu. Lsnd de o parte maniera convenional de tratare, caracteristic tuturor scenelor, i care are farmecul ei, un fapt este clar: pictura sarcofagului de la Kerci este pn acum singura surs iconografic credibil asupra pictorului roman la lucru. n primul rnd reperul cronologic avut n vedere este deosebit de preios, ntruct piesa este datat spre sfritul secolului II i nceputul secolului III p. Chr., o perioad cnd tehnica pictural roman avusese timp s se desvreasc. Apoi exist o serie de elemente de detaliu asupra crora se cuvine a ne opri, pentru c ele ofer informaii directe despre modul n care pictorul de evalet i desfura lucrul.

Fig. 5. - Kerci peretele interior al sarcofagului unui pictor (scen de atelier).

Un prim aspect ar fi acela al tabloului nsui. La ce fel de tablou lucra pictorul din acea vreme? Din observarea atent a tablourilor ce apar n scena de atelier reiese c toate cele trei atrnate pe perete sunt pe lemn. Tot n acest context trebuie observat forma tabloului. Dou dintre ele, cel de pe evalet i unul din cele de pe perete, sunt dreptunghiulare, n vreme ce alte dou, agate pe

206

R. Ciobanu

perete, sunt circulare i au rame decorate diferit, una cu motiv geometric, cealalt cu motiv vegetal. n sfrit, o ultim observaie ine de iconografia tablourilor expuse: toate sunt portrete, dou de brbai, unul de femeie, n vreme ce tabloul de pe evalet este gol. Aici se cuvine a aminti faptul c portretele erau deosebit de apreciate de aristocraia roman, ns rareori era vorba de personaje n via. De cele mai multe ori avem de-a face fie cu imagini ale strmoilor unei familii, fie cu cele ale unor binefctori publici, ns n ambele cazuri rsplata acordat pictorului era deosebit de generoas. Este de neles atunci de ce tablourile de pe peretele atelierului sunt portrete. n al doilea rnd, un alt aspect interesant este legat de pictorul nsui. El st pe un soi de lavi i nclzete o tij metalic, terminat cu un crlig, deasupra unui foc aprins pe un stativ cilindric. Tija metalic ce o ine n mn pictorul constituie nc un subiect de controverse: dup unii cercettori, ar putea fi vorba chiar de un cauterium sau ceea ce n grecete este denumit drept , n vreme ce alii cred c este un cu totul alt instrument, nemenionat dect de un text atribuit lui Zenon, anume de thermastris14. Acesta din urm era un instrument folosit mai mult la uniformizarea culorilor amestecate cu cear la rece i apoi prelucrate la cald tocmai cu ajutorul lui. Din cele semnalate pn acum rezult un fapt deosebit de important legat de tehnica encausticii romane: culorile erau amestecate cu ceara, iniial la rece, pentru ca apoi s fie aplicate pe suprafaa tabloului cu ajutorul instrumentului amintit, nclzit n prealabil. Dac lucrurile stau aa, atunci trebuie avute n vedere i proprietile liantului utilizat, n cazul acesta ceara. S-ar putea s fie vorba de un soi de cear denumit punic, care se prelucra la rece ns, deosebit de moale i pe care autorii antici, cum ar fi Plinius cel Btrn sau Dioscorides, o menioneaz n cteva rnduri. n sfrit, nu este lipsit de interes a remarca faptul c piesa n chestiune provine de la Pantikapeea (Kerci de azi), un centru de care se leag o serie de realizri n domeniul picturii, ndeosebi funerare. Mai multe sarcofage din lemn, datnd ns din secolele III a. Chr., atest, n opinia cercettorilor, ntre care Rostovtseff este fr ndoial autoritatea cea mai consacrat, existena unor veritabile ateliere de cert influen i autoritate elenistic, ntr-un col ndeprtat i destul de neospitalier al lumii barbare. Mai trziu, peste veacuri, acest centru de pictur, departe de a-i fi ncetat existena, a continuat s fie deosebit de activ. Tradiia tehnicii picturale romane s-a pstrat aadar, iar descoperirile arheologice, unele dintre ele amintite deja, vin s confirme tocmai acest lucru. RADU CIOBANU

14

Blanc (edit.) 1999, p. 68-69.

Tehnici, unelte i culori folosite n pictura roman

TECHNIQUES, OUTILS ET COULEURS EMPLOYES DANS LA PEINTURE ROMAINE RSUM

207

Les techniques les outils et les couleurs employes par les peintres romains ne sont que trs peu connues aujourdhui car les diffrents secrets de leur mtier ont t soigneusement gards et ce nest que grce des mentions complmentaires issues des textes littraires que nous avons des dtails ce sujet. Une technique picturale qui nest plus employ depuis longtemps dj est lencaustique, largement prsente travers toute lantiquit. Principalement il sagit de lemploi de la cire dabeille en tant que support et liant des couleurs en des proportions tenues secrtes par chaque atelier. Daprs les sources classiques, dont Pline lAncien et Vitruve sont les plus frquemment voques, lencaustique a t invente par un sculpteur, pas un peintre, dont le prestige tait dailleurs fortement apprci pendant toute lantiquit. Polygnote fut celui qui, par accident, trouva la possibilit de mlanger les couleurs grce la cire dabeille chauffe et depuis lors la peinture dite de chevalet a connu un dveloppement considrable. En ce qui concerne la technique al fresco de la peinture murale, Vitruve donne des dtails prcis quoique ses prescriptions nont t suivies que trs rarement. Il est aussi le seul a donner dimportants dtails sur lorigine et la manire de prparer les couleurs employes en architecture et peinture. Le tableau synthtique dress ici est considrablement enrichi par plusieurs recherches archologiques qui sont analyss cas par cas dans cette prsentation dtaille qui est dailleurs la premire en roumain. Abrevieri bibliografice Allag, Barbet 1991 - Cl. Allag, A. Barbet, La mise en valeur des peintures : relevs, analyses, techniques audio-visuelles et publications, Bulletin de liaison du CEPMR, 10, 1991. Barbet, Allag 1997 - A. Barbet, Cl. Allag, La peinture romaine, du peintre au restaurateur, catalog editat de CIAM Saint Savin, 1997. Barbet 1990 - A. Barbet, Lemploi des couleurs dans la peinture murale romaine antique, marqueurs chronologiques et rvlateurs du standing social?, n Pigments et colorants de lAntiquit et du Moyen Age, Actes du Colloque International du CNRS Orlans, Paris, 1990, p. 35-62. Barbet, Fuchs, Tuffeau-Libre 1997 - A. Barbet, M. Fuchs, C. Tuffeau-Libre, Diverses utilisations des pigments et leurs contenants, n Proceedings of the International Workshop, Fribourg, 1997, p. 35-62. Blanc 1999 - N. Blanc (edit.), Au royaume des ombres La peinture funraire antique catalogue dexposition organise par le Muss et les sites archologiques de saint Romain en Gal et Vienne, 1999. Daremberg, Saglio 1910 - Ch. Daremberg, Ch. Saglio (edits), Dictionnaire dea antiquits grecques et romaines, tome IV, premire partie, Paris, 1910. Ling 1991 - R. Ling, Roman Painting, Cambridge, 1991. Mau 1882 - A. Mau, Geschichte der decorativen Wandmalerei in Pompeji, Berlin, 1882. Rostovtseff 2004 - M. I. Rostovtseff, La peinture dcorative antique en Russie Mridionale, redition dirige par A. Barbet, Mmoires de lAcadmie des Inscriptions et Belles Lettres, XXVIII, Paris, 2004. Topal 2004 - J. Topal, Early Christian Grave-Chambers in the Western Cemetery of Aquincum Military Town, n L. Borhy (edit.), Plafonds et votes lpoque antique, Budapest, 2004, p. 297-298.

208

R. Ciobanu

Vitruvius 1964 - Vitruviu, Despre arhitectur, ediie ngrijit i tradus de G. M. Cantacuzino, T. Costa, Gr. Ionescu, Bucureti, 1964. Vitruvius 1983 - Vitruve, De larchitecture; Dix Livres, traduction et commentaires B. Liou, M. Zuinghedau, M. Th. Cam, Paris, 1983. LISTE DES ILLUSTRATIONS Fig. 1. - Sens relief dcoratif avec lquipe des peintres au travail. Fig. 2. - Nidda Heddernheim mobilier funraire du tombeau dun peintre. Fig. 3. - Aquincum potterie dusage commun employe pour la prparation des couleurs (mobilier funraire du tombeau dun peintre). Fig. 4. - Aquincum tuyau dune brosse (mobilier funraire du tombeau dun peintre). Fig. 5. - Kerci paroi intrieure du sarcophage dun peintre (scne datelier).