Sunteți pe pagina 1din 12

Conservarea Picturilor Murale

de Paolo si Laura Mora, Paul Philoppot

rezumat

Spre deosebire de tablou, pictura mural nu are nevoie de ram care s o integreze arhitecturii: rama sa e insi arhitectura, n care e nglobat i spectatorul. O analiz spre a nelege obiectul i valoarea sa estetic i istoric trebuie fcut n strns corelare, micare continu i control reciproc cu starea de conservare i n special la interpretarea modificrilor pe care e posibil s i le fi pricinuit trecerea timpului sau oamenii. Din punct de vedere iconografic, figuratia caligrafic prin imagine, spaiul arhitectural face vizibil semnificaia, funcia acestuia, care sacr sau profan, devenind esena liturgic a complexului monumental. Sacralitatea, spre exemplu, a casei romane se concretizeaz vizual n oglinda transparent a pereilor deschizndu-se spre sanctuare sau spre grdini: cupola, simbol latent al bolii celeste, primete Pantocratorul bizantin sau reprezentarea baroca a Sfintei Treimi i glorificarea sfinilor. Pereii bazilicilor desfoar, de la intrare spre altar, ilustrarea adevrurilor credinei, conducnd pn la absida care se ncheie cu imaginea Mntuitorului Iisus Hristos sau a Fecioarei Maria. Astfel, pictura caut s articuleze ntr-un tot unitar ritmul arhitectural i vizualizarea prin imagine. Fiecare mare stil tinde s elaboreze un sistem propriu care apropie elementele arhitecturale i temele iconografice dezvoltndu-le afinitile simbolice i i creiaz un anumit set nou de reguli i convenii. n lumea occidental, cea mai mare coeren n aceast privin va fi realizat de biserica bizantin dup scizura iconoclast i de biserica baroc din Europa central la nceputul secolului al XVII-lea. Chiar dac se ntmpl acest fenomen fiecare mare sistem stilistic elaboreaz un fundament comun structurii spaiale a celor trei arte n cauz, aceste diverse spaii nu sunt niciodat omogene. De aceea, asocierea lor face s apar praguri formale, n vreme ce fiecare tinde s-i realizeze imaginea pe un plan diferit de realitate formal. Aceste praguri pictur-arhitectur sau pictur-sculptur-arhitectur vor fi constituite si exploatate n mod diferit de diversele stiluri, care, delatfel, vor ine cont de gradul de sugestie propriu simbolismului spaial i de semnificaiile iconografice pentru a distinge prin form diferitele grade de realitate. Se continu n primele capitole cu analizele estetice, stilistice i morfologice ale picturii, practic ale subiectului care trece prin timp, sufera modificrile percepiei publice, dar i cele degradative sau de intervenie, ajungnd elementul de restaurat. A separa

culoarea i textura superficial a arhitecturii nseamn a risca s o reduci pe aceasta la scheletul ei abstract i s consideri pielea drept vemnt ce se poate schimba. Mai trziu cartea compune analizelor estetice, analizele materialelor creindu-se un raport interdisciplinar de manifestri ale aceluiai ansamblu prin timp. Exist o nlnuire de cauze i efecte organice care merit studiate cu atenie fiecare n parte. Pictura mural nu-i descoper pe deplin semnificaiile dect in situ, n locul precis pentru care a fost conceput i care definete condiiile sale de lectur, n vreme ce arhitectura, la rndul su, nu-i dobndee n mod normal forma complet dect cu decorul su policrom. Respectarea acestei uniti a monumentului, dincolo de varietatea tehnicilor i artelor la care face apel, este deci o exigen fundamental a conservrii. Astfe, regula conservrii picturilor murale nu poate fi dect conservarea in situ. Pe de alt parte, aceast unitate nu este numai un fapt estetic i istoric, ci i o realitate tehnic. Buna conservare a picturii murale in situ depinde esenial de buna conservare i de buna ntreinere a monumentului n ansamblul su. Se conchide c ar fi lipsit de sens s ncerci tratarea efectelor unei alterri fr s elimini n prealabil cauzele. Or, acestea se reduc aproape totdeauna la umiditate, la fluctuaia i variaiile acesteia, care depind de ansamblul cldirii, de starea sa, de structura i de reaciile la intemperii. La scara acestui ansamblu, trebuie gndit, diagnosticat i rezolvat problema. Fiind o carte creiat de un grup constituit din autori si specialiti n jurul anului 1954, s-au creiat i enunat premisele necesare funcionrii disciplinei restaurrii. Una dintre dificultile cu care s-au confruntat a fost formarea specialitilor. Comparaia care se face este aceea cu tabloul din muzeu, care rmne coal superioar a restauratorului de pictur, iar picturile murale sunt prea adesea ncredinate, sub pretextul materialelor folosite n lucru i a ntinderii suprafeelor, unor meteugari insuficient calificai, ba chiar, pentru anumite operaiuni, unor zidari sau unor zugravi care, orict de experimentai ar fi n folosirea materialelor de construcii, ignor complet problematica proprie restaurrii. Ar fi o trist iluzie s se cread c asemenea limitri n ceea ce privete operatorul, pot fi acoperite prin intervenia istoricului de art a arhitectului i a chimistului principalii specialiti cu care conlucreaz restauratorul. Dar fie c acetia sftuiesc sau dirijeaz, responsabilitatea principal revine restauratorului iar acesta nu poate face instrumentul valabil al unei gndiri pe care nu a asimilat-o, care nu este a sa.

S-a compus astfel o organigram de funcionare pe antiere i un glosar de termeni specifici tehnici pentru formarea limbajului intra-profesional. Sunt definite pe rnd cteva elemente constitutive ale picturii murale: Suport structura portant a picturii, fie c e vorba de roc brut, de roc fuit sau de zid construcie artificial pe care pictura poate fi executat fie direct, fie dup aplicarea unei tencuieli. Tencuiala pe care este executat pictura mural este adesea compus din dou straturi principale. n general, se distinge un prim strat, mai grosolan, care are drept funcie esenial egalizarea suprafeei zidului (i uneori n cazul frescelor constituirea unei rezerve de umiditate) i un al doilea strat, mai subire i mai ngrijit, destinat s primeasc pictura. Vom desemna aceste dou straturi sau tipuri de straturi prin termenii italieni arricio si respectiv intonace. Folosii iniial pentru tencuieli de pe baz de var, ei pot fi totodat utilizai n alte tipuri de tencuieli, atunci cnd funcia de egalizare a peretelui este ncredinat unui strat special, distinct de cel care primete pictura. De exemplu, acesta este cazul numeroaselor tencuieli pentru pictura a secco, constituite dintr-un arricio pe baz de argil i paie i un intonaco de argil fin, ghibs sau var. La rndul lui, intonaco poate fi acoperit sau nlocuit de un strat subire, aplicat cu bidineaua: vom vorbi atunci de spoial de var, de ghips sau de argil. Imbinri ale tencuielii: giornate i pontate Suprafaa care trebuie acoperit cu pictur este mai nalt dect statura unui om, o schel cu mai multe etaje este indispensabil. De aceea, dac pictura trebuie executat a fresco, intonaco nu poate fi aplicat dect progresiv, pe msur ce se execut pictura, pentru c aceasta trebuie fcut pe tencuiala proaspt. Singurele mbinri vizibile dup execuie vor fi limitele orizontale ntre diferitele etaje de pontate, care sunt executate in mod normal de sus in jos. Cnd ritmul de lucru necesit o divizare a pontatei, n mai multe zile de lucru separate, apare un nou tip de mbinare i suprafeele pe care acestea le delimiteaz primesc n italian numele de giornate sau zile de lucru.

Fresc prin fresc nelegem orice pictur executat pe tencuiala proaspt, astfel nct pigmenii s fie fixai prin carbonatarea varului (hidroxid de calciu) coninut de tencuial. Pigmentul amestecat cu ap, este depus de pensul pe suprafaa unei tencuieli sau spoieli pe baz de var. Cnd acesta ncepe s se usuce, hidroxidul, de calciu, pe care l conine dizolvat, migreaz spre suprafa unde reacioneaz cu anhidrida carbonic din aer pentru a forma carbonat de calciu, n vreme ce apa se evapor: Ca(OH)2 +CO2=CaCO2+H2O n timpul reaciei, pigmenii sunt acoperii prin cristalizarea carbonatului superficial, ceea ce i fixeaz ca i cum ar deveni parte integrant a unei plci de calcar. Se produce de la suprafa spre profunzime, carbonatarea formeaz dup un anumit timp o crust superficial care ncetinete reacia n adncime. Rezult de aici c pictura se intrete mai nti la suprafa i c pelicula superfiial este n general mai rezistent dect straturile subadiacente. Tehnici a secco se grupeaz sub numele de tehnici a secco toate formele de pictur executate pe tencuial sau pe spoial uscat, pigmenii fiind fixai de un liant cu care sunt amestecai nainte de aplicare. Formula tipic mural de pictur a secco const n aplicarea pigmenilor amestecai cu lapte de var, pe tencuiala uscat care trebuie umezit n prealabil pentru a favoriza aderena. Noiunea de fresco secco, utilizat in acest caz, trebuie eliminat pentru c ea conine o contradicie a termenilor. Varul din tencuial sau din spoial, nu mai migreaz spre a fixa pigmenii, funcia de liant fiind ndeplinit numai de varul cu care ei au fost amestecai. Se renun totodat si la expresia mezzo fresco pentru c este golit de orice sens precis., cci pictura este in mod obligatoriu aplicat fie pe tencuiala umed i atunci e vorba de fresc fie pe tencuiala uscat i atunci este vorba o tencuial asecco. Nimic nu poate demonstra o mai mare nenelegere a regulilor tehnice ale execuiei picturale dect faptul de a-i imagina c pictorul putea trece, la un moment dat, de la fresc la o tehnic a secco pentru c a fost surprins de uscarea tencuielii n timpul operaiunii. De

fapt, dac s-ar produce o asemenea surpriz, el nu i-ar modifica deloc tehnica, ci ar nltura tencuiala prea uscat, pentru a o nlocui cu un intonaco proaspt. Desen - o anumit imprecizie se ntlnete deseori i n terminologia referitoare la diferitele tipuri de desene ntlnite n pictura mural. Comform uzajului italian, vom numi sinopia schia monumental i diviziunea spaiilor executate n vederea pictrii n fresc, n mod normal pe arricio sau pe zid i acesta chiar dac pigmentul utilizat nu e pmntul rou care a mprumutat numele su acestui gen de desene. Funcia proprie sinopiei este aceea de a servi drept ghid pentru execuia ulterioar a picturii pe intonaco. , i aceasta o distinge clar de un alt gen de desene care se ntlnesc deseori pe arricio sau pe zidi care constiruie studii de motive, n general fr raport direct cu pictura care le acoper i n orice caz fr intenia de a furniza acesteia schia monumental a compoziiei. Ponciful const n perforarea cu ajutorul unui ac a desenului executat pe hrtie, astfel nct acesta s ppoat fi reprodus prin tamponare cu un scule de sac de mtase umplut cu praf de crbune de lemn. Praful infiltrndu-se prin gurile poncifului, se depune pe tencuial. Pentru a menaja desenu, se poate perfora o hrtie alb aezat dedesupt, utiliznd-o pe aceasta drept calc. Pooarul este, dimpotriv un model n care s+a decupat un motiv, - n general geometric i care, aplicat pe o suprafa de decorat, permite fie gravarea contururilor acestuia, fie pictarea direct trecnd pensula peste ntreg cartonul care ndeplinete funcia de masc pentru poiunile albe. Pooarul este utilizat mai ales pentru repetarea n serie iar folosirea sa se recunoate uor dup micile neregulariti ale apicrilor succesive i dup repetarea mecanic a modelului. Carton este termenul fregvent utilizat referitor la pictura mural i desemneaz un desen, deseori colorat, al ansamblului su a unei pri a compotiiei, executat la mrimea definitiv i destinat fie reproducerii libere pe zid (n general, cu ajutorul caroiajului) fie raportrii exacte prin metoda calcului cu poanson sau a poncifului.

Cerinele particulare ale frescei n pictura n fresc, meninerea calitii cromatice ale pipgmenilor i buna lor fixare prin carbonatarea varului cer un anumit numr de precauii particulare. Starea tencuielii. Pentru a primi pictura, intonacoul este netezit mai mult sau mai puin ingrijit, cu mistrie, ceea ce provoac totodat o ridicare a umiditii adic a hidrozidului de calciu dizolvat spre suprafa. Pictorul ateapt atunci, pentru a lucra, momentul n care tencuiala umed este suficient de tare pentru a rezista la eventualele presiuni ale pensulei i trebuie s se termine nainte de apariia crustei de carbonat. Aplicat prea devreme sau pe o tencuial prea moale, culoarea risc s se amestece cu tencuiala sau s se tulbure; prea trziu, ea ntlnete crusta de carbonat, se tulbur n egal msur i ader defectuos. Aplicarea tonurilor Fiecare ton trebuie s fie aplicat cu un minim de lucru al pensulei, in situ, n scopul de a nu obosi pictura, de a nu o tulbura sau a-i slbi aderena. Aceasta limiteaz considerabil posibilitile modeleului care trebuie nlocuit printr-un joc de juxtapuneri su suprapuneri de hauri i face fatal orice revenire. Modificarea tonurilor dup uscare. Pe de alt parte, n alegerea culorilor este esenial s se in seama de deschiderea tonurilor la uscare. Pentru a asigura unitatea unei tente n diferite pri ale unei opere de mari dimensiuni, e bine s se prepare ntodeauna dinainte cantitatea de amestec necesar pentru fiecare ton. De astfel de cerine nu implic nici o dificultate pentru o pictur cu structur simpl, bazat pe un numr mic de culori aplicate n aplaturi peste care se suprapune desenul final al umbrelor i luminilor, e posibil ca ele s constituie o problem pe msur ce sporete complexitatea plastic i cromatic a formei. Prestigiul particular de care se bucur fresca ncepnd cu secolul al XVI-lea rezult mai cu seam din aceea c aceste cerine ale materialului sunt resimite de artist ca o provocare ce

trebuie nfruntat, el reuind s triumfe prin concentrare spiritual care determin o execuie rapid i fr reveniri. Aadar se incepe cu examinarea n vederea formulrii documentaie i diagnosticului. Examenul arheologic sau critic urmrete s defineasc exact n ce const opera considerat. El tinde nu numai s precizeze ceea ce este astzi, dar i ceea ce era la origine, i ce a devenit n cursul istoriei. Reprezentarea la care va ajunge acest efort de reconstituire mental a trecutului pornind de la prezent, va constitui baza oricrei interpretri critice a problemelor ridicate de restaurare. Examenul tehnologic prezint dou aspecte, la rndul lor strns legate ntre ele, care susin studiul arheologic preciznd, pe de o parte, structura tehnic a operei i n aceast privin el capt chiar o valoare proprie din punctul de vedere al istoriei tehnicii i al raporturilor acesteiacu arta pe de alt parte, degradrile pe care le-a suferit aceast structur. Aceste degradri pot consta din modificri intenionate datorate omului transformri, adugiri sau restaurri care vor trebui judecate din punct de vedere istoric i critic, sau din degradare material. Una dintre tehnicile de examinarre stiinific, in situ, este cea a fluorescenelor razelor ultraviolete filtrate. Ea permite s se pun n eviden anumite eterogeniti invizibile la lumina zilei. Diferii liani i pigmeni se disting ntr-o anuit msur prin fluorescene diferite. Faptul c aceste diferene se combin n amestecurile de pigmeni i liani care constituie pictura, face foarte dificil un diagnostic specific unora sau altora. Structura de ansamblu este studiat prin examenul stratigrafic al seciunilor transversale. Acest examen, comfruntat ntodeauna cu examenul de suprafa, permite determinarea diverselor etape de execuie, iar n particular detectarea eventual a straturilor de impresiune, a presiunilor exercitate pe suprafaa umed sau a suprapunerilor. Varul se identific prin reacia sa de efervescen cu acidul clorhidric. Prezena lianilor de tempera, ulei, cear, sau rin este pus n eviden prin analiz microchimic, cromatografie, spectrofotometrie n infrarou, colorarea seciunilor cu lamele subiri, iar pentru cear, determinarea punctului de topire.

Identificarea pigmenilor se face prin analiz microchimic i examen mineralogic. Analiza unei probe cu microsonda electronic permite s se pun n eviden ntro prob prezena unui element determinat, i repartizarea sa n profunzime, de la suprafa la suport. Punctul de referin se face raportandu-se la greutatea magneziului, n aa fel nct elementul n cauz s fie cel puin tot att de greu ca magneziul, ceea ce exclude carbonul i elementele proteinelor, att de importante pentru determinarea lianilor, dar permite, n particular, s se examineze repartiia calciului i a siliciului, eseniale n structura frescei. Examinarea degradrilor frescei se face la nceput cu ochiul liber i cu lupa. Astfel, n cea mai mare parte a cazurilor se poate observa natura problemelor care trebuie nfruntate: curenia suprafeei, lacune, eflorescene, ncrustaii. Controlul aderenei stratului pictural i al strii suprafeei n general, este favorizat cu examenul cu lumina razant. n acest scop se poate folosi un proiector de lumin cu raze paralele pentru identificarea oricror denivelri sau exfolierii ale peliculei. Pulverulena se detecteaz prin texte de contact. Examenul aderenei si al coeziunii tencuielilor i vruielilor se face pe cale acustic, lovind uor suprafaa cu unghia sau cu degetul i cutnd s se identifice , pe ansamblul picturii, cele mai uoare diferene de ton, cu scopul de a depista zonele de detaare cele mai periculoase. nainte de nceperea lucrului propriu-zis i intervenia asupra operei, se face documentaia care cuprinde pe lng nelegerea amnunit a strii de conservare prezente, i proiecte de arhitectur, elevaii complete i toate elementele care in de interveniile asupra monumentului prin timp. Rezultatele diferitelor examene tehnice trebuie s fie simple i uor de interpretat. n acest scop se va recurge de preferin, la un cod de notaii grafice pe fotografii sau pe desene pentru a indica starea tencuielii i a aderenei sale pe suport. Urmeaz o etap a explicrii din punct de vedere fizico-chimic a materialelor componente avnd ca scop aplicarea noilor materiale din aceelai spectru de valori i compatibiliti spre a nu avea surpriza degradrii noii intervenii. Spre exemplu, ciclurile

de nghe-dezghe produc o pulsaie a materiei originale i modificri de volum care ar deveni fatale pentru io intervenie de restaurare ce nu ine cont de aceste valori. Se explic astfel pricesul de fabricare al varului. Pigmenilor le este explicat natura i sunt clasificai tot spre aceleai gndiri interconectate ce in de noua intervenie, dei la nivelul nelegerii principiului c intervenia restauratorului trebuie s fie recognoscibil i reversibil, se vor folosi, cel mai adesea, culori de ap uor de ndeprtat cu guma. Pentru a putea stopa procesele degradrilor, trebuie foarte clar neleas cauza. Astfel se dezbat mai departe cauze de alterare i proprieti particulare. Un exemplu edificator este transformarea azuritului (carbonat bazic de cupru, albastru cunoscut clieic la Vorone) n verde malachit datorit umiditii. Lucru vizibil la majoritatea monumentelor din nordul moldovei n partea inferioar a zidurilor, acolo unde capilaritatea format de porii materialelor zidurilor, favorizeaz fenomenul de absorbie a apei. Un alt lucru uor de depistat pe suprafaa picturilor murale cu astfel de pigmeni este degradarea albului de plumb. Practic blicurile sau luminile sunt nnegrite, la fel i miniul de plumb (oxid rou de plumb) sau masicotul se transform n dioxid de plumb brun comform unei reacii care poate fi localizat dar nu s-a putut nc stabili dac umiditatea este principala cauz. Dup cauze si particulariti de degradare sunt studiate marile etape istorice ale tehnicilor de pictur mural i rupestr. Sunt enumerate momentele, cu particularitile pigmenilor folosii, ncepnd cu marile culturi ale asiei, n epoca aurignacian, la nceputul paleoliticului superior, Egipt, India, Asia si Americile pre-hispanice, antichitatea clasic, Grecia, Roma, lumea Bizantin unde capitolul se dezvolta amplu, fiind reprezentativ i cu cele mai multe comvergene istorice i tehnice folosite pn in prezent. Definiii enunate i de Plinius. Practic este o trecere in revist a unora dintre etapele istoriei artelor vzute din prisma tehnicilor abordate si a materialelor folosite. nelegnd astfel i mai atent subiectul de restaurat, analizat din prisma tuturor fenomenelor componente i domeniilor de analiz, se poate trece la cauzele propriu-zise ale degradrilor picturilor murale. Principalul element de interaciune a unei opere e art ce parcurge secolole este atmosfera. n ea se produc mai multe procese complexe ce

10

interacioneaz att n interiorul elementului dat, ct i cu tot ce este n jur. Principalul proces este dat de variaiile de umiditate. Aerul conine vapori de ap, cnd vorbim de monumente istorice ne gndim i la interacia acestora cu apa din sol. Se pot face relevee ale degradrilor suferite de pictur i n mod special despre condiiile de aderen ale tencuielilor ntre ele sau la zid. nchiderea la culoare a tencuielilor care se constat de obicei la construciile vechi, nu este ntodeauna datorat umiditii n aciune, dei din cauza ei se produc migrri de particule de murdrie din sol, sau faciliteaz aderena aerosolilor pe perete prin forele wan der waals produse. Foarte des, fenomenul provine de la o umiditate care a acionat un anumit timp n trecut, dar a disprut pn n momentul examinrii. Petele ntunecate care se observ n aceste condiii se formnd puin timp (n laborator, s-a reuit obinerea lor pe crmizi n dou sau trei zile) i sunt probabil datorate migrrii ctre suprafa a unor substane minerale sau organice colorate coninute n grosimea zidului. Exist instrumente de msurat umiditatea n zid , dar i pentru msurarea umiditii realtive a aerului. Sunt explicate mai multe tipuri de aparate, specifice perioadei 1986. Prin procesul de migrare al particulelor n zid datorate umiditii, se poate evidenia la suprafaa zidurilor, tencuielilor sau straturilor de culoare, eflorescene salie. Dac suprafaa este ud n mod constan, vom gsi voaluri de sruri i ncrustaii. Dac debitul de ap este mic sau evaporarea rapid, vom putea ntlni, n funcie de profunzimea zonei de evaporare, o dezagregare progresiv a stratului de pictur, apoi a tencuielii, pe msur ce zona de evaporare. i n cosecin planul de cristalizare, se deplaseaz de a suprafa spre profunzime. Boltirile i registrele superioare sunt frecvent expuse condensrii datorit faptului c aerul cald urc, iar spaiile de sub acoperi sunt de obicei reci iarna. Alteori acoperiurile au fost degradate mai adesea dect monumentul de zid, iar perioadele de expunere la intemperii lungi fapt ce explic i face vizibile astfel de formaiuni saline pe suprafeele picturilor. Srurile higroscopice depuse la suprafa, precum clorura de sodiu, duc la formarea unei pelicule lichide chiar li atunci cnd umiditatea relativ (HR) a aerului este sub 100% (NACl=75%HR) .

11

Agenii atmosferici rezultai din poluare, constituie cauzele degradrilor bunurilor culturale n general i a picturilor murale n particular. Se pot mpri n dou categorii: ageni naturali i ageni artificiali, adic rezultai din activitatea omului.

12