\/ o

A 'A O A
VL - *r
V
ACS
art conservation support

Caietele restaurării
. - 2 0 f .- 2

Editura ACS co le cţia stiintific

Memorie. Oam eni. Fapte

Abordarea com plexă şi form ativă a restaurării picturii m urale

Aspecte m etodologice com parative

observate pe parcursul a 4 0 de ani de restaurare ştiinţifică

Pictura m urală din interiorul Bisericii „Adorm irea Maicii D om nului”

M ănăstirea Hum or, Suceava.
Studiu tehnologic; problem e specifice de conservare

Norme, principii şi coduri etice în co n se rvare -re stau rare.

Biserica Fundenii Doam nei: etapele intervenţiilor asupra picturii m urale

Aspecte generale privind conservarea şi restaurarea picturii

lui Pârvu Mutu de la biserica m ănăstirii Mamu

Intervenţii de conservare - restaurare a picturii m urale

din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni

Restaurarea picturilor m urale, istorie personală

Propuneri de prezentare estetică

a Icoanei Maica Dom nului a Rugului Aprins de la Suceviţa

Redescoperirea icoanei de hram de la Suceviţa

Biserica „Pogorârea Sfântului D uh” a m ănăstirii Dragom irna,

conservarea şi restaurarea picturilor m urale

Particularităţi şi perspective ale conservării în tim p a picturilor m urale

exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ

Problem e actuale ale restaurărilor picturii

religioase m edievale şi m oderne în Rom ânia

Serviciile de întreţinere a m onum entelor

în raport cu starea de conservare a com ponentelor artistice

A specte privind m onitorizarea suprafeţelor afectate de um iditate

la Biserica M onum ent din Arbore

în dialog cu m onum entele. 4 0 de ani de restaurare ştiinţifică.

ISSN 2285-8598
ISSN-L 2285-8598
Caietele restaurării
J - [ u jr W r < 2 0 1 * 2

Editura ACS c o le c ţia ş tiin ţific

 >■

VL
V
(J /N ACS
art conservation support

Un p roiect al Asociaţie Art Conservation Support

Parteneri:

pA R TJ
GEREGS A rt S .R .L., Faber Studio S.R .L.,
Universitatea de Arte ”George En escu” din Iaşi,
Muzeul Bucovinei d in S u c e a v a FABERSTUDIO

Lucrarea face parte din proiectul Ӕn dialog cu

monum entele. 4 0 de ani de restaurare ştiinţifică”
finanţat de AFCN
Administraţia Fondului Cultural Naţional

Caietele restaurării. H um or 2 0 1 2

autori: Oliviu Boldura; Gina Baranovschi; A nca Dină;

Natalia D ănilă-Sandu, Paula Vartolomei, Loredana Axinte; Maria Magdalena Drobotă;
Maria Dumbrăvician; Dumitrescu Dumitru; Ioan Istudor; Mihai Lupu, Ileana Creţu;
Elena Martin; Elena Murariu; Theo Mureşan; Corina Popa; Tereza Sinigalia; Carm en Solomonea;

ed. îngrijită: Anca Dină

Layout şi design: Daniela Cristina Ilie, Art Conservation Support

Bucureşti, Editura ACS, 2 0 1 2

© Toate drepturile rezervate A rt Conservation Support

office@ acs.org.ro www.acs.org.ro
Asociaţia Art Conservation Support (ACS) iniţiază, prin C aietele
restaurării, o serie de articole ştiinţifice dedicate conservării şi
restaurării patrimoniului cultural, culegeri de metodologii, norme şi
principii etice şi, deopotrivă, mărturii ale experienţelor practice ale
istoricilor de artă şi specialiştilor restauratori.

Cu 4 0 de ani în urmă, la Mănăstirea Humor, se organiza primul

şantier din România pentru conservarea picturilor murale, fn 2012, la
Humor, ACS a organizat o serie de acţiuni dedicate acestui moment,
atât în scop aniversar, dar şi pentru a analiza evoluţia şi aportul şcolii
româneşti în acest domeniu.

C aietele restau rării - H u m or 2012 sunt concluzia acestui eveniment.

M isiunea ACS este de a contribui la p ro m o v a re a şi p ro teja rea

patrim on iu lu i cultural m obil şi im obil; d e a susţine activ itatea
d e con serv are - restau rare a o p e relo r d e artă; d e a p a rticip a la
m on itorizarea şi in ven tarierea c o m p o n en telo r p atrim on iu lu i cultural.
 Cuprins |

Cuprins

Memorie. Oameni. Fapte 8

prof. univ. dr. Tereza Sinigalia, istoric de artă

Abordarea complexă şi formativă a restaurării picturii murale 14

Theo Mureşan, specialist restaurator

Aspecte metodologice comparative observate pe parcursul a 4 0 de ani de 24

restaurare ştiinţifică
prof. univ. dr. Oliviu Boldura, expert restaurator

Pictura murală din interiorul Bisericii „Adormirea Maicii Domnului” 32

Mănăstirea Humor, Suceava. Studiu tehnologic; probleme specifice de
conservare
lector univ. dr. Maria Dubrăvician, specialist restaurator

Norme, principii şi coduri etice în conservare-restaurare. 40

Mihai Lupu, chimist; Ileana Creţu, restaurator atestat

Biserica Fundenii Doamnei: etapele intervenţiilor asupra picturii murale 46

Elena Murariu, expert restaurator

Aspecte generale privind conservarea şi restaurarea picturii lui Pârvu 54

Mutu de la biserica mănăstirii Mamu
Gina Baranoschi, specialist restaurator

Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei 62

Mănăstirii Brâncoveni
Dumitru Dumitrescu, specialist restaurator,
prof. univ. dr. Oliviu Boldura, expert restaurator

Restaurarea picturilor murale, istorie personală 74

Martin Elena Vasilica, specialist restaurator
6 | Cuprins

Propuneri de prezentare estetică a Ic o a n e i M aica D om nului a R ugului

A prins de la Suceviţa
Anca Dină, specialist restaurator; Oliviu Boldura, expert restaurator

Redescoperirea icoanei de hram de la Suceviţa

Georgiana Zahariea, specialist restaurator;
prof. univ. dr. Oliviu Boldura, expert restaurator

Biserica „Pogorârea Sfanţului Duh” a mănăstirii Dragomirna.

conservarea şi restaurarea picturilor murale
conf. univ. dr. Carmen Cecilia Solomonea, specialist restaurator

Particularităţi şi perspective ale conservării în timp a picturilor murale

exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ
prof. univ. dr. Oliviu Boldura, expert restaurator; Maria-Magdalena Drobotă,
specialist restaurator; Ioan Istudor, ing chimist

Probleme actuale ale restaurărilor picturii religioase medievale şi moderne

în România'
prof. univ. dr. Corina Popa, istoric de artă

Serviciile de întreţinere a monumentelor în raport cu starea de conservare a

componentelor artistice
Maria-Magdalena Drobotă, specialist restaurator

Aspecte privind monitorizarea suprafeţelor afectate de umiditate la Biserica

Monument din Arbore
Natalia Dănilă-Sandu, restaurator; Paula Vartolomei, specialist restaurator;
Loredana Axinte, specialist restaurator

In dialog cu monumentele. 4 0 de ani de restaurare ştiinţifică.

Anca Dină, coordonator proiect
 Cuprins I 7

în d ep ă rta rea dep u n erilo r de p e suprafaţa m urală

B iserica din A rb o re, altar, 2 0 1 2
8 | Tereza Sinigalia

Memorie. Oameni. Fapte

Tereza Sinigalia, istoric de artă

P rofesorul Vasile D răguţ şi A lexa n d u Efrem o v

p e şantierul de la H um or, 1972.
 Memorie. Oameni. Fapte |

Totul a început în toamna anului 1964. Un nou an universitar. Un nou curs:

cel de Artă medievală românească. Un nou profesor aflat în primul său an de
învăţământ: Vasile Drăguţ.
Pentru doi studenţi din promoţia mea - regretata Mioara Mocanu şi cu
mine - şi pentru încă mulţi alţii după noi - doi sunt de faţă, doamna Ecaterina
Cincheza-Buculei şi domnul Mircea Iliescu - această întâlnire cu evul mediu
românesc a însemnat un eveniment crucial, care n e-a marcat viaţa şi n e-a
croit cariera. Legătura cu monumentele a devenit în timp un fel de necesitate
pe care fiecare, în drumul său, a trăit-o în felul său, cu suişuri şi coborâşuri, cu
realizări şi înfrângeri, cu bucurii pe care numai cel care face cercetare le poate
înţelege, cu frustrări că drumul spre zone de referinţă din afara graniţelor îţi
este cel mai adesea închis şi cărţile la care visezi nu îţi vor cădea niciodată în
mână.
La începutul acestui drum şi până la sfârşitul său prematur, de la care,
iată, în toamnă se vor împlini 25 de ani, profesorul Drăguţ a continuat în tr-u n
fel să ne fie alături şi, aşa cum a făcut-o de la început, să învestească în noi
încredere. Alături de dragostea pentru monumente, această încredere a fost al
doilea dar pe care ni l-a făcut.
In numele acestei încrederi s-a îngrijit să putem lucra în locuri în care
interesul nostru pentru evul mediu să poată fi valorificat, cunoştinţele noastre
să se îmbogăţească, să se diversifice, să devină mai profunde şi mai nuanţate şi,
în ciuda restricţiilor vremii, să cunoaştem, atât cât era posibil atunci, specialişti
străini veniţi în ţară sau să beneficiem de puţinele schimburi între instituţii
româneşti şi străine.
Aşa am ajuns să lucrez întâi în redacţia B uletinu lui M on u m en telor Istorice,
revistă care relua, în urma insistenţelor profesorului Drăguţ, ajuns Director
al Direcţiei Monumentelor şi Muzeelor din Consiliul Culturii şi Educaţiei
Socialiste, prestigioasa tradiţie a vechiului B uletin apărut între 1908 şi 1945,
apoi în Direcţia Monumentelor Istorice şi după ani, în Sectorul de Artă
medievală al Institutului de Istoria Artei „G. Oprescu”.
Printre obligaţiile de serviciu ca redactor se afla şi urmărirea activităţii de
restaurare desfăşurată de Direcţia Monumentelor Istorice şi a oricăror acţiuni
care aveau legătură cu domeniul.
10 I Tereza Sinigalia

Profesorul
Vasile D răguţ şi
Laura Mora,
H um or, 1972
Sursa foto: colecţia
Ioan Istudor

Am ajuns astfel să încep să cunosc mai îndeaproape domeniul restaurării,

să vorbesc cu specialiştii, să le înţeleg limbajul şi modul de a gândi şi să
văd monumentele „dinlăuntrul” lor. Nu m i-a fost uşor şi nici nu pot spune
că am fost acceptată de toţi imediat, dar de cele mai multe ori am reuşit şi
din posibilitatea dialogului direct şi repetat cu monumentele pe de o parte,
cu specialiştii pe de alta — unii părinţi ai domeniului, ca Ştefan Balş şi Horia
Teodoru, alţii afirmaţi prin lucrări de răsunet, lăudate sau controversate, iar
ceilalţi tineri, în curs de formare, care ascultau şi deprindeau cum să gândească
un monument pentru a-1 restaura - eu istoricul de artă medievist am învăţat
enorm şi am căpătat o deschidere către ceea ce astăzi a intrat atât de mult şi de
firesc în limbajul curent - interdisciplinaritatea.
Despre această interdisciplinaritate aş vrea să vorbesc pentru că aceasta
n e-a adunat astăzi aici.
în primăvara anului 1970, profesorul Vasile Drăguţ participa, la Roma, la
o şedinţă a Institutului Central pentru Conservarea şi Restaurarea Bunurilor
Culturale (ICCROM), ocazie cu care a solicitat vizita în România a unei comisii
internaţionale de specialişti în restaurarea picturilor murale medievale.
Argumentaţia sa a convins, astfel încât, în luna octombrie a aceluiaşi an, patru
reputaţi specialişti, profesorii Raymond Lemaire, Paul Philippot (pe atunci
directorul ICCROM), Paolo Mora şi chimistul Garry Thomson au vizitat mai
multe biserici cu pictură murală din diferite zone ale României, oprindu-se
mai mult în Bucovina.
în urma unor discuţii aprinse, s-a decis organizarea unui şantier-şcoală
ren rra viitorii specialişti români la biserica mănăstirii Humor. Discuţiile
 Memorie. Oameni. Fapte | 11

s-au purtat în jurul calităţii de excepţie a picturilor de la Humor, asupra

posibilităţii experimentării până la un punct a unor metode şi materiale noi
pentru restaurarea acestui ansamblu şi, în ultimă instanţă asupra oportunităţii
încredinţării operaţiunilor unor restauratori formaţi în alt ambient spiritual şi
artistic, secondaţi de restauratori asistenţi români, care la rândul lor urmau să
se specializeze. A învins punctul de vedere al raţiunii coroborat cu prudenţa,
acceptat de specialiştii străini, de responsabilii români şi de celălalt personaj
important implicat în acţiunea care stătea să se nască - istoricul de artă
Alexandra Efremov şi respectiv Ş c o a la r o m â n e a s c ă d e resta u ra re p ictu ră
m u rală.
Anul 1971 a fost cel al primelor acţiuni, dar de abia cel următor, 1972, a
dat măsura reală a acestei vaste întreprinderi, pornită timid, mai mult ca un
experiment, şi dezvoltată în forţă şi cu curaj, în coordonarea unor specialişti de
renume mondial ca Laura şi Paolo Mora, secondaţi de fostul bursier ICCROM,
pictorul Constantin Blendea, şi de intransigentul, directul, tăiosul, dar atât
de ştiutorul Alexandru Efremov. întreaga responsabilitate morală revenea
profesorului Vasile Drăguţ, care, prin noua funcţie pe care o deţinea, cea de
Director al Direcţiei Monumentelor Istorice, a implicat instituţia în această
P rofesorul
Vasile Drăguţ,
întreprindere cu totul nouă pentru ea şi pentru România în genere.
discuţii p e şantierul în 1972, au început să lucreze efectiv pe şantier studenţi din anii terminali
de la ai Secţiei Pictură Monumentală de la Institutul de Arte Plastice „Nicolae
H um or, 1972
Su rsa foto: colecţia
Grigorescu” din Bucureşti —Oliviu Boldura, Dan Mohanu, Daniel Dumitrache,
Ioan Istudor Casian Labin, Matei Lăzărescu, Jeno Bartos, Irina Petrescu - ca şi mai vechii
 12 | Tereza Sinigalia

absolvenţi asistentul Nicolae Sava, restauratorul de icoane Ioana Lazarovici şi

pictorul monumentalist Irina Ignat (Mardare).
Şantierul de la Humor a fost nu numai o şcoală de formare a viitorilor
pictori muralişti restauratori, ci şi o şcoală în care profesorul Drăguţ a introdus
principiul interdisciplinarităţii. Devenea astfel obligatorie secondarea
pictorului restaurator de către inginerul chimist şi de către istoricul de artă în
ideea forjării unei echipe, care, lucrând în spiritul unei depline colegialităţi,
să ofere întregul suport ştiinţific şi practic necesar restaurării şi păstrării
monumentului pentru viitor.
Inginerul chimist Ioan Istudor, devotat de o viaţă studiului culorilor
şi degradărilor, şi inimoasa, intransigenta, dar atât de calda domnişoară
Tatiana Pogonat s-au implicat cu exemplară dăruire şi cunoaştere în această
întreprindere, în care însă nu făceau acum primii paşi.
Pagini din Jurn alu l de
Pe domeniul lor, li s-au alăturat istoricii de artă Mioara Mocanu, Miruna
şantier de la Biserica
Popescu, Bogdana Irimia şi Mircea Iliescu, pe atunci foarte tineri, şi, sporadic, D oam nei, Bucureşti,
eu însămi. 1972. P rim ul şantier

Era un început care promitea mult, iar promisiunile s-au împlinit, bazate p e care a fo st aplicată
lecţia de la H um or.
şi pe încrederea de care vorbeam la început.
Peste 4 0 de ani, în sala aceasta, sunt câţiva dintre cei care au fost Su rsa foto, colecţia
protagoniştii începuturilor. Sava Nicolae

--
te — ORELE
DATA Şî FîîSHUMeLE S c tro fe / L DE LUCAU L jc R Â t - im c t r r A T e $/’ m a t s c o a l c f o l o s rre -p / ie ce o e e reH/v/'ce 0ase**Mj-//'
:r .t . UJtf-flTE

1 8 - -C3 ZI SAM HI'CQUie f SCtJfrOS S c h J*

a i / c.

Â/ J & Z t Z u / b jţ j /h

2, « - M SIV» U IM I 6 P LO M O S-
U iu tu t j H m .

! /-* & ATJ+. .

S/M/'A |
/ L V T

J - ih 24 l/u . M l

J/ LW ^ j- P - r t 'S t / k ' C* d - , ir p-tA-

b lW iT lf C H bAWlZL

IV A Jti/ f*1
-------- -
S IU M f j Jt C ^ c j u f - t o B ib - w e t Ţ c s r u v î H/JSS.t-i ** J s . -fr r k s y / - d * p ~ /’ -

/f 4 /PA/
a o u v i i ', W f o ,

/% , ’ ' \

S t-4 1 . V f ll» J • I f h
/ ' /

--------

fo n jv y * c « C ru 3 L -J* -c £ .
^ —
i
 Memorie. Oameni. Fapte I 13

L a u r a M ora si
irig. ch im is t I o a n
Istu d o r.
H u m o r 1972
S u rs a fo t o : c o le c ţ ia
I o a n Is tu d o r

Mulţi dintre cei care au pus primele cărămizi au plecat dintre noi, sigur cu
mulţumirea că truda lor nu a fost zadarnică şi cu nădejdea că amintirea lor va
dăinui, prin cei care am rămas şi poate prin cei care au venit sau vor veni să
lucreze acest câmp cu roade atât de minunate.
Le datorăm recunoştinţă lor şi celor care timp de 4 0 de ani nu au încetat
să cerceteze, să restaureze şi să spere că trecutul monumentelor din România
va avea un viitor.

okuc
(r it U / e r tA jB M T* _ PftflW M e t E S C cîO fM . b e U JC IV ttthvics
J L Mu d idU- 1 & •/f

f-ă- ____ | -ţ* Att/ujfnC,L

j —/ , ~~~ ^ r r 7~
Ih —jfcik t jty U şjb: ( tqaJ
' j- L* r^s*Js
I /i ib n J " s& is~ sf x je

I r sr*<
LdâsţL -
_______________ j •**. . «/ /-/
<C$J0 £ „ _
_____________ 4 . ^sÂdcC. vT4 4**%.

* I *-14 4 / W jl ^ y .ţsL- -jA ^ ± t^ L 3___ i ^ C fjy t's y ^ Cc*/l*j{nsU &.

r ; " " 4 ^ ;

fkMrt ■» - u. ojfT & *</.•

______________ f _____________

1» l-H ^Skc,fi% 6+}. -jpC^^O____ J . «£ 4c**d%?£*- ^ y"~4u&£"jj*'»'z^> •

_- yţ^’/ dhfiişttfa* Xfyj-vi yfcXiţ/i*' /ft '&dry- -*{

_—r j*»(A ^ y ztA~& *£7' ’& t& fr''* ''‘4 /
14 | Theo Mureşan

Abordarea complexă şi formativă a

restaurării picturii murale

Theo Mureşan, specialist restaurator


P a la z z o O n eto di
S p e rlin g a - P a le rm o ,
P r o ie c t L e o n a r d o
Abordarea complexă şi formativă a restaurării picturii murale I 15
“ si resta u ra so lo il m a teria le d e ll’o p e r a d ’a rte...”
(Cesare Brandi, T eoria d el resta u ro )
si restau ra so lo q u ello ch e si c o n o s c e ...”
(Umberto Baldini, T eoria d el restau ro e unita d el m etod o , voi. I)
“... il < < tem po-vita> > di un o p e r a d ’a rte...”
(Umberto Baldini, T eoria d el restau ro e u nita d el m etod o , voi. II)
Primele informaţii privind restaurarea, la noi în ţară, apar în anul 1698
când la Biserica Sfântul Nicolae din Scheii Braşovului, un pictor pe nume
Radu este solicitat să repare portretul voievodului Mihai Viteazul din tabloul
votiv1folosindu-se cuvântul rep a raţie, aceasta fiind terminologia epocii.2
Istoricul Alexandru Odobescu (1834-1895) este primul care organizează un
recensământ ştiinţific al monumentelor istorice de la noi din ţară, cu această
ocazie realizându-se numeroase copii ale picturilor murale în special tablouri
votive. Având ca primă sarcină elaborarea unei arhive documentare istorice,
această acţiune care s-a derulat pe teritoriul Ţării Româneşti şi al Moldovei
a pus în evidenţă şi probleme privind starea de conservare a picturilor
murale cercetate. Prin înfiinţarea Comisiei Monumentelor Istorice în anul
1892, acţiunea de restaurare a monumentelor a fost stimulată provocând şi o
cristalizare progresivă a unei concepţii unitare în ceea ce priveşte acţiunea de
salvgardare a patrimoniului cultural naţional.
Alegerea lui Nicolae Iorga ca preşedinte al Comisiei Monumentelor
Istorice a fost de o foarte mare importanţă pentru restaurarea din România.
Autoritatea ştiinţifică a marelui istoric s-a impus în tr-o manieră fericită
în lucrări de restaurare, crescând respectul tuturor specialiştilor pentru
întreţinerea patrimoniului artistic. Sub patronajul lui Nicolae Iorga şi cu
ajutorul unor personalităţi marcante (George Balş, Nicolae Ghica Dudeşti),
Comisia Monumentelor Istorice a reuşit, în perioada dintre cele două
războaie mondiale, să restaureze numeroase monumente, şi, în acelaşi timp,
să stabilească un sistem de afişare a problemelor propriilor activităţii de
restaurare în general. Respectul pentru monument în întreaga sa totalitate
explică şi atenţia acordată picturilor murale.
In anul 1955 a fost aprobată o nouă listă a monumentelor istorice, stabilindu­
se în acelaşi timp şi obligaţii legale privind conservarea patrimoniului
arhitectural. în aceeaşi perioadă au apărut atribuţiile unor organisme privind
1 M eteş, Ştefan , Z u g rav ii b is e r ic ilo r r o m â n e ş ti în Anuarul CMI, secţia p entru Transilvania, 1 9 2 6 -
1928, Cluj, 1929, pag 115.
2 C o llo q u e s u r la c o n s e r v a t io n e t la r es ta u r a tio n d e s p e in tu r e s m u r a les , Suceava, Roum anie,
ju illet, 1977, p. 7.
16 | Theo Mureşan

coordonarea lucrărilor de cercetare, evidenţă, proiectare şi CULTURA 2 0 0 0 S a ving Sa cred

Relics o f E u ro p ea n M edieval Cultural
punere în practică a restaurării monumentelor istorice şi a
H eritage - conferinţa internaţională,
altor bunuri culturale. Necesitatea restaurării cu prioritate a G ura H u m o r u lu i-2 0 0 6
monumentelor afectate de distrugerile războiului şi persistenţa
timp de câteva secole a purismului arhitectural, explică de ce,
pentru o perioadă de timp, atenţia restauratorilor a fost dirijată
de preferinţa spre aspectul arhitectonic, neglijând calitatea
de document istoric complex a monumentului. De o manieră
surprinzătoare, sarcina restaurării monumentelor a rămas
pentru mult timp în grija unui organism administrativ ce nu
dispunea de nici un mijloc propriu pentru a putea organiza
activităţi de restaurare a picturilor murale. In aceste condiţii
putem uşor înţelege de ce restaurarea picturilor murale a avut
un caracter fortuit în funcţie de iniţiative izolate şi utilizând
ateliere improvizate.
Schimbarea acestei situaţii se face în anul 1968 când apar
şantierele de la Biserica Mănăstirii Cozia respectiv Biserica
Parohială Crâscior, organizate de pictorii Constantin Blendea şi
Traian Trestioreanu. In afara rolului formativ pe care l-au avut
aceste şantiere menţionate, Comitetul de Stat pentru Cultură şi
Artă a decis, de asemenea, să înceapă şi o restaurare sistematică
a picturilor murale, primul obiectiv important fiind Biserica din
Strei pentru care a fost solicitat pictorul Nicolae Sava în anul
1970.
Răspunzând unei solicitări adresate de către Direcţia
Monumentelor Istorice Centrului Internaţional de Studii
pentru Conservarea şi Restaurarea Bunurilor Culturale
 Abordarea complexă şi formativă a restaurării picturii murale 1 17

din Roma, UNESCO a organizat o misiune de cercetare privind starea de

conservare a principalelor monumente medievale din Moldova, Transilvania şi
Ţara Românească, misiune din care au făcut parte importanţi specialişti străini
precum: Raymond Remaire, Paul Philippot, Paolo Mora şi Gerry Thomson. Ca
rezultat al acestei vizite de lucru s-a organizat în vara următoare un şantier
pilot la Biserica Mănăstirii Humor şi la Biserica Neagră din Braşov. Beneficiind
de participarea unui important număr de specialişti străini ca Laura Sbordoni
Mora, Paolo Mora, Paul Philippot, Helmut Scholz, Fredreich Buchenrieder,
Emerich Mochapp, Zbigniew Majcherovicz, Jacqueline Brukhardt, Maria Pia
Gazzola, Carmen dell Valle, Claudia Cornaggia, şantierele şi punctele de lucru
organizate în 1971 au constituit un mijloc de formare a restauratorilor români
din care menţionăm: Gheorghe Ciobanu, Traian Trestioreanu, Ion Neagoe,
Irina Mardare, Tatiana Pogonat. Trebuie menţionat, de asemenea, preţiosul
ajutor al inginerului chimist Ioan Istudor.
în acelaşi an pictorul Constantin Blendea, devenit un bun restaurator
cu experienţă, face un curs de specializare la Roma. Un moment particular
important în istoria acestui prim şantier a fost analiza finală a lucrărilor,
discuţiile fiind conduse de profesorul Paul Philippot. Dezbaterea ocazionată de
închiderea primului şantier pilot de la Humor a fost organizată cu participarea
tuturor restauratorilor care au lucrat efectiv pe şantiere, şi a mai multor
specialişti români.
A fost o şcoală de înaltă responsabilitate, bazată pe metode ştiinţifice şi
pe înţelegerea rolului colaborării interdisciplinare în opera restaurării. Fără
participarea efectivă a tuturor specializărilor necesare, activitatea de restaurare
risca să devină o acţiune subiectivă, profund nocivă pentru opera de artă
tratată. Programul de activitate stabilit cu această ocazie are ca scop constituirea
şi dezvoltarea unui grup de acţiune complex (restauratori, pictori, istorici de
artă, chimişti), care să acţioneze pentru punerea în evidenţă a ansamblurilor

Works hop restaurare

Florenţa - 2 0 0 8
Fundaţia Rom ualdo
del Bianco
(stânga şi dreapta)
 18 | Theo Mureşan

picturilor murale şi consemnarea atentă a

stării lor de conservare pentru intervenţii de
urgenţă şi pentru executarea de restaurări
mai ample, în primul rând la şantierul pilot
de la Humor.
S -a acordat o atenţie particulară formării
de noi restauratori la principala «pepinieră» ce
a fost organizată la Institutul de Arte Plastice
„Nicolae Grigorescu” din Bucureşti, aceasta
generând un proces de asimilare a experienţei
specialiştilor în cercetare din învăţământul
superior şi colaborarea cu instituţii de profil
din străinătate într-un sistem interdisciplinar.
Putem astfel vorbi de un număr de specialişti
din domeniul conservării şi restaurării
picturilor murale: Marius Rădulescu, Matei
Lăzărescu şi Casian Labin care au făcut între
timp şi stagii de specializare la Roma.
O nouă echipă de specialişti de la centrul
din Roma sosesc pentru analiza lucrărilor de
la Humor: Laura Sbordoni Mora, Paolo Mora,
* '7 Y « L

Paul Philippot, organizandu-se o sesiune

ştiinţifică la care au fost invitaţi restauratori,
conservatori, arhitecţi, istorici de artă,
tocmai pentru a combate concepţia veche
a restaurării cu “uşile închise” în numele
căruia misterul ce învăluia restaurarea facea
imposibilă critica intervenţiilor nocive pe
opera restaurată.
Restaurarea a avut un parcurs sinuos până
să devină o disciplină matură cu principii
bine stabilite, capabile în orice împrejurare
să asigure conservarea şi punerea în lumină
a picturilor murale. Principiile restaurării

2 0 0 8 - W orkshop fo rm ativ p rivind conservarea

şi restaurarea bisericilor d e lem n pictate d in ju d .
Cluj-R om ânia

MATCONS 2011-C raiova

C onferinţa internaţională de restaurare

L io v -U cra in a -2 0 1 2
 Abordarea complexă şi formativă a restaurării picturii murale |

Conferinţa de
conserv are-resta urare
YOCOCU2Q12
A ntw erp en -B elgia
r

i
contemporane reuşesc, prin împrumutarea unor comportamente din ştiinţe
adiacente, complementare şi conexe, să ofere o multitudine de date din punct
de vedere istoric, artistic şi tehnic. Adoptând în primul rând un principiu din
medicină “primum non nocere” s-a făcut primul pas spre conservarea siturilor
monumentelor, operelor de artă în general, aşa cum au fost ele transmise în
timp şi de a nu întreprinde intervenţii sau tratamente neadecvate ce duc la
distrugerea materialelor constitutive.
Momentul decisiv în restaurare este aprobarea principiului
pluridisciplinarităţii în hotărârea intervenţiilor sau tratamentelor, ce
presupune o echipă complexă, interdisciplinară, care analizează proiectul de
intervenţie, eliminând astfel tratamente abuzive sau doctrine puriste ce au dus
la distrugerea ireversibilă a monumentelor şi a picturilor murale în special. La
noi în ţară, fiind cunoscute cazurile zguduitoare de dărâmare şi reconstrucţie
fantezistă de la Biserica Sf. Dumitru din Craiova, Biserca Sf. Nicolae Domnesc
din Iaşi, Biserica Mitropolitană din Târgovişte sau interventii incisive de
reamenajare brutală şi aleatorie cum sunt la Biserica Episcopală din Curtea de
Argeş sau la Biserica Trei Ierarhi din Iaşi, la Bisericile Sf. Nicolae din Popăuţi
şi Sf. Gheorghe din Hârlău.
După al Doilea Război Mondial în Europa, specialiştii în activităţile de
restaurare se desprind de teoria puristă ce nu ţinea cont de contextul istoric
cultural şi încep să considere un monument sau o operă de artă în întregul său,
inclusiv timpul care s-a scurs de la momentul creării lui până la noi. Corectarea
si completarea cartelor la congrese precum “Congresul Internaţional al
Arhitecţilor din 1 964” unde se pun bazele documentului cunoscut sub numele
de “Carta de la Veneţia” şi unde se introduc principiile de conservare bazate
pe conceptele de autenticitate, importanţa menţinerii contextului istoric şi
fizic al unui sit sau al unei clădiri, monumentele ajungând să fie_considerate
atât opere de artă, dar şi dovezi istorice. Circulara care difuza “Charta del
Restauro” din anul 1972, legifera articolele conţinute, acesta fiind, de fapt,
şi momentul_declanşării pe plan mondial al restaurării conforme cu normele
expuse de Cesare Brandi în cunoscuta sa carte “Teoria restaurării”, punându-
se bazele restaurării ştiinţifice ce ţine cont de materia şi unitatea potenţială a
20 | Theo Mureşan

operei de artă, de instanţa istorică şi instanţa estetică, de spaţiul operei de artă,

de restaurarea preventivă şi problema falsului în restaurare.
Conceptul de restaurare a evoluat, în timp, de la restauratorul care îşi
ţinea secrete tehnicile de intervenţie şi folosea o serie de proceduri aplicate
automatic, nestudiate amănunţit, la o persoană specializată care priveşte
procesul de restaurare din mai multe perspective (istorică, estetică, ştiinţifică)
şi, apoi, aplică tehnica după riguroase cercetări şi colaborări cu profesionişti
din diferite domenii: chimie, biologie, istoria artelor, arhitectură, fizică etc.
Restauratorul trebuie să fie capabil, în realizarea propriei activităţi, să identifice
tehnicile potrivite pentru studierea operelor, să înţeleagă şi să interpreteze
informaţiile obţinute prin utilizarea acestor tehnici. Din punct de vedere
analitic, un bun restaurator este acela care reuşeşte să extragă maximum de
cunoştinţe dintr-o operă de artă observată cu ochiul liber şi să folosească
tehnicile de cercetare ştiinţifice potrivite şi accesibile (în ceea ce priveşte
timpul de analiză, costurile analizei, utilitatea reală a folosirii acestor tehnici)3.

Restaurarea ca ştiinţă în domeniul universitar în România, a apărut ca

urmare a Fenomenului Humor şi are ca element catalizator activitatea multiplă
a profesorului Vasile Drăguţ, atât ca istoric de artă, director al Direcţiei
Monumentelor Istorice cât şi ca rector al Institutului de Arte Plastice Nicolae
Grigorescu din Bucureşti, unde pune bazele temeinice ale unui departament
comun, în acea vreme, cu arta monumentală. Studenţii sau învăţăceii de
la Humor devin formatorii, profesorii multor generaţii de restauratori de
pictură murală pe şantiere cât şi în învăţământul superior. In acest nou
cadru instituţional, preluând experienţa “Humor”, se pun bazele abordării
ştiinţifice a acestui domeniu sensibil şi complex: conservarea şi restaurarea
picturilor murale conform principiilor internaţionale. Formarea cuprinde atât
metodologii acceptate, principii, dar şi precizarea particularităţilor picturilor
murale de pe diferite zone geografice.
Anii ‘9 0 au dus la apariţia unui departament de conservare-restaurare de
sine stătător în cadrul Academiei de Arte din Bucureşti ce se va transforma în
Universitatea Naţională de Arte Bucureşti, dar şi la apariţia unor noi centre
de învăţământ superior în cadrul Universităţii de Artă şi Design Cluj-Napoca
- Facultatea de Arte Plastice cât şi în cadrul Universităţii de Artă „George
Enescu” Iaşi - Facultatea de Arte Vizuale şi Design, în conservarea picturilor
murale. Noii formatori având Ia bază atât şantiere de conservare-restaurare
pictură murală din Nordul Moldovei cât şi studii superioare promovate în
cadrul departamentului de conservare-restaurare Bucureşti, cu profesori ce
s-au format pe şantierul pilot de la Humor, având o activitate susţinută în
continuare, întărită de specializări la ICROM Roma şi OPD Florenţa.
3 Aldrovandi, A., Picollo, M., Metodi di docum entazione e indagirxi non invasive sui dipinti,
Ed. II Prato, Padova, 2 0 0 3 , p. 5.
 Abordarea complexă şi formativă a restaurării picturii murale I 21

A te lie ru l d e c o n s e r v a r e - r e s t a u r a r e - UAD B u rs a E r a sm u s - P a le rm o 2 0 1 0 - stu d en ţi

Una dintre misiunile secţiei de conservare şi restaurare din Cluj-Napoca

a fost de la bun început o menţinere a legăturilor cu secţia „mamă” de la
Bucureşti şi cu şantierele de restaurare din Nordul Moldovei, pe ambele
planuri ţinându-se cont de importanta contribuţie a profesorilor Oliviu
Boldura şi Dan Mohanu în diseminarea şi perpetuarea principiilor corecte
privind conservarea şi restaurarea în România. în acelaşi timp, formatorii cât
şi studenţii din cadrul secţiei de la Cluj, au în vedere specializări, vizite de
documentare şi workshopuri cu alte şcoli şi instituţii de conservare-restaurare
internaţionale: ICOM, ICROM, OPD Florenţa, ISCR Roma (cunoscut sub
numele de IC R p ânăîn anul 2 0 0 8 ). Fundaţia Romualdo del Bianco, Accademia
di Belle Arti, Macerata, Accademia di Belle Arti e del Restauro, Palermo,
Accademia di Belle Arti, Bari, Academia de Arte Frumoase Cracovia, Ecole
Superieure des Arts “Saint Luc” Liege etc. Conştientizând misiunea deosebită
a acestui învăţământ superior s -a încercat armonizarea curriculei universitare
atât la nivel de licenţă cât şi de maşter, între cele trei universităţi formatoare
de restauratori în domeniul conservării-restaurării picturilor murale, dar şi o
permanentă sincronizare cu centrele internaţionale din domeniu, cunoscute
în întreaga lume ca fiind cele mai importante pentru conservarea şi restaurarea
picturilor murale: ICROM, OPD, ISCR.
Armonizarea numărului şi tipurilor de cursuri şi trecerea la sistemul
european de credite transferabile a fost, de asemenea, impusă şi de programul
de schimburi europene universitare (Erasmus - Leonardo) ducând la mobilităţi
şi plasamente atât a formatorilor cât şi a studenţilor, în acest mod asigurându-
se o permanentă corelare a învăţământului românesc în conservare-
restaurare cu cel european. Preluând principalele obiective ale lui Carlo Argan
şi Cesare Brandi, fondatorii ICR Roma care au dorit crearea unei noi profesii
22 | Theo Mureşan

Biserica Mănăstirii
S u c e v iţa - 2 0 0 4 (alta

Biserica Mănăstirii
H um or, naos, 2 0 0 8

— “restauratorul ştiinţific”, secţia de conservare-restaurare si-a stabilit ca în

formarea complexă a restauratorului să apară atât abilităţi aplicativ-tehnice
cât şi cunoştinţe de ordin teoretic pluridisciplinar ce presupun cunoaşterea
produselor de intervenţie şi modul lor de utilizare. In cercetarea universitară
contemporană, restauratorul, în desfăşurarea propriei activităţi, îşi dezvoltă
capacităţi ce îi permit individualizarea, găsirea tehnicilor ideale disponibile
pentru studiul operelor de artă şi interpretarea critică a informaţiilor obţinute
prin tehnicile de analiză folosite.
Formarea complexă în conservare-restaurare cuprinde atât cursuri
teoretice cât şi activităţi practice ce au ca scop prezentarea tuturor
metodologiilor de conservare-restaurare cât şi a metodelor de investigare
specifice fiecărui domeniu abordat. Prezentarea istoriei teoriei generale a
restaurării, a metodologiilor de intervenţie şi a investigaţiilor fizico-chimice
şi biologice, şi mai ales a cauzelor de degradare ce sunt cuprinse în planul de
învăţământ, duc la o pregătire teoretică, generală şi mai apoi specifică fiecărui
domeniu al restaurării.
In studiul universitar actual, programa urmăreşte dezvoltarea unor valori
fundamentale ce oferă studenţilor posibilitatea de a-şi dezvolta potenţialul
devenirii unor conservatori-restauratori profesionişti independenţi, corelaţi
la valorile profesionale actuale. Această actualitate impune cunoaşterea de
către student a terminologiei specifice domeniului, uzitat la nivel internaţional.
Legislaţia ce ţine de patrimoniul cultural trebuie, de asemenea, asimilată
în perioada studiului universitar odată cu principiile şi conceptele specifice
domeniului, actualizate în diferite congrese internaţionale în conservare-
restaurare conform contextului estetico-istoric general şi cultural. Desigur,
la baza studiului universitar în domeniul conservării-restaurării stă cu
precădere posibilitatea studentului de a identifica materialul ce constituie
obiectul de artă, procesul de degradare suferit de acesta şi conceperea unui
 Abordarea complexă şi formativă a restaurării picturii murale | 23

Expoziţie de
fotografie
docum entară,
conservare-restaurare

plan metodologic în urma analizelor de laborator pe materialul constitutiv al

obiectului.
Studiul conservării-restaurării în anii academici asigură, în mare măsură,
dezvoltarea aptitudinilor studentului de a manevra aparatura specifică
laboratorului de restaurare. Dobândirea tehnicilor non-invazive de analiză
a operei de artă, fac cu atât mai pregnantă pentru student, ideea identităţii
obiectului de artă şi necesitatea protejării acesteia prin intervenţii minime.
Respectarea originalului şi constanta raportare la contextul estetic şi istoric
în care opera a fost creată, e parte evidentă din demersul analizei preliminare.
Acest aspect impune, de asemenea, consemnarea fiecărei etape în restaurarea
obiectului artistic, restaurarea însăşi fiind parte din istoricul obiectului şi din
ceea ce Umberto Baldini numea „il tem po-vita di un'opera d 'arte”. Cercetarea
şi practica în domeniu în învăţământul actual românesc se bazează pe
impunerea, în conştiinţa viitorului restaurator, a valorii intrinsece a obiectului
artistic, acest lucru fiind şi în mare parte subordonat unei consistente culturi
vizuale dar si teoretice a istoriei artei. Nu în ultimul rând, studentul ce
urmează să devină un restaurator competent, trebuie să îşi aleagă în mod
conştient profesia şi să deprindă tipul de responsabilitate pe care îl implică
această profesie, cât şi capacitatea conştientizării consecinţelor intervenţiilor
lui asupra obiectelor de artă.
Şcoala românească de conservare-restaurare, prin formatorii ei, impune
rigorile critice şi autocritice în conservarea şi restaurarea operelor de artă,
conform principiilor a doi mari teoreticieni şi fondatori ai unor şcoli de
restaurare la Roma (Cesare Brandi) şi respectiv Florenţa (Umberto Baldini): se
restaurează materia operei de artă doar dacă ai informaţii şi abilităţi respectând
instanta istorică si estetică.
24 | Oliviu Boldura

Aspecte metodologice comparative

observate pe parcursul a 40 de ani
de restaurare stiintifică
> >

Oliviu Boldura, expert restaurator

M ănăstirea H um or 1972
Su rsa foto: colecţia Ioan Istudor
 Aspecte metodologice comparative observate pe parcursul a 40 de ani de restaurare ştiinţifică |

Odată cu aniversarea a 4 0 de ani de la începutul şantierului pilot de la

Humor se cuvine să rememorăm şi evoluţia metodologiei de restaurare şi a
materialelor folosite în timp pentru câteva dintre operaţiuni.
In primul rând să vedem ce se înţelegea prin restaurare înainte de
momentul 1972. Majoritatea restaurărilor de pictură se facea prin Comisia de
Pictură Bisericască respectiv de pictorii atestaţi ai acestei comisii care pe lângă
pictură din nou făceau şi spălări urmate de ample repictări chiar şi asupra
picturilor cu valoare de patrimoniu. Exista totuşi o oarecare preocupare în
alegerea mijloacelor de curăţire, adică pe lângă diverşi detergenţi sau soluţii
apoase cu săpun, sau ape amoniacale, pictorul Avachian spunea că, cel m ai
bun p en tru s p ă la r e a p ictu rilor v ech i este să p u n elu l bebi, adică un săpun mai
puţin agresiv. Trebuie precizat că erau unii pictori care încercau o diferenţiere
a restaurării de pictura din nou, printre aceştia, pe lângă pictorul Avachian
mai putem aminti de Taflan, Ciobanu, Costiurin, Zemnicica sau pictorul
Trestioreanu care a fost şi el invitat la Humor, în prima parte a organizării
şantierului.
De asemenea, nu se punea problema unei cercetări preliminare sau
de efectuare a unor analize chimice iar problema consolidării stratului de
culoare nu se punea deloc, întrucât acest aspect se „rezolva” cu prilejul primei
operaţiuni, spălarea picturii. Documentaţia acestor intervenţii se rezuma la un
proiect sumar alcătuit, în principal, de devizul economic şi caietul de sarcini cu
obligaţiile preotului şi a pictorului. De fapt şi astăzi, la restaurarea bisericilor
nemonument se procedează la fel.

Revenind la anul 1972 trebuie remarcat faptul că a fost un moment de

cotitură, în primul rând ca atitudine şi respect faţă de domeniul conservării
picturilor murale, ca o recunoaştere a valorii lor de patrimoniu. Odată cu
implicarea grupului de la ICCROM, respectiv a soţilor Laura şi Paulo Mora şi
a lui Paul Philippot s-a pus la punct, pe şantierul de la Humor, o metodologie
cu mijloace simple şi cât mai tradiţionale. Astfel, pentru operaţiunea de
curăţire s-au folosit soluţii slabe de alcool şi carbonat de amoniu în amestec
cu apă, asociate uneori cu mijloace mecanice moi, radiere elastice albe
unele aduse special de la Roma. Chituirile erau executate în mod exigent,
în limita lacunelor, doar cu bisturiul şi verificate atent la lumină razantă. Un
important exponent al restaurării promovate de şcoala de la ICCROM a fost
pictorul Constantin Blendea care a frecventat anterior aceste cursuri şi, ca
26 | Oliviu Boldura

M ănăstirea Voroneţ
Im agini de arhivă 198

urmare a acestei experienţe, i s-a încredinţat coordonarea şantierului de la

Humor colaborând cu specialiştii italieni. Pentru a consolida acest început, şi
Nicolae Sava, pe atunci asistent la secţia de Artă Monumentală, a fost trimis la
specializare la ICCROM urmând apoi a fi numit coordonator pe acest şantier.
Cu toată această colaborare cu specialiştii străini din grupul celor de la
Roma, profesorul Vasile Drăguţ, iniţiatorul şantierului pilot de la Humor, a
fost nevoit să suporte critici din partea istoricilor de artă, dintre care cel mai
vocal a fost Alexandru Efremov, care ivocau faptul că, nu trebuia să se facă
şcoală pe un monument important ca Humorul. Din acest motiv, alături de
coordonatorii români specializaţi la Roma (Constantin Blendea şi Nicolae
Sava), şantierul era asistat şi de istoricii de artă, dintre care amintim pe
lângă Alexandru Efremov şi pe Mioara Mocanu sau Mircea Iliescu şi Miruna
Cantacuzino.
 Aspecte metodologice comparative observate pe parcursul a 40 de ani de restaurare ştiinţifică I

P ierderea aderenţei
stratului de culoare
observată prin
aspectul stratului de
culoare şi apariţia
zonelor m ai deschise

M ănăstirea Moldoviţa,
fa ţad a de sud, 2 0 0 8

Pe lângă operaţiunile şi materialele enumerate mai sus, trebuie să adăugăm

unele aspecte metodologice legate de fixarea stratului de culoare. Deşi la Roma
stabilizarea stratului de culoare se făcea cu răşini acrilice respectiv cu Paraloid
B721, la Humor, soţii Mora au preferat folosirea produsului realizat de chim.
Ioan Istudor, cunoscut sub numele de d isp ersie tran sp aren tă d e c a s ein a t de
c alciu , brevetat în acelaşi an 1972 şi folosit apoi, intens de noi toţi. S -a pornit
de la ideea compatibilităţii materialelor prin faptul că anlizele chimice au
determinat prezenţa caseinei sub forma unui produs proteic evidenţiat, la cea
vreme, mai ales la decoraţiile cu perle ale veşmintelor. De asemenea, în timp
ce la Roma se folosea pe scară largă Primal-ul pentru consolidarea suportului,
la Humor s-a preferat folosirea c a sein a tu lui d e c a lciu amestecat cu nisip
foarte fin sau pubere din cărămidă pisată. Un alt adeziv foarte util în procesul
de restaurare a fost C.M.C.-ul care a fost folosit aici pentru prima oară, pentru
asigurarea cu pelur a microfisurilor.
In ceeea ce priveşte partea de prezentare estetică, la Humor nu s-a făcut
nicio integrare semnificativă. Referitor la acest aspect, d-na Mora avea o
părere personală. După ce a constatat că majoritatea dintre noi, inclusiv
coordonatorii, suntem de formaţie artistică, atunci domnia sa a declarat că se
preferă ca viitorii restauratori să nu provină din această zonă, întrucât există o
vădită predispoziţie a acestora să apeleze la repictare, alterând astfel calitatea
originală a picturii istorice. In timp s -a dovedit că avea dreptate, tendinţa unor
colegi fiind aceea de a confunda tehnicile de prezentare estetică, mai ales
v elatu ra, cu o intervenţie de natură cromatică.
De asemenea, o deosebită atenţie s-a arătat şi întocmirii documentaţiei
de restaurare. Din propria experienţă vă pot mărturisi că încă din prima zi
de contact cu şantierul am fost pus, pe latura de nord, să fac un releveu pe
un registru erodat din Arborele lui Esei. De atfel, cu prilejul Colocviului de
1 La H umor s-a u făcut unele teste cu Paraloid B 7 2 dar foarte prudent, în concentraţie de 1%, ceea
ce, în mod evident nu a avut un rezultat satisfăcător. Unul dintre testele încă cunoscut s -a făcut
pe o zonă a elementului decorativ vertical de pe latura de nord, alături de urm ele reprezentării
Arborelui lui Esei, spre vestul compoziţiei.
28 | Oliviu Boldura

restaurare din 1977, organizat la Suceava, expoziţia de relevee cu o legendă Biserica din A rbore,
naos, 2 0 0 7
color a întrunit aprecieri unanime, câteva dintre acestea fiind introduse
A spectul caseinei
de d-na Mora în binecunoscuta sa carte dedicată restaurării. De fapt, acest la aproape 4 0 ani
colocviu a demonstrat caracterul interdisciplinar al restaurării, susţinut d e la fo losirea în
de comunicările prezentate atât despre experienţa de la Humor cât şi o consolidarea stratului
suport
recunoaştere a deprinderilor noastre în domeniul restaurării prin aplicarea
celor învăţate şi pe alte şantiere ale Direcţiei Monumentelor Istorice.

Pornind de la acest debut metodologic adaptat materialelor autohtone

dar respectând criteriile şi exigenţele de restaurare de la ICCROM, în anii
următori s-au continuat restaurările şi intervenţiile de urgenţă prin Direcţia
Monumentelor Istorice folosind experienţa de la Humor. Referindu-mă acum
la monumentele din nordul Moldovei, începând din anul 1980 s-a instituit un
program de urgenţă pentru conservarea picturilor exterioare de la monumente
înscrise pe lista UNESCO, prima intervenţie fiind făcută la Biserica Mănăstirii
Voroneţ, continuând apoi cu Arbore, Suceviţa şi Moldoviţa unde s-a folosit
aceeaşi metodologie şi materiale.
Prin urmare, s-a continuat cu D.C.C.T. asigurând, pentru moment,
adeziunea stratului de culoare. După cca. 3 0 de ani, cercetarea suprafeţelor
a dezvăluit o revenire a procesului de exfoliere într-o fază incipientă dar
progresivă.
Referitor la consolidarea stratului suport, s-au continuat injectările cu
caseinat de calciu amestecat cu diferite adaosuri hidraulice sau cu produşi
acrilici de elasticizare (Primai AC33). Cu toate acestea, s-a dovedit în timp
că acest consolidant îşi pierde total calităţile adezive, fară a mai asigura
stabilitatea stratului suport. Ineficienţa produsului a fost demonstrată în
timpul intervenţiilor de la nivelul bolţilor naosului de la biserica din Arbore
când, prin extragera unor fragmente dislocate s-a avut acces la interfaţa din
spatele stratului suport al picturii murale. S -a descoperit astfel forma întărită
a caseinatului de calciu introdus în anii 1974-75 în timpul unor interventii
de urgenţă. In toţi aceşti aproape 4 0 de ani, produsul cu rol de consolidant
 Aspecte metodologice comparative observate pe parcursul a 40 de ani de restaurare ştiinţifică |

se transformase în tr-u n material inert, cu masă şi volum propriu şi culoare

alb - gălbuie. O cercetare in acest sens, a fost făcută şi de Georgiana Zahariea,
masterandă în 2 0 0 8 a Secţiei de Conservare-Restaurare a Universităţii
Naţionale de Arte din Bucureşti, în cadrul lucrării sale de disertaţie. S -a
demonstrat ineficienţa după ani a acestui produs, prin contractarea lui pe
interfeţele stratului suport desprins.
Dar acestea au fost materialele folosite în acea perioadă, pânâ în 1989.
In ceea ce priveşte problema integrărilor, observăm că abordarea acesteia
s-a diversificat din punct de vedere al realizării tehnice ajungându-se totuşi,
în multe cazuri, la repictări mascate justificate de dorinţele beneficiarilor,
însemnând prin asta o îndepărtare de la principiile de restaurare, apelând mai
degrabă la un compromis profesional.
Revenind la Humor 7 2 , şi evoluţia ulterioară a specialiştilor şi metodologiei
de lucru amintim că a mai existat un moment de diseminare a acestei experienţe,
a acestui început cu vădită tentă ştiinţifică, şi mai exact, organizarea unui
şantier şcoală în anul 1974 la Biserica Flămânda din Bucureşti. Acest şantier a
fost rezultatul unui protocol de colaborare a Direcţiei Monumentelor Istorice
conduse de profesorul Vasile Drăguţ şi Patriarhia Română în urma căruia,
o parte din restauratorii formaţi la Humor au lucrat împreună cu un grup
de pictori de categoria I, selectaţi de Comisia de Pictură Bisericească. Ideea
era aceea ca şi la bisericile nemonument să se aplice aceeaşi metodologie de
restaurare pentru curăţirea şi consolidarea picturilor. Rezultatul a fost acela
că unii dintre pictorii bisericeşti, de îndată de au aflat despre mijloacele de
curăţire respectiv de carbonatul de amoniu înglobat în C.M.C. şi-au adus
ucenicii, care au acoperit suprafeţe întregi frecând intens cu pasta celulozică
şi spălând apoi pereţii cu multă sârguintă.
Stindardul exigenţelor ştiinţifice şi profesionale cultivat la Humor, a
fost susţinut, după 1989, prin înfiinţarea distinctă a secţiei de Conservare-
Restaurare în cadrul Universităţii Naţionale de Artă din Bucureşti, desprinsă
din catedra de Artă Monumentală-Restaurare aşa cum a funcţionat până atunci,
secţie unde s-a format o bună parte din restauratorii noii generaţii de azi.
In ceea ce priveşte evoluţia restaurării după 1989 aceasta a fost influenţată,
pe de-o parte de continuarea specializărilor individuale la diferite şcoli de
restaurare din Europa, precum şi de deschiderea altor secţii de restaurare din
cadrul universităţilor de la Iaşi, Cluj sau Institutele de Teologie.
Respectarea şi cultivarea principiilor de restaurare depinde totuşi de
calitatea şi responsabilitatea fiecărui restaurator.
Accesul, după 1989, la diversitatea materialelor de restaurare a determinat
perfecţionarea metodologiei de restaurare dar şi folosirea excesivă a unora
dintre acestea, mai ales a răşinilor sintetice, deşi centrele de cercetare din
afară, după trecerea anilor, arată o prudentă atitudine.
30 | Oliviu Boldura

M ănăstirea Moldovii
pronaos, perete est
Im agini comparative
în lum ină razantă,
înainte şi după
îndepărtarea
dep u n erilo r şi
refa cerea continuităţ
stratului de culoare
detaşat.

La nivel internaţional există o tot mai mare apropiere de produsele de

natură minerală iar cele de natură organică se folosesc strict acolo unde pot
rezolva probleme speciale. De asemenea, în loc de folia de plastic folosită la
fixarea stratului de culoare ne bucurăm de calităţile ce ne oferă hâria japoneză
care, în acelaşi timp ne este de un real ajutor la operaţiunea de curăţire.

Complementar foiţei japoneze, în procesul de îndepărtare a depunerilor şi

acumulărilor, acum avem accesul la o gamă variată de gume de tip wishab cu
caracteristici diferite în funcţie de natura acumulărilor de pe suprafaţa murală.
In loc de unicul adeziv - caseinatul de calciu, folosit la injectări, acum
avem o gamă largă de consolidanţi pe bază de var hidraulic a căror principală
caracteristică este apropierea de natura minerală a suportului original al
picturii a fr e s c o . Şi în zona refacerii coeziunii stratului suport există compuşi
silicatici care au capacitatea de a reuni particulele decoezive mai eficient decât
adezivii de natură organică folosiţi şi înainte dar mai ales în prezent.
O spectaculoasă cercetare a specialiştilor de la Florenţa, a pus la punct un
tratament de stabilizare a ionului sulfat precum şi refacerea coeziunii stratului
de culoare prin aplicarea tratamentelor minerale cu hidroxid de bariu sau
oxalat de amoniu. Fără a mai aminti şi alte produse de restaurare sau tehnici
de investigaţie performante precum este laserul respectiv, spectrometrie
cu florescenţă indusă prin laser, scanare în 3 D şi vibrometrie laser, trebuie
menţionate de asemenea, mijloacelor tehnice de cercetare pentru realizarea
analizelor fizice - chimice şi de tipul Difracţiei cu raze X, microscopiei

Im a g in i din tim p u l
p r o c e s u lu i m e to d o lo g ic
Aspecte metodologice comparative observate pe parcursul a 40 de ani de restaurare ştiinţifică | 31
electronice, Spectrogrametriei în infraroşu(FTIR), etc. De asemenea, pe
lângă investigaţiile biologice aş vrea să amintesc despre variatele soluţii
de biocidare particularizate pentru anumiţi biodeteriogeni identificaţi pe
suprafeţele murale sau obiectele de patrimoniu.
Prin urmare, faţă de produsele şi metodologia limitată a şantierului
pilot de restaurare de la Mănăstirea Humor a anului 1972, avem astăzi
mult mai mari posibilităţi de a aborda o intervenţie de restaurare la un
nivel performant din punct de vedere profesional şi ştiinţific.
Acum, după 4 0 de ani suntem mai puţini dintre cei care s-au dăruit
cu pasiune spre a promova domeniul restaurării, atât pentru conservarea
picturilor murale cât şi pentru formarea tinerei generaţii de profesionişti.
Totuşi, privesc cu încredere şi sunt convins că generaţiile de acum vor
duce mai departe ceea ce s-a început în 1972 pe şantierul pilot de la
Humor.
închei prezentarea cu speranţa că peste alţi 4 0 de ani metodologia
materialele folosite în prezent vor fi cu mult depăşite, iar restauratorii
vor fi tot mai specializaţi şi motivaţi să practice această frumoasă meserie.
32 | Maria Dumbrăvician

Pictura murală din interiorul Bisericii

"Adormirea Maicii Domnului”
Mănăstirea Humor, Suceava.
Studiu tehnologic; probleme specifice
de conservare

Maria Dubrăvician, specialist restaurator

 Pictura murală din interiorul Bisericii „Adormirea Maicii Domnului” Mănăstirea Humor, Suceava | 33

Introducere
Şantierul pilot care a avut loc, în anul 1971, la Humor, a fost rezultatul
colaborării dintre D.M.I. (D irecţia M on u m en telor Isto rice), Bucureşti,
şi I.C.C.R.O.M. (Centrul In tern a ţio n a l d e Studii p en tru C o n serv area şi
R esta u ra rea B u n u rilor Culturale), Roma.
Dincolo de intervenţia directă propriu-zisă, scopul acestui prim proiect
de restaurare, realizat în colaborare, l-a reprezentat elaborarea unei strategii
de conservare adecvate a picturilor murale exterioare şi interioare la
monumentele din nordul Moldovei.
Un an mai târziu, în 1972, conducerea lucrărilor de conservare la Biserica
Mănăstirii Humor a fost încredinţată profesorului Constantin Blendea,
specializat, la rândul său, la Instituto C en trale p e r R estau ro din Roma, în
spiritul aceloraşi principii enunţate de T eoria d el R estauro.
Intervenţia de conservare a picturilor murale exterioare, din anii ’70, s-a
limitat la operaţiuni de urgenţă şi anume la consolidarea stratului pictural,
prin impregnarea peliculei de culoare1, şi refacerea aderenţei stratului de
tencuială la suportul de zidărie.
Din această etapă ne parvine o bogată documentaţie fotografică şi scrisă
precum şi, mai ales, releveele, pe care sunt menţionate datele referitoare la
starea de conservare a stratului de culoare şi suport. Această documentaţie
de conservare a constituit baza unui sistem de cercetare şi monitorizare a
ansamblului picturilor murale, dezvoltată continuu in anii ce au urmat.
Strategia de conservare, elaborată în urma desfăşurării şantierului pilot,
bazată pe o cercetare atentă şi aprofundată a fenomenelor de degradare, a fost
aplicată, pentru început, în pronaos şi gropniţă.
Intre 1977 şi 1993 lucrările de conservare de la Humor au fost întrerupte.
Experienţa câştigată pe acest şantier pilot a fost preluată şi dusă mai departe pe
alte şantiere de restaurare, deschise în această perioadă.
în anul 1993, lucrările de conservare-restaurare a ansamblului picturii
murale exterioare au fost reluate, de această dată, în regim de urgenţă.
D etaliu- naos, Intervenţiile au fost realizate de echipa Pro Patrimonio, coordonator fiind
p eretele de vest.
profesorul Dan Mohanu.
Im agine în timpul
îndepărtării selective 1 Dan M ohanu, P roiect de conservare-restaurare, 1994: consolidarea stratului de culoare s -a
a d epu nerilor şi făcut cu un fixativ inventat şi brevetat în Rom ânia, respectiv D ispersia transparentă de caseinat de
acum ulărilor calciu (D.T.G.G.) al cărei inventator este inginerul chim ist Ioan Istudor.
34 | Maria Dumbrăvician

A m prentă textilă
lăsată de autorul
picturii p e tencuialc
proaspătă

După aproape douăzeci şi şapte de ani de la prima intervenţie, starea gravă

de conservare a picturilor din naos şi altar a fost adusă, din nou, în atenţia
Comisiei de componente a Ministerului Culturii. De aceasta dată, Comisia a
hotărât că amânarea nu mai este posibilă şi, prin urmare, a decis să dea curs
intervenţiilor de conservare din cele două încăperi.

Studiu tehnologic privind pictura murală din naos şi altar

Pentru a înţelege problematica acestui ansamblu de pictură, din punctul
de vedere al stării de conservare, sunt necesare câteva lămuriri preliminarii
referitoare la tehnica de execuţie a acestuia.
Zugravul Toma de la Suceava este cel sub a cărui conducere o echipă de meşteri
a realizat frumosul ansamblul de pictură de la mănăstirea Humor, la 1535.

F en o m en e de p ierd e r<
a coeziunii stratului
de culoare.
Su nt p u se în evidenţă
pu lv eru len ţe şi
exfolieri, d a r şi
săruri cristalizate
şi form a ţiuni
microbiologice
 Pictura murală din interiorul Bisericii „Adormirea Maicii Domnului” Mănăstirea Humor, Suceava | 35

Consolidarea Suportul de zidărie pe care este aşternut stratul de tencuială este neomogen.
desprinderilor Este realizat din materiale tradiţionale şi locale: bolovani de râu şi cărămidă
stratului de tencuială
legate cu mortar de var, cu agregat grosier.
prin injectarea unui
consolidant m ineral Prima decoraţie reprezentată de imitaţia de asize de cărămidă smălţuită2,
P L M A -L ) este pictată pe o tencuială proaspătă de var cu adaos de nisip grosier, finisat
fară prea mare îngrijire. Acest prim strat de tencuială şi, totodată, decoraţie, cu
o grosime variind între 1-2,5 cm., avea rolul de a egaliza denivelările zidului
şi reprezenta, în acelaşi timp, un decor nonfigurativ pregătit în aşteptarea
stabilizării structurii de zidărie ş i ... a echipei de zugravi.
Cel d e-al doilea strat de tencuială era compus din var pastă, de o mai bună
calitate, armat cu fibre vegetale3. Acest strat de in to n a co4 prezintă grosimi
variabile între 0 ,5 - 2 cm. şi lasă, la rândul său, să transpară iregularităţile
zidului, chiar dacă în tr-o mai mică măsură.
Liniile de îmbinare a g io rn a te lelo r şi pon tateleloi'5 sunt vizibile în lumină
2 Acest tip de prim ă decoraţie este des întâlnită atât la bisericile din Moldova cât şi la cele din
Muntenia; avea rolul de a masca o structură de zidărie neom ogenă, realizată din bolovani de rău,
piatră brută nefinisată, cărăm idă, etc.
3 Arm ătura de fibre vegetale avea rolul de a m enţine umiditatea necesară realizării picturii în
frescă şi de a reduce craclurile ce pot apărea în urm a procesului de carbonatare a varului. In
compoziţia acestui strat de tencuială s-a u găsit, accidental, fragm ente de crenguţe, tulpini de
cânepă, sfoară, sâmburi, fragm ente de lemn, cărbune, etc.
4 Denumire ce provine din limba italiană şi care defineşte un strat de tencuială proaspătă pe bază
de var, pe care este realizată pictura propriu-zisă.
5 G iornatele; pontatele (lb. it.) sunt term eni specifici tehnicii de pictură a fre sc o şi definesc
suprafeţe de lucru ce pot fi finalizate în tr-o zi de lucru, respectiv suprafaţa m urală dintre două
poduri de schelă. Zonele de îmbinare sunt vizibile pe suprafaţa faşelor de culoare roşie, ce despart
scenele.
36 | Maria Dumbrăvician

razantă, de cele mai multe ori pe linia faşelor roşii ce delimitează scenele. Im agini din timpul
în ffeneral, dimensiunile lor sunt impresionante: 3 ,5 -4 m pe 1,5 -2 m. operaţiunilor de
° 1 x curaţare um ed a
Urmele de sclivisire6 prezente, atât pe suprafaţa unei scene cât şi pe
anumite zone particulare, cum ar fi pe zona portretelor, unele veşminte, etc.
ajută la descifrarea modalităţii de „atacare” a suprafeţei de către pictor.
Pictura este realizată într-o tehnica mixtă: fr e s c o - s e c c o 1. Analizele
fizico-chimice efectuate de inginerul chimist Ioan Istudor8, confirmate şi de
observaţiile in situ, au dovedit utilizarea unui liant organic care, în condiţiile
improprii de microclimat, şi-a pierdut coeziunea.
Desenul pregătitor, echivalent al sinopiei din pictura occidentală, este
realizat cu pensula, folosind un pigment ocru auriu sau, în unele zone, negru.
Inciziile desenului sunt specifice tehnicii de execuţie a f r e s c o , iar în cazul
picturii lui Toma de la Suceava aceste elemente sunt foarte atent însemnate,
descriind foarte clar, chiar cu lux de amănunte, siluetele personajelor şi liniile
compoziţionale.
Pe lângă toate aceste elemente, tipice tehnicii a fr e s c o , se pot întâlni şi alte
câteva, de tehnică a sec co , specifice, însă, tehnicii de pictură post-bizantină
din această perioadă. Enumerăm câteva dintre acestea: elemente de decor
6 Prin presarea uşoară cu mistria crusta de carbonat de calciu este spartă, perm iţându-se astfel
fixarea pigmenţilor pe tencuiala proaspătă.
7 Tehnica de pictură a fre sc o este confirmată, aici, de prezenţa urm elor de sclivisire, incizii
ale desenului compoziţiei (vizibile în lumină razantă), puncte de compas (pentru realizarea
aureolelor), îmbinări ale stratului de tencuială (giornate şi pontate), tonuri de culoare com pacte,
suprapuneri de tonuri (pigmenţii de cupru sunt aplicaţi pe un strat de negru de cărbune), fixarea
stratului de culoare prin procesul de carbonatare.
Elementele care indică finalizarea al secco a un or detalii (portrete, mâini, etc.) sunt reprezentate
de fenom enele de pulverulenţă prezente, cu precădere, pe aceste zone sau corecturi ale imaginii
pictate peste foiţa de aur.
8 Este vorba despre caseinatul de calciu care joacă un rol im portant în fixarea pigmenţilor pe
suprafaţa stratului de tencuială aproape uscat.
 Pictura murală din interiorul Bisericii „Adormirea Maicii Domnului” Mănăstirea Humor, Suceava | 37

Integrarea stratului
ze culoare, prin
-jdlizarea tonurilor
neutre-tran sp arente,
a contribuit la
refacerea unităţii
•naginii pictate.

pe veşminte (perle), foiţa metalică (de aur) utilizată la nimburile aureolelor,

decorul floral de pe veşmintele Maicii Domnului (în altar) şi Iisus Pantocrator (în
calota naosului); pictarea nimbului crucifer (Iisus Pantocrator); suprapunerea
unor linii de contur peste fondul realizat cu albastru azurit.
Pigmenţii9 utilizaţi în pictura interioară sunt: roşu (cinabru, miniu de
plumb, oxid de fier), ocru (oxid de fier galben şi roşu), verde (de pământ,
malachit), albastru (azurit); negru (cărbune), alb de var. Pentru poleiri:
foiţă de aur10 aplicată pe un mixtion (un amestec de răşină şi roşu miniu de
plumb). Datorită aspectului din prezent, putem deduce că, în zona superioară,
mixtionul era de o calitate inferioară, observându-se prelingeri ale acestuia.

Starea de conservare a picturilor murale

Metodologia stabilită de echipa internaţională, din anul 1971, completată
ulterior, în cadrul proiectului din anul 1994, de profesorul Dan Mohanu, a stat
la baza intervenţiilor de conservare-restaurare efectuate, începând din anul
2 0 0 4 , de către echipa Faber Studio, coordonată de semnatara acestor rânduri.
Şi de această dată, starea avansată de degradare a picturilor murale din naos
şi altar a pus restauratorii la grea încercare. Au fost necesare noi investigaţii
pentru reformularea unor etape metodologice, în special pentru consolidarea
peliculei de culoare şi tratamentul biodeteriogenilor.
Fenomene de exfoliere şi pulverulenţă prezente, mai ales, pe zona chipurilor, mâinilor,
elementelor de peisaj (munţi, arhitectură)11, precum şi depunerile consistente de praf, fum şi
gudroane, au făcut necesară o completare a metodologiei pentru operaţiunile de curăţare.
9 Identificările au fost făcute în urm a analizelor fizico-chim ice de laborator de către inginerul
chim ist Ioan Istudor, inginerul chim ist Olim pia Barbu şi inginerul fizician G heorghe N iculescu.
10 Oxidările vizibile, pe anum ite zone, ne arată că foiţa de aur era, uneori, com binată cu argint.
u In general, tonurile de culoare realizate cu pigm enţi de păm ânt prezentau fenom en e de
pulverulenţă. D etalii cum ar fi: chipurile, m âinile, picioarele, au prezentat, din cauza faptului că
au fost realizate mai târziu, când stratul de tencuială era aproape uscat, acelaşi tip de degradare.
38 I Maria Dumbrăvician

Această intervenţie s-a efectuat cu dificultate, pelicula de culoare

nepermiţând atingerea. In prima etapă s-a folosit un strat de hârtie
japoneză, ca tampon între pelicula de culoare şi compresa cu soluţia
de curăţare. O a doua etapă de îndepărtare a depunerilor aderente s-a
Detaliu în lum ină razantă
făcut selectiv, la un interval de căteva zile, după stabilizarea stratului de
înainte şi după efectuarea
culoare. operaţiunilor d e curăţare
Din cauza umidităţii de capilaritate, a migrării şi cristalizării sărurilor
sunt prezente, în zona inferioară, fenomene de pierdere a coeziunii
straturilor de tencuială. Consolidări de profunzime au fost făcute prin
injectarea unui consolidant mineral (PLM I).
In urma expertizei biologice efectuată de către profesorul Ioana
Gomoiu a fost depistată prezenţa unor formaţiuni microbiologice.
Genurile fungice predominante identificate au fost: A spergillu s niger,
P enicillium , R hizopu s, C lad osp oriu m , T rich o d erm a v irid e,T ric h o d erm a
albu m , M u co rA ltern a ria şiA u reo b a sid iu m . Tratamentele de biocidare12
s-au efectuat, de asemenea, în două etape: înainte şi după operaţiunea
de curăţare.
Din păcate, s-a constatat o extindere a biodeteriogenilor şi în spaţiul
gropniţei şi pronaosului, mai ales în zona inferioară13. Schela ridicată

12 Biocidul recom andat a fost Biotin R, în acetonă, conc. 57»

13 Măsurile de întreţinere favorizează dezvoltarea unor formaţiuni microbiolocice.
 Pictura murală din interiorul Bisericii „Adormirea Maicii Domnului" Mănăstirea Humor, Suceava | 39

.\aos, p e rete vest, anul acesta ne va oferi posibilitatea studierii suprafeţei murale şi efectuarea
~Adormirea Maicii unei expertize privind starea de conservare a picturilor murale restaurate în
D om nului”. Im agini
anii ‘70 şi în aceste două încăperi.
comparative, înainte
de intervenţiile de Ca o concluzie, la împlinirea a 4 0 de ani de la demararea lucrărilor de
c o nserv are-resta urare restaurare de la Humor, restaurare ştiinţifică, vedem că este necesar ca
şi la finalul acestora
monumentul să fie supus unei monitorizări permanente, imediat după
finalizarea intervenţiilor de conservare. în condiţiile în care această supra­
veghere se realizează efectiv, metodele avansate de cercetare şi tratament
pot preveni apariţia unor probleme ce au stat ascunse, evitând, astfel, o nouă
interventie de restaurare.

Im agini înainte şi după

efectua rea inervenţiilor
specifice
40 | Mihai Lupu, Ileana Creţu

Norme, principii şi coduri etice în

conservare-restaurare.
Mihai Lupu, chimist
Ileana Cretu,
5 ’ restaurator atestat
 Norme, principii şi coduri etice în conservare-restaurare |

Introducere
Motivaţia subiectului ales este introducerea greşit conceptuală a termenului
CONSERVARE, diferit de RESTAURARE prin legislaţia românească din 1974
şi statuat prin Normele din 1982,1993 şi 2 0 0 3 .

Cuprins
1. Clarificarea termenilor: norm ă-lege, principiu, cod, conservare,
conservare preventivă, restaurare, deontologie, standard şi certificat.
NORMA = regulă obligatorie fixată prin LEGE sau UZ
PRINCIPIU = element fundamental, legea de bază pe care se întemeiază o
teorie - idee de bază
COD = act normativ - ansamblu de reguli de percepţie sau principii (penal,
muncii, etic.)
DEONTOLOGIE = doctrină privitoare la normele de conduită şi la obligaţiile
etice ale unei profesii
DOCTRINA = totalitatea principiilor unui sistem politic, ştiinţific, religios etc.
LEGE = act normativ adoptat de organul legislativ - regulă obligatorie
STANDARD = normă sau ansamblu de norme care reglementează CALITATEA
CERTIFICAT = act oficial prin care se confirmă exactitatea unui fapt.

Norme: funcţionăm pe baza Normelor de Restaurare din 1982 şi/sau a celor

din 2 0 0 3 şi a celor de Conservare din 1993 şi 2 0 0 3 .
Ştiţi care sunt diferenţele ? Cele mai importante ţin de noţiunile de bază:
conservare-restaurare.
în toată lumea, mai puţin în România, CONSERVAREA şi RESTAURAREA
sunt făcute de restaurator.
La noi, avem :
• C on servatoru l, conform noilor norme, se ocupă numai de conservarea
preventivă;
• A jutorul de c o n se rv a to r (în unele muzee) şi/sau tehnicianul conservator se
ocupă cu acelaşi lucru;
• R estau ratoru l - ar trebui să se ocupe de aşa-zisa conservare curativă, care
este de fapt, restaurare.
Art. 2 “In înţelesul prezentelor Norme (2 0 0 3 )” termenii reprezintă:
• C o n serv are p rev en tiv ă —un ansamblu de activităţi cu caracter permanent,
având ca scop contracararea acţiunii tuturor factorilor care intervin în
I Mihai Lupu, Ileana Creţu

mecanismul proceselor de deteriorare sau de distrugere a bunurilor culturale

mobile, care pot fi efectuate de un conservator acreditat;
• C o n serv a rea cu rativ ă — un ansamblu de măsuri menite să contracareze
efectele degradărilor fizice, chimice şi biologice asupra bunuilor culturale
mobile, care pot fi efectuate numai de un restaurator acreditat;
• R esta u ra rea — o intervenţie competentă cu mijloace adecvate asupra unui
bun cultural mobil, cu scopul d e-a stopa procesele de deteriorare, de-a păstra
cât mai mult din original şi din semnificaţia iniţială a obiectului asupra căruia
se intervine.

Concluzii:
1. Intre conservare curativă şi restaurare NU EXISTA DIFERENŢA, statuată
prin NORME. Din păcate, o mare parte din conservatorii a cred ita ţi sau nu,
sunt obligaţi să facă restaurare în multe muzee din ţară, în necunoştinţă de
cauză, ca directivă, sau ca execuţie. Exemplu: conservatorii sau supraveghetorii
fac curăţare umedă (intervenţie tipică de restaurare) la textile, metal, ceramică
etc., contravenind normelor.
2. Deşi avem Norme, ori nu sunt cunoscute, ori nu sunt aplicate, ori
ambele, în dauna patrimoniului, a restauratorilor şi conservatorilor, cărora li
se impută eventualele degradări.
3. Nu există colaborare nici măcar între conservator i şi restauratori, primii
neţinând cont de recomandări, lucru derivat din neclaritatea explicitării funcţiei.

Gf. NORMELOR din 1982 Se considera reversibile numai acele materiale care se pot
înlătura din operă oricând după restaurarea acesteia, in condiţii în care nu ar afecta în
nici un fel starea obiectului.
Materialele nereversibile se vor folosi numai în situaţii în care utilizarea lor ar constitui
singura şansă de salvare a obiectului.
Se vor utiliza numai materiale şi substanţe care nu ar modifica prin intermediul
efectelor secundare, starea obiectului, sau patina acestuia, imediat sau in timp.
Cf. NORMELOR din 2 0 0 3 Folosirea unor materiale, substanţe reversibile etc. care pot
fi îndepărtate ulterior, fără a afecta starea obiectului.
Materialele nereversibile se vor folosi numai în situaţii limită, în care utilizarea lor ar
constitui singura modalitate de salvare a obiectului;
DIFEREN ŢE PRIVIND REVERSIBILITATEA în 2 0 0 3 :
1. D EFINIREA REVERSIBILITĂŢII M ATERIALELOR ŞI A SUBSTANŢELOR este
subînţeleasă
2. Se lărgeşte conceptul de afectare al obiectului, eliminând sintagma “în nici un fel”.
3. Lipseste considerentul EFEC TELO R SECUNDARE NEGATIVE, care este subînţeles
4 . Conceptele generale, mai puţin restrictive, lasă loc unei relativităţi a acţiunii: “oricând
după restaurarea” devine “ulterior”; “nu ar afecta în nici un fel starea obiectului” devine
“fără a afecta starea obiectului”, “şansă de salvare” devine “în situaţii limită”.
 Norme, principii şi coduri etice în conservare-restaurare |

DIFEREN ŢE PRIVIND COMPATIBILITATEA in 2 0 0 3 :

1. Form a generala păstrată, cu foarte mici diferenţe
2. Se defineşte Compatibilitatea Materialelor
3. Sintagma “m ateriale de substituire” devine “acestea = materiale similare (!)”
4 . Se elimină din criteriile de verificare “timpul îndelungat” si “urm arirea minuţioasă a
com portam entului”, cu introducerea ca idee suplim entară a determinării incompatibilităţilor
vinovate de eventuale efecte secundare

NORME 1 9 8 2
Folosirea un or m ateriale similare celor
originale sau, daca acest lucru nu este
posibil, m aterialele de substituire sa
aiba proprietati fizico-m ecanice cat mai
apropiate celor originale.
Folosirea un or m ateriale, substante, etc,
care au fost experim entate un timp cat mai
indelungat si a căror com portate a fost
m inuţios urm ărită, a un or m ateriale care au
fost testate in condiţii controlabile, suficient
de riguroase pentru a fi concludente pentru
determ inarea incompatibilitatilor.
NORME 2 0 0 3
Folosirea un or m ateriale similare celor
originale sau, dacă nu este posibil, acestea
sa aibă proprietăţi fizico-m ecanice cât mai
apropiate celor originale (Compatibilitatea
m aterialelor); Utilizarea unor m ateriale,
substanţe etc. care au fost experim entate,
testate în condiţii controlate, suficient
de riguroase pentru a fi concludente
în determ inarea incompatibilităţilor şi
efectelor secundare;

INEXACTITĂŢI:
Proprietăţile un or materiale sunt atât FIZIC E, cât şi CHIMICE
Proprietăţile fizico-m ecanice nu definesc m aterialele
MECANICA este o parte a FIZICII, exprim area este incorectă

Exemplu: în afară, restauratorul răspunde de obiectul din depozit până la

expunere şi înapoi.

PRINCIPIU - 1 (cel mai important):

MINIMA INTERVENŢIE
Propunerile de restaurare trebuie să pornească de la acesta. Dacă el se exclude,
restaurarea se poate transforma în distrugerea obiectului. Orice obiect în timp îşi
găseşte un echilibru stabil, chiar dacă este într-o stare precară de conservare.
Orice acţiune asupra lui modifică această stare, traumatizându-1. Cu cât acţiunile
sunt mai reduse, şocul este mai mic şi revenirea în starea de echilibra este mai
rapidă şi mai uşoară. In dorinţa «de-a aduce obiectul într-o stare cât mai apropiată
de cea originală» se iau decizii care afectează brutal obiectul. Efectele secundare
negative se văd mult mai târziu. Uneori, în dorinţa de a ajunge la «original», se
îndepărtează fără discernământ intervenţiile anterioare, indiferent de calitatea
lor, posibil chiar materiale originale (dubluri, galoane, franjuri, patină). Cauzele
pot fi: neştiinţa, imposibilitatea controlării operaţiunilor de curăţare, neadaptarea
reţetelor de curăţare la specificul obiectelor, lipsa colaborării cu colegii din
specialităţile conexe, excesul de zel = să arate ca nou.
44 | Mihai Lupu, Ileana Creţu

Principiul 1, Normele din 2 0 0 3 : păstrarea în totalitate E.C.C.O despre RESTAURARE

a părţilor originale din obiect.
Nicio intervenţie nu trebuie să înlăture, să diminueze,
să falsifice părţi ale obiectului «(Primum non nocere)» nu
se reg ă seşte d e c â t su b fo r m u la r e a latină.
Principiul 1:
Normele din 1982: «2.16.2/1982.
• Trebuie să respecte semnificaţia estetică
şi istorică, precum şi integritatea fizică a
bunurilor.
• Trebuie să se lucreze la cele mai
înalte standarde, indiferent de valoarea
com ercială a bunului cultural.
N ieiun bun de • Trebuie sa tină seama de toate aspectele

p atrim on iu nu treb u ie să fie a fe c ta t în n icio fo r m ă sau conservării preventive inainte de a efectua

intervenţia fizică pe obiect şi va limita
îm p reju rare în cursul p ro cesu lu i d e restau rare.»
tratam entul numai atât cat va fi necesar.
Traducerea cea mai exactă ar fi «întâi şi întâi, nu fa rău», • Se va strădui să utilizeze numai produse,
p r elu a t ca «m in im ă intervenţie», provine din şcoala greacă materiale si m etode, care, in concordanţă
de medicină şi este preluat de latini sub forma consacrată. cu nivelul curent de cunoştinţe să nu
afecteze b. c., mediul sau oamenii.
•Acţiunea propriu-zisa precum si
Principiul 2:
materialele utilizate, trebuie sa nu
Respectarea INTEGRITĂŢII obiectului. impiedice, ba chiar sa faca cat mai
Acest principiu apare în loc de principiul 1 în noile m ult posibil, orice viitoare investigaţie,
Norme, deşi este cu totul altceva. Conform Normelor din intervenţie, tratam ent. Aceastea trebuie
sa fie, deasem enea, compatibile cu
1982, el era al doilea principiu şi prin acestea două se statua
materialele b.c. si sa fie, pe cat p o sibil,
toată restaurarea, pentru că ele sunt dependente unul de
uşor si com plet reversibile.
altul şi obligatorii.
«2.16.3/1982 - R e s p e c ta r e a integrităţii obiectu lu i.
Nici o in terven ţie nu treb u ie să în lătu re, să dim in u eze, să Diferenţele MAJORE între cele trei
fa lsifice, sau să f a c ă o b sc u ră v a lo a r e a ob iectu lu i sau p ărţi documente:

a le acestu ia».
• INCLUDEREA ACŢIUNII, in sens
Vidul legislativ dintre 1 9 9 0 -2 0 0 3 şi exprimarea neclară
de INVESTIGAŢII, TRATAMENTE
a noilor Norme a influenţat generaţiile din urmă, care nu şi INTERVENŢII în Principiul
cunosc şi nu respectă vechile principii, rezultatul direct Reversibilităţii.
fiind degradarea patrimoniului. • Subordonarea, Principiului general

Celelalte principii (compatibilitatea şi reversibilitatea “Prim um Non Nocere” si al corolarului

său “Minima Intervenţie”.
materialelor, lizibilitatea) sunt în general, respectate, dar
. R EVERSIBILITATEA nu im plică
fără primele două e degeaba. OBLIGATORIU ÎNDEPĂRTAREA
Concluzie: Principiile erau foarte clar definite/ M ATERIALELOR, ci posibilitatea
explicate prin Normele din 1982, sunt p relu a te. în tr-o revenirii la starea dinaintea producerii

fo r m ă su ccin tă în cele noi. Până în 1990 lu crătorii erau afectării b.c. şi a reluării oricărui tip de
procedură în viitor, chiar în condiţiile
OBLIGAŢI să le respecte. După, a urmat o rela x a r e prin
m aterialelor adăugate
abrogarea Legii Patrimoniului, prin d ilu a r ea conţinutului •Afectarea se referă la un ansamblu
acestora, p rin n o u a L eg e a p ă ru tă în 2 0 0 0 , prin politica coerent form at din: BUN CULTURAL,
de autonomie a muzeelor, prin sistemul diferenţiat de M EDIU şi OPERATOR UMAN, a cărui

finanţare (Minister - Consilii Judeţene) şi mai ales prin unitate trebuie conservată ca întreg

r ed u c ere a fo n d u rilo r.
 Norme, principii şi coduri etice în conservare-restaurare |

Practic, in 2012 nu credem că se cunosc problem ele reale ale patrim oniului
mobil de stat şi ecleziastic, din lipsa: inventarelor corecte, manageriatului
necorespunzător al colecţiilor, lipsa personalului calificat şi confuziile legate
de responsabilităţile fiecăruia. Excepţiile întăresc regula!

COD — spre deosebire de noi care utilizăm «NORME», statele occidentale

folosesc «CODURI». In România s-a implementat acest cuvânt, care ţinea mai
mult de ceea ce trebuia să realizeze muncitorul la locul de muncă. Spre deosebire
de ele, «CODUL» este mai elegant de acceptat, nu este impus prin lege, ci prin
asociaţii profesionale, care dau girul calităţii şi eticii conservatorilor. E.C.C.O.
(Confederaţia Europeană a Organizaţiilor Conservatorilor) a prezentat încă
din 1993 “Liniile directoare profesionale şi Codul de etică", recunoscut ca bun
european şi la care se afiliază asociaţiile profesionale care îl recunosc, respectă
şi îl implementează. El nu diferă de Normele româneşti, dar clarifică relaţia
dintre conservatori (restauratori) şi, dintre aceştia şi proprietarul bunului
cultural.
DEONTOLOGIA profesională stă la baza COD-uIui.
STANDARD = ansamblu de norme care reglementează CALITATEA.
STANDARDELE Internaţionale, au apărut şi în domeniul restaurării, la
început la Monumente. Au fost mai uşor de adaptat cele din construcţii, unde
sunt demult. Apoi în domeniul laboratoarelor de analize, unde au fost preluate
din cercetare, iar în curând vor fi peste tot. La noi a început acest lucru prin
implementarea standardelor la Muzeul Naţional al Satului «Dimitrie Guşti»,
mai ales în privinţa folosirii materialului lemnos la restaurarea clădirilor vechi.
CERTIFICAT = act oficial prin care se confirmă exactitatea unui fapt.
Teatrul de operetă «Ion Dacian» din Bucureşti este primul teatru de la noi
care a primit certificatul ISO 9001 de management al calităţii. In curând cei
care vor veni la noi fie pentru restaurare, fie pentru expertizare sau analize ne
vor întreba dacă avem certificat ISO care să ateste calitatea activităţilor noastre
şi dacă nu îl avem, vom pierde clienţii.

Concluzii
Acum trăim în comunitatea europeană şi trebuie să ne ajustăm legislaţia şi
tot ce ţine de ea. Activitatea noastră devine, din păcate sau din fericire, din ce
în ce mai cântărită şi ar fi bine să o facem noi înainte să n e -o facă alţii. Dacă
vom şti să folosim acest lucru în favoarea noastră, atunci poate vom intra şi noi
în normalitate. Din experienţă ştim că trebuie să o facem noi, prin asociaţiile
profesionale, ca să putem îmbunătăţi norme şi legi, în fond activitatea de
conservare-restaurare, pentru a putea proteja patrimoniul nostru naţional.
46 I Elena Murariu

Biserica Fundenii Doamnei: etapele

intervenţiilor asupra picturii murale

Elena Murariu, expert restaurator

 Biserica Fundenii Doamnei: etapele intervenţiilor asupra picturii murale | 47

Lucrările de conservare-restaurare a picturii murale de la Fundenii

Doamnei sunt în prag de finalizare. Interiorul este restaurat integral iar
momentan se lucrează în pridvor. Cum în această etapă nu mai sunt de aşteptat
surprize care să răstoarne ipotezele legate de etapele intervenţiilor efectuate la
pictura acestui monument, consider că a venit timpul să vorbim despre ce am
observat cu prilejul restaurării.

Asupra picturii acestui monument şi-au îndreptat atenţia puţini

cercetători, biserica fiind studiată pentru arhitectura, sculptura şi mai ales
stucatura c e -i îmbracă faţadele. O parte din afirmaţiile făcute de autorii ce
s-au aplecat şi asupra picturii murale se dovedeşte că rămâne valabilă şi acum,
după restaurare, iar alta se infirmă. Imposibilitatea accesului lor la toată
suprafaţa murală şi lizibilitatea scăzută a picturii datorată acumulărilor masive
de fum a dus, evident, la unele erori. După parcurgerea îndeaproape impusă
de intervenţia de conservare-restaurare a picturii murale s-a observat că la
interior biserica a trecut prin trei etape semnificative de intervenţie: 1699,
1756-1757,1860.
Din pisania de pe portalul din pridvor se ştie că marele spătar Mihai
Cantacuzino a ctitorit biserica în 1699:

A cea stă S fâ n tă şi D u m n ezeiască B iserică, c ă reia h ra m u l se

p ră zn u ieşte a sfântu(lui) m a relu i E ftim ie, din tem elia ei este fă c u t ă
şi în fru m u seţată de M ihai C an tacu zin o v e l- s p ă ta r întru s la v a şi
la u d a A totziditorulu i D u m n ezeu , în b u n a p o m en ire a p ărin ţilor,
m oşilo r şi stră m o şilo r să i şi întru a lui v ecin ică p o m a n ă . Şi s-a u
săv ârşit la an u l d e la zid irea lum ii 7207 şi d e la sp ă s e n ia ei 1699
m a sta m a i 1.

Din acea etapă iniţială se păstrează nealterată arhitectura bisericii împreună

T a b lo u l DOtiv, p a r t e a
cu pietrăria şi cu celebra decoraţie exterioară realizată în stuc. Informaţia
de su d -v est obţinută în urma restaurării dovedeşte că pictura de la 1699 nu se mai păstrează
48 | Elena Murariu

decât fragmentar. La 1756-1757, când a fost

rezugrăvită biserica, aceasta a fost îndepărtată
aproape în totalitate. Fragmentele rămase
întâmplător totuşi, puţin semnificative pentru
o mărturie grăitoare asupra picturii iniţiale,
prezintă în general bucăţi de ornamente,
fonduri şi un singur personaj păstrat parţial.
Acestea au fost descoperite în toate încăperile
bisericii. Astfel, în altar - zona draperiei,
a nişelor, cornişelor, în naos aproape toată
suprafaţa draperiei din absidele laterale, în
pronaos pe pereţii scării ce ducea în turnul
clopotniţă iar în pridvor pe indradosurile
arcelor dintre coloane. Aceste fragmente, cu
excepţia draperiei din naos, le-am descoperit,
Fra gm en t pictură 1699
în cele mai multe cazuri, în zone lacunare ale
picturii din secolul al X V III-lea iar sondajele
făcute pe alte suprafeţe au infirmat existenţa Taboul votiv, pa rtea de su d -est
 Biserica Fundenii Doamnei: etapele intervenţiilor asupra picturii murale | 49

Inscripţia de la
1756-1757 din
proscom idiar

unui alt strat anterior. Totuşi nu exclud ca sub pictura de la 1756-1757 să se mai
găsească şi alte fragmente din pictura iniţială dar este de presupus ca acestea să
fie martelate, asemenea fragmentelor descoperite în pridvor şi pe pereţii scării
de acces la turnul clopotniţă. O menţiune specială trebuie să fac în legătură
cu fragmentul descoperit pe unul dintre pereţii scării turnului clopotniţă.
Personajul reprezentat aici, chiar dacă nu mai păstrează portretul, prin locul
în care este amplasat, mărime şi trăsăturile stilistice ale veştmintelor ne trimite
spre pictura lui Pârvu Mutu de la Filipeştii de Pădure. Deci, presupunerea că
aceste fragmente ar fi fost pictate de zugravul cantacuzin mi se pare plauzibilă.

Ctitorul celei de a doua etape 1756-1757 este marele logofăt Dumitraşco

Racoviţă. Acesta este zugrăvit în tabloul votiv de pe peretele vestic al pronaosului
împreună cu jupâneasa sa Despa şi cu cei doi copii ai lor: Dumitraşco Racoviţă
„comis de al doilea” şi „cucoana” Sultana. Marele logofăt este reprezentat
ţinând în mână alături de ctitorul iniţial spătarul Mihai Cantancuzino chivotul
bisericii. Tabloul votiv cu grupul ctitorilor şi rudele acestora se desfăşoară
pe peretele vestic al pronaosului şi se continuă pe cel sudic unde-i avem
reprezentaţi pe Ilinca Cantacuzino hătmăneasa, fiica lui Mihai Cantacuzino şi
pe soţul acesteia Dumitraşco Racoviţă hatman al ţării Moldovei care era tatăl
ctitorului cu acelaşi nume. Prin urmare, tabloul votiv conţine trei personaje
omonime: Dumitraşco Racoviţă iar acest fapt a condus uneori la confuzii.

In partea de sud-est a pronaosului este zugrăvită perechea domnitoare

din acel timp Constantin Mavrocordat şi soţia acestuia Ecaterina. Din păcate,
în urma restaurării bisericii nu am obţinut informaţii noi despre echipa de
pictori care a zugrăvit acest ansamblu.
50 | Elena Murariu

Inscripţiile din proscomidiar şi de deasupra uşii din pronaos, păstrând Pictură din turla

prea puţine litere, nu sunt suficiente în dezlegarea misterului legat de blsencu

zugravi sau de anul pictării pentru a doua oară a bisericii. în inscripţia de la p u tu r ă din absida
proscomidiar se desluşeşte un singur nume „er(eu) Const(antin)”, probabil sudică
numele preotului din vremea când se picta a doua oară biserica. Cât despre
anul executării acestei picturi, susţin la rândul meu propunerea făcută şi de
alţi specialişti: intervalul 1756-1757 pe care-1 consider cel mai plauzibil. Tot cu
prilejul acelei intervenţii s-au adus şi mici modificări ale arhitecturii cum ar
fi: înălţarea nivelului de jos al glafurilor ferestrelor cu aproximativ 12 cm (aşa
cum se observă într-una dintre ferestrele din absida nordică) şi schimbarea
formelor arcelor nişelor din altar.
De aceste modificări dau mărturie micile fragmente de pictură originară
descoperite în lacune, fragmente ce îmbrăcau forma arhitecturală iniţială. în
urma curăţării picturii murale s-a constatat că picturile din toate încăperile
bisericii, cu excepţia tabloului votiv, prezintă aceeaşi compoziţie a mortarului,
aceiaşi pigmenţi, trăsături tehnice, stilistice şi grafologice similare ca şi pictura
din pridvor. Singura diferenţă dintre pictura interioară şi pictura pridvorului
este aceea că pictura pridvorului s-a păstrat mult mai bine, nefîind supusă
diverselor curăţări neprofesionale. Turla, care a fost atribuită unei prefaceri
mai târzii, prezintă şi ea acelaşi tip de pictură ca şi restul încăperilor. în ceea ce
priveşte tabloul votiv, acesta nu este executat a f r e s c o precum restul picturii ci
într-o tehnică diferită. Mai precis, în urma analizelor de laborator s-a constatat
prezenţa unei tehnici în tempera grasă cu emulsie de ou şi cu adaos de ulei
pe zonele portretelor şi mâinilor. Stratul suport al tabloului votiv are aceeaşi
compoziţie ca suportul picturii din restul bisericii, numai că pictura a fost
realizată a secco . Aspectul mai puţin îngrijit al zonei de îmbinare superioare
 Biserica Fundenii Doamnei: etapele intervenţiilor asupra picturii murale | 51

dintre tabloul votiv şi restul picturii precum şi tehnica de execuţie diferită

susţin ipoteza că tabloul votiv a fost executat ulterior. Pare că iniţial a existat
un alt tablou votiv realizat în tehnica a fr e s c o , tablou care a fost îndepărtat cu
tot cu stratul suport. In locul acestuia s-a aplicat un strat de in to n a co ce are
aceeaşi compoziţie ca suportul picturii din restul bisericii peste care s-a pictat
cu tempera grasă. Acest nou tablou votiv este diferit şi din punct de vedere
stilistic de pictura din restul bisericii iar acest fapt susţine supoziţia că este
realizat de alt autor. Insă, compoziţia suportului, corectitudinea informaţiilor
istorice furnizate de tabloul votiv şi concordanţa acestora, precum şi precizia
cu care sunt consemnate rangurile şi vârstele personajelor pictate, conduc la
ipoteza că tabloul votiv este o intervenţie executată tot în perioada 1756-1757
dar în tr-o altă tehnică şi cu o nouă viziune, mai occidentalizată. îndrăznesc să
emit supoziţia că primul tablou votiv executat a f r e s c o n -a corespuns gustului
comanditarilor de la mijlocul secolului al X V III-lea şi, drept urmare, a fost
comandat un nou tablou votiv altui pictor, capabil să picteze în pas cu moda
vremii.

Cea de-a treia intervenţie, 1860, asupra monumentului se datorează

Doamnei Chica, soţia unui urmaş al marelui logofăt Dumitraşco Racoviţă.
Despre acest lucru vorbeşte inscripţia executată a sec co de deasupra uşii din
interiorul bisericii:

Portretul ctitorului
Mihai Cantacuzino

Portretul ju p ă n esei
Despa, soţia m arelui
logofăt D um itraşco
Racoviţă
52 | Elena Murariu

A cest sfâ n t şi d u m n ez eiesc lă ca ş s - a u fă c u t d en tem elie d e robii In sc r ip ţia d e la

lui D -zeu M ihai C an tacu zin o si d e D u m itraşco R a co v iţă la leat 1699 1860 su p rap u să
’ ’ ’ u n ei in scrip ţii de
d a r acu m , la an u l 1860 s - a u rep a ra t de d o a m n a M aria G h ika, sp re 1756-1757
p o m e n ir e a ei au gu st 4.

Această inscripţie a fost realizată prin suprapunerea peste o altă inscripţie

de la 1756-1757 ştearsă aproape în totalitate. Din această inscripţie mai veche
se mai păstrează câteva litere disparate şi antrelacurile din partea inferioară.
De asemenea, se observă că la 1860 nu se mai ştia clar care fusese rolul
marelui logofăt Dumitraşco Racoviţă, adică acela de ctitor de pictură la circa
5 0 de ani de la zidirea acesteia. Informaţia furnizată de pisania de piatră care
vorbeşte limpede despre unicul ctitor „din tem elie” al bisericii adică Mihai
Cantacuzino, probabil pălea în faţa tabloului votiv în care marele logofăt de
la 1756-1757 Dumitraşco Racoviţă ţinea în mână chivotul bisericii alături de
ctitorul de la 1699, spătarul Mihai Cantacuzino.

Revenind la intervenţia de la 1860 se pune întrebarea în ce au constat

reparaţiile efectuate atunci1? Este de presupus, ţinând cont de schimbările de
gust ce au apărut în secolul al X lX -lea, că unele transformări arhitecturale care
s-au petrecut la acest monument să se fi făcut cu prilejul acestei „reparaţii”.
Dintre presupunerile plauzibile amintesc: îndepărtarea nefericită a coloanelor
ce despărţeau naosul de pronaos în scopul lărgirii spaţiului interior,
îndepărtarea iconostasului de zid şi înlocuirea acestuia cu unul de lemn,
înălţarea nivelului de călcare în biserică şi în consecinţă înălţarea parapetelor
nişei din axul altarului şi a mesei proscomidiarului. Totodată s -a creat şi o
fereastră pe peretele nordic, în proscomidiar. Din lucrarea arhitectului
George Mandrea aflăm că tot în acea etapă biserica a fost acoperită cu tablă
iar stucatura a fost văruită cu galben. In majoritatea locurilor care au necesitat
: ompletări cu mortare datorită intervenţiilor efectuate asupra arhitecturii,
aceste mortare aveau o compoziţie şi o tratare plastică asemănătoare puţin
elaborată, semn că au fost rodul unei singure etape de execuţie. în intervenţia
 Biserica Fundenii Doamnei: etapele intervenţiilor asupra picturii murale (

de la 1860, o mai mare atenţie a fost acordată tabloului votiv care fusese
vandalizat între timp. Multe elemente portretistice, mâinile şi unele veştminte
fuseseră zgâriate sau prezentau lacune adânci. Aceste lacune au fost chituite
şi integrate în tr-o manieră specifică secolului al X lX -lea. Prezenţa uleiului în
compoziţia stratului de culoare amintit mai sus poate fi explicată prin faptul
că acesta fusese utilizat ca liant în integrarea lacunelor portretelor ce fuseseră
vandalizate.
La nivelul picturii presupunem că tot atunci fresca interioară a trecut
printr-o operaţiune de curăţare mai brutală - vezi exemplul inscripţiei de
deasupra uşii din pronaos pomenită anterior, ce a dus la pierderea multor
detalii picturale. Această pierdere a fost destul de mare încât a derutat pe
cercetătorii care au scris despre acest monument considerând pictura interioară
ca o etapă ulterioară şi mai puţin valoroasă faţă de pictura pridvorului căreia,
în mod unanim, i s-au recunoscut calităţi şi despre care s-a presupus că ar fi
fost executată de Pârvu Mutu.

Prin restaurarea picturii murale, pe lângă stoparea degradărilor, tratarea

şi punerea în valoare a unui ansamblu important de pictură murală de la
jumătatea secolului al X V III-lea şi a fragmentelor de la 1699, monumentul
a câştigat şi în planul clarificării etapelor istorice de intervenţie, în aşezarea
corectă a celor 3 etape din punct de vedere cronologic şi topografic.

Mulţumiri
Lucrarea nu poate fi încheiată fără a aduce mulţumiri principalilor
colaboratori implicaţi în restaurarea picturilor murale ale acestui monument:
Bogdan Bratu, Ana Acasandrei, Cristina Ilisei, Artemiza Tache, Mărioara
Plecan, Eugenia Popa.

Bibliografie
• George Mandrea - B is e r ic a d in F u n d en ii D o a m n e i, B u cu reşti, Tipografia ziarului „Cronica”
Toma Basilescu, 1 9 0 4
• Nicolae Ghika-Budeşti - E v o lu ţia a rh itec tu rii în M u n ten ia şi O lten ia, BCMI, 1936
•Teodora Voinescu - P â rv u M utu zu g rav u l, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968
• Corina Popa, Dumitru Năstase - B ise ric a F u n d en ii D o a m n ei, Editura Meridiane, Bucureşti, 1969
• Vasile Drăguţ - D ic ţio n a ru l e n c ic lo p e d ic d e a r t ă m e d ie v a lă r o m â n e a s c ă , Edtura Ştiinţifică şi
Encilopedică, Bucureşti, 1976
•Vasile Drăguţ — A rta r o m â n e a s c ă , Editura Meridiane, Bucureşti, 1982
• Dan Mohanu - P r o iec t p riv in d lu cră rile d e c o n s e r v a r e -r e s ta u r a r e a p ic tu rilo r m u r a le in terio a re
şi a d e c o r a ţie i e x te r io a r e în stuc d e la b is er ic a „Sf. E ftim ie ” F u n d en ii D o a m n e i, Arhiva INMI, 1994
• Nicoleta Vornicu, Cristina Bibire - B u letin d e a n a liz e fiz ic o - c h im ic e nr.143/2011, Centrul

Mitropolitan de Cercetări TABOR, Mitropolia Moldovei şi Bucovinei, Iaşi, 2011

54 | Gina Baranoschi

Aspecte generale privind

conservarea şi restaurarea picturii
lui Pârvu Mutu de la biserica
mănăstirii Mamu
Gina Baranoschi, specialist restaurator
 Aspecte generale privind conservarea şi restaurarea picturii lui Pârvu Mutu de la biserica mănăstirii Mamu | 55

1. Scurt istoric
Satul Mamu apare documentar la 1 august 1437, in anumite acte de
proprietate ale unor mari boieri, ulterior intrând în posesia lui Constantin
Brâncoveanu. Pe valea Mamului, la Stăneşti, mai exista o ctitorie a boierilor
Mogoş Banul şi Mogoş Spătarul, refăcută de legendarii fraţi Buzeşti, generali
ai domnitorului Mihai Viteazul (1593-1601).
Aşezământul de la Mamu, ca modest schit de călugăriţe, îşi are începutul la
jumătatea secolului al X V I-lea, fiind ctitorie a fraţilor Buzeşti. Moşiile intrând
în posesia familiei Brâncovenilor, o sută de ani mai târziu, mama lui Constantin
Brâncoveanu reface biserica de lemn, ce era stricată. In anul 1696, Constantin
Brâncoveanu o dărâmă şi construieşte pe locul ei actuala biserică de zid.
Pictura este realizată tot în această perioadă (fiind finalizată în 1699), de
către pictorii Pârvu şi Marin. Tot de atunci datează şi catapeteasma, sculptată
şi aurită.

2. Intervenţii la aşezarea monahală de la Mamu

A doua jumătate a secolului XVI: ctitoria de lemn a fraţilor Buzeşti este
reparată de Doamna Stanca;
• 1696: în timpul lui Constantin Brâncoveanu, are loc refacerea completă din
zid pe locul celei de lemn;
•1697-1699: se pictează în tehnica a l fr e s c o de către Pârvu Mutu şi Marin;
•1828: intervenţii de refacere a arhitecturii;
•1842: refacerea turlei Pantocrator, din lemn şi repictarea întregii biserici, sub
supravegherea stareţei Meletina;
• 1910: intervenţii de consolidare a arhitecturii şi diferite reparaţii;
• 1911: conform Anexei la Raportul Comisiunii din 1911, printre notaţiile
operaţiunilor efectuate acum găsim:
d e ju r îm p reju r s - a fă c u t un p a v a j d e c ă ră m id ă , d e 1 m etru lăţim e. Tot
cu c ă ră m id ă s - a p a r d o s it şi p rid v o ru l d e la in trarea bisericii.
- ra m ele d e p ictu ră a le fe r e s tr e lo r s - a u s p ă la t cu solu ţie d e s o d ă caustică,
cu ră ţin d u -se d e stratul d e v o p s ea ce a c o p e r e a p ictu ra.
- în in terior s - a fă c u t sc h e la p en tru zu g răv irea turlei şi, cu a c e a s tă ocazie,
B ise ric a M am u , naos, s - a sp ă la t cu o solu ţie s la b ă de Jiatrium o p a r te din p ictu ra în ulei d e la sân u l
D eisis b isericii şi s - a d esc o p erit su b u lei v e c h e a zu g ră v eală al fresco, c a re este d e la
I

56 | Gina Baranoschi

Biserica M am u
(v ed ere dinspre nord)

fo n d a r e a b isericii (1696). A cea stă d esc o p erire a su g erat id e e a d e a se s p ă la

în treag a p ictu ră şi a se zugrăvi turla în stilul găsit.
- p rid v oru l s - a r p u te a şi el zugrăvi tot în stilul vechi, ia r ic o a n a d e h ra m
p o a t e f i sp ă la tă de uleiul d e d ea su p ra şi restaurată."
•1915-1917: înlocuirea turlei din lemn cu una din zid, consolidări arhitecturale
şi îndepărtarea repictărilor;
•1932: diferite reparaţii;
• 1957-1959: intervenţii de consolidare a structurii bisericii şi a anexelor,
organizate de Direcţia Monumentelor Istorice;
•1974: renovarea exteriorului;
• 1978: ca urmare a constatării avarierii la nivel arhitectural, este făcut un
proiect de consolidare a structurii arhitecturale, prin tiranţi metalici şi centuri
din beton armat, ce urmau să fie plasate în grosimea zidului, fiind acoperite
cu cărămidă;
• după 1978: consolidarea edificiului prin tiranţi şi crearea unei structuri de
rezistenţă la nivelul turlei.

3. Tehnica de execuţie
Din analiza optică, stratigrafică şi a tehnicii şi tehnologiei folosite la
efectuarea picturii bisericii de la Mamu se poate afirma că tehnica este a lfr e s c o .
Preparaţia pe care s-a pictat este un mortar de var cu cânepă sau câlţi, întins
direct pe zid. El prezintă o suprafaţă rostuită îngrijit; în urma sondajelor şi a
observaţiilor, se poate afirma că nu există preparaţie grosieră de tip arriccio.
 Aspecte generale privind conservarea şi restaurarea picturii lui Pârvu Mutu de la biserica mănăstirii Mamu | 57

Acest in to n a co prezintă o serie de intruziuni, mici pietricele, fragmente de

cărămidă, lemn, cărbune, paie etc., specifice frescei. Se observă îmbinările
stratului de preparaţie la acest tip de pictură (mai ales la p o n ta te, dar si la
g io rn a te), urme de sclivisire, presare, incizii pentru desenarea scenelor, urme
de compas la aureole. Concomitent cu desenul prin incizare (folosit în general
la compoziţia în mare, veşminte), este vizibil şi desenul cu pensula cu ocru
la portrete şi la anumite detalii de arhitectură. De asemenea, se observă că
ordinea şi modul de efectuare a picturii au fost cele specifice al fr e s c o (de
exemplu suprapunerea straturilor de proplasmă, semicarnaţie, carnaţie,
lumini, împăstări ale luminilor la portrete cu culori cu caseinat de calciu şi la
luminile veşmintelor), aici apărând şi decorări cu “perle”, împăstări în relief
- toate acestea indicând că la acest monument tehnica de lucru este a l fr e s c o .

4. Altarul
In altar, în lipsa tencuielii de la partea inferioară a draperiei, s-a efectuat
în 1915 o chituire, pictată a l secco , în maniera celei pictate de Pârvu Mutu.
Friabilitatea acestei chituiri a necesitat impregnarea şi consolidarea ei pe
alocuri.

4.1. îndepărtarea repictării din calotă (efectuată în 1915) şi descoperirea

frescei de la 1828
In conca altarului se păstra repictarea a l s ec c o de la 1915, în tr-o stare de
degradare avansată, prezentând multiple exfolieri şi lacune. în urma testelor
anţi Ierarhi (altar) c u r ă ţ a r e ş j d e îndepărtare a repictărilor, am constatat prezenţa unui strat

Fresca din conca al fr e s c o ulterior lui Pârvu Mutu. Acesta se afla în tr-o stare de conservare
zimrului (1828) mult mai bună faţă de repictarea din 1915, iar din punct de vedere artistic
58 I Gina Baranoschi

era mai valoros. Constatând prezenţa în totalitate a

acestei fresce la nivelul întregii calote, am îndepărtat
repictarea din 1915.

4.2. Descoperirea stratului de frescă martelat,

aplicat înainte de pictura lui Pârvu Mutu
La baza calotei altarului, în partea sudică, am
descoperit prezenţa unui fragment de frescă de
aproximativ 1 m.p., care nu aparţinea nici unei
perioade a intervenţiilor din această biserică, fiind
acoperit de reparaţiile de la 1915 şi 1828, ce erau
foarte degradate. Am constatat că, din punct de
vedere tehnic, pictura este realizată a l fr e s c o şi
reprezintă partea inferioară a unei scene (picioare,
probabil ale unor apostoli). Starea de conservare
a stratului pictural este foarte bună, dar stratul-
suport este martelat şi acoperit la p o n ta te, în partea
inferioară, de stratul de frescă al lui Pârvu Mutu,
ceea ce indică prezenţa acestei picturi înainte de
cea a lui Pârvu Mutu - aspect nemenţionat în nici
o sursă de documentare; este posibil ca altarul să fi
fost pictat în scurtul timp dintre zidirea şi pictarea
bisericii.

4.3. Descoperirea stratului de preparaţie în stuc, Naos, intradosul arcului de vest şi peretele vestic,
d u pă operaţiunile de con serv a re-resta u ra re
cu decoraţiuni zimţate la toate muchiile firidelor,
aflat sub fresca lui Pârvu Mutu
Ca o continuare a ceea ce observasem mai sus
referitor la stratul de frescă de dinaintea lui Pârvu
Mutu din concă, am descoperit la partea inferioară,
în zona proscomidiei, în lacunele stratului-suport al
lui Pârvu Mutu, un strat de frescă pus cu acurateţe,
nepictat şi care la muchii, în nişe, prezintă o
decoraţie în relief cu zimţi, un fapt nemenţionat de
nici un document.

5. Naosul şi turla
5.1. Prezenţa picturii (al secco , 1915)
La nivelul turlei s-au îndepărtat reparaţiile aflate
în tr-o avansată stare de degradare, fiind înlocuite cu S f A rh a n g h el Mihail, în timpul operaţiunii de
mortare pe bază de var şi nisip. curăţare şi după restaurare (naos)
 Aspecte generale privind conservarea şi restaurarea picturii lui Pârvu Mutu de la biserica mănăstirii Mamu |

La nivelul stratului pictural şi al stratului-suport au fost efectuate

operaţiuni de consolidare, prin impregnarea unor substanţe cu rol de refacere
a coeziunii.

5.2. Prezentare estetică

Ca metode de integrare a lacunelor stratului pictural şi a zonelor ample
chituite cu mortare noi, s-au folosit u elatu ra şi tratteggio.

5.3. Intervenţie de urgenţă

In intradosul arcului vestic, problemele majore de degradare au necesitat
operaţiuni urgente de consolidare, iar în timpanul de vest o desprindere
a stratului de frescă a necesitat o ancorare imediată şi, apoi, consolidarea
stratului-suport.
Atât intradosul arcului de vest, cât şi timpanul vestic, au avut reparaţii cu
repictări grosier lucrate, unele acoperind stratul original al lui Pârvu Mutu.
Munca de decapare mecanică şi de înlăturare fizico-chim ică a acestora, acolo
unde se putea scoate la lumină stratul original, a fost destul de anevoioasă.
Absidele naosului au avut, de asemenea, probleme la nivelul stratului-
suport, în special în concă şi la nivelul draperiei, în partea inferioară.

6. Pronaosul
Bolta pronaosului a necesitat operaţiuni de îndepărtare a repictării din anul
1915, care prezenta grave exfolieri ale stratului pictural. Ca urmare, am scos la
iveală pictura în frescă din anul 1828. Aceasta a necesitat aceleaşi operaţiuni
de conservare-restaurare menţionate până acum la celelalte încăperi.

6.1. Tabloul votiv

Tabloul votiv prezenta repictări la nivelul portretelor, în special. Bucuria
mare a fost că, prin îndepărtarea foarte minuţioasă a lor, am descoperit
desenul delicat al maestrului Pârvu Mutu.
Registrul ctitorilor şi al sfinţilor în picioare de la partea inferioară a
pronaosului este destul de bine conservat şi putem observa măiestria care l-a
consacrat pe Pârvu Mutu în redarea portretelor, desenul elegant, cromatica
sobră.

7. Pridvorul
Pe peretele estic al pridvorului, uşa de intrare are un ancadrament cu
pisanie, din piatră. In pisanie este menţionat anul zidirii, hramul bisericii si
ctitorii. La nivelul pridvorului se observă o degradare a pământurilor, în multe
zone fiind vizibil stratul suport, ce poartă doar urme ale stratului pictural
(arhitectură, veştminte); suprafeţele lacunare au fost, uneori, repictate. în
60 | Gina Baranoschi

aceeaşi situaţie sunt şi portretele de la partea superioară, fiind vizibil un P o rtret d in T a b lo u l

fenomen de friabilitate, combinat cu exfoliere si pulverulentă. Se poate afirma DOtw’ mamte e

’ 1 ’ 1 curăţare, in timpul
că, în cazul acestor suprafeţe, stratul pictural lipseşte sau este degradat în o p er a ţiu n ii şi la
proporţie de aprox. 50% . Mai rezistente sunt griurile din var şi fondul-cer. fin a lu l in ter v en ţiilo r
. 7. „ w w . , , , , s p e c ific e , (p r o n a o s )
Acesta am urma se pastreaza neacoperit de repictare pe timpanul de nord, unde
se observă o erodare superficială a sa. In celelalte zone, această culoare a fost
repictată cu un strat de albastru azurit, observându-se şi zone cu intervenţii de
albastru ultramarin. Foiţa de aur de la aureole nu se păstrează, fiind prezente
doar repictări. La nivelul registrului cu “Raiul” şi “Judecata de apoi", stratul
pictural lipseşte aproape complet, fiind vizibile doar urmele unor culori; pe
aceste suprafeţe, chiar şi repictarea este prezentă în proporţie de doar 307o.
La nivelul draperiei, suportul originar cu pictura sa se păstrează parţial, fiind
acoperit de reparaţii ulterioare şi spoieli de var. Pe stâlpi, lipsa stratului pictural
e mare, acesta fiind prezent în proporţie de 3 0 -5 0 % . De asemenea, aici apare
şi fenomenul de pulverulenţă şi o eroziune generală a suprafeţei stratului
pictural. Ca urmare a deschiderii pridvorului, au apărut cuiburile de păsări,
construite din argilă şi paie, la intersecţia de plane ale timpanelor cu arcele (la
nord şi sud). A rezultat murdărirea cu noroi şi excremente a zonelor inferioare
ale picturii. In prezenţa umidităţii, excrementele de păsări pot produce azotaţi
la nivelul stratului pictural.

In decursul celor 5 ani de restaurare ( 2 0 0 4 - 2 0 0 8 ) , am reuşit să aducem la

lumină un valoros ansamblu pictural. Din echipa de restauratori specialişti au
făcut parte Gina Baranovschi, Călin Bîrzu, Otilia Alexa, Mircea Munteanu şi alţii.
Menţionez că partea materială a fost asigurată de Arhiepiscopia Râmnicului.
 Aspecte generale privind conservarea şi restaurarea picturii lui Pârvu Mutu de la biserica mănăstirii Mamu | 61

Portrete din Tabloul votiv, du pă operaţiunile de con serv a re-resta u ra re (pronaos)

Portrete din Registrul ctitorilor (pronaos)

62 | Dumitru Dumitrescu, Oliviu Boldura

Interventii
> de conservare si >

restaurare a picturii murale din

turla bolnitei Mănăstirii Brâncoveni
>

Dumitru Dumitrescu, specialist restaurator

Oliviu Boldura, expert restaurator
 Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni I 63

Datare şi ctitori ai bolniţei Mănăstirii Brâncoveni:

Prima menţiune a Brâncovenilor o avem de la Neagoe Basarab in tr-u n
document din anul 15181.
In anul 1570 Jupâniţa Calea, străbunica lui Matei Basarab, construieşte o
bisericuţă de lemn închinată Sfinţilor Arhangheli pe locul actualei biserici-
bolniţă.
Până la Constantin Brâncoveanu, care la 1700, după finalizarea bisericii
mari a mănăstirii, construieşte actuala bolniţă, se îngrijeşte de mănăstire Matei
Basarab care o fortifică cu ziduri şi un turn clopotniţă. Tot de către acesta sunt
refăcute chiliile şi sunt ridicate casele domneşti (acestea, actualul muzeu al
mănăstirii, alături de turnul clopotniţă s-au păstrat până în zilele noastre). Din
această perioadă nu avem informaţii despre intervenţii la bolniţă.
Epocii lui Constantin Brâncoveanu aparţine şi pictura bolniţei. Aceasta a
fost finalizată în 1704.
Biserica mare a mănăstirii este avariată grav de cutremure şi reconstruită în
1841. In 1842 este refăcută şi pictura murală de pictorul Nicolae Polcovnicul.
Astfel, integral originală rămâne bolniţă mănăstirii, însă şi aceasta marcată de
trecerea timpului şi de intervenţii în timp.

Intervenţii anterioare asupra monumentului

Bolniţă, şi ea afectată de cutremurele secolului al X lX -le a a trecut prin
intervenţii de consolidare. Despre cel puţin trei astfel de intervenţii avem
informaţii certe mai mult sau mai puţin detaliate.
Aceste intervenţii au determinat în mare măsură starea de conservare în
care a ajuns pictura murală a bolniţei până la actuala restaurare şi le vom
prezenta aşa cum reies din documentele păstrate şi din observaţiile in situ.
1927 — Despre această intervenţie avem o informaţie documentară
indirectă, singura de altfel, precum că la începutul secolului trecut B iserica
B oln iţei (Paraclis) a M ănăstirii B râ n co v en i a fo s t resta u ra tă în 1927 d e fo s t a
C om isie a M on u m en telor2.
1954 - 1964: intervenţii ample de restaurare ale întregului complex de la
Mănăstirea Brâncoveni, inclusiv asupra bolniţei, mult mai bine reflectate prin

1 Veniamin Nicolae, Ctitoriile lui Matei Basarab, Editura Sp ort-T urism , Bucureşti, 1821, p. 28.
Bolniţă Sfinţii 2 Această inform aţie este m enţionată în referatul semnat de arh. I. Balş (16 aug. 1954) pentru
A rhangheli a proiectul întocm it de serviciul tehnic al Arhiepiscopiei Craiovei (datat 7 aug. 1954) din Arhiva
Mănăstirii B râncoveni INMI, dosar nr. 1598, Mănăstirea Brâncoveni 1 9 5 4 -1 9 6 4 .
64 | Dumitru Dumitrescu, Oliviu Boldura

Naos, înainte
de intervenţiile
de co n serv a re-
restaurare: reparaţii
necorespunzătoare,
fisuri, desprinderi,
lacune extinse,
dislocări

documentaţia păstrată3.
In etapa 1958-1959 au fost efectuate intervenţii de restaurare arhitecturală
la ambele biserici ale ansamblului, la chiliile din incinta mănăstirii şi la turnul
de la intrare.
Pentru Bolniţă au fost prevăzute lucrări de consolidare la nivelul structurii
de zidărie, refacerea acoperişului, refacerea pavimentului, a trotuarului din
jurul bisericii şi restaurarea faţadelor. La interior s-au chituit lacunele extinse
utilizându-se mortare de var - nisip sau var cu adaos de ciment, colorate în
masă.
în vederea efectuării lucrărilor de consolidare, în proiectul iniţial se
prevedea extragerea picturilor murale de la nivelul turlei, altarului şi a
altor zone cu probleme de structură asupra cărora urma să se intervină. Pe
parcursul acestor intervenţii, executantul lucrărilor, cu acordul proiectantului
a dispus efectuarea unor extrageri ale picturilor murale în zona semicalotei
altarului. Această intervenţie este menţionată în tr-o notă de şantier 4 din care
rezultă că pictorul Ştefan Constantinescu a extras, în anul 1959, o suprafaţă
de cca. 3,5 0 m.p. de pictură care va fi păstrată cu mare grijă în incinta
mănăstirii. Documentul este însoţit de schiţe cotate ale fragmentelor extrase.
Din discuţiile purtate cu actuala Maică Stareţă, stavrofora Eufrosina, rezultă
că aceste fragmente s-au pierdut în timp, din 1985 de când este la conducerea
3 I. Balş (16 aug. 1954) Proiectul întocm it de serviciul tehnic al Arhiepiscopiei Craiovei (datat 7
aug. 1954) din Arhiva INMI, dosar nr. 1598, Mănăstirea Brâncoveni 1 9 5 4 -1 9 6 4 .
4 Arhiva Mănăstirii Brâncoveni, copie după o notă de şantier întocm ită în anul 1958.

S a o s , a rc u l d e est,
z islocă ri v iz ib ile
z j p ă în d e p ă r t a r e a
m o r ta r e lo r d e
r e p a r a ţie .
u zarea d e c o n s e r v a r e
z p ictu rii m u r a le
d e la n iv elu l
:^ rlei în a in te de
in terv en ţiile s p e c ific e
Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni | 65
mănăstirii nu are cunoştinţă de existenţa
acestora.
2006 —2008 Intervenţii de consolidare
structurală efectuate doar la exteriorul
bisericii.
După montarea schelei pentru restaurarea
picturii din turla bisericii s-a identificat o parte
a intervenţiilor anterioare. Aici ne referim
în primul rând la operaţiunile de chituire
neglijentă a lacunelor extinse, însă apar şi
alte operaţiuni la nivelul picturii despre care
nu avem informaţii. Menţionăm în special
atenuarea cromatică a lacunelor stratului de
culoare sau a eroziunilor de la nivelul stratului
suport.
Starea de conservare a picturilor murale
Structura de zidărie
Dupăîndepărtaream ortarelornecorespun-
zătoare din intervenţii anterioare au putut fi
observate dislocări şi lacune ale structurii de
zidărie situate în special la nivelul ferestrelor
dar şi pe tamburul turlei. In părţile superioare
ale ferestrelor au fost identificate zone de
zidărie cu cărămidă nouă, neglijent, chiar
deficitar pusă în operă, zidăria nouă nefiind
întreţesută cu cea veche, uneori cărămizile noi
aderând la zidărie doar prin mortarul utilizat.
La partea inferioară a ferestrelor, în
afară de modul neglijent în care au fost
efectuate intervenţiile anterioare (probabil
ultima intervenţie), forma glafului original şi
poziţionarea ferestrelor nu au fost respectate,
astfel, aspectul pe care le-au căpătat ferestrele
în intervenţiile anterioare alterează aspectul
original al acestora.
Stratul suport al picturii murale
• lacu n e extin se ale tencuielilor stratului
suport localizate în glafurile ferestrelor (pe
aceste suprafeţe nu se păstrează nimic din
pictura originală) şi circular la nivelul pereţilor
66 | Dumitru Dumitrescu, Oliviu Boldura

verticali ai turlei. Localizarea acestor lacune circulare corespunde celor trei Naos,turlă.
Starea de conservare
centuri perimetrale montate pentru consolidarea structurală a turlei. Aceste
a stratului de culoare
lacune par a nu fi rezultatul unei acţiuni voluntare aşa cum putem presupune şi m ortare de
despre lacunele situate în ferestre (unde limitele stratului suport original par reparaţie suprapuse
picturii din zona
a fi tăiate).
ferestrelor.
•d islo că ri şi fisu ri urmărind, de asemenea circular, la nivelul pereţilor verticali
ai turlei, centurile perimetrale. Acestea pot fi observate inclusiv pe ambele
mortare ale reparaţiilor, ceea ce sugerează apariţia fisurilor şi dislocărilor
ulterior aplicării mortarelor de intervenţie.
• d esp rin deri. Apar atât între suportul de zidărie, a rriccio şi in ton aco. Sunt
localizate în special pe partea superioară a registrului Sfinţilor Prooroci şi în
apropierea fisurilor şi dislocărilor stratului suport.
• eroziu n i ale stratului suport. Apărute datorită umidităţii de infiltraţie şi
sub influenţa compoziţiei eterogene a mortarelor sunt localizate în partea
superioară a registrului Sfinţilor Prooroci şi în mai mică măsură spre partea
inferioară a turlei.
• rep a ra ţii ne co resp u n z ă to a re. Mortare ce acoperă lacunele extinse şi
eroziunile stratului suport, suprapunându-se parţial şi peste pictura originală.
Menţionăm că aceste reparaţii au fost realizate în mai multe etape de
intervenţie, putându-se observa două mortare — unul colorat (corespunzând
proiectului intervenţiei din ’5 8 -6 4 ) şi un altul gri, ulterior, cu care sunt
reparate fisurile primului sau acoperind integral alte lacune (posibil ulterioare)
unde mortarul colorat nu poate fi observat. Totuşi, această ultimă reparaţie nu
poate fi asociată intervenţiei din 2 0 0 6 - 2 0 0 8 .
 Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni I 67

Stratul de culoare
• d epu n eri. Sunt reprezentate de depuneri neaderente sau aderente, nu foarte
consistente, care nu fac pictura ilizibilă, însă afectează aspectul general al
picturii.
Deşi funcţia de bolniţă presupune o utilizare liturgică mai puţin intensă
care ar putea explica lipsa depunerilor de gudroane, putem presupune că
anterior intervenţiei cromatice de repictare (care va fi expusă mai jos) ar fi
putut exista o etapă de îndepărtare a depunerilor.
• su p rap u n eri d e m o rta re pe bază de var sau cimenturi din intervenţii
anterioare în strat masiv, scursuri sau stropi.
• ex fo lieri şi p u lv eru len te ale stratului de culoare. Apar pe întreaga suprafaţă
afectând în special pigmenţii de pământ.
• v oalu ri şi cruste salin e. în urma analizelor chimice realizate de ing. chimist
Ioan Istudor au fost identificaţi sulfaţi şi nitraţi în diverse proporţii în toate
probele prelevate. Voaluri şi cruste saline consistente au fost observate în
partea superioară, pe suprafeţele boltite ale turlei pe suprafeţele afectate de
umiditatea de infiltraţie. 0 cantitate semnificativă de săruri a fost identificată
şi în probele de mortare prelevate de pe celelalte suprafeţe ale turlei. Acestea
urmau să apară pe suprafaţa picturii sub forma unor voaluri consistente în
urma tratamentului cu carbonat de amoniu. Acest proces va fi prezentat mai
pe larg puţin mai jos.
• repictări. Aşa cum am mai amintit, aproape întreaga suprafaţă a primit
un “tratam en t cro m a tic”, dar în special suprafeţele lacunare ale stratului
de culoare şi zonele erodate ale stratului suport. Pentru această intervenţie
s-a utilizat o gamă restrânsă de pigmenţi (ocru, negru, roşu şi accidental
alţi pigmenţi) aplicaţi ca laviuri de culoare pură. Astfel, gama cromatică a
picturii si contrastele originale au fost alterate. Intervenţia nu a urmărit
refacerea/repictarea unor detalii compoziţionale sau anatomice, ci reducerea
contrastului valoric şi cromatic dintre suprafeţele cu pictură şi cele lacunare
şi redarea sugestiei cromatice pe zonele unde stratul de culoare era în mare
parte pierdut.
Momentul efectuării acestui tratament “estetic” este acelaşi cu cel al
aplicării mortarelor colorate prezentate anterior.
• lacu n e şi eroziu n i ale stratului de culoare. Cel mai bine conservat registru,
din acest punct de vedere, este cel al Sfinţilor Apostoli, cel mai degradat este
cel al proorocilor şi Iisus Hristos Pantocrator, iar ceva mai bine conservat
decât ultimele, registrul Cetelor îngereşti.
După trecerea în revistă a stării de conservare se poate concluziona că,
la turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni, o însemnată parte a degradărilor ce
afectează pictura din această zonă, este legată de intervenţiile anterioare
asupra monumentului care şi-au propus consolidarea şi restaurarea sa.
68 | Dumitru Dumitrescu, Oliviu Boldura

Starea de conservare
a picturii de la nivelul
calotei înainte de
intervenţii

Generalizând, se evidenţiază necesitatea unor intervenţii de restaurare

în care să se aibă în vedere monumentul în ansamblul său, urm ărindu-se
integritatea sa structurală şi arhitecturală care trebuie pusă în valoare, inclusiv
prin valorificarea componentelor artistice.

Intervenţii de conservare-restaurare a picturii murale

• în d e p ă r ta r e a m o rta relo r n eco resp u n z ă to a re din in terven ţiile an terio are.
In tr-o primă fază au fost efectuate sondaje stratigrafice pentru identificarea
câmpurilor reale acoperite cu pictură sau mortare originale. După această
primă etapă de cercetare s-au decapat mortarele suprapuse picturii şi
mortarelor originale, s-au degajat marginile elementelor originale şi s-au
decapat mortarele suprapuse suprafeţelor lacunare extinse.
•re p la n ta rea fr a g m e n te lo r d isloca te sau în g lob a te în m o rta rele in terv en ţiilor
an terio a re. In măsura în care a fost posibil, fragmentele dislocate sau desprinse
au fost readuse la planul picturii sau replantate, astfel încât să refacă acest
plan. Este vorba în general de fragmente mici cu suprafaţa de câţiva centimetri
pătraţi situate pe limita tencuielilor originale, mai ales în zona centurilor
perimetrale.
• c o n so lid a rea stratu lui suport. S - a făcut prin injectarea de consolidanţi
minerali de tip P.L.M. astfel încât să se obţină o reţea de puncte de ancorare,
capabilă să susţină stratul suport şi să-i refacă adeziunea la zidărie fără a -i
creşte în mod nejustificat greutatea.
• cu răţirea d ep u n erilo r a d e ren te şi sem ia d er en te, a rep ictă rilo r şi a cru stelor
şi v o a lu rilo r salin e. Deşi s-au făcut simultan, dorim a le prezenta succint pe
rând, fiecare operaţiune solicitând adaptarea metodologiei de lucru şi lărgirea
ariei materialelor şi mijloacelor utilizate.
îndepărtarea depunerilor nu a adus nimic inedit, efectuându-se după o

în d e p ă r t a r e a c r u stelo r
şi a v o a lu r ilo r d e
să ru ri îm p r e u n ă cu
a lte d e p u n e ri.
Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni |
metodologie frecvent folosită - cea utilizând
compresele cu carbonat de amoniu (înlocuit
de apa alcoolizată pe elementele poleite de la
nivelul Cetelor îngereşti sau Pantocratorului),
cu o precauţie sporită pe suprafeţele
prezentând degradări ale adeziunii sau
coeziunii stratului de culoare.
în d e p ă r ta r e a repictărilor, în special pe
zonele erodate, s-a făcut mult mai dificil,
fiind necesară menţinerea compreselor timp
mai îndelungat, revenirea în etape succesive
şi utilizarea unor mijloace mecanice mai
agresive (radiere mai abrazive, pensule cu
păr mai tare, uneori fibră de sticlă) pentru
obţinerea unor rezultate optime. în urma
îndepărtării repictărilor s-a recuperat stratul
de culoare original, deşi pe unele suprafeţe
acesta este păstrat insular în câmpuri lacunare
extinse sau erodate.
O altă dificultate a fost reprezentată de
prezenţa cru stelor şi v oa lu rilo r d e săruri. La
nivelul suprafeţelor boltite au existat cruste
şi formaţiuni cristaline consistente deosebit
de dure, care nu au putut fi solubilizate sau
cel puţin înmuiate prin curăţirea cu carbonat
de amoniu. îndepărtarea lor s-a făcut parţial
prin mijloace mecanice - până aproape de
70 | Dumitru Dumitrescu, Oliviu Boldura

R eg istru l S fin ţilo r

a p o s to li în a in te d e
in terv en ţie şi în tim pu l
r e a d u c e r ii la fo r m a
in iţia lă.

suprafaţa stratului de culoare, iar restul prin tratamente cu răşini schimbătoare

de ioni, pentru zonele acoperite cu sulfaţi (conform buletinului de analize
chimice)5.
Un fenomen care a adus un plus de dificultate a constat în apariţia unor
voaluri consistente de săruri odată cu aplicarea compreselor cu carbonat
de amoniu. Acestea, imediat după îndepărtarea compreselor, au putut fi
îndepărtare eficient prin mijloace mecanice şi din ce în ce mai greu după
trecerea unui interval de timp relativ scurt.
Astfel, compresele cu soluţie de carbonat de amoniu necesare pentru
îndepărtarea depunerilor dar mai ales a repictărilor (pentru care apa alcoolizată
sau solvenţii organici disponibili au fost ineficienţi), au adus spre suprafaţa
picturii cantităţi însemnate de săruri, crescând dificultatea intervenţiei.
La o a doua aplicare a compreselor cu carbonat de amoniu cantitatea
sărurilor aduse spre suprafaţă este semnificativ mai mică, pentru ca la a treia
intervenţie să nu mai existe. Prin această operaţiune de curăţire a depunerilor
şi îndepărtare a repictărilor s-a obţinut şi o extragere eficientă a sărurilor
solubile, cel puţin din proximitatea suprafeţelor stratului de culoare.
• r e fa c e r e a ad eziu n ii stratu lui d e c u lo a re ex foliat. S -a făcut utilizându-se
dispersia transparentă de caseinat de calciu, ca o operaţiune premergătoare
tratamentelor minerale care au urmat.
• tratam en te m in era le p en tru r e fa c e r e a coeziu n ii stratu lui d e cu lo a re şi a
stratu lui suport. In urma analizelor chimice s-a determinat în stratul suport
şi prezenţa nitraţilor. In acest context, pentru refacerea coeziunii stratului de
culoare s-a recurs la aplicarea tratamentului cu oxalat de amoniu, conform
cercetărilor şi metodologiei impuse de această situaţie.
•recon stitu irea fe r e s tr e lo r şi p lo m b a r e a la cu n elo r p ro fu n d e la n ivelu l zidăriei.
5 Ioan Istudor, Buletin de analize chimice Nr. 1 0 /0 1 .0 7 .2 0 1 0 .
 Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni | 71

După degajarea ferestrelor de mortarele intervenţiilor anterioare, fragmente

de faşe roşii sau urme ale cărămizilor, mortarelor de rostuire sau tencuielilor
originale observate, demonstrează că forma glafului actual şi înălţimea
I n ferestrelor nu corespund celor originale. Deoarece dimensiunile ferestrelor
actuale nu puteau fi modificate, am dorit, totuşi, marcarea dimensiunilor
I originale ale ferestrelor. S -a ajuns la un glaf a cărui formă deşi nu corespunde
Teste de m ortare celei originale, marchează limita interioară a acesteia ajungând spre exterior
uentru stabilirea să se articuleze la dimensiunea mai mică a ferestrei montată de restauratorul
tonalităţii potrivite
faţadelor.
Lacunele profunde prezente pe unele dintre ferestre au făcut necesară
rezidirea unor părţi din zidărie sau plombarea la nivelul acesteia.
O altă observaţie făcută după degajarea mortarelor intervenţiilor anterioare
este că forma ferestrelor a fost modificată în epocă. Iniţial acestea se terminau
Registrul Sfinţilor în partea superioară cu un arc în plin cintru, iar înălţimea lor era mai mare,
prooroci înainte continuând în partea inferioară până la torul de deasupra tamburului. Forma
de intervenţiile de
conserv are-resta urare
lor a fost modificată anterior efectuării picturii sau simultan cu aceasta.
fi la finalu l acestora • op eraţiu n i de p rez en ta re estetică. Au cuprins operaţiuni de prezentare
72 | Dumitru Dumitrescu, Oliviu Boldura
m

estetică a câmpurilor lacunare extinse, integrarea cromatică a lacunelor şi P r e z e n ta r e a e s te tic ă a

eroziunilor stratului de culoare şi integrarea cromatică a lacunelor stratului suP raf e ţe ,o r

suport considerate reintegrabile.

Pentru câ m p u rile la cu n are extin se s-au făcut teste de mortare din care
s-a ales un eşantion colorat în masă cu textură, astfel încât câmpurile picturii
originale să fie puse în valoare. Dificultatea a constat în diferenţa semnificativă
dintre registrele picturii pe care circulau aceste lacune.
Lacunele şi eroziunile stratului de culoare au fost integrate în tehnica
velatura, astfel încât contrastul pe care îl fac lacunele cu pictura originală să
fie diminuat din punct de vedere valoric şi tonal şi astfel pictura originală să fie
mai uşor lizibilă redân d u -i-se unitatea.
L a c u n ele stratu lui su p ort co n sid era te rein teg rab ile au fost chituite cu
mortar pe bază de var până la nivelul stratului de culoare şi integrate în tehnica
tratteggio. Această intervenţie s-a făcut în etape. Pentru început s-au chituit şi
integrat lacunele de mici dimensiuni (cu suprafaţă de câţiva centimetri pătraţi)
şi fisurile, apoi eroziunile stratului suport (situate la nivelul portretelor
proorocilor) care, deşi tehnica tratteggio permite reconstituirea elementelor
de desen sau compoziţie, au fost integrate la nivelul unei patine cu o uşoară
sugestie cromatică raportată la micile insule de culoare păstrate.
In acest moment lacunele alveolare care traversau registrul Sfinţilor
Prooroci, considerate iniţial neintegrabile, s-au constituit în fonduri neutre,
atenuate valoric şi cromatic, fiind integrate semnificativ în ansamblul picturii.
In urma consultării unor comisii multidisciplinare compuse în principal din
 Intervenţii de conservare - restaurare a picturii murale din turla bolniţei Mănăstirii Brâncoveni | 73

-::alii cu pictura
« .rală de la nivelul
-~!ei la finalul
—.ervenţiilor şi
iTiparative p en tru
- eaşi suprafaţă

restauratori şi istorici de artă s-a considerat

benefică aducerea uşor sub nivel a acestor
lacune şi integrarea lor la nivelul unei
patine, asemeni eroziunilor stratului
suport chituite şi integrate anterior. Astfel,
s-a redus din aspectul general lacunar
al picturii turlei, punându-se în valoare
pictura păstrată, unitatea şi continuitatea
acesteia în raport cu suprafeţele lacunare.
In concluzia acestei prezentări trebuie
precizat faptul că pe lângă degradările
specifice trecerii prin timp a picturilor
murale, o degradare majoră este cauzată de
intervenţiile brutale efectuate la asigurarea
stabilităţii structurale a bisericii, mai
exact a execuţiei acestor lucrări. Acest
fapt se datorează lipsei de respect faţă de
componenta artistică, considerându-se
mai importantă consolidarea bisericii,
nerespectând astfel principiile de
restaurare şi caracterul interdisciplinar al
acestui domeniu.
74 | Martin Elena Vasilica

Restaurarea picturilor murale,

istorie personală

Martin Elena Vasilica, specialist restaurator

 Restaurarea picturilor murale, istorie personală | 75

Acum, undeva după 2 0 de ani de la debutul meu pe scena restaurării pot

spune că nu eu am ales această meserie ci ea m -a ales pe mine...
îm i doream să fiu doar un artist plastic ca mulţi alţii fără însă să mă gândesc
că întreg destinul meu profesional va fi cu totul altul...
Am întâlnit însă un profesor extraordinar, domnul Dan Mohanu care, cu
foarte mult tact şi cu un talent pedagogic înnăscut a reuşit să mă determine să
iubesc foarte mult restaurarea. Fiind foarte tânără nu ştiu dacă am înţeles de
la început cât de complexă este această disciplină, cât de mult timp trebuie să
lucrezi pentru a avea experienţa necesară.
Am asistat la lucrări de o importanţă fantastică, lucrări la care m i-aş dori
să particip acum pentru că doar acum ştiu că sunt foarte mici şansele ca în tr-o
viaţă să participi la astfel de lucrări...
împreună cu toţi studenţii din Institutul de Arte Plastice „Nicolae
Grigorescu” din Bucureşti, sub coordonarea domnilor profesori Dan Mohanu,
Oliviu Boldura, Nicolae Sava şi a altora, pe care acum nu m i-i amintesc, am
extras 120 de metri pătraţi de pictură murală din Biserica Mănăstirii Văcăreşti...
întâmplarea a făcut ca undeva după anii ‘9 0 să lucrez la restaurarea acestor
fragmente... E un paradox, noi am extras acele fragmente de pictură, noi am
ajuns să le restaurăm...
Am lucrat apoi la restaurarea fragmentelor extrase de la Biserica Mănăstirii
Cotroceni, fragmente care au avut norocul să fie reamplasate în biserica
reconstruită.
Rămân la povestea celor două monumente distruse pentru a dezvolta puţin
acest subiect.
Consider că este foarte important ca atunci când un tânăr începe să îşi
desăvârşească educaţia profesională să poată accesa informaţii teoretice şi
experienţă practică pe şantiere unde într-adevăr se respectă toate principiile
care guvernează acest domeniu.
Rigoarea, respectul, disciplina de lucru cred că sunt nu doar obligatorii ci
şi de neconceput atunci când e vorba de patrimoniul naţional.
Am încercat, lucrând 2 0 de ani în cadrul Universităţii Naţionale de Arte să
transmit şi colegilor mei mai tineri cunoştinţele şi experienţa acumulată de-a
lungul anilor.
Atm osfera din Este greu să motivezi un tânăr în tr-o lume atât de mercantilă dar nu
irelierul de restaurare imposibil, ei au nevoie de curaj şi de îndrumare, au nevoie să fie promovaţi
76 | Martin Elena Vasilica

pentru că, până la urmă, ei vor fi cei care vor reprezenta viitorul restaurării
româneşti.
Au fost cei mai frumoşi ani pentru mine şi nu regret nimic din tot ceea ce
am făcut, poate doar că nu am făcut şi mai mult decât atât.
M -am bucurat de colegi extraordinari, de studenţi pe care nu i-am uitat
niciodată, de întâmplări frumoase, de bradul de Crăciun de la institut, de
tombola cu mici cadouri, de zilele de naştere ale tuturor celor de acolo, de
muşcatele din ferestre...
Cred în final că am ales ce mi s-a potrivit şi că mă număr printre cei care
merg fericiţi la lucru în fiecare zi doar pentru că au o meserie care le place...
Conferinţa care a avut loc în nordul Moldovei m i-a demonstrat că e nevoie
pentru unitatea de breaslă ca oamenii să se vadă mai des, să comunice mai
mult, să îşi poată împărtăşi din experienţele profesionale pentru că doar aşa
vom fi mai puternici şi vom reuşi să stopăm acest fenomen periculos care
practic permite oricui să fie restaurator.
A fost o experienţă extraordinară, am văzut prezentări care mi-au captat atenţia şi
care mi-au demonstrat încă o dată că restaurarea românească a ajuns la maturitate.

Universitatea Naţională de Arte, Secţia de Conservare - Restaurare

Domnul prof. Dan Mohanu şi domnul prof. Oliviu Boldura la petrecerea de Crăciun
Din punctul meu de vedere sunt cei mai buni restauratori despre care eu cred că
au pus bazele şcolii de restaurare româneşti. Consider că foarte multe generaţii de
studenţi au avut ce învăţa de la aceşti profesori, şi cred că nu este vorba doar despre
chestiunile legate de profesie...
Drumul meu a fost schimbat datorită pasiunii domnului prof. Dan Mohanu pe care
o manifesta atunci când era vorba de restaurare.
 Restaurarea picturilor murale, istorie personală | 77

C oleg ii m e i (o p a r t e d in tre a c e ş tia )

A fi restaurator nu este puţin

lucru, te poate defini ca
persoană, îţi poate schimba
viziunea asupra lucrurilor
şi te face să te simţi onorat
pentru că ai avut şansa să
contribui la o mică parte din
patrimoniul naţional.

Aceasta este doar o părere

personală.

Martin Elena Vasilica

78 | Martin Elena Vasilica

Restaurarea fragmentelor de pictură murală de la Biserica

Mănăstirii Văcăreşti

Mănăstirea Văcăreşti - scurt istoric

Piatra de temelie a ansamblului monastic de la Văcăreşti este aşezată de
Nicolae Mavrocordat care, între 1716 - 1724, construieşte biserica, stăreţia,
casa domnească şi primul zid de incintă cu turn de intrare, trapeza, cuhnii şi
chilii. In anul 1721 mănăstirea este înzestrată cu obiecte de cult şi închinată
Sfântului Mormânt de la Ierusalim. în 1923 se deschid şi vor funcţiona în
cadrul mănăstirii o şcoală grecească şi o tipografie. Tot aici exista şi biblioteca
domnitorului, considerată cea mai mare şi mai completă din Europa acelei
epoci.
Pe durata domniei lui Constantin Mavrocordat este ridicat paraclisul, pe
latura dinspre răsărit, precum şi cea de-a doua incintă cu un turn de intrare.
Complexul Văcăreşti este cel mai mare ansamblu monastic românesc (extins
pe o suprafaţă de 1 8 .0 0 0 m.p.) considerat “cea mai importantă realizare a
arhitecturii româneşti din secolul al X V III-le a ”. Biserica este construită după
un plan treflat, cu patru turle, având 4 2 m. lungime şi 17 m. lăţime. Suprafaţa
pictată în tehnica a fr e s c o ocupa peste 2.000 m.p., şi alături de coloanele
şi ancadramentele din piatră sculptată, bogat ornamentate, era un adevărat
muzeu de artă medievală românească.
In anul 1848 mănăstirea devine penitenciar, păstrând şi funcţia de
mănăstire până în anul 1863 când locaşul de cult este dezafectat.
Deşi între anii 1974-1977 demarează un proiect amplu de restaurare, în
1984 este luată decizia surprinzătoare de demolare a monumentului; până la
începutul anului 1986 mănăstirea a fost demolată în întregime. Doar o mică
parte din pictura murală (aproximativ 120 m.p.) a fost salvată de la distrugere,
prin operaţiunile de extragere.

Extragerea picturilor murale

Demolarea mănăstirii a avut loc între 2 decembrie 1984 şi 15 decembrie
1985, iar extragerea fragmentelor de pictură s-a desfăşurat în condiţii
improprii, la sfârşitul anului 1895, în biserica fără turle, sub riscul prăbuşirii
zidurilor.
Restauratorii au optat pentru extragerea prin metoda stacco -detaşarea
stratului pictural împreună cu suportul său de tencuială care păstrează
A specte din timpul
caracteristicile picturii a fre sc o - urme de sclivisire, incizii, pontate, sau operaţiunilor
giornate, reliefuri, precum şi amprenta zidăriei pe revers. Această metodă realizate la nivelul
stratului suport /
permite detaşarea unor suprafeţe ample de pictură, scenele de dimensiuni
structura de susţinere
mari putând fi extrase întregi. a fra g m en telo r de
Pentru extragerea prin metoda stacco se utilizează un facing care are rolul pictură m urală
Restaurarea fragmentelor de pictură murală de la Biserica Mănăstirii Văcăreşti | 79

de a susţine şi proteja pictura pe durata extragerii.

Facing-ul a fost constituit d intr-un strat de clei
animal pensulat pe suprafaţa stratului de culoare,
peste care s-a aplicat un strat de hârtie pelur, apoi un
strat de tifon (cu rol de armătură) şi unul de pânză de
cânepă (cu rol de susţinere). Facing-ul a fost aplicat
pe suprafaţa fiecărei scene ce urma să fie extrasă.
In partea superioară, facing-ul era fixat pe zid prin
intermediul unei baghete rezistente din lemn, care
trebuia să susţină întreaga greutate a fragmentului.
Marginile laterale şi cea inferioară au fost incizate
pentru a putea fi introdusă lama lungă cu ajutorul
căreia fragmentele au fost detaşate de pe zid.
In momentul detaşării fragmentului acesta era
fixat pe un panou provizoriu de susţinere care ii
asigura stabilitatea pe durata transportului şi chiar în
decursul procesului de restaurare.

Etapele metodologice ale procesului de restaurare

Fragmentele extrase necesită noi suporturi care să
le susţină şi să le asigure o bună stabilitate. Greutatea
fragmentelor trebuie să fie cât mai redusă pentru a
fi uşor de montat pe noile suporturi, şi pentru a nu
ridica probleme la transport şi expunere.
S -a degroşat o parte din stratul de tencuială
şi reversul fragmentului a primit stratul backing
constituit dintr-un strat de mortar cu rol de egalizare
a suportului, un strat de tifon aplicat cu un adeziv pe
bază de caseinat de calciu, şi un strat de pânză de sac
80 | Martin Elena Vasilica

pe care s-a aplicat ulterior şasiul lemnos de susţinere, cu ajutorul unor benzi
din pânză de sac, fixate cu caseinat de calciu pe backing.
După încheierea operaţiunilor executate la nivelul suportului picturii,
fragmentul poate fi detaşat de pe panoul care l-a susţinut de la extragere până
în acest moment.
Tratamentul de biocidare este necesar în cazul tuturor fragmentelor
deoarece, din cauza condiţiilor nefavorabile de depozitare, componentele
organice din facing au fost afectate de dezvoltarea a diferite microorganisme,
îndepărtarea facing-ului prin metoda cu aport redus de a p ă - cu ajutorul
generatorului de aburi se realizează astfel: suprafaţa facing-ului se acoperă
cu o folie groasă din polietilenă pentru a forma un spaţiu prin care aburul
fierbinte circulă, încălzind suprafaţa şi um ezind-o prin condensare, suficient
cât să permită emolierea cleiului îmbătrânit. Cantitatea de apă cu care suprafaţa
fragmentului intră în contact este astfel redusă la minim, iar rezultatele acestei
operaţiuni sunt optime.
Pentru emolierea unei suprafeţe de aproximativ 1 m.p. este necesară
menţinerea facing-ului în contact cu aburul fierbinte minim 10 minute. Dacă
zona aflată în lucru ridică probleme în sensul emolierii mai lente a cleiului,
operaţiunea de m enţinere a suprafeţei în contact cu aburul poate fi repetată
până la obţinerea rezultatului dorit.
îndepărtarea pânzei se face începând cu ultima bucată de pânză aplicată
înainte de extragere, pornind de la colţul ei, dinspre centrul fragmentului,
către margini, prin tracţiune uşoară, paralelă cu suprafaţa, pentru a nu
produce desprinderi suplimentare ale stratului de culoare de pe suportul său,
continuând apoi cu faşia următoare (în ordine inversă aplicării lor).
îndepărtarea stratului de tifon a constituit cea mai dificilă operaţiune de
acest gen din cauza absenţei suportului picturii pe o suprafaţă foarte extinsă.
O parte din suportul original existent era fracturat şi desprins de backing ceea
 Restaurarea fragmentelor de pictură murală de la Biserica Mănăstirii Văcăreşti I 81

fotografii din timpul ce a îngreunat considerabil desprinderea tifonului

operaţiunii de curăţare de pe hârtia pelur strapată şi umezită care avea o
şi reste de d ecapa re
coeziune foarte slabă. Există zone relativ mici ale
facing-ului unde hârtia pelur lipseşte sau este
vizibil subţiată, probabil ca rezultat al reacţiilor
metabolice ale microorganismelor existente la
nivelul facing-ului.
îndepărtarea facing-ului prin metoda emolierii
cu abur fierbinte este o metodă foarte eficientă, mult
mai rapidă decât cea utilizată anterior (îndepărtarea
surplusului de clei de pe suprafaţă prin spălare cu
apă caldă şi bureţi, menţinerea suprafeţei timp
de cel puţin 15 minute sub comprese fierbinţi—
improvizate din pungi perfuzoare, încălzite la plita
electrică, pe baie de a p ă - urmată de înlăturarea
elementelor textile).
Detaşarea stratului de culoare împreună cu cel
de hârtie pelur este necesară acolo unde acesta şi-a
pierdut aderenţa la suport şi necesită reftxarea, dar mai
ales în vederea reconstituirii zonelor care lipsesc din
stratul suport al picturii. Această operaţiune necesită
fracturarea controlată a facing-ului şi plierea acestuia
acolo unde există suportul rigid pentru a permite
accesul la zonele lacunare. Reconstituirea suportului
picturii s-a realizat prin chituirea cu mortar de var a
zonelor lacunare în straturi succesive.

Studenţi în atelier
82! Martin Elena Vasilica

Pentru fixarea stratului de culoare am utilizat Paraloid B72 dizolvat în

acetonă în concentraţii diferite: pentru impregnarea suportului am pornit de
la o concentraţie de 57o, cu aplicaţie în straturi succesive, mărind concentraţia
soluţiei la 107o şi 2 0 7o. Pentru impregnarea stratului de culoare aflat pe facing
am utilizat concentraţii de 107o şi 2 0 7 o.
După impregnarea stratului de culoare şi a suportului am umezit facing-ul de
pelur pentru a-1 detensiona şi am colat cele două suprafeţe. Pentru obţinerea
unei aderenţe crescute am presat suprafaţa şi am m enţinut-o sub comprese
calde timp de 15 -3 0 minute.
îndepărtarea hârtiei pelur după fixare necesită emolierea suprafeţei cu apă Pandantw: detaliu m
n î • • t i î - i i 1 timpul intervenţiei de
calda şi comprese nerbmţi pentru a dizolva adezivul de extragere şi a înlesni re integ rare crom atică■
îndepărtarea facing-ului cu ajutorul bisturiului. Surplusul de clei rămas pe ansam blu
 Restaurarea fragmentelor de pictură murală de la Biserica Mănăstirii Văcăreşti | 83

Pilda lui Z aheu: suprafaţă după îndepărtarea hârtiei se îndepărtează cu ajutorul unui burete
ansam blu după moale cu apă caldă, bine stors.
fixarea stratului de
culoare şi detaliu din
îndepărtarea surplusului de fixativ de pe suprafaţa stratului de culoare
timpul operaţiunii se realizează după uscarea acesteia prin aplicarea unor comprese cu acetonă
de îndepărtare a prin hârtie absorbantă- în cazul cantităţilor mari de fixativ- sau prin curăţare
surplusului de fixativ
locală cu un tampon de vată şi acetonă.
stânga)
Operaţiunea de reintegrare cromatică se poate realiza în mai multe
maniere: tratarea lacunelor prin tente neutre, pentru a le estompa, tratarea
prin sugerarea vagă a formelor în lacune în care reconstituirea este imposibilă,
reconstituirea imaginii acolo unde este posibil, prin metoda tratteggio.
Fragmentele extrase de la Văcăreşti aparţin în cea mai mare parte Muzeului
de Istorie a Bucureştilor, care nu dispune, din nefericire, de spaţiu suficient
pentru depozitarea şi expunerea lor, fapt care duce la o degradare lentă a
fragmentelor, acestea fiind depozitate în spaţii improprii, cu microclimat
instabil.
Universitatea Naţională de Arte unde în prezent sunt încă în curs de
restaurare câteva fragmente se loveşte de aceeaşi situaţie, având în vedere
că imobilul este în curs de consolidare, iar mare parte din spaţiile destinate
secţiei de restaurare au fost dezafectate temporar.
Sugerăm ca în viitorul apropiat această problemă a spatiilor de expunere
şi depozitare să nu mai fie resimţită atât de acut, întrucât iniţiativa construirii
unui muzeu al bisericilor dispărute ar trebui să aibă în vedere toate fragmentele
de pictură (şi nu numai de pictură murală) extrasă din bisericile care au fost
demolate, pentru valorificarea şi păstrarea lor în condiţii optime.

M edalion: ansam blu

şi detaliu
84 I Martin Elena Vasilica

F ragm ente de p ictură m urală recup erată din ansam blul de la biserica m a re a fostei mănăstiri
Văcăreşti la finalul intervenţiilor de conserv a re-resta u ra re: tablou votiv, arh a n gh el

în tâlnirea luiA vraam

cu M elchisedec
Restaurarea fragmentelor de pictură murală de la Biserica Mănăstirii Văcăreşti | 85
86 | Anca Dină, Oliviu Boldura

Propuneri de prezentare estetică a

Icoanei Maica Domnului a Rugului Aprins
de la Suceviţa
Anca Dină, specialist restaurator
Oliviu Boldura, expert restaurator
 Propuneri de prezentare estetică a Icoanei Maica Domnului a Rugului Aprins de la Suceviţa | 87

Repictarea - un subiect de actualitate, un strat de culoare care acoperă

adesea picturi de calitate artistică remarcabilă. Multe dintre monumente îşi
pierd, prin intervenţia de repictare, identitatea şi importanţa. Şi totuşi, de ce
se repictează<? Poate pentru că pictura nouă este mai uşor de făcut, cu rezultate
spectaculoase; poate că „gustul” artistic al beneficiarului nu se potriveşte cu ce
s-a moştenit; poate că este mai puţin costisitor să repictezi decât să restaurezi,
sau poate că ne lipseşte acel respect pentru opera înaintaşilor sau acea cultură
a frumosului. Multe pot fi motivele, dar rezultatul este acelaşi.
In drumurile prin ţară am văzut adesea picturi murale distruse prin
intervenţii abuzive, personaje cu chipuri transformate, sfinţi cu expresii
pierdute. Adesea ne este greu să privim „lucrarea” rezultată, iar ca restauratori
de pictură murală o asemenea intervenţie este imposibil de acceptat. Ştim ce
se întâmplă în aceste condiţii cu originalul, ştim cât de dificilă este revenirea
la calitatea picturii dintâi (dacă se mai păstrează sub repictare), dar şi cât de
complexă este după un timp decizia conservării sau îndepărtării acesteia.
Despre câteva dintre problemele ridicate de îndepărtarea repictării şi
încercări de găsire a soluţiei potrivite pentru abordarea estetică a suprafeţei
degradate prin neglijenţă vom prezenta în cele ce urmează în tr-u n studiu de
caz.

Pictura de la Suceviţa n e -a obişnuit din punct de vedere iconografic

şi teologic cu reprezentări bogate în simboluri. Din punct de vedere al
conservării ne sunt cunoscute o serie de probleme între care, prin amploarea
lor, dominante sunt cele ale stratului de culoare. Deşi biserica monument
păstrează aproximativ întreaga suprafaţă pictată, fară a prezenta lacune extinse
sau depuneri foarte consistente, stratul de culoare din spaţiile nerestaurate
prezintă degradări accentuate.
I c o a n a M aicii D om nu lu i a Rugului A prins, aflată spre latura de vest a
absidei de sud, lângă fereastră, se înscrie în caracteristicile generale ale picturii
de la Suceviţa, dar procesul de conservare-restaurare a impus în acelaşi timp o
abordare critică a suprafeţei sub două aspecte.
In ordinea desfăşurării procesului de punere în valoare a imaginii, o primă problemă
a fost ridicată de existenţa unor repictări selective, iar cea de-a doua de prezentarea
La lucru estetică a unor zone mutilate, din neglijenţă, prin manevrarea obiectelor de mobilier.
88 I Anca Dină, Oliviu Boldura

ja?fABîw
I T«KiEH
liElEM jţWBtttt
AtnwS iwnero^re
mnml
[wxîlrro
imiiwEtj
CTOKM !

Im a g in i c o m p a r a tiv e
Vtl$Rw&8Şgfi&
fiM A tK C T iu îiT r: în a in te d e in terv en ţii
şi d u p ă c u r a ţir e a şi
ch itu ire a la c u n e lo r

Ca o paranteză necesară amintim că, suprapus originalului sau pe mici zone

unde acesta lipseşte, la Suceviţa au fost identificate repictări: la nivelul icoanei
de hram, în pronaos: pe peretele de est al exonartexului, pe reprezentarea
Raiului şi în luneta uşii; în reprezentarea din acest studiu de caz.
Prezenţa repictărilor pe scenă era greu de observat, ca urmare a acurateţei
cu care au fost aplicate şi limitării extinderii acestora la veşmântul Maicii
Domnului. In timpul cercetării preliminare, în lumină razantă, s-au observat
reliefuri formate de un text împăstat şi un ornament incizat, care nu îşi găseau
corespondenţa la nivelul stratului de culoare vizibil la lumină directă. în
acelaşi timp, în zona lacunelor stratului de repictare se putea identifica un alt
strat de culoare. Studiul suprafeţei, analizele chimice de laborator efectuate
de ing. chimist Ioan Istudor şi mici teste de curăţire, ne-au demonstrat că este
vorba despre o repictare care acoperea veşmântul Maicii Domnului, împreună
cu toate elementele care se găseau la nivelul acestuia.
Ştim din teorie şi din experienţele anterioare care sunt criteriile ce trebuie
respectate atunci când se pune problema prezenţei unor repictări. Amintim că
am mai întâlnit un caz similar la icoana Maicii Domnului de la Arbore, unde
au fost suprapuse originalului două straturi de repictări, unul lim itându-se,
de asemenea, la veşmântul Maicii Domnului.
Aşadar, decizia de păstrare sau îndepărtare a unei repictări ţine de
momentul şi motivul în care, şi pentru care s-a efectuat intervenţia, de
autorul său şi de starea de conservare a originalului, dacă repictarea a fost
impusă de degradările existente sau este doar o dorinţă a comanditarului.
Odată cunoscute aceste informaţii, decizia este luată ţinând cont de starea de
 Propuneri de prezentare estetică a Icoanei Maica Domnului a Rugului Aprins de la Suceviţa | 89

conservare a originalului şi a straturilor suprapuse,

prin raportare permanentă la instanţa istorică şi cea
estetică definite de Cesare Brandi1.
In cazul de faţă nu se cunoaşte momentul efectuării
intervenţiei sau autorul său. Excludem posibilitatea
reluării reprezentării de către autorul picturii
originale întrucât, prin intervenţie, s-au pierdut
elemente importante ale picturii originale. In acelaşi
timp, din punct de vedere al conservării originalului,
stratul de culoare avea deja câteva lacune în momentul
repictării, care indică faptul că între finalizarea picturi
originare şi intervenţia de repictare s-a scurs un timp.
Din punct de vedere tehnic, pigmentul repictării a fost
amestecat cu un liant puternic şi rezistent, un liant de
natură proteică, posibil caseinatul de calciu.
Prin urmare, ţinând cont de faptul că repictarea nu
avea o importanţă istorică, nu avea un mesaj estetic clar
sau semnificativ şi ascundea elemente importante ale
reprezentării iconografice bine conservate dedesubt,
s-a decis îndepărtarea sa.
Procesul nu a fost însă simplu, din cauza aderenţei
deosebite a materialelor folosite. Compresele umezite
cu soluţia de curăţire au fost menţinute pe suprafaţă
timp îndelungat şi uneori aplicate în mai multe
reprize. In jurul reliefurilor s-a revenit cu foarte mare
atenţie prin acţiune mecanică cu bisturiul, iar literele Detalii înaintea intervenţiilor de
care aveau aderenţă scăzută la suport au fost fixate co n serv a re-resta u ra re
individual cu ajutorul unui adeziv.
Prin îndepărtarea repictărilor s -a descoperit şi pus
în valoare imaginea originală, care poate fi acum mult Detaliu - îndepărtarea repictărilor

mai corect evaluată din punct de vedere iconografic.

Continuând procesul metodologic, la I c o a n a

M aica D om nu lu i a Rugului A prin s s-au efectuat toate
intervenţiile specifice. Nu vom insista asupra acestora,
pentru a dedica timpul şi atenţia noastră celui de-al
doilea aspect important şi anume tratamentul estetic
al lacunelor.

1 Cesare Brandi, Teoria restaurării, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1995.

90 | Anca Dină, Oliviu Boldura

Lacunele stratului de culoare nu au Detalii cu zona din dreapta jo s a scenei du pă îndepărtarea

dep u n erilo r şi la finalu l intervenţiei.
amploare în acest caz. Multe dintre cele care au
fragmentat suprafaţa fiind, în general, preluate
de la nivelul stratului suport. Din nou se pune
însă problema acţiunii mecanice exercitate de
mobilierul care se sprijină de perete. In faţa
imaginii în discuţie este poziţionat scaunul
arhieresc, scaun care, potrivit importanţei
celui care îl foloseşte, are o înălţime mai
mare. Prin frecări repetate el a lăsat urme pe
suprafaţă, urme care s-au transformat în timp
în lacune ce ajung uneori până la suportul de
zidărie. Din acest motiv, stratul suport s-a
pierdut sau a devenit friabil.
Unele neglijenţe întâlnite în întreţinerea
monumentelor n e -a mai pus în faţa unor
degradări asemănătoare, fapt pentru care
ştim cum trebuie tratată din punct de vedere
metodologic şi estetic suprafaţa lacunară.
Scena în discuţie abundă însă în detalii cu
rol de simbol, ceea ce a impus o abordare
diferenţiată şi a ridicat numeroase discuţii
pentru stabilirea unui tratament estetic corect.
S -a pus în acest sens problema integrărilor
conform principiilor de restaurare şi al
 Propuneri de prezentare estetică a Icoanei Maica Domnului a Rugului Aprins de la Suceviţa I

păstrării unităţii de ansamblu a imaginii, fără a altera în vreun fel discursul

iconografie.
Propunerile de prezentare estetică a lacunelor s-au bazat pe principiile
definite de Cesare Brandi, potrivit cărora integrarea trebuie să fie uşor
recognoscibilă de aproape, “fară ca prin aceasta să se spargă unitatea spre care
se tinde”; lacuna trebuie să se transforme din formă în fond, deci să nu altereze
citirea imaginii. Am trecut apoi la analiza suprafeţei şi a cazului concret pe care
trebuia să îl rezolvăm, observând încă de la început că avem trei zone distincte
care, deşi ridicau probleme de aceeaşi natură, respectiv ale tratamentului estetic
al lacunelor suportului, aveau unele particularităţi influenţate de adâncimea şi
dimensiunea lacunelor existente.
Astfel, zona centrală, în care după îndepărtarea repictărilor au apărut
elemente noi, era erodată superficial, cu lacune extinse în care stratul de culoare
apărea fragmentar, şi cu eroziuni adânci în grosimea stratului suport. Acesta
din urmă era marcat de pierderi de coeziune şi aderenţă la structura de zidărie.
Cea de-a doua zonă e situată în colţul din dreapta jos al scenei, unde se găseşte
reprezentarea Visului Iui Ia c o b , cu lacune de dimensiuni mici în ansamblu, dar
mari raportate la dimensiunea personajelor, lacune reduse ca adâncime, care se
continuă parţial cu eroziuni ale stratului de culoare. Ultima zonă particularizată
se găseşte pe marginea dreaptă a reprezentării, colţul absidei, cuprinde mult text
şi străbate toată grosimea stratului suport.
Privind parcursul logic necesar pentru “limpezirea” imaginii şi identificarea
soluţiei optime, era firesc ca suprafaţa să fie abordată pornind de la elementele
al căror tratament era clar. De aceea, primul pas a fost acela de atenuare valorică
a lacunelor stratului de culoare. Potrivit principiilor şi metodologiei generale
abordate pentru situaţii similare la acest monument, lacunele stratului de
culoare au primit un ton neutru, raportat valoric la originalul din jur, astfel încât
imaginea să câştige unitate, fară a se crea un fals. Griurile aplicate sunt din acest
motiv uşor diferenţiate iar urmele de culoare de pe suport sau desenul pregătitor
pot influenţa uşor tonul aplicat.
Referitor la lacunele stratului suport am observat că multe dintre acestea
parcurgeau portrete, mâini, text sau alte elemente importante, greu de intuit ca
poziţie şi formă fară a risca să producem un fals. In acelaşi timp, o mare parte
dintre aceste lacune erau înconjurate sau continuate de lacune ale stratului de
culoare, ceea ce ne îngreuna încercarea de reconstruire a unei forme distincte
prin tehnica tratteggio.
Pornind de la aceste elemente am optat pentru un tratament asemănător din punct de
vedere cromatic şi valoric al lacunelor stratului suport, care să se diferenţieze totuşi printr-o
textură specifică tehnicii tratteggio. Astfel, lacunele stratului de culoare primeau o textură
formată din puncte neutre juxtapuse, iar lacunele stratului suport, o textură formată din
linii colorate care prin juxtapunere dădeau însă acelaşi ton neutru ca în zonele învecinate.
92 | Anca Dină, Oliviu Boldura

Lacunele au trecut în acest mod în tr-u n plan secundar, fară ca imaginea să

fie sugerată şi fară a se risca alterarea mesajului original.
Dar extinderea unor lacune le menţinea în continuare ca forme în
ansamblu, ceea ce n e-a determinat ca o parte din ele să le reluăm sub o altă
abordare. In primul rând este vorba de lacuna de pe marginea scenei, pe
fondul galben cu text. Aceasta a fost refăcută la nivelul fondului de bază, după
mai multe discuţii, respectiv la nivelul cromatic al originalului din zonele
adiacente, încercând sugerarea unei continuări a traseelor de pensulaţie cât
mai fidel, dar fără a se reface sau a se reconstitui în vreun fel textul lipsă. în
acelaşi mod au fost abordate şi alte lacune ale stratului suport de pe suprafaţa
scenei, lacune cu dimensiuni mici, fară probleme majore.
Cea d e-a doua zonă lacunară a cărei prezentări estetice a fost reluată a
fost cea din zona mediană. în acest caz problema era mai complexă, deoarece
lacunele stratului suport erau împrejmuite în mare parte de lacune şi eroziuni
ale stratului de culoare. Acest lucru a impus şi o abordare diferită a lacunelor
stratului de culoare, care au fost integrate de această dată în tehnica ritoco prin
juxtapunerea de puncte colorate. Tehnica permite diferenţierea intervenţiei
de aproape, dar redă unitatea imaginii la distanţe mari. Lacunele stratului
suport s-au completat cromatic în tehnica tratteggio, preluând pe cât posibil
continuitatea elementelor din zonele învecinate. Confuzia a apărut în spaţiul
central, în zona mâinii Maicii Domnului unde lipseau majoritatea reperelor.
De aceea s-a ales o rezolvare particulară fară a defini clar forma mâinii, ca o
opţiune estetică obiectivă adoptată de restaurator pentru această situaţie.
Grupul de lacune din colţul dreapta jos au rămas în continuare în prima
formă de tratament estetic, deoarece în această zonă existau mai multe griuri
de fond în original, care permiteau existenţa unor tonuri neutre în zona
lacunelor fără a atrage atenţia asupra lor. în acelaşi timp lacunele nu aveau o
 Propuneri de prezentare estetică a Icoanei Maica Domnului a Rugului Aprins de la Suceviţa |

Cele două p ro p u n eri de

p rez en ta re estetică a zonei
centrale şi detaliu de la
nivelul veşm ântului P runcului
la finalul intervenţiei

extindere mare, dar importanţa elementelor întrerupte făcea dificilă refacerea

Im agine de
ansam blu cu cele
două p ro p u n eri de
prezentare estetică
în tehnica trattegio a imaginii.
Acestea sunt propunerile noastre de prezentare estetică pentru o zonă
importantă şi bogată în detalii cu rol de simbol. Considerăm că tratamentul
estetic al lacunelor trebuie privit critic, diferenţiat, pornind de la elementele
definitorii ale fiecărei suprafeţe cu raportare permanentă la principiile
restaurării şi exigenţă din partea restauratorului.

W lilM H iiiit iW t l
Â?£ILIA:W LtfUii)TLr
pmiwiwrâra
B E tE H
j» ŞA W
AfcEÎEH p m f fli
AiNKW1)
mv>&.
jfflran Hgeraîj
pEtw
mim Iff lM lj
fetEA®
FflWHtf
[flşrokl
rfoiro®
I Georgiana Zahariea, Oliviu Boldura

Redescoperirea icoanei de hram de

la Suceviţa >

Georgiana Zahariea, specialist restaurator

Oliviu Boldura, expert restaurator*

Consultanţi de specialitate: istoric de artă Tereza Sinigalia, fizician Gheorghe Niculescu.

ng. chimist Ioan Istudor
 Redescoperirea icoanei de hram de la Suceviţa | 95

Introducere. Date istorice generale.

Cu prilejul restaurării iconostasului din pronaosul Bisericii Mănăstirii
Suceviţa s-a luat în discuţie cercetarea tabloului aflat deasupra uşii de
trecere din pronaos spre gropniţă. De menţionat faptul că această zonă cu
reprezentarea C o b orâ rii de p e Cruce a M ântuitorului Iisu s H ristos, face parte,
din punct de vedere compoziţional, din ansamblul iconostasului adăugat
în anul 1805.1 Odată cu demontarea iconostasului, pentru restaurare, de
pe suprafaţa peretelui de est a pronaosului, acoperit cu pictură a fr e s c o din
vremea Movileştilor, a rămas o reprezentare izolată, ruptă din contextul tematic
şi stilistic al pronaosului. De fapt, a rămas un tablou aflat în mod nejustificat
în mijlocul unui concept compoziţional mult mai amplu, cel al sinaxarului.
Trebuie menţionat faptul că interesul a fost cu mult mai mare, cu cât, până
acum, nu se cunoştea unde se află reprezentarea icoanei de hram a acestei
biserici. Prin urmare, n e-am propus efectuarea unor cercetări preliminare
prin care să desluşim particularităţile acestei zone.

1. Cercetarea tehnologică preliminară.

Din investigaţiile directe efectuate asupra acestei reprezentări folosind
lumină dirijată, directă şi razantă, s-au pus în evidenţă urmele unor reliefuri şi
elemente compoziţionale aflate vizibil sub ultimul strat de pictură. în această
situaţie s-a pus problema efectuării unui studiu teh n o log ic şi stratigrafie
privind cele două straturi suprapuse.
Astfel, din analizele fizico-chim ice efectuate asupra ultimei reprezentări
s-a ajuns la concluzia că pictura a fost efectuată a se c o cu un liant pe bază de
ulei, în care au fost înglobaţi pigmenţi specifici acestei tehnici cum sunt: roşu
oxid de fier şi miniu de plumb, galben de crom, albastru de Prusia, verde de
crom şi alb de plumb, (conform analizelor chimice efectuate de Ioan Istudor şi
completate de analizele fizice efectuate de Gheorghe Niculescu). De asemenea,
prin bunăvoinţa părintelui Anastasie de la Mănăstirea Putna, am avut prilejul
să comparăm analizele de pigmenţi efectuate de Nicoleta Vornicu şi prelevate
de pe pictura icoanelor existente în iconostasul demontat pentru restaurare.
Im agine de ansam blu
Din studiul comparativ rezultă că gama pigmenţilor folosiţi la icoane este mai
:u peretele de est din
oronaosul Bisericii 1 Această datare aparţine istoricului de artă Marina Sabados, din fişa de descriere a iconostasului,
Mănăstirii Suceviţa care menţionează o inscripţie de pe peretele de nord al pronaosului, aflată lângă iconostas, pe
înainte de intervenţii latura de nord: a c e s t ic o n o s ta s l - a fă c u t I e r o m o n a h K o m e n t a r ie d e la S ch itu l M are, în a n u l 1805.
96 | Georgiana Zahariea, Oliviu Boldura

diversificată folosindu-se verde malachit, albastru azurit, Im agini în lum ină directă şi razantă p rin care
se evidenţiază elem en ele compoziţionale ale
ceruleum sau bioxid de mangan.
picturii „ a fre s c o ”
în acelaşi timp s-a efectuat o cercetare a suprafeţei
în ultraviolet, punându-se în evidenţă diferenţele de
consistenţă a stratului pictural, respectiv zone acoperite
majoritar cu laviuri şi împăstările aplicate ca elemente de
expresie sau de luminozitate intensă. S -a mai observat
faptul că autorul necunoscut al acestei picturi a folosit,
izolat, fondul ocru al primului strat de pictură, înglobând
cromatic forma piciorului din reprezentarea anatomică a
uneia dintre minorosiţe. In general, această pictură, în ulei,
este o tehnică în clar-obscur, zona centrală a coborârii de
pe cruce, uşor expresionistă, reprezentând dramatismul
momentului. O modelare mai rafinată a portretelor a
fost concentrată asupra personajelor principale, trupul
şi chipul lui Iisus, portretul Maicii Domnului şi mai apoi
minorosiţele sau soldaţii. In rest, veşmintele şi mai ales
fondul întunecat au fost tratate mai puţin detaliat sau chiar
cu oarecare neglijenţă.
In comparaţie cu celelalte icoane ale iconostasului,
pictate tot în ulei, se poate constata o mare diferenţă
tehnologică. Dacă repictarea C o b orâ rii de p e C ruce nu
prezintă deformări ale stratului de culoare, acest fapt
datorându-se suportului stabil al suprafeţei murale,
 Redescoperirea icoanei de hram de la Suceviţa |

Cercetare
prelim inară:
Im agine în ultraviolet;

Prelevări pen tru

analize fizico-chim ice;

Teste de îndepărtare
a depunerilor
neaderente folosind
soluţii în concentraţii
slabe

pictura iconostasului executată pe un suport din panouri de lemn se prezintă

cu ample contracţii ale stratului de culoare datorită verniurilor aplicate ulterior
şi a modificărilor structurale ale materialului suport.
Cercetând suprafaţa murală la lumină razantă s-au mai identificat a sp ecte
teh n o lo g ice specifice unei alte tehnici, respectiv incizii ale unui prim desen
pregătitor. De asemenea, se puteau citi elemente compoziţionale cum sunt:
grupuri de aureole, reliefuri ale modelajului cu var. Sub exfolierile picturii în
ulei au apărut fragmente de foiţă de aur grupate pe anumite zone, reprezentând
decoraţiile unor veşminte.
In cursul lunii august, o comisie de specialitate a vizionat această scenă,
de la nivelul schelei, ajungând la ipoteza că sub repictarea de la 1805 se află
o scenă ce reprezintă în v ie r e a D om nului. Pentru confirmare, s-a convenit
efectuarea unor teste de curăţire pe zone neutre, de fond, urmând extinderea
acestora pe casete de urmărire şi elemente compoziţionale.

2. Cercetare metodologică.
• Teste d e cu răţire a p ictu rii d e sec. XIX
In prima etapă a cercetării s-a urmărit identificarea mijloacelor de curăţire
a picturii în ulei folosind soluţii slabe. Testele au pus în evidenţă faptul că
pictura era acoperită de acumulări neaderente de praf şi fum care s-au
îndepărtat cu mijloace mecanice uscate (pensule, wishab şi gume moi) şi
umede folosind soluţii slabe (apă amoniacală sau apă alcoolizată).
• In continuarea cercetărilor noastre s-au efectuat teste de curăţire a picturii în
ulei urmărind descărcarea suprafeţei de diverse depuneri aderente acumulate
98 | Georgiana Zahariea, Oliviu Boldura

în d ep ă rta rea
dep u n erilo r a derente
de p e suprafaţa
picturii de sec. XIX

pe stratul de verni folosindu-se amestecuri pe bază de solvenţi. în urma

acestor teste s-a observat o discontinuitate a acestui ultim strat de protectie
cu aglomerări consistente, ceea ce denotă un viciu de aplicare tehnologică,
în acelaşi timp, s-a observat că stratul de pictură de sec. XIX a fost aplicat
mai mult în laviuri, ceea ce permite, prin transparenţă, citirea desenului şi a
cromaticii picturii aflată dedesubt.

• Teste d e în d ep ă rta re a pictu rii d e sec. XIX.

Pentru îndepărtarea repictării în ulei s-au efectuat teste alegând, în tr-o
primă fază, acele zone prin care era evidentă prezenţa primului strat de pictură
executat a fr e s c o .
Testele de decapare a picturii în ulei s-au făcut cu amestecuri de solvenţi
în compresă folosind timpi diferiţi de expunere. Rezultatele acestor teste au
fost parţial satisfăcătoare, ceea ce n e -a determinat să alternăm compresele
cu o soluţie de carbonat de amoniu. Astfel, s-a ajuns la concluzia că niciuna
dintre amestecurile folosite nu poate fi luată ca o unică soluţie de solubilizare
şi îndepărtare a repictării. In urma acestor încercări s-a convenit asupra unei
abordări diferenţiate în funcţie de caracteristicile primului strat de pictură a
fr e s c o , ne referim la suprafeţele acoperite cu aur. Trebuie menţionat faptul
că testele noastre au identificat prezenţa repictării şi pe elementul decorativ
geometric aflat pe suprafeţele laterale ale scenei.
Luând în considerare informaţiile obţinute în urma testelor, am hotărât
împreună cu comisia de specialitate şi la dorinţa maicii stareţe Mihaela
Cozmei, îndepărtarea repictării şi restituirea imaginii originale, ca importantă
reprezentare a ansamblului artistic de la Suceviţa.
 Redescoperirea icoanei de hram de ia Suceviţa | 99

3. Aspecte metodologice pi'ivind descoperirea Icoanei de Hram

Strategia de abordare metodologică şi îndepărtarea picturii de sec. XIX a
fost determinată de necunoaşterea stării de conservare a picturii a fresco, mai
exact, aderenţa stratului de culoare. Din acest motiv s -a preferat o abordare
prudentă, progresând în evoluţia operaţiunii din aproape în aproape, pe
o reţea de casete, pornind de la zonele mai transparente ale repictării şi
continuând spre cele mai consistente. în tr-o etapă ulterioară curăţirile s-au
extins, urmărind descoperirea imaginii pe elemente compoziţionale.
Prin urmare, în tr-o primă fază, s-au aplicat comprese cu carbonat de
amoniu, iar acolo unde acestea nu au dat rezultate s-au folosit amestecuri
de solvenţi. Operaţiunea s-a desfăşurat în mod sistematic pe diferite casete,
urmărind o descărcare graduală a stratului de ulei, acordând o atenţie
deosebită zonelor acoperite cu aur. Trebuie precizat faptul că încă din faza de
cercetare preliminară s-a constatat că, înainte de a fi executată pictura în ulei,
autorul a aplicat un strat de în g răşare şi izolare a întregii suprafeţe cu pictură
a fr e s c o , reducând astfel gradul de absorbţie a suprafeţei murale. Acest strat
a devenit o suprafaţă de izolare, fapt ce a permis decaparea uleiului până în
proximitatea stratului de aur, evitându-se astfel solubilizarea mixtionului.
După descărcarea generală a repictării s -a constatat că pe zonele de
consistenţă a stratului de culoare, datorită grosimii stratului de repictare
aderenţa acestuia este mult mai mare. Acest fapt se datorează impregnării
diferenţiate a suprafeţei, favorizând o absorbţie şi o aderenţă mai mare a
stratului de culoare. Din acest motiv, trebuie luat în considerare faptul că,
această zonă marcată de repictare va suferi în timp alte degradări decât cele
specifice celei a fr e s c o . In particular, pe aceste zone s-au efectuat decapări
Teste de îndepărtare locale, în detaliu, folosind mijloace mecanice, respectiv bisturiul, iar printre
succesiva a p ic tu m de eiementele aurite de desen s-a intervenit cu ajutorul unui b a ston cin o cu vată
sec. XIX
de la dreapta la impregnat în soluţie de carbonat de amoniu sau solvenţi, după caz.
stânga) Prin urmare, s-a făcut o recuperare integrală a picturii a fr e s c o ,

-o-' >:
 _______

100 | Georgiana Zahariea, Oliviu Boldura

descoperind astfel icoana de hram a bisericii,

aceasta fiind în v ie r e a D om nului, aşa cum lesne
s-a intuit de la început, pusă acum în valoare
prin curăţirea treptată a acestei scene acoperită
de repictarea de la 1805. Pe lângă desfăşurarea
compoziţională, cunoscută de altfel, remarcăm
dinamica scenei, susţinută de o cromatică
vie realizată prin îmbinarea contrastului
complementarelor, în cazul acesta de roşu şi
verde dar şi de bogăţia detaliilor aurite. Trebuie
remarcată în mod deosebit prezenţa unor pulberi
de aur, aşezate circular ca nişte cununi purtate de
sfinţii vechiului testament, de o parte şi de alta a
nimbului cu raze în care se află Mântuitorul Iisus
Hristos. Acest fapt demonstrează că pictorii de
la Suceviţa, Ioan şi Sofronie, au realizat această
scenă după Erminia lui Dionisie din Fum a ,2
urmând întocmai descrierea acestei scene: .... şi
lân g ă elD a v id şi alţi drepţi, şi îm p ă ra ţi cu cununi
şi cu c o ro a n e. I a r d e - a stân g a p r o o r o c ii........
toţi cu cu n u n i”. O analiză teologică, asociată cu
interpretarea istoricilor de artă, ar putea aduce
o explicaţie a acestei unice reprezentări de la
Suceviţa. Intervenţia obiectivă a restauratorului
se limitează la redescoperirea acestei valoroase
imagini, ascunsă credincioşilor de peste două
A specte m etodologice privind , i
,1 . . ° . 1, sute de am.
desco perirea icoanei de riram.
In continuarea acestei faze de intervenţie
D ecaparea cu solvenţi a urmează partea de prezentare estetică, prin care se
uleiului, p rintre elem entele va reda unitatea potenţială a acestei reprezentări,
aurite
raportată la elementele originale existente.
2 In Erm inia lui Dionisie din Furna, acest tip de icoană
este descris astfel: “Iadul ca o peşteră întunecoasă dedesubt
de dealuri, şi îngeri, purtând veşminte luminoase, îl leagă
cu lanţuri pe Belzebut, domnul întunericului [...]; şi câţiva
oameni, în pielea goală şi legaţi cu lanţuri, uitându-se în sus;
şi multe lacăte sparte, şi porţile iadului sfărâmate, iar Hristos,
având îm prejur nem ărginita lumină şi mulţi îngeri, calcă
pe ele, cu dreapta ţinând [de mână] pe Adam, iar cu stânga
pe Eva. Şi d e -a dreapta, Inaintem ergătorul arătân d u -L pe
Hristos; şi lângă el David şi alţi drepţi, şi îm păraţi cu cunu ni
şi cu coroane. Ia r d e - a stânga proorocii: Iona, Isaia, Ierem ia,
şi dreptul A bel, şi alţii, toţi cu cu n u n i”.
 Redescoperirea icoanei de hram de la Suceviţa | 101

R evenirea succesivă
cu solvenţi printre
elem entele aurite.
Detaliu cu foiţa de
aur (cruce) după
îndepărtarea uleiului

Im agine de ansam blu cu icoana Im agine de ansam blu cu icoana de hram

„Coborârea de p e C ru c e ” “în v ierea D o m n u lu i”
102 | Carmen Cecilia Solomonea

Biserica mănăstirii Dragomirna,

conservarea si restaurarea
picturilor murale
Carmen Cecilia Solomonea, specialist restaurator
 Biserica „Pogorârea Sfântului Duh” a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale | 103

Intervenţiile actuale de conservare şi restaurare a picturilor murale din

biserica cu hramul P o g o râ rea S fân tu lu i D uh a mănăstirii Dragomirna au
început în luna septembrie 2 0 1 0 şi s-au finalizat în martie 2012. Restaurarea
ansamblului mural1 a fost o lucrare de anvergură care a necesitat o coordonare
precisă a intervenţiilor, impusă de termenele proiectului, a inclus în prima
fază cercetarea preliminară a suprafeţelor pentru a înţelege fenom enele ce au
afectat pictura murală şi în mod evident evoluţia acestora în timp, formele de
degradare prezente şi aspectele de ordin estetic. Acest proiect de restaurare a
picturii murale a implicat circa 5 0 de persoane care au participat la realizarea
lucrărilor.
Anastasie Crimca2, personalitate a timpului său, unul dintre cei doi ctitori
ai bisericii, a dovedit prin gândirea vizionară pe care în mod evident a avut-o
şi care s-a concretizat în zidirea şi decorarea în tr-o manieră cu totul aparte a
bisericii sale, prin abilitatea de a coopta arhitectul şi echipele de meşteri pietrari
care să ridice şi să decoreze un altfel de edificiu ce prezintă diferenţe clare în
raport cu bisericile anterioare. Pe parcursul intervenţiilor de restaurare, s-a
constatat că alegerea proporţiilor edificiului nu au avut doar un rol estetic,
ci mai cu seamă au contribuit la realizarea unui climat echilibrat la interior,
prin elansarea turlei şi crearea astfel a unui spaţiu mai mare de circulare a
aerului, apoi soclul foarte înalt, ridicarea în trepte a nivelului de călcare din
biserică, toate au dus la eliminarea posibilităţii ca umiditatea de capilaritate
să afecteze pictura murală. De asemenea, au fost cercetate atent nervurile de
piatră, mulurile în torsadă din naos şi s-a constatat că fiecare bloc de piatră a
fost măsurat, adaptat la poziţia pe care trebuia s-o ocupe în cadrul structurii
1 Proiectul de conservare şi restaurare a picturilor murale a fost realizat de către prof. univ. dr.
Oliviu Boldura - expert restaurator, înainte de elaborarea şi iniţierea proiectului R estaurarea
şi conserv area patrim oniului cultural şi m odernizarea infrastructurii co n exe la m ănăstirea
D ragom irna - ju d eţu l Su ceav a, 2 0 1 0 -2 0 1 2 , prin care s -a u desfăşurat lucrările privind picturile
m urale de la interiorul bisericii.
2 „Este de înţeles, astfel, de ce Crimca îşi asociase la ctitorie un asem enea om: aveau puternice
afinităţi spirituale şi preocupări intelectuale com une. A cestor legături se datoreşte fară îndoială,
Naos, absida sudică, şi continuarea colaborării dintre ei pe tărâmul ctitoriilor, căci, curând după zidirea bisericii mici,
vedere de ansam blu, Anastasie Crimca - devenit, în 1 6 0 5 , episcop de R om a n- şi logofătul Luca Stroici au pus la cale
după finalizarea ridicarea unui alt m onum ent, de proporţii mult mai mari, care să constituie punctul central al
intervenţiilor de unui m are aşezământ m onahal.” Ştefan S. Gorovei, M ănăstirea D ragom irna, Editura Victor B.
specialitate Victor, Bucureşti, 2 0 0 6 , p. 16.
104 I Carmen Cecilia Solomonea

acestora sau al altor elemente reliefate şi îmbinat cu precizie de

către meşteri, pentru a construi formele elegante ale mulurilor
decorate cu o mare varietate de flori sculptate în piatră, ecusoane,
motivul fu n ie i răsucite (poziţionate orizontal la baza turlei sau
vertical pe tambur) sprijinită la capete pe console cărora le sunt
adosate mici scuturi.
Biserica mare a mănăstirii Dragomirna are o arhitectură
particulară 3 —un plan dreptunghiular, foarte alungit la exterior,
cu absida altarului semicirculară, retrasă faţă de corpul bisericii
şi cu încăperea poligonală a exonartexului. Privind proporţiile
bisericii, turla 4 este foarte înaltă, dar cu o lărgime redusă,
tamburul său octogonal are patru ferestre mult alungite,
proporţii urmărite şi stăpânite din punct de vedere al compunerii
volumelor mari ale ansamblului arhitectural, sugerează parcă
intenţia celor care au construit-o pentru eliminarea senzaţiei
create de masivitatea unei zidării, ba mai mult, preocuparea de
a prezenta imaginea unei biserici de formulă unică5, pe care să
3 „Care pot fi izvoarele de unde au venit elementele noi ce le distingem la
Dragom irna? Tendinţa spre înălţime - primul lucru ce izbeşte privitorul, era
în spiritul arhitecturii moldoveneşti din veacul precedent. Este aici numai o
exagerare a acestei tendinţe, dar nu ceva nou, pe când în decoraţie nu numai ca
motive dar ca principii, sunt inovaţii, este un spirit nou.(...) Pe urm ă, elementul
nou cel mai însem nat este această frânghie împletită, această torsadă pusă în
evidenţă ca un brâu, ca o cornişă m ediană, care taie în două faţada după obiceiul
bisericilor m untene, şi care se regăseşte peste tot şi în interior.” G. Balş, Bisericile
şi mănăstirile m oldoveneşti din veacurile al X V II-lea şi al X V III-lea , Cap. I
Naosul bisericii, pa rtea superioară
Descrierea bisericilor, biserica Dragomirna, Bucureşti, 1933, p. 34.
cu calotele absidelor şi turla, vedere
4 Turla elansată şi decorată în întregime la exterior cu elemente de piatră
de ansam blu înainte de restaurare
sculptată constituie un alt elem ent care particularizează biserica Dragomirnei
şi după în ch eierea intervenţiilor, în
pentru începutul secolului al X V II-lea, a fost restaurată recent sub coordonarea
martie 2012.
prof. univ. dr. Oliviu Boldura, restaurarea însumând diverse tratam ente specifice
prin intervenţii de curăţire, consolidare a decoraţiilor de piatră şi prezentare
estetică a lacunelor. Turla, u n elem ent sculptat şi decorat
5 Nu îm părtăşim ideea că proporţiile şi configurarea volum elor bisericii de la în timpul operaţiunii de curăţire
Dragomirna vine ca o continuitate firească, doar puţin exagerată al sistemului de a stratului de culoare - aplicarea
zidire existent la bisericile anterioare, întrucât există câteva diferenţe relevante: soluţiei peste hârtie ja p o n eză şi
dimensiunile cărămizilor sunt diferite faţă de cele din perioada lui Ştefan cel îndepărtarea com presei
Mare şi Petru Rareş, ceea ce presupune că erau şi meşteri diferiţi alături de
cei din Moldova, sau ceva se schimbase în m aniera de realizare a materialelor
com ponente ale zidăriei; apoi inserările masive de blocuri de piatră sculptate pe
suprafeţele verticale sau boltite de cărămidă presupune cunoaşterea exactă încă
de la începutul lucrărilor de ridicare a zidurilor, a locului unde sunt amplasate
şi în ce m od se realizează îmbinările, întrucât blocurile de piatră ale nervurilor,
ale elem entelor florale, scuturile, mulurile în torsadă masive nu sunt elemente
adosate suprafeţelor zidite, ci fac corp com un cu acestea. Nu există la o biserică
anterioară o utilizare atât de bogată a materialului decorativ din piatră, dar
această tendinţă nu trebuie judecată doar ca o preferinţă estetică a ctitorului,
pentru că introducerea a num eroase elemente reliefate dar şi la diverse nivele ale
 Biserica „Pogorârea Sfântului Duh" a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale I

n -o poţi asocia cu alta. De altfel, identificarea unei surse care ar fi influenţat

definitoriu realizarea din punct de vedere stilistic a Dragomirnei, nu este un
lucru facil, cel puţin deocamdată. In spiritul aceleiaşi tendinţe de verticalitate
sunt concepute atât plastica monumentală cât şi decorul arhitectural al
volumelor şi formelor exterioare. Ne întrebăm ce l-a determinat pe Anastasie
Crimca să prefere aspectul faţadelor decorate cu blocuri aparente de piatră,
renunţând la veşmântul exterior colorat al bisericilor decorate cu frescă, atât
de impresionant ca mesaj religios dar şi ca impact vizual'? Chiar şi acest demers
al ctitorului este un argument al personalităţii sale, care, evident, a dorit să
schimbe ceva din tradiţia repertoriului constructiv şi decorativ, nu a preluat în
totalitate formula bisericilor dinaintea sa, dar propune o variantă aparte, ce nu
a devenit totuşi model pentru bisericile ulterioare.
Spaţiul interior este împărţit în altar, naos, pronaos şi pridvor, dar lipseşte
gropniţa, care în mod tradiţional se regăseşte la Suceviţa, biserica cu care a
fost comparată Dragomirna de către cercetători în ce priveşte stilul picturii
murale, până la momentul restaurării actuale când a putut fi cercetată în
detaliu. Biserica păstrează picturi murale datând de la începutul secolului al
X V II-lea în naos, turlă şi altar. Actuala restaurare a picturii din turlă şi naos
a prilejuit observarea de aproape a întregii decoraţii sculptate şi diversitatea
- rezultatul unei gândiri de ansamblu. Tamburul turlei cuprinde o serie de 7
registre suprapuse, care se observă cu dificultate de la nivelul privitorului din
cauza distanţei mari până la acest nivel. în calota de mici dimensiuni a turlei
P an tocratoru l ocupă întreaga suprafaţă, susţinut parcă de arcele încrucişate
din piatră profilată care au fost acoperite cu foiţă de aur şi care s -a pierdut
parţial cu timpul. In general pictorii au particularizat fizionomia personajelor
de pe registre. Către baza tamburului, compoziţia impresionantă a L itu rghiei
în g ereşti are o solemnitate sugerată prin cromatica rafinată a îngerilor ce se
succed îndreptaţi către Isus Hristos figurat în dublă ipostază în axul estic. O
trăsătură specifică a compoziţiilor din pictura Dragomirnei este contrastul
cromatic obţinut din alăturarea de tonuri puternice ale pigmenţilor roşu
cinabru, roşu miniu de plumb, verde de cupru, negru şi albastru6, aplicaţi
tocmai pentru a urmări efectele produse de intensitatea lor, apoi degradeuri
construcţiei precum tamburul turlei, presupune probleme de statică, echilibrul form elor, reacţia
unitară a volum elor şi m aterialelor la factorii naturali, coordonarea unor echipe mari de pietrari
care trebuiau să realizeze o diversitate de elemente florale şi manipularea blocurilor de piatră la
o înălţime mai m are decât până la m omentul respectiv, înseam nă un plus de informaţii faţă de
condiţiile cunoscute de m eşteri pentru ridicarea bisericilor de dinaintea Dragomirnei. Biserica
nu are fisuri structurale, iar pe parcursul restaurării s -a constatat că majoritatea desprinderilor
stratului de preparaţie al picturii de pe suprafeţele zidăriei se datorau umidităţii de infiltraţie sau
unor intervenţii anterioare vizând diverse reparaţii.
6 In pictura bisericii Dragomirna, albastrul a fost realizat cu pigmentul albastru smalţ de foarte
bună calitate, care este am estecat pe unele dintre suprafeţe şi cu o cantitate mică de albastru
azurit, conform rezultatelor analizelor chim ice realizate de expert ing. chimist Ioan Istudor.
106 | Carmen Cecilia Solomonea

obţinute din amestecul cu alb de var. Calitatea pigmenţilor din Naos, registrul I al absidei sudice,
v ed ere parţială, du pă restaurare
pictura murală de la Dragomirna este dovedită de conservarea lor
Detaliu cu u n test, este evidentă
fară a suferi alterări, până la momentul primei restaurări care are
intensitatea p igm entu lui roşu
loc după aproape 4 0 0 de ani de la realizarea picturii. Cantităţile cina bru şi alături suprafaţa
de pigmenţi şi foiţă de aur sunt uriaşe pentru condiţiile epocii, pigm entului verde ca re prezintă
lipsă de coeziune.
când procurarea acestora era dificilă şi costisitoare. Acest fapt
ne prezintă indirect una dintre faţetele organizării procesului
de decorare a bisericii şi totodată a cunoştinţelor şi activităţii
pictorilor7 care au realizat picturile. Grosimea stratului unora
dintre pigmenţi este semnificativă şi acest mod de aplicare este Naos, registrul I al absidei sudice,
teste de elim inare a stratului
explicabil şi prin prezenţa cantităţilor mari de pigmenţi care au
dep u n erilo r n ea d eren te şi aderente
fost aduşi cu generozitate prin susţinerea financiară a ctitorilor8. de p e stratul de culo are pu lveru lent
7 In timpul restaurării picturii altarului s-a u realizat intervenţii de eliminare
a reparaţiilor şi repictării a secco care acopereau o parte din inscripţia ce
m enţionează numele pictorilor, text trasat cu alb de var semipăstos pe faşa de
tonalitate roşie ce delimitează registrul cu elemente geom etrice de deasupra
draperiei, respectiv în axul absidei. Textul identificat în 1 9 6 0 şi publicat în 1961 de
către cercetătorul Sorin Ullea conţine doar patru num e de pictori, lucru explicabil
întrucât la m omentul acela doar aceştia au putut fi lizibili, după o acţiune vizibil
insistentă de înlăturare a fumului şi a stratului de repictare ce acoperea textul, iar
partea de la începutul textului răm asă neidentificată era acoperită de un strat de
reparaţii peste care erau sugerate cu tem pera elementele geom etrice (stratul de
m ortar de reparaţie acoperea de fapt o lacună), strat ce a fost aplicat în secolul
al X lX -le a şi a fost înlăturat în timpul restaurării actuale. S -a constatat că există
şi alte num e, iată că a existat o echipă care a realizat picturile m urale, iar data
realizării picturii a fost din păcate pierdută când au fost făcute acele reparaţii
în trecut, se păstrează doar prim a cifră a anului. S -a constatat, de asemenea, că
partea textului deja publicată era în tr-o stare extrem de friabilă. Curăţirea s -a
realizat în etape, utilizându-se viziera cu diverse mărim i de lupă care a fost
necesară pentru precizia operaţiunii. Printre litere existau particule de culoare
din repictare, aderente la pigmentul original, probabil rămase din înlăturarea
neglijentă în trecut a stratului de tem pera ce fusese aplicat cu un liant organic.
8 Ne referim la marele logofăt Luca Stroici, cel căruia i se datorează din punct de
vedere financiar realizarea acestei biserici, a crezut, alături de Anastasie Crimca,
în forţa acestei lucrări, şi îl amintim cu admiraţie la momentul actual, în secolul XXL
 Biserica „Pogorârea Sfântului Duh" a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale | 107

Toate părţile sculptate şi profilate sunt pictate cu motive vegetale florale

peste o preparaţie de var subţire de 2 -3 mm. cu pigmenţii roşu cinabru,
verde de cupru, albastru smalţ, negru şi decorate cu foiţă de aur. Ansamblul
elementelor decorative include o cantitate mare de foiţă de aur aplicată in
compoziţiile scenelor atât pe ariile consacrate - aureole, steluţe, veşminte,
dar în acest caz sunt extinse şi pe elemente care nu au semnificaţie religioasă
- copaci şi flori din peisajele de fundal, detalii vestimentare şi ornamente
pe arhitecturile din scene. Atât pictorii cât şi pietrarii aveau fără îndoială
experienţă şi pricepere, cunoscând particularităţi tehnice, care se regăsesc
doar la acest monument, cel puţin în ce priveşte diversitatea elementelor de
pietrărie sculptată. Pictorii cunoaşteau efectele produse de aur în asociere
cu tonuri de culoare contrastante pe suprafeţele reliefate şi în acelaşi timp
efectele produse de lumină.
O serie de degradări s-au produs în timp, când defecţiuni la nivelul
învelitorilor au favorizat infiltraţiile de umiditate la porţiunile superioare ale
naosului şi la baza turlei, apoi diverse intervenţii de repictare şi reparaţii între
secolele X V II-X X au modificat aspectul estetic originar şi au cauzat pierderi
locale decoraţiei. Direcţia Monumentelor Istorice a desfăşurat un amplu
proces de restaurare a arhitecturii ansamblului între 1 9 6 0 -1 9 7 0 , având ca şef
de proiect pe arhitect Ioana Grigorescu, dar nu s-a intervenit asupra picturii,
care a fost însă parţial afectată de acele lucrări, în principal la semicalota
nordică a naosului şi în jurul ferestrelor.

y*aos, registrul I,
partea sud-estică,
detaliu - edificiul
arhitectural din
p artea superioară cu
com prese aplicate p e
suprafaţa delimitată a
acestuia, (stânga)

Porţiune din
elem entele verticale cu
muluri în torsadă care
flanchează m uchiile
absidelor naosului,
strat d e culoare şi
foiţă de a u r aplicate
peste o preparaţie
subţire de var care
acoperă suportul din
piatră - elim inarea
d epu nerilor (dreapta)
108 | Carmen Cecilia Solomonea

Decoraţia murală a naosului şi altarului9 se desfăşoară pe registre

suprapuse, organizate in tr-u n program iconografic10 bine stabilit, începând
de la cupola turlei până la baza pereţilor, dar nu au acelaşi parcurs şi localizare
precum în programele iconografice ale bisericilor anterioare. Remarcăm atât
în pictura Dragomirnei dar şi în celelalte biserici medievale, atenţia cu care
sunt pictate detaliile din scene, localizate pe arii unde ochiul privitorului
nu mai are acces după finalizarea picturii, lucru pe care pictorii îl cunoşteau
foarte bine.
Cele patru arce mari ale naosului, de pe care se ridică turla, au intradosul
marcat de câte o funie11răsucită groasă din piatră, mărginită spre bază cu toruri
şi scuturi. Aceste părţi sunt decorate cu motive vegetale şi păsări, diferite pe
fiecare parte, pictate cu negru, roşu şi foiţă de aur. Asocierea motivelor este
particulară din punct de vedere stilistic - funia dublă răsucită este un vechi
motiv de origine caucaziană, iar scuturile heraldice apar în pietrăria din
Moldova şi în secolele anterioare, dar sunt mai cu seamă elemente uzuale din
arta occidentală.
Baza tamburului turlei este decorată cu scene încadrate de o serie de
nervuri de piatră: începând de pe axul nordic către est cu B u n a vestire,
N aşterea Iui Hristos, P rez en tar ea la Templu, Botezul, In trar ea în Ierusalim,
în v ierea , S c h im b a r e a la Faţă, A d o rm irea Maicii Domnului. Baza turlei
cuprinde pandantivii cu reprezentările celor patru Sfinţi Evanghelişti,
dintre care doi au suferit pierderi ale picturii murale datorate infiltraţiilor de
precipitaţii pe părţile sud-vest şi nord-vest. Cele patru arhivolte ale arcelor
sunt pictate cu Sfinţi Martiri în medalioane, partea estică este bine conservată,
iar părţile nordică şi sudică prezintă pierderi parţiale din stratul de culoare. Pe
cele două arhivolte situate mai jos de nivelul pandantivilor sunt reprezentate
scena Cincizecimii pe latura nordică şi pe latura sudică scena Isus la 12 ani
în templu. Pe aceste suprafeţe alungite dar relativ înguste, pictorii au adaptat
subiectul la forma suprafeţelor arhitecturale. Cele două scene aveau o stare
9 „Fiecare scenă este com pusă cu minuţia unei icoane, cu neobişnuite adâncimi spaţiale care nu
au nimic din rigiditatea compoziţiilor din lunetele de sub arcele mici din bolţile moldoveneşti de
la Suceviţa, iar uneori trimit la inventivitatea arhitectonică a scenelor din naosul bisericii.”Tereza
Irene Sinigalia, Studiu istoric şi iconografic - R estaurarea picturilor m u rale din biserica
Pogorârea Sfântului D uh a mănăstirii D ragom irna, 2 0 1 2 , p. 29.
10 vezi Constanţa Costea, P rogram e iconografice insuficient cunoscute (gropniţa Suceviţei,
naosul şi altarul D ragom irnei), în Studii şi Cercetări de Istoria Artei. Seria A rtă Plastică, Tom
4 2 ,1 9 9 5 .
11 „Iar pentru Dragomirna, chiar dacă arhitectul nu este acela pomenit de tradiţie, totuşi este
verosimilă ipoteza unui m eşter care a putut lua contact cu arta regiunii din Asia Mică arătată
mai sus, potrivindu-se ştiinţa sa cu gustul mitropolitului Anastasie, şi el artist şi caligraf, şi
care cunoştea şi el, din m anuscripte cel puţin, motivul frânghiei împletite. Dar tot aşa de bine
s -a r putea presupune ivirea unui m eşter caucazian sau în curent cu ornam entica caucaziană şi
anatoliană, venit din nordul Mării Negre, sau chiar prin Rusia, unde înrâuririle caucaziene şi în
general orientale sunt aşa de însem nate.” G. Balş, op. cit., p. 35.
 Biserica „Pogorârea Sfântului Duh” a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale | 109

S cen a Răstignirii: medie de conservare, pigmenţii erau pulverulenţi12.

Portretul lui Isus
Naosul bisericii este decorat cu registre suprapuse ce se desfăşoară de pe
înainte de restaurare,
în lum ină laterală sunt latura sudică, pe cea vestică şi latura nordică. Părţile superioare ale naosului
vizibile acum ulările sunt decorate diferit faţă de ciclurile tradiţionale al M arilor S ă rb ă to r i sau al
de fu m şi diverse
Patim ilor lui Isus Hristos. In absida de sud apare scena amplă ce ilustrează imnul
depu neri;
Detaliu cu portretul Fiule, Unul Născut, imn liturgic. Pierderea peliculei de culoare face posibilă la
lui Isus, după ce momentul restaurării13 observarea etapelor de lucru ale pictorilor, stratigrafia
s -a realizat parţial
elim inarea d epu nerilor
modeleului cromatic al detaliilor pe portrete, veşminte, arhitecturi14. în absida
aderente; opusă, pe nord, este figurată o altă scenă: „Ce Te v om numi p e Tine... ”. Aceasta
prezintă degradări ample, infiltraţiile care au pătruns prin acoperiş au produs
Im agin e de ansam blu
în timpul intervenţiilor pierderea pe mai mult de jumătate din suprafaţă a compoziţiei, iar partea care
s-a păstrat era afectată de voaluri dure de săruri, lipsă de aderenţă a frescei la
zidăria de cărămidă, mortare de reparaţie pe bază de var care completau aria
ce lipseşte din scenă, provenind din anii 1 9 6 0 -1 9 7 0 .
Peretele vestic al naosului este decorat la partea superioară cu marea
compoziţie care ilustrează imnul „De Tine se b u c u r ă ”, iar trecerea pe peretele
12 Pictorii au preferat să utilizeze prin suprapunere mai multe straturi de culoare în redarea
modeleului crom atic al form elor personajelor,sunt vizibile împăstări cu culoare, fapt ce a
contribuit pe unele arii la o conservare defectuoasă a acestora. Grosimea apreciabilă a stratului de
culoare în pictura Dragomirnei a constituit o problemă principală a restaurării din acest caz în ce
priveşte curăţirea şi consolidarea pigmenţilor.
13 Restaurarea actuală a întregii picturi a impus ridicarea unui eşafodaj pe toate ariile, ceea ce a
permis studierea detaliată a tehnicii şi a elem entelor artistice ale ansamblului m ural, pe fiecare
nivel, ocazie pe care cercetătorii nu au avu t-o până acum , dat fiind înălţimea apreciabilă a bisericii.
14 Arhitecturile scenelor au reprezentări spectaculoase, unele fanteziste, mult mai spontan
sugerate şi de dimensiuni mai ample decât cele din naosul picturii bisericii Suceviţa, unde
elementele de arhitectură păstrează o reprezentare mai rigid încadrată în reperele tehnice trasate,
de tipul inciziilor, a liniilor de desen care delimitează precis formele. Desigur şi dimensiunile
scenelor, în general la Dragomirna sunt mai mari, ceea ce a creat posibilitatea pictorilor de a mări
form ele şi de a Ie amplifica creativ în compoziţii.
110 | Carmen Cecilia Solomonea

nordic al naosului constituie începutul reprezentării Minunilor lui Hristos,

intercalate cu scene reprezentând Pilde şi învăţături. Partea sudică şi nordică
a naosului conţine câte patru registre, iar registrul al III-le a , începând de
pe sud, este dedicat Ciclului Patimilor lui Isus şi se continuă pe registrul
al IV -lea. La baza pereţilor în naos se regăsesc Sfinţii Militari, iar dedesubt
registrul draperiei.
Trecerea dintre naos şi pronaos se realizează prin trei arcade cu deschiderea
în acoladă, descărcate pe doi stâlpi liberi şi pe doi pilaştri laterali, care se
sprijină pe baze masive din blocuri de piatră făţuite. Bazele nedecorate ale
stâlpilor de pe latura vestică a naosului, erau acoperite cu straturi de mortare
de reparaţie provenind din perioade diferite.
Pronaosul şi pridvorul (cu excepţia bolţii care este particulară în
arhitectura din Moldova) nu păstrează la momentul actual urme de pictură şi
nu s-au identificat, prin testele executate la intervenţiile recente de restaurare,
semne că acest tip de decor ar fi existat. Este greu de spus dacă din decoraţia
pridvorului se păstrau mai multe urme înainte de intervenţiile de restaurare
a arhitecturii, desfăşurate între anii 1961-1970, decât aria conservată
actualmente pe boltă, sau dacă şi pronaosul păstra ceva urme. Oricum, s-a Registrul draperiei care
constatat în timpul restaurării actuale faptul că pe parcursul acelei acţiuni prezenta repictări în
tehnica a secco —tempera
de restaurare unele blocuri de piatră au fost înlocuite, probabil prezentau
şi reparaţii care acopereau
la acea vreme degradări grave; mare parte din rosturile dintre blocurile de lacune, intervenţii din
piatră sau cărămizile zidăriei şi nervurile bolţilor au fost acoperite cu ciment secolul XIX

sau refăcute cu mortar nou atât în pronaos cât şi în exonartex, iar unele
suprafeţe au fost acoperite cu tencuială de var. La fel s -a procedat probabil şi
cu stâlpii octogonali şi cei doi pilaştri laterali care susţin arcadele, la trecerea
R egistrul draperiei,
din pronaos către naos. Stâlpii şi pilaştrii nu mai păstrează urme de culoare
detaliu - îndepărtarea
sau aur, doar capitelurile şi bazele15 masive ale acestora. Bolta exonartexului stratului de repictare
păstrează porţiuni cu foiţă de aur pe nervuri şi elementele de piatră sculptate, şi a preparaţiei de
dedesub t prin acţiune
iar pe aria centrală urme de culoare roşu cinabru care prezintă alterări
m ecanică asociată cu
aproape în întregime, de tonalitate gri şi negru. m etode chim ice
Pentru a decora altarul, în conca absidei, mitropolitul Anastasie Crimca a
ales scena în ălţă rii Domnulu i, asemenea altarului Suceviţei, dar compoziţia
nu este identică. Stratul de culoare era foarte sensibil, în special culorile
de pământ şi pigmentul roşu cinabru de pe partea superioară a scenei, iar
pigmentul verde de cupru care a fost aplicat peste verde de pământ prezenta
solziri puternice şi tendinţă de exfoliere. Sub scena în ălţării din conca
altarului sunt două registre, probabil impuse de înălţimea absidei, cu scene
15 Bazele stâlpilor şi ale pilaştrilor laterali de pe nord şi sud sunt decorate cu pictură murală
în secolul al X lX -le a , doar pe unele dintre laturile acestora reprezentând doi sfinţi ierarhi şi
doi sfinţi călugări, în tehnica a secco, respectiv tem pera grasă, care aveau diverse pierderi ale
culorii, depuneri de p raf şi fum foarte aderente, fixativi organici pe suprafaţă, reparaţii la partea
inferioară până la nivelul scărilor.
 Biserica „Pogorârea Sfântului Duh” a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale |

în care sunt figurate Pilde, iar pe următorul se desfăşoară scena de mari

dimensiuni reprezentând Cortul Mărturiei. Anterior începerii lucrărilor de
conservare şi restaurare, starea acestor suprafeţe lăsa să se întrevadă prea puţin
din amploarea cromatică şi compoziţională a picturilor murale. Rezultatul
intervenţiilor este neaşteptat, iar pictura descoperită are o valoare particulară
prin elementele sale tehnice şi artistice. Stratul de culoare a fost afectat şi de
reparaţii extinse cu ciment şi mortare de var pe glafurile ferestrelor, apoi în
proscomidie şi diaconicon, nişele din absidă erau repictate şi aveau porţiuni
semnificative desprinse de suport. Registrul Sfinţilor Ie r a r h i şi d ra p eria
încheie decoraţia absidei estice. Pictura bisericii a fost, în general, sumar
studiată în trecut, în principal din cauze obiective, întrucât era acoperită de
fum, depuneri sau repictări, apoi un impediment serios este şi înălţimea la
care sunt registrele superioare în raport cu privitorul.
Pigmenţii folosiţi de către pictori sunt în mare parte cei care se regăsesc
şi în picturile anterioare, o parte obţinuţi din depozitele naturale dar şi pe
cale sintetică, probabil, luând în considerare tonalitatea acestora. Conform
buletinului de analiză16, aceştia sunt ocru galben, ocru roşu, roşu de pământ,
cinabru17, miniu de plumb, albastru smalţ18, albastru azurit, verde de cupru,
verde de pământ, alb de var, negru cărbune de lemn şi foiţă de aur eu multă
generozitate.
La formele de degradare s-au asociat şi intervenţiile din secolele X V III şi
XIX, de refacere (în care se includ şi picturile de pe stâlpi) şi repictare locală
pe registrele de Ia baza decoraţiei murale. Prin cercetarea preliminară s-au
identificat tipurile de degradări ale pigmenţilor şi ale foiţei de aur, apoi maniera
tehnică a elementelor de pietrărie profilată ce particularizează decoraţia
bisericii Dragomirna. Grosimea apreciabilă a stratului de culoare şi starea
acestuia, apoi suprapunerile de pigmenţi având naturi diferite şi, evident,
reacţii diferite la solvenţi, au constituit o problemă majoră a restaurării
din cadrul intervenţiilor aferente acestui caz, în ce priveşte curăţirea şi
consolidarea pigmenţilor.
16 Realizat de către expert ing. chimist Ioan Istudor, înainte de iniţierea lucrărilor.
17 S -a u observat câteva arii de dimensiuni reduse în care pigmentul s -a degradat, cinabrul având
culoarea brun închis la suprafaţă pe unele elemente de piatră reliefate de sub glaful ferestrelor
turlei, dar în general pe suprafeţele picturii la Dragomirna ş i-a păstrat tonalitatea şi intensitatea
culorii.
18 In ce priveşte pigmentul albastru smalţ — care devine pal şi cenuşiu prin expunerea la acţiunea
umidităţii şi a dioxidului de carbon sau se produce devitralizarea sticlei şi cristalizarea sa ceea
ce duce la aspectul prăfos (fenomene prezente pe unele suprafeţe la Suceviţa), în cazul picturii
de la Dragom irna aceste degradări nu sunt evidente, pigmentul albastru smalţ se conservă cu
intensitatea sa puternică. Aceste fenom ene se datorează urm ătoarelor circumstanţe: presupunem
în baza observării probelor la m icroscop că sursa albastrului este diferită, deşi picturile au fost
realizate la intervale mici de timp, ceea ce dovedeşte şi calitatea diferită a pigmenţilor, dar şi
condiţiile de m icroclim at ale celor două biserici care se diferenţiază au un rol esenţial, ceea ce a
influenţat şi produs diferenţele de conservare ale suprafeţelor pictate cu acest pigment.
112 | Carmen Cecilia Solomonea
Registrul Sfinţilor
Militari, pa rtea su d -
uestică, Sf. Nichita,
teste de elim inare a
depu nerilor, aplicarea
soluţiilor peste
Intervenţiile de conservare şi restaurare a picturilor murale
întregul ansamblu mural a fost supus unui proces
de restaurare ştiinţific modern, cu operaţiuni specifice,
care a facilitat posibilitatea recuperării estetice integrale
a picturii.
Intervenţiile de curăţire a stratului de culoare şi
operaţiunile de eliminare a porţiunilor cu refaceri
locale care modificau aspectul originar, s-au realizat
conform metodologiei de specialitate şi pun în evidenţă
acum elementele stilistice, scene de mare amploare,
elementele artistice particulare ale picturii murale din
acest monument.
• intervenţii la nivelul stratului de culoare: curăţirea
depunerilor neaderente şi a celor aderente de funingine/
gudroane, îndepărtarea urmelor de ceară şi răşini,
îndepărtarea repictărilor şi a mortarelor de reparaţie
provenind din intervenţii anterioare aparţinând
secolelor X V III-X X ; tratamentul sărurilor; operaţiuni
de refacere a aderenţei şi coeziunii stratului de culoare
utilizaţi în raport de natura pigmenţilor şi maniera
tehnică de aplicare; fixarea foiţei de aur care avea mari
degradări aproape pe toate suprafeţele din naos şi
altar; tratamentul de biocidare aplicat cu rol preventiv;
curăţirea şi consolidarea suprafeţelor cu pictură în
tehnica tempera din secolul XIX, ce decorează bazele
stâlpilor din partea vestică a naosului. Prezentarea
estetică a lacunelor s-a efectuat diferenţiat, prin
operaţiuni de integrare cromatică în tehnici diferite,
pe lacunele extinse, medii şi pe abraziunile stratului de
culoare, existente cu predilecţie pe partea inferioară a
pereţilor.
• intervenţii la nivelul stratului su port şi zidărie
precum: îndepărtarea diverselor mortare de reparaţie
cu duritate şi aderenţă diferite (secolele X V III-X X ).
asigurări ale ariilor desprinse, chituiri ale lacunelor
extinse cu mortare sub nivelul suprafeţei picturii,
chituiri ale lacunelor profunde şi superficiale medii
şi mici cu mortare de var, consolidarea prin injectare
punctuală cu adezivi minerali a stratului de preparaţie
pentru refacerea aderenţei la suport; refacerea formei
originale a nişei din diaconicon şi completarea nişelor
 Biserica „Pogorârea Sfântului Duh” a mănăstirii Dragomirna, conservarea şi restaurarea picturilor murale |

din proscomidie şi absida altarului; completarea porţiunilor lacunare ale

zidăriei de piatră de pe bazele stâlpilor din vestul naosului cu acelaşi material,
urm ărindu-se redarea aspectului specific prelucrării pietrei originale.
Prin intervenţiile actuale de conservare şi restaurare s-a urm ărit punerea
în valoare19 — cea care cu adevărat i se cuvine - a picturilor murale de la
începutul secolului al X V II-le a ce decorează altarul şi naosul bisericii, şi a
porţiunilor cu pictură aparţinând secolului al X lX -lea, constând în operaţiuni
de curăţire, consolidare şi stabilizare a stratului pictural şi a porţiunilor poleite
cu aur, de stabilizare a stratului de frescă. Pe întreaga suprafaţă s-au eliminat
intervenţiile de repictare, reparaţiile ce acopereau porţiuni din zidărie sau
pictură, au fost completate porţiunile lacunare conform principiilor ştiinţifice
de restaurare.
Procesul de restaurare a picturilor murale din acest monument unic
readuce în prezent forma sa originară de excepţie.

Bibliografie selectivă
• Balş G., Bisericile şi mănăstirile moldoveneşti din veacurile al X V II-lea şi al X V III-lea , Cap. I
Descrierea bisericilor, biserica Dragomirna, Bucureşti, 1933
• Choay Frangoise, A legoria Patrim oniului, cap. Conceptul de autenticitate, Editura Simetria,
Bucureşti, 1998
• Costea Constanţa, P rogram e iconografice insuficient cunoscute (gropniţa Suceviţei, naosul şi
altarul D ragom irnei), în Studii şi C ercetări de Istoria A rtei. Seria Artă Plastică, Tom 4 2 ,1 9 9 5
• Gorovei S. Ştefan, M ănăstirea D ragom irna, Editura Victor B. Victor, Bucureşti, 2 0 0 6
• Istudor Ioan, Noţiuni de chim ia picturii, Ediţia a I lI - a revăzută şi adăugită, Editura ACS,
Bucureşti, 2011
•Jokilehto Jukka, P reservation theory unfolding, în Future Anterior, voi. III, nr. 1, 2 0 0 6
• Sinigalia Tereza Irene, Studiu istoric şi iconografic —R estaurarea picturilor m urale din
biserica P ogorârea Sfântului D uh a mănăstirii D ragom irna, din documentaţia finală a
proiectului R estaurarea şi conserv area patrim oniului cultural şi m o dernizarea infrastructurii
co n ex e la m ănăstirea D ragom irna - ju d eţu l Su ceav a, 2012
• Ulea Sorin, A utorii ansam blului de pictură de la D ragom irna, în Studii şi C ercetări de Istoria
A rtei, 1961, nr. 1- 2
•Voinescu Teodora, Theodorescu Răzvan, The D ragom irna M onastery, Editura Meridiane,
Bucureşti, 1965
*** M onum ente istorice bisericeşti din M itropolia M oldovei şi Su cevei, Editura Mitropoliei
Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1974

19 „Aşadar, pe orizontul acestui nou context trebuie pusă azi problematica patrimoniului istoric,
sub toate form ele sale. Cu alte cuvinte, acest patrimoniu nu poate fi gândit şi tratat fară să fie puse
la socoteală cele două mutaţii solidare, cea a mediului nostru construit şi cea a mentalităţilor şi
com portam entelor care angajează totalitatea raporturilor noastre cu spaţiul, timpul şi m emoria.
(...) Patrimoniul construit solicită astăzi m em oria noastră vie şi corporalitatea noastră. Conjunctura
istorică ne confruntă cu necesitatea de a -i conferi valoarea m emorială care a fost, d e -a lungul
timpului, aceea a m onum entului.” Frangoise Choay, A legoria Patrim oniului, cap. Conceptul de
autenticitate, p. 213 şi 214.
114 | Oliviu Boldura, Maria-Magdalena Drobotă, Ioan Istudor

Particularităţi şi perspective ale

conservării în timp a picturilor
murale exterioare de la Biserica
Mănăstirii Voronet >

O liviu Boldura, expert restaurator

M aria-M agdalena Drobotă, specialist restaurator
Ioan Istudor, ing chim ist

■i ■
 Particularităţi şi perspective ale conservării în timp a picturilor murale exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ | 115

Monitorizarea monumentelor cu pictură murală este important să se

facă nu numai pe parcursul desfăşurării lucrărilor de restaurare, ci şi după
finalizarea acestora. în acest sens, este relevantă prezentarea comparativă a
stării de conservare determinate în timpul intervenţiilor intreprinse asupra
picturii murale exterioare de pe faţada nordică a Bisericii Mănăstirii Voroneţ
în anii '8 0 şi aspectele relativ recente descoperite în urma investigaţiilor
demarate în 2 0 0 8 , acţiune desfăşurată concomitent cu finaiizarea procesului
de restaurare a picturilor murale interioare. în consecinţă, am fost interesaţi
de a urmări evoluţia intervenţiilor de stabilizare a stratului de culoare după o
bună perioadă de timp.
S -a constat astfel că, după 28 de ani de la prima intervenţie de restaurare
stratul de culoare se confruntă cu acelaşi fenom en de pierdere a aderenţei la
suport cât şi pierderi de coeziune între particulele de pigment. Degradărilor
de tip exfolieri şi micile umflături prezente pe suprafaţa pictată ca urmare a
desprinderilor stratului de culoare de suport ori a fenomenului de recristalizare
a criptoflorescenţelor, respectiv sărurile aflate în stratul suport, au fost puse în
evidenţă cu ajutorul luminii razante iar zonele cu strat de culoare decoeziv au
fost stabilite în urma efectuării testelor de contact.
Intervenţiile din anii '8 0 , executate în regim de urgenţă pentru salvarea
picturilor murale exterioare ale Bisericii Mănăstirii Voroneţ au constat în:
replantarea pe absida de nord a unor fragmente de frescă desprinse din zona
superioară a absidei, îndepărtarea mortarelor de reparaţie necorespunzătoare
începând cu zona crăpăturilor de la îmbinarea pridvorului cu pronaosul şi
refacerea structurii de zidărie, consolidarea stratului suport, completarea
zonelor lipsă din stratul suport cu mortare pe bază de var, urmată pe anume
zone de integrarea cromatică a chituirilor cu mortare colorate şi integrare a
f r e s c o în tehnica tratteggio, stabilizarea pulverulenţelor şi fixarea stratului de
culoare în curs de exfoliere, ca o primă intervenţie de urgenţă.
Replantările au readus în operă mici fragmente de frescă recuperate şi
Im agin e de
s-au repus în plan deformări ale stratului suport şi dislocări cu pericol de
ansam blu a bisericii
Mănăstirii Voroneţ, desprindere. Cercetările stratigrafice efectuate în anii ‘8 0 , în special pe latura de
1980 sud şi nord, la zona de îmbinare a pridvorului cu pronaosul au pus în evidenţă
116 | Oliviu Boldura, Maria-Magdalena Drobotă, Ioan Istudor

trei tipuri de mortare de reparaţie ceea ce denotă că au existat trei intervenţii Faţada de nord,
la nivelul reparaţiilor stratului suport. Parcurgem astfel o istorie a materialelor detaliu din G eneză.
Im agini com parative
folosite în construcţii în diverse etape: prima intervenţie de refacere neomogenă realizate în lum ină
a structurii de zidărie (cărămidă şi piatră) apoi completarea lacunelor stratului razantă, care
suport cu un mortar pe bază de var, în următoarea intervenţie s-a folosit evidenţiază starea de
conserv are a picturii
ipsosul, iar ultimul material folosit la reparaţie a fost cimentul. Materialelele m urale înregistrată în
necorespunzătoare au fost îndepărtate, după care lacunele stratului suport 1 9 8 0 , respectiv 2 0 0 9 .

s-au chituit cu mortar pe bază de var - nisip. Tratarea diferenţiată a chituirilor

stratului suport a avut în vedere rezolvarea problemelor de conservare şi în
acelaşi timp găsirea formulei optime de punere în valoare a picturii murale
originale. în acest sens intervenţiile echipei de restauratori din care făceau
parte prof. Oliviu Boldura şi Tatiana Pogonat au fost în prealabil dezbătute în
întrunirile comisiilor de specialitate care aveau drept membri nume sonore
astăzi în Istoria Artei: prof. Vasile Drăguţ, prof. Corina Popa, prof. Răzvan
Theodorescu, arh. Cristian Moisescu şi Alexandru Efremov - istoric de artă.
De asemenea, se cuvine să menţionăm permanenta asistenţă de specialitate
pentru analize specifice a ing. chimist Ioan Istudor şi a biologului Ioan Ioniţă
a căror contribuţie în domeniul restaurării este remarcabilă.
Corelarea datelor obţinute din analizele de laborator cu observaţiile
restauratorilor au avut drept rezultat identificarea cauzelor degradărilor
picturilor murale exterioare; aceleaşi cauze au acţionat şi asupra stării de
conservare a picturilor murale din interiorul bisericii. Principalul factor este
reprezentat de fenomenul de solubilizare, migrare şi recristalizare la suprafaţa
de evaporare a sărurilor de tip sulfaţi a căror prezenţă excesivă se regăseşte în
 Particularităţi şi perspective ale conservării în timp a picturilor murale exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ | 117

Tatiana Pogonat şi
Oliviu B oldura în
timpul intervenţiilor
efectuate în anii ’8 0
p e absida de nord,
registrul superior.

centura perimetrală de ciment aplicată zidăriei in scopul consolidării structurii

Latura de nord-est,
p e rd ea u a de vegetaţie
arboricolă care
îm piedică ventilarea
naturală a spaţiului
am biental.
arhitecturale. Sursa de umiditate pe baza căreia poate fi pusă solubilizarea
sărurilor poate fi meteorică ori ambientală. Infiltrarea apelor pluviale prin
acoperiş afost în atenţia intervenţiilor asupra ansamblului arhitectural finalizate
în anul 1977 în urma cărora biserica a primit un acoperiş din tablă zincată cu
streaşină amplă (proiect întocmit şi pus în practică între 1962-1970, de către
arh. Ioana Grigorescu). In aceeaşi perioadă au fost adăugate zidurile de incintă
de pe latura de vest, nord şi est, până la turnul clopotniţă, pe considerentul
protejării picturilor murale exterioare de curenţii de aer, predominanţi nord-
118 | Oliviu Boldura, Maria-Magdalena Drobotă, Ioan Istudor

Kffc'

Im agin inea de arhivă privită com parativ cu im aginea p e care o avem în zilele noastre ne arată modificările
din ju ru l bisercii, fiin d evidentă intervenţia din 1977 şi cea din 2 0 0 3

est. Supradimensionarea acoperişului şi înălţarea zidurilor

de incintă s-a realizat în urma cercetării intreprinse de
către Direcţia Monumentelor Istorice referitoare la studiul
impactului curenţilor de aer asupra picturilor murale aplicat
pe o machetă în tr-u n tub aerodinamic.
In timp, pe lângă zidul de incintă s-a dezvoltat o vegetaţie
arboricolă, care prin dezvoltarea coroanelor cu mult deasupra
zidurilor opreşte orice ventilare a spaţiului din incinta bisericii,
excesul de umiditate stagnează astfel în special pe latura
nord, nord-est. Schim barea microclimatului ambiental prin
inducerea efectului de seră creat pe zona mai puţin ventilată, M onitorizarea
a fost desemnat şi în anii 8 0 la fel ca şi in 2 0 0 8 ca fiind m icroclim atului.
responsabil de activarea sărurilor din centura perimetrală şi La orele prânzului, într-o
zi fă ră ploaie, la partea
prezenţa degradărilor de tip exfolieri. Atunci, ca şi acum, s-a
superioară a pereţilor, sub
recomandat de către restauratori tăierea arborilor ce depăşesc, acoperiş, se înregistrează o
de două ori, înălţimea zidurilor de incintă pentru a pemite um iditate de 91%.

evaporarea umidităţii care stagnează pe latura de nord.

In timpul investigaţiilor premergătoare intervenţiilor de
restaurare aplicate picturilor murale interioare s-au pus în
evidenţă formaţiunile saline şi efectele generate de activitatea
acestora, în special pe bolţi şi arce dar şi pe registrele
superioare. în vederea stabilizării microclimatului, s-a
procedat la schimbarea acoperişului de tablă zincată1 cu unul
1 Acest acoperiş a fost aplicat fără termoizolaţie, în vara anului 1977 de către
Particularităţi şi perspective ale conservării în timp a picturilor murale exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ | 119

D e z v o lt a r e a lic h e n ilo r şi m u ş c h ilo r în c o n d iţii d e u m id ita te cr es cu tă . In v e s tig a r e a r ez u lta telo r

o b ţin u te d u p ă b io c ic la re tro tu a ru lu i d e p e n ord .

din şindrilă2 şi la termoizolarea podului bisericii - acţiune desfăşurată în

cursul anului 2 0 0 3 . Totodată, pentru evitarea alimentării zidurilor bisericii cu
apă prin fenomenul de ascensiune capilară s-a refăcut trotuarul perimetral cu
rigole funcţionale de preluare a apei pluviale3.
Problema menţinerii umidităţii relative a aerului la cote ridicate pe latura
de nord rămâne de actualitate totuşi, după cum se poate observa doar prin
simplul fapt că lichenii, muşchii şi vegetaţia măruntă avansează spre bancheta
de piatră şi paramentul bisericii, invadând noile dale de piatră ale trotuarului
recent aplicat. Eradicarea agenţilor biologici de acest gen se dovedeşte a
fi la îndemâna restauratorului, după cum arată testul de biocidare aplicat
cu prilejul cercetării stării de conservare a picturii murale exterioare de pe
faţada de nord, în anul 2 0 0 8 . Problema de fond rămâne însă, şi aceasta este
ventilarea spaţiului.
Referitor la faptul că după 28 de ani ne confruntăm cu acelaşi fenomen de
pierdere a aderenţei stratului de culoare la suport, este necesar să precizăm că
intervenţiile de atunci pentru acest tip de degradare au avut la bază folosirea
unui adeziv brevetat de către ing. chimist Ioan Istudor şi pictorul Gheorghe
Ciobanu: dispersia tran sp aren tă d e c a sein a t d e calciu. La fel ca şi alte produse,
şi acesta îşi pierde în timp din proprietăţi, având un indice de contracţie care,
o echipă a Direcţiei M onumentelor Istorice după un proiect întocm it de căte arh. Gheorghe Sion.
2 Refacerea acoperişului s -a făcut cu finanţarea Mănăstirii Voroneţ de o echipă din Maramureş.
3 Schimbarea acoperişului, din 1977, trebuia urm ată de o serie de alte lucrări impuse de lărgirea
acestuia. Astfel, se im punea refacerea rigolei după noua picătură a streaşinei şi termoizolarea
din podul bisericii. Aceste intervenţii nu s-a u mai executat deoarece D.M.I. a fost desfiinţată la 1
decembrie 1977 şi nu a mai avut cine continua lucrările.
120 I Oliviu Boldura, Maria-Magdalena Drobotă, Ioan Istudor

asociat cu fenomenul de îmbătrânire este accelerat Detalii privind starea

de acţiunea factorilor de microclimat. de conserv are a
picturii exterioare
Pentru restabilirea aderenţei stratului de culoare în 2 0 0 8 : p ierd erea
exfoliat, disperia tran sp aren tă d e ca s e in a t d e calciu ad erenţei stratului
rămîne în actualitate4 cu menţiunea monitorizării de culoare la suport,
eflorescente saline.
suprafeţelor tratate şi repetarea operaţiunii atunci
când se constată pierderea calităţilor adezivului
folosit. Studiile relativ recente şi aplicate în ţara
noastră în anii 1 9 9 7 -2 0 0 0 cu prilejul colaborării
internaţionale în vederea restaurării ansamblului
de picturi murale de la Biserica Mănăstirii Probota
ne aduc în atenţie avantajele folosirii tramentelor
chimice pe suprafeţele minerale poroase, sărăcite
în liant şi cu probleme de pierdere a coeziunii.
După o serie de investigaţii specifice şi monitorizări,
aceste tratamente au fost integrate în procesul de
conservare-restaurare a picturilor murale executate
al fre sc o .
Tratamentele minerale, în mod diferenţiat,
sunt metode eficiente de stabilizare a ionului sulfat
şi restabilirea coeziunii particulelor rămase fară
liant atât la nivelul stratului suport cât şi la nivelul
stratului pictural.
La Voroneţ, deoarece centura de beton rezolvă
o problemă structurală şi, prin urmare, nu poate
fi îndepărtă, rezolvarea umidităţii ambientale
rămâne o preocupare permanentă (nu numai acest
monument se confruntă cu astfel de probleme). în
perioada 2 0 0 8 - 2 0 1 0 s-a iniţiat o acţiune amplă
de conservare a picturilor murale exterioare prin
aplicarea tratamentelor minerale. Astfel, faţada de
nord şi absida altarului de la Voroneţ a fost protejată
prin restabilizarea stratului de culoare şi a stratului
suport supus acţiunii constante a factorilor de mediu.
De asemenea, s-a stabilizat o parte din sărurile
solubile respectiv ionul sulfat şi s-au îndepărtat, în
4 Deşi este un produs de natură organică prezintă o anumită
compatibilitate tehnologică rezultată din analizele chimice a
pigmenţilor care au determ inat o prezenţă proteică iar dispersia
transparentă de caseinat de calciu, până acum , nu a suferit
fenom ene de biodeteriorare, chiar în mediul ambiental în care
a fost folosită.
 Particularităţi şi perspective ale conservării în timp a picturilor murale exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ | 121

Intervenţii de limita rezistenţei mecanice, sărurile insolubile de pe suprafaţa pictată. Prin

restabilire a aderenţei urmare, stratul de culoare este descărcat de eflorescenţe, aderenţa stratului
stratului de culoare
la suport prin
de culoare la suport a fost restabilită şi s-a refăcut coeziunea pigmenţilor
aplicarea dispersiei şi a suporturilor friabile sărăcite în liant. Din păcate, evoluţia mecanică a
transparente de criptoflorescenţelor, altele decât gipsul, nu poate fi rezolvată decât prin
caseinat de calciu.
ameliorarea condiţiilor de microclimat.
Im agini din anii ‘8 0
respectiv 2 0 0 9 . Trebuie subliniat că posibilitatea aplicării unor astfel de tratamente se
datorează evoluţiei cercetărilor în domeniul restaurării şi conservării operelor
de artă faţă de care restauratorul trebuie să aibă o deschidere şi aprofundare
conştientă la noile cercetări, adaptată la situţiile particulare, având ca
permanent reper principiile restaurării şi în deplină concordanţă cu rezultatele
investigaţiilor aplicate fiecărui caz în parte.
Demersul nostru profesional pentru conservarea durabilă a picturilor
murale trebuie să fie dublat de o monitorizare responsabilă şi profesională,
prin care să se urmărească în timp atât evoluţia parametrilor de microclimat
cât şi fenomenele incipiente ce pot apărea din diverse cauze. Semnalarea
şi intervenţia în timp util este o garanţie a conservării durabile a valorilor
artistice. Întocmirea periodică a unor fişe de monitorizare este un prim pas
prin care luăm cunoştinţă de starea de conservare a monumentelor istorice
în ansamblul componentelor sale şi împreună cu autorităţile responsabile
se vor face demersurile necesare pentru iniţierea măsurilor impuse de
situaţiile nou apărute. Trebuie menţionat faptul că emiterea unei legislaţii cu
caracter administrativ nu acoperă un demers profesional de monitorizare a
MU ■ ' ~

122 | Oliviu Boldura, Maria-Magdalena Drobotă, Ioan Istudor

monumentelor. Acesta este un concept interdisciplinar complex, pornind de la

conservarea elementului de arhitectură, stabilitatea structurală şi valorificarea
estetică a componentelor artistice cu aplicare directă asupra monumentului
istoric sau a bisericii.
în acest sens apreciem favorabil eforturile grupului interdisciplinar de
specialişti, grup înfiinţat în cadrul Complexului Muzeal Bucovina din Suceava
a Departamentului de Monitorizare a Monumentelor Istorice înscrise pe lista
UNESCO. Din păcate, din monitorizările făcute de mai bine de doi ani, rezultă
necesitatea luării unor masuri urgente, mai ales la monumentele înscrise pe
lista UNESCO, dintre care amintim Biserica Mănăstirii Probota, cu finalizarea
restaurării în anul 2 0 0 0 . Prin urmare, monitorizarea suprafeţelor exterioare
cu pictură murală de la Voroneţ sunt un prim pas privind urmărirea în timp a
intervenţiilor de conservare —restaurare.

Biserica Mănăstirii,
Voroneţ, fa ţad a
de nord în timpul
tratam entelor
m inerale
 Particularităţi şi perspective ale conservării în timp a picturilor murale exterioare de la Biserica Mănăstirii Voroneţ | 123

Tratam entele m inerale aplicate fa ţa d ei de nord şi absidei altarului în p erioad a 2 0 0 8 - 2 0 1 0

Echipa CER ECS A R T

la m o n u m en t p e
timpul intervenţiilor
desfăşurate în
perioad a 2 0 0 8 - 2 0 1 0
124 | Corina Popa

Probleme actuale ale restaurărilor

picturii religioase medievale şi
moderne în România*
Corina Popa, istoric de artă

' Acest text corespunde, în m are, com unicării ţinute în luna mai, 20 1 2 , la sesiunea Catedrei de
Istoria şi Teoria Artei a Universităţii Naţionale de Arte, Bucureşti.
‘ Foto: Oana şi Dumitru Gorea; Anca Dină.
 Probleme actuale ale restaurărilor picturii religioase medievale şi moderne în România |

Obiectul acestui text este în primul rând pictura şi problemele restaurării ei,
prin aceasta înţelegându-se nu aspectele tehnice —ştiinţifice ale intervenţiilor,
ci deciziile privind prezentarea estetică finală, care s-au luat cu prilejul
restaurării diferitelor ansambluri de pictură. Ne vom referi la soluţii aplicate
în secolul al X lX -lea, dar şi la opţiuni şi situaţii recente.
Pictura bisericească aparţinând secolului XIX este un martor semnificativ
al gustului epocii, ilustrând pe de o parte, măsura în care stilul şi iconografia
picturii postbizantine, specifice spaţiului moldo-valah continuă să fie
promovata şi preferată de biserică şi după 1 8 0 0 , şi pe de altă parte treptata
schimbare a stilului în pictura murală a bisericilor vremii. împreună cu
arhitectura religioasă cu aspect vest-european pictura murală ca şi cea a
iconostaselor ilustrează complexul, dar şi inegalul, fenomen de occidentalizare
culturală şi artistică ce debutează după 1820. Fenomenul cuprinde cultura
şi arta românească în ansamblul ei, iar susţinătorii acestei emancipări sunt
deopotrivă oameni de cultură, scriitori şi istorici ca N. Bălcescu, Mihail
Kogălniceanu ca şi înalţi demnitari ai bisericii ca episcopul Chesarie al
Buzăului şi Veniamin Costachi şi Iacov Stamati la Iaşi şi episcopii de Râmnic.1
Arta vremii se transformă în tr-u n ritm foarte diferit de la o zonă la alta,
chiar dacă fenomenul este general, datorită dorinţei de modernizare, de
emancipare de formele medievale, prin adoptarea artei apusene şi datorită
interesului manifestat deopotrivă de biserică, de clasa politică conducătoare
şi chiar de păturile sociale mijlocii, în ascensiune. Această adoptare şi apoi
asimilare s-a făcut cu ajutorul artiştilor străini, iar după 1850 treptat generaţia
48-tistă, tinerii întorşi de la studii continuă cu succes acest proces. Din
rândurile bisericii pot fi menţionaţi mitropoliţi ai Moldovei, care publicau în
tipografia lor cărţi cu conţinut politic modern, şi din grija cărora sau urm ându-
le exemplul, se construiesc nu numai la Iaşi ci şi în majoritatea centrelor
urbane cum ar fi Botoşanii, al doilea oraş al Moldovei, multe biserici noi.
Aceste construcţii combină structuri tradiţionale (triconc) regândite, cu haine
1 A. Duţu, Coordonate ale culturii rom âneşti in secolul XVIII, (1700-1821) Bucureşti, 1968,
Gura Motrului, p.117, Rîmnicenii ilustrează fenomenul iluminismului literar ca şi Iacov Stamati şi Veniamin
biserica mănăstirii, Costachi, la Iaşi. Prin prom ovarea cărţii cu conţinut de istorie, probleme politice şi economice
A dorm irea Maicii aceşti cărturari au contribuit la afirmarea spiritului laic şi la transform area cărţii în mijloc de
Dom nului, sfinţi com unicare; Mircea Păcurariu, Istoria bisericii ortodoxe rom ân e, voi. 3, p. 11, 16-17 autorul
stâlpnici, p erete vest prezintă activitatea culturală şi editorială a lui Veniamin Costachi la Iaşi, ierarh pe cheltuiala
naos, pictură secol căruia se tipăresc D escrirea M oldovei a lui D. Cantemir şi M anual de patriotism, de Iancu Nicola,
XIX şi secol X V II la 18 2 9 ; Mihai Ispir, Clasicismul în arta rom ânească, Bucureşti, 19 8 4 , p. 47.
126 1 Corina Popa

exterioare şi amenajări interioare de tip occidental.2 Episcopi ca Chesarie

de Buzău promovează arta de tip european la Buzău şi în zona învecinată.
Paraclisul şi palatul episcopal, mănăstirea Răteşti şi Ciolanu sunt ansambluri
reprezentative pentru acest fenomen. Acelaşi episcop îl trimitea pe Gheorghe
Tattarescu la studii la Roma. Tot la acest capitol se poate menţiona refacerea
episcopiei de la Râmnicul Vâlcea (biserica şi parte din palat), un centru
episcopal cu o prodigioasă activitate culturală şi artistică. Ispir releva faptul
că episcopiile din ambele Ţări Române devin centre promotoare active ale
clasicismului în arhitectură.3 In Bucureşti fenomenul se desfăşoară încă mai
rapid, epoca Regulamentului organic avantajând prezenţa sau stabilirea de
arhitecţi cu formaţie occidentală şi de meşteri capabili să realizeze proiectele
moderne ale acestora. Cele mai importante biserici din Bucureşti: Curtea
veche, Radu Vodă, fosta Mitropolie, Sf. Gheorghe Nou, Creţulescu dobândesc
un aspect exterior modern occidental: neogotic sau quasi neoclasic pe care
l-au păstrat până la restaurările secolului XX.4
In ciuda caracterului general al fenomenului de occidentalizare se poate
constata interesul limitat al cercetării de istoria artei pentru arta bisericească
de secol XIX şi îndeosebi pentru pictura murală sau de şevalet. Acest fapt
se explică, parţial, prin faptul că, deşi biserica s-a angajat în procesul de
occidentalizare al artei din primele opt decenii ale secolului XIX, odată cu
înfiinţarea patriarhiei române la 1885, orientarea occidentală lasă locul treptat
stilului naţional cu forme tradiţionale în arhitectură şi picturii neobizantine sau
neoromâneşti, în decorarea lăcaşurilor de cult. Procesul continuă în perioada
interbelică.Consecinţa directă a fost şi este adesea renunţarea la ansamblurile
murale de factură academistă realizate în secolul XIX. Exemplul cel mai
elocvent îl oferă opera lui Tattarescu, din cele peste 4 0 de ansambluri ce -i
sunt atribuite pe bază de documente s-au păstrat relativ puţine, majoritatea
ansambluri bucureştene: biserica Sf. Spiridon, Zlatari, biserica Albă.5

2 Grigore Ionescu, Is to r ia a rh itec tu rii în R o m â n ia , voi. II, Bucureşti, 1965, pp. 3 6 2 - 6 3 , p p .3 6 9 -

371; Mihai Ispir, op . cit p. 2 6 -2 7 menţionează variantele de eclectism baroco-clasicizante ale
bisericilor Vovidenia, Sf. Ilie, Sf. Dumitru şi Sf. Nicolae din Botoşani.
3 M. Ispir, o p . cit. p. 2 9 şi 47.
4 Cristian Moisescu, B ise ric a C u rtea v e c h e , Bucureşti, 1967, fig. 16; P.E. Miclescu, M o n u m e n te le
d e p e D e a lu l P a r tr ia r h ie i, Bucureşti, 1967, p. 21,11; Cornelia Pillat, B is e r ic a C reţu lescu , Bucureşti,
1969, fig. 4 şi 5, p .8 -9 .
5 lacques W ertheim er-G hika, G h e o r g h e M. T a tta r e sc u , p. 122 menţionează printre primele
ansambluri: biserica Oteteleşanu, M ăgurele-Ilfov, Zlătari, Bucureşti, apoi biserica episcopală la
Râmnicul Vîlcea şi biserica m are a mănăstirii Bistriţa, p. 14 0 , la 1858 artistul picta bisericile Sf.
Spiridon şi Creţulescu, paraclisul m ănăstirii Antim Bucureşti; p. 185, intre 1 8 7 4 -8 0 sunt decorate
bisericile Sf. Ilie, Bucureşti, capelele Elena Doamna şi cea a cimitirului militar Bellu, Bucureşti
şi capela Florescu, Sinaia, biserica Galbenă, Urlaţi. Aceluiaşi pictor i se datorează decorul mural
al mitropoliei de la Iaşi 1 8 8 4 -1 8 9 2 , cel al bisericii episcopale de la Huşi şi ansamblurile de la Sf.
Ilie-Craiova, Sf. Vineri-Bucureşti.
 Probleme actuale ale restaurărilor picturii religioase medievale şi moderne în Ro

Aş semnala faptul că documentaţiile ce însoţesc proiectele de restaurare

ale picturii murale de secol XIX, din ultimele două decenii, aduc adesea
informaţii ce invită la o cercetare sistematică şi la punerea în valoare a acestui
capitol din istoria artei româneşti. Din acest domeniu s-a r putea selecta teme
de teze de doctorat.
Realitatea culturală şi artistică a secolului X IX este una complexă şi uneori
aparent contradictorie fiind condiţionată de orizontul cultural şi gustul
diferit şi inegal al celor ce patronau comanda de artă. Astfel, cea mai mare
parte a picturii murale din zona subcarpatică, prevalent rurală, continuă
cu consecvenţă tradiţia postbrâncovenească în forme rustice şi simplificate,
numai tablourile votive adaugă nota specifică epocii moderne: interesul
pentru portrete, atenţia acordată costumelor ilustrate în amplele tablouri
ctitoriceşti. începând cu prima jumătate a secolului în mediul urban, la
Bucureşti şi Iaşi în primul rând, bisericile noi ca şi cele vechi dobândesc un
aspect nou, occidental. Chiar în mediul monastic asistăm la modernizări ale
bisericilor de mănăstire, la refacerea ori completarea ansamblului mănăstiresc
cu construcţii neoclasice ca cele din zona Buzăului şi Neamţ sau neogotice ca la
Tism ana-G orj, Bistriţa- Vâlcea.6 Bisericile au fost frecvent decorate cu picturi
murale noi si
5 înzestrate cu iconostase noi de factură occidentală în secolul
X IX din grija şi sub patronajul unor înalte feţe bisericeşti sau chiar cu sprijin
domnesc.
La graniţa dintre medieval şi modern se poate menţiona ansamblul mural
al bisericii mănăstirii Dintr-un Lemn, realizat pe timpul stareţei Platonida,
cândva între 1 8 0 8 -1 8 5 0 , poate din grija urmaşilor Brâncovenilor: marele
ban Grigore şi soţia sa Safta Brâncoveanu.7 Pictorii se dovedesc a fi buni
cunoscători ai iconografiei picturii epocii brâncoveneşti, pe care poate chiar au
înlocuit-o, aşa cum indică temele picturii naosului ce includ Dumnica tuturor
sfinţilor şi Anastasis în absidele naosului şi ordonarea în registre a Marilor
sărbători şi a Patimilor. (Numai friza de sfinţi militari, de mari dimensiuni şi cu
reprezentări ce se abat de la canonul bizantin semnalizează noutăţile stilistice.
Dar în desfăşurarea acestei frize, în absida de sud, apare scena Deisis, evocând
6 Mihai Ispir, op. cit. p. 4 7 , 5 4 şi 9 0 ; Ştefan Balş şi Corina Nicolescu, M ănăstirea Neamţ, 1958;
Nicolae Stoicescu, R epertoriul bibliografic al localităţilor şi m o num entelor m edievale din
M oldova, Bucureşti, 1974, p. 5 9 0 menţionează numeroasele construcţii în stil neoclasic realizate
la m ănăstirea Neamţ în secolul X IX : la 1 8 2 0 se ridică paraclisele Sf. Pantelimon şi Buna vestire, la
1826 s -a construit biserica Sf. Gheorghe, la 1836, aghiasmîntarul, la 1 8 4 6 , bolniţă şi chiliile; Rada
Theodoru, M ănăstirea Tism ana, Bucureşti, 19 6 8 , p. 14, fig. 6; Arhim . Veniamin Micle, M ănăstirea
Bistriţa olteană, 19 9 6 , pp.5 4 - 5 5 pe timpul domniei lui Gh. Bibescu arhitecţii vienezi lohann
Schlatter, Iulius Freiwald şi Anton Heft restaurează, de fapt refac, în tr-o viziune m odernă quasi
rom antică, neogotică, întregul ansamblu şi biserica; Monica M ărgineanu-Cârstoiu, R omantismul
in arhitectură, Bucureşti, 1 9 9 0 , p.164 şi 1 8 3 -1 8 4 .
7 Radu Creţeanu, M ănăstirea D in tr-u n lem n, Bucureşti, 1966, pp .14-15. N. Stoicescu,
Bibliografia m o num entelor fe u d a le din Ţara rom ânească, Craiova, 1966, p. 5 0 9 consemnează
reparaţii la 1837, dar m enţionează numai zugrăvelile din 1715.
128 | Corina Popa
Biserica mănăstirii D in tr-u n lem n:
D um inica tuturor sfinţilor şi Deisis,
absida sud, naos şi
pictura p eretelu i de vest şi a turlei
naosului (jos).
din nou iconografia medievală. Ca şi în pictura
iconostaselor vremii imaginile ilustrează o
asimilare de elemente occidentale, de stileme,
detalii de arhitectură în scenografia scenelor,
precum şi o tratare ceva mai liberă a figurilor,
care şi-au pierdut hieratismul de veche amintire
bizantină. Este o pictură pitorescă ce combină
tradiţia brâncovenească cu elemente de stil
academist la nivelul unor meşteri, nu al unor
artişti instruiţi. Restaurarea picturii realizată
în anii 2 0 0 0 a optat, în mod exagerat, pentru
o reîmprospătare/repictare a zugrăvelilor vechi,
estompându-se diferenţele dintre zonele mai
bine conservate şi cele deteriorate, iar lipsa
martorilor şi a unor cercetări stratigrafice
exclude posibilitatea oricăror consideraţii
sau ipoteze referitoare la pictura mai veche,
aparţinând epocii brâncoveneşti.
Pictura academistă este reprezentată de
Gheorghe Tattarescu precum şi de pictorii
Constantin Lecca şi Mişu Pop, ultimii activi
în Ţara Bârsei, dar şi în Bucureşti, la biserica
Curtea veche, şi Oltenia, ca să menţionăm
numele cele mai cunoscute.8 Această pictură de
tip occidental se caracterizează în primul rând
printr-o modificare a discursului vizual şi mai
puţin a celui iconografic: registrelor tradiţionale
le iau locul o viziune monumentală dominată
de registrul inferior al sfinţilor militari şi
amplele tablouri murale, izolate, ce prezintă
un număr mult mai redus de scene, comparativ
cu ansamblurile medievale. Pictura este
încadrată de elemente arhitecturale pictate ce
sugerează în spaţiile tradiţionale, o arhitectură
occidentală. Este cazul bisericii Curtea veche,
8 Ion Frunzetti, Arta rom ân ea scă în secolul XIX, Bucureşti,
1991, p. 15 2 -1 5 3 , 154. consem nează colaborarea lui Mişu
Pop cu G. Lecca în anii 6 0 la Curtea veche, Sf. Gheorghe
Nou, capela cimitirului Şerban vodă, biserica Radu Vodă
Bucureşti, şi apoi la biserica domnească Tg. Jiu, Sf. Nicolae,
Câmpulung Muscel şi în Ţara Bârsei la Satulung şi Râşnov.
Pentru Tattarescu vezi nota 6.
 Probleme actuale ale restaurărilor picturii religioase medievale şi moderne în România | 129

Snagov, Biserica unde se conservă şi cîteva fragmente de pictură

mănăstirii, S f Treim e,
medievală păstrate ca martori şi neintegrate în
M aica D om nului
Platitera, Teorii de discursul decoraţiei de secol XIX.
sfinţi, pictură secol In alte situaţii, cum este pictura bisericii
XIX, altar
mănăstirii Snagov, lacunele mari produse în timp
din cauza stării de conservare pi'ecare a bisericii
d e-a-lungul secolelor a dus la completarea
picturii medievale din altar, parte din naos şi
din calota pronaosului cu un decor modem de
calitate modestă, dar agreat de biserică, în secolul
XIX. Pictura a fost realizată la 1815.9 Restaurarea
realizată în ultimele decenii (de Claudiu
Moldoveanu sub îndrumarea şi consilierea
secţiunii de componente artistice a Comisiei
naţionale a Monumentelor) a păstrat aceste
etape, diferenţele stilistice fiind vizibile, iar nota
dominantă o conferă pictura veche. Decizia de-a
extrage pictura din calota pronaosului s-a dovedit
poate greşită întrucât fragmentele n -au fost puse
în valoare muzeistic, cum se spera. Poate ar fi fost
preferabilă păstrarea celor două etape, mai ales că
pictura de secol XIX din calotă era una decorativă,
neutră.
O altă formă de occidentalizare a interioarelor
bisericilor practicată în secolul XIX a fost
acoperirea integrală a zugrăvelilor medievale cu
o pictură occidentală de factură academistă, ce
se înscria" într-u n curent de înnoire a picturii
religioase”. Exemple ilustrative oferă ansamblurile
murale ale bisericilor de mănăstire: Probota
(1844), Gura Motrului (1852) şi cel din paraclisul
curţii boierului Dudescu de la Frunzăneşti, poate
post 1890 cînd biserica a fost reparată.10 în aceste
9 Nicolae Şerbănescu, Istoria mănăstirii Sn agov, Bucureşti,
19 4 4 , p. 78, 8 0 şi 1 0 2 -1 0 3 . Documentele atestă starea jalnică a
Snagov, Biserica m ănăstiri chiar înainte de secularizare, când devine închisoare.
mănăstirii, Naşterea Restaurarea bisericii debutează la 1 9 0 2 prin colaborarea Casei
lui Iisus, Patimi, bisericii cu Comisiunea m onum entelor. Lucrări întrerupte la
V ind ecarea orbului, 1914, reluate după 1930.
Sa m a rin ea n ca la 10 Tereza Sinigalia, M ănăstirea Probota, Bucureşti, 2 0 0 7 , p.
fâ n tâ n ă , Nunta din 8 - 9 ; N. Stoicescu, Bibliografia ..p. 6 8 2 consem nează pictarea
Cana, absidă sud, bisericii mănăstirii Gura Motrului la 1704, deci se referă la
naos. decoraţia brâncovenească, apoi prăbuşirea turlei, bolţilor
130 | Corina Popa

biserici, zugrăvelile medievale au fost repictate culoare peste culoare, dar într-o Gura Motrului,
biserica mănăstirii.
gamă cromatică mai ternă, dominată de griuri, şi utilizându-se un albastru Im nul acatist, pictură
strident pentru fonduri, dar urm ându-se cu grijă programul iconografic pronaos, detaliu.
originar. în cazul Gura Motrului parţial şi în mod cert la Frunzăneşti pictura Pictură secol X V II şi
m artor secol XIX.
veche din altar, probabil, mai afectată de fumul lumânărilor, a fost înlocuită de
o pictură nouă care reprezintă azi singurul strat pictural, deci trebuie păstrat. Gura Motrului,
Proiectele de restaurare de la Probota, intervenţie încheiată şi de la Gura biserica mănăstirii,
în co ro n a rea Măriei
Motrului, în curs de restaurare, au optat pentru punerea în valoare a picturii
ca îm părăteasă
vechi, înlăturându-se repictarea modernă. S-au conservat martori şi chiar în cerească, pictură
cîteva zone s-au păstrat fragmente de pictură nouă şi veche în cadrul aceleiaşi secol XIX, pridvor
p erete de răsărit.
scene. Astfel de decizii sunt întru-totul motivate de valoarea artistică a picturii
medievale, dar desigur ansamblurile de pictură de secol X IX se împuţinează şi
în acest fel. Aceste soluţii de compromis rezonabil permit totuşi, prin păstrarea
de martori şi eventual prin publicare ca şi prin documentaţiile ce însoţesc
proiectele de restaurare reconstituirea, fie şi parţială, a istoriei picturii murale
aparţinând secolului XIX.
în cazul unor ansambluri ca cel, parţial păstrat, descoperit la biserica
Geartolu din Târgovişte conservarea picturii de secol XIX are o importanţă
la 1737, ceea ce determină părăsirea bisericii 1 0 0 de ani. Refacerea din 1841 a fost urm ată de
zugrăvirea bisericii la 1852 de către Ioniţă Stoenescu; I.D. Ştefanescu, La p ein tu re retigieuse
en Valachie et en Transyloanie depuis Ies origines ju sq u au XIX siecle, Paris, 1 9 3 0 -1 9 3 2 , p.
173 autorul citise greşit anul 1832!! ca an al intervenţiei m odem e şi constata repictarea culoare
peste culoare cu excepţia altarului unde pictura veche nu se mai păstrase. Biserica Sf. Andrei
din Frunzăneşti-com una Fundeni a fost construită în vecinătatea caselor boierilor Dudescu între
1 7 3 2 -3 3 , reparată la 1 8 9 0 şi probabil apoi pictată (vezi V. Brătulescu, R. Ilie, Mănăstiri şi biserici
din ju d eţu l Ilfov, Bucureşti, 1935 p. 4 6 ).
 Probleme actuale ale restaurărilor picturii religioase medievale şi moderne în România | 131

Biserica Geartolu, specială.11 Este vorba de o biserică de secol X V -

Târgovişte, Iisus om al
XVI, care a fost refăcută în mai multe rînduri: la
durerii, proscom idie
1712, apoi după represaliile turceşti din 1821. De
mult timp construcţia rămăsese fară bolţi. Recent
biserica a fost consolidată şi bolţile refăcute.
Restauratorul de pictură murală a pus în evidenţă
zonele pictate păstrate în tot spaţiul bisericii.
Fragmentele de pictură murală conservate în
proscomidie pot fi atribuite secolului X V III, restul
picturii păstrată mai ales în glafurile ferestrelor
şi pe registrul inferior în altar şi în naos, aparţin
decorului mural realizat în secolul XIX. Sunt
consemnate reparaţiile datorate lui Nichita Farnac
clucer, post 1821, care “văzând sfărâmarea sfintei
biserici a reparat-o şi zugrăvind-o pă din lăuntru
şi pă dinafară”. în acest caz fragmentele mai bine
conservate vor fi păstrate în spaţiul altarului şi
naosului, iar suprafaţa verticală, mai largă din
colţul nord- estic al naosului va reprezenta un
martor vizual al istoriei de secol XIX al acestei
biserici. Statutul particular al bisericii: capelă
pentru ceremonii religioase ale oficiului stării
civile al primăriei, a permis luarea acestei decizii,
fără a se pune problema completării/refacerii
întregului program iconografic.
Un exemplu model pentru prezentarea unui
ansamblu mural cu toate fazele sale, inclusiv
a completărilor de secol XIX, îl oferă biserica
Doamnei din Bucureşti: calota pronaosului
refăcută în secolul X IX ca şi unele suprafeţe din
zona pridvorului aparţinând diferitelor intervenţii
ce au urmat secolului XV II au fost puse în valoare
de restaurarea în curs, sub îndrumarea prof. univ.
Dan Mohanu. 0 tratare similară ar fi de dorit să
se aplice decorului din biserica Episcopală din
Rădăuţi. Ansamblul mural de epocă ştefaniană
a fost repictat la 1880 de Epaminonda Bucevski,
actualmente conservându-se numai scene din
altar şi tabloul votiv puternic repictate dar, şi
Biserica Geartolu,
Târgovişte, p erete 11 Cristian Moisescu, Tărgoviştea şi m onum entele ei,
nord, naos. Bucureşti, 1976, p. 1 6 2 -1 6 4 .
| Gorina Popa

largi zone acoperite cu o pictură decorativă de factură neoclasică, interesante

pentru gustul vremii.12
Un caz încă în discuţie este cel al capelei Sf. Treime a fostului palat Ştirbei
de la Buftea, unde decoraţia murală de secol X IX s-a păstrat integral numai
în altar, în restul spaţiului prevalând fragmentele de arhitectură pictată ce
articulau interiorul şi încadrau scenele de mari dimensiuni. Conservarea
fragmentară şi precară a picturii ar pleda pentru păstrarea ca martor numai a
picturii din altar, deşi soluţia cea mai fericită pentru prezentarea estetică finală
ar fi refacerea elementelor de arhitectură pictate. Soluţia este costisitoare şi
mai ales neagreată de biserică: odată cu proiectul de restaurare s -a propus un
program iconografic co m p let...
Iconostasele de secol X IX cu aspect occidental au fost mai frecvent păstrate
sau acceptate, uneori din raţiuni economice, dar poate şi datorită faptului că
stilul acestei picturi este unul hibrid sau naiv, care oferă numai un plus de
picturalitate şi cel mai frecvent structuri iconografice simple aproape fără o
apartenenţă clară la iconografia occidentală sau ortodoxă, (biserica Albă,
biserica Doamnei, Curtea veche, Bucureşti). Adesea numai decorul scenografic
al imaginilor evocă recuzita occidentală, întrucât pictura nu exprimă niciodată
nici dramatismul solemn al picturii academiste, nici dinamismul celei
romantice.
Foarte frecvent, în ultimii ani Ministerului Culturii îi sunt înaintate
proiecte de restaurare, propuneri, care se străduie să demonstreze că picturile
veacului XIX sau chiar cele mai recente aparţinând perioadei interbelice, în
care s-a revenit la stilul şi iconografia de tradiţie bizantină, nu ar prezenta o
stare de conservare sau o valoare ce să motiveze restaurarea lor. Se propun
cu insistenţă refaceri totale. Valoarea de martori ai culturii şi artei moderne,
cea de documente al gustului vremii, eventual valoarea identitară, în cazul
picturilor anilor 3 0 - 4 0 din catedralele ortodoxe din Transilvania, este în
mod regretabil ignorată. Astfel, actualmente în catedrala ortodoxă din Cluj se
pregăteşte înlăturarea picturii semnate de Catul Bogdan, cu mozaicuri!!
Un alt caz îl prezintă pictura murală a bisericii Sf. Treime de pe bul. Lacul Tei
nr. 41 Bucureşti. Ansamblul mural a fost realizat în anii ‘6 0 ai secolului trecut
şi au drept autor pe Ştefan Constantinescu, un valoros artist monumentalist ce
continua în anii ‘6 0 - 7 0 tradiţia şcolii româneşti de pictură murală interbelică,
reprezentată de Costin Petrescu, Olga Greceanu ş.a. Profesor de artă murală
peste 2 0 de ani în Institutului “Nicolae Grigorescu” artistul a format generaţii de
pictori muralişti ce i-au continuat opera şi calitatea de dascăl. Bun cunoscător
al iconografiei de tradiţie bizantină artistul a realizat într-o biserică modestă de
cartier un ansamblu de certă valoare artistică. Pictura aminteşte prin nobleţea
şi eleganţa figurilor de felul în care El Greco adaptase şi interpretase tradiţia
12 I. Frunzetti, op. cit. p. 2 9 4 -3 1 2 .
 Probleme actuale ale restaurărilor picturii religioase medievale şi moderne în România I 133

bizantină în construcţia figurilor, ca şi de monumentalitatea picturii Renaşterii

sugerată de drapajul ce învăluie figurile şi de scenografia şi peisajul de fundal
al scenelor13. Pictura organizată pe două registre de mari dimensiuni: pe cel
superior fiind înfăţişate Marile sărbători şi Patimile, în naos şi Imnul acatist, în
pronaos, iar pe cel inferior obişnuita teorie de sfinţi. Discursul vizual urmează
cu rigoare programul iconografic specific bisericii ortodoxe, de altfel pictura
a fost realizată sub auspiciile patriarhului Iustinian. Starea de conservare a
picturii ar recomanda o restaurare, iar calitatea picturii şi reprezentativitatea ei
pentru arta monumentală românească a secolului XX îndreptăţesc propunerea
de clasare a monumentului, tocmai datorită picturii murale a pictorului Ştefan
Constantinescu. Şi aici preotul bisericii doreşte înlăturarea picturii lui Ştefan
Constantinescu, susţinând că nu e canonică!! Decorul nou din pridvorul
închis, poate un reper pentru paroh, considerat mai apropiat de pictura de
tradiţie bizantină este de o calitate foarte modestă.
In cazurile în care picturile sunt totuşi restaurate beneficiarii angajează
adesea nespecialişti, adică pictori neatestaţi de Ministerul Culturii, care nu
au pregătirea de restauratori. Spălarea sau repictarea grosolană aplicată pe
picturile medievale a devenit frecventă în ctitoriile vătafilor de plai din Vâlcea:
ca biserica din Târgul Hurezi, bisericile Cacova şi Sf. Nicolae din Olăneşti
ş.a. ca şi în cazul ansamblului mural brâncovenesc al schitului Sărăcineşti.
Adesea preoţii şi frecvent cu asentimentul superiorilor acestora, insistă pentru
repictări, completări masive ce alterează stilul picturii, iar unii restauratori se
pretează chiar la adăugiri discutabile calitativ şi oricum nepermise în biserici -
monument, indiferent cine plăteşte restaurarea. O refacere integrală a tabloului
votiv poate fi văzută în biserica Toţi sfinţii, Râmnicul Vâlcea-biserică ctitorită
de unul dintre cei mai luminaţi episcopi ai Râmnicului, Grigore Socoteanu,
mare ctitor în Vâlcea secolului XV III.
înlocuirea ansamblurilor de secol X IX şi chiar de secol XX, cu o pictură
nouă, mai mult sau mai puţin neobizantină a căpătat o frecvenţă dramatică
după 2 0 0 0 . în mod constant se invocă starea de conservare precară sau
tehnica defectuoasă în care s-a r fi realizat decorul mural ca şi necesitatea de
înlocuire a ansamblurilor vechi cu picturi noi de o calitate, adesea, discutabilă.
Se contestă caracterul canonic al acestor ansambluri murale. Pictura tuturor
lăcaşurilor de cult ortodoxe aparţinând secolelor X IX şi XX s -a realizat, ca
şi astăzi, cu aprobarea autorităţilor bisericeşti ale momentului respectiv
considerarea acestora ca necanonice este o exagerare.
Ansamblurile murale ale acestor secole reprezintă un capitol al istoriei
artei bisericeşti româneşti şi al artei româneşti în ansamblul ei şi au o valoare
identitară şi istorică care merită a fi preţuită şi pusă în valoare prin restaurări,
nu ştearsă din memoria colectivă.
13 M ircea Grozdea, Ştefan, Constantinescu, Bucureşti, Meridiane, 1978, p. 2 0 -2 1 .
134 | Maria-Magdalena Drobotă

Serviciile de întretinere a
monumentelor în raport cu starea de
conservare a componentelor artistice

Maria-Magdalena Drobotă, specialist restaurator

 Serviciile de întreţinere a monumentelor în raport cu starea de conservare a componentelor artistice | 135

Atunci când vorbim despre componentele artistice ale unui monument ne

referim deopotrivă la patrimoniul imobil (pictură murală, pictură pe lemn)
cât şi la patrimoniul mobil (iconostas, icoane, obiecte de mobilier, obiecte de
argint şi aur care deservesc serviciul liturgic, cărţi şi documente cu valoare
istorică şi artistică).
Un lucru esenţial care se impune a li menţionat în primul rând este acela
că: starea de conservare a oricărei componente artistice aparţinând unui
monument se află în tr-o strânsă interdependenţă cu starea de conservare a
ansamblului arhitectural si
?
a mediului ambiant. In acest sens, întreţinerea
5

unui monument porneşte de la verificarea periodică a etanşeităţii acoperişului

şi a sistemelor de preluare a apelor pluviale, amenajarea corespunzătoare
a trotuarelor ce trebuie prevăzute cu rigole de preluare şi dirijare a apelor,
controlul vegetaţiei din vecinătatea monumentului şi implicit respectarea zonei
de protecţie. Conform art. 9, alin. (1) din Legea 422/2001 zona de protecţie
se delimitează p e b a z a rep e r e lo r topografice, g eo g ra fice sau urbanistice,
în fu n c ţie d e tram a stradală, relief, caracteristicile m o n u m en tu lu i istoric,
d u p ă caz; astfel se asigură, c o n s e r v a r e a in tegrată şi p u n e r e a în u a lo a re a
m o n u m en tu lu i istoric şi a cadrului său construit sau natural.
Umiditatea este principala sursă a degradărilor arhitecturii şi a
componentelor artistice. Prin întreţinerea acoperişurilor, funcţionalitatea
sistemelor de preluare a apelor de pe acoperiş şi dirijarea apelor subterane se
elimină posibilitatea infiltrării apei în pereţi ori umiditatea de la baza zidurilor
ca rezultat al ascensiunii apei prin capilarele materialelor.
Referitor la controlul vegetaţiei, e de la sine înţeles că orice schimbare care
intervine în mediului înconjurător atrage după sine o serie de modificări ale
parametrilor de microclimat din jurul monumentului cu repercusiuni asupra
stării de conservare atât a arhitecturii cât şi a picturii murale exterioare.
Arborii din jurul monumentelor pot fi bariere protectoare împotriva
eroziunii eoliene dar, odată depăşită densitatea ori înălţimea lor, se ajunge
la ventilarea insuficientă a spaţiului ambiental şi crearea efectului de seră.
Acesta este un mediu propice dezvoltării agenţilor biologici de tipul muşchi
P ierderea picturii
şi licheni care invadează în condiţii de umiditate constantă trotuarele, apoi
m urale prin
sprijinirea neglijentă
soclul şi paramentul construcţiilor sau a suprafeţelor murale cu pictură. La
a obiectelor nivel microscopic, în atare condiţii se pot dezvolta, pe aceste suporturi, o serie
136 I Maria-Magdalena Drobotă

de microorganisme din categoria fungilor şi

bacteriilor.
In ceea ce priveşte zona de protecţie, pe lângă
păstrarea nealterată a imaginii monumentului
oferindu-i spaţiul ambiental necesar perceperii
cadrului în care a fost integrat, aceasta oferă
avantajul protejării de:
• modificări ale microclimatului din jurul
monumentului prin adăugarea clădirilor;
•instabilitatea solului prin amenajarea locurilor
de veci în vecinătatea monumentelor;
• eliminarea poluării şi a vibraţiilor cauzate de
automobile şi maşini grele dirijând regimul
stradal pe o arteră care să nu fie aproape de
monument, implicit amenajarea parcărilor la o
distanţă regulamentară.
întreţinerea monumentului este pusă, după
caz, în grija proprietarilor ori administratorilor
acestuia. Conform legii mai sus enunţate ei au
obligaţia să asigure paza, integritatea şi protecţia

Biserica Sfinţii
Voievozi din
Târgovişte în 2 0 0 8 .
P ierd erea picturii
m urale la un
m o num ent lipsit de
trotuar, rigolă şi cu
un acoperiş degradat
p en tru o lungă
perio a d ă de timp.
 Serviciile de întreţinere a monumentelor în raport cu starea de conservare a componentelor artistice |

Diverse obiecte monumentului, să observe şi să comunice autorităţii administraţiei publice

ce duc, prin
de specialitate locale (Primării, Direcţia de Cultură a Consiliilor judeţene) şi
sprijinirea de pereţi,
la d egradarea şi centrale (Ministerului Culturii şi Patrimoniului Naţional) orice modificare
p ierd erea picturii înregistrată care ar putea afecta starea de conservare a monumentului şi a
m urale.
componentelor artistice.
Serviciile de pază sunt necesare nu numai din punct de vedere al evitării
furturilor ci şi al diminuării acţiunilor de vandalism practicate de un
segment dintre semeni, mai puţin responsabili, cu vădite lacune culturale
ori dezechilibre psihice. Un plus de vigilenţă pot oferi camerele de luat
vederi montate în unghiuri diferite, astfel încât cel care supraveghează să
aibă controlul întregului ansamblu. In ceea ce priveşte protecţia, aparatura
modernă pune la dispoziţie o gamă largă de facilităţi, pornind de la senzori de
detectare a fumului până la dispozitive de control al microclimatului.
In cazul în care se constată necesitatea intervenţiilor asupra monumentelor,
acestea se fac numai pe baza şi cu respectarea avizului emis de către autoritatea
administraţiei publice centrale şi numai de către specialişti atestaţi. Persoanele
neavizate nu numai că sunt în ilegalitate, ci pot pune în pericol, chiar şi
printr-o minimă acţiune, starea de conservare a suprafeţei pe care a actionat
şi chiar a unui întreg ansamblu.
Evident, serviciul de întreţinere a curăţeniei nu are nevoie de avizare de
specialitate dar necesită instruirea persoanelor desemnate să o execute. Astfel,
în special în cazul suprafeţelor pictate, pânzele de păianjen pot fi îndepărtate
dar nu prin ştergere, ci prin preluare pe un suport special conceput, fară a
se atinge peretele. Altminteri este de preferat a se aştepta intervenţia unei
persoane specializate, deoarece firele ţesute de aceste insecte au o oarecare
138 | Maria-Magdalena Drobotă

aderenţă pe suprafaţa de care se agaţă iar în A tingerea suprafeţei

acoperite cu pictură
momentul în care sunt tensionate se riscă
m urală d u ce în
desprinderea stratului de culoare degradat de timp la sch im barea
suport; rezultatele pot fi dezastruoase în cazul aspectului stratului
de culoare din
în care suprafaţa se confruntă cu fenomene de mat în lucios, la
pierdere a coeziunii între particulele de pigment p ierd erea acetuia
ori a aderenţei stratului de culoare la suport. prin ero dare, zgâriere
sau îndepărtarea
Se înţelege, astfel, de ce praful acumulat pe neinteţionată a
suprafeţele pictate nu trebuie să fie în atenţia picturii degradate
persoanelor care întreţin curăţenia.
îndepărtarea depunerilor de orice natură
se va face doar de către persoanele avizate.
Din aceleaşi motive, ştergerea icoanelor de
amprentele lăsate de enoriaşi, cu diverse soluţii
si
5
tesături
5
nu este deloc recomandabilă. In
acest caz, deoarece cultul religios include şi
această parte de închinare, este de preferat ca
iconostasul să fie izolat prin benzi distanţiere,
iar pentru venerare pot fi utilizate icoane noi.
Este de preferat ca valorile patrimoniale mobile
să fie protejate în tr-u n spaţiu cu microclimat
controlat, în muzee ori depozite bine întreţinute.
In cazul în care se doreşte expunerea lor în
biserici, o soluţie de protecţie poate fi aplicarea
unui ecran transparent protector, poziţionat la
o distanţă corespunzătoare pentru a se asigura
ventilarea spaţiului dintre obiect şi ecran.

Vandalizări ale suprafeţei
m urale apărute la câţiva
ani de la intervenţiile de
co n serv a re-resta u ra re
Serviciile de întreţinere a monumentelor în raport cu starea de conservare a componentelor artistice | 139
Obiectele din metal folosite în ritualul liturgic pot fi desprăfuite cu
pensule moi ori textile care nu lasă scame, dar nu trebuie curăţate cu soluţii
care pot fi corozive. In cazul cărţilor, hârtia este un material foarte sensibil,
prin urmare este recomandată păstrarea lor în spaţii special amenajate, în
vitrine cu microclimat controlat, cu umiditate scăzută şi lumină redusă.
Aceeaşi recomandare se aplică şi ţesăturilor istorice, deoarece fibrele de
origine organică sunt uşor biodegradabile.
In cazul obiectelor de mobilier acţiunea de desprăfuire trebuie făcută Ia
fel ca şi în cazul obiectelor din metal şi se acceptă întreţinerea lor cu soluţii
destinate întreţinerii obiectelor din lemn; totuşi, această acţiune nu trebuie
aplicată obiectelor din lemn care au un grund şi o poleială ori o decoraţie
pictată.
Ventilarea spaţiului este esenţială pentru conservarea monumentului
în întreg ansamblu. Această acţiune se realizează la interiorul clădirilor
folosind aparatură de ozonare care vine să completeze aerisirile periodice,
iar la exterior, prin controlul spaţiului ambiental. La termenul de aerisire
a spaţiului mai putem asocia ideea de păstrare a minimului necesar de
obiecte care să deservească funcţionalitatea clădirii. Spaţiile de depozitare
situate în exteriorul clădirilor de patrimoniu sunt soluţii perfecte pentru
găzduirea covoarelor de schimb şi a mobilierului care adăposteşte fie
veşmintele preoţilor, fie materii necesare serviciului religios. Ţesăturile
sunt materiale foarte higroscopice iar prin reţinerea umidităţii devin medii
propice dezvoltării microorganismelor. Materiile organice cât şi decoraţiile
florale din ghivece, sunt un pericol real în acest sens, fără a include şi
posibilitatea manipulării neglijente a recipientelor.
Din paleta ţesăturilor: ştergarele ori draperiile de la icoane, batistele
de la candelabre, nu îşi găsesc utilitatea în spaţiul liturgic. Ele sunt afiliate
i
140 | Maria-Magdalena Drobotă

gustului decorativ dar trebuie remarcat că pe lângă inconvenientul

mai sus enunţat aduc şi un deserviciu de ordin estetic, dacă acestea
sunt amplasate excesiv.
Atingerea icoanelor în practica religioasă s-a extins până la
atingerea picturilor murale, ca formulă de respect pentru sfinţii
ilustraţi în registrul inferior. O altă atingere conştientă este sprijinirea
de pereţi în timpul slujbelor ori a vizitelor la monument. Mai există
şi curiozitatea referitoare la materialitatea picturii care se manifestă
prin satisfacerea simţului tactil. Oricare ar fi motivaţia, trebuie spus
că atingerea picturilor atrage după sine eroziuni ale suprafeţelor sau
pierderi ale unor mici fragmente din materia originală, cu atât mai
mult cu cât starea de conservare a acestuia este precară şi acţiunea
este de durată ori repetitivă. Să presupunem că avem un strat
pictural bine conservat care aderă bine la suport şi nu este decoeziv.
Şi în acest caz atingerea peretelui conduce la degradarea stratului
de culoare, deoarece prin atingere încărcăm suprafaţa cu grăsimile
ce se găsesc la nivelul epidermei, formând, astfel, un mediu nutritiv
pentru dezvoltarea biodeteriogenilor.
Am început prin a descrie cadrul juridic şi la final vom face
referire la acele legi nescrise dar care se aplică în cazul celui căruia
îi pasă. Să ai grijă nu înseamnă întotdeauna să faci ceva practic, de
cele mai multe ori este indicat să nu faci nimic, ci doar să înţelegi că
monumentul trăieşte cu fiecare apreciere a noastră, a tuturor. Legile
morale ne atribuie responsabilitatea protejării valorilor istorice si
’ Graffito şi "ştergerea” acestuia
artistice în temeiul m oştenirii unei proprietăţi colective semnificative 0 f,iSeV;câ m o n u m ent recent
pentru istoria, cultura şi civilizaţia naţională ori universală. restaurată
 Serviciile de întreţinere a monumentelor în raport cu starea de conservare a componentelor artistice | 141

Modalitate de p rotejare a
icoanelor

”îm b ră c a re a ” soclului în
cim ent este o soluţie care
rezolvă ap arent p ro b lem ele
de conservare.
Prin îm bogăţirea structurii
de zidărie şi a suportului
picturii cu săruri, da r şi
prin oprirea circulaţiei
fireşti a umidităţii în zid, pe
suprafeţele interioare apar
m ucegaiuri, alge, pictura îşi
pierd e rezistenţa şi uşo r-u şo r
dispare.
142 | Natalia Dănilă-Sandu, Paula Vartolomei, Loredana Axinte

Aspecte privind monitorizarea

suprafeţelor afectate de umiditate
la Biserica - Monument din Arbore
Natalia D ăn ilă-San d u , restaurator
Paula Vartolomei, specialist restaurator
Loredana Axinte, specialist restaurator
 Aspecte privind monitorizarea suprafeţelor afectate de umiditate la Biserica - Monument din Arbore | 143

Cele opt monumente din nordul Moldovei introduse în Lista Patrimoniului

Mondial în 1993, respectiv 2010 (Suceviţa), sunt apreciate în special pentru
pictura murală prezentă atât pe pereţii interiori, cât şi pe faţade. Conservarea
acestor picturi se datorează în mare parte tehnicii a f r e s c o în care sunt
executate. Insă salvarea şi transmiterea acestor valori în timp sunt tributare
intervenţiilor de restaurare a căror bază ştiinţifică a fost pusă în anii ,70 ai
secolului trecut la Humor.
Astăzi problemele cu care se confruntă operele de artă sunt mult mai
numeroase decât în trecut, datorită dezvoltării industriale, urbanizării
alerte, schimbărilor climatice şi vechimii obiectivelor, respectiv îmbătrânirii
materiilor constitutive ale acestora. Prin conservarea preventivă, întreţinerea
curentă şi intervenţiile corespunzătoare efectuate la timpul potrivit, poate
fi încetinit procesul de îmbătrânire şi împiedicată declanşarea unor procese
mai complexe de degradare. Aceasta implică cunoaşterea tuturor datelor
referitoare la trecutul monumentului şi a tuturor elem entelor legate de acesta,
inclusiv a problemelor cu care s-a confruntat şi a intervenţiilor în timp asupra
componentelor sau în zona din imediata apropiere. Totodată, este necesară
actualizarea datelor referitoare la starea de conservare a monumentului,
monitorizarea acesteia din urmă fiind o unealtă optimă în acest sens.
Toate cele opt monumente cu pictură murală din nordul Moldovei au
beneficiat d e-a lungul timpului de intervenţii de specialitate, dintre acestea
vom lua în discuţie biserica - monument din Arbore, aflată în curs de
conservare-restaurare.
Biserica cu hramul T ă ierea Capului Sf. I o a n B otezătoru l din satul Arbore1
a fost înălţată, în anul 1503, ca paraclis al curţilor boiereşti pe care le stăpânea
aici Luca Arbure, având şi destinaţia de necropolă a familiei.
D e-a lungul timpului biserica a beneficiat de mai multe intervenţii. Astfel,
la sfârşitul sec. al X lX -lea, monumentul a fost restaurat de Comisia Austriacă
a Monumentelor. In 1921 Comisia Monumentelor Istorice a construit un
acoperiş din şindrilă în locul celui din ţiglă, care fusese grav avariat în timpul
războiului. Au fost înlocuite, de asemenea, câteva blocuri de piatră din
Biserica „Tăierea 1 Satul Arbore ş i-a luat numele de la fostul său proprietar, Luca Arbure, fiul bătrânului Arbure,
Capului Sfântului pârcălabul cetăţii Neamţului. Luca Arbure a deţinut începând cu 1486 dregătoria de Portar al
Ioan B otezătorul” din Sucevei, fiind şi unul dintre principalii boieri ai lui Ştefan cel Mare şi tutorele lui Ştefaniţă pe
Arbore, vedere dinspre timpul cât acesta a fost m inor, până în 1523 când este decapitat de către acesta din urm ă. (I.
>ud-est. Gaproşu, Biserica A rb u re, Editura Meridiane, Bucureşti, 1967, p. 7).
144 | Natalia Dănilă-Sandu, Paula Vartolomei, Loredana Axinte

parament, care fuseseră distruse de un obuz2. E x terio r, f a ţ a d a d e su d , im a g in i

c o m p a r a tiv e :
In 1935 a fost observată o fisură mare pe nord şi pe sudul bisericii, 2 0 1 0 (iu n ie) - 2 0 1 0 (d e c e m b r ie );
în dreptul naosului, în 1937 având loc unele lucrări de consolidare. 2 0 0 9 - 2011
In 1956 se execută un trotuar nou pe pat de beton armat, iar în 1963
este iniţiat un alt proiect de consolidare a bisericii.
In 1963 este trimisă la Direcţia Monumentelor Istorice o
adresă (nr. 15/13.02.1963) prin care parohia aducea la cunoştinţă
desprinderea şi căderea unor fragmente de tencuială la exteriorul
bisericii în regiunea fisurilor (preotul paroh a fost cel care a ţinut
sub observaţie suprafaţa începând cu 11 februarie, timp de 4 -5
săptămâni)3.
In anii '7 0 , au fost efectuate lucrări de consolidare a bisericii,
printre care şi executarea unor grinzi din beton armat şi a unor
suprabetonări, în special pe zona naosului. între anii 1974-1975 au
loc, în regim de urgenţă, lucrări de consolidare a picturii din naos. în
1989 este refăcută învelitoarea —draniţă tratată pe o şarpantă lărgită
din stejar, iar între anii 1 9 9 0-1993 au loc intervenţii de urgenţă,
în vederea salvgardării picturilor murale exterioare. în cadrul
acestor intervenţii se viza de altfel şi înlăturarea cauzei umidităţii
de capilaritate, prin desfacerea rosturilor de ciment de la soclul şi
trotuarul perimetral, refacerea coeziunii şi aderenţei stratului de
culoare şi monitorizarea permanentă a stării de conservare4.
2 Dosar 4 2 1 /1 9 5 5 -1 9 5 6 , Arhiva Institutului Naţional al M onum entelor Istorice.
3 Ib id e m .
4 Dosar 4 /1 9 9 0 -1 9 9 3 , „Studii şi diagnostic înainte de intervenţia de urgenţă pentru
conservarea şi restaurarea picturilor m urale exterioare de la biserica S fâ n tu l I o a n
B o te z ă to r u l din A rbore” (Răzvan Theodorescu, Corina Popa, Oliviu Boldura),
Arhiva Institutului National al M onumentelor Istorice.
 Aspecte privind monitorizarea suprafeţelor afectate de umiditate la Biserica - Monument din Arbore | 145

Elevaţie, fa ţa d a de sud, jum ătatea estică - Planul bisericii „Tăierea Capului Sfanţului
am plasarea aproxim ativă a zonei de infiltraţie Ioan B otezătorul” din A rb o re cu indicarea
în raport cu centurile din beton şi bolta elem entelor din beton arm at existente
suprabetonată a naosului şi cu elem entele
arhitecturale de la interiorul edificiului (boltă,
arce etc.)

Procesul de restaurare a picturilor murale de la Arbore, început după anul

2 0 0 0 , continuă şi în prezent. La momentul demarării intervenţiilor singura
problemă vizibilă era legată de cele două fisuri din dreptul naosului, de pe
faţadele de sud şi de nord. însă, conform unei expertize tehnologice din 19945
efectuate de S.G. PERS S.R.L. Bucureşti (Ing. Constantin Pavelescu) care a
inclus şi un studiu geotehnic (Ing. P. Bălănescu), nu exista pericolul accentuării
fenomenului de fisurare la care să contribuie deficienţele fundaţiilor sau
natura terenului. De altfel, acelaşi studiu a relevat faptul că aceste fisuri nu
sunt de dată recentă şi nu coboară în fundaţiile bisericii, iar asfaltarea soselei
din apropiere a contribuit la reactivarea fisurării în tr-o măsură foarte mică, la
timpul respectiv (în prezent traficul este însă mult mai intens, fiind necesară
reactuaiizarea acestor date)6.
Cu timpul au apărut însă probleme care se datorează în parte materiei
perisabile din care sunt constituite anumite elemente de structură, dar şi lipsei
unei întreţineri curente, accentuate în special în ultimii ani.
Astfel, drept urmare a infiltraţiilor din anul 2 0 1 0 (iunie-iulie) şi datorită
numeroaselor goluri din învelitoarea bisericii, pe faţada de sud a apărut
5 Dosar 3 8 0 5 /1 8 .0 7 .9 4 , Proiect M -4 8 , faza II, C onsolidarea bisericii „Tăierea Capului Sfântului
Ioan B otezătorul” — A rbo re (M em oriu de expertiză tehnică), Arhiva Institutului Naţional al
M onumentelor Istorice.
b Ibidem .
146 | Natalia Dănilă-Sandu, Paula Vartolomei, Loredana Axinte

o pată, în zona fisurii, începând de la cornişă şi extinzându-se ulterior (în D eteriorarea

decembrie) până la marginea superioară a stratului de pictură. Imediat sub tr°£uaru(ul p en m etra l
A favorizează infiltraţia
pata de umiditate, pe suprafaţa picturii murale, pot fi observate în prezent apeior mete0rice
scursuri care au apărut după ce pata s -a extins. Acest lucru indică faptul că apa la fundaţiile
acumulată în podul bisericii era în cantitate destul de mare. Fisura existentă monumentulm
a contribuit la evacuarea acesteia, împiedicând totodată infiltrarea umidităţii
către suprafeţele de la interiorul monumentului (intrados arce, pandantivi
etc.). în acelaşi timp, am pus problema stagnării apei rezultate din precipitaţii
meteorice abundente şi pe alte suprafeţe din podul bisericii, în condiţiile în
care acestea nu ar avea pe unde să fie evacuate.
La interior, în naos, ca urmare a investigaţiilor optice a suprafeţelor care
corespund zonei de infiltraţie de la exterior, nu au fost sesizate modificări.
Măsurătorile efectuate cu umidometrul în vara anului 2012 (perioadă
secetoasă) au relevat însă o creştere a umidităţii în zid (30 mm. adâncime)
spre zona mediană a arcului de pe sud, precum şi la limita dintre acest arc şi
pandantivul de sud-est7. Un nivel mare de umiditate a fost înregistrat şi pe
intradosul celor două arce de est (aproximativ 107o în zona mediană), precum
şi pe pandantivul şi arcul de nord (6-77o la 3 0 mm. adâncime în zid).
Trebuie să ţinem cont şi de faptul că în decursul secolului trecut au
fost efectuate şi intervenţii cu materiale care, în prezenţa unei umidităţi
persistente, ar putea avea un impact nedorit asupra picturilor murale sau chiar
a elementelor arhitecturale. Astfel, în cadrul unor intervenţii de consolidare a
bisericii de la începutul anilor ,6 0 ai secolului trecut, au fost luate următoarele
7 Măsurătorile au fost efectuate cu umidom etrul de contact cu unde electrom agnetice de tip
P C E -W P 2 4 .
 Aspecte privind monitorizarea suprafeţelor afectate de umiditate la Biserica - Monument din Arbore

Pată mai închisă la măsuri: realizarea unei centuri perimetrale din beton armat, la nivelul
culoare, indicând superior al zidurilor, două centuri transversale (de legătură) deasupra zidului
existenţa un ei
umidităţi de
vestic şi al zidului despărţitor dintre naos şi pronaos, o grindă transversală
capilaritate p ersistente din beton armat deasupra absidei altarului şi suprabetonarea armată a bolţii
p â n ă la aproximativ naosului8. Deteriorarea învelitorii a permis de-a lungul timpului infiltrarea
l,5 - 2 m - exterior,
absida altarului
apelor meteorice. Posibilitatea ca acestea să deterioreze aceste structuri din
ciment şi să ajungă în final şi pe intradosul bolţilor şi arcelor, împreună cu
M ăsurători ale produşii specifici procesului de degradare a cimentului şi fierului utilizat la
umidităţii în armare (sulfaţi, carbonaţi etc.) este foarte mare.
zid efectuate cu
Deteriorarea învelitorii a permis totodată şi accesul păsărilor şi liliecilor
um idom etrul de
contact în podul bisericii. Produşii activităţii acestora în condiţiile unei umidităţi
excesive pun probleme atât pentru starea de conservare a picturilor de pe
faţade, cât şi pentru pictura de pe intradosul arcelor şi bolţilor de la interiorul
monumentului, prin aportul de săruri din dejecţiile acestora şi prin acumulare
de elemente vegetale pe ext.radosul arcelor şi bolţilor.
în zonele inferioare, trotuarul perimetral contribuie la menţinerea
umidităţii de capilaritate din zidurile monumentului. Aceasta se datorează
materialelor din care a fost făcut (placă de beton în care au fost încastrate
pietre de râu rostuite cu ciment)9, stării precare în care se află, dar şi faptului
că este alipit zidului bisericii. Astfel, în urma măsurătorilor efectuate cu
umidometrul, au fost identificate şi umidităţi de peste 107o pe faţada de nord,
8 Dosar 3 8 0 5 /1 8 .0 7 .9 4 , Proiect M -4 8 , faza II, Consolidarea bisericii „Tăierea Capului Sfântului
Ioan B otezătoru l” - A rbo re, Arhiva Institutului Naţional al M onumentelor Istorice.
9 Oliviu Boldura, Pictura m urală din nordul Moldovei, modificări estetice şi restaurare/ Mural
p a in tin g fro m the north ofM oldavia, aesthetic modifications and restoration, Accent Prinţ (ed.),
Suceava, 2 0 0 7 , p. 198.
148 | Natalia Dănilă-Sandu, Paula Vartolomei, Loredana Axinte

Interior, pronaos, A rconsolium , m ecanism e de d eg ra d a re a stratului de culoare cauzate de

umiditate, săruri si activitatea arahn idelo r p e suprafaţa m urală, ansam blu şi detaliu
 Aspecte privind monitorizarea suprafeţelor afectate de umiditate la Biserica - Monument din Arbore | 149

până la înălţimea de 1 m. (la adâncime de 3 0 mm. în interiorul zidului).

Pe absida altarului umiditatea urcă până la 2 m. pe partea dinspre sud (4,3
- 5,67o umiditate în zid la o adâncime de 3 0 mm.) şi până la 2,3 m. înălţime
spre nord (4,9 - 57o), aceasta datorându-se şi vegetaţiei abundente care s-a
dezvoltat în ultimii ani excesiv, în special pe latura de est a bisericii. Pe absida
altarului nivelul umidităţii înregistrat la soclu, imediat sub piatra profilată
(aprox. 1 m), este mai mare decât cel de la aceeaşi înălţime de pe latura de
nord, explicaţia în acest caz fiind că aceasta din urmă beneficiază de o ventilare
mai bună.
Umiditatea persistentă de lanivelul soclului a cauzat friabilizarea mortarului
de rostuire şi pătarea acestuia. Piatra utilizată în construcţie —o gresie cuarţică
—este de o calitate foarte bună10, acest fapt fiind relevat şi de rezistenţa acesteia
în condiţiile prezente de umiditate, comparativ cu piatra de la soclul bisericii-
monument din Pătrăuţi sau cu cea de la soclul bisericii mănăstirii Sf. I o a n cel
Nou de la Suceava. Totuşi, deşi intervenţiile de restaurare din anii trecuţi au
vizat şi înlăturarea atacului biologic de pe soclu, există posibilitatea ca acesta
să revină în condiţiile în care nu este înlăturată cauza umidităţii de capilaritate,
respectiv umiditatea excesivă prezentă în special pe latura de est şi nord.
Efectele umidităţii, vizibile la exterior, la nivelul trotuarului şi al soclului,
sunt prezente şi la interior, la registrele inferioare, cea mai afectată suprafaţă
fiind cea de sub A rco so liu m -u l din pronaosul bisericii.
Datorită umidităţii excesive (maxime de 9-107o la o înălţime de 1 m., la o
adâncime de 5 0 mm. în zid)11, dar şi modificărilor bruşte de microclimat faţă de
alte suprafeţe de la interiorul bisericii12, partea inferioară a T abloului fu n e r a r ,
dar şi a celor două laturi, de vest şi est, sunt afectate de pierderea adeziunii şi
coeziunii stratului de culoare. Sărurile stabilite a fi nitraţi, cu ajutorul testelor
in situ, dar şi a investigaţiilor de laborator (efectuate cu spectrofotometrul F T -
IR)13, pot fi observate şi în pozele digitale, efectuate cu obiectiv macro.
Dacă iniţial ( 2 0 0 8 -2 0 1 0 , decembrie) aceste tipuri de degradări puteau
fi observate cu precădere pe veşmintele ctitorului şi ale fiului acestuia care
îi urmează în Tablou, ulterior (decembrie 2011-m ai, iunie 2012) acestea au
putut fi reperate şi pe veşmintele celorlalţi membri ai familiei Arbore şi, mai
puţin, pe tronul pe care este aşezat Mântuitorul.

10 Dosar 3 8 0 3 /1 8 .0 7 .9 4 , P ro ie ctM -4 8 , faza II, C onsolidarea bisericii „Tăierea Capului Sfântului

Ioan B otezătorul” —A rbo re, Arhiva Institutului Naţional al M onum entelor Istorice.
11 Măsurătorile au fost efectuate cu umidom etrul cu unde electrom agnetice de tip P C E -W P 2 4 .
12 Datorită faptului că grosim ea zidului bisericii, care ajunge până la 1,66 m ., este redusă aici
aproape la jum ătate, dar şi intrării situate la acest m onum ent pe latura de sud, în imediata
apropiere a A rcosolium -ului.
13 Investigaţiile fizico-chim ice au fost realizate în cadrul Laboratorului de Investigaţii al Muzeului
Bucovinei, Suceava.
150 | Natalia Dănilă-Sandu, Paula Vartolomei, Loredana Axinte

Interior, pronaos,
A rconsolium , m ecanism e
de d egra d a re a stratului
de culoare cauzată de
umiditate, săruri şi
activitatea arahn idelo r p e
suprafaţa m urală.

în prezent, pe suprafaţa Tabloului f u n e r a r pot fi observate fragmente

mici de culoare, ancorate fie de fire de păianjen sau de alte exfolieri,
pericolul ca acestea să se piardă definitiv fiind destul de mare.
în ju r a i anului 2 0 0 0 , spaţiul interior adăpostit de A rc o so liu m -u l de
piatră a fost supus unor intervenţii de conservare-restaurare14, însă în
condiţiile în care problema umidităţii de capilaritate nu a fost soluţionată
nici până acum, problemele legate de acest spaţiu vor continua.
Umiditatea persistentă şi lipsa unei ventilări corespunzătoare au
contribuit la apariţia unei alte probleme aferente acestui spaţiu, şi anume
dezvoltarea unui atac biologic, observat iniţial pe piatra de mormânt a
ctitorului. în urma investigaţiilor biologice din anul 2011, au fost izolate
6 genuri de microfungi filamentoşi cu distribuţie specifică pe suporturi
minerale de tip frescă: A lternaria sp., U locladiu m sp., B ipolaris sp.
(D re ch slera sp.), Penicillium sp., A spergillus sp. şi M ycelia sterilia -
formaţiuni miceliene sterile15.

Toţi factorii de degradare afectează în tr-u n ritm mai lent sau

mai alert întreg complexul monumental, umiditatea fiind una dintre
cauzele principale care influenţează în mod direct sau indirect starea de
conservare a acestora. Având în vedere că efectele predomină mult timp,
chiar şi după ce cauza apariţiei lor a fost eliminată, singura soluţie pentru
salvgardarea monumentelor istorice şi a decorului policrom al acestora
precum şi a patrimoniului mobil aferent, este urmărirea periodică a
14 Geanina Roşu, Tabloul fu n e r a r din prona osul bisericii A rbo re. Semnificaţii.
R estaurare, în „Revista M onumentelor Istorice”, Institutul Naţional al M onumentelor
Istorice, Bucureşti, 2 0 0 3 , pp. 2 2 - 2 6 .
15 Exp ert investigaţii biologice Ionela-Luiza Melinte, Buletin de analiză Nr. 4/2011,
Laboratorul de Investigaţii al Muzeului Bucovinei, Suceava.
 Aspecte privind monitorizarea suprafeţelor afectate de umiditate la Biserica - Monument din Arbore |

stării de conservare şi sesizarea celor mai mici schimbări survenite. în vederea

remedierii situaţiei este imperios necesară detectarea cauzelor şi informarea
instituţiilor responsabile.
Depistarea la timp a fenom enelor care influenţează, direct sau indirect,
bunăstarea fie a unor elemente separate (structură, pictură, patrimoniu mobil
etc.), fie a întregului ansamblu, pot contribui la salvgardarea acestora. Din
păcate, de multe ori, rezolvarea unor probleme vitale pentru conservarea
monumentelor sunt tergiversate din lipsa fondurilor necesare (schimbarea
învelitorilor, refacerea rigolelor, crearea sau refacerea sistemului de colectare
a apelor meteorice). Astfel, intervenţiile se produc fie prea târziu, fie vizează
înlăturarea doar a efectelor, dar nu şi a cauzelor. Implicaţiile rezultate din
coroborarea tuturor factorilor existenţi la un monument pot cauza deteriorări
importante tuturor componentelor unui monument, inclusiv picturilor
murale şi patrimoniului mobil de mare valoare.

Bibliografie

• Boldura, Oliviu, Pictura m urală din nordul Moldovei, modificări estetice si restaurare/ M ural
pa inting in the north o f Moldavia, aesthetic modifications and restoration, A ccent Prinţ (ed.),
Suceava, 2 0 0 7 .
• Buletin de analiză Nr. 4/2 0 1 1 , Laboratorul de Investigaţii al Muzeului Bucovinei, Suceava
(Expert investigaţii biologice Ionela-Luiza Melinte).
• Dosar 3 8 0 5 /1 8 .0 7 .9 4 , Proiect M -4 8 , faza II, Consolidarea bisericii „Tăierea Capului Sfântului
Ioan B otezătorul” - A rb o re (M em oriu de expertiză tehnică), Arhiva Institutului Naţional al
M onumentelor Istorice.
• Dosar 4 2 1 /1 9 5 5 -1 9 5 6 , Arhiva Institutului Naţional al M onumentelor Istorice.
• Dosar 4 /1 9 9 0 - 1 9 9 3 , „Studii şi diagnostic înainte de intervenţia de urgenţă pentru conservarea
şi restaurarea picturilor m urale exterioare de la biserica Sfântul Ioan Botezătorul din Arbore”
(Răzvan Iheod orescu, Corina Popa, Oliviu Boldura), Arhiva Institutului Naţional al Monumentelor
Istorice.
• Nicolescu, Corina, Miclea, Ion, A rbo re, Editura Sport-Turism , Bucureşti, 1978.
• Roşu, Geanina, Tabloul fu n e r a r din prona osul bisericii A rb o re. Semnificaţii. R estaurare, în
„Revista M onumentelor Istorice”, Institutul Naţional al M onumentelor Istorice, Bucureşti, 2 0 0 3 .
152 I Anca Dină

în dialog cu monumentele.
40 de ani de restaurare stiintifică
> >

Anca Dină, coordonator proiect

 în dialog cu monumentele. 40 de ani de restaurare ştiinţifică | 153

“A fi restaurator nu este puţin lucru” - spune Elena Martin în articolul său.

A fi restaurator înseamnă în primul rând să ai respect pentru patrimoniul
pe care îl atingi. înseamnă să fii conştient că intervenţia ta, asemeni celei a unui
medic, poate prelungi viaţa obiectului sau monumentului pe care trebuie să îl
tratezi, dar şi că, prin ceea ce faci poţi foarte uşor să îţi condamni “pacientul” la
dispariţie.
Nu vom intra în alte detalii legate de acest subiect, vrem însă să subliniem
importanţa păstrării nealterate a valorilor de patrimoniu atât de către cel care
intervine asupra lor cât şi de către cel care le are în administrare, îngrijire,
folosinţă, sau de către oricare dintre noi, care ne bucurăm de ele sau le admirăm,
chiar şi de la distanţă.
Patrimoniul cultural este identitatea noastră ca indivizi şi ca popor. Trebuie
să privim dincolo de fenomenul globalizării sau de acea “dezrădăcinare” pe care
n e-a adus-o perioada comunistă pentru a recunoaşte valoarea reală a acestuia.

Restaurarea picturii murale a devenit o activitate fundamentată pe principii

şi cercetare începând cu şantierul de restaurare de la Humor, din 1972, când
meşterul bun la toate a fost înlocuit de restauratorul specializat. Pornind
de la acel moment, putem spune că evoluţia domeniului în România a fost
una pozitivă, multe dintre echipele de restauratori şi principalele centre de
învăţământ superior (înfiinţate după 1989) se ghidează în intervenţiile lor după
principiile de restaurare acceptate la nivel internaţional, folosesc materiale
cercetate în laborator şi in situ şi păstrează prin intervenţia de conservare-
restaurare caracterul autentic al operei. Ca o mică paranteză trebuie însă spus
că, din nefericire, există şi restauratori care încalcă, uneori cu bună ştiinţă,
normele stabilite, sau îşi urmează propriile repere în restaurare în detrimentul
conservării operei. Sunt, de asemenea, numeroşi beneficiari care nu înţeleg, ori
nu vor să înţeleagă, că este important să păstrăm originalul, preferând să lucreze
cu aşa-zişii restauratori, cu pictorii sau oamenii buni la toate.
Nu există legislaţie sau nu se aplică?!

In acest context, cu o bogată încărcătura emoţională, din dragoste de frumos,

Vizită de lucru la cu respect pentru patrimoniul cultural, la ceas aniversar s-a născut proiectul
Suceviţa ACS - “In dialog cu monumentele. 4 0 de ani de restaurare ştiinţifică”.
154 | Anca Dină

Este un proiect care a adunat laolaltă mai multe idei, pentru MU U UUU UUU
a oferi atât specialiştilor, viitorilor specialişti, beneficiarilor cât — So-ltrU
<uTaceste ' (U Cu J ?
şi publicului larg, iubitor de artă, prin numeroase activităţi, o
-fyu'Ui,
varietate mare de informaţii, răspunsuri la întrebări, şansa de a
spera că există un viitor pentru patrimonial cultural construit. ^ y rrL / a*- ^iccu v-u'iU/'
1 'd c A U !' yh xu '

C<m/'cu<JL q
în acest sens, proiectul a propus o abordare complexă a Jfiri V blucit ** d/ju .
domeniului conservării prin acţiuni: workshop finalizat cu o
c b s y f ie h . JpueJ* Lu n '
publicaţie; şcoală de vară; tur ghidat şi pliante pentru publicul jlo u c tfd u u & k
larg aflat în vizită la monumente, montaje video, prezentări H dăM lo& H CvAl J â u -â a tjUh&'cc f ~
-^rt_ eU'Ati'&î «4? &/'
pentru studenţi şi liceeni, expoziţie itinerantă de fotografie &CL ( 2 i u t e - J > ‘l u Â*>î £ u l  > ' ,

Jr.cf'Jkjz,/
documentară.
în proiect au fost incluse 3 monumente din Bucovina, aflate B I
pe lista patrimoniului mondial UNESCO: Biserica Mănăstirii * *1 # n
=»
Suceviţa, Biserica Mănăstirii Humor, Biserica din Arbore. =»
ic /*L\U h CtXf tAu/« f* r  A a rO aP
Programul de tur ghidat desfăşurat la toate aceste monumente =»
z»
în luna septembrie a avut ca scop informarea publicului larg,
*G e Jx S«C
a turiştilor, despre conservarea monumentului, despre ce p( a .* t!v c i/7 /

presupune intervenţia de conservare-restaurare la aceste J .

_
cJ .u w Z Ai i ţ i & t t
3»
' i 4 ^ n * u js f I
monumente, despre interacţiunea potrivită cu patrimoniul
cultural pentru o mai bună conservare a acestuia.
Informaţiile au fost oferite direct de specialiştii desemnaţi,
care lucrează la conservarea picturii de la monumente, pentru
o cunoaştere exactă a tuturor aspectelor.
S a lu t u l c o n v e r s a ţ i e i a f o s t o d e s c r i e r e a c o n c e p t u l u i d e
c o n s e r v a r e - r e s ta u r a r e u rm ărin d p rin a c e a s t a a ş e z a r e a
p r im e lo r c ă răm izi p en tru con stru irea fu n d a ţie i. O dată
în ţ e le s s c o p u l şi d i r e c ţ i a în c a r e s e î n d r e a p t ă c o n s e r v a r e a
şi r e s t a u r a r e a m o n u m e n t e l o r o a m e n i i î n c e p s ă - ş i p u n ă
î n t r e b ă r i, î n t r e b ă r i c ă r o r a l e - a u d a t g l a s şi a s t f e l s - a
n ă s c u t u n d i a l o g , tim id la în c e p u t , d a r c a r e p r i n d e a
f o r ţ ă şi f o r m ă p e m ă s u r ă ce a d u n a u i n fo r m a ţ ii, c a r e “O m uncă m inunată pe care o faceţi
o d a t ă în ţ e l e s e e r a u a ş e z a t e p e s t e f u n d a ţ i a c o n s t r u it ă pentru a ne reda opere de arta
rom ânească şi de învăţătură teologică
a n t e r i o r , r i d i c â n d a s t f e l un m o n u m e n t . C o n ş t ie n t iz â n d ,
Să vă dea Dumnezeu putere să
în u r m a d ia l o g u l u i , im p o rta n ţa unei in te r v e n ţ ii de desăvârşiţi lu crarea”
c o n s e r v a r e - r e s t a u r a r e îşi lu au „ la r e v e d e r e ” d e la un Dr. Daniela Morariu

m o n u m e n t d e s e c o l X V I şi nu d e la o „ r e p i c t a r e ”/ ”r e f
“Suceviţa, the m ost beautiful
a c e r e ”/ " r e c o n s t r u i r e ” a p a r ţ i n â j i d s e c o l u l u i X X I - ne restoration I ever seen!”
îm p ărtăşeşte Hangiu Laura despre exp erien ţa sa de The Am bassador o f the Republic of
Poland in Romania, Marek Szczygiel.
ghid în p roblem e de co n servare în cadrul program ului
d esfăsu rat la M ănăstirea Hum or.
 în dialog cu monumentele. 40 de ani de restaurare ştiinţifică | 155

”Suntem impresionaţi
că în aceste timpuri
când aproape lumea
uită de valorile
culturale pe care
le are acest popor,
se mai găsesc minţi
şi suflete luminate
prin care se
continuă "com orile”
spirituale ale noastre.
Restaurarea Bisericii
din Arbore dovedeşte
cele spuse mai sus.
Mulţumim grupului
de voluntari
restauratori care
n e-au explicat
m unca lor dificilă,
de durată şi de mare
im portanţă”.
Draga Popa
Cherecheanu

”A r fi util ca în
fiecare m onum ent
să existe un astfel
de program care
ajută la inform area
publicului.
Este o adevărată
surpriză că după un
drum prin sate uitate
de vrem e să găseşti pe
cineva capabil să îţi
Im agini de la p ro g ra m u l de tur ghidat A C S: Suceviţa, H um or, A rb o re 2 0 1 2
explice despre chimie
M ulţum im pa rten rilor noştri CER ECS A rt şi F a b e r Studio fa ră al căror sprijin nu a r fi fo st
şi istorie.
posibilă activitatea. M ulţum im colaboratorilor noştri implicaţi în p ro gra m : G eorgiana
Mulţumim m ult!”
Zahariea, M agdalena Drobotă, La uren ţiu Bozgă, Laura H an giu, A lina Popescu, M ihaela
Ioan, A dina L u pu, A lex a n d ra M unteanu, Gelu D ăn ilă -S a n d u

Prezentările din cadrul sesiunii de comunicări sunt prezentate în această

carte, dar diversitatea expunerilor a fost dată de felul de a fi al fiecărui participant,
de fineţea, sinceritatea sau severitatea pe care fiecare o are. Atmosfera, spunem
noi extraordinară, s-a datorat atât cadrului în care s-a desfăsurat evenimentul,
cât şi participanţilor prezenţi, a oamenilor frumoşi.
Ne-am reamintit sau am aflat cum a fost şantierul pilot de la Humor ‘72,
am discutat despre evoluţia ulterioară a domeniului, despre ce se întâmplă
în prezent, au fost trase semnale de alarmă - numeroase semnale de alarmă!
- legate de viitorul patrimoniului, am văzut în cadrul prezentărilor sau prin
deplasările la monumente restaurări importante ale unor picturi murale.
156 ] Anca Dină

Emoţia a fost prezentă la tot pasul şi bucuria revederii a fost mare, iar
aprecierile nu s-au lăsat aşteptate:
"Amintiri, oameni minunaţi, noi fericiţi că am apucat să trăim cu aceşti
oameni şi că mai putem să transmitem şi altora ce considerăm că merită. Citiţi,
scrieţi, învăţaţi cât puteţi să ajungeţi şi voi ca ei. Să dea Dumnezeu să aibă parte
monumentele numai de astfel de oameni, de restauratori şi să auzim şi peste 4 0
ani de continuatori pe măsură! Felicitări ACS şi să dăinuiască obiceiurile bune!”
- Mihai Lupu, chimist
”Oare restaurarea n -ar trebui să fie ca Rugul Aprins, să ”ardă” dar să nu
mistuie nici o frunzuliţă <?” - Elena Murariu, restaurator
 în dialog cu monumentele. 40 de ani de restaurare ştiinţifică I 157

”M -am bucurat ca un copil atunci când se fac pregătirile pentru pomul de

Crăciun... TVm întâlnit colegi pe care nu i-am văzut de foarte mult timp, am văzut
lucrări excepţionale de restaurare”. [...] - Elena Martin, restaurator
 ”Un eveniment deosebit de emoţionant
care pe lângă punerea în valoare a evoluţiei
spectaculoase a conservării picturii murale
din anii 1972 până în prezent a mai evidenţiat
legăturile interumane care se creează pe
şantierele de restaurare. Personalităţi precum
prof. Vasile Drăguţ care au marcat şi schimbat
viaţa unora dintre noi şi, care printr-o luptă
personală, a pus la cel mai înalt rang profesii
necunoscute la noi în anii ‘70 precum cea de
istoric de artă şi restaurator pictură murală. M i-
aş dori, ne-am dori ca şi noi, tânăra generaţie
de restauratori, urmând exemplul înaintaşilor
noştri, prin munca şi atitudinea noastră faţă de
acest domeniu să depăşim cu mult standardele
impuse de profesorii noştri şi să fim capabili să
insuflăm mândrie, respect şi responsabilitate
pentru patrimoniul nostru, tinerei generaţii
cu care colaborăm” - Oana si Dumitru Gorea,
restauratori
”0 acţiune lăudabilă! Este necesar ca tinerii
conservatori să fie instruiţi acum. încurajaţi!
[...] Vizitele la monumente echivalează multe
cărţi citite şi neînţelese!” Irina Sava, restaurator

Expoziţia itinerantă a fost prezentată

pe sistem de expunere roll-up, cu imagini
comparative sau din timpul intervenţiilor de
restaurare şi texte explicative. Expoziţia a fost
prezentată la Humor, în cadrul workshop-
ului de specialitate, găzduită pentru două
săptămâni de partenerul nostru de la Suceava,
Muzeul Bucovinei, şi apoi distribuită separat, la
monumentele pe care le reprezintă.

"Şcoala de vară” a fost o experienţă din care

cu siguranţă am învăţat cu toţii, o experienţă
care sperăm să o putem repeta. Cuvintele
tinerilor care au participat sunt probabil
cele care exprimă cel mai bine cele petrecute
"Evenimentul de câteva zile a fost marcant
 în dialog cu monumentele. 40 de ani de restaurare ştiinţifică | 159

Prezentări şi discuţii pentru mine, în sensul cel mai bun. Atât şcoala de vară cât şi aniversarea celor
cu tineri absolvenţi,
4 0 de ani de restaurare m -au ajutat să îmi fac un tablou cu cele mai mici detalii
studenţi sau liceeni
din instituţii de despre domeniul de conservare-restaurare. Mă bucur că am participat la
învăţăm ânt de profil şcoala de vară, unde am avut încă o dată ocazia să-m i confirm şi să-m i întăresc
cunoştinţele pe care le aveam. Zâmbind, îmi amintesc că totul a început cu o
pană şi un buchet de brânduşe aduse de dl. prof. Lupu. Aflând într-un târziu,
după o serie de întrebări, că pana se poate folosi la desprăfuiri fine, iar cu pistilul
brânduşei se poate face colorant”. [...] n e-a povestit Marta Klus, studentă,
participantă la program.

Proiectul ACS a fost pentru toţi cei implicaţi un prilej de reflecţie asupra
problemelor reale cu care se confruntă domeniul conservării patrimoniului
cultural, un prilej de a întâlni şi cunoaşte oameni noi, de a le împărtăşi sau de
a schimba experienţe, de a sădi speranţa în rândul tinerilor şi încrederea că se
întâmplă şi lucruri bune, care contribuie la conservarea patrimoniului cultural.
Această frumoasă moştenire merită un viitor mai bun, restauratorii trebuie
să fie mai uniţi, tinerii aspiranţi la domeniu să fie încurajaţi, iar beneficiarii,
adică noi toti să recunoaştem aceste valori!

Mulţumim Administraţiei Fondului Cultural Naţional care a acceptat

spre finanţare proiectul “în dialog cu monumentele. 4 0 de ani de restaurare
ştiinţifică” şi le mulţumim partenerilor noştri - CERECS Art S.R.L, Faber
Studio S.R.L., Muzeul Bucovinei, Universitatea „George Enescu” din Iaşi - care
ne-au ajutat să ducem la bun sfârşit toate activităţile!
Mulţumim tuturor colaboratorilor şi participanţilor la proiect, şi
dumneavoastră, cititori ai acestor rânduri!