Suport Curs Restaurator (SS)

Institutul Național pentru Cercetare și Formare Culturală
Restaurator bunuri
culturale
suport de curs
AUTORI.
DR. Biro Hendre Doina, Dr. Vivian Dragomir,
Dr. Iolanda Turcu, Lect. Univ. Darida Ioan,
Conf. Univ. Dr. Lupu Mihai,
Expert restaurator dr. Laurențiu Dragomir,
Expert restaurator Cristina Petcu,
Expert restaurator Solomon Oana,
Expert restaurator Sfrijan Ioan,
Expert restaurator Nicolae Catrina,
Expert restaurator Edward Matei
Coordonator:
Angela Tudor
BUCUREȘTI
2017
Coordonator: Angela Tudor
Autori: Dr. Biro Hendre Doina, Dr. Vivian Dragomir, Dr. Iolanda Turcu, Lect. Univ. Darida Ioan,
Conf. Univ. Dr. Lupu Mihai, Expert restaurator drd. Laurențiu Dragomir, Expert restaurator Cristina
Petcu, Expert restaurator Solomon Oana, Expert restaurator Sfrijan Ioan, Expert restaurator
Nicolae Catrina, Expert restaurator Edward Matei
DTP: Aurora Pădureanu
Editor: Bogdan Pălici
Reproducerea totală sau a unor fragmente din această lucrare, prin orice mijloace tehnice, în alte
situații și moduri decât cele prevăzute la art. 33 din Legea nr. 8/1996 privind dreptul de autor și
drepturile conexe, cu modificările și completările ulterioare, fără consimțământul exprimat în scris al
Institutului Național pentru Cercetare și Formare în Cultură, constituie infracțiune și se pedepsește
potrivit legii
INSTITUTUL NAȚIONAL PENTRU CERCETARE ȘI FORMARE CULTURALĂ (INCFC)

Bulevardul Unirii nr. 22, etaj 2, sector 3, cod poştal 030833, Bucureşti
Tel: 021 891 91 03 | Fax: 021 893 31 75 | Website: http://www.culturadata.ro
Restaurator bunuri culturale (Suport de curs) 3
Cuprins
Introducere �� 7
Noțiuni de legislație, norme și standarde �� 9

Pregătirea profesională a restauratorilor în România �� 9
Standardizarea națională în domeniul patrimoniului cultural �� 12
Standardul ocupațional de restaurator bunuri culturale �� 13
Legislația națională privind patrimoniul cultural (bunuri culturale, monumente istorice).
Normele de conservare-restaurare. �� 17
Categorii de bunuri ce aparțin patrimoniului cultural național �� 18
Obligațiile proprietarilor �� 19
Protejarea patrimoniului în muzee și colecții �� 19
Acte normative în domeniul muzeelor și colecțiilor publice �� 20
Restaurarea patrimoniului cultural �� 20
Principiile științifice de restaurare �� 22
Sănătate – Securitate în muncă în domeniul conservării şi restaurării �� 24
Strategia de securitate la incendiu pentru muzee și monumente istorice �� 26
Chimie generală �� 34
Chimia organică �� 44
Investigații fizico-chimice asupra patrimoniului �� 56

Umiditatea și temperatura �� 58
Lumina �� 61
Poluanții �� 64
Tehnici de examinare �� 64
Tehnici de analiză �� 66
Analiza prin activare cu neutroni �� 81
Pictura murală în tehnica tempera slabă / distemper paint �� 82

1. Tehnica distemper paint și materialele �� 82
2. Formele de degradare – starea de conservare a picturii din bisericile de lemn �� 89
3. Metodologia de intervenție �� 102
3.1. Intervenții la nivelul suportului de lemn �� 102
3.2. Intervenții la nivelul stratului de pânză interstițial �� 108
3.3. Intervenții la nivelul stratului de grund și culoare �� 111
Conservarea și restaurarea picturii în tempera pe suport de lemn icoană și lemn policrom �� 128
I. Introducere �� 128
2. Terminologie tehnică de specialitate �� 130
INSTITUTUL NAȚIONAL
PENTRU CERCETARE ȘI FORMARE CULTURALĂ
II. Cercetare preliminară și documentare �� 132
1. Istoric (încadrare perioadă, influențe stilistice, tehnologie) �� 132
2. Starea de conservare �� 132
3. Investigații (fizico-chimice, biologice, teste) �� 158
4. Cauzele de degradare �� 172
5. Diagnostic �� 173
6. Documentație desenată �� 174
7. Propunere metodologică de intervenție în vederea conservării și restaurării �� 174
III. Metodologia conservării și restaurării �� 174

1. Consolidare strat de preparație și peliculă de culoare �� 174
2. Completări de lacune din stratul de preparație cu grund nou �� 175
3. Curățare �� 176
4. Integrare cromatică �� 176
5. Vernisare �� 177
Bibliografie �� 177
Examinarea științifică a picturii de șevalet. Tipuri de degradări specifice �� 179

Lemnul �� 179
Structura lemnului �� 180
Pânza �� 181
Ramele �� 183
Tehnica picturii �� 183
Analiza operei de artă �� 185
Degradările suporturilor �� 189
Degradările suportului din pânză �� 191
Degradări ale suportului auxiliar (șasiu) �� 193
Degradările stratului pictural �� 194
Restaurarea lemnului �� 205

Prelucrarea tradițională a lemnului �� 213
Tratarea lemnului �� 215
Cercetare, investigații și analize �� 218
Studiul lemnului �� 222
Rezultatele cercetării, ale analizelor și ale investigațiilor. Soluții de intervenție �� 223
Conservarea lemnului arheologic �� 224
Alegerea metodologiei de restaurare �� 225
Restaurare carte veche �� 232

I. Principiile generale ale restaurării �� 232
II. Funcțiile restaurării �� 233
III. Întocmirea documentației de restaurare �� 233
IV. Suportul de scriere �� 234
V. Adezivi �� 239
VI. Cerneluri și pigmenți �� 240
VII. Etiopatologia �� 242
VIII.Factori de degradare a suportului: hârtia �� 245
IX. Tratamente de restaurare a hârtiei: �� 248
X. Restaurarea propriu-zisă a hârtiei �� 249
XI. Principalele tehnici ale restaurării unei cărți �� 253
XII. Componentele cărții �� 255
XIII. Materiale folosite pentru restaurarea legăturilor de carte �� 258
XIV. Restaurarea pe volum nedesfăcut �� 260
XV. Fluxul tehnologic în cazul restaurării cu desfacerea volumului �� 260
XVI. Instrumente și utilaje necesare pentru restaurarea de carte veche �� 263
XVII. Amenajarea laboratorului de restaurare �� 265
Restaurare textile �� 266

1. Fibrele textile (materiale care intră în componența obiectelor textile) �� 266
2. Tehnici originale de realizare �� 273
3. Tipologia bunurilor culturale textile �� 278
4. Tipuri de degradări �� 286
5. Tehnologia restaurării (metodologia specifică restaurării obiectelor textile) �� 293
Bibliografie: �� 301
Restaurarea metalelor �� 304

(noțiuni introductive) �� 304
1. Principii de conservare-restaurare �� 304
2. Extragerea, obținerea și clasificarea procedeelor de obținere a metalelor �� 304
3. Metalele – proprietăți fizice �� 306
4. Metalele – proprietăți mecanice �� 306
5. Metalele – proprietăți chimice �� 306
6. Principalele metale – proprietăți și aliaje �� 306
7. Microclimat metale �� 308
8. Tipuri de coroziune și factori implicați în procesul de coroziune �� 308
9. Mijloace de examinare, investigare, curățare și restaurare a obiectelor din metal �� 309
Bibliografie selectivă: �� 327
Restaurare ceramică, sticlă �� 328

1. Materiile prime – Argila comună. Faianța. Gresia. Caolinul. �� 328
2. Ceramica. Materiale ceramice – Teracota. Faianța. Gresia. Porțelanul. �� 328
Sticla – materiile prime. �� 331
4. Metode de fabricare a obiectelor din material (1) ceramic și din (2) sticlă. �� 334
5. Tipuri de decorare a obiectelor din material (1) ceramic și din (2) sticlă. �� 334
6. Factori care influențează apariția degradărilor. Cauze și efecte. �� 336
7. Tipuri de degradări ale obiectelor din material ceramic și din sticlă. �� 337
8. Analize de specialitate și aparatură de măsură și control al factorilor din mediul ambiant. 339
9. Intervenții de conservare-restaurare. �� 340
10. Dosarul de restaurare. �� 345
11. Laboratorul de restaurare – amenajare. Materiale și substanțe. Aparatură și instrumentar de
specialitate. �� 346
12. Glosar �� 348
13. Bibliografie de specialitate �� 349
ANEXE – SUPORT CERAMICĂ �� 350
Introducere
S-a impus ideea că restaurarea are drept componente de bază știința și arta în corelație
cu puterea de a decide în aplicarea tratamentelor și respectul față de obiectul de intervenție.
Restauratorii cu sufletul deschis spre trecut sunt cei care palpează primii, cu mâna și cu inima,
obiectele, cei care suferă din cauza efectelor nefaste ale timpului care provoacă deteriorări de
natură fizică, chimică și biologică; sunt cei care încearcă să reconstituie obiectele de artă, în lungi
zile monotone, cu bucurie și dragoste pentru rezultatul obținut.
Restauratorii au o deontologie ce se aseamănă cu cea a medicilor: începe de la fișa de sănătate
și se continuă cu tratamentele prescrise și cu consolidarea pieselor vătămate. Ca și aceștia,
tremură de emoție în fața fiecărei piese noi, de teama de ar pierde o inscripție sau un strat pictural
ascuns. Piesele restaurate și dovezile strânse în dosare sunt doar o parte a muncii lor; restul se
sedimentează și se transformă treptat într-un „savoir faire” care stă la baza acestei pledoarii pentru
noblețea, frumusețea și importanța muncii de restaurare.
Prin cele ce urmează, ne adresăm celor care au făcut din restaurare pasiunea vieții lor,
spunându-le că împărtășim cu ei dezamăgirea de a nu avea nici până în prezent o legislație
unitară, cum ar fi Codul Patrimoniului, în concordanță cu convențiile și legislația internațională în
vigoare. Doar un cod al patrimoniului, alături de un cod deontologic subînțeles, ar putea impune
ferm aplicarea principiilor și legilor universale în materie de conservare și restaurare a bunurilor de
patrimoniu mobil și imobil. În această situație, nu este surprinzător faptul că importanța acordată
acestei activități este prea scăzută, programele de specializare și mai ales cele de perfecționare
insuficiente, incomplete, în multe cazuri predate de puținii specialiști, fără o programă unitară.
Condițiile necorespunzătoare din laboratoare și ateliere, suficiența formatorilor, care percep
activitatea stagiarilor cel mult ca pe o rutină, se adaugă listei neajunsurilor legate de insuficientele
dotări în aparatură, materiale și substanțe. Rezultatul poate duce la diminuarea interesului pentru
activitatea de restaurare, în contextul în care starea de conservare a bunurilor culturale se
înrăutățește din ce în ce mai mult. Sunt factori de risc incomensurabili ce duc atât la distrugerea
bunurilor culturale, cât și la blazarea chiar și a celor mai zeloși specialiști și la ieșirea lor mult prea
timpuriu din sistem. La toate se adaugă plecarea la propriu și la figurat a specialiștilor de marcă,
a unora din viață, a altora din țară.
Lipsa unei bazei de date centralizate și a unei bibliografii pe domenii și tehnici, amintită mai sus,
alături de mobilitatea redusă a specialiștilor, împinge la concluzia, că nu există coerență și unitate
în cercetarea și formarea noilor specialiști. Dacă documentare înseamnă strângerea, analizarea și
difuzarea de noi date din conservare și restaurare, atunci devine obligatorie dacă nu o bibliotecă,
fie și în format electronic, care să cuprindă toate informațiile bibliografice despre cercetările în curs
de derulare și despre formarea specialiștilor, măcar un manual corespunzător despre și pentru
restaurarea și conservarea patrimoniului.
În cele mai multe cazuri, restaurarea rămâne o operațiune mecanică, repetitivă și monotonă,
atât la propriu, cât și la figurat, din cauza unor șefi de structuri care eludează rolul cercetării în
formarea restauratorului, de fapt singura modalitate de avansare în stăpânirea mecanismului
și procesului de restaurare, omițând realitatea că fiecare lucrare restaurată este unică și, de
aceea, susceptibilă de a oferi noi informații dintr-unul sau mai multe puncte de vedere. În același
timp, aceștia consideră că doar șeful face cercetare, uitând că cel care cunoaște cel mai bine o
lucrare este chiar restauratorul care a preluat-o în lucru. Responsabilul laboratorului, împreună
cu specialiștii în investigații, ar trebui să se ocupe de centralizarea și diseminarea rezultatelor
obținute de fiecare restaurator. Cercetarea nu ar trebui să se rezume doar la cunoașterea și
preluarea unor metode, materiale și substanțe. Cercetarea ar trebui să aibă drept scop facilitarea
și coordonarea activității pe plan național și internațional, cu accent pe formarea experților (teoria
restaurării și conservării, metode de examinare și documentare asupra operelor de artă și istorice
supuse restaurării și metode de pregătire a conservatorilor – doctorate – cu accent pe promovarea
și coordonarea cercetării pe plan internațional).
Poate că s-ar impune ca specializarea restauratorilor să se facă pe baza unui program național
unitar susținut de MCIN, pentru a aduce la un numitor comun informațiile absolvenților facultăților în
care se predă conservarea și restaurarea. De asemenea, se impune introducerea unor cursuri de
specialitate în programele de formare a arhitecților, a inginerilor, a muzeografilor și a istoricilor prin
organizarea unor cursuri după modelele unor mari centre europene, urmate de stagii anuale de
perfecționare a experților.
Recitind un text pe care l-am scris în urmă cu peste un sfert de secol, am realizat că în
abordarea restaurării nu s-a schimbat nimic, în sensul că a rămas o profesiune de credință pentru
cei care o practică, chiar și așa, cu mijloace materiale și cu resurse umane puternic diminuate.
Dacă cele două minusuri pot fi compensate prin pasiune și entuziasm, nu același lucru se poate
spune când ne referim la modesta bază de date deținută până în prezent. Din păcate, nu există o
bibliografie de referință care, organizată pe domenii și tehnici, ar putea furniza informații noilor sau
mai vechilor conservatori și restauratori. Deși s-au scris sute de lucrări de atestat și ceva mai puțin
de o sută de lucrări de licență și de masterat, ba poate chiar și câteva zeci de teze de doctorat,
acestea nu sunt cunoscute nici măcar de către cei mai buni specialiști din domeniu. Pentru că,
din cauza lipsei fondurilor necesare, au rămas nepublicate, dovedind interesul scăzut pentru
valorificarea științifică și profesională a rezultatelor obținute. Cunoaștem o parte dintre cele câteva
sute de articole dispersate prin diverse periodice din țară și din străinătate. Din păcate, aceste
articole acoperă, cu precădere, domeniile consacrate ale arheologiei (ceramică, metal) sau ale
biblioteconomiei (carte și legături de carte), eventual ale artei monumentale, oferind o concluzie
simplistă: rezultatele fiind repetitive, aproape identice prin tehnici și tratamente aplicate, nu oferă
(aproape) nimic nou. În sfârșit, ne-am mulțumit cu cele câteva manuale și cărți de conservare și
restaurare, redactate de prestigioși profesori, la care din fericire mai putem face recurs.
În contextul menținerii la standarde internaționale a polului de formare în restaurare, se impune
abordarea pe baze științifice a acestei profesiuni, a cărei predare ar trebui să se facă pe baza unui
curs complet, specific fiecărei tehnici în parte. Redactarea și publicarea unui astfel de manual ar
trebui să devină obligație morală, asociată cu deontologia profesională controlată.
Dr. Biro Hendre Doina
Noțiuni de legislație, norme și standarde

Autor: dr. Laurențiu Dragomir
¾¾ Standard ocupațional: Restaurator bunuri culturale (studii superioare).

¾¾ Legislația națională privind patrimoniul cultural (bunuri culturale, monumente istorice).
Normele de conservare-restaurare.
¾¾ Standarde europene privind conservarea bunurilor culturale.
¾¾ Principiile restaurării științifice. Deontologia profesională.
Pregătirea profesională a restauratorilor în România

Pregătirea profesională a specialiștilor în domeniul conservării și restaurării reprezintă o
activitate complexă și de durată.
Intervențiile și lucrările de conservare și restaurare asupra bunurilor culturale mobile clasate
se efectuează numai de către conservatori și restauratori atestați conform legislației în vigoare.
Bunurile care alcătuiesc patrimoniul cultural național mobil sunt: bunuri arheologice și istorico-
documentare, precum elemente provenite din dezmembrarea monumentelor istorice, bunuri cu
semnificație etnografică, precum monumente din muzeele etnografice în aer liber.1
Specializarea și perfecționarea personalului necesar activității de restaurare în România a început
în anul 1964, odată cu înființarea Centrului special de perfecționare a cadrelor din cultură creat cu
destinația asigurării pregătirii personalului din instituțiile de cultură, prima instituție din România cu
asemenea atribuții, ce a pregătit până în anul 1979 peste 870 de specialiști în domeniul muzeologiei,
investigațiilor, conservării și restaurării bunurilor culturale din patrimoniul național, iar până în prezent,
peste 1.500 de specialiști la nivel național în aproape 50 de ani de activitate.
În raport cu complexitatea proceselor specifice fiecărui gen de restaurare, programa de
specializare stabilea următoarele durate ale cursurilor de specializare: 18 luni pentru investigații
fizico-chimice și biologice, ceramică, piatră, sticlă, porțelan, 24 de luni pentru lemn, metal, textile,
mobilier, sculptură, 30 de luni pentru grafică artistică, 36 de luni pentru pictură tempera, pictură
în ulei, pictură murală și lemn policrom. Formarea se desfășura în două etape: prima destinată
cursurilor, cu o durată totală cuprinsă între 1.200 și 1.500 de ore2, iar cea de-a doua, de practică,
cu o durată de 1 an. Absolvenții stagiului de formare-specializare lucrau în cadrul laboratoarelor
zonale timp de doi ani sub asistență de specialitate, neintervenind pe bunuri de patrimoniu având
un grad de complexitate care presupunea experiență îndelungată.
1 Legea nr. 182 din 25 octombrie 2000 (republicată) privind protejarea patrimoniului cultural național mobil, cap. I,
art. 3 (2).
2 Norme privind reglementarea activității de restaurare a bunurilor istorice, artistice, științifice, tehnice, de istorie
naturală care fac parte din patrimoniul cultural național, Consiliul Culturii și Educației Socialiste, București, 1982, p. 34.
Institutul de Arte Plastice3 „Nicolae Grigorescu” din București a organizat primele cursuri
de conservare-restaurare în domeniul picturii murale în anul 1970 în cadrul secției de Pictură
Monumentală, reorganizată mai târziu în secția Arta Murală – Restaurare, cu specializare în
conservare-restaurare mobilier și pictură pe lemn. După 1989, a fost creată secția Conservare și
Restaurare opere de artă.
După 1989, odată cu abrogarea legislației regimului comunist privind protejarea patrimoniului
cultural național, vidul legislativ instalat, ce a durat peste un deceniu4, s-a concretizat și la nivelul
pregătirii și specializării specialiștilor.
Au fost înființate noi facultăți destinate formării specialiștilor în domeniul conservării și restaurării
patrimoniului, în prezent funcționând un colegiu de artă și 11 universități5 – fapt pozitiv, dar care
prezintă în activitatea desfășurată în ultimele două decenii o serie de scăpări legate de nivelul
calitativ de pregătire al viitorilor absolvenți, fapt relevat și în Raportul Comisiei Prezidențiale pentru
Patrimoniul Construit, Siturile Istorice și Naturale, întocmit în anul 2009:
„- lipsa de experiență și competența discutabilă a unei părți din corpul didactic, rezultată din
absența unei activități didactice de specialitate acumulată înainte de 1989;
- absența unei pregătiri prealabile a formatorilor cauzată de inexistența unui sistem de formare
a viitoarelor cadre didactice în domeniul conservării-restaurării patrimoniului;
- funcționarea școlilor în spații improvizate, cu o dotare inadecvată sau precară;
3 În prezent, Universitatea Națională de Arte din București.

4 Legea nr. 182 privind protejarea patrimoniului cultural național mobil a apărut în 25 octombrie 2000; Normele
de acreditare a conservatorilor și restauratorilor aprobate prin Ordinul Ministrului Culturii nr. 2008/2001; Normele
de acreditare a experților, aprobate prin Ordinul Ministrului Culturii nr. 2009/2001; Legea nr. 422 privind protejarea
monumentelor istorice a fost promulgată în 2001; Legea nr. 311 a muzeelor și a colecțiilor publice, în 8 iulie 2003;
Normele de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate au fost aprobate prin Hotărârea Guvernului nr.
1546 din 18 decembrie 2003; Normele privind autorizarea laboratoarelor și a atelierelor de conservare și restaurare,
prin Hotărârea Guvernului nr. 216/2004.
5 Colegiul de Artă „Ciprian Porumbescu” din Suceava, cu specializarea conservare-restaurare bunuri culturale,
învățământ liceal, înființat și acreditat de Ministerul Educației în anul 2009; Universitatea Națională de Arte din
București; Facultatea de Istoria și Teoria Artei – Domeniu de licență: Arte plastice, decorative și design – Specializare:
Istoria și teoria artei, Conservarea și restaurarea operei de artă; Universitatea de Arhitectură și Urbanism „Ion Mincu”
din București, studii de licență în specializarea „Conservare și Restaurare de Arhitectură” și master în „Conservarea și
reabilitarea patrimoniului construit”; Universitatea din București, Facultatea de Teologie Ortodoxă „Patriarhul Justinian”,
Catedra Artă Sacră, licență și master în specializarea Conservare-restaurare – formarea de conservatori ai bunurilor
de patrimoniu, restauratori carte-document și icoană-lemn policrom (pictură pe suport de lemn) și formarea de pictori
bisericești, pictură murală și icoană); Facultatea de Fizică, master „Știinta conservării și restaurării operelor de patrimoniu
prin metode fizice și chimice avansate”; Universitatea Lucian Blaga din Sibiu: Departamentul de Istorie, Patrimoniu și
Teologie Protestantă, din anul 2011, departament în cadrul Facultății de Științe Socio-Umane, având domeniile Istorie
(licență – 3 ani, master – 2 ani), Arte (licență conservare-restaurare și modă, design vestimentar – 3 ani și master
în Restaurare Lemn Policrom – 2 ani); Facultatea de Arte din Oradea, studii universitare de licență în conservare-
restaurare; Universitatea de Vest din Timișoara, Facultatea de Arte și Design, Studii universitare de licență: pictură
lemn policrom, icoană, arte textile, restaurare piatră și ceramică arheologică, și master: icoana-pictură și restaurare;
Universitatea de Artă și Design Cluj-Napoca, licență: specializarea Conservare și Restaurare, master: Arte plastice,
decorative și design – Conservare și Restaurare; Universitatea de Arte „George Enescu” din Iași, Facultatea de Arte
Plastice, Decorative și Design, Studii universitare de licență în domeniul Arte plastice, decorative și design, specializare
Conservarea și restaurarea operei de artă, Master în Conservare-restaurare – Direcții de studiu: restaurare pictură
murală, restaurare pictură tempera; Universitatea Alexandru Ioan Cuza din Iași, Facultatea de Teologie Ortodoxă,
master: Specializare Patrimoniu cultural; Universitatea „Valahia” din Târgoviște, Facultatea de Științe și Arte, licență:
Arte plastice, decorative și design, specializarea: Conservare și restaurare; Facultatea de Știinte Umaniste, master:
Muzeologie și Conservarea Patrimoniului în societatea contemporană; Universitatea Transilvania din Brașov, Facultatea
de Ingineria Lemnului, master: Eco-Design de Mobilier și Restaurare, specializare: Conservare-restaurare mobilier.
- acceptarea unor cifre de școlarizare disproporționat de mari, cu efecte inflaționiste, și
necorespunzătoare spațiilor de învățământ și dotării reale de care dispun școlile;
- absența oricărui plan de investiții al statului, prin Ministerele Educației și Culturii, pentru a
stimula, în cadrul unei politici unitare, inițierea și dezvoltarea învățământului superior din domeniul
patrimoniului;
- elaborarea necontrolată și neracordată a programelor de învățământ la exigențele existente
pe plan internațional, în școli cu o solidă experiență și cu un incontestabil prestigiu în formarea
specialiștilor în conservarea și restaurarea patrimoniului.”6
Centrul de Pregătire Profesională în Cultură, reorganizat în anul 2015 ca Institutul Național de
Cercetare și Formare Culturală, în subordinea Ministerului Culturii, autorizat de către Autoritatea
Națională pentru Calificări7, continuă cursurile de pregătire profesională pentru ocupațiile de
restaurator bunuri culturale (studii superioare) și conservator opere de artă și monumente istorice
(studii superioare).
Programele de formare au la bază standardele ocupaționale aprobate de către Autoritatea
Națională pentru Calificări, Ministerul Educației Naționale și Ministerul Muncii și Justiției Sociale.
Certificatul de absolvire pentru ocupația de restaurator bunuri culturale este singurul act
recunoscut la nivel național și internațional, în baza căruia se poate încheia un contract de muncă
înregistrat în Registrul electronic al salariaților de la Inspectoratul Teritorial de Muncă, în care este
specificat codul COR, studiile, nivelul și competențele de specializare.
Sistemul suplimentar de acreditare de către Ministerul Culturii și Identității Naționale ca expert
restaurator sau conservator este prevăzut de Ordinul Ministerului Culturii și Cultelor nr. 2008 din
12 februarie 2001 pentru aprobarea Normelor de acreditare a conservatorilor și restauratorilor, cu
completările și modificările ulterioare, acordă același nivel de atestat de expert, fără a se specifica
limita de competență a restauratorului sau conservatorului cu studii medii față de cel cu studii
superioare în efectuarea intervențiilor de conservare-restaurare8 și durata acreditării, fiind valabil
numai pentru efectuarea intervențiilor asupra bunurilor culturale clasate de pe teritoriul României.
Documentul de expert restaurator nu reprezintă o diplomă de studii sau atestat de restaurator.
Nemulțumirile, exprimate ocazional sau formulate în scris, aduse de erorile – uneori flagrante
– comise chiar de restauratori acreditați la unele intervenții de restaurare au făcut ca de mai multă
vreme să apară ideea reatestării profesionale.9
6 Raportul Comisiei Prezidențiale pentru Patrimoniul Construit, Siturile Istorice și Naturale, București, 2009, p. 88.
7 Autorizarea furnizorilor de formare profesională se face de către Autoritatea Națională pentru Calificări pe baza
criteriilor de evaluare, pentru o perioadă de 4 ani, pentru fiecare dintre ocupațiile pentru care furnizorii de formare
profesională organizează programe de formare profesională (Metodologia de autorizare a furnizorilor de formare
profesională a adulților, aprobată prin Ordinul 353/23.07.2003 MMSSF și ORDIN 5202/8.10.2003 MECT).
8 În Italia, tehnicianul restaurator (încadrat în grupa a III-a, profesiuni tehnice – studii medii, postliceale) asistă
restauratorii în prevenirea, întreținerea și restaurarea bunurilor culturale mobile și de arhitectură; colaborează în
activitatea de cercetare finalizată cu reconstrucția istorică, culturală și de conservare a acestora, evaluează condițiile
de degradare, culege date și materiale documentare; are grijă, în conformitate cu îndrumarea metodologică a
restauratorului, de pregătirea materialelor necesare pentru intervenții. Restauratorul bunuri culturale este încadrat în
grupa a II-a, profesii intelectuale, științifice și cu specializare ridicată –studii superioare, profesiile incluse în această
unitate utilizând tehnici, cunoștințe și aptitudini artistice pentru recuperarea, restaurarea și conservarea operelor de artă
(Istat – Istituto Nazionale di Statistica, Nomenclatura e classificazione delle Unità Professionali).
9 Raportul Comisiei Prezidențiale pentru Patrimoniul Construit, Siturile Istorice și Naturale, București, 2009, p. 94.
Standardizarea națională în domeniul patrimoniului cultural
Restaurarea este o disciplină care necesită aptitudini tehnice și cunoștințe de bază din domeniul
chimiei, fizicii, istoriei, istoriei artei, desenului tehnic, științei și rezistenței materialelor, factorilor de
degradare și parametrilor de microclimat (pentru materialele constitutive ale obiectelor din lemn,
bronz, sticlă, ceramică, fier, piatră etc.).
În acest scop, în pregătirea profesională a restauratorilor, cunoașterea și aplicarea normelor de
conservare-restaurare și ale standardelor internaționale de profil adoptate și de România în ultimii
ani prin Comitetul Tehnic ASRO 380 – Conservarea bunurilor culturale este obligatorie în actualul
context de integrare europeană a sistemului de pregătire profesională. Metodologia de restaurare
a bunurilor culturale prevede: cercetarea istorică, analize și investigații, întocmirea proiectului de
conservare-restaurare, efectuarea lucrărilor de consolidare, reintegrare, restaurare.
În România, normele de referință pentru bunurile culturale, arheologice și structurile istorice
din lemn sunt reglementate de standardele adoptate de ASRO prin Comitetul Tehnic ASRO 380
– Conservarea bunurilor culturale, și anume:
- SR EN 15898:2012 Conservarea bunurilor culturale. Termeni principali generali și definiții.
- SR EN 15946:2012 Conservarea bunurilor culturale. Principii de ambalare pentru transportul
bunurilor culturale.
- SR EN 15999-1:2014 ver. eng. Conservarea bunurilor culturale. Ghid pentru proiectarea
vitrinelor pentru expunerea și conservarea bunurilor culturale. Partea 1: Cerințe generale.
- SR EN 16085:2013 ver. eng. Conservarea bunurilor culturale. Metodologie de eșantionare
pentru materiale de patrimoniu cultural. Reguli generale.
- SR EN 16095:2013 ver. eng. Conservarea bunurilor culturale. Înregistrarea stării patrimoniului
cultural mobil.
- SR EN 16096:2013 ver. eng. Conservarea bunurilor culturale. Evaluare și raport despre starea
patrimoniului cultural construit.
- SR EN 16141:2013 ver. eng. Conservarea bunurilor culturale. Ghid pentru managementul
condițiilor de mediu. Amenajări de conservare deschise: definiții și caracteristici ale centrelor de
colectare destinate conservării și managementului bunurilor culturale.
- SR EN 16242:2013 ver. eng. Conservarea bunurilor culturale. Proceduri și instrumente de
măsurare a umidității aerului și a schimburilor de umiditate dintre aer și bunurile culturale.
- SR 13561:2013 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Structuri portante. Inspecții în situ
pentru diagnosticarea elementelor de lemn.
- SR 13562:2013 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Termeni și definiții referitoare la
deteriorarea lemnului.
- SR 13563:2014 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Structuri portante de construcții.
Criterii pentru evaluarea preliminară, proiectarea și execuția lucrărilor.
- SR 13564:2014 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Blatul suport pentru pictură.
Terminologie elemente componente.
- SR 13566:2014 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Determinarea și clasificarea condițiilor
de mediu.
- SR 13567:2014 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Structuri portante. Termeni și definiții
pentru configurațiile structurale și a elementelor componente.
- SR 13568:2013 Patrimoniu cultural. Lemn arheologic și arheo-botanic. Linii directoare pentru
recuperare și primă conservare.
Informații detaliate privind standardele pot fi obținute accesând: www.asro.ro
Standardul ocupațional de restaurator bunuri culturale

Pentru ocupația de restaurator bunuri culturale există în prezent două standarde ocupaționale:
un standard pentru studii superioare și unul dedicat celor cu studii medii.
Standardele ocupaționale descriu activitățile specifice ocupației de restaurator bunuri
culturale și competențele fundamentale, generale și specifice necesare practicării acesteia și sunt
structurate în conformitate cu Ordinul Ministerului Educației și Cercetării Științifice nr. 3170/2015
privind aprobarea modelului de Standard ocupațional pentru educație și formare profesională
și Ghidul de elaborare a Standardului ocupațional realizat de către Autoritatea Națională pentru
Calificări în trimestrul II al anului 2015.
Conform standardului ocupațional, restauratorul bunuri culturale este specialistul care, prin
tratamente și intervenții specifice pe bunurile culturale degradate, acționează asupra acestora
pentru a le aduce la forma, aspectul, culoarea, dimensiunile și starea de conservare pe care
acestea le-au avut înainte de degradare.
Ocupația de restaurator bunuri culturale există în Codul Ocupațiilor din România, în Subgrupa
majoră 26 – Specialiști în domeniul juridic, social și cultural10, având codul COR (actualizat):
262107, pentru studii superioare, respectiv 343303, pentru studii medii.11
Primul standard ocupațional de restaurator din România a fost întocmit și aprobat în anul
2005, în prezent fiind supus revizuirii și îmbunătățirii sub supravegherea Ministerului Educației,
Ministerului Muncii și Autorității Naționale pentru Calificări. Noul standard ocupațional va ține
cont de principalele sarcini și responsabilități specifice unei ocupații, așa cum sunt menționate în
10 https://www.rubinian.com/cor_3_grupa_minora.php?id=26
11 Restauratorii bunuri culturale-studii medii sunt clasificați ca nivel 3 tehnician în domeniul artei (muzee, biblioteci),
conform Clasificării ocupațiilor din România, actualizată.
standardul internațional al clasificării ocupațiilor (ISCO, www.ilo.org), în clasificarea ocupațiilor din
România – COR, precum și în clasificarea europeană a aptitudinilor / competențelor, calificărilor
și ocupațiilor (ESCO, www.escoportal.eu).
Standardul ocupațional pentru formarea profesională a restauratorului bunuri culturale (studii
superioare) este structurat astfel încât permite transpunerea cu ușurință a informațiilor necesare
completării suplimentului descriptiv Europass, ce reprezintă începând cu anul 2016 elementul
definitoriu al viitorului pașaport profesional al individului, singurul care va asigura pe viitor
mobilitatea forței de muncă pe piața Uniunii Europene.
Noul model de standard ocupațional permite ca educația și formarea profesională necesare
dobândirii certificatului pentru practicarea acestei ocupații să se realizeze în mod unitar la nivel
național, similar țărilor dezvoltate din Europa.
În vederea elaborării standardului ocupațional, s-a ținut cont de principalele sarcini și
responsabilități specifice unei ocupații, așa cum sunt menționate în standardul internațional al
clasificării ocupațiilor (ISCO, www.ilo.org), în clasificarea ocupațiilor din România – COR, precum
și în clasificarea europeană a aptitudinilor / competențelor, calificărilor și ocupațiilor (ESCO,
www.escoportal.eu).
Extras Proiect
STANDARD OCUPAȚIONAL
Titlul standardului: Restaurator bunuri culturale
Domeniul: Educație și formare profesională, cercetare-proiectare, cultură

Nivelul de studii cerut pentru ocupația de Restaurator bunuri culturale: studii superioare de
specialitate (nivel licență). În conformitate cu descriptorii de definire a nivelurilor Cadrului european
al calificărilor (CEC) și Cadrului Național al Calificărilor aprobat prin H.G. nr. 918 în 20.11.2013,
rezultatele învățării corespunzătoare nivelului de calificare 6 sunt:
- cunoștințe avansate într-un domeniu de muncă sau de studiu, care implică înțelegerea critică
a teoriilor și principiilor;
- abilități avansate care denotă control și inovație, necesare pentru a rezolva probleme complexe
și imprevizibile într-un domeniu de muncă sau de studiu specializat;
- gestionarea de activități sau proiecte tehnice sau profesionale complexe, prin asumarea
responsabilității pentru luarea deciziilor în situații de muncă sau de studiu imprevizibile;
- asumarea responsabilității pentru gestionarea dezvoltării profesionale a indivizilor și a
grupurilor.
Coordonator proiect: Dr. Laurențiu Dragomir, expert restaurator MC.
Președinte Comitet Tehnic național 380 ASRO – Conservarea bunurilor culturale
ROMÂNIA
STANDARD OCUPAȚIONAL
PENTRU EDUCAȚIE ȘI FORMARE PROFESIONALĂ
1. Titlul standardului ocupațional
RESTAURATOR BUNURI CULTURALE (STUDII SUPERIOARE)
Cod COR 262107
2. Denumirea tradusă a standardului ocupațional (En):
CULTURAL PROPERTY RESTORER
3. Competențe și deprinderi dobândite de titularul certificatului obținut pe baza

standardului ocupațional pentru educație și formare profesională
1. Aplicarea prevederilor legale specifice activității de restaurare a bunurilor culturale

2. Aplicarea normelor de sănătate și securitate în muncă
3. Respectarea normelor de protecție a mediului
4. Efectuarea analizelor fizico-chimice
5. Stabilirea diagnosticului în vederea restaurării
6. Completarea documentelor specifice activității de restaurare
7. Restaurarea bunurilor culturale mobile
4. Nivelul de calificare al ocupației
4.1. conform Cadrului Național al Calificărilor (CNC) 6
4.2. conform Cadrului European al Calificărilor (EQF) 6
4.3. conform ISCED 6
5. Informații despre programul de educație și formare
5.1. Cerințe specifice de admitere la programul de formare, raportate la nivelul de
calificare
Absolvent al învățământului superior tehnic sau artistic cu diplomă de licență
5.1.1. Competențe și deprinderi necesare:
- deprinderi tehnice
- capacitatea de comunicare
- colaborarea cu alți specialiști în echipe multidisciplinare
5.1.2. Condiții minime de acces la programul de educație și formare, raportate la

nivelul de studii:
Nivelurile de studii:
- învățământ general obligatoriu
- învățământ profesional prin școli profesionale
- învățământ liceal, fără diplomă de bacalaureat
- învățământ liceal, cu diplomă de bacalaureat
- învățământ tehnic de maiștri
- învățământ postliceal de specialitate
- învățământ superior cu diplomă de licență x
- învățământ superior cu diplomă de master
5.1.3. Alte studii:
Nu este cazul
5.1.4. Cerințe speciale:
Pentru specializarea restaurator pictură, cursanții trebuie să fie absolvenți ai unei

facultăți de arte plastice, specializarea pictură
5.2. Acces la altă ocupație / alte ocupații cuprinse în nomenclatorul COR

5.2.1. Accesul la ocupație / ocupații de același nivel de calificare, conform CNC, pe
bază de experiență / recunoaștere de competențe
Conservator opere de artă și monumente istorice (studii superioare)

Cod COR 262102
5.2.2 Accesul la ocupație / ocupații de nivel de calificare imediat superior, conform

CNC, pe bază de programe de formare profesională și experiență
Șef laborator conservare-restaurare opere de artă Cod COR 143905
6. Descrierea programului de educație și formare
6.1. Durata totală 1500 din care:
- 240 teorie;
- 1260 practică;
- recunoscute în sistem de educație formal / non-formal.

6.2. Planul de pregătire (anexa 1)
6.3. Programa de pregătire teoretică și practică (anexa 2)
6.4. Echipamente / utilaje / programe software
Ustensile diverse adaptate fiecărei specializări: pensete, lupă, diverse dispozitive de

prindere și strângere, pensule, șpacluri, rașchete, clești, bisturiu, seringi, scule de diferite
dimensiuni, instalație de eliminare a noxelor, aparatură de iluminat, stereomicroscop
electronic, plită electrică etc.
6.5. Cerințe privind nivelul minim de calificare și experiența profesională pentru:

formatori, instructori preparatori formare și evaluatori.
Formatori certificați cu experiență de minimum 6 ani în domeniul restaurării bunurilor

culturale.
Legislația națională privind patrimoniul cultural

(bunuri culturale, monumente istorice).
Normele de conservare-restaurare.
În România, protejarea patrimoniului muzeal se realizează în concordanță cu următoarele legi
și normative:
1. Legea nr. 182 din 25 octombrie 2000 privind protejarea patrimoniului cultural național
mobil.
2. Norme de clasare a bunurilor culturale (publicate în Monitorul Oficial nr. 349/24 mai 2002).
3. Legea nr. 311/8 iulie 2003 privind muzeele și colecțiile publice.
4. Norme de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate (publicate în
Monitorul Oficial nr. 58/23 ianuarie 2004).
5. Hotărârea de Guvern nr. 216/2004 pentru aprobarea Normelor privind autorizarea
laboratoarelor și a atelierelor de conservare și restaurare (cu modificările și completările
ulterioare).
6. Legea nr. 12/11 ianuarie 2006 pentru modificarea și completarea Legii muzeelor și a
colecțiilor publice nr. 311/2003.
Informații detaliate privind legislația poate fi obținută accesând www.cultura.ro.
Definiție
Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, drepturilor și obligațiilor cu valoare

patrimonială ce aparțin unui muzeu sau, după caz, unei colecții publice. (Legea 311/2003)
Din patrimoniul muzeal pot face parte următoarele categorii de bunuri:
1. bunurile clasate în patrimoniul cultural național mobil, de valoare excepțională, istorică,
arheologică, etnografică, artistică, documentară, științifică și tehnică, literară, cinematografică,
numismatică, filatelică, heraldică, bibliofilă, cartografică și epigrafică, reprezentând mărturii
materiale și spirituale ale evoluției comunităților umane, ale mediului înconjurător și ale potențialului
creator uman;
2. bunurile imobile de valoare excepțională, istorică, arheologică, etnografică, artistică,
documentară, științifică și tehnică;
3. siturile și rezervațiile care au caracter arheologic, istoric, artistic, etnografic, tehnic și
arhitectural, constituite din terenuri, parcuri naturale, grădini botanice și zoologice, precum și
construcțiile aferente;
4. alte bunuri care au rol documentar, educativ, recreativ, ilustrativ și care pot fi folosite în cadrul
expozițiilor și al altor manifestări muzeale.
Proprietate
Bunurile care se află în patrimoniul muzeal pot face obiectul dreptului de proprietate publică
a statului și a unităților administrativ-teritoriale sau, după caz, al dreptului de proprietate privată.
Regimul juridic al dreptului de proprietate publică și / sau privată asupra bunurilor care se află în
patrimoniul muzeal este reglementat conform dispozițiilor legale în vigoare (Legea nr. 311/2003).
Categorii de bunuri ce aparțin patrimoniului cultural național

După importanță, semnificație, vechime, unicitate sau raritate, bunurile aparținând patrimoniului
cultural național se împart în două mari categorii (conform Legii nr. 182/2000):
a. Fond, alcătuit din bunuri culturale de valoare deosebită;
b. Tezaur, alcătuit din bunuri culturale de valoare excepțională.
Obligațiile proprietarilor
Proprietarii de muzee și colecții publice au următoarele obligații:
yy asigurarea evidenței și clasării bunurilor care fac parte din patrimoniul muzeal;
yy asigurarea conservării și restaurării bunurilor culturale;
yy punerea în valoare a bunurilor prin expunere și garantarea accesului publicului și
specialiștilor la acesta, prin cercetare și punerea la dispoziție pentru cercetare.
Se interzice folosirea patrimoniului muzeal în alte scopuri decât cele mai sus menționate.
Proprietarii au obligația de a lua măsuri menite să asigure paza, protecția împotriva incendiilor,
prevenirea și diminuarea pagubelor care pot fi aduse patrimoniului muzeal în caz de calamitate
naturală sau conflict armat (Legea nr. 311/2003).
Protejarea patrimoniului în muzee și colecții

Întregul personal angajat în muzee și colecții contribuie prin activitatea sa la protejarea
patrimoniului muzeal. Personalul de specialitate al muzeelor și al colecțiilor publice, conform
legii muzeelor, cuprinde funcțiile de muzeograf, cercetător, conservator, restaurator și arhitect –
acolo unde este cazul. Bunurile culturale, grupate pe categorii de materiale și depozitate în spații
special amenajate în conformitate cu Normele de conservare și restaurare, sunt în gestiunea
unui conservator sau gestionar custode, cu studii medii sau superioare, atestat. În funcție de
organizarea fiecărui muzeu, depozitele pot fi în subordinea unui departament dedicat evidenței
(sau evidenței și conservării) patrimoniului, sau fiecare secție poate avea în subordine propriile
depozite. În unele muzee naționale, conservatorii sunt coordonați de un conservator general, care
în acest caz răspunde de toate colecțiile.
În muzee este obligatoriu să existe un departament sau secție de conservare-restaurare care,
în funcție de nivelul instituției, cuprinde laboratoare de conservare-restaurare grupate pe categorii
de suporturi (lemn, textile, pictură-tempera și ulei, documente grafice, piele și pergament, metal,
piatră) în funcție de colecții, precum și un laborator de investigații fizico-chimice și biologice.
Conservarea și restaurarea patrimoniului muzeal se realizează prin:

yy conservarea preventivă – ansamblul activităților cu caracter permanent, ce au ca
scop contracararea acțiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de
deteriorare sau de distrugere a bunurilor culturale muzeale;
yy conservarea curativă – ansamblul de măsuri menite să contracareze efectele
degradărilor fizice, chimice și biologice asupra bunurilor culturale;
yy restaurarea – o intervenție competentă cu mijloace adecvate asupra unui bun cultural,
cu scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din
original și din semnificația inițială a obiectului asupra căruia se intervine.
Conservarea preventivă este sarcina conservatorului general și a conservatorilor de colecții,
iar conservarea curativă și restaurarea se realizează numai de către restauratorii atestați din
laboratoarele de conservare-restaurare, în conformitate cu legislația în vigoare.
Acte normative în domeniul muzeelor și colecțiilor publice
yy Legea nr. 182/2000 republicată yy Protejarea patrimoniului cultural național mobil
yy Ordin nr. 2035/18 aprilie 2000 republicat yy Normele metodologice privind evidența,
gestiunea și inventarierea bunurilor culturale
deținute de muzee, colecții publice, case
memoriale, centre de cultură și alte unități de
profil
yy Legea nr. 311/8 iulie 2003 republicată yy Muzeele și colecțiile publice
yy HG nr. 1546/18 decembrie 2003 yy Normele de conservare și restaurare a bunurilor
culturale mobile clasate
yy HG nr. 216/2004 yy Normele privind autorizarea laboratoarelor și a
atelierelor de conservare și restaurare
yy OMC nr. 2297/2006 yy Criterii de acordare a avizului prealabil în
vederea înființării muzeelor și colecțiilor publice
yy OMCC nr. 2057/2007 yy Criteriile și normele de acreditare a muzeelor și
colecțiilor publice
yy OMCC nr. 2185/2007 yy Normele de clasificare a muzeelor și colecțiilor
publice
yy HG nr. 886/2008 yy Norme de clasare a bunurilor culturale mobile
yy HG nr. 90/2010 yy Organizarea și funcționarea Ministerului Culturii
yy OMC nr. 2408/23.06.2011 yy Stabilirea personalului împuternicit să constate
contravenții și să aplice amenzile prevăzute de
actele normative din domeniul culturii
yy OMC nr. 2080/2012 yy Regulamentul de organizare și funcționare a
Direcțiilor Județene pentru Cultură și Patrimoniu
Național, respectiv a municipiului București
Restaurarea patrimoniului cultural

Decalogul restaurării
I. Funcțiile principale ale muzeului sunt:
a) constituirea științifică, administrarea, conservarea și restaurarea patrimoniului muzeal
(art. 4, lit. a, Legea nr. 311/2003).
II. Proprietarii și titularii de alte drepturi reale asupra muzeelor și colecțiilor publice au,
potrivit Codului civil și prezentei legi, următoarele obligații:
a) să asigure integritatea, securitatea, conservarea și restaurarea bunurilor clasate în
patrimoniul cultural național mobil care fac obiectul patrimoniului muzeal (art. 11, alin. 1, lit. a, din
Legea nr. 311/2003).
III. Restaurarea – o intervenție competentă cu mijloace adecvate asupra unui bun cultural
mobil, cu scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult posibil din original și
din semnificația inițială a obiectului asupra căruia se intervine (art. 2, lit. c, din HG nr. 1546/2003).
IV. Selectarea bunurilor culturale mobile și includerea lor în lista bunurilor propuse pentru
restaurare se face în funcție de starea de conservare, valoarea patrimonială și cerințele
valorificării expoziționale (conform HG nr. 1546/2003, art. 25).
V. Înainte de restaurare, bunul cultural mobil este cercetat din punct de vedere fizic, chimic
și biologic în laboratorul de investigații, în vederea stabilirii deteriorărilor, a cauzelor, a factorilor de
deteriorare și a metodologiei de restaurare. Corelarea rezultatelor și raportarea acestora la evoluția
tehnologiilor trebuie să conducă și la rezolvarea unor probleme de datare și autentificare. Analizele
trebuie să se efectueze, pe cât este posibil, prin metode nedistructive sau microdistructive
care nu afectează integritatea bunului cultural mobil.
VI. După finalizarea cercetării, bunul cultural mobil se trimite, împreună cu documentația, la
laboratorul de restaurare pentru stabilirea metodologiei de restaurare. Restauratorul întocmește
dosarul de restaurare pe care îl prezintă împreună cu bunul cultural mobil comisiei de restaurare
(conform HG nr. 1546/2003, art. 26).
VII. Comisia de restaurare, stabilită de către conducătorul instituției, se compune din personal
de specialitate acreditat conform legii și factori de decizie (directorul instituției, membri ai consiliului
științific, șeful laboratorului de restaurare). Comisia de restaurare analizează, avizează și
aprobă metodologia de restaurare și asigură recepția finală a lucrărilor. Hotărârile comisiei
de restaurare sunt obligatorii. Prin aprobarea dată, comisia de restaurare răspunde solidar cu
restauratorul, în condițiile legii, în ceea ce privește corectitudinea diagnosticului și a metodologiei
de restaurare (conform HG nr. 1546/2003, art. 27).
VIII. Toate intervențiile la care este supus bunul cultural mobil se consemnează în documentația
de restaurare, care cuprinde:
a) fișa de evidență;
b) fișa de conservare;
c) documentația restaurărilor anterioare;
d) documentația de investigații fizico-chimice și biologice;
e) documentația foto;
f) metodologia de restaurare;
g) procesul-verbal al comisiei de restaurare;
h) jurnalul de restaurare.
(conform HG nr. 1546/2003, art. 30)
IX. Restaurarea bunurilor culturale mobile se efectuează numai de către restauratori acreditați
conform legii, în cadrul organizat al laboratoarelor și atelierelor de profil acreditate potrivit legii
(conform HG nr. 1546/2003, art. 31).
X. În cursul procesului de restaurare, se vor avea în vedere următoarele principii:
a) păstrarea în totalitate a părților originale din obiect. Nicio intervenție nu trebuie să înlăture,
să diminueze, să falsifice părți ale obiectului (Primum non nocere);
b) folosirea unor materiale similare celor originale sau, dacă nu este posibil, acestea să aibă
proprietăți fizico-mecanice cât mai apropiate celor originale (Compatibilitatea materialelor);
c) utilizarea unor materiale, substanțe etc. care au fost experimentate, testate în condiții
controlate, suficient de riguroase pentru a fi concludente în determinarea incompatibilităților și
efectelor secundare;
d) folosirea unor materiale, substanțe reversibile etc. care pot fi îndepărtate ulterior fără a afecta
starea obiectului. Materialele nereversibile se vor folosi numai în situații limită în care utilizarea lor
ar constitui singura modalitate de salvare a obiectului;
e) toate intervențiile asupra obiectului, din punctul de vedere al naturii, poziționării, completării
zonelor lacunare etc., să se poată observa fie prin examinare directă, fie prin intermediul
documentației din dosarul de restaurare (Lizibilitatea intervențiilor);
f) nu se vor face completări dacă lipsește mai mult de 50% din original (Restaurarea se oprește
unde începe ipoteza);
g) urmărirea evoluției stării obiectului restaurat prin efectuarea de controale periodice (conform
HG nr. 1546/2003, art. 32).
Actul de restaurare nu-și propune să creeze un bun cultural mobil nou. El urmărește
să aducă bunul cultural mobil la o stare, la un aspect care să transmită cât mai complet funcția
originală a acestuia.
Principiile științifice de restaurare

În cadrul eforturilor de elaborare a principiilor științifice care trebuie să însoțească procesul de
restaurare, s-au afirmat specialiști din diferite țări ale lumii, dintre care amintim pe Alfredo Barbacci,
Cesare Brandi, Paul Coremans, Alfred Schmidt, Hans Foramitti, Bernard Feilden, dar și profesorii
Grigore Ionescu și Gheorghe Curinschi Vorona – reprezentanți ai României la deschiderea celui
de-al doilea Congres Internațional al Arhitecților și Tehnicienilor pentru Monumente Istorice de la
Veneția în mai 1964 și la Congresul de constituire a Consiliului Internațional al Monumentelor și
Siturilor Istorice (ICOMOS) din 1965.
Ca rezultat al activității tuturor acestor specialiști, s-au pus în evidență următoarele principii de
bază ale restaurării patrimoniului:
1. Principiul prudenței, „primum non nocere”, preluat din medicină, prin care se cere ca
restauratorii să se comporte în fața unui monument, a componentelor artistice sau a artefactelor
asemenea unui medic plin de bune intenții și de dorința de a nu pricinui niciun rău celui bolnav.
Orice intervenție trebuie să fie asigurată după o temeinică cercetare prealabilă pentru identificarea
problemelor de restaurare-conservare efectuată de un colectiv pluridisciplinar de specialiști. Se
va recurge la tehnici verificate prin experiență în timp.
2. Principiul acțiunii minime, în sensul în care orice intervenție de restaurare se limitează la:
a. zonele a căror stare impune o acțiune contemporană;
b. tipurile de acțiuni care conservă materialul original și structura istorică în detrimentul celor
care presupun înlocuirea acestora;
c. tehnicile de intervenție care afectează cel mai puțin materialul original al monumentului.
3. Principiul utilizării materialelor și tehnicilor tradiționale, prin care se va respecta materialul
original, orice intervenție de restaurare sau reîntregire a structurii monumentului presupunând
folosirea materialelor compatibile, prelucrate în aceleași tehnici tradiționale.
4. Principiul reversibilității intervenției, prin care se urmărește ca orice intervenție de consolidare,
reparare, reîntregire, completare asupra unui monument să fie executată cu materiale și tehnici
care să permită eventuale reveniri în timp.
5. Principiul marcării intervenției, în sensul în care orice intervenție de restaurare prin care
au loc înlocuiri sau completări de material original cu unul nou să fie marcată, astfel încât să nu
dăuneze aspectului monumentului ca operă de artă.
6. Principiul autenticității, care se referă la:
a. păstrarea materialelor originale de construcție din structura monumentului; în cazul în care
acestea se înlocuiesc în timp, se va menține tipul tradițional de material;
b. păstrarea în timp a concepției originale a monumentului;
c. conservarea monumentului prin păstrarea tehnicii originale de execuție inițiale a construcției
sau folosind tehnicile tradiționale originale la diversele lucrări de conservare-restaurare;
d. păstrarea locului unde a fost creat monumentul și a cadrului tradițional.
În anul 1972, prin circulara nr. 117 din 10 aprilie, Ministerul Instrucțiunii Publice din Italia
(Ministero della Pubblica Istruzione) a difuzat Carta Restaurării 1972 (Carta Italiana del Restauro)
către coordonatorii institutelor autonome cu obligativitatea de a respecta cu strictețe normele
conținute în Cartă, în cazul oricăror intervenții de restaurare, cartă ce devine pentru specialiștii
din întreaga lume a restaurării un model.
Completând Carta de la Veneția, Adunarea Generală a ICOMOS întrunită în a XII-a reuniune
din Mexic (octombrie 1999) a particularizat principiile recunoscute anterior și a adoptat Carta
patrimoniului vernacular construit și Principiile pentru conservarea structurilor istorice
din lemn. Acest ultim document definește principiile de bază și practicile pentru protecția
și conservarea structurilor istorice din lemn. Se atrage atenția asupra diversității și deficitului
structurilor istorice de lemn și vulnerabilitatea acestor materiale la putrezire și degradare și se fac
recomandări în șapte domenii:
- de efectuare a inspecției, înregistrării și documentării materialelor, aptitudinilor și tehnologiilor;
- monitorizarea și întreținerea ce ar trebui să se desfășoare în mod regulat;
- intervențiile ar trebui să urmeze mijloace tradiționale, să fie reversibile și să nu împiedice
conservarea viitoare sau accesul viitor la probe în structura sau situl respectiv;
- reparațiile și materialele introduse, meșteșugul și tehnologia de construcție ar trebui, în cazul
în care este posibil, să corespundă cu cele utilizate inițial;
- rezervele forestiere istorice ar trebui să fie stabilite ca sursă de lemn adecvată pentru
conservarea și reparația structurilor istorice;
- materialele și tehnologiile contemporane ar trebui să fie utilizate cu cea mai mare prudență și
numai în cazul în care există beneficii asigurate;
- educația și formarea sunt esențiale pentru o conservare durabilă și o politică de dezvoltare.
Sănătate – Securitate în muncă în domeniul conservării şi
restaurării
¾¾ Legislație, norme, standarde.
¾¾ Evaluarea riscurilor profesionale la locul de muncă.
¾¾ Regulamentul european REACH. Aplicarea în laboratoarele de conservare-restaurare.
¾¾ Reglementări biocide.
¾¾ Protecția mediului.
¾¾ Securitate la incendiu.
Laboratoarele de conservare-restaurare din muzee (ca utilizator final al substanțelor chimice)

sunt obligate să furnizeze Inspectoratului Teritorial de Muncă pe raza căruia își desfășoară
activitatea, înainte de începerea acesteia, lista cu substanțele și preparatele chimice periculoase
pe care le vor deține (cu precizarea categoriei din care fac parte) și care pot pune în pericol
sănătatea angajaților în mediul de muncă (conform prevederilor art. 22, aliniatul 2 din Legea nr.
360/2003, actualizată, privind regimul substanțelor și preparatelor chimice periculoase).
La ora actuală sunt înregistrate peste 50.000 de substanțe și preparate chimice potențial
dăunătoare care ajung la locurile de muncă.
Lista cu substanțele și preparatele chimice periculoase sunt prevăzute în HG nr. 1218/2006
privind stabilirea cerințelor minime de securitate și sănătate în munca pentru asigurarea protecției
angajaților împotriva riscurilor legate de prezența agenților chimici și în HG nr. 1408/2008 privind
clasificarea, ambalarea și etichetarea substanțelor periculoase.
Pentru prevenirea îmbolnăvirilor restauratorilor și a tuturor categoriilor de personal care lucrează
direct sau sunt expuse substanțelor chimice, muzeele trebuie să respecte o serie de măsuri
prevăzute de lege: afișarea fișei tehnice de securitate a substanțelor periculoase în laboratoare
și la locurile de muncă, șantierele de restaurare, afișarea instrucțiunilor de lucru și securitate și
sănătate în muncă specifice locului de muncă, cu precizarea riscurilor și mijloacelor de protecție
adecvate, informarea și instruirea angajaților asupra riscurilor pentru sănătate la care se expun,
supravegherea stării de sănătate a acestora prin efectuarea analizelor medicale anuale, în vederea
prevenirii bolilor profesionale.
Nedepunerea listei cu substanțele și preparatele chimice periculoase deținute de către
laboratoarele de conservare-restaurare din muzee la Inspectoratul Teritorial de Muncă este
considerată contravenție și se sancționează cu amendă cuprinsă între 20.000 și 60.000 de lei –
conform prevederilor art. 25, alin. (2), lit. a) din Legea nr. 360/2003, actualizată, privind regimul
substanțelor și preparatelor chimice periculoase.
Prevederi legale privind domeniul securității și sănătății în muncă se regăsesc în următoarele
acte:
- Constituția României.
- Codul Muncii (Legea nr. 53/2003).
- Legea nr. 319/2006 a securității și sănătății în muncă.
- Legea nr. 360/2003 privind regimul substanțelor și preparatelor chimice periculoase.
- HG nr. 1425/2006 pentru aprobarea Normelor metodologice de aplicare a Legii nr. 319/2006.
- Legea nr. 249/2011 pentru modificarea art. 4 din Legea nr. 349/2007 privind reorganizarea
cadrului instituțional în domeniul managementului substanțelor chimice.
- OUG nr. 60/2013 pentru completarea art. 4 alin. (1) din Legea nr. 349/2007 privind
reorganizarea cadrului instituțional în domeniul managementului substanțelor chimice.
- Hotărâri de Guvern prin care au fost transpuse prevederile directivelor europene, pe domenii
specifice.
În momentul integrării în Uniunea Europeană, România a transpus integral aquis-ul
comunitar în domeniul securității și sănătății în muncă.
Legislația națională armonizată cu Directivele europene din domeniul securității și sănătății în
muncă este:
Act normativ: Directiva transpusă:
Legea nr. 319/2006 Legea securității și sănătății în muncă 89/391/CEE
H.G. nr. 300/2006 Cerințele minime de securitate și sănătate pentru 92/57/CEE

șantierele temporare sau mobile
H.G. nr. 493/2006 Cerințele minime de securitate și sănătate referitoare 2003/10/CE

la expunerea lucrătorilor la riscurile generate de zgomot
H.G. nr. 971/2006 Cerințele minime pentru semnalizarea de securitate 92/58/CEE

și / sau de sănătate la locul de muncă
H.G. nr. 1048/2006 Cerințele minime de securitate și sănătate pentru 89/656/CEE

utilizarea de către lucrători a echipamentelor individuale de protecție la
locul de muncă
H.G. nr. 1091/2006 privind cerințele minime de securitate și sănătate 89/654/CE

pentru locul de muncă
H.G. nr. 1092/2006 privind protecția lucrătorilor împotriva riscurilor legate 2000/54/CE
de expunerea la agenți biologici în muncă
H.G. nr. 1093/2006 privind stabilirea cerințelor minime de securitate 2004/37/CE

și sănătate pentru protecția lucrătorilor împotriva riscurilor legate de
expunerea la agenți cancerigeni sau mutageni la locul de muncă
H.G. nr. 1146/2006 privind cerințele minime de securitate și sănătate 9/655/CEE

pentru utilizarea în muncă de către lucrători a echipamentelor de muncă 95/63/CE
2001/45/CE
Act normativ: Directiva transpusă:
H.G. nr. 1218/2006 privind stabilirea cerințelor minime de securitate și 8/24/CE

sănătate în muncă pentru asigurarea protecției lucrătorilor împotriva 91/322/CEE
riscurilor legate de prezența agenților chimici 2000/39/CE
2006/15/CE
H.G. nr. 557/2007 privind completarea măsurilor destinate să promoveze 91/383/CEE

îmbunătățirea securității și sănătății la locul de muncă pentru salariații
încadrați în baza unui contract individual de muncă pe durată determinată
și pentru salariații temporari încadrați la agenți de muncă temporară
Din punctul de vedere al protecției mediului, sunt o serie de prevederi legislative referitoare
inclusiv la utilizatorii substanțelor chimice definite ca periculoase pentru mediu. Astfel,
Regulamentul REACH (1907/2006) se bazează pe principiul conform căruia producătorii,
importatorii, utilizatorii trebuie să se asigure că produc, importă, utilizează substanțe ca
atare, în amestecuri sau în articole care nu au efecte adverse asupra sănătății umane și
mediului. El prevede un sistem de autorizare pentru a garanta controlul adecvat al substanțelor
care suscită preocupări majore și înlocuirea progresivă a acestora, dacă acest lucru este posibil
din punct de vedere tehnic și economic, cu substanțe alternative corespunzătoare. Totodată,
regulamentul solicită înlocuirea progresivă a celor mai periculoase substanțe chimice.
Strategia de securitate la incendiu pentru muzee și

monumente istorice
Incendiul este cea mai mare amenințare pentru orice construcție. În cazul unei clădiri istorice,
pierderea poate fi iremediabilă.12 Din păcate, incendiile apărute la monumentele istorice și muzee
nu sunt evenimente rare.
Statistica ne arată că numai în perioada ianuarie 2002–iunie 2006, în medie șapte clădiri de
patrimoniu pe lună au fost pierdute sau deteriorate ca urmare a unor incendii în Marea Britanie.13
Figura 1. Incendiul din 20 noiembrie 1992 de la Castelul Windsor (Marea Britanie)
12 BS 7913: 1998 Guide to the principles of the conservation of historic buildings

13 The Cost of History: Fire Risk Management Journal (Februarie, ediția 2008)
Costuri pentru restaurare: 45 de milioane de lire sterline
Figura 2. Incendiul din 27 noiembrie 1992 de la Palatul Hofburg din Viena
În România, prin dimensiunea pagubelor înregistrate, exemplificăm următoarele incendii

produse în perioada 1995-2009 în care au fost distruse în întregime construcții ale lăcașurilor de
cult sau aparținând mănăstirilor:
• 1995: bisericile ortodoxe din localitățile Muntele Rece (Cluj), Blidari (Vrancea), Pipirig (Neamț)
și căminul de bătrâni de la mănăstirea Agapia, satul Văratec (Neamț);
• 1996: bisericile ortodoxe din localitățile Valea Stejarului (Maramureș) și Nucet (Dâmbovița);
• 1997: bisericile ortodoxe din Boca, com. Samarinești (Gorj), Nehoiu (Buzău) și Schitul
Sihăstria Putna (Suceava);
• 1998: bisericile ortodoxe Mărăței II din Piatra Neamț și cea de lemn din Făgăraș (Brașov);
• 1999: construcții destinate cazării persoanelor de la mănăstirile Sihăstria din Vânători (Neamț),
Pasărea (Ilfov) și Putna (Suceava) și bisericile ortodoxe Sfinții Arhangheli Mihail și Gavril din satul
Soci, comuna Păncești (Bacău) și cea din localitatea Colții de Jos (Buzău);
• 2000: schitul „Mihai Viteazul” (ridicat la 1615) din comuna Șutești (Vâlcea) și biserica ortodoxă
din comuna Izvoarele (Giurgiu);
• 2001: bisericile ortodoxe „Sfinții 40 Mucenici” din comuna Botești (Neamț) și din comuna
Viișoara (Vaslui);
• 2002: bisericile ortodoxe „Nașterea Maicii Domnului” din Străoane (Vrancea), cea de lemn
din curtea Comandamentului Național al Jandarmeriei, schiturile „Sfinții Apostoli Petru și Pavel”
din comuna Iacobeni (Suceava) și din Orlat (Sibiu) și mănăstirile Dumbrava din comuna Unirea
(Alba) și „Sfânta Treime” din comuna Suplai (Bistrița Năsăud);
• 2003: corpul de chilii al mănăstirii Hadâmbu (Iași), mănăstirea Piatra Scrisă (Armeniș, Caraș-
Severin) și Biserica Sfânta Elisabeta din București, la care se executau lucrări de consolidare și
restaurare;
• 2004: biserica ortodoxă din comuna Negri (Bacău) și mănăstirea Suzana (Prahova);
• 2005: bisericile ortodoxe „Sfinții Constantin și Elena” din Bondrea, comuna Scorțoasa (Buzău),
și „Sfinții Constantin și Elena” din Miclești (Vaslui);
• 2006: mănăstirea Tarnița din Bolotești (Vrancea);
• 2008: mănăstirea Daniil Sihastrul, Putna, jud. Suceava;
• 2009: biserica de lemn din Soconzel, jud. Satu Mare.
Dintre cele mai importante incendii produse în muzeele pavilionare și în aer liber din țară trebuie
menționate:
yy incendiile produse la Muzeul Satului din București în anii 1997 și 2002, în care s-au
pierdut 5 monumente de arhitectură și alte 14 monumente au fost grav afectate alături
de obiectele de patrimoniu din interiorul caselor.
yy incendiul produs la Muzeul Satului Bănățean din Timișoara, din noiembrie 2007, fiind
distruse Casa Vinului și corpul de pază. Potrivit cercetărilor, incendiul a fost provocat
de focul dintr-o sobă lăsată nesupravegheată de paznicul plecat să-și facă rondul.
yy incendiul produs la acoperișul Muzeului de Istorie și Etnografie din Lugoj, din 14
octombrie 2008.
yy incendiul produs la Complexul Muzeal Național al Pomiculturii și Viticulturii Golești, din
27 septembrie 2011, în urma căruia au ars aproximativ 400 mp de acoperiș și au fost
degradate obiecte de mobilier vechi și ceramică.
De asemenea, trebuie amintite și ultimele cinci incendii produse numai în decurs de o lună în
perioada octombrie–noiembrie 2011 în Centrul istoric din București, ultimul soldat cu un mort și
11 persoane intoxicate cu fum.
Figura 3. Incendiul de la Muzeul Satului din București din 7 septembrie 1997...
...
Figura 4. și din februarie 2002
Figura 5. Biserica evanghelică din Bistrița Năsăud distrusă de incendiul din 11 iunie 2008
Figura 6. Biserica de lemn din Soconzel, jud. Satu Mare (1777), monument istoric
cod LMI: SM-II-m-B-05355, distrusă de incendiul din 3 octombrie 2009
Figura 7. Incendiul din 27 septembrie 2011 de la Muzeul Viticulturii și Pomiculturii Golești
Incendiile în muzee sau la monumente istorice nu sunt foarte rare. În ultimul sfert de veac, în
România s-au pierdut definitiv importante monumente de arhitectură din lemn, iar muzee în aer
liber au suferit pagube importante din cauza neglijării măsurilor de apărare împotriva incendiilor.
Figura 8. Biserica de lemn din Poiana Stampei, monument istoric de clasă B

(cod LMI: SV-II-m-B-05588), afectată de incendiul din 18 februarie 2015
Dacă într-un muzeu pavilionar sau în aer liber izbucnește un incendiu, atunci angajații se vor
confrunta cu probleme foarte dificile. Pe lângă efectul direct al focului, cele mai mari pericole le
reprezintă fumul și gazele de incendiu.
În general, incendiile în muzee și la monumente istorice apar din cauza ignorării și nerespectării
legislației în vigoare, executarea lucrărilor de „reabilitare” prin modificarea structurii din lemn,
utilizarea materialelor moderne care favorizează propagarea incendiului (de ex. placarea cu
polistiren a bârnelor pereților exteriori, tâmplăria originală din lemn înlocuită cu ferestre din
termopan, învelitoarea din șindrilă înlocuită cu tablă gen Lindab sau cu elemente din cauciuc
etc.), în urma unor neglijențe sau a lipsei alocării fondurilor minime necesare prevenirii incendiilor.
Câteva sfaturi simple de urmat pe linia protecției la incendiu sunt necesare pentru restauratorii
care își desfășoară activitatea în laboratoarele de conservare-restaurare. Astfel:
- fiecare salariat și în special șefii de secții trebuie să cunoască unde sunt amplasate
stingătoarele, cum se utilizează acestea, ce tip de stingător este propriu fiecărui tip de incendiu,
ce tactică de stingere trebuie utilizată;
- de câte ori este posibil, în loc de stingător se va utiliza pătura antifoc;
- computerele și instalațiile electrice trebuie stinse cu CO2 sau alt agent de stingere cu efecte
similare;
- lichidele combustibile, grăsimile și benzinele nu se sting niciodată cu apă;
- intervențiile asupra instalațiilor electrice de iluminat vor fi executate de către persoane calificate
și autorizate. Se interzice folosirea instalațiilor electrice defecte sau improvizate;
- la tablourile de distribuție a curentului electric se vor folosi numai siguranțe originale;
- materialele combustibile (lenjerie, mobilier, hârtii etc.) nu trebuie să fie așezate la distanța mai
mică de 50 cm față de corpurile de iluminat;
- nu se vor lăsa sub tensiune, fără supraveghere, reșourile sau plitele electrice sau alte instalații
și utilaje de lucru din laborator;
- cablurile și prelungitoarele electrice nu vor fi așezate direct peste birouri sau peste diverse
materiale combustibile (dosare depozitate, cărți etc.).
- fumatul este cu desăvârșire interzis, prin lege. Nu fumați sub nicio formă în laboratorul de
restaurare, în apropierea depozitelor de patrimoniu, magaziilor de materiale și alte asemenea
locuri unde fumatul prezintă pericol de incendiu. Spațiile de fumat sunt special reglementate și
marcate;
- în laboratoare nu se folosesc butelii de gaze lichefiate fără regulator de presiune, care prezintă
fisuri sau lărgiri la capete, deoarece constituie pericol de emanare a gazelor;
- orice semnal de alarmă trebuie să fie luat în serios. Fiecare salariat trebuie să aibă cunoștință
de căile de evacuare spre exterior din spațiul în care se află. Toate trecerile, coridoarele și scările
care, în caz de pericol, sunt căi de evacuare și salvare trebuie să fie menținute libere;
- salvarea oamenilor primează stingerii incendiilor! În caz de incendiu, întâietate are evacuarea
clădirii. Ferestrele se închid, dacă mai este timp. Ușile se închid, dar nu se blochează, lumina nu
trebuie lăsată aprinsă;
- în cazul în care nu puteți să vă evacuați în siguranță (culoare pline de fum sau diverse
obstacole pe traseul de evacuare), vă întoarceți în birou / laborator și vă așezați în dreptul ferestrei
pentru a fi văzuți de pompieri.
Prevederi legale privind domeniul securității la incendiu se regăsesc în următoarele acte:
- Legea nr. 307/2006 privind apărarea împotriva incendiilor, cu modificările și completările
ulterioare.
- Legea nr. 481/2004 privind protecția civilă, republicată, cu modificările ulterioare.
- Ordinul MAI nr. 3/2011 pentru aprobarea Normelor metodologice de avizare și autorizare
privind securitatea la incendiu și protecția civilă.
- Ordinul MAI nr. 129/2016 pentru aprobarea Normelor metodologice privind avizarea și
autorizarea de securitate.
- https://www.igsu.ro, pagina de legislație actualizată.
Chimie generală
Autor: Lect. Univ. Lupu Ioan Mihai
Scurt istoric; fizica, chimia și biologia sunt ramurile fundamentale ale științelor naturii.
Fizica (physis-gr.-natura) se ocupă cu fenomenele care au loc în natură și cu forțele care le
provoacă. Chimia studiază speciile materiale, unitare și bine definite numite substanțe, iar biologia
studiază viața și ființele vii.
Definiția mai veche a Chimiei cercetează acele fenomene în cursul cărora are loc o modificare
a naturii substanțelor, în timp ce în fenomenele fizice natura substanțelor nu se schimbă. Filozofii
greci din sec. 5 î.e.n. au introdus conceptul de element-stoicheia. Parmenide admitea două, focul
și pământul, primul fiind agentul creator activ, al doilea cel inert pasiv (dualitate energie-materie).
Empedocle (490-430 î.e.n.) admitea existența a patru elemente: pământul, apa, aerul și focul –
acestea nu se puteau transforma unele în altele, dar se puteau combina, dând naștere tuturor
obiectelor.
Leucip (450 î.e.n.) și elevul său Democrit (460-370 î.e.n.) au scris că toate lucrurile sunt
compuse din atomi care sunt în număr infinit și sunt neschimbători, sunt antrenați în „vârtejuri”
prin care iau naștere toate lucrurile compuse.
Chimia se consideră că a luat naștere în sec. 2 e.n. în Alexandria, oraș de cultură greacă din
Egipt. Apare într-un decret a lui Dioclețian din 296 e.n., în care se ordona arderea cărților egiptenilor
despre chemeia sau arta „facerii” aurului sau argintului. Tradiția chimică greacă s-a răspândit în
Europa apuseană medievală prin intermediul arabilor care au adăugat prefixul, rezultând alchimie.
Din ea s-a născut termenul de experiment și distilare în ambix ajuns la noi ca alambic. Perioada
alchimiei a fost de cca. 1500 de ani, în care s-au descoperit acidul azotic, alcoolul și câteva săruri.
Abia în sec. 17 și 18, R. Boyle, Lavoisier, Lomonosov și alții au pus bazele chimiei moderne.
Fizica cu Galilei și Newton (sec. 16-17) au început clasificarea fenomenelor fizice în mecanică,
acustică, optică sau căldură, iar prin sec. 18 au fost date primele legi.
Ramurile chimiei sunt chimia anorganică și chimia organică, care studiază diversele tipuri de
substanțe, ch. fizică, analitică, industrială etc., cercetarea fundamentală, aplicativă și de dezvoltare.
În realitate, științele naturii formează un tot unitar, fiind deosebite doar de subiectele de lucru
și unele metode.
Materia este tot ce ne înconjoară, corpurile sunt o porțiune bine delimitată din ea, compuse din
materiale, iar acestea sunt compuse din substanțe, care pot fi simple și compuse. O substanță se
caracterizează prin două proprietăți esențiale: omogenitate și compoziție constantă, invariabilă.
Omogen = porțiune de materie cu aceleași proprietăți, iar neomogen = eterogen, adică
alcătuit din mai multe componente cu proprietăți diferite = materiale. Omogenitatea nu poate
defini o substanță – aliajele, benzina, soluțiile.
Chimia studiază compoziția, structura, proprietățile fizice și chimice ale substanțelor.
Transformările chimice care duc la o substanță mai simplă decât cea inițială se numesc analize.
Operația inversă, din substanța simplă la compusă, se numește sinteză. Substanța simplă =
element și este acea substanță compusă din atomi de același fel, iar combinația chimică este
formată din atomi diferiți. Atomul este cea mai mică particulă ce caracterizează un element chimic,
respectiv este cea mai mică particulă dintr-o substanță care prin procedee chimice obișnuite
nu poate fi fragmentată în alte particule mai simple. Acesta constă într-un nor de electroni care
înconjoară un nucleu atomic dens. Nucleul conține particule cu sarcini electrice pozitive (protoni)
și particule neutre (neutroni), fiind înconjurat de norul electronic încărcat negativ. Când numărul
electronilor și al protonilor este egal, atunci atomul este neutru din punct de vedere electric; dacă
acest lucru nu se întâmplă, atunci atomul devine un ion, care poate avea sarcină pozitivă sau
negativă și proprietăți diferite față de atomul de la care a provenit. Atomul este clasificat după
numărul de protoni și neutroni: numărul protonilor determină numărul atomic (Z) și suma acestora
determină masa acelui element, notată cu (A).
Molecula e cea mai mică parte dintr-o substanță care păstrează compoziția și toate proprietățile
chimice ale acelei substanțe. O moleculă este neutră, destul de stabilă, formată din cel puțin doi
atomi, de același fel sau diferiți, legați cu legături chimice covalente.
Elementele sau atomii se reprezintă prin simboluri (hidrogenul – H, oxigenul – O etc.), iar
compușii chimici – combinațiile – sunt reprezentate prin formule care pot fi brute (nr. și felul
atomilor: H-2, O-1) sau structurale (arată și modul de legătură), H-O-H. Fiecare element chimic
se caracterizează printr-o masă proprie, redată în tabele, sau sistemul periodic. Capacitatea
unui element de a se combina cu altul de numește valență și este în funcție de locul din sistemul
periodic, structură și implicit de numărul de electroni de pe ultimul strat. Elementele cu același
număr de ordine sau atomic, Z, dar cu masa diferită se numesc izotopi. Atomii au o structură
asemănătoare cu a sistemului solar, nucleul central în jurul căruia se rotesc electronii cu viteze
foarte mari. Electronii sunt pe straturi care se notează cu K, L, M, N, O, P, Q sau cu cifre de la 1 la 7.
Straturile de electroni au valori de energie diferită ce crește de la nucleu spre exterior, ultimul fiind
numit și de valență. Ocuparea straturilor cu electroni se face cu un număr de electroni determinat,
respectiv K-2, L-8, M-18, N-32. Straturile sunt formate din unul sau mai multe substraturi care se
notează cu cifra corespunzătoare stratului, urmată de o literă care indică tipul orbitalului, notată
cu s, p, d, e și f. Fiecare orbital poate conține maximum doi electroni care se rotesc atât pe orbită,
cât și în jurul axei lor.
Sistemul periodic al elementelor. În 1869, Mendeleev a observat că proprietățile chimice ale
elementelor aranjate în ordine crescătoare a maselor atomice se repetă periodic, de aici venind și
denumirea lui. Acesta este format din 8 grupe – verticale – și 7 perioade – orizontale (Anexa 1).
Centrul electropozitivității se află în stânga jos al sistemului, iar cel al electronegativității
în dreapta sus.
După locul în sistem, putem ști tipul de legătură ce se formează între elemente și valența
fiecăruia.
Avem trei categorii de elemente: metale, nemetale şi semimetale (metaloizi). Metalele sunt
alcaline, alcalino-pãmântoase, tranziţionale, post tranzţionale, toate sunt solide excepţie fãcând
mercurul Hg, lichid; metalozi, solide; nemetalele incluzând şi halogenii, solide şi gaze, 1 lichid
Bromul Br. In concluzie, majoritatea sunt metale şi substanţe solide dupa cum se vede din tabel.
Gazele nobile nu formeazã combinaţii cu alte elemente şi din aceastã cauzã au diverse aplicaţii
practice, cea mai cunoscutã fiind umplerea tuburilor şi becurilor de iluminat.
Legături chimice
Legătura ionică, sau electrovalentă, se realizează prin cedare și / sau acceptare de electroni
de pe ultimul strat al fiecărui atom pentru a-și forma o configurație stabilă, atomii transformându-se
în ioni, care se atrag formând substanțele ionice. Legăturile ionice se formează între elementele
din gr. I, II cu elementele din gr. VII, VI care dau ioni de semne contrare. Valența elementelor poate
fi egală cu nr. grupei din care fac parte, sau 8 - nr. grupei, cu mici excepții (Anexa 2).
Legătura covalentă se realizează prin punere în comun de electroni de către atomi pentru a
forma o moleculă. Este mult mai puternică decât legătura ionică. Elementele de același fel, din
aceeași grupă ori din grupe apropiate, formează legături covalente (Anexa 2, Anexa 3).
Legătura metalică se realizează prin punere în comun de electroni de către metale, aceștia
având posibilitatea să se deplaseze de la un atom la altul. Astfel, metalele au proprietăți specifice
datorită acestui tip de legătură: luciu, conductibilitate electrică și calorică, maleabilitate și ductilitate,
având posibilitatea de a forma aliaje cu proprietăți comune, cu următoarele excepții: Ag-Fe, Al-Pb,
Te-Pb.
Legături fizice
Sunt legături slabe, de tip electrostatic, ce se realizează între molecule fără a da naștere unor
substanțe noi, de aceea se și numesc fizice, influențând numai aceste tipuri de proprietăți. Sunt
de trei feluri:
yy de Hidrogen – acesta se leagă de molecule care conțin Oxigen sau alt element
electronegativ;
yy Dipol-dipol – este molecula de apă, care are 2 poli: unul +, altul -, legându-se între
ei (Anexa 3);
yy Van der Waals – cea mai slabă, explică clivajul printre altele.
Cele mai importante stări de agregare sunt: gazoasă, lichidă și solidă.
Gaze – spații intermoleculare foarte mari, agitație termică foarte mare, nu au formă și volum
propriu.
Lichide – spații intermoleculare și agitație termică mai mici, nu au formă, dar au volum
determinat.
Solide – spații dintre molecule și agitație termică foarte mici, au formă și volum propriu.
Temperatura este factorul principal care determină trecerea substanțelor dintr-o stare în alta:
cu creșterea ei solidele trec în lichide și mai apoi în gaze, iar prin răcire fenomenul se desfășoară
invers.
Astfel, cu creșterea temperaturii se explică și creșterea agitației moleculelor, spațiile dintre ele
mărindu-se până la pierderea formei și a volumului prin expandare (dilatare).
Solidele sunt în general aranjate în cristale de ioni, atomi sau molecule în diferite tipuri de rețele.
Mai sunt și cazuri rare de solide amorfe, fără formă precisă (de ex.: rășinile naturale sau sintetice,
sticla), acestea neavând punct fix de topire, ci un palier de înmuiere și apoi lichefiere. Creta este
singurul material natural microcristalin cu zone de rețea cristalină și cu zone neomogene-amorfe.
Soluții, suspensii, coloizi și emulsii

Soluțiile sunt amestecuri omogene de două sau mai multe substanțe (lichide miscibile sau
solide dizolvate în lichid), inseparabile prin metode mecanice (filtrare, centrifugare, decantare) și
nedecelabile la microscop. Întotdeauna avem două componente, unul majoritar în care se dizolvă
cel minoritar. Primul se numește solvent și celălalt solvat. Gazele, indiferent de natura lor, sunt
miscibile în orice proporție. Lichidele sunt solvenții cei mai cunoscuți pentru gaze, alte lichide și
solide. Aliajele pot fi considerate soluții. Substanțele pot fi solubile, parțial solubile și insolubile.
Soluția saturată conține cantitatea maximă de substanță dizolvată într-un anumit solvent la o
temperatură și o presiune date. Concentrația exprimată în procente (sau alte unități) se numește
solubilitate (ex.: apă + NaCl).
Suspensiile sunt amestecuri între un lichid și un solid, cel din urmă având particulele destul
de mari pentru a putea fi văzute cu ochiul liber sau la microscop și pot fi separate prin filtrare (ex.:
făină în apă).
Coloizii sunt amestecuri în care particulele dispersate sunt prea mici ca să poată fi văzute, trec
prin filtrele obișnuite, dar nu trec prin membrane semipermeabile (ex.: laptele, sângele, gelatina
dizolvată în apă; au aspect opalescent).
Substanțe anorganice compuse: oxizi, acizi, baze (hidroxizi), săruri

Oxizii conțin în molecula lor Oxigen și un alt element. Când acel element este metal avem oxizi
bazici, iar când este nemetal avem oxizi acizi, deoarece cu apa acești oxizi dau clasele respective
de compuși. Metode de obținere:
- combinare directă: 2Mg + O2 = 2MgO
- descompunere termică a carbonaților: CaCO3 = CaO + CO2
- oxidarea oxizilor inferiori: 2CO + O2 = 2CO2
- din acizi cu reducători: 2H2SO4 + C = 2H2O + SO2 + CO2
- arderea unor substanțe compuse: CH4 + 2O2 = CO2 + 2H2O
- deshidratarea acizilor sau bazelor: Ca(OH)2 = CaO + H2O, H2CO3 = CO2 + H2O
Din categoria oxizilor mai fac parte și peroxizii (ex.: CaO2 față de CaO sau H2O2 apa oxigenată
sau peroxidul de hidrogen față de H2O). Legătura O–O este foarte reactivă deoarece eliberează
un O, care imediat se poate combina cu alte elemente.
Proprietăți fizice: pot fi gaze, lichide sau solide, în general stabili, unii se găsesc în natură,
alții se produc. Vom dezvolta subiectul când ne vom referi la reprezentanții cei mai importanți în
practică.
Acizii sunt substanțe donoare de H, se mai pot defini ca fiind compuși din Hidrogen și un
nemetal sau Hidrogen, nemetal și oxigen, deci avem hidracizi și oxiacizi. În funcție de numărul
de atomi de H pot fi mono, bi și tri bazici, respectiv: HCl, H2SO4, H3PO4. Se mai împart în două
categorii, cei tari care cedează ușor H, adică reacționează (cei de mai sus), și cei slabi care au
tendința de a se descompune - H2CO3, H2S. Metode de obținere:
- combinarea directă: H2 + Cl2 = 2HCl
- oxid (anhidridă) și apă: CO2 + H2O = H2CO3
- sare și acid puternic: NaNO3 + H2SO4 = HNO3 + Na2SO4
Au gust acru, cei tari produc răni pe piele (antidot: soluție slabă de bicarbonat de Na).
Proprietăți chimice: reacționează cu bazele rezultând o sare și apă, se mai numește și reacția
de neutralizare din chimia anorganică, cu oxizii bazici, cu metalele, cu sărurile și cu nemetalele.
Exemplele de reacții sunt date cu caracter de informație pentru cine dorește să înțeleagă și
mecanismele prin care se produc acestea.
Bazele sau hidroxizii sunt substanțe donoare de OH, compuse dintr-un metal și gruparea
OH, sunt mono, bi și tri acide, respectiv NaOH, Ca(OH)2, Fe(OH)3. Sunt și ele tari și slabe după
reactivitate, cele tari fiind NaOH, KOH, Ba(OH)2, Ca(OH)2, iar cele slabe Al(OH)3.
Metode de obținere: reacția apei cu un oxid metalic; reacția apei cu metale alcaline,
apa cu hidruri metalice; reacția dintre o sare și un hidroxid puternic.
Proprietăți fizice: au gust leșietic, sunt alunecoase la pipăit, cele tari produc răni pe piele.
Proprietăți chimice: reacționează cu oxizii acizi, cu metalele, cu sărurile, se descompun
la cald.
Sărurile sunt formate dintr-un metal și un radical acid. Pot fi neutre (CaSO4), acide (NaHCO3)
sau bazice.
Obținere: reacția de neutralizare, metal și acid, oxid metalic și acid, oxid metalic și oxid
nemetalic, acid tare și sare de la acid slab, bază și sare, reacția dintre
două săruri, combinare directă.
Proprietăți fizice: sunt solide, incolore sau colorate, în soluție cu apa dau ioni,
constituie partea cea mai importantă de produși folosiți în natură de către
om și în meseria noastră, fie că ne referim la lianți anorganici, pigmenți
sau produși de curățare.
Proprietăți chimice: reacționează cu metalele, cu hidroxizii, cu acizii, cu alte săruri,
cu oxigenul, cu apa.
Aciditate – bazicitate – neutru. Acestea sunt caracteristicile soluțiilor în special, dar și ale
substanțelor în particular. Ce înseamnă aceasta: tipul soluțiilor, acid sau bazic, ne este dat de
concentrația ionilor de H-pozitivi și a ionilor OH-negativi; dacă acestea sunt egale, avem o soluție
neutră, dacă avem mai mulți ioni de H, este acidă, iar dacă sunt majoritari ionii OH negativi, este
bazică. Practic avem pH, adică produsul ionilor de H, care se măsoară pe o scală de la 0 la 14 cu
ajutorul hârtiei indicatoare sau cu aparate pH-metre, care dacă arată de la 0 la 7 avem caracter
acid, iar de la 7 la 14 avem bazic, pH 7 fiind neutru. Cu ajutorul lui putem modifica tipul soluțiilor
în funcție de ce ne interesează să facem la restaurare și nu numai.
Solventul universal apă, H2O, oxidul de hidrogen
Stare naturală, se găsește în:
yy atmosferă sub formă de gaz, lichid și solid.
yy hidrosfera, 71% din suprafața Terrei este acoperită de apă și gheață
yy râuri, lacuri, pânza freatică etc.
În stare pură se obține prin distilare, deionizare, are densitatea 1 la 4o C și cea mai mare căldură
specifică – agent termic, solvent important pentru oxizi, acizi, baze, săruri.
Apa dură este cea care conține dizolvate în ea diverse săruri de Ca, Mg, Na, nu face clăbuci
cu săpunul și nu este indicată a fi folosită la restaurare nici măcar pentru spălare. Astfel se explică
formarea stalactitelor și carbonatarea varului din pereți.
Substanțele care absorb apa se numesc higroscopice, NaCl.
Cele care absorb apa și se transformă în soluție se numesc delicvescente, CaCl2.
Apa dizolvă substanțe anorganice sau organice care conțin atomi sau grupări de atomi capabile
de a forma legături de Hidrogen cu ea, deci au afinitate pe baza legăturilor fizice (substanțe
polare).
Apa de cristalizare este conținută în cristalele sărurilor și în funcție de cantitate poate da și
culoare acestora: CuSO4 cu 5H2O este albastru, cu 3 molecule de H2O este verde, cu una, alb,
iar fără, incolor.
H2O2– peroxidul de hidrogen sau apa oxigenată – industrial este livrată în concentrație
de 30% sub denumirea de Perhidrol; lichid mai vâscos decât apa (din cauza legăturilor de H),
punct de fierbere 157,8o C; se descompune în apă și O, iar la încălzire se descompune violent;
este folosit ca decolorant pentru fibre textile, păr, lână, blănuri, pene și ca dezinfectant extern în
medicină în concentrație de 3%.
Proprietățile ionilor
Ionul de Na nu are aceleași proprietăți cu ale atomului de Na – primul nu descompune apa, al
doilea o face violent.
Ionul de Cl ce se găsește în soluție apoasă de NaCl nu are nici mirosul, nici culoarea atomului
de Cl gazos.
Dacă punem sare în apă avem apă sărată, iar dacă ar fi ca ionii să fie la fel cu atomii, atunci
am avea un amestec de HCl și NaOH, deci de acid și de sodă, dar spre norocul nostru nu e așa.
Soluția de FeCl3 este galbenă, iar cea de FeCl2 este verde.
KMnO4 în soluție este violet, K e incolor și MnO4 este colorat, dacă ambii ioni sunt colorați
avem o culoare rezultantă, iar cel mai frumos și elocvent exemplu este la sticlă.
Aerul
Prezentăm compoziția lui pentru a vă da seama de complexitatea proceselor fizice, dar mai
ales chimice ce se pot produce în anumite cazuri:
Azot (N2) 78% mai poate conține alte gaze rare în proporții f. mici, praf, fum,
Oxigen (O2) 20% microorganisme, vapori de apă și diverși oxizi sau chiar
Argon (Ar) 0,9% acizi: No2, SO2, SO3, NH3, H2S, Cl2.
Dioxid de C (CO2) 0,03%
Să le facem o scurtă descriere pe rând.

Azotul N2 – molecula de azot legată covalent este inactivă chimic, practic neutră.
Oxigenul O2 – în anumite condiții de temperatură devine reactiv prin descompunerea
moleculei în doi atomi care sunt foarte reactivi; aceștia mai pot apărea și din
descompunerea ozonului O3, gaz cu proprietăți specifice diferite de ale O2,
respectiv: miros de usturoi, agent puternic oxidant, se produce în jurul lămpilor
UV, în descărcările electrice, trăsnete.
Dioxidul de N, NO2 – gaz galben-brun, toxic, cu apă dă acidul azotic NO2 + H2O = HNO3,
atacă mucoasele respiratorii.
Dioxidul și trioxidul de S, SO2, SO3, primul e gaz ce provine din emanații vulcanice, incolor
cu miros sufocant, solubil în apă, cu care dă H2SO3 acidul sulfuros, este folosit
la decolorarea fibrelor în industria textilă, clei, gelatină, oprește fermentația la
vin și e folosit conservant în industria alimentară.
Trioxidul este solid cu același miros, cu apa dă H2SO4 printr-o reacție violentă.
Amoniacul NH3 rezultă din descompunerea substanțelor organice proteice, emanații
vulcanice, gaz cu miros înecăcios, foarte solubil în apă, cu care dă
NH4OH hidroxidul de amoniu. Este folosit la fabricarea rășinilor sintetice,
a medicamentelor, a mătăsii sintetice, a gheții artificiale și la dizolvarea
cauciucului natural.
Hidrogenul sulfurat, acidul sulfhidric H2S se găsește în apa minerală, emanații vulcanice,
gaz incolor toxic cu miros specific, mai greu decât aerul, produce iritații la ochi,
nas, gât, înnegrește argintul.
Clorul Cl2 gaz galben-verzui cu miros caracteristic, toxic, sufocant, mai greu decât aerul, se
păstrează în butelii sub presiune, antidot se folosește tiosulfat de Na (Na2S2O3).
Se folosește la sterilizarea apei, ca dezinfectant la ștranduri, fabricarea
derivaților cu clor în chimia organică.
Umiditatea uneori simțită și în aer este de trei feluri: U absolută, U maximă și U relativă.
yy Absolută – este cantitatea de apă conținută în aer și se măsoară în grame/metru cub.
yy Maximă – este cantitatea cea mai mare de vapori ce pot fi conținuți în aer la o anumită
temperatură.
yy Relativă – este raportul dintre acestea și ne arată în procente situația la un moment dat.
Aceasta este de fapt ceea ce simțim noi și mai cu seamă materia, materialele din care sunt
compuse obiectele și este invers proporțională cu temperatura. Obiectele, monumentele își
realizează un echilibru în timp, care poate fi chiar de ordinul a zeci sau sute de ani. Dacă echilibrul
se strică sau se modifică, obiectului îi va lua măcar tot atâta timp, dacă nu chiar mai mult, ca să-și
revină. Apa este vitală nu numai pentru noi, pentru tot ce ne înconjoară, dar trebuie să avem grijă
să nu depășească limitele impuse de normele de conservare pe tehnici și materiale, chiar și acasă.
Acizi importanți.
HCl, acidul clorhidric, apa tare, acidul muriatic, ajută la digestie, singurul care se găsește
în corpul omenesc în stomac în concentrație de 0,1-0,3% și distruge bacteriile
patogene ce ajung acolo. Gaz fără culoare, cu miros iritabil, solubil în apă, se
livrează în general în concentrație de 37%, fumegă în aer.
HNO3, acidul azotic, nitric, lichid incolor în concentrație de 96-98%, densitate 1,52, mai
greu decât apa, fumegă la aer și arde pielea, o îngălbenește. Se folosește la
fabricarea nitrocelulozei, a mătăsii sintetice, la gravarea plăcilor metalice de
Cu, Zn, în tipografii, gravură, la decaparea metalelor. 1 parte HNO3 + 3 părți
HCl = apa regală, care dizolvă aurul.
H2SO4, acidul sulfuric, vitriol, lichid incolor, fumans cel care fumegă, în mod normal se
livrează la o concentrație mai mare de 100%, cu o densitate de 1,84, având
dizolvat în el un surplus de SO3. Produce foarte mare căldură la dizolvarea în
apă, este avid de ea, o scoate din combinații, se va dilua turnându-se treptat
în apă, produce răni grave pe piele, decapant pentru metale. Antidot pentru
acizi: bicarbonatul de Na.
H3PO4, acid fosforic, (orto), lichid incolor, siropos, nu este otrăvitor, se folosește în medicină,
industria textilelor la vopsiri, decapant pentru metale și pasivant pentru Fe. Se
mai folosește la băuturile carbogazoase în concentrații mici. Este mai slab
decât cei trei de mai sus, dar atacă pielea concentrat.
Baze importante.
KOH, NaOH, cei mai tari hidroxizi, sunt solide higroscopice, albe, ușor solubile în apă, toxice
și în concentrații mici, iar în cele mari ard pielea. Se folosesc la fabricarea
săpunurilor, celulozei din lemn, la rafinarea uleiurilor vegetale, mercerizarea
bumbacului. Antidot: oțetul.
Ba(OH)2, hidroxidul de bariu, mai slab decât cei doi, dar mai tare decât cel de Ca. Se
folosește la restaurare frescă cu precauțiile de rigoare fiind toxic, se folosesc
mască, mănuși etc.
Ca(OH)2, hidroxidul de calciu, varul stins. Liant anorganic pulbere albă, cu apa și CO2 are
loc reacția de carbonatare la mortare, frescă. Mai slab decât anteriorii.
NH4OH, hidroxidul de amoniu, provine din amoniac NH3 care e foarte solubil în apă, dar
este un hidroxid slab deoarece este instabil la temperatură obișnuită. Utilizat
la neutralizări, curățări în restaurare, vopsire.
Oxizii și sărurile.
Din aceste două categorii de substanțe ne interesează cele care au tangență cu restaurarea
sub forma de pigmenți, materiale pentru grund, lianți, materiale pentru curățare etc.
Oxizii cei mai întrebuințați ca pigmenți sunt cei de Fier, ocrul galben și roșu, de plumb, galben și
portocaliu, de zinc și titan albi, de crom verde. Dintre săruri avem silicații – pământurile de diverse
culori de la alb la negru, roșu cinabru – HgS, carbonații bazici de cupru albastru și verde – azuritul și
malachitul, cel de plumb alb – ceruza, lapis lazuli – ultramarinul natural, fiind cei mai importanți. Ca
lianți avem sulfatul de calciu – gipsul, argilele – silicați, cimenturile cu diverse compoziții, materiale
pentru grund, creta. De asemenea, sărurile stau la baza marii diversități ale pietrelor folosite la
monumente și sculptură în general: alabastrul, marmura, travertinul, gresia, granitul și altele, pornind
de la simpli carbonați, sulfați, silicați și alte combinații între ele. Tot sărurile și oxizii sunt cele care
formează patina nobilă, dar și produșii de coroziune la metal, eflorescențele la piatră și zidărie.
Chimia anorganică este foarte importantă pentru tehnicile care folosesc reacțiile chimice la
restaurare: metal, grafică, hârtie, carte, documente, textile, frescă, ceramică, pictură, sculptură,
iar dacă ne gândim bine și la lemn. Fenomenele trebuie să fie înțelese ca să poată fi controlate.
Anexa 1.
www.estiinta.ro
Centrul electropozitivității în tabel se află în grupa I jos la Franciu, (Fr), iar cel al electronegativității
la Fluor (F), grupa VII sus.
Anexa 2.
www.colegiu.info.
Anexa 3.
https://nutritiebynicoleta.com.
Molecula și dipolul apa. Realizarea legăturii covalente la apă,
yy atomii de O și H cu electronii puși în
yy comun, O având 8 în final și fiecare
yy H câte 2.
http://slideplayer.com
Atomi de H și O cu electronii de pe ultimul strat.

Formarea apei: 1. atomii se orientează, 2. se apropie, 3. pun în comun electronii, 4. Apa.
http://slideplayer.com
Chimia organică
Definiție: Chimia carbonului și a derivaților lui, (1828) prima definiție.
Domeniu: Studiază proprietățile substanțelor organice, prepararea și utilizarea lor.
Scurt istoric: Termenul a fost folosit în 1808 de Berzelius, care a mai spus „Chimia Organică
e o știință așa particulară încât atunci când un chimist trece la studiul ei, pășește pe un teren cu
totul nou”. În 1828, Wöhler face prima sinteză organică, încep să se definească primele noțiuni și
să se descopere primele substanțe, deși alcoolul a fost descoperit și produs cu mult înainte. Abia
după ce s-au înmulțit descoperirile și substanțele a apărut o altă definiție:
Chimia hidrocarburilor și a derivaților lor (1889)
Elementele cele mai întâlnite, valența lor, legături, formule. C, gr. 4, v. 4, legături simple,
duble și triple. H, gr. 1, v. 1, “ “ O, gr. 6, v. 2 “ “ “ N, gr. 5, v. 3 “ “ “ “ X, gr. 7, v. 1 “ “ X = F, Cl, Br, I.
Mai putem avea P, S, Si, Me (metale) și altele. Formule brute (moleculare) = numărul și felul
atomilor. Structurale = modul cum sunt legați atomii (legături covalente). Catene = lanțuri de
atomi de carbon; lineare, ramificate și ciclice. Rolul esențial în chimia organică îl are structura
în determinarea caracterului distinctiv al compușilor. Izomeria: iso = același, meros =
parte, adică au aceleași formule moleculare C2H6O, dar proprietăți diferite datorită structurii, ex.:
alcool etilic și eter metilic CH3-CH2-OH și CH3-O-CH3 sau pentan normal, izopentan și tetrametil
pentan. Din aceste două proprietăți rezultă și o foarte mare varietate a substanțelor organice.
Serie omologă: metan, etan, propan, butan: CH4, C2H6, C3H8, C4H10. Hidrocarburi = combinațiile
dintre C și H. De la acestea se pot obține (teoretic) majoritatea substanțelor organice. Radicalii
organici se obțin din hidrocarburi care pierd un H și au o legătură liberă, din CH4 avem - CH3,
linioara reprezintă o legătură covalentă simplă. Funcțiuni sau grupe funcționale = formulele
de bază ale celor mai importante clase de substanțe organice cu care se face clasificarea
acestora: Hidrocarburi: C-H, C=C-H, C≡C–H, cu legături simple, duble și triple, lineare și ciclice.
Derivați halogenați: R-X, Alcooli: (Radical organic) R –OH, Eteri: R– O –R, Gruparea carbonil:
= C = O →Aldehide și Cetone Gruparea carboxil: -COOH -Acizi organici, Sărurile lor: esterii
R–COOR, Amine: R – NH2, Nitrili: R- C≡N, grupări mixte: Carbohidrați, Amide: R – CONH2,
Aminoacizi.
Hidrocarburi:
C-H, C=C-H, C≡C-H, pot avea legături simple, duble sau / și triple.
Saturate au legătură simplă - între C, terminația an - Alcani, parafine, fără afinitate, fiind
saturate cu H, primii termeni: CH4, C2H6, C3H8, C4H10, metan, etan, propan,
butan, formula generală CnH2n+2, se continuă până la 50 de atomi de C. Cei
patru de mai sus sunt gaze, de la C5 la C15 sunt lichide, cu mai mult de 15
atomi C sunt solide. Sunt insolubile în apă și mai ușoare ca ea, cei gazoși și
cei lichizi au miros de benzină, mai puțin metanul, care nu are miros, la fel ca
cei solizi. Sub numele de eter de petrol întâlnim amestecul de pentan, hexan,
heptan folosit ca solvent. Benzina e amestec de heptan octan sau nonan, iar
petrolul de la decan la C15. Din cei superiori amintim păcura, vaselina, parafina,
rezultate prin distilarea fracționată a țițeiului, reziduu fiind bitumul, sunt buni
combustibili, inflamabili și puțin toxici. Tot din amestecul lichid de hidrocarburi
fac parte și neofalina, petrosinul, esența de petrol, white-spiritul și altele.
Vaselina se folosește ca lubrifiant solid, iar parafina a înlocuit ceara de albine,
având proprietăți fizice asemănătoare, amestecul de lichide superioare și solide
sunt sub formă de uleiuri minerale.
Nesaturate, legătura = între C, alchene, olefine, terminația ena: C2H4, C3H6, C4H8, etena,
propena, butena, formula generală CnH2n, sau cu legătura triplă C ≡ C, alchine
CnH2n-2. Aceste hidrocarburi pot fi lineare, ramificate și ciclice. Etena C2H4
este un gaz incolor cu miros dulceag, coace fructele crude, anestezic. Am
amintit de ea pentru exemplul reacției de polimerizare. Aceasta se realizează
prin ruperea dublei legături între atomii de carbon și unirea moleculelor între
ele, la căldură, presiune și cu ajutorul catalizatorilor. Denumirea vine de la
Mer parte și Polimer mai multe părți de același fel. Formarea polietenei, mai
cunoscută ca polietilenă: CH2=CH2 + CH2=CH2 + CH2=CH2 ajungem la -CH2-
CH2-CH2-CH2-CH2-CH2-, cu proprietățile bine-cunoscute, folosită la ambalaje,
are transparență, luciu, claritate, rezistență mecanică mare, nu este atacată de
acizi se folosește la izolarea cablurilor și la containere antichimice, neavând
solvent. Este termoplastă, arde violent în aer, dușmanul ei fiind radiațiile
ultraviolete. Din cicloalchene mai face parte și esența de terebentină (C5H8,
are o dublă legătură) folosită ca solvent pentru vernis-uri sau la soluțiile de
curățare și la diluarea mediumurilor vopselelor de ulei. Din alchine amintim
numai CH ≡ CH, etina sau acetilena, gaz cu miros de usturoi, folosită la flacăra
oxiacetilenică, iar din polimerizarea a 3 molecule se obține benzenul.
Hidrocarburi aromatice. C6H6 seria benzenului, toluenul, xilenul la fiecare adăugând un
CH3∙ în plus, pornind de la un ciclu de 6 atomi de C aranjați într-un hexagon
regulat cu 3 legături simple și 3 duble. Inițial au fost denumite așa deoarece
primii termeni au miros aromatic, dar sunt toxice, mai ales benzenul, care a fost
și exclus din lista solvenților folosiți la restaurare. Cei de mai sus sunt lichizi,
folosiți în industria medicamentelor, explozivilor, materiale plastice, coloranți,
vopsele, sunt inflamabili. Din aceeași clasă mai face parte și naftalina, compusă
din două hexagoane lipite, solidă, cristalizată, cu miros caracteristic, toxică,
nu se mai folosește la combaterea moliilor care au devenit imune la ea. Cu
cât crește numărul nucleelor benzenice din care sunt compuse substanțele
din această clasă, cu atât ne apropiem de derivații care compun unii dintre
hormoni, colesterolul etc.
Derivații halogenați au unul sau mai mulți atomi de Cl în loc de H: CH3Cl, CH2Cl2, CHCl3,
CCl4, mono, di, tri și tetraclormetanul, ultimii doi numindu-se cloroform și
tetraclorură de C. Toți derivații halogenați sunt foarte toxici, cancerigeni, gradul
de toxicitate crescând cu numărul de atomi de halogeni din moleculă. Se
folosesc ca solvenți pentru mase plastice, ca dezinfectanți sau dezinsectizanți
în trecut sub forma de DDT, cancerigen și remanent, poate fi găsit încă la textile
sau grafică chiar dacă a fost folosit acum 50 de ani, la fel și Xilamonul, o rășină
cu conținut de pentaclorfenol sau fenolat de Na, foarte cancerigenă, nici ea nu
se mai folosește. Din clorura de vinil CH2=CHCl prin polimerizare se obține PVC
rășina sintetică foarte cunoscută și folosită, dar care la ardere se descompune
în HCl toxic. Un alt reprezentant, care e utilizat la dezinfectarea toaletelor, în
spitale etc., este cloramina cu mirosul specific de clor.
Alcoolii R-OH, CH3-OH, alc. metilic, foarte toxic nu se mai folosește în restaurare, în
cantități mici produce orbirea, iar în cantități mari, moarte. Înlocuit de etanol
CH3-CH2-OH, sau alcoolul etilic, lichid incolor cu miros specific, foarte solubil în
apă, folosit ca solvent, în industria lacurilor și vopselelor, industria farmaceutică
și alimentară, parfumerie, în restaurare, inflamabil și mai puțin toxic decât
primul. CH3-CH2-CH2-OH, alcoolul izopropilic, mai nou folosit în restaurare cu
bune rezultate uneori în locul celui etilic, are miros deosebit de cel etilic, CH3-
CH2-CH2-OH, alcoolul butilic, foarte toxic, cu miros puternic neplăcut, folosit
industrial în soluțiile de decapare a vopselelor, nu în restaurare. Un reprezentant
important din clasa alcoolilor este glicerina, un trialcool, CH2OH-CHOH-CH2OH,
lichid incolor, vâscos, cu gust dulceag, folosit în cosmetică, mase plastice,
pielărie, explozivi, în restaurare, constituent principal al grăsimilor.
Fenolii, alcooli proveniți din hidrocarburi aromatice, folosiți la producerea bachelitelor,
fenoplastelor, coloranți, medicamente, dezinfectanți, sunt toxici, ard pielea.
Eteri R-O-R, CH3-O-CH3, eterul etilic are punctul de fierbere 35 ̊ C, foarte volatile, narcotic,
folosit în parfumerie, solvent.
Aldehide și cetone. CH2O, aldehida formică, formaldehida, 40% în apă se numește formalină
(formol), se folosește la conservarea pieselor anatomice, dezinfectant-antifungic
sub formă de gaz, miscibilă cu apa în orice proporție.
Acetona – propanona, CH3-CO-CH3, lichid incolor cu miros specific, miscibilă cu
apa în orice proporție, toxică, p.f. 56 ̊ C, solvent în industria lacurilor și vopselelor,
la rășinile epoxidice, la fabricarea mătăsii sintetice, în restaurare cu precauție
fiind foarte volatilă. Metieticetona CH3-CO-CH2-CH3, p.f. 157 ̊ C, se observă
marea diferență de volatilitate a celor două datorată unui radical metil, proprietăți
asemănătoare cu acetona, puțin solubilă în apă. Ciclohexanona este un bun
solvent pentru rășini naturale, vernis-uri.
Acizii organici RCOOH, monocarboxilici: HCOOH, a. formic este conținut în furnici, toxic,
arde pielea, folosit în tăbăcărie, industria textilă, restaurare metal. CH3COOH
acidul acetic, cu miros caracteristic de oțet în concentrație de 4-9% folosit în
industria alimentară, solubil la fel ca primul în apă, se folosește la fabricarea
esterilor, acetaților, mordant în vopsitorie, fixator pentru coloranți în restaurare
textile, se livrează concentrat sub denumirea de glacial, deoarece se solidifică
la temperaturi sub 10 ̊ C. Acizi policarboxilici: oxalic, HOOC-COOH, se mai
numește sare de măcriș, foarte toxic, atacă pielea, agent de decolorare la
textile, curăță și șlefuiește marmura. În restaurare mai folosim încă doi
reprezentanți; tartic și citric la curățarea produșilor de coroziune la aliajele de
Cu, fiind acizi slabi ce pot fi ușor de controlat în timpul lucrului și spre deosebire
de primul care e toxic aceștia nu sunt și se folosesc în ind. alimentară.
Reacția de neutralizare în chimia organică se realizează, la fel ca în chimia
anorganică, între o bază și un acid, aici rolul hidroxidului e luat de alcool și
reacția se numește de esterificare sau saponificare CH3CH2-OH + CH3COOH →
CH3COOCH2CH3 + H2O, esterul este acetatul de etil. (Anexa 4.)
Esterii sunt folosiți ca parfumuri și esențe, având miros plăcut.
Cerurile sunt substanțe complexe folosite și în restaurare fie ele naturale sau sintetice. Ca să ne
dăm seama de interesanta lor compoziție îl vom cita pe C. D. Nenițescu: „Ceara
de albine este un amestec de esteri ai acizilor și alcoolilor enumerați mai jos.
Acizii mai apar și liberi 14-15%. Mai conține esteri ai acidului palmitic cu alcooli
de mai jos și cu alcani. Deci avem alcooli din seria CH3(CH2)nCH2OH cu n = 24,
26, 28, 30, 32, 34 atomi de Carbon în moleculă. Acizi din seria CH3(CH2)nCOOH
cu n = 24-34 Carboni, alcani cu formula CH3(CH2)nCH3 în care n = 25, 27, 29,
31 atomi de C în moleculă”. Acum putem să ne dăm seama de complexitatea
produșilor organici naturali și dificultatea analizării lor. Pe de altă parte, ceara de
albine ne oferă cel mai interesant și elocvent exemplu de material folosit din timpuri
străvechi datorită proprietăților ei fizice speciale, cumulate cu stabilitatea chimică
și biochimică. De la aceasta s-a produs ceara microcristalină sintetică folosită în
restaurare, înlocuită parțial de parafină. Ceara de bumbac se aseamănă cu cea
de albine având aceeași funcție de izolator, iar lanolina, grăsimea de pe lâna de
oaie, se folosește în cosmetică.
Grăsimile sunt esteri ai glicerinei cu acizii grași de tipul următor cu număr par de atomi de
C. Acid butiric CH3(CH2)2COOH - 4 C uleiul de in este format din 45-55% ac.
linoleic
yy ac. capronic CH3(CH2)4COOH - 6 C 22-30% ac. linolic, 15-20% oleic, 6-10%
palmitic. ac. caprilic CH3(CH2)6COOH - 8 C ac. palmitic CH3–(CH2)14–COOH
- 16 C ac. linoleic are 3 legături duble și 18 atomi de C
yy ac. linolic are 2 legături duble și 18 atomi de C
yy ac. oleic CH3(CH2)͐7CH=CH(CH2)͐7COOH - 18 C acești acizi fiind legați de
glicerină. Proprietățile grăsimilor; unele sunt lichide, altele sunt solide în
funcție de numărul de atomi de carbon. Se dizolvă în eter, compuși halogenați,
hidrocarburi aromatice, alcani (C6-C10). Cele solide se dizolvă în eter de petrol,
sunt insolubile în alcool rece. Descompunerea lor, oxidarea, duce la râncezire,
proces accelerat de lumină și căldură. Fiind amestecuri, nu au punct de topire
fix și nu pot fi distilate. Prin polimerizarea uleiului de in se obține linoxina, foarte
rezistentă mecanic și chimic. Pe lângă uleiul de in, mai putem avea de nucă,
mac și altele (v. Istudor).
Hidrații de carbon cu formula generală Cx(H2O)y au cap de serie glucoza C6H12O6, apoi
urmează zahărul format din glucoză și fructoză C12H24O12. Polizaharidele mai
importante pentru noi sunt: mierea, dextrina, amidonul, gumele, cleiurile de
pomi fructiferi și celuloza (v. Istudor). Pe baza proprietăților majorității (mai puțin
celuloza), de a se dizolva în apă total sau parțial cu formare de soluții adezive,
s-au folosit din timpuri străvechi ca lianți pentru acuarele, guașe, tempera,
la încleierea hârtiei și apretarea textilelor, la dublarea tablourilor, la miniaturi,
ca plastifianți, înainte să apară noile materiale. Pe plan industrial se folosesc
la alimente, cosmetice, produse farmaceutice. Dintre gume amintim: arabica,
traganta, iar dintre cleiuri de pomi: vișin, cireș, prun (v. Istudor).
yy Amidonul este parțial solubil în apă, format din amiloză și amilopectină,
în restaurare ca adeziv se folosește amidonul solubil purificat de partea
insolubilă. Celuloza este singura ce nu se dizolvă în apă datorită moleculei
foarte mari, nu are punct de topire, are rezistență mare la rupere rezultată și
ea din lungimea macromoleculelor orientate paralel și datorită legăturilor de H
slabe, dar numeroase, acțiunea lor însumându-se. Nedizolvându-se în apă,
se îmbibă cu ea până la 7-8%, este puțin higroscopică, la umezeală mare se
umflă în diametru, nu în lungime, folosită la comprese în restaurare. Întrebuințări
industriale: fabricarea mătăsii sintetice, celofibra, celofan, nitroceluloza, lacuri
nitrocelulozice, aditivi, apret, metilceluloza, etilceluloza, carboximetilceluloza
CMC, săpunuri, detergenți, cosmetică, medicamente, hârtie, carton etc.
yy Nitratul de celuloză (nitroceluloza) se obține industrial prin tratarea celulozei cu
un amestec de acid azotic și sulfuric. Dacă are conținut mare de azot N, 13%, se
numește fulmicoton cu conținut mai mic de N sub 10% vom avea colodiu (solubil
în amestec de alcool etilic și eter). Colodiul formează cu camforul o combinație
moleculară omogenă cu proprietăți termoplaste celuloidul (30 de părți camfor la
100 de părți colodiu), cea mai veche masă plastică obținută sintetic, Parkesine
prima denumire 1856, apoi Xylonite în 1869 și Celuloid în 1870. Lacul de
nitroceluloză este obținut din colodiu + ulei de ricin ca plastifiant, ftalat de butil,
având ca diluanți esteri alifatici simpli, toluen, xilen. Am amintit aceste lucruri
deoarece în multe muzee sunt piese din celuloid care au peste 100 de ani și
care pot necesita restaurare, pe de altă parte nitrolacul a fost folosit o perioadă
bună de timp la restaurare înainte de alți adezivi sintetici ca aracetul sau diverse
rășini. Un alt material sintetic vechi pe care îl găsim din ce în ce mai des în muzee
este Bachelita, o rășină sintetică, din familia fenoplastelor, obținută în formă
brută prin reacția de condensare dintre aldehida formică și fenoli într-un mediu
alcalin. În amestec cu diferite materiale, prin presare la cald, se obține o masă
plastică insolubilă, termostabilă, electroizolantă, dură, rezistentă la șoc și la
uzură. A fost descoperită în 1907 de către chimistul belgian Leo Baekeland (de
unde îi provine și numele). Se utilizează la fabricarea diferitelor materiale presate
și laminate, la obținerea unor materiale și piese electroizolante, obiecte de uz
industrial și casnic, vechile telefoane negre, carcase de magnetofoane, ștecăre
pentru prize (Wikipedia). Amide, dintre compușii cu N ne oprim puțin deoarece
conțin gruparea - CONH2, ce le conferă un caracter bazic, ex. dimetilforamida
H-CON(CH3)2 folosită ca solvent polar „reactiv” la soluțiile speciale de curățare
la pictura în ulei, inducându-se o reacție, ea trebuie și neutralizată! Nitrili
R-CN, reprezentantul cel mai însemnat HCN acidul cianhidric, gaz foarte toxic
– moarte, folosit la deratizarea depozitelor portuare, preluat și de muzee, acum
este interzis, dar la acoperiri metalice în baie de electroliți se folosesc sărurile
lui, și ele foarte toxice, cianurile de Na și K, deci atenție foarte mare dacă la
restaurare metal se manipulează aceste substanțe care au regim special, numai
cu măști și mănuși de protecție.
Aminoacizii grupare ce conține - NH2 și - COOH, glicocolul NH2CH2COOH, apoi urmează
crescând în complexitate alanina, prolina, triptofanul, componentele cele mai
simple ce intră în compoziția proteinelor naturale. Proteinele sunt componente
esențiale alături de apă, săruri minerale, hidrați de carbon, acizi nucleici,
vitamine, enzime, ale soluțiilor lichide sau gelificate din celulele în care se
petrec interacțiunile chimice și fizice intense, sub denumirea de viață.
Pot fi solubile sau globulare-geluri albumina, cele din serul sanguin, enzimele,
hormonii, anticorpii, toxinele, au structura polipeptidică. Cleiurile animale, gelatina,
cleiul de pește, prin încălzire se îmbibă cu apă, menținându-și proprietățile fizice
atâta timp cât nu pierd apa, datorită legăturilor fizice slabe ce se formează cu ea.
Insolubile, fibroase: cheratina din păr, unghii, copite, colagenurile din piele
oase și tendoane, fibroina din mătase, miozina din mușchi, fosfoproteina din
lapte – cazeina (vezi Istudor). Coloranții, substanțe colorate care prin fixarea
lor pe fibre sau alte materiale conferă culoarea lor acestora, spre deosebire de
pigmenți, care pentru fixare au nevoie de un liant. Cunoaștem 10 clase importante
de coloranți organici: 1. nitrici și nitrozofenolici, 2. azoici, 3. antrachinonici, 4.
indofenoli și indoxinele, 5. oxazinici, triazinici, fenazinici, 6. di și tri fenilmetanici, 7.
xantenici și acridinici, 8. ftalocianide, 9. indigoidele, 10. ftalocianide. Întrebuințări:
la vopsirea textilelor, pielărie, hârtie, alimente, cerneluri de tipar, cauciuc, foto,
biologie, medicină, chimie analitică. Unii coloranți sau compușii metalici insolubili
ai unor coloranți servesc din ce în ce mai mult ca pigmenți în locul celor minerali,
la fabricarea vopselelor pe bază de ulei, nitrat de celuloză sau diverse rășini
sintetice.
Fibrele textile se pot clasifica în 4 categorii: animale: lână, mătase, blănuri, vegetale:
bumbac, inul, cânepa etc., mătase sintetică din celuloză, esteri ai celulozei:
acetatul de celuloză, fibre sintetice: nylon, capron, polietilena etc.
yy Fibrele animale compuse din proteine conțin grupări acide și bazice. Vopsirea
lor se face cu coloranți bazici sau acizi care se fixează pe fibre prin formare de
săruri. În principal se folosesc coloranți acizi, vopsirea făcându-se din soluție
acidă conținând și sulfat de Na care ajută la egalizarea colorantului pe fibră.
yy Fibrele vegetale fixează coloranții prin legături de hidrogen. Fibrele acetat
fixează coloranții printr-un proces fizic de dizolvare a colorantului în fibră. În
colorarea textilelor e necesar să ținem seama de faptul că lâna este relativ
stabilă față de acizi, se vor folosi coloranți acizi. Dimpotrivă, celuloza e sensibilă
la acizi și rezistentă la baze, deci se vor folosi cei bazici. Aceștia au cation
colorat ex. cei azoici bazici, trifenilmetanici bazici, oxazinici, triazinici și alții.
Coloranții direcți sau substantivi au proprietatea de a se fixa pe bumbac fără a
mai fi tratat. Coloranții de cadă sunt insolubili în apă, au caracter neutru (chimic),
se reduc în mediu alcalin formând un fenoxid care e solubil și se poate fixa.
După scoaterea din cadă se oxidează la aer și regenerează colorantul insolubil,
care rămâne definitiv fixat, ex. cei antrachinonici, indigoul, se mai numesc și
idantren. Este importantă cunoașterea afinităților fibrelor pentru coloranți în
vederea fixării lor înainte de spălare.
Săpunuri, detergenți. Pe baza proprietăților săpunurilor s-au creat detergenții care spre
deosebire de primii, care sunt numai cationici, adică au ioni de Na sau K la
capetele lanțurilor de hidrocarburi, sunt de sinteză și pot fi anionici, cationici și
neionici adică neutri (Anexa 5). Proprietățile specifice ale acestora pentru care
se folosesc la spălare rezultă din compoziție care ajută la scăderea tensiunii
superficiale a apei, având două tipuri de terminații ale moleculelor, una care
aderă la apă și alta care aderă la substanțele grase ce trebuie eliminate
(hidrofile și hidrofobe). Respectiv Na se orientează spre murdărie și COOH
spre apă. Un fir de bumbac care e așezat pe apă plutește câteva ore, dacă
este și săpun se va uda imediat. Dacă se agită funinginea cu apă și se toarnă
pe hârtia de filtru, apa trece clară. Când avem apă cu săpun și o amestecăm cu
funingine, formează o dispersie neagră ce trece prin filtru, particulele de carbon
sunt mai mici decât porii filtrului, dar ea aderă una de alta prin legături Van
der Waals. Apa curată nu le poate desprinde fiindcă nu le udă, dar săpunul se
fixează cu radicalul hidrocarbură pe ea și cu COOH spre apă, făcând posibilă
solubilizarea particulelor chiar dacă acestea sunt foarte mari. Astfel săpunul sau
detergentul deplasează murdăria, grăsimea, uleiul, proteinele, fumul, praful,
argila, ce aderă, emulsionându-le sau dispersându-le, lăsând fibrele, pielea,
vasele curate, dar acoperite cu un strat de săpun. Acesta trebuie îndepărtat
la operațiunea de limpezire sau clătire. Deci dacă ne referim la fenomenul
de spălare, comportă 3 etape: înmuiere, spălare și clătire, și are următorii
parametri: concentrația agentului de spălare, temperatura, calitatea apei și
agitația mecanică. Desigur că în restaurare vom folosi concentrații minime să nu
fie nevoie de multe clătiri, pe cât posibil detergenți neutri, naturali sau sintetici
speciali, iar temperatura nu trebuie să depășească temperatura corpului uman.
În ceea ce privește agitația mecanică se vor folosi perii sau bureți moi cu mare
grijă. Dintre detergenții naturali folosiți cu foarte bune rezultate este și decoctul
ancestral și tradițional de la noi din rădăcină de Saponaria Officinalis atât la
broderiile vechi, cât și la metale, aur, argint. Complexonul. Preluat din industria
textilă, la noi întâlnit mai ales la restaurare metal pentru înlăturarea produșilor
de coroziune la aliajele de Cupru și imitații de argint. Sub denumirea de mai sus
întâlnim sarea de Na2 a acidului etilen-diamino-tetra-acetic, EDTA prescurtat,
care complexează (preia) prin reacție produșii de coroziune, dar nu se oprește
numai la ei dacă procesul nu este supravegheat. Și aici avem parametri cu care
se lucrează, la fel ca la spălare, dar atragem atenția că mărirea temperaturii
duce la creșterea vitezei de reacție în mod exponențial, deoarece agitația
moleculară crește mult și posibilitatea de migrare și complexare a ionilor este
mare. La fel ca la spălare, pentru controlul reacției în timpul restaurării e bine
să avem o concentrație scăzută ca să nu mai fie nevoie de neutralizare și clătiri
repetate. (Anexa 6)
Rășini naturale și sintetice. Cele naturale sunt exudate ale coniferelor, cele mai cunoscute
fiind așa-numitele rășini moi – damarul, masticul, cele tari fiind copalul și
sandaracul, primele folosite în mod curent la vernisarea picturilor în tempera
și ulei (v. Istudor). Acestea sunt solubile în esență de terebentină, white-spirit,
toluen, alcool etilic sau izopropilic, acetonă, eter etilic, au caracter acid și nu
sunt solubile în apă.
yy Una dintre primele rășini sintetice folosite în restaurare, după polietilenă, a fost
polivinilbutiralul, insolubil în apă, apoi acetatul de polivinil (aracet) și alcoolul
polivinilic solubili în apă, polimetacrilatul de metil- plexiglasul, solubil în solvenți
organici. De la acesta pornind s-a creat clasa de rășini acrilice cunoscute sub
denumirea de Paraloid, solubile în solvenți organici, continuate acum cu multe
alte variante de tip Primal sub forma de emulsii apoase cele AC-33 și E-330
folosindu-se la restaurarea monumentelor, ca să nu mai vorbim de dezvoltarea
culorilor acrilice pe aceeași bază. Proprietatea lor cea mai importantă este
uscarea rapidă și solubilitatea inițială în apă ca după polimerizare să devină
insolubile.
yy Rășinile cetonice apărute după 1950 au ajuns și la noi după 20 de ani, cea mai
cunoscută fiind AW2, foarte asemănătoare cu damarul.
yy Rășini poliesterice. Au fost folosite și la noi o scurtă perioadă de timp în anii
’80, dar au inconvenientul de a fi formate din trei componente, fapt ce duce la
îngreunarea aplicării la scară redusă, pe când industrial sunt frecvent folosite
la acoperirea (lemnului) mobilelor sub formă de lac.
99Rășini epoxidice. Au renumele de cel mai puternic adeziv folosit în restaurare la
piatră, ceramică, lemn și metal, la construcții etc., preluate din industrie datorită
proprietăților speciale: duritate, putere de lipire, acoperire antiacidă sau bazică,
rezistentă la temperaturi mari până la 500 C ̊ . Este o rășină bicomponentă, inițial
solubilă în acetonă sau amestec de solvenți la rece, după polimerizare greu
solubilă în amestec de solvenți, una dintre cele mai folosite după cele acrilice.
99Polietilenglicolul și derivații sunt folosite la restaurarea și conservarea lemnului
ce a zăcut mult timp în apă, a pieilor vechi, la ceruri sintetice, vopsele, plastifianți.
yy Rășinile siliconice. Siliciul și carbonul se află în gr. 4 și au proprietatea de a
se lega între ei, formând lanțuri, în ultimii 50 de ani dezvoltându-se industria
rășinilor pe bază de Si, pornind de la SiH4 -silan se obține polisiloxanul și
astfel se ajunge la „Siliconi” cu molecule foarte mari și proprietăți interesante:
lacuri, rășini și cauciuc siliconic, rezistente la substanțe chimice și temperatură.
Folosite în construcții, hidroizolații, siloxanii la consolidarea pietrei, la restaurare
ceramică, metal, piatră, stomatologie, pentru luare de amprente la completare.
yy Rășinile schimbătoare de ioni sunt folosite în restaurare pentru extragerea
ionilor din pereți. Ele pot fi acide sau bazice, sunt solide pe un suport de material
plastic. De asemenea, pot fi folosite la producerea apei deionizate = fără ioni,
folosită în restaurare.
Solvenții organici
Sunt de două categorii: polari și nepolari. Cei polari au în molecula lor O sau gruparea
OH, practic ne referim la cei care sunt solubili în apă, cei nepolari ca de ex. hidrocarburile
(derivații din petrol) nu au. Lichidele miscibile sunt acele lichide care au același tip de legături
fizice de H și dipol-dipol ori Van der Waals. Capii de serie de la aldehide, cetone, eteri, alcooli,
acizi, carbohidrați etc. au aceste grupări, dar moleculele sunt mici. Cu cât moleculele se măresc, să
zicem de la 5 atomi de C în sus, radicalul organic ce provine de la hidrocarbură va fi mult mai mare
decât capătul polar și atunci nu se mai pot realiza legăturile. Din această cauză, grăsimile, uleiurile
și substanțele organice cu molecule mari nu sunt polare și nu se pot amesteca / dizolva în apă,
ele având preponderent legături nepolare, cu posibilitatea de a se dizolva în solvenți nepolari. În
practica restaurării prin cunoașterea materialelor și a substanțelor folosite se învață proprietățile
acestora și totodată solventul care le solubilizează. Înțelegerea fenomenelor fizico-chimice care
se întâmplă în timpul restaurării ține de respectul pe care îl avem față de obiect sau monument,
de înțelegerea procesului de restaurare. Acesta este unul în care obiectul este scos din starea de
echilibru pe care și l-a format de-a lungul timpului și cu cât îl vom deranja mai puțin, cu atât va
fi spre binele lui, în conformitate cu codul deontologic al meseriei și cu normele de restaurare-
conservare. Respectând obiectul ne respectăm pe noi, civilizația și cultura!
Anexa 4. Saponificare / esterificare
wikidot.com
wikidot.com
Anexa 5. Acizii grași
Trascu.ro
Anexa 3. Detergenți
wikidot.com
Anexa 6. EDTA și sarea de sodiu
chem.libretexts.org pubchem.ncbi.
BIBLIOGRAFIE
Curs de CHIMIE GENERALĂ, B. V. Nekrasov, Ed. Tehnică, București, 1955.
CHIMIE GENERALĂ, C. D. Nenițescu, Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1972.
CHIMIE ORGANICĂ, C. D. Nenițescu, vol. I, II. Ed. Didactică și Pedagogică, București, 1974.
NOȚIUNI DE CHIMIA PICTURII, Ioan Istudor, Ed. ACS, București, 2008.
Investigații fizico-chimice asupra patrimoniului

Autor Dr. Vivian Dragomir
Rolul investigațiilor fizico-chimice asupra bunurilor culturale este acela de a le cerceta științific
din punct de vedere material, într-o strânsă colaborare cu departamentele curatoriale și de
conservare-restaurare, pentru studiul și prezervarea lor, precum și pentru dezvoltarea de noi
tehnologii de analiză și conservare.
Dacă în trecut Laboratorul de analize fizico-chimice existent în cadrul unui muzeu sau alt tip
de deținător de patrimoniu era un departament separat nu atât fizic, cât mental în rândul celorlalți
membri ai corpului de conservatori și restauratori, cu o funcție poate nu întotdeauna bine înțeleasă
și apreciată, în prezent, contribuția acestor metode de lucru își face din ce în ce mai mult simțită
utilitatea și necesitatea. Pierderile ivite pe parcursul activității de conservare și restaurare realizate
cu toată buna intenție, dar în absența informațiilor aduse de analizele fizico-chimice, sunt de cele
mai multe ori irecuperabile. Este vorba de pierderi ale informației istorice conținute și chiar de
pierderi materiale.
Intrarea în procedurile de conservare sau restaurare a unui bun cultural trebuie să permită
acea importantă etapă a analizării în laborator a obiectului, etapă premergătoare intervenției,
răspunderea de a conserva patrimoniul având semnificație nu doar în ceea ce privește corpul
fizic al bunului, ci și în păstrarea „informației” pe care o conține obiectul în faza inițială, nealterată
de actul de conservare. Acest lucru este valabil bineînțeles cu excepția situaţiei în care sunt
necesare măsuri de urgență în fața pierderii iminente a piesei. De la un obiect arheologic la un
obiect etnografic, fiecare are în patina sa o amprentă unică constituită din acele date importante
pentru cunoașterea trecutului său, pentru modul în care a fost creat și „utilizat” și pentru starea de
conservare, pentru evoluția sa din punctul de vedere al degradărilor active și pentru determinarea
celei mai bune metodologii de conservare și / sau de restaurare.
Această activitate de cercetare a bunurilor culturale trebuie să fie un act de studiu interdisciplinar,
colaborarea între specialistul în analize fizico-chimice și specialistul în conservarea și restaurarea
suportului material ce caracterizează bunul cultural fiind esențială pentru succesul acțiunii. În
toate marile muzee, această conlucrare este bine stabilită prin experiența acumulată ani și ani
în serviciul patrimoniului. Cei doi specialiști caută, pe baza cunoștințelor acumulate în timp și a
facilităților de laborator existente, să contribuie la protejarea cât mai eficientă a bunului cultural,
în aspectele sale materiale și imateriale.
În funcție de dotările accesibile, se pot aprofunda cercetările, dar o serie de informații importante
pot fi obținute pe baza unor metode de examinare simple, prin urmărirea în timp, prin realizarea
unor teste microchimice. De cele mai multe ori, metodele experimentale analitice nu pot fi utilizate
singure, ci prin complementaritate, fiind necesară aplicarea mai multor tehnici de analiză pentru a
putea elibera un verdict cert, însă utilizarea acestora va aduce un plus de aprofundare important.
Imposibilitatea celor mai multe muzee de a achiziționa aceste tehnici de analiză complementare,
cu excepția marilor muzee, a dus în ultimul timp fie la crearea unor centre de cercetare aplicată
pe diverse suporturi, fie la crearea unor rețele interinstituționale care să reunească aceste tehnici
într-un scop comun, cu dificultăți de colaborare uneori în România, din punct de vedere material.
Un alt trend este cel venit dinspre institute de cercetare cu preocupări recunoscute în domeniul
industrial care, în căutarea unor teme de cercetare profitabile în care să utilizeze cât mai mult
dotările existente și pe fondul lipsei de dotare din cele mai multe instituții deținătoare de patrimoniu,
au format colective dedicate colaborării cu specialiștii în prezervarea patrimoniului în vederea
cunoașterii și conservării acestuia. Atât timp cât toate aceste colaborări utilizează resursele
umane și materiale din instituții diferite în folosul protejării patrimoniului, își îndeplinesc misiunea
cu succes.
În prezent, cercetarea se face la nivel internațional făcând apel la standarde de lucru, existând
deja în Europa Comitetul tehnic dedicat patrimoniului cultural, CEN/TC/346 – Cultural Heritage,
cu un bogat volum de muncă realizat, un aport important având standardele italienești și britanice.
De asemenea, s-a format și corespondentul său român CT 380 Conservarea bunurilor culturale,
care are rolul de a adopta ca standarde românești și de a disemina standardele deja aprobate la
nivel european, de a propune standarde și de a participa la votarea standardelor propuse, alături
de celelalte comitete tehnice naționale. Și în domeniul analizelor fizico-chimice există o serie de
standarde europene adoptate și unele chiar traduse și adoptate ca standarde românești.
Deși aportul chimiștilor și apoi al fizicienilor în cunoașterea unor piese istorice se putea ghici din
timpuri mai vechi, rezultate cu adevărat importante apar în momentul în care facilitățile întrevăzute
de descoperirea razelor X1 sunt puse în slujba cunoașterii bunurilor artistice, adică a patrimoniului.
Organizarea primelor laboratoare de cercetare asupra pieselor artistice sau istorice s-a realizat
însă în anii 1920-1930 în întreaga Europă și în Statele Unite.
Dacă în anii ce au urmat celui de-al Doilea Război Mondial s-au creat laboratoare de analize
fizico-chimice în marile muzee ale lumii și după anii 1970 și în România, aceste laboratoare au
cunoscut o dezvoltare de proporții prin dotarea tot mai importantă realizată şi prin transformarea în
Centre care s-au specializat în deservirea monumentelor istorice sau a obiectelor de patrimoniu.
De la simplele examinări sub diverse lumini, fiecare cu utilitatea lor, la importantele informații
oferite de observația sub microscopul optic, s-a ajuns la detalieri de structură și compoziție până la
nivelul atomilor și moleculelor, cu precizii ce pot determina până și urmele unor elemente chimice
prezente.
Astfel, atunci când se analizează un obiect de muzeu, se pot obține informații privind
următoarele probleme:
yy cunoașterea suporturilor materiale prezente din punctul de vedere al compoziției, al
tehnologiei de fabricație și al provenienței, putându-se astfel determina încadrarea
în timp și spațiu a piesei și completarea informației privind modul în care oameni din
diferite culturi au evoluat în privința cunoștințelor tehnice, cu determinarea provenienței
diferitelor materii prime, aducând astfel date noi privind circuitele și schimburile
comerciale, precum și concluzii asupra datării, autenticității sau a altor aspecte inedite
privind acea operă;
yy cunoașterea vieții și istoriei unui obiect, precum și a proceselor de degradare și a uzurii
datorate trecerii timpului, agresiunii factorilor de mediu și chiar simplei sale utilizări,
fiind importante atât pentru cunoașterea stării fizico-chimice a obiectului, cât și pentru
1 Razele X au fost descoperite de Roentgen în 1895.
prevenirea continuării agresiunilor ce pot da naștere unor noi degradări și stabilirea
metodologiei de conservare-restaurare adecvate.
De asemenea, cercetările asupra bunurilor culturale realizate în mod metodic, prin coroborarea
tehnicilor de examinare și imagistică cu cele de analiză și datare, completând baze de date
cu informații digitale reprezentative, pot fi de un imens ajutor în aprofundarea și sistematizarea
cunoștințelor privind istoria și istoria artei în fiecare domeniu în parte, în folosul reconstituirii
trecutului material al bunurilor culturale și al tehnicii creației umane. Astfel, importantă este
realizarea acestei enorme acumulări de informații referitoare la istoria artei și a civilizațiilor,
aparatura stocând și tratând datele, fapt ce va susține continuu activitatea istoricilor, restauratorilor
și conservatorilor. Doar munca de echipă între investigatori din diferite laboratoare, dispuși să-și
adune rezultatele muncii lor, secondați de specialiștii istorici, muzeografi și restauratori va aduce
acele concluzii din ce în ce mai specifice și mai pertinente.
Un aspect important al investigațiilor fizico-chimice este acela al proiecției protocolului de lucru.
Analizele se fac ținându-se cont de cerințele de conservare-restaurare sau de cele curatoriale,
de natura materialelor componente, de urmărirea ca cercetarea să fie realizată cât mai non-
distructiv posibil și, bineînțeles, de posibilitățile laboratorului științific. Întotdeauna principiile
restaurării trebuie să fie determinante în alegerea metodologiei de lucru, minima intervenție,
metodele nedistructive sau prelevarea în cantități neglijabile, și acestea realizate din motive
temeinice. Probele se prelucrează în ordinea nedistructibilității metodei, astfel încât se realizează
întâi analizele de raze X, de exemplu, după care se apelează la o metodă ce necesită prepararea
probei sau teste microchimice. Întotdeauna metodele sunt complementare, niciodată o metodă
nu va da decât o parte din informații, fapt pentru care investigatorul trebuie să cunoască suficient
de bine materialele și tehnicile probabile ale bunului cultural analizat, pentru a putea pătrunde în
esența lucrurilor, și trebuie să colaboreze îndeaproape cu restauratorul și / sau muzeograful pentru
a se putea extrage maximul de informații necesare.
Un prim set de determinări importante sunt cele legate de conservarea preventivă, de
cunoașterea mediului ambiant în care se află bunul cultural, fiind vorba de măsurătorile de
microclimat (temperatură, umiditate, lumină, noxe), precum și cele legate de cercetarea celor mai
bune metode de ambalare, marcare, expunere.
Umiditatea și temperatura
Umiditatea ambientală este reprezentată de vaporii de apă pe care aerul îi conține în starea
moleculară și care vin în contact cu materialele higroscopice. Umiditatea absolută este echivalentă
cu totalitatea vaporilor pe care îi poate conține un volum de aer (g/mc) – este un factor natural.
Ea este dată de pătrunderea aerului exterior cu vapori și este accentuată de evaporarea apei din
pereți ce prezintă umiditate ascensională sau de infiltrație, de evaporarea apei de la curățenia
spațiului, difuzie din zonele de conservare-restaurare, condens și respirația oamenilor etc. Aerul va
conține întotdeauna o cantitate de vapori, dar capacitatea aerului de a conține vapori este limitată
și această limită depinde de temperatură. Astfel, apare saturația ce reprezintă cantitatea maximă
de vapori pe care o poate conține un volum de aer la o temperatură dată, peste care se produce
condensarea (picături – ceață) și care depinde de temperatura respectivă.
Din punctul de vedere al conservării, relevantă este măsurarea umidității relative, ce semnifică
gradul de saturare al aerului cu vapori de apă și se măsoară prin raportul dintre cantitatea de
vapori dintr-un spațiu și cantitatea maximă de vapori de apă pe care acel volum l-ar putea conține
la temperatura respectivă.
Valoarea de echilibru al conținutului de umiditate higroscopică al materialului depinde de
material la aceleași condiții de umiditate ambientală. Nu orice umiditate este nocivă, dar extrem
de nocivă este umiditatea relativă oscilantă. În general, valorile recomandate sunt 50%-65%
pentru spații cu materiale eterogene, 25-30% pentru filme și clișee și 0-30% pentru metale și alte
materiale anorganice.
Măsurarea U.R. este fundamentală pentru conservare, deoarece obiectele, mai ales cele
higroscopice, au tendința să ajungă la un echilibru cu mediul înconjurător, adsorbind (adsorbție)
sau cedând umiditate (desorbție).
Materialele sensibile la umiditate (cum ar fi lemnul, hârtia și textilele) își schimbă dimensiunile și
conținutul de apă odată cu schimbarea umidității relative din jur, dar nu sunt afectate de schimburile
de umiditate absolută atât timp cât U.R. rămâne constantă.
Umiditatea are efecte dramatice asupra diverselor tipuri de materiale: accelerează procesele
chimice și fotochimice, este legată de anumite procese de autooxidare ale unor materiale organice,
accelerează degradarea hidrolitică și fotochimică a pielii, intensifică coroziunea metalelor, creează
modificări dimensionale ale bunurilor culturale, cum ar fi umflare, respectiv deshidratare, creează
migrarea sărurilor existente (eflorescențe, cruste) și înmuierea adezivilor naturali, favorizează
degradarea biologică.
O umiditate prea mică (U.R.< 40%) poate avea efecte greu de controlat: deshidratarea
materialelor organice, care atrage accentuarea rigidității și o ușoară degradare mecanică în timpul
manipulării și transportului; exfolieri și clivări ale straturilor policrome și peliculelor de protecție;
modificări dimensionale, fisurări sau crăpături ale lemnului și prăbușirea structurii celulare a acestuia,
care antrenează pierderea formei obiectului și degradarea sa iremediabilă. Efectele modificărilor
dimensionale ale obiectelor, ca urmare a schimbului de umiditate cu mediul, nu sunt instantanee și
nici imediate. Degradările de natură fizică și mecanică devin evidente doar după desfășurarea unor
cicluri de mișcări dimensionale și de procese al căror număr și durată nu se pot preciza.
La U.R. > 70%, unele materiale au un conținut de apă suficient de mare pentru a favoriza
germinarea sporilor de mucegai. Dacă pentru piele, pergament, hârtie, apariția mucegaiului este
favorizată de umiditatea de suport care se realizează la o U.R. > 70%, pentru bumbac, umiditatea
de suport necesară apariției mucegaiului se realizează doar în condiții de U.R. de 90%.
Temperatura este acea mărime fizică ce caracterizează starea de încălzire a unui mediu sau
a obiectelor la un moment dat. Energia termică, precum și lumina sunt forme sub care se află
energia într-un spațiu muzeal și revenind la activare există o interdependență între temperatură
(exponențial), energia de activare și numărul de ciocniri între particulele din care este făcut
materialul. Echilibrul termic se atinge atunci când schimbul de căldură între două corpuri sau
medii aflate în contact nu se mai produce. Iar izolarea termică reprezintă încercarea de a stabiliza
temperatura și, indirect, umiditatea, obținându-se astfel stabilitatea microclimatică.
Temperatura și variațiile ei pot duce la modificări ale stării fizice de fază ale unui material,
mărirea / scăderea volumului solidelor și al lichidelor, creșterea presiunii gazelor; creșterea ratei
proceselor fizice, cum sunt: evaporarea – condensarea, difuziunea gazelor și a lichidelor în solide,
dizolvarea / solubilizarea; favorizarea proliferării și dezvoltării dăunătorilor biologici; modificarea
valorilor U.R. ce variază invers proporțional cu temperatura, modificarea elasticității unor lianți,
precum și contractarea altor materiale organice.
Pentru stăpânirea parametrilor de microclimat aceştia trebuie cunoscuți permanent. Măsurătorile
relevante se fac urmărindu-se standardele adoptate și în România pentru aceste operațiuni, și
anume: SR EN 15757:2012 – Conservarea bunurilor culturale. Specificații pentru temperatură
și umiditate relativă pentru limitarea deteriorării mecanice induse de climat asupra materialelor
organice higroscopice și SR EN 15758:2012 – Conservarea patrimoniului cultural. Proceduri și
instrumente pentru măsurarea temperaturii aerului și a suprafeței obiectelor.2 Aparatura specifică
de control și măsură pentru microclimat este constituită din una dintre următoarele variante:
termohigrometru – în prezent, de cele mai multe ori este digital, cu descărcare periodică pe
calculator sau chiar cu emisie în timp real (necesită reetalonare), termohigrograf – cu fire de păr
sau digital (necesită reetalonare lunară pentru rezultate precise), psihometrul – este foarte precis
și chiar poate face etalonarea celorlalte. Umiditatea mai poate fi relevantă și dacă este măsurată
în materiale, cu ajutorul umidometrelor (cu pini sau de contact). Importanța este dată de faptul
că există anumite limite pentru care umiditatea prea mare sau prea mică duce la deteriorări
profunde în structură, și acesta este cazul în mod special al materialelor de natură organică, cum
ar fi lemnul, textilele, pielea, pergamentul, hârtia, dar și pentru materialele de construcție, de tipul
cărămizii, mortarelor și tencuielilor etc.
Figura 1. Termohigrometru cu descărcare lunară pe calculator
2 Se vor avea în vedere și standardele CEN TC 346 referitoare la microclimatul în care sunt depozitate / expuse
bunurile culturale din muzee: EN 16242:2012 (WI=00346020): Conservation of cultural heritage – Procedures and
instruments for measuring humidity in the air and moisture exchanges between air and cultural property, publicat în
data de 14-11-2012; EN 16141:2012 (WI=00346014): Conservation of cultural heritage – Guidelines for management of
environmental conditions – Open storage facilities: definitions and characteristics of collection centres dedicated to the
preservation and management of cultural heritage, publicat în data de 14-11-2012; EN 15999-1:2014 (WI=00346035):
Conservation of cultural heritage – Guidelines for design of showcases for exhibition and preservation of objects – Part
1: General requirements, publicat în data de 05-03-2014; EN 15758:2010 (WI=00346009): Conservation of Cultural
Property – Procedures and instruments for measuring temperatures of the air and the surfaces of objects, publicat în
data de 01-09-2010; EN 15757:2010 (WI=00346008): Conservation of Cultural Property – Specifications for temperature
and relative humidity to limit climate-induced mechanical damage in organic hygroscopic materials, publicat în data de
01-09-2010; CEN/TS 16163:2014 (WI=00346019): Conservation of Cultural Heritage – Guidelines and procedures for
choosing appropriate lighting for indoor exhibitions, publicat la data de 30-04-2014.
Figura 2. Umidometru
Figura 3. Umidificator
Lumina
Distrugerile produse de lumină asupra unora dintre suporturile materiale ale bunurilor culturale
se caracterizează printr-o degradare ireversibilă și cumulativă în timp.
Lumina (radiația vizibilă) este acea radiație cu lungimea de undă în domeniul 400–780 nm,
reprezentând un mic interval din totalul spectrului radiației solare, spectru ce se caracterizează și
prin alte radiații ce pun probleme din punctul de vedere al protecției patrimoniului, cum ar fi radiațiile
infraroșii (lungimi de undă: 780 nm–1 mm) sau cele ultraviolete (lungimi de undă: 100–400 nm). Cu
cât lungimea de undă este mai mică, cu atât energia radiației este mai mare și deteriorările sunt
mai mari. Iluminarea măsoară fluxul de radiații ce afectează o suprafață expusă și se măsoară în
lucși, iar expunerea măsoară nivelul iluminării în timp (iluminare x timp de expunere) și se măsoară
în lux oră. Evident, degradările produse sunt măsurate de expunere și s-a ajuns la concluzia că
obiectele sensibile la lumină ar trebui expuse în condiții minime de lumină un număr restrâns de
zile (50 lx, 8 ore/zi, 125 zile = 50.000 lx ore/an).3 Obiectele din materiale mai puțin sensibile pot fi
expuse cca 480.000 lx ore/an (200 lx x 200 zile x 8 ore/zi).
Pentru a putea evalua nivelul iluminării din colecție este necesară măsurarea sa și acest
lucru se poate obține cu ajutorul luxmetrului. Mai mult, datorită importanței radiației UV, cea mai
dăunătoare prin energia sa mare din cauza reacțiilor chimice pe care le produce, putem măsura
efectele sale prin UV-metru. Până nu demult, era acceptată valoarea de 75 μW/lm (lm=lumen,
unitate de măsură a fluxului de lumină), dar în prezent valoarea maximă admisă este 10 μW/lm.4
O altă modalitate de a evalua efectul luminii asupra zonelor expoziționale sau de depozitare
este standardul de lână albastră, ce oferă indicații vizuale pe opt probe de lână colorate astfel
încât fiecare probă se decolorează de două ori mai rapid ca cea anterioară. Prin compararea
decolorării zonelor expuse cu cele ascunse voit se pot face evaluări reale și se pot lua măsuri
corespunzătoare. În urma finalizării unui proiect european, s-a pus la punct un tip de dozimetre
destinate muzeelor, bazate pe același principiu ca lâna albastră, dar care are performanțe net
superioare (Light Check Ultra, pentru obiecte sensibile la lumină, și Light Check Sensitive, pentru
obiecte mai rezistente la expuneri). Sunt senzori special concepuți a fi utilizați pe scară largă,
inclusiv în mici colecții, mai ales prin costul lor redus.
Trebuie remarcate diversele mecanisme de deteriorare ale luminii. Radiația vizibilă și UV
provoacă deteriorări prin procese chimice ce cauzează decolorarea (exemplu: hârtia, textilele,
cerneluri, pigmenți). Radiațiile IR, deși au energii reduse, au proprietatea că încălzesc suprafețele,
producând dilatări și tensiuni mecanice5. Pentru materialele sensibile, iluminarea trebuie situată
sub 50 lx și se poate realiza o adaptare treptată a ochiului spre aceste zone prin reducerea
iluminării și montarea unor spoturi luminoase adecvate.
Figura 4. Luxmetru
Sursele de lumină se caracterizează printr-o serie de proprietăți: cantitatea de UV și

IR emise; indicele de redare al culorii (să conțină radiație similară ca spectru cu vizibilul);
temperatura de culoare (cu cât e mai mare cu atât e mai albă), durata de viață a lămpii;
consumul de energie; posibilitatea de reducere a iluminării.6
3 J. Tegelaers, Cap. 4, Light, “Unravelling Textiles”, Apud. Tendințe în conservarea preventivă, edit. Marta Guttmann,
Ed. Astra Museum, Sibiu, 2009, p. 38-39.
4 Ibidem, p. 39.
5 În special, becurile cu incandescență și cele cu halogen dau cele mai mari cantități de radiații IR și aceste surse nu
trebuie utilizate niciodată în vitrine închise.
6 Prin comparație, soarele emite multă radiație vizibilă (VIZ), mult IR și mult UV; lămpile cu incandescență emit mult
IR, mult în VIZ și puțin în UV; lămpile cu halogen emit mult în IR, și mai mult în VIZ și mult în UV (trebuie filtrată, mai
Importantă în afară de expunere este și natura materialelor.7 La textile, cel mai sensibil material
este mătasea, iar cel mai rezistent, lâna. La hârtie, cea mai rezistentă este hârtia fabricată din
zdrențe textile, iar cea mai sensibilă este hârtia de ziar – datorită conținutului mare de lignină și
hemiceluloză, instabile chimic. Metalele și materialele anorganice în general nu sunt afectate de
spectrul vizibil sau UV. Important este și stadiul de fragilizare al fiecărui obiect.
Urmărirea efectului luminii poate fi monitorizat cu ajutorul colorimetriei, în cazul muzeelor în
aer liber, cu un grad mai mare de expunerea a patrimoniului și cu dificultăți de protejare fără să
se influențeze prea mult expoziția permanentă, fiind elocvent în acest sens.
Figura 5. Colorimetrie – măsurători realizate după un an8, la o piesă

din expoziția permanentă a Muzeului Național al Satului București.
Figura 6. Diferențele de culoare determinate pentru firul roșu al feței de masă
ales UV) are durată de viață lungă; lămpi cu descărcare în gaze (tuburi fluorescente) emit puțin în IR, mult în VIZ, mult
sau puțin în UV în funcție de lampă (au durată de viață foarte lungă, consum redus, se pot găsi cu filtre UV); ledurile
(diode luminiscente) emit puțin în IR, mult în VIZ și puțin în UV, în prezent foarte utile în muzee; fibrele optice emit puțin
în IR și UV, dar au dezavantajul pierderii de lumină.
7 Pentru evaluarea degradării în timp datorată luminii prin acumulare, materialele se pot clasifica și în termenii
decolorării (DAP = decolorare abia perceptibilă; JNF = just noticeable fade), astfel încât un obiect colorat va păli complet
în 30 de ani și nu va mai putea fi expus după 10 DAP. Un obiect cu DAP = 10 va fi de neexpus peste 100 de ani și va
păli complet peste 300 de ani. Altă metodă de evaluare este pe baza sensibilității ISO (de la 1 la 8, 8 fiind valoarea
pentru cele mai rezistente materiale, iar 1 pentru cele sensibile și nedecolorate încă).
8 Din studiul grafic se observă cum degradarea firelor se produce treptat. Expunerea la lumină și lipsa condițiilor de
conservare a piesei textile duc la modificarea parametrilor de culoare CIEL*a*b*. Efectele au fost urmărite și microscopic.
Poluanții
Alt agent distrugător al climatului este compoziția aerului ambiant, care poate fi nociv prin
elementele lui chimice, printre care oxigenul deține un loc important, prin acțiunea de oxidare
asupra unor obiecte, cum ar fi unele metale. Sursa poluării vine din exteriorul spațiului sau din
interior, prin alegerea materialelor de expunere / depozitare inadecvate.
În marile orașe, aerul conține și o serie de alte numeroase substanțe dăunătoare rezultate din
activitatea industrială, cum ar fi unii compuși sulfuroși. Cantitățile de sulf în proporție de 1–2%
pe care îl conțin uleiurile minerale și cărbunele se oxidează în aer, producând acidul sulfuric,
care asociat cu particule de grăsime se depune pe suprafața monumentelor, constituind o crustă
neagră-cenușie. Hidrogenul sulfurat acționează tot atât de grav asupra tuturor metalelor vechi,
exceptând aurul, și asupra pietrei, pe care o înnegrește; de asemenea, modifică și coloritul picturilor
în a căror componență este cuprins albul de plumb. Anhidrida sulfuroasă se poate transforma în
acid sulfuric, cu efecte distrugătoare foarte mari asupra materialelor organice. Hârtia și textilele
pot deveni friabile din această cauză. Pentru purificarea aerului sunt necesare instalații filtrante
utile, dar și foarte scumpe. Realizarea unor unități de măsurare a principalelor noxe prezente în
spațiile de expunere / depozitare, eventual cu posibilitatea de monitorizare online9, este extrem
de importantă pentru luarea măsurilor de urgență necesare.
În ceea ce privește alegerea materialelor utilizate pentru realizarea depozitelor și a vitrinelor,
pentru transportul patrimoniului, datorită pericolului de a emana diverse gaze acide ce se pot
acumula în timp, se practică de mult timp un simplu test de coroziune accelerată (Oddy Test) prin
care într-o incintă se introduc materialele ce sunt testate și trei mici martori metalici, din argint,
cupru și plumb. Incinta este supusă testului de îmbătrânire accelerată, excluzându-se astfel toate
materialele care produc coroziuni plăcuțelor metalice martor.
Cele mai importante tehnici de investigare fizico-chimică în vederea cunoașterii intrinseci a
unui obiect de patrimoniu sunt tehnicile de examinare și tehnicile de analiză, la care se adaugă
testele microchimice de laborator.
Tehnici de examinare
Examinarea optică și stratigrafică:

Observația în lumina razantă sau tangențială: acest procedeu constă în a lumina, natural sau
artificial, obiectul în studiu cu ajutorul unui fascicul luminos paralel cu suprafața lui sau formând
cu ea un unghi de mică deschidere, cca 50–100. Sursa luminoasă poate fi un fascicul de lumină
naturală sau o lampă cu incandescență fixat pe proiector, iar imaginea examinată prezintă o
serie de informații privind starea de conservare și tehnica de lucru, cu ajutorul umbrei purtate
observându-se microrelieful suprafeței.
9 Un astfel de sistem de detecție, numit model experimental SafeClimate4Art, cu senzori de temperatură, umiditate,
particule și senzori electrochimice de monoxid și dioxid de carbon, dioxid de sulf, ozon și alți compuși organici volatili, a
fost testat în cadrul proiectului „Strategie inteligentă pentru monitorizarea bunurilor culturale mobile în vederea adaptării
eficiente la schimbările climatice” (INherit), coordonat de Institutul Național de Cercetare-Dezvoltare pentru Textile și
Pielărie, în colaborare cu Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”, cu Complexul Muzeal Astra Sibiu, cu Complexul
Muzeal Bucovina Suceava, cu Biblioteca Academiei Române și cu MIRA Telecom SA.
Figura 7. Icoană Sf. Nicolae, MS 91322, foto lumină directă și lumină razantă10
Macrofotografia permite obținerea unui document fotografic / digital reprezentând reproducerea

directă a suprafeței, cu o mărire de la 5 la 10 ori, cu ajutorul unui obiectiv de scurtă distanță focală.
Se pot astfel reliefa unele detalii importante, cum ar fi tușa, semnătura, grafismul, rețeaua de
cracluri, intervenții anterioare etc., cu posibile clarificări pentru studii comparative, autentificări,
încadrări în timp.
Microscopia optică extinde examinarea vizuală directă, cu detaliate informații descriptive
și dimensionale, fiind esențială înaintea aplicării tehnicilor de analiză sau având încorporate
asemenea tehnici (Raman, FTIR). Microscopia optică poate fi realizată atât în lumină transmisă,
cât și în lumină reflectată. Microscopia în lumină reflectată se bazează pe reflexia luminii sursei
pe o placă de sticlă, ea fiind concentrată pe probă cu ajutorul lentilelor obiectivului. Mărirea
uzuală este de 40-400 de ori, iar grosismentul maxim este de 1000 de ori. Dezavantajul este
slaba deschidere și redusa profunzime de câmp. Microfotografia realizată prin microscop permite
evidențierea și perceperea unor detalii invizibile ochiului, obținerea de grosismente până la 3000
de ori, cu date importante asupra omogenității materialelor, straturilor, alterărilor.
10 Proiect MNS „Cercetări asupra materialelor picturii religioase”, 1997-1998, în cadrul Programului Orizont 2000,
colaborare cu MNAR și IFIN Măgurele.
Figura 8. Imagini microscopice în lumină reflectată sau transmisă asupra structurii probelor
(probă suprafață picturală cu aurire, probă de fibre textile, stratigrafie, stratigrafie înglobată în rășină) –
imagini preluate în laboratoarele de investigații MNSDG sau MNIR.
Radiografia și retroemisia11
Aceste două tehnici sunt nedistructive și, mai nou, portabile și dau informații despre structura
materială a obiectelor, despre tehnica de execuție, despre starea de conservare și eventuale
intervenții anterioare, putând îndruma investigatorul în următoarele etape de studiu.
Radiografia permite prin acțiunea radiațiilor ionizante studiul constituției obiectelor (lemn,
ceramică, metal, minerale), prin preluarea pe film și, în prezent, pe suport digital a unei imagini
rezultate prin radiația rezultată în urma absorbției acesteia în materialele din care este realizată
piesa. Imaginea rezultată dă informații despre structură și stare de conservare, dar și despre
pensulație și materiale folosite, unele culori neputând fi compuse decât din anumite elemente
chimice ce absorb radiația – este vorba despre elementele chimice grele de tipul Pb, Zn, Cu, Al,
Hg etc.
Retroemisia este o tehnică de examinare ce se bazează pe două tipuri de efecte de înnegrire
ale filmelor, ale plăcilor fotografice sau, în prezent, digital, în urma iradierii cu radiație X dură:
unul datorat reflexiei electronilor, obținându-se o imagine a suprafeței obiectului, respectiv unul
datorat transmisiei electronilor, obținându-se imaginea texturii materialelor de mai mică grosime
fără superpoziția decorului pe suprafață.
În afara informațiilor pe care le pot da aceste tehnici, au avantajul non-distructibilității și că nu
necesită instrumentări complicate.
Tehnici de analiză
Analiza multispectrală UV-VIZ-NIR

Această analiză, care constituie și o examinare, se realizează prin expunerea la mai multe tipuri
de lumini în mod sistematic.12
11 Dragomir Vivian, Centre de meșteri iconari din spațiul românesc, Specificitatea materialelor și tehnicilor de pictură,
ediție bilingvă, Editura Universitaria, Craiova, 2011, pp. 179-180.
12 Rădvan, Roxana, Striber, Joakim, Simileanu, Monica, Angheluță, Laurențiu, Ene, Dragoș, Multispectral Imaging
Applied on Valuable Artwork Objects from Sucevița Monastery and from „Dimitrie Gusti” Village Museum From Romania,
Radiațiile UV, situate într-un domeniu al lungimilor de undă 400–100 nm, pot provoca fenomene
de fluorescență câtorva corpuri și de fosforescență. De exemplu, în cazul picturilor, se poate
face aprecierea stratului de vernis, omogenitatea lui sau inegalitățile lui, eventualele restaurări,
revernisări, apărând sub formă de pete negre, atât timp cât vernisul fluorescent devine mai mult
sau mai puțin opac.13
Figura 9. Icoana Sf. Nicolae, MS. 9168, imagini captate în VIZ-UV-IR.14
Radiație apropiată de vizibil, dar totuși invizibilă ochiului, 800–105 nm, lumina infraroșie dă
posibilitatea de a se investiga stratul superficial. Mai mult, prin gradul de absorbție sau reflexie al
constituenților, substanțele prezente pot fi mai mult sau mai puțin transparente la aceste radiații.
Astfel, se poate pune în evidență natura câtorva culori, repictările suferite, desenul, alterări și
restaurări ulterioare.15
Analiza multispectrală va fi în cazul de față realizată în domeniul lungimilor de undă de la 400
nm până la 1150 nm (UV-VIZ-NIR).
În acest fel, această tehnică ce acționează prin diverse tipuri de „lumini” poate ajuta în felul
următor la apropierea și pătrunderea în straturile unei piese16: UV-ul ne informează în privința
stratului superficial, vizibilul asupra suprafeței și unui strat de culoare de exemplu, infraroșu poate
ajunge până sub stratul pictural, iar razele X pătrund prin toată grosimea materialului.
Proceedings Science Meets Archaeology and Art Historz – Balkan Symposium on Archaeometry, 18-20 sept. 2008,
Ohrid, Macedonia, pp. 25-27, Apud. Dragomir Vivian, Centre de meșteri iconari din spațiul românesc, Specificitatea
materialelor și tehnicilor de pictură, ediție bilingvă, Editura Universitaria, Craiova, 2011, pp. 180-181.
13 *** coord. Juliette Hours, Les méthodes scientifiques dans l’étude et la conservation des oeuvres d’art, Ecole du
Louvre, Laboratoire de recherche des Musées de France, La Documentation Française, Paris, 1985, (2-è édition).
14 Imaginile în diverse „lumini” exemplificate în fig. 51-52 au fost preluate prin bunăvoința doamnei Dr. Roxana Rădvan
și a colectivului său, cu ajutorul tehnicilor imagistice ale centrului CERTO, din cadrul INOE 2000 București, în cadrul
cercetărilor preliminare asupra colecției de icoane a Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”.
15 Simileanu, Monica, Mărăcineanu, Walter, Striber, Joakim, Religious Polychrome Wood Objects Investigated/restored
Using Photonic Techniques, The e-Journal of Nondestructive Testing – proceedings of The 9th Int. Conference on NDT
of Art 2008, Ierusalim, Israel, 2008.
16 Centrul European de Arheometrie, IntroLaboMicroscop.pdf.
Figura 10. Foto față și verso icoană Maica Domnului cu Pruncul, MS 47879
Figura 11. UV VIZ IR
Scanarea 3D
Posibilitățile oferite de scanarea 3D sunt foarte atractive pentru digitizarea patrimoniului,
pentru valorificarea lui și pentru realizarea documentațiilor de conservare-restaurare. Acest tip
de prezentare virtuală completează posibilitățile de cercetare și chiar examinare ale bunurilor
culturale.
Scanarea 3D este o tehnică foarte precisă de a obține modele digitale cu ajutorul fasciculelor
laser, datorită proprietăților lor de coerență, și poate produce copii digitale la o rezoluție de până
la 0,15 mm, sau chiar la metodele de laborator, la o rezoluție de ordinul micronilor sau zecilor de
microni.17
Principiul de scanare are la bază o metodă de timp de zbor, în care este înregistrat timpul
necesar radiației de a se propaga între scaner și obiectul de scanat, de a se reflecta pe suprafața
acestuia, pentru ca apoi să fie detectată de un fotosenzor (încorporat în scaner), urmând ca apoi
modelul obținut să fie folosit, în funcție de aplicații, în diferite medii de prelucrare (inginerie, medii
CAD, inspecția calității, reproducerea obiectelor de artă sau a bunurilor culturale, animații 3D etc.).
17 Angheluță, Laurențiu, Rădvan, Roxana, Ene, Dragoș, Digital mapping of on-site related photonic investigations over
a 3-D surface area, Coalition no. 2, 2010, pp. 7-11; Ene, Dragoș, Rădvan, Roxana, Interactive digital representation of
Sasspol temples, Journal of Optoelectronics and Advanced Materials, vol. 12, nr. 6, 2010.
Exemplu: Scanare la biserica Dragomirești din Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”18, care
a constat din două înregistrări, câte una pentru pronaos și naos. Poziționarea relativă a camerei
folosite pentru înregistrarea detaliilor a permis, folosind software-uri de specialitate, translatarea
ambelor modele 3D într-un singur sistem de coordonate.
Figura 12. Posibilități de examinare-evaluare prin metoda 3D scanning19
Figura 13. Imaginea 3D a bisericii din Dragomirești, Muzeul Național al Satului București
Tehnicile LIF-LIBS
Analizele spectroscopice se pot realiza cu ajutorul unui dispozitiv optoelectronic bazat pe
laser, care utilizează tehnica LIF (Laser Induced Fluorescence – Fluorescență indusă cu ajutorul
laserului). Această analiză presupune inducerea unei emisii de fluorescență specifică moleculelor
18 Rezultate obținute în cadrul proiectul de cercetare PNCD II – cu acronimul IMAGIST, prin colaborarea Muzeului
Național al Satului București la proiectul cu acest nume condus de Institutul Național de Optoelectronică București INOE
2000 prin centrul CERTO.
19 Rădvan, Roxana, Ene, Dragoș, Mărăcineanu, Walter, Simileanu, Monica, Deciu, Cristian, Angheluță Laurențiu,
Striber, Joakim, Dragomir, Vivian, Monitoring and prediction of cultural Heritage Artifacts Conservation Status, 9th
International Conference on NDT of Art, Ierusalim, Israel, 2008; Ene, Dragoș, Dragomir ,Vivian, Rădvan, Roxana,
Angheluță, Laurențiu, Anania, Iulia, GPR study, 3D Scanning and microclimate monitoring at Sârbova house from
„Dimitrie Gusti” National Village Museum, Bucharest, poster, Lasers in the Conservation of Artworks, Lacona VIII, Sibiu,
2009.
excitate existente pe suprafața pe care este aplicat un fascicul laser de foarte mică energie.
Această emisie de fluorescență este captată cu ajutorul unui colector optic și transmisă prin fibră
optică către spectroscop. Informațiile de la spectroscop prelucrate de aplicație dau spectre de
fluorescență și benzi spectrale înguste. Cu ajutorul acestor informații, se construiește o hartă
a distribuției de intensitate a peak-urilor spectrelor de fluorescență, ale suprafeței scanate,
corespunzătoare distribuției și intensității relative a caracteristicilor căutate.20
LIF aplicat la pictură pe lemn, analize realizate de INOE 2000 la Muzeul Național al Satului
București, la biserica Dragomirești, în cadrul proiectului IMAGIST – Spectre de emisie de
fluorescență laser.
LIBS este o altă tehnică de analiză elementală a materiilor solide, lichide și gazoase,
utilizându-se un puls puternic de laser, focalizat pe probă astfel încât să se creeze plasma. Emisia
datorată atomilor și ionilor în plasmă este colectată printr-un sistem de lentile sau fibre optice și
apoi analizate de un spectrograf / detector. Liniile spectrale specifice atomilor pot fi astfel utilizate
pentru determinarea compoziției elementale și / sau a concentrațiilor elementelor chimice din
probă. Principalul avantaj al LIBS este faptul că sunt necesare probe foarte mici și ce nu trebuie
preparate. Mai mult, este și o tehnică portabilă la fața locului.21 LIBS este o tehnică foarte versatilă
non-invazivă datorită regiunilor foarte mici analizate, respectiv a dimensiunilor probelor (~0,1 mg–1
mg de material).22
Figura 14. Exemplificare pentru analiza precisă punctuală – tipul spectrelor obținute.23
Cele mai bune rezultate se pot obține prin combinarea celor două metode asupra piesei.
20 Raport proiect PNCDII-IMAGIST, et. 2/2008.
21 cc_apparachaelogy_deen.pdf.
22 Angheluță, Laurențiu, Striber, Joakim, Rădvan, Roxana, Gomoiu, Ioana, Dragomir, Vivian, Simileanu, Monica, Early
Fungal Contamination Tracking, International Journal of Systems Applications, Engineering & Development, Issue 4,
vol. 2, 2008.
23 Giakoumachi et. al., Handbook on the Use of Lasers in Conservation and Conservation Science, 2008.
Microscopie electronică24
Când o radiație / lumină acționează asupra unui obiect, observațiile rezultate depind de tipul
radiației, acest lucru determinând spre exemplu faptul că rezoluția microscoapelor optice este de
2000 Ǻ (radiație vizibilă), iar microscoapele electronice au rezoluție de ordinul 2÷10 Å. Interacțiunea
electronilor cu materia poate da naștere la numeroase efecte, cum ar fi faptul că morfologia obiectului
și datele cristalografice sunt redate de electronii secundari, de cei retroîmprăștiați și de cei transmiși;
compoziția elementară este dată de razele X, de electronii retroîmprăștiați și de electronii Auger;
legăturile chimice sunt redate de electronii Auger și de razele X etc. La tehnica SEM (Scanning
Electron Microscopy) sunt folosite două fascicule sincronizate de electroni, pentru scanarea probei
și pentru ecranul unui tub catodic de raze X, astfel încât fiecare punct de pe probă are un punct
corespunzător pe ecranul tubului. Viteza de scanare este suficient de mare ca să redea o imagine
completă, similară cu cea dată de un ecran TV. Interacțiunea fasciculului cu proba produce diferite
imagini și informații, astfel încât, în dependență de energia electronilor incidenți (primari), de numărul
atomic al probei și de particulele care produc imaginea, analizele vor avea diferite adâncimi în
materie, în mod normal mai puțin de 500 Å pentru electronii secundari, 1000 Å ÷ 1 µm, pentru
electronii retroîmprăștiați și de 5000 Å ÷ 5 µm pentru razele X.
Sunt posibile două sisteme de detecție, după λ WDX, prin difracție pe cristal, sau după energie
EDAX, detector Si-Li, deosebindu-se prin faptul că, după λ, analiza este mai sensibilă, inclusiv
pentru elemente chimice ușoare cu Z>3, dar timpul de analiză este mai lung, pe când în cea de-a
doua variantă, analiza este rapidă, dar mai puțin sensibilă (0,1 ÷ 1 %) și nu are rezultate pentru
elemente chimice foarte ușoare.
Avantajul principal este reprezentat de faptul că imaginea este mult mărită și tridimensională.
Aparatul permite analiză calitativă elementală și analiză cantitativă (cu sau fără etaloane), precum
și evidențierea hărților de repartiție a elementelor chimice, caracterizarea straturilor, a incluziunilor,
a metalizărilor, morfologia constituenților etc.
Microscopie optică și electronică în secțiuni25

Realizarea de secțiuni stratigrafice: operația de prelevare se realizează utilizând rețeaua de
cracluri, dimensiunile maxime fiind de ordinul 1 mm, iar numărul și amplasarea prelevărilor depind
de natura problemei de rezolvat și de starea de conservare (examenul suprafeței la microscop,
fotografiile și radiografiile sunt indispensabile pentru alegerea amplasamentelor pentru a fi
reprezentative); eșantionul este înglobat într-o rășină fluidă poliesterică ce se întărește și care
ulterior se va secționa și se va șlefui perfect.
Cu un grosisment de 100 ÷ 200 ori apar caracteristicile tehnice ale materiei, numărul de straturi,
grosimea lor, regularitatea constituenților, punându-se în evidență etape succesive în istoria tehnicii
de fabricație, importanța și natura alterărilor, precum și existența eventualelor restaurări. Informații
suplimentare, prin detaliu și prin analiza EDAX, se pot obține cu ajutorul microscopiei electronice.
24 Ferretti, M., and ICCROM – Scientific Investigations of Works of Art, Rome. ICCROM, 1993.
25 Townsend, J.H., Keune, K., Microscopical techniques applied to traditional paintings, Infocus Magazine, The
Proceedings of The Royal Microscopy Society, ISSUE 1, March 2006.
Figura 15. Imagine și spectru asociat la o probă de pictură frescă26
Imaginile morfologice sunt preluate de microscopul electronic (putându-se decela extrem de

bine straturile de arriccio și intonaco). Simultan se poate realiza şi determinarea elementelor
chimice prezente în diverse locații extrem de precise prin baleierea pe imaginea stratigrafiei.
Figura 16. Analiza27 de suprafață și morfologică, calitativă și cantitativă, cu SEM EDAX28
Spectroscopie de fluorescență de raze X29

Tranziția electronilor între două învelișuri atomice poate cauza emisia unui foton a cărui energie
este strict legată de diferența de energie între cele două învelișuri. Învelișurile interioare ale atomului
26 Prelucrate de V.D. în cadrul LRMH Champs sur Marne, în 1998.

27 Vivian Dragomir1, Iulia Anania1, Laurențiu Dincă2, Lucreția Miu3, 1 – Muzeul Național al Satului „Dimitrie Gusti”; 2
– Institutul Național de Cercetare-Dezvoltare pentru Textile și Pielărie; 3 – Institutul Național de Cercetare-Dezvoltare
pentru Textile și Pielărie, Sucursala Institutul de Cercetări Pielărie și Încălțăminte, Analize complementare în cunoașterea
textilelor etnografice cu fir metalic, Buletin de conservare-restaurare Restitutio, nr. 10, MNSDG, București, 2016.
28 Microscop electronic cu scanare SEM/EDAX, Quanta 200, în cadrul Departamentului de cercetare și investigare a
materialelor al Institutului Național de Cercetare-Dezvoltare pentru Textile și Pielărie București, colaborare MNSDG în
cadrul Proiectului Inherit.
29 Dragomir Vivian, Centre de meșteri iconari din spațiul românesc, Specificitatea materialelor și tehnicilor de pictură,
ediție bilingvă, Editura Universitaria, Craiova, 2011, pp. 188-191, Apud. Sugihara, K., Tamura, K., Satoh, M., Hazakawa,
Y., Hirao, Y., Miura, S., Yotsutsuji, H., Tokugawa, Y., Analysis of pigments used in scroll paintings of a national treasure
“Tale of Genji” using a portable X-ray fluorescence spectrometer, International Centre for Diffraction Data, 2001,
Advances in X-ray Analysis, Vol. 44, p. 432.
sunt indicate prin K, L, M și nu depind doar de tipul învelișului (K, L, M), ci și de numărul atomic Z.
Dacă un foton lovește un atom și energia sa este suficient de mare, unul dintre electronii interiori
poate fi smuls; golul creat tinde să fie umplut cu un alt electron de pe un alt strat exterior și alți
electroni legați ocupă goluri în cascadă. Tranziția electronilor pe stări mai legate (la energii mai
joase) poate duce la eliberarea unei radiații X și energia sa este diferența între energiile de legătură
ale celor două stări: Eλ= Bk-Bl. Pe baza acestor considerații, compoziția unei probe poate fi investigată
nedistructiv prin iradierea cu fotoni cu energii suficient de mari și analizând radiația de excitație
fluorescentă în termeni de energie și intensitate: prima pentru elemente, a doua pentru abundență.
Modurile de excitație sunt următoarele: prin flux de electroni, prin tub de raze X cu excitare prin
razele caracteristice ale elementelor de pe anticatod (de crom Kα, pentru elemente ușoare: Na ÷
Ti; de molibden sau de tungsten Lα, pentru elemente mai grele) sau cu excitare prin fond continuu
(radiația de frânare a electronilor pe țintă, excitându-se convenabil la mijlocul fondului continuu).
Analiza calitativă nu necesită nicio preparare; analiza globală poate fi făcută direct pe obiect
sau pe probă. Pentru elemente cu Z < Ca, analiza trebuie făcută sub vid sau He, deoarece
aerul absoarbe radiații cu λ >3Å, iar suprafața de analizat variază între 20 cm2 și 0,2 cm2, după
cantitatea de probă disponibilă. Tehnica este total nedistructivă, repetabilă pe probă și pe etalon,
însă pentru Z < C elementele nu se pot analiza.
Figura 17. Spectrometru portabil de raze X, ansamblu și detaliu al zonei în care este poziționată
prelevarea în analiza fixă (eroarea este dată și de diferența între dimensiunea probei și dimensiunile unei
analize semnificative) – Laborator MNSDG.
Precizia variază cu cantitatea de probă și depinde de elementele cercetate și de matricea în

care se află elementul. Sensibilitatea depinde de metoda de preparare a probei și de materialul
de analizat ~ µg/g, când se operează fără diluție pe o probă de ordinul g. Analiza se poate face
pe probe, dar și direct pe operă cu ajutorul sistemelor portabile.
Figura 18. Detaliu al icoanei Maica Domnului cu Pruncul, MS. 47879, colecția Muzeul Național al Satului
București, imagine zonă analizată și spectru asociat.
Ca aplicații se obţin informaţii utile în caracterizarea materialelor, a tehnicii de execuție şi
în stabilirea provenienței. Analizele cantitative permit realizarea clasificării colecțiilor, folosind
tratarea statistică multivariabilă, pe criterii arheologice cunoscute, pentru a caracteriza producția,
proveniența, atelierele, curentele de difuzie și exporturile, atribuirea la stiluri, autori etc.
Microfluorescența de raze X
Microfluorescența de raze X este o tehnică de analiză elementară calitativă și semicantitativă
a tuturor materialelor. O sursă de raze X (tub de raze X) excită suprafața obiectului. Emisia
secundară de fluorescență este detectată și analizată pentru a obține spectrul de raze caracteristice
compoziției suprafeței studiate. Chiar dacă această tehnică are o sensibilitate medie, ea permite
obținerea de analize punctuale nedistructive, panoramice și imediate. Ca și spectrometria de
fluorescența de raze X, microfluorescența X rezultă din interacția radiației X cu materia, răspunzând
la necesitatea de a opera direct pe opera de artă.
Analiza este total nedistructivă pe toate materialele, pentru elemente cu Z > Al. Analiza punctuală
se realizează pe suprafețe cuprinse între 0,1 și 6 mm în diametru. Deși analiza secvențială este
lentă (1 h), are o excelentă rezoluție spectrală, grație sistemului dispersiv după λ. În schimb
analiza multielementală este instantanee (1 min.), dar superpoziția razelor complică spectrul și
necesită tratamentul numeric cu sistemul dispersiv după energie. Aplicația se realizează pentru
pictură, fie direct pe operă (pigmenți minerali, strat pictural și preparație), fie pe probe, nedistructiv,
înaintea înglobării în rășină pentru stratigrafie.
Difracția de raze X
Difracția razelor X este un fenomen de difuzie coerentă și elastică a acestor raze când
interacționează cu materialul cristalin al probelor, unda difractată fiind caracteristică mineralelor
constitutive ale materiei picturale. Este utilă în evaluarea structurilor cristaline și chiar în diferențierea
între substanțe care au aceeași structură elementală, dar care diferă prin structura cristalină.
În mod evident, intensitatea / lărgimea peakurilor din difractograme depinde de concentrațiile
substanțelor în probe. Un dezavantaj important este faptul că proba necesită preparare și nu se
mai poate utiliza ulterior pentru altă tehnică de analiză.
Spectrometrie în infraroșu
Această tehnică se bazează pe interacția cuantelor de radiație electromagnetică cu compușii

organici și anorganici, în domeniul lungimilor de undă 2,8–33 µm, așa-numita zonă infraroșie.
Mecanismul de interacțiune asociază moleculele cu niște oscilatori mecanici. Dacă una sau
mai multe configurații de oscilație realizează o schimbare periodică a momentului dipolar al
moleculei, acordarea acestui oscilator cu unda electromagnetică poate avea loc la frecvența sa
de rezonanță. Această frecvență de rezonanță depinde de masa relativă a atomilor moleculelor,
de tăria legăturilor în cadrul moleculei și de structura geometrică a atomilor.
Dacă moleculele unui compus organic sau anorganic sunt supuse acțiunii unui câmp
electromagnetic, fotonii de rezonanță sunt absorbiți și spectrul radiației transmise prezintă
linii închise caracteristice (pentru frecvențele undelor absorbite ce lipsesc din spectrul emis).
Dezexcitarea moleculelor are loc cu eliberare de energie (în special sub formă de căldură). Poziția
liniilor întunecate din diagrama lungimilor de undă dă informații despre tipul oscilațiilor moleculelor
sau grupului de molecule, iar intensitatea impulsurilor despre abundența acestor molecule.
Figura 19. Microscop optic cu posibilitatea realizării de analize

prin spectrometrie în infraroșu punctual, strat cu strat30
O importantă dezvoltare a spectrometrului IR este așa-zisul spectrometru transformat Fourier

sau spectrometrul interferometru. La acest instrument, toate λ sunt măsurate simultan.
De la sursa IR, radiația ajunge sub un unghi de 450 pe divizorul semipermeabil de radiația S
și este reflectată pe suprafața lui în proporție de 50% și ajunge apoi pe o oglindă plană mobilă,
ce o va reflecta, trecând apoi prin S și ajungând la detector. Restul radiației emise de sursă trece
prin S la oglinda fixă, unde va fi reflectată și va ajunge prin S la detector. În funcție de diferența
de drum a ambelor radiații se observă interferențe constructive și distructive.
În funcție de zona din spectru a radiației IR folosite putem obține diferite informații. Regiunea
lungimilor de undă scurte se adresează în special grupărilor funcționale ca OH, NH și C=O, iar
zona intermediară este zona determinării amprentei unice fiecărei specii moleculare. Se poate
folosi pentru identificarea unor compuși relativ simpli.
Figura 20. Examinarea microscopică a probei și Figura 21. Studiul materialelor prezente într-o
fixarea poziției în care se va face analiza probă, determinarea peak-urilor caracteristice
Sensibilități tipice ale metodei pentru λ sunt de ordinul 1%, având deci o rezoluție ridicată și
rapiditate în evaluare.
Spectrul IR poate fi obținut pentru gaze, lichide și solide (pentru lichide și solide proba trebuie
să fie destul de subțire pentru a fi transparentă la radiația IR). Spectrometrele cer și o calibrare,
30 Imaginile de mai sus sunt preluate din cadrul Laboratorului de analize fizico-chimice al Muzeului Național al Satului
„Dimitrie Gusti” din București.
realizată cu standarde cum ar fi polistirenul. Se aplică pentru determinări de compuși atât organici,
cât și anorganici.
Spectrometrie Raman
Spectrometria Raman este o tehnică experimentală ce măsoară variațiile energiei luminii împrăștiate
(difuzate) de o probă, fiind vorba de aplicarea unui fascicul de lumină monocromatic, cu fotoni de
frecvență și energie cunoscute. Cea mai mare parte a luminii incidente este împrăștiată prin ciocniri
elastice cu moleculele probei, fără a se produce vreun schimb de energie (Efectul Rayleigh). Un mic
procent din lumina incidentă (sub 1%) este împrăștiat inelastic, cu modificări ale energiei fotonilor,
fenomen numit Efectul Raman, după numele celui ce a descoperit acest efect slab asupra luminii
împrăștiate (dispersate) (1928). Efectul Raman este util prin urmare pentru analizarea structurilor
moleculare, prin identificarea unor grupări funcționale și chiar pentru analize cantitative asupra unor
amestecuri. Detecția în această metodă dă spectre ce apar ca urmare a existenței unor tranziții ale
stărilor energetice de vibrație ale moleculelor din probă, măsurându-se radiațiile strict corespunzătoare
efectului Raman prin îndepărtarea din fasciculul emis a radiației Rayleigh. Ca surse ale fasciculului
incident se folosesc surse intense, cele mai bune rezultate obținându-se prin utilizarea radiației laser.
Este o metodă ce dă rezultate superioare pentru probele lichide, dar oricare ar fi starea de agregare
a probei, nu necesită decât volume mici ale acesteia, fapt foarte util pentru domeniul patrimoniului
cultural, cu atât mai mult cu cât nu afectează în niciun fel proba, aceasta putând fi utilizată pentru o
analiză complementară.
Este o tehnică complementară cu analiza în IR, identificând molecule ce nu absorb în IR și are
avantajul vizibilității spectrelor în soluții apoase. Este utilă de exemplu pentru zona proteinelor,
a acizilor nucleici, însă are dezavantajul de a nu fi utilizabilă pentru probe ce absorb radiația
excitatoare sau pentru probe fluorescente. Microspectroscopia Raman acționează focalizând
fasciculul laser cu ajutorul microscopului, permițând astfel localizarea unor zone de analizat de
domeniul micronilor. Este o tehnică ce permite și măsurarea frecvențelor de vibrație ale structurilor
de tipul rețelei cristaline, fiind utilă pentru studiile cristalografice. Avantajul spectroscopiei Raman
constă în faptul că lumina nu trebuie să treacă prin probă, permițând o ușoară analiză a unei mari
varietăți de materiale, fără prepararea probei. Mai mult, spectrul este unic, analiza putând fi utilă
la determinarea unui ID al materialelor cu mare specificitate. Analiza este rapidă și non-distructivă
pentru prelevare și poate fi utilizată și pentru probe lichide.31 Faptul că în prezent s-au dezvoltat
și tehnici portabile de spectrometrie Raman permite analize complet nedistructive.
31 Janssens, K., Van Grieken, R., Non-destructive microanalysis of cultural heritage materials, Elsevier 2004; Physics
methods in archaeometry, Proceedings of the Int. School of Physics Enrico Fermi, Course CLIV, IOS Press, 2004.
Spectrometria de masă
Această tehnică de analiză permite importante aplicații în fizică și chimie, de la determinarea
maselor atomice, moleculare, compoziții izotopice la identificarea unor compuși organici și cuplarea
cu metode ca detecția în cromatografie de gaze (GC-MS) sau cu plasmă cuplată inductiv (ICP-
MS). Este o tehnică sensibilă, de analiză calitativă și cantitativă, permițând determinarea unor
concentrații de ordinul pg/ml, putându-se astfel ajunge și la analize ale amprentei cromatografice,
cu aplicații în determinarea surselor și metodelor de creație.
Spectrometrul de masă permite obținerea ionilor în fază gazoasă, separarea lor în funcție de
raportul masă–sarcină (M/Z) și înregistrarea lor prin spectre de masă ale moleculelor complexe cu
marcarea abundenței relative a ionilor în funcție de masa lor. Identificarea are loc prin raportarea
la biblioteci de spectre ale unor componenți cunoscuți. Facilitatea metodei constă în faptul că
identificarea unei molecule se face prin spectrul masei acelei molecule, dar și prin spectrul maselor
fragmentelor provenite din disocierea moleculei, spectrele reprezentând abundența relativă în
funcție de raportul M/Z. În determinările de laborator se realizează și extracția compușilor de
interes din substanța analizată.
Este o tehnică utilă în foarte multe tipuri de determinări, de la unele principii active ale plantelor
(coloranți) la poluanți și alte tipuri de substanțe (structură, compoziție), fiind una dintre cele mai
complete analize pentru orice probă.
Cromatografie lichidă de înaltă performanță (HPLC)
Cromatografia lichidă de înaltă performanță este o tehnică de analiză ce realizează separarea,
identificarea și dozarea substanțelor organice și anorganice aflate în stare lichidă. Cromatografia,
fiind un proces de separare în cascadă a unui amestec în componente, are o fază staționară și
o fază mobilă, care în acest caz este lichidă. Astfel, se realizează din punct de vedere calitativ
separarea, determinarea componenților pe baza evaluării timpului de detenție, iar din punct de
vedere cantitativ, pe baza curbei de etalonare se urmărește variația răspunsului detectorului
în funcție de concentrație. Spre deosebire de gaz-cromatografie, care are limitări în ceea ce
privește substanțele care nu sunt volatile sau cele care sunt instabile termic și se descompun în
timpul analizei, cromatografia de lichide este foarte utilă pentru separări ale unor produși naturali
sensibili sau pentru substanțe cu masa moleculară mare puțin stabile, ca proteine, polizaharide,
pigmenți vegetali (coloranți), aminoacizi, pesticide și alte substanțe de tratament.32 Analiza a fost
îmbunătățită și prin cuplarea cu spectrometria de masă, HPLC–SM.
Ambele tehnici cromatografice au dezavantajul prețurilor ridicate, cu atât mai mult cu cât sunt
cuplate cu spectrometria de masă, cu avantaje de precizie indiscutabile.
Spectrometrie de emisie (UV)

Spectrometria de emisie optică în UV este o tehnică de analiză elementară utilizată pentru toate
materialele. Atomii probei sunt excitați fie prin efect termic (arc sau plasmă), fie prin descărcare
electrică (în scânteie). La întoarcerea lor pe starea fundamentală, atomii emit raze cu energii (și
deci λ) caracteristice elementelor excitate și a căror intensitate este în funcție de concentrația lor.
Un aparat de spectroscopie de emisie este constituit din sursa de excitație, care furnizează
probei energia necesară pentru a emite în spectrul luminos, sistemul dispersiv, care permite
separarea diferitelor raze emise, în funcție de λ, și sistem de detecție, care servește la identificarea
razelor (analiză calitativă – λ) și la măsurarea intensității lor (analiză cantitativă). Are avantajul de
a analiza mai multe elemente simultan, chiar dacă rezultatele de concentrație nu au așa de mare
precizie. Se aplică în mod special pentru obiectele metalice (analiza elementelor constituente ale
unui aliaj), în vederea cunoașterii tehnicilor, analiza impurităților care pot rezolva probleme de
proveniență și, indirect, de datare și autentificare.
Spectrometrie de absorbție atomică

În domeniul de energii al luminii vizibile, interacția radiației electromagnetice cu materia are loc
prin excitarea electronilor de margine ai atomului. Acest lucru poate fi observat experimental dacă
se consideră că un flux continuu de radiație vizibilă trece printr-un nor de atomi liberi. Spectrul
transmis prezintă niște linii închise, care sunt caracteristice tipului de atom; fotonii ce lipsesc din
spectru au fost total absorbiți și au cauzat tranziția electronilor de valență într-o stare excitată.
Măsurând raportul dintre intensitățile radiației atenuate și ale celei neatenuate în funcție de
lungimile de undă, putem realiza o analiză cantitativă extrem de sensibilă; metoda cere calibrare
cu ajutorul unor standarde de referință cu o compoziție extrem de precisă.
32 Analize perseverent urmărite în domeniul coloranților fibrelor textile de patrimoniu au fost realizate de peste 20
de ani de dr. Irina Petroviciu, finalizate și cu teza de doctorat „Liquid Chromatography as analytical technique in the
characterisation of natural dyes and organic pigments in museum objects”.
Sistemul este compus din următoarele componente:
yy sursa de radiație: o structură tipică este lampa catodică în care lumina este obținută
prin excitarea emisiei aceluiași element ca cel căutat;
yy atomizor (vaporizator): realizează producerea atomilor liberi prin încălzire (flacără, de
obicei);
yy monocromator: bazat pe fenomenul de difracție pentru separarea componentelor
luminii;
yy detector – fotomultiplicator: detecția λ;
yy sistem optic: pentru focalizarea fasciculelor atenuate și neatenuate.
Este o metodă foarte utilizată pentru determinarea urmelor elementelor. Un dezavantaj este
reprezentat de faptul că proba trebuie adusă în stare lichidă, în prezent însă totul fiind complet
automatizat. Limita detecției este de ordinul 101 ÷ 103 ppb. Are avantajul că nu apar probleme de
superpoziție, deoarece liniile de absorbție sunt foarte înguste, dar datorită diluției probei răspunsul
este neliniar pentru determinarea concentrațiilor.
Analize cu particule accelerate (PIXE, PIGE, RBS)33

Analiza se realizează cu un accelerator Van der Graaf în lanț, de tip Tandem, folosit în
arheometrie de obicei (de ex.: AGLAE sau la IFIN, Măgurele). O astfel de instalaţie poate accelera
ioni ai aproape tuturor elementelor, dar doar ionii de masă inferioară lui 20 sunt utilizați în scopuri
analitice, cele mai curente fiind: H, D, cei doi izotopi ai He (3He, 4He). Ionii corespunzători iau
numele de proton, deutron, 3He sau particule α. Se pot utiliza, de asemenea, și alți atomi ca
izotopii rari 15N, care oferă posibilități de analiză interesante.
Există trei moduri de a utiliza fasciculele de ioni (trei linii de măsură):
yy fascicul în cameră sub vid, unde se află proba, pe suport telecomandat, orientabil și
deplasabil, permițând poziționarea unui mare număr de probe diferite;
yy sistemul de fascicul extras, esențialmente de protoni, uneori de deutroni; la capătul
tubului de ieșire se află o fereastră foarte subțire, etanșată sub vid și pe care fasciculul o
traversează pentru a ieși la presiune atmosferică și pentru a veni să lovească ținta, care
este constituită din probă sau obiectul însuși; această linie este cea mai folosită, mai
ales pentru examinări preliminare asupra picturilor, sculpturilor policrome, papirusurilor,
examinarea documentelor și a manuscriselor;
yy microsonda nucleară, sistemul cu microfascicul concentrat asupra unui foarte mic
diametru, de ordinul 1 µm; pentru fiecare punct se înregistrează un spectru complet al
radiațiilor emise, așezându-se pe raza caracteristică a unui element se poate obține o
hartă a repartiției acestui element (deoarece fasciculul este foarte mic, curentul trebuie
să fie foarte mic pentru că o intensitate prea mare ar putea distruge proba sau obiectul).
Ca metode de analiză disponibile: se analizează răspunsurile materiei (raze X, γ sau chiar
particule) posibile la acțiunea particulelor incidente, analizele fiind realizate doar în straturile
superficiale (1–10 µm, datorită masei mari a ionilor la nivel nuclear și deci a penetrării mici a
materiei).
33 Iancu-Iova, I., Ioviț Popescu, I., Bazele spectroscopiei plasmei, Editura Tehnică, București, 1987.
PIXE – Particle Induced X – Ray Emission
Este vorba de emisia de raze X care se produc, exact ca la un tub de raze X sau în microscop
electronic, în care se trimit particule în locul electronilor. Aceste raze X corespund ionizării straturilor
profunde ale atomilor țintă și au energii caracteristice elementelor bombardate. Diferența esențială
față de cazul bombardării cu electroni este că ionii produc mult mai puține radiații de frânare până
la pierderea lor în materie.
Corecțiile necesare metodei sunt mai ușor de calculat dacă se lucrează în probe subțiri pentru
a putea neglija efectele de atenuare și de absorbție. Această grosime depinde de elementele de
analizat și de celelalte elemente prezente, cazurile perfect adaptate fiind desenele, stampele etc.
Bineînțeles că, fiind o metodă de analiză prin raze X, se limitează la elemente cu Z > 9, pentru că
razele emise de elementele mai ușoare sunt prea puțin energetice și sunt absorbite de materie,
de aer sau de proba însăși.
RBS – Rutherford Backscattering Spectrometry

Este vorba de ciocnirea elastică a ionilor incidenți atunci când întâlnesc atomi sau mai exact
nucleele țintei. Energia particulelor relansate depinde de masa nucleului lovit; numărătoarea
acestor ioni retrodifuzați, de diferite energii, permite deducerea compoziției atomilor țintei. Această
metodă este bine adaptată la detectarea atomilor grei în matrice făcute de atomii ușori. RBS
permite, de asemenea, să se stabilească care este profilul în funcție de adâncime la elementele
din primii microni, o informație deseori capitală și care nu este furnizată de PIXE.
PIGME – Reacțiile nucleare

Ionii incidenți pot avea o energie suficientă pentru a reacționa cu nucleul atomilor țintei, cu
o probabilitate ce scade cu Z, producând astfel reacții nucleare, formând nucleul compus care
este instabil și care se dezintegrează pentru a atinge o nouă stare de echilibru, emițând particule
încărcate sau raze γ care se detectează.
Este foarte bine adaptată la detecția elementelor ușoare cu radiații γ foarte energetice și care
nu sunt absorbite ca radiația X. Metoda se folosește și la determinarea importanței unor elemente
în zone ale probei nu foarte apropiate de suprafață, putându-se determina și profilul concentrațiilor
în funcție de adâncime.
Principalele avantaje ale metodelor sunt: realizarea analizei elementare, inclusiv cantitativ,
fără a determina compușii; realizarea unei analize globale sau locale, putându-se face atât
în tot volumul, cât și local, pe regiuni sau faze, pentru fiecare constituent separat, chiar dacă
are incluziuni (aliajele) sau diferite faze; diagrama de ansamblu este utilă pentru determinarea
elementelor urmă; din contră, pentru pictură, unde sunt mai multe straturi, doar analiza asupra
fiecărui strat este interesantă; se pot face determinări în elemente majore, minore și urme: majore
– pentru matricea obiectului, substanțele de bază; minore – pentru prezențe întâmplătoare sau
nu, tehnică; urme – pentru prezențe involuntare, proveniență.
Analiza prin activare cu neutroni34
Analiza se bazează pe bombardarea cu neutroni a nucleelor elementelor prezente în probă,
aceste nuclee capturând neutronii și devenind radioactive (instabile), după care se dezintegrează
pentru restabilirea echilibrului de particule în nucleele respective, cu emiterea de radiații γ, ce sunt
detectate întrucât sunt caracteristice elementelor chimice.
Pentru activare se folosesc mai ales neutronii termici datorită secțiunii eficace mari. Cea mai
utilizată sursă de neutroni este reactorul nuclear. Limita detecției este invers proporțională cu Φ
(fluxul de neutroni), deci foarte bună, precum și cu secțiunea eficace (deci slabă pentru elementele
ușoare sau pentru cele foarte grele) și cu numărul de nuclee ale țintei. Se manevrează astfel cu
timpul de iradiere, cu timpul de răcire și cu timpul de măsură. Astfel, pentru izotopi de viață lungă
se utilizează timpi lungi, așteptându-se ca nucleele de viață scurtă să se dezintegreze și astfel se
curăță spectrul. Pentru cei de viața scurtă, se folosesc timpi scurți de iradiere pentru a micșora
activitatea izotopilor de viață lungă.
Avantajele metodei sunt reprezentate de nedistructivitate, de marea sensibilitate (de ordinul
ppm sau chiar ppb), mare selectivitate (determinare univocă), mare simplitate de etalonare (liniară,
nu există efecte de suprapunere între elemente ca la metodele atomice). Precizia este medie
(5%), relativ însă la ppm, iar durata de măsură este relativ lungă și cu un cost ridicat. Tehnica
este folosită în mod obișnuit la analize sistematice ale materialelor (analiza constituenților majori,
minori și urme), fiind tipică pentru studiile de proveniență ale obiectelor de artă ca de ex. studiul
metalelor, studiul pigmenților și al coloranților, studiul ceramicii etc.
34 Goffer, Z.V.I., Archaeological Chemistry, Chemical Analysis, vol. 55, John Wiley & Sons, 1980.
Pictura murală în tehnica tempera

slabă / distemper paint
Autor: Lect. Univ. Ioan Darida
¾¾ Tehnica distemper paint și materialele

¾¾ Formele de degradare – starea de conservare a picturii din bisericile de lemn
¾¾ Metodologia de intervenție
1. Tehnica distemper paint și materialele

Traducerea exactă a termenului distemper din limba engleză este tempera cu clei. Precizarea
este necesară pentru două motive: termenul definește un anume tip de pictură în tempera, și
anume acela în care liantul este cleiul animal, iar în al doilea rând delimitează în acest context
principala caracteristică a acestei picturi – aceea de a avea o concentrație foarte slabă a liantului.
Materialele clasice ale picturii în tempera sunt pigmenții legați cu gumă arabică; în acest caz,
avem o tempera slabă. Legarea pigmenților cu o emulsie de gălbenuș de ou, cu sau fără adaos
de ulei vegetal, duce la obținerea unei tempera grase.
Pictura în tempera cu clei, de slabă concentrație, a fost cea mai utilizată tehnică în realizarea
decorului mural în bisericile de lemn ridicate în secolul XVIII și la început de secol XIX. La această
aparentă precaritate vom mai menționa faptul că stratul pictural astfel realizat nu a fost niciodată
protejat cu vreo peliculă de vernis.
În baza de date online „Biserici de lemn din România” a Institutului de Memorie Culturală
(CIMEC), găsim consemnate un număr de 1.235 de biserici de lemn. Starea de conservare a
majorității acestor lăcașe de cult este cel puțin precară. Cauzele sunt multiple, iar gravitatea lor
a dus în ultimele decenii la dispariția câtorva sute dintre cele aflate până nu demult în evidențe.
Date fiind valorile înscrise în aceste edificii de cult – valoarea istorică, artistică, estetică, liturgică
și tehnică –, conservarea și restaurarea lor se impun cu obligativitate în regim de urgență. Pentru
înfăptuirea acestui deziderat, este nevoie de eforturi conjugate din partea întregii societăți și de
experți în domeniul restaurării într-o conlucrare pluridisciplinară. Prezentul suport de curs vine în
întâmpinarea celor ce doresc să participe cu determinare științifică la acest efort – o primă etapă
a procesului de specializare.
1.1. Suportul de lemn – forme de îmbinare
Biserica de lemn apare în contextul oricărei așezări rurale, dominând prin zveltețea și eleganța
siluetei. Ridicată de pe un plan simplu, cu pronaos, naos și altar, are raporturi dimensionale
armonios proporționate, conferind rafinament alurii. Ornamentica exteriorului începe chiar cu
modul de îmbinare a bârnelor, a crestăturilor cu care se termină acestea, până la ancadramentul
ușilor, brâul de funie răsucită etc.
Bârnele – grinzi cioplite pe patru fețe în secțiuni pătrate sau dreptunghiulare – erau îmbinate
în colțuri în mai multe moduri specifice:
ÆÆ În cheotori mai simple sau mai complicate, în coadă de rândunică.
Figura 1. Biserica din Piscu Calului, Argeș, biserică de lemn în cheotori
Oricare ar fi modul de îmbinare, sistemul se bazează pe ridicarea bârnelor cioplite în

cununi orizontale și este numit blockbau.
Figura 2. Pereți tip „Blockbau” cu îmbinare în coadă de rândunică – Corneștii Vechi, Bălești, Gorj
ÆÆ Alt mod de elevație este cel în căței, unde bârnele cu secțiune dreptunghiulară sunt
glisate în lăcașele practicate în stâlpi ce ritmează pe verticală fațada sau se află la
colțuri.
Figura 3. Biserică „în căței” din Lelești-Lelești, Gorj
ÆÆ Mai poate fi amintită tehnica de construire fachwerk din nuiele împletite într-un cadru
format din furci înțepenite în pământ, după care paramentul rezultat este tencuit cu lut.
Figura 4. Biserica de nuiele și lut din Izvoarele, Constanța1
ÆÆ S-a practicat și sistemul paiantei, tencuiala fiind prinsă pe o grilă din șipci, cu sau fără
trestie.
1 Foto: Vlad Calboreanu, 2001.
Figura 5. Biserica din Boia, Jupânești, Gorj – sistemul de acoperire a pereților tip paiantă
Temelia era constituită dintr-un șir scund de pietre pe care se așeza o grindă groasă, cel mai
adesea din stejar.
Elementele de susținere a șarpantei sunt frumos decorate prin cioplire. La partea superioară
a cununilor se așezau cosoroabele pe elemente de sprijin bogat ornamentate cu crestături sau
chiar uneori cu policromie. Șarpanta, formată din grinzi, căpriori și contrafișe, era croită de jos și
montată apoi treptat, până la acoperirea cu șindrilă (șiță / draniță).
Figura 6. Biserica din Frasin-Deal, Şerbești, Dâmbovița, Figura 7. Biserica din Racâș, Sălaj,
decoruri artistice ale elementelor de susținere a șarpantei acoperișul cu șiță
1.2. Stratul de pânză – benzi textile aplicate la joncțiunea bârnelor

La interior, la joncțiunea bârnelor care nu întotdeauna călcau perfect una peste alta, sunt
aplicate prin lipire benzi de pânză – de obicei din cânepă sau în amestec cu in – pe toată
lungimea interstițiilor orizontale, dar și la colțuri, pe verticală. Lățimea lor este variabilă, având
între 7 și 10 cm. Procedeul îndeplinea două funcțiuni:
yy închidea spațiile rămase între bârne, obturându-le și stăvilind circulația aerului;
yy în vederea ornamentării interiorului cu pictură murală se obținea o suprafață continuă,
optimă pentru aplicarea stratului pictural (preparație + peliculă de culoare).
Adesea, înainte de aplicarea benzilor textile, când spațiile interstițiale erau pe alocuri prea
largi, acestea erau obturate cu câlți sau cu șipci subțiri din lemn de șiță. Ca adeziv s-au folosit în
concentrații mai ridicate diverse cleiuri organice, de origine animală.
Figura 8. Biserica de lemn din Cizer, benzi textile aplicate la joncțiunea bârnelor
Figura 9. Biserica de lemn din Rozavlea, scenă în care s-au pierdut benzile textile la partea inferioară
1.3. Stratul de grund – preparația / liantul și materia inertă
Grundul este compus în majoritatea cazurilor din ipsos mortificat – ca material inert – și o soluție
de clei animal într-o concentrație relativ slabă; mult mai rar s-a utilizat carbonatul de calciu – praful
de cretă sau varul –, iar în unele situații s-au depistat adaosuri de alb de plumb.
Preparația se aplica cu pensula, straturile fiind inegale, defectele de prelucrare a lemnului
acumulând în mod firesc aglomerări mai consistente de materie. Odată uscat, acest strat de grund
nu urma să fie finisat sau șlefuit în vreun fel înainte de pictare.
Figura 10. Biserica din Răstolțu Deșert, Sălaj, pronaos, Figura 11. Biserica din Răstolțu Deșert, Sălaj,
grund vizibil în lacunele statului pictural pronaos, probă de grund
Figura 12. Biserica din Răstolțu Deșert, pronaos, secțiune stratigrafică a unei probe cu grund
1.4. Pelicula de culoare – pigmenții și liantul tradițional

Pictura era executată cu pigmenții caracteristici epocii, cei mai comuni, mai lesne de procurat,
fiind utilizați în număr și game restrânse.
Astfel, sunt permanent și peste tot folosite toate variantele de oxizi de fier: de la galben la negru,
cu bine-cunoscutele nuanțe de ocruri, roșuri, brunuri. Dintre pigmenții roșii amintim miniul de plumb
și, mai rar, cinabrul. Pigmentul albastru era obținut din materiale organice, în special indigoul,
întâlnit cu cea mai mare răspândire, iar spre mijlocul sec. al XVIII-lea în spațiul românesc apare
albastrul de Prusia. Verdele cel mai des utilizat este un pământ natural – hidrosilicatul complex
de fier, magneziu, aluminiu și potasiu –, iar mai rar apar varietăți pe bază de cupru (malahit și
verdigris). Albul cel mai frecvent este carbonatul bazic de plumb, dar și cel provenit din carbonat
de calciu. Negrurile sunt frecvent organice (de lemn sau de fum).
Pigmenții erau legați cu clei organic, de origine animală, în soluții slab concentrate. Explicația
opțiunii pentru soluții slabe de clei, în condițiile variațiilor mari de temperatură și umiditate, rezidă
în faptul că zugravii au realizat pericolul producerii de lacune extinse în cazul folosirii unui strat
pictural gros, neelastic, cu un liant concentrat, spre deosebire de straturile picturale rarefiate
(realizate cu liant slab concentrat, material inert folosit în cantitate redusă) ce permit mișcări ale
acestuia de-a lungul fibrelor lemnoase, soldate cu fisuri longitudinale dese, dar discrete, lacunarea
fiind aproape inexistentă.
Stratul de culoare este realizat prin suprapuneri în general de laviuri, dar și de filme mai
consistente, niciodată însă cu împăstări, fie chiar și medii. Apar și zone unde grundul este abia
colorat cu nuanțe din pelicule transparente sau este lăsat ca atare, albul preparației făcând parte
din compoziția cromatică. Conturul joacă un rol important în economia mijloacelor plastice, ca și
dublarea lui cu zemuri colorate.
Specific tehnicii distemper paint din bisericile de lemn este faptul că stratul de culoare nu era
protejat cu niciun tip de izolator – vernis sau ceară –, pelicula de culoare poroasă fiind expusă astfel
direct tuturor agresiunilor: depuneri de praf, resturi biologice, fum, gudroane etc. În compensație cu
o astfel de structură, acest strat pictural s-a adaptat microclimatului fluctuant, izbutind să răspundă
relativ „elastic” modificărilor inerente de volum ale suportului de lemn. Se poate afirma că dacă
în prezent se află de multe ori într-o stare de conservare precară, faptul se datorează în bună
măsură indolenței omului, a nepăsării, în special atunci când comunitățile au ridicat biserici de zid,
abandonându-le pe cele din lemn.
Figura 13. Biserica din Plopiș, Maramureș – bolta naosului, pigment albastru
Figura 14. Biserica din Răstolțu Deșert – altar, pigmenți negru și roșu
2. Formele de degradare – starea de conservare a picturii din

bisericile de lemn
2.1. Forme de degradare la nivelul suportului de lemn
Formele de degradare sunt efectele unor cauze ce pot fi grupate astfel:2

yy factori de origine fizico-chimică provenind din mediul ambiant;
yy factori biologici;
yy factorul uman;
yy factori interni.
Lemnul, prin natura sa organică, este supus unor degradări mai mult sau mai puțin grave
din partea tuturor acestor factori. Cauzele cele mai incisive sunt umiditatea (ca factor reactiv) și
temperatura (ca factor de reactivare). Una dintre proprietățile fizice definitorii ale lemnului este
higroscopicitatea, caracteristică generată de componenta de bază – celuloza (polizaharidă cu o
mare predispoziție de formare a legăturilor de hidrogen). Urmare a acestui factor intern, lemnul
absoarbe umiditatea din mediul ambiant și o cedează în anumite condiții de microclimat; se
produce o adaptare a umidității lemnului la cea a umidității relative ambientale, până la o stare de
echilibru. Absorbția și desorbția se manifestă prin modificări ale volumului lemnului. Amploarea
acestei reacții a lemnului depinde de mai mulți factori:
yy densitatea lemnului;
yy raportul dintre suprafața plană neprotejată și grosimea panoului (reacția mai rapidă a
unui panou subțire);
yy atacul insectelor xilofage (lemnul atacat reacționează mai repede);
yy existența unui strat protector (tipul și grosimea peliculei protectoare);
yy amploarea și viteza modificărilor parametrilor de microclimat.3
Formele cele mai frecvente de degradări ale lemnului, suport al picturii murale în bisericile de
lemn, sunt următoarele:
yy în procesul de îmbătrânire se produce un fenomen derulat în timp: uscarea;
yy deformări în plan sau răsuciri, cu consecința imediată a deplasării elementului;
mișcări amplificate decisiv în cazurile strămutărilor;
2 Aurel Moldoveanu, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, Ed. Cetatea de scaun, Târgoviște, 2011, Ediția
a IV-a, p. 32.
3 Knut Nikolaus: Manuel de restauration des tableaux, Ed. Könemann, Köln, 1999, p. 20.
Figura 15. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – bolta naosului, deformări în plan
Figura 16. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – bolta naosului, răsuciri, deformări în plan
yy fisuri mai mult sau mai puțin profunde; uneori, o primă etapă în producerea lor s-a
derulat înaintea momentului grunduirii;
Figura 17. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Figura 18. Biserica din Apoldu – fisuri profunde
Romulus Vuia, Cluj – fisuri structurale
Figura 19. Biserica din Târnăvița, Hunedoara Figura 20. Biserica din Căzănești, Hunedoara
– fisuri ale suportului de lemn – – fisuri structurale –
yy atacul bioteriogenilor, cu fenomene fizice de micșorare a rezistenței mecanice, în

special în cazul insectelor xilofage, cu urmările vizibile: orificii de zbor și galerii cu
profunzimi diverse, localizate pe toată suprafața suportului, ajungându-se până la stratul
pictural, la joncțiunea bârnelor; cu procese chimice de distrugere a structurii lemnoase
cu fungi, ciuperci, atacuri apărute în prezența umidității ridicate și a materialelor
organice ce prezintă medii propice de dezvoltare a microorganismelor (cleiuri, adezivi,
lianți); infestări ale interioarelor cu rozătoare, păsări și alte mamifere (lilieci).
Figura 21. Biserica din Căzănești, Hunedoara Figura 22. Biserica din Ieud Deal, Maramureș
– atac xilofagic – – zonă afectată de insectele xilofage –
Figura 23. Biserica din Căzănești, Hunedoara Figura 24. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic
– gărgărițe, biodeteriogeni – Romulus Vuia, Cluj – atac biologic
Figura 25. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – atac Figura 26. Biserica din Boz, Hunedoara – fungi
biologic macroscopici
Figura 27. Biserica din Boz, Hunedoara – ciuperci Figura 28. Biserica din Târnăvița, Hunedoara – fungi
În seama factorului uman, vom enumera câteva degradări care ar fi putut fi prevenite:
yy carbonizări produse de flacăra lumânărilor sau a candelelor nesupravegheate;
Figura 29. Biserica din Plopiș, Figura 30. Biserica din Cizer, Figura 31. Biserica din Răstolțu
Maramureș – naos, carbonizări Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj Deșert, Sălaj – carbonizări
– carbonizări –
yy infiltrațiile pluviale datorate lipsei de reacție a celor în drept în momentul defecțiunilor
apărute la învelitoare;
Figura 32. Biserica din Marginea, Timiș – boltă, Figura 33. Biserica de lemn din Plopiș – bolta naosului,
infiltrații pluviale infiltrații ale apelor pluviale
yy deteriorări urmate de pierderi ale unor fragmente funcționale (mobilier, uși, tocuri de
ferestre etc.) și, de asemenea, ale unor fragmente structurale ale edificiului (montanți,
fragmente de boltă, de șarpante);
Figura 34. Biserica de lemn din Racâș, Sălaj – pierderi Figura 35. Biserica de lemn din Racâș, Sălaj – pierderi
ale unor fragmente structurale ale unor fragmente structurale – detaliu
yy „restaurări”, în fapt reparații cu materiale necorespunzătoare (chituri, cârpe, lemn nou),

elemente străine fixate cu sisteme metalice ce perforează stratul pictural (cuiere, cuie
de fier, cabluri electrice, tablouri, ștergare, calendare etc.), improvizații conjuncturale
(beculețe de an nou, de Crăciun);
Figura 36. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Figura 37. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic
Romulus Vuia, Cluj – pronaos, reparații Romulus Vuia, Cluj – naos, chituiri
Figura 38. Biserica din Gheghe – chituiri Figura 39. Biserica din Gheghe – zone de pictură
necorespunzătoare cu ciment acoperite cu fâșii de hârtie
Figura 40. Biserica din Curteana – completări improprii Figura 41. Biserica din Gheghe – chituiri
necorespunzătoare cu ciment și alte materiale
Figura 42. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – Figura 43. Biserica din Gothatea, Hunedoara –
materiale necorespunzătoare introduse în operă materiale textile ce acoperă pictura
Figura 44. Biserica din Căzănești, Hunedoara – Figura 45. Biserica din Răstolțu Deșert – elemente
elemente străine ce penetrează pictura străine ce acoperă și penetrează parțial pictura
Figura 46. Biserica din Rozavlea, Maramureș – elemente metalice ce afectează stratul pictural
2.2. Forme de degradare la nivelul stratului de pânză
Cea mai gravă formă de degradare la acest capitol este dezlipirea benzilor de pânză. Cauzele
sunt multiple: umiditatea – cu diversele ei forme, având efect direct asupra cleiurilor, care își pierd
puterea de adezivitate; smulgerea lor sau secționarea în cazul strămutărilor sau în cazul schimbării
unor elemente constructive. Cea mai gravă este pierderea acestor fragmente, cu urmarea nefastă
a dispariției continuității discursului iconografic. Problema a fost uneori aparent rezolvată prin
lipirea unei alte fâșii, de cele mai multe ori fără a reîntregi desenul sau culoarea compoziției. În
alte situații, ordinea fâșiilor s-a pierdut, ele au fost relipite haotic, aleatoriu, provocând același
neajuns al discontinuității.
Figura 47. Biserica din Rozavlea, Maramureș – Figura 48. Biserica din Plopiș, Maramureș – bolta
desprinderi ale fâșiilor de pânză de suportul de lemn naosului, desprinderi ale benzilor textile
Figura 49. Biserica din Târnăvița, Hunedoara – Figura 50. Biserica din Răstolțu Deșert, Sălaj –
desprinderi parțiale ale pânzei desprinderi ale fâșiilor de pânză
Interstițiile, odată rămase neacoperite, lasă loc unor atacuri biologice de anvergură, zona fiind
impregnată cu adezivi, cu o umiditate excesivă uneori și, în toate situațiile, o portiță deschisă
insectelor. Desprinderile minore nu sunt mai puțin nocive, fibra textilă prezentând ondulări,
fragilizări și lacunări cu efecte directe asupra stratului pictural pe care îl poartă.
Figura 51. Biserica din Răstolțu Deșert, Sălaj – Figura 52. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic
desprinderea și pierderea parțială / totală a fâșiilor de Romulus Vuia, Cluj – pronaos, fâșii de pânză lipite
pânză interstițiale din zona cafasului aleatoriu
2.3. Forme de degradare la nivelul stratului de grund

Toate formele de degradare ale suportului lasă urme și asupra grundului. Clachiurile acestuia,
de-a lungul fibrei de lemn, sunt o consecință directă a mișcărilor suportului – dilatație și contracție.
Fisurile superficiale sau mai profunde care apar în timp în lungul fibrei bârnelor permit o circulație
a aerului mai intensă, cu repercusiuni asupra grundului. Apar, astfel, lacune, desprinderi de
profunzime la nivelul stratului pictural. Degradările de acest tip au un caracter dinamic, așadar se
vor extinde progresiv.
Forma cea mai gravă de umiditate, cea pluvială, este distrugătoare. Scurgerea apei pe pereți
provoacă dizolvarea reparației, lăsând vizibile dâre lungi și largi pe verticală, acoperind și zonele
neafectate direct, spălând sau amestecându-se cu pigmenții. Se pierd părți majore din scenă,
apar zone semnificative acoperite cu un halou alb, de particule ancrasate pe suprafața peliculei
de culoare. Episoadele cu ploi abundente alternează cu cele de vreme bună – umidificări masive
și uscări brutale, care vor produce friabilizări, macerări cu consecințele de rigoare: scăderi drastice
ale coezivității și adezivității. În urma acestor fenomene, lacunele pot prezenta aspecte diverse:
yy strat pictural pierdut până la suport, pelicule erodate sau doar cu urme de grund,
fără culoare, straturi aproape intacte de grund, cu urme vagi din pelicula de culoare
(identificarea și analiza acestor aspecte va fi de mare importanță în deciziile ce se vor
lua la intervențiile de curățare și prezentare finală a demersului de restaurare);
Figura 53. Biserica din Cornetu-Schela, Gorj – strat de Figura 54. Biserica din Târnăvița, Hunedoara – spălări
grund cu urme de peliculă de culoare ale grundului până la lemn
yy eroziuni de diverse grade ale peliculei de culoare.
Figura 55. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – Figura 56. Biserica din Ieud Deal, Maramureș –
eroziuni până la lemn / spălări ale stratului pictural eroziuni ale peliculei de culoare
2.4. Forme de degradare la nivelul peliculei de culoare

Majoritatea formelor de degradare ale suportului de lemn, ca și ale grundului, sunt transmise și
peliculei de culoare (efecte care, pentru pelicula de culoare, devin cauze de degradare).
Fisurile care se produc în bârne vor marca și stratul pictural. Mișcarea fibrelor, la modificările
de volum, prin absorbție și desorbție, respectiv dilatările și contracțiile, vor produce clachiuri,
care, la rândul lor, pot degenera în exfolieri, desprinderi, până la formarea lacunelor. Umiditatea
lemnului, atacat de fungi, sau degradarea lui prin produsele unor vietăți parazite vor provoca
oxidări, modificări cromatice, impregnări cu resturi biologice, acide sau proteice. Desprinderea
fâșiilor de pânză din interstițiile bârnelor va genera degradarea stratului pictural pe care acestea
îl poartă, astfel că dispariția acestora va produce lacune apreciabile care vor brăzda scenele.
Supralicitările calorice sau chiar carbonizările provocate de lumânări, candele sau lampadare
produc degradări iremediabile.
Figura 57. Biserica din Ieud Deal, Maramureș Figura 58. Biserica din Ieud Deal, Maramureș
– lacune ale stratului pictural până la lemn – – lacune și eroziuni ale peliculei de culoare –
Figura 59. Biserica de lemn din Gheghe Figura 60. Biserica de lemn din Gheghe
– fisuri ale stratului pictural în zonele cu pânză – – fisuri ale stratului pictural –
Figura 61. Biserica din Ieud Deal, Maramureș Figura 62. Biserica din Căzănești, Hunedoara
– lacune ale stratului pictural până la lemn – – lacune și eroziuni ale peliculei de culoare –
Pelicula de culoare, în sine, poate prezenta două tipuri de degradări, fiecare având cauze
distincte: pulverulența și exfolierea. Prima se datorează scăderii violente a puterii de coezivitate a
liantului, iar a doua este cauzată de diminuarea adezivității. Amândouă, la rândul lor, pot fi efectul
unor episoade repetate de umezeală accentuată, în urma cărora cleiul (și așa în concentrații mici)
suferă hidrolizări și uscări în serie.
Figura 63. Biserica din Ieud Deal, Maramureș Figura 64. Biserica de lemn din Târnăvița, Hunedoara
– desprinderi ale stratului pictural – – exfolieri ale stratului pictural –
Pelicula de culoare prezintă acumulări de depuneri neaderente și aderente.

Depunerile neaderente sunt constituite din depozite de praf, particule de lemn, pânze de
păianjen, având captive mici particule de strat pictural desprins, resturi biologice diverse.
Straturile de praf, fum, gudroane au o structură ancrasată, urmare a unor fenomene de condens,
survenite cu ocazia marilor sărbători. Stratul pictural – poros prin particularitatea tehnică a
distemper paint-ului – înmagazinează pe suprafață toate aceste particule, încărcate cu umiditate,
care, într-o fază ulterioară, se vor usca, depunerile rămânând puternic ancrasate. Pelicula de
culoare mai prezintă în anumite zone aglomerări, complet inestetice, de excremente ale unor
insecte, care au ales o anumită zonă din varii motive.
Figura 65. Biserica de lemn din Târnăvița, Hunedoara Figura 66. Biserica de lemn din Sălciva, Hunedoara
– depuneri slab aderente – – depuneri slab aderente –
Figura 67. Biserica de lemn din Gheghe Figura 68. Biserica de lemn din Rozavlea, Maramureș
– depuneri aderente de praf – – depuneri aderente de praf –
Figura 69. Biserica de lemn din Răstolțu Deșert, Sălaj Figura 70. Biserica de lemn din Gheghe
– depuneri de ceară – – depuneri de ceară –
La o înălțime de circa 1–1,30 m, pictura poate purta aglomerări de depuneri proteice, provenite
de la contactul îndelungat cu îmbrăcămintea enoriașilor. Aspectul acestor zone dă impresia unui
strat lucios, compact, relativ gras.
Figura 71. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – Figura 72. Biserica din Ieud Deal, Maramureș –
depuneri proteice cauzate de acțiunea factorului uman imagine macroscopică a depunerilor proteice
Odată cu apele pluviale, care pătrund prin învelitorile nereparate, în stratul pictural intră și
taninuri, care produc halouri brun-roșcate, în „hărți” aleatorii, distorsionând cromatica compoziției.
Figura 73. Biserica de lemn din Curteana, Hunedoara Figura 74. Biserica de lemn din Sălciva
– halouri de taninuri – – halouri de taninuri –
La nivelul peliculei de culoare apar inerent degradări în urma diverselor montaje prin perforări
cu elemente metalice, cabluri electrice sau prin lovituri mecanice, prin sprijinire sau atârnare.
3. Metodologia de intervenție
3.1. Intervenții la nivelul suportului de lemn

Degradările suportului de lemn sunt grupate în trei categorii principale: structurale, estetice și
biologice. Între ele există o interdependență organică, fiecare influențându-se reciproc, amplificându-se
continuu. În consecință, și acțiunile de conservare-restaurare se pot grupa în aceste categorii.
3.1.1. Îndepărtarea depunerilor slab aderente sau a celor aderente

Curățarea – operațiune de ordin estetic – este singura cu caracter ireversibil, adică ceea ce
s-a îndepărtat este iremediabil pierdut. Lacunele apărute în câmpul pictural pot avea profunzimi
diverse. Depunerile slab aderente sau aderente la suprafața suportului, rămas fără strat pictural,
vor fi îndepărtate cu atenție sporită, spre a nu geometriza forma aleatorie, pentru a nu îndepărta
eventuale resturi de preparație existente în zonele lacunare.
Figura 75. Biserica din Rozavlea, Maramureș Figura 76. Biserica din Ieud, Maramureș
– naos, îndepărtarea resturilor biologice de la îmbinarea – naos, îndepărtarea depunerilor slab aderente
bârnelor – acumulate între bârne –
Ca agenți de curățare a lemnului se utilizează soluții slabe de alcool etilic, emulsii apoase pe bază
de tensioactivi anionici și neionici, necorozivi, netoxici, toate în concentrații maxime de la 2 la 5%.
Menționăm că aceste lacune ale stratului pictural, lacune ce lasă lemnul vizibil, nu vor fi chituite,
în consecință nu vor fi integrate cromatic, culoarea lemnului curățat încadrându-se estetic în gama
compoziției, fără a stingheri optic receptarea imaginii.
Figura 77. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – îndepărtarea depunerilor aderente de pe suprafața lemnului
Figura 78. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – îndepărtarea depunerilor aderente
ancrasate din lacunele stratului pictural
Figura 79. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – îndepărtarea depunerilor aderente din lacunele stratului pictural
ce ajung până la suportul de lemn
3.1.2. Biocidarea locală preventivă / curativă
La nivelul suportului de lemn se vor aplica, după caz, tratamente diverse contra agenților
biodeteriogeni. Pentru atacul xilofag, se va utiliza, prin injectare sau pensulare, o substanță
curativă și preventivă pe bază de permetrin și piperonilbutoxid – Per-xil 10. Cu spectru larg de
activitate contra fungilor, bacteriilor și algelor se poate utiliza Preventol RI 80 – o clorură de alchil
– bimetil – benzil – amoniu (sare quaternară de amoniu), în soluții apoase cu concentrații între 2
și 5%.
Cleiurile folosite pentru consolidări pot fi protejate cu un conservant pe bază de para-clor-
metan-crezol sodic – Atagol sodic – solubil în apă, cu proprietăți preventive contra bacteriilor și
ciupercilor, produsul fiind biodegradabil.
Un alt preparat, de această dată solubil în solvenți organici, este Biotin-R, în concentrații de
3–5%, în special pentru obiecte expuse la exterior.
Figura 80. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Figura 81. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic
Romulus Vuia, Cluj – biocidarea suprafeței lemnului cu Romulus Vuia, Cluj – tratament local cu biocid Atagol
Atagol sodic sodic
Figura 82. Biserica din Rozavlea, Maramureș – biocidarea suportului de lemn cu Per-Xil 10
3.1.3. Consolidarea suportului de lemn fragilizat

În urma atacurilor biologice, structura lemnului suferă fragilizări, pierderi de diverse grade ale
rezistenței mecanice, fie că are loc un fenomen fizic în urma atacului xilofag, fie că are loc un
proces chimic, în cazul fungilor. În toate situațiile, este nevoie de o consolidare a structurii, prin
impregnări și / sau injectări. Se apelează cu succes la Paraloid B72 – rășină acrilică 100%, pe
bază de metacrilat de etil solubilizată la început în puțină acetonă (20% din cantitatea totală a
solventului), iar apoi în xilenă (80%). Concentrațiile de rășină, prin aplicații succesive (dar fără
pauze), vor crește progresiv, de la 5% până la 15%.
Un alt produs cu rezultate optime este Regalrez 1126 – rășină alifatică solubilă în solvenți cu
polaritate medie și scăzută (alcool etilic, acetat de butil).
Figura 83. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – consolidarea suportului de lemn fragilizat
3.1.4. Completarea spațiilor lacunare profunde – fisuri, fracturi, lacune din

suportul de lemn
Din cauza uscării lemnului apar spații interstițiale apreciabile, noduri care sunt expulzate,
fisuri, spații la îmbinări. Acestea vor fi completate în profunzime cu fibră textilă, utilizând de
regulă câlți de cânepă, iar spre suprafață cu fragmente de lemn nou, sănătos, de aceeași esență
cu originalul (recuperări din ansambluri de epocă). Lemnul va fi modelat volumetric, după forma
lacunei, și inserat în sensul fibrei originale. Fragmentul de lemn nou se va încleia doar pe o
parte, permițând mișcări fără dezvoltarea unor tensiuni interne. Pentru încleiere este indicat
cleiul de piele, dar pot fi utilizate, după caz, și produsele moderne, rășinile epoxidice Epo 127,
Epo 150, Araldit SV 427.
Figura 84. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – etape ale completării cu lemn nou – tăvănuțe
Figura 85. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj
– etape ale completării cu lemn nou a spațiilor interstițiale –
Figura 86. Biserica din Ieud Deal, Maramureș

– completarea fisurilor cu lemn nou –
3.1.5. Completarea volumetrică a lacunelor suportului de lemn

În cazurile frecvente în care apar lacune ale ornamentelor sculptate, fragmente de mici
dimensiuni care s-au pierdut, acestea pot fi completate. Intervenția se realizează cu Balsit
(W+K) – chit bicomponent pe bază epoxidică, special pentru reconstrucții ale unor fragmente de
lemn. Materialul poate fi colorat cu pigmenți, pentru obținerea unei nuanțe cât mai apropiată de
esența originală. De asemenea, avem la dispoziție Sintolegno – rășină poliester cu fibră de lemn
încorporată, utilizată atât pentru lipirea, cât și pentru înlocuirea elementelor lipsă din orice tip de
lemn, ale cărui proprietăți mecanice le împrumută.
Piesele lipsă de dimensiuni mai mari vor fi realizate prin copiere exactă, sculptate în lemn nou,
bine uscat (fragmente de rame, de decor sculptat din ornamentica iconostasului etc.).
3.1.6. Tintarea / tonarea completărilor cu lemn
Toate fragmentele de lemn nou cu care s-au realizat completările sau obturările diverselor
spații vor fi integrate cromatic la culoarea suportului curățat. Se utilizează diverse tipuri de baițuri,
solubile atât în apă, cât și în alcool. Tintarea se efectuează prin pensulare, cu mai multe reveniri,
până la obținerea nuanței dorite.
Piesele mai mari sculptate din lemn nou pot fi grunduite (operațiunea nu este obligatorie,
opțiunea conformându-se principiului minimei intervenții), preparatul optim fiind cel pe bază de
clei de pește (7–9%) și carbonat de calciu micronizat (praf de cretă), acestea urmând a primi un
tratament cromatic conform cu metodologia specifică integrărilor cromatice.
Figura 87. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – tintarea / tonarea completărilor cu lemn
Figura 88. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – tintarea / tonarea completărilor cu lemn
3.2. Intervenții la nivelul stratului de pânză interstițial
3.2.1. Asigurarea profilactică a picturii de pe benzile textile

Fâșiile de pânză care obturează interstițiile dintre bârne se află în diverse grade de degradare:
de la simple desprinderi ale marginilor, până la pierderea lor completă, în fapt pierderea forței
de adezivitate a cleiurilor. Înaintea oricărei intervenții de conservare-restaurare, va fi asigurat
profilactic stratul pictural pe care acestea îl poartă. Operațiunea constă în aplicarea foiței japoneze
cu o soluție de clei de pește, în concentrație de 2–3%.
– altar și pronaos, asigurarea profilactică a benzilor textile –
3.2.2. Îndepărtarea depunerilor de pe versoul benzilor textile
Spațiile dintre bârne, ca și versoul fâșiilor de pânză, sunt adevărate depozite de depuneri de
toate tipurile: mici particule de lemn, praf și pământ, resturi biologice, cleiuri degradate etc.
După caz, fâșiile de pânză atârnânde, ce abia se mai țin, pot fi desprinse (operațiunile de
conservare vor fi efectuate la planșetă), dar, ca regulă, versoul lor se curăță in-situ, după o
prealabilă emoliere. Operațiunea constă într-un tratament cu abur atent controlat. Îndepărtarea
depunerilor se efectuează cu mijloace combinate, umede și mecanice (bisturie, sonde). Resturile
de cleiuri ancrasate pot fi îndepărtate după aplicarea unei comprese cu CMC, protejată cu un
conservant.
Fâșiile de pânză aflate desprinse, date fiind de regulă deformările lor, vor fi ținute la o presă
ușoară, fără intervenții de tensionare.
Figura 90. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – îndepărtarea depunerilor de pe versoul fâșiilor de pânză
Figura 91. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – îndepărtarea depunerilor de pe versoul
benzilor textile
– îndepărtarea depunerilor de pe versoul benzilor textile –
3.2.3. Lipirea fragmentelor de pânză la suport

Potrivite cu precizie în vechea poziție, fâșiile de pânză vor fi lipite cu clei de piele (16-18%).
Pentru că presarea lor pe verticala peretelui până la priza completă a cleiului este anevoioasă, se
pot utiliza țintișoare fine pentru o ancorare optimă; utilizarea țintișoarelor este provizorie, până la
fixarea definitivă a marginilor pânzei pe suportul de lemn.
Figura 93. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – lipirea fâșiilor de pânză
Figura 94. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – lipirea benzilor textile desprinse
Figura 95. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – lipirea fâșiilor de pânză desprinse
3.3. Intervenții la nivelul stratului de grund și culoare
3.3.1. Îndepărtarea depunerilor slab aderente
Suprafața picturală este încărcată cu un eterogen depozit de depuneri slab aderente, în special
în zonele mai înalte, pe bolți, tavane, în colțuri, la îmbinările bârnelor, locuri mai puțin accesibile.
Consistente, împâslite uneori, aceste depozite sunt compuse din praf, fum, particule diverse, resturi
biologice, mici fragmente de strat pictural desprins, adesea totul fiind prins în plasele păianjenilor.
Toate aceste depuneri vor fi îndepărtate cu ajutorul pensulelor moi, rotind tampoane de vată
pe bastoncini, fără a atinge suprafața picturală. Operațiunea solicită o atenție sporită, existând
în permanență pericolul antrenării unor fragmente de pictură, desprinse parțial, dar cu marginile
captive în firele păienjenișului.
Figura 96. Biserica din Rozavlea, Maramureș Figura 97. Biserica din Rozavlea, Maramureș
– naos, îndepărtarea depunerilor slab aderente – – naos, îndepărtarea pânzelor de păianjen cu pensula –
– naos, îndepărtarea depunerilor slab aderente –
Figura 99. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Figura 100. Biserica din Ieud, Maramureș – naos,
Romulus Vuia, Cluj – naos, îndepărtarea depunerilor îndepărtarea depunerilor slab aderente
slab aderente cu vată rulată pe bastoncini
3.3.2. Replantarea fragmentelor de pictură volante
Fragmentele de strat pictural desprinse complet și aflate volante în plasele de păianjen vor fi
recuperate pe foiță japoneză, cu un clei fin (1%), pentru a fi apoi replantate la locul lor. Operațiunea
este una provizorie, consolidarea definitivă urmând a fi efectuată după consolidarea profilactică.
Figura 101. Biserica din Rozavlea, Maramureș – replantarea fragmentelor volante de pictură
.
Figura 102. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – naos, replantarea fragmentelor volante de
pictură
.
.
Figura 103. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – naos, replantarea fragmentelor de
pictură
3.3.3. Asigurarea profilactică a stratului pictural

Tehnica specială în care au fost executate aceste picturi murale impune o serie de „limite”, care
jalonează strict intervențiile de conservare-restaurare. Concentrația slabă de liant originală cu care
s-a lucrat – o soluție de clei animal de circa 4-5% – și-a pierdut în timp forța de adezivitate, fapt
amplificat de multiplele cauze externe. Lipsa unui strat protector și, ca urmare, un grad maxim
de corozitate au generat o friabilitate ridicată, o stare generală de conservare precară. Situația
impune o consolidare profilactică, ce se va efectua pe zone extinse, iar, dacă situația o cere, pe
întreaga suprafață. Se va opera prin aplicarea foiței japoneze, cu o soluție de clei de pește ce nu
va depăși concentrația de 2%. Această operațiune de asigurare profilactică se va efectua, în toate
cazurile, înaintea debutului consolidării structurale a monumentului, lucrări ce presupun vibrații
considerabile, decopertări ale acoperișului, schimbări ale unor elemente de rezistență.
Figura 104. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – altar, asigurare profilactică generală
.
Figura 105. Biserica din Bixad – naos, asigurarea Figura 106. Biserica din Apoldu de Jos, Sibiu –
profilactică a picturii de pe boltă asigurarea profilactică locală a picturii
.
Figura 107. Biserica din Ieud, Maramureș – naos, asigurarea profilactică a picturii peretelui de vest
3.3.4. Consolidarea generală a stratului pictural

Intervenția de conservare-restaurare a picturii murale se va relua cu această operațiune, după
terminarea lucrărilor de consolidare structurală.
Consolidarea generală a stratului pictural – grund și peliculă de culoare – se efectuează
diferențiat, în etape succesive, în funcție de tipurile de degradări ale stratului: pulverulențe,
exfolieri, desprinderi oarbe (cu sau fără acces), desprinderi sub formă de „acoperiș”. Scopul final
este redarea coezivității peliculei de culoare, în cazul pulverunțelor, și a adezivității straturilor, în
cazul exfolierilor.
Procedeul care permite atingerea acestor deziderate este următorul:
yy peste stratul de profilaxie existent se mai aplică un strat de hârtie japoneză, cu clei de
pește fierbinte (45–50 grade C), în concentrații de 2–2,5%, asigurându-ne de o bună
penetrare a acestuia; în acest scop sunt adesea necesare revenirile cu pensula moale
(nr. 4-8 cu păr rotund);
yy peste foița japoneză se aștern două-trei straturi de hârtie pelur și hârtie absorbantă,
peste care se aplică o folie Melinex, dimensionată după mărimea stratului absorbant;
yy peste folia din Melinex se presează ușor, cu mișcări circulare, cu un tampon de vată
înfășurat într-un textil, preferabil o bucată de bumbac; timpul de acțiune este în funcție
de asigurarea aderenței straturilor și, în același timp, a absorbției plusului de umiditate
în hârtia absorbantă;
yy se îndepărtează cu grijă folia Melinex și stratul absorbant de sub ea. Se aștern imediat
alte două-trei hârtii absorbante uscate, se aplică folia Melinex și se continuă frotarea.
Aceste faze ale operațiunii se repetă până la momentul în care întregul surplus de umiditate a
fost eliminat. Se îndepărtează apoi cu precauție întregul facing, glisând foița japoneză paralel cu
suprafața picturală, pentru a evita o eventuală strapare a peliculei de culoare.
Suprafață înainte de consolidare Aplicarea consolidantului cu pensula
Presarea ușoară a suprafeței prin hârtie absorbantă Aspectul suprafeței picturii după consolidare
și folie melinex
Figura 108. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – naos, etapele consolidării stratului pictural
.
Suprafața văzută în lumină razantă înainte de consolidare Aplicarea consolidantului prin intermediul foiței japoneze
Presarea ușoară a suprafeței prin hârtie absorbantă și Aspectul suprafeței picturii după consolidare
folie melinex
Figura 109. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – naos, etapele consolidării stratului pictural
Suprafața văzută în lumină razantă înainte de consolidare Aplicarea consolidantului prin intermediul foiței japoneze
Presarea ușoară a suprafeței Îndepărtarea hârtiei japoneze

Figura 110. Biserica din Rozavlea, Maramureș – etapele consolidării stratului pictural
3.3.5. Consolidarea locală a stratului pictural cu desprinderi oarbe, exfolieri și
desprinderi în „acoperiș”, strat pulverulent
Aceste situații apar de regulă în cazul unor pelicule rigide, ridicate de la suport, cu minime
posibilități de penetrare a soluției de clei prin pensulare. În aceste cazuri, se apelează la procedeul
injectării, aplicat prin foița profilactică, cu atenție sporită la dozarea cantității soluției. Procedeul
propriu-zis de consolidare este apoi același cu cel prezentat anterior (la Cap. 3.3.4.).
Figura 111. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – consolidarea locală a unei desprinderi
Figura 112. Biserica din Rozavlea, Maramureș – detaliu înainte și după consolidarea unei desprinderi
.
Figura 113. Biserica din Rozavlea, Maramureș – imagini comparative înainte și după consolidarea desprinderilor
și a exfolierilor
3.3.6. Îndepărtarea depunerilor aderente de fum, praf, gudroane

Aderența acestor depuneri se datorează în principal episoadelor cu condens și este facilitată de
porozitatea ridicată a suprafeței picturale neprotejate cu vreo peliculă de vernis. În aceste condiții,
clasicele modalități de curățare nu mai pot fi utilizate și, în consecință, nici rezultatul final nu va fi
spectaculos. O parte din depunerile superficiale au fost îndepărtate odată cu eliminarea facing-
ului de consolidare.
Procedeele de lucru se rezumă la simple tamponări, rulări ale tampoanelor de vată, orice gest
de frotare antrenând particule de pigment.
Performanța restauratorului constă în abilitatea manevrării tamponului fără a andomaja crusta fină
pe care pelicula de culoare și-a format-o în timp. Această „epidermă” conține inevitabil și particule de
depuneri, optic tolerabile, ele făcând parte, în ultimă instanță, din patina vremii. Spargerea acestor
cruste fine poate duce la îndepărtarea unor glasiuri, des întâlnite în aceste picturi, și, ca urmare, la
zădărnicirea efortului de creație a zugravului. Aspectul rămas în aceste cazuri este cel al suprafeței
inegale, vibrând neplăcut optic, deranjantă estetic. Pentru „remediere”, soluția de avarie a integrării
cromatice nu este decât un fals nedorit, ușor depistabil pentru ochiul format.
Mijloacele pe care le avem la dispoziție sunt soluții apoase, în a căror componență nu trebuie să
intre solvenți ce scad brutal tensiunea superficială a moleculei de apă. Această condiție conduce
la utilizarea unor soluții slabe de alcool, apă amoniacală și, în rare situații, tensioactivi (maximum
2%). Foarte rar se va recurge la intervenții mecanice, situațiile de excepție fiind ancrasările unor
reziduuri biologice pe suprafețele mai luminoase.
Figura 114. Biserica din Ieud Deal, Maramureș – îndepărtarea depunerilor aderente
Figura 115. Biserica din Apoldu de Jos, Sibiu Figura 116. Biserica din Racâș, Sălaj
– îndepărtarea depunerilor aderente – – îndepărtarea depunerilor aderente –
Figura 117. Biserica din Rozavlea, Maramureș

– Sfântul Ilie în timpul operațiunii de îndepărtare a depunerilor aderente –
Figura 118. Biserica din Rozavlea, Maramureș, detalii în timpul îndepărtării depunerilor aderente
.
Figura 119. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – bolta înainte și după îndepărtarea
depunerilor
Figura 120. Biserica din Ieud-Deal, Maramureș – aspecte din timpul îndepărtării reziduurilor biologice ancrasate
3.3.7. Îndepărtarea depunerilor de natură proteică

La partea inferioară a pereților, într-o zonă aflată între 1–1,40 m de la podea, se pot întâlni
depuneri proteice, în special în dreptul unor cuiere, bănci sau strane, depuneri provenite din
contactul îndelungat cu îmbrăcămintea din fibre naturale (cu precădere lână) sau din atingerea
continuă a enoriașilor (ancadramente, policioare, rame etc.). Aceste zone sunt lesne de identificat
datorită luciului specific și unei tonalități mai închise, urmare a ancrasării acestei pelicule în
structura picturii originale. Îndepărtarea acestor depuneri de natură proteică reclamă utilizarea
unor soluții cu concentrații de maximum 10% din aceleași amestecuri de solvenți. Cu rezultate
optime, poate fi utilizată saliva sintetică, o soluție apoasă conținând mucină, chelanți de sodiu și
citrat de amoniu.
Figura 121. Biserica din Ieud-Deal, Maramureș – test Figura 122. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic
de îndepărtare a depunerilor proteice Romulus Vuia, Cluj – naos, îndepărtarea depunerilor
proteice
Figura 123. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – etape ale îndepărtării depunerilor proteice
3.3.8. Atenuarea zonelor alterate de taninuri

Apele pluviale, infiltrate prin învelitori vechi, neîntreținute, antrenează taninuri din lemnul
structurilor arhitecturale și le aduce pe suprafața stratului pictural. La uscare rămân pete brun-
roșcate care alterează, aproape iremediabil, cromatica picturii. Taninurile sunt compuși fenolici
ale căror grupe OH formează legături de hidrogen cu grupele polare ale fibrei de colagen. Zona
îmbibată poate sau nu să prezinte clachiuri, exfolieri, dar în toate cazurile are o rigiditate sporită,
fenomen datorat faptului că taninurile precipită gelatina, care își pierde astfel elasticitatea.
Atenuarea acestor pete poate fi realizată prin aplicarea unor comprese cu apă amoniacală (7–
8%), cu timp de acțiune variabil (în medie 5 minute), după care, cu câteva tamponări, suprafața se
descarcă, iar colorația se reduce mult –nu dispare, dar se înscrie nederanjant în cromatica generală.
Figura 124. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – etape ale atenuării zonelor cu taninuri
Figura 125. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – atenuarea taninurilor
Figura 126. Biserica din Cizer, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – naos, atenuarea taninurilor
3.3.9. Integrarea cromatică a uzurilor și a eroziunilor peliculei de culoare

Această ultimă operațiune de prezentare finală se subordonează strict principiului minimei
intervenții. Integrarea cromatică se efectuează numai pe zonele stratului pictural care și-au pierdut
pelicula de culoare, rămânând vizibil doar grundul sau chiar urme ale acestuia. Lacunele mici sau
mai mari, profunde, până la suport, după cum s-a menționat, au fost curățate și lăsate nechituite,
incluzându-și astfel nuanța de lemn vechi în compoziția cromatică generală.
Uzurile și eroziunile peliculei de culoare vor fi integrate prin metoda velatura sau rittocco,
cu acuarele, fără liant auxiliar (emulsia de gălbenuș de ou ar provoca un ușor luciu nespecific
acestui tip de pictură, denaturându-i în general structura). Aceleași metode se vor utiliza și pentru
integrarea zonelor albe rămase fără peliculă de culoare. Se va recurge la un ton și tentă gri –
bine-cunoscuta „aqua sporca” – ținând seama, în permanență, de cele trei caracteristici esențiale
ale culorii: intensitate, valoare și calorie. Griurile vor fi diferențiate cu zecimi de tentă și ton,
caracter cald sau rece, raportate la originalul alăturat. Acuarelele se vor utiliza diluate cu apă
demineralizată, protejată cu un conservant. Pentru un duct continuu, se pot adăuga câteva picături
de fiere de bou. După încheierea integrărilor cromatice, suprafața picturală nu va fi vernisată cu
niciun fel de peliculă de protecție – integrările cromatice nu vor fi fixate.
Figura 127. Biserica din Rozavlea, Maramureș – naos, aspecte din timpul operațiunii de integrare cromatică a
uzurilor și eroziunilor
.
Figura 128. Biserica din Rozavlea, Maramureș

– naos, detaliu înainte și după integrarea cromatică a uzurilor și eroziunilor –
Figura 129. Biserica din Racâș, Sălaj

– detaliu înainte și după integrarea cromatică a uzurilor și a eroziunilor –
– detaliu înainte și după integrarea cromatică –

– naos, detaliu înainte și după integrarea cromatică a uzurilor și a eroziunilor –

– naos, detaliu înainte și după integrarea cromatică a uzurilor și a eroziunilor –
– ansamblu în timpul operațiunilor de restaurare și după integrarea cromatică –
Figura 134. Biserica din Rozavlea, Maramureș – naos, peretele de vest, ansamblu înainte și după restaurare
Figura 135. Biserica din Petrindu, Parcul Etnografic Romulus Vuia, Cluj – naos, ansamblu înainte și după
restaurare
Conservarea și restaurarea picturii în tempera pe

suport de lemn icoană și lemn policrom
Autor Nicolae Catrina
I. Introducere
1. Caracterul specific al picturii în tempera pe suport de lemn

Toate operele pictate, indiferent de tehnică, materiale, stiluri, artiști, au de regulă aceeași
structură stratigrafică:
yy suport
yy strat pictural
yy vernis
Această structură stratigrafică formată din materiale și straturi cu proprietăți fizice și chimice
diferite are de la început o predispoziție la clivare (despărțirea a două straturi perfect suprapuse),
la cojire, la fisurare și la măcinare.
Tendința spre descompunere este caracteristică tuturor materialelor, diferența fiind dată de
viteza diferită cu care evoluează.
Cauzele acestor predispoziții sunt determinate în special de indicii de dilatare și hidratare
termică sau higroscopică inegală ale straturilor structurale. În alte situații, pot apărea și fenomene
de interacțiune chimică între substanțele componente și / sau cazuri de interacțiune între
materialele de stratificare, care pot duce la un transfer de substanțe dintr-un strat în altul.
Stabilirea unui diagnostic în vederea propunerii unui tratament de restaurare corect asupra unei
opere de artă incumbă cunoașterea cauzelor degradărilor manifestate prin formele de degradare
observabile sau ascunse.
Pentru a trata cauza și apoi a atenua efectul, stabilirea diagnosticului ține de deslușirea corectă
a ecuației dintre cei trei factori cauzatori: fizici, chimici și biologici.
Spațiul pentru care au fost create inițial icoanele este biserica. În cadrul bisericii ortodoxe,
icoanele sunt așezate în iconostas. În funcție de așezarea lor în iconostas, ele pot fi împărțite
în registre. În registrul I găsim icoane împărătești, de hram și de completare, ușile diaconești și
ușile împărătești. Registrul II este completat cu scene prăznicare, III cu apostoli și registrul IV cu
proroci. Terminația iconostasului registrul V îl reprezintă coronamentul, în axul central Crucea cu
Răstignirea și cele două molenii poziționate în stânga și în dreapta față de cruce.
Forma și dimensiunile iconostaselor, numărul de registre, ordinea reprezentărilor iconografice
pot fi diferite în funcție de perioada în care s-au realizat, stil, influențe, aria geografică, arhitectura
ansamblului, modificări și adaptări la noi spații în cazul translatării.
} V
} IV
} III
} II
Figura 1. Releveu cu iconostasul bisericii de lemn din com. Vrâncioaia, jud. Vrancea.1
Registrul I – icoane împărătești, poale de icoane împărătești, ușile diaconești și împărătești.

Registrul II – scene prăznicare.
Registrul III – apostoli.
Registrul IV – proroci.
Registrul V – coronamentul, Crucea și cele două molenii.
Ca orice operă de artă, icoana are o tehnologie care însumează cunoștințe și materiale
specifice.
1 Proiect de conservare-restaurare a iconostasului de la biserica de lemn „Sf. Nicolae” Vrâncioaia, jud. Vrancea, iulie 2017, planșa
nr. 2.
2. Terminologie tehnică de specialitate
2.1. Suport
Vom numi suport structura portantă a stratului pictural. Suportul icoanei este lemnul. Lemnul
poate fi de diferite esențe. Întâlnim suporturi din lemn de tei, plop, brad, fag, stejar etc.
Debitat dintr-o bucată de scândură sau mai multe, suportul este ales cu grijă, uscat și prelucrat
după reguli și cunoștințe verificate în timp. Suportul are dimensiuni variabile în funcție de locul
destinat în iconostas. Componentele suportului sunt îmbinate între ele cu clei animal sau cazeină,
dibluri de lemn, fluturi etc. Pe spatele suportului găsim traversele. Acestea pot fi: traverse îngropate
sau semiîngropate, poziționate în același sens sau în sens contrar. Modul în care sunt finisate și
poziționate traversele poate aduce informații despre locul de proveniență, perioada, autorul operei.
Fața panoului poate fi finisată cu ramă adăugată, cu scafă simplă sau profilată.
2.2. Strat pictural

Pânza este un element pe care îl întâlnim frecvent, dar nu obligatoriu. Pânza apare pe suport
pentru a prelua mișcările acestuia. Ea poate acoperi integral panoul sau poate fi pusă în fâșii pe
noduri, pe îmbinări, pe muchii. În secolul al XVIII-lea, pânza de in era mai frecventă, iar cea de
cânepă era mai rar întâlnită. Ea conține fibre de celuloză, compus organic macromolecular cu
capacitate higroscopică foarte mare. Adezivul cu care se lipește pânza de suport este cleiul animal.
Grundul în structura icoanei este cel care primește pictura. Este format din soluții de clei în apă
plus materii inerte. Materiile inerte sunt ipsos mortificat, praf de cretă (mai rar), ceruză, praf de
marmură, caolin. Înaintea aplicării grundului se îngrașă suportul cu o soluție slabă de clei. Grundul
se aplică pe suport în straturi succesive și se șlefuiește. Stratul de grund poate să fie mai gros sau
mai subțire, mai bogat sau mai sărac în clei, ele împărțindu-se în: absorbante, semiabsorbante și
impermeabile. Putem întâlni suporturi preparate cu grund și pe verso și laterale în încercarea de
a stabiliza mișcările lemnului. Aplicarea grundului pe panou se face după regula gras pe slab –
prin scăderea proporției de clei în grund.
Ultimul strat de grund lustruit primește incizia și / sau eboșa compoziției, în linii mari, mai ales
pentru a stabili zonele care urmează să primească foița de aur, argint, staniu etc.
Sub foița de aur sau argint găsim o peliculă fină de bolus ce poate avea culori diferite (roșu,
ocru, albastru).
Pelicula de culoare. Ceea ce noi azi numim peliculă de culoare este de fapt o succesiune
de straturi de la închis spre deschis, de la brun-verzui – proplasmă – spre glicasmă, luminări și
blicuri. Pelicula de culoare poate fi formată din pigmenți minerali (naturali și artificiali), pigmenți
organici (animali și vegetali), pigmenți sintetici și micști amestecați cu o emulsie din gălbenuș de
ou (tempera grasă), cazeină, clei organic (tempera slabă).
2.3. Peliculă de vernis
Vernis-ul este ultimul strat în ordinea pictării pe o icoană. El este format dintr-o rășină, un
solvent și un plastifiant. Pelicula de vernis are două roluri: de protecție și estetic.
Obligatoriu, un vernis de calitate trebuie să conțină trei substanțe:
yy o rășină (duritate și strălucire);
yy un solvent (pentru fluidizare);
yy plastifiant (pentru flexibilitate).
Rășini:
1. rășini dure – chihlimbar, copal – sunt insolubile în diluanții de atelier, sunt rezistente la
umiditate, uscăciune și căldură; în timp se închid puternic;
2. rășini semidure – alte specii de copal;
3. rășini moi – mastic, damar, sacâz, șelac – se dizolvă la rece cu fluiditate convenabilă
în solvenții de atelier; masticul și damarul dau vernis-uri de bună calitate.
Solvenți:
1. terebentina;
2. esența de petrol.
Plastifianți:
1. uleiuri esențiale;
2. balsamuri (terebentina de Veneția);
3. ceara de albine.
Proprietățile necesare ale peliculei de vernis: elasticitate pentru a putea prelua tensiunile
provocate de variațiile de temperatură și umiditate, să nu dăuneze culorii, să nu înmoaie sau
să gonfleze la uscare, să-și mențină gradul de strălucire și transparență, profunzime maximă,
să reflecte lumina și UV-ul, rezistență la factorii biologici, agenți poluanți. Vernis-ul trebuie să fie
rezistent la devitrificare și mucegai și să fie reversibil.
peliculă de protecție
peliculă de culoare
foiță metalică
strat pictural
incizie / eboșă
preparație grund
fibră textilă / hârtie în

unele cazuri
încleiere
suport
suport de lemn
Figura 3. Stratigrafie specifică picturii pe suport de lemn și lemn policrom.2
2 Lucrare de atestat CPPC – 2011, Icoană împărătească cu reprezentarea iconografică „Arhanghelul Mihail”, secolul
al XVIII-lea, Țara Românească.
II. Cercetare preliminară și documentare
1. Istoric (încadrare perioadă, influențe stilistice, tehnologie)

Se va efectua o cercetare asupra obiectului pentru a se aduna cât mai multe date cu privire
la: identificare reprezentare iconografică, încadrare perioadă, localizare, influențe stilistice,
tehnologie, autor, deținător, donator, dimensiuni, documentație de arhivă scrisă sau fotografică,
desene, schițe, relevee, existența unor intervenții anterioare etc.
2. Starea de conservare
yy Lemn sculptat policromat
Factori interni:
Suportul de lemn utilizat în operă (în unele cazuri) prezintă defecte naturale ale materiei
prelucrate. Noduri, ramificații de creștere, fibră deviată sunt vizibile pe versoul panourilor, frize,
stâlpi decorativi. Aceste zone cu defecte naturale de lemn, coroborate cu microclimatul ambiant,
pot produce în timp contorsionări locale de fibră lemnoasă vizibile uneori și pe fața lemnului prin
degradări specifice de strat pictural.
Figura 4. Nod de lemn prezent Figura 5. Contorsionare locală de fibră lemnoasă (nod)
pe versoul panoului. vizibilă pe față ce a produs în timp desprinderi parțiale
sau totale de strat pictural
Figura 6. Verso canat dreapta ușă împărătească. Nod de lemn.
Figura 7. Canat dreapta ușă împărătească. Contorsionare locală de fibră lemnoasă (nod)
vizibilă pe față prin degradarea specifică a stratului pictural.
Factori de mediu:
Climatul interior
Proprietățile higroscopice ale lemnului cauzează o stabilitate dimensională relativ scăzută.
Lemnul uscat este mai higroscopic decât cel umed, iar calitatea lemnului depinde de umiditate.
Variația concentrației de apă sub punctul de saturare determină schimbări ale structurii lemnului.
Astfel, variațiile repetate de umiditate și temperatură produc tensiuni acumulate în lemn cu ruperi
de fibră ce duc la apariția fisurilor în lungul fibrei, fracturi, fragilizări de structură, curbări, expulzări
de traverse, de elemente decorative (slăbirea proprietăților adezive ale cleiului utilizat).
Figura 8. Verso friză apostoli. Desprinderi cu tendință de curbare concavă panou

pe linia de asamblare a scândurilor.
Figura 9. Verso friză scene prăznicare. Desprinderi cu tendință de expulzare panou

pe linia de asamblare a scândurilor.
Figura 10. Fotografie ansamblu, arcadă ușă proscomidier.
Figura 11. Detaliu verso, fractură de panou Figura 12. Detaliu față, fractură și fisuri de panou.
sculptat, policromat. Sisteme neadecvate de prindere (cuie metalice noi),
fixare a panoului de structura portantă.
Figura 13. Detaliu coronament, molenie. Lacună fragment din suportul de lemn sculptat.
Figura 14. Detaliu friză proroci, fractură suport de lemn pe linia de îmbinare.
Fisuri, desprinderi, lacune de strat pictural.
Aceste forme de degradare ale lemnului sunt preluate de stratul pictural cu consecințe asupra
stării de conservare a acestuia. Slăbirea proprietăților de coeziune și adezivitate între straturile
suprapuse generează în timp pierderea parțială sau totală de strat pictural.
Figura 15. Lacune de strat pictural, desprinderi evolutive de strat pictural.
Figura 16. Lacune de strat pictural, desprinderi evolutive de strat pictural,

depuneri de murdărie aderentă pe suprafața suportului de lemn.
Figura 17. Migrări de strat pictural datorat infiltrațiilor de ape pluviale în mod repetat
și cu perioadă mare de timp (zile).
Figura 18. Verso friză apostoli, capăt lateral sud. Grafic de umiditate cu migrare în diferite etape,
acumulare de umiditate la traversa din panou.
Figura 19. Friză apostoli față, capăt lateral sud. Migrări de strat pictural datorat infiltrațiilor de ape pluviale
în mod repetat și cu perioadă mare de timp (zile).
Factori biologici:
Prezența prelungită a umidității influențează higroscopicitatea celulozei din lemn ce poate fi
propice degradărilor biologice – atac xilofag și fungic.
Atacul insectelor xilofage apare ca fenomen important în degradările suportului de lemn și
ale stratului pictural, prin fragilizări de structură lemnoasă cu pierderea parțială sau totală a
elementelor sculptate. Instabilitatea structurii de lemn datorată canalelor și orificiilor de zbor se
transmite stratului de preparație cu apariția diverselor forme de degradare.
Figura 20. Fotografie ansamblu verso friză proroci. Grafic de umiditate cu migrare în diferite etape.
Figura 21. Detaliu verso friză proroci. Structură de lemn fragilizată de atacul fungic.
Depuneri de murdărie slab aderentă la suport, ce au evoluat în timp în aglomerări de depozite
localizate punctual pe suprafața panoului.
Figura 22. Verso friză „Arborele lui Ieseu”. Atac fungic, structură de lemn fragilizată,
depuneri de murdărie slab aderentă la suport, ce au evoluat în timp în aglomerări de depozite.
Figura 23. Stâlpi din registrul icoanelor împărătești, capătul inferior (paviment). Orificii de zbor
Figura 24. Structură lemnoasă fragilizată ca urmare a atacului xilofag.
Figura 25. Structură lemnoasă fragilizată ca urmare a atacului xilofag.

Orificii de zbor și galerii produse de insectele xilofage.
Factorul uman:
Utilizarea lumânărilor în interiorul lăcașului de cult produce în timp depuneri de gudroane,
scursuri de ceară, arsuri punctuale sau extinse de strat pictural, degradare ireversibilă datorată
modificării structurale produse de temperaturile înalte.
Figura 26. Fotografie ansamblu, friză față.
Figura 27. Detaliu friză, carbonizare suport de lemn sculptat și policromie.
Figura 28. Fotografie ansamblu, friză față.
Figura 29. Detaliu friză, carbonizare suport de lemn sculptat și policromie.
Eroziuni de strat pictural cu diferite grade de profunzime până la structura lemnoasă se produc
de regulă prin atingerea repetată a suprafețelor inferioare ale iconostasului cu mâinile, hainele,
acțiuni periodice de curățenie prin desprăfuire, soluții pulverizate pentru îndepărtarea depunerilor
de praf și gudroane atât la pictură, cât și pe suprafețele policromiei, îndepărtarea scursurilor de
ceară prin utilizarea ustensilelor improprii: cuțit, bureți abrazivi, șpaclu etc.
Figura 30. Eroziuni de strat pictural cu diferite grade de profunzime până la structura lemnoasă.
Suportul de lemn / panou icoană
Figura 31. Sfântului Nicolae și ereticul Arie. Fractură Figura 32. Maica Domnului cu Pruncul. Fractură pe
pe toată lungimea panoului, umiditatea prelungită pe toată lungimea panoului, halouri de umiditate, urme/
latura inferioară a panoului a favorizat apariția insectelor stropi de var, așchieri de fibră (laterala inferioară din stg.
xilofage, depuneri de murdărie aderentă și slab aderentă la capătul traversei) urme de debitare și prelucrare a
pe toată suprafața panoului panoului vizibile pe verso
Figura 33. Așchieri de fibră rămase din debitarea și prelucrarea panoului de lemn.
Figura 34. Depuneri de ceară, arsuri de panou, pete și stropi de var.
Figura 35. Verso panou – structură de lemn fragilizată ca urmare a insectelor xilofage. Canale și orificii
de zbor. Depuneri de materii slab aderente cu aspect văros, fractură de panou pe linia de îmbinare a
scândurilor ce formează panoul.
Figura 36. Față panou – fractură de panou cu distanțare evazată spre latura inferioară.
Panoul de lemn este bine prelucrat și finisat pe față, acest aspect poate fi observat pe suprafețele
lacunare de strat pictural. Orificii de zbor vizibile pe fața panoului.
Stratul pictural
Figura 37. Arsuri de strat pictural și depuneri de ceruri. Curățări improprii efectuate în timp, inegale, cu
uzuri în pelicula de protecție și pelicula de culoare.
Figura 38. Curățări improprii efectuate în trecut, inegale, cu uzuri în pelicula de protecție și pelicula de culoare.
Figura 39. Curățări improprii efectuate în timp, inegale, cu uzuri în pelicula de protecție
și pelicula de culoare.
Figura 40. Curățări improprii efectuate în timp, inegale, cu uzuri în pelicula de protecție și pelicula de
culoare.
Figura 41. Lacune de peliculă de culoare și preparație produse în etape cu diferite grade de
profunzime până la suportul de lemn.
În lumină laterală se pot observa degradări evolutive de strat pictural.
Figura 42. Rețea de fisuri în foița metalică și pelicula de culoare, depuneri aderente de praf, fum,
gudroane.
Figura 43. Reprezentări iconografice ilizibile, evidențiate cu lumină directă. Depuneri aderente de praf,
fum, gudroane, peliculă de vernis îmbrunată, aplicată în strat gros, inegal distribuit, granulat.
Figura 44. Macrofotografii cu lumină directă. Peliculă de vernis îmbrunată,

aplicată în strat gros, inegal distribuit, granulat.
Figura 45. Strapări de peliculă de culoare ca urmare a degradării vernis-ului.

Schița iconografică pentru reprezentarea artistică este vizibilă prin lacunele peliculei de culoare.
3. Investigații (fizico-chimice, biologice, teste)

Investigarea obiectului prin diferite procedee nedistructive – fotografierea în lumină directă și
laterală, macrofotografia și microfotografia, razele X, infraroșii și ultraviolete – duce la descoperirea
invizibilului, a tuturor acelor detalii de ordin tehnic și structural care au importanță nu numai pentru
cunoașterea tehnologiei și a metodelor de conservare, dar și pentru înțelegerea și aprecierea
calităților operei de artă.
Toate aceste cercetări de ordin fizic, chimic și microbiologic coroborate reprezintă, în realitate,
cel mai prețios auxiliar al restauratorului. Prin fotografiere și analiză microscopică, chimică și
microbiologică se pot preciza în primul rând natura degradărilor și gravitatea lor.
Studiu de caz:
Fotografia3 cu lumină directă

Fotografia în lumină directă rămâne ca martor în documentația obiectului. Ea face parte din
fișele de evidență, conservare și restaurare și relevă starea de conservare la un moment dat,
indiferent dacă obiectul intră sau nu în procesul de restaurare.4
Fotografia cu lumină laterală

Fotografia în lumină laterală înseamnă aplicarea oblică a luminii pe suprafața obiectului. Acest
mod de luminare a obiectului relevă cu precădere deformări de suport, grosimea peliculei de
culoare, fisuri și desprinderi de strat pictural etc.
3 Aparat foto Canon EOS 5D Mark II - CMOS Full Frame 21 MPx. Obiectiv Tamron AF 28-300mm f/3.5-6.3 XR Di VC
IF (stabilizare de imagine).
4 The Hamilton Kerr Institute, England, Bulletin number I, 1988.
Atât fotografiile realizate cu lumină directă, cât și cele realizate cu lumină laterală străpung
pelicula de vernis și ne dau o imagine mai apropiată de pelicula de culoare existentă (repictarea).5
A B
Figura 46. A – detaliu cu lumină directă; imaginea arată Figura 47. B – detaliu cu lumină laterală relevând
lacune de strat pictural, incizii în grund și degradări de deformările panoului sub stratul pictural și desprinderile
vernis de pe marginea icoanei
Figura 48. Ansamblu verso cu lumină directă și laterală
5 Idem.
Macrofotografia6
Cuprinde scara raporturilor de fotografiere de la 1:1 la 10:1. Această tehnică face posibilă
studierea detaliilor nedetectabile cu ochiul liber. Ea poate arăta atât tehnica utilizată de pictor, cât
și procese de degradare în stare incipientă.7
Figura 49. Macrofotografie cu lumină directă, structura vernis-ului degradat și lacune

în pelicula de culoare
Figura 50. Macrofotografie cu lumină laterală, denivelări de preparație pe fața panoului, grosimea
repictărilor dublată de grosimea inegală a vernis-ului și depuneri de murdărie
6 Aparat foto Canon EOS 5D Mark II - CMOS Full Frame 21 MPx. Obiectiv Tamron AF SP 90mm f/2.8 Di MACRO (1:1).
7 The Hamilton Kerr Institute, England, Bulletin number I, 1988.
Figura 51. Macrofotografie cu lumină laterală, ridicături de strat pictural sub formă de acoperiș în două
ape, desprinderi oarbe, grosimea repictărilor pe scris și fond, fibre și fire textile vizibile pe marginea
desprinderilor și ridicăturilor de strat pictural generatoare de viitoare lacune
Figura 52. Macrofotografie cu lumină directă, degradarea peliculei de vernis sub formă
de aglomerări ce au dus în timp la smulgerea / straparea peliculei de culoare
Radiografia
Aplicarea razelor Roentgen la cercetarea tablourilor s-a făcut pentru prima dată în 1882, la
Munchen, și a dus la dezvăluirea invizibilului. Razele X care întâlnesc în calea lor diferite corpuri
sunt „absorbite”, într-o proporție mai mare sau mai mică, umărul atomic, densitatea și grosimea
acestor corpuri și lungimea de undă a razelor respective. De aceea și diferiți pigmenți folosiți
în pictură reacționează fiecare altfel, alcătuind porțiuni mai întunecoase sau mai luminoase.
Datorită acestui fapt, stratul de pictură devine vizibil în toată adâncimea lui, dezvăluind anumite
particularități ale lucrării (repictări succesive), care rămân cu totul ascunse unei simple analize
de suprafață.8
O radiografie poate produce informații detaliate cu privire la construcția panoului de lemn și la
intervenția ulterioară asupra lui. Se poate afla dacă scândurile de lemn sunt îmbinate cu dibluri din
lemn sau cuie de metal, ceea ce poate dicta cursul tratamentului de restaurare pentru a minimiza
riscurile daunelor și pentru a maximiza rezultatul.9
Datorită faptului că icoana a avut intervenții de restaurare (repictare) anterioare, prin
radiografiere am vrut să aflăm:
yy dacă pictarea personajului respectă incizarea grundului cu schița compoziției;
yy localizarea exactă a completărilor de lacune cu grund provenite de la intervenția de
restaurare anterioară;
yy localizarea repictărilor pe suprafața icoanei (scris, fond, portret, mâini, mantie, decorul
tunicii, peisaj).
În urma radiografierii s-a constat:
|| la suport:
yy fractura verticală mediană a panoului ține de la latura superioară până la latura
inferioară, de-a lungul fibrei și în toată grosimea lemnului. Panoul fracturat în două
bucăți a rămas ca un întreg datorită stratului de pânză aplicat pe mijlocul panoului;
yy urme de prelucrare a lemnului acum vizibile pe fața panoului;
yy cui rămas în fibra panoului (cantul din dreapta aproximativ mijloc).
|| la stratul pictural:
yy repictarea personajului respectă incizia inițială fără modificări de atitudine;
yy se observă repictarea pe scris, fond, portret, mâini, mantie, decorul tunicii, peisaj;
yy localizarea și forma exactă a completărilor de lacune cu grund provenite de la
intervenția de restaurare anterioară.
8 Corina Nicolescu „Muzeologie generală”, ed. Didactică și pedagogică, București, 1979

9 The Hamilton Kerr Institute, England, Bulletin number I, 1988
Figura 53. Radiografie10 ansamblu, datorită densității și felului pigmentului în radiografie ne apar
suprafețe opace și transparente
10 Radiografierea icoanei s-a făcut cu aparatul reglat la 60 KV – 3,2 mA – (160-200 mS)
Fotografia IR
Razele infraroșii, invizibile ochiului, sunt înregistrate prin fotografie. Datorită lor se pot descifra
inscripții ascunse și cele adăugate ulterior, repictările mai vechi, uniformizate și acoperite de vernis.
Pentru a putea primi informații strict legate de stratul pictural (dacă lucrarea a suferit schimbări
de compoziție, retușuri, completări de lacune, repictări) am folosit fotografierea în infraroșu între
parametrii 750 nm – 900 nm și 900 nm – 1150 nm.
Pentru că fotografierea IR între parametrii 750 nm – 900 nm (IR 1) se oprea într-un strat de
suprafață, nefiind folositoare pentru cercetarea noastră, am folosit fotografierea cuprinsă între
parametrii 900 nm – 1150 nm (IR 2), care ne-a relevat pelicula de culoare autentică sub repictare.
Figura 54. Detaliu IR între parametrii 750 nm – 900 Figura 55. Detaliu IR între parametrii 900 nm –
nm (IR 1), masă compactă de culoare aplicată, fără 1150 nm (IR 2), prin comparație cu fotografia IR 750
detalii nm – 900 nm, cea realizată între parametrii 900 nm
– 1150 nm relevă diferențieri de tonuri pe faldurile
tunicii, apariția detaliilor
Figura 56. Detaliu IR între parametrii 750 nm – 900 nm (IR 1)
Figura 57. Detaliu IR între parametrii 900 nm – 1150 nm (IR 2), se observă că sub zonele repictate (zonele închise
din peisaj) există peliculă de culoare autentică. Autenticul relevă o mare finețe de desen cu grijă pentru detalii
Figura 58. Detaliu IR între parametrii 750 nm – 900 nm (IR 1)
Figura 59. Detaliu IR între parametrii 900 nm – 1150 nm (IR 2), completări de lacune provenite e la o
restaurare anterioară (dreapta jos)
Fotografie UV fluorescent
Studierea suprafeței cu raze ultraviolete – lumina lui Wood sau lumina neagră – pune în evidență
degradările chimice superficiale produse în pelicula de culoare sau în stratul de vernis. Aplicarea
acestor raze duce la cunoașterea stării de conservare a lucrării, scoțând în evidență procesul
de degradare și intervențiile ulterioare, făcute cu abilitate, care pot fi mai greu de determinat cu
ochiul liber.
Fotografierea UV cu lumină fluorescentă a dus la descoperirea pe suprafața icoanei a unor
zone cu o a doua repictare punctuală, dezordonată, răspândită pe suprafața icoanei (fond,
chenar, peisaj, mantie).
Figura 60. Detaliu UV fluorescent; coroborând investigațiile IR premergătoare și UV fluorescent, a

rezultat apariția (dovedită) a altei intervenții de dată mai recentă
Figura 61. Detaliu UV fluorescent; se pot observa intervențiile de repictare de dată mai recentă prin
apariția zonelor mai întunecate
Figura 62. Detaliu UV fluorescent
Microfotografie
Microfotografia se referă la fotografierea prin intermediul microscopului sau a
stereomicroscopului.
Microscopul11 ajută la determinarea structurii interne a obiectului, la aprofundarea unor detalii
de ordin tehnic și la cunoașterea stării de conservare.
Prin microscopie polarizată se obțin informații privind starea straturilor transparente ca rezultat
al proprietăților de birefringență (stratul transparent captează lumina prin polarizare, iar lumina se
oprește pe straturile picturale pe secțiuni).
Examinarea microscopică în secțiune a straturilor de grund, culoare și vernis s-a făcut fără
prelevare de probe – la suprafața icoanei – folosindu-ne de lacunele existente, pe câmpul pictural
și marginile icoanei.
Figura 63. Stratigrafie de grund 20X, clivaje între Figura 64. Stratigrafie de grund 50X, fisură de
straturile de grund grund și structură de grund
Figura 65. Completare ulterioară de grund 20X, zona mai deschisă la culoare și diferența de structură
reprezintă o completare provenită din restaurarea anterioară
11 Microscopul utilizat a fost Leica EZ4 D cu cameră digitală EC 3 cu rezoluție de 3 megapixeli.
Figura 66. Pânză, grund, peliculă de culoare și Figura 67. fir de in 20X
vernis 20X
Figura 68. Aureolă 25X, structură de vernis inegală, Figura 69. Detaliu sprânceană 25X, peliculă de
îmbrunată și fisuri microscopice culoare și vernis
Figura 70. Detaliu aripă 20X, structură de vernis și pigment care arată repictări și revernisări
Figura 71. Fond chenar verde-galben 20X Figura 72. Aglomerări de vernis degradat cu
reziduuri, urme de fibre textile
Figura 73. Fond verde-albastru 20X Figura 74. Litere stânga sus 20X, repictare vernis
îmbrunat cu reziduuri și fibre textile
Figura 75. Structură vernis cu pigment roșu 45X Figura 76. Vernis îmbrunat, granulat, grosier,
reticulat 20X
Figura 77. Stratigrafie chenar 100X, grosimea Figura 78. Stratigrafie chenar 20X, lemn, pânză,
peliculei de culoare și vernis grund, peliculă de culoare și vernis
Figura 79. Stratigrafie în lacună 20X, secțiune în vernis și peliculă de culoare, fibre textile pe marginea
lacunelor
4. Cauzele de degradare
Lemnul este un material natural. Chimic este compus din celuloză, lignină și hemiceluloză și
în mică parte mai găsim gume, rășini și materii tanante.
Apa existentă în lemn este de trei feluri: apa liberă (lemnul verde), apa legată (intră în compoziția
fibrelor și cauzează contracții în timpul uscării), apa de compoziție (intră în compoziția moleculelor).
Proprietățile higroscopice ale lemnului cauzează o stabilitate dimensională relativ scăzută.
Lemnul uscat este mai higroscopic decât cel umed, iar calitatea lemnului depinde de umiditate.
Variația concentrației de apă sub punctul de saturare determină schimbări ale structurii lemnului.
În momentul în care lemnul se debitează și devine suport pentru pictură, el mai conține apă
în pereții celulelor, fiind foarte higroscopic. Din cauza higroscopicității, lemnul preia umiditate din
mediul ambiant și o cedează în aceeași măsură. În aceste condiții, panoul se dilată și se contractă,
modificându-și dimensiunile. Acest fenomen influențează starea de conservare a stratului pictural
și a peliculei de vernis.
Higroscopicitatea celulozei din lemn poate fi propice degradărilor biologice – atac xilofag și
fungic. Rezultatul atacului biologic rupe structurile de rezistență din interiorul masei lemnoase și
pune în pericol existența operei de artă.
Preparația de grund, suport pentru pelicula de culoare.

Gipsul este materialul de umplutură din grund, într-o soluție de clei. Este un mineral care face
parte din grupa sulfaților și mai este denumit și sulfat de calciu hidratat. El este de obicei alb când
este de bună calitate. Material cu duritate scăzută, gipsul este solubil în apă și clivează. Clivajele
straturilor de grund sunt determinate de schimburile de umiditate dintre stratul pictural și panou,
apa infiltrându-se între pelicula de culoare și straturile de grund, între straturile de grund, pânză
(dacă este prezentă) și panou.
Degradările grundului sunt expresia degradărilor din panou și, ca atare, cauzele degradărilor
din panou sunt definitorii și pentru grund.
Cauzele fizice – fluctuația bruscă de temperatură și umiditate determină modificarea dimensiunii
panoului și au ca efect apariția desprinderilor de-a lungul fibrei. Prezența îndelungată a umidității
duce la pierderea adezivității cleiului, astfel că stratul de grund nu mai poate prelua mișcările din
fibra lemnoasă, generând desprinderi de strat suport care ulterior devin lacune.
În zonele de contact frecvent, apar uzurile de folosință ce duc la pierderi de strat de grund,
peliculă de culoare și foiță metalică pe suprafețe extinse, lăsând lemnul aparent.
O altă cauză majoră de degradare este cea a aplicării tratamentelor agresive de spălare,
ștergere, periere ce produc pierderi de grund, peliculă de culoare, foiță metalică și vernis.
Degradările de strat pictural și lacunele de strat pictural se pot identifica într-un procent mai
crescut pe suprafețele sculptate, traforate, în comparație cu zonele plane ale policromiei.
Elasticitatea vernis-ului trebuie să fie suficientă pentru a putea prelua tensiunile provocate de
variațiile de temperatură și umiditate produse în special asupra suportului.
Luciul peliculei trebuie să asigure profunzimea maximă a culorilor, astfel că pelicula de vernis
trebuie să reflecte lumina în mod regulat. Comportarea în condiții de umiditate este importantă
deoarece datorită factorilor de mediu se pot altera funcțiile pentru care pelicula de vernis a fost
aplicată. Aerul poluat care conține dioxid de azot și bioxid de sulf în condiții de umiditate ridicată
formează acizi cu rol catalizator în degradarea hidrolitică a vernis-ului. Energia termică și oxigenul
din aer sunt cauza descompunerii parțiale a vernis-urilor.
Ca un vernis să fie de bună calitate trebuie să conțină o rășină bună (nu brunisează, are
proprietăți stabile, elasticitate), pentru că tipul de rășină influențează mecanismul degradării.
Degradările peliculei de vernis pot avea loc atât în stare proaspătă, cât și în stare uscată. După
uscare sau uscare aparentă, vernis-ul se acoperă de impurități grase și praf.
5. Diagnostic
Stabilirea unui diagnostic în vederea propunerii unui tratament de restaurare corect asupra unei
opere de artă, incumbă cunoașterea cauzelor degradărilor manifestate prin formele de degradare
observabile sau ascunse.
Pentru a trata cauza și apoi a atenua efectul, stabilirea diagnosticului ține de deslușirea corectă
a ecuației dintre cei trei factori cauzatori, aceștia fiind: factorii fizici, chimici și biologici.
În urma cercetării operei de artă (icoană, iconostas) d.p.d.v. istoric, analiza stării de conservare
și cauzele de degradare, coroborat cu investigațiile efectuate se pot enumera tipurile de degradări
începând de la suport, strat pictural și pelicula de protecție.
6. Documentație desenată
Se anexează și o documentație desenată (relevee) cu rol de a cartografia starea de conservare
cu formele de degradare ce le prezintă obiectul, localizarea tipurilor de investigații, notarea
dimensiunilor icoană/ansamblu iconostas, propuneri de metodologie, etc.
7. Propunere metodologică de intervenție în vederea

conservării și restaurării
Descrierea etapelor de intervenție și a metodelor utilizate în vederea conservării și restaurării
operei de artă (icoană, iconostas).
III. Metodologia conservării și restaurării
1. Consolidare strat de preparație și peliculă de culoare
1.1. Consolidare profilactică

Operațiunea de protecție temporară se va aplica local, în zonele cu degradări ce prezintă
caracter evolutiv atât la stratul de preparație, cât și la pelicula de culoare, sau la ambele, în funcție
de situație. Asigurarea stratului pictural se va efectua prin aplicarea foiței japoneze cu soluție
apoasă de clei de pește între 3 și 5% și conservant. Foița japoneză este tăiată 10x10 cm sau
dimensiuni mai mici în funcție de suprafața pe care se aplică. Soluția apoasă de clei se va aplica
cu ajutorul unei pensule, prin intermediul foiței japoneze, din centru spre margini.
1.2. Consolidare la rece (spatulă metalică flexibilă sau rigidă)

Această operațiune se utilizează în situațiile cu probleme de peliculă de culoare (solziri,
exfolieri) când au loc intervenții de suprafață. Se poate realiza cu spatulă metalică flexibilă sau
rigidă, o soluție apoasă de clei la temperatura camerei și conservant. Are loc un proces de sclivisire
a suprafeței până la evaporarea dispersantului. Între pelicula de culoare și spatulă se va aplica o
folie transparentă de melinex.
1.3. Consolidare la cald (spatulă termoreglabilă, fier de călcat termoreglabil cu
gramaje diferite în funcție de situație)
Consolidarea definitivă se aplică local, în zonele cu forme de degradare ale stratului pictural
ce necesită această operațiune.
Se va utiliza o soluție apoasă de clei de pește caldă cu o concentrație cuprinsă între 8 și 12%,
după caz, și conservant.
Cleiul se aplică atât cu pensula, cât și prin injectare, prin intermediul hârtiei japoneze în funcție
de felul desprinderii și permisivitatea stratului pictural.
Peste hârtia japoneză utilizată la consolidarea profilactică se va mai adăuga un strat de hârtie
japoneză și mai multe straturi de hârtie pelur (4-6 straturi pelur), urmând ca acestea (pelurul) să
fie înlocuite pe măsura eliminării condensului rezultat din alternarea preselor calde (prin călcare)
cu cele reci (pietre de marmură cu forme și greutăți diferite).
Alternarea cald–rece duce la pătrunderea cleiului în stratul pictural degradat și evaporă apa
prin condens, preluat de hârtia pelur și cea albă. Se vor alterna presele calde cu cele reci până la
eliminarea apei prin condensare în totalitate.
După consolidare, se îndepărtează straturile de hârtie adjuvante, inclusiv hârtia japoneză, cu
ajutorul tamponului de vată umectat în apă caldă și bine stors.
2. Completări de lacune din stratul de preparație

cu grund nou
2.1. Lucrări pregătitoare în vederea completărilor
|| Curățarea chimică și mecanică a lacunelor existente de strat pictural

Îndepărtarea depunerilor de murdărie din suprafața lacunară și degresarea acestora se va
face chimic cu o soluție de alcool etilic 5-7% în apă și mecanic cu bisturiul și tampoane de
vată umectate în apă alcoolizată. Vor fi evitate acțiuni intense de frotare în marginile lacunelor,
prevenind eroziunea stratului de culoare. Marginile lacunelor vor fi degresate cu aceeași soluție
și prin intervenție cu bisturiul, pentru asigurarea îndepărtării complete a depunerilor.
|| Amorsarea suprafețelor lacunare de strat pictural

Amorsarea suportului se va efectua prin pensulare cu o soluție slabă de clei de pește 6-7% în
apă, conservant și un adaos de praf de cretă. Cantitatea de praf de cretă se adaugă până când
se obține o soluție semilichidă ce poate fi aplicată pe suprafața lacunară prin pensulare fără a se
depăși marginile lacunelor.
2.2. Efectuarea completărilor cu spatula sau pensula

Grundul nou se va aplica în straturi succesive cu spatula sau pensula fără a se depăși marginile
suprafețelor lacunare. Se va utiliza soluție apoasă de clei de pește 8-9%, conservant și adaos de
praf de cretă. Cantitatea de praf de cretă se adaugă până când se obține o vâscozitate de grund
ce poate fi aplicat cu spatula sau prin pensulare (după caz).
2.3 Finisarea completărilor cu grund nou
Suprafețele se vor șlefui cu dopul de plută umectat în emulsie de ou ¼ și conservant. Șlefuirea
trebuie să fie la nivelul stratului pictural. Acțiunea mecanică prin mișcări circulare cu ajutorul
dopului de plută și chimic emulsie de ou ¼ și conservant trebuie să se efectueze cu atenție,
fără a pune în pericol zonele învecinate lacunei. Eventualele halouri albe ce rezultă din această
operațiune vor fi îndepărtate cu emulsie de gălbenuș de ou ¼, conservant și vată bine stoarsă.
Finisarea suprafeței pregătește zona pentru următoarea operațiune de integrare cromatică a
lacunei.
3. Curățare
Din punct de vedere tehnic, alegerea, dozajul și modalitățile de aplicare a soluțiilor utilizate
pentru curățat vor trebui puse în concordanță cu exigențele de securitate impuse de natura stării
de conservare (e posibil ca aderența insuficientă a stratului pictural să oblige la consolidare înainte
de curățare, iar de aici poate rezulta și alegerea soluției de curățare ținând cont de natura fixativului
și de solventul său) a picturii originale și selecția substanțelor de curățare în funcție de materiile
care trebuie îndepărtate.
O identificare în vederea orientării și alegerii soluțiilor de curățare se face în mod normal în
urma analizelor de laborator urmate de teste de solubilitate.
Soluțiile de curățare se pot alege în funcție de materiile prezente și de rezistența sau
sensibilitatea picturii originale.
Se alege solventul ai cărui parametri sunt mai apropiați de cei ai solidului de dizolvat.
Lichidele polare au o mare tensiune superficială (apa) și o mai mică tendință de a se evapora.
Lichidele nepolare au o scăzută tensiune superficială și se evaporă repede (hidrocarburile).
Hidrocarburi – benzen, toluen, xilen, white spirit, terebentine
Derivați halogenați – diclor-metan, cloroform, tetraclorură de carbon, diclor-etan
Alcooli – alcool etilic, izopropilic, metilic
Glicoli – etilenglicol, glicerină
Eteri – dioxan, eter etilic, eter izopropilic
Cetone – acetonă, metil-etil-cetonă
Esteri ai acizilor carboxilici – acetat de etil, acetat de butil
Amine – butilamină, morfolină, piridină, hidroxid de amoniu
Amide – dimetilformamidă, formamidă
4. Integrare cromatică
Integrarea cromatică oferă posibilitatea refacerii integrității imaginii. Este un ansamblu de
operațiuni privind tratarea uzurilor, zgârieturilor la pelicula de culoare, lacunelor de strat pictural
în vederea refacerii pe cât posibil a lecturii operei fără a produce un fals istoric și estetic.
În funcție de tipul și extinderea lacunelor, de la uzura patinei și a stratului pictural la marile
câmpuri lacunare, lacunele pot permite sau nu refacerea integrității imaginii.
4.1. Integrare uzuri, zgârieturi la pelicula de culoare

Operațiunile de integrare cromatică se vor executa prin metoda velatura și ritocco pentru uzuri și
zgârieturi – tonuri de culoare opacă cu gamă cromatică caldă sau rece aplicate prin transparență.
Reversibilitatea completării cromatice se va asigura prin utilizarea culorilor de apă, a emulsiei de
ou 1/4 și a conservantului.
Integrarea lacunelor se va face diferențiat, prin metoda echivalenței cromatice, în armonie cu
cromatica locală sau generală a zonei, cu un ton mai deschis, urmărind a obține o percepție finală
integrată în ansamblu.
4.2. Integrarea completărilor cu grund nou

Completarea cromatică se va face conform celor două principii fundamentale ale restaurării:
lizibilitatea intervenției fără aparatură de specialitate și reversibilitatea tehnicii. Lizibilitatea
intervenției se va asigura prin tehnica tratteggio (prin juxtapunerea și suprapunerea culorilor pe
cât posibil pure în linii paralele și verticale), obținând în final acea intensitate care să reducă
vizibilitatea lacunei, făcând să se integreze cromatic în același plan cu originalul. Reversibilitatea
se asigură prin utilizarea culorilor de apă, a emulsiei de ou 1/4 și a conservantului. Completarea
cromatică va avea un caracter limitativ, oprindu-se la marginea lacunelor.
Integrarea lacunelor se va face diferențiat, prin metoda echivalenței cromatice, în armonie cu
cromatica locală sau generală a zonei, cu un ton mai deschis, urmărind a obține o percepție finală
integrată în ansamblu.
5. Vernisare
Aplicarea peliculei de protecție se poate efectua prin pulverizare sau pensulare cu o distribuire
uniformă a vernis-ului și o uscare controlată.
Bibliografie
Alexandru Efremov – Icoane românești, Ed. Meridiane, București, 2002
Ana Dobjanschi – De la Matei Basarab la Constantin Brâncoveanu, București 1992
Angela Vrancea – Maeștrii artei românești, București, 1957
Brigitte Malavoy – Comment restaurer vos tableaux, Ed. Bordas, Paris, 1989
Cennini, Cennino – Tratatul de pictură, Ed. Meridiane, București, 1977
Cesare Brandi – Teoria restaurării, Ed. Meridiane, București, 1996
Corina Nicolescu – Muzeologie generală, Ed. Didactică și pedagogică, București, 1979
Dana Postolache – „Bazele restaurării științifice” ale Ministerului Culturii, Cultelor și Patrimoniului
Cultural prin C.P.P.C. modulele I și II
Dinu Emil Săvescu și Cornelia Săvescu – Norme de conservare-restaurare, București, 2013
Dionisie din Furna – Erminia picturii bizantine, Ed. Sophia, București, 2000
Eva Pascual – Restaurer les tableaux, Ed. Grund, 2003
Ion Darida – „Bazele restaurării științifice” ale Ministerului Culturii, Cultelor și Patrimoniului Cultural
prin C.P.P.C. modulele I și II
Istudor Ioan – Noțiuni de chimia picturii, Ed. Daim Publishing House, București, 2006
Istudor Ioan – Noțiuni de chimia picturii, Ed. ACS, București, 2011
Knut, Nicolaus – The restauration of paintings, Ed. Könemann, Germania, 1998
Oliviu Boldura – Pictura murală din nordul Moldovei. Modificări estetice și restaurare, Ed. ACS,
București, 2013
Paolo și Laura Mora; Philippot, Paul – Conservarea picturilor murale, Ed. Meridiane, București,
1986
Petrea Liviu – Dicționar de chimie, Ed. Tehnică, București, 1964
Teodora Voinescu – Pagini de veche artă românească, vol. III, Ed. Academiei, București, 1974
The Hamilton Kerr Institute – Bulletin number I, England, 1988
Mihail Mihalcu – Valori medievale românești, București, 1984
Vasile Drăguț – Dicționar enciclopedic de artă medievală românească, București 1976
Vivian Dragomir – Centre de meșteri iconari din spațiul românesc. Specificitatea materialelor și
tehnicilor de pictură, Ed. Universitaria, Craiova, 2011
Dicționar de artă – Vol. I și II, Forme, tehnici, stiluri artistice, Ed. Meridiane, București, 1998
Caietele restaurării – Editura ACS, București, 2012, 2013, 2014, 2015, 2016
Examinarea științifică a picturii de șevalet

Tipuri de degradări specifice
Autor Ioan Sfrijan
În timp, s-a folosit o varietate mare de materiale ca suport și strat pictural.
Pictura, în general, poate fi clasificată în:

yy pictură murală (imobilă) – a fresco, a secco;
yy pictură de șevalet (mobilă).
Evoluția suporturilor folosite în pictura de șevalet:

yy lemnul a fost folosit preponderent până în secolul al XVI-lea;
yy pânza a fost folosită în toate epocile și toate școlile – independentă începând cu secolul
al XVI-lea;
yy cuprul a fost folosit în pictura vest-europeană a secolelor XVII-XVIII (pentru picturi de
mici dimensiuni);
yy fildeșul a fost folosit în secolul al XVIII-lea în Anglia și Franța ca suport pentru miniaturi;
yy sticla a fost folosită încă din Renașterea italiană;
yy cartonul a fost folosit ca suport din a doua jumătate a secolului al XIX-lea;
yy prefabricatele din lemn (placaj, panel etc.) au fost folosite din a doua jumătate a
secolului al XIX-lea;
yy pielea a fost folosită ca suport la lucrări decorative.
Lemnul
Lemnul a fost constant folosit drept suport în toate școlile de pictură. Modelele se pot distinge
după specia lemnului, tăietură sau îmbinare. Diferențierile se pot face în funcție de epoci, țări și
ateliere.
Lemnul s-a folosit începând cu primele practicări ale artei. A fost suportul favorit în pictura
apuseană din secolul al XIV-lea până în secolul al XVI-lea, mai puțin în secolele al XVII-lea și al
XVIII-lea, când a fost surclasat de pânză. Lemnul a căpătat un nou interes în secolul al XIX-lea.
La prima vedere, lemnul poate fi considerat un suport foarte solid, rezistent, ca suport pentru
pictură, dar din punctul de vedere al stabilității are multe vulnerabilități din cauza structurii sale
complexe.
Din punctul de vedere al cerințelor suportului de pictură, sunt foarte importante:
yy alegerea lemnului potrivit, stabilitatea din punctul de vedere al umidității, debitarea,
zona de debitare și prelucrare corectă;
yy depozitarea în condiții microclimatice stabile;
yy transportul într-un microclimat controlat;
yy restaurări științifice;
yy prevenirea atacurilor biologice.
Structura lemnului
Lemnul este alcătuit din:
yy centru (inima);
yy lemnul tare (dur), format din celule inactive ce depozitează minerale și substanțe cu
proprietăți fungicide și insecticide ce îi conferă protecție la atacurile biologice;
yy lemnul moale, format din celule active ce transportă seva;
yy scoarța.
În funcție de culoarea lemnului dur, speciile de lemn sunt împărțite în:
yy specii de lemnul dur colorat (stejar, pin, nuc, castan, salcie);
yy specii de copaci de aceeași culoare a lemnului slab și a celui dur, diferența constând
în faptul că partea moale este foarte bogată în umiditate (tei, molid, brad, fag roșu);
yy fără deosebiri de culoare sau conținut de umiditate între partea dură și cea moale,
distincția făcându-se doar la microscop (plop).
Inelele de creștere se formează în perioada de vegetație primăvară-vară și sunt alcătuite din
celule diferite ca tip și dimensiune față de celulele din perioada rece. Inelele de creștere sunt
extrem de importante în datarea panourilor pe lemn (dendrocronologie).
Răspândirea regională a celor mai folosite specii de lemn în jurul anului 1500:
yy Țările de Jos – stejar 100%;
yy Germania – stejar 20%, pin 21%, tei 21%;
yy Italia – plop 90%;
yy Franța: stejar 57%, castan 17%.
În secolul al XIX-lea revine lemnul ca suport, cea mai folosită esență fiind mahonul.
Panourile de lemn pot fi clasificate în funcție de tăietură și îmbinare:
yy tăietura radială (corectă) – este perpendiculară pe inelele de creștere ale trunchiului.
Este caracterizată de lățimi reduse ale scândurilor, dar rezistență la modificările
dimensionale și deformări. Sunt cele mai vechi tipuri de debitări prin spargerea
trunchiului;
yy tăietura tangențială (incorectă) – este tangențială pe inelele de creștere ale lemnului.
Permite lățimi mari ale scândurii (egale cu grosimea trunchiului), dar rezistență scăzută
la modificări dimensionale, deformări, cu predispoziție la fracturi și fisuri (spărturi).
Panourile pot fi confecționate din una sau mai multe scânduri îmbinate, în funcție de mărimea
picturii.
Îmbinările pot fi:
yy prin simplă încleiere la 90° – aproape 90% din panourile flamande dintre secolele
XIV-XIX;
yy cu umăr la 90° – pentru mărirea suprafeței de încleiere; întâlnită în școlile de pictură
din sudul Europei, în special Spania secolelor XIV-XV;
yy cu nut și feder.
Aceste îmbinări pot fi consolidate cu cepuri de lemn îngropate, traverse îngropate sau fixate
în cuie sau cepuri de lemn pe spate, pene de lemn în formă de coadă de rândunică, mai rar pe
față, de cele mai multe ori pe spate. De multe ori, aceste consolidări sunt târzii și au fost făcute la
restaurări. Alte îmbinări au fost consolidate cu benzi de pânză, pergament, hârtie, fibre vegetale
și animale.
Un număr important de panouri vechi au fost consolidate cu parchetaje, preponderent în secolul
al XIX-lea.
Pânza
Suportul de pânză a fost folosit din cele mai vechi timpuri. Folosirea țesăturilor pentru pictură
poate fi urmărită până în Egiptul Antic.
În Evul Mediu, pânza a fost folosită în unele școli europene de pictură, aceasta reieșind atât
din operele păstrate, cât și din surse scrise. Între secolele XIII și XVI, pânza era lipită în totalitate
sau numai pe margini pe panouri de lemn.
La mijlocul secolului al XVI-lea apare suportul auxiliar – șasiul – și pânza devine suport
independent.
Suportul din pânză are avantajul că are o rezistență mare în timp, este foarte ușor în comparație
cu panoul de lemn și poate fi rulat în timpul transportului.
În 1786, în Anglia a fost creat primul război de țesut mecanizat care funcționa pe același principiu
ca războiul de țesut mecanic, iar în 1805, în Franța a fost creat războiul de țesut specializat cu
comandă automată individuală a ițelor.
Fibrele folosite în timp:
yy inul este cel mai folosit, fiind puțin poros, foarte rezistent la fluctuațiile U.R., se modifică
dimensional într-o mai mică măsură;
yy cânepa este folosită puțin în secolele XIX și XX; fibra este lipsită de suplețe și rezistență;
yy bumbacul este folosit în secolul al XX-lea, în special, la suporturile preparate industrial;
are o fibră poroasă, extrem de instabilă la fluctuațiile U.R.;
yy mătasea este folosită rar în pictura fără preparație.
Alegerea unei fibre și modul în care este țesută se reflectă în rezistența și aspectul general al
lucrării.
Italienii foloseau o varietate mare de țesături. Se cunosc cazuri în care au fost folosite tipuri
diferite de țesătură ce au intrat în componența aceluiași suport. În pictura venețiană era des
întâlnită pânza țesută pe diagonală.
Olandezii foloseau ca regulă generală o pânză subțire în care urzeala trecea regulat pe
deasupra și dedesubtul firelor de băteală.
Țesătura este un produs textil realizat din cel puțin două sisteme de fire: unul dispus longitudinal,
denumit urzeală, și celălalt dispus transversal, denumit băteală. Regula după care se îmbină firele
acestor două sisteme se numește legătură.
Legături fundamentale pentru țesături:
yy legături pânză;
yy legături diagonal fundamental;
yy legături atlas fundamental.
Legătura pânză este utilizată în mod curent în pictura de șevalet, modul de țesere fiind cel
mai simplu: firele de urzeală trec regulat pe dedesubtul și pe deasupra firelor de băteală (utilizată
frecvent în pictura olandeză). Aceste tipuri de pânze sunt țesături cu gren care nu prezintă față
sau spate.
La țesere, legăturile diagonal fundamental sunt prelucrate ca legături cu dominantă de
băteală pentru a proteja firele de urzeală și, de asemenea, mecanismul de formare a rostului.
Influența legăturii diagonal asupra țesăturii constă în aspect neted, rezistență mare la frecare
și tușeu plăcut, moale.
Legăturile atlas creează în câmpul țesăturii un aspect specific de suprafață netedă și uniformă,
chiar lucioasă. A fost folosită în unele ateliere de pictură din secolul al XVI-lea până în secolul
al XVIII-lea.
Există o evoluție a lățimii pânzei în timp. În jurul anului 1500, lățimea maximă era de 70 cm.
La sfârșitul secolului al XVI-lea, în pictura venețiană lățimea maximă era de 125 cm, iar în cea
flamandă, 146 cm. În a doua jumătate a secolului al XVII-lea, în pictura flamandă se întâlnesc
pânze cu lățimi de 210 cm.
Pentru obținerea unor suporturi mai mari, pânzele erau cusute între ele prin diferite tipuri
de cusături:
yy însăilare simplă a ambelor margini;
yy cusătură prin plierea marginilor;
yy cusătură prin rularea marginilor;
yy cusătură în urma acului.
Evoluția suportului auxiliar

La sfârșitul secolului al XVI-lea, pânza era întinsă pe un șasiu provizoriu pentru a fi pictată și
apoi fixată pe un alt șasiu sau direct în ramă cu sfoară. Aceste indicii se mai păstrează foarte rar,
deoarece majoritatea pânzelor vechi au fost dublate.
Șasiurile apar la începutul secolului al XVI-lea. Acestea sunt fixe la îmbinări (fixate cu cepuri
de lemn sau cuie de metal). Dimensiunile cele de mari au una sau mai multe traverse în cruce.
În a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, apar șasiurile mobile, la început cu o pană, apoi cu
două pene la îmbinări. Folosirea penelor datează din jurul anul 1755, fiind menționate în scris ca
noutate în anul 1757. Această inovație este răspunsul la oscilațiile tensiunii pânzei la umiditatea
relativă. Prin pene se extind îmbinările, ceea ce permite retensionarea periodică a pânzei.
În secolul al XIX-lea, șasiurile erau confecționate cu pantă pentru a limita contactul cu pânza
suport.
Suportul de metal
Cuprul este folosit ca suport pentru picturi de mici dimensiuni, în special în Olanda și Germania,
de la mijlocul secolului al XVI-lea, mijlocul secolului al XVII-lea. Este un suport stabil, fiind protejat
împotriva coroziunii de stratul pictural de pe față, uneori și de o preparație de ulei pe spate.
A fost înlocuit de email, iar plăcile de cupru au fost intens utilizate în gravură.
Ramele
În secolele XIV-XV, ramele erau din aceeași bucată cu panoul.
La sfârșitul secolului al XV-lea apar ramele fixe – marginile panourilor sunt îngropate în canelura
acestora. Foarte puține rame de acest tip au supraviețuit până în zilele noastre, fiind foarte expuse
la degradări.
În Renaștere apar:
yy rame lăcaș – cu pediment în partea superioară și piedestal la bază;
yy rame plate – pictate, decorate cu foițe metalice, intarsii;
yy rame profilate – simple sau cu ornamente.
Apariția și comercializarea ramelor aplicate a dus la înlocuirea multor rame foarte vechi.
Tehnica picturii
Stratul pictural este format din:
yy strat de încleiere;
yy preparație grund;
yy imprimatura;
yy strat de culoare;
yy strat de vernis.
Strat de încleiere
Preparația este în mod tradițional compusă dintr-un strat de încleiere aplicat pe suprafața
suportului și mai multe straturi de liant (clei, ulei) cu materiale de umplutură (carbonat de calciu,
sulfat de calciu). În anumite cazuri conține și un ultim strat izolant alb sau colorat (imprimatura).
Ea izolează și protejează fibrele celulozice ale suportului de aciditatea uleiurilor din stratul de
culoare.
Tipuri de preparații:
yy albe – alcătuite din clei animal și material de umplutură (carbonat de calciu în țările din
Europa de Nord și Europa Centrală, gesso în țările mediteraneene); au fost folosite de
primitivi, în Renaștere, apoi au fost reintroduse în secolul al XIX-lea;
yy colorate – folosite în secolele XVII-XVIII, în special, pentru pânză; uleiul înlocuiește
cleiul, pentru obținerea unor preparații mai elastice și stabile la U.R.; în funcție de școli
sau zone geografice, culorile acestor preparații diferă astfel: brun- roșcat în Italia, ocru-
galben și ocru-roșu în nordul Europei; se întâlnesc și cazuri în care preparația lipsește,
limitându-se la un strat de clei sau ulei.
Imprimatura este un strat intermediar cu rolul de a impermeabiliza preparația.
Până în secolul al XVI-lea, grundurile de clei erau izolate cu un strat format din ulei și alb de
plumb. Picturile au rămas cu luminozitatea inițială.
Preparațiile colorate erau acoperite în unele zone de un strat gri, închis sau deschis, format
din ulei, alb de plumb și cărbune.
Stratul de culoare este compus dintr-un liant și pigmenți, în funcție de epoci și de natura
liantului (clei, ulei, rășină, ceară). Bogăția tehnicilor picturale se regăsește în varietatea de lianți
și pigmenți pe care artiștii le-au adoptat. Natura liantului, a pigmenților și a tehnicii de execuție
condiționau uscarea, viitorul comportament al tabloului și îmbătrânirea sa.
Natura chimică a pigmentului exercită o influență importantă asupra proprietăților mecanice
ale stratului de culoare.
Pigmenții bazici se combină cu acizii grași ai liantului și formează săpunuri metalice. Aceste
straturi au o mare rezistență și elasticitate.
Pigmenții neutri din punct de vedere chimic realizează o coeziune a stratului prin legături
secundare. Se constată o mai slabă rigiditate și rezistență a stratului.
Pigmenții la primitivi sunt într-o gamă restrânsă, de origine minerală și organică. În timp,
numărul acestora s-a mărit prin apariția pigmenților de sinteză.
Mediumuri:
yy apa;
yy cleiuri animale și vegetale;
yy gume arabice;
yy emulsii de ou;
yy uleiuri;
yy rășini naturale și sintetice.
Vernis-urile sunt pelicule ce au rolul de a proteja și a pune în evidență cromatica stratului de
culoare. Acestea sunt dispersii formate din rășini naturale sau sintetice și un solvent. În unele
cazuri, artiștii foloseau uleiuri sau amestecuri uleiuri-rășini.
Analiza operei de artă
Metode de analiză a lucrării
Examinarea lucrării:
|| lumină directă – o imagine
de ansamblu;
|| lumină laterală – deformări

ale suportului, desprinderi
ale stratului pictural;
|| transparență – spărturi, fisuri, cracluri;
|| fluorescență UV (analiză
de suprafață) – degradarea
stratului de vernis,
intervenții vechi, retușuri
și repictări, compoziția
materiei picturale;
|| reflectografie de infraroșu
(analiză substrat, în cazul
picturilor cu strat de culoare
subțire) – pune în evidență
degradări, intervenții
ulterioare, tehnica de lucru
a autorului;
|| Roentgen RX (analiză
de profunzime, în toată
grosimea picturii) – pune
în evidență degradări în
straturile componente ale
picturii, modificări, tehnica
de lucru, natura materiei
picturale;
|| cu ajutorul fotografiei în lumină directă, laterală, macro și fluorescență UV;

|| microscopie – tehnica de lucru, degradări, intervenții, granulația pigmenților;
|| dendrocronologie – determinarea vârstei și a locului de unde provine lemnul;
|| stratigrafii – secțiune în
grosimea stratului pictural;
|| determinări de pigmenți
prin metoda XRF;
Mecanisme de degradare:
yy - degradări chimice;
yy - degradări biologice;
yy - degradări mecanice.
Degradări chimice – oxidarea duce la ruperea lanțurilor polimerice și la creșterea acidității.
Hidroliza este degradarea unei substanțe în prezența apei.
Reacții fotochimice – lumina este agent de activare ce conduce la apariția de reacții chimice.
Lumina asociată cu oxigenul duce la reacții de foto-oxidare.
Degradările biologice sunt provocate de microorganisme, mucegaiuri, bacterii, insecte.
Degradările mecanice sunt provocate de contracții și dilatații specifice materialelor componente
fiecărui strat și în ansamblul picturii.
Sunt influențate de natura materialului și microclimat (umiditate și temperatură).
Degradările suporturilor
Degradările panoul de lemn
|| Deficiențele de tehnică (debitare, confecționare, îmbinare, ranforsare incorectă a panoului

și a componentelor sale) duc la: deformări, fisuri (spărturi), desprinderi între componentele
panoului de lemn și apariția degradărilor la nivelul stratului pictural;
|| Variațiile de microclimat
(U.R., temperatură) duc la:
modificări dimensionale,
deformări ale suportului,
pierderea coeziunii dintre
straturile componente
și favorizarea apariției
atacurilor biologice;
|| Degradările biologice
(mucegaiuri, insecte,
fungi) duc la: fragilizarea
și distrugerea suportului;
|| Manipulările defectuoase
duc la: fisuri (spărturi),
zgârieturi, pierderi locale,
deformări, prăbușiri,
eroziuni etc.;
|| Intervențiile
necorespunzătoare în
timp (parchetaje, traverse,
dublări, redimensionări,
completări, consolidări) duc
la: fracturi, fisuri, deformări
ale suportului de lemn și
degradări la nivelul stratului
pictural (fisuri, cracluri,
desprinderi, pierderi).
Degradările suportului din pânză

|| Deficiențele de tehnică/
fabricație (alegerea,
răsucirea incorectă a fibrelor,
tensionarea incorectă,
cusături incorecte la
îmbinarea pânzelor, aplicarea
incorectă a preparației) duc
la: deformări, apariția de
fisuri și cracluri transmise
stratului pictural, tendințe
de desprindere, desprinderi
și pierderi, desprinderi între
straturi, pierderi de coeziune
și adeziune;
|| Variațiile de
microclimat (U.R.,
temperatură,
lumină) duc la:
oxidare, pierderea
elasticității,
fragilizare,
modificări
dimensionale;
|| Degradările biologice (mucegaiuri, insecte) duc la: distrugerea celulozei, fragilizarea

suportului, tendințe de desprindere transmise stratului pictural;
|| Manipulările defectuoase
duc la: spărturi, zgârieturi,
pierderi locale, deformări;
|| Intervențiile
necorespunzătoare în
timp (dublări, modificări
dimensionale, tensionări
incorecte) duc la:
oxidarea și fragilizarea
suportului, deformări,
pierderi de suport,
apariția de cracluri și
fisuri transmise stratului
pictural, pierderi de
adeziune între straturi.
Degradări ale suportului auxiliar (șasiu)

|| Deficiențele de tehnică / fabricație (debitare și confecționare incorectă) duc la: deformări,
modificări dimensionale, fragilizarea îmbinărilor;
|| Variațiile de microclimat (U.R., temperatură, lumină) duc la: modificări dimensionale,
deformări;
|| Degradările biologice (mucegaiuri, insecte) duc la: fragilizarea și distrugerea șasiului;
|| Manipulările defectuoase duc la: spărturi, zgârieturi, pierderi locale;
|| Intervențiile necorespunzătoare în timp duc la: fisuri, spărturi, pierderea proprietăților
inițiale (a mobilității la îmbinări).
Degradările stratului pictural
Stratul de încleiere
|| Deficiențele de tehnică (nerespectarea concentrației, a aplicării în funcție de

particularitățile cleiului și ale suportului) duc la: apariția rețelelor de cracluri, fisuri, pierderi
de coeziune și adeziune;
|| Variațiile de microclimat (U.R., temperatură și lumină) duc la: pierderea puterii colante,
cracluri și fisuri, desprinderi și pierderi ale stratului pictural;
|| Degradările biologice (mucegaiuri, insecte) duc la: pierderea aderenței între starturi;
|| Degradări transmise de la suport sau substrat: fisuri, cracluri, pierderi.
Preparația
|| Deficiențele de tehnică (nerespectarea concentrației cleiului și a raportului acestuia cu

materialul de umplutură, nerespectarea regulii de suprapunere a straturilor, preparațiile
colorate) duc la: degradarea suportului celulozic, întunecarea stratului de culoare în timp.
Compoziția preparațiilor este determinantă în procesul de îmbătrânire al tabloului. De raportul
corect de concentrație între materialul de legătură și liant depinde aderența stratului pictural, iar
de grosimea și suplețea sa, coeziunea. În același mod, culoarea sa, determinantă în construcția
cromatică, are o incidență directă asupra aspectului estetic și optic al tabloului: preparațiile colorate
modifică efectele cromatice inițiale ale tabloului prin efectul de transparență care se produce cu
trecerea timpului la nivelul peliculei de culoare.
Unele degradări sunt specifice naturii liantului sau pigmentului:
yy preparațiile apoase sunt mult mai sensibile la climat (fenomene de umflare și
contractare, atacuri biologice);
yy preparațiile grase accelerează procesele de îmbătrânire chimică a pânzei și se
caracterizează printr-un aspect casant;
yy preparațiile ce conțin alb de titan sub formă cristalină anatas sau unele pământuri vor
fi susceptibile de pierdere de coeziune a lor.
|| Variațiile de microclimat (U.R., temperatura și lumina) duc la: fisuri, cracluri, pierderea
puterii colante, desprinderi, pierderi;
|| Degradările biologice (mucegaiuri, insecte) duc la: pierderi locale, prăbușiri, slăbirea
aderenței;
|| Degradări transmise de la suport: fisuri, cracluri, pierderi;
|| Manipulările defectuoase (zgârieturi, pierderi locale, deformări, înrămări deficitare) duc
la: pierderea preparației și a stratului de culoare;
|| Intervențiile necorespunzătoare în timp (schimbarea suporturilor, dublări pe
suporturi neadecvate, folosirea unor adezivi incompatibili) duc la: desprinderi,
pierderi, alterarea compoziției preparației.
Stratul de culoare
|| Deficiențele de tehnică (nerespectarea regulii de suprapunere a straturilor, folosirea

unor mediumuri improprii, necunoașterea relației dintre medium și pigment, folosirea unui
medium foarte sicativ, folosirea unor pigmenți instabili) duc la: rețele de cracluri, desprinderi
între straturi, îmbrunări, decolorări, matizări, pierderea puterii de acoperire;
|| Variațiile de microclimat (U.R., lumina și temperatura): umiditatea relativă mare
cauzează degradarea fizică a filmului de culoare (albire), lumina contribuie la degradarea
foto-chimică a mediumului și decolorarea unor pigmenți instabili, iar temperatura ridicată
distruge mediumurile cu Tg scăzut;
|| Degradările biologice (mucegaiuri, insecte) duc la: pierderi locale, prăbușiri, slăbirea
aderenței;
|| Degradări transmise de la suport sau substrat: fisuri, cracluri, pierderi;
|| Manipulările defectuoase duc la: zgârieturi, desprinderi, pierderi;
|| Intervențiile necorespunzătoare în timp (curățări, consolidări, repictări) duc la: eroziuni,
schimbarea culorii locale (îngălbeniri, întunecări, albiri);
Vernis
|| Deficiențele de tehnică (aplicarea inegală a unor vernis-uri necorespunzătoare – rășini

naturale inferioare, amestecul cu uleiuri foarte sicative, rășini sintetice care devin insolubile
în timp) duc la: întunecarea tablourilor, schimbarea cromaticii și luminozității inițiale, rețele
de cracluri specifice, pătarea suprafeței tabloului, opacizări;
|| Variațiile de microclimat (U.R., lumină): umiditatea relativă ridicată cauzează degradarea

fizică a peliculei de vernis (albire), lumina contribuie la degradarea foto-chimică (îmbrunare);
|| Degradările biologice (mucegaiuri, insecte) duc la: opacizări, matizări;
|| Degradări transmise de la suport sau substrat: fisuri, cracluri, pierderi;
|| Manipulările defectuoase duc la: zgârieturi, eroziuni;
|| Intervențiile necorespunzătoare în timp (curățări inegale, consolidări, repictări) duc la:
schimbarea cromaticii și a luminozității inițiale, matizări, pătarea suprafeței picturii.
Scurtă enumerare a operațiunilor de restaurare la suporturile de lemn și pânză
Suport de lemn:
|| Consolidări generale
|| Consolidări locale
|| Dezinsecție
|| Îndepărtarea intervențiilor
necorespunzătoare
Suportul de pânză:
|| Îndepărtarea intervențiilor
necorespunzătoare
|| Consolidări locale
|| Consolidări generale
(dublare)
|| Completări
|| Îndepărtarea deformărilor
|| Tensionări corecte
Bibliografie
Roger van Schoute and Helene Verougstraete – Marq Scientific Examination of Easel
Paintings
A.P. Laurie – The painters methods and materials
Nicolaus KNUT – The Restauration of Paintings
http://www.dex-tex.info
Restaurarea lemnului
Autor: dr. Laurențiu Dragomir
¾¾ Studiul lemnului.
¾¾ Esențele lemnului.
¾¾ Noțiuni de conservare preventivă și activă a lemnului.
¾¾ Tratarea lemnului.
¾¾ Investigații fizico-chimice asupra bunurilor culturale din lemn.
¾¾ Investigații biologice.
¾¾ Metodologii de restaurare specifice.
¾¾ Conservare lemn arheologic.
Lemnul a reprezentat întotdeauna principalul material de construcție al românilor, din acest

punct de vedere civilizația românească a lemnului, cum a fost denumită, integrându-se perfect în
arhitectura europeană a lemnului.
Lemnul este constituit din substanțe organice ce au la bază carbonul (49,5%), oxigenul (43,2%),
hidrogenul (6,3%), azotul (0,1%) și din substanțe anorganice compuse din diferiți oxizi (oxid de
potasiu, oxid de calciu, pentaoxid de fosfor etc.).
Substanțele organice se împart în:
yy - componenți principali: celuloză, hemiceluloză și lignină, care au o pondere ridicată în
compoziția chimică a lemnului (95%);
yy - componenți secundari: rășini, uleiuri eterice, substanțe tanante, gume, coloranți, acizi
organici, acizi grași, alcaloizi etc., care se găsesc în cantități mai mici în compoziția
chimică a lemnului.
Lemnul este un material anizotrop și un produs al vieții vegetale, proprietățile sale fizico-
mecanice depinzând de structura sa, conținutul de apă, defectele interioare.
Culoarea lemnului variază de la o specie la alta de la alb la negru și poate fi uniformă sau
variată.
Textura este specifică fiecărei esențe de lemn și poate fi: foarte fină (la lemnul de tisă, mahon),
fină (nuc, paltin), semifină (mesteacăn, anin) sau aspră (stejar, ulm, frasin).
Densitatea lemnului, care diferă de la o specie la alta, este raportul între masa și volumul
acestuia, determinate la aceeași valoare a umidității de echilibru, adică 15%.
Din punctul de vedere al densității avem următoarele clase de lemn:
yy lemn foarte greu, ce are densitatea aparentă mai mare de 0,8 g/cm3 (stejar brumăriu,
ulm, corn, jugastru de Banat, abanos, lămâi, măslin);
yy lemn greu, cu densitatea aparentă între 0,71-0,8 g/cm3 (stejar, carpen, salcâm,
palisandru, santal);
yy lemn semigreu, cu densitatea aparentă cuprinsă în intervalul 0,61-0,7 g/cm3
(mesteacăn, nuc, fag, frasin, tisă, mahon american, tec);
yy lemn semiușor, cu densitatea aparentă cuprinsă în intervalul 0,51-0,6 g/cm3 (tei,
castan, arin, nuc american);
yy lemn ușor, având densitatea aparentă cuprinsă în intervalul 0,41-0,5 g/cm3 (brad,
molid, plop, salcie);
yy lemn foarte ușor, având densitatea aparentă sub 0,4 g/cm3 (balsa, plopul negru).
Umiditatea lemnului la tăierea acestuia are valori cuprinse între 70 și 100%. Umiditatea,
în funcție de esență, este neuniform repartizată în masa lemnului, fiind mai ridicată în partea
superioară a trunchiului.
Lemnul care are umiditatea peste 30% este considerat lemn verde, care pierde ulterior toată
apa liberă, ajungând să conțină doar apa de higroscopicitate și apa legată chimic, ajungând la
punctul de saturație al fibrelor lemnoase. Lăsat timp îndelungat în aer liber, cu umiditatea relativă
și temperatura constante, lemnul pierde în continuare o parte din apa de higroscopicitate, până
când se stabilește o umiditate de echilibru a lemnului cu umiditatea din atmosferă, aceasta fiind
de 15% pentru condițiile climatice din România, pentru toate speciile de lemn.
Contragerea și umflarea lemnului diferă în funcție de esență. Astfel, nucul și plopul au lemn care
are contragere mică. Contragere medie are lemnul de rășinoase, iar contragere mare au stejarul,
fagul și frasinul. Contragerea și umflarea provoacă deformarea și crăparea lemnului.
Dilatarea termică și conductibilitatea termică a lemnului este redusă, iar conductibilitatea
electrică a lemnului depinde în special de umiditatea sa.
Duritatea lemnului este prezentată în tabelul de mai jos:
Durabilitatea diferitelor esențe de lemn, utilizat în aer liber și în încăperi închise, la umiditate
constantă și variabilă (în ani):
Specia În aer și În uscăciune În umiditate

În aer ventilat
lemnoasă încăperi închise permanentă permanentă
Stejar 120 200 1800 700
Larice 90 150 1800 600
Ulm 100 180 1500 1000
Carpen - 30 1000 750
Arțar 10 5 1000 10
Pin 80 120 1000 500
Molid 50 25 900 70
Brad 45 20 900 60
Frasin 20 3 500 10
Fag 10 5 800 10
Mesteacăn 5 3 500 10
Salcie 5 4 600 20
Plop tremurător 3 1 500 10
Arin 5 2 100 800
Durabilitatea lemnului utilizat la construcțiile din România:
Specia lemnoasă În aer În apă În / pe pământ

FOIOASE:
Salcâm Mare Mare Mare
Stejar Mare Mare Mare
Gorun Mare Mare Mare
Gârniță Mare Mare Mijlocie
Fag Mică Mijlocie Mică
Frasin Mijlocie Mijlocie Mijlocie
Ulm Mare Mare Mijlocie
Arin Mică Mijlocie Foarte mică
Plop Mare Mică Foarte mică
RĂȘINOASE:
Larice Mare Mare Mare
Pin Mare Mare Mijlocie
Molid Mijlocie Mijlocie Mijlocie
Brad Mijlocie Mijlocie Mijlocie
Evaluarea stării de conservare a artefactelor din lemn este prevăzută în standardul SR UNI
11119:2004. Astfel, standardul stabilește obiectivele, procedurile și criteriile pentru evaluarea stării
de conservare și estimarea performanțelor materialului lemnos aparținând patrimoniului cultural,
prin realizarea de inspecții in situ și utilizarea unor tehnici și metodologii de testare nedistructive.
Standardul SR UNI 11130:2004 definește principalii termeni privind deteriorarea materialului
lemnos utilizat integral sau parțial la bunurile aparținând patrimoniului cultural.
Acesta oferă definițiile aplicabile degradării în raport cu tipologiile și cauzele acesteia.
Standardul SR UNI 11138:2004 tratează aspectele privind sistemele din lemn ce constituie
structurile de rezistență ale unei clădiri de interes cultural, istoric și artistic. Conservarea acestor
elemente din lemn constituie obiectivul principal al standardului.
În acest sens și în acest context, trebuie întotdeauna avută în vedere obligația realizării
concomitente, în prealabil, a următoarelor verificări și evaluări:
yy verificarea preliminară a compatibilității cu destinația de utilizare, în special între funcția
clădirii sau părților acesteia și performanța structurii;
yy evaluarea preliminară a stării de conservare și a condițiilor de exploatare a fiecărui
element ce constituie sistemul structural din lemn ce face obiectul eventualei intervenții;
yy evaluarea preliminară a condițiilor complexului edilitar sau monumental care pot influența
tipul și întinderea eventualei acțiuni de conservare asupra elementului din lemn.
Standardul SR UNI 11162:2005 stabilește o terminologie unificată a părților constitutive ale
suporturilor lemnoase pentru picturile pe lemn.
Standardul SR UNI 11202:2007 precizează criteriile pentru descrierea și evaluarea condițiilor
termohigrometrice de mediu și dacă acestea sunt potrivite pentru conservarea anumitor tipuri de
artefacte din lemn. Se folosește în diverse cazuri, cum ar fi:
yy evaluarea compatibilității mediului în care e plasat artefactul;
yy evaluarea compatibilității mediului în care artefactul va fi transferat (temporar sau
definitiv);
yy definirea caracteristicilor unui mediu care va fi realizat (o construcție nouă, instalații noi
și / sau metode de condiționare etc.).
Criteriile pentru identificarea speciilor esențelor lemnoase ale artefactelor sunt indicate în
standardul SR UNI 11118:2004.
În cazul artefactelor din lemn aparținând patrimoniului istoric, artistic și arheologic, posibilitatea
de a ajunge la identificarea lemnului depinde de integritatea structurii microscopice originale a
acestuia și condițiile de realizare, care trebuie să fie accesibile, și cel puțin o porțiune a țesutului
lemnos să poată fi observat la nivel macroscopic.
În toate cazurile în care aceste condiții sunt îndeplinite, trebuie să încercăm să ajungem la
identificarea speciei de lemn.
Identificarea trebuie să fie efectuată în etape începând cu examinarea macroscopică. Dacă
se constată lipsa unui număr suficient de caractere anatomice pentru a asigura identificarea
macroscopică, se procedează la identificarea microscopică.
Din studiul efectuat în România la peste 120 de monumente din lemn1, constatăm că părți din
construcție sunt realizate din diferite esențe de lemn, după cum urmează:
yy la tălpi s-a folosit lemnul de stejar și gorun (70%) și gorun (7%);
yy la bârnele din pereți s-a folosit lemnul de stejar și gorun (62%), dar și lemn de brad sau
molid (25%) sau amestec de esențe (rășinoase cu foioase);
yy pardoselile sunt realizate cu precădere din lemn de brad sau molid (70%), apoi stejar
(10%) sau fag (8%);
yy planșeele sunt realizate din lemn de brad sau molid (80%), mai rar stejar (13%);
yy elementele de șarpantă (cosoroabe, grinzi, căpriori) sunt construite din lemn de brad
sau molid (59%), stejar (29%), mai rar din lemn de gorun (5%) sau pin (2%);
yy învelitorile din șindrilă, șiță sunt în principal confecționate din lemn de rășinoase (91%),
mai rar din lemn de stejar (5%) sau fag (4%).
Lemnul de construcție se pregătea cu mult timp înainte de începerea lucrărilor.
Felul în care se selecționau copacii și cunoașterea locurilor „bune”, a timpului potrivit pentru
tăiere, a perioadei și a condițiilor de uscare erau cunoștințe ce reprezentau o moștenire acumulată
prin experiență repetată și care s-a transmis din generație în generație, până în zilele noastre.
Meșterii știau că lemnul mai tare se găsește în porțiunile expuse la soare, pe pantele dinspre
nord; de aceea, în zona de munte se tăiau copacii dinspre vârf sau de pe culmile unde erau pâlcuri
de păduri care, datorită vânturilor, creșteau mai încet și astfel fibra era mai deasă și mai rezistentă.2
1 Dr. Livia Bucșa, Dr. Corneliu Bucșa, Agenți de biodegradare la monumentele istorice din România, Editura Alma
Mater Sibiu, 2006, p. 38-39.
2 Calitatea lemnului din Maramureș a fost foarte apreciată în Ungaria, prin urmare nu este surprinzător faptul că
domnitorul George Rákóczi al Transilvaniei, în anul 1647, a ordonat pentru finalizarea palatului său în Sárospatak
cumpărarea a 900 mc de cherestea, 8 brațe lungi și 100.000 care au fost transportate pe plute pe Tisa de la Sighet, în
ASM, 1/786, Dercsényi Dezsö, Historical monuments and their protection in Hungary, Budapesta, 1984, p. 24, apud
Alexandru Baboș, Tracing a Sacred Building Tradition. Wooden Churches, Carpenters and Founders in Maramureș until
the turn of the 18th Century, Department of Architectural History, Lund University, 2004, p. 54.
Figura 1. Însemn de meșter
Tăierea buștenilor pentru construcție se executa în sezonul rece, în perioada în care copacii
conțin mai puțină sevă, de obicei din decembrie până la sfârșitul lunii februarie.3
Analizele dendrocronologice efectuate la bârnele din lemn de la mai multe biserici din
Maramureș confirmă în mod clar că buștenii au fost tăiați în timpul acelui sezon.4
La tăierile de vară, buștenii decojiți se crapă puternic favorizând provocarea albăstrelii, apariția
ciupercilor și a insectelor xilofage.5
3 În vechiul cod silvic bucovinean, dat în numele împăratului Iosif al II-lea în anul 1786 sub numele de „Orânduiala de
pădure, rânduiala de codru sau pravila codrului”, tipărit pe două coloane în limba germană și română, se menționează: „Este
de obște cunoscut cum că în lucrurile de cari viața omenească are trebuință, unul din cele mai de dorință și mai blagoslovite
folosuri întru o țară este acela care firea au datu cu împărtășirea de păduri. Mai vârtos pădurile ce se află în Bucovina, unde
târgurile și satele sânt mai peste tot de lemn făcute, și unde încă tot cu lemnu se zidește – sânt pădurile un odor, pentru a
cărora ocrotirea și ținerea în bună stare cu atâta mai vârtos trebuie să să poarte de grijă, cu cât la o lipsă de acestu lucru
de trebuință, nu puțină nevoe ar căuta a să pricinui locului, atât pentru trebuința podanilor (unterhannen – supușilor), cum și
pentru sporiul alișverișului, care cu nașterile locului (producta) să face (...)
Mai întei de câtu toate trebuie în părțile acealea de păduri care sunt de tăiat, a să hotărî lemnul cel mai bun de chereste, de
vase și de șindile, și apoi cel rămas de arsu să să facă în stângini (...)
Să înțăleage sângur de sine că fiește care pădurariu trebue să știe vreamea anume, în care se tae lemnul; luna lui Dechemvrie,
Ghenuarie și Fevruarie sunt anume vreamea în care lemnul de cherestea și de arsu poate să să tae – la ceale doao luni de
întei poate lemnul cel de cherestea să să tae, iar în câteș-treale luni cel de arsu. Lăngă aciasta trebue osăbitu a ști cum că
trebue cu cât s’a putut mai în grabă să să rădice totu lemnul din locul tăieturilor și așa tăiatul să să lase în pace (...)
La ovorârea lemnului bun de chiristea, trebuiaște pe locu unde să tae a să și cureți trunchiul copacului de crengi, dar nici
odinioară nu trebue iar acolo pe loc a-l jupui și de coajă, ci totdeauna este mai bine să-l jupească pe locu unde este să să
facă ceva dintr’însul, sau acolo unde s’a scoate lemnul, decât tocma acolo unde s’au tăiatu.”
4 Eggertsson, Ólafur și Baboș, Alexandru (2003): „Dendrochronological dating in Maramureș with special emphases on
objects from the Maramureș Museum in Sighetul Marmației, Romania”, Tradiții și Patrimoniu, 2-3/2002, p. 40-49, Sighet.
5 Kollmann, F, Technologie des Holzes, ed. II, vol. I, Berlin, 1951, p. 36-37, apud dr. ing. Eugen Vintilă, Protecția
lemnului, București, 1959, p. 122-123.
În gospodărie, lemnul, curățat de coajă și crengi, se depozita cam un an de zile, înaintea
începerii construcției, într-un loc aerisit și adăpostit de precipitații și soare.
În unele cazuri, construcția caselor începea la foarte puțin timp după tăierea lemnului din
pădure.6 Conștienți de modificările structurale ale lemnului neuscat complet, meșterii lemnari
din Maramureș lăsau spații libere între bârnele pereților introducând „găvoazde” (icuri) din lemn7
care, odată ce lemnul din pereți se zvântă, se scot pentru a lăsa structura din lemn a casei să
se „așeze”, mai ales la îmbinările de la capete unde distanța lăsată între bârne este calculată
în funcție de dimensiunile îmbinărilor, esența lemnului, dimensiunea clădirii, grosimea bârnelor,
unghiul dintre pereți și mai ales dacă lemnul a fost verde sau uscat.
Înainte de a fi puse în construcție, trunchiurile care urmau să devină bârne pentru pereți se tăiau
cu barda pe două sau patru laturi și li se ciopleau lăcașurile pentru îmbinările de colț, stabilindu-se,
în același timp, lungimea peretelui.
Pentru ca tăieturile de îmbinare să se facă la toate bârnele la fel, obținându-se aceeași lungime,
lemnul se măsura cu pasul8, cu cotul, latul de palmă sau palma9, cu coada securii și, mai târziu,
cu metrul.
Tălpile construcției se confecționau din lemn de esență tare (stejar), cioplite cu secțiunea mai
lată decât a bârnelor din pereți. În anumite cazuri, a fost cioplită o bună parte din masa lemnoasă
a bușteanului, inima lemnului fiind dezaxată spre partea superioară a secțiunii tălpii și având rolul
de a rigidiza mai bine îmbinarea de la colț.
Bârnele de stejar din pereți se fasonau dreptunghiular, spre deosebire de cele din brad, care
erau folosite, în forma lor cea mai veche, sub formă de trunchiuri curățate de coajă, deci rămâneau
de secțiune circulară. Ulterior și bradul se despică în două sau se cioplește pe patru laturi.
Bârnele din lemn (cu grosimi variabile, în funcție de destinația construcției, de 14 cm până
spre 22 cm) se ciopleau păstrându-se inima lemnului în interior. Bârnele se așezau în rânduri
suprapuse, iar acestea se fixau din loc în loc (la distanță de 1,5 m între ele) cu cuie din lemn.
Bârnele scurte, așezate între două goluri de fereastră sau ușă, erau prinse cu cel puțin două cuie
de lemn de rândurile de deasupra și de dedesubt. La colțurile construcției și la intersecțiile pereților,
meșterul prindea câte trei cuie de lemn pentru fiecare rând; deseori, cuiele de lemn sau cepurile
erau înlocuite cu dornuri de lemn care treceau prin câte două-trei bârne de lemn, realizându-se
o legătură mai bună. Cuiele de lemn se confecționau prin cioplire, din diverse esențe (lemn de
tisă). Pentru izolare, rosturile dintre bârne se umpleau cu pâslă, câlți sau frânghie gudronată etc.
Îmbinările cel mai des întâlnite ale lemnului sunt:
6 Alexandru Baboș, Tracing a Sacred Building Tradition. Wooden Churches, Carpenters and Founders in Maramureș
until the turn of the 18th Century, Department of Architectural History, Lund University, 2004, p. 55. O confruntare a
rezultatelor dendrocronologice cu inscripțiile și documentele istorice indică o perioadă scurtă de timp de la tăiere până când
construcția a fost gata. În timp ce bisericile din Bârsana și Budești-Josani au fost construite la scurt timp după ce lemnul
a fost tăiat, structurile din lemn ale bisericilor din Giulești, Ferești și Slatina au fost ridicate după aproximativ un an.
7 Dăncuș Mihai, Arhitectura vernaculară și alte valori ale culturii populare în colecțiile Muzeului etnografic al
Maramureșului, 2010, p. 37.
8 Alexandru Baboș, Tracing a Sacred Building Tradition. Wooden Churches, Carpenters and Founders in Maramureș
until the turn of the 18th Century, Department of Architectural History, Lund University, 2004, p. 118.
9 Focșa, Gheorghe, Valori perene din creațiile populare maramureșene, Revista Ethnos, nr. 2, 1992, p. 134-145,
București. Gheorghe Focșa (1992, 141) a înregistrat în anul 1961 unități de măsură atât referitoare la sistemul austriac
cât și mai vechi: „Într-un mod neașteptat, dar nu întâmplător, dulgherii care trăiesc în zonele rurale au salvat în practica
lor unele unități vechi, care au supraviețuit celor două modificări radicale de sistem.”
|| îmbinarea în cupă, ce se realiza tăind, în dreptul locului de îmbinare, o scobitură cilindrică
în formă de cupă; această tăietură se făcea la fiecare bârnă, în partea ei de jos, cuprinzând
bârna din rândul de jos;
Figura 2. îmbinarea în cupă
|| îmbinarea în cupă cu cep se executa pentru micșorarea trecerii curentului și a vântului prin
cupe. Cepul se realiza la partea dinspre interiorul construcției, iar în bârna inferioară se
făcea o bucea. Bârnele se prelungeau cu 20–30 cm dincolo de fața exterioară a pereților,
împiedicând astfel desfacerea îmbinării;
|| îmbinarea în coadă de rândunică se realiza prin prelungirea capătului bârnei în formă de cub,
ale cărui laturi se împart în opt părți egale. După trasare, lemnul de prisos se îndepărta prin
tăierea cu fierăstrăul, obținând coada de rândunică.
Figura 3. îmbinarea în coadă de rândunică
|| îmbinarea de colț a bârnelor se poate face la jumătatea lemnului sau cap la cap.
Figura 4. îmbinarea de colț a bârnelor
Ușile se lucrau din lemn de stejar (cele mai vechi) și erau dintr-o singură bucată sau din două tăblii.
Figura 5. Ușilă din lemn de stejar
Cuiele din lemn, pentru încheierea diverselor părți ale construcției și pentru fixarea șindrilei
pe acoperiș, se ciopleau din lemn de tisă, stejar, ulm sau frasin, dimensiunile lor variind pentru
diametru între 25 și 30 mm și pentru lungimi între 250 și 350 mm.
Cuiele din lemn se realizează în mai multe variante: simple (fără cap), cu cap profilat, în special
pentru zonele vizibile (pridvoare, parapete, foișoare), fixarea realizându-se prin batere și apoi prin
blocarea cu pene de lemn.
Figura 6. Cui de lemn
Prelucrarea tradițională a lemnului

Toate operațiunile de debitare a materialului primar, prelucrarea sau ajustarea elementelor
din lemn pentru intervențiile de restaurare monument se execută în întregime manual cu scule
tradiționale, chiar dacă randamentul de lucru este simțitor mai redus decât în cazul construcțiilor
obișnuite.10
Tăierea lemnului cu toporul este o operațiune care necesită multă muncă; toporul trebuie bine
ascuțit și ținut cu ascuțișul curbat în afară. La tăiere, din prima lovitură de topor se face o crestătură
perpendiculară pe fibre, fără să se desprindă așchii; lovitura următoare se dă sub un unghi mai
mic de 900, executând tăierea așchiei. Cu lovitura următoare, se taie o nouă așchie ș.a.m.d. La
început, crestătura se face într-o parte a lemnului, până la jumătatea grosimii lui, iar pe urmă în
partea opusă
Cioplirea manuală a lemnului se face de asemenea cu toporul. Pentru a se da lemnului o
stabilitate mai mare în timpul prelucrării, materialul este așezat pe tălpi prevăzute cu scobituri
pentru fixarea lui.
Găurirea lemnului se execută cu ajutorul diferitelor feluri de burghie și sfredele.
Dulgheritul este unul dintre cele mai vechi și respectate meșteșuguri rurale, frecvent încă din
cele mai primitive perioade ale omenirii, care necesită cunoștințe temeinice tehnice legate de
starea lemnului, îmbinări, rezistență, în fiecare sat fiind două-trei echipe de meșteri specializați,
care executau sau îndrumau.
10 Operațiuni prevăzute și în Ghidul de intervenții structurale și nestructurale la construcții monumente istorice și

indicator RM aprobat prin Ordinul MTCT nr. 741/19.04.2004, p. 156-157.
Informații despre gradul de specializare și despre căutarea pe care o aveau meșterii români vin
încă din Evul Mediu. Un registru din 1586-1587 precizează că la Chilia se aduceau scânduri, tălpi
(de stejar) pentru temelia caselor, plute de bușteni și funii de tei. De asemenea, „Constantinopolul
era un mare client al lemnăriei românești. Mai întâi pentru construcția de locuințe. Casele din
Istanbul utilizau nu numai lemnăria obișnuită, necesară scheletului, acoperișului, pardoselilor, ușilor,
ferestrelor, etc., dar avea și pereții exteriori ca și casele americane din scânduri. Cum scândurile
acestor pereți nu se vopseau cu vremea, ele căpătau o patină cenușie, sură, caracteristică. Cea
mai mare parte a lemnăriei pentru casele constantinopolitane venea din ținuturile noastre și anume
în primul rând din Moldova, prin Galați, apoi din Dobrogea și Țara Românească.”11
Meșterii lemnari înălțau construcțiile comunitare (obștești), în primul rând fiind vorba de biserici,
cu planimetriile, elevațiile și elementele decorative mai evoluate și mai dificil de realizat.
Meșteri lemnari iscusiți în înălțarea construcțiilor monumentale erau cei din Țara Maramureșului,
Munții Apuseni, Țara Lăpușului, Bucovina, Țara Gorjului sau cei din secuime. Dulgherii țărani care
executau locuințe și construcții anexe din zonele din care aparțineau executau aceleași lucrări și pentru
locuitori din zonele unde lemnul se procura mai greu, unii meșteri fiind chiar specializați în construcțiile
de case din zonele mai joase, care aveau alt regim de înălțime atât al casei, cât și al acoperișului,
aceștia fiind în primul rând cioplitori de materiale de construcții: grinzi, șipci, șindrile, dranițe etc.
Figura 7. Tăierea buștenilor cu joagărul de mână și cioplirea bârnelor
Tot dulgherii mai lucrau și o parte din piesele de mobilier, realizat din scânduri sau scândurele
cioplite cu securea sau cuțitoaia, încheiate în uluci, prinse în cuie de lemn de multe ori.
Principalele unelte folosite în dulgheritul tradițional și pe care restauratorul trebuie să le aibă
în dotare sunt:
yy șuștacul – metrul, de obicei din lemn, pentru diferite măsurători;
yy scoabe de fier – folosite la fixarea butucilor în timpul fasonării;
yy teuca – lemn scobit în care se păstrează culoarea (neagră) cu care se marchează
stâlpii înainte de fasonare;
yy firul cu plumb – pentru verificarea direcției verticale a pieselor sau a elementelor de
construcție;
11 Constantin C. Giurescu - Istoria pădurii româneşti, din cele mai vechi timpuri până astăzi, Editura Ceres, Bucureşti,
1976, p.219
yy securea cu două mânuiri – utilizată pentru cioplirea și crăparea buștenilor;
yy fierăstrăul de crăpat (draici) – pentru tăiatul pe lung al butucilor și la confecționarea
scândurilor;
yy joagărul (fierăstrăul de doi) – folosit la tăierea transversală a butucilor sau a lemnelor
mai groase;
yy vinclu – utilizat pentru trasarea liniilor perpendiculare, necesare la fasonarea grinzilor
și la tăiatul scândurilor;
yy barda mică – pentru finisarea lemnului cioplit;
yy rindeaua mare și rindeaua mică – pentru netezirea scândurilor, în funcție de dimensiuni;
yy sfederul mare și mic, ciocanul și dăltița – utilizate împreună pentru ornamentarea
lemnului;
yy isilăul mare și isilăul mic – dălți covățite la tais, cu care se realizează în special
ornamentele în formă de unghie;
yy cuțitul pentru tăiatul dranițelor;
yy cuțitoiul – pentru strunjitul dranițelor (subțierea marginilor și fasonarea la capete);
yy securicea – pentru drănițitul acoperișului (fixarea dranițelor cu ajutorul cuielor);
yy maiul – ciocan de lemn folosit la bătutul dranițelor;
yy fierăstrău de mână și fierăstrăul mic – pentru tăiatul scândurilor;
yy pile de diferite forme;
yy cleștele de scos cuiele;
yy cleștele patent;
yy cheia cu șurub;
yy ciocanele de lemn de diferite forme și dimensiuni;
yy șurubelnițele;
yy tesla;
yy toporașul sau securea;
yy ciocanul cu dispozitiv de scos cuie.
Tratarea lemnului
Spațiul pentru carantină destinat bunurilor culturale sau elementelor componente ale
monumentelor din lemn ce sunt strămutate din teren pe un nou amplasament este absolut necesar
în procesul de restaurare, fiind util în vederea efectuării operațiunilor obligatorii de dezinfecție a
materialelor, de sortare manuală a pieselor din lemn, în funcție de dimensiuni, esențe, caracteristici
de rezistență și calitate.
Într-un muzeu, spațiul pentru carantină va fi organizat în spații care să fie izolate de zona
depozitelor de patrimoniu, unde să se poată efectua în condiții de siguranță primirea, sortarea și
antiseptizarea pieselor de lemn, care să aibă asigurată rețea de apă curentă, rețea de incendiu și
hidranți, canalizare, rețea electrică de iluminat, post de pază permanent.
Elementele din lemn care prezintă atac biologic avansat sau care prezintă deteriorări structurale
și care nu mai pot fi utilizate în restaurare se vor releva și fotografia în detaliu.
Figura 8. Lemn care prezintă atac de putregai cubic și insecte xilofage
Figura 9. Atac activ de insecte xilofage
Metodele de tratament utilizate în prezent pentru protecția lemnului se pot clasifica în

următoarele tipuri:
yy metode preventive – folosirea esențelor de lemn corespunzătoare calitativ din punctul
de vedere al umidității, al rezistenței și al durabilității, execuția lucrărilor de restaurare
folosind metodele tradiționale de prelucrare a lemnului, reducerea efectului dăunător
al umidității relative asupra obiectelor sau elementelor componente ale monumentelor
din lemn, evitarea posibilităților de umezire a elementelor din lemn și metode chimice
(prin folosirea substanțelor chimice cu rol preventiv de protecție).
yy metode de combatere, care pot fi fizice (tratament prin anoxie, tratament termic cu
aer cald, tratament cu microunde, tratament cu infraroșii, tratament cu unde sonore
de înaltă frecvență, tratament cu raze X), chimice (tratamente cu substanțe chimice,
tratament prin gazare sau fumigare) și biologice (prădători, paraziți, bacterii).
Figura 10. Lemn infestat cu insecte xilofage. Eliminare larve de Hylotrupes bajulus
În perioada 1971-1999, singura instituție din domeniul muzeal care s-a implicat în elaborarea
unor standarde referitoare la protecția lemnului a fost Muzeul Satului din București. Astfel, au
apărut o serie de standarde pentru tratarea și protecția lemnului, în vigoare și astăzi (STAS
9302/4-88 Protecția lemnului – Tratamente de suprafață. Prescripții tehnice și STAS 2925-86
Protecția lemnului din construcții împotriva atacului ciupercilor și insectelor xilofage).
Ordinul nr. 713/2015 pentru aprobarea reglementării tehnice „Specificație tehnică privind
protecția elementelor de construcții din lemn împotriva agenților agresivi. Cerințe, criterii de
performanță și măsuri de prevenire și combatere – Indicativ ST 049-2014”, reglementează atât
tratamentul preventiv asupra lemnului, cât și cel de combatere a insectelor și a ciupercilor xilofage.
Figura 11. Tratament curativ prin anoxie la bunuri culturale din lemn
Figura 12. Tratament curativ la piese din lemn cu soluție insectofungicidă prin injectare
Figura 13. Tratament cu soluție insectofungicidă prin pensulare
Cercetare, investigații și analize

Toate standardele, normele, recomandările și documentele naționale și internaționale se referă
la etape foarte importante ale procesului de conservare-restaurare, și anume: anamneza și analiza,
diagnosticul, terapia, controlul și prognoza. Din practică, atât în țara noastră, cât și în străinătate,
atât pentru bunurile culturale, cât și pentru structurile din lemn ale monumentelor, această evaluare
necesită expertize în mai multe domenii ale ingineriei și ale științelor.
Documentarea istorică are mai multe obiective: cunoașterea perioadei istorice, a destinației
inițiale a unui obiect, monument, componente artistice ale acestuia, a eventualelor utilizări ulterioare
cu influențele lor asupra acestuia atât ca uzură, cât și ca modificări posibile ale microclimatului
interior; determinarea tehnicii și a materialelor componente.
Pentru investigarea lemnului înglobat într-o structură de rezistență a unui monument se are
în vedere aplicarea procedurilor de evaluare și investigare prevăzute detaliat în standardele UNI
11119:2004 și UNI 11138:2004, preluate și de România în 2012, ca standarde române, după cum
urmează:
a. Realizarea descrierii generale și a studiului geometric, cu următoarele înregistrări în amănunt
privind:
yy dimensiunea și forma elementului;
yy particularitățile geometrice (teșituri sau deformări);
yy particularitățile de creștere ale lemnului (neregularitățile de creștere, curbări etc.);
yy tipul principalelor defecte ale lemnului;
yy forme de degradare prezente (atac biologic: ciuperci, insecte xilofage);
yy zonele critice;
yy alte caracteristici care au o influență asupra capacității portante a structurii din lemn
(prezența unor tratamente de suprafață insectofungicide sau ignifuge).
b. Identificarea esenței de lemn prin efectuarea de analize optice sau cu lupa la fața locului și
analize microscopice sau stereomicroscopice.
Pe baza observațiilor microscopice se pot utiliza câteva chei simple de identificare a celor mai
importante tipuri de materiale lemnoase.
c. Măsurarea umidității lemnului prin evaluarea cu ajutorul umidometrului a gradului de umiditate
în diverse puncte ale elementului analizat.
d. Stabilirea condițiilor de mediu și a clasei de risc biologic, în conformitate cu specificațiile din
standardele SR EN 335-1:2007 și, respectiv, SR EN 335-2:2007.
Astfel, durabilitatea lemnului este în strânsă legătură cu durabilitatea lucrărilor în lemn. Noțiunea
de durabilitate este integrată conceptului de clase de serviciu ale lucrărilor, care se notează de la
1 la 5, în funcție de riscul cel mai mic până la cel mai mare al biodegradării:
yy clasa 1 cuprinde lucrările protejate de intemperii, în care structurile din lemn nu sunt
expuse direct nici la apă, nici la vapori de apă (umiditatea lemnului întotdeauna sub
18%); aici intră toate structurile interioare ale clădirilor;
yy clasa 2 cuprinde lucrări parțial protejate de intemperii, în care structurile din lemn pot
fi în contact în mod excepțional cu apa sau vaporii de apă; cazul șarpantelor din lemn;
yy clasa 3 cuprinde lucrările expuse apei de ploaie; de exemplu, piesele de lemn
exterior verticale, supuse ploii, ferestre, balustrade; elemente de acoperiș, dar supuse
atmosferei umede, condensului;
yy clasa 4 cuprinde lucrările din lemn în contact cu solul (umiditatea lemnului permanent
peste 20%); de exemplu, stâlpii pentru împrejmuiri, lemnul aflat în exterior în contact
cu solul sau cu o umiditate permanentă sau prelungită;
yy clasa 5 cuprinde lucrările din lemn imersate în apă, ca cele ale piloților în mare sau
elementele structurale ale podurilor etc.
e. Determinarea dendrocronologică a lemnului se efectuează în conformitate cu standardul UNI
11141: 2004, care stabilește criteriile pentru datarea lemnului, inclusiv a artefactelor din cadrul
bunurilor culturale, cu ajutorul tehnicilor dendrocronologiei.
f. Termografia în infraroșu este o tehnică de investigare ce poate fi utilizată pentru a obține
determinarea distribuției de umiditate pe o suprafață sau în straturi aflate sub această suprafață,
în straturi de imagistică ce stau la baza suprafeței, dezvoltându-se deja protocoale de testare ce
pot fi standardizate și adaptate la contexte diferite. Radiografia portabilă cu raze X poate oferi
o prezentare generală a stării actuale în zona aflată în calea fasciculului, în special cu privire la
amploarea reală a zonelor degradate.
g. Identificarea și diagnosticul principalelor ciuperci și insecte xilofage ce degradează lemnul.
Pentru elaborarea propunerii de intervenție, o cauză importantă în deteriorarea lemnului o
constituie biodegradarea, astfel încât corecta identificare a biodăunătorilor este esențială în
stabilirea tratamentului și a procentului de material lemnos ce trebuie îndepărtat.
Biodăunătorii cei mai importanți prezenți în materialul lemnos al bunurilor culturale și structurii
monumentelor sunt ciupercile și insectele, dar bineînțeles că nu se pot neglija și alte categorii cum
ar fi bacteriile, ce acționează în special la lemnul aflat în apă permanent, algele verzi și lichenii,
prin acțiunea favorizantă de a menține umiditatea ridicată, mușchii, ce au același rol de a menține
umiditatea lemnului și de a-l descompune în faze avansate de degradare, și nu în ultimul rând
păsările, prin excremente, prin construirea de cuiburi și prin putrezirea corpului după moarte.
Simplificând mult modalitățile de identificare a ciupercilor, altfel precis enumerate în standardele
de specialitate, trebuie spus că ciupercile își extrag din lemn substanțele necesare pentru creșterea
lor și se diferențiază ca ciuperci lignicole (ce utilizează conținutul celular al lemnului) și ciuperci
lignivore (ce utilizează constituenții pereților celulari ai lemnului).
Condițiile optime pentru dezvoltarea ciupercilor sunt date de factorii biologici, ca durabilitatea
naturală a lemnului și structura alburn / duramen, de factorii chimici, pH-ul, oxigenul, nutrienții și
de factorii fizici: umiditatea (între 30% și 50%), temperatura (între 25 și 30 0C), lumina (pentru
fructificare). Prezența ciupercilor iese în evidență când identificăm o coloratură anormală a
lemnului, miros caracteristic, sunet gol la ciocănirea lemnului, prezența miceliului sau posibila
prezență a insectelor xilofage.
Ciupercile pot fi identificate pe categorii mari după aspect și degradările cauzate, precum
și după condițiile ce favorizează atacul. Astfel, există o categorie a ciupercilor de discolorare
(modificarea culorii), în care lemnul nu are pierderi ale proprietăților mecanice și sunt superficiale
(mucegaiuri) sau cu o discolorare iremediabilă și profundă (albăstreala – ciupercă de discolorare
ce colonizează lemnul la suprafață, începând de la o umiditate de 30%, colorarea este definitivă,
se hrănește cu substanțele de rezervă – amidon). Mai există și categoria mare a ciupercilor de
putregai, caz în care lemnul are pierderi ale proprietăților mecanice iremediabile. Sunt identificate
trei tipuri mari de ciuperci de putregai: putregaiul cubic – brun (ce atacă lemnul de rășinoase în
special, degradează celuloza; umiditatea la care se dezvoltă este cuprinsă între 25 și 50% și un
exemplu grav este ciuperca Merulius lacrymans sau Coniophora); putregai fibros – alb (ce atacă
lemnul de foioase în special, degradează simultan lignina și celuloza, iar umiditatea necesară
dezvoltării este peste 40%, exemplu Phellinus); putregaiul moale – mucilaginos (ce atacă foioasele
și rășinoasele, degradează celuloza, se prezintă ca mici cuburi foarte regulate, dezvoltându-se la
o umiditate foarte mare, de peste 60%).
În privința atacurilor insectelor, în zona țării noastre sunt prezente coleopterele, termitele
nefiind specifice. Recunoașterea unui atac activ de insecte se realizează după orificiile de zbor,
având forme și diametre specifice, după prezența rumegușului, a larvelor sau a insectelor, după
neregularitățile suprafeței lemnului sau chiar după zgomote specifice în structura lemnului.
Pentru o facilitare relativă a identificării principalelor insecte ce atacă lemnul, acestea sunt
clasificate mai jos după materialul atacat, precum și după condițiile și aspectul atacului:
1. Hylotrupes bajulus (Capricornul de casă). Atacă lemnul de rășinoase. La speciile lemnoase
cu duramen diferențiat, atacul se limitează la alburn; la cele cu duramen nediferențiat, vizează
toată secțiunea trunchiului. Cauzează daune grave lemnului de construcții. Identificare: rumeguș,
cilindri, găuri de zbor ovale și peste 2 mm; larva: 25 mm (3-5 ani), adult: 10-20 mm (15-30 zile);
ieșirea: perioada cuprinsă între jumătatea lunii iunie și jumătatea lunii august.
2. Xestobium rufovillosum. Atacă alburnul de la esențe rășinoase și mai ales foioșii atacați deja
de ciuperci. Identificare: găuri de zbor rotunde și diametru de peste 2 mm, rumeguș, lentile de
1 mm; larva: 11 mm, adult: 5-7 mm; ieșire: perioada lunilor aprilie–mai; ciclul biologic: 3-10 ani.
3. Sirex. Atacă lemnul de conifere doborât recent; săparea găurilor de zbor are loc uneori după
ce materialul lemnos a fost pus în operă. Pagubele majore se întâlnesc la bradul alb. Galeriile sunt
pline de rozătură puternic compactată. Identificare: găuri de zbor rotunde și peste 2 mm, rumeguș
compactat în galerii; larva: 2-3 ani, adult: 10-50 mm; ieșirea: din luna iunie până la începutul lui
octombrie.
4. Albina de șarpantă (Xylocope). Sapă galerii în lemn numai pentru a construi cuib. Identificare:
galerii diametru 10-15 mm, lungime 45 cm, rumeguș cu așchii aruncate în exterior; adult: 20-25 mm;
ieșirea: la începutul sezonului cald.
5. Anobium punctatum (De Geer). Atacă lemnul de rășinoase și de foioase, atât alburnul, cât și
duramenul. Cauzează daune lemnului din construcții și mobilierului. Identificare: rumeguș galben
alungit, găuri de zbor rotunde și mai mici de 2 mm; larva: 5-7 mm (2-4 ani), adult: 2,5-5 mm (3-4
săptămâni); ieșire: perioada lunilor mai–septembrie.
6. Lyctus linearis și brunnerus. Prezintă galerii cu diametru 1-2 mm, paralele cu fibra lemnului;
rumegușul, foarte fin, rămâne îndesat în orificii; larva: cca 6 mm, adultul: 3-5 mm; ciclul de viață
de cca 1 an; ieșire: mai–septembrie.
Studiul lemnului
Studiul dendrocronologic prevede studiul asupra unui obiect din lemn, iar în cazul în care
avem elemente de structuri istorice din lemn, prelevarea de probe specifice, care pot fi: secțiuni
transversale, secțiuni longitudinale, secțiuni în pană și carote. Secțiunile transversale și carotele
sunt utilizate cel mai frecvent.
Dintr-o secțiune transversală, în care avem inele complete, se pot observa vătămările din trecut
și diverse defecte ale lemnului.
Secțiunile transversale oferă cele mai multe informații despre viața unui arbore, dar nu pot fi
prelevate decât din arbori morți sau din bârnele unor construcții vechi, formate din mai multe bârne
sau grinzi care la margini au păstrat ultimul inel exterior (de multe ori chiar coaja), îmbunătățind
precizia datării.
Figura 14. Secțiune transversală, inele complete
Prelevarea carotelor se realizează cu ajutorul burghiului Pressler.

În laborator, probele sunt depozitate în spații cu microclimat controlat, urmând a fi apoi
prelucrate în vederea analizelor dendrocronologice. Prelucrarea fizică presupune fixarea acestora
în menghine speciale și finisarea cu hârtie abrazivă de granulații cât mai fine, pentru a face vizibile
inelele anuale, urmând a fi analizate cu microscopul binocular și ulterior scanate la o rezoluție cât
mai mare (min. 1200 dpi).
Metode de cercetare și analiză dendrocronologică a probelor sunt compararea vizuală și
prelucrarea automată a datelor cu programe specializate.
Interdatarea prin compararea vizuală a probelor cu baza de date dendrocronologică a inelelor
anuale este un procedeu de bază al oricărui studiu dendrocronologic.
Rezultatele cercetării, ale analizelor și ale investigațiilor.
Soluții de intervenție
Constatările efectuate în urma investigațiilor se vor consemna în raportul de inspecție, ce va
conține cel puțin:
yy datele de identificare ale structurii, ale beneficiarului și ale eventualilor raportori tehnici;
yy obiectivele specifice ale inspecției;
yy perioada de realizare a inspecției;
yy descrierea eventualelor tehnici instrumentale utilizate pentru testele nedistructive și
modalitățile de execuție aferente (parametri de testare, număr și poziție a testelor);
yy obținerea rezultatelor privind structura în ansamblul său (sau privind unitățile structurale)
și fiecare element structural în parte, sub formă de tabele sau grafice;
yy datele responsabilului de inspecție.
Pe baza tuturor analizelor, studiilor și cercetărilor prealabile, se întocmește documentația de
restaurare propriu-zisă, ce trebuie să conțină:
a. documentația generală, alcătuită din:
yy nota cu propunerea de restaurare, conținând un memoriu justificativ asupra oportunității
lucrărilor;
yy fișa analitică de evidență a obiectului / obiectivului;
yy documentația intervențiilor de restaurare anterioare;
b. documentația tehnico-economică, alcătuită din:
yy descrierea generală (amplasare, tipologie, destinație, dimensiuni esențiale);
yy beneficiarul investigației;
yy raportul asupra stării generale de conservare a obiectivului înainte de începerea
lucrărilor de restaurare, întocmit de conservatorul atestat al muzeului.
yy executanții diverselor investigații (analiză istorică, analiză a materialelor, studii, analiză
structurală);
yy datele la care s-au realizat investigațiile;
yy referat tehnic de specialitate pentru investigațiile efectuate;
yy criterii adoptate pentru analiza siguranței și schematizări adoptate pentru analiza
structurii;
yy siguranța elementului sau a structurii, cu raportare la criteriile adoptate;
yy descrieri geometrice ale fiecărui element de construcție în parte;
yy relevee ale degradărilor;
yy proiectul de restaurare ce cuprinde toate intervențiile prevăzute și materialele care
urmează a fi utilizate;
yy descrierea detaliată a etapelor de lucru pentru fiecare intervenție;
yy detalii semnificative (scară convenabilă – 1:10, 1:5, 1:1);
yy documentația fotografică asupra obiectivului înainte de restaurare (fotografii de
ansamblu înaintea execuției intervențiilor de restaurare, fotografii realizate la suprafețe
verticale, fotografii speciale, macrofotografii, detalii etc.);
yy documentația tehnico-economică (antemăsurătoare, extras de materiale, extras de
manoperă, norme locale de consumuri, analize speciale de prețuri, deviz estimativ de
lucrări);
yy program de întreținere curentă și controale periodice ce trebuie efectuate în timpul
lucrărilor de conservare-restaurare;
yy graficul de execuție (pe operațiuni) a lucrărilor de restaurare;
yy plan de sănătate și securitate în muncă și coordonare a locului de muncă;
yy acte normative de referință.
După încheierea cercetării și determinarea diagnosticului și a tratamentului, documentația
de restaurare se prezintă spre aprobare Comisiei de restaurare a muzeului și se înaintează
spre avizare Comisiei Naționale a Muzeelor și Colecțiilor în cazul bunurilor culturale clasate,
Comisiei naționale sau comisiilor zonale ale monumentelor istorice, în cazul monumentelor sau
componentelor artistice ale acestora.
Conservarea lemnului arheologic

Metodologia pentru recuperarea și conservarea lemnului arheologic este specificată de
standardul român SR 13568 adoptat în anul 2013, care indică criteriile ce trebuie aplicate în timpul
operațiilor de recuperare a lemnului de interes arheologic și arheobotanic, parametrii ce trebuie
cunoscuți în vederea asigurării unei conservări corecte în timp cât mai scurt, înaintea oricăror
intervenții de restaurare.
Lemnul arheologic, indiferent de contextul în care a fost identificat, în momentul descoperirii
se află într-o condiție de echilibru mai mult sau mai puțin stabilă cu mediul înconjurător care a
permis conservarea lor, blocând sau încetinind procesele naturale de degradare. Orice modificare
a condițiilor de amplasament alterează acest echilibru, cauzând în lemn un stres indus de variația
caracteristicilor chimice și fizice ale mediului înconjurător. De aceea trebuie să cunoaștem în
prealabil efectele posibile ale noului mediu și trebuie luate măsurile corespunzătoare pentru
încetinirea accelerării proceselor de degradare. Acestea nu vor putea fi oprite complet, dar factorii
de risc ar putea fi reduși printr-o planificare structurată a efortului de recuperare ce trebuie să
se realizeze cu rapiditate și care trebuie să prevadă amenajarea corespunzătoare a depozitării
temporare și a transportului și organizarea fazelor succesive de tratament în laborator.
Odată identificată prezența lemnului, atunci când nu este absolut necesar, este oportun să se
treacă la recuperare numai în cazul în care au fost asigurate condițiile optime pentru protecția sa. În
prealabil trebuie să se verifice posibilitățile economice și tehnice reale pentru realizarea în timp util
a următoarelor operații: caracterizarea sitului în care e așezat, depozitarea în condiții de microclimat
controlate, caracterizarea lemnului, restaurarea, evaluarea în mostre temporare și / sau de utilizare
muzeală. În cazul în care resursele sunt insuficiente, intervenția de recuperare trebuie amânată și
limitată doar la documentare și la actualizarea măsurilor de protecție și tutelă temporară.
Ca alternativă, lemnul trebuie să facă obiectul unei reîngropări sau acoperiri. Doar dacă, în
funcție de importanța arheologică și documentară, este prevăzută o recuperare ulterioară, este
necesar să se verifice resursele și să se treacă la caracterizarea contextuală a sitului.
Alegerea metodologiei de restaurare
Restauratorul de lemn va trebui să stabilească metodologia de restaurare specifică pentru
bunul cultural la care va interveni, în funcție de planul de restaurare al muzeului.
În general, nu există o metodologie standard care să fie aplicată tuturor artefactelor din lemn.
Numai după o bună stăpânire atât a normelor, a standardelor, a legislației, a materialelor, a
diverselor esențe de lemn și a caracteristicilor acestora, a cunoștințelor de istorie, istoria artei,
cât și a deprinderilor meșteșugurilor tradiționale și având o experiență proprie în domeniul vast al
protecției patrimoniului, restauratorul va putea să ajungă la un nivel de a întocmi un proiect complet
de conservare-restaurare, să aprecieze complexitatea stării de sănătate a obiectului.
Intervențiile care se propun pentru conservarea și restaurarea bunurilor culturale și a
componentelor din lemn au la bază în general următoarele operațiuni: demontarea (pentru piese
mari sau componente), ambalarea și transportul acestora inițial în spațiul de carantină și apoi
în laboratorul de restaurare, unde au loc operațiuni specifice de conservare curativă, curățare,
consolidare, tratament preventiv sau curativ insectofungicid, completări cu material nou stabilizat
de aceeași esență, realizarea de replici în cazul lacunelor anumitor ornamente, chituiri, reasamblări
ale diverselor piese componente, încleieri folosind același material de încleiere original, aplicare
strat de finisaj protector, conform culorii identificate prin sondaje, vernisare finală etc.
Restauratorul trebuie să nu uite că are o responsabilitate față de artefactele asupra cărora
va interveni. A nu face rău obiectului, aplicarea minimei intervenții și a face tot posibilul pentru
restaurarea acestuia sunt elemente care trebuie să fie definitorii în activitatea viitorului restaurator.
Colaborarea cu ceilalți specialiști restauratori, muzeografi, conservatori, istorici, fizicieni,
chimiști, biologi din rețeaua muzeală este importantă. Restauratorul poate invita să participe în
comisiile de restaurare specialiști din afara muzeului, pentru stabilirea unei metodologii cât mai
bune pentru bunul cultural.
Bibliografie
Auner, Niels, Bucșa Corneliu, Bucșa Livia, Ciocșan Octavian, Tehnologia consolidării, restaurării și
protecției împotriva biodegradării structurilor din lemn din monumentele istorice, Editura Alma
Mater, Sibiu, 2005
Baboș Alexandru, Tracing a Sacred Building Tradition. Wooden Churches, Carpenters and Founders
in Maramureș until the turn of the 18th Century, Department of Architectural History, Lund
University, 2004
Bâzgu, Eugen, Mihai Ursu, Arhitectura populară din zona Orheiului vechi, Chișinău, 2005
Bârcă, Ana, Plastica arhitecturii rurale, Editura Ad Libri, 2007
Berinde, Florica, Prevenirea și combaterea ciupercilor care atacă lemnul din construcție, Editura
Ceres, București, 1986
Bratiloveanu, Gheorghe, Spânu, Mihai, Monumente de arhitectură în lemn din ținutul Sucevei, Editura
Meridiane, București, 1985
Bucșa, Livia, Bucșa Corneliu, Agenți de biodegradare la monumentele istorice din România, Editura
Alma Mater Sibiu, 2006
Butură, Valer, Etnografia poporului român – Cultura materială, Editura Dacia, Cluj-Napoca
Cantacuzino, Gheorghe Matei, Despre o estetică a reconstrucției, Editura Paideia, București, 2001
Cojocaru, Nicolae, Casa veche de lemn din Bucovina, Editura Științifică, București, 1983
Dăncuș, Mihai, Arhitectura vernaculară și alte valori ale culturii populare în colecțiile Muzeului
etnografic al Maramureșului, Editura Dacia XXI, Cluj-Napoca, 2010
Dăncuș, Mihai, Cristea, George, Maramureș, un muzeu viu în centrul Europei, Editura Fundației
Culturale Române, București, 2000
Dercsényi Dezsö, Historical monuments and their protection in Hungary, Budapesta, 1984
Dragomir, Laurențiu, Crasna. Un colț de eternitate românească din Bucovina. Monografie etnografică
și istorică, Editura Coralia, București, 2004
Dragomir, Laurențiu, Monumente istorice și de arhitectură din ținutul Cernăuților, Editura Eminescu,
București, 2000
Dragomir, Vivian-Catharine, Dragomir, Laurențiu, Conservarea și restaurarea arhitecturii vernaculare,
Editura Universitaria, Craiova, 2012
Fioravanti, Marco, Di Giulio Giuseppina, Signorini, Giovanni, Il legno nei beni culturali, Guida alla
determinazione delle specie legnose, Universita degli Studi Firenze, Universita degli Studi di
Perugia, Aguaplano-Officina del libro, 2014
Giurescu, Constantin C., Istoria pădurii românești, din cele mai vechi timpuri până astăzi, Editura
Ceres, București, 1976
Grigoraș, N., Caproșu, I., Biserici și mănăstiri vechi din Moldova, București, 1968
Gril, Joseph, Wood Science for Conservation of Cultural Heritage, Firenze University Press, 2010
Guttmann Marta, Tendințe în conservarea preventivă, Editura Astra Museum, Sibiu, 2009
Ionescu, Grigore, Arhitectura populară românească, Editura Tehnică, București, 1957
Iuga Georgeta Maria, Conservarea, restaurarea și salvarea bunurilor culturale din lemn, Lucrările
Simpozionului Ceres, Baia Mare, 2003, Editura Cybela, Baia Mare, 2003
Kirileanu, Gheorghe T., Orândueala de pădure pentru Bucovina, dată de împăratul Iosif al II-lea în
1786: Primul cod silvic românesc (Orânduiala de pădure, rânduiala de codru sau pravila codrului,
1786), Editura Mușatinii, Suceava, 2001
Kollmann, F., Technologie des Holzes, ed. II, vol. I, Berlin, 1951
Lăzărescu, Constantin, Lăzărescu, Ciprian, Construcții din lemn, Editura Universității Transilvania,
Brașov, 2004
Lecumberri, Joaquin Monton, Graell Jordi, The Ultimate Guide to Woodworking, Rebo Publishers,
Lisse, 2006
Marusciac, Dumitru, Construcții moderne din lemn, Editura Tehnică, București, 1997
Mihalcu, Mihail, Valori medievale românești, Editura Sport-Turism, București, 1984
Mihăilescu, Constantin, Lemnul de construcție, București, 1945
Mora, Paolo, Mora, Laura, Paul Philippot, Conservarea picturilor murale, ICCROM, Editura
Compositori, Bologna, 1977, trad. Editura Meridiane, București, 1986
Nistor, Sergiu, Transilvania: un patrimoniu în căutarea moștenitorilor săi, Centrul de Studii pentru
Arhitectură Vernaculară Dealul Frumos, Editura Fundația Arhitext Design, 2010
Nitze, Henning, Reabilitarea șarpantelor la clădiri istorice. Ghid pentru elaborarea releveului,
transpunerea în textul de licitare și execuția lucrărilor pe baza unor exemple practice. Editat
de Proiectul de colaborare româno-german „Reabilitarea prudentă și revitalizarea economică
a cartierelor istorice din Timișoara” a Societății Germane pentru Cooperare Tehnică (GTZ) și
Camera de meserii Rheinhessen, 2007
Oliver, Paul, Encyclopedia of Vernacular Arhitecture of the World, Cambridge University Press, 1997
Opriș, Ioan, Comisiunea Monumentelor Istorice, Editura Enciclopedică, București, 1994
Opriș, Ioan, Monumentele istorice din România (1850-1950), Editura Vremea, 2001
Opriș, Ioan, Porumb Marius, Bodea-Bonfert Mihaela, Monumente istorice de pe valea Arieșului,
Editura Oscar Print, București, 2001
Panait, Ioana Cristache, Arhitectura de lemn din județul Hunedoara, Editura ARC2000, București,
2000
Panait, Ioana Cristache, Arhitectura de lemn din Transilvania, Editura Museion, București, 1992
Pănoiu, Andrei, Din arhitectura lemnului, Editura Tehnică, București, 1977
Pătrașcu, Gheorghe, Arhitectura și tehnica populară, Editura Tehnică, București, 1984
Petzet, Michael, Principes de la Conservation des Monuments Historiques, vol. X, Journals of the
German National Committee of ICOMOS, 1992
Schultze, Edgar, Techniques de conservation et de restauration des monuments, Faculte
d’Architecture, Universite de Rome, Centre International d’Etudes pour la Conservation et la
Restauration des Biens Culturels, Roma, 1970
Stănculescu Florea, Case și Gospodării la țară, Editura Atelierele Maur & Comp., București, 1927
Stoica, Georgeta, Arhitectura populară românească, Editura Meridiane, București, 1989
Simionescu, Ion, Tinere, cunoaște-ți arborii, Editura Cartea Românească, București, 1938
Unger, A., Schniewind, A.P., Unger, W., Conservation of Wood Artifacts, Hardcover, 2001
Vaillant, Jean Alexandre, La Romanie ou Histoire, Langue, Litterature, Orographie, Statistique des
peuples de la langue d’or ardialiens, vallaques et moldaves resumes sous le nom de Romans,
vol. I-III, Paris, 1844
Vanin, S.I., Evoluția ideii de conservare a lemnului în URSS, din lucrările Institutului Lemnului,
Academia de Științe a URSS, Moscova, vol. VI, 1950
Vanin, S.I., Studiul Lemnului, Editura Tehnică, București, 1953
Vintilă, Eugen, Protecția lemnului, Editura Tehnică, București, 1959
Vorona, Gheorghe Curinschi, Arhitectură, Urbanism, Restaurare, Editura Tehnică, București, 1995
Lucrări
Antonescu, Petre, Despre casele țărănești de la Muzeul Satului, din Studii și cercetări de etnografie
și artă populară, 1981, ed. de Muzeul Satului și de Artă Populară, București
Baboș, Alexandru, Bârnele vechii biserici de lemn din Botiza, documente inedite de tehnică și artă
constructivă în Maramureș la sfârșitul secolului XVI, Studiu publicat în volumul II: Arhitectura
religioasă medievală din Transilvania, Satu Mare 2002
Bâzgu, Eugen, Ursu, Mihai, Arhitectura vernaculară, în piatră din Republica Moldova – O redescoperire
a fenomenului, în Akademos, nr. 4, decembrie 2009
Bucșa, Livia, Bucșa, Corneliu, Degradările biologice ale structurilor de lemn la monumentele istorice
și muzeele în aer liber, în Transsylvania Nostra, anul III, nr. 10
Budișteanu, Alexandru, Moțoc, Radu, Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice la 100 ani de la
apariție, Revista Bibliotecii Naționale a României, anul XIV, nr. (27)1/2008
Darvaș, Doina, 50 de ani de conservare-restaurare la Muzeul Satului și de Artă Populară, manuscris,
București, 1983
Darvaș, Doina, Un caz de Merulyus Lacrymans (WULF) neeradicat complet la gospodăria Borlova
din Muzeul Satului, manuscris 1980
Darvaș, Doina, Bârcă, Ana, Metode corective de conservare aplicate la ansamblurile de arhitectură
vernaculară din muzee, Comunicare Muzeul Satului Sighet, 1982
Dragomir, Laurențiu, Etape în cercetarea științifică privind datarea bisericilor de lemn din Bucovina,
în Buletinul de conservare-restaurare RESTITUTIO nr. 10/2016
Dragomir, Laurențiu, An evaluation of the current situation of wooden churches in historical Bucovina,
în Valahian Journal of Historical Studies (martie 2016), CNCSIS, tip B+, ISSN 1584-2525.
Dragomir, Laurențiu, Bisericile de lemn „călătoare” din Bucovina istorică. Valori unice de patrimoniu
și creație arhitecturală în Buletinul de conservare-restaurare RESTITUTIO nr. 9/2015, pp. 326-
335, ISSN 2065-2992.
Dragomir, Laurențiu, Conservarea patrimoniului într-un muzeu în aer liber – necesitatea unor strategii
eficiente de monitorizare (Vivian Dragomir, Iulia Anania, Laurențiu Dragomir) în Buletinul de
conservare-restaurare RESTITUTIO nr. 8/2014, pp. 332-335, ISSN 2065-2992.
Dragomir, Laurențiu, Consolidarea obiectelor de patrimoniu din lemn prin impregnare cu rășină și
radiopolimerizare (Laurențiu Dragomir, Ioana Stănculescu, Malvine Mocenco, Quoc Khoi Tran,
Valentin Moise, Bogdan Lungu, Mihalis Cutrubinis, Marian Vârcolici) în Buletinul de conservare-
restaurare RESTITUTIO nr. 8/2014, pp. 271-275, ISSN 2065-2992.
Dragomir, Laurențiu, Activitatea de standardizare privind conservarea bunurilor culturale în România,
Buletinul de conservare-restaurare RESTITUTIO nr. 4/2011
Dragomir, Laurențiu, Biserica de lemn Sf. Maria – Jercălăi. Metode de tratament insectofungicid și
eficiența în timp, Buletinul Conferinței naționale „Cercetare-dezvoltare în domeniul lemnului”,
16-17 iunie 2005, Editura Universității Transilvania Brașov, 2005
Dragomir, Laurențiu, Lemnul, material încă nevalorificat în construcții, în revista Lumea Construcțiilor,
nr. 1/2003
Dragomir, Laurențiu, Lemnul, material valoros pentru construcții, în revista Tribuna Construcțiilor, nr.
26(176) din 05.07.2002
Dragomir, Laurențiu, Necesitatea și aplicabilitatea standardelor de calitate în restaurarea lemnului
de patrimoniu, Buletinul de conservare-restaurare RESTITUTIO nr. 2/2009, Muzeul Național al
Satului Dimitrie Gusti București
Dragomir, Laurențiu, Restaurările de monumente și materiale utilizate (lemnul – studiu de caz –
conservare și ignifugare), în revista Tribuna Construcțiilor nr. 12/23.03.2001, nr. 13/30.03.2001,
nr. 15/13.04.2001, nr. 18/4.05.2001, nr. 24/15.06.2001
Dragomir, Vivian Catharine, Posibilități de tratament ecologic, aplicabile pentru monumentele de lemn
din expoziția în aer liber a Muzeului Național al Satului din București, în Buletinul Conferinței
naționale „Cercetare-dezvoltare în domeniul lemnului”, 16-17 iunie 2005, Editura Universității
Transilvania Brașov, 2005
Dragomir, Vivian Catharine, Protecția monumentelor din lemn la Muzeul Național al Satului, în
Meridiane Forestiere, nr. 1-2006
Fitzner, Bernd, Heinrichs, Kurt, Damage diagnosis on stone monuments – weathering forms, damage
categories and damage indices, în Prikryl, R. & Viles, H. A. (ed.): Understanding and managing
stone decay, Proceeding of the International Conference „Stone weathering and atmospheric
pollution network (SWAPNET 2001)”, Charles University in Prague, The Karolinum Press
Focșa, Gheorghe, Valori perene din creațiile populare maramureșene, Revista Ethnos, nr. 2, 1992
Iași, P. Constantinescu, Biserici de lemn, în Viața Basarabiei, anul II, nr. 3, Chișinău, 1933
Eggertsson, Ólafur și Baboș, Alexandru (2003): Dendrochronological dating in Maramureș with special
emphases on objects from the Maramureș Museum in Sighetul Marmației, Romania, Tradiții și
Patrimoniu, 2-3/2002
Opriș, Ioan, Evidența centralizată de stat a patrimoniului cultural național, Revista muzeelor, nr. 4/1976
Opriș, Ioan, Restaurarea monumentelor istorice, 1865-1890, Acte și rapoarte oficiale, București, 1890,
în Comisiunea Monumentelor Istorice, București, 1994
Pătrașcu, Gheorghe, Vernacular heritage in Romania, în Futuropa, nr. 1/2008 (Council of Europe,
Directorate of Culture and Cultural and Natural Heritage Cultural Heritage, Landscape and Spatial
Planning Division)
Popoiu, Paula, L’Architecture vernaculaire de la Roumanie. Preservation du patrimoine ethnologique,
Carnets du Patrimoine Ethnologique, Terrain 14, Paris, 1990
Stoia, Nicolae, Câteva aspecte ale muncii de conservare, în volumul „Muzeul Satului, Studii și
cercetări”, 1970
Stoica, Georgeta, Aspecte inedite din activitatea școlii norvegiene de conservare și restaurare, în
volumul Muzeul Satului și de Artă Populară, nr. 5-6, București, 1985
Stoica, Georgeta, L’Architecture vernaculaire en Roumanie, în Etudes et documents sur le patrimoine
culturel, nr.10/1985, L’Architecture vernaculaire dans les Balkans, UNESCO
Stoica, Georgeta, Le developpement des musees d’archeologie et d’ethnologie, UNESCO, Paris,
1972
Stoica, Georgeta, Matériaux et techniques de construction dans l’architecture rurale roumaine.
Héritage culturel national et européen, în „Vernacular Architecture” Colombo, Sri Lanka National
Committee of ICOMOS, Sri Lanka Central Cultural Fund, 1993
Stoica, Georgeta, The investigation, preservation on integration of vernacular monuments and
architectural piles in Romania, în „Monumente istorice și de artă”, 1979
Vintilă, Eugen, Cercetări cu privire la umiditatea relativă a lemnului în întrebuințările lui curente,
Analele ICAS, vol. 8/1942
Centre Technique du Bois et de l’Ameublement, Guide pratique des traitements des bois mis en
ouvre, 2002
Centre Technique du Bois et de l’Ameublement, Les insectes. Les lyctus, Ed. CTBA, Paris, 1995
Centre Technique du Bois et de l’Ameublement, Le traitement des Bois, Ed. Eyrolles, Paris, 2004
Locuința sătească din România, Șef proiect arh. Călin Hoinărescu, Institutul de Proiectări Prahova,
Beneficiar: Institutul Central de Cercetare, Proiectare și Directivare în Construcții, Ploiești, ediție
revizuită 1989
Maisons Paysannes de France. Patrimoine rural. Connaître, conserver, restaurer les maisons de
pays, nr. 121 și 123, Paris, 1997
Norme privind reglementarea activității de restaurare a bunurilor istorice, artistice, științifice, tehnice,
de istorie naturală care fac parte din patrimoniul cultural național, C.C.E.S., București, 1982
Arhive
Arhiva Comisiunii Monumentelor Istorice. Dosar nr. 3807 Legea pentru conservarea și restaurarea
monumentelor istorice (1919)
Documente internaționale
Carta asupra principiilor conservării și restaurării patrimoniului construit (Cracovia, 2000)
Carta de la Veneția, 1964
Carta europeană a patrimoniului arhitectural (Amsterdam, 1975)
Confédération Européenne des Organisations de Conservateurs-Restaurateurs La profession de
conservateur-restaurateur, Code d’Ethique et formation, 2003
Convenția europeană pt. protecția patrimoniului arheologic (revizuită), La Valetta, 16 ianuarie 1992
Convenția pentru protecția patrimoniului arhitectural al Europei de la Granada, 3 octombrie 1985,
ratificată de România prin Legea nr. 157 din 7 octombrie 1997, publicată în Monitorul Oficial al
României, Partea I, nr. 274 din 13 octombrie 1997
Convenția pentru salvarea patrimoniului arhitectural al Europei (Granada, 3 octombrie 1985)
Convenția privind protecția patrimoniului mondial cultural și natural (Paris, 16 noiembrie 1972)
Décret no 2006-591 du 23 mai 2006 relatif à la protection des bâtiments contre les termites et autres
insectes xylophages et modifiant le code de la construction et de l’habitation, Journal Officiel de
la Republique Francaise, 25 mai 2006
European Recommendation for the Conservation and Restoration of Cultural Heritage a Comitetului
de Organizare pentru Patrimoniul cultural și peisaj a Consiliului Europei, din 12-13 mai 2009,
recomandare elaborată de E.C.C.O. – Confederația Europeană a Organizațiilor Conservator-
Restauratorilor, cu participarea ENCORE și sprijinul ICCROM – Centrul Internațional pentru
studierea, conservarea și restaurarea bunurilor culturale
Guide for the Structural Rehabilitation of Heritage Buildings, CIB Commission, Lisabona, 2010
12. ICOMOS – International Scientific Committee for Stone (ISCS): Illustrated glossary on stone
deterioration patterns, 2008
13. ICOMOS, Charter on the built vernacular heritage, 1999
14. ICOMOS, Guidelines for education and training in the conservation of monuments, ensembles
and sites, 1993
15. ICOMOS, Principles for the preservation of historic timber structures, 1999
16. ICOMOS, Vernacular Architecture, Munchen, 2002, ISBN 3-87490-678-7
17. ICOMOS–CIAV, ICOMOS din România, Ungaria și Germania, Declarația de la Rimetea referitoare
la protecția patrimoniului construit vernacular în mediul multicultural, 2009
18. ICOMOS-ISCARSAH, Recommendation for the analysis, conservation and structural restauration
of architectural heritage / Recomandări privind analiza, conservarea și restaurarea structurală a
patrimoniului arhitectural, Editura Universitară Ion Mincu, București, 2002, traducere dr. Rodica
Crișan
19. International Conference on Wooden Cultural Heritage: Evaluation of Deterioration and
Management of Change, Institute of Wood Technology and Wood Biology, Organizator: Dr. Uwe
Noldt, Octombrie 7-10, 2009
20. International Principles of Preservation, ISBN 978-3-930388-54-7, Berlin, 2009
21. Recomandarea R (86) 15 din 16 octombrie 1986 a Consiliului Europei, privind promovarea
meseriilor tradiționale implicate în conservarea patrimoniului arhitectural
22. Recomandarea R (89) 6 din 13 aprilie 1989 a Consiliului Europei, privind protecția și valorificarea
patrimoniului arhitectural rural
23. Recomandarea R (95) 3 din 11 ianuarie 1995 a Consiliului Europei, privind coordonarea sistemelor
și metodelor de documentare aferente monumentelor și clădirilor istorice din patrimoniul
arhitectural
24. Recomandările ISCARSAH (International Scientific Committee on Analysis and Restoration of
Structures of Architectural Heritage, ICOMOS) din noiembrie 2005: Recommendations for the
analysis, conservation and structural restoration of architectural heritage
25. Standards and Guidelines for the Conservation of Historic Places in Canada, National Historic
Sites Directorate Parks Canada, 2010
Documente interne
Administrația Prezidențială. Comisia prezidențială pentru patrimoniul construit, siturile istorice și
naturale. Patrimoniul construit și natural al României în pericol. Măsuri prioritare de protecție. O
ilustrare a stării de fapt, 2008
Administrația Prezidențială. Raportul Comisiei Prezidențiale pentru Patrimoniul Construit, Siturile
Istorice și Naturale, septembrie 2009
Comitetul Național Român ICOMOS, Patrimoniul vernacular rural și identitate locală, http://www.
icomos.ro/av
Ghidul de intervenții structurale și nestructurale la construcții monumente istorice și indicator RM
aprobat prin Ordinul MTCT nr. 741/19.04.2004
Metodologie pentru evaluarea riscului și propunerile de intervenție necesare la structurile construcțiilor
monumente istorice în cadrul lucrărilor de restaurare ale acestora, indicativ M.P. 025-04, avizată de
Ministerul Culturii și Cultelor, Direcția Monumentelor Istorice (aviz nr. 31/12.02.2002) și aprobată
prin Ordinul nr. 743 din 19.04.2004 al Ministerului Transporturilor, Construcțiilor și Turismului
Standarde interne și internaționale

1. BS 7913: 1998 Guide to the principles of the conservation of historic buildings
2. Legea 10/1995 actualizată, Calitatea în construcții, reglementări privind calitatea produselor și
documentele specifice de calitate ale acestora
3. Legislația și reglementările privind protejarea patrimoniului cultural național, actualizate: www.
cultura.ro
4. Normativ C58/1996 – Norme tehnice privind ignifugarea materialelor și a produselor combustibile
din lemn și textile utilizate în construcții
5. Ordinul nr. 713/2015 pentru aprobarea reglementării tehnice „Specificație tehnică privind protecția
elementelor de construcții din lemn împotriva agenților agresivi. Cerințe, criterii de performanță
și măsuri de prevenire și combatere”, Indicativ ST 049-2014
6. SR 1039:1993 Lemn rotund de gorun, stejar, gârniță și cer
7. SR 9302-2:1994 Protecția lemnului. Impregnarea la presiuni diferite de presiunea atmosferică cu
produse de protecție chimică solubile în apă
8. SR EN 13501-1+A1:2010, Clasificare la foc a produselor și elementelor de construcție. Partea 1:
Clasificare folosind rezultatele încercărilor de reacție la foc
9. SR EN 1611:2001 Cherestea. Clasificare după aspect a lemnului de rășinoase
10. SR EN 335-1:2007 Durabilitatea lemnului și a materialelor derivate din lemn. Definiția claselor de
exploatare. Partea 1: Generalități
11. SR EN 335-2:2007 Durabilitatea lemnului și a materialelor derivate din lemn. Definiția claselor de
utilizare. Partea 2: Aplicație la lemnul masiv
12. SR EN 518:1998 Lemn pentru construcții. Clasificare
13. SR EN ISO/CEI 17025:2005 Cerințe generale pentru competența laboratoarelor de încercări și
etalonări
14. SR ENV 12169:2002 Criterii de verificare a conformității unui lot de cherestea
15. STAS 1040:1985 Lemn rotund de rășinoase pentru construcții
16. STAS 9302/1-1988 Protecția lemnului. Prescripții tehnice generale de protecție chimică
17. STAS 9302/4-1988 Protecția lemnului. Tratamente de suprafață. Prescripții tehnice
18. UNI 11118:2004 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Criterii pentru identificarea speciilor
esențelor lemnoase
19. UNI 11119:2004 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Structuri portante ale construcțiilor –
Inspecție in situ pentru diagnosticarea elementelor
20. UNI 11130:2004 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Terminologia degradărilor lemnului
21. UNI 11138:2004 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Structuri portante ale construcțiilor. Criterii
pentru evaluarea preliminară, proiectare și execuția intervențiilor
22. UNI 11141:2004 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Linii directoare pentru datarea
dendrocronologică a lemnului
23. UNI 11161:2005 Patrimoniu cultural. Artefacte din lemn. Linii directoare pentru conservare,
restaurare și întreținere
Restaurare carte veche

Autor: Expert restaurator Cristina Petcu
I. Principiile generale ale restaurării

un ghid în activitatea restauratorului, ajutându-l să soluționeze și să abordeze
problemele restaurării obiectelor.
1. Primum non nocere – niciun bun cultural nu trebuie să fie afectat în cursul restaurării
sale. Pentru prevenirea efectelor secundare se vor folosi materiale și substanțe care nu
vor produce efecte negative asupra stării de sănătate a obiectului, imediat sau în timp.
2. Restaurarea bunurilor culturale trebuie făcută de către specialiști pregătiți, atestați într-o
formă de învățământ agreată oficial, restaurarea efectuându-se în laboratoare acreditate
echipate și amenajate în acest scop.
3. Respectarea integrității obiectului, și anume intervenția se va efectua astfel încât să nu
înlăture, să nu diminueze sau să nu falsifice valoarea obiectului sau părți ale acestuia.
Se vor folosi substanțe și tehnici testate. Tratamentul drastic, care ar duce la eliminarea
patinei, se acceptă doar în cazul în care nu există alternativă pentru îndepărtarea
substanțelor pătrunse în patina obiectului și a cărui păstrare ar pune în pericol starea de
conservare a obiectului.
4. Tratarea diferențiată a intervențiilor pentru completarea lacunelor, la obiectele cu lacune
mari. Restaurarea nu-și propune să creeze un obiect nou, să refacă arbitrar ce s-a mai
păstrat. Reîntregirea și completarea se vor aplica diferențiat. Restaurarea încetează
acolo unde începe ipoteza. Se pot completa obiectele din care s-a păstrat cel puțin 50%
din original. Obiectele cu lacune mai mari de 50% vor fi tratate, stabilizate, conservate și
expuse, fără a încerca întregirea lor.
5. Lizibilitatea intervenției. Intervenția restauratorului să fie vizibilă în comparație cu părțile
originale. Se vor evita stridențele cromatice.
6. Vor fi utilizate materiale similare celor originale sau materiale care să aibă proprietăți
fizico-mecanice cât mai apropiate de original.
7. Materialele folosite în restaurare trebuie să fie supuse unor teste experimentale
riguroase unde să se urmărească comportarea lor, cunoașterea proprietăților fizico-
mecanice ale celor două tipuri de materiale. Se stabilesc cât mai exact compatibilitățile
și incompatibilitățile dintre materialul original și materialele propuse pentru efectuarea
completărilor sau integrărilor cromatice.
8. Folosirea de substanțe și materiale reversibile. Materialele reversibile sunt substanțele
ce se pot înlătura ușor din locul unde au fost introduse cu prilejul lucrărilor de restaurare
efectuate.
9. Principiul întocmirii, păstrării și accesibilității documentației tehnice de restaurare –
întocmirea și păstrarea dosarului de restaurare.
II. Funcțiile restaurării
RESTAURAREA – Este disciplina care se ocupă de restabilirea semnificației originale a lucrării,
pierdută parțial sau estompată în timp, și de consolidarea structurii suportului.
Restaurarea presupune păstrarea concepției originare a lucrării asupra căreia au loc intervenții
de restaurare.
Definiție: Restaurarea este o intervenție completă cu mijloace adecvate cu scopul de a stopa
procesele de deteriorare, de a păstra cât mai mult originalul și semnificația inițială a obiectului pe
care se intervine.
Conform Hotărârii 1546/2003, art. 2, următorii termeni reprezintă:
a) Conservarea preventivă – un ansamblu de activități cu caracter permanent, având ca
scop contracararea acțiunii tuturor factorilor care intervin în mecanismul proceselor de
deteriorare sau de distrugere a bunurilor culturale mobile, care pot fi efectuate de un
conservator acreditat;
b) Conservarea curativă – un ansamblu de măsuri menite să contracareze efectele
degradărilor fizice, chimice și biologice asupra bunurilor culturale mobile, care pot fi
efectuate numai de un restaurator acreditat;
c) Restaurarea este definită ca o intervenție competentă cu mijloace adecvate asupra unui
bun cultural mobil, cu scopul de a stopa procesele de deteriorare, de a păstra cât mai
mult posibil din original și din semnificația inițială a obiectului asupra căruia se intervine.
Conservatorii-restauratori lucrează în muzee, în servicii oficiale de protejare a patrimoniului,
în antreprize de conservare private sau în mod independent. Sarcina lor este de a înțelege
aspectul material al obiectelor care dețin o semnificație istorică și artistică în scopul de a le preveni
degradarea, favorizând inteligibilitatea care să permită distincția între ceea ce este original și ceea
ce este fals. (București, materiale de Istorie și Muzeografie XIII Extras, București, 1999)
III. Întocmirea documentației de restaurare

Dosarul de restaurare va fi compus din următoarele:
99Fișa analitică a obiectului; aceasta se va primi odată cu obiectul care urmează a fi
restaurat;
99Fișa de conservare și anexa cu toate elementele informative.
Restauratorul trebuie să continue întocmirea documentației, dar numai după studierea atentă
a obiectului, observația fiind elementul esențial.
99Descrierea stării obiectului – aceasta se va efectua independent de fișa de conservare,
efectuându-se o descriere mai detaliată a stării obiectului;
99Analize de laborator, efectuate de către chimist, fizician și / sau biolog;
99Fotografii – acestea trebuie efectuate în starea inițială a obiectului; se vor efectua fotografii
în detaliu și de ansamblu al obiectului. Numărul fotografiilor diferă de starea de conservare
a obiectului. Se vor executa microfotografii, macrofotografii și fotografii în lumină razantă;
99Stabilirea intervențiilor pe care le va efectua restauratorul – substanțe, materiale și tot ce
are nevoie restauratorul pentru intervenția de restaurare;
99Restauratorul întocmește Fișa de restaurare și pregătește dosarul complet pentru a fi
prezentat comisiei de restaurare care va fi informată cât mai în detaliu;
99Consemnarea propunerilor de tratament și intervenții pe care vrea să le efectueze;
99Consemnarea materialelor și substanțelor pe care le va folosi, inclusiv concentrațiile
necesare;
99Dosarul complet va fi prezentat comisiei de restaurare care va fi formată din: un restaurator
de aceeași specializare, un chimist, un muzeograf de specialitate, directorul Muzeului sau
al Instituției.
IV. Suportul de scriere
Confecționare – Compoziție
De-a lungul timpului, au fost experimentate și practicate numeroase posibilități pe diverse
suporturi, și anume: materiale minerale brute, piatră și argilă, tăblițe, materiale minerale prelucrate
(ceramica și metalele), materiale de origine biologică în stare naturală (frunzele de palmier, scoarța
de arbori, lemnul, cornul animal, osul, pielea animală neprelucrată), precum și materiale de origine
biologică la care s-a practicat un grad superior de prelucrare, cum ar fi papirusul, pergamentul și
hârtia, acestea din urmă făcând o adevărată carieră în istorie.
Papirusul
A constituit în Egiptul Antic material pentru scriere, fiind exportat în tot Orientul Apropiat și
în bazinul mediteraneean până în Grecia și Roma. În Imperiul Persan, papirusul era folosit în
mod curent la curtea regală. Papirusul se obținea din planta Cyperus papyrus numită și „trestia
de hârtie”. Planta crește din belșug în Delta Nilului și a fost folosită din timpuri străvechi pentru
obținerea frânghiilor, a plaselor, pentru executarea bărcilor etc. Papirusul se scria pe o singură
parte. În mod obișnuit, coala se păstra rulată cu textul spre interior. Când erau texte lungi de scris,
se montau mai multe coli pe o pânză de in, astfel încât se puteau obține cărți rulate de până la 14
metri, uneori chiar mai mult. Papirusul s-a folosit pentru scriere încă din anul 3000 î. Hr. până în
sec. IX – X d. Hr. când a fost înlocuit de pergament.
Pergamentul
După papirus, pergamentul este al doilea suport grafic important, de origine biologică, romanii
numindu-l membrana sau charta pergamena. Pergamentul este o piele animală netăbăcită.
Din punct de vedere chimic, pergamentul are o structură formată din fibre de colagen, foarte
numeroase și bogat întrețesute. Pielea animală era folosită din timpuri străvechi pentru utilizări
multiple, inclusiv pentru scriere. Pentru prepararea pergamentului se urma un ciclu de operații
prin care pieile erau prelevate cu grijă de pe animale anume alese și sacrificate, erau degresate,
depărate și curățate cu scule speciale, astfel încât din pielea brută se înlătura părul sau blana,
epiderma și hipodermul, rămânând numai derma, respectiv stratul mijlociu al pielii, care are o mare
densitate de fibre de colagen. Calitatea pergamentului era apreciată după aspectul suprafeței,
după grosime și după mărimea colii. Pergamentului are două fețe: cea pe care s-a aflat blana,
denumită grain, și o față cărnoasă, denumită flesh. Trebuia ca ambele fețe să fie foarte netede
deoarece scribul sau grămăticul alegea fața de scriere în funcție de cerneala folosită, uneori
scriind chiar pe ambele fețe. Foarte apreciate erau pergamentele mai subțiri, ceea ce a condus la
sacrificarea de animale mici sau a puilor acestora sau, uneori, la sacrificarea animalelor femele,
gestante în ultimul stadiu, pentru a se procura pielea puiului nenăscut, asemenea pergament
numindu-se vellum. Un sortiment special îl constituie vellumul transparent, care apare în Evul
Mediu, când servea ca înlocuitor de sticlă la fereastră, dar el s-a folosit uneori și la realizarea unor
manuscrise. Pergamentul continuă să fie produs și în prezent pentru a fi utilizat la elaborarea unor
documente solemne. Pergamentul a avut o largă răspândire în Orient și în Europa, dar el a rămas
un material scump. Pentru scrierea unei cărți se consumau piei de la câteva zeci sau poate sute
de oi. Din cauza aceasta, în unele epoci, pergamentele scrise cu mai mult timp în urmă au fost
șterse prin răzuire și au fost reutilizate pentru noi scrieri (palimpseste sau rescripte). În patrimoniul
cultural al țării noastre există numeroase cărți manuscrise și documente realizate pe pergament.
Acestea sunt cărți de cult, acte de cancelarie ale voievozilor și mari ierarhi ai bisericii.
Hârtia veche
Este suportul de scriere care a cunoscut cea mai largă utilizare. Cea mai veche mențiune
privind utilizarea hârtiei ne trimite la chinezul Ts’ai Lun, care prepara acest material în anii 104-105
d. Hr. Cea mai veche hârtie a fost descoperită în Marele Zid Chinezesc. În acea vreme, hârtia se
prepara din scoarța unui arbore care se numește Broussonetia papyrifera, numit și dudul de hârtie,
care crește în flora spontană din China, Japonia și sud-estul asiatic. Ca și în cazul mătăsii, chinezii
au păstrat cu strășnicie secretul fabricării hârtiei. În Japonia, hârtia era fabricată din deșeuri de
bumbac și mătase. Japonezii au început s-o fabrice după anul 610 d. Hr. Prin anul 793 a ajuns la
Bagdad, iar șapte ani mai târziu era adusă în Egipt. În Spania se pomenește de hârtie abia în anul
950. Pentru că hârtia era asociată cu lumea arabă, Occidentul creștin o privea cu neîncredere.
Prima utilizare a hârtiei într-o țară creștină s-a petrecut în anul 1109 în Sicilia. În Germania, hârtia
a fost folosită în jurul anului 1228, iar în Anglia abia prin anul 1309.
Compoziția hârtiei: hârtia orientală era fabricată din materiale textile și din coajă de copac, pe
când hârtia europeană folosea numai materiale textile, mai ales din in, iută, bumbac, cânepa fiind
utilizată mai târziu. Lemnul a devenit principala sursă abia pe la începutul secolului al XIX-lea.
Materialele textile erau adunate și sortate după culoare și calitate, apoi erau tăiate în bucăți mai
mici pentru înmuiere și macerare. Macerarea era necesară pentru a da suplețe deșeurilor și pentru
a le pregăti pentru defibrare. Din sec. XV-XVI, pentru a accelera macerarea se adăuga adeseori
var, care ajuta ca bază la tamponarea hârtiei împotriva deteriorării ei de către acizi. Defibrarea
materialului fibros se realiza cu ajutorul morilor cu ciocane. La sfârșitul sec. al XVII-lea, moara cu
ciocane a fost înlocuită cu holendrul. Holendrul, sau moara olandeză, era format dintr-o cadă de
lemn alungită în care se învârtea un cilindru mare confecționat din trunchiul unui copac gros pe
care erau fixate aproximativ 30 de cuțite din oțel. Foaia de hârtie se obținea pe o formă într-o cuvă
mare, pasta era amestecată cu apă călduță nu mai mult de 2% fibre în raport cu apa; lucrătorul
stătea pe o platformă în fața cuvei ținând forma între cele două laturi înguste, împrejurul formei
se afla o ramă detașabilă care funcționa în maniera unui grilaj scund de jur împrejurul muchiilor
sale, iar peste ramă era întinsă bine o sită foarte deasă din sârmă; apoi, lucrătorul cufunda forma
la un unghi perpendicular în lichid și când forma era bine afundată o întorcea cu fața în sus și o
ridica orizontal din cuvă. Prin această acțiune forma este acoperită uniform cu pastă, fibrele se
împâslesc formând o rețea care permite apei să se scurgă ca printr-o sită. Existau două tipuri de
rețele de sârmă, folosite pentru forme cablate și țesute. Cea cablată era făcută dintr-o rețea deasă
de sârmă constituită din fibre orizontale întinse foarte dese și fire mai groase verticale din sârmă
de lanț. Acest tip de formă a fost perfecționat abia prin anul 1480, când a fost inventată trefilarea
sârmei. În sec. al XVII-lea, fibrele orizontale au ajuns să fie suficient de subțiri pentru a putea fi
răsucite în jurul celor verticale.
Al doilea tip de sită din sârmă a fost forma țesută, cea care s-a introdus după 1757. După ce
se lăsa forma să se scurgă, era trecută celui de-al doilea muncitor din echipa de trei care lucrau
la fabricarea hârtiei. Storcătorul răsturna forma cu fața în jos și presa stratul de pâslă pe un
așternut de pâslă, făcând aceasta printr-o mișcare de rostogolire, hârtia fiind depusă pe pâslă.
Se forma o stivă de aproximativ 140 de foi de hârtie intercalate cu bucăți de pâslă. Stiva era dusă
la o presă unde era stoarsă apa în exces. Al treilea membru al echipei, stivuitorul, separa hârtia
de pâslă înainte de a le stivui și o presa după un șablon. Hârtia ușor umedă putea fi presată și
rotită de multe ori timp de două zile în funcție de tipul de suprafață dorit pentru hârtie, înainte să
fie atârnată în uscător. Hârtia era agățată să se usuce, pe funii groase din păr, apoi era lăsată în
stive să se matureze. Procesul de maturare era foarte important pentru calitatea hârtiei, ajungând
la reducerea deformărilor. În acest stadiu, hârtia era cunoscută sub denumirea de foaie de apă,
adică nu era nici încleiată, nici tratată. Hârtia era încleiată prin scufundarea întregii foi într-o soluție
fierbinte de gelatină. Mai târziu, pentru a grăbi operația de încleiere și pentru a crește rezistența
hârtiei, se adăuga în soluția de încleiere alaun. După uscare, suprafața hârtiei putea fi finisată
pentru a o face mai netedă sau pentru a-i conferi un satinaj. La început erau folosite pietrele și
ciocanele pentru satinare, dar mai târziu a fost introdus calandrul. Elementul determinant pentru
identificarea hârtiei este filigranul, care este marca de fabricare, fundamentală pentru diferențierea
fabricilor între ele. Filigranul era format de un fir metalic care conturează un anumit desen, fiind
plasat puțin mai sus față de împletitura formei astfel încât în timpul curgerii pastei, aceasta se
subțiază în dreptul desenului, permițând vizualizarea acestuia în transparență.
Factorii distructivi ai hârtiei

Fenomenele de degradare sunt foarte complexe și variate:
1. Oxidare lentă, prin contactul cu oxigenul din atmosferă;
2. Distrugere lentă internă, datorată acizilor constituenți de pastă de hârtie sau introduși în
timpul fabricării ei;
3. Distrugeri datorate radiației ultraviolete;
4. Deprecieri cauzate de microorganisme și insecte.
Pentru determinarea gradului de încleiere este de ajuns să se aplice o picătură de apă pe
suprafața hârtiei. Pe o hârtie bine încleiată picătura va rămâne la suprafață câteva zeci de
secunde, până la un minut. Dacă hârtia a fost depreciată într-o proporție foarte mare de bioxidul
de sulf din atmosferă, aplicarea unei picături de apă în centrul paginii și a alteia la marginea paginii
va arăta destul de clar dacă marginea expusă mai intens contactului cu exteriorul a fost atacată.
Dacă hârtia a fost depreciată, porțiunea respectivă va absorbi apa ca o sugativă și la cea mai
mică solicitare se va rupe ușor.
Hârtia cu pete de foxing va avea un aspect poros, sfărâmicios, asemănător cu hârtia atacată
de un acid.
Pentru analiza cernelurilor, se poate picura o picătură de apă în locurile unde nu se pot produce
stricăciuni, le lăsăm câteva zeci de secunde, absorbind cu hârtie de filtru (determină gradul de
solubilitate a cernelurilor).
Diferite exemple de tipuri de degradare a hârtiei:
Figura 1. Ondulări Figura 2. Îmbruniri
Figura 3. Rupturi marginale Figura 4. Murdărie aderentă
Figura 5. Plieri Figura 6. Pete de mucegai
Figura 7. Pete de foxing Figura 8. Halouri de apă
Figura 9. Rupturi și plieri Figura 10. Depuneri de praf
Pielea
Pielea tăbăcită – pielea neprelucrată nu este un material stabil, putând fi atacată și distrusă
de agenți biologici și de umiditate excesivă. Această instabilitate poate fi însă remediată aplicând
pieii diverse tratamente, cel mai răspândit fiind tăbăcirea cu alaun, ulei și tananți. Totuși, pielea
rămâne în continuare expusă atacurilor agenților biologici și variațiilor umidității.
Tratamentul pieilor casante – când au fost expuse timp îndelungat în încăperi cu atmosferă
uscată (sub 40% umiditate relativă), pieile au tendința de a-și pierde suplețea și devin rigide și
casante. Pentru a reda pieii elasticitatea sa inițială, mai ales când e vorba de legătura în piele a
cărții, se întrebuințează un amestec de lanolină și ceară; lanolina pătrunde în profunzimea pieii și
înmoaie fibrele de colagen, în timp ce ceara rămâne la suprafață și consolidează pielea friabilă.
Amestecul trebuie să fie aplicat sub formă fluidă care să permită o aplicare facilă fără a fi necesară
o solicitare mecanică puternică.
Figura 11. Ondulări Figura 12. Curățarea învelitorii
Figura 13. Spălare și emoliere Figura 14. Croirea peticelor
Figura 15. Petic de piele Figura 16. Învelitoare la final
V. Adezivi
IV.1. Adezivi de origine vegetală

Adezivii de origine vegetală mai sunt cunoscuți sub numele de cleiuri sau agenți de încleiere.
Aceștia sunt cei mai vechi și folosiți cel mai frecvent.
Pasta de făină (papul) – este cunoscută din cele mai vechi timpuri și a fost folosită pe scară
largă la numeroase tipuri de montaje lipite. Se prepară ușor amestecând 100-200 g de făină de
grâu cu 1.000 ml apă. Se fierbe aproximativ 20-30 de minute.
Guma arabică – este un produs obținut prin evaporarea apei din lichidul vâscos secretat de
mai multe specii de Acacia. Adezivul se prepară amestecând o cantitate de bulgări într-o cantitate
dublă de apă, rezultând o soluție vâscoasă cu o mare capacitate de lipire. A fost utilizată vreme
îndelungată la montajele de hârtie și la prepararea cernelurilor.
IV.2. Adezivi de origine animală

Se împart în două categorii: cleiuri și rășini. Cei mai cunoscuți sunt: cleiul de oase, cleiul de
pește, cazeina și gălbenușul de ou. Cleiurile animale sunt de natură proteică, ele pot fi făcute
impermeabile prin adăugarea unui tanant, cum ar fi formalina.
VI. Cerneluri și pigmenți

Orice tip de cerneală este un amestec de ingrediente în care se disting componente principale
(de bază) și componente secundare. Componentele de bază sunt colorantul sau pigmentul.
Componentele secundare sunt un grup de substanțe care corectează caracteristicile cernelurilor.
Clasificarea cernelurilor:
yy Durabilitate
yy Culoare
yy Procedura de aplicare
Sortimente de cerneluri:
|| Cerneală neagră de carbon, sau cerneala de funingine, este cel mai vechi tip de cerneală
cunoscut. Se prepară din funingine dispersată în apă, la care se adaugă o substanță cu
rol de liant (clei vegetal, clei de pește sau gelatină) (Tușul de China – utilizat în desenul
tehnic).
|| Cerneala fero-galică este o cerneală neagră; inventarea sa a fost strâns legată de
pergament. Cerneala de carbon nu avea o bună aderență pe suprafața pergamentului,
era sensibilă la apă, era ușor detașabilă prin mânuirea sau rularea colii de pergament.
Cerneala fero-galică are la bază reacția dintre două substanțe, și anume sulfatul feros
și acidul galic. Din amestecul acestor două substanțe în apă rezultă un compus, la
început incolor, dar care devine negru intens prin expunere la aer, datorită oxidării. Pentru
prepararea acestui tip de cerneală era nevoie de colectarea galelor sau gogoșilor de ristic
(care se dezvoltă pe dosul frunzelor de stejar). Galele au aspectul unor nuci compacte.
Se uscau până la răscoacere, se pisau (pulbere) și se amestecau în diferite proporții în
apă sau vin cu un material mineral numit Calaican (floare de cupru), numit în unele epoci
și vitriol, care era de fapt sulfatul feros în stare naturală, la care se adăuga o anumită
cantitate de gumă arabică sau alt clei vegetal. Proporțiile trebuiau respectate și cunoscute
între gale și calaican, deoarece în cazul în care se folosea în exces calaican se forma
în timp acid sulfuric ce provoca o coroziune severă atât a suportului de scriere, cât și a
instrumentelor de scriere.
|| Cerneala de anilină a fost descoperită în anul 1834, începând să fie utilizată prin anii 1855-
1856. Este o cerneală roșie sau violetă, cu o durabilitate slabă de-a lungul timpului.
|| Cerneala sepia este un colorant cafeniu închis care s-a obținut din viscerele unei moluște
cefalopode (Sepia officinalis) sau chimic.
|| Cerneluri pentru miniatură: se foloseau cerneluri preparate după rețeta generală, unde
cantitatea de lichid era mai redusă și liantul era adăugat în cantitate mai mare. Rezulta un
compus mai vâscos. Pigmenții utilizați erau de o largă variabilitate. Chinovarul (cinabru sau
vermillon) s-a folosit mult în Evul Mediu pentru decorarea manuscriselor și a documentelor.
Se scriau titlurile, inițialele majuscule (letrine), numele de persoane și fragmente de text.
Pentru culoarea roșie s-au mai folosit și alți pigmenți: minium de plumb, alizarină, purpurină,
acid carminic, coșenilă (extrasă din insecta coșenila din Mexic – Dactylopius coccus).
|| Pentru culoarea albastră s-au folosit: azurit (cupru), lapis lazuli, indigo (pigment organic).
|| Galbenul s-a preparat din ocru (fier), litargă (plumb), orpiment (arsen).
|| Pentru maro a fost utilizat ocru sau zeamă de scoarță de stejar.
|| Verdele s-a obținut din malahit (carbonat de cupru) sau a fost preparat ca vert-de-gris
(verdigris, acetat bazic de cupru) prin ținerea aramei sau a produsului numit cocleală în
bazine cu oțet.
|| Albul a fost preparat din calcit, ceruză (alb de plumb).
|| Au fost utilizate destul de frecvent pulberi de aur sau argint, uneori din alte metale, pentru
prepararea de cerneluri folosite la aurirea miniaturilor sau chiar se scria întregul text cu
asemenea cerneluri (ex.: Codex Aureus, sec. IX d .Hr.).
După apariția tiparului, miniaturile manuale au fost înlocuite cu forme tipărite, folosindu-se tipare
realizate de gravori iscusiți.
Cerneluri de tipar
Primele cerneluri de tipar se preparau din funingine (negru de fum) și serveau la încărcarea cu
colorant a plăcilor de lemn. Acestea erau cerneluri xilografice, iar folosirea lor datează din vremuri
străvechi, fiind menționate în sec. IX în China și Japonia.
Cernelurile pălite reprezintă întotdeauna o problemă gravă. Cerneala de carbon (negru de
fum) devenită ilizibilă poate fi de regulă descifrată cu ajutorul razelor infraroșii, ultraviolete sau
cu o lampă de sodiu. Cernelurile slabe de cărbune și cele fero-galice se pot citi mult mai ușor cu
ajutorul unui microscop.
Pentru reînvierea cernelurilor fero-galice se practică vaporii de sulfură de amoniu, dar acest
mod nu este prea durabil deoarece sulfura feroasă se oxidează și deteriorează hârtia.
VII. Etiopatologia
Etiopatologia este o știință a cauzelor și un studiu al simptomelor. Factorii de degradare se
împart în două categorii: interni și externi.
Factorii interni (endogeni) – sunt materialele din care e făcut obiectul cultural, atât suportul, cât
și tehnica. Sunt tehnici care degradează suportul (atacul se vede pe spate). Tușurile moderne sau
o neutralizare prost făcută pot fi degradanți pentru hârtie.
Hârtia de calc se confecționează prin pastefierea hârtiei, se formează un gel, și anume gelul
de celuloză. Hârtia modernă poate imita liniile de apă prin uscare pe o pâslă. Toate acele linii de
apă sunt perfecte la presare.
Factorii externi (exogeni) – vin din exteriorul obiectului și țin de mediile de păstrare neprotejate.
Acțiunea acestor cauze este întotdeauna legată de receptivitatea, sensibilitatea și de predispoziția
materialelor la acțiunea exogenă.
Factorii fizici: Efectele nedorite ale temperaturii, umidității și luminii.
Figura 17. Factori fizici
Factorii chimici: Nivelul de poluare a mediului de păstrare.

Factorii biologici: Acțiunea microorganismelor (bacterii și ciuperci) insecte și rozătoare.
Figura 18. Atac xilofag
Factorii sociali: Omul și comunitățile umane care acționează asupra cărții și documentelor cu
regim de păstrare permanentă prin manipulare improprie a bunurilor culturale. Factorii distructivi,
indiferent de natura lor, își exercită acțiunea în forme mai grave sau mai puțin grave în funcție de
rezistența structurală pe care o au materialele.
Figura 19. Factorul uman
Catastrofe: inundații, incendii, cutremure.

Lumina este foarte nocivă în special de la vizibil spre UV, are o energie mare, rupe lanțul de
celuloză.
Umiditatea – celuloza este foarte higroscopică, fungii se instalează și apar bacterii.
Temperatura grăbește reacțiile care sunt în curs. Suportul papetar fiind supus degradării.
Poluarea – gazele pot interacționa cu anumiți radicali din hârtie. Prin scăderea temperaturii
apare dezinfecția, iar prin congelare bruscă, stoparea bruscă.
Biologice – microorganisme – bacteriile și fungii descompun materia pentru a se hrăni.
Insectele – muștele, moliile, carii, gândacii, peștișorul de argint mănâncă din hârtie sau își lasă
excrementele. Carii apar și la hârtie. Șoarecii rod din material și își lasă dejecțiile pe cărți.
Figura 20. Spori de mucegai
Simptome și metode de a le depista:
|| Prin observații directe – nedistructive; analiză vizuală;

|| Observăm modificări ale unui stadiu inițial:
1. Cromatice (de culoare) – la suport (îngălbenire până la îmbrunare), îngălbenire
generală, locală; colorări sau decolorări; modificări apărute asupra tehnicii, păliri ale
unor culori;
2. Dimensionale. La suport avem: ondulări, tensionări, plieri, modificări dimensionale ale
tehnicii, bășicări, exfolieri, diferențe de comportament între tehnică și suport;
3. Omogenitate. La suport: integritatea foii, rupturi, lacune, urmări asupra rezistenței,
degradările biologice. Apariția pulverulentă, situația de coroziune (foarte pufos);
|| Analiza tactilă:
yy modificări de granulație: netezire, scămoșare;
yy modificări de structură: moliciune sau rigiditate;
yy analiză auditivă.
|| Teste simple. Testul cu picătura de apă (observăm gradul de încleiere a hârtiei); teste cu
diverși solvenți; foarte utilă poate fi fișa de restaurare;
|| Două tipuri de fișă de restaurare – cele de uz curent și cea de proveniență artistică.
Observații utile:
yy Sugativa este hârtia neîncleiată.
yy Un mic test trebuie făcut chiar și la tipăriturile colorate, hărți, gravuri.
yy Cleiurile sunt trecute la efectele fizico-chimice.
yy Diagnosticul consemnat în fișa de restaurare.
yy Propuneri de restaurare.
yy Diverse cleiuri, solvenți pot avea influență asupra hârtiei.
VIII. Factori de degradare a suportului: hârtia
Factorii de degradare
Îmbătrânirea oricărui material de natură organică reprezintă viteza de degradare și este
influențată de mai mulți factori, interni și externi.
VIII.I. Factorii interni de degradare a hârtiei

Factorii interni de degradare sunt cauzați, cel mai mult, de materia primă improprie folosită la
realizarea hârtiei, dar și de tehnologia propriu-zisă de producere. Acești factori sunt:
|| Materiile prime folosite (celuloza extrasă din lemn are conținut de lignină și este acidă;
materialele de încleiere neadecvate, colofoniu și alaun, sunt acide);
|| Tehnologia de fabricare a hârtiei – tăierea fibrelor de celuloză scade rezistența hârtiei;
|| Folosirea apei cu reziduuri metalice crește aciditatea;
|| Prezența în pastă a unor reziduuri metalice crește aciditatea;
|| Procesul chimic de tratare a hârtiei moderne.
VIII.II. Factorii externi de degradare a hârtiei
|| Aciditatea indusă de cernelurile fero-galice

|| Umiditatea relativă U.R. mai mare de 65% și mai mică de 50%
Hârtia este material de natură organică, fiind foarte higroscopică. Hârtia tinde continuu să intre
în echilibru cu ambientul. Dacă U.R. este mare, hârtia absoarbe umiditate, caz în care se umflă.
La U.R. scăzută, cedează umiditate, astfel că se usucă, fibrele contractându-se.
Higroscopicitatea este capacitatea unui material de a ceda sau de a absorbi apă, în funcție de
umiditatea relativă a mediului respectiv, până ce intră în echilibru cu acesta. Această proprietate
a hârtiei depinde de capacitatea de adsorbție, determinată de structura și compoziția hârtiei, și de
umiditatea relativă a mediului.
VIII.II.1. Temperatura produce modificări importante în structura hârtiei. Temperatura determină

două efecte extrem de dăunătoare: oscilațiile U.R. și deficitul U.R. Dilatarea-contractarea poate
provoca modificări ale stării de sănătate a bunurilor. Temperatura este un factor de activare, nu
se combină chimic, dar asigură energia, este mai slabă decât sursele de iluminat, este un factor
secundar, dar deloc de neglijat. Cerințele conservării solicită temperaturi cât mai mici. Teoria
cinetico-moleculară ne-a demonstrat că atomii și moleculele sunt într-o continuă mișcare. În funcție
de temperatură, crește sau scade rata proceselor chimice. Încălzirea intermitentă stă la baza
oscilațiilor de temperatură și umiditate.
Umiditatea și temperatura ce vor fi asigurate în depozite și săli de expoziție:
Depozit Expoziție
U.R. = 30-40% materiale vulnerabile U.R. = 40-50% materiale vulnerabile
T = 1-3 °C T = 15-18 °C
VIII.II.2. Iluminatul – Toate tipurile de iluminat emit toate cele șapte radiații monocromatice.
Lumina este unul dintre cei mai importanți factori ai mediului ambiant implicați în procesele
de degradare a bunurilor culturale. Lumina este energie. Energia unui fascicul de lumină este
concentrată în cantități discrete care se numesc cuante de lumină sau fotoni.
yy Lumina naturală: 6000-24.000 K
yy Lumina fluorescentă: 3000-6500 K
yy Lumina incandescentă: 2500-3000 K
Dacă o sursă are o valoare energetică mare servește la o multitudine de procese chimice.
Trebuie să folosim o sursă care în condițiile ideale să aibă un impact cât mai mic asupra obiectelor.
Cea mai potrivită sursă de iluminat rămâne lumina incandescentă.
Măsuri împotriva efectelor negative deteriorante ale iluminatului:
1. Alegerea sursei cu cea mai mică energie de activare, adică cea incandescentă, dar care
continuă să fie dăunătoare;
2. Reducerea expunerii totale. O sursă de iluminat este dăunătoare și atunci când un obiect
este expus o perioadă mai mare de timp la o sursă de iluminat;
3. Reducerea intensității. Intensitatea este numărul de fotoni care cade pe o suprafață.
Pentru materiale vulnerabile sunt necesari 50 de lucși; pentru materiale mai puțin
vulnerabile sunt necesari 150 de lucși;
4. Iluminatul strict local. Pentru sălile de expoziție se va opta pentru o lumină discretă, iar la
vitrine, pentru montarea celulelor foto-electrice;
5. Programe de vizitare reduse; dacă nu mai sunt vizitatori, se vor stinge luminile;
6. Expunere temporară de scurtă durată;
7. Am putea executa copii, facsimile după documente și se vor putea expune copiile. Grafica
nu va putea fi expusă mai mult de o lună de zile.
VIII.II.3. Umiditatea este cantitatea de molecule de apă sub formă de gaz aflate în aer.
Condensarea capilară duce la scăderea sau creșterea umidității și apoi la nașterea procesului de
condens. Umiditatea relativă este foarte variabilă, calculându-se cu formula: U.R.= p/Px100(t).
Materialele bunurilor culturale Bunurile culturale organice isi modifică dimensiunile datorate
creșterii sau descreșterii conținutului de umiditate higroscopică adsorb umiditatea din mediul în
care se află și rămân în compoziția lui. Materialele organice sunt higroscopice (absorb sau cedează
din umiditatea mediului ambiant). Adsorbția se oprește la un moment dat; atunci spunem că
documentul a intrat în echilibru cu U.R. ambientală, dacă se păstrează 30% din U.R. În momentul
în care aerul se usucă, umiditatea scade. U.R. este instrumentul de bază al conservatorilor.
Materia are capacitatea de adaptare, cu condiția să aibă creșteri sau descreșteri lente. U.R. se
modifică datorită surselor de umiditate. Între U.R. și temperatură este un raport invers: când crește
temperatura, scade umiditatea și când scade temperatura, crește umiditatea. La temperatură
constantă, orice modificare a U.A. (umiditatea absolută) determină modificarea U.R. Umiditatea
absolută și umiditatea relativă se află în raport direct: crește U.A., crește și U.R. și invers.
Măsuri de prevenire a U.R. și a temperaturii excesive:
|| Izolarea termică
|| Controlul surselor de căldură (să funcționeze tot timpul iarna)
|| Aparate de dezumidificat aerul
|| Izolarea ferestrelor cu material termoizolant pe interior
|| Folosirea materialelor tampon – silicagelul

Silicagelul se folosește pentru toate tipurile de bunuri culturale, are o capacitate de depozitare
a umidității mai mare decât oricare materiale higroscopice, cu o capacitate de adsorbție de 40%
din greutatea lui, are o capacitate de reacție la modificările de umiditate mai mare decât toate
materialele și este tampon împotriva variațiilor (se folosesc în spații închise etanș). Silicagelul
trebuie condiționat să ajungă la un conținut de apă în echilibru cu ambientala.
Factorii fizico-chimici ai mediului ambiant acționează prin intermediul a două clase: procesul
chimic și procesul fizic, factorul chimic având cel mai mare rol de degradare.
I grupă – Materiale Vulnerabile:

yy Grafica
yy Documentul
yy Cartea
yy Pielea
yy Pergamentul
Aceste materiale sunt cele mai sensibile.
Procesele prin care factorii transformă starea de sănătate a obiectelor:

1. Spontane – au loc doar dacă există factori de reacție;
2. Invizibile – se dezvoltă la nivel molecular;
3. De suprafață;
4. Continue – nu se opresc niciodată, sunt conglomerate de procese chimice;
5. Ireversibile – sunt transformări care nu mai revin la starea anterioară.
Cauze: Tendința materiei este spre descompunere: hârtia de ziar, mătasea, grafica.
Efecte: descompunerea lentă; modificarea de culoare; fragilizarea structurală; fisurări; crăpări;
clivaje.
Factorii fizico-chimici: ÆÆ – Umiditatea
De reacție: ÆÆ Oxigenul
De activare: ÆÆ Gazele poluante

ÆÆ Temperatura
ÆÆ Lumina
Umani:
Biologici: ÆÆ Micromicetele, macromicetele,

rozătoarele
Calamități: ÆÆ Cutremure, inundații, foc, furtuni
IX. Tratamente de restaurare a hârtiei:
dezinfecția – dezinsecția – fixarea cernelurilor – neutralizarea – curățarea
IX.1. Dezinfecția – Dezinsecția

Cele mai multe obiecte care intră în laboratorul de restaurare prezintă un grad mare de
contaminare microbiologică și de infestare entomologică. Prin urmare, sunt necesare tratamente
de dezinfecție și dezinsecție. Acestea se vor efectua în camera de carantină a laboratorului, în
funcție de posibilitățile de dotare a laboratorului.
IX.2. Neutralizarea
Tratamentul de neutralizare (deacidifiere) este curativ, dar și preventiv. Pentru un laborator cu
posibilități limitate se recomandă tratament de deacidifiere apoasă cu Ca(OH)2 sau bicarbonat
de Mg.
Observații:
1. Înainte de deacidifiere este necesar testul de solubilitate în apă.
2. Foile se imersează una câte una, punând între ele site din material hidrostatic.
3. Hârtiile slab încleiate vor sta în baie 20 de minute, iar celelalte, 40 de minute.
4. Se scot și se usucă pe hârtie de filtru.
5. Înainte de neutralizare, hârtiile vor fi spălate.
6. În cazul unor documente foarte deteriorate care nu ar rezista unui tratament prelungit
în soluție apoasă, se recomandă ca deacidifierea să se efectueze concomitent cu
reîncleierea; soluția se aplică prin pulverizare.

IX.3. Fixarea cernelurilor
Cernelurile afectate necesită tratamente de fixare. În funcție de scop, consolidarea poate să
fie fixare temporară sau fixare permanentă.
Fixarea temporară se efectuează pentru prevenirea accidentelor în timpul curățării umede a
suportului și se aplică tuturor cernelurilor sensibile.
Fixarea permanentă se aplică cu scopul de conservare permanentă; se referă la fixarea
cernelurilor care se macină sau la fixarea scrierii cu creion negru de grafit.
Substanțe pentru fixarea cernelurilor:
1. Metilceluloza în concentrație de 2-4%;
2. Carboximetilceluloza în concentrație de 4%;
3. Gelatina în concentrație de 4-5%.
Figura 21. Fixarea cernelurilor Figura 22. Fixarea ștampilelor
Curățarea hârtiei
Este un tratament de restaurare prin care se urmărește recuperarea și curățarea unui obiect
de patrimoniu prin îndepărtarea unor materiale depuse pe suprafața hârtiei, cum ar fi: depozite
de ceară, cleiuri, petice aplicate empiric, pulberi sau impurități care au alterat starea sau structura
obiectului.
X. Restaurarea propriu-zisă a hârtiei

Orice tratament de restaurare începe prin efectuarea investigațiilor. Acestea sunt fizico-
chimice și biologice. Investigațiile microscopice se efectuează de către chimist sau fizician prin
prelevare de probe prin diferite metode. Consultarea expertului investigator este foarte importantă
pentru recomandările pe care le face asupra compatibilității materialelor, durabilitatea și eficiența
tratamentului la care este supus obiectul. De asemenea, rolul biologului în activitatea restauratorului
și a conservatorului este importantă, deoarece acesta ia decizii cu privire la păstrarea stării de
sănătate a obiectelor din punct de vedere biologic.
Operații curente:
Curățarea uscată – se efectuează prin mijloace neapoase fizice și mecanice. Are ca scop
înlăturarea murdăriei aderente și neaderente, redarea cromaticii, stoparea unor degradări. Efecte
conexe: evitarea colmatării foilor la spălare, ca urmare a pătrunderii murdăriei în fibra hârtiei,
denaturări ale informației. Mijloace: curățarea de suprafață mecanică și curățare de profunzime
în solvenți neapoși. Ca materiale de folosire sunt cele de ștergere sau de solvatare.
Dotare: platane (plăci rigide plexiglas), plăci de sticlă, planșete din lemn. Acestea constituie
suport pentru tratament: materiale impermeabile, foi de melinex, netex (împâsliri din fibre sintetice),
foi de transport, hârtie de filtru. Pe gravuri sau acuarelă se folosește praful de gumă (se rade
guma). Bisturie cu vârful ascuțit, pensule (pensule de frizerie), bidinele cu păr mare și dens (ține
loc de gumă în unele situații), mănuși chirurgicale, măști (utile la tratamentele cu solvenți), tase
sau bazin, materiale absorbante (pâsla, hârtia de filtru), nișă cu exhaustare, microaspiratoare,
microcompresor cu aerograf (și împrăștie, și absoarbe, foarte util pentru curățare).
Curățarea uscată este foarte importantă, dar nu trebuie să pună în pericol lucrarea. Hârtia se va
curăța și pe față, și pe verso. Dacă curățarea uscată nu este efectuată riscăm ca hârtia să rămână
cu o tentă grizată, praful rămânând în hârtie, fiind un factor nociv.
Figura 23. Ștergerea cu guma Figura 24. Desprăfuire cu pensula
Curățarea umedă – se efectuează în prealabil testul de solubilitate al cernelurilor și pigmenților

folosiți în special la manuscrise și însemnări manuscrise pe tipărituri.
Curățarea cu ajutorul apei cu eventuale substanțe ajutătoare are ca scop înlăturarea
substanțelor nocive hidrosolubile. Efecte conexe: rehidratarea celulozei și a unor cleiuri existente,
reîmpâslirea hârtiei, regenerarea cleiurilor. Cu ajutorul apei, hârtia își reface fibrele, lanțurile,
legăturile dintre fibrile. Umflarea fibrei de celuloză duce la schimbarea dimensiunii; se produce
fenomenul de reîmpâslire. Cleiurile din hârtie se regenerează, redobândesc o anumită coerență,
își refac legăturile, iar efectul este că hârtia își schimbă gradul de încleiere, devine impermeabilă
și mult mai puternică după spălare. Spălările pot fi: locale prin tamponare cu comprese sau
generale. Spălare generală poate fi prin contact, prin plutire sau prin imersie. Spălările locale sunt
periculoase, se vor efectua cu mare atenție (mai ales la cantitatea de apă). Compresa de CMC
(Carboximetilceluloză) poate fi aplicată ca o compresă pe o pată și se poate înlătura cu ajutorul
bisturiului. Spălarea se va efectua de obicei prin imersie, bineînțeles dacă obiectul ne permite.
Folosirea tehnicii de spălare prin plutire este destul de periculoasă, pentru că riscăm ca mizeria
să coboare înapoi în hârtie. Spălarea prin contact se efectuează pe un pat umed pe un material
din Goretex sau pe un strat de hârtie de filtru, hârtia netezindu-se cu ajutorul unui trafalet.
Materiale și dotare necesare: suporți, platane rezistente la apă, tase, bazine, folii portante
impermeabile și permeabile, pulverizatoare de relaxare, rastele de uscare.
După spălarea prin imersie, se va efectua o clătire îndelungată, la care vom efectua și
neutralizarea. Neutralizarea se efectuează cu hidroxid de calciu (Ca(OH)2), prin imersie în apa de
clătire a filelor sau prin pensulare, tamponare sau pulverizare locală.
Figura 25. Curățare umedă prin imersie
Completarea lacunelor
Completarea lacunelor înseamnă eliminarea zonelor lipsă; fragmentele trebuie așezate la
locul lor, numai unde rămâne gol se va efectua completarea. Scopul completării este de a reda
integritatea suportului structural și estetic.
Ca mijloace vom folosi foi de hârtie japoneză, adezivi compatibili: pap, glutofix (CMC),
metilceluloza, clei de amidon, amidon de orez.
Completări cu hârtie japoneză

Prin metoda „la simplu”: se subțiază marginea rupturii, se subțiază ușor și hârtia cu care
efectuăm completarea, pentru a avea aceeași grosime la marginea completărilor, se vor suprapune
1-2 mm una peste cealaltă. Hârtiile vor fi la fel de uscate sau umede. Se vor usca sub o pâslă și
sub greutate de marmură sau presă metalică.
Prin metoda „la dublu”: Este necesar să se aleagă o hârtie pentru completare care, pusă în
două, să se apropie de grosimea și textura hârtiei cărții. Hârtia japoneză fabricată manual este
considerată cea mai bună din lume. Se aplică CMC în concentrație de 2% pe marginea părților
lipsă, se așază suprafața de restaurat cu porțiunea lipsă între două hârtii japoneze, astfel încât
fibrele hârtiei japoneze să aibă aceeași direcție cu hârtia filei pe care o completăm. Se aplică CMC
între cele două hârtii japoneze, apoi se netezește cu fălțuitorul de os. După uscare, se înlătură
surplusul de hârtie japoneză cu ajutorul bisturiului, lăsându-i o margine de 1-2 mm peste marginea
hârtiei, în cazul în care ruptura nu este în zona informațională; dacă ruptura se află în acea zonă
(cu informație), surplusul de hârtie japoneză va fi îndepărtat cât mai aproape de linia rupturii. După
completare, punem filele completate între pâslă și platane. După uscarea filelor, se vor așeza filele
între hârtie de filtru și se vor păstra până la finalizarea completărilor tuturor filelor.
Figura 26. Completări cu hârtie japoneză Figura 27. Completări cu hârtie japoneză
OBSERVAȚII:
Operații de restaurare mai puțin obișnuite:
|| Albirea – un tratament care nu se mai practică, e periculos, este un atac asupra hârtiei.
Putem folosi cea mai veche metodă: albirea hârtiei la soare. Această metodă se practică
cu succes la lucrările de gravură, documente. Pentru albirea la soare, hârtia se umezește
bine și se lasă la soare; trebuie ca hârtia să fie umedă tot timpul cât realizăm tratamentul
de albire. Pentru o albire ușoară ne putem ajuta și de soluțiile de neutralizare.
|| Retușul – integrarea cromatică – se pot folosi culori de tip pastel, acuarelă, solubile în
apă. Retușul poate fi aplicat la finalul lucrării, dar dacă avem retuș umed va trebui atenție
la schimbarea nuanței retușului.
|| Dezinfecția – pentru dezinfecție se folosea pe vremuri fumigația cu formalină, cu multă
grijă dacă aveam de-a face cu materiale organice (o zi sau două). De asemenea, se
mai folosea refrigerarea. Foarte discutată în prezent este iradierea cu raze gamma, care
s-a observat că are următoarele efecte negative asupra hârtiei: fragilizare accentuată,
modificarea cromaticii. Ce mai bun tratament pentru dezinfecție, nedistructiv, rămâne
congelarea bruscă a hârtiilor, a cărților sau a documentelor infectate.
|| După tratamentul de dezinfecție va urma o curățare specială. Sporii de mucegai pot fi
activi; avem nevoie de un spațiu bine controlat, cu materiale care pot fi schimbate.
XI. Principalele tehnici ale restaurării unei cărți
XI.I. Principalele tehnici ale restaurării filelor unei cărți:

yy Întocmirea oglinzii (consemnarea fasciculelor)
yy Desfacerea corpului cărții pe fascicule
yy Desfacerea filă cu filă
yy Desprăfuirea generală cu ajutorul unei pensule moi din păr de animal
yy Tratamente de curățare uscată detaliată și anume: desprăfuire, ștergerea cu guma a
depunerilor de murdărie aderentă, îndepărtarea depozitelor de ceară
yy Tratamente de curățare umedă: spălarea filelor prin imersie, pe pat de hârtie de filtru
sau spălări locale
yy Consolidarea filelor fragile prin reîncleiere cu o soluție de carboximetilceluloză
yy Fixarea cernelurilor cu gelatină în concentrație de 5% (după caz)
yy Consolidarea filelor extrem de fragile cu văl japonez
yy Completarea părților lipsă (lacunelor) din file cu hârtie japoneză prin metodele „la
simplu” sau „la dublu”, în funcție de cerința filelor cărții sau de grosimea filei originale
yy Completarea părților lipsă din file cu hârtie japoneză combinată cu văl japonez
yy Ancorarea marginilor
yy Consolidarea fisurilor
yy Presare intermediară
yy Îndepărtarea surplusului de hârtie japoneză
yy Presarea finală
yy Recompunerea blocului de carte (colaționarea)
yy Așezarea filelor în fascicule
yy Ordonarea fasciculelor
XI.II. Principalele tehnici ale restaurării legăturii unei cărți:

yy Recompunerea în corpul cărții a fasciculelor
yy Marcarea punctelor de coasere pe cotorul interior
yy Fixarea nervurilor pe gherghef
yy Coaserea filelor cu ajutorul gherghefului
yy Lipirea primelor două fascicule și a ultimelor două fascicule începând din interior spre
exterior
yy Presarea, încleierea și rotunjirea cotorului interior
yy Coaserea capitalbandurilor
yy Căptușirea cotorului interior cu pânză de bumbac și hârtie japoneză
yy Defibrarea nervurilor și fixarea / atașarea scoarțelor la corpul cărții cu ajutorul capetelor
nervurilor (lipirea acestora pe interiorul scoarțelor)
yy Restaurarea scoarțelor din carton sau a tăblițelor din lemn
yy Restaurarea învelitorii din piele
yy Păstrarea, curățarea și emolierea învelitorii vechi
yy Confecționarea noilor bucăți de piele folosite pentru reîntregirea învelitorii din piele
(eventual confecționarea unor tipare din hârtie în prealabil)
yy Șerfuirea și integrarea cromatică a acestor bucăți de piele (se vor integra cromatic
într-o nuanță cât mai apropiată de cea a învelitorii originale)
yy Lipirea cu pap (amidon de făină) a noilor bucăți din piele pe zonele lacunare
yy Restaurarea cotorului exterior din piele, a capișoanelor și a articulațiilor externe (se va
folosi aceeași modalitate de lucru ca la restaurarea învelitorii din piele)
yy Lipirea pe interiorul scoarțelor a bucăților de pânză folosite la căptușirea cotorului
interior
yy Confecționarea forzațurilor, dacă acestea lipsesc, sau atașarea celor originale la corpul
cărții, după restaurarea lor
yy Lipirea părților fixe ale forzațurilor pe interiorul scoarțelor
yy Emolierea finală a pieii
yy Confecționarea unei casete de protecție a cărții restaurate
OBSERVAȚII:
Nicio operațiune de restaurare nu este obligatorie, sunt situații în care nu trebuie realizată
curățarea umedă (spălarea) sau scoaterea petelor. Trebuie efectuat numai ce se poate efectua.
Figura 28. Căptușirea cotorului interior
XII. Componentele cărții
XII.I. Componența unei cărți: scoarțe din lemn sau din carton, cotorul exterior, corpul cărții,
tranșa laterală, tranșa de la capul și de la piciorul cărții, capitalband cu rol de a proteja blocul cărții,
forzaț, deasupra capitalbandului este capișonul, care are rolul de a proteja capitalbandul. Nervurile
sau bindurile care apar pe cotor au rolul de a forma legătura, dar și rol estetic.
Blocul cărții este întotdeauna mai mic decât scoarțele; diferența se numește cant. Filele din
blocul cărții sunt grupate în fascicule care sunt formate din 4, 8, 12 file. E foarte important să aflăm
câte file are un fascicul. Aceasta se va afla în momentul desfacerii volumului sau deschizând
cartea și ne văzând unde este mijlocul (unde se vede ața cusăturii).
XII.II. Tipuri de legătură: sunt două tipuri de cusătură, și anume:

yy cusătura continuă;
yy cusătura pe sărite.
Cusătura continuă se realizează astfel: se străpunge fiecare fascicul de la cap spre cotor, se
îmbracă nervura și se străpunge prin lănțișor. Operația se realizează cu ajutorul gherghefului.
Cusătura pe sărite se realizează astfel: acul nu mai străpunge fiecare fascicul, ci sare de la
un fascicul la altul. Prin această metodă de coasere se elimină grosimea excesivă. Se aplică la
cărțile care sunt foarte mari, și anume au multe fascicule. Pe lângă cusătura continuă și cea pe
sărite mai putem găsi și cusătura franceză, aceasta fiind aplicată pe toate cărțile care au nevoie
de coasere și care nu necesită coaserea pe gherghef.
Nervurile se pot realiza din sfoară de cânepă, fâșii de pergament, fâșii de piele și bandă de
pânză. Proeminențele care se pot observa pe cotorul exterior poartă denumirea de nervuri.
Cusătura pe nervuri și modul în care acestea sunt aplicate pe carte:
|| Nervuri profilate – binduri profilate – sfoara se coase pe cotorul interior; sunt cele mai
frumoase;
|| Nervuri îngropate – în fascicul se face o crestătură în care va intra sfoara în momentul
coaserii.
Figura 29. Nervuri profilate
Clasificarea nervurilor:
yy Simple (o sfoară, o bandă, o fâșie de pergament etc.)
yy Geminate (atunci când fiecare nervură este realizată din două sfori sau fâșii de material;
în timpul coaserii, bucla aței poate îmbrăca fiecare sfoară din care este constituită
nervura sau poate îmbrăca nervura în ansamblu ei.
Tipuri de legături în funcție de învelitori:
yy În piele
yy În pergament
yy În materiale textile (catifea, pânză)
yy În piele la cotor și colțuri
yy Cu ferecătură
yy Complet sau parțial în argint-aurit, în special pe material textil-catifea sau piele
Cotorul: partea din stânga a cărții, în poziție de citit, după aplicarea scoarțelor și a învelitorilor
din piele, poartă denumirea de cotor exterior.
Forma cotorului o dă de obicei grosimea cărții:
yy Dreaptă, la cartea subțire;
yy Rotundă, la o carte groasă – i se dă o formă rotunjită pentru că o carte care are un
cotor rotund sau semi-rotund e mai rezistentă;
yy Semi-rotunjită – o grosime medie a cărții, dar care are nevoie de rezistență.
Modul de îmbrăcare a cotorului:
yy Cotor cu învelitoarea lipită direct pe fascicule;
yy Cotor căptușit cu pânză sau cu fâșii de pânză între nervuri (cu denumirea de onglet),
învelitoarea fiind lipită peste acestea;
yy Cotor cu tub, la care învelitorile din piele nu sunt lipite la cotor.
Scoarțe:
yy Din lemn;
yy Din carton;
yy Din foi de hârtie suprapuse și lipite între ele.
Scoarțele au rol de protecție a volumului și rol decorativ.
Sisteme de prindere a scoarțelor la corpul cărții:
yy Atașarea scoarțelor cu ajutorul prelungirii nervurilor, prin lipirea acestora pe interiorul
scoarțelor;
yy Atașarea scoarțelor cu ajutorul prelungirii nervurilor, prin lipirea acestora pe exteriorul
scoarțelor;
yy Atașarea scoarțelor cu ajutorul prelungirii nervurilor, prin realizarea unor orificii în
scoarțe și introducerea nervurilor în ele.
Stabilim dacă legătura pe care o găsim este legătura originală (de obicei, suntem atenți la
corpul cărții unde apar tăieturi ale tranșelor neegale). Se vor verifica dacă există mai multe orificii
în fascicule.
Figura 30. Scoarțe din carton Figura 31. Scoarțe din lemn
Capitalband – protejarea fasciculelor.

Clasificarea capitalbandurilor.
Împletirea și coaserea capital-bandurilor reprezintă o știință proprie a fiecărui legător, iar în
cazul cărților deteriorate, a fiecărui restaurator.
Mod de prindere: cusut pe fascicule; lipit pe fascicule – acestea două se cos de către restaurator
de obicei cu ață în două culori sau numai cu o culoare, depinde de cum a fost cartea cusută inițial
(dacă se mai păstrează un fragment din cel original). Mai există capitalbandul mecanic – acesta
se va monta doar la cărțile moderne. Capitalbandul este un miez din sfoară sau din piele care se
lucrează cu două ace, o atașare prin coasere prin fiecare fascicul. O altă modalitate mai simplă
este doar prin lipire și cusătura efectuată pe o pânză. Capitalbandurile realizate manual pot fi
împletite cu ață de bumbac sau cu ață de mătase naturală. Poate fi împletit pe un singur miez, pe
două sau pe trei miezuri. De-a lungul timpului, au fost practicate peste 100 de tipuri de capitalband,
din care cel mai des folosit este capitalbandul împletit (cusut) cu feston simplu.
Figura 32. Capitalband cusut Figura 33. Capitalband final
Forzațul sau foaia de gardă este un alt element al cărții. Executat dintr-o hârtie rezistentă,
acesta are rolul de a fixa blocul de carte la scoarțe, de a conferi o mai mare rezistență cărții legate,
reprezentând câteodată și un element decorativ (forzațuri marmorate, colorate, din mătase). O
parte a forzațului este lipită de scoarțe, iar cealaltă parte rămâne mobilă.
Figura 34. Forzaț din hârtie japoneză
XIII. Materiale folosite pentru restaurarea legăturilor de carte

XIII.I. Pielea. În trecut, pieile de animal erau utilizate pentru legarea cărților. Pieile de vițel
erau des folosite atât pentru coperte de carte, cât și ca materiale folosite în restaurarea acestora.
Calitatea acestor piei era dată de hrana animalelor. Vițeii hrăniți cu lapte dau piei cu gren neted.
Spre exemplu în Europa, pielea de vițel de calitate superioară se obținea de la animalele sacrificate
în lunile aprilie-iunie, care nu au apucat să se hrănească singure.
Pielea tăbăcită cu tanini de natură vegetală se folosește la restaurarea legăturilor, deoarece are
o perfectă compatibilitate cu pielea veche. Toate cărțile legate în piele până în secolul al XIX-lea
prezintă învelitori din piele tăbăcită cu tanini vegetali. Aceasta poate fi folosită pentru restaurarea
învelitorilor fără descoaserea volumelor. După o înmuiere bună, se poate întinde și modela în cele
mai variate forme, după care se stabilizează prin uscare ușoară. În ceea ce privește legătura de
carte, pielea tăbăcită vegetal, spre deosebire de cea tăbăcită mineral, se poate mânui în stare
umedă, mulându-se astfel după forma scoarțelor și a nervurilor cărții. În cazul completărilor cu
piele nouă tăbăcită cu tanini vegetali, se pot efectua cu ușurință integrări cromatice. Vopsirea
pieilor noi tăbăcite cu tanini vegetali se poate efectua cu coloranți naturali extrași din plante,
aproape în același fel ca taninul, cum era coaja de rodie sau lacul de garanță, cu materii colorate
folosite în fabricile moderne. Se poate ornamenta cu ușurință, atât la rece, cât și cu prese la cald,
în sec sau prin aurire, fiind necesare la refacerea elementelor decorative.
Cele mai utilizate tipuri de piei necesare pentru restaurarea cărților vechi sunt: de vițel, de oaie,
de miel, de capră și de ied. Acestea vor fi piei tăbăcite cu tanini vegetali. Pielea folosită pentru
completarea lacunelor trebuie să aibă, pe cât posibil, aceleași proprietăți cu pielea originală.
XIII.II. Materiale textile de legătorie:
a) Pânza de îmbrăcat scoarțele sau de căptușit cotorul cărților poate fi: pânza de in sau de
cânepă, pânza de bumbac, catifeaua și pânza obișnuită de legătorie;
b) Sforile de cânepă – se vor folosi sfori de cânepă de diferite grosimi. Fiecare tip de sfoară
trebuie să se potrivească cerințelor fiecărui tip de legătură. Aceste sfori sunt folosite pentru
confecționarea nervurilor din sfoară sau pentru consolidarea și completarea nervurilor
rupte sau degradate, în cazul restaurării pe volum nedesfăcut. Alegerea grosimii optime
se va realiza în funcție de grosimea vechilor nervuri (nervurilor originale);
c) Ața de bumbac și ața de mătase se folosesc pentru împletirea-coaserea capitalbandului
sau pentru consolidarea și completarea vechiului capitalband degradat, în cazul restaurării
pe volum nedesfăcut, în funcție de culoarea și modelul inițial.
XIII.III. Lemn necesar pentru restaurarea scoarțelor

a) Lemn vechi – pentru restaurarea legăturilor de carte este necesară procurarea de
lemn vechi, de diferite esențe, stabil, uscat. Acesta este necesar pentru efectuarea
următoarelor operații de restaurare a scoarțelor: completarea scoarțelor care prezintă
lacune și confecționarea de scoarțe din lemn în situația în care volumele aduse la
restaurat au prezentat scoarțe din lemn, din care se păstrează doar urme sau care sunt
foarte degradate și nu-și mai pot îndeplini funcția și rolul de protecție a blocului de carte;
b) Rumeguș – este necesar pentru formarea unei paste cu care se vor umple găurile
provenite dintr-un atac xilofag.
XIII.IV. Hârtia folosită în legătorie

Hârtia pentru executarea forzațurilor se poate folosi în funcție de fiecare caz în parte. Se
folosește o hârtie mai rezistentă, albă sau colorată.
Hârtia care se folosește la căptușirea cotoarelor, pentru îndreptarea suprafeței scoarțelor va fi
o hârtie mai subțire.
Hârtia decorativă va fi utilizată pentru realizarea de învelitori sau pentru forzațuri. Acestea pot
fi: marmorate manual, marmorate cu tipare sau hârtii marmorate prin tehnica Ebru. Acestea pot fi
procurate de la firme specializate sau pot fi realizate în laboratorul sau atelierul de restaurare de
către restaurator.
XIII.V. Cartonul de legătorie și mucavaua – sunt necesare pentru realizarea de scoarțe, atunci
când se impune înlocuirea scoarțelor pierdute. Cartonul se găsește sub diferite sortimente, se
recomandă folosirea cartonului cu pH neutru.
XIV. Restaurarea pe volum nedesfăcut
Deteriorări frecvente și modalități de remediere:
Fascicule care se desprind din corpul cărții – se vor reintroduce prin coasere cu ajutorul unui
ac rotund sau clasic.
Ligamente (nervuri) de cânepă rupte – șnurul din cânepă se răzuiește pierdut, se umezește cu
un clei apos (pap), se răsucește pentru a forma un vârf ascuțit și se lasă să se usuce. Lăcașurile
de ce cotor unde s-au rupt nervurile se încleiază și se lasă la uscat. Se deschide un orificiu îngust
și oblic și se petrece prin el vârful încleiat al ligamentului din cânepă.
Ligamente (nervuri) din piele sau pergament rupte – se repară prin adaos de piele sau
pergament nou. Când situația o permite, cartea se va recoase, deoarece aceste consolidări nu
sunt rezistente.
Cotoare de piele rigide, rupte – pielea de pe cotor se scoate, pe cât posibil pe cale mecanică,
învelitoarea de piele de pe scoarțe se dezlipește circa 3 cm de-a lungul cotorului cărții. Cotorul
rigid se consolidează prin căptușire, în mai multe straturi pe întreaga suprafață; dacă avem nervuri
profilate, căptușirea se va efectua între nervuri. Pielea pentru noul cotor se croiește mai lată și mai
lungă cu 3 cm și se șerfuiește uniform de-a lungul laturilor. Pielea se subțiază și în zona nervurilor,
apoi se va încleia bine. Pielea astfel pregătită se prinde bine pe cotor și pe nervuri și se fasonează
capișonul. Părțile din pielea desprinsă de pe scoarțe se vor subția ușor pe verso, pierdut. În cazul
aplicării acestei intervenții, pielea veche nu mai trebuie să treacă peste articulație, se încleiază,
se lasă să se înmoaie, apoi se va monta peste cotorul nou croit.
Colțuri din piele rupte și deformate – colțurile din carton deformate se vor încleia din nou în
straturi, se vor nivela prin baterea lor cu ciocanul, se vor presa și apoi se vor lăsa la uscat sub
presă. Pielea se va cresta și pe partea din afară, și pe partea dinăuntru a scoarței, dinspre colț
spre mijlocul scoarței. Se ridică pielea din față pe o lungime de 3-5 cm; la fel se va proceda și cu
pielea dinspre interior. Noile colțuri din piele vor fi șerfuite și lipite cu pap. Vechile colțuri din piele
vor fi netezite cu grijă, subțiate, emoliate și se vor monta peste colțurile nou croite.
Completarea micilor lacune din piele – în situația efectuării unei restaurări pe volum nedesfăcut,
iar pielea prezintă mici lacune, cum ar fi galerii ale insectelor xilofage, se poate prepara un chit
format din resturi de piele mărunțite amestecate cu un adeziv. Lacunele mici pot fi umplute cu
această pastă, după care se vor netezi cu ajutorul fălțuitorului din os.
XV. Fluxul tehnologic în cazul restaurării cu desfacerea

volumului
1. Fotografierea cărții înainte de a începe restaurarea. Fotografiile se vor efectua pe
parcursul tuturor intervențiilor de restaurare, acestea fiind un martor indubitabil la
starea de conservare a cărții înainte de a intra în procesul de restaurare. Fotografiile
vin în completarea documentației efectuate de către restaurator cu privire la descrierea
elementelor constitutive.
2. Întocmirea dosarului de restaurare care trebuie să conțină: fișa analitică de evidență
a cărții care intră în restaurare; fișa de conservare – cu fotografia obiectului; fișa de
restaurare care este compusă din:
yy Buletinul lucrării, care conține date referitoare la titlu, anul apariției, locul, deținătorul
și numele restauratorului;
yy Descrierea morfologică a cărții – descrierea obiectului, dimensiuni, forma cotorului,
descrierea cusăturii, nervurile, descrierea capitalbandului, consemnarea eventualelor
urme de tăiere a tranșelor, descrierea scoarțelor și evidențierea modului de ancorare
la corpul cărții, descrierea învelitorilor cu toate elementele specifice, descrierea
forzațurilor, precizarea elementelor decorative;
yy Deteriorările fizico-mecanice, chimice și biologice ale blocului cărții, ale cusăturii, ale
nervurilor, ale capitalbandului, ale învelitorilor din piele, ale scoarțelor, ale cotorului
etc.;
yy Diagnosticul – care trebuie să fie o prezentare rezumativă a degradărilor și a
cauzelor în care s-au produs;
yy Tratamentul propus pentru restaurare;
yy Tratamentul aplicat;
yy Lista cu materialele folosite;
yy Fotografii.
3. Întrunirea comisiei de restaurare și prezentarea propunerilor.
4. Descoaserea volumului cu notarea tuturor elementelor caracteristice și efectuarea
fotografiilor.
5. Restaurarea corpului cărții prin desfacerea filelor din fascicule, numerotarea filelor cu
creion negru, curățarea uscată, curățarea umedă, completarea lacunelor și închiderea
sfâșierilor, îndreptarea colțurilor și restaurarea lor (aceste operațiuni se vor efectua în
funcție de fiecare caz în parte, ce operațiuni sunt necesare). După finalizarea procesului
de restaurare a corpului de carte, etapele parcurse pentru restaurarea legăturii sunt
următoarele:
yy Verificarea paginației – operația are drept scop evitarea strecurării unor erori în
timpul restaurării corpului cărții sau la recompunerea fasciculelor;
yy Confecționarea forzațurilor noi din hârtie japoneză unde este cazul; acest lucru se
efectuează doar în situația în care vechile forzațuri au fost pierdute; dacă acestea
se păstrează, vor fi restaurate și se vor refolosi;
yy Recoaserea volumului pe gherghef, după modelul cusăturii inițiale;
yy După caz, se va efectua sau nu rotunjirea cotorului, care se execută cu ajutorul unui
ciocan din lemn, cu cartea fixată în presa pentru cotor;
yy Încleierea cotorului se va efectua cu pastă de amidon, în care se va adăuga o
substanță antifungică (Preventol);
yy Căptușirea cotorului este o operațiune care se execută cu scopul de a atenua
eventuale denivelări ale cotorului și pentru consolidarea lui;
yy Împletirea (coaserea) capitalbandului se va efectua aproximativ identic cu originalul,
respectând pe cât posibil același model și aceleași tehnici; dacă capitalbandul
original se află într-o stare bună de conservare poate fi refolosit aplicându-i mici
intervenții de curățare și consolidare;
yy Confecționarea unor scoarțe noi, numai acolo unde este cazul, doar când vechile
scoarțe sunt foarte degradate sau chiar lipsesc. Scoarțele noi se pot confecționa din:
a) carton neutru – vor trebui respectate grosimea, teșiturile, dimensiunea, forma
colțurilor și maniera de prindere la corpul cărții;
b) scoarțe din lemn sănătos, foarte bine uscat, respectându-se forma,
dimensiunea și modul de prindere la corpul cărții conform cu originalul;
yy Reutilizarea vechilor scoarțe din lemn, restaurarea, consolidarea și completarea
lor. Aceasta este situația cea mai ușoară și mai fericită, în felul acesta putându-se
păstra cât mai multe elemente originale;
yy Fixarea scoarțelor la corpul cărții cu ajutorul prelungirii nervurilor, după ce în prealabil
capetele nervurilor au fost destrămate, pentru a nu fi vizibile;
yy Croirea unor învelitori noi din piele, dacă învelitorile au fost distruse, pierdute sau
nu-și mai îndeplinesc rolul de apărare;
yy Tratamentul de curățare, rehidratare și emoliere a învelitorilor din piele vechi.
Tratamentul de emoliere se va efectua doar după încheierea operațiunilor de
restaurare, deoarece dacă le efectuăm înainte, pielea nu va mai putea fi lipită.
OBSERVAȚII:
yy Nicio operațiune de restaurare nu este obligatorie, sunt situații în care nu trebuie
curățare umedă (spălare) sau scoaterea petelor.
yy Trebuie efectuat numai ce se poate efectua.
yy Sunt trei tipuri de operații: operații care se efectuează curent, operații ocazionale și
operații de urgență.
Operații curente:
yy - Curățările uscate, umede
yy - Neutralizările
yy - Completare
yy - Consolidare
yy - Presare
yy - Montare
Operații ocazionale:
yy Albirile
yy Retușul
Operații de urgență:
yy Dezinfecții
yy Emolieri
yy Curățări
yy Uscări
DEGRADĂRILE CĂRȚILOR (câteva exemple):
ÆÆ Pete diferite: de ceară, de cerneală, pete de apă (halouri), pete cauzate de mucegaiuri
ÆÆ Colonii de mucegaiuri
ÆÆ Perforații în urma unui atac xilofag
ÆÆ Eroziuni mecanice
ÆÆ Foxing
ÆÆ Deformări remanente
ÆÆ Îndoituri, plieri
ÆÆ Fenomenul de bloc (în urma unei inundații, mai ales în cazul hârtiilor cretate)
ÆÆ Migrarea liantului
ÆÆ Brunificarea
ÆÆ Ștergerea cernelurilor
ÆÆ Dantelarea textului
ÆÆ Scămoșarea hârtiei
ÆÆ Patina funcțională (murdăria aderentă, depuneri masive mai ales în zona colțurilor)
ÆÆ Oxidări specifice ale elementelor metalice prezente uneori la legăturile cărților
XVI. Instrumente și utilaje necesare pentru restaurarea de

carte veche
1. Masa de lucru: pot fi mese obișnuite, cu suprafață netedă cu echilibru perfect, acoperită
cu o placă din plastic pentru a putea fi curățată ușor. Înălțimea mesei trebuie să fie de
aproximativ 80-85 cm.
2. Masă luminoasă: pe aceasta se vor efectua completările.
3. Scaunul: trebuie să aibă o înălțime care să permită așezarea comodă a coatelor pe masă.
4. Rafturi: cu polițe drepte sau înclinate – servesc la păstrarea diferitelor instrumente și
materiale. Vor fi așezate în apropierea meselor de lucru.
5. Cuțite: se folosesc pentru tăierea pieii, a hârtiilor, a cartonului, a pânzei etc.
6. Foarfeci: sunt folosite în legătorie, utile pentru operații speciale; mai poate fi folosită și
foarfeca mică.
7. Ciocan din metal și din lemn.
8. Clește: este indicat să avem mai multe tipuri de clești, unul pentru scoaterea cuielor și
unul pentru modelarea nervurilor.
9. Acele se folosesc pentru coaserea fasciculelor; trebuie să alegem ace subțiri și lungi:
subțiri pentru a nu lăsa urme pronunțate, să nu spargem cotorul, iar lungi pentru a
străpunge cu ușurință fasciculul.
10. Rigla de plastic sau metal servește la măsurarea diverselor materiale pentru tăiere.
11. Echerul servește la tăierea și însemnarea în unghi drept a materialelor.
12. Fălțuiala din os se aseamănă cu un cuțit de tăiat filele cărții; servește la plierea, îndoirea
hârtiei, la netezirea diferitelor materiale, la operații de finisaj.
13. Compas – se poate folosi un compas obișnuit; folosește la măsurarea diferitelor
dimensiuni.
14. Platanele pentru presat și cartoane, confecționate din lemn de fag sau esențe de lemn
mai tari; grosimea, lungimea și lățimea sunt variabile, în funcție de necesități.
15. Greutățile pentru presare se pot executa din plumb, marmură sau cărămidă îmbrăcate
în hârtie groasă; una dintre suprafețe trebuie să fie plană; se folosesc la operațiunile ce
implică presarea locală.
16. Ghergheful este compus dintr-un postament din lemn, o placă din lemn, două brațe
verticale în părțile laterale și o bară orizontală în partea superioară. Bara superioară
trebuie să aibă o tăietură pe mijloc pentru fixarea sforilor; în partea inferioară, suportul
este prevăzut cu o tăietură identică. De-a lungul tăieturii superioare se vor fixa sforile pe
care se cos fasciculele cărții.
17. Foarfeca mecanică (papșer) este un dispozitiv format din două cuțite cu profil puțin curbat.
Cuțitul mobil basculant se ascute în unghi de 45°. Postamentul foarfecii mecanice trebuie
să aibă o lungime destul de mare, pentru ca mucavaua sau cartonul să se taie drept; se
fixează în vincluri mobile care ușurează tăierea cartonului sau a hârtiei la dimensiunile
necesare. Este asemănător cu dispozitivul de tăiat fotografii, diferă dimensiunile.
18. Prese de legătorie pentru prelucrarea cotoarelor – se folosesc pentru fixarea cărții în
vederea încleierii și baterii cotoarelor; sunt realizate din două plăci înguste din lemn unite
între ele prin două distanțiere din lemn, prevăzute cu șuruburi, care permit strângerea
presei.
19. Prese de legătorie, de diferite mărimi, cu putere mare de presare – se folosesc pentru
diferite operațiuni din timpul procesului de restaurare.
20. Ștanțe și rulouri de diferite forme și modele – se folosesc la executarea ornamentelor.
21. Vas pentru prepararea adezivilor.
22. Vase pentru prepararea culorilor: se folosesc culori pentru integrare cromatică a hârtiei
sau a pieii.
23. Pensule de diferite mărimi, late sau subțiri, de desprăfuit (gen bidinea) etc.
24. Cântar electronic, pentru măsurarea și stabilirea concentrațiilor diverselor materiale
folosite.
25. Aparat de măsurare a pH-ului, preferabil electronic, pentru măsurarea pH-ului diferitelor
materiale necesare restaurării.
XVII. Amenajarea laboratorului de restaurare
Spațiul este cel mai pretențios – sunt necesare date precise pentru fiecare laborator în parte.
Laboratoarele trebuie să fie compacte, unele lângă celelalte. Fiecare laborator trebuie să aibă de
la două la cinci încăperi, depinde de necesitatea fiecăruia.
Trebuie să fie salubru și luminos, trebuie să aibă lumină naturală, să fie curat și uscat. Este
foarte important ca lumina să fie bună. Trebuie dotat cu bazin pentru spălare cu dimensiuni de
aproximativ 90x120 cm; bazinul poate fi mobil sau zidit și faianțat cu pantă. Este necesar un spațiu
de lucru faianțat, necesar pentru lucrările ude. Trebuie să avem delimitat spațiul umed de cel uscat.
Mai este necesar să avem o masă centrală cu acces la ea pe toate laturile, mai multe mese mai
mici, dulapuri, spații de depozitare a platanelor, a plexiglasurilor, a hârtiei japoneze, a hârtiei de
filtru, a cartoanelor etc. și un loc pentru instrumentar. Instalația electrică, cea termică și cea de
gaz trebuie prevăzute în ce încăperi avem nevoie de apă, bazine etc. Trebuie prevăzută poziția
prizelor. Trebuie avută în vedere instalația de ventilație, instalația trifazică și locurile mașinilor care
trepidează și fac zgomot. Trebuie prevăzută nișă unde se lucrează cu substanțe.
Trebuie precizate luminile necesare pentru laborator. Iluminatul local este obligatoriu.
Laboratorul mai are nevoie de un spațiu unde se depozitează substanțele cu care se lucrează,
de preferat dulap metalic.
Bibliografie
Florea Oprea – Manual de restaurare a cărții vechi și a documentelor grafice, Editura MLR, Editura
Muzeul Literaturii Române, București, 2009
M.N. Nestor; C. Radu – Manualul legătorului, București, 1970
Aurel Moldoveanu – Conservarea preventivă a bunurilor culturale, Editura Cetatea de Scaun,
Târgoviște, 2011
Maurizio Copedé – La Carta – E il suo degrade, Editura Nerea, Florența, 2003
Daniel V. Thomson Jr. – Materiale și tehnici pe pictură în Evul Mediu, Editura Sophia, 2006
Simion A. Iuca – Gravura – vocabular de termeni tehnici, editat de Agenția de Publicitate Artis a Uniunii
artiștilor plastici, București, 1991
William Mouray – Conservarea antichităților metalice, Editura tehnică, București, 1998
Radu Florescu – Bazele Muzeologiei, Centrul de Pregătire și Formare a Personalului din Instituțiile
de Cultură, București, 1998
Aurelian Sacerdoțeanu – Arhivistica, Editura Albatros, 1971
Al. Mareș – Filigranele hârtiei întrebuințate în Țările Române în secolul Al XVI-lea, Editura Academiei
Republicii Socialiste România, București, 1987
Aurel Dâmboiu – De la piatră la hârtie, Editura Științifică, București, 1964
Elisabeth Geck – Guttenberg și arta tiparului, Editura Meridiane, București, 1979
Ioan Opriș – Ocrotirea Patrimoniului Cultural, Editura Meridiane, București, 1986
Restaurare textile
Autor: dr. Iolanda Turcu
1. Fibrele textile (materiale care intră în componența

obiectelor textile)
Istoria materialelor textile

Textilele au jucat un rol deosebit în cadrul diferitelor civilizații, având și o anumită semnificație
socială sau religioasă. Obiectele textile se prezintă într-o infinitate de forme și dimensiuni. În mod
accidental, s-au păstrat până azi fragmente textile din timpuri străvechi. Mărturiile arheologice
semnalate în literatura de specialitate argumentează folosirea în paleoliticul superior și apoi în
neolitic a materiilor prime textile și a tehnologiilor de prelucrare a acestora.1
Începând din cele mai vechi timpuri și până în epoca modernă, baza de materii prime textile a
fost formată din fibre naturale, ca acelea din lână, bumbac, in, cânepă. Prezența inului ca plantă
textilă este atestată înainte de anul 5000 î. Hr. de numeroase mărturii arheologice.2 Inul este
considerat a fi cea mai veche fibră textilă. Era principala fibră utilizată în Egiptul Antic și materia
primă a industriei textile în Evul Mediu European. Este o fibră naturală, celulozică, obținută din
tulpină.
O altă plantă importantă în realizarea produselor textile o reprezintă cânepa. Aceasta este
semnalată, prin mențiunile privind descoperirea semințelor de cânepă, în siturile neolitice din
Germania, Elveția, România, Ucraina și până în estul Asiei (Tibet, China).3
Figura 1. Fire din cânepă
1 Carmen Marian, Meșteșuguri textile în cultura Cucuteni, Iași, 2009, p. 5-6.

2 Ibidem, p. 16.
3 Florica Zaharia, Textile tradiționale din Transilvania. Tehnologie și estetică, Suceava, 2008, p. 87.
Una dintre fibrele clasice utilizate la fabricarea textilelor este lâna. Lâna este o fibră naturală,
proteică, obținută din părul animalelor, în special oi, dar și capre sau cămile.
Figura 2. Lâna de oaie Figura 3. Păr de cămilă
Bumbacul se presupune că a fost cultivat prima dată în India, apoi în Egipt. Cele mai timpurii
culturi se estimează că datează între 3000 și 5000 î. Hr. Începând cu secolul al XIX-lea începe să
devină una dintre fibrele cel mai des utilizate și una dintre fibrele textile care a produs o revoluție
în industria textilă. Este o fibră naturală celulozică care se obține din capsula fructului de bumbac.
Figura 4. Capsula fructului de bumbac
Mătasea a fost descoperită în China în anul 3000 î. Hr., fiind fibra clasică a Extremului
Orient. Este o fibră naturală, proteică, de cultură domestică, sursa fiind viermele de mătase.
Figura 5. Viermii și „gogoșile” din care se obține mătasea
Utilizarea firelor metalice pentru decorarea unor obiecte textile își are originea în Antichitate.
Cele mai importante metale sunt aurul și argintul; mai recent s-au folosit aliaje de cupru. Aurul și
argintul sunt suficient de maleabile pentru a fi bătute sau trase în fire. Tragerea metalului în fire
se face din bara de argint, care este întâi aurit, apoi tras prin găuri de diferite dimensiuni până
când se formează un fir care poate fi înfășurat pe suport sau folosit ca atare. Firele metalice sunt
în marea lor majoritate răsucite în jurul unui miez textil din mătase.
Un alt tip special de fir folosit pentru țesere este hârtia, des utilizată în textilele Extremului
Orient.
Cultivarea plantelor textile și creșterea animalelor au fost și sunt activități importante în urma
cărora se obțin fibrele textile. Firele sunt produse textile obținute prin răsucirea mai multor fibre.
În procesul de toarcere, fibrele sunt trase dintr-un caier și răsucite ca să se formeze un fir
continuu. Răsucirea poate fi spre stânga („S”) sau spre dreapta („Z”).
Figura 6. Răsucirea firelor
Succesiv apar și uneltele necesare pentru prelucrarea acestor materii prime, mai întâi fusul,
fusaiolele, roata de tors și primul dispozitiv de țesere (primul război de țesut a fost vertical, apoi
a apărut și cel orizontal). Toate războaiele de țesut au în comun o caracteristică fundamentală, și
anume asigurarea tensionării firelor de urzeală.
Războaiele verticale au fost folosite mai ales pentru tapiserii și covoare cu noduri.
Treptat, războiul vertical a fost înlocuit cu cel orizontal, care se diferențiază prin orientarea
firelor de urzeală. Pe acest tip de război este posibilă obținerea unor țesături cu lungimi mai mari.
De la toarcerea fibrelor cu rolul de a se obține întinderea și răsucirea firelor și continuând cu
obținerea unor țesături de uz curent, s-a ajuns la realizarea unor obiecte decorative sau de lux
într-o infinitate de forme, produse ale expresiei artistice izvorâte din spiritul creativității umane.
Clasificarea fibrelor textile

Fibre naturale – provin de la animale, vegetale și minerale. În general, conțin proteine, celuloză,
respectiv materiale azbest (sticlă).
Fibre naturale de origine animală – mătasea (de producție glandulară) și lâna (cu structură
celulară) sunt constituite din aminoacizi uniți în polipeptide care sunt reunite, formând împreună
proteina. Lâna este alcătuită, în principal, din cheratină.
Fibre naturale de origine vegetală – bumbac, in, cânepă, iută, manila, sisal, cocos (din fruct).
În compoziția chimică intră celuloza.
Fibrele naturale de origine minerală – azbestul și fibra de sticlă sunt fibrele minerale cele mai
cunoscute. Azbestul este cunoscut pentru abilitatea sa de a rezista la temperaturi foarte ridicate.
Fibra de sticlă este, de fapt, fabricată de om și este rezultatul amestecării de silicat și piatră de
var cu alte componente.
Fibre obținute pe cale chimică din substanțe naturale cu structură macromoleculară (viscoza,
cupro, acetat, fibrele de cazeină) și cele din substanțe sintetice cu structură macromoleculară
(poliamidice, poliesterice, poliuretanice).
Principalele fibre și proprietățile lor

Mătasea este o fibră textilă de origine animală, de secreție glandulară, produsă de viermele
Bombyx mori.
Compoziția chimică a gogoșii: apă 64,3%, crisalidă 19%, fibră continuă utilizabilă 14%, țesut
fibros din care se mai pot extrage fibre 2%, puf exterior de mătase 0,7%.
Materialul fibros este dispus pe gogoașă în 35-50 de straturi, compuse din trei părți:
yy stratul exterior al gogoșii (0,7%) – puful exterior de mătase este foarte bogat în sericină
și nu se poate prelucra;
yy stratul de mijloc (14,3%) – se numește grej sau bava (echivalent cu fibra continuă);
yy stratul interior (85%) – se numește căptușeală sau patul crisalidei.
Fibra, așa cum este produsă de insectă, se compune din două filamente de proteine, și anume
fibroina, cimentată și înconjurată de o altă proteină, denumită sericină. Sericina formează o rețea
în jurul fibroinei. Conținutul de sericină și fibroină variază dacă fibra este la începutul, mijlocul sau
sfârșitul gogoșii.
Proprietăți chimice: fibra de mătase conține fibroină 72% și sericină 26% – substanțe chimice,
de natură organică, alcătuite din proteine.
Fibra de pe gogoașă conține fibroină, insolubilă în apă, și sericină, solubilă în apă, săruri
minerale, pigmenți, tipuri diferite de ceară. Fibroina și sericina trebuie separate prin degomare
(fierberea gogoșilor în soluție apoasă, slab alcalină).
Soluții concentrate de hidroxid de sodiu (NaOH) și de potasiu (KOH) dizolvă complet mătasea
cu degajare de amoniac; hidroxidul de bariu (BaOH) și hidroxidul de calciu (CaOH) au acțiune
foarte slabă asupra mătăsii.
Reacțiile cu acizii:
|| Acidul clorhidric (HCl) dizolvă mătasea;

|| Acidul azotic (HNO3) diluat atacă mătasea, dacă e concentrat o dizolvă;
|| Acidul sulfuric (H2SO4) concentrat are aceeași reacție;
|| Acidul cromic (HCr2) diluat la rece e absorbit de fibră și o colorează în galben.
Reacțiile cu oxizii: mătasea este extrem de sensibilă la orice substanță care conține oxizi
(oxidanți), indiferent cât de mică este concentrația acestora. Nu se folosesc soluții de albire.
Proprietăți fizice:
99Luciu – cea mai lucioasă dintre toate fibrele textile naturale.
99Culoare – indiferent de culoarea gogoșii, după degomare, firul de mătase este alb.
99Higroscopicitate – mai puțin higroscopică decât lâna, dar mai higroscopică decât
bumbacul. Prin umezire se umflă și se contractă.
Mătasea arde lent, cu gămălie.

Studiul la microscop, printr-o secțiune transversală de fir de mătase nedegomat, prezintă două
secțiuni triunghiulare ale firului de bază (fibroina) și un strat de sericină, între cele două forme
triunghiulare și de jur împrejurul lor. Sericina nu este distribuită uniform pe suprafață.
Lâna este o fibră naturală de origine animală, din grupa părurilor, cu structură celulară și
conținut proteic. Lâna provenită de la oaie poate fi de calitate superioară (merinos), inferioară
(țurcană) sau de calitate intermediară.
Din punct de vedere chimic și morfologic, fibra de lână are structura cea mai complexă, fiind
policelulară, cu celule dispuse în trei straturi: cuticular (în exterior are aspect solzos caracteristic
și este format din celule fără nucleu), cortical (stratul intermediar, partea cea mai importantă a
fibrei, formată din celule eliptice, cu nucleu central) și medular (interior).
Proprietăți chimice: lâna are o compoziție chimică foarte complicată datorită structurii sale
policelulare, stratificate, cu o multitudine de nuclee. Substanța chimică de bază este un produs
organic, cheratina.
yy Lâna reacționează bine cu acizii, care sunt utilizați în scopul vopsirii;
yy Acidul acetic, și în general orice acid organic, în proporție de până la 5%, nu atacă lâna;
yy Imersia în acid azotic (HNO3) concentrat colorează lâna în galben, o umflă și o distruge;
yy Acidul sulfuros (H2SO3) nu distruge lâna în concentrație mică, dar distruge pigmenții.
Reacțiile cu oxidanții: prin acțiunea combinată, permanentă și concentrată a oxigenului din
aer și a luminii solare, lâna se îngălbenește, își micșorează rezistența și se împâslește; de aceea,
lâna se vopsește.
Apa oxigenată se folosește în industria casnică pentru albirea lânii, deoarece atacă pigmenții,
decolorându-i fără să deterioreze fibra.
Reacțiile cu săruri: sărurile de fier, cupru sau crom sunt utilizate ca mordant în baia de vopsire,
lâna fixând stabil oxizii acestor metale. Lâna este fibra textilă naturală cu cea mai mare afinitate la
vopsire, putându-se colora cu coloranți direcți, bazici sau acizi, în funcție de substanța adăugată
în baia de vopsire.
99Culoare – determinată de rasa animalului și calitatea pășunii (iarba grasă dă culoarea
albă, terenurile uscate dau culoarea alb-gălbuie).
99Luciu – consecința reflectării luminii pe suprafața fibrei. Calitatea luciului este diferită
astfel: merinosul (luciu clar), metișii (luciu sticlos, mătăsos) și țurcana (fără luciu).
99Higroscopicitatea – proprietatea oricărei fibre naturale de a absorbi o anumită cantitate de
apă din mediul înconjurător. Lâna este cea mai higroscopică dintre toate fibrele naturale
existente. Fibrele textile pot absorbi o cantitate de apă reprezentând până la 40% din
masa lor.
Lâna suferă modificări dimensionale la schimbări bruște de temperatură ale băii de spălare.
Din punctul de vedere al restauratorului, higroscopicitatea este proprietatea principală a fibrelor
textile, deoarece gradul de absorbție a apei din aer de către o fibră îmbătrânită și impregnată cu
murdărie solidă și aderentă ridică probleme specifice referitoare la curățarea ei și la rehidratare.
Lâna arde cu fum, timp îndelungat și degajă un miros specific de unghie arsă.
Lâna este cea mai ușoară dintre toate fibrele textile.
Bumbacul este o fibră naturală de origine vegetală cu structură monocelulară. Fibrele sunt
prelungiri epidermice, unicelulare ale semințelor de bumbac. În secțiune transversală, fibra de
bumbac are următoarele elemente: cuticula (este o membrană necelulozică, care acoperă fibra
de bumbac), peretele primar (format din două straturi de fibrile), peretele secundar (format din
lamele concentrice, alcătuite din mănunchiuri de fibrile) și lumenul sau canalul central (închis la
capătul exterior și deschis la cel de pe sămânță).
Proprietăți chimice: în compoziția chimică intră celuloza 96,7%, grăsimi și ceară 0,6%, săruri
minerale și substanțe proteice.
yy Acizii distrug fibra de bumbac dacă sunt utilizați într-o concentrație mare;
yy Acidul sulfuric concentrat (H2SO4), la temperatură, distruge rapid bumbacul;
yy Acizii organici (lactic, formic) nu atacă bumbacul dacă sunt folosiți în concentrații mici.
Reacții cu baze sau alcali: față de baze, bumbacul rezistă într-o mare măsură, în funcție de
concentrație și temperatură.
Reacții cu oxidanții: în soluții diluate, de până la 1%, oxidanții atacă foarte puțin celuloza,
dar distrug pigmenții și substanțele adiacente. În soluție concentrată, degradează bumbacul,
distrugându-i structura.
99Culoare – variază de la alb la crem.
99Higroscopicitatea – sub acțiunea apei se umflă și crește în diametru. După uscare revine
la dimensiunile inițiale. Se produc tensiuni deosebite, mai ales pentru obiectele fragilizate.
La expunerea îndelungată la soare și aer, rezistența bumbacului scade.

Bumbacul arde repede, cu flacără, degajând miros de hârtie arsă.
La microscop, fibra de bumbac are aspectul unei panglici răsucite. Caracteristica de recunoaștere
a bumbacului o reprezintă răsucirea în formă de spirală, care poate fi identificată chiar și la fibrele
îmbătrânite.
Inul este o fibră naturală de origine vegetală pluricelulară, alcătuită din mai multe celule
ascuțite, care se întrepătrund la capete și au continuitate între ele. Este o fibră ce face parte din
grupa fibrelor liberiene moi (lignina este substanța care dă asprime fibrelor liberiene). Structura
fibrei de in: stratul primar (format din două lamele de celuloză), stratul secundar (format din trei
sau mai multe lamele de celuloză), stratul terțiar (format dintr-o lamelă de celuloză) și lumenul.
Compoziția chimică a inului: celuloză 65-67%, lignină 2,2%, ceruri, grăsimi și substanțe
pectice.
Proprietăți chimice: în urma procesului de cotonizare (tratare cu alcali, urmată de o albire cu
oxidanți) se dizolvă lamela mediană, firele devin mai albe, lucioase și rezistente.
Față de reactivii chimici se comportă la fel ca bumbacul.
99Luciu – este mai lucios decât bumbacul și are rezistență mai mare.
99Higroscopicitatea – inul poate absorbi până la 30% din greutatea sa.
În prezența unei umidități și a unei călduri excesive, putrezește.
Inul arde cu flacără, lasă cenușă și degajă miros de hârtie arsă.
La microscop, celula fibrei de in se prezintă cu pereții groși, cu lumenul redus la o linie ascuțită
și transparentă. În lungimea celulelor de in se văd striații longitudinale și transversale. Cele
longitudinale sunt de multe ori în formă de x. În unele puncte, celulele de in prezintă noduri și
deplasări din cauza ruperii peretelui în timpul prelucrării. În secțiune transversală, celulele de in
au aspect poligonal, cu un punct central. Ele apar în colonii.
2. Tehnici originale de realizare
Obiectele textile pot fi definite ca bunuri culturale de natură organică create de mâna omului
necesare satisfacerii unor cerințe de viață ca îmbrăcămintea și decorarea locuinței. Realizarea
textilelor reprezintă un meșteșug a cărui evoluție a avut loc pe parcursul miilor de ani. Dorința
oamenilor de a înfrumuseța tot ce se află în jurul lor a făcut ca acest meșteșug să evolueze și să
se obțină adevărate opere de artă.
În acest vast câmp de cercetare, textilele ar putea fi clasificate:
|| după tehnică:
yy împletituri
yy țesături
yy broderii
|| după aspect general:
yy bidimensionale (covoare, tapiserii, broderii)
yy tridimensionale (costume, umbrele, paravane)
yy fără formă (textilele arheologice)
|| după proveniență:
yy laică
yy religioasă
|| după zona geografică
|| după funcționalitate:
yy etnografică
yy artă
yy religioasă
yy instituționalizată (uniforme militare, steaguri)
|| după modalități de realizare:
yy manual
yy mecanic
|| după materiale
|| după deținător:
yy colecție
yy muzeu
Din punctul de vedere al restauratorului, ceea ce interesează din această clasificare ar fi criteriul
tehnicii, al materialelor și al istoricului piesei, deoarece acestea pot explica degradările sau starea
de sănătate a pieselor.
Clasificarea textilelor după tehnica de realizare:
1. Împletituri: dantele, tricoturi, macrameuri
2. Țesături:
a) simple (kilim, tapiserii, scoarțe)
b) mixte (covoarele cu noduri)
c) compuse (țesături cu fir metalic, fără fir metalic, catifele)
3. � Broderii:
a) cu relief (în tehnica bizantină)
b) lisă (cu decor foarte mic)
c) cu aplicații vest-europene
d) suzani (bouchara)
e) pe fir numărat
f) chinezească
Tehnica este modul de execuție a obiectului muzeal, în funcție de materialul original utilizat.
Textilele cunosc de-a lungul evoluției istorice mai multe tipuri de tehnici în care au fost realizate.
Tehnicile de bază sunt considerate țeserea și împletirea; acestea se numără printre cele mai vechi
îndeletniciri, iar țesutul poate fi considerat prima invenție importantă a omului.
Toate celelalte tehnici folosesc ca bază un material țesut sau împletit, dar circulă sau se
influențează unele pe altele. Paradoxal, aceste două tipuri de tehnici au produs o imensă varietate
de textile.
Țesătura este tehnica fundamentală textilă prin care se obține un material continuu,
bidimensional, care servește ca suport pentru alte tehnici textile. Se realizează prin încrucișarea
în unghi drept a două sisteme de fire, unul vertical și unul orizontal, în așa fel încât firele să treacă
atât pe deasupra, cât și pe sub celelalte fire într-o anumită ordine repetitivă.
Tehnicile prin care se obțin metraje sunt țeserea și împletirea, care constituie suportul
principalelor tipuri de piese textile. Tehnica de țesere poate fi asimilată împletirii, dar evoluția
celor două în direcții separate a produs obiecte textile diferite. De-a lungul timpului, tehnologiile au
fost transferate dintr-o zonă în alta, multe dintre piesele textile fiind înrudite tehnic. Fiecare dintre
tehnicile cunoscute (țesătură, broderie, împletitură) comportă variații specifice; un singur obiect
textil poate fi realizat în mai multe tehnici.
În funcție de calitatea materialelor, de regula de trecere a firelor, de perfecționarea războiului
de țesut, de moda timpului, de utilitatea obiectelor realizate, putem vorbi de următoarele tipuri de
tehnici folosite la realizarea obiecte textile:
Tehnica tapiseriei – o tehnică de țesere simplă, manuală, cu contextură de pânză în care firele
de urzeală și cele de băteală se încrucișează în unghi drept alternativ pentru fiecare rând de
țesătură. Băteala este țesută să corespundă construirii motivului decorativ și este rareori continuă,
de la o imagine la alta, acoperind în totalitate firele de urzeală. Compoziția și tematica erau pictate
pe carton de artiști renumiți. Cartonul reprezintă modelul în mărime naturală, iar țesătorii transpun
cu ajutorul firelor din lână, mătase și uneori fire metalice acest desen. Tapiseria se execută cu
ajutorul războiului de țesut vertical în tehnica haute-lisse sau cu cel orizontal în tehnica basse-lisse.
Tehnica haute-lisse – caracteristica acestei tehnici este folosirea războiului de țesut vertical:
o ramă din lemn care susține doi cilindri dispuși paralel pe care este rulată urzeala. Aceasta
este divizată în două rânduri paralele de fire (pare și impare) cu ajutorul unor bare de separare.
Țesătorul alege cu mâna stângă numărul de fire necesare executării motivului și trece firele de
băteală, apoi trage rândul din spate, obținând astfel încrucișarea firelor; se procedează în același
fel, dar de la stânga la dreapta, formându-se un rând care este presat sau bătut cu ajutorul unui
pieptăn special din metal sau fildeș.4
4 Francis Paul Thomson, Tapestry mirror of history, New York, 1980.
Repetând această operație se obține o țesătură densă, în care firul de urzeală este acoperit
total de cel de băteală. Cartonul este așezat în spatele firelor de urzeală, iar țesătorul lucrează pe
reversul tapiseriei, urmărind aspectul aversului cu ajutorul unor oglinzi.
Figura 7. Război de țesut vertical (tehnica haute-lisse)5
Tehnica basse-lisse – caracteristica acestei tehnici este folosirea războiului de țesut orizontal,
astfel că firele de urzeală sunt așezate orizontal. Acționarea pedalelor permite separarea firelor de
urzeală, creând rostul pentru ca țesătorul să ridice cu mâna un număr oarecare de fire, conform
desenului și să introducă firele de băteală. Cu ajutorul pedalelor, țesătorul inversează firele,
obținând astfel încrucișarea lor. Cartonul este așezat sub firele de urzeală, iar țesătorul lucrează
pe reversul tapiseriei. În atelierele manufacturii Gobelins, pe la 1750, s-a introdus hârtia de calc
fixată sub urzeală pentru a evita decuparea cartoanelor.6
Figura 8. Război de țesut orizontal (tehnica basse-lisse)7
5 http://www.wikipedia.org/wiki/Loom
6 Ibidem, p. 10-12.
7 http://www.wikipedia.org/wiki/Loom
Tehnica tapiseriei copte – se execută după aceleași principii cu tapiseria medievală, dar textura
țesăturii este mult mai fină. Se caracterizează prin contururi perfect rotunde. Pentru realizarea
acestor detalii complicate, țesătorii copți foloseau principiul „suveicii libere”, care trecea de la un
fir la altul, construind forma dorită, fără scăzături. Tunicile erau țesute în maniera clasică și la un
moment dat țesătorul insera ornamente sub forma unor benzi lucrate în tehnica tapiseriei după care
continua țeserea obișnuită.8 Materialele utilizate pentru realizarea acestor tapiserii erau inul, lâna și,
mai rar, mătasea. Copții au fost faimoși pentru remarcabilele abilități de a țese, textilele fiind unele
dintre cele mai celebre arte practicate de aceștia. Un număr mare de fragmente de tapiserii s-au
păstrat, demonstrând tehnici sofisticate de țesere și tranziția spre tehnicile Evului Mediu.
Tehnica kilim – sunt produse în același mod ca tapiseriile. Sunt covoare țesute manual pe
un război primitiv, folosit încă de triburile nomade, fiind ușor de transportat. Țesătura se obține
prin încrucișarea firelor de urzeală cu cele de băteală. Țesătorul introduce prin urzeală firele de
băteală conform modelului corespunzător fiecărei culori în parte. Firele de băteală acoperă firele
de urzeală, dând naștere unei țesături dense, cu suprafața striată. Caracteristicile kilimurilor sunt
scăzăturile regulate geometrizate (acestea nu se cos ca la tapiserie) pentru a sublinia liniile dintre
diferitele culori, franjurii obținuți din capetele firelor de urzeală și faptul că sunt lucrate cu două fețe.
Tehnica covoarelor cu noduri – spre deosebire de kilimuri, care au în componență doar urzeala
și băteala, covoarele cu noduri au și al treilea element – nodul. Sunt piese textile țesute în care
apare inovația introducerii la un număr de fire din băteală a unor fire înnodate, colorate, așezate
după o schemă grafică, rezultând un desen dinainte stabilit. Din aceste noduri rezultă plușul
caracteristic, efectul de relief obținându-se prin tunderea cu o foarfecă specială. Este o tehnică
derivată din țesătura simplă, presupunând însă o armătură în care la două-trei rânduri de băteală
se realizează noduri (simple sau duble) cu lână sau mătase. Există forme variate de obținere a
nodurilor, specifice diferitelor regiuni, cele mai cunoscute fiind nodul ghiordez sau turcesc și cel
sene sau persan. Numărul de noduri pe dm², experiența țesătorului, designul covorului, firele
utilizate, dar și tunderea afectează calitatea covorului.
Covoarele se realizau pe războaie de țesut verticale; la începerea și terminarea covorului se
țesea o bordură cu rolul de a nu se destrăma țesătura.
Figura 9. Nodul ghiordez (turcesc) / Nodul sene (persan)
Tehnica șalului persan – inițial, acestea au fost țesute în mod tradițional; inovațiile războiului de
țesut tip Jacquard au îmbunătățit tehnica, aceasta fiind extrem de complexă și meticuloasă. Este
utilizată tehnica „diagonal” pentru a țese aceste șaluri. Desenele create sunt realizate cu ajutorul
firelor de băteală de diferite culori; acestea sunt țesute pe zone mici pentru a crea modelul local,
8 Ibidem, p. 24-27.
firul nu flotează pe reversul țesăturii pentru a face economie de material, dar și pentru a obține o
țesătură fină, moale și vaporoasă. Există aproximativ 50 de culori utilizate într-un șal. Se realizează
dint-un singur tip de material, lâna de capră foarte fină, care creează aspectul unei suprafețe fluide,
în cazul pieselor originale de foarte bună calitate.
Tehnica țesăturilor compuse – spre deosebire de țesăturile simple, care sunt constituite din
două sisteme de fire (urzeala și băteala), țesăturile compuse pot avea două sau mai multe urzeli
și mai multe băteli pe unele porțiuni sau pe toată lungimea și lățimea lor.
Tehnica broderiei – este o tehnică textilă complexă, realizată pe materiale țesute, utilizând
pentru decor fire de bumbac, mătase, fir metalic, mărgele, paiete. Există o varietate de tehnici de
broderie:
yy broderia cu relief (în tehnica bizantină)
yy broderia lisă (cu decor foarte mic)
yy broderia spartă tip dantelă
yy broderia cu aplicații vest-europeană
yy broderia bouchara
yy broderia indiană
yy broderia chinezească
Broderia în tehnica bizantină – este cea mai complexă și mai rafinată tehnică de broderie;
presupune utilizarea unor materiale eterogene: materiale textile organice de natură proteică și
vegetală, materiale anorganice de tipul metalului.
Se realiza astfel: pe un suport de in se lipea cu un adeziv pe bază de amidon sau clei de pește
un alt suport din saten de mătase, în general de culoare roșie. Pe acest suport se desena conturul
personajelor și al elementelor decorative. Acolo unde se dorea crearea unui relief, se montau fire
de bumbac sau in, în mănunchiuri, urmărind linia contururilor. Peste acestea se broda cu fir metalic
înfășurat pe miez textil; firul era prins din margine în margine numai pe avers. Chipul și mâinile
erau realizate cu mătase colorată în punct couche (punct pictural). La final, piesa era dublată cu
un material de calitate.
Broderia aplicată vest-europeană – este specifică sec. XVII-XVIII; se caracterizează prin
suprapunerea unor motive decorative brodate pe unul sau două suporturi, în general din mătase.
Broderia indiană – se caracterizează printr-o decorare totală a țesăturii, cu punct lănțișor sau
punct în urma acului, pe suport foarte fin din bumbac sau mătase.
Broderia bouchara – de origine asiatică, este specifică popoarelor mahomedane. Punctul de
broderie este un feston dublu, iar culorile sunt negru, roșu, verde și albastru.
Broderia chinezească – brodatul reprezintă una dintre artele meșteșugărești tradiționale ale
chinezilor. Arta brodatului s-a dezvoltat pe măsura apariției și dezvoltării produselor din mătase,
fiind cunoscută pentru măiestria și stilul unic. Folosind tehnici inovatoare, realizau broderii
cu fire de mătase și fire metalice pe un material din mătase și lână. Imaginile brodate sunt în
principal dragoni, păsări, flori, munți, râuri, figuri umane cu un design elegant, în culori puternice,
contrastante. Broderiile chinezești erau strâns legate de arta caligrafică și pictura tradițională.
Tehnica dantelei – este o tehnică textilă specială ce presupune procedeul de împletire cu
croșeta sau cu ciocănele a unui fir textil continuu.
Dantela croșetată se execută manual, pornind de la un anou, de la care se dezvoltă motivul
propriu-zis.
Dantela cu ciocănele sau bobine: se produce prin încrucișarea, după anumite reguli, a mai
multor fire de bumbac, fiecare răsucit pe câte o bobină. Firele sunt trecute de jur împrejurul unor
ace care sunt fixate pe o pernă, după un anumit model.
Figura 10. Sistem de realizare a dantelei cu ciocănele9
3. Tipologia bunurilor culturale textile

Textilele sunt produse ale artei și creativității umane ce reflectă un aspect esențial al existenței
noastre, reprezentând una dintre cele mai complexe forme de manifestare a ingeniozității umane,
însoțind omul încă din neolitic. Obiecte de uz curent, decorative sau de lux, textilele au o răspândire
universală, reprezentând un anume specific de cultură și de civilizație. Acestea corespund unor
zone geografice: Europa Occidentală dezvoltă tapiseria, Europa Răsăriteană produce broderii
în tehnica bizantină, Asia Mică și Caucazul sunt producătoare de covoare, India produce șaluri,
China și Extremul Orient inventează firul de hârtie cu bolus roșu și aur.
În funcție de moda timpului, de utilitatea obiectelor realizate, putem vorbi despre următoarele
tipuri de obiecte textile de artă:
Tapiseria europeană este specifică Europei Occidentale, primele ateliere de producție fiind în
Flandra, în Franța. Un număr mare de tapiseri flamanzi, cunoscuți prin înalta lor măiestrie, s-au
stabilit în Anglia, Scoția. Utilizată ca obiect cu funcție practică și decorativă, tapiseria a protejat
de frig castelele nobiliare, principale reședințe ale clasei dominante ce nu dispuneau de surse
de încălzire care să facă față dimensiunilor construcției. Obiect de mari dimensiuni, tapiseria
prezintă peisaje, redă în suite istoria (legenda) familiei respective sau legende antice a căror
desfășurare epică se făcea în serii de trei, cinci, uneori și opt piese. Multe dintre exponate au
suferit deteriorări / degradări din cauza menținerii lor la verticală de-a lungul zecilor de ani. Multe
dintre ele au fost decupate pentru a se potrivi unor spații de dimensiuni mai mici. Un mare număr
de piese degradate valoroase au fost decupate și utilizate fie pentru retapițarea mobilierului, fie
pentru repararea altor tapiserii degradate.
9 http://ro.wikipedia.org/wiki/Dantel%C4%83
Figura 11. Detaliu expunere tapiserii Castelul Angers10
Figura 12. Detaliu expunere tapiserii Muzeul Cluny11
Kilim sunt piese textile produse în

Răsăritul European și Orient, având
funcționalitate decorativă și practică. Sunt
țesute în special de triburile nomade și
au o utilitate extrem de variată: folosite
pentru rugăciune, decorarea corturilor,
pernuțe decorative, piese de îmbrăcăminte.
Covoarele kilim sunt decorate cu motive
geometrice de mare complexitate, oferind un
decor impresionant. Multe piese produse în
zonele limitrofe fostului Imperiu Otoman vor
fi influențate de arta turcească etnografică.
Tehnica karamaniu, de exemplu, este
specifică și covoarelor oltenești, basarabene,
sârbești.
Figura 13. Kilim turcesc12
a12
10 http://en.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Tapestry
11 http://www.lalicorne.nl/aaitsartwork/artdecluny.html
12 http://en.wikipedia.org/wiki/File:Vintage_Turkish_Kilim_Geometric_Patterned_Rug.jpg
Covoarele cu noduri – piese cu caracter inițial religios, realizate în Asia Mică, Persia, Caucaz
etc. Pătrund în spațiul european, probabil în jurul sec. XV, după cucerirea Constantinopolului, și
se răspândesc ca obiecte cu funcționalitate decorativă; ele apar în pictura europeană a unor mari
artiști, începând cu Giotto, Domenico Ghirlandaio, Rubens, Lorenzo Lotto, Hans Holbein ca fețe de
masă sau acoperind pardoseala, utilitate pe care n-au îndeplinit-o niciodată în țara de producție.
Apoi încep să fie tot mai căutate, reprezentând un indiciu al luxului și al puterii financiare. Începând
cu sec. XVIII-XIX, utilizarea lor ca obiecte de uz cotidian se generalizează, existând ateliere care
produceau acest gen de obiecte. Ele au devenit obiecte de colecție foarte căutate și prețul lor în
unele cazuri este exorbitant. Se pare că primii care au practicat arta țesutului covoarelor au fost
turcii Seljuk, iar această ocupație s-a dezvoltat rapid, începând din sec. al XIII-lea, principalele
centre fiind Konya, Kayseri și Șivas, în Konya realizându-se primele covoare cu noduri. Acestea
se recunosc datorită motivelor geometrice, cele mai întâlnite fiind liniile încrucișate, cârligele
simetrice, stelele cu opt colțuri. Unele covoare au marginile împodobite cu litere, altele cu motive
florale stilizate. Orașe din Anatolia ca Gordes, Kula, Ladik, Sivas, Kayseri, Kirsehir au fost centre
renumite multe secole. Pentru palatele sultanilor, multe dintre covoare erau țesute din mătase.
În Persia, cele mai importante centre au fost la Tabriz, Keshan, Kerman, Herat. La Tabriz au fost
realizate covoarele gemene din Ardabil, păstrate la Victoria and Albert Museum și Los Angeles
County Museum of Art.
Figura 14. Covor de rugăciune, Bursa, sec. XVI13
Șalul persan – raritatea și originalitatea sunt cele care au crescut valoarea acestor piese, apogeul
popularității fiind sec. XVII-XVIII, când au fost exportate, foarte multe fiind țesute pentru aristocrație și
regalitate. Napoleon a făcut cadou 17 șaluri de cașmir celei de-a doua soții, împărăteasa Eugenia.
Erau extrem de scumpe din cauza materialului, dar și din cauza procesului laborios de realizare.
După inventarea războiului Jacquard (1801) și creșterea influenței franceze în India în sec. XIX,
încep să fie copiate și își schimbă funcționalitatea inițială: din obiecte care marcau un grad militar,
exclusiv apanajul bărbaților, ele devin obiecte de decor sau de îmbrăcăminte, aflate în uz până în
zilele noastre. Frumusețea și moliciunea șalurilor au atras cumpărători și din Europa.
13 http://en.wikipedia.org/wiki/Turkish_carpets
Figura 15. Șal, sec. XIX14
Țesături compuse:
yy mătăsuri și catifele executate în centrele italiene; țesături cu fir de argint și argint aurit
de tipul drapi d’oro; motivele decorative sunt conturate cu catifea de mătase; țesături
din mătase cu motive decorative damascate;
yy țesături din mătase cu fir metalic importate din Orientul Apropiat; acestea pătrund
în cantități mari începând cu sec. al XV-lea în Moldova și Țara Românească prin
intermediul negustorilor. Cele mai renumite țesături au fost atlasul, serasir (mătase
țesută cu fir de argint și argint aurit), kamha (mătase broșată cu fir de argint și argint
aurit);
yy după sec. al XVIII-lea pătrund țesăturile franțuzești (mătase broșată cu fir de argint și
argint aurit).
Brocarturile – inventate ca țesături de lux, cu fir metalic prețios, răspândite atât în Occidentul
European, cât și în Imperiul Otoman și Asia Mică, constituie materialul textil cel mai scump al
Evului Mediu, fiind exclusiv dreptul nobilimii de a-l purta. Produs probabil în Italia sec. XI-XII,
ajunge să fie comercializat și la gurile Dunării în sec. XIII-XIV și constituie unul dintre obiectele de
negoț ale Europei. Multe fragmente din aceste materiale purtate de boieri sau domnitorii români
au fost păstrate în lăcașurile de cult sub forma dverelor, acoperămintelor de altar, pocrovețelor
/ procovețelor, costumelor liturgice etc. Metrajele erau comandate la bucată, echivalent cu
metrajul necesar croirii unui singur veșmânt. Acest lucru se explică prin valoarea foarte ridicată
a materialului.
Catifeaua – denumirea a fost împrumutată în limba română din turcă („kadife”). Cercetătorii
nu sunt siguri de originea catifelei; se crede totuși că ea ar proveni dintr-un oraș din zona vechii
Persii, numit în arabă „kathifet”. Este singura menționare care ar putea explica legătura catifelei
14 http://www.textilemuseum.org/totm/kashmirindex.htm
cu o zonă istorico-geografică recunoscută în istoria textilelor de artă. Se pare că, la început,
catifeaua, fabricată undeva într-o localitate aflată pe ruta Drumul Mătăsii, era realizată exclusiv din
mătase. Asta făcea să fie foarte apreciată și scumpă în schimburile comerciale din perioada Evului
Mediu. Țesătura este caracterizată de prezența firelor foarte dese, perpendiculare pe suprafața
materialului, care sunt mai scurte de un milimetru. Catifeaua se consideră că pătrunde în jurul
anului 1200 în Europa prin Italia, acolo unde în republicile maritime Genova și Veneția, dar și în
orașele-state Florența și Lucca veneau negustorii din Orientul Mijlociu cu cele mai exotice mărfuri.
Figura 16. Casulă, brocart, sec. XV (Sursa: Victoria and Albert Museum)15
Textilele arheologice – o categorie specială extrem de complexă o reprezintă piesele

arheologice, fără formă, culoare, degradate și deshidratate, funcționalitatea putând fi doar ghicită.
Conservarea și restaurarea textilelor provenite din săpături arheologice pun întotdeauna probleme
diferite de rezistență și aceasta deoarece, date fiind condițiile specifice în care au stat în pământ,
țesăturile suferă o modificare a structurii lor. Încă de la apariție, textilele sunt supuse degradării
prin îmbătrânirea materialelor din care sunt confecționate, prin uzura funcțională sau prin acțiunea
factorilor de mediu. Ajunse în sol, aceste obiecte suferă un prim șoc al schimbării mediului. Noile
condiții de microclimat vor accelera procesul de degradare. Scoaterea la suprafață a obiectelor
produce al doilea șoc și pot apărea în timp scurt degradări grave sau chiar distrugeri definitive.
Figura 17. Rochie, sec. XVII (Sursa: Complexul Muzeal „Bucovina”, Suceava)16
Broderia este forma de decorare a unui obiect textil țesut, astfel încât suprafața țesută să
fie total sau parțial acoperită cu decoruri realizate din fire textile colorate sau nu și diverse alte
materiale considerate decorative sau simbolice: pietre semiprețioase, paiete, perle etc. Elementele
de decor au creat diferite tipuri: broderia cu relief (bizantină), broderia lisă (un decor foarte mic),
15 http://www.vam.ac.uk/content/articles/i/english-embroidery-introduction/
16 http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=18894BA5B18D427A850C310CC6E1B030
broderia spartă tip dantelă, broderia cu aplicații. Costumul popular național românesc conservă și
reproduce decorul pieselor bizantine și croiul veșmântului medieval, așa cum o atestă și frescele
bisericilor pictate din nordul Moldovei sau cele de la Argeș, din Muntenia. Corina Nicolescu, în
celebra sa lucrare „Istoria costumului de curte în Țările Române, sec. XIV-XVIII”, apărută în 1977,
prezintă un studiu documentat în acest sens. Deși înrudită tehnic, cromatic și artistic cu broderia în
tehnica bizantină, broderia populară se deosebește structural de aceasta prin tipologia materialelor
utilizate, prin calitatea acestora, dar și prin funcționalitatea diversă a pieselor pentru care a fost
utilizată: costum, decor interior sau piese de uz curent.
TIPURI DE BRODERII: relief, decupată, policromă, bizantină, bouchara
Figura 18. Tipuri de broderii (Sursa: Complexul Muzeal „Bucovina”, Suceava)17
Dantela – este o țesătură ajurată (cu goluri) cu caracter ornamental sau decorativ.
Se presupune că dantela a fost inventată în Italia, deoarece dantelele cele mai vechi păstrate sunt în stil italian, iar
primele cărți de modele au fost publicate la Veneția pe la jumătatea sec. al XVI-lea. Acestea constituiau o importantă
marfă de export, deosebit de apreciată în Anglia și Franța. Producția dantelelor a înflorit în mod deosebit și în Flandra;
printre orașele vestite în acest meșteșug se numără Bruxelles, Bruges, Antwerp.
În sec. al XVII-lea, rolul dominant în producția dantelelor revine Franței; centre importante au funcționat la Alençon,
Arras, Reims.
Figura 19. Dantele belgiene18
17 Iolanda Turcu, Textilele muzeale – o posibilă abordare interdisciplinară, în Restitutio, Buletinul de Conservare-
Restaurare, Muzeul Național al Satului „Dimitri Gusti”, nr. 3, 2010, p. 63.
18 http://www.marlamallett.com/l-bobbin.htm
Figura 20. Dantelă din mătase neagră (Chantilly)19
Tipuri de colecții textile în muzeele din România

Inițial, obiectele textile au fost privite simplist, ca obiecte cu caracter funcțional și utilitar și abia
apoi ca obiecte de colecție. Acestea au stârnit interesul și pasiunea unor colecționari și au reușit
să pătrundă și în colecțiile unor muzee de artă, istorice și etnografice. Acest tip de obiecte și-au
impus prezența în muzee atât prin calitățile lor artistice, tehnice, cât și datorită valorii istorico-
documentare și semnificațiilor simbolice.
Muzeele românești dețin colecții textile provenite din secularizarea averilor mănăstirești,
prin naționalizarea colecțiilor regale și ale altor colecții particulare. Ulterior, patrimoniul textil s-a
îmbogățit prin achiziții și, nu în ultimul rând, prin donații. De asemenea, săpăturile arheologice au
constituit o sursă importantă de dezvoltare a colecțiilor textile.
Cele mai cuprinzătoare colecții de obiecte textile s-au constituit la mănăstiri. Aceste colecții au
contribuit la nașterea și dezvoltarea patrimoniului textil românesc. Majoritatea pieselor textile s-au
lucrat în ateliere bine organizate care funcționau în cadrul marilor mănăstiri ale vremii: Bistrița,
Neamț și apoi la Putna (cel mai important atelier de broderie românească).
Unele piese se găsesc astăzi în colecțiile unor muzee și doar o mică parte se mai află în
colecțiile mănăstirilor. Galeria de Artă Veche Românească de la Muzeul Național de Artă al
României deține o colecție valoroasă de broderii în tehnica bizantină.
Regele Carol I deținea importante colecții textile transferate către Muzeul Național de Artă. La
Muzeul Național Peleș se află o colecție importantă de textile care cuprinde aproximativ 300 de
covoare orientale, 14 tapiserii lucrate în Belgia, Franța și Italia, dar și dantele lucrate de Regina
Elisabeta.20
Patrimoniul Muzeului Colecțiilor de Artă este alcătuit prin (naționalizarea) donarea unor colecții
particulare și cuprinde piese textile prețioase: covoare turcești, caucaziene și de Transilvania,
broderii orientale, șaluri de cașmir, upholstery, piese vestimentare, țesături.
19 http://www.marlamallett.com/l-bobbin.htm
20 http://peles.ro/colectia-de-textile/
Textilele și-au găsit locul în muzeele de artă care adăpostesc obiecte cu caracter decorativ,
artistic, a căror valoare în sine este deosebită, acesteia adăugându-i-se valoare istorică,
documentară, materială, organizate pe principiul tipologic. În muzeele istorice, patrimoniul textil
este reprezentat de o serie de obiecte personale edificatoare pentru activitățile unor personalități
(costume, uniforme, steaguri). În muzeele memoriale dedicate personalităților istorice, poeților,
scriitorilor, artiștilor, oamenilor politici, se găsesc și obiecte textile, dar mai puțin numeroase.
În muzeele etnografice, patrimoniul textil este cel mai bogat și reprezentat într-o gamă diversă
de obiecte decorative, dar și de port popular tradițional românesc și al altor naționalități. Acestea
reprezintă evoluția materiilor prime, a tehnicilor de țesere și de brodare cu compoziții ornamentale
deosebite. Sub aspectul provenienței, patrimoniul textil etnografic s-a constituit prin cercetare în
teren și ample campanii de achiziții în țară și datorită unor donații.
Patrimoniul textil etnografic a fost produs în industria casnică, dar și în ateliere meșteșugărești.
Meșteșugul țesutului practicat inițial în casele țărănești a evoluat și a contribuit la organizarea unor
ateliere specializate. Acestea au fost organizate la Câmpulung Muscel, Tg. Jiu, Craiova, Tismana,
Piatra Neamț, București, Cluj, Făgăraș, Galați, Gherla, Iași. Ateliere importante și cu tradiție pentru
țesutul covoarelor au funcționat și la mănăstiri, cele mai vechi fiind cele de la Agapia, la Hurezi
(Horezu), Văratec, Țigănești etc.
Colecții interesante s-au constituit și la Muzeul Militar Național „Regele Ferdinand I”. Uniformele
militare românești provin din achiziții sau donații de la veterani, participanți la Primul sau la Al
Doilea Război Mondial, din donații ale membrilor familiei regale sau sunt piese recuperate de la
Teatrul Național, unde erau utilizate ca recuzită. Uniformele străine au fost obținute prin donații
ale unor personalități militare străine (Henri Berthelot), atașați militari sau ofițeri străini acreditați
în România.
De asemenea, într-un număr redus, piesele textile se regăsesc și în colecții private. Un
loc important îl constituie colecțiile bisericești, cele mănăstirești sau ale bisericilor catolice și
evanghelice.
Covoarele, după broderiile în tehnică bizantină, reprezintă unul dintre elementele de importanță
majoră ale patrimoniului textil.
Principalele colecții de covoare se află la Biserica Neagră din Brașov, la Muzeul Național
Brukenthal din Sibiu, la Biserica Evanghelică C.A. din Sibiu, la Muzeul de Istorie a Transilvaniei
și la Muzeul Național de Artă al României.
Deși nu s-a făcut o inventariere a obiectelor textile aflate în muzeele din România, cele mai
multe se află în patrimoniul muzeelor etnografice, în muzeele de artă și istorice, în colecțiile
bisericilor și ale mănăstirilor. Dar în afara colecțiilor instituționalizate există și colecții particulare
de obiecte textile cu caracter etnografic și de artă, în special covoare, broderii, tapiserii, dantele,
șaluri de cașmir, upholstery.
4. Tipuri de degradări
Cauzele / factorii și efectele degradării obiectelor textile

Timpul își pune amprenta asupra bunurilor textile. Acestea, în raport cu starea lor inițială, prezintă
alterări sensibile ale morfologiei și ale aspectului, precum și serioase diminuări ale proprietăților
fizice și chimice, toate acestea exprimate printr-o stare de fragilizare generală, motiv pentru care
ele trebuie protejate prin activități specifice. Textilele fac parte din categoria materialelor organice
și sunt mai puțin rezistente, fragile și mult mai sensibile la acțiunea agenților externi.
În general, cercetarea, restaurarea și cunoașterea profundă a tipologiei bunurilor culturale au
stabilit grupe de agenți agresivi responsabili de degradare, modalități de intervenție și tehnici de
protejare, verificate în decursul timpului. În cazul textilelor vechi, lumina, temperatura, umiditatea
relativă, praful, tehnica originală de realizare, istoria proprie a obiectului, funcționalitatea și
constanța în utilizare sunt factori care contribuie la degradarea lor treptată.
Degradările sunt formele prin care se manifestă agresiuni asupra obiectului. Cauzele
degradărilor sunt permanente, continue, constante ca manifestare, dar nu ca intensitate, și nu
pot fi eliminate în totalitate, ci numai ameliorate.
Cauzele și factorii de producere a degradărilor la textile sunt multiple și depind în primul rând
de natura materialelor (cauze interne) și în al doilea rând de mediu (cauze externe).
Factorii care produc degradări sunt fizico-mecanici, fizico-chimici și biologici. Aceștia se
manifestă și acționează în toate etapele de existență ale obiectului textil: faza de prelucrare a
materialelor constituente, execuția obiectului, utilizarea lui, mergând până în faza includerii într-o
colecție muzeală.21
Factorul uman a contribuit și el la degradarea bunurilor textile printr-o manevrare intensă a
obiectelor produsă de organizarea expozițiilor, cercetare, fotografiere, în cadrul instituțiilor de profil.
Războaiele, revoluțiile etc. au afectat clădirile de patrimoniu și colecțiile muzeale.
Factorii fizico-mecanici se referă la distrucția structurii fizice a:
yy materialelor componente
yy tehnicii de realizare
yy obiectului finit.
Materialele componente
Textilele sunt realizate din materiale de natură organică care reacționează cu mediul în
funcție de structura chimică / biologică internă. Ele se află într-un proces de echilibrare cu mediul
prin schimbul vaporilor de apă și adaptarea la temperatură. Echilibrarea cu mediul înseamnă
eliminarea sau absorbția de vapori de apă în funcție de temperatura spațiului de depozitare astfel
încât să existe o proporție egală în fibră și în mediu. Procesul de eliminare / acceptare de vapori
de apă se numește higroscopicitate. La materialele textile pregătite pentru procesul tehnologic,
cantitatea de apă din fibră este echilibrată cu mediul. Dacă fibra este pregătită prin fierbere se
elimină o parte a vaporilor de apă împreună cu cei din mediul de fierbere. Starea de sănătate a
fibrei permite reechilibrarea relativă după uscare, dar procesul de degradare a structurii biologice
21 Aurel Moldoveanu, op. cit., p. 340.
începe. Prelucrarea fibrelor prin dărăcire (procedeu de îndepărtare a impurităților din lână prin
pieptănare), degomare (îndepărtarea sericinei din materialele de mătase prin tratamente chimice
controlate în mediu acid sau alcalin), mercerizare (tratament chimic cu soluție de sodă caustică
sau amoniac aplicat firelor din bumbac pentru strălucire, rezistență și îndepărtarea distorsiunilor
naturale ale bumbacului) determină fragilizări prin tensiuni mecanice, fierbere sau adăugare de
substanțe chimice.
Pregătirea firelor prin vopsire înseamnă combinarea unor factori distructivi fizico-mecanici
(eliminarea apei prin fierbere) și fizico-chimici (pătarea intenționată a materialelor). Vopsirea poate
afecta durabilitatea fibrei, modificându-i comportamentul la lumină.
Pregătirea structurilor de țesere prin tensionarea firelor de urzeală și presarea prin forță a celor
de băteală determină tensionări suplimentare care afectează structura în mod invizibil. Diversitatea
tehnicilor de execuție presupune îmbinarea materialului organic cu alte tipuri de materiale, de
același fel sau diferite. Exemplu: broderia în tehnică bizantină, textilele indiene, broderiile asiatice
îmbină mătasea cu metalul, perlele, penele, pielea, hârtia etc.
Textilele care conțin și materiale anorganice (metal) dezvoltă factori de agresiune de natură
chimică. Un mediu de păstrare umed poate dezvolta săruri de tipul clorurilor. Metalul se oxidează
permanent în contact cu oxigenul din aer (patina verde de pe obiectele din bronz sau înnegrirea
argintului). Oxigenul afectează aproape toate obiectele din metal, cu excepția celor din aur.
Calitatea aliajului metalic determină tipul de peliculă de oxid; în general, aliajele valoroase (aur,
argint) dezvoltă patină nobilă cu funcție protectoare.
Obiectele textile pot avea decoruri atașate prin coasere sau lipire: paiete metalice, perle,
materiale textile eterogene de tipul galoanelor metalice. Multitudinea materialelor organice și
anorganice, combinațiile eterogene și variațiile de tehnică determină multiplicarea formelor de
manifestare a factorilor distructivi. Analiza cauzelor care determină distrucția se face studiind
fiecare material component în parte.
Tehnica de execuție a obiectului este sursă generatoare de degradare fizico-mecanică. Cu cât
tehnica este mai complexă, cu atât cresc riscurile producerii degradărilor. Exemplificăm succint:
În cazul covoarelor apar ondulări, deformări ale marginilor datorate tehnicii de realizare.
Marginile pot fi țesute separat și adăugate ulterior.
Într-o tehnică cu materiale eterogene (brocart), greutatea firelor care conțin metal dezvoltă
fracțiuni suplimentare care duc la distrugerea armăturii.
În cazul țesăturilor tip lampas (Kessa), armătura deosebit de fragilă în care urzeala din mătase
extrem de fină trebuie să susțină firele de băteală din metal și bumbac produce degradarea țesăturii.
Împletiturile presupun fire continue care sunt tensionate diferit în funcție de tehnica de execuție.
Degradărilor din tehnică li se adaugă cele de la prelucrarea suplimentară prin vopsire. Materialele
celulozice se degradează în prezența luminii excesive (se îngălbenesc), dantelele fiind în general
supuse degradării fotochimice prin funcționalitatea lor primară: obiecte de decor, vestimentație
etc. Înlăturarea tentei de galben se făcea prin oxigenare, ceea ce poate afecta structura intimă a
obiectului. Aspectul decupat al dantelelor este o sursă de degradare în sine prin agățare.
Dantelele sunt tehnici de împletire prin care un singur fir înnodat creează obiectul textil după un
desen prestabilit (tehnica cu ciocănele). Degradările fizico-mecanice provin din înnodarea firului
la distanțe foarte mici și fixarea nodului cu ace care distrug structura firului.
Tricoturile sunt în general realizate tot dintr-un singur fir tensionat în timpul lucrului, structura
fiind supusă ulterior deformărilor prin purtare, acestea fiind ireversibile.
Țesăturile sunt produsele textile realizate manual sau la război, începând cu cea mai simplă
pânză, până la tapiserii, covoare, mătăsuri cu fir metalic. Tehnica presupune tensionarea firului
vertical (urzeala) pe ramă sau pe război și baterea celui orizontal (băteala) mai des sau mai rar,
în funcție de dorința țesătorului.
Tehnicile de croi ale țesăturilor echivalează cu retezări ale armăturilor, rezultând destrămări care
sunt surse de degradare. În colecțiile bisericești există obiecte de cult bidimensionale obținute din
textile laice tridimensionale.
Tehnicile complexe de broderie și în special broderiile în relief (broderia în tehnică bizantină)
suportă factori de agresivitate fizică enormă: greutatea reliefului broderiilor tensionează toată zona
textilă din jur și o degradează ireversibil până la lacune de material.
Obiectul finit
Suportă agresiuni fizico-mecanice de două tipuri:
yy accidentale (rupturi, agățări);
yy permanente (frecări, rosături, lezări ale suprafețelor firului până la structura internă).
Utilizarea permanentă a obiectului textil finit și tratamentele de curățare uzuale determină
fragilizări constante, iar îmbătrânirea materialelor componente și deshidratarea duc la degradări.
Radiația luminoasă și calorică afectează fibra în toate momentele sale prin distrugerea sau
afectarea structurii celulare. Degradările constau în: decolorare, fragilizare, deshidratare.
Suportă degradări și în colecție instituționalizată prin:
yy depozitare incorectă (pliere, îndoire, suprapuneri de piese textile);
yy mediu de conservare impropriu;
yy mediu de expunere incorect (suspendare la verticală timp îndelungat sau în spații cu
lumină naturală permanentă);
yy transport fără sisteme de protecție individuală pentru fiecare piesă.
Factorii fizico-chimici: însoțesc procesele de degradare paralel cu cei fizico-mecanici și se
manifestă prin pete de natură diversă care afectează estetic, dar și interior structura materialului.
Vopsirea este o sursă de degradare fizico-chimică prin atașarea particulei de colorant pe fibră
prin reacție chimică sub influența căldurii. Praful, murdăria și petele fixate pe și în suportul textil
reprezintă forme de degradare fizico-chimice. Petele accidentale pot fi înlăturate dacă nu au
semnificații istorice, documentare sau religioase. Ceara reprezintă un tip de pată a cărei înlăturare
se face prin aplicarea unei spatule încălzite prin strat de hârtie absorbantă. Aplicarea căldurii
degradează fibra.
Temperatura, umiditatea, lumina, poluarea influențează starea de sănătate a obiectelor textile:
yy lumina este un factor care, în ciuda faptului că poate pune în valoare un exponat, poate
pricinui degradarea lui prin decolorarea fibrelor textile;
yy vopsirea poate afecta durabilitatea fibrei, modificându-i comportamentul la lumină;
yy decolorarea și slăbirea structurii fibrei sunt accelerate printr-un exces de umiditate;
yy praful sporește alterarea fibrelor și a culorilor;
yy uscăciunea antrenează o scădere a elasticității fibrelor, provocând ruperea în timp;
yy căldura excesivă produce uscare și fragilizare;
yy oxidări ale firului metalic.
Factorii biologici: sunt atacuri insectivore sau spori (ciuperci, mucegaiuri) care distrug structura
fibrei (fibra reprezintă sursă de hrană – lâna este materialul cel mai vulnerabil la insecte, în timp
ce bumbacul și celelalte fibre celulozice sunt mai vulnerabile la microorganisme). Degradările
biologice sunt ireversibile și la rândul lor sunt surse de degradare fizico-mecanică, deoarece
lacuna de material tinde să se mărească la orice manipulare a obiectului.
Tipologia degradărilor pe tipuri de piese

Cu cât complexitatea regulii de pășire este mai mare, cu atât factorii de degradare se multiplică
exponențial, fiecare material aducând propriile probleme de degradare. La toate acestea se adaugă
tehnicile suplimentare de vopsire fie a firului, fie a metrajului. Unele tehnici de vopsire presupun
utilizarea unor mordanți pe bază de fier care distrug suportul pe care sunt așezați, efectele fiind
vizibile pentru brunuri și roșuri, atât la kilimuri, cât și la tapiserie. Unele tipuri de degradări pot fi
comune unor piese complet diferite ca origine, dar care au o tehnică de bază similară.
Materialele componente, în general cele organice de natură proteică, suportă agresiunea
factorilor biologici, în special atacul insectelor sau al rozătoarelor, astfel încât multe dintre obiectele
textile cu funcționalitate îndelungată sau conservate în medii improprii pot prezenta degradări,
mergând de la rosături la lacune mari de material.
Mătasea țesută într-o uriașă varietate de forme și culori este afectată fotochimic. Practica a
demonstrat că aceste tipuri de obiecte nu pot fi expuse mai mult de trei luni, chiar în condiții de
microclimat strict controlat, fără afectarea lor ireversibilă.
La broderii apar degradări complexe dictate de combinația firelor din suport și a celor de pe
suport. Cu cât aplicațiile sunt mai diverse sau în cantități mai mari, cu atât riscul degradărilor fizico-
mecanice este mai mare.
În practica restaurării / conservării este foarte importantă cunoașterea fenomenelor ce au loc
în timp în structura intimă a fibrelor.
O bună conservare presupune protejarea textilelor de orice riscuri ale mediului înconjurător:
lumină, temperatură, umiditate, poluare, dar și utilizarea metodelor adecvate de depozitare și
expunere.
Generalizând, putem discuta despre o tipologie a formelor de degradare specifice obiectelor
textile:
yy deshidratare
yy depuneri de praf
yy degradări atât din procesul tehnologic, cât și din manevrarea incorectă a piesei
(deformări, sfâșieri)
yy pete de natură biologică și cromatică (efectul razelor UV, care degradează colorantul
din fibră, dar pot fi datorate și procedeului defectuos de vopsire)
yy atacuri biologice (moliile produc lacune), apariția ciupercilor (mucegaiurilor) în condiții
de umiditate excesivă
yy degradări produse de intervențiile incorecte ale omului
yy majoritatea textilelor au intervenții de reparare, cu diferite grade de complexitate, de
la cusături rudimentare la reconstituiri; acestea au fost reparate prin metode diferite:
dublări, consolidări locale, transformări de piese laice cu modificarea funcției originale.
Restauratorul de artă se confruntă cu intervenții de diferite calități, forme și tipuri pe majoritatea
pieselor.
Scoarțe, Kilimuri
yy deshidratare
yy decolorare
yy depuneri de praf și murdărie
yy rosături
yy pierderi ale firelor de băteală
yy deformări datorate tehnicii de realizare
yy uzură datorată funcționalității piesei (urme de anouri, urme de presiune a mobilierului,
degradare fotochimică inegală)
yy rupturi ale urzelii
yy lacune de material
yy atac biologic
yy pete care duc la rigidizarea firelor
yy posibile reduceri dimensionale
yy intervenții anterioare necorespunzătoare din punctul de vedere al materialelor folosite,
de la reconstituiri în tehnica originală până la rețeseri grosiere sau mascarea lacunelor
prin petice fixate pe revers
yy transformări în obiecte tridimensionale (perne).
Tapiserii:
yy deshidratare
yy praf și murdărie aderente
yy desprinderi de șlițuri
yy pierderi de material original (lacune)
yy pete de natură biologică și cromatică
yy atac biologic
yy reparare prin repictarea chipurilor
yy intervenții anterioare:
ÆÆ incorecte tehnic
ÆÆ corecte tehnic, incorecte din punctul de vedere al naturii materialelor și al
respectării desenului și culorilor
ÆÆ rețeseri grosiere care afectează estetic piesa
ÆÆ cu adăugare de materiale străine (lacuri, adezivi)
ÆÆ inserții de petice sau fragmente țesute în tehnică, aplicate peste țesătura originală
ÆÆ posibile reduceri dimensionale.
Covoare cu noduri:
yy depuneri de praf
yy murdărie
yy deshidratare
yy decolorare
yy uzură datorată funcționalității piesei
yy rosături
yy pierderi de noduri
yy destrămări
yy deformări ale marginilor din cauza tehnicii de realizare
yy pierderi ale kilimului de la capete
yy atac biologic
yy pierderi de urzeală și băteală (lacune)
yy intervenții anterioare grosiere.
Țesături:
yy deshidratare
yy fragilizare
yy decolorare
yy depuneri de praf
yy desprinderea firelor de băteală
yy rigidizare
yy lacune.
Țesături cu fir metalic:
yy expunerile la verticală timp îndelungat pot provoca tensionări ale materialului cu pierderi
semnificative de material constitutiv, în special urzeală
yy inserții de petice de diferite dimensiuni și contexturi
yy pete de natură diferită
yy praf și murdărie aderente
yy plieri care deformează firul metalic
yy intervenții anterioare incorecte tehnic și din punctul de vedere al naturii materialului
yy oxidare.
Șaluri:
yy deshidratare
yy fragilizare
yy depuneri de praf
yy rosături
yy rărituri ale materialului
yy lacune de material constitutiv
yy atac biologic
yy posibile reduceri dimensionale
yy intervenții anterioare prin adăugare de petice sau fragmente țesute în tehnică
yy decupare, schimbarea funcționalității (fețe de masă, draperii).
Costume:
yy deshidratare
yy fragilizare
yy decolorare
yy depuneri de praf
yy plieri
yy lacune de material.
Textile arheologice:
yy deshidratare
yy fragilizare
yy rupturi
yy destrămări
yy plieri
yy depuneri de săruri, resturi humice
yy produși de descompunere
yy produși de coroziune ale firelor metalice.
Broderii:
yy deshidratare
yy fragilizare
yy degradări ale materialului suport (sfâșieri, rupturi, franjurări, desfacerea cusăturilor)
yy degradări ale firului de broderie (decolorare și pierderi parțiale)
yy fragilizarea suportului în zonele de tensionare maximă.
Broderia Suzani (Bouchara):
yy deshidratare
yy fragilizare
yy depuneri de praf și murdărie
yy decolorarea suportului din bumbac
yy lacune de material (suport), în special la colțuri, din cauza rolului funcțional-decorativ
al piesei
yy degradarea firului de mătase folosit pentru brodare (decolorare, fragilizare, pierderi
semnificative datorate tehnologiei de vopsire)
yy intervenții anterioare necorespunzătoare (consolidarea lacunelor cu fragmente,
provenind de la piese similare degradate; rețeseri vizibile incorecte din punctul de
vedere al tehnicii și al materialelor utilizate).
Broderia în tehnică bizantină:
yy deshidratarea suporturilor textile
yy depuneri de murdărie aderente
yy degradări ale materialului suport (sfâșieri, pierderi de material constitutiv)
yy pierderi ale firului metalic
yy oxidarea firului metalic
yy pete de natură biologică (transpirație, grăsime) datorate funcționalității inițiale
yy intervenții anterioare prin atașare de decor cu galoane metalice și modificarea
dimensiunilor inițiale.
5. Tehnologia restaurării (metodologia specifică restaurării

obiectelor textile)
Conservarea are un caracter continuu, presupune un control permanent și monitorizarea
microclimatică conform standardelor, pregătind obiectele pentru depozitare, expoziții, investigații,
restaurare, cercetare, fotografiere, tratamente preventive.
Conservarea este disciplina care se ocupă cu etiopatologia, profilaxia și prevenirea degradărilor
bunurilor de patrimoniu, păstrând obiectul în stare de echilibru, ferindu-l de transformări.
Conservarea operează cu elemente exterioare obiectului, este o activitate permanentă și are trei
forme de acțiune care, în funcție de necesități, sunt în egală măsură importante.
Conservarea preventivă acționează pentru optimizarea condițiilor de microclimat din expoziții,
ambalare, transport, fotografiere, manipulare, așa încât să prevină apariția degradărilor.
Pentru elaborarea planului de conservare preventivă trebuie să se stabilească prioritățile și să
se gândească întotdeauna pe termen lung la beneficiile acțiunilor întreprinse. Prin conservarea
preventivă se reduc efectele tuturor factorilor care acționează asupra unui obiect. Acest lucru
impune o atenție permanentă asupra modului în care obiectele din colecții sunt depozitate,
manevrate și expuse.
Unele dintre cauzele degradărilor produse în muzee asupra bunurilor culturale sunt parametrii
de microclimat fluctuanți, nivelul iluminării ridicat, manevrarea inutilă și incorectă, depozite greșit
organizate, lipsa controlului asupra microclimatului. Toate acestea se combat prin reorganizarea
corectă a depozitelor. Mobilierul folosit la depozitare și expunere trebuie să îndeplinească anumite
condiții, și anume trebuie să permită accesul la obiecte, păstrarea în stare de repaus, ferite de
praf, spori, să aibă stabilitate și să fie construit din materiale neutre din punct de vedere chimic.
Alți factori care întârzie degradările produse în muzee: manevrarea corectă și doar atunci când
este necesar a obiectelor, cu respectarea procedurilor aprobate, controlul microclimatului, filtrarea
surselor de lumină, verificarea permanentă a instalațiilor și existența unui plan și a unor măsuri
clare de prevenire și intervenție în situații excepționale.
Conservarea curativă urmărește aplicarea unor măsuri care să îmbunătățească starea de
conservare a bunului cultural. Activitatea de remediere constă în operațiuni aplicate direct asupra
unui obiect. Exemple: desprăfuirea obiectelor textile, desalinizarea ceramicii, stabilizarea metalelor
corodate.
Conservarea activă (restaurarea) presupune intervenția invazivă în structura intimă a
obiectului. Spre deosebire de celelalte tipuri de conservare, care sunt activități permanente,
restaurarea ar trebui să devină o activitate ocazională impusă de starea de degradare a obiectului
respectiv.
În comparație cu conservarea, care acționează cu mijloace exterioare obiectului, restaurarea
acționează direct asupra obiectului, a materialelor sale componente, folosind metode, tehnici și
materiale specifice.22 Asemenea conservatorului, restauratorul trebuie să fie în același timp un
cercetător format pentru înțelegerea bunurilor culturale sub aspectul materialelor și al tehnicii.
Pentru păstrarea obiectelor cu un aspect cât mai apropiat de original este nevoie să fie
cunoscute proprietățile fizice, chimice și mecanice ale obiectului sau ale materialelor componente,
pornind de la premisa că fiecare obiect se caracterizează printr-un anumit comportament și o
anumită structură. Pe lângă aceste proprietăți, este nevoie să se cunoască tehnicile, metodele și
semnificația istorică a fiecăruia.
Restaurarea percepută drept „conservare activă” este știința interdisciplinară care studiază
bunul cultural din perspectiva materialelor, a tehnicilor și a tehnologiilor originale de fabricație, a
cauzelor care determină deteriorările sau degradările, a stării de conservare pe baza diagnosticului
stabilit prin investigație științifică, a tratamentului recuperator și de reechilibrare cu mediul și a
condițiilor de microclimat în situații diverse. Este o știință pentru că are ca obiect de studiu bunul
cultural, are legi de analiză și execuție, impune cercetarea științifică și concluzionarea într-un
domeniu specific, ce presupune interdisciplinaritate.23 Procesul de restaurare nu poate fi abordat
în afara investigației de laborator și a studiului analitic și comparat, restauratorul conlucrând cu
specialiști în chimie, fizică, biologie, informatică, istorie, geologie, istoria artei etc. Cunoscând
datele despre obiect prin studiu, apreciază tratamentul potrivit, fiind responsabil de decizie și
execuție. Intervenția de restaurare nu trebuie să modifice semnificația istorică, artistică sau tehnică
a piesei în lucru.
Uneori nu microclimatul este factorul distructiv cel mai periculos, ci omul cu complexa lui
implicare socială sau nonimplicare.
Caracterul aplicativ al restaurării rezultă din dorința cunoașterii fizico-chimice a obiectului, dar și
din înțelegerea cauzelor deteriorării sale. Concluzia cercetării științifice în restaurare este esențială
pentru cunoașterea comportamentului în timp al materialului și a mediului.
Restaurarea modernă funcționează pe baza unor principii și tehnologii cu caracter științific.
Primul și cel mai important principiu este „Primum non nocere” – „În primul rând să nu faci rău”
(nicio intervenție nu trebuie să dăuneze operei de artă).
Consecința acestui principiu este „Minima intervenție”: intervenția care creează cea mai mică
traumă obiectului, dar produce efecte de recuperare și estetice mari. În epoca actuală, acesta a
devenit principiul fundamental de lucru, fiind punctul de plecare în abordarea oricărei lucrări.
Se va respecta principiul respectării integrității obiectului: dimensiuni, formă, concepție artistică,
caracteristici funcționale etc.
|| Orice intervenție trebuie să fie reversibilă, adică să permită revenirea la starea anterioară
22 Cesare Brandi, Teoria restaurării, București, 1996, p. 30-45.

23 Ileana Bondoc-Crețu, Curs de etiopatologie textilă, Centrul pentru Formare, Educație Permanentă și Management
în Domeniul Culturii, București, 1996, nepublicat.
intervenției, fără efecte dăunătoare, prin proceduri relativ ușoare. Restaurarea nu-și
propune să creeze un obiect nou, ci trebuie să-l aducă la starea de echilibru apropiată de
cea inițială, redobândindu-și aspectul și, parțial, funcția avută inițial. Principiul reversibilității
este relativ, deoarece, în principiu, orice modificare a stării de echilibru parțial sau total în
care ajunge un obiect produce modificări care, în esența lor, sunt ireversibile. De aceea
vorbim de conexiunea dintre acest principiu și cel al „minimei intervenții”, enunțat anterior.
Materialele folosite trebuie să fie compatibile: în scopul evitării efectelor secundare,
materialele folosite în procesul de restaurare trebuie să fie similare cu cele originale sau să
aibă proprietăți cât mai apropiate.
Lizibilitatea intervenției – zona în care s-a făcut restaurarea trebuie să fie discret vizibilă.24
Principii generale de restaurare sunt considerate în ultimii ani și respectarea timpului de muncă
conform devizului sau permanenta cercetare interdisciplinară a obiectului, dictată chiar de cerințele
etapelor de studiu prin care trece obiectul: investigarea preliminară, apoi, succesiv, etape de
curățare, tratamente, consolidare, reconstituire și recomandări privind conservarea, ambalarea,
transportul, depozitarea și expunerea.
Fiind un demers complex, restaurarea operei de artă necesită o primă fază de cercetare a
materialelor originale, a tehnicii de realizare și a stării de conservare pentru elaborarea unui
diagnostic obiectiv pe baza căruia să poată fi întocmită o metodologie științifică de intervenție.
Obiectul care intră în laboratorul de specialitate urmează un itinerar consacrat. Procesul de
restaurare implică mai multe etape: cercetarea obiectului; teste preliminare; analize fizico-chimice;
propunerile de intervenții; intervenția propriu-zisă; monitorizare post-restaurare.
Cercetarea obiectului
Orice bun cultural este arhivat, identificat, integrat într-o bază de date în care sunt menționate
datele de identificare exactă: numărul de inventar, denumirea, autorul sau proveniența, perioada
de execuție, apartenența sau orice alte date privind istoria particulară a piesei, elemente de tehnică
sau de semnificație simbolică.
Prima etapă: cercetarea documentar-istorică și artistică inițială (în cazul obiectelor de artă și
istorie); fișa analitică cu care obiectul intră în laborator constituie punctul de plecare al analizei,
punând la dispoziția restauratorului sinteza datelor necesare pentru a determina încadrarea
istorică, proveniența, tehnica etc. Acesta trebuie să cunoască și să înțeleagă semnificația generală
și valoarea obiectului pentru a putea păstra nu numai simpla existență materială, ci și toate
informațiile înglobate în el.
A doua etapă se referă la etiopatologia piesei, în vederea stabilirii diagnosticului și a
tratamentelor.
Acțiunea de restaurare / conservare vizează înlăturarea cauzelor generale, ameliorarea cauzelor
intrinseci și încetinirea proceselor distructive fără posibilitatea stopării definitive. Restauratorul
explicitează tehnica în toată complexitatea ei, istoricul de artă pune la dispoziție informațiile legate
de proveniență, date, specific cultural, investigatorul chimist, fizician sau biolog explică mecanismul
24 Norme de restaurare, Centrul pentru Formare, Educație Permanentă și Management în Domeniul Culturii, București,
1995.
reacțiilor, fenomenele sau cauzele răspunzătoare de formele de degradare. Echipa oferă soluțiile
pentru protecția obiectului și pentru recuperarea lui prin restaurare.
Fiecare obiect de muzeu prezintă un caz de degradare unic, care trebuie cunoscut în
specificitatea lui. Activitatea de restaurare trebuie să se bazeze pe interpretarea corectă a datelor
și alegerea tratamentului potrivit. În această etapă de studiu vor fi executate fotografii alb-negru,
color și film video care păstrează dovada degradărilor în detaliu și ansamblu și a intervențiilor vechi
sau noi și constituie martori pentru analiza viitoare a etapelor de intervenție, dacă este necesară
o reintervenție de conservare.25 Ele sunt documente și fac parte din arhiva de date științifice
referitoare la obiect. Aceste fotografii consemnează starea obiectului înainte de restaurare, în
diferitele faze ale procesului și după terminarea acestuia.
În faza preliminară, documentația video și fotografia se completează cu relevee tehnice care au
avantajul redării acelor aspecte care interesează într-o anumită etapă a procesului de restaurare:
relevee de dimensionare, forme, părți corespondente, stare de degradare, tipul (variază în funcție
de necesitățile lucrării).
Restauratorul solicită, paralel cu studiul artistic, istoric, dimensional al obiectului, și investigații
de laborator, constând din natura materialelor compozite, reacțiile la mediu etc., utile în vederea
stabilirii tratamentului adecvat, cu riscuri minime pentru obiect. În cazul textilelor, analizele vor
preciza: natura fibrelor textile, compoziția chimică a diferitelor materiale conținute de țesătură,
natura și caracteristicile coloranților, natura și caracteristicile murdăriei prezente etc. Corelarea
rezultatelor privind structura și compoziția materialelor le oferă nu doar restauratorilor informații
uneori inedite, imposibil de obținut din alte surse, ci și celorlalți specialiști din domeniu: muzeografi,
chimiști, cercetători în domeniul artei, al arheologiei, al istoriei etc. Rezultatele analizelor, releveele
și documentația foto și video devin parte a proiectului de cercetare și formează anexele dosarului
de restaurare; pe baza lor, restauratorul va propune spre avizare comisiei de restaurare tehnologia,
materialele și substanțele pe care le va folosi.
Toate operațiile și intervențiile în timpul restaurării trebuie consemnate în dosarul de restaurare
care este purtător de informație științifică. Normele internaționale consideră consemnarea
tratamentelor ca singura modalitate de a controla activitatea de restaurare și evoluția ulterioară a
obiectelor restaurate și de a evalua oportunitatea aplicării unor tratamente sau metode de lucru.
Dosarul de restaurare este singurul martor pe care restauratorul îl are la îndemână.26
Tratamentele de curățare – hidratare

Textilele au o structură specifică datorită modului de fabricare, proprietăților fibrelor constitutive
și diverselor tratamente aplicate. Dacă sunt utilizate, expuse sau depozitate, aceste proprietăți
originale suportă transformări mai mult sau mai puțin vizibile, mai mult sau mai puțin profunde:
pătare, îmbătrânire, rupere, rigidizare, decolorare. Cauzele care provoacă învechirea lentă și
continuă a țesăturii sunt variate: acțiunea luminii, oscilațiile de temperatură și de umiditate relativă
a aerului, care provoacă mișcarea mecanică a fibrelor, contribuind la uzura lor prin frecare. Toate
acestea modifică proprietățile fizico-mecanice ale fibrelor, contribuind la distrugerea lor. Astfel, se
alterează rezistența la rupere. Aceste procese acționează mult mai intens asupra unui țesut murdar
25 Aurel Moldoveanu, op. cit, p. 341.

26 Aurel Moldoveanu, op. cit, p. 347.
decât asupra unuia curat. Murdăria este una dintre cauzele care stimulează distrugerea firelor.
Prezența murdăriei degradează aspectul operelor de artă, schimbându-le culoarea. Murdăria și
petele fixate pe și în suportul textil reprezintă forme de deteriorare fizico-chimică.27
Textilele de artă din muzeu conțin materiale îmbătrânite, deteriorate, ale căror proprietăți fizico-
mecanice și chimice s-au modificat mai mult sau mai puțin sub acțiunea factorilor de degradare
și a timpului. Ele sunt mai puțin rezistente, fragile, mult mai sensibile la acțiunea agenților externi.
Acest fapt impune restauratorului o atenție deosebită în alegerea și aplicarea tratamentului, fiind
obligat să țină seama de o serie de factori: natura materialelor conținute, rezistența lor, natura și
gradul deteriorării, posibilitățile și limitele de intervenție.
Curățarea textilelor se poate face prin metode fizico-mecanice (îndepărtarea prafului, a
diferitelor pete de ceară), prin metode chimice cu diferiți solvenți sau geluri, tratamentul fiind
determinat de particularitățile fiecărei lucrări.
În teoria contemporană a restaurării, această etapă de intervenție este privită ca parte centrală
a demersului și nu ca o simplă operație de cosmetizare; dacă procesul nu este suficient controlat,
materialele insuficient testate sau cunoscute, distrugerea obiectului este iminentă și ireversibilă.
Există situații în care tratamentul de curățare umedă ar trebui interzis: textilele chinezești cu fir
aurit sunt realizate cu fire de hârtie încleiate, strat de bolus roșu și pigment de aur, care par să se
distrugă complet în contact cu un mediu apos.
Există și obiecte care, fără hidratare constantă, continuă și controlată, sunt pierdute: piese
arheologice care și-au pierdut apa și care pot fi ajutate să-și completeze rezerva internă și să-și
refacă, parțial, capacitatea higroscopică.
În perioada contemporană, studiul diferitelor rețete de curățare și al detergenților naturali care
pot contribui la eliminarea murdăriei de pe textilele de muzeu, cu afectarea minimă a obiectului,
este considerată modul cel mai eficient de recuperare a capacităților fizico-chimice de reacție cu
mediul ale unui obiect textil.
Procesul de spălare / curățare are ca scop îndepărtarea impurităților de pe suprafața materialului
cu ajutorul detergenților, conținând substanțe tensioactive, prin care particulele de pe suprafața
textilă se desprind, se dezintegrează sau se mențin în suspensie pentru a fi eliminate prin clătire.28
Eficiența curățării și protejarea textilei se realizează prin controlarea parametrilor băii de
curățare: concentrație, temperatură, timp de imersie, acțiuni mecanice ajutătoare executate asupra
materialului, pH.
Nu putem vorbi despre rețete standard, dar cercetările actuale, în care s-au remarcat și
specialiștii Muzeului Național de Artă al României, au impus utilizarea unor decocturi naturale,
având la bază plante utilizate tradițional în satele românești pentru curățarea materialelor
eterogene: cu fire organice și metal. Radix Saponaria, săpunărița, este folosită din 1975 în
tratamentele de curățare pentru metal și mătase în muzeele românești; și-a găsit aplicabilitate în
curățarea broderiei în tehnică bizantină românească sau pentru dantele cu fir de argint și argint
aurit, fără să se semnaleze efecte secundare.29
27 James W. Rice, Principiile științei curățării textilelor, Londra, 1964, p. 52-55 (material tradus pentru uzul intern al
laboratorului).
28 Ibidem, p. 58-61.
29 Mihai Lupu & Ileana Crețu, Cleaning methodology in the National Museum of Art of Romania (1965-2012),
Redemption in tapestry, Metropolitan Museum of Art Conference, New York, 2009.
Consolidarea, etalarea și conservarea
Consolidarea este o etapă importantă a procesului de restaurare și își propune întărirea
structurii unei piese textile degradate prin susținerea pe un alt suport, prinderea firelor desprinse
sau integrarea fragmentelor separate. Poate fi zonală, atunci când obiectul are o conservare bună
și numai zone de degradare disparate, sau generală, atunci când obiectul are întreaga suprafață
degradată.
Materialul utilizat pentru consolidare trebuie să fie compatibil cu materialul constituent al piesei,
iar punctul de consolidare se alege în funcție de starea de conservare și tehnica de realizare.
Tipurile de consolidare sunt puțin variate, dar importanța deciziei de a opta pentru unul sau
altul depinde de restaurator și de nivelul cunoștințelor sale privind rezistența și fenomenele de
tensionare ale materialelor, modul de expunere finală, specificul obiectului și semnificația lui
originală.
Consolidarea și reconstituirea sunt aspecte ale aceleași etape de intervenție pe piesă; ele nu
se exclud, dar nici nu există obligatoriu pentru același obiect. Dacă este vorba despre un obiect
tridimensional, demontarea și remontarea lui presupun reconstituirea, deci susținerea zonelor
degradate prin consolidare. În teoria actuală se discută dacă este permisă demontarea obiectelor
tridimensionale în vederea restaurării, aceasta presupunând eliminarea ireversibilă a materialelor
originale și a tehnicii de prindere, inclusiv retensionarea părților componente la remontare.
Consolidarea se poate face și prin laminare, vacuumare și sandwich etc. Laminarea este o
procedură larg răspândită în a doua jumătate a sec. XX datorită aspectului general elegant pe
care-l conferă și timpului și costurilor reduse de intervenție, care permit recuperarea și punerea
în stare de expunere rapidă a unor obiecte. Era foarte uzitată în cazul degradărilor majore, atunci
când fragmentele sunt prea mici pentru a fi prinse cu acul sau sunt prea degradate pentru a
suporta înțepături, sau atunci când orice altă soluție de rezolvare este imposibil de aplicat din
motive care țin de degradarea ireversibilă a obiectului. În România este folosită cu precădere la
steaguri (Muzeul Național de Istorie al României).
Astăzi, în locul laminării se preferă vacuumarea, prin care obiectul textil este așezat între două
materiale speciale, transparente, neutre chimic, rezistente la șocuri. Prin scoaterea aerului dintre
suprafețe se creează o aderență completă, fără tensionare. În cazul unei soluții mai bune de
restaurare descoperite ulterior, obiectul este perfect recuperabil, fără modificări, din cauza izolării
complete de mediul exterior. Accesul la această tehnologie este, din nefericire, prohibit, din cauza
costurilor aparaturii implicate.
Reconstituirea – refacerea lacunelor pe baza unor repere existente, folosind materiale
compatibile și aceeași tehnică de lucru. Aceste reîntregiri se realizează prin introducerea firelor
de urzeală și reconstituirea modelului.
Finalizarea prin consolidare sau reconstituire a unui obiect nu înseamnă finalizarea demersului
unui restaurator profesionist. Zonele afectate, aversul și reversul, necesită protecție, în special în
cazul intervențiilor tradiționale realizate prin coasere sau laminare. În cele mai multe dintre cazuri
este solicitată dublarea piesei pentru a-i conferi protecție față de suprafața de contact. Experiența
anilor anteriori a demonstrat că dublura, expunerea la verticală, liberă, fără protecție, degradează
reversibil sau ireversibil obiectul. Dublura poate deveni cauza mascării atacurilor biologice, creând
un mediu propice pentru dezvoltarea moliilor sau a ciupercilor; prin punctele de coasere devine
sursă de tensionare a originalului. S-au căutat puncte și tehnici variate de prindere: caroiere și linii
paralele, lucrate pe plan orizontal, la prindere la verticală pentru a vedea și controla tensionarea.
În timp, niciuna dintre metode nu s-a dovedit fezabilă, textila consolidată și expusă la verticală
dezvoltând degradări în jurul zonelor afectate inițial, dar și al celor sănătoase la data primei
intervenții. Minima tensionare a textilelor suspendate se poate realiza prin alegerea unor soluții
de dublare și etalare care să asigure fie o solicitare mecanică minimă și uniformă, fie transferarea
acestei solicitări pe un suport. Soluțiile optime de dublare implică alegerea adecvată atât a țesăturii
suport, cât și a modalităților de coasere.
Țesătura suport, în principiu, trebuie să fie cât mai ușoară și flexibilă, dar în același timp să fie
destul de rezistentă pentru a-și îndeplini funcția, pentru a putea prelua cât mai mult din greutatea
textilei fără a o deforma.
După terminarea procesului, obiectul va fi însoțit de recomandările speciale ale restauratorului
în ceea ce privește conservarea, expunerea și transportul. În numeroase situații, restauratorul
preia inclusiv sarcina proiectării modulelor de conservare. Tot el are obligația de-a verifica periodic
dacă starea obiectului tratat prezintă modificări care-l pot altera și de a stabili demersurile necesare
stopării eventualelor forme de degradare evolutivă semnalată.
Problematica conservării / restaurării obiectelor textile de artă: modalități de

rezolvare în situații diverse, tratamente greșit aplicate (cauze și efecte)
Laminarea este o procedură larg răspândită. Extinsă fără suficient discernământ poate produce
ravagii, așa cum este cazul a 18 piese textile de la Voroneț și Dragomirna în 1963 și tratate de
doi restauratori polonezi; în timp, materialul textil laminat a înglobat în fibră adezivul, s-a desprins
de pe terilen și a devenit insensibil la orice schimb de vapori de apă cu mediul, degradându-se
ireversibil; au fost astfel compromise piese de costum din mătase și fir metalic datând din sec. XVI.
Costumul Vornicului Gligorcea, descoperit la Mănăstirea Voroneț, datat 1593 după inelul din
săpătură, restaurat prin laminare pe terilen în anii 1965-1966, a prezentat degradări grave la
sfârșitul sec. XX, necesitând un tratament de înlăturare a acestor intervenții. Lipsa informațiilor
privind substanța folosită ca adeziv, cu excepția indicativului său industrial și a consemnării
procedurilor utilizate, a implicat investigații privind natura materialelor și substanțelor care pot
îndepărta cleiul fără să afecteze prețiosul material (camha, mătase cu fir de argint). Costumul a
putut fi salvat, restaurarea efectivă executată la Muzeul Național de Artă al României însumând
șapte ani, dintre care peste cinci au fost dedicați numai hidratării în mediu controlat la orizontală.
Un alt exemplu: în biserica de la Mirăuți (Suceava), în mormântul dezvelit în 1977 a existat o
pernă din mătase brodată cu fir metalic din care, la deshumare, nu a mai rămas aproape nimic,
mătasea pulverizându-se în contact cu aerul. Documentația fotografică a fost elementul care a
permis reconstituirea obiectului ca replică dimensională, formă, culoare, datorată restauratorului
de textile. Tehnici grafice speciale au permis decalchierea desenului original, mergând pe urmele
punctelor de înțepătură păstrate și refacerea decorului.
Deși este un obiect cu totul nou, el conservă informația pe care textila distrusă în proporție de
95% ar fi pierdut-o. Decizia de a executa o replică are extrem de multe fațete și ea nu depinde
numai de restaurator, ci de toți factorii care concură la salvarea obiectelor muzeale.
În cazul pieselor arheologice, reconstituirea este obligatorie, dacă obiectul o suportă, deși de
cele mai multe ori ea presupune și un suport de lucru local sau general. Piesa este consolidată cu
aspect de reconstituire. În cazul unor astfel de obiecte, posibilitatea demontării lor devine utopică,
riscând degradare și pierdere de material constitutiv. Pentru piesele arheologice foarte degradate,
restaurarea poate să însemne numai curățarea lor și depozitarea fragmentelor individual, în cutii
de protecție, tipodimensionate, reconstituirea făcându-se numai digital. Au existat situații în care
s-a recurs la o metodă ireversibilă de încastrare a fragmentelor în rășină epoxidică cu rolul de
a le conserva, având în vedere unicitatea lor. Soluția este preferată atunci când materialul textil
nu răspunde tratamentelor de hidratare și se pulverizează astfel încât simpla sa atingere sau
manevrare înseamnă distrugere. În aceste situații, din piese se recoltează mostre care servesc
investigațiilor și care nu sunt conservate.
Nu înseamnă că principiile de restaurare nu funcționează în acest caz, ci că ele au limite și
trebuie recunoscute, aplicate și dezvoltate în continuare, ceea ce demonstrează caracterul evolutiv
al domeniului.
Cea mai modernă soluție de expunere a textilelor la verticală, fără tensionare și fără aplicarea
unor intervenții de consolidare sau reconstituire, a fost dezvoltată de colectivul laboratorului
de restaurare textile al Metropolitan Museum din New York: „presure mounting”. Tehnologia,
răspândită astăzi în marile muzee ale lumii de unul dintre creatorii săi, doamna Florica Zaharia,
presupune straturi succesive de materiale aderente așezate pe un suport fix, fără coasere,
tipodimensionat, pe care se așază obiectul textil, ansamblul fiind fixat cu o ramă de plexi care
îmbracă cele patru laturi și aversul astfel încât textila este „îngropată” în stratul organic, între geam
și obiect creându-se un spațiu minimal, fără presiune pe piesă. Sistemul, aplicat inițial pieselor
mici, se dezvoltă spre soluții pentru obiecte mai mari. El servește drept soluție permanentă pentru
depozitare, transport și expunere, textila fiind perfect izolată de mediul exterior. Până în prezent,
este cea mai bună aplicare practică a principiului „minimei intervenții”.
Etalarea obiectelor textile

Pe durata transportului și a expunerii, obiectele textile sunt supuse unor solicitări mecanice
de natură diferită și cu intensități variabile. Datorită structurii textilelor, solicitările mecanice vor
determina deformarea obiectelor și, implicit, inducerea unei tensiuni care, în anumite condiții,
poate fi dăunătoare. Aceste solicitări modifică proprietățile mecanice ale textilelor, accelerând alte
procese de degradare. Prin alegerea unor materiale și metode optime de etalare, se poate realiza
un control al stării tensionale a obiectelor textile de patrimoniu.
Modul de expunere al textilelor este determinat în primul rând de condiția lor, apoi de specificul
piesei, incluzând caracteristicile tehnologice și tipologice, și de concepția expozițională. Modalitatea
de etalare trebuie să asigure reducerea la minimum a stării tensionale a obiectului textil pe durata
expunerii conform principiilor științifice.
Tipurile principale includ expunerea verticală, pe plan înclinat și orizontal.
Etalarea pieselor în plan vertical, prin suspendare, este adoptată doar în cazul textilelor cu
rezistență foarte bună, care pot suporta solicitarea datorată propriei greutăți. Nu se recomandă
expunerea pieselor permanent, ci temporar, eventual pe plan înclinat sau pe un podium. Etalarea
pe un suport înclinat se poate face prin fixarea piesei la partea superioară cu velcro.
Expunerea obiectelor textile a căror stare de degradare este avansată poate fi realizată în plan
orizontal; această etalare este de preferat, fiind cea mai puțin stresantă și care oferă un plus de
stabilitate.
În toate situațiile, obiectele textile se izolează de perete sau de podium prin plasarea unei
bariere, din carton neacid sau material textil, și se protejează cu cutii de plexiglas sau prin
expunerea în vitrine cu microclimat controlat.
Expunerea pieselor fără protecție, cum ar fi tapiseriile, covoarele cu noduri, kilimurile, scoarțele,
se face pe o perioadă de timp scurtă de trei-șase luni.
Expunerea textilelor în galerii (expoziții permanente) este recomandată numai în interiorul
vitrinelor sau a montajelor cu plexiglas.
În cazul expunerii pieselor etnografice, majoritatea metodelor de expunere induc degradări
importante; se expun piese textile neprotejate în contact direct cu lemnul, zugrăveala pereților sau
prin agățare. Deteriorarea se poate preveni prin folosirea unor metode de expunere specifice și
crearea suportului necesar prin implementarea unui program de alternare (rulare) al pieselor pe
o durată de timp scurtă și controlul riguros al factorilor microclimatici.
Depozitarea obiectelor textile

Dimensiunea, forma textilei și tehnica de realizare impun tipurile de depozitare: orizontală,
rulată sau la verticală. Depozitarea orizontală se recomandă pentru textilele fragile, acoperite cu
huse (costume populare, ii, obiecte de vestimentație, broderii cu fir metalic).
Modulii din depozite se pot compartimenta cu polițe reglabile pentru cojoace, încălțăminte,
chimire, pălării, căciuli și alte tipuri de piese etnografice de port gros. În poziție orizontală, așezate
pe polițe se pot depozita lăicerele și păretarele împăturite lejer.
Depozitarea textilelor prin rulare pe tuburi din carton neacid este specifică textilelor
supradimensionate care nu pot fi depozitate orizontal și a căror condiție permite rularea. Diametrul
tubului pe care se face rularea se alege în funcție de tehnica de execuție și de starea piesei, putând
varia de la 5 la 15 cm. Pentru obiectele precum covoarele, tapiseriile, kilimurile sau scoarțele se
folosesc tuburi cu diametru mai mare. Cu cât diametrul tubului este mai mare, cu atât condiția
de depozitare se îmbunătățește, dar crește riscul și complexitatea manipulării și depozitării lui.
Depozitarea tuburilor se face prin suspendarea în dulapuri.
Tuburile cu diametru mic se folosesc pentru textilele subțiri; fiind țesături mai fine care nu au
putut fi așezate pe rafturi, se optează pentru rularea acestora și așezarea pe polițe unele lângă
altele, protejate cu hârtie: șaluri, diferite broderii, catrințe, fote, ștergare.
Depozitarea în poziție verticală este posibilă în cazul în care piesa este stabilă și stresul fibrei
este eliminat; se practică pentru obiectele tridimensionale (piesele de costum).
În sertare se pot depozita bijuterii și obiecte de mici dimensiuni (dantele, marame).
Bibliografie:
1. Ames Frank, Shawl, Anvers, 1995.
2. Alexianu Alexandru, Modă și veșminte din trecut, București, 1971.
3. Brandi Cesare, Teoria restaurării, București, 1996.
4. Cioară Ioan, Tehnologii de țesere, Iași, 2008.
5. Cascanian S. H. și Zaharia I., Covoare manuale cu noduri, București, 1965
6. Florescu Radu, Bazele muzeologiei, București, 1994.
7. Gans-Ruedin E., Connaissance du tapis, Paris, 1971.
8. Lendi Sheila, Manual of textile conservation, London, 1994.
9. Marian Carmen, Specificul textilelor arheologice din mătase, Iași.
10. Idem, Meșteșuguri textile în cultura Cucuteni, Iași, 2009.
11. Moldoveanu Aurel, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, București, 1999.
12. Musicescu Ana Maria, Broderia medievală românească, București, 1969.
13. Idem, Muzeosofia, București, 2006.
14. Palliser Bury, A history of lace, Londra, 1869.
15. Rice James W., Principiile științei curățării textilelor, Londra, 1964.
16. Zaharia Florica, Textile tradiționale din Transilvania. Tehnologie și estetică, Suceava, 2008.
Articole de specialitate – comunicări științifice:

1. Crețu Ileana, Cercetarea științifică interdisciplinară și rolul ei în restaurarea operelor de artă,
Sesiunea Științifică de Conservare-Restaurare, Iași, 2000.
2. Crețu Ileana și Turcu Iolanda, Cercetarea interdisciplinară și completarea informației istorice
pentru „Epitrahil cu Inscripții”, sec. XVII, Sesiunea Națională de Conservare-Restaurare, Muzeul
Național al Țăranului Român, București, 2001.
3. Crețu Ileana, Tehnica originală, factor de degradare ireversibilă?, Sesiunea Națională de
Conservare-Restaurare, Muzeul Național al Țăranului Român, București, 2001.
4. Lupu Mihai & Crețu Ileana, Multidisciplinary science research on old textile, Philadelphia Museum
of Art, Winterthur Museum, National American Textile Conservation Conference, SUA, 2002.
5. Idem, National American Textile Conservation Conference – Mexic 2005, la Conferința Jubiliară
Astra, Sibiu, 2005.
6. Idem, Cleaning methodology in the National Museum of Art of Romania (1965-2012), Redemption
in tapestry, Metropolitan Museum of Art Conference, New York, 2009.
7. Turcu Iolanda, Muzeografia – domeniu al științelor conexe, în „Sargeția”, XXXIII, 2005.
8. Idem, Textilele muzeale – o posibilă abordare interdisciplinară, în „Restitutio”, Buletinul de
Conservare-Restaurare, Muzeul Național al Satului „Dimitri Gusti”, nr. 3, 2010.
Surse internet:
http://ro.wikipedia.org/wiki/Dantel%C4%83
http://en.wikipedia.org/wiki/Apocalypse_Tapestry
http://www.lalicorne.nl/aaitsartwork/artdecluny.html
http://www.textilemuseum.org/totm/kashmirindex.htm
http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=76183BFF9B0E4909962A99F5197CA5BC
http://www.mnar.arts.ro/Arta-veche-romaneasca/p-2
http://www.wikipedia.org/wiki/Loom
http://en.wikipedia.org/wiki/Turkish_carpets
http://clasate.cimec.ro/detaliu.asp?k=18894BA5B18D427A850C310CC6E1B030
http://www.marlamallett.com/l-bobbin.htm
http://www.vam.ac.uk/content/articles/i/english-embroidery-introduction/
Restaurarea metalelor
(noțiuni introductive)
Autor: Edward Matei
1. Principii de conservare-restaurare
yy Principiul non nocere presupune păstrarea în totalitate a părților originale din operă;
nicio intervenție nu trebuie să înlăture, să diminueze sau să falsifice părți ale operei.
yy Principiul compatibilității materialelor cere să se folosească materiale apropiate de
cele originale sau cel puțin cu aceleași caracteristici fizico-mecanice.
yy Utilizarea unor materiale sau substanțe care au fost testate în condiții controlate
și suficient de riguroase pentru a fi concludente în determinarea incompatibilităților și
efectelor secundare.
yy Folosirea unor substanțe reversibile care pot fi îndepărtate ulterior fără a afecta starea
subiectului, iar cele ireversibile se vor folosi doar în situații limită în care utilizarea lor
este considerată ca singura modalitate de a salva obiectul.
yy Principiul intervențiilor distinctive cere ca toate intervențiile asupra obiectului (privind
natura, poziționarea sau completarea zonelor lacunare) să se poată observa fie prin
examinare directă, fie prin consultarea documentelor din dosarul de restaurare și să
se ateste prin analize fizico-chimice specifice.
yy Restaurarea se oprește unde încep ipotezele, nu se vor face completări mai mult de
50% din original.
yy Monitorizarea periodică pentru a urmări evoluția stării obiectului restaurat.
2. Extragerea, obținerea și clasificarea procedeelor de

obținere a metalelor
Extragerea metalelor din minereuri

Extragerea unui metal dintr-un minereu se face diferit în funcție de natura chimică a combinației
metalice. Când minereul este format din carbonați, el se supune în prealabil unei calcinări pentru
îndepărtarea dioxidului de carbon; metalele rămân astfel sub formă de oxizi, care sunt tratați
mai departe ca minereurile de oxizi. În general, minereurile sulfuroase, sunt supuse unei prăjiri
prealabile pentru îndepărtarea sulfului (sub formă de dioxid de sulf) și transformarea sulfurii în oxid.
În principiu, procedeele de obținere a metalelor se încadrează în trei metode:
A. Reducerea pe cale chimică.
B. Electroliza.
C. Disocierea termică a unor combinații.
Obținerea metalelor
În natură, metalele se găsesc în pământ, însă numai puține sunt în stare liberă, adică în stare
nativă. Acestea sunt metalele cele mai puțin active: aurul, platina, argintul și mercurul. Toate
celelalte metale se găsesc în stare combinată, sub formă de oxizi, sulfuri, sulfați, carbonați, cloruri,
silicați etc. Combinațiile metalelor existente în natură, sub formă mai mult sau mai puțin pură, se
numesc minerale.
Dintre oxizi, mai importanți sunt: Fe2O3 – hematitul; Fe3O4 – magnetitul; 2 Fe2O3°3H2O –
limonitul; Al2O3°2H2O – bauxita; SnO2 – casieritul; MnO2 – piroluzitul; FeO°Cr2O3 – cromitul.
Dintre sulfuri, mai importanți sunt: PbS – galena; ZnS – blenda, FeS2 – pirita; CuS°FeS –
calcopirita; HgS – cinabrul; Ag2S – argentitul; Sb2S3 – stibina.
Dintre carbonați, mai importanți sunt: FeCO3 – sideroza; CuCO3°Cu(OH)2 – malahitul; MgCO3
– megnezitul; BaCO3 – witHeritul.
Când mineralele conțin o cantitate suficient de mare de metale (sau nemetale), încât extragerea
lor să fie convenabilă din punct de vedere tehnico-economic, ele se numesc minereuri. De
exemplu, minereul de fier trebuie să conțină cel puțin 30% Fe, fie în oxizi, fie în carbonați; minereul
de cupru trebuie să conțină cel puțin 2% Cu în sulfuri sau oxizi.
Uneori minereurile conțin mai multe metale a căror extracție este convenabilă. Asemenea
minereuri se numesc polimetalice (de exemplu, minereul de fier și vanadiu sau minereul de argint
și plumb). Există și minereuri care, pe lângă metalul principal, conțin și nemetale, de obicei sub
formă de combinații a căror extracție prezintă interes industrial. Asemenea minereuri se numesc
minereuri complexe (de exemplu, minereul de fier cu fosfor).
Procedeele de obținere a unui metal din minereu constituie metalurgia metalului respectiv.
Ea cuprinde operațiile de îmbogățire a minereului (de exemplu, a metalelor din minereu) și de
purificare a metalelor obținute în stare brută (rafinare).
Clasificarea procedeelor de obținere a metalelor

După condițiile în care au loc, procedeele metalurgice pentru obținerea metalelor se împart în
trei grupe principale: pirometalurgie, hidrometalurgie și electrometalurgie.
Procedeele pirometalurgice se caracterizează prin faptul că folosesc temperaturi înalte.
Astfel, prăjirea și calcinarea sunt procedee metalurgice.
Procedeele hidrometalurgice cuprind toate procedeele în care metalele se obțin prin
prelucrarea minereurilor cu soluții apoase de reactivi chimici. De exemplu, cuprul se poate extrage
și din minereuri mai sărace de 2% Cu prin metode hidrometalurgice, cum este tratarea cu acid
sulfuric; metalul trece în soluție, de unde este apoi separat.
Procedeele electrochimice folosesc curentul electric. Ele se împart la rândul lor în două
categorii: procedee electrotermice, când curentul electric folosit servește drept sursă de căldură, și
procedee electrochimice, când curentul electric are acțiune electrolitică asupra soluției sau topiturii.
3. Metalele – proprietăți fizice
yy Metalele au luciu caracteristic, numit luciu metalic, datorită puterii lor de reflexie a
luminii.
yy Sunt opace, chiar în strat subțire, deoarece undele luminoase care lovesc electronii
mobili din metal sunt amortizate și nu sunt transmise mai departe.
4. Metalele – proprietăți mecanice

yy Datorită stării metalice, metalele se caracterizează prin proprietăți de plasticitate,
maleabilitate, ductilitate, tenacitate etc., care au o deosebită importanță practică.
5. Metalele – proprietăți chimice

yy Comportarea chimică a atomilor de metal se caracterizează prin tendința de a ceda
electroni (de a se oxida) și de a se transforma în cationi metalici, manifestând caracter
reducător.
yy Atomii metalelor au tendința să cedeze electronii din ultimele straturi și astfel trec în
ioni cu sarcina pozitivă – caracter electropozitiv.
6. Principalele metale – proprietăți și aliaje

a. Cuprul – Cu
Proprietăți fizico-chimice:
yy Culoare roșiatică
yy Greu (densitate d=8,6 kg/m3)
yy Greu fuzibil (Ttop=1083 oC)
yy Conductivitate termică și electrică mare
yy Rezistă la coroziunea atmosferică, dar este atacat de sulf, clor, hidrogen.
Aliajele de cupru sunt cunoscute sub denumirea de bronzuri și alame.
Alama 10-45% Zinc + diferența Cupru
Alpaca 19-31% Zinc, 13-36% Nichel + diferența Cupru
Bronzul 2-65% Staniu + diferența Cupru
Tombacul 28-33% Staniu + diferența Cupru
b. Argintul – Ag
Proprietăți fizico-mecanice:
yy masa atomică 107,88
yy densitatea la 20 oC este 10,5 g/cm3 (la 1000 oC densitatea este de 9,3-9,6 g/cm3)
yy temperatura de topire 960,5 oC
yy temperatura de fierbere 2195 oC.
c. Aurul – Au
yy Aurul pur este un metal moale maleabil și ductil
yy Temperatura de topire: 1063,9 oC
yy Are o culoare galben-intens și un luciu metalic puternic
yy În stare pură, aurul este cel mai ductil și maleabil metal; el poate fi laminat în foite
subțiri cu grosimea de 0,6 microni.
Aliaje ale aurului
Amalgamul 10% Aur + diferența Mercur
Aur de 10K 46% Cu + 12-20% Ag + diferența Au
Aur de 14K 12% Cu + 30% Ag + 58% Au
Aur de 18K 10-20% Ag + 5-15% Cu + diferența Au
Aur de 22K 3,1% Cu + 4,9% Ag + 92% Au
Aur alb 6-14% Ni + 2-21% Cu + 3-10% Zn + 0-2,5 Ca + diferența Au
d. Fierul – Fe
yy Fierul pur este un metal de culoare cenușie, cu luciu albăstrui
yy Are densitatea 7,68 g/cm
yy Punctul de topire: 1528 oC
yy Stare naturală:
99suprafața compactă și aderentă
99nuanțe cuprinse între negru albăstriu și maro închis
yy Stare corodată:
99solzi mici în jurul obiectului
99cavități mici la suprafață
99puncte orange în mijlocul cavităților.
e. Aluminiu – Al
yy Aluminiul în stare pură este un metal alb-argintiu cu greutate specifică mai mică de 2,7;
se topește la 658 oC. Are o conductibilitate termică mare, fiind situat, din acest punct
de vedere, după argint, cupru și aur.
yy Aliajele de aluminiu:
99Prin alierea aluminiului cu diferite elemente se măresc unele caracteristici mecanice,
rezistența la coroziune și prelucrabilitatea prin așchiere.
99Din grupa aliajelor de aluminiu laminabile care se durifică prin tratament termic, cele
mai importante sunt aliajele complexe ale aluminiului, cunoscute ca duraluminiu.
7. Microclimat metale
Umiditate relativă: între 0% și 40%.
Temperatura: influență redusă asupra metalelor.
Lumina: sensibilitate la o anumită cantitate de lumină.
Metalele și aliajele nu prezintă nicio sensibilitate la infestări.
Poluanții în stare solidă (praful) și poluanții gazoși declanșează sau accelerează coroziunea.
8. Tipuri de coroziune și factori implicați în procesul de

coroziune
Coroziunea metalelor și a aliajelor se definește ca fiind procesul de distrugere spontană a
acestora, în urma interacțiunilor chimice, electrochimice și biochimice cu mediul de existență.
În practică, fenomenele de coroziune sunt de obicei extrem de complexe și apar sub cele
mai diferite forme, motiv pentru care o clasificare riguroasă a tuturor acestor fenomene nu este
posibilă, între diferite clase existând întrepătrunderi. După mecanismul de desfășurare, se pot
distinge două tipuri de coroziune:
yy coroziunea chimică se referă la procesele de distrugere a metalelor și a aliajelor
care se produc în gaze uscate, precum și în lichide fără conductibilitate electrică și în
majoritatea substanțelor organice;
yy coroziunea electrochimică se referă la procesele de degradare a metalelor și a aliajelor
în soluții de electroliți, în prezența umidității, fiind însoțite de trecerea curentului electric
prin metal.
Atât coroziunea chimică, cât și cea electrochimică, fiind procese ce se desfășoară la interfața
metal-gaz, fac parte din categoria reacțiilor eterogene și se supun legilor generale ale cineticii
acestor reacții.
După aspectul distrugerii, coroziunea poate fi clasificată în: coroziune continuă (când întreaga
suprafață metalică a fost cuprinsă de acțiunea mediului agresiv) și coroziunea locală (când
distrugerea se produce numai pe anumite porțiuni ale suprafeței metalului sau a aliajului).
Tipuri de atac coroziv

1. Coroziunea uniformă – când toată suprafața metalului este afectată de coroziune.
Aceasta este cea mai cunoscută formă de coroziune. Deși atacul uniform generează
cea mai mare distrugere de metal sub aspectul cantității, el nu este considerat periculos
d.p.d.v. tehnic, deoarece durata de viață a echipamentului poate fi estimată destul de
exact pe baza testelor de laborator. Coroziunea uniformă reprezintă aproximativ 30% din
cazurile de coroziune.
2. Coroziunea localizată – când atacul este limitat la arii specifice sau părți ale unei
structuri. Majoritatea formelor de coroziune localizată sunt dificil de prevăzut, iar odată
inițiat atacul, propagarea se face cu viteză mare, conducând la scoaterea prematură din
uz a piesei metalice. De aceea, acest tip de atac este considerat periculos. Coroziunea
localizată reprezintă aproximativ 70% din cazurile de coroziune.
Forme de coroziune localizată:

a) Coroziunea pitting (punctiformă) – când atacul se concentrează pe suprafețe mici
de 0,1-2 mm, distrugându-se intens metalul în adâncime și, în cazuri limită, cauzând
perforarea peretelui metalic. Ex.: metale acoperite de un film protector (poate fi chiar un
produs de coroziune) și care se desprinde pe o anumită zonă.
b) Coroziunea galvanică – când două metale diferite se află în contact în mediul coroziv;
se datorează tendinței diferite oxidare – cedare de electroni a metalelor respective. Ex.:
la suduri, diverse contacte (Ni-Cu, Cu-Al, oțel inox / oțel carbon etc.).
c) Coroziunea termogalvanică – când o zonă a materialului metalic se află la o temperatură
mai mare decât o zonă adiacentă (agentul coroziv va produce un atac localizat în zona
gradientului de temperatură).
d) Coroziunea selectivă – apare la aliaje, când unul dintre componenții acestuia este mai
susceptibil la atacul coroziv și se corodează preferențial, fără modificarea aparentă a
dimensiunilor piesei metalice, dar provocând apariția unor zone poroase, deci o reducere
drastică a proprietăților mecanice. Ex.: dezincarea alamei.
e) Coroziunea intergranulară (intercristalină) – când atacul este localizat la limita dintre
grăunții cristalini ai metalului, având drept rezultat pierderea rezistenței mecanice și a
ductilității, iar în cazuri limită, determinând dezagregarea aliajului. Ex.: la aliajele de tip
duraluminiu sau oțeluri inoxidabile datorită tratamentelor termice necorespunzătoare.
f) Coroziunea prin curenți de dispersie – când există un curent continuu rezidual care
apare în anumite zone, fluxul de electroni corespunzător favorizează coroziunea. Ex.:
curenții de dispersie de la tramvai sau metrou afectează conductele sau alte piese
metalice aflate în zonele de sol afectate.
g) Coroziunea microbiană – este generată de bacterii, mucegaiuri și ciuperci prin atac
direct asupra metalului sau prin formare de produși acizi, sulf, hidrogen sulfurat sau
amoniac.
h) Coroziunea prin crevașă – când zone adiacente ale metalului se află în contact cu
soluția corozivă în care există un gradient de concentrație în componentul reactiv. Ex.:
coroziunea în crevașă datorită aerării diferențiale.
i) Coroziunea prin acțiunea combinată a mediului de coroziune și a unor solicitări
mecanice – coroziunea fisurantă (fragilitate alcalină, oboseala corozivă, frecarea
corozivă, cavitația corozivă).
9. Mijloace de examinare, investigare, curățare și restaurare a

obiectelor din metal
Principalele mijloace necesare în scopul examinării unui obiect sunt următoarele: observația
vizuală (cu ochiul liber sau cu lupa binoculară), radiografie X și analizele.
La observația vizuală, o sculă cu vârf ascuțit și dur (de ex. bisturiu, lansetă) permite să judecăm
consistența materialelor; radiografia X poate să aducă importante observații.
Să ne amintim că imaginea obișnuită pe filmul X depinde de:
yy obiect: compoziție chimică și grosimea materiei;
yy fluxul razelor X: acesta este caracterizat de lungimea de undă a radiațiilor, care depinde
de tensiunea tubului (în kilovolți) și prin doza de radiații, care depinde totodată de
intensitatea și de durata de expunere (în min. sau sec.).
Erorile de interpretare pot fi evitate amintindu-ne că imaginea radiografică este o proiecție
conică a obiectului pe un plan.
Din aceasta rezultă că se produce o mărire a imaginii prin raport cu obiectul și apariția unui
plan geometric asupra contururilor sale, aceasta datorându-se distanței dintre obiect și film în
momentul înregistrării imaginii, în relație, între altele cu grosimea obiectului.
Interpretarea radiografiei X, efectuată în prezența obiectului, cunoscând parametrii expunerii,
poate oferi indicații asupra caracteristicilor următoare:
Metale foarte corodate:
yy structura internă a obiectului;
yy prezența diferitelor materiale, dar nu și identificarea lor: fier, argint, cupru, aliaje;
yy localizarea suprafeței originare. Forma originară a obiectului este câteodată vizibilă
datorită diferenței de densitate între produșii de coroziune interni și externi;
yy starea de alterare: deformări, ridicături, fisurări. În schimb, este delicată repararea
prezenței sau absenței metalului sănătos: densitatea imaginii (clară sau întunecată,
este relativă la grosime și la parametrii radiațiilor).
Metale puțin corodate:
În acest caz, în afara punctelor evocate mai sus, care sunt în general vizibile, este posibil, de
asemenea, să reperăm:
yy omogenitatea sau eterogenitatea metalului sau a aliajelor;
yy tehnicile de fabricare: turnat plin sau gol (cu sau fără armături), defecte de turnare,
ciocănire;
yy tehnici de asamblare: nituire;
yy tehnici de decor;
yy întinderea coroziunii, restaurări vechi sau recente.
Mijloacele de examinare descrise mai sus permit o observare simplă a obiectului, deoarece nu
ne este la îndemână să recurgem des la analize.
Acestea nu sunt excluse pentru atâta lucru, ele sunt utile în cazul obiectelor complexe sau în
vederea unui tratament special.
De asemenea, putem recurge la analize în cazul punerii la punct a unei tehnici speciale.
Ele stau, pe de altă parte, la baza înțelegerii mecanismelor de coroziune și permit ameliorarea
pertinenței observațiilor vizuale.
În ceea ce privește analizele compoziției metalului sau examenele metalografice, materialul
diferă în funcție de scopul urmărit: analize calitative, cantitative, cercetarea elementelor după starea
urmelor, precizia și reproductibilitatea cerute, prelucrarea de eșantioane sau examenul direct etc.
Analizele aduc mai ales precizări în cunoașterea obiectelor (metal, tehnici de fabricație). Sunt
necesare precauții pentru a nu compromite validitatea lor: trebuie câteodată evitat orice tratament
preliminar, chiar și o simplă incesiune în apă distilată.
Examinarea obiectului
În ceea ce privește starea în care obiectul a intrat în laborator și materialul din care este
confecționat, examinarea științifică se va referi la determinarea precisă a compoziției materialului,
a produșilor de degradare și a contaminanților veniți din mediul în care a fost păstrat anterior:
yy starea obiectului;
yy caracterele obiectului.
Starea fizico-chimică a obiectului
yy care este natura materialelor constitutive (metale sau alte materiale);
yy ce tip de coroziune este: uniformă, localizată sau generalizată;
yy care sunt caracteristicile straturilor de coroziune.
* culoarea: ea poate să dea indicații asupra naturii principalilor produși de coroziune.
Acestea trebuie totuși considerate cu prudență (recunoaștere bazată numai pe variații de
culoare sau diferențe de culoare, prezența, frecvența mai multor produși de coroziune).
* constituenți (grăunțe de nisip, elemente vegetale etc.)
* coerență, porozitate, aderență, fisurare.
* stratigrafie
yy obiectul este fragil (prezența de fisuri)
yy a mai rămas metal
yy dacă se pot recunoaște semne de coroziune activă
yy care sunt ipotezele ce se pot propune pentru instalarea coroziunii
Caracterele obiectului
yy obiectul este complet sau incomplet?
yy care sunt dimensiunile sale? Ne dau ele informații asupra identificării sale?
yy care este situarea și orientarea elementelor organice eventuale sau urmele lor
mineralizate?
yy care este forma obiectului? Este el gol pe dinăuntru?
yy există un decor (gravură, oxidare, placare, emailare, incestații etc.)?
yy se regăsesc urmele de fabricație (foarte rar consemnate pe metale foarte corodate),
reparații sau vechi restaurări?
yy ce ipoteze se pot propune în ceea ce privește densitatea obiectului, funcția sau
utilizarea sa?
yy se pot stabili paralele tipologice?
Datorită observării anumitor indici și a radiografiei X, se încearcă apoi localizarea suprafeței
originare printre stratigrafia straturilor de coroziune.
Se pot distinge cinci cazuri principale:
1. Suprafața originară corespunde cu suprafața actuală.
2. Suprafața originară este disimulată prin dispoziție provenind din mediul de facere.
3. Suprafața originară corespunde interfeței dintre două straturi de coroziune de natură
fizico-chimică diferită.
4. Suprafața originară este situată între două straturi de coroziune de aceeași compoziție
și structură.
5. Amprenta suprafeței originare poate fi conservată de produșii de coroziune.
Acest clasament în cinci cazuri dă o imagine simplificată a problemei localizării suprafeței
originare.
De fapt, mai multe cazuri pot fi prezente pe un singur obiect. Câteodată nu se va putea localiza
suprafața originară decât în mod fragmentar.
Alegerea tratamentului
Plecând de la diagnosticul stabilit referitor la starea de conservare a obiectului, rămân de
determinat intervențiile de efectuat (stabilizarea coroziunii, consolidare, curățare), tehnicile de pus
în lucru și modul lor orientativ.
Diagnosticul este etapa esențială a tratamentului. Cum nu totdeauna este posibilă efectuarea
unei observații, diagnosticul termic este mereu pus în discuție. Toate observațiile ulterioare
efectuate în timpul tratamentului sunt supuse unui examen critic, permițând să confirme, să
precizeze sau chiar să infirme primul diagnostic.
Ordinea intervențiilor este de asemenea un punct în alegerea tratamentului. Stabilizarea se
poate efectua înainte sau după curățare, de asemenea pentru consolidare.
Curățare – Consolidare – Lipire – Restaurare
Am grupat aceste metode, deoarece ele participă la lizibilitatea obiectului. Dacă curățarea
îmbracă o importanță cu totul specială în tratamentul metodelor arheologice, în general puțin
lizibile în momentul exhumării, este adesea necesar să efectuăm operații conjugate de consolidare
și lipire care favorizează buna clasificare, contribuind în același timp la lizibilitatea obiectului.
După cum am văzut mai înainte, obiectivul curățării este de a releva informațiile al căror subiect
material este obiectul și care sunt relevate parțial de suprafața originară.
Curățarea implică curățarea produșilor de coroziune externi, operațiile ghidate prin diverși indici
permițând localizarea suprafeței originare.
În cazul în care suprafața originară este deplasată sau dispărută, este vorba de a regăsi, când
indiciile o permit, nivelul originar și de a restitui astfel forma originală a obiectului.
Se cuvine să insistăm asupra caracterului irezistibil al curățării, care poate sfârși prin pierderea
iremediabilă de informații. Este deci important să descriem sau câteodată să conservăm
constituenții (elemente organice sau altele) din produșii de coroziune și care vor fi eliminați în
același timp cu ei.
Plecând de la localizarea suprafeței originare, se efectuează alegerea tipului de curățare
(mecanică, chimică, electrolitică) și a tehnicii de pus în lucru (microsablaj, complexanți, baie de
electroliză).
Dacă scopul oricărei curățări este de a sfârși la o degajare precisă, aceasta nu este avantajul
unei tehnici particulare. Fiecare tehnică adaptată stării de conservare a obiectului și corect pusă
în lucru poate să satisfacă această exigență.
Înainte de a dezvolta marile tipuri de curățare, precizăm că tehnicile mecanice și chimice (cu
câteva excepții) nu permit eliminarea produșilor de coroziune activi.
Curățarea mecanică
Principiul curățării mecanice este de a exercita o constrângere destinată să desolidarizeze sau
să abrazeze produși de coroziune externi.
Fără a avea pretenția exhaustivității, este posibil să determinăm mai multe cazuri în care este
necesară efectuarea unei curățări mecanice:
yy Suprafața originară este acoperită de depozite puțin aderente.
yy Suprafața originară este prinsă în șirul aceluiași strat de produși de coroziune (produșii
de coroziune interni și externi sunt de aceeași natură și aceeași structură).
O curățare chimică ar risca eliminarea totalității stratului de coroziune și ar face astfel să dispară
suprafața originală.
yy În cazul obiectelor compozite (metal și sticlă, emailuri, piatră dură), foarte adesea
numai tehnicile mecanice pot permite eliminarea produșilor de coroziune fără să
dăuneze celorlalte materiale.
Dacă există cazuri care implică numai folosirea unei curățări mecanice, această metodă
completează cel mai des curățările chimice și electrolitice.
Tehnicile de degajare mecanică sunt clasate după modul lor de activare (picaj, vibrații, abraziuni)
ele trebuie selecționate în funcție de starea fizică a produșilor de coroziune, de localizarea
suprafeței originare și de dimensiunile obiectului. Ele sunt neindicate, chiar proscrise, în cazul
metalelor maleabile (plumb și aliaje).
În scopul de a controla cu mai multă atenție, degajarea și curățarea se pot efectua sub lupa
binoculară, indiferent de tehnica folosită.
Curățarea prin picaj

Prin intermediul unei lame de bisturiu sau al unui ac, forța exercitată perpendicular pe suprafața
metalului pentru a nu o zgâria tinde să desolidarizeze produșii de coroziune în plăci. Este aici
vorba despre un principiu general, care în practică variază în funcție de straturile de coroziune și
de operator.
Curățarea prin picaj este utilizată în cazul straturilor de coroziune nu prea groase și pentru
obiecte de mici dimensiuni.
Dacă această tehnică de curățare pare ușor de pus în lucru, căci ea nu necesită un echipament
costisitor, ea nu este lipsită de pericole. Într-adevăr, curățarea prin picaj tinde să exercite o presiune
puternică asupra obiectului, cu riscul fisurărilor, chiar al fracturilor. În cazul în care produșii de
coroziune care suportă suprafața originară sunt puțin aderenți, forța exercitată poate să antreneze
o dezlipire de fragmente, sfârșind printr-o pierdere punctiformă, dar iremediabilă a suprafeței
originare.
Curățare prin vibrații
Vibrațiile permit desolidizarea produșilor de coroziune, deoarece ele sunt transmise și în miezul
obiectului. Este de preferat ca această metodă să nu se folosească asupra obiectelor prea fragile
sau fisurate.
Cu aparatul gravorului, vibrațiile sunt transmise unui vârf metalic, permițând eliminarea
produșilor de coroziune foarte denși.
În curățarea cu ultrasunete, vibrațiile sunt transmise obiectului prin intermediul unui lichid. La
frecvență ultrasonică, depresiunile de aer se formează în lichid, iar dispariția lor antrenează o
mișcare rapidă a lichidului la suprafața obiectului: acest fenomen se numește cavitație. Această
mișcare are o acțiune mecanică care permite desolidizarea produșilor de coroziune.
Cavitronul permite o curățare foarte localizată (punctată, pentru că este dotat cu un vârf).
Cuva cu ultrasunete: obiectul este imersat într-o baie (apă sau alcool) în interiorul unui recipient,
el însuși așezat pe fundul unei cuve conținând apă.
Această tehnică poate fi utilizată conjugat cu o curățare chimică prin imersie într-o baie de
tratament. Ea poate să releve foarte util pentru desolidizarea unui lot de obiecte amalgamate (de
exemplu, monede).
Pentru că această curățare rămâne dificil de controlat, se va proceda la mai multe imersii de
scurtă durată (câteva zeci de secunde) în scopul de a se asigura că este bine respectată suprafața
originară a obiectului.
Curățarea chimică
Principii generale
Principiul curățării chimice este folosirea unui reactiv selectiv permite dizolvarea sau modificarea
coerenței produșilor de coroziune externi fără să atace produșii de coroziune interni sau metalul.
Alegerea reactivului se efectuează în funcție de natura chimică a produșilor de coroziune de
eliminat.
Care sunt cazurile susceptibile de a face obiectul unei curățări chimice:
yy suprafața originară, metalică sau nu, este acoperită de depozite;
yy suprafața metalică asimilabilă suprafeței originare este acoperită cu un strat fin de oxizi;
yy suprafața originară corespunde cu interfața dintre două straturi de coroziune de natură
diferită (de ex.: carbonați și oxizi de cupru).
Diferiți reactivi sunt puși în lucru pentru curățarea chimică a metalelor arheologice: acizi, baze,
săruri, complexanți.
Principalii reactivi și modurile de acțiune specifice
Aliaje cuproase
Se folosesc aceiași reactivi fie pentru cupru, fie pentru aliajele sale (bronz, alamă).
Hexometafosfat de sodiu (Na6 (PO3)6): acest complexant este un sechestrant care formează
complecși cu cationii de Ca+ și Ma+, de aceea este utilizat pentru eliminarea metalică de natură
calcaroasă, fie pe o suprafață metalică, fie pe un strat de produși de coroziune.
Săruri de EDTA: acest agent complexează ionii de Cu+ și Cu2+. Este utilizat în soluție de 5-10%
pentru a complexa carbonații, dar și oxizii de cupru (CuO și Cu2O).
Sarea de Rochelle (tartrat de sodiu și potasiu): (- OOC - (CHOH)2 - COO-) căruia i se adaugă
ionii de Na și de K. El poate fi folosit singur în soluție de 5-10% sau în mediu bazic (50g de NaOH),
150 g de tartrat pentru un litru de apă.
Acești doi reactivi sunt complexanți ai ionilor de Cu+ și Cu++ și sunt în mod special folosiți pentru
disoluția oxizilor CuO și CuO2.
Glicol alcalin: această soluție (120 g de NaOH, 40 ml de glicol, 1 l de apă demineralizată)
poate înlocui sarea de Rochelle.
Acid citric: acest acid în soluție apoasă de 5-10% provoacă o puternică disoluție a produșilor
de coroziune a cuprului, în special a oxizilor.
În general se va prefera utilizarea acestui acid pentru dizoluția reziduurilor importante din
produșii de coroziune, în cazul obiectelor multicomponente, de exemplu, fiecare obiect fiind apoi
curățat individual după alte tehnici.
Argint
Problematica indicată de obiectele de argint este dublă. Acest metal este în general aliat cu
cuprul în procente mai mult sau mai puțin importante. Este vorba deci de punerea în lucru a două
categorii de reactivi, ionii acționând asupra produșilor de coroziune a cuprului (carbonați de oxizi,
în general) fără să dăuneze argintului, când acesta îi este aliat ceilalți acționând asupra produșilor
de coroziune specifici argintului.
Acidul formic (H COOH) permite dizolvarea produșilor de coroziune ai cuprului fără să
dăuneze argintului. Este utilizat în soluție apoasă de 5-10% în funcție de rezistența aliajului.
Tioureea (NH2)2 permite complexarea ionilor de Ag+ conținuți în produșii de coroziune ai
argintului; ea se folosește în soluție de 5-15%.
Triosulfatul de amoniu este un agent reducător al sulfurilor de argint în soluție apoasă de
5-15%.
Ditionitul alcalin este un agent reducător al produșilor de coroziune ai argintului și în principal
al sulfurilor: 40 g NaOH, 50 g Na2S2O4 pentru un litru de soluție.
Este de asemenea posibilă folosirea unei soluții de acid formic și de tiouree (40 ml de acid
pentru 84 g de tiouree într-un litru de apă demineralizată pentru eliminarea sulfurilor de argint).
Fier
Curățarea chimică a obiectelor arheologice de fier pune probleme, deoarece aceste obiecte
au în general un important strat de produși de coroziune, iar adesea suprafața originară este ea
însăși un produs de coroziune de o natură puțin diferită de a produșilor de coroziune externi (oxizi
și hidroxizi de fier). În cazul în care suprafața originară e metalică și acoperită cu un strat fin de
oxid, este totuși posibilă punerea în lucru a unei curățări chimice.
Curățări în băi acide: acid citric, oxalic, fosforic și ortofosforic pot fi de asemenea puși în lucru
în concentrări slabe (5%). Fierul corodându-se în pH acid, adăugarea unui inhibitor de coroziune
în soluție este indispensabilă: aldehide, benzenați (de la 0,5% la 1%).
Unii dintre acești acizi, ca acidul fosforic, pot avea o acțiune pasivantă asupra metalului; astfel,
acest acid sfârșește prin formarea unui fosfat de fier terțiar insolubil și stabil (Stanbulev, 1985).
Cositor
Obiectele arheologice din cositor sunt relativ puțin frecvente; în general se regăsesc obiecte
alcătuite dintr-un aliaj de cositor și plumb. În acest caz, problematica curățării este aceea a
obiectelor din plumb, în funcție de conținutul de plumb. Când obiecte din cositor pur sunt regăsite
la săpături, poate fi necesară eliminarea depozitelor prin curățare chimică. Se va folosi atunci o
soluție apoasă de sare disodică de EDTA 5%.
Este necesar totuși să ne asigurăm înainte de faptul că metalul nu este fisurat.
Aur
Deoarece aurul nu se corodează, numai depozitele pot fi eventual eliminate prin tehnici clasice
(complexanți de carbonați de Ca); în anumite cazuri, o simplă curățare cu alcool este suficientă.
În cazul aliajelor aur–argint sau aur–cupru, metalul cel mai puțin nobil fiind corodat preferențial,
curățarea se efectuează cu ajutorul reactivilor menționați la metalul corespunzător.
În concluzie, pentru a efectua o curățare chimică selectivă, o determinare precisă a produșilor
de coroziune prezenți și o perfectă cunoaștere a reactivilor și a proprietăților lor sunt esențiale.
În ciuda unui diagnostic fin și a unei bune puneri în lucru a tehnicilor, curățarea chimică nu
este lipsită de pericol. Într-adevăr, ea poate să antreneze o pierdere de coroziune, aceasta
fiind câteodată notabilă în cazul aliajelor în care unul dintre constituenți a suferit o coroziune
preferențială. Curățarea se va aplica în mod special produșilor de coroziune ai acestui constituent
și astfel este riscată o pierdere de omogenitate a aliajului.
Curățarea electrolitică
Deoarece curățarea electrochimică (formarea unei pile între două metale: cupru și zinc) este
greu controlabilă, nu vom vorbi aici decât despre curățarea electrolitică pentru care curentul
electric este furnizat de un generator exterior.
Curățarea electrolitică poate fi pusă în lucru în următoarele cazuri:
yy corespunde unui strat conductor, fie metalul, fie un strat grafitizat;
yy în cazul obiectelor pentru care nu este posibil să declarăm indicii suprafeței originare
și care sunt degajate până la metalul sănătos.
Punerea în lucru
Obiectul (catodul) este imersat în electrolit și înconjurat de o sită de oțel inoxidabil (anod).
Anodul este legat la polul „+” al generatorului. Generatorul furnizează un curent de intensitate
constantă; un ampermetru este amplasat în serie în circuit. Se măsoară potențialul catodic al
obiectului cu ajutorul unui voltmetru de înaltă impedanță legat pe de o parte la un obiect, pe de
altă parte la un electrod de referință.
Diferența de potențial dintre anod și catod se numește tensiune de celulă.
Reacții și parametri
Punerea în lucru a unui tratament electrolitic se bazează pe diferite reacții. Curentul electric
circulă în metal sub forma electronilor și în electrolit sub forma ionilor (electroforeză); trecerea
curentului din metal în soluție este însoțită de reacții electrochimice la suprafața metalului
(electroliza).
La suprafața stratului conductor al metalului plasată în chip de catod, sosirea electronilor
provenind de la polul „–” provoacă o reducere electrolitică a cationilor prezenți în produși de
coroziune sau electrolit. Simultan, la anod se efectuează reacții de oxidare.
Metodele de curățare electrolitică prezintă numeroase avantaje, printre care se pot aminti
o selectivitate în natura și locul reacțiilor, slabele constrângeri mecanice impuse obiectului și o
manoperă redusă.
În schimb, metodele nu se folosesc în principiu decât asupra obiectelor a căror suprafață
originară corespunde unui strat conductor, precizia diagnosticului asupra stării de conservare
fiind indisponibilă pentru reușita tratamentului. Aplicarea acestor tratamente este de asemenea
limitată de o cunoaștere adesea incompletă a naturii chimice complexe a straturilor de coroziune.
Consolidarea și lipirea
Pentru curățare și stabilizare, ordinea intervențiilor nu este imuabilă, dar este determinată de
starea de conservare a obiectului însuși și de derularea altor operațiuni.
Astfel, în cazul unei „torque” – foarte fragilizată prin coroziune la îmbinările „forte a faux” –
vom putea alege curățarea individuală a fiecărui fragment, lipirea neintervenind decât la sfârșitul
tratamentului. În cazul invers, se va lipi înaintea intervenției un obiect de fier care are produșii de
coroziune denși, dar ale cărui spărturi proaspete ar risca să se înspumeze în cazul unui tratament
mecanic (în mod special prin frezare) sau eventual în scopul unui tratament de stabilizare prin
imersiune.
Consolidare
În cursul curățării mecanice sau chiar înainte de a începe, este adesea necesar să efectuăm
o consolidare de suprafață a produșilor de coroziune suportând suprafața originară pe care vrem
s-o degajăm sau suportând placajele (foaie de aur sau argint, care ar putea să deranjeze produșii
de coroziune).
Această consolidare se efectuează cu ajutorul rășinilor vinilice sau acrilice reversibile (de
exemplu, Rhodopas M60 sau Paraloid B72) în soluție de alcool sau acetonă la concentrații variind
de la 3% la 10%. Aplicarea cu pensula sau prin pulverizare poate să fie reînnoită de câte ori este
necesar.
Este preferabil să consolidăm suprafețele în prealabil curățate, în cazul invers fiind necesară
eliminarea rășinii cu ajutorul unui solvent și, deci, fragilizarea obiectului pentru perfectarea curățării.
Timpul de uscare a acestor rășini fiind relativ scurt (câteva minute necesare evaporării
solventului) permite continuarea rapidă a curățării.
În cazul obiectelor foarte fine / subțiri (de exemplu, tablă de alamă) și foarte corodate, poate fi
necesară ungerea unei fețe a obiectelor cu o rășină epoxi cu două componente (Arladite AY 103
sau AW 106); se va alege atunci fața cea mai puțin vizibilă a obiectului: interiorul unui recipient,
dosul unei plăci.
Se poate completa consolidarea printr-o dublare. Importul dublării trebuie selecționat în funcție
de greutate, mărimea obiectului, rezistența pe care vrem să i-o conferim: hârtie japoneză, poliester
nețesut de diferite gramaje, fibre de sticlă.
În cazul unei consolidări temporare, aceste suporturi, lipite cu o rășină reversibilă, vor fi
eliminate la sfârșitul curățării.
Consolidarea în profunzime nu se diferențiază prin natura rășinilor folosite, ci prin profunzimea
penetrației în șirul straturilor de coroziune. Această parte poate fi ameliorată printr-o impregnație
sub vid parțial.
Pentru rășinile epoxi, scăderea vâscozității poate fi provocată prin:
|| acțiunea căldurii: obiectul este încălzit (50-90 oC) cel mai adesea sub infraroșii
și impregnat de rășină, în zonele de slăbire (fisuri, ridicături). Căldura accelerează și
ameliorează polimerizarea.
În cazul obiectelor foarte subțiri, în prealabil consolidate la suprafață cu ajutorul unei rășini în
soluție, este bine să evităm o încălzire intensivă, care ar antrena o fisurare a obiectului.
Această tehnică este folosită în cazul obiectelor de fier a căror densitate a produșilor de
coroziune implică o curățare prin frecare, în anumite cazuri numai rășinile epoxi oferind o rezistență
mecanică suficientă pentru a permite o degajare de acest tip.
|| diluarea în alcool (soluție de 20-50%): este de dorit ca obiectul să fie pus într-un mediu
saturat cu vaporii solventului în timpul prizei(întăriri) rășinii epoxi, astfel consolidantul nu
riscă astfel să fie antrenat la suprafața obiectului odată cu evaporarea rapidă a solventului.
Umplerea lacunelor poate în anumite cazuri să amelioreze stabilitatea mecanică a obiectului.
Consolidarea cu ajutorul rășinilor fiind cel mai adesea ireversibilă, este de dorit, de fiecare dată
când acest lucru este posibil, închipuirea unei alternative.
Lipirea
După cum am văzut, lipirea temporară a fragmentelor se efectuează cu ajutorul rășinilor reversibile
în soluție (acrilice, vinilice, celulozice); din păcate, aceste rășini nu posedă întotdeauna calitățile
mecanice cerute pentru o lipire definitivă. Este deci câteodată indispensabil să folosim rășini epoxi.
După degresarea și uscarea fragmentelor, lipirea se efectuează în doi timpi:
yy Punctare cu ajutorul unei rășini în soluție sau a unei rășini cianoacrilice (cyanolit).
Viscozitatea foarte redusă a acesteia din urmă permite o ajustare precisă a fragmentelor.
Cianoacrilații sunt foarte sensibili la acizi care îmbibă polimerizarea lor.
Clătirea obiectelor tratate în băi acide trebuie să fie perfectă, în scopul de a permite o bună
lipire interioară.
yy Impregnarea îmbinării cu ajutorul unei rășini epoxidice sub acțiunea căldurii.
Cianoacrilații pot să fie folosiți singuri, ca adezivi definitivi în cazul obiectelor mici, care nu sunt
grele, cu spărturi fine.
Restaurarea
Vom trata aici diferite intervenții vizând ameliorarea lizibilității obiectului.
Polizarea constă într-o foarte fină abraziune a suprafeței. Scopul său este de a pune în evidență
anumite caracteristici ale obiectului însuși, cum ar fi strălucirea metalului, opoziția dintre două
culori, prezența granurilor flăcărilor.
Densitatea abrazivului trebuie adaptată în funcție de densitatea suprafeței de lustruit. Astfel,
abrazivii utilizați pentru argint vor fi mai blânzi decât cei utilizați pentru fier și produșii săi de
coroziune.
Umplerea lacunelor permite ameliorarea lizibilității obiectului și asigurarea stabilității sale
mecanice. În acest cadru, orice restituire a unei părți lipsă necesită o perfectă înțelegere a
obiectului și a deformărilor datorate utilizării sale.
Rășinile de umplere sunt în general rășini epoxi poliester. Rășinile poliester prezintă o foarte
bună rezistență mecanică.
Se poate încorpora acestor rășini siliciul calcidal în scopul de a crește vâscozitatea lor. Aceste
două rășini pot să fie colorate în masă (pigmenți și coloranți pentru epoxi, coloranți poliester pentru
celelalte) într-o tentă mai deschisă și mai puțin pură decât tenta generală a obiectului.
Suporții rășinii de-a lungul timpului de priză pot fi din plasticină, ecoră dentară sau bandă
adezivă. Odată polimerizarea încheiată, excesele de rășină sunt eliminate prin frezare.
Tratamentul final se face prin frezare și eventuale retușuri (culori acrilice sau pigmenți vehiculați
de o rășină în soluție). Dacă ea a fost mult utilizată în trecut pentru restaurarea obiectelor metalice
arheologice, repunerea în formă este totuși o tehnică de pus în lucru cu prudență.
Într-adevăr, ea necesită o încălzire intensivă a obiectului, care poate modifica structura
metodologică a metalului; am văzut mai sus restricțiile de care trebuie ținut seama.
Această tehnică cere imperativ prezența metalului: contrar produșilor de coroziune, numai
acesta poate în anumite cazuri să fie suficient de maleabil pentru a putea fi repus în formă.
Repunerea în formă se efectuează sub constrângere, după încălzire. Ea se potrivește mai des
obiectelor cu grosime mică în aliaje cuproase,argint, cositor sau plumb.
În sfârșit, câteodată este greu de distins cu certitudine între deformările intervenite în timpul
facerii și cele produse de-a lungul „vieții istorice” a obiectului.
Stabilizare – protecție – stocaj

Instabilitatea obiectelor metalice
Obiectivul prioritar al conservării-restaurării metalelor arheologice este de a asigura conservarea
lor pe termen lung. Aceasta implică încetinirea proceselor naturale de coroziune rezultând din
acțiunea dintre metal și mediul înconjurător; trebuie deci acționat fie asupra unuia sau a celuilalt
dintre acești doi factori, fie asupra ambilor în mod conjugat.
În ciuda unui mediu de stocaj adesea puțin agresiv, metalele arheologice continuă să se
corodeze, căci ele poartă în ele factorii alterării lor.
Există două cazuri de luat în considerare, după cum obiectul conține încă metal sau nu. Această
diferențiere este, din păcate, greu de făcut.
Problema conservării pe termen lung a obiectelor care nu mai comportă metal este considerabil
simplificată de faptul că ele nu mai pot fi subiecte pentru coroziune. Ele deci nu mai necesită
tratamente de stabilizare. În schimb, aceste obiecte sunt în general foarte fragile și pot necesita o
consolidare sau un stocaj. Se remarcă uneori o degradare a acestor obiecte complet mineralizate.
De fapt nu trebuie să confundăm aici atracțiile izvorâte din tratamentul metalului cu cele care pot
fi observate pe obiectele complet mineralizate. Pe de o parte, anumiți produși de coroziune sunt
susceptibili de a se transforma în compuși mai stabili din punct de vedere termodinamic. Pe de altă
parte, în cazul fierului, de exemplu, deshidratarea obiectului poate provoca cristalizarea anumitor
compuși în șirul produșilor de coroziune, cristalizare care ar putea să conducă la explodarea obiectului.
Este necesar să protejăm obiectul de acțiunea mediului înconjurător și de murdăririle datorate
manipulărilor.
Vom putea acționa asupra metalului prin folosirea inhibitorilor; vom putea izola obiectul de
mediul înconjurător în timpul stocajului.
În prezența unei coroziuni active, viteza de coroziune este rapidă. Acesta poate fi cazul aliajelor
pe bază de fier, cupru, plumb.
În afara dezvoltării complete a metalului (soluție fatală pe care continuăm să o evităm!), oprirea
sau încetinirea unui ciclu de coroziune activă poate fi cauzată de:
yy absența oxigenului;
yy absența umidității;
yy extracția, transformarea sau izolarea in situ a compușilor chimici instabili responsabili
de mecanismul ciclic; clorurile de fier (FeCl2, FeCl3, oxizi, FeOCl), clorurile de cupru
(în mod special CuCl), acetații sau formații de plumb.
Absența umidității și / sau a oxigenului permite întreruperea termporară a acestor procese de
coroziune, dar acestea sunt întodeauna susceptibile de a reîncepe dacă se modifică condițiile de
stocaj.
Acesta este obiectivul tratementelor de stabilizare.
Stabilizarea și metalul arheologic

Vom dezvolta aici în mod special problemele generale indicate de prezența clorurilor pe
obiectele în aliaje feroase sau cuproase, stabilizarea plumbului și a aliajelor sale.
În privința delicatei probleme a stabilizării aliajelor pe bază de aluminiu, actualmente se continuă
studii asupra mecanismelor de coroziune și asupra punerii la punct a tratamentelor de stabilizare.
Localizarea clorurilor
Pentru eliminarea acestor compuși chimici instabili este necesar să cunoaștem localizarea lor.
De fapt, clorurile pot fi prezente peste tot, în sânul produșilor de coroziune și pe lângă metal, dar
trebuie să le distingem pe acelea care participă și pe cele care nu participă (cloruri reactive).
Acestea din urmă pot să nu participe la ciclul de coroziune fie doar din cauza localizării lor în
straturile superioare ale produșilor de coroziune, fie și datorită naturii lor chimice.
Într-adevăr, anumite cloruri de cupru sunt stabile și nu se descompun; astfel, straturile de
coroziune compuse din aceste cloruri pot fi prezente pe un obiect fără ca în mod obligatoriu acesta
să fie sediul unei coroziuni active.
Clorurile active sunt localizate în produși de coroziune în apropierea interfeței metal–strat de
coroziune.
În cazul aliajelor cuproase, clorurile CuCl- constituie un strat mai mult sau mai puțin omogen
de culoare gri care se găsește în interiorul craterelor sau în strat mai mult sau mai puțin continuu
sub cuprit.
În cazul aliajelor feroase, clorurile sunt incluse în rețeaua cristalină a unui hidroxid de fier,
antracitul.
Clorurile pot de asemenea să fie localizate în îmbinările dintre granule, care sunt zonele în mod
prioritar atacate de coroziune. Se observă atunci între metalul sănătos și straturile de coroziune
o zonă formată din moduli de metal corespunzând miezurilor grăunțelor înconjurate de produșii
de coroziune.
Clorurile active sunt deci situate sub diferite straturi de coroziune ale căror caracteristici depind
de metal și de mediul de zacere (grosime, porozitate, fisurare, natura chimică a componentelor
etc.). Toate aceste caracteristici condiționează accesibilitatea clorurilor și, deci, extragerea lor.
Problema principală a stabilizării metalelor arheologice provine așadar din dificila accesibilitate
a clorurilor. Orice tratament de stabilizare trebuie să permită extragerea sau izolarea clorurilor
active prezentând integritatea straturilor de coroziune suportând suprafața originară.
Caracteristicile fizico-chimice ale straturilor de coroziune au o influență asupra modului de
acțiune a tratamentelor de stabilizare. Astfel, în cazul aliajelor feroase, permeabilitatea straturilor
de oxid și omniprezența clorurilor în obiect implică extracția clorurilor.
Punerea în lucru a metodelor de extracție a clorurilor prin imersiune

Punerea în lucru
Metodele de extracție a clorurilor feroase și cuproase prin imersie fiind foarte numeroase și în
mod curent folosite, noi prezentăm aici câteva generalități folosite în ceea ce le privește.
Mediul de tratament (natura soluției, tratament etc.) trebuie să permită o solubilizare sau o
descompunere a clorurilor, dar nu trebuie să antreneze coroziunea metalelor prezente, decât cel
mult într-o foarte mică măsură, nici să provoace prinderea produșilor de coroziune interni prin
dizolvare sau dezagregare.
Dezagregarea prealabilă a obiectului, adăugarea unui tensioactiv și impregnarea sub vid
parțial ameliorează prezentarea soluției. Omogenizarea solubililor printr-o agitare lentă și regulată
favorizează extracția clorurilor, reînnoind continuu soluția în jurul obiectelor.
Pentru a evalua eficacitatea tratamentului și a determina cu precizie sfârșitul său, ar fi necesar
să cunoaștem concentrația clorurilor active rămase în obiect în preajma interfeței metal-straturi
de coroziune.
Din păcate, concentrația clorurilor neextrase nu poate fi cunoscută decât printr-o prelevare de
metal din obiect.
În schimb, este posibil de urmărit cantitatea de cloruri extrase. Urmarea tratamentului este deci
asigurată prin dozajul zilnic și apoi săptămânal al clorurilor în soluție.
În general, concentrația de cloruri crește în mod regulat, apoi se stabilizează încet înainte de
a atinge un palier după o durată ce variază cel mai adesea de la o săptămână la o lună. Când un
palier este atins, soluția trebuie să fie reînnoită și aceasta până când nu mai există o difuziune a
clorurilor unui obiect în soluție și până când concentrația soluției este identică, rămâne identică cu
a soluției de pornire sau concentrația este slabă (de ex. inferioară valorii de 50 mg).
Diferitele metode permit dozajul clorurilor: metoda nitratului de argint, metoda nitratului mercuric,
potențiometria directă cu un electrod specific de ioni Cl- și culometria.
După băile de extracție a clorurilor, obiectul este imersat în baia de apă distilată cu agitare timp
de minimum două săptămâni.
Alegerea metodei de stabilizare

Tratamentul de stabilizare poate să intervină înainte sau după curățare. Am văzut mai înainte
că straturile de coroziune limitează accesibilitatea clorurilor. Curățarea produșilor de coroziune
externi, relevând suprafața originară, diminuează grosimea totală a straturilor. Această curățare
facilitează deci accesibilitatea clorurilor și poate de asemenea să aducă la lumina zilei locuri de
coroziune activă acoperite de straturi compacte. Sub acest cuvânt, cazul aliajelor cuproase este
exemplar: curățarea prealabilă completă sau incompletă contribuie cel mai adesea la ameliorarea
eficacității stabilizării. Dar această curățare nu este întotdeauna de închipuit înaintea stabilizării.
Este frecvent cazul în care o consolidare este necesară înainte sau în timpul curățării, mai ales în
cazul curățării mecanice a obiectelor feroase.
Impregnarea cu un consolidant diminuează porozitatea straturilor de coroziune și deci
accesibilitatea clorurilor și poate să acopere locurile de coroziune activă.
Eficacitatea tratamentelor este diminuată fără ca acestea să împiedice continuarea coroziunii
active pe termen lung.
Consolidarea obiectelor fisurate, foarte fragile, este totuși câteodată indispensabilă înaintea
anumitor tratamente de stabilizare, în principal a acelora care antrenează o imersiune. Pentru a
evita o impregnare, se poate recurge la o consolidare externă prin intermediul benzilor de filtru
înfășurate în jurul obiectului. În cazurile externe, consolidarea prin impregnarea cu rășini diluate
poate fi luată în considerare.
Trebuie asigurată compatibilitatea rășinii cu tratamentul preconizat; trebuie aleasă concentrația
rășinii și natura solventului. Dar această consolidare va avea o influență asupra extracției clorurilor,
de exemplu, o consolidare a obiectelor de fier prin impregnarea în vid parțial cu rășini epoxi.
După diagnosticul stării de conservare a obiectului, metoda de stabilizare este aleasă în funcție
de:
yy situarea și întinderea coroziunii active;
yy natura produșilor de coroziune interni, eventuale urme de materiale organice și alte
metale sau materiale prezente.
Pe de altă parte, fiecare metodă de stabilizare poate fi considerată după:
yy modul său de acțiune (extracție, transformare sau izolare în cloruri);
yy imunizarea sau pasivarea metalului în timpul tratamentului;
yy conservarea sau transformarea diferiților produși de coroziune;
yy eficacitatea sa (extracția sau izolarea mai mult sau mai puțin completă a clorurilor,
durata necesară a tratamentului);
yy suplețea utilizării, adică adaptarea sa la stări variate de conservare, la metale și
materiale diferite;
yy posibilitatea unui tratament de masă;
yy prețul de cost (costul investițiilor necesare, al condițiilor de menținere, al manoperei).
Noi prezentăm în continuare metodele de stabilizare ce pot fi puse în lucru cu echipamente
reduse.
Aceasta nu prejudiciază în niciun fel nici interesul, nici complexitatea vizavi de alte metode,
pentru care îl trimitem pe cititor la publicații mai detaliate.
Stabilizarea aliajelor feroase

După cum o mărturisește diversitatea metodelor propuse, extracția clorurilor de fier este o
problemă ale cărei mecanisme nu sunt încă total cunoscute.
Difuziunea clorurilor în șirul produșilor de coroziune este principalul factor limitativ al extracției
clorurilor. Este deci necesară creșterea porozității straturilor de coroziune prin modificări fizico-
chimice în vederea facilitării acestei difuziuni.
Așa cum arta de a forja constă în ciocănirea suficientă a metalului pentru a-i crește rezistența,
dar fără exces, pentru a nu-l fragiliza și a-l face casant, „arta de a extrage clorurile” depinde de
două exigențe contradictorii:
yy solubilizarea clorurilor și modificarea porozității straturilor de coroziune;
yy prezervarea produșilor de coroziune care suportă suprafața originară.
Mai multe reacții pot contribui la această creștere a porozității. De exemplu, solubilizarea
anumitor produși de coroziune chiar în metal. În acest din caz, produșii de coroziune obținuți
pot avea o densitate superioară, eliberând astfel spații și prin însuși acest fenomen realizând
difuziunea soluției.
Calitățile fizico-chimice ale straturilor de coroziune fiind foarte variabile, parametrii tratamentelor
vor putea diferi în funcție de obiecte și rezultatele lor vor fi câteodată inegale.
Două mari tipuri de extracție a clorurilor pot fi puse în lucru: prin imersie sau în mediu gazos
(inclusiv în plasmă).
Metoda cu sulfit alcalin consistă în imersia obiectelor într-o soluție de sodă NaOH cu o concentrație
de 0,5 (20 g/l) și de sulfit de sodiu Na2SO3 cu o concentrație de 0,5 (63 g/l) la o temperatură putând
să urce până la 50 oC (North, Pearson, 1975, Rinuy, 1981, Gilberg Seuly 1982).
Soda permite un mediu bazic favorabil pasivării fierului și stabilizării oxizilor sau sulfurilor de
fier, pe când sulfitul de sodiu acționează ca reducător chimic.
Consumând oxigenul dizolvat în soluție, sulfitul de sodiu permite de asemenea limitarea
coroziunii fierului; obiectele pot fi astfel stocate sub rezerva unei supravegheri regulate a băii.
Această metodă se aplică obiectelor cu stări de conservări foarte variate: prezența altor metale
nu are caracter „restrictiv” – care se corodează ușor în mediu bazic cu excepția plumbului.
Electroliza poate fi avantajos aplicată în diferite cazuri. Pe de o parte, reducerile catodice,
producându-se la interfața metal–strat de coroziune, deci la locul coroziunii active, facilitează
dizolvarea clorurilor și permit modificarea porozității produșilor de coroziune. Pe de altă parte,
câmpul electric stabilit între catod (obiect) și anod facilitează difuziunea clorurilor din interiorul
straturilor de coroziune. Tratamentul se efectuează de obicei în mediu bazic (hidroxid de sodiu
sau hidroxid de potasiu până la 1% concentrație) la un potențial catodic de -1,0 V în scopul de a
asigura în mod egal inactivarea (imunitatea) metalului în timpul tratamentului. Se va avea în vedere
limitarea degajării hidrogenului pentru a evita fragilizarea fierului. Durata acestor tratamente de
stabilizare este de la cel puțin 100 de ore, putând atinge până la 2.500 de ore pentru obiecte de
forme complexe sau piese mari de artilerie.
Tratamentele în mediu gazos permit o bună extracție a clorurilor, dar necesită echipamente
importante (de exemplu: reducerea hidrogenului într-un furnal, la temperatură înaltă). În funcție
de temperatură (t°), se pot produce modificări ale structurii metalografice.
Reducerea în plasmă de hidrogen apare astăzi ca o metodă foarte promițătoare. Ea permite
o reducere foarte eficientă a produșilor de coroziune, dar poate fi aplicată cu bune rezultate și la
alte metale, fie pentru tratamente de stabilizare, fie pentru curățare.
Conservarea / Protejarea
Protejarea unui obiect metalic constă în a izola metalul de mediul înconjurător cu ajutorul unei
pelicule (film), fie realizat din reacția metalului cu un compus chimic, fie constituit dintr-o rășină
sau dintr-o ceară microcristalină.
Inhibitorii de coroziune
Un inhibitor de coroziune este o substanță care, adăugată într-o cantitate mică într-un mediu
potențial coroziv, reduce viteza de corodare, diminuând tendința metalului de a reacționa cu acest
mediu. Mecanismele inhibării sunt variate și complexe; ele se bazează în principal fie pe formarea
unui depozit pe zonele anodice și / sau catodice, fie pe o absorbție pe aceleași zone.
Aceste fenomene încetinesc sau împiedică desfășurarea reacțiilor electrochimice de coroziune.
Inhibitorii se pot clasifica după mai multe criterii:
a) zonele lor de acțiune: inhibitorii anodici împiedică reacțiile anodice (care se desfășoară la
anod), inhibitorii catodici împiedică reacțiile catodice, iar inhibitorii micști împiedică toate reacțiile;
b) după acțiunea lor oxidantă sau non-oxidantă;
c) după modul lor de acțiune (formarea unui film sau absorbție).
Inhibitorii pot fi utilizați în soluție, cu sau fără agent tensioactiv, în timpul unei depozitări
temporar înaintea tratamentului sau în timpul unei curățări chimice destinate eliminării produșilor
de coroziune; adăugați în baie, ei împiedică atacul metalului.
Inhibitorii care formează un film sunt utilizați pentru protecția finală a obiectului.
Pentru toți inhibitorii întrebuințați sau aplicați în soluție, o impregnare sub vid parțial este
benefică.
Spălările trebuie de asemenea să succeadă băilor de tratamente cu inhibitori. Dar inhibitorii nu
sunt întotdeauna eficienți în raport cu structura complexă a metalului arheologic care nu permite
acțiunea normală a inhibitorului.
Se pot utiliza și inhibitori în fază de vapori (V.P.I.) care nu sunt aplicați pe obiect, dar care
difuzează într-un spațiu de păstrare, depozitare, stocare, plecând de la hârtie sau textile
impregnate cu asemenea inhibitori. Aceste produse sunt adesea toxice și trebuie să fie utilizate
în spații închise.
Aliaje feroase
În soluție: cromatul de sodiu până la 2,1 g/l.
Rășinile reversibile întrebuințate sunt în principal cele acrilice, câteodată vinilice, totdeauna în
stare fluidă. Nu este indicată întrebuințarea produselor ireversibile.
Calitățile filmului depind în egală măsură de concentrația rășinii și de natura solventului.
Alegerea solvenților este bineînțeles condiționată de solubilitatea rășinii. Este preferabilă utilizarea
solvenților a căror volatilitate este mare (alcool sau acetonă). Concentrația rășinii (3-10%) are de
asemenea influență asupra strălucirii filmului de protecție.
Dintre rășinile acrilice, se pot recomanda pentru aliajele cu baza cupru Synocrilul sau Incralacul,
care conțin B.T.A., și pentru aliaje feroase Synocrilul sau Paraloidul B48N sau B72.
Reversibilitatea reală a acestor rășini pe termen lung nu a fost stabilită.
Pretratamente cu silani au fost recent propuse cu scopul de a se îmbunătăți aderența rășinilor
acrilice pe obiecte din aliaje feroase.
Staniul și argintul, foarte sensibile la înnegrire, pot fi protejate cu un film de Paraloid B72 (soluție
de 5% în acetonă).
Pentru Pb (plumb) și aliajele sale, nicio protecție nu este cu adevărat eficientă pe termen lung
și este indispensabil să se sigure o depozitare optimă.
Anumite lacuri din care Paraloid B72 pot totuși să protejeze obiectul în timpul manipulărilor.
Cerurile utilizate sunt de origine minerală (ceruri microcristaline). Ele se întrebuințează fie la
temperatura de 100 oC sau 120 oC (deasupra punctului de fierbere de ordinul 70-80 oC), fie în
soluție (de exemplu, până la 10% concentrație în white-spirit).
Cât privește modul de aplicare, se semnalează că o staționare prelungită la cald conduce la un
depozit de o grosime insuficientă pentru o protecție eficientă (mai mică de 1 μm).
Depozitarea (păstrarea după tratament)

După tratament, toate metalele trebuie să fie depozitate într-o atmosferă uscată, la o umiditate
relativă mai mică de 40%.
Păstrarea (depozitarea) obiectelor de dimensiuni mici este ușor de realizat prin amplasarea lor
într-o cutie ermetic închisă din material plastic cu gel de siliciu condiționat (Silicogel sau Actigel,
albastru pentru că el conține cu indicator colorat de saturare) în proporție de 20 kg/m3 de aer. În
această cutie sau incintă, obiectele pot fi ambalate individual în celofan (hârtie cristal) cu inscripția
lor. Trebuie să se evite contactul direct cu aluminiul, căci un proces de coroziune galvanic poate
să se stabilească în prezența umidității și să conducă la dizolvarea aluminiului și mai ales la
depozitarea lui sub formă de compuși pe obiect.
În prezența hidrogenului sulfurat (H2S), argintul se acoperă cu un film brun-negru de sulfură de
argint (Ag2S), fenomen cunoscut sub denumirea de înnegrirea argintului. La o umiditate mai mică
de 20%, acest tip de coroziune devine mult mai puțin importantă. Prezent în aerul atmosferic, H2S
își va mări concentrația într-o nitrină prin prezența lânii, pieli sau cauciucului vulcanizat. Eliminarea
H2S poate fi obținută prin amplasarea în vitrine a hârtiilor speciale impregnate cu o substanță
ce reacționează cu ușurință cu H2S. Aplicarea de lacuri rămâne protecția cea mai sigură față de
coroziune.
Cuprul este susceptibil la coroziune în prezența H2S. Aplicarea unui lac concomitent cu un
tratament cu B.T.A. oferă o protecție satisfăcătoare.
Staniul nu necesită nicio precauție particulară. Se reamintește numai posibilitatea unei schimbări
de structură cristalină cauzată de o temperatură prea scăzută. Aceste temperaturi scăzute sunt
din nefericire prea frecvente în muzeu și ciuma staniului demarează fără probleme.
Plumbul este foarte sensibil la vaporii de acizi organici, în principal acid acetic. Acești vapori
pot proveni din degradarea anumitor componente ale lemnului natural (de exemplu, stejar sau
castan) sau din oxidarea anumitor întăritori întrebuințați în fabricarea adezivilor. Acești vapori
sunt la originea unei coroziuni deosebit de grave a plumbului, conducând în final la o degradare
totală a obiectului. Se cuvine a exclude total aceste materiale în prezența plumbului, fie că este în
contact direct sau este depozitat într-o incintă cu astfel de materiale (exemplu: mobilier cu blaturi
din stejar sau carton etc.).
Plumbul trebuie să fie depozitat într-un mediu uscat, în cutii sau dulapuri de metal, sticlă sau
diferite metale plastice (polietilenă sau plexiglas).
În cazul în care prezența lemnului nu poate fi evitată, diferite lacuri aplicate pe lemn pot diminua
difuzia acestor vapori, dar această soluție nu pare eficientă 100% și este preferabil să se asigure
o bună ventilație a locului de depozitare pentru a se evita o concentrare a vaporilor corozivi.
În sfârșit, dacă acest lucru nu este posibil, se recomandă menținerea unei umidități relativ
scăzute, căci umiditatea își are rolul său în emiterea acestor vapori. Și gelul de siliciu (silicagelul)
are proprietatea de a absorbi parțial vapori de acizi.
Într-o mai mică măsură, fierul este sensibil la vaporii de acizi organici degajați în incintă.
Fierul nu presupune restricții de depozitare pe blaturi de lemn, în schimb un mediu uscat este
indispensabil unei bune conservări.
Bibliografie selectivă:
William Mourey, Conservarea antichităților metalice, de la săpătură la muzeu, București, 1998
T. Stambulov, Coroziunea și conservarea antichităților și obiectelor metalice, Amsterdam
H. J. Plenderleith și A. E. A. Werner, The conservation of antiquites and works of art, London, 1971
Lucrare colectivă, Conservarea în arheologie, Editura Massar, Paris, 1990
Moldoveanu Aurel, Conservarea preventivă a bunurilor culturale, București, 2003
Documente oficiale:
Hotărârea de Guvern nr. 1546/2003 pentru aprobarea Normelor de conservare și restaurare a
bunurilor culturale mobile clasate
Webografie:
www.scribd.com/doc/56671005/Proprietatile-metalelor
Restaurare ceramică, sticlă

Autor: Oana Solomon
1. Materiile prime – Argila comună. Faianța. Gresia. Caolinul.
Caracteristici, proprietăți.
2. Ceramica. Materiale ceramice – Teracota. Faianța. Gresia.

Porțelanul.
Caracteristici, proprietăți, temperaturi de ardere.

Se folosește termenul generic de „ceramică” pentru a denumi toate obiectele utilitare sau
decorative realizate din argilă arsă.
Cele mai importante materii prime utilizate în producerea ceramicii sunt materialele argiloase.
Argilele în amestec cu apa formează o pastă care poate fi modelată și care își păstrează forma
după uscare și ardere.
n Al2O3 m SiO2 x H2O
este formula generală a tuturor hidro-silicaților de aluminiu din care sunt alcătuite materialele
argiloase.
Acestea se găsesc pe întreaga suprafață a globului pământesc și se întâlnesc sub formă de roci
argiloase cu diferite compoziții chimico-mineralogice. Se prezintă sub diverse aspecte: compacte,
afânate sau pastă, iar prin ardere își pierd apa și primesc o rezistență mecanică asemănătoare
pietrei.
Materialele argiloase au în constituția lor diferite minerale. Din acest punct de vedere, al naturii
mineralelor, se împart în două categorii: materiale argiloase fibroase, cu cristalele în formă de fibre,
și filitoase, cu cristalele în formă de solzi. Pentru obținerea produselor ceramice se folosesc cele
din grupa materialele argiloase filitoase, care datorită structurii lor permit amestecul apei printre
cristalele sub formă de solzi, obținându-se astfel o pastă plastică.
Altă clasificare a materialele argiloase se face în funcție de caracteristicile mineralogice ale lor
și se împart în două mari grupe: argile și caolinuri. Ambele au drept constituent principal caolinitul –
Al2O3.2SiO2.2H2O. Acestea sunt materii prime plastice cărora li se adaugă materii prime neplastice
precum nisipuri, cuarțuri, feldspați, calcare, dolomite. Aceste adaosuri se fac pentru a modifica
plasticitatea prea mare a argilelor și a caolinurilor, în acest fel împiedicându-se deformarea și /
sau fisurarea obiectelor în timpul uscării și arderii.
Argilele sunt materiale formate prin sedimentare și au culori care pot fluctua între alb și brun
închis, uneori ajungând până la negru. Această paletă largă de nuanțe este dată de impuritățile
de natură organică sau anorganică care au fost înglobate în masa argiloasă pe parcursul
drumului până la locul unde s-a format zăcământul. Culoarea finală a ceramicii este influențată
de substanțele anorganice, cele mai frecvente fiind compușii fierului, substanțele organice
distrugându-se în timpul arderii.
Caolinurile sunt mai curate, sunt alcătuite majoritar din caolinit, fără impurități, sărace în oxizi
de fier, foarte deschise la culoare, mergând până la alb. Ele sunt mai puțin plastice în comparație
cu argilele, având o structură pronunțat cristalină (China este singura țară care posedă caolin
plastic1). De formă tabulară, adesea cu piramide la vârf, cristalele de caolinit se lipesc între ele
prin suprafețele paralele.2
Materie primă esențială a obiectelor ceramice, argila, în general, este asociată cu alte substanțe
minerale. Aceste amestecuri, numite „paste ceramice”, obțin după ardere texturi și proprietăți
specifice determinate de compoziția lor.
În literatura de specialitate se regăsesc diferite denumiri pentru materialele ceramice, denumiri
stabilite de tipul de patrimoniu deținut, de specificul regiunii de proveniență, de caracteristicile
originare ale materialelor argiloase. Olăria comună sau teracota sunt denumiri ce definesc
îndeosebi produsul, nu neapărat materialul, smalțul, emailul sau glazura indică fiecare același
material ce conține silice, SiO2, obiecte din ceramică este de obicei denumirea dată celor
arheologice sau etnografice, dar să nu uităm că orice produs din orice tip de argilă care a fost
supus unui proces de ardere se numește CERAMICĂ.
În urma acestor constatări, am ales ca punct de plecare în înțelegerea obținerii produsului
ceramic această clasificare generală a celor mai cunoscute și utilizate argile naturale și paste
ceramice prezentate în tabelul 1.3
Tabelul 1
Material Caracteristici Temperatură de ardere (oC) Material Caracteristici
argilos Biscuit Glazură ceramic
Argile Foarte plastice, 750-1050 800-1100 Teracota Culoare: de la
comune se pot modela cu ocru închis la roșu-
(pământ ars,
ușurință, conțin brun. Densitate
ceramică,
silice, alumina și scăzută, porozitate
olăria comună)
cantități importante crescută ≥5%, cu
de oxid de fier. textură granuloasă
și rugoasă la
atingere, poate
prezenta în spărtură
mici particule de
diverse substanțe
minerale de culori
contrastante.
1 Kenneth Clark, Le manuel du potier, ULISSE EDITION, 1992

2 D. Popescu Haș, Tehnologia produselor ceramice, Editura Didactică și Pedagogică, București, 1964
3 Susan Buys, Victoria Oakley, Conservation and restauration of Ceramics, Butterworth-Heinemann, 1993
Eva Pascual, Entretenir et restaurer la ceramique, Editura Grund, 2006
Ileana Dalea, O istorie a artei ceramice, Editura Meridiane, București, 1987
Material Caracteristici Temperatură de ardere (oC) Material Caracteristici
argilos Biscuit Glazură ceramic
Pasta de Argile de culoare 850-1150 850-1050 Faianță Culoare: alb-gălbui,
faianță gri deschis sau ocru ocru deschis, ocru.
deschis, conținut Conține impurități
redus de oxid de (olăria moale calcaroase și nu
fier, sunt foarte cu smalț este compactă,
plastice și se pot stanifer, densitate scăzută,
modela cu ușurință. majolica) porozitate crescută
≥5%, opacă, fragile,
moale, rugoasă la
atingere.
Pasta de Amestecuri de 950-1000 1200-1300 Gresie Culoare: de la gri-
gresie argile plastice, ocru pal la gri-brun
refractare feldspat închis cu particule
și caolin; culoarea brune de șamotă în
variază de la ocru- structură. Material
cenușiu la gri- foarte dur, dens,
brun, cu plasticitate greu, semi-vitrificat,
redusă la modelare. cu porozitate
redusă ≤5%, semi-
impermeabil,
rezistent la
temperaturi înalte.
În spărtură textura
este densă, dar
granuloasă și aspră.
Paste de Amestec de 900-1000 125-1400 Porțelan Culoare: alb;
porțelan argile foarte pure material neporos,
(porțelan tare)
compuse din 50% vitrificat,
caolin + 25% impermeabil,
feldspat + 25% rezistent, translucid
cuarț. Nu conține în strat subțire, cu
oxid de fier, de textură densă, fină și
culoare gri-pal, netedă la atingere.
plasticitate redusă.
Amestecuri de 900-1000 900-1250 Porțelan moale Culoare ce variază
argile fine, feldspat, / tandru de la alb translucid
cuarț, silicați de la galben, orange,
(porțelan
aluminiu, culoare brun; porozitate mai
Medici,
albă. crescută față de
manufacturile
porțelanul tare, cu
Rouen, Sevres,
rezistență redusă,
St. Cloud,
vitrificat, dens și fin,
Bow, Derby,
cu aspect de zahăr
Chelsea)
în spărtură.
Amestecuri de 1250 900-1100 Porțelan de Culoare alb-
cenușă de oase oase (bone translucid, mai fin
50%, feldspat, china) decât porțelanul tare
cuarț, caolinit, de (Anglia sec. al și mai durabil decât
culoare alb-gri. XVIII-lea) cel tandru.
Sticla – materiile prime.
Caracteristici, proprietăți, temperatura de ardere.

Sticla este un material anorganic, neporos, amorf (necristalizat), cu rezistență mecanică și
duritate mare, cu coeficient de dilatare mic. Ea este transparentă sau opacă, incoloră sau colorată,
lucioasă, dură și casantă, alcătuită dintr-un amestec de silicați și oxizi și obținută prin topire.
Procesul de topire al sticlei este un proces complex în care au loc simultan reacții și transformări
fizice și chimice, unde în anumite etape temperatura poate atinge sau chiar depăși 1500 oC.
Împărțind în faze acest proces, se observă că sticla se formează în jurul temperaturii de 1200 oC,
când rezultă o topitură transparentă cu conținut ridicat de bule de gaze; urmează limpezirea ei,
sau afinarea, care constă în eliminarea bulelor de gaze – acest lucru se produce la o temperatură
de 1400-1500 oC; procesul se încheie cu omogenizarea sticlei.
Materiile prime utilizate în obținerea sticlei se împart în două mari categorii: materii prime
principale și materii prime auxiliare.
În prima categorie se încadrează materialele care conțin oxizii principali, și anume oxizii acizi,
alcalini și alcalino-teroși, și cei ai unor metale grele. Aceștia contribuie în mare măsură la formarea
sticlei cu structură și proprietăți fundamentale bine determinate.
În cea de-a doua categorie se încadrează diferite substanțe care se introduc în cantități mici
și care influențează procesul de topire și proprietățile sticlei. Acestea sunt acceleratorii de topire,
afinanții, opacizanții, oxidanții și reducătorii, coloranții și decoloranții.
Din categoria materiilor prime principale, prezentăm câțiva dintre cei mai importanți oxizi utilizați
în producerea sticlelor.
Oxizii acizi – sunt oxizii cu rol principal în realizarea structurii sticlei; sunt formatori de rețea și
din acest motiv intră în componența sticlei în cantitățile cele mai mari.
1. Bioxidul de siliciu – SiO2. Este foarte răspândit în natură; în stare pură se găsește sub
formă de cuarț și anume: cristal de stâncă, cuarțit și nisip cuarțos. Cel mai utilizat dintre
acestea este nisipul cuarțos, fiind foarte răspândit și ieftin de prelucrat.
2. Anhidrida borică4 – B2O3. Este utilizată sub formă de acid boric – B(OH)3 – sau
borax – Na2B4O7 x 10H2O. Acidul boric se obține din diferite minerale naturale precum
colemanitul, pandermitul, borocalcitul, boronatrocalcitul și ascharitul. Se găsește sub
formă de solzi sau cristale incolore, se dizolvă ușor în apă, iar prin ridicarea temperaturii
se deshidratează și trece în anhidrida borică. Boraxul conține în cantități diferite anhidridă
borică și oxid de sodiu. Există în unele zone pe pământ ca mineral natural. Anhidrida
borică este foarte volatilă, prezintă avantajul că aduce și oxidul de sodiu, unul dintre
componenții principali ai sticlei, și îi conferă acesteia stabilitate termică și chimică ridicată,
ameliorează proprietățile mecanice și optice și reduce tendința de devitrifiere.5
3. Pentaoxidul de fier – P2O5. Este utilizat în cantități mai mici în comparație cu primele
două, fiind constituentul principal al sticlelor fosfatice. În mod obișnuit este utilizat ca
opacizant.
4 Borul a fost introdus în compoziția oxidică a sticlei în jurul anului 1900, în producția de sticlă tehnică și de laborator.
5 devitrificáre s. f. – Pierdere a transparenței unui obiect de sticlă din cauza acțiunii prelungite a căldurii în timpul
procesului de fabricație. – După fr. Dévitrification. (www.dexonline.ro)
4. Trioxidul de aluminiu – Al2O3. Are caracter amfoter; intră în componența unor diferite tipuri
de sticle, având roluri diverse: element structural, ameliorator al proprietăților mecanice și
chimice sau micșorează tendința de devitrifiere. Se utilizează diferite minerale naturale
care conțin Al2O3, precum caolinul și feldspații alcalini.
Oxizii alcalini – au un rol important în elaborarea sticlei și sunt considerați componenți cu rol
de fondant. Unii dintre cei mai importanți sunt:
1. Oxidul de sodiu – cel mai utilizat oxid și; introdus sub formă de carbonat de sodiu și sulfat
de sodiu. Carbonatul de sodiu se obține industrial și se prezintă sub formă hidratată (soda
cristalizată) sau anhidră (soda calcinată). În obținerea sticlei se folosește soda calcinată,
care în trecut se obținea prin extracție din cenușa unor plante cu conținut bogat în sodă.
Oxidul de sodiu poate fi introdus și prin intermediul feldspatului.
2. Oxidul de potasiu – este al doilea oxid ca importanță din componența sticlelor. Acesta
reduce tendința de devitrifiere și îmbunătățește luciul și culorile sticlelor.
Oxizii alcalino-teroși și oxizi ai unor metale grele – au un rol stabilizant în formarea sticlei.
Oxizii fiind bivalenți, ionii acestor metale se leagă de mai multe elemente ale carcasei sticlei,
contribuind la rigidizarea structurii acesteia. Introducerea lor în sticlele alcaline duce la stabilitate
chimică și îmbunătățirea proprietăților mecanice și termice.
1. Oxidul de calciu – este componentul de bază al multor sticle, împreună cu bioxidul de
siliciu și oxidul de sodiu. Se introduce în sticlă sub formă de carbonat de calciu. Acesta
se găsește în natură sub diferite forme: zăcăminte de marmură, calcar și cretă. Cel mai
utilizat material este calcarul, fiind foarte răspândit. Oxidul de calciu poate fi introdus și
sub formă de var sau var stins.
2. Oxidul de plumb – este unul dintre oxizii larg utilizați pentru obținerea sticlei și se introduce
sub formă de miniu de plumb, litargă sau alte substanțe. Sticlele care conțin oxid de
plumb se topesc la temperaturi mai joase, au o duritate redusă, se șlefuiesc facil, dar se
și zgârie ușor și sunt mai puțin stabile la acțiunea acizilor și a factorilor atmosferici.
3. Oxidul de magneziu – are efectul de a reduce tendința de devitrifiere și ridică stabilitatea
chimică și rezistența mecanică a sticlelor. Materii prime pentru MgO sunt zăcămintele de
dolomită și magnezită și oxidul de magneziu fabricat industrial.
4. Oxidul de bariu – se utilizează îndeosebi la fabricarea sticlelor optice și a sticlelor cristal.
El ridică indicele de refracție, dând astfel sticlei un luciu puternic.
A doua categorie, cea a materiilor prime auxiliare, cuprinde:

1. Afinanții – au rol de înlesnire a limpezirii sticlei topite.
2. Decoloranții – au rol de a înlătura culoarea imprimată sticlei de cantitățile mici de oxizi de
fier, oxizi prezenți întotdeauna în materiile prime.
3. Acceleratorii de topire – intensifică reacțiile în stare solidă, scad temperatura de apariție
a fazei lichide și accelerează topirea silicei în masa de sticlă topită.
4. Oxidanții – se creează un mediu oxidant în sticla topită.
5. Reducătorii – se creează în masa sticlei un mediu reducător.
6. Coloranții – sunt cei care dau culoarea sticlei și un număr foarte mare de substanțe au
acest rol. De remarcat că fierul se poate afla în sticlă în trei concentrații diferite și în
funcție de natura mediului, reducătoare sau oxidantă, dă culori și nuanțe diferite (albastru-
verde, verde și galben). În opoziție, culoarea dată de oxidul de cobalt, albastru, nu este
influențată de mediu.
7. Opacizanții – ajută la obținerea unor sticle netransparente care difuzează lumina.
Compușii fluorului și fosforului sunt utilizați în acest scop, ei separându-se în sticlă în
microcristale de culoare albă și conferindu-i acesteia un aspect lăptos.
Numeroase substanțe utilizate în procesul de producere al sticlei au o acțiune complexă, putând
fi utilizate în mai multe moduri.
Compoziția chimică oxidică a sticlei a putut fi calculată și măsurată începând cu sec. al XIX-
lea când, pe baza analizelor chimice, s-au putut stabili rețete și proporții pentru a produce și a
reproduce sticlă de aceeași calitate. Până atunci, în Antichitate și Evul Mediu, pentru a obține sticlă
era foarte importantă experiența sticlarului. El era cel care cunoștea influențele materiilor prime
(nisipul, cenușa și natronul) asupra procesului de topire și stabilea proporțiile necesare obținerii
unui amestec bun, care să se topească și din care să rezulte o sticlă. Practica și experiența erau
totul, drept pentru care această meserie avea secrete bine păstrate, care se transmiteau din tată
în fiu, sticlarii fiind organizați în corporații sau bresle, subordonându-se unor legi foarte stricte
(vezi legile existente în statul venețian în anul 1315 referitoare la producția de sticlă, legi ce au
durat secole6).
Există studii, cercetări și analize efectuate care au stabilit că sticla produsă în Orient și în
zonele de influență romană pe parcursul a trei milenii este o sticlă silico-calco-sodică, având ca
materii prime de bază nisipul și soda, și este în general sticlă cavă. Sticla produsă în teritoriile
france și germanice în perioada Evului Mediu este o sticlă silico-calco-potasică, utilizând ca materii
prime nisipul și cenușa, și s-au produs mai mult sticle pentru geamuri. Colorarea sticlelor a fost la
început întâmplătoare, mai apoi realizându-se deliberat prin adaosuri în masa de topitură. Același
lucru este valabil și pentru decolorare, care s-a realizat în epoca modernă. Stabilitatea chimică a
sticlelor din Antichitate și din Evul Mediu a depins de compoziția lor chimică dar, și de mediul în
care s-au păstrat.7
6 A. Gasparetto, Il vitro di Murano, editura Neri Pozza, Veneția, 1958, p. 34-73

7 S. Barna, D. Țențulescu, L. Țențulescu, Sicla. Evoluție tehnică și dezvoltare pe teritoriul românesc, Institutul de cercetări și
proiectări tehnologii sticlă și ceramică fină, București, 1990
4. Metode de fabricare a obiectelor din material (1) ceramic și
din (2) sticlă.
5. Tipuri de decorare a obiectelor din material (1) ceramic și

din (2) sticlă.
4.1. Metode de fabricare a produselor ceramice

1. Modelare în tehnica ridicării pereților. „Suluri” sau plăci din argilă erau suprapuse și
lipite între ele cu barbotină. Obiectele modelate astfel prezintă asimetrii și grosimi diferite
ale pereților, iar pe suprafață pot fi vizibile amprentele lăsate de mâna olarului sau de
instrumente.
2. Modelare la roata olarului. Obiectele cu ax de rotație sunt simetrice, grosimea pereților
este controlată, suprafața la exterior este fină, iar la interior pot fi vizibile amprentele
formate în procesul de ridicare / modelare pe roată.
3. Presarea argilei în formă (tipar). Ceramica produsă astfel va avea pereții groși, la interior
sunt vizibile amprentele de mână sau de instrumente; este o tehnică în care argila utilizată
poate fi mai grosieră și prin care se obțin produse în serie (cahle, ornamente pentru
arhitectură).
4. Turnarea barbotinei în știclu. Este o tehnică prin care se obțin produse de ceramică
fină, cu grosimi ale pereților care pot ajunge la 2-3 mm și cu suprafețele exterioare și
interioare foarte fine.
Obiectele fasonate din argilă se usucă treptat, în condiții care să nu le provoace fisuri sau
deformări; odată uscarea terminată, obiectele suferă o primă ardere, numită ardere la biscuit.
Prin aceasta, obiectele primesc proprietăți și caracteristici specifice fiecărui material ceramic și
este asigurată rezistența mecanică. Ulterior, obiectele sunt decorate în diferite moduri și în funcție
de aceasta suferă încă una sau mai multe arderi. Respectarea etapelor de producție, a timpilor
necesari uscării și a temperaturilor de ardere, a rețetelor materialelor și a compatibilității lor sunt
factori extrem de importanți în obținerea unor produse care să nu prezinte defecte de fabricare,
defecte care pot conduce la deteriorarea lor și astfel se favorizează apariția unor degradări.
5.1. Tehnici de decorare a obiectelor ceramice.

De obicei, un obiect ceramic va întruni pe suprafața lui mai multe tehnici de decorare. Acestea
se pot împărți în două categorii: decoruri în volum și decoruri de culoare și aspect.
Decorurile în volum sunt cele care intervin asupra formei și sunt inciziile și aplicațiile (modelate
din aceeași pastă de argilă) în relief (foto 1, 2). Ambele metode se realizează pe obiectul crud,
neuscat, aplicațiile fiind lipite de obiect cu barbotină. Inciziile pot fi foarte fine sau pot merge până
la străpungerea completă a grosimii peretelui, devenind trafor (foto 3), iar aplicațiile cuprind o
gamă foarte largă de ornamente de diferite forme și dimensiuni, cu funcții practice (toartele) și /
sau decorative (foto 4, 5).
Decorurile de culoare și aspect sunt realizate cu ajutorul oxizilor și al glazurilor. Sunt decoruri
pictate cu oxizi sub sau peste glazură, decoruri cu angobe colorate și / sau glazuri transparente,
opace, colorate, lucioase, mate sau sidefate, decoruri cu sărurile unor metale, prin serigrafie sau
decalcomanie (foto 1-9).
În funcție de modul de fabricare și de temperatura de ardere, un decor poate fi mai mult sau
mai puțin rezistent la uzură.
Decorurile în relief sau aplicațiile sunt puțin rezistente, ele fiind susceptibile degradărilor prin
lovire (foto 10) sau chiar desprindere.
De asemenea, decorurile pictate peste glazură, fie ele cu oxizi sau cu săruri metalice (aur
coloidal), și decalcomaniile sunt tipuri de decor nerezistente în timp la uzura mecanică (foto 11,
12).
4.2. Metode de fabricare a produselor din sticlă8

1. Înfășurarea pastei de sticlă pe un miez din argilă amestecată cu nisip și materii organice,
modelarea și aplicarea de mânere, picior și gură și apoi introducerea în cuptor. Astfel de
obiecte au fost fabricate din perioada Egiptului târziu până în elenism și prezintă la interior
un aspect rugos, cu depuneri din miezul de argilă (foto 13, 14).
2. Turnarea în forme (tipare) deschise sau închise. Formele sunt alcătuite din mai multe
elemente și pot fi din argile refractare, din lemn sau metal; elementele sunt montate
lăsând-se o gură pentru turnarea sticlei.
3. Tehnica mozaicului de sticlă (mozaicul roman), prin care vergele / bastoane subțiri din
sticlă diferit colorate erau asamblate pentru a forma un motiv și erau încălzite până la
fuzionarea bastonașelor.
4. Tăierea, polizarea și șlefuirea masei de sticlă la rece. Sticla, pe scala Mohs, are o
duritate cuprinsă între 4,5 și 6,5, în funcție de compoziția ei.
5. Suflare. Invenția țevii de suflat sticla a revoluționat întreaga manufactură a produselor de
sticlă. Există mai multe tehnici de suflare a sticlei: suflare liberă sau în tipar (foto 15-18).
6. Laminare. Este o tehnică descoperită la începutul sec. XX și se utilizează pentru obținerea
produselor industriale din sticlă.
5.2 Tehnici de decorare a obiectelor din sticlă9

La sticlă, ca și la ceramică, putem clasifica decorurile în două categorii: realizate pe sticla
fierbinte (la cald) și la rece. Mai putem face o clasificare, decorul în volum și decorul de culoare și
aspect, ambele putând fi realizate și la cald, și la rece.
Decorul în volum se realizează la cald prin tragere, modelare, aplicare (foto 15-17) sau la
rece prin metode fizice și / sau chimice.
Metodele fizice sunt tehnicile abrazive de tăiere și gravare cu ajutorul vârfului cu diamant și al
discurilor abrazive, realizându-se incizii, excizii, reliefuri, fațetări, sablări (foto 19-21).
8 S. Davison, Conservation and Restauration of Glass, Butterworth-Heinemann, 2003

9 Ibid.
Metoda chimică de decorare a sticlei este gravarea prin atacarea suprafeței cu acid
fluorhidric (HF). Soluția de HF are proprietatea de a dizolva silicea (foto 22).
Obiectele din sticlă pot prezenta anumite tipuri de decor de aspect al suprafeței realizate la cald.
Un exemplu de acest fel este aspectul de sticlă de gheață, craclată (sticla fierbinte se introduce
scurt în apă rece, provocându-se mici fisuri superficiale ce conferă sticlei un aspect de gheață).
În categoria decorurilor lucrate pe sticla rece intră emailurile, pictura cu lustre și aurirea (foto
23-25). Emailurile sunt pudre de sticle colorate care se aplică pe suporturi din ceramică, sticlă sau
metal și fuzionează la temperaturi relativ joase (500, 700, 900 oC). Culorile email sunt obținute
din amestecul oxizilor metalici cu frita de sticlă într-un medium de ulei. Pictura cu lustre metalice
este termenul dat procesului de aplicare a oxizilor metalici pe suprafața sticlei care este arsă în
condiții reducătoare pentru a produce un efect metalic de iridescență. În tehnica de decorare cu
aur se utiliza foița de aur, vopseaua de aur sau aur pudră. În acest proces, se aplica pe suprafața
exterioară foița de aur sau aur pudră cu miere și acestea erau fixate prin ardere la o temperatură
joasă, care îi asigura o rezistență rezonabilă în timp.
O categorie aparte este sticlă utilizată în arhitectură: sticla pictată pentru ferestre (vitraliile) din
timpurile medievale până azi (foto 26, 27), mozaicurile romane și opus sectile (foto 28) utilizate în
decorarea clădirilor și sticla verzuie folosită pentru ochiurile de geam (foto 29).
6. Factori care influențează apariția degradărilor.

Cauze și efecte.
Este în natura materialelor compozite ca degradările să înceapă din interior. Obiectele
manufacturate din ceramică sau din sticlă sunt obiecte formate din mai multe materiale în procese
complexe de fabricație. Degradările acestora sunt provocate de mai mulți factori, unde principalul
este factorul uman, care degradează prin intervenție și manevrare. Alături de acesta avem factorii
din mediul ambiant – umiditatea, lumina, gazele poluante, vibrațiile și temperatura, care la rândul
lor pot provoca anumite tipuri de degradări obiectelor din ceramică și din sticlă.
Factori – cauze Efecte
Intervențiile umane 1. Factorul major ce contribuie la deteriorarea lor (provocarea spărturilor, a

(manipulare, restaurare) fisurilor, a ciobiturilor, a abraziunilor)
2. Influențează apariția degradărilor în ceramicile și sticlele care nu au

stabilitate chimică internă (temperaturile de ardere și proporțiile amestecurilor
Umiditatea de bază nu sunt respectate); pe obiectele ce au suferit intervenții de restaurare
este influențată apariția degradărilor materialelor higroscopice utilizate în
restaurarea lor. La ceramică este favorizată apariția atacului biologic.
3. Expunerea la lumină poate provoca degradări materialelor utilizate
Lumina în restaurare sau celor de natură organică care fac parte din ansamblul
obiectului.
Vibrațiile 4. Provoacă apariția abraziunilor și a șocurilor mecanice.
5. În funcție de natura poluantului, se pot cauza desfigurări temporare sau

Poluarea
permanente.
Factori – cauze Efecte
6. Extremele și fluctuațiile bruște de temperatură pot provoca degradări prin

Temperatura
șocuri termice sau prin declanșarea unor defecte sau degradări existente.
Suporturi adiționale (rame, cârlige din

7. Degradări fizice precum ciobituri, fisuri, pete.
lemn, metal), etichete.
7. Tipuri de degradări ale obiectelor din material ceramic și

din sticlă.
Obiectele din ceramică și din sticlă prezintă următoarele tipuri de degradări, cu diferențele
specifice fiecărui material:
yy Degradări fizice
yy Desfigurări ale suprafeței
yy Degradări chimice
Ceramica și îndeosebi sticla sunt mai puțin predispuse atacului biologic. Degradările biologice
sunt asimilate categoriei în care sunt prezentate desfigurările suprafeței.
Degradări fizice:
1. Defecte tehnologice
2. Șoc mecanic
3. Șoc termic
4. Uzura mecanică
5. Intervenții de restaurare anterioare
1. Defectele tehnologice – sunt acele defecte din fabricație pe care le are obiectul și care
în condiții nepotrivite de depozitare, manevrare, expunere pot conduce la apariția unor
noi degradări.
La ceramică pot fi prezente fisuri în material, între aplicațiile în relief și corpul obiectului,
la nivelul glazurii pot fi cracluri, exfolieri, bule de aer și lacune, iar la nivelul decorului pictat
pot fi migrări ale pigmentului sub glazură (foto 30-33).
Sticlele pot prezenta în masa lor mici impurități, striații sau bule de aer (foto 34).
Obiectele cu un design nepractic sau formate din mai multe elemente sau cu ornamente
ce ies mult în exteriorul formei de bază (foto 15) și cele care sunt foarte înalte sau au
baza rotundă cu stabilitate precară de asemenea sunt susceptibile la lovituri și deteriorări
accidentale.
2. Șocul mecanic – este cea mai comună degradare a ceramicilor și a sticlelor. În urma
acestuia, ele se sparg, se ciobesc, se fisurează și astfel apar fragmentele, fisurile,
lacunele, ciobiturile, exfolierile (sticlă – foto 35-38; ceramică – foto 10, 39-45).
3. Șocul termic – ceramicile expuse la exterior sunt supuse acțiunii fenomenului de îngheț-
dezgheț, fenomen care provoacă fisuri, dislocări, exfolieri, mergând până la pulverulența
suprafețelor cu pierderi masive de material. Sticlele și ceramicile care au fost incendiate
pot prezenta spărturi, fisuri și pătări ale suprafețelor.
4. Uzura mecanică – din această categorie fac parte abraziunile de suprafață provocate de
uzul zilnic al obiectelor și pierderile parțiale ale decorurilor fragile (foto 11, 12, 36).
5. Intervenții de conservare / restaurare anterioare – adezivi aplicați necorespunzător
care au pătat originalul, asamblări cu capse metalice și pătări provocate de coroziunea
metalului (originalul a fost găurit pentru a fi introduse capsele), abraziuni ale suprafețelor
provocate în intervențiile anterioare de curățare și / sau chituire / completare, etichete,
suporți și materiale de conservare utilizate necorespunzător pe obiectele fragile (apariția
ciobiturilor marginale și a fisurilor) (foto 46-63).
Desfigurări ale suprafeței:

1. Deteriorări provocate de săruri solubile.
2. Depuneri.
3. Deteriorări provocate de acțiunea plantelor.
1. Deteriorări provocate de săruri solubile – se manifestă asupra materialelor ceramice

cu grad de porozitate crescut. Acestea sunt susceptibile degradării de către sărurile
solubile din apă care sunt absorbite în corpul lor în condiții de umiditate crescută și
care recristalizează în timpul procesului de uscare. Recristalizarea provoacă degradarea,
deoarece noile cristale formate ocupă un volum mai mare decât cel al soluției de săruri
și exercită o presiune crescută asupra structurii interne a ceramicii. Acest fenomen duce
de la provocarea de exfolieri de suprafață până la dezintegrarea obiectului.
2. Depuneri – materiale străine din surse multiple se acumulează pe suprafețele ceramicilor
și sticlelor. Pot fi depuneri superficiale de praf, depuneri ancrasate și pătări. Acestea
pot proveni din (i) uzul cotidian, (ii) săpături, (iii) acțiunea produșilor de coroziune ai
metalului, (iv) tratamentele necorespunzătoare de conservare / restaurare și (v) poluarea
atmosferică.
(i) – pete și reziduuri rezultate din uz – ex.: resturi de mâncare, grăsimi animale,
băuturi, medicamente, cerneală etc. (foto 47, 63-65)
(ii) – încrustații de depozite de calciu de natură organică, sulfiți de culoare neagră sau
depuneri de carbonați (foto 98), sulfați și silicați.
(iii) – formarea de pete pe obiectele arheologice îngropate în sol bogat în fier sau în
proximitatea unor obiecte din metal.
(iv) – excesul utilizării unor materiale de reparații / restaurare precum benzile adezive
care după îndepărtare lasă pe suprafață resturi de adeziv sau pot provoca desprinderi
pe suprafețele fragile.
(v) – depunerile atmosferice provocate de apă sau vânt cu acumulări de particule, de
agenții de poluare proveniți din combustia incompletă a carburanților asociați industriei
sau traficului, din materialele de construcții.
3. Deteriorări provocate de acțiunea plantelor – ceramicele care stau într-un sol de zacere
umed devin fragile și pot fi degradate de acțiunea rădăcinilor plantelor, ajungându-se
până la distrugerea completă a lor. Ceramicile ce fac parte din ornamentația exterioară
a arhitecturilor sau sunt obiecte decorative expuse la exterior sunt supuse riscului de a fi
atacate de plantele agățătoare (iedera) care provoacă mici fisuri și dislocări în materialul
ceramic, formându-se astfel premisele apariției de noi degradări (foto 66, 67). Asupra
materialelor ceramice poroase și neglazurate care sunt păstrate în condiții de temperatură
și umiditate crescute se pot dezvolta mucegaiuri.
Degradări chimice
Degradările chimice la ceramică și la sticlă se produc în timp foarte îndelungat; forme minore
sunt produse sub circumstanțele uzului zilnic, cele majore se regăsesc doar la obiectele care au
stat în condiții extreme. Asemenea condiții sunt cele de zacere în mediu umed (de natură acidă
sau alcalină), incendiile sau expunerea la tratamente agresive cu acizi sau alcalii puternice.
Degradările chimice sunt rezultatul reacțiilor compușilor interni care sunt atacați la nivel
molecular de forțe externe. Cel mai puternic agent de degradare al ceramicilor și sticlelor este
apa. Ceramicile arse la temperaturi joase, în jur de 600 oC, se vor rehidrata în condiții umede și,
în consecință, particulele minerale conținute se vor dizolva și se vor produce deformări. Sticlele
în contact cu apa sau cu soluții apoase vor dezvolta reacții chimice la nivelul suprafeței care
vor progresa în corpul sticlelor. Sunt implicate două mecanisme: dezalcalinizarea și dizolvarea
structurii sticlei.
Alte degradări chimice sunt rezultatul unor atacuri de natură acidă (foto 69) sau alcalină asupra
ceramicilor și sticlelor. În condiții de mediu alcalin, degradările se produc mai rapid decât în cel de
natură acidă. Sticlele și glazurile prezintă o degradare în care apare efectul de iridescență (foto
68, 71), unde siliciul este dizolvat și în care lumina este reflectată de suprafața lamelară și, în final,
culorile sunt modificate și straturile superficiale se exfoliază. Alte simptome vizibile de degradare
ale sticlelor sunt pierderea clarității și a transparenței, apariția craclurilor spontane, depunerile de
carbonați și de cruste provenite din poluarea atmosferică. Acestea două din urmă se regăsesc
ca degradări și în ceramicile arheologice sau în cele care fac parte din ornamentația clădirilor.10
8. Analize de specialitate și aparatură de măsură și control al

factorilor din mediul ambiant.
În mod obișnuit, ceramicile și sticlele, materiale anorganice, sunt cercetate și analizate de către
conservatori și restauratori prin examinarea vizuală sau prin microscopie optică. Cu ajutorul luminii
UV, a radiografiilor cu raze X, a fotografiilor în IR se poate determina amploarea intervențiilor
anterioare de restaurare.
10 S. Davison / V. Oakley & S. Buys
Analize științifice de cercetare a ceramicilor și sticlelor:
Microscopie electronica SEM – se observă morfologia și structura suprafețelor, din mici probe
se determină compușii.
Fluorescență de raze X – analiză generală non-distructivă a elementelor de compoziție a
suprafeței.
Difracție de raze X – se pot determina aditivii chimici în substanța cristalină.
Termoluminescența – datarea ceramicilor.
NAA – activarea neutronilor – determinarea masei elementelor chimice din compoziția
ceramicilor și a sticlelor.
Aparatură de măsură a factorilor din mediul ambiant:

1. Lampă UV / IR
2. Higrometru – dispozitiv de testare portabil al umidității relative
3. Luxmetru
4. pH-metru (pentru hârtie, carton, piele)
5. Termohigrometru portabil pentru măsurarea umidității relative și a temperaturii mediului
înconjurător
6. Termohigrograf
9. Intervenții de conservare-restaurare.
Obiectele din ceramică și din sticlă care prezintă diferite tipuri de degradări vor fi supuse unor
intervenții de conservare-restaurare. Acestea, în urma examinării și a analizării obiectelor, vor
fi propuse și efectuate de către restauratorul atestat (restauratorii în curs de atestare vor face
propuneri și vor stabili metodologia de restaurare împreună cu coordonatorul). Toate operațiunile
vor fi consemnate într-un dosar de restaurare și vor fi efectuate fotografii de ansamblu și de
detaliu pe întreg parcursul procesului de restaurare, cu exemplificări pentru fiecare etapă, acestea
devenind martorii restaurării.
Operațiunile specifice restaurării ceramicii și sticlei sunt:

Curățarea. Consolidarea / impregnarea. Asamblarea. Completarea / chituirea. Integrarea
cromatică.
Curățarea
Operațiunea de curățare presupune îndepărtarea oricărui material străin de pe suprafața
obiectului ceramic sau din sticlă. Acestea pot fi depuneri de praf și materii grase, murdării aderente,
pete de diferite naturi și proveniențe, depuneri de săruri și carbonați sau materiale utilizate în
intervenții anterioare de restaurare.
Metode de curățare
Curățarea se poate realiza în mai multe moduri în funcție de starea de conservare a obiectului
și de natura materialului ce trebuie îndepărtat.
Curățarea uscată se realizează prin metode mecanice și se poate efectua prin desprăfuire
(pensule), cu ajutorul instrumentarului de specialitate (tampoane de vată, bisturie, creion
pneumatic) sau al materialelor abrazive (șmirghel cu granulații fine, creme abrazive, gume).
Curățarea umedă se realizează cu ajutorul soluțiilor. Se utilizează apa (distilată) sau aburul
sub presiune, detergenții, solvenții organici, acizii, enzimele (foto 72-84).
Curățarea cu ultrasunete și cea cu laser sunt alte două metode utilizate în restaurarea
ceramicilor și a sticlelor în care depunerile sunt îndepărtate strat după strat.
De obicei, metodele se combină pentru obținerea unui rezultat satisfăcător. Curățarea se poate
realiza prin aplicarea de comprese umede locale, prin imersie totală și îndepărtarea mecanică a
materiilor străine sau cu ajutorul aburului sub presiune direcționat pe zonele ancrasate.
Operațiunea de curățare trebuie abordată cu foarte mare atenție pentru că în tendința de a
„curăța bine” se pot accentua degradări existente, vizibile sau mascate, sau se pot provoca apariția
altora noi. Spre exemplu, îndepărtarea depunerilor (carbonați / silicați) de pe suprafața unei sticle
sau a unui obiect ceramic, fie el glazurat sau nu, poate antrena desprinderi din original sau poate
expune mediului ambiant o zonă sensibilă. Unui obiect care prezintă fisuri superficiale pe suprafață
sau exfolieri i se pot accentua aceste degradări prin acțiunea de curățare la abur sub presiune.
Consolidarea
Este intervenția prin care se introduce un material străin (consolidantul) pe / în corpul ceramicii
sau sticlei pentru a forma legături chimice între particulele substratului sau pentru a forma o rețea
mecanică care să susțină ansamblul. Este o intervenție ireversibilă (indiferent de consolidantul
ales) și care se efectuează doar atunci când există riscul ca obiectul să își piardă integritatea. De
asemenea, există discuții asupra momentului când se face această intervenție: înainte de curățare,
sau după? Firesc este ca după ce sunt îndepărtate murdăriile și depunerile să se procedeze la
consolidarea obiectului. Uneori, apar situații când fragilitatea suprafeței sau a întregului obiect nu
permite curățarea ca primă intervenție. De aceea este bine ca ordinea intervențiilor să fie stabilită
în funcție de starea de conservare a fiecărui obiect.
Alegerea consolidantului se va face în funcție de următoarele caracteristici: capacitatea de a
forma legături care să susțină substratul, fluiditatea – să aibă viteză de penetrare prin capilare și
pori, să nu modifice aspectul estetic al obiectului (modificare cromatică și luciu).
Aplicarea consolidantului se poate realiza în mai multe moduri în funcție de starea de conservare
a obiectului: cu pensula, cu pipeta, prin injectări, cu spray, prin imersie, prin impregnare în vid.
Asamblarea
Un obiect aflat în stare fragmentară trebuie să fie asamblat. Acest lucru este important din mai
multe motive: în primul rând, se reduc riscurile de a se pierde din fragmente sau de a se ciobi
marginile lor, se redă aspectul estetic și poate reintra în circuitul expozițional și, nu în ultimul rând,
un obiect funcțional poate fi repus în uz.
Asamblarea fragmentelor este o operațiune care trebuie gândită foarte bine, ordinea asamblării
lor fiind hotărâtă în funcție de formă și mărime. Ca o regulă de bază, putem spune că asamblarea
se face de la mic la mare și de la bază spre vârf, dar ca întotdeauna, deciziile se iau în funcție
de tipologia obiectului, de tipul de material, de tipul de spărtură, de posibilele fisuri apărute în
fragmente etc. Din fragmente mici se formează fragmente mai mari care se asamblează între
ele, formând întregul (foto 85, 86). Trebuie avut în vedere următorul lucru: cu cât sunt mai multe
fragmente, cu atât mai mare este riscul apariției deformărilor la final. Acest lucru poate fi evitat prin
atenția și precizia cu care se realizează fiecare asamblare în parte și dozarea în cantități foarte
mici a adezivului aplicat. Este fals că o cantitate multă de adeziv va crea o lipitură mai rezistentă!
Pentru o asamblare corectă și eficientă, casurile fragmentelor trebuie curățate și adezivul ales
trebuie să fie compatibil cu materialul original.
Materialele cu porozitate redusă vor fi asamblate cu rășini epoxidice, iar pentru cele poroase
se vor utiliza adezivii pe bază de solvent precum rășinile acrilice – Paraloid B72 – și cele vinilice
– polivinilacetat.
Situații particulare
În procesul de asamblare pot surveni situații particulare în ceea ce privește existența și
tratamentul fisurilor. Apariția lor poate produce dificultăți în efectuarea asamblării și în obținerea
rezistenței obiectului. În funcție de lungime, de profunzime și de traiectorie, fisurile sunt mai ușor
sau mai greu de tratat. Intervenția asupra fisurilor se numește operațiunea de impregnare. Gradul
de porozitate al materialului original este cel mai important factor în posibilitatea de impregnare a
lor. Această proprietate, porozitatea, favorizează sau reduce până la minimum posibilitatea de a
interveni pe fisură. Materialele cu porozitate crescută care prezintă fisuri vor permite intervenția
asupra lor în opoziție cu materialele neporoase sau vitrificate, care prin această lipsă de elasticitate
cauzată de absența porilor din structura internă nu lasă acces restauratorului să intervină. Astfel,
fisurile prezente în porțelanuri, gresii și sticle vor fi foarte greu de tratat. Dacă tipul și forma
obiectului o permit, se va încerca o consolidare pe suprafață prin aplicarea unor benzi de fibră
de sticlă cu adeziv (foto 89). Aceste obiecte vor fi fragile și susceptibile de a se sparge la cel mai
mic șoc mecanic sau termic și necesită condiții speciale de manevrare, depozitare și expunere.
Pentru a putea fi impregnate cu adeziv, fisurile vor fi încălzite treptat, se vor deschide ușor prin
mișcări delicate și adezivul va fi introdus cu pensula sau spatula. Prin mișcări repetate sus-jos,
adezivul va trece de grosimea fisurii, după care fragmentul respectiv va fi supus unei presiuni
constante până la uscarea / întărirea adezivului (foto 87, 88). Riscul posibil la această intervenție
este ca adezivul să pătrundă sub glazură sau pe suprafața poroasă și să păteze. Pentru a evita
sau minimiza riscul, trebuie luată în considerare fluiditatea adezivului și capacitatea de absorbție
a materialului și trebuie intervenit în așa fel încât să fie protejată suprafața vizibilă a obiectului;
adezivul se va introduce dinspre partea mai puțin expusă privirilor, iar după aplicare și asigurarea
presiunii constante, excesul de adeziv va fi îndepărtat.
În cazul asamblării unor fragmente din material foarte poros, casurile lor vor fi impregnate
înainte de asamblare (foto 90). Pe mijlocul lățimii casurilor se va aplica cu pensula adezivul care
va fi absorbit prin capilare și va forma o barieră pentru ca următoarea peliculă de adeziv să asigure
lipitura fragmentelor. Asamblarea va fi efectuată după întărirea adezivului de pe casuri.
Completarea și chituirea
De multe ori, în urma diverselor tipuri de degradări pe care obiectele le suferă, o parte din
materialul original se pierde, astfel formându-se lacunele. Acestea pot fi mai mici sau mai mari,
cu pierdere parțială sau totală de material și apar în urma producerii exfolierilor, a fisurilor, a
ciobiturilor sau în urma pierderii fragmentelor. Se pot face aprecieri despre raportul lacune / întreg
la începutul procesului de restaurare, dar se vizualizează foarte bine forma, mărimea și localizarea
lor după ce asamblarea este terminată (foto 85, 86). Conform principiului restaurarea se oprește
unde începe ipoteza, dacă lipsește mai mult de jumătate din original sau dacă nu există martor
pentru zona lacunară, completarea nu se execută. Există însă concepții și abordări diferite ale
operațiunii de completare, când, uneori, aceasta nu este efectuată chiar dacă există similitudine și
lacunele sunt destul de vizibile. Se poate avea această abordare atunci când informația principală
pe care o transmite obiectul nu este cea decorativă sau când lacuna nu afectează stabilitatea și
rezistența acestuia.
În restaurarea ceramicilor și a sticlelor, materialele cu care se completează lacunele nu sunt
similare din punct de vedere fizico-chimic cu originalele. În primul rând, ceramicile și sticlele sunt
materiale complexe compozite și analizarea și refacerea întocmai a lor este extrem de costisitoare
și durează foarte mult timp; în al doilea rând, comportamentul pământurilor, al glazurilor și al
sticlelor în timpul arderii, ciclurile de dilatare și contragere implicate și tendința lor de deformare
fac imposibilă realizarea în volum a unei forme care să fie introdusă în zona lipsă.
Materialele de completare vor fi alese având în vedere principiul compatibilității și în funcție de
următoarele proprietăți: trebuie să fie ușor de modelat sau turnat, să poată permite adăugarea
de armături și / sau pigmenți în masa lor, să primească aplicarea altor straturi de materiale de
restaurare, să fie apropiate de original ca rezistență și duritate, să fie durabile, să nu contamineze
originalul, să fie reversibil, să nu se contracte în timp, să aibă coeficient de dilatare termică
compatibil cu originalul (expunerea sau transportul în condiții de temperaturi ridicate pot influența
diferit materialul original față de materialul de completare) și să prezinte siguranță în utilizare
pentru restaurator. Ele pot fi opace sau transparente (rășina epoxidică), colorate sau incolore, cu
timp de priză mai scurt sau îndelungat, mai dure sau mai slabe.
Operațiunea de completare se realizează cu ajutorul mulajelor luate de pe o zonă-martor;
mulajele sunt realizate din materiale plastice care amprentează cu fidelitate originalul și sunt
mobile pentru a fi transferate pe zona lacunară (foto 91-93). Plasticitatea mulajelor poate provoca
neajunsuri (deformări, desprinderi) în momentul aplicării materialului de completare, fapt pentru
care ele au nevoie de un suport rigid care să le susțină forma (foto 92). Se fixează cu clești de
original peste lacună și se toarnă materialul de completare. Pentru materialele poroase, înainte
de turnare se izolează casurile fragmentelor din jurul lacunei cu o emulsie de polivinilacetat
sau cu o soluție de Paraloid B72 pentru a preveni și a reduce absorbția sărurilor din materialul
de completare în original și pentru a proteja marginile la o eventuală desprindere a completării
(intervenția de restaurare trebuie să fie mai puțin rezistentă decât originalul în cazul producerii
unei noi degradări).
După ce s-a uscat și s-a întărit materialul de completare, mulajul este îndepărtat și, dacă este
nevoie, se finisează completarea cu ajutorul bisturielor, al discurilor abrazive sau al șmirghelurilor
cu diferite granulații, de la grosier la foarte fin (foto 94-97, 99).
Chituirea este ultima fază în acest proces al completării și se referă la operațiunea de umplere
a rosturilor dintre fragmente rezultate în urma asamblărilor, de aducere la nivel a micilor lacune
și de finisare a completărilor mari. Chiturile sunt materiale cu structură foarte fină, pot fi opace
sau transparente, albe sau colorate și se aplică în straturi subțiri în mod repetat cu pensula sau
spatula. În funcție de natura lor, chituirile se finisează cu șmirgheluri foarte fine (chiturile din
rășini epoxidice) sau cu dop de plută (chiturile din praf de cretă purificat și clei de piele – doar la
ceramică) (foto 100-104).
Integrarea cromatică
Integrarea cromatică este ultima operațiune din procesul de restaurare a obiectelor din ceramică
sau sticlă și prin aceasta aspectul estetic al pieselor este restaurat. Există diferite teorii despre
retușul în ceramică și sticlă, despre necesitatea executării lui (în arheologie este preferată absența
retușului pentru autenticitate și vizibilitatea informației, cu atât mai mult cu cât există abordări în
care este exclusă și completarea lacunelor), despre faptul că el este o intervenție de restaurare și
nu de conservare așa cum sunt celelalte intervenții*. Cu toate acestea, dată fiind existența bogăției
și a diversității ceramicilor și a sticlelor, un restaurator în acest domeniu trebuie să cunoască teoria
culorilor și a amestecurilor cromatice și să învețe tehnicile de efectuare a retușului.
Pe o completare / chituire efectuată pe aceste tipuri de obiecte este foarte dificil de realizat
integrarea cromatică, pentru că încercarea de a imita aspectul original al ceramicilor, al glazurilor
sau al sticlelor este efectuată cu materiale complet diferite, la rece. Transparențele și adâncimile
glazurilor și sticlelor, strălucirile culorilor, luciul, opacizările, matizările unei suprafețe și reflexia
luminii sunt foarte greu de realizat în așa fel încât la final intervenția să fie lizibilă doar pentru
un ochi avizat. Materialele utilizate ne ajută, dar foarte importantă este experiența și abilitatea
restauratorului (foto 105-109).
La ceramică, abordarea integrării cromatice se va face în funcție de tipul de material și de
obiect. La fel vor fi alese și materialele de restaurare. La ceramica decorativă și etnografică,
retușul va fi unul imitativ, ton în ton, cu culori și vernis-uri care să imite aspectul de suprafață. La
ceramica arheologică sunt două tipuri de abordări: cea în care completarea este lăsată albă sau,
dacă se realizează retuș, acesta va fi efectuat cu un ton mai deschis față de original, vizibil, dar
fără a crea un contrast brutal între original și completare.
Integrarea cromatică se poate executa cu ajutorul pensulei sau al aerografului. În anumite
situații, s-au făcut completări cu materiale colorate în masă și în aceste cazuri nu s-a mai aplicat un
retuș de culoare. Este de preferat să nu se procedeze astfel pentru că în cazul în care respectiva
completare se zgârie sau se ciobește, va fi nevoie de o chituire a noii degradări. Aceasta va trebui
făcută la culoarea completării, lucru foarte dificil de obținut. Este recomandat să se facă integrare
cromatică aplicată peste completări / chituiri.
La sticle, vorbind despre sticlele colorate, integrarea cromatică se poate face odată cu
completarea sau chituirea, prin colorarea cu pigmenți în masă a rășinilor. O altă metodă de retuș
este pictarea cu pensula sau aerograful cu culori care să respecte gradul de transparență și
strălucire al sticlei.
Ca un caz particular, amintim aici despre sticlele pictate cu emulsii și culori pe bază de apă sau
ulei (icoanele sau pictură pe sticlă). Pentru obiectele de acest tip care prezintă degradări fizice
la nivelul suportului și la cel al stratului pictural, propunerile de restaurare vor cuprinde intervenții
specifice. Pelicula de culoare va fi protejată în timpul intervențiilor la suport de acțiunea solvenților
și a adezivilor utilizați, restaurarea ei, consolidarea și retușul fiind realizate în tehnica originală
(foto 110, 111).
Odată retușul terminat, peste pelicula de culoare este aplicat un strat de vernis. Acesta este
destinat protecției culorii de acțiunea de degradare a luminii (brunare sau decolorare). El poate fi
lucios, transparent, mat sau opac și este ales în funcție de aspectul de suprafață al originalului.
Materialele utilizate în integrarea cromatică trebuie să îndeplinească următoarele condiții:
trebuie să nu afecteze originalul și să fie complet reversibile, trebuie să adere foarte bine pe
completare și să nu intre în reacție cu aceasta, să reziste „îmbătrânirii”, să se poată aplica fie cu
pensula, fie cu aerograful, să nu pună sănătatea restauratorului în pericol.
Operațiunile de restaurare prezentate sunt acțiuni principale de abordare a procesului de
restaurare. Obiectele ceramice și din sticlă sunt extrem de diverse, cu tipologii și materiale
variate, cu proveniențe și din perioade diferite și care prezintă degradări distincte. Prin urmare,
fiecare obiect în parte necesită analize, studii specifice și propuneri de restaurare particularizate.
Cunoașterea operațiunilor de restaurare a ceramicilor și sticlelor este doar un îndreptar în
conceperea metodologiei de restaurare.
10. Dosarul de restaurare.

Dosarul de restaurare este compus din totalitatea documentelor care atestă necesitatea,
oportunitatea și legalitatea intervenției asupra unui obiect și trebuie să cuprindă următoarele:
1. Fișa de conservare (completată de conservatorul colecției)
2. Fișa analitică (completată de muzeograf)
3. Fotografii de ansamblu și de detalii efectuate înainte, în timpul și după restaurare*
4. Buletin de analize (după caz)
5. Fișa de restaurare care cuprinde:
i – datele de identificare ale obiectului (denumirea obiectului, nr. inv., perioada, atelierul
/ manufactura, materialul, tehnica de execuție, dimensiunile, proveniența)
ii – starea de conservare a obiectului înainte de restaurare (prezentarea detaliată)
iii – diagnosticul (tipul de degradări)
iv – propunerile de restaurare
v – consemnarea fotografiilor efectuate / buletinelor de analiză / radiografii
vi – descrierea lucrărilor de restaurare
vii – consemnarea proceselor verbale de intrare / restaurare / recepție
viii – perioada în care a fost restaurat
ix – numele restauratorului (după caz, și al coordonatorului).
Obiectele care intră în laboratorul de restaurare vor fi consemnate într-un registru de intrări
al laboratorului și se vor întocmi procese verbale de predare-primire atât la intrarea, cât și la
ieșirea din laborator, un proces verbal de restaurare cu consemnarea datelor de identificare al /
ale obiectului / obiectelor și propunerile de restaurare și, la final, un proces verbal de recepție a
lucrărilor de restaurare.
Procedura de restaurare este o regulă internă a muzeelor sau a laboratoarelor private de
restaurare. O evidență la zi și o consemnare detaliată a intrărilor și a ieșirilor bunurilor culturale
mobile și a intervențiilor efectuate asupra lor vor contribui la buna organizare internă și la asigurarea
unei arhive pentru viitor.
* fotografiile imprimate pe hârtie vor avea inscrise pe spate datele de identificare ale obiectului
și etapa de restaurare exemplificată.
11. Laboratorul de restaurare – amenajare. Materiale și

substanțe. Aparatură și instrumentar de specialitate.
Pentru amenajarea unui laborator de restaurare ceramică și sticlă trebuie să se țină cont de
specificul materialelor originale și de tipul operațiunilor care se vor efectua. Este ideal ca spațiul
să fie conceput pentru acest gen de activitate, dar de multe ori aceasta se desfășoară în spații
care inițial au avut altă destinație sau care prezintă grave deficiențe (situarea la subsol, infiltrații,
absența luminii naturale etc). În acest caz, pe cât posibil, trebuie gândită o reconfigurare având
în vedere cerințele specifice. Spațiul laboratorului trebuie să aibă dimensiuni generoase (potrivite
tipului de patrimoniu pe care îl deservește), să fie salubru, cu sursă de apă (cuvă din inox), luminos
și bine ventilat; să fie împărțit în mai multe camere sau compartimentat pentru diferitele tipuri de
tratamente – cameră de curățiri umede, cameră cu nișă chimică pentru tratamentele cu solvenți
și rășini, compartimentul de praf unde se realizează completările și finisările lor, zona de integrare
cromatică și vernisare. Un laborator trebuie să dispună de un spațiu pentru documentare și studiu
/ cercetare (computer, minibibliotecă), de un spațiu alocat executării fotografiilor și de o zonă în
care se pot petrece pauzele de masă / discuțiile.
Mobilierul trebuie să fie adecvat activității de restaurare și în relație cu numărul de restauratori
care activează în laborator; mesele să fie stabile, rezistente, confecționate din materiale inerte
din punct de vedere chimic, scaunele confortabile. De asemenea, dulapurile de depozitare a
obiectelor sau a materialelor trebuie să fie rezistente, ancorate în perete, cu uși care au sisteme
de închidere. Dulapurile pentru obiecte vor avea destinații precise – pentru depozitarea obiectelor
ce abia au intrat în laborator, pentru cele în lucru și pentru piesele la care procesul de restaurare
a fost finalizat și urmează să fie predate beneficiarului.
Materiale și substanțe necesare într-un laborator de restaurare ceramică și sticlă

1. Materiale pentru curățări – apă distilată, apă deionizată, apă oxigenată, detergenți
neionici (C2000, Contrad), Complexon III (EDTA), acizi organici (citric, acetic, oxalic),
acizi anorganici (clorhidric, fluorhidric, azotic – se utilizează cu foarte mare precauție
și în soluții slabe), baze (hidroxid de sodiu și de potasiu, bicarbonat de sodiu – se
utilizează pentru neutralizarea acizilor și cu foarte mare precauție), solvenți organici
(hidrocarburi – white-spirit, toluene), alcooli (etilic, isopropanol), acetonă, eteri, esteri
(acetat de metil).
2. Adezivi și consolidanți
Rășini naturale – shellac
Rășini sintetice – polivinilice (PVAC – polivinilacetat, PVAL – polivinilalcool), acrilice
(Paraloid B-72, B-67, B-44, cianoacrilați – superglue), epoxidice (Araldite AY103//
HY956, Araldite 2020, HXTAL NYL-1, Bison).
3. Materiale de completare / chituire
Ipsos de modelaj, ipsos dentar cu diferite granulații, praf de cretă purificat, clei de
piele, gelatină industrială. Pentru sticlă și uneori pentru ceramică se utilizează rășinile
epoxidice ca materiale de completare.
4. Materiale de amprentare
Cauciucuri siliconice (utilizate în stomatologie cu timpi de priză diferiți, de la 5 min. la 1
oră), ceară dentară, plastilină.
5. Materiale pentru finisaje
Hârtii abrazive cu diferite granulații, discuri diamantate, ceară microcristalină.
6. Materiale pentru retuș
Pigmenți pudră, acuarele, culori acrilice, culori ceramice / sticlă, foiță de aur, praf de
bronz, pudre metalice.
7. Materiale de birotică
Hârtie A4, dosare, folii de plastic, bibliorafturi, pixuri, creioane, capsator și capse, DVD-
uri, riglă, benzi adezive transparente / de hârtie etc.
8. Materiale de protecție
Ochelari de protecție, mască chimică și de praf, mănuși chirurgicale, din bumbac și
antiacid, halat de protecție.
Aparatură și instrumentar de specialitate

1. Aparat cu abur sub presiune
2. Aparat cu ultrasunete
3. Etuvă
4. Sistem de consolidare sub vid
5. Trusă Dremel
6. Creion pneumatic cu compresor
7. Microscop stereoscopic cu stativ de podea
8. Lupă de cap cu lumină
9. Lampă de masă cu lentilă și lumină fluorescentă
10. Turnantă de masă (diam. 250-400 mm)
11. Aparat de fotografiat cu trepied
12. Lămpi mobile
13. Computer cu imprimantă / scaner
14. Bisturie, spatule, pensete, pile, pensule, palete, recipiente din sticlă / porțelan, mojare,
recipiente din cauciuc (pentru ipsos), tăvi antiacid, lăzi cu capac.
12. Glosar
Angobă = argilă albă, foarte fină, diluată cu apă, utilizată pentru crearea unui fond sau decor pe
un obiect ceramic; se aplică prin imersie, cu cornul sau cu pensula; pentru a obține o angobă
colorată se adaugă oxizi.
Barbotină = amestec al pastei argiloase cu apă, cu o consistență vâscoasă; se utilizează în obținerea
produselor ceramice prin turnare sau ca adjuvant în lipirile la crud ale obiectelor fasonate din
argile.
Biscuit / ardere la biscuit = obiectul ars fără glazură; este prima ardere.
Casură = marginea (cantul) fragmentelor rezultate în urma spargerii unui obiect, pe care se aplică
adezivul în vederea asamblării lor.
Craclură = rețea fină de fisuri în stratul de glazură, provocate de un defect de fabricare (coeficienți
de contracție diferiți ai ceramicii cu cei ai glazurii), de un șoc mecanic sau termic; uneori pot fi
create intenționat pentru a obține un efect decorativ.
Decalcomanie = tehnică de decorare prin care un motiv imprimat pe suport de hârtie este transferat
pe glazura arsă, ulterior fiind ars.
Fasonare = a da unui obiect modelat din argilă o anumită formă.
Feldspat = mineral care intră în compoziția unor roci (silicat de potasiu, de sodiu, de calciu).
Glazură = un strat din mai multe componente ce se aplică pe suprafața obiectului și prin ardere se
transformă în sticlă; are trei funcții – de întărire, de impermeabilizare și de decorare a obiectului
ceramic; oxidul de siliciu este cel mai important material în formarea glazurii.
Luster = sare metalică în suspensie care se utilizează pentru obținerea unui decor care este ars la
temperatură joasa (400 oC) și are un aspect de metal irizat.
Mulaj = amprenta unui volum, în negativ, realizat dintr-un material capabil să redea cu fidelitate toate
caracteristicile acelui volum.
Plasticitate = proprietatea unei argile de a fi modelată și de a păstra forma dată.
Refractar = proprietatea unui material ceramic de a rezista la temperaturi ridicate.
Serigrafie = tehnică de decorare; se folosește un tipar desenat pe un ecran de mătase sau din fibre
sintetice pentru reproducerea imaginilor.
Știclu = negativ, formă, tipar folosit pentru obținerea produselor de serie din ceramică și din sticlă.
Spre deosebire de alte tipuri de negative, știclurile nu se distrug.
Vernis = soluție transparentă, obținută prin dizolvarea unor substanțe rășinoase într-un solvent, utilizat
pentru protejarea peliculei de culoare.
Vitrificare = stadiu al arderii când compușii din materialul argilos încep să se topească și să își piardă
porozitatea.
13. Bibliografie de specialitate
Susan Buys & Victoria Oakley, Conservation and Restoration of Ceramics, Butterworth-Heinemann,1993
Sandra Davison, Conservation and Restoration of Glass, Butterworth-Heinemann, 2005
Kenneth Clark, Le manuel du potier, ULISSE EDITIONS, 1992
Eva Pascual, Entretenir et restaurer la ceramique, Grund, 2006
Ileana Dalea, O istorie a artei ceramice, editura Meridiane, București, 1987
D. Popescu Haș, Tehnologia produselor ceramice, editura Didactică și Pedagogică, București, 1964
S. Barna, D. Țențulescu, L. Țențulescu, Sicla. Evoluție tehnică și dezvoltare pe teritoriul românesc,
Institutul de cercetări și proiectări tehnologii sticlă și ceramică fină, București, 1990
A. Gasparetto, Il vitro di Murano, editura Neri Pozza, Veneția, 1958
Norme de conservare și restaurare a bunurilor culturale mobile clasate, H.G. nr. 1546/2003
DEX online (http://dexonline.ro), 2004-2015
Catalogul expoziției Anatomia Restaurării, Muzeul Național de Artă al României, București, decembrie
2016–aprilie 2017.
ANEXE – SUPORT CERAMICĂ
Foto 1. Decor incizat, colorat cu angobe și lustruit, Foto 3. Decor în relief și trafor, pictat peste glazură
decor aplicat în relief
Foto 2. Efectul decorativ este obținut prin contrastul

lucios - mat al suprafeței. Luciu obținut prin lustruire. Foto 4. Decor pictat sub și peste glazură cu oxizi și
lustre metalice și decor aplicat în relief
Foto 8. Detaliu - decor pictat cu oxizi peste glazură
Foto 5. Ornament decorativ montat pe vas înlocuind

toarta, cu glazură mată și aur Foto 9. Decor de glazură, cracluri obținute
intenționat pentru un efect decorativ
Foto 6. Detaliu-decor prin serigrafie
Foto 10. Decorul în relief este ciobit pe zonele mai

expuse lovirilor accidentale
Foto 11. Detaliu, se observă degradarea decorului

Foto 7. Detaliu- pictură cu aur pe glazură verde mată cu aur
Foto 12. Detaliu, decor pictat peste glazură

degradat
Foto 15. Sticlă venețiană, suflată, modelată,
sec. XVIII și sticlă romană Stuttgart
Foto 13. Amfora de sticlă, atelier meditaraneean,

fabricat pe miez de argilă
Foto 16. Sticla romana decorata cu aplicatii
serpuite albe, albastre si aurii
Foto 14. Fragment sticlă, interior, se observă

Foto 17. Sticla islamica, suflata si modellata
resturile de ergilă ramse de la miezul pe care a fost
sec IX dH.
fabricat obiectul
Foto 20. Sticla suflata, cu straturi de culori diferite

suprepuse si sculptate, sec XIX
Foto 18. Sticla suflata in tipar, sec XVIII, Luvru
Foto 21. Detaliu, sticlă Bohemia, sec. XIX, suflată

în tipar și sculptată
Foto 19. Vasul Portland, capodopera a artei sticlei.

sticla romana sec I iH - I dH., tehnica camee
Foto 22. Sticla suflata in tipar, colorata și gravata
Foto 23. Detaliu decor cu aur

Foto 26. Detaliu vitraliu(catedrala Sf. Petru
- Roma)
Foto 24. Detaliu decor cu aplicatii albe, albastre

si aurii
Foto 25. Detaliu, email pictat pe cupru, se observă

o ciobitură și suportul de cupru Foto 27. Detaliu, vitraliu persan
Foto 32. Detaliu, bule de aer în glazură

Foto 28. Opus sectile
Foto 33. Detaliu, se observă diferența dintre

Foto 29. Detaliu vitraliu
un defect tehnologic (lacună) și șoc mecanic
(ciobitură)
Foto 30. Detaliu, migrarea pigmentului

Foto 34. Detaliu, exfolierea glazurii
Foto 35. Amforă sticlă, atelier mediteraneean, sec I

î.Hr - I d.Hr., fragmente
Foto 31. Detaliu, lacune și bule de aer în glazură
Foto 36. Pahar sticlă,decor în tehnica camee,

decor pictat cu aur parțial degradat, ciobituri la
gură, depuneri de praf.
Foto 39. Fragmente, farfurie din porțelan
Foto 40. Fragmente, vas din faiannță persană

Foto 37. Detaliu, ciobituri marginale
Foto 41. Fragment, obiect de porțelan cu picior din

alamă
Foto 38. Sticlă venețiană, fragmente desprinse
Foto 42. Detaliu fragment, platou de faianță cu

decor prin serigrafie. Se observă cum s-a pătat
masa de faianță (ciobul)
Foto 43. Ciobitură marginală pe o teracotă neagră

și detaliu, ciobitură și depuneri ancrasate pe
traseul craclurilor glazurii ( degradare specifică
vaselor de grăsime)
Foto 45. Detaliu, exfolierea glazurii în urma unui

defect tehnologic și a unui șoc mecanic; ciobituri
marginale și lacune în porțelan și lacune în
porțelan
Foto 46. Obiect din faianță persană, asamblări

Foto 44. Ciobitură în faianță și detaliu, fisură și defectuoase, completări și chituiri sub sau peste
ciobituri nivel, retuș depășit și modificat cromatic.
Foto 50. Farfurie porțelan, fisuri, murdărie

aderentă și pete formate sub glazură, cu
completare fisurată și retuș depășit și modificat
cromatic.
Foto 51. Obiect decorativ din faianță, asamblare

veche desprinsă, se observă adezivul îngpțbenit și
Foto 47. Idem foto 46 și pete provocate de faptul
aplicat în exces.
că obiectul a fost utilizat ca depozitar de materiale
grase
Foto 52. Vas de faianță, cu restaurare pe întrega

Foto 48. Farfurie faianță, completare veche gură, se observă adezivul îngălbenit rămas peste
fragmentată și desprinsă, retuș modificat cromatic original și lacune de diferite dimensiuni.
Foto 49. Idem foto 48, verso Foto 53. Idem foto 52, detaliu.
Foto 54. Detaliu retuș depășit și modificat cromatic Foto 57. Fisură mascată de retuș efectuat peste
original
Foto 55. Detaliu, fisură acoperită cu retuș
Foto 58. Chituire și retuș peste original
Foto 56. Retuș peste original pentru a masca

degradările existente
Foto 59. Chituire și retuș peste originalv
Foto 60. Ciobitură probicată de sistemul inadecvat

(sârmă metalică) de expunere
Foto 61. Consolidarea unei fisuri prin introducerea

de agrafe metalice, chituire peste original
Foto 63. Fisuri în porțelan, se observă petele

formate sub glazură de-a lungul lor și Sticlă,
resturare anterioară necorespunzătoare
Foto 62. Completare și integrare cromatica

inadecvate
Foto 64. Depuneri de murdărie ancrasată pe

rețeaua de cracluri ( specific vaselor de grăsime)
Foto 65. Depuneri de praf și murdărie aderentă
Foto 68. Detaliu, degradare chimică a glazurii

- iridiscența
Foto 66. Detaliu, ornament ceramic exterior, se

observă resturile de iederă
Foto 67. Degradarea glazurii provocată de iederă.
Foto 69. Fotografie la microscop, glazura

pulverulentă în urma unui atac acid
Foto 72. Operațiunea de curățare
Foto 73.
Foto 70. Fotografie la microscop după realizarea
operațiunii de consolidare a glazurii cu Paraloid
B72
Foto 74.
Foto 71. Sticlă romană, sec. I-III
Foto 75.
Foto 78. Fragmente de porțelan, cu restaurare

anterioară, înainte de curățare
Foto 79. Fragmente de porțelan, după curățare
Foto 76. Teracotă înainte de curățare
Foto 77. Teracotă după curățare
Foto 80. Vas de porțelan înainte de curățare
Foto 83. Porțelan biscuit după curățare

Foto 81. Vas de porțelan după curățare
Foto 84. Îndepărtarea adezivului vechi de pe

casura fragmentului
Foto 82. Porțelan biscuit, îninte de curățare
Foto 85. Vas în stare fragmentară în urma unui

șoc mecanic
Foto 89. Asigurarea unei fisuri prin aplicarea cu

adeziv a unei pânze din fibră de sticlă pe la interior
Foto 86. Vasul după asamblare
Foto 90. Impregnarea casurilor în vederea

asamblării (faianță)
Foto 87. Impregnarea unei fisuri, asigurarea unei

presiuni constante
Foto 91. Completarea unei lacune cu ajutorul unui

mulaj de ceară
Foto 88. Impregnarea unei fisuri, asigurarea unei

presiuni constante
Foto 92. Refacerea unui buton de capac după un

martor geamăn; s-a utilizat cauciuc siliconic dentar
și cămașa de ipsos
Foto 95. Marcaj pe completarea din ipsoso dentar

în vederea asamblării ei pe original
Foto 93. Completare din ipsos
Foto 96. Finisarea completării cu dremel-ul
Foto 94. Confecționare mulaj
Foto 97. Probe pentru potrivirea completării înainte

de asamblare
Foto 98. Sticlă, depuneri
Foto 102. Fotografie de ansamblu în etapa de

completare și chituire
Foto 99. Sticlă,atelier Murano, asamblată,
completare cu rășină epoxi
Foto 100. Detaliu, ciobitură marginală
Foto 103. Fotografie de detaliu.
Foto 101. Idem 100 după completare
Foto 104. Chituirea rosturilordintre fragmente
Foto 106. a; b
Foto 107. a - detaliu obiect de porțelan,

completare-chituire lacună și rosturi. Decor
Foto 105. a - Fotografie în timpul operațiunii de pictat peste glazură; b - detaliu după integrarea
integrare cromatică; b - Integrare cromatică. cromatică
Foto 108. a - detaliu completare înainte de retuș; b - detaliu final după intergrarea cromatică
b
d
Foto 109. a - Obiect din teracotă, turnat și colorat cu oxizi. Degradare fizică prin șoc mecanic;
b - Fotografie în timpul operațiunii de asamblare. S-au conturat lacunele și ciobiturile; c - Fotografie
în timpul operațiunii de completare și chituire A fost utilizat un material de completare colorat în masă
pentru a susține cromatic intervenția de retuș; d - Fotografie de final, după realizarea integrării cromatice.
Foto 111. Pictură pe sticlă, fragmente desprinse-

se observă adezivul în exces.
Foto 110. Pictură pe sticlă, asamblare a 2

fragmente, adeziv în exces pe stratul pictural

Suport Curs Restaurator (SS)

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Suport Curs Restaurator (SS)

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Institutul Național pentru Cercetare și Formare Culturală

INSTITUTUL NAȚIONAL PENTRU CERCETARE ȘI FORMARE CULTURALĂ (INCFC)

Pictura murală în tehnica tempera slabă / distemper paint ���������������������������������������������������������� 82

Examinarea științifică a picturii de șevalet. Tipuri de degradări specifice �������������������������������� 179

Dr. Biro Hendre Doina

Noțiuni de legislație, norme și standarde

¾¾ Standard ocupațional: Restaurator bunuri culturale (studii superioare).

Pregătirea profesională a restauratorilor în România

3 În prezent, Universitatea Națională de Arte din București.

Standardizarea națională în domeniul patrimoniului cultural

Standardul ocupațional de restaurator bunuri culturale

Titlul standardului: Restaurator bunuri culturale

Domeniul: Educație și formare profesională, cercetare-proiectare, cultură

1. Titlul standardului ocupațional

RESTAURATOR BUNURI CULTURALE (STUDII SUPERIOARE)

Cod COR 262107

2. Denumirea tradusă a standardului ocupațional (En):

CULTURAL PROPERTY RESTORER

3. Competențe și deprinderi dobândite de titularul certificatului obținut pe baza

1. Aplicarea prevederilor legale specifice activității de restaurare a bunurilor culturale

3. Respectarea normelor de protecție a mediului

4. Efectuarea analizelor fizico-chimice

5. Stabilirea diagnosticului în vederea restaurării

6. Completarea documentelor specifice activității de restaurare

7. Restaurarea bunurilor culturale mobile

4. Nivelul de calificare al ocupației

4.1. conform Cadrului Național al Calificărilor (CNC) 6

4.2. conform Cadrului European al Calificărilor (EQF) 6

4.3. conform ISCED 6

Absolvent al învățământului superior tehnic sau artistic cu diplomă de licență

5.1.1. Competențe și deprinderi necesare:

5.1.2. Condiții minime de acces la programul de educație și formare, raportate la

5.1.4. Cerințe speciale:

Pentru specializarea restaurator pictură, cursanții trebuie să fie absolvenți ai unei

5.2. Acces la altă ocupație / alte ocupații cuprinse în nomenclatorul COR

Conservator opere de artă și monumente istorice (studii superioare)

5.2.2 Accesul la ocupație / ocupații de nivel de calificare imediat superior, conform

Șef laborator conservare-restaurare opere de artă Cod COR 143905

6.1. Durata totală 1500 din care:

- recunoscute în sistem de educație formal / non-formal.

Ustensile diverse adaptate fiecărei specializări: pensete, lupă, diverse dispozitive de

6.5. Cerințe privind nivelul minim de calificare și experiența profesională pentru:

Formatori certificați cu experiență de minimum 6 ani în domeniul restaurării bunurilor

Legislația națională privind patrimoniul cultural

Patrimoniul muzeal reprezintă totalitatea bunurilor, drepturilor și obligațiilor cu valoare

Categorii de bunuri ce aparțin patrimoniului cultural național

Protejarea patrimoniului în muzee și colecții

Conservarea și restaurarea patrimoniului muzeal se realizează prin:

Restaurarea patrimoniului cultural

Principiile științifice de restaurare

Laboratoarele de conservare-restaurare din muzee (ca utilizator final al substanțelor chimice)

Act normativ: Directiva transpusă:

Legea nr. 319/2006 Legea securității și sănătății în muncă 89/391/CEE

H.G. nr. 300/2006 Cerințele minime de securitate și sănătate pentru 92/57/CEE

H.G. nr. 493/2006 Cerințele minime de securitate și sănătate referitoare 2003/10/CE

H.G. nr. 971/2006 Cerințele minime pentru semnalizarea de securitate 92/58/CEE

H.G. nr. 1048/2006 Cerințele minime de securitate și sănătate pentru 89/656/CEE

H.G. nr. 1091/2006 privind cerințele minime de securitate și sănătate 89/654/CE

H.G. nr. 1093/2006 privind stabilirea cerințelor minime de securitate 2004/37/CE

H.G. nr. 1146/2006 privind cerințele minime de securitate și sănătate 9/655/CEE

Act normativ: Directiva transpusă:

H.G. nr. 1218/2006 privind stabilirea cerințelor minime de securitate și 8/24/CE

H.G. nr. 557/2007 privind completarea măsurilor destinate să promoveze 91/383/CEE

Pictura murală în tehnica tempera slabă / distemper paint �� 82

Examinarea științifică a picturii de șevalet. Tipuri de degradări specifice �� 179