ACS

-- >
v/ O V
A o (J A
VL- > 4' art conservatori support

Caietele restaurării

Editura ACS
 Metodologii şi intervenţii

Principii şi aspecte teoretice

Conservarea componentelor artistice pe suport de lemn,

în ulei şi’ "a fresco”

Lemnul, suport în edificiile de sfârşit de secol XIX şi element de

construcţie ori suport pentru componentele artistice

Analiză de monumente - tehnica de execuţie a picturii,

materiale folosite, starea de conservare, factori de degradare

Studii de caz

Aspecte iconografice

f Investigaţii

Moment aniversar

Recenzii de carte

ISSN 2 2 8 5 -8 5 9 8
IS S N -L 2 2 8 5 -8 5 9 8

2285-8598
preţ 5 lei fără TVA
Caietele restaurării

2013

Editura ACS
 w ACS
art conservation support

Proiect al Asociaţiei Art Conservation Support

Parteneri:
Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti
Universitatea de Artă şi Design din Cluj Napoca
Universitatea de Arte ”George Enescu” din Iaşi

rte

P r o i e c t e d i t o r i a l f i n a n ţ a t de

A R 3 KI
A D M IN IS T R A Ţ IA F O N D U L U I C U L T U R A L N A Ţ IO N A L

Proiect editorial finanţat de Administraţia Fondului Cultural Naţional

Caietele restaurării 2013

autori: Ileana Creţu, Maria-Magdalena Drobotă şi Oliviu Boldura,

Ioana Olteanu, Romeo Gheorghiţă, Dana Luminiţa Postolache,
Elena-Teodora Necula, Ioan Darida, Mârta Julia Guttmann, Andreea
Michescu, Lorena Vlaicu, Rodica Pavel, Miruna Ionescu, Victor Fota,
Maria Valentina Dudu, Dana Cristina Ilie, Tereza Sinigalia,
Theo Mureşan, Livia Bucşă, Gheorghe Niculescu, Mihai Lupu,
Daniel V Pop, Ioan Opriş, Anca Dină

ed. îngrijită: Anca Dină

Layout şi Design: Art Conservation Support

Editura ACS, Bucureşti 2013

ISSN 2 2 8 5 -8 5 9 8
ISSN-L 2 2 8 5 -8 5 9 8

© Toate drepturile rezervate Art Conservation Support

office@acs.org.ro www.acs.org.ro
Caietele restaurării 2013, continuă seria de publicaţii ACS cu o
colecţie de articole ştiinţifice dedicate conservării şi restaurării
patrimoniului cultural.
Metodologii şi intervenţii, studii de caz, cercetări, metode de
investigare ale operelor de artă, amintiri şi mărturii ale specialiştilor,
recenzii de carte completează colecţia de anul acesta.
Dacă momentul aniversar "Humor 2012" a atras atenţia în numărul
trecut asupra conservării picturii murale, în 2013 am acordat
o importanţă mai mare conservării lemnului şi componentelor
artistice realizate pe acest suport. Tehnici de execuţie, materiale
folosite, analiză preliminară ori tipuri de degradare, probleme
ridicate de conservarea picturilor pe lemn, de curăţirea sau
consolidarea acestora, de conservarea ori îndepărtarea unor
repictări sau aspecte legate de prezentarea estetică sunt câteva
dintre temele abordate.

Caietele restaurării 2013 se adresează specialiştilor, viitorilor

specialişti şi tuturor celor care vor să afle din tainele restaurării.

M isiunea ACS este de a contribui Ia p ro m o v a rea şi p ro teja rea

patrim oniului cultural m obil şi im obil; de a susţine activitatea
de con serv are - restaurare a op erelor de artă; de a particip ă la
m onitorizarea şi in ven tarierea com pon en telor de patrim oniu
cultural.
4 |Caietele re sta u ra rii 2013
 Cuprins |

Cuprins

Minima intervenţie ' 8

dr. Ileana Creţu, expert restaurator textile

Particularităţi tehnologice şi metodologice ale panourilor 20

pictate din presbiteriul catedralei Sfântul Iosif din Bucureşti
drd. Maria-Magdalena Drobotă, specialist restaurator,
prof. univ. dr. Oliviu Boldura, expert restaurator

Restaurarea decoraţiei Caselor Alhrich şi Hiemesch - Braşov 32

Ioana Olteanu, specialist restaurator

Intervenţii de conservare-restaurare realizate pe două 44

fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Episcopală
din Curtea de Argeş
lector univ. dr. Romeo Gheorghiţă, specialist restaurator

Tehnica de execuţie a picturilor murale din bisericile de lemn 54

româneşti
lector univ. dr. Dana Tuminiţa Postolache, expert restaurator

Degradări ale picturii murale interioare din bisericile de lemn 64

drd. Elena-Teodora Necula, restaurator atestat

Lemnul în edificiile de sfârşit de secol XIX 74

lector, univ dr. Ioan Darida, specialist restaurator

Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn 82

dr. Guttmann Mârta Julia, inginer chimist, expert investigaţii
fizico-chimice şi conservare preventivă

Cercetări preliminare intervenţiilor de conservare-restaurare 100

a icoanelor pe suport de lemn. Studiu de caz: Icoană de secol
X V III ‘'Sfinţii Trei Ierarhi” din Ieud, Maramureş
Andreea Michescu; lector univ. dr. Dana Postolache
6 [ C aie te le re sta u ra rii 2013

Restaurare vs. Instanţe istorice şi sociale. Pigmenţii roşii 110

utilizaţi în pictura bisericilor de lemn din interiorul arcului
intracarpatic în secolele X V III XIX
Lorena Vlaicu, restaurator

Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn. 116

Studiu de caz: Icoana împărătească Deisis, sec. al XVIII - lea,
tempera pe lemn, Mănăstirea Viforâta
Rodica Pavel. restaurator atestat

Operaţiunea de consolidare, o acţiune de salvgardare a 126

picturii pe panou de lemn
Liliana Miruna Ioneseu

Problematica completărilor lacunelor în metodologia de 132

conservare-restaurare a icoanelor pe suport de lemn.
Studiu de caz: Icoana de secol XVIII “Sfanţul
Nicolae” din satul Ieud, judeţul Maramureş
Fota Victor, restaurator

Intervenţiile veclii de repictare la icoanele împărăteşti. 140

Studiu de caz: „Sfânta Treime şi încoronarea Maicii Domnului”,
„Iisus Mare Arhiereu” şi „Iisus Mare împărat”
Maria Valentina Dudu, restaurator atestat

Prezentarea estetică finală în restaurarea picturii realizată pe 148

suport de lemn
Dana Cristina Ilie, restaurator atestat

Secvenţe iconografice redecriptate 158

prof. univ. dr. Tereza Sinigalia. istoric de artă

Video-microscopia portabilă în analiza picturii murale 170

Theo Mureşan, specialist restaurator
 Cuprins [

Biserica de lemn din Bulgari, judeţul Sălaj, particularităţi de 178

construcţie şi probleme de biodegradare
expert biolog dr. Livia Bucşă, expert ing. Ana Maria Halasz

Analiză şi imagine; microscopia electronică in investigarea 188

operelor de artă
Gheorghe Niculescu

Laboratorul de chimie al MNAR1963 - 2013 198

Mihai Lupu, expert investigaţii fizico-chimice

Restaurarea Panourilor cu pictură în tempera în cadrul 202

Universităţii de Artă şi Design din Cluj-Napoca
lector univ. dr. Daniel V Pop

Recenzii carte:
Metode instumentale de analiză în arte şi arheologie, 210
volumul 1 - Metale,
autori Ana Maria Vlad, Gheorghe Niculescu

Pictura murală din nordul Moldovei. Modificări estetice şi 214

restaurare.
autor Oliviu Boldura
8 [ Ileana Creţu

Minima interventie ?

Ileana Creţu, expert restaurare textile

 Minima intervenţie? I 9

Abstract
Poate fi dozată forma, cantitatea şi calitatea restaurării asupra bunului
cultural, respectând principiul „MINIMEI INTERVENŢII astfel încât „ÎN
PRIMUL RÂND SĂ NU FACI RĂU”?
„ÎN PRIMUL RÂND SĂ NU FACI RĂU” înseamnă întotdeauna „MINIMA
INTERVENŢIE”?
„MINIMA INTERVENŢIE” înseamnă întotdeauna „ÎN PRIMUL RÂND SĂ
NU FACI RĂU”?
Unde se află NON-INTERVENŢIA între cele două concepte enunţate?
Demersul vizează domeniul restaurării textile, dar îl sperăm extins şi în
alte sectoare.

Introducere
Obiectele textile prezente în viaţa omului încă din neolitic, infinit
diversificate în ciuda tehnicilor de bază minimale, îşi asumă, prin
aparenta banalitate, un statut ingrat comparativ cu alte genuri artistice.
Conştientizarea valorii lor materiale a generat practici străvechi de reparare
prin coasere, reţesere, aplicare de petice, transformare, recompunere
din fragmente recuperate aşa cum o documentează textilele liturgice,
tapiseriile sau covoarele cu noduri. Colecţionarea ţesăturilor rare a „creat”
„puzzle”-uri din materiale aparţinând unor piese diferite, rezultatul
fiind un obiect nou, cu aparenţa originalului. Calitatea acestor reparaţii
depindea de imaginaţia, talentul şi răbdarea meşterului de-a reproduce
proceduri care-şi dovediseră, în timp, eficienţa.
Naşterea obiectelor de artă a dus implicit la „conservarea şi restaurarea
lor” chiar de cei care le-au făcut. Odată cu trecerea timpului, acestea
s-au diversificat şi specializat. încă din secolele 18-19, apariţia muzeelor
moderne a impus necesitatea reunirii specialiştilor din diferite domenii, în
comisii dedicate discutării şi abordării primelor metodologii.
în 2 0 0 de ani, statutul profesiei a evoluat de la „meşteşugul şi
arta rep arării” unui obiect de colecţie la studierea sa interdisciplinară.
10 | Ileana Creţu

Dezvoltarea ştiinţei, a aparaturii de cercetare şi a tehnologiei, din ce în ce mai

sofisticate, au permis controlul asupra acţiunilor, materialelor şi tehnicilor
de intervenţie. Filosofia domeniului a propus salvarea bunurilor culturale
prin “a d u cerea la o fo r m ă cât m ai ap rop iată de cea origin ală”, definirea
dobândind accepţiuni diferite în anii teoretizării moderne. Termenul
presupune o acţiune forţată, contrară stării de echilibru precar dobândit
de obiect de-a lungul anilor. Dorinţa refacerii imaginii iniţiale a sporit
riscul degradării cauzat de intervenţii invazive complexe, care dezechilibrau
şi afectau structura intimă, uneori ireversibil. Efectele secundare ale
intervenţiilor, corelate cu degradările suplimentare rezultate din expunerea
îndelungată, necorespunzătoare, inclusiv de microclimat au contribuit la
nuanţarea conceptelor şi la dezvoltarea unor domenii noi de studiu.

Cuprins
Postularea „ P rin cipiilorfu n dam en tale”: compatibilitatea materialelor
adăugate, reversibilitatea tratamentelor şi intervenţiilor, lizibilitatea
intervenţiei, integritatea fizică, dimensională, tehnică etc. şi aplicarea lor
în marile muzee ale lumii a contribuit la probabilitatea anticipării reacţiilor
obiectelor tipologic asemănătoare. Respectarea lor concomitentă este
aproape imposibilă, dar rareori acest fapt este recunoscut. Chiar într-o
formulă incompletă, aplicarea lor a permis, anticiparea comportamentului
obiectelor care au suportat acelaşi tip de proceduri. Dar, în acelaşi timp,
intervenţiile insuficient gândite şi justificate ştiinţific au agravat starea
de conservare, precară, a pieselor, unele dintre ele pierdute ireversibil.
Degradarea activă a apărut ca efect secundar nociv cauzat de intervenţii
invazive, brutale, al căror scop final era „ ad u cerea obiectului în tr-o fo r m ă
cât m ai ap ro p ia tă d e original”. Cele mai grave erau tentativele de curăţare
prin imersie în soluţii cu detergenţi.

Intr-o succintă trecere în revistă sesizăm câteva dintre contradicţiile de

neevitat, generatoare de surse de degradare activă:

1. înlăturarea materialelor inserate cu prilejul unor reparaţii anterioare

produce noi lacune sau fracturi în structura originală.

2. Introducerea unor materiale compatibile în structura originală încalcă

principiile integralităţii şi reversibilităţii.

3. Reconstituirea şi consolidarea pe suport, aparent reversibile,

tensionează originalul producând leziuni mai mari comparativ cu cele
iniţiale. Culorile noi se vor fana diferit, afectând optic piesa. Materialele
vechi şi cele adăugate reacţionează diferit la mediu.
 Minima intervenţie? I

4. Consolidarea sau restaurarea cu materiale sintetice anulează principiile

compatibilităţii şi lizibilităţii.

5. Redarea aspectului iniţial al obiectelor transformate ca rezultat al

voinţei donatorului sau posesorului încalcă abuziv integralitatea şi
reversibilitatea şi atentează la însăşi istoria proprie a piesei.

6. Tratamentele de curăţare umedă trebuie acceptate ca procese

IREVERSIBILE, care pot deveni distructive pentru textile, pentru
textilele lucrate cu materiale sensibile la apă (hârtie, metal de calitate
inferioară, lacuri, emailuri, perle, piele, pene, coloranţi instabili etc.),
pentru cele cu suporturi multiple, inclusiv aplicate prin restaurare sau în
cazul pieselor extrem de fragile, insuficient aclimatizate etc.

Curăţarea prin imersie, corect executată are beneficii imense: redă

capacitatea higroscopică a materialelor facilitând reechilibrarea cu mediul,
permite revigorarea fibrelor, inclusiv de mătase şi lână, elimină sau
ameliorează deformările şi plierile dobândite din păstrarea incorectă, elimină
depozitele de ouă de insecte şi igienizează, reîmprospătează culorile etc.

Pot fi dozate FORMA, CANTITATEA şi CALITATEA restaurării

astfel încât PRIMUM NON NOCERE să devină cu adevărat principiul
fundamental, inalienabil şi permanent?

Conştientizarea graniţelor artificiale impuse de respectarea ex

abru pto a principiilor generale a dus la dezvoltarea unei noi paradigme,
care înlocuieşte reconstruirea imaginii iniţiale a obiectului cu prezervarea
înfăţişării actuale, cu minimum de intervenţii. Doctrina, specifică ultimelor
două decenii ale sec. 20 , are la bază principiul practicii medicale „PRIMUM
NON NOCERE” a cărui semnificaţie exactă este „ÎN PRIMUL RÂND SĂ
NU FACI RĂU”. Dorinţa de-a proteja a lărgit graniţele conceptului până la
„este m ai bin e să nu f a c i nim ic d ecâ t să p rov oci d ep rec ie re”, preluat sub
forma simplificată a „MINIMEI INTERVENŢII". Sub această accepţiune
finală este utilizat ca argument în dezbaterile privind eficienţa sau non-
eficienta procedurilor care pot produce traume ireversibile.
Aplicarea automată a principiului a ajuns să îl golească de conţinutul
iniţial
5 si 5 să transforme ”MINIMA INTERVENTIE” 5 în NON-INTERVENTIE, >
sursă insidioasă a distrugerii bunului cultural, în ciuda aplicării măsurilor
preventive generale. Limitarea efectuării analizelor distructive şi înlocuirea
cu analize, aparentnedistructive, a avut drept corolar eludarea informaţiilor
privind natura materialelor, identificarea viciilor ascunse, comportamentul
în diferite medii, eliminarea unor strategii terapeutice verificate de
practica reparării sau a restaurărilor anterioare. Sub imperiul principiului
12 | Ileana Creţu

„PRIMUM NON NOCERE” echivalat cu „MINIMA INTERVENŢIE”, ţările

cu tradiţie în conservarea şi restaurarea patrimoniului textil au renunţat,
treptat, la procedurile complexe de intervenţie, dezvoltând conservarea
preventivă şi etalarea cu minimă tensionare.
Dacă acceptăm faptul că orice intervenţie produce o destabilizare a
obiectului, în ciuda măsurilor de prevenţie, tot atât de adevărat este faptul
că non-intervenţia se poate face vinovată de pierderea ireversibilă a piesei,
cum este cazul obiectelor arheologice, a celor cu degradări active cauzate de
intervenţii necorespunzătoare, a celor infestate biologic, sau expuse la variaţii
grave de microclimat sau în condiţii extreme, şi exemplele pot continua.

De la restaurarea invazivă la refuzul atingerii obiectului grav degradat

ar trebui să existe o ierarhizare responsabilă a conduitei profesionale
rezultată din cunoaşterea profundă a specificităţilor domeniului-obiectului
şi o asumare personală a consecinţelor intervenţiilor.

Eludarea informaţiilor privind natura materialelor, viciile ascunse,

aspecte de tehnică originală proprii, posibilul comportament în diferite
medii, factorii distructivi aleatori, strategiile terapeutice cu efecte
secundare nocive aplicate anterior, microclimatul şi istoria piesei etc. sunt
tot atâtea capitole de interes pentru studiul obiectului în vederea aplicării
procedurilor de reechilibrare cu mediul şi stoparea degradării.
Cantitatea, istoria şi starea de degradare a patrimoniului influenţează
strategia de intervenţie şi rezultatele restaurării şi conservării, implicit ale
aplicării conceptelor. România, în ciuda înfiinţării Muzeului National de
Antichităţi în 1834 şi a legilor de protecţie a patrimoniului de la sfârşitul de
sec. XIX a suportat fracturi şi revoluţii ale infrastructurii muzeale, vinovate
de insuficienta cunoaştere, identificare şi catalogare a bunurilor culturale
şi a stării lor de degradare.
După 1948, restaurarea a vizat preponderent, obiectele din expoziţiile
permanente şi temporare ale muzeelor re-amenajate sau piesele prezentate
la examene de atestare, rezultând dezechilibrarea raportului valoare-
nonvaloare şi confuzia priorităţilor. Paradoxal, pe un fundament conceptual
similar celui occidental şi sub influenţa tradiţiei interbelice, sistemul a creat
o reţea de specialişti de excepţională valoare, cu o imensă contribuţie în
recuperarea capodoperelor. Anii '8 0 confruntă epoca de stagnare din ţările
socialiste, cauzată de lipsa aparaturii şi îngrădirea accesului la informaţia
de specialitate, cu modificarea de concept enunţată. Ultimii 20 de ani au
favorizat contactele dintre generaţiile de experţi propunând noi provocări,
în primul rând în ceea ce priveşte ÎNŢELEGEREA rolului, calităţii,
cantităţii, formei şi profunzimii actului curativ, preventiv sau protectiv
asupra bunurilor culturale. Patrimoniul românesc are încă de înfruntat
conceptul „aducerii la o fo r m ă cât m ai ap rop iată de origin al”, în ciuda
 Minima intervenţie? [ 13

degradărilor şi mutilării obiectelor, pierderii martorilor privind istoria,

tehnologia, varietatea şi provenienţa materialelor sau circulaţia mărfurilor.

Cât de mare poate fi MINIMA INTERVENŢIE ?

Obiectele arheologice, recuperate din cele mai diverse medii de
prezervare, de la nisipul deşertului la mlaştinile nordului european sau
incintele de piatră, ridică propriile probleme legate de restaurare, etalare
şi depozitare. In ciuda adaptării tehnicilor de reparare la tipologia pieselor,
numai sfârşitul sec. XX descoperă vastitatea problemelor domeniului.
Secretele pierdute ale fabricării firelor textile sau ale celor metalice,
specificul mecanismelor de ţesere, răsucire, filare etc., diversitatea infinită
a surselor de coloranţi sau cea tehnologică sunt interconexate, influenţând
subtil restaurarea şi comportamentul viitor al obiectelor.

1. ŢESĂTURA NEOLITICĂ de la Celei - Sucidava, jud. Olt, 1978

A fost găsită rulată, pe o banchetă de piatră, intr-un bordei datat după
inventarul ceramic specific culturii Vincea-Turdaş. Analizele realizate de
investigatorii Muzeelor Naţionale de Artă, Istorie şi Militar din Bucureşti au
identificat o fibră celulozică, carbonizată, din familia ramiei-rafiei, atestată
de prezenţa siliciului în probele carbonizate şi în cele martor-arse. Bioxidul
de siliciu a fost pus în evidenţă prin fluorescenţa şi difracţia de raze X (cf.
dosar restaurare nr.362/1978, arhiva Laborator restaurare textile MNAR).
Unicitatea piesei, starea de degradare şi lipsa oricăror informaţii în legătură
cu strategiile de intervenţie au impus MINIMA INTERVENŢIE corespunzând
CONSERVĂRII PREVENTIVE: depozitare fără manevrare, microclimat
constant, verificare periodică.

Ţ esătu ră n eolitică
14 | Ileana Creţu

D etalii în lu m ină d irectă şi UV cu in d ica rea stratu rilor d e gru n d şi pictu ră ulei

2. TAPISERIE Flamandă (?) „ÎN TEMPLU” , sec. 17-18,

secţia Artă Universală, 2007
S -a solicitat curăţarea umedă a lucrării şi re-hidratarea, în vederea
expunerii permanente. Studiul piesei, analiza în lumină directă, razantă şi
U.V a indicat repararea piesei prin repictare, pe grund aplicat direct peste
ţesătura originală, în special în zona chipurilor refăcute într-o manieră
romantică. Indiferent de tipul intervenţiei riscam degradarea suplimentară
a întregului. “Minima Intervenţie” a însemnat pensulare uşoară în zonele
nepictate pentru îndepărtarea prafului şi a mici consolidări pentru stoparea
proceselor evolutive de degradare, fa.ră reconstituiri.

3. NABEDERNiŢĂ, sec. 18(?),

MNAR - Muzeul Colecţiilor de Artă, col. Beza - 2005
Broderie post-bizantină, cu fir metalic, cu mătase suport albastru
închis şi deschis şi roz (decolorat în crem, pentru colţuri), cu dublură de
bumbac albastru închis, caracteristică sec. 16 -17. S -a solicitat restaurarea
piesei prin curăţare şi consolidarea suporturilor.
Analiza tehnicii originale şi demontarea au oferit surpriza unei
hârtii scrise cu caractere slavone (?) care asigura planeitatea şi rigidizarea
nabederniţei. Era fixată prin coasere, pe conturul motivului central,
decoraţia florală fiind efectuată exclusiv prin perforarea acestuia. Prezenţa
documentului a eliminat tratamentele umede sau consolidarea prin
coasere. Au fost asigurate marginile prin mascarea degradărilor cu bentiţe
din mătase, culoare crem, care au îmbrăcat şi marginile dublurii originale,
remontate după curăţare în mediu umed.
 Minima intervenţie? I 15

N ab ed ern iţa în ain te şi d u p ă in terven ţie şi

su portul d e h ârtie scrisă (foto d reap ta)

4 . BRODERIE CHINEZEASCĂ, 1824,

secţia Artă Extrem Orientală,
dosar restaurare 2007
Lucrarea (3 x 4m) reprezintă cca
757o dintr-o perdea de templu, din
care s-a decupat ultimul registru. Este
realizată din trei fâşii de pânză de mătase
vişinie, cusute pe lungime, îmbinările
fiind mascate de fâşii de mătase, decorate
pe ambele feţe. Este brodată, pe contur
desenat cu tuş, în punct “şaten” cu
mătase răsucită, policromă şi cu fir din
hârtie cu bolus şi aur prins cu patru
tipuri de mătase de grosimi şi calităţi
diferite. Centrul p iesei are o inscripţie
de mari dimensiuni din care rezultă
donatorul, anul şi funcţionalitatea piesei.
Dimensiunile excepţionale, raritatea
exemplarelor păstrate aparent integral,
inscripţia de donaţie şi unicitatea în
patrimoniul românesc o recomandau
pentru restaurare în vederea expunerii
permanente în noile spaţii dedicate
Artei Orientale în MNAR. Studiul
piesei, început în 200 7 , a relevat factorii
cauzatori ai degradării:
16 | Ileana Creţu

A n sam b lu şi detalii
a le b ro d eriei ch in eze
din p a trim o n ia l
MNAR

B rod erie C hin a la

M ET M useum , detaliu
la m icroscop
(foto d re a p ta jos)

4.1.Tehnica originală de lucru a piesei

Materialul de suport, afectat în timpul vopsirii, prin fierbere excesivă

sau nerespectarea reţetei este casant. Colorantul de sinteză migrează la cel
mai scurt contact cu apa rece, aşa cum o demonstrează halourile şi petele
existente. Firul de aur, din hârtie cu bolus roşu se dezintegrează rapid în
contact cu mediul umed.
Pentru susţinerea greutăţii broderia a fost parţial dublată, prin lipire
pe un material celulozic foarte fin, aplicat în partea superioară.

4.2. Intervenţiile de reparaţie anterioare

Lacunele din suportul original de brodare, estimate la peste 50% şi

fragilizarea acestuia au impus repararea prin aplicarea unor noi straturi
succesive de material celulozic, lipite cu adezivi de natură necunoscută sau
greu de precizat, insolubili la apă sau solvenţi, care au deshidratat materialul,
casându-1 şi fragilizându-1 până la pulverizare şi conferindu-i un aspect
apretat. Adezivii s-au transferat pe avers, sub forma unor mici pete de culoare
alb-gălbuie şi brun, înflorite în condiţii de creştere a UR (umidităţii relative).
 Minima intervenţie? I

D eta liu b r o d e r ie

Rebrodarea, prin toate straturile de materiale, cu aparenţa respectării

tehnicii originale produce gofrări.
a. Deshidratarea accentuată, fragilizarea şi dimensiunile nu permit
mane-vrarea şi accesul la centrul piesei.
b. Reparaţiile anterioare nu permit demontarea.
c. Procesul de îndepărtare al adezivilor provoacă pierderea suprafeţelor
brodate.
d. Tratamentul umed riscă dizolvarea în apă a firului de hârtie şi
pierderea aurului, migrarea colorantului, sporirea suprafeţelor
dislocate din lucrare, tensionări suplimentare din cauza
comportamentului materialelor ataşate pe revers şi margini.
e. Investigaţiile şi documentarea sunt incomplete din cauza lipsei literaturii
ştiinţifice referitoare la tipologia, tehnologia, provenienţa acestui tip de
broderii.

Literatura şi practica au demonstrat că acest gen de broderii suferă

procese distructive similare din cauza tehnicii de lucru, a expunerii
18 | Ileana Creţu

îndelungate la verticală şi a reparaţiilor succesive, „soluţia” cea mai des

înregistrată fiind decuparea scenelor brodate şi înrămarea lor similar
graficii. 0 astfel de intervenţie este inacceptabilă pentru un obiect de
muzeu şi a fost eliminată.
Soluţia cea mai puţin nocivă, bazată pe principiul „primum non
n o cere”, a impus păstrarea la orizontală în mediu controlat, cu UR 5 0 -
527o, 18G, pentru a facilita refacerea higroscopicităţii firului din suport.
Rezultatul hidratării, după 6 ani, deşi lent si inconstant a fost emolierea
suportului. Materialul, rămas casant, suportă manevrare. Broderia nu face
obiectul unei intervenţii de restaurare din cauza fragilităţii şi riscurilor
de degradare suplimentară. Se caută în continuare soluţii minimale de
intervenţie, care să contribuie la echilibrarea ei cu mediul.

5. Restaurarea costumului de brocard albastru,

Artă Medievală, 1964
Una dintre cele mai spectaculoase restaurări executate în MNAR,
sub coordonarea Corinei Nicolescu, în 1964, pe baza analizei istorice,
a releveelor tehnice şi a studiul costumului din Ţările Române a fost
reconstituirea unui costum laic de ceremonie dintr-un acoperământ de
mormânt cu inscripţie de donaţie, oferit Mănăstirii Bistriţa (sec. XV-XVI)
de Neagoe Basarab, prin consolidare pe catifea albastră. Inscripţia, detaşată
de ansamblu a fost restaurată separat.
După jumătate de secol, în ciuda excepţionalului rezultat, scepticii
restaurării pot ridica problema nerespectării integralităţii acoperământului
de mormânt, ireversibilitatea procedurilor etc. Studiul individual,
consemnarea martorilor, identificarea factorilor de risc, inclusiv cei
rezultaţi din vechile reparaţii sau transformări, stabilirea strategiei pe
baza procedurilor acreditate şi acceptate la data respectivă, înregistrarea
etapelor de lucru coroborate cu analiza detaliată a stării de degradare şi
identificarea factorilor de risc datoraţi vechilor reparaţii apropie intervenţia
de atunci de „PRIMUM NON NOCERE = ÎN PRIMUL RÂND SĂ NU FACI
RĂU”, demonstrând că, uneori, „Minima Intervenţie” poate echivala cu o
procedură invazivă menită să „refa că obiectu l cât m ai a p ro a p e de fo r m a
in iţială”, păstrând în documentaţie istoria sa. Piesa, aflată în expunere
îşi conservă aspectul dobândit după restaurare, confirmând calitatea
intervenţiei.
Cazuistica demonstrează caracterul flexibil al conceptului PRIMUM
NON NOCERE, dar el nu trebuie echivalat sau confundat cu principiul
MINIMEI INTERVENŢII, în ciuda limitelor de permisivitate ale ambelor.
Ultimul se dozează şi se aplică numai în funcţie şi dependenţă de primul.
 Minima intervenţie? I 19

In România continuăm să ne confruntăm cu doctrina „aducei'ii la o

fo rm ă căt m ai ap ro p ia tă de original”, vinovată de agresivităţi şi amputări
nejustificate, responsabile de demontarea unor materiale textile preţioase
şi abandonarea lor numai pentru că nu făceau parte, iniţial dintr-o anumită
piesă.

Ne propunem reconsiderarea domeniului, propunând o posibilă

definiţie pentru noua paradigmă a filosofiei restaurării, rezultând din
demersul de mai sus: „R estaurarea este ştiinţa in terdisciplin ară prin
care se în cearcă reconstru cţia im aginii obiectului, în tr-o fo r m ă căt m ai
a p ro p ia tă cu cea o rig in a lă , p rod u cân d cel m ai m ic rău posibil, prin
m in im ă intervenţie!”

A n sam blu în ain te de rem o n ta re şi la fin a lu l in terven ţiilor

20 | Maria-Magdalena Drobotă, Oliviu Boldura

Particularităţi tehnologice şi metodologice

ale panourilor pictate din presbiteriul
catedralei Sfântul losif din Bucureşti
>

drd. Maria-Magdalena Drobotă

specialist restaurator

prof. univ. dr. Oliviu Boldura

expert restaurator
 Particularităţi tehnologice şi metodologice - catedrala Sfântul losif din Bucureşti I 21

Studiu iconografic şi istoric

Dedicată Sfântului losif, catedrala romano-catolieă din Bucureşti
marchează iconografic celebrarea hramului principal1 prin ilustrarea în
presbiteriu a şapte episoade canonice şi apocrife din viaţa sfântului. Astfel,
în axul absidei2 este reprezentată G lorificarea Sf. lo s if în calitate de tată
pu rtător de grijă a lui Christos, flancată spre est de L og od n a Sfântului
l o s i f cu Sfânta F ecioară M aria, Vestirea Fugii în Egipt, iar la vest cu
N aşterea lui Isus şi M oartea Sfântului lo s if în corul deambulatoriului
două compoziţii de mari dimensiuni închid ciclul narativ şi fac cunoscută
cinstirea Sfântului lo sif alături de Fecioară atât în ceruri (G lorificarea
Sfintei F ecioare în p rezen ţa Sf. lo s i f - la e s t ) cât şi pe pământ (A doraţia
M agilor şi a Păstorilor - la vest)3.
Aceste picturi au fost comandate la firma regală Mayer sche Kgl.
Hof-Kunstanstalt din Munchen4 ai cărei specialişti execută panourile în
1881Dşi le montează doi ani mai târziu (1883)6 în lăcaşurile prestabilite din
presbiteriul catedralei. Armonizarea arhitecturii cu decoraţia şi obiectele

1. Catedrala primeşte încă de la început trei hramuri, fiecare dintre ele celebrează activitatea
bisericii romano-catolice şi evenimentele care au marcat existenţa ctitorului catedralei -
episcopul Ignatius Paoli. Acestea sunt: S fân tu l l o s i f - declarat Patron al Bisericii Universale
în acelaşi an cu numirea episcopului Paoli-1870), N eprihăn ita Z ăm islire - dogmă promulgată
de către Papa Pius al IX -lea cel care i-a acordat numirea şi S fân tu l Paul a l Crucii - fondatorul
congregaţiei din care episcopul Paoli facea parte.
2. Una dintre particularităţile catedralei este aceea că orientarea ei nu este spre est aşa
cum o cereau vechile canoane, ci din raţiuni de spaţiu şi configuraţie a terenului altarul este
îndreptat spre sud
3. Se punctează astfel momentul 1870 când în biserica catolică Sfanţul losif este declarat
Patron al Bisericii Universale.
4. Aceeaşi firmă a realizat şi primele vitralii ale catedralei, rozasa şi mozaicul de la intrare,
amvonul şi balustrada de la masa de împărtăşanie.
5. Graţie intervenţiilor de conservare-restaurare de care au beneficiat panourile de pictură
din prezbiteriu în perioada 2 0 1 0 -2 0 1 3 s-a descoperit, pe două din cele 7 panouri, semnătura
firmei Mayer şi anul în care au fost realizate.
6. Tereza Sinigalia, D u m n ezeu este lum ină, în monografia scrisă de Dănuţ Doboş, Eugen
Bortoş. P a ro h ia C a ted ralei ”S f l o s i f ’ din Bucureşti, Monografii, Editura Arhiepiscopiei
romano-catolice, Bucureşti, 2 0 0 5 , p. 243.
22 | Maria-Magdalena Drobotă, Oliviu Boldura

I m a g in e d e a n s a m b lu
a s u p r a p a n o u r ilo r din
p r e s b ite r iu

liturgice se datorează calităţii vizionar-artistice a fondatorului catedralei

— episcopul Igantius Paoli. Acesta, odată numit în scaunul episcopal de
la Bucureşti (1870)' iniţiază demersurile pentru construirea catedralei,
stabileşte contacte cu nume sonore în arhitectură şi creaţie plastică8 şi
până la sfârşitul vieţii desfăşoară, atât în ţară cât şi în străinătate, o vastă
activitate pentru adunarea fondurilor necesare.
Lucrările la catedrală au început în 1873 după planurile arhitectului
Friedrich Baron von Schmidt (arhitectul Primăriei din Viena) şi sub
supravegherea arhitectului Carol Benisch au fost finalizate 1a sfârşitul
anului 18839 beneficiind şi de consultanţa de specialitate dată de Alfons
Zegers - călugăr pasionist olandez arhitect de profesie, special adus de la
o Mănăstire din Dublin. Anul aşezării pietrei de temelie, contextul istoric,
numele fondatorului şi a celor care au contribuit activ la înălţarea catedralei
sunt însemnate pe rotulusul ce însoţeşte această piatră10 şi inscripţionate

7. La 19 august 1870 Papa Pius al IX-lea numeşte „Episcop de Nicopole şi Administrator

apostolic al Valahi ei” pe călugărul pasionist Ignatius Felice Paoli (Pr. Ieronim Iacob, Mons.
Ig n azio F elice P aoli, prim u l a r h iep isc o p latin d e Bucureşti, în “Pro Memoria”, nr. 2 /2 0 0 3 ,
p. 28: Scrisoarea apostolică a Papei Pius IX din 19 august 1870, în Arhiva Arhiepiscopiei
Catolice de Bucureşti (ARCB) 37,143 (Documentul I)
8. Astfel, alege să construiască după planurile unui celebru arhitect austriac, altarul îl
comandă la Roma nu numai pentru marmura de Carrara ci şi pentru o execuţie deosebită, tot
de la Roma aduce artişti italieni care vor realiza câteva tablouri ce însoţesc altarele secundare şi
punctează succesiunea papală în deambulatoriu, dar cea mai productivă şi intensă colaborare
o are cu firma regală Mayer sche Kgl. Hof-Kunstanstalt din Miinchen.
9. Lucrările a fost întrerupte de mai multe ori din lipsă de fonduri. Suflul final este dat
de ridicarea în 27 aprilie 1883 de către Papa Leon XIII a Episcopiei Romano-Catolice din
Bucureşti la rangul de Arhiepiscopie în urma Războiului de Independenţă şi a creării Regatului
României la 10 mai 1881. La 27 februarie 1884, arhiepiscopul Paoli moare. Lucrările de
definitivare a picturii, de utilare cu mobilier şi sistem de încălzire sunt preluate de succesorul
său Paul losif Palma, pe timpul căruia s-a oficiat slujba de sfinţire a catedralei la 19 mai 1884.
10. Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş. P a ro h ia C a ted ralei ”S f l o s i f ’ din B ucureşti, Monografii,
Editura Arhiepiscopiei romano-catolice, Bucureşti, 2 0 0 5 .
 Particularităţi tehnologice şi metodologice - catedrala Sfântul losif din Bucureşti I 23

pe placa de marmură situată la dreapta altarului principal intr-un text scris

în limba latină bordat de stema episcopului fondator şi deviza acestuia: „IN
VICTORIA PAX”U.

Intervenţii anterioare
De-a lungul timpului, ca urmare a cataclismelor naturale (seismele
din anii 1929. 1940, 1977, 1986. 1990) şi a bombardamentelor din
timpul celor două războaie mondiale câteva dintre componentele
artistice originare au dispărut12 sau în mare parte au suferit degradări,
în documentele păstrate în arhiva catedralei sunt consemnate periodic
lucrările de reparaţii la nivelul zidăriei, a acoperişului şi a componentelor
artistice, dar informaţia este succintă şi lipsită de date tehnice în ceea ce
priveşte metodologia aplicată. Referitor la intervenţiile asupra picturii,
sursele documentare punctează trei etape: 1925-1926, 1957-1958 şi
1985-198613 din care doar pentru anul 1957 se specifică faptul că s-a
lucrat la picturile de pe panourile din presbiteriul catedralei. în acest caz,
cercetarea in situ aduce contribuţii esenţiale la cunoaşterea parcursului
istoric înregistrat de panouri. Rezultatele acestei cercetări Ie vom detalia
odată cu prezentarea stării de conservare, totuşi, considerăm necesar
să precizăm faptul că s-au evidenţiat două intervenţii: prima şi cea mai
invazivă rămâne cea din 1957 căreia i s-au adăugat în 1985-1986 câteva
reparaţii şi repictări. Pe parcursul acestor intervenţii, pictura originală a
fost acoperită în mare parte de chituiri şi excesive repictări. Din nefericire,
această situaţie a fost curent întâlnită la noi în ţară într-o perioadă în care
restaurarea era înţeleasă (şi încă mai este uneori!) ca refacere, intervenţia
fiind încredinţată pictorilor. In acest caz, lipsa specialiştilor se reflectă
în acţiuni rapide şi spectaculoase14 în detrimentul conservării în timp şi
punerii în valoare a originalului.

11. L u i D u m n ezeu cel m a re şi bun, în cin stea S fân tu lu i l o s i f logodn icu l Sfintei F ecio a re
M aria, p reacin stitu l şi p reav red n icu l d om n Ignatiu s Paoli, ep isco p ro m a n o -c a to lic de
B ucureşti, a b in ecu v ân tat şi a p u s a c e a s t ă p ia tră în ziua d e 19 sep tem b rie 1875.
12. în timpul bombardamentelor din 1944 sunt spulberate vitraliile originare comandate la
firma Mayer din Miinchen şi se prăbuşeşte crucea care iniţial era mai zveltă şi încununa frontonul
străjuită de doi îngeri îngenuncheaţi —opera sculptorului Modena, realizată în piatră albă.
13. Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş, op. citată, p. 213.
14. Aprecierea de care s-a bucurat în epocă intervenţia din 1957 pe care noi o considerăm
abuzivă este redată în cuvântarea Pr.S.T. Iovanelli rostită cu prilejul sfinţirii lucrărilor de
restaurare ale presbiteriului catedralei în data de 2 0 iulie 1958: [...] prin m u n ca n eob osită ,
d e m u lte ori p â n ă n o a p te a târziu, m aestru l p ic to r A u relian B u cătaru , în c o la b o r a r e cu d - n a
p icto r E caterin a A rd elean u , aju taţi d e v red n ica so ţie şi fiic a m aestru lu i B u cătaru , s - a reuşit
în tr-u n tim p record să se restau reze în treag a p ictu ră m u rală a P resbiteriu lu i, inclusiv c e le 7
p an ou ri, rep rezen tân d v iaţa Sf. l o s i f M eritul cel m a re al m aestru lu i pictor, a fo s t, că a reu şit
c â t se p o a t e d e bin e, s ă re fa c ă în tocm ai p ictu ra origin ală.
I Maria-Magdalena Drobotă, Oliviu Boldura

Tehnica de execuţie
Pictura acestor panouri este realizată în culori de ulei pe un grund
aplicat în două straturi. Primului strat i s-a dat o textură pronunţată pentru
a asigura aderenţa ultimului strat; acesta din urmă are o textură fină şi
uniformă care conferă tablourilor o materialitate deosebită.
In urma investigaţiilor de specialitate aflăm că stratul de preparaţie
este realizat din pigmenţii oxid de zinc şi alb de plumb. Alegerea celor doi
pigmenţi de culoare albă nu este întâmplătoare deoarece fiecare în parte
suplineşte minusurile celuilalt, dacă ne referim la puterea de acoperire,
indicele de refracţie, efectul sicativ pe care îl poate avea asupra culorilor
sau nivelul de toxicitate15. In acelaşi timp, culoarea grundurilor folosită
în tehnica uleiului a jucat întotdeauna un rol fundamental, prin faptul că
aceasta reprezintă baza de la care pigmenţii aplicaţi în glasiuri aduc un plus
de strălucire şi profunzime picturii16.
0 particularitate aparte o constituie stratul suport al picturii,
elasticitatea acestuia, pe baza căruia s-au făcut diverse presupuneri
referitoare la structura materiei pe care a fost realizată pictura. Sursele
documentare17 specifică doar că pictura este realizată pe panouri cu inserţie
metalică, ceea ce ne poate duce cu gândul la o pânză întărită de o reţea
de fire metalice (o soluţie inedită) sau că autorul face referire la bagheta
metalică ce maschează îmbinarea tablourilor mari din corul presbiteriului.
Cercetarea in situ a acestui aspect a fost îngreunată de faptul că accesul la
spatele panourilor nu este posibil, mijloacele de investigare fiind reduse la
mijloace tactile şi observaţii directe. Astfel, exercitând o uşoară presiune
pe suprafaţa panourilor se simte elasticitatea suportului şi un spaţiu de
aproximativ 2 centimetri până la întâlnirea unui suport rigid. Senzaţia
tactilă se apropie de atingerea unei pânze preparate, dar imaginea în
lumină razantă ne prezintă o suprafaţă ale cărui ondulări accidentale,
imperceptibile la lumină directă, sunt caracteristice foilor metalice.
Studiind îndeaproape, mai observăm că, la cele două mari panouri dinspre
est şi vest, îmbinarea pare a fi un fel de falţ (sistem caracteristic îmbinării
foilor metalice) iar atât cât lasă să se vadă uşoara distanţare a panourilor
la îmbinare este suficient să realizăm că suportul picturii constă într-o
ţesătură deasă din sârmă de cupru; fapt confirmat odată cu accesul vizual
la suport conferit de îndepărtarea unei reparaţii necorespunzătoare de pe
panoul cu A doraţia m agilor.

15. Investigaţiile de specialitate au fost elaborate de ing. chimist Ioan Istudor şi prof. dr.
Gheorghe Niculescu în cadrul Proiectului de conservare-restaurare întocmit de CERECS
ART SRL.
16. Liviu Lăzărescu, „T ehn ica picturii în u lei”, Ed. Polirom, 2 0 0 9 . p. 97.
17. Dănuţ Doboş, Eugen Bortoş. op. citată
 Particularităţi tehnologice şi metodologice - catedrala Sfântul losif din Bucureşti | 25

D etalii cu in serţia m eta lică vizibilă în lacu n ele stratului su p ort sau în zon a d e îm b in are a
p a n o u rilo r

Starea de conservare
Panourile păstrează în colţul din stânga-sus o zonă martor a
depunerilor îndepărtate de autorul ultimei intervenţii. Având în vedere
că păstrarea martorilor este un concept apărut de puţină vreme şi privind
comparativ gradul de încărcare a suprafeţelor cu depuneri apreciem că
ultima intervenţie aparţine etapei 1985-198618.
Cercetarea elaborată cu prilejul recentei restaurări a pus în evidenţă
faptul că procesul masiv de pierdere a aderenţei peliculei de culoare şi
a primului strat de grund nu este o problemă nouă cu care se confruntă
pictura de pe panourile din presbiteriu. Aspectul suprafeţelor ne conduce
la ipoteza că în anii 1957-1958 autorii intervenţiilor au preferat să elimine
pe cât posibil suprafeţele degradate - desprinderi importante ale stratului
de culoare şi grund au fost îndepărtate. Prin urmare, chiturile neglijent
aplicate se extind pe câmpuri mari, ajungând să acopere aproape în
întregime fondul gri folosit la reprezentarea cerului pe fiecare panou,
veşmintele personajelor din A doraţia m agilor şi fundalul panoului cu
M oartea Sfântului l o s i f Repictările acoperă nu doar aceste intervenţii ci
se suprapun picturii originale. In acest context, interesant este faptul că
un singur panou - cel al N aşterii lui Isus a rămas neatins în această etapă
(pe suprafaţa lui s-au pus în evidenţă doar intervenţiile din 1985-1986).
Având în vedere că ciclul evolutiv al desprinderilor straturilor de culoare şi
grund se aflau intr-un stadiu mai puţin avansat faţă de restul panourilor,

18. D in aceeaşi sursă aflăm că: după refacerea pereţilor fisuraţi la cutremurul din 1977
s-au început în 1985, sub administrarea pr. Ioan Bortoş, restaurarea picturii; pentru aceasta
culorile şi slag-metalul pentru poleituri au fost comandate în străinătate. Lucrarea a fost
încredinţată pictorului Toma Lăscoiu, care a părăsit şantierul după câteva luni. Restaurarea
picturii a continuat-o echipa condusă de Petru Ciobănică.
26 [ Maria-Magdalena Drobotă, Oliviu Boldura

probabil că la momentul respectiv starea de conservare a acestui panou

nu a reclamat intervenţii19. Cea de-a doua etapă se remarcă prin acţiuni
mai puţin distructive prin aceea că se încearcă o stabilizare a exfolierilor
prin aplicarea unui chit de o parte şi de alta a fisurilor, dovedind totuşi o
tendinţă de desprindere, chituirile se încadrează mai bine în perimetrul
lacunelor noi apărute20 iar repictarea vizează o „împrospătare a culorilor”
prin glasiuri care lasă să se întrevadă calitatea picturii originale.
Autorii intervenţiilor anterioare s-au confruntat de fiecare
dată cu problema desprinderilor pe care au tratat-o potrivit practicilor
contemporane lor. Acoperirea picturilor cu tendinţă de desprindere nu a
făcut decât să accelereze şi să agraveze fenomenul de strappare şi exfoliere
a straturilor de culoare şi grund. Se regăsesc astfel în starea de conservare
a panourilor, stadiile evolutive ale pierderii aderenţei în diversele forme de
manifestare: reţele de fisuri cu margini desprinse ori în pantă de acoperiş,
cracluri cu desprinderi sub formă de solzi care antrenează şi o parte din
stratul de preparaţie, umflături ale peliculei de culoare cu aspecte de
broboane, exfolieri grupate pe anumite zone.
Degradările stratului de culoare sunt cauzate pe de o parte de viciile
de tehnică din timpul preparării suportului, de degradarea grundului şi

19. Cu timpul, acest tip de degradare a afectat şi respectivul panou, astfel încât la intervenţia
ulterioară (1985-1986) intră în acelaşi regim de reparaţii aplicat întregului ansamblu.
2 0 . Spre deosebire de intervenţia anterioară, în această etapă chituirile par a fi executate
mai îngrijit dar la o analiză în detaliu a suprafeţei pe care s-a intervenit se observă că în jurul
chituirilor pelicula de culoare este erodată şi zgâriată de hârtia abrazivă folosită la finisare.
 Particularităţi tehnologice şi metodologice - catedrala Sfântul losif din Bucureşti |

D etalii cu sta r ea
d e con serv a re a
picturii în ain te
d e in terven ţiile
sp ecifice

preluarea acestora la nivelul stratului de culoare iar pe de altă parte de

tensiunile superficiale mari produse de procesul de îmbătrânire a stratului
de culoare din repictare. a chiturilor şi a verniurilor suprapuse, de factorii
de mediu - variaţii ale microclimatului, care au produs modificări de
formă şi volum la nivelul tuturor componentelor.

Intervenţii de conservare-restaurare
Starea de conservare a picturilor a impus ca primă operaţiune
restabilirea aderenţei stratului de culoare la suport. Având în vedere
formele evolutive şi accentuate ale acestei degradări şi caracteristicile
straturilor de culoare strappate împreună cu suportul (o rigiditate medie
şi un grad redus de absorbţie), a fost necesară parcurgerea unei etape de
cercetare pentru a identifica metodologia prin care să se asigure o relaxare
a straturilor exfoliate şi refacerea adeziunii la un suport texturat şi rigid,
în acest sens au fost testate calităţile dispersiilor apoase şi a adezivilor pe
bază de solvenţi. Rezultatele favorabile au fost obţinute după reducerea
tensiunilor superficiale prin injectarea în spatele desprinderilor a unei
soluţii de alcool şi impregnarea suprafeţelor ce trebuia puse în contact cu un
amestec adeziv care răspunde exigenţelor impuse. Pe parcursul operaţiunii,
suprafeţele au fost protejate cu hârtie japoneză. După evaporarea parţială a
solvenţilor din amestec, pentru reaşezarea în planul iniţial a desprinderilor,
s-a exercitat o presiune uşoară cu un rulou elastic din cauciuc după ce s-a
dublat zona cu o folie din plastic. Gradul de dificultate ridicat al intervenţiei
28 | Maria-Magdalena Drobotă, Oliviu Boldura

Im a g in i d in tim p u l in te r v e n ţiilo r d e
c o n s e r v a r e - r e s t a u a r c ir e

a fost sporit şi de diversitatea aspectelor

sub care se prezentau desprinderile, astfel
încât a fost permanent necesară adaptarea
metodologiei pentru fiecare aspect în parte.
în vederea monitorizării încărcării
suprafeţelor cu depuneri într-un anumit
interval de timp, pe câteva dintre panouri
s-a păstrat la curăţire un martor al
depunerilor acumulate din 1985 până în
prezent; pentru a beneficia de o analiză
comparativă acesta a fost amplasat lângă
martorul intervenţiei anterioare.
Din raţiuni de conservare au fost
îndepărtate verniurile îmbătrânite,
repictările şi chiturile suprapuse picturii
originale21. în urma acestei operaţiuni am
obţinut o imagine de ansamblu în ceea ce
priveşte amplasarea lacunelor stratului de
preparaţie şi perimetrul acestora. Astfel,
distingem clar suprafeţele cu reparaţii
extinse în care se păstrează prea puţin
din pictura originală ori chiar deloc, cum
ar fi fondul gri din partea superioară,
corespunzător zonei de cer, decorul din
tabloul M oartea Sfântului l o s i f şi câteva

21. Pe lângă tensiu nile superficiale în registrate

la aplicare şi uscarea m a te ria -le lo r suprapuse
originalului, îm b ătrânirea m ateriei generează
fen o m en u l de s t r a p p a r e urm at de exfolierea stratului
de culoare original sau suprapus, de cele m ai m ulte
ori îm preun ă cu grundul de preparaţie.
 Particularităţi tehnologice şi metodologice - catedrala Sfântul losif din Bucureşti | 29

:: . •. j U

m r o l c e ev id en ţiaz ă
n u l d e pictu ră
~ r~ z A p ă s tr a tă şi
mri&e d e m ortare
wmem e

veşminte ale unor personaje din panourile mari şi zone vibrate de reparaţii
mărunte. Calitatea inferioară a repictărilor în raport eu pictura originală
şi aspectul fragmentat dat de insulele de reparaţii cu aspect îmbâcsit ne-a
determinat să alegem pentru chiturile medii şi mici o altă formulă de
prezentare estetică prin care să fie pusă în valoare pictura originală. Prin
urmare, repictările de pe chituirile din câmpul picturii au fost îndepărtate,
reparaţiile cu grund au fost degroşate până la nivelul peliculei de culoare,
ori completate după caz, şi apoi integrate în tehnica ritocco. In afara
faptului că intervenţiile anterioare de completare a stratului de preparaţie
au fost executate neglijent (unele mult peste nivelul picturii, altele sub
nivel, mare parte din ele nefinisate ori cu urme ale finisării) chitul aplicat
nu are probleme de compatibilitate cu grundul original, astfel încât s-a
preferat păstrarea lor după o atentă aducere în plan, fiind înlocuite doar
cele care prezentau fisuri ori erau mult sub nivelul picturii. Nu s-au
îndepărtat repictările de pe reparaţiile extinse localizate la nivelul fondului
gri-cenuşiu corespunzător cerului şi de pe zonele care nu oferă repere ale
picturii originale.
Pentru estomparea eroziunilor peliculei de culoare s-a practicat un
retuş local ce atinge strict zonele rămase fără culoare, retuş realizat în
culori de ulei degresate.
Integrarea chituirilor prin metoda ritocco s-a efectuat prin aplicarea
culorilor într-un sistem de puncte juxtapuse, astfel încât să se obţină o
calitate cromatică similară cu structura originalului din imediata vecinătate
a chituirii astfel tratate. Intervenţia este distinctivă şi în acelaşi timp reuşeşte
să sugereze textura, transparenţa şi gradaţia nuanţelor din pictura originală.
32 | Ioana Olteanu

Restaurarea decoraţiei
>
Caselor
Albrich si
>
Hiemesch - Braşov
>

Ioana Olteanu
specialist restauraror
 Restaurarea decoraţiei Caselor Albrich şi Hiemesch - Braşov I

Braşovul este în perioada Evului mediu, alături de Cluj, Sibiu şi

Bistriţa, unul dintre cele mai importante centre urbane economice şi
culturale ale Transilvaniei dar şi un puternic centru meşteşugăresc.
“Braşovul acestor timpuri iese în evidenţă - faţă de alte oraşe - prin
cultivarea ştiinţelor”, nota cu mândrie în 1548, despre oraşul său natal
Johannes Honterus. Prestigiul şcolii înfiinţate de Honterus în 1541 —
Studium Coronense avea să atragă elevi din toată Transilvania, dar şi din
Ungaria, Germania sau Olanda.
Pe de altă parte, numărul mare de artişti menţionaţi în documente
arată că Braşovul era şi un important centru artistic.
Deschiderea cultural-artistică a oraşului, pe fundalul situaţiei economice
prospere, este oglindită şi în plan constructiv, pe tot cursul secolului al XVI-
lea fiind edificate numeroase clădiri de interes public şi privat.
Aspectul clădirilor de locuit din Cetate este târziu, datorat îndeosebi
refacerilor de după distrugătorul incendiu din 1689. Casele patriciatului
urban ce reflectă stilul Renaşterii5
în arhitectura transilvăneană sunt
construite în majoritate în secolul al XVI-lea, uneori pe fundaţii mai vechi.
Cercetătorii consideră că la începutul acestui secol, totalul caselor de zidărie
la Braşov era de 5 0 -1 0 0 , pentru ca la 1600 să ajungă la circa 6 0 0 , unele
dintre acestea având şi etaj. încăperile de „reprezentare” erau decorate
cu bolţi cu profile decorative din tencuială, fiind adeseori împodobite cu
picturi murale vegetal-florale, medalioane cu portrete, scene figurative
veterotestamentare sau mitologice, după cum se păstrau încă în cursul
secolului trecut în casa Kamner sau cum sunt cele descoperite în interiorul
caselor Closius —Albrich - Hiemesch (Piaţa Sfatului nr. 15-16).
Ansamblul imobilului de la nr. 16, compus din trei clădiri distincte,
formează frontul de sud-est al Pieţei Sfatului. Acesta a fost remaniat
succesiv de-a lungul timpului, suferind numeroase modificări dictate de
necesităţi de ordin funcţional. Pe lângă planimetria şi volumetria originare
păstrate, cercetarea sistematică a ansamblului a pus în evidenţă ziduri,
spaţii si accese necunoscute anterior, elemente de pietrărie decorativă,
picturi murale din secolele XV I-XIX, care pot ajuta la reconstituirea
etapelor de construcţie ale clădirilor.
[ Ioana Olteanu

Integrarea cromatică, deşi reţinută, utilizând doar o gamă de griuri

colorate, a ajutat la o mai bună lectură a imaginii. Având în vedere tematica
generală a decoraţiei, presupunem că şi iconografia acestei scene este de
factură mitologică, posibil Venus şi Marte. Multe alte detalii menite să
îmbogăţească suprafaţa lunetei (coşuri cu fructe, ghirlande de flori etc.) au
fost scoase la lumină de sub straturile de văruială. Un portret asemănător
măştilor de teatru surmontează cele două personaje.
A doua lunetă, cu o reprezentare a scenei Triumful înţelepciu nii
(H erm es şi A then a) a fost anterior degajată de numeroasele straturi de var
sau humă. Decaparea a fost făcută „selectiv”, evitând zonele ce prezentau
desprinderi ale stratului de culoare sau fenomene de pulverulenţă.
Consolidarea făcută în exces, (posibil cu o răşină sintetică) a îngreunat
îndepărtarea văruielilor rămase pe suprafaţă.
Cea de-a treia lunetă este diferită de primele două, decoraţia nu mai
este sub forma unui tablou, ci urmăreşte forma arhitecturală a nişei, aflată
în centru. Central deasupra nişei este un medalion cu un personaj într-o
reprezentare aU'antica, greu de descifrat, lateral sunt ghirlande de flori şi
coşuri cu fructe.
Tencuiala, suport al picturii, este din mortar de var- nisip, aplicată
în strat gros de cca. 3 cm. pe o zidărie din cărămidă arsă. Zidăria pereţilor
verticali este neomogenă, din cauza intervenţiilor de reconstrucţie a casei
iniţiale şi a altor modificări structurale, alternând piatra cu bolovanii de
râu şi cu cărămida. Analizele gravimetrice indică un raport liant - agregat
în stratul de tencuială de 1-4, ceea ce indică fie o reţetă de mortar bogată
în agregat de la bun început, fie o degradare parţială a liantului iniţial.
Cantitatea mare de agregat (nisip cuarţos) este uşor vizibilă şi în secţiunile
stratigrafice. Muchiile arcelor din boltă au un frumos profil simplu, uşor
arcuit, construit tot din mortar şi decorat cu roşu. Cheile de boltă s-au
pierdut prin practicarea şanţurilor pentru instalaţia electrică şi nu se
cunoaşte forma lor originală.
Tehnica de realizare a picturilor murale este probabil mixtă. Absenţa
unui desen pregătiror incizat, îmbinări de tencuială, fenomene de pulveru­
lenţă, confirmă faptul că nu avem de-a face cu o pictură în frescă. Stratul
gros de var aplicat peste tencuiala relativ uscată indică posibilitatea utilizării
unei tehnici, des întâlnită în Austria şi Germania, numită K alkm alerei3.
Pigmenţi identificaţi în urma analizelor FTIR sunt: verde (pigment pe
bază de Cu), verde de pământ, alb (carbonat de Ca), ocru-roşu (oxizi de Fe),
negru (negru de cărbune).

3. Pigmenţii sunt amestecaţi cu lapte de var şi aplicaţi pe tencuiala uscată acoperită de un

strat consistent de var.
 Restaurarea decoraţiei Caselor Albrich şi Hiemesch - Braşov I

Jb rich
:om p aratiu e,
: şi d u p ă
•miile de
~ are-restau rare

Conservarea picturilor murale din casa Albrich a debutat cu

consolidarea tencuielilor desprinse, fisurate şi dislocate. In paralel au
fost îndepărtate numeroasele reparaţii necorespunzătoare apărute fie ca
urmare a modernizărilor (introducerii instalaţiei electrice), fie a fracturării
bolţilor în urma cutremurelor. Bolţile au fost ranforsate cu grinzi metalice
aşezate pe o centură de beton, structură de altfel vizibilă la etajul clădirii.
Pentru o mai bună consolidare, desprinderile de mari dimensiuni au fost
38 | Ioana Olteanu

ancorate punctual cu bare din fibră de sticlă în jurul cărora a fost injectat un C asa A lbrich
Im agin i
consolidant mineral. Odată stabilizat suportul s-au început operaţiunile de
com p arativ e,
degajare a picturii de numeroasele straturi de văruieli şi tencuieli. Alcătuite în ain te şi d u p ă
din amestecuri pe bază de var sau de humă, numărul straturilor suprapuse in terven ţiile de
c o n se rv a re -
picturii varia între 2 -3 până la 10-15. îndepărtarea lor s-a realizat mecanic
restau rare
prin degroşare cu bisturiul sau cu creionul pneumatic. Urmele de var D etalii.
şi voalurile rămase pe suprafaţa murală au fost înlăturate cu radiere de
diferite durităţi şi creionul cu fibră de sticlă.
Luneta centrală, reprezentând tema H erm aten a, a ridicat probleme
metodologice diferite, ca urmare a decapărilor anterioare. Astfel, scena a
suferit în timp o intervenţie de curăţare dură. care a însemnat sacrificarea
pe alocuri a stratului pictural. Urme ale diferitelor văruieli suprapuse
originalului şi voalurile fine de săruri erau încă prezente pe suprafaţa
pictată. îngreunând lecturarea imaginii. îndepărtarea acestora a fost dificilă
deoarece consolidarea făcută anterior (cu o răşină sintetică) a conferit o
duritate mai mare văruielilor decât stratului de culoare. De asemenea,
aspectul general al suprafeţei era lucios, prezenta mici zone cu exfolieri
sub formă de solzi.
în urma analizei suprafeţei, a stratigrafiilor şi a testelor efectuate cu
diferite amestecuri de solvenţi am reuşit să determinăm soluţia optimă
pentru a îndepărta surplusul de fixativ şi odată cu acesta am reuşit să
îndepărtăm urmele de văruieli rămase pe suprafaţa murală.
Prin urmare, intervenţia de curăţare a fost deosebit de minuţioasă,
în special pe zonele unde aderenţa stratului pictural la stratul suport era
slabă şi au fost necesare operaţiuni de preconsolidare. O a doua etapă de
curăţare, de această dată chimică, s-a realizat prin aplicarea unor comprese
cu apă alcoolizată.
 Restaurarea decoraţiei Caselor Albrich şi Hiemesch - Braşov I 39

Ţinând cont că în momentul aplicării primului strat de văruială

pictura originală era deja într-o stare avansată de degradare iar curăţările
mecanice efectuate anterior au dus şi mai mult la degradarea acesteia,
recupararea picturii a fost în proporţie de 60-707o. După îndepărtarea
numeroaselor reparaţii necorespunzătoare, lacunele de mari dimensiuni
au fost chituite sub nivelul picturii cu mortare pe bază de var cu adaosuri
minerale (nisip cuarţos, praf de piatră şi puzzolana).
Intervenţia de integrare cromatică a fost minimă, fără a fi reconstituite
forme presupus originale, folosind tonalităţi de griuri colorate, pentru a
pune în valoare decoraţia murală păstrată fragmentar.
Rezultatul final este spectaculos, deoarece am reuşit recuperarea
ansamblului. în ciuda zonelor lipsă, a imaginii ca întreg, imagine ce ne introduce
în atmosfera unei case patriciene de la jumătarea secolului al XVI-lea.

S a la d e la p arteru l
:a s e i A lbrich la
~naiul p ro cesu lu i d e
lo n se rv a r e-r es ta u r a re
fi re d a r ea în fo lo s in ţă
I Ioana Olteanu

C asa A lbrich
Im ag in i com p arativ e,
în ain te şi d u p ă
in terven ţiile de
co n se rv a re -
restau rare

Casa Hiemesch
După incendiul din 1680, în prima parte a secolului al X V III-
lea, gangul casei Albrich este supraetajat, la parter construindu-se bolţi
încrucişate cu muchii din tencuială şi motiv decorativ central în formă de
ecuson. La origine, bolţile au fost decorate cu picturi murale, mărturie fiind
căteva mici fragmente descoperite sub straturile de văruieli. Presupunem
că acestea aveau un ornament ce urmărea nervurile profilate şi o decoraţie
 Restaurarea decoraţiei Caselor Albrich şi Hiemesch - Braşov |

mai amplă între cheile de boltă. Cununi de flori şi fructe înconjurau un

element central, posibil un blazon. Pictura a fost probabil realizată a secco,
fapt ce a dus la pierderea ei aproape în totalitate, încă înainte de aplicarea
primei văruieli. Fragmentele păstrate sunt prea puţine şi prea disparate
pentru a putea reconstitui iconografia picturii originale.
în ciuda absenţei unui decor pictat, s-a decis păstrarea şi conservarea
tencuielilor istorice.
Ca şi în sala descrisă anterior, prima intervenţie a fost cea de consolidare
a tencuielilor desprinse şi fracturate. Dislocările în plan au fost păstrate ca
atare, deoarece erau rezultat al modificărilor structurale ale zidăriei bolţilor.
Numeroasele straturi de văruieli şi humă suprapuse suprafeţei murale au
fost îndepărtate mecanic lăsând vizibile tencuielile originale. S -a acordat
o atenţie deosebită micilor fragmente de pictură descoperite. Fragmentele
recuperate însumează aproximativ 17» din suprafaţa totală.
Pereţii verticali sunt neomogeni, ca urmare a numeroaselor modificări,
alternând piatră cu cărămidă, într-o dispoziţie neunitară. Tencuiala
originală nu se mai păstrează, reparaţiile cu ciment şi alte adaosuri au fost
îndepărtate şi înlocuite cu mortar pe bază de var cu adaosuri minerale.
Lacunele extinse de pe pereţii verticali din întreg asamblul restaurat au fost
tencuite cu Biocalce®, un produs destinat clăririlor monument-istoric, ce
conţine ca liant var hidraulic cu adaosuri de nisip cuarţos, praf de piatră de
marmură şi puzzolana. Chituirea s-a realizat ţinând cont de neregularităţile
peretelui, textura finală a suprafeţei a fost obţinută prin spălarea, respectiv
sgraffitarea în unele zone, a tencuielii încă necarbonatate.

Casa Hiemesch are la parter o încăpere denumită “sala frescelor”.

Este poate cea mai importantă sală a casei. Datând din a doua jumătate
a secolului al XVI-lea, pictura murală acoperea în întregime pereţii şi
bolţile. Se disting trei tipuri de decoraţie: cea a bolţilor, cu flori de acant
policrome, viu colorate pe fond albastru; cea prezentă pe peretele de
est, pandant uşii, cu flori mari monocrome pictate pe fond gri; şi scena
reprezentând L eg en d a Profetului Iona.
Descoperită de sub văruieli cu prilejul lucrărilor de restaurare din
anii ‘80, într-o primă etapă şi ‘9 0 în cea de-a doua, decoraţia pictată din
S a la fr e s c e lo r este realizată probabil într-o tehnică mixtă. Absenţa unor
detalii de tehnică precum: linii de îmbinare ale stratului de tencuială, desen
pregătitor incizat sau transpus cu ponciful, vin să confirme acest lucru.
în urma analizelor fizico-chimice au fost identificaţi următorii
pigmenţi: roşu (hem atit, cinabru şi miniu de plu m b în amestec), alb
(carbonat de Ca sau alb de San Giovanni), ocru (oxizi de Fe, probabil
Goethit) şi negru (negru de cărbune).
42 | Ioana Olteanu

Bolţile şi pereţii verticali sunt dominaţi de vrejurile cu flori şi frunze

de acant. Acestea sunt pictate în tuşe largi, generoase. Se remarcă un desen
al ornamentelor, foarte detaliat, în culoare neagră. Pe zonele de lumină
ornamentele au primit un desen final în culoare albă, executat cu pensula.
Din nefericire aproape toată decoraţia murală este refăcută, pictura
originală fiind greu de descifrat. Intervenţiile de retuş sunt ample,
încercarea de redesenare a zonelor patinate a dus la citirea eronată a
desenului original. Tonurile utilizate în intervenţia de retuş sunt intense,
aplicate consistent şi deosebit de rezistente, îndepărtarea lor este extrem de
dificilă. Nu ştim în ce stare de conservare era pictura înaintea intervenţiilor
din 1991, dar cu asumarea riscurilor, proiectul nostru propune îndepărtarea
repictărilor ce denaturează frumuseţea picturii secolului al XVI-lea.
Scena L eg en d a Profetului Io n a a avut de asemenea de suferit din
cauza intervenţiilor necorespunzătoare. Curăţată excesiv, repictată, ca
mai apoi să fie „vernisată” cu strat ce s-a înnegrit, scena este aproape
indescifrabilă. In ciuda numeroaselor analize şi stratigrafii nu am putut
încă determina natura acestui ultim strat de protecţie.
Decelarea originalului de fals este extrem de dificilă, intervenţiile
de îndepărtare a repictărilor trebuie realizate sub lupă centimetru cu
centimetru. In prealabil sunt necesare mai multe investigaţii de laborator,
pentru a determina natura lianţilor folosiţi la repictări.
Din cauza complexităţii cazului şi a necesităţii de a continua
cercetările, această etapă de intervenţie s-a rezumat strict la conservarea
stratului-suport. Tencuiala din părţile inferioare este complet distrusă de
umiditatea de capilaritate. De asemenea, peretele de nord a fost dărâmat,
pentru a facilita accesul direct din Piaţa Sfatului, iar mai apoi reconstruit.
 Restaurarea decoraţiei Caselor Albrich şi Hiemesch - Braşov |

. ■i H iem esch

- . r ni com p arativ e.
pu l şi du p ă
n e r o e n ţiile de
mseroare -
-arare

în coltal de sud-est a funcţionat un sistem de încălzire, posibil o sobă,

în urma căreia au rămas două goluri în bolţi, urme ale coşurilor de fum.
Acestea au fost ranforsate şi rezidite. Reparaţiile necorespunzătoare cu
ciment şi ipsos au fost îndepărtate. Lacunele de mari dimensiuni au fost
chituite cu mortare sub nivel, pe bază de var.
Ga şi în casa Albrich desprinderile tencuielilor de zidărie au fost
consolidate prin injectare cu PLM AL şi I. întreaga suprafaţă murală a fost
desprăfuită şi curăţată prin metode uscate cu ajutorul buretelui de tip Wishab.
La exterior, faţadele caselor au fost conservate, tencuielile istorice
au fost păstrate şi completate cu mortar de var unde acestea lipseau.
Reparaţiile cu ciment sau ipsos au fost îndepărtate şi înlocuite cu mortare
tradiţionale pe bază de var cu nisip de râu. Văruielile sunt pe bază de var
cu adaos de pigmenţi minerali naturali, contribuind la păstrarea aspectului
mural caracteristic unui monument medieval.
Pe faţada dinspre Biserica Neagră au fost descoperite în urma
sondajelor stratigrafice4 două fragmente purtând inscripţii. Acestea au fost
la rândul lor conservate şi lăsate vizibile.

în prezent, parterul imobilului din Piaţa Sfatului nr. 16, este redat
spre folosinţă, aici funcţionând actualmente Librăria Humanitas, partea
superioară a ansamblului de clădiri aşteptându-şi o meritată intervenţie
de conservare-restaurare.

4. Sondaje realizate de restaurator Kiss Lorand

I Romeo Gheorghiţă

Câteva aspecte privind retranspunerea

a două fragmente de pictură murală
extrase de la Biserica Episcopală din
Curtea de Argeş - sec. al XVI-lea

Romeo Gheorghiţă
specialist restuarator
Imgini: Sc. CORES3-ART srl./ Romeo Gheorghiţă

Introducere
Pictura murală a Bisericii Episcopale de la Curtea de Argeş a urmat
de-a lungul timpului o cale dramatică. Incercându-se iniţial conservarea ei
in si tu, s-a ajuns la extragere parţială şi la distrugere, apoi la transformarea
ei totală şi ireversibilă. Astăzi, această valoare artistică nepreţuită a
patrimoniului naţional supravieţuieşte numai păstrată sub formă de
fragmente extrase. O mare parte dintre acestea se află în custodia a două
mari muzee bucureştene1.
Două fragmente din inegalabila lucrare a meşterului Dobromir de
la Curtea de Argeş se află astăzi la Muzeul Naţional de Istorie a României.
Picturile au fost supuse recent unui urgent proces de conservare restaurare,
solicitat de administraţia muzeului.

Date istorice
Biserica Episcopală din Curtea de Argeş a fost ctitorită de domnitorul
Ţării Româneşti, Neagoe Basarab şi soţia sa Despina, încă din primii ani
ai domniei (1512-1521). Ctitoria mănăstirească a fost sfinţită de ziua
hramului, în 15 august 1517, la ceremonie participând, pe lângă preoţii din
Ţara Românească, şi patriarhul ecumenic al Constantinopolului, alături de
alţi mitropoliţi din Balcani2.

1. Dacă iniţial, după extragerea lor de către echipa lui A. Lecom te du Nouy, între 1 8 8 0 -1 8 8 6 ,
fragm entele au ajuns la Muzeul Naţional de Antichităţi din Bucureşti (31 fragm ente), după
desfiinţarea acestuia picturile au fost preluate de Muzeul Naţional de Artă al Rom âniei şi de Muzeul
Naţional de Istorie a Rom âniei (2 fragmente) precum şi de Episcopia Argeşului (3 fragm ente).
2. Iancovescu Ioana, F r e s c e le d e la C a t e d r a la A rg eşu lu i, o n o u ă c o n c e p ţ ie d e r e s ta u r a r e ,
M N A R,1998, p. 5.
 Două fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Episcopală din Curtea de Argeş I

După tradiţia înregistrată de baladele populare ctitoria a fost ridicată

pe urmele unui monument mai vechi („un zid părăsit”) de către „meşterul
Manole” împreună cu tovarăşii săi. Conform pisaniei sculptate, biserica a fost
zidită în acelaşi loc în care funcţionase anterior mitropolia Ţării Româneşti3.
Pictura murală a fost începută în timpul domniei lui Neagoe Basarab
şi zugrăvirea acesteia s-a continuat în timpul domniei lui Radu de la
Afumaţi, finalizându-se la 1526, după cum se menţionează şi în pisanie: şi
s - a zugrăvit la anul 7035/1526 septem brie 10 zile cu m ân a lui D obrom ir
zugravul4. Luând în considerare unele deosebiri chiar de la nivelul
fondurilor picturilor originale, unele negre, altele albastre (azuriu), s-a
presupus că au fost realizate de doi meşteri. Astfel, s-a emis ipoteza că
zugrăvelile cu fond auriu şi azuriu s-au realizat de meşterul Vitus-Veit din
Braşov, iar cele cu fond închis de către meşterul zugrav Dobromir5.

Intervenţii în timp
Acest lăcaş de cult a suferit de-a lungul vremii mai multe reparaţii, în
urma stricăciunilor produse fie de o slabă administrare, fie de distrugerile
provocate de incursiunile trupelor străine sau chiar de cutremure. Se
cunoaşte că în cursul secolelor XVII şi XVIII biserica a fost reparată prin grija
unor domnitori ca Petru Cercel, Matei Basarab, Şerban Cantacuzino şi apoi
la 1804, odată cu intervenţiile comandate de episcopul losif al Argeşului.
Pictura originală din biserica episcopală a fost înlocuită în perioada
1880-1886, în timpul lucrărilor de restaurare ale arhitectul francez A.
Lecomte du Nouy. Acesta a fost primul lăcaş pe care s-au aplicat principiile
radicale de restaurare, în fapt de refacere “în spiritul epocii”, a unei întregi
serii de monumente româneşti. Aceste principii proveneau din conceptele
"pozitiviste” ce caracterizau secolul XIX, la modă în cultura occidentală.
Din această perspectivă, combătută în epocă chiar şi în Franţa, arhitectul
a refăcut şi la Argeş parţial sistemul de boltire, a modificat acoperişul, a
înlocuit treptat ornamentele sculptate ale faţadelor cu nişte copii executate
corect după o atentă documentare. După ce s-a refăcut exteriorul bisericii,
pentru păstrarea „unităţii de stil” impuse de această viziune, s-a hotărât şi
realizarea într-o altă tehnică a unei noi picturi interioare.

3. B ălan C onstantin, P isan ia sculptată a lui Neagoe Basarab (1517) în , In s c r ip ţii m e d ie v a le şi

d in e p o c a m o d e r n ă a R o m â n ie i, Ju d . A rg eş, Bu cu reşti, 19 4 4 , nr. 2 3 2 , p. 2 0 8 .
4 . B rătu lescu V ictor, F r e s c e le d in B is e r ic a lui N e a g o e d e la A rg eş, B u cu reşti,19 4 2 , p. 2 5 - 2 6 ,
„Izvoarele contem poran e am intesc de pictoru l germ an V eit sau Vitus, de două ori: în 16
decem brie 1522 şi 23 ianu arie 1525, când îl chiam ă din Braşov Radu Vodă, ca s ă -i potrivească
şi s ă -i zugrăvească biserica din A rgeş”, citat din: Mateş Ştefan , Z u g rav ii b is e r ic ilo r r o m â n e ş ti
în A n u a r u l C o m isiu n ii M o n u m e n te lo r I s to r ic e , 1 9 2 6 -1 9 2 8 ,Cluj, p. 27.
5. B rătu lescu V ictor, o p .c it., p. 3 0 , pl. II.
46 [ Romeo Gheorghiţă

Astfel, din minunata pictură a secolului al XVI-lea a echipei zugravului

Dobromir, s-au mai păstrat doar câteva fragmente, ilustrând sfinţi şi portrete
votive ale domnitorilor medievali. Se cunoaşte că un număr de 34 de
fragmente de pictură murală originală au fost extrase de echipa acestuia şi
transportate apoi în colecţia Muzeului Naţional de Antichităţi din Bucureşti6.

Aspecte iconografice
Programul iconografic bizantin al bisericii poate fi imaginat în linii
mari datorită descrierii făcute de L. Reissenberger înainte de restaurarea
radicală a lui Lecomte du Nouy7, începută la 18748. Pronaosul, de exemplu,
cuprindea figuri de sfinţi: N icolae, P rocopie, Ia co b Persu; de călugări:
Sim eon şi Sava; de martiri, dar şi figuri de voievozi: Neagoe Basarab, Mircea
cel Bătrân, Radu cel Mare, Doamna Roxanda, Petru şi Marco, tablouri
votive realizate în mai multe etape9. Tabloul votiv al lui Neagoe Basarab
şi al Doamnei Despina, precum şi al cneazului Lazăr se pare că provin din
prima etapă de pictură, dar s-au păstrat şi fragmente din a doua etapă:
Doamna Roxanda, Radu cel Mare, Petru şi Marco, Mircea cel Bătrân10.
Această pictură bizantină realizată de echipa condusă de meşterul
Dobromir se remarcă prin abilităţi cromatice deosebite, cu o varietate
preţioasă a tonurilor de gri şi succesiunea ritmată a volumelor create de
draperii. De asemenea, fineţea şi modelajul carnaţiei sunt comparabile cu
modelele constantinopolitane ale picturii bizantine târzii, dar deosebite de
curentele cretane şi macedonene11.
Două fragmente extrase din această pictură murală, ce se păstrează
astăzi în patrimoniul Muzeului Naţional de Istorie a României, au fost de
curând subiectele unui proces de conservare şi restaurare. Aceste două
fragmente reprezintă: primul, tabloul votiv al Domnitorului Neagoe
Basarab cu familia sa, iar cel de-al doilea o parte dintr-un alt tablou votiv
cu portretul Domnitorului Radu.
Domnitorul Neagoe Basarab este reprezentat împreună cu Doamna
Despina şi cei şase copii, trei fete (Stana călugărită Sofronia, Roxanda,
Anghelina) şi trei băieţi (Teodosie, Pătru, Ion), grupaţi după vârstă, lângă
tată şi lângă mamă. Aceştia sunt reprezentaţi frontal, iar între ei se află

6. Tocilescu Gr., C atalogu l M uzeului N aţion al de A n tichităţi din B ucureşti, 1906, pp. 9 5 -9 9 .
7. Chihaia Pavel, S em n ificaţia p o rtr etelo r din B iserica M ănăstirii A rgeş, în Glasul Bisericii
(XXVI), 1967,7-8, p. 788.
8.Dumitrescu C.L., Pictura Murală din Ţ. R om ân ească în veacul al X V I-lea, Bucureşti, 1968, p. 47.
9. Dumitrescu C.L., op. cit., p. 49.
10. Iancovescu I., Biserica Mănăstirii Argeşului şi frescele sale, în F rescele d e la C a ted rala
A rgeşului, MNAR, 1998, p.6.
11. Brătulescu Victor, F rescele din B iserica lui N eagoe de la Argeş, Bucureşti,1942, p. 30, pl. II.
 Două fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Episcopală din Curtea de Argeş | 47

" : p n e n t d e p ic tu r ă
m i 'i î ă în a in te si în
m apu l in terv en ţiilo r
m :? n se rv a r e
mestaurare
- zb lou l v otiv al
Etemnit o ru lui N ea g o e
: : - zrab, D o a m n a
I*E*pina şi c e i ş a s e

pictată biserica pe care domnitorul şi soţia sa o închină Maicii Domnului şi

lui Iisus, zugrăviţi deasupra lor, făcând gestul primirii.
In al doilea fragment extras, Domnitorul Radu este reprezentat
îmbrăcat simplu, în ipostază de ctitor. Este pictat din semiprofil cu un gest
de susţinere, probabil al aceleiaşi biserici. Este un detaliu dintr-o scenă
mai mare după cum remarcă V Brătulescu12, în care probabil apărea şi
Doamna Roxanda13. Domnitorul este zugrăvit cu plete, mustaţă lungă şi
poartă o coroană domnească cu perle şi rubine.

Tehnica de realizare a picturilor

Pictura murală a fost realizată pe o tencuială suport specifică pentru pictura
pe proaspăt “a fr e s c o ”, după vechea tehnică bizantină. Stratul suport al picturii

12. Brătulescu Victor, o p .c it , p. 3 0 , pl. III.

13. MNAR-MCC, A rta Ţării R o m â n eşti în se c o le le X IV - XVI, Ed. MNAR, 2 0 01. Fragmentul
de pictură murală extras ce reprezintă pe Doamna Roxanda susţinând parte din macheta
bisericii, a fost restaurat şi se află expus împreună cu alte fragmente de la Biserica Episcopală
din Argeş, în galeria de artă medievală a MNAR din Bucureşti.
I Romeo Gheorghiţă

F rag m en tu l d e
p ic tu r ă m u ra lă
în a in te a şi în
tim pu l in terv en ţiilo r
de con serv are
r e sta u r a re -
p o r tr etu l D o a m n ei
D esp in a

era pregătit din mortar pe bază de var gras, cu adaos de câlţi, paie şi pleavă. Acest
suport a fost aplicat în straturi succesive şi de grosimi variabile, între 5 -2 0 mm.
Pe spatele fragmentelor extrase, stratul suport de tencuială păstrează amprentele
cărămizilor şi ale rosturilor ce formau zidul medieval original.
Pentru realizarea imaginii, un desen cu ocru galben a schiţat iniţial
compoziţia. S -a folosit şi un desen preparator prin practicarea unor incizii
locale, direct pe stratul de frescă proaspăt. Pe suprafeţe sunt prezente şi
urmele mistriilor de la nivelare sau sclivisiri. Pictura prezintă particularităţi
specifice tehnicii a fresco , privind aplicarea culorilor cu minimum de
lucru al pensulei pentru a păstra nealterate tonurile cromatice. în cazul
portretelor şi mâinilor se remarcă stratificarea cromatică tradiţională a
picturii bizantine: primul strat de culoare îl constituie p rop lasm a, după care
urmează carn aţia modelată cu lumini, contur si blicuri. în cazul celorlalte
elemente ale picturii, (la drapaje) primul strat îl reprezintă culoarea locală
a fondului, urmată de lumini şi linii de contur cu brun închis sau negru.
S-au folosit pentru realizarea picturii pigmenţi minerali precum ocru
galben, ocru roşu, ocru brun, roşu cinabru, verde de pământ, albastru
smalţ, albastru azurit, negru de cărbune de lemn şi alb pe bază de var.
De asemenea, la zonele poleite, cum ar fi aureolele sau ornamentaţia
veşmintelor, s-au folosit foiţe de aur pe un adeziv de tip mixtion uleios.
Analizele fizico-chimice realizate identifică natura pigmenţilor folosiţi
iniţial dar şi pe cei ai repictărilor14.

14. Istudor Ioan, R euista M on u m en telor Istorice, Anul LXXII, Nr. 1, 2 0 0 2 - 2 0 0 3 , p. 85.
 Două fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Episcopală din Curtea de Argeş

: i l e m a c h e te i
cii în a in te a
en riilor, cu
: d e con serv are
:n aiu l a c e s t o r a

Pensulaţia specifică tehnicii, cu tonuri transparente dar şi cu împăstări

evidente ce conturează şi modelează formele, este prezentă în special în zona
portretelor şi a mâinilor. Există posibilitatea ca anumite culori să fi fost aplicate
mai târziu, în timpul realizării imaginii folosindu-se o tehnică mixtă. De
exemplu, această situaţie se regăseşte la fondul de „cer” albastru azurit, la fondul
verde şi probabil la unele detalii ale portretelor, draperiilor sau ornamentelor15.

Starea de conservare
Fragmentele de pictură au fost probabil extrase prin metoda stacco,
dar şi stacco a m assello, folosindu-se o tehnică bine cunoscută şi pusă la
punct în epocă de către cei aduşi de arhitectul A. Lecomte du Nouy. Dovada
stăpânirii metodei practicate de către faimoşii estratisti ai vremii, este
acurateţea cu care au fost tăiate şi apoi au fost desprinse picturile murale
argeşene16. Metoda aplicată relativ corect, a permis montarea pe suporturi

15. A iu ritu l (L apis lazuli) - CuCOr Cu(OH)2, pigment de culoare albastră - carbonat bazic
de cupru, se transformă sub acţiunea umidităţii în carbonat bazic stabil, de culoare verde:
M alach it-2 C u C 0 3.C u (0H )2, vezi şi.Albu Constantin, C him ia culorilor. Editura Ştiinţifică,
Bucureşti, 1967, pp. 2 4 -2 5 .
16. Italianul Leopold Cicognara considera la 1825 în jurnalul florentin A n tologia că: „singura
metodă acceptabilă de extragere a picturilor murale este sta cco a m assello, când pictura este
îndepărtată împreună cu substratul de cărămidă sau piatră, pentru că în acest fel se pot păstra
intacte caracteristicile suprafeţelor extrase”. A se vedea: Autelli Fanny,/ Isabelle Brajer, The
tran sfer o f w all pain tin g, B a se d on D an ish ex p erien ce, Arhetype Publications Ltd., London,
2 0 0 2 , pp. 11-13. Vezi şi G lossary, p. 205.
 50 | Romeo Gheorghiţă

F ra g m en t de

•oaaoa J /M i" 'M i p ic tu r ă m u ra lă

în a in te a
in te rv e n ţiilo r
de con serv are
r e sta u r a re şi în
tim pu l a c e s t o r a
— t a b lo u l votiv
a l D om n itoru lu i
R adu , im ag in i
d e a n sa m b lu ,
c o m p a r a tiv e
(stân g a, cen tru )

D etalii cu
d r a p e r ie în a in te a
in te rv e n ţiilo r
d e con serv a re
re sta u r a r e - lacu n ă
în stratu l su p o r t al
p ictu rii şi în tim pul
in te rv e n ţiilo r
d e co n serv a re
re sta u r a re
- in te g r a r e a
c r o m a tic ă m e to d ă
re c o g n o s c ib ilă
(d r e a p ta j o s şi sus)

provizorii şi păstrarea aproape intactă a versoului picturilor extrase.

La nivelul picturii sunt prezente intervenţii ulterioare, datorate unor
lucrări de refacere, reparaţii şi restaurări succesive realizate în timp. Aceste
intervenţii din secolele X V II-X IX se concretizează în repictări a secco, cum
ar fi verdele malahit din zona inferioară a fragmentelor de pictură sau zonele
superioare ale cerului, acoperite cu albastru azurit, din jurul aureolelor si a
portretelor. De asemenea, unele inscripţii din jurul portretelor si cercurile
de la aureole au fost refăcute cu alb de plumb şi alb de var pe bază de
liant proteic. Sunt de menţionat şi unele contururi la veşminte, ce au fost
accentuate cu o culoare neagră17.

17. Buletin de analiză XRF, fizician Gheorghe Niculescu, Laboratorul INCCR, Bucureşti, 2 0 0 8 ,
din: P roiect teh n ic şi m etod olog ic pen tru c o n se ru a r ea -r es ta u r a re a fra g m e n te lo r d e pictu ră
m u ra lă ex trase d e la B iserica E p is co p a lă din C urtea d e A rgeş (MNIR), realizat de s.c.C O R E S3-
A R T s .r .l, în 2 0 0 8 .
 Două fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Episcopală din Curtea de Argeş I

După extragerea de la sfârşitul sec. al X lX -lea şi transpunerea pe un

suport provizoriu din lemn. au existat şi alte momente de intervenţie asupra
picturii. Au fost realizate numeroase chituiri ale fisurilor şi lacunelor
prezente pe faţa fragmentelor. S-au folosit materiale incompatibile (pastă
de gips. mortare pe bază de ciment şi de var cu duritate mare), neglijent
aplicate şi mult peste stratul de culoare original.
La ambele fragmente de pictură extrase, stratul de culoare original
prezenta un amplu fenomen de exfoliere în mai multe zone, de exemplu la
portretele tabloului votiv al Domnitorului Neagoe Basarab, Doamna Despina şi
ale celor şase copii. De asemenea, revenirile sau intervenţiile a secco, prezentau
pulverulenţă şi erau sensibile la apă sau la o acţiune mecanică uşoară. întreaga
suprafaţă era acoperită cu depuneri inegale, aderente şi semiaderente de
praf şi diferite pulberi. Vopsele pe bază de ulei de culoare ocru-brun au fost
accidental aplicate pe suprafaţa picturii la marginile fragmentului, lângă rama
de lemn. Stratul suport al picturii murale prezenta desprinderi, crăpături şi
zone de suport dislocate şi fracturate. Acestea s-au datorat în bună parte unor
evenimente complexe, ce au început înaintea extragerii, agravându-se şi după
transpunerea pe structurile de lemn. Toate degradările s-au amplificat în timp
din cauza diferitelor şocuri provocate accidental şi au slăbit rezistenţa mecanică
a stratului suport al picturii dar şi a structurii provizorii de susţinere.
Reţeaua de fisuri din stratul suport al picturii şi pierderea coeziunii
acestuia se motivează şi prin prezenţa pe spatele fragmentelor extrase a
unor ţesături (din fibre vegetale), impregnate cu un adeziv pe bază de clei
animal concentrat, aplicate în momentul primei transpuneri.
Suportul din lemn devenise incompatibil din punct de vedere al
conservării şi era impropriu unei etalări ştiinţifice. Prin deformare şi prin
pierderea rigidităţii, vechea structură a afectat stratul suport al picturii
provocând desprinderi, fracturi şi numeroase fisuri. Structura de lemn de
pe verso, folosită pentru transpunere după extragere şi-a pierdut rezistenţa
mecanică iar aplicarea unei cutii din placaj pe spatele fragmentelor nu a
rezolvat problemele de structură. Dimpotrivă, montarea acesteia a afectat
ireversibil perimetrul picturii murale de sub ramă, provocând abraziuni şi
erodări importante ale suprafeţelor de pictură marginale.

Metodologia de conservare-restaurare
Principiile esenţiale ale procesului de conservare-restaurare au
stat la baza intervenţiilor de retranspunere pe un nou suport al picturilor
extrase. S-au avut vedere, în primul rând, principiile minimei intervenţii,
a reversibilităţii materialelor şi a metodelor folosite, lăsând posibilitatea
realizării unor noi intervenţii pe viitor, după cum precizează şi Cesare
52 |Romeo Gheorghiţă

Brandi18.
Metodologia operaţiunilor de conservare-restaurare utilizată s-a
bazat pe experienţa anterioară de transpunere a picturilor murale de la
Biserica Mănăstirii Văcăreşti, Biserica Mănăstirii Cotroceni, precum şi
alte fragmente extrase de la Biserica Episcopală a Argeşului19. La toate
aceste cazuri s-au întâlnit numeroase asemănări, atât din punctul de
vedere al tehnicii de realizare a picturilor murale de tradiţie bizantină sau
postbizantină dar şi din cel al stării de conservare. Această metodologie,
testată anterior, a fost diversificată şi aplicată în acest caz în funcţie
de particularităţile tehnicii şi a stării de conservare prezente la nivelul
picturilor murale extrase.
Cercetarea a fost realizată în etape bine delimitate, cu testarea
preliminară a materialelor şi metodelor, punându-se accentul pe măsurile
cu caracter de conservare a picturilor. Analizele microbiologice realizate au
indicat la nivelul suprafeţelor fragmentelor o încărcătură microbiologică
ce se încadra în limitele unui atac pasiv. în urma investigaţiilor realizate
s-a procedat la tratarea atentă a suprafeţelor cu soluţii fungice pe bază de
săruri de amoniu cuaternar20. în urma testelor de aderenţă şi de curăţare s-a
constatat necesitatea unor operaţiuni de preconsolidare a stratului de culoare
şi a stratului suport, împreună cu ultimul strat de repictare. S-au consolidat,
folosindu-se soluţii pe bază de răşini acrilice, zonele în care stratul suport
împreună cu stratul de culoare se exfolia sau era pulverulent, precum şi acolo
unde revenirile cromatice suprapuse originalului erau fragile.
Motivaţia transpunerii pe un nou suport a luat în calcul potenţialul de
degradare existent, masivitatea şi ineficienta sistemului de susţinere primit la
extragerea din sec. al XlX-lea dar şi a intervenţiilor ulterioare. în acest sens,
s-a analizat atent starea actuală precară de degradare în care se aflau picturile
extrase. Noul suport realizat şi metoda prin care a fost aplicat, a restabilit
rigiditatea şi stabilitatea fragmentelor. Este de remarcat faptul că metoda folosită
va permite înlocuirea structurilor dacă va fi necesar, în bune condiţii. Prin forma
şi structura adoptată, noile suporturi realizate din lemn stratificat vor permite
şi vizualizarea versoului pentru viitoarele cercetări asupra fragmentelor. De
asemenea, noul sistem folosit la retranspunere a permis înlăturarea aspectului
de tablou cu ramă pe care o căpătase şi trecerea la o prezentare estetică firească,
de fragment de pictură murală extras dintr-un întreg ansamblu pictural.

18. Brandi Cesare, T eoria restau rării, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, p. 50. „Cel de-al
treilea principiu are în vedere viitorul: adică prevede ca orice intervenţie de restaurare să nu
împiedice, ci, dimpotrivă, să înlesnească eventualele viitoare intervenţii.”
19. A se vedea: F rescele d e la C a ted rala A rgeşului, o n ou ă con cep ţie d e restau rare, MNAR,
1998, organizatori/autori: Iancovescu I., Mohanu D., Boldura O., Gheorghiţă R.. pp. 38-41.
2 0 . Oprea Florea, B io lo g ie p en tru co n se rv a re a şi restau rarea p atrim on iu lu i cultural, Editura
MAIKO, Bucureşti, 2 0 0 6 , pp. 4 9 6 -4 9 7 .

-~chia s tr u c tu r ă
s u s ţ in e r e a
~ T vgm entu lui d e
r l tu r 6 m u r a lă
■ r a s . d in s e c a l
i l X - l e a şi n o u a
• m ic tu r ă d e
- a ţin e re a p licată
'im p u i p r o c e s u lu i
z-: c o n s e r v a r e
-ia u r a r e
Două fragmente de pictură murală extrase de la Biserica Episcopală din Curtea de Argeş | 53
Prezentarea finală a avut în vedere aspectul decorativ al picturii
murale şi a urmărit să integreze cromatic şi valoric zonele lacunare
lipsă, recuperând unitatea întregii imagini a fragmentului. Astfel, s-a
pus accentul pe o reintegrare distinctă, recognoscibilă şi reversibilă a
intervenţiilor de prezentare estetică, în limitele lacunelor, prin raportarea la
cromatica, valoarea şi materialitatea originalului. In acest caz nu au existat
lacune mari în câmpul picturii, ce ar fi impus o prezentare arheologică a
straturilor picturii. Singurele zone ce au necesitat o prezentare estetică sub
nivel picturii au fost suprafeţele marginale ale fragmentelor. Abordarea
reintegrării estetice a luat în considerare câteva aspecte: în primul rând
sublinierea percepţiei că ne aflăm în faţa unor picturi murale extrase şi
nu a unor tablouri, păstrarea caracterului mural cu toate aspectele sale
particulare tehnice şi stilistice, punerea în valoare a autenticităţii picturilor
salvate prin extragere şi restabilirea unităţii potenţiale a imaginii.
In concluzie, procesul metodologic a avut un caracter de conservare,
protejare şi recuperare cu caracter urgent, dar şi de restabilire a valorii
autentice, istorice şi estetice a fragmentelor de pictură. Pentru viitor trebuie
găsite cu discernământ cele mai bune soluţii de păstrare, respectându-se
normele ştiinţifice de conservare la recomandarea restauratorilor profesionişti.
Prin recuperarea şi conservarea fragmentelor de pictura murală
originale, acum la început de sec. XXI, se recunoaşte încă o dată imaginea
de simbol al ansamblului pictural şi valoarea inestimabilă de monument
istoric şi artistic a Bisericii Episcopale a Mănăstirii Argeşului, ctitorită
de Neagoe Basarab în sec. al XVI-lea. Operaţiunile de restaurare şi
retranspunere realizate acum dau o nouă şansă picturilor lui Dobromir de
la Mănăstirea Curtea de Argeş, pentru ca acestea să poată fi în continuare
cercetate, conservate şi poate mai bine preţuite pe viitor.
54 I Dana Luminiţa Postolache

Tehnica de execuţie a picturii

murale interioare din
bisericile de lemn româneşti

lector univ. dr. Dana Luminiţa Postolache

expert restaurator

B is er ic a d e lem n “S fin ţii

A r h a n g h e li M ih ail şi G a v r iil”,
R o z a v lea , M aram u reş
 Pictura murală interioară a bisericilor de lemn româneşti I

Tehnica de construire în vechime a bisericilor de lemn este în general

tipică, urmând până astăzi acelaşi mod de edificare: corpul bisericii se
construia din bârne de brad iar talpa şi tocurile uşilor de intrare în pronaos
şi în naos, din lemn de stejar; tot stejarul se folosea şi la construirea
altor elemente ale bisericii, cărora trebuia să li se asigure o cât mai mare
rezistenţă: turnul clopotniţei, tiranţii de rezistenţă din interiorul naosului,
grinzile de sprijin ale iconostasului. Prelucrarea lemnului era efectuată
manual, grosier, fără finisaje ale suprafeţei. La îmbinările dintre grinzi se
încleiau fâşii de pânză - de obicei din cânepă sau din amestec — ţesută
în casă. pentru a conferi continuitatea şi o mai mare rezistenţă stratului
pictural. în zonele de deasupra spaţiilor interstiţiale, spaţii de contact cu
exteriorul şi cu posibilitatea dezvoltării şi a proliferării unor variaţi factori
biodeteriogeni.
Suportul este constituit, deci, din aşa numitele „cununi de bârne” din
lemn ce alcătuiesc pereţii, aşezate pe orizontală; în unele zone geografice
peretele de lemn putea fi căptuşit uneori la interior cu scânduri de lemn,
dispuse de asemenea pe orizontală, rareori pe verticală.
Grundurile sunt constituite dintr-un strat inegal şi relativ subţire
dintr-un liant organic de origine animală, obţinut probabil din piele de
viţel sau un alt clei animal, de o calitate similară. în amestec cu un material
inert; de regulă, acesta era gipsul-sulfat de calciu dihidrat (CaS04 •2H20 ),
după cum o demonstrează analizele stratigrafice şi cele chimice efectuate
asupra componentelor stratului pictural, pe probe prelevate din biserici
studiate sau restaurate: (Apoldul de Jos şi Poiana Sibiului din judeţul Sibiu,
Rozavlea din judeţul Maramureş, Margina şi Poieni din judeţul Timiş). In
foarte rare situaţii se poate întâlni la bisericile de lemn o preparaţie pe
bază de praf de cretă sau un amestec al celor două materiale; totuşi, chiar
în studiile de caz enumerate, întâlnim o situaţie inedită, cum este cazul
pronaosului de la Apoldul de Jos, unde, peste stratul de grund din gips
s-a aşternut un alt strat de grund, alcătuit din cretă — carbonat de calciu
(Ca C 0 3); acest fapt s-a întâmplat, probabil, cu ocazia strămutării bisericii
56 | Dana Luminiţa Postolache

B is e r ic a d e lem n “A d o r m ir e a M aicii D o m n u lu i”, F r ă ţ e ş t i-L e le ş t i, G orj,

f a ţ a d a d e est şi d e n ord

dintr-un alt amplasament, la câţiva ani de la construirea şi pictarea bisericii.

Grundul astfel preparat se aplica cu pensula în 1-2 straturi inegale, pe
întreaga suprafaţă a pereţilor, peste suportul de lemn şi fâşiile de pânză,
acoperind totodată şi defectele de prelucrare a lemnului. Astfel preparat,
parietalul nu se şlefuia niciodată; se obţinea o suprafaţă continuă dar cu
imperfecţiuni care, odată acoperită cu culoare şi după finalizarea picturii
nu producea aproape niciunul sau doar mici efecte de disconfort vizual în
receptarea imaginii pictate.
Pictura se aşternea peste stratul de grund, într-un strat compact
dar inegal, aceasta constituindu-se din pigmenţi amestecaţi în medii
compatibile cu apa; materialele folosite ca liant al pigmenţilor în acest
scop sunt cleiurile naturale de origine animală, aceleaşi folosite la lipirea
pânzei, la grunduire şi mai apoi la pictare. Concentraţiile acestor soluţii
de clei urmau să scadă treptat, mergând către suprafaţă de la profunzime,
respectiv de la nivelul pânzei lipite pe suport, astfel încât liantul pigmenţilor
să nu depăşească o concentraţie de cca. 5-7701. Remarcăm cu această ocazie
şi accentuăm faptul că în nicio situaţie nu s-a utilizat un alt liant pentru
legarea pigmenţilor, decât cleiurile animale, fapt care conferă suprafeţei
picturii caracteristici optice specifice, amplificate în timp de procesul de
îmbătrânire; pelicula de culoare aplicată într-un strat compact dar inegal
este realizată decorativ, în tente plate, cu modeleuri, paleta cromatică

1. Olimpia Barbu, Elena Cerasela Rogoz, C erceta re extin să a su p ra liantului gru n du lu i la

b iserici d e lem n din M aram u reş, Universitatea Naţională de Arte, Facultatea de Istoria şi
Teoria Artei, Departamentul Conservare şi Restaurare, Bucureşti, 2010.
 Pictura murală interioară a bisericilor de lemn româneşti I

G rund in egal, a p lica t p e su portul nefinisat.

conţinând un număr restrâns de pigmenţi, dintre care cel mai des folosiţi
la pictarea bisericilor de lemn sunt:
•pentru galbenuri şi ocruri s-au folosit: ocru, roşu, argilă pigmentată
cu oxid de fier hidratat sau anhidru, pigment ocru;
• mai rar s-a utilizat galbenul oxid de plumb (masicotul) care prin
alterare s-a brunisat;
•pentru culoarea roşie se utiliza îndeobşte pigmentul miniu de plumb
Pb30 4 care uneori s-a alterat superficial trecând în dioxid de plumb P b 0 0
acesta virând înspre o culoare brună;
• pentru albastruri, cel mai adesea se utiliza indigoul dar şi albastrul
de Prusia (ferocianură ferică [Fe(CN6)]3Fe4); acesta apare în 1704 şi a
devenit cunoscut în toată Europa pe la 1750, fapt care ne permite astfel şi o
oarecare apreciere a datei pictării respectivei biserici;
•culoarea verde este realizată în genere din verdele-cocleală, denumit
şi vert-de-gris, acesta fiind acetatul bazic de cupru, a cărui formulă este:
[2Gu (CH3C 0 0 )1*Cu (0H )2*5H ,0]. Diversele sale nuanţe pot fi şi rezultatul
acoperirii cu ocru sau ale amestecului fizic cu acest pigment;
• variatele nuanţe de verde sunt obţinute şi din amestecul ocrului
oxid de fier cu albastrul indigo;
•negrul şi griurile au la bază negrul oxid de fier (Fe30 4);
•albul cel mai utilizat este gipsul şi uneori albul de cretă.
Nu s-a practicat în nicio situaţie protejarea tem p erei sla b e -
d istem p er p a in t prin izolare-vernisare cu vreun tip de material specific:
răşină, lac, gumă vegetală etc, element tehnologic specific acestei tehnici.
 Dana Luminiţa Postolache

Biserici a căror tehnică de construire si .>

pictură prezintă particularităţi atipice

• Altarul bisericii Sf. Arhangheli Mihail şi Gavriil,

Rozavlea - Maramureş

Tehnica picturală: tem p era sla b ă - d istem p er p a in t aplicată pe suport

integral şi continuu de pânză, maruflată pe parietalul de lemn.

Analizând şi comparând opiniile cercetătorilor cu datele existente

şi cu aspectele stilistice şi compoziţionale pe care le prezintă pictura din
interiorul monumentului istoric, putem contura următoarele ipoteze:
• In perioada 1718-1720, în urma distrugerii bisericii din Rozavlea,
după ultima năvălire tătară, la 1717, comunitatea îşi construieşte sau
strămută o altă biserică2, care, în acel moment avea pictură numai în
pridvor; parte din aceasta se mai poate vedea şi astăzi.
•Pictura murală interioară din naos şi pronaos este opera zugravului
Io a n P lohod din D ragom ireşti, care a fost ucenicul meşterului zugrav
Hodor Toader din Vişeu-de Mijloc, cel căruia i se datorează introducerea
picturii de factură barocă şi rococo în bisericile Maramureşului, exemplul
cel mai notabil fiind pictura din biserica de lemn din Bârsana.
•In altar găsim însă o compoziţie care aparţine altui autor, lui S antner
Filip zugrav, care a împodobit şi pristolul bisericii din Rozavlea, la 1823.
Pe întreaga suprafaţă interioară a altarului se află o pictură târzie, de
influenţă neoclasică, în care dispar scenele iconografice delimitate cu motive
decorative, acestea fiind înlocuite cu imagini tip tablou, motivele decorative
ale faşelor sunt realizate cu şablonul; reprezentările iconografice sunt de
factură occidentalizantă, realizate în tablouri încadrate de rame, pictura fiind
prin excelenţă naivă; realizarea plastică este modestă din punct de vedere
al calităţii, a gamei cromatice sau chiar a redării fizionomiilor şi anatomiei.
Astfel, personajele sunt supradimensionate, cu capetele mari, desenul este
mult simplificat, iar cromatica este ternă, mohorâtă, fară strălucire.

2. Vasile Drăguţ, A rta g otică în R om ân ia, Editura Meridiane, Bucureşti-, 1979, pp. 3 56-363,
Grigore Man, B iserici d e lem n din M aram u reş, Editura Proema, Baia Mare, 2 0 0 5 , p. 299.
 Pictura murală interioară a bisericilor de lemn româneşti |

P ictu ră d e tip o c c id e n t a l c u f a ş e tr a s a te cu ş a b lo n u l. P ân za d e c â n e p ă cu g re n u l m a r e
şi ra r es te m a r u fr a tă d irect p e su p o rtu l d e lem n . F â şiile d e p â n z ă d ez lip ite au f o s t
p r in s e u lte rio r cu p io n e z e .

Tehnica de lucru şi materialele folosite

Realizarea picturii interioare din altarul bisericii din Rozavlea

este atipică şi prezintă o particularitate privind constituirea suportului
grundului şi a culorii: acesta este construit din grinzi de lemn, întreg
parietalul prezentând o protecţie din pânză maruflată pe întreaga suprafaţă
a spaţiului pictural, inclusiv pe tavan. Suportul flexibil este dimensionat
în fasii de circa 5 0 - 6 0 cm. lăţime, aşa cum rezultă din războiul de ţesut
manual, fibra textilă fiind din cânepă. Pânza este aplicată pe verticală iar
pe părţile înclinate, teşite ale bolţii altarului care au forma unor trapeze,
pânza este dispusă pe orizontală. Adezivul folosit pentru fixare este cleiul
animal, într-o concentraţie adecvată la momentul pictării, probabil nu prea
I Dana Luminiţa Postolache

mare, aplicat în strat relativ subţire, astfel încât, absorbit fiind de pânză şi
de lemn, după uscarea completă acesta nu prezintă aspectul caracteristic
vitrificării. In schimb, starea de conservare a acestui adeziv a fost puternic
afectată de atacul biologic, care este şi în prezent activ. In timp, pânza s-a
desprins de pe suport, cleiul pierzându-şi proprietăţile adezive; a fost
ulterior încercată o refixare la suport, cu cuie şi pioneze, a căror prezenţă
este vizibilă pe marginile fiecărui fragment de pânză.
Prepararea pânzei s-a făcut apoi cu acelaşi grund pe care îl întâlnim pe
pereţii din lemn ai bisericii: gips în amestec cu clei animal slab concentrat,
adaosul de materie inertă fiind şi el mic. A rezultat astfel un strat subţire,
absorbit şi mulat aproape în totalitate de grenul pânzei de casă. După
uscare s-au aplicat peliculele de culoare, tehnica fiind cea tradiţională,
tem p era s la b ă d istem p erp ain t:
Analiza acestei structuri este următoarea:
•suportul este alcătuit din grinzi de lemn masiv de brad şi doar părţile
de rezistenţă sunt construite din stejar;
• suportul de lemn este dublat integral de un strat de pânză ţesută
în casă, cu grenul mare cu lăţimea de cca. 65 cm., rezultată din ţeserea la
războiul manual. Pânza este lipită pe întreaga suprafaţă a parietalului de
lemn al altarului;
•stratul de grund subţire şi inegal este compus din gips şi clei animal,
fiind întins cu pensula peste pânză, de unde rezultă o structură aidoma
grenului pânzei, ce preia trama acesteia;
• stratul de culoare, inegal de asemenea, este compus din pigment şi
clei animal; pictura este realizată în tente plate, cu modeleuri şi împăstări
minime pentru realizarea de umbre, lumini, modelaje sau contururi;
lipseşte stratul izolator.

Biserica Sfânta Paraschiva, Margina, Timiş

Tehnica picturală: tem pera s la b ă - d istem p er p ain t aplicată pe suport de
tencuială de pământ galben, aşternut pe parietalul de lemn.

0 paletă destul de variată de tehnici de lucru particulare în realizarea

construcţiei dar şi a picturii interioare - deviind de la tehnica clasică a
picturii din bisericile de lemn —se poate întâlni în special la unele biserici
la sud de Transilvania, în Banat sau în Ţara Românească;
Fiind situate în zone de deal sau de şes, unde lemnul se găseşte în mai
mică măsură decât în zonele împădurite şi unde, din raţiuni de economie
s-au practicat tehnici de construire a pereţilor de lemn şi de prelucrare
 Pictura murală interioară a bisericilor de lemn româneşti |

1 seric a d e lem n
.z -â n ta P a r a s c h iv a ”,
M argina, Tim iş.

I *upă în d e p ă r ta r e a
z^^răvelii se
z en tific ă p ic tu r a
: ~iginală a
z~ on aosu lu i

T^si str a tig r a fie:

-incu iala d e lut,
m n d u l , c u lo a r e a ,
z u g ră v ea la târzie

M olive g e o m e t r ic e
'-:alizate cu
~zb lon u l p e ta v a n u l
z"on aosu lu i

a suporturilor pentru pictură aparte, economicoase, acestea ieşind din

tiparul modalităţii de construire comun sau mai des întâlnit al bisericilor
de lemn. Aceste situaţii au generat modificări de realizare şi în ceea ce
priveşte tehnica picturală.
Menţionăm aici biserica S fân ta P araschiva din Margina-Timiş, care
este construită pe sistemul „în căţei” fiind tencuită cu lut; sistemul este
economicos privind materialul de construcţie - lemnul, care nu se găseşte
din abundenţă în aceste zone. Pronaosul tăvănit este despărţit de naos
printr-un parapet de aproape un metru şi patru stâlpi ciopliţi din stejar.

Tehnica de lucru şi materialele folosite

întreg parietalul vertical al bisericii este tencuit pentru o mai bună

izolaţie cu „cianiur”, un amestec de pământ galben, paie şi bălegar. Pictura
pronaosului, (târzie, cu elemente decorative geometrice sau vegetale), este
efectuată la şablon chiar dacă rămâne clasică din punct de vedere al tehnicii
de execuţie —tem p era slabă —d istem per paint, şi este aplicată pe acest tip
de suport, pe parietalul şi pe plafonul pronaosului.
Pictura murală interioară, a bolţii şi a iconostasului a fost realizată în
anul 1748 de către Petru Nicoliciu şi Lazăr Gherdanovici3;

3. Pr. Vasile-Ioan Chirali —Istoricul Bisericii

62 | Dana Luminiţa Postolache

In studii recente, se demonstrează că ansamblul pictural de la P is a n ia b isericii

A d o r m irea M aicii
Margina se datorează pictorilor Lazăr şi Gheorghe Gherdanovici, tată
şi fiu, fiind realizat cândva in deceniul trei al veacului al XlX-lea sau cel
P ictu ra o r ig in a lă
mai târziu la începutul deceniului următor. Pictura acestor meşteri, de re a liz a tă în tem p er a
inspiraţie occidentală şi de factură barocă, se află în naos pe timpanul de s la b ă -p r o n a o su l
vest şi pe bolţi; de asemenea pe peretele-iconostas şi pe intradosul bolţii b ise ric ii din L ele s ti

despărţitoare dintre naos şi altar. Pronaosul conţine o pictură decorativă,

datând probabil dintr-o perioadă posterioară pictării bisericii.
Analiza acestei structuri este următoarea:
•suportul parietalului este alcătuit din dulapi de lemn masiv de stejar
ce culisează în elemente verticale în formă de I, denumite căţei-,
• suportul de lemn este căptuşit integral de un strat de tencuială
alcătuită din pământ galben, paie şi bălegar;
•stratul de grund subţire şi inegal este compus din ipsos şi clei animal,
fiind întins peste tencuiala de lut cu suprafaţa nefinisată;
• stratul de culoare, inegal de asemenea, este compus din pigment
şi clei animal; pictura, reprezentând motive geometrice şi florale, este
realizată cu şablonul, în tente plate; lipseşte stratul izolator iar pictura
prezintă un strat de repictare cu zugrăveală.

■ Biserica Adormirea Maicii Domnului,

Frăteşti-Leleşti, Gorj
Tehnica picturală: p ictu ră în fr e s c ă aplicată pe suport de cărămidă
fixată cu tencuială de pământ galben, aşternut pe parietalul de lemn.

Un caz inedit întâlnim la biserica din Leleşti-Gorj, ”ridicată în zilele

Domnitorului Alexandru Ioan Cuza, întâiul Domnitor al principatelor
 Pictura murală interioară a bisericilor de lemn româneşti I 63

unite", anume în ”anul 1862, luna iunie, 25“, de către "zugrav Tudoraiehe
Marinescu Ot. Craiova“, după cum arată pisania săpată în lemn din pridvor,
precum şi o menţiune din anul 1967, existentă la intrarea în biserică.
Iniţial, biserica a fost pictată în tempera slabă pe grund specific, aplicat pe
structura din lemn.
Ca urmare a unor intervenţii de reparare destul de vechi, pereţii de
lemn şi bolta naosului au fost căptuşite cu cărămidă; pe anumite suprafeţe,
placarea cu cărămidă s-a efectuat atât la interior cât şi Ia exterior; cărămida
a fost aşezată pe latura îngustă, încercându-se lipirea sa de peretele de
lemn cu ajutorul unui strat subţire de pământ galben. Placarea cu cărămidă
de pe bolta naosului a fost întărită cu benzi metalice.
A rezultat astfel un zid destul de subţire şi deci lipsit de rezistenţă,
cu o slabă aderenţă la scheletul de lemn, datorată absorbirii umidităţii din
materialul de fixare —lutul —în structura parietală de către lemn pe de o
parte şi de către pământul cărămizilor. Ulterior, aceşti pereţi au fost pictaţi
în tehnica a lfr e s c o , după modele târzii din bisericile de zid.

Picrură târzie
realizată în fr e s c ă
z*?sTe p la c a ju l
zcreţilor cu c ă r ă m id ă
DÎră cu lut.

P esp rin d erea

z acaju lu i din
: îr ă m id ă din
; iu za a b so rb ţiei d e
zimiditate

P arietal cu straturi
succesive: gru n d, lut,
l ă r ă m id ă şi fr e s c ă

Plafonu l n aosu lu i din

b :s er ic a A d orm irea
Maicii D om nului
D om nului - L eleşti,
Prorj
64 | Elena Teodora Necula

Degradări ale picturii murale

interioare din bisericile de lemn

drd. Elena Teodora Necula

restaurator atestat

V andalizări, B iserica de
lem n N aşterea M aicii
D om nului, Ieu d -D e a l,
M aram u eş

• Fotografiile sunt preluate din arhiva persoală a lect. univ. dr. Luminiţa-Dana
Postolache - expert restaurator
 Degradări ale picturii murale interioare din bisericile de lemn I 65

în timpul scurs de la crearea monumentului, starea de conservare a

picturii murale din bisericile de lemn a fost influenţată de anumiţi factori de
degradare. Aceştia au avut un efect negativ asupra operei de artă producând
degradări ce s-au finalizat cu pierderi masive ale patrimoniului naţional.
Analiza formelor de degradare ale picturii murale realizate în interiorul
bisericilor de lemn evidenţiază particularităţile tehnicii sale de execuţie şi
implică totodată prezentarea factorilor de degradare.
Degradările specifice picturii din bisericile de lemn sunt în conformitate
cu tehnica de execuţie originală şi cu condiţiile de microclimat impuse de
statutul existenţei in situ a monumentelor de acest tip. In plus faţă de această
categorie a formelor de degradare vor mai fi prezentate deteriorările produse
de marea gamă a factorilor biologici precum şi cele rezultate din acţiunea
factorului uman.
Atunci când se aduce în discuţie descrierea bisericilor de lemn se ştie cu
precădere că cele mai adesea enunţate sunt bisericile de lemn din Transilvania,
judeţul Maramureş. Această zonă geografică oferă cele mai frumoase şi mai
apreciate biserici de lemn - monumente istorice, din care un număr de opt sunt
incluse în Patrimoniul UNESCO. Problematica picturii interioare a bisericilor
de lemn a devenit subiect de interes în România abia din jurul anului 1995,
aceasta însemnând studiere, cercetare, conservare şi restaurare.
Prezentarea generală a bisericilor de lemn în literatura de specialitate
relatează în general câteva date istorice, de amplasament geografic,
componenţă arhitecturală, descriere iconografică şi descrierea stilistică,
într-unul din studii, acestea sunt descrise ca fiind „categoria de edificii în
care arta prelucrării lemnului s-a manifestat pe portativul cel mai înalt al
valenţelor sale.”1, iar pictura murală interioară din aceste monumente „se
încadrează în mişcarea generală de o deosebită efervescenţă artistică ce
cuprinde mediile rurale.”2
Arareori este prezentată adecvat descrierea tehnicii de execuţie a
picturii murale interioare. Câteva detalii în sprijinul acestei descrieri sunt
relatate de Anca Pop-Bratu în „Pictura murală maramureşeană”, care afirmă
că picturile murale sunt realizate în tempera cu ou, aşternută pe un strat de
grund subţire3.
în urma cercetărilor întreprinse în cadrul campaniilor de conservare-
restaurare a acestor monumente se concluzionează astăzi că pictura lor este
o tempera slabă aplicată pe peretele din bârne preparat, iar stratul pictural
este uniformizat la îmbinări cu fâşii de pânză de in sau de cânepă. „Aceste

1. Ioana Cristache Panait - A rhitectu ra d e lem n din ju d eţu l G orj, Editura ARC 2 0 0 0 ,
Bucureşti, 2011, p. 9
2. Anca Pop Bratu - P ictura M urală M aram u reşean ă, Meşteri zugravi şi interferenţe
stilistice, Editura Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 18
3. Anca Pop Bratu - op. cit., p. 19
66 | Elena Teodora Necula

D epu n eri slab

a d e re n te şi reziduuri
b iolog ice, B iserica
N aşterea M aicii
D om nului, Ieu d -D eal,
M aram u eş

E roziuni, B iserica de
lem n N aşterea M aicii
D om nului, Ieu d -D ea l,
M aram u eş

fâşii formează totodată un tampon elastic pentru variaţiile de volum ale

lemnului la schimbările de temperatură şi umiditate.”4
Pictura murală a acestui tip de monumente prezintă degradări specifice,
ample şi „inedite” pentru specialiştii în domeniu, având în vedere fragilitatea
tehnicii originale de execuţie a picturii murale din bisericile de lemn.
Eroziunile picturii, lacunele de mari dimensiuni, petele de tanin,
spaţiile de comunicare cu exteriorul — sursă de degradări specifice, fâşiile
de pânză textilă care sunt desprinse de pe suport de atâta vreme încât au fost
acoperite de pânze de păianjeni, sunt printre primele forme de degradare ce
pot fi observate de la contactul vizual cu interiorul acestor monumente ce şi-
au încetat activitatea de cult, de cele mai multe ori din cauza abandonului. Tot
într-o stare avansată de degradare sunt şi unele biserici-monument de lemn
aflate încă în cult, ce şi-au pierdut atât de mult din materia picturală încât
singura grijă oferită de beneficiarii de folosinţă a fost aceea de a „împodobi”,
cum se putea mai bine, majoritatea pereţilor, chiar şi iconostasul, cu diverse
donaţii: icoane pe sticlă sau reproduceri, obiecte textile decorative. Toate
obiectele au fost fixate pe pereţii din lemn prin cuie, introduse în suport, ce
traversează adesea şi stratul pictural existent în spatele acestor „decoraţii”.
In anul 1978 interiorul Bisericii Sfinţii A rhangheli Mihail şi Gavriil din
satul Gheghie, judeţul Bihor este descris astfel: „Sub mulţimea ştergarelor
cu alesături în război, se disting, uneori mai bine, alteori cu multă greutate,

4. Anca Pop Bratu - op. cit., pp. 1 9-20


fe rv e n ţii
coresp u n zătoare,
n a r e a o b ie c t e lo r ,
~?rica P o g o r â r e a
I m u lu i D u h,
I z ă n esti, V ata d e
B . H u n ed oara
Degradări ale picturii murale interioare din bisericile de lemn | 67
scene ori fragmente de portrete.”5 La data respectivă monumentul istoric se
afla încă în cult. In primăvara anului 2013 naosul se află lipsit de orice fel de
decor ataşat pereţilor, probabil pentru faptul că în interiorul bisericii nu se
mai oficiază slujbe.
Descrieri ale tipurilor de degradare se întâlnesc rareori prin câteva
expresii simple cum ar fi: „pictura este foarte degradată”, „unele scene sunt
indescifrabile”, „inscripţia este destul de ştearsă....”13, „...cea mai mare parte
ştearsă astăzi de ploi - fiindcă o latură de acoperiş e dezvelită în întregime.”7
In acest ultim exemplu fiind precizate efectul - lacunele picturii şi cauza
degradărilor - acoperişul defectuos prin care a pătruns umiditatea.
Acest factor „este implicat în aproape toate procesele de degradare, este
omniprezent, aparţine categoriei de factori fizici.”8
Bisericile de lemn prezintă degradări multiple ca efect al unor cauze
diverse provocate de anumite categorii de factori. Cele două mari categorii de
factori ce influenţează starea de conservare a bisericilor de lemn sunt factorii
interni şi factorii externi. Prima categorie este condiţionată de structura
compoziţiei lemnului în general şi de proprietăţile speciei lemnoase ce
sunt influenţate de a doua categorie, cea a factorilor externi: fizici, chimici,
5. lo an Godea, Ioana C ristache Panait - B is e r ic i d e lem n , M onum ente Istorice b isericeşti din
Ep arh ia Oradei, ju d eţele B ih o r şi S a tu -M a re, Editura E p iscopiei Ortodoxe R om âne a Oradei,
Oradea, 1978, p. 106
6. V icto r B rătu lescu — „Biserici din M aram ureş”, în B u letin u l C o m isiu n ii M o n u m e n te lo r
Is to r ic e , anul XXXIV’ F asc.1 0 7 -1 1 0 . 1941, M onitorul Oficial şi Im prim eriile Statulu i,
Im prim eria Naţională. Bu cu reşti, 1941, p. 93
7. G onstantinescu, N.A. — „Biserici şi m ănăstiri din ju d eţu i Bu zăului”, în B u letin u l
C o m isiu n ii M o n u m e n te lo r I s to r ic e , 19 2 4 , p. 190
8. A urel M oldoveanu — C o n s e r v a r e a p r e v e n t iv ă a b u n u r ilo r c u ltu r a le , M inisterul Culturii,
ediţia a 2 -a , Bu cu reşti, 2 0 0 3
| Elena Teodora Necula

âj'hJ .
— i.

UlIjjjiJ1
./
-‘J J

biologici9 şi nu în ultimul rând de factorul uman. Trebuie menţionat, de A cop eriş d efectu os şi
asemenea, că există o interdependentă între aceşti factori, unii creând altora a ta c b i°l°g ic, fu n gi,
’ ’ B iserica Sf. Petru
condiţii favorabile intrării în acţiune. -Pavgl g^g^ie,
Majoritatea degradărilor picturii interioare a bisericilor de lemn sunt Auseu, B ih o r
generate de acţiunea factorilor interni şi externi coroboraţi cu acţiunea
umană. Astfel, cei care deţin şi folosesc aceste monumente, de cele mai
multe ori nu păstrează în condiţii proprii nici monumentul şi nici obiectul
patrimonial de artă din interiorul acestuia —mobilier sau icoane.
Factorul natural care degradează cel mai agresiv şi în mod frecvent
pictura pe suport de lemn este um iditatea. Aceasta condiţionează în mod
major şi alte categorii de factori de degradare, biodeteriogenii. Trecerea
de la o valoare ridicată a umidităţii pe timpul iernii la o valoare scăzută pe
timpul verii influenţează fisurarea lemnului, desprinderea stratului pictural,
a fâşiilor de pânză şi pierderea acestora de suport.
Umiditatea de infiltraţie întâlnită foarte des ca factor de degradare
în bisericile construite integral din lemn are cel mai mare efect asupra
picturilor murale din interiorul acestora. Pătrunderea umidităţii prin
infiltrare în acoperişul defectuos10, chiar a apei abundente poate provoca atât
sp ăla rea picturii11, apariţia petelor brune cât şi crearea condiţiilor favorabile
dezvoltării atacului biologic de tipul fungilor. „Parametrii ambientali joacă
un rol fundamental în dezvoltarea, persistenţa şi facultatea germinativă a

9. Giulia Caneva, Maria Pia Nugari, Ornella Salvadori - L a b io lo g ia v eg eta le p eri Berii
C ulturale, voi. I, Biodeterioramento e conservazione, Editura Nardine, ediţia a doua Firenze,
2 0 0 7 , p. 36
10. Acoperişul bisericilor de lemn este de regulă constituit tot din lemn, şiţa folosită pentru
acoperiş trebuie înlocuită la un interval de cea. 3 0 - 4 0 de ani cel mult.
11. Un fenomen des întâlnit în bisericile de lemn este producerea de lacune de mari dimensiuni,
cu profunzimi variabile, datorate scurgerii apelor pluviale pe pereţii interiori ai monumentului.
 Degradări ale picturii murale interioare din bisericile de lemn | 69

Lac une p ro v o c a te speciei fungilor.”12

m zpele p lu v iale, Un alt factor fizic ce influenţează implicit umiditatea cu care se află
: serica d e
er—.ra C u v ioasa
într-un raport invers proporţional este temperatura. „Degradarea acţionată
P araschiva, de temperatură este împărţită în categoriile:
>zlciva, Zam, • influenţează în mod direct umiditatea relativă, care determină
H unedoara si
modificarea dimensiunilor prin dilatări-contractări;
3’S erica d e lem n
i fie r e a M aicii • promovează numeroase procese chimice, ca sursă de energie, de
L •; *nnului, Ie u d - activare termică”13, temperatura în creştere, determină astfel o anume
1 11’. M aram u eş dinamică a cineticii moleculare, fapt ce poate accelera diverse procese
chimice.
Formele de degradare specifice picturii din bisericile de lemn pot fi
împărţite pe câteva categorii, în funcţie de nivelul de profunzime la care ar
putea ajunge:
•degradări ale stratului pictural;
•degradări ale stratului de pânză;
•degradări ale suportului de lemn.
Anumite forme de degradare se întâlnesc la nivelul fiecărui strat, de
exemplu: carbonizările se pot produce dinspre exteriorul stratului pictural,
pătrunzând în stratul de pânză şi apoi în suport; fisurile suportului se pot
produce dinspre interior către exterior afectând, rând pe rând, stratul de
pânză şi apoi stratul pictural; atacul biologic, cauzat de cele mai multe ori
de insectele xilofage, se dezvoltă în interiorul suportului de lemn şi apare la
suprafaţa stratului pictural materializat prin orificiile de zbor.
Caracterul higroscopic al materialului de construcţie — lemnul
provoacă modificările de volum, contractări şi dilatări, la fiecare scădere
şi respectiv creştere a valorilor de umiditate şi invers a valorilor de

12. Giulia Caneva, M aria Pia Nugari, O rnella Salvadori, - o p . cit., p. 7 0

13. A u rel M oldoveanu - o p . cit.
70 | Elena Teodora Necula

temperatură; oscilaţiile acestor valori se produc atât în interior cât si la

exteriorul monumentului. „Instabilitatea micro climatică creează tensionări
locale care duc la desprinderi, descleieri, exfolieri şi, în final, la producerea
de lacune ale stratului pictural. Pierderea bruscă a conţinutului de umiditate
induce crăpături şi deformări ale materialului lemnos.”14Acest fenomen are
ca efect crearea de fisuri, fracturi, distanţări ale bârnelor de lemn şi spaţii
mai mari de comunicare cu exteriorul. Odată create aceste spaţii se amplifică
circulaţia curenţilor de aer dinspre exterior şi totodată umiditatea.
In foarte multe cazuri, atunci când biserica de lemn se mai află încă în
cult, sau în grija anumitor persoane, se poate întâmpla ca aceste spaţii să fie
obturate cu materiale diverse, incompatibile cu originalul, degradând stratul
pictural şi estetica monumentului. Aceste intervenţii anarhice sunt considerate
necorespunzătoare în raport cu principiile ştiinţifice ale eonservării-restaurării.
Modificările în volum ale suportului afectează cel mai adesea şi fâşiile
de pânză, care, ca urmare a tensionărilor şi mişcărilor suferite de bârnele de
lemn, prezintă forme de degradare ea: fisuri, fracturi, dezlipire parţială sau
totală. Cauzele pierderii benzilor textile pot fi multiple: pierderea coeziunii
adezivului indusă de factorii fizico-chimici, circularea curenţilor de aer sau
a altor materiale ce ajută la dezlipirea loială a acestora, deprecierea calităţilor
adezivului prin atac biologic complex, eliminarea lor prin acţiune umană
distructivă. In cazul dezlipirii parţiale a fâşiilor de pânză, factorul uman
intervine adesea prin ataşarea, prinderea fragmentelor de pânză cu diverse
montaje improprii cum ar fi: cuie din fier. bolduri, pioneze etc.
La nivelul stratului pictural se pot constata degradări de diverse tipuri:
fisuri, cracluri, fracturi, desprinderi, eroziuni, pulverulenţe, lacune de mici
sau de mari dimensiuni şi de profunzimi diferite, halouri de umiditate, pete
de tanin, depuneri slab aderente şi depuneri aderente. Printre aceste tipuri de

14. Aurel Moldoveanu - op. cit.

S paţii de com u n icare

cu exteriorul, B iserica
Sf. A rh an g h eli M ihail
şi Gavriil, R ozavlea,
M aram u reş

In terveţii
n ecoresp u n zătoare,
p r in d e re a în cu ie
d e f i e r a ben zilor
textile, B iserica de
lem n N aşterea M aicii
D om nului, Ieu d
 Degradări ale picturii murale interioare din bisericile de lemn I 71

depuneri, cele specifice picturilor murale interioare sunt depunerile proteice,

provocate până la un anumit nivel în partea inferioară a peretelui, prin atingeri
repetate ale acestor suprafeţe, fie de corpul uman, fie de hainele confecţionate
din materiale organice. Analiza vizuală a acestor depuneri uşor nepolare dau
impresia unei suprafeţe pietrificate, lucioase, ce pot fi confundate cu pictura
în tempera grasă, sau chiar cu pictura în ulei. Din acest motiv este important
să se cunoască tehnica originală a picturii şi identificarea corectă a formelor
de degradare, pentru a se putea determina metodele de tratament ulterioare.
Intervenţiile necorespunzătoare de tipul inscripţionărilor sunt
realizate prin incizarea stratului pictural cu obiecte ascuţite, a unor nume
sau date; într-o situaţie mai gravă, vandalizările picturii pot fi efectuate
asupra imaginilor entităţilor negative - diavolii sau satana - accentuându-se
astfel degradarea fizionomiilor portretelor, sau a altor părţi de imagine.
Din monitorizările acestui tip de obiective rezultă că valorile de
microclimat nu sunt cele corespunzătoare conservării picturii murale pe
suport de lemn; limitele umidităţii relative acceptabile pentru operele de
artă sau complexe de acest tip. pot fi cuprinse între 507o şi 60% 15, caz în care
temperatura optimă este între 15 —18° G iarna şi 18 - 23° C vara, valori care
nu se pot menţine în interiorul bisericilor de lemn, datorită materialului
de construcţie, ce permite fluctuaţii mari ale valorilor de climat, oferite de
micro—clima locală şi de poziţionarea geografică a monumentului.
Grija pentru aceste biserici, vulnerabile din punct de vedere al
rezistenţei în timp a materialelor constituente, ar trebui să fie o grijă
permanentă a factorilor responsabili, cu atât mai mult cu cât unele intervenţii
nocive sunt realizate inconştient de către utilizatorii monumentului.

15. M arta Guttm an - T e n d in ţe în c o n s e r v a r e a p r e v e n tiv ă , A rticole selectate din literatura de

specialitate intern aţio n ală, Ed itura A stra M useum , Sib iu , 2 0 0 9 , pag. 19.

D e p u n e ri p r o t e ic e ,
B ise rica d e le m n Sf.
A r h a n g h e li M ih a il
şi G av riil, R o z a v le a ,
M a ra m u reş şi B is e r ic a
d e le m n N a ş t e r e a
M aicii D o m n u lu i.
Ie u d - D e a l, M a r a m u e ş
I loan Darida

Lemnul
în edificiile de sfârsit de secol XIX

Lector univ. dr. Ioan Darida

specialist restaurator

Printre consideraţiile cu privire la conservarea patrimoniului

construit de secol XIX - vizând marile edificii-monument, în special
din a doua jumătate a secolului, trebuie să menţionăm o componentă
constructivă importantă —lemnul. Este perioada unui avânt fără precedent
în dezvoltarea urbanistică şi edilitară a oraşelor noastre. Este perioada în
care despre lemn —ca material constructiv se poate afirma că a trăit ultima
sa perioadă benefică - „intervalul” dintre tradiţie şi modernitate, dintre
meşteşugul unei civilizaţii a lemnului în care nobleţea lui a polarizat energii
şi sentimente şi industrializare, cea a cărei consecinţă a fost serializarea şi
mai târziu - deplorabil —kitsch-ul.
Calamităţile naturale din prima parte a secolului XIX - cutremurele,
incendiile şi inundaţiile — au impus introducerea unor măsuri radicale în
construirea clădirilor.
Normele de construire prevenitoare de incendii se vor succeda în
deceniile trei, patru şi cinci, ele impunându-se cu dificultate, dezvoltarea
oraşelor, înmulţirea programelor arhitecturale, nevoia cetăţenilor fiind
mai mare decât posibilităţile financiare pe care le aveau. Astfel, prin actul
din 4 mai 1823 se prevedea ca «„toate ....câte s-au ars să fie datori stăpânii
a le face zid...cei ce vor...voi să-şi facă...boltite de zid...iar cei care nu le va
da mâna...să şi le facă cu tavan bagdadin”. în 1836, pentru prima dată, se
vor elabora regulile pentru confecţionarea cărămizilor pentru construcţii
si
5
sobe. Problema va fi însă considerată nerezolvată si 5
în 1846, si
9
în 1851,
când se cere ca fiecare cărămidă să poarte marca meşterului şi pecetea
sfatului orăşenesc, care să-i ateste calitatea.»1
în 1831 - reflex al Regulamentului organic — va fi votată prima
legislaţie privind supravegherea construcţiilor oraşului: „Aşezământ
pentru înfrumuseţarea oraşului Bucureşti”. în acest sens vor apărea diverse

1. Cezara Mucenic, Bucureşti, un v e a c d e arh itectu ră civilă. S ecolu l XIX, Ed. Silex,
Bucureşti, 1997, p. 13.
 Lemnul în edificiile de sfârşit de secol XIX I

comisii edilitare şi servicii de control a avizării şi construirii edificiilor.

Prin toate aceste demersuri, ca şi prin preluarea modelelor europene de
mai târziu se impune construirea din piatră în care zidăria trece în prim
plan, lemnul fiind utilizat la acoperiri şi în diverse combinaţii cu fierul.
Acoperişurile vor păstra în continuare elementele tradiţionale: astereala,
cleştii, căpriorii, grinzile şi stâlpii, contrafişele, coamele, cosoroabe şi
juguri vor fi construite din lemn.
în arhitectura populară tradiţională conceperea unor acoperişuri
înalte, cu pante mari, a fost impusă de climatul nostru aspru, cu ploi, zăpezi,
frig şi călduri excesive. Coşurile trebuia să străbată aceste acoperişuri şi
treceau până peste linia coamei.
Problema relaţiilor coşurilor cu şarpantele acestor acoperişuri se
cerea rezolvată temeinic şi din cauza riscului ridicat de cutremure, printre
soluţii era executarea unor şarpante de lemn cât mai solide care să poată
prelua sarcinile acestor coşuri. Cutremurul din noaptea de 9-10 noiembrie
1940 a pus în evidenţă precaritatea acestor soluţii de ancorare. In situaţiile
în care acoperişurile a căror şarpantă nu a fost bine legată prin ferme, cleşti
şi contravântuiri, acestea s-au desfăcut determinând coşuri şi ziduri de
calcan.2
Aceste elemente fuseseră utilizate şi în arhitectura vernaculară
a secolului XVIII, se mai păstra ceva şi din austeritatea monumentală a
culelor, din simplitatea lor geometrică, din jocul de plin-gol dar influenţele
stilurilor europene vor fi din ce în ce mai precumpănitoare. Arhitecţii
străini, iar mai apoi românii şcoliţi în academiile occidentale, vor aduce
elemente noi cu rezolvări ce impun materiale durabile. Plafoanele simple
pe grinzi de lemn se vor complica în plafoane casetate cu ornamente tot mai
des stucate, pridvoarele şi balcoanele cu stâlpi de lemn vor fi diversificate,
părţile constructive de rezistenţă fiind constituite din zidărie, iar lemnul
acoperit cu tencuieli decorative.
Edificiile impunătoare din ultimele două decenii ale secolului
XIX - răspunzând exigenţelor noilor programe arhitecturale social-

2. I. D. Enescu, „Arhitectură şi cutremur” în A rhitectu ra, iulie-decembrie 1940, p. 7.

] loan Darida

administrative, presupun deschideri enorme la rezolvarea cărora cimentul

încă nu-şi poate aduce contribuţia. Acest material va apărea abia la sfârşitul
secol ului, dar întrebuinţarea lui pe scară largă poate fi fixată abia în anul
1905. „In august 1903 s-au încercat primele poduri, unul de 5 metri
deschidere pe şoseaua Piteşti - Curtea de Argeş şi altul de 6 metri lângă
Piatra Neamţ. Tot în acel an s-au început încă 27 podeţe în care s-au pus
aproape 170 m3 de beton armat şi s-a dat în licitaţie podul peste Ialomiţa la
Ţigăneşti cu chesoane de acelaşi material, la care s-au întrebuinţat 270 m3.3
Reşedinţele şi edificiile publice de prim rang trebuia să corespundă
unor atribute din ce în ce mai pretenţioase. Evoluţia în construire a obligat
la inovaţii în două planuri: cel al siguranţei fizice şi materiale şi cel al
delimitării sferei publice de cea privată.
în arta clăditului un rol important îl deţin tencuielile şi zugrăvelile,
cel puţin în prezentarea estetică finală.
O zidărie greşit concepută în forme sau executată prost tehnic nu
poate fi corectată printr-o tencuială bine aplicată, la fel cum nici o tencuială
neglijentă nu poate fi mascată de o zugrăveală sau o stucatură cu valenţe
estetice. Lemnul a fost suportul acestor componente artistice de-a lungul
timpului, dar mai ales în marile edificii de sfârşit de secol XIX. Soluţiile
de trecere de la planul pătrat la cilindru, prin suite de pandantive, soluţii
uimitoare mai cu seamă în arta brâncovenească —la turlele bisericilor sau
a cuhniilor au fost puse în operă prin zidire cu cărămidă.
în secolul XIX arhitecţii şi constructorii vor căuta rezolvări care să
uşureze sarcina prin utilizarea lemnului, iar la deschiderile foarte mari,
structura de bază va fi alcătuită din ferme de fier. Pe acest schelet se
compune suportul prin alternarea grinzilor şi grinzişoarelor de lemn până
la bine-cunoscutul şi indispensabilul rabiţ din trestie pentru a crea patul
tencuielilor. Reţeaua de trestie este ancorată pe o grilă din şipci subţiri
bătute pe bolţişoarele de lemn. Această stratificare are rolul de a prelua şi
atenua eventualele modificări ale structurii grinzilor sub influenţa factorilor
de microclimat. întregul ansamblu - lemn, tencuială, ornamente stucate şi
pictate, se constituie într-un „sandwich” complex în care fiecare componentă
are coeficienţi diferiţi de absorbţie, de desorbţie, dilataţie termică şi de efort
fizic la solicitările mecanice de tracţiune şi compresie. Toţi aceşti parametri
impuneau o temeinică cunoaştere a materialelor, o corectă utilizare a lor în
sensul selecţiei, a amestecurilor, a timpilor de reacţie.
Este cazul scafelor —în marile săli reprezentative, acea trecere de la
verticala zidului la planul orizontal al plafoanelor, prin suprafeţe curbe cu
arc mai mult sau mai puţin acuzat, al suportului ornamentelor stucate de

3. Ion Ionescu, „Betonul armat la noi în ţară”, N atura, an IX, 1914, p. 84, articol republicat în
voi. P ovestiri teh n ice, ediţia 1 1994, ediţia a Il-a 2 0 0 7 , Ed. Cadmos, Bucureşti, pp. 2 0 9 -2 1 5 .
 Lemnul în edificiile de sfârşit de secol XIX I 75

B a n c a N aţion ală a R om ân iei, bolţi. S ta re a de con serv a re în ain te d e in terven ţie

şi structuri lem n o a se

pe tavane, a turlelor şi cupolelor cu deschideri mari. Astfel de scafe ample

se pot întâlni în Sala de Consiliu a Băncii Naţionale Române în Bucureşti,
în Sala Festivităţilor de la Primăria Arad, fiind doar două exemple în
care între 2 0 0 7 -2 0 1 2 am desfăşurat intervenţii complete de restaurare-
reabilitare. Aceste lucrări ne-au oferit prilejul unui studiu mai aprofundat
al structurilor unor plafoane şi planşee complex alcătuite, bogat ornate,
adevărate mărturii de înalt meşteşug şi ingeniozitate.
în acest sens trebuie menţionată soluţia găsită în planşeul ce separă
holul principal de la parter de etaj în Sala de Consiliu a BNR —spaţiul cel
mai bogat decorat dintre încăperile palatului, sală înaltă de 10,85 metri
si lungimea — orientată perpendicular pe axa principală a clădirii — de
76 | loan Darida

12,75 metri, iar lăţimea de 9,85 metri. Structura este alcătuită dintr-o reţea
de grinzi de fier cu profil I aşezate la distanţa de 1 metru transversal pe
lungimea sălii. Intre aceste forme, ancorate în profilul I, sunt aşezate într-o
structură complexă, pe orizontală şi verticală, grinzişoare şi bolţişoare de
lemn. In golurile din această reţea de lemn a fost inclus un pat uşor de
piatră de var. Se poate presupune că se miza pe o suită de reacţii în timp,
care urmau să se deruleze natural: absorbţia umidităţii din condens sau
alte surse, urmată de carbonatare, rezultând un material cu rezistenţă
înaltă dar cu o permeabilitate optimă şi cu indici de dilataţie minimă.
Spre parter planşeul a fost tencuit prin intermediul rabiţului, apoi decorat
cu stucaturi într-o compoziţie de casete, iar spre Sala de Consiliu, prin
intermediul altor straturi de lemn, pardoseala primea un foarte valoros
parchetaj prin esenţele alese utilizate şi prin compoziţia decorativă ce reia
trama decorului de pe tavanul sălii.

P rim ăi'ia din A rad, sa la d e fesiv ităţi, tavan . Im agin i în ain te de in terven ţie şi în tim pul
p ro c esu lu i d e c o n se rv a re -r es ta u r a re
 Lemnul tn edificiile de sfârşit de secol XIX I

P r im ă r ia clin A ra d , s a la d e fe s iv ită ţi, ta v a n . Im a g in i d in tim p u l in t e r v e n ţiilo r şi la fin a l

Sala Festivităţilor de la Primăria din Arad înaltă de 12,50 metri ( L = 13

metri, 1 = 11,75 metri) are o scala puternic arcuită (arcul având 2,75 metri) —
care susţine un tavan cu o compoziţie ordonată după două axe de simetrie,
ordinea se estompează însă în vârtejul de chenare şi borduri realizate în
stucaturi liniare şi frize complicate ce includ spaţii pictate - medalioane
şi steme, spaţii aglomerate de stucaturi în baso- şi altoreliefuri sau chiar
rondbossuri (steme de cc.a. 5,5 m2). elemente zoomorfe şi htomorfe.
Toate aceste decoruri stucate sunt prinse pe suport de lemn de diverse
lungimi şi secţiuni, ancorate la rându-le în ferme de metal. Tencuiala este
realizată pe rabiţ de trestie iar elementele stucate grele sunt ancorate cu
şuruburi de diverse lungimi şi bride metalice.
78 | loan Darida

Deosebita importanţă pe care o L iceu l ”M oise

au suporturile de lemn pentru trăinicia N ic o a r ă ” din A rad.
Im ag in i în tim pul
decorului pe care îl poartă, se reflectă in terven ţiilor de
cu obligativitate şi în intervenţiile c o n serv a re-resta u ra re
de restaurare întreprinse în aceste
ansambluri. întreţinerea neglijentă
a acoperişurilor a făcut ca, în timp,
umiditatea de infiltraţie să degradeze
grav structurile de lemn, fiind nevoie
de intervenţii radicale de înlocuire a
unor elemente atacate biologic masiv
de diverse tipuri de fungi. Este cazul
unor asemenea operaţiuni şi la tavanul
Sălii Festive din Liceul „Moise Nicoară”
din Arad (1873), unde au fost înlocuite
câteva grinzi cu secţiuni apreciabile
(18 x 15 cm.). Operaţiunea presupune
extragerea unor elemente stucate şi
după înlocuire replantarea lor, ca şi
refacerea unor tencuieli.
In decoraţia interioarelor,
lambriul şi mobilierul aveau un rol
% . ..//•' definitoriu. Lemnul şi marmura erau
materialele cele mai utilizate, lor le
revenea rolul înnobilării, dar şi cel al
precizării stilului în care era conceput
ansamblul.
Arhitecţii s-au folosit de întregul
randament estetic al lemnului, ca si de
elasticitatea acestui material, în soluţii
îndrăzneţe. Această tendinţă va fi şi mai
vizibilă în arhitectura neoromânească,
atunci când Ion Mincu şi urmaşii lor
vor revalorifica elementele tradiţionale
din arhitectura vernaculară.
întoarcerea la pridvoarele aeriene,
la crestătura lemnăriei, la tavanele
din lemn ce vor înlocui „boiseriile”
false din stucatură pictată, vor prilejui
punerea în evidenţă a unui meşteşug
secular specific spiritului românesc.
Lemnul în edificiile de sfârşit de secol XIX | 79
I Mârta Julia Guttmann

Aspecte teoretice ale curăţirii

obiectelor din lemn

dr. Guttmann Mârta Julia

Inginer chimist, expert investigaţii fizico-chimice şi conservare preventivă

Curăţirea este întotdeauna parte integrantă a intervenţiilor pe obiecte

şi componente de patrimoniu. Scopul curăţirii poate fi îmbunătăţirea
aspectului suprafeţei, pregătirea suprafeţei pentru un proces ulterior de
intervenţie sau prevenirea unor deteriorări ulterioare. Procesul presupune
îndepărtarea de la suprafaţă a unui strat nedorit, a unei murdării superficiale
mai mult sau mai puţin aderente, sau al unui strat perturbant, un vernis.
un strat de repictare etc. Curăţirea trebuie astfel realizată încât straturile
sau suprafaţa care se doresc a fi păstrate să fie afectate cât mai puţin.

Gradul de curăţire poate varia în profunzime, de la simpla reducere

a gradului de murdărie superficială, prin îndepărtarea totală a depunerilor
de murdărie, inclusiv din crăpături şi cracluri, până la îndepărtarea patinei,
a mărturiilor uzurii funcţionale sau chiar a tuturor straturilor de pe suport.
Curăţirea ideală îşi propune îndepărtarea stratului nedorit, fară a afecta
suprafaţa originală sau a lăsa în urmă reziduuri de curăţire, dar atingerea
în practică a unei asemenea selectivităţi este foarte dificilă. Pentru a ne
apropia cât mai mult de acest deziderat, este nevoie ca cel care realizează
procesul de curăţire să nu aibă numai îndemânarea şi experienţa necesară,
ci să stăpânească şi bazele teoretice ale procesului de curăţire şi noţiunile
ştiinţifice aferente.
Deşi, frecvent, procesul de curăţire se consideră a fi unul inofensiv,
trebuie subliniat că avem de a face cu o intervenţie ireversibilă, care -
dacă se realizează în mod diletant, la întâmplare - poate afecta sensibil
valoarea obiectului, respectiv starea suprafeţei şi cea a suportului. Ca
urmare, procesul de curăţire trebuie pregătit cu minuţiozitate, trebuie
să fie bazat pe analize şi teste, şi realizat cu maximă responsabilitate şi în
cunoştinţă de cauză. Gradul de curăţire propus va avea un impact puternic
asupra aspectului general al obiectului, motiv pentru care conservatorul-
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 81

restauratorul1trebuie să se consulte înainte de intervenţie cu muzeograful

colecţiei, un istoric specializat pe tipul de obiect sau o comisie de
specialitate, pentru a decide de comun acord cu acesta gradul optim de
curăţire. La orice proces de curăţire se recomandă păstrarea, într-o zonă
mai puţin vizibilă, a unei suprafeţe martor, care să documenteze fizic starea
suprafeţei anterior curăţirii.

Murdăria superficială este un amestec al unor particule (produse de

alterare ale unor roci. săruri, scame textile, pieliţă umană, funingine, spori,
polen etc.) cu diferite materiale grase care acţionează ca "liant”. Particulele
de carbon şi alte particule solide pot absorbi din atmosferă substanţe acide
sau bazice, care pot accelera procesele de degradare a substratului. Efecte
similare pot avea şi ionii metalici înglobaţi în murdărie. Din acest motiv
este de dorit îndepărtarea stratului de murdărie superficială. Uşurinţa
cu care se poate îndepărta murdăria superficială depinde de intensitatea
cu care aceasta aderă la suprafaţă, adică de natura (electrostatică, tip van
der Waals, dipol-dipol sau de hidrogen) şi intensitatea legăturilor dintre
ele. Curăţirea mecanică dislocă fizic particulele de murdărie, curăţirea
cu lichide îndepărtează particulele prin suspendare sau dizolvarea lor în
volumul lichidului. Pentru ca un sistem lichid de curăţire să acţioneze
eficient, puterea legăturilor stabilite între agentul de curăţire şi particulele
de murdărie trebuie să fie mai mari decât cele care leagă murdăria de
suprafaţă. Curăţirea chimică presupune modificarea chimică a depunerile
de murdărie în scopul îndepărtării (a nu se confunda cu curăţirea chimică a
textilelor, unde termenul este folosit pentru spălările cu soluţii neapoase).
Adesea, murdăria este înglobată în stratul de vernis, dacă temperatura
de tranziţie vitroasă (T J2 a peliculei protectoare este apropiată de
temperatura ambiantă (de exemplu în cazul cerurilor). In aceste cazuri,
pentru îndepărtarea murdăriei, trebuie îndepărtat parţial sau total şi
stratul de vernis.

1. S u n t p erfect de acord cu dom nul chim ist M ihai Lupu (C a ie te le r e s ta u r ă r ii H u m o r 2 0 1 2 ,

Ed itura ACS, 4 1 -4 5 ) , activităţile de conservare şi restau rare n u se pot separa, term inologia
intern aţio n ală folosin d p en tru am bele în m od un ic term en u l de conservation/conservator.
2. Tem peratura de tranziţie vitroasă a u n ui solid este tem peratura la care acesta trece d in tr-o
stare rigidă, în tr -o stare elastică.
I Mârta Julia Guttmann

Curăţirile trebuie precedate de o atentă examinare şi evaluare a stării

de conservare a obiectului, pe cât posibil de analiza straturilor pe care se
realizează intervenţia şi de o serie de teste. Caracterizarea chimică a celor
două straturi poate fi de mare ajutor, pentru a preveni degradări ulterioare
ale suprafeţei păstrate, precum decolorări sau umflături.
Testele de curăţire ajută la evaluarea cât mai corectă a riscurilor şi
beneficiilor intervenţiei. Ele sunt metode empirice pentru determinarea
solubilităţii straturilor nedorite sau pentru stabilirea diferenţei de
solubilitate dintre stratul nedorit şi suprafaţa adiacentă. Suprafeţele testate
trebuie să fie de dimensiuni reduse şi în locuri cât mai nesemnificative şi
puţin vizibile ale obiectului. Ele trebuie observate sub lupă sau microscop,
în diferite moduri de iluminare (direct, razant, UV etc.), înainte şi după
teste, pentru a estima corect impactul tratamentului. în acelaşi scop
trebuie examinate cu atenţie şi tampoanele folosite. Eventualele umectări
trebuie făcute mai întâi cu cantităţi minime şi un timp de contact scurt, iar
suprafaţa să fie lăsată să se usuce total înainte de evaluarea rezultatului.
Dacă este nevoie se poate trece la utilizarea unor cantităţi mai mari sau a
unui timp mai îndelungat de contact. Trebuie avut în vedere şi faptul că, în
general, întreaga suprafaţă a unui obiect nu răspunde uniform la sistemul
de curăţire (datorită unor degradări, finisaje diferite ca natură sau grosime,
lianţi sau pigmenţi diferiţi ai stratului etc.).

Modul de abordare al curăţirii obiectelor din lemn este asemănător

cu cel pe care îl presupune curăţirea oricărui tip de obiect de patrimoniu.
Procesul de curăţire trebuie întotdeauna abordat gradual, sistematic, începând
cu metodele cele mai inofensive (desprăfuiri, curăţiri mecanice, tamponări
apoase etc.), trecându-se treptat, dacă este cazul, la curăţiri cu solvenţi sau
alţi agenţi chimici. In multe cazuri, obiectul impune adoptarea unor strategii
diferite de curăţire în diferitele zone ale sale. Suprafeţele aparente de lemn sau
grund ridică dificultăţi mai mari, sunt mai susceptibile la degradări datorate
curăţirii şi pot fi contaminate mai uşor decât zonele vernisate.

Curăţirile mecanice presupun dislocarea fizică a particulelor

de murdărie. Ele pot consta în desprăfuiri realizate cu pensule moi,
combinate cu aspirarea murdăriei antrenate pentru a evita redepozitarea
ei la suprafaţă (gura de aspiraţie trebuie protejată întotdeauna cu o pânză
fină pentru a preveni aspirarea unor mici fragmente eventual dislocate).
Desprăfuirea periodică creşte durata de viaţă a obiectelor şi a peliculelor
superficiale. Pentru a reduce numărul desprăfuirilor care se impun, peste
tot unde este posibil, se recomandă implementarea unor măsuri preventive
care reduc accesul şi acumularea prafului la suprafaţa obiectului.
Curăţirile mecanice cu bisturiul sau cu ustensile lamelare similare
din materiale mai moi (os, plastic, bambus) se pretează în cazul structurilor
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 83

stratificate, dacă stratul de îndepărtat şi substratul se caracterizează prin

proprietăţi coezive intense, dar prezintă o aderenţă reciprocă redusă.
Curăţirile uscate, realizate fară agenţi lichizi, folosind granule,
radiere/gume (în special cele vinilice) sau bureţi, sunt, de asemenea,
eficiente şi inofensive, dacă se aplică corect. Ele permit în multe cazuri
evitarea riscurilor asociate cu curăţirile apoase sau cu solvenţi. Acţiunea
lor se bazează pe adeziunea murdăriei la materialul aplicat peste suprafaţa
de curăţat şi îndepărtarea ei împreună cu materialul folosit pentru curăţire.
Ele nu impun frecare, ci se rulează peste sau se presează uşor pe suprafaţă.
Metoda se pretează mai ales pentru suprafeţe poroase. De specificat că
buretele Wishab, utilizat mai frecvent în ţară, nu mai este recomandat
pentru conservare de Institutul Canadian de Conservare (CCI) deoarece
conţine un component gălbui, lipicios, neidentificat3.
Tehnicile abrazive trebuie folosite cu mare precauţiune. Ele pot fi
uneori utile în subţierea unor straturi nedorite, dar în principiu reprezintă
un risc mult prea mare pentru obiect.
Deşi de natură fototermică sau fotochimică, curăţirile cu laser se
amintesc adesea alături de curăţirile mecanice. Ele şi-au găsit aplicarea
şi pe obiectele din lemn, mai ales la curăţirea suprafeţelor de lemn
nevernisate4’5.

în cazul în care curăţirea mecanică nu dă rezultate satisfăcătoare se

recomandă încercarea metodelor de curăţire apoasă. Apa este un agent de
curăţire frecvent utilizat, care prezintă multe avantaje. Este un lichid foarte
polar, accesibil, netoxic, neinflamabil. Datorită polarităţii moleculelor
de apă, acestea sunt puternic legate între ele prin legături de hidrogen,
motiv pentru care apa are o viteză lentă de evaporare şi o afinitate redusă
faţă de substanţele puţin polare precum cerurile sau grăsimile, pe care le
umectează6 slab. în cazul suprafeţelor fragilizate, moleculele de apă pot
difuza în interiorul stratului, ducând Ia albirea lui. Fenomenul poate fi evitat
sau atenuat prin aplicarea apei în cantităţi mici şi pe suprafeţe reduse, urmată
de absorbţia rapidă a lichidului şi a murdăriei antrenate cu un tampon uscat.

3. Umney & Rivers 2 0 0 3 : 5 0 4 .

4 . Wiedemann, Gunter; Schulz, Markus; Hauptmann, Jan; Kusch, Hans-Giinter; Miiller,
Sabine; Panzner, Michael; Wust, Hendrik (2 0 0 0 ) Laser cleaning applied in the restoration
of a medieval wooden panel chamber at Pirna, In: Jo u rn a l o f C ultural H eritage 1, 2 4 7 —258.
5. Lubryczyriska, Maria; Czernichowska, Joanna; Uchman-Laskowska, Izabela; Chmielewski,
Krzysztof; Mazur, Magdalena; Markowska, Agnieszka; Koss, Andrzej; Marczak, Jan; Strzelec,
Marek (2007) Wooden Art Works - Laser Cleaning Case Studies, In: Uzielli, Luca (Ed.) W ood
Science f o r c o n se ro a d o n o f cultu ral h eritage. P roceed in g s o f the In tern ation al C o n feren ce
h eld by COST A ction IE 0 6 0 1 in F lo re n ce (Italy ),8 -1 0 n o v em b e r 2 0 0 7 , Firenze University
Press, 181-187.
6. Capacitatea de umectare a unui lichid înseamnă abilitatea acestuia de a disloca moleculele
de aer de pe o suprafaţă pentru a se întinde şi a realiza cu ea un contact intim.
84 | Mârta Julia Guttmann

lichid
17 \
murdărie detaşată
\ N 7

murdărie

ai1 mmmmm
Cea mai puţin ofensivă este utilizarea apei distilate sau a celei
dezionizate, la care se pot adăuga în funcţie de necesităţi detergenţi,
substanţe pentru modificarea pH-ului, agenţi chelatizanţi7, enzime etc.
Saliva umană este un sistem apos complex, foarte util în îndepărtarea
murdăriei superficiale8. Eficacitatea ei se datorează conţinutului de enzime
(a-amilază, esteraze, lizozime şi fosfataze), respectiv conţinutului de
mucină, o proteină care acţionează ca detergent. Dezavantajul utilizării
salivei umane constă în accesibilitatea sa limitată, compoziţia variabilă,
respectiv reziduurile organice (inclusiv spori şi bacterii) pe care le lasă
pe suprafaţă. După utilizarea ei este necesară o clătire atentă, repetată, a
suprafeţei cu apă distilată.
O bună alternativă, care înlătură dezavantajele menţionate, este
utilizarea salivei artificiale, accesibile comercial. Prepararea ei este posibilă
şi în laborator, din lg de sare de sodiu a carboximetilcelulozei (CMC-
Na), 0,035g fosfat dipotasic (K2H P 04), 0 ,0 8 6 g clorură de sodiu (NaCl),
adăugate la 100 ml apă distilată9.
Enzimele au capacitatea de a descompune şi dizolva selectiv un
anumit material organic, drept urmare, soluţiile enzimatice pot fi foarte
potrivite în anumite situaţii. Deşi, o metodă cu un mare potenţial de
aplicare, utilizarea enzimelor în domeniul conservării-restaurării nu este
încă suficient studiată10.

Detergenţii - numiţi şi substanţe tensioactive —sunt substanţe organice

care au capacitatea de a modifica tensiunea superficială a apei şi, ca urmare,
de a îmbunătăţi capacitatea ei de umectare. Sub forma unor soluţii diluate

7. Substanţe moleculare sau ionice care au capacitatea de a forma combinaţii complexe

solubile (chelaţi) cu ionii metalici din stratul de murdărie, facilitând astfel îndepărtarea
acestora.
8. Romao, Paula M.S.; Alarcao, Adilia M.; Cesar, Viana A.N. (1990) H u m an sa liv a a s a
c lea n in g ag en t f o r dirty su rfaces, In: Stu dies in C on seroation , 3 5/3,153-155.
9. Pietsch 2 0 0 2 :1 4 1 .
10. Pietsch 2 0 0 2 :1 4 1 -1 4 5 .
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 85

I m a g in e a 1. R e p r e z e n t a r e a s c h e m a t ic ă a m o d u lu i d e a c ţiu n e a m o le c u le l o r d e d e te r g e n t la
in t e r fa ţa a p ă - s tr a t d e m u r d ă r ie s u p e r fic ia lă (m o le c u le le su n t r e p r e z e n ta te p r in b a s t o n a ş e ,
a c ă r o r c a p ă t r o tu n d r e p r e z in t ă c a p ă t u l h id r o fil, ia r c e l a scu ţit, c a p ă t u l h id r o fo b ) .
a .) în lip s a d e te r g e n tu lu i a p a nu in t e r a c ţ io n e a z ă cu m u r d ă r ia
b.) m o le c u le le d e d e te r g e n t d e t a ş e a z ă m u r d ă r ia d e la s u p r a fa ţ ă
c.) m u r d ă r ia e s te a n t r e n a t ă în v o lu m u l a p e i s u b f o r m a u n o r m ic e le s fe r ic e ; m o le c u le le d e
d e te r g e n t s e f i x e a z ă la s u p r a fa ţ ă îm p ie d ic â n d r e d e p u n e r e a m u r d ă r ie i (d u p ă M o n c r ie ff &
W e a v e r l9 9 2 : 8 4 ).

au o bună capacitate de curăţire. Detergenţii sunt formaţi din molecule

lungi, care au un capăt hidrofil, capabil de a se lega de moleculele de apă,
şi unul hidrofob sau lipofil, cu o afinitate ridicată faţă de materialele grase.
Astfel, ele ajută la stabilirea unui contact între materiale de polarităţi diferite,
facilitând considerabil procesul de curăţire. Capetele lipofile ale moleculei
de detergent înconjoară particulele grase, iar capetele hidrofile se orientează
spre moleculele de apă. Astfel, murdăria este transformată în aşa-numite
micele, care se pot răspândi în masa apei de spălare. De asemenea, prin fixarea
capetelor lipofile ale moleculelor de detergent la suport, capetele hidrofile
orientându-se spre soluţia de spălare, detergenţii previn redepunerea la
suprafaţă a murdăriei dislocate în cursul procesului de spălare (Img. 1).
In domeniul conservării-restaurării nu se vor folosi detergenţi
comerciali, ci numai detergenţi agreaţi în domeniu, care sunt de natură
neionică, şi nu conţin aditivi cu efecte neprevăzute asupra obiectului.
Aceştia se vor folosi numai în situaţii în care utilizarea lor este justificată
şi nu ridică probleme speciale. Datorită neutralităţii lor, detergenţii
neionici sunt mai puţin sensibili la prezenţa unor ioni metalici (care pot
proveni din unele săruri solubile prezente în apă potabilă, ca cele de calciu
şi magneziu, care conferă duritate acesteia), acţiunea lor este mai puţin
sensibilă la variaţiile de pH şi precipită foarte greu. Deşi sunt mai slabi
decât detergenţii ionici, în curăţirea obiectelor de patrimoniu acesta este
un avantaj, crescând controlabilitatea procesului de curăţire. Acţionează
la fel de eficient pe suprafeţele polare şi pe cele slab polare. Structura lor
I Mârta Julia Guttmann

ramificată reduce penetrarea lorin profunzimea straturilor peste care sunt

folosite. Detergenţii au şi capacitatea de a stabiliza emulsiile11. Emulsiile de
curăţire care combină lichide polare cu lichide slab polare sunt frecvent
utile la curăţirea suprafeţelor sensibile la apă. Suspendarea unor particule
de apă într-un solvent slab polar (din clasa hidrocarburilor, de exemplu)
reduce considerabil contactul apei cu suprafaţa de curăţat.
Eficienţa detergenţilor se caracterizează prin numărul de echilibrul
hidrohl/lipofil (HLB - hydrophilic/ lipophilic balance number). Acest
număr variază între 1 şi 4 0 şi oferă indicii asupra capacităţii de umectare
şi clătire a detergentului. Cu cât este mai mare, cu atât detergentul se
solubilizează şi se clăteşte mai bine cu apă. Se determină experimental,
măsurând abilitatea materialului tensioactiv de a emulsiona un ulei mineral
în apă. Pentru tratamentele de curăţire apoasă în conservare-restaurare
se recomandă detergenţi cu un HLB mediu, cuprins între 13-20. Acestea
dispersează mulţumitor murdăria grasă, se pot clăti uşor şi prezintă un risc
redus de supracurăţire sau lezare a suportului.
Altă caracteristică importantă a detergenţilor este concentraţia critică
micelară (CMC —criticai micelle concentration), care reprezintă concentraţia
minimă la care apar micele în soluţia de curăţire (valoarea este furnizată de
producător). Ea depinde de temperatură şi de alţi factori. Detergenţii utilizaţi
la o concentraţie mai mică precum CMC, modifică doar tensiunea superficială
a apei, nu îi conferă şi o capacitate de curăţire suplimentară. Pentru o
capacitate de curăţire potrivită se recomandă utilizarea unei concentraţii
de detergent de două până la cinci ori mai mari decât CMC, în unele cazuri
până la maximum de zece ori mai mari. Concentraţiile care depăşesc aceste
valori nu vor îmbunătăţi procesul de curăţire, ci vor creşte cantitatea de
material rezidual de pe suprafaţa de curăţat. Scăderea concentraţiei de
detergent a soluţiei de spălare sub CMC, în timpul procesului de curăţire,
favorizează redepunerea murdăriei la suprafaţă, murdăria redepusă fiind
mai dificil de îndepărtat. O atenţie deosebită trebuie acordată şi procesului
de clătire a suprafeţei după spălare, care se impune în funcţie de structura şi
proprietăţile detergentului şi ale substratului.
Agenţii de chelatizare (precum EDTA sau cifraţii de amoniu) sunt
frecvent introduşi în soluţiile de curăţire pentru că amplifică considerabil
efectul de spălare al detergentului prin reducerea durităţii apei, captarea
altor ioni metalici şi creşterea alcalinităţii soluţiei. Utilizarea lor poate
fi utilă pe suprafeţe vernisate, dar se vor folosi cu precauţie pe cele faxă

11. O emulsie reprezintă amestecul a două lichide care nu sunt miscibile la nivel molecular, în care
mici particule ale unui lichid sunt suspendate în masa celuilalt lichid. Există două tipuri majore de
emulsii, cele de tip ulei în apă, respectiv cele tip apă în ulei. Fierea de bou sau colesterolul din ou
sunt detergenţi naturali, care asigură stabilitatea emulsiilor din care fac parte.
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I

peliculă de protecţie12.
Solvenţii de curăţire sunt necesari dacă metodele mecanice sau curăţirile
apoase nu dau rezultate mulţumitoare. Solvenţii sunt aleşi în funcţie de
polaritatea13 substratului ce se doreşte a fi îndepărtat: straturile polare vor fi
antrenate de solvenţi polari, cele mai puţin polare de solvenţi mai puţin polari.
Atât polaritatea materialelor peliculogene cât şi cea a diferiţilor
solvenţi se pot vizualiza prin diagramele triunghiulare de solubilitate Teas.
J.P. Teas a propus descompunerea forţei de interacţiune dintre molecule
în forţe de dispersie (de tip van der Waals), forţe dipol-dipol şi forţe de
hidrogen, exprimând procentual ponderea fiecărui tip de forţă la forţa
totală intermoleculară, şi numindu-le parametri de solubilitate:

•fd(N) parametrul pentru ponderea forţelor de dispersie

•f (D) parametrul pentru ponderea forţelor polare, de tip dipol-dipol
•fh (W) parametrul pentru ponderea legăturilor de hidrogen

Suma celor trei parametri este 100, deci reprezintă forţa totală de atracţie
dintre molecule. Valoarea parametrilor de solubilitate se găseşte în tabele, în
mai multe din sursele bibliografice menţionate14. Parametrii de solubilitate ai
unui solvent se pot reprezenta într-o diagramă triunghiulară, determinând
punctul caracteristic al solventului, vizualizându-se astfel proprietatea
de solubilitate a solventului13. Reprezentând în aceeaşi diagramă punctul
caracteristic al mai multor solvenţi, se observă că un solvent, cu cât este mai
polar, se va situa mai în stânga şi mai sus în diagrama Teas. Reprezentanţii
diferitelor clase de solvenţi15 se vor grupa în anumite zone ale diagramei
(Img 2). Punctele caracteristice ale solvenţilor din clasa hidrocarburilor
alifatice şi aromatice se regăsesc în colţul drept, inferior al diagramei; urcând
apoi spre stânga vom găsi punctele caracteristice ale altor clase, din ce în ce
mai polare. In cazul amestecurilor de solvenţi, cu o compoziţie bine definită,
punctul caracteristic al amestecului în diagrama Teas se obţine determinând
matematic parametrii de solubilitate ai amestecului. Fiecare parametru al
amestecului, fd, f şi fh, va rezulta din însumarea ponderii procentuale a
solvenţilor în amestec, înmulţită cu valoarea corespunzătoare a parametrului

12. M orrison, R achel; Bagley-Y oun g, Abigail; Bu rn stock, Aviva; van den Berg, Klaas Jan ;
van K eulen, H enk (2 0 0 7 ) A n In v e s tig a tio n o f' P a r a m e t e r s fo r t h e U se o f'C itra te S o lu tio n s f o r
S u r fa c e C le a n in g U n v a r n is h ed P a in tin g s, In S tu d ie s in C o n s e r u a tio n 5 2 /4 , 2 5 5 - 2 7 0 .
13. Polaritatea m o lecu lelo r unui m aterial rezultă din polaritatea legăturilor chim ice din
structu ra lo r şi o rien tarea acesto r legături în spaţiu.
14. Horie 1 9 8 7 :1 8 7 -1 8 9 , Torraca 1 9 9 0 : 5 6 -6 1 . ’
15. T rasarea pu nctu lui caracteristic al un u i solvent în diagram a Teas se face în m odul
urm ător: din punctul care reprezintă valoarea param etrului pe axa coresp unzătoare se trage
o paralelă cu acea latură a triun gh iu lui unde se află valoarea 0 pentru param etrul în cauză;
pu nctu l în care se intersectează cele trei linii reprezintă punctul caracteristic al solventului.
16. Pentru exem ple a se vedea Istu dor, Io an (2011) N oţiu n i d e c h im ia p ictu rii. Editura AGS.
Bu cureşti: 8 1 -9 4 .
I Mârta Julia Guttmann

D Nitroalcani
□ Amide
□ Amine
I Nitrili
■ Esteri
H Eteri
■ Alcooli
tJ Glicoli

i . 1 Alifatice
H Aromatice
S3 Derivaţi cloruaţi
I Cetone

fd

Im a g in e a 2. D om en iu l d e so lu b ilita te în diagrama triu n ghiu lară T eas a d iferitelo r cla se de

so lv en ţi org an ici şi pu n ctu l caracteristic a l a p e i (d u p ă P ietsch 2002:171).

de solubilitate în cauză pentru fiecare solvent17.

Materialele organice filmogene (peliculogene) pe care le putem întâlni
în stratul de murdărie, în peliculele protectoare sau în stratul pictural, fac
parte, ca şi compoziţie chimică, din diferite clase de compuşi organici:
•materiale grase (uleiuri sicative, ceruri);
•glucide (amidonul, gumă arabică, "răşinile” de pomi fructiferi);
•proteine (gelatină şi cleiuri, ou, cazeină);
• răşini (colofoniu, damar, mastic, shellac etc.) şi materiale
bituminoase;
• materiale sintetice (polimeri vinilici, acrilici, epoxidici, siliconici,
derivaţi de celuloză etc.).

17. Drept exemplificare prezentăm modul de calcul al parametrilor de solubilitate pentru

soluţia 10 din Tabelul 2, format din 75% etanol (fd=36; fp=18; fh=46) şi 257» apă (fd=18; fp=28;
fh=54); în tabel valorile sunt rotunjite.
75 75 75 25 75 25
fdiamestec = 3 6 ’i7Tn+
1Q Q
18W
100
v 31>5 danxstec
= 18 - 17Tr,+
JQ O
28 w , = 20,5 fd amestec = 4 6 —
100
„ + 5 6 -,^
JQ O 100
.= 4 8 ,9
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 89

-------------------- ->
fd
Im a g in ea 3. D om en iile de so lu b ilita te a le p rin c ip a le lo r cla se de su b stan ţe film o g en e
n atu rale (du pă P ietsch 2 0 0 2 :1 7 2 ), rep rezen tate în d ia g r a m a triu n ghiu lară T eas.

Marea majoritate a acestor compuşi sunt amestecuri complexe şi,

drept urmare, proprietăţile lor de solubilitate nu vor apărea ca puncte
individuale în diagrama Teas, ci sub forma unor domenii de solubilitate
sau a mai multor puncte care delimitează zonele de solubilitate ale
materialului. Aceste domenii sau puncte se determină experimental
pentru fiecare material, pe baza unor teste de solubilitate realizate pe
materiale proaspete, cu diferiţi solvenţi. Imaginea 3 reprezintă domeniile
de solubilitate ale principalelor clase de substanţe filmogene naturale.
Pentru ca solubilizarea unui strat nedorit să aibă loc, punctul
caracteristic al solventului sau al amestecului de solvenţi folosit trebuie să
fie în domeniul de solubilitate al materialului filmogen din strat. Aparent
pare simplu: determinăm materialul, ştim din literatură domeniul său de
solubilitate, căutăm un solvent/amestec al cărui punct caracteristic cade în
acest domeniu şi problema este - teoretic - rezolvată. Practic, sunt două
mari impedimente: pe de o parte, compoziţia materialelor organice de pe
suprafaţa obiectelor de patrimoniu se determină destul de greu. Pe de altă
I Mârta Julia Guttmann

parte, chiar dacă reuşim să stabilim prin analize fizico-chimice natura

materialelor organice dintr-o peliculă sau strat pictural, în cazul obiectelor
de patrimoniu nu avem niciodată de-a face cu materiale proaspete! în
majoritatea cazurilor aceste materiale organice sunt pe obiect de secole,
obiectul fiind păstrat în condiţii microclimatice variate şi necunoscute.
Drept urmare, materialele suferă procese de îmbătrânire, adică transformări
chimice datorate umidităţii din aer, oxigenului şi poluării atmosferice,
respectiv lungimii de undă şi intensităţii radiaţiilor electromagnetice
(luminoase, ultraviolete) incidente pe obiect. Principalele reacţii care au loc
sunt ruperi hidrolitice ale moleculelor organice din material, transformări
(foto) oxidative şi reacţii de formare a unor legături încrucişate între
diferite molecule din material. Aceste transformări modifică considerabil
proprietăţile de solubilitate ale materialelor, ele devenind în general mai
polare, mai puţin solubile sau chiar insolubile.
Pentru a găsi şi în aceste condiţii solventul/amestecul de solvenţi
potrivit pentru îndepărtarea unui strat nedorit, practica de restaurare a
elaborat seturile de soluţii test. Acestea sunt un set de solvenţi/ amestecuri,
cu polaritate din ce în ce mai mare, care tatonează tot domeniul de
solubilitate al materialelor organice întâlnite pe obiectele de patrimoniu.
Testând cu ele solubilitatea stratului de îndepărtat, se poate determina —în
majoritatea cazurilor - domeniul de solubilitate al stratului şi solventul /
amestecul potrivit pentru îndepărtarea lui.
Multe dintre şcolile europene de conservare-restaurare au elaborat
un set propriu de soluţii test. Şcoala engleză utilizează un set de 11 soluţii,
pe bază de ciclohexan, toluen şi acetonă18. Şcoala austriacă a completat
aceste soluţii cu alte 6 (în total 17), adăugând amestecuri cu izopropanol19.
Şcoala maghiară mai foloseşte suplimentar un set de 14 soluţii, pe bază
de apă, acetonă, tetrahidrofuran şi toluen20. Şcoala belgiană propune 23
de soluţii grupate după scopul procesului de curăţire21 (Tabelul 1). Şcoala
italiană propune pentru testare un număr de 29 soluţii, pe bază de ligroină
(o benzină uşoară, pură), acetonă şi etanol, respectiv acetat de etil şi
dimetil-sulfoxid22. Şcoala germană lucrează cu un set de 24 soluţii-test,
a căror compoziţie este redată în Tabelul 2, pe bază de apă şi mai mulţi

18. Feller, Robert L. (1978) The Relative Solvent Power Needed to Remove Various Aged
Solvent Type Coatings, In: C on seru ation a n d R estau ration o f P ictorial Art (Eds. Brommelle,
N.S.; Smith, P.), Butterworth, London: 158-161.
19. Banik&Krist 1 9 8 4 :1 0 8
2 0 . Morgos, Andrâs (1988) Tesztsorozatok kiegeszîtese az oldhatosâgi tartomânybehatârolâsâra
a Teas fele oldhatosâgi hâromszogdiagramban (Completarea seturilor de soluţii-test în scopul
extinderii domeniului de solubilitate testat în diagrama triunghiulară Teas). In: M uzeum i
M utărgyuedelem (Protecţia Obiectelor Muzeale), KMI, Budapesta: 6 9 -8 2 .
21. Masschelein-Kleiner 1994:112 ;
22. Cremonesi 2 0 0 4 :1 0 1 .
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 91

--------------------- >
fd
Im ag in ea 4. Punctele caracteristice în d iagram a triunghiulară Teas a celo r 24 soluţii test
utilizate de şco a la germ an ă (după Pietsch 20 0 2 :1 5 6 ). Se ob serv ă testarea amănunţită a
d iferitelor zon e de polaritate din d iag ram a triunghiulară Teas realizată de setul de soluţii test.

solvenţi organici, iar poziţia punctelor caracteristice ale fiecărui amestec

este reprezentată in diagrama Teas din Imaginea 4 23. Determinând prin
teste domeniul de solubilitate al stratului de îndepărtat se poate lucra cu
amestecul cel mai eficient din setul de soluţii test, sau cu un amestec care
are parametrii de solubilitate similari cu acesta.
Şcoala românească de restaurare apelează frecvent pentru testarea şi
curăţirea obiectelor din lemn, vernisate sau pictate, la setul de soluţii 1-6,
elaborat de şcoala de restaurare rusească, pentru curăţirea picturilor în
ulei. Soluţiile 2 -6 sunt pe bază de terebentină şi alcool etilic, amestecate în
diferite proporţii, iar soluţia 1 mai conţine apă şi câteva picături de amoniac
(amoniacul, prin caracterul său bazic, degradează chimic lianţii suprafeţelor
tratate, micşorând moleculele materialelor organice şi facilitând astfel
dizolvarea lor). Fiecare soluţie conţine mici cantităţi de ulei de in, adăugat
pentru a preveni albirea suprafeţelor tratate.

23. Pietsch 2 0 0 2 :1 5 6 .
92 | Mârta Julia Guttmann

Raport volumic
Număr
Solvent/ Amestec de solvenţi al fd fh Categorie
amestec fP
componentelor
Curăţire superficială
1. Izooctan Pur =100 IV
2. Diizopropileter Pur IV
3. Testbenzin Aromatice 16% 90 4 6 (IV+III)
4. p-XiloI Pur 83 5 12 III
5. p-Xilol/Tricloretan 50:50 75,5 11 13,5 IV+III
îndepărtarea materialelor răşinoase
6. Izooctan/lzopropanol 50:50 70,5 9 20,5 IV+II
7. Toluen/lzopropanol 50:50 60,5 12,5 27 lll+ll
8. Izooctan/Eter/Etanol 80:10:20 83,3 5,3 11,4 IV+IV+II
9. Izooctan/Eter/Etanol 55:15:30 75,8 8,9 15,3 IV+IV+II
10. Acetat de etil/Metiletilcetonă 50:50 52 21 27 ll+ll
11. Izopropanol/Metilizobutilcetonă 50:50 49 19 42 ll+ll
îndepărtarea materialelor uleioase
12. Dicloretan/Metanol 50:50 48,5 20,5 21 lll+ll (I)
13. Toluen/Dimetilformamidă 75:25 70,3 13,2 16,5 lll+l
14. Tricloretan/Diacetonalcool 75:25 64 20 16 lll+l
15. Tricloretan/Dimetilformamidă 50:50 55,5 25,5 19 lll+l
16. Acetat de etil/Dimetilformamidă 50:50 46 25 29 ll+l
17. Izopropanol/Amoniac/Apă 90:10:10 / / ll+l+ll
18. Izopropanol/Amoniac/Apă 50:25:25 / / ll+l+ll
îndepărtarea materialelor proteice
19. Diclormetan/Formiat de etil/ 50:50:2 / / ll+ll+ll
Acid formic
îndepărtarea materialelor glucidice
20. Toluen/lzopropanol/Apă 50:65:15 53 14 33 lll+ll+ll

21. Metiletilcetonă 25:75 27 27 46 ll+ll

22. Acetat de etil/Tetrahidrofuran/Apă 5:35:45 35 24 41 ll+l+ll
23. Acid acetic/Apă 5:95 / / l+ll

T abelu l 1. D iferitele am estecu ri utilizate pen tru testare de şco a la b elg ian ă, gru p ate du pă scopul
p rocesu lu i d e cu răţire (după M assch lein -K lein er 1994: 112 şi Pietsch 2 0 0 2 : 164). U tilizarea
solv en ţilor sau am estecu rilor scrise cu c aractere îngroşate este d iscu tabilă din punct de vedere
a l con sero ării-restau rării, respectiv, a l secu rităţii m uncii (Pietsch 2 0 0 2 :164).
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 93

Parametrii de solubilitate
Ponderea volumică Ponderea volumică
Număr amestec
a solventului 1 a solventului 2
fd fp fh

Amestecurile 1. - Ciclohexan/ Toluen

1. 100 0 94 2 4

2. 50 50 87 5 8

3. 0 100 80 7 13
Amestecurile II. - Toluen/ Etanol
4. 75 25 69 10 21

5. 66 33 65 11 24

6. 50 50 58 13 29
7. 33 66 51 14 35

8. 25 75 47 15 38

9. 0 100 36 18 46
Amestecurile III. - Etanol/ Apă
10. 75 25 32 20 48

11. 50 50 27 23 50

12. 0 100 18 28 54
Amestecurile IV. - Toluen/ Acetonă
13. 75 25 72 13 15
14. 66 33 69 15 16

15. 50 50 64 19 17

16. 33 66 58 24 18

17. 25 75 55 26 19

18. 0 100 47 32 21
Amestecurile V. - Ciclohexan/ Acetat de etil

19. 50 50 73 10 17

20. 33 66 65 13 22

21. 0 100 51 18 31
Amestecurile IV. - Acetonă/ Etanol
22. 75 25 44 29 27

23. 50 50 42 25 33

24. 25 75 39 22 39

T abelu l 2. C om p on en tele şi com poziţia c elo r 24 de soluţii test utilizate de şc o a la g erm an ă, cu sp ecificarea
p a r a m etrilo r d e solu bilitate a le fie c ă r u i solv en t/ am estec, (după Pietsch 2 0 0 2 :1 5 6 ). D acă unul din amestecurile
cu tolu en se d ov ed eşte potrivit pentru un p ro ces de solu b ilizare, se reco m a n d ă şi testarea unui am estec în care
toluenul este înlocuit d e ligroin a (n eofalin ă. ben zin ă de extracţie) sau xilen , m ai pu ţin toxice. In solu ţiile test
se va p ă s tr a toluenul. astfel, toate solu ţiile test sunt ap rox im ativ d e a c e e a ş i tărie şi se p retea z ă la m ai m ulte
ap licaţii p o sib ile. C icloh ex an u l s - a utilizat în setul de soluţii test pen tru că are p a ra m etrii de solu b ilitate bine
definiţi: în p ra ctică se p o a te în locu i cu ligroin ă (dom en iu l d e fie r b e r e 1 0 0 -1 4 0 °C sau 1 5 0 -2 0 0 °C ) în locu irea
se va f a c e in m od oblig atoriu pen tru am estecu rile utilizate la în d ep ărta rea u n or m ateriale. E tan olu l se p o a te
înlocui cu izopropan ol.
94 | Mârta Julia Guttmann

T abelu l 3.
Valorile parametrilor de solubilitate Teas Categorie
Factorul de P rop rietăţile u n or
Solvenţi grupaţi după după
clasa de solvenţi Masschelein- reprezen tan ţi m ai
fd fp fh Snyder P'
Kleiner fr e c v e n t utilizaţi
a i d iferitelor clase
Hidrocarburi alifatice şi ciclice
d e solv en ţi (du pă
Ciclohexan 94 2 4 0,3 IV P ietsch 2 0 0 2 :
Izooctan 100 0 0 0,1 IV 103,104 ).
Ligroină (neofalină) =100 0 0 *0,1 IV
Terebentină 77 18 5 1
Hidrocarburi aromatice
Toluen 80 7 13 2,4 III
Xilen 83 5 12 2,5 III
Derivaţi cloruraţi
1,1-dicloretan 66 33 2 III
Diclormetan 62 26 12 3,1 III
1,1,1—tricloretan 68 17 15 III
Alcooli
Alcool n-amilic 46 13 41 II
n-butanol 43 15 42 3,9 II
Diacetonalcool 45 24 31 1
Etanol 36 18 46 4,3 II
Metanol 60 22 48 5,1 II
Izopropanol 41 18 41 3,9 II
n-propanol 40 16 44 4,0 II
Glicoli
Etilcelosolv 42 20 38 1
Etilenglicol 30 18 52 6,9 1
Glicerina 25 23 52 1
Metilcelosolv 39 22 39 5,5 1
Eteri
Dioxan 67 7 23 4,8 1
Eter etilic 67 23 10 2,8 IV
Tetrahidrofuran 55 19 26 4,0 1
Cetone
Acetonă 47 22 21 5,1 II
Ciclohexanonă 55 28 17 4,7 II
Etilmetilcetonă 53 26 21 4,7 II
Esteri
Acetat de n-butil 60 13 27 II
Acetat de etil 51 18 31 4,4 II
Formiat de etil 48 26 26 II
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn I 95

Valorile parametrilor de solubilitate Teas Categorie

Factorul de
Solvenţi grupaţi după după
polaritate
clasa de solvenţi Masschelein-
fd fh Snyder P'
fP Kleiner

Compuşi organici cu azot

n-butilamină 59 14 27 I
Dimetilformamidă 41 32 27 6,4 I
Morfolnă 53 21 26 I
Nitrometan 40 47 13
Piridină 65 11 27 5,3 I
Compuşi cu sulf
Dimetilsulfoxid 41 36 23 7,2 I
Alţi solvenţi
Apă 18 28 54 10,2 II

Având în vedere toxicitatea terebentinei şi aria relativ redusă a

diagramei Teas acoperită de cele 6 soluţii, ar fi de dorit introducerea în
practica românească de conservare-restaurare a unui alt set de soluţii-test,
care ar putea fi şi cel utilizat de şcoala germană.
Doi solvenţi cu parametrii de solubilitate Teas similari pot avea o
putere de acţiune diferită. Masschelein-Kleiner clasifică diferiţii solvenţi,
în funcţie de penetrarea24 şi retenţia25 lor în strai, în patru categorii:
I. Decapanţi - care pătrund profund în stratul tratat şi au o
retenţie lungă în strat (exemple: terebentină, tetrahidrofuran,
dimetilformamidă, dimetilsulfoxid, diacetonalcool). Deşi acţionează
spectaculos, aceştia trebuie folosiţi cu mare precauţie, şi adăugaţi
în concentraţie minimă în amestecuri, pentru că, în timp, pot avea
efecte nedorite în stratul original.
II. Solvenţi de tărie medie —cu o penetrare medie şi o retenţie medie
(exemple: apa, cetonele, alcoolii, esterii).

2 4. Gradul de penetrare al unui solvent în stratul peste care se aplică depinde de tensiunea
superficială şi de vâscozitatea solventului, respectiv de porozitatea stratului. Un solvent va
penetra cu atât mai profund într-un strat cu cât tensiunea sa superficială este mai mare,
vâscozitatea sa este mai mică, iar stratul este mai poros.
25. Retenţia unui solvent se determină în funcţie de timpul pe care acesta îl petrece pe
suprafaţa şi în stratul peste care se aplică. Solvenţii cu retenţie foarte puternică se regăsesc
pe suprafaţă şi după 2 4 de ore, iar în structura stratului găsim peste 107o din cantitatea de
solvent aplicată. Solvenţii cu retenţie puternică se evaporă de la suprafaţă în 12 ore, iar în
strat se regăseşte după acest timp 3-107o din cantitatea aplicată. Solvenţii cu retenţie medie se
evaporă de la suprafaţă în 3 0 minute, iar stratul conţine după acest timp 2-37o din cantitatea
de solvent aplicată. Solvenţii cu retenţie slabă se evaporă integral, atât de la suprafaţa cât şi
din interiorul stratului în cel mult 3 0 minute.
96 | Mârta Julia Guttmann

III. Solvenţi mobili - care pătrund profund în stratul tratat, dar

au o retenţie scurtă, slabă (exemple: derivaţii cloruraţi, solvenţii
aromatici).
IV Solvenţi volatili - cu o penetraţie şi o retenţie redusă (exemple:
hidrocarburile saturate, eterii cu moleculă mică).
Tăria solvenţilor poate fi caracterizată şi prin factorul de polaritate
Snyder (P), a cărui valoare se găseşte în tabele. Solvenţii cu factor de
polaritate sub 3 se consideră solvenţi slabi, cei cu factor de polaritate cuprins
între 3 -5 ,5 se consideră de tărie medie, iar cei cu factor de polaritate peste
5,5 sunt solvenţi tari.
Cu cât un solvent este mai tare, cu atât acţiunea sa este mai greu de
controlat. De reţinut însă că pentru ca un solvent să acţioneze trebuie să
aibă factor de solubilitate Teas corespunzător stratului de îndepărtat.
Un criteriu esenţial în alegerea solvenţilor pentru curăţire este şi
toxicitatea acestora, care se exprimă prin concentraţia maximă admisibilă
(CMA), valori care se găsesc în tabele. Cu cât CMA este mai mică, cu atât
solventul este mai toxic. In cazul în care procesul de curăţire impune
utilizarea unui solvent toxic, este deosebit de importantă utilizarea sa în
condiţii de protecţie personală cât mai bună, prin folosirea unor măşti cu
cartuşe corespunzătoare de filtrare, şi utilizarea unui sistem eficient de
exhaustare. Trebuie conştientizat că protecţia personală nu este un moft, ci
o obligaţie şi un semn de maturitate profesională.
Dacă soluţiile-test nu dau rezultate satisfăcătoare prin tamponări de
scurtă durată, se recomandă utilizarea lor sub formă de comprese, paste
sau geluri, care asigură un timp de contact mai îndelungat între solvent şi
stratul de îndepărtat. La utilizarea lor trebuie acordată o atenţie deosebită
pentru controlul procesului de dizolvare, respectiv limpezirea ulterioară a
suprafeţei şi înlăturarea totală a reziduurilor.
Acţiunea solvenţilor poate fi potenţată şi de adăugarea unor mici
cantităţi de acid slab (numai acizi organici, de exemplu acidul acetic sau
formic) sau bază slabă (soluţie de hidroxid de amoniu). Aceste materiale nu
acţionează ca solvenţi, ci fragmentează chimic stratul îmbătrânit, facilitând
astfel pătrunderea solvenţilor.
In multe situaţii nici compresele, nici adaosul de acizi sau baze, nu
ajută solubilizarea unui strat îmbătrânit, produc doar o umflare şi înmuiere
a acestuia. In acest caz, îndepărtarea mecanică rămâne singura soluţie,
care se realizează mai uşor pe stratul înmuiat.

Sper că informaţiile sintetizate în acest material relevă faptul că

procesul de curăţire nu este nici pe departe unul simplu şi că sunt o serie de
factori care trebuie luaţi în vedere pentru a controla într-adevăr procesul,
 Aspecte teoretice ale curăţirii obiectelor din lemn | 97

a atinge scopul dorit şi a reduce la minimum efectul negativ pe termen

lung asupra straturilor sau suprafeţei păstrate. Realizarea curăţirilor
presupune deci nu numai stăpânirea aspectelor practice, ci şi cunoştinţe
teoretice şi ştiinţifice temeinice, aplicate conştient şi cu discernământ atât
în pregătirea cât şi în realizarea procesului. Consider că programele de
formare profesională din ţară nu acordă suficient timp şi nu pun suficient
accent pentru fundarea teoretică a intervenţiilor de conservare-restaurare
în general, respectiv pentru însuşirea noţiunilor ştiinţifice necesare în acest
scop. Sper în remedierea acestor lucruri, pentru ca formarea teoretică a
conservatorilor-restauratorilor români să fie pe măsura pregătirii lor
practice, respectiv, să fie în consens cu pregătirea în domeniu la nivel
european.

Bibliografie selectivă:
Banik & Krist 1984 Banik, Gerhard; Krist, Gabriela (editori) (1984) L o su n g sm ittel in d e r
R estau rieru n g , ICCROM, Verlag de Apfel, Wien.
Cremonesi 2 0 0 4 Gremonesi, Paulo (2 0 0 4 ) L ’u so d ei so lv en t o r g a n ic i n e lla p u litu r a di
o p e r a p o lic r o m e , II prato, Padova.
Feller et al 1985 Feller, Robert L.; Stolow, Nathan; Jones, Elisabeth H. (1985) On p ic tu r e
v a r n is h es a n d th e ir so lv en ts, National Gallery o f Art, Washington.
Horie 1987, Horie, G. Velson (1987) M aterials f o r C o n serv a tio n . Butterworth-Heinem ann.
M asschlein-K leiner 1 994, Masschlein-Kleiner, Lilian (1994) L es so lv en ts, IRPA,
Bruxelles.
Mora et al 1986 Mora, Paulo şi Laura; Philippot, Paul (1986) C o n s e r v a r e a p ic tu r ilo r
m u ra le, Editura Meridiane, Bucureşti, 3 2 0 - 3 3 0 .
M oncrieff & Weaver 1992 Moncrieff, Anne; Weaver, Graham (1992) S c ie n c e f o r
C o n serv a to rs, V olu m e 2, C lean in g , Conservation Science Teaching Series, Routledge,
London.
Pietsch 2 0 0 2 Pietsch, Annik (2 0 0 2 ) L d se m ittel E in L e it fa d e n f u r d ie re s ta u r a to r is c h e
P ra x is, VDR Schriftenreihe zur Restaurierung, Band 7, Theiss, Stuttgart.
Stulik et al 2 0 0 4 Stulik, Dusan; Miller, David; Khanjian, Herant; Khandekar, Narayan;
Wolbers, Richard; Garlson, Janice; Petersen, W. Christian (2 0 0 4 ) S o lv a n t G els f o r the
C lea n in g o f W orks o f Art, T h e R e sid u e Q u estion , GCI - Research in Conservation, Los
Angeles.
Toracca 1 9 9 0 Toracca, Giorgio (1990) S o lu b ility a n d so lv en ts f o r co n s e r v a tio n p r o b le m s ,
ICCROM, Roma.
Umney & Rivers 2 0 0 3 Umney, Nick; Rivers, Shayne (2 0 0 3 ) C o n s er v a tio n o f F u rn itu re,
Butterworth-Heinem ann Series in Conservation and Museology, 4 9 4 - 5 5 9 .
Wolbers 1 9 9 0 Wolbers, Richard (1990) N otes f o r W o rk sh o p o n N ew M eth od s in th e
C lea n in g o fP a in tin g s , Getty Conservation Institute, Los Angeles.
98 |Andreea Michescu, Dana Postolache

Cercetări preliminare intervenţiilor

de conservare-restaurare
a icoanelor pe suport de lemn
Studiu de caz: Icoană de secol XVIII “Sfinţii Trei Ierarhi” din
leud, Maramureş

Andreea Michescu;

Lect.univ. Dr. Dana Postolache

D esprin deri a le
stratu lu i d e cu lo a re
o b se rv a te în lu m ină
d irectă şi razan tă
 Cercetări preliminare intervenţiilor de conservare-restaurare a icoanelor pe suport de lemn |

I. Introducere
Lucrarea propune o incursiune în domeniul restaurării picturilor pe
suport de lemn, etapele prin care un obiect de acest gen trebuie să treacă
înainte de orice intervenţie de conservare sau restaurare. Documentaţia
care se efectuează relevă caracterul ştiinţific al domeniului restaurării
operelor de artă. Sunt efectuate studii teoretice şi practice în vederea
cunoaşterii obiectului şi a materialelor din care acesta este alcătuit.
Caracterul interdisciplinar al domeniului conservării şi restaurării
operelor de artă presupune din partea restauratorilor consultarea unor
specialişti din diverse domenii, care contribuie semnificativ la realizarea
documentaţiei obiectului aflat în studiu. Această etapă constituie o parte
considerabilă din munca pe care orice restaurator o depune în vederea
realizării corecte a intervenţiilor sale şi reprezintă deci „tem elia” pe care se
stabileşte metodologia de conservare-restaurare.
Este absolut necesară utilizarea tuturor mijloacelor de observaţie şi
investigaţie, chiar şi a celor care pot să pară banale sau care ar putea da
aceleaşi rezultate. Rezultatele obţinute din aceste cercetări constituie un
cumul de informaţii care definesc identitatea obiectului. Cercetările cu
caracter ştiinţific efectuate în domeniile restaurării, în general, au ca scop
nu doar înţelegerea corectă a obiectului studiat, contribuind semnificativ
la identificarea compoziţiei chimice a materialelor puse în operă. în
acelaşi timp, aceste cercetări devin foarte utile în elaborarea metodologiei
de restaurare, rezultatele obţinute în urma cercetărilor fiind cele care
argumentează fiecare intervenţie asupra obiectului în cauză.
Studiul de caz ales pentru ilustrarea tuturor acestor etape a fost
subiectul unei cercetări elaborate în cadrul laboratoarelor de cercetare a
secţiei de Conservare - Restaurare ale Universităţii Naţionale de Arte din
Bucureşti. Documentaţia alcătuită pentru acest obiect va fi prezentată în
continuare în această lucrare.
I Andreea Michescu, Dana Postolache

I c o a n a ”Sfinţii Trei
I e r a r h i”. Im ag in e de
an sa m b lu în ain te
d e intervenţii şi
d u p ă în ch eierea
op eraţiu n ilor
d e c o n se rv a re -
restau rare

II. Studii teoretice

Cercetările teoretice se referă la plasarea obiectului intr-un anumit
interval temporal şi spaţial, la identificarea contextului istoric in care
obiectul a fost creat, respectiv a spaţiului geografic din care provine.
Anumite studii referitoare la contextul socio-politic in care obiectul de
artă studiat a existat, pot fi foarte utile in vederea explicării anumitor
reprezentări iconografice sau stilistice, consemnate de cele mai multe ori
în studii elaborate de istoria artei. Informaţiile cu privire la istoricitatea
obiectului de artă pot fi întocmite chiar de către restaurator, care apelează la
cunoştinţele sale de istoria artei şi care apoi sunt verificate prin consultarea
unui istoric de artă şi a unor publicaţii de specialitate. Studiile teoretice
includ şi alte cercetări referitoare la tehnica de execuţie şi materialele puse
în opera de artă, precum şi la diverse metodologii de restaurare şi la modul
în care au fost ele aplicate în situaţii asemănătoare cu cea a obiectului cu
care restauratorul se confruntă.
Icoana „Sfinţii Trei Iera rh i” provine de la Biserica cu hramul
“Adormirea Maicii Domnului”, comuna Ieud, judeţul Maramureş şi
face parte din patrimoniul local al parohiei. Icoana se presupune că ar fi
fost realizată în jurul anului 1782. Conform publicaţiilor de istoria artei,
 Cercetări preliminare intervenţiilor de conservare-restaurare a icoanelor pe suport de lemn I

Alexandru Ponehalski a fost pictorul care a realizat ansamblul picturilor

murale din această biserică, în anul 1782*. S -a consemnat faptul că, pe lângă
pictura murală pe care a executat-o în biserică, pictorul „...zugrăveşte mai
multe icoane în biserica din deal din Ieud”2. O altă ipoteză cu privire la
provenienţa icoanei este susţinută de faptul că în apropierea satului, se afla
la vremea respectivă o mănăstire cu hramul Sfinţii Trei Ierarhi; nu au fost
găsite consemnări cu privire la pictura murală a bisericii mănăstirii sau la
alte obiecte artistice existente în incinta ei. Cu toate acestea nu este exclus
ca icoana Sfinţii Trei Ierarhi să fi fost pictată ca icoană de hram pentru
biserica acelei mănăstiri, donată ulterior bisericii din Ieud.

III. Metode de investigare

Investigaţii non-invazive

Obiectul prezentat ca şi studiu de caz a fost analizat urmărind două

direcţii: identificarea procedeelor tehnologice de execuţie a icoanei şi
evaluarea stării de conservare a materialelor din care a fost alcătuit obiectul.
Investigaţiile s-au efectuat urmărind stratigrafia obiectului, pornind de la
suportul de lemn, stratul de preparaţie, peliculele de culoare, aplicaţiile
metalice, decoraţiunile în grund.
In acest sens s-au efectuat observaţii vizuale în lumină normală şi
UV. Obiectul a fost observat în lumină directă şi razantă, anumite detalii
au fost observate cu ajutorul lupei şi al stereomicroscopului optic, la măriri
de cca. 20x. Prin aceste metode s-au pus în evidenţă particularităţi ale
tehnicii de execuţie a picturii icoanei şi principalele forme de degradare
ale obiectului. Observaţiile efectuate în lumină UV nu au indicat prezenţa
unei pelicule de verni, cu toate acestea nu este exclus ca pelicula să fi
fost degradată şi subţiată, astfel că în momentul observaţiei pelicula nu
a avut fluorescenţă specifică. Cu toate acestea, pe suprafaţa decorată cu
foiţă metalică, s-a observat o peliculă groasă de verni, care în lumină UV
avea o fluorescenţă puternică. Deşi în lumină naturală foiţa metalică avea
o culoare galben-aurie specific foiţei de aur, vizualizarea suprafeţei în
lumină UV indica prezenţa unui verni destul de gros aplicat, lucru care
a sugerat că foiţa metalică nu este de aur ci de argint, fiind acoperită de
un verni colorat care să o facă să pară de aur. Acest lucru a fost confirmat
ulterior de analizele compoziţiei elementale a foiţei.
în lumină razantă s-au identificat date cu privire la tehnica de
execuţie a icoanei, precum şi forme de degradare. Suportul de lemn al

1. Anca POP-BRATU, P ictura m u rală m ara m u reşea n ă , Ed. Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 24
2. Marius PORUMB, Ic o a n e din M aram u reş, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 1975, p. 19
102 |Andreea Michescu, Dana Postolache

icoanei a fost vizualizat în lumină razantă, fiind puse D etaliu, u rm e d e la

p re lu c ra r ea lemnulu:
în evidenţă urme de prelucrare a lemnului; în anumite
p a n ou lu i icoan ei
zone ale picturii, în special la mâini şi la portrete,
s-au identificat urme de pensulaţie foarte accentuate, D etaliu m ân ă
calitate specifică picturii în ulei. Astfel, s-a presupus p e r s o n a j Sf. I o a n -
u rm e p ro em in en te de
că pictorul a adăugat culorilor un adaos de liant gras, p en su la ţie
cel mai probabil un ulei vegetal. Natura liantului nu a
putut fi stabilită cu exactitate, metodele tehnologice G ravu ră în g ru n d -
d etaliu cu rep rezen tăn
nefiind accesibile în momentul respectiv. Tot în lumină
v eg etale
razantă a fost observată calitatea detaliilor decoraţiei
în relief a fondului aurit şi a coroanelor personajelor. C o ro a n ă cu deco raţie
d e tip p astig lia
Fundalul din partea superioară a icoanei a fost gravat
în grund, fiind reprezentate elemente decorative
vegetale de influenţă barocă. De asemenea, coroanele
celor trei ierarhi au fost reprezentate prin tehnica
pastiglia fiind conturate de picături de grund, aplicate
în relief relativ înalt. Calitatea reliefului decoraţiei
pastiglia, precum şi duritatea acestora (cât şi a stratului
de grund în general), poate fi rezultatul utilizării unui
liant de bună calitate în prepararea stratului de grund,
precum şi a unei cantităţi semnificative de plastifiant,
cel mai probabil de natură organică.
Starea de conservare a stratului pictural a fost
observată în lumină directă şi razantă. în cel din
urmă caz fiind identificate desprinderi ale stratului
de culoare, desprinderi care altfel nu ar fi putut fi
observate cu uşurinţă în lumină directă. Desprinderile
stratului de culoare au fost confirmate prin teste
tactile şi acustice, care indicau o anumită rezonanţă a
suprafeţei, specifică acestui tip de degradare.
Investigaţiile efectuate în vederea identificării
naturii pigmenţilor culorilor sunt investigaţii care nu
pot fi efectuate de către 1111 restaurator fără ajutorul
unui specialist. în cazul de faţă acestea au fost realizate
de către prof. univ. Dr. Gheorghe Niculescu3. Metoda
de analiză utilizată de acesta a fost Fluorescenta de
Raze X (XRF). Metoda are la bază analiza elementală

3. S p ecialist în efe c tu a r e a a n a liz e lo r d estin ate dom en iu lu i

con serv ării şi restau rării o p e r e lo r d e artă, în cad ru l In stitu tu lu i
d e c e r c e t a r e a l M u zeu lu i N a ţio n a l d e Isto rie , p r o fe s o r in v itat
în ca d r u l c a t e d r e i d e C o n s e r v a r e - R e sta u ra re a U n iversităţii
N a ţio n a le d e A rte din B u cu reşti.
 Cercetări preliminare intervenţiilor de conservare-restaurare a icoanelor pe suport de lemn | 103

A p a r a tu r ă p o r t a b i lă
s tiliz a tă p e n tr u
F lo r e s c e n ţa d e R a z e X

G ra fic în c a r e s u n t
r e p r e z e n ta te p e a k -
u rile r e z u lta te în
un n a a n a liz e i

a materialelor utilizate pentru obţinerea culorilor ce au fost ulterior puse

în operă. Rezultatele indică o compoziţie exactă, cuantificabilă, dar la fel
de important este faptul că indică şi calitatea culorilor analizate. In acest
sens. raportul dintre diferitele peak-uri arată gradul de puritate şi calitate
al pigmenţilor utilizaţi de către artist. Rezultatele acestui tip de analiză
contribuie la stabilirea perioadei în care se încadrează obiectul cercetat,
în cazul icoanei studiate, în urma analizelor pigmenţilor, s-a identificat
tipul de pigment albastru utilizat de către artist. Acesta a folosit albastru
de Prusia, pigment despre care se ştie că a fost descoperit în anul 1704 la
Berlin, iar după aproximativ 50 de ani de la descoperirea lui ajungea să fie
cunoscut în întreaga Europă ca pigment utilizat în prepararea culorilor4.
Astfel, rezultatele analizelor fizice confirmă consemnările istorice cu privire
la datarea obiectului şi încadrează obiectul la sfârşitul de secol XVIII.

Investigaţii invazive - parţial destructive

Au fost prelevate probe din lacunele care permiteau acest lucru,

acestea au fost înglobate în răşină sintetică şi au fost apoi observate la
microscopul optic, la o mărire de 8 0 x . Acestea au pus în evidenţă stratigrafia
stratului pictural. Cu ajutorul acestei analize au putut fi evidenţiate o
serie de informaţii importante legate de tehnica de execuţie, în special de
maniera de lucru a artistului. Secţiunile stratigrafice au relevat numărul de
straturi de grund din compoziţia stratului de preparaţie, totodată putând fi
observată granulaţia grundului şi micile impurităţi prezente în compoziţia
acestuia. De asemenea, s-a identificat un strat subţire de culoare neagră,
care cel mai probabil corespunde unui desen pregătitor. în general,

4. Ioan IST U D O R , N o ţiu n i d e c h im ia p ic tu rii, Ed itura ACS, C olecţia Ştiin ţific, Bu cureşti,
2011, p. 125
104 |Andreea Michescu, Dana Postolache

secţiunile stratigrafice pot dezvălui detalii ale tehnicii de lucru care indică
ordinea operaţiunilor urmate de artist în procesul realizării obiectului.

Investigaţii biologice

Sunt efectuate de către un biolog specializat în domeniul investigaţiilor

pentru conservarea şi restaurarea operelor de artă. Acestea se fac, de obicei,
când există suspiciunea prezenţei uneia/mai multor specii de biodeteriogeni
în structura internă a obiectului studiat sau la suprafaţa acestuia. Fungii
şi insectele xilofage sunt cele mai comune specii de biodeteriogeni care
contribuie la deteriorarea panourilor de lemn ale icoanelor. De regulă,
investigaţiile sunt premeditate de o monitorizare intensă a obiectului în
vederea punerii în evidenţă a fenomenelor ce indică activitatea biologică.
Dacă există indicii cu privire la creşterea şi multiplicarea unor biodeteriogeni
pe suprafaţa/în interiorul obiectului, atunci este necesară prelevarea de probe
pentru analizarea lor într-un laborator specializat. După ce este identificată
specia colonizatoare, biologul efectuează teste de biocidare cu diverse
substanţe, care pot opri activitatea vitală a microorganismelor respective. In
cazul icoanei studiate s-au observat orificii de zbor cu morfologie specifică
insectelor xilofage prezente pe versoul panoului de lemn. Astfel, s-a emis
suspiciunea unui posibil atac xilofag.
Pentru a verifica activitatea biologică a larvelor insectelor ce s-ar fi
putut afla în interiorul lemnului, obiectul s-a monitorizat tip de o săptămână,
iar apoi au fost efectuate teste specifice prin care s-a verificat conţinutul de
apă din rumeguşul prezent în orificiile de zbor3. Ambele teste au avut acelaşi p ro b e le p r e lev a te
rezultat: lipsa, ori, eventual, latenta activitate a larvelor insectelor xilofage. în g lob ate în răşin ă

5. M onitorizarea, testarea rum eguşului şi e la b o r a r ea diagnosticului fin a l au fo s t efectu ate Im a g in e a secţiunii

su b su p rav eg h erea p rof. univ. dr. Io a n a G om oiu, p ro feso r în cad ru l secţiei d e C on servare stratigrafice, la o
- R estau rare d e la U niversitatea N aţion ală d e Arte din Bucureşti, specialist în dom eniu l m ărire d e 8 0 x
b iod eteriorării o p e re lo r d e artă.
 Cercetări preliminare intervenţiilor de conservare-restaurare a icoanelor pe suport de lemn I 105

Test d e a d e re n ţă a
rum eguşului din
orificiu d e zb or

Chiar dacă testele nu au confirmat prezenţa activă a larvelor, s-a efectuat

un tratament preventiv de biocidare. Tratamentul a avut ca scop prevenirea
unei noi contaminări precum şi stoparea activităţii vitale a larvelor a căror
activitate s-ar fi putut afla în stare latentă, în suportul icoanei.

IV. Metodologii/Metode de intervenţie

în funcţie de rezultatele investigaţiilor efectuate, prezentate anterior, s-a
propus o metodologie de intervenţie susţinută de teste ale operaţiunilor propuse.

Teste de consolidare

în urma analizării stării de conservare a obiectului s-au identificat

anumite zone în care stratul pictural era desprins de suport. S-au efectuat
câteva teste de consolidare pe una din acele zone, pornind de la cele mai
simple până la cea care s-a dovedit a fi eficientă. Materialele folosite în
testele de consolidare au fost alese în aşa fel, încât să respecte principiul
compatibilităţii materialelor de intervenţie cu cele originale şi în acelaşi
timp să fie reversibile. Astfel, testele de consolidare au fost efectuate cu clei
animal în soluţie apoasă, în diferite concentraţii. Metoda de consolidare
care a dat rezultatele scontate a fost cea de consolidare „la cald”- prin
aplicarea cleiului fierbinte pe suprafaţă, presarea desprinderii cu o spatulă
caldă şi aplicarea unei prese reci, pentru condensarea apei din soluţia de
clei şi eliminarea ei din substrat.

Teste de curăţare

în vederea îndepărtării depunerilor de diverse tipuri prezente pe stratul

pictural, s-au efectuat teste de curăţare, după acelaşi principiu ca şi pentru
cele de consolidare, urmărind a se verifica eficienţa diverselor substanţe în
îndepărtarea depunerilor aderente. Substanţele testate au inclus solvenţi
organici şi substanţe pe bază de apă. In funcţie de tipul depunerilor de pe
suprafaţa operei de artă, precum şi de verniul original al icoanei, au fost
106 |Andreea Michescu, Dana Postolache

T este d e cu răţare
şi im ag in e d etaliu
în ain te şi du pă
o p e ra ţiu n e a de
cu răţare

selectate substanţele utilizate în testele de curăţare. Rezultatele testelor au

arătat că substanţele pe bază de apă au avut o eficienţă mai bună în procesul
de îndepărtare a depunerilor decât solvenţii organici.
In urma acestor cercetări s-a stabilit metodologia finală de intervenţie,
urmărindu-se ca la finalul tuturor operaţiunilor să fie păstrată integritatea
materială, caracterul autentic şi original al obiectului.

V. Discuţii
Tipurile de investigaţii care se pot face înaintea restaurării unei icoane
pictate pe suport de lemn dar nu numai, variază în funcţie de particularităţile
fiecărui obiect. Desigur, există situaţii destul de des întâlnite când un obiect
poate prezenta repictări, moment în care o radiografie a obiectului poate da
informaţii reale despre pictura care se află dedesubtul celei vizibile. De cele
mai multe ori, restauratorii se rezumă la câteva investigaţii de bază, care
să le furnizeze date de reper necesare pentru cunoaşterea obiectului, însă
este important ca în situaţiile în care rezultatele primite nu sunt elocvente
sau lasă loc de interpretări, să se apeleze şi la alte tehnici de investigare.
Aceste verificări sunt necesare, întrucât cu ajutorul aparaturii performante
şi a specialiştilor pot fi dezvăluite importante secrete ascunse în intimitatea
materială a obiectului. Scrisă din perspectiva unui restaurator, prezenta
lucrare poate fi completată în numeroase privinţe de către specialiştii din
domeniul investigaţiilor destinate operelor de artă.
Documentaţia prezentată în cadrul acestui articol a cuprins o serie
de investigaţii de bază în vederea cunoaşterii principalelor particularităţi
ale icoanei. Cu toate acestea, investigaţiile prezentate pot fi completate
 Cercetări preliminare intervenţiilor de conservare-restaurare a icoanelor pe suport de lemn | 107

sau verificate de alte investigaţii asemănătoare. Din documentaţia descrisă

lipsesc cercetările cu privire la natura liantului utilizat in prepararea
grundului original, a culorilor şi natura verniului. Aşa cum am menţionat
anterior, acest set de investigaţii a fost inaccesibil la momentul respectiv.

VI. Concluzii
Studiile efectuate au constituit principalele repere, esenţiale, in vederea
efectuării cu succes a operaţiunilor de restaurare a obiectului. Metodologia
aplicată a avut rezultatele scontate, intervenţiile fiind favorabile atât
materialelor obiectului cât şi prezentării estetice generale. In final, obiectul
a fost restituit parohiei din satul Ieud. icoana fiind expusă în spaţiul interior
al bisericii de lemn „Naşterea Maicii Domnului” din Ieud, Maramureş. După
o monitorizare de aproximativ un an, nu s-au observat modificări notabile.
Prezenta lucrare susţine importanţa documentaţiei ştiinţifice în
cadrul procesului de conservare-restaurare a picturilor pe suport de lemn.
Caracterul ştiinţific al cercetărilor efectuate asupra obiectelor contribuie
semnificativ la elucidarea diverselor problematici cu care restauratorii se
confruntă. Rezultatele cercetărilor sunt valorificate prin aplicarea cu succes
a intervenţiilor metodologice de restaurare specifice. Cercetările ştiinţifice
din domeniul restaurării constituie un demers important, necesar în actul
restaurării, în vederea transmiterii valorilor artistice ale culturii române,
generaţiilor viitoare.

Bibliografie selectivă
•A L LIA T A D I V IL L A FR A N C A C ., R e s t a u r o d e i d ip in ti e t e c n ic h e p it t o r ic h e . Q u attro so li,
P alerm o , 1 9 6 2 .

• A P PO L O N IA L ., V O L P IN S ., L e a n a iis i d i l a b o r a t o r i o a p p l i c a t e a i b e r ii a r t is t ic i
p o lic r o m i, Padova, 1 9 9 9

• BR A N D I C .. T e o r ia R e s t a u r ă r ii, E d itu ra M erid ian e. B u c u re şti, 1 9 9 6

E F R E M O V A ., I c o a n e R o m â n e ş t i, E d itu ra M erid ian e, B u c u re şti, 2 0 0 3

• IS T U D O R I., N o ţiu n i d e c h im ia p ic t u r ii, Ed. A C S, C o lecţia Ş tiin ţific , B u c u re şti, 2011

• L IO T T A . G ., G li I n s e tti e I d a n n i d e l le g n o ; N ard ini E d ito re , F ire n z e , 1991.

• L O R U S S O S ., C o n s e r v a z io n e e t r a t t a m e n t o d e i m a t e r ia li c o n s t it u e n t i i b e n i c u lt u r a li;
P ita g o ra E d itrice B o lo g n a . 2 0 0 0

• M A T T E IN I M ., M O L E S A ., L a c h im ic a n e l r e s t a u r o : i m a t e r i a l i d e l l ’a r t e p it t o r ic a .
F ire n z e , N ardini E d ito re , 1 9 8 9

• N IC O L E SC U C.. Ico a n e v e c h i r o m â n e ş t i. E d itu ra M erid ian e, B u c u re şti, 1971.

• P O P -B R A T U A ., P ic t u r a m u r a lă m a r a m u r e ş e a n ă , E d itu ra M erid ian e, B u c u re şti, 1 9 8 2

• PO R U M B M ., I c o a n e d in M a r a m u r e ş , E d itu ra D acia, C lu j-N a p o ca , 1975

• U Z IE L L I L ., D a n n i c a u s a t i a i d ip in ti s u t a v o la d a v r ia z io n i t e r m o ig r o m e t r ic h e , e lo r o
p r e v e n z i o n e - C o n s e r v a z i o n e d e i d ip in t i su t a v o la , N ardini E d ito re , F ire n z e , 1 9 9 2
108 | Lorena Vlaicu

Restaurare vs. instante

>

istorice si
>
sociale
Pigmenţii roşii utilizaţi în pictura bisericilor de lemn din
interiorul arcului intracarpatic în secolele XVIII - XIX

Lorena Vlaicu, restaurator

B iserica din Ieu d D eal, n aos, p e r e te le d e vest, ”D rum ul cru cii”

 Restaurare vs. instanţe istorice şi sociale

Manifestările artistice au fost influenţate de-a lungul timpului de

o serie de factori aflaţi de cele mai multe ori intr-o permanentă variaţie.
Contextul social, economic dar şi cel politic au influenţat de-a lungul
timpului activităti dar şi idei şi viziuni. Astfel, momentele de avânt sau
declin cât şi factori precum amplasarea geografică şi chiar resursele
naturale au marcat în mod decisiv creaţia dar şi fondul material utilizat
după cum vom vedea în exemplele ce urmează.
Articolul prezintă o cercetare realizată în nouă biserici de lemn,
trei din judeţul Maramureş şi şase din judeţul Hunedoara, zone aflate la
extremităţile de nord şi de sud ale spaţiului din arcul intracarpatic. Pentru
fiecare dintre cele nouă cazuri se vor prezenta rezultatele analizelor
efectuate pentru pigmenţii de culoare roşie folosiţi la pictura murală
realizată în fiecare monument. în intervalul dintre aceste extreme, zugravii
au utilizat în creaţia lor aceleaşi sortimente de pigmenţi roşii, cu observaţia
că diferă de la o zonă la alta preponderenţa unora sau altora dintre varietăţi.
Rezultatele vor fi ordonate şi apoi comparate în funcţie de o serie de
criterii ce ţin de amplasarea monumentului în spaţiul temporal-istoric,
geografic dar şi de tipul pigmentului. Rezultatele şi concluziile urmăresc
confirmarea faptului că momentele de avânt sau declin economic şi socio-
politic, cât şi factori precum amplasarea geografică şi chiar resursele
naturale au marcat în mod decisiv creaţia dar şi fondul material utilizat.
Dincolo de analiza fizico-chimică a acestor pigmenţi rămâne incitantă
cercetarea cauzelor pentru care zugravii au ales utilizarea cu precădere a
unui anumit pigment iar factorii determinanţi sunt multipli, ei fiind legaţi
de considerente diverse; geografice, economice, culturale şi, nu în ultimul
rând, influenţele inerente într-un spaţiu cu o structură confesională atât
de complexă cum este Transilvania.
învestigaţiile premergătoare elaborării metodologiei de restaurare
a unui monument reprezintă un punct de referinţă al întregului demers.
Analiza pigmenţilor existenţi nu numai că oferă informaţii preţioase în
vederea aplicării metodologiei de restaurare corecte ci sunt şi de natură să
ajute la întregirea tabloului istoric şi social al unei perioade şi anume cea
care corespunde timpului creării operei de artă.
Urmărind evoluţia artelor plastice pe teritoriul României se distinge
un fenomen ce avea să înrudeasca ţara noastră cu ţările din nordul Europei.
Este vorba despre cultura lemnului care, pe bună dreptate, s-a afirmat şi la
noi în ţară şi s-a concretizat printr-o serie de monumente, preponderent
sub forma bisericilor. Aceste edificii cât şi pictura realizată într-o tehnică
specială numită „distemper paint” au rămas mărturii vii ale unei epoci, al
unui stil de viaţă dar în acelaşi timp şi al unui mod de gândire.
110 | Lorena Vlaicu

Vom vedea în următoarele rânduri o prezentare a monumentelor

studiate, fiecăruia alăturându-i-se un scurt istoric cât şi rezultatele
obţinute în urma analizei pigmenţilor roşii.1

Din judeţul Maramureş au fost studiate trei biserici.

Biserica cu hramul "Adormirea Maicii Domnului” din Ieud Deal.
Construcţia a fost edificată în secolul al XVII-lea pe amplasamentul unei
biserici de lemn mai vechi. Pictura datează din anul 1782 fiind opera lui
Alexandru Ponehalscki, de origine poloneză, unul dintre cei mai importanţi
pictori care au activat în Maramureşul istoric de-a lungul secolului al
XVIII-lea. Pictura urmează canonul bizantin însă păstrează ingeniozitatea şi
caracterul naiv. Ca pigmenţi au fost identificaţi m iniul de plum b şi pigmenţi
roşii pe bază de oxid d e fier. Aceşti pigmenţi regăsiţi aici, respectiv miniul de
plumb şi ocru-roşu sunt pigmenţi specifici perioadei, ţinând cont de faptul
că pictura a fost realizată la 1782. In acelaşi timp sunt uşor de procurat pentru
acea perioadă, fie că este vorba de achiziţionarea lor din târguri sau chiar
realizarea lor după reţete deja consacrate, ca în cazul miniului de plumb.
Biserica de lemn din Dragomireşti, judeţul Maramureş, mutată la
Muzeul Satului ’ Dimitrie Guşti” din Bucureşti. Nu se cunoaşte anul realizării
picturii însă este vorba despre sfârşitul secolului al XVIII-lea - începutul
secolului al XlX-lea. La interior, biserica a fost pictată de zugravi locali,
conform canonului bizantin, conservând însă şi diverse aspecte din viaţa
socială şi politică a vremii. Sunt imortalizate elemente din arhitectura locală,
scene de muncă (Judecata de apoi) sau ţinute vestimentare specifice ţărănimii
sau autorităţilor administrative ale Imperiului Austro-Ungar2. Pigmenţii roşii
identificaţi în acest caz au fost miniul de plum b şi oxidul de fier.
Biserica cu lua mul “Sfinţii Arhangheli Mihail şi Garai” din Rozavlea. Biserica
de lemn a fost construită între anii 1717-1720. Pictura iconostasului a fost realizată în
anul 1810 şi a fost atribuită lui Ioan Plohod din Dragomireşti. In anul 1854 au fost
făcute repictări de către zugravul Filip. Se evidenţiază diversitatea nuanţelor de roşu
(amestecuri sau chiar pigmenţi diferiţi). S-au pus în evidenţă în urma analizelor trei
tipuri de pigmenţi roşii: miniu de plumb, cinabru şi oxid roşu de fier.

1. Pentru identificarea pigmenţilor din fiecare monument s-au efectuat teste utilizând
diferite metode complementare: analiza stratigrafîcă, realizare de macrofotografîi,
analize FTIR, analize XRF şi teste m icrochimice. Analiza pigmenţilor a fost realizată
în perioada studiilor masterale 2 0 0 8 - 2 0 1 0 . Identificarea prin analize FTIR şi XR F s-a
realizat la Institutul de Cercetare din cadrul Muzeului Naţional de Istorie a României
sub îndrum area prof. univ. dr. Gheorghe Niculescu, lector univ. dr. O. Barbu. Analiza
stratigrafîcă, m acrofotografîerea şi testele microchimice au fost efectuate la laboratorul
de chimie al secţiei Conservarea şi Restaurarea Operei de Artă (CROA), Facultatea de
Istoria şi Teoria Artei (ITA) din Universitatea Naţională de Arte Bucureşti (UNArte) sub
îndrum area lector univ. dr. O. Barbu, coord. lect. univ. dr. Lum iniţa-D ana Postolache.
2. Arhiva I.N.M.I, P ro ie c t d e r e s ta u r a r e a B isericii “A d o r m ir e a M aicii D o m n u lu i” din
I e u d , 0 5 .1 9 9 8 , Dana Postolache, Ioan Darida
 Restaurare vs. instanţe istorice şi sociale I

: -e r ic a din
d r a g o m ir eş ti, p r o n a o s .
>:st, d e a s u p r a u şii d e
tcces

~ :rica din R o z a v le a ,
: n o st a s

Din judeţul Hunedoara studiul a cuprins un număr de şase biserici.

Biserica de lemn cil hramul „Cuvioasa Paraschiva”, sat Sălciva,

comuna Zam. Impresionantul ansamblu de pictură murală reprezintă
o adevărată biblie în imagini. In altar este scris „A ceastă sfân tă biserică
s-a u zugrăvit de m ân a m ea Nicolcie B ădău din Lupşa M are în zilele
îm păratului nostru Francisc. S -a g ătat în 1811 luna iu lie”. Pigmenţii roşii
identificaţi au fost m iniul de plu jn b şi oxidul defiei'.
Biserica Sfinţii Arhangheli Mihail şi Gavriil” sat Vălişoara, comuna
Balşa, secolul al XVIII-lea. Anul construirii monumentului este dăltuit în
cadrul intrării în naos: „în anul acela au fo st îm părat L eopold al II-lea , cu
mila lui Dumnezeu, V lădică G hedeon, eu p o p a Solom on, p o p a Petru Crâsnic
în 1787 m ai 1 m eşter milostiv Vasile R an cea.” Pictura este viu colorată şi totuşi
se remarcă existenţa unui singur pigment roşu - oxidul de fier.
112 | Lorena Vlaicu

B iserica din S ălciva.

n aos, sud, sc e n e din
ciclul vieţii M aicii
D om nului

Biserica de lemn “Cuvioasa Paras-chiva” sat Târnăviţa - comuna

Brănişca, secolul al XV II-lea. Pictura murală a monumentului a fost
realizată în două etape. în secolul al XV II-lea s-a pictat tâmpla şi timpanul
de est al naosului, pictura aparţinând unui zugrav de şcoală târgovişteană.
Şantierul de pictură a fost redeschis după un secol, de această dată pictura
aparţinând, se pare, lui Constantin Zugravul3. Ca şi în cazul anterior se
remarcă doar oxidul de fie r ca pigment roşu.
Biserica de lemn cu hramul “Sfântul Gheorghe” sat Boz - comuna
Brănişca, a fost ridicată în sec. al XVIII-lea. Data certă a săvârşirii lucrărilor,
1829 este săpată în piciorul de lemn al mesei altarului. La 1520, aflăm
despre sat că era proprietate cnezială şi se numea „Olahboz” (Bozul Valah)4.
Monumentul nu păstrează decât urmele foarte deteriorate ale unei decoraţii
sumare. In naos, la îmbinarea peretelui despărţitor dintre absidă, racordul
bolţii este subliniat de un vrej unduit, evocând motive vegetale stilizate.
Zona centrală a bolţii este rezervată unui amplu medalion central. Formula
decorativă aminteşte soluţiile practicate în decorul plafoanelor în arhitectura
rezidenţială a secolului al XIX-lea.5 Ca pigmenţi roşii au fost identificaţi
oxidul d e fie i', m iniul de plu m b şi cinabrul.
Biserica de lemn cu hramul “ Pogorârea Sf. Duh”, sat Căzăneşti —
comuna Vaţa de Jos. Biserica a fost construită în secolul al XV III-lea. în
pisania păstrată fragmentar se poate citi: „A ceastă biserică s -a u zugrăvit
în zilele înălţatului îm p ărat Francisc, cu ch eltu iala satului, în anul 1828,
zugrav Ioan .... p a r o h F ear Iosif, F ear Iovat, F ear Sim u chitori...crâsnic

3. Ioana Cristache Panait, A rhitectu ra d e lem n din ju d eţu l H u n ed oara, Editura ARC 2 0 0 0 ,
Bucureşti, 2 0 0 0 , p. 66
4. Nicu fianu, Marcel Lapteş, V echi b iserici d e lem n din ju d eţu l H u n ed o a ra (repertor
etnografic) Deva: Editura Corvin, 2 0 0 4 , p. 37
5. Fişă de conservare-restaurare: B iserica d e lem n cu hram ul “Sfan ţu l G h eo rg h e” sa t Boz,
com u n a B rănişca, Studiu Stilistic, participare UNArte, ITA, CROA, coord. Lect. univ. dr. Dana
Postolache
 Restaurare vs. instanţe istorice şi sociale I 113

R afila Avram... Probabil că printre cuvintele curăţate

se aflau şi cele ce numeau un al doilea zugrav, pe M.
Borsos”. Se remarcă din nou o pictură cu un colorit
bogat. Pigmenţii roşii identificaţi au fost oxidul de fie r
şi m iniul de p lu m b.6
Biserica de lemn cu hramul „Duminica
Floriilor” din satul Gothatea, comuna Gurasada. Ga
şi construcţie, biserica datează din secolul al XVII-lea.
Pictura este mai târzie, aparţinând secolului al X V III-
lea. Rezultatele comparative indică pe zugravul Popa
Ioan din Deva, ca autor. In altar se mai păstrează
fragmente de pictură murală atribuite tot lui Popa Ioan
B iserica din
din Deva . In urma analizelor pentru pigmenţii roşii T ârnăviţa, altar,
s-a pus în evidenţă numai roşu pe bază de oxid de fier. Sf. N icolae
Urmărind informaţiile prezentate s-a întocmit un
tabel ce ilustrează în mod sintetic aspecte ce vor face
obiectul unor comparaţii pe baza cărora se vor trage o
serie de concluzii.

Concluzii
Se remarcă din tabelul de mai sus faptul că
pigmenţii roşii pe bază de oxid de fier apar în pictura
tuturor monumentelor indiferent de zonă sau
perioadă istorică. Acest tip de pigment era uşor de
procurat şi ieftin. In pictura bisericilor, pigmenţii pe
B iserica din Boz,
bază oxid de fier apar în diverse nuanţe în plaje mari n aos, b oltă, m ed a lio n
de culoare. Preferinţa în acest caz (în special pentru cen tral
pictura hunedoreană) pentru acest tip de pigment B iserica din G oth atea,
este explicabilă prin faptul că există resurse naturale d etaliu uşi îm p ărăteşti
de acest tip în regiune, fapt consemnat de-a lungul
vremurilor. în timpul Corvineştilor, Hunedoara devine
târg al fierului, căpătând astfel un avantaj economic ce
se va menţine şi în secolele următoare.
Cât timp în secolul al XV III-lea în pictura
hunedoreană se întâlnesc numai pigmenţi pe bază
de oxid de fier, în pictura din bisericile de lemn

6. Ioana Cristache Panait, A r h ite c tu r a d e lem n d in ju d e ţu l

H u n e d o a r a , Editura ARC 2 0 0 0 , B ucureşti, 2 0 0 0 , pp. 2 0 1 -2 0 3
(Satul Căzăneşti, com una Vaţa de Jos).
7. Ioana Cristache Panait, A r h ite c tu r a d e lem n din ju d e ţ u l
H u n e d o a r a , Editura ARC 2 0 0 0 , B ucureşti, 2 0 0 0 , p. 136
114 | Lorena Vlaicu

B iserica din Căzăr.-:4

naos, nord, S cen e dă
ciclu l p a tim ilo r

maramureşene apare şi miniul de plumb. Acesta este tot un pigment des

întâlnit, mai scump şi mai pretenţios ca mod de obţinere dar şi mai fin şi
intens ca nuanţă. Probabil că din considerente de ordin financiar nu a fost
utilizat în bisericile din Hunedoara în secolul al XV III-lea. E de remarcat
faptul că toate bisericile studiate sunt lăcaşe de cult ale unor comunităţi
rurale unde localnicii, în funcţie de posibilităţi, au contribuit la ridicarea şi
înzestrarea cu pictură a monumentelor.
Atât judeţul Maramureş cât şi Hunedora fac parte din regiunea
istorică Transilvania care în anul 1711 intră sub dominaţie austriacă. în 1698
se decide unirea românilor ardeleni cu Biserica Romei, ce avea să deschidă
calea către emanciparea culturală. Unele comunităţi româneşti ortodoxe,
în special din sudul Transilvaniei, nu au acceptat decizia. Mitropolia Ţării
Româneşti va sprijini comunităţile ortodoxe din Transilvania. 0 mare
parte a românilor din regiunile nordice ale Crişanei, Transilvaniei şi din
Maramureş au acceptat unirea cu Roma, de unde şi deschiderea şi avântul
cultural din acea vreme dar şi intensificarea schimburilor comerciale. Acest
aspect se remarcă în mod special în pictura bisericilor din Maramureş
ce capătă influenţe occidentale pregnante, pictura din monumentele
hunedorene păstrând în mare parte caracterul bizantin. Sigur că se resimte
în mod special expresivitatea picturii prin sinceritate, naivitate, sinteză
şi un soi de mimetism transfigurat ce se referă la straiele cu care sunt
înveşmântaţi sfiinţii şi care seamănă cu portul ţăranilor vremii).
în secolul al X V III-lea austriecii vor nota că în Maramureş se găsesc
15.000 de nobili români, cei mai mulţi din imperiu raportat la populaţia
regiunii, de unde şi o stare fianciară mai bună decât în cazul altor teritorii
transilvănene. în secolul al XlX -lea (1811) se remarcă în sfârşit miniului de
plumb şi în pictura din bisericile hunedorene. în aceleaşi timpuri, (1810),
în analizele de la Rozavlea îşi face apariţia cinabrul, un pigment scump, de
 Restaurare vs. instanţe istorice şi sociale I 115

Pigmenţi roşii identificaţi

Datarea
Judeţul Monumentul Autor Oxizi de Miniu Cinabru
picturii
fier de
plumb
Biserica "Adormirea
Maicii Dom nului" din
Ieud Deal
1782 Alexandru
Ponehalscki
■ ■
■ ■
Biserica de lemn din Sec. Zugravi
Dragomireşti, judeţul XVIII — locali
MM
Maramureş XIX
Biserica "Sfinţii Arhang­ 1810, Ioan
heli Mihail şi Gavril" din
Rozavlea
repictări
1854
Plohod,
zugravul
Filip
■ ■ ■
Biserica "Cuvioasa Par­ Sec. Zugravi
aschiva" sat Târnăviţa,
comuna Brănişca
XVII-
XVIII
locali,
Constantin
zugravul
■
Biserica "Sfinţii Arhang­ 1 mai Zugravi
heli Mihail şi Gavril" sat 1787 locali
Vălişoara, comuna Balşa

HD
Biserica „Duminica
Floriilor" sat Gothatea,
com. Gurasada.
Sec.
XVIII
Popa Ioan
din Deva
■
Biserica „Cuvioasa
Paraschiva", sat Sălciva,
comuna Zam
Iulie
1811
Nicolae
Bădău din
Lupşa Mare
■ ■
■ ■
Biserica "Pogorârea Sf. 1828 Zugrav
Duh", sat Căzăneşti, com. Ioan... M.
Vaţa de Jos Borsos
Biserica "Sfântul Gheo­
rghe" sat Boz - comuna
Brănişca
1829 Autor
■ ■ ■
calitate superioară. Câţiva ani mai târziu (1829), în pictura din biserica din
Boz, judeţul Hunedoara, acelaşi tip de pigment, cinabrul, apare utilizat cu
mare economie.
Cele trei tipuri de pigmenţi identificaţi în pictura acestor biserici fac
parte din categoria pigmenţilor cu tradiţie în pictura pe suport de lemn.
Cert este faptul că în ceea ce priveşte pictura din bisericile de lemn criteriul
economic cel mai probabil a dictat în alegerea pigmenţilor, ţinând cont de
suprafeţele întinse care trebuiau acoperite.
Un fond material limitat la posibilităţile financiare ale comunităţii nu
a dăunat în vreun fel valorii şi frumuseţii acestor monumente în ansamblul
lor. Aceste opere rămân mărturii vii ale unei epoci, în ele fiind încriptată o
întreagă societate cu cutumele ei, cu posibilităţile, cultura ş.a.
116 | Rodica Pavel

Consolidarea diferenţiată
>
a
suportului de lemn
Studiu de caz: Icoana îm părătescă Deisis, sec. al XVIII-lea,
tempera pe lemn, Mănăstirea Viforâta

Rodica Pavel, restaurator atestat

 Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn I

Introducere
Conţinutul estetic al operei de artă este exprimat prin alegerea şi
modul de dispunere a elementelor materiale care o constituie. Stabilitatea
acestei alcătuiri, menţinerea ei cât mai apropiată de starea iniţială asigură
transmiterea nealterată a mesajului estetic peste timp. Deteriorarea
structurii materiale a operei afectează perceperea estetică asupra acesteia
şi ii poate periclita însăşi existenţa. Consistenţa fizică a operei reprezintă
locul manifestării imaginii şi oferă premisa transmiterii acesteia pentru
viitorime, de aceea conservarea trebuie să vizeze mai ales această
consistenţă materială prin care se manifestă imaginea1.
în cazurile grave de deteriorare a structurii fizice a obiectului supus
restaurării se impun măsuri radicale. La obiectele de artă care au ca suport
lemnul, aceste măsuri se referă cel mai des tocmai la materia lemnoasă.
Lemnul este o materie vie, în continuă transformare; având schimburi
permanente de umiditate cu mediul înconjurător, lemnul este supus
modificărilor dimensionale şi acţiunii biodeteriogenilor, deseori cu grave
consecinţe asupra integrităţii structurii sale şi a capacităţii de a-şi îndeplini
rolul de susţinere a stratului pictural. în această situaţie se găsea în anul
2010 şi icoana Deisis aparţinând muzeului Mănăstirii Viforâta din judeţul
Vâlcea, datând din prima jumătate a secolului al XVIII-lea.
Icoana îl reprezintă pe Iisus Hristos aşezat pe tron, flancat de
Maica Domnului şi de Sfântul Ioan Botezătorul - această compoziţie
simbolizând rugăciunea eshatologică a Bisericii pentru lume2. Portretele
sunt individualizate fizionomie, tratate mai naturalist decât în perioadele
premergătoare. Gestica mâinilor este dinamică. Stilul epocii brâncoveneşti
îşi spune cuvântul şi în perspectiva sugerată în construcţia tronului, dar

1. Cesare BRANDI, T eoria restau rării, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, p. 37

2. USPENSKY, Leonid: LOSSKX Vladimir - C ălău ziri în lu m ea ico a n ei, Editura Sofia,
Bucureşti, 2 0 0 3
118 |Rodica Pavel

mai cu seamă în decoraţia sa, caracterizată de elemente vegetale baroce şi

de ornamentica grafică. De asemenea, fastul care se degajă datorită bogăţiei
de ornamente şi a tehnicii care lasă aurul să strălucească prin glasiurile
translucide este specific artei din vremea lui Constantin Brâncoveanu.

Tehnica de execuţie
Icoana împărătească Deisis (100.5cm x 76,5cm x 3-3,5 cm) a fost
lucrată în tempera grasă pe panou de lemn grunduit. Panoul se compune
din două planşe de lemn de tei asigurate pe spate cu două traverse din stejar
semiîncastrate printr-un sistem m co a d ă de rândunică. Pe faţa panoului,
perimetral, s-a creat, prin degroşarea zonei centrale, o ramă lată de 4,5 cm
şi înaltă de aproximativ 1 cm. Preparaţia panoului este un grund pe bază de
gips, cu grosimea de 1-2 mm, fară a se mai fi aplicat şi un strat intermediar
de pânză întâlnit în alte cazuri. Fondul icoanei, cel al ramei şi fondul pe
care este pictat tronul sunt constituite din foiţă metalică (aur) aplicată pe
poliment, apoi şlefuită, în timp ce luminile de pe him ation-u l lui Hristos
s-au obţinut prin aplicarea foiţei de aur cu mordant (aurire mată). Pe
porţiunile unde fondul de aur a servit ca substrat culorilor s-a folosit
tehnica sgraffitării pentru obţinerea unor frumoase efecte de preţiozitate.

Starea de conservare
. I c o a n a îm p ă r ă t e a s c ă
Se poate ahrma ca degradarea unei opere de artă este mrluenţata p,eisis dislocări ale
şi de alegerea materialelor constituente ale acesteia. De calitatea şi de stru ctu rii le m n o a s e
 Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn | 119

Icoan a
îm p ă ră te a scă
Deisis,
secolu l <!•»Sm M
’ Vi'
XVII-XVIII ■"‘V J O

compatibilitatea acestora intre ele va depinde dăinuirea în timp a obiectului

artistic. Apoi, tehnica de uscare, de aşezare şi îmbinare a hiaturilor, materia
adezivă folosită sunt şi acestea condiţii esenţiale pentru menţinerea
integrităţii suportului de lemn şi, implicit, pentru supravieţuirea operei
pe care o susţine. In privinţa acestor aspecte, icoana Deisis a fost realizată
din materiale de bună calitate, alese cu grijă. Acest fapt ne conduce firesc
spre concluzia că deteriorarea ei este cauzată în cea mai mare parte de
condiţiile de păstrare. Mănăstirea Viforâta de unde provine icoana se află
situată într-o zonă premontană dominată de o climă cu diferenţe mari de
temperatură şi de umiditate între zi şi noapte, acestea putând constitui
factori favorizanţi pentru procesele de biodeteriorare. Cea mai importantă
formă de deteriorare a suportului de lemn a fost produsă de insectele
xilofage, aceasta fiind probabil şi prima ca apariţie în timp.
Icoana a fost la un moment necunoscut demontată dintr-o tâmplă şi
este de presupus că acel moment a fost începutul perioadei în care factorul
120 | Rodica Pavel

S ta re a d e con serv are

a versou lu i icoan ei
în ain te d e intervenţie:
fra ctu ră ri g ra v e în zU
z a g ale su portulu i şi
asp ectu l ico a n e i d u p :
în d ep ă r ta re a tablei
ce ţin ea îm preu n ă
su portul

uman devine responsabil pentru diverse forme de neglijenţă şi chiar traume

cauzate icoanei. Obiectul a fost expus la un exces de umezeală (probabil
depozitat pe o pardoseală umedă), iar urmarea acestui fapt se poate observa
cel mai evident la nivelul părţii inferioare, în partea stângă, unde s-a pierdut
complet stratul pictural, până la lemn, pe o suprafaţă de cca. 100 de centimetri
pătraţi. Icoana a suferit grave fracturări, una dintre ele străbătând-o pe toată
lungimea, alta pe trei sferturi din lungime, de sus în jos, existând şi unele
de mai mici dimensiuni dar destul de grave, având în vedere că s-a produs
şi o deplasare a fragmentelor rezultate faţă de planul general al panoului,
însumarea grafică a acestor fisuri sugerează o linie frântă, în zig-zag, care
traversează median panoul de la stânga la dreapta.
Aceste observaţii conduc la presupunerea că asupra panoului deja
fragilizat de atacul xilofagic a fost exercitată o presiune mare, prin aşezarea
ori căderea accidentală a unor obiecte grele pe suprafaţa sa. Aceste variante
sunt susţinute şi de existenţa unei zone de cca 15 cm lungime puternic tasate
pe direcţia dinspre spate spre faţă la mijlocul laturii din stânga a icoanei.
Această succesiune de deteriorări biologice şi mecanice a condus la apariţia
unor fracturi şi lacune extinse, cu pierderea parţială de substanţă lemnoasă
sau chiar cu pierderea totală a materiei pe anumite zone.

Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn

Opera de artă trebuie privită ...ca fiin d cev a în care nu avem drept
de intervenţie d ecâ t cu d ou ă condiţii: pentru a o con serva integral cât
m ai mult p osibil si, d a că acest lucru este n ecesar, pentru a - i con solida
structura m aterială periclitată.3

3. Cesare BRANDI - T eoria restau rării, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996, pag. 104
 Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn | 121

Momentul intervenţiei de restaurare nu trebuie să concureze ca

importanţă cu celelalte momente istorice ale operei, cum ar fi momentul
creării ei. nu trebuie să îi confere o altă istoricitate. Opera de artă în curs
de restaurare interferează cu experienţa noastră, cu istorieitatea prezentă,
contemporană nouă, de aceea trebuie să ne limităm la a o cerceta prin
prezenţa sa actuală în conştiinţa noastră, trebuie să ne ferim de a-i afecta
esenţa estetică sau pe cea istorică.4
La momentul în care a fost luată în studiu, icoana Deisis ilustra
atât de bine cele afirmate de Cesare Brandi in citatul de mai sus, încât
am putea afirma, raportându-ne la acest text, nu doar că aveam dreptul
de intervenţie, fiind îndeplinite cele două condiţii, dar că aveam chiar
"~iagini c om p arativ e obligaţia de a interveni, dată fiind starea avansată de deteriorare a operei,
- ainte d e in terven ţie
ale cărei fragmente mai erau ţinute împreună doar de o bucată de tablă
r re a d u c er ea în
: m a fra g m e n te lo r pe care cineva o bătuse în cuie pe spatele panoului la o dată necunoscută,
: slocate când probabil că devenise evident pericolul disparării acestora.

Readucerea în plan a fragmentelor dislocate

Mai existau şi numeroase fragmente mai mari şi mai mici de suport
lemnos dislocate împreună cu stratul pictural aferent, recuperarea şi
reamplasarea acestora în locurile de provenienţă fiind acţiuni prioritare.
Aceasta s-a realizat prin manevre progresive, atente. în vederea protejării
integrităţii stratului pictural în cursul acestor operaţiuni, acesta a fost
asigurat prin aplicarea unei foiţe de hârtie japoneză cu soluţie slabă de clei
de peşte. S -a procedat la impregnarea zonelor de contact cu o soluţie de
clei de peşte în care s-a adăugat preventiv biocid, operaţiune urmată de
realinierea fragmentelor dislocate la planul general al panoului. Pe zonele
respective au fost aplicate prese care au fost menţinute timp de câteva zile
verificând periodic evoluţia aspectului suprafeţei. Rezultatul operaţiunii
a fost cel scontat, fragmentele dislocate fiind stabilizate pe locurile lor
iniţiale.

Impregnarea parţială a suportului de lemn cu răşină

consolidantă
Slăbirea rezistenţei structurii lemnoase pune în pericol integritatea
întregii opere. în cazul icoanei de faţă s-a preferat impregnarea cu răşină
sintetică, dizolvată în solvenţi organici, în concentraţii mici. Această
soluţie pătrunde în structura lemnului fragilizat de activitatea insectelor
xilofage. mărindu-i rezistenţa fizică astfel încât să poată susţine cu succes

4. Idem , pag. 105

122 | Rodica Pavel

D etalii din tim pul

in terven ţiei de
con serv a re

structura operei. Reuşita operaţiunii depinde de modul de penetrare a

consolidantului în structura lemnoasă (o răşină cu o vâscozitate redusă
va pătrunde mai adânc şi mai rapid decât una cu o vâscozitate mare).
Consolidarea s-a început cu o soluţie slabă (57»), apoi a fost crescută
concentraţia până la 107o, în funcţie de zonă şi de etapă. Eficacitatea
consolidantului este de asemenea influenţată de gradul de evaporare şi de
indicele de gonflare al lemnului care trebuie să fie foarte mic (xilen = 1,8
comparativ cu apa = 100). Solventul nu trebuie să se evapore foarte repede,
înainte de pătrunderea eficientă a consolidantului în suport. Operaţiunea a
fost repetată până la obţinerea unei rezistenţe optime.

Consolidarea suportului prin completare cu lemn nou

Completările au fost făcute în zonele în care suportul de lemn lipsea
parţial ori pe toată grosimea lemnului. Această măsură s-a impus pentru a
conferi unitate şi rezistenţă obiectului ajuns în stadiu fragmentar. în plus,
marginile lacunelor au fost astfel mai bine protejate în faţa factorilor de
degradare externi, reducându-se şi riscul unor accidente viitoare. A fost
analizată şi posibilitatea conservării arheologice a icoanei, o abordare
corectă din punctul de vedere al principiilor restaurării. Aceasta ar fi
implicat, însă, măsuri speciale de monitorizare a operei după restaurare,
măsuri care pot fi asigurate doar în incinta unui muzeu modern dotat cu
aparatură de monitorizare a microclimatului, cu laboratoare şi cu personal
specializat. In cazul acestei icoane se ştia de la începutul intervenţiilor
că ea se va întoarce în micul muzeu al Mănăstirii Viforâta, unde nu pot
fi asigurate aceste condiţii de conservare preventivă. Astfel, s-a impus
soluţia asigurării unităţii materiale a operei, aspect care contribuie şi la
 Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn I

conferirea unei unităţi estetice a imaginii. Completarea cu lemn nou a

lacunelor a impus şi o consolidare prin impregnare a materiei originale
cu răşină. în general mai fermă, dar şi diferenţiată, în funcţie de zonă,
pentru a ne asigura că fragmentele originale vor fi capabile să susţină atât
propria lor greutate, cât şi legătura cu celelalte fragmente - originale sau
de completare. De asemenea, trebuie anticipate eventuale manipulări
neglijente sau unele posibile mici accidente la care icoana restaurată ar
putea fi expusă în viitor.

Alegerea tipului de lemn pentru completări

Pentru a respecta principiul similitudinii materialelor, pentru a nu
creşte semnificativ greutatea obiectului şi a nu se crea tensiuni între lemnul
de completare şi cel original al suportului, s-a preferat folosirea unui lemn
moale şi uşor de tei alb. Alegerea tipului de lemn s-a făcut ţinându-se cont
de morfologia zonelor lacunare pe care urmează să le obtureze, de gradul
de friabilizare a lemnului original de care va fi ataşat fragmentul de lemn
nou, căutându-se a se asigura o compatibilitate între lemnul nou şi cel
vechi astfel încât cel nou să aibă totdeauna o duritate şi o greutate mai mică
decât cele ale lemnului din suportul original.
124 | Rodica Pavel

D etalii la fin a lu l
in terv en ţiilor

Anastiloza
In urma unui proces de anastiloza relativ lesnicios (păstrându-se
suficiente indicii care să confere siguranţa reaşezării corecte în spaţiul
virtual al icoanei a fragmentelor desprinse), fragmentele icoanei au fost
dispuse în poziţia lor originară, următoarea etapă care s-a impus fiind
identificarea unui mod de a menţine această dispunere spaţială pe tot
parcursul operaţiunilor de completare. în acest sens s-a procedat la o
rigidizare a ansamblului fragmentelor prin încastrarea şi fixarea cu adeziv
la jumătatea grosimii lor a unor planşe de lemn foarte subţiri (cca. 3 mm.),
care au menţinut poziţionarea corectă a fragmentelor, asigurând în acelaşi
timp şi o bază pe care au fost adăugate următoarele straturi de lemn nou.
Fragmentele de lemn nou au fost atent decupate şi fasonate pentru
a urmări cu fidelitate desenul lacunelor, în acest scop fiind de folos şi
executarea unor şabloane, trasate prin transparenţă, pe hârtie de calc.
Suprafeţele de contact, atât cele ale marginilor lacunelor, cât şi cele ale
fragmentelor de lemn nou, au fost degresate cu alcool etilic pentru asigurarea
unei bune prize adezivului folosit la îmbinarea celor două tipuri de lemn.
Ca adeziv s-a folosit soluţie de clei de oase în concentraţii de la 12% la 187o
acesta fiind aplicat atât pe marginile lacunei cât şi pe fragmentul de lemn
corespunzător ce urma să fie montat. Următoarele etape au fost: aşezarea
fragmentului de lemn nou pe poziţia şi la cotele stabilite, imobilizarea şi
presarea acestuia pentru menţinerea pe poziţie în timpul uscării adezivului şi
realizării prizei. înlăturarea eventualului surplus de adeziv din zonele unde
se impunea acest lucru s-a făcut la scurt timp cu tampoane de vată îmbibate
 Consolidarea diferenţiată a suportului de lemn I 125

Im ag in e a ic o a n ei D eisis d u p ă restau rare

cu apă caldă şi stoarse foarte bine; după întărirea cleiului, îndepărtarea

acestuia se poate face aplicând mici comprese cu p a p (pastă din faină de grâu
şi apă). La final (după un timp de uscare de cel puţin 24 de ore) fragmentele
de lemn nou au fost ajustate şi finisate folosind instrumente specifice (dălţi)
astfel încât să se asigure cotele stabilite (la nivel cu suprafaţa lemnului - pe
verso; sub nivelul stratului pictural, la nivel cu suprafaţa panoului original
- pe faţa icoanei). Unele mici spaţii rămase între fragmentele de lemn nou şi
marginile lacunelor au fost obturate cu chit de rumeguş pentru asigurarea
continuităţii fizice a suprafeţei, dar şi în scop estetic pentru a reduce din
importanţa vizuală a conturului prea net al suprafeţelor de lemn nou.
Soluţia chituirii cu chit de rumeguş a fost aplicată şi pentru lacunele de mică
adâncime ale suportului original.

B IB L IO G R A F IE S E L E C T IV Ă
• BA RO N I, S a n d ro , R esta u ra tio n et c o n s e r v a tio n d e s ta b le a u x , Ed, C eliv, P aris. 1993
• B E R G FO N , S e g o le n e , „ S cia n ce et P a tie n c e ” ou Ia re s ta u r a tio n d es p ein tu re s, E d itio n s
de Ia R e u n io n des m u sees n a tio n a u x , Paris 1 9 9 0
• B R A N D I. C esare, T eoria r e s ta u r ă rii. Ed. M erid ian e. B u c u re şti 1 9 9 6
. C IA T T L M arco, C A S T E L L I. C iro, SA N T A C E SA R IA A n d rea - D IPIN TI SU TAVOLA -
la tec n ic a e la c o n s e r v a z io n e d ei su p p o rti, E d ifir, Fire n ze , 2 0 0 3
• C IA T T I, M arco. R esta u ri e r ic e r c h e dipinti su t ela e ta v o li, E d ifir, F ire n z e ,2 0 0 3
• M O LD O V EA N U , A u rel, C o n s e r v a r e a p r e v e n t iv ă a bunurilor cu ltu r a le, M in isteru l
C u ltu rii. B u c u re ş ti.1 9 9 9
• IS T U D O R , Io a n , N oţiu n i d e c h im ia p ic tu r ii, Ed. D aim P u b lish in g H ou se 2 0 0 6
• TH O M SO N , D a n iel V. , P r a c tic a p ic tu r ii în t e m p e r a , Ed. S o fia , B u c u re şti 2 0 0 4
• P O ST O L A C H E D ana, D A RID A Io a n , S u p o rt de cu rs, M e t o d o lo g ia c o n s e r v ă r ii -

r e s t a u r ă r ii p ic t u r ii p e le m n , 2 0 0 7
126 | Miruna Liliana lonescu

Operaţiunea de consolidare,
o acţiune de salvgardare a picturii
pe suport de lemn

Miruna Liliana lonescu

D etaliu din timpul

a p licării cleiu lu i cald
p rin p en s u la re în
v ed e r e a con so lid ă rii
 Operaţiunea de consolidare, o acţiune de salvgardare a picturii pe support de lemn |

Opera de artă, indiferent de tehnica în care este realizată, se exprimă ca

fiind o entitate în sine, rezultată dintr-un cumul de elemente care, împreună,
dau naştere unor noi şi trainice relaţii interne. Conexiunea strânsă dintre
acestea conferă sens operei de artă. In ceea ce priveşte caracterul simbolistic
al operei de artă putem spune că ea devine un adevărat purtător de
informaţii pentru modul de viaţă, credinţa şi conceptul estetic al unei epoci,
încadrându-se astfel în stiluri clasice, majore sau mai puţin importante.
Opera de artă este alcătuită din diverse materiale care, expuse unor
condiţii şi factori specifici pot suferi degradări. Din acest motiv, sunt
necesare anumite cercetări şi aprecieri asupra sa în vederea demarării
procesului de conservare-restaurare. Procesul în sine reprezintă o
activitate pluridisciplinară, de „reconsiderare,, în câteva stadii distincte:
de analizare, de diagnosticare şi de decizie.
O componentă importantă şi absolut obligatorie în acest proces laborios
al conservării-restaurării bunului patrimonial, o reprezintă operaţiunea
de consolidare a materiei, care are drept scop salvarea integrităţii operei
respective prin restabilirea integrităţii sale fizice şi nu în ultimul rând a
funcţionalităţii sale. Totodată, intervenţiile de consolidare ale tuturor
substraturilor, înlesnesc şi intervenţiile ce urmează a fi efectuate asupra
operei de artă în vederea continuării restaurării acesteia. Fără realizarea
corectă a acestei operaţiuni, nici celelalte operaţiuni nu ar fi posibile.
Prin consolidarea stratului pictural se salvează şi se păstrează nu numai
funcţia estetică, dar şi cea istorico-documentară şi ştiinţifică a obiectului
de artă. Operaţiunea de consolidare a stratului pictural poate fi realizată în
sine, deoarece există situaţii care impun doar acest nivel de intervenţie, spre
a asigura trăinicia operei, evidenţiind elementul de ordin estetic original,
conferind operei o unitate indiscutabilă chiar în lipsa completărilor.
In vederea consolidării suportului de lemn al unei opere de artă din
categoria lemnului policrom, este necesară o analiză a structurii fizice
a lemnului, a interacţiunii sale cu preparaţia şi cu pigmenţii, precum şi
cu modul de comportare a lemnului după aplicarea acestora. Trebuie
ţinut cont de faptul că toate suporturile de lemn pictat prezintă aceleaşi
I Miruna Liliana lonescu

E tap e m etod olog ice

din tim pul efectu ării
con so lid ă rii stratului
d e cu lo a re

probleme: îndură efectele distructive ale factorilor de degradare fizici şi

chimici, ale microclimatului sau a neglijenţei oamenilor.
Factorii fizici induc în genere modificări de structură: clivajele
picturilor şi rigidizarea materiei, care sunt efecte reversibile, precum şi fisuri
sau deformări ale suportului de lemn, care sunt efecte ireversibile. Dintre
aceştia umiditatea este factorul cel mai distructiv al lemnului, acţiunea
sa depinzând şi de alţi factori, ca de exemplu temperatura. Degradarea
lemnului în prezenţa umidităţii - mediu favorizant şi dezvoltării atacului
fungic - are loc la nivel structural, prin dispariţia ţesutului celulozic; în
urma acestui proces chimic rămâne doar reţeaua de ligninină lignină?,
lemnul devine poros şi fragil. Umflarea şi contractarea lemnului în condiţii
de umiditate produce fisurări, desprinderi şi exfolieri ale stratului pictural.
Fragilizarea suportului în urma unui atac xilofag antrenează după sine şi
stratul pictural, care se poate prăbuşi sau se poate chiar pierde. (Nu-mi place
expresia ”se poate prăbuşi”. Cred că dacă rămâne doar ”se poate pierde” e
mai bine). In acel moment se pune problema consolidării suportului care
şi-a pierdut din consistenţă şi din rezistenţa în susţinerea stratului pictural.
Atunci când panoul de lemn în urma uscării suferă modificări - curbări
concave şi convexe - putem vorbi despre apariţia desprinderilor stratului
pictural de toate tipurile, precum şi a desprinderilor oarbe, ca formă de
degradare particulară; acestea pot fi şi ele remediate prin consolidare.
In restaurare se utilizează două tipuri de adezivi: naturali şi sintetici.
 Operaţiunea de consolidare, o acţiune de salvgardare a picturii pe support de lemn I

Im a g in e în ain te şi
d u p ă e fe c tu a r ea
con so lid ă rii

Consolidanţii naturali fac parte din categoria materialelor tradiţionale. Ei

sunt vehiculaţi in mediu apos dar pot da şi soluţii vâscoase. Dintre acestea
amintim: cleiul de caseină, cleiul de gelatină, cleiul de albumină şi cleiurile
animale. Avantajul principal pe care îl prezintă adezivii de origine animală
este că formează prin uscare pelicule amorfe, elastice, rezistente la tracţiune,
insolubile în materii grase şi în alcool. Acestea au însă şi dezavantaje:
insolubilizarea în timp şi rezistenţa redusă la eventuale atacuri biologice.
Adezivii sintetici s-au utilizat încă de la începutul secolului al XX-
lea pentru unele tehnici de pictură. Polimerii care au dat rezultate bune
sunt cei acrilici şi vinilici, respectiv: cleiurile sintetice termoelastice sau
termoreactive şi cleiurile sintetice termoplastice. De multe ori cleiurile sunt
responsabile de fenomenele de scădere a coeziunii dintre componentele
stratului de preparaţie şi a adeziunii dintre suport şi stratul pictural. Astfel,
se deschide cale liberă acţiunii degradante a umidităţii care duce la ruperea
legăturilor chimice din lanţurile principale ale polimerilor şi, în consecinţă,
la descreşterea gradului de polimerizare.
Un rol important în operaţiunea de consolidare îl ocupă adezivii
naturali denumiţi, în general, cleiuri; aceştia sunt produşi pe bază de
substanţe peliculogene, principiul activ fiind colagenul, capabili să
asigure legătura dintre două sisteme solide prin intermediul forţelor de
adeziune create faţă de acestea, rezultând pelicule cu rezistenţă mecanică
proprie la diverse solicitări. Adezivitatea la un suport este condiţionată de
caracteristicile reologice ale adezivului —elasticitatea sa, grosimea stratului
de adeziv, de gradul de umiditate al suportului, de puterea de udare şi de
modul de aplicare al adezivului, inclusiv de procesul de uscare.
In operaţiunea de conservare-restaurare a stratului pictural sunt utilizaţi
şi lianţii, care sunt produse cu fluiditate naturală sau care pot h fluidizate,
capabile să se solidifice fixându-se pe suport sau fixând pigmenţii sau alte
materiale. Lianţii utilizaţi pentru pictură se împart în: lianţi apoşi (întâlniţi
130 | Miruna Liliana lonescu

în acuarelă şi tempera), lianţi naturali (oul, caseina, cleiurile utilizate în

tempera), şi lianţi vegetali, întrebuinţaţi în acuarelă şi miniatură sau în pictura
de şevalet (gumele, uleiurile). Scopul care trebuie atins prin folosirea lianţilor
în consolidare îl constituie sporirea aderenţei stratului pictural la suport şi
întărirea coeziunii stratului pictural compromis prin degradarea liantului sau
prin diferite acţiuni ale factorilor fizici, chimici, biologici.
Aşadar, înaintea începerii oricărei intervenţii de conservare-restaurare,
implicit consolidarea stratului pictural, trebuie urmate anumite etape:
a) Prelevarea probelor;
b) înregistrarea fotografică a probelor la microscopul optic;
c) Realizarea analizelor fizico-chimice (X.R.F. - pentru stabilirea
compoziţiei chimice a acestora, analiză nedistructivă; F.T.I.R - pentru
identificarea lianţilor şi pigmenţilor);
d) Realizare de stratigrafii - în vederea stabilirii numărului şi a
grosimii straturilor de preparaţie şi a pigmenţilor.
In funcţie de formele de degradare ale stratului pictural se alege
metoda de consolidare adecvată. De regulă sunt folosite următoarele
procedee de consolidare a stratului pictural:
a) Consolidarea peliculei de culoare cu emulsie de gălbenuş de ou —
se utilizează în special pentru consolidarea peliculelor de culoare realizate
în tempera grasă, clivaj e fine existente la suprafaţă, nefiind antrenat în
acest proces de deteriorare şi stratul de preparaţie.
b) Consolidarea de suprafaţă - se utilizează în cazul stratului pictural
cu exfolieri şi desprinderi mai puţin profunde, care pot fi controlate pe
parcursul efectuării operaţiunii. în acest scop se utilizează cleiul de peşte de
concentraţii mici, după caz, care se aplică prin intermediul foiţei japoneze.
Se presează uşor suprafaţa cu ajutorul unei spatule metalice flexibile, în
scopul restabilirii aderenţei stratului pictural la suport. Următoarea etapă
este aceea a eliminării surplusului de clei de pe suprafaţa consolidată; apoi
se îndepărtează foiţa japoneză prin rulare pe suprafaţă.
c) Consolidarea de profunzime - se foloseşte în cazul unor desprinderi
de profunzime a stratului pictural. Operaţiunea se realizează prin injectarea
consolidantului nu înainte de a emolia straturile ridicate, rigidizate, în acest
scop cleiul cald se aplică prin intermediul foiţei japoneze. Se suprapune
presa caldă cu o presiune progresivă urmată apoi de aplicarea unei prese reci,
scopul fiind producerea fenomenului de condens în urma căruia se elimină
umiditatea în exces. Cele două prese, caldă şi rece, se dispun succesiv, până
la eliminarea completă a surplusului de umiditate.
d) Consolidarea mixtă —se utilizează în cazul în care stratul pictural
al aceluiaşi obiect prezintă degradări diferite, operându-se punctual,
potrivit profunzimii degradărilor.
e) Consolidarea straturilor de preparaţie şi pânză solidar desprinse
 Operaţiunea de consolidare, o acţiune de salvgardare a picturii pe support de lemn I 131

Im agine în ain te d e MM
intervenţii şi d u p ă
efectu a rea con solid ării

de suport — se practică pentru acest tip de desprindere, o modalitate de

consolidare complexă: de suprafaţă pentru elasticizarea stratului de grund
şi culoare şi de profunzime pentru realizarea refacerii aderenţei pânzei
de suportul de lemn; în acest sens, se folosesc două concentraţii de clei:
mai slab pentru prima etapă şi mai concentrat pentru cea de a doua,
concentraţiile stabilite fiind în raport direct şi cu viteza de evaporare a apei
din structura grundului, a pânzei şi a lemnului, în funcţie de profunzimea
până la care se introduce adezivul.
In concluzie, operaţiunea de consolidare reprezintă parte integrantă
importantă din întregul complex de operaţiuni întreprinse în vederea
salvgardării operei de artă, fiind în acelaşi timp una dintre intervenţiile
cele mai delicate. Nu în puţine situaţii, restaurarea se poate opri după
operaţiunea de consolidare, întrucât prin aceasta se realizează implicit
conservarea obiectului sau a operei respective, celelalte operaţiuni
metodologice nefiind obligatorii. în acest scop, principiile ştiinţifice ale
restaurării sunt un permanent reper.
Operaţiunea de consolidare depinde, de asemenea, de experienţa
si
i de nivelul de formare al restauratorului,7 care trebuie să conştientizeze
5

intervenţia asupra operei, să aleagă cele mai bune şi eficiente metode de

consolidare, care să ducă în final la îndeplinirea cu succes a intervenţiei
în scopul păstrării integrităţii, funcţionalităţii şi nu în ultimul rând al
calităţilor estetice ale operei de artă.
In toate acţiunile sale, restauratorul trebuie să aibă în vedere
identificarea şi înlăturarea cauzelor deteriorării şi să urmeze etapele
descrise. Dacă toate regulile după care se efectuează consolidările stratului
pictural se respectă, celelalte operaţiuni de restaurare pot să decurgă în
limite normale, opera de artă recăpătându-şi astfel valoarea sa estetică,
istorică şi artistică.
I Victor Fota

Problematica completării lacunelor în

metodologia de conservare-restaurare
a icoanelor pe suport de lemn

Studiu de caz: Icoană de secol XVIII “Sfântul Nicolae” din

ansamblul iconostasului bisericii “Naşterea Maicii Domnului” ,
Ieud, judeţul Maramureş.

Victor Fota, restaurator

S ta re a d e c o n se rv a re a ic o a n e i în ain te d e restau rare si

d u p ă fin a liz a r e a in terv en ţiilor sp ecifice
 Problematica completării lacunelor I

1. Introducere
Cercetarea propusă prin acest articol se referă la modalităţile de
completare a diferitelor tipuri de lacune pe care un obiect pictat pe lemn
le poate avea. Lacunele, în cazul unei icoane pe suport de lemn, se pot
întâlni fie la nivelul stratului suport, fie la nivelul stratului de preparaţie şi
culoare. Modalitatea de tratare a fiecărui tip de lacună diferă în funcţie de
natura materialului din care este alcătuit obiectul, de gradul de deteriorare
atribuit lacunei respective, precum şi de prezentarea estetică finală.
Studiul de caz ales pentru această temă este o icoană pe suport de
lemn de secol XVIII-XIX din comuna Ieud judeţul Maramureş. Ea face
parte din iconostasul bisericii “Naşterea Maicii Domnului”. Pentru aplicarea
metodologiei de conservare şi restaurare s-au efectuat o serie de analize,
vizând tehnica de execuţie a icoanei precum şi investigaţii de laborator,
non-distructive şi semi-invazive, pentru determinarea diferitelor tipuri de
materiale ce au intrat în realizarea acesteia. S -a analizat starea de conservare a
obiectului, fiind identificate principalele forme de degradare precum şi cauzele
care au dus la apariţia respectivelor degradări. Aceste informaţii au folosit la
stabilirea şi aplicarea corectă a metodologiei de conservare şi restaurare.
Conform principiilor de restaurare, completarea lacunelor presupune
utilizarea unor materiale reversibile. Este esenţială folosirea materialelor
compatibile din punct de vedere al compoziţiei şi al naturii acestora, pentru
a evita o viitoare eventuală degradare care ar putea fi cauzată de materiale
sintetice şi mai puţin compatibile cu cele originale.
Cercetarea are în vedere identificarea limitelor consolidării prin
completarea lacunelor, la nivelul stratului suport şi al stratului de
preparaţie. Studiul de caz ales ilustrează prin câteva situaţii particulare,
în care intervenţia de completare poate fi abordată în diverse moduri.
Cercetarea a presupus identificarea celor mai potrivite modalităţi de
intervenţie în limitele principiilor restaurării şi în conformitate cu
caracterul materialelor originale1.

1. Studiul a făcut parte din lucrarea de licenţă din anul 2012 cu titlul “Conservarea şi
restaurarea icoanei împărăteşti Sf. Nicolae”, Autor: Fota Mircea -Victor. Coordonator
ştiinţific: Postolache Dana.
134 |Victor Fota

Im ag in e realizată
în tim pul d etaşării
ic o a n e i din an sa blu l
icon ostasu lu i bisericii
”N aşterea M aicii
D om n u lu i”, Ieu d

Im agin i selectiv e
în c a r e se p u n e în
ev id en ţă sta r ea de
con serv a re a stratului
d e p rep araţie.

2. Documentaţia istorică
Pentru încadrarea icoanei în epocă s-a realizat o documentaţie istorică
din punct de vedere stilistic şi iconografic. Deoarece anumite lacune la
nivelul stratului de preparaţie în partea superioară a icoanei au necesitat o
completare a formei elementelor decorative, realizate în tehnica p astig lia,
a fost nevoie de o documentare asupra tehnicii de realizare a acestora,
în perioada respectivă. Lacunele s-au produs fie din cauza unui viciu de
tehnică, fie intenţionat, de către om. Aceste lipsuri de material original
au pi’odus lacune neregulate, lăsând însă o urmă a formelor originale.
Analiza detaliată a urmelor elementelor decorative pe icoana în studiu şi
compararea cu alte icoane din aceeaşi perioadă, au condus la elucidarea
formei corecte a elementelor decorative de la nivelul aureolei, permiţând o
completare corectă, neipotetică, a lacunelor.

3. Cercetări preliminare
Pentru a determina natura materialelor ce au intrat în alcătuirea
icoanei “Sfântul N ico la e” s-au realizat două tipuri de analize:
a. Analize non-invazive, prin metoda cu Fluorescenţă de raze X
(XRF) prin care, pe lângă identificarea pigmenţilor folosiţi în realizarea
picturii s-a determinat şi compoziţia stratului de preparaţie (a grundului).
 Problematica completării lacunelor | 135

Im ag in e d e an sa m blu l
verso -u lu i ic o a n e i şi
detalii în c a re sunt
p u se în ev id en ţă
lacu n ele d e la nivelul
stratului suport.

Determinarea naturii grundului este folositoare în alegerea tipului de chit

ce se va utiliza pentru completarea lacunelor din stratul de preparaţie. O altă
metodă non-distructivă de cercetare s-a realizat cu ajutorul microscopului
optic binocular; astfel s-a putut identifica numărul de straturi de grund pe
care artistul le-a aplicat pentru realizarea stratului de preparaţie.
b. Analize invazive, prin prelevare de probe. Acest tip de investigaţie
s-a realizat în laboratoarele secţiei de Conservare şi Restaurare, din cadrul
Universităţii Naţionale de Artă Bucureşti. Această metodă a presupus
dislocarea unei probe de mici dimensiuni de materie originală pentru
realizarea unor secţiuni înglobate în răşină sintetică. Probele prelevate
au fost secţionate şi observate la microscopul optic, astfel s-a identificat
numărul straturilor de grund.

Ihiagin e realizată
m tim pul ap licării
m etodei d e an a liz ă
XRF.

~iagine m a c ro sc o p ic ă
: unei p r o b e realizate
: ~zn turn are în răşin ă
p secţionare.
136 |Victor Fota

Im gin i din tim pul

ap licării m etod olog ie:
d e c o n so lid a re în
p ro fu n zim e a stratului
d e p r e p a r a ţie şi de
cu loare.

4. Metodologia de completare a lacunelor

Stabilitatea şi integritatea stratului pictural reprezintă o prioritate în
ansamblul restaurării, acesta fiind pilonul de susţinere al imaginii, cea care
transmite mesajul artistic. Este necesară asigurarea adeziunii stratului de
preparaţie la stratul suport înaintea operaţiunilor de completare. In cazul
în care icoana prezintă probleme grave la nivelul stratului suport, ordinea
intervenţiilor de consolidare se schimbă, stratul suport având prioritate
pentru consolidare, urmat apoi de consolidarea stratului de preparaţie.
înainte de completarea lacunelor, icoana “Sfântul Nicolae ” a trecut
prin operaţiuni de consolidare a stratului pictural pentru a preveni eventuale
deteriorări în timpul operaţiunilor de completare. Consolidarea stratului
pictural s-a realizat prin folosirea unui consolidant de natură organică, utilizat
în soluţie pe bază de apă cu o concentraţie mică. Pentru a se realiza adeziunea
la stratul suport, metoda de consolidare a constat în aplicarea consolidantului
la o temperatură optimă, după care s-au folosit prese calde şi reci în mod
repetat. Suportul nu a necesitat intervenţii majore de consolidare structurală,
întrucât se afla într-o stare de conservare bună. Micile deteriorări care s-au
pus în evidenţă afectau doar percepţia estetică a suportului.
După consolidarea descrisă anterior, s-a efectuat operaţiunea de
degresare şi de îndepărtare a depunerilor aderente din lacunele ce urmau
a fi completate. Această operaţiune a fost necesară, întrucât depunerile
aderente care acopereau lacunele ar fi împiedicat adeziunea materialelor
de completare. Din cauza consistenţei grase a depunerilor, materialele
 Problematica completării lacunelor I 137

I-u agin i din tim p u l

o lic ă rii m e t o d o lo g ie i
i e c o m p le t a r e a
ic u n e lo r la n iv elu l
i:ra tu lu i su p o rt.

de completare pe bază de apă nu ar fi putut trece de această barieră, în

consecinţă completarea nu ar fi avut efectele dorite. Lacunele identificate
au fost completate conform metodologiei de intervenţie descrise în cele
ce urmează. S -a urmărit constant respectarea principiilor de restaurare
având în vedere caracteristicile particulare ale obiectului studiat.

Completări la nivelul stratului suport

S-au identificat două tipuri de lacune în suport, care au necesitat

abordări de completare diferite. Un tip de abordare a constat în completarea
lacunelor cu acelaşi tip de esenţă lemnoasă, în timp ce alte lacune au fost
completate cu altă esenţă de lemn. Aceste intervenţii sunt argumentate de
comportamentul diferit al diverselor esenţe de lemn utilizate.
La nivelul stratului suport s-a folosit un material identic cu cel
original, în cazul de faţă, o esenţă moale de tei. Folosirea unui material mai
dur decât cel original poate produce tensionări forţate ale lemnului original
prin diferenţa de duritate dintre ele, fapt ce ar putea duce la deteriorări ale
suportului. Folosirea unei esenţe identice sau a uneia mai moale permite
o mişcare liberă a lemnului original ce suferă unele deformări produse de
variaţiile microclimatului. In general, trebuie ţinut cont şi de diferenţele
de vârstă dintre lemnul original şi cel pus nou în operă, acestea având
anumite caracteristici în ceea ce priveşte deformările fizice.
Lemnul original se poate dilata şi contracta într-un ritm diferit faţă
de cel nou, din această cauză chiar şi folosirea unei esenţe identice trebuie
138 |Victor Fota

realizată cu atenţie. în cazul icoanei “Sf. Nicolae” s-a folosit o esenţă

identică pentru completarea lacunelor de mici dimensiuni. Pe verso-ul
icoanei s-au identificat două lacune ce necesitau completări, ele având
caracteristici particulare: două lacune profunde de dimensiuni relativ mari,
fiind cauzate, probabil, de utilizarea în alt scop a panoului de lemn, înainte
ca acesta să devină suport pentru pictură. Aceste lacune au fost completate
cel mai probabil de către artist, cu un lemn de aceeaşi esenţă. Completarea
nu a fost efectuată într-un mod precis, rezultând totuşi lacune între
completare şi panou. Completarea a fost necesară, pentru a închide căile
de acces ale factorilor de degradare către interiorul panoului şi, implicit,
către stratul pictural. Se anticipează că cele două bucăţi de lemn diferite pot
suferi deformări de grade diferite.
Pentru lacunele acestea s-a folosit o esenţă de lemn moale, lemnul
de balsa. Acesta funcţionează atât ca un tampon între cele două suprafeţe,
creând o legătură între ele, cât şi o barieră care protejează împotriva
accesului umidităţii dinspre verso către interiorul şi suprafaţa pictată a
icoanei. După completarea lacunelor cu lemn, spaţiile de mici dimensiuni
rămase libere între completare şi lemnul original au fost umplute cu
rumeguş pentru o şi mai bună izolare faţă de mediul ambient.

Completări realizate la nivelul stratului de preparaţie

Completarea lacunelor la nivelul stratului de preparaţie a fost necesară

pentru a proteja stratul pictural. Completările s-au făcut până la nivelul
suprafeţei originale pictate, marginile lacunelor nemaifiind expuse riscurilor
de degradare. La fel ca şi la completările stratului suport s-a dorit izolarea
stratului pictural de acţiunea distructivă a variaţiilor de microclimat.
Aureola personajului a fost realizată cu decoraţii în relief, din
grund, prin tehnica pastiglia. Acestea însă, în cea mai mare parte, nu s-au
păstrat. Elemente originale intacte au contribuit la luarea deciziei de a
reface elementele decorative lipsă. Pentru completarea la nivelul stratului
de preparaţie s-a folosit un chit compus din soluţie de apă şi clei de peşte
în amestec cu carbonat de calciu. Chitul astfel obţinut este compatibil cu
grundul original din punct de vedere al liantului şi al componentei inerte.
Această pastă s-a aplicat în straturi succesive, după o uscare completă
înaintea suprapunerii următorului strat. Acest lucru previne craclarea
chitului. După aplicarea chitului până la nivelul stratului de culoare, acesta
se şlefuieşte cu ajutorul unui dop de plută, fiind urmată de o integrare
cromatică a respectivei completări.
Pentru ca aceste intervenţii să reziste cât mai mult, s-au indicat
condiţiile optime de menţinere a obiectului, precizând temperatura şi
umiditatea relativă la care se va păstra respectivul obiect.
 Problematica completării lacunelor [ 139

brlagini din
~’ripul ap licării
m etod olog iei
i e com p letare
■ lacu n elor la
m oelu l stratului
i e p r e p a r a ţie şi a
integrării cro m atice
: com pletărilor.

Concluzii
Completarea şi consolidarea icoanei "Sf. Nicolae” s-au realizat
în limitele principiilor de restaurare, folosind materiale compatibile şi
reversibile. Acest tip de intervenţie presupune o bună documentaţie istorică
şi a tehnicii de realizare a obiectului înainte de aplicarea metodologiei
de conservare şi restaurare. După aproximativ doi ani de la încheierea
intervenţiilor de restaurare descrise, obiectul a fost monitorizat, completările
efectuate atât la nivelul suportului cât şi cele de la nivelul stratului pictural
s-au conservat foarte bine in situ şi nu au suferit niciun fel de modificări.
Ca şi în cazul altor tipuri de intervenţii, completarea are caracter
reversibil, acest lucru putând implica eliminarea materialelor utilizate, într-un
mod cât mai facil, în cazul unei restaurări ulterioare. Articolul de faţă poate
servi ca un exemplu de abordare a unei situaţii asemănătoare cu care un alt
restaurator se poate confrunta. Exemplele prezentate în această lucrare au
constituit situaţii particulare, care a necesitat o abordare specială atât din punct
de vedere tehnologic, cât şi estetic, rezultatele fiind cele preconizate.

B IBL IO G R A FIE :
KNUT N., The Restauration o f paintings, Ed. KONEMANN
ISTUDOR Ioan, Noţiuni de chimia picturii, Editura ACS, ediţia a IlI -a
BRANDI C., Teoria restaurării, Editura Meridiane, Bucureşti, 1996
LĂZĂRESCU Liviu, Tehnica picturii în ulei, POLIROM
THOMSON V Daniel Jr., Practica picturii în tempera, Editura Sophia, Bucureşti, 2 0 0 4
EFREMOV Alexandru, Icoane Româneşti, Editura Meridiane, Bucureşti, 2 0 0 3
NICOLESGU Corina, Icoane vechi româneşti, Ediţia a IlI -a , Editura Meridiane,
Bucureşti 1976
PORUMB Marius, Un veac de pictură rom ânească din Transilvania secolul XVIII,
Editura Meridiane, Bucureşti, 2 0 0 3 .
BRATU POP Anca, Pictura murală maramureşeană, Editura Meridiane, 1982.
GRECEANU Eugenia, Tipologia bisericilor de lemn din zona centrală a Transilvaniei, în
Monumente Istorice Studii Restaurare, Bucureşti 1969
140 | Maria Valentina Dudu

Intervenţiile vechi de repictare

la icoanele împărăteşti
Studii de caz:
„Sfânta Treime şi încoronarea Maicii Domnului”, „lisus Mare
Arhiereu” şi „lisus Mare îm părat”

Maria Valentina Dudu, restaurator atestat

M esa
S ta re a d e c o n se rv a re a ico a n ei în ain te d e restau rare si
d u p ă fin a liz a r e a in terven ţiilor sp ecifice
 Intervenţii vechi de repictare la icoanele împărăteşti |

Legătura indisolubilă dintre restaurare şi opera de artă trebuie recunoscută

prin fap tu l că op era de artă condiţionează restaurarea şi nu invers
(C esare B ran di-T eoria restaurării)

Icoana împărătească, la fel cu iconostasul însuşi este un obiect de

cult cu funcţie specifică. Aceasta este o cale de legătură între credincios şi
divinitatea supremă, iar sfinţii reprezentaţi în icoane au rol de intercesori.
Icoanele ilustrează scene uşor recognoscibile ce sunt slăvite de credincioşi.
Slăvirea se manifestă prin atingeri, sărutări, aprinderi de lumânări în
apropierea lor etc. Toate aceste acţiuni constituie însă sursa producerii
unor degradări specifice la icoanele respective; cel mai afectat registru fiind
cel al icoanelor împărăteşti deoarece el este cel mai accesibil şi prin aceasta
şi cel mai expus.
Imaginile originale sunt supuse la diverse intervenţii inadecvate,
astfel încât imaginea reprezentată în icoane începe să nu mai fie lizibilă ca
la început. In aceste variate situaţii deţinătorii şi administratorii lăcaşurilor
de cult. în dorinţa de cele mai multe ori bine intenţionată dar greşit
orientată, de a întreţine şi de a „înnoi” imaginile liturgice, au intervenit.
Intervenţiile constau de cele mai multe ori prin adăugiri de culoare sau prin
îndepărtări ale unor straturi sau pelicule picturale originale, producând
daune cu consecinţe adesea ireversibile.
Cele mai populare mijloace de „reîmprospătare” a icoanelor sunt cele
în care se foloseşte uleiul de candelă, cartoful, miezul de pâine etc., care nu
fac altceva decât să deterioreze pictura şi mai mult. In cazuri extreme, când
nu se mai vede pictura, se solicită un pictor pentru ,,a retuşa” iconostasul
respectiv. Situaţiile în care se întâmplă acest lucru sunt determinate cel
mai adesea de următorii factori:
• Prezenţa lacunelor de mari dimensiuni, suprafeţe mari cu eroziuni
sau cu degradări ale verniului, depuneri care împiedică citirea imaginii etc.
•Schimbarea hramului bisericii: peste icoana originală se pictează o noua
imagine, uneori aplicându-se chiar şi un strat de grund deasupra originalului,
în funcţie de aceste situaţii apar diferite tipuri de repictări:
a. mici retuşuri, repictări locale;
I Maria Valentina Dudu

b. repictări totale cu culori neadecvate atât din punct de vedere al

compoziţiei cât şi al tonalităţii. Acestea reproduc imaginea originalului sau
îl înlocuiesc cu o pictură total diferită;
c. repictări succesive, acestea constând fie în reveniri totale sau
parţiale peste imaginea originală, fie reprezentări tematice diferite ale
aceluiaşi sfânt sau scenă iconografică.
în această situaţie, operaţiunea de curăţare devine extrem de dificilă
şi pune mari probleme restauratorilor. Această etapă din restaurarea unei
opere de artă presupune solubilizarea şi îndepărtarea repictărilor de orice
fel de pe suprafeţele picturale. Acelaşi lucru se poate afirma şi în cazul în
care o icoană repictată a fost restaurată, situaţie în care trebuie îndepărtate
nu numai repictările dar şi retuşurile executate în intervenţii anterioare de
restaurare a noii imagini.
Trebuie ţinut cont de faptu l că în cadrul unei restaurări, îndepărtarea
repictărilor de diverse tipuri este o operaţiune ireversibilă ce se conduce
după argum ente bine stabilite. Doar după primirea rezultatelor la diversele
investigaţii solicitate şi după strângerea a cât mai multor informaţii se poate
discuta despre stabilirea unei metodologii de îndepărtare a repictărilor.
Articolul de faţă îşi propune, prin prezentarea celor trei studii de caz,
explicarea modalităţilor de intervenţie de acest gen, metodele de investigare
folosite, precum şi procedeele de restaurare abordate pentru recuperarea şi
punerea în valoare a originalului, care prin vechime şi calitate artistică se află
aproape întotdeauna pe un plan net superior imaginii obţinute prin repictare.
Cele trei icoane ce provin din colecţii particulare sunt realizate de
pictori anonimi - atât originalul cât şi repictările - fiind lipsite în prezent
de funcţia liturgică. în toate cele trei cazuri pictura originală este realizată
în tempera grasă, iar repictările sunt făcute în culori de ulei. Pentru fiecare
din cele trei icoane, procesul de îndepărtare a repictărilor a debutat cu
realizarea unei documentări ce a conţinut: fotografii, teste de curăţare,
analize specifice, radiografii şi stratigrafii. După efectuarea testelor de
curăţare, care fac subiectul acestei cercetări, pentru fiecare studiu în parte
s-a urmat metodologia specifică de restaurare, prima intervenţie constând
în biocidarea icoanelor, întrucât acestea au prezentat atac xilofag activ.

„Sfânta Treime şi încoronarea Maicii Domnului”

Datare; început de secol XIX; Zona de provenienţă; Ţara Românească
Autor; meşter anonim, factură populară; Dimensiuni: 94x68cm

Scena este compusă din două personaje de dimensiuni mai mari, lisus
şi Dumnezeu Tatăl, aceştia fiind reprezentaţi şezând pe tronuri. în centrul
 Intervenţii vechi de repictare la icoanele împărăteşti | 143

icoanei apare reprezentarea Fecioarei, de dimensiuni mici, cu coroană pe

cap. Imaginea de inspiraţie catolică mai prezintă simbolul Duhului Sfânt şi
capete de îngeri cu aripi ce se ivesc din norii din jurul personajelor centrale.
Imaginea originală se putea citi doar parţial, deoarece era acoperită
de repictări pe anumite zone şi de un strat de verni inegal, de o grosime
considerabilă, aplicat pe întreaga suprafaţă. Verniul a suferit un proces de
îmbătrânire cu morfologie specifică: se matizase local, prezenta o reţea de
cracluri fine, aglomerări şi era foarte brunizat, acest aspect împiedicând
refracţia luminii şi citirea clară a imaginii. în plus, stratul pictural era acoperit
de depunerile aderente înglobate în stratul de verni, de praf şi de ceară.
Imposibilitatea de a citi în mod coerent imaginea pictată a dus la
apariţia repictărilor efectuate în ulei. peste stratul de verni degradat. Cele
mai vizibile repictări sunt cele care au fost realizate sub forma unor şiruri
de nori albi cu tente de albastru, ce nu urmăresc desenul original, culoarea
fiind aplicată în strat gros. Porumbelul care îl simboliza pe Duhul Sfânt
a fost repictat în totalitate, în aceeaşi manieră. Această situaţie a impus
îndepărtarea repictărilor şi totodată a verniului îmbătrânit. Pentru aceasta
s-au realizat stratigrafii care au confirmat existenta unui strat subţire
de grund şi faptul că repictarea a fost făcută peste depunerile aderente
ancrasate în stratul de verni brunizat. Compoziţia şi tipurile de pigmenţi
folosiţi au fost identificaţi în urma testelor micro-chimice şi analizelor fizice
- XRF1. Rezultatele acestor teste au fost factori de decizie în vederea stabilirii
metodelor şi materialelor folosite la îndepărtarea repictărilor care obturau
citirea scenei. înainte de a ajunge la această operaţiune s-a consolidat şi
chituit stratul pictural şi s-a restaurat versoul icoanei.
Curăţarea stratului pictural a scos la iveală imaginea originală a
porumbelului, care era total diferită de cea a repictării şi în plus, clarificarea
reprezentărilor ce compun scena. Prezenţa stratului gros de verni a protejat
pictura originală în momentul îndepărtării repictărilor, existente în două
straturi suprapuse şi efectuate în momente diferite.
Astfel, din veşmântul lui Dumnezeu Tatăl, hitonul a fost îndepărtat până
la lemn înainte de a se aplica repictarea de culoare roşie din lac de garantă. Din
original se păstrau doar câteva blicuri albe şi liniile de contur ale veşmântului
original. Deoarece se mai păstra prea puţin din pictura originală, repictarea
de culoare roşie, realizată înainte de aplicarea stratului gros de verni, a fost
păstrată, ea integrându-se foarte bine în imaginea de ansamblu.2

1. Spectrometria de fluorescenţă de raze X - Analize efectuate de: CS Gheorghe Niculescu la

Institutul Naţional de Cercetare în Domeniul Conservării şi Restaurării, Bucureşti.
2. Studiu de caz prezentat în Lucrarea de Diplomă cu titlul ,,F orm e d e d e g r a d a r e a le
stratu lu i p ictu ral p ro d u s e d e d ep u n erile stratificate d e d iv erse tipuri. A sp ecte m eto d o lo g ice
leg a te d e so lu b iliz a rea a c e sto ra .”, susţinută la Universitatea Naţională de Arte, Facultatea de
Istoria şi Teoria Artei, Secţia Conservare-Restaurare, Bucureşti, 2 0 0 8 , coordonator lector
univ. Luminiţa-Dana Postolache.
144 | Maria Valentina Dudu

R ep rezen tarea
D uhului S fan ţ
rep icta re
şi în pictu ra
o rig in ală

„lisus Mare Arhiereu”

Datare: Sfârşit de secol XIX; Zona de provenienţă: Ţara Rom ânească
Autor: anonim; Dimensiuni: 8 6x6 0cm

Scena II ilustrează pe lisus în postură de M are A rhiereu, stând pe

tron, îmbrăcat în haine arhiereşti. Examinând icoana pentru stabilirea stării
de conservare şi a metodologiei de restaurare, s-a observat faptul că stratul
pictural prezintă o repictare extinsă pe întreaga suprafaţă. Prin transparenţa
culorii albastru-deschis a Evangheliei s-a pus în evidenţă originalul iar
carnaţia personajului prezenta pete de culoare, de ulei brunisat. Deoarece
stratul masiv de repictare în ulei împiedica efectuarea operaţiunilor de
restaurare s-a decis îndepărtarea repictării, având în vedere că originalul
se păstra în proporţie mare. Pentru a argumenta acest lucru s-au realizat
radiografii care au făcut vizibilă pictura originală păstrată aproape intactă.
Investigaţiile au relevat faptul că repictarea acoperea în întregime scena
originală, urmându-se contururile personajului şi aplicându-se straturi
noi de culoare. Astfel, fondul albastru a devenit verde-oliv, tronul a fost
repictat cu bronz auriu şi conturat cu linie brună iar veşmintele au primit
straturi noi de culoare, de nuanţe diferite.
Problematica identificată a fost elaborată ca urmare a unei cercetări
comparative a eficienţei îndepărtării straturilor de repictări folosind
trei metode: solvenţii organici, enzimele şi metoda laser. în funcţie de
rezultatele analizelor: XRF, FTIR3, radiografii, s-au realizat teste de
curăţare cu diverşi solvenţi pornind de la cel mai slab până s-a ajuns la
cel eficient pentru a îndepărta repictările. Intervenţiile s-au făcut conform
normelor de protecţie personală, folosindu-se echipament adecvat.
Următoarele testele de curăţare au fost efectuate cu enzime, procesul de
curăţare s-a dovedit a fi anevoios şi a ridicat câteva probleme. Specificitatea

3. Fourier Transform Infrared Spectroscopy.

 Intervenţii vechi de repictare la icoanele împărăteşti I 145

enzimelor utilizate în restaurare le restrânge aria de acţiune. Natura apoasă

a gelului enzimatic, în care sunt suspensionate enzimele, hidratează foarte
uşor stratul pictural original aflat sub repictări, existând riscul ca odată cu
ele să se îndepărteze şi o parte din original. în jurul repictării, stratul pictural
original s-a emoliat, făcând imposibilă îndepărtarea acesteia fară deteriorarea
originalului. Ineficienta lor a pornit de la compoziţia stratului pictural: mult
pigment şi puţin liant. Pigmenţii de natură metalică utilizaţi de către meşter
au contribuit la inhibarea activităţii enzimatice iar hidroliza nu a mai avut loc.
Curăţarea cu laser este o metodă modernă şi inovatoare care ridică
anumite probleme. Aceasta implică o combinaţie de mecanisme şi rezultatul
scontat depinde atât de fluenţa folosită cât şi de proprietăţile suprafeţei,
în cadrul laboratorului INOE4 au fost făcute investigaţii preliminare pe
icoana în studiu folosindu-se: microscopia optică, tehnica LIBS5 şi analiza
multispectrală. In urma testelor LIBS au fost identificate elementele chimice
componente ale straturilor picturale, în vederea identificării tipurilor
de pigmenţi utilizaţi. Ţinând cont de aceasta, au fost realizate o serie de
eşantioane simulate, pentru realizarea unor teste de curăţare laser. Pe baza

4. Institutul Naţional de Optoelectronică, Platforma Măgurele, Bucureşti.

5. Laser InducedBreakdownSpectroscopy- Spectroscopie indusă cu laser prin “străpungere”
în plasmă.

S tarea d e con serv a re

a ico a n ei în ain te d e
restau rare
fi d u p ă în d ep ă r ta re a
repictării
146 | Maria Valentina Dudu

rezultatelor obţinute s-a putut stabili metodologia curăţării laser pe icoană.

Testele de curăţare au fost efectuate folosind un laser YAG:Nd in regim de
puls, cu lungimea de undă de 1064nm şi 532nm, la o frecvenţă de 10Hz.
Testele au pornit de la energii mici (200m J@1064nm , 100mJ@532nm) ale
căror valori au fost crescute treptat pentru identificarea momentului optim
în care s-a obţinut o îndepărtare eficientă a straturilor de repictare, fără a
afecta originalul. Astfel, s-a putut observa deteriorarea stratului pictural
original în testele realizate, temperatura de vaporizare a repictărilor
fiind aproape egală şi chiar mai mare decât cea a originalului, acest fapt
a dus la imposibilitatea utilizării metodei în operaţiunea de îndepărtare a
repictărilor.
In urma verificării celor trei metode a reieşit că cea mai utilă dintre R a d io g r a fia în c a r e s e
p o t o b s e r v a d e ta lii a le
ele, pentru a îndepărta repictarea şi a proteja stratul pictural original, a
p ic tu r ii o r ig in a le a fla re
fost utilizarea solvenţilor organici.6 s u b r e p ic t a r e a în u lei
(d o u ă p e r e c h i d e o c h i

„lisus Mare împărat”

Datare: Sfârşit de secol XIX; Zona de provenienţă: Transilvania
Autor: anonim; Dimensiuni: 91x62cm

lisus M are îm p ă ra t este reprezentat şezând pe tron şi înveşmântat

în straie arhiereşti. Gât timp icoana a avut funcţia de obiect de cult,
aceasta a suferit diverse degradări şi, în consecinţă, unele interventii.
Spre deosebire de celelalte 2 cazuri prezentate, în timpul restaurării, în
micile lacune superficiale, a început să devină vizibilă pictura originală.
Astfel, s-au făcut analize, teste şi radiografii, care au confirmat prezenţa
unei picturi mai vechi sub repictarea în ulei. Aceasta se păstra integral,
lacunele fiind minore şi în mare parte produse în timpul repictării.
Decizia îndepărtării repictării şi scoaterea la lumină a originalului a fost
comunicată proprietarului, acesta fiind de acord cu operaţiunea propusă.
Reprezentarea lui lisus Mare împărat stând pe tron, ascundea
imaginea originală - lisus învăţător, reprezentat bust. Motivele realizării
repictării sunt greu de explicat, ţinând cont că pictura originală se păstra
într-o stare de conservare bună. Se poate presupune că la un moment
dat s-a dorit o reprezentare mai elaborată a scenei.

6. Stu d iu de caz prezentat în L u crarea de D isertaţie cu titlu l „ M eto d e c o m p a r a t iv e d e

în d e p ă r t a r e a s tr a tu r ilo r d e r e p ic t a r e d e p e o b ie c t e d e le m n p o lic r o m a t d in Ţ ă r ile R o m â n e ,
s e c o le le X V III-X IX .”, susţinu tă la Universitatea Naţională de A rte, Facultatea de Istoria şi
Teoria A rtei, S e cţia C o n servare-R estau rare, Bu cu reşti, 2 0 1 0 , coo rd on ator lect. univ. drd.
L u m in iţa -D a n a Postolache.
 Intervenţii vechi de repictare la icoanele împărăteşti I 147

lisus M are îm p ă ra t Pe parcursul operaţiunii de îndepărtare

repictare în ulei) a repictării s-a observat prezenţa straturilor
şt rep rezen tarea
de materiale aplicate succesiv pentru nivelarea
:rig in ală a L u i lisu s
bust) suprafeţei pe care s-a repictat. Acest lucru a
îngreunat procesul de curăţare, straturile de
preparaţie fiind decapate prin comprese cu soluţii
specifice şi metode uscate mecanice. Inscripţiile
datează prima repictare în anul 1834 sau 1934,
aceasta fiind urmată de multe alte intervenţii
minore de „recondiţionare”. Toate aceste retuşuri
şi repictări au dus la apariţia unor degradări şi
ascund aspectul original al operei de artă, făcând
necesară îndepărtarea acestora.

Concluzii:
Cele trei studii de caz au relevat faptul
că odată cu trecerea prin timp, o operă de artă
cu o anumită utilizare — cultul, este adesea
supusă unor tratamente de aşa-zisă restaurare,
lipsite de caracter ştiinţific. Studiile de caz au
prezentat situaţii speciale în funcţie de tipologia
intervenţiilor. Repictările au fost fie parţiale, fie
totale - în oglindă, cu sau fără strat de preparaţie
intermediar şi cu imagine diferită de cea originală.
In funcţie de aceste cazuri, abordarea a
fost adaptată suprafeţelor pe care s-a intervenit,
de fiecare dată urmărindu-se ca prin intervenţia
de îndepărtare a repictărilor, integritatea şi
autenticitatea picturii originale să fie respectată în
totalitate. Decizia şi metodologia de îndepărtare
a repictărilor a fost mereu argumentată şi
susţinută de investigaţiile ştiinţifice efectuate.
Operaţiunea de îndepărtare a repictărilor
este ireversibilă, motiv pentru care metodologia
de intervenţie nu poate fi generalizată, fiind
necesară adaptarea ei în funcţie de fiecare
•■rpictarea situaţie cu care restauratorul se confruntă.
ija n g h e lie i ce Scopul operaţiunii va fi însă întotdeauna
: rtzen ta inscripţii
u învăţături din acelaşi: protejarea imaginii originale şi păstrarea
îc/orul trad iţion al autenticităţii.
148 | Daniela Elena llie

Prezentarea estetică finală

în restaurarea picturii
realizată pe suport de lemn

Daniela Cristina llie, restaurator atestat

 Prezentarea estetică finală în restaurarea picturii realizată pe suport de lemn I

Introducere
In timpul restaurării operelor de artă se produc modificări de ordin
estetic. Orice intervenţie de restaurare introduce, dinpunct de vedere material,
ceva nou în opera de artă, afectând mai mult sau mai puţin autenticitatea
acesteia. La noi în ţară tendinţa în restaurarea icoanelor realizate în tehnica
tempera pe suport de lemn, este de a se interveni cât mai mult, pentru a
obţine o imagine cât mai completă din punct de vedere iconografic şi mai
apropiată de cea care se presupune că a fost în momentul creării.

Restaurarea operelor de artă presupune întocmirea unei metodologii

de lucru, specifică fiecărui obiect în parte, respectând nişte principii
general valabile. Ca şi în medicină, în restaurare principiul de bază este
„Primum non nocere”1, dându-i-se operei de artă importanţa unui pacient
uman şi amintind de efemeritatea acesteia.
Pentru stabilirea tratamentelor de restaurare trebuie să se ţină cont
de bipolaritatea operei de artă,2 prin care aceasta se manifestă, fără a se
interveni asupra mesajului autorului. Intervenţiile de restaurare trebuie să
fie recognoscibile, fără a se produce un fals istoric sau estetic, reversibile
şi realizate cu materiale compatibile cu originalul. Fiecare operaţiune
realizată asupra operei de artă îi conferă acesteia o unitate potenţială.
Astfel, prin nici o intervenţie, fie ea de restaurare, refacere, repictare, nu
se va reda în totalitate si cu adevărat obiectul iniţial.
La fel de importantă ca orice alt principiu al restaurării, indiferent
de cât de complexă este metodologia de conservare şi restaurare stabilită,
este şi protejarea autenticităţii obiectelor. Aceasta este o caracteristică
foarte sensibilă, ce se poate deteriora prin intervenţii realizate direct pe
obiect, dar care este afectată încă din momentul în care acesta este scos din
contextul originar, aspect ireversibil pentru cea mai mare parte a bunurilor
culturale mobile. De exemplu, icoanele din iconostas, care după restaurare,

1. Paolo şi Laura Mora, Paul Philippot, „Conservarea picturilor m urale”, editura Meridiane,
Bucureşti, 1986
2. Cesare Brandi, „T eoria restau rării”, ed. Meridiane, Bucureşti”, 1996, “R estau ra rea
con stituie m om en tu l m etod olog ic al recu n oaşterii o p e r e i d e artă, în con sisten ţa s a fiz ic ă şi
în d u b la p o la r ita te estetică şi istorică, în v e d e r e a tran sm iterii ei în v iito r.”
150 |Daniela Elena llie

D etaliu din p ictu ra bisericii din Ieu d D eal în ain te şi d u p ă rea liz a r ea in tegrării cro m atice

din diverse motive, nu se mai întorc în biserică şi de cele mai multe ori nici
în componenţa iconostasului, îşi pierd din autenticitate.
Natura organică a materialelor, folosite pentru realizarea icoanelor
în tehnica tempera pe suport de lemn, determină caracterul efemer al
acestora. Ca orice operă de artă, dar specific naturii sale, icoana realizată
în această tehnică urmează un curs natural al vieţii, asemănător oricărui
organism natural. In aceste condiţii, puterile restauratorului sunt limitate,
el putând doar să protejeze aceste opere de artă de un sfârşit prematur.
Nu întotdeauna intenţiile bune se materializează în lucruri la fel de
bune. Cunoscând prea puţin obiectul de restaurat, din punct de vedere
tehnologic, stilistic, istoric, acordând prea puţin timp documentaţiei şi
cercetării înainte de a începe lucrul propriu-zis, intervenţiile ulterioare pot
fi distructive. De asemenea, chiar şi în cazul unei documentări foarte bune,
se pune problema unde se termină restaurarea şi unde începe ipoteza. Nu
sunt puţine cazurile în care, prea puţin documentat, cel ce intervine asupra
operei de artă, introduce în compoziţie elemente care nu au existat, cum ar fi
anumite motive decorative sau poziţii inventate ale membrelor personajelor.
Prezentarea estetică finală se referă la imaginea pe care o înfăţişează
bunul cultural, după restaurare. Aceasta, ca intervenţie practică pe
obiectele din lemn cu policromie, are în vedere mai multe etape:
consolidarea suportului de lemn şi a stratului pictural, chituirea lacunelor,
îndepărtarea depunerilor, integrarea cromatică a lacunelor, a eroziunilor
şi a uzurilor, vernisarea. In funcţie de operaţiunile ce îi premerg, pentru
prezentarea estetică finală se folosesc metode de integrare cromatică
specifice caracterului fiecărui obiect.
 Prezentarea estetică finală în restaurarea picturii realizată pe suport de lemn I

Analizând operele de artă din lemn cu policromie, restaurate, se pot

identifica mai multe tipuri de abordări din punct de vedere al prezentării
estetice şi se poate face următoarea clasificare:
• conservarea şi restaurarea de tip arheologic, unde intervenţia
este minimă, accentul punându-se pe conservarea obiectului, pe
asigurarea condiţiilor optime de microclimat;
• conservarea şi restaurarea minimă cu intervenţii de completare şi
integrare virtuală a lacunelor, prin intermediul software; refacerea
virtuală a policromiei;
•conservarea şi restaurarea caracterizată prin completarea lacunelor,
respectiv prin chituirea la nivel şi/sau integrarea cromatică selectivă
a lacunelor;
•conservarea şi restaurarea icoanelor de tip reconstitutiv, caracterizată
prin intervenţii asupra tuturor lacunelor, respectiv prin chituirea la
nivel şi integrarea cromatică a acestora;
•refacerea completă sau parţială a obiectelor aflate în stadiu avansat
de degradare.
Există cazuri în care pentru acelaşi obiect se stabilesc tratamente
diferite în funcţie de suprafaţă. Ca şi clasificare generală se poate vorbi
de restaurarea ca minimă intervenţie, căreia i se alătură în unele situaţii
reprezentările virtuale de refacere a policromiei sau de integrare cromatică
şi restaurarea complexă, reconstitutivă, ce reprezintă o sumă de operaţiuni
realizate direct pe obiecte.

Restaurarea ca minimă intervenţie

In unele cazuri, este posibilă aplicarea unui tratament minim, punându-
se accent pe conservarea preventivă, pe monitorizarea condiţiilor de
microclimat. Acest tratament presupune intervenirea doar cu acele operaţiuni
strict necesare stabilizării integrităţii structurale, cum este consolidarea. în
cazul obiectelor din lemn cu policromie, restaurarea minimă se aplică cu
precădere celor aflate în expoziţii organizate, cum ar fi muzeele, unde nu
se pune accent, neapărat, pe integralitatea imaginii, aşa cum se întâmplă în
colecţiile particulare sau în cele ale bisericilor. Uneori, chiar şi prin intermediul
consolidării se produc modificări de ordin estetic. Liantul nou introdus
revitalizează culorile, acestea devenind mai intense. Acest lucru se produce
mai ales în cazul picturii ce nu prezintă strat protector de verni, unde prin
consolidantul nou introdus se realizează şi o curăţare vizibilă a depunerilor.
In cazul picturii m urale din bisericile de lem n din Ieu d şi Rozavlea,
judeţul Maramureş, s-a optat pentru o restaurare ce presupune atenuarea
impactului vizual al lacunelor, fără completarea acestora prin chituire.
| Daniela Elena llie

Tratamentul general aplicat asupra lacunelor stratului pictural constă

în curăţarea lemnului vizibil în interiorul acestora şi integrarea
cromatică a grundului picturii prin tehnica ritocco, folosind culori de
apă. Prin această metodă lacunele devin un fond al picturii, cu textură
de lemn, fiind facilitată citirea iconografică a scenelor.

Prezentarea estetică finală realizată virtual

In completarea restaurării minime, în anumite cazuri se poate
realiza o prezentare estetică finală virtuală. Scopul acesteia este
crearea unor imagini orientative ale aspectului iniţial al obiectului sau
al aspectului final după o eventuală integrare cromatică a lacunelor.
Reprezentările virtuale constituie materializarea exerciţiului mintal
de a vizualiza policromia integrală a unui obiect sau aspectul după
restaurare. Există mai multe softuri de prelucrarea imaginii si
posibilităţi de a realiza aceste reprezentări.
Prin optarea pentru acest tip de prezentare estetică finală se
protejează operele de artă de operaţiunile intruzive, ce le afectează
autenticitatea. In vederea protejării autenticităţii artistice fiecare
posibilă intervenţie trebuie să fie tratată critic, fiind foarte importantă D e t a liu d in i c o a n a
eliminarea oricărei operaţiuni care nu este neapărat necesară. A r h a n g h e l u l M ih a il

Alternativele acestui tip de reprezentări sunt reconstituirea policromiei m tlm P u l ° P e r a P u n n d e

. . _ în d e p ă r t a r e a r e p ic tă r ii
realizată direct pe obiecte, prin repictare, intervenţie ce afectează
autenticitatea operelor de artă, sau reproducerea integrală.

Prezentarea estetică finală complexă

îndepărtarea repictărilor

0 problemă controversată în lumea restaurării este aceea a

îndepărtării repictărilor. Intervenţia de repictare poate fi parţială
sau integrală şi poate prezenta sau nu diferite calităţi artistice
sau istorice. îndepărtarea acesteia reprezintă o operaţiune total
ireversibilă, iar în cazul decapării repictărilor integrale se produce
pierderea pentru totdeauna a unei imagini.
în cazul picturii pe lemn, icoanele prezintă cele mai elaborate
intervenţii de acest gen. mai ales cele aflate încă în cult. Pentru a se
hotărî soarta repictării restauratorul trebuie să se întrebe în primul
rând care au fost motivele pentru care icoana a fost repictată la un
moment dat. Există cazuri în care această intervenţie a fost realizată
de acelaşi autor al primei picturi, la o diferenţă de timp mai mică sau
 Prezentarea estetică finală în restaurarea picturii realizată pe suport de lemn I 153

■tio. '
toKOST'

Icoan a A rh an g h elu l mai mare, motivul fiind nemulţumirea faţă de rezultatul obţinut. Totuşi,
Mihail Înaintea. în cele mai multe situaţii, se recurge la aceasta din cauza degradărilor
in timpul şi du pă
considerabile prezente la nivelul picturii originale.
nterven ţiile de
c o n serv a re- Cel ce repictează pune pe primul plan integritatea estetică, simbolistica
restaurare icoanei din punct de vedere religios, lăsând valoarea de vechime pe plan
secund. Pentru a înţelege acest lucru, restauratorul solicită mai multe
analize fizice şi chimice, realizează el însuşi sondaje stratigrafice pentru a
stabili în ce măsură se păstrează pictura originală. Nu în ultimul rând se au
în vedere importanţa istorică şi cea artistică a repictării.
Un exemplu ce prezintă repictare integrală este cel al icoanei ce îl
înfăţişează pe A rhanghelul M ihail3. Conform unei inscripţii de pe o altă
icoană ce a aparţinut aceluiaşi iconostas, pictura originală a fost realizată
la 1803, iar analizând repictarea din punct de vedere stilistic, s-a stabilit că
datează de la începutul secolului al XX-lea. In urma analizei rezultatelor
cercetărilor preliminare s-a constatat că repictarea este realizată în culori de
ulei, pe un grund brun, iar pictura originală este tempera şi se păstrează în
stare foarte bună. După înregistrarea fotografică a imaginii repictării, aceasta
a fost îndepărtată, descoperindu-se icoana originală a Arhanghelului Mihail.

3. Daniela Cristina Pintilie (llie) - Lucrare de licenţă. „Forme naturale de degradare a stratului
pictural şi deteriorări cauzate de acţiunea factorilor agravanţi - urmare a intervenţiilor
neştiinţifice. Studiu de caz: Icoana Arhanghelul Mihail”, Universitatea Naţională de Arte,
Bucureşti, 2 0 0 8
154 | Daniela Elena llie

Chituirea lacunelor stratului pictural

In cazul obiectelor din lemn cu policromie, chituirea lacunelor se

realizează, cu precădere, la nivel cu stratul pictural. Acest tratament se poate
aplica tuturor lacunelor sau selectiv, în funcţie de profunzimea, dimensiunile
sau localizarea acestora. Chitul, asemenea grundului, este alcătuit dintr-un
adeziv, în general clei de peşte şi o materie inertă, în general praf de cretă. Acesta
se aplică în mai multe straturi, în funcţie de profunzimea lacunelor şi trebuie
să prezinte mai multe calităţi: să fie flexibil, rezistent la îmbătrânire, să aibă o
textură şi un luciu asemănător grundului original. Această operaţiune, în foarte
puţine dintre cazuri, se realizează cu chituri colorate, într-un ton neutru, cu
rolul de a reface lectura operei de artă. De cele mai multe ori se optează pentru
aplicarea unui chit alb, care, ulterior, după şlefuire şi uscare, se integrează
cromatic prin tehnica tratteggio. în general, chituirea este esenţială în cazul
obiectelor aflate în colecţii particulare, unde parametrii optimi de microclimat
fluctuează sau nu sunt respectaţi. Prin obturarea accesului umidităţii din aer
către suportul din lemn, se diminuează riscul producerii degradărilor cauzate
de mişcările acestuia, ce sunt provocate prin contractare şi dilatare.
In cazul icoanei A rhan ghelul M ih ail pentru restaurarea picturii
originale s-a optat pentru un tratament diferenţiat al lacunelor, în funcţie
de dimensiunile şi de localizarea acestora. Lacunele de pe ramă nu au fost
chituite, integrându-se cromatic, prin metoda ritocco, doar eroziunile,
lacunele peliculei de culoare şi grundul vizibil. în interiorul câmpului

wi mm WWW*
«MlHElflfT HI O
ccsa
NfflCAtHeift TfOfe

Ic o a n a
lisu s în v ă ţă to r
în ain te şi d u p ă
in terven ţiile de
restau rare
 Prezentarea estetică finală în restaurarea picturii realizată pe suport de lemn | 155

pictural s-a optat pentru chituirea la nivel şi integrarea cromatică a

acestora prin metoda tratteggio şi doar tivirea lacunei de dimensiuni mari
din partea inferioară a icoanei. Eroziunile şi lacunele de mici dimensiuni
au fost integrate cromatic prin metoda ritocco. S -a obţinut astfel o unitate
vizuală a imaginii, respectând principiile restaurării.

îndepărtarea depunerilor diverse

îndepărtarea depunerilor reprezintă o etapă ce schimbă ireversibil din

punct de vedere estetic imaginea pictată. Aceasta poate fi de mai multe feluri
în funcţie de tipul depunerilor şi de calitatea verniului. Există depuneri
slab aderente care pot fi îndepărtate cu uşurinţă, fără a afecta luminozitatea
culorilor, dar şi depuneri aderente sau înglobate în stratul de verni, pentru
îndepărtarea cărora stratul protector trebuie subţiat sau îndepărtat total,
modificându-i-se astfel transparenţa. De asemenea, în cazul în care verniul
şi-a pierdut din proprietăţi, de exemplu în urma unor alterări termice, de
cele mai multe ori se optează pentru îndepărtarea totală a acestuia. Un caz
aparte este reprezentat de icoanele cu verni colorat, care la prima vedere
poate părea doar brun din cauza procesului de îmbătrânire.

Integrarea crom atică

Integrarea lacunelor se realizează progresiv, pornind de la cele mai

mici uzuri şi ajungând la lacune, fiind în strânsă legătură cu operaţiunea
de chituire. Prin integrarea uzurilor se clarifică imaginea, facilitând astfel

D etaliu din ic o a n a
P răzn icar în ain te şi
d u p ă restau rare
I Daniela Elena llie

C on sola dup
restau rare.
A n sam blu şi
detaliu

aprecierea lacunelor, posibilitatea ca acestea să fie sau nu integrate4. Rolul

integrării cromatice este „de a reface pe cât posibil lectura operei de artă
fără a produce un fals istoric şi estetic”5, de a transforma lacunele într-un
fond al originalului. Ca şi celelalte operaţiuni de conservare şi restaurare,
integrarea cromatică are la bază principii de aplicare. In ceea ce priveşte
tonalitatea, aceasta trebuie să rămână cu o fracţiune de ton în spatele celei
originale şi să fie mai rece. Este foarte important ca integrarea cromatică
să fie uşor recognoscibilă şi reversibilă, dar în acelaşi timp să aibă o textură
asemănătoare cu cea a originalului. Pentru a evita o integrare ipotetică
trebuie să se ţină cont de fiecare reper existent şi nu în ultimul rând de
gradul de uzură şi de patina obiectului.
Metodele de integrare cromatică sunt velatura, tratteggio şi ritocco.
Tratteggio şi ritocco se bazează pe amestecul optic al culorilor şi sunt cele
mai folosite în realizarea tratamentului lacunelor picturii pe suport de
lemn. In ambele cazuri, culorile utilizate trebuie să fie cele ce rezultă din
descompunerea optică a celei originale. Tratteggio se prezintă sub forma unor
linii fine, verticale, sau respectând forma, în cazul sculpturii cu policromie,
asemănătoare unei haşuri. Ritocco se prezintă sub forma unei alăturări de
puncte colorate care prin amestec optic recompun culoarea originală. Pentru
realizarea integrării cromatice, în cazul picturii în tempera, se folosesc culori
de apă în amestec cu emulsie de gălbenuş de ou.
In cazul obiectelor sculptate integrarea cromatică trebuie să nu
afecteze traseul formelor, plasticitatea acestora. De asemenea, o sculptură
pictată reprezintă o sumă de imagini, în funcţie de unghiul din care se
priveşte, sau de suprafaţa vizualizată. Astfel, pentru un singur obiect poate
fi necesară alcătuirea mai multor tratamente diferite, cum este şi cazul

4. Paolo şi Laura Mora, C o n serv area p ictu rilor m u rale, ed. Meridiane, Bucureşti, 1986, p. 298
5. Cesare Brandi, T eoria restau rării, ed. Meridiane, Bucureşti”, 1996, p. 215
 Prezentarea estetică finală în restaurarea picturii realizată pe suport de lemn

sculpturii policrome „C on solă”b, care prezintă trei suprafeţe distincte: cea

sculptată, cea verticală de ancorare şi cea de contact orizontal superior.
Aceasta este realizată în tehnica tempera pe lemn şi prezintă repictare pe
partea sculptată. în urma realizării documentaţiei de restaurare, respectiv
a testelor preliminare tratamentul a fost aplicat diferit în funcţie de zonă.
Imaginea sculptată se împarte la rândul ei în trei suprafeţe: norul (A),
îngerul cu aripile (B), zona aurie (C), la care se adaugă cea orizontală
superioară (D) şi suprafaţa verticală de ancorare (E), pentru care au fost
aplicate tratamente diferite după cum se poate observa în tabelul următor:

Operaţiune Zona

Consolidarea stratului pictural A B c D E

Completarea lacunelor din suport • • • • •

Tratament biologic preventiv - - - • •

Decaparea integrală a repictării • • • • -

îndepărtarea chiturilor vechi • - - - -
Obturarea selectivă a orificiilor de zbor şi • • - • •
de la îm binări

Curăţarea şi degresarea lacunelor • • - • •

Chituirea la nivel a lacunelor • • - • selectiv

Curăţarea depunerilor de pe suprafaţa • • • • •

pictată

Integrarea cromatică a lacunelor • • - selectiv selectiv

Concluzii
Modalităţile de prezentare estetică finală sunt multiple şi sunt
aplicate în funcţie de fiecare caz în parte. Fiecare operă de artă este unică
şi prezintă o problematică specifică. Printre factorii decisivi în stabilirea
metodologiei de restaurare se numără tehnica de execuţie şi starea de
conservare a obiectului, rezultatele analizelor, posibilităţile restauratorului
şi nu în ultimul rând pretenţiile beneficiarului şi condiţiile de depozitare
sau de expunere pe care le pune acesta la dispoziţie. Prezentarea estetică
finală depinde de ansamblul de operaţiuni ce alcătuieşte metodologia
de restaurare. Acestea trebuie realizate în ordine, respectând principiile
restaurării, pornind de la asigurarea condiţiilor optime de microclimat,
consolidarea suportului şi a stratului pictural, stabilirea şi aplicarea
tratamentului optim pentru lacunele operei de artă.

6. D aniela Cristina P in tilie (llie), L u crare de disertaţie „P rotejarea autenticităţii artistice a

pieselo r din lem n sculptat policrom , in tim pul p rocesului de conservare şi restau rare”,
Universitatea Naţională de A rte, Bu cu reşti, 2 0 1 0
158 |Tereza Sinigalia

Secvenţe ioconografice redecriptate

prof. univ. dr. Tereza Sinigalia

istoric de artă

Ideea de la care am plecat este un demers comparativ preliminar

generat de observaţia în paralel a câtorva aspecte a căror vizualizare şi
analiză a fost facilitată de procesul de restaurare, parţial sau total încheiat, la
două ansambluri murale de prim rang din Bucovina: bisericile mănăstirilor
Suceviţa şi Dragomirna. Firesc, punctul de plecare a fost biserica învierea
Domnului a mănăstirii Suceviţa, iar imaginile din vastele programe
iconografice din altarul şi naosul celor două biserici nu sunt alese aleator,
ci în funcţie de un anumit context generat de urmărirea restaurărilor şi de
fireştile întrebări pe care un istoric de artă şi le pune, pe schelă şi atunci când
reanalizează la rece imaginile surprinse de aparatul de fotografiat şi când
caută să le identifice şi mai ales să le descifreze eventualele surse şi sensul.
O primă secvenţă s-a oprit asupra unui complex de scene, aş spune
emblematic, ce poate că nu ar suscita prea multe comentarii, tocmai
pentru că pare elocvent prin sine însuşi, dar care a fost analizat din diferite
unghiuri de vedere. Este vorba despre registrul inferior al pereţilor de
vest şi parţial de sud şi de nord ai naosului bisericii Suceviţei, registru
care conţine lesne descifrabilul Tablou votiu al domnitorului Ieremia
Movilă şi al familiei sale, iar de partea cealaltă a uşii spre gropniţă, scena
mai complexă compoziţional, dar infinit mai dificil de decriptat ca sens,
care îl are ca protagonist pe mitropolitul Gheorghe Movilă, se pare primul
purtător de mitră din istoria Mitropoliei Moldovei1 şi cel care aspira la
ridicarea Scaunului său la rang patriarhal2. Sensul implicit mistico-liturgic

1. Singurele portrete de mitropoliţi care apar în pictura murală din Moldova anterioare celor
de la Suceviţa sunt cel al lui Teofan, din pronaosul bisericii Sf. Gheorghe a noului sediu
metropolitan din Suceava (1534) şi cel al lui Grigorie Roşea, pictat pe faţada de sud a bisericii
mănăstirii Voroneţ (1547). Ambii poartă pe cap un fel de scufie neagră, care le acoperă şi
ceafa, iar în faţă se prelungeşte prin două benzi late din acelaşi material, care cad pe piept.
Vezi şi studiul lui Dumitru Năstase, Ie r e m ia M ovilă - u rm aş al lui C onstantin cel M are,
în culegerea. „Movileştii. Istorie şi spiritualitate românească, II. Ieremia Movilă. Domnul.
Familia. Epoca”, Sfanta Mănăstire Suceviţa, 2 0 0 6 , p. 146-148, cu referire la portretul lui
Gheorghe Movilă aflat în discuţie.
2. Ultimul comentariu cu privire la această problemă complicată, de natură eclesiastică şi
politică, la Liviu Pilat, B iserica şi p u te r e a în v re m ea lui Ier em ia M ovilă, în culegerea citată
la nota anterioară, p. 177.
 Secvenţe iconografice redecriptate I

al scenei3 se completează cred cu o altă dublă semnificaţie: mitropolitul-

ctitor al bisericii este îngenuncheat în faţa patronului său spiritual - Sf.
Nicolae, căci în mănăstirea pusă sub patronajul acestuia de la Probota
intrase în monahism, iar ca într-un veritabil tablou votiv în care dania
nu e doar fizică, ci mai ales spirituală, aceasta este semnificată de o masă
de altar, pe care imaginea Jertfei euharistice se oferă neîncetat Sfintei
Treimi. Masa de altar semnifică însăşi biserica învierii a mănăstirii, ctitoria
din 1584 a lui Gheorghe Movilă pe când era Episcop de Rădăuţi4. în tr-o
neobişnuită încrucişare de sensuri, acelaşi personaj - Hristos - participă
de fapt la ceea ce am numi secvenţe diferite: la Sfân ta Treime, la chipul
Jertfei şi la personajul central din Deisis, secvenţă funerară pe care o
asociez cu prezenţa logofătului Ioan Movilă, tatăl fraţilor Movileşti, devenit
călugărul Ioanichie5, pentru a cărui milă la Judecata de Apoi fiul imploră
intercesiunea Maicii Domnului şi a lui Ioan Botezătorul.
Cele două compoziţii simetrice, cel mai adesea analizate şi interpretate
izolat, sau de regulă în legătură cu cuplul Maria, mama fraţilor Movileşti
şi soţul său, logofătul Ioan Movilă (Călugărul Ioanichie), tatăl acestora,
cred însă că trebuie văzute nu doar împreună, ci şi în contextul întregului
registru inferior al părţii de vest a naosului până la nivelul absidelor.
în luneta portalului, în ax, M âna divină susţine în palmă sufletele
salvate, din context înţelegându-se cele ale familiei ctitorilor, sugestia
venind cu claritate de la prezenţa spre dreapta a Stem ei M oldovei, ţară în
care Ieremia ajunsese să domnească, iar spre stânga. Stem a de fam ilie a
M ovileştilor, primită în Polonia odată cu dobândirea indigenatului, înainte
chiar ca Ieremia să acceadă la tron6.
Dacă această compoziţie, cu dominanta ei heraldică, de ţară şi neam,
are şi o trimitere clară escatologică - văzută prin legătura cu cele două
Tablouri votive - şi se leagă de încăperea următoare, a gropniţei, figurările

3. C onstanţa C ostea, N a o su l S u c e v iţe i, în „Arta rom ânească, artă europeană. C en tenar Virgil
V ătăşianu”, Oradea, 2 0 0 2 , p. 1 0 9 -110.
4. B iserica n u are pisanie. D ata rid icării ei este acceptată a fi în tre anii 1 5 8 2 -1 5 8 4 .
5. V ictor Brătu lescu , P o rtretu l lo g o fă t u lu i I o a n M o o ilă (m o n a h u l I o a n ic h ie ) în ta b lo u l v o tiv
d e la S u c e v iţa , rep u b licat în culegerea. „M ovileştii. Istorie şi spiritualitate rom ân ească, I.
Casa noastră m ovilească”, Sfân ta M ănăstire Su ceviţa, 2 0 0 6 , p. 2 4 3 - 2 6 6 .
6. C onstantin Rezachievici, In d ig e n a t u l p o lo n - o f o r m ă în s e m n a tă d e in t e g r a r e a n o b ilim ii
r o m â n e ş ti în c e a e u r o p e a n ă în E v u l M ed iu , in „Arhiva G en ealogică”, Iaşi, I I I (V III) 1996, nr.
3 - 4 , p. 20 7,2 15.
I Tereza Sinigalia

B iserica m ăn ăstirii
S u ceviţa.
T ablou l votiv al
fa m ilie i lui Ierem ia
M ovilă; Sfinţii
îm p ă ra ţi Constantin
şi E lena

din glaful golului trimit la un moment opus, la un început. Evident,

cercetătorii au remarcat prezenţa unui ciclu complet inspirat chiar din
primul capitol al cărţii Facerii (F acere 1,1-5) derulat pe registrul inferior
din abside, inclusiv în glafurile ferestrelor. Nu s-a explicat însă de ce ciclul
debutează de fapt în glaful uşii, într-un context cu dominantă heraldic-
istoristă, cu personaje contemporane momentului pictării bisericii şi cu o
componentă laică, tradiţională în parte, vădită.
Cele trei secvenţe care compun compoziţia sunt în cazuri similare ale
ilustrării textului vetero-testamentar fie reunite într-o singură scenă, fie
separate în două, dar niciodată combinate de o manieră atât de semnificativă
şi atât de desăvârşit artistică. Textul şi imaginea sunt perfect explicite: Suntem
în momentul începutului a toate. Creatorul, învăluit într-o mandorlă cu
raze, decide naşterea universului prin cuvânt, El care va deveni Logosul
(Cuvântul) întrupat, asociat Duhului care pluteşte peste apele primordiale,
despărţite ca şi cerul din Haos, şi delimitate de pământ. Şi Creatorul şi Duhul
sunt identificate prin iniţialele lui Hristos, trimitere subtilă la Sfânta Treime,
prezenţă-idee care guvernează întreaga iconografie a ansamblului mural din
biserica Suceviţei. Simbolurile Zilei şi Nopţii, figurate prin S oare şi Lună,
indicând scurgerea timpului fizic, Kronos, şi intrarea în cel al veşniciei,
Kairos, sunt figurate şi pe rotulusul-firmament din compoziţia cu Gheorghe
Movilă, accentuând caracterul escatologic al acesteia.
Dar plasarea acestui început al Universului creat în acest loc, separat
de restul secvenţelor scripturistice, cred că are şi un alt sens. El semnifică
şi un alt început, mai apropiat de intenţionalitatea a ceea ce am analizat
 Secvenţe iconografice redecriptate |

B iserica m ăn ăstirii
S u ceviţa.
T ablou l votiv a l
m itropolitulu i
G h eorg h e M ovilă

înainte. Este începutul măririi - ce se credea a fi de durată - a neamului

Movilesc. Prezenţa Măriei, mama celor trei fraţi, Gheorghe, Ieremia şi
Simeon7, fiica lui Petru Rareş, printre membrii familiei laice şi în viaţă a
donatorului picturii, legitima dreptul ascensiunii la tronul Moldovei şi
hrănea speranţa instaurării unei noi dinastii.
Prezenţa pe acelaşi perete, chiar dacă izolată de rama roşie, a cuplului
imperial sanctificat, Constantin cel Mare şi m am a sa Elena, nu mai are
semnificaţia militant-protectoare a aceleiaşi imagini folosite în timpul lui
Ştefan cel Mare şi al lui Rareş, ci accentuează ideea nouă la noi a autorităţii
Domnului, care, pe linia deschisă de fondatorul Bizanţului, era de drept
divin, împăratul fiind un locum tenens al lui Dumnezeu pe pământ8.
Printr-un proces paralel de gândire poate fi interpretată compoziţia
de pe peretele opus, cea a lui H ristos - Viţa de uie. De data aceasta referirea
este la Gheorghe Movilă, episcop, urmaş al Apostolilor, conform învăţăturii
Bisericii încă din primul veac creştin. Şi Gheorghe Movilă îşi vedea
păstorirea ca pe un început, ca pe o separare a pământului de ape, ca pe o
desprindere de Patri-arhia Ecumenică şi păşirea pe drumul autocefaliei,

7. Dar a cărui prezenţă nu este nicicum marcată la Suceviţa până în momentul înmormântării
sale în gropniţă, în 1607.
8. Dumitru Năstase, op. cit., p. 137-159. Studiul în cauză are multe idei şi sugestii valoroase,
dar nu toate acceptabile din punctul meu de vedere. De altfel, am ajuns la ideea enunţată în
textul meu independent de Dumitru Năstase, studiind pictura de la Suceviţa în anii 2 0 0 4 -
2 0 0 5 în vederea înscrierii monumentului în Lista Patrimoniului Mondial.
162 |Tereza Sinigalia

B is e r ic a m ă n ă s t ir ii S u c e v iţa . L u n e t a p o r t a lu lu i d in tre n a o s ş i g r o p n iţă

B is e r ic a m ă n ă stirii S u c e v iţa . G la fu l u şii d in tre n a o s şi g r o p n iţă : S c e n e d in c ic lu l F a c e r ii

B is e r ic a m ă n ă s t ir ii S u c e v iţa . „Eu s u n t v iţa, v o i s u n te ţi m lă d iţ e le ” ( lis u s - V iţa d e vie)

din păcate nedobândită9. In

acest demers, el îşi va fi asociat
rugăciunile Sfinţilor' Io an cel
Nou şi G heorghe, ocrotitorii
Moldovei.
Vorbeam la început nu
doar de posibile sau imposibile
paralelisme de idei, ci şi de
paralelisme formale între
monu-mente. Unul frapant se
poate stabili, nu în totalitate,
cum s-a acreditat până acum, ci
în unele detalii, între bisericile
mănăstirilor Suceviţa şi Drago-
mirna. Ceea ce am numit
„detalii” se referă de fapt, în
contextul care mă preocupă aici,
la două compoziţii: Creaţia de
pe timpanele dintre arcadele
care separă naosul de pronaosul
bisericii mari a mănăstirii
Dragomirna, şi în ă lţa rea din
conca altarului aceluiaşi lăcaş.

9. Vezi supranota 2.
 Secvenţe iconografice redecriptate I

Toate elementele care compun secvenţa C reaţiei din glaful intrării în

naos de la Suceviţa se regăsesc la Dragomirna sub forma unei compoziţii
unitare, mai libere decât la Suceviţa, desfăşurată pe orizontală, cu pauze
mari între elementele care o structurează, dictate în primul rând de soluţia
arhitectonică care generează suprafaţa de pictat. Aceasta a impus separarea
Creatorului-Hristos de Hristos-Duhul, ca şi mai larga desfăşurare a
aripilor în g erilor - Zi şi N oapte, purtători de Soare şi respectiv de Lună.
Dar Anastasie Crimca este lipsit de motivaţia fraţilor Movilă. El nu
vrea să demonstreze nimic şi nu cere nimic mai mult pentru sine decât
mântuirea sufletului şi îndeplinirea misiunii ce i s-a încredinţat, idei pe care
le cere pictorilor să le exprime în alt mod decât procedase predecesorul său
în scaunul metropolitan, Gheorghe Movilă. Compoziţia reprezintă una din
puţinele scene efectiv vetero-testamentare din întregul ansamblu mural
aflat pe pereţii şi bolţile altarului şi naosului bisericii, neintrând în discuţie
aici figurile de P rofeţi din turlă, care, evident, au alte conotaţii. Nici nu
voi discuta aici inauguratul în altar, la Suceviţa, Cort al M ărturiei flancat
de O franda adu să d e C ăpeteniile celo r 12 Triburi ale lui Isra el10, reluat la
Dragomirna. Intr-un loc neobişnuit, în diaconiconul Dragomirnei a fost
pictată Jertfa lui A vraam , regăsită pe peretele de nord al altarului de la
Suceviţa, în pandant cu M oise prim ind L eg ea p e m untele Sinai.
Aminteam la Suceviţa una dintre ideile-vector ale programului
iconografic şi implicit a mesajului transmis prin ea: reprezentarea Sfintei
Treimi în forma tradiţională asociativă vetro-testamentară a Filoxeniei
Iui A vraam sau sub cea nou-testamentară, de factură occidentală, reluată
practic de mai multe ori la interiorul şi la exteriorul bisericii, în intenţia
precisă de a milita, pe calea imageriei sacre plasate într-o biserică,
pentru apărarea dogmei Sfintei Treimi, vehement contestată în epocă de
antitrinitarienii tot mai activi în jurul Moldovei, dar chiar şi pe teritoriul ei.
Spre deosebire de Gheorghe Movilă, care, pe măsură ce ne apropiem tot
mai mult de el apare ca un teolog subtil şi implicat în disputa de idei a vremii,
Crimca nu pare preocupat atât de evident de asemenea probleme, chiar dacă
păstorirea celor doi nu este despărţită decât de intervalul de trei ani în care
scaunul metropolitan al Moldovei fusese ocupat de Teodosie Barbovschi11.
Totuşi, el cere pictorilor săi să comită o licenţă, pe care o putem
considera la o primă vedere o inadvertenţă iconografică: Pentru conca
altarului, Crimca reia formula de la Suceviţa: în ălţarea amplă, detaşată pe

10. Am comentat prezenţa acestor două scene în comunicarea The Twelve Tribes ofA ncient
Israel in the murals o f Suceviţa and Dragomirna churches, susţinută la „Traditions and
Perspectives in the Juish Art”, organizată de Universitatea Bar-Ilan din Tel-Aviv, în 9-11
septembrie 2012 (sub tipar).
11. Mitropolitul Gheorghe Movilă moare înainte de 5 aprilie 1605, îi urmează în Scaun ca mitropolit
Teodosie Barbovschi care este depus în 1608, locul său fiind ocupat de Anastasie Crimca.
164 |Tereza Sinigalia

B is e r ic a m ă n ă s t ir ii D r a g o m ir n a . N a o s, p e r e t e le d e vest. S c e n e d in cic lu l F a c e r ii

fondul roşu cinabru strălucitor al cerului. Dar, acolo unde presupuşii Ioan şi
Sofronie pictează un singur pseudo-filacter ciudat şi inexplicabil ca prezenţă
şi aspect, ca un rapel la cel din Tabloul votiv al mitropolitului G heorghe [Fig.
2], unul dintre cei 6 pictori ai lui Crimca introduce o mare Sfântă Treime
n ou -testam en tară ca iconografie, dar răsăriteană ca stil.
într-un fel, este tot o inspiraţie şi o adaptare de la Suceviţa, unde
acest tip trinitar este pictat în axul bolţii, sub în ălţare, ca strofă a 15-a a
neobişnuit-plasatului Imn Acatist de aici şi din Liturghia mistică - tablou
votiv, chiar dacă tipul de redactare în cadrul acestui ciclu marial apare
încă la Probota, la exterior, după 1532. In plus, diferenţa dintre cele două
biserici în sistemul de boltire a zonei care precede spre vest semicalota —un
semicilindru lat la Suceviţa o suită de arce descendente la Dragomirna -
impune o tratare diferenţiată atât a temei-model ca atare cât şi a soluţionării
celeilalte variante a subiectului, cea a reprezentării figurilor individuale
ale celor trei Persoane ale Dumnezeului unic, parţial în continuarea
semicilindrului, la Suceviţa, numai la cheile arcelor la Dragomirna.
Treim ea se regăseşte în figurarea fiecăreia dintre cele 3 persoane pe
 Secvenţe iconografice redecriptate | 165

B iserica m ăn ăstirii S u ceviţa. A ltar, con că.

în ă lţa r e a

B iserica m ăn ăstirii D ragom irn a. A ltar, con că.

în ă lţa r e a

B iserica m ăn ăstirii Suceviţa. Altar, bolta

semicilindrică. Im n u l A catist. S fâ n ta T reim e

arcurile descendente şi pe arhivoltele

celor 3 ferestre ale altarului - reluare a
vechii idei trinitare asociate cu Hristos
— Lumina, care apare odată cu Soarele,
inculcate în fereastra triforă a unora
din bisericile bizantine şi introdusă în
Moldova la ctitoria lui Petru Şchiopul
de la Galata, domnitor de care Movileştii
sunt atât de legaţi.
Obsesiva prezenţă a imaginii
Sf. Treimi la Suceviţa îşi găseşte aici
şi o rezolvare care, până acum, a fost
considerată unică. Ea se leagă de
ilustrarea aceleiaşi strofe din Im nul
Acatist, de data aceasta reprezentat,
aşa cum devenise comun în Moldova,
odată cu apariţia picturii exterioare,
pe unul dintre pereţii lungi ai bisericii,
de preferinţă pe sud Deja Waldemar
Podlacha, remarca, în 1912, neobişnuita
figurare a Sfintei Treimi nou-
testamentare sub forma în coron ării
F ecioarei, rezolvare de tip eminamente
catolic, fară nici o legătură cu învăţătura
oi’todoxă despre ridicarea Maicii
Domnului adormite la cer12. în plus,

12. Wladyslaw Podlacha, M alow id la scien n e

w Ţ erk w iah B ukovini, Lwow, 1912, tradus în
româneşte sub titlul P ictura m u rală din B u covin a,
în Wladyslaw Podlacha şi Grigore Nandriş,
U m anism ul pictu rii m u rale p ostb izan tin e, voi I,
Bucureşti, Ed. Meridiane, 1985, p. 2 3 0 -2 3 3 .
166 |Tereza Sinigalia

Biserica m ănăstirii Dragomirna. Altar, arce descendente. Sfanta Treime

Fecioara este văzută invarianta catolică numită „apocaliptică”, înveşmântată

în Soare, călcând pe cornul Lunii şi primind coroana din mâinile Tatălui,
aici numit ca atare „Oteţ” — scris la genitiv, în sensul abreviat de „Chipul
Tatălui” — şi nu Sabbaoth sau Cel Vechi de Zile, ca de obicei. Duhul-
Porumbel pluteşte deasupra capului ei.
0 imagine similară, dar trunchiată prin tăierea unei ferestre pe
peretele din faţa iconostasului bisericii Sf. Gheorghe a mănăstirii Sf. Ioan
cel Nou din Suceava, nou sediu al Mitropoliei Moldovei de după 1522, când
a fost terminată clădirea. Ceea ce s-a păstrat este numai partea inferioară
a compoziţiei, cu Semiluna pe care stau picioarele Maicii Domnului,
mandorla ei fiind înconjurată, spre deosebire de Suceviţa, de două grupuri
simetrice de sfinţi diferit înveşmântaţi.
Un detaliu frapează, cel care nu există la Suceviţa, poate semn că
scena nu era integrată efectiv într-un ciclu, ci funcţiona independent. In
cele două colţuri roşii din slava cu 16 vârfuri care o înconjura pe M aica
Dom nului (2 x 8) sunt figurate sim bolurile Evangheliştilor Matei şi
probabil Luca. Imaginea ne duce la o altă compoziţie de la Suceviţa, cea
pictată în centrul bolţii semicilindrice a gropniţei, care o reprezintă pe
M aica D om nului B lachern iotissa într-o slavă exterioară ca un cerc de
flăcări înscris într-un pătrat ce trimite la tema Rugului aprins ca punct de
plecare pentru Viaţa lui M oise, pictată pe restul semicilindrului bolţii13, în
ale cărui colţuri se află cei patru E vanghelişti, cei din partea de jos fiind tot
Matei şi Luca.

13. Constanţa Costea, Ziua în stâlp de nor... despre Viaţa lui Moise la Suceviţa, în voi.
„Movileştii. Istorie şi spiritualitate românească, III. Artă şi Restaurare”, Sfânta Mănăstire
Suceviţa, 2 0 0 7 , p. 29.
 Secvenţe iconografice redecriptate |

Scena de la Suceava a fost realizată în acelaşi timp cu ceea ce se

numeşte în literatura de specialitate „O franda baldachin u lu i”, însăşi faşa
roşie care separă cele două compoziţii fiind tratată de o manieră care pune
în evidenţă compoziţia cu Maica Domnului. Nu ştim dacă scena făcea parte
dintr-un ciclu mai amplu sau dacă nu fusese cumva - de o manieră şi cu
o motivaţie care ne este total neclară şi care probabil nu vor fi descifrate
niciodată în lipsa unor rezolvări similare - integrată celui al Sfântului
Ioan cel Nou, pictat pe peretele delimitat de zidul nişei şi de feţele sudică şi
estică ale pilastrului estic al naosului.
Observând toate picturile din această zonă a bisericii nu putem să nu
remarcăm o lipsă de coerenţă a întregului, alcătuit, am spune, şarjând într-un
,
fel,7 din o suită de 77„citate” din sursa Suceviţa.
Ultima secvenţă la care nu mă voi opri, dar pe care trebuie să o
amintesc pentru valoarea ei istoristă, care poate fi pusă în context doar
cu Ciclul Io a n ia n , este cea care constituie tema principală a acestui
spaţiu destul de îngust şi nefericit dotat astăzi cu instalaţii greoaie de
încălzit. Este O franda baldachin u lu i [Fig. 15], Mă voi feri în acest text de
implicarea în controversa identificărilor, relevând în schimb ceea ce o
apropie mai mult de Suceviţa şi cred că o plasează în succesiunea ei. Scena,
aşa cum este compusă, păstrează într-un fel detalii din D escoperirea
trupului M ucenicului, deşi tema nu este aceasta, ci actul de devoţiune
al mitropolitului Gheorghe Movilă, care oferă bisericii un baldachin
(ciboriu) care să protejeze, conform simbolisticii ce vine încă din perioada
paleocreştină, locul păstrării moaştelor martirului, cel ajuns în cerul figurat
de cupola micului edicul.
Există o similitudine în modul în care este figurat mitropolitul aici şi
în compoziţia de care am vorbit, cea din zona nordică a peretelui de vest din
naosul Suceviţei. Aceeaşi atitudine, aproape aceleaşi veşminte somptuoase
de brocart, de ceremonie, mitra şi în plus o cruce mare de aur pe piept. Locul
altarului este luat de racla sfântului, dar prezenţa lui Dumnezeu Sauaoth
bust reaminteşte cumva de modelul celuilalt act de donaţie.
Toţi cei care s-au ocupat de acest tablou istoric - pentru că descrie
un eveniment real, care aşa cum este pictat, a avut loc încă în timpul vieţii
mitropolitului Gheorghe Movilă, care a murit cel mai târziu în aprilie 1605
- au identificat grupul din spatele mitropolitului ca fiind familia fratelui său
Ieremia. Modul de figurare a tuturor acestor personaje, înveşmântate în haine
somptuoase şi amintind compoziţia votivă de la Suceviţa, este unul de implorare
a ajutorului Sfântului pe lângă Dumnezeu apărut deasupra moaştelor.
Sensul prezenţei celui de al doilea grup a dat naştere amintitelor
controverse14. Nu am un răspuns definitiv la întrebarea: ce familie este

14. Problema este reluată în articolul semnat de Oliviu Boldura şi de Anca Dină, D an ia
168 |Tereza Sinigalia

B is e r ic a m ă n ă s t ir ii S u c e v iţa . E x ter io r, p e r e t e su d . Im n u l A catist. S fâ n t a T r e im e

B is e r ic a m ă n ă s t ir ii S u c e v iţa . G ro p n iţă , b o ltă . M a ic a D o m n u lu i a R u g u lu i a p r in s

reprezentată aici, dar cunoscând contribuţia lui Petru Şchiopul la istoria

translării moaştelor de la Mirăuţi la noua Mitropolie, relaţiile lui Gheorghe
Movilă cu acest domn, care îl ridică în rang şi pe Ieremia şi totala neimplicare
a lui Simion Movilă în faza a doua de existenţă a mănăstirii Suceviţa, cea
desfăşurată în timpul domniei fratelui Ieremia, înclin să cred că efemerul
domn al Ţării Româneşti nu avea de ce să fie prezent într-un tablou în
care erau reprezentaţi cei direct interesaţi în noua formă de cinstire a celui
devenit al doilea sfânt patron al ţării.
Poate că viitorul va aduce la lumină dovezi hotărâtoare în acest
sens. Până atunci tot sau aproape tot ce am spus până aici stă sub semnul
întrebărilor şi al ipotezelor, cele care fac să sporească disciplina noastră.
Deşi nu există nici o dovadă peremptorie pentru a susţine anterioritatea
pictării Suceviţei faţă de aceste modficări şi adaosuri în programul iniţial al
bisericii metropolitane, realizat cu cea 7 decenii înainte, pare mai verosimil

M ovileştilor d e la b iserica „Sf. G h e o rg h e” din S u cea v a , în voi. „Movileştii. Istorie şi

spiritualitate românească. III. Artă şi restaurare”, Sfânta Mănăstire Suceviţa, 2 0 0 7 , p. 199-
2 0 3 , cu menţionarea diferitelor opinii privitoare la datarea acestui ansamblul „Ioanian” din
biserica suceveană şi cu exprimarea părerii că familia domnitoare din dreapta compoziţiei ar
fi cea a lui Petru Şchiopul.
 Secvenţe iconografice redecriptate | 169

S u c e a v a . B is e r ic a S f. G h e o r g h e a m ă n ă s t ir ii S f. I o a n c e i N ou. N a o s, n iş ă s u d - e s t .
O fr a n d a b a ld a c h in u lu i şi S fâ n t a T r e im e

ca numai în relaţie cu această zonă Suceviţa să fie modelul pentru biserica

Sf. Gheorghe şi nu invers15, că un ansamblu întreg şi coerent, menit să
transmită mesaje clare care să canalizeze eforturile majore ale unui
Domn nou şi ale unui mitropolit, iar actul de gratitudine poate pentru un
ajutor dat de Sfânt într-o clipă de cumpănă, să vină după aceea şi să se
concretizeze într-un grupaj de imagini al cărui sens pare astăzi mai puţin
clar. care, chiar şi fragmentat şi grav deteriorat în timp, dă mărturie despre
caltăţile reale ale meşterilor şi mai ales despre intenţiile donatorilor.

15. Discuţia despre datare nu mi se pare încheiată, multe argumente sunt strict conjuncturale
şi cred că ea ar merita reluată într-un studiu mai amplu.
170 |Theo Mureşan

Video-microscopia portabilă în
analiza picturii murale

Theo Mureşan, specialist restaurator

k.
A n aliza picturii m u rale cu v id eo -m ic ro sc o p ia p o r ta b ilă
B iserica M ănăstirii V oroneţ, fa ţ a d a d e n ord
 Video-microscopia portabilă în analiza picturii murale |

Video-microscopia portabilă se integrează metodologiei operaţiu­

nilor procesului de conservare şi restaurare, în zona examinării picturilor
murale care este prima şi cea mai importantă etapă în evaluarea istorică,
artistică şi tehnică a unei picturi murale. în general, investigaţiile care
preced o restaurare au ca obiectiv achiziţionarea de date referitoare la:
istoria monumentului şi a decoraţiilor murale, tehnica şi metodologia
de executare a picturilor, inclusiv etapele şi ordinea efectuării lor,
materialele constitutive şi structura lor, istoria conservativă a obiectului,
individualizarea şi recunoaşterea intervenţiilor precedente şi a naturii
materialelor de restaurare, procesele patologice care compromit stabilitatea,
studierea stadiului de conservare şi a produşilor proceselor de degradare.1
înainte de a întreprinde orice fel de intervenţie, video-microscopia
portabilă permite observarea atentă in situ a picturilor, contribuind alături
de alte mijloace de investigare la evaluarea degradărilor, stabilirea cauzelor
care au generat degradarea şi introducerea datelor în proiecte de conservare-
restaurare sau a unor rapoarte privind monitorizarea monumentelor.
Tehnica de examinare este non-invazivă contactul cu materialul
constitutiv nu este dăunător şi nu necesită nici mostre prelevate din
acesta. Este o tehnică cvasi-extensivă şi punctuală deoarece poate furniza
informaţii asupra unei ample porţiuni a picturii dar, în acelaşi timp
permite obţinerea de date asupra unor zone ce ţin de structura intimă a
suportului, a stratului de arriccio, de intonaco, de culoare. Toate aceste
cercetări oferă informaţii prin ajutorul imaginilor iar operatorul trebuie să
posede cunoştinţe de interpretare a lor.
Chiar dacă această tehnică de cercetare nu provoacă daune operei de
artă, folosirea ei nu trebuie să le altereze parametrii fizico-chimici. Astfel
analiza picturilor murale în lumină vizibilă directă şi razantă şi după caz
efectuarea testelor de absorbţie se impune pentru a depista eventualele
exfolieri. pulverulente ale stratului de culoare sau macerări ale suportului
şi a evita astfel prin contactul direct cu obiectivul video-microscopului
eventuale pierderi din materia originală. Este o metodă simplă şi imediată

1. Alfredo Aldrovandi, Marcello Picollo, M etodi di d o cu m en tazion e e in dagin i non in vasive

su i dipinti, Ed. II Prato, Italia, 2 0 0 3 , p. 3 5 -4 0 .
172 |Theo Mureşan

B iserica M ănăstirii
H u m or - fra g m en te
d e in to n a co p e fa ţ a d e
de n ord a bisericii

B iserica M ănăstirii
H u m or - fra g m en te
d e in to n a co cu atac
biolog ic p re lev a te de
p e f a ţ a d a d e n ord a
bisericii —ex am in ar
la I - s c o p e - se
o b se rv ă p ro life ra r ea
şi în interiorul
stratului d e intonacc

B iserica M ănăstirii
M oldoviţa —fa ţ a d a
d e nord, con trafort
- u m iditatea
ridicată din a cea stă
zon ă fa v o r iz ea z ă
ap a riţia agen ţilor
biologici, în cazul
d e f a ţ ă a lichenilor,
m u şch ilor şi a algele'
C olon ie d e lichen i -
fo to g r a fie realizată
în situ cu ajutorul
m icroscopu lu i digite
I -s c o p e (50x)

pentru iniţierea studiului picturilor murale dar poate fi folosit şi în

momente în care apar situaţii neprevăzute în timpul operaţiunilor de
conservare-restaurare sau de verificare a operaţiunilor efectuate.
Generează informaţii privind tehnica şi metodologia de execuţie,
structura materialelor constitutive, detalii tehnice cum sunt inciziile,
grosimea straturilor de culoare şi ordinea aplicării lor, urmele de compas,
de sclivisire, pon tate, giornate, decoraţii reliefate precum şi degradări ale
straturilor constitutive, depuneri aderente şi neaderente, lacune, fisuri,
eflorescenţe saline, atacuri biologice.
Examenele video-microscopice cu f-Sco p e-u l se pot face graţie unui
sistem de iluminare încorporat, şi un receptor optic generând imagini
 Video-microscopia portabilă în analiza picturii murale I 173

B is e r ic a M ăn ăstirii M olclov iţa, f a ţ a d a d e su d , A r b o r e le lui le s e i, f o n d - im a g in i la v i d e o -

m ic r o s c o p cu p ig m e n tu l a lb a s t r u a iu r it a p lic a t p e s t e u n s tra t d e n e g ru d e c ă r b u n e .

digitale ce completează fericit celelalte examinări şi pot fi făcute chiar şi acolo

unde suprafeţele examinate nu sunt complet plane sau unde apar străluciri
puternice. Uşor de transportat, legat printr-un port USB la un laptop, el
poate da imagini despre structura intimă a materialelor constitutive fără
să aducă cea mai mică leziune originalului, şi generează imagini ce pot fi
înmagazinate pe un suport digital. Astfel, pe faţada de nord a Mănăstirii
Voroneţ s-a putut vizualiza foarte rapid starea de conservare a stratului
de culoare albastru azurit în care se observă mici fragmente de pigment
care au migrat spre verde cât şi stratul de negru peste care este aplicat. In
pronaosul Mănăstirii Suceviţa unde albastrul smalţ mai prezintă coloritul
specific, o analiză cu I-Scop e-u l a pus în evidenţă granule albastre, gri
şi verzi. Granulele gri care în restul bisericii au devenit predominante şi
au dus la o schimbare estetică ireversibilă sunt granule de albastru smalţ
alterat. Se poate stabili în continuare compoziţia mortarelor originale, de
in ton aco sau arriccio, prezenţa sau absenţa căiţilor, a prafului de cărămidă,
a nisipului cât şi prezenţa sărurilor şi a atacurilor biologice.
Trecerea pe radiaţie ultraviolet a examinării are un rol important în
cadrul metodelor de cercetare diagnostică în domeniul picturilor murale,
cu aplicaţii care se limitează la suprafeţele picturii, dar care prezintă un
mare interes pentru studiul suprafeţelor de diferite tipuri şi depistarea
eventualelor repictări sau a unor substanţe organice precum şi ca mijloc de
verificare a unor operaţiuni de eliminare a unor repictări sau alte substanţe
filmogene. Observarea în U.V fiind o metodă de cercetare non-invazivă,
este folosită foarte des datorită rapidităţii răspunsului iar înmagazinarea
digitală permite obţinerea de imagini spectaculoase.
Din cercetările asupra tehnicilor de documentare prin fluorescenţă
U.V a materialelor pic turii, se evidenţiază faptul că, până acum, fluorescenţă
în întregul său nu poate fi considerată o tehnică analitică utilizată pentru
recunoaşterea şi caracterizarea materialului operei de artă.
174 |Theo Mureşan

B iserica M ănăstirii
Voroneţ, f a ţ a d a
d e nord, scen ă din
Viaţa S fan ţu lu i
A n ton ie, azu rit -
ex a m in a r e in situ cu
v id eo m icrosco p u l
p o r ta b il I -S c o p e
2 0 Ox.

B iserica M ănăstirii
S u veviţa, p ro n a o s,
sc e n ă din Viaţa
S fan ţu lu i N icolae,
albastru sm a lţ -
ex a m in a r e in situ
cu v id eom icroscop u l
p o r ta b il I -S c o p e
2 0 Ox,
şi im ag in e la
m icroscop.

Foarte interesante sunt examinările asupra pigmenţilor care dau pe

lângă imagini de structură şi imagini ce vizualizează starea lor de conservare
în sensul modificărilor ireversibile ale unui azurit, a unui smalţ, a unui
miniu de plumb sau cinabru. De asemenea sunt interesante amestecurile
de pigmenţi ce pot fi descoperite pe fonduri albastre unde se găsesc în
amestec azurit cu smalţ sau amestecuri a doi pigmenţi pentru obţinerea
de nuanţe cum ar fi de exemplu griul în care se identifică foarte frumos
în albul de var pigmentul negru de cărbune de lemn care a fost cel mai
mult întrebuinţat în pictura murală a fr e s c o din nordul Moldovei. Cărţile
de pictură citează întrebuinţarea cărbunelui din lemn de stejar, de viţă de
vie, de mesteacăn, din sâmburi de piersică, de nuci, migdale.2
Vizualizarea ocrurilor demonstrează că sunt pigmenţi minerali
naturali, pământuri sau mai exact argile cu conţinut variabil în oxid de fier
hidratat. Sunt pigmenţi foarte stabili la lumină, la intemperii, la alcali şi
acizi diluaţi şi se poate observa buna lor putere de acoperire dar şi zonele
de trecere spre roşu prin încălzire când, pierzând apa de cristalizare, se
închid la culoare devenind roşii, cum e cazul observat atât pe faţada de sud

2. Ioan Istudor, N oţiuni d e ch im ia picturii, Daim Publishing House, Bucureşti, 2 0 0 6 , p. 121.

 Video-m icroscopia portabilă în analiza picturii murale | 175

Biserica Mănăstirii Voroneţ, fa ţa d a de nord, partea superioară,

scena Sacrificiul lui Cain şi Abel, negru şi tonuri de gri —detalii
şi imagini la microscop. Tonurile de gri au fo st obţinute prin
am estecul negrului de cărbune de lemn cu var pastă.

cat şi pe cea de vest la Mănăstirea Moldoviţa, unde

un incendiu a provocat migrarea ocrului spre roşu.
Cercetarea in situ cu I-Scope-ul a miniului de
plumb, care este un pigment mineral sintetic, instabil
la lumină şi la aer3, cu un grad scăzut de rezistenţă
la acizi şi la alcali concentraţi poate fi întâlnit în
decoraţia interioară la bisericile mănăstirilor Humor,
Moldoviţa şi Suceviţa prezentând pe anumite zone un
aspect degradat brun închis deoarece se transformă
în dioxid de plumb, interesantă fiind şi în acest caz
analiza şi compararea zonelor ce prezintă diferite
stadii de transformare de la roşu la brun.
In ceea ce priveşte pigmenţii verzi se pot analiza
aspectul şi granulaţia specifică a fiecăruia, fie că este
vorba de p ăm ân tu l v erde cu aspectul lui continuu,
nelipsit din pictura în tehnica a fr e s c o din nordul
Moldovei, sau de verdele malachit cu aspectul lui
strălucitor şi uneori cu mici şi rare granule albastre
sau a verdelui artificial de cupru, dar şi a modalităţii
tehnice de aplicare cât şi a prezenţei sau absenţei
stratului de negru de cărbune.
Foarte des întâlnit în decorarea interioarelor
şi exterioarelor bisericilor din nordul Moldovei este
albastrul azurit, un pigment natural obţinut din
mineralul azurit, care la analiza video-microscopică
prezintă structuri specifice atât pe zone nealterate
dar şi migrarea spre verde sub acţiunea umidităţii cât
şi negru la biserica Mănăstirii Moldoviţa, pe faţadele
de sud şi vest, unde în registrele superioare, în urma
unui incendiu4 s-a transformat în oxid de cupru.

3. “Roşul care se numeşte miniu este o culoare prelucrată în

mod chimic. Culoarea aceasta e bună de folosit numai pe panou,
deoarece de lucrezi cu ea pe zid, de cum vine în atingere cu aerul,
se înnegreşte şi îşi pierde culoarea”. Cennini, C., Tratatul de
pictură , Editura Meridiane, Bucureşti, 1977, p. 60.
4. Ioan Istudor, Alteration de la couleur observees sur Ies peintures
murales des eglises de Bucovine, în ”Coloque sur la Conservation et la
Restauration des Peintures Murales”, Suceava, Roumanie, 1977, p. 21-25.
176 |Theo Mureşan

Spectaculoase sunt şi imaginile în care apare prezenţa consistentă a negrului B iserica M ănăstirii
de cărbune ca strat tampon între stratul de intonaco şi stratul de azurit. H um or, interior, n a :-
G rădin a G hetsim an:
La Suceviţa albastrul smalţ, pigment mineral sintetic, care nu este (1) p ig m en t miniu de
altceva decât o sticlă de potasiu5 colorată cu oxid de cobalt, deşi este un p lu m b ; (2, 3) pigm en i
pigment rezistent la agenţii de degradare, prin vicii de producere poate m iniu d e plu m b
în d iferite stări de
duce la pierderea totală a coloritului albastru, fenomen ce a avut loc în
alterare. Im agin i la
altar, naos şi mai puţin în pronaos pe pereţii verticali unde se observă la m icroscop (50x).
I-S c o p e atât zone în care albastrul mai este prezent, dar şi absenţa lui
totală, rămânând doar o structură gri. în fondul scenelor din pronaos
reprezentând Viaţa Sf. N icolae apar şi granule verzi ce ar duce la ipoteza
că avem un amestec de smalţ şi azurit degradat, lucru deloc întâmplător,
deoarece cazuri asemănătore conform cercetărilor efectuate de ing. chimist
Ioan Istudor, există în pictura exterioară de la Voroneţ şi Moldoviţa în care
albastrul smalţ este amestecat cu azuritul6.
Trebuie amintit şi aurul, în diferitele forme, foiţe metalice, pulbere,
cerneală de aur prezent în realizarea aureolelor, a stelelor, a diferitelor
tipuri de decoraţii ce prezintă în structura observată la video-microscop
o multitudine de fisuri ce lasă să se citească şi mordantul preparat pe bază
de ulei de in şi pigmenţi. Se poate confirma prin această simplă analiză şi
prezenţa aurului pulbere ce se obţinea de cele mai multe ori prin mojararea
foitei
"1
sau a deşeurilor
5
de foite.
?

Folosirea şi coroborarea metodelor de investigaţie sunt un moment

premergător în stabilirea metodologiilor de conservare şi restaurare,
dar şi o activitate continuă în timpul procesului de restaurare, I - S c o p e -
ul contribuind la această activitate ce aduce date importante, inclusiv în
căutarea liniei metodologice cu minimum de intervenţii posibile.

5. Botticelli G., M etod olog ia di restau ro d elle pittu re m urali, Centro Di della Edifimi srl,
Firenze, 2 0 0 3 , p. 167.
6. Ioan Istudor, C on sideraţii teh n ice asu p ra u n or picturi m u rale din R o m â n ia (ep o cile
an tică, m ed iev a lă , m od ern ă), în RMI, anul LXXII, nr. 1, Bucureşti, 2 0 0 3 , p. 79.
 Video-microscopia portabilă tn analiza picturii murale I 177

B is e r ic a M ăn ăstirii M o ld o v iţa , in terio r, n a o s ,d e t a lii şi im a g in i la m ic r o s c o p cu a r g ile d e

c u lo a r e ocru .

S u p r a fa ţ a s tra tu lu i d e a u r - im a g in i la m ic r o s c o p (5 0 x ). B is e r ic a M ăn ă s tir ii S u c e v iţa ,

c a m e r a m o rm in te lo r , p e r e t e Est, a u r e o la a r h a n g h e l;
B is e r ic a M ăn ă s tir ii V o ro n eţ, n a o s, T a b lo u l Votiv, c o r o a n ă Ş t e fa n c e l M are (z o n e le
d e c u lo a r e r o ş u - b r u n v iz ib ile in z o n e le in c a r e s tra tu l d e a u r s - a p ie r d u t r e p r e z in tă
m o rd a n tu l):

B is e r ic a M ăn ă s tir ii H u m or, in terio r, nctos, c u p o lă , d e ta liu cu r e p r e z e n t a r e a s im b o lic ă a Sf.

A p o s to l I o a n şi im a g in e la o i d e o - m ic r o s c o p a s tra tu lu i d e a u r d in z o n a a u r e o le i.
178 | Livia Bucşă, Ana Maria Halasz

Biserica de lemn din Bulgari, judeţul

Sălaj, particularităţi de construcţie
şi probleme de biodegradare

Expert biolog dr. Livia Bucşa,

Expert ing. Ana Maria Halasz

B iserica d e lem n din

B ulgari
 Biserica de lemn din Bulgari I

Introducere
Biserica de lemn din Bulgari, cu hramul „Sfinţii Arhangheli Mihail şi
Gavril” este înscrisă pe lista monumentelor istorice sub codul LMI: S J—II—
m -A -0 5 0 2 9 . După tradiţia locală biserica datează din anul 1547, dar această
datare nu este confirmată de specialişti, care o plasează în secolul XVII.
Din punct de vederea arhitectural, biserica are un plan dreptunghiular,
cu altarul decroşat şi absida altarului de formă semicirculară, o formă rar
întâlnită la bisericile de lemn. în zona Sălajului doar biserica din Ghieşd are
o absidă asemănătoare şi Ioan Godea (1996) consideră că este o încercare de
reproducere a bisericilor din piatră. „O execuţie dibace şi plină de frumuseţe
însoţeşte raritatea formei acestui altar” este opinia Ioanei Cristache Panait
(1978). Pridvorul este o adăugire ulterioară, executată în anul 1929, după
cum reiese din bibliografia consultată (I. Petrean-Păuşan, 2008).
Biserica nu mai este în cult din anul 1997 când s-a terminat noua
biserică, în care fac slujbe, alternativ, credincioşii ortodocşi şi cei greco-
catolici. în biserica veche se intră rar şi nu mai este îngrijită de enoriaşi.

Material şi metodă
Am vizitat Biserica din Bulgari, de mai multe ori în ultimii 18 ani,
împreună cu specialişti în domeniul restaurării monumentelor şi de
fiecare dată ne propuneam să încercăm să o salvăm, până nu este prea
târziu. în anul 2012, expert ing. Anna Maria Halasz, a reuşit să convingă
autorităţile locale de necesitatea realizării unui proiect de restaurare şi am
fost solicitată să realizez expertiza biologică. împreună cu ea am realizat
investigarea monumentului şi am încercat să desluşim unele probleme
legate de materialele şi tehnicile de construire, precum şi transformările şi
degradările suferite de-a lungul anilor.

Rezultate şi discuţii
Soclul original al bisericii a fost confecţionat din pietre calcaroase
sparte, din care se mai păstrează vizibilă doar o parte, pe latura de nord
180 | Livia Bucşă, Ana Maria Halasz

a navei. Pe latura de sud a navei, unde se află pridvorul şi cea de sud-

est a altarului nu se mai păstrează urme ale soclului şi grinzile talpă au
ajuns la nivelul solului. O parte din pietre pot fi recuperate deoarece ele
au fost treptat acoperite de creşterea nivelului solului, prin acumularea
vegetaţiei putrezite.
Este necesară refacerea soclului cu acelaşi tip de piatră ca şi cea
originală.

Grinzile talpă

►
Macroscopic se poate constata că grinzile talpă au fost confecţionate
din lemn de esenţă tare, din genul Quercus dar au vechimi diferite.
Grinzile talpă ale altarului, pe latura de est, au fost cioplite, prin Grinzile talp ă din zon a
altaru lu i sem icircu lar
degroşare, din două trunchiuri masive. Din probele prelevate şi analizate la
microscop a reieşit că au fost confecţionate din lemn de stejar Quercus robur.
In prezent, grinzile sunt foarte aproape de nivelul solului şi prezintă
o decolorare din cauza umezirii frecvente din timpul precipitaţiilor.
Lemnul nu prezintă degradări biologice.
Grinda talpă, de pe latura de sud a altarului, a fost înlocuită cu o
grindă subţire, care nu se îmbină cu restul tălpilor.
Pe latura de nord a altarului grinda talpă este crăpată longitudinal
în două bucăţi şi nu este vizibilă o îmbinare cu grinda talpă semicirculară
de pe latura de est.
După modul de prelucrare, comparativ cu grinzile de la pereţi şi
lipsa îmbinărilor dintre grinzile talpă, considerăm că acestea nu sunt
originale şi au fost înlocuite de meşteri mai puţin pricepuţi, care nu au
reuşit să refacă îmbinările conform celor originale.
Grinda talpă a navei, pe latura de sud, este parţial acoperită se sol.
Lemnul este umezit la bază şi prezintă un atac combinat de fungi şi insecte
xilofage produs de specia X estobium rufovillosum . Atacul este vizibil la
capătul spre est al grinzii unde apare un halou de umiditate şi orificiile de
zbor ale insectelor. După sondajele efectuate estimăm că atacul afectează
peste 50 70 din grosimea grinzii. Grinda necesită înlocuire.
Grinda talpă a pridvorului este vizibil mai nouă decât restul
grinzilor. Lemnul ajunge în contact cu solul pe aproape toată lungimea
şi prezintă o umiditate ridicată. Parţial este acoperită de colonii de alge
verzi. Este degradată de atac fungic pe cca.0 .8 0 m., în dreptul pragului.
Grinda talpă pe latura de nord este şi ea mai nouă şi în stare bună de
conservare, deoarece se sprijină pe un soclu de cca. 0 ,2 0 mm înălţime.
Soclul a fost completat cu fragmente de lemn provenite, probabil, din
grinda veche care a fost înlocuită.
 Biserica de lemn din Bulgari | 181

P eretele de sud, cap ătu l grinzii d e stejar, cu in ele a n u a le înguste

Grinda talpă pe latura de vest este mai îngustă decât cele de pe laturile
de nord şi sud şi la bază este completată cu o grindă care nu se îmbină cu
alte elemente. Şi în acest caz este vorba de o intervenţie necorespunzătoare.
Grinda talpă transversală, dintre pronaos şi naos, este situată în
contact cu solul. La capătul de sud, partea inferioară, prezintă atac de insecte
xilofage, produs de specia X estobium rufovillosum . Atacul este vizibil la
capătul grinzii sub forma orificiilor de zbor ale insectelor. La capătul de
nord atacul nu este vizibil, dar în majoritatea cazurilor, porţiunea de sub
pardoseală a grinzilor este degradată de atac biologic.
Grinda necesită înlocuire.
Grinda talpă transversală, dintre naos şi altar, este situată la nivelul
solului. La capătul de sud starea de conservare este bună iar la cel de nord
prezintă o crăpătură longitudinală. Nu sunt vizibile urme de atac biologic.
Grinzile talpă au fost înlocuite în cel puţin două etape, una odată cu
adăugarea pridvorului, în anul 1929 şi una mai recentă, în anul 1984 când
a avut loc ultima renovare.

Pereţii
Pereţii au fost confecţionaţi din grinzi masive de lemn, din specia
Quercus, după cum se poate observa pe baza caracterelor macroscopice. In
secţiunile transversale, de la capetele grinzilor, este vizibilă distanţa redusă
dintre inele anuale, care ne indică o foarte bună calitate a lemnului.
Analiza microscopică a secţiunilor transversale obţinute din probele
prelevate a dus la identificarea speciei Quercus robur, popular lemnul de
stejar. La nivelul pereţilor exteriori nu au fost observate forme de atacuri
182 | Livia Bucşă, Ana Maria Halasz

Q uercus robur,
secţiu n e tran sversală
2 0 x şi 75x

A n cad ram en tu l
uşii d e a cce s bogat
o rn a m en ta t

P ron aos, tavan u l şi

p e r e te le d e est cu urme
d e infiltraţii d e ap e
p lu v ia le

biologice. Sunt vizibile însă degradări fizico-mecanice şi deplasarea

unor elemente. Ancadramentul uşii, lucrat din elemente masive de lemn
de stejar şi decorat cu două chenare, cu motivul frânghiei, se păstrează
integral. Foaia uşii, lucrată din scânduri de stejar nu este cea originală.

Pronaosul
Interiorul bisericii a fost pictat de Ion Prodan, în anul 1775.
în pronaos, pictura nu a fost terminată. La nivelul peretelui de nord
şi parţial al celui de vest, scenele au rămas la stadiul de schiţe.
Tavanul a fost confecţionat din scânduri de lemn răşinos. Ultima
scândură a tavanului, spre latura de est, prezintă urme de infiltraţii de
ape pluviale şi este degradată de atac fungic pe 0 ,8 0 m lungime. Necesită
consolidare.
La nivelul tavanului şi peretelui, pe mai multe porţiuni, sunt vizibile
urme de infiltraţii de ape pluviale care au spălat parţial straturile de culoare
şi au produs pete de culoare închisă, prin migrarea taninului din lemn. O
 Biserica de lemn din Bulgari I 183

parte din pânzele interstiţiale s-au desprins şi sub efectul unor atacuri de
micromicete, s-au degradat sub formă de putregai.

Naos
Bolta peste naos a fost confecţionată din scânduri groase, de lemn
foios, prinse de timpan prin cuie de lemn. Din analiza macroscopică s-a
putut deduce că este vorba de un lemn tare, de culoare deschisă şi structură
omogenă, dar nu s-a putut identifica esenţa.
Analiza probelor la microscopul optic a dus la identificarea lemnului
de paltin de munte (Paltinus p seu d op latan u s).
Pe latura de nord, primul tronson al bolţii este puternic degradat de
un atac combinat de fungi şi insecte xilofage pe cca.1,50 mp. Atacul de
insecte a fost produs de specia X estobium rufovillosum , identificată după
mărimea orificiilor de zbor, tipul de excremente şi insectele adulte găsite
în masa lemnului.
Lemnul este foarte fragilizat de galeriile de insecte xilofage, cu
porţiuni desprinse şi pierdute. Atacul a fost favorizat de infiltraţiile de ape
pluviale care au umezit lemnul pe termen lung. Necesită consolidare si
completare.
Tot pe latura de nord, tronsonul al doilea are degradate puternic două
dintre scânduri, pe cca. 0 ,5 0 mp şi grinda talpă a bolţii pe cca. 0 ,70 m
lungime, de atacul combinat de fungi şi insecte xilofage. Materialul lemnos
fragilizat are porţiuni pierdute. Necesită consolidare şi completare.

B olta c o n fecţio n a tă din scân d u ri de lem n fo io s , d eg r a d a tă d e a ta c biolog ic

B olta, latu ra d e n ord d eg r a d a tă d e atacu l d e fu n g i şi in secte
184 | Livia Bucşă, Ana Maria Halasz

B olta, lem n d e paltin (Paltinus p seu d op latan u s), secţiu n e tran sv ersală şi lon gitu din ală 75x

Pe latura de nord, la partea inferioară a bolţii, pictura este parţial

spălată de infiltraţiile de ape pluviale. Necesită preconsolidare.
Latura de sud, primul tronson, prezintă pierderi ale straturilor de
culoare pe cca. 50 7o din suprafaţă, ca urmare a unor degradări fizico-
mecanice (sprijinirea praporilor).
Arcul bolţii este degradat pe mai multe porţiuni, în profunzime, de
atac de insecte xilofage produs de specia X estobium rufovillosum . Necesită
consolidare şi completare.
în ansamblu, bolta este puternic afectată de atacul biologic şi, dacă
arcul bolţii cedează, bolta se va prăbuşi.
în timpul sezonului cald, la nivelul bolţii, stau adăpostiţi liliecii.
Excrementele acestora sunt vizibile pe pardoseală.

Catapeteasma
Latura spre naos se prezintă în stare bună de conservare.
Uşile împărăteşti au fost demontate dar nu prezintă degradări de
natură biologică, doar uzură funcţională şi degradări fizico-mecanice.

Altarul
Bolta altarului spre latura de est are formă de semicalotă şi a fost
confecţionat din scânduri de lemn răşinos.
în colţul de nord-vest prezintă urme de infiltraţii de ape pluviale şi o
parte din pânzele interstiţiale desprinse.
 Biserica de lemn din Bulgari | 185

F rag m en t d e b o ltă cu galerii larv are d esch ise, p lin e cu rum eguş şi ex crem en te de adu lt;
X estobiu m ru fovillosu m

Şarpanta
Şarpanta bisericii a fost confecţionată din lemn de stejar (Quercus
robur). Căpriorii se prezintă în stare bună de conservare. Se poate observa
că moazele au fost mutate mai sus pentru a lărgi învelitoarea. Această
intervenţie a fost efectuată odată cu adăugarea pridvorului.
Cosoroabele (cununile) originale din grinzi late de stejar se păstrează
doar pe latura de nord şi parţial pe cea de vest. Pe latura de sud şi în zona
altarului ele au fost înlocuite cu scânduri, susţinute de console sprijinite pe
brâul median al pereţilor.
Odată cu lărgirea şarpantei peste pridvor au fost îndepărtate o parte
din cosoroabe (cununi) şi ultimele grinzi ale pereţilor, care formează
consolele. Lipsa parţială a cosoroabelor originale explică desfacerea
îmbinărilor şi deplasarea unor elemente ale pereţilor.
La nivelul planşeului peste pronaos şi a unei părţi din navă (în pod) sunt
păstrate elemente din lemn de stejar care au făcut parte din vechea structură
şi care nu sunt degradate din punct de vedere biologic. Aceste elemente ne
pot indica forma originală a monumentului şi pot fi refolosite parţial.

învelitoarea
Conform unor informaţii locale, biserica a fost anterior acoperită
cu „tulheni” (tulpini de porumb). La nivelul peretelui de sud se află o
inscripţie datată 1783 care consemnează acoperirea cu şindrilă efectuată de
„Meşterul Lazăru”. Probabil atunci a fost înlocuită învelitoarea din tulpini
I Livia Bucşă, Ana Maria Halasz

A rcul b olţii d eg r a d a t d e atacu l biolog ic

de porumb cu şindrilă. Din datele publicate de Ioan Godea (1996 şi 2 0 0 8 )

nu este consemnată nici o altă biserică cu învelitore din tulpini de porumb,
doar de paie.
învelitoarea actuală este descrisă cel mai bine de Vaier Onaciu, cel
care a confecţionat-o: “Biserica a fost acoperită ultima dată de mine şi tata,
în 1983. Atunci am refăcut şindrila, că era deteriorată. Nu am lucrat-o
manual, că aveam utilaje de tâmplărie. Şindrila veche era din lemn de fag,
care e mai moale, şi s-a stricat, iar noi am facut-o din stejar. Şindrila veche
avea un ciclu de 30 de ani, o adusese bunicul de pe Someş, din Vicea”
(Moldovan Mihaela 2012).
Datorită modului de debitare mecanic, care nu urmăreşte fibra
lemnului, o parte din piese s-au deformat.
Prezenţa unei vegetaţii arborescente bogate în jurul monumentului
a menţinut ridicată umiditatea lemnului şi a favorizat dezvoltarea unor
colonii de alge verzi, licheni, fungi şi muşchi. Dintre speciile de fungi
menţionăm pe D acrym yces stillatus care produce un putregai brun
prismatic mărunt. Pe latura de nord, cele mai extinse colonii de licheni
sunt formate de speciile C ladonia cornuta şi P arm elia sp.. Sub această
biodermă bogată, lemnul este îmbibat de umiditate şi degradat sub formă
de putregai.
învelitoarea necesită înlocuire.
 Biserica de lemn din Bulgari I 187

CONCLUZII
învelitoarea Tradiţia locului plasează edificarea bisericii la 1547, iar masivitatea
degradată elementelor şi raritatea formei altarului sunt argumente care pot întări
fizico-m ecan ic
această idee. Pentru obţinerea unor date ştiinţifice se impune apelarea
şi biologic
la datarea prin dendrocronologie. Prin observaţiile şi analizele efectuate
am putut identifica esenţele lemnoase, o mare parte din modificările şi
degradările suferite de-a lungul anilor.
Bolta este cea mai degradată parte a monumentului şi se impune
desfacerea sau consolidarea ”in situ” a scândurilor şi arcului puternic
fragilizate de atacul biologic, înainte de începerea lucrărilor de restaurare
a monumentului. Arcul bolţii necesită o intervenţie de consolidare cât mai
rapidă, pentru a preveni prăbuşirea.
Propunerile noastre vor fi cuprinse în proiectul de restaurare şi sperăm,
că prin realizarea lucrărilor, se va putea reface forma monumentului care îi
va conferi stabilitate şi îi va reda o parte din frumuseţea originală.

BIBLIOGRAFIE
Cristache-Panait, Ioana, 1978, Biserica Sf. Arhangheli Mihail şi Gavril din Bulgari,
M onum ente istorice bisericeşti din E parhia O rtodoxă R om ân ă a Oradei. B iserici de
lemn: 2 7 3 -2 7 6 , Oradea.
Cristache-Panait, Ioana, 1971, Bisericile de lemn din Sălaj, Buletinul M onum entelor
Istorice 1971 (1): 3 1 -4 0 .
Godea, Ioan (1996). Biserici de lemn din R om ânia (n ord-vestu l Transilvaniei). Bucureşti,
Editura Meridiane.
Petrean-Păuşan Ileana, 2 0 0 8 , Bisericile de lemn din Sălaj, Editura Silvania Zalău.
Moldovan Mihaela, 2012, Reportaj w w w .magazinsalajean.ro
I Gheorghe Niculescu

Analiză şi imagine;
microscopia electronică în
investigarea operelor de artă

Gheorghe Niculescu

Microscopia electronică depăşeşte limitele microscopiei optice în

ceea ce priveşte rezoluţia, prin utilizarea de fascicule de electroni acceleraţi
la energii de 5 0 0 0 - 2 0 0 0 0 eY cu lungime de undă asociată (1 = 0 ,0 4 Â),
mult mai mică decât a luminii vizibile. Aceste particularităţi fac posibilă
obţinerea unei rezoluţii laterale de cca. 1 -20 nm şi a unei măriri de până Ia
1 0 0 0 0 0 0 de ori. Mai mult, profunzimea de câmp mult mai mare permite
studierea unor probe cu suprafaţă neregulată.
Microscopia electronică oferă posibilitatea de a obţine simultan
imagini ale suprafeţei probei şi de a efectua analize chimice, utilizând o
varietate de procese fizice pentru obţinerea contrastului imaginii.
La impactul fasciculului de electroni cu proba apar o multitudine de
semnale, generate prin împrăştierea elastică sau neelastică a electronilor
incidenţi la interacţia cu câmpul electric al atomilor constitutivi ai probei.
Aceste semnale dau informaţii asupra topografiei suprafeţei, structurii
interne, compoziţiei elementale sau cristalografice ale probei.
Semnalele, în funcţie de fenomenul ce le dă naştere, provin de la
adâncimi diferite din piesă. Rezoluţia laterală în SEM şi EDX este puternic
dependentă de volumul de interacţie al electronilor primari cu proba.
Astfel, imaginea de electroni secundari (SEI) are o adâncime de câmp
mare, combinată cu rezoluţie laterală înaltă (poate atinge 10 nm), în timp
ce imaginea de electroni retroîmprăştiaţi (BSI) nu are rezoluţie laterală atât
de ridicată (cca. 100 nm), întrucât electronii retroîmprăştiaţi provin din
straturi mai profunde, unde volumul de interacţiune este mai mare. (AM
Vlad, G. Niculescu, 2013)

M icroscopul electron ic cu transm isie TEM este constituit în

principial din sursa de electroni (tun electronic cu emisie termoionică sau
cu emisie de câmp), coloana optică, sistemul de vid şi electronica asociată
(San Anders, 1997).
 Analiză şi imagine; microscopia electronică în investigarea operelor de artă ]

In coloana optică electronii sunt acceleraţi la energii foarte mari,

la diferenţe de potenţial de 1 0 0 -4 0 0 kV. Coloana optică include lentile
condensoare, ce focalizează fasciculul electronic pe probă, formând o
imagine intermediară, mărită ulterior de lentilele de imagine şi proiectată
pe un ecran fluorescent de lentila proiector. Lentilele utilizate sunt lentilele
electromagnetice, ce permit, prin modificarea curentului bobinei, variaţia
distanţei focale, deci şi a măririi imaginii. Proba se prepară sub formă de
secţiuni ultrasubţiri (cca. 0,5 jrm) pentru a putea fi străbătută de electroni.
Cu cât tensiunea de accelerare este mai mare, energia electronilor este mai
mare, deci se pot studia secţiuni mai groase.
întregul sistem, inclusiv proba, sunt menţinute sub vid înalt, de ordinul
10~4 - 10 8Pa, pentru a evita coliziunile electronilor cu moleculele de aer, ceea
ce ar produce defocalizarea fasciculului electronic primar. Aceasta implică
tratamente prealabile speciale pentru probă (deshidratare, degazare etc.).
Puterea de mărire poate atinge lOOOOOOx, iar rezoluţia - 5Â.
Dezavantajul acestei tehnici constă în necesitatea preparării probei
sub formă de secţiuni ultrasubţiri şi riguros plane şi în procedeele speciale
de manevrare. Metoda se aplică în special pentru preparate biologice şi este
mai puţin utilizată în examinarea operelor de artă.

M icroscopia electron ică cu b a leia j (SEM) (Jose-Zacanan, Ascencio,

2 0 0 0 ) poate oferi imagini caracterizate printr-o înaltă definiţie, ce sugerează
forma tridimensională a obiectului. în SEM tensiunile de accelerare sunt de
ordinul zecilor de kY rezoluţia maximă se ridică la 0 ,4 nm, iar puterea de
mărire poate atinge 2 5 0 0 0 0 x . Imaginea (virtuală) este formată în special
de electronii secundari emişi de suprafaţa probei (SEI), numeroşi pentru
zonele în relief (strălucitoare în imagine), mai puţini pentru depresiuni
(întunecate în imagine). întrucât electronii secundari au energii mici (sub
50 eV), aceştia pot proveni doar dintr-un strat superficial al probei de cca.
5 0 0 A grosime, încât imaginea reprezintă topografia acestui strat.
Cu ajutorul lentilelor electromagnetice fasciculul primar de
electroni este concentrat într-un spot de mici dimensiuni (câteva zeci de
I Gheorghe Niculescu

Fig. 1 S c h e m a d e p r in c ip iu a
Sursa de electroni
m ic r o s c o p u lu i e le c t r o n ic cu
tr a n s m is ie
i-Lentilă condensator 1

■Lentilă condensator 2
Apertură condensator

Proba
Lentilă obiectiv
■ « A p e rt u r ă obiectiv

Lentilă intermediară 1

Lentilă intermediară 2
-Lentilă proiectoare

Ecran

jim ), rezoluţia maximă fiind invers proporţională cu diametrul spotului.

Spotul electronic scanează suprafaţa probei punct cu punct, linie cu linie,
dirijat de bobinele de deflexie. Semnalul imagine, colectat de un detector
cu scintilaţie cuplat la un fotomultiplicator. controlează intensitatea
fasciculului unui tub catodic (CRT), al cărui ecran este scanat simultan cu
scanarea probei. în acest mod strălucirea unui punct pe ecran este în raport
direct cu numărul de electroni secundari emişi de punctul corespunzător
de pe suprafaţa probei. Imaginea reflectă morfologia sau relieful probei,
reprezentate în nuanţe de gri, fară contururi clar delimitate.
Alte tipuri de semnale, cum sunt electronii retroîmprăştiaţi (BSE)
— electroni din fasciculul primar împrăştiaţi pe atomii probei, provin din
straturi mai profunde ale probei (max. 1 jim ), având energii mai mari.
întrucât împrăştierea este proporţională cu numărul atomic mediu al
probei, imaginea BSE conţine informaţii asupra compoziţiei chimice
globale: elementele grele (Fe, Pb, Hg) produc o împrăştiere mai importantă
şi vor apărea mai luminoase în imagine faţă de zonele bogate în elemente
uşoare (C, Si, 0 ). In imagine apar diferite faze sau compuşi chimici,
delimitaţi prin contururi nete (Derrick et al, 1994).
Probele din materiale neconductoare trebuie acoperite cu o peliculă
foarte fină de material conductor (cca. 10 nm), Au sau C, pentru a se evita
încărcarea electrostatică a probei.
Deoarece imaginea în SEM este produsă electronic, poate fi supusă
unor modalităţi de tratare cu ajutorul unor softuri adecvate: se poate
realiza mărirea contrastului, conversia, mixarea imaginilor furnizate de
diferiţi detectori, izolarea imaginii datorate semnalelor diferite, codificare
 Analiză şi imagine; microscopia electronică în investigarea operelor de artă I 191

color sau analiză de imagine. Toate aceste tehnici au rolul de a extrage

maximum de informaţii din proba supusă analizei.
Electronii acceleraţi în tunul electronic au energie cinetică suficient
de mare pentru a produce fenomene diverse prin interacţia cu proba.
Aceste fenomene includ producerea de electroni secundari, producerea
de electroni retroîmprăştiaţi, producerea de electroni difractaţi (utilizaţi
pentru determinarea structurii cristaline), generarea de fotoni (radiaţie
X caracteristică) utilizaţi pentru analiza elementală, lumină vizibilă
(catodoluminiscenţă) şi căldură.
Microscopia electronică de baleiaj (SEM) a jucat un rol esenţial în
caracterizarea structurală a materialelor, în general, şi a materialelor utilizate
în realizarea operelor de artă, în special. Bombardarea suprafeţei cu un
fascicul de electroni şi detectarea ulterioară a electronilor secundari emişi sau
a electronilor retroîmprăştiaţi permite detecţia cu o rezoluţie de cca. 10 nm
a detaliilor structurale şi compoziţiei elementale a suprafeţei. Necesitatea de
a utiliza un vid înalt şi acoperirea materialelor izolatoare cu un strat subţire
de Au sau C reduce posibilitatea analizei în mod direct a anumitor materiale.
O altă dificultate apare atunci când trebuie examinate probe umede,
cum ar fi ţesuturile biologice şi materialele organice cu un oarecare conţinut
de umiditate. Acestea necesită tehnici speciale de preparare, în vederea
îndepărtării sau fixării apei în structură înainte de captarea imaginii, ceea
ce creşte riscul deteriorării probelor astfel tratate.

Aceste probleme potfi depăşite prin utilizarea m icroscopului electronic

de b a leia j cu am bien t variabil (ESEM - Environmental Scanning Electron
Microscope). Această metodă permite, spre exemplu, observarea probelor
Tig. 2. M ecanism ul
m isiei d e rad iaţii X umede fără o preparare prealabilă, astfel încât numeroase obiecte pot fi
: :irac teri stice examinate în starea lor naturală. Totodată, se pot urmări efectele hidratării şi
192 |Gheorghe Niculescu

Fig. 3 P ro b ă recoltată d e p e o la d ă de zestre a p a rţin â n d M uzeului A stra, Sibiu

a —im ag in e în electron i retroîm p răştiaţi cu m a r c a re a p u n ctelo r în ca re s - a efe ctu a t a n a liz a ;

b, c - an a liz a EDX a su p ra feţei p r o b e i în p u n ctele m a rca te (elem en tele in d ică fa p tu l că

Fig. 4 P igm en t alb astru p re lev a t din d ec o ra ţia u n ei lăzi d e zestre a p a rţin â n d M uzeului
A stra, S ib iu ;
a - im agin e în electron i retroîm prăştiaţi cu m a r c a re a pu n ctu lu i în c a r e s - a efe ctu a t a n a liz a ;
b —a n a liz a EDX a su p rafeţei p r o b e i în pu n ctu l m arcat

hidratării şi deshidratării probelor în urma proceselor care pot avea loc în

mod dirijat în camera de observare a microscopului. Modificarea ambientului
se poate face şi prin variaţia presiunii, temperaturii şi compoziţiei gazului
înconjurător. In plus, probele neconductoare nu mai necesită acoperire cu
strat de Au sau C, gazul înconjurător preluând încărcătura electrostatică a
probelor.
ESEM, constituit principial la fel ca SEM, utilizează în plus un sistem
multiplu de aperturi limitatoare de presiune PLA, separând camera probei
de coloana microscopului, aşa încât presiunea variază de la circa 50 torr în
camera probei, la 10'5 torr în coloană şi tunul electronic. Rezoluţia ESEM nu
 Analiză şi imagine; microscopia electronică în investigarea operelor de artă I

este afectată de mediul gazos din camera probei, constatându-se că, odată cu
creşterea presiunii, nu se produce o defocalizare, ci doar o scădere a intensităţii
fasciculului electronic. Capacitatea ESEM de a forma o imagine în mediu gazos
este limitată de curentul util din fascicul, fără modificarea rezoluţiei.
ESEM păstrează toate performanţele SEM convenţional, înlăturând
restricţiile legate de cerinţa menţinerii probei în vid înalt, făcând posibilă
studierea unor probe în starea lor naturală - ude, grase, murdare, fară
preparare sau acoperire, ca şi a studierii dinamicii unor procese.

In tehnica analitică SEM -EDX, fasciculul electronic, accelerat

la tensiuni de 5 -5 0 kY este focalizat pe probă cu ajutorul unor lentile
magnetice, până la un spot de circa 1jim diametru. Radiaţiile X caracteristice
emise de probă sub impactul fasciculului electronic, provenind de Ia o
adâncime de maxim 5 jrm, sunt utilizate pentru analiza chimică elementală.
Energia electronului incident, absorbită de atomul ţintă, este
transferată integral unui alt electron, care este expulzat din atom. în funcţie
de energia excitatoare se produce expulzarea unor electroni de pe un nivel
electronic din apropierea nucleului (K, L sau M), apărând vacanţe (goluri)
în aceste straturi. întrucât această stare energetică este instabilă electronii
de pe nivele de energie superioară completează aceste vacanţe: un electron
din stratul L sau M trece pe nivelul K, tranziţie însoţită de emisie de radiaţii
X caracteristice (Fig. 2).
Radiaţia X emisă, de intensitate proporţională cu concentraţia
elementului respectiv în probă, este înregistrată de un detector cu
semiconductori. Semnalul detectorului controlează strălucirea spotului
ce baleiază ecranul, simultan cu scanarea suprafeţei probei de către
fasciculul electronic primar. Pe ecran apare imaginea mărită a probei, în
care strălucirea fiecărui punct este corelată cu concentraţia elementului
analizat. în acest mod se poate evidenţia distribuţia elementului analizat
pe suprafaţa probei (cartare).
Cuantificarea datelor ridică însă probleme, deoarece interacţia
radiaţiilor X cu proba depinde de compoziţia globală a probei, deci
intensitatea liniilor unui element depinde de matrice. Metoda de cuantificare
variază dacă proba este subţire (TEM) sau este masivă (SEM). In general
cuantificarea este asigurată de un program furnizat odată cu microscopul.
Dezavantajul acestei tehnici analitice este adâncimea mică de pătrundere
în probă a fasciculului electronic, deci volum mic analizat, ca şi limitele de
detecţie slabe. In plus, volumul camerei de probă limitează dimensiunea
pieselor ce pot fi analizate sau este necesară prelevarea unei probe.
SEM -EDS permite vizualizarea dispunerii fiecărui element pe
suprafaţa probelor.
194 |Gheorghe Niculescu

Fig. 5 Im ag in e în secţiune a produşilor de coroziune fo r m a ţi la su prafaţa unui cui d e Cu utilizat la

fix a r e a p ân zei p e şasiu. Se eviden ţiază posibilitatea m ăsurării grosim ii stratului d e coroziune fo rm a t

Fig. 6 - Analiza prin EDX a compoziţiei stratului de coroziune

 Analiză şi imagine; microscopia electronică în investigarea operelor de artă | 195

Fig. 7 Im a g in e în m icroscop ie op tică a u n ei secţiu n i tran sv ersale în stratul

p ictu ral
Fig. 8 A ce ea ş i secţiu n e cu im a g in ea d e m icroscop ie electron ică în electron i
re troîm p răştiaţi
Fig. 9 A ce ea ş i im agin e cu m a r c a re a pu n ctu lu i în c a r e s - a fă c u t an aliza
EDX

Element Element Element name Confidence Concentration Error

number symbol

14 Si Silicon 100,0 10,5 05

56 Ba Barium Manual 14,5 08

16 S Sulfur 100,0 5,6 08

38 Sr Strontium 100,0 2,7 20

26 Fe Iron Manual 5,5 11

13 Al Aliminium 100,0 5,2 10

20 Ca Calcium 100,0 2,3 12

7 N Nitrogen 100,0 5,7 17

30 Zn Zinc 100,0 6,5 19

17 CI Chlorine 100,0 1,6 18

Fig. 10 —S p ectru l şi tab elu l cu an aliza
19 K Potassium 100,0 0,7 30
ele m en telo r ch im ice în pu n ctu l m arcat
196 |Gheorghe Niculescu

Fig. 16 H arta
distribuţiei
p e su p rafaţă
a fie c ă r u i
elem en t
ch im ic indica:

11 12 13 14

Element Element Element Confîdence Concentration Error

Fig. 12 - S pectru l şi tab elu l cu
number symbol name an a liz a ele m en telo r ch im ice în
p u n ctu l m a rca t d e cu lo a re a lb ă
30 Zn Zinc Manual 46,7 0,5

8 0 Oxygen Manual 24,4 0,9 Fig. 11 - Im a g in e a în ca re se

16 S Sulfur Manual 74,5 0,8 m a r c h ea z ă p u n ctu l d e an a liz ă p e
56 Ba Barium Manual 76 1,0 stratul d e cu lo a r e a lb ă

14 Si Silicon Manual 13,0 1,7

20 Ca Calcium Manual 3,2 2,2

19 K Potassium Manual 1.1 2,8

13 Al Aluminium Manual 1,6 3,6

17 CI Chlorine Manual 1,0 3,4

Element Element Element Confîdence Concentration Error

number symbol name

20 Ca Calcium Manual 17,3 03

8 0 Oxygen Manual 65,2 05

14 Si Silicon Manual 4,3 08

38 Sr Strontium Manual 1,7 33

13 Al Aluminium Manual 3,3 13

11 Na Sodium Manual 4,5 22

16 S Sulfur Manual 0,8 24

17 Al Chlorine Manual 0,6 33

12 Mg Magnesium Manual 1,0 49

56 Ba Barium Manual 1,0 50

19 K Potassium Manual 0,3 61

Fig. 13 Im a g in e a în c a r e se m a r c h ea z ă pu n ctu l d e an a liz ă p e stratu l d e p rep a r a ţie

Fig. 14 S p ectru l şi tab elu l cu an aliza e le m en telo r ch im ice în pu n ctu l m arcat p e stratul d e p r e p a r a ţie
Fig. 15 Im a g in ea m icroscop ică pen tru zon a d e c a rta re p e c a r e s e f a c e distribu ţia p e su p r a fa ţă a
e le m en telo r ch im ice
 Analiză şi imagine; microscopia electronică în investigarea operelor de artă I 197

Map: Oxygen (resolution: 32x32 pixeis) Map: Zinc (resolution: 32x32 pixeis) Map: Sodium (resolution: 32x32 pixeis) Map: Barium (resolution: 32x32 pixeis)

Map: Lead (resolution: 32x32 pixeis) MaP: Carbon (resolution: 32x32 pixeis) Map: Silicon (resolution: 32x32 pixeis) Map; Nitrogen (resolution: 32x32 pixeis)

Map: Aluminium (resolution: 32x32 pixeis) Map: Sulfur (resolution: 32x32 pixeis) Combined map

mSKM

Cartarea elementelor în ESEM este deosebit de utilă în studiul

imaginilor stratigrafice, deoarece asigură o delimitare strictă a grundului,
straturilor de preparaţie, straturilor picturale, vernisurilor. Nefiind
necesară acoperirea probelor, există posibilitatea evidenţierii foiţelor
metalice utilizate în elaborarea aureolelor, decoraţiilor etc.
Odată cu dezvoltarea tehnicilor de microscopie electronică şi cu
simplificarea şi miniaturizarea aparaturii, metoda SEM -EDX devine un
factor cheie în examinarea obiectelor aparţinând patrimoniului cultural.
Exemplificăm cu câteva analize de microscopie electronică efectuate
cu ajutorul unui ESEM tip Phenom, aparţinând laboratorului acreditat al
firmei Total Spectrum SRL din Bucureşti (Figs. 3 —16).

M ulţum iri
Aduc şi pe această cale calde mulţumiri colaboratorilor mei: C e c ilia M erticaru şi Adrian
Mânduc pentru imaginile de microscopie electronică, Zizi I le a n a B a ltă pentru furnizarea
secţiunilor transversale şi M ig d o n ia G e o rg e scu pentru tehnoredactare.

Bibliografie:
• Derrick, M.R., Doehne, E.F., Parker, A .E., Stulik, D.G., 1994, S om e new an alytical
techn iques f o r use in conservation, JAIC 33 2:171 -1 8 4
• Jose-Zacanan, M., Ascencio, J.A.. 2 0 0 0 , Electron M icroscopy and its Application to the
Study o f A rchaeological Materials and Art Preservation în Modern Analytical Methods in
Art and Archaeology, Chemical Analysis, Ed. Cilliberto E. and Spoto G., voi.155: 4 0 5 -4 3 6
• San Anders, M., Baez, M .I., Baldonedo, J.L ., Barba, C., 1997, Transm ission E lectron
M icroscopy A pplied to the Study o f W orks o f Art, Journal o f Microscopy 188 1 :4 2 -5 0
• Vlad, A.M., Niculescu, G., M etode instrum entale de an aliză în artă şi a rh eo log ie, ed.
Performantica, Iaşi, 2013
I Mihai Lupu

Laboratorul de chimie al MNAR

1963-2013

Mihai Lupu, expert investigaţii fizico-chim ice

Moment aniversar - 50 de ani de existenţă a laboratorului de chimie

de la Muzeul Naţional de Artă al României din Bucureşti (MNAR).

Bazele laboratorului au fost puse în 1963 de ing. chimist Ioan

Istudor, colaborator pentru analize chimice în muzeu, angajat la Direcţia
Patrimoniului Cultural Naţional. Domnia sa a efectuat până în 1969 cca.
1.00 0 de analize la icoane, pictură de şevalet şi grafică, cuprinse în 351
de buletine. Astăzi, pensionat din învăţământul superior, lucrează la una
dintre cele mai importante firme particulare de restaurare pictură murală
din ţară. A făcut analize la peste 3 0 0 de monumente, amintim pe cele mai
importante din România care fac parte din patrimoniul UNESCO: Voroneţ,
Moldoviţa, Arbore, Suceviţa, Probota ş.a. A publicat o mare parte din cele
mai importante rezultate ale analizelor sale în Buletinul Monumentelor
Istorice. Suma cercetărilor domniei sale este cuprinsă în cartea "Noţiuni
de chimia picturii”.
în perioada 1970-1975 în laboratorul MNAR a fost angajată chimist
Cella H. Manea, aducându-şi contribuţia la analiza obiectelor de artă, prin
cca. 8 6 0 de analize cuprinse în 475 de buletine.
Din 1976-2013 mi-am desfăşurat activitatea în acest laborator,
efectuând analize şi asigurând asistenţa de laborator. Am colaborat foarte
bine la început cu laboratorul de restaurare grafică, rezultând două lucrări
de cercetare publicate (1,2), apoi cu metalul, pictura în ulei şi tempera,
textile şi piatră. In MNAR secţia de restaurare are 7 laboratoare cu un
efectiv de 29 de specialişti, majoritatea experţi, dintre care 22 cu studii
superioare şi laboratorul de chimie care le deserveşte pe toate în afară de
grafică unde există chimist. S-au efectuat analize microchimice pentru
determinarea materialelor conţinute în obiectele de artă iar în funcţie de
posibilităţi am colaborat cu Muzeul Naţional de Istorie a României (MNIR)
sau institute de cercetare dotate cu aparatura necesară. Am participat la
 Laboratorul de chimie al MNAR 1963 - 2013 I 199

programe europene de cercetare: EUARTEG-MOLAB 20 0 5 , CHARISMA,

FIXLAB 2010, 2011, ARCHLAB 2011, 2012 şi SPIRIT 2012.
Am încercat să transmit interesul pentru cercetare colegelor care s-au
specializat în laboratorul de chimie din muzeu ; Zizi Ileana Baltă, fosta angajată
a MNAR, cu specializări în Franţa (3 luni) şi Galeria Naţională din Wasingthon
(2ani), Irina Petroviciu, Belgia ( 6 luni), Anglia (o luna), Vivian Dragomir,
Franţa (3 luni), Italia (3 luni), Mariana Costache, Italia (3 luni), Austria (3 luni),
menţionând-le numai pe cele mai importante, majoritatea din ele constituind
nucleul iniţial al Laboratorului Naţional de Conservare a Patrimoniului.
In perioada în care am activat în acest laborator am făcut cca. 9 .9 0 0
de analize la aproximativ 2 .5 0 0 de obiecte de artă: grafică, textile, icoane,
pictură de şevalet, sculptură, metal, mobilier, ceramică, pictură murală.
De asemenea, s-a acordat asistenţă de laborator la restaurarea a peste 150
de lucrări de mare dificultate în laboratoarele de grafică, textile, metal,
pictură. Un exemplu este şi coordonarea, împreună cu dr. Ileana Creţu,
a restaurării "Acoperământului de mormânt al Măriei de Mangop 1477”,
aparţinând Mănăstirii Putna, considerată capodoperă a broderiei bizantine
şi expusă la Muzeele Vaticanului în anul 2 0 0 4 .
Laboratorul de chimie al muzeului a răspuns tuturor solicitărilor
venite de la muzee din ţară privind analizele sau probleme de conservare-
restaurare şi pregătire de cadre. Am încercat să fac cunoscute preocupările
noastre ştiinţifice cu orice prilej şi în diverse locuri, neputând să nu
amintesc aici prima colaborare româno-americană pe restaurare grafică
cu Ingrid Rose din SUA şi Yvonne Efremov restaurator grafică MNAR,
cercetare desfăşurată pe parcursul a 3 ani (1985-1988), care s-a concretizat
cu două lucrări publicate la două trienale ICOM-CC. Cu ajutorul doamnei
Ingrid Rose şi a bursei Getty am participat la Trienala de la Washington.

Participări cu lucrări la conferinţe în străinătate (18) şi în ţară (7):

• Trienale ICOM-CC: Sydney 1987; Washington 1993; Edinburgh
1996; Lyon 1999
•Conferinţe ICOM: Metal 1995 - Franţa: Metal 1998 - Franţa; Metal
2001 - Chile
200 | Mihai Lupu

E x a m in a r ea la
m icriscop în cadru l
M ET

• Conferinţe internaţionale de cercetare nedistructivă a patrimo­

niului: Art 1999 - Roma; Art 2 0 0 2 - Antwerp; Art 2 0 0 5 - Lecce
•Conferinţa North American Textile Conservation, NATCC. Asheville
2 0 0 0 şi Mexic 200 5 .
•Congresul European de Microscopie, EMC 2 0 0 4 , Antwerp.
•A 31-a Conferinţă naţională a restauratorilor din Ungaria, 2 0 0 6 şi
a 3 2-a 2007.
• Technart 2 0 0 7 Lisabona, 25 DHA Suceava 20 0 5 . 26 DHA Viena
20 0 7 , 27 DHA Istanbul 2 0 0 8 . Conferinţa de conservare, 2, 3, 4. 5. 6,
MSAPDG 2 0 0 8 -2012, Matcons Craiova 2011.

Din fericire aceste conferinţe şi cunoaşterea unor somităţi din

domeniu, m-au făcut să trec peste inerentele greutăţi rezultate. în special,
din lipsa aparaturii de analize fizico-chimice dorită de orice chimist şi, mai
ales, peste lipsa de interes a celor responsabili cu patrimoniul. Prin aceste
participări am făcut cunoscută şcoala românească de restaurare, care chiar
dacă nu a avut parte de o dotare modernă, excepţie făcând ultimii ani, a
desfăşurat o activitate ştiinţifică în conformitate cu normele internaţionale
de conservare şi restaurare.

R ecu n oaşterea vine m ai uşor din a fa ră , din p a rtea unor oam en i

com petenţi.
 Laboratorul de chimie al MNAR 1963 - 2013 I 201

Dotarea laboratorului de chimie MNAR este pentru analize

microchimice: microscop de cercetare Zeiss Jena NU2, Sereomicroscoape
Zeiss-SM 20 şi Olimpus SZ60 cu cameră video color şi monitor Sony.
La împlinirea a 50 de ani de la înfiinţarea Laboratorului, odată cu
pensionarea mea, din cauza carenţelor legislaţiei în vigoare care nu permite
angajarea unui nou chimist, perspectivele cercetării materialelor în MNAR
sunt sumbre. Sperăm că se vor găsi totuşi posibilităţi ca această activitate
să poată continua şi în viitor.

P u b lic a ţii im p o rta n te:

1. I. R. Rose, Y Efremov, M. L u p u I .— Microscopic Examination of Works of Art
Paper During Treatment, in Order to Determine the Effects of Treatment Methods
on Fibres and Pigments, ICOM - CC, 8,KTriennial Meeting, voi. III, 719 -726,
Sydney 1987, first part.
2..IBIDEM, second part “ICOM —CC, 10lhTriennial Meeting, Washington D. C.”,
voi. II, 469 -473.
3. M. L upu, Z. Balta - A Possible Method for Cleaning the Metalwork Decorative Art
Objects Based on CMC, “ICOM-CC, Metal 98, Franţa”, pag. 173-176.
4. M. L u p u - Microchemical Analyses of Inorganic Materials used in Romanian
16ch- 19thcentury icons, partea I, “Art’99, Roma-Italia, 1999”, voi. 3, pag. 2141-2151.
5. Ileana Creţu, M ih a i L u p u - Multidisciplinary Science Research On An Old
Textile, “North American Textile Conservation Conference 2000, Asheville,
U.S.A.”, pag. 1 9 0 -1 9 4 .
6. M. L u p u - Microchemical Analyses of Inorganic Materials used in Romanian 16*
- 19thcentuiy Icons, Part II, “Art’ 2002, Antwerp”, pag. 631-639.
7. A. E fre m o v —“Icoane Româneşti”, Ed. Meridiane, Bucureşti, 2002, pag. 162-
166.
8. I. Creţu, M. L u p u , Problematica restaurării Acoperământului de mormânt al
Doamnei Maria de Mangop, Buletin de conservare-restaurare nr. 5-6, 2012,
Muzeul Naţional al Satului ”Dimitrie Guşti”, pag. 277-320.

In terv en ţii asu p ra

“A cop erăm ân tu lu i
d e m orm â n t al
M ăriei d e M angop
1477”,
202 | Daniel V. Pop

Restaurarea panourilor cu pictură

în tempera în cadrul Universităţii
de Artă şi Design din Cluj-Napoca

Lector univ. dr. Daniel V Pop

Im ag in e în tim pul
op eraţiu n ii de
cu răţire
 Restaurarea panourilor cu pictură tempera în cadrul UAD, Cluj-Napoca I

Secţia de Conservare - Restaurare din cadrul Facultăţii de Arte Plastice

a Universităţii de Artă şi Design este o secţie relativ tânără, având acreditare
instituţională din anul 2002, pentru nivelul Licenţă şi din 2007, pentru nivelul
Maşter. La început a funcţionat în cadrul Departamentului de Pictură, cu
specializările Restaurare pictură murală şi Restaurare pictură pe panou de lemn.
Din anul 2012, în urma restructurării şi conform noii legi a
învăţământului, specializarea Conservare - Restaurare a fost inclusă în
Departamentul Sculptură, studenţii având din acest an şi posibilitatea
alegerii specializării Ceramică - Sticlă - Metal. Este necesar să menţionez
faptul că toate cadrele didactice din domeniul conservării-restaurării sunt
experţi sau specialişti ai Ministerului Culturii şi Cultelor, cu specializări
(workshopuri, conferinţe, burse) la diferite instituţii de învăţământ
superior de conservare-restaurare din străinătate precum Academia di
Belle Arti e del Restauro - Palermo, Fcole Superieure des Arts ”Saint-
Luc” Liege, Faculty of Conservation and Restoration of work of Art “Jan
Matejko” Cracovia.
Misiunea specializării Conservare - Restaurare este de a forma viitorii
profesionişti în domeniul conservării-restaurării, precum şi de a pregăti
cadre didactice pentru învăţământul preuniversitar şi universitar. Programa
secţiei de conservare-restaurare cuprinde cursuri teoretice şi practice
cum ar fi: paleotehnica picturii pe lemn, iconografie, teoria conservării-
restaurării, metodologia conservării-restaurării picturii pe panou de lemn,
etiopatogenie, tehnologii şi tehnici de transpunere, necesare formării unor
competenţe utile viitorului specialist în domeniu.
Aceste competenţe sunt de fapt abilităţi sau capacităţi de a evalua
starea de conservare a unei opere de artă prin analizarea şi interpretarea
datelor şi a informaţiilor ştiinţifice existente; de a lucra într-o echipă
pluridisciplinară şi de a formula un diagnostic adecvat în funcţie de
rezultatele investigaţiilor fizice, chimice şi biologice primite de la
membrii echipei; de a propune şi a aplica metodologia adecvată în cazul
unor intervenţii de restaurare prin respectarea principiilor restaurării;
de a cunoaşte compatibilitatea şi reversibilitatea anumitor materiale
204 | Daniel V. Pop

L a b o ra to r u l de
c o n se rv a re -r es ta u r a re
- stu den ţi în tim pul
lucrului

folosite în procesul de restaurare; de a analiza, diagnostica şi argumenta

orice intervenţie de restaurare efectuată; de a conştientiza necesitatea
consemnării tuturor operaţiunilor prin mijloace grafice şi corelarea lor în
vederea redactării documentaţiei specifice conservării-restaurării.
Totodată, studiul procesului de învăţământ din cadrul catedrei de
Conservare - Restaurare urmăreşte dezvoltarea abilităţilor studenţilor
de a utiliza la timp şi a manevra corect aparatura specifică laboratorului.
Studentul trebuie să conştientizeze în final că obiectele de artă, ca bunuri de
patrimoniu, prin procesul de conservare-restaurare, vizează menţinerea şi
transmiterea spre generaţiile viitoare a funcţiei estetice şi istorice împreună
cu tot bagajul documentar ştiinţific pe care acestea le deţin.
Specializările efectuate de studenţii noştri în afara graniţelor,
în cadrul unor instituţii de învăţământ de profil, au fost deosebit de
folositoare în formarea lor profesională deoarece au constituit un mod de a
intra în contact cu specialiştii străini, cu metode de intervenţie şi materiale
specifice procesului de conservare-restaurare. Astfel, au putut efectua
studii de compatibilitate între tehnicile artistice de execuţie tradiţionale,
cele de conservare-restaurare folosite la noi în ţară şi noile materiale de
intervenţie cunoscute şi testate acolo. Aceste studii i-au ajutat pe viitorii
specialişti în modul de abordare a intervenţiilor propuse, în dialogul lor
cu specialiştii secţiei noastre şi găsirea de soluţii moderne, compatibile şi
unanim acceptate. Totodată, s-au familiarizat cu utilizarea principiilor şi
terminologiei legate de nomenclatura în domeniul patrimoniului cultural
acceptat în Europa. Rolul specializărilor complexe este acela de a împleti
formarea lor profesională interdisciplinară în conservare - restaurare cu
informaţii ştiinţifice de ultimă oră din domeniul investigaţiilor chimice,
fizice şi biologice, în vederea realizării unor intervenţii optime de un înalt
profesionalism şi fiabilitate în timp.
 Restaurarea panourilor cu pictură tempera în cadrul UAD, Cluj-Napoca I 205

Im ag in i la
m icroscop cu
eta p e le în d ep ărtării
m ec a n ic e a
rep ictă rilor

Programul de schimburi europene universitare (ERASMUS -

LEONARDO), atât pentru cadrele didactice cât şi pentru studenţi, au
fost un bun prilej de a intra în legătură cu instituţii de prestigiu, dar şi
cu personalităţi marcante din domeniu cu care s-au iniţiat, colaborări
de-a lungul timpului. Am fost onoraţi cu prezenţa multor personalităţi
din domeniu care au susţinut conferinţe şi workshopuri, la invitaţia
universităţii noastre. Doresc să amintesc aici câteva dintre numele
reprezentative care au călcat pragul Universităţii de Artă şi Design din
Cluj-Napoca: V olker S ch aible, şeful catedrei de restaurare din cadrul
Staalictten Akademie der Blinden Kunste din Stuttgart; Cristoph M achat,
fost director ICOMOS Germania timp de 20 de ani; Paul Schhvartzbau m ,
şef - conservator în cadrul ICCROM; Jaroslav A dam ow icz, prodecanul
facultăţii de Conservare şi Restaurare din cadrul Academiei de Arte din
Cracovia. Aceste contacte au fost şi sunt deosebit de benefice şi au făcut
posibilă corelarea învăţământului românesc în conservare-restaurare cu
206 | Daniel V. Pop

Im a g in e d e an sam blu
şi d etaliu în tim pul
operaţiu n ii de
în d ep a rta re m eca n ică
a rep ictă rilor

cel european. O concluzie a acestor contacte internaţionale este faptul că

dacă la nivel de limbaj (terminologie specifică) se încearcă stabilirea unei
nomenclaturi de termeni universal valabili, iar din punct de vedere a
metodelor de investigare se încearcă crearea unei metodologii moderne,
unanim acceptate, din punct de vedere al metodologiei de intervenţie se
observă anumite deosebiri, devenite caracteristici ale şcolilor de restaurare
occidentale. Mă refer aici la o comparaţie între şcoala de restaurare italiană,
belgiană, germană, poloneză şi română. Se observă că şcoala românească
de restaurare se încadrează în categoria celor “conservatoare”, nu a avut
întotdeauna acces la materialele de restaurare de ultimă generaţie testate
şi folosite în occident. în unele cazuri acest lucru s-a dovedit a fi benefic
deoarece anumite materiale folosite în procesul de conservare-restaurare.
pe care nu le-am putut accesa din diferite raţionamente, au fost scoase
acum din uz, parţial sau total şi înlocuite cu cele folosite anterior sau cu
altele ce momentan se consideră a fi mai performante.
Referitor la activităţile practice de conservare-restaurare trebuie
să menţionez faptul că, dacă la început a existat o anumită reţinere din
partea unor persoane sau lăcaşuri de cult de a colabora cu secţia noastră,
rezultatele obţinute şi expuse au avut efectul de le schimba optica. In
cadrul secţiei de Conservare - Restaurare, studenţii au avut ocazia să
studieze şi să pună în practică o gamă largă de operaţiuni specifice
metodologiei de conservare-restaurare, de la cele considerate cu un grad
de dificultate scăzut (desprăfuire, consolidare profilactică, biocidare) la
 Restaurarea panourilor cu pictură tempera în cadrul UAD, Cluj-Napoca I

cele complexe (decapare mecanică sau chimică, înlăturarea intervenţiilor

necorespunzătoare, completarea panourilor de lemn sau a elementelor
lipsă, consolidări ale suportului). In perioada anilor 2 0 0 6 - 2 0 0 8 , secţia de
Conservare - Restaurare a contribuit la conservarea şi restaurarea primelor
icoane aparţinând mănăstirii Rohia (Maramureş) în vederea înfiinţării
unui muzeu. In anul 2010, au fost restaurate patru icoane provenite de la
mănăstirea Nicula, având acelaşi scop ca şi cel menţionat anterior.
Una dintre cele mai ample colaborări s-a desfăşurat între anii
2010 - 2011 şi a deservit inaugurării Muzeului Mitropoliei Clujului. La
solicitarea Mitropoliei şi a domnului academician Marius Porumb, au fost
inventariate peste 250 de icoane pe lemn şi sticlă, cărora le-a fost întocmită
documentaţia fotografică, fişe analitice şi de evidenţă şi asupra cărora s-au
efectuat operaţiuni de conservare activă şi prezervare. Lucrările cele mai
reprezentative sunt expuse în Muzeul Mitropoliei, inaugurat la data de 6
decembrie 2011. aflat la subsolul Catedralei Ortodoxe din Cluj-Napoca.
Există însă un mic regret, al cadrelor didactice de la secţia de Conservare
- Restaurare, şi anume acela că în timp ce doar un procent de 50-607o din
numărul absolvenţilor secţiei sunt absorbiţi de piaţa de lucru din România,
o mulţime de lăcaşuri de cult împreună cu tot patrimoniul lor artistic stau în
aşteptare de fonduri, în vederea unor intervenţii de conservare-restaurare.
Centrul Judeţean pentru Conservarea şi Promovarea Culturii Tradiţionale în
colaborare cu specialiştii secţiei noastre au identificat în perioada 2006 - 2010
aproximativ 100 de biserici de lemn în judeţul Cluj. Acestea, împreună cu cele
mai reprezentative obiecte din patrimoniul lor au fost publicate în două volume:
2 0 0 8 şi 2010. Obiectele şi edificiile prezentate sunt într-o stare mai mult sau
mai puţin avansată de degradare şi sunt în aşteptare de fonduri, măcar pentru
operaţiuni de conservare profilactică, pentru ca în viitor orice intervenţie să
nu fie prea târzie. Calitatea procesului de învăţă-mânt se reflectă nu numai în
faptul că în fiecare an, atât locurile de la nivelul licenţă cât şi cele de la maşter
sunt ocupate în procent de 1007o dar şi datorită referinţelor primite din partea
unor instituţii sau firme private care au apelat la serviciile absolvenţilor noştri.

Referitor la metodologia conservării-restaurării picturilor pe panou

de lemn, trebuie menţionat că aceasta este de fapt un cadru general de
intervenţie asupra operelor de artă, care diferă însă de la caz la caz în funcţie
de diagnosticul dat. Obiectul de artă are un traseu bine stabilit odată cu
recepţia lui în cadrul atelierului de conservare-restaurare. în tr-o primă
fază obiectul este cercetat vizual şi în funcţie de starea lui de conservare i
se stabileşte un plan de intervenţie particular. în acest moment se începe
completarea fişei analitice ce însoţeşte obiectul pe tot parcursul procesului
de conservare-restaurare în care se consemnează toate investigaţiile
I Daniel V, Pop

invazive şi non-invazive efectuate precum şi intervenţiile de conservare-

restaurare la care a fost supusă opera. Această fişă se inserează la final
într-un dosar ee conţine întreaga documentaţie foto şi grafică (fotografii,
relevee, stratigrafii). Obiectele care prezintă urmele unui atac xilofag activ
sau biologic (ciuperci, fungi, mucegaiuri) sunt depozitate într-o carantină.
In cazul unui atac activ al insectelor xilofage se încearcă stoparea
lui cu soluţii pe bază de permetrină prin injectare în orificiile de zbor sau
pensulare, iar în unele cazuri în care dimensiunea obiectelor o permite
sunt ţinute în vacuum. In cazul unui atac biologic, se prelevează probe
care apoi sunt plantate în medii de cultură (în vase Petri), iar în urma
rezultatelor obţinute se folosesc substanţele biocide cu cel mai bun rezultat
(Preventol R80, Biotin N). Dacă obiectul prezintă probleme privind
aderenţa stratului de culoare la suport (prin desprinderi sub formă de solzi,
pante de acoperiş), sau materia picturală este pulverulentă, se consolidează
preventiv suprafeţele afectate (foiţă japoneză — clei de peşte în soluţie
apoasă) pentru a nu fi pierdute în timpul manipulărilor ulterioare. Dacă
din cauza atacului insectelor xilofage este afectată rezistenţa structurală a
panoului suport, se impregnează panoul cu un eonsolidant prin injectare.
In funcţie de caz se folosesc răşini sintetice (Paraloid B72 în Xilen, Toluen
sau Acetonă, Plexigum PQ611, P28 în Whitespirit) sau dacă este vorba de
suprafeţe mici se foloseşte o mixtură de ceară (Covidez RLP Gold).
Au existat cazuri în care obiectul prezenta pierderi materiale din
suprafaţa panoului. In aceste cazuri se completează fragmentul care
lipseşte. Dacă suprafaţa este mare se încearcă reconstituirea fragmentului
cu lemn din esenţă moale (tei, balsa) care sunt asamblate panoului cu un
adeziv format din clei de peşte 157» lichid (Norland Products, Kremer) cu
pulbere de lemn sau pulbere fenolică (Microballons Phenolique). Dacă
suprafaţa de completat este de mici proporţii se foloseşte Balsite sau clei
de peşte l57o lichid cu pulbere de sticlă şi pigment (de obicei asemănător
nuanţei lemnului). Au existat cazuri în care panoul de lemn avea o formă
concavă, convexă sau sub formă de elice, cu fisuri longitudinale produse
de deformări. Acestea, în funcţie de caz, au fost reasamblate şi aduse la
o planeitate acceptabilă cu ajutorul unei prese speciale, care acţionează
asupra obiectului atât pe partea frontală cât şi pe părţile laterale, prin
reglaje fine şi de lungă durată.
Odată restabilită unitatea structurală a panoului, acesta poate fi
manipulat mai uşor şi se pot efectua operaţiuni de conservare-restaurare
pe suprafaţa picturală a acestuia. In această etapă există diferite moduri
de abordare privind operaţiunile ce urmează a fi efectuate. Intr-o primă
fază se prelevează probe pentru a afla natura grundului şi a pigmenţilor
constitutivi. Există cazuri când se consolidează stratul pictural în totalitate
 Restaurarea panourilor cu pictură tempera în cadrul UAD, Cluj-Napoca |

E xpoziţia sau parţial cu clei de peşte în soluţie apoasă, în diferite concentraţii,

ab so lv en ţilo r secţiei folosindu-se alternativ termocauterul şi presa rece (plăci de marmură,
d e c o n se rv a re -
restau rare, p ro m o ţia
săculeţi cu pulbere de marmură) peste o peliculă protectoare de Melinex.
2013 şi din M uzeul Se completează lacunele cu o mixtură de clei de peşte şi cretă de
M itropoliei Clujului munte în straturi succesive în funcţie de grosimea iniţială a grundului.
Completările se aduc la nivel prin şlefuire cu dop de plută şi o soluţie
apoasă sau una pe bază de gălbenuş de ou.
Se efectuează diferite teste de curăţire a depunerilor aderente sau a
straturilor de vernis îmbătrânit în zone de interes minim folosind solvenţii
în soluţie sau gel, în final alegând una sau chiar mai multe variante.
De obicei folosim solvenţi după reţete folosite de şcoala belgiană (L.
Masschelein Kleiner) sau cea italiană (P. Cremonesi, G. Torraca) care la ora
actuală pot fi procuraţi mai uşor de pe piaţa de specialitate.
După operaţiunea de curăţire chimică, lacunele proaspăt chituite
sunt integrate cromatic prin tehnica tratteggio, iar eroziunile şi lacunele
stratului de culoare sunt integrate în tehnica rittoco cu acuarelă sau
pigmenţi în emulsie de gălbenuş de ou. Odată finalizată operaţiunea de
integrare cromatică trebuie să aşteptăm o perioadă de timp pentru a dispărea
surplusul de umiditate din suprafaţa picturală în vederea efectuării ultimei
operaţiuni şi anume cea de protecţie finală. Aceasta se efectuează folosind
un vernis mat pe bază de răşină naturală prin pensulare sau pulverizare.
Investigaţiile foto în lumină directă, razantă, UV sau IR precum şi
în unele cazuri investigarea prin raze X (radiografierea) a obiectelor, sunt
efectuate în paralel cu operaţiunile de conservare-restaurare atunci când
unitatea structurală a panoului o permite. In acest interval se realizează
documentaţia grafică, respectiv relevee sau stratigrafii efectuate manual
sau digital folosind tableta grafică şi software specializat. Aceste date vor
fi cuprinse într-un dosar care la final va conţine şi o recomandare privind
condiţiile de microclimat optime de expunere sau depozitare a obiectului.
210 |Ana Maria Vlad, Gheorghe Niculescu

Performanţele unei generaţii

de tehnicieni investigatori ai
patrimoniului cultural

prof.univ. dr. Ioan Opriş

Ana M aria VLAD G heorghe NICULESCU

r
r

METODE INSTRUMENTALE
j ;
DE ANALIZĂ ÎN

ARTĂ SI ARHEOLOGIE

I /■

X J per fo r m a n ţi ca
 "Metode instrumentale de analiză în artă şi arheologie” - recenzie carte |

în anii '7 0 ai veacului trecut, patrimoniul cultural din România

a câştigat un suport legislativ şi organizatoric semnificativ dobândit
printr-o deschidere relaxată a politicii externe şi instrumentat printr-un
grup de lideri carismatici. Dintre aceştia, Vasile Drăguţ, Radu Florescu,
Hadrian Daicoviciu, Gabriel Ştrempel, Angela Popescu-Brediceni, Adrian
Rădulescu, Alexandru Oprea, Gorina Nicolescu, Radu Popa, Vasile Gelmare,
Vasile Blendea, Cristian Moisescu, Aurel Moldoveanu, Iulian Antonescu,
se numără printre cei care au promovat cu energie tineri tehnicieni în
muzee, oficii pentru patrimoniul cultural, laboratoare de restaurare,
biblioteci. O generaţie specială de fizicieni, chimişti, biologi, ingineri
s-a constituit atunci în împrejurarea unică a alocării unui mare număr
de posturi (cca 6 0 0 ) instituţiilor specializate în ocrotirea patrimoniului
cultural. Tehnoştiinţele au intrat astfel prin tineri pasionaţi şi atraşi de un
domeniu ce promitea afirmarea profesională prin perspective de abordare
neaşteptate şi spectaculoase.
Opţiunile acelei prime generaţii de tehnicieni investigatori,
satisfacţiile lor profesionale, performanţele atinse apar de acum mai
clare şi permit o evaluare cât de cât obiectivă. Acea generaţie a ridicat
neaşteptat de mult nivelul atitudinilor şi pe cel al practicilor, a schimbat
în bine înţelegerea tezaurului cultural ca o realitate materială, dinamică,
multifaţetată, dramatic confruntată ca nenumărate ostilităţi, aflată mereu
în zone de mare risc. A adăugat astfel, în proporţie însemnată, filosofiei pe
seama moştenirii şi creaţiei culturale, contribuind la reevaluarea poziţiei
avuţiei culturale, a instituţiilor şi specialiştilor ce o administrează direct,
educând în spirit propatrimoniu.
Scepticii - de care nu ducem lipsă — sau tinerii impetuoşi ce cred că
lucrurile încep cu ei, vor avea poate de replicat la cele de mai sus, dar îi
asigurăm că atâta patrimoniu cultural cât există încă, chiar starea sa fizică, se
datorează în mare parte energiei şi demersului calificat al predecesorilor şi,
îndeosebi, al profesioniştilor care au slujit muzeele, colecţiile, monumentele
şi siturile, arhivele şi bibliotecile României în ultimele cinci decenii.
I Ana Maria Vlad, Gheorghe Niculescu

O probă elocventă a evidenţierii competenţei profesionale a celor

evocaţi a sluji prin tehnoştiinţe avuţia culturală o reprezintă cartea
fizicienilor Ana Maria Vlad şi Gheorghe Niculescu, M etode instrum entale
de an aliză în artă şi arh eo lo g ie (Editura Performantica, Iaşi, 2013, 246
p). Este o carte magistrală, deschizătoare de perspective şi evaluatoare a
drumului parcurs în ultimele 4 -5 decenii; o lucrare de sinteză, tehnicistă
şi concretă, care pune în lumină un bogat repertoriu de instrumente,
aparatură, tehnici şi metode de investigare a bunurilor culturale
aparţinând artei, istoriei şi arheologiei. Cei doi autori se bucură de un
prestigiu profesional demn de subliniat şi de recomandat. Ana Maria Vlad,
ca şi Gheorghe Niculescu au debutat ca fizicieni în Laboratorul zonal de
restaurare al Complexului Muzeal „Moldova” - Iaşi, respectiv în cel al
Muzeului Naţional de Istorie a României, aparţinând primei generaţii de
tehnicieni care au lucrat direct pe valori patrimoniale, dobândind o largă
autoritate ştiinţifică, atât în ţară cât şi în străinătate. Mii de analize, unele de
o valoare excepţională, investigaţii laborioase, încercări, probe şi evaluări
făcute sub conducerea lor au corectat uneori, au precizat clar alteori,
atribuiri, datări, clasificări, identităţi, compoziţii şi structuri materiale.
Prin aportul lor şi al confraţilor, întregul demers de cunoaştere al materiei
culturale a primit un alt înţeles, schimbând radical conţinutul tezelor
muzeosofiei, patrimonializării şi monumentalizării.
Rezultatul direct al acestui demers ştiinţific a condus la reevaluarea
stării de sănătate, dar şi a valorii materiale a bunurilor culturale; a oferit
decidenţilor politici şi administraţiei datele necesare pentru proiecte
şi programe de ţară, unele chiar cu caracter strategic şi pe termen lung,
incluzând şi elemente de dezvoltare economică.
Autorii lucrării —ambii deţinând titlul onorant de doctor în chimie —
ca şi prestigiosul lor mentor doctoral, prof. univ. Ioan Sârghie, sunt aşadar
specialişti de rang naţional în investigarea patrimoniului cultural. Cartea
şi-o bazează pe propriile experienţe, considerând-o un prim volum dintr-o
mai largă serie dedicată investigării patrimoniului cultural prin intermediul
metodelor clasice şi contemporane ale ştiinţelor exacte. O consideră, cu
modestie, destinată specialiştilor, studenţilor şi publicului interesat de
comportamentele obiectelor din metal, seria urmând să le abordeze şi pe
cele din ceramică, sticlă, piatră, lemn, textile, hârtie, pergament, precum şi
domeniului mai larg al picturii. Un plan magistral deci, prin reuşita căruia,
în final, vom avea o lucrare de cel mai larg interes.
Dacă materia investigată şi cazurile prezentate în carte sunt din
patrimoniul cultural aflat în muzeele din România, analogiile, comparaţiile
şi susţinerea aplicaţiilor se sprijină pe o bogată bibliografie străină.
 "Metode instrumentale de analiză în artă şi arheologie” - recenzie carte I

Utilă unui spectru societal divers — colecţionari, conservatori,

muzeografi, cercetători, corp didactic, investigatori, administratori
culturali, arhitecţi şi designeri, deţinători de bunuri culturale, jurişti
- cartea de faţă anunţă o schimbare de atitudine faţă de patrimoniul
cultural. O radicalizare, chiar, acesta trebuind privit în compunerea sa
materială, cognoscibilă doar prin tehnici şi procedee, ca rezultat al muncii
şi inventivităţii, ca supus efectelor vremii sau oamenilor care-1 preţuiesc
sau îl neglijează.
Demersul doct al autorilor ne îndeamnă să mai facem trimitere la un
alt aspect de neomis în orice abordare ce priveşte conservarea bunurilor
culturale. Rezultatele acestui gen de investigaţii servesc direct protejării
valorilor, indicând căi de conseivare preventivă, de securizare a avuţiei
culturale — nu doar cea arheologică, bineînţeles — de preîntâmpinare cu
mijloace tehnice contemporane a criminalităţii culturale, a factorilor de risc.
Extinderea prezentării metodelor instrumentale de analiză la
tratamente de întreţinere şi administrare a patrimoniului cultural
presupune, se înţelege, o evaluare globală, holistică a acestuia; dar cere
şi propuneri concrete pentru normative, bune practici şi coduri etice în
ceea ce-1 priveşte. Lumea contemporană este caracterizată de o mobilitate
fără precedent, mişcările umane antrenând, inclusiv, valorile culturale,
turismul şi media, difuzându-Ie în largi cercuri. Dar tot aceste evidenţiază
şi potenţialul de riscuri sporite odată cu un grad de uzură culturală fără
precedent. De dragul succesului imediat, fără să se evalueze uzura şi
supuşi presiunilor decidenţilor, asistăm deseori la un exces de prezentare
şi utilizare a artefactelor excepţionale, a unor exponate-simbol şi de
valoare universală, antrenate repetat în expoziţii care le creează şocuri,
uneori chiar le ameninţă integritatea. Cartea de faţă, chiar dacă nu numeşte
direct asemenea situaţii, oferă ocazia de a aminti celor responsabili, că nu
le este permis să folosească în abuz patrimoniul decât în limitele bunelor
practici, care să n u -i aducă prejudicii, impunând măsurile radicale de
restaurare. Aşa că, preîntâmpinând şi prevenind, lucrarea elaborată cu
ştiinţă şi pasiune de colegii noştri fizicieni poate să fie o adevărată consolă
şi totodată o pledoarie pentru comportamentele blânde ale semenilor
noştri. Ii întrezărim chiar calitatea de vector adevărat de conştiinţă civică,
de educaţie pentru tânăra generaţie.
Recomandând-o cu argumentele de mai sus, contăm pe interesul
ce-1 va declanşa lucrarea mai ales în comunitatea profesională, căreia i
s-a oferit astfel un valoros instrument ştiinţific. Utilitatea ei pentru un larg
corp de beneficiari constă şi în aceea că aduce simpatie şi înţelegere pentru
cei care dezvăluie lumea ascunsă din trecutul îndepărtat sau apropiat,
făcând vizibile ceea ce artefactele închid în ele.
214 |Oliviu Boldura

Pictura murală din nordul Moldovei.

Modificări estetice si restaurare.

autor Oliviu Boldura,

Editura ACS, 2013, ediţia a ll-a
Lucrare disponibilă în limba română şi în limba engleză

Pictura murala
Modificări estetice şi

Colecţia ştiinţific *
 "Pictura murală din nordul Moldovei. Modificări estetice şi restaurare” - recenzie carte

“Pictura murală din nordul Moldovei. Modificări estetice şi restaurare”

este probabil cel mai bun exemplu de analiză detaliată a suprafeţelor
murale pictate, dar şi de privire în ansamblu, de viziune cuprinzătoare
asupra vastelor suprafeţe regăsite la celebrele monumente din Bucovina.
Aceste monumente, care aduc faimă internaţională ţării tocmai prin
pictura murală cu care sunt împodobite, au fost, multe dintre ele, studiate
în amănunţime de cel care a reuşit atât de bine să le pună în valoare,
păstrându-le intactă originalitatea. Experienţa a peste 4 0 de ani de activitate
profesională pe monumente importante din România şi experienţa de peste
30 de ani de cadru didactic la Universitatea Naţională de Arte din Bucureşti
ale prof. univ. dr. Oliviu Boldura se reunesc în această carte de sinteză. Nu
este puţin lucru şi tocmai de aceea prima ediţie a cărţii, apărută în 2 0 0 8 , a
primit premiul “George Oprescu” al Academiei Române.
Această a doua ediţie aduce completări ale conţinutului, pe baza
informaţiilor obţinute în timpul intervenţiilor de conservare-restaurare
din ultimii ani.
“Cartea reprezintă o contribuţie ştiinţifică originală în cercetarea
problemelor restaurării şi conservării picturii murale din Moldova şi a
picturii murale în general, dar cartea nu are numai o dimensiune ştiinţifică
şi “tehnică”. Nu întâmplător autorul acordă o pondere importantă
factorului uman drept cauză a modificării estetice a picturii: este vorba de
repictări, de restaurări cu materiale improprii, neadecvate, de eventuale
vicii tehnice, de execuţie dar şi de folosirea monumentului fară a respecta
principiile şi regulile generale privind conservarea monumentelor.
Lucrarea stabileşte, printr-un număr important de cazuri, cauzele ce
determină modificările estetice ale picturii murale. Se acordă o importanţă
majoră cercetării interdisciplinare, singura cale de diagnosticare corectă
şi premiza stabilirii unei metodologii de intervenţie adecvate fiecărui
monument. Autorul consideră că cercetarea trebuie să însoţească
permanent operaţiunile de conservare-restaurare, în vederea adaptării
intervenţiei la condiţiile particulare ale fiecărei zone în funcţie de gradul de
degradare. Textul structurat logic şi clar al cărţii este secondat de un bogat
şi ilustrativ discurs vizual util, chiar necesar demonstraţiilor autorului,
cartea având remarcabila calitate de a se adresa în acelaşi timp unui public
de niveluri diferite.
Autorul are în vedere că pictura murală este parte dintr-un ansamblu
arhitectural cu funcţie publică, religioasă şi culturală. Acest lucru implică
un înalt grad de responsabilitate ce revine factorului uman: cei ce folosesc
biserica, cei ce o vizitează, cei ce sunt responsabili oficiali de păstrarea
în bune condiţii a patrimoniului naţional, de dăinuirea în timp a acestor
valori artistice, cei ce restaurează monumente istorice.” - precizează prof.
univ. dr. Corina Popa în prefaţa cărţii.