Sunteți pe pagina 1din 33

Strategii de utilizare a liantilor in pictura pe diferite suporturi

INTRODUCERE
CAPITOLUL 1. STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTA
1.1.SUPORTURI
1.1.1.SUPORTURI RIGIDE
1.1.2.SUPORTURI SEMIRIGIDE
1.1.3.SUPORTURI FLEXIBILE
1.2.PREPARATIA
1.3.PELICULA DE CULOARE
1.4.STRAT PROTECTOR SAU VERNIS
CAPITOLUL 2. TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN, PÂNZA SI CARTON
CAPITOLUL 3. LIANTUL ÎN PICTURA DE SEVALET
3.1.DEFINITII ALE LIANTULUI
3.2.ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC SI COMPOZITIA LIANTILOR
3.3.CLASIFICARE
CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE SI METODE DE UTILIZARE SI IDENTIFICARE A LIANTILOR
4.1.PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANTILOR
4.2.IDENTIFICAREA CHIMICO-ANALITICA A LIANTILOR PROTEICI
4.3.IDENTIFICAREA LIANTILOR LIPIDICI
CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANTILOR DIN MATERIALELE PICTURALE.
CONCLUZII

Pagina 1 din 33
CAPITOLUL 1. STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTĂ
1.1.SUPORTURI
1.1.1.SUPORTURI RIGIDE
1.1.2.SUPORTURI SEMIRIGIDE
1.1.3.SUPORTURI FLEXIBILE
1.2.PREPARAŢIA
1.3.PELICULA DE CULOARE
1.4.STRAT PROTECTOR SAU VERNIS
CAPITOLUL 2. TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE
LEMN, PÂNZĂ ŞI CARTON
CAPITOLUL 3. LIANTUL ÎN PICTURA DE ŞEVALET
3.1.DEFINIŢII ALE LIANTULUI
3.2.ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC ŞI COMPOZIŢIA
LIANŢILOR
3.3.CLASIFICARE
CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE ŞI METODE DE
UTILIZARE ŞI IDENTIFICARE A LIANŢILOR
4.1.PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA
LIANŢILOR
4.2.IDENTIFICAREA CHIMICO-ANALITICĂ A LIANŢILOR
PROTEICI
4.3.IDENTIFICAREA LIANŢILOR LIPIDICI
CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANŢILOR
DIN MATERIALELE PICTURALE.
CONCLUZII

Pagina 2 din 33
INTRODUCERE

Opera de artă este încărcată pe lângă semnificaţia mesajului plastic şi de materia care
o compune.
Pictura - ca orice artă - este în primul rând meserie, scria marele pictor român Tonitza,
iar meseria presupune prelucrarea materiei. Dacă opera de artă rămâne etern tânără în ceea ce
priveşte creaţia artistică, ea nu este la fel atunci când este vorba de materialitatea sa.
Imaginea picturală reprezintă efectul de suprafaţă al picturilor, în realitate aceasta are
o alcătuire complexă, fiecare component având un rol bine determinat în ansamblul operei.
Din punct de vedere fizic, orice pictură este o structură constituită dint-o serie de straturi,
fiecare având la rândul lui o compoziţie mai mult sau mai puţin complicată.
De-a lungul timpului au existat diferite încercări de descriere a aspectelor materiale şi
tehnice privind realizarea unei picturi. Scrierile călugărului german TEOFILIUS ( De
Diversis Artibus - sec. XII ) şi MANUSCRISUL de la STRASBURG ( sec. XV ) sunt printre
primele tratate referitoare la structura picturii . In Evul Mediu răsăritean se elaborează, de
asemenea, adevărate manuale de pictură pentru zugravii iconari - acele erminii sau podlinnik-
uri. Acestea, pe lângă elementele de tipologie iconografică necesare pentru zugrăvirea
icoanelor şi pereţilor interiori ai bisericilor creştine, au indicaţii privind categoriile de
materialele utilizate, modul şi principiile aplicările lor. Destinaţia sacră a icoanelor
mobile sau iconostaselor, dar şi experienţa predecesorilor impuneau folosirea unor anumite
materiale, cu proprietăţi specifice, capabile să slujească cel mai bine condiţiilor şi
necesităţilor impuse de tehnica temperei. Tot astfel, în orice altă tehnică, ca de exemplu
tehnica uleiului, tehnica frescei, acuarela guaşa şi altele, este indicat să se respecte
compatibilităţile între materialele specifice şi regulile de bază de la punerea în operă.
Realizarea operei de artă este deci de neconceput în afara materiei chiar dacă opera
este concepută de cel mai mare geniu.
Prin materiale se înţeleg toţi constituienţii materiali ai obiectului, inclusiv aceia care
nu participă în mod direct la aspectele sale voluntar artistice.
Pictura de şevalet constituie o unitate organică la care contribuie fiecare din
elementele lui :suportul,preparaţia, pigmenţii, lianţii, verniurile., toate acestea se

Pagina 3 din 33
intercondiţionează , toate influenţează într-un fel sau altul stratul de culoare, între ele
stabilindu-se o stare de echilibru fizic şi chimic. Ruperea acestuia alterează rezultanta finală -
pictura - purtătoare a mesajului artistic.
In trecut , condiţii pecuniare impuneau uneori şi inovaţii de moment chiar dacă
materialele nu erau cele mai potrivite..
In această lucrare ne vom referi la unul dintre elementele constitutive ale operei de
artă şi anume liantul - ţinând cont detehnica de lucru pe diferite suporturi , mai precis pe
lemn, pânză şi carton şi respectiv
lianţii pentru tempera, ulei , acuarelă şi guaşă.

CAPITOLUL 1 STRATIGRAFIA OPEREI DE ARTĂ

Opera de artă, este constituită în mod normal din patru elemente principale şi anume ..
suport, preparaţie, suprafaţă imaginativă sau pelicula de culoare şi strat protector sau vernis.
Cei vechi făceau pregătiri îndelungi înainte de a începe lucrul. Procedeele specifice
erau imaginate înaintea execuţiei, iar numărul , varietatea, costul şi caracterele materialelor
de lucru determinau adesea vizibil aspectul tabloului. Lipsa unor culori, de pildă , avea
consecinţe în organizarea cromatică a operei ( albastru de lapislazului , obţinut din piatră
semipreţioasă costa exorbitant, verzurile erau modeste, ocrurile nu au tonuri vii etc. ).
Lucrările erau gândite de la început în toate detaliile şi pentru că în "procedeul flamand"
improvizaţiile pe parcursul execuţiei sunt practic imposibile. Tehnica de lucru era atât de
întrepătrunsă cu viziunea încât orice detaliu îşi avea o explicaţie metodologică.
Cei vechi foloseau culori puţine, care se procurau greu şi costau de obicei mult, iar
ceea ce numim astăzi "studii" probabil că li s-ar fi părut o risipă de materiale (studiile vremii
erau mai ales desene, uneori colorate). De aici necesitatea efortului de cunoaştere aînsuşirilor
fiecărei culori şi a fiecărui material care intră în componenţa unei operă de artă , a calităţilor
şi limitelor materialelor de care dispuneau.
Cunoaşterea proprietăţilor acestor materiale, asociată cu sentimentul răspunderii
sociale, a creat încetul cu încetul norme de lucru stabile, transmite din generaţie în generaţie,
uneori legiferate.

Pagina 4 din 33
In CHARTA GROSSIMEISTERILOR din Gand regula putem citi .. " Fiecare pictor
care face parte din corporaţie trebuie să lucreze în culori bune pe piatră, pânză, lemn sau orice
alt material. Acela care nu respectă aceste reguli va plăti o amendă".
Noţiunea de pictură de şevalet este un concept extrem de vast, cuprinzând toate
tehnicile picturale bidimensionale ce se desfăşoară pe diverse suporturi aflate în plan.
Pentru pictura de şevalet SUPORTUL este constituit din lemn, carton, pânză, metal,
marmoră, hârtie etc. iar miniaturile au ca suport folia de pergament, lamela de ivoriu etc.
Vechii pictori, ajutaţi de ucenici, îşi grunduiau ei însişi panourile ,îşi fierbeau
cleiurile, îşi preparau uleiurile şi verniurile. Foloseau suporturi de bună calitate, de predilecţie
rigide ( lemn), ca şi pânze de in şi de cânepă. Grundurile lor solide, albe şi absorbante, au
trimis picturii o mare prospeţime şi luminozitate.
1.1. SUPORTURILE

Comparativ cu tehnica în frescă, pentru care suportul în constituie zidăria, acuarela şi


tempera transpuse pe lemn, pânză sau carton dau cu totul alte efecte. Tot aşa pictura realizată
pe panou de lemn dă senzaţie de soliditate, executată pe suport de pânză o senzaţie de
uşurinţă, pe sticlă, o senzaţie de transparenţă.
Felul suportului este întotdeauna în relaţiile cu caracteristicile diferitelor şcoli şi
diferitelor epoci. Picturile pe suporturi rigide se prezintă întotdeauna ca un tip de pictură
subţire şi minuţioasă, cu culori compacte şi strălucitoare ( PICTURA FLAMANDĂ ) , pe
când pictura pe suport flexibil este de o factură mai rapidă şi dezinvoltă.

1.1.1. SUPORTURILE RIGIDE

In această categorie intră metalul, tencuiala, piatra, sticla, fildeşul, osul,lemnul etc.,
adică toate materiile care au un numitor comun - rigiditatea . Rezistenţa lor în timp este în
general mare, iar protecţia pe care o oferă este
SUPORTURILE în general foarte bună, fiindcă să nu uităm, o pastă frecată cu ulei
devine prin uscare casantă, lipsită complet de elasticitate şi flexibilitate, astfel că orice
mişcare a suportului de întindere, sau de întindere - destindere, o craclează. Se consideră că
suporturile rigide favorizează în cel mai înalt grad durabilitatea materiei picturale..Marele
număr de tablouri medievale care ne-au parvenit, fresca, vitraliul, etc. sunt tot atâtea
argumente. Făcând abstracţie de zid şi de folosirea relativ restrânsă a plăcilor de cupru,

Pagina 5 din 33
sticlă , etc., este vorba, în primul rând, de lemn sau, în zilele noastre, de produsele artificiale
derivând din acesta (cum ar fi placajul) sau înrudite cu el (cazul produselor obţinute prin
procedeul aglomerării ).
Suporturile rigide diferă de cele suple prin grosimea lor mai mare. Acestea sunt cele
mai puţin manevrabile şi cele mai grele - marele tablou din Anvers al lui Rubens cântăreşte
peste o tonă, dar este considerat printre cele mai sigure, riscurile de deformare fiind
eliminate.
Dacă anumite materiale, cum este de exemplu cartonul, sunt friabile, iar altele cum ar
fi dintre metale cuprul care au inconvenientul de a se dilata mult la căldură, lemnul însă şi-a
dovedit calităţile. Imbătânirea tinde să-l contracte, ceea ce pentru pictură reprezintă un rău
mai mic decât fenomenul de extensie.
Vechii maeştri nu prelucrau lemnul decât după mult timp de la tăiere, evitând
deformarea cu ajutorul parchetajului şi tăind arborele nu în felii paralele, ci urmând razele
care pornesc din inima lui. Italienii foloseau un lemn de esenţă moale cu textură omiogenă
numit TAVOLO , pe când pictorii flamanzi foloseau panouri subţiri şi din lemn de esenţă
tare, dar spălate de sevele lor solubile şi devenite inerte şi poroase prin ţinerea la apă ani de
zile, aşa cum se mai practică încă şi astăzi în unele ţări nordice.
Unele conifere - pinul, bradul, zada, etc. - au provocat adesea accidente locale din
cauza pungilor de răşină. Cariile şi anumite ciuperci reprezintă un adevărat pericol. Astăzi se
dispune de un arsenal eficace de produse nevolatile şi stabile împotriva lor, deci cu acţiune
imediată.
In America, mai ales, artiştii caută din ce în ce mai mult suporturile rigide.

1.1.2. SUPORTURI SEMIRIGIDE

Suporturile semirigide sunt situate undeva între o rigiditate ca cea a lemnului şi


supleţea pânzei sau a hârtiei. Aceste suporturi constituie o certitudine tehnică doar în măsura
în care pot susţine şi menţine straturile casante ale peliculei de culoare.
Suporturile semirigide se împart în mai multe tipuri . - hârtie maruflată pe pânză,
pânză maruflată pe altă pânză, cartonul, etc.

1.1.3. SUPORTURI FLEXIBILE

Pagina 6 din 33
Unul dintre suporturile flexibile este hârtia. Având dovezi de folosire a hârtiei în
Orient şi Occident ea se foloseşte ca suport al picturii în ulei având câţiva factori degradanţi
cum ar fi umiditatea şi uscăciunea.
Un alt suport flexibil este pânza . Este folosită încă din Egiptul Antic când maruflată
pe lemn slujeşte ca suport pentru pictura sarcofagelor. Pânzele sunt de mai multe feluri ( de in
, de cânepă, de bumbac, iută, ori din materii artificiale). Pânza este astăzi suportul cel mai
folosit mai ales pentru proprietatea sa de destindere care este un fenomen parţial reversibil.
Tesătura manifestă uneori tendinţa de a se întinde, alteori de a se strânge. Icetarea stării plane,
apariţia cutelor care amintesc faldurile unui drapel marchează o creştere a suprafeţei. Or
straturile pictate, întărite cu trecerea timpului, rând pe rând întinse, apoi contractate de aceste
schimbări, se comportă ca gheaţa în timpul dezgheţului, fie se comprimă formând încreţituri,
fie se fisurează în fragmente care se distanţează între ele.
In secolul al XVIII - lea s-a crezut că este posibilă evitarea degradărilor prin
modificarea şasiurilor . Vechile şasiuri ale căror colţuri erau consolidate prin pene fixe, se
practică încă şi astăzi, cu alte şasiuri ale căror laturi se pot distanţa cu ajutorul unor chei
( pene). Acestea acţionează întinzând suprafaţa pânzei care din această cauză, este mai mare
ca în timpul pictării. Deci înainte de pictare folosirea lor s-ar putea justifica, pentru a se evita
deplasarea pânzei prinsă în cuie pe şasiu. Folosirea ulterioară ar provoca crăpăturile în
diagonală.
Pentru a găsi un remediu real, trebuie cunoscute cauzele răului. Ele sunt în două
feluri, una tehnică.. procedeele privind filatura şi ţeserea, şi alta fizică .. influenţa umidităţii
asupra fibrelor textile. Destinderea provocată de a doua cauză este reversibilă - ea creşte sau
scade în funcţie de starea atmosferei.

1.2. PREPARAŢIA

Preparaţia reprezintă stratul, iar acesta se va realiza cu atât mai bine cu cât soluţia va
fi mai fluidă. Cennino Cennino propune pentru prepararea suporturilor următoarea reţetă ..
"Ia, apoi din primul clei tare şi dă cu pensula de două ori peste această lucrare şi lasă
totdeauna să se usuce de la un strat la altul, şi rămâne astfel grunduită în chip desăvârşit. Şi
ştii care este urmarea primului strat de clei Ela fel ca atunci când ai posti şi ai mânca un
castronaş de compot, şi ai bea un pahar de vin bun şi asta pentru a-ţi veni poftă să desenezi.

Pagina 7 din 33
Aşa e cleiul acesta, pentru a servi de lipici şi pentru a pregăti lemnul ca să primească cleiuri
tari şi ipsosuri".
Acest text sugerează o altă regulă, ipsosul nu se foloseşte decât după clei. Când este
vorba să pictăm avem ca regulă să aşternem "gras pe slab" . Pentru prepararea unui suport,
trebuie operat invers "slab pe gras" . Bineânţeles că aceşti termeni nu se referă la ulei ci la
proporţia liantului în raport cu corpul inert pe care îl va fixa (pigmentul în pulbere în cazul
picturii, şi în acela al suportului materia spongioasă, care cere mult lichid pentru a se îmbiba).
Prepararea pânzelor urma iniţial, metoda bizantină utilizată pentru panouri ( diverse
straturi de gesso şi clei ), dar acesta era rigid şi uşor deteriorabil în cazul pânzelor.
Veneţienii au introdus o nouă metodă de preparare cu mici variante fiind utilizate şi
astăzi.
Procedeul este următorul.. pe pânză înmuiată iniţial şi tensionată pe şasiu se aplică o
mână uşoară de clei animal sau clei de amidon şi zahăr apoi deasupra se aplică un strat de
gesso şi clei şi după câteva ore un strat aşezat în sens ortogonal faţă de primul punct. După ce
totul se usucă cu o spatulă se şmirgheluia suprafaţa întreagă.
Incleierea avea ca idee principală izolarea fibrelor şi protejarea lor de acţiunea lor ce
putea provoca oxidarea celulozei cu riscul rigidizării şi fragilizării pânzei.Aceste acţiuni
interne sunt conştientizate şi verbalizate astăzi. Vechii maeştrii ştiau că o pânză pe care s-a
aplicat doar pictura se va deteriora, iar culorile îşi vor pierde rapid strălucirea de aceea,
pânzei I se aplică o preparaţie simplă sau preparaţie cu încleierea prealabilă.
Preparaţia albă s-a utilizat în Italia pe parcursul întregului secol XVI , în secolul XVII
şi XVIII cade în desuetudine şi este refolosit în a doua jumătate a secolului al XVIII -lea, dar
mulţi pictori flamanzi continuă să o utilizeze şi în secolul al XVII -lea.
Către sfârşitul secolului al XVI -lea încep să fie utilizate preparaţii colorate - roşu
-brun sau chiar brun către negru.
Preparaţiile colorate se făceau, în două straturi .. primul, o împăstare foarte densă, era
constituit din culoare de ulei cu pigment al doilea era un strat subţire şi transpareant de ulei
colorat cu ocru sau pământ.
In anumite cazuri (Brueghel, Bosch), preparaţiile transparente se aşezau deasupra unui
desen executat în negru. Tizian a utilizat uneori preparaţii gri subţire care nu cereau un strat
transparent ulterior. De multe ori, din 1700, preparaţia a fost substituită de un strat subţire
constituit aproape exclusiv din medium, aşezat direct pe pânză.
In cazul pânzelor preparate industrial , grundul, aplicat direct de fabricanţi era pe bază
de ulei şi pigment alb sau clei şi pigment alb cu adaos mare de ulei.

Pagina 8 din 33
Pentru scurtarea timpilor de uscare a culorilor se utilizau materiale sicative ce
transformau preparaţia într-un material fragil odată cu trecerea timpului. Pentru evitarea
acestei fragilităţi se utilizau grăsimi saponificate sau ceruri.
Chiar şi substanţele colorante aveau uneori funcţii sicative. Intre materialele mai
utilizate pentru imprimaturi găsim bolus roşu, ocru galben, pământ umbră.
Grundurile uleioase preparate industrial sunt grundurile care dau cele mai mari
probleme, atât beneficiarilor cât şi restauratorilor.
Prin îmbătrânire grundurile uleioase s-au transformat în strat tampon, de legătură în
element disturbant. Cu cât au fost aplicate în strat mai gros şi au avut un conţinut mai mare de
ulei, cu atât , prin îmbătrânire şi mai ales în contact cu apa , au căpătat tendinţa de
desprindere unele picturi fiind definitiv deteriorate.
Unor astfel de lucrări, apa sub formă de vapori sau apa din cleiuri în timpul
restaurării, nu face decât să accelereze şi să accentueze degradarea.
In Anglia în sec XVIII se utiliza următorul tip de preparaţie. Pânza se trata în primul
rând cu uei de in fiert, apoi se acoperea de două sau trei straturi de ocru roşu în ulei de in. se
aplica abundent ulei de in cald. Pentru ultimul rând , un strat de alb împreună cu diferiţi
pigmenţi .
In literatura artistică se găsesc sinonime ale preparaţiei - " imprimatura" pentru pânze
şi " mastica" (grund) referitor la panouri.

1.3. PELICULA DE CULOARE

Pelicula de culoare este stratul constituit din materia colorantă (pigmentul) şi un liant
care îl ajută să adere la stratul de preparaţie, şi care formează partea imaginativă încărcată de
mesajul plastic, al operei de artă.

1.4. STRAT PROTECTOR SAU VERNIS

Verniurile sunt soluţii lichide, transparente şi puţin colorate, obţinute prin dizolvarea
unor răşini, gume sau a alto substanţe în anumiţi solvenţi, care se solidifică în contact cu
aerul.

Pagina 9 din 33
Numărul verniurilor este mare,iar compoziţiile lor variabile, potrivite cu destinaţia lor
expresă. Printre materiile de bază care le alcătuiesc se numără mai întâi de toate răşinile
naturale şi mai recent descoperitele răşini sintetice, apoi substanţe cum sunt eterii şi esterii
celulozei, unele substanţe bituminoaseşi în cazuri mai aparte - ceara, cleiurile, dextrina, sticla
solubilă etc. Solvenţii cei mai folosiţi sunt esenţele şi uleiurile sicative ( uneori şi cele
semisicative), alcoolul, acetona, benzina, eterul etilic, acetaţii de amil, de etil etc.
Acestea se compun dintr-o răşină, care le asigură strălucire, duritate şi duritate şi
durabilitate, un solvent, care le face fluide şi un plastifiant, pentru a le înzestra cu o anumită
flexibilitate. Răşinile naturale, dure, care au conservat atât de bine pictura vechilor maeştri,
sunt în mare parte înlocuite astăzi de răşinile moi, de mastic şi damar, mai puţin rezistente ca
primele, sensibile la căldură, dar, element foarte important, incolore. Balsamurile au fost
întrebuinţate în trecut şi continuă să fie folosite şi astăzi. Răşinile sintetice (acrilice, vinilice şi
cetonice), produse contemporane în curs de perfectare, se asemuie prin unele caractere cu
răşinile moi, dar, printre altele, par ale depăşi. Răşinile conferă verniul transparenţă,
rezistenţă mecanică, au capacitatea de a crea profunzimea şi de a spori strălucirea pastelor , şi
mai ales izolează tabloul faţă de umiditate şi de gazele atmosferice indezirabile.
Uscarea verniurilor se desfăşoară în două etape - mai întâi se evaporă diluantul şi
verniul devine foarte vâscos, apoi se solidifică şi elementele rămase. Verniul se solidifică în
masă, în vreme ce uleiurile ştim că se usucă de la suprafaţă spre interior. In ambele cazuri
rezultă pelicule care nu se dizolvă decât parţial în solvenţii iniţiali.
Clasificarea verniurilor se poate face după criterii cum sunt compoziţia, componenta
determinantă, solvenţii specifici, destinaţia. După compoziţie, aspect şi proprietăţi, verniurile
pot fi lucioase şi mate , transparente şi semitransparente, solubile şi insolubile în apă, elastice
şi casante, pe bază de alcool, pe bază de de răşini naturale sau sintetice etc.
Grupate după componenta principală, mai ales în cărţile vechi, întâlnim denumiri ca
"verniuri grase" . Ele conţin ulei - mai ales de in, fiert sau nu cu substanţe sicativatnte ca
litarga sau manganul), răşini dure sau semidure şi un solvent - esenţa de terebentină, au fost
mult utilizate în Evul Mediu occidental, dar şi în aria bizantină , producând multe întunecări
datorate sicativanţilor şi uleiului. "Verniurile ne-grase" sunt în general acelea în care răşinile,
de obicei moi, au fost dizolvate în esenţe ;şi nu conţin uleiuri (eventual puţin ulei polimerizat,
ca plastifiant şi pentru rezistenţă). Azi sunt folosite adesea. "Verniurile mixte" se situează
undeva la mijloc.
Mai firească pare astăzi clasificarea după destinaţie, în verniuri pentru pictură
(aglutinate), de retuş, izolante şi de protecţie )finale.

Pagina 10 din 33
CAPITOLUL 2 . TEHNICI DE LUCRU FOLOSITE PE SUPORTURI DE LEMN,
PÂNZĂ ŞI CARTON

Acuarela şi tempera realizate pe suporturi din pergament sau hârtie sunt folosite doar
pentru imagini sau ornamente de mici dimensiuni. Culorile se aştern, ca şi în frescă, pornind
de la suportul alb spre tonuri mai închise. Culoarea este mată, dar transparentă, în acreastă
tehnică putându-se realiza viziunile cele mai vaporoase. Pentru a obţine un colorit mai dens şi
opac, miniaturiştii medievali au adăugat apei pentru acuarelă puţin clei, tehnica devenind
guaşă.
Farmecul acuarelei a fost exploatat cu succes de către peisagiştii secolului al XIX -
lea, care au reuşit să creeze imagini pline de atmosferă. Acuarela favorizează o viziune
eminamente coloristică, din care se exclud elementele liniare. In acastă tehnică se pot
exploata şi efectele obţinute prin difuzia culorilor, ca şi în tehnica al fresco, în acuarelă
elaborările sunt limitate. Cu toate acestea, acuarela este des folosită de către desenatori pentru
a anima suprafeţe rămase albe (laviu). In acest caz ea împlineşte doar un rol secundar, având
funcţia de accesoriu.
Pictura în tempera pe lemn, pânză sau carton, impusă încă din Evul Mediu, se
caracterizează prin dizolvarea culorilor (pigmenţilor) în dispersii apoase de clei de oase, de
peşte sau de gumă arabică, amestecat cu albuş sau gălbenuş de ou, cu miere de albne şi
terebentină sau alte substanţe organice cu rol de liant. Mai modern se utilizează culorile
acrilice, în care rolul de liant îl joacă polimerii acrilici de sinteză.
Executarea picturii tempera poate porni atât de la un fond întunecat spre culori mai
luminoase - straturile din urmă fiind aplicate eventual mai subţire, pentru a permite
transparenţa culorii de fond, ce serveşte ca umbră - cât şi de la fondul alb spre culori
întunecate. Pentru a face culorile de suprafaţă mai străvezii, flamanzii au dizolvat aceste
culori în uleiuri sicative, , obţinând astfel glasiuri sau lazuri.
Pictura în tempera dispune atât de culori opace, cât şi de culori relativ transparente. Ea
se execută în straturi succesive, cu condiţia ca de fiecare dată stratul precedent să fie uscat,
altfel se riscă compenetrarea şi amestecarea ( tulburarea ) culorilor. Realizarea unei picturi în
tempera cere deci timp îndelungat şi nu trebuie să fim surprinşi când aflăm în documentele de

Pagina 11 din 33
odinioară că finisarea unei astfel de picturi dura uneori ani de zile. Avantajul acestei tehnici
rezidă în faptul că lucrarea permite elaborare, deci poate fi orcând reluată şi retuşată.
In tempera se execută atât picturi murale vaste, dar numai pentru interior, cât şi picturi
de şevalet pe lemn preparat ( în ghips sau pânză maruflată ), pe cartoane, pe sticlă, pe plăci de
metal etc. Tempera se poate adapta atât unei concepţii formale, în care valorile liniare sunt
dominante, cât şi unui limbaj coloristic, fapt pentru care s-a bucurat de o largă răspândire.
In schimb , pictura în ulei, care s-a dezvoltat prin experimentarea glasiurilor (în bună
parte datorită fraţilor Ubert şi Jan van Eyck), răspândindu-se mai întâi în viaţa artistică
flamandă, apoi în Italia şi treptat în celelalte ţări europene, îşi are succesul în transparenţa şi
sclipirea culorilor, precum şi în posibilitatea de a picta în ud sau de a interveni într-o pictură
deja uscată. Leonardo da Vinci, marele pictor al Renaşterii, încântat de aceste însuşiri, a
experimentat pictura în ulei şi în decoruri parietale, cu rezultate nefericite cunoscute - de
exemplu " Cina cea de taină " din Catedrala " Santa Maria della Grazie " din Italia -. Pentru
pictura în ulei, suportul cel mai potrivit este pânza, dar se poate picta pe lemn, pe carton, pe
sticlă sau pe plăci de metal.
Intrucât intensitatea culorilor dizolvate în ulei nu poate fi atinsă de către nici o altă
tehnică, pictura în ulei permite culorilor să realizeze efecte deosebite ale viziunilor picturale,
fără a exclude folosirea unui limbaj preponderent liniar.
Din această cauză, încă din secolul XVI, tehnica s-a impus foarte mult, fiind folosită
de pictorii veneţieni chiar şi în realizarea unor mari decoruri parietale, executate întotdeauna
pe pânză ce îmbracă pereţii ( pânză maruflată ). De menţionat faptul că în Veneţia fresca nu
s-a putut menţine din cauza climei umede şi igrasiei. Mai mult datorită posibilităţilor variate
de exprimare stilistică a picturii în ulei, aceasta s-a dovedit potrivită pentru orice tematică şi
respectiv pentru orice nuanţare emotivă.
Alte tehnici des întâlnite care permite elaborare, sunt cele realizate cu creioane
colorate - pastelul şi tehnica în ceracolor . Acestea se disting prin tonuri catifelate, prin
neamestecul culorilor, prin uşoare transparenţe, prin posibilitatea de a aduce completări şi
retuşuri. Pastelul şi ceracolorul sunt, de fapt, desene colorate pe carton sau hârtie, care nu
permit decât executarea culorilor de dimensiuni mici. Neajunsul principal al acestora este
durabilitatea, deoarece în timp se pulverizează şi culorile se desprind uşor. În prezent se
utilizează fixatori, dar se cunoaşte faptul că aceştia modifică nuanţa tonurilor.
Desenul, indiferent de material (creion, cărbune, cretă, cerneală, tuş, sepia, sanguina,
etc.), la fel şi grafica artistică (linogravura, xilogravura, gravura în cupru cu dăltiţa cu acul,
acvaforte, pirogravura, etc. ) , se întemeiază pe expresivitatea liniei şi a punctului. In măsura

Pagina 12 din 33
în care viziunea unor artişti sau stilul unei anumite perioade a impus-o această tehnică, a
permis o formulare mult mai plastică sau mai picturală, jocul liniilor putând fi condensat -
reuşind să sugereze volume, umbre sau invers, vaporozitate, transparenţă, etc. Dacă desenul a
fost folosit deseori doar pentru studii sau pentru a pregăti alcătuirea unei imagini destinate să
fie până la urmă transpuse într-o tehnică mai pretenţioasă, grafica a constituit o operă de sine
stătătoare - definitivă. Aceasta oferă, prin multiplicare, un avantaj material important, pu tând
să devină totodată accesibilă unor cercuri mai largi de admiratori . Aceste lucrări sunt uşor
transportabile chiar şi pe distanţe mari, contribuind astfel la răspândirea conceptelor şi
formelor artistice, influenţând evoluţia artei. In acest sens, avem ca exemplu creaţiile lui
Albrechdt Durer şi cele ale lui Rembrandt, în care grafica a jucat un rol deosebit.
Atât examinarea materialului, cât şi a tehnicii mai ales în artele industriale cum ar fi -
argintăria, textilele, mobilierul, au un rol deosebit în demersul analizei valorice
(patrimoniale). Proiectele pentru asemenea lucrări au fost elaborate de artişi, pentru care atât
resursele materiale cât şi cele ale tehnicii specifice nu erau destul de familiare. Astfel, de cele
mai multe ori, meşterii argintari, dulgheri, tesători, etc., au imitat opere integrale sau detalii
realizate de arhitecţi, sculptori sau de pictori, forţând posibilităţile sau învingând rezistenţa
materialului utilizat.

CAPITOLUL 3 . LIANTUL IN PICTURA DE SEVALET

3.1. DEFINIŢII ALE LIANTULUI

Oricare ar fi materialul folosit în pictură, el contă întotdeauna din asocierea unui praf
colorat, numit pigment, cu un lichid aglutinant pe care-l vom numi LIANT. Acesta ne
permite să vehiculăm pigmentul şi să-l aşezăm la locul lui, într-un cuvânt să-l manevrăm.
După uscare, el asigură coeziunea şi, în funcţie de natura sa, acţioneză prin refracţie asupra
profunzimii şi sonorităţii tuşei.
Liantul constă dintr-un produs capabil să se solidifice la uscre - clei, gumă, răşină,
ulei sicativ - fluidificat printr-un lichid volatil - de obicei apă sau esenţă.
Se ştie că apa este înzestrată cu o foarte mare tensiune capilară, mult superioară celei
a uleiului. Ziloty, vorbind despre acţiunea acestui fenomen în pictură , o compară cu cea a
unei pelicule elastice care acoperă lichidul şi manifestă tendinţa de a-l comprima. De aici

Pagina 13 din 33
apare dificultatea de a obţine în acuarelă un ton egal pe o mare suprafaţă, dacă fondul nu este
deja umed. Dacă acesta este usct, se cunoaşte întreruperea netă şi "aspră" a unei culori de apă
pe limitele exacte ale urmei de pensulă, dificultatea de a relua sau de a combina două tonuri..
de aceea este necesară folosirea unor "agenţi de înmuiere", pentru a diminua această tensiune,
cum sunt fierea de bou, sucul de usturoi sau de ceapă şi alcoolul. Această dificultate a
modeleului I-a determinat pe primitivii care lucrau în tempera să trateze umbrele cu haşuri
mai mult sau mai puţin dese.
Liantul este o materie aglutinantă, lichidă sau vâscoasă, capabilă să se solidifice prin
uscare, fixându-se pe suport sau fixând pigmenţii ori altă materie cu care a fost amestecată.
Odată cu solidificarea (uscarea), majoritatea lianţilor îşi modifică anumite caracteristici - de
exemplu după uscarea completă uleiurile reacţionează la alţi solvenţi). Un bun liant este
întotdeauna insolubil şi neutru din punct de vedere chimic faţă de pigmentul cu care a fost
frecat.
Liantul mai poate îndeplini rolul de agent de legătură între diversele straturi ce
compun un tablou - grundul faţă de suport, culoarea faţă de grund, un strat de culoare faţă de
altul. Lianţii cu un asemenea rol pot fi cleiul - de obicei animal - vernisul de retuş, zeama de
usturoi etc.

Liantul pentru tehnica în ulei este mediumul. Acesta este un preparat special care se
amestecă pe paletă cu culorile de ulei - după stoarcerea lor din tuburi - în scopul creării unor
facilităţi de execuţie şi pentru buna lor conservare. După ce este larg utilizat în secolul XVII
şi puţin sau deloc în următoarele două secole, în vremea noastră se vorbeşte despre o a doua
sa epocă de înflorire. Preparatul permite pictorului să revină peste straturi semiproaspete sau
proaspete, adică să realizeze o performanţă ce pare imposibilă în tehnica picturii în ulei, -
acest amestec I-a permis lui Rubens să execute într-o singură zi Chermesa, iar lui Van Dyck
să execute portrete într-o jumătate de oră. In secolul XX au fost fabricate nenumărate
mediumuri (unele discutabile ). Dintre cele mai de prestigiu fac parte .. mediumul veneţian şi
mediumul flamand. Unele mediumuri sunt preparate de pictor în propriul atelier - variante
care gelatinează pe paletă fiind cele care permit lucrul "pe proaspăt" .

3.2 ASPECTE GENERALE, SCURT ISTORIC ŞI COMPOZIŢIA


LIANŢILOR

Pagina 14 din 33
Studiul lianţilor dintr-o pictură în ulei sau tempera permite elucidarea tehnicii
artistului şi caracterizarea unei perioade sau a unei şcoli. Din punct de vedere al proceselor de
conservare – restaurare, studiul acestora este de natură practică, întrucât necesită cunoaşterea
compoziţiei chimice în vederea realizării compatibilizării cu noile materiale de intervenţie.S-
a constatat că lianţii actuali nu diferă prea mult de lianţii vechi. De exemplu, pentru frescă,
pigmentii dispersati in apă sunt depusi pe stratul proaspăt de var, care sub actiunea agenţilor
atmosferici şi C02 suferă procesul de carbonatare. Tehnica s-a folosit la realizarea picturii
murale in vechile palatele din Cnossos şi din Pompei, s-a folosit în timpul Renaşterii italiene,
s-a folosit in perioada 'Ştefaniană din Moldova şi Bucovina şi se foloseşte şi in prezent.
Detaliile tehnice difera. dar principiul utilizarii ca liant a carbonatului de calciu rezultat prin
carbonatarca pastei de var stins este veche.
Guma arabica a fost folosita de vechii egipteni. In prezent artiştii
0 mai utilizeaza incă in acuarelă, guasă etc., pigmentii fiind dispersati in soluţia
apoasă a acestui liant.
Calciul de oase sau cleiul animal a fost utilizat atit de vechii egipteni cit si de romani
şi greci, iar in Evul Mediu s-a folosit ca liant pentru finisarea şi decorarea pereţilor interiori.
Liantii pe baza de ou îşi încep istoria tot din antichitate. Pliniu cel Batrin in cartea sa
'Istoria natura' menţionează folosirea galbenuşului de ou ca liant in pictură. In Evul Mediu oul
era folosit foarte des atit in pictura de şevalet şi in cea muralist. Acest lucru este consemnat
de catre Kiplik (1992) In lucrarea sa 'Tcbnica picturii vecbilor maeştrii". Primcle consemnari
asupra folosirii ulciurilor vegetate sicative ca liant pentru pictura le regasim in manuscrisele
din sec.XI-XII. Datorita caracteristicilorsuperioarc ale uleiului, oul va fi inlocuit treptat. in
zilele noastre devenind cel mai utilizat liant pentru pictura modernă.
Dintre uleiurile sicative utilizate de catre pictori se menţionează cel din seminţe de in,
apoi uleiul de nucă şi mai rar uleiul de cânepă şi de mac. In prezent se, utilizează foarte mult
uleiurile de in şi de mac, fierte sau aditivate pentru a activa sicativarea. care se amestecă cu
pigmenţii. Peliculele sicativante în timp ce devin galbene –brun şi au proprietatea de a face
pigmenţii trandlucizi şi mai închişi ca nuanţă. Aceste lucruri trebuiesc bine cunoscute de către
artist pentru a impune o fiabilitate optimă a liantului si pentru realizarea glasiurilor. Primii
care au stăpânit cu desăvârşire mânuirea acestor lianţi au fost fraţii van Eyck şi discipolii lor,
în realizarea anumitor efecte estetice şi pentru obţinerea unor pelicule durabile.
In istorie un singur liant clasic pentru culori a fost aproape exclus din uz - ceara de
albine. In prezent aceasta se foloseşte in compoziţia verniurilor şi în restaurarea picturilor (la
consolidarea şi completarea suporturilor şi la consolidarea stratului pictural).

Pagina 15 din 33
Caseina este de asemenea un liant cunoscut încă din antichitate când a fost folosit
pentru culori în pictura murală paleocreştină. culminind cu pictura bizantină şi apoi in epoca
barocului. Ea este menţionata de Slanski în lucrarea sa “Tehnica picturii".
Majoritatea lianţilor clasici pentru pictură sunt de natură organică, ca atare sau sub
forma unor amestecuri complexe constituite din proteine(clei animal, gelatina, caseina, albuş
de ou etc.), lipide (ulei de in, de mac, de nuc, de cânepa etc.) şi polizaharide (gume sau cleiuri
vegetale, masele amidonoase şi dextrina),răşini şi ceruri, hidrocarburi (parafina, bitum etc.) şi
altele.
Dupa cum am mai spus, acestea au fost utilizate ca atare sau sub forma amestecurilor
naturale (de exemplu gallbenuşul de ou , care este un amestec de proteine şi lipide) şi
respectiv cerurile şi raşinile naturale (amestec de terpenoide şi acizi rezenici).
Dintre amestecurile artificiale des utilizate amintim: uleiul cu clei, ou cu ulei, ulei cu
raşine.
Prin amestecarea pigmenţilor cu lianţii se obtin emulsii pîna la nivel coloidal. Acestea
sunt cu atât mai fiabile cu cit gradul de dispersare este mai fin. Deci, culorile de ulei utilizate
în pictura reprezintă dispersii coloidale de particule de pigment inconjurate prin absorbţie de
moleculele de liant orientate într-o peliculă uniforma şi continuă care împiedica contactul
reciproc între particulele de pigment şi respectiv de stabilizarea sistemului microeterogen
format. Aceste culori sub influenţa luminii, a oxigenului din aer, a vaporilor din apă şi a
căldurii transformă stratul de culoare într-o peliculă subţire, elastică, solidă şi rezistentă.
Acest proces poarta numele de sicativare. Este un proces, în mare parte elucidat, specific
pentru toate tipurile de uleiuri sicative, care constă în reacţii de oxidare şi polimerizare.
Uleiul de in fiert reprezinta un amestec de trigliceride ale următorilor acizi graşi: linolenic 40-
50%, linoleic (25- 40%), oleic, stearic şi în cantitate foarte mică palmitic şi diverse materii
nesaponificabile (1-1,5%). Uleiul de in fiert iniţial se oxideaza mai lent dar in scurt timp
procesul se accelereaza şi se intensifică. In 3-4 zile la temperatura normală mai intii se usuca
superficial formând o peliculă semiaderentă, ca apoi după 20-30 zile să se usuce in masă
(procesul fiind complet). In acest timp se absoarbe cca. 28% oxigen raportat la greutatea
totală. concomitent cu volatilizarea din ulei a produselor secundare ale oxidării (C02, CO,
acroleina, acid formic, acid acetic, apa etc.). Conform teoriei unanim acceptate, o moleculă
de oxigen adiţioneaza şi formeaza un radical peroxidic la un atom de carbon saturat plasat în
poziţia alilică faţă de dubla legătură şi mai rar la un atom de carbon ce se gaseşte între două
duble legaturi neconjugate. Aceşti radicali peroxidici instabili dau naştere la radicali liberi cu
duble legături conjugate care se unesc imediat între ei, printr-un proces asemănător

Pagina 16 din 33
polimerizării termice (radicalice), când se formeaza un polimer înalt cu macromolecule din ce
in ce mai lungi, orientate, corespunzând soldificării peliculei, denumită linoxină (polimer
oxidat). In peliculele de linoxină ramâne de obicei un anumit numar de duble legături, care în
timp, sub acţiunea 02 din aer provoacă procese lente de îmbătrânire traduse prin ruperea
acestor duble legături cu formarea de acizi graşi inferiori.

3.3. CLASIFICARE

Lianţii sunt în general produşi organici de origine naturală, cu excepţia celor utilizaţi
în realizarea frescelor(carbonatarea varului). In comparaţie cu pigmenţii, care sunt compuşi
chimici bine determinaţi, lianţii sunt amestecuri complexe. Ei se pot clasifica astfel:
- uleiuri sicative şi parafine;
- materiale proteice, fabricate din ţesuturi de animale (cleiuri animale), caseină,albuş
de ou
- materiale mixte (lipide şi proteine): gălbenuş de ou;
- hidraţi de carbon (dextrina, masele amidonoase, cleiul de făină, gumele etc.);
- terpenele, cerurileşi răşinile naturale;
- polimerii sintetici;
- parafină, bitum;

ULEIURILE SICATIVE

Folosirea lor în pictură este cunoscută prin proprietatea acestor uleiuri de uscare în
timp relativ scurt, formând o peliculă solidă şi transparentă ce înglobează pigmenţi şi aderă
solid la aproape toate tipurile de suport. Uscarea unui ulei se face în două faze: oxidarea şi
polimerizarea. Uleiul absoarbe oxigenul îşi măreşte greutatea şi devine mai vâscos-
fenomenul este favorizat de lumină şi poate fi accelerat prin adaosul de săruri ale unor metale
.
Cu polimerizarea, care începe împreună cu oxidarea , există pasajul de la lichid la
solid pentru formarea moleculelor mai mari şi mai stabile (polimeri) din molecule mici
(monomeri).

Pagina 17 din 33
Indicele de refracţie al unui ulei se diminuează cu polimerizarea şi aceasta provoacă
tendinţa uleiurilor sicative de a deveni mai translucide cu trecerea timpului. Din cauza acestui
fenomen se întâmplă să devine vizibile schiţele sau desenul iniţial al artistului.
Uleiurile sicative mai utilizate sunt:
ULEIUL DE IN: extras din seminţe de in (Linum usitatissimum), de mult foarte
utilizat pentru ridicatul nivel sicativ se întăreşte repede şi se menţine transparent. Uleiul de in
fiert este mai purificat, albit -stand-oil.
ULEIUL DE NUCĂ: se scoate din miezul de nucă (Juglans regia). Este mai clar dar
mai puţin sicativ decât uleiul de in. Adăugat în special pentru prepararea alburilor şi culorilor
deschise.
ULEIUL DE MAC: extras din seminţe de mac papaver somniferum). Sicativ în sine,
dar în straturi foarte subţiri. Se pare a fi fost introdus în tehnica picturală în Olanda, sec.XVII
- craclează foarte repede.
Alte uleiuri semisicative utilizate sporadic în pictură sunt :Ulei de floarea soarelui, de
cânepă, de bumbac .

EMULSIILE

Emulsia este un amestec fizic compus, de obicei, din apă, clei şi ulei - adică un mediu
lichid neutru, o substanţă care emulsionează şi alta care este emulsionată, folosit ca aglutinant
pentru unele culori tempera. Cele amai folosite substanţe capabile să emulsioneze sunt:
gălbenuşul de ou, cleiurile animale, cleiul de caseină, guma arabică, săpunul etc. Materiile
emulsionabile sunt uleiurile sicative şi unele răşini naturale dizolvate în esenţe (verniuri).
Emulsiile naturale sunt cele mai vechi: antichitatea na transmis texte care pomenesc
lichidele produse de anumirte plante, cum ar fi sucul de euphorbium şi sucul de smochin
(laptele de smochin).Mai folosit pare însă a fi gălbenuşul, căruia I se adaugă, uneori, suc de
euphorbium su de smochin. In Evul Mediu, gălbenuşului I se adaugă numai apă, iar atunci
când era folosit oul întreg, I se încorpora sucul câtorva aşchiuţe de ramuri de
smochin(Cennino Cennini). După Doerner, gălbenuşul de ou conţine mai mult de jumătate
apă şi aproximativ 30% un ulei nesicativ: uleiul de ou, care menţine tempera cu ou mult timp
suplă. Şi dacă pentru picturile executate doar cu apă, al căror liant slab are tendinţa de a fi
casant, este util să aibă în doză mare un element care nu se usucă niciodată; dimpotrivă ,
prezenţa acestuia îngreunează întărirea culorilor în ulei. Reproş cunoscut la adresa folosirii

Pagina 18 din 33
oului şi care poate fi evitat prin folosirea acestuia cu moderaţie: o doză mică la nevoie diluat
cu apă. In general, gălbenuşul se amestecă cu un volum egal de apă şi cu un conservant (puţin
oţet, acid boric, acid salicilic etc.). Printre altele , lecitinei I se datoreşte capacitatea de a
emulsiona, pe care albuşul o posedă într-o măsură mai mică. Acesta din urmă, dimpotrivă,
constând, mai ales din apă şi albumină, nu dăunează uscării, şi poate fi adăugat cu folos la
gălbenuş, deoarece joacă rolul favorabil al acelor cleiuri ( caseină şi altele) care, uneori, sunt
incorporate în preparatele cu ou.
Emulsiile artificiale datează din ultimele secole, fiind alcătite din gălbenuş, ulei de
pictură şi câteodată verni, devenind prin aceasta mai grase. După o regulă cunoscută de
pictori, gălbenuşul nu poate emulsiona decât cel mult un volum egal de ulei şi o cantitate
mult mai mică de verni; prea mult ulei va da rezultate prea apropiate de factura culorilor de
ulei, brunisând. Proporţia emulsiilor naturale sau artificiale faţă de pigmenţi este în general de
1/1.
Emulsiile moderne sunt realizate cu răşini polimerice acrilice, vinilice sau acrilo-
vinilice. Incep să fie cunoscute şi folosite în jurul anilor 1950, calităţile lor părând a egala pe
cele ale emulsiilor tradiţionale. Pot fi utilizate şi ca grunduri. Aglutinate cu pigmenţi, aceste
emulsii au dat naştere unor serii de culori foarte bine primite de artişti.
Emulsia vinilică Flashe conţine un polimer înalt , cu o structură destul de simplă şi de
robustă ca să nu fie modificat nici de timp nici de ultraviolete solare. Elementul plastifiant
este inoxidabil, de aceea substanţa nu riscă prin îmbătrânire , să-şi piardă supleţea, aşa cum s-
ar întâmpla cu un ulei sicativ. Nu numai că asigură coerenţa miceliilor de polimer între ele,
dar le conferă şi o adezivitate care leagă solid atraturile suprapuse.
Produsele vinilice absorb ceva mai puţin prafurile de pigmenţi decât cele
acrilice.Deosebirile dintre produsele vinilice şi cele acrilice este că, cele vinilice oferă
luminozitate , prospeţime a tonurilor şi o opacitate mată, iar cele acrilice au calităţi ca:
strălucire,sonoritate, calea deschisă spre profunzime şi jocul transparenţelor.

CLEIURILE

Cleiurile sunt materii foarte variate ca provenienţă, aspect şi caracteristici, dar care au
comunăînsuşirea de a lipi. Ele pot fi: animale, vegetale,minerale şi sintetice. Cleiurile
tradiţionale cele mai folosite în pictură - îndeosebi pentru grunduri şi lianţi- sunt de origine
animală, având la bază gelatina, caseina şi albumina. Cleiul de gelatină este extras din oasele,

Pagina 19 din 33
cartilajele, pielea şi ţesuturile animale. Sortimente de clei: cleiul de oase, de piele, de peşte,
de iepure, de capră, de pergament, de tâmplărie.
Cleiul de caseină se extrage fie din brânză degresată, fie din granulele sau pulberea
albă de caseină pură.
Din grupa cleiurilor vegetale fac parte gumele. Gumele sunt materii de culoare
gălbuie, translucide şi vâscoase care se scurge din scoarţa unor arbori sau arbuşti în urma
unor lovituri sau a unor maladii etc. Secreţiile se solidifică în contact cu aerul, sunt solubile în
apă şi posedă calităţi adezive, caracteristici datorită cărora sunt întrebuinţate ca aglutinanţi,
cleiuri, pentru gumarea pânzei sau a hârtiei etc. Printre gumele obişnuite se numără cleiul de
cireş, numit şi "gumă de ţară", cleiul de vişin, de prun, de piersicetc. Cea mai cunoscută şi
folosită de pictori este guma arabică, o secreţie produsă de diverşi salcâmi exotici care cresc
în Africa tropicală, ţările arabe, India. Este folosit drept clei pentru fabricarea unor tuşuri, ca
aglutinant pentru unele sortimente de acuarele şi pasteluri(asociată cu mierea sau cu zahărul,
întrucât devine casantă prin uscare). A fost utilizată cu rezultate remarcabile în pictura
medievală.
Alte sortimente de gume sunt: gumi-anima, gumi-elemi, gumi-gut, gumi-lac.
Dintre cleiurile minerale face parte sticla solubilă (silicatul de sodiu şi de potasiu),
care se întrebuinţează datorită proprietăţilor ei ignifuge şi de impermeabilizare,iar cleiurile
sintetice se folosesc la aglutinarea unor culori,în operaţiile de restaurare şi conservare etc.
CAPITOLUL 4. ELEMENTE CARACTERISTICE ŞI METODE UTILIZATE IN
IDENTIFICARE

Prin cercetarea mecanismului procesului de imbătrânire a acestor pelicule cu formarea


de acizi graşi inferiori, nu s-a putut stabili un raport între compoziţia acestor acizi graşi
rezultaţi în procesele de îmbătrânire şi vechimea peliculei. In schimb s-a stabilit că raportul
între acizii palmitic şi stearic ramâne practic neschimbat prin uscare şi este în mare masură
independent de natura pigmentului utilizat. Acest raport diferă însă de natura uleiului (in,
nucă sau mac), putând oferi indicaţii sigure pentru identificarea celor trei tipuri de uleiuri
sicative din probele de pictură. Procesul sicativării, luat în ansamblu este deosebit de
complex, deoarece intervine prezenţa produşilor de imbătrânire şi a celor rezultaţi datorită
influenţelor specifice ale mediului ambiant, care complică evidenţierea clara a acestora.

Pagina 20 din 33
Lianţii pe baza de ou folosiţi îndeosebi la pictura tempera au fost utilizaţi iniţial fie ca
amestec de ou intreg, fie numai gălbenuşul diluat cu apă. Mai târziu s-a folosit amestecul cu
ulei sicativ şi agenţi de emulsionare (oţet, cvas, vin etc.).
Din punct de vedere chimic albuşul de ou este format din proteine iar gălbenuşul din
grăsimi, albumină, colesterină, lecitină, substanţe minerale şi apă. Partea activă ca liant a
gălbenuşului de ou se datorează lipidelor sale, conţinute în proporţii variabile (19-27%) şi
formate din acizi graşi, calitativ asemănători cu cei din uleiurile sicative, doar cu o mica
diferenţă datorită prezenţei acizilor dicarboxili care rezultă la descompunerea acizilor graşi.
Dintre aminoacizii prezenţi în proteinele ouălui lipseşte hidroxiprolina, care îl regăsim în
gelatina cleiului animal. Acest lucru este speculat în practica analitică fiind unul din criteriile
de deosebire a celor două proteine.
Datorită proceselor de restaurare şi a unor intervenţii ulterioare, este foarte greu de a
se utiliza în identificarea lianţilor numai a metodelor chimice. In practica analitică s-a impus
alaturi de metodele de identificare prin colorare specifică şi metodele fizice cum ar fi
cromatografia, spectrometria de absorbţie în IR, RMN-ul etc.
Există mai multe scheme analitice de lucru. Una, deja consacrată este cea publicată de
către L. Masschelein - Kleiner, J. Heylen,şi F. Tricot-Marckx (1968), N. Brommelle şi P.
Smith, (1976), L, Masschelein - Kleiner, (1974), L. Masschelein Kleiner, (1986), care
prevede studierea separată a lianţilor, adezivilor şi verniurilor prin aplicarea succesivă a
metodelor analitice.
Practic se poate identifica prezenţa unui anumit component (proteină) în proba extrasă
de pe pictura, dar această informaţie este adesea fără utilitate dacă nu se poate preciza stratul
din care provine. In acest sens, s-au efectuat studii ample privind identificarea şi localizarea
lianţilor din diferite strate ale picturii originale sau din zone repictate, utilizind tehnicile de
colorare specifice în histochimie pe secţiuni subţiri de pictură.
Primul care a introdus această tehnică a fost Lourie (1914), care apoi a fost extinsă şi
îmbunătăţită de către Coremans (1959), care a realizat şi utilizat secţiuni ultrasubţiri de
pictură (20-30 microni grosime). Studiul lianţilor prin localizarea "in situ” cu ajutorul
tehnicilor de colorare, pe un numar mare de secţiuni de pictură, extrase in timpul restaurării, a
fost iniţiată şi elaboratâ de catre Eibner, Ostwald, Coremans, Gettens, Thiessen şi J.Plasters,
care au arătat că anumiţi coloranti, ca de exemplu violet de metil, albastru de metilen,
albastru de Nil etc., pot evidenţia lianţii pe bază de lipide, în timp ce alţi coloranţi, cum ar fi
fuchsina acidă colorează lianţii proteinici.

Pagina 21 din 33
De asemenea, există încercări de utilizare a unor coloranţi cu specificitate mărită, prin
implicarea metodelor de colorare a lianţilor pentru pictură, pe secţiuni ultrasubţiri de 4-6 g,
care permit examinarea in lumină transmisă. Această metodă a fost elaborată în laboratoarele
de la Luvru - Paris şi ale Institutului Central de Restaurare din Roma, în colaborare cu
Universitatea de Stat din Michigan şi Institutul de Embriologie din Roma.
In tabelul 1 se prezintă principalele caracteristici ale lianţior vechi, des utilizaţi în
pictură, cu grupările funcţionale şi proprietăţile specifice implicate în identificare.
In general, pentru operaţiile de autentificare şi în stabilirea paternităţii sunt suficiente
metodele chimice calitative, din grupul metodelor coloristice, pe baza proprietăţilor
tinctoriale (histochimice), dar corelate cu rezultatele experimentale obtinute cu ajutorul altor
metode fizice de analiză structurală. Acestea se bazează pe cotmportarea diferită a
componenţilor de baza a lianţilor, verniurilor sau a altor peliculogene faţa de soluţiile apoase
de colorant sau de amestecuri de colorant. Comportarea lor faţă de coloranţi este în funcţie de
compoziţia materialului şi structura sa. Din această cauză probele supuse testării trebuie să
conţină componentul de bază într-o cantitate cât mai mare şi cât mai puţin impurificat.
Majoritatea laboratoarelor specializate pe expertizarea operelor de artă din lume
apelează la metodele histochimice, acordându-le o atenţie deosebită.

4.1. PRELEVAREA PROBELOR PENTRU IDENTIFICAREA LIANŢILOR

In structura obiectelor de patrimoniu, lianţii organici sau anorganici se găsesc în


amestec cu cantităţi diferite de pigmenţi, materiale de umplutură şi alţi adjuvanţi care pot
influenţa reacţiile de culoare utilizate in identificare. In general metodele histochimice (de tip
acido-bazic, metacromasia şi altele) dau rezultate deosebite pe sisteme simple, fară o
incarcătură chimică deosebi.
Metacromasia are la baza diferenţierea prin colorare selectivă a anumitor compuşi cu
masa molară mare, utilizând soluţii diluate de coloranţi cu activitate acido-bazică, care se
fixează şi interacţionează chimic cu grupele electronegative ale acestor compuşi. De
exemplu, mucopolizaharidele acide, poliuronidele, fosfolipidele, fosfoproteidele, gumele
vegetate, caseina şi lecitina din galbenuşul de ou, dau în mod obişnuit metacromasie.
In stratul pictural, prezenţa pigmentului poate deranja observarea modificarii de
culoare. De aceea, se preferă să se preleveze probe din zone cu tente clare, cât mai deschise la
culoare. Nu trebuie să omitem, faptul că produşii de îmbătrânire (de dergradare) ai lianţilor

Pagina 22 din 33
diferă de forma lor initială, putând avea proprietăţi fizice şi chimice diferite. Complexitatea
proceselor de îmbătrânire depinde de vârsta, agresivitatea mediului ambiant, natura
pigmenţilor, grosimea stratului pictural, rezistenţa peliculelor de protecţie şi de durabilitatea
(fiabilitatea) liantului.
Pentru extragerea probelor, suprafaţa picturală va fi atent analizată cu
stereomicroscopul pentru depistarea zonelor restaurate, care de obicei sunt evitate în
prelevarea probelor.
In prelevarea probelor se va acorda o atenţie foarte mare în aşa fel încât zonele să nu
conţină materiale de contaminare, provenite din restaurări ulterioare. Pentru eficienţa testelor
de colorare se aleg, zonele cu tente clare, cât mai deschise la culoare. Zona din care va fi
extrasă proba, mai întâi va fi atent curăţată de vernis şi murdărie (devernisare). Inlăturarea
vernisului permite o extragere uşoară a probei. Acesta se va efectua sub stereomicroscop.
Probele se, preiau cu o pensulă fină, uşor umectată în apă şi se depun pe o lamă de
microscop. Se va examina şi nota aspectul iniţial al probelor. Zonele din care s-au extras
probele vor fi înregistrate şi codificate pe fotografia, schiţa sau releveul tabloului. Aceste
notaţii sunt ataşate probelor, indicindu-se titlul lucrării, autorul şi data prelevării probei.
Proba depusă pe lamă nu trebuie să fie presată sau zdrobită. Este indicat să se execute
microfotografii ale fiecărei zone din care s-au extras probe, înainte şi după extracţie.
Inglobare probelor şi obţinerea secţiunilor subţiri. Se folosesc raşini poliesterice sau
epoxidice cu autoântăritor. După ce rişină s-a întărit (la temperatura camerei), după cca 24 de
ore ansamblul poate fi secţionat. Secţionările se fac transversal şi imediat după întărirea
raşinci cu ajutorul ultramicrotonului (Porterblum, Tesla, Leitz). Dintr-o probă cu grosimea de
1 mm se pot obţine 10-15 secţiuni transversale, care sunt utilizate ca eşantioane separate
(stratigrafice) pentru determinari.
Identificarea lianţilor picturii pe baza reacţiilor de colorare. Pentru identificarea şi
precizarea poziţiei lianţilor în structura stratului policrom, se folosesc, după cum am mai
spus, tehnicile histochimice. Analiza sub microscop a reacţiilor histochimice specifice
efectuate pe preparat, va permite evidenţierea prin colorare cu ajutorul unor reactivi chimici
adecvaţi a unei anumite grupe funcţionale, caracteristică liantului respectiv. In majoritatea
cazurilor colorarea liantului cercetat devine decelabilă numai în urma unei reacţii chimice,
când se formează gruparea cromoforă. In alte cazuri liantul declanşează o reacţie la care el nu
participă în mod direct şi al cărui rezultat constă în activarea cromoforului dinreactivul de
colorare. Formarea grupelor de cromofori în reactivi ale lor în zonele de contact cu straturile
ce conţin liantul respectiv. In aceste zone se va realiz a o concentrare maxima în cromofor

Pagina 23 din 33
(locală), care va permite o vizualizare a prezenţei unei grupări sau funcţii chimice specifice
din molecula liantului.
In marea majoritate, reacţiile histochimice nu pot evidenţia entităţi chimice definite ci
doar grupe de substanţe (proteine, lipide, polizaharide etc.) şi mai ales radicali sau funcţii
chimice (carboxili, carbonili, oxidrili etc.). In practică se cunosc reacţii histochimice care
evidenţiază anumite proprietaţi reactive specifice a unor grupe sau funcţii chimice (proprietăţi
acido-bazice, redox sau metacromasia).
Lianţi cu caracter bazic. In acest caz tehnicile histochimice folosesc fixarea unor
anioni coloranţi la un pH acid pe lianţi bazici. Se pot astfel determine prin colorare cu un
colorant în mediu acid, grupele bazice ionizante ale proteinelor, când toate grupele amino trec
în stare ionizata şi fixeaza colorantul acid.
Lianţi cu caracter acid. Metoda urmareşte evidenţierea grupelor acide ionizate ale
unui liant cu ajutorul unui colorant bazic, în anumite condiţii de concentraţie, pH, durată de
acţiune etc.
Principalele grupe chimice care fixează cationii sunt radicalii sulfat ai
mucopolizaharidelor acide, radicalii carboxil ai proteinelor sau ai unor glucide, radicalii
oxiacid ai derivaţilor de oxidare ai lipidelor.
In general, evidenţa histochimica a proteinelor recurge la doua grupe de metode:
metode fizico-chimice (studiul caracterului polar, studiul solubilităţii diferenţiale,
metode imunohistochimice);
- metode bazate pe reacţii histochirnice care cuprind la rândul lor:
- reacţii generale (ce demonstrează prezenţa legăturilor peptidice);
- reacţii de grup (specifice unui numar de grupări reactive carboxilice, grupări aminate
libere etc.);
- reacţii pentru evidenţa unor aminoacizi. arginină, tirozină, etc.
In legatură cu procesul de colorare a proteinelor există mai multe idei: ipoteza
coloido-chimică care recunoaşte implicarea atât a fenomenelor fizice (absorbţie nespecifică a
colorantului) cât şi a celor chimice de colorare. In soluţiile de colorant, care conţin un mediu
ionizat, sarcina electric a suprafeţei materialului proteic (liantului) se modifica şi echilibrul se
restabileşte printr-un schimb ionic între colorant şi constituenţii liantului, ceea ce duce la
formarea unei noi sfere ionice (incărcate electric) pe suprafaţa liantului ce determină
colorarea acestuia. Coloranţii bazici activeză foarte bine proteinele în mediul alcalin, întrucit
acestea se comportă ca acizi. Acidul eliberat (HCI) se neutralizează în mediu alcalin şi astfel

Pagina 24 din 33
echilibrul reacţiei se deplaseaza în direcţia formării complexului proteino-colorant
(cromofor).
Coloranţii acizi activează bine proteinele în mediul acid, deoarece datorită
caracterului lor amfoter un mediu mai coborât ca pH decit punctul lor izoelectric, le conferă o
comportare bazică.

Hidroxidul format se neutralizează în mediul acid şi echilibrul reacţiei se deplaseaza


spre formarea produsului complex proteincolorant.
Evidenţierea histochimică a lipidelor (gliceride, fosfolipide şi ceride) apelează la
reacţii cu formarea de grupări cromofore, utilizând în acest caz: coloranţi lizocromi, ce
reacţionează cu lipidele ci doar le colorează datorită faptului ca se dizolvă in ele, precum şi
reacţii specifice pentru anumiţi radicali (ca de exemplu radicalul carbonil din grupările
cetonice şi aldehidice) sau reacţii pentru evidenţierea caracterului unui acid nesaturat
Asocierea acestor metode diferite ca şi aplicarea unor tehnici de analiză prin extracţie
diferenţiată,permite identificarea tuturor lipidelor.
Reactivii specifici pentru glucide nu permit identificarea decât rareori a compuşilor
chimici bine definiţi, ce caracterizează anumiţi radicali sau funcţii chimice (grupe glicol,
carboxil, sulfat etc.) care pot aparţine diferitelor glucide.
Masele amidonoase se evidenţiază datorită afinităţii lor faţă de coloranţii cu caracter
bazic prin analize acido-bazice la diferite valori de pH sau prin reacţii metacromatice.
Pentru a obţine rezultate concludente şi reproductibile prin reacţiile histochimice, s-a
impus stabilirea unor condiţii de lucru bine determinate: utilizarea de reactivi chimici puri,
respectarea duratei de acţiune a reactivilor, a condiţiilor de pH, iar aprecierea rezultatelor se
face de regula numai calitativ, când liantul (substanţa cercetată) este prezent sau absent într-
un anumit strat.
Aceste observaţii se completeaza cu indicatori de ordin cantitativ, precizind faptul că
liantul respectiv lipseşte ridicatil de(-), se află în cantitate foarte redusă (±), moderată(+),
mare (++), foarte mare (+++).
Sensibilitatea reacţiilor histochimice este mai ridicată decât a procedeelor
(microanaliză chimică sau analiza urmelor). Se pot astfel detecta limite de 5x10-5 grame
proteine.
Cu toate acestea, întrucit virajul de culoare se apreciaza la microscop, sensibilitatea
lor este limitată de puterea de marire a microscopului.

Pagina 25 din 33
Rezultatele reacţiilor de colorare se pot corobora cu datele testelor microchimice şi cu
cele obţinute la determinările prin încălzire cu ajutorul microscopului Boetzus (cu plita de
incălzire).
Secţiunile transversale ale probelor de picture se vor examina la microscop în lumina
reflectată, la mărimi de 25x, 100x etc. pentru a observa succesiunea straturilor de culoare,
grosimea lor, textura, mărimea particulelor de pigment, aspectul liantului şi altele.
Un liant poate fi identificat cu certitudine dacă mai multe reacţii de colorare aplicate
asupra lui dau rezultate pozitive.
De asenienea, o reacţie negativă poate să nu fie concludentă fie datorită faptului că
componentul respectiv este într-o cantitate prea mică, fie că s-a transformat datorită
proceselor de îmbătrânire.
In tabelul 2 se prezintă comportarea lianţilor la încalzire (cu microscopul Boetius), la
dizolvare in apă, în soluţii apoase de poliiodură de potasiu sau în soluţii de acid sulfuric
concentrat şi acid acetic 1:1.

Identificarea chimico-analitică a lianţllor proteici

Reacţia biuretului
Reacţia biuretului permite caracterizarea legăturii peptidice(-CO-NH-), cu ajutorul
unui reactiv complex format din 80 cm soluţie apoasă CUS04 5%, 2 cm glicerină pură, 400
cm soluţie apoasă de Na2C03 20% şi 1000 cm apă distilată. Proba se menţine în reactiv 10-
15 minute, când proteinele sunt colorate în violet sau albastru-violet. Culoarea se datorează
formării unui complex coordinitiv de tip chelat intern între Cu 2+ şi perechile de electroni
neparticipante ale grupării peptidice (-CO-NH-).
Sensibilitatea reacţiei este mică. Testul pozitiv reprezintă o indicaţie preţioasă, în
schimb un test negativ nu poate fi edificator.

Reacţiile cu coloranţii acizi


Identificarea proteinelor pe baza reacţiilor de colorare se folosesc o serie de coloranţi
acizi, cum ar fi: sărurile de Na+ şi NH4+ a acidului trifenilmetanic (fuchsină acidă), naftolul
şi alţii.
Fuchsina acidă (rozeina acidă) se foloseşte sub formă de soluţie apoasa 1%. Proba se
menţine în reactiv timp de 5 minute, după care se spală cu o soluţie de acid acetic /apă=1/99.

Pagina 26 din 33
Fuchsina colorează în roşu gelatina şi cleiurile (naturale) animale, iar în roz albuşul şi
galbenuşul de ou.
Naftolul sau albastru - negru B (Amido Black) face parte din clasa coloranţilor azoici,
acizi, cu formula C22H14N6O9S2Na2 care este des utilizat în electroforeză pentru relevarea
(developarea) spoturilor proteinelor.
In practică, pentru colorarea lianţilor proteici naftolul se foloseşte sub forma a trei
reactivi de colorare care diferă prin pH.
Soluţia Amido Black 1 (AB1) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 450 cm3
acid acetic glaciar, diluat cu 450 cm soluţie apoasă de acetat de sodiu 0,1 N şi 100 cm3
glicerină. Proba se imersează timp de 5 minute, după care se spală cu o soluţie apoasă de acid
acetic 5%. Proteinele, cum ar fi cele din galbenuş de ou, chiar şi din probe foarte vechi dau
colorări uşor de evidenţiat;
Soluţia Amido Black 2 (AB2) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 450 cm3
acid acetic, diluat cu 400 cm3 solutie apoasă de acetat de sodiu 0,1 N, 100 cm3 glicerină si 30
cm 3 solutie de fosfat disodic 0,2 N. Proba se imersează timp de 5 minute după care se spală
cu o solutiă apoasă de acid acetic 1%. Datorită prezenţei fosfatului disodic, reactivul este
foarte sensibil, evidenţiind mult mai bine efectul de colorare al proteinelor normale decât
reactivii anteriori, în schimb este mai puţin relevant decât Amino Black 1 în cazul proteinelor
din galbenuş de ou îmbătrânit.
Soluţia Amido Black 3 (AB3) formată dintr-un gram de colorant dizolvat în 900 cm3
apă distilată şi 100 cm3 glicerină. Proba se imersează timp de 5 minute după care se spală cu
o soluţie apoasă de acid acetic 1%. Are aceleaşi proprietaţi de colorare ca şi fuchsina. Este
utilizată pentru evidenţierea lianţior pe bază de gelatină. Cu ajutorul ei se poate diferenţia
albuşul de ou de gelatină.
In practică s-a constatat o mai bună selectivitate a efectelor de colorare prin utilizarea
soluţiilor apoase de colorant diluate (1:1 sau 1:2). Dintre aceşti reactivi, naftolul dă eu lianţii
proteici din materiatele picturale reacţii pozitive cu gelatina, galbenuşul de ou, albumina,
caseina si alţii, sub forma unor coloraţii albastre-negre, mai mult sau mai puţin intense, în
funcţie de cantitatea proteinelor prezente. Proteinele din gelatină dau reacţie pozitivă de
culoare, albastră-neagră cu Amido Black 10B şi roz-roşie cu fuchsina, în schimb proteinele
din galbenuşul de ou sunt puse in evidenţa numai de către Amido Black 10B.
Lianţii pe bază de ulei sau gumă arabică dau reacţie negativă.
Metoda prezintă o serie de avantaje..
se efectuează în condiţii normale, fără a necesita inclziri;

Pagina 27 din 33
reactivii au o mare stabilitate în timp;
metoda este simplă şi rapidă;
se pot determina lianţii şi din straturile ce conţin pigmenţii roşii.
In tabelul 3 se prezintă reacţiile de colorare a lianţilor proteici din materialele
picturale vechi cu biuretul, fuchsina acidă şi cele trei soluţii de Amido Black.

Tabelul 3. Identificarea lianţilor proteici prin reacţiile de culoare ale biuretului,


fuxinci acide şi a celor trei soluţii de Amido Black, utilizând indicatori cantitativi de tipul:
liantul respectiv lipseşte (-), se află în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++),
foarte mare(+++).

4.3. Identificarea lianţilor lipidici

Lipidele din diverse materiale pot fi puse in evidenţă prin reacţii cu coloranţiiif
lizocromi care se solubilizează în ele. Dintre acestea amintim soluţii alcoolice sau propilen
glicolice de Negru Sudan B, soluţiile izopropil alcoolice de Oil Red 0 şi soluţiile apoase de
Sulfat Albastru de Nil şi de Vanilină.
a. Soluţlile de Negru Sudan B. Este cunoscut faptul că soluţiile alcoolice sau
propilen glicolice de Negru Sudan B colorează lipidele lichide în albastru sau negru. Intrucât
peliculele uscate de lianţi lipidici nu pot avea capacitatea de a dizolva coloranţii lizocromi,
reacţia de culoare se efectueaza prin încalzire la 70'C în tuburi din sticlă sau cuarţ închise
(pentru a evita evaporarea solventului), când pelicula de ulei trece în stare lichidă. Reacţia de
culoare dureaza 5-30 min. la temperatura de 70 C, utilizând soluţia alcoolică saturată de
Negru Sudan B, după care proba se spală cu alcool la 60'C. In cazul utilizării soluţiilor de
propilen glicol, colorarea durează 5-7 min., utiliziâd o soluţie de 0,7 g Negru Sudan B la 100
cm3 propilen gIicol, după care se spală cu o soluţie propilen glicol - apă 85:15.

b. Soluţiile de Oil Red 0 în alcool izopropilic colorează lipidele lichide în roşu.


In acest sens, reactivul constă din 0.5 Oil Red 0 dizolvat in 100 cm 3 alcool izopropilic. In
reacţia de identificare se folosesc 6 cm 3 soluţie, care se diluează cu 4 cm apă distilată, după
o stabilizare de cca 60 min. soluţia se filtrează. Proba de analizat se imersează în soluţia astfel
preparată timp de 10 min, după care se spală rapid cu soluţii apoase de alcool izopropilic
60%.

Pagina 28 din 33
c. Soluţiile apoase de Sulfat Albastru de Nil.

Reactivul este format dintr-un amestec de doi coloranţi.. unul lizocrom de culoare
roşie şi altul bazic de culoare albastră (albastru mai intens maschează roşul).
In 500 cm 3 reactiv sub formă de soluţie apoasă saturată a celor doi coloranţi se
adaugă 50 cm3 H2S04 0,5%. Se fierbe soluţia astfel obţinută timp de 2 ore, după care se lasă
să se răcească, apoi se foloseşte la identificare. Colorarea probei durează între 15-30 min. la
70'C, după care se fac spălături repetate cu apă.
d. Soluţiile apoase de Vanilină. Vanilina se utilizează sub formă de soluţii apoase
acide (H2S04) la concentraţii mici de cca 1%. Acest reactiv permite identificarea lipidelor
prin colorare specific de la roşu-violet, roşu-brun, până la brun închis.
In tabelul 4 se prezintă identificarea lianţilor lipidici prin reacţiile de culoare cu Negru
Sudan B, Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil şi Vanilină, utilizând indicatori cantitativi de tipul:
liantul respectiv lipseşte (-), se afIă în cantitate foarte redusă (±), moderată(+), mare (++),
foarte mare (+++), consemnându-se în anumite cazuri şi culoarea.

Tabclul 4. Identificarea lianţilor lipidici prin reacţiile de culoare cu Negru Sudan B,


Oil Red 0, Sulfat Albastru de Nil şi Vanilina, utilizând indicatori cantitativi de tipul: liantul
respectiv lipseşte (-), se află în cantitate foarte reduşi (±), moderate(+), mare (++), foarte
mare (+++).

CAPITOLUL 5. TEHNICI UTILIZATE ÎN IDENTIFICAREA LIANŢILOR DIN


MATERIALELE PICTURALE

O tehnică mult utilizată în identificarea lianţilor materialelor picturale cu ajutorul


reactivilor de colorare selectivi, constă în utilizare microscopului Boetzius
(microscop cu plită pentru incălizirea probelor), care permite pe de o parte utilizarea
unei cantităţi foarte mici de probe, iar pe de altă parte localizarea stratigrafică a acestora. Mai
mult. această tehnică facilitează evidenţierea şi a glasiurilor fine, cu concentraţii diferite de
lianţi.

Pagina 29 din 33
0 altă tehnică. de asemenea mult utilizată în determinarea naturii lianţilor lipidici şi
proteici o reprezintă cromatografia in strat subţire şi gaz-cromatografia.
Această tehnică este absolut necesară în cazul unor determinări cantitative. deoarece
exceptând gelatina şi albumina, este foarte dificil de a distinge proteinele între ele pe baza
reacţiilor de colorare. Prin testele de colorare (în special pentru proteine) prin folosirea celor
trei reactivi de tip Amino Black, se pot face diferenţieri între albumine şi gelatine. Acestea
solicită coroborarea cu colorările date de fuchsină care este foarte utilă în compararea
intensitaţii de colorare cu acelaşi reactiv.
In realitate, de cele mai multe ori stratul pictural conţine atâtt lianţi proteici cât şi
lipidici, greu de idenitificat secvenţial. Dintre acestea peliculele uscate pe bază de lianţi de ou
au un comp ortament chimic foarte diferit de un amestec de proteine şi lipide, deoarece
lecitina din ou care joacă rolul de agent de emulsionare, va îngloba uleiul prin uscare în
proteină. In acest caz, proprietăţile lipidelor vor fi mascate de către proteine. Pentru punerea
în evidenţă a lipidelor din ou, acestea trebuie să fie separate de proteine prin încalzire sau prin
utilizarea mediului acid. Chiar şi colorările pentru proteine sunt mai puţin evidente în cazul
lianţilor pe bază de ou datorită emulsionării cu lipidele. Din această cauză, tehnica cea mai
uzuala pentru identificarea cantitativă ramâne cromatografia. Pentru identificarea calitativă se
poate recurge la analiza pe secţiuni ultrasubţiri cu ajutorul microscopului Boetius, care
permite observarea detaliată, în lumină transmisă, a structurilor (observarea detaliilor de
distribuţie a materialelor, zonele de contact între lianţi şi cele dintre liant şi pigment etc.).
Utilizarea structurilor ultrasubţiri elimină unele neajunsuri, cum ar fi: absorbţia colorantului
de către straturile poroase sau infiltrarea lui în cracluri, precum şi prezenţa discontinuitaţilor
dintre straturi, care nu permit delimitări nete pentru imaginile colorate.
In prezent, pentru determinarea naturii proteinelor pe secţiuni ultrasubţiri se foloseşte
tot mai des aşa-numita metoda a imunofluoresenţei (publicată pentru prima data de
Misschelin Kleiner,L. îin 'Studies in Conservation" in anul 1961).
De exemplu, amestecul ou-ulei se poate identifica cu reactivi de tipul Amido Black la
temperatura indicat pentru analiza lipidelor, care evidenţiază prezenţa materiilor grase, într-o
cantitate mai mare decât pentru galbenuşul de ou luat singur, dupa reacţia cu fuchsina pe
aceeaşi secţiune, se vor obţtine colorari mai putin intense decit in cazul reacţiei cu Amido
Black.
Amestecul gelatină-ulei se va distinge de amestecul precedent prin testul pozitiv cu
fuchsina, care dă o coloraţie mai intensă decât cea, obţinută cu Amido Black (deoarece
fuchsina în prezenţa gelatinei dă o, reacţie de culoare roşu intensă).

Pagina 30 din 33
Lianţii pe baza de ou intreg, care conţine albuş şi galbenuş se pot. recunoaşte datorită
faptului că în prezenţa Amido Black-ului se va evidenţia bine proteinele, iar la 230 C acesta
va prezenta un aspect foarte puţin lucios. In cazul unui strat pictural de culoare albă, în urma
reacţiei de colorare se va obţine o tentă bej clară, pe când o cantitate mare de galbenuş dă o
nuanţa maronie.
In practică colorărilor succesive sau secvenţiale, eate preferabil ca reacţiile să se
efectueze pe secţiuni diferite pentru a evita interferenţa şi reacţiile chimice posibile între
coloranţii bazici şi cei acizi. De asemenea trebuie avut în vedere faptul că pigmenţii
influenţează colorarea. Din această cauză pentru prelevare se aleg zone cu tente clare
deschise la culoare.
Analizele pentru lianţi impun experienţe practice deosebite în domneniu. De cele mai
multe ori analistul apelează la un sistem complex de metode fizico-chimice (tehnici
instrumentale) pentru determinarea calitativă şi cantitativă. Aceste date vor permite
coroborarea cu informaţiile de natură istorică, geografică, botanică privind apariţia unui
material, perioada în care a fost utilizat, zona de raspândire a lui, metodele de obţinere şi de
punere în operă, denumirile populare etc.
In mod asemănător se analizează lianţii din straturile de preparaţie. In tabelul 5 se
prezintă reţetele de grunduri vechi si moderne pentru tempera şi ulei.

CONCLUZIE

Problema lianţilor face parte din cele mai importante probleme ale tehnicii picturii,
deoarece prin alegerea liantului putem influenţa în măsură considerabilă caracterul plastic al
întregii opere.
Lianţii permit o execuţie rapidă şi lipsită de riscuri, având toate resursele - de care
dispune pictura tradiţională. Vom avea culoarea în stare pură, neameninţată de întunecare,
aptă să se combine, fără îndoială dar, mai ales, aptă, datorită acestei purităţi, să ofere toate
efectele modulării a căror cale a deschis-o marele pictor Cezanne, şi pe care o recomandă
călduros atâtea cercetări actuale.

In cazul identificării substanţelor macromoleculare scindăm la început molecula de


liant cercetat în anume mediu acid sau bazic şi pe urmă determinăm cromatografic

Pagina 31 din 33
componentele de bază. In cazul cercetării faptului, dacă, la pictură s-a folosit liant cu
albumină sau cu ulei, folosim cel mai bine hidroliza acidă şi facem identificarea prezenţei
amino-acizilor cu ajutorul cromatografiei pe hârtie. Descoperirea lor indică folosirea liantului
pe bază de albumină. Dacă prezenţa amino-acizilor nu a fost identificată, atunci se poate
presupune că, a fost folosit un liant de ulei. Prezenţa uleiului poate fi stabilită şi pe baza
comportării liantului la hidroliza acidă ( uleiul se ridică pe suprafaţa acidului). Deasemenea
se poate efectua şi demonstrarea directă şi anume: saponificăm uleiul prin acţiunea alcaliilor
şi cu ajutorul cromatografiei pe hârtie, identificăm glicerina care reprezintă unul din
elementele componente ale uleiurilor. Pigmenţii, conţinuţi de asemenea în proba de liant nu
perturbează această identificare a lianţilor, iar mişcarea lor pe cromatogramă poate servi de
multe ori pentru identificarea lianţilor.
Executarea, proba de pictură în greutate de un miligram, se introduce într-o fiolă de
sticlă cu capacitate de 3 ml. Adăugăm la ea un mililitru de acid clorhidric 15%. Fiola se
închide la flacără în vid moderat şi se hidrolizează timp de 15 ore la temperatura de 75 C (cel
mai bine peste noapte). După aceasta fiola se taie, se trece în capsula de porţelan şi se
evaporează în uscător până la uscare. La probă se adaugă, apoi un mililitru de apă şi se
procedează din nou la evaporarea până la uscare. In aacest fel, după evaporare, se diluează în
0,5 ml de apă şi se picură pe hârtia de filtru. Drept care se picură hidrolizat de caseină pentru
developare, se foloseşte sistemul de folosire n --butanol cu acid acetic şi apă de patru împărţit
la 4:1:5(stratul superior). Developarea cromatogramei dureză circa 15 ore. După aceasta, să
se scoată din cameră, se usucă în aer s-au în uscător şi se pulverizează cu soluţia de 0,2%
ninhidrină în etalon. După câteva clipe amino-acizii apar ca pete violete, roşiatice(cu excepţia
prolinei care reacţionează cu culoarea galbenă), reacţia coloristică poate fi accelerată prin
încălzirea cromatogramei în uscător, la o temperatură de circa 80 C. In cazul folosirii altui
liant, decât cel pe bază de albumină, pe cromatogramă nu apare nici o pată de ninhidrină -
pozitivă.
La identificarea uleiurilor procedăm la saponificarea uleiului cu ajutorul unei soluţii
de 10% cu hidroxid de sodiu. După eliminarea săpunului de sodiu ( adică a sării sodice a
acizilor graşi din ulei) soluţia rămasă se trece prin hârtie de filtru şi ca etalon picurăm pe start
soluţie de glicerină şi developăm cu n-butanol, care a fost saturat cu apă. După terminarea
developării şi uscării cromatogramei procedăm la pulverizare cu soluţie apoasă de
permanganat de potasiu cu o adăugire de aceleaşi părţi de soluţie de 2,5% de carbonat de
sodiu. Glicerina şi eventual reziduul prezent de acizi graşi nesaturaţi, care indică prezenţa

Pagina 32 din 33
liantuşlui de ulei, se manifestă ca pete galbene pe fond violet. Colorarea este însă inconstantă
şi dispare peste scurt timp valoarea R-F a glicerinei este în jurul a 0,32.
Identificarea cromatografică a liantului cu polizaharide.
In acest caz se iau în considerare diferite cleiuri naturale: guma de cireş, guma
arabică, amidonul şi alte substabnţe zaharoase a căror identificare cromatografică este foarte
simplă. Hidroliza şi cromatografia propriuzisă pot fi efectuate prin acelaşi procedeu ca cel
folosit în cazul aminoacizilor cu deosebirea că, identificarea zaharurilor puse în libertate se
efectuează cel mai bine cu o soluţie de difenilamină cu anilină (înainte de pulverizare, soluţia
de 4% anilină în etanol se amestecă cu soluţia de 4% difenilamină în etanol şi cu care, după
încălzire, zaharurile reacţionează cu culoarea verde sau brună, în funcţie de caracterul lor
chimic. In cazul când avem la dispoziţie o cantitate de probă suficientă, este mai sigură
efectuarea hidrolizei cu acid sulfuric 1 n prin fierberea în eprubetă timp de 2 ore şi prin
neutralizarea ulterioară a acidului cu o soluţie de hidroxid de bariu sau cu carbonat de bariu
sau cu carbonat de bariu solid. Apoi, soluţia se filtreză pentru a se separa precipitatul apărut şi
se cromatografiază prin prin procedeul deschis. Identificarea zaharurilor indică folosirea unui
liant cu polizaharide.

Pagina 33 din 33