UNIVERSITATEA BUCUREŞTI

FACULATEA DE TEOLOGIE ORTODOXĂ„ JUSTINIAN PATRIARHUL”

ARTĂ SACRĂ ÎN CONTEMPORANEITATE- PICTURĂ

LUCRARE DE DISERTAȚIE

„MODALITĂȚI DE REALIZARE A FRESCEI”

În arta sacră pe suporturi portabile

COORDONATOR ȘTIINŢIFIC : MASTERAND:

LECTOR. UNIV. CONSTANTIN APOSTOL PÂRJOL DĂNUȚ

Bucureşti
2013
 CUPRINS

Motivația temei……………………………………………………………………………………3
I.ASPECTUL ARTISTIC al materialelor utilizate…………………………………….……….5
I.1.Plasticitatea culorilor, percepera culorilor – tempera, pigment, acrilice, vinilice……....5
II.REZOLVĂRI TEHNICE-pentru “al fresco”…………………………………..…………....59
Caracteristici artistice ale frescei………………………….…………………….………….…59
II.1.Frescă pe suport de var cu câlți……………………………………….………….….….67
Suport portabil carton, lemn, pânză rară sau deasă...................................................67
II.2. Frescă pe suport de var cu nisip de râu spălat………………………………………....72
Var de vechime diferită, nisip de râu, câlți cu fibră scurtă sau lungă…………………….72
II.3. Frescă pe suport de var cu praf de marmură………………………………….………73
Praf de marmură spălat cu granulații diferite, utilizarea pe straturi a nisipului …………73
II.4. Combinații între frescă cu câlți, nisip sau praf de marmură……………………….....76
Praf de marmură sau nisip de granulații diferite, câlți de diferite dimensiuni….……….76
II.5.Fresca cazeinată………………………………………………………………….…...…77
Cazeină din comerț, frescă amestecată cu cazeină…………………….…………….…….77
III.REZOLVĂRI TEHNICE-pentru “al secco” pe suport de frescă…………………………79
III.1.Al secco cu tempera cu ou pe suport de frescă…………………………………………79
Tempera de diferite granulatii, emulsie de ou de diferite concentrații……………………..79
III.2.Al secco și culorile vinilice pe suport de frescă…………………………..………..……81
Pictură pe diferite suporturi portabile, culori vinilice de diferite concentrații……….….81
III.3.Al secco și culorile acrilice pe suport de frescă........................................................82
Diferite suporturi portabile și rigide, culori acrilice de diferite concentrații………...…….82
III.4.Al secco cu tempera, culorile vinilice și acrilice- tehnici mixte……………………...84
Diferite suporturi, vinilice cu acrilice, tempera cu vinilice, tempera cu acrilice…..…….84
III.5.Al secco și culorile în ulei………………………………………………………….…86
Suport portabil și rigid din diferite materiale, ulei cu trebentină sau ulei de in…………..86
Concluzii…………………………………………………………………………………………88
Bibliografie………………………………………………………………………..……………..89

2
 MOTIVAȚIA TEMEI

Am ales această temă pentu că fresca este cel mai des folosită în pictura murală fiind și
cea mai rezistentă tehnică de-a lungul timpului, atât prin proprietățile sale cât, și prin
accesibilitatea sa.
Calitățile sale plastice sunt acelea de a păstra aspectul culorilor proaspăt de-a lungul
timpului fără ca acestea să se degradeze sau să vireze spre altă nuanță decât cea inițială.
Tehnica de preparare a acesteia s-a păstrat incă din trecut, modalitățile diferind de la o
regiune la alta. Ca și suport se folosește varul stins, cu cât acesta este stins de mai mult timp cu
atât este mai bun astfel pierzându-și din aciditate și devenind bază. Fiind bază acesta nu mai
atacă culorile și le păstrează intensitatea cromatică. Ca și lianți se poate folosi nisipul care are o
putere de absortie a apei mai mică sau marmura care are o putere de absorție a apei mai mare, în
funcție de preferințele și necesitățile fiecăruia. Pentru a susține amestecul pe perete fără ca acesta
să se desprindă, sau, să se fisureze se pot folosi fie câlți, fie alt substitut.
Fresca poate fi folosită atât pe suport fix cât și pe suport portabil putând fi astfel
vizualizată în diferite aspecte. Suportul portabil poate fi de diferite dimensiuni, având în structura
sa diferite tipuri de lianți pentru a conferi atât structura cât și plasticitatea dorită.
În ceea ce priveşte tehnica, fresca permite executarea lucrarii într-un timp scurt fără ca aceasta să
necesite asteptare îndelungată, astfel culoarea să fie absorbită de suport. Fresca permite folosirea
diferitelor tipuri de pigmenți și culori atât pe baza de apă cât și de ulei.
Ca modalitate de preparare a suportului pot fi folosite diferite materiale cristaline menite
să confere o rezistență mai sporită a suportului dar și diferite grade de absorție a culorii în funcție
de materialul folosit.
Fresca poate fi utilizată atât cât este încă udă permițând astfel culorilor folosite să fie
absorbite de suport și cristalizate, dar și atunci cand aceasta este uscată, putând fi folosită ca și al
secco cu diferite tipuri de culori vinilice, acrilice sau pe bază de ulei.
Tehnica de preparare a frescei poate varia de la prepararea suportului până la utilizarea
culorilor dar și a dozajului acestora. Modalități de transpunere se pot folosi:
-șabloane
-directă
-proiecție

3
 Pentru fresca portabilă se poate folosi pe post de suport fie pânză de sac de diferite
texturi, aceasta asigurând susținerea suportului de frescă și înrămarea acestuia cu diferite tipuri
de rame care sa asigure un aspect vizual plăcut. Tipurile de rame:
-cu model decorativ
-simple
-de diferite grosimi și mărimi
Altă modalitate de expunere a frescei, aceasta poate fi expusă pe diferite suporturi din
diferite materiale cum ar fi suporturile din lemn cu o suprafață poroasă pentru susținerea frescei.
Suporturile pot fi atașate de rama sau individual. Materialele utilizate pot fi:
-suport P.A.L
-suport din lemn masiv de diferite feluri
-scoarță de copac
Prin proprietățile sale de rezistență în timp dar și prin ușurința cu care poate fi lucrată
necesitând foarte putin timp de lucru spre deosebire de alte tehnici care implică un timp mai
îndelungat de execuție, fresca poate concura cu oricare tehnică de pictură pe suport portabil și
fix.
Datorită aspectului mătuit al acesteia fresca poate fi expusă în diferite locații cu
luminozitate artificială sau naturală de diferite intensități.

4
 I. ASPECTUL ARTISTIC AL MATERIALELOR
UTILIZAT

I.1. PLASTICITATEA CULORILOR, PERCEPEREA CULORILOR

Tehnica picturii
Creația artistică presupune o afinitate a artistului față de materialele folosite, presupunând
o anumită afinitate în manevrarea acestora dar și o sensibilitate specifică. Între pictor și materia
cu care lucrează se stabilește o relație lafel cum se stabilește apoi între aceasta și privitor. Acesta
descoperă ceea ce pictorul a folosit ca materialitate a picturii: caracterul consistent al calcarului,
al frescei, suprafața delicată a temperei, plasticitatea picturii în ulei, porozitatea sau netezimea sa,
eventualele reliefuri ale pastei de culoare sau transparențele.
Suportul picturii fie că este vorba de un zid sau de un panou din orice material, conferă
suprafeței un anumit caracter consimțit de privitor și de care pictorul ar trebui să țină seama,
deoarece culoarea este dispusă ântr-un mod specific, în funcție de tehnica folosită. Toate
resursele plastice ale materialității picturii conferă privitorului o anumită semzație, o vibrație
interioară. Tehnicile diferite au un anumit mod de tratare a suprafeței pe care se pictează. Artiștii
care au lucrat mai multe tehnici au știut să își adapteze stilul la formula de exprimare plastică
specifică.
Aparent, lucrurile stau în mod identic: e vorba de culori aplicate pe o suprafață plană.
Lucrurile se modifică în funcție de caracterul mobil sau integrat arhitecturii suportului pe care se
pictează, perioada și timpul de lucru sau de uscare a substanțelor colorate, aspectul și reacția în
raport cu culorile, tipul culorilor dar și posibilități legate de aspectul mat sau transparent al
acestora.
Unii artiști au realizat lucrări în diferite tehnici fiecare după modul sau de lucru
exprimându-se în frescă, pictură de panou, în tempera sau ulei. Pictura modernă a testat cele mai
diverse combinații tehnice sau s-a folosit de noile invenții în domeniu. Anumite cunoștințe
proveneau încă din timpuri extrem de vechi, peste ele suprapunându-se inovații care au deschis
noi posibilități de exprimare plastică.
Una dintre cele mai vechi tehnici de pictură sunt în pictura murală metoda „al fresco” și
cea „al secco”

5
 Pictura în frescă
Cuvântul frescă provine de la „al fresco”, pe proaspăt în limba italiană și presupune
pictarea pe o tencuială umedă, de abea aplicată. Fresca presupune un ritm de lucru rapid și ferm
deoarece tencuiala aplicată se usucă într-o singură zi în funcție de temperatură.
Această tehnică presupune experiență, rapiditate în execuție. Peretele este gândit în
ansamblu și realizat treptat, pe zone mici de-a lungul unei zile. Aceste suprafețe au delimitări
regulate în cazul scenelor mai mici sau cuprinde fragmente de diferite dimensiuni în funcție de
caracterul și dificultățile de abordare1. Modalitatea dificilă de lucru în frescă a fost preferată
datorită reacțiilor chimice în timpul procesului de uscare a tencuielii cu var și care duc la o
întărire a suprafeței formând un strat de dimensiuni micronice de marmură care duce la
conservarea picturii făcând-o rezistentă la factorii de degradare chimici si mecanici. Mărturie ne
stau picturile în fresca ale Renașterii Italiene, dar și picturile exterioare ale bisericilor și
mânăstirilor din Moldova unde culoarea s-a păstrat bine pe unele fațade, deși a trecut aproape o
jumătate de mileniu.
Varul de carieră stins, se amestecă cu alți compuși (nisip, praf de rocă vulcanică,
marmură, praf de piatră sau carămidă și câlți), acesta fiind mortarul care se așează pe peretele
pregătit și va deveni suportul picturii. Cu cât varul folosit este mai vechi cu atât suportul este mai
bun de pictat, odată cu trecerea timpului varul devine bazic, fiind un bun suport pentru culori
conferind o rezistență în timp a culorilor fără ca acestea să fie virate spre alte nuanțe decât cele
inițiale. Pe tencuiala de frescă proaspăt aplicată, este așezată uniform și apoi sclivisită, iar la
urmă se aplică pigmenții care se integrează în suport.
Execuția se realizează astfel încât luciul suprafeței sclivisite să nu fie afectat, cu reveniri
puține și presiuni cât mai mici ale pensulei. La uscare tonurile devin mai deschise și pictorul are
nevoie de experiență pentru a aprecia cum vor arăta culorile la final. Culorile aderă la suprafață
fără să fie nevoie de vreun liant, care amestecat cu pigmenții să asigure fixarea acestora pe
suport.

1
Raoul Sîrbu, Cele două aparențe ale picturii, Ed. Miron, București 2001.

6
 Pictura „al secco”
În tehnica „al secco” se pictează pe un perete care este pregătit în prealabil, dar tencuiala
nu este proaspătă. Se lucrează fie cu pigmenți amsetecați cu lapte de var folosit ca liant ce se
aplică pe pretele umezit, fie în tempera, cu un liant apos sau o emulsie, sau chiar în culori de ulei.
Această tehnică nu are calitățile tehnice și nici cele optice ale frescei, fiind folosită mai
mult în timpurile moderne. O combinație între cele două tehnici are loc atunci când pictorul
intervine după uscarea frescei prin metoda „al secco” pentru a modifica diverse porțiuni.

Tempera
Cuvântul tempera a început sa fie folosit de pictorii ruși și de aceea nu i se dă adesea
semnificația cuvenită. Pe vremuri( în sec XV-XVI) în Italia se înțelegea prin cuvântul
tempera( care provine de la latinescul temperare) materia liantă a culorilor în general cleiul de
origine animală și vegetală. În literatura științifică despre tehnica picturii din vremea noastră,
tempera este materia liantă a culorilor care sunt alcătuite dintr-o emulsie naturală sau artificială.
Până la perfecționarea culorilor în ulei de către J. Van Eyck tempera medievală de ouă a
fost unul dintre cele mai răspândite feluri de pictură în Europa, din sec. XV treptat ea și-a pierdut
însemnătatea și încetul cu încetul, interesul pentru perfecționarea ei s-a stins aproape peste tot în
afară de țara noastră și Grecia, unde și astăzi, alături de procedeele mai noi în pictură, își găsește
aplicarea și această tehnică straveche. În Grecia, ea este folosită în pictura bisercicească, la noi,
pentru scopuri artistice diferite. În a doua jumătate a sec. XIX-lea, datorită picturii în ulei care s-
a dovedit a fi nesatisfăcătoare, s-au intreprins cercetări pentru aflarea unor noi materii liante
pentru culori și astfel tempera a redobândit o poziție incontestabilă și s-a răspândit în toată
Europa.
În arta Rusă, din păcate nu s-a acordat până astăzi importanța cuvenită noii tempere. În
școlile de pictură veche nu s-a predat decât pictura în ulei. Pentru pictorii ruși tehnica tempera
este mai puțin folosită. Aceasta perzintă avantaje serioase și în prezent este mai indicată decât
pictura în ulei și corespunde mult mai bine cerințelor din zilele noastre.
Propietatea de încleiere a oului este atât de evidentă încât ideea folosirii lui în pictură ca
materie liantă a culorilor s-a născut încă din antichitate. Unul dintre cele mai vechi documente
scrise,”Istoria naturală” a lui Pliniu, tratând despre culoarea purpurissum, ne arată că pentru a
fi folosită în pictură era amestecată cu gălbenuș de ou. Este foarte posibil ca și vechii egipteni să

7
fi folosit oul în scopuri picturale. În Evul Mediu oul era cunoscut ca materie liantă a culorilor și
era des folosit în pictura murală și cea de șevalet. Tempera de ouă a rezitat în pictură nu numai
până la perfecționarea culorilor în ulei, dar și după aceea, fiind folosită pe baza tradiției alături de
pictura în ulei. Folosirea oului în pictură se folosește și astăzi.

Compoziţia temperei
În cunoscutul său tratat2 Cennino Cennini, pictor italian din secolul XV-lea, descrie astfel
compoziția temperei vechi de ouă:
,, Se folosesc două feluri de tempera; unul este mai bun decât celălalt. În primul se ia albușul și
gălbenușul, li se adaugă câteva vârfuri de rămurele de smochin si se freacă împreună bine. Apoi
se toarnă în acest amestec o cantitate de vin diluată în apă, egală cu aproape jumătate din
amestec, și cu soluția dobândită se prepara culorile. Dacă se pune multă tempera e alcătuită
toată din gălbenuș de ou și trebuie să se știe că aceasta este tempera care se folosește în mod
obișnuit în pictura murală, ca și pe lemn și pe fer.”
A doua compoziție de tempera cuprindea întotdeauna pe lângă gălbenuș de ou și seva
lăptoasă a copacului de smochin, după cum se vede din tratatul lui Vasari 3 și din scrierile altor
autori.
Tratatul lui Cennino Cennini descrie destul de bine tempera din vremea lui, tempera
acelei perioade în care această tehnică a ajuns la cea mai mare înflorire. Acest tratat ne oferă
detalii interesante despre acest gen de pictură, care izvora din cunoașterea exactă a însușirilor
oului. Este curios că până și unul dintre vădite ale gălbenușului de ou, anume culoarea lui
galben-portocalie destul de intensă, a putut fi folosită de pictorii din vremea lui Cennini. Astfel,
Cennini propunea întrebuințarea gălbenușurilor deschise ale găinilor din oraș pentru tonurile
deschise cu care se pictau chipurile feminine, iar gălbenușurile colorate mai închis ale găinilor de
la țară, pentru tonurile închise cu care se pictau chipurile brune. Studiul modern al compoziției și
propietăților oului confirmă cele arătate mai sus.
Albușul ca și gălbenușul, este una dintre substanțele care conțin în ele sulf; se decompun
ușor și putrezesc. După cum se știe, cea mai însemnată parte a componentă a albușului constă în
albumină și vitelină, aceasta din urmă este o varietate a albuminei, astfel prin compoziția sa

2
Cennino Cennini: Tratat despre pictură, 1437.
3
Introducere la cunoscuta operă istorică Despre viața pictorilor, sculptorilor și arhitecților celebri cuprinde o
descriere a tehnicii din vremea lui Giorgio Vasari.

8
albușul de ou este aproape în întregime compus dintr-o soluție de albumină cu apă. Această
soluție este închisă în celule îmbrăcate într-o membrană fină și de aceea albușul nu este prea
luchid.
Albușul are o reacție alcalină, capacitatea lui de a se coagula la încălzire și de a se
transforma într-o substanță insolubilă în apă este în general cunoscută. Coagularea se produce la
încălzirea albușului până la 70-75 grade celsius. Prezența apei în albuș favorizează coagularea lui
și nu cere o temperatură înaltă, dar prin diluarea puternică cu apă, albușul nu se mai coagulează
deloc. Coagularea albuminei se produce și în alte condiții. Astfel, atât albușurile diluate, cât și
albușurile uscate, coagulează în alcool, soluții concentrate de fenol și creuzol, acizi concentrați și
alcalii, în soluții de sublimat, de tanin și acetat de aluminiu.
Albușurile coagulează și când sunt batute cu trepentină. Cu hidroxid de calciu, albușurile
dau, după cum se știe, o combinație solidă care nu se dizolvă în apă.
Albușul de ou, aplicat într-un strat subțire pe sticlă, formează după uscare o pojghiță
transparentă, foarte fragilă și care se dizolvă în apă. Fragilitatea albușurilor împiedică folosirea
lor în starea pură la prepararea temperei; de aceea albușul trebuie întotdeauna întrebuințat cu
gălbenușul. Strecurat de mai multe ori prin pânză rară, gălbenușul devine fluid ca guma arabică;
aceeași formă o capătă când este amestecat cu o cantitate redusă de oțet diluat.
Gălbenușul de ou, se află închis într-o pojghiță foarte subțire și are o culoare de
intensitate varialbilă. Este alcătuit dintr-o emulsie foarte rezistentă. Substanțele care produc
emulsia sunt cele două feluri de albumină care se găsesc ân gălbenuș. Vitelina posedă o putere
emulsionantă deosebită. Gălbenușul, deși conține ulei, poate să formeze o emulsie cu orice fel de
ulei, dacă este amestecat în proporții egale. Acest fenomen dovedește puterea emulsionantă a
albuminei de ou.
Substanța colorată a gălbenușului de ou nu este rezistentă și se distruge foarte repede la
lumina zilei. Alburile de zinc, amestecate cu gălbenuș, capătă repede o culoare albă pură, spre
deosebire de alburile de plumb. Uleiul de ou cuprins în gălbenuș e o grăsime animală. În stare
pură, în contact cu aerul, se coagulează încet, devine vâscos și se solidifică greu. Uleiul de ou se
deosebește de sicativele vegetale, dar se aseamănă cu untura de pește, prin tendința de a se
solidifica în aer.
O cantitate prea mare de gălbenuș, introdusă în culori, provoacă crăparea și cojirea
stratului de pictură, deoarece după uscarea culorilor, părțile de albumină ale gălbenușului își

9
pierd o oarecare cantiate de apă, ceea ce determină strângerea stratului și astfel culorile bine
uscate la început, dar care au un surplus de gălbenuș crapă.
Praful de ou, care era socotit în vechea temperă ca cea mai bună materie liantă,
favorizează formarea crăpăturilor în pictură, când este introdus în cantitate mai mare în culori.
De asemenea se strică repede, mai ales în clima din sud. Pentru a se evita astfel de probleme s-
au luat următoarele măsuri:
În Italia, gălbenușul a fost diluat cu seva pomului de smochin, care fiind acidă contribuie
la conservarea lui. În Germania s-a folosit în tempera berea, care conține gluten și un procent mic
de alcool. Zugravii ruși de icoane adăugau la gălbenuș cas de pâine4.
Proporția între culoare și materia ei liantă era egală ca volum, după cum relatează
Cennino cennini. Culorile astfel pregătite erau diluate în apă și deveneau fluide ca apa.
Pictura executată cu aceste culori avea un caracter original. Ele nu puteau fi aplicate păstos, și de
aceea toată pictura era formată din straturi subțiri. Când se usca, pictura își deschidea întrucâtva
tonul și căpăta în acelasi timp o suprafață mată.
Tempera cu gălbenuș de ou era mai ales destinată pentru pictura pe lemn, dar se executau
cu ea și picturi murale, atât în Europa apuseană cât și în Rusia. În afară de tempera descrisă, se
folosea pentru pictura pereților o tempera specială, destinată anume acestui scop. Deși avea o
consistență mai mică decât tempera cu gălbenuș, culorile ei semanau la înfățișare atât de bine cu
fresca, încât erau folosite pentru retușarea frescelor. Doarece în această compoziție a temperei
intra mult albuș, se micșora puterea de încleiere a oului adăugând un amestec de apă, vin și suc
de pom de smochin, în cantitate egală cu volumul oului, pentru a se evita crăpăturile. Această
tempera avea o densitate mai mică și de aceea nu putea fi acoperită cu lac, care o înnegrea prea
tare. Din aceeași cauză culorile se deschideau foarte mult după uscare.
Din studiul rețetelor pentru vechea tempera reiese că rezultatele care s-au obținut în acest
domeniu n-au fost posibile decât prin respectarea regulilor de întocmire a culorilor. Astfel, ouăle
nu erau folosite întregi, ci erau diluate într-un anumit fel. Se ținea mai mult seama de volumul
substanței introduse pentru diluarea sa, decât de materia cu care se făcea diluarea. Se lua o
anumită cantitate de ouă și vin (în proporții egale). Fără respectarea acestei reguli nu se putea
practica tempera normală. Conducându-ne după această regulă, putem alcătui o serie de alte
rețete, în care se pot înlocui vinul, apa cu alte substanțe nevătămătoare oului, ca de exemplu

4
Pictorii ruși puneau cvas în cantitate egală cu gălbenușul.

10
lapte, oțet, soluții de clei vegetal. Astfel una dintre cele mai noi rețete de tempera, recomandată
pentru pictura pe pânză este alcîtuită din două ouă și un litru de lap smântânit.
Pentru a lămuri pe deplin caracterul compozițiti vechilor culori de ouă, trebuie să
amintim că, în multe cazuri, chiar albușul a servit ca materie liantă a culorilor. Astfel după
mărturia lui Teofil5, culorile întrebuințate pentru pictarea cărților, adică a miniaturilor, alburile
de plumb, miniu și multe altele se dizolvau numai cu albuș. Culorile astfel compuse nu sunt, prin
compoziția lor, culori de tempera, ci reprezintă o poziție intermediară între pictura în clei și
acuarelă6.
Tempera este o tehnică de precizie care deservește perfect un anumit tip de scopuri și care pentru
altele nu este deloc folositoare. Depinde de ceea ce vrea sa facă pictorul modern ca aceasta să fie
utilă. Dacă vrea să facă o schiță, să tatoneze terenul și să valorifice accidentele fericite, atunci
nu-i va fi de nici un fols. Dacă vrea să prindă în pictura sa esența unui efect fulgerant, un efect
instantaneu de atmosferă sau expresie, să sugereze un anume efect insesizabil, nataua lui Cennini
va atârna greu pe umerii săi. Dacă are în schimb o idee picturală bine definită, ar putea să se
descurce bine cu ajutorul ei. Tempera este potrivită pentru a reda anumite tipuri de concepții
grafice precis formulate. Ea cere o claritate în formulare și nu se poate adapta nici unei
imprecizii.
Tempera are și alte limitări. Nu se adaptează bine la lucrări de mari dimensiuni. Cea mai
mare dimensiune a unui panou pentru pictura în tempera poate fi împinsă până la dimensiunea de
2-2,7 metri. Aria normală de dimensiuni pe care o acoperă confortabil, ușor și natural se află
între 130cm2 și 2,2m2.
Tempera nu este adecvată pentru pictura în gamă gravă. Înălțimea gamei naturale a
temperei este medie spre înaltă. Modele în culori întunecate pe fond închis tind să arate în
tempera murdare sau obscure. Ea operează în mod natural într-un registru mai înalt decât uleiul
și, deși deține puterea de a coborâ până la închis, izbutește cel mai bine atunci când nu este
forțată să iasă din limitele ei naturale. Tot astfel în tempera seste posibil să lucrezi într-o gamă de
valori înalte, care în ulei pot fi atinse numai în dertimentul forței și permanenței. Tempera nu
este adecvată producerii unei tonalități calde. Ea tinde să opereze bine în tonalități reci, iar dacă
se dorește să genereze câtuși de puțin căldură și intensitatea pe care pictura în ulei le generează
în mod natural, trebuie să fie forțată. Ea nu ajunge la extremele de cald și rece, sau transparent și
5
Autorul Memoriului despre diferite arte, din sec. X-XI.
6
D.I.KIPLIK-acuarela, tempera și pastelul; editura de stat pentru literatură și artă; 1952 București.

11
opac pe care le atinge uleiul, și nici la o asemenea putere ca alui de a reda culori închise, intense
și calde. Culorile roșii, oranj și galbene tind în pictură să pară reci atunci când sunt comparate cu
cele în ulei; iar dacă se insistă prea mulst asupra lor, ele par să se aprindă fără să devină pe
parcurs calde. În compensație, culorile reci posedă în tempera o incomparabilă claritate și
prospețime și rețin aceste caracteristici nelimitat.
Dacă un pictor dorește să picteze tablouri de dimensiuni mari sau tablouri întunecate, ori
tablouri cu o strălucire intensă, caldă, cu siguranță că el nu va prefera să picteze în tempera.
Tehnica temperei permite orice grad de complexitate sau elaborare, însă tratarea trebuie să fie
elaborată și precisă. În mod paradoxal, puterea ei de a reda concepții abstracte depinde în mare
măsură de această rigoare a cerințelor sale tehnice.
În practică, este dificil să realizezi mici variații incidentale de culoare, cum sunt cele practicate în
mod obișnuit de pictura în ulei, și treceri perfect netede de la o culoare la alta. De asemenea
pictorul este supus unor anumite limitări în trecerea de la o valoare la alta. Mediumul plastic al
picturii în ulei face posibilă amestecarea valorilor adiacente atât de bine încât ele să fuzioneze
într-o progresie valorică continuă. În tempera, aceasta cu greu se poate realiza. Modelajul,
trecerea de la o valoare la următoarea tinde să fie evidentă, iar aceste evidențe de articulare, deși
prețiose pictorului de idei, sunt supărătoare pictorului de aparențe.

Factori în pictura naturalistă

În determinarea gradului de concretețe pe care o pictură trebuie să îl expirime, nimic nu
merge mai departe decât tratarea luminii și umbrei. Dacă este folosit un sistem de luminare
naturalist- semitonuri, margini de umbră, lumini reflectate, umbre purtate, obiectele reprezentate
vor avea în mod necesar un aspect specific 7. Ele sunt determinate să arate, intr-o anume măsură,
ca niște corpuri solide văzute în anumite condiții, chiar dacă obiectele și condițiile pot fi lafel de
departe de orice fenomen natural normal ca și cea mai extremă fantezie de scenă. Soliditatea și
precizia cadrului ambiental pot însemna pentru pictor fie un atu, fie o limitare. Este de multe ori
avantajos pentru pictorul portretist să aibe mijloacele de a crea pe pânză iluzia realității.
Adeseori este însă un dezavantaj pentru un pictor al Răstignirii ca lucrarea lui să arate ca
un tableau vivant, și cu totul nepotrivit atunci când scopul său este să exprime un aspect general
al semnificației spirituale a subiectului său. Tempera se pretează cu ușurință oricărui sistem de

7
Daniel Thompson jr. ,Practica picturii în tempera, Ed. Sophia, București, 2004.

12
lumini și umbre, abstract sau științific. Domeniul său limitat de valori, înclinat spre cromatica
deschisă, o face însă mai puțin convingătoare, într-o schemă realistă, decât pictura în ulei. Din
acest motiv este posibil să se folosească, pentru a se reda forma, un aranjament științific de
lumini și umbre, fără a se obține un rezultat realist evident. În tempera poate fi întrebuințat orice
sistem de lumini și umbre, de la tonurile elementare, ideografice, medievale, până la analiza cea
mai înaltă decriptivă a formei.
Un important aspect al picturii naturaliste, în privința căruia pictura în ulei întrece
tempera, îl reprezintă recunoașterea modificării culorii locale după gradul de luminare. În natură,
o schimbare în valoare este întotdeauna însoțită de o schimbare a culorii intensității, dar nu
neaparăt aceeași schimbare care are loc în natură. Pictura naturalistă cere ca fiecare culoare să
apară la intensitatea ei maximă în plină lumină și ca această intensitate să se diminueze odată cu
reducerea luminării. În același timp, culoarea însăși este progresiv modificată. Aceste modificări
sunt extrem de complexe. Ele depind de caracterul luminii, de așezarea obiectului, de relația cu
alte obiecte, de culoarea lui, de suprafața și compoziția materialului său.
În pictura în ulei, aceasta poate fi obținută fără vreo dificultate suplimentară; însă pentru
pictorul în tempera ar reprezenta o mare greutate să încerce să aducă schimbările lui de culoare
într-un acord, chiar și grosier, cu cele pe care le observă în natură. Pictorul în tempera acceptă ca
o condiție a lucrului său substituirea convențională a unui sitem de schimbări de culoare de
pigment în locul schimbărilor de culoare produse de lumină în natură. Această substituire poate
aproxima ocazional fenomenul natural, însă în general este arbitrară și abstractă.

Desenul în pictura cu tempera

În planificarea desenului unei picturi în tempera este nevoie de atenție și reflecție, dar nu
trebuie să presupună că planul trebuie să urmeze o linie tradițională. Dacă desenul de bază nu
este bun, pictorul va deveni conștient de aceasta chiar înainte ca pictura să fi terminată; buna
calitate a desenului poate lua însă orice formă. Pictura în tempera se pretează lafel de bine atât la
executarea celor mai rafinate, cât și a celor mai viguroase proiecte, dar impune această condție
de neînlăturat pentru amândouă, aceea că ele trebie să fie perfect cristalizate în elemente grafice.
Desenul poate fi cu totul naturalist în construcție și în redarea luminii și umbrei sau poate
fi în întregime abstract și convențional; el poate fi gândit pentru o tratare curajoasă, liberă.
Desenatorul are perfectă libertate sa deseneze ceea ce dorește și în modul în care dorește,

13
însă trebuie să o facă cu o mână liberă și să rămână fidel desenului. Nu este loc pentru accident
sau cârpăceală.

Tempera cu oul întreg

Tempera cu oul întreg era socotită de vechii maeştrii mai puţin bună decât aceea numai
cu gălbenuş, din cauza albuşului ca îi ia din rezistenţă. Amestecul este o emulsie naturală şi se
obţine prin agitarea albuşului şi gălbenuşului puse într-o sticlă. Oțetul diluat își are rostul la
emulsionare, mai ales că în prezența lui, albușul are proprietatea de a deveni mai fluid. Oțetul
poate fi înlocuit cu 1% acid boric dizolvat în apă 20%, sau se poate pune 2% acid fenic
amestecat cu apă 15%, sau 2% acid salicilic cu apă 2%, cu formalină, ulei de cuișoare, de aspic.
Nu se ține seamă de felul substanței conservate, ci numai de cantitatea care se introduce.
Alt conservant, care în plus ajută la uscarea mai rapidă, este spirtul denaturat, diluat,
adăugând mai întâi în soluția de ou puțin bicarbonat de sodiu, ca să nu se coaguleze.
Ca să se obțină un strat de colorare mai gros, soluția de ou se amsetecă în timpul lucrului cu
ceară dizolvată în esenșă de trepentină, 1:5 părți, ceea ce, pe lângă pastozitate oferă și elasticitate
și împiedică fenomenul de crăpare, chiar dacă este aplicată peste pictura în ulei. Un amestec de
ou întreg cu lapte dulce degresat și cu un adaos de apă, este bun de folosit cât mai proaspăt și mai
ales pe tempera pe pânză, în al secco pe perete și întrucâtva la retușul frescei uscate.
În ceea ce privește materialele și tehnica, nu este nici o deosebire față de celelalte feluri de
tempera8.

Tempera grasă
Pictura în tempera grasă, numită și tempera cu emulsie de ulei, are mai multe calități
decât tempera slabă, datorită unei cantități de ulei de in, crud sau fiert, ori a unui verniu gras, pe
care îl conține în dispersie, transformat în globule minuscule de 1-2 microni. Substanța grasă se
amestecă fizic cu ajutorul unei acționări mecanice și stă în suspensie în mediul de apă și clei, cu
care nu seamănă din punct de vedere chimic. Acest amestec, numit emulsie artificială, are un
aspect lăptos caracteristic, datorită difuziunii luminii de către pătricele de ulei aflate în suspensie,
care însă când se usucă devin transparente.

8
C. Săndulescu Verna, Materiale și tehnica picturii, Ed. Marineasa, Timișoara ,2000.

14
 Spre a se ușura emulsionarea substanței grase, ca dispersant se folosește săpun, amoniac,
borax, sau alte alcalii numite acizi emulgatori. Iar pentru a opri globulele infirme de ulei
dispersate în mediulapos să nu se mai reunească, se folosește solușia de gelatină sau alt adeziv,
care se interpune între suprafațaglobulelor și le protejează, purtând numele de stabilizator. În
pictură, vopseaua cu emulsie, fiind mai fluidă, poate fi întinsă pe o suprafață mult mai ușor și
mai subțire, iar apa evaporându-se se obține o rezistență mai mare a peliculei de vopsea, față de
emulsia naturală fără adaos de ulei.
De aceea, emulsia cu ulei face ca picătuda să aibe un aspect mai apropiat picturii mate de
ulei. Iar ca însușiri caracteristice este foarte rezistentă față de agenții atmosferici, își menține
tonurile mai mult decât tempera slabă, nu se îngălbenește la lumină, nu se întunecă cu vremea,
nu se șterge prin spălarea cu apă, nu crapă și nici nu se cojește, dacă este lucrată în bune condiții.
Se poate lucra în straturi suprapuse, neted, subțire ori păstos. Tot astfel se poate lucra peste
pictura cu ulei, sau în culori cu ulei peste tempera. Să se rețină faptul că tempera, în general, nu
aderă totdeauna ușor peste pictura cu ulei, cât aderă pictura de ulei peste tempera, mai ales de ou.
Ca să adere bine, peste pictura de ulei se unge cu fiere de bou sau cu apă săpunită.

Temperarea culorilor
Temperarea culorilor este adeasea cea mai dificilă parte a acestei tehnici pe care trebuie
să o învățăm la început. Nu există nici o formulă pentru aceasta, deoarece fiecare pigment și
amsetec de pigment necesită o cantitate diferită de tempera. Cu grijă și exercițiu, un pictor poate
să obțină o suprafață perfect uniformă, catifelată și mată, fără teamă că vreuna din părțile ei va fi
insuficient temperată. Această frumusețe a suprafeței se va pierde la vernisarea picturi, și de
aceea nu merită riscul pe care îl cere de la un începător pentru a o realiza.
Cea mai sigură rețetă în temperarea culorilor este să se adauge fiecărui amestec suficient
ou, pentru a-l face puțin strălucitor, atunci când se aplică prima oară pe suprafață și se usucă. În
acest mod, pictorul poate fi destul de sigur că are suficientă tempera în culorile sale. Este bine să
nu fie în mare exces; însă orice exces este mai bun decât orice deficit. Dacă nu este suficientă
tempera, culorile se for usca neuniform pe suprafață, de obicei mai deschis decât se așteaptă,
zugrăveala se va încărca în mod neplăcut, iar pictura va avea un aspect cretos.
La vernisare, toate părțile care au fost insuficient vernisate vor deveni închise și
neuniforme. Dacă se urmărește cu grijă ca fiecare amestec să se usuce cu o ușoară strălucire,

15
atunci valorile nu se schimbă la uscare, pictura se desfășoară neted și cu ușurință, strălucirea va
dispărea într-o zi sau două, iar când pictura va fi vernisată nu vor apărea surprize neplăcute.
Procesul de temperare este foarte simplu. Într-un bol pentru culori se pune o mică
cantitate din pasta de culoare frecată, adăugandu-se un volum egal de gălbenuș de ou. Se
amestecă cu pensula, iar temperarea este apoi verificată aplicând o trăsătură sau două de pensulă
pe un panou aplicat cu gesso, pe o mică bucată de ipsos sau pe un bulgăre de umbră crudă
naturală. Lasă trăsaturile de probă de pensulă să se usuce o clipă sau două. Dacă ele apar mate și
cretoase, adaugă amestecului puțin mai mult ou și încearcă-l din nou. Dacă se usucă foarte lent și
apar foarte strălucitoare, îndreaptă lucrurile adăugând amestecului ceva mai mult din culoarea
frecată.
O temperare desăvârșită înseamnă să obții un amestec care încetează să strălucească exact
după ce se usucă, dar pentru a realiza aceasta, trebuie să treci printr-un serios risc de insuficientă
temperare. Prea multă temperare va face pictura grasă, însă și așa este mai bine decât aspectul
cretos al culorilor.
Este bine ca întotdeauna să amesteci întâi culorile fără tempera și să păstrezi o rezervă
din culoarea netemperată, în caz că adaugi restului prea mult ou. Culoarea nu poate fi păstrată
mult timp după ce a fost temperată, ci abia dacă după o zi pe alta. Însă orice amestec poate fi
păstrat la îndemână nelimitat înainte ca oul să fie adăugat aât timp cât nu i se permite să se usuce.
Este mai ușor să verifici corectitudinea temperării atunci când amestecul temperat este destul de
gros și smântânos. Când ajungi să pictezi cu el, culoarea temperată trebuie să fie subțiată cu apă.
Culoarea trebuie să fie suficient de diluată, pentru ca pensula să circule perfect liber peste gesso.
Nu ar trebui să existe din această privință vreo sforțate sau senzație de împingere. Acest
lucru este dificil de realizat pentru un începător, mai ales dacă el s-a obișnuit să picteze în ulei.
Este mai rapid și mai ușor să construiești un ton uniform cu straturi subțiri. Culoarea grasă se
usucă lent și, dacă este atinsă din nou cu pensula în timp ce este umedă, se produc pete neplăcute
la vedere, neuniforme în culoare și suprafață. Cu o culoare subțire, bine diluată, pensula trece
repede înainte și înapoi peste o suprafață, construind orice cantitate dorită de soliditate, puțin câte
puțin și cu mare ușurință.
Secretul repeziciunii în tempera poate fi rezumat printr-o formulă simplă: obținerea unei
tempera corectă, păstrarea culorii lichidă și pensula să fie cât mai bine stoarsă, aproape uscată.
Pictura în tempera este tot atât de departe de tehnica acuarelei, pe de-o parte, pe cât este de

16
departe de mânuirea culorilor de ulei, pe de altă parte. Ea este mult mai apropiată de tehnica
execuției în creion, iar pictorul în tempera va face bine să aibă în vedere acestă comparație și să-
și mânuiască pensula ca și cum ar fi un creion.
“Când dorești să așezi un ton în tempera, nu încerca să aplici o zeamă și nici să întinzi
culoarea pe suprafață cu pensula, ci parcurge zona ce urmează să fie acoperită cu trăsături de
pensulă ușoare și rapide, ca urmele unui creion.viono în urma acestui prim strat cu un al doilea,
aplicat în același mod,dând trăsăturile de pensulă pe suprafață poate la un unghi puțin diferit,
potrivit cu forma, și continuă în acest fel până ce construiești un corp de culoare cât de gros și
uniform dorești9.”
Dacă culoarea este groasă, pensula nu va lucra ca un creion. Aceasta nu se va mișca liber
și nu va lăsa vreo trăsătură uniformă. Trebuie adăugată apă în culoare până când nu mai prezintă
nici o rezistență la mișcarea liberă a pensulei. Dacă pensula este cufundată în această culoare
lichidă, va lăsa la ănceput niște trăsături foarte umede, până când lichidul în exces se consumă.
Capetele acestor trăsături vor arăta ca niște mici stropi și va fi imposibil sa păstrezi tonul
uniform. O pensulă bună are o anumită capacitate naturală, depinzând de mărimea sa, și
înăuntrul limitelor acestei capacități ea va alimenta cu culoare lichidă vârful, funcționând ca un
stilou. Dacă se va cufunda pensula în culoare lichidă și apoi se va îndepărta surplusul mai întâi
pe marginea bolului sau paletei ca apoi să fie ștearsă pe o bucată de pânză, ea va da o serie lungă
de trăsături uniforme, și se poate picta cu ea tot cu atât control ca și atunci când desenezi cu un
creion. Aceste control perfect al trăsăturii de pensulă este, desigur, mult mai important în
modelare decât în așternerea de tonuri plate, și ar trebui să fie exersat de la început. Ca să obțină
un ton uniform, un pictor neglijent este obligat să aplice strat după strat după strat și să ascundă
grundul și desenul sub o masă groasă de culoare, în timp ce un pictor iscusit poate să așeze un
ton uniform cu mai puțin efort și mai multă luminozitate așternând culoarea îngrijit în mod
treptat.
În ceea ce privește aplicarea culorii temperate, este necesar să se înțeleagă și să se aplice
principiile optice care guvernează comportarea culorilorîn tempera. Indiferent de pigmenții pe
care îi conține, nici un amestec bine temperat nu este cu totul opac și, cum orice amestec conține
în mod obișnuit și niște alb, el nu este nici transparent. Opacitatea și transparența sa sunt relative
și sunt condiționate de valorile peste care amestecul este aplicat. Dacă se află pe un ton mai

9
Daniel V. Thompson jr., Practica picturii în tempera, Ed. Sophia, București, 2004.

17
deschis, el apare transparent. Lumina izbește stratul de culoare, îl străbate, lovește fondul mai
deschis și este reflectată înapoi către ochi prin stratul de pictură. O parte din lumină s-a pierdut
în reflexia de suprafață, altă parte a fost absorbită în trecere prin pelicula de culoare în toate
direcțiile, iar o alta a fost absorbită de fond. Atât timp cât fondul este mai deschis decât culoarea,
acesta va reflecta înapoi prin ea o parte din lumină și va produce astfel un efect de transparență.
Orice culoare în tempera aplicată subțire peste un fond mai deschis va acționa ca un lac.
Atunci când stratul de culoare se află așezat peste un fond de culoare egală cu sine, sau peste
două sau trei straturi suprapuse de culoare și valoare similară, suprafața de dedesubt nu este mai
reflectantă. Lumina trece în stratul de pictură și este reflectată conform culorii și valorii sale, iar
efectul generat este de opacitate. Orice culoare în tempera poate fi determinată să arate opacă
prin aplicarea ei în straturi repetate. Dacă culoare este așezată pe un fond mai închis ca ea, atunci
fondul, în loc să reflecte lumina sau să nu aibe nici un efect asupra ei, absoarbe o parte din
lumina pe care o reflectă stratul de culoare. Culoarea apare mai deschisă și capătă o calitate
tulbure, fumurie, care poate fi numită “opalescență”. Această calitate căreia, în natură, cerul îi
datorează culoarea sa, iar ceața sau fumul aflate în fața obiectelor întunecate, albăstrimea, se află
situată la jumătatea drumului dintre opacitate și transparență.
Principiul de bază al picturii este controlul, în special controlul relației dintre culoare și
transparență. Prin dezvoltarea desenului în tonuri intermediare, atât între extremele de lumină și
umbră, cât și extremele de opacitate și transparență, pictorul în tempera dobândește un control
desăvârșit asupra expresie formelor sale.

Pigmenţii
Culoarea pigmenților este culoarea pe care ei o reflectă. O suprafață albă reflectă toată
lumina incidentă iar o suprafață neagră o absoarbe. Dacă o suprafată absoarbe numai o parte din
undele de lumină, și reflectă numai unde de o anumită lungime, de exemplu cea
coprespunzătoare culorii verzi, atunci suprafața va avea culoarea reflectată adică cea verde.
Din punct de vedere artistic, culorile au fost studiate de numeroți cercetători care au
elaborat la rândul lor teorii științifice, ce au culminat prin elaborarea de către fizicianul Alfred
Henry Munsel în anul 1913 a unui sistem monocromatic construit pe baza a trei mărimi de natură
diferită ce reflectă însușirile psihologice ale culorii10:

10
Noțiuni de chimia picturii, ing. Ioan Istudor, Diam Publishing House, 2006 Bucuresți

18
-nuanța sau tonul culorii, se caracterizează prin lungimea de undă dominantă, cea care dă
denumirea culorii( roșu, albastru, galben, etc.)
-luminozitatea, reprezintă raportul între fluxul de lumină reflectat și fluxul primit; „
luminozitatea este singura caracteristică a culorilor cormatice și permite ordonarea senzațiilor
acromatice într-o serie, iar pentru culorile cromatice permite clasarea lor ca echivalente cu
membrii unei serii acromatice.11”
-saturația sau puritatea culorii este determinată de raportul cantităților de culoare spectrală și de
culoare albă.
Determinarea caracteristicilor culorilor se face cu spectrofotometre sau fotocolorimetre,
obținându-se datele necesare reproducerii culorilor respective, prin metode tricromatice ale
spectrului.
În natură materialele au diferite culori. Unele sunt de natură organiciă, vegetală cum sunt
florile, altele de natură anorganică, cum sunt mineralele. Cele care se folosesc pentru colorarea
unor materiale, ca textile, lemn, hârtie, materiale de contrucții, având un mod de acționare
diferit, se împart în Ipigmenți și coloranți.
Coloranții sunt materiale colorate capabile să coloreze alte materiale pe care se fixează în
mod trainic. De aici rezultă că nu orice substanță poate fi un colorant. Pentru a putea colora un
material, colorantul trebuie să fie solubil, pentru a putea pătrunde în suport și să posede o
anumită structură chimică pentru a se fixa de acesta.
Pigmenții sunt substanțe colorate de natură anorganică sau organică, insolubile în mediu
și capabile să coloreze prin acoperire diverse materiale. Spre deosebire de coloranți, pigmenții nu
pătrund în interiorul corpurilor pe care sunt aplicați și formează numai un strat pe suprafața
acestora.
Pentru denumirea pigmeților s-au folosit în decursul timpului mai multe criterii
nereușindu-se până astăzi să se se ajungă la o terminologie unanim acceptată, cu toate încercările
de standardizare efectuate pe plan internațional.
După unul din criteriile existente se specifică localitate de proveniență: pământ de
Verona, albastru de Berlin, Siena arsă, verde China, etc. Mulți dintre acești pigmenți nu mai
provin din acele localități.

11
După prof. ing. Grindea I. Mișilim, op. cit., p. 119

19
 Unii pigmenți au denumiri complet lipsite de logică, cum sunt galben ultramarin pentru
cromatul de bariu sau verde cinabru pentru pentru un amestec de galben de crom și albastru de
Prusia12.
Trebuie semnalat faptul că pe multe tuburi de culoare se inscripționează tonul de culoare
corespunzător unui pigment bine caracterizat: galben de cadmiu, violet de mangan, albastru de
cobalt, etc, fără a se indica compoziția chimică a pigmentului.
De multe ori aceste culori sunt realizate cu produse organice de siteză care imită
culoarea, dar bineânțeles cu proprietăți diferite față de culoare originală. Nu întotdeauna acest
lucru este specificat pe ambalaj. Senzația optică când privești o pictură este drezultatul
contribuțiilor tuturor componentelor pe ce o alcătuiesc: grund, pigmenți, lianți, verniuri. O
contribuție importantă revine însă pigmențiolor. Dacă în preistorie ei se rezumau doar la câteva
pământuri colorate, astăzi numărul și calitatea acestora a crescut foarte mult.
Rolul pigmenților este dublu: pe de-o parte dau culoare și opacitate vopselelor,
proprietate pe care se bazează folosirea lor în pictura artistică, iar pe de altă parte măresc
durabilitatea materialelor prin stratul de acoperire în care sunt integrați.
Pigmenții se caracterizează printr-o serie de proprietăți, ca: putere de acoperire, putere de
colorare, indice de absorție de ulei, rezistență la lumină, dispersabilitate în lianți.

Tehnica picturii în ulei

Pictura în ulei este un gen de pictură foarte vechi. Nu sunt date precise cu privire la epoca
când a apărut aceasta tehnică care folosea pentru prima oara uleiul ca materie liantă a culorilor.
Prima mărturisire a folosirii acestei tehnici datează din secolul al X-lea. Tehnica era folosită în
lucrări decorative care nu solicitau fineţe în execuţie, cât şi ca glasiu în tehnica temperei. Uleiul
nu corespundea cerinţelor tehnice primitive ale picturii care erau orientate cu precădere spre
culorile pe bază de apă, (lianţi aposi).
În secolul al XVIII-lea odată cu decăderea artei se observă clar şi o decădere a tehnicii în
ulei. Cele mai bune procedee ale vechii picturi în ulei se pierd, fiind date uitării. În ascensiunea
ei, pictura în ulei pătrunde şi în domeniul picturii murale şi monumentale.
Această ascensiune s-a dovedit curând oarbă deoarece noile teritorii de manifestare au
silit tehnica picturii în ulei la o deplină şi umilitoare înfrângere. Cu toate că începutul secolului al

12
După prof. ing. Ioan Istudor, op. cit., p. 81

20
XIX-lea reduce întreaga tehnică a picturii aproape numai la pictura în ulei, în mod paradoxal
acum s-au vazut foarte clar limitele tehnologice ale picturii în ulei. Din fericire, neajunsurile
acestei abundenţe de ulei au generat o reacţie inversă de reconsiderare a celorlalte tehnici,
ajungându-se chiar la o adevărată prigoană împotriva tehnicii în ulei. Treptat, pictura în ulei de
pe pereţi a fost înlocuită cu fresca sau cu alte materiale şi materii liante noi, cum ar fi sticla
solubilă.
Deşi mai lentă, căutarea unor noi materii liante a influenţat şi tehnica picturii de şevalet.
Aşa s-a impus noua tempera în emulsie artificială. Cercetările au fost sprijinite şi de noile
cuceriri ale ştiinţei şi tehnologiei, descoperiri care au oferit o nouă bază, temeinică tehnicii
picturii.
Ca şi pentru pictura în tempera, desenul picturii în ulei, se execută doar în linii, cu cretă
albă de talc, cu cărbune de salcie sau cu un creion moale, pentru că, dacă s-ar insista asupra
umbrelor, s-ar îmbâcsi porii şi s-ar murdări grundul. Tot pentru acelaşi motiv, uneori peste
cărbune se revine cu tuş negru, iar cărbunele se şterge, sau desenul se poate executa separat pe o
hârtie, dacă tabloul este mai mic, apoi se transpune pe suport cu ajutorul plombaginei pentru
maşina de scris, numită hârtie copiativă (carbon), urmărind liniile şi apăsându-le cu un vârf de
lemn, de os sau de metal, aşa cum se lucra şi în Italia pe vremea Renaşterii, când plombagina -
după Vasari13 - era o hârtie vopsită cu negru.
Iar dacă tabloul este mare, desenul se execută pe aşa numitul carton, în dimensiunile de
execuţie, după care, fie că se scoate sau nu o pauză14, el se transpune pe grund prin ponsare15 cu
praf de cărbune. Pe urmele desenului cu cărbune, după ce se scutură uşor, se va reveni imediat cu
o pensulă moale şi cu vârf subjire, cu o culoare oarecare de ulei (ocru, brun, albastru. etc.)
subţiată mult numai cu esenţa de terebentină; sau, pentru graba, se foloseşte o culoare cu tempera
ori cu acuarela. Daca culoarea de tempera nu se prinde bine pe grund, acesta se şterge eu un
tampon de vata înmuiat în spirt, sau cu o soluţie de săpun, sau cu oţet, sau cu apă tare mult
diluată, ori se adaugă în culoare puţină fiere de bou. Apoi restul de cărbune se şterge definitiv
prin scuturare cu o pană,. pentru că, dacă ar rămâne pe grund, el intră în culori şi le murdărşte.
13
Vasari G. Le Vite de' più eccelenti arhitetti, pittori et scultori italiani..., trad. L.Leclanché, ed. L.Torrentino,
Florence, 1550, vol I, cap.VII, pag. 133
14
De la germ. pausen= a calchia, desen copiat întocmai, frc.calquer
15
A ponsa (frc. poncer, ponce) = a copia contururile unui desen, liniile căruia sunt în prealabil găurite cu acul sau cu
ruleta dinţată, şi a-l suprapune pe altă suprafaţă, apoi cu ajutorul unui săculeţ (frc.ponce) cu cărbune pisat, ipsos sau
ocru roşu, se tamponeză încât pulberea, traversând găurelele hârtiei rezistente cu desenul, se obţine decalcul dorit.
Operaţia se poate repeta şi peste suprafeţe colorate.

21
 La nevoie, pentru uşurinţă, când desenul schiţat în cărbune peste un grund semigras, se
poate fixa cu unul din fixativele obişnuite, de colofoniu, de şelac, de lapte dulce degresat, dar
mai ales cu gelatină pură apoasă sau cu emulsie de ou, date cu pulverizatorul.
Pe grundul gras însă, desenul nu se poate fixa fără a dăuna stratului următor de pictură,
decât cu fixativ subţiri cu alcool, peste care pictura în ulei se aşterne foarte bine, ca şi pe emulsia
de ou, care se usucă mai încet. Unii pictori de după Renaştere, după ce peste grund executau
desenul, îl fixau cu o soluţie subţire de clei, peste care apoi aplicau un verniu, iar după uscare,
începeau pictura.

Aplicarea culorilor în ulei

Adică pictura propriu zisă, se face în diferite feluri, bine distincte, însă metoda de lucru
trebuie stabilită de pictor încă înainte de a începe pentru că durabilitatea tabloului constă nu
numai în materialele întrebuinţate, ci şi în tehnica folosită, de care, de altfel, depinde şi valoarea
artistică a tabloului.
Astăzi mai acut ca oricând, pictura este plasată în faţa unei mari dileme complicate, greu
de rezolvat: fie se utilizează în continuare culorile de ulei, ameliorate cu o tehnologie modernă
adecvată, determinată de calităţile superioare ale noilor materiale, fie aceste culori de ulei vor fi
înlocuite integral cu alte culori, cu o altă tehnologie, cu altă tehnică aliniată necesităţilor
tehnologice şi estetice actuale. Aceste culori impun tehnici noi corespunzatoare valenţelor lor
tehnologice cu caracter de noutate absolută, care deschide începând cu anii cincizeci, saizeci ai
secolului XX orizonturi tehnice dar mai ales estetice, greu de evaluat.
Pe de altă parte, patrimoniul existent care conţine mari valori ale picturii vechi în ulei,
impune păstrarea sau chiar redescoperirea, acolo unde este cazul, a unor reţete tehnologice şi
tehnice capabile să servească munca conservatorilor şi restauratorilor în opera de prezentare sau
recuperare a unor opere picturale mai vechi sau mai noi ameninţate cu degradarea, distrugerea
sau chiar dispariţia16.

16
Sava Valentin Tehnici artisitice între tradiţionalism şi modernism, ed.Artis, Iaşi, 2009, pag. 44

22
 Metode de lucru în tehnica picturii în ulei
Cele mai bune procedee în pictura în ulei au fost folosite in Renaştere. Astfel s-a creat un
stil al picturii în ulei unic, în toata istoria picturii în ulei, bazat pe o perfectă armonie între
materialele de pictură şi realizarea artistică. Această ştiinţă a tehnicii picturii a fost cultivată până
în secolul al XVIII-lea când asistăm la o decadenţă a picturii vest europene în paralel cu (sau cu
consecinţe în) decăderea tehnicii picturii în ulei.
Tehnica picturii în ulei a decăzut mai ales în epoca impresioniştilor francezi, atingând la
neoimpresionişti proporţii uriaşe.
Mai veche pare a fi metoda în straturi sau cu eboş (frc. Ébauche, itl. schizzetto), adică
indicarea principalelor părţi ale unei lucrări în culori sumare, sau un substrat lucrat în mod larg
ca o schiţă (frc. mai rar: préparation), care aminteşte de tehnica picturii în tempera şi a frescei, de
la care cândva s-a trecut apoi pe nesimţite la aceea în ulei17.
În primul strat (ger. Untermalung, frc. au dessous = dedesubt), culorile se amestecă cu un
ulei subţire, făcut din ulei, verniu din mastix cu damar, şi esenţă de terpentină, toate trei în părţi
egale sau cu ulei de in şi esenţă de terpentină (1:1), pentru că aşa, stratul fiind foarte subţire,
avem garanţia că desenul acoperit nu se pierde sub eboş, iar pictura nu va crăpa şi nu se cojeşte.
Totuşi, dacă cumva în unele părţi culorile sunt mai păstoase, ele să fie în tonuri şi nuanţe
deschise cu puţin alb de plumb, care dă trăinicie şi ajută la o uscare uniformă în masă. Stratul
acesta prim, pentru că va avea mai puţin liant gras şi trăsături netede, se va usca mat, uneori în
câteva zile. Iar în punerea acestor culori locale - oricât ar fi ele de clare şi de intense, ceea ce va
compensa tendinţa de obscuritate a stratului superior -nu se va mai ţine seamă cu stricteţe de
justeţea lor şi de toate amănuntele, pentru că se lucrează mai mult în pete, începând de la culorile
întunecate şi subţiri, către cele luminate şi compacte. De aceea, primul strat de dedesubt este
socotit numai ca fond al celui următor de deasupra. Unii au executat acest strat, în felul unui
laviu transparent, folosind numai tonuri obţinute din negru şi alb (frc. grisaille, care a fost la
modă în secolul al XVIII-lea în Franţa, unde era socotit ca un gen de pictură), sau din diverse
tonuri ale unui singur fel de culoare (frc. Camaïeu ) având reliefurile cu alb, ca la un clar-obscur.
Acest prim strat poate fi executat chiar şi în tempera de ou peste grundul de clei, ori cu ulei peste

17
O dovadă este că Erminia..., cap. 53, după ce povăţuieşte cum să se lucreze în ulei, adaugă: „Şi când vei lucra cu o
vopsea, pune icoana cu faţa în sus, ca să se usuce; şi aşa, deasupra ei să lucrezi cu cealaltă vopsea, ceea ce înseamnă
că se lucra numai în straturi”.

23
grund de caseină, sau cu acuarelă, nepăstos. Pe un astfel de strat se poate aplica mai uşor şi mai
repede stratul următor, care este adevăratul strat de pictură18.
Al doilea strat cel de deasupra (ger.Ubermalung, frc. au dessous = dedesubt) se executa
numai după o semiuscare, în funcţie de liant, adică după aproape o săptămână, sau după o uscare
în timp de cel mult 10-15 zile, în scopul a avea o pelicula omogenă. Se lucrează cu mai mult ulei
sau cu verni în amestec eu mai puţină culoare, adică mai transparent, după regula că peste strat
slab se pune strat gras, spre, a obţine o bună uscare definitivă şi o garantată trăinicie a picturii.
Înainte de începerea stratului al doilea, uneori este necesar ca eboşul să se cureţe, si
totodată, dacă undeva apar asperităţi ce se văd la lumină oblica şi nu convin; întrucât n-ar
corespunde texturii suprafeţei reprezentate, ele se vor netezi cu cuţitul de paletă, iar cele care
opun rezistenţă se vor lua cu o răzuitoare (frc. grattoir). După această operaţie se poate aşterne
pe tablou un amestec de ulei cu esenţă de terpentină (1:1), care apoi se şterge cu o cârpă
nescămoşabilă, pentru că ceea ce rămâne este deajuns, şi peste care se lucrează imediat. El va
pătrunde şi umple golurile stratului de eboş, unde uleiul a fost absorbit de culori sau de grund, şi
va ajuta la aderenţa şi strălucirea stratului ce urmează19.
În acest al doilea strat, cu siguranţa tonurilor pe culorile deschise, cu urmărirea formelor
prin modulări studiate, se definitivează formele şi coloritul peste toată suprafaţa. Culorile care
cer maximum de intensitate se obţin numai peste eboşul colorat mai vioi, iar nu peste cel
mohorât.
Eventualele corecturi privitoare la formă se fac numai la primul strat, iar greşelile de
culori contrastante din eboş se şterg eu o carpă umezită cu benzină sau esenţă de terpentină, şi se
eboşează din nou.
Desenul, umbrele şi luminile vor merge odată cu pictura, care se începe tot de la culorile
întunecate către cele luminate, ca şi în primul strat. Dacă rămân părţi mici neacoperite, pot fi
lăsate aşa: dacă tonurile celor două straturi se apropie. Totdeauna însă se va ţine seama că nu-i
bine să se lucreze cu ulei peste strat tot de ulei, dar neuscat de tot, aşa cum fac unii, care
suprapun astfel straturi prea multe sau prea groase. În acest caz, uscarea finală se face greu,
neuniform şi pictura va crăpa în mod sigur. Şi nici nu se vor pune tonuri prea închise pe stratul
prea deschis, ci invers, pentru că este regulă ca întotdeauna să se picteze mai deschis pe închis

18
Săndulescu-Verna C. Materiale şi tehnica picturii, ed. Marineasa, Timişoara, 2000, pag.323
19
Săndulescu-Verna C. op. cit., pag. 324

24
(Immer licht auf Dunke zu malen). Luminile, dacă este necăji să fie accentuate din nou, pasta de
culoare va fi fară adaus de ulei20.
În compoziţii se lucrează mai întâi fondurile, apoi îmbrăcăminte le şi de abia la urmă
mâinile, feţele şi alte detalii.
Metoda de a netezi la urmă culorile încă crude, cu ajutorul unei pensule din păr de
viezure - cum se obişnuia în secolul XIX, (frc, blaireautage), nu spre a modula sau a contopi
unele tonuri sau nuanţe (frc. fondu), ci, în scopul unei modulări aproape naturaliste, fi obţinând
astfel o aşa numită pictură linsă -nu se mai practică astăzi.
În schimb, se mai foloseşte încă frotiul (frc. le frotis), care constă în a freca uşor, locul
uscat, destinat acoperirii, cu pensula aspră (frc. brosse), foarte puţin încărcată cu culoare, mai
ales în peisaj, pentru ceea ce este inconsistent, în tonuri deschise, ca: cerul, fumul, apa s.a21.
Dacă culorile nu se usucă uniform, ci rămân părţi mate, se trece cu glasiuri, dar numai pe locuri
uscate complet.
Pictarea propriu-zisă va începe numai după uscarea eboşei. O pictură bine uscată se
cunoaste dupa următoarele semne orientative: culorile nu se iau pe degete, când se roade cu
unghia stratul de culoare, se face praf şi nu bucăţi. De asemenea când suflăm peste ea, pictura nu
se abureşte. Dacă eboşa a fost executată într-un ton obişnuit este bine să începem pictarea în
tonuri locale, ca nişte glasiuri sau semiglasiuri, peste care aplicăm tonurile opace.
Repictările nu sunt recomandate pentru că mai târziu reapare ceea ce este dedesubt sau crapă, iar
dacă undeva este absolut necesară o repictare, se va răzui până la eboş şi apoi se repictează.
Metoda pictării cu eboş nu este uşoară şi simplă, cum s-ar crede, pentru că se cere
cunoaşterea tuturor însuşirilor materialelor - ceea ce maeştrilor vechi nu le lipsea - şi iscusinţă în
combinarea şi folosirea lor. Astăzi, pictorii tineri nu mai cunosc această tehnică, fapt ce este în
paguba artei. Unii îşi crează singuri o manieră proprie, lucrând-o fie ca pe o corectură a eboşului,
fie ca o pictură nouă a la prima, peste un fond schiţat în culori. De altfel, pictorii totdeauna şi-au
luat libertatea de a proceda cum crede fiecare mai bine, potrivit principiului că execuţia nu este
interesantă decât cu condiţia de a fi personală, şi neimitând pe cineva, ci a fi în totul original,
calitate socotită esenţială în artă.
În execuţia unei eboşe obişnuite cu culori de ulei, se conturează câteva recomandări
tehnice: e bine să fie ocolite culorile cu sicativitate scăzută, straturile să fie mai subţiri, mai
20
Ibidem , pag. 325
21
Ibidem , pag .326

25
transparente si cât mai luminoase, întrucât peste tonurile iniţiale grele si opace, cu greu se mai
pot obţine transparenţe şi luminozităţi; din aceleaşi raţiuni de transparenţă este bine ca eboşele să
fie mai decorative, în pete decise, cu culori mar vii, pentru a pregăti luminozitatea straturilor
ulterioare. Spontaneitatea eboşei este cu totul firească ("Să ebosezi cu o mătură sj să termini cu
un ac”, ar fi spus cândva Delacroix), mai ales că erorile pot fi scoase uşor, cu cuţitul si cu o cârpă
îmbibată în esenţă.
Trebuie să respecte regula "gras pe slab", eboşele vor mai fi degrabă slabe. (O eboşă
grasă nu favorizează aderenţa straturilor ulterioare, dar nici una prea slabă — In care se foloseşte
ca diluant benzina — nu e bine veniţi dacă urmărim obţinerea de transparenţe,) Dacă s-a matizat,
abuzul de verniu de retuş nu este nici el bine venit, astfel că vom avea grijă de la început să
controlăm şi să remediem absorbţia exagerală a grundului Colaborarea cu tenta luminoasă a
preparaţiei este utilă, dar păstrarea unor porţiuni nepictate de grund prezintă riscul modificării
propriului ton, în timp şi implicit, a raporturilor cu caracter general.
Buna uscare a eboşei bogate în pastă respectă regula generală: 15 zile.
(O eboşă poate fi şi o " acuarelă falsă", executată în laviuri pe bază de ulei. Ea nu va îmbâcsi
grundul, va putea fi scoasă cu uşurinţă chiar a doua zi fi va recepta bine plina pâslă. Eboşa poate
fi făcută şi în tehnici pe bază de apă, peste care se poate continua foarte bine eu culori de ulei.
Este unul din procedeele cu rădăcini adănci în istoria picturii 22, recomandat şi folosit câteodată şi
de artişti moderni.
Cum trebuie procedat în acest caz? Se vor evita preparaţiile grase, în favoarea celor cu
clei de gelatină şi caseină, ori cu emulsii slabe, fireşte, adaptându-le suporturile care li se
potrivesc (caseina pentru cele rigide etc.). Culorile eboşei se aplică relativ subţiri, fără exces de
apă şi fără să se insiste cu pensula, pentru a nu înmuia grundul, apoi se lasă să se usuce bine. Se
poate lucra în tempera cu ou sau cu caseină (lianţii temperelor şi guaşelor din comerţ sunt
insuficient de siguri). După uscarea eboşei, peste tempera se aplică o soluţie puţin concentrată de
emulsie23, pentru saturarea suprafeţei şi, după uscare, un verniu de retuş; apoi se pictează în ulei.
Se poate apela şi la produsele polimerice modeme, dintre care culorile vinilice — mate, poroase
şi luminoase - par cele mai indicate. Marc Havel ne dă câteva sfaturi avizate 24. Culorile se
folosesc fluide, o eboşă greşită putând fi refăcută rapid, întrucât culorile se usucă prompt.

22
Mâle, Gilberte Emile, Restauration des peintures de chevalet, ed. Office de Livre, Paris, 1976, pag. 46
23
Unii folosesc o soluţie slabă de apă cu clei (4%)
24
Havel Marc, Tenica tabloului, Bucureşti, 1980

26
Uscarea prea rapidă a pastelor se poate remedia prin umezirea prealabilă a suportului şi prin
folosirea ca paletă a unei bucăţi de fedru îmbibat cu apă.
Trecerea de la culorile vinilice sau acrilice la ulei se face folosind un strat intermediar, de
legătură, care poate fi: (a) o emulsie acrilică incoloră (dacă s-a eboşat în vinilice), foarte diluată
cu apă, care se lasă să se usuce; (b) un medium flamand ori veneţian, peste care se poate picta
imediat în uleiuri; (c) un verniu acrilic cu esenţă (tip 1188- lefrac), dar şi unul pe bază de apă; (d)
un verniu "clasic” utilizabil în pictura de ulei. eaz tn cart se poate picta apoi pe umed. Reluarea cu
culori de ulei, îmbogăţite sau nu cu medium, se poate face în cursul aceleiaşi şedinţe, anumite
porţiuni de eboşa putându-se păstra până în final.
Utilitatea acestui procedeu combinat rezistă în prospeţimea cromatică ce se obţine prin
amestecurile optice, în bună conservarea a materiei picturale şi în faptul că la stabilitatea
culorilor pe bază de apă se adaugă moliciunea, trasparenţa şi profunzimea culorilor de ulei.
A doua metodă, de asemeni folosită la lucrări mari, este tot o pictură complicată, variantă
a celei cu eboş, care constă în acoperirea întregii suprafeţe cu glasiu (frc. glacis, ger.
Lasurfarben), adică cu culori de ulei curate, subţiri şi transparente (străvezii). Dedesubt însă, se
pictează fie cu culori de ulei subţiate, fie cu tempera grasă din emulsie de ou ca în vechime sau
cu caseină. În orice caz, stratul trebuie să fie complet uscat în timp de cel puţin o lună. Eboşul se
face peste tot mai deschis, ca şi pentru pictura în straturi, pentru că glasiul, care va veni deasupra,
nu dă rezultate bune pe tonuri închise.
Glasiurile sunt acele straturi subţiri, transparente sau semitransparente, de culori de ulei
sau de altă natură. Glasiul transparent schimbă numai tonurile stratului de dedesupt, făcându-l
mai consistent şi mai străveziu. De asemenea nu schimbă detaliile modelării umbrelor şi
luminilor. Glasiul semitransparent poate schimba în mare măsură detaliile modelării eboşei în
funcţie de gradul lor de trasnparenţă. Pentru o aplicare corectă din punct de vedere tehnologic,
glasiul se supune unor reguli obligatorii. Astfel, glasiul poate folosi fie uleiuri grase obişnuite, fie
polimerizate sau lacuri de ulei (lacuri de pictură-verniuri). Glasiul se poate obţine dintr-o singură
culoare, sau un amestec de culori, poate determina obţinerea unor tonuri mai vii şi mai puternice,
sau atenuarea unor culori stridente. Glasiul poate ţine cont de eboşă şi invers; şi se pot aplica
unul peste altul de mai multe ori. Glasiul subţire se poate aplica uniform fie cu pensula, fie cu o
bucată de mătase, fie direct cu palma. Glasiul gros se egalizează cu o pensulă moale cu mult păr.
Folosirea prea multor glasiuri, bogate în ulei, poate determina întunecarea tabloului.

27
Glasiurile ratate se pot înlătura cu miez de pâine sau cu vată. Glasiurile se aplică optim numai pe
eboşe netede; suprafeţele aspre trebuie netezite în prealabil aplicării glasiurilor 25. Dacă primul
strat este executat în tempera, cum ştim că a lucrat şi Delacroix, este bine ca mai întâi să se
aplice o soluţie de gelatină pură în concentraţie de 4% şi un verniu de mastix, şi apoi să se treacă
la aplicarea celui de al doilea strat ca un văl colorat. Unii dădeau doar cu gumă arabică şi apoi
aplicau gşasiul, mai ales la lucrări mici, obţinând astfel o aderenţă, îar pictura, peste care se
punea un geam în loc de verniu, era numită fixé.
Pentru ca stratul de glasiu să fie cât mai subţire, mai ales că nu toate culorile se pretează
la glasiuri prea transparente şi nici albul nu se mai foloseşte, adesea culorile se amestecă cu mult
liant sau se întind cu degetul.
Cu glasiu se obţin nuanţe fermecătoare şi neprevăzute. Nu se schimbă umbrele şi luminile
sau modulările, cât se simplifică detaliile, pentru că glasiul se dă mai închis decât tonurile
primului strat. În cazul când glasiul este prea închis, sau nu convine, el se poate şterge cu o
cârpă.
Ca liant, este bun uleiul de in albit la soare şi amestecat cu verniu gras (frc. vernis à
peindre) sau cu esenţă de terpentină. După uscare, culorile vor fi străvezii, deoarece lumina trece
prin culori până ajunge la fondul alb care se reflectă; chiar dacă sunt suprapuse 1-2 straturi.
Glasiul ajută la înviorarea ori atenuarea, după voie, a oricăror culori de dedesubt. Are însă
neajunsul că adesea potoleşte, în mod nedorit, orice explozie de culori, unificându-le. De aceea
se cere ca tabloul expus să fie puternic luminat încât culorile să poată avea efectul dorit. Din
aceste cauze, şi mai ales că această tehnică cere o mare îndemânare şi timp, încât orice culoare
pusă peste un strat de pictură mat groasă în ulei, fără pricepere, nu numai că stratul prim va ieşi
prin cel de deasupra lui, dar mai târziu crapă şi se întunecă. Din aceste motive, pictura cu glasiu,
în acest sfârşit de secol, nu se mai foloseşte, cum observă şi André Lhote, care scrie: Arta
glasiului, care este, evident, unul din secretele ce dau har picturii în ulei, este prea puţin
cunoscută la noi26, adică în Franţa. Fenomenul se datorează şi faptului că, între nuanţele căutate
pe paletă si cele obţinute prin transparenţa galsiului suprapus, există o oarecare diferenţă, Iar
pentru crearea acordului necesar se cere multă măiestrie, care astăzi, din păcate, adesea lipseşte.

25
Sava Valentin op. cit., pag. 57

26
André Lhote, De la paletă la masa de scris, trad., Bucureşti, 1974, pag. 315

28
 Dacă facem un scurt istoric, vom constata că glasiurile au avut o mare importanţă în
opera vechilor maeştri europeni, începând cu pictorii primitivi italieni, culminand cu Renaşterea
şi Barocul. Astăzi, atunci cand sunt folosite, glasiurile au un rol secundar. Ele dau consistenţă şi
mai ales strălucire culorilor. Glasiurile absorb puternic lumina, motiv pentru care tabloul trebuie
supus corespunzător fiind bine luminat. Tonurile obţinute prin glasiuri nu au adâncime, părând
întotdeauna să se plaseze într-un plan. Pictura cu glasiuri nu are luminozitate, nici vibraţie
aeriană. Semiglasiul se constituie într-o culoare aplicată într-un strat subţire semitransparent.
Tonurile obţinute cu semiglasiuri au o frumuseţe specifică; nu sunt puternice, strălucitoare şi nu
pot fi obţinute printr-un amestec pe paletă.
Cu timpul, culorile de ulei devin din ce in ce mai trasnparente, fenomen care afectează
chiar şi culorile opace. Albul de plumb poate deveni chiar străveziu prin pierderea puterii de
acoperire. La fel se întâmplă şi în cazul albului de zinc.
De aceea se poate apela la reveniri şi repictări. Acestea se fac foarte atent deoarece pot
deveni vizibile după un timp. Revenirile făcute sub un strat subţire, chiar în culori opace, nu îşi
ating scopul în pictura în ulei. Revenirile se fac cu mai multe straturi groase de culori fiind mai
indicat să se cureţe complet pictura acolo unde urmează să se aplice corectura.
Culorile de ulei chiar foarte vechi pot fi îndepărtate cu ajutorul acetonei, benzolului sau a
cloroformului. După această operaţiune, locul ce trebuie corectat trebuie bine uscat şi apoi
acoperit cu un strat de lac subţire pentru a evita pălirea culorii ce trebuie aplicată. Se procedează
apoi la repictare. Dacă totuşi revenirile pălesc, ele nu vor fi acoperite cu lac de retuş, ci doar unse
cu ulei pentru a-şi recăpăta strălucirea iniţială27.
O altă metodă mai nouă, numită alla prima (ger.Primamalerei, frc. Du premier coup) care
cere un neîndoielnic talent şi multă iscusinţă tehnică, constă în punerea culorilor, de la început şi
dintr-o dată (itl.di primo schizzo) în tonuri locale juste 28 şi fără a fi necesar să se revină ultrior
asupra lor. Ele se pregătesc cu atenţie pe paletă, aşa cum modelul pare în realitate, apoi se pun cu
pensula, definitiv, într-un singur strat direct pe grund, pe locul unde trebuie, adică culoarea
potrivită pe loc potrivit (Die richtige Farbe am richitigen Flech.
Acest fel de a picta s-a născut, probabil, din dorinţa de a obţine ceva deodată gata, prin
juxtapunere, deci mult mai rapid şi mai simplificat decât în tempera cu ou, în ulei cu eboş ori cu
glasiuri, care cer reveniri pe deasupra adica suprapuneri.
27
Sava Valentin op. cit., pag. 58
28
ton local= culoare specifică, sau propriu-zisă, a obiectului, fără lumină sau umbră

29
 Culorile şi tonurile se caută pe paletă luând cu vârful pensulei întâi din culoare deschisă,
în care se va pune treptat din cea închisă, până la obţinerea nuanţei dorite. Ele se aştern pe
suport, după preferinţă, în pete, în linii sau în puncte, fie în strat subţire, fie mai păstos. Se începe
a se pune mai întâi culorile întunecate şi apoi, încet-încet, pe cele luminate, modulând şi lucrând
totul pe formă, adică mânuind pensula în sensul reliefului, al texturii, sau al fibrelor muşchilor, la
carnaţie29. Sensul pensulării (frc. brossage) este important, pentru că dârele de pensulă primesc
şi dau diferite lumini, care depind de sunsul cum sunt trase 30. De aceea cerul, care nu trebuie
împăstat, se face conducând pensula de sus în jos, ceea ce dă înălţime, iar la terenuri şi apă se
trage cu pensula orizontal, mai ales către depărtări, spre a reda adâncimea. Culorile vii şi
strălucitoare se pun mai în valoare pe un fond nedesluşit sau închis, pe când o figură palidă cu
veşmânt închis are nevoie de un fond bogat în culori, ca să rupă aspectul de monotonie. Conturile
pot să dispară, desenul rezumându-se la unele linii mai importante sau să reiasă doar din
diferenţa de culori tonuri. În amestecul culorilor se foloseşte ulei cu verniu gras (1:1), care dă
fluiditate pastei de culoare în timpul lucrului, iar după uscare îi dă strălucire şi-i garantează
soliditatea31.
Pictura alla prima din punct de vedere tehnic este metoda cea mai bună, deoarece
întreaga pictură este formată dintr-un singur strat de culoare care se usucă normal şi nestingherit.
Grundul nu trebuie să fie nici prea absorbant, nici prea impermeabil şi alunecos. Preferabilă
rămâne suprafaţa uşor poroasă, aderentă. Culoarea trebuie să fie deschisă tonal. Totodată se va
evita desenul în carbune negru şi fixarea lui, deoarece poate determina fenomenul de murdarie a
culorii (transpare prin culoare)32.
De asemenea, compoziţia chimică a fixativului pentru cărbune poate influenţa negativ
durabilitatea stratului de culoare. Se recomandă culorile frecate cu ulei care se usucă relativ lent
(ulei de nucă, mac sau floarea-soarelui). Pictura va fi depozitată la rece şi la întuneric. Pentru
încetinirea uscării se recomandă şi utilizarea uleiurilor eterice, cum ar fi uleiul de cuişoare.
În pictura alla prima se lucrează de preferinţă pe suprafeţe nu prea întinse, pentru că trebuie
lucrat cât se poate de repede, fără întrerupere şi fără ezitări. Lucrările mai mari se împart în zone

29
Săndulescu-Verna C. op. cit., pag. 328
30
F. Goupil, La peinture à l'huile, trad. Paul Stek, ed. Bornemann, Paris, pag. 49

31
Săndulescu-Verna op. cit., pag .328
32
Sava Valentin op. cit., pag. 56

30
pentru cât se poate lucra într-o zi, şi se caută a termina câtă vreme culorile de pe suport sunt încă
crude, în care caz, ele se pot lega cu uşurinţă între ele, după expresia germană Nass in Nass,
adică ud în ud, sau în culori proaspete (frc. En plein pate). De obicei însă culorile nu se usucă
definitiv în 24 de ore şi deci se mai pot face încă şi alte legături între tonuri, si cu straturi de
culori din ziua precedentă. Ele se usucă mai lent,dacă se foloseşte ulei nefiert de in, care se usucă
în 48 de ore, iar la nevoie ulei fiert de in, însă fără amestec de verniuri sau esenţă de tepentină, ci
înglobându-i foarte puţin petrol lampant, care se volatizează încet şi fără reziduu. Prin folosirea
în cantitate mare a uleiului curat, se provoacă îmbătrânirea picturii, deoarece el poate suferi
modificări sub influenţa agenţilor atmosferici. Tot în scopul uscării lente, tabloul se va feri de
curenţi de aer, aşezendu-l cu faţa la perete, când se întrerupe lucrul şi urmează să se continue a
doua zi33.
În tehnica alla prima - ca de altfel şi în pictura executată după metodele precedente- mai
întâi se gândeşte şi apoi se aplică culorile. Unii ştiu mai dinainte cum vor fi ele aranjate, şi cum
va arăta lucrarea în toate amănuntele ei, pe când alţii se conduc pe principiul văzând şi făcând. În
orice-caz, se cere pricepere şi precauţie în ceea ce priveşte amestecul culorilor pe paletă şi
aşezarea lor armonioasă pe suport, încât să se obţină nu numai efect plastic ci şi durabilitate.
La drept vorbind, pictura alla prima este astăzi ca cea mai bună metodă de pictură în ulei,
deoarece are aspect de prospeţime, de transparenţă, cu tonuri curate, clare, neîmbâcsite şi cu
multă luminozitate, încât unele picturi de acest gen, deşi vechi, par de curând terminate, şi în plus
sunt cele mai rezistente.
Se cunosc diferite maniere ce se practică în aceasta tehnică - în funcţie de preferinţe -
dintre care unele mai persistă. Astfel, unora le place pictura netedă şi uscată, dominând tonurile
ori variaţiile de culori, la care ajung lucrând cu esenţă de terpentină, fără luciu, sau pe suport
absorbant pe care uneori pictura pare a fi seacă. Alţii, lucrând în tonuri calde (spre oranj), ori reci
(spre albastru), cu pensula încărcată de culoare (frc. à pleine couleur) nu amestecă culorile pe
paletă, ci le aplică pe suport aproape ca elemente izolate, în straturi groase (frc. empâte), de pete
sau puncte (frc. pointile). ori haşuri. De la o distanţă oarecare însă, amestecul petelor de culoare
se face optic, pe retina spectatorului, şi astfel metoda pretinde a reda maximul de luminozitate.
Adepţii acestei metode, şi a altora, s-au grupat în şcoli: impresionişti, poantilişti, etc, care privesc
numai forma, pe când spiritul operei pentru ei este altă problemă.De altfel, toate mijloacele sunt

33
Săndulescu -Verna C. op cit., pag. 329

31
admise din punct de vedere tehnic, dacă nu sunt păgubitoare pentru durabilitatea tabloului şi dacă
acesta are valoare artistică.
Este important şi felul cum este mânuita pensula, rotundă sau lată - ea putând îngădui
tuşe (frc. touche) variate - încât să se dea aspectul materiei pictate: pufos prin tamponare, fibros
prin târâre, sticlos pusă cu cuţitul, etc. Tot prin felul de a pune culoarea pe suport se poate vedea
câtă măiestrie are pictorul. Se mai adaugă că, pe acelaşi tablou, se poate lucra şi combinat, atât
cu pensula cât şi cu spatula sau cu cuţitul (frc. au couteau â palettt), unealtă ca o mistrie mică,
pentru amestecat pasta, de culoare şi a pune-o pe suport pentru teren, zid, contraste şi altele. Cu
pensula, culoarea se pune subţire ori păstos, dar fără a se ajunge la un strat mai gros de 2-3 mm,
spre a nu fi predispus la crăpături şi cojiri, pentru că s-a dovedit că aşa numitele picturi în relief
n-au durată, oricâte îngrijiri li s-ar da. Crăpăturile se datoresc tensiunii forţelor contrarii (dilatare,
contracţii opuse aderenţei) la acţiunile schimbărilor de temperatură de la cald la frig şi ale
umezelii. De aceea, de regulă, nu trebuie să se tinda la pelicule groase în pictura cu ulei34.
Prin pictura “alla prima” se înţelege metoda prin care artistul poate reproduce direct în
culori întregul motiv pictural: culoarea, forma, umbra şi lumina, fără a mai împărţi activitatea de
creaţie în etape. Este un procedeu dificil, în ciuda aparenţelor. Se folosesc culori din tub, pictura
căpătând astfel o frumuseţe caracteristică, atrăgătoare prin prospeţimea şi spontaneitatea ei,
punând în valoare tuşa autorului şi temperamentul său artistic.
Pictura alla prima — echivalentul a ceea ce constituie pentru muralişti "buon fresco”,
pictura pe mortarul umed, lucrată într-o zi — este o maniera de lucru nu chiar atât de moderna
dacă ne gândim că un Van Dyck ori an Rubens îşi executau lucrări întregi în acelaşi interval de
timp. Cei care au impus gustul pentru plein-air şi pentro lucru spontan, într-o singură repriza,
sunt Impresioniştii şi desigur, predecesorii lor, pictorii de la Barbizon. Reluarea lucrării era
pentru ei de neconceput, „sentimentul” părându-li-se irepetabil.
O pictură în ulei executată într-o singură zi- chiar dacă include două etape,o eboşă
sumară în laviuri uşoare şi reluarea în pastă — are căldura şi prospeţimea sentimentului si a
tuşei, este vie şi spontană ca o schiţă rapida. În plus, faţa de pictura lucrată prin reveniri, are
câteva atuuri privind modificările în timp, rămâne proaspătă si după uscarea deplin (nu mai
transpar straturile inferioare, uneori ezitante, ci albul grundului care iradiază de jos în jos),

34
Ibidem

32
reduce riscul craclurilor datorate uscării inegale a straturilor şi, în fine, pasta se emailează mai
curând.
Lucrul într-o singură şedinţă impune însă o execuţie rapida ("fa presto”), ceea ce convine
număr anumitor temperamente şi presupune pe lângă o îndelungă experienţa sj cunoaşterea
resurselor oferite de materialele în care se concretizează opera.
Durata unei şedinţe depinde de factori multipli. La Van Gogh asistam 35 la "şedinţe de
lucru de douăsprezece ceasuri, de şase ceasuri şi după împrejurări şi după dispoziţii, urmate, rar,
de unele mici reveniri pe uscat. În alte cazuri, lucrul dureazădoar câteva ore. Dacă pigmenţii
frecaţi cu ulei de mac, iar lucrarea este păstrata la întuneric şi fără curenţi de aer, tabloul se poate
păstra umed câteva zile — fiind vorba de astă data de o alla prima prelungită.
În secolul nostru se practică şi un tip de alla prima deosebit de cel impresionist; pictorul
îsi pregăteşte schiţe prealabile, desenate si colorate, pentru ca pe baza lor să-şi execute tabloul
dintr-odată, spontan. Metoda nu e nouă36.
Cu culori de ulei din tuburi, subţiate numai cu esenţă de terpentină, fără însă a folosi albul
decât pe acela al suportului, se poate obţine vibraţie şi transparenţă de culoare, adică o pictură
care seamănă mult cu acuarela, fiind aproape tot atât de rapidă, însă mult mai rezistentă decât
aceasta. Tehnica ei poate fi atât ca a acuarelei, în tonuri transparente, cât şi ca aceea a uleiului.
Dacă sunt necesare corecturi, se şterge mai întâi greşeala cu o cârpă cu esenţă de terpentină şi
apoi se repară.
Această pictură poate folosi şi ca eboş pentru pictura cu straturi suprapuse. Când pictura
este executată, de obicei în dimensiune mică, în felul unei schiţe rapide în culori, care să dea un
aspect general al naturii, poartă numete de poşadă (frc. pochade). Ea este ca o sinteză fără
detalii, sau chiar ca un studiu de tonuri juste, lucrat într-o singură şedinţă şi asupra căruia nu se
mai revine.
Corecturi, se pot face pe orice porţiuni, pe tabloul cu culori crude, cât şi pe pictura care
este bine uscată, indiferent după ce metodă a fost executată.
În primul caz, când locul în cauză nu s-a uscat şi culorile sunt încă moi, se pot face orice
îndreptări, fără grijă, ştiind că straturile de culoare se vor usca toate deodată, fără a se contracta
diferit şi astfel să dea naştere la crăpături. În pictura alla prima bazată tocmai pe practicarea

35
Vincet van Gogh, Scrisori, ed. Meridiane, Bucureşti, 1970, vol II, p..131
36
Lăzărescu L. Pictura în ulei, ed . Sigma Plus, Deva, 1996, pag. 336

33
aceluiaşi principiu de a pune culori crude - ud în ud - întăreşte cu prisosinţă acest adevăr. Iar
dacă suprafaţa de îndreptat este mare, se rade cu cuţitul de paletă stratul de culoare nedorit, fără
însă a răni grundul sau netezi locul, apoi se aşterne în loc culoarea trebuitoare. Sau, mai bine, se
curăţă culoarea până la grund cu o cârpă sau cu un tampon de vată udat cu un diluant (esenţă de
terpentină, benzină, etc), şi se reface apoi cum trebuie, purtând pensula în acelaşi sens ca şi cel
iniţial. Acest mod va înlesni punerea culorii dorite şi rămânerea ei în stare curată, fără a se
îmbâcsi sau a se combina cu ceea ce eventual a rămas dedesubt.
În al doilea caz, când pictura este complet uscată şi este necesară o oarecare îndreptare,
mai întâi se va unge porţiunea de retuşat şi puţin din împrejurime cu o cârpă sau cu degetul, pe
care se ia puţin verniu slab de retuşat (vernis à retoucher) din esenţă de terpentină, cu scopul, pe
de o parte de a împrospăta şi de a da putină şi să vadă bine tonul vechi şi a şti cum trebuie
îndreptat, iar pe de altă parte de a face să se prindă mai bine culorile următoare. Verniul de
retuşat poate fi înlocuit uneori cu puţin ulei de in şi esenţă de terpentină (1:1), cu care se freacă
uşor locul cu degetul, sau se şterge ca să nu rămână decât foarte puţin. Un verniu de retuşat este
şi verniul gras, care se poate face din ulei de in, cu esenţă de terpentină, şi verniu de mastix, toate
în cantitate egală (1:1:1), la care eventual se adaugă şi puţin sulfat de zinc, în locul acetatului de
plumb (Bleizucker) folosit în trecut37, pentru o mai mare sicativare Când porţiunea de îndreptat
este mai mică, se udă aşternând cu degetul puţină salivă, care de asemenea arată nuanţa culorii
proaspete. Apoi se revine cu culori ca la pictura cu ebos. Reuşita va fi mai sigură însă numai pe
deasupra culorilor deschise. Peste culorile închise sau peste umbre, la nevoie, se vor da numai
glasiuri. În orice caz, nu se pot pune culorile în tonuri deschise peste altele închise, fară riscul de
a se străvede după uscare. Altfel, sau locul se va curăţa pe cât se va putea ca în primul caz, sau
retuşul se va pune în culori mai consistente38.
Dacă se va lucra pe un strat neuscat îndeajuns, retuşul va fi mat, iar mai târziu poate
crăpa, mai ales dacă stratul este pus gros. Crăpăturile vor fi mai vizibile când dedesubt vor fi
tonuri deschise peste care s-au pus tonuri închise. Tonurile mate se vor unge cu ulei, iar nu cu
verniu gras, pelicula căruia opreşte uscarea stratului crud de dedesubt. După uscare însă,
vernisând, petele mate vor dispare. Ele se formează numai când suportul n-a fost uniform

37
Strâmbu Ipolit, Desenul şi pictura după natură, Bucureşti, 1928, p. 37
38
Săndulescu -Verna C. op. cit., pag. 333

34
grunduit şi astfel a supt uleiul din stratul de culori, sau culorile puse n-au avut aceeaşi cantitate
de ulei peste tot, pensulaţiile fiind diferite ca încărcătură şi cantitate de ulei.
Înainte de ultimul retuş, lucrarea se va compara cu modelul, ca la desen, de la distanţă,
spre a se observa mai bine greşelile de mişcare, de proporţii, caracter, culori sau valori, etc, spre
a nu fi nevoie de retuşuri peste retuşuri.
Uscarea. Completă şi definitivă a picturii în ulei se face numai la lumină şi la aer uscat
cu temperatură obişnuită, ferită de praf, însă fără a se expune la soare şi nici a se rezema tabloul
cu faţa la perete, în care caz pictura se îngălbeneşte, mai ales dacă peretele are umezeală. Numai
după uscare poate fi păstrat la uituneric.
Uscarea, ştiinţific vorbind, constă în oxidarea uleiului, care, ca să se întărească, adică să
se resinifice, absoarbe oxigen din aer. Acest fenomen are loc cu atât mai repede cu cât culorile
nu sunt suprapuse în straturi groase şi multe, ci subţiri şi cât mai puţine, sau chiar numai unul
singur. Uscarea mai depinde şi de grundul de pe suport, dacă este absorbant sau nu, de felul
pigmentului şi al uleiului sau al diluantului, de grosimea stratului de culori, de anotimp (cald,
rece, umed, etc.) şi de lumina în care este expus tabloul. Dacă se aşează în loc umed, pictura
proaspătă primeşte o patină tulbure. O uscare aproape completă se obţine deabia între 2-6 luni
sau chiar în timp de un an. Verificarea se face apăsând cu unghia, care nu trebuie să lase urmă pe
tablou, iar dacă suflăm deasupra, să se facă o abureală care piere peste câteva clipe, şi dacă
răzuim cu cuţitul culoarea să cadă sub formă de bucăţele mici, iar nu ca nişte părţi întregi39.
Vernisarea. În trecut, pentru grabă, s-a folosit în mod provizoriu verniul din albuş de ou
proaspăt, dat cu o pensulă de păr de veveriţă, sau întins cu un burete. Această metodă, deşi are
avantajul că este de efect, că se poate pregăti usor, că se uscucă repede, chiar dacă pictura nu-i
definitiv uscată, şi că se poate spăla cu un burete ud cu apă, peste 15-30 de zile, putându-se astfel
înlocui în urmă la timpul necesar, cu un verniu durabil, totuşi ea s-a dovedit a fi nepotrivită.
Motivul este albuşul odată pus, dacă nu-i spălat la vreme şi pelicula formată se
îmvecheşte, nu mai poate fi scoasă cu uşurinţă din adânciturile stratului de culoare, unde, dacă
rămâne, nu numai că opreşte procesul de uscare al picturii, dar cu vremea îngălbeneşte şi crapă;
iar dacă este prins sub o viitoare peliculă de verni adevărat, o colorează neuniform în galben. De
aceea, în caz de grabă, este mai bine să se verniseze cu un verni de spirt (frc. vernis à tableaux),
sau alt solvent volatil, verni care se poate dilua oricât şi peste care, fără grijă, se poate da oricând,
39
Săndulescu -Verna C. op. cit., pag. 334

35
alt verni, după o prealabilă curăţire a picturii cu un burete cu apă curată. Albeala care se vede pe
tablou, când se pune verni în strat prea gros, va disparea după uscare. Însă oricare ar fi felul
verniului, el nu se va aplica decât pe tabloul uscat perfect, adică numai după cel puţin saşe luni,
în care caz nu va crăpa nici stratul de culori, nici verniul. Vernisarea se execută la fel ca la
pictura în tempera. Verniul, pe lângă faptul că va conserva straturile de culori, ferindu-le de
contactul direct cu agenţii atmosferici totdeauna vătămători, el dă şi soliditate picturii,
adăugându-i transparenţă şi luciu, fără a o îngălbeni sau a o întuneca, ceea ce de obicei
pricinuieşte uleiul cu vremea, dacă este în contact direct cu atmosfera. Dacă însă pictura
vernisată este nevoie a se readuce la matitate, se va da cu ceară dizolvată în esenţă de terpentină.
Rezistenţa picturii în ulei depinde atât de suport si de felul grundului, cât şi de capacitatea
de rezistenţă a culorilor şi a uleiului.
Astfel, in primul rând, pe grundul nepotrivit, adică prea absorbant ori prea gras şi prea
proaspăt, oricât de corect s-ar lucra din punct de vedere tehnic, va duce după un timp oarecare la
deteriorarea picturii. De aceea se va prefera grundul semigras, care înlesneşte cel mai bine
aderenţa şi trăinicia stratului gras de pictură în ulei.
În al doilea rând, se va alege cu grijă şi nu se vor folosi în mod neglijent ori neraţional
culorile, ci se va avea în vedere compoziţia lor chimică, privind alterarea unora în amestecuri cu
altele sau chiar singure faţă de agenţii atmosferic.
Tablourile pictate în ulei se păstrează camere uscate, cu temperatura fără variaţii, ferite de
de întuneric şi de soare când sunt crude, cât şi de praf ori de fum, care este foarte uşor reţinut de
ulei.
Pânzele uscate, se rulează cu partea pictată în afară, fără a aşeza între ele ziare, pentru că
literele se pot imprima uşor pe pictură.
Pictura pe sticla (itl. la pittura su vetro. ftc. la peinture sur verre) se lucrează tot în ulei,
însă necesită o altă manieră, ceea ce ne obligă să-i lămurim unele cerinţe tehnice separat. Ea a
fost mult preferată de iconarii populari din nord-vestul ţării noastre. în secolele XVIII-XIX.
Folosind ca suport placa de sticlă (geamul) - material expus să se spargă foarte uşor prin lovire -
acest fel de pictură nu prezintă garanţia unei trăinicii prea mari, mai ales dacă nu se iau măsuri de
protejare. Are însă calitatea că sticla, fiind transparentă şi în plus înlocuind verniul, face pelicula
de de pictură să se prezinte multă luminozitate şi vioiciune, chiar şi aceea în culori mai puţin
clare.

36
 Suportul de sticlă, gros de l mm până la cel mult 3 mm, fără a primi vreun grund, el
trebuie doar bine curăţat înainte de a fi pictat.
Culorile. Nu prea multe la număr sunt cele folosite la pictura cu ulei. Vechii iconari le
procurau în stare de pulbere sau grunjuri din comerţ şi le pregăteau singuri, frecându-le pe piatră
amestecate cu ulei de in sicativat prin fierbere (Firnais) şi adunându-le de pe piatră cu o spatulă
de lemn sau de os. La pictură le foloseau subţiate cu Lackfirniss simplu, ori amestecat cu sicativ,
sau cu ulei de in amestecat cu acetat de plumb (ger. Bleizucker) ori cu esenţă de terpentină, sau
cu emulsie de gălbenuş de ou, folosită şi la icoanele în tempera. Uneori le amestecau cu clei de
piele (gelatină impură), dar fără a obţine şi trăinicie.
Pensulele preferate vor fi cele cu păr moale, care nu lasă dâre vizibile pe luciul sticlei şi
întind masa de culoare în mod uniform, fără a crea asperităţi.
Metoda de lucru diferă de cea normală a picturii cu ulei lucrată pe faţa suportului, pentru
că se lucrează invers, pe spatele geamului, (ger. Hinterglas malerei, itl. sottovetro) atât desenul -
cât şi punerea culorilor. Din această cauză, desenul, se execută inversat mai întâi pe hârtie, chiar
şi cu amănunte, întocmind în prealabil aşa numitul izvod sau tipar, care se face în creion sau în
cerneală. Dacă însă acesta este lucrat normal, reprezentarea de pe sticlă va apare inversată ca
într-o oglindă. Vechii iconari înlăturau acest neajuns ungând hârtia izvod pe dos cu petrol
lampant, cu pensulă sau cu vată, făcând-o să devină transparentă; apoi fixau foaia sub sticlă, ca
să se poată vedea desenul invers, iar după aceea începeau a copia pe sticlă contururile sau
urzeala în negru. La fel se poate copia, fără a mai folosi petrol, având doar o lumină în spatele
hârtiei. Iar dacă izvodul este din hârtie de calc cu tuş, munca se uşurează. Pentru copiere se
foloseau de o pensulă moale, subţire şi ascuţită (Schlepperpinsel)40, şi de o vopsea fluida,
obţinută din negru de fum (chinoros), frecat cu puţin rachiu şi amestecat cu zeamă apoasă de clei
de tâmplărie sau de cireş şi uneori cu un adaus de piatră acră fin pisată, sau cu acelaşi chinoros
amestecat cu clei, cu gălbenuş ou cu ulei de in şi cu apă şi oţet sau cu rachiu, ca să usuce mai
repede. Linii mult mai fine, şi fără a varia în grosime, azi se obţin cu un condei de scris făcut din
pană de gâscă, pentru că alunecă bine şi nu scârţâie, fie cu cerneala de mai sus, fie cu tuş negru
din comerţ. Alţii folosesc colofoniu topit în petrol lampant şt amestecat rece cu benzină, cu negru
de fum şi gălbenuş de ou. Ca să nu se deplaseze, izvodul se pică cu ceară sau se prinde cu clame.
Scrisul va fi tot inversat, ca să apară citibil.
40
Iconarii îşi confecţonau singuri pensulele cu păr din vârful cozii de pisică, de dihor, ori de veveriţă, fixat în pană
de gâscă

37
 O altă metodă de transpunere a desenului pe sticlă, fără a fi nevoie de inversarea lui, o
găsim într-o descriere mai nouă din Erminie 41, unde citim: „Vrând a face icoană pe sticlă; să iei
o hârtie subţire şi curată, şi schiţează sfântul pe care-l voîeşti; apoi desenează-o cu cerneală.
După aceea unge-o cu ulei de in fiert şi o lasă sâ se usuce. Pe urmă pune-o pe o scândură şi, pe
urma desenului făcut, desenează-o cu orice vopsea voieşti amestecată cu ulei. Când vei isprăvi-o
de desenat, aşează hârtia şi-o tipăreşte pe geamul pe care vrei să faci icoana; apoi, ridicând
hârtia, şterge-o de vopsea, pentru ca şi altădată să fie curată.”
Apoi, după uscare, adică a doua zi, se trece la punerea luminilor şi a unor uşoare umbriri
(umbrăritul) date pe lângă liniile desenului, precum şi a altor diferite culori pentru detalii, flori,
steie, puncte, scrieri ş.a, care în mod firesc trebuie să se vadă deasupra celorlalte. După o altă
uscare, se dau direct culorile locale respective, întâi la feţe, mâini, etc., şi după aceea se fac
umpluturile la veşminte şi la urmă la câmpuri. În tot timpul lucrului, până se capătă o oarecare
experienţă, pictorul trebuie să întoarcă mereu sticla, spre a-si da seama de rezultatul petelor de
culoare, mai ales că retuşurile ulteriare după uscare, sau oarecare îmdreptări, nu mai sunt
posibile. Greşelile observate se şterg pe crud cu o cârpă şi se lucrează din nou. Ultimele se
făceau nimburile, cu bronz ori cu foiţe de aur, fixate cu albuş de ou sau cu ulei de in fiert, iar mai
recent cu mixtion.
Întrucât toate fazele picturii se executau ţinând geamul orizontal, este nevoie de-a folosi
tot timpul un malerstock sprijinit pe mâna stângă şi ţinut cu ea, ca pe o punte traversând peste
lucrare.
Uscarea se face natural şi fără grabă, lăsând lucrarea expusă la aer, însă nu la soare.
Pentru grăbirea uscării, iconarii subţiau culorile amestecându-le cu esenţă de terpentină sau cu
sare de plumb (Bleizucker-acetat de plumb). Uneori, la urmă, după uscarea completă, unii
obişnuiau să acopere întreaga pictură cu o pensulaţie uşoară cu ulei de in fiert ori cu albuş de ou,
spre o mai sigură fixare a culorilor.
Prin metoda de lucru a vechilor iconari, se obţine o pictură mai mult decorativă, destul
de simplă ca aspect. De altfel, a lucra în alt stil, este mult mai greu să se obţină aceleaşi efecte
artistice cu caracter naiv.
Protejarea sticlei contra spargerii şi a zgârierii culorilor, se face punând-o în ramă şi
aşezându-i în spate hârtie, precum şi fixându-i un dos (pop.dosar) de aceeaşi mărime, din placaj

41
Dionisia din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureşti, 1979 cap. 53, adaos 20

38
sau din P.F.L., gros în raport cu mărimea sticlei. Ca să nu se roadă culorile din cauza dosarului,
în caz că sticla se clatină în ramă, i se va pune pe margini fâşii înguste din spumă de material
plastic care nu presează şi ajută la elasticitate contra spargerii.
Expunerea lucrării se face având lumină numai laterală sau de sus, spre a nu supăra la
ochi reflexele de lumină.
Faptul că pictura în ulei este astăzi cea mai răspândită dintre tehnicile pictorului, probabil
nu mai trebui demonstrat. Ceea ce nu ţine însă de domeniul evidenţei este profilul ei propriu,
caracterul ei specific, pe care suntem adesea tentaţi să-l ignorăm, cu consecinţe dintre cele mai
regretabile pentru opera de artă.Fiindcă pictura în ulei nu este câtuşi de puţin o tehnică
simplă,aşa cum s-ar crede la prima vedere.
Practicată în Extremul Orient din epoci foarte îndepărtate, cunoscută şi folosită sporadic
în Evul Mediu european, tehnica uleiului a fost perfecţiontă de fratii Hubert şi Jan Van Eyck pe
la începutul celui de al XV-lea secol.Până la ei, în timpul lor şi câtăva vreme după ei, pictura în
ulei era de obicei o tehnică mixtă, dependentă de tempera, în care execuţia se desfăşoară, ca
principui, în două etape:prima, eboşa, era un grisaille monocrom lucrat în culori aglutinate cu
gălbenuş de ou, peste care în a doua fază, după izolarea de rigoare, se revenea cu pigmenţi frecaţi
cu lianţi exclusiv oleo-răşinoşi, care colorau modelul iniţial. Datorită contribuţiei celor doi
pseudopărinţi ai pictirii în ulei, compoziţia liantului este considerabil îmbunătăţită, sicativitatea
culorilor atinge limite rezonabile, pastele pot fi fluidizate după nevoie, toate acestea facilitând
suprapunerile translucide de sub care desuuruile luminoase iradiază. Peliculele create se
aseamănă după uscare cu veritabilele smalţuri.
Datorită marelui prestigiu de care se bucură fraţii Van Eyck încă din epoca lor- la crearea
căruia îmbunătaţirile tehnice aduse joacă un rol deloc neglijabil- culorile de ulei devin în scurtă
vreme un bun comun al pictorilor Europei veacului al XV-lea. Aşteptată, căutată, experimentată,
pictura în ulei a apărut nici pe departe în anul 1410 când, după cum susţine Giorgio Vasari
(1511-1574) în „Le vite dei più eccellenti pittori, scultori ed architetti 42” ar fi inventat-o Giovan
Eyck numit de el şi Giovanni da Bruggia-numele italienizate ale aceeluiaşi Jan van Eyck
(+1441). Scriindu-şi arta la mai bine de 100 de ani după moartea ultimului dintre cei doi fraţi,
Jan, Giorgio Vasari poate greşi în privinţa datării invenţiei, lăsându-se antrenat de cine ştie ce
legendă care circula în epocă, creând el însuşi o falsă legendă, care se va perpetua din păcate

42
Vasari Giorgio op. cit.,vol. I, p. 459 şi vol II, p. 491

39
până astăzi. Dar Vasari nu greşeşte atunci când, relatând „bucuria de necrezut a compatrioţilor 43”
pictorul flamand, îşi manifestă în fapt propria atitudine- implicit a propriilor contemporani- în
legătură cu noua tehnică picturală.
Era o tehnică, ne spune Vasari în acelaşi context, în care culorile străluceau fără să mai
fie necesar obişnuitul verniu final aplicat până atunci peste picturile în tempera şi, în plus, apărea
o nouă facilitate: „vopselele se îmbinau între ele mult mai bine decât cele amestecate cu apă”.
Suntem aici în faţa unui lucru extrem de important, poate esenţial, întrucât din pricina uscării
prea rapide a temperei pictorul care încerca un model mai avansat,renuntând la decorativismul
tradiţional, trebuia să recurgă la un complicat sistem de puncte şi linii haşurate după modelul
gravurii (punteggiare sau tratteggiare), fără ca lucrarea să scape totuşi de o anumită rigiditate.
Procedeul vechi era mult prea greoi. Dacă tempera a cedat locul picturii în ulei este pentru că
ajunsese un instrument prea rudimentar, stângaci, care nu mai putea sluji nevoilor artistului noii
epoci, nu mai putea reda promt foamea lui de real. Astfel pictura în ulei a cucerit Europa şi apoi
lumea nu printr-un hazard: întotdeauna apariţia unei tehnici noi este precedată de mutaţii
hotărâtoare în spirit.
Din bucuria de necrezut despre care vorbeşte pictorul – biograf renaşcentist s-au
împărtăşit contemporanii lui, artiştii secolelor ce aveau să vină, o facem şi noi azi, de fiecare dată
când punem mâna pe o pensulă încărcată cu culoare de ulei, şi o vor face alte multe generaţii de
acum înainte.
Este cazul totuşi, să ne întrebăm cu seriozitate dacă pictura în ulei – atat de comună azi-
este într-adevăr o tehnică „ideală”. Limitele picturii în ulei, judecată prin comparaţie cu alte
tehnici ale pictorului, sunt destul de evidente:
-durabilitatea şi aerul „solemn” al frescei sunt neegalat în ulei;
-catifelarea şi matitatea desăvârşită a pastelului sunt greu de atins în tehnica uleiului;
-transparenţa, fineţea şi delicateţea acuarelei îi sunt superioare;
-matitatea, satinarea şi luminoziatatea temperei cu emulsii nu sunt tocmai proprii picturii în ulei.
Dar, în spiritul aceleiaşi obiectivităţi, vom recunoaşte că pomenitele limite ne pot aparea
dintr-un punct de vedere slăbiciuni, iar din altul specificităţi. Dar găsim si argumente în favoarea
uleiului44, precum:

43
Ibidem ,vol. I, p. 460
44
Lăzărescu L. op. cit., pag. 11

40
-strălucirea culorilor de ulei- infinit nuanţele, asociate cu transparenţa şi profunzimea lor
creează efecte superioare, care, însumate, sunt greu de egalat în alte tehnici artistice;
-materia colorată poate fi dirijată variat, de la pelicule foarte subţiri şi glasiuri, la demi-paste
semitransparente şi la pline paste opace, facilitând exprimarea celor mai diverse temperamente
artistice; pretiozitatea acestor materii este, poate, unică;
-sicativitatea convenabilă, posibil de dirijat într-un sens sau altul, crează răgazul ca lucrarea să
poată fi modelată în voie pe umed sau pe uscat;
-revenirile pe uscat sunt posibile fără riscuri privind durabilitatea operei, lucru greu ori cu
neputinţă de realizat în alte tehnici; luându-şi câteva minime precauţii, pictorul îşi poate executa
tabloul într-un interval de timp ce se poate dilata de la câteva ore la câteva luni şi chiar la câţiva
ani;
-sunt abordabile dimensiuni foarte variate de la minitaturi şi până la ample lucrări cu caracter
monumental;
-bogăţia şi căldura expresiei specifice picturii în ulei sunt inaccesibile lucărilor executate în alte
tehnici.
Rezumând, asistăm la un proces pe deplin normal: un procedeu tehnic apare, evoluează,
se maturizează şi, în tot acest timp, îşi expune şi demonstrează posibilităţi specifice. Pictura în
ulei este astăzi un procedeu pe care il putem socoti „închis”, împlinit, de vreme ce vreo doua-trei
sute de ani nu a mai produs nici un eveniment notabil din punct de vedere tehnic. Iar un
asemenea eveniment nici nu mai pare posibil.
Fără putinţă de tăgadă, pictura în ulei nu este în stare să răspundă tuturor nevoilor,
gusturilor, stărilor şi fluctuaţiilor temperamentale ale unui pictor contemporan.O asemenea
tehnică ideală, în stare să-i satisfacă pe toti,probabil că nici nu este posibilă-deşi de câteva
decenii se încearcă acreditatea ideii că pictura acrilo-vinilică ar putea deveni veritabilul
instrument de exprimare al pictorului de astăzi, date fiind strădaniile continue ale chimiştilor,
deci perfectibilitatea ei.
Nimeni nu poate şti care va fi procedeul tehnic de bază pe care îl vor folosi artiştii
mileniului ce se apropie, dar în lipsa altuia mai bun dispunem de pictura în ulei- tehnică veche,
verificată de multe secole, în care s-au realizat magnifice opere de artă. În pofida faptului că pare
simplă şi la îndemâna oricui, ea nu este în realitate aşa, şi o logică elementară ne îndeamnă să o

41
cunoaştem pentru a o putea stăpâni. Creatorul investeşte în opera sa eforturi nebănuite de cei
dinafară, iar opera, alcătuită după cum vom vedea dintr-un ansamblu de materii foarte diferite
între ele, continua să „lucreze” şi singură, după ce a părăsit atelierul. Nici un creator nu poate fi
indiferent faţă de această evoluţie ulterioară, pentru că ar fi indiferent faţă de destinul propriilor
lui strădanii- tabloul- ceea e este un nonsens.

Pictura în ulei
Încă din Antichitate, s-a început combinarea culorilor cu uleiul. Manuscrisul din secolul
al X-Iea al lui Heraclius, descrie fabricarea uleiului destinat frecării culorilor. După descrierea
metodei de preparare a panourilor autorul spune: «Vei putea picta cu culori combinate cu ulei»45.
În secolul al Xll-lea, Teofil arata şi el amănunţit modul de a pregăti verniul şi culorile în
ulei: « Veţi lua culorile de care aveţi nevoie. Frecaţi-le cu grijă cu ulei, fără apă, şi faceţi
amestecuri de culoare pentru chipuri şi veşminte, cum se făcea altădată cu apă, şi veţi picta în
culorile lor naturale — după plac — animalele, păsările şi frunzele» 46. Teofil recunoaşte că: «
De fiecare dată cînd vei fi aşternut o culoare, nu vei putea să o acoperi cu alta, pînă ce cea dintîi
nu se va fi uscat, ceea ce ia prea mult timp şi devine plictisitor».
O dată cu Cennino Cennini, adică începînd cu secolul al XlV-lea, procedeul se
perfecţionează. Iată un amănunt care ne atrage atenţia, cînd Cennino scrie: « Vreau să te învăţ
pictarea cu ulei, pe zid sau pe panou, un fel de a picta, care este obişnuit la germani». El ştie că
dincolo de Alpi, se întrebuinţau culorile de ulei, dar este evident că nu ştia în ce fel.Şi Vasari
care spune că acest sistem a fost descoperit şi perfecţionat abia în anul 1410 de către fraţii Van
Eyck 47.
Metoda pe care o expune de-a lungul mai multor paragrafe din tratatul său constă în
întinderea unui glasi transparent de culoare în ulei pe un prim strat pictat în tempera. De pildă,
trebuind să arate felul de a se picta peşti care înoată în apă, el este de părere să fie executaţi în
tempera, şi adaugă: « Peste cîtva timp, după ce s-a uscat, vei acoperi tot tabloul cu un strat de
verde de cupru în ulei». Nu e încă procedeul desăvirşit al picturii in ulei, dar este o manieră de
tranziţie foarte răspîndită la acea epocă în Italia, care apare pe un mare număr de tablouri.

45
Heraclius op. cit. pag. 266
46
Teofil op. cit. pag. 87

47
Vasari G. op. cit. pag. 450

42
Această metodă precedează procedeul aşa-numit al lui Van Eyck, pe care 1-a introdus în Italia
Antonello da Messina.

Fig.1. Bunavestire Ghirlandajo, Muzeul Louvre, Paris

La Louvre în tabloul Bunavestire de Ghirlandajo, draperiile pictate în tempera şt

acoperite cu glasiuri de ulei de aceeaşi culoare cu stofa. Stratul de tempera este acela care
creează iluzia volumelor.
Tehnica picturii în ulei exista, dar folosirea ei era incomodă. Influenţa uleiurilor asupra
culorilor şi accea a culorilor asupra uleiului varia de la caz la caz; trebuia găsit un aglutinant care
să facă aproape toate culorile sicaitive şi maniabile, într-o egală măsură. De la Cimabue şi pînă la
Perugino, de-a lungul frumoasei perioade a precursorilor, uleiul este foarte dea întrebuinţat.
Alături de tempera cu ou, cu ajutorul căreia te redau volumele prin haşuri, prezenţa uleiului poate
fi adesea recunoscută, datorită transparenţei, strălucirii şi luciului sticlos al unor lucrari.
Mérimée48 o spune toarte clar: „ Perfecţionarea tehnicii «ajunsese la un grad atât de înalt,
încât descoperirea pictorii în ulei era un lucru inevitabil şi ne-am putea mai curând mira ca ea n-a
fost descoperită simultan în toate ţările unde arta era practicată cu oarecare succes»”.

48
Mérimée J. F. L. op. cit. Pag. 80

43
 Această glorioasă descoperire a picturii în ulei este înconjurata de un mister care riscă să
rămână nepătruns. În urma perfecţionărilor aduse de fraţii Van Eyck, acest procedeu a produs
opere minunate, iar artiştii, apredindu-i însuşirile care au fost scoase în evidenţă de rnagistralul
talent al celor doi fraţi, au avut ambiţia de a-1 practica şi ei.
Anumiţi cercetători pretind că principala perfecţionare adusă de către fraţii Van Eyck ar
fi obţinerea unui venii fluid, limpede, sicativ, şi care era amestecat cu culorile în proporţiile
socotite necesare. Mai înainte orice verni era lipicios, foarte colorat din pricina răşinii şi se usca
încet, fiind greu de întins. De aceea trebuia frecat cu mâna pe suprafaţa tabloului, care fusese în
prealabil încălzită49.
Pictura în ulei a devenit o moda datorita prestigiului de care se bucurau «descoperitorii».
De fapt, procedeul lor a fost imitat fără a fi îndeajuns de cunoscut şi avem motive să credem că
şi-au pătrat secretul, ducându-l cu ei în mormânt.
Este cert că fraţii Van Eyck preparau suprafaţa suportului cu clei animal, peste care
făceau o schiţă uşoară în laviu transparent de o tentă unică; sub aceasta se putea distinge perfect
stratul alb al grundului. Apoi, ei pictau cu o materie bogată în răşini şi subţiată cu ulei. Această
materie foarte subţire, foarte netedă, foarte fină, înzestrată cu o strălucire de piatră preţioasă,
apare ca o materie fragilă, ca un verni la examinarea atentă a unei porţiuni cojite.
Probabil acest verni introdus în culoare a făcut-o să-şi păstreze claritatea şi în acelaşi timp
soliditatea. Acesta pare să fi fost marele secret al fraţilot Van Eyck. Se crede că perfecţionarea
adusă consta în sfărmarea şi amestecul culorilor intr-un verni uleios, destul de fluid, având la
bază chihlimbarul şi masticul, poate şi sandaracul (răşină extrasa dintr-un fel de tuis), la care se
adăuga un sicativ, sulfatul de zinc sau oase calcinate, excluzîndu-se plumbul care ar fi putut
altera culorile.
Spre deosebire de acest procedeu, după anul 1450, data morţii lor, s-a pictat mai ales în
ulei pe nişte grunduri tot pe bază de ulei. Culoarea era aşternută în straturi groase şi apoi întărită
printr-un strat de verni, care nu formează un corp omogen cu stratul de culoare. Aceasta pare a fi
eroarea care persistă din vremea cînd pictorii au pretins că folosesc procedeul descoperit de fraţii
Van Eyck.
Se poate totuşi observa că procedeul fraţilor Van Eyck, fără a fi fost pe deplin cunoscut în
Flandra, a fost totuşi mai bine practicat acolo decât în alte ţări. Pictorii care le-au urmat au lăsat

49
Ibidem

44
opere cu o suprafaţa neteda ce au putut să reziste trecerii vremii. Această practică va dăinui până
la Otto Venius şi chiar până la Rubens, elevul său, care în primele sale lucrări a întrebuinţat
acelaşi procedeu50.
Puritatea şi rezistenţa materialelor întrebuinţate de către pictori se datorau nu numai
tehnicilor meticuloase şi savante, sau dorinţei de a-si vedea lucrările înfruntînd timpurile, dar şi
canoanelor severe stabilite de bresle, ghilde şi corporaţii. .
Ele pedepseau cu amenzi pe artiştii care întrebuinţau materiale de calitate inferioară. Iată
de pildă un extras din Charta de măiestrie din Gand51:
Art. 4. — Orice pictor admis în corporaţie va lucra cu culoare bună roz-albă, pe piatră, pe pînză,
pe altare portative sau pe alte suporturi; dacă este găsit în culpă, va plăti o amendă de 10 livre în
bani grei.
Art. 6. — Dacă decanul corporaţiei şi juraţii vor constata că artistul a fraudat asupra calităţii
materialului vreunei lucraţi care trebuie sa fie executată cu azur 52 şi cu sinopis fin53, atunci
delicventul va fi obligat să plătească o amendă de 10 livre în bani grei.
Art. 11. — Juraţii vor fi obligaţi sa viziteze pe artişti la domiciliu, ca nişte grijulii şi adevăraţi
inspectori, pentru a constata dacă vreunul din articolele precedente n-a fost încălcat şi dacă vreo
altă infracţiune n-a fost săvîrşită. Vizitele vor fi făcute, fără ca cineva să poată protesta.»
De obicei ţările cele mai cinstite ştiu să-şi facă cel mai bine organizarea poliţienească, cu
toate că ea e mai puţin necesară decît în alte părţi: şi tot astfel în epocile cele mai desăvîrşite se
iau cele mai multe măsuri împotriva oricărei slăbiciuni. Dimpotrivă, o dată cu începutul
decadenţei, măsură de siguranţă dispar pentru a precipita parcă prăbuşirea. În Italia, pictura în
ulei, conformă cu procedeele derivate din descoperirea fraţilor Van Eyck, începe si fie practicată
de adevăraţi maeştri care ştiu să realizeze o materie limpede şi trainică. Antonello da Messina,
socotit propagatorul procedeului născut la Bruges, sfidează secolele cu al său Cottdottiere din
muzeul Louvre. De asemeni veneţienii şi maeştrii din nordul Italiei l-au adoptat şi ei cu
entuziasm pentru transparenţa sa, pentru căldura pe care o dă tonurilor şi pentru uşurinţa cu care
înlesneşte obţinerea reliefurilor.
50
Vibert Jehan- Georges La Science de la Peinture, Paris 1891, pag. 76

51
Mérimée J. F. L. op.cit. pag. 67

52
Culoare albastră, obţinută prin tratarea sticlei cu oxidul de cobalt

53
Fier oxidat din Sinope, culoare verde

45
 Lorenzo di Credi îşi purifică şi îşi distilează uleiurile cu o grijă meticuloasă. El obţine pe
paletă tonuri închise şi deschise, care ajută, la evidenţierea volumelor 54. « Într-adevăr, spune
Vasari, el se arată a fi prea tipicar, căci paleta lui era uneori încărcată cu 25 sau 30 de tonuri.
Pentru fiecare, artistul avea cîte o pensulă. Din pricina prafului de care se temea, el nu îngăduia
nimănui să se mişte în atelierul său».55

Fig.2. Portret de bărbat, Antonello da Messina, Muzeul Louvre, Paris

Amico Aspertini renunţă la paletă, păstrându-si culorile — asemeni celor ce practicau
fresca- în ulcele, pe care le purta atârnate în jurul mijlocului, de o curea. Vasari îl asemuieşte
«cu diavolul Sfântului Macarie diin cauza numeroaselor recipiente pc care le ducea cu el».
Se vede astfel că practica vechilor scoli, atât în Italia cât şi în Nord, era respectată în
vederea trăiniciei şi perfecţiunii meşteşugului. Noii iniţiaţi, adică cei care primiseră de la
Antonello meşteşugul puţin cunoscut pe atunci, nu uitaseră cu desăvâşire prima lor învăţătură
pătrunsă de cinste şi conştiinţă profesională56. Procedeul se transmite şi este adoptat fiind
54
Primitivii întrebuinţau mai multe palete destinate fiecare cîte unei culori. Fiecare paleta avea o singură culoare cu
diferite valori. Artistul distribuia o culoare peste tot unde era necesar, înainte de a trece la alta. Culoarea carnaţiei era
preparată mai dinainte; era la fel ca în procedeul frescei, procedeu care a fost părăsit datorită înlesnirilor aduse de
tehnica picturii în ulei.
55
Vasari G. op. cit. pag. 398

56
Astăzi, se ştie, în ciuda legendei, că Antonello Castagno, care împreună cu Domenico Veneţiano deţinea secretul
picturii în ulei, nu şi-a ucis colegul spre a rămâne singurul deţinător al tainei. Mai mult decît atît, se crede că

46
întrebuinţat de Pollajuollo, Perugino, Verrocchio şl Ghirlandajo. Deşi Michelangelo îl trata cu
dispreţ, socotindu-l o artă «bună numai pentru femei», procedeul invadează panourile, zidurile şi
chiar pânzele. Veneţienii apreciau acest suport mai uşor, mai practic, care permitea lucrul în
atelier la dimensiuni chiar mai mari.
Dar pe măsură ce artiştii stăpâniră mai bine acest procedeu, ei dobândiră mai multă
siguranţă şi îndrăzneală. Tehnica uleiului, mai uşor do mânuit decât fresca, mai aptă revenirilor
şi corecturilor, le deschidea un câmp liber. Încetul cu încetul, tradiţiile aveau să fie sfărmate,
fiind înlocuite cu spiritul de independenţă.
Fiecare pretindea să facă inovaţii şi să se afirme. Şcolile rivale se înmulţeau.Se năzuia
către mari compziţii în ulei, ca odinioară în frescă. Curând, Tintoretto şi Veronese vor acoperi cu
picturile lor suprafeţe imense. Artistul lucrează din ce în ce mai iute, însă mai superficial şi mai
puţin sincer. Pictura îşi va atinge apogeul atunci când fiind aproape desăvârşită în mijloacele ei
de expresie, va crea cele mai frumoase capodopere; această epocă va dura însă puţin. În câţiva
ani, decadenţa se va produce în tehnică.
Din dorinţa de a îmbina culorile, de a obţine o anumită catifelate, un volum rnai reliefat,
se tinde către o pictură lipsită de luminozitate, uneori chiar sumbră. Leonardo da Vinci este in
acelaşi timp precursorul şi victima clarobscurului. În dorinţa-i de a opune umbrele - luminilor, de
a reda adâncimea şi misterul, el se străduieşte să găsească culori întunecate pentru fondul
lucrărilor. Toate tablourile lui s-au înnegrit, chiar şi Gioconda, pe care Vasari o descrie atât de
roză, plină de culori vii şi atât de plină de viaţă, nu mai este astăzi decât un desen monocrom57.

Domenico nici nu l-ar fi cunoscut pe Antonello şi că ar fi pictat în ulei după metoda lui Cennini.
57
Moreau-Vauthier Pictura, trad. Radu Ionescu, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă, Bucureşti 1987, pag. 15

47
Fig.3. Mona Lisa (La Gioconda), Leonardo Da Vinci, Muzeul Louvre, Paris

Încă înainte de secolul nostru, dezastrele au început si se afirme. Din timpul Renaşterii,
pictura este evident compromisă prin influenţarea verniulul, prin utilizarea culorilor alterabile,
prin încercări neindemânatice şi printr-o tehnici îndepărtată de tradiţie, mai puţin siguri ca în
trecut,
În momentul cel mei frumos din istorie picturii, pe vremea când trăia un Tizian, un
Leonardo şi un Rafael, pictura cea nouă este condamnată de contemporani.
Se vor mai naşte capodopere, dar ele vor purta de la naştere germenii bolii şi ai morţii.
Două procedee de pictură se aflau faţă în faţă. Cel dintâi consta în aplicarea unei paste egale
peste un laviu monocrom, un fel de desen umbrit şi valorat, executat cu pensula înmuiata într-un
ton brun pe un grund alb. Acest procedeu al maeştrilor flamanzi a fost întrebuinţat în Italia de
către reprezentanţii şcolii florentine şi romane, Perugino, Leonardo şi Rafael. Ei reveneau cu
pastă groasă deasupra transparenţelor, din dorinţa de a asigura un fond transparent şi strălucitor;
de asemeni înainte de a picta, ei acopereau grundul, în acelaşi scop, cu o foaie de aur.

48
 Veneţienii adoptară un procedeu opus. Tizian eboşa cu multă pastă şt revenea apoi cu
glasi. Pentru aceasta însă nu părăsea fondurile în tempera, preparate cu clei; dar, pe cînd
flamanzii întrebuinţau grunduri de culoare deschisa, Tizian picta uneori pe o preparaţie roşie. Se
pare că pictorul Correggio îşi făcea uneori eboşele în grisai. Mai târziu, aceste metode se vor
bucura de o mare trecere.
Eboşele în pastă groasă permiteau mai uşor revenirile şi schimbările, în timp ce prima
metodă fixa definitiv subiectul în limitele desenului executat pe grund. La veneţieni, avîntul şi
libertatea se potoleau încetul cu încetul, pentru a ajunge la rafinament şi subtilităţi, în timp ce, la
flamanzi, prudenţa şi metoda înaintau pas cu pas pe un drum dinainte hotărit.
Glasiul nu era o noutate, dar după cum am văzut, tehnica complexă a uleiului îi uşura
întrebuinţarea.
Totuşi, dacă glasiurile de ulei dădeau transparenţe minunate picturii în ulei, curând s-a
observat lipsa lor de durabilitate şi n-au mai fost aplicate decât pe porţiunile care nu riscau să
sufere de pe urma tonului brun-negricios pe cate ii căpătau. De pildă, Carravaggio picta cu pastă
egală toată suprafaţa tabloului şi nu punea glasiul decît pe draperii şi pe părţile umbrite.
Cu toate acestea, în Flandra, Rubens continua să facă eboşe uşoare pe suporţi preparate
în tempera; uneori, mai rar însă, el picta pe pînze de culoare impregnate cu ulei cenuşiu deschis.
Din aceasta categorie face parte ciclul Istoria Mariei de Medici, de la muzeul Louvre.
Mergând pe urmele primitivilor, desenul său executat cu mină de plumb, peste care
revenea cu penelul, era pus în valoare printr-un laviu brun. Maniera lui sinceră, cu părţile
luminoase împăstate şi cu părţile umbrite acoperite de o pastă subţire, va deveni tradiţională,
clasică, fiind dată ca exemplu în toate manualele, transmisă de toţi dascălii. Dar ea va fi adoptata
numai cîtva timp58.
Mèrimèe a studiat pasta netedă şi strălucitoare a lui Rubens, socotind pe bună dreptate că
acesta «nu picta cu culori preparate ca ale noastre, ci impregna suprafaţa suportului cu o materie
destul de fluidă pentru a nu împiedica mânuirea pensulei, destul de vîscoasă pentru a reţine
culoarea şi a o face să adere şi, în acelaşi timp destul de grasă, pentru a împiedica tendinţa
anumitor culori de a se întinde dincolo de locul pe care au fost aplicate» 59 şi « Adesea, Rubens a
pictat direct pe suporturi foarte netede.

58
Moreau-Vauthier op.cit., pag. 18
59
Mérimée J.F.L. op .cit. pag. 92

49
 Fig.4. Maria de Medici, Rubens, Muzeul Prado, Madrid
El întrebuinţa un număr mic de culori pentru
părţile umbrite şi chiar pentru demitente;
numai in lumina se văd tuşe păstoase.»60 .
În cartea lui Fromentin: Maeştrii de
odinioară, spunea despre Rubens61: «Culorile
sale sunt foarte sumare şi dacă par complicate,
este numai din pricina felului în care le
foloseşte artistul, şí de întrebuinţarea pe care
le-o dă... Nici unul din tonurile întrebuinţate
de Rubens nu este preţios, luat în sine. Roşul
întebuinţat de el era cinabrul foarte sumar
amestecat cu ocru. Dacă examinezi culoarea
neagra întrebuinţată, îţi dai seama că este un
negru de ivoriu care, amestecat cu alb, îi serveşte la toate combinaţiile posibile, pentru a obţine
griuri surde sau griuri calde. Rubens întrebuinţează rar albastrul. Una din culorile pe care o
înţelege şi o mânuieşte mai puţin bine este galbenul, cu excepţia cazurilor cînd redă aurul într-un
mod magistral în bogăţia lui caldă şi potolită.
În eboşele sale, Van Dyck înlocuieşte prin pasta propriu-zisă zeama întrebuinţată de
maestrul său Rubens; totuşi el rămîne mai prudent decât Tiţian în ceea ce priveşte folosirea
glasiurilor, şi mai circumspect decât Rubens în întrebuinţarea cinabrului, a cărei alterabilitate o
cunoştea. Van Dyek se îndeletnicise cu chimia şi profita de pe urma cunoştinţelor căpătate.
Prudenţa în întrebuinţarea ciabrului, transmisă elevilor săi, deveni atît de mare, încît unii
înlăturară complet această culoare. Se poate vedea la Louvre una din eboşele sale în grisai62.
La început, Rembrandt cauta să realizeze pictura linsă a fraţilor Van Eyck; la acea epoca,
el îl îndruma pe elevul său Gerard Dow care avea toate ezitările pictorilor primitivi. Dar foarte
repede Rembrandt îşi schimbă felul de a lucra, împăstind fără măsură, fără socoteală si fără
precauţiuni, cu riscul de a reveni cu glasiul spre a-si acoperi greşelile şi lipsa de atenţie. În al
doisprezecelea discurs despre pictură, Reynolds scrie : « Pentru a transforma un lucru

60
Ibidem , pag. 95
61
Eugene Fromentin Maeştrii de odinioară, ed. Meridiane, Bucureşti, 1973, pag. 196
62
Moreau-Vauthier op. cit.pag.19

50
întâmplător în ceva folositor, Rembrandt pare si se fi servit de cuţit în loc de pensulă, pentru a-şi
aşterne culorile pe pînză...» 63. Geniul său are înălţimi şi scăderi care desfid toate regulile şi
atinge sublimul prin mijloacele cele mai potrivite, pentru a-1 lăsa pe altul în mediocritate.
Tehnica lui li aparţine în exclusivitate, ca şi în cazul lui Michelangelo.
Arta celorlalţi maeştri olandezi, deşi mai puţin perfectă, este şi ea plină de mister.
Fromentin a spus: « Culoarea, clarobscurul; modeleul suprafeţelor pline, mişcarea aerului
învăluitor, în sfârşit factura, adică operaţia de execuţie, totul este perfecţiune şi taină». Când, în
faţa acestor maeştri, Reynolds a scris: « Pictorii ar trebui să studieze şcoala olandeză, pentru a
învăţa să lucreze, după cum iei lecţii de gramatică pentru a învăţa limbile»64. El se referea la
influenţa binefăcătoare pe care o exercita vederea acestor neasemuite modele, dar nu ţinea seama
de faptul că a rămas necunoscut felul cum un Terburg, Metsu sau Piter de Hooch îşi executau
tablourile şi că acest lucru, nereieşind din tablourile lor, era cu neputinţă de ghici
Culorile vinilice
Emulsii de vinil sunt în esență aceleași ca și emulsii acrilice. Polimer acrilic ce are un
atom de hidrogen înlocuit cu un atom de clor, ceea ce duce la unele proprietăți de manipulare
ușor diferite. Vopsele fabricate din emulsii de vinil se usucă mat și uniform. Vopsele cu emulsie
acrilică tind să se usuce cu zonele grase și mate, chiar și atunci când se adaugă un suport pentru a
regla acest sens. Suprafetele vopsite, care au variații de culoare producând iluzia vizuală de mai
multe tonuri de culoare în termen de o culoare. Acesta este adesea o trăsătură de dorit pentru
ilustrația figurativă, dar este de dorit pentru ilustrația cea mai abstractă.
Aceasta este calitatea mată a emulsiei de vinil Flashe vopsea, fabricate de LeFranc &
Company Bourgeois, popular în rândul artiștilor abstracți. Cu toate acestea, de vinil se spune că
se degradează mai ușor decât acrilic atunci cand este expusa la lumina ultravioleta și, prin
urmare, nu este recomandat pentru picturi murale care ar putea fi expuse la lumina directă a
soarelui.
Vinil și vopsele acrilice pot, în teorie, să fie amestecate împreună. Dacă acestea sunt
incompatibile, amestecul trebuie să reacționeze imediat, rezultând într-o "brânză", iar amestecul
nu se va răspândi atunci când sunt utilizate. Culorile Liquitex au, de exemplu, au fost amestecate

63
J. Reynolds, Discours sur la peinture, ed. Şcoala Naţională Supremă de Arte plastice, 1991, pag. 34

64
Ibidem

51
cu succes cu culorile Flashe, cu o singură excepție de vopsea Flashe vinil negru, care va coagula
în amestec cu un acrilic.
Gama FLASHE, distribuite din 1955, este unul dintre primele materiale de pictura
moderna de a oferi artiștilor alte mijloace decât pictură în ulei a se exprima. Caracteristicile sale
optice permit efectele de vopsele tempera vechi și nuanțe de pictură primitive pentru a fi
reproduse. mat si catifelat, opac. Culorile vinilice nu se pot utiliza pe suprafețe uleioase, dar se
pot utiliza pe aproape orice suprafață.
Ca suport de vernisare se pot folosi verniurile acrilice pentru a pentru Flasche în special
pentru exterior, verniurile lucioase fac culorile mai întunecoase si mai lucioase, iar cele mate nu
modifica gama culorilor. Aceastea pot fi folosite pe metale care în prealabil au fost curățate cu
alcool de 95ºC ,pe lemn diluate în apă, sau pe blaturi preparate
Culorile FLASCHE conțin rășini acrilice ce faca culoarea rezistentă la diferite medii, sunt diluate
în apă și devin neșterse atunci când se usucă şi sunt aplicate folosind perii, pistoale de vopsit, sau
bureți.
FLASHE este un produs multi-scop, cu multe utilizări: Pregătirea motive pentru
utilizarea de ulei sau vopsele acrilice, crearea de picturi panza, seturi de teatru, decoruri de
publicitate, schițe miniatură sau trompe l'oeil desene.
Pentru aceste multe tehnici, FLASHE are o paleta de 84 (35 de culori noi din 2007) de
culori care pot fi amestecate. FLASHE este disponibil în borcan de 125 ml din sticlă (77 nuante),
borcan de sticla 400ml (49 culori), alb-negru, în borcan de sticla 750ml

Culorile acrilice
Vopseaua acrilică este de uscare rapida pentru vopsele care conțin suspensie de pigment
în emulsie polimer acrilică. Vopsele acrilice poate fi diluate cu apă, dar devin rezistente la apă în
stare uscată. În funcție de cât de mult este diluată vopsea (cu apă) sau modificată cu gel acrilic,
sau paste, pictura acrilică poate semăna cu o acuarelă sau o pictură în ulei, sau au propriile sale
caracteristici unice cu alte medii.
Încă din 1934, prima dispersie utilizabilă cu rășină acrilică a fost dezvoltată de compania
germană BASF chimice, care a fost patentat de Rohm and Haas. Între 1946 și 1949, Leonard
Bocour și Sam de Aur a inventat o vopsea acrilică soluție sub vopsea marca Magna. Acestea au
folosit minerale pe bază de vopsele acrilice și au fost făcute disponibile pe piata in 1950.. O

52
vopsea acrilica pe baza de apa numit "Aquatec" urmată în curând de Otto Rohm care a inventat
rasina acrilica, care a transformat-o rapid în vopsea acrilică.. În 1953, anul în care Rohm and
Haas a dezvoltat primele emulsii acrilice, Jose L. Gutierrez produs Culori POLITEC Artisti
acrilice "din Mexic, și pigmenți permanente Co din Cincinnati, Ohio, a produs culori Liquitex.
Aceste două linii de produse au fost vopsele folosite de primii artiști cu emulsie acrilic ".
vopsele acrilice pe baza de apa au fost ulterior vândute ca latex vopsele casa, ca latex este
termenul tehnic pentru o suspensie de microparticule de polimeri în apă. Latex interior vopsele
casa tind să fie o combinație de liant (uneori acrilic, vinil, pva, și altele), material de umplutură,
pigmenți, și apă. Latex Vopsele poate fi, de asemenea, un amestec de co-polimer, dar vopsele pe
bază de apă mai bun pentru exterioare fiind 100% acrilic, datorită elasticității și de alți factori,
dar costurile de vinil jumătate din ceea ce 100 acrilic sută rășini costul, și PVA (polivinilacetat )
este chiar mai ieftin, astfel incat companiile vopsea face multe combinații ale acestora pentru a se
potrivi pe piață
La scurt timp după ce lianții acrilici pe bază de apă au fost introduși ca vopsele casă,
artiștii și companii deopotrivă au început să exploreze potențialul noilor lianți. Vopsele acrilice
sunt solubile în apă "a devenit disponibil în comerț în 1950, oferit de Liquitex, cu vopsele de
mare viscozitate similare cu cele făcute astăzi, devin disponibile la începutul anilor 1960. În
1963, Rowney (acum parte din Daler-Rowney din 1983) a fost primul producător de a introduce
culori acrilice unui artist în Europa, sub numele de Cryla marca.
Vopsele acrilice artist poate fi diluat cu apă și utilizate ca spălări în maniera de
acuarelele, dar spălări nu sunt re-hidratabile odată uscat. Din acest motiv, acrilice nu se pretează
la tehnici de ridicare de culoare la fel ca guma arabică.
Vopsele acrilice, cu finisaje lucioase sau mate sunt comune, deși un satin (semi-mat)
Sheen este cel mai frecvent, unele branduri expune o serie de finisaj (de exemplu, vopsele grele-
corp de aur, Liquitex, Winsor & Newton și Daler-Rowney) . Acrilice POLITEC sunt complet
mate. Ca și în uleiuri, sume de pigment si dimensiunea particulelor sau forma poate afecta în
mod natural luciu vopselei.
Când sunt uscate, vopseaua acrilică este, în general, nedemontabil de la o suprafață
solidă. Apa sau solventi ușoare nu-l re-solubilize, desi alcoolul izopropilic poate ridica unele
filme proaspete de vopsea deasupra. Toluen și acetonă poate elimina filme de vopsea, dar ele nu
ridică pete de vopsea foarte bine si nu sunt selective. Utilizarea unui solvent pentru a îndepărta

53
vopseaua poate duce la îndepărtarea tuturor straturilor de culoare, Gesso acrilic, etc Uleiurile pot
elimina vopsea acrilic din piele.
Doar, gesso acrilic clasa artist ar trebui să fie utilizat pentru a prim pânză în curs de
pregătire pentru pictura cu acrilice (cu toate acestea, vopsea acrilica poate fi aplicată la panza
prime, dacă se dorește, fără nici un efect negativ sau reacție chimică așa cum ar fi cazul cu
uleiuri) . Este important să se evite adăugarea de elemente de bază non-stabile sau non-arhivă a
gesso la aplicare. Cu toate acestea, viscozitatea acrilic poate fi redus prin utilizarea de umplutură
adecvate care mențin integritatea a stratului de vopsea. Există inhibitori de uscare lentă și
prelungirea timpului de lucrabilitate și comunicate de debit pentru a crește capacitatea de
culoare-amestecare.

Pictori și acrilice
Înainte de secolul al 19-lea, artiștii amestecau propriile vopsele, ceea ce le-a permis
pentru a obține culoarea și grosimea dorită și pentru a controla utilizarea de materiale de
umplutură, dacă este cazul. Picturile din acril poat modifica aspectul, duritate, flexibilitate,
textura, precum și alte caracteristici ale suprafeței vopselei prin utilizarea maselor acrilice sau
pur și simplu prin adăugarea de apă.
Acrilice au capacitatea de a adera la multe suprafețe diferite, iar media poate fi folosit
pentru a regla caracteristicile lor de legare. Acrilice poate fi folosit pe hârtie, pânză și o serie de
alte materiale. Cu toate acestea, utilizarea lor pe lemn fabricate precum fibrolemnoase de
densitate medie poate fi problematică, din cauza naturii poroase al acestor suprafețe În aceste
cazuri, se recomandă ca suprafața să fie mai întâi sigilată corespunzător. Acrilice pot fi aplicate
în straturi subțiri sau spala pentru a crea efecte care seamănă cu acuarele și alte suporturi pe bază
de apă. Ele pot fi, de asemenea, folosit pentru a construi straturi groase de vopsea-gel și formare
pastă mass-media sunt uneori folosite pentru a crea picturi cu caracteristici de relief, care sunt
literalmente sculptural.
Vopsele acrilice sunt, de asemenea, utilizate în hobby-uri, cum ar fi trenul, masina, casa,
si modele umane. Oamenii care fac astfel de modele folosesc vopsea acrilică pentru a construi
caracteristici faciale pe păpuși sau ridicat detalii cu privire la alte tipuri de modele. Vopsea

54
acrilică este ușor de îndepărtat de pe pensule și pielea cu apă, spre deosebire de vopsele de ulei,
care necesită utilizarea unei hidrocarburi.
Vopsele acrilice sunt cele mai comune vopselele folosite în grantta. Grantta este o tehnica
suprarealistă care a devenit populară odată cu lansarea de vopsea acrilică. Acrilice sunt utilizate
în acest scop, deoarece acestea se pot răzui ușor sau coajă de la o suprafață. Vopsele acrilice
comerciale vin în trei clase: "Artist" (sau "Professional"), "Student" (sau "Studio"), și
"Scholastic".
Acrilice artist sunt proiectate cu artistul profesionist în minte. Foarte pigmentate cu un
accent pe culori unice, pigment pentru cele mai curate rezultate de amestecare, acestea tind să
aibă viscozitate similară cu vopsele de ulei și poate deține, astfel, foarte bun pentru aplicații
Impasto. Acrilice pot fi aplicate la pânză, cherestea, hârtie, panouri, lemn, precum și un număr de
alte suprafețe preparate.
Acrilice Student au caracteristici similare cu acrilice Artist profesionist de lucru, dar cu
concentrații mai mici de pigment, formule mai puțin costisitoare, și o gamă mai mică de culori.
Pigmenții mai scumpe sunt, în general, reproduși pe nuanțe. Culorile sunt concepute pentru a fi
amestecate, deși puterea de culoare este mai redusă. Nuantele nu poat avea caracteristicile exacte
de amestec de culori naturale.
Acrilice Scholastic folosesc pigmenti mai putin costisitori, precum și coloranți în
formulări care sunt sigure pentru artiști mai tineri, și economic pentru a fi utilizate la clasă. Gama
de culori este limitată la culori primare și secundare comune.Deoarece acrilice scolastic folosește
coloranți, precum și pigmenți, rezistenta la lumina poate fi slabă.

Soiuri
Acrilicele pot fi folosit pe suprafețe în afară de pânză, cum ar fi lemn, metal, țesături, și
ceramică. Ele sunt folosite în tehnicile de pictura decorativa si finisaje false, de multe ori pentru
a decora obiecte din viața obișnuită. Deși culorile pot fi combinate, pigmenții nu sunt adesea
specificați. Fiecare linie de culoare este formată în loc de a obține o gamă largă de culori pre-
amestecate.
Acrilice sunt de obicei găsite în Artist și vopsele Grad Student, ele sunt cea mai buna
alegere pentru Impasto sau aplicații de vopsea mai grele. Corpul greu se referă la viscozitatea sau

55
grosimea vopselei. Medii pe bază gelatinoasă, de asemenea, disponibile în Heavy și Super corp
greu pentru a ajuta intareasca vopsele vâscozitate mai subțiri.
Acrilice interactive și deschise au fost create pentru a aborda o diferență majoră între ulei
și vopsele acrilice, timpul liber este redus de vopsele acrilice. Facută pentru un mediu de uscare
lent, sau alte medii de proprietate care permit vopsele a fi redeschis, aceste vopsele poate dura de
la câteva ore la câteva zile, sau chiar câteva săptămâni să se usuce complet.
Acrilice lichide, au o viscozitate mică, dar au, în general, aceeași pigmentare grea a
corpului acrilic. Disponibil fie în calitate Artist sau de calitate Meșteșug, există un acrilic lichid
pentru fiecare nivel de artă și de buget. Aceste vopsele sunt bune pentru tehnici de acuarelă, de
aplicare aerograf, sau atunci când o acoperire buna este de dorit. Se amestecă cele acrilice fluide
cu oricare dintre medii pentru a le îngroșa pentru munca Impasto sau le subtire pentru aplicații de
vitraj.
Iridescent, perla si culori acrilice de interferență combina pigmenti conventionale cu praf de mică
(silicat de aluminiu) sau bronz sub formă de praf pentru a obține efecte complexe. Culorile au
caracteristici strălucitoare sau reflectorizante, în funcție de asprimea sau finețea pulbere. Culori
irizate sunt utilizate în ambele arte și meserii frumoase.
Guașă acrilice este ca guașă tradițional în care se usucă la un finisaj mat și este opac. Cu
toate acestea, spre deosebire de guașă tradițional, liant acrilic în guașă acrilic îl face rezistent la
apa odata uscate. Ca acrilice ambarcațiuni, se va lipi de o varietate de alte decât pînză și hîrtie
suprafețe. Aceasta vopsea este de obicei folosit de watercolorists, caricaturiști, ilustratori, și
pentru aplicații decorative sau de Arta Populara.
Acrilice exterioare sunt vopsele care pot rezista la condiții exterioare. Ca acrilice
ambarcațiuni, acestea aderă la mai multe suprafețe. Ele sunt mai rezistente la apă și lumină
ultravioletă. Acest lucru le face acrilic de alegere pentru picturi murale arhitecturale, semne în
aer liber, și multe alte tehnici de finisare

Diferențele dintre acrilice și vopseaua de ulei

Vehiculul liant de vopsele de ulei este ulei de in sau un alt ulei de uscare, întrucât apa
servește ca vehicul pentru o emulsie (suspensie) din polimer acrilic care este liant în vopsea
acrilică. Astfel, vopsea de ulei se spune că este "pe bază de ulei", în timp ce vopsea acrilică este
"pe bază de apă" (sau, uneori, "prin apă").

56
 Principala diferență practică între cele acrilice si vopsele de ulei este timpul de uscare
inerente. Uleiuri permite mai mult timp pentru a amesteca culorile și se aplică chiar și glazuri
peste straturi de pictură. Acest aspect lent de uscare de ulei poate fi văzută ca un avantaj pentru
anumite tehnici, dar în alte privințe împiedică artistul încearcă să lucreze mai repede. Evaporarea
rapidă a apei din vopseaua acrilică poate fi încetinită cu utilizarea de dispozitive de încetinire
acrilice. Aceștia sunt, în general, aditivii de glicol sau glicerina. Adaosul incetineste rata de
evaporare a apei.
Vopsele de ulei ar putea necesita utilizarea de solvenți, cum ar fi terebentina pentru a
subtia vopseaua și curat; acestea au în general un nivel de toxicitate și sunt adesea evitate.
(Relativ recent, vopsele de ulei miscibili cu apa au fost dezvoltate pentru utilizarea artiști ".)
Filme de vopsea de ulei poate deveni din ce în ce galben și fragil cu timpul și pierde mult din
flexibilitatea lor în câteva zeci de ani. În plus, normele de "grasime peste lean" trebuie să fie
utilizate pentru a asigura peliculelor de vopsele sunt durabile.
Vopsea de ulei are o sarcină mai mare decât pigment vopsea acrilică. Ca ulei de in are o
molecula mica decat acrilic, vopsea de ulei este capabil să absoarbă mult mai pigment. Uleiul
oferă un indice de refracție diferit (mai puțin clar) de dispersii acrilice, conferind un unic "look
and feel" a filmului de lac rezultat.Nu toți pigmenți în ulei sunt disponibi în acrilic.. Albastru de
Prusia a fost adăugată recent la culorile acrilice. Vopsele acrilice, spre deosebire de ulei, pot fi,
de asemenea, fluorescente.
Datorită naturii mai flexibil acrilic și mai mult timp consistent de uscare între culori,
pictorul nu trebuie să urmeze regula de pictură în ulei, în cazul în care mai multe medii trebuie să
fie aplicate pentru fiecare strat pentru a evita crăparea. În timp ce panza trebuie să fie
dimensionate corespunzător și armat înainte de vopsire cu ulei (altfel se va putrezi în cele din
urmă pânză), acrilic poate fi aplicat în condiții de siguranță la panza prime. Uscarea rapidă a
vopselei tinde să descurajeze amestecul de culoare și utilizarea tehnicii ud-în-ud la fel ca în
pictură în ulei. În timp ce inhibitori acrilice poate încetini timp de mai multe ore de uscare, acesta
rămâne un mediu relativ rapid-uscare, și adăugarea de prea mult încetinire acrilic poate preveni
vopseaua din mai uscarea în mod corespunzător.
Intre timp, vopsea acrilică este foarte elastică, care previne fisurarea la care apar. Liant
vopselei acrilice este o emulsie polimer acrilică, iar vopseaua rămâne flexibilă.

57
 O altă diferență între ulei și vopsele acrilice este versatilitatea oferita de vopsele acrilice -
acrilic este foarte util în medii mixte, care să permită utilizarea de pastel (ulei și cretă), cărbune,
creion, etc pe partea de sus a acrilic uscat suprafața vopsită. Amestecarea altor organisme în
acrilic este posibilă - nisip, orez, chiar paste pot fi incluse în opera de arta. Artist amestec sau
student vopsea acrilică de calitate cu emulsii acrilice de uz casnic este posibil, care să permită
utilizarea de nuanțe de pre-amestecate direct din tub sau staniu, cu o gama larga de culoare la
dispoziția sa. Această versatilitate este, de asemenea, ilustrată în mare varietate de scopuri
artistice suplimentare care acrilice permite artistului.

II. REZOLVĂRI TEHNICE – pentru “al frescco”

Fresca reprezint o tehnica de pictura antica, prin care pigmentul suspendat in apa de var
alcalina, este aplicat pe suprafata umeda a tencuielii. Frescă (în italiană “Affresco”, plur.
“Affreschi”, derivat din cuvântul fresco = proaspăt) este o pictură murală executată pe o
tencuială proaspătă, în care culoarea este încorporată chimic și poate fi astfel conservată un timp
nelimitat.
Fresca se compune din trei elemente: “suportul”, respectiv zidul din piatră sau cărămizi,
care trebuie să fie uscat și fără denivelări.Înainte de a se aplica tencuiala, se acoperă cu un
amestec de var gras stins, nisip și apă, într-un strat de aproximativ un cm, pentru a-l face cât mai
neted posibil.
“Tencuiala” sau mortarul, elementul purtător al frescei, este compusă dintr-o pastă
alcătuită din nisip fin, pulbere de marmoră, var și apă. Tencuiala, caracteristică tehnicii “al
fresco”, este formată din două straturi: fresca neagră , primul strat și fresca albă, care se așează
peste primul. Fresca albă este de fapt stratul peste care se pictează. “Culoarea”, care se aplică în
mod obligatoriu pe tencuiala încă udă, este o vopsea minerală rezistentă la var.
Principala dificultate în tehnica picturii de fresce este necesitatea de a așterne cu
rapiditate culorile, ce presupune preparative specifice. Pigmenții minerali (caolinuri și silicate)
trebuie diluați în apă, înainte de a fi aplicați cu o pensulă dură sau moale – în funcție de efectul
dorit – pe tencuiala proaspătă, încă udă (intònaco fresco). Diverse culori dau rezultate diferite pe
58
aceeași suprafață. De exemplu, pigmentul albastru de cobalt (“albastru regal”), adică silicatul de
potasiu și cobalt, își pierde luciul prin uscare și de aceea în cazul frescelor lui Michelangelo
acesta este mai puțin strălucitor decât culoarea roșie sau verde. O frescă trebuie să facă în decurs
de o zi o muncă pentru care unui sculptor îi trebuie o lună, dacă nu, cu timpul devin vizibile
corecturi, pete, îmbinări, culori aplicate mai târziu sau chiar retușuri făcute după ce culorile s-au
uscat. Ceea ce a fost pictat în tehnica frescei se păstrează, în timp ce culorile adăugate ulterior
după ce primul strat s-a uscat, se pot spăla cu un burete umed.
Fresca se aplica doar pe tencuiala de var stins si treabuie aplicata cat timp tencuiala este
inca umeda. In timpul procesului de uscare, apa de var pigmentata va crea o reactie chimica cu
tencuiala, astfel incat pigmentul va deveni parte integrala a suprafetei tencuielii de calciu. Fresca
nu trebuie confundata cu patina verdigris, ce se aplica pe tencuiala uscata. Aceasta tehnica
mentionata anterior face parte din tehnica „al secco”. Fresca nu se aplica pe ciment, nici pe un
amestec de ciment cu piatra de var (acesta se numeste stucco).
In Italiana cuvantul „fresco” se traduce prin proaspat si intelesul acestei tehnici de pictura
este foarte apropiat caci se refera la mortarul proaspat, umed. Precum in cazul altor tehnici de
pictura: ulei, tempera, sau acrilic – tehnica este definita prin mediul de lucru, in acest caz
mortarul ce contine var.
In tehnica de pictura fresca, liantul de pictura este carbonatul de calciu sau varul ce se
extrage din piatra de calcar – ars si apoi stins. Prin adaugarea de apa peste varul stins se obtine
mortarul ce se poate folosi ca tencuiala. Pentru a se garanta rezistenta si reusita unei fresce, se
recomanda va varul sa fie stins de cel putin 5 ani. In acest amestec de var si apa, idroxidul de
calciu actioneaza prin uscarea sa precum un liant pentru pigment. Acest proces se desfasoara in
doua directii. Hidroxidul de calciu elibereaza in aer apa, in timp ce absoarbe din aer dioxid de
carbon. Aceasta dubla reactie formeaza un strat subtire de carbonat de calciu (acelasi component
chimic cu care s-a inceput procesul) pe suprafata tencuielii.
Culoarea sau pigmentul, aplicate inainte ca aceasta schimbare sa aiba loc, se blocheaza
sub filmul de var, ca si cum ar fi sigilar sub un strat de sticla. Prin microscop, o parte a unei
fresce se vede ca si cum ar fi compusa din milioane de piese minuscule ale unui mozaic, fiecare
particula avand un loc individual in tot ansamblul. Acest proces simplu – adaugarea de culoare
pura in varul stins, astfel incat sa se formeze acest strat cristalin de var pigmentat – este cunoscut

59
de mai bine de 10.000 de ani. Pe intregul glob au fost realizate de catre civilizatiile antice astfel
de fresce.
Practic, orice lucrare ce implica nisip, var si pigment ca materii prime se transforma intr-
o fresca. Dar, cu toate ca procesul chimic a fost mereu acelasi, datorita dezvoltarii cunostintelor
in varii domenii, a facut ca specialistii chimisti moderni sa analizeze procesul din spatele acestei
tehnici.
Odata ce mortarul se usuca, are loc procesul de carbonare. Varul din mortar capata forma
sa initiala – piatra de calcar – avand o structura puternic cristalina. Pigmentii amestecati cu apa
de var alcalina dezvolta legaturi chimice cu mortarul, fiind integrate in mortar. Longevitatea si
rezistenta legaturii moleculare dintre pigment si var este usor vizibila in lucrarile ce dureaza inca
din antichitate. In timp ce culorile foarte intense se aplica direct pe mortar, apa de var pigmentata
poate fi aplicata peste un mortar alb, pentru a se obtine un efect diferit.
O fresca realizata corect va crea efecte subtile de adancime si lumina. O fresca nou
realizata, pe un perete exterior, trebuie protejata de ploaie timp de cel putin 3 saptamani, astfel
incat cristalele de var sa se carbonateze peste pigment si sa il „sigileze”. Exista 5 elemente de
baza ce trebuiesc luate in considerare in realizarea unei fresce: peretele structural (suportul fizic
al frescei), pictura, mortarul (ce trebuie preparat respectand in tocmai standardele), nisipul (ce
trebuie sa fie de o anumita marime, forma si compozitie) si pigmentii – alesi in functie de
frumusetea lor, rezistenta la var si longevitate.
Peretele structual al frescei
Exact ca si in cazul unei lucrari realizate in ulei, a carei longevitate depinde in mare parte
de felul in care panza este tratata, peretele pe care se va picta fresca are o mare pondere in durata
de viata a lucrarii. Multe fresce au fost deteliorate din pricina peretelui pe care au fost realizate.
In acelasi timp, sunt multe exemple de pereti care au „sustinut” fresce timp de secole intregi.
Cu toate ca lucrarea lui Leonardo da Vinci „Cina cea de Taina” nu este o fresca, vom folosi acest
exemplu relevant. Deteliorarea lucrarii s-a datorat in mare parte constructiei peretelui. Peretele
fundatie este practic o roca, ce se sprijina direct pe sol. Umezeala dinspre pamant a urcat e
suprafata peretelui, ducand la slabirea tencuielii si la afectarea inclusiv a picturii. Multe fresce au
fost pierdute din acest motiv.
In prezent, metodele de constructie si materialele de constructie favorizeaza indepartarea
umezelii. Mai jos sunt cateva exemple de pereti potriviti pentru a fi folositi ca structura a unei

60
fresce: peretii din caramida sunt ideali pentru fresca. Caramizile trebuie sa aiba o culoare
uniforma rosie – cele violet inchis nu absorb apa. Noile tipuri de mordar nu vor adera perfect.
Caramizile trebuiesc arse pana la obtinerea unui rosu proaspat si intre acestea se foloseste un
mortar din var si nisip. Eruptiile de mucegai vor distruge fresca. Locurile in care mucegaiul este
evident vor trebui indepartate. Acestea trebuiesc ciobite, sterse cu solutie de acid clorhidric si
clatite cu apa din abundenta sau frecate cu nisip uscat si rugos. Caramizile confectionate de catre
masini specializate trebuiesc decapate.
Pentru peretii nou construiti, nu se recomanda asezarea de caramizi direct pe sol. Acestea
vor absorbi sarurile din sol si vor cauza mucegai. Peretii confectionati din boltari sunt ideali
pentru realizarea frescelor. Boltarii ce sunt bine calibrati, intr-o structura de tabla de sah
formeaza cea mai buna legatura cu tencuiala. Peretii dubli – realizati prin crearea unui nou zid in
fata unuia existent. Spatiul dintre cele doua ziduri permite evitarea umezelii distructive pentru
fresca. Peretii mobili – reprezinta o solutie practica pentru a crea o fresca sigura. Inconvenientul
acestei solutii consta in faptul ca fresca este limitata de dimensiunile acestui perete. Peretii din
calcar sunt cei mai putini indicati ca structura pentru fresca, dar daca sunt foarte bine protejati de
umezeala, ar putea constitui o solutie viabila.
Sunt cateva amanunte ce nu trebuiesc scapate din vedere in momentul alegerii unui
perete.
Mucegaiul este cel mai mare inamic al frescei. Poate aparea din multe motive, unul dintre
acestea este umezeala aparuta in interiorul peretelor, ajungand pana la exterior, atacand fresca.
Mucegaiul apare si in cazul in care tencuiala contine gips. Mucegaiul ce apare pe caramida
trebuie inlaturat eficient. Ventilarea este importanta, astfel incat umezeala sa nu se condense pe
pereti. Cea mai sigura solutie pentru indepartarea neplacerilor ce pot afecta fresca este tratarea
peretilor impotriva umezelii.
Prepararea apei de var
Daca nu este la indemana apa de var de la un var stins, creeaza o apa de var alcalina cu o zi
inainte de aplicarea varului pe perete, adaugand la 1 parte de var (hidratat, tip S) la cinci parti de
apa. Se amesteca usor apa de var hidratata pana cand amestecul este omogen, dupa care lasa-i
timp sa se aseze si sa se separe. Apa din stratul superior este acum formata din apa de var
alcalina. Pe suprafata apei de var se pot forma cristale, dar acestea trebuiesc indepartate.
Cand se amesteca apa de var cu pigmentul, se foloseste numai apa din stratul superior. In cazul

61
in care se amesteca pigmenti oxizi, proportia este de 1:10 (1 parte pigment pentru 10 parti de apa
de var). La 2-5 ore de la aplicarea mortarului, se incepe aplicarea frescei. Inceperea lucrului la
momentul potrivit, cat timp mortarul incepe usor sa se usuce este esentiala pentru obtinerea unor
rezultate optime.
Apa de var colorata se aplica cu ajutorul unei pensule de calitate, fir sintetic dur, prin
hasurare (apa de var este alcalina, deci pensulele sunt expuse deteliorarii; astfel se recomanda
curatarea eficienta a acestora imediat ce se termina lucrarea). Daca se aplica prin trasarea unor
linii continue, culoarea va fi neuniforma. Este obligatoriu sa se amestece de fiecare data apa de
var, pentru ca pigmentul va tinde sa se precipite pe fundul recipientului, cauzand o aplicare
neuniforma, cu zone mai deschise decat altele.
In fresca este necesar sa ai o idee foarte clara a picturii inainte de a trece la lucru, intrucat
acest mediu de pictura nu permite exprimentari sau schimbari. Daca tencuiala se usuca inainte ca
fresca sa fie terminata sau daca s-a strecurat o eroare ce nu poate fi estompata in pictura, solutia
este aplicarea de la capat unui nou strat de mortar. Lumina, spatiu, aerul si arhitectura sunt
factori determinanti ai aspectului picturii frescei. Impactul unei fresce realizate corect este
superior aspectului unei picturi realizate pe suprafata peretelui sau pe panza lipita mai apoi pe
perete.
In cazul unei fresce de mari dimensiuni poate fi cateodata dificil identificarea culorilor
potrivite. Primele sectiuni ale lucrarii sunt adesea foarte inalte si izolate incat intensitatea culorii
este afectata. Mai mult decat atat, o tencuiala proaspata este mai inchisa decat o tencuiala uscata,
astfel ca in aceasta faza intervine experienta artistului in alegerea celor mai potrivite amestecuri
de pigmenti.
Inaintea de transferarea imaginii pe perete, se asigura ca suprafata peretelui este neteda.
De regula transferul desenului se realizeaza cu ajutorul unui carton perforat de-a lungul
conturului, in ale carui incizii se pulverizeaza pigment sau pulbere de carbune. Astazi sunt mult
mai multe variante de a transfera desenul pe suprafete extinse, inclusiv prin proiectarea imaginii
cu un aparat specializat. In cazul in care se recurge la metoda transferarii desenului folosind
cartonul, trebuie avuta grija ca tencuiala sa fie uscata cat sa nu lase urme pe deget la atingere.
Conturul se apasa folosind o piatra ponce, imbracata intr-o carpa inmuiata in carbune.
Macinarea pigmentilor inainte de inceperea lucrului este recomandata. Daca acest proces este
anevoios, se adauga putin alcool, daca apa nu functioneaza. Se adauga putin var in pigmentii ce

62
vor fi folositi in prima parte a zilei de lucru. Aplicarea primelor pensule de culoarea pe tencuiala
proaspata este un proces greoi, in contra-timp. Pictarea frescei trebuie sa inceapa dinspre
imbinari, caci de acolo incepe tencuiala sa se usuce. Este posibil ca fresca sa transforne aceste
imbinari in zone insesizabile ochiului. Una dintre provocarile frescei este insasi durata de viata
individuala a tencuielii – cu nevoile sale individuale de apa, pigment si presiune dinspre pensula.
Viata tencuielii poate fi impartita in patru etape: prima etapa dureaza intre 6 si 8 ore (la
latitudinile nordice), timp in care se aseaza culoarea, folosind o pensula semi-uscata. In aceasta
etapa varul este amestecat cu pigmentul. Aceasta etapa se numeste in mod particular verdaccio si
a fost folosita indelung de catre pictorii Italieni. Nu este foarte adesea folosita in zilele nostre, dar
poate fi abordata intrucat confera o mare putere picturii in ansamblu. Procesul de pensulatie in
aceasta etapa necesita multa rezistenta fizica. Desenul in aceasta faza se realizeaza foarte usor, cu
o pensula apra, mica si uscata. Pigmentul trebuie sa intre in structura tencuielii, fara a o modifica
in schimb. Nu reprezinta o greseala capitala nerespectarea perfecta a conturului in aceasta etapa.
Culoarea trebuie sa fie lichida, dar nu incat sa se prelinga pe suprafata peretelui.
In verdaccio urmeaza aplicarea celui de-al doilea strat. Acesta se aplica prin culori clare,
cu ajutorul unei pensule mici, construind zone de mici dimenisiuni. “Construirea” stratului de
culoarea se realizeaza prin aplicarea de nenumarate maini de culoare, una deasupra celeillate.
Cel de-al treilea strat, cand tencuiala este avida de apa, aceasta absorbe orice strop lichid din
pensula. Astfel, se pot aplica straturi de culoare cu ajutorul unor pensule pentru acuarela, ce
inglobeaza o mare cantitate de apa. In aceasta etapa se creaza un efect fin, frumos, asemanator
marmurei – aspect de altfel caracteristic unei fresce neuscate. Daca in prima zi a frescei, descrisa
mai sus, mortarul aproape respingea culoarea, in cea de-a doua zi lucrurile se schimba radical.
Acest apetit al tencuielii fata de culoare trebuie satisfacut cu precautie. Daca tencuiala a inglobat
indeajuns de mult pigment, va incepe un proces invers de respingere a culorii si vor aparea pete
albicioase. Daca culoarea devine groasa, se opreste din aplicarea pe acea suparafata.
O zi de pictura la fresca dureaza peste 22 de ore in latitudinile nordice, in timp ce inspre sud,
aceasta dureaza 12-16 ore pana la aparitia cristalizarii. Acest proces la picturii se repeta pentru
fiecare parte componenta a frescei, pana la terminarea acesteia.
Dupa ce pictura s-a uscat complet si permanent, culoarea penetreaza suprafata tencuielii
in care este incorporata, uscandu-se impreuna si formand o suprafata sticloasa. Fixarea
pigmentului in tencuiala este un proces de lunga durata. Cateodata, conditiile atmosferice

63
neprielnice sau anumite conujucturi (deplasarea de la situl de lucru sau vizita unor persoane
pentru inspectarea lucrarii) disturba ritmul de lucru si totodata integritatea tencuielii. Pentru a
realiza reparatii sau retusuri, stratul superior – numit intonaco, este esential a fi aplicat corect
pentru a masca neajunsurile lucrarii. Inainte de a se incepe retusarea unei picturi fresca trebuiesc
avute in vedere urmatoarele aspecte.
Retusarea nu se incepe mai devreme de 4 saptamani; fresca trebuie lasata sa se usuce
Se foloseste caseina, aplicata prin miscari tipice hasurarii. Se foloseste amoniac cu un mic adaos
de apa, se amesteca cu pulberea de culoare. Se foloseste alb de zinc pentru alb
Pentru a indeparta petele albe de pe fresca – se indeparteaza fizic, cu mare grija, stratul de var cu
un ciocan de lemn, cu un ciocan imbracat in piele sau o dalta tip spatula.

Varul pentru frescă

Cel mai indicat var pentru fresca este cel de culoare alba, pura. Este important acest
aspect din doua motive: transparenta si proprietatea de albire a varului. Varul pare opac atunci
cand este proaspat pictat, dar dupa primul an de viata al frescei, tonalitatea picturii va deveni
mult mai unitara, datorita proprietatii varului de a albi. Astfel, varul va crea un alb de zapada,
reflectand suprafata de sub culori.
Procesul de carbonizare continua de-a lungul anilor si va aduce cu sine, treptat, o
intensitatea si o bogatie a culorilor crescanda. Transparenta va continua sa se amplifice in
adancine si va crea reflexii in lumina. Varul ars si stins este din punct de vedere chimic –
hidroxid de calciu si regula de aur in realizarea unei fresce este eliminarea totata a gipsului din
amestec.
Se recomanda varul ars deasupra unui foc de lemne. Dupa etapa arderii urmeaza stingerea
varului, pentru o perioada cat mai indelungata – cel putin 24 de ore. Procesul de stingere al
varului implica adaugarea de apa peste pulberea de var pentru a-l transforma in mortar. Reactia
chimica ce are loc degaja foarte multa caldura, astfel ca stingerea varului trebuie realizata cu
foarte multa atentie, pentru a se evita arderile nedorite. Folosind o cutie pentru stins, se cerne
usor pulberea de var, adaugand var proaspat deasupra cutiei. In acelasi timp se adauga usor apa,
dinspre partea superioara a cutiei prin intremediul unui furtun de cauciuc. Nu se adauga cantitati
mari de var dintr-o data. Se amesteca usor varul cu apa, pentru a se asigura ca amestecul este

64
omogenizat si ca nu au ramas parti de var ce nu au intrat in contact cu apa.
Mortarul rezultat din var trebuie depozitat pentru cel putin 1 an, in cel mai bun caz 5 ani. Acesta
se pastreaza cel mai bine intr-o balastriera dar adesea se folosesc cu succes si butoaie din otel,
smaltuite pe interior cu asfalt.
Nisipul pentru frescă
Nisipul are rolul de a conferi mortarului o consistenta poroasa, facilitand transformarea
varului caustic in carbonat. Textura nisipului este importanta. Nisipul mai grunjos este ideal
pentru stratul de baza in timp ce un nisip fin se poate folosi pentru straturile de tencuiala de
deasupra (al treilea strat numit si intonaco).
Tot nisipul trebuie macinat uniform si particulele de nisip ar trebui sa aiba o forma
angulara. Nisipul ar trebui sa se simta intepator si nu sa se scurga printre degete. Rolul nisipului
este acela de a comprima mortarul. Dupa alegerea tipului de nisip, acesta trebuie spalat si
depozitat – nu in contact direct cu solul. Nisipul nu trebuie sa contina argila, mica sau gips.
Nisipul cu continut de humus si argila poate fi periculos pentru ca se descompun in contact cu
aerul si pot cauza mucegai. Lutul prezent in nisip poate cauza crapaturi in mortar. Nisipul spalat
cu apa ce contine urme de lut, elimina umezeala si impiedica aderarea culorilor la tencuiala.
Nisipul ce contine pulbere de mica se va separat intr-un final de suprafata frescei.
Nu se foloseste nisip ce contine ciment sau gips pentru ca vor conduce la aparitia
mucegaiului si a degradarii. Cel mai sigur nisip provine de la rocile solide – gnes, granit sau
porfir. Piatra ponce sau portelanul triturat pot constitui si acestea o solutie. Nisipul obtinut din
marmura este indicat si chiar recomandat in anumite imprejurari. Nisipul confera suportului
frescei un ton cald, iar pulberea de marmura adauga un plus de alb peretelui.
Culorile
Tehnica unei fresce adevarate consta in aplicarea culorilor de pamant sau a mineralelor in
suprafata tencuielii umede. Paleta de culoare folosita este practic identica cu cea folosita in
Renastere si acopera o gama foarte larga de pigmenti.
Cu toate ca pe piata sunt disponibli si pigmenti sintetici, se recomanda folosirea
pigmentilor traditionali, istorici. Pigmentii trebuie sa fie extrasi din minerale, pentru ca astfel se
garanteaza rezistenta acestora la actiunea alcalina a varului, ce actioneaza rapid prin albirea unui
pigment incompatibil. Culorile de pamant acopera o paleta larga de nuante de la rosu, galben,
brun pana la verde. Acesti pigmenti sunt cunoscuti ca ocruri, siene, umbre si o serie de rosuri,

65
verde pamant si altele. Acesti pigmenti sub extrasi din sol si culoarea lor particulra este data de
compozita de fier sau mangan si fier. Pamanturile pot fi arse la diferite temperaturi, producand o
varietate de nuante. De asteptat, aceste culori sunt primele folosite inca din timpuri stravechi.
Albastrurile, violeturile si o serie de nuante de verde provin din surse mai speciale. Albastrul si
verdele egipean extrase din frite, folosite in perioada clasica, au fost pierdute. Ultramarinul pur
este obtinut din lapis lazuli, o roca pretioasa ce se gaseste in Siberia si in alte zone estice.
Ultramarinul este un compus chimic in lapis lazuli. De-a lungul Renasterii, cel mai mare efort
era depus in obtinerea acestui pigment.
Astazi, datorita progresului stiintific in chimie avem o varianta artificiala a
ultramarinului, folosit adesea cu succes datorita permanentei sale – dar nu depaseste calitatea
ultramarinului extras din lapis lazuli. Ultramarinul artificial tinde sa capete o tenta violeta, in
timp ce ultramarinul pur este perfect albastru. O alta culoare moderna este albastrul cobalt – un
oxid al staniului. Cobaltul mineral a fost cunoscut cu mult timp in urma, dar abia in secolul al
XVIII-lea s-a elucidat sursa din care se poate obtine.
Culori, precum albastrul de Prusia sau lacurile, palesc in timp datorita actiunii varului
asupra acestora. Malachitul, un minereu de cupru, reprezinta o sursa frecventa de verde in timpul
Renasterii – inconvenientul sau este pretul ridicat in zilele noastre. Datorita raritatii malachitului,
s-a recurs la folosirea verdelui vezica, un pigment modern permanent, ce reprezinta o combinati
intre oxigen si crom. Totodata, gama de verde este completata si de verdele cobalt.
Negrul folosit in fresca este negru ivoriu. Pentru alb se foloseste varul.

II.1. Frescă pe suport de var cu câlţi

Fresca din ameste de var cu câlţi la început se pune pe pânză apoi este fixată pe un suport
rigid şi anume poate fi fixată pe mai multe tipuri de suporturi: suport portabil carton, lemn,
pânză rară sau deasă.
La partea practică, pentru pictura Sfântului Arhidiacon Laurenţiu am folosit ca suport
pentru frescă pânza de sac deasă. Pentru realizarea suportului de frescă am folosit ca materiale
var stins de şapte ani, câlţi tăiaţi de dimensiuni diferite şi apă. Am ales acest tip de var întrucât
cu cât varul este mai vechi cu atât acesta îşi pierde din aciditate şi nu permite schimbarea
cromatică a culorii.

66
 Câlţii sunt folosiţi în prepararea frescei deoarece ei nu permit varului să crape, astfel ajută
la o susţinere cât mai durabilă a varului şi implicit a frescei pe perete. În ceea ce priveşte etapele
preparării frescei mai întâi am am amestecat varul stins cu câlţi, astfel am pus un rând de câlţi la
un strat de cinci centimeri de var stins. Această etapă am repetat-o de şapte ori pentru a obţine
un strat uniform de câlţi pe toata suprafaţa frescei în devenire. După acestă etapă cu ajutorul
unei mistrii am introdus câlţii în profunzimea varului, apoi am trecut la amestecarea propriu-
zisă a varului cu câlţii, prin sclivisire cu mistria fără a crea cocoloaşe de câlţi şi astfel am obţinut
o frescă simplă şi uniformă de o consistenţă păstoasă.
În cea de a doua etapă pentru acest tip de suport de frescă, am întins pânza de sac pe o
planşetă apoi am fixat-o în partea superioară cu ajutorul unei stinghii cu ţinte. În etapa a treia a
fixării frescei mai întâi am hidratat cu apă pânza de sac pentru a permite varului să intre cât mai
bine în structura pânzei. Apoi am sclivisit cu un strat subţire de frescă pe suprafaţa udă pentru a
permite frecei să intre cât mai mult
în profunzimea pânzei. După acest
procedeu am lăsat pânza
aproximativ douăzeci de minute
pentru a se evapora apa şi pentru a
trece la fixarea propriu-zisă a frescei
pe suport şi am venit cu un strat de
frescă de apriximativ trei centimetri
grosime, urmând să fie lucrată a
doua zi. În acest timp suportul de
frescă şi-a pierdut o parte din apă,
prin evaporare, el devenind bun de
lucrat.

Fig.4.Prima etapă în prepararea frescei; var stins

Ca următore etapă de lucru am sclivisit fresca pentru a îndepărta stratul superior de frescă
carbonatată, pentru a permite culorii să fuzioneze cu suportul. Apoi am trecut la folosirea

67
 culorilor vinilice pe stratul umed de frescă. Înainte de folosirea propriu-zisă a vinilicelor, le-
am dizolvat cu alcool tehnic şi după aceea i-am amestecat cu apă de var.
Penru realizarea portretului am transpus pe fresca udă desenul cu ajutorul unei pensule
subţiri, pentru a delimita portretul. Apoi am venit cu petele mari de culoare, apoi am adăugat
umbrele cu un ton mai închis decât proplasma. În următoarea etapă în realizarea portretului
am venit cu primul strat de carnaţie format din ocru auriu, alb de titan şi vernilion. Cu
ajutorul tehnicii de suprapunere am adăugat al doilea strat de carnaţie care de acestă dată
conţine un procentaj mai mare de alb decât stratul anterior, apoi am adăugat cel de al treilea
strat de carnaţie mai deschis dacât primele două straturi.
În etapa de finalizare am venit cu blicurile care crează impresia unei imagini
tridimensionale. Ceea ce trebuie menţionat este pe întreaga perioadă de lucru fresca trebuie
să fie pictată cu o linie fermă, rapid, fără ca acesta să se carbonateze.
Cu privire la aspectul vizual al acestei compoziţii am observat transparenţa vinilicelor,
dar şi stabilitatea acestora în urma fuziunii cu varul din frescă. Culorile vinilice se aseamănă
cu pigmenţii naturali, comportându-se asemănător cu aceştia, astfel ele nu se exfoliază după
ce fresca a carbonatat.
În ceea ce priveşte acest tip de suport de frescă trebuie să menţionez încă de la început că
primele etape în realizarea acestuia sunt asemănătoare cu etapele de fresca simplă. Ca materiale
folosite, pe lângă cele folosite la fresca simplă, am adăugat şi nisip de râu.
Pe acest tip de suport de frescă am pictat portretul Sfântului Ierarh Iacob .
Rolul nisipului este acela de a menţine apa cât mai mult în suport, astfel fresca poate fi
pictată pe un termen mai îndelungat, spre deosebire de fresca simplă unde procesul de
carbonatare este mai rapid.
Aşa cum am menţionat mai sus o parte din etapele realizării acestui tip de suport de
frescă corespund cu cele de la realizarea frescei simple, însă la final, înainte ca fresca să fie
fixată pe pânza de sac se adaugă o cantitate de două ori mai mare de nisip de râu 65. Nisipul este
încorporat în fresca simplă cu ajutorul unei mistrii şi se amestecă până cand acesta este
omogenizată. Din cauza culorii pe care o capătă prin adăugarea nisipului aceata este numită şi
“frescă neagră”.

65
Olga Greceanu, Compoziţia murală, Editura Idaco, Bucureşti, 2010, p. 99.

68
 Spre deosebire de fresca simplă, care are o consistenţă mai păstoasă, fresca neagră are un
aspect grunjos. Acest aspect grunjos oferă compoziţiei, din punct de vedere vizual, un aspect
mătuit.
Cu privire la metoda de transpunere am folosit laviuri de culoare şi tonuri de pastă şi
semipastă amestecate cu apă de var. pentru realizarea portretului am folosit tot pigmenţi ca şi la
fresca simplă, iar metodele de execuţie sunt aceleaşi pe care le-am utilizat şi la fresca simplă.
Aspectul compoziţiei este unul mat, culorile au o gamă cromatică plăcută, fără să fie
obositoare. Acestea s-au intergrat foarte bine în suportul de frecă fără să carbonateze.

Etape de lucru

69
Fig.5. Desenul şi prima proplasma Fig.6. Proplasma 2 şi primul fond

Fig.7.
Desenul

70
Fig.8. Carnaţia 1 Fig.9. Carnaţia 2 şi 3

Fig.10. Portretul finalizat ( Sfântul Arhidiacon Laurenţiu)

II.2. Frescă pe suport de var cu nisip de râu mărunt

71
 În ceea ce priveşte acest tip de suport de frescă trebuie să menţionez încă de la început că
primele etape în realizarea acestuia sunt asemănătoare cu etapele de fresca simplă. Ca materiale
folosite, pe lângă cele folosite la fresca simplă, am adăugat şi nisip de râu.
Pe acest tip de suport de frescă am pictat portretul Sfântului Ierarh Iacob (imaginea 2).
Rolul nisipului este acela de a menţine apa cât mai mult în suport, astfel fresca poate fi
pictată pe un termen mai îndelungat, spre deosebire de fresca simplă unde procesul de
carbonatare este mai rapid.
Aşa cum am menţionat mai sus o parte din etapele realizarii acestui tip de suport de
frescă corespund cu cele de la realizarea frescei simple, însă la final, înainte ca fresca să fie
fixată pe pânza de sac se adaugă o cantitate de două ori mai mare de nisip de râu 66. Nisipul este
încorporat în fresca simplă cu ajutorul unei mistrii şi se amestecă până cand acesta este
omogenizată. Din cauza culorii pe care o capătă prin adăugarea nisipului aceata este numită şi
“frescă neagră”.
Spre deosebire de fresca simplă, care are o consistenţă mai păstoasă, fresca neagră are un
aspect grunjos. Acest aspect grunjos oferă compoziţiei, din punct de vedere vizual, un aspect
mătuit.
Cu privire la metoda de transpunere am folosit
laviuri de culoare şi tonuri de pastă şi semipastă amestecate
cu apă de var. pentru realizarea portretului am folosit tot
pigmenţi ca şi la fresca simplă, iar metodele de execuţie
sunt aceleaşi pe care le-am utilizat şi la fresca simplă.

Fig.11. Portret finalizat (Sfântul Ierarh Iacob)

II.3. Fresca pe suport de var cu praf de marmură

66
Olga Greceanu, Compoziţia murală, Editura Idaco, Bucureşti, 2010, p. 99.

72
 Pentru acest tip de suport de frescă în primul rând trebuie să menţionez ca metoda de
preparare este asemănătoare până la un anumit punct cu a celorlalte două tipuri de suport de
frescă despre care am vorbit în rândurile de sus.
Spre deosebire de fresca pe suport de var amestecat cu nisip, la acest tip de frescă în
ultima etapă de preparare a frescei nisipul l-am înlocuit cu praful de marmură. Rolul prafului de
marmură este acela de absoarbe apa din frescă, permiţând astfel ca fresca să fie lucrată mai
repede. De asemenea acesta conferă frescei o textură mai mătuită. Acest tip de frescă se mai
numeşte şi “frescă albă”.
În ceea ce priveşte cantitatea de praf de marmură adăugată, ea poate să varieze, astfel
dacă dorim să realizăm o compoziţie într-un timp mai scurt se poate adăuga o cantitate mai mare
de praf de marmură, întrucât acesta absoarbe mult mai repede apa din suport. La partea practică,
însă, am optat să adaug o cantitate mai mică de praf de marmură şi anume aproximativ o treime
din cantitatea de frescă. Am ales să adaug această cantitate de praf de marmură pentru a evita ca
pe parcus acasta să crape.
Pe acest tip de frescă am
pictat portretul Sfântului Efrem
Sirul.

Fig.11. Praf de marmură

73
 Ca tehnică de execuţie am dat fondurile mari cu pigmenţi amestecaţi cu apă de var, apoi
am sclivisit, astfel i s-a permis culorii să intre mai bine în suportul de frescă. În următoarea etapă
de lucru am folosit culorile în laviuri şi culori pastelate.
Compoziţia are un aspect vizual plăcut şi mat specific frescei al frescco. Tonurile de
culoare folosite au un aspect cald, ele integrându-se bine în suportul de frescă fără ca acestea să
se exfolieze în urma carbonatării.

Fig.12. Proplasma Fig.13. Carnaţia 1

74
 F
Fig.14. Carnaţia 2 şi 3 Fig.15. Blicurile

Fig.16. Portretul finalizat (Sfântul Efrem Sirul)

75
 II.4. Combinaţii între fresca amestecată cu câlţi, nisip sau praf de marmură
În acest caz este combinată fresca fimpla cu fresca neagră şi fresca albă, iar rezultatul este
unul mixt. Cantităţile pentru fiecare tip de frescă sunt: aproximativ jumătate din compoziţie este
freca simplă, iar celelate două tipuri de frescă (albă şi neagră) sunt cate un sfert fiecare din
compoziţia finală.
Acestă combinaţie oferă cel mai bun suport de frescă, întrucât nisipul din fresca neagră
menţine umiditatea din frescă, iar praful de marmura absoarbe apa, astfel suportul işi menţine
umiditatea pe o perioadă îndelungată, lucru ce nu premite ca în timp fresca să crape în timp ce
este pictată. De asemenea câlţii au rolul de a ţine suportul strans de perete, dar şi de a ţine cât mai
bine fixate varul, praful de marmură şi nisipul şi totodată ca fresca să nu crape în timp.
Acest suport de frescă are o atât o consistenţă păstoasă, dar şi granulată datorită preşenţei
nisipului. Acest tip de frescă se aşeză pe straturi şi anume după ce am hidratat pânza de sac cu
apă am fixat mai întâi primul strat de frescă neagră, apoi cel de frescă albă. Această tehnică este
folosită pentru fixarea frescei pe pereţii bisericilor.

Şi pentru acest suport de frescă am folosit în realizarea portretului Sfântului Pantelimon

pigmenţi amestecati cu apă de var. ca etape de lucru
am început cu trasarea desenului cu o pensulă
rotundă şi subţire, apoi am venit cu fondurile mari şi
am delimitat chipul de fond şi veşmânt. Ca umătoare
etapă am reluat desnul peste fond, apoi am venit cu
primul strat de carnaţie compus din ocru auriu, alb
de titan şi vermilion. Următorul strat de culoare este
tot un strat de canranţie, doar că de această dată
cantitatea de alb de titan este mai mare şi se mai
adaugă şi galben auriu.

Fig.17. Sfântul Pantelimon

76
 Al treilea strat de carnaţie conţine ocru, alb de titan şi galben auriu, însă acestea din urmă
sunt în cantităţi mai mari. Apoi am pus accentele din galben auriu şi alb, iar la final am venit cu
blicuri din alb pur.

II.5. Fresca amestecată cu caseină

Caseina, după cum se cunoaşte, acesta a fost folosită încă din antichitate pentru calităţile
sale adezive. Insolubilitatea complexului calciu-proteină este dată de reacţia produsă între
cationii din var cu gruparea fosfat din proteină, astfel degradarea caseinei depinde mult de modul
în care acesta este obţinută şi în ce condiţii este folosită.
Ceea ce trebuie reţinut este faptul că reacţia de degradare a casinei poate diferi de la o
situaţie la alta, în sensul că dacă liantul proteic este folosit într-un mediu bazic, aşa cum se
întâmplă cu pulberile din construcţii: var, ciment, pot determina o degradare accelerată a
caseinei, sensibilă în aceste situaţii.
Dezavantajele pe care aceasta le produce a făcut ca ea să nu mai fie recomandată la ora
actuală pentru consolidarea stratului suport, după cum puteţi observa, în timp aceasta devine
casantă pierzându-şi rolul iniţial.
În partea practică nu am folosit caseină din comreţ, ci am preparat-o după reţeta
tradiţională şi anume: am amestecat branză degresată cu var, lapte degresat şi apă în cantităţi
egale, astfel am obţinut o caseină de o concentraţie slabă. După ce am obţinut o compoziţie
uniformă am amestecat-o cu o cantitate egală de frescă simplă. Pe acest tip de suport de frescă
am folosit tot pigment pentru realizarea portretului Sfântului Arhanghel Mihail. Înainte de a picta
am recurs şi la procedeul de sclivisire a frescei pentru a îndepărta stratul superior al frescei. De
asemenea culorile folosite au fost amestecate cu lapte degresat pentru a fi folosite pe post de
emulsie şi de a face o aderenţă mai bună cu suportul.
Ca etape de lucru am trasat desenul cu ajutorul unei pensule subiţiri, apoi am acoperit
petele mari de culoare şi am trecut realizarea propriu-zisă a picturii.
Aspectul vizual este unul mat plăcut, culorile sunt calde, acestea integrându-se foarte bine
în suport.

77
Fig.18. Carnaţia 1 Fig.19. Carnaţia 2 şi 3

Fig.20. Blicuri Fig.21. Portret Finalizat (Sfântul Arhanghel Mihail)

78
 III. REZOLVĂRI TEHNICE – pentru „al secco”

Prin pictura ,,al secco”, se înțelege un nou gen de pictură murală, cu caracter
monumental ca și ,,al frescco”, dar – spre deosebire – se execută pe tencuiala uscată, de unde îi
vine și numele ( itl. secco = uscat). La o analiză mai puțin atentă, aceste două genuri de pictură
se poate confunda, deoarece al secco, mai ales în care se folosește ca liant varul, este tot atât de
mată, de netedă și insolubilă ca și fresca. Deosebirea mai mare este faptul că pictura al secco nu
are trainicia frescei adevărate, și nu mai poate fi curățită sau restaurată fară ai dăuna ceva, iar cu
timpul poate chiar cădea de pe perete.
Pentru pictura al secco cu var, care este cea mai apropiata de fresca, ca aspect, oarecum
si ca tehnica, se procedeaza executand mai intai desenul in intregime pe toata suprafata peretelui
uscat, destinat picturii. De pe schita, el se mareste pe perete cu ajutorul metodei patratelelor, iar
daca desenul este executat pe carton si gaurit cu ruleta dintata, el se transpune pe perete prin
tamponare, ca la fresca.
Materialele ( pensule, culori, e.t.c.) pentru executarea picturii al secco sunt aceleasi ca
pentru fresca, rezistente la lumina, la var, cu deosebirea ca in borcanele de culori, amestecate mai
intai cu apa curata, se pune si putin lapte de var fin sau si foarte putin clei de caseina subtiat cu
apa . Din reactia chimica a picturi cu var si atmosfera, se creaza acea pojghita transparenta si
insolubila pe s suprafata peretelui, ca la fresca, care pojghita da trainicie stratului de culori.
Executarea picturii se va incepe imediat, spre a se putea termina in 1-2 ore, adica pana
nu se usuca portiunea data cu grundul din lapte de var. In caz ca ramane ceva neterminat in acest
timp, se poate continua stropind peretele cu o bidinea sau pulverizator, cu apa limpede de var.
Apoi operatia de grunduire se repeta la fel pentru fiecare portiune, pana se termina toata pictura.
Nu se fac suporapuneri de culori, ci numai usoare modulari. Culorile se vor deschide mai putin
ca la fresca.

III.1. „Al secco” cu tempera cu ou pe suport de frescă

Pentru acestă tehnică am folosit suportul din frescă simplă lăsat să se usuce, urmând să
fie lucrată. Etapele aplicării culorilor am intervenit peste frescă cu un strat de emulsie de ou
pentru a nu permite suportului să absoarbă în totalitate culoarea. După aceasta am trasat desenul
cu ajutorul unei pensule subţiri, apoi am venit cu fondurile mari, inclusiv proplasma, pe care le-

79
am amestecat cu emulsie mai grasă. Am recurs la amestecarea culorilor de tempera cu emulsie
mai grasă pentru a putea permite să fie adăugate alte straturi de culoare. Următoarele straturi de
culoare le-am amestecat cu emulsie slabă, pentru a crea trecerile fine de la un strat la altul.
La sfârşitul compoziţiei am vernisat lucrarea cu un vernil pe bază de ceară pentru a-i da
un aspect mătuit.

Fig.22.Desenul Fig.23. Proplasma 1 şi 2

Fig.24. Portretul finalizat

(Sfântul Apostol Iacob)

80
 III.2. „Al secco” şi culorile vinilice pe suport de frescă
În acest caz am folosit ca şi la tehnica anterioară un suport de frescă simplă pe care l-am
lasat să se usuce înainte de a trece la pictarea propriu-zisă a protretului Sfântului Arhidicon
Ştefan.
Înainte de a începe pictura am am acoperit fresca cu două straturi de grund acrilic de
profunzime, cu rolul de a închide porii şi de a elimina stratul de praf, facând astfel un mediu
stabil pentru pictat. Culorile le-am amestecat cu apă distilată pentru a nu crea probleme
suportului. Culorile vinilice permit suportului să respire fără ca aceasta să se exfolieze. Ele
capătă un aspect transparent de frescă, dar şi mat în acelaşi timp, astfel compoziţia poate fi
văzută din toate unghiurile fără să fie afectată vizual.
În ceea ce priveşte execuţia picturii am folosit ca prime tonuri culorile în semi-pastă, apoi
am intervenit cu semitransparenţe pentru a reda chipul sfântului.
Ca aspect vizual culorile vinilice se aseamănă cu pigmentul, acestea având un aspect mat
şi transparent.

Fig.25. Desenul 26. Carnaţie

81
 Fig.27. Portretul finalizat (Sfântul Ştefan)

III.3. „Al secco” şi culorile acrilice pe suport de frescă

Pentru realizarea portretului împăratului Constantin cel Mare am utilizat ca suport frescă
simplă pe care am lasat-o să se usuce ca apoi să trec folosirea culorilor acrilice. Ca liant am
folosit ca mediu MEDIO OPCIZZANTE MAT MEDIUM de la firma Maimeri, el înlocuind atât
apa cât şi emulsia.
Înainte de realizarea propriu-zisă a picturii am acoperit fresca cu două straturi de grund
de profunzime, ca şi în cazul vinilicelor. Culorile acrilice au un aspect lucios, ele nu permit
suportului să respire, iar după uscare ele capătă un aspect cauciucat. Acestea nu sunt
recomandate pentru a fi folosite pe suporturi ude, astfel compoziţia riscă să se exfolieze.
În acestă tehnică de lucru am folosit pete de culoare, haşuri şi linii de forţă, aspectul
lucrării find asemănător cu cel al icoanelor pe lemn. Am început ca prim ton cu proplasma, apoi
am trasat cu ajutorul unei pensule subţiri desenul. După acestea am trasat primul strat de carnaţie
compus din ocru, vermilion şi alb. În al doilea strat de carnaţie am utilizat ocru, vermilion,
galben auriu şi alb, iar în ultimul strat de carnaţie am folosit mai mult galben auriu şi alb. Pentru
blicuri am folosit culorile galben auriu şi alb, iar ca accente de lumină doar alb. Ca glicasm am
folosit verde, alb şi galben.
Aspectul vizual al compoziţiei este unul lucios, transparent, culorile au fuzionat foarte
bine cu suportul, fără să existe probleme.

82
La finalul compoziţiei am vernisat-o cu vernice mat de la firma Maimeri.

Fig.28. Proplasma Fig.29. Fonduri

Fig.30. Blicuri

83
 Fig.31. Portret finalizat ( Sfântul Constantin cel Mare)

III.4. „Al secco” cu tempera, culorile vinilice şi acrilice

În realizarea compoziţiei am utilizat o gamă largă de culori cu diferite proprietăţi vizuale
şi chimice, astfel a rezultat o tehnică mixtă aplicată pe suport de frescă simplă şi uscată.
Am pus în evidenţă semiacoperirea şi semitransparenţa, opacitatea vinilicului şi
onctuozitatea emulsiei. În acestă tehnică mixtă am realizat chipul Sfântului Apostol Matei. Am
început prin a acoperi fondurile mari cu vinilice cu un aspect transparent, apoi am trasat desenul
cu ajutorul culorilor acrilice. Ca prim strat de carnaţie am folosit culorile vinilice, în cel de al
doilea strat le-am folosit pe cele acrilice, iar în cel de altreilea din nou vinilice. Blicurile le-am
trasat cu tempera şi de asemenea accentele de închisuri tot cu tempera.
În urma utilizării acestei tehnici mixte aspectul vizual al frescei este unul surprinzător
conferind lucrării un aspect de pictură veche cu multe transpareţe. Prin folosirea mixtă a culorilor
vinilice şi acrilice compoziţia are un aspect vizual plăcut, ea nefiind nici foarte lucioasă, dar nici
mată.
84
 Fig.33. Carnaţie

Fig.32. Desenul

Fig.34. Carnaţie

Fig.35.Portret finalizat
(Sfântul Apostol Matei)

85
 III.5. “Al secco” şi culorile în ulei pe suport de frescă
În acestă tehnică am folosit culorile de ulei pe un suport de frescă uscată. Înainte de a
începe lucrearea frescei am dat un strat de trebentină amestecat cu ulei de in cu scopul de izola
suportul, iar după aceea am dat un strat curat de ulei de in.
Am început compoziţia prin a da fondurile mari, am amestecat culorile cu trebentină
pentru a reduce timpul de uscare între straturi. Pentru realizarea Sfîntului Teodor Tiron am
folosit ca proplasmă verde, ocru şi negru. Trecerea de la proplasmă la carnaţie este una foarte
fină datorită culorilor de ulei. Pentru carnaţie am utilizat ocru, alb şi roşu, iar pentru blicuri
galben şi alb.
Datorită compoziţiei şi aspectului culorilor de ulei portretul Sfântului Teodor Tiron a
căpătat o nuanţă lucioasă specifică culorilor de ulei.

Fig.36. Desenul

86
 Fig.37. Portret finalizat (Stântul Teodor Tiron)

87
 CONCLUZII

Fresca poate fi folosită atât în pictura murală, cât şi pe suporturi portabile, fără ca acesta
să îşi piardă din proprietăţi sau aspecte plastice. Spre exemplu fresca portabilă este mult mai
complexă din punct de vedere stilistic şi al variaţiilor de tehnici folosite. Aspectul plastic poate
varia de la o tehnică la alta, iar combinaţiile plastice pot fi aproape infinite.
Fresca este una dintre cele mai rezistente tehnici de pictură murală, iar efectul mat al
acesteia este net superior culorilor lucioase. Ca şi materiale, fresca poate varia de la modul de
preparare până la lianţii şi culorile folosite.
Pe parcursul lucrării am observat efectele plastice ale culorilor vinilice, acrilice, tempera
şi ulei şi cum se comportă fiecare pe diferite suporturi din frescă. De asemenea am observat
opacitatea culorilor în al frescco şi adaptabilitatea pigmenţilor şi culorilor vinilice pe suportul ud
de diferite granulaţii, dozaje şi lianţi. Am folosit pigmenţii pentru recrearea metodelor clasice de
frescă. Culorile vinilice au acelaşi aspect plastic ca şi pigmenţii, iar puterea de acoperire este
mult mai mare decât cea a pigmentului şi rezistă pe orice tip de suport.
În pictura al secco am observat rolul suportului de frescă şi gradul de absorţie al acestuia.
Culorile utilizate au fost acrilicele, vinilicele, tempera în ulei, temprea cu emulsie de ou, toate
folosite prin tehnica mixtă.
Fiecare culoare în parte conferă frescei un aspect unic prin proprietăţile culorilor
respective. În cazul culorilor acrilice pictura are un aspect uşor luminos, spre deosebire de
culorile în ulei care au un aspect mult mai lucios. Vinilicele au un aspect vizual asemănător cu
tempera şi anume unul mat.
În concluzie fresca poate fi folosită al secco sau al frescco , iar rezultatele finale din
combinaţiile de aceste tehnici pot fi spectaculoase.

88
 BIBLIOGRAFIE
Lucrări primare
Cennino Cennini, Tratat despre pictură, 1437.
Dionisia din Furna, Erminia picturii bizantine, ed. Meridiane, Bucureşti, 1979.
Vincet van Gogh, Scrisori, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1970.
Lucrări generale
Fromentin, Eugen, Maeştrii de odinioară, Ed. Meridiane, Bucureşti, 1973.
Ing. Istudor, Ioan, Noțiuni de chimia picturii, Diam Publishing House, Bucuresți, 2006.
Havel, Marc, Tenica tabloului, Bucureşti, 1980.
Kiplik,D.I., Acuarela, tempera și pastelul, Editura de stat pentru literatură și artă,
Bucureşti, 1952.
Lăzărescu L., Pictura în ulei, Ed . Sigma Plus, Deva.
Lhote, Andre, De la paletă la masa de scris, trad., Bucureşti, 1974.
Mâle, Gilberte Emile, Restauration des peintures de chevalet, Ed. Office de Livre, Paris,
1976.
Moreau Vauthier, Pictura, trad. Radu Ionescu, Ed. de Stat pentru Literatură şi Artă,
Bucureşti,1987.
Reynolds, J., Discours sur la peinture, Ed. Şcoala Naţională Supremă de Arte plastice,
1991.
Sava, Valentin ,Tehnici artisitice între tradiţionalism şi modernism, Ed.Artis, Iaşi, 2009
Săndulescu-Verna C., Materiale şi tehnica picturii, Ed. Marineasa, Timişoara, 2000.
Sîrbu, Raoul, Cele două aparențe ale picturii, Ed. Miron, București, 2001.
Strâmbu, Ipolit, Desenul şi pictura după natură, Bucureşti, 1928.
Vibert, Jehan-Georges, La Science de la Peinture, Paris 1891.
Vasari, G., Le Vite de' più eccelenti arhitetti, pittori et scultori italiani, trad. L.Leclanché,
ed. L.Torrentino, Florence, 1550
Thompson, Daniel V. jr., Practica picturii în tempera, Ed. Sophia, București, 2004.
.

89
90