REFERAT

CONSERVARE ȘI RESTAURAREA ICOANEI

Maicii Domnului cu Pruncul – ´Hodighitriaª
Titlul icoanei: Maicii Domnului cu Pruncul ñ ´Hodighitriaª
Limba: Slavona bisericeasc„ Datarea: Secolul al XVIII-lea Autorul: Necunoscut Dimensiunile:
985 x 790 x 25mm
Tehnica folosit„: Tempera în gălbenuş de ou la fețe, bitum la veşminte şi decor.
Școala/Atelierul: Polonez„/Carpatin
Stilul: Neo-bizantin Materialul suportului: Cireş Funcția liturgică: Cult public
Starea de conservare: Satisfăcătoare. Atac activ de carii. Restaurare anterioară: O intervenție
anterioare (1904). Fişa de evidențănr.: 4
Fişa de conservare nr.: 4
Deținător: Sf. Mănăstire Putna, jud. Suceava
Colecție: Publică
Modul de deținere: Donație

2
 CONSERVAREA ȘI RESTAURAREA
ICOANEI FĂCĂTOARE DE MINUNI – „MAICA DOMNULUI CU
PRUNCUL” – DE LA MĂNĂSTIREA PUTNA

1. Scurt istoric

Printre puținele odoare ale mănăstirii Putna, care au supraviețuit nenumăratelor vicisitudini ale
istoriei, ce s-au abătut asupra acestor locuri binecuvântate de Dumnezeu, punând la grele încercări mult
asupritul norod al Moldovei şi, în special, cel al Bucovinei1, şi care mai păstrează încă funcția lor
primordială, se numără şi icoana făcătoare de minuni a Maicii Domnului cu Pruncul. Fără să existe vreo
mențiune documentară prin care să fie atestat locul pe care l-ar fi putut avea această icoană în spațiul
liturgic al bisericii Mănăstirii Putna şi înainte de a fi fost aleasă ca parte componentă 2 a registrului
împărătesc al noii tâmple, de „modă noao şi cea mai aleasă”3, ctitorit„ de mitropolitul Iacov Putneanul
în anul 1773, icoana şi-a păstrat poziția sa liturgică neatinsă până la 15 iunie 1993 (ora 19). Începând cu
această dată, poziția sa liturgică în spațiul sacru al bisericii voievodale s-a modificat prin transferarea ei
într-un iconostas metalic de sine stătător, amplasat la circa un metru în fața tâmplei. Ulterior, odată cu
evenimentele ce au precedat marea sărbătoare comemorativă din anul 2004, Ștefan 500, icoana a fost
transferată într-un nou iconostas policrom, construit în stil baroc după modelele sculpturale ale registrului
împărătesc al tâmplei, unde se găseşte şi în prezent.
În jurul acestei icoane, de dimensiuni relativ mari, s-a țesut cu timpul o istorie proprie și care
dăinuie şi astăzi și cum că ea ar fi aparținut, conform tradiției orale, doamnei Maria de Mangop4. Conform
legendei, icoana i-a fost dăruită prințesei bizantine, în anul 1472, ca dar de nuntă de către familia sa,
stabilită în regiunea Mangopului, şi ferecată, ulterior, în argint şi argint-aurit cu cheltuiala mitropolitului
Moldovei, Iacov Putneanul, în anul 1755, aşa precum reiese din pisania de pe latura inferioar„ a ferecăturii5.
Dacă, într-adevăr, această icoană a fost adusă în Cetatea Sucevei, odată cu zestrea Mariei de Mangop, şi,
ulterior, la Mănăstirea Putna, fie de la Constantinopol, fie din Trapezunt, cum au presupus unii cercetători,

1
Precizăm, cu această ocazie, faptul că suntem întru totul de acord cu opinia domnului Sorin Ullea care susține că ținutul
Bucovinei nu a fost şi nu este un teritoriu de sine stătător şi vecin cu cel al Moldovei, precum consideră şi astăzi unii, ci
dintotdeauna a aparținut întregii Moldove, identificat până astăzi cu cel al Nordului acesteia. Acelaşi lucru se poate spune şi
despre ținutul Basarabiei.
2
Apud Monah Alexie COJOCARU, Inventarul de odoare şi obiecte ale Mănăstirii Putna (1976), în „Analele Putnei”,
II, 1-2, Sfânta Mănăstire Putna, 2006, p. 20. Cu acest prilej, conform cu datele publicate, precum şi cu cele directe de la
pp. 36-37 din inventarul mai sus amintit (1796), relatăm în continuare descrierea pe larg a acestei icoane ferecate a Maicii
Domnului cu Pruncul, despre care se precizează: ´Una icoană mare, chipul Maicii Precistii, care stă la catapeteazmă,
aşezată, ferecată preste tot cu argint; în dreptul chipului, de o parte, Arhanghelul Mihail țiind închipuire Blagoveşteniei în
mâni, iar de altă parte, Arhanghelul Gavriil țiind închipuire Învierii, iar„şi rotund zugrăvit. Marginile veşmântului de pe
capul Precistii şi închipuire unui left (left ñ salb„, n.n.) la grumaz, cum şi închipuire părului de la Fiul H[risto]s pe care Îl
ține în brață, iaste cu aur poleit; toată ferecătura hainelor şi privazurile de pe margini sânt tot cu flori bătute în smoală,
iar din gios iaste scris cu slove bătute în limba moldovenească:
„Aceast„ sfântă icoană s-au ferecat din argintul Sf[i]ntei Mănăstiri Putnii, cu osârdiia şi toată cheltuiala
Preosf[i]nțitului mitropolit al Moldovii, Kir Iacov, în anii 7263 <1754>, august 15”. Înălțimea ei iaste giumătate
stânjăn, unul şi giumătate țol, iar lărgime 2Y şuhuri. Argint, după arătare Inventariumului, iaste la dânsa 6 ocă, 50
dramuri. Prețuire: 442 lei. Iar trăgâdu-să cu cântarul, înpreună cu lemnul, s-au aflat ocă[loc liber ñ n.ed.]ª.

3
Referitor la catapeteasmă, în Inventarul mănăstirii Putna, din anul 1796, p. 1, se men˛ionează printre altele: „Săpătura ei iaste
dup„ moda noao i cea mai aleaă„, , în lemn bun” Vezi Monah Alexie3 COJOCARU, op. cit., p. 7
4
Cu numele ei întreg Maria Asanina Paleologhina, această prințesă din familia principilor de Theodoro-Mangop a fost însoțită
prin căsătorie cu Ștefan cel Mare, domnul Moldovei, la 14 septembrie 1472, fiindu-i acestui voievod cea de a doua soție. Apud
Maria Magdalena SZEKELY, O prințesă bizantină pe tronul Moldovei, în „Maria Asanina Paleologhina. O prințesă bizantină pe
tronul Moldovei”, Sfânta Mănăstire Putna, Editura Muşatinii, Suceava, 2006, p. 6
5
Aceeaşi inscripție votivă de pe latura de jos a ferecăturii metalice, menționată şi în Inventarul mănăstirii Putna, din anul 1796,
este amintită şi în lucrarea domnului Claudiu PARADAIS, Comori ale spiritualității româneşti la Putna, Editura Mitropoliei
Moldovei şi Sucevei, Iaşi, 1988, p. 496, cu diferența că anul mântuirii 7263, ştiindu-i-se data exact„ (august 15), este calculat
corect, ca fiind anul 1755 şi nu 1754.
3
este greu6 să afirmăm astăzi cu certitudine. Această ipoteză istorică rămâne totuşi menținută sub autoritatea
tradiției nescrise, deşi sunt câțiva indici reali, legați de stilul şi tehnica de execuție a icoanei, care vădesc
un puternic contrast între predania orală şi părerile avizate ale specialiştilor. Mai mult chiar, dacă e să ne
referim doar la perioada cuprinsă între anii 1484 7 şi 16538, presupunerile unor eventuale pierderi,
deteriorări sau înstrăinări ale icoanei din Mangop, în urma nenumăratelor încercări prin care a trecut
mănăstirea Putna, deşi nu sunt menționate de nici o sursă istorică, totuşi dau naştere unei anumite supoziții,
şi anume aceea că actuala icoană ar substitui-o de fapt pe cea din secolul al XV-lea, fiind, după opinia unor
istorici de artă, o operă artistică cel mult din a doua jumătate a secolului al XVII-lea.
În favoarea acestei prezumții, pledează şi rezultatele cercetărilor de restaurare efectuate în perioada
2004-2005. Astfel, lipsa clasicului grund de cretă, specific unei icoane de factură bizantină, şi înlocuirea
acestuia direct cu stratul de poliment roşu-brun (bolos armean), precum şi faptul că pictura, în ceea mai
mare parte a ei a fost realizată pe foița metalică de aur, printr-un grafism de linii şi laviuri cu bitum, ne
obligă să credem că icoana a fost executată dacă nu în secolul al XVIII-lea, cel mult în a doua jumătate a
veacului al XVII- lea, vreme când şi în arta bisericească din Moldova se simt puternic influențele şcolilor
renascentiste apusene, venite din Occident nu atât prin Transilvania cât mai ales prin Polonia şi Rusia.
Cu toate acestea, icoana rămâne încă acoperită cu un văl de mister. Ori, tocmai acest motiv împiedică,
într-o oarecare măsură, o datare a ei cât mai preciă, ştiut fiind faptul că, în textul Inventarului din 1796,
există consemnarea care subliniază mai mult descrierea imaginii „sculpturale” a ferecăturii metalice,
aplicată la 1755, şi a modului ei de fabricare decât pe cea a icoanei propriu-zise.Prin urmare, o astfel de
apreciere a icoanei mai mult ca o lucrare de argintărie, decât ca una de pictură, ce a pătruns adânc în
conştiința publică şi în evlavia credincioşilor, şi care se păstrează până astăzi, în ciuda descoperirii realelor
sale valențe estetice ascunse de multă vreme sub plăcile de argint, face să primeze, prin excelență, mai de
grabă factorul duhovnicesc decât cel iconografic şi istoric.
Această constatare sintetică, trecută aici în revistă nu cu scopul de o comenta şi de a-i evalua importanța,
ci doar de a o evidenția ca fapt în sine, ne mărgineşte nouă limitele unei cercetări analitice, lăsând pe seama
specialiştilor responsabilitatea unor noi investigații ample, legate atât de subiectul paternității acestei icoane
făcătoare de minuni, cât şi de cel al datării şi încadrării ei istorico-artistice în sfera iconografică a artei
bizantine sau post-bizantine. Credem că rezultatele acestora nu vor ştirbi cu nimic valoarea duhovnicească
autentică a acestei monumentale opere ci, dimpotrivă, îi vor conferi o mai majestuoasă frumusețe, prin
care, contemplându-o în Duh şi Adevăr, ne ridicăm cu vederea către Ceea ce ține în brațele Sale pe „Cel ce
ține toate” şi în fața Căruia ne plecăm smerit genunchii şi-n tăcere Îi-nălțăm o tainic„ rugăciune.

2. Descrierea stilistică a icoanei propriu-zise

Ascunsă credincioşilor mai bine de două secole între o mască de argint şi un veşmânt textil9,

6
Claudiu PARADAIS, op. cit., p. 495.
7
Apud Sfânta Mănăstire Putna, Ștefan cel Mare şi Sfânt 1504-2004. Portret în Cronică, Editura „Muşatinii”, Suceava,
2004, p. 32, se menționează, conform mărturiei Letopisețului I de la Putna, că´În anul 6992 [1484], martie 15, în Miercurea Mare,
la miezul nopții, a ars toată mănăstirea Putna, cu desăvârşire. Acelaşi tragic eveniment este confirmat şi de rezultatele ştiințifice
ale săpăturilor arheologice, efectuate în acest locaş între anii 1969 şi 1970, printre care se arată la p. 23, în articolul arheologilor
Nicolae N. PUȘCAȘU şi Voica Maria PUȘCAȘU, Mormintele Putnei, în „Ștefan cel Mare şi Sfânt. Atlet al credinței creştine”,
Sfânta Mănăstire Putna, Editura Muşatinii, Suceava, 2004, pp. 19-36, că „Trotuarul din lespezi de râu amenajat la exteriorul
edificiului, după momentul construirii exonartexului şi dispus în fața intrărilor acestuia, primeşte la fața sa, în strat continuu,
urmele distincte şi lesne reperabile ale incendiului din anul 1484, constând din zone cu ardere in situ, cenuşă, praf şi granule de
cărbune (şi chiar fragmente de lemn carbonizat parțial).” Aşadar, în ipoteza că icoana din Mangop s-ar fi aflat deja la acea dată în
biserică și la mai puțin de 7 ani după adormirea doamnei Maria (7 decembrie 1477) și cu greu ne putem închipui prin ce minune
s-ar fi putut salva atunci icoana din flăcările incendiului!
8
În acest an, apud Claudiu PARADAIS, op. cit., p. 136, „Vasile Lupu voievod procedează la demontarea, pînă în temelii, a
bisericii Mănăstirii Putna, în vederea restaurării ei, dar tulburările din țară nu i-au îngăduit s-o mai refacă decît pînă la nivelul
ferestrelor”.

9
Compus din trei țesături diferite după natură şi aspect, acest material textil a fost aplicat icoanei în etape consecutive,
începând odată cu montarea ferecături. Numai aşa se poate explic„ de ce prima pânză a fost maruflat„, prin ancolare cu
clei colagenic, deopotrivă pe suprafața verso-ului icoanei şi pe cea a ramei aurite şi a marginilor ei.
4
 icoana Maicii Domnului cu Pruncul ni s-a descoperit sub adevărata ei înfățişare abia după îndepărtarea
ferecăturii metalice şi a țesăturii vechi, ce-i acoperea versoul şi marginile în întregime. Astfel, Preasfânta
Fecioara Maria este înfățişată de la talie în sus (mi-corps), flancată în partea superioară de Sfinții
Arhangheli Mihail şi Gavril, ținând pe brațul stâng pe Emanuel şi arătând spre El cu mâna dreaptă.
În imagine Maica Domnului apare ca fiind îmbrăcată într-o tunică bleu-marin şi acoperită pe
deasupra cu un maforion roşu-brun. Creştetul îi este împodobit cu o coroană stilizată, decorată cu
motive vegetale şi ornată cromatic cu pietre prețioase. Copilul Iisus se prezintă înveşmântat în chiton de
un albastru-deschis şi înfăşurat într-un himation roşu-oranj, al cărui asist auriu este realizat în mod
aparent prin metoda „invers„”10, fiind pictural scos din câmpul foiței de aur printr-un desen de linii şi
laviuri monocromatice. Scenele celor doi arhangheli, Mihail în dreapta11 şi Gavril în stânga, în care
aceştia apar pe nori stilizați, şi a celor două mici compoziții (Buna Vestirea în dreapta şi Pogorârea
la Iad în stânga) din sigiliile aflate în mâinile lor sunt realizate printr-un desen de linii şi laviuri de
culoare brună.
3. Diagnosticarea preliminară
Aproape completa izolare a icoanei între ferecătura metalică şi întreitul veşmânt textil a favorizat,
mai ales în ultima vreme, dezvoltarea nestingherit„ a insectelor xilofage, cauzând, mai cu seamă, părților
moi ale suportului lemnos o anumită degradare structurală, care, pentru unele elemente constitutive ale
acestuia (de pildă, traversele verticale de consolidare mecanică), a atins pragul ruinării irecuperabile,
păstrând forma materialului dar pierzându-i orice urmă de rezistență mecanică. Prin urmare, suportul
icoanei manifesta simptomele specifice unui obiect afectat parțial de un puternic atac xilofag activ,
predominant în jurul îmbinării celor două fragmente lemnoase, ale cărui urme, vizibile prin orificiile de
zbor lăsate în stratul pictural expus la vedere şi în materialul textil, au stimulat decizia factorilor
responsabili în direcția stabilirii măsurilor de urgență în vederea stopării şi radierii lui, constituind de
fapt şi principala diagnoză care a declanşat preliminar întregul complex al operațiilor de conservare şi
restaurare.
Aşadar, cu puțin timp înainte de a fi stabilită în mod oficial Comisia de specialitate, factorii
decizionali ai Mănăstirii Putna au hotărât, ca o măsură preliminară de strictă necesitate, îndepărtarea
ferecăturii metalice, pentru a se putea constata starea reală de conservare a icoanei, şi asigurarea
urgentă a unei sumare profilaxii, aplicându-i-se în final stratului pictural o protecție cu petece din hârtie
japoneză ancolate cu soluție apoasă de clei de peşte. Apoi, prin Comisia de specialitate din 25 august 2005,
întrunită la Mănăstirea Putna, s- au analizat propunerile de conservare şi restaurare pentru toate cele trei
părți constitutive ale icoanei (suport, strat pictural şi material textil), stabilindu-se pentru fiecare în parte
obiectivele şi metodologia de lucru ce urma să fie aplicată de restauratori.

4. Starea reală de conservare a icoanei înainte de restaurare

După îndepărtarea destul de anevoioasă a ferecăturii metalice 12, s-a putut evidenția aspectul real al
picturii în contextul unei stări de conservare generale mediocre, în pofida aderenței relativ bune a stratului
picturale pe suportul de lemn. Astfel, întreaga suprafață a icoanei era acoperită cu murdărie aderentă şi cu
obiecte străine, mai ales, în partea sa inferioară şi pe suprafețele limitrofe zonelor deschise ale ferecăturii,
ale căror spații create prin mijlocirea ferecăturii s-au transformat cu timpul în adevărate depozite de praf,
fum, depuneri şi deşeuri organice.
Mai mult, prin dezlipirea atentă a pânzei ancolate, s-au putut remarca la suportul icoanei atât
aspectul autentic al panoului şi, implicit, starea lui de sănătate, cât şi modul său originar de prelucrarea şi

10
Acelaşi procedeu tehnic, specific unei picturi pe foi˛„ metalic„, prin care se exploateaz„ transparența aurie şi calitatea
strălucitoare a metalului, este aplicat întregii compoziții iconografice, excepție făcând de la această regulă picturile
chipurilor mari şi mici care sunt lucrate după metoda tradițională a temperei.
11
Deoarece noțiunile de dreapta şi stânga sunt concepte relative, pentru o mai bună înțelegere a descrierii iconografice,
vom stabili în mod convențional că termenul de dreapta reprezintă dreapta personajului reprezentat în icoană, adică
stânga privitorului, respectiv cel de stânga, stânga icoanei și dreapta privitorului.
12
După îndepărtarea ferecăturii metalice şi ulterior operației de consolidare profilactică, icoana a fost supusă unei
expertize radiografice efectuată la Laboratorul Național de Cercetare în Domeniul Conservării şi Restaurării
Patrimoniului Cultural Național Mobil din Bucureşti (1 Septembrie 2003).

5
realizare. Prin urmare, din punct de vedere constructiv, s-a constatat că planşa din lemn a suportului este
compusă din două elemente lemnoase, diferite ca natură şi mărime (unul mare, din stejar, cu dimensiunile
de 98,5 x 65 cm, iar celălalt mai mic, din tei, cu 14 x 98,5 cm). Fixate cu clei organic, aceste două scânduri
sunt îmbinate prin sistemul lambă şi uluc, consolidate cu trei cepuri prin interior, cu şase fluturaşi
îngropați (trei pe față, trei pe verso), cu două scoabe metalice îngropate la capete şi, suplimentar la
exterior, cu o fâşie din pânză groasă, ancolată cu clei organic, şi poziționate cu axele longitudinale ale
fibrelor lor perpendiculare una față de alta, în aşa fel încât bucata mare de lemn are direcția fibrelor paralelă
nu cu lungimea icoanei ci cu lățimea ei, iar cealaltă invers. Condiționată de direcția fibrelor scândurii
mari, această neobişnuită îmbinare, care dă naştere la o mulțime de întrebări fără răspuns, face ca
traversele de consolidare mecanică a întregului panou și introduse de jos în sus, fără a străbate toată lungime
panoului, semi-îngropate şi fixate mecanic prin sistemul coadă de rândunică și să nu fie orizontale,
precum le regăsim la majoritatea icoanelor tradiționale, ci verticale.
Dar pentru a crea un tablou clinic sumar al stării de conservare, vom enumera pe scurt, în tabelul
de mai jos, toate tipurile de degradări observate atât pe suprafața picturală a icoanei, cât şi pe cea a
versoului ei, după ce pânza maruflată a fost îndepărtată definitiv.

Tabloul clinic al tuturor tipurilor de degradări observate la icoana

Maicii Domnului cu Pruncul, aflată la Mănăstirea Putna

Nr. A. Stratul pictural

crt.
Tipul degradării Locul aparției Observații

1 Aceasta lipseşte pe suprafa˛a fețelor

Murdărie aderentă şi ancrasată Întreaga suprafață a icoanei şi a micilor scene compoziționale.
Aglomerate în jurul marginilor decupate ale ferecături şi în
Depuneri de praf, fum şi Întreaga suprafață a icoanei depozitele create.
2
resturi organice
3 Acoperă parțial suprafața ramei şi în
Urme de clei colagenic Câmpul ramei aurite mod neuniform.
Central, în jumătatea inferioară a Manifestate sub form„ de prelingeri, acestea par a fi rodul
icoanei, în dreptul de îmbinare a unor intervenții de curățire a ferecăturii cu soluții chimice.
4 plăcilor mari de argint
Coroziuni chimice
Lacune până la suport Întreaga suprafață a icoanei Neuniforme şi reduse ca mărime, acestea se manifestă cu
precădere în zona de fixare a plăcilor metalice şi jurul
5 chipurilor.
Manifestate preponderent la fețele mari, acestea sunt bine
integrate cromatic pe ansamblu de culoarea brun„ a
6 grundului.
Lacune in stratul de culoare Zona fețelor şi a mâinilor
7 Zona de îmbinare şi de fixare Marginile acestora sunt ridicate şi
Fisuri mecanică a suportului neuniforme.

8 De-a lungul îmbin„rii verticale

Orificii de zbor a suportului Sunt rare.

9 Deshidratări ale stratului Central, în partea superioar„ a Acestea apar numai de jur împrejurul
pictural Icoanei chipului Maicii Domnului.
Manifestate, mai ales, în zona deshidratat„, acestea se
prezintă sub forme de solzii şi cupe.
10 Exfolieri Central, în partea superioar„ a
Icoanei
Deşi au aspect comun, acestea aparțin în mod selectiv
Cracheluri de vechime Întreaga suprafață a icoanei deopotrivă stratului de culoare şi celui de vernis.
11

6
 12 Opacizări ale filmului de Lipsesc pe suprafața fețelor şi a
vernis Întreaga suprafațăa icoanei micilor scene compoziționale.
13 Parțial, aceste intervenții au fost
Repictări Chipurile mari efectuate, probabil, în anul 1904.
14 Suprafața descoperită a Probabil, urma aceloraşi intervenii
Urme de bronz sigiliului din dreapta din anul 1904.
15 Urme de lovituri mecanice Chipul Pruncului Fără să altereze stratul pictural.

B. Suportul lemnos

Favorizate de natura materialului, acestea au fost provocate

Ruinări structurale
1
2 Alterări structurale
3 Desprinderi ale fluturaşilor
Traversele verticale de pronun˛atul atacul xilofag.
Acestea apar numai lemnul de esență moale al panoului.
Partea lateral-stânga
Față şi verso Manifestări ale alterării cleiului de fixare.

4 Fisuri de îmbinare Partea lateral-stânga Manifestări ale variațiilor dimensionale.

5 Orificii de zbor Jumătatea lateral-stânga Densitatea lor este mult mai mare la lemnul de esență
moale.
6 Urme de clei colagenic Marginile laterale suportului Sunt răspândite neuniform.
7 Desprinderea pânzei de fixare Partea superioară a verso-ului Manifestări ale alterării cleiului de fixare.
8 Depuneri de murdărie, praf şi Întreaga suprafață a verso-ului Acestea sunt acumulate, mai cu seamă, în desprinderi,
resturi organice dislocații şi fisuri, precum şi partea inferioară a verso-ului

5. Metodologia intervențiilor de restaurare asupra suportului lemnos

Deoarece starea de conservare a icoanei, în general, permitea amânarea cu câteva zile a tratamentului
biologic de dezinsecție, mai ales, că stratul de pictură fusese în prealabil protejat integral cu foiță
profilactică iar traversele erau practic compromise, s-a convenit și în condițiile unui microclimat relativ
stabilizat la valorile: T(C) = 18˜19C şi UR(%) = 68% și să se demonteze, mai întâi, cele două părți ale
panoului, avându-se în vedere slaba rezistență fizică a vechii îmbinări, să fie curățate zonele afectate de
atacul xilofag, să fie înlocuite traversele vechi cu altele noi (căci pentru ele ar fi fost inutil tratamentul
biologic!), urmând ca, apoi, să se reasambleze la loc părțile lui componente. Însoțite pe parcursul
desfăşurării lor cu înregistrări fotografice, acestor operații enumerate, fiind efectuate pe o perioadă
îndelungată de timp, li s-au adăugat şi alte lucrări asemănătoare, repetate periodic, dar care au rămas
consemnate numai în fişa de restaurare.
Prin urmare, noua îmbinare realizată, urmând paşilor originari, s-a fixat cu adeziv sintetic13 şi s-a
consolidat mecanic cu două traverse identice din lemn stabilizat din tei, iar părțile lipsă ale panoului au
fost completate cu chit14 special pentru lemn.
După curățirea complexă a suprafeței panoului, efectuate conform datelor obținute în urma testelor de
solubilizare diferențiată a murdăriei aderente, şi după integrarea cromatică a traverselor în câmpul patinat al
verso-ului, întregul suport a fost consolidat şi, în acelaşi timp, tratat biologic, în etape consecutive cu soluție
hidrocarburică de Paraloid B-72 şi Paraloid B-69 în amestec cu soluție concentrată de Permetar.
Spre final, după evaporarea totală a solventului şi întărirea răşinii de consolidare structurală, s-a trecut
la impregnarea suportului, la cald, cu un amestec hidrocarburic de răşină şi ceară de albine. Această operație
13
Ca adeziv, s-a folosit produsul fabricat în Thessalonic (Grecia): „ELVICOL”, № 2221, pe bază de P.V.A.
14
Cu denumirea comercială de „2K-Holz-Füller”, chitul întrebuințat este recomandat de firma producătoare în special pentru
lucrări de restaurare ale lemnului.
7
 s-a continuat prin vernisarea panoului cu o soluție păstoasă din acelaşi amestec şi s-a încheiat prin lustruirea
suprafe˛ei uscate a vernisului cu un material textil.

6. Metodologia şi etapele restaurării stratului pictural

Tipologia noilor operații de restaurare, care le-au urmat pe cele ale suportului, a impus transportul
icoanei în spațiul de lucru al atelierului de restaurare, unde valorile de microclimat relativ stabile [T(C)
= 18˜20C şi UR (%) = (60˜65%)] erau sensibil apropiate cu cele ale atelierului precedent. După o
uşoară acomodare cu noul climat, au debutat lucrările premergătoare operațiilor de restaurare a stratului
pictural, dintre care e necesar a fi amintită doar cea de îndepărtare umedă a hârtiei japoneze de pe
suprafața icoanei, deoarece prin intermediul acestei acțiuni în mod direct s-au realizat două operații, şi
anume: înlăturarea propriu-zisă a hârtiei profilactice şi toaletarea primară a stratului pictural, iar în mod
indirect s-a efectuat un test preliminar de solubilizare a murdăriei aderente (T1) prin care s-a observat o
importantă particularitate tehnică a picturii și deosebita sensibilitate a foiței metalice la acțiunea soluțiilor
apoase şi, implicit, a celor hidro-alcoolice ñ de care a trebuit sț se țină seama de-a lungul tuturor intervențiilor
de curățire umedă şi chimică la stratul pictural.
Aderența relativ bună a polimentului brun la suport şi, în consecință, a picturii, nu a impus
operații ample de consolidare a stratului pictural cu soluții apoase de clei de peşte, prin metoda presării
alterative cald-rece, decât acolo unde existau exfolieri. În schimb, intervențiile de curățare umedă şi
chimică a zonelor lacunare, precum şi cele de îndepărtare stratificată a depunerilor ulterioare, pe baza
datelor obținute în urma analizelor de laborator 15şi ale multiplelor teste de solubilizare16, s-au dovedit a
fi foarte anevoioase datorită tocmai acelei particularități tehnice amintite mai sus.
Efectuate înaintea operațiilor de îndepărtare chimică şi mecanică a depunerilor ancrasate şi, chiar
cimentate pe alocuri, completările stratificate ale zonelor lacunare şi, chiar, ale unor lipsuri mai mari sau
mai mici, apărute și din cauza alterării structurale a suportului și la rama din partea inferioară a icoanei şi de-a
lungul întregii îmbinări verticale din partea dreaptă a acesteia, au trebuit să țină cont în primul rând de
tehnologia de fabricare proprie acestei opere artistice. Cu toate acestea, dacă inițial lacunele profunde au
fost completate până la nivelul suprafeței suportului cu chit special pentru lemn17, la finalul acestor
operații de „nivelare”, implicând şi timpul de evaporare al alcoolului din amestec, toate lipsurile stratului
pictural au fost întregite în straturi subțiri şi succesive cu un chit clasic, obținut dintr-un amestec de praf de
cretă şi clei de piele (de iepure). După uscarea ultimului strat depus, toate completările au fost nivelate şi
aduse în plan printr-o treptată subțiere mecanică, apoi şlefuite şi pregătite pentru integrarea cromatică
ulterioară.
În continuare, după intervenția delicată de subțiere, regenerare şi uniformizare a vernisului original
degradat, cu păstrarea patinei originale, a urmat în etape consecutive operația diferențiată de integrarea
cromatică a completărilor efectuate în câmpul pictural al icoanei. Astfel, pentru toate suprafețele lacunare
proaspăt chituite au fost alese în mod selectiv, în funcție de locul unde se găsea lacuna în câmpul pictural al
reprezentării, metoda de integrare cu foiță de aur patinată cu lacuri vegetale şi cu laviuri în acuarelă, iar pentru

15
Conform Buletinului de analize fizico-chimice Nr. 048/17. 11.2004, emis de Centrul Mitropolitan de Cercetări T.A.B.O.R.,
aceste date sunt:
1. stratul de grund (de culoare roşu-cărămiziu) este o argilă pe baz„ de Si2+ şi Fe3+;
2. pe foi˛a de aur se găsesc urme de bitum, pigmenți şi gudroane;
3. ca pigmenți s-au identificat cationi de Cu2+, specific azuritului; Fe3+, specific ocrului roşu; Pb, specific
albului de Plumb [2PbCO3 x Pb(OH)2]; As3+, specific realgarului; Ca2+, specific carbonaților.
16
În funcție de tipologia depunerii, testele de solubilizare pot fi clasificate astfel:
 Teste de solubilizare a depunerilor ulterioare necimentate:
 Testul preliminar cu apă caldă (T1)
 Testul cu emulsie de ou (T2 şi T3);
 Testul cu soluție alcoolic„ (T4);
 Testul cu soluție alcoolic„ şi cu un pH alcalin (T5);
 Teste cu soluții apoase de Contrad 2000 (T6 şi T7);
 Teste cu soluții hidrocarburice (T9 şi T10)
 Testul de solubilizare a depunerilor ulterioare necimentate (T8).
17
Chit cu denumirea comercială de „2K-Holz-Füller”. În vederea obținerii unei paste cât mai subțiri, chitul, format prin
amestecul celor două componente ale sale (1:1), a fost fluidizat după necesități cu alcool etilic 98.
8
lacunele stratului propriu-zis de culoare (adică, eroziuni de culoare), unde se evidenția tonurile polimentului
original, au fost utilizate metode combinate de selecție cromatică în acuarelă. La sfârşitul acestor operații
estetice, suprafeței icoanei i s-a aplicat succesiv straturi subțiri (diluate) de protecție finală, obținute dintr-un
amestec de răşini naturale şi solvenți organici.
Lucrările finale care au precedat sfârşitul tuturor intervențiilor operaționale au fost cele aplicate
ferecăturii metalice ce urma să fie remontată ulterior pe suprafața icoanei. Ori, necesitatea reasamblării
ferecăturii implica găsirea unei modalități optime de fixare a obiectului metalic pe suportul operei astfel încât
acesta să nu lezeze câtuşi de puțin stratul pictural restaurat. Prin urmare, după curățirea umedă a plăcilor
metalice ale ferecăturii, acestea au fost asamblate într-un tot unitar prin nituirea lor cu nituri de argint, printre
care s-au refolosit şi câteva din cuiele originale de argint, ca apoi, protejând muchiile îmbinărilor elementelor
componente şi proeminențele capetelor de nit cu benzi de cauciuc autocolant, corpul unitar al ferecăturii a fost
remontat pe icoană şi apoi fixat pe suprafețele laterale ale suportului cu şuruburi pentru lemn.

8. Concluzii
Dacă O. Tafrali considera că această icoană, atribuită conform tradiție nescrise doamnei Maria de
Mangop, nu mai prezintă nici un interes pentru istoria artei, „fiind oribil mutilată în urma intervențiilor
restaurărilor empirice din anul 1904, iar Nicolae Iorga afirma că aceasta „este foarte urîtă, iată că peste o
sută de ani icoana se descoperă în adevărata ei frumusețe, nefiind nici pe de parte „oribil mutilată, nici
„foarte urâtă”.
Mai mult, recentele intervenții efectuate asupra acestei valoroase icoane au elucidat nu numai o parte
din tăinuitele ei valențe tehnico-artistice, dar au deschis, în acelaşi timp, şi noi perspective de cercetare
istorică a paternității sale, conform problematizării făcute, asupra cărora se vor apleca specialiştii şi cei ce
vor fi aleşi de Maica Domnului pentru un astfel de scop.

Bibliografie
Alexandru EFREMOV, Icoane româneşti, Editura Meridiane, 2003.
Andrei IVANOV, Dicționar religios rus-român, Editura Bizantină, Bucureşti, 2003.
Claudiu PARADAIS, Comori ale spiritualității româneşti la Putna, Editura Mitropoliei Moldovei
şi Sucevei, Iaşi, 1988.
Maria Magdalena SZEKELY, O prințesă bizantină pe tronul Moldovei, în „Maria Asanina
Paleologhina. O prințesă bizantin„ pe tronul Moldovei”, Sfânta Mănăstire Putna Editura Muşatinii, Suceava,
2006.
Marius PORUMB, Dicționar de pictură veche românească din Transilvania sec. XIII- XVIII,
Editura Academiei Române, Bucureşti, 1998.
Monah Alexie COJOCARU, Inventarul de odoare şi obiecte ale Mănăstirii Putna
(1976), în „Analele Putnei”, II, 1-2, Sfânta Mănăstire Putna, 2006.
Nicolae N. PUȘCAȘU şi Voica Maria PUȘCAȘU, Mormintele Putnei, în „Ștefan cel Mare şi Sfânt. Atlet
al credinței creştine”, Sfânta Mănăstire Putna, Editura Muşatinii, Suceava, 2004.
Skarlatŭ D. Bizantie, Dikționarŭ elino-româneskŭ, vol. 2, Bucureştǐ, 1864.
Sfânta Mănăstire Putna, Ștefan cel Mare şi Sfânt 1504-2004. Portret în Cronic„, Editura
„Muşatinii”, Suceava, 2004.

9
Anexă fotografică

Figura 1. Imagine din timpul îndepărtării ferecăturii şi a veşmântului textil.

10
Figura 2. Aspectul suprafeței picturale după îndepărtarea ferecăturii metalice (detaliu).

Figura 3. Stratul întreit de pânze. În imagine, materialul închis la culoare a fost ultimul aplicat.
Celelalte două au fost adăugate în timp. Ultimul, cel de deasupra, a fost maruflat pe versoul icoanei.

11
Figura 4. Aspectul suprafeței picturale după îndepărtarea ferecăturii metalice şi realizarea
primei profilaxii.

12
Figura 5. Aspectul versoului după îndepărtarea veşmântului textil.

13
Figura 6. Urme de cuie, cracheluri, vernis îmbătrânit etc. (detaliu).

14
Figura 7. Urme clei, lacune, cracheluri, vernis îmbătrânit etc.
(detaliu).

15
Figura 8. Lacune profunde, cracheluri, murărie aderent„ etc. (detaliu).

16
Figura 9. Medalionul cu scena Bunei Vestiri (detaliu).

17
Figura 10. Medalionul cu scena Pogorârii la Iad (detaliu).

18
Figura 11. Lacune chituite. Imagine din timpul restaurării.

19
Figura 12. Lacune chituite (detaliu). Imagine din timpul restaurării.

20
Figura 13. Aspectul suprafeței picturale după integrarea cromatică. Imagine din timpul restaurării.

21
Figura 14. Aspectul versoului după restaurare.

22
 Figura 15. Aspectul ferecăturii Figura 16. Aspectul versoului ferecăturii metalice după
metalice duă curățire şi reasamblarea cuăățire şi reasamblarea unitară.
unitară.

Figura 17. Aspectul versoului ferecăturii metalice după curățire şi reasamblare unitară
(detaliu).

23
Figura 18. Aspectul icoanei reasamblate după restaurare. Ferecătură de argint şi argint aurit; lemn de
stejar; pictură în tehnică mixt„ (tempera şi bitum); dimensiuni 98,8 x 79,5 x 3cm. Se găseşte în biserica
mare „Adormirea Maicii Domnului a Sf. Mănăstiri Putna

24
35