Doctorand Preot Ion Pantilimonescu

Școala Doctorală din cadrul Facultății de Teologie Ortodoxă „Justinian Patriarhul”, București
Domiciliul: București, str. Căpâlna, nr. 6, bl. 15 B, sc.2, ap.27, sector 1
Tel. 0743 33 17 43; e-mail ioanpanti@yahoo.com

Abstract: Sub directul patronaj artistic și cultural al Sfântului Domnitor Constantin Brâncoveanu, arta manifestată
în toate aspectele ei - pictură, sculptură, broderie, argintărie, cunoaște cea mai înaltă expresie din întreaga artă
românească aflată la confluența dintre medieval și modern, însumând într-un stil unic și nepieritor cele mai
frumoase elemete ale artei autohtone îmbinate armonios cu elemente aparținând curentelor artistice occidentale și
orientale. Între acestea, pictura murală, de icoane și de manuscris, care îmbracă în formele ei calde și vii, pereții
și tâmplele bisericilor sau paginile manuscriselor, ne oferă o imagine complexă a avântului spiritual, cultural și
artistic românesc de la sfârșitul sec. al XVII-lea și începutul celui de-al XVIII-lea.

Key words: arta, pictura, Brâncoveanu, icoane, Pârvu Mutu, manuscris

Rezumat: În perioada cuprinsă între ultimele decenii ale veacului al XVII-lea și începutul celui de-al XVIII-lea,
pictura murală sau de icoane cunoaște o amplă dezvoltare, atât prin orientarea ei către influențele venite din spațiul
grecesc - cretan și athonit, pe de o parte și, occidental, pe de alta, cât și prin revalorificarea experiențelor autohtone,
într-o nouă viziune, numită stil brâncovenesc. Comanditarii ansamblurilor picturale din bisericile ctitorite de ei –
domnitori, famililiile acestora, boieri, demnitari ș.a., si-au pus amprenta asupra operelor pictate, dată fiind
deschiderea lor către curentele culturale și artistice ale vremii. Cei mai importanți pictori ai perioadei
brâncovenești au fost Pârvu Mutu și Constatinos, numele lor fiind prezente în semnarea picturii celor mai relevante
citorii cantacuzine și brâncovenești. În jurul lor s-au format adevărate școli, în care muneroși ucenici au învățat
tainele picturii, pe care le-au răspândit în nenumărate biserici și schituri din Țara Românească, dar și în afara ei,
până spre mijlocul sec. al XVIII-lea.

Pictura murală din bisericile brâncovenești se particularizează printr-o redare a cadrului scenelor religioase într-o
manieră umanistă, în care natura nu mai este stilizată ci zugrăvită cât mai realist, așa cum se întâmplă și în cazul
sculpturii sau broderiei. Chipurile sunt redate, de asemenea, într-o perspectivă realistă, laicistă, iar scenele se
înscriu într-o viziune descriptivă sau narativă, populate cu numeroase personaje. Pridvoarele lui Pârvu Mutu se
disting prin horele care animă scenele din Psalmii 148 și 150, prin redarea scenei Judecății de Apoi cu multă
minuțiozitate, prin numeroasele elemente zoomorfe și fitomorfe, de inspirație renascentisă care abundă în pictura
lui. Tabloul votiv nu se mai limiteză doar la ctitor și familia acestuia, ci se extinde, cuprinzând numeroși strămoși,
redați nu în varianta veche – aulică, ci într-una nouă, realistă, mai umană, în care fiecare personaj se
individualizează. Figurile ispravnicilor sau meșterilor – zugravi, pietrari, lemnari –își fac apariția timid pe pereții
bisericilor, autentificând astfel lucrările realizate de ei și afirmând conștiința artistică a autorilor acestora. Decorul
floral și vegetal luxuriant care îmbracă spațiile dintre scene, fețele arcelor, sau fațadele bisericilor, redat sub
inspirația artei populare, reprezintă un aspect de originalitate a picturii brâncovenești.

Pictura de icoane se încadrează în același curent artistic întâlnit și în cazul picturii murale. Chipurile sunt redate
tradițional însă veșmintele și decorurile suportă o tratare conform viziunii școlii italo-cretane, impusă în pictura

1
românescă pe filiera athonită. Realizate în numeroase ateliere din Țara Românească, icoanele brâncovenești se
particularizeză prin folosirea unor culori calde, vii, prin abundența aurului, prin decorul de factură barocă care
deviază atenția privitorului de la subiectul icoanei.

Pictura de manuscris evocă talentul și devotamentul miniaturiștilor din timpul lui Brâncoveanu pentru o artă care
va fi din ce în ce mai puțin întrebuințată, în favoarea cărții tipărite, dar nu mai puțin importantă. Cel mai elocvent
exemplu este Liturghierul grecesc (1693-1697), al lui Brâncoveanu, în care chipurile sfinților, frontispiciile sau
inițialele sunt pictate în strânsă legătură cu textul pe care îl însoțesc, participând vizual la explicarea lui.
Numeroase elemente figurative – umane sau animaliere – sunt inserate în paginile acestei cărți, într-un decor
vegetal luxuriant policrom.

2
 Un tezaur de artă nepieritoare – pictura brâncovenească

Introducere

În perioada cuprinsă între 1678 - 1714, aflată sub patronajul cantacuzin și brâncovenesc,
pictura bisericească - murală, de icoane sau de manuscris-, cunoaște o dezvoltare și o
revalorificare a trecutului, într-o manieră nouă, ceea ce i-a determinat pe istoricii și criticii de
artă să o considere ca făcând parte dintr-un nou stil, numit generic brâncovenesc. Corina Popa
este de opinie că în această perioadă are loc o „renaștere” a picturii bisericești, trecută printr-o
etapă de „provincializare”, în deceniile precedente ale sec. al XVII-lea, sub influența curentului
elenist din cultura aulică a timpului1. Pictura brâncovenenască se încadrează în epoca de
tranziție de la medieval la modern, întrucât se integrează fenomenului general cultural deschis
spre arta occidentului2, păstrând în același timp elementele autohtone ale tradiției, multiplicate
în monumentele epocilor anterioare. Astfel are loc o „rebinzantinizare” a artei românești, în
special în domeniul picturii murale și de icoane, adică o orientare spre modelele artei post-
bizantine, numită și „academism post-paleolog”, pe filierele cretană și greco-epirote3. Școala
cretană, ale cărei idei s-au impus datorită preluării lor de către meșterii din mănăstirile de la
muntele Athos, de unde au iradiat în toată peninsula Balcanică, a promovat, prin această artă,
un alt fel de rezistență împotriva stăpânirii otomane4.

1
Corina POPA, „Tradiție și «renaștere» bizantină în arta epocii brâncovenești”, în: Arta istoriei și istoria artei,
Academicianul Răzvan Theodorescu la 65 de ani, Editura Enciclopedică, București, 2004, pp. 145-146.
2
Ștefan IONESCU, Epoca brâncovenească. Dimensiuni politice. Finalitate culturală, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 1981, p. 207.
3
C. POPA, „Tradiție și «renaștere » bizantină…”, p. 146. Anca VASILIU, „Brancovan mural painting and several
aspects related to Greek postbyzantine art”, (I), în: Revue Roumanie d’Histoire de l’Art, Série Beaux-Arts,
XXIV (1987), Editura Academiei R.S.R., Bucure;ti, pp. 3-18.
4
Vasile DRĂGUŢ, Arta românească, Editura Vremea, Bucureşti, 22000, p. 298.

3
Cap.I Coordonate, meșteri, „școli”

Sub influența pictorilor greci, veniți din Epir, Athos sau Meteora, precum și a tipăriturilor
vremii, se constată o îmbogățire a repertoriului iconografic. Este un lucru de notorietate că
Sfântul Munte a constituit centrul religios și artistic pentru întreg spațiul ortodox. De asemenea,
începând cu sec. al XVII-lea, deschiderea lumii otodoxe din Serbia, Ucraina și Rusia, spre arta
barocă, facilitează pătrunderea elementelor acestei arte și în spațiul românesc, moldav și
muntenesc. Pe lângă aceste influențe, așezate peste acumulările artistice tradiționale, un rol
important în creionarea noului stil l-au avut deopotrivă, comanditarii acestoara, domnitorul,
familia acestuia, mitropoliții, starețul de la Hurezi - Ioan, spătarul Mihail Cantacuzino sau
Șerban II Măgureanu5. O influență certă în determinarea unor noi tendințe în pictură, ca de
altfel, în toate domeniile artei, a avut-o Stolnicul Contantin Cantacuzino6, sfetnicul apropiat al
lui Brâncoveanu, a cărui exepertiză s-a format la școlile italiene din Veneția și Padova.

În analizarea picturii brâncovenești, un aspect important constă în evidențierea elementelor

tradiționale, autohtone, care caracterizează scenele biblice. Acest proces, început încă din
secolele XV-XVI, în special în Moldova, s-a accentuat spre sfârșitul sec. al XVII-lea, sub
înfluenta curentelor europene, renascentiste și umaniste. În picturile interioare și exterioare ale
bisericilor din Moldova, scenele biblice sunt presărate cu numeroase elemente populare:
portretele sunt redate cu mai mult realism, personajele sunt îmbrăcate cu haine tradiționale,
harpa este înlocuită cu cobza, trâmbițele cu cimpoaie, vălul cu ștergare populare 7. Aceste
coordonate autohtone se vor accentua în epoca brâncovenească, grație unor pictori de marcă,
pe care îi vom aminti mai jos.

Un aspect mai puțin evocat al picturii brâncovnești este pictura cu caracter istoric, despre care
putem vorbi doar din perspectiva documentelor, întrucât astăzi nu se mai păstrează nicio frescă.
Cea mai cunoscută dintre ele a fost pictată în palatul de la Mogoșoaia și reprezenta pe
Constantin Brâncoveanu care, în 1703, se întorcea victorios de la Adrianopol, după
reconfirmarea lui în scaunul Țării Românești. Aceasta reprezenta trei momente: drumul spre
Adianopol și ridicarea corturilor, audiența la pașă și întoarcerea victorioasă, cu primirea la

5
Ștefan IONESCU, Epoca brâncovenească. Dimensiuni politice. Finalitate culturală, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 1981,p. 217. C. POPA, „Tradiție și «renaștere » bizantină…”, p. 148.
6
Nicolae IORGA, Vechea artă religioasă la români, Editura Episcopiei Hotinului, Așezămmântul tipografic
„Datina românească”, Vălenii de Munte, 1934, pp. 31-32.
7
Ș. IONESCU, Epoca brâncovenească..., pp. 208-210

4
Giurgiu și divanul domnesc8. Probabil că acestea au fost realizate de unul din cei doi pictori de
curte, Constantinos sau Pârvu Mutu. Nu mai puțin valoroase credem că au fost decorațiunile
pictate care împodobeau camerele și exterioarele palatului de la Potlogi, precum și fresca
reprezentându-i pe Constantin Brâncoveanu, pe Maria Doamna şi, la mijloc, pe fiul Constantin,
ale cărei urme se pot întrezări într-o lunetă a unei camere aflate la etaj9.

De-a lungul timpului, și mai ales în deceniile anterioare, ansamblurile picturale brâncovenești
au avut parte de ample proiecte de restaurare, pentru a se pune, astfel, în lumină valoarea
artistică, culturală și teologică ce rezidă din acestea. Din fericire, pictorii restauratori au dat
dovadă de multă pricepere și răbdare, înlăturând straturile de fum și praf, reintegrând
lacunele10, acolo unde a fost cazul și în cele din urmă redând credincioșilor locașul de cult,
înțelegând că acesta nu este numai o dovadă peste timp a geniului artistic brâncovenesc ci, în
primul rând un spațiu sacru, liturgic, destinat slujirii Sfintelor Taine.

I.1 Pâvu Mutu

Sub domnia lui Șerban Cantacuzino și cea a lui Constantin Brâncoveanu, s-au impus numele a
doi mari zugravi, emblematici pentru această perioadă, care vor deschide drumul către „școala”
de pictură brâncovenească – Pârvu Mutu și Constantinos. Născut la 12 octombrie 1657 în
mahalaua Vișoiului din Câmpulung Muscel, în familia preotului Ioan Pârvescu, viitorul zugrav
Pârvu Mutu, va deprinde încă de la vârsta de 12 ani meșteșugul picturii bisericești, pe lângă
părintele Evghenie de la mănăstirea Negru Vodă. Dovedind un real talent în arta zugrăvelii,
este trimis de boierul Tudoran Vlădescu în Moldova, unde, timp de șase ani, își va perfecționa
aptitudinile sale în acest domeniu, mai ales în tehnica portretului și a miniaturii, prin afilierea
la mediul artistic al școlii de pictură moldovene11. Experiența dobândită aici se va reflecta în
compoziții și figuri specifice artei moldovene din sec. XV-XVI, precum și în decorul

8
Virgil N. DRĂGHICEANU, „Curţile domneşti Brâncoveneşti: II. Mogoșoaia”, în: Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice, II (1909), nr.4 (oct.-dec.), Inst. de Arte Grafice Carol Göbl, București, pp. 149-164. Ș.
IONESCU, Epoca brâncovenească..., p. 219.
9
Ştefan BALŞ, Curtea brâncovenească din Potlogi, Editura Meridiane, Bucureşti, 1968, p. 24.
10
Un studiu bine documentat referitor la înțelegerea legislației civile și bisericești actuale în ceea ce privește
restaurarea picturii locașurilor de cult ne oferă Pr. Prof. Nicolae NECULA, într-un articol publicat în lucrarea sa
Tradiție și înnoire în slujirea liturgică, vol IV, Carte publicată cu binecuvântarea Preafericitului Daniel,
Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București,
2010, pp. 75-80.
11
Informațiile decurg din „izvoadelor moșilor și strămoșilor” familiei Pârvuleștilor, menționate într-un
manuscris transcris de un descendent al tatălui zugravului, conform Constatin BOBULESCU, Vieți de zugravi
(1657-1765) și Autobiografia lui Ghenadie Pârvulescu Arhimandritul (22 oct. 1805 – 6 sept. 1873), Editura
Fundației Culturale Mihail Kogâlniceanu, București, 1940, pp. 6-11.Teodora VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu,
Editura Meridiane, București, 1968, pp. 5-7.

5
ornamental cu care înzestrează chipurile sfinților12. În cei 20 de ani în care a fost pictorul favorit
al familiei Cantacuzinilor, Pârvu Mutu a studiat elementele novatoare promovate de curentul
Renașterii târzii și de pictura barocă, dat fiind accesul la vestitele biblioteci ale Cantacuzinilor,
unii dintre ei, formați în școlile italiene. Meritul lui este acela că a avut inteligența de a combina
aceste influențe într-o manieră proprie, echilibrată, genială, în care tradiționalul stă nestingherit
lângă nou.

De sub penelul lui Pârvu Mutu au ieșit zugrăvelile mai multor biserici și schituri din Țara
Românească: biserica mănăstirii Negru Vodă din Câmpulung, zugrăvită a treia oară (în jurul
anului 1685), biserica mănăstirii Cotroceni (1682), biserica mănăstirii Aninoasa, biserica
schitului Lespezi (1687), biserica mănăstirii Poiana (1690), biserica Sf. Trei Ierarhi din
Filipeștii de Pădure (1692), biserica curții din Măgureni (1694), biserica mănăstirii Siania
(1695), biserica mănăstirii Mamu (1695-1696) biserica mănăstirii Adormirea Maicii
Domnului din Râmnicu Sărat (1691-1697), biserica Fundenii Doamnei (1699), biserica
schitului Bordești (1699), biserica mănăstirii Colțea (1702), și biserica Sf. Gheorghe Nou din
București (1707)13.

Din punct de vedere iconografic și stilistic, picturile murale ale lui Pârvu Mutu, ca de altfel, ale
tuturor zugravilor sfârșitului de secol XVII și începutul celui de-al XVIII-lea, respiră aerul unui
„întreg și permanent proces de interferență între tradiție și inovație”14, caracteristica de bază a
stilului care i-au consacrat. Contextul cultural, economic și politic al epocii în care si-au
desfășurat activitatea zugravii ctitoriilor brâncovenești, al căror exponent rămâne fără îndoială
Pârvu Mutu, le-au facilitat acestora posibilitatea unei expresii artistice ajunsă la cel mai înalt
nivel, acumulând în ea tradiția postbizantină, venită pe filieră sud-bacanică, îmbinată atâta de
armonios cu influențele Renașterii și Barocului15.

Alături de numele lui Pârvu Mutu apar și numele altor zugravi, care l-au ajutat în demersul său
artistic, precum Neagoe și Neculai, după cum se menționează în pomelnicul de la

12
T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, p. 7.
13
Nicolae GHIKA-BUDEŞTI, „Evoluţia arhitecturii în Muntenia şi Oltenia, Noul stil românesc din veacul al
XVIII-lea”, partea a IV-a, în Buletinul Comisiunii Monumentelor Istorice, Tipografia „Datina Românească”,
Vălenii de Munte, 1936, pp. 1-179. Nicolae GHIKA-BUDEŞTI, „Evoluţia arhitecturii în Muntenia şi Oltenia,
Veacul al XVII-lea. Epoca de transiție: domnia lui Matei Basarab”, partea a III-a, în Buletinul Comisiunii
Monumentelor Istorice, Tipografia „Datina Românească”, Vălenii de Munte, XXV (1933), fasc. 71-74,pp. 1-
108. C. BOBULESCU, Vieți de zugravi..., pp. 10-21. V. DRĂGUŢ, Arta românească, pp. 298-300.
14
T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, p. 14.
15
T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, p. 14. Ioana CRISTACHE PANAIT, „Pârvu Mutu – Zugravul”, în: Glasul
Bisericii, XXIV (1965), nr. 7-8, iulie – august, pp. 691-700.

6
proscomidiarul bisericii din Filipeștii de Pădure16. Pe lângă acest mare pictor s-au format
numeroși ucenici, care l-au secondat în demersurile sale artistice, formând astfel o adevărată
școală de pictură a vremii, de maniera celei pe care Constantinos o va crea la Hurezi. Faptul că
Pârvu Mutu a avut ucenici reiese și din modul în care acesta se semmna în divese documente
– „dascălul Pârvu Mutu zugravul”17.

I.2 Constantinos

Un alt mare zugrav, contemporan cu Pârvu Mutu a fost Constantinos, pictorul de curte al lui
Șerban Cantacuzino, devenit cunoscut mediului artistic și eclesial românesc după pictarea în
1683 a ctitoriei doamnei Maria Cantacuzino – biserica Doamnei, București. Acesta era grec de
origine, după cum își scria numele, dar și după formula cu care se semna „Pomenește
Doamne”, scrisă tot în grecește18, semnând uneori și cu apelativul „Constantin zugravul”.
Opera sa îl prezintă pe Constantinos ca un reprezentant de marcă al artei post-bizantine. În arta
sa, eclectică și rafinată, se întrepătrund cu talent tradiția elenistică transmisă prin intermediul
artei cretano-athonită cu elementele inovatoare ale picturii baroce italiene19.

I.3 Alți zugravi

Alături de Contantinos mai apar și alte nume de zugravi: Ion, la biserica Doamnei din București
și la Hurezi, Andrei, Stan, Neagoe și Ioachim, meșterii români, menționați în pisania din
pronaosul bisericii mari de la Hurezi20. De fapt aceste nume de zugravi constituie nucleul a
ceea ce istoricii de artă au considerat a fi „școala” de pictură de la Hurezi 21. Nu trebuie să ne
închipuim o școală de pictură în genul celor de azi, ci mai degrabă o școală formată în jurul
unui meșter zugrav, cum este cazul lui Pârvu Mutu și al lui Constantinos, care au reușit să
transmită ucenicilor cu care au colaborat tehnicile și viziunea lor artistică. Echipa de meșteri
de la Hurezi, fără Neagoe, va executa în 1698 pictura bisericii curții domnești din Târgoviște,
la solicitarea directă a domnitorului Constantin Brâncoveanu. La terminarea picturii
paraclisului din ansamblul de la Hurezi, în 1696, apar numele altor doi zugravi, Preda și

16
Al. TZIGARA-SAMURCAȘ, G. BALȘ, N. GHICA, Biserica din Filipeștii de Pădure, Editura Inst. de Arte Grafice
Carol Göbl, București, 1908, p. 36.
17
T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, p. 11; Ș. IONESCU, Epoca brâncovenească..., 216.
18
C. BOBULESCU, Vieți de zugravi..., p. 29.
19
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 300. A. VASILIU, „Brancovan mural painting…”, pp. 12-14.
20
Nicolae IORGA, Inscripții din bisericile României, fascicula I, Institutul de Arte Grafice și Editură „Minerva”,
București, 1905, pp.184-185.
21
Teodora VOINESCU, „Școala de pictură de la Hurezi”, în: Omagiu lui George Oprescu cu prilejul împlinirii a
80 de ani, Editura Academiei RPR, București, 1961, pp. 573-587.

7
Marin22. Pictura bolniței a fost realizată, în 1699, de Preda, Nicola, Ianache și Efrem23. Ctitoria
arhimandritului Ioan de la Hurezi, schitul Sf. Apostoli, a fost zugrăvită în 1700 de ierodiaconii
Iosif și Ioan24. Alți meșteri, Andrei, Istrate și Hranit, vor lucra, în 1703, la pictarea schitului
Sf. Ștefan25. Meșterii formați în școala de la Hurezi sunt autorii picturilor din majoritatea
bisericilor construite în această zonă a țării: Fedeleșoiu, Polovragi, Surpatele, Cozia, Govora.

I.4 „Școli”

Grupul de zugravi adunați în jurul lui Pârvu Mutu, deci formați la „școala de la București”
interfera adesea cu cei formați la „școala de la Hurezi, a lui Constatinos. Pe când prima școală
reprezenta curentul autohton, școala lui Constantinos reprezenta curentul atonit. Chiar și așa,
îi vedem pe meșterii celor două școli lucrând împreună. În timp ce lucra cu Pârvu Mutu la
desăvârșirea zugrăvelii bisericii Mamu, zugravul Marin, lucra alături de Preda la fresca
paraclisului de la Hurezi (1696)26. După moartea lui Brâncoveanu, activitatea grupului de
pictori de la Hurezi, nu se va mai desfășura organizat, numele acestora fiind întâlnit sporadic,
în diferite centre din țară27, chiar și în Transilvania și Moldova. O echipă de zugravi, în frunte
cu meșterul Preda, va realiza, în 1708, pictura bisericii Sf. Nicolae din Făgăraș. De aici arta
brâncovenească va iradia în toată Transilvania, în ciuda intensei opresiuni habsburgice28. Un
alt pictor format în școala de la Hurezi, Andrei, împreună cu fiul său Andrei, cu Iovan și
Chiriac, vor picta în 1730 biserica mănăstirii Săraca (jud. Timiș), unde vor realiza „cel mai
frumos ansamblu de pictură murală din Banat, punând astfel bazele unei școli de pictură în
acestă zonă29. Arta zugravilor reprezentând cele două școli sau curente de pictură din Țara

22
Conform pisaniei pictate în naos, pe peretele de apus, T. VOINESCU, „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 575.
23
În concordanță cu inscripția de deasupra usii de intrare în bolniță. N. IORGA, Inscripții..., fascicula I, pp.192-
193. Elisabeta NEGRĂU, „Ctitorii brâncovenești. Arhitectură și pictură”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de
artă eclesială medievală (secolele al XVII-lea și al XVIII-lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura
Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 87-89. N. STOICESCU, Bibligrafia
localităților vol. 1, p. 369.
24
Nicolae IORGA, „Hîrtii din Arhiva Mănăstirii Hurezului precum și din a Protopopiei Argeșului din a boierilor
Brîncoveni și a altor neamuri găsite în casele proprietății din Brîncoveni”, în Studii și documente cu privire la
istoria românilor, vol. XIV, Arhivele Grafice Socec & Comp., București, 1907, p.V, nota 1. N. GHIKA-BUDEŞTI,
Evoluţia arhitecturii...,p. 53. E. NEGRĂU, „Ctitorii brâncovenești...”, p. 80.
25
Bogdan TĂTARU-CAZABAN, Gabriel HEREA, Mănăstirea Hurezi, Editura Artec Impresiones, Segovia, 2009, p.
126.
26
Ș. IONESCU, Epoca brâncovenească..., p. 218.
27
T. VOINESCU, „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 576. Ș. IONESCU, Epoca brâncovenească..., p. 214.
28
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 345.
29
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 348.

8
Românească a dăinuit până spre mijlocul sec. al XVIII-lea30, ca o dovadă a aprecierii valorii și
importanței ei.

Bisericile pictate de grupul de zugravi formați în „școala” de la Hurezi se disting de celelalte

biserici brâncovenești prin mai multe aspecte. Zugravii nu mai tind spre monumentalitate ca în
epocile precedente, ci împart spațiul în panouri mici și mijlocii cu intenția de a oferi privitorului
cât mai multe scene. Apar compozițiile „tablou” (separate sau în ciclu), interpretate în maniera
picturii de șevalet, în care introduc teme noi, ieșind astfel din linia erminiei tradiționale. O dată
cu răspândirea prin tipărituri a scrierilor omiletice și hagiografice, se constată introducerea în
cadrul temelor consacrate a cât mai multor idei. Reprezentările iconografice sunt pline de vervă
și pitoresc, personajele sunt în mișcare, redate cu o multitudine de detalii31.

30
Teodora VOINESCU, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII-lea până în primele decenii
ale secolului al XIX-lea. Pictura”, în: Virgil VĂTĂȘIANU, Florentina DUMITRESCU, Emil LĂZĂRESCU e.al.,
Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, Editura Meridiane, București, 1970, pp. 59-76.
31
T. VOINESCU, „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 586.

9
Cap. II Pictura murală

În realizarea picturii murale, zugravii preiau fondul tradițional și îl îmbogățesc cu numeroase

elemente specifice curentelor artistice ale vremii, dar pe care le integrează fără însă să intrige.
Un element nou introdus în tematica picturii murale brâncovenești este peisajul cadru peste
care se suprapune tema biblică. Acesta nu mai este un simplu fundal, cum prevedeau canoanele
picturii bizantine, ci un spațiu decorat conform viziunii artistice a umanismului european,
întrucât natura nu mai este statică, ci o forță creatoare în care se integrează omul32. După cum
domnitorul privea spre natură de dincolo de coloanele maiestuoase ale loggiilor și foișoarelor
palatelor sale, contemplându-i frumusețea și armonia culorilor, la fel și zugravii ctitoriilor sale
au înțeles să apropie natura de pictură. Acest lucru s-a realizat cel mai bine în decorarea
pridvoarelor bisericilor, elementul structural care face legătura dintre natură și arhitectură,
dintre spațiul liturgic și spațiul profan. Elementele decorative ale pridvoarelor, pictate și
sculptate, întăresc această idee.

Picturile murale ale lui Pârvu Mutu evocă înclinarea artistului spre laicizarea acestora, chipurile
sfinților fiind tratate mai uman, individualizat, veșmintele care îmbracă trupurile acestora sunt
mai atent redate, tablourile care prezintă scene din viața Mântuitorului sau ale Maicii Domnului
sunt zugrăvite descriptiv, narativ, cu un exces de personaje și detalii33. Ceea ce îl deosebește
pe acesta de semenii lui este contribuția incontestabilă la îmbogățirea tematică a pridvoarelor,
printr-un program și o interpretare proprii. Scena Judecății de Apoi, redată cu multă
minuțioizitate, este completată de Psalmii 148 și 150, de pe calotele bolților, în care se disting
grupe de hore și grupuri de lăutari, alături de scene evanghelice (Mt 31-36). Elemente laicizante
specifice Renașterii își fac loc în picturile murale ale acestuia: atenția fată de episoade din
lumea înconjurătoare, atașamentul față de flori și animale cu care înfrumusețează ansamblul
pictural, cetăți crenelate, personaje surprinse în discuții aprinse, toate redate într-un pitoresc
fără seamăn34.

În pictura brâncovenească, se remarcă o atenție deosebită față de tabloul votiv, care suferă o
transformare evidentă, marcată prin trecerea de la caracterul tradițional, „aulic”, în care ctitorii
erau reprezentați după anumite convenții formale, spre o prezență mai realistă, mai umană.
Tabloul votiv nu se mai limitează doar la ctitor și familia restrânsă a acestuia, ci se extinde,
cuprinzând din ce în ce mai multe personaje, individualizate pe pereții pronaosului. Atenția

32
Ș. IONESCU, Epoca brâncovenească..., p. 211.
33
T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, pp. 17-18. T. VOINESCU, „Arta în Țara Românească...”, p. 67.
34
T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, pp. 18-19.

10
deosebită pe care Pârvu Mutu a dat-o tablourilor votive, atât de extinse ca întindere și ca număr
de personaje (53 la Filipeștii de Pădure și 60 la Măgureni), ni-l arată ca un adevărat zugrav al
chipului uman, care a reușit să surprindă nu doar atitudinea nobilă și hieratică a ctitorilor, ci și
o serie de atitudini și dispoziții nemaiîntâlnite până atunci35. Fie că vorbim de domnitor și
familia sa, fie că vorbim de boieri, dregători, ispravnici sau chiar de sfinți, chipurile acestora
sunt mai realiste, redând mai atent personalitatea fiecăruia dintre ei.

De asemenea, portretele meșterilor - zugravi, lemnari, ispravnici, pietrari, care își fac apariția
timid, dar cert, pe pereții bisericilor, în locuri mai retrase – scara clopotniței, un colț al
pridvorului ș.a., evocă nevoia de afirmare a conștiinței artistice. Autoportretele lui Pârvu Mutu
de la Filipeștii de Pădure sau de la Bordești (aflat azi la Muzeul Național de Artă al României),
ni-l prezintă pe acesta având în mâna dreaptă penelul ridicat și în stânga o paletă de culori, într-
o ipostază demnă, convingătoare, a artistului dedicat integral operei sale.

O caracteristică a picturii brâncovenești o constituie decorul floral bogat, luxuriant, care

îmbracă spațiile dintre scene, medalioane sau fețele arcelor, tratate fie cu maximă atenție, fie
cu trăsături largi de pensulă, în culori vii ca albastru, verde, galben, cărămiziu, brun, având o
vădită inspirație din arta populară36 sau din stilizarea directă a naturii, creând astfel, impresia
că „divinitatea a coborât printre oameni și flori”37. În prima parte a sec. al XVIII-lea decorul
vegetal și floral se extinde de la pridvor spre fațadele bisericilor, înconjurându-le într-o
desfășurare de motive și culori, care dau edificiilor o notă distinctă, de originalitate și
creatvitate artistică neatinse până atunci.

Referitor la tematica iconografică abordată în bisericile brâncovenești remarcăm anumite

similitudini între acestea, precum și față de tradiția și erminia postbizantină din Țările Române.
Din pridvoarele brâncovenești nu lipsește tema Judecății de Apoi, zugrăvită cu mult talent și
expresivitate de pictorii epocii, inspirați de modelele athonite (Dionisiu, Dochiariu,Vatoped),
cea mai semnifictivă regăsindu-se, foarte bine consevată, la Hurezi. Apărută sporadic în epoca
lui Matei Basarab, ea se generalizează acum, fiind deopotrivă și un mijloc de condamnare a
inechităților sociale, a viciilor de tot felul, deci având un caracter moralizator38. Reprezentarea
Psalmilor 148-149, într-o manieră cu totul originală, în care sunt introduse elemente din arta

35
Teodora VOINESCU, „Un maestru al portretrului – Pârvu Mutu”, în: Arta plastică, revistă editată de Uniunea
Artiștilor Plastici din RSR, anul III, nr. 12, București, 1966, pp. 3-9. T. VOINESCU, Pârvu Mutu Zugrvu, pp. 20-
23.
36
T. VOINESCU, „Școala de pictură de la Hurezi”, p. 582.
37
Ș. IONESCU, Epoca brâncovenească..., p. 214.
38
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 302.

11
populară, este o altă notă definitorie a iconografiei pridvoarelor brâncovenești. În anumite
cazuri (paraclisul măn. Hurezi), pe peretele de răsărit al pridvorului este reprezentat
Cortul/Acoperământul Maicii Domnului, sub care își găsesc adăpost o mulțime de persoane,
îmbrăcate în costume contemporane - clerici, căugări, boieri, oameni simpli. Un element
neobișnuit în iconografia bizantină îl constituie scena Muntele Athos, realizată de Constantinos
și echipa lui, pictată în pridvorul mănăstirii Polovragi, având la bază o gravură de largă
circulației a acestui subiect39. Este realizată într-o manieră simplificată, în spiritul peisajelor cu
valoare simbolică, specifice artei bizantine.

Natexul sau pronaosul brâncovenesc, destinat a fi necropola ctitorilor, este decorat, în registrul
de jos cu figurile emblematice ale domnitorului și familiei acestuia sau, după caz, ale ctitorului
si familiei acestuia, după modelul frizei ctitorilor de la Curtea de Argeș. Remarcabilă este în
acestă situație impresionanata desfășurare de figuri „princiare” ce se înșiruie pe pereții
pronasului bisericii mari a mănăstirii Hurezi, descendenți ai Basarabilor și Cantacuzinilor, cele
două neamuri din care făceau parte Constantin Basarab Brâncoveanu și Doamna Maria
Brâncoveanu. În marile biserici ale epocii bolta pronaosului este rezervată exclusiv Sinaxarului
(Hurezi, Cozia, ...)40. Un element particular îl constituie zugrăvirea Scării lui Iacov, a Scării Sf.
Ioan, precum și a unor scene din viața Sf. Ilie, după modelul athonit, teme menite să țină trează
atenția obștii monahale spre ținta duhovnicească propusă. Teme istorice își fac loc printre cele
religioase. De pildă, lupta lui Constantin cel Mare cu Maxențiu, de la Pons Milvius din 312,
este reprezentată pe peretele de răsărit al pridvorului bisericii mari a Hurezului. Remarcăm aici
o similitudine cu scena Cavalcadei Sfintei Cruci de la Pătrăuți și cu Asediul Constantinopolului
de la Moldovița. Calota turlei de pe pronaos este destinată Maicii Domnului, reprezentată în
chip de Orantă sau Rugătoare; la baza acestea, în pandantivi, similar cu evangheliștii din turla
Pantocrator, sunt reprezentați sfinții melozi și imnografi, cei care au exprimat prin cântările lor
fixate în tipicul sfintelor slujbe, sentimente de evlavie și adorație față de Mântuitorul Hristos și
de Maica Sa41.

Pictura naosului comportă anumite particularități din punct de vedere al programelor

iconografice întrebuințate. Etalon pentru pictura murală brâncovenească – biserica mănăstirii
Hurezi, are naosul zugrăvit cu cicluri evanghelice, după modelul athonit. Taburul turlei

39
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 344.
40
I. D. ȘTEFĂNESCU, Arta feudală în Țările Române. Pictura murală și icoanele de la origini până în secolul al
XIX-lea, Editura Mitropoliei Banatului, Timișoara, 1981, pp. 146-149.
41
Ene BRANIŞTE, Liturgica generală. Noţiuni de artă bisericească, arhitectură şi pictură creştină, vol II,
Editura Episcopiei Dunării de Jos, Galaţi, 32002, pp.178-179

12
Pantocrator este dedicat, conform erminiei bizantine, Liturghiei îngerești; pe lângă acestă scenă
apar cinci frize de sfinți și îngeri, în care acestia sunt redați fie în picioare (cele trei registre
superioare), fie în medalion (cele două registre de la baza turlei). Registrele superioare ale
naosului sunt zugrăvite cu scene pascale (Răstignirea, Învierea, Înălțarea) sau din perioada
penticostarului (Cincizecimea, Duminica Tuturor Sfințiolor), citite în ordinea vest-nodr-est-
sud (invers față de modelul tradițional)42. Pe două registre se desfășoară cilcluri evanghelice
din viața Mântuitoruilui (Copilăria, Praznice, Minuni, Învățături, Patimi). Peretele vestic este
rezervat ciclului Adormirii Maicii Domnului și martiriului Sf. Ioan Botezătorul. Registrul
inferior (de la nielul ferestrelor) este destinat sfinților militari, redați în picioare, însoțiți de
elementele de decor specifice luptei, aici simbolizând lupta pentru apărarea și mărturisirea
dreptei credințe. O reprezetare inedită, specifică doar ctitoriilor brâncovenești este cea a Sf.
Împărați Constantin și Elena de pe peretele vestic al naosului, în care, pe crucea pe care aceștia
o susțin, apare Hrisos răstignit. Tema se regăsește pe mai multe obiecte liturgice hurezene –
pomelnicul mănăstirii, o ferecătură de Evanghelie (1709), un epitrahil43 (1696), donații ale
ctitorului. Aspecte detaliate din viața sfinților, inspirate din scrierile hagiografice tot mai des
întâlnite, sunt redate cu interes pe pereții naosului și pridvoarelor bisericilor, pictura murală
dobândind acum un caracter moralizator și o funcție de satiră socială 44. Menționăm aici viața
Sf. Gheorghe de la biserica Doamnei, viața arhanghelului Mihail de la Stavropoleos, viața Sf.
Ioan Botezătorul de la paraclisul Mănăstirii Hurezi. O altă noutate pentru pictura din Țara
Românească o reprezintă ciclul Martiriului Sf. Apostoli, zugrăvit în glafurile altarului și
naosului sau în pridvoarele unor biserici brâncovenești (Hurezi, Mamu, Polovragi, Cozia, Sf.
Gheroghe Nou, Doamnei - București, Sf. Gheroghe – Mogoșoaia), având origini
macedonene45.

42
Elisabeta NEGRĂU, „Ctitorii brâncovenești. Arhitectură și pictură” în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de artă
eclesială medievală (secolele al XVII-lea și al XVIII-lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura Cuvântul
Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 55-152.
43
Anca LĂZĂRESCU, „Broderii și țesături”, în: Corina FIRUȚĂ și Cori Simona ION (ed.), Capodopere din Evul
mediu românesc în Muzeul Național de artă al României, București, 2006, ed. bilingvă, pp. 103-134.
44
T. VOINESCU, „Arta în Țara Românească...”, p. 62.
45
E NEGRĂU, „Ctitorii brâncovenești...”, p. 67.

13
Cap. III Pictura de icoane

Pe lângă pictura murală, o bisericile erau împodobite și cu icoane pictate, prezente în special
în compoziția catapetesmelor sau a iconostaselor; icoane pictate se regăseau, de asemenea, în
chilii, în casele domnești și boierești, precum și în casele oamenilor simpli. În perioada
brâncovenească cei mai mulți zugravi realizau și icoanele catapetesmelor. Deși puține nume ne
sunt cunoscute, precum ale lui Pârvu Mutu și Constantinos, credem că au fost numeroși iconari
care au participat la crearea și transmiterea peste timp a stilului brâncovenesc, cunoscut fiind
faptul că în Țara Românească funcționau mai multe ateliere de pictură a icoanelor: la Hurezi,
la București, la Târgoviște, la Câmpulung, la Pitești, cât și în alte orașe împortante46.

În epoca anterioară, a lui Matei Basarab s-au creat numeoase icoane, păstrate peste veacuri, ca
o dovadă vie a nivelului cultural și artistic al timpului. Caracterizate prin simplitatea temei,
puritatea liniei, culoarea blândă, prin redarea chipurilor prelungi, ascetice, care nu mai au nimic
omenesc în ele, acestea se încadrau perfect în recomandările erminiei bizantine. Spre deosebire
de această tradiție, icoanele pictate spre sfârșitul sec. al XVII-lea și începutul celui următor, se
lasă înfluențate de un spirit nou, modern, care guvernează acum toate domeniile artei –
sculptură, broderie, miniatură. Tehicilor străvechi de realizare a icoanelor le sunt preferate
unele noi, promovate de așa-numita școală italo-cretană, venită pe filieră athonită, care se va
impune în creionarea stiului brâncovenesc. Se observă acum o accentuare de factură barocă a
elementelor de decor, cu arhitecturi complicate, a costumelor cu falduri agitate, a podoabelor
încărcate47, concomitent cu „realizarea tradițională a figurilor”48. În anumite situații, figurile
sunt marcate de influența occidentală, cum se observă în anumite icoane de la Hurezi. Pe lângă
acestea, se remarcă faptul că toate aceste elemente novatoare sunt „subordonate unor structuri
compoziționale echilibrate”49. De exemplu, tronul din scena Iisus Hristos Arhiereu sau din cele
în care apar Maica Domnului, Sf. Ilie sau Sf. Nicolae, sunt redate într-o somptuoasă și
accentuată manieră barocă, devenind elementul principal al scenei, decorate cu motive vegetale
puternic profilate, aurite și evidențiate de linii fine de tuș50.

Icoanele brâncovenești se disting prin luxul și strălucirea materiilor, prin folosirea abundentă a
aurului, care pune în valoare culorile folosite, prin tonurile vii, printr-o execuție atentă, prin

46
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 303.
47
Dumitru NĂSTASE, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII-lea până în primele decenii
ale secolului al XIX-lea. Icoanele”, în: Virgil VĂTĂȘIANU, Florentina DUMITRESCU, Emil LĂZĂRESCU e.al.,
Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, pp. 76-81.
48
Corina NICOLESCU, Icoane vechi românești, Editura Meridiane, București, 1971, p. 21.
49
V. DRĂGUŢ, Arta românească, p. 303.
50
D. NĂSTASE, , „Arta în Țara Românească...”, p.77.

14
realism și figuri particularizate. Folosirea excesivă a foiței de aur nu exprimă opulență,
vulgaritate ci, subsumată teologiei luminii, participă la jocul dintre materialitate și
imaterialitate, exprimat de icoană51. Lucrările sunt semnate și inscripționate fie în limba greacă,
fie în limba română, un alt aspect de luat în seamă, specific meșterilor artei brâncovnești 52.

În pictura de icoane a lui Pârvu Mutu se poate observa influența artei ruse, în acest sens, icoana
Cina de la Mamvri (Sfânta Troiță), păstrată în muzeul mnăstirii Sinaia, una dintre cele mai
frumoase icoane ale epocii brâncovenești, vorbind de la sine53. Inspirată după modelul lui
Andrei Rubliov, icoana poartă amprenta pictorului autohton – un ștergar țărănesc este folosit
ca față de masă pentru distinșii oaspeți54. Detaliilor baroce greoaie le ia locul smerenia și
bunătatea care transpar de pe fețele celor Trei Îngeri, poftiți la cină de patriarhul Avraam.

51
Vlad Bedros, „Pictura epocii brâncovenești, între livresc și fastuos”, în: Ctitorii brâncovenești. Elemente de
artă eclesială medievală (secolele al XVII-lea și al XVIII-lea), Pr. Alexandru Atanase BARNA (ed.), Editura
Cuvântul Vieții a Mitropoliei Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 153-177.
52
I. D. ȘTEFĂNESCU, Arta feudală în Țările Române..., p. 170.
53
D. NĂSTASE, „Arta în Țara Românească...”, p.78.
54
N. IORGA, Vechea artă..., p. 34.

15
Cap. IV Pictura de manuscris

Este bine cunoscut faptul că domnitorul Conatantin Brâncoveanu a fost un fervent promotor al
culturii și al credinței ortodoxe, implicându-se activ în viața Bisericii și a societății. În acest
scop, eforturile domnitorului s-au îndreptat spre transmiterea învățăturilor de credință, atât prin
manuscrise, cât și prin tipărituri. Deși în această perioadă se constată o amplificare a activității
tipografice – pe întinsul țării funcționau șapte tipografii -, nu s-a renunțat de tot la manuscrise,
ele continuând, pe o curbă descendentă, să fie caligrafiate și miniate. Astfel, prin manuscrisele
de la sfârșitul sec. al XVII-lea, pictura de manuscris va cunoaște o ultimă perioadă de
manifestare a devenirii artistice a acestui gen.

Spre deosebire de perioada anterioară, în a doua jumătate a sec. al XVII-lea, numeroase

manuscrise cu conținut hagiografic, istoric, apocrif etc., primesc acum o bogată ornamentație
și chiar sunt ilustrate55. Lucrările lor devin adevărate opere de artă în care, artistul nu evocă
doar măiestria sa56, ci este și o manifestare a evlaviei și a reverenței omului în fața Creatorului,
a comanditarului în fața Stăpânului. În acest sens, Virgil Cândea afirma despre caligrafi și
miniaturiști că: „prin scrisul lor participau la propovăduirea Evangheliei, iar prin miniaturi
perpetuau o iconografie sacră, menită să apropie pe credincioși de Dumnezeu cu ajutorul
privilegiat al privirii”57. O mulțime de elemente fitomorfe și zoomorfe împodobesc
frontispiciile și inițialele policrome, alături de chipurile sfinților – autori ai lucrărilor
caligrafiate.

Cel mai edificator exemplu de manuscris caligrafiat și minat este Liturghierul grecesc, operă
reaizată între 1693-1697 de ieromonahul Calinic, la solicitarea domnitorului Constatantin
Brâncoveanu, aflat astăzi în colecția de Artă Veche Românească a Muzeului Național de Artă
al României, sub denumirea Liturghierul – Ms. 23 MNAR58. Cunoscut și sub numele de
Liturghierul lui Constantin Brâncoveanu59, cartea reprezintă un document de o certă valoare

55
Emil LĂZĂRESCU, „Arta în Țara Românească de la începutul secolului al XVII-lea până în primele decenii ale
secolului al XIX-lea. Manuscrisul și tiparul”, în: Virgil VĂTĂȘIANU, Florentina DUMITRESCU, Emil LĂZĂRESCU
e.al., Istoria Artelor Plastice în România, vol. II, pp. 81-83.
56
Rareori autorii își semnează lucrările și atunci când o fac au doar intenția de a fi pomeniți la sfintele slujbe
spre iertarea păcatelor lor.
57
Virgil CÂNDEA, „Cuvânt înainte”, în: Liana TUGEARU, Miniatura și ornamentul manuscriselor din colecția de
artă medievală românească. vol. I. Manuscrise bizantine și grecești medievale târzii, Editura Arta Grafică,
București, 1996, p. 7.
58
Liana TUGEARU, „Manuscrisele grecești din colecția Muzeului Național de Artă al Românei”, în: Miniatura și
ornamentul manuscriselor din colecția de artă medievală românească. vol. I. Manuscrise bizantine și grecești
medievale târzii, Editura Arta Grafică, București, 1996, pp. 11-25, 161-71.
59
Liturghierul a fost obiectul unei expoziții temporare, desfășurată între 17 mai – 31 august 2014, a Muzeului
Național de Artă al Românei, intitulate Călători prin manuscris, subscrisă unui program mai amplu ocazionat de

16
religioasă, istorică și artistică, grație picturilor pe care le cuprinde. Potrivit opiniei L. Tugearu,
decorul pictat al cărții subliniază strânsa legătură care există între textul liturgic și imagine,
adică o reprezentare plastică, simbolică sau explicită, a mesajului cărții liturgice60.

În concordanță cu cele trei liturghii cuprinse în ea, manuscrisul conține trei miniaturi, pe câte
o pagină, avându-i ca subiect pe autorii lor: Sf. Ioan Gură de Aur (f. 1v), Sf. Vasile cel Mare
(f. 26v) și Sf. Grigorie Dialogul (f. 57v). Aceștia ocupă partea centrală a imaginii, fiind
îmbrăcați în veșminte arhierești, cu sacos, omofor cu cruci, engolpion, epitrahil, stihar și
bederniță. Ei sunt poziționați într-un spațiu liturgic ce descrie arhitectura unui locaș de cult de
inspirație bizantină, cu cele trei părți componenete – altar, naos, pronaos – (Sf. Ioan Gură de
Aur și Sf. Grigorie Dialogul) sau într-un portal de biserică împodobit cu un bogat decor
policrom vegetal-floral (Sf. Vasile cel Mare)61. Un aspect interesant al acestor reprezentări este
că aceștia sunt surprinși în timpul săvârșirii Sf. Liturghii, mesajele de pe filacteriile pe care le
țin în mâini fiind edificatoare. Pe filacteriul Sf. Ioan Gură de Aur se poate citi: „Nimeni nu este
vrednic dintre cei legați […]” (fragment din rugăciunea preotului rostită în timpul cântării
imnului heruvimic). Pe filacteriul Sf. Vasile cel Mare scrie: „Cel ce binecuvintezi pe cei ce te
binecuvintează pe Tine, Doamne, și sfințești […]” (fragment din rugăciunea amvonului. Sf.
Grigorie Dialogul ține în mâni o carte deschisă pe care scrie: „Stăpâne cu multă milă […]”
(începutul rugăciunii a doua pentru credincioși, din Litughia scrisă de el, forma precisă fiind:
„Stăpâne Sfinte, Preabunule, Cel bogat întru milă […]”62. Imaginea Sf. Ioan Gură de Aur este
însoțită de doi îngeri (Sf. Arh. Mihail și Gavriil), iar arhitectura bisericii schițate sugerează
influențe de natură rusească și orientală. Motivele vegetale prezente în toate cele trei imagini,
în proporții diferite, de inspirație bizantino-orientală, printre care se pot vedea flori de mazăre,
de bujor, capsula unui fruct de agrișă, sunt cele întâlnite și în pictura de manuscris din prima
jumătate a sec. al XVII-lea.

Liturghierul lui C. Brâncoveanu conține trei frontispicii, la începutul fiecărei liturghii, în care
elemetele fitomorfe se împletesc cu cele zoomorfe, într-o realizare plastică de excepție.
Frontispiciul Litughiei Sf. Ioan Gură de Aur (f. 2r), descrie un portic polilobat în partea

Anul Brâncoveanu, prilej cu care am putut admira, observa și analiza particularitățile picturii de manuscris
aparținând artei brâncovenești.
60
Liana TUGEARU, „Pictura de manuscris”, în: Pr. Alexandru Atanasie BARNA (ed.), Ctitorii brâncovenești:
elemente de artă eclesială medievală (secolele al XVII-lea și al XVIII-lea), volum publicat cu binecuvântarea
Preafericitului Părinte Daniel, Patriarhul Bisericii Ortodoxe Române, Editura Cuvântul Vieții a Mitropoliei
Munteniei și Dobrogei, București, 2014, pp. 221-233.
61
Victor BRĂTULESCU, Miniaturi și manuscrise din Muzeul de Artă Religioasă, Imprimeria Națională,
București, 1939, pp. 66-69.
62
L. TUGEARU, „Pictura de manuscris”, pp. 222-223.

17
superioară, a cărui deschidere cuprinde titlul Litughiei; acesta este surmontat de trei cruci aurii,
iar chenarul argintiu se împletește cu tasee aurii sinuoase marcate de vrejuri și de corpurile a
doi șerpi (simbol bivalent, aici satanic, similar cu cel prezent la baza Crucii Răstignirii de pe
iconostas), așezați față în față, în centrul imaginii, din care răsar flori multicolore. Deasupra
capetelor celor doi șerpi, se vede silueta albăstruie a unui animal asemănător unei căprioare
(simbol al purității). Imaginea este completată, în partea superioară, de doi păuni afrontați
(simboluri ale nemuririi și distrugători ai șarpelui)63. Frontispiciul Litughiei Sf. Vasile cel Mare
(f. 27r), ce descrie un dreptunghi format dintr-o linie aurie dublă și una mediană, argintie,
suprinde în centrul ei siluta uni altar surmontat de o turlă cu cruce, în interiorul căruia se pot
observa obiectele liturghice indispensabile oficierii Sf. Liturghii – potirul, discul cu cruce și
lingurița. În afara chenarului, în partea inferioară, stau doi șerpi înaripați afrontați (motiv
oriental), între ale căror aripi este poziționat titlul Litughiei; din gura lor ies vrejuri aurii, care,
în traseul lor alambicat, umplu spațiul și-l decorează policrom cu flori, frunze și fructe de
agrișe64. Elementele liturgice prezente în această imagine subliziază aspectul sacramental al
slujbei Sf. Liturghii și trimite direct la Taina Euharistiei ce urmează a se săvârși. În sfârșit, cel
de-al treilea frontispiciu (F. 58r), dreptunghiular, are în partea de jos o deschidere asemnătoare
unui polilob, în care este caligrafiat titlul Liturghiei. Trasee aurii alambicate străbat chenarul,
chiar depășindu-l, prinzând în drumul lor frunze, flori deschise de trandafir și păsări. În centrul
imaginii, stema cantacuzină – vulturul bicefal, purtând coroana regală în vârful căreia tronează
o cruce aurie, ne sugerează originea cantacuzină a posesorului acestui Liturghier, domnitorul
Brâncoveanu65.

Alături de chipurile sfinților meționați mai sus și de frontispiciile care deschid liturghiile lor,
stau cele 66 de inițiale policrome, împodobite tumultos cu elemente vegetale stilizate și motive
zoomorfe, având deci, atât rol decorativ, cât și simbolic. Prezente la începutul Liturghiei sau în
deschiderea unor paragrafe, ocupând uneori un sfert de pagină, inițialele create de ierom.
Calinic, fac dovada influenței specifice manuscriselor orientale, pe de o parte prin repertoriul
de elemente decorative și, pe de alta, prin culorile utilizate (aur, argint, roșu, verde, albastru),
aspect caracteristic barocului brâncovenesc. L. Tugearu opinează că această lucrare se
particularizează prin faptul că „tema religioasă pătrunde în spațiul acestor inițiale, care au, în
mod obișnuit, exclusiv un rol decorativ”66. Astfel, două ințiale care corespund acestei idei

63
L. TUGEARU, „Pictura de manuscris”, p. 223. V. BRĂTULESCU, Miniaturi și manuscrise..., pp. 68-69.
64
V. BRĂTULESCU, Miniaturi și manuscrise..., pp. 69-70. L. TUGEARU, „Manuscrisele grecești...”, p. 163.
65
L. TUGEARU, „Pictura de manuscris”, p. 224.
66
L. TUGEARU, „Pictura de manuscris”, p. 225.

18
merită a fi analizate. Prima, prezentă la fila 6r, reprezintă un Sfânt în rugăciune în interiorul
literei O, formată din trasee sinuoase de vrejuri, din care se desprind flori, alături de care stau
opt păsări și doi câini, într-o policromie formată din aur și argint, roșu și verde. Sfântul, purtând
o tunică lungă, se află în poziție de rugăciune (îngenunchiat, cu mâinile ridicate). Imaginea este
în consonanță cu textul Rugăciunii Trisaghionului: „Dumnezeule Sfânt, Care între sfinți Te
odihnești […], primește din gurile noastre ale păcătoșilor întreit sfântă cinstire […]”67.
Asemenea îngerilor și sfinților care stau împreurul Tronului Dumnezeirii în timpul oficierii
Sf. Liturghii, și comunitatea de credincioși aduce slavă Acestuia se alătură acestora într-o
coliturghisire cosmică. Cea de-a doua inițială, aflată la fila 34r, reprezintă tot litera O, în
interiorul căreia se pot vedea două personaje, un preot liturghisind, îngenunchiat și, în planul
supeior, în aceeași poziție, dar în zbor, un înger înaripat. Folosind doar câteva culori (aur, roșu,
verde) și puține motive florale, autorul inteționează să ne îndrepte atenția spre aspectul mistic
al slujbei. Înițiala deschide rugăciunea preotului din timpul cântării heruvimice: „Nimeni din
cei legați cu pofte și cu defătări nu este vrednic să vină și să se apropie sau să slujească Ție,
Împărate al slavei, căci a sluji Ție este lucru mare și înfricoșător chiar și pentru puterile cerești
[…]”. Analizând imaginea putem afirma că aceasta este o transpunere plastică a ceea ce se
întâmplă pe parcursul slujbei, când cetele heruvimilor slujesc nevăzut alături de preot și
credincioși, aducând lui Dumnezeu „jertfa cea nevăzută”, aspect reliefat explicit în cântarea
Heruvicului: „Noi, care pe heruvimi, cu taină închipuim și făcătoarei de viață Treimi, întreit
sfântă cântare aducem […]”. Preotul îngenunchiat este reprezentarea slujitorului în general sau
poate chiar a autorului manuscrisului, cel care își menționează numele la fila 50r, unde spune:
„Pomenește, Doamne, pe Calinic ieromonah […]”68.

Liturghierul prezintă o serie de alte inițiale în care apar motive cu simbolistică religioasă: un
potir din care ies frunze (pomul vieții), o cruce deasupra unor șerpi înaripați (biruința morții),
doi păuni bând dintr-un caliciu și susținând o cruce (simbol euharistic), un miel (Sf. Agneț),
cruci însoțite de decor floral. La acestea se adaugă inițiale ornate doar cu motive zoomorfe:
animale fantastice, tigri, un vultur atacând un iepure, păsări ciugulind, câini puricându-se, șerpi
și, fitomorfe: bulorul și trandafirul.

Pe lângă valoarea religioasă și artistică, Liturghierul lui Brâncoveanu are totodată și valoare
istorică, deși nu este datat, numele domnitorului și unor membrii ai familiei acestuia fiind
mențioante în repetate rânduri în textul Sfintelor Liturghii, fie la rugăciunile pentru vii, fie la

67
L. TUGEARU, „Manuscrisele grecești...”, p. 16, 164.
68
L. TUGEARU, „Pictura de manuscris”, p. 229.

19
cele pentru adormiți: „Pomenește, Doamne, pe Constantin Voevod, Maria Doamna, Stanca,
Papa, Maria Doamna” (f. 18v, 19v, 40v, 50r)69.

Concluzii

Pictura epocii brâncovenești se înscrie alături de celelalte aspecte ale artei manifestate la
sfârșitul sec. al XVI-lea și în primele decenii ale celui de-al XVIII-lea în tezaurul spiritual și
artistic pe care poporul român l-a moștenit, ca parte a identității sale de neam, de credință și de
cultură. Aflată la confluența dintre vechi și nou, dintre medieval și modern, dintre autohton și
străin, pictura brâncovenească, ai cărei exponenți de marcă au fost Pârvu Mutu și Constantinos,
ni se înfățișează ca una în care arta românească a atins apogeul ei.

Pictura murală se caracterizează prin redarea mai umană a chipuirilor, prin viziunea realistă a
decorurilor, realizate sub influența umanismului, prin popularea scenelor cu multe personaje și
îmbogățirea lor cu numeroase detalii. Figurile din tablorurile votive ale lui Pâvu Mutu sau
Constantinos se individualizează, exprimând stări și atitudini diverse, veșmintele par desprinse
din realitate. Natura, prezentă în special în decorarea pridvoarelor și fațadelor bisericilor
participă la exprimarea sentimentului religios, fiind consacrată sau consfințită, astfel să ia parte
la actul liturgic.

Realizate în tonurii vii, calde și armonioase, puse în valoare de utilizarea cu prisosință a foiței
de aur, icoanele brâncovenești dau mărturie despre sensibilitatea și măistria pictorilor care le-
au realizat și, în același timp, ne vorbesc despre dragostrea și credința pe care comanditarii lor
le-au nutrit față de Dumnezeu.

Alături de celelalte forme ale picturii brâncovenești, pictura de manuscris, reprezentată

monumental de unul din puținele manuscrise păstrate atât de bine până astăzi – Liturghierul lui
Constantin Brâncoveanu – mărturisește prin calitatea religioasă, artistică și simbolică, măreția
unei epoci binecuvântate și atitudinea reverențioasă a domnitorului-ctitor în fața divinității.

69
V. BRĂTULESCU, Miniaturi și manuscrise..., p. 71. L. TUGEARU, „Pictura de manuscris”, pp. 230-232.

20