Frescă (în italiană “Affresco”, plur.

“Affreschi”, derivat din cuvântul fresco = proaspăt)

este o pictură murală executată pe o tencuială proaspătă, în care culoarea este încorporată chimic
și poate fi astfel conservată un timp nelimitat

In privința tehnicii frescei trebuie stabilite mai întâi cateva aspecte. În primul rând prin
cuvântul „frescă“ înțelegem în sensul larg de pictură murală, executată cu penelul sau pensula și
folosind pentru culori mai ales argile colorate, fără să fie făcută vreo diferență între fresca
autentică, unde aceste culori sunt aplicate direct pe tencuiala proaspătă, și tehnica în tempera, la
care culorile sunt fixate direct pe peretele uscat cu ajutorul unui liant1.

Totuși fresca reprezintă o tehnică de pictură antică, prin care pigmentul este suspendat în
apa de vat alcalină și este aplicat pe suprafața umedă a tencuielii. Ea se compune din trei
elemente:
1.“Suportul”, respectiv zidul din piatră sau cărămizi, care trebuie să fie uscat și fără
denivelări. Înainte de a se aplica tencuiala, se acoperă cu un amestec de var gras stins, nisip și
apă, într-un strat de cca. 1 cm, pentru a-l face cât mai neted posibil.
2.“Tencuiala” sau mortarul, elementul purtător al frescei, este compusă dintr-o pastă
alcătuită din nisip fin, pulbere de marmoră, var și apă.
Tencuiala, caracteristică tehnicii al fresco, este formată din două straturi: fresca neagră , primul
strat și fresca albă, care se așează peste primul. Fresca albă este de fapt stratul peste care se
pictează.
3.“Culoarea”, care se aplică în mod obligatoriu pe tencuiala încă udă, este o vopsea
minerală rezistentă la var.
Principala dificultate în tehnica picturii de fresce este necesitatea de a așterne cu
rapiditate culorile, ce presupune preparative specifice. Pigmenții minerali (caolinuri și silicate)
trebuie diluați în apă, înainte de a fi aplicați cu o pensulă dură sau moale, în funcție de efectul
dorit, pe tencuiala proaspătă, încă udă (intònaco fresco).
Diverse culori dau rezultate diferite pe aceeași suprafață. De exemplu, pigmentul
albastru de cobalt (“albastru regal”), adică silicatul de potasiu și cobalt, își pierde luciul prin
uscare și de aceea în cazul frescelor lui Michelangelo acesta este mai puțin strălucitor decât
culoarea roșie sau verde. “Un artist care pictează o frescă trebuie să facă în decurs de o zi o
muncă pentru care unui sculptor îi trebuie o lună, dacă nu, cu timpul devin vizibile corecturi,
pete, îmbinări, culori aplicate mai târziu sau chiar retușuri făcute după ce culorile s-au uscat.
Ceea ce a fost pictat în tehnica frescei se păstrează, în timp ce culorile adăugate ulterior după ce
primul strat s-a uscat, se pot spăla cu un burete umed”.
Fresca se aplica doar pe tencuiala de var stins și trebuie aplicata cât timp tencuiala este
încă umeda. În timpul procesului de uscare, apa de var pigmentată va crea o reacție chimică cu
tencuiala, astfel încât pigmentul va deveni parte integrală a suprafeței tencuielii de calciu.
Fresca nu trebuie confundată cu patina verdigris, ce se aplica pe tencuiala uscată. Această tehnică
mentionată anterior face parte din tehnica al secco.
1
Charles Delvoye, Artă Bizantina, p.154
 Pentru a se garanta rezistența și reușita unei fresce, se recomanda va varul să fie stins de
cel putin 5 ani. În acest amestec de var și apa, idroxidul de calciu acționează prin uscarea sa
precum un liant pentru pigment. Acest proces se desfașoară în două direcții. Hidroxidul de calciu
eliberează în aer apa, în timp ce absoarbe din aer dioxid de carbon. Aceasta dublă reacție
formează un strat subțire de carbonat de calciu (același component chimic cu care s-a inceput
procesul) pe suprafața tencuielii.
Culoarea sau pigmentul, aplicate înainte ca aceasta schimbare sa aiba loc, se blocheaza
sub filmul de var, ca si cum ar fi sigilar sub un strat de sticla. Prin microscop, o parte a unei
fresce se vede ca si cum ar fi compusa din milioane de piese minuscule ale unui mozaic, fiecare
particula avand un loc individual in tot ansamblul.
Acest proces simplu – adaugarea de culoare pura in varul stins, astfel incat sa se formeze acest
strat cristalin de var pigmentat – este cunoscut de mai bine de 10.000 de ani. Pe intregul glob au
fost realizate de catre civilizatiile antice astfel de fresce.
Practic, orice lucrare ce implica nisip, var si pigment ca materii prime se transforma intr-o fresca.
Dar, cu toate ca procesul chimic a fost mereu acelasi, datorita dezvoltarii cunostintelor in varii
domenii, a facut ca specialistii chimisti moderni sa analizeze procesul din spatele acestei tehnici.
Odata ce mortarul se usuca, are loc procesul de carbonare. Varul din mortar capata forma sa
initiala – piatra de calcar – avand o structura puternic cristalina.
Pigmentii amestecati cu apa de var alcalina dezvolta legaturi chimice cu mortarul, fiind integrate
in mortar. Longevitatea si rezistenta legaturii moleculare dintre pigment si var este usor vizibila
in lucrarile ce dureaza inca din antichitate.
In timp ce culorile foarte intense se aplica direct pe mortar, apa de var pigmentata poate fi
aplicata peste un mortar alb, pentru a se obtine un efect diferit.
O fresca realizata corect va crea efecte subtile de adancime si lumina. O fresca nou realizata, pe
un perete exterior, trebuie protejata de ploaie timp de cel putin 3 saptamani, astfel incat cristalele
de var sa se carbonateze peste pigment si sa il „sigileze”.
Exista 5 elemente de baza ce trebuiesc luate in considerare in realizarea unei fresce: peretele
structural (suportul fizic al frescei), pictura, mortarul (ce trebuie preparat respectand in tocmai
standardele), nisipul (ce trebuie sa fie de o anumita marime, forma si compozitie) si pigmentii –
alesi in functie de frumusetea lor, rezistenta la var si longevitate.
Peretele structual al frescei
Exact ca si in cazul unei lucrari realizate in ulei, a carei longevitate depinde in mare parte de
felul in care panza este tratata, peretele pe care se va picta fresca are o mare pondere in durata de
viata a lucrarii.
Multe fresce au fost deteliorate din pricina peretelui pe care au fost realizate. In acelasi timp, sunt
multe exemple de pereti care au „sustinut” fresce timp de secole intregi.
Cu toate ca lucrarea lui Leonardo da Vinci „Cina cea de Taina” nu este o fresca, vom folosi acest
exemplu relevant. Deteliorarea lucrarii s-a datorat in mare parte constructiei peretelui. Peretele
fundatie este practic o roca, ce se sprijina direct pe sol. Umezeala dinspre pamant a urcat e
suprafata peretelui, ducand la slabirea tencuielii si la afectarea inclusiv a picturii. Multe fresce au
fost pierdute din acest motiv.
In prezent, metodele de constructie si materialele de constructie favorizeaza indepartarea
umezelii.
Mai jos sunt cateva exemple de pereti potriviti pentru a fi folositi ca structura a unei fresce:
Peretii din caramida sunt ideali pentru fresca. Caramizile trebuie sa aiba o culoare uniforma rosie
– cele violet inchis nu absorb apa. Noile tipuri de mordar nu vor adera perfect. Caramizile
trebuiesc arse pana la obtinerea unui rosu proaspat si intre acestea se foloseste un mortar din var
si nisip. Eruptiile de mucegai vor distruge fresca. Locurile in care mucegaiul este evident vor
trebui indepartate. Acestea trebuiesc ciobite, sterse cu solutie de acid clorhidric si clatite cu apa
din abundenta sau frecate cu nisip uscat si rugos.
Caramizile confectionate de catre masini specializate trebuiesc decapate. Pentru peretii nou
construiti, nu se recomanda asezarea de caramizi direct pe sol. Acestea vor absorbi sarurile din
sol si vor cauza mucegai.
Peretii confectionati din boltari sunt ideali pentru realizarea frescelor. Boltarii ce sunt bine
calibrati, intr-o structura de tabla de sah formeaza cea mai buna legatura cu tencuiala.
Peretii dubli – realizati prin crearea unui nou zid in fata unuia existent. Spatiul dintre cele doua
ziduri permite evitarea umezelii distructive pentru fresca.
Peretii mobili – reprezinta o solutie practica pentru a crea o fresca sigura. Inconvenientul acestei
solutii consta in faptul ca fresca este limitata de dimensiunile acestui perete.
Peretii din calcar sunt cei mai putini indicati ca structura pentru fresca, dar daca sunt foarte bine
protejati de umezeala, ar putea constitui o solutie viabila.
Sunt cateva amanunte ce nu trebuiesc scapate din vedere in momentul alegerii unui perete:
Mucegaiul este cel mai mare inamic al frescei. Poate aparea din multe motive, unul dintre
acestea este umezeala aparuta in interiorul peretelor, ajungand pana la exterior, atacand fresca.
Mucegaiul apare si in cazul in care tencuiala contine gips. Mucegaiul ce apare pe caramida
trebuie inlaturat eficient.
Ventilarea este importanta, astfel incat umezeala sa nu se condense pe pereti.
Cea mai sigura solutie pentru indepartarea neplacerilor ce pot afecta fresca este tratarea peretilor
impotriva umezelii.

PREPARAREA APEI DE VAR

Daca nu este la indemana apa de var de la un var stins, creeaza o apa de var alcalina cu o zi
inainte de aplicarea varului pe perete, adaugand la 1 parte de var (hidratat, tip S) la 5 parti de apa.
Se amesteca usor apa de var hidratata pana cand amestecul este omogen, dupa care lasa-i timp sa
se aseze si sa se separe.
Apa din stratul superior este acum formata din apa de var alcalina. Pe suprafata apei de var se pot
forma cristale, dar acestea trebuiesc indepartate.
Cand se amesteca apa de var cu pigmentul, se foloseste numai apa din stratul superior. In cazul
in care se amesteca pigmenti oxizi, proportia este de 1:10 (1 parte pigment pentru 10 parti de apa
de var).
La 2-5 ore de la aplicarea mortarului, se incepe aplicarea frescei. Inceperea lucrului la momentul
potrivit, cat timp mortarul incepe usor sa se usuce este esentiala pentru obtinerea unor rezultate
optime.
Apa de var colorata se aplica cu ajutorul unei pensule de calitate, fir sintetic dur, prin hasurare
(apa de var este alcalina, deci pensulele sunt expuse deteliorarii; astfel se recomanda curatarea
eficienta a acestora imediat ce se termina lucrarea).
Daca se aplica prin trasarea unor linii continue, culoarea va fi neuniforma. Este obligatoriu sa se
amestece de fiecare data apa de var, pentru ca pigmentul va tinde sa se precipite pe fundul
recipientului, cauzand o aplicare neuniforma, cu zone mai deschise decat altele.
In fresca este necesar sa ai o idee foarte clara a picturii inainte de a trece la lucru, intrucat acest
mediu de pictura nu permite exprimentari sau schimbari.
Daca tencuiala se usuca inainte ca fresca sa fie terminata, sau daca s-a strecurat o eroare ce nu
poate fi estompata in pictura, solutia este aplicarea de la capat unui nou strat de mortar.
Lumina, spatiu, aerul si arhitectura sunt factori determinanti ai aspectului picturii frescei.
Impactul unei fresce realizate corect este superior aspectului unei picturi realizate pe suprafata
peretelui sau pe panza lipita mai apoi pe perete.
In cazul unei fresce de mari dimensiuni poate fi cateodata dificil identificarea culorilor potrivite.
Primele sectiuni ale lucrarii sunt adesea foarte inalte si izolate incat intensitatea culorii este
afectata. Mai mult decat atat, o tencuiala proaspata este mai inchisa decat o tencuiala uscata,
astfel ca in aceasta faza intervine experienta artistului in alegerea celor mai potrivite amestecuri
de pigmenti.
Inaintea de transferarea imaginii pe perete, se asigura ca suprafata peretelui este neteda. De
regula transferul desenului se realizeaza cu ajutorul unui carton perforat de-a lungul conturului,
in ale carui incizii se pulverizeaza pigment sau pulbere de carbune. Astazi sunt mult mai multe
variante de a transfera desenul pe suprafete extinse, inclusiv prin proiectarea imaginii cu un
aparat specializat.
In cazul in care se recurge la metoda transferarii desenului folosind cartonul, trebuie avuta grija
ca tencuiala sa fie uscata cat sa nu lase urme pe deget la atingere. Conturul se apasa folosind o
piatra ponce, imbracata intr-o carpa inmuiata in carbune.
Macinarea pigmentilor inainte de inceperea lucrului este recomandata. Daca acest proces este
anevoios, se adauga putin alcool, daca apa nu functioneaza. Se adauga putin var in pigmentii ce
vor fi folositi in prima parte a zilei de lucru.
Aplicarea primelor pensule de culoarea pe tencuiala proaspata este un proces greoi, in contra-
timp. Pictarea frescei trebuie sa inceapa dinspre imbinari, caci de acolo incepe tencuiala sa se
usuce. Este posibil ca fresca sa transforne aceste imbinari in zone insesizabile ochiului.
Una dintre provocarile frescei este insasi durata de viata individuala a tencuielii – cu nevoile sale
individuale de apa, pigment si presiune dinspre pensula. Viata tencuielii poate fi impartita in
patru etape:
Prima etapa dureaza intre 6 si 8 ore (la latitudinile nordice), timp in care se aseaza culoarea,
folosind o pensula semi-uscata. In aceasta etapa varul este amestecat cu pigmentul. Aceasta etapa
se numeste in mod particular verdaccio si a fost folosita indelung de catre pictorii Italieni. Nu
este foarte adesea folosita in zilele nostre, dar poate fi abordata intrucat confera o mare putere
picturii in ansamblu. Procesul de pensulatie in aceasta etapa necesita multa rezistenta fizica.
Desenul in aceasta faza se realizeaza foarte usor, cu o pensula apra, mica si uscata. Pigmentul
trebuie sa intre in structura tencuielii, fara a o modifica in schimb. Nu reprezinta o greseala
capitala nerespectarea perfecta a conturului in aceasta etapa. Culoarea trebuie sa fie lichida, dar
nu incat sa se prelinga pe suprafata peretelui.
In verdaccio urmeaza aplicarea celui de-al doilea strat. Acesta se aplica prin culori clare, cu
ajutorul unei pensule mici, construind zone de mici dimenisiuni. “Construirea” stratului de
culoarea se realizeaza prin aplicarea de nenumarate maini de culoare, una deasupra celeillate.
Cel de-al treilea strat, cand tencuiala este avida de apa, aceasta absorbe orice strop lichid din
pensula. Astfel, se pot aplica straturi de culoare cu ajutorul unor pensule pentru acuarela, ce
inglobeaza o mare cantitate de apa. In aceasta etapa se creaza un efect fin, frumos, asemanator
marmurei – aspect de altfel caracteristic unei fresce neuscate.
Daca in prima zi a frescei, descrisa mai sus, mortarul aproape respingea culoarea, in cea de-a
doua zi lucrurile se schimba radical. Acest apetit al tencuielii fata de culoare trebuie satisfacut cu
precautie. Daca tencuiala a inglobat indeajuns de mult pigment, va incepe un proces invers de
respingere a culorii si vor aparea pete albicioase. Daca culoarea devine groasa, se opreste din
aplicarea pe acea suparafata.
O zi de pictura la fresca dureaza peste 22 de ore in latitudinile nordice, in timp ce inspre sud,
aceasta dureaza 12-16 ore pana la aparitia cristalizarii. Acest proces la picturii se repeta pentru
fiecare parte componenta a frescei, pana la terminarea acesteia.
Dupa ce pictura s-a uscat complet si permanent, culoarea penetreaza suprafata tencuielii in care
este incorporata, uscandu-se impreuna si formand o suprafata sticloasa. Fixarea pigmentului in
tencuiala este un proces de lunga durata.
Cateodata, conditiile atmosferice neprielnice sau anumite conujucturi (deplasarea de la situl de
lucru sau vizita unor persoane pentru inspectarea lucrarii) disturba ritmul de lucru si totodata
integritatea tencuielii. Pentru a realiza reparatii sau retusuri, stratul superior – numit intonaco,
este esential a fi aplicat corect pentru a masca neajunsurile lucrarii.
Inainte de a se incepe retusarea unei picturi fresca trebuiesc avute in vedere urmatoarele aspecte:
Retusarea nu se incepe mai devreme de 4 saptamani; fresca trebuie lasata sa se usuce
Se foloseste caseina, aplicata prin miscari tipice hasurarii
Se foloseste amoniac -cu un mic adaos de apa, se amesteca cu pulberea de culoare
Se foloseste alb de zinc pentru alb
Pentru a indeparta petele albe de pe fresca – se indeparteaza fizic, cu mare grija, stratul de var cu
un ciocan de lemn, cu un ciocan imbracat in piele sau o dalta tip spatula

VARUL PENTRU FRESCA

Cel mai indicat var pentru fresca este cel de culoare alba, pura. Este important acest aspect din
doua motive: transparenta si proprietatea de albire a varului.
Varul pare opac atunci cand este proaspat pictat, dar dupa primul an de viata al frescei,
tonalitatea picturii va deveni mult mai unitara, datorita proprietatii varului de a albi. Astfel, varul
va crea un alb de zapada, reflectand suprafata de sub culori.
Procesul de carbonizare continua de-a lungul anilor si va aduce cu sine, treptat, o intensitatea si o
bogatie a culorilor crescanda. Transparenta va continua sa se amplifice in adancine si va crea
reflexii in lumina.
Varul ars si stins este din punct de vedere chimic – hidroxid de calciu si regula de aur in
realizarea unei fresce este eliminarea totata a gipsului din amestec.
Se recomanda varul ars deasupra unui foc de lemne. Dupa etapa arderii urmeaza stingerea
varului, pentru o perioada cat mai indelungata – cel putin 24 de ore. Procesul de stingere al
varului implica adaugarea de apa peste pulberea de var pentru a-l transforma in mortar. Reactia
chimica ce are loc degaja foarte multa caldura, astfel ca stingerea varului trebuie realizata cu
foarte multa atentie, pentru a se evita arderile nedorite.
Folosind o cutie pentru stins, se cerne usor pulberea de var, adaugand var proaspat deasupra
cutiei. In acelasi timp se adauga usor apa, dinspre partea superioara a cutiei prin intremediul unui
furtun de cauciuc. Nu se adauga cantitati mari de var dintr-o data. Se amesteca usor varul cu apa,
pentru a se asigura ca amestecul este omogenizat si ca nu au ramas parti de var ce nu au intrat in
contact cu apa.
Mortarul rezultat din var trebuie depozitat pentru cel putin 1 an, in cel mai bun caz 5 ani. Acesta
se pastreaza cel mai bine intr-o balastriera dar adesea se folosesc cu succes si butoaie din otel,
smaltuite pe interior cu asfalt.

NISIPUL PENTRU FRESCA

Nisipul are rolul de a conferi mortarului o consistenta poroasa, facilitand transformarea varului
caustic in carbonat. Textura nisipului este importanta. Nisipul mai grunjos este ideal pentru
stratul de baza in timp ce un nisip fin se poate folosi pentru straturile de tencuiala de deasupra (al
treilea strat numit si intonaco).
Tot nisipul trebuie macinat uniform si particulele de nisip ar trebui sa aiba o forma angulara.
Nisipul ar trebui sa se simta intepator si nu sa se scurga printre degete. Rolul nisipului este acela
de a comprima mortarul.
Dupa alegerea tipului de nisip, acesta trebuie spalat si depozitat – nu in contact direct cu solul.
Nisipul nu trebuie sa contina argila, mica sau gips.
Nisipul cu continut de humus si argila poate fi periculos pentru ca se descompun in contact cu
aerul si pot cauza mucegai. Lutul prezent in nisip poate cauza crapaturi in mortar. Nisipul spalat
cu apa ce contine urme de lut, elimina umezeala si impiedica aderarea culorilor la tencuiala.
Nisipul ce contine pulbere de mica se va separat intr-un final de suprafata frescei. Nu se foloseste
nisip ce contine ciment sau gips pentru ca vor conduce la aparitia mucegaiului si a degradarii.
Cel mai sigur nisip provine de la rocile solide – gnes, granit sau porfir. Piatra ponce sau
portelanul triturat pot constitui si acestea o solutie. Nisipul obtinut din marmura este indicat si
chiar recomandat in anumite imprejurari. Nisipul confera suportului frescei un ton cald, iar
pulberea de marmura adauga un plus de alb peretelui.

CULORILE
Tehnica unei fresce adevarate consta in aplicarea culorilor de pamant sau a mineralelor in
suprafata tencuielii umede. Paleta de culoare folosita este practic identica cu cea folosita in
Renastere si acopera o gama foarte larga de pigmenti.
Cu toate ca pe piata sunt disponibli si pigmenti sintetici, se recomanda folosirea pigmentilor
traditionali, istorici. Pigmentii trebuie sa fie extrasi din minerale, pentru ca astfel se garanteaza
rezistenta acestora la actiunea alcalina a varului, ce actioneaza rapid prin albirea unui pigment
incompatibil.
Culorile de pamant acopera o paleta larga de nuante de la rosu, galben, brun pana la verde.
Acesti pigmenti sunt cunoscuti ca ocruri, siene, umbre si o serie de rosuri, verde pamant si altele.
Acesti pigmenti sub extrasi din sol si culoarea lor particulra este data de compozita de fier sau
mangan si fier. Pamanturile pot fi arse la diferite temperaturi, producand o varietate de nuante.
De asteptat, aceste culori sunt primele folosite inca din timpuri stravechi.
Albastrurile, violeturile si o serie de nuante de verde provin din surse mai speciale. Albastrul si
verdele egipean extrase din frite, folosite in perioada clasica, au fost pierdute.
Ultramarinul pur este obtinut din lapis lazuli, o roca pretioasa ce se gaseste in Siberia si in alte
zone estice.Ultramarinul este un compus chimic in lapis lazuli. De-a lungul Renasterii, cel mai
mare efort era depus in obtinerea acestui pigment.
Astazi, datorita progresului stiintific in chimie avem o varianta artificiala a ultramarinului, folosit
adesea cu succes datorita permanentei sale – dar nu depaseste calitatea ultramarinului extras din
lapis lazuli. Ultramarinul artificial tinde sa capete o tenta violeta, in timp ce ultramarinul pur este
perfect albastru.
O alta culoare moderna este albastrul cobalt – un oxid al staniului. Cobaltul mineral a fost
cunoscut cu mult timp in urma, dar abia in secolul al XVIII-lea s-a elucidat sursa din care se
poate obtine. Culori, precum albastrul de Prusia sau lacurile, palesc in timp datorita actiunii
varului asupra acestora.
Malachitul, un minereu de cupru, reprezinta o sursa frecventa de verde in timpul Renasterii –
inconvenientul sau este pretul ridicat in zilele noastre. Datorita raritatii malachitului, s-a recurs la
folosirea verdelui vezica, un pigment modern permanent, ce reprezinta o combinati intre oxigen
si crom. Totodata, gama de verde este completata si de verdele cobalt.
Negrul folosit in fresca este negru ivoriu. Pentru alb se foloseste varul.

Traditia icoanelor pe lemn in tempera s-a pastrat aceeasi timp de sute de ani, tehnica si modul de
pictare pastran-du-se in anumite manuale de pictura, asa zisele “Erminii”. Suportul de pictat este
lemnul foarte bine uscat, peste care se aplica un grund special din clei de oase, praf de creta,
putin ulei de in sau chiar miere ori sapun de casa, pentru a conferi grundului elasticitate. Peste
acest grund se face desenul, apoi se picteaza tema propriu-zisa. Pentru o icoana in stil bizantin,
culorile de tempera cu emulsie de ou, sunt cele mai potrivite caci in aceasta tehnica se cere ca
culorile sa se usuce relativ repede pentru a le putea modela. Din aceasta cauza culorile de ulei
sunt total nepotrivite datorita perioadei lungi de uscare. Ca liant, pentru culorile de tempera se
foloseste o emulsie de ou, ceea ce le confera culorilor prospetime si rezistenta in timp.
La finalul picturii icoanei aceasta se lacuieste cu un vernis special, dar numai dupa o perioada de
cateva zile, chiar saptamani, ca sa aiba timp sa se usuce atat grundul de pe icoana, cat si stratul
de culoare. Daca pictura nu este bine uscata, culorile se vor innegri in timp si se vor ingalbeni.
Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este
divin si spiritual”. Prin pastrarea memoriei celor pictati în icoane, suntem inspirati sa-i imitam.
Sf. Grigore de Nissa (aprox. 330-395) povestea cum nu putea trece pe langa o icoana cu Avraam
care-l jertfea pe Isaac “fara sa verse lacrimi”. Într-un comentariu la aceste cuvinte, s-a spus la al
Saptelea Sinod Ecumenic, “Daca unui asemenea Doctor imaginea i-a folosit si i-a produs lacrimi,
cu atat mai mult ea va aduce cainta si-i va face bine celui simplu si needucat”.
O icoana este o imagine (de obicei bi-dimensionala) reprezentând pe Hristos, sfinti, îngeri,
evenimente biblice importante, pilde sau evenimente din istoria bisericii.
Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti.
Crestinii se roaga în prezenta icoanelor (asa cum evreii se rugau în prezenta icoanelor
Templului), dar nu la icoane
Crestinii ortodocsi nu se închina la icoane în sensul în care cuvântul închinare este folosit în
limba moderna.
Crestinii ortodocsi venereaza icoanele, ceea ce înseamna ca le respecta pentru ca sunt obiecte
sfinte si pentru ca respecta pe cei pe care îi reprezinta. Nu ne închinam icoanelor asa cum nu ne
închinam steagului tarii. Respectul fata de steag reprezinta aceaasi atitudine ca si fata de icoane,
un fel de venerare. Asa cum nu veneram lemnul sau vopseaua, ci persoana pictata în icoana, tot
asa patriotii nu venereaza tesatura si culorile, ci tara reprezentata de steag.
Evreii întelegeau diferenta dintre venerare si închinare (adorare). Un evreu pios isi saruta salul de
rugaciune înainte sa si-l puna si saruta Tora înainte sa o citeasca în sinagoga.
Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru
Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferitilor sfinti pe care îi cinsteste Biserica, deci este o
aducere în constiinta credinciosilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este
cinstirea. Trebuie de precizat de la început si pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca
obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe
care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie si de icoanã ca obiect, dar noi
când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã
icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim
icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe
care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este
realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima
realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm
Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul:
„Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase
Dumnezeule”, deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului
ci cu Mântuitorul Însusi despre chipul Lui. Asa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele,
indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la
cele ceresti.
Cu siguranta Iisus a facut la fel, înainte sa citeasca Scriptura în sinagoga.Primii crestini au înteles
si ei aceasta distinctie. În Martirajulul lui Polycarp (care a fost un ucenic al Sfantului Apostol
Ioan, si al carui martiraj a fost descris de credinciosii bisericii lui, care au fost martori), ni se
spune cum unii au cautat sa-l influenteze pe magistratul roman sa nu le dea voie sa ia trupul
Sfantului Martir
Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este
divin si spiritual”. Icoana este fereastra catre cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se spune ca
ceea ce Evanghelia invata prin cuvant, icoana vesteste prin imagine. Regasim in icoane toata
istoria mantuirii, precum si marturia concreta a sfinteniei, la care suntem, cu totii, chemati.
Inchinarea la sfintele icoane ale Mintuitorului, Maicii Domnului, ingerilor si sfintilor este o
invatatura de baza a Bisericii Ortodoxe. Astfel sfintele icoane reprezentind pe Mintuitorul au la
baza dogma intruparii Fiului lui Dumnezeu. Icoana reprezentind pe Mintuitorul Iisus Hristos este
o marturie a faptului ca Fiul lui Dumnezeu s-a intrupat cu adevarat.
Cele spuse despre sfintele icoane reprezentind pe Mintuitorul sint in strinsa legatura cu cele ce
infatiseaza pe Maica Domnului. Daca negam calitatea Maicii Domnului de Nascatore de
Dumnezeu, inseamna ca nu primim invatatura Sfintei Biserici despre intruparea Fiului lui
Dumnezeu. Maica Domnului n-a nascut pe omul Hristos, cum zicea Nestorie, ci persoana Fiului
si Cuvintului lui Dumnezeu. Marturisind pe Maica Domnului Nascatoare de Dumnezeu,
marturisim ca Acela pe care L-a nascut este Dumnezeu adevarat si om adevarat.
Este adevarat ca “pe Dumnezeu nimeni nu L-a vazut vreodata” (Ioana 1, 18), dar asa cum explica
in continuare Cuvintele Sfintei Scripturi: “Fiul cel Unul-Nascut, care este in sinul Tatalui acela
L-a facut cunoscut”. Pe Dumnezeu-Tatal L-a facut cunoscut Fiul Sau prin intruparea Sa. In
raspunsul dat de Mintuitorul la rugamintea lui Filip “Doamne arata-ne noua pe Tatal si ne este de
ajuns”, El precizeaza: “De atita vreme sint cu voi si nu M-ai cunoscut Filipe? Cel ce M-a vazut
pe Mine, a vazut pe Tatal” (Ioan 14, 9). Intruparea Domnului, asadar, ne-a dat dreptul sa-L
pictam in icoane, fara ca aceasta sa insemneze ca despartim trupul Sau de dumnezeirea Sa,
pentru ca icoana ortodoxa nu-L infatiseaza numai dupa frumusetea naturala, ci mai ales intr-o
forma care sa conduca pe cel ce o priveste la adevarul credintei ortodoxe ca Hristos cel intrupat
este Dumnezeu adevarat si om adevartat. Daca n-am infatisat pe Iisus Hristos in icoane ar
insemna ca negam firea Sa cea omeneasca, viata Sa pe pamint si rastignirea.
Pictarea in icoane a Maicii Domnului in Biserica Ortodoxa se face intr-o forma care conduce pe
credincios la marea taina care s-a savirsit prin Ea – adica la intruparea Fiului lui Dumnezeu.
Icoana Maicii Domnului nu reprezinta pe Fecioara Maria inainte ca Duhul Sfint sa vina peste Ea
si puterea Celui inalt sa o umbreasca. Numai dupa ce harul lui Dumnezeu s-a pogorit peste Ea, a
devenit cu adevarat Nascatoare de Dumnezeu.
Aceasta porneste de la invatatura Bisericii: “Sint trupri ceresti si trupuri pamintesti; dar alta este
slava celor ceresti si alta a celor pamintesti“.Sfintii sint reprezntati ca unii care au iesit din
stricaciune si inspirea realitatea binecuvintata dincolo de aceasta lume. Figurile sfintilor, in felul
acesta, devin un permanent comentator la credinta “ca trebuie ca acest trup stricacios sa se
imbrace in nesticaciune si acest trup muritor sa se imbrace in nemurire” (I Cor. 15, 53). Astfel
iconografia ortodoxa incearca sa dea o idee despre trupurile spirituale, care vor urma invierii din
morti. Pentru aceasta icoana trebuie sa faca, prin arta, evidenta prezenta harului Sfintului Duh in
figurile sfintilor.
Invatatura Bisericii noastre este clara in formarea tipului de iconografie a Sfintilor si a martirilor,
care au trait “viata cea noua in Hristos” si luptind au cistigat in aceasta viata “cununa cea
nestricacioasa a vietii celei ceresti”. Fiecare sfint a devenit pentru crestin un model de renastere
in Hristos. Figurile lor nu sint infatisate in icoane ca fiind materiale, cum sint cele dinainte de
har, ci ca unele care exprima sfintenia adica ca unii care au slava in ceruri.
Cinstirea icoanelor are o baza si in Scriptura Vechiului Testament. Astfel, Moise a primit
porunca din partea lui Dumnezeu sa puna chipurile heruvimilor la chivotul legii Icoanele ne
ridica mintile de la cele pamântesti la cele ceresti. Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane
vizibile suntem condusi la contemplarea a ceea ce este divin si spiritual”. in fata carora poporul
se inchina cazind cu fata la pamint, in fata carora se aduceau jertfe (III Regi 3, 15); preotii le
tamiiau inaintea lor (Exod 30) si inaintea lor se aprindeau candele (Exod 27, 20-21). Odata cu
intruparea Domnului, cind descoperirea dumnezeiasca s-a implinit, Biserica crestina a continuat
si amplificat cinstirea sfintelor icoane intr-un context nou superior. In sfinta icoana Biserica
crestina n-a vazut numai o podoaba in general, ci cuvintul Sfintei Scripturi. Sfintul Vasile cel
Mare scrie in acest sens: “Ceea ce cuvintul transmite prin auz, pictura arata in tacere prin
imagine”. Urmind legatura strinsa cu cultul Bisericii si cu evlaia credinciosilor, sfintele icoane au
continuat viata si traditia Bisericii exprimind invatatura ei conform cu posibilitatile caracteristice
fiecarei epoci. In primele veacuri crestine, adica in timpul persecutiilor iconografia a avut un
caracter simbolic si alegoric. Picturile din catacombe folosesc simboluri ca pestele, ancora,
mielul etc. Nu lipseau de aici nici reprezentarile biblice, care, cu toata naivitatea lor, intareau pe
credinciosi si le incalzeau credinta in atotputernicia lui Dumnezeu.
Dupa edictul de la Milan, cind Biserica a dobindit libertatea de manifestare, reprezentarile
simbolice s-au dovedit insuficiente pentru a exprima invatatura crestina. In secolul IV si V
numeroase scene din Vechiul si Noul Testament ca si din viata Bisericii exprimau diferite
evenimente din iconomia divina precum si sensul unor sarbatori, consacrate in amintirea unor
momente importante din istoria mintuirii. Cind primele erezii cautau sa puna crestinismul pe
acelasi plan cu idolatrie, sfintele icoane amintesc credinciosilor invatatura cea adevarata a
Bisericii. Astfel, literele grecesti alfa si omega, care in perioada persecutiilor aminteau de
vesnicia si dumnezeirea Mintuitorului, acum asezate pe icoana Mintuitorului, arata deofiintimea
Fiului cu Tatal impotriva ereticului Arie care considera pe Fiul creatura a Tatalui.
In perioada anilor 726-843, datorita inconoclasmului, multi cinstitori ai sfintelor icoane au suferit
persecutii aparindu-le ca pe unele ce sint roada credintei celei adevarate, pe care o exprima, o
nutresc si o vestesc. De atunci si pina azi sfintele icoane s-au pastrat fara intrerupere in Biserica
noastra. Victoria restabilirii cinstirii sfintelor icoane, alaturi de celelalte invataturi ale Sfintei
Biserici este sarbatorita in fiecare an de catre toate Bisericile Ortodoxe in Duminica Ortodoxiei,
prima Duminica din Postul Sfintelor Pasti.
Sfintele icoane departe de a fi legate intr-un fel oarecare de idolatrie, multe dintre ele sint
executate cu maiestrie, ferecate in aur si argint, dar niciodata credinciosul ortodox nu a confundat
pe Dumnezeu cu aurul si cu argintul icoanei care reprezinta chipul lui Dumnezeu.
De asemenea in Biserica Ortodoxa, candidatul la hirotonie intru episcop, facind cuvenita
marturisire de credinta, spune cu referire la inchinarea la sfintele icoane urmatoarele: “Ma inchin
sfintelor si cinstitelor icoane ale lui Hristos insusi, ale Prea Curatei maicii lui Dumnezeu, si ale
tuturor sfintilor; nu insa cu inchinaciune ca lui Dumnezeu, ci inaltindu-ma cu mintea la chipul ce
infatiseaza, pentru aceasta si cinstea catre acelea o trec la prototipuri, iar pe cei ce intr-alt chip si
nu asa cugeta ii lepad ca pe niste cugetatori de cele straine”.
Iata ce hotaraste Sinodul VII Ecumenic (787) privitor la sfintele icoane: “Urmind dumnezeiestile
invataturi ale Sfintilor Parintilor nostri si ale Traditiei bisericesti universale, rinduim ca chipul
Cinstitei si de fata facatoarei Cruci sa se puna in sfintele biserici ale lui Dumnezeu, pe vasele si
pe vesmintele cele sfinte, pe pereti si pe scinduri, in case si la drum, asa si cinstitele si sfintele
icoane, zugravite in culori din pietre scumpe si din alta materie potrivita, facute precum icoana
Domnului si Dumnezeului si Mintuitorului nostru Iisus Hristos si a Stapinei noastre Nascatoare
de Dumnezeu, precum si ale sfintilor ingeri si ale noastre Nascatoare de Dumnezeu, precum si
ale sfintilor ingeri si ale tuturor sfintilor si a prea cuviosilor barbati. Caci de cite ori ei ni se fac
vazuti prin inchipuirea in icoane, de atitea ori se vor indemna cei ce privesc la ele sa pomeneasca
si sa iubeasca pe cei inchipuiti pe dinsele si sa-I cinsteasca cu sarutare si cu inchinaciune
respectuoasa, nu cu adevarata inchinaciune dumnezeiasca (latria) care se cuvine numai unicei
fiinte dumnezeiesti, ci cu cinstire dupa acel mod dupa care se da ea chipului cinstitei cruci si prin
tamiiere si prin aprinderea de luminari precum era pioasa datina veche. Ca cinstirea care se da
chipului, trece la prototip si cel ce se inchina icoanei se inchina fiintei celei inchipuite pe ea.
Astfel se intareste invatatura Sfintilor Parintilor nostri, aceasta este traditia Bisericii Universale,
care a primit Evanghelia de la o margine la alta a pamintului”.
Iconografia Bisericii Ortodoxe nu este numai o simpla arta, ci o arta religioasa, teologica. Ea
infatiseaza evenimente din istoria mintuirii noastre care s-a facut prin Hristos Domnul. Intreaga
atmosfera picturala in Biserica este dominata de lumina invierii. Tot continutul picturii ortodoxe
reprezinta un cer si un pamint nou, anume acela al lucrarii mintuitoare a Domnului nostru Iisus
Hristos. Ea arata omul si lumea regenerata prin harul divin. Locuitorii acestei lumi sint ingerii si
sfintii. Iconografia ortodoxa nu are in centrul personalitatea artistului, ci cauta mai degraba sa
exprime semnificatia evenimentului pictat din revelatia divina. Prin ea se exprima crezul sfintei
noastre Biserici. Cind vorbim despre personalitatea unui pictor bisericesc, intelegem puterea lui
de a exprima cit mai profund si mai clar idealurile sprirituale ale credintei ortodoxe. Fiind o arta
spirituala, liturgica si teologica ea infatiseaza temele in profunzime si nu impresioneaza pe cei ce
se marginesc la suprafata lucrurilor.
Biserica se straduieste sa fie interpreta fidela a lumii spirituale. Continutul transcendent al
icoanelor in Biserica noastra nu este frumusetea naturala. De aceea, si cel mai putin initiat in
problema de arta va putea face cu usurinta deosebirea intre o icona ortodoxa si o pictura antica.
Aceasta pentru ca apare evident idealul picturii ortodoxe este exprimarea sfinteniei. In acest sens
Sfintul Ioan Gura de Aur spunea: “Astfel spunem ca orice vas, anima, sau planta sint bune nu
prin forma, sau culoare, ci prin serviciul pe care-l aduce”. Fiind o arta liturgica sfintele icoane
contribuie la intelegerea si rostul intregului cult divin. In primul rind iconografia ajuta pe
credincios sa inteleaga ceea ce se savirseste in cadrul cultului divin. Cu mijloace empirice ea
ajuta pe credincios sa inteleaga misterul iconomiei divine. Pentru un cult care este “in duh si
adevar” Biserica Ortodoxa foloseste mijloacele cele mai potrivite pentru a sluji lucrarii de
mintuire a credinciosilor. In cadrul Sfintei Liturghii privind pictura credinciosul care asista la
slujba intelege ca “acum puterile ingeresti impreuna cu noi slujesc”. Daca iconografia ortodoxa
s-ar margini la frumusetea naturala, nu s-ar putea ridica la asemenea inaltimi duhovnicesti.
Sfintele icoane, in afara de prezentarea celor tainice infatiseaza si alte scene din viata
Mintuitorului, a Maicii Domnului si a Sfintilor. Acestea nu ramin destinate numai celor ca nu
stiu carte, ca prin vederea lor sa-si aminteasca de faptele celor care au slujit pe Dumnezeu. Ele
indeamna la urmarea pildei acestor slujitori ai adevaratei credinte. In plus sfintele icoane fixindu-
se asupra unor teme principale ca scena Nasterii Domnului, a Patimilor si a invierii, care nu
lipsesc din nici o biserica pictata, stabilesc obiectivul esential al cultului divin. Noi teme
iconografice legate de cultul Maicii Domnului au imbagatit pe parcurs bisericile crestine. Imnul
Acatistului a creat in iconografia ortodoxa 24 de noi scene legate de el. In privinta sfintilor,
acestia sint pictati in legatura cu viata si martiriul lor, laudat in imnele din cultul divin. Trecerea
la cele vesnice a sfintilor si infatisarea miinilor Mintuitorului, oferindu-le cununa martiriului, se
afla in strinsa legatura cu imnele care vorbesc despre martea lor martirica.
Sfintele icoane pictate nu oglindesc numai viata Bisericii in toata varietatea si adincimea ei, ci
sint o parte integranta a ei, asa cum sint ramurile in legatura cu trunchiul. Icoana nu numai ca se
inspira din cultul Bisericii, ci formeza cu el un tot omogen, completindu-l, explicindu-l si
marindu-I actiunea asupra sufletelor credinciosilor. Sfintele icoane sint o marturie a pogoririi lui
Dumnezeu catre om si a efortului omului de ridicare catre Dumnezeu. De aceea iconele trebuie
sa faca perceptibila prin aceasta arta prezenta harului Sfintului Duh. Este vorba de harul care
insoteste pe cei care sint reprezentati in sfintele icoane. In acest sens Sfintul Ioan Damaschinul
spune: “Fiindca sfintii au fost plini de Duhul Sfint in viata fiind si chiar cind au trecut la cele
vesnice harul Sfintului Duh s-a pogorit asupra lor in morminte si asupra chipurilor lor in icoane
nu in esenta ci dupa lucrare”.
Daca cuvintul si cintarea Bisericii sfintesc sufletul prin auzire, icoana il sfinteste prin vaz, caci
dupa cuvintul Sfintului Evanghelist “Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflindu-ne
in fata unei sfinte icoana il sfinteste prin vaz, caci dupa cuvintul Sfintului Evanghelist
“Luminatorul trupului este ochiul” (Matei 6, 22). Aflindu-ne in fata unei sfinte icoane simtim
rolul ei ziditor de suflet: “Iar noi toti, privind ca in oglinda cu fata descoperita, slava Domnului,
ne prefacem in acelasi chip din slava in slava, ca de la Duhul Domnului” (II Cor. 3, 18).
Cele mai vechi icoane, care s-au inspirat din sursa egipteana, au fost realizate în Orientul
Apropiat. O alta grupa cuprinde icoanele bizantine propriu zise, care decurg din traditia picturii
elenistice, cu centrul la Constantinopol, de unde s-au raspândit într-o etapa ulterioara de-a lungul
lumii balcanice si al Europei rasaritene, influentând creatia artistica în Serbia, Bulgaria, Tarile
Române si Rusia. Icoanele scoalei din insula Creta, pictate în Grecia sau în Venetia, mai ales
dupa caderea Bizantului în puterea imperiului Otoman, sunt un produs de sinteza între arta
bizantina si cea apuseana a Renasterii italiene.
În acest cadru, icoanele românesti au unele trasaturi proprii, cu note originale, mai ales cele
realizate în Moldova si Transilvania. Din punct de vedere tehnic, majoritatea icoanelor românesti
sunt executate pe lemn. În trecutul artistic si spiritual al Tarilor Române, ca de altfel în toata
Europa rasariteana, icoanele au jucat un rol important, ca obiecte de cult în biserici si manastiri,
unde compuneau ansamblul denumit iconostas, care desparte absida principala de naos. În
Moldova pot fi admirate iconostasele de la manastirile Voronet, Humor si Moldovita, bogate în
sculpturi în lemn si aurite, în Muntenia si Oltenia predomina stilul brâncovenesc cu adevarate
dantelarii în lemn, ca la manastirile Govora si Horezu sau la biserica Sfântul Spiridon din
Bucuresti.
Din pacate multe din icoane s-au pierdut prin incendii sau pradaciuni, în cursul incursiunilor
straine care au tulburat istoria Tarilor Române.
Considerate în ansamblul lor, icoanele ocupa un loc important în arta româna veche, în primul
rând datorita capacitatii lor de interpretare si a modalitatilor de realizare a unor vechi teme
religioase si istorice. În acelasi timp ele reprezinta documente pretioase pentru reconstituirea
mediului artistic din acele epoci, cele mai multe derivând direct din pictura murala. Icoanele sunt
caracterizate prin conceptia monumentala, printr-o eleganta cautata, în care planurile sunt reduse
la un numar restrâns, desenele sunt concepute sintetic pentru delimitarea formei.
Cele mai pretioase si mai vechi icoane din Muntenia si Oltenia se gasesc în prezent la Muzeul de
Arta din Bucuresti. Ele provin din Biserica episcopala din Curtea de Arges, din fundatia
Craiovescu din Bistrita, judetul Vâlcea si de la manastirea Govora. În Moldova, manastirile
Agapia, Varatec, Moldovita, Humor, Pângarati, Valeni etc. ofera o gama bogata de icoane
provenind mai ales din secolul al XVI-lea si având o mare semnificatie istorica pentru trecutul
cultural al acestei provincii. Bisericile de lemn din Transilvania, în special cele din Maramures,
adapostesc icoane de mare valoare artistica (bisericile din Harnicesti, Agârbci, Mânastireni-Bica
etc.).
Icoana este o reprezentare în picturã a persoanei pe care o cuprinde icoana Mântuitorului nostru
Iisus Hristos, a Maicii Domnului, a diferitilor sfinti pe care îi cinsteste Sf. Biserica, deci este o
aducere în constiinta credinciosilor, prin mijloacele picturii, a persoanei cãtre care ne este
cinstirea. Trebuie de precizat de la început si pentru totdeauna, cã noi nu cinstim icoana ca
obiect, ci cinstim icoana ca reprezentare, sau nu cinstim propriu-zis icoana, ci cinstim pe cel pe
care îl prezintã icoana. Fãrã îndoialã cã nu se poate face abstractie si de icoanã ca obiect, dar noi
când zicem cã suntem cinstitori de icoane, ne gândim întotdeauna la cei pe care îi reprezintã
icoanele, nu ne gândim la icoana în sine. Cinstim o icoanã, cinstim icoana Mântuitorului, cinstim
icoana Maicii Domnului si asa mai departe. Icoana este si un mijloc de legãturã între persoana pe
care o prezintã icoana si între credinciosul care stã în fata icoanei cu cinstire, deci icoana nu este
realitate în sine, ci ultima realitate este persoana reprezentatã pe icoanã, iar icoana este prima
realitate care ne duce la persoana reprezentatã pe icoanã. De pildã, când ne adresãm
Mântuitorului nostru Iisus Hristos ca cinstitori ai chipului sãu spunem, vorbind cu Mântuitorul:
„Preacuratului Tãu chip ne închinãm Bunule, cerând iertare pentru greselile noastre, Hristoase
Dumnezeule”, deci avem în vedere chipul Mântuitorului, dar vorbim nu cu chipul Mântuitorului
ci cu Mântuitorul Însusi despre chipul Lui. Asa trebuie gândite lucrurile în legãturã cu icoanele,
indiferent pe cine reprezintã icoana respectivã. Icoanele ne ridica mintile de la cele pamântesti la
cele ceresti. Sf. Ioan Damaschinul a scris, “prin icoane vizibile suntem condusi la contemplarea a
ceea ce este divin si spiritual”. Icoana este fereastra catre cer spune Sfantul Ioan Damaschin. Se
spune ca ceea ce Evanghelia invata prin cuvant, icoana vesteste prin imagine.
Noi ne inchinam Domnului Hristos si cinstim pe Maica Domnului si pe Sfinti, si prin icoanele
care ii reprezinta.
Pe Maica Domnului si pe Sfinti ii cinstim in ultima analiza pentru faptul ca in ei straluceste
Hristos, pentru faptu1 ca in ei s-a imprimat chipul lui Hristos. Deci cinstim icoanele lor pentru ca
ele reprezinta pe cei ce sunt locasurile pnevmatizate ale lui Hristos, a carui umanitate e desavarsit
pnevmatizata prin Duhul Sfint, unit prin fiinta cu ipostasul acestei umanitati.
Dar in ce consta aceasta justificare a icoanei lui Hristos? In Vechiul Testament nu existau icoane
ale lui Dumnezeu. Existau numai simboluri sacre: mielul pascal, toiagul lui Aaron, cortul sfint,
sicriul legii etc.
Dar admitand simbolurile sacre, Vechiul Testament interzice chipurile si asemanarile lui
Dumnezeu (Iesire 20, 4; A doua lege 5, 12-19).
Care e deosebirea intre simbolul admis si idolul interzis in Vechiul Testament ? Simbolul sacru e
un semn sensibil al prezentei lui Dumnezeu, un obiect in care Dumnezeu si-a aratat puterea si si-
o arata in continuare. Dumnezeu poate lucra prin toate fapturile ca creaturi ale Lui si lucreaza de
fapt prin toate. Dar a aratat si arata ca prin unele a lucrat si lucreaza in mod deosebit de
accentuat. Adica lucreaza in mod supranatura1 si nu simplu natural. Distinctia aceasta pe care o
face Vechiul Testament intre simbolurile naturale si cele sacre, indicate prin Revelatia
supranaturala si introduse in cult, era menita sa fereasca poporul Israil de a confunda pe
Dumnezeu cu natura in mod panteist. Dar odata facuta aceasta distinctie si clarificand prin
obiectele alese in mod supranatural de Dumnezeu, ca locuri ale lucrarii Sale deosebite, faptul ca
El nu se confunda cu natura, Vechiul Testament nu se mai fereste sa spuna ca in toate se vede
slava lui Dumnezeu (“Plin e cerul si pamantul de marirea Lui”).
Nu ne-a acordat Dumnezeu o posibilitate de a pastra vie si constiinta prezentei fetii Sale, mai
ales ca El pastreaza in realitate aceasta fata pina la sfirsitul timpului, nevazuta sensibil, dar dupa
aceea, in eternitate vizibila, in mod pnevmatizat ?
Acest mod de a pastra constiinta perpetuarii prezentei Domnului intre noi cu fata Sa umana, din
planul Sau invizibil, ni l-a lasat Dumnezeu prin icoana Sa. Daca Fiul lui Dumnezeu cel intrupat
continua sa fie printre noi pana la sfirsitul veacului prin toate puterile dumnezeiesti, mijlocite
prin trupul Sau, de ce nu ar continua sa fie prezent si lucrator printre noi si prin fata Sa, intr-un
mod care sa ne faca constienti de aceasta prezenta cu fata Sa? Daca nu putem concepe ca
Domnul lucreaza in noi puterile Sale fara mijlocirea trupului Sau indumnezeit, cum am putea
gandi ca El nu e prezent si cu fata trupului Sau, prin care se manifesta in modul cel mai deplin
intimitatea si comunicabilitatea lui cu noi, sau infinitatea dumnezeiasca de dragoste in forma
fetei omenesti care este, mai mult decat toate obiectele naturii si madularele trupului omenesc,
expresia infinitatii, sau a legaturii omului cu infinitatea? Daca ne impartasim cu trupul si cu
sangele Domnului, si acestea sunt izvorul sau mijloacele umane ale impartasirii cu toate puteri1e
dumnezeiesti ale lui Hristos, de ce n-ar exista si o anumita impartasire de fata Lui? Nu e Domnul
cu fata Lui in Euharistie, ci numai cu un trup si cu un sange fara fata? Si daca pastram
“chipurile” trupului si sangelui Lui in Euharistie, sub infatisarea painii si vinului nu putem pastra
oare si o oarecare prezenta si a fetei Lui, desigur fara o prefacere a fetei Sale nevazute intr-o fata
vazuta asemanatoare prefacerii din Euharistie?
Dumnezeu are diferite moduri de a ne face constienti de prezenta Sa, adica de a ne ajuta sa
pastram constiinta, prezentei Sale intre noi.
E semnificativ ca respingerea icoanei e proprie celor ce resping in general orice fel de
comunicare a lui Hristos din planul invizibil cu noi prin vreo putere oarecare, afara doar de
oarecare comunicare de putere prin cuvant. Se spune de catre acesti sustinatori ai cuvantului ca
singurul mijloc de comunicare a lui Hristos cu noi, ca celelalte mijloace sunt alese si organizate
de om. Dar cuvantul rostit in numele lui Hristos nu e si el ales si organizat de om? Se mentine
vreo predica numai la repetarea cuvintelor Domnului din Scriptura? Si avem dovezi nenumarate
ca comunicarea Domnului prin cuvant a fost mai expusa decat toate celelalte comunicari celor
mai subiective interpretari umane, contribuind enorm unde n-a fost intrebuintat decat el, la
farimitarea unitatii credintei. Numai unde cuvantul a fost asociat cu Tainele si cu cinstirea
icoanelor, s-a pastrat unitatea credintei, acestea fiind prin identitatea lor in toate timpurile,
franele care au tinut cuvantul in matca Traditiei pornite de la Apostoli.
ControversIcoana nu este un tablou, ci traducerea in imagine a misterului divin. Exista multi
iubitori ai icoanelor si, in general, a artei religioase a Bisericilor ortodoxe, dar mesajul lor
spiritual rareori este inteles pe deplin.
In mediile ecumenice sunt luate in consideratie traditiile Bisericilor ortodoxe, insa nu arareori se
simte o oarecare rezerva cu privire la prezenta icoanelor in cultul ortodox, considerata drept
exagerata.
Chiar aceasta coincidenta a exaltarii imaginilor sacre cu ocazia sarbatorilor Ortodoxiei, adica cu
proclamarea liturgica a dogmelor revendicate de primele sapte concilii ecumenice indica faptul
ca icoanele, pentru Biserica Ortodoxa, au o semnificatie mult mai mare decat ceea ce reprezinta,
pentru Biserica Catolica spre exemplu, imaginile sacre.
Al saptelea conciliu ecumenic a avut loc intr-un moment de intrerupere a luptei sangeroase pe
care imparatii iconoclastici au dus-o timp de mai mult de un secol impotriva imaginilor sacre si a
adeptilor si promotorilor acestora. Evenimentul se intampla in anul 843 la Niceea si a fost
ultimul conciliu recunoscut de Biserica Orientala.
In acel an a fost ales noul patriarh Sf Metodiu, care favoriza cultul imaginilor.
Imparateasa Teodora, regenta tanarului Mihai al III-lea, a dorit ca acesta sa fie celebrat in mod
solemn, in prima duminica a Postului Mare.
Atunci a luat farsit iconoclastia si de asemenea credinta Bisericii fata de definitiile date de
conciliile ecumenice. Pentru Biserica Orientala icoanele sunt indisolubil legate de proclamarea
dreptei credinte (ortodoxia). Aceasta este forta legaturii stabilite de al VII-lea conciliu ecumenic
intre expresia picturala a realitatilor spirituale si dogma Intruparii, prin intermediul careia
Invizibilul s-a dovedit demn de a fi vizibil si de a se infatisa prin Umanitatea lui Iisus Hristos.
anPictura icoanelor infatiseaza lucrurile ca si cand ar fi produse de lumina si nu ca si cum ar fi
luminate de o sursa exterioara.
Intr-o icoana, materia, suprafetele, desenul, obiectul si semnificatia devin conditii de
contemplare. Pictarea icoanelor este o forma de arta care imbina aceste elemente intr-un tot
unitar cu semnificatii profunde.
Baza icoanei bizantine este o placa de lemn uscat, de preferinta de tei sau de brad. Pe partea
frontala se lipeste o panza si pe aceasta se intind mai multe straturi de gled. Dupa uscare, aceste
straturi vor forma un suport dur care se slefuieste cu grija pentru a oferi pictorului o suprafata
neteda de lucru.
Desenul este incizat pe placa astfel preparata, dupa care se intind mai multe straturi de culoare,
de la cea mai inchisa pana la cea mai deschisa, dupa o tehnica numita “iluminare”.
Tehnica “iluminarii” este fundamentala, indeosebi in executarea chipurilor, care se completeaza
cu liniute foarte deschise la culoare, asa numitele blick-uri sau ecleraje, care scot in evidenta
ochii.
Aceasta tehnica avea o semnificatie teologica clara: drumul omului catre “noua creatie”, creatia
in lumina lui Dumnezeu.
Din aceasta cauza, tema centrala a icoanei este lumina. Icoana se picteaza pe lumina si de aici
rezulta intreaga esenta a picturii iconice.
Lumina, in traditia icoanei bizantine, se picteaza cu aur, care se manifesta ca lumina pura. Aurul
poate fi asezat ca o masa compacta sau ca o panza de paianjen cu raze subtiri care provin de la
Divinitate si lumineaza toate lucrurile din jur. Aurul este un element fundamental in icoana
deoarece este simbolul luminii divine. In epoca bizantina, icoanele erau considerate daruri
pretioase deoarece se presupunea ca aduc noroc si sanatate in casa in care intra. Traditia a
continuat mai ales in tarile in care erau biserici ortodoxe si dainuie si in prezent, atat datorita
credintei cat, mai ales, pentru ca icoanele pictate manual sunt considerate adevarate opere de
arta.
Alegerea lemnului este importanta deorece suportul trebuie sa permita o buna conservare a
picturii. Esentele nerasinose sunt preferabile, deoarece ele sunt mai omogene si permit mai usor
lipirea panzei: chiparosul, platanul, stejarul si palmierul in tarile mediteraneene; in Rusia si in
tarile balcanice teiul, mesteacanul, stejarul, frasinul, fagul; in Nord,in ciuda fibrelor sale
rasinoase, bradul. Panourile erau taiate din miezul trunchiului pentru a da cea mai buna
soliditate. Apoi erau uscate luni de zile, dupa care erau inmuiate in apa pentru a inlatura
albumina daunatore conservarii lemnului. Dupa o noua uscare,erau impregnate cu clorura de
mercur pentru a distruge parazitii. Pentru a fi pictat, panoul se aseaza cu sensul fibrei lemnului
orientat vertical, dimensiunile suprafetei de pictat fiind definte de rama.
2) CleiuCel mai bun clei este cel de peste, insa sunt folosite si cleiuri mai putin scumpe: de piele,
de oase, de tamplarie etc.
3) PanzaPentru ca panza sa adere la lemnul pe care il acopera, interiorul icoanei este incizat cu o
retea de diagonale. Panoul este impregnat apoi cu o solutie de clei destul de diluata, ca dupa
uscare sa se intinda un al doilea strat de clei mai concentrat. Panza a aparut pe la sfarsitul
secolului al XIV-lea, la vechile icoane rareori gasindu-se o panza intre lemn si grund. Se folosesc
tesaturi fine, deoarece o panza groasa adera mai putin bine la lemn.
4) Levkas-ulLevkas-ul sau grundul alb se aplica pe panza, facand legatura intre lemn si pictura.
Tehnica elaborata in Bizant face ca numele de levkas vine din limba greaca: leukos= alb.
Grundul alb este obtinul din praf fin de alabastru sau mai tarziu din creta, amestecate cu clei cald
si apoi intinse pe suprafata panzei in mai multe straturi.
5) DesenulPictorii din vechime pastrau cu grija desenele icoanelor lor pentru a le folosi ca model
pentru lucrarile viitoare. Aceste colectii de desene se numeau in Rusia podlinnik-manuale de
desene originale, deoarece subiectele stabilite prin traditie erau interpretate. Cele mai vechi
dateaza din secolul al XVII-lea. In Imperiul Bizantin, ele existau probabil deja in secolul al IX-
lea sub numele de erminii ( din grecescul hermeneia = interpretare). Modelele s-au dezvoltat
plecandu-se de la Sinaxar, in care se gasesc descrierile detaliate ale sfintilor si ale vietilor lor.
6) AurireaTehnica cea mai simpla este aurirea pe baza de ulei. Suprafetele de aurit ( nimburi,
fonduri, benzi etc.), se acopera cu un strat subtire de vernis pentru aur, care odata uscat, este
acoperit cu foitele de aur. Vernis-ul este o soluţie formată din răşini (naturale sau artificiale) şi
dintr-un solvent, care, aplicată pe anumite obiecte, formează la uscare un strat neted şi lucios, cu
rol ornamental sau protector (din fr. vernis). Cand zonele de aurit sunt toate acoperite, se lasa se
se usuce cateva ore sau chiar cateva zile. In final se curata contururile cu un cutit ascutit.
7) CulorileColoritul icoanelor grecesti si rusesti se distinge printr-o surprinzatoare stralucire,
indiciu ca artistii din vechime cunosteau perfect proprietatile chimice si tolerantele diferitelor
culori.
Alegerea culorilor apartine pictorului; intr-o epoca data, fiecare pictor isi avea culorile lui
preferate: Teofan Grecul, Andrei Rubliov, Dionisie din Furna. La fel si in cazul diferitelor scoli
care se pot distinge dupa gama cromatica cum este cazul Scolii Tarului din Moscova.
Culorile trebuie sa reziste la lumina, sa-si pastreze stralucirea si sa se combine intre ele. De
asemenea, trebuie sa se fixeze de grund fara a se schimba si sa tolereze substantele care le
fixeaza. In zilele noastre, pigmentii se impart in culori minerale si culori organice.
Culorile minerale se gasesc in natura sau sunt produse industriale, fiind compuse din saruri
( carbonati, cromati, silicati), sau din diferiti oxizi de metale.
Culorile organice naturale se gasesc in substantele vegetale si animale. Pentru a produce un
pigment colorat sub forma de pulbere, se forteaza colorantii naturali sa intre in combinatie cu o
substanta minerala incolora, procedeu cunoscut inca din Antichitate. Aceste pulberi se numesc
lacuri. Majoritatea culorile organice se modifica sub influenta luminii.
Tempera cu ouAcesta tehinca s-a raspandit din Bizant in Europa in secolul al XV-lea, numindu-
se in Italia tempera, cuvant care desemna orice substanta care ce servea drept liant pentru
culoare. Odata cu progresul picturii in ulei in secolul al XVIII-lea, tempera cu ou si-a pierdut
importanta in Europa occidentala, mentinandu-se, pana in secolul al XIX-lea, doar in Europa
orientala, in Balcani si in Rusia.
Datorita compozitei sale (51% apa,15% albumina, 22% materii grase si 12% alte substante),
galbenusul de ou, poate forma, diluat cu apa, o emulsie stabila, iar pentru evitarea descompunerii
se adauga un acid, cum ar fi otetul. Rezultatul este un colorit intens si formarea dupa uscare a
unui strat uniform,care se fixeaza bine de grund.Mai mult, galbenusul de ou ajuta culorilor sa-si
pastreze stralucirea, rezistand la actiunea luminii.
Degradeul specific icoanelor este obtinut ca urmare a actiunii olifei (vernis-ul de icoane), prin
care straturile devin transparente si lasa sa apara straturile inferioare.
Acesta tehnica prezinta totusi dificultati. Straturile sunt rapid absorbit de grund si se usuca
repede,necesitand sa se lucreze rapid. Culorile se deschid cand straturile se usuca.
II. Executia icoaneiPrepararea culorilor este facuta prin adugarea de apa pana la obtinerea unei
paste omogene, fiind urmata de acoperirea cu un strat uniform de emulsie din galbenus de ou a
intregii suprafele de pictat. Culoarea la randul ei este diluata cu emusie de galbenus de ou. O
parte din apa este absorbita de grundul alb (levkas) al icoanei, o alta se evapora.
Liniile incizate ale desenului si contururile sunt acoperite mai apoi progresiv de culoare pana
cand nu mai raman spatiile albe. Acoperirea diferitelor zone se face dupa culorile modelului fara
umbra si semitonuri. Dupa ce s-a uscat, stratul trebuie sa fie uniform, mat si solid. Pentru chipuri
si maini se intrebuinteaza ocru galbn, rosu si putin negru.2) Lucru de precizie (cu exceptia
carnatiei)Aceasta etapa da precizia si luminozitatea icoanei. Mai intai cu o pensula fina, se
retraseaza liniile fiecarui fond colorat intrebuintand o culoare mai inchisa, dar care trebuie sa
ramana in coloritul fondului (tonului local). In secolul al XVII-lea se utiliza pentru retrasarea
desenului peste toate culorile, o culoare inchisa numita eksedra (negru si rosu).
Apoi, pentru a modela detaliile si pentru a le conferi lumina dorita se aplica luminile adaugand
culorii alb. Culoarea mai deschisa astfel obtinuta este adugata peste zona care trebuie luminata.
Dupa uscare, partile luminate sunt acoperite cu un strat subtire de galbenus de ou pentru a fixa
culorile, dupa care, suprafata este lasata din nou sa se usuce. Aceasta operatie se repeta de pana
la patru ori, adaugand din ce in ce mai mult alb si restrangand luminile spre centrele de
luminozitate. Ultimele lumini se traseaza in hasuri fine cu o culoare deschisa, adeseori chiar cu
alb pur. Cand luminarea este obtinuta amestecand alb in culoarea primului strat, ea se numeste
reflex simplu. In anumite icoane bizantine, mai ales in celel ale Scolii din Novgorod, pentru a
realiza luminarea se foloseste reflexul in doua culori: se adauga culorii locale in locul albului o
culoare complementara, efect ce confera icoanelor o deosebita vioiciune.
O alta tehnica, intalnita in icoanele vechi, este de a pune in valoare hasurile de lumina prin
trasarea unor linii de aur : pe stele, marginile vesmintelor, tronuri, scaune, evanghelii, aripile
ingerilor si in jurul nimburilor. Deasemenea, inscriptiile erau executate in aur , mai ales in
secolelel al XVII-lea si al XVIII-lea in icoanele Scolii Stroganov.
Luminarea prin progresarea de la umbre spre lumina, poate fi inlocuita prin procedeul contrar :
umbrirea fondurilor de culoare: se adauga culorii intrebuintate o culoare de nuanta mai inchisa,
apoi se lucreaza totul cu emulsie sau in hasuri, cu mentiunea ca in acest caz culorile care vor fi
umbrite trebuie sa fie alese mai deschise si ca la sfarsit va fi totusi necesar sa se adauge luminile
in maniera obisnuita.
3) CarnatiaPartile cele mai importante ale icoanei sunt chipul si mainile. Chipul confera icoanei
sensul ei teologic, reflectand, dincolo de orice stilizare, trasaturile individuale ale sfantului.
Mainile sunt importante prin gestica lor, de care depinde miscarea pliurilor si a luminilor care o
subliniaza. Importanta gestului este prezenta si in scenele biblice sau hagiografice unde celelalte
elemente (cladiri sau stanci) au rolul de a situa personajul in spatiu si de a participa la gestul sau.
Din aceste considerente, lucrul executat pana la acest stadiu al lucrarii este subordonat
elementului carnatiei, pe care pictorul va incerca sa o execute in toata arta sa, pentru a se apropia
de prototip.
Culoarea de baza a carnatiei variaza dupa epoci si scoli, tonul carnatiei fiind determinat de stilul
epocii: de la o nuanta maronie apropiata de verdele masliniu pana la tonuri mai calde, ca in
icoanele lui Rubliov. In general, carnatia se obtine dintr-un amestec de ocru galben si umbra
arsa, sau dintr-un amestec de ocru galben, rosu si negru.
Luminarea carnatiei cere si mai mult finete de cat executa de pana la acest punct a lucrarii. Se
disting patru parocedee: prin culori topite, prin hasuri, prin diluare si prin combinarea acestora
trei.
Unele icoane prezinta rosu pe obraji, pe buze si pe barbie, efect realizat prin acoperirea acestei
parti dupa prima etapa cu un usor strat de rosu. Insa efectul trebuie sa fie unul discret, deoarece
icoana trebuie sa reprezinte trupul transfigurat, frumusetea spirituala. Aceasta este si ratiunea
pentru care in multe icoane rosul lipseste.
Culoarea parului si a barbii poate fi inchisa, roscata, carunta sau alba. Desenul suvitelor se
executa cu un ton mai inchis decat carnatia, adaugand carnatiei putin verde, iar intre marginile
suvitei se traseaza doua linii mai deschise bine separate.
Finisarea carnatiei implica redesenarea cu o culoare inchisa (eksedra): sprancenele primesc
culoarea parului, apoi cateva hasuri de negru, ochii sunt fin trasati, albul lor fiind acoperit de un
strat subtire de ocru deschis si gri. Irisul este in mmod obisnuit de forma ovala si culoare maro,
mai deschis in jurul pupilei care este intotdeauna neagra. Buzele, in general mici si inguste, sunt
trasate cu o linie subtire de culoare inchisa si pot primi o usoara tenta rosie.
4) Finisarea icoaneiIn aceasta etapa se traseaza hasurile de aur, se retraseaza contururile si
pliurile si se accentueaza luminile cu tente de alb. De asemenea, se traseaza cu ocru rosu si negru
nimburile si se scriu inscriptiile.
5) InscriptiileMomentul in care pictura devine o icoana, dobandindu-si caracterul sacru este acela
al adaugarii inscriptiei, prin care acesta imagine primeste intreaga sa dimesiune spirituala. Prin
inscriptie, icoana devine legata de prototipul sau, cel care este reprezentat, alaturi de care
participa la liturghia cereasca. Acesta este motivul petnru care inscriptiile se fac intr-una din
limbile liturghiei bizantine: greaca, slavona, araba etc..Forma caracterelor unei inscriptii ajuta la
datarea icoanei respective, deoarece acestea variaza in diferite epoci.
6) VernisareaLa o icoana, vernisul nu serveste doar la protejarea picturii de umiditate, de
actiunea luminii, aerului sau de lovituri, ci, datorita faptului ca vernisul icoanelor – olifa- este un
vernis gras care penetreaza suprafata, el uneste diferitele straturi si confera armonia specifica
icoanei constituita din profunzime si lumina, conservandu-i in acelasi tip prospetimea coloritului
de-a lungul secolelor. Totusi, olifa are si inconveniente, retinand de pilda particulele de funingine
de la lumanari si formand astfel pe icoanele vechi un strat intunecat la culoare, care adesea
estompeaza culorile.
Vernisarea se relizeaza prin indepartarea oricarei urme de praf de pe icoana si turnarea olifei care
se intinde cu degetul sau cu o pensula moale. Stratul trebuie sa fie unul destul de gros, iar icoana
trebuie sa ramana pe orizontala si pentru a o proteja de praful din aer, trebuie acoperita cu o
cutie. Dupa 20 de minute se egalizeaza stratul de olifa cu palma, caci ea este absobita neuniform,
iar dupa alte 20 de minute, incepe sa se ingroase, fiind necesara indepartarea surplusului cu
mana. Icoana trebuie lasata apoi sa se usuce timp de o zi si jumatate, urmand a fi refacut stratul o
data sau de doua ori. Vernisarea odata incheiata, stratul trebuie sa fie uniform, usor stralucitor,
asemanator celui de ceara. Cand icoana este complet uscata, uneori chiar dupa cateva saptamani,
se poate acoperi cu un strat subtire de selac sau de vernis aplicat prin tamponare, pentru a
impiedica lipirea prafului de suprafata. Dacă pentru aflarea răspunsului la întrebarea “cum să mă
apropii şi să pictez icoane” căutarea este permanentă, primele încercări având loc in 1984, aflarea
soluţiilor tehnice, deprinderea plenară a meşteşugului cu care-ţi poţi înaripa gândul şi ruga are un
drum la fel de lung, nesfârşit încă.
Dacă demult, în vechime, un ucenic robotea umil şi învăţa adesea furând secretele despre lianţi,
pigmenţi, mordanţi, verniuri şi aşa mai departe, visând ca peste ani maestrul său să-i dea şansa să
atingă cu pensula zidul sau panoul alb, creând miracolul picturii, astăzi, un tânăr atacă pânza albă
liber şi neinhibat de puţinătatea cunoştinţelor sale tehnice. Întrucât în zilele noastre
învăţământului artistic-plastic nu i se acordă parţii de meştesug o pondere însemnată ca în
vechime multe din creaţiile artei moderne poartă pecetea efemerului. Până şi restauratorii rămân
neputincioşi în faţa acestor creaţii “măcinate de boli” şi mult prea devreme îmbătrânite. Industria
materialelor pentru pictură cu toate avantajele ei îl privează totuşi pe ucenicul modern de
dobândirea unor cunoştinţe tehnice temeinice ca rezultat al unui exerciţiu practic. Şi totuşi, prin
instruire, profitând de bogăţia de materiale tehnice existente şi exerciţiu, el poate să depăşească
acest dezavantaj şi în funcţie de ideologia creaţiei sale să opteze pentru lucru temeinic sau
efemer. Efemeritatea care poate fi “plină de farmec” pentru multe dintre operele de artă modernă
devine oneroasă în cazul icoanei. Pentru că icoana o faci cu gândul trăiniciei. Împrejurarea în
care credincioşii care sărută o icoană rămân cu aurul şi cu sfinţii pe buzele lor poate avea valenţe
de happening. Nu este însă decât un spectacol derizoriu!
Pregătirea temeinică în domeniul restaurării picturii, cunoaşterea dificultăţilor pe care le
întâmpină un restaurator când “pacienţii” săi au boli greu de vindecat – adesea provocate chiar
din nerespectarea temeinică a secretelor tehnicii de execuţie – m-au făcut să fiu în timp foarte
exigent cu aceste probleme când mă aflu în postura de iconar.
Conştientizând faptul că pe lângă rigorile dogmatice, morale, plastice ce le impune icoana
componenta tehnică este la fel de importantă, m-am străduit în aprofundarea ei. În acest sens, pe
lângă cunoştinţele acumulate în anii de studii, de mare folos mi-au fost scrierile lui Vasari,
Cennini şi Dionisie din Furna. Deci consultând erminiile, confruntându-mă cu colegii,
experimentând şi învăţând din greşeli am început a cerne, eliminând materialele de calitate
îndoielnică, tehnicile comode şi rapide în favoarea calităţii absolute. Astfel, materiale de pe masa
mea de lucru au suferit o “transfigurare”. Încet, au inceput să dispară din micul meu atelier
scândurile noduroase, crăpate şi maculate, luate de aiurea, acestora dându-le o cu totul altă
destinaţie decât icoana. Acelaşi lucru s-a întâmplat cu multe alte materiale.
Lemnul este lăsat la uscare cel puţin patru ani ca apoi să treacă prin mâna tâmplarului care îl
îmbină şi întăreşte cu pene de lemn în cazul panourilor mari. Apoi blaturile de icoană sunt
cioplite, de cele mai multe ori chiar de iconar, pentru a li se crea “rama” şi acea “vibraţie de duh”
pe care o lasă dalta muşcând lemnul. După cioplire, panoul de icoană va fi impregnat cu soluţie
de clei de iepure şi acoperit cu pânză. Acestei operaţiuni îi urmează cea de grunduire. Grundul pe
bază de clei şi gesso de Bologna este aşternut cu răbdare în număr de 8-10 straturi cu timp de
uscare şi şlefuiri parţiale între ele. După grunduire, panoul trebuie iarăşi să aştepte la uscat un
timp după care va fi şlefuit impecabil. Din momentul acesta pe panoul alb vor fi aşternute
primele semne grafice – izvodul ce anunţă viitoarea icoană. Urmează apoi poleirea icoanei.
Acum ca şi altădată, tehnica poleirii cu ambol ia un anumit timp cere o anumită vreme “dulce şi
umeda” după cum spunea Cennini, şi destulă osteneală. După poleire, etapa de gestaţie a icoanei
se apropie de sfârşit, prin actul minunat al pictării cu voia Celui de sus, nevăzutul începând să se
facă văzut. Materia implicată constă în pigmenţi ca: alb de titan, roşu de cadmiu, albastru de
Prusia, ocruri şi bruniri, pământuri de Cipru, ocuri, negru de carbune, verde de pământ, frecaţi cu
emulsie de ou.
După pictare, unele icoane se mai scriu cu aur, creânduli-se “firuiala” unor veştminte sau a altor
elemente compoziţionale. Odată icoana terminată de pictat intră iarăşi în faza de aşteptare în care
culorile aşternute în amestec cu emulsie de ou trebuie să se usuce. Astfel, se vor mai scurge un
număr de luni chiar un an, până icoana va fi vernisată. Această operaţiune se execută de regulă
vara. Icoana poate primi mai multe straturi de verni pe bază de răşini naturale, fiecare strat
implicând evident un timp de aşteptare.Acesta este ultima operaţiune făcută de iconar, ei
urmându-i “intrarea în biserică” şi sfinţirea acesteia.Nu mi-am propus perin rândurile de faţa o
descriere exhaustiva a tehnicii de execuţie a icoanelor, literatura de specialitate dând referinţe
mult mai amănunţite dar doresc a da o idee iubitorului de icoană asupra strădaniilor ce le implică
această minunată artă. Artistul iconar poartă în gând o icoană ani de zile. În acest timp el işi
pregăteşte cu migală panourile ca “viermele gogoaşă” pe care îşi va scrie gândurile duhovniceşti.
Astăzi, când totul se desfăşoară în mare viteză, cei şapte-opt ani ce trec din momentul tăierii
copacului predestinat pe a cărui “carne” va fi zugrăvită icoana până la finalizarea acesteia par un
timp lung dar scurt dacă judecăm în contextul celor veşnice.
Icoanele supravieţuitoare sau frescele care au respectat tradiţia tehnică ne contrariază şi ne lasă
astăzi plini de admiraţie. Acestea au o prospeţime uluitoare părând a fi ieşite parcă azi din mâna
pictorului care le-a zugrăvit de fapt acum câteva veacuri. Dacă la baza acestei creaţii ar fi stat o
gândire de tip “obiect de unică folosinţa”, “secolul vitezei” sau “societatea de consum” acum ne-
am fi trezit foarte săraci, în primul rând pentru că ne-ar fi lipsit câteva componente esenţiale ale
identitătii noastre