Genurile mediatice

Pentru a nelege o emisiune, receptorul o include ntr-un cadru, ntr-o lume.

Orice gen poate fi interpretat n funcie de trei lumi:

lumea real, lumea ficional i lumea ludic

Ludic

Real

Fictiv

Genurile mediatice
Aceleai imagini pot fi percepute n mod diferit, n funcie de modul de
enunare.
Fiecrui gen televizual i putem atribui un mod de enunare dominant.
La un prim grad al enunrii televizuale, avem modul de autentificare,
modul fictiv i modul ludic.
Dac n paleoteleviziune genurile erau bine delimitate (ficiune,
documentar, jurnal televizat), n era neoteleviziunii, contaminate de logica
publicitii, canalele, n special cele private, lanseaz cu regularitate
emisiuni n care se constat un amestec de genuri noi, reete care s fie
pe gustul publicului (reality show, docu-soap, docu-ficiune etc.).

Tipuri de ludic
Pentru a analiza emisiunile care se ncadreaz n genul ludic, Franois
Jost apeleaz la clasificarea jocurilor, propus de antropologul Roger
Caillois, n Les Jeux et les hommes. Acesta consider c la baza jocului
stau patru mari principii: agn, alea, mimicry i ilinx.
Agn provine din cuvntul grecesc agonia, care nseamn lupt. n
aceast categorie, intr jocurile care au aspectul unei competiii, fie ea
colectiv sau individual, fizic sau cerebral.
Alea este de provenien latin i semnific jocul zarurilor. Spre deosebire
de agn, se refer la jocurile fondate pe o decizie care nu depinde de
juctor.
Mimicry - n televiziune, se refer la emisiunile n care avem deghizri,
imitri, satir, caricaturi.
Ilinx este un cuvnt de origine greac, ce se refer la vrtej. Aici se
ncadreaz jocurile prin care se caut vertijul (acrobaii, senzaii tari).

Analiza de dispozitiv
Guy Lochard i Jean Claude Soulages privesc programul de televiziune
ca o concretizare a unui proiect comunicaional cu ajutorul unei instane
de producie, care se construiete sub forma unui subiect de enunare
televizual, pentru un public int predefinit (destinatarul imaginat), ce se
difereniaz de instana de receptare, adic publicul efectiv.
Orientarea tematic

Structura unei emisiuni

Cadrul situaional
Punerea n scen verbal
Punerea n scen vizual
Lochard, Guy i Soulages, Jean Claude, La communication tlvisuelle,
Paris, Armand Colin, 1998.
Lochard, Guy, Comment analyser les dispositifs des programmes
tlvisuels

Analiza de dispozitiv
Structura unei emisiuni
Pentru a nelege cum este structurat o emisiune, trebuie s
determinm care sunt principalele secvene care o compun i modul
cum acestea sunt mbinate.
Orice emisiune debuteaz cu un generic, ce are rolul de a capta
telespectatorul prin muzic, text, imagini. Genericul poate spune multe
despre un program de televiziune, oferind indicii cu privire la inteniile
realizatorilor i la universul pe care ei l propun.
Imaginile care alctuiesc genericul pot sugera care este orientarea
tematic a unui anumit program, ce vizeaz productorii (emoii,
informaii, explicaii).
Imaginile pot fi figurative (se poate pune accentul pe prezentator sau pe
fragmente ilustrative din ediiile anterioare), dar i non-figurative.

Muzica genericului poate spune multe despre inteniile productorilor,

dar i despre tipul de emisiune pe care suntem invitai s o urmrim.

Analiza de dispozitiv
Deschiderea are rolul de captatio benevolentiae, dar este extrem de
important i n enunarea unor elemente ce in de dispozitivul emisiunii.
Sunt prezentai invitaii, tema, regulile.
De obicei, la nceputul i la finalul emisiunii avem secvene monologale, n
care prezentatorul se adreseaz direct telespectatorilor (axa y-y).
Alte tipuri de secvene ce pot aprea pe parcursul unei emisiuni sunt cele
dialogale, trilogale sau polilogale.
Secvenele dialogale presupun prezena a doi protagoniti, cu diferite roluri
comunicaionale (emisiunea Profesionitii de pe TVR, n care realizatoarea
Eugenia Vod creioneaz portretul unui invitat cu ajutorul interviului).
Secvenele sub form de trilog sunt specifice, de exemplu, confruntrilor
fa-n-fa ntre doi oameni politici n campania electoral, duelul fiind
arbitrat de ctre un moderator.

n secvenele polilogale, avem mai muli protagoniti care au acces la

spaiul discursiv.

Analiza de dispozitiv
O emisiune poate alterna secvenele din platou cu reportaje, acestea
venind n completarea discuiilor i asigurnd o anumit dinamic.
O alt modalitate de a construi o emisiune este duplex-ul, care poate
avea i o puternic ncrctur simbolic.
Alte elemente de care trebuie s inem cont n analiza unei emisiuni
sunt aspectele ce in de interactivitate (telefoane n direct, ntrebri sau
preri transmise prin e-mail, sondaje).

Analiza de dispozitiv
Cadrul situaional

Potrivit lui Guy Lochard, un cadru situaional poate fi privit la nivel extern,
dar i la nivel intern.
n primul caz, ne referim la situaia televizual, la relaia ntre productor i
receptor. Trebuie s inem cont de canalul pe care este difuzat o
emisiune, de ora la care este programat, publicul int, aceste elemente
dnd natere anumitor strategii pentru a concepe respectivul program.
Nivelul intern se refer la situaia televizat, ce are loc, de obicei, ntr-un
studio. Autorul consider c putem defini cadrul situaional pe baza a patru
criterii: finalitatea programului; spaiul fizic n care se desfoar;
formele de schimburi la care d natere; identitile sociale i
mediatice ale protagonitilor.

Analiza de dispozitiv
Finalitatea programului - Un program poate pune accentul pe latura
emoional, informativ sau explicativ. Finalitatea sa este i n strns
legtur cu genul televizual n care se nscrie.
Spaiul fizic n care se desfoar - importante sunt aici aspectele ce in
de parametrii topologici i proxemici. Pierre Boudon face distincia ntre
mai multe modaliti de structurare spaial:
- concentric (masa rotund);
- diametral (dou personaje dispuse fa-n-fa, separate de o ax
central, care delimiteaz dou zone);
- triadic (se ntlnete n anumite dezbateri politice, n care se confrunt
doi protagoniti, arbitrai de unul sau doi moderatori);
- policentric (este specific anumitor dezbateri, n care mai muli
participani sunt grupai n diverse locuri, ntr-un spaiu larg).
Pierre Boudon, Introduction une smiotique des lieux, Paris, Montreal,
Klinsieck-Presses Universitaires de Montral, 1981.

Analiza de dispozitiv
Formele schimburilor verbale pot fi, dup cum am amintit deja n cazul
tipurilor de secvene, dialogale, trilogale, polilogale.
Aceste schimburi sunt condiionate de rolurile comunicaionale atribuite
participanilor.
De exemplu, ntr-o secven dialogal, putem avea o conversaie sau un
interviu.
Conversaia presupune roluri identice pentru cei doi participani, care
ntreab i rspund alternativ la ntrebri, fiind ntr-o relaie de simetrie
comunicaional (emisiunea 50 de minute cu Pleu i Liiceanu, de pe TVR
1 sau Cap i pajur, o emisiune ce a fost difuzat pe Realitatea TV,
avndu-i ca protagoniti pe Emil Hurezeanu i Cristian Tudor Popescu).
ntr-un interviu, avem, pe de o parte, jurnalistul, care adreseaz ntrebrile
i, pe de alt parte, invitatul care rspunde la ntrebri. n acest caz, avem
o relaie de comunicare complementar.

Analiza de dispozitiv
Pentru a caracteriza locul i funcia protagonitilor n situaia
comunicaional stabilit ntr-o anumit emisiune, Guy Lochard propune
dou criterii: identitatea social i identitatea mediatic.
Identitatea social se refer la apartenena socio-profesional a unui
protagonist, funcia pe care o deine, dar i la apartenena la un anumit
spaiu geografic sau cultural. Un protagonist poate fi invitat i n nume
personal, pentru a vorbi despre situaia sa familial, n calitate de
reprezentant al unei anumite generaii, confesiuni, ideologii etc.
Identitatea mediatic include statutul pe care l aloc instana televizual
unui protagonist (animator, invitat, spectator, martor, expert, candidat,
comentator etc.), dar i rolul comunicaional atribuit acestuia.

Analiza de dispozitiv
Punerea n scen verbal
Gestionarea schimburile verbale de ctre moderator este strns legat de
tipul de dispozitiv specific unei anumite emisiuni i influeneaz
comportamentul comunicaional al participanilor la dezbatere.
E important s inem cont de identitatea celui care distribuie cuvntul, dar
i de modul de distribuire: solicitnd protagonitii, autorizndu-i sau
lsndu-i liberi s intervin.
Dac participanii pot interveni din proprie iniiativ, schimbul verbal risc
s fie mai agresiv.

Dac moderatorul le cere acestora s vorbeasc pe rnd, dup anumite

reguli, interaciunea va fi mai linitit.
Modul cum sunt gestionate schimburile verbale influeneaz numrul
interveniilor protagonitilor, dar i durata acestora (capitalul verbal).
Acestea pot varia i n funcie de statutul mediatic al participanilor.

Punerea n scen vizual

Punerea n imagini este asigurat de ctre instana regizoral, care
stabilete un anumit cadru de reprezentare a realitii transmise, o
anumit versiune a scenei interlocutive.
Atunci cnd analizm punerea n scen vizual, trebuie s inem cont de
mai multe mize:
- o miz topologic - ceea ce ine de spaiul fizic, de cadrul interaciunii
verbale (studio, decor);
- o miz vizual - se refer la durata apariiilor protagonitilor pe ecran
i la modul acestor apariii, aa cum sunt ele selectate de ctre instana
regizoral;
- o miz scopic - corespunde punctelor de vedere spectatoriale
propuse destinatarului de ctre instana regizoral;
- o miz inter-semiotic - se refer la coeziunea, congruena,
conjuncia sau disjuncia ce pot aprea ntre diferitele straturi de limbaj
(verbal, vizual, gestual), care intervin n procesul de semnificaie.

Miza topologic
Analiza punerii n scen vizual trebuie s ia n considerare, n primul rnd,
elemente care in de universul artat, adic de scenografie, decor, lumini.
Guy Lochard i Jean Claude Soulages vorbesc despre o bipolarizare a
spaiului filmat.
Avem, pe de o parte, spaiul scenic, unde sunt dispui iniial i n care se
mic actorii mediatici, indiferent de statut.
Pe de alt parte, exist un spaiu spectatorial, al slii, n care spectatorii
direci interacioneaz, mai mult sau mai puin spontan, cu actorii mediatici
sau dein rolul de actori mediatici cu statut complementar.
Autorii consider c talk show-ul se difereniaz de dezbatere prin locul
acordat acestei componente a spaiului filmat.
n general tcut, ters sau redus la statutul de fundal n dezbatere, publicul
direct din talk show este, ntr-adevr, pe deplin integrat n punerea n scen
verbal (interpelat n mod explicit, invitat s se manifeste, chiar s intervin).

Miza vizual
Aceast miz presupune calcularea capitalului vizual atribuit
fiecruia dintre protagoniti de ctre instana regizoral (timpul
de apariie pe ecran). Acesta poate fi diferit de capitalul verbal.
De asemenea, trebuie s se in cont de numrul apariiilor pe
ecran (videograme), dar i de variabilele proxemice (felul cum
sunt ncadrai protagonitii - plan mediu, prim plan, gros plan
etc.).
Variabilele proxemice se stabilesc n funcie de tipul de ncadrare,
raportat la studiul distanelor interpersonale, proxemica.
- distana intim corespunde gros planului
- distana personal prim planului i planului mediu strns
- distana social corespunde planului mediu, american i
ntreg
- distana public este obinut prin planul semi-general (o
parte important din scen) sau planul general (ntregul spaiu
scenic).
E. T. Hall, La dimension cache, Le Seuil, Points, Paris, 1971.

Miza scopic
Autorii identific cinci puncte de vedere spectatoriale pe care instana
regizoral i le propune destinatarului (telespectatorul):
a) privirea adresat
b) punctul de vedere personalizat

c) punctul de vedere anonim

d) punctul de vedere suprareal
e) punctul de vedere ireal

Miza scopic

a) privirea adresat (axa y-y, ochi n ochi): subiect-privit-privind. n

acest caz, actorul mediatic i se adreseaz n mod explicit
destinatarului vizual, atribuindu-i statutul de partener.

b) punctul de vedere personalizat: cu ajutorul unei figuri cmpcontracmp, telespectatorul urmrete axa de privire a unui
personaj nscris n dinamica interacional a dezbaterii. Punctul de
vedere poate fi explicit (telespectatorul vede din spate sau n
amors destinatarul privirii protagonistului) sau implicit, destinatarul
neaprnd n cadru.

Miza scopic
c) punctul de vedere anonim (n terminologia anglo-saxon - nobodys
shot). Spre deosebire de cazul anterior, privirea nu poate fi atribuit
unei persoane prezente pe scen.
S remarcm, deci, n privina ultimelor dou figuri comentate, c,
pentru a fi identificat ca subiect focalizator, trebuie s fi fost n
prealabil focalizat.
d) punctul de vedere suprareal: acele puncte de vedere atipice
(unghiuri accentuate plonjate sau contra-plonjate), care nu pot fi
atribuite subiecilor integrai n scena televizat.
e) punctul de vedere ireal: imagini compuse i plurifocalizate, specifice
televiziunii contemporane. Cadrul este fragmentat, prin includerea
mai multor planuri. n acest fel, instana regizoral anuleaz orice
posibilitate de antropomorfizare.

Miza inter-semiotic
Autorii vorbesc despre patru tipuri de ilustrare a aciunii de pe scena
mediatic:
a) sincronia comunicaional
b) asincronia comunicaional
c) sincronia situaional
d) sincronia tematic

Miza inter-semiotic
a) sincronia comunicaional
Aceasta reprezint gradul zero al expunerii, nchiznd
interaciunea vizual n limitele impuse de cea verbal. Efectul este
unul de neutralizare enuniativ, stratul vizual suprapunndu-se pe
cel verbal.
b) asincronia comunicaional
Apare atunci cnd, n timpul unui schimb dialogic, n imagine nu
vedem locutorul, ci partenerul sau spectatorii. Verbalul rmne
monolocutiv, materialul (audio)-vizual devine dialogic.

Miza inter-semiotic
c) sincronia situaional

n acest caz, asincronia vizual nu provine din schimbul imediat, ci din

elementele periferice care reamintesc cadrul situaional. Acest efect se
obine prin cadre largi, generale, atribuabile unui observator exterior.
d) sincronia tematic
Aceasta presupune alinierea imaginii nu la locutor, ci la tema enunului
su, ilustrnd-o sau dezvoltnd-o. De exemplu, atunci cnd un scriitor
vorbete despre cartea sa, aceasta apare n cadru.

Planul detaliu

- este cea mai mic dintre ncadraturi i se refer doar la obiecte

- aduce cel mai aproape de privitor un aspect de multe ori invizibil dintrun spaiu
- ne poate ajuta s descriem un spaiu interesant din punct de vedere
scenografic
- poate crea tensiune i suspans

Gros planul

- cea mai mic ncadratur care desemneaz pri de corp omenesc

- singura ncadratur n care se admite neglijarea luftului
- faa unui personaj vzut de deasupra sprncenelor pn sub buza
inferioar
- concentreaz atenia asupra personajului, asupra reaciilor i
sentimentelor pe care le transmite
- se folosete pentru accentuarea unei stri emoionale

Prim planul

- poate fi definit ca poza de buletin - omul vzut din cretet pn sub

linia umerilor
- cea mai folosit ncadratur n cinematografie i televiziune
- ncadratura folosit pentru prezentatorii de tiri sau de talk show-uri
din programele de televiziune

Planul mediu strns

- este un prim plan mai larg, folosit mai ales n televiziune

- spaiul mai mare de sub linia umerilor, n partea de jos a imaginii, este
creat intenionat pentru a introduce burtiera

Planul mediu

- omul vzut din cretet pn la curea (talie)

- prima ncadratur n care se pot vedea minile n ntregime, iar
personajul poate gesticula
- prima ncadratur n care pot aprea dou (the two shot) sau, la limit,
chiar trei personaje n aceeai imagine (the three shot)
- poate nlocui cu succes un prim plan dac dorim s atenum un defect
al unui vorbitor

Planul american

- omul vzut din cretet pn sub genunchi

- a aprut n filmele western americane
- este o ncadratur potrivit pentru a crete dinamica unei secvene ce
are ca subiect un personaj aflat n micare

Planul ntreg

- omul vzut din cretet pn la tlpi

- este ncadratura care ne dezvluie totul despre un personaj
- este folosit adeseori n prezentrile de mod sau n transmisiunile sportive