REFLECIA FILOZOFIC I GNDIREA DESPRE

TEATRU LA LUCIAN BLAGA

DANIELA GHEORGHE
Un aspect definitoriu pentru creaia lui Lucian Blaga l constituie estomparea granielor ntre marile ei
compartimente: lirica, dramaturgia, sistemul filozofic. Ceea ce le separ nu poate disimula ceea ce le unete.
Le sesizm cu uurin nrudirea, simim c s-au nscut din acelai elan al spiritului. n poezia i n teatrul lui
Blaga se aud, n surdin, ecourile metafizicii sale; n sistemul filozofic, frapeaz lirismul la nivelul expresiei
i construcia metaforic la nivel conceptual. Poeziile, dramele, reflecia filozofic erpuiesc n interiorul
unui spaiu spiritual unic i se intersecteaz repetat, conferind operei o omogenitate puin obinuit.
n centrul filozofiei lui Blaga stau destinul creator al fiinei umane i tiparele abisale ce-l modeleaz,
izvor a variate configuraii culturale. Demersurile sale n domeniul gnoseologiei, al ontologiei, al axiologiei
se ntorc mereu la actul cultural, singurul care difereniaz omul deplin de celelalte specii. Exodul din
cultur ar duce la abolirea umanitii ca regn, afirm Blaga. Metafizica sa, prim construcie ambiioas a
gndirii speculative romneti, este n subsidiar o filozofie a culturii. Poate nu ne nelm afirmnd c
aceast calitate i asigur caracterul incitant, ntr-o epoc n care edificarea de mari sisteme metafizice a
devenit caduc, iar gustul pentru speculativ a slbit, cednd locul preferinei (ntemeiate) pentru un tip de
demers care ncearc s aproximeze realul prin ipoteze verificabile, sprijinindu-se pe un raionament riguros.
Trebuie subliniat de la nceput c fenomenul teatral a ocupat un loc mai degrab periferic n
preocuprile lui Lucian Blaga. Spre deosebire de Camil Petrescu, cellalt dramaturg important al epocii,
Blaga nu ne-a lsat o contribuie nchegat n domeniul esteticii teatrale, dup cum aportul su publicistic, n
calitate de cronicar, este mai srac dect al altor personaliti literare cu care a fost contemporan. Totui,
observaiile sale privind dramaturgia i arta spectacolului merit cercetate, ca produs derivat al unei viziuni
originale asupra culturii.
Lucian Blaga a avut vocaia construciilor sistemice i a discursului perfect articulat. Ca urmare, el nu
se abandoneaz, inocent, plcerii de a contempla obiectul artistic, ci l ia n stpnire, selectnd elementele
care i ilustreaz propria tez i ignorndu-le deliberat pe cele care ar submina-o. Iat de ce consideraiile lui
Blaga despre art n genere i despre teatru n particular nu pot fi nelese pe deplin dect prin raportare la
gndirea sa filozofic. n textura ei se regsesc idei i concepte din Lebensphilosophie, din psihanaliz (mai
mult n linia lui Jung dect a lui Freud), din teologia cretin ortodox, din morfologia culturii (Leo
Frobenius, Oswald Spengler, Alois Riegl), din filozofia lui Kant, Nietzsche, Bergson. Nu este vorba, ns, de
mprumuturi mecanice; Blaga le regndete i le insereaz ntr-un complex teoretic esenialmente nou.
Precedat de cteva eseuri i studii ntre care Cultur i contiin (1922), Filozofia stilului (1924),
Fenomenul originar i Feele unui veac (1925), Daimonion (1926), sistemul filozofic blagian se ncheag n
Trilogia cunoaterii (Eonul dogmatic 1931, Cunoaterea luciferic 1933, Censura transcendent 1934),
Trilogia culturii (Orizont i stil 1934, Spaiul mioritic 1936, Geneza metaforei i sensul culturii 1937),
Trilogia valorilor (tiin i creatie 1942, Despre gndirea magic. Religie i spirit 19411942, Art i
valoare 1939); se adaug Diferenialele divine (1940), cheie de bolt a ntregului sistem, i Fiina istoric
(lucrare publicat postum, n 1977), ce ar fi urmat s intre n alctuirea altor dou trilogii, rmase ns n
stadiu de proiect.
STUDII I CERCET. IST. ART., Teatru, Muzic, Cinematografie, serie nou, T. 2 (46), P. 6172, BUCURETI, 2008

61

Omul, susine Blaga, fiineaz sub semnul unei dualiti. n ipostaza paradisiac, se integreaz armonic
n lumea concret. El vieuiete guvernat de instinctul autoconservrii i de dorina de confort, limitndu-se
la a furi civilizaie. Ca om deplin ns, ca produs al unei mutaii ontologice, el capt o dimensiune
luciferic, trind nu doar n imediat, ci i n orizontul misterului, pe care se strduiete s-l dezvluie prin
cunoatere i creaie adic prin cultur. Separaia net ntre civilizaie i cultur, precum i puina
consideraie artat primei, l pot uimi pe cititorul neiniiat; ele denot ns efortul titanic al lui Blaga de a
face s vibreze coarda metafizic a spiritului, ntr-o lume care i se prea orientat cu precdere spre material.
n viziunea lui Blaga, omul pare a fi sortit eecului epistemic, dar acest eec este motorul evoluiei sale.
Cunoaterea i creaia nu ating adevrurile ultime deoarece convertirea pozitiv-adecvat a misterului este
mpiedicat de Marele Anonim, entitate transsubstanial autarhic, nucleu absolut al existenei, care se apr
de aspiraiile hegemonice ale fiinei umane. Categoriile contiinei (cenzura transcendent) blocheaz calea
cunoaterii, interpunndu-se ntre om i nenelesurile ce-i stau n fa. Categoriile abisale ale
incontientului (frnele transcendente) blocheaz calea creaiei, modelnd plsmuirea cultural n forme
care n acelai timp apropie, dar i izoleaz omul de mister. Revelarea misterului ar perturba echilibrul
universal, descentraliznd existena. Pe de alt parte, dac ar deine cunoaterea absolut, umanitatea ar fi
condamnat la staz perpetu, la condiia cristalelor vistoare i imobile.
Din aceast perspectiv, barierele instituite de Marele Anonim capt o valoare pozitiv. Rvnind
accesul la transcenden i neobinndu-l niciodat, omul i dezvolt forele creatoare. Constantin Noica
observa: Singur Kant, dup cte tim, spune mai mult dect c omul este o fiin czut (nu are intellectus
archetypus); el mai spune i c e bine pentru om s fie aa, cci dac ar cunoate intuitiv legile, nu ar mai
avea tiine, iar dac ar fptui direct binele, nu ar mai avea etic. Dar o asemenea convertire a negativului n
pozitiv este menionat de Kant n treact n Critice, i doar ceva mai explicit n Prolegomene. Lucian Blaga,
pe ci proprii, o spune deschis, i face din ngrdire teza fundamental a sistemului su. ntreaga sa viziune
ine de ambivalena ngrdirii: destinul omului de a fi ngrdit este i cel de a fi creator 1. Altfel spus, saltul
ontologic ce proiecteaz omul n orizontul misterului marcheaz adevratul nceput al istoriei sale, ca fiin
furitoare de cultur, singular n univers.
Tentativ de revelare a misterului, plsmuirea cultural indiferent dac ine de art, de religie, de mit
sau de tiin este metaforic n substana ei i rod al tiparelor stilistice n expresie. Artei i este specific
apelul la mijloace aparinnd sensibilitii sau concretului intuitiv. La rndul lor, artele se deosebesc ntre ele
prin cmpul de mistere pe care aspir s le dezvluie i prin natura elementelor sensibile puse n joc. O
definiie a poeziei dramatice, nu foarte original, gsim n Art i valoare: ea tinde s reveleze mistere, ce
poart semnalmentele aciunii prezente n plin desfurare, iar mijloacele ei decurg din posibilitile de
reprezentare i din puterea imediat a cuvntului, avnd ca centru iradiant persoane vii.
Noiunii de stil, Blaga i acord un rol fundamental. Difereniindu-se de la individ la individ doar prin
elemente periferice i accidentale, stilul ne ancoreaz, prin elementele lui eseniale, ntr-o via anonim,
respectiv n stratul configuraiilor spirituale adnci ale poporului cruia i aparinem sau ale timpului n care
trim. Nu numai cultura, dar i ntocmirile sociale sau nfptuirea istoric sunt aezate n anumite cmpuri
stilistice, proprii unui popor sau unei epoci. Exist un paralelism morfologic ntre produsele unei culturi,
susine Blaga, pe urmele lui Frobenius i Spengler. Dar, spre deosebire de acetia, filozoful romn i caut
sursa n structurile incontientului realitate psiho-spiritual complex i relativ autonom.
Preocuparea pentru stil ca factor modelator cu rdcini n incontientul colectiv este prezent deja n
studiile premergtoare trilogiilor. Astfel, n Filosofia stilului2, Blaga propune conceptul de nzuin
formativ i delimiteaz trei tipuri principale, fiecare atestnd predilecia pentru anumite forme i imprimnd
note comune unor creaii altminteri foarte diverse ale spiritului uman. Individualul, asociat cu dragostea de
libertate i cu vitalitatea, este definit ca tendin de a reda unicitatea unui fenomen tendin identificabil n
tiina modern de la Galilei ncoace, n metafizica lui Leibniz, n arta lui Shakespeare sau Goethe. Tipicul
nseamn preferina pentru reprezentativ, armonios, simetrie, proporionalitate; cosmos organic rotunjit n
sine, el se manifest cu vigoare ndeosebi la vechii greci, n filozofia platonician a prototipurilor ideale, n
geometria lui Euclid, n opera poeilor tragici. Absolutul (denumit i stihial) este aspiraia de a surprinde
lucrurile dincolo de ordinea mundan i de a le reda n tensiunea lor intern ce dezvluie relaiuni cu
cosmosul; l gsim n spiritualitatea oriental, dar i la europeanul medieval, pentru a-l vedea renscnd,
peste un arc de timp, n arta expresionist. n aceast art modelat de stihial, nu individul n sine este
important, ci omul de o simbolic mreie ca punct viu n care se materializeaz absolutul de unde
utilizarea frecvent a stilizrii simbolice sau abstracte.
1

Constantin Noica, Viziunea metafizic a lui Lucian Blaga i veacul al XX-lea, n culegerea de studii Lucian Blaga
cunoatere i creaie, Ed. Cartea Romneasc, Bucureti, 1987, p. 25.
2
Filozofia stilului, Cultura Naional, [Bucureti], 1924.

62

Fig. 1 Stilizare expresionist n imaginea de film: Cabinetul doctorului Caligari, regia Robert Wiene, 1920.

Fig. 2 Scenografie expresionist: schi de decor de Otto Reigbert pentru spectacolul cu Tobe n noapte de
Bertolt Brecht, la Mnchner Kammerspiele, 1922.

Marile curente cristalizate n secolul al XIX-lea i la nceputul secolului XX i prilejuiesc lui Blaga, n
Feele unui veac3, o nou incursiune n morfologia culturii. Filozoful este fascinat de corespondenele
stilistice ntre arta, istoria, tiina unei epoci; le caut i nu o dat le inventeaz, fornd analogiile, n
ncercarea de a muta pe un plan mai adnc ceea ce Eugen Lovinescu pe urmele lui Tacit numise spiritul
3

Feele unui veac, Ed. Librdriei Diecezane, Arad, 1925.

63

timpului. Astfel, voina nfptuirii, setea de absolut, patosul micrii i al devenirii universale, apetitul
pentru grandios, proprii romantismului, s-ar manifesta deopotriv n filozofia hegelian, n arta lui Hugo,
Byron, Shelley, Delacroix, n micrile revoluionare din epoca napoleonian i postnapoleonian, n teoria
cosmogonic a lui Laplace, n geometriile neeuclidiene. Naturalismul, pecetluind stilistic operele lui
Flaubert, Zola, Courbet, pozitivismul promovat de Auguste Comte, darwinismul, avntul tiinelor naturale,
se particularizeaz prin oroarea de metafizic, prin aplecarea spre observaie i experien, cantonndu-se
n zona materiei i a simurilor.
n Feele unui veac, teatrul naturalist face obiectul unui scurt, dar aspru rechizitoriu. El a fost publicat
i n ziarul Cuvntul, ntr-un articol care pledeaz pentru un teatru nou, respingnd arta naturalist. Blaga
trece sub tcere faptul c acest curent, iniiat de Andr Antoine n Frana i de Otto Brahm n Germania, nu
apare fr motiv. Naturalismul se nscuse ca reacie la grandilocvena artei interpretative romantice i la
convenionalismul decorului bidimensional (pnza pictat), izbutind dincolo de limitele lui s impun un
stil de joc mai firesc, precum i o viziune scenografic bazat pe redarea cadrului real al aciunii. Poetul nu
vede ns aici dect efortul penibil de a aduce pe scen banalitatea, gestul fr semnificaie, oamenii
tuturor intereselor meschine de pe strad, oamenii reveriilor burgheze din cafenea, oamenii cotidieni, cu
nfiare de automate4 pe scurt, o simpl fotografie a vieii n dezolanta ei platitudine.

Fig. 3 Mizanscen naturalist: La Terre dup mile Zola, regia Andr Antoine, la Thtre Antoine din Paris, 1900.

Dispreul lui Blaga pentru experimentul scenic naturalist ilustreaz un principiu fundamental al viziunii
sale estetice: arta nu este imitaie, obiectul artistic nu trebuie judecat n funcie de capacitatea lui de a reda
lumea real. Aceast poziie va fi formulat rspicat ulterior, n Geneza metaforei i sensul culturii, unde
scriitorul susine c opera de art nu este un microcosm, o reproducere n miniatur a lumii date, ci un
cosmoid: alctuire spiritual autonom, guvernat de legi proprii. Mai trziu, n Art i valoare, el va formula
legea non-transponibilitii, calificnd drept paraestetice (structuri deplasate, kitsch) produsele nscute
din transpunerea fidel a frumosului natural.
n panoramarea marilor curente ntreprins n Feele unui veac, impresionismul (cruia Blaga i
subsumeaz i curentul simbolist) se bucur de un tratament mai blnd, cu toate c i acesta este orientat tot
spre natur. Dar este vorba, de data aceasta, de o natur n continu schimbare, inconstant, fluid, din care
trebuie captat impresia cea mai fugar i mai fragil. n acest cadru stilistic se nscriu intuiionismul
bergsonian, fizica lui Mach, arta vaporoas a lui Monet, Renoir, Debussy i Verlaine sau teatrul lui
Maeterlinck, unde asistm la o interiorizare a tragicului, esut din penumbre. Gestul eroic dispare la
Maeterlinck, noteaz Blaga; tendina, predominant n arta vremii, de a surprinde nuana psihologic sau
fineea unei senzaii l mpinge pe dramaturgul belgian spre zonele terse ale sufletului omenesc.
4

64

Lucian Blaga, Teatrul nou, n Cuvntul, nr. 279, 10 octombrie 1925.

Fig. 4 Teatru simbolist: Pellas et Mlisande de Maurice Maeterlinck, cu Mrs. Patrick Campbell (Mlisande)
i Sarah Bernhardt (Pellas), la Vaudeville Theatre din Londra, 1904.

Epoca modern, inaugurat de Nietzsche, Van Gogh i Strindberg, se elibereaz de tirania reproducerii
realului i ridic omul pe un plan de esene. Definitorie este acum propensiunea spre elementar i cosmic,
mijlocit ns nu de subiecte mree, ca n romantism, ci de intensificarea elementelor formale. Noul stil,
sintagm prin care Blaga desemneaz n primul rnd expresionismul, dar i alte curente de avangard
(cubismul, abstracionismul), se nate din dorina de a domina i transfigura realitatea; ea este comun
sculpturii lui Ernst Barlach i Brncui, picturii lui Picasso, fizicii revoluionare a lui Lorenz i Einstein.

Fig. 5 Scenografia de avangard: schi de decor de Willi Baumeister pentru Die Wandlung de Ernst Toller,
la Deutsches Theater din Stuttgart, 1920.

65

Sub aceeai cupol stilistic se afl teatrul nou, antinaturalist, n care se schieaz mai multe direcii
novatoare. Claudel i Werfel spiritualizeaz arta dramatic: personajele lor triesc momente de ridicare
extatic, misterioase acte de conversiune, iar conflictul se dezleag cu un gest spre alt lume.
Strindberg i Wedekind scruteaz adncurile firii umane, animalitatea, vampirul, glasul crud, impersonal, al
instinctului. G. Kaiser renun la anecdotic i evoc dinamica energiilor dezlnuite, n conflicte de ideifore; Shaw i Pirandello dezvolt dialogul dialectic, apt s exprime problematica vieii moderne. Pe
scurt, teatrul nou deplaseaz accentul de la detaliu la esenial, de la concret la abstract, de la imediat la
transcendent, de la dat la problem.

Fig. 6 Direcia poetic n teatrul nou: Le Soulier de satin de Paul Claudel, regia Jean Louis Barrault, cu actorul de origine romn
Jean Yonnel, la Comedia Francez, 1943.

Este uor s descoperim n aceste rnduri nu numai entuziasmul lui Blaga pentru noul teatru, dar i
concepiile care stau la baza propriei sale creaii dramatice. O particularizeaz deschiderea spre un spaiu
transmundan, febrila aventur spiritual n care sunt angajate personajele. Aspiraia spre orizonturi
necunoscute, patima mistuitoare a creaiei, cutarea lui Dumnezeu, dorina de a deslui tainele impenetrabile
ale lumii iat elementele din care se nate tensiunea dramatic n Zamolxe (1921), n Tulburarea apelor
(1923), n Meterul Manole (1927), n Cruciada copiilor (1930).
66

Fig. 7 Meterul Manole, regia Soare Z. Soare, decoruri V. Feodorov, la Teatrul Naional din Bucureti, stagiunea 19271928.

Teatrul lui Blaga are filiaii diverse. Prezena unor personaje concepute n spiritul simplificrii
sintetice, ca ntruchipri ale unor puteri elementare, telurice ori cosmice, figuraia compus uneori din mase
omeneti demonizate, animate de o unic voin, semnaleaz nrudirea dramaturgiei blagiene cu
expresionismul. n acelai timp ns, piesele degaj o atmosfer magic, nscut din poezia vechilor eresuri
autohtone i/sau din sacralitatea cretin; limbajul este metaforic i incantatoriu, de o frumusee liric
amintind mai mult de Claudel dect de scriitura sincopat, bolovnoas, cu accente dure a lui Kaiser sau
Toller, principalii reprezentani ai expresionismului. Trebuie amintit, de asemenea, c dramele expresioniste
s-au nscut dintr-o viziune sumbr asupra lumii moderne, dezvoltnd teme legate de strivirea individualitii
umane i apelnd la un arsenal din care nu lipsesc notele macabre sau groteti. Or, Lucian Blaga i-a
focalizat cel mai adesea atenia spre un univers mitic; chiar atunci cnd aciunea piesei este databil (Avram
Iancu), lucrurile par s se petreac n afara istoriei, ntr-un timp care face posibil miracolul. n Daria i n
Ivanca, drame mai puin izbutite, singurele cu aciunea plasat n contemporaneitate, transpar influene din
Strindberg i Wedekind; Blaga ncearc aici o sondare a subcontientului uman, nu fr a da personajelor o
tent arhetipal (mai ales n Ivanca, unde sunt puse n joc energii dionisiace, impulsuri tulburi care nfrng
norma etic). Este de remarcat c scriitorul a ilustrat efectiv direciile teatrului nou, recombinndu-le ntr-o
oper care, dei inegal, are un timbru inconfundabil. Nu exist niciun hiatus ntre preferinele estetice
declarate ale cronicarului i oferta pentru scen a dramaturgului.
Schiat n studiile timpurii, viziunea blagian asupra stilului capt o ampl fundamentare teoretic n
Trilogia culturii i n Trilogia valorilor. Incontientul, susine filozoful, este nzestrat cu o sum de categorii
abisale (tipare stilistice) care rzbat la nivelul contiinei prin fenomenul de personan i contribuie
decisiv la structurarea ntr-un anume fel, i nu n altul, a creaiei culturale. Orizontul spaial (infinit, boltit,
labirintic, geminat, sferic, ondulat, alveolar), orizontul temporal (timpul-havuz, timpul-cascad, timpulfluviu), accentul axiologic (afirmativ, negativ sau indiferent), atitudinea fa de destin (anabasic, neutr,
catabasic), nzuina formativ (individualizant, tipizant, stihial) alctuiesc n combinaii diverse
matricea stilistic proprie unei comuniti umane sau, mai larg, unei epoci istorice n ansamblul ei.
Matricea stilistic, plasat n insondabilul incontient colectiv, este un concept pe ct de seductor, peatt de nebulos: se poate afirma despre ea orice, fiindc afirmaiile sunt neverificabile. Dac exist cu
certitudine numeroi factori care influeneaz procesul creator, n schimb natura i ponderea acestora sunt
67

foarte dificil de stabilit n cazul fiecrui artist n parte; introducerea n ecuaie a categoriilor incontientului
colectiv nu face dect s complice lucrurile. Mai mult: matricea stilistic, prin caracterul ei aprioric i
colectiv, diminueaz dramatic statura individului. Cum remarca Ov.S. Crohmlniceanu, tendina lui Blaga
este de a pune sub semnul anonimatului ntreaga creaie cultural. Firete c filozoful i caut adesea
confirmarea tezelor sale n opera unor mari gnditori i artiti ca Democrit, Leibnitz, Rembrandt, Goethe,
Dostoievski sau Eminescu. Dar nu personalitatea lor l intereseaz, ci, dimpotriv, apriorismul , care ()
le nscrie pn la urm invariabil activitatea creatoare n aceleai tipare definitorii pentru o cultur. S-ar zice
c un <<duh>> originar i folosete doar spre a-i exprima printr-nii nzuinele sale supraindividuale5.
Din punctul de vedere care ne intereseaz, importante sunt observaiile asupra literaturii dramatice, iar
acestea apar din nou n paginile volumului Orizont i stil, care deschide Trilogia culturii. Dintre categoriile
abisale, fora personant maxim afirm Blaga o deine nzuina formativ (ale crei moduri fuseser
deja enunate n Filosofia stilului). Modul individualizant structureaz opera shakespearian, ale crei
personaje (Hamlet) triesc o existen concentrat, o existen la puterea a doua; ca i n cazul lui
Rembrandt, hiperzelul individualizant al lui Shakespeare dezvluie cutarea accesului spre
transcenden. Modul tipizant genereaz ntruchiprile de hum cereasc ale lui Sofocle, Plato sau
Praxitel; acest nisus formativus conduce n tragedia antic, dar i n opera lui Racine ori n dramele
clasicizante goetheene la un tip de aciune teatral menit s redea sensul tipic, ideal sporit al vieii. n
Art i valoare, Blaga va avansa ipoteza potrivit creia modul tipizant, pe temeliile cruia se nal stilul
clasic, i gsete expresia i n raporturile dintre arte sau genuri. n perioadele de nflorire a stilului clasic
sau clasicizant, artele i, respectiv, genurile cunosc o precis delimitare. Este o observaie corect, ntruct
puritatea genurilor reprezint o norm de cpti n clasicism. Operele lui Sofocle, Euripide, Racine, unele
piese de Schiller i Hebbel sunt dramatice prin excelen. n perioadele preclasice n schimb, genurile se
juxtapun: la Eschil, de pild, ntre pasajele dramatice sunt intercalate pasaje lirice i epice, dup cum postclasicismul
(apusul baroc al Renaterii, l-am numi noi) aduce osmoza genurilor, ca la Lope de Vega i Calderon.

O bun parte din publicistica teatral a lui Blaga dateaz din anii 19221925, cnd a scris cu oarecare
regularitate comentarii, note, cronici pentru cotidianele clujene Voina i Patria. Acestora li se adaug
intervenii sporadice, aprute de-a lungul timpului n Cuvntul, Adevrul literar i artistic, Rampa .a. Unele
articole trateaz chestiuni de politic repertorial, problema subveniilor, strategia promovrii valorilor
teatrale romneti n Ardeal. Aceasta din urm era o tem sensibil n primii ani dup Unire, cnd statul
romn nfiinase teatre naionale la Cluj, la Chiinu i la Cernui, n vederea integrrii culturale mai rapide
a noilor provincii. Dar simpla creare a cadrului instituional nu era, desigur, suficient. n 1922, Blaga critic
Teatrul Naional din Cluj pentru excesul de piese patriotice i de producii cu caracter revuistic6. El cere
introducerea n repertoriu a marilor autori moderni (Shaw, Claudel, Ibsen, Strindberg). Spectacolul facil nu
conduce la formarea unui public statornic. Poetul pledeaz, previzibil, pentru calitate, pentru teatrul serios.
Cnd un actor din Bucureti se plnge c publicul transilvnean nu vine la reprezentaiile date de regeni n
turnee din cauza tensiunilor politice, Blaga respinge aceast explicaie extra-artistic; spectacolele bune s-au
bucurat totdeauna de audiena cuvenit, subliniaz el7.
Dincolo de aceste chestiuni conjuncturale, Blaga militeaz pentru o reform profund a teatrului
romnesc. Nu era singurul. n anii 20-30, interesul pentru experimentele de pe scena european,
preocuprile pentru stilizarea i rafinarea limbajului erau prezente n rndul creatorilor de marc (regizori,
scenografi, actori); totodat, comentatorii fenomenului teatral ndeamn frecvent la abandonarea mijloacelor
expresive nvechite, de factur romantic sau naturalist reminiscene din perioada antebelic. Dac
rezultatul n-a fost pe msura ateptrilor, ofensiva de reteatralizare a teatrului a adus, totui, schimbri
notabile: se nmulesc spectacolele n care prevaleaz sugestia, atmosfera, simbolistica plastic, dar i
montrile de fastuoas vizualitate, n maniera lui Reinhardt. ntre tradiie i modernitate, teatrul romnesc se
ndrepta prin spectacolele sale de vrf spre o formul de echilibru: cea a realismului poetic sau a
realismului stilizat.
5

Ov. S. Crohmlniceanu, Literatura romn ntre cele dou rzboaie mondiale, vol. II, Bucureti, 1974, p. 213.
Teatrul Naional, n Patria, IV, nr. 117, 2 iunie 1922.
7
Ardeleanul i teatrul, n Patria, IV, nr. 141, 2 iulie 1922.
6

68

Blaga avea, ns, concepii mai radicale. El respinge fi tot ce apropie teatrul de natur i tot ce ine n
arta actoriceasc de meteug ca opus tririi ardente. Articolele lui denot o remarcabil consecven: de
cte ori se ivete prilejul, pledeaz pentru un teatru de simplificare extrem, de viziune, de idee i de gesturi
extatice8. Aceast opiune nu exprim doar afinitile scriitorului pentru arta expresionist. Ea este
consecina unei schimbri profunde pe care o produsese rzboiul, la nivelul ideilor i al viziunii despre lume.
Asemenea altor reprezentani ai generaiei sale, Blaga simte ct de lipsit de temei este credina nermurit
n raiune, ntr-un progres panic i nentrerupt al omenirii, care amprentase secolul al XIX-lea i primii ani
din noul veac. Istoria e o continu creaiune, dar peste toate manifestrile ei troneaz inevitabilul tragic,
iraional, apocaliptic i de neneles9 scrie poetul. ntr-adevr, absurdul istoriei i artase din plin fora
nimicitoare, cu puin vreme n urm. n aceast lume ivit din convulsiile primului rzboi mondial, n
aceast ambian favorabil nfloririi curentelor de gndire iraionaliste (unde se ncadreaz i propriu-i
sistem filozofic), Blaga vede conturndu-se un drum nou pentru teatru. El consider posibil resuscitarea
unui tragic de perspective metafizice, care s redea puterea i taina fatalitii, aa cum izbutiser vechii greci.
n aceast lumin trebuie nelese comentariile scriitorului cu privire la literatura dramatic. Blaga, om
cu preferine marcate, citete textul dramatic printr-o gril foarte personal. El reliefeaz de fiecare dat
elementele care corespund propriei Weltanschauung, propriei sensibiliti. La Gerhart Hauptmann, de pild,
autor care se afirmase cu drame sociale i naturaliste, Blaga descoper fibra poetic, vestitoare a noului
misticism. La Maeterlinck admir simul fin pentru lucrurile ireale i graia divin, amintind de
credina sfinilor medievali10. La austriacul Franz Grillparzer remarc tragicul conflictelor interioare, n
piese ca Sappho sau Hero i Leandru11. Pe Mihail Sorbul l apreciaz fiindc a tiut s capteze, n Patima
roie, ceva din necesitatea de nenlturat a fatalitii12. n Oscar Wilde, autorul Salomeei, vede un artist al
demoniei perverse13. O puternic impresie i las Strindberg (artistul cel mai chinuit de disarmoniile
veacului, un arhanghel revoltat14); de altfel, Blaga va analiza perspectiva nou deschis de Strindberg n gndirea
speculativ i n art, consacrndu-i pagini substaniale n volumele
Fenomenul originar i Ferestre colorate.
Peste ani, grila interpretrii blagiene rmne aproape
neschimbat. n 1948, Teatrul Naional din Cluj prezint Azilul de
noapte, cu ocazia mplinirii a 80 de ani de la naterea lui Maxim
Gorki. Blaga prefaeaz spectacolul cu o conferin, reprodus
fragmentar n pres15. Realismul lui Gorki, subliniaz Blaga, nu are
nicio legtur cu reproducerea fotografic de tip naturalist.
Dramaturgul rus se conduce dup ideea c arta trebuie s redea viaa
n venica ei micare creatoare, neleas ca propensiune spre viitor,
iar atitudinea sa realist e alimentat de ardoare romantic.
Adversar nempcat al naturalismului, Blaga a detestat n egal
msur teatrul uor, meteugresc. (La moartea lui Bataille scrie,
cu maliie, c scriitorul francez a disprut la timp, deoarece succesele
lui pariziene i bucuretene de dinainte de rzboi ncepuser s
pleasc16). Aceast atitudine denot ns o nelegere destul de
ngust a artei spectacolului. Teatrul, art prin excelen popular, nu
poate tri doar n aerul rarefiat al ideii, al metaforei, al simbolului.
Produciile mai facile, de la farsele medievale pn la vodevilurile din
secolul al XIX-lea sau pn la dramele i comediile de salon din
epoca lui Blaga, i-au adus mereu necesara infuzie de vitalitate. Pe de Fig. 8 August Strindberg, portret n creion
de Carl Larsson, 1899.
alt parte, tehnicile de construire a textului dramatic se nva;
8

Teatrul nou, n Patria, IV, nr. 92, 29 aprilie 1922.

Fatalitate, n Voina, II, nr. 120, 7 ianuarie 1922.
10
Sufletul zahrului, n Patria, IV, nr. 200, 15 septembrie 1922.
11
Grillparzer, n Voina, II, nr. 137, 3 februarie 1922.
12
Patima roie, n Patria, V, nr. 49, 8 martie 1923.
13
Salomeea, n Patria, IV, nr. 281, 27 decembrie 1922.
14
E pcat de oameni, n Patria, V, nr. 5, 7 ianuarie 1923.
15
Lupta Ardealului, an IV, nr. 493, 5 aprilie 1948.
16
Henry Bataille, n Voina, II, nr. 164, 9 martie 1922.
9

69

autorilor de anvergur le-a fost adesea util s le deprind de la dramaturgii-meteugari, chiar dac acestora
din urm le lipsesc viziunea nsufleitoare i altitudinea ideii.
Dar Blaga, pentru care arta nseamn efort de dezvluire a misterului, avea alte exigene, privind
deopotriv literatura dramatic i reprezentarea ei pe scen. Autorul lui Zamolxe nota: Teatrul nou cere
desigur i o nscenare nou. i joc nou. Linii reduse ca i sufletul: la esenial17. Cerina poetului era
legitim, ntr-o vreme cnd scena romneasc nu se eliberase n totalitate nici de stilul declamator romantic,
i cu att mai puin de balastul naturalist. Pentru Blaga, era un motiv s se pronune n favoarea montrilor de
coloratur expresionist, apte, n opinia lui, s aduc un suflu nou n peisajul teatral romnesc. El salut
activitatea regizorului german Karl Heinz Martin, ale crui spectacole la Compania Bulandra (Nyu de Osip
Dmov, Pelicanul i Beia de Strindberg) strniser interes prin decorurile abstractizate, funcia expresiv a
luminii, jocul dezbrat de psihologism.
Trebuie s spunem c apelul la mijloace expresioniste avea s fie, pe scena autohton, sporadic i
timid, fapt care a constituit ns mai degrab un ctig dect o pierdere. Regizorii i scenografii de marc din
noua generaie n-au mbriat un singur curent, ci au preferat sinteza. Urmnd principiul lui Molire (je
prends mon bien o je le trouve), ei au preluat idei din toate micrile novatoare occidentale i din coala
rus, rezultatul fiind, n spectacolele importante, un limbaj vizual bogat, cu puternic impact emoional asupra
publicului.

Fig. 9 Scenografia psihodinamic a lui Victor Feodorov: machet de decor pentru Hamlet,
regia Paul Gusty, la Teatrul Naional din Bucureti, 1929.

Dintre actorii romni, Marioara Voiculescu l cucerete pe poet cu temperamentul ei vulcanic i

senzualitatea exploziv, puse n valoare mai ales n spectacolul cu Salomeea de Wilde18, dar i n Nora de
Ibsen sau ntr-o pies mediocr ca Houl de Bernstein19. Aceast ultim reprezentaie l determin pe cronicar
s admit c un mare talent poate s triumfe n pofida textului, mprumutndu-i ceva din strlucirea lui,
mcar pentru o sear. Nu era, desigur, o surpriz. Centrarea spectacolului pe actorul-vedet, capabil s
salveze deopotriv un text dramatic modest i o trup neomogen, constituia o practic bine nrdcinat n
teatru, pe care ns noua regie avea s-o nlture treptat.
17

Teatrul nou, n Cuvntul, nr. 279, 10 octombrie 1925.

Salomeea, art.cit.
19
Talentul actoricesc, n Patria, IV, nr. 278, 23 decembrie 1922.
18

70

Blaga va mai scrie, cu entuziasm, despre

turneele ntreprinse la Cluj de Naionalul
bucuretean sub conducerea unor actori de frunte:
Aristide Demetriade i, respectiv, Nicolae
Soreanu20. Este tipul de propagand cultural care
trebuie sprijinit, afirm cronicarul, deoarece aduce
n faa publicului art adevrat. n schimb,
portretul lui Nottara, la aniversarea a 50 de ani de
activitate scenic, pare compus din simpl
obligaie gazetreasc: nclinaie respectuoas n
faa unui monstru sacru al scenei romneti, al
crui patos de sorginte romantic nu putea fi ns
pe placul poetului21. De altfel, cu trei ani mai
devreme, Blaga l elogiase pe Alexander Moissi,
cu toate c jocul dramatic naturalist i ajunge n
el apogeul22. Dar evoluia lui Moissi n marele
repertoriu (Hamlet, Oedip, Regele Lear, Strigoii)
putea nc servi ca model multor interprei
romni cantonai n maniera desuet de joc a
colii lui Nottara.

Fig. 11 Alexander Moissi n Hamlet (1922).

Fig. 10 Marioara Voiculescu.

Extrem de interesant este opinia lui Blaga

despre Caragiale, care devenise, nc din anii
20, un punct de referin n contiina noastr
cultural. De-a lungul timpului, mai toate
personalitile din spaiul cultural autohton au
simit nevoia s se raporteze la el, fie c i-au
admirat capacitatea de a surprinde, memorabil i
definitiv, fizionomia moral a naiei, fie c,
dimpotriv, au fost iritai de fenomenul
miticizrii, care neag, bagatelizeaz, nimicete
adncimea sufletului romnesc. Ne-am fi putut
atepta ca Lucian Blaga s fac parte din a doua
categorie, cea exasperat de eterna zeflemea
caragialian (care nu este ns dect expresia
deplinei liberti intelectuale, dublate de o
ascuit luciditate). Dar lucrurile nu stau aa.
Blaga a nutrit o profund admiraie pentru
Caragiale, vzndu-l n postura unui ambasador
al culturii romneti, ale crui opere se cereau
grabnic traduse. Spre deosebire de Eugen
Lovinescu, care se temea de perisabilitatea
creaiei caragialiene, Blaga d un verdict pe care
timpurile mai recente l confirm: Caragiale nu a
fixat tipuri umane i stri sociale trectoare;

dimpotriv, suntem legai prin atavism de personajele lui23.

S mai menionm, ca o curiozitate amuzant, c filozoful a avut mari dificulti n a-l ncadra pe
Caragiale n matricea stilistic romneasc, ale crei componente le indic n Spaiul mioritic: orizont
indefinit ondulat, avansare legnat n timp, un sentiment cumpnit al destinului, implicnd fatalismul pus
sub surdin i ncrederea moderat n puterile naturii sau ale sorii, orientarea spre forme geometrice i
stihiale, mblnzit ns de dragostea pentru organic. Acest apriorism romnesc, continu Blaga, a suferit n
20

Propaganda cultural, n Patria, VI, 14 februarie 1924.

Nottara, n Patria, VII, nr. 19, 25 ianuarie 1925.
22
Alexandru Moissi, n Voina, II, nr. 108, 24 decembrie 1921.
23
Atavism, n Patria, IV, nr. 204, 20 septembrie 1922.
21

71

secolul al XIX-lea influene diverse, dintre care dou au jucat un rol major. Influenei modelatoare franceze
(fii cum sunt eu!) i se datoreaz linia Alexandrescu Bolintineanu Alecsandri Macedonski, iar
influena catalitic german (fii tu nsui!) a produs linia Lazr Koglniceanu Maiorescu Eminescu
Cobuc. Pe Caragiale, ns, se vede silit s-l aeze ntre linii, deoarece n alctuirea complex a omului i a
creaiei sale intr deopotriv spiritul epigramatic de sorginte sudic, peninsular, vocaia satirei lucide,
influena francez manifest n teatru, pasiunea pentru muzica german, atmosfera local aproape
baladesc din unele nuvele. Iat cum autorul Nopii furtunoase i demonstreaz nc o dat vocaia
subversiv, punnd sub semnul ntrebrii, dac mai era nevoie, teza potrivit creia matricea stilistic i
influenele suprapuse ar modela decisiv plsmuirea cultural.
Caragiale a reprezentat o excepie ntre preferinele lui Blaga; fr a fi mare iubitor de comedie, el i-a
recunoscut fr gre geniul, ntr-o vreme cnd prerile erau nc mprite. Dar idealul su, susinut cu
fervoare, era un teatru nscut din smburele tragic al destinului uman, din desctuarea energiilor vitale, din
efortul de a reda misterele i fiorul metafizic al existenei: teatrul unui filozof i al unui poet.

72