Cotecţia CLASICI ROMÂNI INTERPRETAŢI

f\
ŞTEFANIA MINCU

NICHITA STĂNESCU POEZII

Introducere, tabel cronologic, comentarii şi note critice Ediţie revăzută şi adăugită
PONTICA, 1997 Constanţa
TABEL CRONOLOGIC
1933 1940-l944
1944-l948 1948-l952
1952-l957
B1BUQTE.-A JUDEŢEANĂ' „OCTAVIAN GOG A"
! :..
1
.957
ISBN 973 - 9224 - 15 - 6 © Pontica, 1997, Constanţa
Se naşte, la Ploieşti, la 31 martie, Nichita Hristea N. Stănescu, din părinţii Nicolae şi Tatiana. Urmează
clasele primare, primele două la Şcoala nr.5 din Ploieşti, apoi, din cauza evacuării survenite în timpul
războiului, la Buşteni şi la Vălenii de Munte.
Urmează clasele gimnaziale la Liceul "Sf. Petru şi Pavel" (azi Liceul "I.L.Caragiale") din Ploieşti Este
elev la acelaşi liceu. RemarcatTfe profesorul sau de istorie, N.I.Simache, elevul Nichita Hristea
Stănescu compune versuri pentru cercul său de prieteni (le va continua şi le va numi mai tîrziu
Argotice) şi publică rezolvări de probleme şi caricaturi în gazeta liceului, semnîndu-le cu
pseudonimul H. Profesorul amintit îi sugerează să semneze Nichita Stănescu, reminţînd la
prenumele Hristea.
Urmează cursurile Facultăţii de filologie Ia Universitatea din Bucureşti, după ce avusese intenţia
de a intra la Politehnică. Se căsătoreşte foarte tînăr, în toamna lui 1952, cu Magdalena Petrescu,
căsătorie care nu va dura. Continuă să sene Argotice. 11 întîlneşte pe Nicolae Labiş la Şcoala de
literatură, a cărui poezie îi devine un punct de reper. Leagă prietenii cu tineri scriitori din generaţia sa,
aflaţi şi ei în pragul afirmării Tot acum o cunoaşte pe Doina Ciurea, viitoare soţie Nichita Stănescu
debutează cu versuri (în martie) simultan în revistele Tribuna din Cluj şi Gazeta literara din
Bucureşti. Poeziile din Tribuna sînt Au fost oameni mulţi, Pămînt; însă adevăratul debut este socotit
de poet cel din Gazeta literară «u poeZ1a intitulată 1907, devenită apoi Ardea spitalul cu bolnavi cu
tot. Continuă să publice
1957-l960
1960
1962
1963 1964
1965
1966
versuri în Tribuna, Steaua, Gazeta literară.
Unele vor fi incluse în primul său volum. După absolvirea facultăţii, poetul este corector şi apoi
redactor la secţia de poezie a Gazetei literare (director: Zaharia Stâncii).. Sînt ani de lecturi intense,
proiecte entuziaste şi schimb de idei, în climatul afirmării tinerei generaţii. Poetul are o situaţie
materială modestă, ca şi prietenii săi, cu care împărtăşeşte aceeaşi sete de cultură şi nonconformism:
Grigore Hagiu, Mircea Ivănescu, Nicolae Breban, Petre Stoica, Cezar Baltag, Fănuş Neagu ş.a.
La sfirşitul anului Nichita Stănescu debutează cu volumul Sensul iubirii (E.S.P.L.A., în colecţia
Luceafărul). Critica îl receptează imediat ca finăr poet reprezentativ pentru generaţia sa. Este trimis
spre "documentare", la Hunedoara şi Reşiţa, în virtutea imperativului epocii. Se căsătoreşte în
acelaşi an cu Doina Ciurea. Face prima sa călătorie peste hotare, în Cehoslovacia.
Apare volumul O viziune a sentimentelor (Bucureşti, E.P.L.) care primeşte premiul Uniunii
Scriitorilor. Călătoreşte în Finlanda. Publică volumul Dreptul la timp (Editura tineretului). Lirismul
adolescentin din primele volume face Ioc unei viziuni problematizante, din perspectiva "timpului".
Este ales în comitetul de conducere al Uniunii Scriitorilor. Participă la prima ediţie a Festivalului de
poezie de la Struga, Iugoslavia, unde primeşte "premiul mic" acordai tinerilor. II cunoaşte pe Evgheni
Evtuşenko. Publică 11 Elegii (Bucureşti, Editura tineretului), operă de vîrf a creaţiei stănesciene,
punct de referinţă al întregii noastre literaturi contemporane. Volumul apare cenzurat, rară Elegia
oului, a noua, introdusă de poet un an mai
1967

1968 1969
1970
1971
tîrziu, în culegerea Alfa. în acelaşi an îngrijeşte o ediţie din poetul iugoslav de origine română, Vasko
Popa, Versuri, apărută la Editura tineretului în traducerea sa.. Apar trei volume de versuri ale lui
Nichita Stănescu: Roşu verical (Ed. Militară), volumul antologic Alfa, cuprinzînd şi poeme inedite
(Editura tineretului) şi Oul şi sfera (Editura pentru literatură). Călătorise, la începutul anului, cu o
delegaţie a Uniunii Scriitorilor, prin Viena, Monte-Carlo, Paris, Versailles, Avignon. îl cunoaşte
personal pe poetul francez Jacques Prevert.
Apare volumul Laus Ptolemaei (Ed. tineretului). Vizitează Cehoslovacia.
Apar Necuvintele {Ed. tineretului), carte care primeşte Premiul Uniunii Scriitorilor, precum şi
placheta Cinci degete (Piteşti, Biblioteca "Argeş") şi volumul Un pămînt numit România (Ed.
Militară). Peste hotare îi apar primele opere traduse în alte limbi: în Cehoslovacia volumul 11 Elegii;
în ţară, acelaşi volum apare în ediţie bilingvă, germană-română la E.P.L. Este numit redactor-şef
adjunct la revista Luceafărul, alături de Fănuş Neagu, Gh.Tomozei. Adrian Păunescu. Publică
volumul în dulcele stil clasic (Ed. Eminescu) şi o a doua antologie din versurile sale. Poezii (Ed.
Albatros). îi apar la Editura Eminescu, încă două ediţii bilingve ale Elegiilor: în engleză-română şi
franceză-română. Călătoreşte la Belgrad. Este redactor-şef adjunct la România literară, pînă în 1973.
Scrie o prefaţă !a volumul Poeme de T.S.Eliot apărut în colecţia "Cele mai frumoase poezii", îi apar în
R.S.F.Iugoslavia volumele Beograd u pet prijatelia (Belgradul în cinci prieteni) şi Nereci
(Necuvintele) traduse şi îngrijite de
1972
1973
1975
prietenul său, poetul Adam Puslojic. Vizitează Italia, apoi participă la Londra, la cel de al IV-lea
festival de poezie (Poetry International). îl întîlneşte pe poetul W.H.Auden. Prezenţa sa este remarcată
de presa engleză. Publică volumul de eseuri Cartea de recitire (Ed. Cartea Românească) cu care
obţine, pentru a treia oară, Premiul Uniunii Scriitorului. îi apare placheta O literă în oglindă în
Biblioteca Argeş, colecţie scoasă de revista Argeş din Piteşti. Publică volumele Belgradul în cinci
prieteni (Cluj-Napoca, Ed.Dacia) şi Măreţia frigului (Iaşi, Ed.Junimea). Susţine o rubrică lunară în
revista Argeş, începută în 1970. Traduce şi prefaţează un volum de Adam Puslojic, Pasărea
dezaripată. Călătoreşte în Franţa şi R.F.G. Apare antologia Clar de inimă (Iaşi, Ed. Junimea) şi
placheta Ion Neculce: O samă de cuvinte aşezate în chip de vers de către Nichita Stănescu
(biblioteca Argeş). La Timişoara îi apare ediţia bilingvă Strigarea numelui -Dozivanje imena (Ed.
Facla, traducere în sîrbo-croată de Adam Puslojic).
Apar selecţiile Viziorgona (Orga de apă), traducere în maghiară de Szilagyi Domokos (Bucureşti,
Ed.Kriterion) şi The still unborn about the dead (Cel care nu s-a născut încă, către cel care a
murit) (Londra, Anvil Press Poetry), traducere de Peter Jay - carte apărută şi la University of Yowa.
Călătoreşte în R.F.Germania. I se atribuie premiul internaţional "Gottfried von Herder" al
Universităţii din Viena. Publică în colecţia "Biblioteca pentru toţi" cea mai amplă selecţie de autor,
Starea poeziei (Ed.Minerva). Obţine pentru a patra oară Premiul Uniunii Scriitorilor. Apare în Suedia
volumul Kampen Mellan inalvor och Verkliget (Lupta
1976
1977
1978
1979
1980
1981 1982
visceralului cu realul), traducere de Pierre Zekeli, cu o prefaţă de Arthur Lundkvist. I se
decereneazâ premiul Herder, la Viena. E oaspetele "Zilelor literaturii sovietice" de la Chişinău.
îi apar alte traduceri peste hotare: Nekas nav cits (Nimic nu este altceva), la Riga, Ptolemaios dod
och uppstandelse (Moartea şi reînvierea lui Ptolemeu), Ia Stokholm, Nieshrwa i inne wiersze
(Necuvintele şi alte poezii) la Kracovia. Apare volumul Epica Magna (Iaşi, Editura Junimea) însoţit
de desene semnate de Sorin Dumitrescu. Primeşte premiul "Mihai Eminescu" al Academiei. îi apare
traducerea Versei la Budapesta. O cunoaşte pe Todoriţa Tărîţă (Dora), care peste patru ani va deveni
ultima soţie a sa. îi apare volumul Opere imperfecte (Bucureşti, Ed. Albatros), cu desene de Sorin
Dumitrescu. Noi traduceri Unfinished work (Opere imperfecte), la Yowa City, U.S.A., Barelef s
vliubeni (Basorelief cu îndrăgostiţi), Sofia. Este propus pe lista candidaţilor la Premiul Nobel.
Propus de Academia suedeză la Premiul Nobel, candidează alături de poeţii Elitis, Frish, Senghor, şi
Borges. Premiul i se atribuie Iui Odisseus Elitis. îi apare volumul pentru copii Carte de citire, carte
de iubire (Ed. Facla, Timişoara). Ţine rubrica "Respirări" în revista Luceafărul. Primeşte Meritul
Cultural clasa a Ii-a cu prilejul împlinirii a 60 de ani de la înfiinţarea P.C.R. Publică volumul de eseuri
intitulat Respirări (Bucureşti, Ed.Sport-Turism). în februarie moare tatăl poetului. Apare volumul
Noduri şi semne. subintitulat Recviem la moartea tatălui meu, cu ilustraţii de Sorin Dumitrescu.
Apar traducerile A szavak ellen (Necuvintele) Ia Ed. Albatros şi Pravoto na vreme (Dreptul la
timp) la Struga
1983
1983
(Iugoslavia) în traducerea lui Taşko Sarov.-Tot la Struga, în acelaşi an, apare volumul bilingv Poezii-
Poezija, în traducerea poeţilor Dumitru M.Ion şi Taşco Sarov, cu o prefaţă de Marin Mincu. Poetului i
se decernează Marele Premiu Cununa de aur a Festivalului Internaţional de poezie de la Struga. în
octombrie participă la Festivalul Internaţional de poezie de la Belgrad. I se tipăreşte placheta Oase
plîngînd, în colecţia revistei Lumina (Pancevo, Iugoslavia), însoţită de eseuri despre poezia sa,
semnate de Adani Puslojic, Marin Mincu, Srba Ignjatdvic şi Ioan Flora.
La împlinirea a 50 de ani de viaţă, poetul este sărbătorit de întrega noastră presă literară. îi apar selecţii
din operă în publicaţii străine. Apare în engleză culegerea Ask the circle to forgive you (Cere-ţi
cercului iertare) - New York -Cleveland - London. în toamnă participă la aniversarea centenarului lui
Urmuz, prilej cu care scoate o Revistă de avangardă în colaborare cu redacţia revistei Manuscriptum.
Călătoreşte în Bulgaria şi Iugoslavia.
13 decembrie Se stinge din viaţă, la orele două şi zece minute, poetul Nichita Stănescu şi este înhumat
la cimitirul Bellu, joi 15 decembrie, în faţa mormîntului lui Minai Eminescu.
10
MOMENTUL NICHITA STĂNESCU
I. INTRE POESIS ŞI POIEIN
Prin întreagă sa operă, cuprinsă atît în volumele de versuri cît şi în eseuri (Cartea de recitire,
Respirări, Antimetafizica), Nichita Stănescu se relevă a fi nu numai un model reprezentativ
al poeziei contemporane, ci şi o conştiinţă artistică ce regîndeşte, de la capăt, întreaga
poeticitate în articulaţiile ei, propunînd o operă de o mare profunzime şi originalitate, cît şi un
"sistem" coerent de a înţelege poezia, bazat pe un efort creator îndelung şi pe o vastă cultură.
El nu numai că ilustrează poeticul, dar îl re/undează, păstrînd cu tradiţia o legătură
dialectică de continuitate-ruptură şi asumîndu-şi încă o dată, pe cont propriu, "curajul limbii
române", făcind să înainteze în tiparele ei poeticitatea în genere. Toate laturile poeziei sînt
redefmite postmodernist, propunîndu-se o nouă viziune artistică asupra lumii, precum şi o
nouă atitudine faţă de cuvînt, aceasta purtînd accentul unei personalităţi la care verbul este
dotat cu o nouă putere, datorită angajării totale în el a aceluia care l-a rostit.
Altfel spus, ca orice mare creator, Nichita Stănescu descoperă poezia într-un "loc" nou, cu
care nu eram obişnuiţi. Apariţia sa a provocat de la primele volume, cum se ştie, o reacţie
contradictorie, constînd. pe de o parte. în intuirea imediată a faptului că este cel mai important
reprezentant al generaţiei (fără a se demonstra în detaliu prin ce anume), iar, pe de altă parte,
în respingerea de către o parte a criticii a limbajului său şocant, "abstract", "ermetic"
1!
şi acuzarea de lipsă de coerenţă, de a nu avea simţul limbii, de a-şi fi creat un mit publicistic,
de a-şi "fabrica" poezia în virtutea unui mecanism ce ar funcţiona în gol, în lipsa interiorizării
etc. Reacţia stîrnită de primele prezenţe editoriale stănesciene aminteşte, în parte, de aceea
provocată la apariţia volumului Cuvinte potrivite de Tudor Arghezi în 1927.
Rolul său de inovator în substanţa poeziei şi nu numai în materialul ei de suprafaţă este mai
apoi recunoscut de numeroşi reprezentanţi ai criticii. Se spune despre el că exprimă "o nouă
experienţă lirică" (Ov.S.Crohmălniceanu), că în lirica sa găsim "dimensiunile unei
redescoperiri de sine şi a lumii într-o perspectivă a mult rîvnitei unicităţi". (G.Munteanu) că
spre deosebire de Arghezi, Blaga, Barbu, Bacovia, Voiculescu, poetul îşi descoperă "un nou
teritoriu" situîndu-se "într-un anumit spaţiu pur, într-o zonă superioară a realităţii" (E.Papu);
că vădeşte efortul de "sistematizare şi organizare, de creare a unui cosmos al vorbirii" (Marian
Papahagi), că poezia sa produce "o răsturnare de percepţie", fiind o metafizică a realului şi
deopotrivă fizică a emoţiilor" (N.Manolescu), că preocuparea sa majoră este aceea de "a se
întreba asupra posibilităţilor poeziei" şi că e vorba în cazul său de o adevărată "reformulare a
lirismului" (M.Mincu), că "modifică structurile poeticului" (M.Niţescu), că e vorba de "un
copleşitor spectacol lingvistic, unic în poezia românească" (Valentin F. Mihăescu), opera sa
reprezentînd "un moment crucial în evoluţia poeziei române moderne" (Ioana Em. Petrescu).
In ce anume ar consta înnoirea despre care e vorba? Pornind de la cunoscuta revoluţie a
limbajului în poezia secolului nostru, începută cu Rimbaud, Mallarme, Valery, cînd lirismul
devine autoreflexiv, s-ar putea crede că avem de-a face cu o "poezie a poeziei", o elucidare
teoretică a fundamentelor poeticului prin poezia însăşi, ceea ce nu poate
fi adevărat. înţeleasă astfel, orice poezie apare sărăcită de esenţa ei. La Nichita Stănescu nu e
vorba doar de o metapoezie, un discurs în care eul devine impersonal, ci de o încercare
dramatică de transcendere apoeticului, înţeles ca o convenţie, nu în afara sa, într-o producţie
de arte poetice, ci înspre existenţă. Nu e vorba deci despre o meditaţie asupra poeziei prin
poezie, de o simplă absolutizare şi explorare a teritoriului cuvîntului, căci, cum spune poetul,
o metapoezie ar însemna "pierderea oricărui principiu uman", ci de a delimita cu propria-i
vorbire trăită domeniul poeziei. Poetul însuşi a încercat de nenumărate ori să explice acest
lucru, greu de circumscris şi teoretic şi practic. Iată un fragment revelatoriu din Cartea de
recitire: "Al meu suflet, Psyche, s-a tulburat: ce faci, mi-a spus, încerci să dai o definiţie
poeziei! [...] Nu, am strigat, nu vreau să dau o definiţie poeziei, deşi uneori ea opreşte cîte un
verb şi cu ochi miraţi priveşte fiinţele, şi ele mirate, descinzînd din verb. ceea ce e în mişcare
nu e previzibil este foarte greu de definit. Poate fi numai înconjurat de mari spaţii nemişcate,
poate fi numai delimitat" (Ed.Cartea românească, p.147). Nu este vorba, prin urmare, de o
întărire a vreunei convenţii poetice căutate în afara eului; nu se pune problema de a defini
poezia în primul rînd, ci de a o face. Fără a intra în amănuntele poeticii stănesciene, vom mai
spune că acel "loc" nou în care se descoperă acum poezia este, pe scurt, "comunicarea sinelui
cu sine prin cuvinte", asemănătoare într-un fel cu contemplarea propriei inimi pe care, ca
pacientul lui Barnard, ţi-ai putea-o contempla ţinînd-o în mînă, fără ca prin aceasta să mori
(vezi Cartea de recitire). Poezia sa este mai degrabă o "metalingvistică", nu o "metapoezie";
este vizată "posibilitatea marii poezii care nu mai foloseşte nici unul dintre mijloacele poeziei.
Versuri situate deasupra metaforei, ignorînd orice fel de alambic posibil, acesta îmi pare a fi
tipul de tensiune semantică spre un cuvînt din viitor".
Asemenea limburi ale cuvîntului, prin care el se reîntoarce la "sursă" fiind o intuiţie pură a
trăitului, sau întruchipînd nişte "aievea" ale lucrurilor, sînt deja conţinute în limbă sau în
textele primilor poeţi - Cantemir, Cîrlova, Văcăreştii, în cărţi în care poezia se realizează tară
conştiinţa îngrăditoare a poeticităţii, spunînd simplu şi brutal orice peripeţie a vieţii, numai cu
"o samă de cuvinte", cum se întîmplă la Neculce.
Revenind asupra nucleului poeticităţii stănesciene, el a fost intuit cel mai îndeaproape de
Nicolae Manolescu şi pus într-o ecuaţie clară, fără a insista însă asupra tensiunii ce. se degajă
de aici, alimentînd întreaga operă: "Critica a numit-o [e vorba de lirica stănesciană - n.n.]
poezie a poeziei: e o formulă posibilă, totuşi echivocă, fiindcă nu e vorba de o poezie de arte
poetice, ci de o poezie care se face prin sine ca obiect, într-un continuu schimb de materii cu
lumea, care se construieşte realmente sub ochii noştri, în timp ce, asumînd realul, îi transmite
propria existenţă reală" (s.n.), iar în continuare se adaugă: "Aici găsim poate aspectul cel mai
revoluţionar artistic al poeziei lui Nichita Stănescu şi el constă într-un dublu raport: de
substanţializare a limbajului şi de poetizare a realului" (România literară, nr.29,1975). Proces
unghiular, greu de explicitat, deoarece, la un moment dat, ideea lui devine reversibilă;
încercarea echivalează - ca să ne exprimăm metaforic - cu aceea de a face omul din cuvinte,
precum Ghilgameş îşi promite să-l facă din nou pe prietenul său Enkidu, după moarte, din
lapis-lazuli şi aur; sau de a face cuvintele din om, cum iarăşi, epopeea mesopotamiană prinde
viaţă din desfăşurarea arcului vital al eroului, din drumul său către nemurire.
La un moment dat, observă N. Manolescu, încă din primele volume de versuri ale poetului, nu
lumea, materiile, lucrurile, apar în poezie, ci "el [poetul] este însuşi văzul, auzul, mirosul,
pipăitul, organ senzorial imens şi multiplu".
aşa cum mai tîrziu tot el, adăugăm noi, se surprinde devenind "însuşi cuvîntul" (în cunoscutul
poem Lupta lui Iacob cu îngerul).
Inovaţia cea mare, aşadar, nu rezidă în îmbinarea mai aparte a unor cuvinte, pe care ar face-o
orice "poeta faber" (din păcate i s-a aplicat şi poetului acest epitet, în mod cu totul eronat),
nici în a fi doar un "Ariei fermecător al limbajului", stăpîn perfect pe o "ars combinatoria" a
vocabulelor, motivelor etc, nici din dicteul suprarealist (cu care nu are nici o tangenţă), ci
dintr-un principiu poetic ce vizează un discurs total în care instanţa vorbitoare (eul) să
devină "însuşi cuvîntul', în sensul cel mai laic cu putinţă, desigur. In acest sens, eul devine
tema, motivul, "universul" operei. Poetul visează o încercare unghiulară în cuvînt, prin care să
traverseze însăşi ruptura semnului, acea literaritate mult rîvnită, luarea omului viu în cuvînt,
prin ruperea "tablelor", adică a legilor poetice întronate de tradiţie, un mod aparte de a
transgresa poeticitatea prin ea însăşi către poezie.
Deosebit de important este faptul că demersul stănescian, de a întoarce la sursă lirismul, vine
în urma unor experienţe poetice care, la scară continentală (simplificînd lucrurile) echivalează
cu experimentări rupte în esenţă de lirismul propriu-zis. Impersonalizarea discursului şi a
mesajului poetic prin Mallarme şi Valery, căutările mai apoi ale dadaismului şi
suprarealismului, care dau.în fond iniţiativă materialului poetic (cuvîntului) în dauna instanţei
emitente sau a mesajului, manierismului cu numeroasele sale forme, "purismul"etc. ne dau o
idee despre conceperea "metodică"şi artificioasă a actului poetic într-o bună parte a secolului
nostru, ţinînd în cele din urmă de o "tehnică" şi de o "ştiinţă". Chiar şi modul de a se constitui
al discursului stănescian a fost confundat de unii comentatori cu manierismul, iar alte ori cu
suprarealismul. Se poate spune
pe scurt că, venind în urma acestor experienţe, poetul nu este cu totul străin de ele. Chiar
modul de a concepe spaţiul cuvîntului ca pe un uriaş "Dedal" (vezi comentariul Elegiei întîia)
aminteşte de proiectele binecunoscute ale unor mari manierişti. Motivul (sau complexul)
Labirintului este prezent într-o arie vastă a prozei, poeziei şi plasticii secolului, fără să le mai
amintim pe cele din antichitate. Citim la Gustav Rene Hocke (Manierismul în literatură, Ed.
Univers, 1977): "O bibliografie a epicilor dedalico-manierişti din Europa de după James
Joyce şi Virginia Woolf ar necesita pagini întregi. Vom cita [...] numai cîteva nume: Michel
Leiris, Michel Butor, Max Frisch, Edoardo Cacciatore, [...] Fritz von Herzmanovschy-
Orlando, lngeborg Bachman, [...] Heinrich Boli, Gunther Grass ş.a. Pictorii din aceaşi
categorie sînt fără număr" (p.286). încercarea "dedalic-manieristă" constă însă în a construi un
model mecanic al lumii şi al Cărţii, Dedal fiind, cum citim tot la Hocke 'părintele artificialului
mecanic", iar "dedallein" în greacă însemînd "a lucra cu iscusinţă". Este drept că unele moduri
de a construi poemul şi enunţul, de "a juca cuvîntul" la Nichita Stănescu trimit la poezia
concettistă, manieristă, dar viziunea poetului este alta: abordarea unor tehnici este făcută
conştient (deoarece "poezia foloseşte cuvintele din disperare", cum afirmă poetul) şi cu scopul
transgresării despre care am vorbit. Stăpîn pe aproape toate secretele îmbinării cuvîntului,
cunoscător avizat al întregii axe a poeticităţii de pînă la el, poetul le asumă, de cele mai multe
ori, cu scopul de a rupe convenţiile, de a le pune "probă" pentru a regăsi poezia ca "stare",
chiar dincolo de cuvînt.
Dedalizi se imaginau în fond şi Mallarme şi Valery, închişi în labirintul cuvîntului, dorind să
surprindă "Totul" (aşa cum încearcă, într-un senă mult mai prozaic, poeţii "generaţiei '80",
ultima), dar în limbaj matematic, aplicînd b ars combinatoria, pentru a duce la 6 Arhe-Carte,
o Carte a
\
cărţilor, ieşită din conceperea universului ca pe un mare Sistem cu legi interne. Poet post-
modern, cunoscător al acestor experienţe, Nichita Stănescu va intra implicit în polemică cu
ele. "Dedalul" său are altă semnificaţie. Nu lumea ca labirint va fi aspiraţia poetului, ci viaţa.
Lumea presupune o ipostază contemplativă a subiectului cunoscător, pe cînd viaţa e mai mult;
ea sparge sistemul chiar cînd se situează în el, i se "opune" fără să-l nege (vezi Elegia întîia).
Viaţa, reprezentată prin acel "Roşu, roşu vertical / cascadă, pantă de deal" presupune
dinamismul şi strigătul victorios ce nu are legătură cu cauzalităţile universale. Ea se
infiltrează în sistemul acestora pentru a crea ceva nou. Chiar plînsul ei (dimensiunea
fundamental-elegiacă a poeziei stănesciene) este în esenţă tot un strigăt victorios. Sistemul
fix, "Totul" universal este cel mult generator, dar nu creator. El e privat de viaţă, nevital, are o
structură astrală, ciclică. Verticalitatea roşului vieţii echivalează cu acea înşelare a
universalului pentru nevoia unei conştiinţe de a se constitui local şi individual. Conştiinţa are
proprietatea" de a se infiltra în obiectul cunoaşterii, al întîlnirii, şi de a crea în el. Acesta pare
a fi mesajul autentic al Elegiei întîia. dar nu numai al ei, ci al întregului "sistem" poetic
stănescian. A cunoaşte nu mai este sinonim cu a te reflecta în obiect ca într-o oglindă. A
cunoaşte devine echivalent cu a te simţi infiltrat în obiect pentru a-l seduce, a-l ridica la
propriu! tău rang vital, adevărat act de posesiune şi de cedare dureroasă în acelaşi timp.
Nucleul de originalitate al poeziei stănesciene poate fi înţeles mai adecvat printr-o confruntare
cu momentele poeziei româneşti anterioare şi cu modalităţile celei cu care este contemporan.
S-a spus, pe bună dreptate, că el se situează în imediata descendenţă a lui Nicolae Labiş.
(debutînd publicistic după moartea acestuia) care doar anunţase "revirimentul liric" al anilor
'60, fără să-l şi
înfăptuiască practic şi înţelegîndu-l doar în forme adolescentin-romantice. Poetul "primelor
iubiri" anunţa însă deja o revenire la sentiment ca sursă primordială de lirism, precum şi o
"luptă cu inerţia" modurilor învechite de a pastişa realul. Nichita Stănescu, preluînd aceste
premise şi dîndu-le o expresie individuală şi originală va găsi, cum s-a spus, o formă inedită
de modernism, reînnodînd legăturile (rupte pentru o scurtă perioadă) cu marii noştri lirici din
perioada interbelică - Bacovia, Arghezi, Blaga. Barbu. Poetul va "reciti" aceste mari "sisteme"
de poeticitate căutînd să le depăşeascăspre ceva nou şi situîndu-se atît în continuarea lor
firească, precum şi, cum e de aşteptat, în ruptura faţă de ele. Va "reciti" de asemenea şi
întreaga evoluţie a literaturii române, de la primele texte (vezi Cartea de recitire), cum
procedase Eminescu însuşi în "Epigonii", fără a neglija pe înaintaşii "nemoderni", căutînd să
surprindă la fiecare nota sa inedită, sunetul inconfundabil de poezie ingenuă, în afara
poeticităţii.
Axa evoluţiei interne a poeticităţii româneşti este analizată în Cartea de recitire, din unghiul
reformei ce se înfăptuieşte în gramaticitatea ei, în diferitele momente parcurse în timp. Poetul
deosebeşte trei moduri semantice de a compune poezia: fonetic, morfologic şi sintactic.
Foneticul este exemplificat prin Coşbuc ("Prin vulturi vîntul viu vuia"), înglobînd şi toate
celelalte experimente formale ale poeziei cu forme "fixe" (sonetul etc). Morfologicul, asociat
cu foneticul şi unele descoperiri sintactice, este atribuit lui Arghezi, Sintacticul pur ca mod
superior de constituire a sensului poetic ar aparţine poeziei lui Ion Barbu. (Noi considerăm, la
o privire atentă, că "sintaxa" barbiana constă tocmai în abolirea sintaxei...). In ceea ce-l
priveşte, poetul caută o "metalingvistică", rarisimă, de dincolo de cuvinte şi de gramaticitatea
lor, suflată de-a dreptul de inspiraţie şi care "nu mai foloseşte nici unul dintre mijloacele
poeziei".
"Necuvintele" (transgresînd ideea de poezie înţeleasă pînă la el ca "artă a cuvîntului" i se par
poetului superioare "ideii de scris". Ideea de scris, de "carte", de "scriitură", atît de
înrădăcinată în experimentele literare ale secolului, începînd cu Mallarme, îi apare ca un
principiu insuficient pentru "delimitarea" a ceea ce numim poezie. Versuri ca "Nu credeam
să-nvăţ a muri vreodată" din "Oda în metru antic" a lui Eminescu, "Eu cred că veşnicia s-a
născut la sat" (Blaga) sau "E timpul, toţi nervii mă dor" (Bacovia) nu par a fi izvorîte din
metaforă, nu ţin de nici o "tehnică" şi poezia lor însăşi nu pare a ţine de cuvinte, fiind luate de
Nichita Stănescu drept etaloane superioare de lirism, probe elocvente de inspiraţie. Mai
aproape de acest ideal este considerat Bacovia care, tară să vină în poezie din afara ei, (aşa
cum vin, oarecum, Blaga şi Barbu, unul filosof, celălalt matematician, poate şi Arghezi, aflat
în dialog cu preceptele textelor "sacre") îşi întemeiază principiul poetic pe directeţea
mesajului semantic prin augmentarea stărilor interioare pînă cînd devin ele însele "simboluri"
ale existenţei.
Precizările lui Nichita Stănescu în legătură cu propriul său principiu poetic sînt numeroase şi
le găsim pretutindeni, atît în interiorul operei propriu-zise, cît şi în luările de cuvînt din cărţile
eseistice amintite. Rezumînd lucrurile, poetul caută permanent să "de-metaficizeze"
poezia,*să-i transceandă regulile date, pentru a circumscrie mai adecvat umanul în cadrele
propriei individualităţi. Acest uriaş proiect devine vizibil mai ales după publicarea lucrării
sale Antimetafizica, eseu-dialog ce abordează o modalitate superioară de autobiografie
artistică, paralelă operei. Intr-un anumit sens, un prim poet„"antimetafizic" la noi, la modul
conştient -şi premeditat, ar fi Tudor Arghezi, cel care descoperă proprietăţi "materiale"
cuvintelor, apelînd la resursele extrem de bogate ale limbii vorbite şi denunţînd "Cartea"
pentru a găsi un nou "Testament" poetic, o nouă
19
scriere. Vorbind în poezie la persoana întîi, atît Bacovia, cît şi Blaga şi Arghezi aduc
modalităţi proprii, încercări dramatice de a constitui instanţa emitentă (eul) drept centru al
discursului poetic. Legăturile lui Nichita Stănescu cu aceşti mari poeţi sînt multiple.
Diferenţele însă sînt şi ele substanţiale: poet pur, Bacovia nu are o conştiinţă atît de acută a
experimentării verbului; Blaga caută o mitologie misterioasă a eului văzut în confruntare cu o
metafizică a "lumii" ca dat.; Arghezi încearcă să se delimiteze prin fuga deliberată de o
instanţă transcendentă cu care dialoghează în Psalmi, devenind un artizan superior, un
meşteşugar de cuvinte al cărui eu este împrumutat celor mulţi, "robului" şi vorbirii sale aspre.
Revoluţia stănesciană în acest domeniu se situează, se pare, cel mai aproape de Arghezi care îi
este înaintaş direct în crearea unei "antimetafizici" a cuvîntului. Relaţia de continuitate-
ruptură faţă de înaintaşi presupune desigur multe alte disocieri, pe care nu le vom face aici.
Se poate observa încă un lucru: încercarea stănesciană merge către fundarea poeziei în
propriul ei centru, fără a căuta o apropiere dinspre alte domenii. Transgresarea poeticităţii
este înţeleasă în domeniul ei propriu. Dacă, de pildă, Barbu încerca, aşa cum demonstrează
întreaga sa operă, să "fundeze axiomatic" poezia prin găsirea unui "loc înalt" unde ea s-ar
învecina cu matematica, o frumuseţe canonică, la Nichita Stănescu se poate spune că,
dimpotrivă, poezia devine domeniul suprem uman, căruia i se pot asocia toate celelalte
domenii ale manifestării umanului. Poetul vedea acea "delimitare" a "cîmpului" poetic într-o
adevărată "interdisciplinaritate" modernă: "îmi imaginez - scrie el - un colectiv format dintr-
un poet, dintr-un matematician, dintr-un chimist (gîndindu-mă la valenţele posibile ale
elementelor şi ale cuvintelor), dintr-un biolog şi un filosof, care să studieze materialul poeziei
dintr-un punct de vedere mai larg şi
20
intuiesc excepţionale rezolvări în folosul poeziei şi în lărgirea unităţii de loc, timp, acţiune, nu
numai prin ridicarea acţiunii la abstract, a categoriei de loc la abstract, ci şi prin concretizarea
timpului, prin descoperirea şi elucidarea amănunţită a acelei părţi din artă care nu ţine de
«esenţa» ei, ci de forma ei constitutivă. E vorba de limbaj". Se observă peste tot efortul
nedezminţit al poetului de a descoperi un nou statul ("stare") ontologic, gnoseologic şi estetic
poeziei, o "ordine a cuvintelor" (ultima ediţie a versurilor sale. considerată"definitivă" şi
apărută sub îngrijirea criticului Al. Condeescu se intitulează Ordinea cuvintelor) în sensul de
lege {Logos înţeles ca Ordo, succesiune) care ar guverna domeniul ei. Pentru aceasta poetul se
află în permanent dialog cu toţi mînuitorii cuvîntului, de la Cîrlova şi Anton Pann, la
Eminescu şi Bacovia, dar şi în general cu marile spirite ale culturii omenirii, îndeosebi cu
Euclid, Ptolemeu, Georg Cantor, Hegel, cu mari filosofi, istorici, cosmologi, fizicieni, ca şi cu
artişti plastici, muzicieni etc.
Informaţia culturală (de fapt "formaţia" poetului) merge nu la întîmplare, ci către "cărţile
fundamentale", cele care au dus la descoperiri cruciale în dimensiunile umanului - Biblia,
Ghilgameş, Odiseea, Shakespeare, Mioriţa, Eminescu, Bacovia etc. Valorile culturale
dobîndesc o nouă ierarhie, nemaiţinînd cont de timpul în care ele s-au creat, ci de topologia pe
care şi-o pot recăpăta pentru refundarea umanului.
Transgresarea cuvîntului prin chiar rostirea lui, depăşirea poeticităţii în interiorul ei pentru
a ajunge la poezie, pornesc de la concepţia interiorii aţii oricărui fapt uman. O ieşire în afara
cadrelor umanului nu e cu putinţă: "O, nimic nu e / în afară. Totul e înlăuntru. / însuşi
Cosmosul nu există decît - înlăuntrul său. // Aleph la puterea Aleph / nu e cu putinţă" (Aleph
la puterea Aleph). Versurile citate vorbesc, cu prisosinţă, despre o concepţie profund
21
materialistă, ne-"metafizică" asupra statutului uman în cuvînt. Aşa cum Eminescu îşi crea o
cosmologie (în Scrisoarea I şi în alte poeme), o concepţie filosofică asupra lumii, şi a istoriei,
la fel Nichita Stănescu va imagina o cosmologie a vorbirii, o "fizică" şi o "fiziologie" a ei,
situîndu-se în punctul cel mai evoluat al cunoaşterii poetice, dialogînd cu descoperirile
uluitoare ale ştiinţelor prezentului, în viziunea poetului, cuvîntul reproduce "structura
materiei" şi, desigur, şi structura umană. în cadrele cuvîntului, prin urmare, înţeles la modul
cel mai material cu putinţă, trebuie redescoperit şi re-fundat poeticeşte omul în calitate de
conştiinţă individuală. "Dedalul" cuvîntului nu este separat de om; omul se găseşte situat în
centrul său - şi nu atît în contemplarea lui, în des-cifrarea labirintului lumii ca Text dat, cît
mai ales în acţiune de întemeiere şi de transformare a acesteia odată cu întemeierea şi
transformarea de sine.
Şi totuşi, s-ar putea spune într-un anume sens şi despre Nichita Stănescu că vine "din afara"
poeziei. Poetul declară în repetate rînduri că este doar un "iubitor de poezie", un cititor nu un
poet. asemănîndu-se cu artistul japonez Hokusai, "cel nebun după desen". După opinia sa nu
există poeţi, ci numai poezie şi iubitori de poezie în sensul platonic al "iubitorului de
filosofic". Deşi pare o. simplă butadă. această declaraţie înglobează o concepţie serioasă şi
profundă despre domeniul poeticităţii. Poetul se situează înlăuntnd acestui domeniu şi tinde
totodată către el. Poezia ca atare este doar tendinţă către ea, vector uman, dimensiune care
există în toţi, iar misiunea poetului este doar aceea de a o "stîrni" în semenii săi. Asemenea
"moaşei de ţară", declară poetul, el "încurajează naşterea" poeziei. Poezia aparţine tuturor, ea
devenind "noua frontieră a sufletului uman".
Momentul stănescian se conturează şi în plan sincronic, prin raportare, la alţi reprezentanţi ai
poeziei contemporane (Şt.Aug.Doinaş, Geo Dumitrescu, Ion
22
Gheorghe. Ioan Alexandru, Marin Sorescu), fiecare dintre ei
încereînd să propună o nouă formulă lirică în cadrul
"revirimentului" de care s-a amintit. Poetul se detaşează, cum
s-a spus, ca un primus inter pares prin poezia ca şi prin
poetica sa deosebit de articulate, prin unitatea operei de acum
încheiate în urma prematurei sale dispariţii şi constituită
într-un sistem impresionant. Fiecare dintre poeţii amintiţi
constituie o "voce" distinctă în cîmpul literelor
contemporane urmărind la rîndul lor o poezie şi o poetică, iar
faptul este cu atît mai grăitor cu cît de fiecare dată se vizează
reîntoarcerea la lirism şi transgresarea unei tradiţii depăşite
sau irelevante. Şt.Aug.Doinaş propune o revenire a
baladescului, văzînd în el "forma supremă de lirism" în sens
goetheean; Geo Dumitrescu încearcă transgresarea poeticului
spre prozaic, prin demitizarea poeziei în sensul impactului cu
limbajul cotidian; Ion Gheorghe reînnoadă legătura cu mitul
ca formă esenţială de "zicere"; Ioan Alexandru se fixează în
cadrele imnicului, căutînd o posibilă expresie modernă a
"odei" pindarice; Marin Sorescu aprofundează registrele
ironicului şi ale ludicului propunînd lirismul ca revers al
expresiei tipice şi comune ce se stratifică în limbă. Acestora
li s-ar putea adăuga şi alţi poeţi contemporani care, fiecare în
felul său se află în căutarea poeziei de dincolo de poeticitate.
îmbrăţişind o formulă poetică reactualizată sau modernizată
pe o latură a ei.
La fel de revelatoriu este faptul că Nichita Stănescu s-a aflat în dialog cu acei artişti care
încearcă acelaşi lucru în domeniul lor: Ţuculescu, cel care i-a sugerat o" reeducare a
percepţiei vizuale prin relativizarea "unghiului de vedere" şi a timpului subiectiv, Brîncuşi,
mergînd către esenţializarea sculpturii prin crearea de "forme" noi, Sorin Dumitrescu care,
dincolo de pictural caută "modele constructive", trans-semantice ale picturii, abordînd nuclee
de sens plastic. Horia Bernea, sculptorul iugoslav Bogdan Bogdanovici.
23
muzicieni contemporani ca Aurel Stroe etc.
Acea depăşire a convenţiilor despre care am vorbit se face totdeauna prin probarea lor.
Facerea poeziei (poiein) îşi ia drept scop facerea eului, construirea lui. Cunoaşterea devine
acţiune. Punerea la încercare a gramaticităţii discursului vizează re-descoperirea unei
"fiziologii" umane. Poezia devine concomitent producere şi receptare şi mesajul poetic însuşi
se situează la mijloc între poesis (inspiraţie) şi poiein (proces de facere). în sensul
"necuvintelor", totul devine poezie sau ţine de esenţa poeziei: postulatele lui Euclid, teoria
numerelor a lui Cantor, cărţile lui Vasile Pârvan, prelecţiunile lui Ptolemeu, cronica lui
Neculce, operele lui Miehelangelo şi Picasso, Ţuculescu, Brâncuşi, dar chiar şi statura unor
personalităţi ca Bălcescu şi Cuza etc. Această dilatare a conceptului poetic nu duce la
pierderea lui, ci la o aşezare mai temeinică în centrul umanului. La rîndul lor, nici ştiinţele şi
artele în care se caută nucleul poetic nu se pulverizează, ci capătă o dimensiune nouă,
monumentală. Orice act uman este pentru Nichita Stănescu mai întîi de domeniul poeticului:
primul pas al omului pe lună, aratul şi semănatul, naşterea, moartea. Transformarea în poezie
ar fi un ideal uman suprem. în acesta nu mai poate exista, în fond, nici un fel de convenţie
poetică şi deopotrivă, orice convenţie poate fi asumată în deplină libertate, fără ca ea să se
întroneze ca lege constrîngătoare a cuvîntului, lăsînd deschis sistemul poeticităţii ce evoluează
mereu către altceva. Faptul' este dovedit chiar de multitudinea formelor poetice asumate de
discursul stănescian. Poezia-"cîntec" (cu variantele ei df elegie, colindă, doină,
madrigal, rubaiată, haiku) "prelecţiunea" didactico-filosofică (din Laus Ptolemaei ş
parţial din Epica Magna), eposul, dialogul, monologul "lauda", scurtul fragment de vorbire,
într-un cuvînt toaf formele de discurs capătă îndreptăţire egală de a expri:~~ "starea" poetică.
Cuvîntul singur devine lege ("ordine") ce
poate fi transgresată. Este căutat însă "necuvîntul", tensiunea semantică pură, de dinainte de
convenţia semnului, care să-l transceandă pe acesta din interior. Singura condiţie de
literaritate rămîne trăirea lui, asumarea lui, (sau "trăirea operei", cum cerea poetul într-un
interviu acordat lui A.Păunescu; vezi Sub semnul întrebării, Ed. Cartea Românească, 1971).
Necuvîntul ca tensiune ce propune "un cuvînt din viitor" se constituie din "ordinea
cuvintelor", adică dintr-o existenţă transformată integral în cuvinte pe măsură ce este trăită.
II. MATERIALITATEA ŞI CORPORALITATEA PERCEPŢIEI
Primul moment al poeziei stănesciene cuprinzînd volumele Sensul iubirii şi O viziune a
sentimentelor
conţine deja o particularitate prin care se detaşează de toate modelele de prestigiu anterioare.
Se propune acolo nu atît un "univers poetic" exterior, o "lume a obiectelor", cît mai degrabă
noutatea unei atitudini, exprimatăprintr-o viziune modificată a eului poetic, o situare radical
alta a emitentului faţă de propriul său cuvînt, centrarea întregii "vorbiri" poetice pe instanţa
vorbitoare, pe eu, şi nu pe lume. Obiectul lirismului stănescian încetează de a mai fi lumea
înţeleasă ca exterioritate, în sens larg, tradiţional. Tocmai ea, lumea, este ignorată, anulată
voit, din dorinţa expresă a autocireumscrierii propriului eu ca subiect şi ca unic obiect al
cunoaşterii şi aceasta se face lucid şi explicit. Nu realitatea exterioară, oricît de fascinantă, va
fi tema acestui poet, ci mai întîi eul ca entitate diferenţiatoare, cu modul său specific de a fi,
atît în lumea obiectelor, cît şi în aceea a ideilor abstracte. De aceea, ar fi impropriu ca analiza
operei să se reducă la descrierea unui "univers poetic", la vreo
24
25
statistică de "imagini ale realităţii", la un inventar de "teme" şi "motive" ce ţin exclusiv de
perceperea lumii exterioare. Percepţia stănesciană se îndreaptă predominant asupra mişcărilor
propriei fiinţe şi conştiinţe; lumea, cîtă există, nu poate fi cunoscută la el decît prin gestica
interioară a celui ce o percepe; altfel spus, aceasta e o poetică în care, pentru prima oară, se
pune definitiv şi conştient problema perspectivei instanţei emiţătoare a cuvîntului,
perspectivă în care actul însuşi devine "motiv". Imaginile cosmosului înconjurător apar doar
ca reflexe sau ca efecte ale problematicii eului, ele căpătînd o coloratură uşor abstractă,
parabolică, nefirească, ce atrage deja atenţia că nu lumea este obiectul poetului sau nu aceasta,
luată ca o realitate deja constituită, deoarece din mişcările interioare ale eului se naşte prin
proiecţie o lume cu totul incoerentă, ruptă, plină de incongruenţe, discontinuă, dînd şi
limbajului acea tentă de "ilogism" (cum o numea Şerban Cioculescu). Dacă am dori să citim
în lirica stănesciană doar o descriere a lumii, a realităţii obiective, atunci e aproape exclus ca
la primul contact să nu ne simţim şocaţi şi chiar frustraţi. (De aici opacitatea unei părţi a
criticii literare-, într-o primă etapă, în faţa poeziei stănesciene). Nu lumea se caracterizează
prin transparenţă şi vibraţie sonoră, ci eul este acela care prin gestică, privire şi mai ales
prin elanul interior, împrumută existenţă vie unui univers care pare în sine indiferent, lipsit
de iniţiativă. Lumea exterioară este constrînsă să se plieze voinţei de explorare lucidă a unui
eu care face abstracţie de ea ca "univers afectiv"posibil; el este cel care o dăruieşte cu
sentimente, cu emoţii, violîndu-i contururile sau insufleţindu-le, potrivit impulsurilor
imperioase ale fiinţei. O voinţă de spargere a universului dat, ştiut (observată deja de E.Papu,
"Viaţa românească", nr.3, 1966) ne întîmpină, ca şi o vizionare lucidă a sentimentului
concomitent cu trăirea lui. Nu sentimentul trăit nediferenţiat îl exprimă
26
poetul ("iubirea" ca atare), ci "sensul iubirii"; altfel spus, dinamica interioară a sentimentului
conştient, ipostazele sale, eposul său. Tăcerea, amorful, aparţin numai naturii; omul e "treaz"
şi "strigă", simte "pe viu". Cu Nichita Stănescu e clar că se produce acea rupere a omului din
sfera "naturii", spargerea voită a oglinzii cosmice în care omul se reflectase poetic atîta timp;
lucrul nu a fost încă relevat îndeajuns, deşi e de cea mai mare importanţă pentru justa
înţelegere a originalităţii poetului. In universul în care eul se trezeşte, lipsesc oglinzile sau sînt
transformate premeditat în cioburi, materia este amorfa, opacă şi lipsită de ritm; în schimb
eul, unitar cu sine, este o reverberare muzicală de energii. Prozodia poetului pare a fi cea
tradiţională (e singura etapă în care se foloseşte consecvent versul rimat şi ritmat), însă ea nu
are rol de mimesis, nu reflectă ritmul lumii, ci pe cel interior, consonanţa cu sine. Universul
exterior dă impresia unei totale lipse de simetrie sintactică şi prozodică sau, cînd există, nu
constituie obiectul poetului; "Şirului de şlepuri. clătinat de fluvii, nu-i mai măsor ritmul
răsturnat în tropi", ritm care. desigur, ar traduce doar un narcisism al lumii, nesemnificativ,
mecanic, care, de fapt, e absent în viziunea poetului: "Nimenea-i pe ţărmuri, nici un ochi într-
însul / să mă mai răsfrîngă nu-i deschis. / Şi desfac de-a valma gîndului tot strînsul / peste
cheiul negru" ("Pînă lîrziu aşteptînd o fată"). Ritmul deci, acolo unde există, aparţine
gîndului: el este cel care "sonorizează copacii", îi face să lucească, împrumutând astfel
propria sa organizare lumii: lumea în sine nu pare a cunoaşte propriu-zis mişcarea şi creştera
către o structură inteligibilă.
Lipsa narcisismului, ca marcă distinctivă a liricii stănesciene (aşa ne amintim că pentru Ion
Barbu, de pildă lirismul se definea ca "narcisism pur", oglindire a lumii prin Concept) şi ca
atare a reflectării în sensul obişnuit, tradiţional, presupune o altă concepţie despre originea
27
sensului poetic, un sens derivînd prin principiul "sentimentului" şi al "stării"; cu alte cuvinte,
al pulsiunilor elementare ale vieţii, al tensiunilor şi aspiraţiilor primare ce se ivesc în
conştiinţă. Se naşte de aici o ontologie a sensului bazat pe fiinţa integră şi ingenuă, dar
totodată lucidă, nescindată în subiect şi obiect sau fiindu-şi doar obiect al sentimentului.
"Starea" poeziei este deocamdată impuls frenetic de afirmare a eului, iar circumscrierea
acestuia nu mai este posibilă prin reflectarea în oglinda minţii, ci doar prin epica mişcării
sentimentului. Este un eu care se face, devine, se construieşte şi se transformăpe sine
vizionîndu-se, ne fiind o entitate dată de la început şi proiectai fiind într-un viitor al devenirii
("Se face coloană sau altceva / mult mai înalt şi mult mai curînd" - "Cîntec"). Ineditul
propriei fiinţe, transformarea ei stîrneşte permanent starea de "uimire", "minune", de revelaţie.
însăşi "structura materiei" nu este dată de la început în conştiinţă, ci se "reface" în vorbire sub
impulsul stării de iubire. In poezia stănesciană lumea nu este, ci se naşte odată cu revelarea
fiinţei vorbitoare a poetului. Avem aici o atitudine situată la alt pol, de pildă, faţă de poetica
blagiană, unde eul se definea pe sine ca raportare la lume ("Eu nu strivesc corola de minuni a
lumii").
Titlurile primelor volume sugerează aspiraţia poetului de a accede la "sens" şi la "viziune", de
a reîntemeia o lirică de cunoaştere. Modul său de a cunoaşte este însă total nou pentru
cititorul familiarizat pînă acum cu sisteme poetice de prestigiu, cum sînt cele ale lui Blaga,
Arghezi, Barbu. Se renunţă la noţiunile date de-a gata, la mituri, la simboluri şi se face apel la
o cunoaştere directă, senzorială, în care facultăţile trupeşti ale omului au rol primordial.
Sensul se naşte din senzaţie şi percepţie, din "stare". Este un mod eminamente "materialist" şi
totodată, "iluminat" de a înţelege accesul la idee, un mod de a nu renunţa la trup pentru simpla
contemplare abstractă. Nici un poet de pînă acum nu ne-a
obişnuit cu o astfel de percepţie "anatomică" a sensului (termenul e întrebuinţat printre alţii de
N. Manolescu şi de M. Mincu). Poetul porneşte în căutarea "sensului" lumii, a "viziunii" ei,
înzestrat cu toate organele sale de simţ: văzul, auzul, tactul, mirosul, gustul - evoluate însă şi
obişnuite cu apetitul ideii, am spune -, iar întîmplările sale de cunoaştere sînt în primul rînd
întîmplări ale organelor, ale trupului. O înţelegere adecvată a poeticii şi poeziei
stănesciene presupune în primul rînd din partea cititorului o reeducare a facultăţii perceptive,
o admitere a ideii simple şi generoase că omul nu poate cunoaşte altfel decît cu sine, cu
atributele normale ale propriei fiinţe. "Sentimentul" nu mai este o simţire vaporoasă, inefabilă,
ruptă de trup, ca la romantici, ci o senzaţie concretă, palpabilă, dureroasă. Printr-o lupă
măritoare sînt văzute contorsionat aventurile fiinţei de carne, sînge, oase, gînd, inimă, suflet,
toate avînd un rol în înţelegerea lumii. A dispărut ierarhia hermetică a treptelor din care e
alcătuit omul; ba chiar se poate spune că osul, sîngele, tibia, clavicula, degetele, sprinceana,
pupila, tîmpla au trecut pe primul loc. Le secondează inima, aflată în centrul tuturor
întîmplărilor, apoi gîndul, care apare de multe ori abia în finalul experienţelor, în chip de
concluzie umană definitivă. Accederea la sens, la înţelegere, este întotdeauna o probă
dureroasă, o gigantomahie interioară în care este antrenat propriul arc vital desfăşurat într-un
timp concret şi efemer al omului, în peisajul propriului trup, augmentat pînă la cosmos: "Stăm
la marginea unui lac negru / cu un singur ţărm - / (osul frunţii mele) / şi priveam prin el cum
priveşti / printr-o lupă" (îndoirea luminii). Stau: "Mîinile-mi cădeau lîngă pietrele line,
/jumătate-n beznă, jumătate-n lumină. / îmi cădeau pleoapele străbătute / de ceruri străvechi,
nemaivăzute". Ce sens are lumina la Nichita Stănescu? E certitudinea mai ales, răspunsul la
întrebări, e victoria asupra morţii, cunoaştere realizată într-un timp trăit pe viu. Are un
28
29
sens etic profund, însă un etic corporalizat, văzut, ca să zicem aşa, cu mijloace direct plastice,
neintermediat de concepte, aceasta fiind trăsătura cea mai palpabilă a poeziei stănesciene: e
faptul că noţiuni abstracte cum ar fi: timpul, moartea, amintirea, încap direct în "spaţiul
vederii" şi în general al receptării senzoriale imediate: "Chiar amintirile intră-n amintiri, şi
chipul meu din copilărie / are zece ochi înghesuiţi unul într-altul / gata s-azvîrle-napoi toate
imaginile / într-un şuvoi mortal".
Erosul, sub semnul căruia s-a spus că stă primul volum, nu e eros pur, ci "sens" filtrat al
iubirii, sentiment investigat din dorinţa de a cunoaşte (pe sine şi cu sine), asumat în mod lucid
în chiar timpul trăirii lui. S-ar putea spune că Nichita Stănescu este la noi primul poet al
sentimentului lucid, al exprimării premeditate a stării de fericire conştientă. (In lirica noastră
fericirea ca atare, erosul nemelancolizat, nu există propriu-zis pînă la el). Intre trup, sentiment
şi gînd nu există divorţ, ci pură "continuitate", cum spune şi titlul unui poem. în viziunea
poetului trupul în mişcare frenetică se rarefiază, pierde în greutate subţiindu-se şi
transformîndu-se firesc în gînd, într-o mişcare ascensională de o mare noutate a imeginii: "Şi
omoplatul se face / pală subţire de helicopter / ce se-nvîrte, se-nvîrte, se-nvîrte, se-nvîrte, /
dintr-o boltă într-alta, / dintr-un cer într-alt cer". Pierderea de trup se compensează în mişcare
prin cîştigul de stări şi sentimente depozitate în memorie odată cu trecerea timpului: "Pînă
cînd. pînă cînd / în tîmple şi în frunte mi se-nfigeau sunînd / întîmplări, amintiri, întîmplări, /
speranţe şi vise, veniri şi plecări". E explorat aici însuşi procesul cuvîntului, al naşterii lui
dintr-un strat "corporal" al experienţei (înţeles de fapt ca unitate organică a sinelui cu sine,
care face "corp comun" cu sine); între trup şi gînd e "continuitate" a fiinţei care se
concretizează în cuvîntul scris. Scrisul nu e receptat aici ca îndelednicire
30
ruptă, adăugată vieţii, alienantă (ca mai tîrziu), ci e un trup în alergare, o înscriere cu trupul în
pămînt, o scriere "corporală": "iar gîndul meu scris îşi înfige-n pămînt/ rădăcinile, sondele,
ancora, / visurile, dorurile, patimile". Vîrsta jubilatorie (sau "vîrsta de aur a dragostei", cum e
numită într-un titlu de poem) e o stare în care gîndul şi sentimentul sînt corporale la propriu,
vizibile, palpabile" "E un sentiment dulce, acesta / de trezire, de visare - şi iată-mă, fără să
dorm, / aievea văd zeii de fildeş, / şi iau de mînă şi / îi înşurubez rîzînd în lună / ca pe nişte
rhînere de fildeş". Starea conştiinţei se traduce într-un fel de contiguitate cu sine, un extaz al
unităţii diafane a propriului eu care îşi coexistă nediferenţiat în subiect şi obiect.
"Iubirea" înseamnă, la rîndul ei, corporalizare a tot ce există ("Leoaică tînără, iubirea / mi-a
sărit în faţă"); şi cuvîntul este, în mod spontan, de-a dreptul corp; el este "leu alergînd"
(Povestea sentimentală). Iubirea e, cum am văzut, "leoaică", iar cuvîntul ce o exprimă, "leu"
- o pereche semantică de o frumuseţe sălbatică şi "biblică" a unităţii sentiment-cuvînt.
Sentimentul frenetic de iubire e smuls din cadrul indiferent al naturii şi unicizat; imaginea
cuplului de îndrăgostiţi nu admite decorul naturii decît ca pe o concesie: "Cînd ne-am zărit,
aerul dintre noi / şi-a aruncat dintr-odată / imaginea copacilor, indiferenţi şi goi, / pe care-o
lăsa să-l străbată" (îmbrăţişare). Dialogul îndrăgostiţilor e o descoperire a corporalităţii
propriilor cuvinte, o întemeiere de cuvînt ce se întrupează prin simpla "strigare a numelui",
devenind prezenţă imediată, oprind timpul în loc: "Oh, ne-am zvîrlit, strigîndu-ne pe nume, /
unul spre celălalt şi-atît de iute / că timpul se turtise-ntre piepturile noastre / şi ora, lovită, se
sparse-n minute".
Lipsa narcisismului presupune dispariţia unei întregi problematici poetice eu care ne
obişnuiseră înaintaşii lui Nichita Stănescu: lipsesc dublul romantic, duelul în oglindă.
imaginea frumuseţii iubitei tratată plastic etc. (în acest sens, înaintaşul imediat al poetului
este Blaga, la care, de asemenea, "percepţia" propriu-zisă devine mijloc de cunoaştere;
numai că poetul percepe lumea la modul "metafizic"). Le iau locul lupta cu sentimentul, la
propriu, sau "starea" exprimată palpabil. Abia în lipsa oglinzii se poate "descoperi" trupul
concret, mişcările, elanurile, tactilitatea, durerea, setea, foamea, greutatea proprie şi mai ales
acţiunea directă, constructivă a acestor elanuri: "Din umerii mei şi din întreaga mea putere /
ţîşriesc două pantere, nemaivăzute pantere" etc. (Amfion, constructorul). Eventualul
"ochi" care vede acestea este situat înapoia conştiinţei, ca pură funcţie biologică, vitală, a
vederii, dublînd-o, ridicînd-o la o uriaşă putere, punînd-o încă o dată ca subiect, nu ca obiect.
Este o conştiinţă ce se vede (sau mai degrabă se simte) pe sine acţionînd, fiind în mişcare, în
evoluţie. Dată fiind lipsa reflectării propriu-zise (a oglinzii obiective), tot ce se prezintă eului,
şi în primul rînd propria fiinţă, este "nemaivăzut", "nemaiîntîlnit", "neasemuit";
"minune",."întâmplare" (ca în Cîntec, unde îndrăgostiţii se surprind a fi "două cîntece
nemaivăzute", "două culori ce nu s-au văzut niciodată"). Nu există în sfera de receptare a
acestei fiinţe poetice total noi, analogie, nici repetare propriu-zisă, ci numai aproximare în
grade a trăitului, exprimare ce recurge ca atare la grade de comparaţie a unor adjective cu ele
însele, cu sensul lor noţional: "una foarte de sus, aproape ruptă" etc. Comparaţia, analogia se
transformă în consecuţie sau în cauzalitate, simultaneitate sau succesiune (nefiind
posibilă decît în timp). In locul reflectării lumii, întîlnim trăire în succesiunea momentelor
temporale ale fiinţei şi stratificare a întâmplărilor ei mereu inedite, cimentate abia apoi într-o
experienţă ce se poate generaliza în idee (Exemple: "Oh, ne-am zvîrlit [...] / atît de iute, că
timpul" etc. sau "pînă cînd, pînă cînd [.,.] în tâmple şi în

32

frunte mi se-nfigeau" etc).

Cunoaşterea însăşi, calitatea ei, depind esenţialmente de "starea" fiinţei cunoscătoare, de
"plictiseala", nerăbdarea, graba, starea de vid interior şi de toate momentele bune şi rele ale
acesteia. Ea nu mai are nimic absolut, nimic stabil. O luciditate prea mare poate duce la
împietrirea sentimentului, la solidificarea percepţiei, la transformarea rapidă a timpului
prezent în pură memorie a unui trecut îndepărtat, imposibil de sesizat: "Eram atît de atent, /
încît / nu te-am recunoscut, şi poate / că vii mereu, / în fiecare oră, în fiece secundă / şi treci
prin aşteptarea mea de-atunci / ca prin fantoma unui arc de triumf.
Am putea spune că asistăm astfel, de la început, la o nouă dramă a cunoaşterii, altfel înţeleasă
decît la poeţii anteriori, nu provenind din "misterul" insondabil al lumii (ca la Blaga), sau din
insuficienţa adecvării intelectului la idee, ci din permanenta pulverizare şi transformare a
"stării" corporale a celui ce cunoaşte cu sine, fiind. Legea cunoaşterii, ca şi a
cuvîntului, devine individualitatea ca "întâmplare" dată o singură dată, "o foarte singură dată",
simţind acut nevoia "dreptului la timp" pentru a crea lumea şi cuvîntul, nu doar pentru a le
contempla. Cuvîntul este emis de un trup cu organe concrete care îi transferă o semantică.
Poetul va reveni pînă la obsesie şi în alte volume la aceeaşi idee, şi anume că "sîngele
vorbeşte, / ţeava lui, vîna, artera, / osul alb înlăuntru vorbeşte, / maţul, Cythera, / (aluzie la
corzile făcute din intestine animale -n.n.) / vorbeşte celula, limfa vorbeşte, / cărămida
mişcătoare a limbii, - / fiecare capăt de os vorbeşte/ topindu-şi în mişcare nimbul, nimbii".
Astfel stînd lucrurile, semantica însăşi e în mişcare, sensurile nu sînt date, ci trebuie trăite
pe cont propriu. Orice înstrăinare de corporal este văzută ca o trădare de neiertat.
Imperfecţiunea trupului e singura cauză a unei cunoaşteri imperfecte: "O, voi sumbre păcate
faţă de propriul trup, /
genunchi trădător şi umăr laş / pîntec insolent, coastă / preaj
fragilă ca să slujeşti unei corăbii, / stern emoţionat pentru!
nimic, arcadă / încoronînd un ochi miop, bărbie / călcîi al lui]
Achile în plină faţă, implantat şold / învineţit de greutatea!
unei săbii / şi voi, vertebre, cranii ratate, / parcurse dej
singurătatea măduvii" (din Laus Ptolemaei). "Inima în]
balans" devine centrul poeziei stănesciene: e ceea ce Ioni
Barbu dispreţuia în "Ritmuri pentru nunţile necesare"]
("Venera, inimă / în undire minimă"), acea pulsare vitală al
unui organ ultrasensibil, devine motor al sensului. Este]
"mitul" nou creat de Nichita Stănescu. Scrisul e încetinirea]
gîndirii, ca şi a vitezei de "balans" a inimii. E prezentată da
nenumărate ori "greaţa" de dublare, de altul, de tradiţie şi
chiar de frumos ("Mi se face somn de frumuseţe / şi moarta
de sublim"), vomitarea tuturor percepţiilor şi sensurilon
"stricte", deprinse forţat, prin cultură, pentru a rămîne copil!
şi a face pereche doar cu sine. Mult mai mult, fiecare obiect]
fiecare regn îşi are propriul "organ de simţ", propria
conştiinţă şi viziune. A dori să te retragi în obiecte atrage urj
coşmar al schimbării identităţii: în noroi te faci vierme, orica
regn întinde mîna să te apuce. Nici un obiect nu se lasă
transpus în altceva fiindcă şi forma şi esenţa sa sînt alcătuiţi
din acelaşi material specific. A înţelege fiinţa pietrei (cum îşi
punea altădată şi Barbu problema, în "Timbru") e imposibil
deoarece omul are un ochi transferat, străin de ea, numai a
său. Regnurile au propriul lor acces la viziunea timpului
"pietrele deschid un ochi de piatră / oasele deschid Un ocli
de os / Cîte-un bot au cîinii-n loc de ochi, şi latră / din tra
boturi, generos".
34
III. ATITUDINEA FAŢĂ DE CUVÎNT. DE-METAFICIZAREA ŞI DE-MITIZAREA
CUVÎNTULUI
Despre reforma radicală introdusă de Nichita Stănescu în domeniul cuvîntului nu se poate
vorbi despărţind sistematic, pe probleme, fenomenul, deoarece nu avem de a face, la el, cu o
meditaţie propriu-zisă pe marginea cuvintelor, ci cu o poezie care, cum s-a spus, "se face pe
sine" transformînd succesiunea actelor de cuvînt în "ordine a cuvintelor", o poezie ce se relevă
concomitent cu propria-i poetică. Ea îşi dezvăluie principiile în actul de a se face, iar
problema cuvîntului nu apare aproape niciodată ruptă de aceea a existenţei. Cuvînt, sens, trup,
materie - alcătuiesc un conglomerat puternic din care cu greu pot fi rupte şi analizate trăsături
care să ţină de o pură gramaticitate.
în primul rînd, se distinge un refuz categoric de a accepta cuvîntul ca semn, ca literă scrisă;
aceasta aminteşte, pe alt plan, faptul mărturisit de Blaga cu privire la refuzul cuvîntului în
copilărie şi fapt care poate fi socotit drept un simptom tragic al oricărei poezii moderne.
Arghezi însuşi făcea apel la "ruperea" semnului Cărţii: "Sfărîmă cuvîntul. Cuvintele-s goale"
("Inscripţie pe Biblie" în Cuvinte potrivite). Nichita Stănescu referă, privitor la primele sale
experienţe în cuvînt, faptul de a fi rămas "repetent" (desigur, la modul metaforic) în clasa întîi
primară, din ciudăţenia de a nu fi putut înţelege şi accepta că "vorbirea arborilor, a pietrelor"
se poate şi transcrie în semn. "Repetenţia" la care face aluzie nu e decît o stare continuă de
probă repetată a experienţei cuvîntului, fapt ce poate intra de acum în mitologia sa personală
de artist şi din care se constituie în fond opera sa.
într-o primă "viziune" asupra cuvintelor (izvorîtă din "viziunea sentimentelor"), poetul
înţelege cuvintele cu totul
35
altfel. Ele nu sînt decît o încercare de ieşire din sine, o golire! a trupului neîncăpător, o
pierdere uriaşă care echivalează dej fapt cu tendinţa de a exista în afara tuturor limitărilor,]
tendinţă de obiectivare a conştiinţei în ceva, de luptă eternă] cu acest ceva. El cuvîntul, este
spunere, vorbire: "O, şij voiam să spun totul, tuturor /.../ voiam să-ţi spun, îţa spuneam
imediat / orice, totul" ("Invocare"). Cu timpul,] însă, simpla rostire pune probleme
insurmontabile. Lipsaj alterităţii obiectelor, închiderea lor funciară e resimţită ca ol dureroasă
frînă în calea denumirii (a denot arii) poetice:] "Chiar timpul intră-n timp / ca două oglinzi
paralele". Cuvîntul nu poate fi măsurat prin altceva decît prinj transsubstanţierea subiectului
cunoscător, printr-un fel dej încercare de a depăşi graniţele dintre lucruri, transpunîndu-tel
realmente în "sinea" lor, prin empatie, cedare de specific. Dej aici încercarea de "literaritate" a
limbajului stănescian. A| vorbi "literal" în numele pietrei, al copacului nu e posibil, dan poate
fi imaginată o astfel de perspectivă? Emitentul cuvîntului nu poate rosti decît propriul său
discurs, cu sine şa despre sine. "N-am unde să mor", cum va exclama poetul mai tîrziu, de mai
multe ori, înseamnă "n-am unde sa cunosc", nu pot să-mi aflu sensul în altceva, decîj
transformîndu-mă în altceva, pentru că moartea e q cunoaştere de sine, iar cunoaşterea
reflexivă nu se poată săvîrşi decît prin altul; de aici negarea permanentă a acelui altul:
"Moare doar acela care se ştie pe sine", cum se spunl în Elegii". Lucrurile, neînzestrate cu
conştiinţă nu mor, deci nu se cunosc şi nici nu pot fi cunoscute "în sine".
Are loc negarea unui univers geometric, euclidian] compus din entităţi bine hotărnicite în
spaţiu. La Arghezl există o voinţă artizanală (demiurgică, în felul ei) de I împrumuta
cuvintelor un corp şi nişte atribute materiale. Li Nichita Stănescu e o suferinţă de a nu putea
concepi niciodată cuvîntul ca unitate de sens, ca semn al realităţii
36
însăşi litera nu mai e înţeleasă la modul hermetic, ca semn. Aleph în tradiţia ebraică era
înţeles ca denumire esoterică dată divinităţii, nucleu transcendental al sensului. La Nichita
Stănescu, care va dedica un pean literei A, litera nu e decît "fanta", deschiderea prin care intră
însuşi omul în sens, simplă articulare sau început de articulare a limbajului ca sunet
fenomenal, nu ca semn. Cuvîntul tradiţiei, înţeles "metafizic" e un trup fals al lucrului, în care
lucrul nu mai poate fi recunoscut. El e proliferarea de goluri, de absenţe. Cuvintele reduc
fiinţa, o destrupează. In poemul Enghidu e deplînsă inutilitatea cuvintelor. Fratele lui
Ghilgameş (Enghidu, şinele său trupesc) moare pentru conştiinţa eroului, deoarece e ucis de
cuvintele inventate de însuşi Ghilgameş. Enghidu, cel viu şi de carne, e omorît de
necomunicarea prin cuvînt cu prototipul său nemuritor. Fiecare lucru e moartea, deoarece nu
poate fi niciodată reprodus în cuvînt; el moare în chip fatal, nu se conservă, iar ceea ce
cuvîntul conservă nu mai este lucru, ci doar un ritual al morţii, "cîntece şi dansuri".
Cuvîntul, luat ca realitate a vorbirii nu are prezent, ci numai trecut; în schimb înţelesul său
are; dar înţelesul ţine de lucru, de referent, care moare necuprins în cuvînt. Cuvintele, spune
poetul, sînt "un fel de lucruri la trecut", mereu la trecut, al căror referent actual nu există, ci
numai referentul virtual. în acest sens, toate cuvintele sînt verbe, chiar şi substantivele şi
adjectivele (într-un fel, ca în Gramatica lui Heliade de la 1828). Categoria de timp o posedă
toate vocabulele, chiar şi cele fără înţeles, strigătele, interjecţiile, sunetele, iar aceasta se
întîmplă cînd considerăm cuvîntul în realitatea actului de vorbire. Este cazul mereu în proces.
Blaga, şi chiar Arghezi, ca şi toţi ceilalţi înaintaşi concepeau cuvîntul constituit, cu sens dat,
de sine stătător, de la care cel Poetic era doar o simplă abatere. Nichita Stănescu trăieşte pe
v
iu abisul vorbirii, schimbările profund temporale şi
direcţionale ale sensului, aşa cum nu s-a mai întîmplat pînă la el în poezia românească.
Vorbirea (ca şi vorbirea scrisă, transcrierea ei respectîndu-i specificul) are şanse mai mari
de supravieţuire decît scrisul. Concepţia stănesciană are unele puncte comune cu aceea a lui
Roland Barthes în privinţa distincţiei scris vorbit (vezi Entretiens. Le grain de Ia voix, Seuil,
1975) Scrierea este pe moarte. Şi poetul român declara explicit î ultimii ani de viaţă că nu mai
suportă să vadă cuvîntul scris în scris, afirma Barthes, "cuvîntul nostru ni-l îmbălsămăm,] ca-
pe o mumie, pentru a-l face etern". Poetul, la rîndu-î spunea: "Un cuvînt scris este un cuvînt
cu viţă de vk deasupra sexului lui" (Respirări). Se vorbeşte în intervenţiile barthesiene,
despre acea "capcană a scrierii", după cum şl poetul nostru vorbise despre scris ca despre o
"capcană îrj care se zbate vulpea vie a realităţii". Diferenţele dintre scris şi vorbire au
consecinţe dintre cele mai adînci. Ele vorbesCj în fond, despre distincţia ce trebuie făcută
între text (c rezultat definitiv al scrierii) şi discurs (ca rezultat al vorbiri care nu omite
emitentul). Prin "scripţie", arăta Barthes, i pierde o inocenţă. A vorbi cuvîntul, a nu-l scrie,
este ui curaj. Scrierea este o retenţie de inocenţă, o îngrădire Vorbirea păstrează expunerea
făţişă a acelui "joc personal a eului nostru". Şi la Nichita Stănescu întîlnim, mai ales îi ultima
parte a vieţii, cuvîntul jucat scenic, teatralitatea lui producerea lui direct în public. Cuvîntul
vorbit, în viziune barthesiană. este ireversibil, nu mai poate fi "rechemat", dec primejdios,
riscant. Poetul se expune conştient acestu pericol. El îşi asumă de la început curajul unei
gestici lirid experimentînd pe viu cu sine acel flumen orationis de cari un Flaubcrl (culme a
stilului cuvîntului scris) avea oroar Are loc la Nichita Stănescu o luptă în cîmp deschis cu
limb sînt prezente "expletivcle gîndirii". precizările, incidenţele parantezele emitentului în
chiar fluxul ideii, modificar

instanţelor, lipsa reluării referentului unui cuvînt (referent presupus ca existent în situaţia de
vorbire prezentă). Poetul nu va experimenta, ca suprarealiştii, acel "dicteu automatic al
gîndirii", trecerea ei direct în scriere, ci trecerea în vorbire. Vorbirea conţine apeluri,
modulaţii, aşa-zise "cîntări" şi "plîngeri" prin care "un corp caută un alt corp". Ceea ce se
pierde în scriere, observa Barthes, este corpul emitentului. Scris, cuvîntul îşi schimbă
destinatarul, şi deci şi subiectul, căci "nu există subiect fără Altul". Şi vorbirea e sortită
aceluiaşi risc, însă mai mic decît în respectarea legilor scrierii. "Daimonul" său îl va sfătui să
se schimbe în cuvinte", iar la întîmpinarea poetului că şi cuvîntul "se destrupează", Daimonul
insistă irevocabil: "Schimbă-te în cuvinte, precum îţi zic" (ca singură, - deşi tragică,
-posibilitate de supravieţuire). Cuvîntul presupune o cu totul altă viziune a semanticii, şi chiar
a sintaxei, decît cea tradiţională. în primul rînd, observa Barthes, cuvîntul vorbit nu suportă
subordonarea (sintactică). La Nichita Stănescu coordonarea şi simultaneizarea în vorbire a
stărilor şi înţelesurilor predomină prin acel "şi, şi" (unde virgula e corect folosită, deoarece
sintaxa nu mai e cea a scrierii, ci a vorbirii). în scris, fraza e ierarhică, precum societatea,
citim la Barthes. Vorbirea presupune o sintaxă în relief, observăm la poetul român, un fel de
tridimensionalitate a frazei, un alt mod de subordonare a cuvintelor, temporal şi spaţial, nu
ierarhic. Ea presupune dialogul, problematizarea ideii, o vorbire în doi, nu ca schimb (în sens
de "comerţ" al cuvintelor bazat pe substituţie), ci ca dispută între sine şi sine, între emitent şi
receptor, bazat pe transformare permanentă a instanţelor în spaţiu şi timp. în dorinţa de a crea
un scris care să conserve vorbirea, poetul va trebui să caute mijloace de a sugera "tonul",
"timbrul" (acel "grain de 'a voix" despre care vorbeşte Barthes), muzicalitatea, în fond
farmecul indicibil al personalităţii celui care vorbeşte.
39
Funcţia phatică, precum şi cea conativă (apelurile către receptor, acei "nu-i aşa?", "va să
zică") ale limbajului (la care se referea Roman Jakobson) încep să devină pertinente chiar ca
funcţii poetice. De fapt, funcţiile limbajului nu sînt statice în ceea ce priveşte raporturile lor cu
poezia; în evoluţia poeticităţii, ele pot ieşi la suprafaţă, rînd pe rînd, ca. funcţii poetice.
Semantica cuvîntului este dinamică. Poetul caută acele cuvinte ce denumesc procese în mers:
alergare, fluturare, zburare; de obicei nişte infinitive lungi, derivate din substantive, sau
substantive derivate din verbe. Ele nu denotă un sens static; sînt concepte pe cale de a se
constitui, concepte ale mişcărilor ca sentimente ale mişcării; sensul nu mai rezultă din pure
opoziţii (marcat / nemarcat), ca în semiotica ce are în vedere textul, ci din fugi, alunecări,
deplasări, derapaje care ţin de emitent. Sensul, în vechea formulă (trimiterea la un semnificat
de natură noţională) nu mai este obligatoriu. De multe ori, mai ales în discursul jubilării sau al
durerii (ca "stări"-limită ale fiinţei), expresia e primară şi fragmentară, insignifiantă), ducînd
la sugerarea acelei "copleşiri" a sensului amintite tot de Barthes. Poetul se declară copleşit de
sentiment, învins, experimentînd, fără prejudecăţi, însăşi absenţa sensului ca sens, cum se
întîmplă în "Noduri şi semne".
In limba sa "poezească" cuvîntul nu e doar o abatere, o diferenţă măsurabilă şi statică faţă de
cuvîntul nepoetic, ci o luptă-victorie care copleşeşte prin afirmarea unui sens propriu.
Limbajul poetic nu se realizează prin conotaţie, adică prin adăugiri de sens la cuvîntul
nepoetic, ci prin mutaţii de sens în chiar speţa cuvîntului, prin "mutarea zidurilor" semantice
ale acestuia în procesul vorbirii. Vorbirea este, prin natura ei, discontinuă. Poezia nu are
obligatoriu "început, cuprins şi încheiere"; ea începe întîmplător, acolo unde, sub impulsul
copleşitor al unei
40
"stări" încep să se formeze "noduri" de sens, ce pot fi aparent rupte între ele, ca nişte insule.
Nu trebuie căzut în greşeala de a crede că la Nichita Stănescu, ca poet modern, sensul tinde să
dispară, iar folosirea cuvîntului este aleatorie. Din cele spuse mai sus, rezultă că sensul este
ţinta supremă a poetului; doar că el este altfel conceput decît sensul noţional. Acesta din urmă
este prezent în cuvîntul conceput ca semn. Poetul întrevede formarea sensului avînd ca unitate
aşa-numitul "nod", iar viziunea cea mai relevantă asupra lui o avem în Noduri şi semne.
Anticipînd, se poate spune că nodul este nucleul de sens mai greu şi mai important decît
semnul; acesta din urmă e în esenţă convenţional. Nodul e o problemă de naştere în interior a
sensului şi de atribuire de sens, o experienţă din care nu se iese uşor pe poarta semnficării.
Semnul e exterior şi descifrabil, e o marcă, o intermediere între subiect şi obiect de
cunoaştere. Nodul aparţine trăirii şi semnifică infinit mai mult; el semnifică numai în măsura
trăirii (ca sursă de sens ireductibilă) acelei "stări de real" dintr-un anumit moment al existenţei
care nu mai poate fi redus la un semnificat pur raţional avînd un fond de necomunicabilitate
specific. Nodul presupune existenţa cuvîntului aflat pe muchia sensului: înţelesul său general
(noţional) se află înainte de discursul trăit, iar înţelesul său dobîndit în actul de discurs al
emitentului se pune abia după actul de discurs. Acesta este în fond necuvîntul, avînd drept
proprietate angajarea maximă a eului în vorbire, "înnodarea" cu sensul trăit. în prezentul
capitol nu am făcut decît să schiţăm pe scurt unele probleme mai de relief ale reformei
stănesciene în cuvînt. Consecinţele acestei reforme nu pot fi epuizate decît prin epuizarea
lecturii operei. Ele se pot decela, mai aproape de mesajul propriu-zis al poeziei stănesciene,
urmărind etapele concrete pe care le parcurge aventura cuvîntului la acest poet.
41 .

IV. ETAPELE EVOLUŢIEI ACTULUI LIRIC

Văzută mai mult ca un continuum de emisie lirică realizat din fragmente (ceea ce se şi voia în
punctul ei de pornire, cel puţin în principiu), aproape pînă în momentul dispariţiei poetului,
opera lui Nichita Stănescu se dezvăluie din ce în ce mai mult exegeţilor ca un edificiu şi ca un
sistem ordonat în trepte, între care pot fi urmărite treceri şi metamorfoze, dar şi reverberări şi
reluări de teme, care-i dau înfăţişarea unei structuri complexe şi unitare. Cele cîteva
modificări vizibile de la o etapă la alta au mai fost semnalate pe parcursul apariţiei volumelor
de versuri, la momentele respective. în mod aproape unanim, critica a observat o schimbare
evidentă de ton odată cu apariţia volumului Dreptul la timp (1965) şi o alta, mult mai tîrziu,
odată cu Epica Magna (apărut în 1978, după o absenţă editorială a poetului de circa 6 ani). S-
ar mai putea vorbi de o treapt intermediară, înainte de Epica Magna, cuprinzînd volumel în
dulcele stil clasic şi Măreţia frigului. Pentru simplificare, se pot admite circa trei etape ale
lirismulu stănescian: un moment iniţial, de manifestare a stări jubilatorii, a elanurilor
adolescentine, dominate de un lirism încă nediferenţiat, de consonanţă cu sine şi cu lumea
cuprinzînd volumele Sensul iubirii (1960) şi O viziune a sentimentelor (1964); apoi un
moment de mai mare întindere, anunţat prin Dreptul la timp (1965) şi avîndu-ş punctul
maxim în 11 Elegii (1966), etapă în care se descoperă conştiinţa scizionată, efectul timpului
asuprc statutului cuvîntului în discursul poetic, ca şi aventuri conştiinţei de sine în
cunoaştere; etapa cuprinde şi volumeb de după Elegii: Oul şi sfera (1967), Roşu vertical
(1967) Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele (1969), în dulcele sti clasic (1970), mergînd
pînă la Măreţia frigului (1972) prir care se face din nou trecere către o altă etapă, a treia: în
ei
42

sursa poeziei este căutată în formele poeticităţii şi se explorează mai cu seamă "tema"
timpului şi a morţii, în ultimele volume apărute Epica Magna(1978), Operele imperfecte
(1979), Noduri şi semne (1982). La acestea se adaugă şi placheta Oase plîngînd (1983)
apărută în Iugoslavia, în colecţia revistei "Lumina" din Pancevo.
Prima etapă a lirismului stănescian se caracterizează în linii mari prin trăsături deja prezentate
de noi, în mare, cum ar fi percepţia corporală, sentimentul lucid, elanul jubilatoriu, extazul
unităţii fiinţei, iubirea ca sentiment originar al naşterii cuvîntului. Aventura propriu-zisă a
poetului în interiorul cuvîntului se derulează mai ales în etapele următoare.
In volumul Dreptul la timp se conturează mult mai ferm decît pînă acum, atît marile teme ale
lirismului stănescian, cît şi principalele axe de susţinere ale unei poetici care derivă, în esenţă,
din revelaţia bruscă a sentimentului timpului, aducînd cu sine o lume în mişcare, o ruptură
tragică a sinelui - cu consecinţe nebănuite asupra rostirii cuvîntului - toate acestea trăite însă
în acelaşi mod "corporal", atît de specific lui Nichita Stănescu, făcînd ca poetica sa să nu se
confunde cu a marilor săi înaintaşi, de pildă cu a lui Blaga, la rîndul său marele poet al
"trecerii" prin existenţă şi prin cuvînt.
Se produce acum o redescoperire a momentului declanşator al poeziei, aproape o altă
revelaţie a poeticului. care nu mai coincide cu momentul auroral al trezirii şi al afirmării
violente a eului din primele volume, ci cu o "a doua trezie" - brutala descoperire a unei
sciziuni existente în propria fiinţă şi mai ales în propriul trup. Poetul a relatat de mai multe ori
faptul biografic ce l-a condus la această revelaţie: spălîndu-şi în adolescenţă mîinile la o
pompă, după un joc sportiv, a observat dintr-o dată că ele erau... absurde!
43
(vezi interviul acordat lui A.Păunescu, în Sub semnul întrebării, Ed. Cartea românească,
1971, pp.457-468). | Conservat în memorie şi ajutat de lecturile ulterioare, "accidentul" revine
în primul vers din poemul antologic "Enghidu": "Priveşte-ţi mîinile şi bucură-te, căci ele
sunt absurde", "bucură-te de spirit, nu de trup", dar e şi afirmarea trupului dincolo de orice
logică închistată, ca pură întîmplare. Corporalitatea, de care poetul este ataşat în întregul său
act creator, va fi desigur, conservată mereu, dar de acum încolo începe viziunea tragică asupra
ei. Poemul poartă binecunoscutul motto împrumutat din Ghilgameş: "A murit Enghidu,
prietenul meu, care ucise cu mine lei". Corporalitatea devine absurdă; poetul descoperă lipsa
ei de consistenţă, neputinţa de a exprima şinele. Şinele e înapoia trupului, e "altceva" decît el.
Odată cu aceasta şi cuvîntul îşi mută graniţele mai în interior, îşi descoperă partea invizibilă,
lipsită la rîndu-i de corporal, vorbindu-i de laj distanţă, ca un altul: "Poate că sînt mult prea
aproape ca să] mă vezi, / dar şi aceasta e altceva decît nimic. / Mă voi face depărtare, ca să-ţi
încap în ochi, / ori cuvînt cu sunete de mărimea furnicii, / ca să-ţi încap în gură".
Corporalitatea îşi are cauza în propria ei absenţă, în lipsa de corporalitate, iar semnul, la rîndul
lui (cuvîntul) este a-cauzal, modul său arbitrar de a se întemeia este tot pură întîmplare a lui "a
fi". Corp şi cuvînt, Enghidu şi geamănul său Ghilgameş, se privesc ca două entităţi perfect
separate: "Umerii] priveşte-mi-i, şi spune-ţi că sînt cei mai / puternici pe care i-ai văzut, după
iarbă şi bivoli", / căci fără pricină sînt aşa", spune Enghidu-trupul. Şinele e limitat,
autoreflexiv, orice acţiune sau stare a sa nu are obiect în afară, de aici imposibilitatea
comunicării. Formulări ca acestea: "Mă ard în străfundul ochilor", "Şi dacă mă dor pe mine
însumi cu] rîuri", reafirmă unicitatea eului, dar altfel decît în primele; volume, la modul tragic
al neputinţei comunicării cu acefl
44
altul, geamăn, descoperit în propriul sine:"... o, n-am să ştiu că şi tu / te dori pe tine asemeni,
şi nu sînt eu acela / cu care vorbesc!" Poetul descoperă astfel alteritatea funciară a fiinţei şi
faptul că orice numire prin cuvînt este ruptură de sine, înstrăinare (şi nu "repetare" fericită a
"structurii materiei" cum i se păruse într-o primă "viziune a sentimentelor"). Cuvîntul este o
absenţă ce suplineşte precar alteritatea, distanţa dintre eu şi altul său, distanţă ce se datoreşte
în esenţă timpului. Definirea sinelui devine din ce în ce mai grea; se descoperă o unicitate a
lui, dar ca închidere, ca imposibilitate de răsfrîngere în afară, mărginită fiind de abisul
timpului, care este diferit de timpul conştiinţei: "Ceea ce e unic el însuşi se doare pe sine, /
măsurînd ca la toance, / în munţi trecerea timpului / ştiindu-se singur, / schimbînd cu jur
împrejurul lui nume de lucruri". Se anunţă, prin acest poem marea problematică a Elegiilor,
aceea a situării eului în cunoaştere şi în existenţă, printr-o meditaţie care numai la Eminescu şi
Blaga a mai dobîndit dimensiuni atît de complexe.
Şi la Eminescu, în Luceafărul, Hyperion îşi descoperea, dar de pe altă poziţie, - aceea a
genialităţii -unicitatea sinelui său şi lipsa de comunicare, sensurile ce se nasc din propria-i
mişcare vertiginoasă în inima haosului: "Jur împrejur de sine / Vedea, ca-n ziua cea dentîi, /
Cum izvorau lumine". Poetul modern descoperă, pe cont propriu, situarea eului în genere, nu
numai aceea a eon-ului genial al romanticilor; nu prin concepte, ci pe calea simţurilor, absenţa
accesului la absolut, necesitatea mistuitoare a dialogului, vidul din spatele cuvîntului în orice
dialog. Noutatea expresiei poetice este, într-un al doilea plan al lecturii, numai aparentă, ea
fiind, în cazul lui Nichita Stănescu, hrănită de frecventarea textelor fundamentale ale culturii.
Bună parte din opacitatea textelor provine din lipsa de cultură a celui ce citeşte poezia,
precum şi dintr-o neatenţie la text, acesta fiind
45
totdeauna înţeles mai întîi ca monolog, şi numai în al doilea rînd ca dialog (de fapt esenţa lui
este aceea de a putea dovedi, la lectură, monologul cititorului însuşi - aceasta este adevărata
înţelegere a textului pretinsă aici).
Dialogul dintre sine şi celălalt nu face decît să sublinieze unicitatea fiecăruia în parte.
Comunicarea nu e bazată pe identitate de limbaj, ci tocmai pe neasemănare, pe unicitate.
In volumele anterioare singularitatea fiinţei era percepută firesc, nefiind însoţită de
sentimentul dureros al rupturii: "Mă uit în stînga şi în dreapta, / cu mine însumi mă uit, /
folosindu-mă ca o privire. / Ascult ce se aude sus, ce se aude jos, / sînt, tot, un timpan
armonios". Eul percepîndu-se pe sine ca singurul organ de emisie şi de recepţie în univers,
aceasta îl ducea la ideea totalei permeabilităţi la înţelesurile lumii. Atît de citata exclamaţie:
"O, voi lucruri, sfmxuri mişcătoare, / şi tu, iluminare!" exprima o superbă încredere în
posibilităţile eului de a-şi anexa orice enigmă, mai ales prin cuvînt, în dialogul total care
exista în cuplul erotic, prin acel "discurs purtător al energiilor erosului" (Ion Pop). Fiecare
lucru (din realitatea obiectivă) era dăruit cu sentiment, din generozitatea eului, prin conturul
său emotiv el putea fi abordat şi cunoscut. Iubirea, sentiment fundamental, era afirmată ca
energie de întemeiere lucidă a realului, ca forţă constructivă. Sentimentul era cel care întemeia
deopotrivă realul şi cuvîntul. Cuvîntul se confunda cu referentul său concret pe care îl "striga
pe nume". Intre; semn şi referentul său real nu părea să existe nici o distanţă; nimic nu părea
fictiv, nici metaforic - cedările de specific se petreceau fără dramatism; comunicarea nu se
vedea pe sine ca imperfectă, nu-şi suspecta autenticitatea.
Abia aici, în Dreptul la timp, începe aşa-zisul dialoM al poetului cu miturile; un dialog
original, deoarece mitul nu este adus doar ca mărturie, păstrîndu-şi semnificaţia
46
conservată de tradiţie, ci interogat de poet şi interpretat în sensul experienţei proprii. Dialogul
cu mitul începe din momentul în care este descoperită vorbirea ca realitate aparte, separată de
realitatea propriu-zisă. De la a vorbi pînă la a avea conştiinţa vorbirii, este un drum ca de la
firesc la alienare: "Deodată afli că vorbeşti. Brusc, vorbirea din cîntec devine cu totul şi cu
totul altceva". In starea paradisiacă a copilăriei vorbirea este un act aproape inconştient: "între
actul vorbirii şi cel al apucării unui obiect cu mîna nu era nici o diferenţă [...] Intre mîna
copilului şi limba lui nu e nici o diferenţă. Limba lui are cinci degete, ca şi mîna lui, şi apucă
la întîmplare cu ea orice obiect abstract, cu aceeaşi dibăcie cu care apuci un fruct sau o
surcea" ("O-i, oi", în Cartea de recitire).
Titlul volumului în discuţie are şi un sens revendicativ: a aspira să-ţi cucereşti timpul, tocmai
atunci cînd ai avut revelaţia că el pulverizează eul într-o infinitate de entităţi, devine suprema
ţintă, ca în poemul "îndoirea luminii". Eul nu este unitar; fiinţa e alcătuită dintr-o serie de
multiplicări vizual-spaţiale relativizate în timp. Prezentul se cucereşte prin încercarea
fundamentală de "îndoire" a luminii, de reducere a vitezei ei cosmice, reducînd proteicitatea
fiinţei la un arhetip stabil. Prin lumină se înţelege însuşi sensul propriei existenţe văzute într-o
originală formulă lumină-timp, aşa cum confirmă şi unele mărturii incitante din volumul
Respirări: orice obiect este o formă de lumină oprită într-o structură.[...] Imitînd o formulă a
lui Coandă: «omul este un accident hidraulic», aş zice «omul este un accident al luminii». în
acest sens am putea considera lumina solară ca pe o stare prenatală, ca pe un timp neorganizat
într-o structură". Structura, într-o astfel de viziune, devine doar un deziderat, iar timpul, un
timp individual. Se observă atenţia poetului la ultimele teorii din fizica luminii şi raportarea
lor la creaţie: "interiorul fotonului
47
ţine de esenţa universului: timpul. Transformarea luminii în existenţă şi transformarea
existenţei în lumină, aşa cum mi-o închipui acum, poate fi o metaforă. Dar dacă nu e numai o
metaforă? (Respirări, pp.86-87; şi 88). E vorba tot de acea încercare de transpoetizare a
poeziei în interiorul ei, de a găsi un sens literal adevărului propriu, literaritate care să rămînă
totuşi poetică, depăşind metafora.
După Elegii (vezi comentariul textelor din volumul J de faţă), volumele următoare vor
reprezenta tocmai intrarea propriu-zisă în cuvînt, unde el exprimă deja existenţa subiectului
vorbitor; unghiul său de vedere asupra vieţii, fără să părăsească însă problematica propriu-zisă
a "stării" cuvîntului, întorcîndu-se mereu la ea, din alte şi alte unghiuri. Ciclul Elegiilor fusese
o încercare grea, o interogare de esenţă a cuvîntului înainte de a-l rosti propriu-zis. El
prefigurează toate celelalte acte de cuvînt (volume) ce vor urma; De la Oul şi sfera pînă la
Măreţia frigului ce intră propriu-zis în acel "spaţiu al metamorfozelor" (Ion Pop) care se
petrece ca act existenţial. ca perpetuă ieşire propriu-zisă din sine pentru a explora ce se
petrece în afară. Condiţia cuvîntului este aici aceea de a ti permanent "înlăuntrul
fenomenelor", care-şi dezvăluie multipla lor stare de a fi ce nu încape doar în idei sau în legi
convenţionale. Explorînd existenţa se explorează în continuare poezia pentru că aceasta e
considerată de fapt actul existenţial fundamental al omului.
în ciclul "Obiecte cosmice" (ciclul inedit în voi. " antologic Alfa) se întreprind "raiduri" în
Idee, în "interiorul, pietrelor", în miracolul adolescenţei, în peisaje sau la "suprafaţa
lucrurilor", în comunicarea cu ceilalţi, cu semenii; (respectiv, în poemele "Ideea cu gură",
"Raid în interiorul pietrelor", "Adolescenţi pe mare", "Suprafaţă"). Ciclul are aspectul unei
călătorii în realitatea palpabilă, în urma căreia
48
sînt notate observaţii reţinute ca esenţiale, revelaţii asupra lumii exterioare şi a celei
interioare, experienţe a ceea ce se poate vedea, auzi şi simţi. Un poem revelator asupra
condiţiei proprii este "Miza pe nenăscuţi", oglindind (prin aprofundarea unui motiv mai vechi)
ideea de ne-naştere, de existenţă iluzorie, permanentă fugă în trecut a timpului individual şi o
proiectare a sensului în viitor: "Sînt nenăscut. Ceea ce se vede / de jur împrejur nu sînt decît /
părinţii părinţilor. Roşu şi verde." Sentimentul fundamental este acela de existenţă într-un
timp "timpuriu", de "un devreme" al conştiinţei (opus, de pildă "tîrziului" bacovian) în care nu
se conturează nimic ferm, ci doar se pre-anunţă, sepre-zice viitorul. Tot în acelaşi sens se
sugerează că cel ce rosteşte cuvîntul într-un astfel de timp "timpuriu" îşi este propriul stămoş
în traiectul deschis al semnificării. Este unul din sensurile ce se pot da noţiunii poetice de
necuvînt, care va fi aprofundată într-un viitor volum. Departe de a-şi considera cuvfertul
încheiat, ca rostire certă, poetul îi observă încă de pe acum lipsa de capăt, participarea sa la o
"operă" care abia se anunţă, abia cheamă în prezenţă realitatea. Un cuvînt incipient, prin
urmare, strămoş întotdeauna primitiv al nenăscuţilor din viitor: "Sînt nenăscut. Ceea ce se
vede / de jur împrejur nu sînt decît / strămoşii copacilor; zeul de iarbă verde / păscut de
strămoşul cailor. Atît." Stilul adoptat este cel parabolic^ al reducerii viziunii la absurd.
Viziunea asupra timpului şi spaţiului este relativizată complet; sensul linear şi noţional al
discursului nu mai există -s-a produs acea curbare pe care o preconiza poetul în "îndoirea
luminii", cînd orice cuvînt constituie un început al cuvîntului viitor, viziune complet modernă,
asemănătoare cu coloana infinită" a lui Brâncuşi. Nenăscutul, ca şi necuvîntul său sînt condiţii
ce ţin de statutul uman în viziunea modernă. Sugestia nenaşterii este însă mai veche în poezie;
M.Heidegger analizează semnificaţia "nenăscutului"
49
(Ungeboren) în poezia lui Georg Trakl (vezi M. Heidegger, Originea operei de artă). La
Nichita Stănescu simbolul dobîndeşte laturi noi faţă de acelea ale poeziei expresioniste.
"Nenăscutul" stănescian se caracterizează şi prin "ciudata lipsă de părinţi"; naşterea în cuvînt,
pare să spună poetul, nu seamănă cu nici o naştere, avînd o cauzalitate şi o logică discontinuă,
o genealogie sincopată. Numai la suprafaţă cuvintele poetului sînt ciudate, cînd în fond
înţelsul lor este limpede:, în domeniul spiritului funcţionează o altă filiaţie decît cea biologică:
"Ciudata lipsă de părinţi / cu mult înainte sfîrşiţi, / cu mult petrecute morţi mai dinainte. /[...]
Fiii li se nasc singuri / la o mare distanţă de moartea părinţilor lor". Moartea nici ea nu este
obligatorie în succesiune, ci se moare "din doi în doi". Sînt experienţe în planul obiectelor
cosmice", deci spiritual, unde cauzalitatea încetează de a mai fi o lege strictă; ea apare ruptă şi
adesea absurdă, dar numai din punct de vedere al logicii obişnuite.
Din Oul şi sfera se detaşează ciclul iniţial - "Andru plîngînd" - în care unele poeme par
variante rămase de la 11 Elegii. Andru e denumirea generică dată Omului (anthropos, în
greacă, şi andros = bărbat) şi se reia condiţia lui elegiacă. "Cîntecul" de iubire din primele
volume devine plîns existenţial. Sentimentul (care întemeia lumea în acea etapă) este
descoperit ca haotic, el mişcă contururile fiinţei. Cuvîntul devine rugă către tu, către altul, şi
nu expresie biruitoare a afirmării eului: "Inima se vărsa printre coaste / sufletul cădea cu
fluturare. /.../ Eu mă rugam la umărul tău, / mă rugam cu un fel de cuvinte albastre". în
volumul de faţă se pătrunde aşadar din nou în lumea sentimentelor, dar de data aceasta cu
conştiinţa existenţei acelui Altul, cuprins în pulverizarea clipă de clipă a propriilor trăiri.
Andru, care se ştie unic, dar numai ca intuiţie pură a conştiinţei, plîng dăruindu-se,
cheltuindu-se, arzînd: " O, totul se azvîrle spre
50

Nord, să facă loc / în jurul nostru, liber, sub sori iconoclaşti. / Iar eu voi sta în mijloc, la plete
dîndu-mi foc / să fie luminată casa în care ai să te naşti". Deşi titlul noului volum porneşte tot
de la concepte {oul şi sferei), versurile au prospeţimea concretului trăit, a sentimentului
participării la existenţă. Teme ce coincid cu cele din O viziune a sentimentelor se reiau; de
pildă dialogul îndrăgostiţilor (poetul mai definea poezia şi ca "starea perpetuă de îndrăgostit"),
"la marginea orei", amintind de cunoscuta "Poveste sentimentală" :"Tu erai nimb şi coborai
dintre culori - / eram un sfînt de cal nepămîntean. / Şi eu spre nori, tu spre pămînt, / doi nouri
negri de bitum / ne-ntretăiam rîzînd, plîngînd / să naştem fulgerul de-acum". Cuvîntul, care
rămîne în esenţă comunicare erotică, alunecă spre sensuri tensionate-şi umbrite de acel
"rîzînd, plîngînd", în care bucuria vieţii devine amară. în Elegii lipsea tema comunicării, a
dialogului (în afara dialogului cu sine); aici ea se reia la un nivel, după experienţele parcurse
acolo.
Se reia şi motivul "galateic" al creaţiei, abandonarea poetului care se lasă născut de poezie,
dormind sub coasta ei. cu alte cuvinte aşezîndu-se conştient în "starea de poezie": "Mă puteai
striga, şi-atunci în sus, / cu înfăţişare liberă de sunet / mă opream la ţărmul unui nor apus / pe
zigzaguri de lumină şi de tunet. // Mă puteai ascunde, şi atunci / mai băteam, mai nu băteam în
unda / ce se prosterna căzută-n brînci / la un chip care-l purta secunda". Volumul cuprinde
reuşite incontestabile ale exprimării unui eros înfiorat în care sînt prezente dorul, rugarea,
teama de lipsa reciprocităţii sentimentelor, redescoperirea propriului trup, trezirea, durerea
cuvîntului, gravitaţia inimii, contemplarea propriului chip "rupt" atunci cînd îi lipseşte
sentimentul celuilalt. Predomină, în locul bucuriei miracolului de a fi, bulboana existenţei
trăite, învălmăşeala sentimentelor: "E o bulboană, un vîrtej, o dulbină / vorba sînt, vorba eşti".
51
Spunerea ia forma cîntecului, uneori folcloric ("Şi-am ] zis verde de albastru"), trece prin mai
multe registre i ("anotimpuri") ale iubirii, de la regret la aşteptare, vizionare ! detaşată,
melancolie, "frig" absolut al simţirii, renaşterea "din nou" a iubirii" etc. De fapt, volumul pare
să fie un fel de ] monografie a unui sentiment, aşa cum mai tîrziu poetul va şi scrie un volum
subintitulat "romanul unui sentiment" -Măreţia frigului.
Şi în Roşu vertical contemplarea meditativă asupra existenţei apare din nou, ca un fel de
metafizică a cotidianului, a omului obişnuit, văzut ca simplu "soldat" (aşa cum va fi văzut şi
în celebra "Tocire" de mai tîrziu, în "Oedip soldat" sau în unele poeme din "Noduri şi
semne"; i volumul' a şi apărut în Editura militară). Drama individualului este
redimensionată de data aceasta din perspectiva solidarităţii în destin şi în timp a tuturor •
exemplarelor umane care se succed în şir neîntrerupt, alcătuind un fel de coloană a
infinitului. Viziunea este exprimată într-un limbaj direct accesibil: "Un soldat ţinîndu-se
cu mîinile / de marginea unui nor... / De bocancii lui cu mîinile încleştate / se ţine alt soldat.
De bocancii lui/ altul, apoi altul, apoi altul şi altul, / şi aşa pînă în miezul pămîntului". Ideea
dominantă a ciclului este tot de natural abstractă: surprinderea raportului dintre "a fi" şi "este",
dintre "ou" şi "sferă", dintre "fiinţare" şi Fiinţă, în sens filozofic. Fiinţarea, devenirea,
multiplicitatea, existîndul în timp este] tangent la marea curbă abstractă a lui "a fi" în genere,
la Fiinţă, întretăind-o într-un punct. Poetul e preocupat, aşaj zicînd, mai mult de "fiinţa
fundului" (das Sein des Seienden), nu de înţelesul suprem al Fiinţei (der Sinn von Sein), dacă
ne-am exprima în limbajul filozofiei.
Intr-un poem mai lung "Către Hypnos", avem o-viziune a existenţei ca somn, aproape ca în
Lauda somnului
52
de Lucian Blaga; dar nu somnul monadic, care la Blaga era o "laudă a mişcării", ci trăirea
diurnă nediferenţiată a multor muritori care urăsc trezia în spirit este evocată aici: "Ei
dormeau. Ei se năşteau dormind; / strigăt prin somn dădeau cuvintele / născîndu-i din ultima
silabă. / [...] Creşteau dormind, se îndrăgosteau / dormind şi nunta / şi-o celebrau în somn".
Succesiunea viaţă-moarte se petrece tot într-un somn profund în care oamenii (ei-alţii) doar se
substituie unii altora: "Tineri dormind le luau locul / în vis, / rostind noi şi sfîşietoare cuvinte
adormite". Expresia e ambiguă: "somnul" poate fi atribuit peisajului uman care nu s-a trezit
încă la conştiinţa lucidă a existenţei, deci numai unora, aici blamaţi, dar şi întregii condiţii
umane a vieţii, din "coaja" căreia nu se trezeşte nimeni, cum se spunea în Elegia oului.
Trezia, conştiinţa de sine lucidă, nu aparţine tuturor. Sînt puse deci în balanţă valorile etice ale
cunoaşterii. Cei care dorm preferă simpla existenţă în trup, pretinzînd că păstrează în acest fel
unitatea trăirii, puritatea culorilor şi a sunetelor. Cei treji sînt izgoniţi ca fiind "cei fără de
trup". Somnul trăirilor antrenează ura faţă de cunoaştere; poemul e un avertisment în acest
sens. Trezia, oricît de rea, e o dovadă a supremaţiei spiritului, presupune o organizare umană a
existenţei potrivit gîndului, deşi cere fragmentare, jertfă, golire de sine.
Tema arării este din nou abordată, poetul afirmîndu-se ca "al pămîntului". Ararea presupune
aici gestul de a desţeleni cuvîntul, de a ucide "sălbăticiunile" de a se selecta şi a cultiva. A
ucide este prima operaţie de dinainte de cultivarea "pămîntului" limbii. Gestul e acela al
opţiunii lingvistice (dar care are întotdeauna un sens etic implicit) cuprinse în orice act de
cuvînt; orice rostire are în sine ceva ucigător - ea elimină o infinitate de alte modalităţi de
expresie cărora nu li se dă loc în cuvînt, alegînd-o pe aceea, unică, ce trebuie să se actualizeze.
Abia la sfîrşit vine "sentimentul soarelui răsărind" (cuprins şi în poezia
53
"Patria"), "cîmpia arată" a sensurilor şi "recolta". Poezia pare j o versiune modernizată a odei
"Belşug" de Tudor Arghezi: numai că aici "arătorul" este însuşi poetul, iar acţiunea sa este
aceea de cultivare a celei mai profunde părţi a umanului, spiritul.
Laus Ptolemaei propune, ca şi Roşu vertical, j
opţiunile pozitive ale poetului în sfera ideilor, acele achiziţii ce nu se pot înstrăina de om tară
a-l mutila profund. Forma ! de discurs preferată aici de poet şi totodată explorată este în j
tradiţia "prelecţiunilor" didactice pe care le îmbrăca altădată ştiinţa. E reconsiderată din
perspectiva poetică concepţia lui l Ptolemeu despre univers. Deşi infirmată de ştiinţă, ca j
conţine un sîmbure de adevăr mai adînc: geocentrismul marelui învăţat este interpretat de poet
ca un antropocentrism de substrat, care trebuie să fundeze orice adevăr uman. Laus \
Ptolemaei este aşadar o "disertaţie" poetică pe tema j adevărului. S-ar distinge două feluri de
adevăr: unul izvorîtj din raţiune, altul din "bun-simţ"; un adevăr abstract şi unul] trăit; o gnoză
şi o doxă. Aşa cum proclamase şi altădată, în j Oul şi sfera ("Acest cuvînt aspru, rupt, / ca o
vertebră din] adevărul meu"), poetul se solidarizează cu "bătrînul dascăl"] în susţinerea
adevărurilor simple, trecute prin filtrul uman.] "Adevărul" ptolemaeic este unul căruia nu-i c
străin ciclul temporal al- umanului - naşterea, existenţa, moartea - adc\ cir' care are altă
măsură decît recea gîndire statică, fiind izvorîq din "criza de timp". Omul este singular în
univers şi ei trebuie să-şi susţină adevărul său. singurul care nu se schimbă (nu se lasă
substituit) şi care "are dreptate tot timpul", ca şi cel poetic, nedemonstrabil, dar sigur, în ciuda
negărilor de tot felul cu care este întîmpinat. Numai cel carJ trăieşte cu adevărat poate depune
mărturie despre adevăr] despre proprietăţile lucrurilor: "Dinţii mei - prietenii cartofilor /
depun mărturie despre gustul lor" etc. De aceea
54
"Axios! Axios!" (exclamaţia greacă cu care se întîmpină adevărul), adevărul absolut rămîne
străin fiinţei intime a omului şi nici "nu e de faţă" în cuvînt. Adevărul absolut fiind o himeră,
poetul preferă să strige "Axios!' îi; faţa adevărului relativ, omenesc, exprimat "ptolemaeic",
aşa cum în Alpha se va imagina pe sine în centrul universal al cuvîntului, "în punctul numit
Aleph / care are în vedere asupra tuturor punctelor", adică în imanenţa absolută. In "Expunere
V" se pune în problemă, ca şi în cazul adevărului, vorbirea (orice mod de a înţelege adevărul
naşte un anumit tip de discurs), poetul manifestîndu-şi .şi de data aceasta solidaritatea cu o
vorbire izvorîtă direct din viaţă, deoarece un transcendent al vorbirii nu se poate imagina:
"Spun lucrurilor pe nume, / spun «tu» copacului, / mă adresez pietrei cu «mă»,/ îi spun «bă»
cîinelui". Nume înseamnă aici nume de persoană. A da cuiva nume, pare să spună poetul, nu
înseamnă a institui noţiuni, ci persoane; nu a chema pe numele generic, ci pe cel "propriu" şi a
folosi, în consecinţă, apelative obişnuite pentru persoane ("tu", "mă", "bă").
Viziunea "ptolemaeică" a întregului ciclu este izvorîtă dintr-o stare de criză, o îndoială
hamletiană asupra adevărului, exprimată într-un preambul intitulat "Atmosfera", unde poetul
îşi introspectează condiţia discursivă căutînd o soluţie: "Mă aflam pe o terasă de pierdere" etc.
Aflat, ca şi prinţul Danemarcei, "pe o terasă de pierdere", suspendat în neliniştea privitoare la
propriul său adevăr, observînd în jur obscurizarea oricărui înţeles stabil şi asaltat de vizite
"cereşti" ale unor fiinţe "extraterestre" ("străine", la propriu, istoriceşte vorbind, de acesf
pămînt) ce ar rosti cuvinte fără sens, obligîndu-l să le accepte ca atare, poetul se întoarce către
gura învăţatului antichităţii, Ptolemeu, luîndu-i de bune sfaturile de a da dreptate "bunului
simţ". în acelaşi volum se polemizează cu alt mare învăţat, Euclid ("Certarea lui Euclid"),
începînd cu
55

i
un fals citat din opera acestuia, potrivit căruia "Nici un lucru nu poate să ocupe acelaşi spaţiu
în acelaşi timp cu un alt lucru". Deşi citatul e inventat de poet, ideea există la Euclid, fiind
comentată şi de filosoful Henry Bergson, care-l "ceartă" din aceleaşi motive, ale necesităţii
timpului şi a spaţiului. Viziunea geometrizată asupra lumii i se pare poetului constrîngătoare,
privatoare de libertate. Simbolul sferei, mai j ales, fiind bazat pe "economie" şi închidere, îl
incită să pună în discuţie însăşi problema raportului dintre formă şi conţinut: "totul este bazat
pe economie". Maximum de conţinut, / Minimum de formă. // Libertatea este o formă /
Conţinutul este însăşi existenţa noastră". Constatările de mai sus sînt sarcastice; filosoful e
certat deoarece nu rezolvă \ problema libertăţii. Aceasta ar fi dată Informă, mod de aj spune,
pentru poet, că înţelege, în cazul său, să-şi ia maximum de libertate faţă de forma cuvîntului,
ceea ce va şi face în întregul său discurs. Contrar părerii lui Euclid, poetul are viziunea unei
lumi "suprasimultane", în care mai j multe lumi locuiesc acelaşi unic spaţiu, în "coexistenţă",
viziune de-a dreptul tulburătoare, în care perspectivele sînt multiple şi calităţile, numele
obiectelor sînt multiple. înţ acelaşi trup sînt posibile din perspectiva "stării" mai multe
trupuri simultan. Viziunea apare conformă cu realitatea cuvîntului care, în structura lui şi în
perspectiva receptării, admite o pluralitate de "lumi". Ptolemeu e lăudat, iar Euclid certat,
ambele "instanţe" fiind nişte aluzii la un personaj istoric concret şi la "tezele" acestuia.
Certarea este în fond elegiacă, marele gînditor fiind luat doar ca pretext pentru problema -
mereu prezentă - a nevoii libertăţii de creaţie: "Şi plîng pe mîna ta muntoasă / cu lacrimi
lungi ca nişte cîini de vînătoare, spunîndu-ţi: sfera nu-i frumoasă! / Dar să existe sfere oare?"
Necuvintele. Poet modern, şi chiar post-modern, la care orice act liric se transformă în
meditaţia asupra limitelor
limbajului, Nichita Stănescu nu încetează să-şi pună întrebările cele mai dificile în
legătură cu acest mister neelucidabil. Numai aparent poetul se îndepărtează de realitate.
Problema cuvîntului este tot atît de palpitantă şi enigmatică precum aceea a structurii materiei
sau a explorării cosmosului. în fond, cum s-a demonstrat, ele fac parte din una şi aceeaşi
problemă. Incît, aşa cum se arată în cartea lui Hugo Friedrich, Structura liricii moderne
(E.L.U., Bucureşti, 1969), îndeosebi începînd cu poeţi ca Rimbaud şi Mallarme, apoi trecînd
prin avangarde, în secolul nostru conştiinţa poeţilor a devenit din ce în ce mai lucidă,
producîndu-se acea "disociere a eului creator de eul empiric", iar poezia devenind meditaţie
asupra ei însăşi, asupra resorturilor cuvîntului. Poetul Nichita Stănescu vorbea în Cartea de
recitire despre o asemănare a structurii propoziţiei cu structura atomului. Cuvîntul
"repetă" materia ca sens, nu doar o substituie metaforic, ci chiar o crează din nou (în
conştiinţă), totdeauna "de la început". Explorarea lui în profunzime, care nu se poate efectua
altfel decît rostindu-l, coincide cu cea mai palpitantă aventură de cunoaştere, cu experimentele
cele mai cutezătoare ale ştiinţelor. E vorba, în cazul poeţilor moderni, de o deplasare de
accent - de la grija pentru ce exprimă poezia, la ea însăşi, la modul ei de a se constitui, acesta
devenind mesajul propriu-zis.
Cuvîntul fiind considerat "materialul fundamental uman", şi nu "material" al "artei cuvîntului"
care este literatura, sau, cum îl numeşte poetul, "singurul lucru fără de lucru care este", el va fi
abordat ca act ale cărui proprietăţi apar chiar în timpul constituirii lui în discurs, lăsînd să
răzbată ceva din marile enigme ale lumii. In cazul lui Nichita Stănescu el devine temă
fundamentală a întregii creaţii, nernaiputînd fi despărţită de problematica eului. în
Necuvintele experienţele în sfera cuvîntului se constituie din nou într-un ciclu compact (ca în
Elegii). Este un nou
57
asalt dat unei probleme insolubile, care însă lărgeşte cercul!
a ceea ce se poate afla despre ea, crează noi deschideri, iari
căutările ca atare se transformă în poezie. Se închină iniţiali
un "Pean" literei A, rădăcină a semnului, care este în esenţă!
ambiguu: "absurdă literă", dar "sunet glorios"; lipsit dej
materie, dar conservînd în el tot ce este pieritor; simbol dini
care iau naştere toate celelalte simboluri; "Cal troian",!
deoarece ascunde moartea în interiorul său. "Peanul" nu esta
aici un imn cum se obişnuia altădată către Apollo, PaîonisJ
ci doar o provocare la luptă şi un refuz probat împotriva!
semnului. Ciclul e alcătuit din mai multe "lupte" ("Lupta Iun
Iacob cu îngerul", "Lupta ochiului cu privirea", "Lupta CIM
cinci elemente antiterestre", "Lupta inimii cu sîngele") şl
mai multe "Cîntece" şi "Jocuri" pe teritoriul misterios ai
cuvîntului. De fiecare dată concluziile sînt neaşteptatei
originale. "Lupta lui Iacob cu îngerul", aluzie la
binecunoscutul motiv biblic (unul dintre "motivele" înţeles!
ca acte) este o încercare a delimitării între "eu" şi "tu", undi
se evidenţiază relativizarea pînă la estompare ce domneşte îil
haosul vorbirii în privinţa instanţelor. "Eu" este o problem!
greu de definit dincolo de cuvinte, deoarece toatl
componentele sale - anatomice, psihice, chiar şi deicticell
vorbirii - aparţin pînă la urmă ideii de tu. Locul eului este atl
de schimbător în vorbire, chiar pe planul conştiinţei în act, îl
primul rînd acolo, încît generează o permanentă zbatem
lăuntrică şi momente de totală afazie în cel ce se lasă furat dl
luptele instanţelor sale interioare. Dintre toate componentei!
eului, doar numele, care în realitte este cel mai inconsisten!
cel mai lipsit de materie, pare a exprima ideea de eu. Ym
aceea, contrar sensului mitic, poetul nu acceptă schimbară
numelui, eu fiind numele suprem, care nu accepm
substituţia, ci substituie totul. într-o luptă sui-generis, în caB
nu curge sînge, luptă dată în spirit, se cîştigă (nunJ
provizoriu) un răspuns la insolubila problemă: "Insul
58
cuvîntul" (cuvîntul suprem) este propriul meu nume (Eu). Dar istoria rămîne ambiguă. Eul nu
poate fi indicat de Altul său decît prin "tu".
Şi mai obscură în scenariul ei este "Lupta cu cinci elemente antiterestre", de fapt cu unul
singur şi tot cu sine şi cu cuvîntul, luptă greu de narat, deoarece se petrece în teritoriul
abstracţiei, unde instanţele se modifică tocmai atunci cînd trebuie construită o opoziţie între
ele. Nichita Stănescu posedă tocmai virtutea rarisimă de a căuta acele "zone fierbinţi" ale
gîndirii în care investigaţia este anevoioasă, dar cu atît mai pasionantă. Ne aflăm într-o lume a
visului, stranie, unde logica obişnuită şi dimensiunile sînt modificate: "Generalul a venit la
mine şi mi-a spus; / Eşti singurul care mai poate face ceva; / de tine depinde dacă vom mai fi /
sau dacă vom mai fi astfel". Textul este o parabolă, o alegorie şi un vis în acelaşi timp:
"Generalul" se adresează "singurului" (individualului) pentru că numai acesta mai poate salva
o întreagă "armată" (compromisă) de "soldaţi" care fac doar o "zarvă liniştită" (nu luptă cu
adevărat, ci doar fac zgomot). E vorba, desigur de o miză mare de a salva prestigiul unei
"armate" întregi de rostitori ai cuvîntului care nu poate da lupta cu "elementele antiterestre"
cuprinse în cuvînt. Lupta poetului se dă pe o "fîşie arată proaspăt" (deci pe un hotar abia trasat
de către o "arare" anterioară, care abia s-a încheiat istoriceşte), de unde se azvîrle în erou cu
"mărul" (simbol transparent pentru ispita cuvîntului). Ingeniozitatea luptătorului e aceea de a
nu se lăsa păcălit şi sedus de cuvîntul azvîrlit lui din afară, ci de a-i dezlipi coaja, "inelul ca de
Saturn", "eticheta" sau "banderola" (de semn inautentic) şi a scoate la iveală viermele"
dinlăuntru, demascînd, am zice, "putreziciunea mărului1', în sens alegoric, pornind de la
semnificatul său. Cutezanţa, brutalitatea eroului, chiar nuanţa ludică pe care o imprimă el
luptei (victoria e trăită "rînjind / ca un beţiv intrai
într-o popicărie") sînt mijloace găsite ad-hoc care îl fac: învingător. O a "cincea" probă (cele
intermediare nu sînt narabile, ţin de "laboratorul de creaţie" al poetului) se dă, desigur, tot cu
cuvîntul, dar de data aceasta, în sfera înţelesului. Soluţia e găsită pe loc, cu aceeaşi cutezanţă:
"Mutarea zidurilor" cuvîntului, dezlimitarea lui este singura soluţie de a ieşi din închiderea
lui, dat fiind că nici el, cuvîntul noţional, nu avea "ziduri în spate", era deci nelimitat semantic
(poate "nenăscut").
Din "probele" volumului se conturează treptat sfera noţiunii de necuvînt, presupunînd o
întreagă concepţie care nu poate fi decît schiţată aici. Cuvîntul nu prinde realul, doar îl
presimte vag, îl prospectează şi-l deformează parabolic;; este autotranzitiv, direcţia lui e
mereu spre interior. Instanţa care îl emite este "corporală", trupul funcţionînd ca o limită
semantică dureroasă. Cuvintele nu au înţeles stabil; nu se] poate stabili nici în imanenţa
absolută a cuvîntului vreo.) instanţă sigură ("Dar ce înseamnă «cine» / şi a pierde] Doamne, /
ce înseamnă «a pierde - pierdere?»". "Necuvîntul" (în fond cuvîntul poetic) este solidar cu
condiţia dd "nenăscut", cu permanenta schimbare ce domneşte în lumea sensurilor, iar
rostitorul lui devine un "mim obosit" ca schimbă măşti. Cuvîntul nu are consistenţă
semantică: "pentru sine", deoarece trebuie adeverit cu martori; el de fapt nici nu există numai
pentru subiect ca atare (trebuie probai prin alteritate); în lumea comunicării nimic nu e
"drept", nici "simplu", nici "sacru", aşa cum ne obişnuise viziunea mai veche, euclidiană, a
sensului. Se produc alunecări de sensufia domneşte parcă o "indiferenţă vastă", lucrurile se
golesc perpetuu de ele însele. în locul genialităţii, adică al unei semantici transcendente, se
propune, la modul tragic, star "trimbulindă", viziunea semiozică "mişcată" din toa punctele de
vedere asupra lumii. Aceasta devine aproape manifest personal al poetului: "Noi nu vrem să
fim geni
/ noi nu vrem să fim trimbulinzi / legaţi cu o tremurată culoare / în faţă, la volan, de oglinzi /
mereu balansînd spre-un adînc / şi el mereu în mutare." Dialogul cu sine, "cina cea de taină"
în cuvînt devine un tablou tragic în care şinele pînă la urmă nu încape: "Salon cu masă lungă /
cu scaune solzi de peşte încolăcit / eu stau în capăt, la nuntă / cu o talpă afară ieşindu-mi din
mit" - aluzie, probabil, la o cunoscută frescă veche românească, neaşteptat de "modernă".
Cuvîntul -necuvînt e "casa cu ziduri într-una mişcate"; ca şi eul, în vorbire, el nu poate rămîne
identic cu sine măcar o singură clipă. Nu se mai pot reda în cuvînt distanţele, nuanţele, nu se
mai poate distinge adevărul de minciună. Comunicarea nu e decît o tragică "cedare a
specificului". Metafora se naşte din lipsa comunicării veritabile cu Altul, ca şi cu şinele
propriu. Nimeni, în literatura noastră nu a împins pînă la asemenea consecinţe investigarea
discursului poetic. Toate laturile cuvîntului (instanţele, semantica, retorica, stilul, tonul) sînt
abordate pînă la cele mai dureroase limite, aici şi în volumele următoare, Eul, deşi se ia pe
sine ca unică instanţă a propriului discurs, se dovedeşte a nu avea unitate, a nu putea fi definit.
Defazări multiple obscurizează comunicarea: între "înţeles" şi "timpul înţelesului" (ca proces
petrecut în receptor), între cel care vorbeşte şi cel care ascultă, ba chiar şi în cîtimea de timp
care trece de la prima literă pînă la ultima literă a unui cuvînt. Se ivesc pentru poezie
probleme nebănuite pînă acum, pe care le studiază actualmente în paralel ştiinţa
comunicării. Metafizica cuvîntului se transformă, aşa cum s-a spus, într-o fizică a
vorbirii. Există în primul rînd nodul insolubil al definirii de sine, misterul cel mare, de care,
afirmă poetul, pînă şi sabia lui Alexandru cel Mare se face pulbere, iar în afară de aceasta,
nenumărate enigme ale exprimării în cuvînt, din care nu se poate ieşi altfel decît prin
traversarea cuvîntului în toate sensurile, asumarea lui ca pe un drum obligatoriu.
însumarea
60
61

înfrîngerilor duce pînă la urmă la o victorie.

Astfel sînt interogate şi trăite pe rînd, "dulcele stil] clasic" (vezi volumul cu acelaşi titlu),
descripţia, dialogul, narativitatea. Prin "dulcele stil clasic" poetul indică, se pare, toată
poeticitatea de pînă la el, modalitatea tradiţională de "poetiza", cu prozodia, cu speciile de
lirism, cu modul de decurgere compoziţională- a poemului. Ar fi greşit să se înţeleagă că în
acest volum poetul a şi adoptat pentru sine ur astfel de mod de a compune. Poemele cuprinse
aici| constituie o modalitate superioară de parodie (termenul ni: e întru totul adecvat) a unei
poeticităţi respinse, dar care continuă să-l seducă. E o investigare din interior a limitei
poeticităţi tradiţionale, "Dulcele stil" se revelă a fi pînă urmă o mecanică goală în care se
poate versifica orict experienţă vitală, de la aventurile lui Ulisse ("Ea mi-a spus^ căci mă
iubise / despre marele Ulisse") pînă la drumul Magilor etc. Se experimentează pe rînd "stilul"
de romanţ şi baladă, cîntecul de lume, poemul eroic, madrigalul, "motive" vechi ajunse locuri
comune ale poeziei, cum ar licornul, frumoasa dormind, pegasul înaripat. Apoi raidul retoric
continuă, aproape invizibil la suprafaţă, cerînd o mare atenţie la analiză - în frazarea lirică a
unor maeştri ca Homer,] Eminescu, Arghezi, Blaga. Sînt puse la încercare atît "proza rimată",
cît şi poezia prozaizată şi prozaică a deceniului şaselea etc. Sub pastişa de acest fel şi sub
viziunea absurdă se iscă, întotdeauna, prin reflex, poezia proprie. Este un moc aparte de a
transgresa, cum am mai spus, poeticitatea prin e£ însăşi.
S-a spus că Măreţia frigului (1972) aduce "schimbare la faţă" a lirismului stănescian. Poetul
adoptă aici "punctul de vedere al pietrei", deci actul trăit ca impersonali aflat la antipodul
poeticităţii romantice, "frigul" expresie^ lipsite de orice fior sentimental, de tot ce este eu, dar
tot ci
62
aspiraţia secretă de a circumscrie eul, ca şi cum s-ar întrebuinţa metode de laborator:
"călăream pe un cal şi deodată-am văzut / că eu sînt calul acela / şi deodată am văzut că ei
doi / galopează pe mine" etc. Aşadar, tot explorare a alterităţii, a multiplicării eului. Sau:
"vine un copil, face o reverenţă / şi moare. / Vin doi copii, fac o reverenţă / şi mor"
("Menuet"). Se experimenteză evanescenţa făpturii în succesiunea temporală prin acel "grad
zero" al scriiturii, discursul nepoetic (nu antipoetic), aşa-zisele "naturi moarte" ale poeziei, în
care nu par a mai exista diferenţe între lucruri. E un fel de încercate de transformare
premeditată a subiectului în obiect sau de a rămîne între ele, pe un fel de tăiş, în separare,
unde starea predominantă este aceea de a "nu putea muri" (prezentă şi în Noduri şi semne),
echivalentă cu a nu avea nici un sentiment, a opri trecerea prin canalul semnificării, a nu-şi
găsi înţelesul în nici un semn, un fel de căscare a clipei şi rămînere în hiatul lipsei de trecere
a-timpului: "Nu poate să moară deşi nu mai ştie / ceea ce pentru el, odinioară, a fost viaţa, /
Contemplă ochiul de sus / trupul de jos şi în zbatere". Tot aici se face şi "matematică poetică",
(în replică la lucrarea Poetica matematică a lui Solomon Marcus) unde se demonstrează că
cifra are alt statut în semnificare decît cuvîntul. Apoi se experimentează (întotdeauna prin
trăirea, punerea în scenă a ideii) principiul identităţii totului (acel ta twam asi) pentru a-l
denunţa.
Epica Magna (1978) constituie şi ea una dintre încercările liminare ale poetului, lucru încă
neobservat de critică. Operă unitară, în ciuda impresiei de fragmentare şi subintitulată "O
iliadă" (cu minusculă!), ea narează, invers decît marea Iliadă a lui Homer, nu isprăvile
exterioare ale vreunui erou, ci acelaşi "război" aflat în centrul preocupărilor Poetului, războiul
cu cuvîntul, asaltul acestei cetăţi de
63
necucerit. "Troia" rămîne în picioare, Calul troian (semnul)j este demascat ca simbol vid, dar
încercarea rămîne în sinea temerară. "Faptele" povestite, aventurile, sînt cele alej
cuvîntului angajat în propria sa epopee - discursul individual: desfăşurat în timp. Interesant
este că poetul încearcă să nu trădeze epicul, deşi îl pastişează pulverizîndu-l şi:
explorîndu-i structura. Găsim secvenţe şi toposuri poetice, cu titluri şi desfăşurări interne, ce
amintesc de "funcţiile" proppiene sau bremond-iene ale basmului sau de momentel îndeobşte
cunoscute ale epicităţii. Sugerăm astfel d momente ale eposului (nu ale epopeii)
stănesciene ca o chei de lectură pentru volum, fără a le epuiza aici: "Omorîre calului" (în loc
de alegerea calului năzdrăvan, moment epi de basm); "Descrierea lui A" (în loc de cunoscuta
invocaţia către muză); "înaintare" (un fel de plecarea eroului de acasă); "Schimbarea
aerului" (aluzie la transgresarea une\ limite), "Ducerea" (drumul epic, acel "şi merse, şi
merse...") "căţărarea pe o rază" (încercarea imposibilă, specific eposului fantastic); "Doi
soldaţi de după luptă" (evenimen episodic, antieroic); "Tablou cu orbi" (în loc de dezlegare,
enigmelor); "Oraţie de nuntă" (vezi nunta finală din basme devenită aici ospăţ al devorării
eroului) ş.a.m.d. Toate acest "momente" alcătuiesc un epos invers, încremenit, static: societate
fără mişcare, complet absurdă.
Structura volumului integrează motive de cert provenienţă a retoricii epicului, pe care le.
pulverizează explodîndu-le din interior. Nimic nu mai poate fi "narat" îrij cadre atît de vechi,
pare să spună poetul, dar şi invers: totul chiar şi ceea ce nu este narabil prin definiţie, poate
intra î structurile eposului lumii totalitare. Epicul cel mare, mare aventură, nu e în afară, ci
"înlăuntru", în spaţiul infinitesiira al eului şi în mărimea de furnică a literelor sau sunetelo:
cuvîntului. Se merge pînă la experimentarea "epicii fă epică", unde spaţiul întîmplărilor,
distanţa de la eu la e
64
devine zero. Acolo se povesteşte de fiecare dată totul, adică I nimic. Nu e nimic "eroic" în
acest spaţiu; întîmplările sînt isprăvi de soldat, şi nu de rege (vezi "Oedip soldat".
Desfăşurarea nu cuprinde ani sau veacuri, ci "clipa cea repede"; evenimentele nu se petrec în
spaţii nemaiauzite, ci în "anatomia şi fiziologia" fiinţei umane; nu se descriu morţi măreţe, ci
banale ("Un fel de linişte la Byblos" - cu adresă la războaiele contemporane); în loc de
înaintări impresionante se petrece "starea pe loc" etc. în subtextul "iliadei" stănesciene se
ghicesc modelele marelui epos universal: Biblia, Ghilgameş, epopeile homerice, ciclul
oedipian, Don Quijote, Divina Comedie, balada şi basmul popular românesc.
Respectivele toposuri sînt repuse în discuţie din perspectiva discursului liric modern, dar cu
intenţia vădită de a experimenta un epos total al poeziei dintotdeauna, de a-i "repovesti"
marea aventură - "anatomia, fiziologia", luptele şi înfrîngerile verbului. încercarea dovedeşte
pînă la urmă -paradoxal - că nu există epos în poezie, că aventura singulară a eului în cuvînt,
deşi teribilă, nu cunoaşte decît extrem de puţine mişcări, privită din perspectiva panoramică
şi impersonală a epicului. Unghiul de vedere al eposului e situat prin definiţie la distanţe
astronomice de realitatea individuală, permiţînd doar un fel de "contemplare a lumii din afara
ei" sau un discurs al "celui care a murit despre cel care nu s-a născut". Discursul căutat, epica
cea bună, ar fi răsturnarea "epicii" perimate, de dinainte; cuvîntul are şi latura de discurs al
"celui care nu s-a născut despre cel care a murit". Aceasta nu e însă numai condiţia epicului ca
gen, ci chiar a cuvîntului în genere compus din cele două jumătăţi sudate ale actului. Dintr-
o astfel de perspectivă tot evenimenţialul uman se vede extrem de sărac, şi anume "toţi Se
mănîncă pe toţi" ori "toţi se nasc din toţi", ca într-o Schemă a "lumii sentimentelor" (se fac şi
acoperite aluzii în acest fel la tot felul de structuralisme, care videază poezia de
65
emitent). Se pot descrie, printr-o reducţie la scară de-dreptul oprimantă toate componentele
vorbirii ca existenţă "fonetica terestră", "morfologia", "filosofia", "sintaxa". I "epica"
evenimentului contemporan nu încape decît fie perspectivă prea terestră, fie una de-a dreptul
"divinăi amîndouă rămînînd în afara lumii. Efortul poetului este, cJ şi pînă acum teribil, acela
de a lupta pe cont propriu c prejudecăţile secolului, ale momentului istoric "metafizic", mai
ales; cu modul total inadecvat, inuman de a înţelege şi analiza discursul de către cei ce se
ocupă de el, cît şi de c care îl practică.
Epica cea mare este existenţa strict individuală intrarea omului în semn. Fapta "eroică" este
sinonimă c acceptarea înfrîngerii, cu pierderea de sine drept condiţie întemeierii de sine.
Existenţa individuală este singura cai poate da cont, la scara generalităţii, despre lumea uman
încercare temerară, niciodată împinsă de poeţi pînă aic Umana comedie, aventura cea mare,
începe şi se termină ci "intrarea pe sub A", articularea primordială a sensului, "con al fiinţei.
"Lupta" epopeica (însumînd toate luptele marilJ eroi ai eposului - Achile, Ghilgameş, Oedip,
Don Quijotl este redusă la opoziţia Eu - semn pentru naşterea nu| sensului abstract al
semnului, ca în poetica anterioară, ci înţelesului existenţei proprii: "îl opun pe A mie / sufletul
meu îl opun pe A / luptă care naşte înţeles" (s.n.). Semn trebuie să exprime nu Unul absolut, ci
unicitatea individuali Pentru ca semnul să ajungă la această transsubstanţiere, nv trebuie
înţeles, qi "trăit" la rîndu-i, deci să poată substitl absenţa entităţii trăitoare. "Nu trebuie mai
ales să înţelege! / trebuie mai ales să fim". A fi este luat aici ca realital fundamentală în
cuvînt, de la un punct încolo ireductibil imposibil de încadrat total în sfera înţelesului.
înseamnă, I fapt, a rosti cuvîntul ca şi cum l-ai trăi ("Ce-ar fi să nij ceară să ne trăim opera?"
se întreba poetul) în afara oricăil
66
convenţii generale, mutînd "zidurile" lui pentru ca el să devină "trup". Acesta înseamnă o
mutaţie fundamentală de la sensul înţeles ca aparţinînd unui sistem linear de semne (sistem ce
ar putea fi fundat "axiomatic") la sensul obligat să intre în circularitatea unei existenţe, în
"nodurile" ei sinuoase, linearitatea fiind în esenţă tot ce este mai "mort" în epică ("Mirosea a
mort de pe altă planetă...// [...] Ea ne povestea / povestea cu-mpăratul // [...] şi toate acestea se
întîmpla / pre cînd roata numai o spiţă avea / şi nu roată se numea / ci linie se numea"). Numai
astfel, prin pătrunderea existenţei veritabile în cuvînt, poate fi răscumpărat "păcatul originar",
actul oedipian al cuvîntului; ispăşirea este văzută în asumarea conştientă a "crimei" de a fi
violat matricea sacră a cuvîntului (vezi "Oedip soldat"); prin această asumare poetul capătă
o nouă "damnare", sublimă în esenţă, aceea de "a supravieţui cuvîntului său". E vorba de
existenţa rămasă ca rană veşnică a conştiinţei de a fi violat cuvîntul, de a-i fi sondat originile
pe cont propriu; subiectul va trăi în această veşnică "ruptură" cu fapta sa, dar şi ataşat profund
de ea, deoarece numai acolo a simţit că există autentic ("Iar gingăşia pe care ai părăginit-o / să
te facă gingaş şi proaspăt ca firul ierbii, / soldatul nefericit al tatii / scump şi iubit" etc).
Posibilitatea de a găsi condiţia non-oedipiană (pe care şi-au pus-o, foarte serios, şi
suprarealiştii, dar altfel) este chiar solidarizarea cu ea, descrierea "rănilor" (de "soldat", şi nu
de "rege"), ale nefericitului care trăieşte marcat de actul înfăptuit inconştient. Oedip e
îndemnat să ia act, să-şi Căiască fapta (culpabilitatea de a fi) în imperiul lucidităţii. Poemul
trebuie citit în întregime; un simplu citat nu rezolvă complexitatea sensurilor.
Operele imperfecte (1979), volum care la rîndu-i a suscitat discuţii în critica literară (ca şi
Epica magna, despre Care s-a spus că ar fi un semn de declin al valorii poetului) ar Putea fi
considerat, tot pornind de la uriaşul proiect de
67
"transpoetizare", un "fals tratat" de estetică a producerii şi
receptării operei de artă. Nici unul dintre comentatori ni
observă acest lucru. In "falsul tratat" găsim un potpuriu dl
probleme legate de facerea şi circulaţia operei, pe care doal
le sugerăm drept primă cheie de lectură: ilustrarea idei
moderne de imperfecţiune în artă, ca replică la "estetic^
urîtului" ("Lecţia despre cub"); despre ilogicul poeziei sal
despre mecanica cuvintelor ("Oificarea caprelor"); un modÂ
de "text lacunar "("Papirus cu lacune"); un model de
comparaţie reuşită ("Tragerea cu arcul"); despre "coerenţei!
fundamentale" ale operei şi mitul sisific aplicat artistului
despre structura operei ca falsă problemă ("Puşca"); modÂ
de dialog pentru a demonstra imposibilitatea dialogulJ
("Noapte bună"); un model de portret al personajulm
("Evocare"); despre "cheile" lecturii etc. Pentru a rezumi
trebuie spus că se vorbeşte în continuare prin poezi
(niciodată în afara ei) despre "firescul neobişnuit"
"absurdul ca firesc", suavul, sublimul, structura de menu
şchiopătarea intenţionată a versului, forma circulară
compoziţiei operei şi multe alte secrete de nuanţă
esteticului. Se polemizează în subtext cu violenţă împotri
încorsetărilor impuse de convenţia estetică şi totodată
propune o estetică absolut particulară, inventată pe co:
propriu. Departe de a fi didactic, cum s-ar putea înţelege
sugestiile de mai sus, "tratatul" despre "Operele imperfec
(ca şi Epica magna) îl are implicat în permanenţă pe po
Formele estetice nu pot fi explorate decît existenţial, ele
propun, nu se ilustrează. în "corpus-ul" formelor estetice e
exprimată din nou condiţia inenarabilă, absurdă şi tot
sublimă a poetului în cuvînt. în fond cele două volu
apărute la scurt interval unul de celălalt, pun problema
mare a actului artistic în felul următor: ce anume expri
creatorul operei - pe sine sau convenţiile epicului? în
anume rezidă pînă la urmă poezia, dacă eliminăm or
68
convenţie traversată de ea pînă acum? Volumul cantitativ tnărit mult faţă de celelalte culegeri
de versuri trădează acea profunziune maximă a discursului care caută în rostire (în toate
felurile de rostiri) o mărturie a existenţei.
Ultimul volum antum al lui Nichita Stănescu, (Noduri şi semne) considerat de critica literară
drept o reconfirmare de sinteză a marilor sale posibilităţi, deşi se înscrie în continuarea
eforturilor din Epica magna şi Operele imperfecte (poetul proiecta un ciclu de şapte cărţi în
care să experimenteze poezia simultan cu poeticitatea!), constituie după părerea noastră şi
atingerea transgresării despre care am vorbit, poezia ce se situează cel mai departe de
convenţii, impunînd ca singură convenţie modul strict individual stănescian de a rosti
poeticeşte cuvîntul. întregul volum subintitulat "Recviem la moartea tatălui meu", subtitlu
care conţine cea mai importantă cheie de lectură. Structura este premeditat simfonică, de la
"Căutarea tonului" pînă la ultimul "nod" intitulat "în liniştea serii". Aici poetul explorează
(dacă n-ar fi impropriu folosit termenul, deoarece la baza volumului se află tema gravă a
morţii) poezia ca muzică pură. Forma devine de data aceasta suverană (în sens de formă
muzicală), iar cuvintele nu fac decît să o servească, înţelesul rămînînd pe al doilea plan (nu
abandonat, cum vom vedea). De data aceasta, forma devine de-a dreptul conţinut sau, cum s-a
mai spus, ea se încorporează; semnificantul trece în locul semnificatului. Volumul nici nu se
vrea citit altfel, cel puţin într-o primă abordare, decît ca o audiţie Muzicală impresionantă,
realizată însă - şi aici avem o loutate în premieră - cu ajutorul cuvîntului. Altă lectură, de data
aceasta ar falsifica definitiv opera în intenţia' ei. ^cviemul ar putea fi realizat muzical de un
compozitor de §eniu care să poată citi în adîncime şi realiza toate intenţiile Poetului. El nu
este chiar un simplu libret, ci opera muzicală lrisâşi, căreia îi lipsesc doar notele {semnele)
pentru a putea
69
fi ascultată. Comentariul textului (acea "interpretare" care de
abia admite o infinitate) ar trebui să arate în acest caz ca ui
caiet muzical în care se cuprind indicaţii pentru compoziţii
bucăţii. Sugerăm doar o parte din posibila lectură în care s-al
reface structura întregului volum. Cum vom vedea, ui
comentariu propriu-zis, apelînd doar la "descifrare" de
sensuri, nu mai este posibil în acest caz. Recviemul conţin!
mai multe părţi, delimitate prin "tunele oranj", iar îl
interiorul lui se deosebesc două mari teme (în sens muzica
de "stări de a fi") - a vieţii şi a morţii, care apar fie pe rîndl
fie împreună cu întreaga suită de sentimente pe care le pa
sugera (de cele mai multe ori pînă la nuanţă): "Căutare!
tonului" este un preludiu sau chiar o acordare de instrumenta
(se încep scurte fraze de încercare; muzică încl
nesemnificantă, un fel de experimentare a formării formJ
din ea însăşi). Forma cea nouă ("înger?"), nesigură încă de
dezvoltările fireşti pe care le poate primi, respinge rînd pe
rînd tot ceea ce i se propune ca derivînd din forme mai vecrj
iar în cele din urmă, după mai multe "gripări" şi "cenzuri" ale
înaintării, se impune ca unica posibilă, ajungînd să fie
acceptată în finalul preludiului. După care urmeaa
PARTEA I, cu următoarele "secvenţe" muzicale: Semn 1 - ii
preludiu în care "tema" (muzicală) nu s-a fixat, continuînd să
rămînă abstractă; o muzică plutitoare, suavă, ca "o floare de
tei / înlăuntrul unei gîndiri abstracte"; Nod 1 - primei
acorduri tulburi ale temei esenţiale (tema morţii), care nu
lasă dezlegată, fiind doar o interogare; Semn 2 - prefigurară
finalului, încă de pe acum, anticiparea unei rezolvări pri
răsturnare a temei morţii; deocamdată neexplicitată; Nod m
parte care sugerează gravitatea temei, în care totuşi tema "M
se începe", insistă pe neexplicitare; Nod 3 - la fel; înnodar»
temei cu sine; acorduri funebre neexplicitate; Prima trecem
prin tunelul oranj - prima explicitare a temei; orchestra»
vertiginoasă cu toate instrumentele deodată, urmată brusc fl
70
tema "bucuriei de a fi" şi de o întrebare muzicală; PARTEA a Ii-a, Nod 4 - acorduri solemne
de muzică sacră, împletite cu întoarceri şi întrebări de romanţă; Nod 5 - un motiv rezolvat într-
un duo ce nu se acordă perfect; Nod 6 - tema morţii revine; orchestraţie gravă, deschisă în
final de un suspin întrebător; Semn 4 -muzică în surdină din care tema lui "a fi" revine
insistent, sfîşietor, mereu bruiată de o muzică adormitoare; Nod 7 - muzică "ceţoasă",
nemelodică, în care "nu se vede" nimic ş.a.m.d. Citit în cheia corespondenţelor muzicale,
volumul rezervă surprize nebănuite; urechea cultivată distinge motive şi tehnici rafinate,
mergînd de la muzica revelată, sublimă, din Nod 11, în care cele două teme - viaţă-moarte -
fuzionează magistral în partea de rezistenţă a recviemului, pînă la pastorala suavă în care
motivul neîmpăcării este tratat în cîteva registre ("miel", "ied", "fluture", "iarbă") în Nod 10
sau la stilul narativ-muzical al motivului "căderii de pe cal" reluat de cîteva ori în tonalităţi
diferite. Se pot găsi corespondenţe cu opere muzicale binecunoscute ("Recviemul" mozartian,
"Passacaglia" de Bach) şi se poate spune că poetul împinge mult mai departe încercările
simbolismului de a exprima wagnerian esenţa muzicală a sufletului omenesc.
Desigur, aceasta nu este singura interpretare ce se poate da poeziei din Noduri şi semne, dar
considerăm că este cea mai importantă, deoarece ea surprinde necesitatea unei educări aparte
a. percepţiei poetice, fără de care textul rămîne în mare parte opac. Un prim învăţămînt ce
trebuie tras de aici este că interpretarea însăşi (cum demonstrează chiar tentativa noastră)
devine tautologică, deoarece s-a ajuns la o poezie care se cere trăită, nu interpretată. Dar,
dacă am descifrat bine demersul stănescian, acesta era însuşi Pariul cel mare al poetului -
transgresarea convenţiei poetice ?i ajungerea la poezie ca esenţă, ca pură manifestare a
^boldului creator, unde ea apare ca muzică vorbită a
71
existenţei. Sensul nu mai vizează aproape deloc trecerea prin noţiune, ci o comunicare de la
percepţie la percepţie ("Ci să-ţi mai spun, că vezi cu ochiul liber! " - exclamă poetul într-un
Nod). Singurele nuclee de sens veritabile sînt viaţaX iubirea, moartea, ele acoperind întreaga
desfăşurare a recviemului.
Moartea, temă esenţială ce le cuprinde pe celelalte] două, e privită ca vitalitate covîrşitoare,
cum niciodată nu s-a mai întîmplat în lirica noastră. "Plîngerea cu ochi", strigătul] mersul (ca
într-o "Passacaglia") printr-un teritoriu ceţos] durerea despărţirii bruşte de trup (care e totuşi
imposibilitata a despărţirii, fiindcă el, trupul, e cel mai prezent în viziunea morţii prin
organele de simţ) alcătuiesc un scenariu impresionant de momente ce deconceptualizează
moartea. Ea nu mai e mitizată ca "mare trecere" precum la Blaga, ci ci "trecere prin tunelul
oranj", un fel de ridicare la cub a tuturol durerilor prin care se cîştigă sensul sau perplexitatea
lipsei totale de sens. E, cum s-a spus, o experienţă-limită; dai adăugăm, o experienţă ce se
înscrie în şirul celorlalte, dejl traversate de marele poet: e încă o demonstraţie că sensul se
obţine numai pe calea participării integrale a fiinţei trupeşa la închegarea viziunii: "Mă-ntorc
şi gem şi sînge-mi curgel / iar gura mea e gura ta, / idee, demiurge!" Sensul nu este o
problemă de trecere impersonală prin canalul comunicării, el se încheagă din "sîngele care
curge", niciodată din pura idea Orfeu nu cîntă decît sfîşiat la propriu. Nichita Stănescu eşti un
poet ce dă o dimensiune perceptibilă orficului smulgîndu-l din mit şi refăcîndu-l ca mit
propriu. Intrarea î\ mit nu poate avea loc decît prin naştere şi moarte, prij situarea pe muchia
producerii sensului, în trăire: "P| jumătate doar în ea / copilul îl născuse / ea două capete
ave] / timpul încremenise / bătut în palma ta, Isuse!"
Se mai observă, la lectură, următorul paradox: de| textul pare a fi "muzică vorbită", izvorîtă
din ruptul]
72
semnului, arta muzicii ca atare nu ar putea reda cu fidelitate conţinutul întreg al acestui
recviem, sarcina respectivă revenind tot cuvîntului, iar muzica rămînînd doar o pură analogie,
o sugestie de lectură. Numai că statutul cuvîntului este acum modificat - mesajul său este atît
de bogat în trăiri, încît nu mai acceptă descifrarea obişnuită. înaintea oricărei interpretări şi
în pofida ei, el cere insistent trăirea pe planul emoţiilor umane celor mai profunde.
V. POEZIA CA ACT
Poezia stănesciană nu se va înţelege deplin şi nu va putea declanşa în cititor rîvnitul proces
de accedere înlăuntrul ei dacă nu vom oferi încă o cheie - poate cea mai importantă -, anume
că ea nu îşi bazează demersul pe reprezentare, ci pe act. Avem de a face cu o conştiinţă
poetică postmodernistă ce se caută nu în reprezentări ale sale sau ale lumii gata constituite,
cum s-a mai spus, ci chiar în actul intim al trecerii în semnul poetic, acolo unde ea se poate
elibera de modelele derivate din reprezentare şi din cunoaşterea lumii externe. O poetică a
actului încearcă să dea cont înlăuntrul ei înseşi de funcţiune de obiectivitate şi de adevăr (sau,
cum spunea Nichita Stănescu însuşi "vom căuta fenomenul poeziei în conştiinţa poetului", nu
în afară). Nu se porneşte în căutarea poeziei nici cu o acţiune a intelectului, nici cu o metodă.
Poezia stănesciană dă cont de formele concrete ale experienţei interioare, ireductibile la
convenţiile cu care se construieşte de obicei în mintea noastră un concept de poeticitate.
Numai astfel ea devine productivă, altfel s-ar suprapune peste ceea ce s-a obiectivat deja în
poeticitatea anterioară, devenind "natură". Actul poetic individual se instituie pînă la urmă în
lege a reprezentării ("ordine" a cuvintelor). Procesul de de-metaficizare a poeziei (pe care îl
73
recunoşteam şi la alţi poeţi ai secolului - la un T.S.Eliot, îrl
primul rînd, dar şi la Eugenio Montale, de pildă, şi la mal
mulţi alţii, fiecare realizîndu-l în felul său şi în grade diferitei
constă tocmai în această schimbare de fundamente:!
întoarcerea de la reprezentare la act. Poezia care "lucrează' 1
cu semne deja constituite îşi obscurizează sau îşi oculteazăi
actul de producere, neglijîndu-l, propunînd poetici derivatei
lipsite de poiein sau înţelegînd acest'proces (poiein) cal
tehnică, facere din materiale date. Nichita Stănescu sa
situează poate cel mai aproape de investigarea actului
propriu-zis al poeziei, care nu mai reproduce acte de discurs\
ci lasă să pătrundă viziunea poetică chiar dincolo de ele, îrl
interior, în experienţa pre-discursivă. Acolo se pun în jodj
chiar energiile semantice încă nefinalizate în reprezentări (în
"imagini", cum obişnuim să numim reprezentările artistice»
Ceea ce există înaintea actului deplin, spunea Paul Ricoeuri
sînt numai nişte "acte incoative, incomplete, neterminatei
aceste acte incomplete, surprinse de privirea retrospectiva
apar cu caracteristicile unei progresii şi ale unei legatul
înlăuntrul unor reprezentări" (vezi Le conflit des
interpretations, Seuil, Paris, 1969). Pornind de la o poetici
ce încearcă să se surprindă in actu, altfel se prezintă şl
organizarea timpului în discursul poetic. Avem la Nichitl
Stănescu predominarea unui trecut ingenuu, nepreciil
proiectat în viitor, o regresie pe o progresie, aşa cum si
experimentează explicit în "îndoirea luminii". Poemul cita
este una dintre admirabilele introspecţii ale actului
producător de sens: "încercam să-ndoi lumina." ImperfectM
ca timp al evocării a ceea ce tocmai se petrece şi se transpurl
totodată în semn (un fel de imperfect al prezentului) devia
pînă la urmă un imperfect etern, referitor la "imperfecţiunea
însăşi a "Operei" înţeleasă, aceasta din urmă, ca act (în care
cele două timpuri, al actului şi al conştiinţei care tinde sal
surprindă originile, nu se pot acorda niciodată perfect), ţj
74
rîndul ei lectura poeziei trebuie (este nevoită) să refacă actul, situîndu-se în emitentă. Acesta
deoarece desfăşurarea actului poetic, sfîrşeşte pînă la urmă tot în reprezentare. Făcîndu-se
"comentariu" de sine însuşi prin trecerea în semn, devenind deci semn de descifrat, actul este
necunoscut şi cunoscut în acelaşi timp iar conştiinţa trebuie (atît a cititorului, cît şi aceea a
emitentului) să se reia (să se surprindă asupra propriei expresii) parcurgînd drumul invers, de
la reprezentare la act. Conştiinţa emitentului, a creatorului tinde să se recunoască în act, sase
reia pe propriul ei fir, înainte de a ajunge la reprezentare şi aceasta o face să se simtă
autentică (cum spunea un filosof - Jean Nabert: "Conştiinţa nu se poate pune decît în act"). La
fel, receptorul, chemat în punctul de emitentă, solicitat să refacă pe cont propriu această
înaintare ce echivalează cu un fel de inversiune a timpului (regresia în progresie), dobîndeşte
o conştiinţă nouă, care nu mai e aceea de simplu descifrator de texte cu ajutorul unor chei
noţional-poetice, ci participare la act.
Actul poetic, s-a spus, este cel care moare pînă la urmă în semn. El, actul poetic, este nodul.
Chiar în n|omentul cînd el reuşeşte să se reia în posesie pe sine în propriul verb, semnifică
moartea în semn. Acesta este probabil chiar înţelesul pe care Nichita Stănescu îl dă motoului
din Poemul lui Ghilgameş, utilizat atît în Dreptul la timp, cît şi în Noduri şi semne: "A murit
Enkidu, prietenul meu care ucise cu mine lei". Conştiinţa, care era în act, devine în mod
inevitabil anulată în semn. Poetul introspectează această "trecere prin tunelul oranj", aventura
cea mare a trecerii în semn, unde conştiinţa este şi nu este de faţă. Actul, ca pură mişcare spre
sine a conştiinţei - de care cuvîntul aproape nu poate da cont - se concretizează în expresie,
tocmai ca moarte a actului, ca uitare a mişcării şi "icremenire în semn (este chiar ceea ce "se
petrece" în "Nod
75
11"). Fără înscrierea în semn, arată Paul Ricoeur, nici actela noastre nu ar fi decît "simple
fulguraţii" fără durată, lacunarei fragmente de trăiri simultane conştiinţei. Tendinţa actului dql
a se transforma în semn ar fi tendinţa acestuia de a-şi dai continuitate, durată, supravieţuindu-
şi, tendinţă mcii\ puternică decît actul însuşi.
In această perspectivă, întreg volumul Noduri şil semne (şi nu numai el, ci chiar întreaga
operă a poetului) nei apare ca o supremă încercare de a reface actul, sărind pestei tendinţa lui
de continuitate şi punînd în relief repriza (termeni nabertian pentru a desemna reluarea
conştiinţei în act), ca garanţie a primordialităţii trăirii, nu a semnului. Actul poetici (cel al
pătrunderii trăitului în semn) este, cum s-a mai spusj acest dublu proces - de moarte/naştere.
Investigarea actului renunţă totalmente la canoanele] textului, fiindcă actul nu e text. în
poemul "Căutarea tonului! (preludiu la Noduri şi semne) asistăm la o tulbure punere îil scenă
a procesului interior ce nu seamănă deloc cu "textul"! "înger?... Nu, nu e bine înger!". Se pune
însăşi problem! survenirii fiinţei în conştiinţă, ca în logica medievală a Iul Utrum angelus sit
(= dacă (oare) îngerul există, trimitem 1J lucrarea lui C.Noica, Scrisori despre logica lui
Hermes, carJ o ia în discuţie). Textul apare "lacunar" şi cu o logică ce n« ţine seamă de
silogismul tradiţional al metaforea Reprezentarea ("înger?") se conturează şi se afirmă
num. prin insistenţa cu care ea se prezintă conştiinţei, reuşind subziste pînă în final ("Deci
înger?!"; un fel de ergo cai aminteşte pe cel al silogismului cartesian, dar care se afirmi prin
întrebare). Nu e singurul text "lacunar" al lui Nichii Stănescu (vezi, de pildă "Papirus cu
lacune") din Operell imperfecte, unde avem un fel de excavare interioară a unii palimpsest al
conştiinţei poetice, încercînd să surprindă fenomenologie în mers a actului poetic, altfel decît
în Elegii ea devenind în cele din urmă însuşi textul poeziei. Procesuj
este complex deoarece pentru a da cont de mişcarea de la reprezentare la act (sau invers),
conştiinţa trebuie să se depăşească pe sine situîndu-se deasupra ei însăşi ca o dublare a
conştiinţei empirice. La Nichita Stănescu, cel care-şi face jocul deasupra conştiinţei în act, cel
care declanşează procesul de repriză este însuşi actul, nu textul sau cuvîntul, iar acest act
apare uneori chiar obiectivat în reprezentare: ipostaziat de obicei ca "Daimon", singură
instanţă ce apare mai presus de eul empiric.
Actul se situează întotdeauna înainte şi după semn; după cum şi conştiinţa se situează în act
înainte şi după acesta. E o simultaneitate imperfectă; la fel se situează şi "daimonul"
(conştiinţă a actului, situată doar ceva mai sus decît cea empirică), ca semn de întrebare: "Ce
faci, Nichita, acolo, ce faci?" (în "Papirus cu lacune"). Mai simplu spus, poetul se surprinde
pe sine în chinul facerii poeziei, al survenirii ei. De fapt, cele trei cărţi din ultima etapă de
creaţie a lui Nichita Stănescu alcătuiesc un triptic al investigării actului artistic cu "epica" lui
(Epica Magna), cu "estetica" (Operele imperfecte) şi cu intrarea propriu zisă în semn ca
fenomenologie (Noduri şi semne).
Reforma stănesciană, "antimetafizica" sa de sorginte postmodernistă, (sau înlocuirea poeziei
ca reprezentare cu poezia ca act) nu este singulară în mişcarea de idei contemporană. Pe plan
filosofic, ea ar coincide acelei direcţii • care îşi pune problema conceperii existenţei nu ca
reprezentare (Vorstellung), ci ca efort de a fi, căutînd o hermeneutică pozitivă a lui "eu sunt"
care s-o înlocuiască pe aceea a lui Cogito (cuget).
Oprindu-ne doar în domeniul poeziei (pentru că la ea actul este trăit, nu doar reflectat),
poetica anterioară pornea de la certitudinea reprezentării eului. Cogito-ul poetic (simplificînd
lucrurile) se punea pe sine ca cert şi aprioric. în Poetica stănesciană eul este întrebarea însăşi
asupra sa,
76
77
precum şi tendinţa către sine. ("Tu, Psyche - spunea poetul -l îmi pui mereu întrebări, dar eu
nu pot să-ţi pun ţie nici unal pentru că eşti însăşi întrebarea" - Cartea de recitire). Pentru] că
nu ne aflăm în domeniul filosofiei ci al poeziei, logica! întrebătoare prin probare i se
potriveşte mai ales acesteia.1 Procesul durează (ca în "Căutarea tonului") pînă cînd nici ol
substituţie nu mai ameninţă găsirea răspunsului. Este chiail logica poetică a volumului
Noduri şi semne, care purcede dej la "Căutarea tonului" şi se opreşte la "Găsirea tonului"!
Semnificaţia fundamentală a eului în actul poetic pare a fii tonul interogativ (căutarea, dorul,
tensiunea, tînjirea, dincolql de orice "nume frumoase"), rezolvat pînă la urmă în tonvm
asertoriu în răspuns, calm, liniştitor ("In liniştea serii")! Pendularea între căutare şi găsire
defineşte însuşi principiul "muzical" al actului, in-cantare ("Eram vrăjit şi nici nu mal
mişcăm" - "Nod 11) care, se sub-înţelege în cazul lui NichitJ Stănescu, nu poate lipsi din
poezie, fiind în esenţă participară la act, existenţă in-cantată.
Implicat în întrebare, în mirare de sine, în "cîntec"! eul poetic nu e pus ca sigur de sine.
Comportamentele sala (tendinţa de a accede la sine, de a cuprinde, a alege) sînw cum arată
Heidegger, "comportamente ale căutării şi totodată moduri de a fi (s.n.) ale unei entităţi
determinate, ale acelei entităţi care sîntem noi înşine, cei ce căutăm" (în Fiinţă m timp).
Acestei entităţi întrebătoare poetul îi acordă "prioritar ontică şi ontologică". Ea este surprinsă
în ceea ce numeşti "întîmplarea de a fi". La Nichita Stănescu, s-ar putea spun* această
"întîmplare" nu e atît o opoziţie la ideea di cauzalitate, ci o opoziţie la certitudine. Fiinţa nu e
dată G certă în reprezentare (de pildă în poezia mult comentai" "Cîntec": "E o întîmplare a
fiinţei mele... "), şi ca star] mirare, incertitudine şi, prin aceasta miracol (in-cantare) în faţa a
ceva care nu e sigur că este, dar, care, iată, survh se înlîmplă chiar în actul de "a lua act" de
eveniment!
survenirii ei. Noutatea "reprezentării" la Nichita Stănescu (de fapt, dispariţia reprezentării
tradiţionale a eului, în comparaţie cu eul blagian, cel arghezian etc.) constă în faptul că
acest eu nu este numai cel care vorbeşte, nici nu mai cel care "cugetă", ci unul şi mai profund,
mai aproape de cel care există (mai precis, care are revelaţia propriei sale surveniri, ieşiri în
fiinţă, înainte de a ieşi propriu-zis în conştiinţă). A lua act de survenirea propriului eu
înseamnă în aceeaşi clipă a şi fi (ca bază ontologică a sensului), ca şi a te cunoaşte, a te
reprezenta. Actul ar fi tocmai această jubilare redusă la propria mişcare, primum movens al
gîndirii, confundîndu-se cu primum movens al survenirii lui a fi în cadrele eului, întîmplare,
"neasemuită" (cum o exprimă poetul), neînlocuibilă cu nimic, ne-reprezentabilă; şi totuşi,
pentru ea se vor găsi nişte reprezentări tautologice, cum ar fi aceea de "a despărţi bazaltul de
bazalt" (a exprima tautologic identitatea prin diferenţiere a eului cu sine şi de sine). Faptul ar
echivala cu a exprima chiar "cîntecul" fiinţei, iubirea de sine, survenirea unei făpturi
pure, neasemănate cu nimic, necunoscute, care "nu a mai fost niciodată", care nu este "aici"
(nu poate fi colocată în tot ceea ce se cunoaşte, ci într-un dincolo şi un dincoace de tot ce
există şi se vede: "coloană sau altceva / mult mai înalt şi mâlt mai curînd"). Reprezentarea
devine vagă, aproximată nnmai; cuvintele o ocolesc, o înconjoară într-un limbaj ingenuu,
neformat, deoarece, are la bază diferenţa: "mult mai..." şi "mult mai...". Survenirea eului, a
sentimentului de sine, a "stării de a fi" este ceva "mult mai" mult şi în aceiaşi timp "mult mai"
puţin decît ceea ce există în mod cert. E ceva mai îndepărtat şi totodată mai apropiat mai
abstract şi niai concret, mai acolo şi mai aici, mai rece şi mai tandru, ca acel sunet de corn
eminescian, care se aude "mai aproape, ttiai departe, / mai încet, tot mai încet". A fi, în
această Perspectivă a incertitudinii de sine, înseamnă a îmbrăţişa

78
79
ceva total nou, care nu a mai existat: tocmai întîmplarel survenirii lui a fi, o apertură care este
deja temei pentrJ cunoaştere şi totodată creaţie.
Desigur, poetica actului presupune cu totul altd metodologii de analiză decît aceea a
reprezentării! Reprezentarea devine doar un mijloc (şi nu un scop) de introspectare a actelor
interioare ale poeticului. Ea se transformă în "Joc secund"; cititorul va trebui să fie condul
prin lectură către "jocul prim" al semnificării, iar acesta estJ semnul unei postmodernităţi de
profunzime. Numeroşi poeţi confundă acest act cu actul scriiturii, cu vizionarea din afara a
felului cum semnele se joacă pe ele însele producînd texâ orice fel de texte, ca o producţie "în
serie". Confundarea actului creaţiei cu "producţia" este însă întotdeauna un sema al alienării.
Introspectîndu-se în actul de a fi, poetul Nichitl Stănescu propune, în modul cel mai implicat,
o formă a libertăţii interioare, acesta fiind singurul fundament cert al creaţiei.
80
DIMINEAŢĂ MARINĂ
O dungă roşie-n zori se iscase şi plopii, trezindu-se brusc, dinadins cu umbrele lor
melodioase umerii încă dormind, mi i-au atins.
Mă ridicam din somn ca din mare, scuturîndu-mi şuviţele căzute pe frunte, visele,
sprîncenele cristalizate de sare, abisele.
Va fi o dimineaţă neobişnuit de lungă, urcînd un soare neobişnuit. Adînc, lumina-n ape
o să-mpungă: din ochii noştri se va-ntoarce înmiit!
Mă ridicam, şcuturîndu-mi lin, undele. /
Apele se retrăgeau tăcute, geloase. Plopii mi-atingeau umerii, tîmplele cu umbrele lor
melodioase.
(voi. Sensul iubirii)
Deşi este un poem cu titlu de pastel, ca şi altele din volumul de debut, (Cîmpie, Primăvară,
Pădure arsă, Pe cîmpul de piatră, Marină, Lună în cîmp), Dimineaţă marină transcrie liric o
stare profund subiectivă, un moment incipient al conştiinţei care se trezeşte. Trezirea,
ascensiunea, lumina devin motive specific stănesciene. Eliberarea frunţii de abisuri, de
somnul necunoaşterii, este cel mai elocvent moment din lirica incipientă a acestui poet.
Cadrul trezirii este cosmic, fiinţa umană fiind la rîndu-i
81
cosmicizată, avînd ca dimensiune orizontală marea, iar ca verticală, plopii. Viziunea, deşi
exprimată la persoana întîi şfl pornind de la elemente concrete, monumentalizează omulj
ridicîndu-l la rangul de centru al universului înconjurător şi identificîndu-l cu soarele ("Mă
ridicam din somn ca-dini mare"...). Poetul modem nu vizionează spectacolul genezei! lumii -
temă universală a poeziei - ci evocă propria geneză, ca pe un moment auroral, înfăptuit cu
efort, ca în Sclavii lui] Michelangelo, ca o smulgere din somnul nemişcării. E poate] prima
"geneză" pusă la persoana întîi din lirica noastră. Cauzele ei sînt concrete şi prezente; lipseşte
versificarea de concepte abstracte, date (cum se petrecea, de pildă, în Scrisoarea I: "Punctu-
acela de mişcare..."). Ivirea, iscarea fiinţei în lumina proprie conştiinţei se produc "brusc",
fără determinism, "fără altă pricină" decît aceea a trezirii bruşte a naturii la conştiinţă, născînd
omul ("Şi plopii, trezindu-se brusc, dinadins"...). Primul impuls de ridicare, smulgerea din
sfera naturii spre acţiunea conştientă şi premeditată este însoţită de elanul strigătului. întreaga
strofa a IlI-a pare ,d premoniţie a începerii unei lungi ere de luciditate a spiritului, de lumină
"înmiită". Naşterea lucidă Qste marcată de cuvîntui jubilator. Asistăm parcă la o naştere
mitică în care mişcările sînt fireşti şi totodată maiestuoase, caracterizate prin reverberări
muzicale. Proiectarea în mit are loc prin punered la imperfect a verbului. Se creează astfel
apertura diferenţiatoare între timpul discursului (care este, sd înţelege, prezentul) şi timpul
acţiunii din text: "mă ridicam" H "Evenimentul" este trăit şi "vizionat" concomitent: deşi
timpurile verbelor din poem sînt diferite, ca pentru a crea q epică, ele concură la crearea unui
singur "moment", suprapunere, între act şi relatarea lui, între mit şi trăire] diegeză şi actul
diegetic: "atingerea", momentul "tangenţei" fiinţei cu sine în apertura spaţio-temporală
directă. Imaginea este aceea a unui răsărit simţit pe viu, vizual, tactil, sonor.
82
O CĂLĂRIRE ÎN ZORI
lui Eminescu tînăr
Tăcerea se izbeşte de trunchiuri, se-ncrucişe, se face depărtare, se face nisip. Mi-am
întors către soare unicul chip, umerii mei smulg din goană frunzişe. Cîmpul tăindu-l,
pe două potcoave calul meu saltă din lut, fumegînd. Ave, mă-ntorc către tine, eu, Ave!
Soarele a izbucnit peste lume strigînd.
Tobe de piatră bat, soarele creşte,
tăria cu acvile din faţa lui
se prăbuşeşte în trepte de. aer, sticleşte.
Tăcerea se face vînt albăstrui,
pintenul umbrei mi-l creşte
în coastele cîmpului.
Soarele rupe orizontul în două. Tăria îşi năruie nesfîrşitele-i carcere. Suliţe-albastre,
fără întoarcere, privirile mi le-azvîrl, pe-amîndouă, să-l întîmpine fericite şi grave.
Calul meu saltă pe două potcoave. Ave, maree-a luminilor, ave!
Soarele saltă din lucruri, strigînd clatină muchiile surde şi grave. Sufletul meu îl
întîmpină, ave! Calul meu saltă pe două potcoave.
83
Coama mea blondă arde în vînt.
(voi. Sensul iubiriijk
Un poem al elanului romantic al vîrstei, dedicat! explicit acelei coordonate a
eminescianismului cărei înseamnă afirmare şi depăşire, a gravitaţiei terestre, smulgere! din
lut, textul de faţă preia în mod fertil una dintre legăturile! posibile cu poetul naţional.
Eminescianismul a fosfl valorificat, cum se ştie, în cu totul alte feluri pînă la Nichitaj
Stănescu. Blaga l-a înţeles prin legătura "mitică" cu folclorul! Barbu ca "eminescianism
întors" prin decriptarea unorj simboluri, Bacovia ca stare exprimată a unui rău existenţiali în
general, poetul a fost perceput mai ales în latura saj melancolică, pesimistă, shopenhauriană,
pînă la negarea! lumii ca "voinţă şi reprezentare". Nichita Stănescu descoperă (prin "recitire")
un Eminescu nou, care fusese ocultat da trecerea timpului şi în care el, ca poet modern, se
poatej regăsi. Romantismul, înţeles dincolo de canoanele! constrîngătoare ale curentului,
înseamnă în primul rinei suprapunere a biograficului peste? estetic, în orice formulă aa
apărea acest fenomen. în acest sens, romantic dincolo da romantism este şi Blaga cel din
Poemele luminii şi orice poel care nu şi-a cristalizat încă opera într-o formulă.
Deşi la Eminescu (în poezia cu acelaşi titlu - O călărire în zori) e vizibilă influenţa unui motiv
de sorginte livrescă (cel al cavalcadei romantice), limbajul este genuin şi în unele secvenţe îl
putem repera aici cu surprinderej (printr-o lectură "retro") pe Nichita Stănescu: "A nopţii
gigantică umbră uşoară / Purtată de vînt, / Se-ncovoie tainici se leagănă, zboară / Din aripi
bătînd" sau: "Pe cîmp se văd două fiinţe uşoare / Săltînde pe-un cal, / Pe care le-ncinge dej
flutură-n boare / Subţire voal". Fenomenul pe care-l analizărrjj revelă posibilitatea unei
duble lecturi: un Eminescu
84
"stănescian" avânt la lettre şi un Nichita Stănescu eminescian post-modern, într-o
intercondiţionare ce ţine de evoluţia organică a poeticului.
Intorcîndu-ne la texte, se observă elementul comun, de natură intuitivă ce-i animă pe cei doi
poeţi, ca nucleu de poeticitate primară: elanul ascensional, "saltul" (cuvîntul există repetat cu
insistenţă în ambele poeme şi mai ales, conştientizat, la Nichita Stănescu). Cavalcada
eminesciană îl înţelege (acest "salt") ca pe o spulberare a "umbrelor" nopţii de către auroră, o
îngînare mitică a fantasmelor întunericului cu răsăritul zilei şi o desprindere de ele prin
afirmarea cîntecului de iubire, repetat de întreaga natură. Din fastuoasele sugestii mitologice
ale poemului eminescian (care, la rîndu-le, trimit spre înaintaşi ca Bolintineanu), Nichita
Stănescu nu mai reţine decît mişcarea sintetică, saltul fiinţei, ca o cucerire de spaţii, impuls
imperios rupînd contururile ştiute.
"Cavalcada" stănesciană e trăită şi vizionată ca o rupere a tăcerii prin mişcare şi strigăt, puse
la persoana întîi. Primele versuri ale poemului dau chiar o plastică imagine în care tăcerea, ca
o fiinţă bicisnică "se izbeşte de trunchiuri, se-ncrucişe", fugind din faţa unei fiinţe integre,
întoarse către lumină. Verbele, mai numeroase ca oricînd, exprimă acţiuni plenare, volitive:
"smulg", "tăind"; "saltă", "mă-ntorc" etc. Ca şi în Dimineaţă marină cauza acestei mişcări
impetuoase este răsăritul astrului zilei, imagine resimţită însă ca simultană cu aceea a
elanurilor interioare ale fiinţei umane. Cavalcada frenetică, mişcarea de cucerire a propriului
eu, este văzută ca o confruntare cu lumina, o reabsorbţie în sinul acesteia, ca zbor vertiginos
înspre lumină, după ivirea ei în conştiinţă.
Strofele pun în evidenţă paralelismul fiinţă umană -soare, într-o simultaneitate greu de rupt,
mergînd pînă la confundarea celor doi termeni. Astfel, prima strofa începe cu
85
o mişcare a eului: "Mi-am întors către soare unicul chip" ş\ se încheie cu simultana mişcare
solară: "Soarele-a izbucnii peste lume strigînd". A doua pare a începe tot cu mişcarea eului:
"Tobe de piatră bat" - ca un ropot al cavalcadei şi cg o frenezie sonoră aproape magică, ce se
imprimă şi astrului soarele "creşte" la rîndul lui, în luptă cu tăcerea maiestuoasa a tăriilor, ca
şi eroul. Astrul însuşi pare animat de iniţiativa de violare a tăcerii cosmice, a încremenirii
anterioare a obiectelor. Aceleaşi acţiuni volitive pline de forţă sînt pusa şi pe seama lui - el
"creşte", "rupe", "izbucneşte", iar în faţd lui "tăria cu acvile" (semne încremenite, inautentice)
"sa prăbuşeşte", "sticleşte", "se năruie".
în strofa a treia, ca şi în cea de a patra, primul impuls,, aparţine soarelui: "Soarele rupe
orizontul în două", "Soarela saltă din lucruri, strigînd", iar saltul subiectului se petrece îa
acelaşi paralelism simultan: "Calul meu saltă pe doul potcoave". între cele patru strofe se
formează o simetrii perfectă, dată de acest paralelism inversat (strofa I-II faţă da III-IV).
Consonanţa totală se realizează definitiv în ultimi strofă, prin verbul "saltă" care determină
ambele subiecte! "calul meu saltă" - "soarele saltă"...
Imaginea de fond cea mai puternică e cuprinsă îi exclamaţia "Ave, maree-a luminilor, ave!",
exaltînd o lumina în creştere, în mişcare afirmativă, care aparţine deopotrivă fiinţei umane şi
astrului, ca lumini gemene. Sugestia poetici este mai complexă decît se vede în suprafaţa
textului! lumina, cum se ştie din ştiinţa modernă a fizicii, este unicul fenomen fără sistem de
referinţă, obiect dar şi .subiect al cunoaşterii, ea se conţine paradoxal pe sine. Tocmai cu
ajutorul studiului particularităţilor ei, fizicienii moderni al descoperit căi noi de perfecţionare
a instrumentelor di cunoaştere care, la rîndul lor, au dus la o nouă "optică! asupra luminii ca
fenomen fizic! Seducătorul "paradox al luminii" (noţiune cunoscută a fizicii) este
exprimai
86
poeticeşte în metafora "călăririi", în care "cal" şi "călăreţ" (subiect şi obiect) sînt una,
"mareea" luminii umane se confundă cu cea solară! împrumutînd la modul ludic (cum
frecvent procedează şi în alte poeme) de la Eminescu titlul unei ingenue poeme de tinereţe,
Nichita Stănescu exprimă, pe cont propriu şi cu mijloace lingvistice moderne, o idee inedită:
depăşirea vechilor sensuri, a vechilor peisaje încremenite ale naturii printr-un salt al luminii în
lumină, după ce lumina (conştiinţă) îşi creează din sine dimensionalitate, despărţindu-se de
"lucruri" şi tinde, apoi. să reabsoarbă această dimensionalitate pentru a se recontopi cu sine.
"Momentul" exprimă la modul simplu o intuiţie profundă, un "eveniment" de "geneză", o
"dublare" a luminii iniţiale, inenarabilă în felul ei, asumată ca mit genetic subiectiv. Este un
fel de producere a "dorului" luminii de ea însăşi după despărţire şi, prin aceasta, moment al
"naşterii poeziei" ca o cîntare orfică originară, atît la Nichita, cît şi la Eminescu.
Ideea, deşi atît de nouă, există însă şi în subtextul poemului eminescian, unde se produce, sub
impulsul elanului auroral al îndrăgostiţilor, cîntecul în cîntec (citat chiar în poem: "De-aş fi,
mîndră, rîuşorul..."), repetat apoi de întreaga natură, într-un fel de lanţ infinit. La Eminescu,
rezultanta textului este aceea a unei "dalbe cîntări", de dor pur, exprimată în optativele "De-aş
fi", "De-ai fi", tinzînd către întîlnirea totală, "nunta de iubire" a sensului ("Te-aş cuprinde c-
un suspin, / Şi în nunta de iubire / în unire / Naşte-am zorii de rubin"). La Nichita Stănescu,
aceeaşi stare aurorală, de naştere-nuntăse exprimă în biruitorul "Ave!" repetat de trei ori în
poem, laudă reciprocă, a soarelui şi a omului, verb fără diateză, transformat în interjecţie de
invocare pură către lume şi către sine.
87
LAUDA OMULUI
Din punctul de vedere al copacilor, soarele-i o dungă de căldură, oamenii - o emoţie
copleşitoare... Ei sînt nişte fructe plimbătoare ale unui pom cu mult mai mare!
Din punctul de vedere-al pietrelor, soarele-i o piatră căzătoare, oamenii-s o lină
apăsare... Sînt mişcare-adăugată la mişcare, şi lumina ce-o zăreşti, din soare!
Din punctul de vedere-al aerului,
soarele-i un aer plin de păsări,
aripă în aripă zbătînd.
Oamenii sînt păsări nemaiîntîlnite,
cu aripile crescute înlăuntru,
care bat, plutind, planînd,
într-un aer mai curat - care e gîndul!
(voi. O viziune a sentimentelor]
Lauda este o formă mai veche de poezie, derivată dir discursurile ocazionale de preamărire a
meritelor cuiva, întîlnim şi la poeţii moderni (Cîntare omului de Arghezi estâ o laudă;
G.Călinescu scrie voi. Lauda lucrurilor, iar Nichita Stănescu însuşi, un volum intitulat Laus
Ptolemaei). De obicei, orice "laudă" se foloseşte de epitete elogioase, de superlative
răsunătoare. Poetul nu procedează aşa modificînd structura laudei tradiţionale. Simulînd o
formă ^ discurs stîngaci, omul este definit din mai multe "puncte de
vedere": al "copacilor", al "pietrelor", al "aerului", elemente ale naturii care vin în tangenţă cu
el. Unicitatea, singularitatea omului, presupun, pare să spună poetul, o relativizare şi o
întrepătrundere a perspectivelor din care el ar putea fi definit. Orice definire, orice numire nu
se poate produce în absolut, ci numai prin însumarea unor perspective ce fuzionează între ele,
creînd o metaforă suplă, o "idee vagă" despre om. Na se porneşte de la conceptul de om,
dinainte dat, nu se versifică comod "umanul", ci abia se încearcă pe cont propriu o descoperire
a unui contur de senzaţii, percepţii, reprezentări pentru conţinutul semantic al cuvîntului
"om". Ca şi cum natura ar avea propria ei conştiinţă şi ar putea percepe umanul, poetul
imaginează perspective de o prospeţime metaforică inedită: copacii, lipsiţi de emoţie,
imaginează omul ca "emoţie copleşitoare", ca "fructe ale unui pom cu mult mai mare", făcînd
apel la propria lor sferă semantică; pietrele gîndesc omul ca mişcare, ele care sînt lipsite de
mişcare şi îl văd în analogie cu soarele, cu lumina; aerul îl gîndeşte ca "pasăre", pornind de la
ideea de zbor, dar o pasăre "cu aripile crescute înlăuntru", "nemaiîntîlnită". Se nasc, în acest
mod insolit şi ludic, în aparenţă, metafore ce exaltă diferenţierea depăşind analogia clasică.
Se nasc astfel, printr-o relaţie inversă în care natura îşi cedează specificul omului (eram
obişnuiţi din poezia populară ca omul să atribuie sentimente naturii), metafore noi, provenite
dintr-o atitudine ludicăa poetului. Numai în modul ludic, universul apare de fiecare dată
altfel, gîndit prin prisma elementelor care îl compun. Avem un lirism imnic aparte, care nu
cîntă o noţiune stabilă, ci un univers schimbător: soarele - "o dungă de căldură", o "piatră
căzătoare", "un aer plin de păsări"; oamenii - "o emoţie copleşitoare", "o lină apăsare",
"mişcare - adăugată la mişcare", "păsări nemaiîntîlnite". Metaforele nu sînt gratuite.
Paralelismul sintactic al strofelor dă naştere unui paralelism
89
semantic om-soare, care evoluează gradat către surprindere coordonatei celei mai importante
a omului - gîndul - car face ca el să nu mai poată fi comparat cu nimic din sfer naturii. Soarele
e o simplă entitate a naturii, omul este uni prin gînd.
Poezia dezvăluie procesul aparte prin care ia naşter metafora la Nichita Stănescu: un proces
invers decît cel obişnuit, metafore ce au la bază rit-asemănarea. Este J metaforă ce neagă
metafora, un mod de a spune că omul n| poate fi definit decît în sfera umanului,
necomunicabilă î sine.
CINTEC
E o întîmplare a fiinţei mele:
şi-atunci, fericirea dinlăuntrul meu
e mai puternică decît mine, decît oasele mele,
pe care mi le scrîşneşti într-o îmbrăţişare
mereu dureroasă, minunată mereu.
Să stăm de vorbă, să vorbim, să spunem cuvinte lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce
despart fluviul rece în delta fierbinte, ziua de noapte, bazaltul de bazalt.
Du-mă, fericire, în sus, şi izbeşte-mi
tîmpla de stele, pînă cînd
lumea mea prelungă şi în nesfirşire
se face coloană sau altceva
mult mai înalt, şi mult mai curînd.
Ce bine că eşti, ce mirare că sînt!
Două cîntece diferite, lovindu-se, amestecîndu-se,
două culori ce nu s-au văzut niciodată,
una foarte de jos, întoarsă spre pămînt,
una foarte de sus, aproape ruptă
în înfrigurata, neasemuita luptă
a minunii că eşti, a-ntîmplării că sînt.
(voi. O viziune a sentimentelor)
Numeroase poezii stănesciene sînt intitulate "Cîntec" fapt ce arată că o legătură a operei sale
tinde către lirismul Pur, către exprimarea stărilor intime prin confesiune directă.
90
91
Odată cu "starea" se defineşte însă "cîntecul" ca atare, forma de lirism adoptată. Starea de
"cîntec", sentimentul propica poeziei este însăşi "întîmplarea fiinţei", descoperirea faptului
miraculos că exişti, sinonimă cu "fericirea", aproapJ imposibil de tradus în cuvinte (ca şi în
"Oră fericită", diifl acelaşi volum). Revelarea propriei fiinţe este posibilă îrj prezenţa fiinţei
iubite şi prin celălalt miracol, al vorbirm îndrăgostiţilor. S-a spus că poezia de faţă este un
"cîntec da vîrstă", o expresie a iubirii adolescentine, animate de elanuri frenetice. în
profunzime, ea este mai mult decît atît: iubirea! sentiment indicibil, coincide cu verbul a fi şi
invers, a fi nil poate fi imaginat în absenţa sentimentului. Este trăită pe via vorbirea ca
existenţă. Totul se contopeşte în "fericire" cal stare maximă, ca îmbrăţişare "dureroasă,
minunată" a vieţii înseşi. "Starea" copleşeşte simţurile, devine durere (amintinJ de foarte
departe "farmecul dureros" eminescian, "dulcea jele" a cîntării vieţii). Fericirea maximă trece
în durere, fărâ de care nu există viaţă autentică. Pentru a o exprima estJ nevoie de vorbire, ca
impuls imediat: "Să stăm de vorbă, sa vorbim, să spunem cuvinte". Vorbirea însăşi are drept
cauza primordială starea de a fi. Prin ea se întemeiază o lume, ca îrj primele zile ale Genezei,
cînd se despart elementele! cuvintele sînt "lungi, sticloase, ca nişte dălţi ce despart 1 fluviul
rece în delta fierbinte, / ziua de noapte, bazaltul da bazalt". Este tot un poem ce exprimă
ordinea evenimentelor "genezice", ca şi celelalte din volumul de debut: aici, ol concomitentă
şi o diferenţiere între sentiment şi cuvînt, prul descoperirea fericită a lui "tu". Cuvintele nu
doar exprima lumea, ci transformă eul; sub impulsul imperios al fericirii da a fi se naşte o
nevoie adîncă de depăşire de sine, de spargera a cadrelor înguste, de tindere către absolutul
propriei fiinţei Lumea interioară este "prelungă şi în nesfirşire", structura deschisă către
"altceva", un alt eu însumi, "mult mai înalt şi mult mai curînd". Poetul nu apelează propriu-zis
la metaforei
92
ci la exclamaţii directe: "Ce bine că eşti, ce mirare că sînt!" Miracolul lui a fi nu poate fi
comparat cu nimic. Poetul spunea altădată că "cea mai mare victorie a omului este naşterea" şi
că "Faptul de a te fi născut este atît de mirabil, încît este mai degrabă asemuitor întîmplării
decît legii". îndrăgostiţii sînt ei înşişi neasemănaţi: "două cîntece diferite", "două culori ce nu
s-au văzut niciodată". Singura lor posibilitate de asemănare este verbul a fi, faptul că sînt.
Sentimentul este învălmăşit, înfrigurat, provoacă o ruptură în laturi contradictorii - una
pămîntească, alta "foarte sus", amintind parcă de "Morgenstimmung"-ul arghezian, ca şi de o
"Matinee d'ivresse" a lui Arthur Rimbaud din ciclul "Iluminărilor" sau de "Aube" (Zori) din
acelaşi ciclu (care l-a fascinat probabil şi pe Labiş).
A fi, a comunica, a iubi formează împreună un conglomerat semantic. Şi totuşi ele, cuvintele,
devin instrumente dure ce despică în două roca. Numind lucrurile, le separă din continuitatea
lor firească, le limitează brutal, ca şi cum le-ar ucide. Ele nasc lumea, despart elementele din
haosul primordial, dar şi ucid senzaţia puternică şi infinită a vieţii, prefăcînd-o în elemente
stabile. Cuvîntul despică firul vieţii, al curgerii de fluviu, hotărnicind o "deltă", un sfîrşit. El
cuprinde dintr-odată naştere şi moarte, spulberînd miracolul în aceeaşi secundă în care l-a
revelat.
93
POVESTE SENTIMENTALĂ /
Pe urmă ne vedeam din ce în ce mai des.
Eu stăteam la o margine-a orei,
tu - la cealaltă,
ca două toarte de amforă.
Numai cuvintele zburau între noi,
înainte şi înapoi.
Vîrtejul lor putea fi aproape zărit,
şi deodată,
îmi lăsam un genunchi,
iar cotul mi-l înfigeam în pămînt,
numai ca să privesc iarba-nclinată
de căderea vreunui cuyînt,.
ca pe sub laba unui leu alergînd.
Cuvmtele se roteau, se roteau între noi,
înainte şi înapoi,
şi cu cît te iubeam mai mult, cu atît
repetau, într-un vîrtej aproape văzut,
structura materiei, de la început.
(voi. O viziune a sentimentelor]
în Cîntec sentimentul era exprimat direct, exclamativi prin imperative: "să stăm de vorbă", "să
vorbim", "du-mă"^ "izbeşte-mi" etc, într-o vorbire nediferenţiată. Mai puternic decît cuvîntul
era sentimentul pur, fericirea covîrşitoare şl uimirea proaspătă stîrnită de existenţă. Aici, în
PovestM sentimentală, poetul se detaşează de propriul sentimentj vizionîndu-l parcă din afară,
în timp ce îl trăieşte. Mai puternice decît sentimentul iubirii sînt cuvintele ce exprimă. Ele fac
legătura între cei doi îndrăgostiţi, deveniţi simple puncte de reper pentru cuvinte. Acelaşi
lucru, iubirea!
este văzut aettffî-pe altă latură, accentul căzînd pe cuvinte Jh prima poezie ele erau văzute
doar ca instrumente ("dălţi transparente", lipsite de materie; aiciîeîe există în prim plan ca
entităţi dotate cu mişcare proprie JCele două poeme par să spună ceva adînc despre lumea
cuvîntului: acesta ar avea două laturi prin care poate fi văzut: este cînd simpla unealtă,, obiect
lipsit de realitate, manipulat de om; cînd, invers, omul devine obiect al cuvîntului, în timp ce
acesta capătă realitatea covîrşitoare, întemeind "structura materiei". fMiracolul sentimentului
este strîns legat de cel al cuvîntului. Cuvintele au mişcare, greutate, energie proprie, alcătuind
un adevărat "vîrtej". Nu mai e atît de sigur, ca în prima-peexte-, că "eşti, sînt", din moment ce
pare că numai ele, cuvintele, sînt. Şi mai tîrziu poetul va scrie versuri memorabile despre
uluitorul proces de inversare a raportului om-cuvînt: "E o bulboană, un vîrtej, o dulbină /
vorba eşti, vorba sînt" ("Sincopă" din Oul şi sfera). De fiecare dată se arată şi reversul: în
"Cîntec" cuvîntul disociază, "desparte" materia de ea însăşi, "bazaltul de bazalt" întemeind
sensul; în poezia de faţă el uneşte, leagă energic materia într-o structură, o existenţă vizibilă.
Şi într-un caz şi în celălalt, cauza lui primordială rămîne sentimentul, iubirea, subiect şi
obiect, cauză şi efect, conglomerat ce nu poate fi despărţit. Sentimentul este motorul sensului,
ca şi într-un alt "Cîntec" din acelaşi volum. Repetarea "structurii materiei", produsă numai
odată cu eul, reface parcă altă sugestie rimbaldiană, cea din sonetul "Vocale", unde sunetele
fundamentale sînt investite cu puterea de a reface spectrul sentimentelor. Se poate reţine
faptul că sensul discursului stănescian îşi poate găsi o analogie mult mai adecvată în Rimbaud
(cu "Iluminările" şi cu "Infernul" său) decît în Mallarme şi alţi poeţi ai artificiului semnului.
94
95
ENGHIDU
A murit Enghidu, prietenul meu, care ucise cu mine lei.
(din poemul Ghilgameş}
I
Priveşte-ţi mîinile şi bucură-te, căci ele sînt absurde.
Şi picioarele priveşte-ţi-le, seara, drept cum stai,
atîrnînd spre lună.
Poate că sînt mult prea aproape ca să mă vezi,
dar şi aceasta e' altceva decît nimic.
Mă voi face depărtare, ca să-ţi încap în ochi,
ori cuvînt, cu sunete de mărimea furnicii,
ca să-ţi încap în gură.
Pipăie-ţi urechea şi rîzi şi miră-te că poţi pipăi.
Pe mine însumi mă dor, în scurta trecere.
Mi-am întins privirea şi ea a întîlnit un copac,
şî el a fost!
Umerii priveşte-mi-i, şi spune-ţi că sînt cei mai
puternici pe care i-ai văzut, după iarbă şi bivoli,
căci fără pricină sînt aşa.
Cu ei mut depărtarea, ca pe un sac de piele
la moara de vînt
De-aceea cînd mă ard în străfundul ochilor
niciodată atinsele de mine lumini,
suavă durere albastră-mi întind peste creştet,
să-mi ţină loc de cer.
Şi dacă mă dor pe mine însumi, cu rîuri,
cu pietre, cu o dungă de mare,
atît cît să-mi fie toate un pat,
totdeauna neîncăpător gîndului meu în veşnica creştere, o, n-am să ştiu că şi tu te dori
pe tine asemeni, şi nu eu sînt acela cu care vorbesc!
II
Ca să fie ceva între noi, altcineva - sau eu
[însumi - am botezat ceea ce însumi eu făcusem,
rănindu-mă,
mereu împuţinîndu-mă, mereu murind,
cu vorbe de buzele mele spuse.
IŞi pentru durerea cea mare, albastru i-am zis,
tot fără pricină, ori numai pentru că aşa mi-au
jsurîs buzele.
|Te-ntreb, oare tu, dacă asemenea ai spus, surîzînd,
Icărei alte dureri i-ai spus astfel?
[Desigur, înălţimea pe care-am azvîrlit-o din ochi,
Ica pe o suliţă fără întoarcere,
|tu altcum ai mîngîiat-o, pentru că mîinile tale,
gemene cu ale mele, sînt absurde, şi ar trebui
să ne bucurăm de aceste cuvinte trecînd de pe o gură pe
alta ca un rîu nevăzut,
căci ele nu există.
O, prietene, cum este albastrul tău?
III
Joc de treceri, mai iuţi, mai încete,
Pentru ochiul meu o dată cu mine creîndu-i pe
Arbori, pietrele şi rîul,
deasupra mai încetului meu trup
96
97
tîrîndu-se de gînd, asemenea caprelor, seara, de funie.
Timpul, el singur peste tot, eu însumi, şi după aceea.
IV
Şi cînd toate se şterg, ca-ntr-o scoică mările,
nimic nemaifiind, decît în ochii celor
care nu sînt, trecerea durerii în trecerile
timpului, o, prietene, asemenea fiind altcuiva,
eu nu voi mai fi, căci un lucru asemenea altuia
nu există.
Ceea ce e unic el însuşi se doare pe sine, măsurînd a
toance,
în munţi, trecerea timpului,
ştiindu-se singur,
schimbînd cu jur împrejurul lui nume de lucruri.
V
Ceea ce nu e fără de margini este,
pretutindenea călătoreşte, pete mari întîlnind
cărora Timp le spun.
Ceea ce nu e pretutindenea este, picioarele
mi le soarbe pînă la genunchi, colţul inimii
mi-l izbeşte, pe gură îmi dansează.
Cel ce nu e fără Timp este, ca amintirea.
E asemenea văzului mîinilor, asemenea
auzului ochilor.
98
gu mor cu fiecare lucru pe care îl ating, stelele rotitoare ale cerului, cu privirea; fiecare
umbră pe care o arunc peste nisip, sufletul mai puţin mi-l rămîne, gîndul mai lung mi-l
întinde; fiecare lucru îl privesc cum aş privi moartea, rareori uit aceasta, şi-atunci, din
nimic fac dansuri şi cîntece, împuţinîndu-mă şi smulgîndu-mi bătaia tîmplelor, ca să
fac din ea coroane de mirt.
VII
Ieşi din cort, prietene, să stăm faţă în faţă,
privindu-ne, să tăcem împreună, mereu întrebîndu-ne
în sine celălalt dacă e,
şi cum pe mine însuşi se simte,
Joc de-a rostogolul, cu pietrele,
de undeva stîrnite spre altundeva.
(voi. Dreptul la timp)
Prin volumul Dreptul la timp intervine în poezia stanesciană o schimbare de accent care
echivalează cu ^ptura petrecută la Blaga odată cu în marea trecere. Se ^scoperă şi daci
problematica timpului, sciziunea fiinţei, evanescenţa ei, iar lirismul trece către latura elegiacă.
Enkidu (poetul preferă forma Enghidu), personaj mitic din Poemul u' Ghilgameş personifică
umanitatea în semnificaţiile ei ^e mai profunde. Creat din lut de zeiţa Aruru, el este menit
devină un dublu pieritor al lui Ghilgameş care-i Srij oraşe pe zei şi pe oameni prin forţa sa.
Odraslă a
99
miezului nopţii, Enkidu se caracterizează prin f< trupească, prin animalitatea pură,
nespiritualizată. Dupăj este adus în cetatea Urukului, devine prietenul lui GhilganM cu care
înfăptuieşte isprăvi însemnate. Mai înainte, are Io* luptă, în poarta cetăţii, între cei doi eroi,
fără ca vreunuB învingă. Enkidu îşi pierde treptat animalitatea, se descopM pe sine şi
descoperă plînsul, umanizîndu-se. La rîndul m Ghilgameş, prototipul său nemuritor, se va
umaniza pft experienţa morţii lui Enkidu, plîngîndu-l şi încercînd m recupereze din moarte. El
va porni în căutarea nemuririi, să aibă sorţi de izbîndă.
Poemul de faţă atestă dialogul cu mitul într-o vizi modernă. Mitul este asumat în forma unui
lung mono elegiac care este de fapt un dialog al sinelui cu sine. Asis parcă la momentul cînd
Enkidu se descoperă ca umanit descoperindu-şi "absurditatea" trupului animalic; odată
aceasta, i se revelă destinul de fiinţă inconsistentă, pierito; în ciuda puterii trupeşti, şi totodată
unicitatea făpturii sale care îi va fi imposibil să o salveze de moarte. Simţurile, puternice, îi
taie accesul la cunoaştere. Ele doar substi vag pipăirea adevărurilor, fiind inutile. "Pipăie-ţi
ureche rîzi şi miră-te că te poţi pipăi". Starea e aceea de "rîsu'plî (vezi poemul cu acelaşi titlu,
din Necuvintele), genera absurdul propriei alcătuiri din cauza căreia intervin neputinţa
comunicării. Trupul e "absurd", şinele e alte decît trupul. E un prim poem stănescian pe tema
delimi sinelui şi a punerii la probă a cuvîntului. Atît modul dj exista al eroului, cît şi cuvintele
sale, sînt problematl Semnificarea şi comunicarea se petrec în cercul închi propriilor
reprezentări: "Pe mine însumi mă dor în se trecere" etc. Numirile date de el lucrurilor sînt
arbitra trecătoare, neavînd acoperire în adevăruri absolute. Ele îi accesul către celălalt (către
şinele său nemuritor, Ghilg; deci către propriul sine. Şinele este neasemănător sinel
100
ici ruptura tragică. El este a-cauzj
a
BIBLIOTECA JUDEŢEANĂ „OCTAVIAN GOGA"
1 ("fără pricirfă^Jjuternic
ca puterea să-i slujească la c'fVa |1 d'a nume propriilor trăiri fără să aibă certitudinea
comunicării.
Poemul insistă în cele şapte secvenţe asupra unicităţii noului. Enkidu e singur, unic şi pieritor,
tocmai datorită asemănării cu geamănul său nemuritor. "Din fiecare vers -notează George
Munteanu - ţipă pornirea descoperirii neasemănărilor, a ceea ce diferenţiază pînă la unicul
revelator spectacolul existenţei obiective şi subiective" (Contemporanul, 2 iulie
1965)*Introspectîndu-se, eroul liric îşi descoperă unicitatea faţă de timp, faţă de spaţiu,
primordialitatea conştiinţei faţă de "ceea ce nu e", tot ce nu are dimensiune concretă. El
însuşi, deşi are conştiinţa unicităţii, nu e:"... O, prietene, asemenea fiind altcuiva, / eu nu voi
mai fi, căci un lucru asemenea altuia / nu există". Se descoperă contradicţia absurdă a
condiţiei omului şi a cuvîntului său: el se bucură de o existenţă care e de fapt inexistenţă,
tocmai pentru că a fost creat "după chipul şi asemănarea" cuiva cu care nu este asemănător în
ceea ce priveşte "dreptul la timp". Eul său e o simplă virtualitate, o posibilitate, dar care poate
întemeia totul. Poeme ca Enghidu, îndoirea luminii - monologuri şi încercări cu sine,
preanunţă Elegiile. Enkidu descoperă că numirile în cuvinte înseamnă împuţinare, sciziune,
moarte treptată şi imposibilitate a noţiunilor de a cuprinde în comunicare mai multe
'ndividualităţi. Dialogul prin cuvinte este alienant, în loc să °fere puncte comune. Sensul e
profund subiectiv şi nu se transmite, iar dacă ar fi totalmente obiectiv, n-ar mai avea Putere de
diferenţiere a sinelui unic. Fiinţa e unică, nefiinţa e veşnică: "Ceea ce nu e fără margini este",
"Ceea ce nu e, Pretutindenea este, picioarele / mi le soarbe pînă la §enunchi" etc. Avînd
conştiinţa efemerităţii, Enkidu nu P°sedă Timpul, poartă inexistenţain propriu-i trup şi este —
~~-Purtat de ea: "Eu mor cu fiecare lucm£e^.care îl ating". ... __,_
{BIBLIOTECA JUDEŢEANĂ ! —CLUJ —
101
74914OL
SECTiA PENTRU COPII!.-
P-ţa £tef«n ce! Maf* nr. f
Numirea înseamnă obiectivarea problematică, trece m lucruri. Comunicarea (cu sine, cu altul,
cu sine ca un altul) este imposibilă, datorită funciarei neasemănări î| conştiinţa infinită şi cea
trăitoare în durată. Semnificare; joc tragic, o "tăcere în doi", chiar cînd este monolog, "joc
unu". Nichita Stănescu descoperă aici, într-un fel ine scoţînd mitul din inerţie şi punîndu-l să
"vorbească", tem propriu-zis al poeziei, ca formă de comunicare specific unei
incomunicabilităţi originare, genetice.
Poemul mesopotamian este luat numai drept cadru pentru a figura în întregul volum o
confruntare a omului eji propria condiţie raportată la timp. în celălalt poem memorabil al
volumului, îndoirea luminii, Timpul este "timj) al revelaţiilor", posibile numai existînd.
Timpul abstract nu este. Timpul conştiinţei este clipa, vizionată (cum observa tot
G.Munteanu) într-un faustism modern, semnificîmJ includerea în ea a fluxului devenirii,
sustragerea din e« totodată existenţa în el. E vorba de un timp înţeles a "fulguraţie a trăirii".
"Dreptul la timp" înseamnă efort» cucerire şi totodată revendicare a prezentului, întîmplar&a
timpului individual în marea curbă a Timpului abstract, ca nu poate exista decît ca fiinţă
concretă. E.Papu vorbea despre "identificarea timpului cu fiinţa şi cu existenţa" în volumul de
faţă: "Timpul este deci elementul intim al fiinţei noastre, ceea ce o face să fie fiinţă. Şi dacă
ne descoperim fragili consumîndu-ne într-o moarte treptată, faptul se datoreşt' componentei
pieritoare a timpului din noi: «trecerea dureţi în trecerile timpului»". In îndoirea luminii
poetul găseşte f cale de cucerire a timpului propriu. Aici însă, în Enghidv finalul are
semnificaţia neputinţei de a cunoaşte, de sM cunoaşte, de a comunica. Cuvintele apar ca joc
făf direcţionare, gol de sens: "Joc de-a rostogolul, cu pietrele; de undeva stîrnite spre
altundeva".
CĂTRE GALATEEA *
îţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, toate parfumurile,
şi umbra ta, şi tăcerile tale, şi sînul tău
ce cutremur au şi ce culoare anume,
şi mersul tău, şi melancolia ta, şi inelul tău, şi secunda
Li nu mai am răbdare şi genunchiul mi-l pun în pietre
şi mă rog de tine,
naşte-mă.
Ştiu tot ce e mai departe de tine,
atît de departe, încît nu mai există aproape -
după-amiaza, după-orizontul, dincolo-de-marea...
şi tot ce e dincolo de ele,
şi atît de departe, încît nu mai are nici un nume.
De aceea-mi îndoi genunchiul şi-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l îngînă. 4
Şi mă rog de tine,
naşte-mă.
Ştiu tot ce tu nu ştii niciodată, din tine
Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o auzi,
sfîrşitul cuvîntului a cărui primă silabă tocmai o spui,
copacii - umbre de lemn ale vinelor tale,
rîurile - mişcătoare umbre ale sîngelui tău,
Şi pietrele, pietrele - umbre de piatră
ale genunchiului meu,
Pe care mi-l plec în faţa ta şi mă rog de tine,
n
aşte-mă. Naşte-mă.
(voi. Dreptul la timp)
102
103
Este o ars poetica în care se petrece răsturnarea modernă a relaţiei artist-operă pornind de la
un m bine-cunoscut, cel al lui Pygmalion. Artistul (sculptor m Cipru), îndrăgostit de una
dintre statuile sale de fildeşj» rugase fierbinte Aphroditei să o însufleţească pentru 1 Zeiţa,
înduioşată, i-a insuflat viaţă statuii. Din căsătoria li mitul spune că s-a născut un fiu cu nume
simbolic, Pathos m greacă = suferinţă, patimă). Sensul mitului este limpede patosul artistului
însufleţeşte pînă la urmă opera. In poermi de faţă rolurile sînt inversate: atribuindu-şi condiţia
» "nenăscut" şi fascinat ca întotdeauna de miracolul naşterii artistul îşi invocă opera să-l
creeze ca fiinţă vie, creînt totodată şi lumea. Suverană, opera are această putere enigmatică de
a naşte o fiinţă vie, autorul, care supravieţuieşte prin ea. Poemul se constituie caS "rugăciune"
(amintind îndepărtat de Rugăciunea lui Goga adresată unei divinităţi a creaţiei), o fierbinte
invocaţie cefl înalţă către Galateea, simbol al fiinţei iubite, dar şi al viţ| misterioase. Analiza
structurii compoziţionale pune evidenţă marea simetrie a poemului. Cele trei strofe încf toate
cu "Ştiu" şi se încheie cu imperativul "naşte-mă". Ideea mai profundă a poemului este cea a
cunoaşterii / naştere w se revelă chiar în procesul de creaţie (vezi şi analiza Elegii' a noua).
Artistul dă o cunoaştere proprie a tuturor atributelpi specifice operei, ca şi cum ea ar fi o fiinţă
vie şi tonii virtuală: "Iţi ştiu toate timpurile, toate mişcările, td parfumurile", "umbra",
"tăcerile", "sinul", "mers "melancolia", "inelul", "secunda". Enumerarea ace atribute este
menită să sugereze pînă unde trebuie să întindă "ştiinţa" celui ce cutează să abordeze arta - pî
intuirea mişcărilor cele mai intime ale vieţii înseşi, pî cuprinderea făpturii vii, identificate aici
cu chipul femini iubitei.
In strofa a doua avem o altă mărturie, la fel
patetică: creatorul ştie în chip mirabil, neexplicit, şi ce nu este opera, ce anume o îndepărtează
de viaţă: "Ştiu tot ce e mai departe de tine", "după-amiaza", "după-orizontul", "dincolo-de-
marea" - metafore ce neagă plenitudinea concretului, palpitul vieţii, simbolizînd abstracţiunile
ce "nu au nume", respinse fiind de legile esteticului. Repetarea lui "ştiu" exprimă suferinţă
acută, impasul fără ieşire al creatorului, care numai din cunoaştere, din "ştiinţă" a regulilor
frumosului nu creează nimic; ea îşi dictează pînă la urmă legile; în ea rezidă întotdeauna ceva
inefabil, care nu ţine de "a şti", de raţiune. Ea deţine o raţiune mai puternică, a vieţii, care
sparge toate tiparele cunoscute. Ideea o găsim şi în Artemis, poezie din acelaşi volum, unde
forţa miraculoasă a vieţii e personificată în zeiţa-fecioară. Asemenea naturii, ea "poate",
"ştie", "vrea", dăruieşte mişcare, graţie, zvelteţe făpturilor. Este viaţa însăşi, născătoare de
"chipuri": "Dacă vrea ea, pe chip, şapte chipuri / ca ale mele-i pot străluci!". în a treia strofă
din Către Galateea se accentuează un alt aspect al raportului amintit: artistul "ştie" şi ceea ce
opera nu poate şti niciodată din sine. Viaţa ei miraculoasă nu ţine de conştiinţă. Artistul îi
împrumută propria sa viaţă, ritmul său vital, trăitul ("Bătaia inimii care urmează bătăii ce-o
auzi"). între "bătaia inimii" Şi "silaba" cuvîntului este o contiguitate organică pe care numai
poetul o cunoaşte pe viu. Şi totuşi, nici acest lucru nu e de ajuns pentru o naştere adevărată. în
poem se ţese şi alt Paralelism, mai subtil: în toate strofele se repetă gestul Prosternării către
operă, "genunchiul" în atingere cu "piatra", sUgerînd jertfa propriului palpit vital, a propriului
trup în rugăciune către răceala de "piatră" a operei. Gestul apare §radat obsesiv în cele trei
strofe. în prima strofă cele două elemente doar se ating: "genunchiul mi-l pun în pietre / şi mă
r
°g..." Sugestia este de trecere a trupului viu către statuar, ^°ar schiţată. Apoi, în a doua strofa,
intervine un nou
104
105
element: "îmi îndoi genunchiul şi-l pun / pe genunchiul pietrelor, care-l îngînă". Sugestia e
aceea că statuarul, piatra "operei" este un mimesis (copie, imitaţie) a viului genunchi omenesc.
în a treia strofa, apare însă elementul decisiv: întft artist-operă-viaţă e o relaţie de mimesis
mult mai subtilă, mai plină de paradoxuri. Lumea însăşi, natura ("copacii| "rîurile", "pietrele")
sînt doar umbre ale artei, ce aşteaptă $ dobîndească forţă şi viaţă din operă, ea care e mai
puternică decît însăşi viaţa. ("Copacii - umbre de lemne ale vineloş tale", "rîurile - mişcătoare
umbre ale sîngelui tău"). Metaforele citate exprimă ideea unui mimesis invers: natura, materia
se nasc din operă, dobîndesc sens din ea, sînt "umbre" ale ei, oarecum în sens platonic.
Artistul însuşi e "umbră" a operei sale, virtualitate ce aşteaptă să fie născută: însă "piatra" (ca
element al naturii) este "umbră" genunchiului său. Artistul ca atare apare drept punte
legătură între operă şi materie. Materia se naşte prin el, aşa cum se proclamă şi în Poveste
sentimentală, unde cuvintele repetau "structura materiei, de la-nceput". Raportul estt circular,
de nuntă dureroasă, sacrificială. Artistul cunoaşte ("ştie"), iar opera naşte totul - copacii, rîul,
pietrele - lumea înconjurătoare, numai prin intermediul artistului care 1 oferă ca model lumii
umanizînd-o, jertfindu-se pentru a face piatra să-i semene.
106
ÎNDOIREA LUMINII
(partea întîi)
încercam să încordez lumina, asemenea lui Ulisse arcul, în sala de piatră a peţitorilor.
încercam să îndoi lumina
ca pe o ramură a cărei singură frunză
era soarele.
Dar lumina, vibrînd rece, îmi smulgea
braţele,
şi ele-mi creşteau uneori la loc,
alteori, nu.
încercam să aplec lumina,
s-o frîng pe genunchi, ca pe-o sabie,
dar tăişul ei îmi sărea din mîini,
'etezîndu-mi degetele.
(), şi-mi cădeau la pămînt
râpăind,
ca 6 desfrînată ploaie de primăvară, sau
băteau ca-n tobele prevestitoare de rău.
Şi eu stăteam în aşteptare
Şi uneori degetele
^i mai creşteau la loc,
alteori nu.
Şi luam lumina în braţe
c
a pe un trunchi de copac,
107
şi încercam s-o înduplec să se lase-ndoită
de mine,
dar ea se clintea doar atît
cît să mă azvîrle cu tîmpla în pietre,
şi cu picioarele fluturînd spre stele,
ca două tuiuri fioroase, vuind
la un coif rostogolit în luptă.
II
încercam să-ndoi lumina.
Mă atîrnam de ea cu amîndouă mîinile,
şi-n fiece-nserare,
cădeam cu tîmpla-n pietre, scînteind
de izbitură.
Uleiul negru şi greu al viselor de noapte
în loc de sînge-mi ţîşnea
din fruntea crestată,
şi se-ntindea în jururi ca o pată,
ca un lac în creştere,
întotdeauna cu un singur mal -
osul frunţii mele.
Totul devenea departe ca inima înainte de moarte.
Totul era mai aproape de mine decît retina ochiului rănită de lumină.
Stăm la marginea unui lac negru cu un singur ţărm -
108
(osul frunţii mele)
şi priveam prin el cum priveşti
printr-o lupă.
III
Priveam prin lentila neagră a visurilor de noapte, în adîncul pămîntului, unde soarele
cădea fîlfîitor,
teii cădeau peste umbrele lor,
mîinile-mi cădeau lîngă pietrele line, jumătate în beznă, jumătate-n lumină, îmi cădeau
pleoapele străbătute de cercuri străvechi, nemaivăzute.
IV
Dar adîncul pămîntului e plin de morţi şi nu e loc, şi nu e loc, şi nu e loc pentru-
ntrebări.
Scheletele morţilor ca nişte rădăcini strîng miezul pămîntului şi-l storc, îl storc de lavă,
pînă-şi iese din minţi.
Aici nu e loc niciodată, nu e loc, nu e loc,
chiar timpul intră-n timp
ca două oglinzi paralele.
Chiar amintirile intră-n amintiri,
109
şi chipul meu din copilărie are zece ochi înghesuiţi unul într-altul, gata s-azvîrle-napoi
toate imaginile într-un şuvoi mortal.
Priveam ameţit, priveam în miezul pămîntului
atîrnînd de fiece vîrstă
un trup,
din ce în ce mai neîmplinit
mai far' de materie,
ca o ucisă momeală pentru prinderea
anilor.
Aici nu e loc niciodată, nu e loc, nu e loc. Lentila neagră a visurilor de noapte nu-mi
arată nici o spărtură în care-aş putea să-mi întind şi să-mi odihnesc vreo întrebare. Sînt
zece cranii într-un craniu. Sînt zece femururi într-un femur. Sînt zece orbite într-o
orbită. Şi totul se ramifică-n jos, neîntreruptă rădăcină de os care strînge la sine
moartea neagră, lava neagră, sîmburele, timpul dus.
ÎNDOIREA LUMINII
(partea a doua)
1
încercam să încordez lumina cînd arcul ei destins deodată mă azvîrli în sus. Şi m-am
trezit întîi mai lent, apoi mai iute şi apoi
fulgerător cum numai gîndul se-ncheagă-n constelaţii de cuvinte -da, m-am trezit
alunecînd . pe lungile ei suliţi mişcătoare, cu cozile înfipte-n soare, cu vîrfurile veşnic
alergînd spre nu ştiu ce, spre nu ştiu cînd.
Şi cum eu însumi fulgeram,
desprins de pe pămînt ca dintr-un nor,
parcă eram şi nu eram
înspre trecut, din viitor,
înspre ee-a fost din ce va fi,
un număr descrescînd
cinci,
patru,
trei,
din zece mii, sau poate chiar din mii de mii.
110
111
II
Astfel ajungeam din urmă şi treceam
mai departe de spinii luminii,
de vechi imagini rupte din pămînt.
Asemeni fierului de plug ce smulge
şi azvîrle
pe-o muche brazda groasă de pămînt,
lumina taie haosul şi-l umple
cu chipuri, cu imagini, cu seminţe,
pe care-n trecere le-a smuls
din coaja-albastră-a globului
ce l-a arat în timp şi l-a
lăsat în urmă-i, undeva.
Rîzi, ochiule, despică-ţi orizontul
şi fii încăpător şi fii atent, mereu.
Cascada lumii las-o să irumpă
în peştera flămîndă-a sufletului meu.
Şi voi picioare, lin călcaţi pe praguri.
Adolescenţa iată-mi-o-napoi.
Cobor pe propriile-mi trupuri regăsite
ca pe-o scară
şi amintirile au trup, şi timpul are-altoi.
Şi iată-mi prietenii uitaţi şi-ntîia mea iubire
şi anul şapte-al vieţii mele regăsit,
şi primul da şi primul nu
şi prima mea uimire
şi aerul de-atunci
în vîrful unei raze-nţepenit.
112
III
Am căzut în propria mea inimă
asemenea nisipului în clepsidră.
Am căzut în propria mea inimă de copil
la fel cum se prăbuşeşte-n iarnă un cal
Am căzut într-o inimă pe care
atingînd-o cu mine însumi
o făceam să existe din ce în ce mai puţin
şi mai stins.
Fiecare bătaie a ei ondula tot mai întins
şi eu înotam, înotam şi fiece lovitură
de braţ împingea,
de jur împrejurul meu, tot mai departe
ţărmurile.
Şi înotam, înotam
în mijlocul unei mări a candorii,
a singurătăţii, a lucrurilor de demult.
înotam, într-un plutitor
şi transparent ocean, înotam.
IV
Ce caut, mă-ntrebam, ce caut
Pe luciul vechilor candori
Printre aceste vîrfuri de lumină clătinînd
Privelişti moarte, destrămate
'n spaţii de singurătate?...
E ora mea de-acum, mai vie
113
decît lumina reverie
şi simt miracole cu mult mai mari
în clipele venind
decît în anii rari.
ÎNDOIREA LUMINII
(partea a treia)
Totul pleca de la argintiu în sus. Frigul, tainele gerului fuseseră abolite. Adăugam aer
aerului, verde - frunzelor, dragoste - inimilor, cer - ierbii, dar mai cu seamă încă o
prezenţă prezentului.
Totul se începe din această-mplinire. Speranţa era mai deasă decît lumina.
Ceea ce învingea devenea real
ca o pregătire solemnă
pentru răsăritul soarelui
văzut de ochiul noului născut.
Totul se întrupa în acel strigăt
ţîşnit din lucruri şi care
împreună cu ele constituia lucrurile.
Te iubesc, strigam, prezent al vieţii mele,
şi strigătul
mi se desfăcea în comete.
(voi. Dreptul la tir
114
Poem cu profund substrat filozofic (care, desigur, va itiai fi interpretat cu instrumente mai
precise), el pune problema cunoaşterii ca reflecţie, înţelegînd acest proces nu ca pe un simplu
narcisism (reflectare în oglinda minţii a unei conştiinţe date), ci ca proces ce vizează o
conştiinţă încă neconstituită şi care rămîne să fie dobîndită prin efort propriu. îndoirea luminii
(reflectarea, vederea luminii de către lumină, deci conştiinţa de sine) este văzută ca încercare,
ca probă supremă cu sine, păstrînd sensul etimologic al cuvîntului {în-cerc-are - îndoire a
liniarităţii luminii în formă de cerc, readucerea timpului în prezent, pentru a cuceri un posibil
loc cert al eului, de unde să fie posibilă creaţia autentică); e vorba, prin urmare, de cucerirea
unei origini, a unei naşteri autentice, instaurare a eului în cuvînt.
Trezirea din primele volume (vezi Dimineaţă marină, 0 călărire în zori) părea să afirme o
conştiinţă integră ce se descoperă şi creează fără efort. Acum se dovedeşte, odată cu
descoperirea timpului ca problematică tragică a existenţei şi a comunicării că dobîndirea
conştiinţei de sine, naşterea, e un drum lung cu multe medieri, o sarcină şi nu o sursă de la
care se poate pomi. E posibil ca lecturile poetului (pe care le bănuim bogate şi febrile în
această etapă ce duce la Elegii) din Hegel, apoi şi din post-hegelieni, să-i fi dezvăluit faptul că
conştiinţa imediată nu se cunoaşte dintr-odată prin ea însăşi, ci trece printr-o dialectică a
figurilor, că este doar o interiorizare a acestor figuri dobîndite în timp, parcurse şi care trebuie
recuperate. Poziţia eului e deosebit de 'niportantă, deoarece actul poetic nu poate începe decît
de la 'âmurirea acestui punct, din el rezultînd şi modul de constituire a discursului poetic. Dar
lucrul e mai complex deoarece e poetic, nu filosofic. In îndoirea luminii avem o 'ncercare
supremă de a recupera eul din actele sale, deoarece e' nu e dat nici prin introspecţia
intelectuală, nici prin
115
viziune, ca în poeticile anterioare. Simpla apercepţie a eulujţ acel primar, "eu sînt" care se
subînţelegea în volumele anterioare, nu e cunoaştere de sine, deoarece nu-şi poate intui
substanţa nemediat, nu poate avea decît un "sentiment <Je sine" incert.
Structura deosebit de coerentă a poemului şi viziunea plastică grandioasă uşurează accesul la
semnificaţiile lui 4 fond. Poemul e organizat în trei părţi (primele două, de întindere egală, a
cîte patru secvenţe) şi o a treia, mai scurtă, concluzivă; menţionăm că iniţial poemul nu era
organizat în părţi, ci numai în secvenţe, numerotate de la I la IX, aşa cum apare şi în volumul
antologic Alfa. în textul ediţiei definitive, reprodus şi de noi aici, au fost omise unele pasaje
ale poemului (considerate probabil mai puţin realizate artistic). El începe cu evocarea directă
a încercării de a "îndoi lumina", de a-i micşora, în fond, viteza, pentru a o aduce în planul
eului, ca pe un obiect, un fel de probă fantastică, ce ar putea aminti de basm. Imaginea
artistică a poemului păstrează simultan în două planuri: unul foarte concret, plastic, altul
rabatat în domeniul abstracţiunilor filozofice. Primele versuri trimit la eposul homeric:
"încercam să-ncordez lumina / asemenea lui Ulisse arcul, în sala / de piatră a peţitorilor".
Avem, iarăşi, aici o negare a diegeticului prin pătrunderea în fenomenalitatea interioară a
actului, introspectat aproape oniric, şi "rescris" în cadrul întrebi opere stănesciene, în pofida
"tradiţiei". Se ştie din tradiţia culturii ce sens are "încercarea" lui Ulisse: acesta se aflăîfl
mijlocul peţitorilor care vor să-i uzurpe regatul şi în mijlocal alor săi care nu-l mai recunosc.
El trebuie să-şi recîştifŞ identitatea pierdută în cei douăzeci de ani de rătăcire jg mare. Prin
urmare timpul scurs deposedează eul de propriay1 identitate, iar aceasta trebuie recucerită. A
se afirma pe si» devine echivalent cu a regăsi ceva posedat înainte şi carf mai întîi, a fost
pierdut; a lua în posesie ceva de care eşt>
16
separat prin spaţiu şi prin timp, printr-o culpabilă uitare, situaţie atît individuală, cît şi istorică,
ce ar putea fi rezumată astfel: "sînt separat de mine însumi, de centrul existenţei mele, cum
sînt şi separat de ceilalţi şi duşman al tuturor". Ca şi Ulisse, cel evocat printr-o simplă aluzie
mitologică, eul poetic se află, înainte de a-şi găsi propria expresie în cuvînt, într-o diasporă
(separaţie); nu se posedă pe sine, nu posedă ceea ce este. A cunoaşte înseamnă a se lua în
posesie, a învinge diasporă timpului, readucînd trecutul în prezent. Prima parte a poemului
(primele patru secvenţe) evocă tocmai acest lucru: încercarea de "îndoire" a luminii, deci de
cunoaştere de sine prin readucerea la suprafaţă a trecutului, un fel de arheologie a eului -
recuperarea ipostazelor sale anterioare. Prima secvenţă porneşte chiar de la un narcisism
imediat - dorinţa de a se vedea pe sine fără intermedieri, ca şi lumina (gîndul) ar fi pur
materială: "încercam să aplec lumina, / s-o frîng pe genunchi, ca pe o sabie" sau: "Şi luam
lumina în braţe / ca pe un trunchi de copac / şi încercam..." etc. Proba astfel înţeleasă ar
însemna un fel de dovedire a adevărului propriei entităţi ca simplă evidenţă, ceea ce nu e
posibil, nici pentru propria conştiinţă, decît accidental: "Dar lumina vibrînd rece, îmi
smulgea / braţele / şi ele-mi creşteau uneori la loc, / alteori, nu". Spaţiul nu ne permite să
analizăm multitudinea semnificaţiilor cuprinse în plasticitatea viziunii. E de ajuns să
observăm că în prima parte a poemului se încearcă un fel de sondaj în trecutul conştiinţei şi
chiar în viziunile tulburi ale visului pentru a se recupera pe sine. ^isul şi inconştientul nu
rezolvă poziţionarea autentică a eului; el rămîne în aceeaşi diasporă ("Uleiul negru şi greu al
v
'iselor de noapte / în loc de sînge-mi ţîşnea"; "Totul devenea Aparte / ca inima înainte de
moarte" şi "Totul era mai aproape de mine / decît retina ochiului rănit de lumină")
dramatismul rămînerii eului într-un vid total de semnificat St concretizează în imagini de o
plasticitate uimitoare. Se
117
poate spune că niciodată pînă la Nichita Stănescu ideea filozofică nu a mai fost adusă în
trăirea individuală atît de acut. Proiectat în inconştient şi în vis, eul rămîne concomitent
azvîrlit într-o depărtare escatologică (viitor al pulverizării) şi o arheologie insondabilă; mai
"departe" g mai "aproape" ca niciodată de sine, imposibil de cuprins. Mijloacele de
autocunoaştere lipsesc: la modul tragic conştiinţa surprinde faptul că nu poate cunoaşte decît i
propria-i singularitate. Arheologia - sondajul în trecutul amintirilor şi reprezentărilor despre
sine - este adîncită în secvenţa a IlI-a, un fel de catabasis (coborîre) în adîncul întunecos al
memoriei, unde trupescul se pierde, amintirea materialităţilor eului nu mai subzistă decît într-
o lumină mitizată, crepusculară: "mîinile-mi cădeau...", "îmi cădeau pleoapele străbătute / de
cercuri vechi, nemaivăzute". Secvenţa a patra subliniază elocvent tragismul şi imposibilitatea
recuperării din trecut a unui eu unitar: "Dâf adîncul pămîntului e plin de morţi / şi nu e loc, şi
nu e loc,« nu e loc / pentru-jitrebări". Toată secvenţa revine asupra amarei constatări că în
trecut "nu e loc" de poziţionate autentică a eului. Din trecut nu se poate recupera decît un eu
"mort"; adevărata afirmare de sine este aceea a euli| întrebător, problematizant şi viu, în care
să fie posibilă metamorfoza, adăugarea de sine ca prezenţă la timp. Or în trecut nu are loc
creaţie de materie, ci pierdere: "timpul intră-n timp / ca două oglinzi paralele", strîngînd
substanţa fără de substanţă a morţii, asemenea unei "găuri negre"-Prima parte a poemului e o
verificare "pe viu" a căutării inutile a "originilor" ca sens al unei poetici. Nichita Stănescu va
fi primul poet care nu se mai lasă sedus de arheologi3 semnului pentru descoperirea prin el a
unei identităţi Concentrarea viziunii, sensul polivalent al metaforelor, 1 loc unei ample şi
subtile puneri în problemă a unui mod cunoaştere poetică depăşit.
118
Partea a doua a poemului propune polemic o nouă viziune: proiectarea de sine în viitor;
transformarea unei arheologii a eului într-o teleologic Plastic, poetul o vede cu ingeniozitate
ca pe un fel de azvîrlire a eului de arcul prea întins al luminii, un fel de depăşire a vitezei
luminii, prin lumina însăşi. Numai astfel se poate recupera realmente o origine a eului, în
viitor, şi nu în trecut. Poetul imaginează o destindere a arcului luminii atît de mare (pe măsura
efortului tăcut pentru a-l încorda), încît eul proiectat dincolo de zidul timpului, ar ajunge să
depăşească propriul său trecut, cu posibilitatea de a-l retrăi. Eul este şi aici încă ne-regăsit,
însă întrecînd lumina, iniţiativa îi revine lui de data aceasta, pentru a se "ajunge din urmă"
prin propriile sale acte (regresia în progresie). Viziunea este grandioasă: "Şi cum eu însumi
fulgeram..." etc. Abia printr-o depăşire a momentului originar de către eul proiectat pe axa
timpului se poate ajunge realmente (conştient) într-un astfel de moment. Este vizată o
inversare a sensului temporal, o aducere a timpului iniţial în prezentul conştiinţei, prin care
eul capătă acces la sine şi poate crea. Imaginea dominantă este în cele din urmă aceea a
prezentului devenit real: E ora mea de-acum mai vie ' decît lumina-n reverie / şi simt miracole
cu mult mai mari / în clipele venind / decît în anii rari". înţelegerea eului ca teleologie, într-un
timp venind, schimbă sensurile cunoaşterii.
Partea a treia - concluzivă - a poemului, scoate în evidenţă faptul că într-o astfel de viziune,
abia eul dă sens prin acţiunea sa, nu primeşte sens prin descifrarea semnelor: "Tot ce-nvingea
devenea real". Finalul ne poate trimite din nou la Ulisse, care abia prin acţiunea lui de
încordare a arcului, de pedepsire a peţitorilor uzurpatori se afirmă pe el •nsuşi cu prezent şi
trecut cu tot, fiind acum recunoscut în chip de netăgăduit.
E un poem în care ideile au rol precumpănitor asupra
19

L
formei artistice. Metaforele şi comparaţiile - extraordinar de plastice - sînt chemate în
prezenţă de însăşi "încordarea" ideii trăite, şi nu căutate într-un arsenal de semne poetice
cunoscute. Cucerirea prezentului dă posibilitatea adevăratei creaţii în cuvînt - creaţie
spontană, liberă, asemenea unei cosmogonii. Este ideea din finalul poemului: "Te iubesc,
strigam, prezent al vieţii mele şi strigătul / mi se desfăcea în comete". Structura părţilor
poemului dezvăluie şi o simetrie lexicală: Prima parte exprimă prin toate mărcile semantice o
dependenţă de lumină ("mă atîrnam de ea") şi o înfrîngem în lupta cu sensul, însumînd: răniri,
izbutiri, căderi, pierderi de materie, moarte. A doua parte transcrie o destindere şi o dominare
a luminii: azvîrlire, trezire, fulgerare (unde gîndul "se-ncheagă-n constelaţii de cuvinte"),
alunecare înaintea sensului, desprindere, zbor, descreştere către unu (de fapt creştere către
sine, recuperare din multitudinea figurilor), ajungere din urmă şi trecere mai departe de "spinii
luminii", viziune a "scării timpului" în sens invers, cădere în propriul centru (în inimă),
candoare a trăirilor, singularitate.
întreaga încercare echivalează cu o depăşire a propriei condiţii prin supunerea sensului.
Ascensiunea vertiginoasă, în punctul ei de maximă, printr-un fel de depăşire a gravitaţiei
timpului se transformă în cădere în centrul sinelui propriu, ca în Luceafărul eminescian. De
fapt, poetul propune în semn o nouă descifrare - interpretare i trecutului şi a viitorului prin
prezent şi chiar prin anticiparea viitorului în creaţie, o optică a sensului prin primordialitatea
conştiinţei faţă de existenţă, fără a trăda existenţa, ci m dorinţa expresă ("speranţa") de a o
recuceri autentic, fapt posibil numai în domeniul creaţiei.
120
CÎNTEC
Amintiri nu are decît clipa de acum. Ce-a fost într-adevăr nu se ştie. Morţii îşi schimbă tot
timpul între ei numele, numerele, unu, doi, trei... Există numai ceea ce va fi, numai
întîmplările neîntîmplate, atîrnînd de ramura unui copac nenăscut, stafie pe jumătate... Există
numai trupul meu înlemnit, ultimul, de bătrîn, de piatră. Tristeţea mea aude nenăscuţii cîini pe
nenăscuţii oameni cum îi latră. 0, numai ei vor fi într-adevăr! Noi, locuitorii acestei secunde
sîntem un vis de noapte, zvelt, cu-o mie de picioare alergînd oriunde.
(voi. Dreptul la timp)
Poemul de faţă, unul dintre "cîntecele" elegiace încărcate de dramatism, transpune liric
condiţia de "nenăscut", concretizată în două versuri ce şi-au cîştigat deja celebritatea:
"Tristeţea mea aude nenăscuţii cîini / pe nenăscuţii oameni cum îi latră". Formularea lirică a
Mersurilor de mai sus rămîne aproape inanalizabilă, ambiguă, trimiţînd către o plurivalentă de
sensuri. "Nenăscuţii" sînt chiar cei ce vieţuiesc în prezent, dependenţi pînă la Pulverizare de
coordonata Timpului, neavînd certitudinea dreptului la timp". Poemul, deşi "cîntec" liric,
expresie Erectă de trăiri şi viziuni interioare, trimite la o concepţie ^ai largă asupra timpului,
care se repercutează în întregul
121

volum. Existenţa în timp modifică şi viziunea asupra naşterii semnului în cuvînt.

în îndoirea luminii, poem ce dă greutate volumului,
soluţia amortizării dispersiunii temporale era ca atît trecutul,
cît şi viitorul (imposibil de delimitat între ele, deoarece
"viteza luminii", sensul, proiectează trecutul în viitor) să fie
reduse în prezent printr-un efort titanian de răsfrîngere
("îndoire") a faţetelor timpului-lumină în conştiinţa eului
cunoscător. Clipa prezentă, care "bate", are putere faustică
asupra timpului static, abstract. Trecutul e permanent altul,
mereu modificat în amintirea pe care o are despre el
prezentul. Prezentul creează, aceasta e ideea fundamentală
a amintitului poem: el creează permanent timp creînd mereu
alte coordonate (alt trecut, alt viitor) prin răsfrîngerea în
conştiinţă. Sursa timpului este în viitor, în timpul încîj
necreat. Sensul are direcţionare inversă celei cu care eraiă
obişnuiţi: dinspre viitor înspre trecut (în aceasta constă
"îndoirea luminii"). Sensul în cuvînt se confundă cu sensul
timpului sau, altfel spus, semantica existenţei, în curbura ei
specifică, nu se poate elucida decît raportată la sensul atribuit
timpului. Creaţia are caracter anticipativ. A nu fi (a fi
"nenăscut", neconturat semantic) naşte în Dreptul la timp ti
dublu sentiment: elegiac, de jinduire, neîmpăcare I
revendicare a timpului (ca în Enghidu şi ca aici, în Cînte<$
dar alteori de speranţăpozitivă şi de voinţă de întemeierea
sensului, ca în îndoirea luminii. Trecutul e mereu întemeiat
de viitor, trecînd prin prezentul conştiinţei, cel mai adesea
ocolindu-l vertiginos. Tot timpul devine viitor. EforWl
conştiinţei este acela de a-l reduce permanent în prezent
"Amintirea întîmplărilor mele / vine din viitor, nu m
trecut", se afirmă în altă poezie (Frunzişuri din acelaŞ1
volum). Cuvintele însele sînt un fel de "amintiri din viitor"
sau, cum se exprima Edgar Papu încă de la apariţ»3
volumului, "dinamismul temporal arată un sens ă reboufţ-
122
fiinţa umană apare drept creatoare de timp, cum se va afirma şi mai tîrziu în Epica Magna.
Ea face timpul să "treacă", îl încetineşte sau îl iuţeşte, îi schimbă calităţile. Ea modifică
dimensiunile, făcîndu-le depărtare sau apropiere, prin raportare la sine. Ceea ce nu e devine
izvor a ceea ce urmează să fie. Omul (prin cuvînt) devine puncte de legătură între nefiinţă şi
materie, întemeind sensul.
Semnificaţiile pozitive de mai sus le avem în îndoirea luminii, precum şi sugerate de
numeroase alte creaţii stănesciene răspîndite în volume. în poezia Cîntec pe care o analizăm,
accentul cade însă pe evanescenţa timpului, pe condiţia de "nenăscut" resimţită tragic.
Prezentul nu are realitate. El modifică şi ordinea trecutului: "Ce-a fost într-adevăr nu se ştie. /
Morţii îşi schimbă tot timpul între ei / numele, numerele, unu, doi, trei..." Redimensionarea
permanentă a trecutului, cantitativ (ca număr), ca ordine, ierarhie, valoare, se datoreşte
inconsistenţei prezentului, lipsei lui de sens. Ideea predominantă este aceea de moarte:
schimbările de sens, atribuirile de semnificaţii au loc într-o impresionantă lume de "morţi"
aflaţi în mişcare. Forţa şi plasticitatea metaforei se continuă şi în versurile în care existenţa în
timp se vizualizează spaţial în imagine: "întîmplările neîntîmplate, / atîrnînd de ramura unui
copac / nenăscut, stafie pe jumătate". Sîntem implicit conduşi să înţelegem paradoxul
necuvîntului, al sensului care abia urmează să se nască. Afirmaţia "Există numai ceea ce va fi"
îşi pierde aici sensul optimist, pentru că reversul ei este că Prezentul e "nenăscut", mort. Nici
viitorul nu pare a exista cu adevărat, din moment ce în el se conturează cu certitudine numai
moartea: "Există numai trupul meu, înlemnit, / ultimul, de bătrîn, de piatră". Sugestia
metaforică este extraordinară: din metamorfozele corporale ale sensului se va alege în cele din
urmă un cadavru "înlemnit". Versurile, chiar dacă am reuşi să le analizăm infinit esimal, spun
mai
123
mult decît analiza. A fi este proiectat în viitor: "O, numai ei vor fi într-adevăr!". Dar cei care
"vor fi" sînt "nenăscuţii oameni", inconsistenţi la rîndul lor, sau morţi, ca şi cei din prezent.
Nicăieri în poezia noastră (cu excepţia lui Eminescu, desigur) nu avem o imagine mai
ameţitoare a abisului nefiinţei subzistînd înfiinţa însăşi. Ideea finală pare a relua în limbaj
proaspăt aserţiunea romanticilor că "Viaţa e vis"./ Ea dobîndeşte noi adîncimi şi îşi arată
simultan reversul adevărul cutremurător al nefiinţei, al "nenaşterii" funciară, este trăit în
"secundă", "auzit"; "visul ca viaţă" devine sunet material: "Tristeţea mea aude...". Versurile
au rezonanţe lungi, eminesciene, bacoviene şi un sunet propriu, inconfundabil.
ELEGIA ÎNTÎI
124
închinată lui Dedal, întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor.
I
El începe cu sine şi sfîrşeşte cu sine
Nu-l vesteşte nici o aură, nu-l urmează nici o coadă de cometă.
Din el nu străbate-n afară
nimic; de aceea nu are chip
şi nici formă. Ar semăna întrucîtva
cu sfera,
care are cel mai mult trup
învelit cu cea mai strimtă piele
cu putinţă. Dar el nu are nici măcar
atîta piele cît sfera.
El este înlăuntrul - desăvîrşit,
Şi,
deşi fără margini, e profund
limitat
Dar de văzut nu se vede.
Nu-l urmează istoria propriilor lui mişcări, aşa cum semnul potcoavei urmează cu
credinţă
125
Nu are nici măcar prezent, deşi e greu de închipuit cum anume nu-l are.
El este înlăuntrul desăvîrşit, interiorul punctului mai înghesuit în sine decît însuşi
punctul.
El nu se loveşte de nimeni şi de nimic, pentru că n-are nimic dăruit în afară prin care s-
ar putea lovi.
Aici dorm eu, înconjurat de el. Totul este inversul totului. Dar nu i se opune, şi cu atît
mai puţin îl neagă:
Spune Nu doar acela care-l ştie pe Da. însă el, care ştie totul, la Nu şi la Da are foile
rupte.
Şi nu dorm numai eu aici, ci şi întregul şir de bărbaţi al căror nume-l port.
Şirul de bărbaţi îmi populează un umăr. Şirul de femei alt umăr.
Şi nici n-au loc. Ei sînt penele care nu se văd.
Bat din aripi şi dorm -aici,
înlăuntrul desăvîrşit, care începe cu sine şi se sfîrşeşte cu sine, nevestit de nici o aură,
neurmat de nici o coadă de cometă.
(voi. 11 Elegii)
Elegiile, considerate de critică drept partea cea mai rezistentă a operei lui Nichita Stănescu,
constituie un ciclu poetic unitar, de o mare complexitate a sensurilor, fapt pentru care au şi
cunoscut (şi, desigur, vor mai cunoaşte) diverse interpretări, ca orice act poetic adevărat, care
nu poate fi epuizat printr-o singură lectură. în cadrul creaţiei stănesciene, ele ar ocupa locul pe
care îl au, la Eminescu, Luceafărul şi Scrisorile, cuprinzînd acel miez profund de idei ce joacă
rolul unui punct de sprijin în orice sistem poetic.
Un anumit ermetism al expresiei, ce se datorează Profunzimii şi dificultăţii ideilor, face ca
despre Elegii să se Poată spune ceea ce declara Ion Barbu despre lectura textului Poetic în
genere: "Un poem, dacă admite o explicaţie, admite 0 infinitate". Aceasta nu înseamnă însă
posibilitatea unei deschideri ad infinitum care orice interpretare. Dacă şi numai
127
dacă se găseşte această primă interpretare ("o explicaţie") care să elucideze nucleul
obligatoriu de sens al poemului, $ pot admite şi celelalte ("o infinitate"), centrate pe acel
nuclee primordial - fără a-l contrazice. Iar această primă interpretare ne este oferită ca punct
de pornire foarte coerent, de însuşi poetul. în forma ei cea mai completă şi revelatorie,
mărturia despre geneza Elegiilor se găseşte în "Antimetafizica* (convorbiri cu Nichita
Stănescu realizate de poetul Aurelian Titu-Dumitrescu), din care cităm: "Pricinile îndepărtate
şi d| fond ale cărţii numite 11 Elegii (de fapt sînt 12 elegii) $ care, iniţial, purta şi titlul Cina
cea de taină, (unde fiecare elegie cuprindea un apostol şi antielegia juca rolul lui Iuda), deci
pricinile de străfund ale acestei cărţi au o natură simplă şi complexă totodată. Simplă în sensul
că este o carte a rupturii existenţiale, chiar a eposului existenţial, dacă vrei să-l numim aşa,
starea gălbenuşului şi a albuşului, în situaţia de a alege alt ou de var. Un fel de întorsură a
Buzăului, intrarea în noţiuni prin lovirea de o altă platformă a existenţei. Dar pricinile cele
mai valide sînt cele complexe pentru că ele provin dintr-o redimensionare a materialului
fundamental uman, nu a trupului perisabil, ci a cuvîntului imperisabil. Contemplarea
umanităţii prin cuvînt minimalizează fiziologia umană în favoarea gramaticii umane. Spus
astfel, e foarte simplu, dar trăit e cu mult mai complicat" (s.n.) Di$ cuvintele poetului se
deduce că, în primul rînd, Elegiile au la bază o ruptură existenţială importantă care l-a pus în
situaţia de a face o opţiune strîns legată de necesitatea de a-şi redimensiona propriile cuvinte;
s-a produs o întoarcere*, poetului asupra posibilităţilor sale de exprimare în cuvînt 8 stării
existenţiale, un fel de "întorsură a Buzăului" (analogia admirabilăcu geografia mitologizată a
patriei, la care Nichita Stănescu va reveni foarte des), o nouă revelaţie asupi* cuvîntului ca
"material fundamental uman", cum îl defineşte poetul.
Alte precizări vin să completeze ceea ce Nichita jtănescu referă despre propriul său text: "în
cazul celor 11 fagii subintitulate Cina cea de taină, tendinţa este aceea a ţintelor trăite sau,
mai precis, a cuvintelor care ele trăiesc „atura, iar nu natura pe ele. Evident, cu excepţia a
două degii, care erau poezii răzleţe [...] restul au fost compuse [...] ţn decurs de două zile şi
două nopţi, într-o cameră cu pămînt pe jos, la marginea Bucureştilor, într-o foame şi puritate
trupească absolută, fapt ce le îndreptăţea să tindă către ceva profund, pur şi perfect". Cartea
finită, mai declară poetul. "avea în spate un decurs de cel puţin un deceniu de meditaţie şi de
trăire a cuvintelor" (aproximativ tot atîta cît i-a luat lui Eminescu elaborarea Luceafărului
-n.n.). Ar mai fi de adăugat că opera s-a născut în compania şi în dialogul cu unele cărţi
"fundamentale" pe care poetul le "recitea" în epoca Elegiilor, şi anume: Cartea lui Iov,
Odiseea, Ghilgameş, Plumb de Bacovia, primele două Elegii duineze de Rainer Măria Rilke.
La dialogul uneori polemic cu marile opere amintite se mai adaugă şi o ruptură de modele
anterioare ale poeziei noastre, pe care, iarăşi, poetul o declară «plcit: "Nu ne mai plăcea nici
Blaga, nici Arghezi, ci doar întrucîtva, din răsfăţ, Ion Barbu" (Antimetafizica).
Elegiile sînt deci, în intenţia poetului (ca şi în realizarea lor textuală), un sondaj nou şi
original în Profunzimile legăturii dintre om şi cuvînt, un fel de
fenomenologie a spiritului" întreprinsă în domeniul Poeticului, o "cină de taină" (lăuntrică),
un dialog al sinelui Propriu cu sine care îşi are epicitatea, momentele sale, zate ciclic, precum
şi concluzia sa în final, aşezată ca o "Pţiune derivată din descoperirea pe viu a condiţiei
ndamental elegiace a Odiseei omului în cuvînt.
înţelegerea demersului fundamental al Elegiilor
Pinde în mare măsură de sesizarea corectă a problematicii regiei întîia, care are funcţie de
"deschidere" a întregului
128
129
ciclu. La prima vedere textul poate părea scris în stil urmuzian, ermetic şi şocant, deoarece
lipseşte determinareg obiectului descris: "El începe cu sine şi sfirşeşte / cu sineh etc. Descrierea
acestui "el" cu referent neclar continuă în trei secvenţe ale elegiei în acelaşi mod; apoi, în
secvenţa a IV-a. apare un alt obiect, văzut în relaţie cu primul: "Aici dorm eu, înconjurat de
el". Elegia este închinată "lui Dedal, întemeietorul vestitului neam de artişti, al dedalizilor"
indicaţie preţioasă, care ne avertizează de la început ci vorba în esenţă, de condiţia artistului,
pusă în analogie aceea a miticului constructor al Labirintului, care este, ^ ştim, sortit să
rămînă închis în el. Artistul e şi el un Dedal, ur constructor de univers limitat şi închis, care
zideşte cu sine şi se află închis în propria-i limită (o limită, în fond. nelimitată, în închiderea
ei!): condiţia zborului peste labirint este o problemă pe care trebuie s-o rezolve singur, prin
sine. De notat că de la condiţia creatorului, sensul se extinde în elegie la om în general, ca
rostitor al cuvîntului, invers decît eram obişnuiţi; în alte poeme ale tradiţiei sensul de "artă
poetică" era de obicei ultimul ce se putea da, cel mai integrator. Aceasta este una dintre
consecinţele "transpoetizării" stănesciene (vezi studiul introductiv al prezentei lucrări).
într-un poem anterior (din O viziune a sentimentelor) poetul îşi lua drept model figura altui
mare constructor Amfion, cel care ridica cetăţi în sunetul lirei. în acea etapă creaţie cuvîntul
repeta de la sine, cum am văzut, "struc materiei", fără efort, într-un act inspirat, neproblematiz
Deja se conturează viziunea unei rel fundamentale, aceea a poetului cu cuvîntul său. Ant
construia cetatea printr-un act exterior, prin simpla rostire vocabulei, în timp ce, pe o altă
treaptă. Dedal clădeŞ1 Labirintul interior al cuvîntului, existînd funciarmente ftf' de la început.
Nedeterminarea acelui "El" cu care debutează elegia jjspare. Ştim acum că se referă la cuvînt,
abordat mai întîi ca 0 realitate în sine, autosuficientă, căreia poetul încearcă să-i jescrie
paradoxale calităţi intrinseci: nu are început şi sfirşit (ca şi Totul), nu are istorie, fiind
revelaţie pură; nu are chip jj nici formă (nu poate fi adică asimilat lumii obişnuite a obiectelor
materiale); paradoxal, conţinutul său (semantic) te foarte mare în raport cu forma (cu suportul
său sonor sau fie): "Ar semăna întrucîtva / cu sfera, / care are cel mai uit trup / învelit cu cea
mai strimtă piele cu putinţă". în această stare de nedeterminare, cînd încă nu l-ai probat tu
însuţi, ci te simţi doar învăluit în el, cuvîntul apare ca o interioritate absolută; nu lasă urme
egale cu el însuşi ("nu-l urmează istoria propriilor lui mişcări / aşa cum forma potcoavelor /
urmează cu credinţă / caii..."), mod de a spune că nu are un analogon al său prin care să poată
fi evaluat; nu are propriu-zis prezent, deci este o inconsistenţă, o irealitate, fiind supus
relativizării în timp; este, luat în sine, la scară absolută, a-relaţional, imanent sieşi, deoarece îi
lipseşte exterioritatea; nu este măsurabil cu nimic. Nu avem în toată literatura română un
exemplu atît de elocvent în cea ce Priveşte efortul de a descrie un obiect indefinibil. De aceea
ecvenţele poetice sînt caracterizate prin "utilizarea ]aralogismelor, a silogismelor
înşelătoare, a formaţiilor erbale suprareale, intelectual-intenţionate" (Ion Pop, pornind de
la o sugestie desprinsă din Gustave Rene Hocke, Manierismul în literatură, Ed.Univers, 1977,
p. 188) întîlnite le obicei în poezia concettistă şi manieristă şi menite să 'roximeze prin
caracterul lor sentenţios-contradictoriu scuritatea însăşi a unei realităţi originare (aici
cuvîntul), epuizabile. Fiecare dintre trăsăturile enumerate mai sus ale Untului presupune o
întreagă discuţie. Dar mai important sine decît descrierea calităţilor acestuia este momentul
elării situării subiectului uman în interiorul cuvîntului, în
130
131
labirintul său, bine împlinit şi sferic în sine, inexplorabil Şl total irelevant dacă ar fi luat singur,
fără prezenţa conştiinţe, umane. Dar în interioritatea aceasta perfectă sălăşuieşte 0 altă
interioriate, aceea a fiinţei umane, la rîndul ei dată doar ca posibilitate: "Aici dorm eu
înconjurat de el", revelaţie de la care trebuie să pornească interpretarea întregului ciclu. Se dă
aici condiţia primordială a omului, care, dintr-odată, farâ trecere, se descoperă imers într-un
spaţiu ce are numai interioritate, nu şi exterioritate. Ieşifea din cuvînt este imposibilă.
Cuvîntul nu este transcendental, nu poatefi vorbit în afara umanului, ca exterioritate pură (deşi
poate fi gîndit astfel), ci poate fi explorat numai din interior. El, ca şi Universul, alcătuieşte
Totul. Acesta în esenţă nu are (nici gramatical vorbind) un "invers" al său, un opus care să
duc? la evoluţie, năseînd mişcarea, decît pe sine; aşa m~ lămureşte aserţiunea paradoxală
"Totul este inversul totul (care însă nu are nimic concettist în ea!). Prin urmare, mi" în
cosmicitate ni-l propun versurile Elegiei intîia, ci eul aşa-zisul "cosmos" (luat în sens figurat)
fără de margini totuşi "profund limitat" (ca realizare în sine a tuturor posibilităţilor, în mod
static), al cuvîntului. Dar ce fel de cuvînt? Desigur, nu cel sacru, cel dat, nu Logosul aşa CUIB
este el conceput de esteticele anterioare, ci vorbirea fără< margini, ca experienţă trăită, ca act
la' scara uman Propoziţiile, falsele silogisme din corpul poemului obscure dacă le raportăm la
vreo entitate statică, conceptua din mitologiile ce descriu absolutul, increatul etc, însă dei
imediat inteligibile şi pline de sugestii dacă le atribuiij referent obiectul lor autentic - cuvîntul
în imanenţa von lui. în punctul unde ar trebui să se situeze divinitatea seama căreia erau puse
altădată Creaţia şi Cuvîntul) situat de data aceasta omul, subiect şi obiect al discursul1 rostit, a
cărui condiţie este să "doarmă" (să se "odihneaSÎ în sens filozofic, adică să-şi aibă temeiul) în
sînul cuvîntului
JS-.
ca gălbenuşul în albuş, ca fragilă irealitate, ca permanentă
ţecxistenţă, niciodată dusă pînă la capăt şi, în acelaşi timp
ca unică instanţă posibilă a emiterii şi receptării cuvîntului.
0 cotitură radicală se petrece aici în felul cum poetica
stănesciană înţelege cuvîntul, faţă de tradiţie, şi anume
asumarea interiorităţii şi imanenţei cuvîntului, pornind de la
cel mai înalt umanism şi de la un grăitor curaj etic-filosofic.
"Totul" cuvîntului, constituit în gramaticitate, ca şi
şinele individual, nu se are decît pe sine, nu-şi are esenţa în
altceva exterior. De aici greutatea de a exprima şi percepe
acest adevăr literal. Critica (Şerban Cioculescu, Ion Pop) a
vorbit de întrebuinţarea pe plan stilistic a oximoronului ca
figură în exprimarea acestor judecăţi-cheie. Foarte vechi ca
utilizare, oximoronul este o simplă îmbinare de termeni ce se
icontrazic, o figură de cuvînt; dar aici e vorba de acea
metaforăliterală care are un mod de funcţionare mai adînc:
prezentarea semnificatului ca semnificam', o prezentare cu
reversul, un silogism care neagă silogismul, în fond un enunţ
unei intuiţii fundamentale, care, trăită pe viu, ajunsă
r-un punct-limită, trece pe neaşteptate în opusul ei, ca în
nsformările imprevizibile ale fotonului observate în fizica
•dernă.
Poetul nu descrie în Elegia întîi o stare a începutului ivîntului, cum am fi tentaţi să credem, ci
tot un început, dar fe altă natură - începutul experienţei proprii a subiectului în , pusă ca teză a
întregului poem-eseu, singura de care poate da cont, deci un început în conştiinţă, care va da
stere unui îndelung avatar, descris în elegiile următoare; 'Uavem prin urmare aici un cuvînt
originar, ci un cuvînt în Ie'"v, luat însă ca realitate originară, în chiar actul funcţiei ale ca
vorbire umană. Termenii ajung însă să se confunde de 'un anumit nivel, fără voia poetului.
Descrierea seamănă '"ie, dar numai aparent, cu aceea din Cartea întîi, a Genezei, iu cu
evocarea eminesciană a momentului anterior Creaţiei
133
din Scrisoarea I. Aceasta araiă încă o dată statutul parado al cuvîntului: tocmai cînd poetul
părea să-l ancoreze definiţi în imanenţă, imanenţa absolută seamănă la rîndul ei transcendenţă,
ca în uluitoarele comportări ale amintita foton.
Din această posibilă confuzie ieşim analizînd strofe următoare ale secvenţei a IV-a (cea mai
importantă) a elegie în care conştiinţa de sine a subiectului este descrisă la rînd ca o
inferioritate absolută, adăpostind însă un lung şir strămoşi, o memorie ancestrală a cuvîntului
trans ereditar: "Şi nu dorm numai eu aici, / ci şi întregul şir bărbaţi / al căror nume îl port" etc.
E vorba deci de un care cuprinde în sine toată istoricitatea cuvîntului rostit pîn la el, toată
genealogia acestuia, dîndu-i posibilitatea, maca în idee, a zborului dedalic întrezărit, a
încercării de a ieşi (c experienţă gnoseologică, desigur) din labirintul legi cuvîntului: "Ei sînt
penele care nu se văd", "Bat din aripi şi dorm" etc. Rezultă, pentru fiinţa umană, această
ecuaţie ciudată: El (cuvîntul în sine) este "înlăuntrul desăvîrşit", iar eu (conştiinţa subiectivă)
sînt, de asemenea, un "înlăuntru" al său, de fapt, "însinele" său, proiectat în interior - două
lumi ce se întrepătrund şi se mărginesc reciproc, incastrate una în alta, dar fără vreo
posibilitate de a se transcentfc Calităţile "cosmicităţii" cuvîntului, descrise la începutul
poemei, revin deopotrivă şi eului: "eu... I înlăuntrw desăvîrşit, care începe cu sine / şi sfirşeşte
cu sine, / nevestit de nici o aură, / neurmat de nici o coadă / de cometă" "Zborul" dedalic nu
poate fi deci decît un "zbor întors", ° experienţă interioară, "punere în abis" a vorbirii, ca
sing«r temei (filosofic) valabil al subiectului uman. Conştiinţa se i;1 pe sine drept moment
incipient, dar nu al Logosul1" primordial, ci al propriei experienţe, înlocuind Timp1' absolut cu
propria-i durată (istoricizată), care esîe îi^1 singura mărturie posibilă a supremei cunoaşteri,
deoareo
134
mărgineşte cu durata sa "tot Timpul", adică aduce timpul iCOsmic în orizontul său, al
conştiinţei.
Rezultă, pentru poetica stănesciană, anumite concluzii ce ar reliefa tocmai originalitatea
acesteia faţă de tradiţie: "cuvintele trăite" relevă o altă lume umană decît 3ceea pe care o
putem cunoaşte noţional. Poetica tradiţională, ;ată pe un simplu "ecart", are la bază analogia.
Dar lipsa analogie, neasemănarea, unicitatea pare să fie tocmai eea centrală a "Elegiei înîîia".
Toate elegiile vor exprima :ntimentul tragic izvorît din neasemănare cu sine, cu ceilalţi, cu
lumea, cu Legea cuvîntului. "Elegia întîia" ilustrează, am zice, un principiu al neidentităţii
Totului, o iiegare a acelui Ta twam asi pe care se baza însăşi poetica eminesciană. Totul nu
este identic totului, ci este "inversul totului",{după o lege de simetrie în care entităţi ce par
ientice nu pot totuşi comunica, nu se pot substitui, pentru că nu sînt analoage, aşa cum mîna
dreaptă şi mîna stingă nu se pot substitui, coexistînd într-un spaţiu "absurd". între entitatea
umană şi Tot nu există relaţie de comunicare, de substituire, pentru că nu există analogie
veritabilă. Trecerea le la unul la celălalt nu se poate face decît prin ruptură. Orice încercare de
comunicare, de trecere dincolo de 'arierele interiorităţii sinelui, nu duce decît la o rămînere
dincoace. Cele două entităţi, eul şi Totul, nu pot decît să coexiste, iar primul dă sens celuilalt
prin simplul efort de a-şi da sens sieşi. Totul nu afirmă şi nici nu neagă ("La Nu şi la )a are
foile rupte") necunoscînd în abstracţia sa de raporturi ernele drame ale individualităţii,
rupturile morţii şi ale aşterii ("Spune Nu doar acela care ştie pe Da").
Citită în profunzime, elegia transmite, în ciuda
iunturilor neutre, date sub forma unor axiome, o idee
lr
nţită în articularea propriei fiinţe a celui ce o comunică: o
%e aurorală şi totodată dureroasă a celui care se surprinde
te sine în orice moment al actului de cuvînt participînd la un
[35
model contradictoriu al desfăşurării cuvîntului; interior şi funciarmente abstract, inexplorabil
şi "lăuntric" deci a-dimensional, scăpînd oricăror determinări calitative acesta "înconjoară"
fiinţa rostitoare, o include, dar totodată ea, "dormind" în nedeterminarea unei abstracţii, este şj
perfect autonomă, alcătuind la rîndu-i o deplină inferioritate, un sine care adăposteşte şirul
generaţiilor de rostitori ai cuvîntului ("Dedalizi").
Din modelul imaginar al statutului omului în cuvînt (de fapt, al "stării" poeziei) se constituie
însăşi modelul lumii, "fizica" ei, înţeleasă ca o cosmologie a vorbirii trăite. Un astfel de model
găsim în "Respirări" (Ştiinţa fizicii reinventată de un om care nu ştie fizică): "Infinitul există,
este prima axiomă a fizicii. Tot ce urmează apoi se poate deduce din aceasta. Bunăoară: Faţă
de infinit orice fenomen este interior. Infinitul este ceea ce nu are decît interior.» contemplare
a infinitului din afara lui nu e posibilă. Gradul de interioritate a fenomenului faţă de infinit,
determină gradul de infinit al fenomenului. Orice fenomen, orice lucru are în sine două
dimensiuni. Prima dimensiune este gradul de interioritate şi a doua gradul de infinit [...].
Fenomenele, manifestîndu-se numai în interior, nu au decît grad de interioritate faţă de infinit,
şi grad de infinit faţă de interioritatea absolută. Interioritatea absolută, adică punctul central,
locul cel mai interior al infinitului, se poate afla oriunde. Punctul de centru are un caracter
ubicuu. Acea ubicuitate a punctului de centru ne duce la concluzia că orie fenomen este în
centrul infinitului, deci orice fenomen eşfi egal cu orice fenomen, iar orice lucru este identic
cu oi| lucru". ..
încereînd să întemeieze pe cont propriu legi' cuvîntului, poetul nu spune de fapt aici
altceva decît că olj entitate se defineşte prin ceea ce îndeobşte nuni dimensiunea sa
interioară. Postulînd existenţa infinitul
deci lipsa stabilităţii oricărui sistem de referinţă, singurul termen de comparaţie al oricărei
entităţi rămîne raportarea sa la infinit. Singurul principiu diferenţiator într-o astfel de
poeticitate (şi singurul criteriu de valoare, în cele din urmă) va fi raportarea la o singură
dimensiune - infinitul. Aceasta nu înseamnă totuşi egalizare, nivelare a entităţilor,
desfiinţare a oricărei diferenţieri. Amuzîndu-se doar pe jumătate, poetul ne furnizează o cheie
a înţelegerii lumii cuvîntului, în care orice entitate are acelaşi statut, dar se diferenţiază totuşi
prin "viteza de deplasare" a centrului său de interioritate: "Ceea ce putem diferenţia faţă de
punctul de vedere al infinitului este gradul de interioritate care este tot una cu viteza de
deplasare a centrului ubicuu şi gradul de infinit rămas, ceea ce semnifică gradul de încetinire,
încetinirea centrului ubicuu". într-un sistem poetic cu o astfel ie cosmologie, metafora nu se
va mai baza pe simpla malogie, valabilă doar într-un model cu sisteme de referinţă tixe, ci pe
autonomia entităţilor, diferenţiate între ele doar nin gradul lor de interioritate, deci de trăire a
metaforei, de 'Cntiment înţeles ca dimensiune de raportare interioară a tuiului la infinit. în
acest fel orice metaforă capătă statut de Ucralitate, de înţelegere "la propriu" a lumii, cu
condiţia lată mai sus, ca ea să se sprijine pe dimensiunea interioară i oului, adică pe un model
interiorizat al lumii, nu pe unul ieat din exterior şi în mod mecanic.
Fiecare entitate din univers (fiecare "eu" lăuntric) nu e aseamănă decît cu sine şi cu infinitul.
Fiecare are "gradul său de infinit", dat de gradul său de interioritate, adică de capacitatea de a-
şi îngloba infinitul raportîndu-se la el, simţind că se află cuprins în el. Toate celelalte trăsături
ale Poeticii stănesciene decurg din acest postulat simplu. Toată lumea" creată de poet se
sprijină pe această idee a libertăţii ^tităţii individuale de a se manifesta, dînd acelaşi drept
'turor entităţilor. Eul are în sine putere germinativă, el
136
137
creează tocmai datorită raportării interioare la infinit.
De aceea, pe planul stilistic al poeziei, o pondere semantică aparte o capătă cuvinte ca "sine",
"înlăuntrul desăvîrşit" şi apoi sintagmele care neagă orice determinări ale sinelui: "nu-l
vesteşte", "nu-l urmează", "nu străbate", "nu are chip şi nici formă", "nu are", "fără margini",
"nu vede", "nu se loveşte", "n-are nimic dăruit în afară", "la Nu şi la Da are foile rupte". Două
aserţiuni poetice susţin ca nişte axe acest model poetic: "El începe cu sine şi sfirşeşte, / cu
sine" şi "Aici dorm eu, înconjurat de el" mod de a spune: şinele meu locuieşte în acest sine
infinit, dar nu-i este asemănător în sensul că s-ar putea lăsa substituit de el, ci în sensul că are
aceeaşi autonomie ca şi el, are libertatea de a |ţ manifesta în el, are pre-existenţă ca şi el, nu se
cunoaşte de la început, ci se face pe sine, se construieşte în acest Dedal perpetuu. "El"
întruchipează acel "centru de interioritatt" profund simţit şi "gradul său de infinitate".
Cu alte cuvinte, în "Elegia întîia", poetul încearcă să dea un model constructiv al propriului
mod de a se raporta pe sine la cuvînt şi lume. "Modelul" său este.un "Dedal". Ace&t cuvînt
conotează în tradiţie atît Labirintul cît şi pe constructorul său, semnificînd astfel un om-lume
şi UD cuvînt-om. Aşa va fi înţeles în accepţia poeticităţii stănesciene: un puternic conglomerat
de sens care să includ în el emitentul ce-i dă naştere, un nod ce nu poate .fi deznodat, neavînd
direcţie de transcendere decît spre interior, spre propriu-i sine autodevorator.
Elegia întîia este numai în aparenţă abstractă: &' transcrie starea cea mai problematizantă a
eului: a te sifljî1 proiectat în propriul "lăuntru", într-o singurătate şi unicitate totală, fără
istoricitate şi fără temei, înseamnă a trăi o stare W imponderabilitate nemaiîntîlnită şi a fi
nevoit să întemeiez1 totul. Acesta nu e ultimul sens al elegiei, ci primul: lăuntrici1' pur,
indefinibil.
138
ELEGIA A DOUA, GETICA
lui Vasile Pârvan
În fiecare scorbură era aşezat un zeu.
Dacă se crăpa o piatră, repede era adus şi pus acolo un zeu.
Era de ajuns să se rupă un pod, ca să se aşeze în locul gol un zeu,
ori, pe şosele, s-apară în asfalt o groapă, ca să se aşeze în ea un zeu.
O, nu te tăia la mînă sau la picior, din greşeală sau dinadins.
De îndată vor pune în rană un zeu,
ca peste tot, ca pretutindeni,
vor aşeza acolo un zeu
ca să ne-nchinăm lui, pentru că el
apără tot ceea ce se desparte de sine.
Ai grijă, luptătorule, nu-ţi pierde
ochiul,
Pentru că vor aduce şi-ţi vor aşeza
în orbită un zeu
Şi el va sta acolo, împietrit, iar noi
ne vom mişca sufletele slăvindu-l...
şi chiar tu îţi vei urni 'sufletul
139

slăvindu-l ca pe străini.

(voi. 11 Elegii)
Dacă prima elegie propune o viziune globală a situării eului în cuvînt (doar aparent statică, în
fond thetică^ toate elegiile următoare vor aborda cîte o experienţăposibi în această structură
globală eu-cuvînt, din perspectivi conştiinţei luată ca centru absolut al cunoaşterii. E vorba de
experienţe trăite (desigur, la modul spiritului) nu doar teoretizate sau demonstrate, expuse
fiind mereu la persoana întîi, dar pe de altă parte, succesiunea lor pare să repete şi
experienţele istorice ale speciei umane în.cuvînt, cum voj| vedea, ca o ontogeneză ce repetă
filogeneza. Este firesc deci să se înceapă cu o "getică" (dedicată lui Vasile Pârvaii, modelul
existenţial declarat al poetului), deoarece conştiin de sine a cuvîntului nu poate avea decît o
istorie etnicizatţ, aceea a înscrierii în circuitul propriei limbi.
Structura simplă şi invariabil simetrică a poemei comunică ideea că prima experienţă în cuvînt
este acoperi arbitrară prin numire a unei fisuri originare a fiinţei, a un; gol sau a unei absenţe
pe care cuvîntul o umple precar, avîflş doar rolul unui substitut imperfect cu care existenţa nu
poate răscumpăra. Denumirea de "zeu", repetată pînă.ţ obsesie, ce se dă cuvîntului, constituie
şi un avertismen (chiar şi unul istoric) dat sinelui, de a nu se despărţi de sin$ de a rămîne în
sine conservîndu-şi unitatea individuală spiritului pentru a nu se aliena închinîndu-se divinităţi
cuvîntului (dîndu-i adică un sens transcendental), ca şi cu" s-ar aservi unei "puteri străine".
Dacă în prima elegie bipolaritatea conştiinţei era în ascunsă în unitate, aici se descoperă prima
mişcare falsM s-ar putea face în imanenţa cuvîntului, aceea care antrene pierderea de sine prin
acoperirea arbitrară a absenţei fund
a sinelui. Avem o contemplare profund elegiacă a despărţirii sinelui de sine prin înlocuirea cu
un cuvînt, un nume - străin în esenţă - dat propriei dureri. Aceasta se petrece desigur şi în
discursul poetic (căci despre el e vorba tot timpul!), elegiac în esenţă în viziunea lui Nichita
Stănescu, deoarece presupune în permanenţă despărţirea omului de sine prin cuvînt, ruperea
unităţii, "fuga lui 2 de 1", ca şi fetişizarea excesivă a cuvîntului şi uitarea de sine a omului.
Tocmai pentru că istoricul Vasile Pârvan susţinea monoteismul geţilor, prin analogie poetul
rosteşte acel avertisment de rămînere în cadrul unei singure spiritualităţi a celui angajat în
cuvînt şi de refuz totodată al unei metafore înţelese ca substituţie, aşa cum o înţelege poetica
aristotelică. E fuga de o lume idolatră, observată înjur, cînd cel retras "înlăuntru" [constată că
"zeităţile" multiple, devenite canonice, nu îl exprimă şi nu trebuie să găsească pe cont propriu
o ieşire din această lume sclerozată de cuvinte devenite statui de "divinităţi" rupte de real.
Actul de cuvînt, avertizează poetul, nu trebuie să fie o simplă numire - atribuire de nume -,
care e doar înstrăinare, ruptură, despărţire de propriul sine, ci păstrare a sinelui, fie el şi rupt,
mutilat. "Un zeu" oarecare, ca pură transcendenţă, introdus drept explicare pentru orice rău
survenit, nu rezolvă nimic. Punerea lui drept cauză, drept substitut, drept efect sau parte
întregitoare nu naşte sensul. Dacă prima parte a 'emului se desfăşoară în secvenţe pur narative,
prezentînd o lume fabuloasă, a trecutului, în care predominant este ritualul înlocuirii golurilor
cu zeităţi, în cea de a doua parte 'ultimele trei secvenţe), avertismentul face loc unei viziuni
caracterizate prin absurd: înlocuirea unor părţi ale umanului Wîni, picior, ochi) cu "un zeu".
Poemul culminează cu Semnalarea pericolului cel mai grav: pierderea "ochiului" Anunţarea la
propria facultate de cunoaştere, aservirea Propriei conştiinţe unei "vederi" care să nu o
reprezinte.
140
141
A TREIA ELEGIE
CONTEMPLARE, CRIZĂ DE TIMP ŞI IAR CONTEMPLARE

I CONTEMPLARE
Dacă te trezeşti,
iată pînă unde se poate ajunge:
Deodată ochiul devine gol pe dinlăuntru ca un tunel, privirea se face una cu tine.
Iată pînă unde poate ajunge privirea, dacă se trezeşte:
Deodată devine goală, aidoma unei ţevi de plumb prin care numai albastrul călătoreşte.
Iată pînă unde poate ajunge albastrul treaz:
Deodată devine gol pe dinlăuntru
ca o arteră fără sînge
prin care peisajele curgătoare ale somnului
se văd.
// CRIZĂ DE TIMP
O, scurtă tristeţe, insectă verzuie,
voi, blînde ouă, locuind un miez de meteor
142
spart; şi de pălmile mele acoperite, ca să renască un cu totul alt decor.
Camera se varsă prin ferestre şi eu nu o mai pot reţine în ochii deschişi. Război de
îngeri albaştri, cu lănci curentate, mi se petrece-n irişi.
Mă amestec cu obiectele pînă la sînge, ca să le opresc din pornire, dar ele izbesc
pervazurile şi curg mai departe spre o altă orînduire.
O scurtă tristeţe, rămîne de jur împrejur o sferă de vid! Stau în centrul ei şi unul cîte
unul ochii din frunte, din tîmplă, din degete mi se deschid.
III CONTEMPLARE
Deodată aerul urlă...
îşi scutură păsările în spinarea mea
şi ele.mi se înfig în umeri, în şiră,
ocupă totul şi nu mai au unde sta.
In spinarea păsărilor mari
s
e-nfig celelalte.
Frînghii zbătătoare le tîrăsc,
a
cvatice plante.
Nici nu mai pot sta drept,
Ci
doborît, peste pietre fluorescente,
143
mă ţin cu braţele de stîlpul unui pod
arcuit peste ape inexistente.
Fluviu de păsări înfipte
cu pliscurile una-ntr-alta se agită,
din spinare mi se revarsă
spre o mare-ngheţată neînnegrită.
Fluviu de păsări murind,
pe care vor lansa bărci ascuţite
barbarii, migrînd mereu spre ţinuturi
nordice şi nelocuite.
IV CRIZĂ DE TIMP
Ca şi cum s-ar sparge un mormînt şi-ar curge pe fluviu tot misterul lui...
Dar mai degrabă,
ea, privirea, ne ţine
la un capăt al ei fructificaţi.
Suge din noi cît poate părînd a ne-arăta îngerii copacilor şi ai celorlalte privelişti.
Copacii ne văd pe noi, iar nu noi pe ei.
Ca şi cum s-ar sparge o frunză şi-ar curge din ea o gîrlă de ochi verzi.
Sîntem fructificaţi. Atîrnăm de capătul unei priviri care ne suge.
V. CONTEMPLARE
Se arătă fulgerător o lume
mai repede chiar decît timpul literei A.
Eu ştiam atît: că ea există, .
deşi văzul de dinapoia frunzelor nici n-o vedea.
Recădeam în starea de om atît de iute, că mă loveam de propriul meu trup, cu durere,
mirîndu-mă foarte că-l am.
îmi lungeam sufletul într-o parte şi-ntr-alta, ca să-mi umplu ţevile braţelor cu el. La fel
şi globul de peste umeri şi celelalte-nfâţişări la fel.
Astfel mă încordam să-mi aduc aminte lumea pe care-am înţeles-o fulgerător, şi care
m-a pedepsit zvîrlindu-mă-n trupul acesta, lent vorbitor.
Dar-nu-mi puteam aminti nimic. Doar atît - că am atins pe Altceva, pe Altcineva, pe
Altunde care, ştiindu-mă, m-au respins.
Gravitaţie a inimii mele,
144
145
toate-nţelesurile rechemîndu-le mereu înapoi. Chiar şi pe tine, rob al magneţilor,
gîndule.
(voi. 11 Elegii)
A treia elegie descrie abia acea propriu-zisâ "fenomenologie a spiritului" (analoagă cu cea
hegeliană, dar diferită totuşi în momentele ca şi în consecinţele ei), de fapt modul specific de
a cunoaşte în cadrele individualităţii actului poetic, poate cea mai dificilă dintre "aventurile"
descrise în acest ciclu, deoarece urmăreşte mişcările intime ale conştiinţei, deplasările,
mutaţiile ce-i sînt proprii, realizate în mai mulţi "timpi" care cu greu se pot delimita.
Deşi par rupte una de alta, Elegiile se continuă foarte coerent: sfătuită în Elegia a doua să
rămînă în sine, să nu accepte înstrăinarea, substituţia, în A treia elegie, conştiinţa se întoarce
firesc asupra ei însăşi, porneşte din nou de la sine,' explorîndu-şi interioritatea specifică,
trezindu-se deci la avertismentul anterior şi începînd "să fie". Din acest moment avatarurile ei
nu încetează, ci se multiplică; drumul propriu-zis al cunoaşterii nu este simplu, mai ales Iară
acceptarea drumului bătut al transcendentalizării limbajului; are înaintări şi căderi, victorii
provizorii şi eşecuri teribile. Spre deosebire de Hegel, care descria în a sa Fenomenologie,
evoluţia dialectică a. Spiritului universal, poetul,, (răsturnînd-o, cum era şi de aşteptat)
abordează din perspectiva proprie dialectica spirituală a individului (acelaşi fenomen, desigur,
dar pe latura arătată), singura conştiinţă cunoscătoare (viziune, prin urmare, profund
"antimetafizică"). Cunoaşterea se pune pentru el în termenii cunoaşterii de sine în sfera
cuvîntului, realizată de om, care nu mai este aservit Spiritului universal (potrivit sistemului
hegelian, acesta se autocunoaşte pe sine prin om, de-a lungul
146
evoluţiei istorice a omenirii, omul fiindu-i doar instrument).
Modul de a se explora pe sine al conştiinţei, deci fenomenologia ei, cuprinde în vizinea
stănesciană, cum arată şi structura elegiei, momente alternative de "contemplare, criză'de timp
şi iar contemplare", desprinse se pare (vezi şi Ion Pop), nu din Hegel, ci din scrierile lui
Ptolemeu, aşa cum găsim într-o "Prelecţiune" din volumul Laus Ptolemaei (1968), unde
filozoful explică învăţăcelului-poet "felurile de a fi ale firii" (şi nu ale absolutului): "Două sînt
felurile firii de a fi: / starea belşugului de timp la îndemînă, / adică starea contemplării, I şi
starea lipsei de timp, adică / starea crizei" (s.n.). învăţăcelul notează în felul său spusele
maestrului, adăugind consecinţele ce ar decurge din respectivele momente ale unei cunoaşteri
imanente firii: "Contemplaţia, adică staticul firii, / cel care din plictiseală se schimbă pe sine, /
criza de timp adică / starea firii care din oboseală / rĂmwe-mbrăcată în vechea sa haină, / în
scutecul naşterii sale". în conceptele primite învăţăcelul introducea ideea de dinamism,
legîndu-le, văzîndu-le în continuitate dialectică. De reţinut că a cunoaşte este aici sinonim cu
a fi, iar acest a fi are două moduri fundamentale: a se schimba pe sine sau a rămîne
neschimbat - aceasta sub presiunea factorului esenţial intervenit în ecuaţia cunoaşterii, timpul
trăit, cu "oboseala" şi "plictiseala" ca stări specifice omului viu, şi nu unei simple idei de om.
Deci un moment al cunoaşterii care ar face abstracţie de factorul temporal (contemplarea
abstractă) şi unul izvorînd din conştiinţa efemerităţii, a duratei ("criza"). Fiecare dintre ele are
drept rezultantă o altă viziune asupra entităţii umane şi a lumii exterioare. A treia elegie le
descrie succesiunea logică într-o adevărată spirală dialectică, fiind alcătuită din cinci secvenţe
în care "contemplarea" alternează cu "criza"; primul moment de "contemplare" nu seamănă cu
al doilea şi nici cu ultimul, aducînd de fiecare dată alte
147
achiziţii în cunoaştere şi altă entitate cunoscătoare, situaţi mereu pe altă treaptă, transformată.
Cunoaşterea înţeleasă ontologic, ca mod specific de a fi, poartă cu ea mereu al revelaţii,
datorită dramaticelor "crize de timp" ce-i separa momentele.
Primul moment (/ Contemplare) este o reverie de sine a conştiinţei, o "trezie" progresivă, deci
o deschidere lucidă în propriile-i abisuri, efectuată în trepte ce se succe<j ca nişte revelaţii
bruşte. E vorba de conştiinţa ce se vede pe sine văzînd, cunoaşte cunoscîndu-se, explorîndu-se
nu îţ afară, în "obiect", ci în interior, prin negare succesivă, prifi pierdere a corporalităţii, ca
probă. Altfel spus, o abordare a mecanismului specific al gîndirii ce se surprinde în propriul
său act: "Dacă te trezeşti. / iată pînă unde se poate ajunge" etc. Contemplarea de sine aruncă
conştiinţa în propriul ei gol, gîndul în gînd, unde, paradoxal, "trezia" se desfăşoară pînă la
limita ei, pînă la un strat originar de adormire, de neputinţă de a mai cunoaşte lucid ceva,
neavînd alt obiect în care să se reflecte şi rămînînd suspendată în golul ei. La nivelul
expresiei, avem aici un exemplu magistral de felul cum poetul Nichita Stănescu reuşeşte să
traducă mişcările, cele mai abstracte ale gîndirii în concretul "corporal" al imaginii (toate
mărcile semantice se referă la un ochi -propriul ochi "albastru" - care încearcă să se vadă pe
sine) o metaforă desfăşurată, alcătuită din mai multe substituţii (aşa-numita metaphore file'e,
analizată de Paula Diaconescu pe un alt text). Ideea golului devine, rînd pe rînd: "tunel",
"ţeava de plumb", "albastru treaz", "arteră tară sînge1'-"privelişte a somnului", dezvăluind în
cele din urmă figura unui oximoron subtextual (trezie=somn). Ceea ce ar fi putut constitui un
aşa-zis oximoron, o figură de cuvînt, devine o metaforă urmărită în procesul ei de constituire,
sau mai bine zis, o metaforă trăită, în sensul acelei metaphore vive-preconizată de Paul
Ricoeur (ceea ce este cu totul altceva
148
jecît metafora suprarealiştilor!).
După această primă "contemplare" văzută de poet [ntr-un mod cu totul inedit, ca pierdere de
materie, care-şi atinge limita, urmează firesc o criză de timp" (II), un alt moment al
conştiinţei, de evaluare a consecinţelor dezastruoase ale "golului", ale impasului ivit în
cunoaştere; evaluarea ce se face din perspectiva duratei limitate a >ubiectului, acesta "neavînd
timp" să se complacă în starea de gol. Contemplarea prea adîncă a propriului sine echivalează
cu o pierdere totală a lumii exterioare, descrisă aici ca o "migraţie" vertiginoasă a obiectelor
din preajma 'celui întors către el însuşi: "Camera se revarsă prin ferestre" etc. Lucrurile,
văzute acum în "fuga" lor din faţa unei conştiinţe tară obiect, sînt altfel evaluate; ele se aşează
din nou axiologic într-o lumină pozitivă, din teama conştiinţei de a nu le pierde definitiv. Se
naşte o vedere nouă, o multiplicare a vederii anterioare, deci un salt pozitiv după o experienţă
negativă, o primă schimbare de sine: "... unul cîte unul / ochii din frunte, din tîmplă, din
degete / mi se deschid".
- O scurtă stază deci, a contemplării, pentru ca eul în criză să poată vedea totul cu "alţi ochi",
mult mai prudenţi în continuare, pentru a nu-şi "pierde lumea" (poetul reia o problematică
asemănătoare în ciclul "11 feluri de a-ţi pierde lumea").
în următoarea "Contemplare" (secvenţă centrală a elegiei) conştiinţa face un nou pas şi
explorează o altă ipostază: ce s-ar întîmpla dacă s-ar abandona total realului, lumii exterioare,
părăsindu-se pe sine. Ne-am aştepta ca de data aceasta ea să facă o achiziţie "bună", care să o
aşeze în echilibru. Dar nu: "deodată aerul urlă... / îşi scutură păsările 'n spinarea mea" etc. Se
naşte o uriaşă hiperbolă a agresiunii 'urnii obiective în vidul absorbant ce se crease mai
înainte; conştiinţa-subiect iese strivită, înfrîntă din această nouă
149

experienţă, pierzîndu-şi verticalitatea, independenţa: "Nu mai pot sta drept, / ci doborît, peste
pietre fluorescente" etc. Un nou gol, o lume "barbară" de obiecte care ascunde în străfund un
strat de cunoaştere, ca şi "somnul" din prima "contemplare". Din moment ce ne aflăm în
interiorul unei "fenomenologii" apoeticului, trebuie să deducem că de fapt alternativa este
aceasta: a lua iniţiativa în faţa quvîntului explorîndu-i limitele, ar însemna ermetizare^ totală a
discursului; a te lăsa cotropit de cuvinte, la întîmplare, ar atrage pierderea individualităţii, a
mărcii originalităţii discursului. Mai ales această a doua alternativă e ameninţătoare. S-ar crea
imaginea unui adevărat diluviu verbal, haotic, un limbaj poetic "barbar", neavînd decît
relevanţă pur cantitativă, copleşind prin diversitate, fără adevăratul sens trăit: "Fluviu de
păsări înfipte / cu pliscurile una-ntr-alta se agită" etc.
Nivelul expresiei rămîhe la fel de impresionant c; plasticitate; metaforele sînt "revelatorii",
ascund în sînul loi semnificaţii bogate, de la cuvînt la cuvînt, dezvăluind o conştiinţă poetică
de cel mai înalt nivel, pusă în faţa alegerii propriei modalităţi de a se manifesta. Bagajul
lexical compune din noţiuni ce se repercutează simfonic în structura întregului ciclu, creînd
nenumărate sugestii, ce se pot epuiza doar la o lectură "totală". Dintre acestea menţionăm:
motivul păsărilor, sub al căror zbor (venind de data aceasta către nucleul eului, din afara lui,
şi nu ca cel dedalic, întrezărit) se produce o absurdă prăbuşire; motivul podului (aici cu itt
singur "stîlp" de susţinere, realul care nu poate lega nimic, "fluviul" de păsări moarte, sugerînd
invazia unor cuvinte nerelevante, motiv obsedant în lirica stănesciană (vezi | poemul "Moartea
păsărilor") etc.
Conştiinţa intră din nou în "criză de timp" (IV), & altă stază, luată din nou ca prilej de
evaluare a achiziţiile făcute, ce se dovedesc şi ele tot negative: "Ca şi cum si
150
sparge un mormînt / şi-ar curge pe fluviu / tot misterul lui..." Comparaţie de o mare forţă
plastică aceasta, care schimbă brusc "unchiul de vedere", mutîndu-l în obiect, în lucruri, ele
fiind ipotetic înzestrate cu vedere şi dezvăluindu-şi singure taina. Ipoteză ce se dovedeşte în
lumina conştiinţei absurdă. E o metaforă "întoarsă" în care analogia e pusă la modul irealităţii
şi negată logic, ca şi o alta ce urmează în text: "Ca şi cum s-ar sparge o frunză / şi-ar curge din
ea / o gîrlă de ochi verzi". "Bunul simţ" specific crizei nu admite astfel de posibilităţi.
Văzîndu-se pe sine dinspre obiect, conştiinţa îşi dă seama că se neagă în acest fel; îşi
descoperă rolul subordonat, lipsa de iniţiativă, apartenenţa la obiectul pe care-şi propunea să-l
exploreze, absurditatea de a se lăsa elucidată de el: "Copacii ne văd pe noi, / iar nu noi pe ei"
etc. Obiectul s-a transformat în subiect; subiectul ca atare, conştiinţa cunoscătoare se
surprinde în cea mai alienantă postură, angrenată din afară într-un proces ce s-ar situa
deasupra ei. O situaţie asemănătoare se punea, prin anticipare, în poemul "Marele ochi al
iernii" din Dreptul la timp (volum dedicat în întregime "crizei de timp"): "Ochi mare, nu te
vezi decît tu, / noi sîntem imagini rapide / curbîndu-se atunci, acu / şi rupţi, ca raza în
lichide // Şi ne-ntîmplăm, pierim, ne stingem / pe irisul în contemplare, dar nu-ţi sîntem
priviri, ci ningem / în iarna ta, ochi mare. Ui, ochi mare." In acest punct, prin urmare,
conştiinţa cade tară voie în exterioritatea ei, se ancorează unei "vederi" din afară, care nu o
reprezintă; se izbeşte de "Altceva" care o ameninţă cu pulverizarea totală. Or, aceasta ar
infirma teza de la început (Elegia întîia) în care ea are numai interioritate, fiind suverană pe
propriile-i acte. Revelaţia, deşi negativă. este şi acum fertilă, deoarece reliefează un nou
avertisment. §i mai grav, acela al posibilei dezumanizări, al cedării Prerogativelor în mîna
altui subiect, incapabil să cunoască în locul său, (realul nefiind înzestrat cu conştiinţă). Se
impune
151
acum o "Contemplare" finală (V) din această perspectivă care cere cu necesitate întoarcerea
definitivă în cadrele umanului şi ale individualului; o nouă înfrîngere în esenţă, dar pe altă
treaptă, descoperind de data aceasta că omul, spre deosebire de realitatea obiectivă, este dotat
cu trup şi suflet uman, care-i sînt total inalienabile. Pe acestea era gata să le trădeze în
momentul anterior conştiinţa. Sufletul mai ales, capacitatea afectivă, conferă omului unicitate
şi îl aşează în opoziţie netă cu universul. Recăderea în "stare de om" se produce cu bucurie şi
uimire: achiziţia finală este pozitivă, trebuie păstrată, mai ales că în subtext rămîne permanent
ameninţarea acelei revelaţii fulgerătoare, imposibil de tradus în cuvinte, a unei lumi Alta, care
i-ar putea ameninţa hegemonia. "Vederea dinapoia frunzelor" (metaforă discursivă, bazată pe
o logică absurdă, cum sînt şi cele citate anterior), un fel de conştiinţă inconştientă pe care
realul ar putea s-o deţină, nu este lăsată să uzurpe poziţia eului: acesta aparţine realităţii, dar
este totuşi respins de ea şi trebuie să nu-şi cedeze locul, ci să-şi aleagă alt centru de gravitaţie,
tot în sine, şi nu în afara sa; acest centru este în cele din urmă sentimentul, în jurul căruia
însuşi gîndul gravitează: "Gravitaţie a inimii mele, / toate-nţelesurile rechemîndu-le / mereu
înapoi. Chiar şi pe tine, / rob al magneţilor, gîndule". Gîndul e ameninţat de o gravitaţie
exterioară (un fel de antigravitaţie!) şi trebuie "rechemat" de "centrul" său, care e sentimentul.
Poetica stănesciană presupune cu claritate un sens axat întotdeauna pe sentiment, o
relativizare a momentelor cunoaşterii, aceasta neavînd nimic fix, nimic dogmatic sau aservit,
ci derivînd în esenţă din posibilităţile specific umane - înscrierea în durată, în limita
individualului, în "inimă" ca centru imanent al receptării realului. De remarcat, în paranteză,
că laNichita Stănescu "clarul de lună" eminesciaB (unghiul de vedere astral, transcendental)
devine "clar de
152
inimă", dînd chiar titlul unei culegeri.
In finalul elegiei este recîştigată unicitatea conştiinţei prin aceste probe grele ale contemplării
şi crizei de timp. S-au făcut paşi uriaşi în cunoaştere, analizaţi de poet în mişcarea lor,
infinitensimal. S-a dobîndit din nou imposibilitatea unei ieşiri în afară, care stîrneşte timbrul
elegiac; gîndul uman e "rob al magneţilor"; atras implacabil spre închiderea sa de trup şi de
sentiment. Atragem atenţia că analiza noastră fiind detaliată, poate sugera că ne găsim aici în
domeniul abstracţiunilor pure: în realitate, Elegiile nichitiene sînt transcrieri ale unor
"experienţe" fulgurante, care cer o iniţiere aparte a percepţiei: ele sînt mai mult nişte
"revelaţii" ontologice directe decît idei gîndite şi chiar în aceasta constă autenticitatea lor
propriu-zisă: o ruptură existenţială adîncă a permis o comuniune aproape mistică (înţeleasă în
domeniul "misticii" poetice) cu sine.
Să se remarce că problema cuvîntului nu se pune aici propriu-zis, ci doar aceea, să zicem, a
experienţei pre-poematice (sau pre-discursive, de poziţionare necesară a eului în cuvînt
înainte de a-l aborda concret, dat fiind că în Elegia a doua se constatase deja substratul
funciar alienant al acestuia). Poetul încearcă să descopere şi să fundeze pe cont propriu un nou
statut al omului în cuvînt, şi, prin aceasta o nouă "stare" {temei) al poeziei. Atitudinea din
Elegii, starea de spirit a poetului este aceea de continuă amînâre (hamletiană dacă vrem) şi de
probă a scrierii Propriu-zise a poemului şi ea rămîne chiar "starea poeziei", statutul ei la
Nichita Stănescu.
Se dovedeşte deci că analizate separat, textele ciclului de faţă nu-şi dezvăluie profunzimea
ideilor, ci pot da doar o idee generală, în fond exterioară, despre modul Poetizării (sau al
"textualizării" poetice) la acest poet. Esenţială este abordarea lor în legătura infra-textuală ce
le uneşte.
153
A PATRA ELEGIE
LUPTA DINTRE VISCERAL ŞI REAL
I
învins în afară,
Evul Mediu s-a retras în chiliile
roşii şi albe ale sîngelui meu.
în catedrala cu pereţi pulsînd, s-a retras,
zvîrlind şi absorbind credincioşii întruna,
într-un circuit absurd,
printr-o zonă absurdă,
hrănindu-se cu mari bucăţi de lună,
în dorinţa lor de a exista
muşcîndu-le pe furiş, noaptea,
cînd ochii lumii dorm
Şi
numai dinţii celor care vorbesc prin somn
se zăresc în întuneric,
asemenea unei ploi de meteoriţi
strălucitori,
urcînd şi coborînd ritmic.
învins în afară,
Evul Mediu s-a retras în mine
Şi
propriul meu trup nu
mă mai înţelege
Şi
propriul meu trup mă urăşte,
ca să poată exista mai departe mă urăşte.
154
Astfel,
el se grăbeşte să se prăbuşească
în somn,
seară de seară;
şi iarna
din ce în ce mai puternic se înconjoară
cu straturi de gheaţă,
cutremurîndu-se şi izbindu-mă şi
scufundîndu-mă adînc în el însuşi,
voind
să mă ucidă ca să poată fi liber
şi neucigîndu-mă
ca să poată fi, totuşi, trăit de cineva.
II
Dar peste tot în mine sînt ruguri în aşteptare,
şi ample, întunecoase procesiuni cu o aură de durere.
Durere a ruperii-n două a lumii,
ca să-mi pătrundă prin ochii, doi.
Durere a ruperii-n două a sunetelor
lumii,
ca să-mi lovească timpanele, doua.
Durere a ruperii-n două
a mirosurilor lumii,
ca să-mi atingă nările, două.
Şi tu, o, tu, refacere-n interior,
tu, potrivire de jumătăţi, aidoma
îmbrăţişării bărbatului cu femeia sa,
155
o, tu, şi tu, şi tu, şi tu,
izbire solemnă
a jumătăţilor rupte,
cu flacără înceată, atît de înceată,
încît ţine aproape o viaţă
ridicarea ei,
aprinderea rugurilor, aşteptata,
prevestită, salvatoarea
aprindere-a rugurilor.
(voi. 11 Elegii)
A patra elegie reia explorarea din punctul în care rămăsese, deci de la întoarcerea în "trup", în
propriile limite, unde are loc altă "probă", aceea a luptei dintre "visceral" şi "real", cum indică
subtitlul poemului. E un alt gen de ruptură în cadrele eului, mai greu de experimentat.
Expresia poetică rămîne, tocmai de aceea, aluzivă; cuvintele au conotaţii semantice multiple
şi vagi. Nu sîntem încă nici aici într-6 experienţă a vorbirii propriu-zise, ci tot într-un stadiu
prei poetic, problematizant. Lupta plină de tensiuni se dă întfll "înlăuntru" şi în afară", pe de o
parte - între reprezentările c$ i se propun poetului din exterior şi convingerile sale intime, iar
pe de altă parte, între spirit şi trup.
în" spaţiul trupului, cu centrul său afectiv, inima, explorarea este dificilă, petrecîndu-se într-un
fel de clar* obscur. Cuvintele alese marchează semnificaţii de claustrare, somn, întuneric,
frustrare: "Evul Mediu s-a retras în chiliile I roşii şi albe ale sîngelui meu / în catedrala cu
pereţi pulsînd, s-a retras" etc.
"Evul Mediu", vîrsta pasiunii şi a durerii, vîrsta inimii ("catedrala cu pereţi pulsînd"), trăită
iraţional, este totodată vîrsta divorţului dintre spirit şi trup, a "certei" lor
156

binecunoscute din textele culturii, a întunericului în cunoaştere, cînd "ochii lumii dorm", iar
vorbirea însăşi este stranie, neinteligibilă: "numai dinţii celor care vorbesc prin somn / se
zăresc în întuneric". Se face aluzie, transparent, la textele culturii medievale care au dat
naştere unui tip de discurs ce trădează omenescul, discurs inchizitorial în propriile sale cadre;
în ciuda pretinsei lui spiritualităţi, acesta pare a-şi avea originea în "visceral", în credinţa
iraţională. Locuit de "Evul Mediu" (starea pe care poetul o aduce în trăirea proprie, ia un
prezent istoric, la propriu) care s-a refugiat în el, spiritul se simte sufocat, obscurizat, vieţuind
într-o perpetuă ameninţare din partea trupului, care, pe drept, ii urăşte: "Evul Mediu s-a retras
în mine / şi / propriul meu trup nu mă mai înţelege / şi / propriul meu trup mă urăşte" etc. A se
remarca poziţia izolată în vers a lui "şi", sugerînd un plîns înăbuşit al eului frustrat; conjuncţia
devine aici o \ ocabulă care nu leagă, ci acumulează rupturi. Poemul se transformă în litanie
bolnavă, "plîngere" din subtextul cuvintelor. Trupul trăieşte subversiv, neacceptat de spirit şi
lacînd eforturi să se conserve pe cont propriu, dar suferinţa este descrisă totuşi din perspectiva
spiritului nemulţumit. Se repetă, ca o continuare a elegiacului de la un-poem la altul, cele
două motive remarcate mai înainte, somnul şi gheaţa, ca sugestii ale limitelor infrangibile
deocamdată ale cunoaşterii: "el / trupul / se grăbeşte să se prăbuşească / în somn, I seară de
seară; / şi iarna din ce în ce mai puternic se înconjoară / cu straturi de gheaţă'. Stratul de
gheaţă, asceza protectoare, carapacea în care trupul se mortifică, ameninţă şi sufocă spiritul,
căci potrivit perceptelor sacre înseşi, trupul e "casa spiritului". Lupta intestină, surdă, ce se dă
între ele, este la nivelul expresiei sugerată prin enunţuri contradictorii ("voind sa mă ucidă ca
să poată fi liber / şi neucigîndu-mă / ca să mai Poată fi totuşi trăit de cineva"). Deşi trupul este
cel inortificat, suferinţa elegiacă se răsfrînge, paradoxal, tocmai
157
asupra spiritului alienat. Ambele "jumătăţi" nepotrivite trăiesc separat şi într-un armistiţiu
provizoriu, fiind în aşteptarea unei viitoare eliberări. Prima secvenţă (I) a poemului descrie
elegiacul trupului condamnat la circuitul închis şi absurd al sîngelui, la mecanica absorbţiei şi
a dejecţiei, incapabil să gîndească, să facă opţiuni; cea de a doua (II) exprimă provizoratul
spiritului, deocamdată obturat, obstrucţionat şi "în aşteptare" a unei salvări ce va să vină,
dureroasă la rîndu-i, deoarece nu se va putea produce (în momentul "medieval" al conştiinţei)
decît prin "arderea" trupului (aluzie desigur, şi la concretele martirii medievale), prin
purificarea de el în momentul morţii. Unitatea interioară în" această etapă nu există decît ca
"izbire" de jumătăţi nepotrivite, ca durere extremă a unei existenţe "rupte" iremediabil:
"Durere a ruperii în două a lumii" etc. Unificarea lumii exterioare cu cea interioară nu
poateVvea loc decît .formal şi forţat, rămînînd în fond dominantă alteritatea conştiinţei,
exprimată prin repetarea obsesivă a lui "tu". Eul se naşte cu greu din izbirea artificială a
jumătăţilor; spiritul arde cu flacără înceată care abia printr-o viaţă întreagă de asceză reuşeşte
să-şi ridice "rugul" propriei purificări. Alternativa ascetizării "medievale" e net respinsă de
spirit. Ea e prezentă însă în orice conştiinţă trează. In întreg textul întîlnim admirabile intuiţii
ale specificului înaintării penibile a spiritului în aşa-zisul "Ev Mediu" (prin care se înţelege şi
cel istoric, dar şi cel al propriei istorii gnoseologice a subiectului individual). Impresionantă
este repetarea, ca leit-motiv, a stării de "aşteptare" - singura marcă a ardorii spiritului, care se
consumă încet, suspendat în incertitudinea salvării ce i-a fost totuşi anunţată, promisă. Versuri
de psalm elegiac, amintind şi de "Nehotărîre" a lui Arghezi, dar şi de "Plîngerile" lui Iov:
"Dar peste tot în mine sînt ruguri / în aşteptare" etc.
Sensul pendulează între două serii de conotaţii
contradictorii: pe de o parte ideea sacrificiului, o. jertfei de sine exprimată prin: "catedrală",
"chilii", ' "pereţi", "credincioşi", "durere", "ruguri", "cutremure", "izbire", "procesiuni",
"prăbuşire", "somn"; pe de altă parte: "îmbrăţişare", "refacere", "potrivire", "flacără",
"ridicare", "aprindere" - alcătuind un orizont semantic elocvent, cel al speranţei unei unificări,
încă neîmplinite.
încă de pe acum distingem, din comentarea elegiilor, mai multe tipuri şi registre ale
elegiacului, prezente în alcătuirea simfonică a întregului ciclu: elegia gnomică, elegia
destinului, elegia intimă "plîngerea" medievală, elegia ironică, tragic-absurdă, bocetul
metafizic, anti-elegia, cîntecul "bolnav" (de "lume"), litania, pînă la epuizarea sugestiilor şi
nuanţelor acestei specii de lirism, toate notele fiind dominate de intenţia etico-filozofică (de
desprindere a unei filozofii a poeticităţii), prezentă pretutindeni în limbajul ce face aluzii la
conceptele abstracte, la orizonturile largi ale cunoaşterii.
158
159
A CINCEA ELEGIE
TENTAŢIA REALULUI
N-am fost supărat niciodată pe mere
că sînt mere, pe frunze că sînt frunze,
pe umbră că e umbră, pe păsări că sînt păsări.
Dar merele, frunzele, umbrele, păsările
s-au supărat deodată pe mine.
Iată-mă dus la tribunalul frunzelor,
la tribunalul umbrelor, merelor, păsărilor,
tribunale rotunde, tribunale aeriene,
tribunale subţiri, răcoroase.
Iată-mă condamnat pentru neştiinţă,
pentru plictiseală, pentru nelinişte,
pentru nemişcare. ,
Sentinţe scrise în limba sîmburilor.
Acte de acuzare parafate
cu măruntaie de pasăre,
răcoroase penitenţe de gri, hotărîte mie.
Stau în picioare, cu capul descoperit,
încerc să descifrez ceea ce mi se cuvine
pentru ignoranţă...
şi nu pot, nu pot să descifrez
nimic,
şi această stare de spirit, ea însăşi,
se supără pe mine
şi mă condamnă indescifrabil,
la o perpetuă aşteptare,
la o încordare a înţelesurilor în ele însele
pînă iau forma merelor, frunzelor,
umbrelor,
păsărilor.
(voi. 11 Elegii)
Din claustrarea "medievală" şi "viscerală" la care piritul a fost constrîns, prima mişcare
firească întreprinsă gte, în ordine logică, "tentaţia realului", ispita ieşirii din nou afară, în
multitudinea şi bogăţia formelor vieţii, Ixperimentată de A cincea elegie. Oprimat
anterior, ţinut Închis în "temniţa trupului" (metaforă pe care o întîlnim (rima oară la noi în
Divanul lui Dimitrie Cantemir), fără osibilitatea de a cunoaşte ceva autentic, spiritul nu poate
ăi nici experienţa realului ca pozitivă, cum vom vedea, ci oar ca "ispită" culpabilă. Realul e tot
atît de "inchizitorial", le oprimant, ca şi "visceralul" credinţei absurde. A cincea \egie e un
discurs al disculpării şi justificării de sine. jtealul-tentaţie este o instanţă ce emite sentinţe
absurde isupra conştiinţei, silind-o să i se plieze, să se trădeze din ou, vorbind în numele a
ceva ce-i este străin. Aceasta eoarece conştiinţa recunoaşte dintotdeauna identitatea aiului,
dar acesta, din păcate, nu o recunoaşte pe a ei: *)-âm fost supărat niciodată pe mere [...] / Dar
merele, unzele, umbrele, păsările / s-au supărat deodată pe mine", limbajul poetic exprimă o
întreagă sferă a culpabilului, eul jind inclus fără voia sa într-un proces absurd (aproape afkian,
însă în alt sens), compus din: tribunal ("tribunalul Unzelor", "tribunalul umbrelor" etc);
condamnare Icondamnat pentru neştiinţă, pentru plictiseală" etc); ntinţă("sentinţe; scrise
în limba sîmburilor", "acte parafate măruntaie de pasăre" - culme a absurdului!); pedeapsă
[răcoroase penitenţe gri hotărîte mie"); ispăşire ("încordare înţelesurilor în ele însele / pînă iau
forma merelor, / umbrelor, / păsărilor"). Este aici o revoltă
160
161
ascunsă împotriva oricărei instanţe exterioare care ar constrînge discursul poetic la "încordări"
artificiale ale înţelesurilor, pulverizîndu-i libertatea prin "cedarea specificului". Mai mult, este
demascată tendinţa altora de a face din orice discurs un discurs culpabil conform unei
"judecăţi" oarecum transcendentale, ce nu poate f, "descifrată" în cadrele eului, provocînd o
imensă suferinţă, înţelegerea realului ca tentaţie este exprimată parabolic, prin exemplaficta,
redusă la absurd. E o elegie a imposibilităţii, plierii la un real care i s-ar impune poetului în
mod forţat. Se repetă şi aici motivul "aşteptării" ("şi mă condamnă, indescifrabil, la o perpetuă
aşteptare") şi al "încordării" artificiale, asemănătoare cu "izbirea" de jumătăţi din poemul
anterior.

A ŞASEA ELEGIE
AFAZIA
Stau între doi idoli şi nu pot s-aleg
Pe nici unul, stau
între doi idoli şi plouă mărunt,
şi nu pot s-aleg pe nici unul
şi-n aşteptare-nlemnesc
|idolii-n ploaia măruntă. Eu stau
şi nu pot s-aleg între două
bucăţi de lemn, şi plouă mărunt şi nu pot
în putreda ploaie s-aleg. Stau,
şi lemnele, cele două, şi-arată
coastele-albite de ploaia măruntă.
Stau între două schelete de cal
Şi nu pot s-aleg pe nici unul, stau
şi plouă mărunt, topind pămîntul
sub oasele albe, şi nu pot să aleg.
Stau între două gropi şi plouă mărunt
Şi apa roade pămîntul cu dinţi
de şobolan înfometat.
Stau cu o lopată în mînă, între două gropi,
şi nu pot, în ploaia măruntă,
să aleg prima pe care voi astupa-o
c
u pămîntul muşcat de ploaia măruntă.
(voi. 11 Elegii)
Fiind vorba în esenţă de experienţa cuvîntului, starea : afazie, neputinţa funciară de a-l mai
rosti, e pusă pe seama ^posibilităţii unei opţiuni. Dacă toate probele de pînă aici
162
163
s-au dovedit negative (doar ne aflăm în domeniu elegiacului), cea mai rea dintre toate
rămîne totuşi iposta% statică a subiectului, oprirea lui în faţa pragului cuvîntulu din neputinţa
de a alege. Treaptă necesară şi aceasta, dovedeşte în esenţă că în orice act de creaţie se
cuprinde opţiune, chiar dacă ea nu este întotdeauna vizibilă. Situa între două extreme, doi
"idoli", care pot fi înşişi termeni opozitivi descoperiţi pînă acum (exterioritate - interioritate
spirit - trup, visceral - real, eu - altul), subiectul se descoperă
cei doi termeni (să renunţe ori la sine, ori la real - sau să renunţe la cuvînt!), întrucît adevărul
conştiinţei (nu adevăru absolut) depinde întotdeauna de opţiuni.
Simplitatea structurii poemei decurge aproape mecanic, prin reluarea aceleiaşi formule:
"Stau între doi idoli şi nu pot s-aleg I pe nici unul / [...] / eu stau şi nu pot s-aleg între două /
bucăţi de lemn; şi plouă mărunt, /şi nu pot s-aleg pe nici unul". Ploaia măruntă, atmosfera
înceţoşată, starea indefinită, indeterminarea timpului amintesc parcă de "Lacustra" bacoviană
sau de poezia argheziană "Intre două nopţi". Indecizia prelungită la nesfîrşit face ca şi idoli'
(simboluri inautentice ale existenţei, în fond cuvinte niciodată adecvate ei, modalităţi ale
cuvîntului depăşite chiar înainte de a le experimenta), să se degradeze de la sine prin eroziune
şi putrefacţie. Ploaia - deasă, măruntă atingînd proporţiile unui diluviu al duratei.-transmite
& singurăideea obscurizării sensurilor, a unei stări meschine şi erodante pentru spirit. Atrage
atenţia repetarea cuvîntul111 "idol", ce presupune referirea la senin, la obligativitate-trăirii în
regim simbolic. Idolatrizarea, fetişizarea cuvîntuH" nu duce la nici o înaintare în cunoaştere,
ci doar la o repetai;' irelevantă a unei stări de spirit amorfe. Ea fusese respir încă din Elegia a
doua, getica. "Idolii" (oricare, adică oflct fel de dogmatizare a cuvîntului, fie pornind de la eu,
fie ^
164
.jcterior) au atributele închistării, ale rigidităţii şi morţii (sînt două bucăţi de lemn" care
"înlemnesc" în continuare, înlemnind" desigur şi spiritul) "coaste albite", "schelete de •al",
"oase" şi în cele din urmă "gropi" - aluzie la moarte, la oncavitatea cunoaşterii. Nu e vorba,
aflăm din finalul loeziei, de efectuat o opţiune pozitivă, ci una negativă: cei oi idoli vor fi
deopotrivă îngropaţi, dar nu se ştie la care se a renunţa mai întîi, care dintre ei are o şansă mai
mare de upravieţuire. ambii fiind la fel de inutili. Starea de spirit
ajuns în momentul în care va trebui să propună unul dij ,steţ pînă la urmă5 acea neputinţă dc a a]ege mtre două
di d
noduri de a rosti cuvîntul, pe care poetul le simte deopotrivă străine, stare plină de
responsabilităţi pentru artist; opţiunea e grea, dar ea trebuie efectuată.
165
A ŞAPTEA ELEGIE
OPŢIUNEA LA REAL
Trăiesc în numele frunzelor, am nervuri,
schimb verdele pe galben şi
mă las pierit de toamnă.
în numele pietrelor trăiesc şi mă las
cubic bătut în drumuri
cutreierate de repezi maşini.
Trăiesc în numele merelor şi am
şase sîmburi scuipaţi printre dinţii
tinerei fete duse cu gîndul tot
după leneşe dansuri de ebonită.
în numele cărămizilor trăiesc,
cu brăţări de mortar înţepenite
la fiecare mînă, în timp ce îmbrăţişez
un posibil gălbenuş al existenţelor.
Niciodată n-am să fiu sacru. Mult,
prea mult am imaginaţia
celorlalte forme concrete.
Şi nici n-am vreme din pricina asta
să mă gîndesc
la propria mea viaţă.
Iată-mă. Trăiesc în numele cailor.
Nechez. Sar peste copaci retezaţi.
Trăiesc în numele păsărilor,
dar mai ales în numele zborului.
Cred că am aripi, dar ele
nu se văd. Totul pentru zbor.
Totul,
pentru a rezema ceea ce se află
de ceea ce va fi.
Întind o mînă, care-n loc de degete
are cinci mîini,
care-n loc de degete
au cinci mîini, care
în loc de degete
au cinci mîini.
Totul pentru a îmbrăţişa, [amănunţit, totul,
pentru a pipăi nenăscutele privelişti
şi a le zgîria
pînă la sînge
Cu o prezenţă

(voi. 11 Elegii)
în A şaptea elegie se afirmă deja (cu titlu de lexperiment) o opţiune, opţiunea la real,
echivalînd cu acea Jtotală "cedare a specificului", despre care vorbea poetul, jîncercare
dovedită în final ca tragică, totuşi o opţiune: ["Trăiesc în numele frunzelor..." Deşi absurdă, ea
s-a efectuat jîn numele "bunului simţ" ce va fi apoi exaltat în Laus ytolemaei, avînd bine
înrădăcinată conştiinţa că eul nu trebuie, mai ales el, fetişizat, sacralizat: "Niciodată n-am să jf
sacru..." Expresia poetică face loc unui fond de idei destul Pe ambiguu. Opţiunea la real e o
falsificare, însă valoarea pigură opţinută prin ea este totuşi acel simplu "trăiesc", reluat
anaforic la începutul mai multor versuri. Este însă o trăire j de ridicolul coborîrii în alte
regnuri, totuşi e mai
decît nimic. Singura certitudine într-un astfel de orizont cunoaştere este "pipăirea" materială
şi orbească a vieţii l'iu şi "vederea" ei) sub care eventual, cu totul întîmplător, s-
166
167
ar putea ascunde "un gălbenuş al existenţelor". A trăi definitiv "în numele realului" înseamnă
de fapt a te iluziona a crede în utopii: "Cred că am aripi, dar ele / nu se văd. Totu] pentru
zbor." etc. Se naşte firesc întrebarea: cum e posibil un zbor fără aripi, doar cu ideea de zbor,
doar cu "numele" luj> A te livra complet realului înţeles doar ca lege exterioară mai înseamnă
iarăşi a renunţa complet la cuvîntul propriu, l viaţa spirituală şi a ancora în palpabil şi în
material, pentri; a "apuca" realul cu mîna, viziune complet degradată a spiritului, dusă spre un
fel de posesie rapace (caricată - ş, totuşi serioasă în subtext, deoarece e prezentă în om
oricînd. ca una dintre aspiraţiile sale): "întind o mînă, care-n loc de degete..." etc. Nici o
înaintare în spirit, doar repetare obsesivă a mişcării iniţiale, "pipăire" orbească şi dorinţa
posesiunii, foamea de real, pînă la epuizarea lui cantitativă, nu şi calitativă: "Totul pentru a
îmbrăţişa / amănunţit, totul. / pentru a pipăi nenăscutele privelişti / şi a le zgîria / pînă la sînge
/ cu o prezenţă". Opţiunea nediferenţiată la real atrage după sine lipsa viziunii ("nenăscutele
privelişti"), precum şi o etică confuză, în ciuda aparenţelor după care unii comentatori îl
consideră pe Nichita Stănescu, fără discernămînt, un poet al "opţiunii la real". Aici, în tărîmul
elegiacului, ea este numai una dintre opţiuni, nu singura, şl-în plus apare problematizată.
Adevărata "opţiune la real" a poetului nu este cea la care se referă textul de faţă. Toau mărcile
semantice ale textului vin să confirme acest lucru Punîndu-şi eul într-o ecuaţie retorică, prin
reducere la absurd poetul ajunge să afirme că "trăieşte în numele"... pietrele merelor,
cărămizilor, al "tinerei fete" fără orizont cultura autentic şi, mai ales, "Trăiesc în numele
cailor. Nechez."etL Este caricat Iară cruţare aici un mod materiali st-îngust de; înţelege
existenţa, vituperînd, din neputinţa oricărei opozit11 tocmai latura "sacră", nealienată, a
acesteia.

ELEGIA A OPTA, HIPERBOREEANA

I
Ea mi-a spus atunci, văzînd lucrurile fixe
ale alcătuirii mele:
Aş vrea să fugim în Hiperboreea
şi să te nasc viu,
asemenea cerboaicei, pe zăpadă,
în timp ce aleargă şi urlă
cu sunete lungi atîrnate de stelele nopţii.
,La frig cu noi şi la gheaţă!
îmi voi dezbrăca trupul
şi voi plonja în ape, cu sufletul neapărat,
luîndu-şi drept limită
animalele mării.
Oceanul va creşte, desigur, va creşte
pînă cînd fiecare moleculă a lui
cît un ochi de cerb va fi,
sau
cu mult mai mare,
cît un trup de balenă va fi.
voi plonja într-o astfel de apă mărită,
izbindu-mă de brownienele privelişti,
într-o mişcare de spor, disperată,
voi face zigzaguri: lovită
de mari, întunecate, reci molecule,
adeptele lui Hercule.
168
169
Fără putinţă de-înec şi fără putinţă de mers şi de zbor numai zigzag şi zigzag şi zigzag,
înrudindu-mă cu feriga printr-un destin de spor...
Aş vrea să fugim în Hiperboreea
şi să te nasc viu,
urlînd, alergînd, zdrobită de zimţii
cerului vineţiu,
pe gheaţa crăpată în iceberguri
risipite sub cer vineţiu.
II
Ea aprinde deodată-o lumină, de lîngă genunchiul ei, verticală, sub o pălărie roşie
virginală.
Aruncă lîngă glezna mea o carte
scrisă în cuneiforme.
îngeri presaţi ca florile
se scuturau sfărîmaţi, pe platforme.
îngeri înnegriţi între litere,
între pagina de deasupra şi cea de jos,
subţiaţi, fără apă în ei şi răcoare,
cu tăiş fioros...
Ca să mă tai cu ei de privirile
care fără să le învoiesc mi-au crescut
170
cînd, togă virilă, tristeţea mea aspră
cu o fibulă de gheaţă mi-o prind.
La Hiperboreea, acolo - ea, mi-a spus,
şi luîndu-ne unul pe altul de ceafă
cu braţul drept, cel nezburînd,
ne vom cufunda pe sub gheaţă în apă.
Hiperboreea, zonă mortală
a maimarilor minţii,
loc al naşterilor de copii de piatră,
din care sculptaţi sînt doar sfinţii.
Hiperboreea, alb, negru,
aur-argint,
revelaţie, nerevelaţie, tristeţe
alergînd şi orbecăind.
III
Ea îşi ridică deodată capul:
deasupra ei aleargă globuri albe
şi norii se destramă în fîşii verzui,
se-arată-o sferă cu întunecimi ca munţii,
pe care păsările stînd înfipte-n ciocuri,
cu pocnet greu de aripi, o rotesc.
desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici.
Putem vedea mari berze-nfipte-n stîncă
mişcîndu-se încet. Putem vedea
vUlturi imenşi, cu capul îngropat în pietre,
bătînd asurzitor din aripi şi putem vedea
o pasăre mai mare decît toate,
cu ciocul ca o osie albastră,
în jurul căreia se-nvîrte,
cu patru anotimpuri, sfera.
Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici,
şi-o aură verzuie prevesteşte
un mult mai aprig ideal.

(voi. 11 Elegii)
Elegia a opta, hiperboreeana pune în ipoteză o cu totul altă opţiune - aceea către
contemplarea abstractă şi deopotrivă către cunoaşterea prin cercetare cu ajutorul cărţilor a
adevărurilor celor mai ascunse. O voce interioară sau poate chemarea însăşi a conştiinţei
poetice (numai aşa poate fi interpretat acel personaj enigmatic, "Ea") îi vorbeşte poetului de-o
fugă (din real) promiţîndu-i o nouă naştere, chipurile cu adevărat "reală", în zona
septentrională a spiritului, o naştere ce se anunţa a fi în suferinţă şi în durere adevărată: "să te
nasc viu / asemenea cerboaicei, pe zăpadă, / în timp ce aleargă şi urlă" etc.
îndemnul "La frig şi la gheaţă!" se va mai auzi şi îr ciclul "Andru plîngînd" din Oul şi sfera
("înspre zăpadă totul! La gheaţă şi la urşi!") - ceea ce i-a atras poetului calificarea falsă de a fi
"un liric borealic, celest, vizionarist", "un poet al chipurilor angelice ale materiei" (Eugen
Simion)-Hiperboreea este desigur simbolul unui spaţiu al cunoaşterii vizionare, un spaţiu în
care se plonjează cu sufletul, "dezbrăcat" de trup într-un ocean primordial, într-o a{* "mărită",
în care el se vrea fecundat de spirit la modul pasiv: "Oceanul va creşte, desigur, va creşte /
pînă cînd fiecare moleculă a lui / cît un ochi de cerb va fi" etc. Spaţiu al urtf viziuni totale,
universale, şi al dimensiunilor schimbate al lumii în care circulă totuşi "browniene privelişti",
dec
supuse hazardului. Ar fi de ajuns acest indiciu ca să ne facă să devenim circumspecţi faţă de
adevărata valoare - negativă - pe care o acordă acest poet Hiperboreei! Privelişti ce se oferă
viziunii pure sînt născocite de forţa imaginaţiei neîngrădite. Tot aici e posibilă utilizarea
magiei semnelor, pe care "Ea", poezia, le mînuieşte cu atîta uşurinţă, prin gesturi miraculoase.
Poetul vizează elegiac şi cu neîncredere o cunoaştere posibilă dintr-odată prin mînuirea
semnelor cărţii, crezînd, la voia întîmplării în magia unei "naşteri" sui generis în lumea
fascinantă a textelor de prestigiu. Cartea are însă "îngeri presaţi", neviabili (semne-litere
lipsite de viaţă) şi dezvăluie o lume în care nu sînt posibile naşteri adevărate, ci doar naşteri
de "copii de piatră", de nemuritori ai scrisului, unde nu te regăseşti pe tine însuţi, ci statuile
neînsufleţite ale altora: "Hiperboreea, alb, negru, / aur, argint / revelaţie, nerevelaţie, tristeţe /
alergînd şi orbecăind". Etapa de faţă aminteşte prin sugestiile date de text, de acel moment al
"smintirii raţiunii" despre care vorbeşte Hegel, cînd, exasperată de eşecuri, ea recurge la orice
mijloace, chiar blamate de raţionalul însuşi, cum ar fi: ştiinţele oculte, magia, scrierile de tot
felul citite neselectiv (vezi la C.Noica, Povestiri despre om. După o carte a lui Hegel, Ed.
Cartea Românească, p.69). Lumea magiei semnului conţine doar amestecul incert şi
întîmplător de "revelaţie şi nerevelaţie", de bine şi rău (incertitudine etică), nu şi o cale
probată, propria ta cale de naştere spirituală; naşterea hiperboreeana e doar din minte, nu
adevărată. Spiritele ce se hrănesc astfel sînt născute moarte, în ciuda promisiunii iniţiale a
zeităţii hiperboreene ("Ea"). în a treia secvenţă, după plonjonul făcut în oceanul hiperboreean
(ocean ce indică aici imensitatea lumii semnului, inepuizabilitatea ei), se iese la suprafaţă,
l
'nde viziunea pare hermetică, la modul dantesc, dar este Persiflată în subtext: "Se-arată o sferă
cu întunecimi ca 'nunţii, / pe care păsările stînd înfipte-n ciocuri, / cu pocnet
172
173
greu de aripi, o rotesc". în spaţiul viziunii interioare, în zona oniricului utopic (căci mai ales
această semnificaţie se potriveşte Hiperboreei) idealul de zbor (cel dedalic. desigur, pe care îl
problematizează întreg ciclul) al cuvîntului pare deja îndeplinit prin perfecţiunea textelor;
imaginea fantastiţâ a unor zburătoare uriaşe, "cu capul îngropat în pietre" (simbolizînd fuga
struţească de luciditate) compun un peisaj insolit, de basm suprarealist, iar în subtext, o uriaşă
caricare a tot ceea ce e livresc şi oniric, vedere şi comunicare improprie, de la "genunchi" la
"gleznă", fără contact direct cu viaţa. "Sfera"! (cea a perfecţiunii pe care imaginaţia şi-o
atribuie în mod abuziv) e rotită în permanenţă de o pasăre imensă, mai mare decît toate, care
ea schimbă viziunile în funcţie de "anotimp", deci de conjuncturile întîmplătoare ale
spiritului. Priveliştea, deşi cuprinzătoare, e. irelevantă: "idealul" se îndeplineşte întotdeauna în
lumea Textului, pare să spună poetul, dar tocmai de aceea i se pare inautentic, utopic, obţinut
fără lupte adevărate; finalul elegiei schimbă voit direcţia către altă zonă, abia întrezărită,
nenumită încă: "Desigur, idealul de zbor s-a-ndeplinit aici, / şi-o aură verzuie prevesteşte / un
mult mai aprig ideal".
Refuzul visului şi al evaziunii în Textele sacrei ideologii gata făurite e simptomatic la un poet
al lucidităţii cum este Nichita Stănescu chiar în primele sale versuri; oniricul e vizionat doar
din afară, cu detaşare, ca posibilă experienţă efectuată într-o zonă a purităţii, respinsă însă c?
sterilă în ordinea unei cunoaşteri angajante. Se observă acurr şi noua continuitate ce s-a creat
între elegii. Elegiei a şaptea a "realului" pus ca ipoteză negată, i se opune în replică elegie a
oniricului.
174
ELEGIA OULUI, A NOUA
într-un ou negru mă las încălzit
de aşteptarea zborului locuind în mine;
stă unul lîngă altul, nedezlipit,
sinele lîngă sine.
Sentimentul unei aripi îmi curge-n spinare,
senzaţia de ochi îşi caută o orbită.
O, tu întuneric mare,
tu, dezgustată naştere încremenită.
S-a aşezat pe mine o idee
şi mă cloceşte maternă.
Acum, tot ceea ce este e
rotundă căldură şi fermă.
Sare din mine un fel de plisc
în toate părţile şi deodată.
Refuză să fie un obelisc
şira intimă, curbată.
Sparg coaja pielii mele, arsă,
lipită de-a dreptul pe suflet,
ca să-mi rămînă ne-ntoarsă
întîia încercare de umblet.
Sar cojile negre, oho!
Mai mare mă aflu şi nezburat,
lipit de acel încotro,
cu o boltă de jur împrejur adăugat,
scot ochi cu priviri nereale
la dreapta, la stînga, în sus şi în jos,
născînd şir de regi-animale,
care ştiu cum se moare frumos,
întind şi o pană de os irizată
atinge negrul concav.
175
Sar cojile negre deodată
şi iată-mă, iarăşi, suav,
închis într-un ou mult mai mare,
clocit de-o idee mai mare,
gălbenuş jumătate, pasăre jumătate,
într-un joc cu paşi pe furate.
Ou mare! Silabă răcnită
într-o perpetuă creştere smulsă
fără tavan stalactită
sedusă.
Ouă concentrice, negre, sparte
fiecare pe rînd şi în parte.
Pui de pasăre respins de zbor,
străbătînd ou după ou,
din miezul pămîntului pîn1 la Alcor,
într-un ritmic, dilatat ecou.
"sinele" încearcă din "sine" să iasă,
ochiul din ochi, şi mereu
însuşi pe însuşi se lasă
ca o neagră ninsoare, de greu. .
Dintr-un ou într-unul mai mare
la nesfîrşit te naşti, nezburată
aripă. Numai din somn
se poate trezi fiecare, -
din coaja vieţii nici unul,
niciodată.
(voi. 11 Elegii)
Mult discutata Elegie a oului, a noua (respinsă inexplicabil la prima apariţie a volumului -
1966 - Ş1 reintrodusă de poet mai tîrziu) propune o altă naştere Ş1
176
cunoaştere (acea "co-naissance"; termenul, de ascendenţă laudeliană, este foarte uzitat în
hermeneutica actuală), ca un ideal de zbor niciodată întregit. Naşterea de aici e perpetuă,
precum infinite sînt treptele cunoaşterii. Simbolul oului, prezent în toate mitologiile
popoarelor ca model arhetipal al osmosului, incită la asociaţii semantice multiple. Elegia
onţine revelaţia unei naşteri a "Sinelui" din "sine", o naştere care nu are ea nimic artificial sau
magic. E vorba, desigur, de "a doua naştere", cea spirituală, văzută ca infinită pe scara
umanului, conţinînd momente ce nu pot fi niciodată certitudini definitive. Cauza primordială a
naşterii de sine este Ideea ("maternă"), dar nu vreo Idee absolută, ci una nterioară. oarecum
înnăscută, cu o fatalitate, ce seamănă mai nult a presimţire, senzaţie, sentiment de sine apărînd
naintea sinelui propriu-zis - în fond aceasta fiind însăşi dotarea omului cu facultatea de a avea
idei; mai mult, de a avea intuiţia propriului destin înainte chiar de a-l trăi. Faptul echivalează
cu ideea anteriorităţii sensului faţă de cuvînt, cu icea "idee vagă" pe care poetul o teoretizează
în Cartea de recitire, ea deosebindu-se de ideea propriu-zisă, noţională. Sensul naşterii şi al
cunoaşterii (sens înţeles ontologic, nu ioar noţional^va fi tot cel al zborului dedalic, ca probă
supremă a cuvîntului. La început cosmosul individual (oul) b este tulburat de nimic:
virtualităţile zborului stau închise n unitatea perfectă. Apoi - şi aceasta e important - senzaţia,
sentimentul de sine, ca prime înfăţişări ale ideii de sine Anticipează naşterea fiinţei presimţite,
aşa cum, pare să pună poetul, sensul cuvîntului. ca unprimum movens şi ca Xiiă direcţionare,
pre-există cuvîntului. Este una dintre ideile Coordonatoare ale poeticii stănesciene. Pentru
poetul Nichita ^tănescu poezia nu este decît o "semantică ce tinde către un ;Uvînt din viitor", o
semantică ce-şi creează cuvîntul. în germinarea de sine a fiinţei individuale umane
primordială ;ste ideea de sine, care la început este, desigur, genuină.
177
vagă: "S-a aşezat pe mine o idee / şi mă cloceşte maternă. / Sentimentul unei aripi îmi curge-n
spinare, / senzaţia de ochi îşi caută o orbită". Trebuie remarcată capacitatea poetului de a
exprima această ambiguitate: e vorba în versurile citate de o senzaţie şi o percepţie, ba chiar o
vagă reprezentare, care nu sînt încă noţiune propriu-zisă, neputînd deocamdată intra în cuvînt.
Poezia stănesciană ne educă în acest fel şi ne transformă propria noastră percepere a poeziei,
fapt ce se poate demonstra pe întreaga sa operă.
Condiţia naşterii-cunoaştere (co-naissance) într-un spaţiu închis este, desigur, tot elegiacă, dar
prin exaltarea efortului de autodepăşire al omului, prin înaltul sens etic, ea aparţine unui
elegiac cu mari profunzimi, unui plîns fertil. Notele elegiace sînt dealtfel bine marcate în text.
"Naşterea" are loc în interiorul unui "ou negru" (figurarea uşor de descifrat a creierului uman
încă acoperit de ignoranţă, de obscuritatea originară a lipsei de cunoaştere): "O, tu întuneric
mare, tu, dezgustată naştere încremenită'.' Exclamaţia citată o aminteşte, într-o simetrie
opusă, pe aceea de la începutul evoluţiei poetice a lui Nichita Stănescu: "O, voi lucruri,
sfinxuri mişcătoare, / şi tu, iluminare!" Poetul credea acolo, într-o posibilă revelare imediată a
enigmei lucrurilor, într-o cunoaştere plină de jubilare, datorită^ elanului iubirii. Efortul de "a
sparge coaja oului", evocat într-o viziune şarjată, reia evident, o formulă de străveche tradiţie,
simbol vehiculat în mit, în basm şi mai ales în expresiile limbii vorbite, avînd sensul de a
accede la cunoaştere prin ieşirea din sine, prin părăsirea de sine. Mişcările sînt groteşti,
penibile, dar e vorba de acel grotesc ingenuu al făpturii încă greoaie, necizelată, de fiecare
dată urîtă, imperfectă, amintind parcă de contorsiunile ridicării îtt picioare ale omului
arghezian din "Cîntare omului": "Sare din mine un fel de plisc" etc. Propria apariţie este
salutată de "mirarea" de a fi ce însoţeşte insul; naşterea e vizionată de
fiecare dată cu un dublu sentiment: de jubilare, de mîndrie. şi apoi de exasperare a neputinţei
de a ieşi definitiv în afara limitei. Limbajul poetic este şi el ingenuu, abrupt, premeditat
stîngaci, compus din expresii aproximative, naive, sau din interjecţii ("un fel de plisc", "oho!",
"acel încotro" etc). C'uvîntul rostit după fiecare naştere spirituală neîntreagă este şi el
"neîntreg", o "silabă răcnită", o permanentă creştere penibilă, o "naştere pe jumătate". întîlnim
aici unul dintre nucleele fundamentale ale poeziei stănesciene, în care se vor cuprinde teme
ca: "imperfecţiunea operei" (a omului, ca şi a cuvîntului său), "necuvîntul", "nenăscutul" -
strîns legate între ele ca sens. (Vezi şi binecunoscuta definiţie dată cuvintelor în altă poezie:
"Cuvintele - tristele, /jumătate -timp /jumătate - lucruri" sau "O, lucrul veşnic / sculptat de
mine numai bust / şi în cuvinte", precum şi, despre om, în volumul Noduri şi semne: "Pe
jumătate doar din ea / copilul îl născuse").
Omul şi, în esenţă, subiectul cunoaşterii şi al vorbirii, este în permanenţă "jumătate-născutul",
"nenăscutul", "imperfectul", iar cuvîntul său e doar "silabă", "jumătate-cuvînt", "necuvînt".
"Oul naşterii" nu e atît cel de la care se porneşte, cît cel către care se tinde, "tavanul negru" cel
mai de deasupra, limita infrangibilă, ultima, a "Oului mare" (ca şi cum, în această interpretare
întoarsă a naşterii sensului, oul ar fi înaintea păsării), în fond interioritatea inepuizabilă a
cuvîntului. Condiţia subiectului uman şi a cuvîntului său (condiţie grotesc-sublimă, nu numai
tragic-sublimă aşa cum o ştiam din poetica tradiţională) îşi găseşte în unele versuri o expresie
uimitor de coerentă şi de o mare seducţie a metaforei: "Şi iată-mă... / ... / gălbenuş jumătate,
pasăre, jumătate, / într-un joc cu paşi pe furate./ Ou mare! silabă răcnită / într-o perpetuă
creştere smulsă I fără tavan stalactită sedusă'.
Locuind într-o "limită dezlimitată" (cum ar numi-o
178
179
filozoful CNoica, pe urmele lui Heidegger), însă la modul negativ şi elegiac, într-un spaţiu de
naştere la infinit, zborul i se refuză Dedalului modern. Eforul de a se construi pe sine, de a se
depăşi ieşind mereu din sine este pozitiv pe de o parte, aureolat de măreţie tragică. Iată şi o
definiţie inedita, succintă, a omului, atestînd ataşamentul poetului faţă de elanul sisific al
acestuia: "Pui de pasăre respins de zbor / străbătînd ou după ou / din miezul pămîntului / pîri
la Alcor". Noul "Ou dogmatic" - observă Ion Pop - nu mai postulează sfinţenia "nunţii" şi
vinovăţia "făcutului", ci deplasează accentul pe figura mişcării germinative" (op.cit, p.67).
"Trezirea" totală nu este posibilă; deci nici naşterea şi cunoaşterea totală. Transcenderea
limitelor, cu tot efortul uman, nu se poate realiza: "Numai din somn / se poate trezi fiecare, - /
din coaja vieţii nici unul, - niciodată". Se dă aici caracterul total imanent al omului şi al
conştiinţei sale, lipsa de transcendere a vieţii înspre altceva decît viaţa, dar totodată se percepe
ca bună "trezia din somn", din lipsa totală de conştiinţă a limitelor. Revelaţia din finalul
elegiei, deşi purtătoare de accent negativ, este iarăşi o certitudine cucerită; ea implică
ataşamentul conştient la propria condiţie, anticipînd opţiunea din A unsprezecea elegie, unde
simbo fertil al cunoaşterii devine "sămînţa".
In Elegia Oului, dialectica înaintării în naştere cunoaştere dobîndeşte o altă explicaţie decît
aceea a opoziţiilor, şi anume ieşirea din sine, părăsirea identităţii cu sine, respinsă principial
de poet, cum ştim, în toate elegiile-Cauza primordială a căutării altei identităţi este, se par^
infimă quotitate (o "diferenţă") ce există chiar în unitatea sinelui cu sine, în relaţia subiect-
obiect (A se vedea, în acest sens, cunoscuta lucrare a lui J.Derrida, L'ecriture et Io difference,
Ed. .du Seuil, 1967, unde diferenţa este aşezata chiar la baza apariţiei semnului), o diferenţă
deci. ce exista
[n unitatea sinelui cu sine şi care face ca în cuvînt comunicarea să fie întotdeauna asimptotică.
De fiecare dată (revenind la textul poemului) subiectul se descoperă "mai inare", închis într-
un "ou mult mai mare" ca precedentul, "clocit de o idee mai mare", "la nesfîrşit".
în întemeierea aceasta de sine prin sine ţinta este, desigur, ceea ce s-ar putea numi
literalilalea cuvîntului, posibilitatea lui de a exprima întocmai realitatea şi fiinţa umană, fără
"rest", deci fără medierea metaforei, dar o literalitate niciodată atinsă; prezentă însă, ca
aspiraţie, ca pură direcţie ("semn al minţii", cum ar spune Ion Barbu), în eforul perpetuu al
cuvîntului de a exprima mai mult, iar pe de altă parte, de a se identifica cu sine şi cu realul. ,
Metafora stănesciană se caracterizează în esenţă tocmai prin tendinţa ei către literalitate, prin
permanenta ieşire a semnificatului din sine, peste limitele cuvîntului, debordîndu-l; paradoxal,
textul nu devine la lectură literal, ci metafora capătă proporţii mai accentuate, deconcertînd.
Simbolul trece dincolo de sine, devenind parabolă. Denumirile date cuvîntului - "silabă
răcnită", "fără tavan stalactită" (sugerînd suspendarea în golul propriului sine) şi "sedusă", sînt
mai ales, în ciuda aspectului lor insolit, de o mare precizie semantică. Cuvintele satisfac
condiţia fundamentală ceruta semnului: luate singure, semnele sînt arbitrare (în sens
saussurian), dar satisfac conţinutul logic de idei fi decurgerea cerută de structura discursului
poetic, adică contextul discursiv, sintaxa intimă şi de conţinut a enunţului în care apar. Sau,
mai pe scurt, satisfac "situaţia de vorbire", "actul de cuvînt" în care sînt angrenate. Iată deci
despre ce fel de literalitate e vorba. O literalitate absolută a cuvîntului nu e posibilă. De aceea
se poate spune că avem aici o literalitate discursivă, în care libertatea (arbitrariul) Metaforei
este mai mare; astfel, pentru aceeaşi noţiune avem Uneori un lanţ întreg de metafore ce par
incongruente între
180
181
ele, iar constrîngerea literală nu vine dinspre noţiune, ci dinspre referentul real al cuvîntului,
cel prezent în vorbire, ca şi dinspre legile desfăşurării discursului, care este act vorbit, fondat
pe prezenţa emitentului ca instanţă. Ca dovadă, aceeaşi problematică - cea a naşterii perpetue,
a imperfecţiei etc. - va fi reluată ad infinitum şi repusă în volume întregi de poezie
stănesciană, în alte acte de discurs poetic, cu alte metafore, care noţional nu au legătură între
ele, dar discursiv sînt congruente. Aria semnificantului se lărgeşte nebănuit de mult în acest
fel, limita ei rămîne deschisă, actul poetic nu-şi vede marginile, rămînînd el însuşi în perpetuă
naştere.
OMUL-FANTĂ
Se închină lui Georg Wilhelm Friederich Hegel
Omul-fantă are îndepărtate origini.
El vine din afară:
din afara frunzelor,
din afara luminii protectoare
şi chiar
din afara lui însuşi.
la fiinţă venind.
Astfel, el se umple
cu imaginile diforme
atîrnînd lăţoase de marginile
existenţei,
sau, pur şi simplu,
el adulmecă existenţa
şi ia naştere lăsîndu-se
devorat de ea.
Nu se ştie cine mănîncă pe cine. Omul-fantă azvîrle mari piramide de vid peste mari
deserturi.
El se apropie, se apropie. Intîlneşte sfera şi nu are vederea aerului şi a simunurilor. »
182
183
El mănîncă o frunză,
dar o mănîncă pe dinlăuntru.
El este în afară pîntec
şi înlăuntru gură cu dinţi.
Nu se ştie cine îl mănîncă pe cine.
Omul-fantă face înconjurul lumii şi există numai cît să ia cunoştinţă de existenţă.
Sufletele morţilor sînt atmosfera terestră. Respirăm sufletele lor; sufletele lor îşi înfig
cîte un deget adînc în respiraţia noastră.
Omul-fantă moare
ca să ia cunoştinţă de moarte.
El se lasă respirat ,
şi. la rîndul lui
respiră
obiectele însufleţite şi neînsufleţite
ca şi cum ar fi aer.
Nu se ştie cine respiră pe cine.
Istoria coagulează în cuvinte solemne;
viitorul ni se înfăţişează sub forma unei
vorbiri
pronunţate de nişte guri
cu mult mai perfecte decît ale noastre.
184
Pămîntul lui "a fi"
îşi trage aerul din pămîntul
lui "a nu fi".
Nu se ştie cine îl respiră pe cine.
Omul-fantă vine şi vede.
Nu se ştie dacă între ochiul lui
şi ochiul lucrurilor
există vreun spaţiu pentru vedere.
Iletina omului-fantă e lipită
de retina lucrurilor.
Se văd împreună, deodată,
unul pe celălalt,
unii pe ceilalţi,
alţii pe ceilalţi,
ceilalţi pe ceilalţi.
Nu se ştie cine îl vede pe cine.
Nu e loc pentru semne, pentru direcţii, Totul e lipit de tot.
Omul-fantă vine din afară,
el vine de dincolo
şi încă mai departe de dincolo.
Odată venit,
nu se mai ştie cine-a venit
şi cine într-adevăr e dincolo
şi încă de mai departe de dincolo
este.
185
Totul e lipit de tot; pîntecul de pîntec, respiraţia de respiraţie, retina de retină.
(voi. 11 elegii)
Omul-fantă, elegie nenumerotabilă şi care nu modifică numărul celor "11 elegii", are în cadrul
ciclului un statut special. Este unica "anti-elegie", jucînd - după mărturia poetului - rolul
trădător pe care Iuda l-ar fi îndeplinit printre cei doisprezece apostoli. Dedicată explicit lui
Hegel, campionul idealismului obiectiv şi al dialecticii spiritului, ea a fost înţeleasă de unii
critici ca o expunere ad litteram a sistemului hegelian, iar de alţii ca o "corectare" a acestui
sistem. în al doilea rînd, a survenit şi altă ambiguitate: în ce sens este poemul o "anti-elegie"?
în sensul afirmării idealului hegelian ca fiind singurul împlinit - sau în sensul indicării felului
cum acesta trădează elegiacul funciar înscris în fiinţa umană? în ceea ce ne priveşte, optăm
pentru a doua ipoteză, confirmată de structura şi de substratul de idei al întregului ciclu al
Elegiilor. Sistemul hegelian este expus tară "corecturi" în axele sale fundamentale şi mai ales'
în consecinţele sale, doar că atitudinea poetului este vizibil polemică, de negare şi depăşire a
lui, tocmai pentru că din el ar lipsi subiectul uman autentic. Sau, mai corect spus, aşi apar
lucrurile din perspectiva poeziei, care aici polemiza cu filozofia speculativă. După filozoful
german, în dialectica devenirii universale Ideea absolută (sau Şinele absolut) se întrupează de-
a lungul istoriei îmbrăcînd mai multe feţe, trecînd prin momente succesive pentru a se
autocunoaşte. In acest circuit subiectul uman nu se pune ca subiect veritabil, ci văzut
răsturnat, ca "fantă", "absenţă", fisură necesară ca Ideea să se poată încorpora. Poetul, tară a
interveni în ideile
filozofului, le expune în litera şi mai ales în spiritul lor, imprumutîndu-le doar plasticitatea
expresiei, îngroşîndu-le Jprin amprenta personală a discursului său, reducînd
perspectiva speculativă la absurd - din unghiul de vedere al Ipoeziei, care nu poate funcţiona
într-un astfel de discurs. 'Omul-fantă" e omul văzut din exterioritatea sa (ori elegiile I
anterioare arătau că nu există, .din prisma eului, mai ales a celui existenţial, exterioritate,
decît în ultimă instanţă, ipotetic); este doar ideea-de-om (spiritul universal ce se
"încarnează"), cu totul impersonală şi abstractă, ce se poate jdoar gîndi, dar nu şi trăi. (Poezia
presupune însă, cum citim în mărturiile din "Antimetafizica", idei şi cuvinte "trăite").
Viziunea asupra "omului-fantă" contrazice punct cu punct statutul subiectului în cuvînt
descris (şi asumat) de poet în \ Elegia întîia. El este exterioritate pură, are "îndepărtate
origini" (nu este prezent în vorbirea înţeleasă ca act), nu cunoaşte durata, nu are vreo tangenţă
cu realul, vine spre lume şi spre sine din afara lumii şi "din afara lui însuşi", nu \este, ci "ia
fiinţă venind". Ireal, se umple doar de imaginile 'lăţoase" ale realităţii (ca de un fel de
contururi franjurate pe' unde ar putea pătrunde eventual ideea), luînd forma ei în mod docil,
neavînd propriu-zis individualitate. Nu se poate spune că el cunoaşte, ci doar că "adulmecă"
existenţa şi "'ia naştere" într-un fel straniu, nu crescînd din sine, prin acumularea cunoaşterii,
ci, dimpotrivă, "lăsîndu-se devorat" la modul pasiv de existenţă, abandonîndu-se ei. în această
"venire" indeterminată (devenirea abstractă a ideii de om) nu există subiect şi nici obiect
veritabil, fapt pe care poemul îl repetă de mai multe ori, acesta fiind mesajul său propriu-zis:
Nu se ştie cine mănîncă pe cine. / Omul-fantă azvîrle mari piramide /de vid /peste mari
deserturi." Se repetă semnificativ şi sintagma "nu se ştie" pentru indeterminarea cunoaşterii,
imposibilitatea evaluării ei în vreun fel. Subiectul ca şi obiectul (într-un astfel de
model al
186
187
cunoaşterii) sînt locuri vide. Acţiunea verbului este impersonală şi reflexivă. Limbajul însuşi
exprimă cu greu acest lucru: "Omul-fantă", deşi luat ca subiect gramatical djn nevoia
constituirii enunţului, este tocmai absenţa însăşi, subiectul ca absenţă logică. Gramatica îl
exprimă dar logica omului real îl refuză, semantica îl trădează. Paradoxalul expresiei este abia
aici, în acest poem, la el acasă. Obişnuit să-şi intrige cititorul, Nichita Stănescu ascunde cu
ingeniozitate chiar în suprafaţa discursului registrul sarcastic al vocabulelor, simulînd enunţuri
absolut neutre. Imaginile omului-fantă sînt însă - şi aici nu poate exista vreun dubiu -de un
grotesc absolut; el, omul-fantă, ... mănîncă o frunză / dar o mănîncă pe dinăuntru. / El este în
afară pîntec / şi înlăuntru gură cu dinţi. /Nu se ştie cine îl mănîncă pe cine.", mod de a spune
că există aici o cunoaştere, însă total indeterminată, în fond indiferentă, deoarece nu ştim dacă
diateza verbului e activă sau pasivă, dacă omul e subiect sau obiect, dacă "mănîncă"
(cunoaşte) sau "este mîncat" (este cunoscut prin Idee) deci de partea cui ar fi profitul în
cunoaştere. Existenţa nu este, nu poate fi pentru el o valoare în sine, nici moartea nu poate fi o
realitate. Cel puţin aşa apar lucrurile în discursul filosofic speculativ. El este în acelaşi timp
exterioritate-interioritate, nu cunoaşte ruptura morţii. Este unitatea însăşi, dar o unitate goală,
inexplorabilă. Consecinţele modului de a concepe omul doar ca Idee, în spirit "hegelian", sînt
expuse prin reducerea la absurd, cu scopul de a da de gîndit tuturor acelora care s-ar lăsa
seduşi să înlocuiască omul real, trăitor şi cunoscător în durată, cu cel dedus din idee, pură
abstracţiune. Strofa în care apare ideea simultaneităţii şi unităţii dintre moarte şi viaţă este
realizată în registrul comicului absolut: "Sufletele morţilor/ sînt atmosfera terestră / Respirăm
sufletele lor; / sufletele lor îşi înfig cîte un deget adînc / în respiraţia noastră'.
Viziunea "hegeliană" asupra istoriei e combătută la
rîndu-i, deoarece e ruptă de faptele umane, abstractizată, pusă pe seama unui plan
transcendental: "Istoria coagulează în cuvinte solemne: / viitorul ni se înfăţişează sub forma
unei
vorbiri / pronunţate de nişte guri / cu mult mai perfecte tlecît ale noastre". Poetul nu-şi
propune aici să combată viziunea unui mare filozof recunoscut, şi nici "fanta" prin care se
intră din pură transcendenţă în umanitate cît consecinţele dezastruoase în concret ale
confundării omului cu o abstracţie şi a realităţii cu un model abstract. Aceasta echivalează cu
excluderea omului real din discurs. Evident. o astfel de vorbire nu are ce căuta în poezie, ea
este metafizică în esenţă, ocoleşte evenimentele şi trăirile umane, cauzalităţile şi întîmplările
în care poate intra şi omul ca subiect. "Vorbirea" din perspectiva unei instanţe situate în afara
omului apare ca străină acestuia. O astfel de vorbire va fi caricaturizată de poet şi în Laus
Ptolemaei ("O, mai-marele nu are gură. / El nu are în locul gurii nimic") Ca eventuală
instanţă, omul-fantă presupune un discurs imposibil, lipsit în fond total de instanţă, de "unghi
de vedere" asupra realităţii. Intre ochiul lui şi "ochiul lucrurilor" nu există zid despărţitor, dar
nici spaţiu pentru vreun fel de "vedere" (cunoaştere). Unitatea şi identitatea totală pe care
"omul-fantă" le-ar putea încarna (şi pe care le şi întruchipează pozitiv în Idee) sînt groteşti. In
vorbirea ce ar exprima acest mod de a cunoaşte, n-ar trebui să mai existe nici succesiune
temporală, nici pronominalizare, nici obişnuitele deictice ale vorbirii, totul petrecîndu-se într-
o simultaneitate şi imediatitate, într-o confuzie totală: "Retina (mului-fantă e lipită / de retina
lucrurilor. / Se văd împreună, deodată, / unul pe celălalt, / unii pe ceilalţi, / alţii pe ceilalţi.
ceilalţi pe ceilalţi./ Nu se ştie cine îl vede pe cine". Semnificarea şi comunicarea totală sînt
absurde (deşi "revelate") şi ca atare necreatoare^ "Anti-elegia" sfîrşeşte într-un magistral
quod erat demonstrandum - identitatea pură
189
nu poate fi explorată şi este imposibil de trăit la scara umanului. Ea se pune totuşi ca ipoteză
negată, ca negativ al oricărei vorbiri şi acesta este chiar rolul poemului de faţă: de a le
confirma pe celelalte prin "trădare". Din perspectiva aşa-zisului "om-fantă" (care rămîne
idealitate pură) nu exista semn (cuvînt); cuvîntul însuşi ar rămîne exterioritate pură: "Nu e loc
pentru semne / pentru direcţii. / Totul-e lipit de tot". Identitatea perfectă presupune
literalitatea perfectă a unui cuvînt - care nu există! In această etanşeitate totală (mâi precis
totalitară) cum să răzbată discursul individual?
De menţionat că la Ion Pop găsim o interpretare care situează altfel această piesă a ciclului
Elegiilor, dîndu-i-se un sens pozitiv şi nesesizîndu-se tonul ei polemic. Omul-fantă e luat
drept simbol al nelimitării, «sugerînd o posibilă ieşire din "infinitatea rea" (despre care vorbea
Hegel) a însumării limitelor, spre o infinitate pozitivă, definibilă ca mişcare dialectică,
devenire perpetuă concepută ca flux continuu», pornind şi de la precizarea hegeliană că
"infinitul" înseamnă aici "ne-finitul", adică dispariţia limitei, omniprezenţa mişcării. Desigur,
aşa stau lucrurile în viziunea lui Hegel, dar opţiunea poetului este alta în planul axiologic al
ideilor. "Infinitatea rea" (tot din punct de vedere hegelian) ar fi tocmai aceea în care se
situează subiectul în Elegia oului - o "însumare a limitelor", o neobosită spargere a lor, fără a
putea ieşi din Limită. Dar din perspectivă umană, netranscendentală, aceasta este deocamdată
singura posibilitate reală a situării subiectului în discurs, singura încercare cu oarecare sorţi de
a exprima existentul. Omul hegelian va fi cel "nemărturisit" în cuvînt, dar care există în
subtextul oricărui discurs ca reper, sau ca temei al oricăipi vorbiri, dar nu ca vorbirea însăşi.
Simptomatic ar fi însuşi faptul că, fiindu-i respinsă la apariţia primă, Elegia oului a fost
înlocuită de poet (drept ripostă) cu una şi "hegeliană", "Omul-fantă".
Este cazul să adăugăm că, după opinia noastră, dacă KichitaStănescu l-a avut în vedere aici pe
Hegel, aşa cum arată dedicaţia, l-a receptat (posibil) prin Blaga, cel din Eonul dogmatic şi
din studiul Despre conştiinţa filosofică, unde se vorbeşte clar despre "substratul mitic" al
oricărei metafizici şi unde Hegel este exemplul cel mai răsunător dat de Blaga în acest sens:
pentru că filosoful nu are "argumente" pentru trecerea de la "Spirit" la existenţă, ci o propune
oarecum ocult şi "magic". Noi presupunem, în cazul lui Nichita Stănescu, o receptare a
hegelianismului, nu prin marxism, ci prin lecturile din Blaga, care la data compunerii
Elegiilor, era un punct de atracţie special pentru generaţia tînără, exclus fiind, mai ales ca
filosof, din circulaţia ideilor.
190
191
ELEGIA A ZECEA
SUNT
Sînt bolnav. Mă doare o rană
călcată-n copite de cai fugind.
Invizibilul organ,
cel fără nume fiind,
neauzul, nevăzul,
nemirosul, negustul, nepipăitul,
cel dintre ochi şi timpan,
cel dintre deget şi limbă,
cu seara mi-a dispărut simultan.
Vine vederea, mai întîi, apoi pauză,
nu există ochi pentru ce vine;
vine mirosul, apoi linişte,
nu există nări pentru ce vine;
apoi gustul, vibraţia umedă,
apoi iarăşi lipsă,
apoi timpanele pentru leneşele
mişcări de eclipsă;
apoi, pipăitul, mîngîiatul, alunecare
pe o ondulă întinsă,
iarnă-ngheţată-a mişcărilor
mereu cu suprafaţa ninsă.
Dar eu sînt bolnav. Sînt bolnav
de ceva între auz şi vedere,
de un fel de ochi, un fel de ureche
neinventată de ere.
Trupul ramură fără frunze,
trupul cerbos
rărindu-se-n spaţiul liber
192
Lpă legile numai de os, [eapărate mi-a lăsat nave organele sferii ,itre văz şi auz, între
gust şi miros iitinzînd ziduri ale tăcerii. fcînt bolnav de zid, de zid dărîmat |e ochi-
timpan, de papilă-mirositoare. »l-au călcat aerian ^stractele animale, ugind speriate de
abstracţi vînători periaţi de o foame abstractă, lurţile lor ţipînd i-au stîrnit lintr-o foame
abstractă. |i au trecut peste organul ne-nveşmîntat i carne şi nervi, în timpan şi retină, li
la voia vidului cosmic lăsat I la voia divină. f)rgan pieziş, organ întins, irgan ascuns în
idei, ca razele umile i sferă, ca osul numit alcaneu în călcîiul al lui Achile bvit de-o
săgeată mortală; organ (luturat în afară
trupul strict marmoreean i obişnuit doar să moară. jată-mă, îmbolnăvit de o rană
ichipuită între Steaua Polară ; steaua Canopus şi steaua Arcturus ' Casiopeea din cerul
de seară. 'or de-o rană ce n-a încăput 1 trupul meu apt pentru răni
-n cuvinte, dînd vamă de raze
193

la vămi
Iată-mă, stau întins peste pietre şi gem,
organele-s siarîmate, maestrul,
ah, e nebun căci el suferă
de-ntreg universul.
Mă doare că mărul e măr,
sînt bolnav de sîmburi şi de pietre,
de patru roţi, de ploaia măruntă
de meteoriţi, de corturi, de pete.
Organul numit iarbă mi-a fost păscut de cai,
organul numit taur mi-a fost înjunghiat
de fulgerul toreador şi zigurat
pe care tu arenă-l ai.
Organul Nor mi s-a topit
în ploi torenţiale, repezi,
şi de organul Iarnă, întregindu-te,
mereu te lepezi.
Mă doare diavolul şi verbul,
mă doare cuprul, aliorul,
mă doare dinele, şi iepurele, cerbul,
copacul, scîndura, decorul.
Centrul atomului mă doare,
şi coasta cea care mă ţine
îndepărtat prin limita trupească
de trupurile celelalte, şi divine.
Sînt bolnav. Mă doare o rană
pe care mi-o port pe tavă
ca pe sfirşitul sfîntului Ioan
într-un dans de aprigă slavă.
194
sufăr ceea ce nu se vede,
a ce nu miroase, ceea ce nu încape
i încreierarea îngustă,
cheletică a insului meu,
|ius la vederile lumii celei simple,
erăbdînd alte morţi decît morţile
nventate de ea, să se-ntîmple. kînt bolnav nu de cîntece, |i de ferestre sparte, le
numărul unu sînt bolnav, [â nu se mai poate împarte
i două ţîţe, la două sprîncene,
. două urechi, la două călcîie,
două picioare în alergare Jeputînd să rămîie. pă nu se poate împarte la doi ochi,
i doi rătăcitori, la doi struguri,
i doi lei răgind, şi la doi nartiri odihnindu-se pe ruguri.
(voi. 11 Elegii)
Tocmai din răceala şi neutralitatea viziunii din Omul-\ntă rezultă, se pare, prin contrast,
elegiacul profund al \kgiei a zecea. Sunt, care exprimă chiar acest rău absolut ăit de conştiinţa
umană: şi anume că ea poate imagina o erspectivă care să o transceandă, fie înspre ideea
abstractă,
înspre lumea concretă, şi o poate exprima în cuvînt, dar i o poate trăi în limitele ce i-aufost
date. Suferinţa imensă, boala? nevindecabilă de care subiectul se confesează, vine
aici. Cuvîntul însuşi este pus la îndoială din această uză: descoperit ca interioritate absolută, el
are totuşi °sibilitatea - nebănuită - de a cuprinde în structura sa de
195
semn ceva ce nu aparţine interiorităţii ("înlăuntrului") . .oidului perfect între simţ şi real.
c os
Cunoaşterea prin simţuri anume pura abstracţiune acel "altceva" (nenumit şi tot P ibilă
decît în mică măsură deoarece ele funcţionează
anume pura abstracţiune, acel "altceva" (nenumit şi to descriptibil) care respinge fundamental
de la sine sine uman azvîrlindu-l în propriul său centru, în limita s; Subiectul îşi descoperă
astfel "boala" funciară, poziţ fundamental "slabă" în propriul său cuvînt, în f0] fmitudinea,
lipsa unui organ total de cunoaştere, pe c, totuşi cuvîntul pare să-l exprime.
Elegia a zecea, culme a elegiacului stănescian, es
c os
P ibilă decît în mică măsură, deoarece ele funcţionează Parat ^ nu Pot a<^uce decît informaţii
incomplete despre , neepuizîndu-l: "Vine vederea, mai întîi, apoi pauză" etc. umerarea
facultăţilor senzoriale, rupte unele de altele intesc parcă de Tratatul despre senzaţii al lui
Condillac, de "Statuia" umană e imaginată în postura de a beneficia rînd de fiecare simţ în
parte. Cunoaşterea însăşi era pusă filozoful iluminist pe seama numărului şi a perfecţiunii
şi textul cel mai receptat pînă acum la lectură, datorită rganelor de simţ cu care e înzestrată
fiinţa umană. ' nivelului său expresiv mai accesibil decît cel al celorlalte Simţurile sînt
luate ca manifestări concrete ale
piese ale ciclului. Subintitulată "Sunt" (Se preferă aici forrr latinizantă a verbului, cu înţelesul
originar de sum, pus opoziţie cu un Cogito în subtext), ea cuprinde o confesiur tulburătoare a
condiţiei umane, a orizontului ontic gnoseologic al omului, exprimată la modul modern, în ac
limbaj "vorbit de toţi", dar înnobilat prin mesaj. Nu este elegie a lui "A FI" (ca pură noţiune
generală şi abstractă), a lui "Sunt" (pers. I prezent), o elegie filozofică în ca contemplarea
abstractă şi conceptele sînt înlocuite mărturia directă. Instanţa individuală a discursului (EU
singura posibilă, nu poate vorbi decît despre sine, afirmîr unicul mesaj valabil al vorbirii -
"Sunt".
Condiţia precară, inacceptabilă a omului es exprimată prin mărci semantice ale
frustrării, ale bolii inexistentului: "Sînt bolnav", "mă doare", "nu există", "mi dispărut",
"pauză", "linişte", "lipsă", "eclipsă", "ne-apărat "mor", "mi-a fost păscut", "mi-a fost
înjunghiat", "mi s
prin multitudinea vocabulelor utilizate la forma lor negativ
"neauzul", "nevăzul", "nemirosul1 etc.
"nepipăitul", "neinventa
"Boala divină" e pusă în primul rînd pe seaff imperfecţiunii organelor de simţ ale omului,
pe
ceptării "vibraţiei" luminii; fiecăruia dintre ele îi orespunde altă frecvenţă, altă lungime de
undă cu care s-ar utea capta realul. Intre ele ar exista fişii neacoperite ale braţiei cosmice, pe
care simţurile nu le pot capta, încît apar efazate în timp, întrerupte de pauze, "venind" pe rînd
Jnele desene ale pictorului Sorin Dumitrescu din Epica lagna sugerează admirabil această
mutilare a percepţiei) tr-un eseu din "Respirări" citim o explicare a fenomenului tinde să
depăşească metaforicul, folosindu-se de date ale iinţei: "Conştiinţa este independentă de
organele de simţ. rganele de simţ nu au rolul decît al unor antene sau, ca să cem o metaforă,
ele nu sînt decît nişte coarne de cerb care npung aerul. [.,.] De la 300.000 Km/sec, dacă
degenerăm iu degradăm viteza luminii, între viteza a şi viteza b, ceptăm prin ochi spectrul.
Scăzînd în continuare viteza minii, nu mai receptăm nimic. într-o oarecare viteză mult ăzută,
între baremul/şi baremul g, receptăm mirosurile;
topit", "nu sufăr", "nu se poate", "nu se mai poate" etc. s£ înd în continuare viteza luminii
urmează un hiatus după
Te, între limita/? şi limita o, receptăm gustul. Scăzînd în ^ntinuare viteza, în lungime de undă
lentă, după o pauză, em senzaţia sonoră, apoi pauză, iarăşi vibraţie, pauză şi în ic ondula
oprită, antilumina absolută: pipăitul. Evident . de căldură se intercalează undeva, în această
scala
196
197
de degradare a luminii". Metafora nu ar face altcey
'.Va- i.maticitatea semnului lingvistic se realizează întotdeauna
începmd de la simbolişti mai ales, decit sa acopere spatiii»
,,.,,. • .. i .-• • v ue i act de comunicare straniu, m care emitent-mesai-
reeeptor
goale date de discontinuitatea de percepţii a structurii umanp • • ., > !, Î
J • i
f, r- .. Hl£ -. r- -„ , • , e' ut inexistenţi, abstracţi . In orice act de
comunicare ai
Ea ar fi aşa-numita "tinjire către sfera a omului, atît fa , • • .- , c
in
, ., ., .. . \ i , .. n . nuUn rezida, cu alte cuvinte, ceva fantomatic,
ceva ce nu
domeniul noţiunilor, cit şi in cel al sentimentelor. Privind
lucrurile în acest fel, poetul găseşte metaforei o justificare "materială", chiar "fizică", nemetaforică, ea
tlind "transmutată", cum se exprimă poetul, dintr-o simplă figură de cuvînt, într-o "idee de fond".
"de faţă". Această trăsătură a limbajului este de neînţeles.
[ini ar fi pentru eroina din Lucea/auri mesajul lui Hyperion
[peşi vorbeşti pe înţeles. / Eu nu te pot pricepe'1): cuvintele
"tectă gramaticitatea discursului, dar cel care îl rosteşte tiu
Revenind la text, poetul îşi doreşte ca altădată Blaga (în "Daţi-mi un trup, voi munţilor"), o alcătuire a
fiinţei biologice pe măsura aspiraţiei către absolut, o înzestrare cu
kte în ele; ele îşi au semanticitatea lor logică, legea lor. In kcesul semnificării, deşi porneşte din reaî.
cuvîntul îi anscende pe acesta printr-un proces care scapă înţelegerii mane. O descriere a fenomenului
semiotic în acest sens
facultăţi de cunoaştere perfecte. Forma trupului uman este ". . T .. „ . /r ., , „
., .^ .
c + - +- • - / i i- wm la Juna Knsteva (La mar/ere a Ic sens.
Seuil, Paris,
imperfecta, ne-sfenca (cum universul se presupune a fi' , ,„. „r , . , . , .
. .
,- . , „ , ~„ , , .,- ..,„„„ . _ ^ . ')77, p. 160): Lama subţire a scnsuiui devme o
complexa
sferic), cerboasa . nemaleabila, rigida: Trupul, ramura iară ,. _/ ... . ,.,,,, ...
,. ,. , , / - i ' .• , ,-, , , - ihitectura in care trăirea intern>onaia.
mgiobmd multipie
frunze, / trupul cerbos / rarmdu-se-n spaţiul liber / după . ...... . , , _ . .
... . , , -4-l-4 i daturi materiale (îletice). le dotează mai apoi cu sens
legile numai de os. / neapărat mi-a lăsat / suave organele . . . .
.- ,.
e •„ , ,, u 4- 4- , - - -4 oetic, apoi noematic. pentru a se forma in cele
din urma.
sfern etc. Ideea ce trebuie reţinuta este insa aceea ca tocmai ' * \ . ,.
.. . _
.. , „ ..„ , . . r. - ... . entru conştiinţa care gmdeşte, un ohieci care
va fi m fine
spaţiul neacoperit de simţuri formează conştiinţa, ca .~ , S .
.. .
, , ,-..-.•• , , . J i p'rnnificat ca real. rapt important: acest
ooiect rea!
domeniu al libertăţii umane; lucrul este paradoxal, omul •,,,,,., • • ,•
-- , .... 4. i - f - ri___. t. A +a nnniricat pornind de la datele îletice, prin
intermediul
t
apannd ca o entitate cu centrul in afara, cu libertatea data ... .
. .
, ,- • .,.,. . u "i- ' • î u-i- n i„^ezei şi al noemei, dacă este. nu
poate ii decit
y
doar ca tin ire, ca posibilitate, ca boala nevindecabila. Boala ' .„
., . .
f . , • •• i c- 4 ii • 4- j'inscendental: in sensul ca e construit m identitatea sa
de
pare efectul unei magu rele, a unor fiinţe invizibile, amintind. ..
, " , . . .. ., . „ , -. «atre conştiinţa uaonala a unui Eco
transcendental,
cumva de aceea provocata de invizibilul zburător . , , , .,
, .
, .,. , „.. „, , . , , ,. . , ;r A ''unificatul e transcendenţii, a.) deoarece e dat de
anumite nehadesc: M-au călcat aerian / abstractele animale / fugind „.A . J
, , , ,
. . . . /t « -4 • , • .• , e i . Mi catenari intr-o experienţa ce se reduce întotdeauna la
speriate de abstracţi vinaton / speriaţi de o toarne abstracta. i -- . • i
- * •
,, ... , .- - i • 4- • / V 4 r L^ 4-" îl 'ndire... Discursul ar fi deci actul unui eu
concret şi
/ burţile lor ţipind î-au stirnit / dintr-o foame abstracta . 1» . „ _ .
Y
..
., . , , -„. . . r , i -A ir.r n^nent. care insa se pune pe sine - in gramaticitate - ca
r r
acest punct textul aluneca intr-un strat mai profund al ideilor- ,
°
Poetul spune în altă parte despre cuvinte că ele sînt "animale ' ' " , .
....
...,.,„,.,, ,- , . , ;-0 Absenţa organului transcendenta], a simţului direct şi plante abstracte ,
deci la ele se face aluzie: se descrie u ,„,..„ ..•!-• ..
• ..-•. , „ , . 4-„ ., .„r,. ' :1 ochi-timpan , acea papila-mirositoare - ce amintesc
existenţa integral abstracta . aceea a cuvintelor, pe car*- , , ,, i • r-. J i • • i • i i- -i
x • <-
, u A ' +-• -44- -t^are corespondenţele lui Baudelaire şi ale simboliştilor) şi in
numai omul are nebunia de a o trai; o existenţa asematoai^ r » y
y /y
J- »r\ i r 4-n ; • M ' ere absenţele de care este înconjurat şi asupra cărora
cu aceea din Omul-fanta , pe care semnul ar expnma-a, af , ,...^,., « ,, ~ . « ,
, ,4-- ; - i 4 .1 u ^ 4» In ui poemului insista de la început pina la sfirşit, au m cele
omul nu o poate trai pentru ca el nu este abstract . I'V, - ,, , • , . - ' • <-
"'n urma rolul de a-i da un contur, de a margini făptura
198
199
omului, afirmînd-o ca prezentă ("Sunt"), subiect^ întemeindu-se tocmai pe imposibilitatea
punerii sale Ca transcendenţă. Tocmai "boala", "rana", "durerea" metafizic de care suferă fără
remediu par să-l indice tară încetare ca fiind. Această scoatere în relief, semn al prezenţei de
netăgăduit, este tocmai boala (ca subminare a temeiurilor fiinţei), iar acţiunea ei este aceea de
a "arăta", de a centra, focalizînd-o, atenţia asupra subiectului, acţiune exprimată în text prin
repetarea unei interjecţii cu rol deictic ("Iată"): "Iată-mă îmbolnăvit de o rană.,." etc. Lipsa de
acces la adevăruri transcendentale, ca şi lipsa de acces la realul privi: în materialitatea lui,
lipsa de identificare (unicitatea) este tocmai aceea care asigură conturul fiinţei individuale.
Sentimentul "bolii divine", este unul de exterioritate (cu rana şi durerea situate paradoxal, în
afară) constînd în a nu avea organ decît pentru propriile trăiri, dar nu şi pentru lucruri,
pentru.modul lor specific de a exista: "Mă doare că mărul e măr" etc. Nu există nici o întîlnire
autentică între un astfel de subiect şi "retina lucrurilor", aşa cum exista în cazul "omului-
fantă". Boala metafizică ăe sine e amplificată în a doua secvenţă a poemului, dublată chiar, de
boala de real, de tot ce există: "Mă doare diavolul şi verbul..." etc. Cele doui secţiuni ale
structurii poeziei presupun exprimarea unei; duble şi complementare "boli" a subiectului;
prima vorbeşte de lipsa unor organe adecvate pentru absolut, pentru o conştiinţă infinită, cea
de a doua descrie suferinţa (tot atît de imensă şi de ireductibilă, dar opusă!) de a nu avea
organe pentru real, pentru imanenţa totală în lucruri: "Organul numit iarbămi-a fost păscut de
cai [...]; "Organul numit taur mi-a fost înjunghiat [...]"; "Organul numit Nor mi s-a topi1 [...]"
etc. în prima secvenţă Eul către care se aspiră cel ideal-ar fi trebuit să fie înzestrat cu un
singur "Organ " sintetizator cu care să se poată percepe pe sine, ca şi esenţa universului-dintr-
odată, nemediat, ca în felul în care omul-fantă vine spre
200
sine, fără să se mai ştie "cine a venit". în partea a doua (începînd cu versul "Organul numit
iarbă...") fiinţa perfectă se deduce că ar fi trebuit să aibă o infinitate de organe specializate
pentru oricare lucru din univers, pentru a le putea înţelege (trăi) pe toate, deci să se confunde
cu lumea în cele din urmă, devenind conştiinţa ei şi totalitatea ei, într-o literalitate perfectă, tot
ca în "Omul-fantă". Suferinţa de neputinţa comunicării totale e demascată ca absurdă. Ea
trebuie anulată prin renunţarea la o astfel de perspectivă mutilantă asupra poziţiei eului în
discurs.
Prima secvenţă confesează deci o boală care are drept cauză multiplicarea simţurilor, separate
printr-un "zid", iar remediul ei ar fi sfericitatea, unitatea; a doua descrie reversul bolii - se
suferă de puţinătatea organelor de cunoaştere, de "neîmpărţirea", de nespecificarea lor pentru
fiecare lucru, de unicitatea eului, iar aspiraţia merge către multiplicitate: "de numărul unu sînt
bolnav / că nu se mai poate împarte" etc. Semnul poetic (cuvîntul) ar trebui (aceasta ar fi
semnificaţia finalului) să permită o comunicare empatică între eu şi fiecare lucru, fără însă ca
eul să înceteze să mai existe (devenind o simplă "fantă"); să fie un transport perfect de
semnificaţie, în propria-i finitudine un vehicul care să nu separe lumea înconjurătoare. Dar în
situaţia dată, fiecare lucru rămîne în singurătatea sa, iar între lucrul real şi semnul său e de
asemenea un zid. Cuvîntul nu se "împarte" egal, nu transportă perfect lumea către sine prin
intermediul subiectului-poet. Imaginea celor doi "martiri" odihnindu-se ^e ruguri e de o mare
expresivitate, rezumînd tocmai dubla condiţie "bolnavă" a omului. Versul aminteşte şi de
-minesciana "Odă în metru antic" prin suferinţa mistuitoare -e ni se confesează ("Jalnic ard de
viu, chinuit ca Nessus / )ri ca Hercul înveninat de haina-i..."). Pe erou (subiect al -unoaşterii şi
al vorbirii) "cămaşa" cuvîntului îl otrăveşte şi-l Jcide, tară să fie însă vreodată
chiar în ea. Şi eroul eminescian se credea la început nemuritor, apărat de "haina" cuvîntuiui:
"Pururi tînăr, înfăşurat în manta-mi...", crezîndu-se cuprins integral în cuvînt; cuvîntul însă nu
apără ci separă, anihilează. Fiecare "martir" al său se "odihneşte" pe rugul propriu: unul e cel
real, iar celălalt e cel dublat în semn, exprimat în cuvînt. Intre ei cuvîntul ar trebui să
servească drept punte de legătură, să se împartă cu generozitate. Semnul desparte, în loc să
unească, acesta e mesajul fundamental al elegiei. "Plîngerile" lui Iov au în esenţă aceeaşi
semnificaţie: victimă în absolut, el îşi cunoaşte boala, de care nu e vinovat. Lăsat, ca şi poetul,
"la voia divină", nu-i rămîne decît să-şi plîngă (de fapt, să-şi cunoască) condiţia şi, prin
aceasta, să fie. Cu cît plîngerea e mai autentică, mai totală, atingînd înseşi temeiurile fiinţei,
cu atît i se dă şansa de a se regăsi pe sine cel de dinaintea nenorocirii care î-a lovit. Nu în el
stă putinţa vindecării; îl are la mină Ceva care-l transcende, ceva pe care cuvîntul său îl
exprimă cu sau fără voie, şi care-i indică şi-i întăreşte cu atît mai mult existenţa şi condiţia
singulară. Forţa lui constă în accentele neîntrecute ale lamentaţiei de "boala divină"; singura,
imensa-i culpabilitate, fiind doar aceea de a se fi născut. Iov îşi dă seama că locuieşte în
cuvîntul său, în propria sa judecată, care însă... îl transcende! La fel, găsim în Cartea de
recitire o descriere a acestei ciudate transcendenţe a cuvîntuiui, care se ascunde, ca fotonul
(prin acel "efect de tunel" cunoscut în fizică), scăpînd experimentelor: "Eu nu mă pot înfăţişa
ochilor tăi şi auzului tău, pentru că eu nu sînt vedere şi nici auz. Eu locuiesc undeva între
vedere şi auz, eu sunt o tînjire a organelor omului, o tînjire de cunoaştere, o tînjire a
simţurilor, tînjirea ideilor lui către perfecţiune".
Elegia a zecea pare a fi, în felul demonstrat mai sus, şi o pledoarie pentru o adecvată
înţelegere a omului, care. limitat prin organele şale de simţ imperfecte, are totuşi °
202
'
conştiinţă infinită; şi invers, privit pe latura unicităţii sale, nu "seamănă" cu nici un lucru, nu
poate comunica cu nici un lucru, nu poate "trăi" alt lucru, decît pe sine, într-o nedreaptă
limitare.
Literatura română cunoaşte şi alte "plîngeri" impresionante lîngă care se poate aşeza prezenta
elegie stănesciană: bocetul fără leac ce subzistă în calmul Mioriţei, jalea doinelor, apoi celebra
"Pîîngere a Inorogului" din Istoria ieroglifică a lui Cantemir, Psalmii "pre versuri tocmiţi" ai
lui Dosoftei şi cei ai iui Arghezi, elegiile eminesciene şi mai ales "Oda (în metru antic)",
poemele bacoviene efc.
203
A UNSPREZECEA ELEGIE
INTRARE-N MUNCILE DE PRIMĂVARĂ
I
Inimă mai mare decît trupul,
sărind în toate părţile deodată
şi prăbuşindu-se din toate părţile-napoi,
asupra lui,
ca o distrugătoare ploaie de lavă,
tu, conţinut mai mare decît forma, iată
cunoaşterea de sine, iată
de ce materia-n dureri ia naştere din ea însăşi
ca să poată muri.
Moare numai cel care se ştie pe sine,
se naşte numai cel care îşi este
sieşi martor.
Ar trebui să alerg, mi-am spus,
dar pentru asta va trebui mai întîi
să-mi întorc sufletul
spre nemişcătorii mei strămoşi,
retraşi în turnurile propriilor oase,
asemenea măduvei,
nemişcaţi
aidoma lucrurilor duse pînă la capăt.
Pot să alerg, pentru că ei sînt în mine. Voi alerga, pentru că numai ceea ce este
nemişcat în el însuşi
204
se poate mişca,
numai cel care e singur în sine
e însoţit; şi ştie că, nearătată, inima
se va prăbuşi mai puternic spre propriul ei
centru
sau,
spartă-n planete, se va lăsa cotropită
de vietăţi şi de plante,
sau,
întinsă va sta pe sub piramide,
ca înapoia unui piept străin.
II
Totul e simplu, atît de simplu, încît
devine de neînţeles.
Totul e atît de aproape, atît
de aproape, încît
se trage-napoia ochilor
şi nu se mai vede.
Totul este atît de perfect în primăvară,
încît numai înconjurîndu-l cu mine iau cunoştinţă de el, ca despre o răsărire de iarbă
mărturisită de cuvinte gurii care le rosteşte, niărturisită de gură inimii, de inimă
sîmburelui ei, : cel în el însuşi nemişcat, aidoma
205
sîmburelui pămîntului care-întinde jur împrejurul lui o infinitate de braţe ale
gravitaţiei, strîngînd la sine totul şi deodată într-o îmbrăţişare atît de puternică, încît îi
sare printre braţe mişcarea.
III
Voi alerga, deci în toate părţile
deodată,
după propria mea inimă voi alerga,
asemeni unui car de luptă
tras din toate părţile simultan
de o herghelie de cai biciuiţi.
IV
Voi alerga pînă cînd înaintarea, goana
ea însăşi mă va întrece
şi se va îndepărta de mine
aidoma cojii fructului de sămînţă,
pînă cînd alergarea
chiar în ea însăşi va alerga, şi va sta.
Iar eu mă voi prăbuşi
asupra ei, asemeni bărbatului tînăr
întîmpinîndu-şi iubita.
V
Iar după ce voi fi făcut ca alergarea să mă-ntreacă,
206
i după ce
mişcîndu-se-n sine va sta | ca de piatră, sau
mai degrabă asemeni mercurului
înapoia geamului
oglinzii,
mă voi privi în toate lucrurile,-
voi îmbrăţişa cu mine însumi
toate lucrurile deodată,
iar ele
mă-vor azvîrli înapoi, după ce
tot ceea ce era în mine lucru
va fi trecut, de mult, în lucruri.
VI
lată-mă
rămînînd ceea ce sînt,
cu steaguri de singurătate, cu scuturi de frig,
înapoi spre mine însumi alerg,
smulgîndu-mă de pretutindeni,
smulgîndu-mă de dinaintea mea,
dinapoia mea, din dreapta, şi
de dedesubtul meu, plecînd
de pretutindeni şi dăruind
pretutindeni semne-ale aducerii-aminte:
cerului - stele,
pămîntului - aer,
umbrelor - ramuri cu frunze pe ele.
207
VII
... trup ciudat, trup asimetric, mirat de el însuşi în prezenţa sferelor,
mirat stînd în faţa soarelui,
aşteptînd cu mirare să-i crească luminii
un trup pe măsură.
VIII
A te sprijini de propriul tău pămînt cînd eşti sămînţă, cînd iarna îşi lichefiază oasele ei
albe şi lungi şi primăvara se ridică.
A te sprijini de propria ta ţară
cînd, omule, eşti singur, cînd eşti bîntuit
de neiubire,
sau pur şi simplu cînd iarna
se descompune şi primăvara
îşi mişcă spaţiul sferic
asemenea inimii
din sine însăşi!spre margini.
A intra curăţit în muncile
de primăvară,
a spune seminţelor că sînt seminţe,
a spune pămîntului că e pămînt!
Dar mai înainte de toate,
noi sîntem seminţele, noi sîntem Jcei văzuţi din toate părţile deodată, ca şi cum am
locui de-a dreptul într-un ochi, sau un cîmp, pe care-n loc de iarbă cresc priviri - şi noi
cu noi înşine deodată, duri, aproape metalici, cosim firele, astfel ca ele să fie aidoma
tuturor lucrurilor în mijlocul cărora trăim şi pe care inima noastră le-a născut.
Dar mai înainte de toate,
noi sîntem seminţele şi ne pregătim
din noi înşine să ne azvîrlim în altceva
.cu mult mai înalt, în altceva...
care poartă numele primăverii...
A fi înlăuntrul fenomenelor, mereu
înlăuntrul fenomenelor.
A fi sămînţă şi a te sprijini de propriul tău pămînt.
(voi. 11 Elegii)
A unsprezecea elegie, cea mai importantă ca plurivalentă de sensuri, deoarece încheie
un ciclu şi conţine opţiunea fundamentală a poetului, sintetizează totodată şi axele poeticii
stănesciene. Cum s-a spus, ea exprimă o lreîntoarcere şi o regăsire de sine, un rezumat al
experienţelor 'traversate de eul poetic de-a lungul cunoaşterii întreprinse, o preluare a
sensurilor fertile şi o rememorare a lor pentru
208
209
găsirea unei direcţii de urmat. Alcătuită din opt secvenţe, e propune un sens constmctiv care nu
este o simplă lozincă,' u, cuvînt de ordine, ci un comandament intim pe care conştiim
poetică şi-l descoperă în urma tuturor eşecurilor cuprinse î explorările anterioare. Se propune
aici o etică, o estetic (poetul definea esteticul ca fiind "forma superiroarâ
ne 1 cu sme
'" ' explozia conţinutului în afară, tinzînd să-şi abordeze limitele, să capete mişcare:
"Inimă mai mare decît i;Pu* ^ sarmd în toate părţile deodată" etc. De notat, în liranteza> că în cazul
"oului" avem un raport invers celui de -ci: 'miita era acol° întotdeauna "mai mare", "tavanul",
a în
p a
eticului") a cuvîntului ţinînd de resorturile interioare, de acea orma era "mai mare"' "născînd
mişcarea ca pe o seducţie"
i Aii diiă ii
unitate a conştiinţei de sine afirmată volitiv şi lucid, în pofida tuturor sfîşierilor lăuntrice. în
conceptul de "muncă
individului. Deja la Hegel găsim această valorizare filozofic-pozitivă acordată muncii. într-un
moment dificil, în care
conştiinţa pare ameninţată de disoluţia tuturor valorilor, "prin muncă, această conştiinţă
vine la sine însăşi (Fenomenologia spiritului, Cap. V, Ed. Academiei, 1965,
i
iiteriorului de către ceva exterior. Aici, dimpotrivă, inima, uerioritatea este "mai mare", ea
este aceea ce sparge
poetul găseşte sprijinul necesar pentru afirmarea creatoare a imitele continuu, fiind sedusă de
propriu-i centru, de propria
li i
auza a
mişcării concepute exploziv şi în acelaşi timp gravitaţional: "tu, conţinut mai mare decît
forma, iată / unoaşterea de sine..." Se propune pe nesimţite o estetică oua m care formă şi
conţinut nu se acoperă perfect, onţinutul fiind întotdeauna cauză primordială a formei, şi
p.l 14). iinu invers.
E vorba însă, în înţelesul pe care-l dă poetul acestui Geneza cuvîntului, în plan
individual, este văzută ca
cuvînt, de o "muncă" asupra spiritului, de acele "munci de un uriaş cutremur, o stare deloc
liniştită, dinamică izbucnire primăvară" care sînt muncile primordiale ale omului, de energii
ce ameninţă superficiile stabile, limitele. Aceeaşi "ararea" şi "însămînţarea", desigur ale
gîndului, într-o stare viziune o întîlnim în "Geneza poemului" din Dreptul la timp: de puritate
şi încredere. Tema "arării" revine de multe ori sub Se zgîlţîie învelişul, se modifică-ntr-una /
rîde şi plînge în condeiul poetului şi cu alte prilejuri. Se vorbeşte chiar de o acelaşi timp..." Nu
este propriu-zis o contradicţie, ci o "arare a arării" (vezi "A ara, arare" din Cartea de recitire),
diferenţă, o neasemănare, cum am mai arătat, - aceea ce dă deci de o lucrare fundamentală a
rafinării muncii spirituale naştere producerii cuvîntului.
înseşi, o desţelenire a operaţiei sale de a "gîndi gîndirea". Cunoaşterea, "ararea"
spiritului, este deci acţiune
echivalînd în esenţă nu atît cu a se reflecta pe sine, ci cu a se izvorîtă din interior, nu pură
contemplare; acţiunea de a se transforma în "altceva", devenind el însuşi.
naşte pe sine; nu mai există scindare între Sine şi însuşi, ci
Problematica ciclului fiind aceea a cunoaşterii şi a doar diferenţă, unul fiind mereu "mai
mare" decît celălalt, cuvîntului ca act, desigur că toate secvenţele se referă în urmărindu-se
reciproc, nu aşezîndu-se faţă în faţă. A muri şi continuare la aventura aceasta în domeniul
cuvîntului- a se naşte sînt acţiuni ale cunoaşterii, extremele ei care o Cunoaşterea de sine
exprimată prin "muncile de primăvară" confirmă: "Moare numai cel care se ştie pe sine, / se
naşte ale cuvîntului, acea "co-naissance", este prezentă şi aici (şa i numai cel care îşi este /
sieşi martor". Din a şti deja nu şi în Elegia oului) ca avînd drept motor al semnificării vorăşte
nimic decît moartea; abia a nu şti, a nu te şti devine diferenţa fundamentală dintre conţinut şi
formă, inegalitatea oremiză fertilă în cuvînt.
Din certitudinile afirmate mai sus, o primă direcţie de
210
21
urmat este îndemnul la mişcare, la "alergare", dar nu haotic ci pornind de la un reper stabil,
cel al "strămoşilor": Ar trebu' să alerg, mi-am spus, / dar pentru asta va trebui mai întîi să-mi
întorc sufletul / spre nemişcătorii mei strămoşi " Adevărata mişcare ("logică", în-sensul nou al
logicii găsite prin explorarea proprie) este cea cu reper fix, tradiţia jucînd rolul solului ferm
de la care se poate porni. Acelaşi lucru e valabil şi pentru mişcarea sinelui, afirmarea lui în
cuvînt acesta nelăsîndu-se niciodată definitiv pe sine, ci păstrîndu-se unitar înapoia mişcării
spre ceva nou. Versurile sînt aforistice, amintind de unele sentenţe din cartea Dao-de-Tzin a
învăţatului chinez Lao-Tze, una dintre cărţile de căpătîi ale poetului: "...numai ceea ce este
nemişcător în el însuşi se poate mişca, / numai cel care e singur în sine / e însoţit". Părăsirea
totală a unităţii conştiinţei ar echivala cu înstrăinarea: "...nearătată, inima / se va prăbuşi mai
puternic..." A doua secvenţă rezolvă din perspectivă proprie şi problema Totului care nu
trebuie luat ca un concept, ci umanizat, transportat prin cuvinte către propria conştiinţă, altfel
el nu are sens: "Totul este atît de perfect / în primăvară, / încît numai înconjurîndu-l cu mine /
iau cunoştinţă de el". Nimic nu se poate cunoaşte, pare să spună poetul, decît prin existenţa
defacto şi prin participarea eului la cunoaştere, ca entitate vie, nu ca abstracţie. Importantă e
deci rostirea cuvîntului ca pe o mărturie din partea celui care trăieşte pe cont propriu ideile şi
cunoaşte cu sine însuşi ("conştiinţa cu om cu tot"), printr-un act care semnifică în primul rînd
ataşament faţă de lume, contopire cu ea. Mai importantă decît identificarea cu sine, care nu se
atinge niciodată, este căutarea ei, însăşi fapta de a alerga către un centru propriu-aspirînd la el
cu toată fiinţa: "Voi alerga, deci, în toate părţile / deodată, / după propria mea inimă voi
alerga". Alergarea în afară presupune ca bază de pornire şi totodată ca punct de sosire eul.
Numai prin mişcare proprie, de sine şi cu sine, se
212
jobîndeşte în cele din urmă conceptul. El nu este dai Ulterior: " Voi alerga pînă cînd
înaintarea, goana, / ea însăşi pă va întrece / şi se va îndepărta de mine [...] pînă cînd \lergarea
I chiar în ea însăşi va alerga şi va sta". Conceptul je acţiune nu se dobîndeşte decît acţionînd,
conceptul de fiinţă, fiind. Să se observe interioritatea semantică ce se jeează între verb şi
substantiv: "Voi alerga... alergarea", ca iin conglomerat semantic ce nu se poate întemeia în
afara eului;'el va funcţiona ca legătură de sens, ca nod al jmbajului, în absenţă căruia limbajul
însuşi nu e posibil. Legea limbajului, esenţa Logosului, devine însuşi eul. Aceasta este una
dintre "premierele" poeticităţii stănesciene. Poetul propune nici mai mult, nici mai puţin decît
o nouă :oncepţie asupra sensului, care nu mai este înţeles ca Lege exterioară, ci ca libertate
interioară. Se propune aici o acţiune fertilă nu de a servi concepte, ci de a le întemeia şi
legifera prin mişcarea concretă a individului, pînă cînd acestea vor inceta să mai aparţină
numai individualului şi vor deveni liste universale. Numai astfel individul se mai poate regăsi
in ele ca subiect, dincolo de toate "metafizicile". In acest fel ire loc o regăsire dublă de sine:
ca subiect, dar şi ca obiect, ca lucru al propriei sale "lucrări". Acţiunea "alergării" are un iublu
sens - spre în afară, dar şi spre interior (atenţie la comparaţia cu "mercurul", sugerînd entitatea
umană în alergare", devenită "oglindă" a lumii). Adunarea în sine este tfea şi îndîrjită, ca şi
risipirea de sine. Aici se află nucleul 'legiac al poemei ultime, care continuă să fie şi ea o
plîngere", dar nu ca celelalte, deoarece intervine aici Comandamentul voinţei şi al opţiunii:
"voi alerga..." etc. Eroul" acestei alergări are un destin singularizat şi precar, compensat însă
prin forţa opţiunii sale de a rămîne unitar cu ine în acţiunea de a se schimba pe sine. Prin ea
însăşi onştiinţa volitivă naşte lucruri, îşi construieşte "semne ale ducerii aminte", deci o
tradiţie, reconstruindu-se de fapt, în
213
acest fel pe sine, pornind de la tradiţia moştenită. Este aici (B
înaltă etică ce cuprinde dintr-odată individul şi istoriaB°mentată "' E± Albatros' 1983, p. 180). Nichita
Stănescu Semnele nu sînt decît cuvintele ca urme ale unei acfiuprecizează însă mai mult: "Dar
mai întîi de toate; I noi sîntem întemeietoare de sens: ele sînt memorie a unui fapt trăit.
Jmminţele, noi sîntem / cei văzuţi din toate părţile deodată1^ doar contemplat.
' Iftc- Se întăreşte aici poziţia eului care, situat în "câmpul"
în întreg poemul, mesajul se comunică aproae' imbii şi al sensurilor, el este de fapt aceia,
careţi .vmv în direct, apelîndu-se doar la cîteva metafore esenţiale. Poetul t lbsenîa oricarui scns: el
obli ă
8 realitatea să-i semene, într-un preferă comunicarea directă a "cuvintelor trăite" despre
carf1 fundamental dc întemeiere de sine, acolo unde părea că vorbea în legătură cu geneza Elegiilor.
Semnificatul tinde sJfP56^ orice tsmeL Situat mtr'im centrU absolut' ca §* cum ia locul semnificantului, cum
observă şi Ion Pop (op citW loclli "de"a drePtul într-un ochi" (iată deci rezolvată p.77), din moment
ce cuvîntul însuşi (semnificantul) devin*rob!ema "vederii ochiului propriu"), eul are această datorie
obiectul comunicării. La baza actului poetic stă o funciară îde a face !ucrurile să-> semene, de a le
împrumuta propria sa asimetrie, o inegalitate cu lumea. Aducînd-o către sjne) fprivire-şi acesta
este sensul"bun". Actul creaţiei devine ac/ poetul face ca lumea să-i semene, punîndu-şi
pecetea, ca şi Y'////v' ""ur, "aproape metalic", sprijinind pe temeiul Creatorul mitic, pe toate
lucrurile. Asimetria interioară, acel ;'^perisabilităţii etice cerinţa imperioasă de afirmare. Abia
de "organ pieziş" (Elegia oului, a noua) este cauza primordială • uci Poate fl încercat "zborul"
către altceva, către absolut şi a poeziei, şi nu analogia, care dă metafora tradiţională. Lupta
^'iversal: "Dar mai înainte de toate / noi sîntem seminţele şi cuvîntului pentru a-şi reduce
diferenţa, pentru a deveni cît nc pregătim / din noi înşine să ne azvîrlim în altceva / cu mai
apropiat de Jiteralitate - aceasta e de fapt "munca" lui de "Vilt mai îmlt< în altceva". Utilizarea
pronumelui personal la "arare" a sensurilor şi de "însămînţare" a lor. Concluzia - de Mural
("noi") pentru prima oară în întregul ciclu presupune o mare simplitate - a întregului ciclu
este: "... a te sprijini pe nnificaţia solidarizării poetului cu destinul tuturor fiinţelor propriul tău
pămînt / cînd eşti sămînţă./ A te sprijini pe iane în cuvînt. de a rămîne lipit de "ai săi". Singura
propria ta ţară / [...] / a intra curăţit în muncile de primăvară" ldiîie a zborului dedalic, a ieşirii
din labirintul cuvîntului, etc, cu alte cuvinte, a "ara" şi a "semăna" cu tine însuţi limba,este
toc
mai aceea de a rămîne înlăuntrul lui sau, cum se în care te-ai născut. în acest punct Nichita
Stănescu găseşte*^ Primă poetul, "a fi înlăuntrul fenomenelor", adică a fi în sensul etic profund
al operei sale, înţelegerea marii 'inţa-aici", cum ar spune filozoful. Mai pe scurt, a rămîne
responsabilităţi ce revine creatorului, de a rămîne legat prin cuvînt cu sine şi cu ai săi, de a fi
sămînţă fertilă căzută nu pe un pămînt oarecare, ci pe "propriul tău pămînt", în centrul
propriei fiinţe: "a spune seminţelor că sînt seminţe. / a spune "Olului, reluările, peste arcul
elegiilor elementelor iniţiale, pămîntului că e pămînt!" Se realizează astfel acea "eusemie'jf1
aceeaşi formulă, a interiorităţii ("înlăuntrul desăvîrşit" al a cuvîntului, însămînţarea "bună",
favorabilă creşterii şiftctului de cuvînt nu-i putea corespunde, pe planul poeticităţii sensului,
care preconiza şi în "Mirabila sămînţă" a luijjecît o Sftuare1 "înlăuntrul fenomenelor").
însuţi, subiectiv, ancorat în "acum" şi "aici", chiar atunci
id apertura aceasta este precară sau tragică, este chiar şansa
a intra în universalitate. Se observă marea simetrie a
L.Blaga (vezi M. Mincu, Lucian Blaga. Poezii - Ediţia
A unsprezece elegie reprezintă deci încheierea unei letape de căutări profunde, pînă la
"originea cuvîntului",
215
căutare întreprinsă de poet în interiorul "laboratorului" său de creaţie, o încercare supremă în
idee a temeiurilor cuvîntului poetic, pre-poeticăîn esenţă, aşa cum am subliniat deja; un
monolog sau un dialog cu sine înainte de a intra în aventura concretă a spunerii. Numai că,
trebuie precizat, acest înainte (avant-coup) rămîne permanent la Nichita Stănescu actul
propriu-zis al cuvîntului, esenţa lui.
Deşi concluzia finală a elegiei este de o mare simplitate, simbolul seminţei şi cel al pămîntului
fiind ambele străvechi, se cuprind aici semnificaţii profunde. Ele ar putea fi lămurite pornind
şi de la cunoscuta lucrare a lui M.Heidegger, Originea operei de artă, cu care nu are o
legătură propriu-zisă, dar consună uimitor în străfundurile ideatice ale poemului. Prin
"pămînt" filozoful german înţelege "temeiul" însuşi (acel Grund) al unui lucru. Este scoasă în
evidenţă această situare paradoxală a omului (şi implicit, a cuvîntului): fiind suspendat într-un
Ab-Grund (abis esenţial, lipsă de Grund, de temei), el trebuie să se întemeieze în sine, în chiar
această absenţă, care-i devine temei - Ungrund, ceea ce la Nichita Stănescu se spune sub
forma: "a te sprijini pe propriul tău pămînt", adică în propria lipsă de temei, făcînd din aceasta
un temei. (A se vedea ş lucrarea lui M.Şora, A fi. A face. A avea, Ed. Cartea Românească,
1985, p.l 14 şi urm.) Se cuprinde în cuvintele poetului o învăţătură adîncă, aceea ca rostitorul
cuvîntului deşi descoperă marele hiat al acestuia, golul originar din el, să se solidarizeze cu el,
să nu-l trădeze, ci să-l ia ca pe un destin ce nu poate fi schimbat decît cusine însuşi. Aceste
sensuri nu i-au fost străine nici lui Blaga, care proclama la rîndu-i poetica "mirabilei seminţe".
Se desprinde de aici şi ° pedagogie superioară a actului de creaţie care este în esenţa act de
cultură (de "arare", de cultivare a spiritului), dar nu o cultivare la întîmplare, ci în ceea ce îi
este inalienabil acestui act, el fiind ancorat în propriul său temei, în propriul s
216
"pămînt". De altfel, textul poetului vorbeşte clar, revenind în mai multe feluri asupra aceleiaşi
afirmaţii: "A te sprijini de propria ta ţar ăl cînd, omule, eşti singur, cînd eşti bîntuit / de
neiubire." Se subliniază aici, dincolo de sensurile de suprafaţă, tocmai poziţia precară a
omului, silit să se "sprijine" (să se întemeieze) tocmai pe sine, pe temeiul său slab, cum ar
spune Heidegger. Mitului dedalic i se găseşte astfel un sens fertil, elegia rămînînd totuşi
elegie în substanţă, neascunzînd "starea" fundamental rea în care se situează omul. A te
solidariza cu propriul "pămînt", înseamnă a ajunge în literalitatea cuvîntului, în "cercul
hermeneutic" al acestuia (tot în sens heideggerian), a-l rosti aşa cum este, a nu-i falsifica în
mod artificial condiţia, "a spune seminţelor că sînt seminţe, / a spune pămîntului că e
pămînt!". Se propune o poetică activă, a faptei, deoarece, după spusa filozofului M.Şora,
tocmai între a fi şi a face se insinuează libertatea.
217
CONFUNDARE
Cine eşti tu, cel care eşti, şi unde eşti, cînd nimic nu este? Născut dintr-un cuvînt îmi
duc înţelesul într-o pustietate divină.
întreb dacă sînt, dar strigătul nu se rupe de mine, şi una cu el rărnîn, adăugind
deşertului singurătate.
Cu harul vreunei silabe urnesc din înţepenire, întruna, golurile sferice în alte goluri
aidoma lor, şi Iară de margini.
Fixitatea nefiinţelor mereu o clatin într-un azi etern cu aură de vid -mă rog să fii, de
mine însumi
mă rog să fii. Arată-te.
(voi. Oul şi sfera)
"Confundare" este numai unul dintre acele poeme din "Oul şi sfera" în care pare să se
adîncească problematica din Elegii, axul central al poeziei stănesciene, raportul dintre om şi
cuvînt. Tonul elegiac se păstrează şi chiar se extinde în registre noi. Există un fond dilematic
al cuvintelor, aprofundat aici. Cuvintele par a avea o lume a lor, în care se comportă ca
lucruri obiective, însă golite de realitate, un fel de mumii eterne ale realităţii. Pe de altă parte,
realitatea luată singură, în absenţa cuvintelor, nu are nici ea suport pe care să se întemeieze.
Obiectele fără nume nu se fixează în
218
conştiinţă decît la modul iluzoriu. Lumea fără cuvînt pare un peisaj antediluvian, "noros" sau
pur carnal (vezi "Marină", "în gol de curţi", din acelaşi volum). Numele rămase fără trupul
obiectelor alcătuiesc o lume stranie, mortificată (vezi "Solstiţiu de iama"). Efortul de a
întemeia un discurs poetic propriu e imens. Poetul descoperă rînd pe rînd alte legi infrangibile
care guvernează transpunerea în cuvînt. Uneori cuvîntul, aşa cum e de aşteptat, "desparte
benefic insul de generalitatea confuză şi dă concreteţe limbii prin conştiinţa de sine" (Ion
Pop); alteori, desparte tragic şinele de sine (vezi şi "Marele Canion" din ciclul "Obiecte
cosmice" sau "Sincopa" din prezentul volum); alteori, tot tragic, se "confundă" cu şinele (ca în
poemul de faţă), neputînd servi autentic nici într-un caz, nici în altul la cunoaşterea de sine
către care aspiră poetul. în "Confundare" avem o astfel de situaţie: întrebările de cunoaştere
devin patetice din neputinţa sinelui de a se transcende cu ajutorul cuvîntului. Poemul are
înfăţişarea unui psalm modern, ca şi Psalmii arghezieni sau ca unicul psalm al lui Lucian
Blaga (observaţia aparţine lui ion Pop), unde setea de certitudine se îndrepta către divinitate,
către "muta, neclintita identitate" a acesteia. La Nichita Stănescu setea de a găsi o punte de
comunicare e aceeaşi, dar nu cu divinitatea, ci cu sine. Cunoaşterea de sine este piatra de
încercare a poetului modern. Dar întrebarea cu privire la propriul eu nu se poate rupe de cel
ce întreabă; cuvîntul ca instrument de cunoaştere: "întreb dacă sînt, dar strigătul / nu se rupe
de mine" (ca şi mai tîrziu. în S'ecuvintele - în "Lupta inimii cu sîngele" - unde poetul constata
cu patos elegiac: "Nu pot să-naintez niciunde. / De la eu la eu distanţa / e acoperită de
moarte"). "într-o atare perspectivă, scrie Ion Pop, însuşi eul demiurgic, rostitorul fondator de
lumi, poate apărea ca o entitate sieşi impenetrabilă, sumă de pure virtualităţi şi misterioase
impulsuri, căutîndu-şi cu dificultate calea către cuvînt.
219
Spaţiul lăuntric devine el însuşi un fel de transcendenţă, divinitate ce se confundă cu fiinţa
poetului". Şi în alte poeme ale volumului se relevă cercul închis al cuvîntului, prin metafore
memorabile: "moarte circulară" ("Cîntec), "coastă de nerupt", "verighetă aspră" ("Ritual"),
"colţ de elefant" ("Destin") etc. Se petrece totdeauna în cuvînt o nuntă tragică în care nimic nu
mai poate fi disociat şi înţeles, sau invers, o ruptură extrem de dureroasă, un "canion", o
"surpare" ce despică fiinţa lăsînd-o pe dinafară cuvintelor.
In poemul de faţă viziunea este aceea a unei uriaşe proliferări de goluri în vorbire: abisul
interior al eului nu poate fi elucidat cu ajutorul cuvîntului care este "confundat" cu el. Nefiind
exterior omului (transcendent lui), cuvîntul nu poate certifica existenţa omului. Nici cuvîntul,
nici rostitorul lui nu au vreun temei sigur. Ambele entităţi se con-fundă, se fundează reciproc,
sprijinind un gol pe alt gol, idee ce-şi găseşte expresii metaforice de fiecare dată revelatoare în
primele trei strofe ale poeziei. Ultima strofă devine expresia condiţiei tragic-absurde a
condiţiei poetului în cuvînt: el nu poate exprima decît "nefiinţa" trecînd în altă "nefiinţă",
iluzia unei mişcări. Cuvîntul este mereu la acel prezent etern care-i dă posibilitatea să învingă
timpul, dar o eternitate goală, din care eul lipseşte. Finalul poemului devine rugăciune
exasperată ca în al Vl-lea Psalm al lui Arghezi, unde se cerea o dovadă palpabilă, fizică, a
transcendenţei ("Vreau să te pipăi şi să urlu: «Este»!"). Aici, cel implorat să se revele este
chiar propriul sine niciodată cert, ba chiar absent din cuvînt ca fiinţă: "Mă rog să fii, de mine
însumi / mă rog să fii-Arată-te". Cuvîntul nu pare a exprima o fiinţă, ci o eternitate goală, o
nefiinţă ca virtualitate eternă a fiinţei rostitoare. De aici, însăşi funcţia tragică a actului de
creaţie - el apare ca act perpetuu de invocare a fiinţei, "rugăciune" către sine, încercare de
instaurare în a fi.
ÎMPOTRIVA CUVINTELOR
I
Ah, cuvintele, tristele, ele curg în ele însele, deşi sensul lor este static.
Ce tragedie cuvîntul "iubito"! După litera "I" urmează litera "U", după litera "B", litera
T, apoi "T", apoi "O"...
Şi asta-i ca şi cum ar trece un timp
între "I" şi "O",
deşi "Iubito" nu are timp,
ci este tot şi dintr-o dată.
Sau nu: a fost...Sau nu: va fi
sau este pur şi simplu.
II
Prima literă a oricărui cuvînt se află-n trecut, -ultima literă - de asemeni, Numai trupul
cuvîntului . e în prezent.
"Iubito, iubito, iubito..."
Uită-te la mîna mea
pe care o ţin împodobită cu un pahar.
Acum e sus,
220
221
acum, lîngă chipul meu, acum, pe masă, paharul gol.
"I", - a fost sus, "U", - lîngă chipul meu
"B", se află acum pe masă, gol.
Va urma din nou "I",
lîngă chip îl voi ţine pe "T", şi
iarăşi "O" va sta pe masă, singur şi gol..
Iubito, tu,
viaţa mea despre care
nu pot striga
decît lucruri ale trecutului, -
care-ndată ce sunt
au şi fost...
III
Cuvintele - tristele
jumătate Timp -jumătate lucruri,
atît de lucruri încît
nelămuresc timpul,
atît de timp
încît adumbresc lucrurile.
Cuvintele
peşti abisali
numai sub stratul de lucruri există.
Cum le scoţi în afară în timp, explodează.
222
Jalnică, tristă explozie -
încît îmi vine să strig:
"iubito", "iubito"
rămîi înainte-mi, iubito;
lasă-mi cuvintele să se izbească de tine
ca să se-ntoarcă la mine.
Tu eşti cerul gurii mele
şi dacă
ai să rîzi
şi-ai să-mi spui că ai chip
şi făptură cu braţe,
am să-ţi spun: nu-i nimic,
eu nu am nici făptură, nici chip...
IV
Cuvintele - tristele, numai dacă se lovesc de ceva, numai dacă le apasă ceva există.
Cuvintele
nu au loc decît în centrul lucrurilor,
numai înconjurate de lucruri.
Numele lucrurilor nu e niciodată afară.
Şi totuşi
cuvintele, tristele, înconjoară cîteodată timpul
223
ca o ţeava, apa care curge prin ea.
... ca şi cum ar fi lucruri... oho, ca şi cum ar fi lucruri...
V
Iubito, mai bine
ţi-aş aşeza o ramură în braţe.
(Numai timpul are timp
şi nicicînd
nu-şi întrerupe creşterea nefinită...)
Cuvintele, laşele,
ele singure se ucid pe ele,
numai ele se pot nega
pe ele însele,
numai ele, neliniştitele,
se neagă tot timpul unele pe altele,
se ucid
numai între ele, pentru dreptul
întîiului născut,
tot timpul şi tot lucrul,
unele pe altele
Niciodată un copac
n-a ucis un copac,
Niciodată o piatră
n-a depus împotriva pietrei
mărturie.
Numai numele copacului ucide
224Iurnele copacului umai numele pietrei ci de, depunînd mărturie jespre numele
pietrei...
iibito, iubito
.iururi fără de nume, iubito.
(voi. Laus Ptolemaei)
Cuvîntul, despre care poetul spune în "Cartea de ecitire" că este "partea cea mai rezistentă a
biologiei
iane", "ceea ce rămîne din lucruri" după ce lucrurile pier, a stîrnit lui Nichita Stănescu şi
imnuri, dar şi invocări, Jesteme, meditaţii, elegii. Se poate spune că la nici unul iintre poeţii
noştri anteriori nu întîlnim un scenariu liric cu itîtea avataruri, o extensiune atît de mare a
aventurii în Livînt. Implicat în cuvinte, poetul nu le abordează niciodată
pe nişte pure abstracţiuni; revelaţiile sale pornesc chiar de i dramele concrete pe care omul le
poate observa în rostirile ale zilnice. Cuvîntul este abordat de fiecare dată în impactul iu cu
realitatea, în chiar momentul producerii sale. Chiar colo îşi dă el pe faţă toată evanescenţa;
cuvintele au o \istenţă foarte fragilă în durata vorbirii (au o "panta rhei", um spunea poetul),
trec prin prezentul acesteia fulgerător, îdiferent de înţelesul şi de referentul lor. Ele trec odată
cu ce le emite, revelînd chiar trecerea.
Poemul de mai sus îmbracă forma unui discurs egiac în care se aduc "argumente" pentru
refuzul Jvîntului. întregul volum Laus Ptolemaei este o lungă
elegere despre adevăr, viziune a lumii, condiţia umană înfundată cu condiţia poetului.
Secvenţele poemului încep
sintagma "Cuvintele, tristele", teză reîntărită de fiecare *tă, ca o afirmaţie ce nu poate fi
contrazisă şi pe care poetul
225
preună cu lucrul; el există numai prin carnea concretă a rului, în centrul acestuia, dar dă şi
iluzia, teribilă, în itinuare, că ar putea substitui timpul lucrului, devenind ru. Mai concret însă
decît cuvîntul e orice lucru, cît de ii (o "ramură", de pildă). Secvenţa a V-a relevă un aspect i
"trist" decît toate celelalte: cuvintele se ucid între ele; ar discursul prezent împotriva
cuvintelor este alcătuit tot cuvinte! Uciderea are loc în timp, ca o luptă a
o demonstrează de fiecare dată altfel. Fiecare dintre cele
cinci secvenţe aduc alte mărturii în originala pledoarie
împotriva cuvintelor: ele nu pot comunica dintr-o dată
înţelesul, dau iluzia că se spaţiază în timp, că au durată, în
timp ce înţelesul lor nu are nici un timp. Defazarea între
cuvîntul vorbit şi sens este reciprocă. Sensul cuvintelor este
la modul abstract, dă iluzia smulgerii din timp, cînd în fond
referentul lor (iubita) este la fel de efemer şi nesigur.
Cuvîntul pare atemporal. în toate sensurile, cuvîntul Primordialităţii între cuvinte,
fiecarerevendicîndu-şi dreptul
iluzoriu, "trist". Secvenţa a Ii-a pune în evidenţă golul înţeles} existenţă. Reflectînd la
propriul discurs împotriva
ca literă. Ea, este, se produce în acelaşi timp cu viaţa ţintelor, desfăşurat în cuvinte, poetul îşi
manifestă un fel
emitentului, dar nu face corp comun cu aceasta, rămînîndie greaţă pentru "laşitatea" funciară
existentă în cuvinte. Ele
întotdeauna "goală", ca şi paharul sorbit de.conţinut şi depus!U ucid de tot lucrurile, ci se ucid
între ele. Se sugerează că
pe o masă. Litera, deşi pare că măsoară viaţa, se absoarbe în^ sta permanent o "crimă" în
limbaj. Ceva inefabil,
ea însăşi, curge într-un fel de existenţă proprie. Aceleaşienumit; le supravieţuieşte. Iubita este
invocată în final cu
versuri, citite multiplu relevă semnificaţii diferite ŞiCt:eaşi disperare patetică, cu
conştiinţa că sentimentul nu
concomitente în poem. Viaţa nu încape în literă. Patetică eezidă total în cuvinte; "iubito, iubito, I
pururi fără de nume,
strofa ultimă a secvenţei a doua, în care viaţa însăşi, iubita^j
supremă, fuge în trecut odată cu litera. Metaforele folosite în
text sînt discursive, se folosesc în forţa lor persuasivă,
arătînd "pe viu", prin gesturi, prin exemple intuitive,
caracterul "trist" al vorbirii. Secvenţa a treia reia şi amplifică
acea trăsătură insinuantă a cuvintelor care se erijează în
"lucruri", ducînd la o memorabilă definiţie: "Cuvintele -
tristele /jumătate Timp -jumătate lucruri"; entităţi atît de
neautentice, încît par a pulveriza deopotrivă noţiunea
abstractă de Timp, cît şi lucrul concret. Ele există numai în
lucruri, odată cu referentul lor îşi păstrează o existenţa
concretă, altfel, raportate la timp, sînt vide. Strigătul de
durere al poetului se îndreaptă către menţinerea în fiinţă a
referentului, singura care poate garanta cuvîntul rostit: "râm11
înainte-mi, iubito". Chemarea răsună ca acel "O, răn»1
eminescian sau ca geamătul bacovian din unele poeme
Secvenţa următoare accentuează ideea luării cuvîntul111
226
227
NECUVINTE
ti Uzată de Nichita Stănescu pentru a desemna cuvîntul petic. într-un alt poem, intitulat
"Necuvintele" (din volumul u acelaşi titlu) procesul comunicării era văzut ca o "cedare
ciprocă a specificului", ca o trecere a unei entităţi prin alta, omită din neasemănare şi
încheiată prin naşterea a două
ţiuni noi izvorîte din această întîlnire şi rămase tet într-un
diu tragic de neasemănare totală după ce s-au traversat
iproc ("El a întins spre mine o frunză ca o mînă cu degete. Eu am întins spre el o mînă ca o
frunză cu dinţi. [...]J/ Eu
trecut prin mine. / Eu am rămas un pom singur. I El / un m singur") Poemul amintit nu e decît
o ilustrare a naşterii 'ctaforei (a necuvîntului) în procesul comunicării ca tîlnire a două
sisteme de referinţă.
In textul de faţă se pune în problemă acelaşi fenomen, ăzut însă pe latura semnificării, lăsînd
la o parte faptul că
bele procese fac parte din cuvînt. Pentru poet problema sirii unui cuvînt calitativ nou se pune
într-un mod profund dividual, în aşa-zisul stadiu pre-poetic despre care se orbeşte în
Respirări: "Vom socoti fiziologia poeziei ca un nomen prepoetic, avînd ca scop cuvîntul
văzut ca vehicul
unei tensiuni de conştiinţă nenoţionale" ("Fiziologia
eziei sau despre durere").
Textul poemului pare simplu, însă demontat cu enţie, el dezvăluie o viziune profundă asupra
creaţiei ca stere de sens. Fascinat nu atît de filozofie sau de mit (ca,
pildă, Blaga), ci de ştiinţă (şi anume mai ales de ştiinţa zicii, nu de matematică, precum
Barbu), Nichita Stănescu ] alege pentru a figura concepţia sa despre "necuvînt" ţiunea
modernă de "laser" lingvistic, un dispozitiv mantie perfecţionat şi miraculos care să "taie
realitatea de (voi. Unpămînt numit RomânWm{nte<^ "tOpind" şi străbătînd prin "aura
lucrurilor".
. nncipiul laserului - amplificare a luminii prin stimularea
Mai puţin remarcată de critică pînă acum, po^nisiunii radiaţiei - stimulează deja cîteva
sugestii de contribuie la înţelegerea complexei noţiuni de "necuvin ;CO(jare a poeziei. Actul
poetic este imaginat ca o bruscă
Visez acel laser lingvistic care să taie realitatea de dinainte, care să topească şi să
străbată prin aura lucrurilor.
Acel cuvînt îl visez care a fost la-nceputul lumilor lumii, plutind prin întuneric şi
despărţind apele de lumină,
născînd peşti în ape şi născînd ape şi lumini în lumină, născînd peşti în ape şi născînd
ape şi lumini în lumină...
Visez acel laser lingvistic care să taie realitatea de dinainte, care să smulgă întruna
luminii partea ei de apă, cu peşti.
Care să smulgă întruna luminii
ce e apă cu peşti în ea şi s-o lase
tot mai pură şi mai singură şi mai pură
pînă cînd se face din nou
întuneric.
228
229
agresiune asupra realităţii semantice deja instaurate în umină"): o naştere care să cuprindă
dintr-odată potenţialul cuvinte, o desfiinţare a acelei "aure" a lucrurilor pentru a ?• realul,
lumea şi conştiinţa ei, sens şi conştiinţa sensului ajunge la puritatea lor iniţială de dinainte de
sensurile ce ntemeietor de realitate. Versuri de o mare profunzime, le-au fost atribuite în
tradiţie. Prin "realitatea de dinainte" jovedind tangenţa poetului cu teorii moderne ale fizicii
poetul înţelege o lume de sens deja creată înaintea actului .uminii şi rămînînd totodată în
cadrele poeziei, ele se său de cuvînt şi care stă în faţă, devenită compactă ca un zid, inprimă în
conştiinţa cititorului alcătuind axul poemului, pentru care, pentru a-l străpunge, ar trebui
imensă ;xplicitarea fiecărui cuvînt în parte nu prea pare indicată, concentrarea, o învingere a
sensului utilizînd însuşi sensul Mersurile par a îndeplini aici chiar acea facultate a "laserului"
o amplificare a luminii prin propriul ei potenţial, pentru că, ingvistic pe care îl întrevedea
poetul: ele "topesc", aşa cum se susţinea în Cartea de recitire, "numai lumina dntetizează şi
nasc un sens nou ce abia poate fi sugerat, elucidează lumina".
Creaţia, naşterea pare avea o direcţionare de la lucru la
A doua strofă pune în evidenţă cuvîntul căutat caioţiune şi nu invers - ordinea fiind "peşti",
"ape", "lumini" şi fiind însuşi cuvîntul incipient, cel care a dat naştere lumii, lumini în
lumină", dar de fapt versurile alcătuiesc un potrivit propriei sale tradiţii ("La început a fost
cuvîntul") o:onglomerat, un fel de "supracuvînt" (vezi Respirări, loc.cit.) vocabulă situată "la
începutul lumilor lumii", într-unu care nu e posibilă nici o analiză. Creaţia presupune moment
greu de imaginat şi de explicitat: înainte de laşterea concomitentă a lucrului şi a sensului -
"peşti în 'ape" instaurarea posibilităţilor reale ale sensului şi înainte chiar de nseamnă a crea
dintr-odată apa reală şi noţiunea care s-o posibilitatea sensului propriu-zis. Poetul nu spune
"kxprime perfect, pentru că o apă fără peşti nu e o apă începutul lumii", ci "la începutul
lumilor lumii", înţelegîndicîevărată. La fel, "ape şi lumini" trebuie percepute simultan, lumea
cuvîntului ca o pluralitate de lumi în sens einsteinean. ealitatea şi sensul ei (să fie date
împreună ca potenţialitate Mai simplu - e poate imaginarea unui moment cînd "lumea" n
cuvînt); la fel "lumini în lumină" (sensul în sens, o lumină sensului e pură potenţialitate, fără
a-şi fi început ciclulunplificată de acel "laser" creator, o realitate cu conştiinţa ei "lumilor"
reale (realizate în cuvînt). u tot, un sens care nu se mai lasă explicitat,
ci creează).
întrevăzutul cuvînt ("necuvîntul" apare aici ca un Ultimele două strofe adîncesc reversul
simultan al cuvînt visat, niciodată atins) ar trebui să deţină o dubletului creaţiei: smulgerea
realităţii din sens, "tăierea" şi facultate simultană: de a "despărţi" "apele de lumină"
(cadurificarea sensului de orice realitate, pînă la transformarea primele zile ale Genezei) şi
totodată de a "naşte" o realitate\\xmmi\" în "întuneric". Maximul de sens coincide cu nouă,
dată ca potenţialitate demiurgică. Strofa cheie a poezieibsenţa sensului, care ar fi un potenţial
maxim de realitate, este cea de a treia. Ea vorbeşte mai clar despre calităţi^tetul vizează o
"lumină" pură ("tot mai pură şi mai singură cuvîntului "laser" la care gîndea poetul. Este un
cuvînti mai pUră"), o tăiere a sensurilor adăugate. Şi în alte poeme "născînd peşti în ape şi
născînd / ape şi lumini în lumină tânesciene găsim versuri care cuprind o astfel de concepţie
(versuri unde sugestia devine revelaţie şi pe care poetul le iateriorităţii maxime a sensului în
care "lăuntrul" lucrurilor, repetă intenţionat); e vorba de posibilitatea unei duble naşteri nea"
lor, centrul lor de interioritate este tocmai opusul lor, ("născînd... şi născînd", "peşti în ape",
"ape şi lumini ine pildă în Noduri şi semne: "Tu nu-nţelegi că stelele înşine
230
231
/ sînt un lăuntru din lăuntrul depărtat? / Tu nu-nţelegi că albul în desime I e negru împărat?"
("Semn 3"), unde "departele" absolut coincide "hermetic" cu "lăuntricul" şi albul amplificat de
alb îşi găseşte centrul în noţiunea de negru. Atît poemul de faţă, cît şi "Semnul" citat amintesc
de unii oximoroni blagieni, unde, la fel, "lăuntrul" luminii este văzut ca "întuneric" inversat
(vezi poezia "Izvorul nopţii" din Poemele luminii).
Sugestiile de mai sus pot fi amplificate dacă ne gîndim la particularităţile luminii, cunoscute
din fizică: neavînd sistem inerţial propriu, lumina este "pură" în sensul că fotonul e în esenţă
"orb". Dar şi mai sugestivă în planul receptării imediate este însăşi imaginea vizuală din
versurile mediane ale poeziei: o lumină care face "ape" (ape-ape, cum se spune), chemînd
ideea "peştilor" ca pure fiinţe luminoase, fulgurări cromatice şi vii ale sensului, prin care
cuvîntul e cel ce prefigurează realul.
232
ŢARA
Ce am eu mai curat în mine, somnul străbătut de vise vechi, ce ai tu mai curat în tine, lemnul
arbore cu verzi urechi,
Ce am eu mai ascuns în mine, sîngele mişcînd un gînd, ce ai tu-mai curat în tine amirosul de
pămînt.
Oh, şi ce am sfînt pe lume, dulcele pămînt al tău, de vis şi tot ce-i în tine nume de caisă din
cais -
Totul, tot ce este adevăr stă-n îmbrăţişarea noastră, ramură cu flori de măr şi c-o pasăre
măiastră.
(voi. Un pămînt numit România)
Poemele închinate patriei de Nichita Stănescu se caracterizează prin înnoirea adusă acestei
specii de lirism, ">oate cea mai dificilă, unde exprimarea sentimentului latriotic poate cădea
uşor în declarativism, în pură ersificare de cuvinte goale. Făcînd parte din sfera sublimului,
respectivul sentiment nu admite decît cuvinte la superlativ, care acumulate la întîmplare,
distrug cel mai adesea emoţia autentică. In poezia de faţă este găsită o Modalitate seducătoare
de a îmbina simplitatea rostirii cu
233
profunzimea ideilor. Ideea de patrie nu este ruptă de celelalte sentimente profund omeneşti şi
nu se rupe nici de restul poeziei stănesciene, de preocupările profunde ale poetului. El nu scrie
versuri la comandă despre meleagurile geografice sau despre frumuseţile şi bogăţiile vizibile
ale ţării. Această idee este înţeleasă într-un mod mai profund, "patria" ţinînd de acele resorturi
interioare ale sufletului omenesc care cu greu ar putea fi exprimate în cuvinte; un fond adînc
de trăiri prin care se defineşte esenţa însăşi a umanului, un fel de "casă" a sufletului, tezaur de
valori spirituale ce constituie chiar punctul de plecare al poeziei, al cuvîntului inspirat.
Cele patru strofe ale poeziei încearcă să exprime acest ceva în cuvinte simple, la îndemîna
tuturor, fără grandilocvenţă. Deşi este o odă ea utilizează confesiunea directă la persoana I:
"Ce am eu mai curat în mine..." şi totodată un dialog mental cu patria. Structura versului, care
începe cu acest ce (pronume relativ cu sens nehotărît), aminteşte de cunoscuta odă de tinereţe
a lui Eminescu: "Ce-ţi doresc eu ţie, dulce Românie" şi se caracterizează prin aceeaşi
sinceritate şi spontaneitate a elanului emoţional. Fiecare dintre primele trei strofe începe cu un
vers de structură asemănătoare. Epitetele situate în centrul versurilor respective ("curat",
"ascuns", "sfint") definesc sfera semantică a sentimentului de patrie - puritatea, profunzimea,
sacralitatea. Definindu-se pe sine, propria-i esenţă, poetul defineşte indirect patria. Strofele
(primele trei) pun în ecuaţie paralelismul poet-patrie realizînd în subtext metafore de o
surprinzătoare prospeţime.1 în prima strofă, noţiunii de "curat" {puritate) îi corespund paralele
două elemente: pentru poet, "somnul / străbătut de vise vechi"; pentru patrie ("tu"), "lemnul, /
arbore cu verzi urechi". Deşi par atît de diferite, ele sugerează, ambele, existenţa ingenuă,
primară, pură: somnul şi visul "vechi", parcă ancorat în trecutul strămoşes al omului, este pus
în paralel cu creşterea vegetală
234
arborelui, care, la rîndul lui, nu aude, ci probabil "visează" propria creştere ("arbore cu verzi
urechi"). Comparaţia realizată prin paralelism este subtilă şi modernă, exprimînd în fond, cu
un limbaj nou,, identificarea poetului cu natura patriei,, aceasta din urmă fiind simbolizată
prin arborele mereu verde care apare atît în poezia noastră populară, cît şi în elegiile
eminesciene ("Revedere", "Ce te legeni"). Strofa pune în evidenţă şi cu ajutorul rimei
imperfecte {somnul / lemnul) asemănarea elementului uman cu cel natural, asemănare care le
lasă totuşi despărţite, unice, "curate" fiecare în felul său.
A doua strofă porneşte de la epitetul "ascuns", care prin sfera lui de înţeles sugerează tot ce e
mai adînc, mai enigmatic, mai greu de cuprins în cazul ambelor entităţi -poet şi patrie. Primul
(poetul) se caracterizează prin "sîngele rnişcînd un gînd", a doua (patria) prin "amirosul de
pămînt". Pămîntul, sîngele devin simboluri definitorii. Ambele denumesc elemente
inalienabile: cum sîngele nu poate fi hstrăinat, smuls omului, la fel pămîntul ţine organic de
fiinţa patriei, neputînd fi rupt de aceasta. Strofa a doua pune în evidenţă alcătuirea intimă,
organică a poetului şi a patriei: "sîngele mişcînd un gînd" devine metaforă ce sugerează
modul cum se nasc în om sentimentele, gîndul, viaţa lui sufletească, emoţiile cu legături
adînci în sînge. In cazul patriei, elementul "pămînt" nu apare nici el singur, ci însoţit de ceva
ce s-ar putea asemăna sentimentului omenesc, amirosul" - mireasma reavănă, familiară,
atmosfera unică, incomparabilă, degajată în suflet de pămîntul străvechi. Poetul preferă o
formă lexicală veche şi populară, păstrată în graiuri - "amiros" - care sugerează suavul,
imaterialul, imponderabilul senzaţiei. "Amiros" trimite la aromă, jnireasmă, parfum natural şi
proaspăt, lipsit de artificialitate. Intre versurile 2 şi 4 ale strofei paralelismul leagă elementele,
inefabile, două cîte două, încrucişat: "sînge" -
235
"pămînt", "gînd" - "amiros", sugerînd de data aceasta o altă identificare mai profundă decît
cea din prima strofa '-identificarea poetului cu patria în modul său de a simţi şi a gîndi.
Strofa a treia duce şi mai departe paralelismul început. Poetul încearcă să definească patria de
data aceasta ca valoare spirituală ("ce am eu mai sfînt". Mai greu de definit, fiindcă e vorba de
o valoare etică, ea presupune angajarea totală a convingerilor şi a acţiunilor şi se
concretizează în expresia poeziei tot în două elemente paralele: "dulcele pămînt al tău, de vis"
şi "tot ce-i în tine nume / de caisă din cais". De data aceasta, deşi se referă amîndouă la patrie,
ambele elemente definesc poetul; ideea e aceea de totală identificare cu idealurile patriei
răsfrînte în conştiinţa poetului. Metafora "dulcele pămînt al tău, de vis" nu se mai referă doar
la noţiunea concretă de "pămînt" care apărea în strofa anterioară, ci la imaginea întrezărită în
viitor a patriei, aşa cum şi-ar dori-o poetul, iar "nume" se referă la limba naţională, aşezată în
rîndul valorilor considerate sacre. Şi aici se ţese un paralelism la fel de subtil: "pămînt de vis"
este pus în comparaţie cu "nume", cuvînt. Poetul aspiră să cuprindă în cuvîntul său, în "nume"
imaginea viitoare a patriei, măreţia şi frumuseţea ei gîndită. Epitetul "dulce" care determină
"pămînt de vis" capătă valori afective superlative, ca şi "dulce Românie" al lui Eminescu.
Ultimul vers al strofei conţine şi el o sugestie poetică subtilă. Poetul aspiră către acel cuvînt
("nume de caisă din cais") care să poată exprima valorile patriei firesc şi total, ca rodul ce
exprimă esenţa pomului (precum se sugerează şi într-o zicală populară care spune că "pomul
se cunoaşte după roade")-Limba patriei deţine ea singură această putere de a denumi organic
lucrurile, în care nume şi obiect denumit par inseparabile, precum fructul de pom. Dragostea
poetului faţă de limba sa maternă o întîlnim şi într-o afirmaţie dintr-o altă
poezie ("Patria"), care începe cu versul "Limba română este patria mea". Strofa a treia
exprimă deci identificarea cu cuvîntul - valoarea etică şi estetică supremă a patriei.
în a patra strofă, ideea de identificare se întăreşte şi mai mult poetul văzînd în dragostea de
patrie expresia adevărului suprem, definiţia însăşi a omului. Noţiunea om-patrie, poet-patrie,
devine inseparabilă. "îmbrăţişarea" dintre poet şi patrie are drept rezultantă metaforică
"ramura cu flori de măr / şi c-o pasăre măiastră". Ramura de măr, simbol întîlnit şi în
colindele noastre populare exprimă puritatea, frumosul, rodnicia. Pasărea măiastră, simbol de
basm poate semnifica însăşi cîntarea poetului, poezia aleasă ce izvorăşte din iubire de patrie,
alcătuind cu patria* o unitate indestructibilă.
236
237
ÎN DULCELE STIL CLASIC
Dintr-un bolovan coboară pasul tău de domnişoară. Dintr-o frunză verde, pală pasul
tău de domnişoară.
Dintr-o înserare-n seară pasul tău de domnişoară. Dintr-o pasăre amară pasul tău de
domnişoară.
O secundă, o secundă eu l-am fost zărit în undă El avea roşcată fundă. Inima încet mi-
afundă.
Mai rămîi cu mersul tău parcă pe timpanul meu-blestemat şi semizeu căci îmi este
foarte rău.
Stau întins şi lung şi zic, Domnişoară, mai nimic pe sub soarele pitic aurit şi mozaic.
Pasul trece eu rămîn.
(voi. Starea poeziei) Ludicul, precum şi jocul parodic intertextual, de
esenţă livrescă, de care se face atîta caz în extrapolarea trăsăturilor poeziei aşa-zise
postmoderniste, ni se pare insuficient ca operator în cazul textelor lui Nichita Stănescu.
Poemele sale, chiar cînd par ludice, se bucură de o deschidere a semnificaţiei ce depăşeşte
mesajul propriu-zis, un fel de transsemnificaţie, sens ce se deschide în evantai, dincolo de
literă şi uneori în pofida acesteia, fenomen ce ţine mai degrabă de aşa-numita semnificaţie, ce
se percepe la nivelul textului, nu al cuvîntului.
O teoretizare a semnificaţiei, mai articulată, după ce termenul e propus de Julia Kristeva
găsim în lucrarea lui Roland Barthes, L'obvie et l'obtus, culegere de eseuri în felul ei
indispensabilă pentru înţelegerea artei post-moderne. Textul poetic apare aici văzut ca
organizare semnificantă care dincolo de mesajul "obviu", adică de ceea ce "vrea să spună"
autorul, conţine şi un mesaj "obtuz", diseminat, prin care textul nu "spune", ci "are aerul de a
spune" ceva. Este cazul să semnalăm măcar în treacăt că aceeaşi concepţie despre textul
poetic o exprimă, cu coincidenţe de formulare aproape surprinzătoare, G.Călinescu în
Universul poeziei cînd vorbeşte de acea "minimă organizare de sens" ce se cere poeziei,
intuiţie genială în epocă, ce ar trebui revăzută mai aproape de teoreticienii post-
modernismului.
Barthes observă că în discursul artei există o "opacitate transparentă" a cuvîntului, care se
opune depistării imediate a semnificatului, un paradox constitutiv, dacă vrem, al poeziei, în
care "la parole exprime l'action, mais aussi elle lui fait ecran". "Ecranarea" ţine în esenţă de
nivelul semnificantului, nu de cel al semnificatului. Teoreticianul găseşte trei nivele posibile
de sens, pe care le sistematizează astfel:
1) nivelul informativ (sau nivelul comunicării propriu-zise; ceea ce cuvintele comunică prin
sensul lor noţional;
238
239
2) nivelul simbolic (caracterizat prin simbolism referenţial, diegetic, istoric etc.) sau nivelul
semnificării; acesta presupune "o a doua semiotică, sau o neo-semiotică, deschisă nu ştiinţei
mesajului, ci ştiinţelor simbolului (psihanaliză, economie, dramaturgie); şi, în fine,
3) nivelul semnificaţiei, "un al treilea sens", compus din "accidente semnificante"; el
constrînge la o lectură interogativă asupra semnificantului, nu asupra
semnificatului. în acest al treilea etaj de sens1 semnificantul e scos cu putere în relief- iar
lucrul se întîmplă foarte adesea în poezia lui Nichita Stănescu -, e făcut să devină abnorm sau
enorm într-un fel oarecare. E o creştere intenţionată a semnificatului care atrage atenţia în
mod nefiresc asupra sa, umbrind semnificatul. Semnificantul capătă prin sine acel "aer"
semnificativ, cum se exprimă Barthes (dar despre "aerul poeziei de a spune ceva" a vorbit mai
întîi Călinescu!) Semnificantul devine o prezenţă ce "ecranează", o prezenţă ce "ascunde", un
fel de "reprezentanţă a reprezentării" (Vorstellungsreprâezentanz), dacă ar fi să împrumutăm
un termen lacanian. Prin opoziţie faţă de primele două nivele ale sensului, precizează
Barthes, cel al semnificanţei are avantajul de a referi la domeniul semnificantului şi de a
deschide o "semiotică a textului".
în fond, semnificanţa este aceea care deschide textul către lectura plurală; ea instituie
posibilitatea semnificantului de a "colecta" noi semnificaţi, de a propune prin el o semantică
deschisă a textului. Semnificantul excedînd sensul, devine în sine o prezenţă "grăitoare", am
zice, tară să semnifice propriu-zis, o prezenţă creată, fictivă, prin care emitentul se indică, se
arată (se "prezentifică", ar zice Lacan) şi totodată se ascunde pe sine, şi nu vreun mesaj asupra
realului. Sensul simbolic (caracteristic celui de al doilea nivel) ar fi cel intenţionat (= ceea ce a
voit să spună autorul) şi luat dintr-un lexic general, comun, de simboluri. El ar fi în
genere "sensul obviu" (Obvius, în latină, însemnînd tocmai "ceea ce-ţi iese în întîmpinare"
ceea ce ţi se dă, vine să te caute, "vine la tine"; ceea ce se prezintă foarte firesc spiritului), în
fond sensul "drept", cel la care avem acces printr-o îndelungă frecventare a simbolurilor
culturii.
Sensul al treilea ar fi, conform rafinatelor explicaţii etimologice ale lui Roland Barthes, "cel
care vine prea mult", ca un "supliment îndîrjit şi fugace, neted şi lunecos" - sehsul obtuz
(obtusus fiind echivalentul semnatic al lui "vag, spumos, topit"), care "deschide cîmpul
sensului totalmente." Sensul obtuz ţine de ordinul clipei, al impresiei fulgurante şi
inexplicabile, dar de neşters, cu atît mai de neşters cu cît pare mai derizorie semnificaţia şi
mai indicibilă impresia. Tocmai fiindcă scapă, nu se imprimă, trece rapid; este, cum accentua
Barthes, «ceea ce nu poate fi "prins", apucat, gustat, decît fugace, fără durată". Ceea ce e lipsit
de durată îşi imprimă durata nostalgic în conştiinţă, acesta fiind însuşi paradoxul indicibilului
clipei.
. Poemul nichitian "în dulcele stil clasic" ar putea fi citit ca o ars poetica exemplară a
"sensului obtuz". El porneşte de la aberarea semnificantului ca "literă" (ca sens literal):
"Dintr-un bolovan coboară / pasul tău de domnişoară. / Dintr-o frunză verde, pală / pasul tău
de domnişoară. // Dintr-o înserare-n seară / pasul tău de domnişoară. / Dintr-o pasăre amară /
pasul tău de domnişoară". Versurile citate presară în discurs tot ce poate fi mai opus din punct
de vedere al simbolismului obişnuit: "bolovan" şi "domnişoară" - arii şi registre semantico-
estetice incompatibile în aparenţă. Deci nu la nivel simbolic trebuie să receptăm textul, ci la
nivelul "accidentelor semnificante". "Bolovan" sugerează lipsa totală de graţie, amorful,
ignarul, neprelucratul, neşlefuitul, masa, materia informă, neadusă la măsură estetică. Tocmai
din această materie "coboară" (descinde) se pare, "pasul" (mersul, actul
240
241
;
poetic desfăşurat în mişcări componente), cu alte cuvine, graţia demersului poetic, ex-presia
unei fulgurante; "domnişoară" evocă ceea ce e nobil, zvelt, pur, graţios, o figură a
independenţei totale, a nonşalanţei. "O secundă, o secundă / Eu l-am fost zărit în undă / el
avea roşcată fundă / inima încet mi-afundă". Dintr-odată avem aici un sens "zărit"
neintenţionat (nu văzut), printr-o privire neconvenţională, "a-morală", care nu se sinchiseşte
de protocolul social, de ceremonialul sensului, cum ar spune Barthes, o privire "pe dedesubt",
îndrăzneaţă, nu demascatoare, ci dezvăluitoare, pentru a vedea sclipirea unei jartiere, a unui
"gaj" de sens; şi acesta numai pentru o clipă, nesigur, dintr-un unghi incomod "furat";
impresia sensului, şi nu sensul; culoarea incertă ("e: avea roşcată fundă"), cu atît mai
seducătoare, cu cît s-: imprimat mai fulgurant, mai fără durată privirii, ducîndu-l (sau, mai
degrabă, abducîndu-T) pe emitent (cît şi pe receptor) pînă la atitudinea de supunere totală, la o
aservire sentimental estetică ("inima încet mi-afundă") faţă de această "figură", strivitoare şi
totuşi candidă, plină de forţă inconştientă, primară şi savantă totodată, care este însăşi poezia.
O Venus atotputernică, cu o descendenţă ("coborîre") total profană, nemaiauzită, grosolană în
punctu-i de plecare (sau de "fugă", cum ar spune Nichita Stănescu) şi cu atît mai nobilă în
punctu-i de sosire - făptură aeriană, decisă, care descrie indirect idealul unei noi estetici în
subtextul poemului; o estetică însă neruptă, cum vom vedea, de aceea a unor înaintaşi de
prestigiu. Figura descrisă ar putea fi cineva cu nume ca... "Domnişoara Bolovan"; poemul
pare să pornească din aberarea numelui, pretext pur ludic pentru poezie. Dar de aici se ajunge
la opusul, de pildă, al unei Venus de Botticelli, la opusul ideii de venustate "clasică"; o figură
hibridă care aminteşte vag de "Pezevenghea" lui Ion Barbu sau de Domnişoara Hus a acestuia,
dar situată în alt diapazon. Poemul degajă o aristocratică autoironie, o lipsă de
morgă", ţinînd de antiretorismul sensului obtuz. Retorica /ersului cîntat, trubaduresc sau
lăutăresc, cu refren obligatoriu, este deturnată, dar nu total, lăsîndu-i schema irozodică să fie
încă productivă, activă. Figura evocată e o ilcătuire de contrarii (sugerînd "obtuzul" unei
analogii a apuselor, fapt ce desfiinţează tocmai ideea de analogie, ogica metaforei clasice);
numai ceea ce este astfel alcătuit, )are să spună poetul, are o putere de seducţie totală, pînă la
aservire estetică, precum "Fătălăul" lui Arghezi, de acum depăşit, se pare, printr-un
rafinament "argotic" şi mai complex; făptură grosolană şi "divină", cunoştinţă veche a noastră
din "dulcele stil" al înaintaşilor. O mai întîlnim şi într-o "Strigătură"! de acum celebră, a
poetului Nichita Stănescu: "Ce-ai de gînd cu tine, fă? / Subţire şi galbină / Prună mult şi
paltină / Groasă cum e mugetu' / Bătrînă ca taică-tu /.../ Măduvă de văduvă / Vrei să fii tu,
liberă?!" Litera spunerii este exploatată radical şi în mai multe feluri (prin aliteraţia
nesemnificantă şi diseminarea nesimbolică, născătoare de ambiguitate, prin rima-injurie,
asociată cu ecoul, prin apostrofarea deturnată în gingăşie şi, în fine, se sugerează într-un vers
că obiectul apostrofei este chiar litera ("Ca şi i dintr-un a fi"), insignifiantă şi esenţială, simplă
distincţie de sens "cum ne-o relevă analiza saussuriană), dar fără de care sensul nu e posibil.
Avem literalmente femeia şi litera, completîndu-seşi anulîndu-se reciproc.
întorcîndu-ne la poemul în dulcele stil clasic, din asociaţiile aparent fortuite, pe parcursul
"mersului" poemului, "pasul" domnişoarei se înnobilează şi devine din gratuit... aproape
hermetic! "înserare-n seară", "pasăre amară" sînt metafore ce schimbă brusc registrul
"neserios", parodic, inter-ludic, făcîndu-l pe cititorul, de acum prins în plasă, să înghită lucruri
mai puţin "uşoare", mai puţin lăutăresc trubadureşti, lucruri ţinînd de sugestia obscurităţii
specifice poeticului, cum ar fi glasul straniu, amar, al
242
243
poeziei, damnat şi sublim totodată (parcă auzim "pasărea cu glas amar" a lui Bacovia!); şi
toate acestea apar ca intuiţie care "scapă" lin, nu se opreşte din "mers" şi care stîrneşte
invocaţia aproape tragică: "Mai rămîi cu pasul tău / parcă pe timpanul meu / blestemat şi
semizeu / căci îmi este foarte rău". Din efortul de a "prinde" în semnificant această intuiţie
labilă a inefabilului poetic se naşte în fond "zicerea", fortuită şi aparent derizorie a "stării"
pasului fulgurant al actului; mişcarea lui nu poate fi realmente prinsă decît imperfect,
mozaicat: "Stau întins şi lung şi zic, / Domnişoară, mai nimic / pe sub soarele pitic / aurit şi
mozaic". E regretul unui poet sedus de inefabil şi constrîns de o estetică exterioară,
"bizantină". Versul final - "Pasul trece, eu rămîn" e o victorie şi un eşec: în neputinţa opririi
pe loc a "pasului", a demersului poetic, pentru a-l defini, s-a reuşit cel puţin intuirea
fulgurantă a lui ca "trecere", ca ne-rămînere, ca sur-pasaj dezinvolt, inaferabil, indiferent faţă
de "rest", de "restanţă", ca şi surpasajul "îngerului cu o carte în mînă". j
FINISH
Alergam atît de repede încît mi-a rămas un ochi în urmă care singur m-a văzut cum mă
subţiam, -dungă mai întîi, linie apoi... Nobil vid străbătînd nimicul, rapidă parte
neexistîndă traversînd moartea.
(Voi. Epica Magna)
Epica Magna se constituie ca un potpuriu de "bucăţi" şi, într-un fel, de "studii de poem" (ca şi
arta plastică, poezia simte nevoia să nu aspire totdeauna către perfecţiuni, ci să întîrzie în
voluptatea unor "schiţe" în care limbajul se caută pe sine, bruionînd, fremătînd sibilinic de
plăcerea "episodică" a fragmentului). In afară de cuprinderea unei 'lumi", acest volum
surprinde "fiziologia unor stări" pur ontologice, pur subiective şi inimitabile şi nu se mai
fereşte de "ciornă", de "mîzgălitură", de versul rămas pe jumătate impenetrabil celorlalţi;
aceasta şi datorită faptului că "starea ontologică" este mai greu de cuprins, rămîne în
"necunoscut" cel mai adesea şi este oarecum ocultă, impenetrabilă chiar celui ce o trăieşte
într-un soi de alienare specifică. Fenomene aproape inascriptibile verbului şi inenarabile, cum
ar fi moartea unui neuron în creierul propriu ("Ca un răget luminos, în creierul meu a explodat
o celulă") sau constatarea unei "pluralităţi a lumilor" necomunicante în fiziologia propriei
percepţii atunci cînd fiinţa începe să fie ameninţată de moarte ("prăbuşirea unui vultur într-un
om") percepţia - unicat a propriei aneantizări ("finish") - toate
244
245
acestea sînt episoade-simptom ce se înscriu într-o "epică" personală, un fel de dosar clinic
voluminos; prin el se pipăie şi istoria, morala, filosofia Lumii mari; prin "anatomia şi
fiziologia" individului; marea "Iliadă" este cognoscibilă în acest chip ocult-poetic prin "mica
Iliadă" a fiinţei individuale care trăieşte la modul exacerbat şi exasperat intrarea într-un
teritoriu nou, unde domnesc "tăcerea", "fulgerul şi fulgul" (frisonul ocult al spaţiului familiar,
devenit ostil în chip inexplicabil) neliniştea (ea este dominantă în Epica Magnă), aşternerea
percepţiei nivelatoare a indiferenţei faţă de lucrurile mari şi mici. Aceste trăiri (şi altele,
nedetaliate aici de noi) prevestesc poetica copleşitoare din Noduri şi semne. Poetul pare să
înceapă a refuza sistematic metafora, care se arată a fi cea mai păgubitoare ca figură de stil ce
trişează tragismul vieţii dat de la începuturi. In locul metaforei intervine o retorică anume:
proferarea exasperată, obsesivă a cuvintelor "directe" şi numirea, tot în direct, a morţii
fiziologice (cînd nefiinţa intră în "stern", în "os", cînd ea se insinuează ca un "miros" straniu şi
lucrurile toate sînt percepute răsturnat ("greşirea cerului"), într-o poezie aflată la jumătatea
drumului între durerea sfîşietoare şi înţeles; cuvintele deplîng imposibilitatea comunicării
dintr-un trup în altul a durerii şi comunicabilitatea doar a înţelesului. O stranietate şi o
înstrăinare specială şi profundă îritîlnim în acest volum: perplexitatea omului în faţa unui
miracol absurd: că deşi fiinţează, viaţa-i proprie e străină de el, are un decurs propriu şi o
inexorabilitate proprie, ba chiar moartea-i proprie îi este nefamiliară şi inexorabilă - şi că, în
consecinţă, cel mai greu ar fi de trasat linia dureroasă care desparte viaţa (trăitul) de cuvînt:
între ele se insinuează o comuniune şi totodată o fisură ocultă. Despărţirea de sine se petrece
într-un coşmar, comunicarea cu propria viaţă este chiar imposibilă. Epica Magna este prima
încercare de sondare a acestor profunzimi în ceea ce noi am considerat un
"triptic" compact (în care intră şi Operele imperfecte şi Noduri şi semne).
Fiinţa, existenţa sînt incomensurabile, nedimensionabile, în timp ce neantul este fatal;
nimicnicia există şi este palpabilă, perceptibilă, făcînd ca totul să se prezinte ca absurd în felul
specific al alcătuirii omului. Nimicul este "calul troian" care ia cu asalt splendoarea integrităţii
vieţii.

246
247
DAIMONUL MEU CĂTRE MINE
Vine focul, îmi zise, fii atent, vine focul
şi-o să vezi cu ochii pietrele înmuindu-se
şi pe caprele negre de stîncă înecîndu-se
în moalele stîncii.
Marea, pe dînsa chiar o s-o vezi
suptă de fluviu şi pe acesta
supt de rîuri şi pe acestea
supte de izvoare şi pe ele
absorbite de setea unei făpturi alergînd.
Ai să vezi, îmi spuse Daimonul meu, mie,
ai să vezi
cum se usucă peştii
şi cum se împuţesc balenele
cum se evaporă meduzele
căci îţi zic ţie, vine focul, mă auzi?
- Te aud şi ce să fac eu, chiar dacă te aud ce să fac eu, eu ce pot să fac eu?...
- Schimbă-te în cuvinte, mi-a zis Daimonul, repede, cît mai poţi să te schimbi!
Schimbă-ţi ochiul în cuvînt
nasul şi gura
organul bărbătesc al facerii,
tălpile alergătoare,
părul care-a început să-ţi albească
prea des încovoiata şiră a spinării,
schimbă-te în cuvinte, repede, cît mai e timp!
I-am spus Daimonului: - Tu nu ştii că
vorba arde,
verbul putrezeşte,
iar cuvîntul
nu se întrupează ci se destrupează?
Am pus un sentiment pe bronz şi tu ştii asta
şi a fiert din pricina luminii soarelui.
Am dat nume unui copil
şi numele s-a spart de timp şi de vrăbii.
- Ştiu asta, mi-a zis Daimonul.
Schimbă-te în cuvinte precum îţi zic!
(voi. Epica Magna)
"Daimonul" ca personaj al unor poeme stănesciene nu este decît o întruchipare a vorbirii ca
entitate obiectivă, cuvînt în act, despre care se lasă impresia că şi-ar rosti avertismentele,
sfaturile, chiar versurile inspirate în poet, suprapunîndu-i-se. Instanţă interioară despre care
poetul va spune în "Noduri şi semne" că "vine de departe" (din tradiţia străveche a cuvîntului),
el întruchipează setea imperioasă, stihială, de a crea, dorinţa arzătoare a verbului poetic de a
se rosti. Intre poet şi Daimon au loc dialoguri, lupte, certuri. Este o modalitate de a dramatiza
discursul poetic, de a-l concepe ca vorbire vie, problematizantă. S-ar putea spune, de pildă, că
dacă un poet ca Doinaş se întorcea la baladă ^naraţiune poetică) ca lâ o ipostază supremă a
lirismului, Nichita Stănescu vede în scenariul dramatico-liric posibilitatea de a surprinde
vorbirea la sursă, acolo unde ea nu este desprinsă de emitent. Emitentul discursului dramatic
joacă pe viu rolurile vorbirii; cel al discursului epic referă despre fapte şi personaje dintr-un
punct situat în afara lor. "Daimonul" stănescian nu este decît o proiecţie a poetului însuşi,
dedublat în propriul monolog interior.
Poemul de mai sus, penultimul din Epica Magna (ultimul însă, în ediţia definitivă, Ordinea
cuvintelor.
248
249
îngrijită de Alexandru Condeescu), vine să încheie un ciclu compact şi voluminos în care
poetul explora epicitatea ("povestea" sau "epopeea") pe care o include semnul (vezi şi studiul
introductiv al prezentei lucrări). Epica Magna oglindeşte cu procedee îndrăzneţe, prin
adevărate secţiuni orizontale şi verticale în cuvînt (în sincronia şi diacronia semnului epic,
cum sugerează şi desenele lui Sorin Dumitrescu, ataşate volumului) condiţia tragic-absurdă a
omului care încearcă să învingă moartea prin cuvînt. Ca în nici un alt volum de pînă aici,
cuvintele sînt cînd exaltate, cînd plînse, turnate cînd în sentinţe "regale", cînd răsucite cu
reversul şi puse în situaţii de absurd cutremurător. Odată cu "povestea" cuvîntului, este
refăcută şi Istoria "barbară" cu situaţiile ei inenarabile, precum şi existenţa, cu naşterile,
durerea, moartea, zborul, cîntecul. Amploarea discursului poetic urcă pînă la "epopeic",
încercînd să surprindă cît mai multe momente ale zbaterii existenţiale, precum şi multitudinea
formelor în care aceasta din urmă se "rupe" pentru a intra în cuvînt. De la "Descrierea lui A" şi
pînă la acest ultim poem se desfăşoară secvenţe în care, sub ameninţarea tulbure a morţii se
nasc scenele sîngeroase ale luptelor pentru întemeierea unei vorbiri autentice care să ţină piept
timpului nefavorabil supravieţuirii istorice. Volumul este unitar şi cu greu permite selectarea
unor secvenţe, rupte de cadrul "epopeic" ce le este destinat. Prin spunerea patetică a destinului
uman se urmăreşte permanent un sens luminos: trezirea la conştiinţă, "deschiderea vederii",
cum o numeşte poetul, smulgerea din cadrul legităţii oarbe prin afirmarea valorii supreme a
vieţii, întoarcerea cursului epic către dimensiunile viitorului, prin încercarea de smulgere din
trecut (timpul specific acestui gen) şi trăire a durerii în prezent, simultan cu spunerea. Sînt
numai cîteva din sensurile generale pe care Epica Magna le conţine şi care nu se dezvăluie
imediat cititorului neavizat.
în "Daimonul meu către mine" dialogul poetului cu şinele său dezvăluie o situaţie-limită.
Daimonul (instanţa interioară) rosteşte un avertisment apocaliptic, o neagră vestire: focul
distrugător (timpul, din ce în ce mai ameninţat în prezent) va reduce toate elementele la neant,
antrenîndu-le într-o mişcare inversă celei fireşti. Avertismentul Daimonului vizează un sens
invers de curgere vertiginoasă a timpului, într-un fel de uriaşă pîlnie de absorbţie, către
origini, un fel de implozie a lucrurilor care nu poate fi oprită. Imaginile sînt apocaliptice:
înmuierea pietrelor, absorbţia mărilor în fluvii, a acestora în rîuri şi aşa mai departe pînă la
vidul absorbant, provoacă o panică imensă spiritului: "- Te aud şi ce să fac eu, / eu ce pot să
fac eu". Soluţia "schimbării în cuvinte" a trupului, a sentimentelor, e numai o soluţie în ultimă
instanţă. Poetul ştie că nici verbul său nu este impermeabil la timp: "vorba arde, / verbul
putrezeşte, / iar cuvîntul / nu se întrupează ci se destrupează." In toate ipostazele sale
("vorba", "verbul", "cuvîntul", "numele") el se "sparge de timp" şi soluţia pare iluzorie.
Răspunsul apoditic al daimonului este însă de neclintit - nu există altă •soluţie decît
schimbarea în cuvinte. Interpretarea posibilă a acestui final este că poetului nu-i rămîne
altceva decît să preschimbe în cuvînt chiar forţele distrugătoare, chiar avertismentul teribil aşa
cum i-l dictează instanţa sa lăuntrică, singurul mod de a pune o piedică în calea uriaşei
entropii şi ectropii ce ameninţă universul şi cuvîntul. Lucrurile neexprimate cad în ele însele,
ectropic, în timp ce spunerea lor în cuvinte le "destrupează" fatal, printr-o mişcare inversă
actului genezic, în prezentul la care se referă poetul, şi le descompune, printr-un proces invers
decît cel cu care eram obişnuiţi. Lucrul absoarbe, iar cuvîntul pulverizează. Tocmai darea pe
faţă a acestui absurd proces trebuie să devină sarcina rostitorului de cuvinte.
250
251
EVOCARE
Ea era frumoasă ca umbra unei idei, -a piele de copil mirosea spinarea ei, a piatră
proaspăt spartă a strigăt dintr-o limbă moartă.
Ea nu avea greutate ca respirarea. Rîzîndă şi plîngîndă cu lacrimi mari era sărată ca
sarea slăvită la ospeţe de barbari.
Ea era frumoasă ca umbra unui gînd. între ape, numai ea era pămînt.
(Voi. Operele imperfecte)
Şi în Operele imperfecte drama existenjială^şi drama cunoaşterii se împletesc cu căutarea unei
căi originale de a le exprima în cuvînt, transgresînd totuşi legea prea strimtă a cuvîntului.
Ideea că naşterea este un apocalips, viziunea de timp întors (prezentă încă din Dreptul la
timp) se prelungeşte pînă în acest volum în poeme ce evocă naşteri sîngeroase asemănătoare
ravagiilor morţii. Caracterul paradoxal al naşterii şi al morţii, mersul prin existenţă ca
destrămare şi dobîndire succesivă a unei naşteri problematice sînt temele de profunzime ale
volumului. Căutarea unei legi înlăuntrul condiţiei tragic-oedipiene (cum spune poetul în "Cu
ochii roşii căutînd o lege") care să dea sens existenţei ţine de o estetică înţeleasă ca etică
salvatoare. A surprinde frumosul în avatarul existenţei concrete şi a-l exprima ar fi o cale de
salvare. Polemizant, răsturnător de valori, poetul va lua în discuţie, fie în subtextul poemelor,
fie explicit, chiar ideea de
operă frumoasă, acreditată în tradiţie. Operele în sens mai larg, cuprinzînd tot făcutul
(existenţa, arta, trupul omenesc, versul, cuvîntul) sînt din unghiul său de vedere funciarmente
"imperfecte". Frumosul şi sublimul sînt categorii depăşite ale esteticului ("Mi se face somn de
frumuseţe / Şi moarte de sublim" se afirmă într-un poem). Frumosul ca scop în sine nu
exprimă singularitatea omului, zbaterea lui, tenta absurdă a existenţei. E prea puţin să
considerăm că poetul se face aici adept al esteticii urîtului în linie baudelairiană şi argheziană.
Ideea de imperfecţiune a operei exprimă mai mult. Frumosul este căutat, în ciuda faptului că
existenţa e tocire", "măcel", luptă, oboseală. El este căutat dincolo de structuri, forme, modele
statice (poate şi ca reflex la recrudescenţa structuralismului în epoca noastră în explicarea
formelor sociale, culturale, ideologice, artistice). Poetul surprinde uneori acel frumos
nemotivat, puritatea inconştientă a făpturii, nerespectînd nici o lege a esteticului, nici o
comparaţie şi nici o proporţie. Frumosul cu semnificaţie obligatorie este resimţit ca lege
constrîngătoare. Respectarea unor structuri nu ajunge să explice miracolul unic al vieţii. In
locul mitului este glorificată, ca întotdeauna la Nichita Stănescu, "întîmplarea de a fi", care nu
suportă analogie şi care deţine suprema semnificaţie a frumosului.
In "Evocare" se încearcă o descriere a unei făpturi pure ("Ea"), care poate fi o fiinţă concretă,
oferită ocazional situaţiei de vorbire; pe măsura actului de discurs însă, obiectul descris se
generalizează şi din referent concret al cuvintelor se transformă în semn, simbolizînd
frumuseţea însăşi, acel "nu ştiu ce" primar ce se îmbracă inexplicabil într-o aură de
semnificaţie proprie, fără traductibilitate în semn.
Simplitatea decurgerii poemului constă în căutarea unor comparaţii posibile, tocmai acolo
unde comparaţia refuză prin definiţie să se instaureze, atunci cînd obiectul
252
253
descris este "de faţă", refuzîndu-şi numirea în cuvînt. încă de la primul vers ("Ea era frumoasă
ca umbra unei idei", reluat aproape identic în penultimul) se foloseşte o comparaţie falsă care-
şi neagă sensul. Cum ideea nu are umbră şi nu poate fi percepută, nici făptura concretă,
existînd simultan cu reflectarea ei în cuvînt nu admite a fi reprezentată prin altceva decît prin
ea însăşi. Versul ne-ar putea aminti de superlativul eminescian "O prea frumoasă fată", care
pune în evidenţă tocmai unicitatea, lipsa de "pereche" şi, prin aceasta, imposibilitatea numirii.
în continuare se caută totuşi corespondenţe posibile, de ordin senzorial, printre acele lucruri
care, la rîndul lor nu pot fi exprimate în cuvînt decît vag, făcînd apel la percepţiile trăite: "a
piele de copil mirosea spinarea ei" etc. Mirosul de nou-născut, "piatra proaspăt spartă",
"strigăt- dintr-o limbă moartă" devin metafore ale indicibilului. Deşi par alese întîmplător, ele
denumesc de fapt tot ce lipseşte din cuvînt: naşterea, apariţia făpturii (cu simpla ei evidenţă),
concreteţea izbitoare a mutilării unui obiect inanimat (care dă senzaţie tocmai prin lipsa
posibilităţii de senzaţie), moartea într-o limbă necunoscută (strigăt cu atît mai evocator de
moarte, cu cît este privat de înţeles). O menţiune se cere făcută în legătură cu această ultimă
comparaţie: poetul spune că, de fapt, orice cuvînt este "un strigăt într-o limbă moartă", în
sensul că deşi el exprimă străfundul fiinţei, centrul ei, nu ia cu sine fiinţa ci doar o reprezintă.
Strofa a treia cuprinde tot o "evocare" a aceea ce nu se poate, compara: respirarea, rîsul,
plînsul "cu lacrimi mari" ne indică făptura evocată ca fiind vie şi prezentă, în pură
simultaneitate cu ea însăşi şi atît. Gerundivele "rîzîndă" şi "plîngîndă" indică nişte moduri ale
verbului a fi {era rîzîndă), deşi verbul respectiv lipseşte. Epitetul "sărată" (de ordinul
percepţiei gustative) nu spune nici el mai mult ("sărată ca sarea" e o comparaţie închisă,
tautologică, trimiţînd la o reprezentare ce nu poate fi probată decît la
254
propriu). în plus, "sarea slăvită la ospeţe de barbari" trimite la o reprezentare ingenuă, fără
conotaţii simbolice (barbarii "slăvesc" ceva la care nu au acces, sarea fiind simbolul
înţelepciunii; sau invers, "sarea" sînt ei înşişi, "sarea pămîntului", raţiunea suficientă a
acestuia).
în lipsa comparaţiilor concrete, este reluată cea din primul vers: "Ea era frumoasă ca umbra
unui gînd". Concreteţea izbitoare este negată prin imaterialitate totală. Sugestia din subtext
este însă aceasta: "era frumoasă ca şi cum un gînd s-ar putea materializa brusc"; faptul
sugerează aspiraţia poetului de a cuprinde în "evocare" cu ajutorul cuvîntului un semnificat
total. Ultimul vers relevă din nou concretul, stabilitatea, materialitatea palpabilă: "între ape,
numai ea era pămînt". "Pămînt" devine aici sinonim cu sens stabil într-o lume de instabilităţi
("ape"), relevînd paradoxul acesta: tocmai ceea ce e indicibil, nespus de concret şi de prezent
în momentul constituirii actului poetic, tocmai ce coincide ca prezenţă cu el în situaţia
concretă de vorbire, constituie punctul de plecare, stratul solid al vorbirii, "pămîntul"
(fundamentul) semnificaţiei frumosului. Cu alte cuvinte, a fi simultan cu cuvîntul ce te
exprimă, şi nu doar cu o reprezentare, aceasta ar fi însăşi măsura frumosului. A fi plîngînd,
rîzînd, a avea miros, culoare - nu numai înţelesul lor simbolic - ar fi esenţa frumosului; un fel
de platonism înţeles la propriu, întrupare a ideii, nu doar copie a ei.
Ca în multe alte poeme, impresia la lectură este aceea de farmec al spontaneităţii totale (de
care poezia, de obicei, se fereşte); imperfecţiunea expresiei se transformă în virtute a
"evocării" unei prezenţe vii. Sîntem departe atît de estetica frumosului tradiţional, cît şi de
aşa-zisa "estetică a untului"; "estetica imperfecţiunii" se situează de fapt dincolo de
dichotomia frumos/urît, avînd în vedere doar "literalitatea expresiei".
255
LECŢIA DESPRE CUB
Se ia o bucată de piatră,
se ciopleşte cu o daltă de sînge,
se lustruieşte cu ochiul lui Homer,
se răzuieşte cu raze,
pînă cînd cubul iese perfect.
După aceea se sărută de nenumărate ori cubul
cu gura ta, cu gura altora
şi mai ales cu gura infantei.
După aceea se ia un ciocan
şi brusc se fărîmă un colţ de-al cubului.
Toţi, dar absolut toţi zice-vor:
- Ce cub perfect ar fi fost acesta
de n-ar fi avut un colţ sfărîmat!
(voi. Operele imperfecte)
Textele din Operele imperfecte investighează pe de o parte probleme ale actului artistic în
ipostaza sa eternă, legică, niciodată şanjabilă, iar pe de altă parte, lasă să transpară în
sinceritatea investigării actului ceea ce este ci totul particular şi specific în cazul unei
individualităţi artistice anume, al unei conştiinţe situate în timpul nostru care are de "recitit"
totul de la capăt.
încă de la primul text ("Lecţia despre cub") ni se propune o poetică a deconstrucţiei, a
realizării în negativ frumosului şi a perfecţiunii. în mod neaşteptat, tocmai spărtura, de-
construcţia, sfărîmarea indică, în această estetic ce are în ea ceva aproape sadic şi absurd,
forma perfectă. Ez spărtura, atrage atenţia asupra ei, asupra imperfecţiunii dureroase a rănii,
dar nu o şi opreşte, această atenţie, ci o las să treacă mai departe către abstracţiunea formei
perfecte şi
pline. în acest fel estetica perfecţiunii nu este practic desfiinţată, ci negată provizoriu de una
"imperfectă", care nu ţine numai de opţiunea post-modernă a poetului, ci este şi un decalc al
necesităţii venite din cenzura exterioară. Cubul întreg, mutilat expre, va apărea contaminat de
forma neregulată şi concretă a rănii, care se oferă privirii maculînd perfecţiunea abstractă a
formei geometrice (vezi primul 5tudiu de cub al lui Sorin Dumitrescu, din cele prezente în
volum). Ceea ce rezultă e un obiect perfect şi totodată, rănit, ştirbit, abstract-concret, marcat-
nemarcat, aflat într-o relaţie de lăuntru-afară, de gol-plin, printr-o suprapunere totală a unor
"lecturi" opuse. "Imperfecţia" stănesciană vizează un astfel de obiect estetic, realizat din două
direcţii care nu se neagă, cum ar fi de aşteptat, ci se reliefează reciproc, punîndu-se în lumină:
văzut cu ochiul lui Homer (a-spaţial şi a-temporal, canonic-abstract, răspunzînd unei
geometrii perfecte şi "oarbe"), "răzuit cu raze" (produs cu unelte fără grosime, printr-o acţiune
"vizionară" şi invizibilă), "dăltuit :u sîngele" (ţîşnit dintr-un indicibil organic, pură expresie) şi
apoi imperfectat volitiv, printr-un fel de tuşeu ultim care este distructiv, ironic, ca lovitura dată
de Michelangelo în genunchiul lui Moise. Acţiunea vizează nu numai ironia faţă ie obiectul
perfect al tuturor esteticilor (şi aceea faţă de
cubismul" plat al artei curente), ci şi faţă de cititor, căruia i se inlpune voit, printr-un şoc, un
anume mod de a percepe
biectul, o percepţie obligată ("Toţi, absolut toţi zice-vor").
'eea ce este ironizat, ba mai mult, ultragiat premeditat, în :azul receptorului, este gustul
canonic al acestuia, goana lui după "perfecţiuni" geometrice, nevederea rănii, a
nperfecţiei funciare a existenţei; acel apetit estetic fals centru ceea ce e "cioplit", "lustruit",
"şlefuit" gustul infantil pentru "cuburi", pentru "bucăţi" (poetice) perfecte, neştirbite.
256
251
CLEPSIDRA
Se dedică lui Ioan Flora
1
Vulturul avea în aripă o gaură rotundă,
cum cercul de aur prea strimt
al coroanei pentru fruntea împăratului.
Trecuse prin el nimic către nimic,
îi străbătuse nimeni aripa
nimeni cel dornic de nefiinţă.
Vulturul se răsucea în aer, timid
ca în respiraţia unui copil, -
căzînd, mai întîi se făcuse broască ţestoasă, mai apoi
grindă cu piatră albă, mai apoi
numai frigul a rămas din el, numai frigul.
Cînd a făcut o gaură
trupul lui în pămînt,
bubuitura căderii lui
nu s-a mai auzit;
iarba era verde şi proaspătă,
prăbuşirea lui se schimbase în coloare verde.
Viermii din maţul pămîntului veniră şi-l întrebară:
- Vrei magmă sau lapis-lazuli?
- Nu, a răspuns el, vreau aer, aer vreau, vreau aer.
Viermii din maţul pămîntului i-au zis:
- Avem ceva nisip, poţi să respiri nisip?
- Nu, nu pot să respir nisip,
258
(iu am cu ce să respir nisip.
Viermii din maţul pămîntului i-au zis:
- Cu piramida ai putea să respiri nisip, :u piramida ai putea să respiri nisip?
Nu, răspunse vulturul,
au am gîndire piramidală, zise vulturul, au am gîndire piramidală.
Dar atunci ce ai, întrebară viermii din maţul pămîntului ce ai atunci, ce ai, atunci?
- N-am, zise vulturul, n-am; -singura proprietate a mea e absenţa,
gaura rotundă din aripă care-mi ţine loc de soare.
N-am, zise vulturul, n-am,
n-am, zise vulturul muribund, murind.
- Poftă bună, ziseră viermii din maţul pămîntului!
- Poftă bună, le răspunseră nimeni!
II
- Poftă bună, le răspunseră nimeni!
- Poftă bună, ziseră viermii din maţul pămîntului! N-am, zise vulturul muribund,
murind,
n-am, zise vulturul, n-am.
Gaura rotundă din aripă care-mi ţine loc de soare,
singura proprietate a mea e absenţa,
n-am, zise vulturul, n-am.
- Ce ai atunci, ce ai atunci,
dar atunci ce ai? întrebară viermii din maţul pămîntului.
- Nu am gîndire piramidală,
nu am gîndire piramidală, zise vulturul,
nu, răspunse vulturul.
• Cu piramida ai putea să respiri nisip?
259
viermii din maţul pămîntului i-au zis.
- Nu am cu ce să respir nisip, nu, nu pot să respir nisip.
- Avem ceva nisip, poţi să respiri nisip? viermii din maţul pămîntului i-au zis.
- Aer vreau, vreau aer! Nu, a răspuns el, vreau aer!
- Vrei magmă sau lapis-lazuli? veniră şi-l întrebară
viermii din maţul pămîntului.
Prăbuşirea lui se schimbase în coloare verde,
iarba era verde şi proaspătă.
Nu s-a mai auzit
bubuitura căderii lui,
trupul lui în pămînt,
cînd a făcut o gaură;
numai frigul a rămas din el, numai frigul,
grindă cu piatră albă, mai apoi,
căzînd, mai întîi se făcuse broască ţestoasă, mai apoi;
ca în respiraţia unui copil,
vulturul se răsucea în aer, timid.
Nimeni cel dornic de nefiinţă
îi străbătuse aripa,
trecuse prin el nimic către nimic,
al coroanei către fruntea împăratului,
cum cercul de aur prea strimt.
Vulturul avea în aripă o gaură rotundă.
(voi. Operele imperfecte)
Cubul şi cercul (vezi "Lecţia despre cerc" cu care marchează volumul) sînt perfecţiuni
asupra cărora
exercită acţiunea de-structivă şi sadică a poetului. Cercul marchează în viziunea sa o absenţă,
un vid, o perfecţiune-: ină: "Vulturul avea în aripă o gaură rotundă, / cum cercul de aur prea
strimt / al coroanei pentru fruntea împăratului" -
Clepsidra"). Cercul e semn de maiestate şi servitute, de posesie lipsă. Poemul din care am
citat, antologic, ne apare ca o viziune deloc canonică a momentului inenarabil, greu de
circumscris, al inspiraţiei. Acest act fulgerător (al morţii, ca şi al scrisului) e filmat cu
încetinitorul ca "împuşcare a unui \ ultur", act de forma clepsidrei, de timp întors, de trecere a
"nimicului spre nimic", un inefabil sîngeros, surprins în chiar funcţia zborului, în bătaia aripii,
adică în iminenţa clipei existenţiale concrete. Actul "clepsidros" al timpului creaţiei (o
clepsidră, un cub, un diamant găsim şi în poezia lui Dylan Thomas) este prezentat în cele
două componente ale sale de curgere: de la prezent la trecut şi invers, răsturnînd clepsidra,
regînd moartea; avem în a doua jumătate a poemului un
'box invers" (ca acela la care gîndea şi Ion Barbu în Joc ^jcund), de la trecut spre iminenţa
prezentului.
Mult se poate glosa pe acest poem. Prima mişcare în act este, în ordinea pe care o vede poetul,
o rostogolire în trepte, o cădere cu faze, de la senzaţia lipsei perfecte (a
găurii rotunde" din aripă), a morţii iminente, la greutate, încetineală, încremenire, frig, la
impactul izbirii cu pămîntul
senzaţia de moarte concretă), căderea în verdele ultim,
egetal, al ierbii şi de aici în adîncul, în "maţul pămîntului" iină la o trăire "postumă" -
complexă imagine filmică pe cranul memoriei unei prăbuşiri. Prima parte a actului (citit
>oetic) e o expirare, o pierdere de înălţime şi de aer, pînă la noartea totală. Dialogul care
urmează în finalul primei părţi '. "Clepsidrei" are loc "în fundul pămîntului", e absolut ăuntric
şi inconştient, desfăşurîndu-se în clipa de moarte, în Uazia şi amnezia totală a subiectului
(între vulturul mort şi iermii din maţul pămîntului"), în pauza de etern, în
260
261
intervalul dintre două clipe ale timpilor "respirării" poetice. Acolo nu se mai înregistrează
decît vidul absorbant, nevoia de aer, acea Ancmke (=ananghia) a tăcerii şi a lipsei totale, în
care conştiinţa realizează dintr-odată tot ceea ce nu este ea însăşi şi tot ceea ce nu posedă: nici
materie ("magmă sau lapis-lazuli") preţioasă sau nepreţioasă, nici "nisip" (materia timpului, a
"clepsidrei", precara nenumărare - acel "inombrable" - a clipelor care curg), nici "gîndire
piramidală" (construcţie logică), ci numai absenţă, de-posedare, la propriu şi la figurat ("N-
am, zise vulturul, n-am; singura proprietate a mea e absenţa / gaura rotundă din aripă care-mi
ţine loc de soare"). Subiectul "respirării" (al actului inspirat, aşa cum îl trăieşte actantul unui
prezent pus sub semnul întrebării) realizează în această regresiune uluitorul paradox de a-l
avea pe "N-am", de a poseda nimicul drept unică hrană a "nevoii de aer", condiţie de un
absurd cutremurător a creatorului, fie că o privim ca generală, ca fapt de "estetică", fie că o
privim ca particularizare a unei existenţe în concret, deplînse şi negate indirect de poet. în
indigenţă actului, la temeliile cuvîntului, înainte de afirmarea propriu-zisă de sine, se
înregistrează această sufocare totală, inversul "respirării", ca prag zero, singura care împinge
înapoi spre viaţă (fapt veritabil, constitutiv al inspiraţiei poetice), spre mişcarea ascensională.
E aici un act invers celui din poetica lui Eminescu, e alt timp decît al esteticii romantice.
Nichita Stănescu reuşeşte (nu numai aici) o despicare a simptomului, o dramatizare a
senzaţiei care e, pentru prima oară, după ştiinţa noastră, pusă în instanţă, modelizată în acest
fel. Vulturul său cu "gaură în aripă" poate sta ca emblemă deasupra unei întregi ţări de poeţi
din jumătatea noastră de secol. Dialogul nu mai e decît în aparenţă sapienţial -parabolic: în
realitate el e mai degrabă metabolic, e purtătorul metaforei şi distrugătorul ei: realizarea,
conducerea metaforei în punctul de realizare maximă, de
vivisecţie, dacă vrem, unde termenii ei se aşează oximoronic, negînd-o. încît, în finalul părţii
întîi a poemului avem un dialog-zero ("Poftă bună, ziseră viermii din maţul pămîntului! -
Poftă bună, le răspunseră nimeni!"). în acest zero absolut ne aflăm la masa tăcerii totale (de
fapt, e cina intimă a inspiraţiei), unde subiectul acţiunii, cît şi cel al enunţului "este mîncat" şi
"mănîncă" shakespearian, la fel ca şi viermii deja aglutinaţi ei înşişi de "maţul pămîntului" şi
care vor devora vulturul mort. Dincolo de logica în trepte a poemului, rămîne această revelaţie
negativă, experimentare pe viu a bazei canonice a creaţiei.
Partea a doua a "Clepsidrei" reia acest dialog-zero, indicînd punctul rupturii, hiatul de
netrecere a timpului, "timpul mort", alcătuit din doi timpi de absenţă, dacă vrem. Zero se
dublează (e poate acel "zero-zero - numărul perfect al poetului", cum se exprima glumind
Nichita Stănescu), schimbîndu-şi semnul: din punct de sosire devine punct de pornire; din
rezultat al vidării, - premisă a umplerii. Abia această conştiinţă (dacă mai poate fi numită aşa)
are privilegiul de a recupera ascensiunea zborului, de a răsturna clepsidra respirării înapoi
către aer, către văzduh. Dialogul urcă din nou treptele lui nu am şi subiectul se găseşte definit
prin felurile sale specifice de a poseda nimicul, prin ceea ce îşi dă seama că nu este (şi implicit
ceea ce aspiră să aibă): "Nu am gîndire piramidală", "nu am cu ce să respir nisip", "aer, vreau
aer!", de la care căderea ia drumul invers al zborului, se transformă în naştere, apoi se ridică
în văzduhul abstracţiei, al golului superior. Cu o simplitate de invidiat poetul reuşeşte să
transcrie aici ceva atît de greu de experimentat existenţial şi să producă atîtea lecturi adiacente
în acelaşi text, încît e schimbată însăşi poietica, deşi se respectă "poetica".
262
263
PAPIRUS CU LACUNE
*
Deodată mi-a explodat sticla ferestrei împroşcîndu-mă cu cioburi străbătute de vechi
priviri, în cadru se arată un înger atît de bucălat încît avea un cap rotund şi două aripi
ascuţite, -surîse la mine ca un cîntec de leagăn:
- Ce faci, Nichita, acolo, ce faci?
- Ung ţeava pistolului, i-am spus, • ung ţeava pistolului.
- Dar e vechi, mi-am zis, e vechi, e din primul război mondial!
De ce ungi cu ulei de măsline ţeava pistolului?
- Ca să fiu pregătit, i-am răspuns,
ca să fiu pregătit că ar începe din nou primul război mondial,
d-aia, ca să fiu pregătit c-ar putea să înceapă din nou primul război mondial!
(voi. Operele imperfecte)
Uriaşul poem Operele imperfecte (căci e vorba de un construct, nu de un "volum"), un fel de
Didactica Magna a frumuseţii răstălmăcite, are, la lectură, acelaşi efect ca şi poemul lui
Eminescu, Epigonii, în care estetica curentă e blamată, dar nu de tot; poetul se include şi pe
sine în ea şi uneori, renunţînd la ironie (care nu apare niciodată tranşant, niciodată manifest, ci
acoperit, ca şi în volumul In dulcele stil clasic, izvorît din aceeaşi pornire de experiment cu
sine în canoanele date, care plutesc în aerul gustului comun). obţine efecte sublime. Uneori,
culmea paradoxului, acolo unde ironia subtextuală (dirijată ca autoironie) e mai ucigătoare,
efectul de poezie gravă şi ingenuă, involuntar-
inspirată, e mai revelator; şi invers, unde punctul de pornire e tragic (căci nu mai avem o
simplă persiflare bonomă, ca în volumul în dulcele stil clasic), el dezvăluie consecinţe hilare,
groteşti. Toate acestea se petrec datorită invertirii limbajului; poetul realizează o mimă a
acestei invertiri, obţinînd cu ajutorul ei efecte extraordinare.
Timpul estetic în care trăieşte, la propriu, actantul este el însuşi "clepsidros", provoacă
răsturnări imprevizibile de valori, nivelarea totală, transformarea jubilării în jertfă şi a jertfei
în jubilare, contrazicînd bunul simţ al oricărui aesthesis. Cuvintele par a se vorbi asociindu-se
după o logică a lor, iar poetul le înregistrează neputincios, într-o perpetuă conştiinţă a alienării
sale faţă de propriul discurs în care nu se mai recunoaşte. Totuşi, ca un fel de autoflagelare,
acceptă datul de a le vorbi, de a le sluji drept scenă în care ele se autoregizează, se joacă sau
se cîntă cu refren, fără a mai trimite la real.
Numai prin "spargerea ferestrei" ("Papirus cu lacune") se mai poate avea revelaţia verbului
care vorbeşte în absenţă, a faptului că poetul nu mai participă la nici un război, că e "mort", că
e traversat de cuvinte care nu-l reprezintă. Pe de o parte, faptul e, strict estetic vorbind,
pozitiv: vorbirea "mortului" e însuşi faptul de inspiraţie, de epifanie, traversarea nefiinţei
direct în act; estetică sublimă, care însă pusă în ecuaţie îşi arată reversul tragic-absurd.
264
265
NOD1
Gemea şi urla şi mîrîia
cu gît de lebădă întins,
gemea şi urla şi mîrîia
lupul întins pe prima ninsoare.
De ce gemi, de ce urli, de ce mîrîi,
de ce striveşti sub tine florile albe de zăpadă
tu, care ai gît de lebădă, lupule,
care stai întins pe prima ninsoare
şi urli şi gemi şi mîrîi...
Pleacă, mi-a zis el,
du-te de lîngă mine, mi-a zis el,
alungă-te, mi-a zis el!
Şi m-am dus şi am plecat
şi m-am alungat
şi am lăsat singur pe lup
pe lupul cu gît de lebădă
pe lupul care urla şi striga şi mîrîia,
plin de fulgi de zăpadă,
întins pe prima ninsoare.
(voi. Noduri şi semne)
Este poate cazul să remarcăm o "descoperire" poetică nichitiană de ordinul îmbogăţirii
poeticii cu noi "stări", pe care volumele sale anterioare le anunţă, dar am putea zice că nu le
radicalizează. Predomină în Noduri şi semne o stare anume, pe care nu o mai găsim la nimeni
în poezia noastră anterioară, aceea de nod existenţial, care nu suportă transcenderea în semn.
Dacă, în primele volume, poetul are "viziunea sentimentului", a "iubirii", aici e vorba de un
sentiment mult mai adînc al fiinţei, mai originar, mai
266
intredeschis către cosmos, cu acces mai direct şi mai inexplicabil către "real", care nu este
afectul (chiar) dacă pe parcursul paginilor de mai sus am folosit acest cuvînt), ci starea. Ea ar
fi tocmai aceea care desfiinţează posibilitatea afectelor. Afectele sînt direcţionale, au
tranzitivitate, pe cînd starea nu se rupe de propria-i origine nicăieri, spre nimic, cine rămîne
întru sine. Chiar dacă i se întîmplă poetului să o numească "sentiment", el înţelege prin
aceasta "starea de lăuntru", lăuntricul pur, lucru mai greu aferabil în comunicare de către
"celălalt", tocmai de aceea, cum precizam, "înţelegerea" ei este dificilă şi pretinde neapărat
empatia, situarea perceptivă a cititorului pe aceeaşi "lungime de undă". Iat-o făcută palpabilă,
aproape cu exasperare de către poet, deoarece lecţia ei ar trebui să fie extrem de simplă, fără
"explicaţii": "Tu nu-nţelegi că cel mai greu e sentimentul? / Tu nu-nţelegi că sentimentul unei
pietre / o smulge şi o zboară şi-o atîrnă / şi-o pluteşte? // Tu nu-nţelegi că noi cădem lăuntrul
nostru? / Că sentimentul de lăuntru I îl ţinem greu, răzbătător prin pietre. // Tu nu-nţelegi
aceasta"? - Semn 3, s.n.). Se înţelege de aici că singurul fenomen cu putere "orfică" (cel care
ar face să "zboare" sau să "plutească" pînă şi pietrele sau care ar "răzbate prin pietre",
deosebindu-se de piatră) este "lăuntrul" nostru, apartenenţa la noi înşine, imposibilitatea
rupturii de această "lege" a fiinţei, ea fiind tocmai fundamentul poeziei în esenţă. Starea poate
fi fundamental rea, de lipire, de ne-ruptură şi termenul ce ni se pare cel mai potrivit pentru a o
numi ar fi acela de stare de inerentă. Tocmai ea este muzicală, dar nu în sensul frivol ce s-ar
putea deduce din simpla analogie cu această "artă", ci în sensul formulării lui Jean
Starobinsky, de "acţiune ce rămîne inerentă eului". Poetul o "experimentează" în multe feluri.
Ea pare apropiată de multe ori de ceea ce s-ar putea numi animalitatea pură a fiinţei, făcînd
parte dintr-un strat primar, refuzînd orice
267
"cauzalitate", fiind în esenţă "sălbatică" şi "agresivă", viscerală, însă exprimînd, prin paradox,
tocmai o stare de spirit. Iată, în acest sens, o "moarte a lupului" reactualizată în cele mai
ingenue cuvinte: "Gemea şi urla şi mîrîia / cu gît de lebădă întins, / gemea şi urla şi mîrîia /
lupul întins pe prima ninsoare" - Nod 1 (Ni se pare că nu întîmplător acesta e primul Nod din
ordinea volumului; aluziile la sălbăticie şi puritate sînt nu "clare", ci "transparente",
"grăitoare"; lupul "cu gît de lebădă" "întins pe prima ninsoare" e o metaforă literală - ce n-ar
trebui, în paranteză fie spus, niciodată confundată de aici încolo cu metafora propriu-zisă!
-face semn, face aluzie la faptul primar că durerea singură-are acces la puritatea originară a
fiinţei, care este a-cauzală, "fără pricină": încît întrebările cu privire la sensul "acţiunilor" ei
sînt absurde: "De ce gemi, de ce urli, de ce mîrîi, / de ce striveşti sub tine florile albe de
zăpadă / Pleacă, mi-a zis el, / du-te de lîngă mine, mi-a zis el, / alungă-te, mi-a zis el!"
Existenţa pură, în care puritatea "striveşte" puritatea în durere, refuză interpretarea prin semn,
nu are loc în semn. Semnul "pluteşte deasupra"; el face lume: "Plutea o floare de tei /
înlăuntrul unei gîndiri abstracte / deşertul se umpluse cu lei / şi de plante" - Semn 1; nodul
existenţial "geme, urlă, mîrîie", face semn către fiinţa sălbatică şi pură şi tragică, aflată pe cale
de dispariţie. In această nova. fenomenologie a actului poetic, calitativ alta decît aceea din
Elegii avem o altă viziune asupră-i; nu o aventură a conştiinţei în act, ci o aventură
"înlăuntru", în două feluri de "lăuntru", de fapt -"lăuntrul unei gîndiri abstracte", unde este la
putere, ireductibil şi la rîndu-i primar - unde are autonomie semnul -însă, atenţie. înţeles aici
în funcţia sa de simptom al fiinţei, sau mai clar în cazul recviemului nostru, de simptom al
morţii răsturnate în naştere, pre-anunţare a ei - semn care desparte "privirea de ochi / cuvîntul,
de idee, / raza, de stea"; iar pe de altă parte 'lăuntrul" simţirii, care este în multe
feluri, dar întîi de toate violent sau dulce, la rîndul său simptom sau simţ intern, de inerentă a
lui a fi, în care sunt şi simt sînt echivalente etimologic. Nodul este netranscendent, presupune
inerenta vieţii, nesemnificabilitatea ei, care nu ascunde nimic dincolo, avînd astfel o
semnificanţă infinită, pe care iat-o transcrisă de poet într-un soi de cutremurătoare parabolă
neconvenţională.
268
269
PRIN TUNELUL ORANJ
Se liniştiseră copacii şi zîmbeau
şi surîdeau spre mine,
iar eu ştiam: în curînd
ei or să moară. ,
Se liniştise vrabia din gînd
şi-mi ciugulea cuvintele din palmă
şi eu ştiam: în curînd
ea o să moară.
Se liniştea calul de o şea
iar muntele se liniştise tot de vulturi
neliniştit stăteam,
urlînd stăteam
ca să-i îngrop în gînduri
şi mi-era frică şi nu surîdeam.
(voi. Noduri şi semne)
"Tunelul" e canalul semnificării, cum am mai spus-o, strimta "poartă" - dantescă - de trecere
din viaţă în moarte, o tranzitare fulgerătoare care pare a se instaura ca singurul şi maximumul
"subiect" propriu-zis al oricărui discurs, traiectul fără direcţionare, fără elemente componente
şi stabile, fără subiect şi obiect, care provoacă invertenţa instanţelor. în el se produc cîteva
catalepsii, cîteva "morţi clinice", care se tot repetă imprevizibil, însoţite invariabil de "treziri"
fulgerătoare (treceri înainte şi înapoi prin baza dintre Sa şi Se), intrări şi reveniri din moarte.
Subiectul acestei ac fii (acea actio a discursului clasic) sau al acestei drame e un simplu
proiectil al sensului, xmjeteu fulgerător al tunelului prin el însuşi; nu e nici scopul, nici
proiectul, nici agentul, nici destinatarul acţiunii, care se săvîrşeşte totuşi numai în
prezenţa şi cu participarea sa şi nu altfel, numai implicîndu-l într-o producţie de sens care
rămîne universală şi transcendentă, el fiindu-i la rigoare un simplu "catalizator". Senzaţia
"trecerii prin tunelul oranj" nu are echivalent decît în percepţie - fie în literalitatea stării
receptorului, dacă i se întîmplă măcar o dată în viaţă să trăiască senzaţia iminenţei
fulgerătoare a morţii, sincopa, fie prin probarea tot la propriu a unei iminenţe fulgerătoare a
cuvîntului auzit după pierderea lui totală. Semnificantul pur e starea de expiraţie (ca şi cea de
expirare a sensului) sau de inspir a fie: tăieri ale "nodului gordian" în ambele sensuri literal-
complementare, fără decidabilitate certă.
270
271
NOD 11
Eram vrăjit şi nici nu mai mişcăm,
toţi vulturii stăteau înţepeniţi în aer,
iar soarele spărsese cerul,
cu sunet de lumină şi cu vaier.
Pe jumătate doar din ea,
copilul îl născuse,
ea două capete avea,
timpul încremenise
bătut în palma ta, Isuse!
O, eli eli lama sabahtami,
o, eli, eli!
Mi se îngroşase rîul
ca o jugulară peste gît,
pe cîmpul ăsta nearat, urît,
iar caii se evaporau uşor,
deasupra nu era vreun nor,
mă înzeiam, mă înzeiam,
nu mai muream, nu mai muream,
în braţul meu întins şi rece
ca sceptru eu ţineam ce nu mai trece,
şi fix eram,
piatră eram -
şi nici pămîntul nu-l roteam
nu răsăream, nu apuneam, -
şi ţara mea era un geam
prin care nimeni nu privea.
Stăm rege fix, de piatră şi de stea
272
ţinînd oprit cuvîntu-n gura mea, necîntător.
(Voi. Noduri şi semne)
înainte de a trece la comentarea propriu-zisă a poemului, sînt necesare cîteva puneri în temă
privitoare la ansamblul volumului Noduri şi semne. Prin structura sa de "recviem" şi prin
modalitatea originală de a se constitui, aproape inexistentă pînă acum în lirica noastră,
volumul solicită la lectură, mai mult ca oricînd, un alt tip de înţelegere a poeziei decît cel cu
care sîntem obişnuiţi. înainte de decelarea sensurilor, se cere educată percepţia, trecerea
aproape empatieă a celui ce citeşte prin trăirile evocate de poet, aceasta nefiind o poezie de
idei, nici măcar de idei comunicate prin "imagini" în accepţia curentă. Poetul apelează aici,
pentru a transmite marea experienţă a morţii, îngemănarea ei cu viaţa, la o modalitate de
comunicare asemănătoare cu aceea a muzicii (vezi şi studiul introductiv). Muzica este
înţeleasă ca trăire ce nu implică nici o distanţă; ea este "acţiune ce rămîne inerentă eului", cum
citim la Jean Starobinsky {Textul şi interpretul, Ed.Univers, p.250), nefiind nici imitativă, nici
aleatorie, cuprinzînd dintr-odată realul şi omul. Ea reface cursul unui sentiment, momentele
sale, surprinse în imediatul lor. Sensibilul, imaginarul, plutirea abstractă, ca şi opusele lor -
lipsa sensibilului, a senzorialului, lipsa facultăţii imaginare ("Mă uitam absent la nu ştiu ce"),
lipsa sensului - apar ca trăiri, nu ca semnificaţii. Ele umplu o structură care nu există, care se
dă doar în succesiune, nu ca model. în locul ideilor, într-o astfel de poezie funcţionează acel "
intuit us - act supraraţional şi supradiscursiv". act eliberat de constrîngerile medierii, de
înlănţuirile logice ale rostirii; el nu este act intelectual, ci afectiv. Actul afectiv îşi are
structura sa, independentă de cea
273
intelectuală. El are căderi, plutiri, extazuri, momente de memorie sau de monotonie, de afazie,
reveniri, încetiniri sau plenitudini ale tonusului vital. Astfel de momente constituie pînă la
urmă structura simfonică a "recviemului" stănescian, împletirea lor dînd o impresie de
ansamblu covîrşitoare. Aceasta deoarece însăşi violenţa morţii se săvîrşeşte odată cu dispariţia
oricărei comunicări, cu abolirea oricărui cuvînt şi a oricărui semn. Transformarea propriei
morţi în semn este o înnodare teribilă a sensului în jurul eului, trecere a lipsei de sens în
maximum de semnificaţie. Denunţarea morţii ca ruptură prin semn se transformăm
recuperarea vie fii ca nod de reîntregire a sensului, reunire care are lor prin expresia
rupturii. Semn devine însuşi trupul dezmembrat de moarte. "Tăierea în bucăţi (sfişierea
orfică) - observa Jean Starobinsky, de ale cărui sugestii ne folosim în continuare -este deci
mai mult decît o scriitură, mai mult decît un discurs elocvent, e un mod de a face vizibil
tuturor însuşi corpul crimei comise. [...] ea este trecere imediată [un fel de trecere "prin
tunelul oranj" - n.n.] de la groaza mută la o comunicare a cărei forţă o depăşeşte chiar şi pe
aceea a strigătului". Corpul devine aici limbaj şi i se atribuie o forţă de convingere
superlativă. Actul însuşi de a scrie devine îmbucătăţire, sfîşiere, "dezobişnuire de viaţă", iar
din cuprinderea acestui avatar într-o compoziţie are loc depăşirea rupturii, a divizării.
Divizarea orfică (fapt eminamente postmodern) se transformă în opusul ei. Compunerea,
compoziţia "recviemului" rezultă din alăturarea de fragmentări, de traume, dezmembrări ale
fiinţei într-un limbaj care exprimă stări pre-verbale, în fond neverbale şi ne-noţionale.
Chinurile de neînchipuit răsucirea, geamătul fiinţei, răul, violenţa se sublimează în bine; răul
morţii fiind iremediabil, trebuie spus, nu ocultat, pentru a recîştiga fiinţa. îmbinările rupturii
din cuvinte, îmbinarea cuvîntului însuşi (care în esenţă dezbină pe om de sine, cum a afirmat
poetul
de atîtea ori) sînt necesare. La baza poemului se află un mod original de a compune-
decompunînd, de a realiza o compoziţie prin fracturare. Unitatea volumului nu mai permite
aproape deloc separarea unei singure piese, deoarece ea aparţine unui întreg compoziţional.
Poezia ca act afectiv îşi propune în prim plan recuperarea unei senzafii: "Am gîndit un mod
atît de dulce I de a se întîlni două cuvinte", spune poetul în secvenţa finală (Nod 33).
"Potrivirea cuvintelor" trece la Nichita Stănescu prin senzaţie, nu prin sens. Subiectul trăirilor
nu poate fi decît unul singur, eul. Forma devine forma unei trăiri, modul ei intim de
manifestare. La sentimentul existenţei sau al morţii se ajunge printr-o atenţie maximă la stare,
prin estomparea stărilor sau prin augmentarea lor. Coborîrea, scufundarea, "ruperea",
sfişierea, plutirea, întrebarea - devin mişcările exprimate de verb, vaietul în conştiinţă al unei
făpturi tulburi, mişcări absolut lăuntrice, wagnerian-muzicale. Un sentiment neobişnuit de viu
al existenţei apare, paradoxal, într-un recviem - piesă muzicală ce exprimă de obicei
împăcarea trecerii în lumea de dincolo. Muzical, adevărul se traduce în adevărul senzaţiei.
Senzafia reziduală devine intuiţie ontologică. Starea existenţială cea mai acută se obţine pe
muchia sensului, la limita durerii. Avem de a face permanent în Noduri şi semne cu acea
"abolire extatică a gîndirii", care duce fie la extază, ca în "Nod 11", fie la tulburătoarea
surzenie şi afazie din alte secvenţe (de pildă, la surzenia aproape beethoveniană din "Semn 4",
unde poetul nu mai răspunde la chemările sfişietoare ale vieţii). Sugestiile analizelor
starobinskiene ne vin în ajutor pentru surprinderea unei trăsături ce ţine de străfundurile
creaţiei -intuiţia pură, de dincolo de cuvinte, a vieţii. Extaza stănesciană e obţinută nu ca
supremă atingere a tihnei romantice, ci ca limită a conştiinţei dureroase a morţii. Lipseşte din
"nodurile" şi "semnele" stănesciene reflecţia,
274
275
fenomenul stării păstrîndu-se întreg. Reminiscenţa senzaţiei, notarea ei fulgurantă, este viaţa,
într-un sens mai larg, explorată în arta modernă începînd de la Proust. Mitizarea senzaţiei,
ridicarea ei la rang de viziune ontologică, este prezentă încă de la Holderlin sau din Elegiile
rilkeene, citite în cheie modernă de Nichita Stănescu însuşi.
Este de remarcat că senzaţiile cele mai puternice -sfîşierea, orbirea,. însingurarea, neînţelesul -
produc prin ele însele o fascinaţie asemănătoare sensului, devenind semne, deşi din ele
lipseşte semnul ca indice al unei semnificaţii. Iată, în Noduri şi semne o "despărţire" a vieţii
de moarte transcrisă ca pură fascinaţie vizuală: "Era o veveriţă / fugită-n sus pe trunchiul
mortului copac. // [.:.] Ce să-ţi mai spun, / că vezi cu ochiul liber!" (se refuză explicit orice
"interpretare" specifică semnului). Iată şi senzaţia, mitizată prin ea însăşi, a durerii violente:
"Cu dalta îmi cioplea genunchiul / o durere rotunjită, sferică şi foarte mare. / O altă daltă îmi
cioplea tot începutul / ca pe o umbră mult mai mare" - "Nod 25", unde ideea de durere
provine din simpla ridicare la cub a senzaţiei. Astfel de versuri nu admit "explicaţii", glosări.
Senzaţii ca aceea de a te simţi "în blîndeţea şi în calinul unui iepure oranj" (ce este, de fapt,
blîndeţea coşmarescă a unui infarct mut) sau de "lumină fulgerătoare / peste inima din mare",
trecerile bruşte la "pauză de gîndire", nu au cod de translare în semnificaţii noţionale. Ele par
a fi descrieri ale unor simptome, într-un limbaj imperfect, presat la maximum de urgenţa
stării.
A produce sens cu rănile proprii, cu durerile trăite, renunţînd la sine, este sinonim cu "a învăţa
să mori" sau a "te dezobişnui de viaţă", care pentru Nichita Stănescu sînt, cum ştim, nişte
maximale poetice postmoderne. "A scrie în momentul rupturii şi al exilului, notează Jean
Starobinsky, înseamnă deja a produce o realitate substitutivă, o fiinţă în absenţa fiinţei".
Sacrificiul propriu - a da fiinţa proprie
pentru a obţine sensul unei fiinţe este echivalent cu o agresivitate asupra sa însuşi pentru a se
conserva, a rămîne "neînmormîntat" (cum se sugerează în multe poeme din volum; vezi, de
pildă, "Mozart şi cîinele spaniol"). Pornind de la prezentul volum, putem concepe abia acum o
lectură adecvată în profunzimile Mioriţei ("Ca să mă dezobişnuiesc să trăiesc / mi-a trebuit
doar o moarte cu omor" se spune într-una dintre secvenţele finale - "Tonul"). Violenţa morţii
rupe semnul convenţional şi recuperează fiinţa vie, vitalitatea ei.
Stările trăite sînt de o acuitate nemaiîntîlnită în poezia noastră anterioară: starea de semi-trezie
(în locul trezirii luminoase din primele vlume), de vis ceţos, de răsărit "brusc" şi "fix", de
înec, de innundare, de "ploaie pe mare", de "a nu putea să mai mori" (ca lipsă de stază a
durerii, pur şi simplu) sînt stări - limită, devenite ele însele semne, singurele capabile de sens
literal. Violul săvîrşit asupra trupului de către moarte arată că ea trebuie interpretată
întotdeauna ca un omor (ca în Mioriţa; şi înţelegem, în fine, că moartea nu se poate pune
decît astfel!); terfelirea, decapitarea, supliciile (care nu au în ele nimic ritual!) păstrează
întreagă, "neîncepută" (în sens, în fond, de durere nesfîrşită!) fiinţa cu "carne, ochi, mîini,
trupuri, viaţă". Sfîşierea trupului are sensul recuperării lui, ca în mitul orfic. Violenţa
marchează dispariţia semnului; "dulceaţa" fiinţei îl reinstaurează: "Ea îşi pusese talpa ei
gingaşă de copil / pe ceafa mea, cum stăm trîntit şi prefăcut în lup./ Şi-atuncea am visat într-o
secundă, / cum toate capetele celor ce au fost decapitaţi / sar înapoi din coşuri şi se-aşează..."
("Semn 2").
Două sînt deci senzaţiile supreme instauratoare de sens în Noduri şi semne: dulceaţa şi
violenţa (analogia cu Mioriţa se impune de aici încolo cu adevărat). Faptul e ilustrat cel mai
clar în ultimul "nod" (subintitulat "în liniştea serii"): "Am gîndit un mod atîta de dulce I de a
se întîlni
276
277
două cuvinte" "Am gîndit un mod atîta de dulce / de a se izbi două cuvinte ...". Sensul celor
două articulări este "înflorirea" (in-flare de sens, mişcare ascensională, creştere) şi "ierbirea"
(mişcarea descrescătoare, ştergere progresivă de sens); nimic aici de genul substituţiei sau al
incifrării presupuse de semnul tradiţional; sînt numai cele doui mişcări sinonime vieţii şi
morţii, aspect incoativ şi perfecth al lui a fi - în creştere sau în descreştere.
Limita violenţei morţii, răsturnată în sens suprem,, găsim în poemul "Nod 11". Extazul se
instaurează tocmai îi, clipa (trăită în conştiinţă) a despărţirii de viaţă: "Eram vrăjit şi nici nu
mai mişcăm, / toţi vulturii stăteau înţepeniţi în aer" eţc. Momentul trecerii nu mai naşte o
filosofie (ca la Blaga), ci o senzaţie. El devine echivalent cu ruperea bruscă a semnificării, cu
izbucnirea dintr-odată a unui sens "fix", "înţepenit", o iluminare bruscă ("iar soarele spărsese
cerul")' Pe muchia durerii sensul morţii devine echivalent cu acela al naşterii: "Pe jumătate
doar din ea / copilul îl născuse" - şi cu oprirea timpului, declanşatoare de strigăt: "O, eli, eli
lama sabahtami, / o eli eli!". Strigătul supremei dureri (echivalent aici cu strigătul
Răstignitului pe cruce) devine strigăt al supremei semnificări. Nu îndoiala se exprimă în
celebrele cuvinte, atît de controversate, ci tocmai transcendentalizarea bruscă a sensului prin
exprimarea teribilei dureri, afirmarea sensului covîrşitor al propriei fiinţe, divinizarea ei prin
revolta strigată împotriva limitei durerii. Strigată în momentul suprem, durerea
transformă violenţa morţii în victorie a unui sens care trece din imanenţă în transcendenţă:
"mă înzeiam, mă înzeiam, / nu mai muream, nu mai muream"... Strigarea lipsei de sens a
morţii se înconjoară de aureola unei naşteri eterne; "Stăm rege fix de piatră şi de stea" sau
"Ca sceptru eu ţineam ce nu mai trece". Toate celelalte sensuri cîştigate în afara durerii, prin
munca robace a "arării" sînt lăsate în urmă. încordarea smulgerii din moarte
a propriei fiinţe odată cu lumea devine suprema "arare": "Mi se-ngroşase rîul / ca o jugulară
peste gît / pe cîmpul ăsta, nearat, urît, / iar caii se evaporau uşor, / deasupra nu era vreun nor"
etc. Să se observe în pasajul citat, sinonimiile create (jug-jugulară, cîmp-trup) decelabile
numai în subtext, prin înnodarea sensurilor; e o "arare" de sine şi cu sine, o revelare de sens în
literalitatea morţii.
Sensul vocabulelor, dacă le-am lua separat, este plurivalent şi ambiguu şi analiza lor ar putea
pulveriza poemul. Valoarea lui constă, în primul rînd, în intuiţia ontologică fundamentală
subliniată mai sus: moartea ca durere trupească, suferinţa imensă a violenţei ei
declanşatoare de strigăt este tot ce poate fi mai vital în om. tot ce poate fi mai opus trecerii.
Tocmai acolo se produce învingerea trecerilor şi substituţiilor prin canalul
semnificării, opunerea unei teribile rezistenţe la trecerea timpului, mişcarea împotriva
curentului lui, în lupta imaginată pe o limită unde fiinţa este ameninţată violent cu
dispariţia totală. Finalul poemului prevede o astfel de apoteoză a cuvîntului, "oprit" pe
muchia dintre sens şi lipsă de sens, "necîntător", spărgînd limita poeticităţii (a
convenţiei). Tragismul se învinge prin asumarea de tragism, durerea prin strigarea durerii,
moartea prin oprirea ei în strigăt (nu prin metafore), unde semnul devine însuşi emitentul
cuvîntului. Faptul că el poate opri cuvîntul, îl şi indică definitiv ca emitent.
BIBLIOTECA JUDEŢEANĂ
„OCTAVlAtt GOGA"
CLUJ
278
279
BIBLIOGRAFIE
Ediţii ale operei lui Nichita Stănescu
Sensul iubirii, E.S.P.L.A., Bucureşti, 1960.
O viziune a sentimentelor, E.P.L. Bucureşti, 1964.
Dreptul la timp, Editura tineretului, Bucureşti, 1965.
11 elegii, Editura tineretului, Bucureşti, 1966.
Alfa, Editura tineretului, Bucureşti, 1967.
Oul şi sfera, E.P.L. Bucureşti, 1967.
Roşu vertical, Editura militară, Bucureşti, 1967.
Laus Ptolomaei, Editura tineretului, Bucureşti, 1968.
Unpămînt numit România, Editura militară, Bucureşti, 1969.
Necuvintele, Editura tineretului, Bucureşti, 1969.
în dulcele stil clasic, Editura Eminescu, Bucureşti, 1970.
Cartea de recitire, Editura Cartea românească, Bucureşti,
1972.
Măreţia frigului, Editura Junimea, Iaşi, 1972.
Belgradul în cinci prieteni, Editura Dacia, Cluj, 1972.
Clar de inimă, Editura Junimea, Iaşi, 1973.
Strigarea numelui, ediţie bilingvă româno-sîrbo-croată.
Editura Facla, Timişoara, 1973.
Starea poeziei (antologie), Editura Minervaţ Bucureşti, col.
"B.P.T.", 1975.
Epica magna Editura Junimea, Iaşi, 1978.
Operele imperfecte, Editura Albatros, Bucureşti, 1979.
Respirări, Editura Sport-turism, Bucureşti, 1982.
Noduri şi semne, Editura Cartea românească, Bucureşti,
1982.
Oase plîngînd, colecţia revistei "Lumina", Panciova-
Iugoslavia, 1982.
Antimetafizica, Convorbiri cu Nichita Stănescu, realizate de
Aurelian Titu Dumitrescu, Editura Cartea românească,
Bucureşti, 1985.
Ordinea cuvintelor, voi. I-II, Editura Cartea românească.
Bucureşti, 1985.
Poezii, în colecţia Texte comentate, sub îngrijirea Ştefaniei
Mincu, Editura Albatros, Bucureşti, 1987.
Bibliografie critică selectivă
în volume (dicţionare, istorii literare, studii de critică)
*** Scriitori români, Mic dicţionar, Editura Ştiinţifică şi
Enciclopedică Bucureşti, 1978.
Dicţionar de literatură română, Editura Univers, Bucureşti,
1979.
Alexiu, Lucian, Ideografii lirice contemporane, Editura
Facla, Timişoara, 1977, p. 12l-l24.
Băileşteanu Fănuş, Abside, Editura Eminescu, Bucureşti,
1979, p. 196-274.
Ciopraga, Constantin, între Ulisse şi Don Quijote, Editura
Junimea, Iaşi, 1978, p.159 - 166.
Cristea, Valeriu, . Interpretări critice, Editura Cartea
românească, Bucureşti, p. 82-87.
Crişan Constantin, Ieşirea din metaforă, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1972, p. 34-38.
Crohmălniceanu, Ovid, Pîinea noastră cea de toate zilele.
Editura Cartea românească, Bucureşti, 1981, p. 82-87.
Doinaş, Şt. Aug., Lectura poeziei. Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1980, p. 193-202.
Grigurcu, Gheorghe, Poeţi români de azi, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1979, p. 31l-315.
Martin, Mircea, Generaţie şi creaţie, E.P.L. Bucureşti, 1969,
p.1l-23.
280
281
Marin, Mincu, Poezie şi generaţie, Editura Eminesci
Bucureşti, 1975.
Marin, Mincu, Eseu despre textul poetic II, Editura CarteJ
românească, Bucureşti, 1986
Marin, Mincu, Textualism şi autenticitate, Editura Pontica
Constanţa, 1993.
Mincu, Ştefania, Nichita Stănescu - între poesis şi poieit
Ed. Eminescu, Bucureşti, 1991.
Niţescu, M., între Scyla şi Caribda, Editura Cartea
românească, Bucureşti, 1972.
Papahagi, Marian, Exerciţii de lectură, Editura Dacia, Cluj-
Napoca, 1977.
Păunescu, Adrian, Sub semnul întrebării (interviuri), Editura
Cartea românească, Bucureşti, 1979.
Petrescu, Ioana Em., Configuraţii, Editura Dacia, Cluj
Napoca, 1981.
Poantă, Petru, Modalităţi lirice contemporane, Editura
Dacia, Cluj Napoca, 1973..
Pop, Ion, Nichita Stănescu - spaţiul şi măştile poeziei,
Editura Albatros, Bucureşti, 1980 (268p.)
Raicu, Lucian, Structuri literare, Editura Eminescu,
Bucureşti, 1973.
Simion, Eugen, Scriitori români .de azi, I, Editura Cartea
Românească, Bucureşti, 1978.
Ştefănescu, Alex., Introducere în opera lui Nichita Stănescu,
Minerva, 1987.
Nichita Stănescu interpretat de ..., Ediţia îngrijită de Sanda
Anghelescu, Editura Eminescu, Bucureşti, 1983. Volum
omagial Nichita Stănescu editat de "Viaţa românească",
1984, sub îngrijirea lui Gh.Tomozei.
Nichita Stănescu. Frumos ca umbra unei idei, sub îngrijirea
lui Constantin Crişan, Editura Albatros, 1985.
282
CUPRINS
Tabel cronologic
Momentul Nichita Stănescu
I. între poesis şi poiein
II. Materialitatea şi corporalitatea percepţiei
III. Atitudinea faţă de cuvînt. De-metafizicizarea şi de-mitizarea cuvîntului
IV. Etapele evoluţiei actului liric
V. Poezia ca act
POEZII
Dimineaţă marină
O călărire în zori
Lauda omului
Cîntec
Poveste sentimentală
Enghidu
Către Galateea
îndoirea luminii (partea întîi)
îndoirea luminii (partea a doua)
îndoirea luminii (partea a treia)
Cîntec
Elegia întîi
Elegia a doua, getica
A treia elegie
A patra elegie
A cincea elegie
A şasea elegie
A şaptea elegie
283
11
25
35 42 73
81
83
88
91
94
96
103
107
111
114
121
125
139
142
154
160
163
166
"« I I I
JU >
Elegia a opta, hiperboreeană
Elegia oului, a noua
Omul-fantă
Elegia a zecea
A unsprezecea elegie
Confundare
împotriva cuvintelor
Necuvinte
Ţara
în dulcele stil clasic s
Finish
Daimonul meu către mine
Evocare "*p
Lecţia despre cub
Clepsidra
Papirus cu lacune
Nod 1
Prin tunelul oranj
Nod 11
Bibliografie
169
175 183 192 204 218 221 228 233 238 245 248 252 256 258
264 266 270 272
280
în colecţia
CLASICI ROMÂNI INTERPRETA JI
Au apărut:
- Lucian Blaga - POEZII
- Ion Barbu - POEZII
- Mihai Eminescu - LUCEAFĂRUL
- Nichita Stănescu - POEZII
Vor apărea:
- George Bacovia - POEZII
- Tudor Arghezi - POEZII
- Alexandru Macedonski - POEZII
- Vasile Alecsandri - PASTELURI
- Vasile Voiculescu - POEME CU ÎNGERI
284
Lector: MARIN MINCU
Tehnoredactor Luminiţa Stoica
Apărut 1997
i
**»
Colecţia Clasicii români interpretaţi se adresează elevilor de liceu şi studenţilor, dar
şi oricărui iubitor de literatură, propunînd o lectură critică actuală prin folosirea unor
metodologii cît mai adecvate, în funcţie de demersul inimitabil al fiecărui autor
analizat.
Se urmăreşte interpretarea nuanţată a textelor paradigmatice ale literaturii noastre, prin
înscrierea acestora într-o tipologie specifică, încercîndu-se de fiecare dată decelarea
sistematică a nucleelor formative ale creativităţii literare româneşti.

ISBN 973-9224-l5-6