nceputurile televiziunii Primii pasi n domeniul transmiterii imaginilor la distanta s-au facut spre sfrsitul secolului trecut, dupa

ce au fost studiate fenomenele fotoelectrice. Transmisia la distanta a fenomenelor statice dateaza din anul 1863 si se datoreaza italianului Giovani Caselli. Aparatul construit de el, numit pantelegraf, a fost perfectionat n Franta (in 1867) si pus n functiune pe linia Paris - Marsilia. Principiul descompunerii imaginii n puncte a fost elaborat de americanul Mathew Carey Lea n anul 1875. El a conceput primul aparat de emisie - receptie pe cale electrica a imaginii statice pentru care a folosit 2500 de elemente de seleniu ale caror proprietati abia fusesera descoperite n anul 1873. Un alt american, Sylvanus Savier, observnd persistena imaginilor pe retin n succesiunea lor rapida, a propus un sistem de explorare pentru transmiterea succesiva punct cu punct. Un pas mai departe l face francezul Constantin Senlecq, cel care propune in acest scop un comutator rotativ pentru transmiterea rapida si succesiva pe un singur fir a semnalelor furnizate de elementele fotoelectrice. n anul 1884, Paul Gottlieb Nipkov construieste un dispozitiv pentru descompunerea imaginii la emisie si recompunerea ei la receptie cu ajutorul unui disc prevazut cu perforatii milimetrice dispuse pe o spirala. Discul se rotea cu o viteza constanta astfel nct la o rotatie completa era explorata ntreaga imagine. Inceputurile televiziunii, asa cum o stim noi astazi, dateaza insa din anul 1923, atunci cand inginerul scotian John Baird (1888-1946) a depus un brevet pentru utilizarea discului Nipkov ntrun sistem de televiziune numit mecanic. Prima transmisie reusita a fost facuta la 26 ianuarie 1926 n fata membrilor Institutului Regal din Londra. n ianuarie 1926 scoianul John Baird fcea astfel prima demonstraie public a transmiterii unei imagini la distan iar actul de natere al televiziunii era practic semnat. La acea or semnalul era emis prin unde radio, aa nct prima companie de televiziune a avut de ateptat nc trei ani pn la obinerea licenei de emisie. Compania lui John Baird, numita chiar Baird Television, a trebuit s duca o acerba lupta n justiie cu BBC, principalul operator radio din Marea Britanie, pentru a cpta acest drept. n 1929, cnd Baird Television i ncepea activitatea, n ntregul Regat nu erau mai mult de 1.000 de aparate de recepie. i totui nimeni nu se ndoia c cel mai tnr mijloc de comunicare i va depi, pn la urm, naintaii. Sa mai mentionam si faptul ca tot John Baird a facut si prima transmisie de televiziune peste Oceanul Atlantic, n anul 1928. Primul pas spre accesibilizarea televiziunii a fost realizat de americanul de origine rus Vladimir Kosma Zworykin. Acesta a mbuntit sistemul de emisie i a trecut de la televiziunea "mecanic" a lui Baird la televiziunea electronic i la receptorul pe baz de tub catodic, cu o rezoluie a imaginii net superioar (480 de linii, fa de 120). Asadar, scderea preului televizoarelor era tot ce mai lipsea televiziunii pentru a ptrunde n fiecare cas. Marele pas in vederea accesului generalizat la transmisiile TV a venit odat cu explozia tehnologic din anii 50-60 ce a permis realizarea unor receptoare TV mai performante si, cel mai important, mai ieftine. Prima camera video a fost tot rodul muncii lui Zworykin (1889-1982). El a imaginat un procedeu electronic de luat vederi care a dus la crearea iconoscopului, brevetat n anul 1923. Iconoscopul a fost experimentat n laboratoarele RCA si a fost perfectionat sub forma supericonoscopului care a putut fi utilizat cu succes n practica. El a fost folosit la emisiunile experimentale realizate de RCA si NBC din vrful cladirii Empire State Building din New York n anul 1936. Alte doua premiere de mentionat: primele emisiuni regulate de televiziune au fost transmise de BBC prin

procedeul mecanic pus la punct de John Baird; prima statie veritabila de televiziune a fost construita n Germania, la Berlin, n anul 1935 cu ocazia Jocurilor Olimpice, iar in Anglia a fost realizat primul reportaj de televiziune n direct n anul 1937, cu ocazia ncoronarii regelui George al VI-lea. Televiziunea n culori a fost experimentata nca din anul 1928 de catre John Baird. Totusi, abia in 1949 americanul David Sarnoff pune la punct primul tub color la RCA si n 1953 se adopta sistemul NTSC. n Franta, n anul 1956, Henri de France prezinta procedeul SECAM si n 1962 Walter Bruch din Germania perfecteaza sistemul PAL. Primele emisiuni n sistem SECAM si PAL au loc n anul 1967. Spre deosebire de radio, a crui apariie la noi a fost aproape concomitent cu cea din tarile dezvoltate occidentale, in Romnia televiziunea a patruns destul de trziu. La 14 noiembrie 1937 se prezenta la Ateneul Romn din Bucuresti, n cadrul unei conferinte demonstrative, prima realizare romneasca n domeniul televiziunii: un emitator de imagini construit n laboratorul Facultatii de Stiinte din Bucuresti. Prima statie experimentala de televiziune a fost realizata de o echipa condusa de profesorul Alexandru Spataru de la Laboratorul Central de Cercetari de Telecomunicatii din Bucuresti. La 23 august 1955, statia experimentala si-a nceput emisiunile regulate pentru cele cteva zeci de televizoare care existau atunci n Bucuresti. La sfrsitul anului intra n functiune Centrul de Televiziune Bucuresti, dotat cu aparatura sovietica. n Romnia, publicul a trebuit de fapt s atepte 30 de ani de la prima demonstraie public a lui John Baird pn s poat recepta emisiuni TV. La acel moment (30 decembrie 1956) n ar nu existau mai mult de 500 de televizoare. Cu toate acestea, n foarte scurt timp Televiziunea Roman a devenit principalul instrument de propagand al puterii, o situatie care a permis radioului sa-si pastreze un minim de credit in perceptia publicului, in detrimentul hulitei televiziuni. n anul 1964 au loc primele demonstratii de televiziune n culori n sistem SECAM la noi in tara, nsa abia n anul 1972 postul de emisie color al Studioului de Televiziune devine operational. La ntreprinderea Electronica se fabric n anul 1964 primul televizor conceput si realizat de specialistii uzinei: E43-110, urmat apoi de televizoarele Dacia, Miraj si multe altele, hibride, cu tranzistoare si cu circuite integrate, ajungndu-se n anul 1983 la fabricarea primelor televizoare color. Ultimul deceniu al mileniului trecut a adus nu doar cderea regimului comunist, ci i o puternic explozie n ceea ce privete mijloacele de comunicare n mas. Televiziunea nu putea face excepie, desi cu o explicabil ntrziere. Costurile mari de producie i dificultile n obinerea licenei au fcut ca primul post privat s apar in Romania abia n 1991, ntr-un moment n care presa scris tria deja primul declin postdecembrist. Dar, dincolo de entuziasmul informaiei liberalizate, a aprut i marea problem a profesionitilor, foarte putini la acea data. Acesta este principalul motiv pentru care SOTI, primul post independent, a avut o via foarte scurt. Caracteristicile mesajului audio-vizual Trasaturile definitorii ale televiziunii pot fi sintetizate cu succes, insa nu trebuie ignorat faptul c, de regula, condiiile reale de lucru nu permit respectarea n totalitate a regulilor teoretice. Aceasta nseamn c jurnalistul n general, i jurnalistul de televiziune n special, va fi pus n permanen n situaia de a lua decizii rapide, si nu neaparat by the book. El va trebui ntotdeauna s le aleag pe cele cu influen negativa minim asupra receptrii mesajului. Desfurarea rapid a evenimentelor, precum i timpul scurt

n care trebuie prelucrat informaia, fac practic imposibil realizarea emisiei ideale, ceea ce nu nseamn c acesta nu trebuie s fie elul oricrui jurnalist de televiziune. n consecin, el este obligat s tie, nainte de orice, care sunt posibilele greeli i care este influena lor n construcia i, mai ales, n receptarea mesajului. Pentru o construcie ct mai eficient a produsului finit, indiferent de forma n care acesta va fi prezentat, este absolut necesar ca jurnalistul s cunoasc principalele caracteristici ale mesajului audiovizual. Astfel, el va ti s prelucreze informaia n aa fel nct ea s fie ct mai bine neleas i reinut de receptor, adic de public. Iata asadar principalele trasaturi ale mesajului transmis prin televiziune, majoritatea putand fi etichetate avantaje fa de celelalte canale media, nu insa toate, dupa cum veti observa: IMPACTUL ASUPRA PUBLICULUI. Fr ndoial televiziunea este media cu cel mai puternic impact asupra publicului. Acest lucru se datoreaz existenei imaginii. Prezena sa face ca mesajul s se adreseze nu doar raionalului - prin intermediul cuvntului - ci i emoionalului. De aici rezult o concluzie care ar trebui s se confunde cu evidena : televiziunea nseamn n primul rnd imagine. "Obsesia imaginii" ar trebui s fie prima caracteristica a unui jurnalist de televiziune, pe langa competentele lingvistice si cunostintele generale si particulare bine sedimentate. A gndi o informaie n termeni de imagine, iata cheia unei emisiuni TV, conditia fundamentala pentru obtinerea impactului scontat asupra publicului. A valorifica la maximum fora imaginii trebuie s fie obiectivul principal al oricrui jurnalist care i respect publicul i meseria. Din pacate, acest principiu definitoriu pentru jurnalismul TV (scriem pentru imagini!) este deseori ignorat de conducerile televiziunilor si de colectivele de jurnalisti din subordinea acestora, de aici emisiunile care mizeaza putin sau chiar deloc pe forta imaginii. Rezultatul este un caracter static prin care emisiunile TV isi refuza insasi menirea lor definitorie. De aici lungile si, deseori, plicticoasele dezbateri statice, vorb peste vorb, care pot fi urmarite si cu ochii inchisi, ceea ce le transforma in pseudoemisiuni televizate (radio la televizor). EFEMERITATEA MESAJULUI. Este o caracteristic esenial, dar, probabil, i cel mai mare dezavantaj al audiovizualului. Receptorul nu are posibilitatea de a reveni asupra unei informaii pentru a o descifra i nelege. Aceasta nseamn c informaia trebuie s fie extrem de clar, s nu lase posibilitatea interpretrii, sau i mai grav, s nu nasc ntrebri. Orice abatere a ateniei de la mesaj poate duce la pierderea ntregii informaii. Consecinele pot fi, uneori, dezastruoase pentru toat emisiunea, din cauza unui posibil efect de avalan. Alegerea corect a cuvintelor i exprimarea clar i concis devin, astfel, eseniale. Din acest punct de vedere, televiziunea are un uor avantaj fa de radio. Dac n cazul televiziunii, de obicei, urmrirea mesajului este activitate principala, nu acelai lucru se ntmpl i cu radioul. Dac pentru a urmri o emisiune la televizor te aezi n fotoliu i i concentrezi atenia asupra acestui lucru, ascultarea radioului este, n general, o activitate complementar alteia care capteaz cea mai mare parte a ateniei.

LINEARITATEA RECEPTRII MESAJULUI. Atunci cnd citeti un ziar sau o revist, ai deplina libertate n a alege ordinea n care vei parcuge paginile, sau momentul n care vei privi fotografiile - acolo unde ele exist. Nu acelai lucru se ntmpl i n cazul televiziunii. Aici receptorul va primi informaiile linear, n ordinea n care i sunt furnizate de ctre emitor. Acest lucru trebuie s duc la o mai mare grij n structurarea mesajului, dar i n ierarhizarea tirilor. De asemenea se va cuta raportul optim ntre imagine i text, astfel nct s se obin maximum de randament la receptarea i reinerea informaiei. RAPIDITATEA. Dincolo de impactul foarte mare pe care l are mesajul, rapiditatea este, fr ndoial, principalul avantaj al televiziunii. Diferena dintre momentul producerii evenimentului i cel al difuzrii informaiei a sczut pn la simultaneitate - cazul transmisiilor n direct. Acest avantaj devine ns o dificultate suplimentar pentru jurnalistul de televiziune. mbtrnirea rapida a informaiei - ce e bun pentru jurnalul de prnz poate fi perimat pentru cel de sear - face ca reporterul s fie ntr-o permanenta goan dup informaie proaspt. ACCESIBILITATEA. Boomul tehnologic de dup cel de-al doilea rzboi mondial a fcut ca preul aparatelor de recepie s scad foarte mult. Ca urmare, n ziua de azi e aproape imposibil de imaginat o casa n care s nu existe cel puin un televizor. i asta pentru c oricine, indiferent de gradul de cultur, se poate informa pe aceasta cale. Cci televiziunea a aprut, dup cum spune Raymond Williams, ca o soluie a nevoii celor care, n secolele trecute, "se holbau de dup ferestre sau ateptau nelinitii mesaje pentru a afla ceva despre forele dinafar ce le determinau cursul vieii". Pe scurt, nu e suficient s fii analfabet. Trebuie s fii i surd i orb pentru a nu putea avea acces la informaia televizat. FLEXIBILITATEA. Dac n presa scris, odat cu nchiderea ediiei, nimic nu se mai poate schimba, n televiziune programul poate fi modificat n orice moment, dac situaia o cere. Nu de puine ori o emisiune este ntrerupt pentru a face loc unei tiri de maxim importan, despre un eveniment care s-a petrecut cu doar cteva minute mai devreme. Ori jurnalul poate fi prelungit pentru a urmri desfurarea unui eveniment n curs.

PRODUSUL UNEI ECHIPE. Orice doritor de a lucra ntr-o redacie de televiziune trebuie s tie, nc de la nceput, c va deveni o parte a unui angrenaj bine pus la punct i c din acel moment va depinde de o echip care, la rndul ei, depinde de el. El nu va putea fi, ca n cazul presei scrise, un lup singuratic. Orice greeal a sa se va rsfrnge asupra ntregii echipe. Cci orice produs, de la cea mai mrunt tire i pn la jurnalul ca ntreg, este rodul unei munci de echip. COSTURI DE PRODUCIE RIDICATE. Datorit aparaturii extrem de costisitoare, folosit la realizarea materialelor de televiziune, dar, nu n ultimul rnd, i datorit

salariilor mult mai mari ale angajailor, televiziunea este media cu cele mai mari costuri de producie. Acestea sunt de cteva zeci de ori mai mari dect n cazul celorlalte canale media. TIREA TV SELECIA I IERARHIZAREA INFORMAIILOR CRITERII DE SELECIE Zilnic, n ora, n regiune, n ar i n lume, se petrec o infinitate de ntmplri mai mult sau mai puin interesante, mai mult sau mai puin spectaculoase. Ele devin evenimente, sau rmn simple ntmplri de zi cu zi, n funcie de interesul care le este acordat de pres. Cu alte cuvinte, jurnalistul este cel care face evenimentul. Totui o instituie de pres este o ntreprindere care funcioneaz dup criterii economice i, n consecin, nu-i poate permite s furnizeze clientului (publicul), o marf (informaia) care sa nu-l intereseze. Acest lucru face ca jurnalistul s se afle n permanen sub presiunea ntrebrii "ce informaie s aleg?". Ceea ce a dus la necesitatea stabilirii unor criterii care s-i permit selectarea celor cu un potenial mai mare la nivelul gradului de interes pe care l-ar putea genera n rndul publicului. Natura postului (public/privat, local/ regional/naional), politica redacional i, nu n ultimul rnd, succesiunea evenimentelor fac ca, n realitate, aceste criterii de selectare s fie respectate ntr-o masur mai mare sau mai mica n funcie i de profesionalismul celor care au puterea de a decide. Indiferent de natura postului, ori de politica redacional, ignorarea unui subiect important este ns inadmisibil din punct de vedere jurnalistic. Criteriile de selecie general acceptate n audio-vizual sunt: ACTUALITATEA (PROXIMITATEA TEMPORAL). Presa, n general, i televiziunea, n special, se afl ntr-o permanent goan dup subiecte proaspete. Numai c noiunea de actualitate difer de la o media la alta. De exemplu, informaia n televiziune se nvechete foarte repede. Un post de televiziune nu i poate permite, n mod normal, s prezinte n cadrul jurnalului tiri din ziua precedent, ci doar actualizri (update-uri) ale acestora, n TV actualitatea msurndu-se cel mult n ore. PROXIMITATEA SPAIAL. Este un alt criteriu important n alegerea informaiilor, n special pentru posturile teritoriale. Informaia va fi cu att mai interesant cu ct evenimentul s-a petrecut mai aproape de cel care o recepteaz, cu ct spaiul n care acesta se desfoar este mai familiar. Proximitatea spaial devine astfel un criteriu prioritar de selecie. Multe posturi locale au disprut din peisaj, sau au devenit staii ale unor posturi naionale, pentru c nu au tiut s-i respecte statutul i au atacat probleme din afara ariei lor de emisie. INTERESUL UMAN. "A avut cineva de suferit?" "A fi putut fi eu n locul celor implicai?", " n ce msur sunt afectat?". Acestea sunt numai cteva din reaciile pe care

ar trebui s le strneasc o tire. Cu ct publicul este mai implicat emoional n eveniment, cu att tirea va avea un impact mai mare. Cu att mai mult, dac evenimentul are implicaii directe n viaa personal (de aici conceptul News that We Can Use). Uneori, ns, criteriul proximitii ar putea fi decisiv n alegerea unei informaii, chiar dac, aparent, din punct de vedere al interesului uman, ierarhiile arat altceva. Orict ar prea de cinic, ceretorul mort la coltul strzii ntr-un cartier din Craiova e mai important, pentru publicul din Romnia, mai ales cel din Craiova/Oltenia, dect 100.000 de mori din Haiti. Evident c lucrurile vor sta cu totul altfel n cazul celor 3.000 de mori nregistrai n urma atentatelor din S.U.A. i asta nu pentru c acetia sunt americani, iar ceilali haitieni, ci din cauza consecinelor pe care le poate declana moartea lor. Un rzboi pornit de S.U.A. afecteaz direct, ntr-o msur mai mica sau mai mare, ntreaga lume. PROEMINENA PERSONALITII IMPLICATE. Cu ct notorietatea persoanelor implicate ntr-o ntmplare e mai mare, cu att aceasta e mai susceptibil de a fi transformat n eveniment i, deci, de a fi fcut public. Un ceretor constituie o tire n situaii, pn la urm, excepionale. Dac, ns, este vorba de o personalitate a sportului din trecut, de exemplu, care a sfrit n mizerie, tirea va fi, cu siguran, selectat i difuzat. Omul de pe strad va fi ntotdeauna interesat de viaa persoanelor publice, indiferent de domeniu, de aici apetitul pentru informaii din viaa privat a personalitilor (vedete TV, de cinema, sportive, etc.), consecina direct a acestui voyeurism al publicului fiind tabloidizarea programelor TV. BIZARUL, SENZAIONALUL. Reprezint un criteriu determinant, uneori, n selecia informaiilor, n special pentru posturile comerciale. Situaiile ciudate ori excepionale au atras ntotdeauna i au avut un public fidel. Senzaionalul s-a vndut ntotdeauna foarte bine i, n plus, permite cel mai uor regizarea "spectacolului informaiei" (aa numitul infotainment), element esenial, mai ales pentru un post care triete, practic, n exclusivitate din vnzarea timpului de anten. Din aceast cauz de multe ori demersul jurnalistic este puternic viciat de latura comercial. CONFLICTUL. Strile conflictuale ntre dou pri vor constitui oricnd subiecte interesante pentru public. Este motivul pentru care se va caut, pe ct posibil, dezvoltarea laturii conflictuale a evenimentului. Trebuie, ns, reinut c nu este nevoie neaprat de existena a cel puin dou pri pentru a descoperi o astfel de latur. De exemplu, doborrea unui record sportiv poate fi rezultatul luptei sportivului cu el nsui. Avem de-a face n aceast situaie cu un conflict unilateral, ceea ce nu este mai puin interesant. OCURENA (FRECVENA). Prin aceasta se nelege tratarea unui subiect abordat de ntreaga pres, ceea ce duce la necesitatea prezentrii publicului propriul punct de vedere. Acest criteriu este valabil n special pentru presa scris i se va aplica numai cu mult discernmnt n cazul televiziunii. n mod normal televiziunea (alturi de radio, evident ) este cea care aduce pe pia informaia cea mai proaspt, ea este cea care d tonul ntr-o anumit situaie. n continuare subiectul ar putea s-i piard actualitatea din punctul de vedere al audiovizualului. n plus, jurnalul televizat are n primul rnd menirea de a informa, nu de a comenta. Evident c exist i excepii date de importana crescut a

subiectului ori de persistena sa n actualitate. Cert este, ns, c un jurnal televizat trebuie s caute s prezinte n primul rnd informaii noi, pe ct posibil n exclusivitate, ocurena fiind un criteriu cu care s se opereze cu mult discernmnt. POSIBILITATEA ILUSTRRII CU IMAGINI. Este un criteriu specific televiziunii i ar trebui s fie primordial n alegerea subiectelor de jurnal, indiferent de natura postului, sau orice ali factori interni, sau externi. Jurnalistul de televiziune trebuie s neleag c nu orice subiect care "ine" un mijloc de ziar poate fi susinut ntr-un minut de reportaj televizat i, deci va renuna la el, orict ar fi de frustrant acest lucru. Importana foarte mare a subiectului, dat n primul rnd de implicaiile directe n viaa societii, ar putea fi singura justificare a prezentrii pe post a unor subiecte lipsite de imagini, ori cu o ilustraie srac (spre exemplu, creteri de preuri, modificri n legislaia fiscal etc.). IERARHIZAREA INFORMAIEI Criteriile de ierarhizare a informaiei nu sunt neaprat bine definite, dar ele nu difer, n mare, de cele de selecie. n orice caz natura postului i aria de emisie au o importan decisiv n stabilirea ordinii intrrii tirilor n jurnalul televizat. Ca o regul general, este unanim acceptat c, indiferent de natura postului, tirea bomb, tirea de maxim impact (breaking news, un termen care, prin folosirea sa n exces de ctre posturile de televiziune romneti, a fost cvasi-compromis) este cea care deschide jurnalul, indiferent de domeniu. Regula a fost respectat chiar i n perioada comunismului : ctigarea Cupei Campionilor Europeni la fotbal de ctre Steaua Bucureti a deschis primul Telejurnal care a urmat evenimentului. Modul cum a fost politizat un eveniment care nu avea nici o legtur cu politica este mai puin important din punctul de vedere al ierarhizrii informaiei. Moartea prinesei Diana a fost un subiect care la vremea respectiva a deschis jurnalele tuturor posturilor de televiziune, de la cele locale, pn la cele mai importante, indiferent dac acestea erau publice sau private. Chiar dac nu era vorba de un subiect cu implicaii majore n viaa social, personalitatea puternic a prinesei, precum i celebritatea sa au fcut ca evenimentul s fie considerat ca unul de prima mrime. PROXIMITATEA. Includem aici att proximitatea n spaiu, ct i pe cea n timp. Tot ca o regul general, cu excepiile de rigoare, tirile se ierarhizeaz de la aproape spre departe. Se pornete cu tirile din imediata apropiere - locale, regionale, naionale - i se termin cu cele de distan - internaionale (externe), sau, cel mult naionale, n cazul posturilor teritoriale. Pentru posturile cu raz mic de emisie nu este, n general, recomandat abordarea subiectelor externe, deoarece acestea vor fi mult mai bine tratate pe posturile naionale, datorit mijloacelor superioare i accesului mai bun la informaie. Trebuie menionat faptul c, tot mai puine televiziuni respect aceasta regul. Dorina de dinamizare a jurnalului, dar i nevoia pstrrii audienei, au dus la spargerea informaiilor de proximitate cu calupul de tiri externe. Din punctul de vedere al proximitii temporale lucrurile stau mult mai simplu. Dac nu este vorba de un subiect de actualitate prelungit, acesta va cobor n ierarhie n decursul zilei, pn la eventuala excludere. Dac subiectul este de actualitate prelungit,

el i poate pstra poziia - de obicei prima - o perioad mai lung sau mai scurt de timp (cu update-urile de rigoare), dup care va cobor pn la abandon. IMPACTUL SOCIAL. n principiu tirile politice ar trebui s se gseasc n prima parte a jurnalului, urmate de cele economice, apoi de cele sociale i culturale. Evident, ultimele ar fi tirile externe, ierarhizate mai mult sau mai puin dup acelai criteriu. Aceast regul ar trebui s funcioneze cel mai evident n cazul posturilor publice. Nici aici lucrurile nu stau ntotdeauna aa, nevoia de audien fiind aproape la fel de mare. n consecin, de obicei, domeniul socio-cultural este trimis la coada emisiunii, dup externe. SENZAIONALUL. Devine un criteriu de ierarhizare tot mai important, nu doar la posturile comerciale. Totui, chiar i n cazul acestora, deschiderea jurnalului cu tiri care au ca singur calitate senzaionalul, nu este ntotdeauna justificat. n concluzie, regulile i criteriile de slecie i ierarhizare a informaiilor sunt mai degrab orientative dect imperative. Politica redacionala i cea managerial a postului prevaleaz aproape ntotdeauna n fa logicii pur jurnalistice. Totui, trebuie inut seama de faptul c nerespectarea acestor reguli i criterii poate avea, n timp, consecine dezastruoase pentru economia postului. FORMATE UTILIZATE N TRANSMITEREA INFORMAIEI Pentru transmiterea informaiei n cadrul jurnalului de tiri sunt utilizate mai multe tipuri de format, alese n funcie de importana subiectului, de existena imaginilor necesare ilustrrii acestuia, dar i de dinamica general a emisiunii. Aceste formate sunt: tirea video, off-ul de prezentator, reportajul, interviul i, mai rar, transmisia telefonic. TIREA VIDEO tirea video este un text scurt, cu o durat medie optim de circa 15 secunde (n situaii excepionale poate ajunge la 20 de secunde i chiar s depeasc aceast durat, dar nu mai mult de 25 de secunde), n care mesajul este transmis exclusiv de prezentator. tirea video NU beneficiaz de nici un fel de ilustraie. Se folosete n cazul subiectelor de mai mic importan pentru care nu exist imagini, respectiv subiecte de ultim or foarte importante pentru care nu a existat timpul necesar colectrii de imagini. De asemenea, utilizarea lor este necesar pentru spargerea monotoniei unei emisiuni de tip lansare-reportaj. Numrul tirilor video dntr-un jurnal televizat trebuie s fie ns judicios calculat, deoarece apariia prea ndelungat a prezentatorului n cadru este, de asemenea, deranjant. Structura i caracteristicile tirii video Despre mesajul audio-vizual se spune c este structurat conform unitii dramatice (punct culminant cauz efect). Este o greeal, ns, a exclude modelul piramidei inversate, acesta suprapunndu-se, uneori pn la identitate cu unitatea dramatic. Acest tip de

structur este valabil i pentru tirea video, caz n care piramida inversat se aplic pn la nivel de fraz. Datorit principalelor caracteristici ale mesajului audio-vizual (efemeritatea i linearitatea receptrii mesajului), atacul tirii trebuie fcut cu o acro (hook) ct mai puternic pentru a atrage ct mai rapid atenia telespectatorului. Aici funcioneaz regula celor 5 secunde: dac nu ai atras atenia telespectatorului n primele 5 secunde, ai pierdut-o pentru toat tirea. Din aceast cauz, a murit preedintele Romniei nu este acelai lucru cu preedintele Romniei a murit. ntotdeauna va fi aleas prima variant de exprimare. n continuare vom enuna o serie de elemente caracteristice structurii tirii video: Abrevieri. n general, n scriitura specific presei audio-vizuale, nu se folosesc abrevieri nici n situaia n care acestea au fost anterior explicate. Spre deosebire de presa scris, unde cititorul are posibilitatea de a reveni asupra explicaiei pentru a asocia abrevierea denumirii complete, n cazul audio-vizualului, acest lucru nu este posibil din cauza efectului de efemeritate. Timpul necesar acestei asocieri ar duce la pierderea informaiilor ulterioare. Totui, n cazul abrevierilor uzuale pentru partide, organisme politice internaionale, asociaii profesionale .a. (PSD, UDMR, NATO, ONU, CNSLR Fria, CFR, UNICEF, FRF, FIFA, UEFA etc.), utilizarea acestora nu numai c nu este interzis, ci este chiar recomandat. n aceast situaie, fenomenul de asociere se produce n sens invers. Puini oameni cunosc semnificaia iniialelor folosite n abrevierea CNSLR , dar o asociaz corect cu o puternic grupare sindical. Timpul utilizat pentru realizarea conexiunii ntre denumirea complet i cea familiar poate fi chiar mai mare dect n cazul n care aceasta s-ar face ntre o abreviere i explicaia auzit anterior. Cifre, numere. Numerele reprezint, de obicei, elemente importante de informaie care creeaz tendina de a fi reinute n mod special. Din aceast cauz se vor folosi ct mai puin i, n general, rotunjite, pentru a reduce efortul reinerii lor de ctre telespectatori. Tot datorit importanei lor, de obicei cifrele nu vor deschide textul. ntre dou tiri se resimte o scdere a ateniei receptorului aprnd astfel riscul pierderii unei componente eseniale a informaiei. Exist, totui, o excepie: n cazul catastrofelor soldate cu victime umane. n aceast situaie, numrul victimelor reprezint un crlig extrem de puternic, fapt ce diminueaz riscul amintit anterior. n aceste condiii este recomandat acest tip de atac al tirii. Atunci cnd avem de a face att cu sume, ct i cu procentaje, se va folosi varianta cea mai semnificativ pentru telespectator. Dac, de exemplu, Parlamentul Romniei i-ar reduce bugetul cu 1 milion de lei, utilizarea acestei sume, impresionant pentru omul de rnd, ar putea crea o imagine greit despre efortul real al acestei instituii, n condiiile n care ea ar reprezenta mai puin de 1 procent din buget. Utilizarea procentajului ar crea o imagine mai fidel. Pe de alt parte, pentru acelai public este mai semnificativ precizarea unei sume estimative, medii, n cazul creterii pensiilor, de exemplu. n consecin, redactorul tirii trebuie s i adapteze mesajul necesitilor diverselor categorii de public. Evident, aici apare i o problem de deontologie profesional. n cazul bilanurilor pariale cu numr relativ mic de victime se vor evita exprimri de tipul: peste 23 de mori. Indicat este exprimarea: cel puin 23 de mori. Nume i funcii. Ca regul general, funcia va fi aezat ntotdeauna naintea numelui. n cazul persoanelor extrem de cunoscute aceast regul poate fi exceptat (Traian

Bsescu, preedintele Romniei). Dac persoana deine mai multe funcii, evenual n domenii diferite, va fi anunat numai funcia legat de eveniment. Pentru personalitile extrem de cunoscute este permis chiar omiterea funciei. O situaie special apare n cazul persoanelor care nu dein neaprat o funcie politic sau administrativ (artiti, vedete etc.). n acest caz se vor evita exprimri de tipul celebrul , bine-cunoscutul Dac persoana este ntr-adevr celebr, precizarea nu este necesar, iar dac nu este aa, atunci folosirea acestui tip de calificativ este nejustificat. Sursa. Sursa va fi ntotdeauna citat - de obicei, n ncheierea tirii. Sursa poate fi citat i n corpul acesteia, dar niciodat nu va deschide tirea, deoarce aceasta nu poate reprezenta n nici un caz o acro. Prin surs nu se va nelege sursa propriei documentri, ci o instituie de pres (de obicei agenie de pres, dar i ziar, radio, alt televiziune) sau o alt organizaie asimilabil acesteia (birou de pres, institute de sondare a opiniei publice etc.). Aadar, dac informaia va fi obinut prin mijloace proprii (deplasare n teren, discuii personale etc.), atribuirea ei rmne la latitudinea jurnalistului. n schimb, dac informaia este preluat de la una din instituiile amintite, atribuirea sursei este obligatorie, chiar dac textul iniial a suferit modificri dictate de specificul acestui canal de comunicare. Citate. n general, citatele nu deschid tirea. Ele vor fi ntodeauna atribuite cu precizarea exact a calitii celui care a fcut declaraia. OFF-UL DE PREZENTATOR Off-ul de prezentator este formatul n care textul, rostit de prezentator, beneficiaz de ilustraie cu imagini, inclusiv cartoane (imagini fixe cu date statistice, grafice etc.). n aceast situaie nu este obligatoriu ca imaginea s acopere integral textul. Prezentatorul ncepe s transmit informaia, ilustraia apare dup cteva secunde i se poate ncheia cu 2 pn la 5 secunde naintea textului, prezentatorul revenind n cadru. Durata off-ului de prezentator este cuprins ntre 15 i 45 de secunde. Integrarea acestui format n jurnalul de tiri televizat este justificat de spargerea monotoniei la nivel de imagine. Este utilizat n dou situaii: Importana subiectului nu justific ncadrarea sa ntr-un reportaj, deci alocarea unui spaiu de emisie mai larg, dar exist imagini care s l ilustreze. Se va prefera aceast variant abordrii subiectului sub form de tire video. Subiectul este suficient de important pentru a fi tratat ca reportaj, dar posibilitatea ilustrrii cu imagini este redus. Se ntmpl destul de des ca echipa deplasat n teren s constate c, dei exist suficient informaie pentru a acoperi, la nivel de text, durata alocat pentru reportaj, numrul planurilor care s susin cu adevrat textul este foarte redus. n aceast situaie, pentru evitarea ilustrrii subiectului cu un numr prea mare de imagini nule din punct de vedere informativ, fr nici o legtur cu subiectul, dar i pentru a putea transmite mai multe detalii despre acesta, se va alege varianta off-ului de prezentator. REPORTAJUL

10

Este cel mai complex format utilizat in emisiunile de stiri si este cea mai buna ocazie pentru jurnalistul de televiziune de a se exprima pe deplin, imbinand mesajul transmis de text cu cel transmis de imagine. Durata medie optima este de 75 pana la 90 de secunde, dar poate cobori pana la 40 de secunde, sau in cazuri exceptionale poate urca pana la doua minute, daca subiectul este considerat de importanta majora. In functie de distanta dintre momentul desfasurarii evenimentului si momentul difuzarii, se intalnesc doua tipuri de reprotaj: 1. reportajul in direct, atunci cand cele doua momente coincid 2. reportajul inregistrat, cand difuzarea informatiei are loc dupa desfasurarea evenimentului; este varianta cea mai utilizata in emisiunile de stiri televizate si constituie principalul subiect al acestui capitol. Principala caracteristica a reportajului de stiri este faptul ca trateaza subiectul dintrun singur unghi de abordare si numai unul. Daca subiectul necesita o durata mai mare decat cea optima, e preferabila tratarea sa in doua sau chiar mai multe reportaje, din unghiuri de abordare diferite, decat intr-un singur reportaj cu o durata mai mare si in care unghiurile de abordare sunt amestecate, caz in care intelegerea si retinerea informatiei ar fi mult ingreunate. Etapele realizarii reportajului I. Alegerea subiectului

Se va face utilizand criteriile de selectie a informatiei in functie de natura postului si de politica redactionala.

II.

Documentarea

Aceasta etapa incepe inca din redactie, imediat ce subiectul a fost ales, prin studierea tuturor documentelor disponibile, legate de subiect. In cazul unui eveniment anuntat pentru care se prevede un reportaj in direct, este indicat ca echipa sa faca in prealabil o deplasare la fata locului pentru a repera punctele cele mai favorabile amplasarii camerei (camerelor) de luat vederi, in scopul obtinerii unor imagini cat mai sugestive. In cazul reportajului inregistrat, aceasta deplasare preliminara nu este recomandata deoarece poate duce la formarea unei idei preconcepute despre subiect si chiar la ratarea unei imagini interesante. Aici este foarte importanta stabilirea contactelor cu persoane susceptibile de a putea furniza informatii esentiale in intelegerea subiectului. Odata ce a fost incheiata aceasta prima etapa, cea de redactie, se va trece la faza principala, cea a documentarii in teren. Aceasta cuprinde culegerea informatiilor ce vor fi utlizate atat la nivel de text, cat mai ales, la nivel de imagine. De aici rezulta necesitatea unei perfecte colaborari intre reporter si operator, primul fiind obligat sa posede un minimum de cunostinte despre posibilitatile camerei de luat vederi si sa fie capabil sa gandeasca subiectul, inainte de orice, in termeni de imagine. Reporterul trebuie sa fie constient ca, desi el este raspunzator de calitatea produsului finit, ceea ce

11

trebuie valorificat la maximum este munca operatorului, deci imaginea. Numai asa se poate obtine acea unitate a echipei, absolut necesara pentru realizarea unui reportaj de calitate. III. Realizarea propriu-zisa Interviul in cadrul reportajului (sincronul) In cadrul etapei de documentare, reportajul trebuie sa prevada si o discutie cu un interlocutor apropiat, sau chiar implicat in subiect si care i-ar putea furniza informatii ce vor fi prezentate ca atare in cadrul reportajului. Chiar daca rolul principal al acestui fragment de interviu este de a creste credibilitatea materialului, el nu va fi utilizat cu orice pret, daca informatia nu este suficient de puternica, sau daca furnizorul ei are mari dificultati in exprimare. In continuare vom prezenta cateva repere pentru realizarea unui interviu corect, din care sa poata fi selectat un fragment ce va fi utilizat la realizarea reportajului. Intrebarile vor fi putine si bine tintite. Ele vor fi formulate in asa fel incat raspunsul sa aiba sens si in conditiile in care intrebarea cade la montaj. Se va tine seama si de faptul ca interviul ( sincronul ) va fi lansat din constructia textului, in asa fel incat discursul interlocutorului sa curga firesc. Lansarile radiofonice, de tipul directorul intreprinderii X, domnul Ion Popescu, ne-a declarat , reprezinta o solutie simplista, neadecvata unui reportaj de televiziune. Prezentarea interlocutorului se va face printr-un insert (burtiera) cu numele si calitatea acestuia. Informatia nu este atat de importanta incat sa justifice consumul de timp necesar transmiterii ei si prin textul reporterului, si, in plus, demonstreaza integrarea fortata a interviului, sau chiar inutilitatea acestuia in reportaj. Interlocutorul va fi plasat intr-un mediu cat mai familiar, dar si sugestiv pentru locul desfasurarii actiunii. Se va evita insa ca discutia sa se poarte la birou, acolo unde interlocutorul s-ar simti prea stapan pe situatie si ar putea avea tendinta de a conduce situatia. Evident ca acest lucru nu este intotdeauna posibil. In acelasi scop reporterul nu va ceda nici o clipa micorfonul din mana, acesta reprezentand un fel de sceptru, un simbol al puterii celui care stabileste regulile jocului. De altfel, este indicat ca interviul sa se realizeze cu doua microfoane: al reporterului si o lavaliera pentru interlocutor. Astfel se poate evita aparitia microfonului in cadru, lucru nedorit nu doar din ratiuni estetice, sau pentru ca ar putea constitui un bruiaj optic, ci si pentru ca astfel este eliminata ideea de intermediar intre interlocutor si public. Se va evita prezenta bruiajelor optice pe fundal (elemente de decor viu colorate sau in miscare, care ar putea distrage atentia telespectatorului de la discursul interlocutorului). Reporterul va sta cat mai aproape de operator, in asa fel incat privirea interlocutorului sa fie, practic indreptata spre camera de luat vederi. Se va crea astfel senzatia ca interlocutorul se adreseaza direct publicului si in acelesi timp el va discuta cu o persoana reala, ceea ce ii va diminua stresul provocat de prezenta camerei de luat vederi. Interlocutorul trebuie sa converseze cu publicul pentru ca informatia ii este adresata si este interesanta pentru acesta. Daca nu este asa, interviul este inutil.

12

Editarea (montajul) Editarea reprezinta realizarea efectiva a reportajului ca produs finit, bun de difuzat. In functie de produsul rezultat in urma montajului exista doua tipuri de montaj: MONTAJ ON-LINE produsul rezultat in urma editarii este un produs finit, bun de difuzat. MONTAJ OFF- LINE produsul rezultat este doar o macheta care va fi supusa montajului on-line pentru a obtine produsul finit. In general acest tip de montaj se utilizeaza in cazul in care exista foarte mult material brut, ceea ce nu se intampla, in general, la reportajele pentru emisiunile de stiri, unde materialul brut nu depaseste de obicei 5-7 minute. In functie de suportul pe care se efectueaza montajul se intalnesc de asemenea doua tipuri de montaj, utilizate in mod curent in editarea reportajului de sitri: MONTAJ DIRECT sau PRIN ASAMBLARE (cut) montajul se face prin alipirea planurilor pe un suport considerat virgin. MONTAJ PRIN INSERT consta in acoperirea cu un semnal a unui semnal preexistent, fie el si negru. Acest tip de montaj permite acoperirea cu planuri ilustrative a unui interviu prea lung, sau plasarea textului reporterului de-a lungul reportajului.

Tipuri de planuri de filmare

1. Planul ansamblu

13

In cadrul acestui plan nu poate fi identificat un subiect anume. In schimb,

valoarea foarte mare de cadraj permite situarea in spatiu a locului prezentat in imagine.

2. Planul general In acest plan se poate vedea subiectul bine identificat. Datorita valorii mari de cadraj (largimea cadrului) se regasesc suficiente elemente pentru localizarea acestuia. 3. Planul intreg Subiectul este cadrat in intregime. Este permisa existenta unui luft (spatiu deasupra capului) care nu poate, insa, depasi 20% din inaltimea subiectului.

4. Planul american Subiectul este cadrat de la genunchi in sus.

5. Planul mediu

Subiectul este cadrat de la brau in sus. Acest tip de plan se utilizeaza in interviuri si, uneori, in cazul relatarilor din picioare, atunci cand reporterul vrea sa sublinieze importanta emotionala a informatiilor furnizate.

6. Prim-planul

Subiectul este cadrat bust. Este un tip de plan utilizat de obicei in realizarea interviurilor. 14

7. Gros-planul

Subiectul este cadrat cap. 8. Planul detaliu In acest plan este prezentata doar o parte a fetei subiectului (de exemplu ochii).

REGULILE REALIZARII REPORTAJULUI DE TELEVIZIUNE sau Cele sase reguli de aur pentru realizarea reportajului de televiziune 1. Scrieti cuvinte multe pentru prezentator si putine pentru reporter (banda video ). Cand are camera indreptata asupra sa, prezentatorul domina ecranul. El reprezinta personalitatea, autoritatea care se adreseaza publicului si il informeaza. Momentele in care prezentatorul se adreseaza publicului prin intermediul camerei de luat vederi ajuta la pastrarea legaturii cu publicul. In acest mod sunt prezentate informatiile pentru care nu exista sustinere la nivel de imagine : subiecte de importanta mica, prezentate ca stiri video, sau subiecte de ultima ora, pentru care nu s-au putut obtine inca imagini, subiecte neinteresante din punct de vedere vizual. In aceste situatii jurnalistul are o mai mare libertate de miscare in ceea ce priveste redactarea textelor, avand in vedere ca aici informatia este, in exclusivitate, transmisa pe cale verbala. Acestea sunt, totusi, cele mai facile subiecte, avand in vedere ca nu este necesara sincronizarea intre text si imagine, redactarea fiind aproape radiofonica.

15

Lucrurile se schimba radical atunci cand textul urmeaza sa fie acoperit de imagine. In aceasta situatie nu mai exista personalitatea dominanta a prezentatorului care sa dea greutate cuvintelor. De aceasta data imaginea va avea aportul esential in transmiterea informatiei. Textul va fi condensat la maximum, deoarece detine un rol secundar. 2. Priveste intotdeauna imaginile inainte sa redactezi textul. De la inceput trebuie spus ca aceasta regula nu se refera la imaginile de pe materialul brut (caseta master ). Este de la sine inteles ca aceste imagini trebuie vazute si localizate pe banda, cu ajutorul codului de timp, inainte de a incepe montajul. Din pacate foarte multi jurnalisti romani nu depasesc acest nivel de interpretare. Se poate intampla uneori ca, din motive de respectare a termenului de predare, jurnalistul sa fie nevoit sa redacteze textul in orb, fara sa vada imaginile din reportaj, sperand ca cele doua se vor potrivi. Demersul este cel putin riscant. Imaginile de pe banda pot foarte bine sa nu aiba nicio legatura cu textul, sau pot exista imagini care sa necesite explicatii pentru ca informatia sa fie pe deplin inteleasa si despre care jurnalistul nici sa nu pomeneasca. In ambele situatii telespectatorul e pus in situatia de a trebui sa ghiceasca despre ce e vorba, si astfel esecul reportajului e garantat. Jurnalistul are trei posibilitati de prelucrare a imaginii in vederea realizarii unui reportaj : redacteaza mai intai textul si apoi, dupa inregistrare, pe baza acestuia, sunt selectate si montate imaginile ; mai intai sunt montate imaginile si apoi, pe baza lor, sau a unei fise de montaj care ii este inmanata redactorului, este redactat textul ; redactorul pregateste o fisa de montaj pentru editorul de imagine (monteurul ) si textul este redactat practic simultan cu constructia materialului la nivel de imagine. Mai intai textul. Este metoda cea mai eficienta din punct de vedere al consumului de timp, dar cea mai putin eficienta din punct de vedere al valorificarii la maximum a imaginii. Din pacate este si cea mai frecvent utilizata metoda in posturile de televiziune din Romania. Mai intai imaginile. Este o metoda mai mare consumatoare de timp decat cea anterioara, dar de departe cea mai eficienta in ceea ce priveste valorificarea la maximum a imaginii. In acest caz, jurnalistul impreuna cu editorul de imagine urmaresc materialul brut, aleg imaginile ce vor fi folosite si construiesc mai intai reportajul la nivel vizual. Abia dupa aceea este creata o fisa de montaj ce contine succesiunea planurilor si durata lor, pe baza acesteia jurnalistul redactand textul si realizand scriptul reportajului. Mai intai fisa generala de montaj. In unele situatii, jurnalistul, dupa ce a vizionat materialul brut, realizeaza o fisa generala de montaj pe care o preda editorului de imagine. Cu alte cuvinte, redactorul realizeaza o lista aproximativa cu tipurile de planuri pe care le-ar dori in anumite momente, precum si o estimare a duratei acestora. In baza acestei fise editorul de imagine trece la editarea planurilor, redactorul construind textul pe masura ce reportajul prinde contur la nivel de imagini si urmarind in permanenta succesiunea acestora. 3. Lasa imaginile sa vorbeasca. Este inutila redactarea unui text care sa rivalizeze cu niste imagini puternice. In acest caz textul nu va face altceva decat sa scada valoarea imaginilor. Acest tip de planuri este indicat sa fie lasatate sa respire, sa vorbeasca singure, fara a fi acoperite de cuvinte.

16

Jurnalistul trebuie sa se foloseasca de text pentru a transmite informatii suplimentare, pe care imaginea nu le poate reda, sau sa lamureasca anumite detalii care nu sunt evidente. Uneori, este permisa si redundanta imagine-text, atunci cand jurnalistul doreste sa intareasca o anumita informatie pe care o considera deosebit de importanta pentru intelegerea evenimentului. In acest caz imaginea este intarita de text. Sunt unele situatii in care, desi imaginile sunt foarte bune, publicul nu intelege, totusi, despre ce este vorba. E datoria redactorului sa il lamureasca explicand imaginile. 4. Foloseste sunetul original (zgomotul de fond). Pentru cresterea impactului emotional al imaginilor este foarte bine sa se foloseasca sunetul original, evident cu conditia ca el sa nu impieteze asupra comentariului, sau a oricarei alte interventii sonore importante. De asemenea, utilizarea zgomotului de fond este necesara pentru a putea valorifica imaginile puternice care nu vor beneficia de text, asa cum am aratat si la regula anterioara. 5. Foloseste cateva cuvinte inutile. Aceasta regula poate parea cel putin ciudata la prima vedere, in conditiile in care am explicat necesitatea conciziei maxime in redactarea stirilor pentru televiziune. Si totusi nu este nimic anormal ori paradoxal in acest enunt. Jurnalistul de televiziune trebuie sa tina seama de faptul ca, la fel ca si colegii sai din radio, si el se poate confrunta cu dificultatile activitatii secundare a receptorului. Cu alte cuvinte, desi e mai putin probabil decat in cazul radioascultatorului, si telespectatorul poate avea momentele sale de neatentie, momente in care urmarirea stirilor trece pe un plan secundar. Acest lucru trebuie sa nasca o oarecare prudenta in ceea ce priveste atacul, atat la nivel auditiv, cat si vizual. In plus, textele pe care jurnalistul le redacteaza pentru un subiect ilustrat cu imagini vor fi mai stranse ori mai relaxate, dupa cum o cere nevoia de adaptare la imagine. Pe scurt, nu este necesar ca fiecare cuvant al textului sa spuna ceva indispensabil pentru intelegerea subiectului, dar este obligatoriu ca fiecare cuvant sa-si justifice prezenta in acel loc. 6. Textul trebuie sa urmeze logica imaginii. Pentru un jurnalist de televiziune este obligatoriu sa inteleaga ca intotdeauna trebuie sa priceapa si sa urmeze logica vizuala a secventelor de pe banda. Un text poate fi excelent pe hartie si poate suna extraordinar cand e citit cu voce tare, fara ca acest lucru sa reprezinte o garantie ca se va armoniza cu imaginile. Insiruirea cuvintelor trebuie sa fie dictata NUMAI de logica vizuala.

17

RELATIA IMAGINE-TEXT Mintea omului descifreaza practic instantaneu informatia furnizata de o imagine, iar intelegerea cuvintelor necesita un oarecare timp. Totusi, o imagine doar prin sine nu poate furniza decat informatii generale de recunoastere, de localizare. Ne dam seama ca asistam la o manifestatie, dar nu putem afla cate persoane participa si de ce protesteaza. Aceste detalii sunt comunicate cu ajutorul cuvintelor. John Hewitt stabileste sase raporturi intre imagine si text : 1. Comentariu puternic/imagini pretext (fundal, de umplutura)

Asemenea imagini se folosesc atunci cand subiectul nu se refera la un eveniment concret, vizibil si deci ilustrabil cu imagini puternice ( cresterea pretului la energie electrica, evolutia somajului, a cursului leu-dolar, etc. ). In aceste situatii se folosesc imagini care au o oarecare legatura cu subiectul, dar care au un continut informativ nul. Cel mai des se folosesc imagini cu oameni pe strada, sau la piata, sub pretextul ca respectivele informatii se refera la omul de rand.Acest tip de material prezinta un interes scazut din punct de vedere vizual si in nici un caz nu justifica alocarea unui format mare. In conditiile in care imaginile nu au nici un rol, este recomandabil sa nu se recurga la asemenea solutii decat in cazuri de forta majora. O alta situatie in care apare acest raport intre imagine si text este atunci cand, intr-un reportaj cu o bogata ilustratie informativa, se simte nevoia transmiterii unor informatii importante ce nu pot fi comunicate vizual. Utilizarea unui text puternic pentru acoperirea unor imagini la fel de puternice ar scadea valoarea imaginilor. In acest caz se vor intercala planuri pretext care permit plasarea informatiilor pe cale verbala. 2. Comentariu puternic/imagini generice.

Este o modalitate de lucru foarte asemanatoare cu cea anterioara. Textul este acoperit cu elemente sau detalii specifice subiectului. Elementele vizuale au valoare generica. De exemplu scumpirea benzinei este ilustrata cu imagini de la o statie de alimentare: o pompa de benzina, soferi care alimenteaza, o cisterna care descarca, etc. Imaginile ilustreaza subiectul, tema, fara a le reda. Ca si in primul caz, interesul publicului nu poate fi mentinut prea mult timp cu asemenea imagini, deci folosirea unor asemenea materiale nu este recomandata. 3. Comentariu puternic/ imagini de ilustratie.

Raportul este definit prin alegerea unor imagini legate punctual de un cuvant, sau o idee din contextul comentariului, fara a se acorda atentie logicii interne si construirii discursului vizual. Cu alte cuvinte, avem de-aface cu o relatie de redundanta imagine-text. Vorbim despre o sosea si aratam o sosea, vorbim despre o institutie si ii aratam sediul, etc. Utilizarea in exces a unor planuri care stabilesc o relatie de corespondenta directa intre imagine si text nu este o alegere fericita, pentru ca materialul va deveni obositor prin redundanta.

18

4.

Comentariu puternic/ imagini puternice.

O serie de imagini bine turnate, bine alese si bine montate poate constitui un tot unitar, o poveste ce poate fi urmarita si inteleasa, independent de un comentariu cu care va intra in concurenta. Jurnalistul va avea dificultati imense in a conduce atentia publicului de la discursul vizual la cel verbal si invers. Chiar daca va reusi foarte bine acest lucru, valoarea imaginilor va fi puternic diminuata. Este o varianta la fel de putin recomandata ca si cele anterioare. 5. Comentariu complementar/ imagine puternica.

Este metoda cea mai eficienta pentru construirea unui reportaj. Informatia este furnizata in primul rand pri intermediul imaginilor. Acestea redau evenimentul prin inregistrari de mare impact emotional, fiind insotite si de sunetul original. In acest fel telespectatorul este transformat in martor ocular al evenimentului. Textul rostit de jurnalist nu face decat sa completeze si sa explice relatarea vizuala. Astfel sunt, sau ar trebui sa fie tratate subiectele dramatice, surprinse pe viu: lupte de strada, corespondente de pe front, familii care traiesc in mizerie. 6. Imagini fara comentariu.

In aceasta situatie exista doua posibilitati total diferite in ceea ce priveste realizarea unor astfel de materiale: a) prezentarea unor imagini brute, nefinisate, nemontate, cu planuri lungi, cu sunetul original si care ofera senzatia participarii directe la eveniment. Este cazul rubricii No Comment a canalului Euronews. De remarcat faptul ca Euronews prezinta astfel de materiale numai despre subiecte care au fost deja abordate in mod clasic. b) eseuri vizuale care tin mai mult de arta decat de informatie. Un rol determinant il detin aici compozitia cadrului, miscarile de camera, sunetul original, sau, de ce nu, un eventual fundal muzical. Realitatea este explorata aici in mod subiectiv, iar rezultatul reprezinta viziunea realizatorului. RELATAREA IN PICIOARE ( STAND-UP, CAP-SINCRON ) Este acea relatare in care reporterul transmite din teren, de la locul evenimentului, stand in picioare si vorbind in fata camerei de luat vederi. Aceasta relatare poate fi exclusiv verbala, sau partial acoperita de imagini. Relatarea in picioare poate avea urmatoarele functii: 1. exista un curent de opinie conform caruia prezenta in cadru a reporterului aflat la fata locului creste credibilitatea materialului, prin personalizarea autorului. Din aceasta cauza unele posturi de televiziune recurg la stand-up, practic, in toate reportajele. 2. transmisia de la fata locului constituie ea insasi un eveniment. Plasarea reporterului la locul faptei ii confera acesteia un plus de spectaculozitate care o face mai

19

atractiva si, deci, mai eficienta, decat citirea acelorasi informatii din studio. Astfel poate fi suplinita, partial, lipsa imaginilor. 3. permite plasarea unor informatii absolut necesare pentru intelegerea subiectului, in conditiile in care nu exista suficienta imagine pentru a le ilustra. Din nou este un suplinitor de imagine. 4. filmarilor. permite consemnarea cu usurinta a evolutiei evenimentului dupa incheierea

Relatarea in picioare se plaseaza, de obicei, la sfarsitul materialului, rar in corpul acestuia, si niciodata la inceput. Introducerea reportajului (lansarea) este realizata de prezentatorul emisiunii. Durata interventiei reporterului este scurta, ea nu va depasi 15-20 de secunde. Reporterul va fi plasat intr-un loc cat mai semnificativ pentru evenimentul relatat si va fi cadrat in plan american, sau mediu. Plasarea sa in centrul imaginii ii confera un plus de autoritate, reporterul suprapunandu-se peste subiect, dominandu-l. Ca si in cazul sincronului, folosirea relatarii in picioare trebuie sa fie bine motivata. Ea nu va fi inclusa in reportaj doar pentru ca asa se face, sau pentru ca asa se poarta. Daca reluarea in cadrul reportajului a unor elemente din lansare poate fi, uneori, justificata, in relatarea din picioare reporterul nu are voie sa repete nimic din ce s-a spus anterior. O buna relatare presupune ca informatia sa fie transmisa convingator, in ritm sustinut. Reporterul trebuie sa povesteasca, nu sa citeasca sau sa recite un text memorat in prealabil. Relatarea se va incheia cu o formula care sa cuprinda numele reporterului, locul transmisiei si postul, sau emisiunea pentru care se face transmisia. TIPURI DE JURNAL Jurnalul este emisiunea care se regaseste in grila de programe a oricarei televiziuni. Publicul cere cat mai multa informatie intr-un timp cat mai scurt. In acest scop au fost create doua tipuri de jurnal de televiziune: Jurnalul clasic Este o emisiune cu o durata optima de 20-30 de minute, si care contine 10 pana la 15 reportaje. Dincolo de aceste limite interesul publicului scade exponential. Acest jurnal are un stapan absolut : prezentatorul. El este cel care creaza si pastreaza legatura cu publicul. El este gazda spectacolului informatiei, informatie careia ii ofera veridicitate si credibilitate. Tendinta actuala este ca jurnalul clasic sa faca din prezentator o vedeta, un star de televiziune. Telespectatorii nu mai asteapta neaparat emisiunea informativa, ci intalnirea cu vedeta preferata. In aceste conditii mesajul informativ capata alte semnificatii, iar punerea in scena a spectacolului devine mai importanta decat informatia insasi.

20

Jurnalul in imagini (tout-images) Este un format mult redus, de 5, maximum 10 minute, care se adreseaza unui public grabit, dornic sa afle cat mai multa informatie in cel mai scurt timp posibil. De regula este folosit in editiile de noapte, dar exista si posturi care il folosesc ca unic format. In aceasta situatie in care nu mai exista un prezentator care sa lege relatia cu publicul, vedeta devine informatia insasi. Reportajele nu vor depasi 45-60 de secunde, iar imaginea culeasa la locul evenimentului trebuie sa aiba un continut informativ bogat. Raportul imagine text va fi in exclusivitate de complementaritate, iar subiectele fara interes vizual sunt exceptii rarisime. n ceea ce privete modelele optime de organizare a jurnalului de televiziune, teoreticienii francezi Brigitte Besse i Didier Desormeaux identific cinci scheme (profiluri) editoriale subsumate conceptului de punere n profil. Astfel, innd cont de importana tirilor i, implicit, de durata materialelor (secvenelor), jurnalele TV pot fi: 1. Jurnalul liniar Este profilul caracterizat prin durata egal a secvenelor (pn ntr-un minut), ierarhizarea informaiei survenind din simpla succesiune a relatrilor. 2. Jurnalul n crescendo Este un profil ascendent ce debuteaz cu secvene scurte, de soft news, pentru a atrage telespectatorul spre partea median i final a jurnalului, unde se vor regsi secvenele de rezisten. 3. Jurnalul n descrescendo Debuteaz cu un dosar de fond (dup principiul paginii nti a ziarului) i coboar gradual, pn la reportaje scurte, subiecte anecdotice i flash-uri. 4. Jurnalul cu cocoa (sau n arc) Este un profil n care aproape toate secvenele sunt ample ca durat i coninut, acestea fiind ns ncadrate de intrri i ieiri scurte, dar percutante. 5. Jurnalul n crevas Este profilul ncadrat de dou secvene ample, egale ca durat i cot de interes, ntre acestea conturndu-se ns o pauz de respiraie.

21