Literatura Romana - Bacalaureat - Ghid de Pregatire PDF

PROGRAMA
PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMN~

EXAMENUL DE BACALAUREAT
Aprobat` prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009

2009-2
2010
I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN

Limba [i literatura romn` ocup` un loc important n structura examenului de
bacalaureat, prin ponderea sa reflectat` n prezen]a celor dou` forme obligatorii de evaluare
a performan]elor: n competen]ele lingvistice de comunicare oral` n limba romn` [i n
competen]ele generale [i specifice formate pe durata nv`]`mntului secundar superior,
liceal n proba scris`, prob` comun` pentru toate filierele, profilurile [i specializ`rile.
Curriculumul liceal, care stabile[te principiul studierii limbii [i literaturii romne din
perspectiv` comunicativ-func]ional`, pune accent pe latura formativ` a nv`]`rii, fiind
centrat pe achizi]ionarea de competen]e, fapt care a determinat precizarea, n programa de
bacalaureat, a competen]elor de evaluat [i a con]inuturilor din domeniile: A. literatura
romn`, B. limb` [i comunicare.
Proba scris` vizeaz` competen]ele de receptare [i de producere a mesajelor scrise
(inclusiv a unor mesaje care transpun n scris strategii [i reguli de exprimare oral`).
Evaluarea performan]ei n competen]ele lingvistice de comunicare oral` n limba
romn` se aplic` n receptarea mesajelor orale [i scrise [i n producerea unor tipuri de
discurs (descriptiv, informativ, narativ, argumentativ) exersate n cadrul nv`]`mntului liceal.
II. COMPETEN}E DE EVALUAT

Prin sus]inerea examenului de bacalaureat la aceast` disciplin`, elevul va trebui s` fac`
dovada urm`toarelor competen]e dobndite n ciclul inferior [i n cel superior de liceu
(clasele a IX-a a XII-a), corelate cu anumite con]inuturi parcurse n cele dou` cicluri liceale:
1. Utilizarea corect` [i adecvat` a limbii romne n diferite situa]ii de comunicare

Competen]e specifice Con]inuturi asociate
1.1. Utilizarea adecvat` reguli ale monologului (contactul vizual cu auditoriul;
a strategiilor [i a raportarea la reac]iile auditoriului), tehnici de construire a
regulilor de exprimare monologului; tipuri: povestire/ relatare oral`, descriere oral`,
oral` n monolog [i n monolog informativ, monolog argumentativ, exprimarea oral` a
dialog, n vederea reac]iilor [i a opiniilor privind texte literare [i nonliterare, filme,
realiz`rii unei spectacole de teatru, expozi]ii de pictur` etc.; adecvarea la
comunic`ri corecte, situa]ia de comunicare (auditoriu, context) [i la scopul
eficiente [i comunic`rii (informare, argumentare / persuasiune etc.)
personalizate, adaptate reguli [i tehnici de construire a dialogului (aten]ia acordat`
unor situa]ii de partenerului, preluarea/ cedarea cuvntului la momentul
comunicare diverse oportun, dozarea particip`rii la dialog etc.); tipuri: conversa]ia,
discu]ia argumentativ`, interviul (interviul publicistic, interviul de
angajare); adecvarea la situa]ia de comunicare (partener,
context etc.) [i la scopul comunic`rii (informare, argumentare /
persuasiune etc.); argumentare [i contraargumentare n dialog.
stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale n
comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre
persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
ascultare activ`
3
Limba [i literatura romn` Evaluarea na]ional` Teste

stilurile func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
rolul elementelor verbale, paraverbale [i nonverbale n
comunicarea oral`: privire, gestic`, mimic`, spa]iul dintre
persoanele care comunic`, tonalitate, ritmul vorbirii etc.
ascultare activ`
1.2. Utilizarea adecvat` reguli generale n redactare (structurarea textului, adecvarea
a tehnicilor de la situa]ie, adecvare stilistic`, a[ezare n pagin`, lizibilitate)
redactare [i a formelor relatarea unei experien]e personale, descriere, povestire,
exprim`rii scrise argumentare, [tiri, anun]uri publicitare, coresponden]` privat` [i
compatibile cu situa]ia oficial`; cerere, proces-verbal, curriculum vitae, scrisoare de
de comunicare n inten]ie
elaborarea unor texte exprimarea reac]iilor [i a opiniilor fa]` de texte literare [i
diverse nonliterare, argumentare, rezumat, caracterizare de personaj,
analiz`, comentariu, sintez`, paralel`, eseu structurat, eseu
liber/ nestructurat
modalit`]i de indicare a bibliografiei, normele cit`rii
normele limbii literare la nivelurile: ortografic [i de punctua]ie,
morfosintactic, lexico-semantic, stilistico-textual
1.3. Identificarea limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular,
particularit`]ilor [i a limbaj regional, limbaj arhaic; argou, jargon
func]iilor stilistice ale expresivitatea n limbajul comun [i n limbajul poetic
limbii n receptarea
diferitelor tipuri de
mesaje/ texte
1.4. Receptarea texte literare (proz`, poezie, dramaturgie); texte nonliterare,
adecvat` a sensului / memorialistice, epistolare, jurnalistice, juridic-administrative,
sensurilor unui mesaj [tiin]ifice, argumentative, mesaje din domeniul audio-vizualului
transmis prin diferite sens denotativ [i sensuri conotative
tipuri de mesaje orale elemente care nlesnesc sau perturb` receptarea: canalul,
sau scrise codul, contextul
fic]iune, imagina]ie, inven]ie; realitate, adev`r; scopul
comunic`rii: informare, delectare, divertisment etc.; reac]iile
receptorului: cititor, ascult`tor
1.5. Utilizarea adecvat` componentele [i func]iile actului de comunicare
a achizi]iilor lingvistice niveluri ale recept`rii [i producerii textelor orale [i scrise:
n producerea [i n fonetic, ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexico-
receptarea diverselor semantic, stilistico-textual, nonverbal [i paraverbal
texte orale [i scrise, cu normele limbii literare la toate nivelurile: fonetic, ortoepic,
explicarea rolului ortografic [i de punctua]ie, morfosintactic, lexico-semantic,
acestora n construirea stilistico-textual
mesajului tipuri textuale [i structura acestora: narativ, descriptiv,
informativ, argumentativ
rolul verbelor n nara]iune; rolul adjectivelor n descriere
rolul formulelor de adresare, de ini]iere, de men]inere [i de
nchidere a contactului verbal n monolog [i n dialog
4
2. Utilizarea adecvat` a strategiilor de comprehensiune [i de interpretare, a

modalit`]ilor de analiz` tematic`, structural` [i stilistic` n receptarea textelor literare [i
nonliterare
2.1. Identificarea temei [i a tem`, motiv, viziune despre lume
modului de reflectare a modul de reflectare a unei idei sau a unei teme n mai
acesteia n textele studiate multe opere literare, apar]innd unor genuri sau epoci
sau n texte la prima vedere diferite sau unor arii culturale diferite
2.2. Identificarea [i analiza particularit`]i ale construc]iei subiectului n textele
principalelor componente de narative; particularit`]i ale compozi]iei n textele narative:
structur`, de compozi]ie [i incipit, final, episoade/ secven]e narative, tehnici narative;
de limbaj specifice textului construc]ia personajelor; modalit`]i de caracterizare a
narativ personajului; tipuri de personaje; instan]ele comunic`rii n
textul narativ; tipuri de perspectiv` narativ`; specii epice:
basm cult, nuvel`, roman; registre stilistice, limbajul
personajelor, limbajul naratorului; stilul direct, stilul
indirect, stilul indirect liber
2.3. Identificarea [i analiza particularit`]i ale construc]iei subiectului n textul
principalelor componente de dramatic
structur` [i de limbaj particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic
specifice textului dramatic modalit`]i de caracterizare a personajelor; registre
stilistice, limbajul personajelor, nota]iile autorului
specii dramatice - comedia; o oper` dramatic`
postbelic`
crea]ie dramatic` [i spectacol
cronica de spectacol, discutat` n rela]ie cu textul dramatic
[i punerea n scen` a acestuia (pentru proba oral`)
2.4. Identificarea [i analiza titlu, incipit, rela]ii de opozi]ie [i de simetrie, elemente de
elementelor de compozi]ie [i recuren]`: motiv poetic, laitmotiv, simbol central, idee
de limbaj n textul poetic poetic`
sugestie [i ambiguitate
imaginar poetic, figuri semantice (tropi); elemente de
prozodie
poezie epic`, poezie liric`
instan]ele comunic`rii n textul poetic
2.5. Compararea unor viziuni viziune despre lume, teme [i motive, concep]ii despre
despre lume, despre condi]ia art`;
uman` sau despre art` limbajul literaturii, limbajul cinematografic, limbajul
reflectate n texte literare, picturii; limbajul muzicii (pentru proba oral`)
nonliterare sau n alte arte
2.6. Interpretarea textelor lectur` critic`: elevii evalueaz` ceea ce au citit; lectur`
studiate sau la prima vedere creativ`: elevii extrapoleaz`, caut` interpret`ri personale,
prin prisma propriilor valori [i a prin raport`ri la propria sensibilitate, experien]` de via]` [i
propriei experien]e de lectur` de lectur`
5
3. Punerea n context a textelor studiate prin raportare la epoc` sau la curente

culturale/ literare
3.1. Identificarea [i expli- tr`s`turi ale curentelor culturale/ literare reflectate n
carea rela]iilor dintre opere textele literare studiate sau n texte la prima vedere
literare [i contextul cultural
n care au ap`rut acestea
3.2. Construirea unei viziuni fundamente ale culturii romne (originile [i evolu]ia limbii
de ansamblu asupra romne)
fenomenului cultural perioada veche (formarea con[tiin]ei istorice)
romnesc, prin integrarea curente culturale / literare n secolele XVII-XVIII:
[i rela]ionarea cuno[tin]elor umanismul [i iluminismul
asimilate perioada modern`: a. secolul al XIX-lea nceputul
secolului al XX-lea (perioada pa[optist`; Romnia, ntre
Occident [i Orient; criticismul junimist); b. curente culturale /
literare n secolul XIX nceputul secolului XX
(romantismul, realismul, simbolismul, prelungiri ale
romantismului [i clasicismului); c. perioada interbelic`
(orient`ri tematice n romanul interbelic, tipuri de roman;
poezia interbelic`, diversitate tematic`, stilistic` [i de
viziune; curente culturale / literare n perioada interbelic`:
modernism, tradi]ionalism, orient`ri avangardiste; identitate
cultural` n context european); perioada postbelic` (tipuri de
roman n perioada postbelic`, poezia n perioada
postbelic`, teatrul n perioada postbelic`; curente culturale /
literare: postmodernismul)
curente culturale/ literare romne[ti n context european
4. Argumentarea n scris [i oral a unor opinii n diverse situa]ii de comunicare

4.1. Identificarea structurilor construc]ia textului argumentativ; rolul conectorilor n
argumentative n texte argumentare
literare [i nonliterare logica [i a coeren]a mesajului argumentativ
studiate sau la prima vedere
4.2. Argumentarea unui construc]ia discursului argumentativ: structuri specifice,
punct de vedere privind conectori, tehnici argumentative
textele literare [i nonliterare eseul argumentativ
studiate sau la prima vedere
4.3. Compararea [i textul critic (recenzia, cronica literar`, eseul, studiul critic)
evaluarea unor argumente n raport cu textul discutat
diferite, pentru formularea interpret`ri [i judec`]i de valoare exprimate n critica [i n
unor judec`]i proprii istoria literar`
eseul structurat sau eseul liber
6
III. PRECIZ~RI PRIVIND CON}INUTURILE PROGRAMEI
a. LITERATUR~
Autori canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale, Titu Maiorescu, Ioan
Slavici, G. Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu, Mihail Sadoveanu, Liviu
Rebreanu, Camil Petrescu, G. C`linescu, E. Lovinescu, Marin Preda, Nichita
St`nescu, Marin Sorescu.
Not`. Conform programei [colare n vigoare, examenul de bacalaureat nu implic`
studiul monografic al scriitorilor canonici, ci studierea a cel pu]in unui text din opera
acestora. Textele literare la prima vedere pot apar]ine att autorilor canonici, ct [i altor
autori.
Pentru proba scris`, elevii trebuie s` studieze n mod aprofundat cel pu]in num`rul
minim de texte prev`zute n programa [colar`, despre care s` poat` redacta un eseu
structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, n care s` aplice conceptele de istorie
[i teorie literar` (perioade, curente literare / culturale, elemente de analiz` tematic`,
structural` [i stilistic`) men]ionate n tabel:
proz` scurt`: basm cult, nuvel`; texte reprezentative pentru aspecte esen]iale ale speciei
narative pe care o ilustreaz`;
roman: texte reprezentative pentru aspectele esen]iale ale genului [i ale evolu]iei
acestuia;
poezie: texte poetice care s` ilustreze aspecte esen]iale ale genului [i ale evolu]iei
acestuia;
dramaturgie: comedia; texte dramatice care s` ilustreze aspecte specifice [i diferite ale
genului [i ale evolu]iei acestuia.
Studiile de caz [i dezbaterile men]ionate n tabel pot fi valorificate n cadrul probelor
orale [i scrise, prin solicitarea argument`rii unor opinii sau judec`]i de valoare (reproduse)
pe marginea temelor respective.
b. LIMB~ {I COMUNICARE
Niveluri de constituire a mesajului
Not`. Con]inuturile de mai jos vizeaz`:
- aplicarea, n diverse situa]ii de comunicare, a normelor ortografice, ortoepice, de
punctua]ie, morfosintactice [i folosirea adecvat` a unit`]ilor lexico-semantice;
- aplicarea cuno[tin]elor de limb`, inclusiv a celor dobndite n ciclul gimnazial, n
exprimarea corect` [i n receptarea textelor studiate sau la prima vedere.
Nivelul fonetic
- pronun]ii corecte / incorecte ale neologismelor; hiat, diftong, triftong; accentul;
- cacofonia; hipercorectitudinea
- pronun]are nuan]at` a enun]urilor (ton, pauz`, intona]ie)
Nivelul lexico-ssemantic
- variante lexicale; cmpuri semantice
- erori semantice: pleonasmul, tautologia, confuzia paronimic`
- derivate [i compuse (prefixe, sufixe, prefixoide, sufixoide), schimbarea categoriei
gramaticale
- rela]ii semantice (polisemie; sinonimie, antonimie, omonimie)
- sensul corect al cuvintelor (n special al neologismelor)
- unit`]i frazeologice
- etimologia popular`, hipercorectitudinea
- sensul cuvintelor n context; sens denotativ [i sens conotativ
Nivelul morfosintactic
- forme flexionare ale p`r]ilor de vorbire (pluralul substantivelor, articularea substantivelor,
forme cazuale; forme flexionare ale verbului, adjective f`r` grade de compara]ie,
7
numerale etc.); valori expresive ale p`r]ilor de vorbire; mijloace lingvistice de realizare a
subiectivit`]ii vorbitorului
- elemente de acord gramatical; (ntre predicat [i subiect acordul logic, acordul prin
atrac]ie; acordul atributului cu partea de vorbire determinat`);
- elemente de rela]ie (prepozi]ii, conjunc]ii, pronume/ adjective pronominale relative,
adverbe relative)
- anacolutul
Nivelul ortografic [i de punctua]ie
- norme ortografice [i de punctua]ie n constituirea mesajului scris (scrierea corect` a
cuvintelor, scrierea cu majuscul`, desp`r]irea cuvintelor n silabe, folosirea corect` a
semnelor de ortografie [i de punctua]ie)
- rolul semnelor ortografice [i de punctua]ie n n]elegerea mesajelor scrise
Nivelul stilistico-ttextual
- registre stilistice (standard, colocvial, specializat etc.) adecvate situa]iei de comunicare
- coeren]` [i coeziune n exprimarea oral` [i scris`
- tipuri de texte [i structura acestora: narativ, descriptiv, informativ, argumentativ
- stiluri func]ionale adecvate situa]iei de comunicare
- limbaj standard, limbaj literar, limbaj colocvial, limbaj popular, limbaj regional, limbaj
arhaic; argou, jargon
- stil direct, stil indirect, stil indirect liber
- rolul figurilor de stil [i al procedeelor artistice n constituirea sensului
Not`! Preg`tirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat

2010 se vor realiza n conformitate cu prevederile prezentei programe de bacalaureat [i a
programelor [colare n vigoare. Manualul [colar este doar unul dintre suporturile didactice
utilizate de profesori [i de elevi n predare-nv`]are, con]inutul acestuia fiind valorificat n
func]ie de specific`rile din prezenta program` de bacalaureat [i din programele [colare
corespunz`toare. Conform Adreselor M.Ed.C. nr. 48.871/ 23 noiembrie 2005 [i nr. 31.641/
3 mai 2006, ncepnd cu anul [colar 2006-2007, respectarea normelor prev`zute n edi]ia
a II-a a Dic]ionarului ortografic, ortoepic [i morfologic al limbii romne (DOOM 2) este
obligatorie [...] la examenele de bacalaureat, n cadrul c`rora elevii vor face dovada
cunoa[terii acestora, fiind evalua]i ca atare.
8
I. ARGUMENT
Tot mai nve]i, maic`?

(G. C`linescu)
Mul]i [i-ar putea pune problema: De ce nc` o carte de eseuri pentru elevii de
liceu? Nu sunt destule?! Unele chiar bine construite pe tipurile de subiecte, multe la
num`r, propuse de ministerul de resort absolven]ilor de liceu, care, [i a[a nu-i a[a?!
sunt dezorienta]i, se descurc` greu prin h`]i[ul manualelor, al programelor, mai ales,
al experien]elor [i experimentelor f`cute pe ei de profesori cu voca]ie.
Ca profesori, [tim c` finalit`]ile disciplinei limba [i literatura romn`, n liceu, sunt
formarea, la elevi, a unor competen]e generale [i specifice [i a unui set de valori [i de
atitudini gndite ca deprinderi pentru toat` via]a. Cum s` atingem, ns`, aceste ]inte?
Doar urm`rind lista autorilor canonici: Mihai Eminescu, Ion Creang`, I.L. Caragiale,
Titu Maiorescu, Ioan Slavici, George Bacovia, Lucian Blaga, Tudor Arghezi, Ion Barbu,
Mihail Sadoveanu, Liviu Rebreanu, Camil Petrescu, George C`linescu, Eugen
Lovinescu, Marin Preda, Nichita St`nescu, Marin Sorescu? Exersnd cu elevii nct s`
poat` redacta un eseu structurat, un eseu liber sau un eseu argumentativ, n care s`
aplice conceptele de istorie [i teorie literar`? Cùtnd [i alte op]iuni, agreate [i de
elevi, ale pred`rii integrate?
Reflectnd asupra form`rii elevilor, la limba [i literatura romn`, consider`m c`
acest ghid este extrem de util pentru ob]inerea mult doritei preg`tiri performante pentru
bacalaureat, concursuri [colare de specialitate, lucr`ri semestriale, referate [i
portofolii, oferind elevilor posibilitatea de a constata pluralitatea perspectivelor, a ideilor
[i abord`rilor metodologice, pornind de la acelea[i realit`]i literare.
Lucrarea combin` informa]ia [tiin]ific`, experien]a de la catedr`, oferind tuturor o
carte bun`, f`r` preten]ia de a fi [i cea mai bun`. Oferta de interpretare vizeaz`, n
primul rnd, exploatarea aplicat` a operelor, apoi, valorificarea unui aparat critic
necesar, actual, divers [i corect, de la dic]ionare explicative, dic]ionare de simboluri,
pn` la istorii literare, studii monografice etc.
Credem c`, prin aceste elemente, am r`spuns ntreb`rilor, u[or ironice racordate
la atitudinea vrstei tinere din deschiderea argumentului nostru: E nevoie de nc` o
carte, pentru ca elevii s` poat` alege, s` selecteze ceea ce li se potrive[te ca
informa]ie [i stil, s` descopere c` perspectivele abord`rilor sunt diverse pentru formele
literare.
Prin urmare, dragi elevi, alege]i-ne pe noi!
Autoarele
9
II. EVOLU}IA PROZEI
Basmul cult
1
I. Disocieri teoretice
Definirea conceptului
Basmul (sl. basni n`scocire) reprezint` o specie a genului epic, de obicei n proz`,
n care se nareaz` ntmpl`ri fantastice ale unor personaje reale sau imaginare, care
au puteri supranaturale. Grupate n dou` tabere (binele [i rùl), personajele se
confrunt`, nving`tor fiind, de fiecare dat`, binele.
Basmul este o specie a epicii populare, dar apare [i n literatura cult`, prin
prelucrarea modelului folcloric.
Basmul cult, de[i este o crea]ie original`, respect`, n mare m`sur`, tr`s`turile de
construc]ie, de atmosfer` [i de viziune etic` ale modelului de baz`.
Ceea ce le poate diferen]ia este folosirea insistent` a unor simboluri, caracterul mai
complicat al ac]iunii, importan]a acordat` descrierii sau dialogului (cu rol secundar n
basmul popular), modificarea unor tipologii ale basmului popular, viziunea individual`
despre lume, nuan]area unor semnifica]ii etc.
Diacronia speciei
Basmul se dezvolt` n mediul folcloric, ns` suscit` aten]ia autorilor cul]i, odat` cu
ntoarcerea romanticilor la nepre]uitele valori ale literaturii populare.
n literatura romn`, autori de basme culte sunt: Mihai Eminescu, Ion Creang`, Ioan
Slavici, Ion Luca Caragiale, Barbu {tef`nescu-Delavrancea, Mihail Sadoveanu.
Lui Petre Ispirescu i revine meritul de a fi publicat antologia Le
egeende
ele
e [i ba
asme
ele
e
ro
omnilo or, n 1872.
II. Contextualizare/ ilustrare:
10
Literatura romn` bacalaureat ghid de preg`tire
POVESTEA LUI HARAP-A

ALB
de Ion Creang`
Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creang` (1837-1889) repune

n circula]ie observa]iuni morale milenare (G. C`linescu). Cu mijloace populare, mult
nuan]ate [i [lefuite, povestitorul moldovean creeaz` o oper` inconfundabil`,
ndep`rtndu-se radical de etichetarea, f`cut` de junimi[ti, drept scriitor poporal.
Poove
esteea lui Ha
ara
ap-AAlb apare n 1877, n revista Co onvoorbiri lite
era
are
e, fiind un basm
cult. Scrierea p`streaz` tr`s`turile fundamentale ale speciei n variant` popular`:
ntmpl`ri fabuloase, personaje cu puteri supranaturale, conflictul dintre bine [i rù,
victoria final` a binelui. Dare ea se individualizeaz` prin dimensiunile ample rezultate
din prelungirea conflictului, din sporirea num`rului de probe la care este supus eroul, din
amnarea deznod`mntului; prin construirea unui protagonist f`r` puteri supranaturale,
chiar f`r` calit`]i excep]ionale; prin ponderea surprinz`toare a dialogului; prin
dinamismul ac]iunii [i verva povestirii; prin individualizarea personajelor; prin localizarea
[i umanizarea fantasticului; prin oralitate [i umor; prin digresiunile care ntrerup firul
ac]iunii [i mijlocesc comunicarea direct` a naratorului cu cititorul.
Tema dezvoltat` este, la modul general, lupta dintre bine [i rù. n calitate de autor
cult, Creang` grefeaz` pe aceast` schem` povestea unei ini]ieri. Din acest motiv,
binele [i rùl nu mai sunt semne contrare, n raport de excludere, ca n basmul popular,
ci forme de manifestare care se completeaz`. Fiul de crai este nsu[i principiul solar
din basmul popular, dar el nu porne[te la drum pentru a readuce lumina n lume,
strivind for]ele rùlui [i ale ntunericului, ci pentru a o primi n sine. Traseul lui ini]iatic
presupune nv`]area unor experien]e de via]` necesare, modelarea moral`,
acumularea de virtu]i care s`-i permit` s` devin` un mp`rat bun [i iubit. Abia la
cap`tul acestui drum, el poate d`rui, la rndul sù, lumina drept`]ii [i a n]elepciunii.
De altfel, nici nu exist`, n aceast` oper`, o confruntare propriu-zis`, fizic`, ntre
bine [i rù. Spnul, Ursul, Cerbul, mp`ratul Ro[ reprezint` pentru erou tot attea
provoc`ri de a face fa]` unor situa]ii limit`, de a se verifica pe sine [i de a cnt`ri rolul
prieteniei (Calul) sau al providen]ei (Sfnta Duminic`).
Ca n orice basm, n Po oveeste
ea lui Haaraap-A
Alb apar motive caracteristice precum:
mp`ratul f`r` urma[i, animalul n`zdr`van, superioritatea mezinului, c`l`toria,
ncerc`rile eroului, pedeapsa, recompensa, c`s`toria, cifrele magice (cifra trei).
Textul face s` r`zbat` viziunea despre lume a unui autor care, nc` din formula
ini]ial` Amu cic` era odat`..., face separa]ia lumii nchipuite de cea real` [i a timpului
evenimentelor (pe vremurile acele) de timpul povestitorului (n ziua de ast`zi). Cum
Harap-Alb trìe[te o adev`rat` poveste [i ea trebuie s` fie captivant`, lumea c`reia
i apar]ine el este calificat` prin nsu[iri ce ating punctul maxim: r`zboaie grozave,
drumurile pe ape [i pe uscat [...] foarte ncurcate.
Contemporaneitatea/ realitatea este lipsit` de asemenea amenin]`ri, dar, n acela[i
timp, demitizat`. Se c`l`tore[te a[a de u[or [i f`r` primejdii, deci f`r` ntmpl`ri
senza]ionale.
n circumstan]ele date, aventura eroului este cu att mai impresionant` [i biruin]a
lui mai impun`toare.
Ironia apare firesc n pasajul final al textului, n care fabulosul [i realul se
ntrep`trund. La nunta mp`r`teasc` au fost pofti]i crai, crìese [i-mp`ra]i, oameni n
sam` b`ga]i dar [i un p`cat de povestariu ndeletnicire ner`spl`tit` ndeajuns n
11
toate timpurile, deci f`r` bani n buzunariu. {i n timp ce la aceast` petrecere f`r`
sfr[it cine se duce acolo b [i m`nnc`, pe la noi, cine are bani bea [i m`nnc`,
iar` cine nu, se uit` [i rabd`. Antiteza acolo pe la noi stabile[te diferen]a de
netrecut ntre n`scocire, unde totul este posibil, [i adev`rul vie]ii imediate ce
contrazice deliciul imagina]iei.
Titlul, nominal, este alc`tuit dintr-o al`turare a unui substantiv comun, povestea,
cu unul propriu, Harap-Alb. Termenul prim promite lectorului o istorie deosebit`, un
destin remarcabil, care merit` efortul naratorului de a-l relata, dar [i str`dania cititorului
de a-l cunoa[te. Harap-Alb este un nume format din substantivul harap (form`
literar`: arap ) cu n]elesul rob, slug` neagr` [i adjectivul alb, sugestie a st`rii de
inocen]` a eroului. Asocierea celor doi termeni este oximoronic` [i poate evoca
inerenta coexisten]` a binelui cu rùl, n orice personalitate, complexitatea vie]ii care
se manifest` dincolo de separa]ia net` a adev`rului de minciun` [i a esen]ei de
aparen]`. Totodat`, numele reflect` cele dou` stadii majore ilustrate de protagonist:
novicele [i ini]iatul. Novicele devine rob, pentru c` nu are suficient` experien]` de via]`
[i nu distinge suficient de clar valoarea de nonvaloare. El trebuie s` parcurg` stadiul
suferin]ei (negru) pentru a-i n]elege semnifica]ia [i propor]iile, s` cunoasc` postura de
slug` devotat`, pn` cnd va fi un st`pnitor chibzuit. Ini]iatul va [ti s` cnt`reasc`
binele [i rùl, ntruct le-a trìt nemijlocit pe amndou` [i se va pune necondi]ionat n
slujba binelui (alb ).
Eroul prime[te acest nume abia n scena n care debuteaz` cu adev`rat procesul
lui de formare (coboar` n fntn` ca fiu de crai [i, jurndu-i credin]` Spnului, iese ca
rob) [i l pierde atunci cnd traseul ini]iatic s-a ncheiat (recompensarea [i nunta).
n consecin]`, chiar titlul sugereaz` caracterul de Bildungsroman al operei
(Bildungsroman = roman al form`rii, al ini]ierii).
Pooveesteea lui Ha
ara
ap-A
Alb este istoria unei etape de via]`, cnd adolescentul entuziast
[i neexperimentat se transform` ntr-un adult cump`nit [i abil.
Conflictul este generat de scrisoarea primit` de la Verde-mp`rat care [i roag`
fratele s`-i trimit` pe unul dintre fiii sì ca urma[ vrednic la tron. Ambi]ia fiec`ruia dintre
cei trei bìe]i ai craiului este bine surprins` de Creang`, sco]ndu-se la iveal`
competi]ia n care i pune [ansa de a deveni conduc`torul unui regat [i, implicit,
feciorul cel mai demn de stima tat`lui.
E[ecul fratelui celui mai mare [i apoi al mijlociului determin` mhnirea [i repro[urile
craiului: ... ia spune]i-mi, ru[inea unde o pune]i? Din trei feciori c]i are tata, nici unul
s` nu fie bun de nimica?! [...] S` umbla]i numai a[a, frunza fr`sinelului, toat` via]a
voastr` [i s` v` lùda]i c` sunte]i feciori de craiu, asta nu miroas` a nas de om...
Conflictul lùntric al mezinului este surprins, n acest episod, prin nota]ii organice:
se face ro[ cum i gotca [i ncepe a plnge n inima sa. Dar acest tip de conflict
r`mne secundar, descoperit nc` o dat`, doar n scena n care Harap-Alb, cople[it de
dificult`]ile misiunilor ncredin]ate de Spn, se las` tentat de gndul sinuciderii: Se
vede c` m-a n`scut mama ntr-un ceas rù sau nu [tiu cum s` mai zic, ca s` nu
gre[esc naintea lui Dumnezeu. M` pricep eu tare bine ce ar trebui s` fac, ca s` se
curme odat` toate aceste. ns` basmul nu este interesat de adncimi psihologice, ci
de spectaculosul ntmpl`rilor [i al conflictelor exterioare, a[a c` accentul se
deplaseaz` asupra seme]iei faptelor [i a pitorescului eroilor.
Conflictul exterior reune[te mai multe opozi]ii, cu ct ac]iunea nainteaz`, dar toate
12
se leag` de prezen]a sau de interven]ia ctorva personaje: Spnul, mp`ratul Ro[, fiica
acestuia. Simbolistica omului spn [i a celui cu p`rul ro[u deriv` din concep]ia
popular`. Ace[tia sunt oameni nsemna]i, poart` o pecete demonic`.
Sf`tuit de tat`l sù, la plecarea de acas`, s` se fereasc` de omul ro[, iar` mai ales
de cel spn, fiul de crai nu i poate ocoli. Tot n vorbele craiului r`sun` avertismentul:
... n c`l`toria ta ai s` ai trebuin]` [i de rì [i de buni, ceea ce nseamn` c` n
n]elepciunea lui, tat`l intuie[te c` fiul i va nesocoti ndemnul, dar ntrevede folosul
acestei neascult`ri. {i bunii (Calul, Sfnta Duminic`) [i rìi vor contribui la formarea
celui c`ruia i-a fost sortit s` ajung` mp`rat. Antinomia ireductibil`, principiu benefic/
principiu malefic, din basmul popular, este nlocuit` n opera lui Creang` cu opozi]ia
neofit/ ini]iator.
Spnul nu este cu adev`rat du[manul de moarte al tn`rului ntlnit n p`durea
labirintic`, pe care att de u[or l-ar fi putut ucide, dup` ce a aflat de la el cine este [i ncotro
se duce [i i-a smuls scrisoarea craiului c`tre mp`ratul Verde. De aceea, str`daniile lui pline
de ur` de a-l face pe Harap-Alb s`-[i piard` via]a par absurde. Ele trebuie n]elese ca
impulsuri spre noi confrunt`ri cu necunoscutul, cu felurite primejdii, chiar cu imposibilul.
Spnul este cel mai aspru modelator al protagonistului [i nu un veritabil antagonist. Rostul
lui n via]a fiului de crai este precizat nc` de la nceputul stabilirii rela]iei inverse, cnd
Spnul devine st`pnul iar Harap-Alb, sluga: ... [i atta vreme s` ai a m` sluji, pn` cnd
i muri [i iar i nvie. Cu alte cuvinte, mezinul craiului va fi rob pn` cnd va muri ca fiu de
crai [i va rena[te ca mp`rat sau va disp`rea ca adolescent naiv [i se va afirma ca adult
responsabil, capabil s`-[i asume singur sarcini dificile.
nver[unarea Spnului contra vrednicei sale slugi, gesturile sale exagerate (l
p`lmuie[te doar ca s` ]in` minte ce i-a poruncit), vorbele necuvenit de aspre [i
rùt`cioase (fecior de om viclean, slug` netrebnic`, slug` viclean`) fac ca ntregul
comportament al personajului s` devin` neverosimil. Calul i dezv`luie bìatului, ntr-un
moment al ini]ierii pe care l consider` potrivit revela]iilor, adev`rata menire a Spnului:
{i unii de ace[tia sunt trebuitori pe lume cteodat`, pentru c` fac pe oameni s` prind`
la minte. Harap-Alb nva]` astfel lec]ia umilin]ei, a respect`rii cuvntului dat, a supunerii
n fa]a unei for]e superioare pe care s-o domine prin n]elepciune [i r`bdare.
Spnul i impune protagonistului cele trei ncerc`ri caracteristice oric`rui traseu
ini]iatic, ns` mp`ratul Ro[ prelunge[te muncile eroului cu alte obstacole, la fel [i
farmazoana, fiica mp`ratului Ro[. Aceea[i obstina]ie de a sc`pa de grupul nedorit
de pe]itori, pe cì ocolite, cu capcane ingenioase (somnul n casa ncins` de aram`,
osp`]ul de propor]ii fabuloase etc.) se poate sesiza [i n cazul mp`ratului Ro[. La
curtea acestuia, n fa]a altor ncerc`ri dificile (cinci la num`r), protagonistul descoper`
valoarea prieteniei [i a solidarit`]ii, diferen]a dintre esen]` [i aparen]`.
Farmazoana a[az` [i ea, aparent, o piedic` n calea eroului. Promite c`-l va urma
numai dac` smicelele de m`r magice, apa vie [i apa moart` vor fi aduse mai iute de
calul lui [i nu de turturica ei. Dar, de fapt, acestea vor fi instrumentele miraculoase pe
care fata le va folosi spre a-l nvia pe Harap-Alb, dup` ce Spnul i va tìa capul.
Se n]elege de aici c` vr`jm`[iile din jurul fiului de crai sunt false [i c` fiecare dintre
opozan]i particip` ntr-o anumit` m`sur` [i cu bun` [tiin]` la [lefuirea caracterului
tn`rului prin].
Construc]ia subiectului. Subiectul se organizeaz` n cteva nuclee mari,
caracteristice oric`rui basm: prezentarea mediului familial din care va ie[i protagonistul
13
expozi]iunea; lipsa care d` na[tere conflictului (mp`ratul Verde nu are descenden]i

pe linie masculin`, deci nici urma[ la tron) intriga; c`l`toria mezinului pn` la
marginile lumii, spre a-[i primi nvestitura [i dep`[irea probelor desf`[urarea ac]iunii;
moartea [i rena[terea simbolic` a eroului precum [i pedepsirea rùf`c`torului
punctul culminant; r`splata (primirea mp`r`]iei) [i nunta deznod`mntul.
De[i schema narativ` e tipic` speciei, iar tema [i motivele literare utilizate de
Creang` au circula]ie universal`, Po ove
este
ea lui Haaraap-A
Alb r`mne indiscutabil o crea]ie
original`. nc` din expozi]iune se face trecerea dinspre lumea fabuloas` a pove[tii spre
universul real.
Craiul este un b`rbat v`duv, cu trei feciori, ngrijorat ca nu cumva niciunul s` nu fie
bun de nimica [i pus, prin scrisoarea trimis` de fratele sù, n postura de a verifica el,
cel dinti, calit`]ile fiului care-i va urma, la tron, lui Verde-mp`rat. El reprezint` a[adar
tat`l grijuliu [i responsabil, preocupat de viitorul propriilor copii [i de reu[ita lor n via]`,
n conformitate cu virtu]ile.
n schimbul ini]ial de replici dintre tat` [i fii, fratele craiului devine mo[ul vostru,
denumire ce realizeaz` o desacralizare, o coborre rapid` a ac]iunii [i a personajelor
n universul familiar lectorului, al vie]ii obi[nuite.
Ca n orice basm, totu[i, coordonatele spa]iale (ntr-o ]ar`, ntr-o alt` ]ar`, mai
dep`rtat`, la o margine a p`mntului, la alt` margine) [i cele temporale (odat`)
r`mn vagi. Nararea f`cndu-se, n general, la timpul prezent, las` impresia unui imediat
al desf`[ur`rii evenimentelor care se petrec chiar sub privirile lectorului-spectator.
Intriga se leag` de motivul lipsei, ce antreneaz` ac]iunile menite s` anuleze
dezechilibrul. mp`ratul Verde nu are dect fete [i atunci unul dintre bìe]ii craiului, cel
mai destoinic, este chemat s` preia conducerea mp`r`]iei unchiului c`zut la z`care.
Expozi]iunea [i intriga se ntrep`trund, ntr-o derulare rapid` a firului evenimentelor.
Desf`[urarea ac]iunii cunoa[te cteva momente importante care compun povestea
unei ini]ieri: trecerea podului, intrarea n labirint, ntlnirea c`lùzei mincinoase,
coborrea n fntn` [i dobndirea altei identit`]i, trecerea celor trei probe ini]iatice,
din care ultima se amplific`, adùgndu-i-se alte [ase munci.
Craiul, deghizat cu o blan` de urs, i a[teapt` sub un pod, la ie[irea din mp`r`]ie,
pe feciorii sì care, pe rnd, [i anun]` plecarea c`tre ]inutul unchiului lor. Numai
mezinul, cu un fond sufletesc mai curat [i primind sfaturile Sf. Duminici ivite n calea
lui ca o cer[etoare grbov` [i neputincioas`, dep`[e[te amenin]area c`reia nu-i
f`cuser` fa]` fra]ii mai mari. El i cere tat`lui, la ndemnul b`trnei, calul, armele [i
hainele de mire cu ajutorul c`rora maturul f`cuse cndva acela[i drum. Astfel echipat,
el reface experien]a ini]iatic` a p`rintelui sù, c[tignd prin calul n`zdr`van un prieten
de n`dejde [i un bun cunosc`tor al tuturor obstacolelor destinate tn`rului sù st`pn.
Trecerea podului semnific` nceputul experien]ei de formare care, n opinia lui
Mircea Eliade, se face departe de spa]iul familiar neofitului.
n chip firesc, urm`toarea prob` este intrarea n labirintul p`durii dese. n acest spa]iu
[i va face apari]ia c`lùza mincinoas`, n fapt principalul pedagog al tn`rului: Spnul.
Acesta are o [tiin]` a vie]ii necunoscut` neini]iatului, de aceea i va fi u[or, ie[indu-i n
cale de trei ori, de fiecare dat` cu o alt` nf`]i[are, s`-l ademeneasc` pe prin] [i s`-l fac`
s`-l tocmeasc` slug`. Fntna n care coboar` fiul de crai, ndemnat de Spn s` se
r`coreasc`, este echivalentul grotei, spa]iu ntunecat, cu virtu]i materne, un fel de
pntece simbolic ce preg`te[te o nou` na[tere. Din ea va ie[i la lumin` tn`rul cu o alt`
14
identitate: De-acum nainte s` [tii c` te cheam` Harap-Alb; aista ]i-i numele [i altul nu.
Pierzndu-[i numele [i rangul, el va trebui s` dea ascultare absolut` asprului ini]iator.
Spnul i va pretinde neofitului s` aduc` sal`]i din Gr`dina Ursului, pielea cu pietre
pre]ioase [i capul cerbului fermecat iar apoi pe fiica mp`ratului Ro[, de so]ie.
n cazul primelor dou` probe, este ajutat de Sfnta Duminic`, dar [i de calul
n`zdr`van, pentru a nfrnge puterea malefic` att a ursului (simbol al ntunericului1),
ct [i a cerbului (simbol al arborelui vie]ii, al drumului spre lumina zilei2). Ultima
ncercare presupune o dificultate crescnd` [i un num`r sporit de ini]iatori. mp`ratul
Ro[ le cere lui Harap-Alb [i ajutoarelor lui (Geril`, Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-
L`]i-Lungil`) s` doarm` n casa de aram` ncins`, s` fac` fa]` unui osp`] uria[, s`
despart` f`r` gre[ macul de nisip, s` o p`zeasc` pe timpul nop]ii pe fata de mp`rat
cu puteri de vr`jitoare, s` o deosebeasc` de alta leit`. Toate aceste obstacole sunt
trecute cu bine, ele viznd calit`]ile excep]ionale ale tovar`[ilor de drum ai eroului sau
puterile donatorilor (furnicile, albinele). Urmeaz` solicitarea fetei mp`ratului Ro[ de a
i se aduce, de unde se bat mun]ii n capete, smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`,
prob` n care se verific`, de fapt, iste]imea calului.
Punctul culminant reprezint` momentul suprem al ini]ierii, moartea simbolic` a lui
Harap-Alb, nf`ptuit` de c`tre Spnul care i taie capul, ca pedeaps` pentru
dezv`luirea imposturii lui. Tot aici este integrat` [i pedepsirea Spnului de c`tre calul
n`zdr`van care l urc` pn` la nori [i apoi i d` drumul din nalt. Este, simbolic vorbind,
ie[irea din scen` a ini]iatorului dup` ce a adus novicele la treapta cea mai de sus a
preg`tirii sale pentru via]`. Dispari]ia lui Harap-Alb echivaleaz` cu dezlegarea lui de
jur`mntul de credin]` fa]` de Spn, cu moartea lui ca slug` [i rena[terea ca f`ptur`
princiar`, apt` s` devin` conduc`torul unei mp`r`]ii.
Deznod`mntul rentoarce ac]iunea la caracterul ei conven]ional: eroul prime[te
regatul [i are loc nunta cu fiica mp`ratului Ro[. Realitatea este reconvertit` n fabulos,
c`ci nunta, nceput` n illo tempore, nu s-a ncheiat nici ast`zi.
Avnd n vedere substan]a realist` a ntmpl`rilor, descifrabil` dincolo de
ve[mintele lor fabuloase, se poate afirma c` avem de-a face cu un basm nuvelistic.
Compozi]ional, Poove
este
ea lui Ha ara
ap-AAlb se define[te prin prezen]a formulelor
specifice basmului. Cea de introducere face transla]ia brusc` pe t`rmul fic]ional:
Amu cic` era odat` ntr-o ]ar` un craiu, care avea trei feciori. Forma regional` a
adverbului amu precum [i prezen]a lui n debutul frazei ini]iale face ca discursul
narativ s` dobndeasc`, dintru nceput, caracter de spunere.
Incipitul realizeaz` o pendulare sesizabil`, n mai multe rnduri, de-a lungul
nara]iunii: dinspre lumea real` c`tre aceea nchipuit` [i invers, prin interven]iile unui
povestitor care se adreseaz` parc` unui auditoriu familiar [i captivat: Dar ia s` nu ne
dep`rt`m cu vorba [i s` ncep a dep`na firul pove[tii. Naratorul [i lectorul apar]in
a[adar ordinii concrete, personajele universului imaginar. {i cu toate acestea,
fabulosul nu este dect un real deghizat.
Dup` ce deschide textul cu forme verbale de imperfect, cuvenite stabilirii unui cadru
spa]io-temporal, orict de vag, autorul recurge la perfectul compus [i la perfectul
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 1, 3, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995.
2 idem.
15
simplu, spre a sugera ndep`rtarea n timp a faptelor (...mp`ratul a scris carte...;

craiul, primind cartea, ndat` che em` tustrei feciorii...), iar mai apoi valorific` din plin
formele de prezent, transformnd povestirea ntr-un spectacol fascinant care se joac`
sub ochii cititorului/ spectator. Prezentul devine timpul unificator al tuturor instan]elor
narative: povestitor/ cititor/ personaj.
Formula median` este repetitiv` [i, prin con]inut, creeaz` sincope ntre realitate [i
fic]iune: Dumnezeu s` ne ]ie, ca cuvntul din poveste, nainte mult mai este. Dup`
fiecare apari]ie a sa, incursiunea n imaginar este mai pasionant`, ntreruperea
ndeplinind rolul unei necesare pauze n derularea spectatorului: Dar ia s` vedem, ce
se mai petrece la mas` dup` ducerea lui Harap-Alb?
Hei, hei! zise Spnul n sine, tremurnd de ciud`: nu te-am [tiut eu c`-mi e[ti de
ace[tia, c` de mult ]i f`ceam felul!
Finalul nchide rama pove[tii, ntorcndu-l pe cititor n temporalitatea lui istoric`
unde, pentru ve[nicie, vor exista boga]i [i s`raci, huzureal` [i lipsuri.
Formula de ncheiere, specific` basmului, este construit` sub forma prozei rimate,
cu efect muzical, armonios: {i a ]inut veselia ani ntregi [i acum mai ]ine nc`; cine se
duce acolo b [i m`nnc`. ncheierea propriu-zis` este dizarmonic`, sub aspect
sonor: Iar pe la noi, cine are bani bea [i m`nnc`, iar` cine nu, se uit` [i rabd`, semn
c`, odat` ce istorisirea a ajuns la sfr[it, pl`cerea spunerii se curm` [i ea. Lumii idilice
a pove[tii i ia locul, irevocabil, t`rmul arid al realit`]ii.
Personajele acestui basm se grupeaz` n cteva categorii specifice: eroul solar
Harap-Alb; rùf`c`torul Spnul; ajutoarele calul, Sfnta Duminic`, Geril`,
Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-L`]i-Lungil`; donatorii crìasa furnicilor [i crìasa
albinelor; personajul cùtat: fata mp`ratului Ro[. Dincolo de func]ia lor propriu-zis`,
ele trìesc prin limbaj, sunt scheme umanizate prin rostire. Dialogul le d` via]` [i le
impune ca veritabile prezen]e:
Din partea mea, mncarea-i numai o z`bav`; bùturica mai este ce este, zise
Setil` [...].
Acum de ne-ar da odat` ce ne-ar da, zise Fl`mnzil`, c`ci m` roade la inim` de
foame ce-mi e!
Ia mai ng`dui]i oleac`, mì, zise Ochil`, c` doar nu v-au mas [oarecii n
pntece.
Deoarece n basmul lui Creang`, fabulosul stabile[te numeroase puncte de contact
cu realul, protagonistul nu are nsu[iri supranaturale [i nici nu reprezint` un ideal
masculin de frumuse]e ori de vitejie. n acela[i timp, fiin]ele n`stru[nice: Geril`,
Fl`mnzil`, Setil`, Ochil`, P`s`ri-L`]i-Lungil` sunt hiperboliz`ri ale unor defecte (omul
ve[nic friguros, nes`tul etc.) sau calit`]i umane (acuitatea vizual` deosebit` etc.).
Angajate n conversa]ie, personajele lui Creang` sunt oameni obi[nui]i, din lumea
satului, plini de verv` [i de umor.
mp`ratul Verde sus]ine c` vicleanul cerb este solomonit, ntors de la ]]` sau
dracul mai [tie ce are de-i a[a de primejdios; Geril` ntreab`, viclean, despre
mp`ratul Ro[: Dar n-ave]i [tiin]` c` n`l]imea-sa este tata fl`mnzilor [i al
nseta]ilor? mp`ratul Ro[ se autondeamn`: Dar, pn` un`-alt`, ia s` m` duc s`
v`d; ales-au n`sipul din mac acei nesp`la]i, care-mi rod urechile s` le dau fata?
Fiecare dintre personaje are rolul sù, bine stabilit, n aceast` aventur` de formare
care ia propor]ii neobi[nuite. Craiul i d`ruie[te mezinului o blan` de urs, c`ci [tie c` i
16
va fi de folos (proba aducerii salatelor); crìasa furnicilor [i mai apoi a albinelor i

d`ruiesc, fiecare, cte o arip` (proba separ`rii macului de nisip [i a identific`rii fetei de
mp`rat); f`pturile himerice l avertizeaz` pe Harap-Alb, fiecare la rndul sù, c` nu va
reu[i s` treac` obstacolul pe care l are n fa]` (proba aducerii farmazoanei ca so]ie
pentru Spn), dac` nu-i va lua ca tovar`[i; fiica mp`ratului Ro[ cere s` i se aduc`
smicelele de m`r, apa vie [i apa moart`, n]elegnd c` va avea nevoie de ele (proba
mor]ii [i a renvierii simbolice a eroului). Niciuna din experien]ele protagonistului nu este
ntmpl`toare, chiar calul i m`rturise[te c` drumul pe care l vor face mpreun` nu i este
necunoscut, deoarece l-a mai f`cut odat`, cu craiul, n tinere]e. Fiul repet` experien]a
tat`lui, n fapt aceea a maturiz`rii [i o parcurge al`turi de tovar`[i sau de prieteni mai
blnzi sau mai nendupleca]i, to]i cu misiunea strict` de a-i cultiva tr`s`turile valoroase.
Mezinul craiului este personajul principal. nainte de a fi caracterizat prin nume, el
se define[te prin fapte [i prin vorbe. Sufer` din pricina neputin]ei fra]ilor mai mari de a
se dovedi vrednici de ncrederea tat`lui, dar [i din cauza repro[urilor ntemeiate ale
acestuia din urm` [i [i dezv`luie, c`tre Sfnta Duminic`, deghizat` n cer[etoare,
durerea: M`tu[`, [tii ce? Una-i una [i dou`-s mai multe; las`-m`-n pace, c` nu-mi
v`d lumea naintea ochilor de necaz. Spre deosebire de celelalte dou` odrasle
crìe[ti, prslea dovede[te un sim] al onoarei n concordan]` cu statutul sù princiar:
{i ori oiu put izbuti, ori nu, dar ]i f`g`duiesc dinainte c`, odat` pornit din casa d-tale,
napoi nu m-oiu mai ntoarce, s` [tiu bine c` m-oiu ntlni [i cu moartea n cale.
ns` milostenia fa]` de b`trna ivit` n calea lui e rezultatul capacit`]ii sale de a
se l`sa fr`mntat de vorbele babei [i nu neap`rat semnul unei generozit`]i reale. De
asemenea, firea ner`bd`toare [i superficial` iese n eviden]` atunci cnd love[te de
trei ori n cap, cu frul, calul cel slab care, tot de attea ori, vine s` m`nnce j`ratic din
tav`. Nici n scena trecerii podului, unde vegheaz` vigilent craiul, bìatul nu dovede[te
vreo calitate deosebit`, c`ci calul este acela care se repede asupra ursului, iar el abia
dup` aceea ridic` buzduganul, s`-l loveasc`.
Numele pe care l prime[te din partea Spnului relev` esen]a personalit`]ii
tn`rului, el este negru (harap) [i alb deopotriv`, rù [i bun, insensibil [i devotat,
guvernat de aparen]e [i cùtnd esen]e.
Comportamentul i dezv`luie noble]ea firii (i este credincios Spnului, ca slug`, [i
nu-[i ncalc` jur`mntul de supunere, d` ajutor albinelor, construindu-le un stup, e
gata s` ri[te via]a sa [i a calului, trecnd prin ap` adnc`, spre a ocoli nunta furnicilor
de pe pod etc.) dar [i sl`biciunile. Harap-Alb se descurajeaz` repede, cnd trimi]`torul
(Spnul) i impune misiuni din ce n ce mai grele, se plnge disperat calului sau Sfintei
Duminici, e atras, pentru o clip`, de gndul sinuciderii. n acela[i timp, con[tient de
pericolele mari la care se expune, respect` ntocmai sfaturile primite. De aceea
reu[e[te s` ias` cu bine din situa]iile-limit`, create de Spn sau de ceilal]i ini]iatori.
ncepe s` c[tige, treptat, o virtute pe care fiin]a sacr` aflat` mereu al`turi de el o
consider` fundamental`: r`bdarea. Pentru Sfnta Duminic` r`bdarea nu nseamn`
doar intervalul de a[teptare dintre provocare [i reac]ia la acest stimul, ci capacitatea
de a distinge esen]a de aparen]`, primatul ra]iunii asupra instinctului.
Caracterizarea f`cut` de autor l nf`]i[eaz` drept boboc n felul sù la trebui de
aieste, fixndu-l astfel ntr-o tipologie, [i anume aceea a neofitului.
Sfnta Duminic` l vede, cu surprindere, slab de nger [i mai fricos dect o femeie
[i i atrage aten]ia asupra for]ei destinului: ...a[a a trebuit s` se ntmple [i n-ai cui b`nui.
n cele din urm` eroul va dep`[i toate obstacolele [i va ajunge cu bine la cap`tul
17
procesului de ini]iere. Aflnd ce nseamn` nelini[tea, dezonoarea, frica, suferin]a,

adev`rul ascuns sub minciun` [i, n cele din urm`, dragostea, va fi preg`tit s` devin`
un crmuitor drept [i s`-[i ntemeieze o familie.
Instan]ele comunic`rii. Naratorul este o prezen]` deloc neglijabil`, ceea ce
diferen]iaz` tran[ant basmul cult al lui Creang` de specia popular`. Interven]iile lui l
plaseaz` mai pu]in n postura de voce a textului [i mai degrab` n ipostaza de
povestitor nconjurat de un auditoriu participativ, implicat [i el emo]ional. Discursul
narativ mbin` judec`]i asupra personajelor (s`rmanul Harap-Alb), asupra actelor
acestora (M` rog, nebunii de-a lui [Ochil`], cte-n lun` [i n stele, de-]i venea s` fugi
de ele), considera]ii generale, digresive (Lumea asta e pe dos, toate merg cu capu-
n jos) cu supozi]ii asupra finalului unor ac]iuni (...poate or izbuti s` ieie fata
mp`ratului Ro[, poate nu...), cu simularea deta[`rii afective (Ce-mi pas` mie?) sau
cu interpelarea lectorului considerat a fi un spectator (Eu sunt dator s` spun povestea
[i v` rog s` asculta]i.)
Naratorul nu este niciodat` indiferent. El se mir`, se bucur`, se indigneaz`, se
amuz`, e curios sau insinuant. Nu se teme s`-[i exprime p`rerea despre personaje,
ntr-un limbaj neconven]ional, la persoana nti: {i gndesc eu c` din cinci nesp`la]i
c]i merg cu Harap-Alb, i-a veni el vreunul de hac; [-a mai da mp`ratul Ro[ [i peste
oameni, nu tot peste butuci...
n felul acesta, naratorul [i asum` un rol, el joac` o partitur` al`turi de
personajele textului.
Ca [i eroii, naratorul se impune mai ales pe latur` auditiv`, se face sim]it ca voce,
ca rostire. Faptul c` el exist` se sus]ine prin vorbire.
Limbajul personajelor [i al naratorului nu cunoa[te diferen]ieri. Laolalt` aceste
instan]e vorbesc moldovene[te, n consecin]` formele regionale, populare [i chiar
arhaice nrudesc toate particip`rile la dialog (amu, glceav`, t`r`boiu, s`l`]i,
dezmerdat, pcli[it etc.).
Umorul este o caracteristic` ce ]ine att de limbaj, ct [i de viziunea asupra
faptelor. Jovialitatea naratorului [i a personajelor vine din sentimentul coparticip`rii la
o nscenare. Primejdiile prin care trece protagonistul sunt jucate, nu reale, nimic rù
nu i se poate ntmpla al`turi de at]ia prieteni [i sf`tuitori care i urm`resc, cu o
aten]ie nesl`bit`, pa[ii. {i-atunci buna dispozi]ie este starea de baz` a tuturor
participan]ilor la aceast`, deloc nou`, misiune de formare a unui tn`r.
Numele (Fl`mnzil`, Setil`), poreclele (Buzil` atribuit` lui Geril`); invectiva
(ghijoac` uricioas`); calificarea depreciativ` (smr]ogul ista); antifraza ({i cnd se
duce mp`ratul [i vede cum se ndeplinise de bine poronca lui, se umple de bucurie);
substitu]ia rezultat` din tabu (Mititelul = diavolul); diminutivul cu valoare augmentativ`
(Geril` sufl` de trei ori cu buzi[oarele sale cele iscusite); termenul popular (cum au
dat de c`ldur`, pe loc li s-au muiet cio ola
aneele
e); impreca]ia (Al dracului s` fii cu tot
neamul tù...) contribuie la realizarea unei atmosfere destinse, vesele. Pline de umor
sunt [i scene precum cearta din casa ncins`, strnit` de Geril` sau r`zbunarea
furnicilor care p`trund n a[ternutul mp`ratului Ro[.
Oralitatea [i are izvorul n caracterul de spunere al textului [i se manifest` prin:
utilizarea interjec]iilor (...[i hai, hai! hai, hai! n zori de ziu` ajung la palat); prezen]a
formelor regionale [i populare (dac`-i gci-o); folosirea expresiilor populare (Dar toat`
suflarea [i f`ptura de prinprejur i ]ine eau ha angul); apelul la proverbe, zic`tori, vorbe de
18
duh (F` bine, s`-]i auzi rù), prezen]a verbelor la imperativ [i a substantivelor la
vocativ ( Lipse[te dinaintea mea, Spnule!); cultivarea prozei rimate [i ritmate
(Lumea asta e pe dos, Toate merg cu capu-n jos, pu]ini suie, mul]i coboar`, unul
macin` la moar`); frecven]a enumera]iilor [i a repeti]iilor (to]i erau cu p`rul, cu barba
[i cu muste]ele pline de promoroac`, de nu-i cuno[teai, oameni sunt, draci sunt...);
sintaxa oral` a frazei ce favorizeaz` anacolutul (Credinciosul mp`ratului, auzind
aceste, pe de-o parte l-a cuprins spaima, iar` pe de alta s-a ndr`cit de ciud`);
valorificarea formelor onomatopeice (a fornì, a drdi, a ghiorì) etc.
Stilul lui Creang` este al unui artist original. Naturale]ea exprim`rii sale este o
calitate ob]inut` prin modelarea vorbirii populare [i regionale. Interesul estetic al
cazului lui Creang` este c` n el colectivitatea popular` a devenit artistul individual
ncntat s` pluteasc` pe marile ape ale graiului ob[tesc. (Tudor Vianu)
Poove
este
ea lui Ha ara
ap-AAlb este un basm cult, cu virtu]i scenice, teatrale, care
prelucreaz` teme [i motive ale basmului universal, r`mnnd o crea]ie reprezentativ`
a unui povestitor genial.
Repere critice
Ovidiu Brlea, Poove
e[tile
e lui Cre eang, Bucure[ti, E.P.L., 1967: Creang` face parte din
aceea[i familie cu povestitorii populari, de care totu[i se distan]eaz` peste a[tept`ri:
e fratele genial al acestora. Le sunt comune acela[i patrimoniu prin mo[tenire,
acela[i aer de familie, acelea[i mijloace de realizare, dect c` scnteia geniului a dat
roadele cuvenite numai la Creang`.
Nicolae Ciobanu, ntre e ima aginaar [i fa
anta
astic n pro oza ro omne easc`, Bucure[ti, Ed.
C.R., 1987: Toate personajele din opera scriitorului, personaje ntre care se include
[i naratorul, nu dovedesc prin nimic c` au n vreun fel con[tiin]a prezentului biografic,
derivat din timpul biografic trecut [i menit, totodat`, s` anticipeze asupra vrstelor ce
urmeaz`. O asemenea imobilitate temporal-biografic` indic` statutul arhetipal-
genetic al eroilor. Ideea este c` nainte de a fi indivizi umani, ei exprim` diferitele
vrste ale individualit`]ii umane n structurile ei imuabile: copilul, tn`rul, omul matur,
b`trnul.
Mihai Apostolescu, Io on Cre eang` ntre e maari poove
estito
ori ai lumii, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1978: Geniul rùlui, care n basme este reprezentat de uria[i sau zmei, n general
nenumi]i, la Creang`, n Po oveeste
ea lui Ha araap-A
Alb poart` numele de Spnul.
Substantivizarea unui adjectiv are la baz` credin]a milenar` c` b`rbatul c`ruia nu-i
cresc nici barb` nici must`]i nu este b`rbat, dar nici femeie. Aceast` ambiguitate se
ncarc` cu tot ce este mai rù n om: ambi]ie de[art`, invidie, ur`, [iretenie, poft` de
m`rire nemeritat`, cruzime, dispre] de munc` [i de oameni etc.
N. Manolescu, Le ecturi infideele
e, bucure[ti, E.P.L., 1966: Geniul humule[teanului este
aceast` capacitate extraordinar` de a-[i lua n serios eroii (fabulo[i sau nu, oameni sau
animale), de a le retrì aventurile, de a pune cu voluptate n fiecare propriile lui aspira]ii
neobosite, sl`biciuni, vi]ii, tulbur`ri [i uimiri, adic` de a crea via]`. El e creatorul unei
comedii umane tot a[a de profund` [i de universal` n tipicitatea ei precum aceea a
lui Sadoveanu.
19
Nuvela
2
I. Disocieri teoretice:
Cuvntul nuvela provine din fran]uzescul nouvelle, italienescul novella [i se poate
traduce prin sensul noutate.
Cf. DEX, 1998, defini]ia nuvelei este: Specie literar` a genului epic, mai ampl` [i mai
complex` dect schi]a, mai scurt` [i mai simpl` dect romanul, care nf`]i[eaz` un episod
semnificativ din via]a unuia sau mai multor personaje (prezentate n mediul lor social).
Tr`s`turile importante ale acestei specii: conflictul puternic, intriga construit` dup`
rigorile clasice, ac]iunea mai dezvoltat` dect a schi]ei, cronotopul bine precizat
(rela]ia spa]iu-timp), fapte verosimile etc.
Privit` n diacronie, nuvela a ap`rut n literatura european`, n secolul al XV-lea, n timp
ce nuvela romneasc` a ap`rut n perioada pa[optist` (1830-1860), articulnd valoric
influen]ele culturale europene cu nevoia de originalitate exprimat` de Mihail Kog`lniceanu
n revista Dacia literar`. Primii autori precum Costache Negruzzi, Al. Odobescu, Nicolae
Filimon au scris nuvele istorice [i romantice, ulterior (perioada Junimii), I. L. Caragiale, Ion
Creang`, Mihai Eminescu, Ioan Slavici [i continund cu Barbu {tef`nescu Delavrancea
[i Al. Macedonski (sfr[itul secolului al XIX-lea) au contribuit la mbog`]irea tematic` a
nuvelei, la perfec]ionarea construc]iei personajului [i a subiectului, la formarea unor
structuri narative proprii. n secolul al XX-lea, nuvela romneasc` este ilustrat` de L.
Rebreanu, M. Eliade, M. Preda, F`nu[ Neagu, Marin Preda [.a.
II. Tipologia nuvelei romne[ti [i ilustrarea ei prin opere semnificative:
n func]ie de tem`, nuvela poate fi:
- istoric` ex. Ale
exaandru L`pu[ne eanul de Costache Negruzzi, Do oamna a Chiaajna
a de
Al. Odobescu;
- psihologic` ex. Mo oara a cu no oro
oc de Ioan Slavici, n vre emee de e de e r`zzbo
oi de
I. L. Caragiale;
- social` ex. Ne enooro
ocirile
e unui slujnicaar saau Geentilo
omii de e ma ahaala
a, de Nicolae
Filimon [. a.
n func]ie de curentul literar:
- romantic` ex. Ale exaandru L`pu[ne eanul, de Costache Negruzzi, S`rma anul Dioonis,
de Mihai Eminescu;
- realist` ex. Mooara
a cu no orooc, Po
opaa Ta
andaa, Co
omo oara
a, P`dure eanca a, de Ioan Slavici
- naturalist` ex. P`ca at, O f`cliee de
e Pa
a[te
e [i n vre
emee dee r`zzbooi, de I. L. Caragiale,
ntre
e co
ote
e]e [i Nicu Deere
eanu, de Alexandru Macedonski; Zo obiee, Miloogul, Truba adurul,
de Barbu {tef`nescu Delavrancea;
n func]ie de raportul realitate-fic]iune:
- realist`: ex. Mooara
a cu no oro
oc de Ioan Slavici
- fantastic`: S`rma anul Dioonis de Mihai Eminescu.
III. Ilustrarea tipurilor de nuvel`:
20
Nuvela istoric` [i romantic`
ALEXANDRU L~PU{NEANUL
de Costache Negruzzi
Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz` perfect ambi]ia scriitorilor pa[opti[ti de a

crea opere originale, plecnd de la documente anterioare. El [i-a ncercat talentul mai
ales n domeniul prozei. Opera sa este eterogen` estetic realist`, clasic` [i
romantic`, formule diferite fiind topite cu o mare naturale]e.
Volumul P`ca ate
ele
e tine
ere
e]ilo
or (1857), publicat la vrsta de 46 de ani, cuprinde trei
p`r]i n proz`: Amintiri de
e junee]e, Fra
agmeente
e isto
orice
e [i Ne
egru pee alb Scrisoori la
a un
prie
ete
en fiecare parte contribuind la mbog`]irea literaturii romne[ti cu noi specii:
nuvel`, fiziologie, proz` memorialistic` [i una n versuri, Ne eghin` [i p`l`mid`.
Nuvela Aleexa andru L`pu[ne eanul, cea mai izbutit` dintre crea]iile lui Negruzzi [i un
adev`rat model artistic pentru scriitorii de mai trziu, a ap`rut n 1840, n primul num`r
al revistei Dacia literar`. Despre aceast` oper`, G. C`linescu men]iona c`: ar fi
devenit o scriere celebr` ca [i Hamlet dac` literatura romn` ar fi avut n ajutor
prestigiul unei limbi universale.1
Opera valorific` istoria na]ional`, fiind o veritabil` reconstituire a unei epoci, cu
atmosfera specific` (stare de spirit, mediu, cadru, ambian]`), mentalitate, tradi]ii, un
anume model imagologic, propriu perioadei n care a domnit Alexandru L`pu[neanul,
transpus artistic n prima jum`tate a secolului al XIX-lea. Are, n acela[i timp, tr`s`turi
romantice, n primul rnd pentru c` n centru se afl` un personaj excep]ional ac]ionnd
n mprejur`ri excep]ionale.
Sursa prozatorului este Le eto
opise
e]ul }`rii Mooldo
ove
ei de Grigore Ureche [i cel al lui
Miron Costin, din care valorific` personaje [i evenimente: revenirea cu ajutor turcesc
n a doua domnie a lui Alexandru L`pu[neanu (1564-1569), ntmpinarea domnului de
c`tre solii lui {tefan Tom[a, promisiunea de mp`care f`cut` boierilor, omorrea celor
47 de boieri, c`lug`rirea sub numele Pahomie (Paisie n nuvel`), otr`virea lui de c`tre
propria so]ie [i nhumarea la m`n`stirea Slatina; domnitorul, so]ia sa, Ruxanda,
Tom[a, Mo]oc vornicul, Spancioc sp`tarul, postelnicul Veveri]` au f`cut parte din
istoria Moldovei, dar autorul le modific` destinul [i ncadrarea n timp. De asemenea,
unele cuvinte celebre sunt men]ionate [i n cronica lui Ureche: De nu m` vor, eu i voiu
pre ei [i de nu m` iubescu, eu i iubesc pre dn[ii [i tot voiu merge, ori cu voie, ori f`r`
voie., de s` va scula, v` popi [i el pre unii.
Tema nuvelei este istoria, ultimii cinci ani de domnie a lui Alexandru L`pu[neanul
n Moldova secolului al XVI-lea, trasfigurat` [i motivat` prin formula estetic` a
romantismului.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, 1982
21
Structura nuvelei este realizat` prin articularea a dou` planuri epice: unul, n care
evolueaz` personajul principal Alexandru L`pu[neanul, tipul domnului tiran, dornic de
r`zbunare mpotriva boierilor care l-au tr`dat n prima domnie [i altul, n care se
descrie situa]ia Moldovei feudale, a poporului (personaj colectiv), a rela]iilor ]`rii cu
Poarta, dar [i a interrela]ion`rilor dintre clasele sociale cristalizate boieri [i ]`rani.
Structura impune [i construc]ia unor conflicte diverse, puternice, exterioare [i
interioare (psihologice), care credibilizeaz` fresca social`. Numeroase fapte, detalii
vestimentare, am`nunte gastronomice, de ceremonial, de existen]` cotidian`
contribuie la conturarea atmosferei acelei epoci, descrise de Ureche n cert`rile [i
nv`]`turile sale la adresa celor mari, n Letopise]. Cel mai bine conturat dintre
conflicte este cel exterior, dintre domn [i boieri, un conflict de natur` politic`, social`,
specific epocii nestatornice a Evului Mediu romnesc. Rela]iile ascu]ite dintre boieri [i
voievod sunt complicate prin conflictul, indus de L`pu[neanul, dintre boieri [i norod
(cap. III Capul lui Mo]oc vrem).
Conflictul interior, cel care ar accentua dimensiunea moral` a personajului, este
mai pu]in conturat. Eroul nu are tulbur`ri de con[tiin]`, doar n capitolul IV, De m` voi
scula, pre mul]i am s` popesc [i eu este surprins` zbaterea lui ntre dorin]a de
r`zbunare [i neputin]a trupului cuprins de boal`.
Compozi]ia nuvelei este clasic`, armonioas`, realizat` prin cele patru capitole
anticipate de mottouri semnificative. Fiecare capitol se deschide cu un rezumat sau o
prezentare, n care timpul diegetic (al evenimentelor) este mai mare dect timpul
discursului: cap. I Iacov Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui
{tefan Tom[a, care acum crmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` nfrngerea
sa n dou` rnduri, de o[tile Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti
turce[ti [i se nturna acum s? izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre
care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi fost vndut de boieri.; cap. II Tom[a, nesim]indu-se
n stare a se mpotrivi, fugise n Valahia [i L`pu[neanul nu ntlnise nicio mpiedicare
n drumul sù. Norodul pretutindene l ntmpina cu bucurie [i n`dejde, aducndu-[i
aminte de ntia lui domnie, n care el nu avusese vreme a-[i dezv`lui urtul caracter.;
cap. III De cu sear` se f`cuse de [tire tuturor boierilor s` se adune a doua zi, fiind
s`rb`toare, la mitropolie, unde era s` fie [i domnul, ca s` asculte liturghia [i apoi s`
vie s` prnzeasc` la curte.
La nceputul cap. IV, se ntlne[te att rezumatul ct [i elipsa Patru ani trecuser`
de la scena aceasta, n vremea c`rora Alexandru-vod`, credincios f`g`duin]ei ce dase
doamnei Ruxandrei, nu mai tìese niciun boier. Dar pentru ca s` nu uite dorul lui cel
tiranic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri de schingiuiri. Rezumatul are rolul
de a selecta secven]ele majore din via]a real` a domnitorului, aducnd n aten]ia
cititorului, prin concentrare temporal`, numai pe acelea interesante [i semnificative.
Elipsa are la baz` tot principiul selec]iei, numai c`, de aceast` dat`, unele secven]e
din via]a real` a persoanei sunt eludate, l`snd cititorului libertatea de a completa
intersti]iile conform imagina]iei [i interesului proprii.
Mottourile care nso]esc fiecare dintre cele patru capitole pot fi considerate
elemente de paratextualitate (cf. G. Genette tipuri de discurs care nconjoar` textul
fic]ional: numele [i prenumele autorului, titlul, subtitlurile, titlurile de capitol, prefe]ele [i
postfe]ele, editura, localitatea [i anul apari]iei, notele din subsolul paginilor, ilustra]iile,
pre]ul [.a.) cu rol evident n orientarea lecturii cititorului, prin faptul c` stabile[te un tip
de rela]ie cu textul, punerea n adncime. Mottourile concentreaz` elementele
22
semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului n

el nsu[i, o autoreflectare.
Astfel, capitolul I are ca motto: Dac` voi nu m` vre]i, eu v` vreu.... Domnitorul
Alexandru L`pu[neanul roste[te aceste cuvinte n fa]a solilor lui Tom[a, formulnd, ,
prin exprimarea voin]ei de putere, [i intriga ac]iunii. Capitolul al II-lea are ca motto
cuvintele unei jupnese v`duve cu cinci copii: Ai s` dai sam`, doamn`!... Prin aceste
cuvinte amenin]`toare, se insinueaz` conflictul moral [i religios. Femeia ilustreaz`
mentalitatea omului medieval care crede c` orice p`cat, inclusiv cel al voievodului,
unsul lui Dumnezeu, va fi pedepsit de instan]a suprem`. Capitolul al III-lea are ca
motto structura: Capul lui Mo]oc vrem.... Cuvintele apar]in mul]imii, adunate n fa]a
cet`]ii de pu]inele slugi sc`pate din m`celul organizat de L`pu[neanul. Mul]imii i se
ofer` un nume, al lui Mo]oc, drept singurul vinovat de jefuirea pu]inelor bunuri ale
norodului. Din punctul de vedere al construc]iei personajului, se constat` complicarea
rela]iei dintre protagonist [i planurile secundare ale textului. Capitolul al IV-lea are
drept motto cuvintele: De m` voi scula, pre mul]i am s` popesc [i eu, care indic` un
conflict interior [i apropierea deznod`mntului ca urmare a insisten]ei cu care
personajul, nc`, vrea s`-[i impun` voin]a.
Titlul tematic (G. Genette, pornind de la diferen]a dintre tem` [i rem`, considera c`
titlurile sunt de dou` feluri: tematice cnd se refer` la con]inutul operei [i rematice,
cnd se refer la gen, specie etc. ) al nuvelei, tot un element paratextual, este specific
scrierilor cu caracter istoric din secolul al XIX-lea, n care fic]iunea se mbin` armonios
cu documentul reprezentat de cronic`. Prin titlu, Alexandru L`pu[neanul, accentul
cade pe figura central` a operei, personajul principal fiind [i eponim.
Rela]iile temporale [i spa]iale sunt clar delimitate. Timpul derul`rii evenimentelor
este precizat, ceea ce confer` verosimilitate. Este timpul n care trìesc personajele [i
se desf`[oar` ac]iunea. El se organizeaz`, n func]ie de ordinea fireasc`, de la cauz`
la efect, a evenimentelor, [i n func]ie de cronologie. Timpul este istoric, 1564-1569.
Exist` ns` [i un timp trecut neprecizat, aproape de legend`, sugerat de structuri
precum: n Moldova, pe e vre
eme ea aceeea, nu se introdusese nc` moda mnc`rilor
alese [i Ea nu putea afla pricina zgomotului ce auzise, c`ci, dup` obice eiul vre
emii de
e
atunci, femeile nu ie[eau din apartamentele lor.... Ac]iunea din nuvel` este ulterioar`
istoriei reale, se petrece n Moldova, n cetatea Hotinului, la curtea domneasc` din Ia[i
[i la mitropolie.
Subiectul este armonios construit, fiecare dintre capitolele nuvelei dezvoltnd cte
un moment al subiectului. Capitolul I se deschide cu momentul cnd Alexandru
L`pu[neanul se ntoarce n ]ar` pentru a lua tronul din minile lui {tefan Tom[a, nso]it
de [apte mii de spahii [i de trei mii de solda]i moldoveni [i avnd promisiunea, n caz
de nevoie, a unui ajutor t`t`resc. Vremurile tulburi, caracterizate prin lupte sngeroase
pentru putere, tr`d`ri ale boierilor [i n]elegeri cu turcii pentru tron sunt descrise n
incipitul care rezum` evenimentele ce premerg revenirii lui L`pu[neanul.
La Tecuci, prime[te o solie a boierilor, format` din vornicul Mo]oc, postelnicul
Veveri]` [i sp`tarii Spancioc [i Stroici. Ace[tia i cer s` plece pentru c: norodul nu te
vrea, nici te iube[te. Dorin]a de r`zbunare [i de putere se manifest`, concretizndu-
se n cuvinte memorabile: Dac` voi nu m` vre]i, eu v` vreu [...], [i dac` voi nu m`
iubi]i, eu v` iubesc pre voi, [i voi merge ori cu voia, ori f`r` voia voastr`. Observ`m
modul interesant n care se construiesc expozi]iunea [i intriga subiectului,
estompndu-se grani]ele dintre ele, pentru accentuarea dramatismului. Se na[te un
23
conflict puternic ntre domn [i boieri. Mo]oc r`mne lng` domn, spernd c`, prin
intrigi, va reu[i s` supravie]uiasc`.
Capitolul al II-lea con]ine o serie de evenimente care se grupeaz` n desf`[urarea
ac]iunii. {tefan Tom[a fuge n Valahia, l`snd liber drumul du[manului sù c`tre tron.
Imediat dup` sosire, L`pu[neanul arde cet`]ile Moldovei, cu excep]ia Hotinului, ca s`
fie sigur c` boierii nu au unde s` se refugieze [i s` comploteze. Confisc` averile
boierilor [i, la cea mai mic` gre[eal`, i omoar`, atrnndu-le capetele n poarta cur]ii
domne[ti. O armat` numeroas` de mercenari pl`ti]i l p`ze[te, n timp ce oastea
moldoveneasc` s-a mic[orat. Ac]iunea se construie[te liniar, cronologic, prin
nl`n]uirea episoadelor [i a secven]elor narative.
Tot n acest capitol, apare o inser]ie de tip analeps` (secven]` retrospectiv`), n
care se prezint` istoria doamnei Ruxanda, fat` [i nepoat` de domn, cu un destin
nefericit, marcat de bejenie, mor]i sngeroase, plnsul mamei, nsemnarea iubitului [i
c`lug`rirea lui cu sila: Ea v`zuse murind pre p`rin]ii sì, privise pre un frate
lep`dndu-[i legea [i pre cel`lalt ucis; [i mai ntì hot`rt` de ob[tie a fi so]ia lui
Jolde (pre care nici l [tia), acum fusese silit` de aceea[i ob[tie, care dipoza de inima
ei f`r-a o mai ntreba, a da mna lui Alexandru-vod`, pre care cinstindu-l [i supuindu-
i-se ca unui b`rbat, ar fi voit s`-l iubeasc`, dac` ar fi aflat n el ct de pu]in` sim]ire
omeneasc`. Secven]a aceasta sus]ine antiteza romantic` dintre domn [i so]ia sa,
explic` teama, de natur` moral-religioas` a eroinei, cu care prime[te cuvintele spuse
de o v`duv` a unui boier, dup` ce i arat` capul so]ului ei ]intuit de poart`: Ai s` dai
sam`, doamn`!... [i confer` nuvelei valoare documentar`.
Ruxanda i cere so]ului s` nu mai verse snge, iar L`pu[neanul i promite c` va
nceta cu omorurile [i chiar i va da un leac de fric`.
Capitolul al III-lea preg`te[te punctul culminant dup` rigorile dramatice, figura de
stil utilizat` fiind climaxul (grada]ia ascendent`), pentru a surprinde evolu]ia conflictului
politic dintre domnul autoritar [i boierii tr`d`tori. Domnitorul mbr`cat cu toat` pompa
domneasc`, se nf`]i[eaz` boierilor, la mitropolie, fiind s`rb`toare [i, dup` un
ceremonial de nchinare pe la icoane, urcndu-se n stran`, i invit` la curte,
spunndu-le: Boieri dumneavoastr`! De la venirea mea cu a doua domnie [i pn`
ast`zi, am ar`tat asprime c`tre mul]i; m-am ar`tat cumplit, rù, v`rsnd sngele
multora. Unul Dumnezeu [tie de nu mi-a p`rut rù [i de nu m` cìesc de aceasta; dar
dumneavoastr` [ti]i c` m-a silit numai dorin]a de a vedea contenind glcevirile [i
vnz`rile unora [i altora, care ]inteau la r`sipa ]`rii [i la peirea mea. Ast`zi snt altfel
trebile. Boierii [i-au venit n cuno[tiin]`; au v`zut c` turma nu poate fi f`r` p`stor,
pentru c` zice mntuitorul; Bate-voi p`storul, [i se vor mpr`[tia oile. Boieri
dumneavoastr`! S` trìm de acum n pace, iubindu-ne ca ni[te fra]i, pentru c` aceasta
este una din cele zece porunci: S` iube[ti pre aproapele tù ca nsu]i pre tine [i s` ne
iert`m unii pre al]ii, pentru c` sntem muritori, rugndu-ne Domnului nostru Iisus Hristos
[i f`cu cruce s` ne ierte nou` gre[alele, precum iert`m [i noi gre[i]ilor no[tri.
Cuceri]i de cuvntarea me[te[ugit`, cei mai mul]i dintre boieri, 47, r`spund invita]iei
domnului, n ciuda unor avertismente date de Spancioc [i de Stroici. La curte, se fac
preg`tiri mari de osp`], cu bucate specifice epocii cosmopolite. n toiul osp`]ului, la un
semn al lui L`pu[neanul, slujitorii [i osta[ii i m`cel`resc pe boieri. Scena este
descris` detaliat, nct se produce suspendarea total` a timpului diegetic. Se
contureaz` un spa]iu nchis, al mor]ii violente, oferind cititorului posibilitatea de a
vedea cu ochii min]ii un loc fic]ional: nchipuiasc`-[i cineva ntr-o sal` de cinci stnjeni
24
lung` [i de patru lat`, o sut` [i mai mul]i oameni uciga[i [i hot`r]i spre ucidere, c`lì
[i osndi]i, luptndu-se, unii cu furia dezn`dejdei, [i al]ii cu aprinderea be]iei. Boierii,
neavnd nici o grij`, surprin[i mi[`le[te pe din dos, f`r` arme, c`deau f`r-a se mai
mpotrivi. Cei mai b`trni mureau f`cndu-[i cruce; mul]i ns` din cei mai juni se ap`rau
cu turbare; scaunele, talgerele, tacmurile mesii se f`ceau arme n mna lor; unii, de[i
r`ni]i, se ncle[tau cu furie de gtul uciga[ilor [i, nesocotind r`nele ce priimeau, i
strngeau pn-i n`du[eau. Dac` vreunul apuca vreo sabie, [i vindea scump via]a.
Mul]i lefecii perir`, dar n sfr[it nu mai r`mas` nici un boier viu. Patruzeci [i [epte de
trupuri z`ceau pe parchet! n lupta [i trnta aceasta, masa se r`sturnase; ulcioarele se
sp`rseser` [i vinul amestecat cu snge f`cuse o balt` pe lespezile salei. Impresia de
real cre[te, iar universul fictiv devine credibil.
Omorrea celor 47 de boieri este o scen`, adic` o secven]` n care timpul
evenimentelor [i timpul discursului sunt egale. Scena beneficiaz` de elementele
specifice artei teatrale: recuzit`, actan]i, joc scenic, fiind, prin aceasta, intens
dramatic`.
Odat` cu boierii, sunt omorte [i slugile lor, pu]inii care scap` dau de veste
norodului, despre ceea ce se ntmpl` la curte. Oamenii se strng n fa]a cet`]ii, lovind
poarta cu securile. Ei constituie personajul colectiv, care este construit pentru a ndeplini
func]ii estetice [i morale [i, n acela[i timp, pentru a ilustra conflictul de natur` social`.
Func]iile personajului colectiv privesc cre[terea tensiunii dramatice a momentului
descris [i rezolvarea, din perspectiva lui L`pu[neanul, a problemei reprezentate de
Mo]oc, boier tr`d`tor devenit inutil pentru domn, dup` omorrea du[manilor sì [i
atingerea scopului propus. Ascultnd strig`tul mul]imii: Capul lui Mo]oc vrem...,
domnitorul decide s`-l sacrifice: Destul! strig` L`pu[neanul, nu te mai boci ca o
muiere! fii romn verde. Ce s` te mai spoveduie[ti? Ce-i s` spui duhovnicului? c` e[ti
un tlhar [i un vnz`tor? Asta o [tie toat` Moldova. Haide! lua]i-l de-l da]i norodului [i-
i spune]i c` acest fel pl`te[te Alexandru-vod` celor ce prad` ]ara. Dup` jerfirea lui
Mo]oc, pune slugile s` spele sala de osp`], s` taie capetele celor uci[i [i s` le a[eze
ntr-o piramid`, dup` rang. O cheam` pe doamna Ruxanda, c`reia i promisese un
leac de fric`, s` vad` priveli[tea.
Capitolul al IV-lea prezint` deznod`mntul, care are la baz` adev`rul cronic`resc:
Mai apoi, daca s-au trezit [i s-au v`zut c`lug`r, zic s` fie zis c` de s` va scula, v`
popi [i el pre unii. Mai apoi episcopii [i boierii n]elegndu acestu cuvntu [i mai cu
denadinsul Roxanda, doamn`-sa, temndu-s` de un cuvntu ca acesta, carile era de
a-l [i crderea, [tiind ct` groaz` [i moarte f`cus` mai nainte n boierii sì, temndu-
s` doamn`-sa s` nu pa]` mai rù dectu al]ii, l-au otr`vit [i au murit.1
La patru ani (elips`) de la omorrea boierilor, domnul se mboln`ve[te de friguri [i,
potrivit propriei dorin]e, este c`lug`rit, c`p`tnd numele Paisie. ntr-un moment de
luciditate, i amenin]` pe c`lug`rii care st`teau n preajma lui [i chiar pe so]ia [i pe fiul
lui cu moartea, ceea ce-i determin` pe ace[tia s`-l otr`veasc`. n scena final`, a
omorrii lui Alexandru L`pu[neanul, reapar du[manii lui vechi Spancioc [i Stroici, care
i descle[teaz` din]ii pentru a sorbi toat` otrava. Chinurile dinaintea mor]ii sunt
cumplite, echilibrnd artistic [i moral textul, conform principiului popular, dup` fapt` [i
r`splat`: Nenorocitul domn se zvrcolea n spasmele agoniei; spume f`cea la gur`;
din]ii i scr[neau [i ochii sì sngera]i se holbaser`; o sudoare nghe]at`, trist` a
1 Grigore Ureche, Miron Costin, Letop

pise]ele }`rii Moldovei, Ed. {tefan, 2007
25
mor]ii prevestitoare, ie[ea ca ni[te nasturi pe obrazul lui. Dup` un chin de jum`tate de
ceas, n sfr[it, [i dete duhul n mnile c`lìlor sì.
Finalul nuvelei se situeaz` ntr-o rela]ie de simetrie cu incipitul, dup` cum afirm`
Dimitrie Popovici: Introducerea [i ncheierea nuvelei tr`deaz` spiritul analistului, al
cronicarului. Ac]iunea uman` desf`[urat` n nuvel` descinde din istorie [i conduce la
istorie.1 Prin urmare, primul [i ultimul pasaj din nuvel` nu apar]in fic]iunii epice: Iacov
Eraclid, poreclit Despotul, perise ucis de buzduganul lui {tefan Tom[a, care acum
crmuia ]ara, dar Alexandru L`pu[neanul, dup` nfrngerea sa n dou` rnduri, de o[tile
Despotului, fugind la Constantinopol, izbutise a lua o[ti turce[ti [i se nturna acum sa
izgoneasc` pre r`pitorul Tom[a [i s`-[i ia scaunul, pre care nu l-ar fi perdut, de n-ar fi
fost vndut de boieri. Intrase n Moldavia, ntov`r`[it de [epte mii spahii [i de vreo trei
mii oaste de strnsur`. ns` pe lng` aceste, avea porunci mp`r`te[ti c`tr` hanul
tatarilor Nogai, ca s`-i deie orict ajutor de oaste va cere.; Acest fel fu sfr[itul lui
Alexandru L`pu[neanul, care l`s` o pat` de snge n istoria Moldaviei.
La monastirea Slatina, zidit` de el, unde e ngropat, se vede [i ast`zi portretul lui
[i a familiei sale.
Perspectiva narativ`, din nuvel`, este omniscient`, cu focalizare zero. Ea
presupune cunoa[terea de la distan]`, neimplicarea naratorului n ac]iune. Tudor
Vianu consider`: Ceea ce izbute[te n chip uimitor Negruzzi n Ale exa
andru
L`pu[ne eanul este des`vr[ita eliminare a propriei sale imagini din povestirea pe care
o ntreprinde. [] Faptele povestite, iar nu povestitorul faptelor apar n primul plan,
nct dac` din toat` opera lui Negruzzi n-ar fi r`mas dect nuvela Ale exaandru
L`pu[ne eanul, nimeni n-ar fi putut aduce vreo precizare despre particularit`]ile morale
ale omului care a scris-o. [] Autorul acestei nuvele a realizat cu plin`tate norma
impersonalit`]ii din primul moment n care a dorit s` scrie o nuvel` [i nu o amintire.
Este indiferent a [ti dac`, pentru a atinge acest rezultat, Negruzzi a avut unele modele
literare. Modelele n-ar fi putut lucra cu succes dect ntmpinate de predispozi]ia
autorului, de caracterul sù estetic [i moral. Cine vrea s` explice, a[adar, cum a ap`rut
Aleexaandru L`pu[ne eanul trebuie s`-[i spun` c` aici a lucrat alc`tuirea fireasc` a
autorului, darul sù de a privi direct oamenii [i evenimentele [i virtutea de a-[i st`pni
afectele, despre care st` m`rturie ntreaga oper`.2
Naratorul [tie mai multe dect personajele, este auctor, obiectiv, substitut al
demiurgului, ns`, uneori, [i tr`deaz` obiectivitatea prin interven]ii caracterizante, care
dirijeaz` cititorul spre o anume interpretare a personajului: Norodul pretutindene l
ntmpina cu bucurie [i n`dejde, aducndu-[i aminte de ntìa lui domnie, n care el nu
avusese vreme a-[i dezv`lui urtul ca araacteer.; Sfr[ind aceast` de
e[`n]]at` cuvnta
are
e...;
Dar pentru ca s` nu uite do orul lui ce
el tira
anic de a vedea suferiri omene[ti, n`scoci feluri
de schingiuiri. Discursul auctorial se personalizeaz`, astfel, deconspir` inten]iile [i,
uneori, chiar sentimentele autorului, avnd [i o func]ie de interpretare.
Personajele nuvelei, instan]e narative cu rol important n ansamblul operei, sunt
construite dup` modelul romantic al epocii pa[optiste. Ele se structureaz` prin
consonan]a dimensiunii social-exterioare cu aceea psihologic`-interioar`,
concretizndu-se n portrete literare individualizante, complexe [i func]ionale estetic [i
moral.
1 Dimitrie Popovici, Romantismul romnesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969

2 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Eminescu, 1973
26
Figura central` a nuvelei este Alexandru L`pu[neanul, personaj care ia na[tere prin
mbinarea unor tehnici clasice, romantice [i realiste. n ipostaza de erou excep]ional,
ac]ionnd n mprejur`ri excep]ionale, care intr` frecvent n raporturi antitetice cu alte
personaje [i chiar cu el nsu[i, personajul are tr`s`turile clasice ale tiranului accentuate
de romantism. Dimensiunea [i relieful personajului, cu unele aspecte psihologice de
factur` realist`, trimit la tipul domnului tiran, dominat de voin]a de putere [i de ura
nemp`cat` fa]` de boierii care l-au tr`dat n timpul primei sale domnii.
Caracteristicile principale ale protagonistului se subordoneaz` inten]iilor acestuia
de a concentra puterea feudal` n propriile mini, de a ac]iona vindicativ asupra
boierilor, poten]iali aspiran]i la tron, de a strnge averi pentru a pl`ti d`rile la Poart`.
Este un bun strateg, un politician abil, care se folose[te de vornicul Mo]oc pentru a-[i
atinge scopul, st`pne[te perfect arta disimul`rii (discursul de mp`care din biseric`),
este puternic [i inflexibil fa]` de slujitori [i chiar fa]` de propria so]ie: Muiere
nesocotit`! strig` L`pu[neanul s`rind drept n picioare [i mna lui, prin deprindere, se
r`z`ma pe junghiul din cing`toarea sa; dar ndat`, st`pnindu-se, se plec` [i, r`dicnd
pre Ruxandra de jos...
Alexandru L`pu[neanul cunoa[te psihologia maselor, pe care le manipuleaz` n
scop personal. Cnd Mo]oc i sugereaz` s` pun` tunurile pe oamenii aduna]i n fa]a
por]ii, el roste[te fraza memorabil`: Pro[ti, dar mul]i, r`spunse L`pu[neanul cu snge
rece; s` omor o mul]ime de oameni pentru un om, nu ar fi p`cat?, care va aduce
condamnarea vornicului.
Caracterul sù sngeros este eviden]iat n mod deosebit n scena omorrii celor 47
de boieri. Faptele crude puse la cale pentru anihilarea total` a boierilor sunt un mijloc
de caracterizare indirect`. Exist`, ns`, n scena omorului [i nota]ii ale naratorului care
l caracterizeaz` direct pe erou: El rde ea; iar Mo]oc, silindu-se a rde ca s` plac`
st`pnului, sim]ea p`rul zburlindu-i-se pe cap [i din]ii sì cl`n]`nind. {i cu adev`rat era
groaz` a privi aceast` scen` sngeroas`.
n ciuda unor dominante caracteriale, personajul este construit antitetic. Astfel,
afl`m c` n timpul primei domnii, L`pu[neanul a fost un domn drept [i nu a f`cut
v`rsare de snge, aspect men]ionat de narator la nceputul capitolului al II-lea, ulterior,
el a evoluat spre tiranie [i despotism. Antiteza domin` [i rela]ia lui cu doamna
Ruxanda, personaj feminin secundar, angelic. Domni]a are condi]ia unei femei din
epoca respectiv`, trìnd izolat` la curtea feudal`: Ea nu putea afla pricina zgomotului
ce auzise, c`ci, dup` obiceiul vremii de atunci, femeile nu ie[eau din apartamentul lor
[i slujnicele nu puteau risca n mijlocul unei o[timi ce nu cuno[tea ce este disciplin`.
Portretul domni]ei este realizat n tu[e albe, fiind constrns de cli[eul romantic al femeii
nger. Ca personaj, Ruxanda este neverosimil` tocmai prin rolul prea pozitiv asumat.
Portretul ei se contureaz` nti printr-o succint` incursiune n biografie, apoi, prin
sublinierea tr`s`turilor importante: blnde]ea, credin]a, sl`biciunea caracterial`, dar [i
noble]ea chipului [i frumuse]ea fizic`: Peste zobonul de stof` aurit`, purta un beni[el
de felendre[ albastru bl`nit cu samur, a c`ruia mnice atrnau dinapoi; era ncins` cu
un colan de aur, ce se nchia cu mari paftale de matostat, mpregiurate cu petre
scumpe; iar pe grumazii ei atrna o salb` de multe [iruri de margaritar. {licul de samur,
pus cam ntr-o parte, era mpodobit cu un surguci alb [i sprijinit cu o floare mare de
smaragde. P`rul ei, dup` moda de atuncea, se mp`r]ea despletit pe umerii [i spatele
sale. Figura ei avea acea frumuse]` care f`cea odinioar` vestite pre femeile Romniei
[i care se g`se[te rar acum, degenernd cu amestecul na]iilor strìne.
27
Vornicul Mo]oc este un personaj secundar, construit viguros [i credibil. Oponent al

lui L`pu[neanul, la nceput, ipocrit [i la[, Mo]oc trece din istoria real` n permanen]a
artistic`, prin portretul sù de boier tr`d`tor, adaptat realit`]ilor vremii mi[c`toare,
victim` a propriei dorin]e de putere [i de supravie]uire: Mo]oc i s`rut` mna,
asemenea cnelui care, n loc s` mu[ce, linge mna care-l bate. El era mul]`mit de
f`g`duin]a ce c[tigase; [tia c` Alexandru-vod` a s` aib` nevoie de un intrigant precum
el. Moartea personajului este previzibil` n economia faptelor descrise n nuvel`. Cnd
nu a mai avut nevoie de el, c`lùl, Alexandru L`pu[neanul, l-a dat prad` mul]imii
nemul]umite de jefuitori. Episodul omorrii lui Mo]oc are note fantastice: Tic`losul boier
c`zu n bra]ele idrei acestei cu multe capete, care ntru o clipal` l f`cu buc`]i.
n opozi]ie cu Mo]oc, sunt sp`tarii Spancioc [i Stroici, boieri patrio]i, viteji [i justi]iari,
caracteriza]i direct de L`pu[neanul nsu[i: Spancioc este nc` tn`r, n inima lui este
iubire de mo[ie; mi place a privi sume]ia lui, pre care nu se sile[te a o tìnui. Stroici
este un copil, care nu cunoa[te nc` pre oameni, nu [tie ce este mbunarea [i
minciuna; lui i se par c` toate paserile ce zboar` se m`nnc`. Rolul lor este eviden]iat
n finalul nuvelei, cnd o ajut` pe domni]` s`-[i omoare so]ul, rostind o replic` n
spiritul moralei populare: Ba, se cade spre osnda ta s` ne prive[ti; nva]` a muri, tu
care [tiai numai a omor.
Personajul colectiv, reprezentat n nuvel` printr-o bogat` serie sinonimic`: norod,
gloat`, slugi, oameni boiere[ti, apare pentru prima dat` n literatura romn`.
Costache Negruzzi se dovede[te un observator realist al reac]iilor mul]imii furioase.
Personajul colectiv apare ca o mul]ime nediferen]iat`, u[or de manipulat, derutat`.
Mi[c`rile norodului sunt surprinse atent [i gradual.
Dup` Nicolae Manolescu, sunt cel pu]in patru motive pentru care nuvela poate fi
ncadrat` n curentul romantic:
Are caracter documentar, ca ntreaga proz` romantic` de tip Biedermeier din
perioada pa[optist`;
Se pot observa unele interven]ii auctoriale, comentarii subiective la adresa
personajelor, dar, mai ales, pasaje care ]in de scopul romanticilor de a instrui cititorii
n privin]a obiceiurilor vremii, a vestimenta]iei, a mnc`rurilor, adic` de a reda
culoarea vremii;
Simplitatea moral` a personajelor, numit` de Manolescu liniaritatea psihologic`1,
se constat` prin faptul c` fiecare personaj are o dominant` caracterologic` care-i
limiteaz` evolu]ia, nct: Portretul indic` fixa]ie [i primitivitate, nu un suflet complicat,
contradictoriu.2
Din punct de vedere narativ, nuvela este [i ea liniar`: n curgerea vertiginoas` [i
dreapt` a subiectului, personajele comit gesturi [i rostesc cuvinte menite a fi
memorate. Este o particularitate a prozei romantice, care nc` denot` artificialitate.3
Viziunea artistic` a lui Negruzzi, modul de a reprezenta istoria, este aceea: ... a
istoricului dublat de scrut`torul sufletului omenesc.4 Bazndu-se pe documentul
istoric, Negruzzi a preluat scene, fapte, personaje, replici deja existente n cronici, pe
1Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
2ibidem
3ibidem
4Dimitrie Popovici, op. cit.
28
care le-a analizat [i le-a comentat, trecndu-le prin filtrul sensibilit`]ii sale. A redus rolul
descrierii [i al nara]iunii, ca s` utilizeze dialogul ca form` de reprezentare a lumii, cu
minim` interven]ie a naratorului.
Dac` Ureche scria pentru a l`sa urma[ilor nv`]`tura, f`r` a fi ncercat de mari
emo]ii [i exalt`ri, Negruzzi e un veritabil artist: Echilibrul ntre conven]ia romantic` [i
realitatea individului, aceasta e minunea crea]iei lui Negruzzi.1
Repere critice:
Coord. Gheorghe Cr`ciun, Isto oria
a lite
era
aturii ro
omne
e pe
entru ele
evi [i pro
ofe
eso
ori: Nuvela
este remarcabil` [i datorit` mbin`rii deosebite a elementelor de sorginte diferit`:
echilibrul clasic, sus]inut chiar de regula celor trei unit`]i, realista atmosfer` de
epoc`, sau surprinderea modului haotic de a reac]iona al maselor, n sfr[it, dar nu
n ultimul rnd, excep]ionalitatea romantic` a eroului. La nivelul scriiturii observ`m
sobrietatea auctorial`, aten]ia acordat` am`nuntului semnificativ, apeten]a pentru
expresiile memorabile.
Dic]]io
ona
arul lite
era
aturii ro
omne
e de
e la
a origini pn` laa 1900, Ed. Academiei, Bucure[ti,
1979: Ale exa
andru L`pu[ne eanul r`mne un model nc` neegalat al nuvelei istorice
romne[ti. ntr-o nara]iune concentrat`, dens`, nv`luit` de o atmosfer` arhaic`,
scriitorul evoc` figura cumplit`, stranie a domnitorului. Alexandru L`pu[neanul este
un personaj complex, crud [i sngeros ca [i veacul n care trìe[te, r`zbun`tor [i
perfid, sadic, chiar monstruos n dorul lui cel tiranic de a vedea suferiri omene[ti.
Liviu Papadima, Lite era
atur` [i co
omunicaare
e. Re
ela
a]ia
a auto
or citito
or n pro
oza pa
a[o
optist` [i
poostpa
a[ooptist`, Ed. Polirom, Ia[i, 1999: Obiectivitatea nuvelei pare a decurge din
faptul c` prozatorul opereaz` cu o tripl` perspectiv`: istoriografic`, cea mai distant`,
moral`, intermediar` prin caracterul ei de generalitate [i estetic`, cea mai apropiat`
de cititor. Rezultatul e o formul` de compromis bine dozat.
idem: nr`marea [i focalizarea, apropierea sau ndep`rtarea imaginii de cititor se
prevaleaz` deopotriv` de alternan]a dintre relatare, prezentare [i descriere, sau de
succesiunea timpurilor verbale. Fiecare secven]` ncepe printr-o expunere
rezumativ` pe parcursul c`reia se face trecerea de la domina]ia mai mult ca
perfectului, ca grund istoriografic, la perfectul simplu narativ, uneori, ca n capitolul
al patrulea, cu mai ndelung` insisten]` pe imperfectul iterativ sau durativ. Dilatarea
sau contragerea acestor pasaje regleaz` ritmul urm`ririi ac]iunii.
1 G. C`linescu, op. cit.

29
Nuvela realist-p
psihologic
Termenul re ealism provine din latinescul re ealis realitate; fr. realisme.
cf. Dic]]io
ona
arului explica
ativ al limbii ro
omnee, 1998, cuvntul re ealism se define[te astfel:
mi[care, curent, atitudine n crea]ia sau teoria literar` [i artistic` avnd ca principiu
de baz` reflectarea realit`]ii n datele ei esen]iale, obiective, caracteristice. Nume
generic pentru concep]iile filozofice care recunosc existen]a independent` a
obiectului de subiect, precum [i posibilitatea de a cunoa[te obiectul. Atitudine a
omului care are sim]ul realit`]ii; spirit practice.
Reealismul denume[te curentul artistic ap`rut n prima jum`tate a secolului al XIX-lea,
avnd prelungiri [i n secolul al XX-lea, ca reac]ie la romantism. Realismul se
bazeaz` pe reflectarea obiectiv`, veridic` a realit`]ii, respingnd idealizarea acesteia
[i promovnd ca principiu estetic mime esisul.
Mimesis principiu estetic, de origine platonician` [i aristotelian`, potrivit c`ruia arta
este o rezultant` a imit`rii realit`]ii. (< gr. mimesis, imita]ie)
II. Caracteristicile nuvelei realiste [i psihologice
- Concentrare epic` [i ordonare a materialului epic;
- Mai scurt` dect romanul, presupune o lectur` nentrerupt`;
- Ac]iunea este centrul nuvelei (romanul privilegiaz` personajul);
- Esen]ializare un singur fir narativ, mai pu]ine personaje [i locuri dect romanul;
- Psihologia protagoni[tilor nuvelei este constant` (cea a eroului de roman
evolueaz`)-dup` Gilles Philippe, Ro omaanul, de e laa teeorii la
a anaalizze, Institutul
European, 2002
- Refuzul textului diluat: nuvela atrage motivele grave, conflictele interioare ale fiin]ei
devorate de lumea n care trìe[te sau aflate sub presiunea unor indetermin`ri de
natur` psihologic`. (pag. 124);
- Personaje dilematice, conflicte puternice [i ireconciliabile;
- Importan]a personajului central [i a rela]iei acestuia cu planurile secunde ale
nuvelei;
- Compozi]ie laborios conceput`, cu planuri epice simetrice, paralele, alternante sau
simultane;
- Discurs narativ nc`rcat de sugestii;
- Capacitatea de a estompa linia dintre real [i ireal;
- Polarizarea ac]iunii [i a personajelor spre un punct nodal;
- Este construit` n perspectiva unui final [ocant;
- Dezvoltarea categoriei narative a atmo osfe
ereei (stare de spirit; mediu, cadru,
ambian]`) dup` Ion Vlad, Ave entura
a fo
ormeelo
or, E. D. P. , Bucure[ti 1996
III. Ilustrarea conceptului de nuvel` realist` [i psihologic`
30
MOARA CU NOROC
de Ioan Slavici
Modelul existen]ial propus de Ioan Slavici n nuvela Mo oara

a cu nooro
oc, publicat` n
1880 (n 1881 este inclus` n volumul Novele din popor), este acela al realismului
clasic, social [i psihologic. Viziunea clasic` se concretizeaz` n inten]ia moralizatoare
a autorului care [i construie[te personajele [i le creioneaz` destinele pentru a ilustra
o tez` enun]at` chiar la nceputul nuvelei, prin interven]ia b`trnei, dar [i la nivelul
construc]iei simetrice a operei, prin num`rul de capitole [i prin ordonarea materialului
epic ntr-un subiect cu cinci momente [i, nu n ultimul rnd, prin conexiunile fine dintre
tragedia clasic` [i folclorul romnesc,1 adic` raportarea eroilor la conceptul de
fatalitate [i/sau destin.
Coordonatele realiste, sociale [i psihologice ale nuvelei sunt dominante [i se refer`
la tema abordat`, aceea a rela]iei obsesive, dezumanizante a omului cu banul, la
tipologia de personaje credibile [i verosimile, la tehnica de construc]ie a personajelor
prin detalierea tr`s`turilor fizice, a interrela]iilor umane, dar [i prin sondarea psihicului
pentru a afla resorturile intime ale fiin]ei, la crearea atmosferei specifice epocii prin
descrierea mediului, a peisajului, a institu]iilor existente, a mentalit`]ii oamenilor, a
obiceiurilor [i a tradi]iilor. Metodele folosite n cunoa[terea psihicului omenesc sunt
introspec]ia [i analiza psihologic` redate n discurs prin stilul indirect, stilul direct
(dialog) [i stilul indirect liber, iar ca mod de expunere prin utilizarea monologului
adresat [i a monologului interior. De asemenea, de realism, se leag` stilul sobru [i
concis al operei (anticalofilismul modernist), tehnica detaliului semnificativ, ca la
Balzac, n realizarea portretului personajului antagonist, Lic` S`m`dùl [i tehnica de
construc]ie a personajului rotund (E. M. Forster), personaj care evolueaz` de-a lungul
ac]iunii.
Contextul istoric [i cultural, n care apare Moara cu noroc, este cel al epocii marilor
clasici, cnd se manifest` criticismul junimist, mi[care de sintez` [i de aplicare
fervent` a spiritului critic, de inaugurare a unei direc]ii noi n cultura romn` pe principii
valorice ferme. La aceast` orientare ader` [i Ioan Slavici ca membru al societ`]ii
Junimea din 1874.
Tema ncadreaz` nuvela n realismul psihologic: dezumanizarea ca o consecin]` a
patimii devoratoare de mbog`]ire pe fundalul unei societ`]i n schimbare economic` [i
moral`.
Perspectiva narativ` este aceea a omniscien]ei auctoriale. Aceast` perspectiv`
faciliteaz` viziunea moralizatoare. Naratorul se situeaz` n afara evenimentelor, se
raporteaz` obiectiv la evenimente [i la personaje [i [i construie[te discursul la
persoana a III-a, ca n proza tradi]ional`. Pozi]ia sa privilegiat` n raport cu aceea a
personajelor este subminat` doar de vocea b`trnei, personaj alter-ego, cu apari]ii
simetrice n oper`, prin care autorul [i transmite concep]ia moralizatoare care
corespunde cu punctul de vedere al colectivit`]ii rurale.
Titlul nuvelei Moara cu noroc, ca element paratextual, dirijeaz` cititorul spre un
sens simbolic, profund, explicitat oarecum [i n capitolul al II-lea: {i fiindc` aici se
opresc to]i drume]ii, ncetul cu ncetul s-a f`cut b`t`tur` naintea morii, [i oarecum pe
1 coord. Gheorghe Cr`ciun, Istoria Literaturii Romne pentru elevi [i profesori, Ed. Cartier
Educa]ional, 2004
31
nesim]ite mo oaraa a nce

eta
at a maai m`cina a [...] iar` moara a r`mas p`r`sit`, cu lope]ile
rupte [i cu acoper`mntul ciuruit de vremurile ce trecuser` peste dnsul. Fragmentul
con]ine o sugestie a morii care macin` destine, conturnd, n mod ironic, un text
mpotriva titlului: Simbolul timpului care mistuie, macin` lumea, moara este un loc
vitalizator, situat n miezul universului care se transform` continuu.1
n acela[i timp, cuvntul noroc, prezent n titlu, are leg`tur` cu vechea concep]ie
popular` romneasc` a condi]iei umane n univers, cu ideea de soart`/destin.
Ac]iunea nuvelei se desf`[oar` liniar, urm`rind cronologic evenimentele care au
condus la moartea eroilor. Nu este dinamic`, fiind mai mereu ntrerupt` de analiza [i
descrierea trìrilor interioare ale personajului principal. Timpul diegetic, n care se
petrec evenimentele din oper` [i la care se raporteaz` personajele fictive, este
ncadrat ntre dou` repere religioase: de la Sf. Gheorghe, Abia trecuser` dar cteva
luni dup` Sf. Gheorghe [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c` o s` fac` popas la
Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine e Ghi]` [i unde e
Ghi]`, iar acolo, n vale, ntre pripor [i locurile cele rele, nu mai era Moara cu noroc, ci
crciuma lui Ghi]`. [i pn` la Pa[te, Sosind duminic`, n ziua de Pa[ti, pe la prnzul
cel mic, dimpreun` cu Rù] [i cu Pùn, un alt tovar`[ al lor, to]i trei c`l`ri, la Moara cu
noroc, Lic` se sim]i cam scos din s`rite cnd nu-l g`si pe Ghi]` singur, precum fusese
vorba, f`r` s` fie, ns`, precizat anul. Cititorul poate deduce contextul istoric, din care
s-a inspirat autorul, drept sfr[itul secolului al XIX-lea, prin urm`rirea nivelului
dezvolt`rii limbii romne, prin frecventa utilizare a unor termeni care denumesc realit`]i
sociale [i economice, precum: calf`, arend`, birt, judec`tor, tr`sur` [.a., prin
mentalitatea n acord cu prefacerile epocii a protagonistului, dar n dezacord cu tradi]ia:
Vorb` scurt`, r`spunse Ghi]`, s` r`mnem aici, s` crpesc [i mai departe cizmele
oamenilor, care umbl` toat` s`pt`mna n opinci ori descul]i, iar` dac` duminica e
noroi, [i duc cizmele n mn` pn` la biseric`, [i s` ne punem pe prispa casei la
soare, privind eu la Ana, Ana la mine, amndoi la copila[, iar` d-ta la tustrei. Iac`
lini[tea colibei.
Un gnd al lui Ghi]`, ncetul cu ncetul, Ghi]` [i puse tare [i tot mai tare de gnd
c` mai st` pn la prim`var` la Moara cu noroc, apoi [i adun` toat` averea, [i ia
nevasta [i copiii [i se duce departe, unde nu-l cunoa[te nimeni, n fundul Banatului, ori
chiar n }ar`., n care apare cuvntul }ar`, clarific` [i mai mult problema timpului:
}ar` nseamn` Principatele Romne ntre Unirea din 1859 [i marea Unire din 1918.
Subiectul este articulat clasic, pe cele cinci momente: expozi]iunea, intriga,
desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`mntul.
Expozi]iunea se contureaz` n capitolele I [i II. Ghi]`, un cizmar s`rac, are o familie
de ntre]inut: so]ie, doi copii [i soacra. El trìe[te la ]ar`, ntr-un mediu marcat de
modestia mijloacelor materiale, cu oameni s`rmani [i sper` s`-[i fac` o situa]ie mai
bun`, care s`-i permit` schimbarea condi]iei sociale, prin arendarea crciumii Moara
cu noroc, de Sf. Gheorghe. n ciuda unor avertismente date de soacra sa, voce
auctorial` [i personaj alter-ego, Ghi]` ia hot`rrea s` plece.
n capitolul al II-lea, se men]ioneaz` faptul c` Moara cu noroc are o plasare
geografic` semnificativ`. Coordonatelor spa]iale clare: forme de relief (lunca, dealuri,
munte, vale, cmpia nesfr[it`), toponime care formeaz` o hart` a evenimentelor
1 Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri din literatura romn`, Ed. Univers Enciclopedic,
2002
32
(Ineu, Salonta, {icula, Fundureni, Arad, muntele Bihorului) li se asociaz` sugestiile

simbolice, prin utilizarea opozi]iei locuri bune/locuri rele. Cititorul ia cuno[tin[` cu un
cronotop simbolic, conturat la limita dintre real [i imaginar, care ajut` la inserarea
istoriei oamenilor n istoria locurilor: De la Ineu drumul de ]ar` o ia printre p`duri [i
peste ]arini l`snd la dreapta [i la stnga satele a[ezate prin col]urile vìlor. Timp de
un ceas [i jum`tate drumul e bun; vine apoi un pripor, pe care l urci, [i dup` ce ai
cobort iar n vale, trebuie s` faci popas, s` adapi calul ori vita din jug [i s` le mai la[i
timp de r`suflare, fiindc` drumul a fost cam greu, iar` mai departe locurile sunt rele.
Aici n vale e Moara cu noroc. Ori din ce parte ar veni, drume]ul se bucur` cnd o
z`re[te din culmea dealului ple[uv, c`ci, venind despre locurile rele, ea l veste[te c`
a sc`pat norocos, iar` mergnd spre ele, la moar` poate s` g`seasc` ori s` a[tept al]i
drume]i, ca s` nu plece singuri mai departe.
Incipitul con]ine un avertisment implicit sub forma unei cuget`ri sau judec`]i cu
privire la via]`: Omul s` fie mul]umit cu s`r`cia sa, c`ci, dac` e vorba, nu bog`]ia, ci
lini[tea colibei tale te face fericit. Vocea care transmite p`rerea este a personajului
alter-ego (purt`torul de cuvnt al autorului), soacra lui Ghi]`.
Finalul nchis apar]ine tot b`trnei, prin a c`rei voce se comunic` inten]ia
moralizatoare a autorului: Sim]eam eu c` nu are s` ias` bine; dar a[a le-a fost dat!...
El sugereaz` concep]ia c` omul st` sub semnul destinului implacabil, al fatalit`]ii, c` o
for]` supranatural` decide dinainte, prin precepte clare [i prin dogme, ce i se va
ntmpla omului. Ideea c` omul va fi pedepsit dac` ncalc` aceste norme este str`lucit
ilustrat` prin destinele tragice ale personajelor, care sunt sanc]ionate, astfel.
Incipitul [i finalul sunt simetrice n discurs. Asociate cu imaginea focului purificator
din epilogul nuvelei, cele dou` elemente ar putea induce ideea c` totul este preg`tit
pentru un nou nceput, cu al]i actori: Apoi ea lu` copiii [i plec` mai departe.
Intriga se profileaz` n capitolul al III-lea [i este reprezentat` de apari]ia
personajului Lic` S`m`dùl la han. Ca element constituent al subiectului operei epice,
intriga este construit` treptat, n manier` dramatic`, crescnd a[tept`rile [i trìrile
celorlalte personaje. nti, sosesc oamenii s`m`dùlui [i ntreab` de el: Ei ntrebar`
dac` n-a fost s`m`dùl pe acolo.Porcarii m`nnc` [i beau f`r` s` pl`teasc`, trezind
suspiciunea b`trnei, dar Ghi]` sus]ine c` s-a n]eles s` pl`teasc` Lic`. Apoi se arat`
nsu[i [eful porcarilor: Peste pu]in sosi [i s`m`dùl, vestitul Lic` S`m`dùl, la Moara
cu noroc.
Definirea momentului ca intrig` se poten]eaz`, apoi, printr-o replic` ampl` a
personajului Lic`, prin care acesta se autocaracterizeaz`, impunndu-se n fa]a lui
Ghi]`: Atunci m` [tii de nume. Eu sunt Lic`, s`m`dùl... Multe se zic despre mine, [i
dintre multe, multe vor fi adev`rate [i multe scornite. Tu vezi un lucru: c` umblu ziua-
n amiaz` mare pe drumul de ]ar` [i nimeni nu m` opre[te n cale, c` m` duc n ora[
[i stau de vorb` cu domnii. Voi fi f`cut ce voi fi f`cut, nu-i vorb`, dar am f`cut a[a, c`
ori[icine poate s` cread` ce-i place, ns` nimeni nu [tie nimic. De aceea am s` dau
seama despre dou`zeci [i trei de turme de porci. M-ai n]eles? Nu doar` c-a[ putea
pl`ti tot ce se poate pierde ntr-un an, ci pentru c` de la mine nimeni nu cuteaz` s`
fure, ba s`-l fereasc` Dumnezeu pe acela pe care a[ crede c`-l pot b`nui. M-ai
n]eles?! Eu vo oieesc s` [tiu to
otde
eaunaa cine
e umbl` pee drum, cine
e tre
ecee pe
e aici, cine
e ce
e
zicee [i cinee ce e faace
e, [i vo
oie
esc caa nimeeni afa
ar` de
e minee s` nu [tiee. Cre
ed c` ne e-aam
n]]ele
es!? (subl. n. )
33
Momentul subliniat este [i cel al na[terii unor conflicte puternice, interior ntre
natura moral` a lui Ghi]` [i dorin]a de a c`p`ta bani pentru profilarea unui statut social
mai bun, [i exterior ntre Ghi]` [i Lic`, ntre Ghi]` [i so]ia sa Ana, de care se
ndep`rteaz`, cnd con[tientizeaz` c` rela]ia cu Lic` poate s`-i fac` mult rù, dar [i
ntre Ghi]` [i societatea bazat` pe legi morale, nescrise, tradi]ionale, din care f`ceau
parte oamenii precum soacra lui.
Conflictul interior, amplu, reprezentativ pentru nuvela de tip psihologic se
construie[te treptat, de-a lungul ntregii opere, n plan discursiv fiind reprezentat fie
prin stilul indirect, vocea naratorului auctorial: Ghi]` r`mase cuprins de gndurile
omului p`guba[. El era om cu minte [i n]elegea cele ce se petrec, fie prin stilul
indirect liber, vocea personajului principal f`cndu-se auzit` ntr-un monolog interior:
{i iar i venea s`-[i zic`: Ce-mi pas`!? Eu nu dau nimic; sunt gata s` ]in piept cu el.
{i dac` pier, atta pagub`!
Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz` n capitolele IV-XV, n care se urm`re[te
procesul sufletesc al dezumaniz`rii protagonistului, pe fondul crescnd al dorin]ei de
mbog`]ire. Eroul particip` la fapte [i ntmpl`ri care-l fac complice al maleficului Lic`
[i l oblig` s`-[i ascund` gndurile fa]` de so]ie [i de soacr`, de care, ulterior, se va
nstrìna prin lipsa de comunicare: {i dac` ar fi [tiut Ana ce gndea [i ce sim]ea el,
cnd st`tea a[a singur [i posomort, ea s-ar fi dus la el [i l-ar fi mngiat, dar el t`cea,
[i a[a ea nu ndr`znea s`-l supere, ci se ntreba mereu ce o fi avnd so]ul ei. Mi-e
greu s`-i vorbesc maichii, pentru c` ea ne-a zis s` nu venim aici; mi-e ru[ine; iar` tu
e[ti bun`, Ano, [i blnd`, dar e[ti u[oar` la minte [i nu n]elegi nimic: sunt cu tine ca
f`r` de tine; n loc de a-mi alunga gndurile cele rele, m` la[i s` m` mistuiesc cu ele,
[i cnd nu mai [tiu ce s` fac, tu te ui]i la mine cu mil`, [i atta tot.
Dup` sosirea lui Lic` la han, Ghi]` se duce la Arad [i-[i tocme[te o alt` slug`, pe
Mar]i, un ungur nalt ca un brad, apoi cump`r` de la Fundureni doi cini, pe care i
nva]` s` atace. ntre timp, porcarii lui Lic` trec pe la crcium`, promi]nd c` toat`
consuma]ia lor va fi pl`tit` de S`m`dù. Cnd sose[te [i Lic` [i nu achit`, Ghi]` este
nemul]umit de situa]ie, dar nu are ce s` fac`, deoarece se confrunt` cu un du[man
prea puternic: Ghi]` r`mase cuprins de gndurile omului p`guba[. El era om cu minte
[i n]elegea cele ce se petrec. Aci, la Moara cu noroc, nu putea s` stea nimeni f`r`
voia lui Lic`: afar` de arnda[ [i afar` de st`pnire mai era [i dnsul care st`pnea
drumurile, [i n zadar te n]elegi cu arnda[ul, n zadar te pui bine cu st`pnirea, c`ci,
pentru ca s` po]i sta la Moara cu noroc, mai trebuie s` te faci [i om al lui Lic`.
Pe de alt` parte, el are o motiva]ie serioas` pentru a r`mne la han, s` c[tige bani
pentru cizm`ria lui [i, de aceea, accept` jocul s`m`dùlui: Iar Ghi]` voia cu tot
dinadinsul s` r`mie la Moara cu noroc, pentru c`-i mergea bine. Trei ani, numai trei
ani s` pot sta aici, [i zicea el, s` m` pun n picioare, nct s` pot s` lucrez cu zece
calfe [i s` le dau altora de crpit. Proiectul lui Ghi]` pare nevinovat, dar dragostea
pentru bani adnce[te lupta interioar`, m`cinnd eroul ntre gnduri [i trìri complexe:
Ghi]` ntia oar` n via]a lui ar fi voit s` n-aib` nevast` [i copii, pentru ca s` poat`
zice: Prea pu]in mi pas`! Se gndea la c[tigul pe care l-ar putea face n tov`r`[ie
cu Lic`, vedea banii gr`mad` naintea sa [i i se mpìenjeneau parc` ochii: de dragul
acestui c[tig ar fi fost gata s`-[i pun` pe un an, doi capul n primejdie. Avea ns`
nevast` [i copii [i nu putea s` fac` ce-i pl`cea.
Duminic`, dup` plecarea b`trnei la biseric`, Ghi]`, mai relaxat, discut` cu Ana,
dezv`luindu-[i f`r` s` vrea temerile [i nelini[tile. Apare Lic nso]it de doi dintre
34
oamenii lui [i-i d`, n[irate pe o srm`, semnele pe care le pune el porcilor. i d` de
n]eles lui Ghi]` c` va trebui s` urm`reasc` turmele care trec pe acolo, dup` semn.
nainte s` plece, Lic` i cere cheile de la sertarul cu bani [i ia de acolo o sum ca s`
nu fac` rnd de alt om la Moara cu noroc.
Scena nfrunt`rii dintre Ghi]` [i Lic` are caracter dramatic, coeren]a [i succesiunea
ac]iunii sunt realizate prin dialog. Replicile personajelor se intercondi]ioneaz` [i
informeaz` cititorii asupra caracteristicilor antagonice ale personajelor implicate n
conflict. Lic` este aspru, viclean [i vrea s` se impun` ca unic st`pn al locurilor, iar
Ghi]` este drz [i motivat, superior fizic lui Lic`. Sub ochii cititorului, personajele se
dezv`luie ca modele verosimile [i credibile ale lumii reale. O replic` a lui Ghi]` pare s`
stabileasc` natura rela]iilor viitoare dintre cei doi, de parteneriat n afaceri [i nu de
subordonare: Nu umbla cu vr`jm`[ie, r`spunse Ghi]` apropiindu-se de dnsul, ci te
gnde[te c`, dac` nu m-ai prins ast`zi, n-ai s` m` prinzi ct vei trì pe fa]a p`mntului.
Lic`, tu trebuie s` n]elegi c` oamenii ca mine sunt slugi primejdioase, dar prieteni
nepre]ui]i.
Dup` acest moment de clarificare, Lic` ncepe s` vin` mai des pe la Moara cu
noroc, mai ales duminica. Ana nu prive[te cu ochi buni prietenia so]ului ei cu Lic`, pe
care l consider`: om rù [i primejdios iar, cum Ghi]` nu-i spune nimic din afacerile
lui, crede c` acesta n-o mai iube[te.
Ghi] prime[te drept r`splat` [ase porci, dintre care patru nu au semnele [tiute [i,
imediat dup` asta, vine iar Lic` nso]it de Buz`-Rupt`, cu Sìl` Boarul [i cu Rù] [i-l
ntreab` pe Ghi]`, destul de tare ct s`-l aud` drume]ii poposi]i la han, dac` a trecut
arenda[ul pe acolo, c` avea s`-i spun` ceva. Momentul ilustreaz` viclenia lui Lic`,
felul n care crea complicit`]i. Apoi petrec [i Lic` nnopteaz` la han. Peste noapte, de[i
vremea e rea [i plou`, l vede pe Lic` plecnd [i ntorcndu-se de la Fundureni, spre
ziu`. Dup` plecarea lui Lic`, Ghi]` ar fi vrut s` se duc` la jandarmul Pintea, singurul
n care avea ncredere, pentru c` este fr`mntat de gnduri negre. Presim]irile eroului
ilustreaz` adncul proces de con[tiin]` prin care trece: De ce? De toate! Tu auzi cum
latr` cinii; au dat de vreo urm`, de vreun gndac, de vreun vierme [i latr`, fiindc` n-
au alt` treab`: mie ns` mi se r`ce[te m`duva n oase cnd i aud l`trnd. E grozav`
via]a asta, Ano, e grozav`; stai aici n pustietate, [i te sperii de nimic, [i-]i mistuie[ti
via]a cu n`luciri de[erte.
Cnd afl` de la jandarmul Pintea c` arenda[ul a fost tlh`rit [i a fost l`sat aproape
f`r` suflare, Ghi]` sus]ine cu t`rie c` Lic` a dormit la han. Pintea i cere s` mearg` cu
Laie la Ineu, pentru declara]ii.
ntre timp, la han sose[te o tr`sur` boiereasc`, n care se aflau o doamn` n negru
[i un copil, nso]i]i de un fecior [i un vizitiu. De la ace[tia, Ana [i mama ei afl` c`
doamna e v`duv`, so]ul ei s-a mpu[cat, iar ea vine des la Ineu, de unde se ntoarce
cu mul]i bani de la S`m`dù. n ciuda vremii rele, doamna se hot`r`[te s` plece [i-i
pl`te[te Anei cu o bancnot` rupt`. Cnd Ana o roag` s`-i dea alt` hrtie, doamna
scoate o cutie cu bani noi [i achit` cu o bancnot` dintre acelea.
Pn` la Ineu, Ghi]` s-a gndit la evenimentele petrecute n cursul nop]ii [i a n]eles
c` Lic` [i oamenii lui l-au c`lcat pe arenda[ [i c` el nsu[i poate fi b`nuit de
complicitate. n cursul anchetei, comisarul afl` c` Ghi]` ]ine pe o srm` semnele
turmelor lui Lic`, ceea ce face ca suspiciunea s` creasc` [i nu este l`sat s` plece
dect ca om cu chez`[ie. Pintea merge cu el [i-l sf`tuie[te s-o angajeze pe U]a ca
servitoare, ea fiind de fapt om al jandarmului.
35
Pe drum, g`sesc tr`sura boiereasc` f`r` cal [i, al`turi, copilul mort. Mai departe,
Pintea afl` [i trupul ]eap`n al femeii ce poposise la han. Oamenii legii descoper` o
parte din argint`ria arenda[ului ascuns` la Buz` Rupt`. Biciul [i cu]itul g`site la locul
crimei i apar]in lui Lic`, dar el sus]ine c` le-a uitat la Moara cu noroc.
Unele dintre institu]iile statului sunt descrise n nuvel`, de asemenea se prezint`
tipologia jandarmului: Jandarmii de la Ineu se ]ineau cu toate acestea mereu pe
drumuri [i abia trecea zi dat` de la Dumnezeu f`r` ca ei s` dea pe la crciuma lui
Ghi]`.
Ghi]` se bucura cnd veneau jandarmii [i [i d`dea toat` silin]a s` se pun` bine cu
dn[ii: le d`dea mncare [i bùtur`, f`r` ca s` primeasc` banii cnd ei voiau s`
pl`teasc`, i ]inea de vorb` [i umbla mereu n voile lor. Era ns` ntre dn[ii unul,
Pintea c`prarul, un om scurt [i ndesat, cu ochii mari, cu umerii obrajilor ie[i]i [i cu
f`lcile late, cu musta]a tuns` [i cu o tìetur` n frunte, dar mai presus de toate om
a[ezat [i t`cut la fire, cu care Ghi]` se f`cuse prieten bun. Ce-i drept, el nu vorbise
nc` ntre patru ochi cu Pintea; dar a[a sunt oamenii: e cte unul pentru care sim]i din
clipa ce l-ai v`zut tragere de inim`, f`r` ca s`-]i dai seama pentru ce. A[a era [i
Pintea.
Judecarea acestor ntmpl`ri tragice se desf`[oar` dup` Sf. Dumitru, la Oradea
Mare, unde vine [i Ana. Ghi]` este sufocat de ru[ine [i de regrete, iar rezultatul
procesului: Lic` se afl` nevinovat; Ghi]`, ale c`rui purt`ri d`duser` loc la b`nuieli,
sc`p` n lips` de destule dovezi, iar Buz`-Rupt` [i Sìl` Boarul fur` osndi]i pe via]`.,
n loc s`-l bucure, l tulbur` [i mai mult pe Ghi]`. Ru[inea de a trece printr-un proces
[i mila fa]` de so]ia sa i se p`reau o suferin]` moral` grea. Se decide s` mai stea la
Moara cu noroc pn` n prim`var`, apoi s` plece undeva departe, unde nu-l [tie
nimeni, ca s` scape de povara vinov`]iei.
Lic` revine la Moara cu noroc, i d` napoi lui Ghi]` banii lua]i, oferindu-i bancnote
nsemnate, furate de la arenda[ [i de la femeia omort`, [i-i propune s` spele banii
la crcium` [i s` ia [i el jum`tate din sum`. Caracterul demonic al porcarului iese [i
mai bine n eviden]`, cnd i explic` lui Ghi]` mecanismul psihologic prin care i
manipuleaz` [i se folose[te de ceilal]i-sl`biciunea: Pe om nu-l st`pne[ti dect cu
p`catele lui, [i tot omul are p`cate, numai c` unul le ascunde mai bine. Ca s` le dea
mai lesne pe fa]`, caut`-i sl`biciunea, f`-l s` [i-o deie de gol [i faci cu el ce vrei, c`ci
unul se mnie, altul se ru[ineaz`, al treilea se z`p`ce[te, dar nu e nici unul care nu-[i
pierde bunul cump`t [i mintea ntreag`.
De altfel [i b`trna identificase la Ghi]` acest punct nevralgic: Are [i el, ca tot omul,
o sl`biciune: i rde inima cnd [i vede sporul. n acela[i timp, Lic` i spune c` se
teme de omul care iube[te o singur` femeie, a[a cum este el.
Ghi]` accept` cu greu trgul propus de Lic`, iar, cnd Ana i spune c` [tie de bani
[i c` a v`zut bancnota cu un col] lips` la femeia ucis`, se hot`r`[te s`-l tr`deze pe
Lic` [i s`-l dea pe mna legii. Vorbe[te cu Pintea [i acesta i spune c` trebuie s` caute
o posibilitate de a-l da prins pe Lic` atunci cnd are bani nsemna]i asupra lui, mai ales
c` S`m`dùl are nevoie de bani pentru judecat`. Ghi]` se duce la Pintea ca s`
schimbe banii, f`r` s` spun` c` o parte i revine lui [i pune totul pe seama destinului,
a fatalit`]ii: Ei! ce s`-mi fac!? [i zise Ghi]` n cele din urm`. A[a m-a l`sat Dumnezeu!
Ce s`-mi fac dac` e n mine ceva mai tare dect voin]a mea!? Nici coco[atul nu e
nsu[i vinovat c` are cocoa[` n spinare: nimeni mai mult dect dnsul n-ar dori s` n-
o aib`.
36
Printr-o elips` se las` n umbr` evenimentele din toamn` pn` n preajma Pa[telui,
cnd Ghi]` crede c` a g`sit momentul prielnic pentru prinderea lui Lic`. De Pa[ti,
soacra, so]ia [i copiii vor pleca la rude, la Ineu, iar el va ramne singur cu slugile [i va
putea s`-[i pun` planul n aplicare. n ultimul moment, Ana decide s` r`mn` cu so]ul
ei, pentru a nu fi brfi]i de oameni, iar Ghi]` mediteaz` din nou asupra destinului, ale
c`rui c`r`ri nu le poate nimeni cunoa[te dinainte sau schimba: Ei! ce s`-mi fac!? grì
Ghi]`, cnd [i v`zu z`d`rnicit astfel planul. Se vede c` acesta e norocul meu, [i dac-
ar fi nenorocirea mea; cine poate s` scape de soarta ce-i este scris`!? Poate c` e mai
bine a[a.
Punctul culminant al ac]iunii este articulat n capitolele al XIV-lea [i al XV-lea, printr-
o tehnic` a grad`rii tensiunii dramatice, specifice lui Slavici. Lic` vine duminic`, n
prima zi de Pa[ti, nso]it de Rù] [i de Pùn la Moara cu noroc [i se arat` mnios c`
Ana nu a plecat. Cheam` lùtari, pentru a petrece [i, cnd veselia este n toi, i
propune lui Ghi]` s` plece [i s`-l lase cu Ana, care i se d` de bun`voie. Momentul este
crucial pentru destinul personajelor. Pe de o parte, Ghi]` consider` c` poate s` ajung`
n dou` ore la Ineu [i s` se ntoarc` mpreun` cu Pintea, pentru a-l prinde pe Lic`, pe
de alt` parte, gndul c` so]ia l va n[ela pune st`pnire pe mintea lui [i-i paralizeaz`
voin]a. Semnele unei serioase tulbur`ri se v`d pe chipul eroului: ... el r`mase
ncremenit.; Ochii lui Ghi]` se mpìenjenir`., dar, nc` o dat`, omul d` vina pe
destin pentru dec`derea lui moral`: A[a vrea Dumnezeu! [i zise el; a[a mi-a fost
rnduit.
Lic` pleac` de la Moara cu noroc, l`snd-o pe Ana singur`. Simte, f`r` s` vrea,
imboldul de a se ntoarce la ea, dar, cum ncepe s` plou`, se ad`poste[te cu calul ntr-
o biseric`, profannd lucrurile sfinte. Secven]a are valen]e romantice: natura
dezl`n]uit`, zgomotele tenebroase ale ploii [i ale vntului, ntunericul brzdat de
fulgere puternice [i nspìmnt`toare, chipurile sfin]ilor de pe pere]ii bisericii. Lic`
realizeaz` c` [i-a uitat [erparul cu bani la Moara cu noroc, o team` imens` i se
strecoar` n suflet [i se ntoarce la crcium`.
n capitolele al XVI-lea [i al XVII-lea se contureaz` deznod`mntul. n acord cu
evenimentele prezentate pn` aici, deznod`mntul este tragic. El concentreaz`
dramatic consecin]ele nc`lc`rii preceptelor morale ale colectivit`]ii tradi]ionale de
c`tre cei dornici de mbog`]ire, dar, pe care, tot societatea i determin` s` opteze
gre[it: Prin aceast` nuvel`, Slavici a ilustrat cu o art` des`vr[it`, neegalat` n
literatura noastr`, consecin]ele distrug`toare ale setei de mbog`]ire. O dat` c`zut n
mrejele acestei patimi, omul se neag` pe sine nsu[i, devine de nerecunoscut.
Sanc]ionarea drastic` a protagoni[tilor este pe m`sura faptelor s`vr[ite, cititorul o
accept` ca pe o necesitate.1
Ghi]` se gr`be[te spre Moara cu noroc, lund-o naintea lui Pintea [i sper` s`
ajung` pentru a o salva pe Ana. E prea trziu ns`. O omoar` ncet, cu un cu]it,
cùtnd pretexte pentru propria vinov`]ie: Nu-]i fie fric`, i zise el nduio[at; tu [tii c`-
mi e[ti drag` ca lumina ochilor! N-am s` te chinuiesc: am s` te omor cum mi-a[ omor
copilul meu cnd ar trebui s`-l scap de chinurile c`lùlui, ca s`-]i dai sufletul pe
nesim]ite.
n vremea aceasta, Lic`, Rù] [i Pùn ajung la han. Evenimentele se precipit`,
ritmul ac]iunii devine alert. Ghi]` este mpu[cat de Rù], care d` foc, la ordinul lui Lic`,
1 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978

37
hanului. Lic` fuge, dar calul sù este obosit [i cade. La lumina focului care mistuie
Moara cu noroc, Pintea l vede [i porne[te n urm`rirea lui. Prins n capcana propriilor
ilegalit`]i, Lic` se sinucide: El se ndrept` nct p`rea ndoit a[a de nalt ca mai nainte,
privi mprejurul sù, [i ]inti ochii la un stejar uscat ce st`tea la dep`rtare de vreo
cincizeci de pa[i, scr[ni din din]i, apoi [i ncord` toate puterile [i se repezi nainte.
Decorul este sumbru, n consonan]` cu trìrile personajelor, poten]at de regimul
nocturn al imaginilor descrise.
A doua zi, b`trna [i copiii privesc ruinele crciumii, mistuite de foc care arat` ca
un peisaj fantastic: Din toate celelalte nu se alesese dect praful [i cenu[a: grinzi,
acoper`mnt, du[umele, butoaie din pivni]`, toate erau cenu[`, [i numai pe ici, pe colo
se mai vedea cte un c`rbune stins, iar` n fundul gropii, care fusese odinioar` pivni]`,
nu se mai vedeau dect oasele albe ie[ind pe ici, pe colo din cenu[a groas`.
Descrierea locului, din perspectiv` omniscient`, diminueaz` ritmul ac]iunii [i induce
cititorului o stare de tensiune, prin faptul c` este pus n rela]ie cu mediul, cu decorul de
ansamblu.
Personajele nuvelei sunt verosimile, dup` modelul esteticii realiste. Doar Lic`
reprezentnd rùl din societate, un personaj demonic, are n construc]ia sa [i elemente
de factur` romantic`: El nu putea s` se pun` n primejdie de dragul altora, c`ci avea
nevast` [i copii, iar` pe Lic` l po]i speria cu o vorb`, dar nu-l po]i strpi, fiindc` el nu
e om singur, ci un ntreg rnd de oameni, din care unii se r`zbun` pe al]ii. Portretul
fizic, ns`, prin tehnica detaliului semnificativ (tr`s`turi fizice cu semnifica]ii morale),
este realist balzacian: Lic`, un om de treizeci [i [ase de ani, nalt, usc`]iv [i supt la
fa]`, cu musta]a lung`, cu ochii mici [i verzi [i cu sprncenele dese [i mpreunate la
mijloc. Lic` era porcar, ns` dintre cei ce poart` c`ma[` sub]ire [i alb` cu floricele,
pieptar cu bumbi de argint [i bici de carmajin, cu codori[tea de os mpodobit cu flori
tìate [i cu ghintule]e de aur.
De[i nu este personaj principal, Lic` S`m`dùl are o mare importan]` n
construc]ia nuvelei. El este antagonistul lui Ghi]`, personajul malefic de care tremur`
toat` lumea; apar]ine categoriei sociale a porcarilor, portretiza]i n nuvel` ca grup, de[i
se folose[te num`rul singular al verbelor: [...] s`m`dùl nu e numai om cu stare, ci
mai ales om aspru [i nendurat, care umbl` mereu c`lare de la turm` la turm`, care
[tie toate nfund`turile, cunoa[te pe to]i oamenii buni [i mai ales pe cei rì, de care
tremur` toat` lumea [i care [tie s` afle urechea gr`sunului prip`[it chiar [i din oala cu
varz`.; [...] s`m`dùl e, mai presus de toate, om t`cut, [i dac` l ntrebi asemenea
lucruri, el r`spunde: Nu [tiu, n-am v`zut, am attea [i attea turme n r`spunderea
mea [i nu m` pot strica cu oamenii. El [tie ce [tie, numai pentru nevoile lui. Veneau
cteodat` pe la crciuma lui Ghi]` [i porcari, ni[te oameni ndeob[te nal]i [i bine
f`cu]i, cu c`ma[a neagr` [i cu p`rul str`lucitor de untura cea mult` [i c`zut n plete
lungi [i r`sucite asupra grumajilor goi; oameni erau [i ei, chiar oameni cinsti]i, care
m`nnc`, beau [i pl`tesc.
Ghi]` este protagonistul operei, personajul cel mai bine legat de inten]iile
moralizatoare ale autorului. Condi]ia sa social` se contureaz` prin nsumarea
detaliilor: cizmar s`rac, c`s`torit cu Ana, are doi copii [i o soacr` n]eleapt`, se mut`
la Moara cu noroc, o crcium` aflat` n apropiere de Ineu, pentru a c[tiga bani.
Portretul fizic este pu]in realizat, se fac referiri la statura sa [i la faptul c` e matur
n compara]ie cu Ana. Exist`, n nuvel`, [i un portret de familie, aproape idilic: Ana
38
era tn`r` [i frumoas`, Ana era fraged` [i sub]iric`, Ana era sprinten` [i ml`dioas`,
iar` el nsu[i, nalt [i sp`tos, o purta ca pe o pan` sub]iric`.
Portretul moral sus]ine e[afodajul ideatic, de semnifica]ii al nuvelei. Ghi]` apare ca
personaj dilematic, mistuit de gnduri [i remu[c`ri ascunse de ochii familiei. Lic`
identific` la el dou` sl`biciuni: banii [i Ana [i se folose[te de ele pentru a ob]ine
beneficii materiale.
La nceput, prin caracterizare direct`, f`cut` de narator, protagonistului i se atribuie
calit`]i certe de bun familist, corect n rela]ia cu ceilal]i, cinstit, harnic [i sociabil. Abia
sosit la Moara cu noroc, transform` locul, preg`tind, f`r` s` [tie, dezastrul ulterior:
Dar binecuvntat era locul acesta mai ales de cnd veniser` crciumarul cel nou cu
nevasta lui tn`r` [i cu soacr`-sa cea b`trn`, c`ci ei nu primeau pe drume] ca pe un
strìn venit din lume, ci ca pe un prieten a[teptat de mult` vreme la casa lor. Abia
trecuser` dar cteva luni dup` Sf. Gheorghe, [i drume]ii mai umbla]i nu mai ziceau c`
o s` fac` popas la Moara cu noroc, ci c` se vor opri la Ghi]`, [i toat` lumea [tia cine
e Ghi]` [i unde e Ghi]`, iar acolo, n vale, ntre pripor [i locurile cele rele, nu mai era
Moara cu noroc, ci crciuma lui Ghi]`. Iar` pentru Ghi]` crciuma era cu noroc.
Dup` apari]ia lui Lic`, treptat, eroul n]elege c` f`r` acesta nu poate evolua,
deoarece s`m`dùl e un fel de st`pn al locurilor. Se las` atras n jocul porcarului [i,
dominat de dorin]a de a strnge bani, accept` n]elegeri ru[inoase, unele chiar legate
de crim`, compromisuri, doar pentru a-[i atinge ]elul, banii pentru cizm`rie. Minte,
disimuleaz`, se nstrìneaz` de familie, de so]ie, creznd c` a[a o ap`r`. Fericirea [i
lini[tea familiei de la nceput sunt nlocuite de team`, nelini[te, suferin]` moral`. n
absen]a unei comunic`ri autentice, Ana crede c` so]ul n-o mai iube[te [i-l accept` pe
S`m`dù: Tu e[ti om, Lic`, iar` Ghi]` nu e dect o muiere mbr`cat` n haine
b`rb`te[ti, ba chiar mai rù dect a[a. Ea devine, astfel, o victim` a b`rbatului, fiind
ucis` n mod tragic la final.
Evolu]ia personajului Ghi]` are un traseu gradual. El trece prin st`ri succesive de
cùt`ri, de ntreb`ri [i de temeri, unele justificate de implicarea legii [i a institu]iilor
corespunz`toare, comisarul, judec`torul [i jandarmul, altele de ordin moral [i religios.
De fiecare dat`, eroul r`spunde la ezit`rile provocate de contrastul dintre credin]a sa
cre[tin` [i patima banului cu certitudinea c` omul e supus destinului, prin urmare face
ceea ce i-a fost dat. Traseul sinuos, interior este urm`rit, n detaliu, n scene
semnificative, precum: prima ntlnire cu Lic`, procesul, scena din duminica Pa[telui,
scena final` a omorrii Anei.
n caracterizarea direct` realizat` prin introspec]ii monologate, se dezv`luie toat`
lupta unui suflet simplu, agresat de viciul interior [i influen]at negativ de personajul
demonic, Lic`.
Nuvela se caracterizeaz` printr-un stil sobru, necùtat, aproape cenu[iu [i printr-un
limbaj, comun pentru narator [i pentru personaje, popular [i regional. Bog`]ia
paremiologic` (proverbe [i zic`tori), mi fac eu nsumi gnduri rele despre ziua de
mine, De! [i zise ea, ce s`-i faci, a[a e omul! Orict de bun ar fi, tot are cte un
p`cat. Fie ct de mic, dar tot l are. , Vorbe[te-mi verde-n fa]` etc. sus]ine limbajul
nuvelei n transmiterea mesajului moralizator.
39
Repere critice
Ion Vlad, Ave enturaa foormeelo
or, E.D.P., Bucure[ti 1996: Nuvela produce, cred,
rezultatele cele mai frapante la nivelul unei categorii narative ([i dramatice,
binen]eles) precum atmo osfeera
a. E un element consubstan]ial nuvelei, relevnd
capacitatea acestei forme de a construi planuri [i interferen]e multiple pentru un
orizzont de e a[te
epta
aree al cititorului capabil s` coopereze la realizarea efectului:
atmosfera. Interioare, tensiunea analitic`, luminile, obiectele, cu sugestia lor adesea
extraordinar`, elementele conotative exprimate, desigur, prin limbaj, clar-obscururile,
vagul, muzicalizarea-dac` o pot numi astfel spa]iului narativ, ludicul, structura
intim` a personajului, tenebrosul, bizarul (sugerate, evident, prin anume semne)
apar]in atmosferei, termen inseparabil al nuvelei.
coord. Gheorghe Cr`ciun, Isto oria
a Lite
eraaturii Roomne e pe
entru ele
evi [i pro
ofe
eso
ori, Ed.
Cartier Educa]ional, 2004: Comparat` cu proza postpa[optist`, nuvela lui Slavici
dovede[te profesionalizarea accentuat` a nara]iunii romne[ti. Spre deosebire de
prozatorii de dinaintea sa, Slavici nu se mul]ume[te s` construiasc` scheme narative
simple, previzibile. n plus, de[i autorul des`vr[e[te o oper` cu puternic con]inut
moral, el las` personajele s` se mi[te liber, s`-[i urmeze destinele [...] mai mult, el e
un fin analist, reu[ind s` reflecte structura interioar` a personajelor. Efortul analizei e
dublat de o privire obiectiv`.
Mihai Zamfir, Pro ozatoorul Bie edeermaayeer: Sla avici , http://www.romlit.ro: Absolut
inexplicabil` prin literatura romn` care a precedat-o, proza lui Slavici devine ns`
explicabil` prin referire la o cu totul alt` zon` a literaturii europene, mai familiar`
autorului dect cea romneasc`: este vorba de literatura de expresie german`.
Romantismul de faz` a doua [i spiritul Biedermayer a produs n Germania, dar mai
ales n Austria, spre jum`tatea secolului al XIX-lea, un tip inedit de proz` ce [i-a pus
amprenta pe o bun` parte a literaturii epocii. De inspira]ie fundamental romantic`, dar
posesoare a unui stil ce transcende deja romantismul, aceast` proz` ncepe s`
exalte valori umane pn` atunci neglijate: bucuria de a trì n acord cu principiile vie]ii
cre[tine, apologia familiei [i a spiritului familial, mp`carea cu existen]a a[a cum ni se
ofer` ea, mplinirea datoriei ca realizare etic` suprem`. Ac]iunea se petrece ntr-o
lume de aparen]e sociale modeste, printre oameni simpli [i s`raci, la ]ar`, n mici
or`[ele, n colectivit`]i izolate. Inten]ia permanent` a autorilor pare s` fie aceea de a
surprinde tragismul n cele mai nea[teptate circumstan]e, demonstrnd contrastul ce
exist` ntre condi]ia social` umil` a personajelor [i bog`]ia lor sufleteasc` neb`nuit`.
Vasile Popovici, Eu, pe erso
onaajul, Ed. Cartea Romneasc`, 1988: Introducnd
sistematic n literatura romn` procedeul construc]iei teatrale cu cel de-al treilea
personaj, Slavici mbog`]e[te dintr-odat` paleta afectiv` a personajului ([i implicit a
cititorului). Procedeul mai are avantajul c` genereaz` trìri [i conflicte de mare
tensiune, f`r` a-l obliga pe scriitor s` recurg`-dup` modelul romantic-la solu]ii [i
evenimente neobi[nuite. Motiva]ia intern` a ntmpl`rilor este astfel asigurat` cu
minimum de artificiu vizibil [i cu maximum de efect, ceea ce define[te cel mai exact
specificul nsu[i al prozei realiste.
40
Nuvela fantastic`
I. Disocieri teoretice:
Termenul fantastic provine din fr. fantastique, lat. phantasticus
Termenul are, cf. Dic]ionarului Explicativ al Limbii Romne, urm`toarele accep]iuni:
care nu exist` n realitate; creat, pl`smuit de imagina]ie; ireal, fantasmagoric, fabulos.1
Tzvetan Todorov (Intro oduce ere
e n lite
era
atura
a fa
anta
astic`): ntr-o lume care este evident
a noastr`, cea pe care o cunoa[tem, f`r` diavoli [i silfide [i vampiri, are loc un
eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe
evenimentul trebuie s` opteze pentru una din cele dou` solu]ii posibile: ori este vorba
de o n[el`ciune a sim]urilor, de un produs al imagina]iei, [i atunci legile lumii r`mn
ceea ce sunt, ori evenimentul s-a petrecut ntr-adev`r, face parte integrant` din
realitate, dar atunci realitatea este condus` de legi necunoscute.
Fantasticul ocup` intervalul acestei incertitudini; de ndat` ce opt`m pentru un
r`spuns sau pentru cel`lalt, p`r`sim fantasticul p`trunznd ntr-un gen nvecinat, fie
straniul, fie miraculosul.2
Roger Callois (n inima fantasticului): fantasticul este o nc`lcare a ordinii
recunoscute, o rupere aproape insuportabil` de lumea real`.3
Adrian Marino (Dic]ionar de idei literare): Emo]ia fantasticului, spre deosebire de a
poeticului, exprim` o stare de confuzie, turburare, mai precis de criz` cu nuan]e dispuse
pe o scar` gradat`, de la simpla nelini[te la paroxismul spaimei. n aspectele sale
inocente, benigne, fantasticul produce doar o stare de incertitudine, de presim]ire a unei
posibile r`sturn`ri de situa]ie. Prezen]a sa deconcerteaz`, subliniaz` o certitudine, de
foarte multe ori este zguduit` certitudinea ns`[i. n aceast` mprejurare, ceea ce ne
invadeaz` este senza]ia de inexplicabil, straniu, mister, asimilat unei primejdii poten]iale,
iminente. nc` un pas [i ceea ce ne st`pne[te este frica, spaima, teroarea.4
II. Caracteristici ale prozei fantastice
creeaz` o atmosfer` misterioas`, subiectul devenind incredibil sau [ocant;
motiva]ia artistic` ambiguizeaz` sensurile, genernd mai multe niveluri de interpretare;
finalul deschis, ambiguu;
existen]a a dou` planuri: real-ireal
ezitarea att a personajului ct [i a cititorului pentru o explica]ie logic`, ra]ional`
1. Dic]ionarul Explicativ al Limbii Romne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1988

2 Tzvetan Todorov Introducere n literatura fantastic`, Ed. Univers, Bucure[ti, 1973
3 Apud Roger Callois n inima fantasticului, Ed. Meridiane, Bucure[ti, 1971
4 Adrian Marino Dic]ionar de idei literare, articolul Fantasticul, Ed. Eminescu, 1973
41
III. Ilustrarea tipului de nuvel` fantastic`
LA }IG~NCI
de Mircea Eliade
Cultivat nc` din secolul al XIX-lea, n special n proza lui M. Eminescu [i n unele
nuvele ale lui I. L. Caragiale, n proza romneasc` modern`, fantasticul are n Mircea
Eliade pe cel mai important reprezentant.
Mircea Eliade (1907-1986) transfigureaz` artistic, n prozele sale fantastice, no]iuni,
concepte dezvoltate n lucr`rile teoretice: sacrul, profanul, coincidentia oppositorum,
hierofania (manifestarea revelat` a sacrului n profan), ie[irea din timp etc. Fantasticul
eliadesc este unul erudit, situat ntre dimensiunea lui literar` [i studiile de filozofie sau
de istorie a religiilor.
Proza fantastic` a lui Eliade se construie[te pe rela]ia dintre sacru [i profan,
n]elegnd prin sacru orice manifestare a unei expresii divine, iar prin profan ceea ce
ndep`rteaz` lumea de cunoa[terea de sine, fiind sinonim cu ateu. n concordan]` cu
aceast` rela]ie, exist` un spa]iu care apar]ine unei geografii sacre, identificat cu
Bucure[tiul interbelic, un ora[ care ascunde mistere vechi.
Timpul, din nuvelele fantastice ale lui Eliade, tinde [i el spre unul al miturilor (illud
tempus), c`ci pentru omul religios (homo religiosus) timpul nu mai este continuu, ci
unul mitic, sacru, n timp ce pentru omul profan timpul este istoric, m`surabil. Eliade l
nume[te illud tempus, timp hierofanic [i l consider` o cale c`tre eternitate: El poate
desemna timpul n care e cuprins` celebrarea unui ritual [i care, prin aceasta, e un
timp sacru, adic` un timp esen]ial diferit de durata profan` care i urmeaz`1. Ie[irea
din timpul profan se produce ca o ruptur` de nivel, n urma c`reia personajele intr`, pe
nea[teptate, ntr-un univers paralel n care timpul [i spa]iul au alte dimensiuni.
Pornind de la ideea c` sacrul se manifest` n aspectele cele mai banale ale
existen]ei, personajele din nuvelele fantastice eliade[ti sunt oameni comuni surprin[i
n situa]ii anormale, via]a lor fiind un [ir de probe ini]iatice.
Tema. Scris` n 1959 [i publicat` n volum n 1969, nuvela fantastic` La ]ig`nci are
ca tem` camuflarea sacrului n profan. A[a cum observ` Sorin Alexandrescu, nuvela
este o alegorie a mor]ii sau o trecere spre moarte.2
Titlul este un topos, sugereaz` o hierofanie, manifestarea sacrului n profan. Locul
numit la ]ig`nci reprezint` simbolic un spa]iu intermediar ntre lumea de aici [i
lumea de dincolo, ntre sacru [i profan.
Structura. Nuvela se construie[te pe alternarea a dou` planuri Real, Ireal
dezvoltnd opt secven]e epice care marcheaz` etapele aventurii personajului
principal, profesorul Gavrilescu:
secven]a I planul real via]a obi[nuit` a lui Gavrilescu prima c`l`torie cu
tramvaiul;
secven]ele II, III, IV planul ireal gr`dina ]ig`ncilor, bordeiul, proba ghicitului, labirintul;
secven]ele V, VI, VII planul real (modificat) a doua c`l`torie cu tramvaiul, la dna
Voitinovici, acas`, discu]ia cu crciumarul, n birj`;
secven]a a VIII-a planul ireal la ]ig`nci, plecarea final`.
1 Mircea Eliade Tratat de isorie a religiilor, Editura {tiin]ific` [i Enciclopedic`, Bucure[ti, 1986.
2 Sorin Alexandrescu Studiu introductiv la vol. La }ig`nci. EPL, Bucure[ti, 1963.
42
Termenii extremi ai secven]ei numesc ie[irile [i totodat` intr`rile dintr-un mod

de existen]` n altul1.
Incipitul corespunde planului real [i con]ine indicii spa]iali [i temporali ai ac]iunii:
Bucure[tiul interbelic, un ora[ plin de semne, un ora[ ini]iatic (a[ez`rile vechi
reprezint` o surs` inepuizabil` de mituri). Timpul evenimen]ial este marcat prin ora 3
dup`-amiaza.
Este introdus acum [i personajul principal, Gavrilescu, un modest profesor de pian,
un ins anost. Autorul [i alege n mod deliberat personaje reprezentnd indivizi simpli,
ilustrnd astfel ideea c` sacrul se manifest` n aspectele cele mai banale ale
existen]ei.
Construc]ia subiectului. n secven]a I, care corespunde planului real, se
configureaz` o atmosfer` neobi[nuit`, la nivelul limbajului putnd fi identificate cuvinte
din cmpul semantic al c`ldurii n`bu[itoare, un factor care ar putea justifica situa]iile
anormale n care intr` personajul. Existen]a anost` care se deruleaz` pe trasee
stereotipe, spa]iul nchis, lipsit de orizont, sunt sugerate de simbolul tramvaiului
Profesorul Gavrilescu se ntoarce cu tramvaiul de la o lec]ie de pian pe o c`ldur`
ncins` [i n`bu[itoare. n discu]ia cu b`trnul din fa]a lui, apare obsedant numele
colonelului Lawrence [i aventurile acestuia din Arabia. n timp ce profesorul [i caut`
portmoneul pentru a pl`ti biletul, taxatorul aduce vorba despre locul numit la ]ig`nci.
Gavrilescu este fascinat de acest spa]iu, mai ales de gr`dina umbrit` de nuci b`trni,
ns` interlocutorul sù consider` c` e o ru[ine [i c` ar trebui interzis.
Misterul se adnce[te n jurul ]ig`ncilor [i Gavrilescu, de[i trece de trei ori pe
s`pt`mn` cu acest tramvai, n-a g`sit nc` un r`spuns. Discu]ia dezvolt` [i tema
monotoniei vie]ii, profesorul m`rturisind c` ar fi meritat mai mult, pentru c` are o fire
de artist, dar lec]iile pe care le d` n particular [i c[tigul modest l-au obosit spiritual.
Brusc, [i d` seama c` [i-a uitat partiturile la eleva sa, Otilia Pandele, n strada
Preoteselor [i se vede nevoit s` coboare la prima sta]ie cunoscut` sub numele La
]ig`nci. Intervine, a[adar, hazardul care l propulseaz` pe Gavrilescu ntr-o nou`
dimensiune. Se simte deodat` obosit, istovit, de[i este nc` n floarea vrstei, are
numai 49 de ani. [i aminte[te de tinere]e [i de Charlottenburg cnd nu avea niciun
ban n buzunar, dar nici nu era interesat de aspectul material al vie]ii.
Epicul dublu/ planul de adncime al textului se construie[te prin cteva elemente
ce vor deveni laitmotivele textului: c`ldura, amnezia, locvacitatea care pare a-l ap`ra
pe erou de ceea ce Eliade nume[te teroarea istoriei, fereastra spa]iul deschis spre
alte lumi etc.
Atras de r`coarea gr`dinii, Gavrilescu intr` la ]ig`nci, n fa]a por]ii (simbol al
pragului dintre dou` lumi) fiind a[teptat de o tn`r` frumoas` [i foarte oache[` care,
sesizndu-i ezitarea, l ia de mn` [i-l conduce c`tre o c`su]` veche. Aude dep`rtat
zgomotul tramvaiului, dar i pare att de insuportabil, nct [i duse mna la frunte2.
Descoper` lng` el o b`trn` care st`tea la o m`su]`, cu o cea[c` de cafea n fa]`.
Aceasta l ntreab` ce-[i dore[te [i-i propune trei femei: o ]iganc`, o grecoaic`, o
nem]oaic`. Gavrilescu refuz` nem]oaica, iar b`trna i propune din nou o ]iganc`, o
grecoaic` [i o evreic` [i-i precizeaz` [i suma: trei sute de lei, pe care b`rbatul o
echivaleaz` cu trei lec]ii de pian.
1 Sorin Alexandrescu, op. cit.

2 M. Eliade La ]ig`nci [i alte povestiri, E. P. L. , Bucure[ti, 1969
43
Este condus de aceea[i fat` oache[` c`tre bordei [i este sf`tuit s` nu bea mult`
cafea. Intrat n bordei, se simte invadat de fericire si-i r`sare n minte numele lui
Hildegard, iubita lui din tinere]e. Se las` prins n jocul celor trei fete, dar nu reu[e[te s`
ghiceasc` ]iganca, ncalc` interdic]ia de a bea cafea, fiindc` simte o sete teribil`. Fetele
l prind ntr-o hor` a ielelor, spa]iul se modific`, iar el se abandoneaz` total jocului. Trezit
ca dintr-un somn adnc, [i aminte[te de Hildegard, de[i fetele consider` c` n-ar fi
trebuit s`-l lase, [i de momentul care a declan[at tragedia vie]ii lui, apari]ia Elsei.
Rateaz` a doua oar` jocul ghicitului, iar fetele i spun c` ar fi fost foarte frumos, l-ar
fi plimbat prin toate odìle. Gavrilescu se repede asupra pianului, interpretnd melodii
pe care nu le mai auzise, dar care i invadau sufletul. Fetele dispar, iar el r`t`ce[te ntr-
un spa]iu pe care nu-l mai recunoa[te, ca ntr-un labirint. Renun]` treptat la haine,
fiindc` i este foarte cald, se simte deodat` gol [i se ghemuie[te pe covor. Alearg` apoi
disperat, trìnd o fric` paroxistic`, printr-un spa]iu care se modific` continuu, trage apoi
de o draperie [i este nf`[urat ca ntr-un giulgiu. Se ntlne[te din nou cu baba c`reia
i se confeseaz`, aude dep`rtat huruitul tramvaiului [i-[i reaminte[te c` trebuie s`
ajung` n strada Preoteselor.
Gavrilescu p`r`se[te bordeiul ]ig`ncilor, se urc` n tramvai, ajunge la dna
Voitinovici, ns` i se spune c` nu mai locuiesc aici; Otilia se c`s`torise [i se mutaser`
din aceast` cas`. Gavrilescu p`r`se[te confuz casa, se urc` din nou n tramvai, dar,
cnd trebuie sa pl`teasc` biletul, taxatorul i spune c` banii nu mai sunt valabili, c` au
fost sco[i din circula]ie n urm` cu un an. E din ce n ce mai ncurcat, readuce n
discu]ie spa]iul ]ig`ncilor, fiind apostrofat de un b`rbat c` nu trebuie s` se vorbeasc`
de acest loc n fa]a femeilor. Taxatorul l avertizeaz` c`, dac` nu pl`te[te, trebuie s`
coboare la prima sta]ie, precizndu-i c` biletele s-au scumpit de vreo trei-patru ani.
Ajuns acas`, afl` c` acolo locuie[te altcineva. Crciumarul l l`mure[te c` nu se
[tie ce s-a ntmplat cu profesorul Gavrilescu [i c` so]ia lui, Elsa, a plecat n Germania
n urm` cu vreo 12 ani, dup` ce l cùtase n zadar.
Nemain]elegnd nimic, pleac` spre ]ig`nci, nso]it de un birjar care fusese cndva
dricar. O rentlne[te \n fa]a bordeiului pe b`trn` care i spune c` nu mai e dect
nem]oaica [i-i recomand` s` bat` la a [aptea u[`, dar s` aib` grij` s` nu se
r`t`ceasc`. Gavrilescu ncurc` u[ile, bate la una dintre ele si o g`se[te aici pe
Hildegard care l conduce c`tre ie[ire. Urc` mpreun` n tr`sur`, iar fata l roag` pe
birjar s` mearg` spre p`dure, pe drumul cel mai lung, apoi ntoarce capul spre
Gavrilescu [i-i spune zmbind:
To]i vis`m, spuse. A[a ncepe. Ca ntr-un vis...
Subiectul se construie[te pe cel pu]in dou` niveluri de semnifica]ii: unul de
suprafa]`, care prezint` desf`[urarea propriu-zis` a evenimentelor [i unul de
adncime, care dezvolt` semnifica]ii profunde.
Ambiguitatea textului sugereaz` manifestarea sacrului n profan. Astfel, gr`dina
]ig`ncilor reprezint` un spa]iu de ini]iere, intermediar, ntre via]` [i moarte; bordeiul
ilustreaz` mitul labirintului; baba, care p`ze[te intrarea n bordei [i-i cere o tax`, poate
fi asemuit` cu Cerberul sau poate cu luntra[ul Charon; cele trei fete sunt Ursitoarele,
Parcele sau ielele din folclorul romnesc; ghicitul reprezint` o prob` a ini]ierii, birjarul,
care fusese cndva dricar, trimite c`tre luntra[ul Charon.
Se observ` c` structura conotativ` a textului este deschis`, ceea ce valideaz`
fantasticul de tip erudit, mitic. Limbajul aluziv, alchimic dezvolt` o serie de motive ale
c`ror func]ii se dezv`luie pe parcursul nara]iunii: cifra trei, cifr` cu puternic`
44
nc`rc`tur` magic` (trei lec]ii de pian, trei sute de lei taxa de intrare n bordei, de trei
ori pe s`pt`mn` c`l`tore[te cu tramvaiul), dar [i [apte (semnific` cele [apte trepte
existen]iale pe care trebuie s` le parcurg` omul pentru a se des`vr[i spiritual)
Gavrilescu trebuie s` bat` la u[a a [aptea, doisprezece (doisprezece ani au trecut de
la dispari]ia lui Gavrilescu etc.); motivul banilor, reprezentnd o conven]ie a planului
real; motivul tramvaiului, element ce faciliteaz` leg`tura dintre cele dou` lumi; motivul
amneziei [i al recuper`rii memoriei, care fac posibil` comunicarea cu trecutul [i
reg`sirea sinelui; motivul visului, dar [i al vie]ii ca vis.
Interesant integrat n ]es`tura textului este motivul timpului, cu trimitere la timpul
mitic, sacru care nu are o curgere cronologic, asemenea timpului istoric, ci una n
spiral`, permi]ndu-i eroului o pendulare ntre trecut [i viitor. n bordeiul ]ig`ncilor
timpul s-a oprit, fiindc` n acest spa]iu are alte dimensiuni (Nu e grab`, spuse b`trna.
Avem timp. Nu e nici trei. V` cer iertare dac` v contrazic, o ntrerupse Gavrilescu,
dar cred c` v` n[ela]i. Trebuie s` fie aproape patru. La trei am terminat eu lec]ia cu
Otilia. Atunci s` [tii c` iar a stat ceasul, [opti b`trna c`znd din nou pe gnduri.).
Revenit n spa]iul real, Gavrilescu nu mai recunoa[te nimic: banii nu mai sunt valabili,
doamna Voitinovici plecase de mai mul]i ani, acas` la el locuiesc alte persoane; orele
petrecute la ]ig`nci echivaleaz` cu doisprezece ani n lumea de dincoace.
Finalul nuvelei este unul deschis, specific prozei fantastice. Plecarea lui Gavrilescu
cu Hildegard n tr`sura condus` de birjar anuleaz` definitiv grani]a dintre sacru [i
profan. Cei doi nu mai sunt ni[te prezen]e materiale, de aceea, cnd ies din gr`dina
]ig`ncilor, nu mai este nevoie s` deschid` poarta. Replica lui Hildegard A[a ncepe.
Ca ntr-un vis. trimite la un motiv de larg` circula]ie, prezent la romantici [i n crea]ia
eminescian`. Visul este considerat un liant ntre via]` [i moarte, moartea fiind, dup`
Mircea Eliade, o suprem` ini]iere.
Personajul principal al nuvelei La a ]ig`nci este profesorul Gavrilescu, un modest
profesor de pian. Este un individ anost, banal, dar n care se ascunde un suflet de artist
ce poart` nostalgia rat`rii, dovad` fiind repetarea aceleia[i m`rturisiri: Pentru p`catele
mele, sunt profesor de pian. Zic pentru p`catele mele, adùg` ncercnd s`
zmbeasc`, pentru c` n-am fost f`cut pentru asta. Eu am o fire de artist...
Sunt artist, spuse Gavrilescu []. Pentru p`catele mele am ajuns profesor de pian,
dar idealul meu a fost, de totdeauna, arta pur`. Trìesc pentru suflet...
Numele personajului, Gavrilescu, se preteaz` la o dubl` interpretare: Gavril este
ngerul de lumin`, ngerul renvierii, al mor]ii [i al revela]iei divine, iar sufixul -escu l
coboar` n banal, ceea ce ar echivala, combinnd cele dou` semnifica]ii, cu o coborre
a Sacrului n Profan. Se poate spune c` personajul este totu[i unul dintre cei ale[i, ns`
p`trunderea n Sacru presupune lupt`, trebuie s` fii puternic, s` ai curaj, iar Gavrilescu
se simte istovit (Sunt cam obosit, spuse, iart`-m`) [i i este fric` ([i o clip` r`mase
ncremenit, sim]ind cum i se r`ce[te sudoarea pe spate [...]. [i auzea inima b`tndu-
i-se s` se sparg`). Banalitatea [i via]a monoton` l-au ancorat att de puternic n
profan, nct el [i-a ratat misiunea divin`.
Gavrilescu rateaz` de trei ori (iar`[i cifra trei): n plan profesional (aspira]ia lui era
arta pur`, dar ajunge doar un modest profesor de pian), n plan sentimental, erotic (era
ndr`gostit de Hildegard, dar, din cavalerism, se c`s`tore[te cu Elsa), rateaz` [i
accederea n sacru, fiind nevoit s` treac` prin aceast` zon` crepuscular` (la
]ig`nci) [i s` se mntuiasc` de p`cate, parcurgnd o serie de probe ini]iatice.
45
Ezit`rile sale, datorate firii de artist, de vis`tor, pot explica [irul rat`rilor. Replica
stereotip` prea trziu, prea trziu, rostit` atunci cnd aude uruitul tramvaiului, poate
sugera c` personajului i este imposibil s` se mai ntoarc` la existen]a anterioar`.
Personajul este caracterizat prin mijloacele tradi]ionale ale prozei caracterizare
direct`, realizat` prin autocaracterizare [i prin interven]ia altor personaje, [i indirect,
prin gesturi, comportament, limbaj, rela]ia cu celelalte personaje. De asemenea,
portretul este completat [i prin tehnici moderne: limbaj aluziv, monolog interior.
Prin autocaracterizare, Gavrilescu [i subliniaz` ratarea (pentru p`catele mele am
ajuns profesor de pian), pentru gre[elile din tinere]e [i ratase voca]ia de artist, dar [i
mplinirea prin iubire. Statutul lui de ratat este marcat [i de baba care p`ze[te intrarea
n bordei prin substantivul cu sens peiorativ muzicant:
E[ti muzicant? l ntreab` ea deodat`. Atunci are s`-]i plac`.
Sunt artist, spuse Gavrilescu
Via]a obi[nuit`, derulat` n coordonate stereotipe, se ncheie atunci cnd intr` n
gr`dina misterioas` a ]ig`ncilor.
Nu ntmpl`tor Gavrilescu are 49 de ani, multiplu de 7. Vrsta lui semnific`
finalizarea unei existen]e profane [i trecerea n plan spiritual. Proba ghicitului, ca prob`
de ini]iere, i ofer` [ansa accederii n Sacru, de a trì ceva frumos (Dac` ai fi ghicit-o,
ar fi fost foarte frumos, [opti grecoaica. }i-am fi cntat [i ]i-am fi d`n]uit [i te-am fi
plimbat prin toate odìle. Ar fi fost foarte frumos.), dar r`t`cind, el trebuie s` treac`
prin alte transform`ri chinuitoare (avataruri) ale evolu]iei sale. Experien]a labirintului
echivaleaz` cu sp`larea de p`cate. E necesar` aceast` ntoarcere n timp, pentru a
corecta gre[elile f`cute ntr-o via]` anterioar`.
Comportamentul [ovìelnic, gesturile stereotipe, locvacitatea sunt tot attea
particularit`]i ale portretului moral al personajului.
Dup` aventura trìt` n bordeiul ]ig`ncilor, Gavrilescu revine n Real, dar nu-[i mai
g`se[te locul, semn c` el nu mai apar]ine acestei lumi, c` realitatea aceasta l refuz`
(timpul evenimen]ial difer` de timpul mitic). Se ntoarce n singurul loc n care se
reg`se[te, ntlnind-o aici pe Hildegard. Nu se desprinde ns` cu totul de material,
f`cnd gesturi ridicole: se scuz` fa]` de Hildegard c` nu are bani, vrea s` se ntoarc`
pentru a-[i recupera p`l`ria, nerealiznd c` n lumea de dincolo nu va mai avea
nevoie de toate acestea.
ntrebarea fetei: E adev`rat? se mir` fata. Tu nc` nu n]elegi? Nu n]elegi ce ]i
s-a ntmplat, acum de curnd, de foarte curnd? E adev`rat c` nu n]elegi?
l`mure[te faptul c` Gavrilescu nu este nc` preg`tit pentru noua existen]`, de aceea
ultima treapt` a ini]ierii este iubirea, c`ci, n concep]ia lui Eliade, [i iubirea [i moartea
sunt hierofanii. A[adar, Hildegard este tot un Charon, ultima c`lùz` c`tre Marele Tot.
Cei doi pornesc mpreun` pentru a trì o nunt` n cer.
Repere critice:
Sorin Alexandrescu, Privind naapo
oi, mo
odeernita
ate
ea Ed. Univers, Bucure[ti, 1999: F`r`
a ncerca o situare a lui Mircea Eliade n literatura fantastic` european`
contemporan`, opera]ie prea dificil de ntreprins n cteva rnduri, cred c` nu gre[esc
totu[i afirmnd c` el poate fi considerat unul dintre pu]inii scriitori interesa]i nc` de
un fantastic folcloric sau de obedien]` sacr`. Enigmele [i fisurile Realului, labilitatea
lui derutant`, construirea sa ca labirint de semnifica]ii, supus hazardului [i
46
incomprehensibilit`]ii, ori nesfr[itele lumi imaginare, logice, dar iremediabil separate

de lumea noastr`, toate aceste aspecte ale literaturii moderne fantastice (n sensul
larg al cuvntului) apar pu]in n opera lui Mircea Eliade, de[i nu snt complet ignorate.
Originalitatea lumii lui fantastice mi pare a consta n se enin`ta
ate
ea ei, n abse en]]a
traagicului, a da amn`rii, a ca ata
astro
ofe
ei finaale
e, a gro
ote
escului, obseesiilo
or [i spaaimeelo
or dee
oricee fe
el [...]. Din acest punct de vedere, acest fantastic r`mne, dup` p`rerea mea,
n mod decisiv romnesc, pentru c` literatura romn` mi pare a fi una dintre pu]inele
literaturi ale lumii n care fa anta
asticul [i-a p`strat puritatea liric`, de alte ernaativ` mai
bun` [i mai frumoas` a Realului
idem: Exist`, din acest punct de vedere, n nuvel`, o stra ate
egie
e geeneera
al` a epicului,
care ]ine att de o atent` mise e en sce enee a evenimentelor, n sens de creare a unui
veritabil spectacol, ct [i de o tratare a cuvntului n tehnici mai curnd lirice,
frecvente n poezie. Evenimentul narat cap`t` ambiguitate prin varierea nesfr[it` a
decorului, actorilor [i a perspectivelor divergente ale acestora, deci exact ca [i
cum s-ar afla pe o scen` n care ceea ce e prezentat nu mai pote fi comentat de
autor, p`strndu-[i o enigmatic` autonomie.
Dumitru Micu, La a ]ig`nci, volumul Ma aitre
eyi Nunt` n ceer, E. P. L. , Bucure[ti, 1969:
Un farmec cu totul aparte ob]inem prin fantastic n La a ]ig`nci, un giuvaer al literaturii
lui Mircea Eliade, construc]ie de un echilibru [i o armonie clasice, Elementul surpriz`
devine aici, f`r` a e[ua n feerie, un vehicul al ncnt`rii pure.
47
Romanul realist din secolul al XIX-llea
3
Definirea termenului conform Dic]]io ona
arului explicaativ al limbii ro omne e, 1998:
ROMN, romane, s. n. Specie a genului epic, de ntindere mare, cu con]inut complex,
care se desf`[oar` de-a lungul unei anumite perioade [i angajeaz` mai multe
personaje, presupunnd un anumit grad de adncime a observa]iei sociale [i analizei
psihologice. Oper` narativ` n proz` sau n versuri scris`, n evul mediu, ntr-o limb`
romanic`. Fig. mpletire de ntmpl`ri cu multe episoade care par neverosimile. [Var.:
(nv.) romn]] Din fr. roman.
Romanul este o specie a genului epic, n proz` [i, mai rar, n versuri, de mare
dimensiune, cu o ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri, ordonate ntr-o
direc]ie n func]ie de perspectiva narativ`, cu multe personaje implicate n ac]iune
grupate n tipologii [i construite prin raportare la conflicte interioare [i/sau exterioare
puternice [i autentice, cu o mare varietate de registre lingvistice [i stilistice, n care se
pot insera structuri narative diverse.
Despre originea romanului exist` numeroase teorii, dintre care:
a) Romanul este o crea]ie strict burghez`, apar]innd, n exclusivitate, epocii
moderne avnd nceputurile sale plasate n romanul englez al sec. XVIII (reper
fundamental, Ro obinsoon Crusooe de Daniel Defoe, 1719);
b) Romanul se institu]ionalizeaz` prin capodopera lui Cervantes, Do on Quijoote
e
(1605, partea I;1615, partea a II-a). Trebuie s` accept`m ns` [i ideea existen]ei unor
protop`rin]i care au avut un anume rol (n formularea lui Nicolae Balot` n prefa]a la
edi]ia romneasc` a lucr`rii lui Albrs despre roman) n Antichitate [i n Evul Mediu;
c) Romanul ncepe odat` cu crea]iile lui Chrtien de Troyes, considerat un adev`rat
Balzac al secolului XII; un veac de aur al Evului Mediu;
d) Romanul cunoa[te o istorie prelungit`, pornind de la structuri romane[ti pre-
existente n epopei, lucr`ri istorice, moral-filosofice ale Antichit`]ii, continund cu
experien]a romanului greco-latin [i apoi cu structurile romane[ti ale textelor
hagiografice [i cu romanele Evului Mediu, perioad` n care se va [i formula [i
accepta termenul de roman, termen cu alt` accep]ie, ce-i drept, dect cea cunoscut`
ast`zi.1
Realismul impune specia roman printr-o diversitate a formelor narative [i a
tipologiilor. Clasificarea romanelor se face dup` mai multe criterii:
1. criteriu tematic: roman istoric, roman de aventuri, roman poli]ist, roman de dragoste,
de r`zboi, fantastic, psihologic, de aventuri etc.;
2. curentul literar: romanul clasicist, romantic, naturalist, modernist, postmodern;
1 Constantin Dram, Devenirea romanului, ncep

puturi, Institul European, 2003
48
3. categoria estetic` dominant`: roman comic, dramatic, tragic, grotesc, al absurdului

etc.;
4. dup` formula narativ`: tradi]ional, modern;
5. dup` formulele narative consacrate de mari scriitori: roman balzacian, roman
proustian, roman gidian etc.;
6. dup` teoria lui Nicolae Manolescu, dezvoltat` n eseul Arca lui Noe: doric, ionic [i
corintic;
7. dup` teoria lui Garabet Ibrìleanu: roman de crea]ie [i roman de analiz`;
8. dup` teoria lui Eugen Lovinescu: roman obiectiv [i roman subiectiv; roman citadin [i
roman rural;
9. dup` criteriul cronologic: romanul din secolul al XIX-lea, roman interbelic, roman
postbelic;
10. dup` criteriul organiz`rii materialului epic: romanul epistolar, roman-jurnal, roman-
cronic` etc.
49
CIOCOII VECHI {I NOI

de Nicolae Filimon
Cioocooii ve
echi [i no
oi saau cee naa[te
e din pisic` [o
oare
eci m`nnc` ilustreaz` nceputurile
romanului, ca specie, n literatura romn`. Cultivat ocazional, de la D. Cantemir (Isto oria
a
ie
ero
oglific` 1705), pn` la pa[opti[ti (M. Kog`lniceanu Ta aineele
e inime ei; D.
Bolintineanu Ma ano
oil [i Ele
enaa; V. Alecsandri Dridri), romanul trece de la alegoria, n
spirit clasic, a fabulei, la intrigi sentimentale, romantice [i se stabile[te, prin Filimon, n
sfera realist-social`, a observa]iei atente asupra individului [i a mediului al c`rui produs
este omul.
Cioocooii ve
echi [i no
oi a ap`rut, nainte de a fi publicat la Imprimeria Statului, n 1863,
n paginile Revistei romne, n 1862.
Tema este social`: ascensiunea spectaculoas` [i dec`derea iminent` a lui Dinu
P`turic`, un ambi]ios intrigant, pe fundalul nceputului de secol al XIX-lea, la finele
domniilor fanariote. Acestei teme i se subordoneaz` panorama romanesc` propus` de
scriitor. Conjunctura politic` reprezentat` de agonia st`pnirii fanariote, de lupta
pentru emancipare social` [i na]ional` purtat` de T. Vladimirescu, de ncercarea lui
Alexandru Ipsilanti de a ajunge domn n }ara Romneasc` nu reprezint` pentru
Filimon dect un pretext pentru a ilustra mai persuasiv viciile eroului sù plasat n
scene-cheie, identificabile istoric.
Viziunea despre lume a prozatorului r`zbate att din caracterizarea minu]ioas` a
personajelor, ct [i din frecventele popasuri meditative [i moralizatoare care succed`
relat`rii unor fapte ce atrag indignarea sau dispre]ul sù. Ea se las` ntrez`rit` nc` din
secven]ele preg`titoare ale romanului Dedica]ie [i Prolog n care r`sun` profetic
vocea autorului: Nimic nu este mai periculos pentru un stat ce voie[te a se reorganiza
dect a da frnele guvernului n minile parveni]ilor, meni]i din concep]iune a fi slugi [i
educa]i ntr-un mod cum s` poat` scoate lapte din piatr` cu orice pre]!...
V`znd n ciocoi pericolul cel mai mare de care este pndit` ]ara noastr` unde
lumina adev`ratei civiliza]iuni n-a r`sipit nc` norii cei gro[i ai ignoran]ei [i
deprava]iunei, Filimon nu-[i poate reprima sentimentul de oroare fa]` de aceste vulpi
cu dou` picioare, ura strnit` de cei ce se arat` precum putr`junea [i mucegaiul ce
sap` din temelii (...) mp`r`]iile [i domniile.
Pentru autorul postpa[optist, literatura [i via]a se unific`, n numele exprim`rii unui
adev`r comun: minciuna [i corup]ia sufoc` societatea romneasc` [i trebuie
demascate, pentru o posibil` vindecare. Ca dovad` c` realitatea [i fic]iunea se
contopesc, dezv`luind acelea[i tare sociale [i morale, romancierul nu face dect s`
mprumute un chip [i un nume tipului ciocoiului din toate ]`rile [i mai cu seam` din
]ara noastr`, a c`rui evolu]ie este trasat` anticipativ nc` din Dedica]ie [i Prolog.
Filimon zugr`ve[te lumea n alb [i negru; acolo unde se ivesc mr[`via, cinismul,
ipocrizia [i fac apari]ia [i onestitatea, demnitatea, curajul, pentru restabilirea
echilibrului universal. Motive precum ngerul (Maria, Banul C.) [i demonul (Chera
Duduca, Andronache Tuzluc), pedeapsa (P`turic`, Chir Costea Chiorul) [i r`splata
(Gheorghe) utilizate ntr-o strident` antitez` denot` o viziune simplificatoare asupra
realit`]ii. Ele ilustreaz` nevoia autorului de a contrabalansa rùl, de a-i opune, n mod
artificial, for]a mereu treaz` [i eficace a binelui.
50
Titlul relev` problematica textului, urm`rirea tipului ciocoiului n epoca fanariot` [i

n timpurile moderne, iar subtitlul, echivalent cu un proverb, contureaz` morala textului:
ciocoismul este o boal` ce se perpetueaz` n societatea romneasc`.
Subiectul. Particularit`]i ale construc]iei subiectului
Ac]iunea se desf`[oar` pe durata ctorva ani, 1814-1821, reperele istorice
fundamentale fiind domniile fanariote [i revolu]ia condus` de T. Vladimirescu.
Istoria ascensiunii lui P`turic` [i are punctul de plecare n acceptarea lui ca slug`
umil` de c`tre postelnicul Andronache Tuzluc. n capitolul I, care poart` numele
protagonistului, se construie[te expozi]iunea ce prezint` timpul (octombrie 1814),
cadrul (curtea fanariotului avut) [i un portret fiziognomic (tr`s`turile fizice le exprim` pe
cele morale). Tot n aceast` prim` secven]` a operei se descoper` [i intriga: tn`rul
de 22 de ani prime[te slujba de ciubucciu, deci pune piciorul pe p`mntul f`g`duin]ei.
Desf`[urarea ac]iunii, cuprins` ntre capitolele II [i XXX, urm`re[te, treapt` cu
treapt`, traseul ascensional al eroului. Tuzluc l trimite s` nve]e la [coala domneasc`,
unde [i nsu[e[te bogate cuno[tin]e de limb` greac`, pe care le completeaz`, n
propria odaie, cu lecturi asidue din operele lui Machiavelli. n strategia lui de a-l s`r`ci
pe Tuzluc, [i face alia]i din amanta postelnicului, Chera Duduca [i dintr-un negustor
mr[av, Chir Costea Chiorul. Duduca i pretinde fanariotului haine scumpe [i bijuterii
pe care Costea le vinde, restituind lui P`turic` mai mult de jum`tate din c[tig.
Curnd, vicleana slug` ajunge v`taf la curtea postelnicului [i omul cel mai de
ncredere al st`pnului sù. Se c`s`tore[te n ascuns cu Duduca, dup` ce cump`rase
ultimele propriet`]i ale postelnicului; Tuzluc afl` de planul diabolic al celor doi [i face o
criz` de apoplexie. Gheorghe, fostul lui v`taf, alungat prin intrigile tn`rului ciocoi, l
culege de pe drumuri [i se ngrije[te de s`n`tatea lui.
P`turic` se pune n slujba lui Alexandru Ipsilanti [i prime[te rangul de ispravnic
peste dou` jude]e, Prahova [i S`cuieni, ca r`splat` pentru tr`darea [i uciderea
mi[eleasc` a lui Tudor Vladimirescu, fapt ce reprezint` punctul culminant (capitolul
XXXI).
Deznod`mntul (capitolul XXXII) nf`]i[eaz` moartea lui P`turic` n ocna p`r`sit`,
pedepsirea plin` de cruzime a negustorului necinstit, Costea Chiorul, precum [i
moartea Duducì, ucis` de noul sù so], un turc, pentru imoralitate.
Ac]iunea este construit` prin nl`n]uire, respectndu-se momentele subiectului. Din
punctul de vedere al structurii, romanul are o relativ` unitate. Fidel ac]iunii nchipuite,
prozatorul o urm`re[te n atingerile ei cu via]a real`, realiznd astfel ie[iri [i reintr`ri
succesive din/n universul fic]ional, ca spre a confirma veridicitatea faptelor surprinse.
Episoade din via]a eroilor romane[ti (osp`]ul oferit de Dinu P`turic` amicilor sì,
comparabil ntru totul cu cel organizat de Andronache Tuzluc, plngerea ipocrit` a
Duducì c`tre ibovnicul ei fanariot, n privin]a s`r`ciei sale vestimentare etc.)
alterneaz` cu secven]e de via]` autentic` a epocii, cu un v`dit caracter documentar
(capitolul Teatrul n }ara Romneasc` sau Alesandru Ipsilant [i Eteria greceasc`). n
aceste incursiuni n via]a cultural` sau social-politic` a timpului, Filimon, ca, mai trziu
Camil Petrescu, adaug` textului spa]iul subsolului, mpnzit de note explicative [i de
trimiteri la documente.
Prozatorul vrea s` dea fic]iunii greutatea adev`rului: Ca s` nu trecem de
calomniator, punem n fa]a lectorilor no[tri proclama]ia lui Ipsilant dat` c`tre armata sa,
cnd s-a v`zut silit a o p`r`si [i a trece n Austria. Dintr-acest document incontestabil
se poate convinge fiecare c` armata lui Ipsilant era n mare parte compus` din tlhari
51
de drumuri, la[i [i tr`d`tori.

Ac]iunea cunoa[te uneori dezvolt`ri supraabundente (tabieturile slugilor pe durata
spectacolului de teatru la care asist` st`pnii) sau comprim`ri drastice (destinul
Duducì e abia schi]at, eroina ie[ind din scen` brusc, dup` c`s`toria cu P`turic`),
fiindc` Filimon inten]ioneaz` s` realizeze, cu ajutorul protagonistului, o radiografie a
societ`]ii romne[ti de la nceputul secolului al XIX-lea [i nu o poveste de via]` izolat`.
Prologul con]ine o schem` a desf`[ur`rii epice, evolu]ia generic` a ciocoiului de la
starea cea mai modest`, de slug` plecat`, la rangul de om de stat.
Epilogul se p`streaz` n latura concret` a ac]iunii [i l prezint` pe Gheorghe
c`s`torindu-se cu Maria (mireasa rvnit` cndva de Tuzluc) [i avnd binecuvntarea
domnitorului. M`rirea suprem` visat` de P`turic`, slujba de caimacam al Craiovei, i
revine acum lui Gheorghe.
Dac` prologul ]ine de realism, epilogul este for]at [i artificial, nf`]i[nd o r`spl`tire
neverosimil` a personajelor pozitive, pentru calit`]ile lor.
n ceea ce prive[te tehnicile narative, autorul utilizeaz` constant tehnica detaliului
semnificativ (U[a se deschise [i intr` P`turic` cu ochii pleca]i n jos [i cu fa]a mai
umilit` dect a unui c`lug`r) [i a punctului de vedere (Fanariotului i pl`cu naivitatea
ciocoiului, dar mai cu seam` pompoasele titluri ce-i da cu atta prodigalitate; [i ave ea
dreepta
ate
e, c`ci nu este om c`ruia s` nu-i plac` un titlu pe care nu-l are [i nu-l merit`,
dar la care aspir` foarte mult.).
Alternarea planurilor (o scen` se petrece n casa boierului fanariot, alta n odaia
Duducì sau n pr`v`lia lui Costea Chiorul [i de multe ori e vorba de evenimente
derulate simultan) l`rge[te sfera vie]ii descrise. Construc]ia simetric` ncadreaz`
desf`[urarea narativ` ntre un prolog [i un epilog, dar creeaz` [i un paralelism al
destinelor (ex: Tuzluc [i P`turic` urmeaz` acela[i drum al parvenirii dar [i aceea[i cale
a isp`[irii).
Naratorul auctorial relateaz` la persoana a treia, fiind omniscient [i ubicuu
(omniprezent). nf`]i[area, gndurile, comportamentul eroilor sì nu p`streaz` zone de
mister, pentru el. {tiind totul despre personaje, recurge uneori la proleps` (anticiparea
ac]iunii): ...dar P`turic` avea o natur` de fier; el se afla n preziua vnz`rii celui mai
mare b`rbat al Romniei [i cu toat` groz`via acestei crime, con[tiin]a lui nu era nc`
turburat`., alteori la retrospec]ie (ntoarcerea la evenimente petrecute).
Personajele sunt construite pe principiul antitezei romantice. Pe de o parte demonii:
P`turic`, Duduca, Tuzluc, Costea Chiorul; pe de alt` parte figurile angelice: Gheorghe,
Maria, Banul C. Cu excep]ia negustorului evreu, celelalte personaje amintite intr` ntr-
un sistem de opozi]ii stridente, Gheorghe fiind termenul de contrast pentru P`turic`,
Maria pentru Duduca, iar Banul C. pentru Tuzluc.
Eroii intr` n scen` gata forma]i, cu o nf`]i[are [i cu un trecut care reflect` fidel
tr`s`turile lor morale. n primele zece capitole sunt introduse toate personajele
importante n nara]iune, numele lor reg`sindu-se chiar n titluri (cap. I Dinu P`turic`;
cap. al II-lea Postelnicul Andronache Tuzluc aici apar [i Banul C. [i Maria; cap. al
IV-lea Chera Duduca; cap. X Chir Costea Chiorul).
Protagonistul este Constantin P`turic`, zis Dinu. Numele lui face transparent`
obsesia parvenitului. Este un tn`r de 22 de ani, fiul lui Ghinea P`turic`, fostul v`taf
de curte al lui A. Tuzluc. Chipul [i ve[mintele lui sugereaz` alian]a cea mai
periculoas`, a vicleniei cu s`r`cia, dou` impulsuri puternice pentru ac]iunea lipsit` de
scrupule: cu fa]` oache[`, ochi negri plini de viclenie, un nas drept [i cu vrful cam
52
ridicat n sus, ce indic` ambi]iunea [i mndria grosolan`, mbr`cat cu un anteriu de

[amalgea rupt n spate, cu caravani de pnz` de cas` v`psi]i cafeniu (...), cu picioarele
goale b`gate n ni[te iminei de saftian, care fuseser` odat` ro[ii, dar [i pierduser`
coloarea din cauza vechimei...
Filimon suprapune portretul fizic cu cel moral, nel`snd lectorului vreo ndoial` cu
privire la caracterul josnic al personajului sù. ntreaga evolu]ie a eroului nu va face
dect s` confirme cea dinti impresie. Observarea fizic` a lui P`turic` [i faptele lui,
repetat comentate de narator, r`mn pilonii fundamentali n caracterizare. Acceptat de
postelnic, la curtea sa, ca ciubucciu, P`turic` devenise proprietar pe prima liter` a
alfabetului fortunei. n camera lui cea nou`, destinat` de st`pn, fa]a lui se color` de
o bucurie nedescriptibil`. Monologul interior clarific`, aproape redundant, starea
sufleteasc` a ipocritului: Iat`-m` n sfr[it ajuns n p`mntul f`g`duin]ei; am pus
mna pe pne [i pe cu]it; curagiu [i r`bdare, pref`c`torie [i i[chiuzarlc [i ca mne voi
avea [i eu case mari [i bog`]ii ca ale acestui fanariot. Cu o pref`cut` grij` [i cu
umilin]` [i ndepline[te toate atribu]iile pe lng` postelnic, simulnd aceea[i atitudine
[i fa]` de celelalte slugi, mai vechi sau mai n vrst`. n scurt timp ,devine o prezen]`
necesar` [i postelnicul vede n el calit`]ile unui tn`r vrednic [i devotat, numindu-l cu
afec]iune patern` copilul meu. Se instruie[te cu r`bdare [i cu perseveren]` citindu-i
pe Machiavelli, pe Plutarh, pe Cezar, interesat find de vie]ile marilor b`rba]i.
Are o extraordinar` capacitate de disimulare, s`rut` mna binef`c`torului sù cu
devo]iune, las` s`-i curg` lacrimi de recuno[tin]` n fa]a dovezilor de ncredere din ce
n ce mai mare pe care i-o arat` Tuzluc. Joac` scene de tartufism cu o zguduitoare
putere de convingere.
La ntlnirea cu Duduca, dovede[te o mare putere de p`trundere psihologic`; ei se
studiaz` reciproc ca doi redutabili du[mani, pentru a conveni, n cele din urm`, c` pot
deveni o for]` invincibil` n efortul comun de a-l ruina pe postelnic.
Calculat, [tie s` a[tepte momentul oportun pentru fiecare lovitur` pe care i-o d`
st`pnului sù, de[i niciun moment nu pierde din vedere scopul ultim: ... de va vrea
Dumnezeu cu tine, nu va trece mult [i vei avea mo[ii, ]igani [i averi nenum`rate... [i
spune el, tenace.
De ndat` ce ajunge v`taf, nl`turndu-l pe Gheorghe, ncepe s` verifice starea
propriet`]ilor boierului sù [i g`se[te cu cale s`-i [antajeze nemilos pe arenda[i [i s`
fac` de nesuportat traiul ]`ranilor. Ini]iativa lui de a se ngriji, cu o f`]arnic`
responsabilitate ,de starea averii lui Tuzluc este un prilej, pentru Filimon, de a-[i
caracteriza eroul prin relevarea reac]iilor lui psihologice. ncrez`tor [i mul]umit,
postelnicul i face urarea: Cum ngrije[ti tu de averea mea, a[a s` ngrijeasc`
Dumnezeu de tine, dar P`turic`, n fa]a unor asemenea vorbe oraculare, nu are nicio
tres`rire. Aceea[i neclintire sufleteasc` o arat` [i n alte dou` scene cu valoare de
stigmat moral pentru personaj, a alung`rii tat`lui s`rac din casa lui de om din lumea
nalt` [i a tr`d`rii domnului Tudor.
Fire malefic`, nu se d` n l`turi de la nicio tic`lo[ie: minte, n[al`, corupe,
nsceneaz`, imagineaz` continuu strategii de ascensiune. Ispravnic peste dou` jude]e,
se viseaz` caimacam. M`rirea nu are, pentru el, o limit`.
Personajul ilustreaz` tipul parvenitului cinic, s`lbatic. Atitudinea autorului fa]` de el
este de nedisimulat` ur`. O singur` calitate i recunoa[te: voin]a inuman`, imens`:
Pic`tura gùre[te piatra, zice alt proverb. Se poate [i nu se poate; acela ns` care
realiz` acest proverb este un om mare n felul sù.
53
P`turic` era ntr-adev`r un om extraordinar. El [i luase hot`rrea de a deveni un

om mare [i niciun obstacol nu putea s`-l abat` de la aceast` idee fix`.
nchiderea [i moartea lui n ocna p`r`sit` reprezint` un final pe care Filimon l
concepe ca pe o unic` destina]ie a unui drum al rùlui, n lume.
Personaje secundare
Andronache Tuzluc, o alt` reprezentare a parvenitului, are o origine obscur`:
uli]ele cele strmte ale Fanarului, unde se urzesc [i se pun n lucrare cele mai
ntunecoase intrigi.... Este definit aproape de momentul introducerii lui n ac]iune, ca
avnd un mare talent de intrig` [i lingu[ire. Ajuns postelnic pe cì nclcite [i
murdare, devine unul din oamenii de ncredere ai domnitorului Caragea. Simbolic,
mo[iile lui se numesc Plnsurile [i Chinuielele, ca spre a sugera lectorului cruzimea
acestui venetic [i asupritor. Rvne[te la mna delicatei Maria, fiica banului C., pentru
care avea un amor foarte tare, de[i nutre[te un sentiment arz`tor [i pentru ]iitoarea
sa, greaca Duduca. El, ciocoiul desfrnat [i lacom, va fi detronat de puiul de ciocoi pe
care l ad`poste[te cu mil` n propria cas`. Neprev`z`tor, ignor` avertismentul lui
Gheorghe cu privire la P`turic` [i asist` apoi neputincios la spectacolul unirii infame,
n biseric`, a lui Dinu cu Duduca. Lovit de dambla, nu va mai avea parte dect de o
via]` mizerabil` sub ngrijirea unei b`trne pl`tite de Gheorghe, sluga credincioas` de
odinioar`. Ca o concluzie la destinul acestui erou infernal (G. C`linescu), Filimon
noteaz`, laconic, un proverb: Timpul face [i desface.
Chera Duduca, amanta postelnicului, o adev`rat` Viner` oriental`, este personajul
feminin demonic ce ia parte la monstruoasa coali]ie mpotriva boierului fanariot. Portretul
ei fizic, realizat prin caracterizarea direct` de c`tre un personaj episodic, este
conven]ional [i neconving`tor, n idealitatea lui: ...frumoas` ca o zn`; nalt` [i sub]iric`;
fa]a o are mai alb` dect z`pada; obrajii i sunt rumeni ca dou` mere domne[ti; are ochi
mari [i negri ca murele.... Aceast` frumuse]e des`vr[it` genereaz` o mul]ime de
dorin]e nepotrivite cu pozi]iunea ei social`: fata iube[te luxul, petrecerile, vrea s` fie
scoas` n lume, la teatru. l accept` pe Tuzluc n calitate de protector bogat, dar [i
d`ruie[te inima altor b`rba]i, unul dintre ei fiind P`turic`. n opozi]ie cu chipul sù
ncnt`tor se afl` tr`s`turile ei morale: o f`ptur` cinic` [i josnic`. Ea este tipul ntre]inutei
de lux, lipsite de sentimente. Nota]ia asupra mor]ii sale e rece, Filimon considernd
pedepsirea ei (cusut` ntr-un sac, e aruncat` n Dun`re) de c`tre noul so], binemeritat`.
Chir Costea Chiorul, tipul negustorului lacom [i venal, are un caracter ct se poate
de mr[av: face cam`t`, prilejuie[te ntlniri amoroase chiar n casa lui, este delator
[i ho]. i cere, cu neru[inare, lui P`turic`, 40% din c[tigul ob]inut de ciocoi prin vinderea
hainelor scumpe [i a bijuteriilor Duducì, oferite acesteia de Tuzluc. Lipsa lui de omenie
este pus` n eviden]` de Filimon printr-un argument imbatabil: n ac]iunile lui necinstite
le folose[te pe cele dou` fiice ale sale, f`pturi corupte [i ele, tic`lo[ite prematur.
Pedepsirea lui este iminent`: va fi biciuit pe str`zile ora[ului, n public [i ]intuit de
urechi n fa]a pr`v`liei sale.
Personajele pozitive abia se re]in. Banul C., Maria, Gheorghe sunt remediul moral al
unei societ`]i bolnave, degradate. Numai c` acest remediu este att de slab conturat,
nct el r`mne doar reflexul nevoii de ndreptare social` [i etic`, manifestate de autor.
Maria este neverosimil de matur` [i des`vr[it` patriot`; Gheorghe este un
personaj inconsistent n generozitatea lui de m`re]ie biblic`; fa]` de Tuzluc, Banul C.
se dovede[te inautentic n dialogurile cu Maria, cu domnitorul Caragea sau cu
postelnicul. Dup` cum observ` G. C`linescu, cu astfel de mijloace idealistice, Filimon
54
e incapabil s` surprind` psihologia feminit`]ii [i a cinstei...

Perspectiva narativ` este par derrire (dind`r`t), naratorul [tie totul despre eroii sì [i
comunic` permanent, cu prisosin]`, lectorului, detalii despre via]a dinaintea momentului
ini]ial al ac]iunii, a personajelor sale. El cite[te privirea, culoarea obrajilor, mimica, gestica
eroilor [i descifreaz`, pentru cititor, toate aceste semne, smulgnd m`[tile ipocriziei.
Naratorul auctorial [i nume[te receptorii operei, n general, cu formula bunii no[tri
lectori, dar uneori li se adreseaz` direct, n termeni de reveren]` (Ce zice]i domnia
voastr` despre acele amoruri zgomotoase...) sau de repro[ (O, juni! dac` a]i [ti voi
unde v` duc aceste amoruri nesocotite...). Opera se scrie pentru cititor, cu scopul
instruirii lui morale [i patriotice. Din aceast` perspectiv`, romanul ndepline[te rolul
unui manual de ndreptare a moravurilor, de ncurajare a virtu]ilor cet`]ene[ti.
Limbajul naratorului tope[te, n fluxul povestirii, termenii de epoc` (grecisme: bei-
mu, chir, aporie, empericlisi; turcisme:i[lic, cilibi, aferim, anteriu, giubea),
neologismele (patetic, resigna]iune, interes, amor) [i cuvintele populare
(chindie, co[ni]`, [trengar, uricios, ibovnic`, calic), formnd un stil al vremii,
un ton arheologic multicolor, oriental, de o mpestri]are de Halima (G. C`linescu).
Limbajul personajelor ajut` la reconstituirea epocii, dar, de cele mai multe ori, n
secven]ele de dialog, sun` conven]ional [i for]at, cu att mai mult cu ct nse[i
personajele sunt obligate s`-[i joace rolurile, ca ni[te marionete n m`na autorului. Pe
alocuri, schimbul de replici aminte[te de s`r`cia dialogului din basm, unde rolul lui este
strict func]ional, dup` cum reiese din aceast` conversa]ie dintre Tuzluc [i P`turic`:
Ia spune-mi acum, m` iube[ti tu pe mine?
Te iubesc, st`pne, mai mult dect pe tat`-meu.
n ciuda stng`ciilor care l caracterizeaz`, Cio ocooii ve
echi [i no
oi este un reper important
n evolu]ia speciei, care va influen]a realizarea marilor romane sociale de mai trziu.
Repere critice
N. Manolescu, Arca a lui Nooe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Imagine a unui tip,
dar [i a unei lumi, documentar liber roman]at al vechiului regim feudal [i fanariot [...].
Ceea ce se ]ine cel mai bine minte, n afara eroului principal, sunt tablourile [i scenele
de epoc`, instructive ca ni[te gravuri...
G. C`linescu, Isto oria
a lite
era
aturii roomnee de
e la
a origini pn` n pre
ezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: Dinu P`turic` e un Julien Sorel valah [...]. Orict de enorm` ar fi
compara]ia, P`turic` nu e un simplu [i vulgar vn`tor de avere, ci un nsetat de toate
senza]iile vie]ii.
Tudor Vianu, Arta a pro
ozato orilo
or ro
omni, Ed Minerva, Bucure[ti, 1981: Analiza distinge
n Ciocoii vechi [i noi dou` temperamente stilistice, a c`ror fuziune complet` n-a
reu[it niciodat`. Unul din ele este al scriitorului care vrea s` ne instruiasc` [i s` ne
informeze. Cel`lalt se mul]ume[te s` povesteasc`, s` pun` oameni n scen` [i s`
evoce lucruri [i gesturi v`zute, aducnd contribu]ia sa cea mai pre]ioas` noii
ndrum`ri realiste.
55
MARA
de Ioan Slavici
Autentic` izbnd` a prozei romne[ti, n direc]ia realismului social [i psihologic trasat`

de romanul lui N. Filimon, Ma ara
a este publicat` n foileton n 1894 [i apare n volum n 1906.
Ie[it din observarea atent` a lumii [i fundamentat pe principiile morale s`n`toase ale
lui Ioan Slavici, romanul Ma ara
a surprinde un tablou veridic din via]a trgului ardelenesc
de la sfr[itul secolului al XIX-lea, n plin proces de afirmare a rela]iilor capitaliste.
Tema romanului este social`, dezvoltat` din mai multe nuclee: monografia trgului,
familia, rebeliunea produs` de criza erotic`, maturizarea. La sfr[itul perioadelor de
criz` traversate de diverse personaje, fiecare dintre ele va fi capabil s` se integreze
armonios n via]a comunit`]ii. {i, pentru Slavici, individul se m`soar` prin puterea lui
de a se d`rui ob[tii, de a sluji n folosul acesteia.
Viziunea lui despre lume valorizeaz` calit`]ile insului ca participant la via]a grupului.
Comunitatea modeleaz`, [lefuie[te asperit`]ile caracteriale, face s` triumfe legea
moral`. Ea este ochiul permanent deschis asupra fiec`ruia, p`str`toarea sever` a
tradi]iilor, mecanismul de reglare a comportamentului individual. Orice exces este
sanc]ionat, mp`carea cu ceilal]i este ns`[i mp`carea omului cu sine.
Motive precum avari]ia (Mara), nesupunerea (Persida), revolta (Tric`), tentativa
adulterului (Marta) l`rgesc universul uman investigat de scriitor, mprumutndu-i din
complexitatea vie]ii nse[i.
Titlul operei este nominal [i preia numele precupe]ei de la Radna, r`mas` de
tn`r` v`duv` cu doi copii. {i totu[i nu ea este personajul principal; n centrul ac]iunii
st` Persida, fiica Marei, urm`rit` n tribula]iile ei suflete[ti, ca urmare a unei dragoste
neacceptate de comunitatea trgului ardelenesc, pentru bìatul unui m`celar neam].
ncepnd cu capitolul al IV-lea, intitulat simbolic Prim`var` se face mi[carea de
substitu]ie: locul Marei drept centru de iradiere a ac]iunii este luat de Persida. Mara
face eforturi de supravie]uire dup` moartea so]ului ei, apoi se mbog`]e[te, [i vede
copiii crescnd, dar din toate aceste fapte nu putea s` ias` un roman solid. Nimic
spectaculos nu se mai poate ntmpla n via]a ei. Persida ns` traverseaz` momente
de criz` sufleteasc`, se afl` ntr-un proces tulbure de cunoa[tere [i de
autocunoa[tere, de afirmare de sine. Ea reprezint` un teritoriu de con[tiin]` pe care
Slavici [tie s`-l exploateze [i s`-l transforme ntr-o sfer` de interes pentru lector. O
secven]` scurt` de dialog ntre dou` personaje care o z`resc pe fat` trecnd pe strad`
poate oferi l`muriri asupra aparentei nepotriviri dintre titlu [i statutul de protagonist:
A cui e?
Se poate s` mai ntrebi? E leit` muma ei!
Compozi]ia. Nara]iunea este organizat` n dou`zeci [i unu de capitole cu titluri
sugestive [i urm`re[te destinul Persidei din momentul instal`rii sentimentului erotic,
continund cu ezit`rile ei, cu fuga de acas`, cu rentoarcerea n ]ar`, cu scenele de
tensiune conjugal`, pn` la reacceptarea de c`tre familie.
Jum`tate din roman noteaz` ncet, r`bd`tor, aprinderea, propagarea [i izbucnirea
iubirii la o fat` con[tient` prin frumuse]e de farmecele ei, nti provocatoare [i
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986
56
nehot`rt`, apoi st`pnit` [i n stare de orice jertf`1. Cteva capitole dinspre final
dezvolt` traseul maturiz`rii lui Tric`.
Conflictul iese la iveal` nc` din capitolul al doilea, n care se istorise[te un episod
din via]a de [colar a lui Tric`. Pedepsit pe nedrept, n urma certei cu un coleg, bìatul
fuge mpreun` cu Persida, cu o plut`, peste Mure[ [i sunt ajuta]i de c]iva morari ca
luntri]a lor s` nu se izbeasc` [i s` se sf`rme de pod. Scena eviden]iaz` puternica
solidaritate dintre copiii Marei, dar [i spiritul lor independent, care se va manifesta f`r`
posibilitate de mpotrivire din partea mamei lor, mai trziu.
Persida [i Na]l sunt nf`]i[a]i n conflictele lor cu propria familie sau cu prejudec`]ile
religioase [i etnice ale comunit`]ii cosmopolite din Radna [i din Lipova, dar mai ales
n lupta lor interioar`, provocat` de trìrea unui sentiment arz`tor care se vrea nfrnt,
dar triumf` spectaculos, peste toate piedicile.
Conflictul sufletesc al lui Tric`, generat de sentimentul lui de njosire [i de
manipulare de c`tre Marta Bocioac` [i chiar de c`tre Mara, este repede stins, odat`
cu gestul insurgent al bìatului de a se nrola voluntar.
mp`carea din final a celor dou` genera]ii, cu un caracter pu]in artificial, las` s` se
vad` c` du[m`niile n-au fost dect o scurt` criz` de transmitere a deprinderilor
ereditare2.
Subiectul. Romanul prezint` scene din via]a trgului ardelenesc de la sfr[itul
secolului al XIX-lea. n centrul evenimentelor se situeaz` familia Marei, o precupea]`
r`mas` v`duv`, cu doi copii mici.
Ac]iunea urm`re[te trecerea prin anii de formare a personalit`]ii, a copiilor Marei,
de la ipostaza S`r`cu]ii mamei, pn` la Zbuciumare [i Greul vie]ei [i apoi, din nou,
la Pace [i lini[te.
Capitolul I, S`r`cu]ii mamei, con]ine expozi]iunea. Spa]iul consum`rii ac]iunii e
Radna, un trg din apropierea Lipovei [i la dou` ceasuri de drum de Arad. Din chiar
fraza dinti a textului, lectorul afl` despre Mara [i despre cei doi copii ai ei, r`ma[i
prematur f`r` sprijinul b`rbatului din cas`, chemat, nainte de vreme, la cele ve[nice.
Harnic`, Mara munce[te ct doi, spre a-[i putea cre[te copiii. Pe fiica sa o trimite,
pentru a dobndi o educa]ie aleas`, la mn`stirea minori]ilor din Lipova, cu o cheltuial`
minim` [i visnd s` o vad` preoteas`. Pe Tric` l d`, ca ucenic, la cojocarul Claici, un
srb avut, din Arad, cu gnd s`-l vad`, ntr-o bun` zi, staroste al cojocarilor. Strnge
bani n trei ciorapi: unul pentru sine, ceilal]i doi pentru copii.
Dac` din expozi]iune se poate deduce c` protagonista este Mara, intriga (capitolul
IV, Prim`var`) aduce corectura necesar`, de perspectiv`: un geam al mn`stirii
catolice se sparge cu zgomot [i Persida, alergnd la fereastr`, ntlne[te privirea lui
Na]l, aflat n fa]a m`cel`riei. Este clipa care schimb` hot`rtor destinul amndurora.
Desf`[urarea ac]iunii. Fiecare ncearc` o redresare din starea de perplexitate [i
apoi de fixa]ie n care i arunc` o dragoste la prima vedere. Na]l [i sfr[ise ucenicia [i
trebuia s` fac` doi ani de c`l`torie, spre a se putea perfec]iona [i spre a sus]ine, apoi,
examenul de mìestrie n fa]a reprezentan]ilor breslei. Dar nu se ndur` s` se
ndep`rteze prea tare de fat`, a[a c`, la Arad, la Lipova sau la Radna, cei doi, inopinat
ori inten]ionat se tot ntlnesc. Persida refuz` s`-l ia de b`rbat pe tn`rul teolog
Codreanu, n schimb acesta accept` s`-[i asume riscul de a o c`s`tori, f`r`
binecuvntarea p`rin]ilor, cu Na]l. Tinerii, uni]i n fa]a lui Dumnezeu, se stabilesc o
2 G. C`linescu, Op. cit.

57
vreme la Viena. nchiriaz` o m`cel`rie, mpreun` cu doi prieteni, dar, afla]i departe de
familie [i de binefacerile vie]ii de acas`, so]ii ncep s` se simt` din ce n ce mai ap`sa]i
de dorul de cas`. Se ntorc n ]ar` [i deschid un birt, la S`r`rie. Persida munce[te din
greu, ducnd ntreaga povar` a afacerii, n timp ce Na]l leneve[te toat` ziua, irascibil
[i nemul]umit, se ded` jocului de c`r]i cu prietenii [i bùturii. Certurile lor devin
violente, Na]l o bate pe tn`ra femeie care, epuizat` [i nefericit`, pierde un copil. Via]a
cuplului devine un chin asumat doar de Persida, c`ci so]ul ei se decide s-o
p`r`seasc`.
Tric`, intrat ucenic la Bocioac`, starostele cojocarilor din Lipova, de[i este bine
tratat n casa st`pnului, nu accept` s` fie r`scump`rat de la armat`, cu bani da]i de
Bocioac` [i de Persida [i se nroleaz` voluntar, plecnd pe front. Se salveaz` astfel
de primejdia de a nu mai fi el nsu[i [i de a deveni o simpl` unealt` n minile
cojocarului, care l vrea ginere, sau n minile Martei care l dore[te ibovnic.
Na[terea bìatului Persidei [i al lui Na]l, strnge n jurul lor toat` familia, moment
ce reprezint` punctul culminant. Copilul e botezat la papista[i, iar Mara nu se ndur`
s` dea la botez to]i banii pe care i strnsese ca zestre a Persidei.
Deznod`mntul consemneaz` uciderea m`celarului Hub`r de c`tre fiul sù
nelegitim Bandi, un copil de pripas [i cu min]ile r`t`cite.
Din punctul de vedere al structurii, Ma ara
a propune mai multe fire narative:
romanul zgrceniei grijulii a Marei [i romanul iubirii dintre Persida [i Na]l, dar
episodul revoltei lui Tric` ar fi putut constitui la rndul lui, un roman1, dac` autorul i-
ar fi acordat importan]a [i dezvoltarea cuvenite.
Planurile narative alterneaz`, episoade consecutive se petrec la mn`stirea Maria
Radna, acas` la Hub`r sau la Mara ori la Bocioac`, unele se desf`[oar` n ]ar`, altele
la Viena. Aceea[i con[tiin]` heterodiegetic` (a naratorului exterior ac]iunii) le
rela]ioneaz`, le confer` semnifica]ii.
Aproape fiecare capitol se deschide cu o reflec]ie care poate fi asem`nat` cu
interven]iile corului din dramaturgia antic`. Se exprim` n termeni de filosofie popular`
un adev`r fundamental despre conduita uman` (cap. III: Nu-i nimic mai iute dect
gndul, iar vorba poart` gndul dintr-un om n altul.), despre destin (cap. VI: Norocul
nu umbl` tr[ pe aripi iu]i [i-]i iese, cnd i vine rndul, f`r` de veste-n cale...) sau
formuleaz` un imperativ social [i moral (cap. XIII: Datoria s` ]i-o pl`te[ti la timp, c`ci
are [i ea rostul ei [i nu st`, dac-o la[i neb`gat` n seam`, n amor]ire...). Titlurile
capitolelor anun]` [i reduc la esen]` substan]a moralizatoare a fiec`rei unit`]i narative:
Furtuna cea mare, Prim`var`, Datoria, Inima, s`raca, Dou` porunci, Datorii
vechi, Greul vie]ei etc. Astfel, se verific` [i realismul fundamental al operei. Situa]iile
de via]` nf`]i[ate nu sunt izolate, ci reprezentative, desprinse dintr-o experien]` de
via]` milenar`, care le-a concentrat n proverbe, zic`tori sau vorbe de duh. Personajele
sunt tipuri, ilustrnd tr`s`turile esen]iale ale indivizilor din categoria pe care o
reprezint` [i dovedind complexitate psihologic`. Persida, ca tip al femeii voluntare,
devine o Mara [i ciclul se reia de la cap`t2, Na]l este b`rbatul slab [i influen]abil,
Tric` adolescentul care se hot`r`[te s` se desprind` de tutela celor din jur, Hub`r
omul nchis n sine [i muncit de p`cate vechi etc. Toate cele trei mari planuri narative
sunt ancorate n realitatea imediat`; mediul social devine factor explicativ al evolu]iei
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

2 Idem
58
sau al comportamentului personajelor [i evaluarea etic` a faptelor r`mne, pentru

Slavici, o preocupare de c`p`ti.
Incipitul realizeaz` o descindere ex-abrupto n universul fic]iunii: A r`mas Mara,
s`raca, v`duv` cu doi copii, s`r`cu]ii de ei.... Aceast` fraz` ini]ial` situeaz`
personajul n rndul prezen]elor familiare deopotriv` naratorului [i lectorului, a c`ror
compasiune comun` se concentreaz` n termenii s`raca [i s`r`cu]ii. n felul acesta
imaginarul propus de autor se une[te cu realul reprezentat de cititor. Odat` puntea de
comunicare stabilit`, pe ea avanseaz` tumultuos celelalte informa]ii: viciile lui
Brzovanu, r`posatul so] al Marei, averea r`mas` copiilor, ndeletnicirile v`duvei,
pozi]ia profitabil`, pentru nego], a Radnei, care se afl` att de aproape de Lipova [i de
Arad.
T`rmul fic]ional l acapareaz` definitiv pe cititor, prin aceast` strategie de captare
care valorific` simultan nara]iunea, pentru prezentarea faptelor [i descrierea, pentru
reconstituirea atmosferei vie]ii de trg.
Finalul valorific` for]a nara]iunii de a impresiona, naratorul nemaif`cndu-[i sim]it`
prezen]a. Scena este ocupat` de cele dou` personaje aflate n ncle[tare, Hub`r [i
Bandi. Uciderea lui Hub`r nu provoac` niciun comentariu din partea instan]ei
auctoriale. Ultima fraz` are rolul unei c`deri de cortin` peste o scen` de via]` tragic`:
Cnd Persida a deschis n cele din urm` u[a ca s` vad` ce fac, n cas` era lini[te [i
Bandi rdea nainte.
ntruct capitolul final se intituleaz` Pace [i lini[te, secven]a ultim` are rolul de a
contraria a[tept`rile lectorului, de a sugera faptul c` via]a, n zvrcolirile ei
imprevizibile, nu se domole[te niciodat`.
Tehnici narative. n calitate de scriitor realist, care construie[te o lume fictiv`
analoag` realit`]ii, Slavici folose[te tehnica detaliului semnificativ. Persida sfideaz`
privirile care o judec`, astfel: Cu inima mereu ncle[tat` [i tremurnd la fiecare
r`spntie unde putea s` se pomeneasc` n fa]a unui om pe care nu voia s`-l
ntlneasc`, ea umbla dreapt` [i cu capul ridicat, gata n toat` clipa de a nfrunta
privirile ori[icui.
Nu doar am`nuntul psihologic e cùtat, ci [i cel fizic [i vestimentar, cu rol decisiv n
caracterizarea moral`. La ntoarcerea de pe front, Tric` este de nerecunoscut: Las`
c` era periat [i piept`nat, cu obrazul ras [i cu must`cioara r`sucit`, bine strns la bru
[i cu c`ciula pe o ureche, dar degeaba mai cùtai n el pe prost`nacul motolog din care
putea ori[icine s` fac` ce vrea.
Tehnica punctului de vedere impune un narator omniscient [i ubicuu (omniprezent)
care iese cteodat` din regimul sù de neutralitate pentru a-[i comp`timi eroii (Era,
s`rma ana a co
opil`, cuprins` de spaim` aici n mijlocul acestei lumi, unde nimeni nu i se
punea mpotriv`) sau pentru a-i demasca, a[a cum face cu Mara, supralicitnd
statutul ei de v`duv` s`rac`. Vocea naratorului trece pe nesim]ite de la identificarea
cu limbajul vìc`re] [i pref`cut al s`racei femei, la dezv`luirea, ca din ntmplare, a
adev`ratei ei situa]ii materiale.1
Naratorul extradiegetic este un moralist care ntrerupe firul povestirii pentru
considera]ii generale precum: Ct` vreme se afl` n largul lui, omul nu-[i prea bate
capul cu al]ii; cnd te afli ns` la strmtoare, te ui]i bine mpregiurul tù, ca s` vezi dac`
nu cumva e prin apropiere cineva care poate s` te scape. Avnd n vedere c` n
1 N. Manolescu, Op. cit.

59
paragraful urm`tor se men]ioneaz` c` oamenii afla]i la nevoie apeleaz` la Mara pentru

a ob]ine de la ea un mprumut, fie [i cu cam`t`, se poate deduce c` vocea narativ` se
identific` pe alocuri cu vocea comunit`]ii, cu gura satului. Astfel de interven]ii fac din
narator un martor, un membru al ob[tii, care nu poate dect s` exprime filosofia ei de
via]`, un raisonneur.
Tehnica altern`rii planurilor deplaseaz` centrul aten]iei lectorului c`tre diferitele
personaje [i mediul lor de via]`, permi]nd o mbr`]i[are mai cuprinz`toare a lumii.
Personajele. Eroii lui Slavici sunt firi puternice, capabile s` trìasc` mari pasiuni, s`
surmonteze mari obstacole, s` se opun`, dintr-o credin]` nenduplecat`, altora, lumii,
n general. Sunt prezen]e credibile, fiindc` autorul [tie s` le pun` n lumin` calit`]ile,
dar [i defectele, fr`mnt`rile, ndoielile, dar [i bucuriile [i mplinirile.
Mara este personajul eponim, n ciuda faptului c` nu se afl` n prim-planul ac]iunii.
Femeie v`duv` cu doi copii, ea [i c[tig` existen]a ca precupea]` la Radna, la Lipova
ori la Arad.
Portretul ei fizic: muiere mare, sp`toas`, greoaie [i cu obrajii b`tu]i de soare, de
ploi [i de vnt sugereaz`, pe de o parte, asprimea existen]ei sale [i, pe de alt` parte,
lipsa ei de feminitate. De[i n-a fost niciodat` cu adev`rat s`rac`, nici chiar dup`
moartea nainte de vreme a so]ului ei, Mara se lamenteaz` peste tot c` este o v`duv`
s`rman`, strategie care o fere[te de abuzurile celor din jur [i reduce sim]itor obliga]iile
sale fa]` de ei. Autocomp`timindu-se, o determin` pe maica Aegidia s` i-o ]in` pe
Persida la m`n`stire mai pe nimic, iar pe Bocioac`, starostele cojocarilor, l convinge
s` ia asupra lui ntre]inerea lui Tric`, ba chiar, mai trziu, s`-i pl`teasc` r`scump`rarea
de la armat`.
Chiar dac` plnge des, gndindu-se la soarta aspr` a sa [i a copiilor, Mara este o
fire r`zb`t`toare, care nu se pleac` sub loviturile vie]ii. Faptele (ia n arend` podul de
pe Mure[, face o afacere rentabil` cu lemnele din p`durea Cladova pe care le ncarc`
pe plute [i le trimite la vnzare la Arad, d` bani cu cam`t`) arat` c` este o fire energic`
[i muncitoare, priceput` la c[tig. Din ce n ce mai avut`, ea ignor` totu[i faptul c` este
femeie, r`mne soioas` [i nepept`nat`, ar`tndu-li-se celorlal]i doar ca
negustoreas` aprig` [i ca mam` ce-[i las` pruncii la fel de nesp`la]i [i de obraznici.
Pentru ea, nu nf`]i[area sau ]inuta o ridic` n ochii celorlal]i, ci banul. Puterea aceasta
o venereaz` ea cnd strnge crei]ari n cei trei ciorapi, unul pentru zilele de b`trne]e
[i de nmormntare, altul pentru Persida [i al treilea pentru Tric`. Gestul de a s`ruta
banul nainte de a-l pune n ciorap sau de a contempla gr`m`joara ntins` pe mas`
denot` dragostea avarului pentru comoara sa, patim` pe care o dovede[te [i ntr-o
scen` ulterioar`, cnd Persida leap`d`, din pricina b`tìlor, primul copil [i mama ei o
las` n grija moa[ei, fugind ca dus` de frica mor]ii, c`ci uitase u[a casei descuiat`.
Cnd arendeaz` podul, ia suma necesar` din ciorapul Persidei [i nu dintr-al sù.
Banul r`mne pentru ea valoare suprem` [i mai presus de bani nu e nimic dect
s`n`tatea [i voia bun`.
Slavici i surprinde prin detalii semnificative schimbarea de comportament cnd
Mara se afl` n lume, la o nunt`, [i mesenii trebuie s` simt` c` ea nu mai este o
oarecare, ci o femeie ntreprinz`toare [i demn`, care s-a ridicat prin propria munc`:
Nu mai era Mara pod`ri]a, nici precupea]a, nici mai ales v`duva r`mas` cu doi copii
s`raci; g`tit` de nunt`, ea se ]inea drept, vorbea rar [i chibzuit, ba pentru ca lumea s`
afle mai sc`pa [i cte-o vorb` despre sup`r`rile pe care ]i le fac datornicii.
60
Cnd Tric` este dat afar` de la [coala din Radna, din pricina ncìer`rii cu
supraveghetorul clasei, Mara se simte oprimat` din pricina pozi]iei ei sociale, de
femeie singur` cu doi copii [i n acele clipe de am`r`ciune se autodefine[te
memorabil: Eu pot, eu am, ar`tndu-se nenduplecat` n fa]a nedrept`]ii semenilor [i
promi]ndu-i bìatului c`-l va trimite la o [coal` mai bun`.
De cele mai multe ori caracterizarea prin vorbe o arat` disimulant`, chiar ipocrit`.
De unde a[ putea s` am eu? le r`spunde ea celor care o roag` s` le ofere un
mprumut, pn` vine vorba despre cam`t`. ns` n situa]ia amintit` mai sus, Mara nu
se mai preface vulnerabil`. Ea este st`pna propriului destin, lini[tit` n fa]a vremii ce
va veni de con[tiin]a posesiunilor sale.
Fiin]` simpl`, ea viseaz` pentru copiii ei ceea ce admir` mai mult la al]ii. Preoteasa
de la Pecica, bogat` [i frumoas`, este modelul pe care ea l alege pentru Persida, iar
starostele cojocarilor de la Lipova, Bocioac`, este omul n care pod`ri]a ntrevede
viitorul lui Tric`. Dragostea purtat` odraslelor ei n-o face excesiv de posesiv` [i nici nu-
i ntunec` sim]ul financiar. Cnd Persida i m`rturise[te fr`mnt`rile n leg`tur` cu
Na]l, mama nu se dovede[te radical`, nu-i cere s` renun]e la sentimentul p`gubitor, ci
o las` anume s` g`seasc` singur` solu]ia ie[irii din impas: Eu, zise Mara umilit` n
ea, sunt femeie proast` [i nu [tiu ce s`-]i fac, nici cum s` te pov`]uiesc. Am f`cut ce
am putut [i dup` cum mi-a fost priceperea; acum ns` mi-a venit rndul s` m` uit n
gura ta. Am [i eu gndurile mele; dar tu n-ai s` cau]i mul]umirea mea, ci fericirea ta,
care mie-mi este mai dorit`.
n asemenea momente, personajul este complet reabilitat. Imaginea Marei care
num`r` banii rezulta]i din pod`rit pn` se f`ceau mul]i, nct ochii i se umpleau de
lacrimi este aproape [tears`.
ns` Slavici, n calitate de autor realist, nu sacrific` veridicitatea eroinei sale [i
alterneaz` scenele de autentic` omenie cu cele de acut` dezumanizare. Cnd Tric` i
se plnge mamei c` a devenit robul lui Bocioac` [i ]inta pasiunii so]iei sale [i c` nu
vrea s` fie r`scump`rat de la armat` de ei, Mara i r`spunde astfel: Nu dau niciun ban!
(... ) Dac` te vei ncurca, atta pagub`! Ce perzi? Nu e ru[inea mea, nici a ta, ci a ei!
Vorba e s` nu-]i umble gura!
n momente de cump`n`, reac]iile psihologice ale Marei o definesc ca pe o fire
optimist`, capabil` s` ndure orice lovitur`, sub consolarea: Tot n-are nimeni copii ca
mine! Insurgen]ele copiilor sì (nrolarea lui Tric`, fuga de acas` a Persidei) i dau,
paradoxal, un prilej de mndrie matern`. Odraslele i seam`n`, sunt oameni puternici,
voluntari, r`bd`tori n suferin]`, hot`r]i s` nving` orice adversitate. n rela]iile cu
celelalte personaje, Mara se dovede[te tolerant`. Pe Na]l l acuz` de a-i fi fost Persidei
c`lù, dar l iart`; [i-ar dori ca pruncul Persidei s` fie botezat la ortodoc[i, dar se
mpac` n cele din urm` cu gndul ncre[tin`rii la papista[i.
G. C`linescu distinge n ea tipul comun al femeii de peste mun]i [i n genere al
v`duvei, ntreprinz`toare [i aprige, la care apare propor]ia aceea de zgrcenie [i de
afec]iune matern`, de hot`rre b`rb`teasc` [i de sentiment al sl`biciunii femeie[ti.1
Persida este cu adev`rat personajul principal al romanului. Portretul ei fizic ini]ial se
constituie n antitez` cu tr`s`turile aspre, nedelicate ale mamei sale: nalt`, lat`-n
umeri, plin`, rotund` [i cu toate acestea s-o frngi din mijloc; iar fa]a ei ca luna plin`,
1 G. C`linescu, Op. cit.

61
curat` ca floarea de cire[ [i alb` de o albea]` prin care numai din cnd n cnd
str`bate abia v`zut un fel de rumeneal`.
Evolu]ia ei, de la adolescenta fermec`toare la femeia matur`, greu ncercat` de
via]`, este anticipat`, n chiar rndurile imediat urm`toare ale acestei dinti portretiz`ri:
Nu! asta nu putea s` r`mie a[a. {tia Mara c` vine frumuse]ea [i se trece, [i-i venea
s` geam` de durere [i-ar fi vrut s` o poat` fermeca, pentru ca a[a s` r`mie (... ).
Personalitate n formare, Persida e plin` de contradic]ii. Iubitoare de cur`]enie,
deretic` pn` [i n podul casei, dar atunci cnd Mara, a[teptnd-o s` soseasc` acas`
de la m`n`stire, v`ruie[te pere]ii, cur`]` curtea [i o ngr`de[te, aproape nu bag` de
seam` str`daniile mamei ei. Se arat` foarte ndr`znea]` fa]` de Na]l, r`mnnd
neclintit` n fa]a ferestrei deschise a m`n`stirii, spre a se l`sa v`zut`, fapt ce
contravine grav codului comportamental al timpului, dar mai ales al spa]iului sacru n
care se afl` fata. n acela[i timp, duminica, la biseric`, al`turi de mama sa, simte c`
to]i se uit` cu ochii bine deschi[i la dnsa, c` to]i o judec` [i inima i se ncle[ta, ca [i
cnd tot n fa]a m`cel`riei lui Hub`r s-ar afla. i era ru[ine ca [i cnd to]i ar putea s`
afle din fa]a ei cele petrecute...
Slavici construie[te, prin acest personaj feminin al sù, psihologia ndr`gostitei care
avea n sufletul ei ceva ce nu putea s` spun` nim`nui, iar aceasta nu pentru c` s-ar
fi sfiit, ci pentru c` nu [tia nici dnsa ce are. Dragostea o face timid` dar [i
ndr`znea]`, ngndurat` dar [i vesel`, iresponsabil` dar [i chibzuit`. Sentimentul ei
pentru Na]l e sincer [i Persida se va decide s` poarte crucea iubirii ei pentru un b`rbat
de alt neam [i de alt` religie, cu o fire mai slab`, chiar nevolnic`.
Caracterizarea prin vorbe descrie [i ea linia evolutiv` a eroinei. Dac` n momentele
ei de ezitare n fa]a dragostei, replicile o arat` vulnerabil` [i indecis` (Iart`-m`, mam`,
mama mea cea drag` [i scump` [i bun`, iart`-m` [i spune-mi tu ce s` fac.), mai
trziu, confruntat` cu crizele de autoritate ale lui Na]l, se arat` puternic` [i sfid`toare:
Nu suntem noi din cei ce [tiu de fric`; po]i s` m` omori, dar nu s` m` umile[ti!
Caracterizarea prin fapte, atitudini, reac]ii psihologice construie[te treptat portretul
moral al unei femei n]elepte pe care confruntarea cu via]a nu o dezarmeaz`, ci o
nt`re[te. Filosofia ei de via]` se bazeaz` pe ideea c` nu e sfr[it nc` [irul grelelor
ncerc`ri, c` soarta lucreaz` dup` un plan de mai nainte croit pe care ea trebuie s`-
l primeasc` f`r` naivit`]i [i f`r` sentimentalisme de prisos. De aceea ndur` oc`rile [i
b`tìle din partea lui Na]l, iar atunci cnd decide s`-l p`r`seasc` [i se ntoarce la
Mara, n casa p`rinteasc`, pleac` peste noapte napoi, la S`r`rie, nspìmntat` c` l-
a putut l`sa singur. Lui Na]l i este deopotriv` so]ie [i mam` [i, intuindu-i motiva]iile
nemul]umirii de sine [i brutalit`]ii, l ocrote[te [i l alin` ca pe un copil.
Pentru h`rnicia ei [i pentru buna organizare pe care le dovede[te la birtul nchiriat,
lumea ajunge s` numeasc` locul la Persida.
Firea sa deschis`, devotat` [i generoas` o face repede ndr`git` de cei din jur.
Pn` [i inima aspr` a b`trnului Hub`r se nmoaie n apropierea ei, iar Bandi i
r`spl`te[te bun`tatea cu un devotament excesiv.
Treptat, ajunge s` semene mamei sale, la nf`]i[are: se f`cuse mai voinic`, mai
]eap`n`, dar totodat` [i mai nodoroas` oarecum..., precum [i la apuc`turi: Era lucru
hot`rt nc` de la Viena c` socotelile Persida are s` le poarte. Le [i purta, ntocmai ca
mama ei, [i dac-ar fi stat pn` n zori de zi, ea tot nu era n stare s` se culce mai
nainte de a-[i fi f`cut socoteala zilei. Cu toate acestea, dup` cum afirm` criticul
62
Pompiliu Marcea, Persida [i dep`[e[te net mediul, e un personaj superior prin

puterea ei de a iubi, prin devotament [i st`pnire de sine.
Perspectiva narativ` este par derrire (dind`r`t). Naratorul [tie totul despre
personajele sale, despre inten]iile, motiva]iile [i trìrile lor. Convins de adncimea firii
omene[ti, el nu-[i condamn` eroii pentru gre[elile lor, dar adeseori fraza ia o turnur`
admirativ` fa]` de Persida: [i nicìri Persida nu putea s` treac` neb`gat`-n seam`
sau: Na]l era numai b`rbatul nevestei sale.
n general, stilul este sobru [i impersonal. Frecvente sunt totu[i secven]ele
redactate n stil indirect liber, incursiuni n psihologia eroilor: Sfinte Doamne! ct a
alergat [i a ostenit, ct s-a zbuciumat... n asemenea fragmente planul personajelor
fuzioneaz` cu acela al povestitorului, determinnd ambiguizarea vocii narative.
Modurile de expunere
Nara]iunea este solid`, realizat` n spirit realist [i construie[te firul evenimentelor,
urm`rind cteva trasee existen]iale (Mara, Persida, Tric`) de-a lungul unei perioade
ndelungate, ceea ce face ca Slavici s` apeleze uneori la elips` (omiterea, din relatare,
a unor fapte). Individualit`]ile prezentate de autor sunt plasate pe fundalul unei epoci
concrete (sfr[itul secolului al XIX-lea) [i ntr-un mediu social bine definit (trgul
ardelenesc).
Descrierea nt`re[te specificul realist al romanului. Ea re-creeaz` atmosfera de
epoc` (nunta, culesul viilor) [i fixeaz` portretele. Dar asemenea pasaje nu sunt rodul
unei imagina]ii nzestrate.1 Autorul d` descrierii o valoare func]ional` precis`.
Dialogul are atributele veridicit`]ii. Este folosit pe spa]ii largi, cu ndemnare,
sco]nd la iveal` mi[c`rile suflete[ti ale personajelor, st`rile lor conflictuale. Limbajul
personajelor este plin de naturale]e, mbinnd termenul popular (c`p`ti) cu cel
regional (verbonc), cu invectiva (tic`loasa tic`loaselor), cu neologismul (idol).
Romanul Ma ara
a deschide drumul crea]iilor realiste de anvergur`, fiind un document
de via]` autentic`, de la sfr[itul secolului al XIX-lea.
Repere critice
G. C`linescu, Istooria
a lite
era
aturii ro
omne e de
e la
a origini pn` n pre
ezent: Cu mult naintea
lui Rebreanu, Slavici zugr`vise puternic sufletul ]`r`nesc de peste mun]i [i cu atta
dramatism, nct romanul este aproape o capodoper`.
N. Manolescu, Arca a lui Nooe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: Realismul lui Slavici
este unul popular, care pretinde numaidect o justificare etic`.
N. Manolescu, op. cit.: ... n Mo oara
a cu no oro
oc filosofia scriitorului se exprima prin
aceea a b`trnei: mul]ume[te-te cu ce ai, mult-pu]in, nu provoca soarta. Tragedia
izbucne[te n parte datorit` setei de bani, n parte datorit` for]`rii soartei. Pentru
prima oar` n Mara, autorul vede, f`r` dubiu, n ban o valoare pozitiv` iar n energia
ntreprinz`toare a eroinei un fapt foarte stimabil. N. Manolescu, op. cit.
T. Vianu, Arta a pro
ozato orilo
or ro
omni : Ioan Slavici introduce oralitatea popular` n
scrierile sale naintea lui Creang`
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni

63
Romanul interbelic
4
Romanul tradi]ional
BALTAGUL
de Mihail Sadoveanu
Romanul romnesc interbelic urmeaz` mai multe direc]ii, ntre care cea a
realismului social [i psihologic. O abordare particular` a acestei formule este
reprezentat` de Ba alta
agul, ap`rut n 1930, dup` ce arta narativ` sadovenian` triumfase
prin volumul Ha anu Ancu]]ei, n 1928.
Baalta
agul este un roman obiectiv [i tradi]ional, un univers nchis de semnifica]ii care
propune o situa]ie de via]` verosimil`, cu eroi veridici nf`]i[a]i coerent ntr-o relatare
cronologic`, sobr` [i deta[at`, f`cut` la persoana a treia.
Tema
Sadoveanu surprinde n aceast` crea]ie a sa satul moldovenesc de la munte, n
primele decenii ale secolului al XX-lea, la scurt` vreme dup` schimbarea calendarului
iulian cu cel gregorian (1919). Este urm`rit` att via]a comunit`]ii rurale arhaice, n
liniile ei definitorii, ct [i o istorie pastoral` dramatic`: uciderea unui cioban, din
l`comie, de c`tre al]i doi, g`sirea uciga[ilor [i supunerea lor n fa]a judec`]ii umane [i
divine. Aceast` a doua direc]ie tematic` descoper` [i alte aspecte fundamentale
pentru derularea epicului: dragostea, c`l`toria, ini]ierea.
n oper` se disting motive literare de larg` circula]ie, precum: invidia ca motiva]ie a
actului uciga[, animalul credincios, coborrea n infern (vegherea n rp` a mortului),
comuniunea om-natur` etc.
Ca n orice scriere de factur` realist`, indicii de spa]iu sunt esen]iali pentru
a[ezarea fic]iunii n albia realului. Ac]iunea se deschide la M`gura Tarcùlui, unde o
nevast` de oier, Vitoria Lipan, cade prad` gndurilor sumbre provocate de ntrzierea
neobi[nuit de mare a so]ului sù, plecat la Dorna, pentru a-[i spori turmele.
Odat` fixat nucleul nara]iunii, Sadoveanu se opre[te asupra specificului vie]ii
muntenilor, cu detalii care fac din roman o scriere monografic`. B`rba]ii [i c[tig`
pinea, dobornd brazii [i trimi]ndu-i pe plute, la Gala]i, iar cei mai vrednici ntemeiaz`
stni n munte. Uneori, femeile r`mn v`duve nainte de vreme. Duc o via]` grea n
satul risipit pe rpi sub p`durea de brad, nseninat` totu[i de cumetrii [i de nun]i,
precum acelea la care Nechifor Lipan [i spunea pove[tile n]elepte despre soarta
muntenilor, veni]i ultimii la mp`r]irea de c`tre Dumnezeu a darurilor c`tre popoare.
Aici, la M`gura, a fi gospodar nseamn` a avea cas` nou` n sat [i oi n munte. Un
astfel de b`rbat chibzuie[te Vitoria pentru fiica ei, Minodora [i la o astfel de ntocmire
viseaz` argatul Mitrea, pentru a putea s` se nsoare.
Autoritatea tutelar` este preotul, devenit n pustia asta de munte, [i primar [i subprefect.
64
Oamenii trìesc cum au apucat, ca pe vremea lui Boerebista, dar unii dintre ei,
n special b`rba]ii, care fac drumurile transhuman]ei, [tiu [i de binefacerile civiliza]iei:
trenul, telefonul, telegraful [i de rigorile legii impuse prin slujba[ii statului.
Supersti]iile [i deprinderile de a citi semnele naturii sunt active. Vitoria l viseaz` pe
Nechifor trecnd c`lare o ap` neagr`, dar nu i vede fa]a, observ` cntatul coco[ului
cu pliscul spre poart` [i se ncredin]eaz` c` so]ul ei a pierit, nainte ca vreun fapt
concret s` o poat` l`muri. R`sucirea vntului, culoarea brazilor, intensitatea luminii
sunt pentru munteanc` ndemnuri pentru pornire la drum sau pentru popas, dovezi
limpezi c` Dumnezeu i ghideaz` pa[ii, pentru g`sirea lui Nechifor.
Indicii temporali eviden]iaz` repere ale vie]ii spirituale ale localnicilor: (Smedru,
Sfntul Andrei, Boboteaza, Postul Mare), f`r` s` realizeze o racordare cronologic`
strict` a evenimentelor.
Autorul creeaz` o umanitate pe care o nzestreaz` cu o fidelitate absolut` fa]` de
r`d`cinile ei. Muntenii sunt trìtori n locuri strmte, ntre stnci de piatr`, unde bat
puhoaiele. Asemenea oameni sunt totuna cu locurile, capabili s` nfrunte orice vitregii
ale sor]ii, r`bd`tori n suferin]i ca [i-n ierni cumplite, f`pturi z`mislite n mit [i aruncate
n istorie. Prin ei se eviden]iaz` viziunea despre lume a scriitorului: unitatea firii,
leg`tura trainic` [i de nenfrnt dintre via]` [i moarte, credin]a n puterea binelui,
admira]ia fa]` de sufletele puternice [i curate.
Titlul este nominal [i desemneaz` o unealt` a civiliza]iei pastorale c`reia i apar]in
personajele. De-a lungul firului epic, baltagul este amintit de mai multe ori. Mama porunce[te
pentru fiul sù un baltag pe care l sfin]e[te preotul; i cere s`-l ascut` bine, pe drum; l
someaz` pe Gheorghi]` s` l p`leasc` f`r` mil` cu el pe un tovar`[ ntmpl`tor de
c`l`torie, care i spune Vitoriei la ureche vorbe necuvenite; cnd fl`cùl i sugereaz` mamei
c` nu ar fi nevoie de precau]ia de a l`sa banii rezulta]i din vnzarea produselor la preot,
fiindc` el are deja baltagul, femeia observ` c` acela-i pentru altceva.
n acela[i timp, unealta este evocat` n minile lui Bogza [i pe ea nevasta de la M`gura
Tarcùlui vede scris snge, cu ea, adolescentul l love[te pe uciga[ul tat`lui sù, n frunte.
Se n]elege de aici c` baltagul e mai mult dect o unealt` de munc`. Este arma
pus` n slujba drept`]ii, care se cere s` r`mn` nefolosit` n alt scop pn` atunci [i
este totodat` instrumentul crimei mr[ave.
Criticul Marin Mincu asociaz` baltagul grecescului labrys, securea dubl`, arma
mitic` a uciderii monstrului Minotaur, termen n care [i are originea cuvntul labirint.
n viziunea sa, Vitoria parcurge un labirint al timpului interior, n vreme ce n afar`
timpul st`tu, un labirint al spa]iului, cu ndep`rt`ri [i apropieri succesive de locul
crimei [i, binen]eles, un labirint sufletesc, al ndoielii, al nevoii de sprijin. Baltagul,
asem`n`tor ca form` securii duble, este f`cut s` confere nemurire unei legi sacre,
aceea a drept`]ii, mpotriva unei arme identice, care a fost folosit` ns` ntr-un scop cu
totul opus, nc`lcndu-se grav destina]ia. Aici, baltagul (labrys-ul) este destinat s`
reeinstaaureeze noormaa.1
Conflictul este sugerat nc` din primele pagini ale romanului. Nechifor Lipan, plecat
din var`, s` cumpere oi de la Dorna, nu se mai ntoarce nici pn` la sfr[itul toamnei.
ntrzierea lui, nefiresc de lung`, provoac` nelini[ti neadormite so]iei sale. Aceasta
este ini]ial sursa conflictului interior trìt de Vitoria. La scurt` vreme, dup` ce strnge
1 Marin Mincu, Un aspect al poeticii sadoveniene labirinticul, n vol. Repere, Bucure[ti, Cartea
Romneasc`, 1977
65
o serie de semne rù prevestitoare, femeia are certitudinea mor]ii b`rbatului sù.
Zbuciumul ei se intensific` ns`, c`ci l [tie pierit mi[ele[te, pr`v`lit n vreo rp`, f`r`
lumnare [i f`r` slujb` de ngropare. Din acest moment [i pn` la finalul ac]iunii,
fr`mnt`rile Vitoriei sunt descrise de c`tre autor cu ajutorul opozi]iei lumin`/ntuneric:
Fiin]a ei ncepea s` se concentreze asupra acestei umbre, de unde trebuia s` ias`
lumina sau: Vitoria clipi din ochi asupra unui ntuneric care-i izbucnise nùntru.
Conflictul exterior ocup` un spa]iu mai redus, fiind plasat spre sfr[itul ac]iunii.
nfruntarea de c`tre Gheorghi]` a uciga[ului tat`lui sù e preg`tit` minu]ios de c`tre
v`duva care [tie c` va g`si un mijloc ca mintea ei s` ajute [i bra]ul lui s` lucreze.
Lovitura dat` de bìat lui Bogza, cu acela[i baltag cu care fusese dobort Nechifor, nu
mai este dect replica fizic` a aceleia[i pedepse aplicate moral, anterior, n timpul
praznicului. nti, gospodarul de la Doi Meri sufer` tortura psihologic` a b`nuielilor
muntencei [i a reconstituirii crimei, f`cut` public` descump`nitor de minu]ios. Abia
apoi el se pr`v`le[te sub lovitura lui Gheorghi]` [i sub furia cinelui Lupu.
Dac` zbaterea lùntric` a eroinei ia sfr[it odat` cu mplinirea misiunii sale sacre
de a orndui cele de cuviin]` pentru odihna sufletului celui disp`rut [i odat` cu
dezv`luirea f`pta[ilor, conflictul exterior nu prime[te o rezolvare la fel de senin`.
Bogza i cere femeii, naintea mor]ii, iertare pentru fapta lui tic`loas`, dar Vitoria i
refuz` lini[tea de pe t`rmul de dincolo, spunndu-i rece: Dumnezeu s` te ierte.
Subiectul reaminte[te rela]ia de intertextualitate a scrierii lui Sadoveanu
(hipertextul, textul cel nou, dezvoltat dintr-o surs` prelucrat`) cu balada Mio ori]]a
(hipotextul, textul de origine, folosit ca reper).
Romanul [i afl` punctul de plecare n uciderea ciobanului mai bogat, prezentat` ca
posibilitate doar, n Miori]a, ceea ce nseamn` c` scrierea sadovenian` prelunge[te
scenariul ipotetic din balad`, dndu-i consisten]a faptului mplinit. P`r]ii lirice din opera
popular` i ia locul desf`[urarea epic`: ciobanul este cùtat nu de mam`, ci de so]ia
sa mpreun` cu fiul, trupul sù nu va fi nmormntat n strunga de oi, ci n cimitirul
satului Sabasa, uciga[ii nu sunt l`sa]i s` primeasc` doar pedeapsa divin`, ci sunt
supu[i nti justi]iei omene[ti. Miticul e transplantat n concretul istoric.
Expozi]iunea ofer` faptelor un cadru: un sat de pe malul Tarcùlui, toamna [i un
protagonist: Vitoria Lipan, so]ie de oier. Intriga apare chiar nainte ca momentul ini]ial
al subiectului s` se fi ncheiat, c`ci lectorul afl` de mhnirea femeii, n a[teptarea
nelini[tit` a so]ului, nainte de a se fi familiarizat complet cu tabloul locurilor [i al
locuitorilor. n fapt, chiar parabola sociogonic` despre darurile f`cute de Dumnezeu
tuturor neamurilor p`mntului poate fi considerat` un fragment al intrigii. Suferin]ele
traiului muntenilor prefigureaz` nse[i durerile ndurate de familia Lipan.
ntrep`trunderea expozi]iunii cu intriga face ca ac]iunea s` primeasc` un caracter
dramatic nc` de la nceput.
Desf`[urarea ac]iunii urm`re[te faptele Vitoriei, n absen]a prelungit` [i
nejustificat` a lui Nechifor. Munteanca cere sfat de la preot [i de la vr`jitoare, dar nu
se las` am`git` de consol`rile niciunuia. Dup` ce depune o jalb` la prefect, la Piatra,
despre dispari]ia so]ului ei, vinde piei [i brnz` pentru a-[i procura banii necesari
c`l`toriei c`tre Dorna, pe urmele b`rbatului. O las` pe Minodora la mn`stirea V`ratic
[i d` gospod`ria n grija argatului, apoi, la 10 martie, pleac` mpreun` cu Gheorghi]`
spre locuri necunoscute, nfruntnd toate primejdiile ie[irii din gineceu (N.
Manolescu). Trece pe la Bicaz, unde afl` c` Nechifor fusese oaspete la han, apoi pe
la C`lug`reni, F`rca[a, Borca (unde d` de o cumetrie), Cruci (unde ntlne[te un alai
66
de nunt`) [i, la Vatra Dornei, descoper`, din registrul de vnz`ri [i cump`r`ri, c`

Nechifor pl`tise 300 de oi, dar vnduse 100 unor ciobani care-l nso]eau. Coboar`
nspre Neagra, pe urma turmelor, apoi la Borca; la Sabasa i afl` de urm`, lui [i celor
doi tovar`[i, dar n satul urm`tor, la Suha, descoper` c` nu mai fuseser` v`zu]i dect
doi oieri, gospodari de frunte din localitatea Doi Meri. nte]indu-[i cùt`rile, Vitoria d`
peste osemintele celui disp`rut, ntre cele dou` sate, n rpa de la Crucea Talienilor,
c`tre care i conduce cinele lui Lipan, reg`sit ntmpl`tor. Munteanca organizeaz`
nmormntarea dup` datin` [i invit` la praznic pe c]iva s`teni, pe reprezentan]ii
autorit`]ilor, dar [i pe cei doi b`nui]i: Calistrat Bogza [i Ilie Cu]ui.
Reprezenta]iunea tr`d`toare (G. C`linescu) pus` la cale la pomenirea mortului,
cnd Bogza este provocat s`-[i piard` cump`tul [i s`-[i m`rturiseasc` fapta, lovit fiind
cu baltagul de c`tre Gheorghi]` [i sugu[at de cine, este punctul culminant.
Deznod`mntul rentoarce via]a eroilor la starea de echilibru. Vitoria face planuri de
cinstire a mortului, la toate praznicele cerute de datin` [i de ntoarcere acas`, pentru
a duce mai departe cele ncepute.
Din punctul de vedere al compozi]iei, romanul este alc`tuit din 16 capitole care
nf`]i[eaz` o poveste de via]` cu obr[ia n mit, fie cel mioritic, a[a cum sugereaz` mottoul
(St`pne, st`pne/ Mai chiam` [-un cne), fie cel egiptean, al lui Osiris, a[a cum
demonstreaz` Alexandru Paleologu n lucrarea sa Mihail Sadoveanu sau treptele lumii c`tre
sine. Mottoul are rol de avertisment asupra ntmpl`rilor tragice ce vor fi dezv`luite lectorului,
iar legenda plasat` n incipit coaguleaz` sensul tuturor faptelor narate. Un cioban este ucis
[i i se fur` oile, cinele sù credincios se str`duie[te zadarnic s`-l apere. So]ia celui disp`rut
l caut` prin lume, mpreun` cu fiul, r`m`[i]ele mortului sunt descoperite n cele din urm` [i
ngropate, vinova]ii sunt pedepsi]i. Tot acest traseu dramatic de via]` este anticipat n
povestirea ini]ial` n care sunt surprinse coordonatele existen]ei aspre a muntenilor trìtori n
locuri strmte, ntre stnci de piatr`, unde bat puhoaiele.
Tenta tragic` a nceputului este atenuat` de portretiz`ri umoristice (S-a nf`]i[at [i
turcul: Tu s` fii prost, dar s` ai putere asupra altora, cu sabia. sau: Pe rus l-a
nvrednicit s` fie cel mai be]iv dintre to]i) precum [i de postura de b`trn n]elept, dar
cu puteri limitate a lui Dumnezeu ( Apoi a]i venit cei din urm`, zice Domnul cu p`rere
de rù. Dragi mi sunte]i, dar n-am ce v` face. R`mne]i cu ce ave]i. Nu v` pot da ntr-
adaos dect o inim` u[oar` ca s` v` bucura]i cu al vostru. S` v` par` toate bune; s`
vie la voi cel cu cetera; [i cel cu bùtura; [i s-ave]i muieri frumoase [i iube]e). Aceast`
secven]` ini]ial` dezv`luie faptul c` destinul muntenilor este ineluctabil, c` suferin]a [i
bucuria intr` laolalt`, ntr-o propor]ie indistinct`, n rnduiala lor etern`.
nceputul creeaz` att un interesant orizont al a[tept`rii ct [i o ambiguizare a vocii
narative. La prima impresie, cel ce istorise[te pare a fi naratorul. Apoi afl`m c` povestirea
despre semnele d`ruite neamurilor era rostit` de Lipan la cumetrii ori la nun]i [i, ceva mai
trziu, c` legenda este de fapt rememorat` de Vitoria. Lectorul este pus astfel n situa]ia de
a a[tepta s` vad` cine este protagonistul [i cui i apar]ine relatarea.
Introducerea n lumea eroilor este cùtat` [i denot` o mare grij` pentru atragerea
cititorului n universul fic]iunii.
Spre deosebire de incipit, finalul apare brusc, ca o c`dere nea[teptat` de cortin` [i
este construit nu din perspectiva naratorului, ci a eroinei care, eliberat` de greaua
sarcin` ncredin]at` de dragostea fa]` de so], de datin` [i de responsabilitatea fa]` de
urma[i, se gnde[te la viitor. Monologul ultim al Vitoriei este expresia biruin]ei asupra
mor]ii, a cugetului curat asupra josniciei.
67
Unda de umor produs` de replica final`: Iar pe soru-ta s` [tii c` nici cu un chip nu
m` pot nvoi ca s-o dau dup` feciorul acela nalt [i cu nasul mare al d`sc`li]ei lui
Topor. detensioneaz` atmosfera nc`rcat`, chiar sumbr` n care se desf`[oar`
ac]iunea [i totodat` aminte[te firea aprig`, nenduplecat` a femeii.
Tehnici narative
ntr-o nara]iune destul de simpl`, care avanseaz` liniar, cu pu]ine momente de
retrospec]ie (amintirile Vitoriei [i ale celor care l-au cunoscut pe Lipan), detaliul
semnificativ decupeaz` psihologii, adnce[te percep]ia lectorului asupra eroilor: Ea
ns` se socotea moart`, ca [i omul ei care nu era lng` dnsa. Abia acum n]elegea
c` dragostea ei se p`strase ca-n tinere]`. S-ar fi cuvenit s`-i fie ru[ine, c`ci avea copii
mari, ns` nu m`rturisea asta nim`nui, dect numai sie[i, nop]ilor [i greierului din
vatr`. Un asemenea procedeu, care l`mure[te resorturile lùntrice ale Vitoriei, l face
pe Al. Paleologu s` vad` n Ba alta
agul, n primul rnd, un roman de dragoste.
Tehnica punctului de vedere dezv`luie, pe alocuri, un narator implicat (... toate
urmau ca pe vremea lui Boerebista, craiul no ostru cel de demult.), chiar ironic (n
Suha, domnul Anastase Balmez [i-a nceput cercet`rile lui cu o dib`cie de care se e
sim]]ea cu dre ept cuvnt mndru ). Uneori, nara]iunea suprapune perspectiva auctorial`
cu cea a eroinei: Domnul Iorgu Vasiliu p`rea om a[ezat, c`ci purta ochelari [i scria
ntr-un catastif. Avea chelie, ceea ce dovedea muntencei c` era [i prea nv`]at.
Alteori, un eveniment este comentat cu febrilitate, prin prisma comunit`]ii: Spuneau unii
[i al]]ii c` ar fi nevoie s` vie vreun judec`tor de la trg, s` cerceteze cum a fost cu vnzarea
oilor. [...] Nu spune nime enee c` asemenea gospodari cu vaz` ar fi n stare a s`vr[i o fapt`
rea. [...] Afar` de asta, a mai spus nu [tiu cine e c` numaidect cinsti]ii gospodari trebuie s`
arate martorul ori martorii care s-au g`sit fa]` la vnzare [i la num`r`toarea banilor.
Dar naratorul este, n general, obiectiv, avnd atributele omniscien]ei [i ale
ubicuit`]ii (omniprezen]ei).
Personajele
Pentru T. Vianu, chipurile lui Sadoveanu exprim` forma suprem` a expansiunii
vie]ii [i reprezint`, n cadrul de legend` cu care i nconjoar` scriitorul, tipuri de creatori,
fiin]e care [i croiesc soarta lor. 1 Vitoria Lipan, eroina romanului Ba alta
agul, este o astfel
de pl`m`dire, iar fiul ei, Gheorghi]`, este preg`tit pentru a deveni un asemenea om
puternic, pe care soarta, orict de nendur`toare, s` nu-l frng`. Nechifor Lipan nsu[i
este ntruchiparea aceluia[i prototip uman.
n realizarea acestor personaje, Sadoveanu nu se str`duie[te s` le d`ruiasc` un anumit
chip, ci mai ales un anume suflet. Portretul fizic al Vitoriei este destul de vag. E o femeie nc`
destul de frumoas`, cu ochii ei c`prii n care parc` se r`sfrngea lumina castanie a p`rului.
Portretul moral este complex [i se construie[te din comportament, atitudine, rela]ii
cu celelalte persoane, limbaj etc. Ca nevast` de oier [i gospodin` ntr-un sat patriarhal,
de munte, ea este obi[nuit` cu drumurile lungi ale so]ului [i, n consecin]`, cu
exercitarea att a atribu]iilor ei de femeie ct a [i a sarcinilor ce i revin din absen]a
b`rbatului. [i cre[te copiii cu severitate, n spiritul ferm al tradi]iei, asprimea
dovedindu-se n special fa]` de Minodora, vinovat`, n ochii mamei, de acceptarea
tendin]elor moderne: Acum v` strmba]i una la alta [i nu v` mai place catrin]a [i
c`ma[a; [i v` ung la inim` lùtarii cnd cnt` cte un val] nem]esc. ]i ar`t eu coc, val]
[i bluz`, ard`-te para focului s` te ard`! Nici eu, nici bunic`-mea n-am [tiut de acestea
1 T. Vianu, Arta prozatorilor romni, cap. M. Sadoveanu, Ed. Minerva, Buc., 1981
68
[i-n legea noastr` trebuie s` trìe[ti [i tu. Are grija gospod`riei, p`streaz` rnduiala
s`rb`torilor, r`mne fidel` vechiului calendar, cinste[te pe pruncul abia botezat ca [i
pe mirii ntlni]i pe drum, fapte care pun n lumin` ata[amentul Vitoriei fa]` de valorile
lumii n care trìe[te, dar [i devotamentul n ndeplinirea rolului ei de femeie ntr-o
comunitate de tip arhaic, condus` de legi precise.
Cnd Nechifor ntrzie peste obicei, Vitoria preia [i sarcinile [i precau]iile sau
ini]iativele b`rbatului: vinde piei de oaie [i brnz`, las` banii ob]inu]i astfel, la preot,
pentru a nu fi pr`dat` peste noapte, trage cu arma, n ntunericul nop]ii, pentru a-i
speria pe ho]i, face toate preg`tirile necesare drumului, ntreprinde o lung` [i grea
c`l`torie ntru descoperirea celui disp`rut.
Sentimentul ei dominant este dragostea purtat` lui Nechifor: A[a-i fusese drag n
tinere]e Lipan, a[a-i era drag [i acum, cnd aveau copii mari ct dn[ii. Cnd intuie[te
c` b`rbatul ei este mort, atitudinea sa fa]` de ceilal]i devine rùt`cioas`. Durerea o
face insensibil` la dorin]ele sau la nevoile celorlal]i. Pe Minodora o respinge cu
brutalitate cnd aceasta vrea s` o ajute la strnsul mesei, pe Gheorghi]` l las` s` se
oboseasc` [i s` fl`mnzeasc` peste m`sur`, la drum, bucurndu-se de semnele
neodihnei sau ale foamei pe care le cite[te pe chipul lui. Fa]` de strìni e precaut`,
[ireat` [i, n chip fals, umil`. Comportndu-se astfel, poate iscodi despre so]ul sù,
atrage simpatia sau sprijinul celor din jur.
Cufundarea n sine, rezultat` din supunerea n fa]a b`nuielilor sumbre, o face
zgrcit` la vorb` sau batjocoritoare. Pe Gheorghi]` l apostrofeaz`: Dragul mamei
c`rturar, se vede c` mintea ta e-n c`r]i [i-n slove. Mai bine ar fi s` fie la tine n cap.
n discu]ia cu subprefectul Anastase Balmez, este insinuant` [i capabil` s`-i impun`
acestuia direc]ia cercet`rilor, vorbindu-i despre existen]a unui virtual martor al
tranzac]iei oilor, dintre Nechifor [i ceilal]i doi ciobani, n absen]a c`ruia cei doi r`mn
poten]ialii vinova]i. Scena praznicului o arat` de o st`pnire de sine aproape inuman`.
Vorbele ei, cnd pline de o simulat` bun`voin]`, cnd aspre ca un bici, l fac pe
Calistrat Bogza s` se mnie [i, n cele din urm`, s` se tr`deze.
Autocaracterizarea st` [i ea sub semnul disimul`rii. Grìesc [i eu ca o minte slab`
ce m` aflu i spune Vitoria subprefectului alarmat de for]a psihic` excep]ional` pe care
o descoper` n aceast` femeie.
Munteanca, ne[tiutoare de carte, se pleac` n fa]a puterii de a descifra slovele a
fiului sù, dar aprecierea lui [i desconsiderarea fa]` de sine nu sunt ntru totul sincere:
V`d c` to]i sunte]i cu cap [i cu nv`]`tur`. Numai eu s o proast`.
Caracterizarea prin mentalit`]i/ convingeri dezv`luie credin]a nevestei de oier c`
toate cte sunt alc`tuiesc o carte ale c`rei semne sunt inteligibile pentru cel care [tie
s` priveasc` sau s` asculte cu aten]ie. Via]a [i moartea fiind consubstan]iale, iar
separa]ia lor aparent`, Sadoveanu i atribuie Vitoriei puterea de a comunica, n
anumite clipe, cu so]ul ei: Din ntunericul lui, n care se dep`rta, pentru ntia oar`
Lipan se ntorsese ar`tndu-[i fa]a [i grìnd l`murit numai pentru urechile ei. {i, cum
omul nu poate fi desp`r]it de natur`, Vitoria afl`, n puterea vntului sau a soarelui, n
culoarea brazilor sau a norilor, porunci pentru drumul ori pentru cercet`rile sale.
Reac]iile psihologice ale eroinei sunt urm`rite cu fine]e de c`tre autor. ntr-un singur
moment femeia [i dovede[te sl`biciunea, [i anume cnd g`se[te osemintele lui Lipan
n rp`. Strigndu-l pe numele adev`rat, Gheorghi]`, nfioar` muntele cu chemarea ei
ndurerat`. n rest suferin]a i se p`streaz` n straturile cele mai adnci ale sufletului.
69
Caracterizat` de celelalte personaje, Vitoria apare ca f`rm`c`toare; cunoa[te

gndul omului (Gheorghi]`); st`pnit` de cei [apte draci (Nechifor); de o frumuse]e
nc` ispititoare (negustorul David). Aceste perspective diverse i contureaz`, n chip
esen]ial, portretul: un om frumos [i puternic, cu o voin]` de neclintit, capabil s` citeasc`
firea [i gndul celui din fa]a sa.
N. Manolescu i concentreaz` nsu[irile ntr-o observa]ie remarcabil`: Vitoria este
o Penelop` pe care mprejur`rile o mping s` plece n cùtarea lui Ulise1.
Nechifor Lipan este personajul absent, n jurul c`ruia, totu[i, se ordoneaz` liniile
ac]iunii. Un oier priceput [i un bun negustor, el este construit la dimensiuni de balad`:
merge noaptea la drum, f`r` fric`, dispre]uind pericolul, se repede cu baltagul asupra
unor ho]i care i ies n drum, f`cndu-i s` se retrag` nspìmnta]i, e bucuros de
tov`r`[ia vesel` [i de cntecul lùtarilor, ba chiar [i de compania unor ochi verzi,
strìni, care-l fac s` ntrzie n drumul spre cas`.
Portretul fizic se afl` n consonan]` cu tr`s`turile morale ale b`rbatului: musta]a
aceea neagr`, ochii aceia cu sprncene aplecate, nf`]i[area lui ndesat` [i sp`toas`.
n viziunea lui Al. Paleologu (Treptele lumii sau calea c`tre sine a lui Mihail
Sadoveanu), Nechifor este o paradigm` mitic`, un zeu al vegeta]iei, aidoma lui Osiris.
Moartea lui ritualic` este urmat` de o fireasc` rena[tere, nlesnit` de ndeplinirea
ceremonialului funerar de c`tre Vitoria/ Isis, la cap`tul cùt`rilor ntreprinse cu ajutorul lui
Gheorghi]`/ Horus [i al animalului psihopomp (p`zitor al sufletului defunctului), Lupu/
Anubis. Sadoveanu nsu[i men]ioneaz` trecerea dinspre tat` spre fiu a nsu[irilor, ca
ntr-un permanent proces de unificare a vie]ii [i a mor]ii: sngele [i carnea lui Nechifor
Lipan se ntorceau asupra lui n pa[i, n zboruri, n chem`ri.
Gheorghi]` este un personaj secundar, un adolescent care parcurge, c`lùzit de mama
sa, drumul ini]ierii. n c`l`toria lor, bìatul afl` c` femeile-s mai viclene (... ), iar b`rba]i s mai
pro[ti; ns` mai tari de vrtute, c` t`cerea, disimularea, r`bdarea sunt manifest`ri mai
pre]ioase uneori dect fapta, c` durerea, suferin]a, grijile, renun]`rile fac [i ele parte din rostul
omului. Treapta cea mai nalt` a traseului sù de maturizare este veghea n rp` a
osemintelor, coborrea n infern, c`ci accesul la un nivel superior de con[tiin]` este
condi]ionat de contactul direct cu moartea. Simbolic, fl`cùl preia puterile celui disp`rut [i de
aceea el reu[e[te s`-l nfrunte att moral ct [i fizic pe uciga[ul tat`lui sù [i s`-l doboare.
Vitoria, Nechifor, Gheorghi]` sunt oameni ai muntelui, individualit`]i dar [i esen]e
transistorice. Uni]i prin nume (Vitoria = biruin]`; nikephoros = purt`tor de victorie; Gheorghe
= nving`torul balaurului), ei reprezint` for]a etern` a binelui, principiul solar care se afirm`
asupra rùlui [i ntunericului. n Ba alta
agul, perspectiva narativ` este dind`r`t, naratorul [tie
totul despre eroii sì. Cu toate acestea, preocupat mai mult de ac]iune dect de mi[c`rile
suflete[ti ale personajelor, naratorul auctorial trece relativ repede peste descrierea
zbuciumului lor. Nota]ia laconic` ]ine locul investiga]iei psihologice. n scena ngrop`rii lui
Lipan, Vitoria este surprins` astfel: Atuncea, apropiindu-se, [i-a pus mna n cre[tet [i [i-a
mnat broboada neagr` pe ceaf`. Aducndu-[i dup` asta degetele ca ni[te ghiare asupra
frun]ii, a p`rut c` vrea s`-[i smulg` ochii.
Descrierea ocup` nsemnate spa]ii, totu[i, fiind creatoare de atmosfer`. Sadoveanu
prinde r`sufletul p`durii, vuietul apelor, r`sf`]ul poienii la soare, delicate]ea primilor clopo]ei
albi. Toate acestea au un rol adnc semnificativ; clopo]eii albi, soarele darnic devin aproape
imediat termeni de compara]ie cu st`rile personajului: Trupul ei ar fi vrut s` cnte [i s`
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie n ]ara b`rba]ilor.
70
nmugureasc`; sim]ea intrnd n el soare [i bucurie, dar n acela[i timp se ofilea n ea totul,
grabnic, ca clopo]eii pe care-i ]inea ntre degete [i care pieriser`.
Nara]iunea se desf`[oar` destul de rapid, nct s` p`streze treaz` curiozitatea
lectorului asupra rezolv`rii conflictului, chiar dac` certitudinea despre moartea lui
Nechifor se stabile[te aproape de la nceputul romanului.
Dialogul are o pondere nsemnat`, e viu [i autentic. Realizarea schimbului de replici
din scena praznicului este magistral`. Prin dialog se dezv`luie abilitatea [i viclenia
Vitoriei precum [i stnjeneala, apoi furia nest`vilit` a lui Bogza.
n general, limbajul personajelor se suprapune limbajului naratorului. Ambele discursuri
las` impresia de vechime, de fixare n spa]iu, de n]elepciune. Arhaismele (cne,
]intirim, oloi, p`litur`) [i regionalismele (oleac`, bulz, repegior, sumìe[) unific`
planul eroilor [i cel al povestitorului. Destul de rar apar [i neologisme, n limbajul
naratorului ndeob[te (portret, recomandare, no]iune, delicat) sau al eroilor desprin[i
ntr-o anumit` m`sur` de lumea ]`r`neasc`, cum sunt subprefectul sau escrocii la jocul
de zaruri, din Gala]i (a ponta, neonest, just, a conveni).
Stilul indirect liber apare ca o confirmare a suprapunerii vocii naratorului cu vocile
personajelor, procedeul avnd ca rezultat p`trunderea n con[tiin]a eroilor [i reliefarea
unui con]inut psihologic. n stil indirect liber este prezentat` nelini[tea lui Bogza: Prost
[i tmp ar fi s`-[i nchipuie c` ea a fost de fa]`. Mai prost [i mai tmp s` cread` c`
mortul ar fi putut vorbi. Asta n-o mai crede nimeni n ziua de azi. [...] S` fie adev`rat
cum spune Ileana, [i cum ar`ta Gafi]a cnd nu era nc` a[a de otr`vit` de du[m`nie,
s` fie adev`rat c` se pot face vr`ji [i sunt oglinzi n care po]i privi lucruri trecute [i
viitoare? Un b`rbat nu poate crede asta...
Ba alta
agul este o experien]` romanesc` valoroas`, n contextul prozei romne[ti
interbelice [i r`mne prin repeziciune [i des`vr[it echilibru al expresiei, una din cele
mai bune scrieri ale lui Sadoveanu.
Repere critice
Petru Mihai Gorcea, Ne esoomnul ca apo
odoope
ere
eloor , Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti,
1977: Basm, epopee, roman structurile literare [i v`desc, n viziunea lui
Sadoveanu, continuitatea. Textul prezint` o sintez` a lor...
Zaharia Sngeorzan M. Sa adooveeanu, Te
eme e fundaame enta
ale
e , Ed. Minerva, Bucure[ti,
1976: Baltagul prezint` epic o mitologie n care rela]ia via]`-moarte devine un simbol
al fecundit`]ii nentrerupte. Via]a muntelui exprim` un nalt nivel al spiritualit`]ii mitice
romne[ti, un cod moral [i filosofic unde guverneaz` adev`rul.
a lite
era
aturii ro
omnee dee la
a origini pn` n pre ezent , Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: Vitoria e un Hamlet feminin, care b`nuie[te cu metod`, cerceteaz`
cu disimula]ie, pune la cale reprezenta]iuni tr`d`toare [i, cnd dovada s-a f`cut, d`
drumul r`zbun`rii.
T. Vianu, Artaa pro
ozato orilo
or ro
omni , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: ... obiectul constant
al artei lui Sadoveanu este evocarea omului n mijlocul naturii, reflectarea tuturor
leg`turilor care i unesc, astfel nct nu este notare a vreunui sentiment uman care s`
nu se nso]easc` cu arpegiile r`sunnd din orga colosal` a naturii.
71
Romanul realist, obiectiv
I. Contextualizarea operei
Concep]ia lui Liviu Rebreanu despre arta romanului este construit` n articole,
interviuri, scrisori [i jurnale publicate sub titlul de Jo al1, prin grija fiicei scriitorului,
ourna
Puia Florica Rebreanu, [i a lui Nicolae Gheran.
Ideile sale, privind reflectarea realit`]ii n art`, compun o veritabil` doctrin` a
realismului romnesc obiectiv, indicnd, prin aceasta, [i limitele s`m`n`torismului
(curent literar de la nceputul secolului al XX-lea):
Art` nseamn` crea]iune de oameni adev`ra]i [i de via]` real`. Nu att me[te[ugul
stilistic, ct mai ales pulsa]ia vie]ii intereseaz`. (Jurnal, vol. I, pag. 371)
scrisul nu mi se pare deloc o juc`rie agreabil` [i nici mai cu seam` o jonglerie cu
fraze. Pentru mine arta zic art` [i m` gndesc mereu numai la literatur`
nseamn` crea]ie de oameni [i de via]`. Astfel arta, ntocmai ca [i crea]ia divin`,
devine cea mai minunat` tain`. Crend oameni vii cu via]` proprie, cu lumea proprie,
scriitorul se apropie de misterul eternit`]ii (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
A crea oameni nu nseamn` a copia dup` natur` indivizi existen]i. Asemenea
realism sau naturalism e mai pu]in valoros ca o fotografie proast` (Liviu Rebreanu,
Jurnal I, pag. 368).
Temelia crea]iei r`mne, negre[it, expresia, nu ns` ca scop, ci ca mijloc. De dragul
unei fraze str`lucite sau a unei noi mperecheri de cuvinte, nu vom sacrifica niciodat`
o inten]ie. Prefer s` fie expresia bolov`noas` [i s` spun ntradev`r ce vreau, dect
s` fiu [lefuit [i neprecis (Liviu Rebreanu, Jurnal I, cred, pag. 369).
n leg`tur` cu adoptarea perspectivei narative a obiectivit`]ii, Liviu Rebreanu
sus]ine: M-am sfiit totdeauna s` scriu pentru tipar la persoana nti. Hiperbolizarea
aceasta a eului, r`m`[i]` anacronic` de la romanticii care, ei [i atunci, puteau s` se
cread` aievea buricul p`mntului, mi se pare pu]in ridicol`. Scriitorul de azi, afar` de
poetul liric, trìe[te ntr-o lume att de relativ` din toate punctele de vedere, c` numai
identificndu-se cu multe relativit`]i izbute[te a p`trunde [i a nf`]i[a absolutul, care,
cel pu]in n art`, r`mne n`zuin]a suprem`. (Liviu Rebreanu, Jurnal I, Cred, pag. 368).
1 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984
72
II. Ilustrarea tipului de roman realist, obiectiv, din perioada interbelic`
ION
de Liviu Rebreanu
Opera lui Liviu Rebreanu se nscrie n modelul realismului de tip obiectiv,

contribuind, n perioada interbelic`, la nnoirea romanului romnesc, prin dou` direc]ii:
observa]ia social`: Ion (1920), Crì[orul (1929), Gorila (1938), R`scoala (1932) [i
romanul psihologic: P`durea spnzura]ilor (1922), Adam [i Eva (1925), Ciuleandra
(1927), Jar (1934), Amndoi (1940).
Io
on este un roman realist de tip obiectiv, apari]ia lui marcnd o schimbare de
atitudine fa]` de via]a rural`, pe care o transfigureaz` n mod obiectiv: [...] o revolu]ie
fa]` de lirismul s`m`n`torist [...] constituind o dat` istoric`, am putea spune, n
procesul de obiectivare a literaturii noastre epice.1 Rebreanu este adeptul romanului
realist de tip balzacian, n care importante sunt ac]iunea [i personajele. n viziunea sa,
literatura este crea]ie de oameni [i de via]`, scopul ei este acela de a a crea pulsa]ia
vie]ii, exprimnd astfel dezideratul realist al autenticit`]ii n art`. n exprimarea vie]ii n
art`, Liviu Rebreanu a fost influen]at [i de alte formule estetice autohtone, reprezentate
de Ioan Slavici, Duiliu Zamfirescu [i universale, reprezentate de E. Zola, Lev Tolstoi
sau F. M. Dostoievski.
Dup` clasificarea lui Nicolae Manolescu, Ion este un roman doric2, formul` a
romanului romnesc de pn` la jum`tatea perioadei interbelice: ... romanul e o ima ago o
mundi [i o structur`: o felie de via]`, cum pretindeau zoli[tii [i un substitut logic al vie]ii.3
Opera n discu]ie este [i un roman social, veritabil` epopee a satului romnesc
transilv`nean [i o fresc` a vie]ii articulate n spa]iul rural, de la nceputul secolului al
XX-lea. Satul ardelenesc este transfigurat n datele lui esen]iale, ca analogon verosimil
[i veridic al lumii reale: ... nici o colectivitate anistoric`, scoas` din scara evolu]iei
sociale, nici un col] de rai bucolic.4, problematica lui fiind reprezentat` de patima
pentru pamnt, de iubire, de marile evenimente din via]a satului (na[terea, nunta,
moartea), de obiceiuri, tradi]ii [i mentalit`]i (hora, muncile agrare, organizarea
gospod`riei ]`r`ne[ti, rela]iile inter [i intrafamiliale, condi]ia femeii), de condi]ia
intelectualului, de multietnie. Liviu Rebreanu [i respect` programul artistic al
autenticit`]ii, opernd, mpotriva viziunii idilist-s`m`n`toriste, destructur`ri ale unor
cli[ee cum ar fi acela al satului depozitar al valorilor etice [i morale sau al existen]ei
unor apostoli ai satului: nv`]`torul [i preotul.
Geneza romanului este explicat` de autorul nsu[i n volumul M`rturisiri, din 1932,
prin leg`tura pe care el o g`se[te ntre trei ntmpl`ri diferite, petrecute cam n acela[i
timp, n satul Prislop, unde a locuit o vreme. ntr-o zi, el a surprins pe cmp un ]`ran
mbr`cat n haine de s`rb`toare, care a s`rutat p`mntul: ca pe o ibovnic`. La pu]in
timp dup` scena cu s`rutatul p`mntului, prime[te o veste despre o fat` din sat,
Rodovica, pe care tat`l ei, un ]`ran bogat, a b`tut-o groaznic, aproape s-o omoare,
pentru c` p`]ise ru[inea de a avea un copil din flori. n acela[i timp, Ion Pop al
1 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romne contemp

porane, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981
2 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, Ed. 100+1Gramar, Bucure[ti, 2000
3 Idem.
4 Z. Ornea, Tradi]ionalism [i modernitate n deceniul al treilea, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1980
73
Glaneta[ului: un fl`cù din vecini, voinic, harnic, muncitor [i foarte s`rac (prototipul
lui Ion), i-a m`rturisit dragostea lui p`tima[` pentru p`mnt: Pronun]a cuvntul
p`mnt cu atta sete, cu at`ta l`comie [i pasiune, parc` ar fi fost vorba despre o fiin]`
vie [i adorat`1
Cele trei ntmpl`ri au c`p`tat coeren]` n mintea autorului, prin intuirea unei rela]ii
logice [i ontologice ntre evenimente diferite: {i atunci m-am pomenit f`cnd o
leg`tur` ntre cele trei momente: Ion al Glaneta[ului, cel nsetat de p`mnt, el trebuie
s` fi sucit capul bietei Rodovica, nadins [i numai ca s` sileasc` pe tat`l ei s` i-o dea
de nevast`, mpreun` cu p`mntul de zestre ce i se cuvine unei fete de om bogat.
B`trnul va trebui s` cedeze pn` la urm` [i atunci fl`cùl, devenit n sfr[it st`pnul
p`mntului, l va s`ruta drept simbol al posesiunii.
Uite un schelet de roman! mi-am zis atunci.2
Pe de alt` parte, n geneza romanului trebuie men]ionate [i hipotextele (textele
surs`), cum ar fi nuvelele Fapt divers, Ofilire, R`fuiala [.a., din care unele elemente
vor fi preluate [i amplificate n romanul Ion (hipertext).
Tema romanului a suscitat controverse: unii critici au formulat-o drept problematica
p`mntului, ntr-o perioad` istoric` determinat`, coroborat` cu via]a social` a
Ardealului de la nceput de secol XX, al]ii drept problema destinului: ... n centrul
romanului se afl` patima lui Ion, ca form` a instinctului de posesiune.3 Putem
observa, de asemenea, c` [i tema iubirii este prezent`, prin conturarea evolu]iei
protagonistului ntreglasul p`mntului [i glasul iubirii, cele dou` for]e care se
nfrunt` n sufletul sù.
Structura romanului este una simetric`, circular`, numit` [i sferic` sau inelar`,
pentru c` incipitul [i finalul sunt pozi]ionate simetric, prezentnd, ca figur` a
imaginarului, drumul care intr` [i iese din lumea fic]iunii, o iluzie a vie]ii care continu`
insensibil` la dramele individuale, o repetare a ac]iunilor [i a situa]iilor.
Simetria se p`streaz` [i la nivelul planurilor ac]iunii: dou` planuri tehnica
planurilor paralele, prin care sunt descrise via]a unor familii [i medii sociale diferite,
]`rani [i intelectuali, n paralel. Trecerea de la un plan al ac]iunii la altul se realizeaz`
prin tehnica narativ` a alternan]ei.
Particularitatea compozi]ional` a romanului este dat` de cele dou` p`r]i, intitulate
metaforic Glasul p`mntului (alc`tuit? din [ase capitole: nceputul, Zvrcolirea,
Iubirea, Noaptea, Ru[inea, Nunta) [i Glasul iubirii (alc`tuit? din [apte capitole: Vasile,
Copilul, S`rutarea, {treangul, Blestemul, George, Sfr[itul), toate avnd titluri
semnificative. Primul [i ultimul capitol se numesc nceputul [i Sfr[itul, nt`rind ideea
circularit`]ii existen]ei. Metafora glasurilor semnific` cele dou` chem`ri lùntrice,
obsesii ale personajului principal, Ion Pop al Glaneta[ului, care se constituie n termeni
ai conflictului interior al acestuia. Montajul compozi]ional al romanului este unul logic,
ntmpl`rile fiind relatate n ordine cronologic`, ntocmai ca n romanul de tip
tradi]ional. Romanul apare astfel ca o construc]ie arhitectonic`, n care p`r]ile
alc`tuitoare urmeaz` ntregului.
Discursul impersonal al naratorului extradiegetic este reprezentat de o voce
supraindividual`, caracteristic` romanului tradi]ional de tip doric. Naratorul este
1 Rebreanu, M`rturisiri, op. cit.

2 Ibidem.
3 Nicolae Manolescu, op. cit.
74
omniscient [i omniprezent, manifestndu-se ca un Demiurg n propria crea]ie. El

st`pne[te destinele personajelor, [tie tot despre ele, le controleaz` evolu]ia [i
anticipeaz` nc` de la nceputul romanului deznod`mntul: Naratorul omniscient este
divinitatea central` a unui sistem teocentric. 1
Rela]ia naratorului cu personajele este autoritar`, eroii lui sunt predestina]i [i
ac]ioneaz` n consecin]`. Ei nu sunt liberi, sunt victime ale unui destin prestabilit [i se
supun tiraniei semnificativului2, deoarece sfr[itul este a[ezat naintea nceputului.
Obiectivitatea perspectivei narative este realizat` prin modul n care naratorul
prive[te lumea fic]ional` pe care o relateaz`: lumea aceasta exist` n mod
independent de cel care o prive[te, e acolo dintotdeauna, e o prelungire a lumii reale.
Intrarea n spa]iul romanesc, prin intermediul drumului de la nceputul romanului,
presupune intrarea ntr-un univers deja existent, plasat in inima realului, dup` cum
afirm` Nicolae Manolescu.
Titlul romanului valideaz` condi]ia de personaj eponim a eroului (numele
personajului se reg`se[te n titlul operei). El se leag` de titlurile capitolelor, sugernd
traseul sinuos al destinului protagonistului.
Incipitul este o descriere, prin tehnica focaliz`rii, a drumului, care intr` n Pripas, [i
a a[ez`rii rurale. Tehnica focaliz`rii permite naratorului omniscient concentrarea
aten]iei pe un element, care devine motiv anticipativ: Din [oseaua care vine de la
Crlibaba, ntov`r`[ind Some[ul cnd n dreapta, cnd n stnga, pn` la Cluj [i chiar
mai departe, se desprinde un drum alb mai sus de Armandia, trece rul peste podul
b`trn de lemn, acoperit cu [indril` mucegìt`, spintec` satul Jidovi]a [i alearg` spre
Bistri]a, unde se pierde n cealalt` [osea na]ional` care coboar` din Bucovina prin
trec`toarea Brgùlui.
L`snd Jidovi]a, drumul urc` anevoie pn` ce-[i face loc printre dealurile
stmtorate, pe urm` ns` nainteaz` vesel, neted, mai ascunzndu-se printre fagii
tineri ai P`durii Domne[ti, mai poposind pu]in la Ci[meaua-Mortului, unde picur`
ve[nic ap` de izvor r`coritoare, apoi cote[te brusc pe sub Rpele-Dracului, ca s` dea
buzna n Pripasul pitit ntr-o scrntitur` de coline.
La marginea satului te ntmpin` din stnga o cruce strmb` pe care e r`stignit un
Hristos cu fa]a sp`l`cit` de ploi [i cu cununi]` de flori ve[tede ag`]at` de picioare.
Sufl` o adiere u[oar`, [i Hristos [i tremur` jalnic trupul de tinichea ruginit` pe lemnul
mncat de carii [i nnegrit de vremuri.
Satul parc` e mort. Z`pu[eala ce plute[te n v`zduh ]ese o t`cere n`bu[itoare.
Doar n r`stimpuri f[ie alene frunzele adormite prin copaci. Un fuior de fum alb`strui
se opinte[te s` se nal]e dintre crengile pomilor, se b`l`b`ne[te ca o matahal` ame]it`
[i se pr`vale peste gr`dinile pr`fuite, nv`luindu-le ntr-o cea]` cenu[ie. [...] Casa
nv`]`torului este cea dinti, tìat` adnc n coasta unei coline, ncins` cu un pridvor,
cu u[a spre uli]`, [i cu dou` ferestre care se uit` tocmai n inima satului, cercet`toare
[i dojenitoare.
Naratorul construie[te cadrul ini]ial al universului fic]ional, din care, de[i eponim,
personajul principal lipse[te. Este prezent, n schimb, cronotopul: topografia imaginar`
n care se circumscrie satul (drumul, crucea, casa, [i toponimele Ci[meaua-Mortului,
1 Ibidem.
2 Ibidem.
75
Rpele-Dracului, Pripas, Jidovi]a) statund impresia de verosimilitate. Timpul,

suspendat n secven]a descriptiv`, impune o pauz` pentru ca cititorul s` vad` locul.
Lectura, n cheie simbolic`, a incipitului, aduce lectorului semnifica]ii suplimentare,
privind lipsa de omogenitate a lumii rurale [i complexitatea ei: c`ldura se identific`
cu mnia ini]ierilor r`zboinice, legat` de ob]inerea unei anumite puteri psiho-fizice.;
balaurul un simbol al rùlui [i al tendin]elor demoniace.; crucea crucea
simbolizeaz` p`mntul, fiind ns` expresia aspectelor intermediare, dinamice [i subtile
ale acestuia, baza tuturor simbolurilor de orientare, la diferitele niveluri de existen]`
ale omului; cas` ca [i cetatea, ca [i templul, casa se afl` n centrul lumii, este
imaginea universului.1, drum ngem`neaz` simbolul liniei, leg`turii, accesului cu
cel al mi[c`rii n timp, cu toate ntmpl`rile previzibile sau imprevizibile ale c`l`toriei.
Este asociat cunoa[terii, ini]ierii, transform`rii, destinului.2
Ac]iunea romanului se desf`[oar` pe dou` planuri narative: unul urm`re[te via]a
]`ranilor, avnd n centru povestea tn`rului s`rac, Ion Pop al Glaneta[ului, care,
pentru a intra in posesia p`mnturilor lui Vasile Baciu, pune la cale un plan de
seducere a Anei, fiica acestuia; cel`lalt plan reflect` condi]ia intelectualului romn n
Ardealul ocupat de austro-ungari [i are n centru conflictul dintre nv`]`torul Herdelea
[i preotul Belciug. Cele dou` planuri se influen]eaz` reciproc, comunicnd la nivelul
personajelor. Coeren]a succesiunii secven]elor narative se realizeaz` printr-o tehnic`
a contrapunctului (prezentarea aceleia[i teme n planuri diferite). Astfel, nun]ii
]`r`ne[ti, a lui Ion cu Ana, i corespunde nunta intelectualilor, a tn`rului teolog George
Pintea cu fiica mai mare a nv`]`torului, Laura Herdelea; conflictului dintre Ion [i Vasile
Baciu pentru p`mnt i corespunde conflictul dintre preotul Belciug [i nv`]`torul
Zaharia Herdelea; petrecerii de la hora desf`[urat` n curtea v`duvei lui Maxim Oprea
i corespunde balul anual din Armadia.
Subiectul romanului este construit n mod clasic. n expozi]iune, sunt precizate
spa]iul, timpul ac]iunii [i principalele personaje. Scena reprezentativ` este aceea a
horei de duminic`, la care particip` to]i locuitorii din comuna Pripas. Stratificarea
social` este evident`: s`racii [i bogotanii satului reuni]i doar n focul some[anei [i
intelectualii, marca]i distinct de narator: Deodat` toat` lumea se ntoarse spre uli]`.
To]i b`rba]ii scoaser` p`l`riile, iar cei de pe prisp` se scular` n picioare... Venea
preotul Belciug cu d-na Maria Herdelea, so]ia nv`]`torului, cu domni[oara Laura [i cu
Titu. Primarul [i frunta[ii satului ie[ir` n poart` ntru ntmpinarea domnilor.
Scena este important` [i pentru conturarea conflictelor din roman, a naturii lor.
Astfel observ`m un conflictul exterior, care desemneaz` un dezacord, o opozi]ie, o
disput`, o lupt` ntre dou` sau mai multe personaje dintr-o oper` epic` sau dramatic`,
reprezentnd diverse sentimente, opinii, ra]iuni. Conflictul exterior al romanului se
caracterizeaz` prin simetrie [i angreneaz` conflicte secundare. Ion rvne[te la
p`mnturile lui Vasile Baciu [i vede n seducerea Anei mijlocul de a le ob]ine; el nu o
iube[te pe Ana, ci pe Florica, aceste dou` personaje feminine fiind construite simetric-
Ana este urt`, dar bogat`, Florica este frumoas`, dar s`rac`: Dar Florica era mai
s`rac` dect dnsul, iar Ana avea locuri [i case, [i vite multe.... Vasile Baciu, ca [i
Florica, sunt piedici n calea ob]inerii p`mntului mult rvnit, iar Ana devine un obstacol
n mplinirea iubirii. Conflictul cu George Bulbuc, fl`cùl bogat cu care Vasile Baciu
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
2 http://arts. iasi. roedu. net/draga/gallery/calea/
76
voia s`-[i m`rite fata, este unul secundar, ce va declan[a un alt conflict n planul
intelectualit`]ii: preotul se ceart` cu nv`]`torul, pentru c` acesta din urm` ia partea lui
Ion, iar el pe a lui George. George va deveni, n partea a doua a romanului, un obstacol
pentru Ion n calea iubirii.
Conflictul se poate desf`[ura [i ntre dou` idei, sentimente opuse, n planul
con[tiin]ei aceluia[i personaj conflictul interior, psihologic. Conflictul interior al
personajului principal constituie un semn de modernitate n roman, ilustrnd interesul
pentru analiza psihologic`. Cele dou` glasuri, p`mntul [i iubirea, care r`zbat succesiv
n sufletul lui Ion, sunt de fapt dou` chem`ri lùntrice de mplinire a fiin]ei sale.
Intensitatea acestor glasuri este foarte puternic`, ele ac]ioneaz` ca trebuin]e vitale ale
eroului [i l transform` ntr-un personaj stihial, care va devenio victim` m`rea]` a
fatalit`]ii.1 Mai nti, se arat` mai puternic glasul p`mntului, iar chemarea iubirii
revine n partea a doua. Tragismul conflictului interior provine tocmai din for]a acestor
glasuri lùntrice, care l st`pnesc [i l transpun ntr-o situa]ie-limit` a confrunt`rii cu o
for]` mai presus de el, a p`mntului: Glasul p`mntului p`trundea n`valnic n sufletul
fl`cùlui, ca o chemare, cople[indu-l. Se sim]ea mic [i slab, ct un vierme pe care-l
calci n picioare, sau ca o frunz` pe care vntul o vltore[te cum i place. Suspin`
prelung, umilit [i nfrico[at n fa]a uria[ului:
Ct p`mnt, Doamne!...
n acela[i timp ns` iarba tìat` [i ud` parc` ncepea s` i se zvrcoleasc` sub
picioare. Un fir l n]epa n glezn`, din sus de opinc`. Brazda culcat` l privea
neputincioas`, biruit`, umplndu-i inima deodat` cu o mndrie de st`pn. {i atunci se
v`zu crescnd din ce n ce mai mare. Vjiturile stranii p`reau ni[te cntece de
nchinare. Sprijinit n coas` pieptul i se umfl`, spinarea i se ndrept`, iar ochii i se
aprinser` ntr-o lucire de izbnd`. Se sim]ea att de puternic nct s` domneasc`
peste tot cuprinsul. (cap. Zvrcolirea)
Secven]a se continu` cu intriga nfruntarea dintre Vasile Baciu [i Ion, apoi b`taia
dintre George Bulbuc [i Ion, dou` momente cheie, care con]in manifest`ri violente ale
unor oameni st`pni]i de patimi.
Desf`[urarea ac]iunii alterneaz` evenimente care au l au ca protagonist pe Ion cu
altele, la care iau parte intelectualii satului. Obsedat de p`mnt, Ion caut` o solu]ie de
a-l convinge pe Vasile Baciu s`-i dea fata. De[i n sufletul sù, chipul rumen al Floricì
se statornice[te, fl`cùl lupt` pentru a-[i g`si un loc respectat n cadrul colectivit`]ii
rurale: M` mole[esc ca o bab` neroad`. Parc` n-a[ mai fi n stare s` m` scutur de
calicie... . Las c`-i bun` Anu]a! A[ fi o n`t`flea]` s` dau cu piciorul norocului pentru
ni[te vorbe... Incursiunea n istoria personajului, din partea a doua a capitolului
Zvrcolirea, poten]eaz` [i motiveaz` dragostea de p`mnt: ntre Ion [i p`mnt exist`
o coeziune afectiv-organic` [i s-a demonstrat c` tainica solidarizare izvor`[te dintr-un
fond sufletesc primar. 2
O seduce pe Ana, a[teptnd apoi s`-i fie date ca zestre loturile, iar, ntre timp, intr`
cu plugul n delni]a lui Simion Lungu [i-i fur` cteva brazde. Simion l d` n judecat`,
fiind sprijinit [i de preotul Belciug, care l nvinuie[te pe Ion de violen]` [i obr`znicie [i-l
afurise[te n biseric`, f`cndu-l de ru[ine n sat. Pentru c` a r`mas ns`rcinat` f`r`

2 Liviu Rebreanu, Ion, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1994. Prefa]`, tabel cronologic, comentarii
literare, referin]e critice [i bibliografie de Ion B`lu,
77
so], Vasile Baciu o bate des pe Ana, aproape l`snd-o f`r` suflare, mai ales dup` ce
n]elege c` tat`l copilului e Ion [i nu George Bulbuc, cum sperase el. n timp ce Ana
a[tepta s` fie cerut` de nevast`, ceea ce se ntmpl` dup` mult` suferin]`, cu sprijinul
preotului Belciug, n casa nv`]`torului Herdelea, se preg`tea nunta Laurei cu George
Pintea, un teolog dintr-o familie cu tradi]ie. Ion se tocme[te cu socrul sù n privin]a
zestrei [i nunta are loc, na[ii fiind domnul [i doamna Herdelea.
Nunta lui Ion cu Ana este descris` ca un moment important n via]a satului, la care
petrec to]i locuitorii, timp de trei zile, de smb`t` pn` luni. Nunta Laurei are loc la
ber`ria Rahova, din Armadia, unde sose[te domnimea.
Un moment semnificativ n evolu]ia conflictelor romanului este reliefat n partea a
opta a capitolului Nunta. Acum protagonistul trece de la dorin]a de p`mnt la iubire, iar
Ana intuie[te c` necazurile ei nu s-au sfr[it, anticipndu-se, astfel, moartea ei: Pe la
miezul nop]ii urma s` joace pe bani mireasa. Fiindc` Ana, cu sarcina ei, s-ar fi ostenit
prea tare, i ]inu locul dru[ca nti, adic` Florica. Mirele o nvrti de cteva ori
voinice[te [i arunc` apoi un zlot de argint n strachina nflorit`. Herdelea scoase o
hrtie de dou`zeci de coroane, dar puse pe Titu s` joace. Pe urm` venir` to]i oaspe]ii,
pe rnd, d`ruind fiecare dup` cum l l`sa inima [i pungan vremea asta Ana [edea
pe lavi]`, ru[inat` c` n-a putut juca ea, geloas` pu]in c` Ion ar fi strns pe Florica mai
tare ca ceilal]i [i totu[i mul]umit`, plutind parc` ntr-un nour de fericire att de mare c`
se sim]ea r`spl`tit` pentru toate suferin]ele.
Cnd se ispr`vi jocul miresei, Briceag ncepu o Some[an` pip`rat`, n care se
amestecar` b`trnii cu tinerii. Ion juc` iar cu Florica [i-n v`lm`[agul asurzitor se
pomenir` curnd aproape de u[`, unde era mai ntuneric. Nu deschise gura nici unul
din ei; fata chiar nici nu ndr`znea s`-l priveasc` n ochi; el ns` fierbea [i-[i ncle[tase
degetele n [oldurile ei pline, uitnd de tot pe Ana, nchipuindu-[i c` Florica e mireasa
luiDeodat` apoi i [opti r`gu[it, cu ochii nfl`c`ra]i:
Numai tu mi-e[ti drag` n lume, Floric`, auzi tu?Auzi?
O strnse n`valnic la piept, cr[nind din din]i nct fata se spìmnt` [i se uit`
ru[inat` mprejur. n aceea[i clip` Ana tres`ri ca mu[cat` de viper`. Sim]i c` n`dejdile
ei de fericire se risipesc [i c` ea se pr`vale iar furtunos n aceea[i via]` nenorocit`. Se
porni deodat` pe un plns amar care s`-i alunge presim]irile nemiloaseCine ia ns`
n seam` lacrimile unei mirese?Ion a[ezndu-se mai trziu lng` ea, i zise
nep`s`tor:
Amu ce te mai boce[ti? C` doar nu mergi la spnzur`toare
La doar dou` s`pt`mni dup` nunt`, Ion afl` c` Vasile Baciu nu vrea s`-[i onoreze
cuvntul [i s`-i dea toate p`mnturile. Se r`zbun` pe Ana, pe care o bate cumplit, pn`
obose[te, de[i era ns`rcinat`. Ana va na[te un bìat, pe cmp, n dricul verii, dar
inima lui Ion nu se mblnze[te, pentru c` n]elege c` acum e legat de so]ie [i mai mult.
Punctul culminant al subiectului se afl` n capitolul S`rutarea, partea a opta. Iarna,
s`tul de scandaluri, Vasile Baciu l ia pe Ion la Jidovi]a, la notarul Stoessel, unde-i trece
ginerelui toate loturile [i casele. n apropierea prim`verii, Ion se duce s`-[i vad`
p`mntul [i, cople[it de sentimentele n`valnice din sufletul lui, l s`rut` ca pe o
ibovnic`: Apoi ncet, cucernic, f`r` s`-[i dea seama, se l`s` n genunchi, [i cobor
fruntea [i-[i lipi buzele cu voluptate de p`mntul ud. {i-n s`rutarea aceasta gr`bit`
sim]i un fior rece, ame]itor... Scena are semnifica]ii simbolice, indicnd faptul c` rela]ia
omului cu p`mntul frizeaz` patologicul: p`mntul ia locul iubitei, iar s`rutarea induce
ideea mor]ii.
78
ntre Ana [i Ion se statornice[te acum r`ceala [i, dup` ce asist` la dou` mor]i
premonitorii, a lui Avrum [i a lui Dumitru Moarc`[, Ana se spnzur`. Ion este judecat
pentru brazdele furate de la Simion Lungu, dar [i pentru c` a ndr`znit s` reclame un
judec`tor [i st` o lun` la pu[c`rie, n Armadia, timp n care, fiul sù, ultimul garant al
averii, se mboln`ve[te [i, dup` eliberarea lui, la scurt timp, moare.
Deznod`mntul este construit ntr-o logic` a organiz`rii evenimentelor, de la cauz`
la efect, avnd conota]ii tragice. Ion vrea s`-[i reg`seasc` iubita pierdut`, pe Florica,
fata s`rac` a v`duvei lui Maxim Oprea, care se m`ritase cu un ]`ran bogat, George
Bulbuc. Avertizat de Savista, George vine pe nepreg`tite acas` [i-l omoar` cu sapa.
George este ridicat de autorit`]i, iar p`mntul lui Ion r`mne bisericii, conform
n]elegerii f`cute cu preotul Belciug.
n cel`lalt plan al ac]iunii, se prezint` via]a intelectualilor satului, preotul Ion Belciug,
r`mas v`duv [i, de aceea, pu]in posac [i nrìt [i familia nv`]`torului Zaharia
Herdelea, cu cei trei copii Laura, Ghighi [i Titu, un alter-ego al autorului. Adversitatea
dintre cele dou` familii, pe fondul prieteniei nv`]`torului cu Ion, se ascute pe parcursul
derul`rii ac]iunii. Herdelea intr` n conflict cu autorit`]ile austro-ungare [i accept` s`-l
voteze pe candidatul maghiar la alegeri.
Finalul nchide cercul, restaurnd ordinea [i conturnd imaginea universului sferoid:
Drumul trece prin Jidovi]a, pe podul de lemn, acoperit, de peste Some[, [i pe urm` se
pierde n [oseaua cea mare [i f`r` nceput....
Personajul principal al romanului este Ion Pop al Glaneta[ului, tipul generic al
]`ranului romn1, avnd ca prototip figura unui ]`ran din satul Prislop. Construc]ia
personajului ilustreaz` estetica realist`, fiind un personaj-tip, reprezentativ pentru
lumea satului: ]`ranul romn, obsedat de ideea de a avea p`mnt. Faptul c` este
un personaj exponen]ial este observat de criticul literar George C`linescu: To]i
fl`cìi din sat sunt variet`]i de Ion. 2 Filosofia de existen]` a lui Ion are n centru
verbul a avea, instinctul de posesiune determinnd toate ac]iunile personajului din
prima parte a romanului. Personajul se define[te, n mod esen]ial, n rela]ie cu
p`mntul, care este privit ca o fiin]` vie, cu care intr` n dialog.
Exist` n roman dou` scene relevante pentru rela]ia personajului cu p`mntul: una
plasat` n capitolul Zvrcolirea dinGlasul p`mntului[i alta, n capitolul S`rutarea
din Glasul iubirii. n prima scen`: glasul p`mntului p`trundea n`valnic n sufletul
fl`cùlui, ca o chemare, cople[indu-l, personajul apare n ipostaza de rob al
p`mntului: Ct p`mnt, Doamne!...
A doua scen`, cea din capitolul S`rutarea inverseaz` raporturile, omul devine
uria[, iar p`mntul sclav, de data aceasta fiind vorba de p`mntul-proprietate.
Secven]a n care Ion ngenuncheaz` [i s`rut` p`mntul reprezint` un ritual parcurs de
erou, o trìre supraindividual`, o expresie a instinctului ancestral. Omul vede, n
p`mnt, femeia iubit`. Comunicarea cu p`mntul ibovnic` aduce, pentru scurt timp,
mp`carea celor dou` glasuri contrare din sufletul lui Ion.
Despre Ion, afl`m c` era harnic [i priceput [i c`, de mic, a iubit p`mntul: Iar
p`mntul i era drag ca ochii din cap. Nici o brazd` de mo[ie nu s-a mai nstrìnat de
1 Z. Ornea, op. cit.
2 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, E. Minerva, Bucure[ti,
1982
79
cnd s-a f`cut dnsul stlpul casei. Tat`l lui Ion, Alexandru Glaneta[ul, s`rac iasc` [i
lenevior de n-avea pereche, mncase repede zestrea Zenobiei, fiindc` toate cr[mele
le b`tea ct e Armadia de mare. La [coala din sat, Ion a fost cel mai iubit elev al
nv`]`torului Herdelea, fiindc` era silitor [i cuminte. Dar i era mai drag s` p`zeasc`
vacile pe cmpul ple[uv, s` ]ie coarnele plugului, s` coseasc`, s` fie ve[nic nso]it cu
p`mntul.
Prin tehnica monologului interior, p`trundem n intimitatea personajului, pentru a
observa latura moral` [i natura obsesiei sale: Dojana preotului l [fichiuia ca un bici
de foc. Numai tic`lo[ii sunt astfel lovi]i n fa]a lumii ntregi. Dar el de ce e tic`los?
Pentru c` nu se l`sa c`lcat n picioare, pentru c` vrea s` fie n rndul oamenilor. i
ardeau obrajii [i tot sufletul de ru[ine [i de necaz. Gndurile ns` l fr`mntau mereu.
[i zicea din ce n ce mai des c`, robotind orict, nu va ajunge s` aib` [i el ceva. Va
sa zic` va trebui s` fie ve[nic slug` la al]ii, s` munceasc` spre a mbog`]i pe al]ii.
Toat` iste]imea lui nu pl`te[te o ceap` degerat`, dac` n-are [i el p`mnt mult, mult.
Ion este, n acela[i timp, un personaj-individualitate, un destin, ceea ce l
umanizeaz` [i i confer` complexitate fiind glasul iubirii. Chemarea uman` a erosului
va birui chemarea mitic` a p`mntului.
Critica literar` a instituit cel pu]in trei coordonate ale analizei eroului:
Eugen Lovinescu: Ion este expresia instinctului de st`pnire a p`mntului, n
slujba c`ruia pune o inteligen]` ascu]it`, o cazuistic` strns`, o viclenie procedural`,
[i, cu deosebire, o voin]` imens`. 1
G. C`linescu: L`comia lui de zestre e centrul lumii [...]. Nu din inteligen]` a ie[it
ideea seducerii ci din viclenia instinctual`, caracteristic` fiin]ei reduse. 2
Nicolae Manolescu: Ion este victima inocent` [i m`rea]` a fatalit`]ii biologice.3
George C`linescu constata c`, n romanul Ion, Liviu Rebreanu construie[te [i o
fresc` social` cu aspecte monografice, ale c`rei dimensiuni complexe se pot, totu[i,
reduce la cteva aspecte esen]iale:
Condi]ia femeii. Ana [i Florica sunt personaje secundare, feminine, antitetice,
construite pentru a ilustra obsesiile protagonistului: p`mntul [i iubirea. Ana este
ur]ic`, dar bogat`, iar Florica-frumoas`, dar s`rac`. Niciuna nu poate, singur`, s`
corespund` dorin]ei atavice, instinctului de posesiune al lui Ion. Amndou` sunt
victime sigure ale societ`]ii rurale, dure [i neiert`toare: Ana ndur` b`tì de la tat` [i
de la so], este certat` de soacr`, nu are parte de iubirea familiei [i se spnzur`, chiar
numele ei n ebraic` nseamn` favoare, mil`; Florica nu se m`rit` cu fl`cùl iubit, ci cu
fiul unui bogotan, caut` mplinire al`turi de Ion, dar r`mne singur`, dup` ce Ion este
omort, iar so]ul este ntemni]at.
Analiznd condi]ia femeii, descris` n roman, George C`linescu afirm`: n
societatea ]`r`neasc` din romanul lui Rebreanu, femeia reprezint` dou` bra]e de
1 E. Lovinescu, op. cit.

2 G. C`linescu, op. cit.
80
munc`, o zestre [i o produc`toare de copii. O dat` criza erotic` trecut`, ea nceteaz`

de a mai nsemna ceva pentru feminitate. Zenobia, mama lui Ion, repet`, dar nu cu
accente att de grave, destinul Anei, dar Florica, de[i frumoas`, de[i c`s`torit` cu
nst`ritul George nu-[i poate totu[i mplini destinul pentru c` nu d` curs iubirii.
n roman, ntlnim stereotipul de gen, conservat [i ntre]inut de personaje, la nivelul
con[tiin]ei, ca expresie a valorilor [i credin]elor dintr-o societate tradi]ional` [i
religioas`. Cnd o scap` de b`taie pe Ana, o vecin`, nevasta lui Macedon Cerceta[u,
formuleaz` o judecat` ce sugereaz` condi]ia grea a femeii: Taci, draga lelii! Taci [i
rabd`, c` femeia trebuie s` sufere dac-a[a a l`sat-o Dumnezeu...
Condi]ia intelectualului. La un alt nivel este prezentat` condi]ia intelectualului:
nv`]`torul Herdelea, preotul Belciug, poetul Titu Herdelea, avocatul Grof[oru [.a.
Intelectualii sunt construi]i n rela]ie cu satul, cu ]`r`nimea, apoi cu statul austro-
ungar. Intelectualii romni se bucur` de autoritate n sat, n schimb sunt trata]i
discre]ionar de stat. Pentru c` nu-i nva]` pe copii limba maghiar`, nv`]`torul
Herdelea este obligat s` se pensioneze.
Condi]ia material` a familiei, datoriile la banc`, nelini[tea c` p`mntul pe care e
construit` casa nu le apar]ine, grija copiilor zestre pentru fete, slujb` pentru Titu
sunt doar cteva dintre aspectele care contureaz` condi]ia grea a intelectualului.
Problema patriotismului/problema na]ional`. Romanul aduce n discu]ie [i
problema na]ional`: impresia de nedreptate n leg`tur` cu judecarea lui Ion de c`tre
un judec`tor maghiar, inspectorul Horvath [i evaluarea din perspectiva limitelor impuse
de statul austro-ungar, alegerile libere, visul romnilor de tipul lui Titu Herdelea de a
trece mun]ii n Romnia, refuzul preotului Belciug de a-i nv`]a pe copii Tat`l nostru n
limba maghiar` sunt cteva dintre evenimentele care pot fi n]elese doar prin
raportarea semnifica]iilor la epoca transpus` n oper`.
Categorii sociale/problema p`mntului. Stratificarea societ`]ii/colectivit`]ii satului
este eviden]iat` de la nceputul romanului, n scena horei. Exercitndu-[i func]ia de
regie, naratorul prezint` personajele conform condi]iei lor materiale: ]`ranii s`raci ca
degetul, precum Ion, Florica, Todosia v`duva lui Maxim Oprea; bogotanii, precum
Toma Bulbuc [i Vasile Baciu; domnimea format` din Zaharia Herdelea [i preotul Ioan
Belciug. Evolu]ia social`, dincolo de ancestrala problem` a p`mntului, este sugerat`
prin categorii diverse: avoca]i, judec`tori, notari.
Momente importante din via]a satului: hora, na[terea, nunta, moartea, muncile
agricole. Hora este un dans ]`r`nesc, caracterizat prin faptul c` dansatorii se prind
de mn` ntr-un cerc. De aici, s-au desprins semnifica]iile ei simbolice de imagine
a vie]ii, a circularit`]ii universale. Pentru autor, descrierea horei este ocazia de a
proiecta soarta lui Ion ntr-o zon` a autenticit`]ii folclorice [i etnografice.
Na[terea pune mai ales problema grea a femeii, silit` s` munceasc` pn`
aproape s` nasc`. Pentru o femeie de la ]ar`, na[terea unui copil este un moment
pe ct de dureros, pe att de important pentru structura familiei. Ostilitatea naturii din
scena n care na[te Ana, indiferen]a so]ului fa]` de starea sa [i a copilului prevestesc
sfr[itul tragic.
81
Nunta ]`r`neasc` ntrege[te dimensiunea monografic` a romanului. n]elegerea

celor dou` familii n privin]a zestrei fetei, pe]itul, ritualul nun]ii [i ceremonialul religios
sunt aspecte inserate n roman n acela[i scop al prezent`rii satului ntr-o manier`
verosimil`, al cre`rii iluziei realiste, accentund importan]a func]iei referen]iale a
limbajului.
Moartea apare ca un fenomen dublu: firesc, n cazul lui Dumitru Moarc`[, care
moare de b`trne]e, dup` ce se statornice[te n casa Glaneta[ilor [i nefiresc, n cazul
lui Avrum, al Anei [i al lui Ion. Moartea este, de multe ori, violent`, n acord cu via]a
frust`, aspr` a personajelor.
n concluzie, romanul Ion de Liviu Rebreanu asimileaz` elementele definitorii ale
esteticii realiste: obiectivitatea perspectivei narative, omniscien]a si omniprezen]a
naratorului, caracterul impersonal al nara]iunii, relatarea la persoana a treia,
veridicitatea, problematica de ordin social, transfigurarea realit`]ii n totalitatea [i
diversitatea ei, autenticitatea personajelor [i a ntmpl`rilor, complexitatea intrigii,
simetria compozi]ional`, crearea unor personaje-tip, reprezentative pentru lumea din
care provin.
IV. Repere critice

Constantin Ciopraga, Pe ersoonaalita
ate
ea lite
era
aturii ro
omne
e, Institutul European, 1997:
Arhitectul se dovede[te un dialectician al tragicului, fenomen a c`rui necesitate nu
este ca la antici de ordinul transcenden]ei, ci un final logic, determinat de structura
societ`]ii.
Vasile Lovinescu, Eu, peersoona
ajul, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1988: Locul
din care se face descrierea peisajului, locul nara]iunii la Rebreanu este, frecvent,
incon[tientul personajului. Rebreanu se poate lipsi de discursul indirect liber, fiindc`
are la ndemn` un alt mijloc de intruziune: viziunea din abis.
Cornelia {tef`nescu, Mo ome ente
e ale
e roomaanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973:
Exist` n art` o simplitate care nu ucide via]a, ci, dimpotriv`, o spore[te, mbog`]ind-
o cu nea[teptate n]elesuri. Este simplitatea pe care o ilustreaz` operele capitale ale
lui Liviu Rebreanu, Io
on, P`dure ea spnzzura
a]ilo
or, R`scooala
a, cuprinznd adev`ruri grave
despre om [i tragedia lui, exprimate clar f`r` nicio urm` de pedanterie. Solid
construite, articulate n sensul tradi]ional al romanului, aceste opere se afl` n
contrast izbitor cu tendin]ele heterodoxe ale romanului francez post-proustian, care
instaureaz` o viziune eterogen` att n ac]iune [i conflicte, ct [i n modul de
structurare a personajelor.
Nicolae Balot`, De e la
a Io
on la
a Iooanide
e, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: O fic]iune
devine un loc abisal al tragicului atunci cnd fatalitatea, deosebit de activ-ap`s`toare,
[i g`se[te eroi pe potriv`. Avem, oare, eroi tragici n romanele lui Rebreanu? Nu,
fire[te, n sensul oarecum clasic al termenului. Nu avem eroi tragici, de[i catastrofele
abund`, ci victimele unei tragedii care dep`[e[te individualul. Rebreanu a intuit
perfect patosul secret al unei umanit`]i trìnd sub o zodie inclement`, dar avnd
82
energia revoltei. {-apoi exist` pn` [i n satul plin de urme ale atemporalului o
con[tiin]`, obscur`, n formare din care izbucnesc fl`c`ri uneori ce lumineaz` totul.
Or, tragedie nu este dect acolo unde este con[tiin]`.
Romanul obiectiv, de analiz` psihologic`
P~DUREA SPNZURA}ILOR
de Liviu Rebreanu
P`dure ea spnzzuraa]ilo
or dezvolt` un caz de con[tiin]`, ilustrnd formula unui ro omaan
re
ealist psiho olo
ogic (N. Manolescu). Interesat deopotriv` de cadrul care genereaz`
fr`mnt`rile personajului ct [i de meandrele suflete[ti ale protagonistului, autorul
pune totu[i accentul asupra acestora din urm`.
Romanul apare n 1922, ca o necesar` continuare a experien]ei de investigare a
mediului social [i a psihologiei umane, nf`ptuit` n Io on (1920). Dac` Io on r`mne, n
esen]`, un roman de evenimente, P`dure ea spnzzuraa]ilo
or se ocup`, n special, de
examinarea interioar` a eroului, pus ntr-o situa]ie limit`.
Tema este r`zboiul, cu mutil`rile suflete[ti pe care acesta le produce, anun]at` de
cteva proze scurte ale autorului, precum Ca ata
astro
ofa
a [i I]]ic {trul, de
ezerto
or. Apostol
Bologa se situeaz` mai nti n ipostaza lui David Pop, eroul din prima nuvel` amintit`,
un om care lupt` f`r` s`-[i pun` probleme de con[tiin]`, din reflexul de obedien]` fa]`
de o instan]` superioar`, cum este statul. Ajunge apoi, n chip simbolic, dincolo de
nenum`ratele diferen]e de situa]ie, ca [i I]ic, un vinovat f`r` vin`, prins n angrenajul
monstruos al istoriei. ns` I]ic este silit s` devin` dezertor [i, refuznd dezonoarea, se
spnzur`. Apostol accept` s` dezerteze, pentru a evita crima ndreptat` asupra
cona]ionalilor, dar este prins [i spnzurat.
Viziunea despre lume. Cartea se deschide cu o dedica]ie care eviden]iaz` tragicul
suport real al fic]iunii rebreniene: n amintirea fratelui meu Emil, executat de austro-
ungari, pe frontul romnesc, n anul 1917. Dar romanul contope[te aceast`
ntmplare familial` zguduitoare cu drama genera]iei nse[i a lui Rebreanu, dup` cum
chiar autorul m`rturise[te, drama de a apar]ine unui neam [i de a fi silit s` lupte n
armata advers`, a statului multina]ional (Imperiul austro-ungar). Acestor surse ale
romanului ]innd de experien]a direct` a prozatorului li se adaug` cteva fotografii
v`zute de Rebreanu cu nfiorare, nf`]i[nd o p`dure de spnzura]i, din spatele
frontului italian.
Avnd o att de puternic` leg`tur` cu via]a, cartea este [i un document artistic
despre absurdul [i suferin]ele antrenate de Primul R`zboi Mondial. Viziunea despre
lume a romancierului nsumnd protestul mpotriva r`zboiului, condamnarea nep`s`rii
fa]` de individ, dezaprobarea abuzurilor exercitate asupra con[tiin]ei soldatului, n
general, se las` dedus` din ntregul roman, dar este exprimat`, secven]ial, [i de
locotenentul evreu Gross: Statul! Statul care ucide! n spate statul nostru, n fa]`
statul du[man [i la mijloc noi, cei osndi]i s` murim ca s` asigur`m huzureala ctorva
tlhari care au pus la cale m`celul milioanelor de robi incon[tien]i.
84
Tema [i viziunea despre lume a autorului se dezvolt` ntr-o nara]iune focalizat`

asupra unui singur destin, cel al lui Apostol Bologa, cu rol de nsumare ns`. Zguduirea
sufleteasc` a romnului este reprezentativ` [i pentru spaimele cehului Klapka, pentru
fr`mnt`rile evreului ungur Gross, pentru durerea ruteanului Cervenco.
Nara]iunea este pres`rat` cu elemente simbolice, de o mare putere de sugestie,
a[a cum este spnzur`toarea. Prin mijlocirea ctorva calific`ri (epitete, personificare)
spnzur`toarea dezv`luie pozi]ia autorului fa]` de realitatea frontului: nou` (de
fiecare dat` alta, pentru c` fiecare dram` este unic` n felul ei), sfid`toare (expresie
a unei autorit`]i inflexibile), al c`rei bra] parc` amenin]a (ntrupare a terorii).
Titlul este nominal, alc`tuit din dou` substantive concrete, ceea ce i poten]eaz`
capacitatea de a realiza o vizualizare sumbr`. Imaginea apare prima dat`, n roman,
n evoc`rile nfrico[ate ale lui Klapka, apoi n experien]a concret` a lui Bologa, care
nregistreaz`, aproape f`r` s` se uite, dar re]innd cu o claritate nspìmnt`toare
chipurile [i ve[mintele celor [apte spnzura]i care atrn` de copacii p`durii din Lunca.
Cnd nu e prezentat` direct, se face o trimitere, prin asociere, la aceast` realitate
instalat` de legile nemiloase ale r`zboiului: Apostol, cu ochii n fundul c`ru]ii, z`ri
printre scnduri, pe [oseaua care fugea napoi, un g`tej strmb, ntocmai forma crengii
de pe copacul cu spnzuratul singuratec, n stnga.
P`durea este un simbol al vie]ii care se regenereaz` continuu, ns`, prin asociere
cu termenul spnzura]ilor, ea devine un spa]iu c`ruia i se perverte[te func]ia
primordial`, sintagma din titlu numind o asociere nefireasc`, brutal` a vie]ii n
plenitudinea ei, cu moartea ca act punitiv, provocat de o voin]` tutelar`, infernal`.
Combina]ia lexical` din titlu sugereaz` [i propor]iile infinite, nem`surabile pe care
moartea le cap`t` n perioadele de r`zboi, [irul imens de vie]i curmate, de sacrificii.
Semnifica]ia acestei embleme a r`zboiului absurd [i nimicitor se dezv`luie [i prin
reac]iile personajelor. Klapka este ngrozit [i capabil de orice la[itate pentru a nu
ajunge s` atrne n [treang, Bologa este cuprins de o spaim` ciudat` [i ncepe s`
murmure, ma[inal, o rug`ciune, numai sublocotenentul care l conduce pe Bologa n
arest, cu c`ru]a, l roag` pe vizitiu s` mne caii mai ncet, ca s` se desfete cu
priveli[tea spnzura]ilor, nemaiputndu-[i st`pni uimirea [i chiar o bucurie.
Moartea prin spnzurare este, n lumea militarilor, cea mai dezonorant`, cuvenit`
tr`d`torilor [i dezertorilor, ns`, n roman, ea nu apare dect cu semnifica]ia de act
criminal [i abuziv, ca form` de reprimare brutal` a tendin]elor de trezire [i de
manifestare a con[tiin]ei na]ionale, a patriotismului, a gestului moral ntr-un combatant
pus n mi[care de un stat multina]ional, uciga[. Replica lui Gross: Nimic nu e mai
presus de om face ca vorbe precum vin`, tr`dare, stat s`-[i piard` n]elesul.
P`durea spnzura]ilor nu poate ap`rea dect acolo unde individul nceteaz` s` mai
fie un docil instrument de lupt`, un simplu executant.
Compozi]ia. Romanul este alc`tuit din patru c`r]i, fiecare cuprinznd 11 capitole,
mai pu]in ultima, care are doar opt capitole, fapt ce poate sugera o ncheiere brusc`,
o curmare nefireasc` [i nea[teptat` a unei vie]i.
Prima carte prezint` evolu]ia lui Apostol Bologa, de la momentul spnzur`rii lui
Svoboda, pn` la dezl`n]uirea atacului rusesc care face s` e[ueze planul dezert`rii
ofi]erului romn, grav r`nit.
A doua carte este istorisirea convalescen]ei lui Bologa [i a rentoarcerii, n concediu
de refacere, acas`, dup` o a doua pl`nuire de a dezerta la romni, z`d`rnicit` de
febr`. Apostol rupe logodna cu Marta [i simte c` l redobnde[te pe Dumnezeu n sine.
85
Cartea a treia nf`]i[eaz` logodna cu Ilona, fiica groparului Vidor, dar [i convocarea
locotenentului ca membru al Cur]ii Mar]iale, pentru a judeca doisprezece romni, civili,
b`nui]i de tr`dare, precum [i tentativa lui Apostol de a trece linia frontului la romni.
Cartea a patra aduce evenimentele la punctul ultim: arestarea lui Apostol de c`tre
locotenentul Varga, condamnarea la moarte [i execu]ia lui, prin spnzurare.
Romanul are o structur` echilibrat`. n cele patru p`r]i alterneaz` momentele de
echilibru cu acelea de tensiune [i de surescitare. Dramatismul ncerc`rilor, la care este
supus protagonistul, cre[te, g`sindu-[i punctul maxim n partea de final.
Subiectul este relativ simplu, dar zguduitor, n nc`rc`tura lui emo]ional`: un ofi]er
romn, nrolat n armata austro-ungar`, autorul mai multor fapte de vitejie r`spl`tite cu
medalii, se mut` mpreun` cu regimentul din care f`cea parte, pe frontul din Ardeal.
Pus n imposibilitatea de a lupta contra celor de un neam cu el, locotenentul ncearc`
s` treac` la a[a-zisul inamic, dar este prins [i spnzurat.
Expozi]iunea fixeaz` cadrul, localitatea Zirin, pe frontul rusesc [i las` s` se deduc`
timpul: perioada Primului R`zboi Mondial. Ea se ntrep`trunde, n capitolul I al primei
c`r]i, cu intriga ce integreaz` scena execu]iei ofi]erului ceh Svoboda, nvinuit de a fi
ncercat s` treac` la inamic, cu h`r]i [i cu planuri de lupt`. Bologa f`cuse parte din
completul de judecat` [i votase f`r` ezitare, n favoarea pedepsei cu moartea.
Desf`[urarea ac]iunii acumuleaz`, prin derulare relativ lent`, o multitudine de fapte.
Bologa l cunoa[te pe c`pitanul nou venit, ceh [i el, Otto Klapka, ulterior prietenul lui
cel mai devotat. Distruge reflectorul rusesc, fapt` de mare bravur`, [i este propus
pentru decorare, felicitat de generalul Karg nsu[i. Auzind vestea c` divizia sa va trece
pe frontul romnesc, locotenentul ndr`zne[te s`-i cear` generalului s`-l lase pe un alt
cmp de lupt`, rug`minte acceptat` formal, dar care va displ`cea v`dit superiorului
sù. Bologa a[teapt` zorii, pentru a trece la inamic, dar armata rus` atac` [i el este
r`nit foarte grav. Dup` o perioad` lung` de spitalizare, pentru a avea r`gazul s` se
refac`, este trimis s` lucreze n spatele frontului, la biroul coloanei de muni]ii din satul
Lunca. [i face din nou un plan de a dezerta, de data aceasta la romni, dar este
dobort de febr` [i trimis, n concediu, acas`, n trgu[orul Parva, pentru o lun`. Aici
rupe logodna cu Marta, fiica avocatului Dom[a, dintr-un motiv mai mult nchipuit [i intr`
n conflict cu un fost coleg de [coal`, ajuns acum un renegat. Rechemat la divizie, se
logode[te cu Ilona, fiica groparului Vidor, la care st` n gazd` [i, curnd, afl` c` este
rechemat s` fac` parte din tribunalul militar, spre a judeca pe doisprezece romni care
au trecut linia frontului, b`nui]i de tr`dare. Aproape halucinat, f`r` s` fi avut timp s` se
preg`teasc`, se ndreapt` spre liniile romnilor.
Prinderea lui de c`tre Varga, odinioar` bun prieten al sù, ofi]er de carier` extrem
de zelos, reprezint` punctul culminant [i marcheaz` finalul c`r]ii a treia.
Deznod`mntul prezint` refuzul lui Apostol de a se l`sa ap`rat [i moartea lui, prin
spnzurare, n zori.
De[i mijlocul preferat de Rebreanu este naintarea liniar` a nara]iunii, exist` n
roman [i cteva momente de retrospec]ie, cel mai important fiind acela al reconstituirii
biografiei lui Bologa, plasat imediat dup` deschiderea ac]iunii, n capitolul al doilea.
Acesta are rolul de a facilita n]elegerea reac]iilor protagonistului, incapacitatea lui de
a se fixa asupra unui ideal, asupra unui ]el.
Conflictul se instaleaz` nc` din deschiderea romanului, sugerat de efectul imaginii
spnzur`torii asupra celor ce o contempl` [i, pu]in mai trziu, de cel al privirii
spnzuratului asupra lui Bologa. El r`mne latent, cunoa[te momente de intensificare,
86
apoi de atenuare, pn` la manifestarea acut` din scena judec`rii protagonistului de

c`tre Curtea Mar]ial`.
n general, Apostol [i m`rturise[te tulbur`rile [i dorin]a de a face pace cu propria
con[tiin]` doar lui Klapka, n ochii celorlal]i p`strnd un relativ echilibru. Doar n final,
n fa]a comisiei de judecat`, el r`bufne[te revoltat [i mnios, exteriorizndu-[i toate
frustr`rile n`bu[ite: Mai repede, mai repede, pentru Dumnezeu... [i apoi r`gu[it:
Omor]i-m`!
Conflictul interior al eroului vine din inconsecven]ele acestuia, din graba cu care [i
asum` ni[te principii de via]`, strìne configura]iei lui suflete[ti. Este de multe ori
exagerat n atitudini: verific` t`ria [treangului lui Svoboda, trimite caporalul n sat s`
aduc` un scaun pe care s` se urce cel ce va fi spnzurat, de[i nimeni nu-i ceruse s`
se ocupe de aceste detalii; renun]` la angajamentul de c`s`torie cu Marta, fiic` de
avocat, logodindu-se prea curnd cu Ilona, fata analfabet` a unui ]`ran [.a.Dep`[e[te
un impas cauzator de suferin]` [i face o nou` alegere, radical deosebit`, provocatoare
a noi dureri [i regrete. De cele mai multe ori, Rebreanu alege detaliul fizic, pentru a
dezv`lui trìrile intense ale eroului sù: ... Bologa, cu buzele albe [i cu ochii aprin[i,
parc-ar fi avut friguri.
Mai rar, apeleaz` la monologul interior, surprinzndu-i fr`mnt`rile: Ce ridicol am
fost cu concep]ia de via]`! se gndi apoi deodat`. Cum nu mi-am dat oare seama c`
o formul` neroad` nu poate ]ine piept vie]ii niciodat`?
Chiar [i conflictele exterioare (cu Varga, cu Gross, cu generalul Karg, cu notarul
P`l`gie[u) sunt tot o form` de manifestare a conflictului sufletesc. Principiile inflexibile
ale celorlal]i sunt, pentru o anumit` perioad`, ale eroului nsu[i, dar dep`[ite, dup` un
moment de criz`.
Opozi]ia fa]` de ei este chiar r`zvr`tirea fa]` de sine, de pe o alt` treapt` de
n]elegere a lumii.
Structural, romanul se organizeaz` pe dou` planuri: cel al evenimentelor [i cel al
ecourilor n con[tiin]`, acesta din urm` avnd prioritate. Ca n orice roman de tip doric
(N. Manolescu), n P`dure ea spnzzura a]ilo
or autorul alege pentru eroul sù doar acele
evenimente care pot deveni cauze precise ale unor efecte sigure. Spnzurarea lui
Svoboda genereaz` obsesia vinov`]iei lui Apostol, iubirea abia nfiripat` pentru Ilona
determin` ruptura de Marta, reg`sirea lui Dumnezeu face ca Apostol s` primeasc`
moartea cu sete de lumin` etc. Cele dou` planuri fuzioneaz`, compunnd un destin
tragic.
Ca [i n Io on, P`dure ea spnzzura a]ilo
or este un corp sferoid, incipitul [i finalul fiind
realizate simetric. Incipitul construie[te o imagine sumbr`, a sfr[itului unei zile
mohorte de toamn`, ntr-o cmpie neagr`, devitalizat`, n]epat` ici-colo cu arbori
ar`mii. Cenu[iul cerului, negrul p`mntului, ro[ul bolnav al copacilor se completeaz`
cromatic cu rana p`mntului din care doi gropari arunc` lut galben, lipicios. Albul
crucilor din cimitirul militar este, n acest peisaj, aproape violent, reamintind for]a mereu
proasp`t`, nes`tul` a mor]ii. Cmpul semantic al extinc]iei domin` n chip absolut
descrierea am`nun]it`, realizat` lent, cu o tehnic` cinematografic`: satul Zirin st` sub
o pnz` de fum [i de pcl`, pomii sunt desfrunzi]i, turnul bisericii e spintecat de un
obuz, se disting, spre miaz`noapte, ruinele g`rii, cmpul e devastat de toamn` [i
de semnele unui r`zboi care pare f`r` sfr[it.
Aceast` nregistrare ap`s`toare a mprejurimilor include [i imaginea celor dou`
cimitire: al satului cu cruci rupte, putrezite, rare, f`r` poart`, ca [i cnd moartea ar
87
fi aici un fenomen izolat, aproape uitat [i cel militar cu crucile albe, proaspete, s`la[
nenc`p`tor pentru attea vie]i sacrificate.
{i deasupra tuturor acestor repere pe care alunec` privirea se nal]`
spnzur`toarea nfipt` la marginea satului, amenin]`toare, ce ntindea bra]ul cu
[treangul spre cmpia neagr`. Impresia creat` de acest peisaj macabru e sintetizat`
ntr-o replic` a caporalului care supravegheaz` preg`tirile pentru uciderea [i
ngroparea lui Svoboda: Ce via]` mai e [i asta... ncotro te ui]i, numai moarte, [i
morminte, [i mor]i...
Dup` execu]ia cehului, ntunericul invadeaz` cuprinsul [i sufletele, dup` cum
remarc`, nfiorat, Bologa nsu[i: Ce ntunerec, Doamne, ce ntunerec s-a l`sat pe
p`mnt...
Printr-un violent contrast, numai spnzur`toarea albea nep`s`toare, mprejmuit`
de crucile albe din cimitirul militar. Albul devine spectral, o sugestie a primejdiilor
infinite, mereu treze [i de nenl`turat.
n tot acest peisaj dominat de tenebre persist` o lumin`, str`lucirea nsufle]it` din
ochii condamnatului la moarte, imposibil de nimicit chiar de c`tre moartea
atotst`pnitoare.
Finalul exploateaz` acela[i motiv al spnzur`torii/ spnzur`rii, numai c` momentul
ales pentru executarea pedepsei capitale este sfr[itul nop]ii. Cteva detalii
reamintesc scena ini]ial` a romanului: spnzur`toarea este un stlp alb [i lucios,
p`mntul gropii se nf`]i[eaz` deschis ca o ran` urt`, g`lbuie.
Spre deosebire de incipit, aceast` ultim` secven]` are un puternic caracter de
irealitate. La lumina f`cliilor, Apostol nu mai recunoa[te chipurile [i nici glasurile, [i
z`re[te numele scris pe crucea de lemn, dar nu-l mai asociaz` cu sine. Dac`, asistnd
la moartea lui Svoboda, [i sim]ea creierii clocotind [i [i auzea b`tìle inimii, ca ni[te
ciocane, n preajma propriei dispari]ii [i plimba lini[tit privirea peste mul]imea
strns` [i, ntre hohotele de plns ale lui Klapka, fu cuprins de un val de iubire izvort`
parc` din r`runchii p`mntului. n chiar clipa cnd [i potrive[te singur [treangul, se
veste[te r`s`ritul soarelui.
Evolu]ia personajului este echivalent` cu o parcurgere a unui traseu labirintic al
con[tiin]ei. Ca s` poat` ajunge de la ntuneric la lumin`, eroul traverseaz` experien]a
redobndirii propriului suflet, a iubirii, a lui Dumnezeu, a propriei identit`]i.
Personajele sunt de factur` realist` [i, n consecin]`, devin tipuri: Bologa
indecisul, Klapka la[ul, Varga zelosul, Marta cocheta etc. Construirea lor pe o
dominant` caracterial` nu le face schematice ns`. Preotul Constantin Boteanu, ca [i
Klapka, are mereu n fa]` spectrul nenorocirii familiale, ceea ce l face extrem de
prudent, chiar la[. Cu toate acestea, cei doi nu-[i pierd doza de nsufle]ire care i face
oameni [i i mpinge s` se expun` totu[i pericolului pe care au vrut cu orice chip s`-l
evite. Boteanu este att de nfrico[at de pedeapsa care se ab`tuse asupra lui, din
pricina sentimentelor sale patriotice, nct se teme s` vorbeasc` romne[te cu Apostol
[i refuz` s`-i asculte spovedania n care locotenentul include planurile lui de trecere a
liniei frontului la romni. Klapka, la rndul sù, se ngroze[te n fa]a dezv`luirilor lui
Bologa despre planurile lui de a dezerta [i ncearc` din r`sputeri s`-l conving` s`
renun]e la gndul periculos. ns` tot Boteanu este acela care l cunun` cu Ilona pe
locotenentul suspect, n ochii generalului Karg, pentru scrupulele sale patriotice [i tot
el l ncurajeaz` n clipele dinaintea mor]ii. Klapka se ofer` s`-l apere pe Bologa la
proces [i o face mpotriva voin]ei acestuia, iar scena final` consemneaz` [i reac]ia
88
nest`pnit` a cehului care plnge, b`tndu-se cu pumnii n piept, nesocotind astfel

orice b`nuial` de mp`rt`[ire a sentimentelor celui spnzurat, care ar putea c`dea
asupra sa.
Camarazii de front ai lui Apostol reprezint` un subcon[tient satelit, exterior al
protagonistului (Al. Protopopescu, Ro oma anul psiho
olo
ogic ro
omneesc ).
Concep]ia lui Gross despre stat ca despre un mecanism strivitor, uciga[, viziunea
umanist`, ndatorat` iubirii fa]` de cel`lalt a lui Cervenco, mentalitatea rigid`, de soldat
care e dator s` execute ordinele, f`r` s` le cnt`reasc`, a lui Varga reprezint` laolalt`
idei care se ciocnesc n mintea lui Bologa nsu[i, sf[iat ntre op]iuni sau convingeri
divergente. Aceste personaje devin voci ale con[tiin]ei romnului care tatoneaz` cìle
spre un adev`r stabil, situat dincolo de circumstan]e.
n general, rostul celorlalte personaje este s` lumineze anumite fa]ete ale
personalit`]ii protagonistului.
Apostol Bologa este un tn`r ofi]er romn din armata austro-ungar`, nrolat dintr-o
hot`rre pripit`, care a curmat studiile sale de filosofie de la Universitatea din
Budapesta.
Fiul unui avocat memorandist, scump la vorb` [i ve[nic serios [i al unei tinere
sfioase, delicate [i c`s`torite la numai [aptesprezece ani, Apostol se vede, nc` din
copil`rie, mbr`]i[at de o dragoste matern` idolatr`, resim]ind totodat` adnc
atmosfera grav` pe care o impusese tat`l sù n cas`. Educa]ia pe care o prime[te
stimuleaz` n el dou` direc]ii ale dragostei [i ale responsabilit`]ii: Dumnezeu (prin
influen]a mamei sale) [i neamul (prin ndemnurile [i exemplul personal al tat`lui dar [i
prin pildele eroice ale str`mo[ilor sì att pe linie patern` ct [i matern`).
Utiliznd tehnica flash-b backului, Rebreanu realizeaz` un sumar biografic pentru
Bologa, amintind transa mistic` a bìatului de [ase ani care, n biseric`, este martor la
ntruparea lui Dumnezeu, apoi criza sufleteasc` a adolescentului care, pierzndu-[i
tat`l, simte cum se pr`bu[e[te n el credin]a divin`.
Momentul de la care porne[te ac]iunea propulseaz` n prim-plan o con[tiin]`
eliberat` de idolii familiei [i ai copil`riei sale. Conceptul de dumnezeire [i acela de
neam sunt nlocuite cu cel al statului, al colectivit`]ii organizate n afara c`reia omul
singur nu e cu nimic mai mult dect un vierme.
Portretul fizic al personajului cumuleaz` cteva tr`s`turi aspectuale completate cu
detalii despre st`rile lùntrice: n ochii lui Apostol Bologa, alba[tri [i adnci]i n cap se
aprinse o mndrie stranie sau: Pe buzele sub]iri, cu col]uri supte ale locotenentului
r`s`ri un amestec de ironie [i de dispre]. Este n`ltu], foarte zvelt, cu o frunte alb`
[i foarte fr`mntat`. Apostol, cel din postura ini]ial`, de robot al datoriei fa]` de stat,
izbucne[te foarte nervos [i cu vocea zgrietoare n preajma spnzur`torii ce se nal]`
pentru Svoboda, dup` ce constat` attea neglijen]e n preg`tirea execu]iei.
Eroul este un personaj rotund, a c`rui evolu]ie const` ntr-o repetare a triunghiului:
eveniment-revela]ie, criz`, solu]ie. Nu exist` n P`dure ea spnzzura a]ilo
or dect acest
conflict f`r` armisti]iu.1
Autocaracterizndu-sse, i se prezint` lui Klapka, chiar de la prima lor ntlnire, drept
o fire excesiv de [ovìtoare, care are ns` con[tiin]a pe deplin mp`cat`, absolut pe
deplin, n privin]a condamn`rii lui Svoboda. E de ajuns totu[i s` surprind` privirea
scnteietoare [i mndr` a celui de sub [treang [i s` afle detaliul care favorizase gestul
1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

89
sublocotenentului ceh, [i anume uciderea tat`lui sù de membrii aceleia[i armate sub
al c`rei steag luptau cu to]ii, ca lini[tea lui s` se tulbure definitiv. Intrat ntr-o criz`
adnc`, Apostol se salveaz` momentan, ag`]ndu-se de un reper salvator: neamul.
Se simte fericit, o dragoste mare i nfiora sufletul.
Prin monolog interior, Rebreanu reveleaz` reliefurile suflete[ti ale personajului: De
acum ncepe o via]` nou`! [...] n sfr[it, mi-am g`sit calea... Au trecut [ovìrile [i
ndoielile! De acuma, nainte! Imediat dup` constatarea acestei schimb`ri de stare,
apare vestea c` regimentul lui Bologa va fi mutat pe frontul din Ardeal [i ciclul
spaimelor [i al nelini[tilor eroului se reia.
Aflat acas`, dup` o lung` perioad` de convalescen]` petrecut` n spital, Bologa [i
redobnde[te echilibrul, reintegrndu-l n sine pe Dumnezeu [i l`sndu-se cuprins de
o nesfr[it` iubire fa]` de oameni. Este starea care i permite s` ia, f`r` zvrcoliri
inutile, hot`rrea de a rupe logodna cu Marta [i apoi de a se logodi cu Ilona. n acest
moment, Apostol [i-a asumat din nou idealurile n numele c`rora fusese crescut,
respinse pe rnd, ca fiind false, de c`tre ambi]iosul student la filosofie.
Dar [i aceast` stare e provizorie, echilibrul i este curmat de numirea a doua oar`
la Curtea Mar]ial` [i de recomandarea generalului Karg de a-i pedepsi exemplar pe
romnii acuza]i de tr`dare, cu alte cuvinte de a vota n favoarea vinov`]iei lor. Ie[irea
din aceast` nou` criz` nu se mai poate face dect n moarte.
Reac]iile psihologice ale lui Bologa, urm`rite constant, dezv`luie un caracter
ezitant: exaltare, apoi nesiguran]`, disperare, reechilibrare, ntr-un ciclu care se reia.
Caracterizarea prin gesturi a personajelor, asociat` celei prin vorbe, devine uneori
emblematic`: n ne[tire, ca un copil lacom, ntinse amndou` minile spre lumin`,
murmurnd cu gtul uscat: Lumina!... Lumina!... Lumina este aici un simbol al
adev`rului absolut, al mp`c`rii dintre gnd, vorb` [i fapt` c`tre care l ndemnase din
copil`rie tat`l, al armoniei lùntrice depline, pe care Apostol n-o va putea atinge
niciodat`.
Numele protagonistului se leag` de ideea credin]ei [i a sacrificiului, exprimat` de
Apostol nsu[i ntr-un dialog cu Klapka: Suferin]ele mi-au nfrnt mndria, nct azi
[tiu bine c` numai credin]a c`reia i jertfe[ti f`r` [ovìre ns`[i via]a ta, numai aceea
te poate mntui!
Traseul psihologic oscilant al lui Bologa devine tipic pentru fiin]a avntat`, inapt` s`
cnt`reasc` suficient urm`rile faptelor sale, ajuns`, dup` cum m`rturise[te chiar eroul,
o juc`rie neputincioas`, f`r` voin]` adev`rat`, mergnd ncotro l mn` puteri [i
hot`rri strìne de fiin]a lui.
Perspectiva narativ` par derrire (dind`r`t) face ca naratorul s` [tie totul despre
personajele sale, n orice moment. Nota]ia exact` despre procesele lor suflete[ti
valorific` puterea clarificatoare a compara]iei [i dezv`luirea psihologic` f`cut` prin
am`nuntul fizic: ... se ridic` n picioare ca mu[cat de [arpe; apoi deodat` i plesni
auzul o voce cunoscut` sau Apostol sim]ea toate privirile ca ni[te s`ge]i drept n
inim`.
n surprinderea trìrilor confuze ale lui Apostol, Rebreanu se folose[te [i de stilul
indirect liber, insernd n discursul narativ gndurile [i vorbele personajului: Klapka?...
Cine [tie dac` nu Klapka e pricina pr`bu[irii. El a venit cu p`durea spnzura]ilor [i i-a
picurat n inim` ndoielile.
Naratorul este o con[tiin]` exterioar` (extradiegetic) [i relateaz` la persoana a
treia, neimplicat (heterodiegetic). Urm`rindu-se un caz de con[tiin]`, misiunea
90
fundamental` a naratorului este s` releve un traseu psihologic sinuos. Povestirea

evenimentelor antreneaz` obligatoriu [i nsemnarea despre oglindirea lor n con[tiin]`.
Dezertarea e[uat` a lui Bologa [i a[teptarea verdictului comisiei de judecat` sunt
faptele care genereaz` gnduri precum: Toat` via]a lui trecut` a crescut dintr-o
r`d`cin` bolnav`, pe care trebuie s` [i-o smulg` din suflet chiar de-acuma. Alt suflet
i trebuie, ferit de ve[nicele ezit`ri [i chibzuiri...
Nara]iunea se completeaz` astfel firesc cu descrierea de cadru exterior sau de st`ri
emo]ionale. Ea se desf`[oar` cronologic, cu excep]ia secven]elor de retrospec]ie
privind copil`ria, adolescen]a lui Bologa, anii de facultate petrecu]i la Budapesta,
logodna cu Marta [i nrolarea.
Monologul interior c[tig` propor]ii nsemnate, de[i, de cele mai multe ori, gndurile
personajului central sunt prezentate nu prin vorbirea lùntric`, ci prin consemn`rile
naratorului auctorial. Ponderea monologului interior este impresionant` n cartea a
patra, cnd ac]iunile exterioare se comprim`, dilatndu-se evenimentele petrecute n
planul con[tiin]ei.
Dialogul are o frecven]` semnificativ` de-a lungul ntregii opere, avnd n principal
rolul de a exterioriza st`ri suflete[ti, de a impune psihologii veridice. Totodat` el
exteriorizeaz` conflicte (Bologa/ Klapka; Bologa/ generalul Karg; Bologa/ Varga), fiind
de multe ori tensionat [i contribuind la men]inerea atmosferei sumbre pe care o degaj`
ntreg romanul.
P`dureea spnzzura a]ilo
or este un roman realist psihologic, obiectiv, reie[it din
n`zuin]a mai general` de a realiza stilul major al culturii noastre. (T. Vianu)
Repere critice
T. Vianu, Arta a pro
ozato orilo
or ro
omni, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1981: Rebreanu un
analist al st`rilor de subcon[tien]`, al nv`lm`[elilor de gnduri, al obsesiilor tiranice.
P`dure ea spnzzura a]ilo
or este construit` n ntregime pe schema unei obsesii, dirijnd
eroul din adncurile subcon[tientului.
N. Manolescu, Arca a lui No oe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980: ... Sunt n definitiv
trei imperative care strnesc mereu n Bologa libertatea de op]iune sau, mai bine,
care se nf`]i[eaz` con[tiin]ei neclare a eroului ca fiind propriile lui convingeri:
sentimentul datoriei fa]` de stat, ideea na]ional` [i credin]a n Dumnezeu. Statul,
neamul [i religia alc`tuiesc tot timpul un trio represiv. Bologa are orgoliul
individualit`]ii [i caut` un acord cu aceste instan]e supraindividuale, nu pe calea
obedien]ei oarbe, ci pe aceea a con[tiin]ei lucide. Le accept` convins de fiecare dat`
c` sufletul sù i-o cere; descoper`, f`r` ntrziere, c` a fost manipulat.
Ov. S. Crohm`lniceanu, Lite era
atura
a ro
omn` ntre
e ce
ele
e do
ou` r`zzbo
oaie
e moondiaale
e, vol. I, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972: Fiecare am`nunt re]inut n con[tiin]` face parte dintr-un anumit
complex sufletesc, reconstituit cu tot adev`rul sù omenesc. St`rile de vid interior, actele
ma[inale, mecanismele asociative involuntare sunt surprinse dintr-o perspectiv`
surprinz`tor de modern`, anticipnd o ntreag` literatur` analitic`, nou` la noi.
Pompiliu Constantinescu, Ro oma anul roomneesc inteerbe
elic, Ed. Minerva, 1977:
Romanul e de o concentrare strns` n compozi]ie; cu nensemnate devieri de st`ri
extatice, de misticism subiectiv, peste care flutur` umbra uria[` a lui Dostoievski, [i
ncordeaz` apoi ritmul alert, halucinant, de pr`bu[ire iremediabil` n haosul unei
voin]e disolute.
91
Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic`
Romanul de analiz` psihologic` a luat na[tere din interesul special al scriitorilor
pentru via]a interioar` a fiin]ei umane. Gnduri, sentimente, st`ri suflete[ti confuze,
conflicte ireconciliabile [i crize ale eului n cùtarea propriei identit`]i au fost observate
de psihologi [i psihiatri [i au fost transfigurate de scriitori n romanele de analiz`
psihologic`. Adoptarea acestei formule de roman nseamn`, implicit, producerea unor
modific`ri n structurile tradi]ionale romane[ti.
Arti[tii au n]eles c` un tip uman, un caracter nu poate fi cunoscut, pn` n cele mai
profunde resorturi ale sale, privindu-l doar din exterior. Formulele clasice de
construc]ie a personajelor prin eviden]ierea unor tr`s`turi dominante nu mai corespund
estetic [i, de aceea, se impun metode noi, moderne, de investigare am`nun]it` a
con[tiin]ei. Personajul devine, astfel, imprevizibil, [i, uneori, ilogic.
Intriga sau elementul care declan[eaz` ac]iunea n romanul tradi]ional trece n plan
secund comparativ cu analiza psihologic`.
Autori precum Marcel Proust, Stendhal, Andre Gide, F. M. Dostoievski, Tolstoi
[.a.dizolv` romanul clasic prin multiplicarea perspectivelor narative, prin identificarea
personajului cu naratorul, prin anularea dimensiunii cronologice a ac]iunii [i
instaurarea domina]iei memoriei involuntare.
Prin intermediul operei lui Marcel Proust, p`trund n domeniul literaturii [i ideile
filozofice ale lui Henri Bergson, privind intui]ionismul.
II. Contextualizarea operei

n perioada interbelic`, romanele lui Marcel Proust au produs o impresie deosebit`
criticilor literari [i scriitorilor romni. Analiznd fenomenul, Cornelia {tef`nescu
opineaz`: Noutatea viziunii proustiene s-a impus pe dou` planuri-acela al filozofiei
desf`[urate pe cont propriu de autorul nsu[i n leg`tur` cu timpul [i memoria, iar pe
de alt` parte, prin descoperirea aspectului realist al operei. Mai ales aceast` tr`s`tur`
a fost pus` n eviden]` de c`tre comentatorii romni, care v`d n opera lui Proust, mai
mult dect criticii francezi, nu numai o introspec]ie redus` la problemele eului n timp,
ci o vast` fresc` social`, n care, cu alte mijloace dect acelea ale lui Saint-Simon ori
Balzac, el reconstituie tabloul societ`]ii franceze. 1
Concep]ia despre literatur` a lui Camil Petrescu se cristalizeaz` n volumul de
eseuri Teze [i antiteze din 1936, n care semnificativ este eseul Noua structur` [i
opera lui Marcel Proust.
Ideile care structureaz` concep]ia scriitorului sunt:
1 Cornelia {tef`nescu, Momente ale romanului, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973

92
- corelarea literaturii cu [tiin]a, filozofia [i psihologia epocii: {i r`spunsul ar putea s`

fie c` literatura epic` de pn` la Proust nu se mai integra structurii culturii moderne,
iar fa]` de evolu]ia realizat` de [tiin]` [i filozofie n ultimii patruzeci de ani, aceast`
literatur` epic` r`m`sese anacronic`.; Dac` afirm`m c` literatura unei epoci este
n corela]ie cu psihologia acelei epoci, [i dac` st`ruim s` ar`t`m c` psihologia
ns`[i este n func]ie de explica]ia filozofic` a timpului, ne rentoarcem cu [i mai
mult` ndrept`]ire la afirma]ia c` o literatur` trebuie s` fie sincronic` structural,
filozofiei [i [tiin]ei ei...1
- cunoa[terea nemijlocit` a realit`]ii de c`tre artist, autenticitatea: [...] ca s` evit
arbitrariul de a pretinde c` ghicesc ce se ntmpl` n cugetele oamenilor, nu e dect
o singur` solu]ie: S` nu descriu dect ceea ce v`d, ceea ce aud, ceea ce
nregistreaz` sim]urile mele, ceea ce gndesc euAceasta-i singura realitate pe
care o pot povestiDar aceasta-i realitatea con[tiin]ei mele, con]inutul meu
psihologic. . Din mine nsumi, eu nu pot ie[i. . Orice a[ face eu nu pot descrie dect
propriile mele senza]ii, propriile mele imagini. Eu nu pot vorbi onest dect la
persoana nti.2
- povestirea pe baza fluxului con[tiin]ei, a memoriei afective involuntare: n
constitu]ia prezentului, ca atare, n fluxul con[tiin]ei mele, n acea curgere de
gnduri, ndoieli, imagini, n`zuin]e, afirma]ii, neg`ri absolute, intr` [i amintirile. [...]
Amintirile fac parte din fluxul duratei, dar nu amintirile voluntare, abstrase, ci numai
cele involuntare.3
Alte idei camilpetresciene, privind arta romanului, pot fi extrase din operele sale
beletristice:
- luciditatea autoanalizei este exprimat` de {tefan Gheorghidiu, protagonistul
romanului Ultima a no
oapte e de
e dra
ago
ostee, ntia
a no
oapte
e de
e r`zzbo
oi: Aten]ia [i luciditatea
nu omoar` voluptatea real`, ci o sporesc, a[a cum de altfel aten]ia spore[te [i
durerea de din]i. Marii volupto[i [i cei care trìesc intens via]a sunt, neap`rat, [i
ultralucizi.
- anticalofilismul este definit n romanul Patul lui Procust: Un scriitor e un om care
exprim` n scris cu o liminar` sinceritate ceea ce a sim]it, ceea ce a gndit, ceea
ce i s-a ntmplat n via]`, lui [i celor pe care i-a cunoscut, sau chiar obiectelor
nensufle]ite. F`r` ortografie, f`r` compozi]ie, f`r` stil [i chiar f`r` caligrafie.
Reprezentan]i ai romanului modern subiectiv, de analiz` psihologic` n literatura
romn` interbelic` sunt: Camil Petrescu, Mircea Eliade, Anton Holban, Max Blecher [.a.
1 Camil Petrescu, Noua structur` [i op

pera lui Marcel Proust, apud Poetica romanului romnesc,
Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987, pag. 158, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea
Regneal`
2 Idem.
3 Idem.
93
III. Ilustrarea tipului de roman modern, subiectiv, de analiz` psihologic`
ULTIMA NOAPTE DE DRAGOSTE, NTIA NOAPTE DE R~ZBOI

de Camil Petrescu
Romanul Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi a fost publicat n anul
1930, la zece ani dup` capodopera lui Liviu Rebreanu, Ion.
Geneza operei st` sub semnul biograficului, pentru c` unele pagini din jurnalul de
campanie al lui Camil Petrescu au fost utilizate n oper`. Dup` cum m`rturise[te
scriitorul, a vrut s` scrie o nuvel` despre r`zboi, dar, fiind prea ampl`, a devenit
punctul de plecare pentru roman. n acela[i scop, al transfigur`rii artistice, timp de
zece ani a strns materiale: c`r]i, articole din ziare, fotografii, tot ceea ce putea s` ajute
la reconstruirea atmosferei unei epoci [i a alc`tuit fi[e pentru personajele sale,
adev`rate dosare de documentare.
Ultima a no
oaptee de e draago
oste
e, ntia
a nooaptee de e r`zzbo oi este un roman modern,
subiectiv, n care se construie[te un personaj inteligent [i lucid. Accentul cade, n
aceast` oper`, pe trìrile interioare ale eroului principal, analizate prin tehnica
introspec]iei. Discursul epic este scris la persoana nti, ca o confesiune a
protagonistului, {tefan Gheorghidiu, confesiune sus]inut` [i de notele de subsol, dar
[i de alternarea planului interior, al reflec]iei [i al trìrilor, cu cel exterior, al societ`]ii
bucure[tene din preajma Primului R`zboi Mondial [i al frontului. Relatarea
evenimentelor se face prin rememorarea evenimentelor trìte, a iubirii matrimoniale.
Nara]iunea la persoana I presupune identitatea naratorului cu personajul [i, prin
urmare, perspectiva unic` asupra evenimentelor, a atitudinilor [i a comportamentelor,
prezentate sub forma analizei lucide prin reflectarea n propria con[tiin]`.
Tema romanului se raporteaz` la trìrea a dou` evenimente majore din via]a unui
om-sentimentul erotic [i experien]a mor]ii, n fa]a c`rora omul simte efectul nstrìn`rii
sau cum spunea Camil Petrescu nsu[i: n fa]a mor]ii [i n dragoste, omul apare n
autenticitatea lui.
Titlul este format dintr-o metafor`, sugernd cele dou` experien]e existen]iale [i
reflexive, pe care le trìe[te {tefan Gheorghidiu iubirea [i r`zboiul, adic` chiar tema
romanului .
Simbolul primei nop]i din titlu ar putea fi cel sugerat de Ov. S. Crohm`lniceanu:
Dragostea devine astfel un act acaparator, devorant, care tinde s` anihileze
personalitatea partenerului.1, iar cel de-al doilea substantiv noapte din titlu joac`
rolul unui simbol al mor]ii. ntre ultima noapte de dragoste [i ntia noapte de r`zboi,
se scrie istoria unui intelectual care aspir` la cunoa[tere absolut`, la ideile pure, la
libertate.
Titlul sus]ine [i structura romanului, cele dou` planuri pe care se dezvolt` ac]iunea
[i se construie[te personajul principal, reprezentate de cele dou` p`r]i ale operei:
Cartea ntia [i Cartea a doua. Textura intern` a textului este sus]inut` de capacitatea
reflexiv` a eroului de a se privi pe sine din dou` perspective, ca subiect al cunoa[terii
[i ca obiect al cunoa[terii, rezultat al autoanalizei [i al introspec]iei.
1 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, vol. I, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972
94
Din punct de vedere compozi]ional, se constat` echilibrul [i unitatea formei,

ob]inute prin cele [ase capitole ale fiec`rei p`r]i, [i un epilog numit: Comunicat
apocrif.La acestea se adaog` unitatea perspectivei, artificiul compozi]ional care leag`
prima parte de cea de-a doua, prin plasarea n incipit a unei scene, care, din punct de
vedere cronologic, apar]ine celei de-a doua p`r]i, n care este prezentat r`zboiul.
Ac]iunea romanului este discontinu`, ca urmare a mpletirii timpului prezent cu
rememorarea trecutului. ncepe ex-abrupto, n prezent (realitatea frontului): n
prim`vara anului 1916, ca sublocotenent proasp`t, ntia dat` concentrat, luasem
parte, cu un regiment de infanterie din capital`, la fortificarea vìi Prahovei, ntre
Bu[teni [i Predeal. [i face un salt, prin mijlocirea memoriei afective, n trecut
(povestea de dragoste): Eram nsurat de doi ani [i jum`tate cu o coleg` de la
Universitate [i b`nuiam c` m` n[al`.
{tefan Gheorghidiu, personajul principal, asist` la o discu]ie, despre dragoste, ntre
ofi]eri, pornind de la un articol de ziar, n care se men]iona c` un b`rbat a fost achitat,
dup` ce [i-a ucis so]ia, care-l n[elase. Discu]ia are loc la popot`, care, de[i este
descris` ca un loc auster: Popota unde suntem acum e ntr-o odaie mic`, s`teasc`,
mai sus dect toate satele romne[ti din munte. E abia mai mare ca o colib`, varuit`
n alb, cu dou` paturi nguste la perete, acoperite cu velin]e vechi, [i care acum ne
slujesc [i drept scaune de masa. O lamp` de gaz d` o lumin` g`lbuie, aproape la
fel de le[inat` ca a vinului, din paharele mari de ap`, de dinainte. Masa e, fire[te, de
brad, ca la crciumile de drum mare [i acoperita cu pnz` ]`r`neasc`. devine un
spa]iu colocvial, ce dezv`luie lumea, pornind de la faptul divers: ... iar discu]ia e la fel
cu toate discu]iile literare, filozofice, artistice, politice, militare, religioase ale oamenilor
care, n saloane, n restaurante, n tren, n sala de a[teptare a dentistului, [i spun
p`rerea lor cu convingerea nenduplecat` [i matematic` cu care larvele [i ]es n jur
gogo[i.
Un timp, eroul nu intervine n discu]ie, ascultnd doar p`rerile unor ofi]eri precum
Floroiu, Corabu [i Dimiu, pentru c` vrea s` ob]in` o permisie. Trìe[te sentimente
intense [i dramatice la gndul c` nu va putea s`-[i vad` so]ia aflat` la Cmpulung: n
mine era o foial` de [erpi..., iar, cnd nu i se acord` permisia, [i exprim` brutal
p`rerea despre superficialitatea celor care discutau: Discu]ia dumneavoastr` e
copil`roas` [i primar`. Nu cunoa[te]i nimic din psihologia dragostei. Folosi]i un
material nediferen]iat.
Discu]ia de la popot` constituie cauza declan[`rii memoriei afective a personajului-
narator [i al rememor`rii pove[tii de dragoste cu Ela, so]ia sa. {tefan Gheorghidiu,
student la filozofie se c`s`tore[te din dragoste cu Ela, o student` de la Litere. De[i
erau s`raci, cei doi se iubeau [i lumea lor mic` p`rea perfect`.
Dintr-un capitol cu nume balzacian, Diagonalele unui testament, n care, nc` o dat`
se dezv`luie natura ideal` a protagonistului, afl`m c` {tefan mo[tene[te, dup`
moartea unchiului sù, b`trnul avar Tache Gheorghidiu, o avere care-i schimb`
destinul. Tinerii c`s`tori]i p`trund n cercurile mondene ale capitalei, abandonndu-[i
treptat vechii prieteni. Via]a lor se compune acum din participarea la ceaiuri dansante,
excursii n band`, vizionarea tuturor premierelor de la teatru [i nu doar a spectacolelor
bune, cum f`ceau nainte. La insisten]a altui unchi al sù, deputatul Nae Gheorghidiu
[i a omului de afaceri analfabet T`nase Vasilescu Lumn`raru, dar [i a Elei, {tefan
intr` n afaceri, n industria metalurgic`. neavnd spirit practic, ns`, pierde o sum` [i
se retrage din asocia]ie.
95
n capitolul E tot filozofie..., sunt surprinse aspecte din via]a de intelectual a lui
{tefan, dar [i din via]a casnic`. Personajul se construie[te sub ochii no[tri, ca
intelectual preocupat de specula]iile privind concep]iile lui Kant [i a lui Schopenhauer.
ncearc`, ntr-o scen` sugestiv`, s`-i explice [i Elei problema cunoa[terii prin sim]uri
[i prin ra]iune, lec]ia de filozofie fiind, de fapt, un pretext pentru prezentarea unui
episod erotic.
Curnd, {tefan are b`nuiala c` Ela nu mai este fata de care s-a ndr`gostit [i
trìe[te un tulbur`tor sentiment de ndoial`, care d` na[tere unui conflict interior.
Evenimente [i ntmpl`ri, aparent inocente, cap`t` n con[tiin]a lui dimensiunile unei
adev`rate catastrofe pasionale. Analiznd modul n care romancierul prezint` disolu]ia
iubirii, Tudor Vianu consider`: [] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultime ei no
op]]i de
e
draagoostee... , nu este att afundarea n regiunile obscure ale con[tiin]ei, ct exactitatea
aproape [tiin]ific` n despicarea complexelor suflete[ti tipice. 1
Eroul consider` c` toat` suferin]a lui a nceput din cauza unui domn G. , pe care l-
au cunoscut la o petrecere. n timpul unei excursii, organizate de Ani[oara, veri[oara
lui {tefan, la Odobe[ti, Ela i-a acordat o aten]ie prea mare lui G. , ceea ce a trezit n
sufletul so]ului o suferin]` crncen`: Fiecare credem c` femeia care ne iube[te are,
p`strate pentru noi, anumite mici gesturi de mngiere [i frumuse]e, gesturi c`rora noi
le d`m un anume n]eles [i ne e o suferin]` crncen` s` vedem c` le are [i pentru
altul. Parc` o alt` Ela se afla n fa]a lui, iar aceast` nou` imagine i producea o durere
fizic` [i psihic`. A ncercat s` cear` explica]ii, dar Ela nu a recunoscut nimic, mai mult,
a ncercat s`-l conving` de faptul c` acestea sunt regulile n societatea monden`: A[a
sunt petrecerile astea. O dat` acas`, niciuna nu se mai gnde[te la cuno[tin]ele [i
ntmpl`rile de aci. Pentru el, ns`, momentul era grav, iar cuvintele ei ascundeau, n
loc s` dezv`luie adev`rul: Cuvntul e oricnd un mijloc imperfect de comunicare. Tot
ce e sens, tot ce e adev`r, tot ce e con]inut real scap`, printre silabe [i propozi]iuni, ca
aburul prin ]evile plesnite.
La ntoarcerea de la Odobe[ti, {tefan face un bilan] sinistru[i compar` turnirurile
medievale, care de multe ori se sfr[eau cu aducerea acas` pe scut a unora, cu
propria situa]ia: A[a cum m` ntorceam eu cu imaginea femeii iubite, ucis`.
Momentele de suferin]`, provocate de gelozie, dar [i de repetatele desp`r]iri, dup`
excursia de la Odobe[ti sau cnd, venind pe nea[teptate, n-o g`se[te acas` (capitolul
ntre oglinzi paralele), i provoac` lui {tefan chinul unei analize, pe ct de lucide, pe
att de dureroase: Am suferit din nou mistuitor. Ziua [i noaptea (literalmente), nu
puteam gndi dect la ea.La dou` s`pt`mni dup` cea de-a doua mp`care, {tefan
este concentrat [i aranjeaz` ca ea s` plece la Cmpulung.
A doua experien]`, decisiv`, n planul cunoa[terii o reprezint` r`zboiul. Imaginea
r`zboiului este demitizat`, transformat` fa]` de aceea eroic` pe care i-o consacrase
clasicismul. nc` din primul capitol, personajul-narator are o atitudine critic` [i ironic`
la adresa preg`tirilor de r`zboi, a fortifica]iilor de pe Valea Prahovei: Ni[te [`n]ule]e
ca pentru scurgere de ap`, acoperite ici [i colo cu ramuri [i frunzi[, nt`rite cu p`mnt
ca de un lat de mn`, erau botezate de noi tran[ee [i ap`rau un front de vreo zece
kilometri. Peste aceast` slab` preg`tire se suprapun atacurile furibunde ale
du[manilor, care seam`n` haos, moarte, mutilare fizic` [i psihic`. Secven]ele, din
roman, n care este descris r`zboiul sunt sus]inute de pagini din jurnalul de campanie
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Hyperion, Chi[inù, 1991

96
al autorului, accentund impresia de autenticitate. Capitolul Ne-a acoperit p`mntul lui

Dumnezeu con]ine unele dintre cele mai cutremur`toare imagini ale r`zboiului din
literatura romn`.
Pe front, n preajma mor]ii [i al`turi de solda]ii sì, eroul are parte de experien]e
unice: comuniunea cu simplitatea sufleteasc` a poporului prin receptarea doinei, pe
drumul spre Ruc`r: Aci, la r`spntia de drum mare, mi simt tot sufletul deschis ca o
ran`. E o ntlnire cu cntecul p`mntului, [i stranie transpunere ntre chinurile iubirii
mele de ora[ [i chinurile adunate, ca o drojdie, n sufletul `sta ob[tesc de r`spntie.,
apropierea de oameni ca elementar` solidaritate: Acum oamenii de aici... mi sunt
singurii aproape [i sunt mai aproape de ei dect de mama [i de surorile mele. [i
descoperirea universului infinit: [...] n-a[ vrea s` existe pe lume o experien]` definitiv`,
ca aceea pe care o voi face, de la care s` lipsesc, mai exact, s` lipseasc` ea din
ntregul meu sufletesc. [...] cu un eu limitat n infinitul lumii, niciun punct de vedere,
nicio stabilitate de raporturi nu mai era posibil`, [i deci nicio putin]` de realizare
sufleteasc`.
Spectacol terifiant, ordine contradictorii, spaima de moarte, imagini vizuale [i
auditive hiperbolizante sunt liniile de for]` ale viziunii artistice. Ac]iunea este dinamic`,
precipitat`, cu ritm sus]inut. Abund` verbele de mi[care la timpul prezent [i interjec]iile
verbale. n mijlocul Apocalipsei, {tefan simte responsabilitate fa]` de oamenii din
plutonul sù [i, mai ales, mult` compasiune. Are, de asemenea, impresia c` se
deta[eaz` de realitate [i reflecteaz` asupra ei precum unii dintre condamna]ii la
moarte, c`ci r`zboiul pare o nesfr[it` noapte. n ciuda ororilor, r`zboiul l ajut` s` se
reg`seasc`, s` descopere adev`rurile majore ale existen]ei.
Este r`nit [i, dup` o perioad` de spitalizare, se ntoarce acas`. Dup` experien]a
r`zboiului, rentlnirea cu Ela nu-i mai produce emo]ie [i suferin]`. Observ` cu ironie
semnele mb`trnirii pe chipul [i pe trupul ei [i, brusc, decide s` se despart` de ea.
Finalul este deschis: A doua zi m-am mutat la hotel pentru s`pt`mna pe care
aveam s-o mai petrec n permisie. I-am d`ruit nevesti-mi nc` o sum` ca aceea cerut`
de ea la Cmpulung [i m-am interesat s` v`d cu ce formalitate i pot d`rui casele de
la Constan]a. I-am scris c`-i las absolut tot ce e n cas`, de la obiecte de pre] la c`r]i...
de la lucruri personale, la amintiri. Adic` tot trecutul. mbog`]it prin experien]a
r`zboiului [i eliberat de limit`rile unei iubiri care i-a produs o suferin]` profund`, {tefan
este preg`tit pentru o alt` etap` a existen]ei sale.
Fundalul romanului este realizat ca fresc` social`, a[a cum se ntmpl` n
romanele realiste. Este conturat spa]iul citadin, n care trìe[te o lume eterogen`,
mediocr`, perfect adaptat`: boga]i avari, afaceri[ti analfabe]i, politicieni abili. }elul
suprem este banul, care se poate ob]ine prin afaceri, precum Vasilescu Lumn`raru
sau printr-o c`s`torie convenabil`, cum a f`cut unchiul Tache. Mo[tenirea este vnat`
de to]i, ca la Balzac. Familia nu are r`d`cini afective [i, tocmai de aceea, pare s` se
ndep`rteze de rosturile ei tradi]ionale.
Apar un tip nou, politicianul consacrat: ... Nae Gheorghidiu e unul din cei mai
de[tep]i [i mai periculo[i oameni din ]ara romneasc`. [i noi teme de dezbatere:
politica [i r`zboiul.
Via]a monden` a capitalei este descris` prin obiceiurile celor boga]i: serate,
petreceri, distrac]ii superficiale, la limita moralit`]ii.
Armata este ilustrat` prin tipuri [i ipostaze de ofi]eri [i solda]i, dar [i prin descrierea
detaliat` a frontului [i a r`zboiului.
97
n acest context, personajul principal, ilustrnd tipul intelectualul pare desprins de

realitate [i trìe[te o dram` a cunoa[terii absolute.
{tefan Gheorghidiu este un narator-actor, adic` ndepline[te att func]ia de
personaj principal, ct [i pe aceea de reprezentare a lumii fic]ionale, fiind un alter-ego
al autorului nsu[i. Ordonarea [i coeren]a materialului epic se fac din perspectiva
con[tiin]ei sale. El ilustreaz` intelectualul nonconformist, inadaptat ntr-o societate
dominat` de bani [i de snobism, dezinteresat de latura material` a existen]ei, adept al
filozofiei idealiste, pe care o aplic` asupra realit`]ii imperfecte.
Personajul aproape nu are portret fizic, ns` nu-i lipsesc datele de identitate/stare
civil`: tn`r student la filozofie, la Universitatea din Bucure[ti, provenind dintr-o familie
s`rac`, al c`rui tat`, Corneliu Gheorghidiu, profesor universitar [i publicist recunoscut,
murise de tn`r l`snd familia cu datorii. Mama sa [i cele dou` surori alc`tuiau familia.
Avea doi unchi, b`trnul avar Tache [i deputatul Nae, apreciat liberal. Se c`s`tore[te,
din dragoste, cu Ela, o coleg` de facultate. Devine [i el profesor universitar, este
concentrat [i pleac` pe front, n Primul r`zboi Mondial. Trìe[te intens sentimente
contradictorii, b`nuind c` so]ia l n[al` [i, dup` o dureroas` experien]` a r`zboiului,
revine n capital` [i se desparte de ea.
Portretul moral al personajului este impresionant. El se contureaz` prin tehnici ale
analizei psihologice: introspec]ia, sondarea psihicului omenesc pn` la limita
subcon[tientului, monologul interior, prin care sunt surprinse, cu luciditate, st`ri psihice
tensionate, aduse n planul scriiturii prin fluxul con[tiin]ei.
Caracterul reflexiv al personajului reiese din primele pagini ale romanului, n scena
de la popot`, cnd [i dezv`luie concep]ia despre iubire. G`sim, n monologul interior,
argumentele aspira]iei sale c`tre absolut: O iubire mare e mai curnd un proces de
autosugestie... [...]Orice iubire e ca un monoideism, voluntar la nceput, patologic pe
urm`. [...] Trebuie s` se [tie c` [i iubirea are riscurile ei. c` acei care se iubesc au
drept de via]` [i de moarte, unul asupra celuilalt.Analiznd sentimentul pn` n cele
mai adnci resorturi ale sale, {tefan concluzioneaz` c` a iubit nti din orgoliu, pentru
ca, ulterior, s` ajung` s` nu mai poat` trì f`r` Ela: Sim]eam c` femeia aceasta era
a mea n exemplar unic, a[a ca eul meu, ca mama mea, c` ne ntlnisem de la
nceputul lumii, peste toate devenirile, amndoi, [i aveam s` pierim la fel amndoi.
Personalitatea complex` a personajului se completeaz` cu alte tr`s`turi, ce reies
din evenimentele ce au succedat c`s`toriei [i din analiza acestora. Masa luat`,
mpreun` cu familia, la unchiul Tache este construit` din motive [i tehnici balzaciene
(mo[tenirea, avarul, orfanul, tehnica detaliului semnificativ). Cu aceast` ocazie, {tefan
ap`r` onoarea tat`lui sù, acuzat de unchii sì c` fusese nepractic [i neserios,
dezv`luindu-[i dezinteresul total fa]` de condi]ia material` a existen]ei, dar [i
aprecierea pentru tipul de inteligen]` analitic`. Dac` respectatul deputat Nae
Gheorghidiu, critic` gndirea filozofic`: Cu Kant `la al dumitale [i cu Schopenhauer
nu faci n afaceri nicio brnz` ., {tefan comenteaz` avizat: E gre[it s` soco]i c` la
firile mediocre inteligen]a r`mne deasupra intereselor. La origin` (Bergson are
nendoios dreptate) inteligen]a n-a fost dect un mod practic, un instrument de
adaptare la mediu, un mijloc pentru ap`rarea intereselor. La imensa majoritate a
oamenilor ea a r`mas [i azi acela[i lucru.
Dintr-o asemenea concep]ie, s-a n`scut [i ironia mu[c`toare a unui r`spuns
decisiv, formulat n ap`rarea memoriei tat`lui: De cele mai multe ori p`rintele care
las` avere copiilor le transmite [i calit`]ile prin care a f`cut averea: un obraz mai gros,
98
un stomac n stare s` digere [i ou` clocite, ceva din ur]enia nevestei luate pentru
averea ei, neap`rat o [ir` a spin`rii flexibil` ca nuiaua (dac` nu cumva rahitismul
nevestei milionare n-a nzestrat-o cu cocoa[` rigid` ca o buturug`). Orice mo[tenire e,
s-ar putea zice, un bloc.
Luciditatea analizei [i superioritatea reflec]iilor apar [i n pasajele monologate,
privind sentimentul de triste]e datorat distrugerii iubirii [i dec`derii persoanei fa]` de
care [i manifestase afec]iunea: Era o suferin]` de nenchipuit, care se hr`nea din
propria ei substan]`.
Analiznd modul n care personajul-narator prezint` disolu]ia iubirii, Tudor Vianu
consider`: [] ceea ce izbute[te mai bine autorul Ultime ei no
op]]i de
e dra
ago
oste
e... , nu este
att afundarea n regiunile obscure ale con[tiin]ei, ct exactitatea aproape [tiin]ific` n
despicarea complexelor suflete[ti tipice.1 Astfel, dup` p`rerea lui Vianu, exist` cteva
etape ale analizei:
Compara]ia fizic` este primul simptom al iubirii care se ndep`rteaz`2, argument
dedus dintr-o replic` a Elei, dup` ce l-a cunoscut pe elegantul domn G.: N-ar fi bine
s`-]i comanzi azi sau mine dou` costume noi?
Refuzul intimit`]ii este al doilea simptom.3 trimitere la dorin]a Elei de a-l avea n
ma[in` pe domnul G.;
Cochet`ria intr` n scen`4 aluzie la comportamentul Elei, n timpul excursiei de
la Odobe[ti;
{i deodat` iubirea care suferea se transform` n dispre]ul lucid.5
Realitatea cumplit` a r`zboiului produce n sufletul lui {tefan alte ecouri.
Relativitatea vie]ii, teama de moarte [i de suferin]` fizic`, solidaritatea cu semenii pe
front conduc la o cunoa[tere superioar`, la o redescoperire a sinelui n raport cu o
lume alienat`. La acest nivel al con[tientiz`rii, {tefan poate s` renun]e la Ela, femeia
superficial`, adaptat` n societate, caracterizat` prin inteligen]` practic`.
Ultimaa no
oaptee de e dra
agoostee, ntia
a no
oapte
e de
e r`zzbooi de Camil Petrescu este un
roman n care experien]ele personale se mbin` cu fic]iunea prin moduri [i tehnici
interesante ale prozei moderne, de analiz` psihologic`. Combinnd perspectivele
temporale asupra evenimentelor, simultan` [i ulterioar`, mpletind timpul cronologic cu
acela psihologic, autorul reu[este s`-[i demonstreze teoria despre roman: Eram ca
ntr-o zi imens` [i ntmpl`rile acestea mici, am`nun]ite pn` n frac]ii de impresie,
erau printre cele mai importante din via]a mea. Ast`zi, cnd le scriu pe hrtie, mi dau
seama, iar [i iar, c` tot ce povestesc nu are importan]` dect pentru mine, c` nici nu
are sens s` fie povestite[... .]c`ci singura existen]` real` e aceea a con[tiin]ei.
1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni, Ed. Hyperion, Chi[inù, 1991

2 Idem.
3 Ibidem.
4 Ibidem.
5 Ibidem.
99
Repere critice:
Pompiliu Constantinescu, Ro oma anul ro omne esc inteerbeelic, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1977: Exist` o psihologie profesional` a r`zboiului, pe care d. Camil Petrescu o
descifreaz` cu st`pnire de sine, cu obiectivitate rece, n scene caracteristice, n
ntmpl`ri trìte, cu febrilitate [i dramatism. E o ncordare patetic`, un nerv vibrant, o
plasticitate sclipitoare, prins` n formule pregnante, n acest jurnal de campanie, care
un ascunde nimic din ororile [i r`sturnarea moral` a r`zboiului.
Constantin Ciopraga, Pe erso
onaalita
ate
ea lite
era
aturii ro
omnee, Institutul European, 1997: Nu
materia romanesc` e nou` la el, ci poetica romanului, mai precis regia comunic`rii,
aspira]ia de a urca de la individual la general, la esen]a ultim` a fenomenelor. [...] n
personajul-pivot, la Camil, e de fapt acela[i personaj dezolat, mereu n criz`, mereu
n variante complementare, intelectual de o relevan]` superioar` n planul ideilor, dar
e[und lamentabil n ordine pragmatic`.
Ovid S. Crohm`lniceanu, Cinci pro ozatoori n cinci fe
eluri dee le
ectur`, Editura Cartea
Romneasc`, 1984: Camil Petrescu ne mp`rt`[e[te n Ultima a no
oapte
e dee dra
ago
oste
e,
ntia
a nooaptee de e r`zzbo
oi o experien]` proprie, nemijlocit`. Cel pu]in a doua parte din
roman (Jurnalul de front) ]ine s` ne fac` a uita c` naratorul e un personaj literar
({tefan Gheorghidiu), vocea autorului nsu[i amestecndu-se adesea cu a lui, pn`
la confundare.
Mario Vargas Llosa, Scriso ori c`tre
e un tn`r ro oma
ancieer, Ed. Humanitas, Bucure[ti,
2003: De[i tema timpului, care a fascinat at]ia gnditori [i creatori (printre ei pe
Borges, cel ce a fantazat multe texte despre el), a dat na[tere la multiple teorii,
diferite [i divergente, totu[i cred c` to]i putem fi de acord cel pu]in cu aceast` simpl`
deosebire: exist` un timp cronologic [i un altul, psihologic. Primul exist` obiectiv,
independent de subiectivitatea noastr`, [i este cel pe care l m`sur`m dup` mi[carea
astrelor n spa]iu [i dup` diversele pozi]ii ocupate ntre ele de planete, acel timp ce
roade din noi de cum ne na[tem pe lume pn` cnd disp`rem [i st`pne[te curba
fatidic` a vie]ii tuturor existen]elor. Dar mai este [i un timp psihologic, de care sntem
con[tien]i n func]ie de ce facem sau nu facem [i care graviteaz` ntr-un fel foarte
diferit n emo]iile noastre. Acest timp trece repede cnd ne bucur`m de ceva [i ne
cufund`m n experien]e intense [i exaltante, care ne farmec`, ne distrag [i ne
absorb. Dimpotriv`, se amplific` nem`surat [i pare nesfr[it secundele trec ca
minutele, iar acestea ca orele cnd a[tept`m [i suferim, cnd mprejurarea sau
situa]ia noastr` anume (singur`tatea, a[teptarea, catastrofa care ne nconjoar`,
expectativa a ceva ce trebuie ori nu s` se ntmple) ne d` o con[tiin]` acut` a acestei
scurgeri care, tocmai fiindc` am dori s` se iu]easc`, pare a se ncetini, a se
mpotmoli, a se opri.
100
Romanul realist-b
balzacian
Scriitorul francez Balzac a impus n literatura universal` un model de roman, prin
care a dorit: ... s` scrie o istorie a moravurilor [i s` descrie cu minu]iozitate diferitele
tipuri umane [...] Inten]ia lui Balzac este deci de a crea un roman totalizant, pe drumul
deschis de W. Scott. F`cnd concuren]` St`rii Civile, conform celebrei sale formule,
Balzac a extins considerabil sfera de influen]` a romanului: pe de o parte, a multiplicat
tehnicile uzitate (dialoguri, descrieri, conflicte), iar pe de alt` parte, a consolidat
valoarea filozofic` a genului. 1 El a descris, n romanele sale Eugnie Grandet, Mo[
Goriot, Iluzii pierdute [.a., tipurile umane n mediul lor caracteristic [i a cercetat
psihologia [i comportamentele umane.
Balzacianismul este un concept ce define[te maniera de a scrie prin utilizarea unor
tehnici specifice autorului francez. Scriitorul este un pictor al moravurilor unei epoci, el
creeaz` o tipologie de personaje prin raportarea la mediul social (personajul este
construit n strns` leg`tur` cu lumea n care trìe[te, caracterul lui este determinat de
aceasta, el este un produs al mediului sù de via]`), Descrie-mi vizuina [i o s`-]i spun
cine este animalul care o locuie[te. (Balzac)?, utilizeaz` prototipuri reale, tehnica
detaliului semnificativ, folose[te documentele n sprijinul imagina]iei, fresca social` etc.

n cronici [i articole teoretice privitoare la proz`, G. C`linescu judec` romanul din
perspectiva creatorului, optnd pentru modelul balzacian, care nu sparge tiparele
tradi]iei, pentru c`: ... are o adev`rat` alergie fa]` de romanul de introspec]ie.2
C`linescu afirm`: Romanul este expresia direct` a vie]ii f`r` ac]iuni personale [i
f`r` obliga]iuni de originalitate temperamental` [i verbal` [i, ca atare, cere n primul
rnd o mare experien]` de via]`.3 El refuz` formula reprezentat` de romanele lui
Marcel Proust, considernd c` nu existau condi]iile realiz`rii introspec]iei, prin urmare:
Tipul firesc de roman romnesc este deocamdat` acela obiectiv.4 {i ader` la Balzac,
ale c`rui romane: a[a de documentate, n aparen]`, sunt pline de [...] nalt`
semnifica]ie uman`.5
1 Gilles Philippe, Romanul, de la teorii la analize, Institutul European, Ia[i, 2002

2 D. Micu, ntre Appollo [i Dionysos, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1979.
3 G. C`linescu, Ulysse, E. P. L. , Bucure[ti 1967.
4 ibidem
5 ibidem
101
III. Ilustrarea tipului de roman realist-b

balzacian
ENIGMA OTILIEI
de George C`linescu
George C`linescu (1899-1965) instituie, n perioada interbelic`, formula romanului

realist obiectiv de factur` balzacian`, prin care a dorit s` dea o replic` literaturii
subiective [i cu accente lirice. Proza sa cuprinde volumele: Cartea nun]ii (1933),
Enigma Otiliei (1938), Bietul Ioanide (1953) [i Scrinul negru (1965).
Enigma a Otilie
ei de George C`linescu ilustreaz` specia roman prin faptul c` are o
dimensiune mare, ac]iune complex` desf`[urat` pe mai multe planuri grupate n jurul
unui nucleu, care presupune prezen]a mai multor personaje, ce trìesc conflicte
puternice interioare [i/sau exterioare. Opera corespunde estetic unei concep]ii realiste
a autorului, care transfigureaz` realitatea n art` printr-o tehnic` balzacian`.
Perspectiva narativ` este caracterizat` prin situarea naratorului n spatele
personajelor [i a evenimentelor, extradiegetic, un narator omniscient [i obiectiv.
Timpul diegezei (al relat`rii evenimentelor) este evident anterior istoriei (al producerii
lor), ceea ce sus]ine ipostaza naratorului auctor, care relateaz` evenimente ntr-un
discurs la persoana a treia.
Problematica romanului este dat` de patru teme evidente: cea social`,
particularizat` n manier` balzacian` ca fresc` a societ`]ii bucure[tene de la nceputul
secolului al XX-lea, a paternit`]ii [i a mo[tenirii, tot o tem` balzacian`, cu filia]ii pe linia
puterii nefaste a banului asupra individului [i a stratific`rii sociale cu repercusiuni
privind rela]iile interumane, tema iubirii corespunznd evolu]iei cuplului Felix-Otilia [i
tema form`rii, care-l vizeaz` pe Felix, erou de bildungsroman.
Structura romanului este reprezentat` de evolu]ia ac]iunii pe trei planuri narative:
un plan al destinului lui Felix Sima, adolescentul orfan care vrea s`-[i fac` o carier` la
Bucure[ti bildungsroman, legat de cel al Otiliei M`rculescu, al doilea plan al luptei
clanului Tulea pentru averea lui Costache Giurgiuveanu [i al treilea al evolu]iei
arivistului St`nic` Ra]iu, personaj tipic pentru epoca de ascensiune a burgheziei
bucure[tene dintre cele dou` r`zboaie mondiale. Cele trei planuri principale se
mpletesc cu altele, secundare, n care sunt descrise scene importante pentru
conturarea unei veritabile fresce sociale.
Compozi]ional, romanul se caracterizez` prin existen]a celor XX de capitole, n care
evenimentele [i episoadele narative sunt nl`n]uite cronologic, liniar. Inser]ia unor
elemente de modernitate ntre care analiza psihologic`, prin intermediul c`reia
pesonajele au via]` interioar`, apropiindu-se de persoana real`, iar unele dintre ele se
caracterizeaz` prin devia]ii psihice datorate eredit`]ii [i/sau mediului ce eviden]iaz`
stilul c`linescian sparge uneori cronologia faptelor. De asemenea, se observ`
caracterul scenic al multor fragmente, realizat prin dialog, prin tehnica restrngerii
treptate a focaliz`rii, prin detaliile didascalice care accentueaz` dramatismul vie]ii. n
acela[i sens, analepsa (evocarea), prolepsa (anticiparea)[i elipsa unor evenimente din
diegez` sunt m`rci ale modernit`]ii romanului.
Titlul romanului incit` la reflec]ie: femeia surs` a frumuse]ii, a misterului, ncifrare
a vie]ii. Otilia este, conform titlului, personajul principal, eponim, ilustrnd, din
perspectiva autorului, sufletul complicat al femeii, imposibil de ncadrat n canoanele
unei epoci dominate de mediocritate [i avari]ie. n subtext, titlul trimite [i la tipologia
102
feminin` propus` de C`linescu, de la femeia defeminizat`, gen Aurica [i Aglae, la

femeia curtezan` precum Georgeta [i pn` la femeia-copil-mister, Otilia.
Titlul se oglinde[te n con]inut, n tehnica poliedric` a construc]iei personajului
eponim, care devine modern, complex [i contradictoriu, multiplicat n ochii celorlal]i,
dar mai ales n reprezentarea lui Felix: Felix se nchise n biroul lui [i scoase vechea
fotografie pe care i-o d`duse Otilia. Ce deosebire!Unde era Otilia de alt`dat`? Nu
numai Otilia era o enigm`, ci [i destinul nsu[i.
De re]inut este [i faptul c`, ini]ial, romanul s-a numit P`rin]]ii Otilie ei, sugestie
balzacian` a paternit`]ii; ulterior, editorii au ales Enigma a Otilie
ei.
Incipitul fixeaz` coordonatele spa]io-temporale ale ac]iunii. Naratorul [i asum` un
rol de analist [i de critic rafinat. Limbajul lui [i dezv`luie func]ia referen]ial` [i se
deosebe[te de limbajul unor personaje, cum ar fi cel al Aglaei: ntr-o sear` de la
nceputul lui iulie 1909, cu pu]in nainte de orele zece, un tn`r de vreo optsprezece
ani, mbr`cat n uniform` de licean, intra n strada Antim, venind dinspre strada Sfin]ii
Apostoli cu un soi de valiz` n mn`, nu prea mare, dar desigur foarte grea, fiindc`,
obosit o trecea des dintr-o mn` ntr-alta. Strada era pustie [i ntunecat` [i, n ciuda
verii, n urma unor ploi generale, r`coroas` [i fo[nitoare ca o p`dure. ntr-adev`r, toate
cur]ile [i mai ales ograda bisericii erau pline de copaci b`trni, ca de altfel ndeob[te
cur]ile marelui sat ce e eraa atunci Ca apita
ala
a. Vntul scutura, dup` popasuri egale,
coamele pomilor, f`cnd un tumult nev`zut, [i numai ntunecarea [i reaprinderea unui
lan de stele d`dea trec`torului b`nuiala c` mari vrfuri de arbori se mi[cau pe cer.;
De unde s` m` cunoasc`? ntreb` Aglae. Cnd a murit m`-sa, era numai att []
Subiectul romanului se construie[te clasic prin articularea celor cinci momente,
expozi]iunea, intriga, desf`[urarea ac]iunii, punctul culminant [i deznod`mntul, ntr-o
perfect` coeren]` epic` [i estetic`.
Expozi]iunea se contureaz` din incipit, unde se precizeaz` timpul [i locul ac]iunii:
1909, n Bucure[ti. Descrierea str`zii Antim, a casei lui Costache Giurgiuveanu, a
salonului, unde p`trunde Felix prima oar` ofer` detalii concrete pentru imaginarea
locului ac]iunii. P`trunderea cititorului n acest spa]iu se face treptat, prin tehnica
focaliz`rii [i prin multiplicarea rolurilor naratoriale: auctor, comentator al evenimentelor
[i al tipurilor umane reprezentate, regizor care controleaz` traiectul existen]ial al
personajelor, analist al snobismului burghezilor boga]i, al kitschului realizat n domeniul
arhitecturii, mobilierului [i al aranjamentelor interioarelor. Gustul estetic al naratorului
se manifest` critic [i n privin]a vestimenta]iei [i a machiajului unor personaje. Efectul
de kitsch/ amestecul de stiluri [i impresia de nengrijit, surprinse n manier` balzacian`,
indic` tr`s`turi ale personajelor: Casa avea un singur cat, a[ezat pe un scund parter-
soclu, ale c`rui geamuri p`trate erau acoperite cu hrtie translucid`, imitnd un vitraliu
de catedral`. Partea de sus privea spre strad` cu patru ferestre de o n`l]ime absurd`,
formnd n vrful lor cte o rozet` gotic`, de[i deasupra lor zid`ria scotea tot attea
mici frontoane clasice, sprijinite pe cte dou` console. La fa]ad`, acoperi[ul c`dea cu
o strea[in` lat`, rezemndu-se pe console desp`r]ite de casetoane, totul n cel mai
antic stil, dar console, frontoane [i casetoane erau vopsite cu un ulei cafeniu. Zid`ria
era cr`pat` [i scorojit` n foarte multe locuri, [i din cr`p`turile dintre fa]ada casei [i
trotuar ie[eau ndr`zne] buruienile.
Expozi]iunea cuprinde [i o scen`, a jocului de c`r]i din casa lui Giurgiuveanu, la
care particip` principalii actan]i ai romanului: clanul Tulea, reprezentat prin Aglae, sora
lui mo[ Costache, Aurica, fata de m`ritat [i Simion; Otilia M`rculescu, fiica vitreg` a lui
103
mo[ Costache;mo[ierul Leonida Pascalopol, prieten [i pretendent la mna Otiliei; mo[

Costache Giugiuveanu [i Felix Sima, adolescentul orfan, venit din Ia[i la tutorele lui.
Scena are un puternic caracter vizual, fiind construit` prin ochii lui Felix, cu multe
am`nunte semnificative.
Aici se contureaz` [i principalele conflicte ale romanului: lupta pentru mo[tenirea
lui mo[ Costache [i iubirea dintre Felix [i Otilia.
Incursiunea n istoria personajului Felix, din expozi]iune, realizeaz` identitatea
acestuia dup` modelul st`rii civile (identificarea persoanei fizice), iar ca modalitate a
nar`rii este un rezumat: Uimirea liceanului va p`rea nu se poate mai ndrept`]it`, dac`
vom [ti cine era. Se numea Felix Sima [i sosise cu o or` nainte n Bucure[ti venind
din Ia[i, unde fusese elev n clasa a VIII-a a Liceului Internat. Sfr[ise liceul, trecnd
[i examenul de capacitate, [i acum venea n Bucure[ti la tutorele sù, Costache
Giurgiuveanu. n fragmentul citat, se observ` capacitatea naratorului de a se
manifesta demiurgic, auctorial, l`snd impresia c` [tie mai multe dect cititorul.
Intriga, privind planul ac]iunii, n care se prezint` istoria unei mo[teniri, se
cristalizeaz` ntr-o replic` a Otiliei, care preia rolul de narator, oferind explica]ii pentru
Felix, dar [i pentru lector: Ei, da, tanti Aglae [i cu Aurica nu pot s` m` sufere, fiindc`
le e team` c` au s` piard` mo[tenirea... Aurica [i nchipuie c` o s` se m`rite spunnd
c` are un unchi bogat... O pocit`... Papa, vezi tu, nu mi-e tat` bun. . Mama a mai fost
c`s`torit` nainte, [i cnd a luat pe papa, eu eram de c]iva ani[...]Dar papa m`
iube[te, [i apoi... e ndatorat s` aib` grij` de mine, fiindc` mama i-a dat o mul]ime de
bani f`r` niciun act, pe care papa i-a vrt n afacerile lui... Dac` nu murea pe
nea[teptate mama, ar fi fost altfel. . papa voia s` m` adopteze. . {i acum ar voi, nu-l
las` tanti Aglae...
Desf`[urarea ac]iunii este marcat` de raportarea naratorului la ordinea temporal`,
ceea ce creeaz` provoc`ri continue adresate lectorului. De[i, n linii mari, ac]iunea
este organizat` cronologic, se constat` unele discontinuit`]i, realizate prin descrieri ale
mediului sau analize psihologice, prin regresii n trecut pentru refacerea istoriei unor
personaje, prin rezumarea unor fapte sau prin anticiparea altora, ori prin
simultaneitatea unor fapte petrecute n planuri diferite: Aceste purt`ri schimbar` ntr-
att opinia lui Simion despre St`nic`, nct cnd Otilia [i Felix porneau la mo[ia lui
Pascalopol, toat` lumea n casa Tulea vorbea de cununia Olimpiei ca de un eveniment
iminent.
Dup` ce a p`truns n casa lui mo[ Costache, Felix ia cuno[tin]` cu i]ele nclcite
ale luptei pentru averea acestuia, avere rvnit` de clanul Tulea, mai ales de Aglae [i
de cele dou` fete, Aurica [i Olimpia, dar [i de St`nic` Ra]iu, so]ul Olimpiei, elemente
ce intr` n paradigma conflictului exterior. n apropierea Otiliei, tn`rul descoper` [i
iubirea inocent`, dar [i gelozia fa]` de poten]ialul candidat la mna fetei, Leonida
Pascalopol, ceea ce conduce la un conflict interior, erotic: Felix [i d`dea seama c`
iube[te pe Otilia, f`r` s` poat` determina con]inutul acestui sentiment.; Cnd ns`
Pascalopol sosea seara, ntmpinat de rsetele vioaie ale fetei, omagiat cu furtuni de
execu]ii la pianoforte, mngiat, r`spl`tit cu bucurii naive pentru cel mai mic dar, Felix
se ntuneca din nou de gelozie [i-i ura mo[ierului o moarte repede.
Aurica ncearc` s`-l atrag` pe Felix n mrejele c`s`toriei, jucnd pentru el rolul fetei
de m`ritat, gospodin`, cu educa]ie bun` [i cu profund dispre] fa]` de Otilia, pe care o
consider` o fat` de moravuri u[oare. Ea se nscrie, n comportament, n linia descris`
de Otilia, manifestnd un mare interes, ntre]inut [i de mama acesteia, fa]` de Felix, n
104
care vede un viitor so]. Cnd Felix n]elege strategia ei [i n-o mai viziteaz`, afl`: ...
Aurica s-a plns lui mo[ Costache c` el, Felix, n-a fost cavaler cu ea, c` i-a dat bra]ul
n v`zul tuturor pe strad` [i a intrat de attea ori n odaia ei, nducnd-o n eroare c`
ar avea inten]ii serioase.
Vizitele n casa Tulea, cu scopul de a-l medita pe corigentul Titi, i-au permis, pe de
alt` parte, lui Felix s`-i cunoasc` mai bine pe membrii familiei. Pe Simion, tat`l,
suferind de nervi, despre care se spunea c`: ... fusese n tinere]e alt om dect cel care
se vedea, avusese o via]` agitat`, aventuri de dragoste, scandaluri., l-a recunoscut
dup` faptul c` broda pe etamin`. Mai trziu boala, de care sufer` Simion, se
agraveaz`, el crezndu-se Dumnezeu, de aceea Aglae l duce la ospiciu.
Titi are o pasiune de a copia c`r]i po[tale ilustrate, ntr-o manier` ridicol`, de a-[i
ordona lucrurile cu o grij` milit`reasc` [i de a se leg`na pe muchia mesei, sugernd
un psihic labil. Trece printr-o criz` erotic` avnd-o ca obiect al adora]iei pe Otilia, apoi
se c`s`tore[te, pe furi[, cu Ana Soha]chi, spre disperarea Aglaei. Ana se plictise[te
ns` repede de Titi, care: ... picta, se leg`na lng` sob`, [edea nemi[cat pe marginea
patului, cnd era plictisit, [i refuza orice abatere de la acest program, acuznd prin
posomorre [i nc`p`]nare antipatia fa]` de spiritul independent al Anei [...] [i-[i
p`r`se[te so]ul, ulterior divor]nd. Titi r`mne un aspirant la c`s`torie, ca form` de
mplinire n plan social.
Olimpia, fata cea mare a familiei Tulea, este cerut` n c`s`torie de avocatul St`nic`
Ra]iu, c`ruia i se promite ceva zestre, pe care, ulterior Simion nu o mai d`, strignd c`
Olimpia nu e fata lui. Cei doi au un copil, care moare ns` din lipsa de ngrijire. n
schimb, St`nic` e un veritabil tr`g`tor de sfori, colportnd [tiri [i pndind banii lui mo[
Costache, iar, ntre timp, profitnd de to]i pentru a cere bani. Lui Pascalopol i trimite
chiar o scrisoare, stilul epistolar eviden]iind caracterul lui negativ [i imprimnd ac]iunii
efecte comice.
St`nic` se amestec` n treburile tuturor, n c`s`toria lui Titi, n formarea erotic` a
lui Felix, c`ruia i-o recomand` pe Georgeta, o curtezan`, [i pe Lili, o nepoat` mai de
departe, n casa lui mo[ Costache, spionndu-i pe cei doi tineri [i ]esnd intrigi fa]` de
Aglae, cu scopul de a ob]ine ceva din banii b`trnului. Scenariile lui St`nic`, privind
ncercarea lui mo[ Costache de a trece toat` averea pe numele Otiliei, o nver[unez`
pe Aglae, care crede c` ginerele ei este de[tept [i lupt` pentru binele Olimpiei [i al
ntregii familii.
ntre timp, mo[ Costache este obsedat de ideea c` l urm`resc ho]ii [i vrea s` ]in`
totul nchis, de[i el nsu[i l p`c`le[te pe Felix, lundu-i din banii ncredin]a]i ca tutore
[i amn`, de frica Aglaei, adoptarea legal` a Otiliei, cu toate c` pl`nuie[te s`-i fac` o
cas` din materiale provenite de la demol`ri, pe care le cump`r` [i le depoziteaz` n
gr`dina casei sale.
n planul form`rii adolescentului Felix, sunt prezentate evenimente din via]a
cotidian`, pagini din via]a de student, rela]ia cu mo[ Costache [i, nu n ultimul rnd,
aventura erotic` a personajului. ndr`gostit de Otilia, c`reia i [i m`rturise[te
sentimentul puternic [i tulbur`tor, gelos, din cauza apropierii dintre Otilia [i Pascalopol,
Felix accept` totu[i s`-i vad` casa din Bucure[ti, de pe Calea Victoriei a
contracandidatului sù, apoi face chiar o c`l`torie la mo[ia acestuia. Iluzia realist`,
verosimilitatea sunt create n aceste episoade narative, pentru cititor, ca [i la
Rebreanu, prin detalii topografice. Astfel, mo[ia lui Pascalopol este situat`: . . la vreo
105
cincisprezece kilometri dep`rtare spre Ciulni]a, n direc]ia Dun`rii, departe de linia

ferat`, fiind cam la jum`tatea distan]ei dintre C`l`ra[i [i Fete[ti.
Via]a interioar` a lui Felix este analizat` pe un spa]iu ntins, aten]ia cititorului fiind
atras` deopotriv` de suferin]a din dragoste [i de reflec]iile despre dragoste ale
acestuia: ns` Felix era ntunecat dintr-o obscur` gelozie. Nu-i pl`ceau demonstra]iile
de simpatie fa]` de Otilia, nici m`car sub forma paternit`]ii., Prin educa]ia [i citirile lui
de pn` aici n]elese c` iubirea e un sentiment care se nf`ptuie[te la to]i oamenii n
acela[i chip: prin c`s`torie.
Tehnica monologului interior este utilizat` pentru a demonstra latura profund
moral` a personalit`]ii tn`rului: Felix admir` pe Pascalopol [i gndi c` era un om
superior, vrednic de imitat. Se c`dea ca [i el s` fie la n`l]imea mo[ierului [i s` dea
dovezi de aceea[i demnitate. O ndoial` l chinuia. La cine f`cuse aluzie
Pascalopol?Evident, i atr`sese aten]ia lui s` nu aib` nicio b`nuial` asupra Otiliei, ns`
vorbise de calomnie. n acela[i timp, Felix se dovede[te credincios idealului sù de a-
[i face o carier`, urmndu-l pe tat`l sù, doctorul Felix Sima: A[tepta cu ner`bdare
s` se deschid` universitatea, pentru a se pune cu aprindere pe munc`, voind s`-[i
fac` o carier` solid` ct mai curnd.
Momentul cnd mo[ Costache se mboln`ve[te, f`cnd un atac: Pe la nceputul lui
septembrie, ntr-o zi de ar[i]` tardiv`, cu vnt uscat nec`cios, mo[ Costache se
mpletici din mers, pe cnd cotrobìa n curte printre c`r`mizile lui, [i c`zu moale jos.
accentueaz` dimensiunea conflictului exterior. Clanul Tulea pune st`pnire pe cas`,
sub pretextul de a avea grij` de b`trn, spre disperarea Otiliei. Am`nunte ridicole [i
chiar grote[ti se petrec sub ochii celor doi tineri, care sufer` sincer pentru b`trn, n
scena unui nou joc de c`r]i. Replicile participan]ilor se construiesc ca n teatrul
absurdului, fiecare dintre personaje referindu-se la propriile interese, f`r` s`
construiasc` o comunicare autentic`:
St`nic`: Parc-a[ mnca ceva bun, ceva rar. mi vine un miros cunoscut n n`ri, de
la bufetul `sta, [i nu [tiu ce.
Auricaa: Dac` n-ai noroc, e degeaba. Po]i s` fii frumoas`, po]i s` ai zestre, po]i s`
ie[i n lume [i b`rba]ii nu se uit` la tine. Pentru asta trebuie s` te na[ti. Mai sper [i eu
ct`va vreme [i pe urm`, adio. Nu mai sunt nici b`rba]i cavaleri, ca nainte, azi te
invit`, ies cu tine n lume [i apoi se fac c` nu [tiu.
St`nic`: Am p`zit odat` un unchi trei zile [i trei nop]i n [ir, pn` am picat to]i jos
de oboseal`, [i bolnavul nu mai murea. Cnd ne-am sculat, a patra zi, l-am g`sit rece.
n mod surprinz`tor, mo[ Costache [i revine [i, cu sprijinul lui Pascalopol, vrea s`
asigure, din punct de vedere material, viitorul Otiliei, ns` nu-[i concretizeaz` dorin]a.
Tot Pascalopol face acest lucru, punnd pe numele fetei o sum` suficient` pentru ca
aceasta s` poat` c`p`ta independen]`.
Punctul culminant al ac]iunii este constituit de moartea b`trnului Costache
Giurgiuveanu. Profitnd de faptul c` b`trnul este singur, St`nic` Ra]iu, nelipsit din
preajma lui, caut` cu for]a sub saltea [i g`se[te banii. Mo[ Costache face un efort
supraomenesc s`-[i apere avutul, ceea ce-i produce un nou atac, de data aceasta
mortal.
Deznod`mntul vizeaz` distinct planurile ac]iunii. Otilia l p`r`se[te pe Felix,
l`sndu-l s`-[i finalizeze cariera visat` [i se c`s`tore[te cu Pascalopol, scriindu-i:
Cine a fost n stare de atta st`pnire e capabil s` nving` [i o dragoste nepotrivit`
pentru marele lui viitor.
106
St`nic` divor]eaz` de Olimpia [i, al`turi de Georgeta, face avere prin rela]ii,
considerate de unii cercuri de morfinomani, iar Felix: Dup` ncheierea p`cii fu
aproape numaidect profesor universitar, specialist cunoscut, autor de memorii [i
comunic`ri [tiin]ifice, colaborator la tratate de medicin` cu profesori francezi. Se
c`s`tori ntr-un chip care se cheam` str`lucit [i intr`, prin so]ie, ntr-un cerc de
persoane influente.
Finalul romanului, simetric cu incipitul, este nchis, conflictul s-a rezolvat [i nu se
poate imagina o alt` rezolvare. Reluarea descrierii casei lui mo[ Costache [i a vorbelor
lui din incipit, ca [i reunirea a dou` dintre personajele importante n ac]iunea romanului
reprezint` elementele de simetrie: Casa lui mo[ Costache era leproas`, nnegrit`.
Poarta era ]inut` cu un lan], [i curtea toat` n`p`dit` cu scae]i. Nu mai p`rea s` fie
locuit`. Cele patru ferestre din fa]`, de o n`l]ime absurd`, n`l]au rozetele lor gotice
pr`fuite, iar marea u[` gotic` avea geamurile plesnite. Felix [i aduse aminte de seara
cnd venise cu valiza n mn` [i tr`sese de schel`lìtorul clopo]el. I se p`ru c` ]easta
lucioas` a lui Mo[ Costache apare la u[` [i vechile vorbe i r`sunar` limpede n
ureche:
Aici nu st` nimeni!
Finalul con]ine [i un epilog despre soarta Otiliei. ntlnindu-se cu Pascalopol
ntmpl`tor, n tren, Felix afl` c` acesta a divor]at de Otilia, l`snd-o liber`: Eram prea
b`trn, vedeam c` se plictise[te, era o chestiune de umanitate s-o las s`-[i petreac`
liber` anii cei mai frumo[i.
n roman, se dezv`luie [i o impresionant` fresc` a societ`]ii burgheze din
Bucure[ti, la nceputul secolului al XX-lea, creat` prin viziunea critic` [i caricatural` a
autorului. Maniera de figurare a lumii apar]ine tot tehnicii balzaciene, critica literar`
vorbind chiar despre o comedie uman` c`linescian`, ale c`rei elemente structurante
sunt: arhitectura, interioarele, vestimenta]ia personajelor, mentalitatea epocii etc.
Astfel, arhitectura caselor, care apare chiar din incipit, caracterizat` prin amestecul
de stiluri [i forme [i prin o anume del`sare, ilustreaz` o lume a snobismului, a unei
grandori jucate, a avari]iei [i a kitsch-ului: Nici o cas` nu era prea nalt` [i aproape
nici una nu avea cat superior. ns` varietatea cea mai neprev`zut` a arhitecturii (oper`
ndeob[te a zidarilor italieni), m`rimea neobi[nuit` a ferestrelor, n raport cu forma
scund` a cl`dirilor, ciubuc`ria, ridicul` prin grandoare, amestecul de frontoane grece[ti
[i chiar ogive, f`cute ns` din var [i lemn vopsit, umezeala care dezghioca varul [i
usc`ciunea care umfla lemn`ria, f`ceau din strada bucure[tean` o caricatur` n moloz
a unei str`zi italice. n apropierea mn`stirii [i peste drum de ea, o cas` cu ferestre
nalte era nc` luminat`.
Camerele, interioarele, descrise n detaliu, exprim` caracterul personajelor [i
statutul social. Salonul din casa Aglaei, n care este invitat Felix, ilustreaz` perfect
caracteristicile oamenilor care locuiesc acolo, lipsa de afectivitate, mimarea bog`]iei,
meschin`ria: Apoi intrar` ntr-o sal` [i de aici ntr-o odaie, care trebuia s` fie un soi
de salon, n care se afla o sofa larg` cu prea multe perne [i un num`r de fotolii de rips
verde, de stil vechi [i neprecis, cu bra]ele deasemeni nc`rcate de perne. O cur`]enie
[i o ordine de sanatoriu nghe]au totul, iar atmosfera era nc`rcat` de un miros
p`trunz`tor de ulei.
Pe de alt` parte, interiorul casei lui Pascalopol, descris prin intermediul aceluia[i
personaj-reflector, Felix, sugereaz` caracterul blazat [i sofisticat al mo[ierului, ascuns
de o masc` a polite]ii [i a civilit`]ii necesare: Interiorul i se p`ru lui Felix cu mult mai
107
rafinat dect [i-ar fi putut nchipui, cunoscnd numai omul, a[a de rezervat [i
conven]ional. n loc de pat n dormitor, avea o sofa joas` enorm`, care ocupa o
por]iune de odaie. Un mare chilim vechi, de bun` calitate, n culori dulci de otav` o
acoperea. Peretele din fund era nvelit ntr-un vast ca[mir de care atrnau arme vechi:
iatagane, pistoale cu mnere sidefate, o tolb` de s`ge]i exotice.
Camera Otiliei deconspir` firea ei jucù[` [i contradictorie, ca [i am`nunte de
cochet`rie feminin`: n apropierea ferestrei se afla o mas` de toalet` cu trei oglinzi
mobile [i cu multe sertare. n fa]a ei se vedea un taburet rotativ de pian. Sertarele de
la toalet` [i de la dulapul de haine erau trase afar` n felurite grade, [i-n ele se vedeau,
ca ni[te intestine colorate, ghemuri de panglici, c`m`[i de m`tase mototolite, batiste
de broderie [i tot soiul de nimicuri de fat`.
Fresca social` se completeaz` cu prezentarea mentalit`]ii epocii transpuse n
fic]iunea literar`. Concep]ia despre via]` a personajelor, ipocrizia care domin` n
rela]iile interumane, chiar n cele de rudenie, institu]ia c`s`toriei, care pune problema
domina]iei sau a libert`]ii n interiorul cuplului, rela]ia dintre p`rin]i [i copii [i, nu n
ultimul rnd, problema orfanilor [i, implicit, a paternit`]ii contureaz` un univers
verosimil, prin care cititorul este plasat ntr-un analogon al realit`]ii. Un exemplu
edificator, n privin]a descrierii mentalit`]ii vremii, este reprezentat de St`nic` Ra]iu.
Avocat f`r` procese, vneaz` o zestre care s`-i asigure intrarea n cercurile celor
boga]i. C`s`torit cu Olimpia, fata mai mare a familiei Tulea, mimeaz` fidelitatea [i
responsabilitatea ce decurg din statutul de so] [i de tat` ntr-o scrisoare tragi-comic`,
c`tre Pascalopol, care aminte[te de presta]ia personajului Ric` Venturiano din
comedia O noapte furtunoas` a lui I. L. Caragiale: Existen]a mea este un martiriu
nchinat la dou` fiin]e dragi: Olimpia [i fiul meu. O fatalitate nemiloas` mi-a stat
mpotriv` de ct`va vreme, nct acum sunt n postura tragic` de a nu-mi putea hr`ni
familia anemiat` [i debil`. Fii a[a de bun s`-mi mprumu]i o sut` de franci, pe care i
voi restitui la prima ocazie. n caz de refuz, sunt decis s` termin cu aceast` mizerabil`
existen]` [i te rog s` ocrote[ti familia mea. La nmormntarea copilului, care, r`mas
singur, f`r` supravegherea p`rin]ilor, s-a zbuciumat mult [i a c`zut, murind din cauza
aceasta, Olimpia fu nep`s`toare [i plictisit`, iar St`nic`: ... plnse cu hohote,
c[tigndu-[i simpatia femeilor care se g`sesc mai tot timpul prin cimitire.
Cabotinismul lui St`nic`, adic` urm`rirea unor efectelor teatrale cu mijloace facile, de
prost gust, este accentuat n anun]ul din ziarul Universul, n care men]iona data
nmormnt`rii [i care, desigur, fusese compus de el: De-a pururi sf[ia]i suflete[te,
plini de revolt` n contra cerului nemilos: St`nic` [i Olimpia Ra]iu, p`rin]i; Simion [i
Aglae Tulea, bunici; Aurica Tulea, m`tu[`; precum [i familiile nrudite: Giurgiuveanu,
M`rculescu, Sima au nem`rginita durere de a v` anun]a ridicarea la ceruri a unicului
lor fiu, AUREL RA}IU (Reli[or) n vrst` de dou` luni r`pus de o ngrozitoare boal`,
care a istovit trupu[orul lui mic, l`snd pe t`ticu [i m`mica lui f`r` niciun sens n via]`.
n curnd, vor fi [i ei lng` tine, ngera[ scump!
Trista solemnitate a nmormnt`rii va avea loc etc. , To]i cei care l-au cunoscut [i
pre]uit sunt implora]i s` asiste.
Personajele din romanul Enigma Otiliei subliniaz` realismul clasic balzacian, sunt
purt`toare ale unei tr`s`turi dominante de caracter, formeaz` o tipologie realist-
clasic`: mo[ Costache Giurgiuveanu-avarul, St`nic` Ra]iu-arivistul: ... erou balcanic,
bucure[tean, St`nic` Ra]iu, personajul exemplar al romanului, merit` s` fie considerat
o crea]ie de prim rang, pe linia epicii romne[ti, n galeria noastr` na]ional`, al`turi de
108
Dinu P`turic` [i Lic` Trubaduru.1. Ca erou balcanic, St`nic` Ra]iu se define[te prin
inconstan]` [i lipsa valorilor morale, susceptibil de o prea mare adaptabilitate la mediu.
Aglae baba absolut` f`r` cusur n rù, Aurica-fata b`trn`, de m`ritat mbog`]esc
galeria tipurilor balzaciene. Personaje moderne, comportnd fenomene psihice
deviante, ar putea fi Simion Tulea-b`trnul decrepit [i Titi Tulea retardatul.
Felix Sima, tipul adolescentului n formare, este personajul-reflector, care ofer` o
imagine par]ial` [i subiectiv` asupra evenimentelor prin tehnica focaliz`rii [i actor, n
acela[i timp, fiind participant la ac]iune. Orfan ca [i Otilia, inocent, avnd o educa]ie
s`n`toas`, Felix oscileaz` ntre mplinirea erotic` [i des`vr[irea sa n cariera visat`.
Portretul fizic este realizat n incipit, cnd personajul ilustreaz` motivul strìnului: Fa]a
i era ns` juvenil` [i prelung`, aproape feminin` din pricina [uvi]elor mari de p`r ce-i
c`deau de sub [apc`, dar culoarea m`slinie a obrazului [i tìetura elinic` a nasului
corectau printr-o not` voluntar` ntia impresie.
Otilia este construit` prin cele mai moderne mijloace epice, de relativizare a unei
eroine [i a[a ambigue, prin defini]ie: fata ingenu`, student` la Conservator, capabil`
de trìri nea[teptate [i neobi[nuite, o enigm` pentru Felix [i pentru Pascalopol.
nsu[irile Otiliei sunt suma unor perspective ale altor personaje (reflectare poliedric`):
pentru Aglae [i Aurica este o fat` de moravuri u[oare; pentru St`nic` o partid` bun`,
o femeie care [tie s` se descurce; pentru mo[ Costache Otilia este un copil, pe care-
l iube[te [i vrea s`-l nfieze. Felix are pentru ea sentimente contradictorii: Nici eu nu
[tiu cum te iubesc, ca pe o logodnic`, ca pe o mam` a[ zice, dac` n-ai fi mai tn`r`
dect mine. Prin caracterizarea direct` f`cut` de narator se completeaz`
personalitatea ei incitant`: Ea visa viitorul ca un [ir de explozii neprev`zute. Putea s-
o r`peasc` un englez s-o duc` n Indii, putea s`-l roage pe Pascalopol s-o duc` n
Rusia, dar s` se fixeze pe jum`tate din gr`dina lui mo[ Costache i era odios. Ra]ional,
n]elegea planul, ns` sufletul ei era invadat de nelini[tea copilului c`ruia i se
preg`te[te plecarea ntr-un orfelinat.
Otilia este personajul principal, eponim, identificndu-se drept fiica celei de-a doua
so]ii a lui Costache Giurgiuveanu. Statutul moral [i psihologic o define[te ca
adolescent` inteligent`, contradictorie n comportament, amestec fermec`tor de
inocen]` [i maturitate. Portretul ei se articuleaz`, nti, prin comportamentism (fapte,
gesturi, replici), apoi prin tehnica poliedric`.
Autorul folose[te, n construc]ia portretelor fizice ale personajelor, [i tehnica
balzacian` a detaliului semnificativ, care trimite la o tr`s`tur` psihic`. De exemplu, n
scena jocului de c`r]i din incipit, prin ochii lui Felix, ca personaj-reflector, descoperim
portretele personajelor [i coresponden]a lor cu dominanta caracterologic`:
Otilia: Fata, sub]iric`, mbr`cat` ntr-o rochie foarte larg` pe poale, dar strns` tare
la mijloc [i cu o mare coleret` de dantel` pe umeri, i ntinse cu franche]e un bra] gol
[i delicat.
Mo[ Costache [i avari]ia lui exprimat` prin defectul de vorbire: Omul spn p`ru tot
a[a de plictisit de ntrebare, clipi de cteva ori din ochi, bolborosi ceva, apoi cu un glas
nea[teptat de r`gu[it, aproape [optit, duhnind a tutun, r`spunse repede:
Nu-nu-nu [tiu. nu-nu st` nimeni aici, nu cunosc
Leonida Pascalopol: Era un om cam de vreo cincizeci de ani, oarecum voluminos,
totu[i evitnd impresia de exces, c`rnos la fa]` [i rumen ca un negustor, ns` elegant
1 I. Negoi]escu, Istoria literaturii romne, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1991.

109
prin fine]ea pielii [i tìetura englezeasc` a must`]ii c`runte. P`rul rar, dar bine ales ntr-
o c`rare care mergea din mijlocul frun]ii pn` la ceaf`, lan]ul greu de aur cu breloc la
vest`, hainele de stof` fin`, parfumul discret n care intra [i o nuan]` de tabac, toate
acestea reparau cu des`vr[ire, n apropiere, neajunsurile vrstei [i ale corpolen]ei.
Aglae Tulea: Era o doamn` cam de aceea[i vrst` cu Pascalopol, cu p`rul negru
piept`nat bine ntr-o coafur` japonez`. Fa]a i era g`lbicioas`, gura cu buzele sub]iri,
acre, nasul ncovoiat [i acut, obrajii br`zda]i de cteva cute mari, acuznd o sl`bire
brusc`. Ochii i erau bulbuca]i ca [i aceia ai b`trnului, cu care sem`na pu]in, [i avea
dealtfel aceea[i mi[care moale a pleoapelor. Era mbr`cat` cu bluz` de m`tase
neagr` cu numeroase cercule]e, strns` la gt cu o mare agraf` de os [i sugrumat`
la mijloc cu un cordon de piele, n care se vedea, prins` de un l`n]i[or, urechea unui
cesule] de aur.
Aurica: Era o fat` cam de treizeci de ani, cu ochii proeminen]i ca [i ai Aglaei, cu
fa]a prelung`, sfr[ind ntr-o b`rbie ca un ac, cu tmple mari ncercuite de dou` [iruri
de cozi mpletite. {edea cu coatele pe mas` [i cu capul ntre palme, privind jocul celor
doi.
Simion: Un b`rbat n vrst`, cu papuci verzi n picioare [i cu o broboad` pe umeri
mi[ca minile asupra mesei, ]intind atent. Avea must`]i pleo[tite [i un mic smoc de
barb`. [] domnul cu broboad` broda cu ln` de felurite culori o bucat` de etamin`
ntins` pe un mic gherghef.
Mo[ Costache: . un omule] sub]ire [i pu]in ncovoiat. Capul i era atins de o
calvi]ie total`, [i fa]a p`rea aproape spn` [i, din cauza aceasta, aproape p`trat`.
Buzele i erau ntoarse n afar` [i galbene de prea mult fumat, acoperind numai doi
din]i vizibil, ca ni[te a[chii de os. Omul, a c`rui vrst` desigur naintat` r`mnea totu[i
incert`, zmbea cu cei doi din]i, clipind rar [i moale, ntocmai ca bufni]ele sup`rate de
o lumin` brusc`, privind ntreb`tor [i profund contrariat.
Arta narativ` a lui C`linescu se caracterizeaz` prin combinarea, dozarea
elementelor ce ]in de curente artistice diferite. Astfel, predominant, realismul clasic
balzacian are ca pilon formula romanului realist, de observa]ie social`, la care se
adaug` tema operei, portretele personajelor, descrierile detaliate, tipologiile de
personaje. Realismul balzacian este ns` de multe ori subminat de metode [i tehnici
ale modernit`]ii: personaje moderne, prezent`ri ale unor cazuri psihiatrice, deviante,
parodierea lumii descrise, tehnici dramatice prin care romanul devine teatrum mundi,
limbaje diferite folosite n descrieri, care tr`deaz` pe naratorul cu expertiz`
[tiin]ific`1.
Romantismul este sus]inut de figura sugestiv` a antitezei, utilizat` n portretele lui
Felix [i al lui St`nic`, al Otiliei [i al Auricì, de motivul ruinelor, care apare n descrierea
peisajului de la mo[ia lui Pascalopol: Totul ar`ta ca o ruin` trist`, prin materialul ei, un
Pompei de lut, imposibil de a fi gndit cu oameni ntr-nsul, confundndu-se cu
p`mntul, p`rnd o ran` a lui, o mu[uroire de furnici gigantice.
De asemenea, descrierea subiectiv` a B`r`ganului [i a cavalcadei turmei de bivoli
este construit` n formula estetic` a romantismului, de proiectare a realit`]ii n
fantastic: Cmpia era a[a de plat` [i de ntins`, nct nu i se z`rea nicio margine.
F[ii enorme de p`mnt, care fuseser` lanuri de gru, erau acum numai ni[te ntinse
miri[ti ispr`vite spre orizont, din care se ridica un bzit formidabil, f`r` oprire de
1 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralelea 45, Bucure[ti 2008
110
cosa[i, v`rsa]i n atta cantitate pe cmp, nct la trecerea tr`surii, s`reau ca ni[te
stropi m`run]i de noroi [. .], zarea era astupat` cu des`v[ire. Nu se vedea niciun om,
nicio vietate, afar` de insecte [i de stoluri de vr`bii; Colbul crescu ca o furtun` [i
nnegri totul. n inima lui se z`riser` ntile vite lungi, bituminoase, cu capul aplecat [i
adulmec`tor, ca al unor rinoceri, mergnd ondulat, ca o barc` infernal` pe Styx.
Enigma Otiliei r`spunde unui proiect al lui George C`linescu de a scrie un roman
balzacian, care ajunge s` se apropie de paradigma modernit`]ii: Dac` Enigma Otiliei
e mai modern, faptul se explic` prin aceea c` n loc s` mearg` n sensul con]inutului
realist-documentar, merge n sensul conven]iei balzaciene: pe care o ngroa[`,
punnd-o n eviden]`.1
IV. Repere critice

Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1972: Via]a social` e studiat` n spiritul [tiin]elor naturale cu
sentimentul unit`]ii ansamblului [i cu inten]ia clasific`rii indivizilor pe specii. Se face
descrierea animalului n mediul ambiant, acordndu-se o mare aten]ie vizuinei, din al
c`rei aspect se pot deduce obiceiurile f`pturii ad`postite de ea. De aici limbajul
mobilelor, al cl`dirilor, str`zilor [i cartierelor.
Constantin Ciopraga, Pe ersoonaalita
ate
ea lite
eraaturii roomne e, Institutul European, 1997:
Suntem, n fapt, ntr-un cadru de comedie, dac` prin comedie se n]elege dislocarea
aparen]elor n vederea descoperirii fondului autentic. Rsul nu trece, n roman,
dincolo de anumite limite, dar nso]e[te permanent expozi]ia de m`[ti.
Matei C`linescu, Cinci fe e]e alee mo odeernit`]]ii, Ed. Polirom, Ia[i, 2005: Indiferent de
clasificarea contextelor n care apare, kitsch-ul implic` ntotdeauna no]iunea de
nepotrivire estetic`. O asemenea nepotrivire apare adeseori n cazul unor obiecte
separate, ale c`ror calit`]i formale (material, form`, dimensiune etc.) nu se potrivesc
cu con]inutul lor cultural sau inten]ional.
Nicolae Balot`, De e laa Io
on la
a Io
oanide e, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1974: Grotescul este
o dimensiune estetic` pe care o ntlnim constant n romanele lui C`linescu, de la
formele sale joase, primitive sau vulgare, pn` la cele superioare, nobile [...] Dou`
procedee frecvent folosite n romanele lui C`linescu implic` prezen]a deform`rii
grote[ti. Un asemenea procedeu este brfa [...] Un alt element al satiricon-ului este
farsa, ca [i ntreaga gam` a rizibilului (burlescul, bufoneria, umoristicul, comicul ca
atare).
1 Ibidem.
111
Romanul experien]ei
Cf. Dic]]ioona
arului explicaativ al limbii ro
omnee, 1998:
AUTNTIC, -~ ~, autentici, -ce, adj. Care este conform cu adev`rul, a c`rui realitate
nu poate fi pus` la ndoial`; recunoscut ca propriu unui autor sau unei epoci. Din
fr. authentique, lat. authenticus.
EXPERIN}~, experien]e, s. f. 1. Totalitatea cuno[tin]elor pe care oamenii le
dobndesc n mod nemijlocit despre realitatea nconjur`toare n procesul practicii
social-istorice, al interac]iunii materiale dintre om [i lumea exterioar`. 2. Verificare
a cuno[tin]elor pe cale practic`, prin cercetarea fenomenelor din realitatea
nconjur`toare. Experiment. Expr. A face o experien]` = a face o ncercare. Din fr.
exprience, lat. experientia.
Autenticitatea define[te o norm` estetic` ap`rut` la sfr[itul secolului al XIX-lea,
care se fundamenteaz` pe cteva idei [i atitudini specifice. Astfel, Adrian Marino
sintetizeaz` cteva dintre tr`s`turile acestei formule artistice:
- Autenticitatea tinde s` devin` adev`rata realitate artistic`, supremul atribut al
artei, esen]a [i specificul artei.
- Opera autentic` ofer` documente de orice tip;
- Autenticitatea d` expresie unor con]inuturi substan]iale.
- Autenticitatea extrage esen]e, cristalizeaz` tipuri, ridic` particularul la general.
- Autenticitatea reprezint` triumful naturii asupra culturii [i civiliza]iei... .
- Constituind o energie spontan`, profund genuin`, autenticitatea nu poate fi dect
riguroas`, exigent` cu sine ns`[i, imperioas`.
- Autenticitatea nseamn` originalitate;
- Autenticitatea presupune anticalofilism (mpotriva scrisului frumos).1

Experien]a st` la baza cunoa[terii. Ea reprezint` aventuripersonale ale fiin]ei n
via]a social`, psihologic`, pe baza c`rora se produc acumul`ri de informa]ii,
sediment`ri, transform`ri, avnd drept finalitate cunoa[terea n planul general-uman.
Pentru Mircea Eliade, experien]a este condi]ia de exprimare a autenticit`]ii n art`:
Eu iubesc [i sus]in o anumit` autenticitate [i cred c` literatura personal` are mai
multe [anse s` surprind` sufletul unei epoci. De altfel, cam tot ce scriu este personal;
chiar cnd scriu lucr`ri [tiin]ifice. Pentru mine, ntreaga cultur` trebuie s` fie personal`,
visceral`, cum i spuneam, pentru c` la baza oric`rui organism cultural exist` o intui]ie
ira]ional`, care nu se poate observa, nu se poate deduce nici coordona, nu poate fi
transmis` prin experien]ele altora, nu poate fi nv`]at`.2
1 Adrian Marino, Dic]ionar de idei literare, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973
2 Romanul romnesc n interviuri, apud Poetica romanului romnesc, Ed. Eminescu, Bucure[ti,
1987, antologie, note [i repere bibliografice de Mircea Regneal`
112
De asemenea, el consider` c` scriitorii trebuie s` exploreze, prin personajele lor,

experien]ele unice, de ecisive
e din perioada tinere]ii, care conduc la cunoa[terea de
sine: Eu nu trag nicio concluzie (n romane subl. n. ), nu prezic nimic, nu ndemn la
nimic;eroii mei se lupt` pentru o concluzie, pentru un sens al existen]ei, [i eroii mei [i
strig`, dincolo de carte, ndemnurile pe care le-au ghicit cu experien]a [i cu tinere]ea
lor.1
Romanul experien]ei este subsumat, de criticul literar Nicolae Manolescu, ionicului,
dar [i, par]ial, corinticului, avnd urm`toarele tr`s`turi:
Autorul a fost detronat [i a cedat personajelor prerogativele puterii, locul i l-a luat
naratorul.
Romanele acestea par a fi scrise pe m`sur` ce se desf`[oar` ac]iunea; sunt o
spovedanie, nu o crea]ie senin`.
Naratorul este, de data aceasta, fie un personaj n carne [i oase, cu biografie [i
psihologie proprie, cu un punct de vedere clar definit asupra lucrurilor (persoana nti
ca narator);fie o voce neutr`, asem`n`toare cu aceea impersonal`, dar care [i
nsu[e[te pn` la identificare punctul de vedere al cte unui personaj (persoana a treia
ca protagonist).2
Alte tr`s`turi ale romanului experien]ei sunt:
folosirea tehnicii jurnalului [i a inser`rii, n opera de fic]iune, a unor documente,
scrisori, acte (A. Gide, Marcel Proust);
mpletirea experien]ei sociale [i personale cu mitul [i cu revela]iile mistice;
utilizarea unui limbaj alchimic, prin care se ncifreaz` realitatea;
personajul este problematizat, trìe[te experien]e existen]iale definitorii.
1 Idem.
2 Nicolae Manolesu, Arca lui Noe, Ed. 100+1 Gramar, Bucure[ti, 2000
113
III. Ilustrarea tipului de roman al experien]ei
MAITREYI
de Mircea Eliade
n lucrarea Mircea Eliade, spirit al amplitudinii, Eugen Simion face urm`toarele

delimit`ri (etape/faze) tematice [i estetice la nivelul prozei lui Mircea Eliade: faza indic`
(Izabel [i apele diavolului, Maitreyi, {antier), proza de tip existen]ialist, trìrist
(ntoarcerea din Rai, Huliganii), romanul aproape joycian (Lumina ce se stinge), proza
fantastic` (Domni[oara Christina, Nop]i la Serampore etc.), proza mitic`. 1
La 24 aprilie 1933, vede lumina tiparului romanul Maitreyi, cel mai izbutit dintre
textele adunate n ciclul indian, un roman exotic, inedit ca formul` narativ` (tehnica
jurnalului A. Gide, M. Proust n literatura universal`) [i ca atmosfer`, inclus de criticul
literar Ov. S. Crohm`lniceanu n cadrul literaturii autenticit`]ii [i experien]ei.
n ton cu gustul vremii, Eliade a adoptat genul diaristic, ]innd, ct a stat n India,
un Jurnal, pe care l valorific` n proza sa autenticist`, nct se poate afirma: []
ntmpl`rile, tipologia, chiar [i datele topografice din romanele indice [...] pot fi
rentlnite n jurnal.2 Romanul poate fi considerat unul al experien]ei: [...] experien]`
erotic` ce reveleaz` un destin [i nu consecin]ele sale sociale3
Pentru Nicolae Manolescu, Maitreyi este un roman ionic: Io onicul romanului
nsemn` psihologism [i analiz`: iar reflec]ia ncepe s` trag` via]a de mnec`.4
Tema romanului este iubirea ini]iatic`, imposibil`, form` de cunoa[tere
spiritualizat`, dezvoltat` ntr-un cadru pitoresc oferit de India, ]ar` pe care Eliade a
admirat-o constant. Doi tineri, un european [i o indianc` trìesc o tulbur`toare
experien]` de dragoste, care nu se mpline[te din cauze diverse (mentalitate, religie,
istorie etc. ), dar care le marcheaz` existen]a prin modul n care cele dou` fiin]e se
mplinesc, sufer` [i-[i asum` sentimentul.
Titlul este reprezentat de numele personajului principal al romanului, personaj
eponim, avnd ca prototip pe Maitreyi Devi, fiica profesorului de sanscrit` al lui Mircea
Eliade, Dasgupta. Titlul atrage aten]ia cititorului, prin elementul onomastic, asupra
personalit`]ii exotice a eroinei.
Compozi]ia romanului articuleaz` epic elementele autobiografice din genul diaristic
(jurnal intim), cu nota]iile analitice ale diaristului, cu fic]iunea romanului de dragoste [i
cu texte epistolare. Romanul are XV capitole, incipit confesiv [i final deschis. Rela]ia
spa]iu-timp este nuan]at`, deoarece ac]iunea, din roman, se desf`[oar` anterior trìrii
evenimentelor [i consemn`rii lor n jurnal, timpul m`rturisirii urmeaz` timpului trìrii. 5
Naratorul actor men]ioneaz` ca timp al diegezei anul 1929 [i precizeaz` c` pe
Maitreyi o ntlnise cu zece luni mai nainte. Ac]iunea se petrece n India, o ]ar` exotic`
[i incitant` pentru un european care manifest` curiozitate intelectual`.
Perspectiva narativ` este subiectiv`, conform` cu programul estetic al autenticit`]ii
propus de Mircea Eliade, naratorul este [i personaj, iar discursul epic este construit la
1 Eugen Simion, Mircea Eliade, sp pirit al amp

plitudinii, Ed. Demiurg, 1995
2 Eugen Simion, Fic]iunea jurnalului intim, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2001
3 Ion Lotreanu, Introducere n op pera lui Mircea Eliade, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
4 Nicolae Manolesu, op p. cit.
5 Eugen Simion, Timp pul trìrii, timp
pul m`rturisirii, jurnal parizian, Ed. Cartea Romneasc`, 1966
114
persoana I. M`rcile lexico-gramaticale de validare a naratorului sunt pronumele de

persoana I (ne, cu mine, lng` mine, m`, eu) [i verbele de persoana I (nu puteam,
iubeam, purtam, credeam): Acum ne logodim, Allan, mi spuse ea, privind nainte spre
ap`.
nceputul acesta solemn m` irit` pu]in. Nu puteam sc`pa de luciditate. ({i o
iubeam, Dumnezeule, ct o iubeam!) Mi se p`rea c` va fi o scen` din romane, din ba-
ladele acelui ev mediu indian, cu dragoste legendare [i demente. Purtam cu mine
spaima [i supersti]iile unei ntregi literaturi, pe care, dac` nu o cetisem, o v`zusem
evolund lng` mine, n adolescen]` [i n cei dinti ani ai tinere]ii. M` stingherea, ca pe
orice civilizat (eu, care credeam c` m` pot dispensa de civiliza]ie, o pot dezr`d`cina
din mine), fiece gest solemn, fiece cuvnt responsabil, fiecare f`g`duin]`.
Tehnicile narative analepsa: procedeu compozi]ional prin care ordinea
cronologic` a evenimentelor povestite este afectat` printr-o ntoarcere inten]ionat` a
autorului n trecut1 [i prolepsa: procedeu compozi]ional ntlnit n nara]iune care
afecteaz` ordinea cronologic` a evenimentelor povestite printr-o proiectare
inten]ionat` pe care autorul o face n viitor [i prin istorisirea unui episod ulterior firului
narativ principal.2, dubla perspectiv` temporal` conduc la trei niveluri ale scriiturii:
jurnalul, nota]iile ulterioare ale diaristului [i confesiunea naratorului3: Nu mai m-am
putut st`pni [i, pentru c` nu puteam plnge, am scos carnetul din buzunar [i am
nceput s` scriu, numai pentru mine. (Recitesc ast`zi acele nsemn`ri scrise cu snge,
[i mi se par att de reci, att de oarecare. De pild`: De ce-au trecut toate? Un pustiu
imens n mine. Nimic nu mai are sens. Cnd aud un cntec bengalez, sus la math, mi
vine s` plng. Maitreyi, Maitreyi, Maitreyi. Nu o voi mai vedea niciodat`... Ct de
incapabili suntem s` red`m, chiar atunci, substan]a unei bucurii sau unei dureri prea
mari. Am ajuns s` cred c` pentru aceasta numai memoria, numai distan]a le poate da
via]`. Jurnalul e sec [i nesemnificativ. )
Incipitul: Am [ovìt atta n fa]a acestui caiet, pentru c` n-am izbutit s` aflu nc`
ziua precis` cnd am ntlnit-o pe Maitreyi. n nsemn`rile mele din acel an n-am g`sit
nimic. Numele ei apare acolo mult mai trziu, dup` ce am ie[it din sanatoriu [i a trebuit
s` m` mut n casa inginerului Narendra Sen, n cartierul Bhowanipore. Dar aceasta s-a
ntmplat n 1929, iar eu ntlnisem pe Maitreyi cu cel pu]in zece luni mai nainte. {i
dac` suf`r oarecum ncepnd aceast` povestire, e tocmai pentru c` nu [tiu cum s`
evoc figura ei de-atunci [i nu pot retrì aievea mirarea mea, nesiguran]a [i turburarea
celor dinti ntlniri. se raporteaz` la concep]ia lui Eliade despre roman, la
autenticitate, la conservarea timpului concret. Obsesia de a-[i aduce aminte ziua n
care a v`zut-o pe Maitreyi tr`deaz` o alt` preocupare de tehnic`.4
Subiectul romanului
Allan, un tn`r inginer englez, vine la Calcutta atras de mirajul Indiei, dar [i pentru
a-[i face o carier`. Este angajat ca desenator tehnic pe un [antier pentru canalizarea
deltei, la Tamluk, condus de inginerul indian Narendra Sen. Ca instan]` a comunic`rii
n roman, Allan are func]ie narativ` dubl`, de narator [i de personaj, de aceea, [i
1 Mihaela Popescu, Dic]ionar de stilistic`, Ed. ALL EDUCATIONAL, 2007.

2 Idem.
3 Eugen Simion, Mircea Eliade, sp
pirit al amp plitudinii, Ed. Demiurg, 1995
4 Pompiliu Constantinescu, Romanul romnesc interbelic, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1977.
115
prezint`, de la nceput, condi]ia social`, moral`, afinit`]ile [i mentalitatea-elemente

importante n imagologia, propus` de text, la ntlnirea cu cel`lalt (european-indian):
Venisem cu o sum` de supersti]ii, eram rotarian, foarte mndru de cet`]enia [i
descenden]a mea continental`, citeam mult despre fizica matematic` (de[i n
adolescen]` voisem s` m` fac misionar) [i scriam aproape zilnic n jurnal.
Lui Allan i place munca pe [antier [i are, fa]` de peisajul autohton, pe care-l
contempl` din tren, trìri complexe de exaltare [i de empatie, ca valen]e ale
experien]ei profunde pe care o va trì aici [i pe care, ntr-un fel, o anticipeaz`:
Priveam pe fereastr` cmpiile Bengalului niciodat` cntate, niciodat` plnse [i
r`mneam apoi mut fa]` de mine, f`r` s`-mi spun nimic, f`r` s`-mi cer nimic.Iubeam
bucata aceasta de p`mnt aproape de mare, cmpia aceasta plin` de [erpi [i
dezolat`, n care palmierii erau rari [i tufele parfumate. Iubeam dimine]ile, nainte de
r`s`ritul zorilor, cnd t`cerea m` f`cea s` chiui de bucurie; o singur`tate aproape
uman`, pe acest cmp att de verde [i att de p`r`sit, a[teptndu-[i c`l`torul sub cel
mai frumos cer care mi-a fost dat s`-l v`d vreodat`.
El locuie[te la Ripon Mansion, n Wellesley Street, al`turi de un eurasian prost [i
fanatic Harold Carr, pe care l accept` ca prieten, pentru c` are rela]ii printre familiile
din Calcutta. Cu Harold, discut` prima dat` despre femeile bengaleze, scena se leag`
de prima ntlnire cu Maitreyi, [i este amuzat de imaginea critic` a prietenului sù
despre indience: Nu zù, Allan, cum de-]i poate pl`cea ]ie o bengalez`? Sunt
dezgust`toare. M-am n`scut aici, n India, [i le cunosc mai bine dect tine. Sunt
murdare, crede-m`., dar nu este foarte atent la un am`nunt strecurat n replica lui
Harold, poate f`r` voie, care disociaz` clar la nivelul celor dou` tipuri de mentalit`]i,
european` [i indian`: {i apoi, nu e nimic de f`cut, nici dragoste. Fata aceea n-are s`-
]i ntind` niciodat` mna...
Allan [i aminte[te c`, atunci cnd a v`zut-o prima oar` pe Maitreyi, i s-a p`rut
urt`: Mi se p`rea urt` cu ochii ei prea mari [i prea negri, cu buzele c`rnoase [i
r`sfrnte, cu snii puternici, de fecioar` bengalez` crescut` prea plin, ca un fruct trecut
n copt., dar a fost atras, n mod misterios, de bra]ul ei gol, de pielea brun`. Imaginea
bra]ului l-a lovit, dup` cum afirm` eroul, privirea avnd n aceast` secven]` [i,
ulterior, un rol foarte important n comunicarea direct` a trìrilor personajului n fa]a
cititorului, dar [i n comunicarea afectiv` a celor doi ndr`gosti]i.
ntr-o zi, l rentlne[te pe Lucien Metz, un gazetar incult [i impertinent, care
dore[te s` scrie o carte despre India modern` [i, cum i lipseau informa]iile despre
femeile bengaleze, l ia la Narendra Sen, n vizit`. Din perspectiva lui Allan, Sen este
cel dinti inginer laureat la Edinbourough, Brahman veritabil, dar ctu[i de pu]in
ortodox. E membru fondator la Rotary Club, e membru la Calcutta Club, joac` tenis
perfect, conduce automobilul, m`nnc` pe[te [i carne, invit` europeni la el n cas` [i
i prezint` nevesti-si., iar casa lui are un farmec exotic aparte, care i trezesc admira]ia
[i interesul, deopotriv`.
n atmosfera casei p`rinte[ti, al`turi de familie, Maitreyi pare mai frumoas`, iar
Allan este fermecat de misterul care o nconjoar`: Maitreyi mi s-a p`rut, atunci, mult
mai frumoas`, n sari de culoarea ceaiului palid, cu papuci albi cusu]i n argint, cu [alul
asemenea cire[elor galbene, [i buclele ei prea negre, ochii ei prea mari, buzele ei prea
ro[ii creau parc` o via]` mai pu]in uman` n acest trup nf`[urat [i totu[i transparent,
care trìa, s-ar fi spus, prin miracol nu prin biologie. Un joc al privirilor se nfirip` ntre
ei, de altfel privirea va fi mereu men]ionat` n evolu]ia iubirii lor, deoarece Lucien
116
ntreprinde un demers analitic prea insistent, stnjenind-o pe fat`, iar Allan o lini[te[te:
[...] Maitreyi nu mai [tia unde s` se uite [i tremura toat`, palid`, nspìmntat`, pn`
ce mi-a ntlnit ochii, [i eu i-am zmbit, [i atunci parc` ar fi g`sit un ostrov pe care s`
se odihneasc` [i [i-a fixat privirile n ochii mei, lini[tindu-se lin, f`r` spasme, firesc. Nu
[tiu ct a durat privirea aceea, dar ea nu se asem`na cu nici o privire ntlnit` [i
mbr`]i[at` pn` atunci [...]
Secven]a este realizat` prin prisma personajului-narator, cu ajutorul descrierii
subiective. Figurile de stil (epitetele cromatice culoarea ceaiului palid, albi, cusu]i cu
argint, negre, prea ro[ii, compara]ia cu o ]ig`ncu[`, enumera]ia pulpele [i bra]ele
ei goale, [i fa]a ei oache[`, frumoas`) sunt coroborate cu nuan]ele magico-reflexive
ale imperfectului verbelor: Cum stam [i-l priveam a[a, intr` aducnd cu ea o
atmosfer` stranie de c`ldur` [i panic` so]ia inginerului [...].
La plecarea din casa lui Narendra Sen, Allan trìe[te un alt moment important, de
cristalizare a impresiilor [i trìrilor fa]` de Maitreyi, moment care declan[eaz`
conflictul interior. O vede n curte, relaxat`, rznd cu poft`, ntr-o desc`tu[are total`
de constrngerile de amfitrion, anterioare: Nu m` s`turam privind-o, iar acele cteva
minute mi s-au p`rut nesfr[ite. Nu [tiu ce spectacol sacru mi ap`rea mie rsul ei [i
s`lb`ticia acelui trup aprins. Aveam sentimentul c` s`vr[esc un sacrilegiu privind-o,
dar nu g`seam puterea s` m` despart de fereastr`. {i de data aceasta privirea, un
element de comunicare nonverbal`, are rol de cunoa[tere, de informare pentru cititor,
deoarece ea nseamn` atrac]ie [i valoare.
La scurt timp dup` aceast` vizit`, Allan este mutat la Assam, cu scopul: ... s`
inspecteze terasamentul [i podurile pe linia Lumding-Sadyia [i, nainte de plecare, d`
o petrecere, este v`zut de Narendra Sen, care formuleaz` o judecat` cu un n]eles
ascuns pentru erou: Dumneata, Allan, ai alte drumuri nainte. Via]a anglo-indienilor
`[tia nu e demn` de dumneata. Eu a[ crede c` ]i stric` mult faptul de a trì ntr-o
pensiune anglo-indian`; n-ai s` iube[ti niciodat` India al`turi de ei... La Assam,
tn`rul ]ine un jurnal, n care noteaz` toate ntmpl`rile [i impresiile de peste zi.
Trìe[te sentimente noi, de pionierat, [i exploreaz`, cu un interes nedisimulat, jungla
[i India, pe care o descoper` acum altfel dect n c`r]ile de reportaje [i n romane.
C`ldura ns` [i umiditatea l mboln`vesc de malarie [i, astfel, luna august l prinde n
spital, nti la Shillong, apoi la Calcutta. Narendra Sen [i Maitreyi l viziteaz` la spital
[i l invit` la ei n perioada de convalescen]`. Allan nu b`nuie[te planul inginerului
bengalez de a-l infia [i, de aceea, consider` c` toate demersurile urm`resc s`-l
apropie de Maitreyi.
n casa lui Sen, Allan traverseaz` o experien]` total`, care-i schimb` fundamental
imaginea despre India, despre modelul cultural reprezentat de aceasta pentru
europeni, despre iubire. O sum` de elemente vin s` contureze diferen]ele [i s`
nt`reasc` interesul pentru cunoa[tere: sp`latul diminea]a, culoarea pielii, mncarea
primeam la fiecare ceas pr`jituri [i fructe, ceai cu lapte sau nuci de cocos bine
cur`]ite, biblioteca bogat`, regulile casei, pe care nu le cuno[tea suficient de bine. n
afara observ`rii mediului [i a familiei sau a servitorilor din cas`-domnul Sen, so]ia, sora
mai mic` Chabu, v`rul Mantu, Lilu, Khokha, Allan este preocupat [i de Maitreyi, care
continu` s`-l intrige prin reac]ia pe care i-o provoac` la fiecare ntlnire: M` ntrebam
cteodat` ce crede ea despre mine, ce fel de suflet ascunde sub expresia aceea att
de schimb`toare a fe]ei (c`ci erau zile cnd se ur]ea [i zile cnd era frumoas` de nu
m` puteam s`tura privind-o). M` ntrebam, mai ales, dac` e stupid` ca toate celelalte
117
fete sau dac` e, ntr-adev`r, simpl` ca o primitiv`, a[a cum mi nchipuiam eu c` sunt
indiencele.
Intimitatea casei bengaleze ofer` tinerilor prilejul particip`rii comune la unele
evenimente [i al dezvolt`rii unor discu]ii diverse, de cunoa[tere a celuilalt, punnd fa]`
n fa]` reprezent`ri, uneori, prejudec`]i, mentalit`]i, valen]e ale unei ontologii indiene
[i experimentarea ntlnirii cu cel`lalt ca realitate etic`.1 n romanul lui Mircea Eliade,
descoperirea celuilalt plaseaz` eroii pe urm`toarele coordonate: pentru familia Sen,
cel`lalt este strìnul, oaspetele, fiin]a venit` de departe, iar, pentru Allan, cel`lalt este
tot strìnul, dar descoperit la el acas` [i, mai ales, este Maitreyi ca simbol al Indiei, fa]`
de care personajul manifest` o mare curiozitate reflexiv` .
n aceast` perioad` ct locuie[te n casa lui Sen, Allan ]ine un jurnal intim, despre
iubirea lui cu Maitreyi, care, ulterior, va fi folosit n roman, genernd ceea ce Nicolae
Manolescu nume[te dubla perspectiv` temporal`: [...] contemporan` [i ulterioar`.
[...]cnd scrie n jurnal ntmpl`rile fiec`rei zile, nu [tie cum se va sfr[i totul, dar cnd
rescrie jurnalul sub forma unui roman, cunoa[te acest sfr[it.2
n afara impresiilor [i a observa]iilor ob]inute printr-o rela]ie direct` cu Maitreyi,
Allan afl` de la [eful familiei c` ea are 16 ani, c`: ... trecuse examenul de matricula]ie
la Universitate, [i se preg`tea pentru Bachelor of Arts. [i c`: Scrie poeme filozofice,
care i plac foarte mult lui Tagore...
Capitolul al V-lea debuteaz` cu o alt` confesiune a naratorului-personaj, complicat`
cu aceea a autorului implicat: A[ vrea s` m`rturisesc de la nceput [i r`spicat c`
niciodat` nu m-am gndit la dragoste n cele dinti luni petrecute n tov`r`[ia
Maitreyiei. M` ispitea mai mult faptul ei, ceea ce era sigilat [i fascinant n via]a ei. Dac`
m` gndeam adesea la Maitreyi, dac` n jurnalul meu din acel timp se g`sesc notate
o seam` din cuvintele [i ntmpl`rile ei, dac`, mai ales, m` turbura [i m` nelini[tea,
aceasta se datora straniului [i nen]elesului din ochii, din r`spunsurile, din rsul ei.
Este adev`rat c` spre fata aceasta m` sim]eam atras. Nu [tiu ce farmec [i ce chemare
aveau pn` [i pa[ii ei. Dar a[ min]i dac` n-a[ spune c` ntreaga mea via]` din
Bhowanipore nu numai fata mi se p`rea miraculoas` [i ireal`. Fragmentul con]ine
m`rcile autenticit`]ii prin evocarea, la persoana I, a unor gnduri [i proiecte, a unor
certitudini care adncesc dimensiunea analizei psihologice, a iubirii.
Perioada taton`rilor, a nedumeririlor [i a ambiguit`]ii se sfr[e[te cnd Maitreyi i
propune s` ia lec]ii mpreun`, ea s`-l ajute s` nve]e bengaleza, iar el s`-i predea
franceza, chiar n odaia lui, dup` cum le spusese inginerul. Lec]iile se transform`, ns`,
dintr-un joc nevinovat al privirilor, n unul al gesturilor tandre, apoi ntr-unul erotic, lucru
analizat cu luciditate de Allan n jurnalul sù: O observam [i m` l`sam prins de privirile
mele, de acea voin]` fluid`, care nu are nimic de-a face cu ochii, de[i porne[te prin
ei.; [...] sim]eam c` voi putea r`mne deasupra jocului, implicat n eventuala ei
pasiune, dar liber fa]` de mine nsumi. Jurnalul acelor s`pt`mni dovede[te ndeajuns
aceasta.
Eroul afl` c` Maitreyi este o fat` rafinat` [i cu un mare poten]ial intelectual, ]ine o
conferin]` despre esen]a frumosului, dar nu este n]eleas` de auditoriu pentru c`, dup`
cum spune tat`l ei: A fost prea profund`, a vorbit de lucruri prea intime: despre
1 Gilles Ferreol, Guy Jucquois, Dic]ionarul alterit`]ii [i al rela]iilor interculturale, Ed. Polirom,
2005
2 Nicolae Manolescu, opp. cit.
118
crea]iune [i emo]ie, despre interiorizarea frumosului, [i publicul n-a putut-o urm`ri

ntotdeauna. A doua zi, dup` conferin]`, fata l invit` n camera ei [i con[tiin]a lui ia
n primire un spa]iu al intimit`]ii pe ct de auster, pe att de sugestiv: Odaia p`rea
mai degrab` o celul`. De[i era tot att de mare ca [i a mea, nu avea dect un pat, un
scaun [i dou` perne. n balcon mai era o m`su]` de scris, care apar]inea probabil tot
odìi ei. Nici o cadr` pe pere]i, nici un dulap, nici o oglind`.
n paginile urm`toare, sfr[itul capitolului al VI-lea [i capitolul al VII-lea,
autenticitatea se accentueaz` prin inserarea unor pagini din jurnal, care produc, ca
fenomen al intertextualit`]ii, acordarea planurilor, dnd cititorului impresia de timp
concret. De asemenea, prin sublinierea traseului sinuos al trìrilor interioare, al
con[tientiz`rii iubirii [i, prin nota]iile ulterioare, prin care se marcheaz` dubla
perspectiv`, se creeaz` iluzia unei trìri autentice.
Jurnalul pare [i o radiografie cultural` europeano-indian`; al`turi de men]ionarea
poemelor lui Tagore se afl` opere de Walt Whitman, Swinburne, Paul Valery, Papini,
Kalidasa ca pretexte pentru discu]ii pe teme diverse, literare, filosofice, religioase, care
eviden]iaz` cele dou` tipuri/modele culturale [i umane.
n capitolul al VIII-lea, se g`se[te cea mai sugestiv` etap` a iubirii lor, dup` cum
constat` Nicolae Manolescu: Momentul cel mai semnificativ n evolu]ia acestei
dragoste se afl` n capitolul al optulea al romanului. i vedem pe cei doi protagoni[ti n
bibliotec`, unde catalogheaz` c`r]ile lui Sen. Scena care urmeaz` este la fel de
esen]ial` n destinul lor ca [i aceea din biblioteca marchizului de La Mole, din Le
Rouge et le Noir, n care Mathilde aude f`r` s` vrea pe Julien Sorel plngndu-se de
plictiseala din palat [i-[i schimb` p`rerea despre el [...]1 Ceea ce m`rturise[te acum
eroul, corespunde, ntr-o morfologie a iubirii, cu teoria magnetic` a dragostei2: [...]
ne priveam fix, fermeca]i, st`pni]i de acela[i fluid suprafiresc de dulce, incapabil s`
ne mpotrivim, s` ne scutur`m de farmec, de[teptndu-ne. Mi-e greu s` descriu
emo]ia. O fericire calm` [i n acela[i timp violent`, n fa]a c`reia sufletul nu opunea nici
o rezisten]`; o beatitudine a sim]urilor care dep`[ea senzualitatea, ca [i cum ar fi
participat la o fericire cereasc`, la o stare de har. La nceput, starea se sus]inea numai
prin priviri. Apoi am nceput s` ne atingem minile, f`r` a ne desp`r]i totu[i ochii.
Strngeri barbare, mngieri de devot.
Iubirea, ca form` de cunoa[tere, se manifest` plenar [i pune n lumin` diferen]ele
dintre cei doi: ea iube[te c`r]ile, are o gndire matur`, profund` pentru vrsta ei,
convingerile religioase se manifest` n via]a cotidian`, consider` c` e p`cat s` se
d`ruiasc` fizic f`r` acordul p`rin]ilor. Sentimentul erotic are [i o dimensiune mistic`,
de aceea fata are gesturi ale tandre]ii necunoscute lui Allan, cum ar fi atingerea
picioarelor, a gleznei [i a pulpei, n timpul c`reia: [...] am trìt mai mult [i am n]eles
mai adnc fiin]a Maitreyiei dect izbutisem n [ase luni de eforturi, de prietenie, de
nceput de dragoste. Niciodat` n-am [tiut mai precis ca atunci c` posed ceva, c`
posed absolut.
Pe de alt` parte, el a trìt doar iubiri pasagere, care nu l-au marcat spiritual. n
privin]a comportamentului ndr`gosti]ilor, consider` c`, dup` o perioad` de nel`muriri
[i de cùt`ri, poate s`-[i m`rturisesc` dragostea Maitreyiei [i apoi p`rin]ilor ei; ca
1 Nicolae Manolescu, op p. cit.

2 Julius Evola, Metafizica sexului, Ed. Humanitas, edi]ia a II-a, 2002
119
occidental nu ntrevede niciun obstacol n calea finaliz`rii rela]iei [i nu [tie c` o

c`s`torie cu o indianc` dintr-o cast` superioar` este interzis`.
Maitreyi nc` lupt` cu iubirea fa]` de strìn, punnd sentimentul pe seama prieteniei
recomandate chiar de tat`l ei, care dorea s`-l nfieze pe Allan. Dup` cteva
experien]e erotice, care ilustreaz` faptul c` ea concepe iubirea ca pe o form` de
spiritualizare (pomul [apte frunze, cu care: Stam ziua ntreag` mbr`]i[a]i, [i-i
vorbeam, l s`rutam, plngeam. i f`ceam versuri, f`r` s` le scriu, i le spuneam numai
lui; cine altul m-ar fi n]eles? {i cnd m` mngia el, cu frunzele pe obraz, sim]eam o
fericire att de dulce, nct mi pierdeam r`suflarea, poetul Robi Thakkur, gurul ei de
la vrsta de treisprezece ani, tn`rul de la marele templu de la Puri, care i-a d`ruit
[ase ghirdande de flori) fata declar` c` toate celelalte pasiuni au p`lit n fa]a iubirii pe
care o simte pentru el: Acum sunt a ta, numai a ta, izbucni Maitreyi, nl`n]uindu-m`.
Numai tu m-ai nv`]at ce este dragostea.
Suferin]a fetei e autentic`, ea se gnde[te la felul n care s-a ab`tut de la sfaturile
p`rinte[ti, iubindu-l, nu ca pe un frate, ci ca pe o persoan` cu care i-a fost dat s`
alc`tuiasc` un cuplu: Ei mi-au spus mie: Maitreyi, o s` ai de acum un frate, pe Allan.
Cat` s`-l iube[ti, va fi fratele tù, [i bab l va nfia, [i la ie[irea la pensie ne vom duce
cu to]ii n ]ara lui; acolo, cu banii no[tri, vom trì ca un rajah; acolo nu e cald [i nu e
revolu]ie, [i albii nu sunt rì ca englezii de aici [i ne vor socoti fra]ii lor... {i eu, acuma,
ce-am f`cut? Cum te iubesc eu acum, tu n]elegi cum te iubesc eu acum?
n capitolul al X-lea, preocuparea eroului este orientat` spre cunoa[terea tot mai
accentuat` a lumii c`reia i apar]ine Maitreyi [i, poate, de aceea, ajunge, n demersul
sù, la o respingere a propriei culturi [i a propriei religii [i la dorin]a de a se converti,
de a trece la hinduism ca o ncercare la care-l supune dragostea. Problematica analizei
lucide f`cute de erou pune n lumin` complexitatea iubirii, dar [i dimensiunea
conflictului moral, etic [i religios: {i m` ntrebam a[a: dac` e adev`rat c` toate religiile
sunt bune, c` acela[i Dumnezeu se manifest` n fiecare din ele, atunci de ce n-a[
putea mbr`]i[a credin]a Maitreyiei? Nu-mi lep`d legea din spaim` sau de pofta c[-
tigului, ci pentru c` dragostea m` pune la aceast` ncercare. Dac` o dogm` moart`
poate st`vili o dragoste vie, ce fel de dragoste e aceea? Dac` sunt convins c` ade-
v`rul e pretutindeni, n toate credin]ele, de ce nu schimb n fapte convingerea
aceasta?
ntr-o discu]ie cu Harold, Allan afirm`: Pentru mine, cre[tinismul nu s-a n`scut
nc`. N-au fost dect biserici cre[tine, dogme [i rituale. Cre[tinismul se na[te aici, n
India, pe p`mntul cel mai mp`cat cu D-zeu, unde oamenii sunt nseta]i de iubire, de
libertate [i de n]elegere. Nu concep un cre[tinism f`r` libertate [i f`r` primatul
spiritualit`]ii....
Capitolul al XI-lea aduce, n evolu]ia subiectului, momentul de apogeu al
experien]ei iubirii, prin logodna mistic` a celor doi, consfin]it` printr-un jur`mnt al
Maitreyiei. Scena este construit` pe baza unor elemente de simbologie indian`: inelul
parte din: ceremonialul c`s`toriei indiene din fier [i aur ca doi [erpi ncol`ci]i,
unul ntunecat [i altul galben, cel dinti reprezentnd virilitatea, cel`lalt feminitatea.;
jur`mntul: M` leg pe tine, p`mntule, c` eu voi fi a lui Allan, [i a nim`nui altuia. Voi
cre[te din el ca iarba din tine. {i cum a[tep]i tu ploaia, a[a i voi a[tepta eu venirea, [i
cum ]i sunt ]ie razele, a[a va fi trupul lui mie. M` leg n fa]a ta c` unirea noastr` va
rodi, c`ci mi-e drag cu voia mea, [i tot rùl, dac` va fi, s` nu cad` asupra lui, ci asupr`-
mi, c`ci eu l-am ales. Tu m` auzi, mam` p`mnt, tu nu m` min]i, maica mea. Dac` m`
120
sim]i aproape, cum te simt eu acum, [i cu mna [i cu inelul, nt`re[te-m` s`-l iubesc
totdeauna, bucurie necunoscut` lui s`-i aduc, via]` de rod [i de joc s`-i dau. S` fie
via]a noastr` ca bucuria ierburilor ce cresc din tine. S` fie mbr`]i[area noastr` ca cea
dinti zi a musonului. Ploaie s` fie s`rutul nostru. {i cum tu niciodat` nu obose[ti,
maica mea, tot astfel s` nu oboseasc` inima mea n dragostea pentru Allan, pe care
cerul l-a n`scut departe, [i tu, maic`, mi l-ai adus aproape.
Invocarea p`mntului este expresia concep]iei [i a viziunii despre lume [i despre
dragoste a fetei, o paradigm` a iubirii indiene, care valorific`, pe de o parte, credin]ele
despre P`mntul-Mam`: Femeia este a[adar legat` n chip mistic de P`mnt;
z`mislirea apare ca o variant`, la scar` uman`, a fertilit`]ii telurice. Toate experien]ele
religioase legate de fecunditate [i na[tere au o structur` cosmic`. Sacralitatea femeii
depinde de sanctitatea P`mntului. Fecunditatea feminin` are un model cosmic;Terra
Mater, universala Genitrix.,1 iar, pe de alt` parte, ideile despre unire [i armonie
asociate de Eliade conceptului de coincidentia oppositorum, asem`n`toare cu
semnifica]iile androginului din filosofia lui Platon.
Logodna aduce cumva lini[tea sufleteasc` [i, dup` unirea spiritual`, eroii cunosc [i
unirea fizic`, atribuit` de Maitreyi voin]ei divine: Unirea noastr` a fost poruncit` de
Cer. Nu vezi c` ast`zi, n ziua inelului, Chab n-a dormit cu mine?
Dup` momentul logodnei, lucrurile se precipit`. Chabu se mboln`ve[te grav,
medicii nu-i pot pune un diagnostic: Probabil nebunie precoce, credeau unii; al]ii, o
nevroz` sexual`, provocat` de o deplasare a uterului., domnul Sen sufer` de ochi [i
trebuie operat, doamna Sen este tot mai trist` [i mai obosit`, Maitreyi ns`[i are, n
zilele umede, dureri de picioare. n aceast` atmosfer` agitat`, Allan trìe[te momente
de dragoste profund`, dar [i de gelozie nebun`, n timpul c`rora mediteaz` cinic
asupra instinctului masculin de posesiune: n acele clipe de gelozie transformat` n
ur` uitam toat` experien]a mea din ultimele [apte-opt luni, uitam inocen]a aproape
supersti]ioas` a Maitreyiei [i le consideram pe toate am`giri. Atunci am n]eles c`
nimic nu dureaz` n suflet, c` cea mai verificat` ncredere poate fi anulat` de un singur
gest, c` cele mai sincere posesiuni nu dovedesc niciodat` nimic, c`ci [i sinceritatea
poate fi repetat`, cu altul, cu al]ii, c`, n sfr[it, totul se uit` sau se poate uita, c`ci
fericirea [i ncrederea adunat` n attea luni de dragoste, n attea nop]i petrecute
mpreun`, pieriser` acum ca prin miracol, [i nu supravie]uiser` n mine dect un
ntrtat orgoliu masculin [i o cumplit` furie mpotriva mea nsumi.
Capitolul al XII-lea con]ine punctul culminant al ac]iunii. De ziua Maitreyiei, Chabu
a avut o criz` puternic` [i a spus mamei ceea ce v`zuse n timpul ct a stat cu sora ei
[i cu Allan dada. Domnul Sen decide c` Allan trebuie s` p`r`seasc` familia [i-i d` o
scrisoare prin care l anun]` sec de ruperea rela]iilor amicale de pn` atunci, ceea ce
marcheaz` adncirea conflictului exterior.
Dac` pn` aici romanul a curs n direc]ia afirm`rii iubirii n ciuda opozi]iilor
existente, acum se realizeaz` o radiografie a suferin]ei din iubire, prin urmare conflictul
interior este [i el la apogeu.
Allan se ntoarce la vechea gazd`, f`r` s-o fi v`zut pe Maitreyi. ncearc` s` fie
discret n privin]a plec`rii din casa lui Sen, a[a cum i se ceruse, durerea ns` l
cople[e[te, se mboln`ve[te, face, uneori, ca [i Maitreyi, gesturi necugetate, din
dorin]a de a o revedea. Khokha joac` acum rolul personajului informator, povestindu-
1 Mircea Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas, 1995

121
i evenimentele petrecute n casa Sen, dup` plecarea lui: ncercarea de a o m`rita pe

Maitreyi [i m`rturisirea ei c` a avut o rela]ie cu Allan; pedepsirea ei aspr`, atacul
suferit de domnul Sen, urmat de opera]ie; doamna Sen pune [oferul s-o bat` pe
Maitreyi cu vergile pn` cade n nesim]ire; ncercarea de sinucidere a lui Chabu [i,
ulterior, moartea ei.
Toate aceste l ntristeaz` pe Allan [i-i nt`resc convingerea c` trebuie s` plece ca
s-o uite. Se retrage n Himalaya, ntr-un bungalow, din octombrie pn` n februarie.
Aici are vise, halucina]ii n care el [i Maitreyi se reg`sesc [i sunt ferici]i: Asistam ziua
ntreag` la desf`[urarea aceluia[i vis fantastic, care ne izola pe noi doi, pe mine [i pe
Maitreyi, de cealalt` lume.
n singur`tatea muntelui (capitolul al XIV-lea), Allan are trìri metafizice, de iubire:
{tiam c` [i Maitreyi, acolo, n celula ei din Bhowanipore, se gnde[te tot att de adnc
la mine, la via]a noastr` mpreun`, [i comuniunea aceasta n nchipuire ne lega parc`
pe deasupra evenimentelor, ne lega n ciuda desp`r]irii [i a mor]ii. de care, ns`,
ncearc` s` se vindece prin real, refuznd lucid ideea iubirii absolute, a contopirii
mitice, spirituale, a[a cum a aflat c` a f`cut Maitreyi: Pe mine m` chinuia tocmai
amintirea ei carnal`, tocmai ceea ce era viu [i imediat, [i nenlocuibil n f`ptura ei, [i
pe aceast` Maitreyi, de suflet [i carne, o doream, pe ea o ntlneam n filmul meu de
toate zilele. Nu voiam cu nici un pre] s` dispar, n dragostea ei, nlocuit fiind de o idee,
de un mit. Nu voiam s` m` consolez, cu o dragoste etern` [i cereasc`; dragostea mea
cerea mplinire, vie]uire pe p`mnt, nu pereche ngereasc`...
Are o nou` experien]` erotic` al`turi de Jenia Isaac, o evreic` din Cape-Town,
Africa de Sud, care a venit n India cu scopul m`rturisit: Vreau s` g`sesc absolutul!...
Eroul ncearc` s` scape de amintirea grea a fostei iubiri prin experimentarea alteia,
inferioare, oricum, pentru c` Jenia nu este la fel de feminin` ca Maitreyi [i nu-i treze[te
patima de alt`dat`: Priveam iar`[i pe Jenia, [i nu sim]eam fa]` de ea nici o turburare,
nici un gnd p`tima[, nici o libertate mental`...
Dup` ce Jenia pleac`, brusc, dup` multe demersuri analitice, de n]elegere, de
confirmare [i de acceptare a realit`]ii interioare [i exterioare, Allan se elibereaz`, iese
luminat din ncercarea labirintului, reprezentat de evolu]ia propriului eu ca urmare a
parcurgerii etapelor unei experien]e unice, de dragoste magic` [i cutremur`toare: {i
parc` totul a trecut ntr-o singur` clip`, de[teptndu-m` o dat` diminea]a ceva mai
devreme, privind surprins soarele drept n fa]`, lumina, verdea]a. Sc`pasem de ceva
greu, de ceva ucig`tor. mi venea s` cnt, s` alerg. Nu [tiu cum s-a ntmplat aceasta.
Se coborse ceva n mine, m` n`p`dise ceva.
{i atunci m-am ntors.
n ultimul capitol, al XV-lea, discursul epic cap`t` aspectul unor flashuri, semn al
unei existen]e care [i-a pierdut coeren]a, de[i [i urmeaz` cursul monoton: serviciu,
gazd`, femei, cearta cu Harold etc. Afl` c` Maitreyi s-a compromis definitiv, d`ruindu-
se unui vnz`tor de fructe.
Finalului deschis: Sunt ceasuri de cnd m` gndesc. {i nu pot face nimic. S`
telegrafiez lui Sen? S` scriu Maitreyiei?
Simt c` a f`cut asta pentru mine. Dac` a[ fi citit scrisorile aduse de Khokha... Poate
pl`nuise ea ceva. Sunt foarte turbure, acum, foarte turbure. {i vreau totu[i s` scriu aici
tot, tot.
... {i dac` n-ar fi dect o p`c`leal` a dragostei mele? De ce s` cred? De unde [tiu?
A[ vrea s` privesc ochii Maitreyiei. i s-au atribuit semnifica]ii generale, desprinse din
122
finalitatea experien]ei: ndoiala e semnul refacerii din combustia pasional`, iar dorin]a
este certitudinea c` experien]a uman` se purific` n contempla]ie.1
Personajele
Allan este protagonistul romanului, un alter ego al autorului, ndeplinind ca instan]`
a comunic`rii intratextuale, rol de narator [i de personaj. Occidental ra]ional [i lucid, se
confeseaz` n leg`tur` cu experien]a sa erotic`, trìt` pasional [i retrìt` n
imagina]ie2, ntr-o paradigm` complex`, care s` mbine diferen]ele culturale cu
sentimentul sincer, de o dens` substan]` omeneasc`.3
Portretul eroului se contureaz` aproape exclusiv sub latura moral`, prin
autocaracterizare, multe pagini fiind ocupate de introspec]ie, de analiza [i de
interpretarea lucid` a trìrilor. Raportarea acestor trìri la dubla perspectiv` temporal`
presupune [i construc]ia a dou` planuri narative: unul al sentimentelor, al
evenimentelor [i al impresiilor de atunci [i al doilea, al retrìrii, al rememor`rii lor cu
ocazia scrierii romanului, ca mijloc de construc]ie a personajului modern.
Luciditatea analitic` a eroului-narator se manifest` [i n compararea argumentat` a
celor dou` tipuri de mentalit`]i, de culturi [i chiar a celor dou` tipuri umane, respectiv
occidentalul [i indianul, reprezentate de el [i de Maitreyi: Nu mai eram de mult tn`rul
vnjos [i optimist, [tiind ce vrea [i ce poate, europeanul ndr`gostit de tehnic` [i
pionierat, care debarcase cndva n India ca s-o civilizeze.; (Judecam [i sufeream ca
un civilizat, ca unul care prefer` ntotdeauna s` uite [i s` acopere cu cenu[`, s` ignore
sau s` tolereze, numai lini[tea [i confortul lui s` nu-i fie stingherite. )
Allan traverseaz` experien]a iubirii gradual, de la apari]ie, evolu]ie, apogeu la
disolu]ie, distrugere. Fiecare etap` este descris` minu]ios, ca reac]ii ale fiin]ei la
situa]ia creat`, dar [i n contextul mai larg al concep]iilor diferite, al mentalit`]ilor [i al
tradi]iilor, care impun reguli ce ngr`desc afirmarea liber` a iubirii. Protagonistul este
con[tient de urmele l`sate n personalitatea sa de trìrea intens` a iubirii, lucru afirmat
ulterior: M` minunai descoperind pe fa]a mea o hot`rre viril` [i putere de a ac]iona,
nsu[iri pe care le pierdusem de mult. (De atunci nu mai cred n expresia oamenilor.
Mi se pare c` regulile schimb`rii fe]ei nu au nimic de-a face cu adev`ratele experien]e
suflete[ti. Poate numai ochii, singurii, pot tr`da un om. )
Maitreyi este personajul eponim al romanului, ilustreaz` tipul orientalului, al
indianului. Ca statut social, eroina este o adolescent` de 16 ani, care apar]ine unei
caste bogate, bengaleze. P`rin]ii ei i o ofer` o educa]ie superioar`, concretizat` n
faptul c` are informa]ii culturale impresionante, scrie poezii [i eseuri [i ]ine conferin]e
despre frumos.
Portretul fizic este conturat printr-o tehnic` a detaliului gradat, n mod direct, de
c`tre naratorul-personaj. Se eviden]iaz`, astfel, tr`s`turile fizice (culoarea pielii, p`rul,
buzele senzuale etc.), elementele vestimentare specifice unei femei din India, gesturile
copil`re[ti sau erotice.
Prin caracterizare indirect`, se define[te statutul ei psihologic, moral pe parcursul
ncerc`rii de a-[i afirma dreptul la dragoste, liber` de constrngeri familiale, de cast`,
de etnie. Este un tip de femeie, dar [i un simbol: Maitreyi este o femeie [i un mit. Este
1 Pompiliu Constantinescu, op
p. cit.
2 Idem.
3 Ov. S. Crohm`lniceanu, Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1972
123
mai ales un simbol al sacrificiului n iubire, trìnd cu o intensitate [i un farmec de

substan]` tare, aromitoare ca nse[i parfumurile orientale.1
Maitreyi [i iube[te familia, manifest` n]elegere [i respect fa]` de p`rin]i [i are,
pentru sora ei Chabu, sentimente aproape materne. n plin` epoc` adolescentin`,
trìe[te o mare pasiune pentru occidentalul Allan, c`ruia i se d`ruie[te cu tot sufletul.
n trìrea iubirii, se dezv`luie alte tr`s`turi psihologice: inteligen]a, sensibilitatea
metafizic`, capacitatea ludic` [i reflexiv`.
Chabu este sora mai mic` a Maitreyiei, un copil cu o sensibilitate boln`vicioas`,
care, f`r` s` vrea, i deconspir` pe ndr`gosti]i. Este singurul personaj din roman, care,
dup` o criz` moral`, f`r` leac, moare.
Narendra Sen, tat`l Maitreyiei, este un inginer din Calcutta, din casta aristocra]ilor.
l apreciaz` pe Allan, [i, neavnd fii, dore[te s`-l nfieze. Se simte tr`dat de acesta [i-
l alung` din cas`, ar`tndu-se ostil rela]iei dintre Allan [i Maitreyi. Este intransigent cu
fiica mai mare, pe care o pedepse[te [i fizic, r`mnnd credincios codului moral
bengalez.
Mihai Ralea propunea urm`toarea schem` a celor dou` profiluri psihologice:
Orientalul re ese
emnaare
e pa
asiv`
Dac` occidentalul impune mediului, orientalul se supune. For]a naturii l
z`p`ce[te, l zdrobe[te, l apas`.
Ordinea evenimentelor i se pare mai dinainte stabilit` de un zeu infailibil.
Fatalismul, [...], i se pare singura solu]ie. Totul e acceptat a[a cum se prezint`.
Filozofia vie]ii e supunerea, resemnarea la for]ele care ne dep`[esc [i pe care nu
le putem schimba
Idealul e confundarea n masa anonim`, n colectivitatea absorbant`.
Occidentalul aptitudine creatoare
[] occidentalul e spirit activ mai nainte de toate. El preface ambian]a, sfin]e[te
locul c`ruia i impune legea [i ideea sa [].
Apuseanul e st`pnul voin]ei sale elastice [i ferme n acela[i timp [i pentru
aceasta e [i st`pnul lucrurilor nconjur`toare.
Curajul sù e cnd temerar, cnd rezonabil. {tie s` ri[te [i s` fie n acela[i timp
prudent.
El subjug` for]ele naturii, anotimpurile, fauna [i flora.
Dar mai ales a inventat tehnica, care i-a devenit aliat` ascult`toare.
[...] filozofia sa nu poate fi dect voluntarist`.
El crede c` totul e posibil, e optimist n ncrederea pe care o acord` for]elor sale,
crede n libertate, mai mult n liber arbitru [...]
Individualismul e f`r` ndoial`, idealul sù ultim.2
Punnd n valoare interioritatea individului, importan]a experien]ei personale pentru
cunoa[terea de sine [i pentru cunoa[terea celuilalt, folosind tehnici ale prozei
moderne, subiective, de analiz` psihologic`, Mircea Eliade realizeaz`, prin romanul
Maitreyi: [...] una din acele c`r]i cu destin de miracol n cariera unui scriitor [i chiar a
unei genera]ii.3
1 Pompiliu Constantinescu, op. cit.

2 Mihai Ralea, Fenomenul romnesc, apud Frumosul romnesc n concep
p]ia [i viziunea
pop
porului, editura Eminescu, 1977
3 Pompiliu Constantinescu, op. cit.
124
IV. Repere critice

Jose Ortega y Gasset, Studii de espre e iubire
e, Ed. Humanitas, 2007: [...] rezum`m
atributele iubirii a[a cum ni s-au relevat, vom spune c` e un act centrifug al sufletului
care se deplaseaz` c`tre obiect ntr-un flux constant [i-l nv`luie ntr-o sus]inere
cald`, unindu-se cu el [i afirmndu-i, cu promptitudine [i eficacitate, fiin]a.
Nicolae Manolescu, Arca a lui No
oe, Ed. 100+1 Gramar, 2000: ... dublarea perspectivei
trìte (a jurnalului) de aceea prelucrat` (a romanului) conduce la o reconsiderare a
nse[i structurii romane[ti (romanul Maitreyi subl. n.). Rolul autorului implicat const`
n definitiv ntr-o luminare diferit`, mai bun`, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-
a consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite s` reintroduc` n aceste fapte
o ierarhie de semnifica]ie.
Petru Ursache, Ca ameera
a Saambo o. Intro
oduceeree n ope
era
a lui Mirce
ea Elia
ade
e, Ed. Coresi,
Bucure[ti, 1993: ntr-o discu]ie cu Rocquet, autorul romn [i dezv`luia dubla
structur` spiritual`, adic` aderen]a deopotriv` la regimul diurn, ca [i la cel nocturn.
Ca savant, spunea Mircea Eliade, apar]ine diurnului: prin luciditate, spirit de aventur`,
reflexivitate, capacitatea de a-[i domina impresiile [i trìrile. [...] Ca artist, se sim]ea
supus nocturnului [i predestinat unei existen]e tragice; purta n con[tiin]` trauma unei
culpe, a unei erori de destin care se refuza unei examin`ri lucide.
Ion Lotreanu, Intro oduceere
e n opeeraa lui Mirce
ea Eliaade
e, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980:
n Maitreyi se ntlnesc [i, n aparen]`, se acomodeaz` dou` moduri de a
concepe iubirea. Dragostea spiritualizat` se apropie de modul carnal de eros, n
vreme ce patima posesiv` aproximeaz` dimensiunile unui extaz pe care b`trnul
continent nu-l cunoa[te dect foarte vag.
125
Romanul postbelic
5
MOROME}II
de Marin Preda
Romanul contemporan reune[te tendin]e diverse, ndatorate fie tradi]iei literare, fie
tendin]elor artistice mai noi. Pe linia realismului interbelic, dar cu note particulare, se
situeaz` Bie etul Iooanidee de George C`linescu, Mo oro
omee]ii de Marin Preda, Gro oapaa de
Eugen Barbu. La interferen]a realit`]ii cu mitul se plaseaz` romanele lui D. R. Popescu
(Vn`to oareea re egaal`), sau ale lui F`nu[ Neagu (Frumo o[ii neebuni ai maarilo
or oraa[e
e). Al.
Ivasiuc, Constantin }oiu [i Augustin Buzura se orienteaz` c`tre romanul psihologic,
Octavian Paler cultiv` formula romanului eseistic [i a celui existen]ialist. Optzeci[tii
Mircea C`rt`rescu, Gh. Cr`ciun, Mircea Nedelciu, Nicolae Iliescu, Ioan Gro[an, Ioan
Bogdan Lefter se deschid c`tre experien]ele postmoderniste, repunnd n discu]ie
toate conven]iile romanescului.
Mo oro
ome e]ii ilustreaz` un fenomen de continuitate cu romanul realist interbelic, n
spe]` cu cel al lui Rebreanu, dar, dac` orizontul investigat r`mne n linii mari acela[i
(lumea satului, psihologia ]`ranului), metodele de abordare sunt altele, tehnicile
narative se nnoiesc, naratorul [i schimb` par]ial atributele, temele c[tig` n
complexitate, personajele p`streaz`, n multe cazuri, o adncime sufleteasc`
insondabil`, ceea ce le face greu de redus la o schem` comportamental`, la o anumit`
tipologie.
Romanul este compus din dou` volume, primul ap`rut n 1955 [i al doilea, n 1967.
El reprezint` un triumf estetic n sine, dar [i raportat la literatura timpului, strivit` sub
imperativele realismului socialist, fals`, ideologizat`, prosl`vind izbnzile
proletariatului [i construirea omului nou. Desprins` din acest context social-politic [i
cultural viciat, opera lui Preda st` sub semnul unui talent viguros, al unei puteri de
observa]ie a lumii dar [i de inven]ie, remarcabile.
Valorificnd cteva scene de via]` surprinse n schi]ele [i n nuvelele din volumul
ntlnireea din p`mnturi (1948, anul debutului editorial al lui Preda), autorul realizeaz`
o fresc` a satului romnesc din preajma celui de-al Doilea R`zboi Mondial. Fiecare
roman al lui Preda se leag` de un anumit cadru istoric relevant: Intrusul [i Ce el maai iubit
dintree p`mnte eni de perioada abuzurilor comuniste din anii 50, De elirul de momentul
rebeliunii legionare etc. Faptul se datoreaz` credin]ei autorului c` literatura trebuie s`
fie fundamentat` pe no]iuni precum istorie [i adev`r.
n concep]ia scriitorului, Mo oro
omee]ii trebuia s` alc`tuiasc` o tetralogie mpreun` cu
Deelirul (volumul al doilea al acestui roman a r`mas n stadiu incipient) [i Ma are ele
e
singura atic, surprinznd destinul membrilor acestei familii [i al unor rude colaterale, ntr-
o perioad` de cteva decenii.
126
Tema acestei crea]ii fundamentale din opera lui Preda este deruralizarea satului
(N. Manolescu) sau, dintr-o alt` perspectiv`, libertatea moral` n lupt` cu fatalit`]ile
istoriei (E. Simion). Primul volum urm`re[te dec`derea satului patriarhal sub legile
nemiloase ale capitalismului, care a[az` banul mai presus de orice valoare moral`, iar
cel de-al doilea dispari]ia clasei ]`r`nimii tradi]ionale, n urma unor lovituri istorice:
reforma agrar` din 1945 [i transformarea socialist` a agriculturii, nceput` n 1949,
adic` desfiin]area propriet`]ii individuale asupra p`mntului.
Prin Ilie Moromete se prezint`, simbolic, un destin tragic, al omului confruntat cu o
istorie absurd`, monstruoas`, n fa]a c`reia ncearc` s`-[i p`streze libertatea de
gndire, libertatea moral`.
Titlul romanului, reprezentat de un substantiv propriu, articulat, trimite la ideea de
familie. La lectur`, se v`de[te faptul c` Morome]ii sunt un grup lipsit de coeziune. Criza
familiei este adncit` de contextul socio-politic al vremii, de dorin]a copiilor de a trì
altfel dect p`rin]ii, de a nu mai fi ]`rani, n sensul modelului pe care l reprezint` tat`l
lor. Titlul Morome]ii evoc` o lume patriarhal` zguduit` din temelii, un univers uman
sf[iat de aspira]ii divergente, de nen]elegere [i de ur`. Ca [i n cazul nuvelei Mo oaraa
cu no oro
oc a lui Slavici, titlul [i dezv`luie valoarea de antifraz`. Morome]ii nu sunt dect
un grup de persoane care trìesc laolalt`, sus]inute, aproape artificial, de leg`turile de
snge. Ruptura lor irevocabil` este nscris` n datele personalit`]ii fiec`ruia, att de
diferite de a celorlal]i.
n afar` de temele tradi]ionale precum via]a satului, istoria, familia, iubirea (ilustrat`
prin cuplul Polina-Biric`), Preda trateaz` [i alte aspecte ale realit`]ii, surprinse de o
literatur` mai nou`, ce pune accentul pe drama omului modern: criza comunic`rii,
individul ca juc`rie a sor]ii, nstrìnarea.
Viziunea despre lume
Preda, copil fiind spunea el n confesiunile sale literare [i-a dorit cu patim` s`
nu mai fie ]`ran. Dorin]a lui aprig` de a nv`]a carte [i de a p`r`si satul, comun` cu a
eroului sù, Niculae, l arat` de o alt` constitu]ie sufleteasc` dect aceea caracteristic`
unui ]`ran adev`rat. n Convorbiri cu Marin Preda, volum scos de poetul Florin Mugur,
este inclus` o relatare a prozatorului despre o ntmplare petrecut` la vrsta de 8-9
ani. Fusese trimis de tat`l sù, Tudor C`l`ra[u (prototipul real al lui Ilie Moromete), la
cmp, cu caii. La ntoarcere, pe cnd ncerca s` ncalece, fiind prea scund [i animalele
avnd p`rul lucios, a alunecat [i, c`znd, a f`cut o entors`. Durerile puternice [i faptul
c` [i-a purtat toat` vara mna legat` de gt n-au impresionat pe nimeni.
Aceasta este lumea evocat` n roman [i cunoscut` ndeaproape de Preda. O lume
aspr` n care copilul cel mic (Niculae) este nv`]at de fratele mai mare (Achim) s`-[i
c[tige demnitatea, n fa]a bìe]ilor din sat, cu pumnii; n care femeia ndur` furia
b`rbatului rev`rsat` n lovituri asupra ei (Catrina, Polina, Aristi]a B`losu, so]ia lui
Bo]oghin`), f`r` s` se mpotriveasc`; n care mezinul este considerat [i el o for]`
important` de munc` [i luat la seceri[, chiar cu riscul de a-[i tìa picioarele; n care
p`rin]ii, prea absorbi]i de nevoile zilnice, nu-[i cunosc, mai adnc, copiii (Moromete
crede c` Niculae va r`mne repetent) [i nu se preocup` prea mult de existen]a lor
(Niculae este singurul care nu are scaun la mas`); n care cel mai puternic se impune
(mncndu-se dintr-o singur` strachin`, copilul cel mai mic nu ajunge suficient de
repede s`-[i strecoare lingura printre ale fra]ilor [i se ridic` de cele mai multe ori
fl`mnd de la mas`) etc.
127
Semnul eliber`rii lui Preda de aceast` lume dur`, cauza multor suferin]e ale
copil`riei sale, evocate n special prin intermediul personajului Niculae, este ns`[i
scrierea romanului Mo oro
ome e]ii. Prin aceast` oper`, ar`ta autorul, [i pl`tise datoriile fa]`
de sat [i se considera liber s` se dedice altor teme, ceea ce a [i f`cut n celelalte
romane ale sale.
Dar satul nf`]i[at n Mo oro
ome e]ii are [i frumuse]ea lui sus]inut` de un cod moral
str`vechi ce r`zbate din comportamentul ctorva personaje [i c`tre care se ndreapt`
admira]ia scriitorului. Ilie Moromete ilustreaz`, n bun` parte, acest cod, prin concep]ia
sa despre via]`, care exclude l`comia, rùtatea, invidia [i impune omenia,
n]elepciunea, bucuria contempla]iei, ca valori umane fundamentale.
Impresionante sunt totodat` grija [i devotamentul fetelor din familia lui Biric` pentru
fratele lor Ion, dragostea nep`s`toare de avere a Polinei pentru bìatul s`rac,
afec]iunea [i n]elegerea lui Vatic` Bo]oghin` pentru sora lui mai mic`, Irina, n
absen]a tat`lui.
Deasupra tuturor acestor pasiuni n mi[care ce clocotesc n via]a satului, se afl`
ns` o entitate de temut, nenduplecat`: timpul. Insidios, el las` impresia c` avea cu
oamenii nesfr[it` r`bdare, ca, mai trziu, s` se n`pusteasc` nemilos asupra lor. n
contextul acestei mi[c`ri perfide a timpului, Ilie Moromete pare un erou de tragedie
mpotriva c`ruia se adun` lent [i irevocabil for]e obscure ce l pndesc de mult, din
umbr`: impozitele, datoriile, revolta fiilor mai mari, ura Guicì.
Tragedia nu este doar a lui Moromete, ci [i a altora care crezuser` n ordinea [i
stabilitatea lumii lor: Dumitru a lui Nae redus la t`cere, nfrnt; Bo]oghin` r`mas
f`r` o bun` parte din p`mnt [i r`pus de boal`; }ugurlan arestat pentru a-l fi nfruntat
pe Tache, fiul lui Aristide, n leg`tur` cu ho]ia de la moar`.
Subminat de legile capitalismului brutal, satul patriarhal, pentru care Ilie Moromete,
Coco[il`, Dumitru a lui Nae reprezint` ni[te simboluri ale frumuse]ii morale [i ale
libert`]ii de gndire, va intra ntr-un proces de disolu]ie, prin actul colectiviz`rii for]ate.
n felul lor, cei trei sunt ultimii ]`rani.
Omul, se sugereaz` n roman, [i poate alege o conduit`, dar nu-[i poate domina
destinul.
n acela[i timp, via]a dus` al`turi de ceilal]i poate fi cea mai dureroas` form` de
singur`tate [i de nstrìnare, idee sugerat` prin intermediul lui Ilie Moromete, cel care
se retrage n fundul gr`dinii [i vorbe[te singur, atunci cnd temerile l cople[esc.
Compozi]ia romanului denot` leg`turile operei cu genul dramatic. Cele dou`
volume prezint` ntmpl`ri numeroase din via]a eroilor, delimitate din punct de vedere
temporal dar [i din perspectiva impactului lor, c`p`tnd valoarea a dou` acte dintr-o
dram`. O cortin` imaginar` se ridic` brusc peste o scen` de via]` obi[nuit`, cu
protagoni[ti care se nf`]i[eaz` lectorului cu identit`]i precise [i cu personalit`]i gata
formate. Ac]iunea se desf`[oar` n Sili[tea-Gume[ti, un sat din Cmpia Dun`rii n care
existen]a decurge, de genera]ii ntregi, f`r` conflicte mari. Apropierea celui de-al
Doilea R`zboi Mondial nu-i las` pe oameni s` intuiasc` marile schimb`ri ce vor avea
loc n via]a lor. Moromete, Coco[il`, Dumitru a lui Nae [i al]i c]iva s`teni se ntlnesc
duminica, n poiana fierarului Iocan [i fac politic`, citesc ziarul, comenteaz` cu bun-
sim] ]`r`nesc [i cu ironie discursurile regelui sau ale parlamentarilor. Dar statul, o
entitate ndep`rtat` [i abstract`, devine dintr-odat` amenin]`tor [i rapace, nedispus s`
le mai tolereze taxele nepl`tite. Grul, dintr-o recolt` foarte bogat`, se vinde cu pre]
mic [i speran]ele multor familii de a ie[i din impas se n`ruie. Lui Moromete copiii cei
128
mari i fur` oile, caii [i zestrea fetelor [i fug la Bucure[ti, s`-[i fac` un rost. R`mn de
pl`tit taxele [colare ale fiului celui mic, Niculae [i trebuie p`strat` zestrea ce se
m`soar` n pogoane, a fetelor. Moromete nu are alt` solu]ie dect s` vnd` o parte
din p`mnt, pentru a sc`pa de datorii. Cu aceast` culmina]ie dramatic` se ncheie
primul volum.
Mitul paternit`]ii este distrus, ca [i acela al echilibrului peren al lumii s`te[ti. De
Moromete, centrul de interes al adun`rilor din poian`, nu mai aminte[te dect capul
lui de hum` ars`, f`cut odat` de Din Vasilescu [i uitat pe o poli]` a fier`riei.
Volumul al doilea actul secund al dramei prezint` satul [i protagoni[tii dup` un
interval de trei ani. Faptele petrecute anterior determin` un curs de neoprit al celor de
acum. Paraschiv, Nil` [i Achim refuz` s` se ntoarc` acas`. Catrina ncepe s`-l
priveasc` pe Ilie cu o ur` neascuns` pentru tentativa lui de a-i readuce pe bìe]i n sat,
promi]ndu-le lor casa [i, n plus, partea cuvenit` din p`mntul rentregit de tat`, prin
nego]ul cu cereale. Niculae este retras de la [coal`, dup` trei clase de liceu, pe motiv
c` nu aduce casei niciun beneficiu. Destr`marea familiei continu`, ca o fatalitate. Ilie
Moromete nu mai este o prezen]` nsemnat` n sat [i nici n snul familiei. Satul nsu[i
devine de nerecunoscut, sub conducerea comuni[tilor, prins ntr-o ]es`tur` de intrigi
pentru putere. Pierderea prestigiului lui Ilie [i moartea sa sunt evenimente cu o v`dit`
coresponden]` n lumea din afar`. Odat` cu Moromete se degradeaz` [i dispare chiar
clasa ]`r`neasc`.
Incipitul [i finalul primului volum se realizeaz` simetric, prin referire la istorie: ... cu
c]iva ani naintea celui de-al doilea r`zboi mondial/ Trei ani mai trziu, izbucnea cel
de-al doilea r`zboi mondial [i la timp: ... se pare c` timpul avea cu oamenii nesfr[it`
r`bdare/ Timpul nu mai avea r`bdare. Timpul apare aidoma unei zeit`]i insuficient
cunoscute, conduse de legit`]i care scap` ra]iunii umane. n incipit, el este nf`]i[at n
imobilitate, ca for]` pasiv` [i, prin aceasta chiar, l`snd impresia de r`bdare. n
concordan]` cu imaginea liminar` asupra timpului, ritmul narativ al primului volum este
foarte lent. Cele trei p`r]i care l compun prezint` evenimente desf`[urate de-a lungul
unei veri. n prima parte, pentru a face loc ct mai multor personaje [i scene de via]`,
se istorisesc fapte petrecute de smb`t` dup`-amiaz` pn` duminic` noaptea: cina
Morome]ilor, tìerea salcmului, ntlnirea din poiana lui Iocan, hora, fuga Polinei
B`losu cu Ion Biric`.
Partea a doua evoc` un interval de dou` s`pt`mni, de la plecarea lui Achim cu
oile, la Bucure[ti, pn` la criza de friguri a lui Niculae, n timpul serb`rii [colare.
Partea a treia se deschide cu scena seceri[ului [i se ncheie cu fuga de acas` a
fra]ilor vitregi.
Finalul primului volum anun]` o precipitare a ac]iunii, prin tehnica rezumativ`. n
cteva fraze, Preda surprinde att m`surile luate de Ilie Moromete pentru a asigura
supravie]uirea familiei, dup` lovitura necru]`toare a fiilor celor mari, ct [i
transformarea sufleteasc` ireversibil` a eroului. Ultima propozi]ie devine un
avertisment pentru prefacerile uluitoare ale satului patriarhal, relatate n volumul al
doilea: Timpul nu mai avea r`bdare. Mo oro
ome e]ii II reconstituie istoria satului romnesc
din perioada 1938-1962 [i este constituit din cinci p`r]i. Ritmul narativ este mai alert,
Preda recurge la elips` (eliminarea unor fapte, omiterea unor perioade) [i la tehnica
decupajului, pentru a sugera iure[ul istoriei noi: moartea lui Nil` n r`zboi, boala fatal`
de pl`mni a lui Paraschiv, statutul de mic comerciant al lui Achim, ini]ierea erotic` a
lui Niculae, c`s`toria Titei, accidentul mortal al so]ului ei, plecarea Catrinei de acas`,
129
perioada scurt` petrecut` la conducerea satului de c`tre }ugurlan, predarea cotelor de

gru c`tre stat, cedarea p`mnturilor de c`tre ]`rani, n numele colectiviz`rii etc.
Dac` simetria incipit/final din primul volum d` experien]ei tragice a lui Moromete o
aur` de m`re]ie, rela]ia dintre nceputul celui de-al doilea volum (n bine sau n rù,
se schimbase Moromete?) [i sfr[itul sù (... l-a auzit [so]ia lui Niculae] pe el, pe
Niculae de al`turi, cum rdea n somn... ) opereaz` o desolemnizare a situa]iilor de
via]` prezentate, inclusiv a mor]ii lui Ilie. De altfel, n volumul secund, Preda nici nu-l
mai p`streaz` ca protagonist pe tat`, ci pe fiu. Via]a este continu` trecere, prefacere,
Morome]ii las`, n istorie, locul unul altuia. P`rintele, cu viziunea lui despre p`mnt [i
despre familie, reprezint` o etap` ncheiat`.
Dup` m`rturisirea autorului, nceputul [i ncheierea romanelor sale trebuie s` fie
memorabile, s` atrag` aten]ia, direc]ionnd lectorul c`tre o moral`, c`tre o filosofie
de via]`.
Subiectul une[te, n primul volum, mai multe planuri narative. Cel principal
urm`re[te via]a familiei Moromete, un grup eterogen [i numeros. Ilie are trei fii din
prima c`s`torie Paraschiv, Nil` [i Achim , iar Catrina o fiic` l`sat` n cre[tere
fostului sù socru. Din aceast` a doua c`s`torie a lor s-au n`scut dou` fete Tita [i
Ilinca [i un bìat Niculae. Copiii cei mari [i ur`sc mama vitreg` (mai ales Paraschiv)
[i sunt nvr`jbi]i cu fra]ii lor mai mici. Tensiunile dintre membrii familiei sunt intensificate
de brfele [i de uneltirile Mariei (Guica), sora lui Ilie, care [i-ar fi dorit ca fratele ei s`
nu se rec`s`toreasc` [i s`-i creasc` ea pe bìe]i, dar [i de nemul]umirile Catrinei fa]`
de promisiunea nc`lcat` a lui Ilie de a trece casa pe numele ei, ca o recompens`
pentru vnzarea unui pogon n timpul secetei.
Paraschiv, Nil` [i Achim sunt ndemna]i de Guica s` cread` c` munca lor n familie
se face doar n folosul surorilor vitrege, care-[i procur` zestrea necesar` m`riti[ului, n
timp ce ei umbl` petici]i [i murdari [i n avantajul lui Niculae, nscris la [coala din
Cmpulung, pentru a se face boier.
A[a c` mpreun` cu m`tu[a lor bìe]ii pun la cale un plan distructiv pentru restul
familiei mpov`rate de mari datorii la banc` (din suma mprumutat` cump`raser` oi) [i
de fonciire. Achim pleac` la Bucure[ti cu oile, avnd nvoirea tat`lui, spre a ob]ine un
profit mai mare, n capital`, din vnzarea laptelui [i a brnzei. Numai c` el vinde turma
[i-i a[teapt` pe Paraschiv [i pe Nil` s` fug` [i ei, cu caii familiei, naintea seceri[ului,
pentru a le da celorlal]i de acas` lovitura de gra]ie.
Nil` nu este de acord s`-[i lase tat`l f`r` sprijin la seceri[, dar, mai apoi, n urma
unui conflict violent cu el, cei doi fur` caii, covoarele de zestre ale fetelor [i banii din
cas` [i pleac` la Bucure[ti.
Moromete vinde o parte din p`mntul familiei pentru a-[i achita toate datoriile,
r`mnnd ca necunoscut` solu]ia acestor probleme pentru viitor.
n plan secundar, prin alternan]`, sunt prezentate [i alte familii: cea a bogatului
Tudor B`losu care nu accept` ca fiica lui, Polina, s` se m`rite cu un bìat foarte s`rac,
dar fata se va r`zvr`ti [i-[i va cere dreptul la zestre, mergnd cu revolta [i ura pn` la
a da foc casei p`rin]ilor; cea a lui Vasile Bo]oghin`, bolnav de pl`mni, nevoit s` vnd`
din p`mnt, pentru a-[i pl`ti tratamentele la sanatoriu; cea a ]`ranului s`rac }ugurlan,
nchis pentru a se fi b`tut cu fiul primarului, din pricina unor nereguli la moar`; cea a
fierarului Iocan, mbog`]it [i intrat n politic`.
Ca [i Rebreanu, Preda construie[te o monografie a satului romnesc, dar n alt`
perioad` istoric`, ilustrnd tradi]ii (c`lu[arii, obiceiurile de Rusalii, nmormntarea [i
130
parastasul), ritualuri (masa, seceri[ul), mentalit`]i (autoritatea patern`) ale unei

comunit`]i care a mo[tenit din genera]ie n genera]ie ni[te valori morale [i ni[te
principii de convie]uire armonioas`.
Volumul al doilea se caracterizeaz` printr-o dispersie a epicului. Al`turi de
prezentarea succint` a destinului personajelor din primul volum (Moromete [i revine
financiar [i [i schimb` prietenii, Guica moare, Tudor B`losu devine binevoitor fa]` de
vecinul sù, Nil` este ucis n lupta de la Cotul Donului, Paraschiv se mboln`ve[te de
pl`mni [i-[i afl` astfel sfr[itul, Catrina l p`r`se[te pe Ilie [i se mut` la Mari]a, zis`
Alboiaca, fata ei din prima c`s`torie, Niculae urmeaz` o [coal` de activi[ti, fiind nscris
n Partidul Comunist, Tita [i Ilinca se c`s`toresc etc. ) se reg`sesc relat`ri despre
schimbarea radical` a vie]ii satului care ajunge o groap` f`r` fund, din care nu mai
ncetau s` ias` at]ia necunoscu]i. Destinul Sili[tei-Gume[ti este condus de diver[i
indivizi caracteriza]i de dorin]a oarb` de putere, de rùtate [i de viclenie: Vasile al
Moa[ei, Zdroncan, Mantaro[ie, Isosic`, Bil` etc.
Discu]iile dintre Niculae ce reprezint` istoria care se face [i Ilie Moromete care
poart` n sine ntreaga istorie, experien]a secular` pe care o simbolizeaz` tat`l,
modul tradi]ional de a fi al gospod`riei ]`r`ne[ti1 pun n lumin` contrastul ireductibil
dintre dou` epoci, dintre dou` tipuri de gndire.
Moartea lui Moromete, plasat` n finalul romanului, cap`t` un sens amplificat.
mpreun` cu el pier o concep]ie [i un stil de via]`, clasa ]`r`nimii nse[i.
Exist` n roman cteva scene reprezentative pentru universul patriarhal reconstituit
de prozator. Una dintre ele este cea a mesei, prilej, pentru Preda, de a realiza o
analeps` (prezentare a unui moment anterior faptelor consemnate) referitoare la via]a
lui Moromete [i a Catrinei dinainte de aceast` a doua c`s`torie. Ritualul se desf`[oar`
n tind`, la o mas` joas` [i rotund`, avnd n jurul ei ni[te scùnele ct palma.
Forma mesei evoc` simbolistica ei str`veche: unitate, armonie, ciclul unei existen]e
previzibile, normate de legi str`mo[e[ti. Cteva detalii despre pozi]ia membrilor
familiei las` s` se ntrevad` ruptura lor sufleteasc`, destr`marea iminent` a grupului.
Copiii sunt a[eza]i dup` fire [i neam, ca recunoa[tere tacit` a rivalit`]ii dintre ei. Cei
trei bìe]i din prima c`s`torie a lui Ilie stau unul lng` altul, ca [i cnd ar fi fost gata
s` se scoale de la mas` [i s` plece afar`, Catrina, lng` vatr`, i are al`turi pe ai ei
[...], copii f`cu]i cu Moromete. n timp ce to]i ceilal]i m`nnc` um`r lng` um`r,
nghesui]i, tat`l ocup` pragul celei de-a doua odì, de unde putea s` se mi[te n
voie [i-i st`pnea cu privirea pe fiecare. Niculae, singurul care nu are scaun, se
a[az` turce[te pe p`mnt. Cina Morome]ilor este reprezentativ` pentru o familie de
]`rani care urmeaz` un cod comportamental exterior, f`r` convingere, n absen]a unor
solu]ii de moment pentru criza traversat`. Tat`l se nchin` ma[inal, nainte de mas`,
dar gestul lui r`mne f`r` semnifica]ie, nefiind urmat de ceilal]i care schimb` ns`
priviri du[m`noase [i replici pline de ur`. Lini[tea care se instaleaz` o clip`, cnd
fiecare mnca repede, nsufle]it pe nea[teptate, t`cut [i nemaisim]ind pe cel de
al`turi este tulburat` de plnsul lui Niculae care rvne[te nu la fiertura de ierburi pus`
pe mas`, ci la bucata de brnz` nfulecat` de cine.
Agita]ia care domin` scena sugereaz` c` autoritatea tat`lui care i admonesteaz`
sau i ironizeaz` pe to]i, din pozi]ia lui privilegiat`, este un atribut temporar [i iluzoriu.
1 Nicolae Manolescu, Literatura romn` postbelic`. Proza. Teatrul, Ed. Aula, Bra[ov, 2001.
131
O alt` secven]` de mare for]` artistic` este aceea a tìerii salcmului. Moromete l
treze[te, de cu noapte, pe Nil`, cel mai docil dintre bìe]ii mai mari, f`r` s`-i spun`
motivul [i l ia cu sine n gr`din`. Cteva detalii de atmosfer` dau momentului o
gravitate tulbur`toare, valoarea unei premoni]ii sumbre: luna r`s`rise dup` ploaie [i
fiindc` nici diminea]` [i nici noapte nu era, sem`na cu un soare mort, ciuntit [i rece,
iar Vaierul cimitirului r`zb`tea acum printre salcmi att de aproape nct se p`rea c`
bocetele ies chiar din p`mnt. Pe acest fundal este plasat` doborrea salcmului
celui mai falnic din sat, loc de ntlnire [i de joac` pentru copii. Scena este nf`]i[at`
cu minu]iozitate, nara]iunea avanseaz` lent, n combina]ie cu descrierea simbolic` [i
cu fragmentele de dialog tensionat dintre tat`l hot`rt s` renun]e la aceast` podoab`
a gr`dinii sale [i fiul uluit de nea[teptata decizie.
Salcmul prime[te nsu[iri umane. Lovit din ambele p`r]i se cl`tin`, se mpotrivi,
apoi se pr`bu[i [i mbr`]i[` gr`dina cu un zgomot asurzitor.
Raportat` la ntregul roman, secven]a concentreaz`, simbolic, toat` istoria
ulterioar` acestui episod, att a lui Moromete [i a familiei lui, ct [i a ntregului sat. O
feti]` de prin vecini ndr`zne[te s` i se adreseze lui Ilie cu porecla Pa]anghel,
prevestire a pierderii reputa]iei acestuia ntre s`teni, toat` priveli[tea se mic[oreaz`,
oamenii, locurile, gr`dina, caii, Moromete nsu[i ar`tau bicisnici. Istoria n`v`le[te
amenin]`toare din toate p`r]ile. Ironiile tat`lui care r`spunde la ntreb`rile pline de
perplexitate ale lui Nil`: Salcmul `sta a? De ce s`-l tìem? cum s`-l tìem? De ce?!...
cu replica: ntr-adins, Nil` l tìem, n]elegi? A[a, ca s` se mire pro[tii exteriorizeaz`
o am`r`ciune grea, o suferin]` a nfrngerii c`reia b`rbatul este totu[i incapabil s`-i
anticipeze adev`ratele dimensiuni. Totu[i B`losu nu are, la cump`rarea salcmului,
bucuria de a citi pe chipul vecinului sù strmtorat semnele neputin]ei [i ale triste]ii.
Conflictul
n Mooroome e]ii, un roman de evenimente [i nu unul psihologic, accentul cade asupra
conflictelor exterioare. Tehnica utilizat` este a acumul`rii treptate, iar climaxul
ncord`rii este atins n finalul volumului nti, n scena pedepsirii cu parul a lui
Paraschiv [i a lui Nil`, fiii r`zvr`ti]i mpotriva autorit`]ii tat`lui.
Ilie Moromete este centrul de iradiere a nemul]umirilor. Bìe]ii lui din prima
c`s`torie l acuz` de lipsa sim]ului practic, a voca]iei capitaliste de mbog`]ire, sesizat`
n schimb la vecinul lor, Tudor B`losu, care nu se mul]ume[te s` aib` p`mnt, ci se
str`duie[te s`-l sporeasc`, ob]innd bani mul]i din vnzarea cerealelor la munte,
nendur`tor, cu un pre] exagerat de mare.
n opinia tat`lui, ei sunt ns` ni[te bezmetici care nu n]eleg c` via]a nu se rezum`
la avere, la profit. Fuga lor la Bucure[ti [i ncercarea de a-[i face un rost acolo,
vnznd oile, caii [i bunurile furate de acas` nu i vor ndep`rta de statutul lor de fiin]e
mediocre, conduse de o ur` visceral`, de porniri ira]ionale.
Despre reu[itele lor (Nil` ajunge portar la un bloc, Paraschiv sudor, iar Achim
comerciant) tat`l va vorbi mereu cu dispre], sanc]ionnd utopia vie]ii lor or`[ene[ti.
Catrina vorbe[te despre so]ul ei folosind cel mai adesea pronumele `la, semn al
distan]ei suflete[ti [i al nencrederii n Ilie, atitudine justificat` de refuzul acestuia de a
trece casa [i pe numele ei, dup` ce, pentru a-i putea cre[te pe Paraschiv, Nil` [i
Achim, vnduser` din p`mntul de zestre, pe vremea secetei, un pogon. Conflictul cu
Ilie atinge punctul culminant dup` ntoarcerea b`rbatului de la Bucure[ti, cnd ea afl`
de promisiunea f`cut` bìe]ilor de a le da lor casa, p`rin]ii mul]umindu-se cu o
132
co[melie n`l]at` al`turi. Consecin]a este c` [i p`r`se[te so]ul [i se mut` la Mari]a

Alboaica fiica ei din prima c`s`torie.
O alt` surs` de tensiune o reprezint` Maria, sora lui Moromete, poreclit`, din pricina
gurii sale rele, Guica. Ea [tie s` speculeze frustr`rile nepo]ilor, nver[unndu-i
mpotriva tat`lui lor, a mamei [i a fra]ilor vitregi [i i ndeamn` s` fug` de acas` cu
acea parte din averea familiei ce li s-ar fi cuvenit de drept. Murindu-i, n tinere]e, copilul
[i fiind alungat` de b`rbat, ea ndreapt` spre fiii cei mari ai lui Moromete o energie
matern` pervertit`. Visul ei de a-i avea al`turi, la b`trne]e, ca sprijin, se spulber`.
Guica moare singur` [i Ilie refuz` s` mearg` la nmormntarea ei.
{i Niculae vede n p`rintele sù o pricin` de nefericire. Nu are manuale, deci nu
poate nv`]a [i nu mai frecventeaz` [coala, c`ci, pentru Ilie, nv`]`tura i este
folositoare omului numai pn` deprinde s` citeasc` [i s` se isc`leasc`. Insistent,
copilul [i convinge nti mama, apoi tat`l, s` fie l`sat s` termine cursurile [colii din sat
[i apoi s` mearg` s` studieze la Cmpulung, cedndu-le surorilor sale p`mntul ce i
revenea, ca nimeni din familie s` nu se opun` pl`tirii taxelor lui [colare. Cnd se
mbog`]e[te, paradoxal, Moromete l retrage pe Niculae de la cursuri [i l pune s`
munceasc` n gospod`rie. nscriindu-se n Partidul Comunist, Niculae pleac` din sat [i
urmeaz` o [coal` de activi[ti. Conflictul dintre el [i tat`, dizolvat abia n visul tn`rului,
dup` dispari]ia lui Ilie, este datorat incapacit`]ii lor de comunicare, orgoliului fiului de
a-[i cùta eul, mndriei tat`lui de a avea ultimul cuvnt. n esen]`, ei reprezint` noul
[i vechiul, dou` fe]e ale istoriei, particulare [i generale.
Conflictele interioare se plaseaz` n plan secund [i sunt dezv`luite fie prin
complicitatea naratorului cu personajele, ntr-un discurs care are rolul de a relativiza
grani]a dintre cele dou` instan]e narative, fie prin intermediul monologului. Prima
modalitate este folosit` n cazul lui }ugurlan [i al Catrinei. Valurile de gnduri sunt
surprinse ntr-un limbaj care tope[te vorbirea personajului n relatarea auctorial`,
f`cnd loc stilului indirect liber: ... seara cnd se culc` ntrzie cteva clipe s`
adoarm`. Ani n [ir }ugurlan se sim]ise bine cu starea lui: el de o parte [i to]i ceilal]i n
afar`; nici o apropiere [i nici o ncredere. Dar de ast` dat` un gnd strìn l ntreba: de
ce i njurase pe oameni la fier`rie? C` de njurat i njurase, asta era adev`rat.
Monologul adresat unui interlocutor imaginar, cu inflexiuni dramatice, dezv`luie
procesele de con[tiin]` ale lui Ilie Moromete, nevoia lui acut` de clarificare asupra
rostului sù n lume [i al clasei pe care o reprezint`: Fiindc` s` nu-mi spui tu mie cum
e omul, eu l cunosc cum e f`cut [i de cte ori trebuie s` se loveasc` cu capul de
pragul de sus ca s`-l vad` pe `la de jos! De-attea ori c` n timpul `sta neomul ncalic`
pe umerii lui [i el l duce [i pn` [i d` seama c` la urma-urmei cu ce drept st` `la pe
umerii lui, i trece via]a [i abia de mai apuc` s` le spun` [i el copiilor lui c` a[a n-a fost
bine, [i moare. Iar copiii, care [i mai aduce aminte, b`, tata a zis a[a, bine, care nu,
care pe unde apuc` o ia de la cap sau nva]` de la altul cum nu e bine, c` de la ta-sù
nu s-a priceput... C` tu vii [i-mi spui c` noi suntem ultimii ]`rani de pe lume [i c`
trebuie s` disp`rem... {i de ce crezi c` n-ai fi tu ultimul prost de pe lume [i c` mai
degrab` tu ar trebui s` dispari, nu eu?...
Aceste popasuri meditative ale personajelor ca [i perspectiva filosofic` asupra
rela]iei omului cu timpul [i cu istoria fac ca romanul Mo oro
omee]ii s` deschid` un drum
larg prozei analitice de inspira]ie rural` (Dumitru Micu).
Pozi]ia naratorului certific` [i ea apartenen]a acestei opere a lui Marin Preda la o
alt` vrst` a romanului realist-o obiectiv. Exterior evenimentelor, deci extradiegetic,
133
naratorul poveste[te la persoana a treia (heterodiegetic) istoria dec`derii unei familii [i

a civiliza]iei rurale. El [tie mai mult dect personajele sale (focalizare zero): Fiindc`
pe jum`tate din acel loc se afla casa p`rinteasc` [i gospod`ria [i pentru c` trecuser`
aproape cincisprezece ani f`r` ca gospod`ria s` fie mp`r]it`, mo[tenirea n cazul
casei [i locului trecea de drept celui care o folosea. Maria Moromete nu [tiuse [i nici
acum nu [tia acest lucru. Nici Moromete nu [tia...
Asumndu-[i, n consecin]`, atributele omniscien]ei [i ale ubicuit`]ii
(omniprezen]ei), naratorul din Mo oro
ome e]ii iese totu[i din tiparele tradi]ionale. Preda i
limiteaz` puterile demiurgice, introducnd dou` tipuri de personaje care v`desc o
cunoa[tere din interior a unor evenimente, inaccesibil` n totalitate sau par]ial
naratorului: reflectorii (Ilie n volumul I [i, ntr-o anumit` m`sur`, [i n volumul al
doilea [i Niculae, n volumul secund) [i informatorii (Parizianu, din perspectiva c`ruia
este istorisit` ntlnirea de la Bucure[ti a lui Moromete cu fiii sì mai mari [i Ilinca,
relatnd lui Niculae ultimele zile din via]a tat`lui lor, apoi Alboaica, ducnd mai departe
povestea).
Uneori rolul de narator este cedat unui personaj care se transform` el nsu[i ntr-
un narator [i-[i creeaz` un personaj, cum se ntmpl` n scena n care Moromete,
ridicnd n picioare gardul cel nou, poveste[te n fa]a unui auditoriu improvizat despre
traiul familiei lui Traian Pisic`.
n volumul al doilea, strategia narativ` urm`re[te relativizarea oric`rui adev`r de
via]`. Formulele care spulber` orice judecat` definitiv` asupra evenimentelor sunt: Se e
spune ea despre ei doi c` sunt prieteni [Niculae [i Iosif, un alt activist de partid]...;
Astfel disp`ru Niculae din sat [...], dup` cum de ecla
ar` noota
arul.; Se
e duseesee pe atunci
zvoonul...; A[a se e afl` la un moment dat...; ... f`r` s` ntrebe nimic afla ase
er` [Tita [i
Alboaica] numaidect din gura a ma
ame ei ce se ntmplase.
N. Manolescu vede n acest procedeu ultima vrst` a romanului doric, cnd
naratorul nu mai cunoa[te finalitatea ultim` a actelor umane, el avnd sub ochi o via]`
care curge parc` la ntmplare [i ntr-o direc]ie care i scap`. 1
Personajele
De[i Mo oro
ome e]ii este un roman realist, asocierea eroilor cu anumite tipuri umane,
posibil` n fapt, nu este totu[i suficient` pentru a le cataloga. A afirma despre Ilie c`
reprezint` tat`l autoritar, despre Niculae c` este ambi]iosul, despre B`losu c` este o
ntrupare a parvenitului, despre Polina c` ilustreaz` tipul femeii voluntare nu nseamn`
a epuiza calificativele ce li se cuvin. Preda construie[te chiar [i n cazul unor fiin]e cu
sentimente [i manifest`ri primitive cum sunt Paraschiv [i Nil` un halou al personalit`]ii
pe care nu-[i propune s`-l cuprind` n explica]ii, s`-l elucideze. Fire nev`zute pun
oamenii n mi[care [i i motiveaz` obscur n faptele lor. O doz` de neprev`zut survine
continuu, chiar [i n comportamentul unor personaje ce par previzibile: Ilie l retrage pe
Niculae de la [coal` cnd se mbog`]e[te din nego], dup` ce f`cuse mari eforturi s`-i
pl`teasc` studiile ntr-o vreme de s`r`cie; Catrina [i p`r`se[te familia, dar se
rentoarce, mnat` de acela[i instinct imprevizibil; tat`l trìe[te, la [aizeci de ani, o
idil` cu fosta sa cumnat` [i lipse[te nop]ile de acas`; Ilinca [i Tita intr` n conflict din
pricina zestrei primite din partea p`rin]ilor etc.
Numeroaselor prezen]e umane care umplu paginile romanului (mai ales n volumul
al doilea) ofer` sugestia infinit`]ii [i variet`]ii nesfr[ite a lumii.
1 Nicolae Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980.
134
Protagonistul, Ilie Moromete, este un ]`ran mijloca[, surprins ntr-un moment de

criz` adnc` [i prelungit` att a satului romnesc, ct [i a istoriei contemporane.
Caracterizarea direct`, f`cut` de narator, l nf`]i[eaz` la acea vrst` ntre tinere]e [i
b`trne]e cnd numai nenorociri sau bucurii mari mai pot schimba firea cuiva.
Absen]a unui portret fizic veritabil al eroului sugereaz` caracterul lui exponen]ial de
ultim ]`ran, reprezentat al unei lumi arhaice care se scufund` dramatic.
Portretul moral al personajului scoate la iveal` o serie de contradic]ii. Inteligent, cu
o mare putere de p`trundere a oamenilor [i a faptelor, Ilie dovede[te totu[i naivit`]i de
neiertat. Crede c` poate ]ine sub control tensiunile vechi [i crescnde din familie,
ignor` puterea de a face rù a Guicì, amn` trecerea casei pe numele Catrinei,
batjocorindu-i temerile de a fi alungat` de fiii lui cei mari, ironizeaz` suferin]a lui
Niculae de a merge cu oile [i de a nu fi trimis la [coal`.
St`pn iluzoriu pe un regat fragil familia divizat` , tat`l [i pune speran]ele ntr-
o n]elegere tacit` de c`tre ai sì a neajunsurilor suportate mpreun` [i ntr-o tolerare
complice, de c`tre supraindividualitatea care este statul, a datoriilor lui mereu
amnate.
Nefiind preocupat doar de p`mnt [i bani, cuvinte pe care Polina le aude repetate
ntruna de tat`l ei, Tudor B`losu [i de fratele ei, Victor, Moromete trìe[te bucuria
contempl`rii lumii de pe st`noaga podi[tei, n a[teptarea unui partener inteligent de
conversa]ie.
Comportamentul sù divulg` o mare putere de disimulare, ca n scena n care
agen]ii fiscali vin s` ncaseze fonciirea [i Ilie se preface c` nu-i vede, strig` la so]ie
[i la copii, st` cu spatele, ca mai apoi s` se ntoarc` brusc [i s` le strige teatral: N-
am! Jocul continu`, c`ci Jupuitu scrie o chitan]` pentru plata a trei mii de lei,
Moromete nu obiecteaz`, dar o ntoarce pe ambele p`r]i [i apoi roste[te cu inocen]`:
Pì nu ]i-am spus c` n-am?! Fiindc` practic` aceast` strategie a amn`rii datoriilor,
nc` de la mpropriet`rirea de dup` r`zboi, adic` de 17 ani, Moromete nu ia n serios
amenin]`rile la adresa averii sale. El sper` ntr-o [tergere a datoriilor c`tre stat, fapt pe
care l-a mai trìt o dat`. Cele 14 pogoane i dau siguran]a unei vie]i f`r` risip` dar [i
f`r` mari primejdii. Fiecare copil [i poate primi lotul de p`mnt cuvenit [i via]a familiei
se poate desf`[ura n pace, vreme ndelungat`.
Aici se face sim]it` utopia gndirii eroului. Pentru el, lumea ]`r`neasc` este un
teritoriu al stabilit`]ii [i al ordinii de neclintit. Feciorii sì nu pot s` trìasc` altcumva
dect au f`cut-o el nsu[i [i str`mo[ii lui. Numai c` nici Paraschiv, Nil` [i Achim [i nici
Niculae nu se mul]umesc cu modul de via]` patriarhal. Feciorii cei mari viseaz` s`
c[tige mul]i bani, la ora[, Niculae vrea s` nve]e carte [i s` plece din sat.
Caracterizat direct, de c`tre Catrina, b`rbatul apare ca o fire atras` de magia vorbei
[i nu de a faptei imediate: Lovi-o-ar moartea de vorb`, de care nu te mai saturi, Ilie!
Toat` ziua stai de vorb` [i beai la tutun... n viziunea lui Niculae, el este un om sucit,
imprevizibil: ... ct am trìt rù, tata, am ]inut to]i la el [i a f`cut ce a putut pentru
fiecare. Ct s-a nst`rit,
n-a mai fost capabil de nimic [i nu pentru c` nu mai putea...
Rela]iile cu celelalte personaje subliniaz` oscila]ii de atitudine. Prieten bun cu
Coco[il`, ntr-un moment de tensiune sufleteasc` este rù impresionat de njur`turile
inofensive ale acestuia, se sup`r` [i nu se mai mpac` niciodat` cu el. Fa]` de Niculae
este cnd n]eleg`tor, cnd aspru [i opac la dorin]ele lui. De[i Paraschiv, Nil` [i Achim
l aduc n pragul pr`bu[irii interioare [i financiare, prin fuga lor la Bucure[ti cu o bun`
135
parte din averea familiei, i absolv` [i caut`, cu orice pre], s`-i aduc` acas`,
promi]ndu-le drepturi mai mari dect celorlal]i fra]i, ceea ce va spori animozit`]ile
existente pn` atunci. Nici pe Guica n-o poate ierta pentru rùtate [i, de aceea, nici nu
se duce la nmormntarea ei.
Puterea lui de a face haz de necaz devine incomod` uneori ([i batjocore[te fiul
mijlociu care vrea s` [tie de ce taie acel anume salcm), alteori strne[te hohotele
celor din jur, cum se ntmpl` n scena de la cmp, cnd se ofer`, grijuliu, s`-i dea ap`
lui Paraschiv, dup` ce acesta [i arsese limba cu fasolea ncins`, tat`l fiind primul care
ncercase mncarea [i nu spusese nimic, spre a se delecta cu reac]ia urm`torului
p`c`lit.
Pl`cerea de a povesti, reie[it` din caracterizarea prin vorbe, li se impune celorlal]i
ca un dar de a surprinde [i de a putea integra n limbaj lucruri care lor le scap`. Niculae
este fascinat de istorisirea p`rintelui sù despre c`l`toria cu B`losu, la munte, spre a
vinde porumb. Atunci cnd i se ofer` ocazia s` fac` mpreun` acela[i drum, este
dezam`git c` nu reg`se[te n oamenii [i n locurile evocate nicio lumin` din relatarea
seduc`toare.
Semnul pre]uirii de care se bucur` n sat este c` adun`rile din poiana lui Iocan nu
ncep f`r` omul lor. Citind din ziar, Moromete g`se[te nuan]e ascunse [i face
comentarii pline de miez pentru s`tenii strn[i la fier`rie. Acele clipe de duminic` sunt
manifestarea eliber`rii lor de necazurile zilnice, expresia pl`cerii gratuite de a sta de
vorb`, de a practica o joac` de oameni mari (Valeriu Cristea).
Caracterizarea prin reac]ii psihologice este magistral surprins` n finalul volumului
nti, dup` fuga bìe]ilor cu caii, banii [i covoarele de zestre ale fetelor, cnd Moromete
renun]` la formele cele mai dragi de exteriorizare a libert`]ii sale spirituale: ...
Moromete nu mai fu v`zut stnd ceasuri ntregi pe prisp` sau la drum pe st`noag`.
Nici nu mai fu auzit r`spunznd cu multe cuvinte la salut. Nu mai fu auzit povestind.
Autocaracterizarea memorabil` plasat` spre sfr[itul volumului al doilea: ... eu
totdeauna am dus o via]` independent`, situeaz` personajul n sfera oamenilor
superiori, capabili de reflec]ie, de interoga]ie asupra individului [i a rosturilor lumii.
Ilie Moromete este construit ca o replic` polemic` la o ntreag` serie de personaje
ilustrative pentru universul satului. El este un ]`ran filosof, disimulant [i ironic, o
prezen]` inedit` ntr-o proz` modern`, neorealist`, cu tematic` rural`.
Rela]ia Ilie Moromete-C Catrina
Cele dou` personaje reprezint` o fa]et` a cuplului nchegat n lumea satului, foarte
asem`n`toare cu aceea ilustrat` prin Aristi]a [i Tudor B`losu sau prin Anghelina [i
Vasile Bo]oghin`. B`rbatul este capul familiei [i hot`rrile lui, chiar discutabile, r`mn
de neclintit, impuse uneori cu violen]`. O alt` ipostaz` a rela]iei so]-so]ie apare prin
intermediul proasp`t c`s`tori]ilor Polina B`losu [i Ion Biric`, Polina fiind aceea care l
instig` pe b`rbat pentru ob]inerea cu for]a a drepturilor ei de zestre [i deciziile sale se
transform` obligatoriu n fapt`. Dar cei doi sunt o genera]ie mai nou`, gata s` nfrunte
formele tradi]ionale de autoritate din familie.
Att Ilie ct [i Catrina au avut o c`snicie anterioar`. Moromete a r`mas de tn`r
v`duv, cu trei bìe]i. Catrinei i-a murit b`rbatul curnd dup` c`s`torie [i fiica ei, adus`
pe lume ulterior, a r`mas s` fie crescut` de socru. n urma unei aventuri cu primarul
satului, ea mai na[te un bìat, dar familia lui, foarte bogat`, n-o accept` de nor` [i i
ia copilul, l`snd-o liber` s` se rec`s`toreasc`.
136
Catrina prime[te, n urma acestei ntmpl`ri, un lot de opt pogoane, c`ci primarul
ndr`gostit odinioar` de ea, l trecuse pe fostul ei b`rbat ntre eroii c`zu]i pe front [i o
mpropriet`rise. Cu aceast` zestre se m`rit` ea cu Ilie, abia ntors din r`zboi [i avnd
copiii n grija surorii lui, Maria. n timpul secetei, Catrina vinde un pogon, pentru a-i
putea cre[te pe bìe]ii lui Moromete, dar so]ul nu-[i respect` promisiunea ca, n
schimbul acestui sacrificiu, s` treac` pe numele ei casa.
Acesta este unul din factorii de tensiune nediminuat` din familie. Cu timpul, se
adaug` lipsa de respect [i chiar ura lui Paraschiv, a lui Nil` [i a lui Achim mpotriva
mamei vitrege.
n situa]iile conflictuale cotidiene, Moromete este de obicei de partea fiilor mai mari,
apostrofnd-o pe Catrina pentru ie[irile ei necugetate: Taci, fa, din gur`, n-auzi?! sau:
Pune, fa, mncarea [i mai trage-te pe f`lcile alea c` te-or fi durnd de cnd vorbe[ti!
Femeia l nfrunt` cu privirea [i chiar cu vorba: Veni]i de la deal [i v` lungi]i ca vitele...
[i eu s` ndop singur` o ceat` de haidamaci..., dar [tie cnd s` se opreasc`, pentru
a evita accesele de furie ale b`rbatului.
Mai atent` la fr`mnt`rile suflete[ti ale lui Niculae, mama i sus]ine cauza n fa]a
so]ului nep`s`tor la plnsetele copilului care vrea s` nve]e mai departe [i este dispus,
pentru aceasta, s`-[i cedeze partea de p`mnt cuvenit`, din averea familiei, surorilor,
spre a nu strni protestele celorlal]i. Ea pune la cale, mpreun` cu Niculae, planul de
a-i aduce acas` pe preot [i pe nv`]`tor, f`r` [tirea lui Ilie, ca s`-l nduplece n privin]a
viitorului copilului.
Tat`l vede n fiul cel mic un executant greoi al muncilor care i se ncredin]eaz`,
nc`p`]nat, cu o dorin]` ciudat`, de neluat n seam`, de a merge la [coal`. n timp ce
Catrina se las` nduio[at` de rug`min]ile mezinului, Ilie l batjocore[te, nev`znd n
nv`]`tur` vreun folos: Alt` treab` n-avem noi acuma! Ne apuc`m s` studiem.
So]ii Moromete ajung s` duc` vie]i aproape separate. Femeia este subjugat` de
treburile gospod`re[ti [i, uneori, pentru a-[i opri gndurile rele din timpul zilei, care i
se amplific` n somn [i se manifest` ca vise greu de suportat, face [i muncile celorlal]i.
ndemnat` de o vecin`, caut` s`-[i g`seasc` lini[tea n rug`ciuni sau n slujbele de
duminic`, de la biseric`. B`rbatul o dispre]uie[te pentru bigotismul ei [i simte, la
venirea unui preot mai tn`r n sat, c`, de fapt, Catrina este atras` mai mult de
farmecul slujitorului Domnului dect de serviciul religios. Consolarea lui o reprezint`
ie[irile pe st`noag`, n fa]a por]ii, discu]iile politice din poiana lui Iocan, taifasurile cu
prietenii.
Dar pe Catrina gndurile pioase nu o ]in mult [i nu o mpiedic` s` schimbe replici
tìoase cu Paraschiv, cu Nil` [i cu Achim, mai ales n absen]a tat`lui.
n scena final` din primul volum, a revoltei lui Paraschiv [i a lui Nil`, Ilie o
pedepse[te mai nti pe Catrina, repezind de trei ori, ndesat, pumnul asupra capului
ei. Identific` n ea voin]a conflictual` mai slab` [i pe aceasta vrea s-o n`bu[e f`r`
z`bav`, ca mai apoi s` se confrunte cu agresivitatea f`]i[` a bìe]ilor. B`taia cu parul
i cople[e[te fizic pe fiii r`zvr`ti]i, ns` nu poate nmuia n ei sentimentul pietrificat de
ur`.
Autoritatea patern` se afl` la crepuscul. Secven]e din volumul al doilea
consemneaz` gesturi de neconceput alt`dat`: Catrina l ignor`, fetele i ntorc spatele,
Niculae refuz` s`-i r`spund` la ntreb`ri.
Dintr-o lips` crescnd` de considera]ie fa]` de so]ul ei, dar mai ales din aversiune,
Catrina l p`r`se[te pe Ilie, la b`trne]e, mutndu-se la fiica ei din prima c`s`torie.
137
Rentoars` acas`, se confrunt` din nou cu replicile ustur`toare ale so]ului care, la
[aizeci de ani, a redescoperit dragostea al`turi de sora fostei sale so]ii, Fica. i r`mne
al`turi pn` n clipa mor]ii, dar leg`tura lor sufleteasc` nu se va mai reface.
Din perspectiva finalului, rela]ia dintre Ilie [i Catrina dezv`luie criza comunic`rii,
nstrìnarea, teme ale literaturii moderne.
Mo oro
omee]ii reprezint` un roman de referin]` pentru proza contemporan`, de o mare
densitate epic`, n care socialul [i psihologicul concur` la realizarea unei monografii a
satului romnesc aflat la r`scrucile istoriei.
Repere critice
M. Ungheanu, Ma arin Preeda a, Vooca
a]ie
e [i aspira
a]ie
e, Ed. Amacord, 2002: Dac`
Rebreanu reu[ise s` dovedeasc` c` materia lumii rurale poate procura substan]a
unei remarcabile crea]ii obiective, Marin Preda descoper` acestei lumi, mult hulit` de
moderni[ti, intelectualitatea.
Eugen Simion, Un portret n fragmente, n volumul Timpul n-a a ma ai avut r`bda are
e, Ed.
Cartea Romneasc`, Bucure[ti: Vorbind de r`bda are
ea lui Marin Preda am [i definit
unul dintre termenii demersului sù epic. [...] Modul lui lent, ocolit, ezitant de a asuma
lucrurile, nencrederea structural` n strategia rapidit`]ii. R`bdarea nc` o dat`, pe
care o pune n a descrie o mas` (celebra cin` a Morome]ilor), [ederea familiei pe
prisp` n timpul unei ploi de var` sau efortul pe care l depune un b`trn ]`ran s`
sape un [an] pentru a ocroti o biat` [ir` de paie... Este o strategie epic` la mijloc,
neobi[nuit` n proza romn`. Ea angajeaz` sintaxa frazei, vocabularul, angajeaz` [i
un mod de a fi, o rela]ie cu lumea dinafar`. Marin Preda ajunge totdeauna la inima
obiectului, dar niciodat` n linie dreapt`. Sunt ocoluri necesare, ezitarea face posibil`
medita]ia, a[teptarea este o condi]ie a cunoa[terii.
G. Dimisianu, Marin Preda [i I. L. Caragiale, n volumul Timpul n-a a ma ai avut r`bdaare
e:
Caragiale n epoca lui, iar Marin Preda n contemporaneitate au fost marii auditivi ai
literaturii romne, con[tiin]e nregistratoare des`vr[ite ale vorbirii vii.
Silvian Iosifescu, Drumuri lite era
are
e, E.S.P.L.A., Bucure[ti, 1957: Termenii ace[tia
timpul r`bd`tor sau ner`bd`tor n care scriitorul comenteaz` grav impresiile [i
n`dejdile personajului sù sunt la antipodul unei perspective biologice asupra
existen]ei ]`ranului. Poruncile timpului n-au n romanul lui Marin Preda sensul de
dependen]` strict` [i aproape exclusiv` a vie]ii de marile ritmuri ale naturii [...]. Marin
Preda [i urm`re[te personajele cu n]elegerea vremii noastre.
138
III. EVOLU}IA POEZIEI
Poezia romantic`
1
Termenul romantism provine din fr. romantisme
Termenul are, cf. Dic]]ioona
arului explica
ativ al limbii ro
omne
e, dou` accep]ii / sensuri:
1. Sens larg nclinare spre lirism, spre visare, spre individualism, spre melancolie,
aspecte care definesc estetica romantic`.
2. Sens restrns mi[care literar` [i artistic`, ap`rut` n Europa la nceputul sec.
al XIX-lea ca o reac]ie mpotriva clasicismului, a regulilor lui stricte formale, care
a preluat tradi]iile na]ionale [i populare, promovnd cultul naturii, lirismul,
fantezia [i libertatea de expresie. 1
Romantismul are note comune cu modernismul: [...]dep`[irea schemelor clasice, a
imobilismului, n primul rnd, prin apropierea de natur`, de sensibilitatea vie [i de
individualitate;solitudinea moral`, atmosfera stranie, insolit`; oniricul [i, n general,
vizionarismul subiectiv;n sfr[it, antimimesisul [i cultivarea sufletului muzical [i
liric.2
Teoreticianul romantismului european este considerat Victor Hugo, care, prin
Prefa]a de la drama Cromwell (1827), a realizat un veritabil program.
Romantismul s-a manifestat n toate artele: muzic`, pictur`, literatur` etc.
Romantismul a fost anticipat de mi[carea Sturm und Drang (literal, furtun` [i imbold),
din Germania. Johann Wolfgang von Goethe creeaz` romanul Suferin]ele tn`rului
Werther, oper` care dezvolt` tema iubirii irealizabile. Cu acest roman, scriitorul
devine un important reprezentant al orient`rii estetice romantice.

Nicolae Manolescu sus]ine: Romantismul constituie un preludiu al modernit`]ii [i
este, dintre toate mi[c`rile literare, cea mai apropiat` de noi.3
n literatura romn`, romantismul [i face sim]it` prezen]a n epoca pa[optist`. n
revista Dacia literar` ap`rut` n 1840, Mihail Kog`lniceanu scrie o Introduc]ie, care
este considerat` programul romantismului romnesc.
Literatura romn` cunoa[te trei etape n evolu]ia romantismului:
1 Preromatismul [i romantismul scriitorilor de la 18481870 romantism profetic,
vizionar [i patriotic, care valorific` istoria neamului, folclorul [i tradi]iile.
Reprezentan]ii de marc` sunt: I. H. Radulescu, V. Crlova, N. B`lcescu, C.
Negruzzi, M. Kog`lniceanu, D. Bolintineanu, V. Alecsandri, Al. Russo, Andrei
Mure[anu, Al. Odobescu, B. P. Hasdeu. Doctrina acestei epoci este semnat` de
1. Dic]ionarul exp
plicativ al limbii romne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1998
2 .Nicolae Manolescu, Desp pre poezie, Ed. AULA, 2002
3 ibidem
139
Mihail Kog`lniceanu [i con]ine, printre altele, cteva recomand`ri, privind sursele

de inspira]ie: Istoria noastr` are destule fapte eroice, frumoasele noastre ]`ri
sunt destul de mari, obiceiurile noastre sunt destul de pitore[ti [i de poetice,
pentru ca s` putem g`si [i la noi sujeturi de scris, f`r` s` avem pentru aceasta
trebuin]` s` ne mprumut`m de la alte na]ii.1
2 Romantismul eminescian sau momentul de apogeu al curentului, n contextul
culturii romne[ti: ntr-adev`r, prin el romantismul romnesc dep`[e[te faza
sentimentalismului elegiac [i a acelei pietas eroice, pentru a deveni expresia unei
exigen]e propriu-zis metafizice: problem` ce se converte[te n phatos, nelini[te
ce se domole[te n glasul poeziei.2
3 Romantismul posteminescian, manifestat n sem`n`torism [i simbolism
(prelungiri ale clasicismului [i ale romantismului, la sfr[itul secolului al XIX-lea [i
nceputul secolului al XX-lea): Al. Macedonski, O. Goga, St. O. Iosif, B. St.
Delavrancea [. a.
Virgil Nemoianu, n lucrarea mblnzirea Romantismului, dezvolt` conceptul de
romantism Biedermeier, ce define[te particularit`]ile curentului n ]`rile r`s`ritene.
Romantismul Biedermeier sau al doilea romantism3 este raportat la perioada
pa[optist`, pentru a denumi dimensiunea estetic` a formelor hibride ale civiliza]iei
romne[ti de la mijlocul secolului al XIX-lea.
1 Mihail Kog`lniceanu, Introduc]ie, Dacia literar`

2 Rosa Del Conte, Eminescu sau desp pre Absolut, Ed. Dacia, Cluj, 1990
3 Nicolae Manolescu, Istoria critic` a literaturii romne, Ed. Paralela 45, Bucure[ti, 2008
140
III. Ilustrarea conceptulului de art` poetic` romantic`:
EPIGONII
de Mihai Eminescu
Cnd privesc zilele de-aur a scripturelor romne,

M` cufund ca ntr-o mare de vis`ri dulci [i senine
{i n jur parc`-mi colind` dulci [i mndre prim`veri,
Sau v`d nop]i ce-ntind deasupr`-mi oceanele de stele,
Zile cu trei sori n frunte, verzi dumbr`vi cu filomele,
Cu izvoare-ale gndirii [i cu ruri de cnt`ri.
V`d poe]i ce-au scris o limb`, ca un fagure de miere:

Cichindeal gur` de aur, Mumulean glas de durere,
Prale firea cea ntoars`, Daniil cel trist [i mic,
V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`,
Cantemir croind la planuri din cu]ite [i pahar`,
Beldiman vestind n stihuri pe r`zboiul inimic.
Lir` de argint, Sihleanu, - Donici cuib de-n]elepciune,

Care, cum rar se ntmpl`, ca s` mediteze pune
Urechile ce-s prea lunge ori coarnele de la cerb;
Unde-i boul lui cuminte, unde-i vulpea diplomat`?
S-au dus to]i, s-au dus cu toate pe o cale nenturnat`.
S-a dus Pann, finul Pepelei, cel iste] ca un proverb.
Eliad zidea din visuri [i din basme seculare

Delta biblicelor sunte, profe]iilor amare,
Adev`r sc`ldat n mite, sfinx p`truns` de-n]eles;
Munte cu capul de piatr` de furtune detunat`,
St` [i azi n fa]a lumii o enigm` nexplicat`
{i vegheaz-o stnc` ars` dintre nouri de eres.
Bolliac cnta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;

L-ale ]`rii flamuri negre Crlova o[tirea cheam`,
n prezent vr`je[te umbre dintr-al secolilor plan;
{i ca Byron, treaz de vntul cel s`lbatic al durerii,
Palid stinge-Alexandrescu sunta candel-a sper`rii,
Descifrnd eternitatea din ruina unui an.
Pe-un pat alb ca un lin]oliu zace leb`da murind`,

Zace palida vergin` cu lungi gene, voce blnd` -
Via]a-i fu o prim`var`, moartea-o p`rere de rù;
Iar poetul ei cel tn`r o privea cu mb`tare,
{i din lir` curgeau note [i din ochi lacrimi amare
{i astfel Bolintineanu ncepu cntecul sù.
Mure[an scutur` lan]ul cu-a lui voce ruginit`,

Rumpe coarde de aram` cu o mn` amor]it`,
Cheam` piatra s` nvie ca [i miticul poet,
Smulge mun]ilor durerea, brazilor destinul spune,
{i bogat n s`r`cia-i ca un astru el apune,
141
Preot de[tept`rii noastre, semnelor vremii profet.

Iar Negruzzi [terge colbul de pe cronice b`trne,
C`ci pe mucedele pagini stau domniile romne,
Scrise de mna cea veche a-nv`]a]ilor mireni;
Moaie pana n coloarea unor vremi de mult trecute,
Zugr`ve[te din nou, iar`[i pnzele posomorte,
Ce-ar`tau faptele crunte unor domni tirani, vicleni.
{-acel rege-al poeziei, vecinic tn`r [i ferice,

Ce din frunze ]i doine[te, ce cu fluierul ]i zice,
Ce cu basmul poveste[te - veselul Alecsandri,
Ce-n[irnd m`rg`ritare pe a stelei blond` raz`,
Acum secolii str`bate, o minune luminoas`,
Acum rde printre lacrimi cnd o cnt` pe Dridri.
Sau visnd o umbr` dulce cu de-argint aripe albe,

Cu doi ochi ca dou` basme mistice, adnce, dalbe,
Cu zmbirea de vergin`, cu glas blnd, duios, ncet,
El i pune pe-a ei frunte mndru diadem de stele,
O a[eaz`-n tron de aur, s` domneasc` lumi rebele,
{i iubind-o f`r` margini, scrie: visul de poet.
Sau visnd cu doina trist` a voinicului de munte,

Visul apelor adnce [i a stncelor c`runte,
Visul selbelor b`trne de pe umerii de deal,
El de[teapt`-n snul nostru dorul ]`rii cei str`bune,
El revoac`-n dulci icoane a istoriei minune,
Vremea lui {tefan cel Mare, zimbrul sombru [i regal.
...........................
Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri reci, harfe zdrobite,

Mici de zile, mari de patimi, inimi b`trne, urte,
M`[ti rznde, puse bine pe-un caracter inimic;
Dumnezeul nostru: umbr`, patria noastr`: o fraz`;
n noi totul e spoial`, totu-i lustru f`r` baz`;
Voi credea]i n scrisul vostru, noi nu credem n nimic!
{i de-aceea spusa voastr` era sunt` [i frumoas`,

C`ci de min]i era gndit`, c`ci din inimi era scoas`,
Inimi mari, tinere nc`, de[i voi sunte]i b`trni.
S-a ntors ma[ina lumii, cu voi viitorul trece;
Noi suntem iar`[i trecutul, f`r` inimi, trist [i rece;
Noi n noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strìn!
Voi, pierdu]i n gnduri sunte, convorbea]i cu idealuri;

Noi crpim cerul cu stele, noi mnjim marea cu valuri,
C`ci al nostru-i sur [i rece - marea noastr`-i de nghe],
Voi urma]i cu r`pejune cuget`rile regine,
Cnd, plutind pe aripi sunte printre stelele senine,
Pe-a lor urme luminoase voi asemenea merg]i.
142
Cu-a ei candel` de aur palida n]elepciune,

Cu zmbirea ei regal`, ca o stea ce nu apune,
Lumina a vie]ii voastre drum de roze sem`nat.
Sufletul vostru: un nger, inima voastr`: o lir`,
Ce la vntul cald ce-o mi[c` cnt`ri molcome respir`;
Ochiul vostru vedea-n lume de icoane un palat.
Noi? Privirea scrut`toare ce nimica nu viseaz`,

Ce tablourile minte, ce sim]irea simuleaz`,
Privim reci la lumea asta - v` numim vizionari.
O conven]ie e totul; ce-i azi drept mine-i minciun`;
A]i luptat lupt` de[art`, a]i vnat ]int` nebun`,
A]i visat zile de aur pe-ast` lume de amar.
Moartea succede vie]ii, via]a succede la moarte,

Alt sens n-are lumea asta, n-are alt scop, alt` soarte;
Oamenii din toate cele fac icoan` [i simbol;
Numesc sunt, frumos [i bine ce nimic nu nsemneaz`,
mp`r]esc a lor gndire pe sisteme numeroase
{i pun haine de imagini pe cadavrul trist [i gol.
Ce e cugetarea sacr`? Combinare mìestrit`

Unor lucruri nexistente; carte trist` [i-nclcit`,
Ce mai mult o ncifreaz` cel ce vrea a descifra.
Ce e poezia? nger palid cu priviri curate,
Voluptos joc cu icoane [i cu glasuri tremurate.
Strai de purpur` [i aur peste ]`rna cea grea.
R`mne]i dar` cu bine, sunte firi vizionare,

Ce f`cea]i valul s` cnte, ce punea]i steaua s` zboare,
Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi;
Noi reducem tot la pravul azi n noi, mini n ruin`,
Pro[ti [i genii, mic [i mare, sunet, sufletul, lumin`, -
Toate-s praf... Lumea-i cum este... [i ca dnsa suntem noi.
Poemul Epigo onii, ap`rut la 15 august 1870, n revista Co onvo

orbiri lite
eraare
e poate fi
ncadrat n categoria artelor poetice de factur` romantic`, al`turi de alte poezii scrise
de Mihai Eminescu: Numa ai pooetul, Criticilo
or me
ei, Ico
oan` [i priva az, Odin [i po oetul [.a..
Epigo
onii [i trage seva din decant`rile inflexiunilor lirice romne[ti, cucerite de poet prin
lectura operelor nainta[ilor [i prin descoperirea romantismului german (Heine, Novalis
[.a.), n timpul studiilor de la Viena [i Berlin. Literatura romn` a epocii, n care apare
poemul, era sub valoarea celei precedente, pa[optiste-Costache Negruzzi nu mai scria,
Alexandrescu era, din 1860, bolnav, Bolintineanu sc`zuse etc. , jurnalele [i revistele erau
pline de pseudolitera]i critica]i, de altfel, de Titu Maiorescu n studiile sale O ce erce
eta
are
e
critic` asupraa po oezie
ei ro
omnee de a 1867 [i n co
e la ontra
a direec]]ie
ei de
e ast`zzi n cultura
a ro
omn`.
Epigo
onii este o sintez` a ideilor poetice eminesciene, iar reflec]iile teoretice, pu]ine,
f`cute n scrisoarea c`tre Iacob Negruzzi, care nso]e[te poemul, au rolul de a le
completa, demonstrndu-le modernitatea romantic`: Predecesorii no[tri credeau n
ceea ce scriau, cum Shakespeare credea n fantasmele sale; ndat` ns` ce con[tiin]a
143
vine c` imaginile nu sunt dect un joc; atuncea dup` p`rerea mea se na[te
nencrederea sceptic` n propriile sale crea]iuni. Compara]iunea din poezia mea cade
n defavorul genera]iunii noi [i-cred cu drept .
Negruzzi noteaz`, n Amintirile sale: Epigo onii iar`[i a f`cut mare efect n societatea
noastr`, din cauza frumuse]ii versurilor [i originalit`]ii cuget`rii.
Poemul Epigo onii de Mihai Eminescu este o art` poetic`, deoarece scriitorul [i
dezv`luie concep]ia despre procesul de crea]ie, despre condi]ia creatorului [i a operei
sale, despre rela]ia artistului cu lumea, despre modul particular n care artistul re-
creeaz` lumea prin limbaj. Utiliznd procedee [i mijloace de transfigurare artistic`,
idei, convingeri [i sentimente proprii autorului se transmit cititorului prin intermediul
textului. Este o art` poetic` romantic` [i pentru c` se ncadreaz` cronologic n cea de-
a doua etap` a romantismului romnesc [i se concentreaz` pe dimensiunile ideatice,
de con]inut, dar [i de form` specifice acestui curent.
Teema a poeziei este ars poetica nscris` n linia tradi]iei na]ionale, cu deschidere spre
romantismul occidental. Dezvoltnd tema, poetul pune fa]` n fa]`, prin planuri
antitetice, nainta[ii cu urma[ii lor nevrednici, cu epigonii. Eminescu afirm` suprema]ia
imagina]iei [i a fanteziei creatoare, exprim` dragostea fa]` de valorile trecutului [i
critic` prezentul, concepe artistul ca pe un creator de mituri [i ca pe un vizionar,
promoveaz` desc`tu[area sensibilit`]ii [i expansiunea eului, folose[te un limbaj
preponderent metaforic, construie[te structuri antitetice, potrivit concep]iei sale.
Titlul provine de la romanul Die Epigonen al germanului Karl Immerman, termenul
epigon nsemnnd urma[ lipsit de valoare, de n]eles. Cf. DEX, EPIGN, epigoni, s. m.
Scriitor (de valoare minor`) care imit` mijloacele de expresie specifice unui mare scriitor,
unui curent sau unei [coli literare de prestigiu. Urma[, succesor (lipsit de valoare).
La Eminescu, termenul epigon devine metafor`, sugernd dec`derea [i demagogia
contemporanilor, fa]` de genera]ia pa[optist`, precedent`, pentru care poetul este inspirat
[i profet. Prin extensie semantic`, titlul trimite la vizionarismul eminescian de tip romantic.
Incipitul fixeaz` premisa reflec]iilor din poemul Epigo onii creatorul adev`rat
sondeaz` adncurile fiin]ei sale, iar rodul acestei forme de cunoa[tere este poezia ca
produs al fanteziei creatoare. Regresiunea n trecut Cnd privesc zilele de-aur a
scripturelor romne, n arhaitate, sugereaz` asumarea demersului liric, fiind, n
acela[i timp, [i un gest romantic de renun]are la o lume insensibil` [i de cùtare, cu
ajutorul artei, a sensului [i semnifica]iilor ascunse ale universului. Dintre cele trei
modele incon[tiente ale timpului propuse de Lucian Blaga, n Orizzont [i stil, n Epigonii
se manifest` timpul-ccascad`, care: [...] reprezint` orizontul unor trìri pentru care
accentul supremei valori zace pe dimensiunea trecutului. Timpul, prin el nsu[i, [i deci
cu att mai mult prin ceea ce se petrece n el, nseamn` c`dere, devalorizare,
decaden]`. Clipa, ce vine, este, prin faptul doar c` bate mai trziu, oarecum inferioar`
clipei antecedente. Timpul-cascad` are semnifica]ia unei necurmate ndep`rt`ri n
raport cu un punct ini]ial, nvestit cu accentul maximei valori. Timpul e prin ns`[i
natura sa un mediu de fatal` pervertire, degradare [i destr`mare.
Discursul liric este organizat n dou` unit`]i, reprezentnd trecutul [i prezentul.
Procedeul utilizat pentru construc]ia poemului este antiteza romantic`, potrivit
concep]iei eminesciene privind unitatea contrariilor.
Prima parte (strofele 1-11) surprinde, prin note de od`, viziunea poetului asupra
trecutului, ilustrat` prin lucrarea mìastr` a nainta[ilor, contribuind la dezvoltarea limbii
artistice: V`d poe]i ce-au scris o limb` ca un fagure de miere [i prin numele metaforice
ale acestora: Cichindeal gur` de aur, / Mumulean glas cu durere, /Prale firea cea
144
ntoars`, Daniil cel trist [i mic, /V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, /Cantemir
croind la planuri din cu]ite [i pahar`, /Beldiman vestind n stihuri pe r`zboiul inimic.
Din lungul [ir al nainta[ilor, un loc aparte le revine poe]ilor Vasile Alecsandri [i Ion
Heliade R`dulescu: {-acel rege-al poeziei vecinic t?n`r [i ferice, /Ce din frunze ]i
doine[te, ce cu fluierul ]i zice, /Ce cu basmul poveste[te veselul Alecsandri, ;
Eliad zidea din visuri [i din basme seculare/Delta biblicelor snte, profe]iilor amare,
/Adev`r sc`ldat n mite, sfinx p`truns` de-n]eles. .
Aminte[te apoi de poe]ii care au valorificat literatura popular`, la nivelul speciilor, al
formelor [i al con]inuturilor (Sihleanu, Donici, Anton Pann, Alecsandri): S-a dus Pann,
finul Pepelei, cel iste] ca un proverb., de cnt`re]ii idealurilor na]ionale, pre]uite [i de
Eminescu. Demersul acestor poe]i este stilizat n imagini vizuale [i auditive, dar [i prin
folosirea simbolic` a numelor proprii (Bolliac, Crlova, Mure[an, Alexandrescu): Bolliac
cnta iobagul [-a lui lan]uri de aram`;/L-ale ]`rii flamuri negre Crlova o[tirea cheam`, .
Ca romantic, Eminescu este interesat de valorizarea literaturii istoriografice, prin
decant`ri ale lecturilor f`cute nc` din perioada gimnaziului, dar [i prin r`spunsuri
metaforice oferite direc]iilor teoretice ale vremii: Iar Negruzzi [terge colbul de pe
cronice b`trne, / C`ci pe mucedele pagini stau domniile romne.
Dezvoltarea temei iubirii [i a naturii marcheaz`, nc` o dat`, destinul asumat de
poet romantic: V`c`rescu cntnd dulce a iubirii prim`var`, . Aceste teme sunt
nuan]ate [i particularizate prin motive romantice precum: motivul ruinei, motivul
umbrei, al visului, motivul orfic [.a.
Partea a doua a poemului are forma unei satire la adresa poe]ilor contemporani.
Poetul se ncadreaz`, prin utilizarea pronumelui personal noi, n categoria epigonilor,
de[i, prin maturitatea concep]iei, se eviden]iaz` o con[tiin]` cu mult deasupra epocii.
n opozi]ie cu trecutul, prezentul se caracterizeaz` prin imita]ie steril`: Noi crpim
cerul cu stele, noi mnjim marea cu valuri, , prin renun]area la idealuri [i prin
incapacitatea de a urma calea cuget`rilor regine: Iar` noi? noi, epigonii?... Sim]iri
reci, harfe zdrobite, /Mici de zile, mari de patimi, inimi b`trne, urte, / M`[ti rznde,
puse bine pe-un caracter inimic;.
Adev`ratul poet este, pentru Eminescu, vizionar [i profet, credincios idealurilor
na]ionale [i, n acela[i timp, ars de nostalgia absolutului [i de aspira]ia spre reintegrarea
n armonia pierdut` a lumii, n arhetipuri: ... snte firi vizionare, /Ce f`cea]i valul s`
cnte, ce punea]i steaua s` zboare, /Ce crea]i o alt` lume pe-ast` lume de noroi;.
Ultimele trei strofe ale poemului con]in defini]ii metaforice ale poeziei [i ale filozofiei,
indicnd, prin aceast` al`turare, preferin]a lui Eminescu pentru discursul liric reflexiv,
not` dominant` a romantismului, n cadrul c`ruia s-a dezvoltat specia medita]ie.
Defini]ia liric` a poeziei: Ce e poezia? nger palid cu priviri curate, /Voluptos joc cu
icoane [i cu glasuri tremurate. /Strai de purpur` [i aur peste ]`rna cea grea.
sugereaz` capacitatea acesteia de a re-crea, prin cuvnt, un alt univers, o lume ideal`
care s-o nlocuiasc` pe aceea imperfect`, real`. Arta transfigureaz` realul printr-un
joc, unul secund ca la Ion Barbu, care induce ideea de cunoa[tere [i de pl`cere. n
acela[i timp, capacitatea ludic`, voluptatea trìrii coroborat` cu mistica icoanei [i a
ngerului vorbesc despre gratuitatea artei, despre autonomia ei estetic`.
Elementele de recuren]` din partea a doua sunt pronumele personale noi [i voi ca
metafore simboluri ale trecutului [i ale prezentului, n jurul c`rora se construie[te
universul ideatic romantic.
Antiteza romantic` trecut-p prezent este marcat` la nivelul organiz`rii discursului liric
prin conjunc]ia adversativìar`, cu care se deschide partea a doua a poemului [i
printr-o serie de structuri lingvistice antonimice: Voi, pierdu]i n gnduri sunte,
145
convorbea]i cu idealuri;/-Noi? Privirea scrut`toare ce nimica nu viseaz`; Voi urma]i

cu r`pejune cuget`rile regine, Noi n noi n-avem nimica, totu-i calp, totu-i strìn!
Eminescu alege [i procedeul grad`rii tensiunii lirice realizat prin interoga]ii retorice,
metafore hiperbolizante (cuib de-n]elepciune) [i metafore simbolice (semnelor vremii
profet) [i numele scriitorilor prezenta]i), epitete morale (cel trist [i mic, firea cea ntoars`),
epitete metaforice (fagure de miere), compara]ii inedite (iste] ca un proverb, ca un fagure
de miere), invoca]iile (R`mne]i dar` cu bine, snte firi vizionare), sintaxa afectiv`
(dativul adnominal: Preot de[tept`rii noastre, semnelor vremii profet), exclama]iile (Voi
credea]i n scrisul votru, noi nu credem n nimic), semnele de punctua]ie etc.
Strofa este complex`, de [ase versuri, cu rima mbr`]i[at` (versul 3 cu 6, [i versul
4 cu 5). M`sura versurilor este de 15-16 silabe, iar ritmul iambic.
Limbajul poetic inedit, u[or arhaizant, cmpurile semantice ale reflec]iei poetice
(cugetare, n]elepciune, izvoare ale gndirii, ruri de cnt`ri) ale frumosului (idealuri,
aripi snte, stelele senine) explic` efortul poetului de a nnoi limba romn` literar`.
Poemul Epigo onii de Mihai Eminescu este o art` poetic` romantic`, deoarece
dezvolt` convingerile autorului despre arta literar` sau despre aspectele esen]iale ale
acesteia-defini]ia poeziei, rolul scriitorului, caracteristile limbajului artistic. Tipul de
creator construit, vizionar [i profet, orfismul, temele [i motive specifice, interesul pentru
filozofie, limbajul metaforic, procedeul antitezei, compozi]ia ampl` sunt elemente care
ncadreaz` poezia n curentul romantic.
Repere critice
Constantin Ciopraga, Pe ersoona
alita
ate
ea lite
era
aturii ro
omne e, Institutul European, Ia[i,
1997: [...]precum la marii poe]i ai lumii, crea]ia sa n ansamblu este o recompunere
a universului, medita]ie asupra vie]ii [i mor]ii, un mod al ie[irii din durata individual`,
act de integrare ntr-un timp al misterului [i revela]iilor succesive.
Alexandru Melian, Emine escu unive ers deeschis, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1987:
Exist` n crea]ia lui Eminescu sublimarea unor adnci aspira]ii care confer` operei
identitatea de labirint al cùt`rii [i invoca]iei. Una din aceste propensiuni, poate cea
mai obsedant`, o reprezint` setea de nem`rginit [i, n mod corelativ, oroarea-
convertit` n suferin]` a limit`rii. Pe mai toate cìle, pornit s` le str`bat`, de la iubire
[i art` pn` la cunoa[tere [i existen]` social`, mirajul nemarginilor i-a fascinat
gndirea [i i-a cotropit lini[tea. Cei mai mul]i dintre eroii sì-proiec]ii ale propriului eu-
sunt cuprin[i de ispitele dezm`rginirii [i ap`sa]i de tirania limitelor.
Ioana Bot, Emine escu [i lirica
a ro
omne easc` de e azi:, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990:
Dialogul poeziei contemporane cu universul crea]iei sale demonstreaz` att
actualitatea lui Eminescu, ct [i statutul sù de model. Adesea-se va vedea-poe]ii i
vor converti universul ntr-unul cu valoare de mit, dovedind c` (situa]ie aparte a
recept`rii Tradi]iei) contactul cu opera eminescian` este la fel de important ca marile
experien]e existen]iale.
Monica Spiridon, Emine escu [i discursul euro ope ean deespree misiune ea po oezie
ei [i a
pooetului, n revista Limb` [i literatur`, vol. I-II, Societatea de {tiin]e Filologice din
Romnia, Bucure[ti, 2000: Privit` ntr-un asemenea orizont integrator, concep]ia lui
Eminescu despre poezie [i despre poet ne apare ca parte a unei op]iuni de sintez`,
numit` de el nsu[i n jurnalistic` re-ac]ionarism-un sinonim inedit al capacit`]ii de a
se situa n replic`-conceput` drept expresie a continuit`]ii. n sfera strict creatoare,
estetic`, Eminescu ntreprinde o re-lectur` de tip particular a predecesorilor sì, pe
care i continu` n timp ce se distan]eaz` de ei. [...] Aceast` dialectic` a continuit`]ii
[i a reac]iei este esen]ial` pentru n]elegerea romantismului romnesc. Tot ce
manevreaz` teoretic [i ntreprinde practic Eminescu are ca scop umplerea golurilor.
146
LUCEAF~RUL
de Mihai Eminescu
A fost odat` ca-n pove[ti, Ea l privea cu un surs,

A fost ca niciodat`, El tremura-n oglind`,
Din rude mari mp`r`te[ti, C`ci o urma adnc n vis
O prea frumoas` fat`. De suflet s` se prind`.
{i era una la p`rin]i Iar ea vorbind cu el n somn,
{i mndr`-n toate cele, Oftnd din greu suspin`:
Cum e Fecioara ntre sfin]i O, dulce-al nop]ii mele domn,
{i luna ntre stele. De ce nu vii tu? Vin` !
Din umbra falnicelor bol]i Cobori n jos, luceaf`r blnd,

Ea pasul [i-l ndreapt` Alunecnd pe-o raz`,
Lng` fereastr`, unde-n col] P`trunde-n cas` [i n gnd
Luceaf`rul a[teapt`. {i via]a-mi lumineaz` !
El asculta tremur`tor,
Privea n zare cum pe m`ri
Se aprindea mai tare
R`sare [i str`luce, {i s-arunca fulger`tor,
Pe mi[c`toarele c`r`ri Se cufunda n mare;
Cor`bii negre duce.
{i apa unde-au fost c`zut
l vede azi, l vede mni, n cercuri se rote[te,
Astfel dorin]a-i gata; {i din adnc necunoscut
El iar, privind de s`pt`mni, Un mndru tn`r cre[te.
i cade drag` fata.
U[or el trece ca pe prag
Cum ea pe coate-[i r`zima Pe marginea ferestei
Visnd ale ei tmple, {i ]ine-n mn` un toiag
De dorul lui [i inima ncununat cu trestii.
{i sufletu-i se mple.
P`rea un tn`r voievod
{i ct de viu s-aprinde el Cu p`r de aur moale,
n ori[icare sar`, Un vn`t giulgi se-ncheie nod
Spre umbra negrului castel Pe umerele goale.
Cnd ea o s`-i apar`.
Iar umbra fe]ei str`vezii
* E alb` ca de cear` -
Un mort frumos cu ochii vii
{i pas cu pas pe urma ei
Ce scnteie-n afar`.
Alunec`-n odaie,
}esnd cu recile-i scntei Din sfera mea venii cu greu
O mreaj` de v`paie. Ca s`-]i urmez chemarea,
Iar cerul este tat`l meu
{i cnd n pat se-ntinde drept {i mum`-mea e marea.
Copila s` se culce,
I-atinge mnile pe piept, Ca n c`mara ta s` vin,
I-nchide geana dulce; S` te privesc de-aproape,
Am cobort cu-al meu senin
{i din oglind` lumini[ {i m-am n`scut din ape.
Pe trupu-i se revars`,
Pe ochii mari, b`tnd nchi[i O, vin` ! odorul meu nespus,
Pe fa]a ei ntoars`. {i lumea ta o las`;
Eu sunt luceaf`rul de sus,
Iar tu s`-mi fii mireas`.
147
Colo-n palate de m`rgean Din sfera mea venii cu greu

Te-oi duce veacuri multe, Ca s` te-ascult [-acuma,
{i toat` lumea-n ocean {i soarele e tat`l meu,
De tine o s-asculte. Iar noaptea-mi este muma;
O, e[ti frumos, cum numa-n vis O, vin` odorul meu nespus,
Un nger se arat`, {i lumea ta o las`;
Dar` pe calea ce-ai deschis Eu sunt luceaf`rul de sus,
N-oi merge niciodat`; Iar tu s`-mi fii mireas`.
Strìn la vorb` [i la port, O, vin`, n p`rul tù b`lai
Luce[ti f`r` de via]`, S-anin cununi de stele,
C`ci eu sunt vie, tu e[ti mort, Pe-a mele ceruri s` r`sai
{i ochiul tù m`-nghea]`. Mai mndr` dect ele.
* O, e[ti frumos cum numa-n vis
Un demon se arat`,
Trecu o zi, trecur` trei Dar` pe calea ce-ai deschis
{i iar`[i, noaptea, vine N-oi merge niciodat` !
Luceaf`rul deasupra ei
Cu razele-i senine. M` dor de crudul tù amor
A pieptului meu coarde,
Ea trebui de el n somn {i ochii mari [i grei m` dor,
Aminte s`-[i aduc` Privirea ta m` arde.
{i dor de-al valurilor domn
De inim-o apuc`: Dar cum ai vrea s` m` cobor?
Au nu-n]elegi tu oare,
Cobori n jos, luceaf`r blnd, Cum c` eu sunt nemuritor,
Alunecnd pe-o raz`, {i tu e[ti muritoare?
P`trunde-n cas` [i n gnd
{i via]a-mi lumineaz` ! Nu caut vorbe pe ales,
Nici [tiu cum a[ ncepe -
Cum el din cer o auzi, De[i vorbe[ti pe n]eles,
Se stinse cu durere, Eu nu te pot pricepe;
Iar ceru-ncepe a roti
n locul unde piere; Dar dac` vrei cu crez`mnt
S` te-ndr`gesc pe tine,
n aer rumene v`pì Tu te coboar` pe p`mnt,
Se-ntind pe lumea-ntreag`, Fii muritor ca mine.
{i din a chaosului vì
Un mndru chip se-ncheag`; Tu-mi cei chiar nemurirea mea
n schimb pe-o s`rutare,
Pe negre vi]ele-i de p`r Dar voi s` [tii asemenea
Coroana-i arde pare, Ct te iubesc de tare;
Venea plutind n adev`r
Sc`ldat n foc de soare. Da, m` voi na[te din p`cat,
Primind o alt` lege;
Din negru giulgi se desf`[or Cu vecinicia sunt legat,
Marmoreele bra]e, Ci voi s` m` dezlege.
El vine trist [i gnditor
{i palid e la fa]`; {i se tot duce... S-a tot dus.
De dragu-unei copile,
Dar ochii mari [i minuna]i S-a rupt din locul lui de sus,
Lucesc adnc himeric, Pierind mai multe zile.
Ca dou` patimi f`r` sa]
{i pline de-ntuneric. *
148
n vremea asta C`t`lin, {i ca s`-]i fie pe deplin

Viclean copil de cas`, Iubirea cunoscut`,
Ce mple cupele cu vin Cnd s`rutndu-te m`-nclin,
Mesenilor la mas`, Tu iar`[i m` s`rut`.
Un paj ce poart` pas cu pas Ea-l asculta pe copila[
A-mp`r`tesii rochii, Uimit` [i distras`,
Bìat din flori [i de pripas, {i ru[inos [i dr`g`la[,
Dar ndr`zne] cu ochii, Mai nu vrea, mai se las`,
Cu obr`jei ca doi bujori {i-i zise-ncet: nc` de mic
De rumeni, bat`-i vina, Te cuno[team pe tine,
Se furi[eaz` pnditor {i guraliv [i de nimic,
Privind la C`t`lina. Te-ai potrivi cu mine...
Dar ce frumoas` se f`cu Dar un luceaf`r, r`s`rit
{i mndr`, arz-o focul; Din lini[tea uit`rii,
Ei C`t`lin, acu-i acu D` orizon nem`rginit
Ca s`-]i ncerci norocul. Singur`t`]ii m`rii;
{i-n treac`t o cuprinse lin {i tainic genele le plec,
ntr-un ungher degrab`. C`ci mi le mple plnsul
Da` ce vrei, m`ri C`t`lin? Cnd ale apei valuri trec
Ia du-t` de-]i vezi de treab`. C`l`torind spre dnsul;
Ce voi? A[ vrea s` nu mai stai Luce[te cu-n amor nespus,
Pe gnduri totdeauna, Durerea s`-mi alunge,
S` rzi mai bine [i s`-mi dai Dar se nal]` tot mai sus,
O gur`, numai una. Ca s` nu-l pot ajunge.
Dar nici nu [tiu m`car ce-mi ceri, P`trunde trist cu raze reci
D`-mi pace, fugi departe - Din lumea ce-l desparte...
O, de luceaf`rul din cer n veci l voi iubi [i-n veci
M-a prins un dor de moarte. Va r`mnea departe...
Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta De-aceea zilele mi sunt
Din bob n bob amorul, Pustii ca ni[te stepe,
Ci numai nu te mnia, Dar nop]ile-s de-un farmec sfnt
Ci stai cu bini[orul. Ce nu-l mai pot pricepe.
Cum vn`toru-ntinde-n crng Tu e[ti copil`, asta e...
La p`s`rele la]ul, Hai [-om fugi n lume,
Cnd ]i-oi ntinde bra]ul stng Doar ni s-or pierde urmele
S` m` cuprinzi cu bra]ul; {i nu ne-or [ti de nume,
{i ochii tì nemi[c`tori C`ci amndoi vom fi cumin]i,
Sub ochii mei r`mie... Vom fi voio[i [i teferi,
De te nal] de subsuori Vei pierde dorul de p`rin]i
Te-nal]` din c`lcie; {i visul de luceferi.
Cnd fa]a mea se pleac`-n jos, *
n sus r`mi cu fa]a,
S` ne privim nes`]ios Porni luceaf`rul. Cre[teau
{i dulce toat` via]a; n cer a lui aripe,
{i cì de mii de ani treceau
n tot attea clipe.
149
Un cer de stele dedesupt, Ei numai doar dureaz`-n vnt

Deasupra-i cer de stele - De[erte idealuri -
P`rea un fulger nentrerupt Cnd valuri afl` un mormnt,
R`t`citor prin ele. R`sar n urm` valuri;
{i din a chaosului vì, Ei doar au stele cu noroc
Jur mprejur de sine, {i prigoniri de soarte,
Vedea, ca-n ziua cea denti, Noi nu avem nici timp, nici loc,
Cum izvorau lumine; {i nu cunoa[tem moarte.
Cum izvornd l nconjor Din snul vecinicului ieri
Ca ni[te m`ri, de-a-notul... Trìe[te azi ce moare,
El zboar`, gnd purtat de dor, Un soare de s-ar stinge-n cer
Pn` piere totul, totul; S-aprinde iar`[i soare;
C`ci unde-ajunge nu-i hotar, P`rnd pe veci a r`s`ri,
Nici ochi spre a cunoa[te, Din urm` moartea-l pa[te,
{i vremea-ncearc` n zadar C`ci to]i se nasc spre a muri
Din goluri a se na[te. {i mor spre a se na[te.
Nu e nimic [i totu[i e Iar tu, Hyperion, r`mi
O sete care-l soarbe, Oriunde ai apune...
E un adnc asemenea Cere-mi cuvntul meu dentì -
Uit`rii celei oarbe. S`-]i dau n]elepciune?
De greul negrei vecinicii, Vrei s` dau glas acelei guri,
P`rinte, m` dezleag` Ca dup-a ei cntare
{i lùdat pe veci s` fii S` se ia mun]ii cu p`duri
Pe-a lumii scar`-ntreag`; {i insulele-n mare?
O, cere-mi, Doamne, orice pre], Vrei poate-n fapt` s` ar`]i
Dar d`-mi o alt` soarte, Dreptate [i t`rie?
C`ci tu izvor e[ti de vie]i }i-a[ da p`mntul n buc`]i
{i d`t`tor de moarte; S`-l faci mp`r`]ie.
Reia-mi al nemuririi nimb ]i dau catarg lng` catarg,
{i focul din privire, O[tiri spre a str`bate
{i pentru toate d`-mi n schimb P`mntu-n lung [i marea-n larg,
O or` de iubire... Dar moartea nu se poate...
Din chaos, Doamne,-am ap`rut {i pentru cine vrei s` mori?
{i m-a[ ntoarce-n chaos... ntoarce-te, te-ndreapt`
{i din repaos m-am n`scut, Spre-acel p`mnt r`t`citor
Mi-e sete de repaos. {i vezi ce te a[teapt`.
Hyperion, ce din genuni *
R`sai c-o-ntreag` lume,
Nu cere semne [i minuni n locul lui menit din cer
Care n-au chip [i nume; Hyperion se-ntoarse
{i, ca [i-n ziua cea de ieri,
Tu vrei un om s` te soco]i, Lumina [i-o revars`.
Cu ei s` te asameni?
Dar piar` oamenii cu to]i, C`ci este sara-n asfin]it
S-ar na[te iar`[i oameni. {i noaptea o s`-nceap`;
R`sare luna lini[tit
{i tremurnd din ap`
150
{i mple cu-ale ei scntei Ea, mb`tat` de amor,

C`r`rile din crnguri. Ridic` ochii. Vede
Sub [irul lung de mndri tei Luceaf`rul. {i-nceti[or
{edeau doi tineri singuri: Dorin]ele-i ncrede:
O, las`-mi capul meu pe sn, Cobori n jos, luceaf`r blnd,
Iubito, s` se culce Alunecnd pe-o raz`,
Sub raza ochiului senin P`trunde-n codru [i n gnd,
{i negrìt de dulce; Norocu-mi lumineaz` !
Cu farmecul luminii reci El tremur` ca alte d`]i
Gndirile str`bate-mi, n codri [i pe dealuri,
Revars` lini[te de veci C`lùzind singur`t`]i
Pe noaptea mea de patimi. De mi[c`toare valuri;
{i de asupra mea r`mi Dar nu mai cade ca-n trecut
Durerea mea de-o curm`, n m`ri din tot naltul:
C`ci e[ti iubirea mea dentì Ce-]i pas` ]ie, chip de lut,
{i visul meu din urm`. Dac-oi fi eu sau altul?
Hyperion vedea de sus Trìnd n cercul vostru strmt
Uimirea-n a lor fa]`; Norocul v` petrece,
Abia un bra] pe gt i-a pus Ci eu n lumea mea m` simt
{i ea l-a prins n bra]e... Nemuritor [i rece.
Miroase florile-argintii
{i cad, o dulce ploaie,
Pe cre[tetele-a doi copii
Cu plete lungi, b`laie.
Poemul Luceaf`rul a fost publicat pentru prima dat` n Almanahul Societ`]ii

Academice Social Literare Romnia Jun`, n aprilie 1883, apoi n revista Convorbiri
literare [i n volumul Poezii, din 1883. Pn` la forma final`, textul a suferit mai multe
transform`ri, n faz` incipient` el fiind o simpl` versificare a basmului lui Kunisch,
ap`rut` n volumul Literatura popular`, din 1903, al lui Ilarie Chendi.
Tudor Vianu consider` poemul o sintez` a categoriilor lirice mai de seam` pe care
poezia lui Eminescu le-a produs mai nainte,1 dar [i ca poem al contrariilor reunite
sub semnul universalit`]ii2.
Dincolo de orice defini]ie, se [tie faptul c` Luceaf`rul eminescian a generat o
multitudine de interpret`ri critice [i c` s-a scris despre el mai mult dect despre orice
alt` crea]ie din literatura romn`.
Genez`
n manuscrisul 2275, pe fila 56 (Perpessicius, Opere, vol. II, 1943, p. 403),
Eminescu noteaz`: n descrierea unui voiaj n }`rile Romne, germanul K. Poveste[te
legenda Luceaf`rului. Aceasta e povestea. Iar n]elesul alegoric ce i l-am dat este c`
dac` geniul nu cunoa[te nici moarte [i numele lui scap` de noaptea uit`rii, pe de alt`
parte aici pe p`mnt nici e capabil a ferici pe cineva, nici capabil de a fi fericit. El n-are
moarte, dar n-are nici noroc. Mi s-a p`rut c` soarta Luceaf`rului din poveste seam`n`
1 Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ed. Junimea, Ia[i, 1974
2 idem
151
mult cu soarta geniului pe p`mnt [i i-am dat acest n]eles alegoric. Citatul se refer`
la germanul Richard Kunisch, autorul memorialului de c`l`torie Bucarest und
Stambul, Skizzen aus Ungarn, Rumnien und der Turkei, pe care l scrie n 1861, n
urma unei c`l`torii n }`rile Romne. Aici exist` [i dou` basme muntene[ti, Das
Mdchen im goldenen Garten [i Die Jungfrau ohne Krper, pe care Eminescu le-a
cunoscut din vremea studen]iei. Pe amndou` le traduce [i le versific`, n variantele
Fata din gr`dina de aur [i Miron [i frumoasa f`r` corp.
Rezumnd, basmul lui Kunisch se prezint` astfel: un mp`rat are o fat` foarte
frumoas` pe care, pentru a o feri de ochii muritorilor, o nchide ntr-un castel de aur.
Fata reu[e[te s` nduplece slugile s`-i deschid` larg ferestrele, moment n care este
z`rit` de un zmeu, iar acesta se ndr`goste[te de ea. Zmeul se metamorfozeaz` n
stea, apoi n ploaie pentru a-i m`rturisi iubirea [i-i cere fetei s`-l urmeze n lumea lui.
Fata de mp`rat, pentru a-i pune la ncercare dragostea, i cere s` se lepede de
nemurire [i s` devin` muritor ca [i ea, iar zmeul pleac` la Demiurg pentru a ob]ine
dezlegarea, ns` este refuzat [i sf`tuit s` se ntoarc` pe p`mnt, spre a se convinge
de vremelnicia [i nestatornicia oamenilor.
n timpul acesta, un fiu de mp`rat se ndr`goste[te [i el de frumoasa fat` [i , ajutat
de Sfnta Miercuri, Sfnta Vineri [i Sfnta Duminic` intr` n palat, se face iubit de
tn`r` [i mpreun` fug n lume urm`ri]i de tat`l ei.
Zmeul vede cuplul de ndr`gosti]i [i, cu lacrimi n ochi, pentru a se r`zbuna, pr`vale
peste fat` o stnc`, omornd-o. R`mas singur, feciorul de mp`rat se stinge [i el de
dor n Valea Amintirii.
Din versiunea lui Kunisch, Eminescu p`streaz` cadrul specific basmului, tema
iubirii dintre o p`mntean` [i o fiin]` nemuritoare, rug`mintea Zmeului ca Dumnezeu
s`-l dezlege de nemurire, refuzul Demiurgului, scena de dragoste dintre Florin [i fata
de mp`rat, care [i uit` f`g`duielile.
Plecnd de la pretextul narativ, Eminescu construie[te o impresionant` alegorie
compozi]ional` n care pot fi identificate toate motivele [i temele majore ale crea]iei
sale, dar [i concep]ia filosofic` [i [tiin]ific` despre lume [i univers.
Filonul mitic [i folcloric al genezei poemului este ilustrat de mitul zbur`torului, ca
simbol al vis`rii, aspira]iei [i revela]iei. Zbur`torul este o semidivinitate erotic` de tipul
incubilor, un daimon arhaic de tip malefic [...]. Mitul erotogonic al Luceaf`rului de Mihai
Eminescu, f`ptur` nemuritoare care iube[te astral o f`ptur` muritoare, printr-o
mezalian]` neng`duit` ordinii divine, repet? la modul transsimbolic mitul sexogonic al
Zbur`torului1
De asemenea, descntecul fetei este o modalitate de transpunere artistic` a
practicilor, credin]elor, magiilor [i tradi]iilor populare. La aceasta se adaug` [i viziunea
mitologic` a na[terii lumii [i a originii elementelor primordiale.
Sursele de inspira]ie filosofice trimit la filosofia antic` (Platon, Aristotel [i Socrate)
din care preia conceptul de tip stoic nosce te ipsum (cunoa[te-te pe tine nsu]i) la
filosofia indian`, n special Imnurile Vedice, [i la filozofia romantic` -german` (Kant,
Hegel [i Schopenhauer). Eminescu [i-a nsu[it din romantismul german teme [i motive
literare precum [i teoria romantic` a geniului din lucrarea Lumea ca voin]` [i
reprezentare a lui Arthur Schopenhauer. n concep]ia filosofului german, omul de geniu
se deta[eaza de omul comun prin aspira]ia spre absolut, prin capacitatea de a-[i
1 Romulus Vulc`nescu, Mitologie romn`, Ed. Academiei, Bucure[ti, 1985

152
dep`[i interesele, de a armoniza contrariile, prin capacitatea de sacrificiu pentru

atingerea scopului obiectiv, prin izolare [i solitudine. n opozi]ie cu acesta, omul comun
se define[te prin instinctualitate, prin incapacitatea de a-[i dep`[i condi]ia [i prin
dorin]a de a se mplini ntr-o existen]` mediocr`. De fapt ne afl`m n fa]a unui nou
moment creator n care fuzioneaz`, la cele mai nalte temperaturi, pn` la
nerecunoa[tere, detaliul biografic, inspira]ia folcloric` [i ideea filozofic`, mpreun` cu
o ntreag` serie de motive predilecte poetului1
ncadrarea estetic`
Luceaf`rul este, ca specie literar`, un poem n care se valideaz` lirismul obiectiv,
al vocilor lirice. Criticul Nicolae Manolescu identific` n poem vocile lirice ale
Luceaf`rului, ncadrnd astfel textul n lirica m`[tilor de care aminte[te [i Tudor Vianu
Dac` examin`m acum, mai ndeaproape, vorbirea presupuselor personaje ale
pove[tii, descoperim c` ea este vorbirea poetului nsu[i, n diferite registre lirice. Ceea
ce a p`rut doar o coinciden]` izolat`, este, n fond, secretul cel mai tulbur`tor al
Luceeaf`rului, sintez` de moduri poetice eminesciene. n orice clip`, personajului care
vorbe[te i se poate substitui poetul, c`ci C`t`lin, C`t`lina, nu n mai mic` m`sur`
dect Demiurgul, sunt voci ale poetului. P`trunznd n adncul ultim [i misterios al
poemului, nu ne afl`m fa]`-n fa]` cu ni[te personaje concrete, independente, care
joac` o poveste de dragoste, nici cu ni[te simboluri abstracte (filosofice ori teologice),
dar cu aceste voci extraordinare al c`ror timbru ne este cunoscut, c`ci l-am auzit de
attea ori, n poezia erotic` sau filosofic` a lui Eminescu. Sunt convocate la un loc,
spre a ntreba [i a r`spunde, o parte din vocile lirice esen]iale ale poetului2.
A[adar, Hyperion, C`t`lin, C`t`lina [i Demiurgul sunt m`[ti ale eului liric
eminescian: Hyperion este geniul atras de lumea aparen]elor; C`t`lina este fiin]a care
se nal]` din subspecie prin aspira]ia c`tre eternitate [i care n registrul diurn r`spunde
chem`rii lui C`t`lin, iar n cel nocturn r`spunde chem`rii Luceaf`rului; Demiurgul l
reprezint` pe poet n ipostaza lui cea mai nalt`, iar C`t`lin este ilustrarea omului
comun.
Pe de alt` parte, poemul Luceaf`rul este o medita]ie filozofic` de tip romantic
asupra condi]iei omului de geniu, schema epic` fiind doar scheletul pe care se
construie[te alegoria. n consecin]`, textul contope[te cele trei genuri literare: epic, liric
[i dramatic, interferen]a lor (o caracteristic` a curentului romantic) confer` textului o
maxim` profunzime [i, n acela[i timp, multiple posibilit`]i de interpretare.
Tematic`. Structur`. Compozi]ie

De[i critica literar` a dezb`tut timp ndelungat tema poemului, se consider` c`
acesta este o alegorie care are n centru destinul geniului n lume. Dincolo de aceasta,
se pot identifica mai multe subteme: iubirea mplinit` [i imposibil`, aspira]ia c`tre un
alt univers, cosmogonia, cunoa[terea prin Eros.
Titlul avertizeaz` asupra celui care devine ntrupare a geniului nemuritor, poetul
realiznd o fuziune a dou` mituri: unul romnesc, cel legat de cunoscuta stea a
1 Zoe Dumitrescu-Bu[ulenga, Eminescu, col. Oameni de seam`, Ed. Tineretului, Bucure[ti,

1964
2 Nicolae Manolescu, Vocile lirice ale Luceaf`rului, Editura Cartea Romneasc`, Bucure[ti,
1971
153
ciobanului, [i unul grecesc. n mitologia romneasc` Luceaf`rul, ocrotitorul p`storilor

romni, este planeta Venus, planeta care poart` numele Sukra (Usanas) n sanscrit`,
iar n mitologia iranian`, planeta Venus este identificat` cu Anahita, zei]a dragostei [i
a fecundit`]ii, numele personajului nsemnnd , str`lucirea pur`. Cuvntul luceaf`r
provine din latinescul lucifer, cel ce luce[te. Hyperion, (din gr. , cel care merge pe
deasupra; cel care este deasupra), este unul din cei [ase Titani n`scu]i de Geea, sora
[i so]ia lui Uranus, socotit de c`tre Hesiod tat`l lui Helios (Soarele) [i al zei]elor Eos [i
Selene, iar de c`tre Homer, Soarele nsu[i. C`s`torit cu Theia, a fost considerat uneori
tat`l tuturor a[trilor, zeul care f`cea leg`tura ntre Cer [i P`mnt, ntuneric [i Lumin`,
Moarte [i Via]`1.
Poemul este alc`tuit din 98 de strofe de tip catren, cu m`sura versurilor de 7-8
silabe [i ritm iambic combinat cu un amfibrah. De asemenea, textul con]ine patru
tablouri construite pe alternan]a a dou` planuri: terestru uman [i cosmic universal,
aflate n antitez`, procedeu de construc]ie specific romantic.
Tabloul nti (strofele 1-43), cel mai amplu, alterneaz` planul terestru cu cel cosmic.
ntr-un decor tipic romantic, se va nfiripa povestea de iubire a celor dou` fiin]e
apar]innd unor lumi opuse, desp`r]ite de oglind`. ntlnirea lor se produce ntr-un
spa]iu oniric, punnd fa]` n fa]` dorin]a de absolut a fetei [i de ie[ire din absolut a
Luceaf`rului.
Incipitul poemului con]ine formula specific` basmului prin care cititorul este
avertizat asupra structurii narative: A fost odat` ca-n pove[ti / A fost ca niciodat`.
ntmpl`rile sunt puse sub semnul unui timp nedeterminat (illo tempore) n care faptele
sunt unice [i irepetabile. n aceste condi]ii, fata de mp`rat va avea atributele unei fiin]e
ie[ite din limitele comunului, singular` n lumea c`reia i apar]ine. Dualitatea P`mnt
Cer este sugerat` n descrierea pe care o realizeaz` un narator anonim: O prea
frumoas` fat` // {i era una la p`rin]i / {i mndr`-n toate cele / Cum e fecioara ntre
sfin]i / {i luna ntre stele.
Descrierea spa]iului fetei de mp`rat semnific` universul limitat: Din umbra
falnicelor bol]i, dar [i dorin]a acesteia de a-l dep`[i: Ea pasul [i-l ndreapt` / Lng`
fereastr`, unde-n col]/ Luceaf`rul a[teapt`. Motivul ferestrei sugereaz` spa]iul de
trecere dintre cele dou` lumi: terestru / cosmic, real /ireal. Portretul fizic al fetei este
completat de tr`s`turi morale, care au ca fundament predispozi]ia spre visare: De
dorul lui [i inima / {i sufletu-i se mple.
Men]inerea n atmosfera de basm este realizat` [i prin descrierea castelului, ns`
ideea claustr`rii fiin]ei ntr-o existen]` strmt` este doar sugerat`, fiindc` totul se
integreaz` n armonia cosmic`. Privea n zare cum pe m`ri / R`sare [i str`luce, / Pe
mi[c`toarele c`r`ri/ Cor`bii negre duce
Pot fi identificate n aceste prime strofe patru motive majore ale liricii eminesciene:
motivul privirii: Privea n zare cum pe m`ri, l vede azi, l vede mni, El iar privind
de s`pt`mni, care define[te cunoa[terea prin contemplare: cei doi se ndr`gostesc
printr-un fel de comunicare aproape hipnotic`; motivul luminii: {i ct de viu s-aprinde
el, O mreaj` de v`paie, ... lumini / Pe trupu-i se revars`, lumina fiind un atribut
exclusiv al Luceaf`rului, fapt care l plaseaz` ntr-un plan superior. El i lumineaz` fetei
lumea, dar, apropiindu-se de ea, se va pune sub zodia timpului omenesc, limitat. Un
al treilea este motivul oglinzii, ca singura modalitate posibil` pentru ntlnirea celor doi
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed Albatros, Bucure[ti, 1983

154
ndr`gosti]i, al`turi de spa]iul oniric. Pe de alt` parte, oglinda poate semnifica o

reflectare a celuilalt n propriul eu: {i din oglind` lumini[ / Pe trupu-i se revars`, El
tremura-n oglind`. Pentru a sugera apari]ia erosului, poetul apeleaz` la termeni
populari: i cade drag` fata, De dorul lui [i inima / {i sufletu-i se mple. Astrul devine,
din acest moment, st`pn peste existen]a nocturn` a fetei [i toate mi[c`rile ei se
deruleaz` sub str`lucirea lui intens`. Motivul visului, element specific romantismului,
faciliteaz` ntlnirea dintre cei doi reprezentan]i ai unor lumi diferite [i reprezint`
instrumentul care-l poate lega pe Luceaf`r de p`mntul [i iubirea muritorilor dup` care
tnje[te sau modalitatea singurei comunic`ri posibile de sus n jos, ntre dou` lumi
altfel nchise, punte unic` a unei imposibile leg`turi1
Cele dou` invoca]ii ale fetei au structur` identic` [i devin un descntec stilizat.
Sintagma cobori n jos este un simbol pentru coborrea fiin]ei superioare,
nemuritoare, n planul inferior, al materiei determinate n primul rnd temporal. De
aceea Luceaf`rul este cel care P`trunde-n cas` [i n gnd / {i via]a-mi lumineaz`,
spa]iul (casa) [i limitarea uman` (gndul) pot fi astfel dep`[ite. Pentru dialogul care se
nfirip` acum n mod firesc n spa]iul visului ca [i pentru cele care vor urma func]ia
principal`, dup` cum afirm` Marin Mincu2, nu este aceea de a dramatiza, ci de a
amplifica dimensiunea liric`, idee sus]inut` [i de D. Caracostea: ... La Eminescu
dialogul are, pe lng` func]ia de a dramatiza conflictul, [i pe aceea de a fi purt`torul
unei vibra]ii lirice.3
R`spunznd chem`rii fetei, Luceaf`rul apare mai nti n ipostaz` neptunian`:
S-arunca fulger`tor / Se cufunda n mare. El se va ivi din mare, simbol al apei
primordiale, cercurile rotitoare sugernd ideea genezei: {i apa unde-au fost c`zut / n
cercuri se rote[te. . Luceaf`rul se ntrupeaz` din elementele primordiale: fiu al cerului
[i al m`rii coboar` cu-al sù senin, mereu con[tient de identitatea sa spiritual`: Eu
sunt Luceaf`rul de sus / Iar tu s`-mi fii mireas` [i intr` n spa]iul intim al fetei
asemenea unui nger protector. ntruparea sa este asociat` cu mitul Zbur`torului:
U[or el trece ca pe prag / Pe marginea fere[tii, [i cu cel al mortului frumos: Iar umbra
fe]ei str`vezii / E alb` ca de cear` / Un mort frumos, cu ochii vii / Ce scnteie-n afar`.
Limbajul stereotip n care se exprim` cele dou` personaje se justific` prin faptul c`
dialogul se deruleaz` n vis, ceea ce nseamn` c` este numai o aparen]` de
comunicare. Luceaf`rul o invit` pe fat` n lumea lui, i propune a[adar o
metamorfozare, desf`[urndu-i n fa]` mp`r`]ia adncurilor, dar este refuzat, c`ci ea
recunoa[te atributele caracteristice ale lipsei de via]`: Strìn la vorb` [i la port /
Luce[ti f`r` de vi]`, / C`ci eu sunt vie, tu e[ti mort, /{i ochiul tù m`-nghea]`.
A doua metamorfozare a astrului este mai violent`, concordant` cu tensiuni din ce
n ce mai mari pe care Luceaf`rul le acumuleaz`. El se desprinde mai greu dintre a[tri:
Iar ceru-ncepe a se roti / n locul unde piere [i apare n ipostaz` plutonic` de fiu al
Soarelui [i al nop]ii primordiale: Pe negre vi]ele-i de p`r / Coroana-i arde pare / Venea
plutind n adev`r /Sc`ldat n foc de soare. F`ptura sa nepieritoare se concentreaz` n
ochii care Lucesc adnc, himeric / Ca dou` patimi f`r` sa] / {i pline de-ntuneric. De
data aceasta, el nu mai are v`lul angelic n[el`tor, ci apare asemenea unui nger al
1 Zoe Dumirescu Bu[ulenga, idem op. cit.

2 Marin Mincu, Mihai Eminescu, Luceaf`rul, Texte comentate, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1978
3 Dumitru Caracostea, Creativitatea eminescian`, Funda]ia pentru literatur` [i art`, Bucure[ti,
1943
155
mor]ii. Epitetele cromatice negru giulgi, marmoreele bra]e, dar [i cele calificative
trist [i gnditor constituie elemente de portret fizic, dar [i moral. Aceste ntrup`ri
succesive, n nger [i demon, sunt elemente care sugereaz` faptul c` Luceaf`rul este
o fiin]` din prima crea]ie. Din aceast` construc]ie dual` se justific` [i dramatica atrac]ie
a teluricului [i a iubirii, ceea ce echivaleaz` cu o adev`rat` c`dere din matricea
originar`, descifrndu-se f`r` echivoc sensul sintagmei cobori n jos (motivul
ngerului c`zut).
De[i cu p`rere de rù, fata l refuz` nc` o dat`, pentru c` se teme de moarte [i nu
este capabil` s`-[i dep`[easc` limitele: M` dor de crudul tù amor / A pieptului meu
coarde, / {i ochii mari [i grei m` dor / Privirea ta m` arde. Ea va r`mne cantonat` n
condi]ia de fiin]` efemer` [i nu va putea niciodat` s` comunice cu Absolutul: De[i
vorbe[ti pe n]eles / Eu nu te pot pricepe. Pe de alt` parte, i cere lui s` devin` muritor:
Tu te coboar` pe p`mnt / Fii muritor ca mine, lucru pe care l accept` f`r` ezitare,
ceea ce valideaz` capacitatea de sacrificiu a geniului, de[i implica]iile sunt tragice:
renun]area la nemurire, coborrea din lumea Absolutului n cea a omului efemer: Da,
m` voi na[te din p`cat / Primind o alt` lege / Cu ve[nicia sunt legat / Ci voi s` m`
dezlege.
Tabloul al II-llea cuprinde strofele 44-64, se deruleaz` n plan terestru [i surprinde
idila dintre C`t`lin [i C`t`lina. Leg`tura cu tabloul anterior se realizeaz` printr-o strof`
intermediar` ce recupereaz` vocea liric` narativ`: {i se tot duce... S-a tot dus. / De
dragu-unei copile, / S-a rupt din locul lui de sus, / Pierind mai multe zile Povestea se
mut` simultan n lumea muritorilor [i este o idil` n registru minor. C`t`lin este
portretizat prin utilizarea termenilor din limbajul popular: Cu obr`jei ca doi bujori / De
rumeni, bat`-i vina, devenind astfel o antitez` a Luceaf`rului. El este un exponent al
lumii comune, al modelului inferior, fapt sugerat prin originea comun`: Bìat din flori
[i de pripas, prin ocupa]ie: Ce mple cupele cu vin / Mesenilor la mas` // Un paj ce
poart` pas cu pas / A-mp`r`tesei rochii, prin tr`s`turi: Viclean copil de cas`, prin
stereotipii de limbaj de factur` popular`: arz-o focul, acu-i acu, s`-mi dai o gur`, din
bob n bob, [i prin aspira]iile m`runte: Vom fi voio[i [i teferi. La acestea se adaug`
[i spa]iul limitat n care el evolueaz`, sugerat de gesturi se furi[eaz` pnditor [i
monologul interior realizat la persoana a II-a: Ei, C`t`lin, acu-i acu. El o cuprinde pe
fat` ntr-un ungher [i i propune un destin comun: Hai [-om fugi n lume / Doar ni s-
or pierde urmele / {i nu ne-or [ti de nume, n total` antitez` cu oferta Luceaf`rului.
De[i fata nc` simte dragoste pentru cel din urm`, recunoa[te potrivirea ei cu C`t`lin,
ca exponen]i ai aceluia[i univers supus limitelor: {i guraliv [i de nimic / Te-ai potrivi
cu mine, originea lor comun` fiind sugerat` [i prin nume: C`t`lin / C`t`lina.
Pajul cu ndeletniciri m`runte [i nedemne pentru un b`rbat, [i dep`[e[te ns`
condi]ia social` modest` prin curajul de a-[i m`rturisi dragostea [i de a o ini]ia pe fat`
ntr-un adev`rat ritual erotic: Dac` nu [tii, ]i-a[ ar`ta / Din bob n bob amorul. C`t`lina
se las` ademenit`, n cele din urm`, n acest joc, de[i resimte dureros dorul pentru cel
ce se nal]` tot mai sus. Lamentoul fetei se deruleaz` n dou` registre stilistice:
registrul popular, colocvial, atunci cnd se adreseaz` lui C`t`lin: D`-mi pace, fugi
departe, [i unul metaforic, solemn, cnd se refer` la dragostea ei pentru Luceaf`r,
sugerndu-se [i prin acest mijloc dualitatea fiin]ei umane (apolinic [i dionisiac) Dar un
luceaf`r, r`s`rit / Din lini[tea uit`rii, / D` orizont nem`rginit / Singur`t`]ii m`rii.
n tabloul al III-llea (strofele 65-85) planul este cosmic, tonul solemn, prezentnd
c`l`toria intergalactic` [i dialogul cu Demiurgul. Luceaf`rul devine un fulger
156
nentrerupt, care parcurge un spa]iu stelar: Un cer de stele dedesupt / Deasupra-i cer
de stele, unde clipa [i ve[nicia se contopesc [i se confund`: {i cì de mii de ani
treceau / n tot attea clipe. C`l`toria sa reface geneza universului, dar n sens invers,
pn` la lumina primordial`: Vedea, ca-n ziua cea denti / Cum izvorau lumine.
T`rmul str`b`tut cu o vitez` ame]itoare, nct mi[carea devine imagine luminoas`,
este cel al genezelor. Luceaf`rul nsu[i se dematerializeaz`, devenind gnd purtat de
dor. Descrierea spa]iului se realizeaz` cu o maxim` economie a mijloacelor stilistice.
Accentul cade pe ideea de gol, de absen]`, fiindc` neantul nu poate fi redat sau
exprimat prin cuvinte. Datele sunt identice cu cele din Scrisoarea I, ambele poeme
avnd aceea[i surs` de inspira]ie, Imnul Crea]iunii din Rig-Veda. Ceea ce define[te
locul ]int` al c`l`toriei sale, centrul crea]iei, este absen]a spa]iului [i timpului, pentru
ntregirea atributelor care circumscriu aceast` nou` ordine transcendent` n care
devenirea se opre[te.1
Urm`toarele strofe construiesc un alt dialog, cel de-al treilea, de data aceasta dintre
Luceaf`r [i Demiurg. Substantivele n vocativ: P`rinte, Doamne aduc m`sura
respectului pe care Luceaf`rul l poart` Creatorului, dar [i o recunoa[tere a statutului
superior, de esen]` imuabil`.
nc` p`truns de dragostea fetei de mp`rat care l cheam` cu o for]` irezistibil`, el
i adreseaz` p`rintelui ceresc dorin]a de a fi dezlegat de greul negrei ve[nicii [i de a
dobndi calit`]i de muritor, f`r` a aminti [i adev`ratul motiv al acestei cereri.
Rug`mintea este exprimat` ntr-un ton solemn, cuvntul iubire ap`rnd o singur` dat`
n versul metafor` O or` de iubire.
R`spunsul Demiurgului se deschide prin numirea eroului cu apelativul Hyperion
care i descifreaz` adev`rata esen]`, amintindu-i totodat` natura lui superioar`.
Demiurgul i ofer` o adev`rat` lec]ie existen]ial`. i reveleaz` astfel lui Hyperion c` el
este nen`scut, e f`r` nceput [i sfr[it, negarea lui nsemnnd ns`[i negarea lumii,
c`ci este purt`torul unei ntregi lumi. Pentru Demiurg, cererea lui Hyperion nseamn`
semne [i minuni / Care n-au chip [i nume, i ofer` n]elepciune Vrei s` dau glas
acelei guri, har poetic Ca dup`-a ei cntare, spirit justi]iar Dreptate [i t`rie, putere
asupra destinelor umane }i-a[ da p`mntul n buc`]i / S`-l faci mp`r`]ie, dar i
refuz` moartea: Dar moartea nu se poate. i aminte[te c` oamenii sunt fiin]e
nensemnate, de aceea moartea lor nu stric` ordinea universal`, tot ceea ce ei
construiesc este efemer [i st` sub semnul norocului (motivul fortuna labilis). n
antitez`, fiin]ele superioare (geniul, prin extensie) nu cunosc limit`ri, nici spaime de
moarte, definindu-se prin eternitate [i statornicie: Noi nu avem nici timp, nici loc / {i
nu cunoa[tem moarte.
n finalul lec]iei de cunoa[tere, Hyperion n]elege c` oamenii sunt a[eza]i sub
semnul nestatorniciei, al ciclicit`]ii existen]iale, al unui timp care curge f`r` oprire: Ei
numai doar dureaz`-n vnt / De[erte idealuri / Cnd valuri afl` un mormnt, / R`sar n
urm` valuri.
Pentru a-[i des`vr[i lec]ia, Demiurgul l ndeamn` pe Hyperion (sugestive fiind
verbele la imperativ ntoarce-te, te-dreapt`) s` priveasc` spre p`mnt, pentru a se
convinge de faptul c` sacrificiul sù ar fi fost inutil. Astrul revine n locul lui menit din
cer, indicii temporali certificnd faptul c` evenimentele (p`str`m termenii narativi)
s-au derulat ntre un r`s`rit [i un apus, sau poate doar att ct a durat visul.
1 Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, idem , op. cit.

157
Tabloul al IV-llea (strofele 86-98) este construit simetric cu primul, alternnd planul
terestru cu cel cosmic. Vocea liric` narativ` configureaz` un pastel teluric n care pot
fi identificate elementele specifice cadrului erotic eminescian: clar-obscurul, luna, apa,
natura ocrotindu-i pe cei doi ndr`gosti]i: C`ci este sara-n asfin]it / {i noaptea o s`-
nceap` / R`sare luna lini[tit / {i tremurnd din ap` // {i mple cu-ale ei scntei /
C`r`rile din crnguri... / Sub [irul lung de mndri tei / {edeau doi tineri singuri.
Interven]ia lui C`t`lin demonstreaz` schimbarea major` a acestuia, nnobilat fiind
de iubirea pe care i-o poart` C`t`linei. De data aceasta, el este cel care aspir` la o
dragoste nalt` [i-i construie[te iubitei o imagine idealizat`: {i de asupra mea r`mi /
Durerea de mi-o curm` / C`ci e[ti iubirea mea denti / {i visul meu din urm`..
Cuvintele lui C`t`lin au n ele ceva impersonal, ele apar]in de fapt poetului nsu[i,
care, cum am v`zut, se proiecteaz` pe rnd n fiecare din cele patru ipostaze.1
Imaginea cuplului din acest tablou este n consonan]` cu aceea din alte poezii de
dragoste eminesciene: Lacul, Dorin]a, Sara pe deal.
C`t`lina, acceptndu-[i condi]ia de fiin]` efemer`, se adreseaz` din nou astrului, dar
invoca]ia fetei nu mai este o chemare a unei iubiri aprinse, ci doar pentru a-i ncredin]a
dorin]ele [i pentru a deveni steaua protectoare a iubirii ei: Cobori n jos, Luceaf`r blnd,
/ Alunecnd pe-o raz`, / P`trunde-n codru [i n gnd, / Norocu-mi lumineaz`! De[i se
schimb` u[or con]inutul chem`rii, fa]` de primul tablou, sintagma luceaf`r blnd
reface, pentru moment perechea ini]ial` fata de mp`rat [i Luceaf`rul.
Finalul poemului ilustreaz` condi]ia geniului ca erou romantic, dar, n acela[i timp,
descifreaz` [i ceea ce poetul nume[te sensul alegoric al pove[tii, [i anume faptul c`
geniul nu cunoa[te moarte, dar nu are nici noroc. Ce-ti pas` ]ie, chip de lut, / Dac-oi fi
eu sau altul? / Trìnd n cercul vostru strmt / Norocul v` petrece / Ci eu n lumea mea
m` simt / nemuritor [i rece Atitudinea deta[at`, distant` a lui Hyperion este specific`
omului de geniu [i nu mai permite un dialog ntre astru [i C`t`lina, deoarece ei apar]in
unor lumi incompatibile ntre care nu este posibil` o comunicare. Metaforele: chip de lut,
cercul strmtsugereaz` existen]a limitat`, efemeritatea fiin]ei umane, omul fiind doar o
copie infidel` a dumnezeirii. Mai mult, oamenii stau sub zodia norocului (fortuna labilis),
a[adar mereu sub semnul hazardului. Prin antitez`, marcat` [i la nivel morfologic prin
conjunc]ia adversativ` ci, Hyperion [i-a n]eles menirea [i [i asum` condi]ia, nu f`r`
triste]e, c`ci n lumea lui, cea a cunoa[terii absolute, el r`mne nemuritor [i rece.
Cele dou` epitete, vizeaz` ataraxia stoic`, atitudinea apolinic`, respectiv n`l]area
spiritual`, deta[area de tot ceea ce este spectacolul mizer al lumii, ideal spre care
aspir` doar geniul.
n concluzie, prin ultima interven]ie, Hyperion separ` definitiv cele dou` lumi, cea a
omului comun [i cea a omului superior, fixnd n acela[i timp dimensiunea geniului
care va r`mne pentru totdeauna acolo sus, n solitudinea condi]iei sale. Prin aceast`
revenire n locul sù menit din cer, geniul eminescian reface n sens invers drumul
ngerului c`zut care rec[tig` cerul.
Repere critice
G. C`linescu, Opera lui Mihai Eminescu, Editura pentru Literatur`, Bucure[ti, 1964:
Asupra filosofiei Luceaf`rului se cade s` ne oprim o clip`. Acest poem a fost socotit
de to]i ca inima gndirii poetului. Luce
eaf`rul este pentru mul]i un tratat de metafizic`
1 Marin Mincu, idem, op. cit.

158
abstrus`, acoperit n ce]urile miturilor, o stea r`sturnat` n apa tremur`toare a unui

pu] adnc, ce nu poate fi scoas` dect cu iscusite la]uri metodice. Oricare cercet`tor
al lui Eminescu simte o datorie de onoare s` dea o interpretare a poemului, fire[te,
mereu alta, [i a[a se ntmpl` c` n jurul acestei presupuse fntni de n]elepciune
s-au ridicat schelele nalte ale unei exegeze talmudice
. Zoe Dumitrescu Bu[ulenga, Eminescu, Ed. Tineretului, col. Oameni de seam`,
Bucure[ti, 1964: Slujit de o enorm` acumulare de cultur` romneasc` [i strìn`, de
un gust f`r` gre[, format la [coala lui Homer, Shakespeare [i Goethe, precum [i la
aceea a clasicului folclor romnesc, Eminescu a realizat o oper` de sintez` a tuturor
tradi]iilor populare [i culte na]ionale, dep`[indu-le prin geniul [i munca sa
neprecupe]it` [i ntrupndu-le n fùriri de fond [i forme admirabile, lucrate n atelierul
sù de titan neobosit.
. Tudor Vianu, Studii de literatur` romn`, Editura Didactic` [i Pedagogic`, Bucure[ti,
1965: Luceaf`rul nu mai r`mne o esen]` de-a pururi identic` cu sine nsu[i, fixat`
n destinul [i locul pe care l ocup`, n acea a[ezare static` a lumii, a c`rei structur`
este tripartit`: om, stea, Dumnezeu.
. Ioana Em. Petrescu, Eminescu poet tragic, Eminesciana, Ed. Junimea, Ia[i, 1994:
Citit tradi]ional ca o imagine schopenhauerian` a geniului (conform adnot`rilor
manuscrise eminesciene), Luce eaf`rul e interpretat, mai nou, ca un basm al fiin]ei,
ca o conjugare poetic` a verbului a fi sau ca expresia unei vagi filozofii a fiin]ei [i a
neantului. ntruchipare a gndirii ce sus]ine , prin identitate cu sine, lumile n fiin]`,
Hyperion cel condamnat la existen]a ve[nic`, Hyperion cel ndr`gostit, n C`t`lina,
de imaginea nefiin]ei sale, Hyperion care aspir` zadarnic la lini[tea uit`rii, apare ca
un intermediar ntre chipurile de lut ale umanit`]ii risipite n timp [i ntre eternitatea
divinit`]ii lipsite de chip. Astru sau gnd purtat de dor, nger sau demon, imagine
glacial` sau incandescent`, Hyperion apare de fiecare dat` altfel, par]ializnd prin
determin`ri antinomice natura sa supracategorial`
159
OD~ (n metru antic)

de Mihai Eminescu
Nu credeam s`-nv`] a muri vreodat`;

Pururi tn`r, nf`[urat n manta-mi,
Ochii mei n`l]am vis`tori la steaua
Singur`t`]ii.
Cnd deodat` tu r`s`ri[i n cale-mi,

Suferin]` tu, dureros de dulce
Pn`-n fund bùi voluptatea mor]ii
Ne-ndur`toare.
Jalnic ard de viu chinuit ca Nessus,

Ori ca Hercul nveninat de haina-i;
Focul meu a-l stinge nu pot cu toate
Apele m`rii.
De-al meu propriu vis mistuit m` vaiet,

Pe-al meu propriu rug, m` topesc n fl`c`ri
Pot s` mai re-nviu luminos din el ca
Pas`rea Phoenix?
Piar`-mi ochii tulbur`tori din cale,

Vino iar n sn, nep`sare trist`;
Ca s` pot muri lini[tit, pe mine
Mie red`-m`!
Genez`
Od` (n metru antic) este un poem ce apar]ine perioadei de maturitate a crea]iei lui
Mihai Eminescu [i a fost publicat n primul [i singurul volum ap`rut n timpul vie]ii
poetului, sub ngrijirea lui Titu Maiorescu.
Procesul de elaborare a poemului a durat aproape nou` ani, textul cunoscnd, n
tot acest timp, peste zece variante. Inten]ia poetului a fost de a crea o od` lui
Napoleon, eroul de tip romantic, structura cunoscnd la nceput 11 versuri, apoi 13.
Proiectul va fi abandonat, pentru ca n final, printr-un proces de subiectivizare, s`
piard` caracterul de od` (specie a genului liric n care sunt exprimate sentimente de
admira]ie pentru o persoan`, o idee,un sentiment, folosind un ton solemn, maiestuos)1
si va deveni o elegie (specie a liricii confesive n care eul liric exteriorizeaz` sentimente
de triste]e, ntr-un crescendo afectiv, de la melancolie [i regret, la durere)2 cu o
structur` n 5 catrene. Pe de alt` parte, a[a cum observa Ioana Em. Petrescu n
Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, poemul nc` poate fi interpretat ca od` n
sensul clasic al termenului, dar o od` nchinat` suferin]ei, ea, suferin]a, fiind singura
care asigur` deplin`tatea fiin]ei [i a lumii n care trìm.
1 D. Zaharia, C. Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg, Ia[i, 2002
2 idem
160
Tematic`. Structur`. Compozi]ie. Semnifica]ii

Titlul, con]innd o structur` nominal`, trimite prin substantivul od` la specia literar`
cu o vechime considerabil` n literatura lumii, iar apozi]ia dintre paranteze con]ine un
dublu mesaj: este o m`rturie a admira]iei poetului pentru literatura antichit`]ii greco-
latine [i o trimitere c`tre particularitatea metric` a textului strofa safic`.
Tema este filozofic` problematica omului de geniu (tem` specific` romantismului),
c`reia i se circumscriu tema iubirii [i a mor]ii, dezvoltnd un discurs liric reflexiv, lirismul
subiectiv fiind eviden]iat prin m`rcile lexico-gramaticale ale eului liric: pronume [i
adjective pronominale la persoana I, verbe la persoana I: - mi, mie , pe mine ochii
mei, focul meu, nu credeam, bùi, n`l]am. Formele verbale la imperativ sau la
conjunctiv cu valoare de imperativ (vino, piar`) [i pronumele personale de persoana
a II-a singular (tu) valideaz` structura de monolog adresat a textului.
Poezia este structurat` n cinci strofe de tip safic, versurile f`r` rim`, n care
alterneaz` troheul [i dactilul, conferind textului o muzicalitate aparte [i o tonalitate
solemn`, n acord perfect cu tematica dezvoltat`.
Valorile temporale ale formelor verbale [i con]inutul ideatic delimiteaz` poemul n
trei secven]e poetice.
n secven]a I strofele I [i a II-a
a, verbele sunt la modul indicativ, timpul imperfect,
respectiv perfect simplu: nu credeam, n`l]am, r`s`ri[i, bùi, discursul liric
configureaz` portretul tn`rului artist, surprins ntr-o ipostaz` contemplativ`: Pururi
tn`r, nf`[urat n manta-mi/ Ochii mei nl]am vis`tori la steaua/ Singur`t`]ii.
Incipitul, reprezentat de primul vers al textului, are un impact nùcitor . E o
declara]ie nea[teptat`, de o profunzime extraordinar`, un strig`t zguduitor care atinge
direct sufletul: Nu credeam s` nv`] a muri vreodat`.
nl`n]uirea de trei verbe: nu credeam modul indicativ, imperfect, aspect negativ-
, s` nv`] conjunctiv prezent, aspect afirmativ, a muri infinitiv, creeaz` certitudinea
c` poetul a nv`]at s` moar`. Ceea ce moare ns`, din perspectiva filozofiei indiene de
care Eminescu a fost atras, este eul trec`tor, permi]nd astfel eului spiritual s` se
nasc` [i s` devin` nemuritor. Ne afl`m n fa]a unui scenariu, ce se realizeaz` n text,
pe de o parte prin jocul timpurilor verbale [i al modurilor verbale, pe de alt` parte prin
ipostazele pe care un eu generic [i le asum`. Definit` printr-un imperfect care poate
dura la infinit, asociat` chiar semnelor eternit`]ii (pururi tn`r), situa]ia ini]ial` a eului
e una de plenar` identitate cu sine, ntr-o izolare nefisurat`, ca atare sustras` devenirii
[i nv`]`rii mor]ii1. Steaua singur`t`]ii este o sublim` metafor` a aspira]iei spre
absolut, spre perfec]iune, c`ci n aceast` chemare de reconstituire a Unit`]ii,
n]elegem aceea[i dorin]a de a atinge nemurirea. Imaginea poetului nf`[urat n
mantaua ini]iatic` a nemuririi este statuar` , n ciuda privirii vis`toare. Ochii vis`tori ai
poetului devin, prin analogie, o oglind` a Cosmosului, acest motiv al privirii revenind n
finalul textului ntr-o construc]ie circular`.
Strofa a II-a
a surprinde suferin]a cauzat` de pierderea lini[tii interioare,de pr`bu[irea
idealului, ie[irea din starea contemplativ`, crendu-se [i antiteza ntre omul de geniu,
guvernat de ra]iune [i omul comun, dominat de instincte.Dac` strofa I sugereaz`
starea apolinic`, a echilibrului [i a contempla]iei superioare (iluzia vie]ii eterne),
strofele urm`toare reflect` etapa cunoa[terii dionisiace.
1 Ioana Em. Petrescu, Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, Ed. Viitorul Romnesc,
Bucure[ti, 1998
161
Primul vers Cnd deodat` tu r`s`ri[i n cale-mi creeaz` o opozi]ie dramatic`,

starea de visare, de reverie fiind brusc nl`turat` de invazia suferin]ei. Verbul la perfect
simplur`s`ri[i [i adverbul deodat` marcheaz` for]a cu care suferin]a cotrope[te
sufletul eului liric. Pronumele personal tu,repetat n dou` versuri distincte, amplific`
aceast` tensiune dramatic` [i n]elegem c` suferin]a dureros de dulce este
provocat` de iubirea care i-a tulburat fiin]a [i care l nva]` a muri.
Se remarc` prezen]a epitetului recurent, n lirica eminescian`, dulce, n
construc]ia oximoronic` Suferin]` tu, dureros de dulce , dar [i o interesant` asociere
ntre Eros [i Thanatos, moartea ns`[i devenind voluptoas` (construc]ie, de
asemenea, oximoronic`) prin atrac]ia tainic` a infinitului, aflat` intr-o antitez` tipic
romantic` cu existen]a limitat`.
Extinznd sensurile n interpretarea poemului ca o art` poetic`, suferin]a dureros
de dulce este chiar actul creator, c`ci, a[a cum remarca S. Freud n lucrarea Scriitorul
[i activitatea fantasmatic`, travaliul scriiturii presupune o desprindere [i o pierdere, o
ran` [i un doliu.
Secven]a a II-a a strofele a III-a [i a IV-a construie[te imaginea unei adev`rate
combustii interioare a eului liric. Perspectiva temporal` se modific`, verbele fiind la
indicativ prezent [i se inscriu n cmpul semantic al arderii [i al chinului: ard, focul,
m` vaiet, chinuit.
Dubla compara]ia cu cele dou` personaje mitologice, Nessus [i Hercule, amplific`
intensitatea suferin]ei [i a focului interior.
Legenda spune c` Hercule (Heracles), cel mai important erou mitic grec, dup` ce
l nvinge pe zeul acvatic Aheloos pentru ob]inerea Deianeirei, cu care se va c`s`tori,
este pedepsit cu exilul pentru aceast` fapt`. n drum , centaurul Nessus vrea s` o
violeze pe Deianeira, Hercule l ucide, iar Nessus, murind, i d`ruie[te femeii un filtru
magic cu care ea [i-ar putea aduce so]ul napoi ,ori de cte ori i-ar fi infidel. Deianeira
mbib` c`ma[a lui Hercule cu sngele otr`vit al centaurului, c`ma[a se aprinde,iar
cnd Hercule ncearc` s`-si smulg` de pe trup c`ma[a n fl`c`ri, ea se smulge odat`
cu carnea, pentru c` se lipise de corp. Chinuit ngrozitor, eroul [i construie[te un rug
pentru a pune cap`t suferin]ei, dar chiar n clipa final`, un nor l ridic` n Olimp, printre
zei, devenind el nsu[i nemuritor. 1
Articulat` disjunctiv, cele dou` ipostaze mitologice actualizeaz` de fapt din nou, n
spa]iul acestei duble compara]ii, o ntreag` dialectic` a identit`]ii [i alterit`]ii: Nessus,
centaurul, este ucis de Hercule, las` mo[tenire du[manului sù victorios propria sa
moarte- propriul sù snge impregnat n c`ma[a care, mbr`cat` de nving`tor, devine
inseparabil` de trupul acestuia ca o piele de foc; sngele centaurului v`rsat de erou,
devine a[adar parte integrant` [i ucig`toare a trupului lui Hercule, a propriei sale
fiin]e, condamnat` astfel la o agonie perpetu`2
Eminescu recurge la mitologie pentru a cre[te for]a de sugestie a imaginii,
exprimarea metaforic` sugernd faptul c` aceea care i provoac` poetului o suferin]`
att de intens` este o femeie. Ni se ofer` astfel dubla cheie de lecturare a textului: pe
de o parte actul creator este generator de suferin]`, dar una dureros de dulce, pe de
alt` parte, iubirea este generatoare de suferin]`, dar ea deschide calea spre nemurire.
Indiferent de cheia aleas`, cele dou` personaje, Nessus [i Hercule devin simboluri ale
uria[ei suferin]e umane, dezvoltnd motivul sacrificiului.
1 Victor Kernbach, Dic]ionar de mitologie general`, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1983
2 Ioana Em. Petrescu - ibidem
162
Poetul se declar` incapabil s` sting` focul acesta devorator: Focul meu a-l stinge
nu pot cu toate/ Apele m`rii, metafora hiperbolizant` anun]nd un dezechilibru al
fiin]ei. Repetarea adjectivului pronominal posesiv meu: focul meu, de-al meu
propriu vis, pe-al meu propriu rugare menirea de a sugera c` nimic nu-l mai poate
salva din aceast` cumplit` combustie. Cele dou` verbe m` vaiet, m` topesc
construiesc un geam`t prelung ,n`scut dintr-o durere f`r` leac.
Interoga]ia din finalul strofei vine ca o ultim` speran]`, ns` amplific` drama
existen]ial`: Pot s` mai re-nviu luminos ca/ Pas`rea Phoenix?. Se face din nou
trimitere la mitologie, de data aceasta la mitologia egiptean`, dovedindu-se nc` o dat`
extraordinara deschidere cultural` a lui Eminescu. n mitologia egiptean`, Phoenix-ul
este o pas`re fabuloas` care are nsu[irea de a arde periodic [i de a se regenera din
propria cenu[`1. Renvierea din propria cenu[`, asemenea p`s`rii Phoenix, reflect`
speran]a dobndirii ve[niciei prin cunoa[terea de sine.
Cea de-a a secven]`, corespunznd ultimei strofe, se construie[te n jurul a trei
a III-a
verbe la modul imperativ sau conjunctiv cu valoare de imperativ (piar`, vino, red`-
m` ), exprimnd o rug` de mntuire, de reg`sire a Sinelui. Poetul renun]` la formele
n[el`toare ale lumii, r`mne surd la cntecul ei de siren` [i, cople[it de triste]e, nu-
[i mai dore[te dect s`-[i reg`seasc` echilibrul: Ca s` pot muri lini[tit pe mine/ Mie
red`-m`.
Dorita stare de lini[te, deta[area, n`l]area spiritual`, refacerea echilibrului sunt
atributele atitudinii apolinice. Principiul apolinic, opus celui dionisiac, reprezint`
atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i m`sur`.
Ultimul vers reprezint` o concluzie, revenindu-se astfel rotund, prin verbul a muri,
la ideea din incipit: s` nv`] a muri, c`ci moartea este, potrivit poetului, o ultim` etap`
de cunoa[tere, o ultim` condi]ie a mor]ii v`zut` ca mplinire, o hierofanie,o des`vr[ire
n plan spiritual.
Glosar
strofa safic` denumirea provine de la numele poetei Sappho care a condus o [coal`
de poezie n insula greceasc` Lesbos. Metru al poeziei antice grece[ti, endecasilab
(vers de 11 silabe) alc`tuit din doi trohei [i un dactil cu al]i doi trohei, cezura cade
naintea dactilului. Strofa safic` este alc`tuit` din trei versuri safice [i un adoneu.
Adonic/adoneu denumirea versului provine din faptul c` era folosit la nceput pentru
invocarea lui Adonis, zeul care moare [i rena[te (dup` unele surse, fiul p`s`rii
Phoenix). n versifica]ia antic`, vers scurt, alc`tuit din cinci silabe, grupate n dou`
picioare metrice: un dactil [i un troheu. Versul adonic ncheie strofa safic`.
Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) n lucrarea Na[terea tragediei
din spiritul muzicii, n leg`tur` cu arta greceasc`, ns` cele dou` atitudini pot fi
aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint`
atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i
m`sur`, n opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de trìre dezl`n]uit` a
for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
1 Victor Kernbach, idem

163
Repere critice:
Ioana Em. Petrescu Modele cosmologice [i viziune poetic`, edi]ia a II-a, Ed.
Paralela 45, Pite[ti, 2000: Refacerea armoniei originare a eului risipit, prin simplul
fapt al existen]ei, n lumea pe care el e chemat s-o ntemeieze, este, asfel, obiectul
acestei ode care e, totodat`, o elegie a risipirii n timp [i o rug`ciune a rentregirii
fiin]ei prin moarte.
Eroul liric al acestei ode-rug`ciune nu mai e nici Napoleon Cezarul, nici Poetul, adic`
nu mai e o fiin]` cu destin romantic de excep]ie; n varianta definitiv`, Od` nu mai e
expresia condi]iei eroului sau geniului, ci expresia pur` a condi]iei umane. {i, poate
de aceea, de[i pare o rug`ciune de intrare n nefiin]`, ea r`mne, de fapt, o Od`
fiin]ei, celebrat` prin destinul de pas`re Phoenix al existentului.
Perpessicius - Studii eminesciene, Ed. Muzeul Literaturii Romne, Bucure[ti, 2001:
Od` (n me etru antic)), se [tie, este poate cea mai tulbur`toare dintre cristalele eroticii
eminesciene, att de impecabil este tiparul hora]ian n care l-a mulat ([i ntru aceasta
Maiorescu avea perfect` dreeptate), att de dureros geam`tul iubirii torturate, att de
omenesc strig`tul final, de eliberare.
Dumitru Cracostea Arta cuvntului la Eminescu, Eminesciana, Junimea, Ia[i, 1980:
Od` (n me etru antic)) care n-a fost rotunjit` definitiv de Eminescu nu s-a n`scut din
sentimentul clipei. Dimpotriv`, izvor`[te din sentimentul celor ve[nice, nega]iunea
clipei. Dinamismul ei vine din ncordarea dintre patima care ar vrea s` se
permanentizeze, cu suferin]a ei, [i dintre nemurirea nativ` la care aspir` s` se
ntoarc`. De aici opozi]ia dintre imagini. De o parte pururi tn`r, n`l]nd ochii la
steaua singur`t`]ii, de alt` parte, voluptatea mor]ii ne-ndur`toare.
Romulus Vulc`nescu Mitologie romna, Ed. Academia Romn`, Bucure[ti, 1985:
Steaua singur`t`]ii, potrivit etnoastronomiei pelasgo/dacice/valahice, este steaua-
logostea/ [...] este o stea purt`toare de noroc, p`zind destinul stabilit de urse
(ursitoare) fiec`rui ins .
164
Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului
2
1. Defini]ia conceptului
Clasicismul este un curent literar care apare n Fran]a, n secolul al XVII-lea,
sus]innd urm`toarele principii estetice: echilibrul, m`sura, ordinea (ca tr`s`turi ale
operei, dar [i ale individului modelat de ea); primatul ra]iunii; mbinarea utilului cu
pl`cutul; scopul educativ al artei; rigoarea compozi]iei; puritatea genurilor [i a speciilor.
Romantismul este un curent literar care apare n Fran]a, n prima jum`tate a
secolului al XIX-lea, ca reac]ie mpotriva stricte]ii regulilor clasicismului. i sunt
caracteristice urm`toarele principii estetice: fantezia, subiectivitatea, spontaneitatea ca
factori ordonatori ai crea]iei artistice; refuzul oric`ror reguli n construirea operei;
spiritul reflexiv, pasionat, aspira]ia nem`surat`; ncadrarea omului n natur`; l`rgirea
categoriei frumosului, n care se vor include urtul, macabrul, grotescul; amestecul
genurilor [i al speciilor.
Prelungirile clasicismului [i ale romantismului sunt desemnate, n general, prin termenii
neoclasicism [i neoromantism ce desemneaz` tendin]ele de promovare a principiilor
estetice caracteristice celor dou` curente literare, dup` epoca n care ele au fost active.
2. Reprezentan]i
n literatura romn`, prelungirile romantismului [i ale clasicismului se nregistreaz`
n ultimul deceniu al secolului al XIX-lea [i n primul deceniu al secolului urm`tor.
Aflat` n impas, dup` moartea lui Mihai Eminescu, poezia noastr` e marcat` de
fenomenul numit epigonism (epigon = urma[ nedemn al unui nainta[ ilustru), ilustrat
de o serie de autori cople[i]i de modelul maestrului, precum Al. Vlahu]` .
Solu]ia regener`rii lirismului romnesc vine din partea a doi poe]i ardeleni: George
Co[buc [i Octavian Goga, care promoveaz` arta cu tendin]` [i se dedic` plini de rvn`
nf`ptuirii unei monografii lirice a satului romnesc, cu o viziune [i cu un limbaj artistic
sensibil diferite de cele ale lui Eminescu.
George Co[buc (1866-1918) scrie o poezie romantic` prin tematic` (natura,
iubirea, istoria na]ional`, aspecte sociale), dar clasic` prin viziune (echilibru, ra]iune) [i
prin versifica]ie. Este un spirit optimist, senin.
Octavian Goga (1881-1938) este un poet al celor mul]i, care cnt` ntr-o tonalitate
grav`, chiar sumbr`, durerile unui neam ngenuncheat [i ale unei naturi solidare,
mb`trnite n suferin]`, ca [i omul. Poezia lui Goga cultiv` mai ales temele romantice
(aspectele sociale, natura, istoria), folosind un limbaj profetic cu accente religioase,
marcat de prezen]a a numeroase regionalisme [i arhaisme. Imaginea general` a
satului romnesc este completat`, n spirit clasic, de cteva portrete-efigie: dasc`lul,
d`sc`li]a, preotul, lùtarul.
Poezia promovat` de Co[buc [i de Goga va sta la baza direc]iei tradi]ionalismului
interbelic.
165
DE DEMULT...
de Octavian Goga
Tot mai rar s-aud n noapte clopotele de la strung`...

Patru in[i la popa-n cas` ]in azi sfat de vreme lung`.
ntr-un sfe[nic ard pe mas` dou` lumn`ri de cear`,
Plin de grije, pean` nou` moaie popa-n c`limar`:
Patru juzi din patru sate, de la Mur`[ mai la vale,
Cu supunere se-nchin` ast`zi n`l]imii-tale,
Luminate mp`rate! Scriem carte cu-ntristare,
Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare...
Semne-avem, [i-n miezuine le-au fost pus de mult b`trnii,
De pe cnd n ]ara asta numai noi eram st`pnii...
Nu mai sunt acum pe cmpuri, toate le-a sf`rmat du[manul,
{i pe Ionu] al Floarii ni l-au pr`p`dit, s`rmanul.
Ne mor vitele-n ograd` [i ni-e jale nou` foarte
{i,-n`l]ate mp`rate, noi n-am vrea s` facem moarte!
Dar ne vrem mo[ia noastr`, vrem [i pentru mort dreptate!
Ale n`l]imii-tale slugi supuse [i plecate,
Am trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie,
Scris-am eu, popa Istrate, n ziua de Sfnt-Ilie.
Iar noi patru juzi cu to]ii nu [tim slova [i scrisoarea,
Punem degetul pe cruce [i-nt`rim [i noi plnsoarea.
..........................
La fereastr`-s zori de ziu` [i p`trund ncet n cas`,
Juzii, treji de gnduri grele, stau cu coatele pe mas`.
O n`dejde lumineaz` fe]ele nemngiete;
A-nt`rit scrisoarea popa: la tot col]ul o pecete.
Mo[ Istrate se ridic` [i, cu mna tremurat`,
Pune cartea n n`fram`, de trei ori mp`turat`...
n]olit de drum, jitarul Radu Roat` se ive[te,
Vechi c`prar din c`t`nie, [tie carte pe nem]e[te.
El a[az`-n sn r`va[ul [i s`rut` mna popii,
Juzii strng o dat` mna, le mijesc n gene stropii.
Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum
se-ndreapt`
Cnd, cu traista subsuoar` [i toiagu-n mna dreapt`,
n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul,
Radu Roat` pleac`-n lume, cu scrisoare la-mp`ratul.
Autorul unei opere poetice cu rezonan]` grav`, care exprim`, aproape n totalitate, un
destin colectiv nefericit, acela al romnilor din Ardeal afla]i de veacuri sub st`pnire
strìn`, Octavian Goga se individualizeaz` n literatura noastr`, ca voce liric`, nc` de la
debutul sù cu volumul Poezii, ap`rut n 1905. Volumele urm`toare: Ne cheam`
p`mntul (1909), Din umbra zidurilor (1913), Cntece f`r` ]ar` (1916) sunt fie nuan]`ri
ale unor teme anterioare pe acela[i ton [i cu acela[i limbaj, fie ncerc`ri de cuprindere a
unor orizonturi noi (ora[ul), cu mijloace de expresie primenite de experien]a simbolist`.
166
Goga reu[e[te s` g`seasc` alte resurse ale lirismului dect acelea descoperite [i
cultivate de Eminescu, f`cnd posibil mersul nainte al liricii romne[ti, desprinderea
de modelul tutelar, strivitor al marelui poet romantic. Privirea lui coboar`, de cele mai
multe ori, la orizontul satului romnesc, absorbind de acolo frumuse]ea miraculoas` a
naturii aflate n contrast cu dramele oamenilor care o locuiesc, ap`sa]i de o istorie
nedreapt`. Opozi]ia dintre natura paradiziac`, dar al lui Dumnezeu [i omul nstrìnat
n propria ]ar`, rob al unor st`pni venetici [i cruzi, alc`tuie[te substan]a celor mai
multe poezii ale sale.
Dee de emult apar]ine volumului Ne cheam` p`mntul [i ilustreaz` interferen]a
romantismului cu clasicismul, n coordonate noi, caracteristice autorului
posteminescian. Opera este o elegie cu tem` social`, surprinznd dorin]a de dreptate
a romnilor din Ardealul aflat, la nceputul secolului al XX-lea sub domina]ie austro-
ungar`.
Tema asupririi sociale [i na]ionale se dezvolt` cu ajutorul ctorva motive cu tent`
romantic`: noaptea (timp al reflec]iei [i al unui sfat de vreme lung`), lumnarea,
triste]ea, umbrele trecutului (nsemne vechi ale st`pnirii p`mnturilor, oameni care s-
au stins), mesianismul (ncrederea ntr-un timp al izb`virii s`vr[ite de un Mesia).
Titlul este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un adverb, urmate de puncte de suspensie.
Aceast` construc]ie dobnde[te semnifica]ia unui suspin f`r` alinare, continuu,
atemporal. Dintr-o ndep`rtat` vreme, aproape imposibil de precizat, oamenii locurilor
[i plng soarta, dar nu nceteaz` s` cread` ntr-o vreme mai dreapt`. n acela[i timp,
titlul impune ideea de evocare.
Viziunea despre lume este ndatorat` sentimentului na]ional. Folosindu-se de
formula lirismului obiectiv, poetul evit` confesiunea, dar, prin intermediul personajelor
construite, exprim` suferin]e [i idealuri care sunt deopotriv` ale neamului [i ale sale,
n calitate de con[tiin]` [i de voce a colectivit`]ii. Lumea este Ardealul nrobit [i
acesta este privit ca un spa]iu ntunecat (noapte, lumn`ri, mort) care se desface
ncet c`tre lumin` (n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul). Cmpul lexical al
suferin]ei, cultivat statornic de c`tre poet, nvedereaz` un destin nemilos (ntristare,
jale, gnduri, stropii). Al]i c]iva termeni, apar]innd cmpului lexical al drumului
(pragul, por]ii, scrisoare) realizeaz` o contrapondere, sugernd speran]a, nevoia
de libertate.
Simbolic, misiunea scrisorii a[ternute de preot pe hrtia mp`turit` cu grij` [i
ncredin]at` jitarului care pleac`-n lume, la-mp`ratul, este asumat` de opera
poetului. Astfel, crea]ia artistic` prime[te, ca [i n cazul lui Arghezi, un rol justi]iar. Ea
denun]` strmb`tatea lumii [i a ntocmirilor acesteia, devine un act acuzator: Ne-au
luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare. ntr-una din m`rturisirile sale literare, O.
Goga nt`re[te ideea rolului de document al poeziei: B`trnii ne-au l`sat alc`tuirile lor,
care poate s-au d`r`p`nat, ne-au l`sat mo[iile lor care poate s-au nstrìnat, dar ne-
au l`sat sufle etul lor, care trìe[te prin noi n[ine [i cere cuvnt.
Din punct de vedere compozi]ional, textul este alc`tuit din 17 distihuri ce compun
patru secven]e lirice inegale. Prima, constituit` din cele patru versuri ini]iale, are rolul
de a construi un cadru: n noapte, patru in[i la popa-n cas` se strng la sfat [i
chibzuiesc o plngere c`tre mp`rat. A doua, cuprinznd versurile 6-20, este ns`[i
scrisoarea ie[it` din nemul]umirile lor, ca reprezentan]i ai ob[tii. n aceast` parte a
textului, persoana a treia, utilizat` n scena-cadru, este nlocuit` cu persoana nti
plural, ca form` gramatical` nglobatoare [i cu persoana a doua singular, ca expresie
167
a monologului adresat. Dac` secven]a prim` are caracter obiectiv, a doua las` loc
manifest`rii subiectivit`]ii, dar nu celei individuale, preotul [i juzii ncercnd s`
cuprind` n cuvinte toat` suferin]a [i jalea poporului lor oprimat. Epistola, ca element
de factur` clasic`, integreaz` forme solemne ale vorbirii de tip popular (Luminate
mp`rate!, n`l]imii-tale), adic` romantic`, n esen]a ei.
Secven]a a treia (versurile 21-24) marcheaz` rentoarcerea la cadrul ini]ial, n care,
treptat, lumina, att exterioar` (La fereastr`-s zori de ziu`), ct [i lùntric` (O
n`dejde lumineaz` fe]ele nemngiete) se nst`pne[te. ntunericul se converte[te
ntr-o firav` speran]` de mntuire.
Ultima parte prezint` nceputul drumului n lume al scrisorii ncredin]ate jitarului
care [tie carte pe nem]e[te [i va trebui s` o poarte cu grij` [i cu dragoste printre
strìni, pn` la naltul ei destinatar.
Incipitul introduce lectorul ntr-o atmosfer` semiobscur` (ntr-un sfe[nic ard pe
mas` dou` lumn`ri de cear`) ce aminte[te de tehnica lui Rembrandt. n spa]iul lini[tit
al casei preotului, se ghicesc chipurile ngndurate ale celor strn[i la sfat. Portretele
lor, neconturate fizic, se mplinesc prin detaliile psihologice surprinse de-a lungul
ntregii poezii. Sunt oameni maturi [i chibzui]i, responsabili de soarta comunit`]ii, de
prezentul, dar, mai ales, de viitorul ei.
Scrisoarea devine simbolul central al operei. Ea ilustreaz` leg`tura oamenilor cu
spa]iul, cu istoria, cu viii [i cu mor]ii acelor locuri. Importan]a ei determin` reac]iile celor
care o z`mislesc [i o nmneaz` unui vechi c`prar n c`t`nie, bun cunosc`tor al
rnduielilor de dincolo de zarea satului.
n imaginarul poetic, epistola c`tre mp`rat devine un obiect de pre], dovad`
ceremonialul scrierii ei (ce dureaz` ntreaga noapte, ca o veghe sfnt`), al mp`turirii
de trei ori (cifr` magic`), al primirii ei cu evlavie (El a[az`-n sn r`va[ul [i s`rut`
mna popii), al petrecerii la poart` (Stau cu popa-n pragul por]ii, ochii lor spre drum
se-ndreapt`; le mijesc n gene stropii).
Ea este un document de via]` png`rit` de domnii f`r` lege. n cuprinsul sù sunt
n[iruite toate nedrept`]ile de pe cnd n ]ara asta numai noi eram st`pni, pn` la
ultimele suferin]e: Ne mor vitele-n ograd`.
Un alt simbol important, n text, este focul. R`va[ul este conceput la plpirea
lumn`rilor [i trimis n lume, n sclipirea dimine]ii, care rumene[te satul. Opozi]iile:
noapte/zi, lic`rire/lumin` incendiar` sus]in ideea mesianic`, de factur` romantic`, a
operei. Textul se ncheie cu aceast` sugestiv` imagine vizual`, ca o prefigurare a
mplinirii drept`]ii mult rvnite. Ziua de Sfnt-Ilie, cnd se scrie plnsoarea are o
puternic` rezonan]` afectiv`. Prorocul Ilie, n carul sù de foc, este vestitorul drept`]ii
[i f`c`tor de minuni.
Numele proprii folosite de poet (Ionu] al Floarei, popa Istrate, Radu Roat`, mo[
Istrate) relev` cufundarea n istoria particular` a neamului sù (aspect romantic), dar
nu elimin` valoarea general` a aspira]iilor nf`]i[ate (latur` clasic`).
Chiar [i sentimentele [i atitudinile juzilor [i ale preotului, dezv`luite n scrisoare,
ilustreaz` interferen]a clasicismului (chibzuin]`, echilibru: Ale n`l]imii-tale slugi
supuse [i plecate) cu romantismul (ardoare, revolt`, ...vrem [i pentru mort
dreptate!).
Figura preotului, emblematic` n ntreaga crea]ie liric` a lui Octavian Goga, ]ine de
clasicismul viziunii poetului care distinge n aceast` personalitate de apostol al
satului ardelenesc un ndrum`tor de con[tiin]e, o f`ptur` n]eleapt` [i responsabil`
168
(Au trimis aceast` carte [i, precum ca s` se [tie, / Scris-am eu, popa Istrate, n ziua
de Sfnt-Ilie), identificat` cu ntreaga ob[te [i cu n`dejdile ei.
Caracteristici ale limbajului poetic

Limbajul poetic este adecvat temei tratate [i tonalit`]ii grave a sentimentelor
exprimate. Elementele de limb` popular` (s`rmanul, au pr`p`dit, popa) se mbin`
cu cele regionale (jitar) [i arhaice (pecete, c`prar, c`t`nie, juzi), cu termenii
biserice[ti (cruce). Aceste registre stilistice coexist` armonios, conferind exprim`rii o
solemnitate liturgic`.
Simplitatea [i sobrietatea stilului definesc un discurs poetic n care emo]ia este
re]inut` cu greu. Punctele de suspensie [i construc]iile exclamative sunt semnul unor
mari fr`mnt`ri suflete[ti ]inute mult timp n taini]ele sufletului [i gata s` izbucneasc`
(Ne-au luat p`[unea domnii, f`r` lege [i-ntrebare...; Dar ne vrem mo[ia noastr`,
vrem [i pentru mort dreptate!).
Folosirea cu prec`dere a timpului prezent une[te toate cele patru secven]e poetice,
sugernd, pe de o parte, vitregia necurmat` a istoriei ardelenilor [i, pe de alt` parte,
puterea oamenilor [i a naturii solidare de a rezista tuturor vr`jm`[iilor sor]ii [i a
ntmpina viitorul cu n`dejde (imaginea plasat` n finalul textului este cea a r`s`ritului).
Dominat` de un puternic sentiment patriotic, poezia De e deemult... prezint` o scen`
dramatic` de istorie na]ional`, ntr-o combina]ie inedit` de liric [i epic, de elemente
romantice [i clasice. Titu Maiorescu, adeptul primatului esteticului [i al gratuit`]ii
actului artistic se vedea nevoit s` recunoasc` n poezia angajat` social, a lui O. Goga,
dovezi ale marii arte, observate n aducerea [i descrierea unor figuri obi[nuite din
via]a poporului care ns` c[tig` deodat` pe lng` valoarea [i menirea lor normal` o
nsemn`tate, am putea zice o iluminare [i o str`lucire extraordinar`.
Repere critice
a lite
era
aturii roomnee dee la
a origini pn` n preezent, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1986: n poezia lui Goga d`m de structura poeziei lui Eminescu, astfel
acoperit` nct abia se bag` de seam`. Goga a intuit mai bine dect oricare geniul
poetului Do oine
ei [i a [tiut s`-l continue cu materie nou`. {i Eminescu [i Goga cnt`
un inefabil de origine metafizic`, o jale nemotivat`, de popor str`vechi, mb`trnit n
experien]a crud` a vie]ii, ajuns la bocetul ritual, transmis f`r` explicarea sensului. De
aceea poezia lui Goga este greu de comentat, fiind cu mult deasupra goalelor
cuvinte, de un farmec tot att de straniu [i zguduitor.
a lite
era
aturii ro
omne e de
e la
a origini pn` n pre
ezent: F`r` ndoial` c`
p`timirea nu-i dect robirea subt unguri, iar mntuirea, unitatea politic` a neamului.
Poetul se ridic` totu[i cu mult deasupra simplei compozi]ii conspirative. Ca la lectura
blestemelor [i profe]iilor din Biblie, oricine se simte cutremurat de vestirea unor
bucurii [i r`zbun`ri f`r` nume.
V. Fanache, Ese euri deespree vrste ele
e po
oezie
ei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1982: Dorurile,
atmosfera cernit`, tonalitatea de bocet, cu un cuvnt p`timirea aproape ireal`
degajat` de o bun` parte a poeziei lui Goga, proiecteaz` o vrst` tragic` a lumii, am
zice vrsta nenorocului, care ns` nu se confund` cu sfr[itul.
169
Poezia simbolist`
3
1. Definirea conceptului
Conform DEX, termenul simbolism (din fr. symbolisme) nseamn`: 1. Sistem de
simboluri, reprezentare prin simboluri spec. Totalitate a simbolurilor proprii unei religii,
reprezentare a dogmelor, a preceptelor religioase prin simboluri. 2. Curent pragmatic
n literatura [i arta universal`, constituit la sfr[itul secolului XIX, potrivit c`ruia
valoarea fiec`rui obiect [i fenomen din lumea nconjur`toare poate fi exprimat` [i
descifrat` cu ajutorul simbolurilor; mod de exprimare, de manifestare propriu acestui
curent. Simbolism fonetic = capacitatea structurii fonetice a unui cuvnt sau a unui
grup de sunete de a sugera sau de a nt`ri no]iunea pe care o desemneaz` sau o
anumit` atitudine fa]` de ea; leg`tur` dintre un sunet sau un grup de sunete [i o
anumit` idee.
Simbolismul este un curent literar manifestat ca reac]ie mpotriva romantismului, la
care condamn` retorismul [i verbalismul, caracterul explicativ al versurilor; mpotriva
naturalismului, refuznd ancorarea programatic` n realitatea brutal`; mpotriva
parnasianismului, acuzat de sus]inerea unei poezii lipsite de fiorul trìrii.
Diacronia doctrinei literare
Simbolismul ia na[tere la sfr[itul secolului al XIX-lea, n Fran]a [i n Belgia, apoi
se r`spnde[te n ntreaga Europ` [i chiar pe continentul american, unde l are ca
reprezentant de seam` pe Edgar Allan Poe. Este o formul` estetic` activ` pn` n
preajma Primului R`zboi Mondial. Manifestul sù este reprezentat de articolul Le
symbolisme publicat de poetul francez Jean Moras, n 1886.
Principii estetice: folosirea simbolurilor; exprimarea unor st`ri de spirit, vagi, a unor
emo]ii fluide; muzicalitatea, ob]inut` prin diverse procedee: refren, poezie cu form`
fix`, titluri preluate din sfera muzicii (ex.: cntec, roman]`, cantilen`), folosirea, ca
motive poetice, a unor instrumente muzicale (ex.: pian, vioar`, mandolin`, harp`,
trmbi]` etc.); cultivarea sugestiei, for]a unui poem stnd n capacitatea lui de a vr`ji
[i nu de a numi; principiul coresponden]elor (leg`turi tainice ntre om [i natur`,
microcosmos [i macrocosmos, culori [i sunete, sunete [i sentimente etc.).
Teme: spa]iul citadin, t`rmurile ndep`rtate, exotice; paradisurile artificiale
(alcoolul, opiul); iubirea; natura; trecerea timpului; condi]ia artistului etc.
Motive: singur`tatea, melancolia, nevroza, spleenul (plictiseal`, insatisfac]ie,
abandon), mahalaua, parcul desfrunzit, metalele [i pietrele pre]ioase, ploaia, marea,
corabia, boala, havuzul (fntn` artezian` cu bazin), cromatica.
Procedee: - sinestezia imagine artistic` ce se adreseaz` mai multor sim]uri
deodat` (ex: pictur` parfumat` cu vibr`ri de violet G. Bacovia).
- metaforele cu valoare de simbol (ex: plumbul, ploaia etc.).
170
Din simbolism se desprinde, ca variant`, instrumentalismul lansat de belgianul

Ren Ghil. Aceast` direc]ie vizeaz` suprema]ia muzicii n vers, ob]inut` cu ajutorul
sunetelor care se comport` n cuvnt precum instrumentele ntr-o orchestr`.
Reprezentan]i n literatura universal`: Stephane Malarm (sus]in`torul poeziei
ermetice, enigmatice), Arthur Rimbaud (stabile[te culoarea vocalelor) Paul Verlaine
(emite ideea c` poezia trebuie s` fie muzic`, nainte de toate); Gustave Kahn (adeptul
versului liber); Rollinat (viziune macabr`, morbid`) etc.
Reprezentan]i n literatura romn`: Alexandru Macedonski teoreticianul curentului
care publica, n revista sa Literatorul, articolul Poezia viitorului, n 1892, unde fixa
principiile noii orient`ri lirice: Rolul de c`petenie n poezia modern` l are poezia
simbolist` complicat` de instrumentalism...; Simbolismul [...] este numele modului de
a se exprima prin imagini spre a da na[tere, cu ajutorul lor, ideii; Poezia viitorului nu
va fi dect muzic` [i imagine.... Macedonski este autorul unor experimente
instrumentaliste (n arcane de p`dure, Ecourile nop]ii, nmormntarea [i toate sunetele
clopotului) dar [i al unor poezii rafinate [i muzicale precum Rondelurile rozelor. Prin
ciclul Nop]ilor el face trecerea de la romantism la simbolism.
Al]i reprezentan]i din literatura romn`: Dimitrie Anghel, {tefan Petic`, Iuliu Cezar
S`vescu, Dumitru Iacobescu, Ion Minulescu etc.
Cel mai important autor simbolist romn este George Bacovia, care debuteaz` n
1916, cu volumul Plumb. Celelalte volume ale sale sunt: Scntei galbene (1926); Cu
voi (1930); Comedii n fond (1936); Stan]e burgheze (1946). Ceea ce l leag` de
simbolism sunt teme precum: ora[ul de provincie, iubirea, natura, condi]ia artistului,
moartea sau motive ca: spleenul, nevroza, cromatica obsesiv`, triste]ea, monotonia
etc. Accentele grave, tragice ale viziunii sale despre lume l apropie de expresionism.
T. Vianu distinge n lirica bacovian` dou` etape, dou` tendin]e care uneori se
ntrep`trund.
Prima se caracterizeaz` prin generalizarea unei singure impresii, prin configura]ii
decorative, stilizate, cu o larg` ntrebuin]are a refrenului (ex: poeziile Plumb, Lacustr`,
Decor etc.), printr-un lexic neologic.
A doua tinde c`tre o individualizare a impresiilor, c`ci poetul dore[te s` noteze
senza]ia sa nemijlocit`, ingenu` [i dureroas`. Vocabularul devine mai familiar,
prime[te mperecheri de cuvinte ale vorbirii curente. (ex: Cuptor, Nocturn`, Nervi
de toamn`), ca un mijloc de a sugera cititorului lipsa de artificiu n exprimarea emo]iei
directe. Uneori versul ia forma unei nseil`ri de gnduri, produsul unei dezorganiz`ri
logice a gndirii (ex: Requiem). Bacovia face transla]ia poeziei romne[ti c`tre z`rile
modernismului.
171
PLUMB
de George Bacovia
Dormeau adnc sicriele de plumb,
{i flori de plumb [i funerar vestmnt
Stam singur n cavou... [i era vnt...
{i scr]iau coroanele de plumb.
Dormea ntors amorul meu de plumb

Pe flori de plumb... [i-am nceput s`-l strig
Stam singur lng` mort... [i era frig...
{i-i atrnau aripile de plumb.
Poezia Plumb deschide volumul cu acela[i titlu, ap`rut n 1916. Pozi]ia ei privilegiat`
n cadrul acestei c`r]i a debutului bacovian i relev` importan]a de text programatic, cheie
de interpretare a unui univers liric monocord, singular n ntreaga literatur` romn`.
Textul este o confesiune elegiac` pe tema neputin]ei nfrunt`rii destinului [i a
inadapt`rii artistului care, n calitate de fiin]` superioar`, hipersensibil`, deci
vulnerabil`, nu-[i g`se[te locul n lumea pustie [i rece ca un cavou.
Este nvederat faptul c` orice creator, indiferent de epoc`, [i simte, ntr-un anumit
moment, harul ca pe o povar`, ca pe o condamnare la singur`tate [i nefericire. Dar
Bacovia proiecteaz` aceast` trìre la dimensiuni infernale, demonstrnd, cu mijloace
lirice, ceea ce contemporanii i repro[au lui Cioran ca minciun`: c` se poate trì,
constant, pe culmile disper`rii.
Cteva motive cu valoare de simbol sprijin` conturarea unei viziuni despre lume, unice
prin tragismul sù: plumbul, cavoul, vntul, somnul, frigul, singur`tatea. Toate acestea
alc`tuiesc un unic cmp semantic, al mor]ii atotcuprinz`toare care nghite lent, r`bd`tor,
fiin]e (mort), obiecte (sicriele de plumb), sentimente (amorul meu). Lumea nu este
dect un spa]iu nchis n care se pr`bu[esc, de-a valma, cu sunet sec, de plumb, sicrie,
flori, coroane, amor, aripi; adic`, n transpunere metaforic`, ceea ce este deja
nchistat, neviabil dar [i alc`tuiri pure, pline de sev`, sentimente sublime, aspira]ii, elanuri.
Poetul este o f`ptur` captiv` mediului (Stam singur n cavou) sau propriei voin]e, aflat`
n postura de contemplator al acestui spectacol macabru: mineralizarea viului.
Verbele la imperfect fac ca discursul liric s` capete aspectul fluid al unei viziuni
halucinante, n care co[marul se instaleaz` tiranic. n acest univers terifiant, poetul
este parc` ultimul supravie]uitor, un trubadur al extinc]iei universale. Ce r`mne din
iminenta metamorfozare n plumb a toate cte exist` este doar poezia.
Titlul este redus la un substantiv nearticulat, ceea ce l face potrivit pentru
determin`ri: sicriu de e plumb, flori dee plumb etc. [i i acord` rolul de cuvnt-sentin]`.
El prefigureaz` o confesiune poetic` [i o ncheie, fiind plasat [i n finalul ultimului vers.
Se creeaz` astfel o circularitate dramatic` a discursului poetic, ce exprim` redundant
sentimentul de c`dere sub o greutate strivitoare.
Plumbul este un metal cenu[iu, asociat cu st`ri negative precum triste]e, nevroz`,
oboseal`, ap`sare. Metaforic, el sugereaz` o existen]` tern`, f`r` orizont, trìt` f`r`
speran]` dar [i f`r` convulsii.
Poetul [i m`rturisea consonan]a lùntric` deplin` cu plumbul [i cu asocierile lui croma-
tice: n plumb v`d culoarea galben`. Compu[ii lui dau precipitat galben. Temperamentului
meu i convine aceast` culoare [...]. Plumbul ars e galben. Sufletul ars e galben.
172
Titlul exprim` o viziune individual` despre destinul uman, n general [i despre

soarta artistului, n special. Utilizarea formelor pronominale (adjectivul pronominal
posesiv meu) [i verbale (am nceput, s` strig, stam) de persoana nti
ncadreaz` opera n categoria lirismului subiectiv. Un sine alienat este surprins n
rela]iile sale cu o lume c`reia nu i-a reu[it opera]ia alchimist` de transformare a
plumbului n aur [i se vede acum invadat` de aceast` materie grea.
Unicul element pronominal ilustrativ pentru persoana nti este un indiciu al
posesiei: amorul meu. Dar amorul se dovede[te mort [i atunci posesia eului se
exercit` dramatic [i iluzoriu doar asupra neantului. Textul poetic este o m`rturisire
cutremur`toare n simplitatea ei despre inconsisten]a vie]ii, a iubirii [i a idealurilor.
Din punct de vedere compozi]ional, poezia este organizat` n dou` catrene
realizate ntr-o riguroas` simetrie, ceea ce, n viziunea lui Tudor Vianu, este
caracteristic unei prime etape din crea]ia bacovian`. Organizarea n replic` fidel` a
celei de-a doua strofe fa]` de prima este vizibil` nu numai la nivelul construc]iei
sintactice (Dormeau adnc sicriele de plumb.../ Dormea ntors amorul meu de
plumb...) dar [i n distribu]ia cuvintelor la final de vers, pentru ob]inerea rimei (versurile
1 [i 4 din ambele strofe se ncheie cu termenul plumb) sau n utilizarea semnelor de
punctua]ie (versul 2 este separat printr-o linie de pauz`, versul 3 este ntrerupt [i apoi
urmat de puncte de suspensie). Obsesia detaliului de construc]ie nu dovede[te un
efort extrem de cizelare a textului poetic, ci este semnul unei mecanici interioare, al
unui automatism al vorbirii care [i are originea ntr-o stereotipie existen]ial`. Tiparul
expresiei, repeti]ia sunt procedeele fundamentale ale liricii poetului din aceast` dinti
perioad`, deoarece impresia poetic` se creeaz` prin revenire [i accentuare, nu prin
diversificare. De altfel ... ceea ce-l singularizeaz` pe Bacovia ntre poe]ii romni nu
este s`r`cia, ci austeritatea mijloacelor; o austeritate autoimpus`, care a dus la
deta[area, dintr-un cor numeros, a unei voci lirice inconfundabile1.
Cele dou` strofe eviden]iaz` dou` planuri ale nregistr`rii realit`]ii: unul exterior,
constituit dintr-un num`r redus de elemente: cavoul, sicriele, coroanele [i unul interior,
reprezentat de sentimentul singur`t`]ii [i de cel al iubirii pierdute.
Laitmotivul Stam singur pune n rela]ie tabloul sumbru al cimitirului cu cel sufletesc.
Verbul stam trimite la ideea de nemi[care [i implicit de contempla]ie, de cuprindere cu
privirea a unui spa]iu nconjur`tor; adjectivul singur comunic` un act de reflec]ie, de auto-
considerare. Omul care nregistreaz` pustiul din jurul sù se cufund` apoi n golul din sine.
ntreaga construc]ie poetic` st` sub semnul unei maxime concentr`ri; expresia
suferin]ei de a exista ntr-un cadru cople[it de semnele mor]ii exterioare [i interioare
devine astfel memorabil`.
Imaginarul poetic
Ilustrnd o excep]ional` capacitate de vizualizare, cu ajutorul unui lexic restrns,
textul poetic se deschide cu imaginea sicrielor de plumb, pr`bu[ite ntr-un somn adnc.
Incipitul se p`streaz` n limitele logicii realului pn` la cezur` (dormeau adnc) [i
trece n logica poetic` (la modul sublim nelogic`, dup` cum observa [i poetul
Alexandru Macedonski) n a doua parte a primului vers: Dormeau adnc sicriele de
plumb. Incipitului i este conferit` sarcina de a introduce lectorul ntr-un univers
straniu, r`sturnat, n care obiectele cap`t` propriet`]i umane [i se substituie omului,
a[a cum se observ` chiar din strofa nti.
St`rile nefire[ti ale lucrurilor sicriele se odihnesc, florile au consisten]a plumbului sunt
semnalate de o con[tiin]`-martor care le nregistreaz` n acest fel, printr-o deplasare a privirii
din afar` (funerar vestmnt) spre nùntru (singur) [i iar`[i n afar` (coroanele).
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. II, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984.
173
Dar, cum sicriele, ca [i florile [i coroanele sunt de plumb, se poate deduce c`

percep]ia asupra realit`]ii este fundamental alterat`. Opozi]ia afar`/nùntru se
dovede[te fals`. Bacovia populeaz` spa]iul cu fantasmele sale c`rora le d` o
materialitate grea. Chiar versul autoreferen]ial Stam singur n cavou pretinde o
recitire [i, implicit, o renvestire semantic`.
n fapt, ca n orice crea]ie simbolist`, poetul opereaz` cu simboluri. ntreaga
nve[mntare n gri-negru a naturii/lumii, ca [i abandonul de sine ntr-un cavou necesit`
un alt cifru de lectur`: semantismul limbii naturale e treptat destr`mat [i textul prime[te
o semnifican]` proprie, poetic`, independent` de sensurile par]iale [i care devine din ce
n ce mai evident`...1. Plumbul, somnul, vntul sunt simboluri ale degrad`rii, ale
minusului vital, ale vitregiei unui univers n care nimic nu trìe[te cu adev`rat. A vie]ui
ntr-un cavou r`mne o reprezentare legat`, n lirica romneasc`, de numele lui Bacovia.
Spa]iul strmt, mortuar este echivalentul transfigurat al tuturor limit`rilor, al condi]ion`rilor
n fa]a c`rora artistul se simte obosit, singur [i nefericit. Sugestia insinueaz` trìrile
ap`s`toare ale eului liric, coresponden]ele inerente ntre micro- [i macrounivers. Vntul
este expresia exterioar` a dizarmoniei lùntrice, la fel ca [i scr]itul coroanelor de
plumb. Muzicalitatea grav` a versurilor ncorporeaz` plnsul unui suflet ars,
dezn`d`jduit. Fiecare dintre termenii plasa]i n rima primului catren poart` o mare
greutate consonantic`: plumb/ vestmnt/ vnt/ plumb, aspect care sugereaz` o
nchidere irevocabil` de orizont. Sonoritatea sumbr` a acestor vocabule favorizeaz`
receptarea mesajului poetic [i pe cale auditiv`. {i vizual [i sonor textul bacovian
r`spnde[te semnale ale tragismului existen]ial, ceea ce l mpinge mai departe de
estetica simbolist` a melancoliei u[oare [i cantabile, spre zarea expresionismului.
Strofa a doua este un ecou sf[ietor al celei dinti, o prelungire a paradigmei
impuse ini]ial, cu modificarea ctorva constituen]i. Sicrielor cufundate n somn le ia
locul amorul meu de plumb, imaginea cavoului este substituit` de aceea a mortului,
vntul vr`jma[ este nlocuit cu senza]ia generat` frigul, iar aripile de plumb acoper`
imaginea coroanelor de plumb.
n cazul acestei ultime secven]e poetice, codul simbolic al lecturii este deja fixat.
Ruptura logic` dintre p`r]ile versului: Dormea ntors [i amorul meu de plumb reia
schema construc]iei din incipit, adncind confesiunea liric`. Prima strof` este o situare
ireal` ntr-un cadru, cea final` este o ancorare, ce dep`[e[te semnul mimetic
(N. Manolescu), n stratul afectiv. Ambiguitatea textului poetic spore[te prin
ntrebuin]area epitetului ntors [i a metaforei aripile de plumb. La simboli[ti,
dragostea apare ca des`vr[ire neatins`, ca emo]ie muzical`, melancolic`. Bacovia,
care nu este un poet al iubirii, evoc` sentimentul ca pe un nger de plumb sacralitate
dec`zut` (ntors), imaterialitate pr`bu[it` fatal din nalt, n spa]iul mundan amorf
(aripile de plumb).
Epitetul ntors asociat verbului dormea [i corelat cu substantivul mort poate
sugera [i o iubire pierdut`, iar sintagma aripile de plumb chiar incapacitatea de a
iubi [i de a visa. Criticul Nicolae Balot` observ` c` insul bacovian, de obicei abulic,
nu s`vr[e[te niciodat` un gest ca expresie a unei inten]ii precise, a unui scop urm`rit
cu voin]` [i cu luciditate, ci lui doar i se ntmpl` ceva, ca prezen]` pasiv`,
dezorientat`. Din aceast` perspectiv`, emistihul ... [i-am nceput s`-l strig [i
dezv`luie trista semnifica]ie. ndr`gostitul nu are fervoarea arghezian`, nu este un
lupt`tor, ci un resemnat. Ac]iunea abia nfiripat` (am nceput) nu are o continuare, se
stinge la fel de repede pe ct a nceput. Zgomotul vocii umane se pierde n neant.
1 N. Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002.

174

La nivel stilistic, poezia Plumb se caracterizeaz` prin simplitate [i expresivitate.
Simplitatea este ob]inut` prin folosirea n num`r mare a termenilor din vocabularul
fundamental (dormeau, sicrie, flori, stam, singur, vnt etc. ) dar [i prin
economia mijloacelor de expresie ce conduce la frecvente repeti]ii [i la elips` (absen]a
verbului-predicat din versul al doilea: {i flori de plumb [i funerar vestmnt). Repeti]ia
pune n mi[care simbolurile cu puterea lor evocatoare, capabile s` instituie un alt
referent al textului poetic dect cel aparent. Poezia nu descrie o experien]` macabr`
ntr-un cimitir, ci este un strig`t cutremur`tor, repede n`bu[it, al unei con[tiin]e care
asimileaz` lumea unui cimitir. Reluarea simbolului central, plumbul (termenul apare n
poezie de [ase ori), d` imaginilor vizuale valoare de obsesie.
Dar expresivitatea [i afl`, n aceast` oper` bacovian`, mai multe surse. La nivel
fonetic, se remarc` frecven]a consoanelor ocluzive surde (p, b) [i sonore (t, d),
a consoanelor lichide (l, r) [i a celor constrictive: s, [, f, v precum [i prezen]a,
ntr-o m`sur` semnificativ`, a vocalelor nchise: u, i, . Stratul sonor al poeziei este
unul grav, de cntec trist pe care poetul l motiva, ntr-un interviu, astfel: Scriu precum
vorbesc cu cineva, pentru c` mi place aceast` ndeletnicire. Trìnd izolat, neputnd
comunica prea mult cu oamenii, stau de vorb` adesea cu mine nsumi, fac muzic` [i,
cnd g`sesc ceva interesant, iau note pentru a mi le reciti mai trziu. Nu-i vina mea
dac` aceste simple noti]e sunt n form` de versuri [i cteodat` par vaiete.
Rimele masculine, cu accentul pe ultima silab` a cuvntului aflat la sfr[it de vers,
aduc o greutate suplimentar` n respira]ia versului. Ritmul predominant iambic [i
m`sura de zece silabe sus]in gravitatea rostirii.
Num`rul mare de substantive devine o caracteristic` major`, la nivel morfologic. Ca
orice autentic poet modernist, Bacovia are capacitatea de a determina vizualizarea
morbidului tablou nchipuit [i, n aceast` privin]`, substantivele concrete: sicriu, flori,
cavou, plumb cap`t` un rol esen]ial, poten]at [i de construc]ia nominal` cu rol de
calificare, de plumb, ce ]ine loc de adjectiv. Verbele, n majoritate la timpul imperfect,
creeaz` impresia de durat` suspendat`, de timp ncremenit n co[mar, cu att mai mult cu
ct ele sunt statice [i se reiau, n pozi]ii simetrice, n cele dou` strofe: dormeau/dormea;
stam/stam etc. Singurele verbe care exprim` ac]iuni sunt: am nceput (verb incoativ) [i
s` strig, primul reducnd intensitatea actului desemnat prin cel din urm`, pn` la a-l face
derizoriu. Paradoxal, verbul fiin]`rii nu este pus n leg`tur` cu omul, ci cu manifest`rile
era
naturii (e a vnt/e
era
a frig), situa]ie n care este folosit impersonal. Omului i este asociat`
nu o ac]iune, ci o unic` stare (stam), aceea de abandon.
Din punct de vedere sintactic, se re]ine paralelismul, procedeu dominant de
structurare a textului poetic, prin care catrenul final reia, nuan]nd, atmosfera [i
sentimentele emanate de prima strof`.
Tiparul sintactic al frazelor reflect` preferin]a pentru coordonarea copulativ` prin
conjunc]ia [i, ceea ce las` impresia unei aglomer`ri strivitoare a impresiilor.
Propozi]iile sunt toate dezvoltate, afirmative [i nonadresate, ca un semn al accept`rii
destinului, al primatului unei st`ri de nfrico[are, f`r` ie[ire.
De[i topica pune n eviden]` verbele-predicat, cu care se deschid versurile 1, 3 [i
4, tabloul este ncremenit. Singura mi[care se nregistreaz` la nivelul naturii stihiale
(era vnt), de sfr[it de lume.
Poezia Plumb este o crea]ie n care st`rile vagi [i emo]iile fluide, muzicale ale
simbolismului cap`t` coloratura tragic` a viziunii expresioniste.
175
SONET
de George Bacovia
E-o noapte ud`, grea, te-neci afar`.

Prin cea]` obosite, ro[ii, f`r` zare
Ard, afumate, triste felinare
Ca ntr-o cr[m` umed`, murdar`.
Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare,

{ivoaie-n case triste inundar`,
{-auzi tu[ind o tus`-n sec, amar`
Prin ziduri vechi ce stau n d`rmare.
Ca Edgar Poe m` rentorc spre cas`

Ori ca Verlaine topit de bùtur`
{i-n noaptea asta de nimic nu-mi pas`.
Apoi, cu pa[i de-o nostim` m`sur`,

Prin ntuneric bjbiesc prin cas`,
{i cad, recad, [i nu mai tac din gur`.
Poezia So one
et este inclus` n volumul Plumb, ap`rut n 1916, care impune, prin
toate piesele sale, o viziune unic` n literatura romn`, denumit` cu termenul
bacovianism. Via]a provinciei romne[ti, trist` [i banal`, este o realitate a nceputului
de secol XX pe care ns` poetul, resim]ind-o att de dramatic, o supradimensioneaz`
n ceea ce are ea mai urt [i mai tern.
Sooneet abordeaz` tema creatorului inadaptat, f`cnd loc [i reprezent`rii artistice a
ora[ului de provincie, cuprins ntre cimitir [i abator, cu c`su]ele scufundate n noroaie
eterne, cu gr`dina public` r`v`[it`..., cu un peisagiu de mahala (E. Lovinescu). n
fapt, cea de-a doua tem` este suportul celei dinti, justificnd-o. Simboli[tii aleg, ca
decor pentru st`rile lor suflete[ti nedefinite, ora[ul tentacular, natura transformat` de
civiliza]ie, ordonat` n parcuri [i gr`dini, dar strìn` [i nstrìnat` totodat`. Bacovia nu
se abate nici el de la aceast` direc]ie, ns` ac]iunea lui asupra cadrului dezv`luie un
efort deformator m`rit. Spa]iul citadin bacovian este irespirabil, nociv pentru frumuse]e
[i pentru vigoare, ostil idealurilor artistului, dar, tocmai prin aceste nsu[iri, inepuizabil`
surs` de poezie.
Tema este sus]inut` de cteva motive specific simboliste: mahalaua, boala,
paradisurile artificiale (n text alcoolul), singur`tatea, nevroza. Ele se asociaz` firesc
n semnifica]iile lor, reliefnd o viziune ntunecat` despre lume. Timpul interior predilect
este noaptea [i nu corespunde neap`rat celui obiectiv. Rev`rsarea timpului m`surabil,
cauzator de suferin]`, n durata sufleteasc` infinit`, aparent insuportabil`, dar
acceptat` cu resemnarea ducerii unei cruci, este sugerat`, n text, prin verbul pare:
Prin m`h`l`li mai neagr` noaptea pare.... Oricare ar fi momentul zilei, el pare noapte,
iar cnd obscuritatea din afar` se suprapune cu tenebrele lùntrice, ea pare [i mai
terifiant`. Cmpul semantic acaparator este cel al ntunericului [i el reune[te
substantive care exprim` sau fac trimitere, indirect, la absen]a luminii: noapte,
176
cea]`, f`r` zare. Lor li se al`tur` combina]ii lexicale precum: afumate felinare,
cr[m` murdar`, case triste, ziduri vechi, ndeplinind aceea[i func]ie, de sugestie
a contopirii culorilor n negru.
Pentru poet, nu exist` cale de ie[ire din acest noian de negru care n`p`de[te
ora[ul, mahalaua, strada, propria locuin]`, sinele. Salvarea prin licoarea bahic` e
iluzorie [i efemer`: {i-n noaptea asta a de nimic nu-mi pas`. Crea]ia nu mai are putere
mntuitoare, idee nt`rit` de rela]ionarea celebrelor modele literare, Edgar Allan Poe
[i Paul Verlaine, cu nevoia uit`rii de lume [i de sine prin alcool [i nu cu poezia.
Dac` So oneet este, ca [i alte crea]ii bacoviene, o negare total` a vreunui sens al
vie]ii, nu este mai pu]in adev`rat c` scrierea ei l afirm`. n poezie, neantul triumf`, dar
ns`[i existen]a poeziei l anuleaz`.
Titlul este rematic (G. Genette), stabilind specia literar`. Sonetul este o poezie cu
form` fix`, ap`rut` n perioada Rena[terii, cultivat` de Dante n forma pe care o
reg`sim [i n crea]ia autorului simbolist romn: dou` catrene [i dou` ter]ine. Catrenele
au numai dou` rime (mbr`]i[ate) iar ter]inele sunt legate printr-o rim` comun`.
Construc]ia rigid` [i unitatea rimei sporesc muzicalitatea ntregului poetic, fiind
vorba, totu[i, de aceea[i melodie t`r`g`nat` [i sf[ietoare ce face inconfundabil`
opera bacovian`.
Onomatextul (numele textului, n formularea lui Jean Piaget) poate confirma ideea
c` poezia, ca rezultat al efortului artistic, r`zbun` poezia ca mesaj. S-a remarcat
adeseori c`, din lirica autorului simbolist lipse[te magicul t`rm compensatoriu (V.
Fanache), fie el iubirea, visul, trecutul sau crea]ia. Dar, dac` ideea poetic` a textelor
sale poate genera o asemenea concluzie, faptul c` ele exist`, c` au fost scrise
dovede[te c` Bacovia a nfruntat absurdul existen]ial [i, f`cndu-l poezie, l-a nvins.
Universul evocat n So one et e dezordine, disolu]ie a materiei, noapte a spiritului. Titlul
trimite la un tip de poezie care se supune ordinii, regulii, spiritului. Cu alte cuvinte,
onomatextul, n aparenta lui neutralitate, prelunge[te sensurile operei ntr-o direc]ie
divergent`, reconfigurndu-le.
Utilizarea m`rcilor verbale [i pronominale de persoana nti (m` rentorc, mi,
bjbiesc, cad, recad, nu tac) determin` ncadrarea poeziei n sfera lirismului
subiectiv. O individualitate r`nit`, ntr-o lume agonic`, se exprim`, prin mijlocirea
simbolurilor, [i n Sooneet.
Compozi]ia
Cele patru strofe, cu distribu]ia caracteristic` sonetului [i avnd m`sura de 11
silabe, construiesc dou` planuri n completare. Catrenele propun un plan al
observa]iei, iar ter]inele unul al autoobserva]iei/ introspec]iei.
Primul cadru, citit n cod referen]ial, este imaginea unei nop]i reci [i ce]oase de
toamn` ntr-o mahala desfundat` de ultimele ploi. Prin manifestarea inten]iei reflexive
(Tudor Vianu) a limbajului, versurile se coloreaz` cu nota]ii subiective: o noapte ud`,
greea, triste
e felinare. Ceea ce p`rea s` fie strict o descriere a nop]ii de toamn` se
dovede[te ns` o reprezentare individual`: Ard, afumate, triste e felinare, / Ca
a ntr-o
o
cr[m` ume ed`, murda ar`. Spa]iul acordat impresiei l ntrece pe cel afectat
consemn`rii faptului. Planul exterior nu mai are autonomie, nu mai este mimetic, deci
observa]ia contope[te lumea care se vede cu individul/ con[tiin]a care o contempl`.
Ter]inele se focalizeaz` asupra st`rilor [i gesturilor eului poetic care se urm`re[te
pe sine ca ntr-o oglind` exterioar` (cad, recad) sau interioar` (nu-mi pas`).
177
Spa]iul ora[ului, n spe]` al mahalalei, este nlocuit cu cel intim (casa), f`r` s` se poat`
semnala vreo opozi]ie semnificativ` de atmosfer` sau de stare sufleteasc`.
Linia de pauz`, frecvent folosit`, ntrerupe discursul poetic pe secven]e mici,
reliefate prin acest procedeu: Prin cea]` obosite, ro[ii, f`r` zare / Ard, afumate,
triste felinare.... Totu[i, prin apari]ia sa repetat`, nu se creeaz` simetrii grafice ca n
Plumb.
Incipitul, cu rol descriptiv, fixeaz` un cadru cu dubl` referin]`: la realitate [i la trìrea
ei, ntr-un joc permanent de situare nùntru n afar`. Primul emistih: E-o noapte
ud`, grea stabile[te premisa st`rii numite n al doilea emistih: te-neci afar` [i
mpreun` devin nucleul semantic al ntregii poezii.
Imaginarul poetic propune dou` spa]ii care se determin` reciproc (ora[ul ntr-o
noapte cu cea]` [i casa cufundat` n ntuneric) [i se ntlnesc ntr-unul mai
cuprinz`tor: spiritul contemplativ/ autocontemplativ ce le subordoneaz` pe amndou`.
Ora[ul este sugerat prin cteva elemente disparate: felinare, m`h`l`li, case,
ziduri vechi inapte s` construiasc` singure o imagine. Ele sunt creatoare de
atmosfer` prin asocieri lexicale cu valoare sinonimic` precum: o oboosite
e, ro
o[ii, f`r` zaree
/ Ard, afuma ate
e, triste
e felinare sau ziduri ve
echi ce
e sta
au n d`rmaare
e. Sugestia triste]ii
incurabile, a lipsei de orizont a vie]ii se ob]ine prin insisten]a asupra detaliului dar [i
prin cromatica maladiv`. Ro[ul felinarelor afumate se las` cuprins n matricea
universal` a negrului ca [i casele inundate, igrasioase sau zidurile n ruin`.
Bacovia lucreaz` cu pete de culoare, nu cu linie. Subtilitatea autorului este att de
mare, nct el creeaz` efectul desenului f`r` a apela la mijloacele tradi]ionale ale
acestuia1. Desenul ora[ului, incomplet [i dezolant, este schi]at n primele dou`
strofe, dezv`luindu-se mai pu]in ca realitate [i mai mult ca stare nevrotic`. Bacovia nu
este un peisagist. Ceea ce vede el este reflectarea supradimensionat` a ceea ce
simte.
Din acest tablou umed, murdar lipse[te omul. Existen]a lui e amintit` doar de o
manifestare a vie]ii subminate de boal`: o tuse. {i spa]iile care se leag` de prezen]a
[i de ac]iunea uman` sunt depopulate (mahalaua), urgisite (casele), supuse eroziunii
timpului (gr`dinile nconjurate de ziduri). Orice loc al stabilit`]ii [i al ordinii este supus
deconstruc]iei [i iminentei dispari]ii. Ca [i n Plumb, nu numai fiin]a st` sub aripa mor]ii,
ci [i obiectele.
n acest regim de lectur`, noaptea, tusea, casele devastate de [ivoaie, zidurile
gata s` se pr`bu[easc`, cea]a, felinarele afumate devin toate simboluri ale lumii
degradate [i ale unei triste]i devoratoare.
Ultimele dou` strofe fixeaz` un traseu spa]ial spre cas` [i un nucleu de via]`
intim` prin cas`. Numai c` direc]ia spre cas` nu se leag` de un scop definit,
ci de gestul reflex al cùt`rii unui loc uscat ntr-o noapte ud`, iar spa]iul intim e definit
printr-un unic lexem cu valoare simbolic` ntuneric. Casa nu mai presupune, ca n
Sooneetul eminescian, lumina focului, lectura scrisorilor din roase plicuri, cufundarea n
amintirea unei iubiri. Ea [i reveleaz` doar func]ia de ad`post precar, ca [i lacustra.
Pustietatea ora[ului se prelunge[te n golul casei [i ambele spa]ii sunt proiec]ii ale
vidului lùntric. Versul care ncheie prima ter]in`: {i-n noaptea asta de nimic nu-mi
pas` surprinde iluzia desprinderii de sub co[marul existen]ial, autoam`girea care, n
punctul ei cel mai nalt (topit de bùtur`) nu ndr`zne[te totu[i s`-[i acorde un r`gaz
1 Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. II.

178
mai mare (doar noaptea asta). Legea sfr[itului continuu (Ion Caraion), organic` n
cazul lui Bacovia, este inexorabil`.
ntr-o lume n care totul decade, modelele culturale (Poe, Verlaine) sunt simple
cli[ee. Din poet nu r`mne dect omul care nu are nimic n`l]`tor, dimpotriv`, este o
apari]ie grotesc`: Apoi cu pa[i de-o nostim` m`sur`, / Prin ntuneric bjbiesc prin
cas`, / {i cad, recad [i nu mai tac din gur`. Vorbele lui f`r` [ir nu mai au putere
ntemeietoare, nu se mai cristalizeaz` n limbaj poetic.
Acestei con[tiin]e dezabuzate, ce distruge mitul poetului, i apar]ine [i viziunea
sumbr` a spa]iilor exterioare. Natura, ntregul univers sunt imagini despre sine.
Creatorul este incarnarea unei sensibilit`]i extreme; lumea exist` parc` anume pentru
a-l r`ni sau a-l deziluziona. n leg`tur` cu statutul special al poetului n lume, Bacovia
se confesa ntr-un interviu: Din jocul de-a poetul nu po]i ie[i niciodat` teaf`r. Mul]imea
[i trìe[te via]a n felul ei [i face bine. Cine trece dincolo [i arde aripile, [i scurge tot
sngele.
Caracteristicile limbajului poetic

La nivel stilistic, poezia So
oneet se caracterizeaz` prin simplitate [i expresivitate.
Simplitatea este rezultatul folosirii majoritare a cuvintelor din vocabularul fundamental:
noapte, ud`, ard, umed`. Un neologism plasat n finalul textului [i cu valoare
autoreferen]ial`, nostim`, pare s` fac` not` discordant`, dar este explicabil ca
prezen]`, n contextul unei st`ri euforice, stimulate artificial.
For]a expresiv` a textului vine din utilizarea simbolurilor precum: cea]a, noaptea,
felinarele. Caracteristic poeziei moderne, obiectele/ fenomenele nconjur`toare devin
reprezent`ri ale st`rilor [i ale sentimentelor, contribuind la traducerea prin imagini a
unui con]inut sufletesc, n cazul lui Bacovia a ap`s`rii [i neputin]ei.
Imaginile vizuale, de un cromatism intens (mai neagr` noaptea pare), cele
auditive realizate prin termeni cu aceea[i r`d`cin` (tu[ind o tuse) sau cu sugestie
onomatopeic` ([ivoaie) [i cele dinamice sugernd deruta (bjbiesc, cad, recad)
contribuie la evocarea unei lumi agonice.
La nivel fonetic, textul construie[te o armonie grav`, ntre]inut` prin alitera]ie ({-
auzi tu[ind o tuse-n sec amar`), prin rima mbr`]i[at` a catrenelor [i prin unificarea
sonor` final` a ter]inelor (cas`/ pas`/cas`; bùtur`/m`sur`/gur`). M`sura
endecasilabic` (11 silabe) ofer` spa]iu larg de respira]ie confesiunii poetice.
Num`rul mare de substantive concrete care primesc, aproape toate, determinan]i
adjectivali, reprezint` o tr`s`tur` fundamental` a poeziei, la nivel morfologic.
Vizualizarea devine astfel mai pregnant` [i face s` creasc` impactul imaginii artistice.
Adjectivele n perechi (obosite, ro[ii; afumate, triste; umed`, murdar`) dau
na[tere epitetelor duble, semnificnd o nevoie acut` de clarificare a impresiei.
Ca [i n Plumb, verbul fiin]`rii e folosit impersonal (E o noapte...), omului fiindu-i
asociate ac]iuni inconsistente: m` ntorc, bjbiesc, cad, recad.
Drept semn al depersonaliz`rii, discursul poetic mbr`]i[eaz` forme pronominale [i
verbale de persoana a doua: te-neci, auzi. Te-neci este construc]ia cu cea mai
mare for]` de sugestie a trìrilor eului poetic [i rela]ia semantic` instituit` cu adverbul
afar` pune sub semnul rupturii definitive fiin]a [i lumea, interioritatea [i exterioritatea.
Timpul prezent al verbelor rennoie[te ideea de eternizare a chinului de a trì f`r`
vreun ]el, sub amenin]area nesl`bit` a mor]ii.
179
Structura stau n d`rmare indic`, prin oximoron, nsu[i statutul lumii nf`]i[ate de
Bacovia: vie [i moart` n acela[i timp, ca [i sufletul poetului.
La nivel sintactic, se fac remarcate frazele lungi, cu propozi]ii n raport de
coordonare acumul`ri de senza]ii [i de sentimente pustiitoare. Cele mai multe sunt
afirmative. Excep]ie fac propozi]iile finale din ter]ine ({i-n noaptea asta de nimic nu-
mi paas`/ ... [i nu mai ta
ac din gur`) care lumineaz` gestul unei opozi]ii nensemnate,
caduce.
Topica este afectiv` [i contribuie la realizarea reliefului subiectiv al exprim`rii.
So
one et este o crea]ie simbolist` autentic`, n care tema condi]iei artistului, sprijinit`
pe motive precum singur`tatea, nevroza, paradisurile artificiale, cap`t` dimensiuni
tragice. Poetul Bacovia este rodul imposibilit`]ii lui George Vasiliu [numele adev`rat
al scriitorului] de a practica poezia drept simpl` conven]ie. Masca s-a integrat fe]ei,
devenind o protuberan]` a obrazului. 1
Repere critice
N. Manolescu, prefa]` la volumul Plumb, E. P. L. , Bucure[ti, 1965: Dintre poe]ii
romni, Bacovia e singurul care s-a cobort n infern.
Irina Petra[, Un ve eac de e ne
emurire e, Ed. Dacia, 1989: Eminescu convocase o
orchestr` imens` pentru a-[i plnge durerea, Bacovia se va limita la o singur`
coard`. Amndoi ating ambitusuri inegalate ale durerii.
Mircea Scarlat, Isto oria
a pooezie
ei roomne e[ti, vol. II, Ed. Minerva, 1986: La limitele
reprezent`rilor spa]iale ale lui Bacovia se afl` sicriul (marcnd nchide ere
ea deplin`) [i
pustiul (ca materializare a de eschide erii maxime). [...] Groaza de pustiu este, pentru
Bacovia, o for]` irezistibil`; solu]iile sunt dou`: moartea sau nebunia. Dac` n ultima
vedem o moarte a spiritului, solu]ia se dovede[te unic`.
Pompiliu Constantinescu, Po oe]i ro
omni mo odeerni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974: ... eul
bacovian este-nfipt pe loc, ca un pom, ca o piatr`. Z`rile lui morale se cuprind ntre
cazarm`, crcium`, cafeneaua sordid`, parcul ora[ului provincial, blciuri, iar
peisajul familiar sunt ploaia, ninsoarea, noroiul, o cangren` a universului i otr`ve[te
[i-i roade fiin]a, o solitudine maniacal` l mpinge la un solilocviu pe muche de cu]it,
ntre luciditate [i demen]`; ca [i pe marii romantici, amorul [i moartea l obsedeaz`,
dar f`r` patetism retoric, f`r` elanuri zgomotoase spre fericire [i f`r` filozofare
grandilocvent`.
1 Mircea Scarlat, Op. cit.

180
Modernismul
4
Conform DEX, termenul modernism (din fr. modernisme) nseamn`: 1. nsu[irea de
a fi modern, caracterul a ceea ce este modern; atitudine modern`; preferin]`
(exagerat`) fa]` de tot ceea ce este nou, modern. 2. curent sau tendin]` din arta [i
literatura sec. XX care neag` tradi]ia [i sus]ine principii de crea]ie noi.
Prin modernism se desemneaz`, n general, orient`rile diverse ale literaturii dup`
ncheierea experien]ei estetice romantice, adic`: simbolismul, expresionismul,
avangardismul, poezia pur`, estetica urtului etc. Accep]iile particulare pe care
conceptul le prime[te din partea diferi]ilor teoreticieni p`streaz` ca note comune
negarea tradi]iei [i spiritul inovator.
Modernismul [i tradi]ionalismul sunt termeni ce definesc principalele direc]ii ale
literaturii noastre interbelice: ata[amentul predilect fa]` de experien]ele literare
europene ale timpului sau fa]` de temele [i modalit`]ile artistice consacrate de uz, de
mo[tenirea artistic`.
2. Diacronia doctrinei
Doctrina estetic` a modernismului este promovat` de Eugen Lovinescu prin
intermediul revistei Sbur`torul [i al cenaclului cu acela[i nume. Ideile sale sunt
exprimate n dou` lucr`ri fundamentale: Istoria civiliza]iei romne moderne (1924-
1925) [i Istoria literaturii romne contemporane (1926-1929). n viziunea criticului,
exist` un spirit al veacului numit [i saeculum care produce sincronizarea culturilor,
prin circula]ia rapid` a informa]iei. Popoarele cu o cultur` mai puternic dezvoltat` le
influen]eaz` pozitiv pe cele cu o cultur` aflat` la un nivel inferior.
Lovinescu dezvolt` teoria imita]iei, preluat` de la sociologul francez Gabriel Tarde,
sus]innd c` popoarele urmeaz` aceea[i cale a evolu]iei, a progresului, ca [i copilul,
n faza lui de formare. A[a cum copilul i imit` pe adul]i ntr-o prim` etap` a dezvolt`rii
sale, popoarele copiaz` modelele mai avansate de cultur` [i de civiliza]ie, pn` cnd
ajung s`-[i creeze un fond propriu.
Conceptul de sincronism are la baz` teoria imita]iei [i se aplic` necesit`]ii capt`rii
influen]elor fertile pentru cultura noastr`, pentru modernizarea ei.
Modernismul literar nseamn`, pentru Lovinescu: citadinizarea (transformarea
ora[ului ntr-o surs` de inspira]ie), cultivarea prozei obiective, evolu]ia poeziei de la
epic la liric, promovarea prozei de analiz` psihologic` [i preferin]a pentru personajul
selectat din categoria intelectualilor, nnoirea mijloacelor de exprimare liric`.
Modernismul poetic interbelic i are ca reprezentan]i de frunte pe George Bacovia
(liant, n poezia romneasc`, al simbolismului cu expresionismul), Tudor Arghezi
181
(promotor al esteticii urtului), Lucian Blaga (cel mai de seam` poet expresionist
romn), Ion Barbu (adeptul poeziei pure).
Prin ace[ti autori, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea european`,
p`strndu-se intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii.
Modernismul acut (M. Scarlat) ]ine de manifest`rile avangardei. Estetica urtului
este definit` [i cultivat`, n literatura francez`, de Charles Baudelaire, autorul
celebrului volum Les fleurs du mal (Florile rùlui): ... e un miraculos privilegiu al artei
c` oribilul, artistic exprimat, devine frumuse]e [i c` durerea ritmat` [i caden]at` umple
spiritul cu o bucurie lini[tit`. Ca [i autorul francez, Arghezi l`rge[te sfera esteticului,
f`cndu-l s` asimileze [i alte categorii dect frumosul: grotescul, macabrul, trivialul,
abjectul, monstruosul.
Expresionismul este o mi[care artistic` ap`rut` n Germania, n primele decenii ale
secolului al XX-lea, desprins` din orient`rile avangardei. Se caracterizeaz` prin
proiectarea subiectiv` a receptorului n realitatea receptat`, printr-un acut sentiment al
tragicului [i al absurdului existen]ial, prin elanul vitalist, dionisiac, prin sondarea
subcon[tientului, prin reducerea lumii nconjur`toare la esen]e [i la tipare mitice.
Criticul Marin Mincu distinge n opera lui L. Blaga toate elementele programului
expresionist: sentimentul absolutului, isteria vitalist`, exacerbarea nitzcheean` a eului
creator, retrìrea autentic` a fondului mitic primitiv, interiorizarea [i spiritualizarea
peisajului, tensiunea vizionar` maxim` etc.
Formula poeziei pure se desprinde, n concep]ia lui Ion Barbu, din nrudirea liricii cu
geometria, n sferele nalte ale abstrac]iunii, ale spiritului. Poetul modernist refuz`
biografismul, sentimentalismul, aspectul de confiden]` al textului poetic, admirnd
experien]a liric` a francezului Stphane Mallarm, ale c`rui versuri se plaseaz` ntr-
un Absolut, ntr-un fel de antihistorism, dup` cum declar` Barbu ntr-un interviu.
Dificult`]ile de receptare a poeziei pure care devine ermetic` prin cultivarea unui
limbaj sibilinic, prin datele mitologice dar [i printr-o sintax` mai dificil` sau printr-o
concentrare maxim` a ideii o ndep`rteaz` de cititorul obi[nuit, pretinznd un
receptor ini]iat, select.
Prin Arghezi, Blaga [i Barbu, lirica noastr` interbelic` se sincronizeaz` cu cea
european`, p`strndu-[i intacte coordonatele valorii [i ale originalit`]ii.
n operele acestor autori se pot distinge tr`s`turi care sunt ale poeziei moderne, n
general, identificate de Hugo Friedrich, n lucrarea sa Structura liricii moderne:
stranietatea, disonan]a, depersonalizarea, cre[tinismul n ruin`, timpul
crepuscular, transcenden]a goal`, irealitatea lumii, anormalitatea, metafora cel
mai fecund mijloc stilistic al fanteziei nelimitate.
Dac` interven]ia lui E. Lovinescu n cultura noastr` ]ine de modernismul
programatic, crea]ia poetic` a autorilor romni men]iona]i ilustreaz` modernismul
moderat, iar manifest`rile avangardei dezv`luie un modernism acut (delimitare f`cut`
de Mircea Scarlat n Istoria poeziei romne[ti).
182
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui
Lucian Blaga
EU NU STRIVESC COROLA DE MINUNI A LUMII

de Lucian Blaga
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii
[i nu ucid
cu mintea tainele, ce le-ntlnesc
n calea mea
n flori, n ochi, pe buze ori morminte.
Lumina altora
sugrum` vraja nep`trunsului ascuns
n adncimi de ntuneric,
dar eu,
eu cu lumina mea sporesc a lumii tain` -
[i-ntocmai cum cu razele ei albe luna
nu mic[oreaz`, ci tremur`toare
m`re[te [i mai tare taina nop]ii,
a[a nbog`]esc [i eu ntunecata zare
cu largi fiori de sfnt mister
[i tot ce-i nen]eles
se schimb`-n nen]elesuri [i mai mari
sub ochii mei-
c`ci eu iubesc
[i flori [i ochi [i buze [i morminte.
Etape ale crea]iei blagiene

Lucian Blaga (1895-1961) poet interbelic, reprezentant al direc]iei moderniste, al
curentului expresionist, este o figur` aparte n peisajul liricii interbelice. Volumele sale
marcheaz` o deta[are att de tematica rural` social` specific` poe]ilor ardeleni
precum Octavian Goga sau George Co[buc, ct [i de linia simbolist` deschis` de
Macedonski, de la care se revendic` ceilal]i poe]i moderni interbelici, cum ar fi Bacovia
sau Arghezi. For]a inovatoare a poeziei lui Blaga vine, prin urmare, din p`r`sirea
vechilor teme [i motive ale literaturii ardelene [i din afilierea la curentele de acut`
sensibilitate european`: Adev`rul este c` Blaga [i-a g`sit climatul poetic n atmosfera
literar` a expresionismului pentru care de altfel a militat. Dar [i-a creat expresionismul
sù propriu, potrivit sensibilit`]ii, nclina]iilor poetice [i convingerilor sale filozofice []
nimeni din cuprinsulmi[c`rii expresioniste germane n-a pl`smuit o oper` att de vast`
[i de o asemenea profunzime ca Blaga al nostru1
1 Victor Iancu, Lucian Blaga [i exp

presionismul german, n Studii de literatur` comparat`, Ed.
Academiei, Bucure[ti, 1968
183
Chiar Blaga a ncercat s` defineasc` expresionismul: De cte ori un lucru este

astfel redat, nct puterea, tensiunea sa interioar` l transcende, tr`dnd rela]iuni cu
cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs artistic expresionist1
Lucian Blaga este primul poet romn care reu[e[te s` sincronizeze n mod definitiv
formele poetice romne[ti cu cele europene. Este cunoscut ca poet, filozof [i
dramaturg, ntre filozofia [i poezia lui existnd leg`turi profunde.
Gndirea lui Blaga poate fi mp`r]it` n filozofia propriu-zis` , care devine o
cunoa[tere a lumii, a formelor ei, reprezentativ` fiind lucrarea Trilo ogia
a cunooa[teerii [i
filozofia culturii, o ncercare a definirii stilurilor culturale, reprezentativ fiind volumul
Trilo
ogiaa culturii.
Ca filozof, Blaga se nscrie n idealismul obiectiv (consider` c` lumea este creat`
de o entitate metafizic`) [i a fost preocupat de dou` mari probleme: pro obleema a
cuno oa[teerii [i pro
oble
ema
a culturii.
Filozoful Blaga poate numit mai curnd un mito osoof, iar filozofia lui o mitiso
ofiee,
ntruct reflect` gnditorul pe podi[uri metafizice se face o enorm` risip` de
sensuri, de noime, de gnduri liminare, de presim]iri, care nu ng`duie o formulare la
rece, pur conceptual`. Pe la aceste r`spntii clar-obscure, filosoful devine un mitosof2
El a mpins obiectul cunoa[terii mai departe de lumea palpabil`, pe t`rmuri metafizice:
Orice metafizic` este un mit dezvoltat cu mijloace filosofice3, preciznd c` filozofia sa
este: un fel de pozitivism al misterelor4 [i ca filozof, autorul unei lumi singulare, iar ca poet,
autorul mai mulrot lumi, ntruct fiecare poezie luat` n parte este o lume.
n ceea ce prive[te problema cunoa[terii, Blaga distinge ntre cuno oa[te
ere
ea lucifeeric`,
poetic`, intuitiv` [i cuno oa[teere
ea paara
adisia
ac`, conceptual`, de tip logic, ra]ional`.
Cuno oa[teere
ea lucifeeric` apreciaz` obiectul despicat n dou`: parte care se arat`
(fa
anicul) [i partea care se ascunde (cripticul). Acest tip de cunoa[tere are drept scop
amplificarea misterului, nu revelarea lui. Filozoful este adeptul cunoa[teii luciferice, c`
numai prin intermediul misterelor fiin]a omeneasc` poate lua contact cu realitatea ns`[i.
n opozi]ie, cuno oa[te ere
ea paara
adisia
ac`, suficient` sie[i, are drept scop s` lumineze
misterele, s` le reveleze [i astfel s` le reduc`, ins`, n felul acesta, fiin]a nu se
mbog`]e[te, ci dimpotriv`.
Opera liric` a lui Blaga se define[te ca succesiune a ipostazelor eului ce reflect`
raportul dintre sine [i lume eul stihial/ eul expresionist exterior, eul problematizant
/eul anonim, eul reconciliant.5
Cele trei etape din lirica sa sunt subordonate celor trei ipostaze ale eului liric:
Primele dou` volume Po oemeele
e luminii, 1919, [i Paa[ii pro
ofeetului, 1921, ilustreaz`
prima ipostaz` eul stihial, caracterizat prin voin]a de cuprindere, de contopire cu taina
[i de dep`[ire a individualit`]ii. ntre eul liric [i univers exist` un echilibru dat de
sentimentul apartenen]ei la marele mister cosmic, la care fiin]a particip` frenetic.
n volumele n ma are
ea treece
ere
e , 1924, [i Laaud` so omnului, 1929, se oglinde[te eul
anonim. Raportul eul liric - univers este anulat, individul resim]ind acut ndep`rtarea de
condi]ia adamic` a fiin]ei, devenind, a[a cum remarc` I. Pop poetul triste]ii metafizice.6
1 Lucian Blaga, Noul stil, Opere, vol. 7, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
2 Lucina Blaga, Pietre pentru temp plul meu, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1920
3 Idem, op. cit.
4 Idem, op. cit.
5 M. Mincu, Introducere n poezia lui Lucian Blaga, n vol.Lucian Blaga. Poezii, Ed. Albatros, 1983
6 I. Pop, Lucian Blaga- universul liric, Ed. Cartea Romneasc`, 1976
184
n volumul Ne eb`nuiteele
e tre
epte
e,1943, dar [i n postume se descoper` ultima ipostaz`
a eului- eul reconciliant. Volumul aduce mp`carea cu sine [i resemnarea.
Eu nu striveesc cooro
ola
a de
e minuni a lumii face parte din volumul Po oemeele
e luminii, fiind
cunoscut` ca art` poetic`. Poezia [i spore[te n]elesul privit` n ansamblul operei.
Valoarea ei este dat` de textul propriu-zis, dar [i ca pies` introductiv` n universul
poetic blagian.
Textul este o art` poetic`, deoarece prezint` crezul artistic al lui Lucian Blaga,
concep]ia lui despre poezie [i menirea artistului n rela]ie direct` cu misterul cosmic,
astfel nct tema poemului este definirea unui raport ntre eul liric [i univers.
Blaga modific` esen]ial nsu[i conceptul de act poetic, care nu mai este n]eles ca
me[te[ug, ci ca modalitate fundamental` de situare a eului n univers, ca modalitate
de a fi n [i prin poezie1.
Titlul con]ine o metafor` revelatorie prin care este definit universul ca o mare tain`,
ca o entitate des`vr[it`: corola de minuni trimite la ideea de perfec]iune, prin
raportarea la forma circular`, dar [i la mister, prin con]inutul semantic al substantivului
minuni, fenomene inexplicabile pe cale ra]ional`. De asemenea, titlul cuprinde [i
m`rci ale eului liric: pronumele [i verbul la persoana I eu nu strivesc, astfel nct
poezia se ncadreaz` n tipul de lirism subiectiv.
Se remarca drept elemente de modernitate, la nivel formal, absen]a organiz`rii
strofice, a elementelor de prozodie [i tehnica ingambamentului.
Cea dinti secven]` poetic` este format` din primele cinci versuri, ce definesc
cunoa[terea de tip luciferic, prin deta[area de un demers opus, raportat la ra]ional. Se
remarc` reluarea titlului n versul ini]ial [i preferin]a pentru verbe la forma negativ` nu
strivesc, nu ucid pentru a accentua opozi]ia ntre cele dou` tipuri de cunoa[tere
lucife
eric`/ paara
adisia
ac` . Poetul trebuie s` cunoasc` lumea / misterele f`r` a le strivi,
f`r` a le nimici frumuse]ea, a[a cum, de altfel, [i sus]inecteodat` datoria noastr` n
fa]a unui adev`rat mister nu e s`-l l`murim, ci s`-l adncim a[a de mult nct s`-l
prefacem ntr-un mister [i mai mare2. El trebuie s` g`seasc` mijloacele cele mai
adecvate, deoarece corola de minuni este esen]a ultim` a lumii la care are acces doar
poezia. Metaforele plasticizante ochi, flori, buze, morminte reprezint` manifest`ri
ale tainelor n univers. Florile sunt elemente vegetale simboliznd o existen]` ingenu`,
ochii devin simboluri ale con[tiin]ei umane reflexive, buzele sugereaz` gura care
roste[te cuvntul, dar [i s`rutul, iar mormintele oglindesc marea tain` a mor]ii.
n cea de-a a doua secven]` este dezvoltat` opozi]ia dintre cunoa[terea de tip
luciferic/poetic` [i cea de tip paradisiac/[tiin]ific`, opozi]ie accentuat` prin cele dou`
metafore lumina mea/ lumina altora, dar [i prin compara]ia ampl` cu luna, motiv literar
ce nu mai reprezint` astrul tutelar, protector al cuplului din poezia romantic`, ci un
simbol care poten]eaz` misterul [i-ntocmai cum cu razele ei albe luna/ nu mic[oreaz`,
ci tremur`toare/ m`re[te [i mai tare taina nop]ii,/a[a mbog`]esc [i eu ntunecata
zare/cu largi fiori de sfnt mister.
Lucian Blaga (trebuie s`) se disociaz` orgolios de al]i creatori de frumos, c`ci,
potrivit concep]iei sale, cunoa[terea lumii nu se face prin ra]iune, aceasta desfigurnd
frumosul: Lumina altora/ sugrum` vraja nep`trunsului ascuns. Vraja, misterul nu
trebuie sugrumate, ci protejate, de aceea poetul refuz` cunoa[terea paradisiac`. La
1 M. Mincu, op. cit.

2 L. Blaga, Pietre pentru temp
plul meu, 1919
185
modul poetic, el opteaz` pentru poten]area misterului, pentru amplificarea lui prin
imagina]ie. Lumina mea este simbolul ambivalent al cuvntului poetic [i al inteligen]ei
care nfiin]eaz` lumi, ns` lumina altora desfigureaz` lumea, pentru c`, n loc s`
creeze, cuvntul acestora distruge.
O serie de motive se reg`sesc n cmpul semantic al ideii de tain`: vraja
nep`trunsului ascuns, adncimi de ntuneric, taina nop]ii, ntunecata zare, sfnt
mister, c`ci eul liric refuz` claritatea regimului diurn n favoarea regimului nocturn,
ntruct i permite integrarea fiin]ei individuale n Totul cosmic. Misterul lumii st` n
asocierea n]elesului cu nen]elesul, Blaga nsu[i ntrebndu-se: este ceva mai plin de
n]eles ca ne-n]elesul?
Ultima secven]`, avnd rol conclusiv, cuprinde motiva]ia cunoa[terii luciferice,
respectiv iubirea c`ci eu iubesc/ [i ochi [i flori [i buze [i morminte. Poetul consider`,
a[adar, iubirea un instrument suprem de cunoa[tere, repetarea adverbului [i,
egaliznd simbolurile, care, nsumate, formeaz` corola de minuni a lumii.
Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o mbinare de tehnici [i mijloace:
Rela]ia de opozi]ie este vizibil` n raport cu ideea principal` a poemului - diferen]a
dintre cele dou` tipuri de cunoa[tere - [i se realizeaz` prin formele verbelor alese
(grada]ia nu strivesc, nu ucid, sporesc, mbog`]esc, iubesc pentru cunoa[terea
luciferic`, strivesc, ucid, sugrum` pentru cea paradisiac`), prin determinan]ii
substantivului lumin` (lumina mea - lumina altora), dar [i prin prezen]a conjunc]iei
adversative dar ce cap`t` valoare stilistic`, marcnd antiteza.
Recuren]a metaforelor flori, ochi, buze, morminte,ce surprind teme fundamentale
n crea]ia lui Blaga, dar [i a laitmotivului luminii, ce semnific` n acest poem
cunoa[terea.
Rela]ia de simetrie se realizeaz` prin repeti]ia seriei de metafore plasticizante
(ochi,flori, buze, morminte), ca [i prin titlul care se reia n primul vers.
Regimul verbelor verbele la modul indicativ, timp prezent cap`t` valoarea
prezentului etern/ al prezentului gnomic.
Figuri de stil se cultiv` compara]ia ampl`, metafora revelatorie, metafora
plasticizant` [i enumera]ia.
Printre elementele expresioniste din poezie se numar` raportarea eului la
perspectiva cosmic`, metafora revelatorie ce domin` imaginarul poetic, libertatea
prozodic`, [i nu n ultimul rnd natura decorativ`, emblematic`.
Viziunea despre lume a poetului Lucian Blaga reflect` dorin]a de poten]are a
misterului cosmic. Prin iubire, omul poate restabili coresponden]e ntre Univers [i sine,
sim]indu-se un fragment dintr-un mister ce se autoregenereaz` continuu. Astfel, poetul
devine el nsu[i o form` de manifestare a tainei.
n concluzie, poezia Eu nu strive esc co oroola
a de
e minuni a lumii de Lucian Blaga
ilustreaz` direc]ia modernist` prin atitudinea poetic` n fa]a marilor taine ale
universului, prin ilustrarea raportului eu lume, prin problematica abordat` [i prin
cultivarea formelor de prozodie moderne. Ion Pop l consider` pe Blaga poet al nop]ii,
cel pu]in tot att ct poet al luminii, nc` de le nceputurile crea]iei sale. (...) c`ci dac`
lumina altora era menit` s` sugrume vraja nep`trunsului ascuns n ad`ncimi de
ntuneric, poetul se voia agent al mbog`]iriintunecatei z`ri, definindu-se drept
purt`tor al unei lumini selenare, ambigue, participnd deopotriv` la nalt [i adnc. 1
1 I. Pop, op. cit.

186
Repere critice
E.Lovinescu,Isto oria
a lite
era
aturii ro
omne
e co
onte
empo ora
ane
e, Ed.Minerva, Bucure[ti, 1981:
Poezia lui nu izvor`[te att dintr-o emo]ie profund`, ci din regiunea senza]iei sau din
domeniul cerebralit`]ii; am numi-o impresionism, dac` prin faptul dep`[irii obiectivului
nu i s-ar cuveni mai degrab` titulatura de expresionism. Din contactul liber al
sim]urilor cu natura g`sim n poezia lui Blaga nu numai o impresie de prospe]ime, ci
[i un fel de bucurie de a trì, un optimism [i chiar un fel de frenezie aparent`,
nietzscheian`, cu r`suflarea scurt`, limitat` la senza]ie sau spijinit` pe considera]ii
pur intelectuale.
Ov. S. Crohm`lniceanu, Po oeziaa seentimeentului coosmic [i a fio orului me
eta
afizzic n
Lite
era
atura a ro
omn` ntre e ce
elee doou` r`zzbooaie
e mo ondiaale
e, II, Ed. Minerva,Bucure[ti,
1974:Lirismul primelor poeme ale lui Blaga are dou` surse principale. Una apar]ine
expansiunii vitale juvenile, care r`spunde nevoii sufletului tn`r de a se cheltui n
cuprinderi frenetice, alta e a interioriz`rii, datorit` spiritului care descoper` necontenit
rela]ii tainice n jurul sù [i le nregistreaz` tulburat. Poetul oscileaz` ntre instinct [i
reflec]ie.
M. Scarlat, Isto oria
a pooezie
ei roomnee[ti, Bucure[ti, Editura Minerva,1985: Titu
Maiorescu vorbise despre o dezbinare ntre minte [i inim`, pe care s-ar ntemeia
clasificarea obiectelor gndirii n obiecte ale ra]iunii reci sau logice [i obiecte ale
sim]`mntului sau pasionale. Blaga nu mai este att de drastic n privin]a distinc]iei
ntre cele dou` sfere, creznd n complementaritatea lor (...) El stabile[te un raport
de complementaritate ntre statutul gnoseologic al artei [i cel al [tiin]ei. Tocmai acest
am`nunt esen]ial a f`cut din el un mare poet.
Ioan Alexandru, Lucia an Bla
aga
a, Iubire
ea dee pa
atrie
e, Ed Dacia, Cluj-Napoca, 1978:L-am
cunoscut ntr-o prim`var`, pu]in` vreme nainte de a se ntoarce n Lancr`m, pentru
somnul de veac. Era un b`rbat mai degrab` nalt, pu]in adus de umeri, cu fa]a
prelung`, nas roman, frunte nalt` fugind spre cre[tetul privegheat de argintul p`rului
scurt [i des nc`, urechi mari ciulite c`tre cap, buze delicate, gur` prelung`, buza de
sus mai groas`, falca puternic` [i b`rbia potrivit`, mna cu degete prelungi [i mersul
de om a[ezat. Ochii erau deosebi]i, scrut`tori, ageri verzui, odihnind asupra ta pn`
primeau r`spunsul la care se a[teptau. Locuia ntr-o cas` modest`, ntre gr`dini, pe
o strad` lini[tit`, pe drumul ce ducea c`tre Dealul Feleacului, ca ntr-un sat.
187
DA}I-M
MI UN TRUP, VOI MUN}ILOR
de Lucian Blaga
Numai pe tine te am, trec`torul meu trup,
[i totu[i
flori albe [i ro[ii eu nu-]i pun pe frunte [i-n plete,
c`ci lutul tù slab
mi-e prea strmt pentru stra[nicul suflet
ce-l port.
Da]i-mi un trup,
voi mun]ilor,
m`rilor,
da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia
n plin!
P`mntule larg, fii trunchiul meu,
fii pieptul acestei n`prasnice inimi,
pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc,
fii amfora eului meu nd`r`tnic!
Prin cosmos
auzi-s-ar atuncea m`re]ii mei pa[i
[i-a[ apare n`valnic [i liber
cum sunt,
p`mntule sfnt.
Cnd as iubi,
mi-a[ ntinde spre cer toate m`rile
ca ni[te vnjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i,
spre cer,
s`-l cuprind,
mijlocul s`-i frng,
s`-i s`rut sclipitoarele stele.
Cnd a[ ur,
a[ zdrobi sub picioarele mele de stnc`
bie]i sori
c`l`tori
[i poate-a[ zmbi.
Dar numai pe tine te am, trec`torul meu trup.
Poezia Da a]i-m
mi un trup, vo
oi mun]]ilo
or de Lucian Blaga face parte din volumul Pa[ii
profetului (1921), n care poetul pune problema raportului eului cu lumea ntr-o
conjunctur` existen]ial` caracterizat` prin dezm`rginire [i voin]` de cuprindere a
universului,de participare la tainele lui. Poetul-filozof dezv`luie nc` o dat`
consubstan]ialitatea ideei cu misterul atotcuprinz`tor.
Poezia [i trage seva dintr-un complex de motive [i reflec]ii privind dualitatea trup
[i suflet, tipurile de cunoa[tere paradisiac` [i luciferic` [i/ sau tipologia psihologic`
propus` de Nietzsche, apolinic [i dionisiac.
188
Modernismul expresionist al operei se nutre[te din condi]ia frenetic`, dionisiac` a

eului poetic, dominat de vitalism [i de o energie debordant`, care-l apropie de Marele
Anonim, dar [i din forma poeziei, caracterizat` de strofe polimorfe, versuri albe [i vers
liber [i, mai ales, de prezen]a ingambamentului, considerat: [...] acea ruptur` dintre
metru [i sintax` prin care o fraz` nceput` ntr-un vers, n loc s` se opreasc` la sfr[itul
acestuia, este continuat` la nceputul celui urm`tor. 1
Viziunea despre lume a poetului se nutre[te dintr-o concep]ie, pe care Eugen
Todoran o define[te astfel: n poezia lui Blaga din primele cicluri aceast` prelungire a
cosmosului prin mi[c`rile sufletului este o explozie a sentimentului, care d` omului
for]a demiurgic` a reintegr`rii lui n propria sa demnitate [i spiritualitate. Spa]iul naturii
exterioare, v`zut din interiorul sufletului, devine spa]iu imaginar, dizolvat de
expresionismul poetului n con]inut prin nlocuirea formei cu mi[carea, ntr-o viziune
care, ca viziune a absolutului, se suprapune cu imagina]ia mitic`.2
Tema poeziei este constituit` de strig`tul, de aspira]ia sufletului dominat de
impulsuri stihiale, primare de a se armoniza cu trupul. n dezvoltarea temei, se
recunosc inflexiuni ale miturilor arhaice, dar [i ale filozofiei lui Friedrich Nietzsche
(cunoa[tere apolinic` dominat` de senin`tate, de echilibru tipul ra]ional [i
cunoa[tere dionisiac`, caracterizat` prin be]ie a sim]urilor, prin gustul mor]ii [i al
tragicului-tipul ira]ional) sau ale filozofiei proprii (cunoa[tere luciferic` [i cunoa[tere
paradisiac`).
Titlul dezvolt` conota]ii luciferice sau dionisiace, definind un tip de creator dominat
de instinctul vitalist, care instituie o nou` ordine, cosmic`, a existen]ei omului n natur`.
Titlul are o structur` propozi]ional`, imperativ`. Accentul semantic cade pe
substantivul n vocativ mun]ilor, pentru c` deschide seria sugestiilor simbolice despre
munte. Astfel, Ivan Evseev consider`: Munte ele
e este opus monotoniei [esului,
adncimii vìlor [i instabilit`]ii apelor, muntele s-a constituit ntr-un simbol arhetipal cu
multiple semnifica]ii mitico-religioase, morale [i estetice. Valorile sale graviteaz` n
jurul unui nucleu semantic care valorific`, nainte de toate, verticalitatea muntelui. El
reprezint` un Axis Mundi (Ax` a Lumii) sau o scar`, ce nlesne[te ascensiunea omului
spre naltele valori spirituale, al c`ror simbol [i sediu este cerul. Pe de alt` parte,
muntele este centrul care organizeaz` nu numai un spa]iu geografic, ci [i diferite
fenomene [i procese macrocosmice [i microcosmice. Loc de ntlnire dintre cer [i
p`mnt, muntele este un canal de comunicare dintre cele dou` stihii sau nivele ale
cosmosului. n vechile credin]e el este l`ca[ul zeilor sau spa]iul predilect unde se
oficiaz` diverse rituri , menite s` atrag` asupra gliei [i asupra locuitorilor ei influen]ele
benefice ale cerului. [...] n mentalitatea oamenilor trecutului, urcarea unui munte era
ntotdeauna o ac]iune cu caracter ritual, iar pe plan psihologic semnific` ncercarea
omului de a-[i dep`[i propriile limite, o ascensiune spiritual`, o ridicare prin cunoa[tere
de sine. Contemplarea muntelui ne provoac` un elan spre piscuri, ne ndeamn` la o
participare activ` la o simfonie a vie]ii cosmice [i ne insufl` speran]a eternit`]ii.3
Discursul liric este format din 33 de versuri, organizate n patru secven]e lirice
(I versurile 2-6, prima strof`; II versurile 7-20, a doua strof`; III versurile 21-27, a
treia strof`; IV versurile 28-32, a patra strof`), un incipit [i un vers liber final.
Incipitul poeziei Numai pe tine te am, trec`torul meu trup,con]ine o constatare
reflexiv`, aceea c` eul e con[tient de sine ca trup trec`tor, supus silniciei timpului.
n prima secven]` liric`, se sugereaz` na[terea unei tensiuni dramatice, marcate de
1 Val. Panaitescu, coordonator, Terminologie poetic` [i retoric`, Editura Universit`]iiAl. I.

Cuza, Ia[i, 1994
2 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul poetic, Ed. Facla, Timi[oara, 1981, pag. 157
3 Ivan Evseev, Dic]ionar de simboluri [i arhetip
puri culturale, Ed. AMARCORD, Timi[oara, 1994
189
opozi]ia trup-lutul tù slab [i stra[nicul suflet. Poetul [i manifest`, n secven]a a

doua, dorin]a de armonizare a celor dou` componente ale fiin]ei, prin contopirea
dionisiac` a omului cu ilimitatul, identificat aici cu muntele. Dezm`rginirea stihial` a
eului cap`t` conturul unui spectacol cosmogonic, n care omul preia forme [i
dimensiuni din natur`: Da]i-mi un trup,/ voi mun]ilor/ m`rilor,/ da]i-mi alt trup s`-mi
descarc nebunia/ n plin!/ P`mntule larg, fii trunchiul meu,/. {i, la fel ca n credin]ele
str`vechi, noul trup urie[esc are nevoie de o inim` pe m`sur`: fii pieptul acestei
n`prasnice inimi.
Ivan Evseev crede: Inima a considerat` organ central n corpul fiin]ei umane [i
sediu al sentimentelor, are valen]ele simbolice ale unui Centru macrocosmic, pus n
rela]iile de similitudine [i interdependen]` cu toate elementele ce alc`tuiesc modelul
lumii n culturile tradi]ionale. Semnific` bun`tate, dragoste, via]`, curaj, onoare [i
intui]ie. Marile idei-consider` Pascal ne vin din inim`. Este sediul func]iei intelectuale
la greci, la vechii indieni, la musulmani. Este punctul de ntrep`trundere a spiritului [i
materiei, l`ca[ (templu) al lui Dumnezeu, n acest sens, e perceput` ca un vas (cup`)
care se umple de harurile cerului. Acest lucru este reflectat n hieroglifia egiptean`, n
simbolistica vest-european` a Graalului, cupa cu sngele lui Isus, n triunghiul cu vrful
n jos din simbolistica geometric` a multor popoare. Pe plan social, inima (marele
monarh al organismului) reprezint` regele,autoritatea central`, centrul administrativ
(capitala = inima ]`rii). Inima (Anima) este un simbol feminin att n mitologie, ct [i n
psihologia abisal` a lui C. G. Jung. Pe plan macrocosmic, ea a fost asociat` Soarelui,
n timp ce creierul a fost pus n rela]ie cu Luna, despre care se credea pn` n Evul
Mediu trziu c` ngroa[` apa [i r`ce[te creierul (Paracelsius). Dubla mi[care a inimii,
sistolic` [i diastolic`, a fost asemuit` cu pulsa]ia universului, cu fluxul [i refluxul.1
A treia [i a patra secven]` liric` sugereaz` capacitatea omului de a trì sentimente
complexe, antitetice: Cnd a[ iubi [i Cnd a[ ur, dar [i de a aspira spre absolutul
vie]ii, construit n imagini metaforice grandioase: mi-a[ ntinde spre cer toate m`rile/
ca ni[te vnjoase, s`lbatice bra]e fierbin]i,/ spre cer,/ s`-l cuprind,/ mijlocul s`-i frng,
s`-i s`rut sclipitoarele stele. Imaginarul poetic se mbog`]e[te acum cu motive
artistice ale demitiz`rii [i ale desacraliz`rii: a[ zdrobi sub picioarele mele de stnc`/
bie]i sori / c`l`tori
Finalul poeziei este construit simetric cu incipitul: Dar numai pe tine te am,
trec`torul meu trup. Poetul ajunge, cu triste]e rafinat`, la o concluzie similar` cu
premisa. Concep]ia greceasc`, formulat` de Platon, c` trupul este temni]a unui zeu
ascuns, pare s`-l fi inspirat [i pe Blaga n specula]iile sale lirico-filozofice.
Limbajul extrem de expresiv intr` n alc`tuirea metaforelor revelatorii amfora
eului meu nd`r`tnic, bie]i sori, a hiperbolelor-Prin cosmos auzi-s-ar atuncea m`re]ii
mei pa[i,pref`-te-n l`ca[ul furtunilor cari m` strivesc, a invoca]iilor [i a exclama]iilor
retorice: Da]i-mi un trup,/ voi mun]ilor,/ m`rilor,/ da]i-mi alt trup s`-mi descarc nebunia/
n plin!; trec`torul meu trup, m`rilor etc.
Prozodia modern` concretizat` n versuri libere, cu num`r inegal de silabe [i cu
ritm interior acordat sensibilit`]ii poetice blagiene sus]ine universul ideatic [i afectiv al
textului.
Poezia Da]i-mi un trup, voi mun]ilor ilustreaz` ideea c`: Spaima de anulare
provoac` afirmarea violent` a eului, expansiunea, gestul de cuprindere frenetic` a
lumii.2[i statueaz` un raport specific al poetului cu universul, de revelare a modului n
care acesta poate participa la existen]a cosmic`.
1 Idem, ibidem.
2 George Gan`, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976
190
Repere critice
Ov. S. Crohm`lniceanu, Lite era
atura a ro
omn` ntre e ce
ele
e do
ou` r`zzbo oaie
e mo
ondiaale
e, vol. I,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1974: E foarte greu, dac` nu imposibil, de judecat opera
poetului f`r` o referire permanent` la sistemul sù filozofic. Lirica lui Blaga transcrie
st`ri suflete[ti care, neavnd nimic conceptual, se amestec` totu[i intim cu
preocup`rile speculative ale gnditorului. El [i trìe[te plenar ideile, de unde ecoul
lor adnc n lumea sentimentelor. Pe de alt` parte, fiorul liric ia na[tere la Blaga din
reflexivitate [i nso]e[te pas cu pas mi[c`rile unui spirit scormonitor.
Constantin Ciopraga, Pe erso
onaalita
ate
ea lite
era
aturii ro
omnee, Institutul European, 1997: [...]
Blaga se pronun]` pentru o ntoarcere regeneratoare la izvoarele primordiale,
invocnd orizonturile incon[tientului, formulele ini]iatice uitate, explornd straturi
arhaice. Creeaz` el nsu[i mituri, n prelungirea celorlalte, v`znd n cultura
nceputurilor o mare capacitate de reprezentare esen]ial` a lumii.
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]]io ona
arul scriito
orilo
or
ro
omni, A-C C, Editura Funda]iei Culturale Romne, Bucure[ti, 1995: ntre ipoteza
eului integrat [i a celui nstrìnat de realit`]ile originare, obsedat de reg`sirea
Totalit`]ii, Blaga va construi o biografie exemplar`, ca parte a unui mit poetic deplin
nchegat. [...] Substan]a romantic` a unei asemenea viziuni este evident` [i ea va
cunoa[te fertile dezvolt`ri expresioniste, de la afirmarea elanului vitalist-nietzscheean
din primele poeme, viznd contopirea frenetic` cu viforul nebun de lumin` sau cu
noaptea primordial`, pn` la sf[ierile de mai trziu ale eului vinovat de tr`darea
obr[iilor [i suferind de rùl civiliza]iei moderne, v`zute apocaliptic.
Nicolae Balot`, Arte e po oetice
e alee seeco
olului XX, Ed. Minerva,Bucure[ti, 1976: Pentru
Lucian Blaga, leg`tura dintre t`cere [i cuvinte, n cuprinsul poeziei, este de natur`
orfic`. n t`cerea poetului care suspend` lumea cuvintelor obi[nuite, banale, unelte
tocite ale sensibilit`]ii comune, s-a refugiat cuvntul dinti, esen]ial, izvorul cuvintelor.
[...] n aceast` t`cere a poe]ilor, cuvntul originar a[teapt` orfica mntuire care l va
readuce n lumea muritorilor. Poezia e un asemenea discurs orfic, o izb`vire a
cuvntului, nu de t`cere, c`ci doar din t`ceri e alc`tuit, ci de cuvinte, de arta
gùnoas` a retoricii umane de toate zilele.
191
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui
Tudor Arghezi
TESTAMENT
de Tudor Arghezi
Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte
Dect un nume adunat pe-o carte.
n seara r`zvr`tit` care vine
De la str`bunii mei pn` la tine,
Prin rpi [i gropi adnci,
Suite de b`trnii mei pe brnci,
{i care, tn`r, s` le urci te-a[teapt`,
Cartea mea-i, fiule, o treapt`.
A[eaz-o cu credin]` c`p`ti.

Ea e hrisovul vostru cel dinti,
Al robilor cu saricile, pline
De osemintele v`rsate-n mine.
Ca s` schimb`m, acuma ntia oar`,

Sapa-n condei [i brazda-n c`limar`,
B`trnii-au adunat, printre pl`vani,
Sudoarea muncii sutelor de ani.
Din graiul lor cu-ndemnuri pentru vite
Eu am ivit cuvinte potrivite
{i leag`ne urma[ilor st`pni.
{i, fr`mntate mii de s`pt`mni,
Le-am pref`cut n versuri [i-n icoane.
F`cui din zdren]e muguri [i coroane.
Veninul strns l-am preschimbat n miere,

L`snd ntreag` dulcea lui putere.
Am luat ocara, [i torcnd u[ure
Am pus-o cnd s`-mbie, cnd s`-njure.
Am luat cenu[a mor]ilor din vatr`
{i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`,
Hotar nalt, cu dou` lumi pe poale,
P`zind n piscul datoriei tale.
Durerea noastr` surd` [i amar`

O gr`m`dii pe-o singur` vioar`,
Pe care ascultnd-o a jucat
St`pnul ca un ]ap njunghiat.
Din bube, mucegaiuri [i noroi
192
Iscat-am frumuse]i cu pre]uri noi.

Biciul r`bdat se-ntoarce n cuvinte
{i izb`ve[te-ncet pedepsitor
Odrasla vie-a crimei tuturor.
E-ndrept`]irea ramurei obscure
Ie[it` la lumin` din p`dure
{i dnd n vrf ca un ciorchin de negi
Rodul durerii de vecii ntregi.
ntins` lene[` pe canapea,

Domni]a sufer` n cartea mea.
Slova de foc [i slova fùrit`
mperechiate-n carte se m`rit`,
Ca fierul cald mbr`]i[at n cle[te,
Robul a scris-o, Domnul o cite[te,
F`r-a cunoa[te c`-n adncul ei
Zace mnia bunilor mei.
Creator de excep]ional` vigoare, Arghezi produce n poezia romneasc` interbelic`

o revolu]ie estetic` de propor]iile aceleia nf`ptuite de Eminescu n veacul anterior.
Te
estaameent deschide cel dinti volum al autorului, Cuvinte potrivite (1927),
impunnd o concep]ie [i un limbaj poetic de flagrant` noutate. Ea este o reflec]ie n
versuri pe tema crea]iei [i a artistului, deci o art` poetic`.
Artele poetice apar n literatura romn` odat` cu opera eminescian` (Epigo onii,
Criticilo
or meei, Numa ai po
oetul etc. ), exterioriznd fr`mnt`ri legate de raportul dintre idee
[i limbaj, dintre sim]ire [i imagine artistic` sau legate de oper` [i de receptarea ei ori
de singularitatea poetului ca fiin]` creatoare.
Medita]ia liric` arghezian` abordeaz` semnifica]ia c`r]ii ca rod spiritual, resursele
poeziei [i ale limbajului artistic, rela]ia dintre talent [i inspira]ie n realizarea produsului
estetic. Opera dezv`luie un crez artistic particular.
Dat fiind c` poetul se nchipuie pe sine ca o verig` ntre genera]ii [i [i n]elege
opera ca un receptacul al suferin]elor [i al n`dejdilor unui lung [ir de robi ai p`mntului,
n fa]a c`rora se pleac` n semn de respect [i de recuno[tin]`, Te esta
ame ent cumuleaz`
[i note de poezie social`.
Motivele prezente n acest text liric programatic: cartea, cuvintele potrivite, poeta
faber (poetul fùritor, me[te[ugar, cel care cizeleaz` lexicul poetic), inspira]ia (slova de
foc), truda artistic` (slova fùrit`), cititorul (Domnul) sunt specifice trat`rii dintr-o
perspectiv` unic`, individual` a aspectelor caracteristice procesului/ universului crea]iei.
Aceast` art` poetic` apar]ine modernismului prin dimensiunea sa reflexiv`
(ilustreaz` lirica de medita]ie filosofic`), prin ineditul metaforei, prin cultivarea esteticii
urtului, prin sensibilitatea artistic` nou` ce produce inedite resurse ale lirismului, prin
sintaxa poetic` mai dificil`, prin reformarea unit`]ilor strofice.
Registrul lexical att de variat al poemului, bazat pe contraste puternice, sus]ine
viziunea despre lume a unei personalit`]i energice, pentru care via]a, opera, rela]ia cu
materia brut` ce trebuie s` devin` limbaj artistic, raporturile cu receptorii crea]iei sale
nseamn` confruntare, mistuire lùntric`, sfidare a prejudec`]ilor, gest distructiv [i de
rentemeiere totodat`.
193
Ivit la lumin`, din p`dure, dintr-un neam de lucr`tori ne[tiu]i ai p`mntului, poetul
le p`streaz` atitudinea. Pentru el, ca [i pentru cei cu osemintele v`rsate-n mine,
existen]a se m`soar` n fapt`. Str`mo[ii au ncercat s` mblnzeasc` p`mntul pentru
a-i lua roadele, artistul se str`duie[te s` domesticeasc` graiul, s`-i nfrng`
s`lb`ticia, pentru a-l face expresie poetic`.
Creatorul uman dobnde[te virtu]i aproape demiurgice (F`cui din zdren]e muguri
[i coroane) iar capacitatea sa constructiv` se reflect` ntr-o bibliogenez` prezentat`
posterit`]ii cu limpedea con[tiin]` a valorii (Cartea mea-i, fiule, o treapt`).
Titlul, un substantiv abstract, are, prin multitudinea de consoane, o sonoritate
grav`, iar prin semnifica]ie (act juridic de voin]` unilateral`, prin care o persoan` [i
exprim` dorin]ele ce urmeaz` a-i fi mplinite dup` moarte, n special n leg`tur` cu
transmiterea averii sale) o aur` solemn`. Vocativul fiule, din cuprinsul primei strofe,
pune testatarul (autorul testamentului) n leg`tur` cu fiul, mo[tenitorul averii spirituale
concentrate ntr-o carte. Fiul devine, simbolic, primitorul [i p`zitorul comorii
ncredin]ate prin document, receptorul operei de art`, f`r` de care valorile nchise n
tezaur s-ar irosi.
ntre tat` (artistul) [i fiu (lectorul) se creeaz` o leg`tur` peste timp, care sfideaz`
moartea.
Titlul poate face trimitere [i la o pozi]ie ferm`, n fapt la o atitudine estetic`
tran[ant`, de la care autorul nu accept` s` fac` abatere. n aceast` situa]ie, s-ar putea
vorbi despre atitudinea de recuperare a urtului, de metamorfozare a lui n valori ale
artei eterne.
Termenul testament ofer` [i sugestii religioase, evocnd textele sacre: Vechiul [i
Noul Testament, m`rturii despre credin]`, de dinainte [i dup` na[terea lui Hristos.
Devo]iunea ia, n opera arghezian`, form` statuar` (Am luat cenu[a mor]ilor din vatr`/
{i am f`cut-o Dumnezeu de piatr`).
ntruct un act cum este testamentul se ntocme[te, n general, la vrsta maturit`]ii
[i dup` o perioad` de acumul`ri, mo[tenirea l`sat` de poet implic` ideea unei
cristaliz`ri artistice depline, a unei izbnzi creatoare ce poate fi d`ruit` posterit`]ii.
Caracterul de art` poetic` al Te esta
ame entului arghezian, unicitatea viziunii estetice
exprimate fac din aceast` poezie o ilustrare a lirismului subiectiv. Autorul se suprapune
eului poetic, ntr-o tentativ` de autodefinire memorabil`, n care se reg`sesc m`rcile
lingvistice ale implic`rii (pronume [i verbe la persoana I).
Din punct de vedere compozi]ional, textul este un monolog adresat. Mesajul este
transmis de o instan]` generic`, testatarul, c`tre alt` instan]` generic`, fiul, pe un ton
nfl`c`rat, plin de patim`.
Incipitul stabile[te contactul ntre cei doi poli ai comunic`rii, eu-tu, determinnd
instantaneu un nalt nivel al emo]iei lirice: Nu-]i voi l`sa drept bunuri, dup` moarte, /
Dect un nume adunat pe-o carte. El deschide calea confesiunii poetice, precizndu-
i cursul simbolic: discursul autoreferen]ial vizeaz` destinul unui creator [i al unei opere.
Poezia este alc`tuit` din cinci strofe inegale, n care tensiunea exprim`rii ideilor [i
a sentimentelor r`mne la fel de puternic`. Primele dou` stabilesc tipul mo[tenirii
spiritual` [i obliga]iile succesorului/ lectorului. Strofele a treia [i a patra dezv`luie
rela]ia dintre poet [i str`mo[i, sursele crea]iei sale, metamorfoza cuvntului obi[nuit
sau nepoetic ntr-un instrument vr`jit, rolul purificator al artei. Ultima strof` cuprinde
m`rturisirea arghezian` despre actul creator care este, n egal` m`sur`, talent [i trud`
194
dar [i despre specificul poeziei: art` a sim]irii tumultuoase, ridicat` mpotriva tuturor
prejudec`]ilor literare.
Simbolul central al textului este cartea. Acesta apare, simetric, de cte dou` ori, n
prima [i n ultima strof`, dnd rotunjime discursului liric [i accentundu-i semnifica]iile.
El devine [i un element de recuren]`.
Seva acestei poezii este alimentat` de numeroase opozi]ii precum: sap`/condei,
brazd`/c`limar`, graiul lor cu-ndemnuri pentru vite/cuvinte potrivite,
zdren]e/muguri, venin/miere. Toate acestea sugereaz` att progresul cultural al
umanit`]ii de-a lungul timpului ct [i puterea transformatoare a artei. Caracterul
oximoronic al unor structuri (Din bube, mucigaiuri [i noroi/ Iscat-am frumuse]i [i pre]uri
noi) scoate n eviden]` personalitatea creatoare excep]ional` a celui care se define[te
pe sine n calitate de con[tiin]` [i de sensibilitate artistic` modern`.
Imaginarul poetic
Celebra art` poetic` arghezian` se folose[te de metafora testamentului pentru a
ilustra istoria operei de art` de la stadiul incipient (graiul lor cu-ndemnuri pentru vite)
pn` la [lefuirea ei definitiv` (n versuri [i-n icoane), avnd un rol bine determinat n
lume (E-ndrept`]irea ramurei obscure/ Ie[it` la lumin` din p`dure), desp`r]indu-se n
cele din urm` de creator (Robul a scris-o, Domnul o cite[te) pentru a ajunge o
mo[tenire spiritual` de mare pre] (Cartea mea-i, fiule, o treapt`. / A[eaz-o cu credin]`
c`p`ti), pentru multe genera]ii.
Atitudinea poetului oscileaz` ntre modestie [i con[tientizarea deplin` a propriei
valori rev`rsate n oper`. Echivalarea averii agonisite ntr-o via]` doar cu un nume
adunat pe-o carte poate p`rea expresia unei judec`]i despre sine mult prea severe
sau m`rturisirea risipei. n fapt, aceast` mo[tenire, aparent m`runt`, compus` fiind din
semne semnele numelui, semnele c`r]ii integreaz` un ntreg univers, care, prin
esen]a lui, nu este perisabil precum bunurile materiale. Numele [i cartea nainteaz`
mpreun`, n timp, solidar, fiind prelungirile imateriale [i indestructibile ale f`pturii de
hum` din care s-au desprins.
Postura de rob supus unui Domn (cititorul) nu reprezint` dect unul dintre rolurile
pe care [i le asum` artistul. El se arat` totodat` ca ziditorul unei uria[e trepte de
progres social [i cultural, treapt` ce preschimb` munca brut` a cmpului n trud`
intelectual`; este necesarul liant al genera]iilor, me[te[ugarul de cuvinte leag`ne
ale sensibilit`]ii urma[ilor st`pni; prime[te atributele alchimistului (F`cui din zdren]e
muguri [i coroane) dar [i ale unei instan]e justi]iare (Biciul r`bdat se-ntoarce n
cuvinte).
Toate aceste roluri semnaleaz` o cuprinz`toare [i responsabil` n]elegere a
misiunii sale. Poetul nu este un ego care se exhib` orgolios n fa]a contemporanilor.
Personalitatea sa absoarbe valorile morale [i idealurile str`mo[ilor (osemintele
v`rsate-n mine), le d` nf`]i[area estetic` necesar` [i le transmite posterit`]ii. El este
spa]iul fertil n care trecutul ntunecat (rpi, gropi) se face viitor lipsit de orice
amenin]are (... s` le urci te-a[teapt`). n vocea poetului r`sun` glasurile r`mase
neauzite ale attor oameni care s-au stins n durere, sacrifica]i, n sudoarea muncii
sutelor de ani [i de aceea Te esta
ameentul sù cap`t` valen]e colective (Durerea no oastr`
surd` [i amar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vioar`).
Procesul creator, diferit de munca aspr` a predecesorilor, este simbolizat prin alte
unelte: condeiul [i c`limara. Totu[i efortul ndelungat, nd`r`tnic r`mne, c`ci e nevoie
s` fie fr`mntate mii de s`pt`mni substan]ele amorfe din care se va na[te poezia.
195
Pentru Arghezi, nu exist` cuvinte nepoetice. Cmpul lexical al materiilor infame:

zdren]e, bube, mucigaiuri, noroi sugereaz` atitudinea de frond` a creatorului fa]`
de conven]iile poetice artificiale, respinse cu fermitate. Ca [i autorul francez Charles
Baudelaire, ntemeietorul direc]iei lirice a reabilit`rii urtului, Arghezi crede c` apoeticul
trebuie s` fie considerat unul dintre mijloacele fire[ti ale poeziei care, mai mult dect
oricare alt` art`, are putere transfiguratoare. Totul e sacru n minile artistului,
declara el ntr-un articol, [i opera]ia de a scoate perle acolo unde vulgul nu vede dect
musc`rie e dumnezeiasc`. Cu mult` trud` [i cu har, noroiul, veninul ajung s`
primeasc` str`lucirea [i noble]ea ve[mintelor poetice, dovedind c` poezia e
pretutindeni [i c` artistul e cu att mai mare, cu ct [tie s-o descopere mai adnc, n
straturi neumblate, resping`toare la prima vedere.
Crea]ia e inspira]ie (slova de foc) dublat` de [lefuire trudnic` a materialului
lingvistic brut (slova fùrit`), iar rezultatul sublim sunt cuvintele potrivite. A face
poezie este o angajare fundamental` [i nu instinctul de a urma o mod` literar`, dup`
cum afirm` nsu[i autorul Te esta
ameentului: Cnd m-am ivit incidental printre scriitori,
veneam cu totul din alt` parte, din p`r]i n care nu pusese nc` nici un scriitor calificat
piciorul. {i miroseam a s`lb`ticie, ca un lup intrat din eroare n cetate. Scriam f`r` s`
vreau s` fiu ceea ce se nume[te un scriitor, lucrul se simte clar din Cuvinte e po
otrivite
e,
care nu m`gulesc falsific`rile intelectuale [i artistice ale nici unui gen de a mnji
hrtia.1
Tr`s`turile cele mai izbitoare ale limbajului poetic arghezian sunt expresivitatea [i
ambiguitatea, caracteristici ale poeziei moderniste.
Expresivitatea este produs`, la nivel lexico-ssemantic, de asocierile surprinz`toare
de cuvinte (seara r`zvr`tit`, slova de foc, ciorchin de negi) de procedeul realiz`rii
seriilor sinonimice din metafore (graiul lor cu-ndemnuri pentru vite = zdren]e =
venin sau bube = mucigaiuri = noroi), procedeu urmat [i n construirea
antonimiei (venin miere; zdren]e muguri [i coroane). n prima strof`, n care
se stabile[te rela]ia autor-cititor, predomin` termenii din vocabularul fundamental
(bunuri, moarte, nume, carte, str`bunii, tn`r etc.) folosi]i, n cea mai mare
parte cu sens figurat, situa]ie care se repet` n ultima strof` (lene[`, sufer`, fier,
cle[te, a scris-o etc.), unde se face din nou raportarea autorului [i a operei sale la
receptorul de art`. Strofele intermediare, de reliefare a leg`turilor trecutului
(reprezentat de b`trni) cu prezentul (exprimat de poet) [i cu viitorul (ntrupat n fiu),
timpuri pe care poezia le contope[te prin ideatic` [i prin limbaj, fac loc unor categorii
diferite de cuvinte. Ceea ce define[te laolalt` termenii/ expresiile populare (c`p`ti/
pe brnci), regionalismele (gr`m`dii), arhaismele (hrisovul, condei), vocabulele
considerate pn` la Arghezi antipoetice (s`-njure, negi), terminologia religioas`
(icoane, Dumnezeu), neologismele (crimei, obscure) este capacitatea lor unic`
de armonizare. Intensitatea trìrilor artistului care se prezint` ca o con[tiin]` reunit` a
trecutului [i a prezentului, aflat` n pragul judec`]ii morale [i estetice a viitorului, face
ca nicio not` discordant` a rostirii poetice s` nu se strecoare. Suavitatea [i brutalitatea
exprim`rii coexist` n acela[i vers sau n versuri consecutive, semn al unei
extraordinare capacit`]i de nuan]are a atitudinii/ ideii/ sentimentului.
1 Apud Mircea Scarlat, Istoria poeziei romne[ti, vol. III. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1986.
196
Poetul alege de obicei cuvinte concrete, cu mare for]` evocatoare: muguri, ]ap
njunghiat, fierul cald mbr`]i[at n cle[te, preocupat fiind s` dea limbajului, dup`
cum el nsu[i afirmase n presa vremii, nsu[iri materiale.
La nivel stilistic, frecven]a metaforei, pe care G. C`linescu o considera drept un
poem mic, o structur` cu o tem` dominant` genereaz` adeseori ambiguitatea
sensurilor, ca n versurile: ntins` lene[` pe canapea, / domni]a sufer` n cartea mea,
n care metafora domni]ei poate evoca tenta]ia reprimat` a afectului artistic facil sau
impulsul alinierii scriitorului la o matrice de concep]ie [i de stil care s` fie a timpului sau,
dimpotriv`, prejudecata estetic` a receptorilor de poezie etc.
Omniprezen]a acestei figuri de stil determin` o lectur` literal` [i o relectur` n cheie
simbolic`. Metaforele creeaz` imagini vizuale (cenu[a mor]ilor din vatr`), auditive
(Durerea [...] o gr`m`dii pe-o singur` vioar`), gustative (veninul strns l-am
preschimbat n miere), dar, cel mai des, alerteaz` mai multe sim]uri n acela[i timp
(Durerea noastr` surd` [i ama ar`/ O gr`m`dii pe-o singur` vio oar`, / Pe care ascultnd-
o a jucaat/ St`pnul ca un ]ap njunghia at). Dup` cum se poate remarca, metafora este
acaparatoare [i, n albia ei de semnifica]ie, sunt atrase [i alte figuri de stil precum
epitetul simplu (torcnd u[ure e), epitetul dublu (Durerea noastr` surd` [i ama ar`),
oximoronul (izb`ve[te pedepsitor), enumera]ia (bube, mucegaiuri [i noroi),
inversiunea (iscat-am) etc. n constituirea metaforelor intr` termeni din variatele
registre ale limbii, ca ntr-o concludent` demonstra]ie artistic` despre for]ele uria[e de
sugestie ale limbajului uzual sau frust, [ocant, aparent apoetic, dar [i despre
capacitatea transfiguratoare nelimitat` a poeziei.
Harta gndirii poetice din Te estaameent se dezvolt` pornind de la cteva repere
metaforice fundamentale: cartea (ca laitmotiv), bube, mucegaiuri, noroi
metamorfozate n frumuse]i [i pre]uri noi, slova de foc [i slova fùrit`, n jurul
c`rora se organizeaz` crezul poetic arghezian.
Limbajul artistic utilizat n Te estaameent scoate n eviden]`, la nivel morfologic,
preferin]a pentru substantive, ceea ce determin` prezen]a masiv` a concretului
(Mircea Scarlat) care nu este ns` dect incarnarea imperceptibilului, n imagina]ia
poetului. P`durea, ramura, ciorchinul de negi sunt termeni/ structuri cu valoare de
reprezent`ri ale opozi]iei ntuneric/lumin`, durere infernal`/speran]` [i nu semnele
lingvistice corespunz`toare unei realit`]i exterioare, identificabile.
Verbele [i pronumele cunosc, derutant, dese schimb`ri de persoan`. Eul poetic se
desemneaz` prin formele de persoana nti, singular a unor verbe sugestive pentru
actul creator: (am preschimbat, f`cui etc. ) dar [i prin cele de persoana nti, plural
(s` schimb`m), integrndu-se n rndul arti[tilor contemporani c`rora le revine
sarcina de a p`stra memoria trecutului [i de a nu-i njosi mo[tenirea.
Persoana a doua, singular a verbelor [i a pronumelor (a[eaz (-o), tine, te)
introduce n text interlocutorul, fiul, tratat cu afec]iune [i avertizat asupra nsemn`t`]ii
averii primite. Dar [i robii de odinioar` ai p`mntului sunt convoca]i la acest dialog cu
urma[ul, a[a cum o arat` forma adjectivului posesiv (Ea e hrisovul no ostru cel dinti, /
Al robilor cu saricile pline/ De osemintele v`rsate-n mine). Persoana a treia e utilizat`
att ca substitut pentru persoana nti (robul = poetul) ct [i ca referire la un locutor
absent (Domnul). Alternan]a timpurilor verbale (perfect simplu: gr`m`dii; perfect
compus: a jucat; prezent: izb`ve[te; viitor: nu voi l`sa) simbolizeaz` momentele
diferite parcurse de crea]ia artistic`, de la stadiul laboratorului poetic, pn` la
confruntarea cu receptorul contemporan [i mai apoi cu posteritatea, cnd ea devine
197
bun al tuturor. Uneori, timpul prezent impune judec`]i atemporale despre poezie:
Seara de foc [i slova fùrit`/ mp`rechiate-n carte se m`rit`, / Ca fierul cald mbr`]i[at
n cle[te.
Din punctul de vedere al construc]iei frazelor, Te estaameent solicit` lectorul printr-o
topic` nea[teptat`, prin disloc`rile sintactice: {i care, tn`r, s` le urci te-a[teapt`, /
cartea mea-i, fiule, o treapt`. Frazele sunt, n general, lungi, enun]iative, caracteristice
unei confesiuni/ autodefiniri. Caracterul adresat al primelor dou` strofe le sus]ine
patosul. Patru versuri consecutive din strofa a treia se deschid cu verbul-predicat,
dezv`luind o atitudine energic` [i accentund caracterul de poezie programatic` al
textului: Am luat.../ Am pus.../ Am luat.../ {i am f`cut...
Arghezi se dovede[te un autor inovator [i la nivelul organiz`rii strofice [i la cel al
prozodiei. Strofele inegale (8 versuri octav`; 4 versuri catren; 18 versuri strof`
polimorf`; 13 versuri strof` polimorf`; 8 versuri octav`) sugereaz` st`ri emo]ionale
diferite, frngeri bru[te ale discursului poetic [i continu`ri largi, explicative, de mare
vibra]ie sufleteasc`, tonalit`]i variate ale frazei. Rima, mperecheat`, este cnd
masculin` (accentul cade asupra ultimei silabe), cnd feminin` (cuvintele de la
sfr[itul versului primesc accent pe silaba penultim`) stabilind [i ele un joc ntre
asprime [i suavitate, iar ritmul variabil.
Te
estaame ent este o art` poetic` reprezentativ` pentru direc]ia modernist` interbelic`,
o explicitare a rolului artistului [i al poeziei, ce nu-[i propune epuizarea subiectului:
Robul a scris-o, Domnul o cite[te, / F`r-a a cuno oa[te
e c`-n adncul ei/ zace mnia
bunilor mei. Poezia r`mne s` trìasc` n sfera inefabilului, folosind orice resurse ale
limbii, n`l]nd urtul, prin me[te[ug [i sim]ire, la noble]ea diamantului.
198
PSALM
de Tudor Arghezi
Nu-]i cer un lucru prea cu neputin]`

n recea mea-ncruntat` suferin]`.
Dac`-ncepui de-aproape s`-]i dau ghes,
Vreau s` vorbe[ti cu robul tù mai des.
De cnd s-a ntocmit Sfnta Scriptur`

Tu n-ai mai pus picioru-n b`t`tur`
{i anii mor [i veacurile pier
Aci sub tine, dedesubt, sub cer.
Cnd magii au purces dup` o stea,

Tu le vorbeai [i se putea.
Cnd fu s` plece [i Iosif,
Scris l-ai g`sit n catastif
{i i-ai trimis un nger de pova]`
{i ngerul st`tu cu el de fa]`.
ngerii tì grijeau pe vremea ceea
{i pruncul [i b`rbatul [i femeea.
Doar mie, Domnul, ve[nicul [i bunul,

Nu mi-a trimis, de cnd m` rog, nici-unul...
Psalmul este o crea]ie de factur` religioas`, un omagiu adresat divinit`]ii, care

poate lua forma rug`ciunii. Ap`rut n Antichitatea ebraic` [i legat n mod special de
numele regelui-poet David (cei 151 de psalmi din Vechiul Testament), psalmul devine
n literatura modern` cult` o specie a liricii filosofice, de interoga]ie asupra umanului,
prin raportare la transcendent. Cele mai cunoscute abord`ri ale speciei sunt, n
literatura romn`, Psa almii arghezieni [i Psaalmul lui Lucian Blaga.
Psalmii arghezieni, n num`r de cincisprezece, din care nou` se afl` n volumul
Cuvinte potrivite (1927) pot fi rodul experien]ei de via]` monahal` a autorului, retras,
pentru cinci ani, la m`n`stirea Cernica, n vremea primei tinere]i. n acela[i timp, ei pot
fi lega]i de preocuparea omului timpurilor moderne de a se r`zboi cu cerurile reci,
ncremenite n t`cere, de a provoca un r`spuns la ntreb`rile sale mistuitoare.
Atitudinile poetului lumineaz` diverse fa]ete ale rela]iei cu divinul: nencredere,
provocare, blasfemie, cìn]`, smerenie, a[teptare febril`, imputare, sco]nd n
eviden]` tot attea posturi ale omului care a pierdut sentimentul autentic al sacrului [i,
pentru a-[i p`stra credin]a, are nevoie de o epifanie (manifestare, ntrupare a divinului).
Psaalmul VI din volumul de nceput al lui Arghezi surprinde ipostaza unui Deus
absconditus, surs` continu` de suferin]` pentru omul r`mas singur sub cerul pustiu. Motivele
literare ce nso]esc aceast` tem` sunt: vn`toarea, [oimul, a[teptarea, cùtarea, revolta.
Titlul este rematic (G. Genette) [i face trimitere la specie. Substantivul comun care
l compune, prin num`rul mare de consoane, denot` sobrietate, iar prin absen]a
articolului, refuz` individualizarea. Acesta este un psalm ce surprinde o reflectare din
multele posibile ale raportului om/divinitate.
199
Spre deosebire de eul poetic bacovian, eul liric arghezian nu cunoa[te dect prin
excep]ie apatia, abandonul, asaltul nendur`tor al altor voin]e asupra sa ori teroarea
obiectelor. El se define[te prin ac]iune, prin nevoia de confruntare, prin asumarea riscurilor
faptei; este la fel de p`tima[ cnd iube[te [i cnd ur`[te; l caracterizeaz` mai degrab`
patosul romantic dect melancolia muzical` a simboli[tilor, de[i autorul nu teoretizeaz` [i
nici nu profeseaz` fidel vreo doctrin` literar`. Viziunea despre lume transmis` de Psa almul VI
(Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere) define[te ntru totul personalitatea unui lupt`tor gata
s` dea piept cu oricine, chiar [i cu Fiin]a Suprem`. n absen]a revel`rii Creatorului, omul
trìe[te n ncordarea pndei. Fiindc` Dumnezeu nu se afl` n sine, el l caut` n afar`,
precum Dionis, personajul eminescian. Dorin]a p`tima[` [i lacom` de a-L capta omene[te,
adic` prin sim]uri, este sugerat` prin intermediul a dou` verbe ce exprim` ac]iuni din sfera
concretului: s` v`d, s` pipì. Psalmistul [i socote[te asaltul cerurilor drz [i f`r` de
folos, reliefndu-[i neputin]a. Asiduitatea lui ncrncenat` nu este de ajuns, toate eforturile
sale (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere), mobilizarea extrem` a fiin]ei, desemnat` prin
metafora taurului s`lbatic, au totu[i o m`sur` uman`. Afirmarea impetuoas` a voin]ei, prin
verbul la indicativ prezent, ca o sugestie a unui continuum sufletesc, vreau, nu determin`
[i transformarea n act a cererii sale. V`zduhul r`mne nchis, cu tainele ferecate,
exercitndu-[i ns` necontenit fascina]ia asupra omului: E[ti visul meu din toate cel frumos.
Discursul poetic scoate la iveal` o tensiune interioar` dureroas`, n exprimarea
c`reia sunt antrenate forme verbale [i pronominal-adjectivale de persoana nti
(dr`muiesc, pndesc, s` ucid, s`-ngenunchi, m`, meu) dar [i de persoana a
doua (e[ti, Te, Tine). Tot fluidul emo]ional al textului se scurge ntre un eu
concret, asiduu, vehement [i un tu f`r` form`, f`r` glas, ceea ce d` lirismului
subiectiv al operei un caracter accentuat dramatic.
Compozi]ia. Psa alm VI cuprinde patru catrene ce reprezint` tot attea nuclee de
fr`mntare lùntric`, n expansiune. Fiecare strof` aduce cu sine un alt argument al
nelini[tii, al nemp`c`rii, care l prelunge[te pe cel anterior [i l intensific`. Primul
catren echivaleaz` pozi]ia omului cu a vn`torului [i pe a divinit`]ii cu a Marelui Vnat;
al doilea este o m`rturisire a atitudinii oscilante n credin]` dar [i a iubirii [i a sfielii n
fa]a Ziditorului; strofa a treia aduce f`ptura sacr` la limita dintre fire [i nefire, ultima
situeaz` omul [i divinul pe o pozi]ie de confruntare.
Incipitul surprinde un conflict psihologic deja instalat, aspect semnalat prin folosirea
verbului la prezent (Te dr`muiesc n zgomot [i-n t`cere), sugestie a unei st`ri continue
de ncordare. Surescitarea, contradic]iile din sine [i din afar`, sui[urile [i cobor[urile
suflete[ti se exprim` printr-un larg sistem de opozi]ii ntlnite nc` din versul prim:
zgomot/ t`cere; s` Te ucid? Sau s`-ngenunchi...; credin]`/ t`gad`; Pari cnd a
fi, pari cnd c` nu mai e[ti; F`r` s` vreau/ Vreau... etc. Organizat ca un monolog al
disper`rii, al ndoielii [i al sfid`rii, textul poetic se dezvolt` n albia suferin]ei nver[unate,
primind ca marc` stilistic` antiteza. Rolul acestui procedeu este de a sublinia condi]ia
tragic` a omului modern, o con[tiin]` scindat` [i nelini[tit`, deoarece Omul profan este
descendentul lui homo religiosus [i nu poate anula propria sa istorie,
comportamentele str`mo[ilor sì religio[i, care l-au fùrit a[a cum este el ast`zi...1
Elemente de recuren]` devin dou` structuri cu o putere covr[itoare de
ari cnd a fi, pa
semnifica]ie: Pa ari cnd c` nu mai e[ti [i F`r` s` vre
eau s` ies biruitor/
Vre
eau s` Te pipì [i s` urlu: Este!. Cea dinti structur` se constituie dintr-un verb al
1 M. Eliade, Sacrul [i profanul, Ed. Humanitas , Bucure[ti, 1995.

200
iluziei, al inconsisten]ei hieratice pari [i dintr-un adverb cu valoare conjunc]ional`

cnd, echivalent al conjunc]iei disjunctive ba. Ambele elemente surprind
caracteristica fundamental` a percep]iei sacrului de c`tre om: aproximarea, c`ci ceea
ce este realitate suprasensibil` nu poate fi descoperit prin sim]uri.
Cea de-a doua structur` une[te contradic]iile inerente umanului, negarea (f`r` s`
vreau) [i afirmarea (vreau), indicnd totodat` patima cùt`rii unicului leac al ndoielii,
[i anume ntruparea divinului.
Imaginarul poetic valorific` scenariul vn`torii, avnd puterea, caracteristic`
poeziei moderniste, de a concretiza abstrac]iuni. Cele dou` ipostaze, vn`torul [i
vnatul sunt corporaliz`ri cu func]ie de simbol. Simbolismul vn`torii se prezint`
destul de firesc sub dou` aspecte: omorrea animalului, adic` distrugerea ignoran]ei,
a tendin]elor nefaste; [i cùtarea vnatului, mersul dup` urmele lui, ce reprezint`
cùtarea spiritual`1. Este v`dit c`, n cazul operei lui Arghezi, vn`torul este
cùt`torul de adev`r, de n]elepciune [i de credin]`. Vnatul se identific`, metaforic,
cu hrana lui, cu energia vital` a f`pturii sale.
Distribu]ia formelor pronominale [i verbale de persoana nti [i a doua care apar
de-a lungul textului poetic, cu tot atta insisten]`, indic` importan]a egal` a celor dou`
posturi. Cùt`torul se justific` prin fervoarea urm`ririi pr`zii, iar vnatul [i reveleaz`
nsemn`tatea prin patima trezit` n urm`ritorul sù.
A[teptarea [i pnda se desf`[oar` ntr-un timp concret limitat [i devin constante ale
manifest`rii omului aflat n iure[ul lumii (n zgomot) sau n singur`tate ([i-n t`cere).
El ncearc` s` dobndeasc` adev`rul absolut, provocnd revelarea Celui care nu
cunoa[te timpul [i nu se supune legit`]ii: n viziunea arghezian` par s` coexiste dou`
moduri ale transcenderii: unul, prin contemplare, n pasivitatea a[tept`rii unei revel`ri,
altul prin asaltul impetuos, prin trecerea violent` dincolo. n mitologia biblic`: visul cu
scara la cer, pe de o parte, lupta cu ngerul pe de alta. 2 M`surarea for]elor creaturii
cu ale Creatorului nu este dect un gest de provocare a sacrului ntru ar`tare, ntru
manifestare: Vreau s` te pipì [i s` urlu: Este!. Sf[iat ntre credin]` [i t`gad`,
psalmistul vrea s`-i smulg` cerului dovada suprem` a existen]ei f`pturii de lumin`
care-l locuie[te. Spiritul lui r`zvr`tit parcurge, f`r` odihn`, cu o iu]eal` ame]itoare,
treptele atitudinilor extreme: S` Te ucid? Sau s`-ngenunchi a cere.; R`mn cu tine
s` m` mai m`sor/ {i nu-ndr`znesc s` Te dobor din cer gr`mad`.
Cel neaflat [i f`r` trup este desemnat prin metafora [oimului, prin]ul p`s`rilor,
principiu ceresc (Dic]ionarul de simboluri), prin echivalen]a cu visul meu din toate cel
frumos [i prin simbolistica apei-oglind` (Ca-n oglindirea unui drum de ap`, / Pari
cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti). Toate aceste identific`ri se fac n nchipuirea
uman` [i nu n afar`, ca existen]` obiectiv`, tangibil`.
ntrez`rit printre pe[ti, el este o reflectare din stele. Divinul nseamn`, n fapt, reuniunea
unor concepte: naltul (eticul), frumosul (esteticul), absen]a devenirii (eternitatea).
Dac` sfera uman` se las` cuprins` prin verbe ce indic` ac]iuni (pndesc, s` ucid,
s`-ngenunchi, caut etc. ), semne ale inconstan]ei n atitudini, ale unei perpetue
fr`mnt`ri n sine, sacrul se define[te invariabil prin verbul existen]ei (e e[ti [oimul; e
e[ti
visul; pari cnd a fi, pari cnd c` nu mai e[ti; Este e!), ca o dovad` a egalit`]ii cu sine.
ns` existen]a Sa nu este o certitudine, ci o conjectur`. Structura e[ti somnul face
1 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol. 3.

2 Nicolae Balot`, Opera lui Tudor Arghezi, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1979.
201
parte dintr-o interoga]ie, e[ti visul este o impresie cristalizat` n str`fundurile

subiectivit`]ii umane, iar ultima construc]ie l asociaz` pe a fi cu a p`rea,
relativizndu-i radical n]elesul. Cu valoare peremptorie, sporit` [i de folosirea semnului
exclam`rii, apare numai ultima form`: Este!, numai c` ea exprim` o concluzie c`tre
care tnje[te sufletul psalmistului [i nu confirmarea definitiv` pe care o a[teapt`.
Reformator de nalt` ]inut` al limbajului poetic romnesc, Arghezi [i dovede[te [i
n acest Psa alm capacitatea extraordinar` de a mnui limba.
La nivel lexico-ssemantic, se remarc` folosirea exclusiv` a termenilor din
vocabularul fundamental. Caracterul unitar al lexicului face ca discursul poetic s`
capete coeren]` [i for]`. Prezen]a, ntr-o propozi]ie nsemnat`, a cuvintelor concrete
sprijin` constituirea imaginilor, mai ales n situa]iile n care reprezentarea fixeaz`,
fulgurant, inimaginabilul: Dumnezeu e [oim ce s-ar putea pr`bu[i din cer gr`mad`,
e oglindirea unui drum de ap`. Abstrac]iuni precum raportul om-divinitate [i setea de
absolut a fiin]ei m`rginite iau [i ele o nf`]i[are, compunnd o scen`: taurul s`lbatec
se adap` [i, printre pe[ti, r`sturnat` din stele, z`re[te umbra lui Dumnezeu.
Sensul figurat pune n mi[care seva cuvintelor, din incipit (Te dr`muie esc n zgo
omo
ot
[i-n t`ceeree) [i pn` la final (R`mn cu tine s` m` mai m`so or).
La nivel stilistic, textul poetic se caracterizeaz` prin expresivitate [i ambiguitate.
Ambele tr`s`turi sunt sus]inute de frecven]a metaforei atopice, procedeu descris de N.
Manolescu astfel: Metafora atopic`, n schimb [spre deosebire de cea topic` ce are
precedent [i un n]eles stabil, indiferent de context], con]ine un drum analogic,
nestr`b`tut nainte de alt poet [i care nu e repetabil [...], este f`r` preceden]` [i are un
n]eles contextual1. n aceast` categorie stilistic` intr` metafore nominale precum:
visul meu din toate cel frumos, [oimul, vnat, oglindirea unui drum de ap` etc. dar
[i metafore verbale ca: s-adap`, s` (te) ucid, s`-ngenunchi etc. care compun o
viziune unic` n literatura romn` despre singur`tatea omului n univers: Dumnezeu
ascuns, mut, inexistent nseamn` singur`tate radical` a omului1. Constituit` din attea
metafore, poezia ns`[i devine o ampl` metafor` cumulativ`, la generarea sensului
c`reia contribuie [i compara]iile: Ca-n oglindirea unui drum de ap`, / Pari cnd a fi, pari
cnd c` nu mai e[ti [i Te-ntrez`rii [...] ca taurul s`lbatic..., epitetele: ([oimul) cel
cùtaat, (taurul) s`lba
ate
ec, (caut) drzz, interoga]iile retorice: S` te ucid? etc.
Limbajul artistic al Psa almului VI v`de[te, la nivel morfologic, preferin]a pentru verb,
plasat, de obicei, la nceputul fiec`rui vers. Multitudinea de ac]iuni evocate
(dr`muiesc, pndesc, s` v`d, s` ucid, s`-ngenunchi etc. ) sugereaz` o
adev`rat` furtun` interioar`, ciocniri de st`ri emo]ionale, incapacitatea de a atinge un
liman. Versul ultim, care instituie un climax al tensiunii lirice, con]ine patru verbe [i un
pronume personal cu referire la sacru (Te). El sintetizeaz`, cu o impresionant` for]`
dramatic`, mesajul textului: nevoia de certitudine asupra existen]ei divine care ar
putea salva omul, dup` cum poetul nsu[i afirm` ntr-un alt Psa alm, de bezn` [i
putregai. Timpul prezent al tuturor verbelor face ca marea poveste a omului [i a lui
Dumnezeu s` capete atributul eternit`]ii ca derulare [i ca impact psihologic.
Substantivele, n num`r mare [i ele, anun]` prezen]a masiv` a concretului (M.
Scarlat): vnat, [oim, cer, stele, pe[ti etc. Rolul lor este s` dea corporalitate
variatelor trìri ale omului aflat n a[teptarea semnului divin.
1 Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002.
2 Nicolae Balot`, op. cit.
202
Un singur adjectiv re]ine aten]ia, n text: (visul meu din toate) ce el frumo
os, numind
o nsu[ire a Sacrului. n aparen]` banal, ntre attea cuvinte ale asprimii [i ale
ncord`rii suflete[ti (pndesc, s` ucid, drz etc.) el construie[te n poezie o oaz`
de lini[te [i de frumuse]e, fiind echivalentul lingvistic al unui gest de adorare.
Cteva adjective posesive, cu form` identic`: ([oimul) me eu, (visul) meeu
releveaz` caracterul subiectiv [i pasional al confesiunii lirice.
Jocul pronumelor personale eu/Tu ajut` la surprinderea unor situa]ii arhetipale ale
omului n fa]a divinului. (Nicolae Balot`)
La nivel sintactic, se remarc` fraza ampl`, adresat`, cu o curgere tensionat`, aspect
dovedit [i de varia]iile intona]iei: enun]iativ` interogativ` exclamativ`. Raportul de
coordonare este predominant, discursul poetic c`p`tnd astfel fluen]a suferin]ei
ncercate, a nefericirii m`rturisite. Paralelismul sintactic (Pari cnd a fi, pari cnd c` nu
mai e[ti) spore[te impresia de neputin]` a omului, f`ptur` a sim]urilor failibile.
St`rile contradictorii trìte de psalmist au drept corespondent, la nivel prozodic, ritmul
variabil [i alternan]a rimelor masculine, mai aspre (cuvintele din finalul versurilor primesc
accent pe ultima silab`: vnat/cùtat; folos/frumos) cu cele feminine, mai
luminoase (cuvinte accentuate pe silaba penultim`: t`cere/cere; t`gad`/gr`mad`).
Psa alm VI este o crea]ie reprezentativ` pentru concep]ia [i pentru stilul unui artist
complex. Cre[tinismul n ruin` (Hugo Friedrich), con[tiin]a damn`rii, sentimentul
tragic al nsingur`rii la nivelul con]inutului [i ineditul metaforei, resursele nea[teptate
ale lirismului, sintaxa poetic` mai dificil` la nivelul expresiei fac din aceast` poezie o
oper` modernist`.
Repere critice
Pompiliu Constantinescu, Po oe]i roomni mo odeerni, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1974:
Temperamentul sù poetic e construit pe contrast: nota grav`, sever`, [i mbin`
reflexele de plumb cu nota gra]ioas`, de o linie supl` [i simpl` n puritatea ei; o
ciudat` mbinare de virilitate [i gra]ie feminin`, de dur [i melodios fuzioneaz` ntr-o
singur` tonalitate
Tudor Vianu, Scriito ori ro
omni din se ecoolul XX, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1986: [Arghezi] a
distrus conven]ia poetic`, locurile comune ale limbajului frumos [...]. Lexicul poetului
deschide por]ile termenilor proscri[i, chiar locu]iunilor triviale; cuvintele metaforelor sale
sunt nc`rcate de o materialitate palpabil`, pline de o via]` arz`toare care acapareaz`
toate sim]urile omului.
Mircea Zaciu, Dic]]io onaarul ese
en]]ia
al al scriito
orilo
or ro
omni, Bucure[ti, Ed. Albatros, 2000:
Poet profund religios, Arghezi se afl` ns` ntr-o paradoxal` condi]ie: aceea de a nu
accepta dogma [i, n acela[i timp, dndu-[i seama de imposibilitatea trìrii autentic
religioase n afara dogmei
Nicolae Balot`, Ope eraa lui Tudo or Arghe ezi, Bucure[ti, Ed. Eminescu, 1974: n to]i
Psaalmii poetului r`sun` acela[i apel, aceea[i chemare c`tre cel nenumit. A[teptarea,
pnda, asaltul sunt ipostaze ale acestui apel. Cel ce cheam` este omul cuvntului, al
logosului, deci al cunoa[terii. Aceasta ne ajut` s` interpret`m patosul ve edeerii, att de
specific poetului nostru, ca pe o voin]` de cuprindere cognitiv`. A crede nseamn` ns`
a recunoa[te, a n]elege, a accepta f`r` s` vezi. Or, ceea ce pretinde Psalmistul
arghezian nu este harul spiritual al credin]ei, ci faptul material, nemijlocit al vederii, al
pipìrii. Nicio religiozitate speculativ` la acest spirit ateologic, nicio mistic` a afectelor,
a asentimentului. n schimb, o pietate organic`, o nevoie a comunic`rii directe, a
leg`turii placentare, a n-fiin]`rii.
203
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Ion Barbu
Poetul Ion Barbu, al`turi de Tudor Arghezi [i de Lucian Blaga, d` conceptului de

poezie modern` noi valen]e, fiind creatorul unei poezii cu totul originale. ncifrarea
lirismului vine dintr-o permanent` oscilare ntre [tiin]` [i literatur`, dup` cum el nsu[i
m`rturisea: Orict ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist`
undeva, n domeniul nalt al geometriei, un loc luminos unde se ntlne[te cu poezia
[...]. Pentru mine, poezia este o prelungire a geometriei, a[a c`, r`mnnd poet, n-am
p`r`sit niciodat` domeniul divin al geometriei.1
n 1935, n primul studiu consacrat operei poetului, Intro oduceere
e n ope
eraa lui Io
on
Ba arbu, Tudor Vianu propune trei etape ale crea]iei poetului: etapa parnasian`, etapa
baladic`-o oriental` [i etapa ermetic`.
Prima etap`, cea parnasian`, cuprins` ntre anii 1919-1920, se caracterizeaz` prin
rigoarea formei, poeziile fiind structurate n 3-4 catrene, abordarea unor teme cu valoare
generalizatoare, cultivarea unui lirism obiectiv (f`r` implicarea eului liric), preferin]a
pentru metafora-simbol. Este a[adar o poezie rece, pictural` ce respir` o atmosfer`
filozofic`. Poezii reprezentative: La avaa, Mun]]ii, Ba
anchizzelee, Co
opaacul, Pa
ante
eism etc.
Cea de-a a doua etap`, baladic` [i oriental`, cuprinde poeziile publicate ntre 1920
[i 1924. Domin` poemele epico-lirice, a[adar cu o structur` narativ` asemenea
baladelor, n care se evoc` o lume de inspira]ie autohton` sau balcanic`. Inova]ia
poetic` rezult` din mbinarea elementelor populare cu cele savante. Poemul
emblematic este Dup` melci, alte texte apar]innd acestei etape sunt: Riga a Crypto o [i
la
apo onaa Enige
el, Doomni[o oara
a Hus, Isaarlkk etc.
A treia etap` ermetic` reprezentat` de poezii precum Oul do ogmaatic, Ritmuri
peentru nun]]ile
e neece
esaaree, Uve
ende enro
odee, Din ce eas deedus... , Timbru etc. include nou`
poezii, aluzie la cele nou` trepte ini]iatice. Poeziile apar]innd acestei perioade se
caracterizeaz` prin revenirea la perfec]iunea clasic` a formei, prin abstractizarea
mesajului. Limbajul poetic este alchimic, cu simboluri ermetice, temele preferate
condi]ia uman` [i condi]ia poeziei, multe dintre aceste texte fiind arte poetice.
Pot fi identificate mituri fundamentale: al soarelui, al oglinzii, al nun]ii, dar [i
simboluri: cercul, [arpele, roata, triunghiul, grupul.
Ermetismul presupune, dup` I. Barbu, nl`turarea din poezie a tot ceea ce este
inutil, avnd ca rezultat o formulare ermetic`, ncifrat`, capabil` s` produc` un joc
secund mai pur, cel al Ideii pure.
G: C`linescu remarca: Prin cultura lui, Ion Barbu are obsesia matematic` [i n
paginile sale se adun` toate figurile [i expresiile specialit`]ii: durerea divizat`, capetele
ovaluri, ochii n virgin triunghi, p`tratul zilei, unghi ocolit de praf, conul acesta de sear`,
ceasuri verticale.1
1 Ion Barbu Poezii. Proz`. Publicistic`. Confesiuni, n vol. , Ed. Minerva, Bucure[ti, 1987
204
Ion Barbu propune trei cì de cunoa[tere:

prin eros (planeta Venus);
prin ra]iune (planeta Mercur)
prin poezie (patronat de Soare)
Ilustrare/ Contextualizare
RIGA CRYPTO {I LAPONA ENIGEL

de Ion Barbu
Menestrel trist, mai aburit {i rì ghioci [i topora[i

Ca vinul vechi ciocnit la nunt`, Din gropi ie[eau s`-l oc`rasc`,
De cuscrul mare d`ruit Sterp l f`ceau [i n`r`va[,
Cu pungi, panglici, beteli cu funt`, C` nu voia s` nfloreasc`.
Mult nd`r`tnic menestrel, n ]`ri de ghea]` urgisit`,

Un cntec larg tot mai ncearc`, Pe-acela[i timp trìa cu el,
Zi-mi de lapona Enigel Lapon` mic`, lini[tit`,
{i Crypto, regele-ciupearc`! Cu piei, pre nume Enigel.
Nunta[ frunta[! De la iernat, la p`[unat,

Osp`]ul tù limba mi-a fript-o, n noul an, s`-[i duc` renii,
Dar, cntecul, tot zice-l-a[, Prin aer ud, tot mai la sud,
Cu Enigel [i riga Crypto. Ea poposi pe mu[chiul crud
La Crypto, mirele poienii.
Zi-l menestrel!
Cu foc l-ai zis acum o var`; Pe trei covoare de r`coare
Azi zi-mi-l strns, ncetinel, Lin adormi, torcnd verdea]`:
La spartul nun]ii, n c`mar`. Cnd lng` sn, un rig` spn,
Cu eunucul lui b`trn,
* Veni s-o-mbie, cu dulcea]`:
Des cercetat de p`dure]i
n pat de ru [i-n hum` uns`, Enigel, Enigel,
mp`r`]ea peste bure]i }i-am adus dulcea]`, iac`.
Crai Crypto, inim` ascuns`, Uite fragi, ]ie dragi,
Ia-i [i toarn`-i n puiac`.
La vecinic tron, de rou` parc`!
Dar printre ei brfeau bure]ii Rig` spn, de la sn,
De-o vr`jitoare mn`tarc`, Mul]umesc Dumitale.
De la fntna tinere]ii. Eu m` duc s` culeg
Fragii fragezi, mai la vale.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent Ion Barbu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1985
205
Enigel, Enigel, Frumos vorbi [i sub]irel

Scade noaptea, ies lumine, Lapona dreapt`, Enigel,
Dac` pleci s` culegi, Dar timpul, vezi, nu ad`sta,
ncepi, rogu-te, cu mine. Iar soarele acuma sta
Svrlit n sus, ca un inel.
Te-a[ culege, rig` blnd
Zorile ncep s` joace Plngi, preacuminte Enigel!
{i e[ti umed [i pl`pnd: Lui Crypto, regele-ciupearc`.
Team` mi-e, te frngi curnd, Lumina iute cum s`-i plac`?
Las`. A[teapt` de te coace. El se desface u[urel
De Enigel,
S` m` coc, Enigel, De partea umbrei moi, s` treac`
Mult a[ vrea, dar vezi, de soare,
Visuri sute, de m`cel,
M` despart. E ro[u, mare, Dar soarele, aprins inel,
Pete are fel de fel; Se oglindi adnc n el;
Las`-l, uit`-l, Enigel, De zece ori, f`r` sfial`,
n somn fraged [i r`coare. Se oglindi n pielea-i cheal`.
Rig` Crypto, rig` Crypto, {i sucul dulce n`cre[te!

Ca o lam` de blestem Ascunsa-i inim` plesne[te,
Vorba-n inim`-ai nfipt-o! Spre zece vii pece]i de semn,
Eu de umbr` mult m` tem, Venin [i ro[u untdelemn
Mustesc din funduri de blestem;
C` dac`-n iarn` sunt f`cut`,
{i ursul alb mi-e v`rul drept, C`-i greu mult soare s` ndure
Din umbra deas`, desf`cut`, Ciupearc` crud` de p`dure,
M`-nchin la soarele-n]elept. C` sufletul nu e fntn`
Dect la om, fiar` b`trn`,
La l`mpi de ghea]`, supt z`pezi, Iar la f`ptur` mai firav`
Tot polul meu un vis viseaz`. Pahar e gndul, cu otrav`,
Greu taler scump cu margini verzi
De aur, visu-i cerceteaz`.
Ca la nebunul rig` Crypto,
M`-nchin la soarele-n]elept, Ce focul inima i-a fript-o,
C` sufletu-i fntn`-n piept, De a r`mas s` r`t`ceasc`
{i roata alb` mi-e st`pn`, Cu alt` fa]`, mai crìasc`:
Ce zace-n sufletul-fntn`.
Cu Laurul-Balaurul,
La soare, roata se m`re[te; S` toarne-n lume aurul,
La umbr`, numai carnea cre[te S`-l toace, gol la drum s` ias`,
{i somn e carnea, se dezumfl`, Cu m`s`lari]a-mireas`,
Dar vnt [i umbr` iar o umfl` S`-i ]ie de mp`r`teas`.
Riga
a Crypto o [i la
apo
ona
a Enige
el apar]ine celei de-a doua etape de crea]ie baladic`
[i oriental`. Din poemele fabulative cu elemente de figura]ie din natur`, capodopera
r`mne Riga Crypto [i lapona Enigel, balada nchipuit` de Ion Barbu ca zis` de un
menestrel la spartul nun]ii, n c`mar`. Asist`m de ast` dat` la o dram` liric` a c`rei
206
desf`[urare are loc n lumea vegetal` a climatului boreal, implicnd erosul n forma
unei conjuncturi extraordinar plasticizate.1
Poemul este o poveste de dragoste imposibil`, tragic`, desf`[urat` n lumea
vegetal`, ntlnirea avnd loc n plan oniric ca n Luceaf`rul lui M. Eminescu.
Titlul este construit n maniera altor opere din literatura universal` care relateaz` o
poveste de dragoste nemplinit` (Romeo [i Julieta, Tristan [i Isolda). Pe de alt` parte,
avertizeaz` asupra dimensiunii narative a poemului, completat [i de subtitlul balad`,
amintind de cntecele b`trne[ti de nunt`.
Structura textului permite interferen]a genurilor epic, liric [i dramatic. Scenariul epic
este dublat de dimensiunea dramatic` [i de lirismul m`[tilor, personajele alegorice
reprezentnd ni[te simboluri ale diferitelor ipostaze ale eului liric. De asemenea,
poemul este construit pe baza unor elemente mitice: drumul ini]iatic, probele ini]iatice,
motivul mezinului etc. Fiind o alegorie pe tema aspira]iei spre absolut, a dep`[irii
limitei, firul epic este doar un pretext pentru dezvoltarea dimensiunii lirico-filozofice.
La nivelul compozi]iei, textul este alc`tuit din dou` p`r]i, fiecare reprezentnd cte
o nunt`: una consumat`, formnd cadrul pentru cealalt` nunt`, ini]iatic`, tehnica fiind
cea a povestirii n ram` sau a povestirii n povestire.
Primele patru strofe, rama viitoarei pove[ti, prezint` dialogul menestrelului cu
nunta[ul frunta[. Menestrelul (cnt`re] la cur]ile medievale) e rugat s` cnte la finalul
unei nun]i, despre nunta nemplinit` dintre Enigel [i Riga Crypto. Menestrelul este
descris prin trei epitete: trist, mai aburit ca vinul vechi, mult nd`r`tnic. Compara]ia
menestrelului cu vinul vechi eviden]iaz` talentul acestuia, iar enumera]ia cu pungi,
panglici, beteli cu fund` puncteaz` podoabele stilistice cu care [tie s`-[i mbrace
cntecul, povestea pe care o spune. El se las` greu convins, con[tient de valoarea lui
[i a cntecului larg/ a pove[tii exemplare.
Spunerea cntecului presupune un ritual, dar [i desprinderea de lumea cotidian`
[i intrarea ntr-un spa]iu izolat: Zi-l menestrel/ Cu foc l-ai zis acum o var`;/ Azi zi-mi-l
stins, ncetinel, / La spartul nun]ii, n c`mar`.
Partea a doua se constituie din mai multe secven]e: portretul lui Crypto, descrierea
regatului acestuia, portretul laponei Enigel, ]inuturile acesteia, drumul ini]iatic ntlnirea
dintre riga Crypto [i Enigel, cele trei chem`ri ale lui Crypto [i refuzurile laponei,
surprinznd [i diferen]ele ireductibile dintre cele dou` lumi. Finalul vine cu pedepsirea
lui Crypto care [i dep`[e[te limitele.
n deschiderea p`r]ii a doua, se schi]eaz` portretul craiului Crypto. Numele acestuia
Crypto, asociat cu metafora inim` ascuns`, sugereaz` faptul c` e st`pnul unei
lumi obscure, a ntunericului (criptic, ascuns), [i apartenen]a la familia ciupercilor, a
f`pturilor inferioare, din regnul vegetal. Asupra lui planeaz` suspiciunea c` ar fi fost
vr`jit s` r`mn` ve[nic tn`r: La vecinic tron de rou` parc`/Dar printre ei brfeau
bure]ii/ De-o vr`jitoare mn`tarc`, / De la fntna tinere]ii.
n spa]iul sù, al lumii vegetale, Crypto se deta[eaz` de ceilal]i, fiindc` e sterp [i nu
[i-a g`sit perechea, denotnd o existen]` tragic`: {i rì ghioci [i topora[i/ Din gropi
ie[eau s`-l oc`rasc`, / Sterp l f`ceau [i n`r`va[/ C` nu voia s` nfloreasc`.
Prin antitez`, Enigel este simbolul fiin]ei evoluate, spa]iul de unde coboar`
(]inuturile nghe]ate) reprezentnd t`rmul gndirii. Numele Enigel are sonoritate
1 Dinu Pillat, Prefa]` [i tabel cronologic la vol. Ion Barbu versuri [i proz`, Biblioteca pentru to]i,
Ed. Minerva, Bucure[ti, 1984
207
nordic`, sus]ine originea ei, sugernd, prin apropierea nger angel, aspira]ia spre
dimensiunea solar`. Lapona Enigel parcurge un drum ini]iatic, nso]it` de reni, animale
c`lùz`: De la iernat, la p`[unat, / n noul an s`-[i duc` renii. Ea popose[te n regatul
lui Crypto, ntlnirea dintre cei doi petrecndu-se n spa]iul oniric. Ca [i n poemul
Luceaf`rul, visul devine liantul dintre cele dou` lumi [i faciliteaz` comunicarea altfel
imposibil`. Aceast` ntlnire este o prob` ini]iatic` pe care ambii protagoni[ti ar trebui
s` o treac`. Pentru Crypto, ie[irea din spa]iul sù [i intrarea n alt regn nseamn`
moarte. Nerealiznd capcana, Crypto [i dep`[e[te condi]ia [i, pentru acest lucru, va
fi pedepsit. Pentru Enigel, trecerea n lumea vegetal` a lui Crypto nseamn` o
coborre n jos; ea va realiza ns` capcana [i va refuza chem`rile pline de dragoste
ale craiului.
Crypto o mbie pe Enigel cu ceea ce are mai de pre] n lumea lui, dulcea]` [i fragi.
Chem`rile lui cap`t` valoarea unui descntec, a unei incanta]ii (ca n poemul Dup`
melci sau n Luceaf`rul lui Eminescu): Enigel, Enigel, /}i-am adus dulcea]`, iac`. /
Uite fragi, ]ie dragi/ Ia-i [i toarn`-i n puiac`
Enigel respinge categoric darurile lui Crypto. Ea [tie c` lumea lui este una a
instinctelor [i c` pentru crai maturizarea nseamn` moarte: Team` mi-e, te frngi
curnd, / Las`. A[teapt` de te coace.
Se observ` cteva serii antonimice: copt/ necopt; soare/ umbr` prin care se
sugereaz` incompatibilitatea dintre cele dou` lumi [i pe care niciunul dintre
protagoni[ti n-o poate reduce. Fragilit`]ii lui Crypto, lapona i opune cunoa[terea
absolut`. Metafora c` sufletu-i fntn`-n piept vizeaz` capacitatea conferit`
individului care accede la acest` form` de cunoa[tere. Se valideaz` acum concep]ia
autorului privind cele trei trepte de cunoa[tere: prin eros, prin ra]iune [i parasenzorial`.
Enigel respinge lumea profan`, n ciuda faptului c` tenta]ia iubirii este cople[itoare,
ns` ea se nchin` la soarele n]elept cea de-a treia treapt` de cunoa[tere. Soarele
este simbolul intelectului, al dimensiunii apolinice, spre care aspir` [i Crypto,
reprezentant al lumii sim]urilor, al dimensiunii dionisiace.
{irul de metafore: c` sufletul nu e fntn`/ Dect la om, fiar` b`trn`, / Iar la
f`ptur` mai firav`/ Pahar e gndul cu otrav` creeaz` o nou` antitez`: omul superior
prin extensie, geniul / omul comun, dominat de afect.
n final, rama se nchide prin recuperarea vocii narative care prezint` sfr[itul tragic
al regelui Crypto. ncercnd s` intre ntr-o lume care i este inaccesibil`, distrus de
propriul vis, Crypto se transform` ntr-o ciuperc` otr`vitoare, fiind obligat a se nunti cu
m`selari]a, simbol al unei lumi degradate: Ca la nebunul rig` Crypto/ Ce focul inima
i-a fript-o, / De a r`mas s` r`t`ceasc`/ Cu alt` fa]` mai crìasc`: / Cu Laurul-Balaurul,
/ S` toarne-n lume aurul, / S`-l toace, gol la drum s` ias`, / Cu m`selari]a-mireas`, /
s`-i ]ie de mp`r`teas`.
Riga a Cryptoo [i laapoona a Enigeel este un poem modern prin construc]ia textului
(povestire n ram`, mbinarea genurilor literare, epicul reprezint` scheletul narativ,
dramaticul reiese din pasajele dialogate, lirismul m`[tilor se valideaz` n chem`rile
incantatorii ale lui Crypto, n monologul lui Enigel, n versurile senten]ioase), prin
simbolurile dezvoltate (al soarelui, al cercului, al nun]ii, al oglizii), prin trimiterile
folclorice. Propria afirma]ie a poetului c` poemul este un Luceaf`r ntors poate trimite
c`tre modernitatea textului, fiind n]eleas` ca un romantism ntors, alegoria creat`
putnd fi descifrat` prin cheia ermetismului.
208
Glosar
Ermetismul: (fr. hermetisme) este o tendin]` manifestat` n literatura modern` de
ncifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de decodat. Aceast`
tendin]` ncepe nc` din epoca romantic`, prin efuziune [i patos sau apeten]` pentru
oniric. Ca no]iune, ermetic define[te, a[adar, o entitate greu accesibil` n]elegerii
comune, al c`rei sens se descoper` prin ini]iere [i revela]ie. Raportat la poezie, implic`
ideea de ncifrare, de expresie abscons` sau comunicare sibilinic`.1
Parnasianism: (fr. parnassianisme) curent literar, ap`rut n ultimele decenii ale sec.
al XIX-lea n Fran]a, care cultiv` o poezie pictural`, cu o construc]ie impersonal`,
obiectiv`, rece [i savant`. [...] Imixtiunea sentimentului n textul literar este evitat`, iar
accentul este pus pe contempla]ie, descriere [i comentariu. Inspira]ia savant` [i
intelectual` se va r`sfrnge asupra tematicii (descrierea unor opere de art` sau
obiecte de pre], repovestirea unor mituri sau legende, uneori medita]ia filozofic`), dar
[i la nivel stilistic (un stil pre]ios, [lefuit, un vocabular ales, cizelat, cùtat)
Repere critice
Mircea Scarlat Ion Barbu poezie [i deziderat, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: E
u[or s` mergi pe cì b`tute, dup` cum, n unele privin]e, e facil s` fii precursor. Ion
Barbu a reu[it lucrul cel mai important: s` fie contemporan cu cei mai ilu[tri dintre
contemporanii lui. Gndea n spiritul timpului sù [i atitudinea fa]` de memoria
cultural` i indic` foarte clar atitudinea fa]` de prezent
Nicolae Manolescu, Teme, Ed. Carte Romneasc`, Bucure[ti, 1971: Eclectismul
este indiciul cel mai bun c` un poet face din idei, din mituri concrete, din ritualuri,
simple suporturi metaforice. Neoplatonismul lui Barbu e mai curnd poetic dect
filozofic [i n orice caz el poate fi l`rgit de cea mai sumar` analiz` a motivelor
Tudor Vianu, Introducere n opera lui Ion Barbu, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1970:
Povestea cere deci s` fie transportat` [i n]eleas` ntr-un plan simbolic. {i de fapt
nsu[i numele personajului principal con]ine o aluzie de acest` natur`. Riga Crypto
este cel tìnuit (cryptos), cugetul nchis n sine, inim` ascuns`, cum poetul nsu[i l
denume[te. Nu este desigur o ntmplare c` personajul este o ciuperc`. Faptul de a
fi pus sufletul lui Crypto n trupul pl`pnd al unei criptograme este rezultatul uneia din
acele intui]ii delicate n via]a naturii, capabil` s` surprind` coresponden]ele ei cele
mai misterioase, cum numai poe]ilor le e ng`duit. Ct despre lapona Enigel, ea
poart` frumosul nume t`t`resc al rului Ingul, afluentul Bugului rusesc [i justific`,
pn` la un punct, reprezent`rile asociative ale acestor regiuni nordice, din care
eroina este presupus` a descinde. nso]irea trec`toare a craiului Crypto este a unei
con[tiin]e care prefer` a se retrage n sine, n acel univers ideal, care va r`mne de-
aici nainte al poeziei lui Barbu. Am spune c` odat` cu Riga Crypto se produce
separarea de lumea exterioar`, luminat` de clarit`]ile soarelui [i se deschide poarta
c`tre un univers att de interior nct orientarea n mijlocul lui devine plin` de
dificult`]i.
1 Daniela Zaharia, Cezar Zaharia, Dic]ionar de terminologie literar`, Casa Editorial` Demiurg,
Ia[i, 2002
209
JOC SECUND
de Ion Barbu
1. art` poetic` (fr. poetique, lat. poetica, gr.poietiki) : termenul desemneaz` o lucrare
teoretic` referitoare la principiile, limitele, legile esen]iale ale artei literare, n
general, ale poeziei, n special. Poetica poe]ilor are ndeob[te caracterul unei
justific`ri a propriei arte [i o marcat` tendin]` programatic` [i polemic`.
2. Apolinic [i dionisiac (de la numele zeilor Apollo [i Dionysos) categorii estetice
formulate de filozoful german Nietzsche (1844-1900) n lucrarea Na[terea tragediei
din spiritul muzicii, n leg`tur` cu arta greceasc`, ns` cele dou` atitudini pot fi
aplicate [i la alte crea]ii artistice din toate timpurile. Principiul apolinic reprezint`
atitudinea contemplativ`, gndirea senin`, ntemeiat` pe echilibru, armonie [i
m`sur`, n opozi]ie cu principiul dionisiac, principiu dinamic [i de trìre dezl`n]uit`
a for]elor incon[tiente, desc`tu[are a instinctului.
3. ermetism / hermetism (fr. hermetisme): este o tendin]` manifestat` n literatura
modern` de ncifrare a mesajului artistic, prin folosirea unui stil obscur, greu de
decodat. Din punct de vedere etimologic, termenul ermetism trimite c`tre mitologia
greac`, mai precis c`tre reprezentarea zeului Hermes Trismegistul, de]in`torul
secretelor din domeniul magiei [i al astrologiei, zeu al cuvntului, dar al cuvntului
cu propriet`]i. Raportat la poezie, implic` ideea de ncifrare, de expresie abscons`
sau comunicare sibilinic`. Creatorul poeziei ermetice moderne r`mne poetul
Stephane Mallarme, iar pentru literatura romn` este Ion Barbu care, prin volumul
Joc secund, propune o ermetizare a liricului trecnd prin matematici.
4. catharsis (gr. katharsis, purificare): concept estetic formulat pentru ntia oar` de
Aristotel, exprim` purificarea sufletului spectatorilor de orice pasiune, de orice
ata[ament la contingent / purificarea sufletului prin art`

n 1930 i apare lui Ion Barbu singurul volum de poeme care s-a dovedit a fi un
adev`rat moment de cotitur` n poezia romneasc`, intitulat Jo oc se
ecund. De[i nu
con]ine dect 38 de poezii, cele mai multe de dou` sau trei strofe, acest volum a fost
suficient pentru a-l impune definitiv pe Ion Barbu printre cei mai mari poe]i ai literaturii
romne. Noutatea viziunii artistice, limbajul metaforizat, expresia ermetic` au generat
numeroase reac]ii din partea criticii literare, toate acestea nsumate dnd imaginea
rotund` asupra unei c`r]i nc` nedescifrate n toat` profunzimea ei.
Poetul, dar [i matematicianul Ion Barbu / Dan Barbilian nu se revendic` din
modernism, c`ci inten]ia sa este aceea de a impune o formul` original` a unui nou
umanism, avnd ca punct de plecare viziunea geometric` apolinic`: Totu[i gndirea
greac` se exprim` nu numai mitic, n fabul`, dar [i direct, n teoreme. Poarta prin care
po]i aborda lumea greac` f`r` de a c`rei cunoa[tere, dup` p`rerea mea, cultura
cuiva nu poate fi socotit` complet` nu este obligatoriu Homer. Geometria greac` e
o poart` mai larg` din care ochiul cuprinde un peisaj auster, dar esen]ial1
1 Dan Barbilian, Forma]iunea matematic`, n Opera matematic` Geometrie, vol.I Ed. Didactic`
[i Pedagogic`, Bucure[ti, 1967
210
Apreciind originalitatea poeziei lui Ion Barbu n contextul literaturii europene, criticul
Marin Mincu1 realizeaz` o interesant` discu]ie pe marginea a dou` concepte aparent
identice: ermetism / hermetism. Dac` ermetismul construie[te un mesaj poetic lipsit de
lirism, a[a cum se ntlne[te n poezia lui Stephane Mallarme, hermetismul presupune
un mesaj care nu se comunic` direct, ci se ncifreaz` prin simbol [i metafor`.
Descifrarea acestuia impune o ini]iere n domeniul Cunoa[terii. Chiar dac` se ob]ine o
concentrare maxim` a formulei poetice, hermetismul devine punctul de plecare al unor
interpret`ri multiple: Dac` o poezie admite o explica]ie, ra]ional admite o infinitate. O
exegez` nu poate fi deci n nici un caz absolut`.2
Unul dintre exege]ii operei barbiene, Basarab Niculescu3, cel care realizeaz` a
doua monografie dedicat` lui Ion Barbu la mai bine de treizeci de ani de cea a lui Tudor
Vianu4, identific` n volumul Joc secund o adev`rat` cosmologie sus]inut` de trei
grupuri de simboluri pe care le nume[te ternare:
- ternarul miturilor fondatoare: Oglinda , Soarele [i Nunta;
- ternarul culorilor asociate celor trei mituri: albastrul, galbenul [i verdele;
- ternarul etapelor de autocunoa[tere: Mercur, Venus,Soare.
Aceste ternare, apreciaz` criticul, faciliteaz` ntlnirea poeziei cu matematica:Orict
ar p`rea de contradictorii ace[ti doi termeni la prima vedere, exist` undeva, n domeniul
nalt al geometriei, un loc luminos unde se ntlne[te cu poezia5. n literatura
universal` doar Omar Khayyam (1050-1123), matematician [i poet genial, n rubaiatele
sale a mai reu[it aceast` simbioz` ntre matematic`, astronomie [i poezie.
Tot Basarab Niculescu, ntr-un articol intitulat Ion Barbu Aspecte transdisciplinare
ale operei6 remarca faptul c` volumul Joc secund este o bijuterie a
transdisciplinarit`]ii, Ion Barbu realiznd proiectul unui nou umanism [i al unei noi
culturi. Din p`cate, volumul apare prea devreme pentru a fi receptat la adev`rata
dimensiune cultural`, fiindc` transdisciplinaritatea este o teorie relativ recent`,
problematica fiind formulat` cu claritate abia n 1968, primul care a folosit termenul
fiind Jean Piaget (1896 1980)
1 Marin Mincu, Opera literar` a lui Ion Barbu, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1990
2 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. Note pentru o m`rturisire literar`, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
3 Basarab Niculescu, Ion Barbu Cosmologia Jocului secund, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
4 Tudir Vianu, Ion Barbu, Ed Cultura Na]ional`, Bucure[ti, 1935
5 Ion Barbu, Pagini de proz`, cap. De la geometrie la poezie, Editura pentru Literatur`,
Bucure[ti, 1968
6 Comunicare prezentat` la Colocviul Interna]ional Romanite et Roumanite, Paris, Sorbona,
22-26 apr. 1991, text publicat n Caiete Critice, Bucure[ti, nr.5, 2004, versiune romneasc`,
Pompiliu Cr`ciunescu.
211
III. Ilustrarea modernismului
DIN CEAS, DEDUS...

Din ceas, dedus adncul acestei calme creste,
Intrat` prin oglind` n mntuit azur,
Tìnd pe necarea cirezilor agreste,
n grupurile apei, un joc secund, mai pur.
Nadir latent! Poetul ridic` nsumarea

De harfe resfirate ce-n zbor invers le pierzi
{i cntec istove[te: ascuns, cum numai marea
Meduzele cnd plimb` sub clopotele verzi.
Poezia Din ceas dedus... deschide volumul Joc secund [i este, al`turi de Timbru [i
Grup, o art` poetic`, nchiznd n cele opt versuri ntreaga concep]ie a lui Ion Barbu
despre menirea poetului [i rolul poeziei.A[a cum observa Mihail Sebastian, arta
poetic` barbian` pleac` de la o n]elegere abstract` a lumii. [...] Ea nu [tie s` prind`
[i nici nu se sile[te s` prind` imaginea direct` a vie]ii, trecerea dezordonat` a clipelor,
nv`lm`[ela lucrurilor [i a sentimentelor. Nu [tie s` prind`, adic`, nimic din ceea ce ar
putea numi jocul prim al existen]ei. [].Poezia d-sale caut` coheren]`, caut` unitatea,
caut` principiul. Via]a e o ntmplare, arta e o disciplin` 1
n viziunea artistului, orice poet trebuie s` fie, n egal` m`sur`, un magician [i un
tehnician al cuvntului, a[adar s` st`pneasc` arta de a crea [i s` fie con[tient de
travaliul actului poetic. n m`rturisirile sale literare, Ion Barbu nota faptul c` poezia
trebuie s` treac` deasupra oric`rui accident iar stilul ei trebuie s` fie intemporal [i
ceresc. De aceea idealul sù poetic a fost acela ca n versurile sale s` redea
echivalentul unor st`ri absolute ale intelectului [i viziunii. Din acest punct de vedere
Barbu se situeaz` n descenden]a unor poe]i precum Ch. Baudelaire, A. Rimbaud,
Edgar Allan Poe.
ntregul efort creator al poetului a avut drept scop final ridicarea la modul
intelectual al Lirei, a[a cum i scria prietenului sù, Tudor Vianu: M` hot`ri, eu sunt
un mare poet. A[teapt`. Nu n sensul curent de versificator. Cuvntul m` stinghere[te,
l mnuiesc cu prea mari timidit`]i sau prea mari ndr`zneli, nu am sentimentul just al
valorii muzicale [i nu parvine s`-mi acopere inten]ia. F`r` un anumit noroc, ceva
sinceritate [i abilitate de disociator, a[ fi sigur un poet-fetus. Materialul meu veritabil e
Actul. Aici evoluez ca un vultur, snt un maestru2. Se observ` c` Barbu scrie Actul cu
majuscul`, referindu-se, fire[te, la Crea]ie (n latin` ago, agere,egi, actum a face, a
crea, sinonim cu poeo din greac`). El se confeseaz` prietenului sù, spunndu-i c` la
acest nivel al Cunoa[terii va evolua ca un maestru, fapt care se va concretiza prin
ntreaga sa oper`.
Tema poemului este Crea]ia, imaginea unei lumi purificate prin reflectarea n
oglind`. G. C`linescu apreciaz` c` textul care deschide programatic volumul esteo
cugetare clar`, n limbaj dificl, arta poetic` a liricului: Poezia (adncul acestei calme
1 Mihail Sebastian, Cuvntul, an IV, nr.1763 /19.03.1930

2 Ion Barbu, Scrisoare din Gottingen, 18 mai 1922.
212
creste) este o ie[ire (dedus) din contingent (din ceas) n pur` gratuitate (mntuit azur),
joc secund, ca imaginea cirezii resfrnt` n ap`. E un nadir latent, o oglindire a zenitului
n ap`, o sublimare a vie]ii prin retorsiune 1.
Titlul Din ceas dedus... sau Joc secund, dup` al]ii (poetul nu i-a dat un titlu, inten]ia
sa fiind de a-i l`sa cititorului libertate deplin` n a explora acest univers unic pe care i-
l dedic`), reflect` un adev`rat program ideatic subordonat misterului artei v`zut` ca joc
neprih`nit ( secundavi, n latina cult`, nseamn` care urmeaz`, trimitere la imaginea
pur` a lumii reflectate).
Poezia este structurat` n dou` catrene cu m`sura versurilor de 14 silabe [i rim`
ncruci[at` (a,b,a,b), limbajul poetic metaforizat ncifrnd ideile [i simbolurile.
Incipitul textului, Din ceas dedus... con]ine o metafor` construit` cu un termen
matematic (dedus) care ns` dezvolt` un sens conotativ. Poetul anun]` astfel un
univers al esen]elor, dezvoltat pe alternan]a Real Abstract. Dincolo de text, intuim
influen]a filozofiei platoniciene lumea ideilor fiind tocmai aceast` lume reflectat` n
oglind`. Simbolul oglinzii, foarte bogat n cultura lumii, este pus n leg`tur` cu
revelarea adev`rului, a purit`]ii: Aceste r`sfrngeri ale Inteligen]ei sau Cuvntului
ceresc fac din oglind` simbolul ce reflect` Inteligen]a creatoare. [...] Pe plan mai
general ea este consecin]a celei mai nalte experin]e spirituale2
Prin actul creator, poetul iese din temporalitate [i intr` n atemporalitate (Din ceas
dedus), se nal]` c`tre Frumosul artistic, calmul fiind sinonim cu extazul estetic: Din
ceas dedus, adncul acestei calme creste, / Intrat` prin oglind` n mntuit azur, / Tìnd
pe necarea cirezilor agreste, / n grupurile apei, un joc secund mai pur.
Poarta magic` dintre realitate [i iluzie, oglinda, filtreaz` imperfec]iunile lumii reale
[i faciliteaz` construc]ia unei alte lumi simetrice, dar mntuit`, purificat`, o lume
eliberat` de timp. Poetul se elibereaz` el nsu[i de trìrea instinctual`, dionisiac`
(agrest s`lbatic, din lat. agrestum) spre a atinge o nou` dimensiune, cea a
Intelectului pur, apolinicul. Se configureaz` astfel o serie de antiteze: temporal /
atemporal; apolinic /dionisiac.
Atitudinea ludic` nu implic` doar ideea de joc al cuvintelor, ci mult mai mult.
Plecnd de la Aristotel care sesizeaz` nc` din Antichitate c` arta, prin faptul c`
trasfigureaz` via]a, e un joc, Ion Barbu consider` c` via]a e jocul prim, iar crea]ia e joc
secund: n grupurile apei, un joc secund mai pur. Eliminnd tot ceea ce nseamn`
sentiment, poezia devine act intelectual, atinge starea de chatarsis :Poetul asociaz`
crea]ia cu un act de tripl` modificare a realit`]ii: imaginea real` e receptat` subiectiv,
apoi transfigurat` artistic [i nc` o dat` modificat` prin imagini voit criptice3.
Cea de-a doua strof` se deschide cu o construc]ie exclamativ` cu valoare de
invoca]ie:Nadir latent, prin care se sugereaz` concep]ia matematic` a lui Ion Barbu
despre crea]ia liric`. Dac` avem n vedere defini]ia astrologic` a nadirului punctul
imaginar cel mai nalt pe bolta cereasc`, diametral opus zenitului - n]elegem c` poezia
se reg`se[te doar n acest spa]iu infinit, nadirul devenind astfel puntul nalt al
Intelectului pur.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini [i pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1985
2 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, Ed. Artemis, Bucure[ti, 1995
Bucure[ti, 2002
213
Epitetul latent, surprinz`tor asociat nadirului, [i descifreaz` semnifica]ia prin

etimologie lateo, latere (lat.)= a ascunde reveleaz` acum sensul oglindirii,
eliberarea de spaima dublului. n fiecare dintre noi exist` ntr-o form` latent`, ascuns`
aceast` aspira]ie spre nalt, ns` lumea dedus`, intuit` se reveleaz` doar Ini]iatului,
doar celui care, printr-un [ir de oglinzi, recompune armonia universului: Poetul ridic`
nsumarea / De harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cntec istove[te. Numai
puritatea numerelor, nsumarea(Pitagora spunea c` universul ntreg [i toate p`r]ile lui
se abstractizeaz` n numere Totul este num`r -), asociat` cu muzica:harfe
r`sfirate, cntec istove[te, mai poate armoniza esen]ele [tiute [i ne[tiute ale
universului.
De[i s-a disociat de Arghezi pe care l-a numit poet refuzat de Idee, Barbu se
ntlne[te cu acesta n linia artei v`zut` ca trud`, ca jertfire, metafora cntec
istove[te nsumnd [i sensul des`vr[irii actului creator.
Poezia este, de asemenea, pentru Ion Barbu [i o experin]` deschis` zborului, ns`
calea ei se reveleaz` doar celor care pot s` se desprind` de contingent, altfel, ceea
ce ar trebui s` devin` n`l]are, devine zbor invers, sinonim mesajului criptic (care se
refuz` descifr`rii).
Metafora din ultimul vers nchide rotund concep]ia poetului despre menirea poeziei:
ea trebuie s` sintetizeze esen]ele, s` nsumeze att fenomenele concrete, ct [i
semnifica]iile lui abstracte [i s`-[i conserve ceea ce i este propriu inefabilul.
Asemenea meduzelor, ca ni[te clopote verzi, care [i p`streaz` frumuse]ea doar n
lumea lor, crend o alternativ` a cerului cu stele, tot astfel poezia transpune artistic
realitatea, atr`gnd privirile pn` n adncurile-i misterioase.
Esen]ializarea percep]iei lirice, transcederea realului n spa]iul Cunoa[terii
Pure,stilizarea imaginii poetice pn` ce ajunge s` exprime ideea n forma cea mai pur`
reprezint` elementele particulare ale discursului liric barbian.
A[adar, Ion Barbu pledeaz` pentru rentoarcerea poeziei la func]ia sa originar` pe
care o avea n Antichitate, aceea de a contura o viziune asupra unit`]ii universului,
r`spunznd la ntreb`rile esen]iale ale omenirii: n poezia mea, ceea ce ar putea trece
drept modernism, nu este dect o nnodare cu cel mai ndep`rtat trecut al poeziei: oda
pindaric`1
Repere critice
Radu Gyr, Ca ale
enda arul meeu: prie
ete
enii, mo
omeente
e [i atitudini lite
era
are
e, edi]ie ngrijit` , cu
o prefa]` biobibliografic` de Ion Popi[tenu, Ed. ExPonto, Constan]a, 1996: nalt, cu
umerii pu]in apleca]i, Barbu avea figur` levantin`, de negustor armean; musta]a, an
de an mai stufoas`, [i l`sa col]urile peste marginile gurii; fruntea mare, de savant, i
lumina ns` chipul oache[ [i auster.[] n cercul familiei, matematicianul algebric,
adesea, chiar n lirica sa, - devenea, surpriz`!, un pl`cut [i volubil convorbitor; gravul
[i distantul cap[ist se transforma ntr-o rud` amabil` [i tandr`. Din prima zi a
familialei ntlniri, pretinsul [i binevoitorul meu v`r mi-a pledat, cu o nepre]uit`
nfl`c`rare, cauza poeziei pure, cùtnd s` m` converteasc` [i s` m` fac` adeptul
lui Mallarme [i Paul Valery. I-am r`spuns, cu oarecare sfial`, c` poezia pur`, n
ciuda muzicalit`]ii vocabulelor [i a celestei ei frumuse]i diamantine, mi se pare, totu[i,
rece [i necomunicativ`. Prea cerebral`, prea lucrat` n atelier. M-a privit ndelung,
1 Ion Barbu, op cit.

214
oglindind n ochi deopotriv` mirare, comp`timire [i dojan`, fa]a i s-a n`sprit u[or,
apoi mi-a ntors spatele [i, cteva minue nu mi-a mai adresat un singur cuvnt. Dup`
ce, prin t`cerea de ghea]`, mi ar`tase totala dezaprobare, marele [i capriciosul meu
v`r m-a privit din nou, de data aceasta ng`duitor [i afabil, abandonnd iritantul
subiect al poeziei pure, a nceput s`-mi vorbeasc` despre elevatele zone ale
matematicilor...tot pure.
Marian Papahagi, Ero os [i uto
opie
e, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1999: Deschidem aici o
parantez` privitoare la noul umanism bazat pe matematici n care credea Ion Barbu
(Se poate vorbi de un umanism modern, de un sistem complet de cuno[tin]e capabil
s` formeze omul, bazat ns` pe matematici? Sunt convins, c` da). Forma]ia
intelectual` nu trebuie s` aib` neap`rat ca fundament clasic pe Homer, ea poate
pleca [i de la Euclid [i Arhimede.C[tigul pe aceast` cale e al esen]ializ`rii:
Geometria greac` e o poart` mai larg`, din care ochiul cuprinde un peisagiu auster,
dar esen]ial. Dar nu e mai pu]in adev`rat c` l caracterizeaz` pe Ion Barbu o
pendulare ntre geometrie [i poezie ([i nu o sintez`, orice s-ar spune). Ambele nu
sunt ns` n]elese ca simple, trivializate ocupa]ii, ci ca necesit`]i (eventual databile)
ale cunoa[terii: f`cndu-[i autobiografia intelectual`, el poate spune la un moment
dat: ...matematicile mi devin tot mai mult o hran` nendestul`toare [i interesul
pentru literatur` se de[teapt`. Anii tulburi ai r`zboiului fixeaz` acest` stare.[]
M`rturisirii dinti i poate corespunde accep]ia poeziei ca o sperat` poart` spre
cunoa[tere, a[a cum geometria greac` era o alt` poart` mai larg` [i mai sigur`
Mircea Scarlat, Io on Baarbu po oezie
e [i de
ezideera
at, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1981: Din
ceeas de edus.... este o defini]ie a poeziei [i a actului poetic. n poetica metaforic
exprimat` de Ion Barbu se face aluzie la o sum` de virtualit`]i cufundate ntr-un punct
diametral opus zenitului. Aceast` sum` este contingentul perceptibil senzorial. Dar
poezia e sublimarea vie]ii (G. C`linescu), deoarece :Poetul ridic` nsumarea / De
harfe r`sfirate ce-n zbor invers le pierzi / {i cntec istove[te... [...]
P`mntul nsu[i proclam`, veste[te, gnde[te [i vegheaz` nsumarea virtualit`]ilor
(harfe r`sfirate) poetice existente care, n lipsa artistului s-ar pierde (n veac) din
cauza dispers`rii lor. Rostul poetului ar fi deci surprinderea [i act deliberat
organizarea n rostire a acestor virtualit`]i. De subliniat ns` c` nu e vorba de sum`,
ci de omogenizare intuitiv`, a c`rei obiectivare n scris este rodul unui efort
deliberat.
Ioana Em. Petrescu, Co onfiguraa]ii, Ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1981: n absolut,
Universul nu cunoa[te sus [i jos, nalt [i adnc. Dep`[ind iluzia antropocentrist`,
gndirea (gndirea matematic` sau cea poetic`) va construi o natur` secund`,
cogital`, care e un model inteligibil al lumii.
n acest model barbian, lumea e gndit`, la modul matematic, n modul adic` n
valorile absolute ale m`rimilor reale, f`r` a se lua n considerare semnul lor algebric.
215
Poezia tradi]ionalist`
5
Termenul tradi]ionalism provine din fr. tradi]ionalisme.
Termenul are, cf. Dic]]io
onaarului explica
ativ al limbii ro
omne
e, dou` accep]ii / sensuri:
1. Sens larg Ata[ament (exagerat) fa]` de tradi]ie; atitudine dictat` de acest
ata[ament.
2. Sens restrns (n mi[carea cultural` [i literar`) Tendin]` excesiv` spre folclor,
istorie etc., care se opune modernismului [i respinge ideea de civiliza]ie,
supraevaluare a tradi]iei.
Tradi]ionalismul se define[te drept o mi[care literar`, care s-a manifestat n perioada
interbelic` [i a c`rei doctrin`/ideologie s-a structurat n paginile revistei Gndirea.
II. Contextualizare
Tradi]ionalismul interbelic este anticipat de dou` curente de la nceputul secolului
al XIX-lea - s`m`n`torismul [i poporanismul, care au fost promovate de revistele
S`m`n`torul (1901) [i Via]a romneasc` (1906).
Revista Gndirea a v`zut lumina tiparului la Cluj, sub coordonarea lui Cezar
Petrescu [i D. I. Cucu, iar din 1922 s-a mutat la Bucure[ti. Apare, cu mici ntreruperi,
pn` n 1944. Cel care confer` revistei adev`rata dimensiune de tribun` a
tradi]ionalismului este Nichifor Crainic, directorul acesteia, din 1926.
Ideile promovate de colaboratorii revistei se opun ideilor moderniste formulate n
paginile altei reviste importante din epoc`, Sbur`torul, conduse de criticul [i istoricul
literar Eugen Lovinescu. Ele se refer`, n principal la delimitarea conceptului de
specific na]ional, precum [i la afirmarea acestuia n literatur`, n cultur`.
Reevoolta
a fo
ondului no ostru neela
atin de Lucian Blaga, Isus n ]araa lui (1923), Pa
arsifa
al (1924)
[i Seensul traadi]]ie
ei (1929) de Nichifor Crainic pot fi considerate articole programatice. n
articolul Seensul tra adi]]ie
ei, autorul subliniaz` particularit`]ile culturii romne[ti, printre care
autohtonismul [i ortodoxia: Peste p`mntul pe care am nv`]at s`-l iubim din
Sem`n`torul noi vedem arcuindu-se coviltirul de azur al Bisericii ortodoxe. Noi vedem
substan]a acestei Biserici amestecat` pretutindeni cu substan]a etnic`.
n viziunea lui Ion Pillat, tradi]ia dezv`luie complexitatea originii unui popor [i
confer` timbru autentic unei opere, promovnd valoarea na]ional` la dimensiunea
celei universale. El afirm`, printre altele: Exist` o tradi]ie vie, o tradi]ie dinamic`,
creatoare [i comprehensiv` [] [i o tradi]ie moart`, o tradi]ie static`, steril` [i
nen]eleas`. Una e original` ntotdeauna, fiindc` porne[te din fundul sufletului nostru;
alta nchis` inova]iilor celor mai fire[ti, nu face dect s` prelungeasc`, osificnd-o, o
imita]ie luat` cndva de la strìni.1
1 Ion Pillat, Tradi]ie [i literatur`, n Opere I-IV

216
Reprezentan]ii tradi]ionalismului:
n poezie: George Co[buc, Octavian Goga, Aron Cotru[, {t. O. Iosif, Aron Cotru[,
Vasile Voiculescu, Ion Pillat, Nichifor Crainic, Adrian Maniu, Radu Gyr;
n dramaturgie: Barbu {tef`nescu Delavrancea, Nicolae Iorga;
n proz`: Constantin Stere, Calistrat Hoga[, Mihail Sadoveanu, Cezar Petrescu [.a.
III. Ilustrarea tradi]ionalismului
ACI SOSI PE VREMURI

de Ion Pillat
La casa amintirii cu-obloane [i pridvor,
Pìenjeni z`brelir` [i poart`, [i z`vor.
Iar hornul nu mai trage alene din ciubuc
De cnd luptar`-n codru [i poteri, [i haiduc.
n drumul lor spre zare mb`trnir` plopii.
Aci sosi pe vremuri bunica-mi Calyopi.
Ner`bd`tor bunicul pndise de la scar`
Berlina leg`nat` prin lanuri de secar`.
Pie-atunci nu erau trenuri ca azi, [i din berlin`
S`ri, sub]ire,-o fat` n larg` crinolin`.
Privind cu ea sub lun` cmpia ca un lac,
Bunicul meu desigur i-a recitat Le lac.
Iar cnd deasupra casei ca umbre berze cad,
i spuse Sbur`torul de-un tn`r Eliad.
Ea-l asculta t`cut`, cu ochi de peruzea...
{i totul ce romantic, ca-n basme, se urzea.
{i cum [edeau... departe, un clopot a sunat,
De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din sat.
Dar ei, n clipa asta sim]eau c`-o s` r`mn`...
De mult e mort bunicul, bunica e b`trn`...
Ce straniu lucru: vremea! Deodat` pe perete
Te vezi aievea numai n [tersele portrete.
Te recuno[ti n ele, dar nu [i-n fa]a ta,
C`ci trupul tù te uit`, dar tu nu-l po]i uita...
Ca ieri sosi bunica... [i vii acuma tu:
Pe urmele berlinei tr`sura ta st`tu.
Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar`.
Ca dnsa tragi, n dreptul pridvorului, la scar`.
Sub]ire, calci nisipul pe care ea s`ri.
Cu berzele ntr-nsul amurgul se opri...
{i m-ai g`sit, zmbindu-mi, c` prea naiv eram
Cnd ]i-am [optit poeme de bunul Francis Jammes.
Iar cnd n noapte cmpul fu lac ntins sub lun`
{i-am spus Balada lunei de Horia Furtun`,
M-ai ascultat pe gnduri, cu ochi de ametist,
{i ]i-am p`rut romantic [i poate simbolist.
{i cum [edeam... departe, un clopot a sunat.
Acela[i clopot poate . n turnul vechi din sat...
De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din sat.
217
Etape ale crea]iei pillatiene

Ion Pillat (1891-1945) str`bate ca artist un drum lung, al cùt`rii de sine, al
descoperirii formelor, temelor [i motivelor poetice, care s`-l exprime direct [i total. Poet
[i c`rturar, colec]ionar pios de poezie, bibliofil [i bibliograf nfrigurat, mereu n curent
cu progresele specialit`]ii.1 el [i-a rotunjit crea]ia poetic`, relund [i regrupnd
succesiv poemele. Astfel, a devenit evident` substan]a ciclic` a viziunii sale.
Potrivit propriilor m`rturisiri, opera sa str`bate trei mari etape:
1. Debuteaz` editorial, aproape concomitent, cu dou` volume, n 1912, unul n proz`
(un poem n proz`), Po ove este
ea ceelui din urm` sfnt, scos la Paris, a la Belle
Edition, [i altul, de versuri, Vis`ri p`gne e, la Minerva. Peste c]iva ani, n 1914,
apar Eteernit`]]i dee -o
o clip` , apoi Am`giri (1916) [i Graadina
a intre
e ziduri (1919). Aceste
volume ilustreaz` etapa de tinere]e, parnasiansimbolist`, a[a cum noteaz` poetul
ntr-o diagram` poetic`, raportndu-se la direc]iile poeziei romne[ti din preajma
r`zboiului. Volumele de maturitate Pe e Arge e[ n sus, 1923, Sa atul me eu, 1925,
Biseerica
a de e alt`da at`, 1926, Limpe ezimi, 1928 - cuprind poezii din puritatea
p`mntului spiritualizat n vreme, a timpului materializat n amintire, (Ion Pillat,
M`rturisiri lite
era are
e, organizate de D. Caracostea, Buc, Ed. Minerva, 1971).
2. n volumele Ca aie
etul ve erdee (1932), Scutul Mine erve
ei (1933), Po oeme e ntr-u
un ve
ers
(1935) }`rm pie erdut (1937) Umbra a timpului (1940), Ba alcic, (1940), mplinire e
(1942) etc. ncearc` o experien]` liric` pe t`rmul clasicismului, cu largi ecouri
n arta sa. Era firesc, pentru un artist cu structura lui, ca valorile clasice s` fie un
model, dar [i o surs` de mprosp`tare a lirismului. Poetul se redescoper` pe sine
n inflexiunile armoniilor grece[ti.
Aci soosi pee vreemuri face parte din volumul Pe e Argee[ n sus (1923), volum cu care
Ion Pillat se nscrie n valorile/tr`s`turile tradi]ionale: tema [i motivele poetice,
imaginarul poetic constituit din viziunea asupra spa]iului autohton, rustic (imaginea
casei amintirii con]ine elemente de arhitectur` popular`, cmpia, lanul de secar`),
din iriz`rile folclorice [i istorice (poteri [i haiduc); sensibilitatea metafizic`, religioas`
(... un clopot a sunat,/ De nunt` sau de moarte...). Poetul recruteaz`, aproape
insesizabil, din straturile folclorice (factor tradi]ional de baz`) exact elementele care
trimit la spiritualitatea creatorului popular {i totul [...] ca-n basme se urzea, la zonele
obscure, ambigue, de natur` s` comunice un etimon muzical: [...] departe, un clopot
a sunat. Inflexiunile de mare puritate liric` ale textului cresc [i din aceste sugestii
tradi]ionale pentru care poetul a nutrit o statornic` admira]ie.
Adeziunea poetului la un astfel de tip de poezie este semnificativ` pentru
n]elegerea liricii sale n totalitate. De altfel, G. C`linescu noteaz`:Originalitatea,
savoarea acestei poezii nu pot fi contestate [i Pe e Arge e[ n sus este unul din
momentele lirice fundamentale de dup` r`zboi.2, iar Nicolae Manolescu sus]ine ideea
valoroas` a consonan]ei, n poezia lui Pillat, a tradi]ionalismului cu modernitatea:
Tradi]ionalismul din Pe e Arge e[ n sus a fost definit ca o autohtonizare a simbolismului.
Este ns` n egal` m`sur` [i o modernizare a tradi]iei.3
Poezia Aci so osi pe e vreemuri dezvolt` tema medita]iei, cu accente elegiace, asupra
curgerii ireversibile a timpului sau, cum spune poetul nsu[i, a: [...] p`mntului
spiritualizat n vreme, a timpului materializat n amintire. Poetul particularizeaz` tema
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, 1982
2. G.C`linescu, op.cit.
3. Nicolae Manolescu, Desp pre poezie, Ed.Aula, 2002
218
printr-o figur` de construc]ie-paralelismul, care situeaz` cele dou` cupluri pe

dimensiunea iubirii ca ordo amoris [i prin motive poetice, specifice universului patriarhal.
Cuplurile, care fac [i re-fac lumea, prin gesturi arhetipale, instrumentate de Eros, cap`t`
coeren]` estetic` prin formula lirismului obiectiv (utilizarea unor m`[ti lirice-bunicul [i
bunica, surprinse n trìrile lor: Ner`bd`tor bunicul pndise de la scar`; Ea-l asculta
t`cut`, cu ochi de peruzea) combinat` cu lirismul subiectiv, care presupune confesiune [i
implicare afectiv` [i este subliniat prin m`rcile gramaticale ale persoanei nti.
O micropoveste, cu sonorit`]i [i imagini simbolice, se deruleaz` prin interven]ia
unei instan]e a comunic`rii(eu liric)care, plasndu-se ntr-un plan poetic profund,
contempl` trecerea timpului [i presimte moartea: De nunt` sau de moarte, n turnul
vechi din sat. Eul enun]`tor nu se confeseaz` romantic, ci [i proiecteaz` emo]iile [i
gndurile, adic` viziunea despre lume, n mit sau n legend`.
Viziunea despre lume a lui Pillat se concretizeaz` ntr-un cronotop, n care reflec]ia
trist` asupra vremelniciei umane tope[te trecutul n prezent, iar spa]iul se
temporalizeaz`. Timpul este caracterizat de circularitate: Ca ieri sosi bunica [i vii
acuma tu, are un contur arhetipal tocmai prin recuren]a pove[tilor de dragoste, iar
spa]iul are contur afectiv, este interiorizat [i marcat cel mai bine de casa amintirii,
care: [...] este, pentru Pillat, l`ca[ul afec]iunii primare, derivat al arhetipului incintei
intime, [i spunnd aceasta lumin`m firul antropologic al imaginarului.1
Ion Pillat concepe spa]iul [i timpul att n linia tradi]iei cu iz folcloric (paseism,
rusticitate, autohtonism, istorie) ct [i n direc]ia modernit`]ii - evitarea idealiz`rii prin
medita]ia nostalgic` [i, uneori, ironic` asupra acestor categorii pe care se nscrie
existen]a uman`, dar [i asupra iubirii. Substratul reflexiv al poeziei i ofer` eului liric
posibilitatea de a se pozi]iona, n prima parte a poeziei, ntr-un fel de transcenden]`
sau obiectivare. Ca un demiurg, el poate vedea, n timp [i spa]iu, imagini ale unei
tradi]ii paradisiace, recuperate prin spirit, prin imagina]ie poetic`: La casa amintirii cu-
obloane [i pridvor,/Pìenjeni z`brelir` [i poart` [i z`vor. //Iar hornul nu mai trage alene
din ciubuc/De cnd luptar`-n codru [i poteri [i haiduc.
Structural, opera se dezvolt` pe dou` planuri, trecutul (bunicul [i bunica) [i
prezentul, unite prin amintire [i prin medita]ia asupra timpului. Structura de adncime
a textului se reflect` perfect n paralelismul situa]iilor, n rela]iile de opozi]ie, marcate
de adverbe de timp precum atunci, ieri acum, clipa asta [i de simetrie, n
prezentarea celor dou` pove[ti de iubire:Ca ieri sosi bunica [i vii acuma tu.
Compozi]ia poeziei este realizat` din [aptesprezece distihuri, un catren [i un vers
final, liber, organizate n trei p`r]i (prima parteprimele zece distihuri, a doua parte
catrenul intermediar, meditativ [i a treia parteultimele [apte distihuri). Versul final are
rol de laitmotiv.
Titlul poeziei are aspectul unui enun] propozi]ional Aci sosi pe vremuri [i sus]ine
tema poeziei, oferind, n acela[i timp, o cheie de lectur` cititorului. Elementele deictice,
spa]iale, temporale [i, chiar, sociale (aci, persoana a III-a [i timpul perfect simplu al
verbului [i structura pe vremuri) sunt simbolice [i contribuie la realizarea acelei
atmosfere de ambiguitate [i de vraj` specifice poeziei lirice.
Secven]ele lirice ale poeziei con]in o succesiune de imagini poetice vizuale [i/sau
auditive:
casa amintirii proiectat` n timpul str`vechi, ncremenit` ntr-un spa]iu al uit`rii [i
al t`cerii, al unei lumi apuse, cnd luptar`-n codru [i poteri, [i haiduc, La casa
amintirii cu-obloane [i pridvor,/Pìenjeni z`brelir` [i poart` [i z`vor. Casa
1 Cristian Livescu, Introducere n op
pera lui Ion Pillat, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980
219
reprezint` centrul lumii: [] casa este simbolul centrului existen]ial al omului

devenit statornic..1 Pìanjenul, prin ac]iunea lui de a ]ese pnza fin`, aproape
invizibil`, n care [i prinde du[manul, sugereaz` curgerea, fragilitatea fiin]ei
umane n raport cu timpul: [...] timpul care ucide pe nesim]ite.2 Pnza
simbolizeaz` lumea aparen]ei, a iluziei, opus` realit`]ii [i esen]ei.
sosirea bunicii Calyopi [i sosirea iubitei preg`tite de semnele mb`trnirii [i ale
schimb`rii naturii: n drumul lor spre zare mb`trnir` plopii, Sub]ire, calci nisipul pe
care ea s`ri./ Cu berzele ntr-nsul amurgul se opri. Structurile lingvistice plopii
mb`trni]i [i amurgul se opri sunt frumoase personific`ri ale naturii [i ale timpului.
a[teptarea ner`bd`toare a bunicului simetric` a[tept`rii eului liric, dup` modelul
ritualului erotic eminescian din idile: Ner`bd`tor bunicul pndise de la
scar`/Berlina leg`nat` prin lanuri de secar`. A[teptarea este [i o tem` liric`, care
asociaz` sentimente [i trìri, uneori, contradictorii.
rostirea poeziei: Privind cu ea sub lun` cmpia ca un lac,/Bunicul meu desigur i-
a recitat Le Lac. //Iar cnd deasupra casei ca umbre berze cad, i spuse
Sbur`torul de-un tn`r Eliad.//; Iar cnd n noapte cmpul fu lac ntins sub lun`/
{i-am spus Balada lunei de Horia Furtun`//, {i m-ai g`sit, zmbindu-mi, c`
prea naiv eram/Cnd ]i-am [optit poeme de bunul Francis Jammes.// Apelul la
poezie n poezie sugereaz` evolu]ia formulelor estetice, dar [i importan]a artei
n des`vr[irea pove[tii de dragoste. Ironia fin` existent` n versurile citate
tempereaz` lirismul trìrii, ferindu-l de exager`ri.
sosirea iubitei, pe acelea[i locuri: Acela[i drum te-aduse prin lanul de secar`,/Ca
dnsa tragi, n dreptul pridvorului, la scar`. De[i cuplul este altul, casa [i drumul
sunt acelea[i, sugestie reflexiv` a transform`rilor produse n sufletul omului de
succesiunea etapelor existen]iale. Drumul nu poate fi dect o nuan]` a evolu]iei
sufletului, spirala melcului n care se solidific`, pe scara universului, timpul. El
conduce la casa amintirii, topos romantic situat ntr-o geografie cosmicizat` [i
ntr-un timp circular, etern.
clopotul: [...] este un emi]`tor de unde modulate care posed` o valoare liric`
excep]ional` [...]3 Clopotul are rolul de a unifica imaginile trecutului cu cele ale
prezentului, potrivit unei viziuni a unit`]ii poetice proprii lui Ion Pillat. Este un
simbol al statorniciei, stabilind o rela]ie ntre cer [i p`mnt: [] risipe[te limit`rile
condi]iei temporale.4
Dintre versurile cu o mai mare nc`rc`tur` meditativ-rreflexiv`, re]inem: Dar ei, n clipa
asta sim]eau c`-o s` r`mn`, care sus]ine iluzia eternit`]ii omului prin iubire. Versul
asociaz` imaginea cuplului mitic cu sentimentul ve[niciei [i ncorporeaz` mitul n poezie.
Versurile: Ce straniu lucru: vremea! Deodat` pe perete/ Te vezi aievea numai n
[tersele portrete./ /Te recuno[ti n ele, dar nu [i-n fa]a ta,/ C`ci trupul tù te uit`, dar tu
nu-l po]i uita, argumenteaz` cu rafinat` eleva]ie ideea c` omul are con[tiin]a timpului
ireversibil, ceea ce este marcat n planul expresiei cu sugestiile persoanei a II-a.
Versul final, izolat laitmotivul poeziei: De nunt` sau de moarte, n turnul vechi din
sat accentueaz` dramatismul vie]ii, acela[i sunet poate trimite la un nou nceput sau
la extinc]ie.
1 Hans Biedermann, Dic]ionar de simboluri, Ed. Saeculum I.O., Bucure[ti, 2002

Bucure[ti, 2002
3 G. C`linescu, Universul poeziei, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1973
4 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dic]ionar de simboluri, vol.I-III, Ed.Artemis, Bucure[ti, 1995
220
Elementele de versifica]ie [i de prozodie contribuie la realizarea muzicalit`]ii

textului. Sonorit`]ile vagi, ambigue sunt bazate pe strofele formate din dou` versuri, pe
ritmul iambic [i pe rima mperecheat`.
Expresivitatea poetic` se realizeaz` printr-o mbinare de tehnici [i mijloace:
limbajul clasicizat, u[or arhaic [i regional atunci cnd este evocat cuplul bunicul [i
bunica (ciubuc, poteri, haiduc, berlin`, crinolin`); elemente de onomastic` [i titluri
de opere literare care nuan]eaz` trìrile [i le coloreaz` afectiv: Eliad, Horia
Furtun`, Francis Jammes [i Sbur`torul, Le Lac, Balada lunei; cuvinte [i
structuri lingvistice cu o mare nc`rc`tur` simbolic` ce denumesc elementele
componente ale imaginarului poetic pillatian: casa amintirii, clopot, drumul,
cmpia etc.
regimul verbelor: alternarea timpului trecut (imperfectul - asculta, urzea, perfectul
simplu - sosi, s`ri, perfectul compus - a recitat, a sunat) al verbelor cu prezentul
(trage, cad, recuno[ti) are rolul de a sugera c`, de[i timpul este ireversibil, iubirea
face posibil accesul spre ve[nicie.
paralelismul [i simetria situa]iilor descrise contureaz` o veritabil` ontologie liric`;
figurile de stil: epitetul berlina leg`nat`, personificarea Iar hornul nu mai trage
alene din ciubuc, metafora casa amintirii, compara]ia ca-n basme se urzea etc.
n concluzie, poezia Aci so osi pe
e vre
emuri de Ion Pillat ilustreaz` direc]ia tradi]ionalist`
formulat` de ideologii grupa]i n jurul revistei Gndirea, prin medita]ia liric`, trist` asupra
trecerii timpului, prin tendin]a de a induce cititorului st`ri de reflec]ie [i de reverie, prin
valorificarea inflexiunilor metafizice oferite de domeniul religios, prin utilizarea unui
limbaj popular [i regional, prin mbinarea formelor lirismului obiectiv cu cele ale lirismului
subiectiv [i, nu n ultimul rnd, prin cultivarea formelor de prozodie tradi]ionale. Poetul,
n mod con[tient, se a[az` n linia unei genera]ii de arti[ti pentru care tradi]ia are un
sens: n raport cu istoria romneasc` tradi]ia noastr` etern` [i are sediul n popor [i n
expresia lui multipl` care e cultura popular` ca produs etnic. Ea st` ntr-un anume fel
de a poetiza, ntr-un anume fel de a plasticiza, ntr-un anume fel de a cnta, ntr-un
anume fel de a filosofa, ntr-o anume atitudine fa]` de natura [i fa]` de Dumnezeu.1
Repere critice
Nicolae Manolescu, De espre e pooezie
e:, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: Ion Pillat este, n liric`, un
autor de tablouri; are o imagina]ie plastic` [i decorativ`, n al doilea rnd, poezia lui este
totdeauna clar`, la vedere, nepierznd leg`tura cu sentimentul comun [i cump`tat al na-
turii legale; n fine, este scris` aproape exclusiv n vers regulat [i are deseori form` fix`.
Z. Ornea, Tra adi]]io
ona
alism [i mo odeernita
atee n deeceeniul al tre eile
ea, Ed. Eminescu,
Bucure[ti, 1980: Melancolia lui Pillat e a unui clasic care aspir` spre fundamentele
eterne. Trecutul devine, prin transfigurare, prezent [i cele mai durabile tablouri din Pe e
Arge e[ n sus sunt create din aceast` izbnd` a prezentului asupra trecutului.
Nicolae Balot`, Arte e pooetice
e ale
e se
ecoolului XX:, Ed. Minerva, 1997: n realitate, con[tiin]a lui Ion
Pillat ne apare nzestrat`, nainte de toate, cu o apeten]` spre ordine. [...]Pillat e departe de a fi
un r`zvr`tit. Spiritul de revolt`, cu anarhia spre care tinde avangarda contemporan`, i repugn`.
Vladimir Streinu, Po oeziee [i pooe]i ro
omni:, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976: ...n volumul
Pee Arge e[ n sus, care ne ncredin]eaz` n chip deosebit de renun]area poetului la
hoin`real` exotic`, lirismul lui Pillat are tocmai aceste dou` izvoare mai de pre]:
sentimentul hora]ian al scurgerii vremii [i acela al copil`riei pierdute, care curg cnd
mpreun`, cnd deosebit.
1 Nichifor Crainic, Sensul tradi]iei n Puncte cardinale n haos, Bucure[ti, Editura ,,Cugetarea
221
Poezia neomodernist`
6
Conceptul de neomodernism se refer` la orient`rile din poezia romneasc`,
sus]inute de autorii al c`ror debut literar se face n jurul anului 1960. Ceea ce se
dezv`luie ca tendin]` estetic` opus` ideologiz`rii comuniste a literaturii [i se manifest`
n intervalul 1960-1980 prime[te, n general, acest nume.
2. Diacronia doctrinei literare
Refuzul steriliz`rii literaturii de ceea ce i este caracteristic gratuitatea ei sublim`,
imagina]ia, ndr`zneala inova]iei ca viziune [i limbaj, rela]ia insurgent` sau polemic`
ntre]inut` cu realitatea define[te spiritul genera]iei de poe]i care se afirm` acum, n
plin` manifestare a realismului socialist. Criticul Eugen Simion l consider` pe Nicolae
Labi[ buzduganul unei genera]ii, cel ce redeschide calea poeziei spre sim]irea
autentic` [i spre expresia nnoitoare.
Fenomenul artistic cunoscut sub numele de neomodernism ilustreaz` un raport de
necesar` continuitate cu marea tradi]ie literar` romneasc` [i cu valorile liricii
moderniste.
Poezia neomodernist` nsumeaz` orient`ri din cele mai diferite. Cteva
caracteristici generale sunt:
rentoarcerea la marile teme ale literaturii;
reafirmarea primatului esteticului;
adncirea n metafizic;
reinterpretarea miturilor;
caracterul provocator al abord`rii/ limbajului artistic;
ironia;
spiritul ludic;
cultivarea aspectelor banale ale existen]ei;
varietatea stilistic`.
3. Reprezentan]i: Nichita St`nescu, Marin Sorescu, Ana Blandiana, Cezar Baltag,
Ioan Alexandru, Ion Gheorghe etc.
Nichita St`nescu (1933-1983) este al treilea mare spirit revolu]ionar din istoria
poeziei romne[ti, dup` Eminescu [i Arghezi.
Cùt`rile lui n materie de limbaj poetic iau forme dramatice. Artistul se str`duie[te
s` dea cuvintelor atributele vie]ii: trup, hran`, timp, destin. El creeaz` un cosmos al
vorbirii.
Prima etap` a liricii sale cuprinde volumele Sensul iubirii (1960) [i O viziune a
sentimentelor (1964) care impun imaginea unei fiin]e nsetate de iubire, trìnd plenar
starea de armonie cu sine [i cu universul. Etapa a doua se define[te printr-un lirism
222
reflexiv ce investigheaz` rela]ia omului cu lumea, cu timpul, cu limbajul [i cuprinde

volumele: Dreptul la timp (1965), 11 elegii (1966), Oul [i sfera (1967), Ro[u vertical [i
Laus Ptolemaei (1968), Necuvintele (1969), n dulcele stil clasic (1970).
Trecerea la a treia etap` de crea]ie se face prin volumul M`re]ia frigului (1972) [i
acestuia i urmeaz`: Epica Magna (1978), Opere imperfecte (1979) [i Noduri [i semne
(1982). Principalele teme abordate sunt: actul crea]iei, timpul, moartea. Aceste volume
de maturitate artistic` exprim` deconstruc]ia eului [i sentimentul tragic al existen]ei.
Nichita St`nescu [i define[te crea]ia ca fiind o form` de poezie metalingvistic`,
nf`ptuit` dincolo de cuvinte.
C~TRE GALATEEA
de Nichita St`nescu
]i [tiu toate timpurile, toate mi[c`rile, toate

parfumurile,
[i umbra ta, [i t`cerile tale, [i snul tù
ce tremur au [i ce culoare anume,
[i mersul tù, [i melancolia ta, [i sprncenele tale,
[i bluza ta, [i inelul tù, [i secunda
[i nu mai am r`bdare [i genunchiul mi-l pun
n pietre
[i m` rog de tine,
na[te-m`.
{tiu tot ce e mai departe de tine,

att de departe, nct nu mai exist` aproape
dup`-amiaza, dup`-orizontul,
dincolo-de-marea...
[i tot ce e dincolo de ele,
[i att de departe, nct nu mai are nici nume.
De aceea-mi ndoi genunchiul [i-l pun
pe genunchiul pietrelor, care-l ngn`.
{i m` rog de tine,
na[te-m`.
{tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine.

B`taia inimii care urmeaz` b`tìi ce-o auzi,
sfr[itul cuvntului a c`rui prim` silab` tocmai
o spui,
copacii umbre de lemn ale vinelor tale,
rurile mi[c`toare umbre ale sngelui tù,
[i pietrele, pietrele - umbre de piatr`
ale genunchiului meu,
pe care mi-l plec n fa]a ta [i m` rog de tine,
na[te-m`. Na[te-m`.
223
Apar]innd genera]iei [aizeciste, prin anul debutului sù literar dar [i prin
caracteristicile viziunii [i ale limbajului poetic, Nichita St`nescu este un alt excep]ional
reformator al concep]iei despre poezie, n general [i despre felul n care aceast` art`
se folose[te de cuvnt pentru a exprima necuprinsul gndului [i inefabilul emo]iei.
Pentru el, ca [i pentru genialii sì nainta[i, Eminescu [i Arghezi, autorii nnoirilor
radicale din lirica noastr`, poezia este mirajul totalit`]ii, rostire din interior n afar`,
dup` ce formarea subiectului creator a parcurs traiectul invers, de progresiv`
interiorizare1.
Interiorizarea sus]ine dimensiunea reflexiv` a textelor lirice [i genereaz` adeseori
nevoia autodefinirii prin arte poetice.
C`tree Ga ala
ate
eea este o art` poetic` inserat` n Dreptul la timp (1965), volum ce
anun]` o alt` percep]ie asupra lumii [i a sentimentelor, marcat` de fiorul metafizic, de
obsesia finitudinii [i a neputin]ei revel`rii sinelui n limbaj. Poezia apar]ine
neomodernismului prin reflec]ia filosofic`, prin ilustrarea contradic]iilor interioare, prin
reconsiderarea miturilor, prin combina]iile nea[teptate de concret [i abstract, prin
ambiguitatea limbajului, prin insolitul metaforelor [i al imaginilor artistice, prin refuzul
conven]iilor prozodice.
Tema creatorului [i a operei de art` este dezvoltat` cu ajutorul unor motive literare
comune, cu o nf`]i[are spectaculos nou`: rug`ciunea (motiv ntlnit [i la Eminescu ori
la Octavian Goga), comuniunea om-natur` (cu o frecven]` remarcabil`, de la poezia
popular`, la lirica romantic`, pn` la cea simbolist`), logosul, na[terea.
ntruct rela]ia acestui poet neomodernist cu limbajul este una necanonic`,
motivele amintite se particularizeaz` nu numai prin contextul liric care le g`zduie[te, ci
[i prin expresia artistic` nou`, cu aspect de incanta]ie magic`.
Viziunea despre lume pe care o transmite aceast` oper` dovede[te importan]a pe
care Nichita St`nescu o acord` problemei poeziei/cuvntului, n fapt actului de
ntemeiere prin cuvnt. Poezia este, n concep]ia autorului, hemografie (scriere cu
snge), adic` scrierea cu tine nsu]i care se practic` astfel: Te scrii pe tine pe
dinùntrul sufletului tù mai nti, ca s` po]i la urm` s` scrii pe dinafar` sufletele
altora2. Ea este a[adar o form` de autocunoa[tere [i de cunoa[tere, tot att de
necesar`, pentru poet, ca [i lichidul vital, pentru om. Existnd a[a de adnc n sinele
creator, ca orice organ anatomic, separa]ia creator-crea]ie este de neconceput.
Condi]ia vie]uirii artistului este ns`[i opera. Dac` ntr-unul din eseurile sale, N.
St`nescu afirma c` un poet este acela care na[te, n C`tre e Gaala
ate
eea el schimb`
perspectiva. Opera principiu fertil este aceea care l z`misle[te, n pntecele ei, pe
creator. R`sturnarea de roluri propune o viziune inedit` asupra operei care nceteaz`
s` mai fie un obiect, intrnd n rndul fiin]elor cu existen]` autonom`, cu trup, voin]`
[i sentimente proprii.
Poetul [i asum` ipostaza f`tului nen`scut, a laten]ei ce tinde c`tre manifestare,
c`tre ntrupare, de aici [i titlul: C`tre e Ga ala
ate
eea. Este evident faptul c` autorul
neomodernist d` na[terii alte semnifica]ii dect, bunòar`, L. Blaga, cel ce vedea n
ivirea pe lume primul semn al nefericirii, sentin]a devenirii [i a mor]ii [i se lamenta
astfel: De ce m-ai trimis n lumin`, mam`, / De ce m-ai trimis?.
N. St`nescu n]elege prin na[tere, simbolic, nvestirea ca poet.
1 Maria-Ana Tupan, Scenarii [i limbaje poetice, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989

2 Nichita St`nescu, Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
224
Titlul reliefeaz` ambiguitatea, ca tr`s`tur` fundamental` a poeziei neomoderniste

[i este alc`tuit dintr-o prepozi]ie [i un nume propriu. C`tre face o trimitere spa]ial`,
permi]nd n]elegerea onomatextului n dou` moduri: adresare c`tre Galateea sau
ndreptare/ drum c`tre Galateea. Numele propriu resusciteaz` lumea miturilor grece[ti.
Pygmalion, rege al Ciprului [i sculptor, misogin d`ruit pl`smuirilor min]ii [i bra]elor sale,
construie[te o statuie de filde[, Galateea, prototip al frumuse]ii feminine, de care,
spectaculos, se ndr`goste[te. Zei]a Afrodita o nsufle]e[te [i din unirea artistului cu
femeia/oper` se na[te un fiu. Ambivalen]a muz`/iubit` face ca [i textul st`nescian s`
poat` fi citit n dou` registre: ca art` poetic` sau ca poezie erotic`. n ambele coduri
Galateea este cea adorat`, desf`tare a trupului [i a spiritului (... [tiu ... snul tù ... [i
inelul tù ...), spre ea se direc]ioneaz` rug`ciunea eului poetic.
Cel`lalt sens al titlului cale c`tre Galateea d` numelui propriu valoare de reper
toponimic [i accentueaz` n]elesurile mitului: artistul se va afla mereu n cùtarea
des`vr[irii.
C`tree Ga ala
ate
eea apar]ine lirismului subiectiv, fiind un monolog adresat n care
formele pronominale [i verbale de persoana nti ([tiu, mi, pun, m` rog etc. )
sunt constant dublate de cele de persoana a doua (tine, nu [tii, auzi), fapt ce
sus]ine, la nivel gramatical, ideea poetic`, de leg`tur` placentar` a artistului cu Opera.
Compozi]ional, se disting trei secven]e poetice c`rora le corespund cele trei strofe.
Monologul [i spore[te patosul de la o unitate de con]inut la alta [i este organizat
simetric. Fiecare strof` debuteaz` cu verbul [tiu [i se ncheie cu laitmotivul: [i m`
rog de tine, / na[te-m`. Prima con]ine [apte versuri, a doua [i a treia nou` versuri,
ultima instituind prin repeti]ia din final (na[te-m`. Na[te-m`.) un climax al emo]iei
poetice. Amploarea strofelor [i tiparul construc]iei lor sugereaz` o trìre cristalizat` [i
puternic`, dezv`luit`, n ardoarea ei, prin revenire [i insisten]`.
Incipitul, realizat n spirit neomodernist, este provocator: ]i [tiu toate timpurile,
toate mi[c`rile, toate parfumurile, / [i umbra ta [i t`cerile tale, [i snul tù.... El se
constituie dintr-o enumera]ie derutant` asociat` cu repeti]ia, a unor termeni concre]i [i
abstrac]i ce mpiedic` stabilirea referin]ei mimetice. Cuvinte precum: timpurile,
mi[c`rile, parfumurile [i dovedesc apartenen]a la clasa simbolurilor [i impun un alt
regim de lectur`. Dup` cum observ` [i M. Riffaterre n Semiotique de la poesie, un
poem ne spune un lucru [i semnific` un altul1, fenomen curent n poezia modern`, ce
]ine de: subminarea reprezent`rii realit`]ii prin cuvinte2.
Prima strof` fixeaz` cele dou` instan]e ale comunic`rii poetice [i schi]eaz` dou`
portrete: al zei]ei [i al idolatrului ngenuncheat. A doua [i a treia cuprind un con]inut
sufletesc n rev`rsare peste care se nal]` aceea[i statuie aplecat` a celui aflat n rug`
(strofa median`) [i mai apoi umbra eteric` a divinit`]ii invocate poezia, proiectat`
peste natur` (strofa ultim`).
Imaginarul poetic face loc suprapunerilor real-real, palpabil-imaterial, aproape-
departe, existent-inexistent.
Caracteristicile poeziei, reliefate n prima strof`, sunt voit construite ca o sum` de
ambiguit`]i. {tiute doar de artist, ele devin, pentru cititor, doar fulgura]ii: cutremur,
culoare, melancolie, secund` etc. Adjectivele pronominale nehot`rte (to oatee
timpurile, tooatee mi[c`rile, to
oatee parfumurile) precum [i cele posesive (umbra ta a,
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov

2 Idem
225
t`cerile ta
ale
e, snul tù etc. ) indic`, prin repeti]ie, intimitatea absolut` a creatorului
cu opera. Ceea ce define[te via]a ei tainic` r`mne f`r` ascunzi[uri pentru el.
Metaforele folosite n aceast` prim` secven]`, ntr-o n[iruire larg` ce las` impresia de
inepuizabil, desemneaz` delicate]ea (parfumurile), vitalitatea (snul), insondabilul
poeziei (umbra) ce nu i se dezv`luie cu adev`rat dect lui, artistului.
Capacitatea ziditoare de lumi a poeziei este att de mare, nct ea ajunge s` se
substituie realului [i s`-i dea acestuia statutul de umbr`, de copie a vie]ii: copacii
umbre de lemn ale vinelor tale, / rurile mi[c`toare umbre ale sngelui tù.
Corporalizat`, dominatoare, poezia se nst`pne[te n timp, acoperind secunda,
trìe[te din b`taia inimii, preia func]ia logosului ntemeietor prim` silab` tocmai o
spui). Cunoscut` ({tiu tot ceea ce tu nu [tii niciodat`, din tine), ea r`mne totu[i un
spa]iu vital al misterului etern.
Dar [i poetul este o for]` creatoare magnific`, ale c`rei resurse f`r` sfr[it sunt
sugerate printr-o enumera]ie ce al`tur` realul [i irealul, suspend` timpul [i spa]iul,
mpinge existentul c`tre o hart` necunoscut` a fiin]`rii: {tiu tot ce e mai departe de
tine, / att de departe, nct nu mai exist` aproape/ dup`-amiaza, dup`-orizontul,
dincolo-de-marea... / [i tot ce e dincolo de ele, / [i att de departe, nct nu mai are
nici nume.
Puterea lui aproape divin` cunoa[te, paradoxal, o limitare: dreptul la timp ob]inut
prin na[tere.
Caracterul de rug` al textului poetic este subliniat de revenirea obsesiv` la
imaginea celui ngenuncheat n fa]a altarului zeit`]ii cu atribute materne precum [i de
prezen]a laitmotivului [i m` ro og de tine, / na[te-m`. Brutalitatea imperativului este
atenuat` de asocierea cu verbul reflexiv-dinamic m` rog. n imaginarul poetic
st`nescian, poezia apare ca o entitate suprauman`, de[i n`scut` de om, inflexibil`,
de[i iubit`, aflat` aproape, adic` descifrabil`, dar ntr-un inevitabil departe, adic`
inefabil`.
Contradic]ia logic` poetul a[teapt` s` fie n`scut de poezie [i trimis n lume, sub
timp nu este dect aparent`. n fapt, C`tre e Ga
ala
ateeea surprinde doar un moment din
drumul artistului c`tre perfec]iune.
Ca [i Me[terul Manole, el poate cl`di mai departe, att de departe, nct nu mai
are nici nume. ndemnul na[te-m`, repetat n final, poate fi expresia dorin]ei de a-[i
mprosp`ta for]ele pentru o nou` ncercare. Poetul z`misle[te opera, ea i ofer`
temeliile fiin]ei, justificndu-l n univers: Dee ace
eea-mi ndoi genunchiul [i-l pun/ pe
genunchiul pietrelor, care-l ngn`. / {i m` rog de tine, / na[te-m`. Ren`scndu-l,
poezia l preg`te[te pe artist pentru o nou` oper` [i ciclul se reia la nesfr[it.
Interesant este faptul c` poetul se desemneaz` pe sine printr-o sinecdoc`:
genunchiul. Acest element de recuren]` [i poten]eaz` semnifica]ia prin asocierea
celor dou` imagini vizuale: ... ndoi ge enunchiul... / pe geenunchiul pietrelor. Ruga nu
este doar a artistului/ omului ci [i a naturii/realului, ambele entit`]i rvnind cu aceea[i
patim` la ntrupare, prin poezie.
C`tree Gaala
ateeea se caracterizeaz`, la nivel lexico-ssemantic, printr-un limbaj poetic
nnoitor care asociaz`, provocator, cuvinte concrete [i abstracte ([i mersul tù, [i
melancolia ta [i inelul tù, [i secunda), puncte de sprijin ale unor imagini artistice
tulbur`toare. Termenii antinomici familiari (departe/aproape), cei inventa]i de poet
(dup`-orizontul, dincolo-de-marea) dup` un model reperabil n interiorul limbii
226
(dup`-amiaza) creeaz` o tensiune semantic` nea[teptat`, produc`toare de noi

n]elesuri, pe deasupra celor consacrate de uz.
Ambiguitatea este principala tr`s`tur` a textului poetic, la nivel stilistic. Ea este
produsul utiliz`rii constante a metaforei, a construc]iilor plurisemnificante, precum este
[i cea din titlu, a motivelor cu valoare de simbol (rug`ciunea, na[terea).
Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la nceputul versurilor ilustreaz`
libert`]ile prozodice specifice poeziei moderne. Aceste procedee atrag aten]ia asupra
faptului c` opera st`nescian` [i descoper` alte surse de ordine [i de armonie dect
poezia tradi]ional`.
C`tree Gaala
ateeea este o ilustrare a neomodernismului, a formulei lirismului reflexiv,
interiorizat, marcat de obsesia rupturii (Maria-Ana Tupan).
227
ALT~ MATEMATIC~
de Nichita St`nescu
Noi [tim c` unu ori unu fac unu,

dar un inorog ori o par`
nu [tim ct face.
{tim c` cinci f`r` patru fac unu,
dar un nor f`r` o corabie
nu [tim ct face.
{tim, noi [tim c` opt
mp`r]it la opt fac unu,
dar un munte mp`r]it la o capr`
nu [tim ct face.
{tim c` unu plus unu fac doi,
dar eu [i cu tine,
nu {tim, vai, nu [tim ct facem.
Ah, dar o plapum`
nmul]it` cu un iepure
face o roscovan`, desigur,
o varz` mp`r]it` la un steag
fac un porc,
un cal f`r` un tramvai
face un nger,
o conopid` plus un ou,
face un astragal
Numai tu [i cu mine
nmulti]i [i mp`r]i]i
aduna]i [i sc`zu]i
r`mnem aceia[i
Pieri din mintea mea!
Revino-mi n inim`!
Poezia lui Nichita St`nescu urmeaz`, de-a lungul timpului, un traseu continuu de
abstractizare [i conceptualizare. Preocupat n permanen]` de a stabili limitele
lirismului, el s`vr[e[te experien]e ndr`zne]e, mpingndu-l c`tre teritorii din ce n ce
mai ndep`rtate, c`tre vecin`t`]i considerate, pn` la el, prozaice, seci ori
incompatibile. Expresia poetic` se ncifreaz`, termenii uzuali sunt deposeda]i de
sensul curent [i renvesti]i semantic, ntr-o vorbire febril` cu sinele real, cu sinele
inventat, cu un interlocutor abstract, somat n fiecare clip` s` renun]e la prejudec`]ile
lui literare [i s`-i iubeasc` pe vis`tori. 1
Alt` maate
emaatic` apar]ine volumului M`re]ia frigului, ap`rut n 1972, grupaj de opere n
care nnoirea limbajului poetic, pe direc]iile amintite, devine radical`, poetul dovedindu-se
fidel concep]iei: Limba cea vie, vorbirea cea trìt` nu ncape nici n gramatici consfin]ite
de Academie [i nici nu se potrive[te cu ce a pierdut fluturele de pe aripa sa. 2
1 Eseul S`-i iubim pe vis`tori, vol. Respir`ri, Ed. Sport-Turism, Bucure[ti, 1982
2 Eseul De fapt, ce este limba romn`?, idem
228
mbr`cnd ve[mintele vorbirii trìte, Alt` maate

ema atic` este o poezie pe tema cunoa[terii
[i a iubirii, o medita]ie insolit` despre caracterul failibil al ra]iunii ca mijloc de p`trundere n
tainele universale. Paralela cu viziunea blagian` despre cunoa[terea paradisiac`, prin
mijlocirea gndirii [i despre cunoa[terea luciferic`, prin intermediul iubirii, al intui]iei, al
miturilor se impune de la sine. Autorul neomodernist Nichita St`nescu [i cel modernist
Lucian Blaga dau problemei aceea[i rezolvare: mintea nu poate r`zbate departe, n
misterele firii, pe cnd iubirea une[te fiin]a cu lumea, reintegrnd-o armoniei primare.
Calitatea limbajului artistic este cea care stabile[te diferen]a ntre cele dou` vrste ale
literaturii, ntre cele dou` scriituri poetice. Cteva motive lirice particularizeaz` opera
scriitorului contemporan, l`snd impresia unor asocieri paradoxale: opera]iile matematice,
diversitatea lumii, cuplul, suferin]a, superioritatea sentimentului fa]` de ra]iune.
Titlul este alc`tuit dintr-un adjectiv pronominal nehot`rt alt` [i un substantiv ce
denume[te [tiin]a care studiaz` m`rimile, rela]iile cantitative [i formele spa]iale, prin
ra]ionament deductiv matematic`. Primul termen relativizeaz` n]elesul celui de-al
doilea, trimi]nd la ideea de reconsiderare a ceea ce este doar n aparen]` fix, stabil, cert.
Sintagma alt` matematic` afirm` o perspectiv` nou` asupra realit`]ii [i echivaleaz` cu
ncercarea de cuprindere a unei revela]ii ce nu poate fi desemnat` cu un cuvnt anume,
fie pentru c` acesta nu exist` nc`, fie pentru c` semnifica]ia este mult prea
cuprinz`toare/ diferit` pentru a fi redat` prin orice echivalen]` sinonimic`. Lumea nu
poate fi descoperit` n esen]a ei, dar poate fi aproximat` prin alt` matematic`.
Textul apar]ine lirismului subiectiv, prin dezvoltarea unei inedite demonstra]ii despre
limitele cunoa[terii logice, formulate la persoana nti plural (noi [tim, nu [tim,
facem) sau n disocierile ei (eu, tine, tu, mine, pieri, revino, mea, mi).
Viziunea despre lume se contureaz`, ca n cazul multor poezii neomoderniste,
dup` lectura literal`, prin g`sirea cifrului simbolic [i acceptnd ideea c` logica poeziei
este, a[a cum afirma [i Al. Macedonski, nelogic` la modul sublim.
Afirma]ia ce deschide textul: Noi [tim... las` impresia rostirii unui adev`r
peremptoriu, repede contrazis ns`: nu [tim.... Poezia st`nescian` este o persiflare a
suficien]ei umane, a arogan]ei de subiect cunosc`tor ntr-un univers a c`rui diversitate
de manifestare [i de semnifica]ii (nor, munte, capr`, nger, ou) scap` min]ii,
formulelor, clasific`rilor, n fapt, oric`rei ncerc`ri de cuprindere a ceea ce, infinit fiind,
r`mne de necuprins.
n aceea[i zon` de mister abisal se situeaz` [i iubirea: dar eu [i cu tine/ nu [tim,
vai, nu [tim ct facem. Interjec]ia vai poate fi semnul suferin]ei ndr`gostitului de a
nu putea p`trunde taina sublim` a acestui sentiment.
Compozi]ia relev` stilul derutant al poetului, aspect caracteristic neomodernismului.
Incipitul, tulbur`tor, introduce lectorul ntr-un univers de semne contradictorii: Noi
[tim c` unu ori unu fac unu, / dar un inorog ori o par`/ nu [tim ct face., n care devine
evident c` deplasarea sensului [i distorsiunea1, adic` ambiguitatea, devin norme
ale stilului nichitast`nescian.
Alt` ma ate
ema atic` este alc`tuit` din patru strofe inegale (13/9/4/2 versuri).
Prima strof` reliefeaz` un tipar de construc]ie bazat pe simetrii [i pe elemente de
recuren]`. Versul nti afirm`: Noi [tim..., al doilea introduce opozi]ia: dar..., al
treilea neag`: nu [tim, iar schema aceasta se reia, subliniind incapacitatea omului de
a se afla n posesia adev`rului ultim.
1 Cf. Nicolae Manolescu, Despre poezie, Ed. Aula, Bra[ov, 2002

229
Strofa a doua semnaleaz` opozi]ia: Ah, da ar... [i con]ine o serie de afirma]ii

absurde pe care le nt`re[te ironic: Ah, dar o plapum`/ nmul]it` cu un iepure/ face o
ro[covan`, de esigur.... Aceast` secven]` st` sub semnul ludicului [i al refuzului
integr`rii expresiei poetice ntr-un cod cunoscut [i acceptat n mod automat de c`tre
cititor. Poetul las` fantezia pur` s` se reverse n limbaj.
Strofa a treia este un catren n care limba [i rec[tig`, treptat, capacitatea
referen]ial`, oprindu-se asupra cuplului surprins n dimensiunea lui ideal`, atemporal`:
r`mnem aceia[i.
Distihul din final con]ine un elogiu indirect adus sentimentului iubirii (inima).
Imaginarul poetic
Revolta mpotriva cunoa[terii cu instrumentele min]ii se exprim`, n aceast` poezie,
prin ridiculizarea modelului opera]iilor aritmetice: nmul]irea (dar un inorog ori o par`/
nu [tiu ct face), sc`derea (dar un nor f`r` o corabie/ nu [tim ct face), mp`r]irea
(dar un munte mp`r]it la o capr`/ nu [tim ct face), adunarea (dar eu [i cu tine/ nu
[tim, vai, nu [tim ct facem). Fiecare asemenea constatare este precedat` de un
calcul aritmetic ce debuteaz` cu o formul` devenit` laitmotiv: No oi [tim c` unu ori unu
fac unu; {tim c` cinci f`r` patru fac unu; {tim, no oi [tim c` opt/ mp`r]it la opt fac
unu; {tim c` unu plus unu fac doi.
Discursul liric este alimentat de o tensiune sporit` progresiv, dup` parcurgerea de
c`tre lector a fiec`rui ciclu al demonstra]iei: [tim... / dar... / nu [tim. Opozi]iile
nsumate sugereaz` faptul c` omul ini]iaz` demersuri de cunoa[tere artificiale [i
nefolositoare, desf`[urnd energii care l pun ntr-o lumin` deopotriv` ridicol` (Ah, dar
o plapum`/ nmul]it` cu un iepure/ face o ro o[coovaan`, deesigur) [i tragic` (nu [tim, va
ai,
nu [tim ct facem). Marile nen]elesuri, dup` expresia lui Blaga, se ndep`rteaz`
definitiv de orizontul uman, umbra lor r`sfrnt` peste lume l`snd semne caricaturale:
o varz` mp`r]it` la un steag/ face un porc...
Preten]ia de a de]ine un adev`r pe cale matematic`, prin determinarea cantitativ`, i
se pare poetului barbar`1. Pentru el adev`rul adev`rat pare a fi de natur` calitativ`2,
umplut cu via]`, clocotitor. Esen]a acelui unu aparent descoperit` (cinci f`r` patru fac
unu, opt/ mp`r]it la opt fac unu etc. ) este sortit` s` r`mn` neposedabil`, dup`
cum m`rturise[te nsu[i poetul ntr-unul din eseurile sale: Adunare [i sc`dere, nmul]ire
[i mp`r]ire, iat` erorile cardinale, proliferate de cantitate, afl`toare numai n cantitate,
acte ale geloziei abisale fa]` de unicul neposedabil.3
Cea mai apropiat` de unu, de starea genuin` de frumuse]e [i de armonie a lumii,
neintegrabil` n calcule [i formule, este totu[i iubirea: Numai tu [i cu mine/ nmul]i]i [i
mp`r]i]i/ aduna]i [i sc`zu]i/ r`mnem aceia[i.... Pentru a se p`stra n orizontul
privilegiat al poeziei [i al mitului, al esen]elor inefabile, ea nu trebuie s` fie gndit`, ci
trìt`, exaltat`: Pieri din mintea mea!/ Revino-mi n inim`!

Limbajul poetic al acestei opere ilustreaz` str`dania continu` a autorului de mutare
a zidurilor cuvntului mai aproape de via]`, de real. Aplicarea opera]iilor matematice
la reperele lumii concrete, precum: nor, corabie, munte, capr` produce efecte
1 N. St`nescu, Lauda abecedarului [i detestarea aritmeticii, vol. Respir`ri

2 idem.
3 idem.
230
[ocante asupra cititorului, strategie cunoscut` a neomodernismului. Procedeul nu

urm`re[te dect s` dea for]` ideii c` nu mintea, ci inima trebuie s`-l c`lùzeasc` pe
om n drumul lui spre cunoa[tere.
La nivel lexico-ssemantic, se remarc` faptul c` majoritatea termenilor apar]in
vocabularului fundamental. Cu toate acestea, expresia artistic` este fundamental
nou`, rolul esen]ial, n aceast` transformare, avndu-l contextul nea[teptat, asocierile
surprinz`toare: o conopid` plus un ou/ face un astragal....
Ambiguitatea [i expresivitatea caracterizeaz` nivelul stilistic al operei. Sursele lor sunt
multiple, dar cele mai importante r`mn: fantezia combina]iilor lexicale; renvestirea
semantic` a cuvintelor, pn` la transformarea lor n simboluri (unu ori unu fac unu);
repeti]ia/ paralelismul sintactic, generatoare de n]elesuri noi (nu [tim ct face... / nu [tim
ct face... / nu [tim ct facem.); utilizarea interjec]iilor care schimb` registrul emo]iei de
la dramatismul autentic (nu [tim, va ai, nu [tim ct facem) la grotescul regizat (Ah, dar o
plapum`/ nmul]it` cu un iepure/ face o ro[covan`, desigur...).
Strofele inegale, versul liber, absen]a majusculei la nceputul versurilor sunt
aspecte prozodice caracteristice modernit`]ii care nu reduce armonia liric` la
procedeele conven]ionale de ob]inere a muzicalit`]ii [i caut` s` dea poeziei respira]ia
fireasc` a ideii [i a sentimentului.
Alt` ma ate
emaatic` define[te vrsta maturit`]ii artistice a autorului [i exprim` revolta
mpotriva n]elegerii lumii prin intermediul formulelor impuse de ra]iune. Pentru N.
St`nescu, doar iubirea, participarea afectiv` la via]a misterioas` a universului,
reveleaz` taine.
Aceast` poezie apar]ine neomodernismului prin caracterul reflexiv al lirismului, prin
insolitul limbajului artistic, prin ambiguitate [i stil derutant, prin refuzul conven]iilor
prozodice.
Repere critice
N. Manolescu, De espre
e pooeziee, Ed. Aula, Bra[ov, 2002: Nichita St`nescu a inventat
un limbaj abstract, de semne pure, cel mai abstract din poezia noastr`, n care
subiectivul [i obiectivul se confund`, lucrul [i numele lui fac una, iar simbolul nu e mai
mult dect semn. Antimimetismul triumf`...
{tefania Mincu Nichita a St`ne escu. Po oezii, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1987: Abia aici
n Dreptul la timp ncepe a[a-zisul dialog al poetului cu miturile; un dialog original,
deoarece mitul nu este adus doar ca m`rturie, p`strndu-[i semnifica]ia conservat`
de tradi]ie, ci interogat de poet [i interpretat n sensul experien]ei proprii.
Maria-Ana Tupan, Sce enaarii [i limbaaje
e po
oetice e, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1989: Nichita
St`nescu are tendin]a de a comunica prin supracuvinte sau necuvinte, adic`, mai
curnd, printr-un proiect semantic dect prin structurile concrete ale limbii...
Alexandru {tef`nescu, Intro oduce ere
e n ope era
a lui Nichita
a St`neescu, Ed. Minerva,
Bucure[ti, 1996: Nichita St`nescu este, mai mult dect al]i poe]i ai no[tri, un iubitor
de abstrac]ii. O simpl` opera]ie statistic` demonstreaz` c` n versurile sale
abstrac]iile apar cu frecven]a cu care apar n versurile lui Vasile Alecsandri
diminutivele. Cifre [i litere, infinitive lungi, figuri geometrice, no]iuni din diferite [tiin]e
intr` n mod curent, ca ni[te fire transparente, n ]es`tura poeziei sale [i lor li se
adaug` numeroase cuvinte obi[nuite, golite de orice concrete]e pas`re, frunz`, cal,
capr`, nor, floare de parc`, nainte de utilizare, ar fi fost ]inute n spirit.
231
Poezia postmodern`
7
Termenul postmodernism a fost folosit, pentru prima oar`, la sfr[itul secolului al
XIX-lea, n SUA, cu aplicabilitate la domeniile arhitecturii [i picturii. Dup` cel de-al
Doilea R`zboi Mondial, p`trunde n limbajul filosofiei [i al criticii literare, numind o
diferen]iere, o etap` n evolu]ia societ`]ii [i a culturii, deosebit` de modernism.
2. Diacronia doctrinei
n cultura romn`, termenul ncepe s` fie folosit n anii 80 [i legat de concep]iile [i
de practica actului artistic promovate de cenaclurile filosofico-literare din Bucure[ti
(Cenaclul de Luni) [i din Cluj (Echinox). Conceptul a fost apoi legat de specificul
viziunii [i al stilului autorilor care debuteaz` editorial n 1980.
Mircea C`rt`rescu, n calitate de scriitor, dar [i de teoretician [i de analist al
fenomenului postmodern, afirm` n lucrarea sa numit` Postmodernismul romnesc
(1999) c` acest concept se refer` la ... o ntrerupere a acelei ordini culturale n care
este posibil` evolu]ia formelor [i curentelor literare, o convalescen]` dup` iluzia
modernist`, considernd c` o nnoire fundamental` a literaturii, cel pu]in la nivelul
con]inutului, nu mai este posibil`.
De aceea, unii autori considera]i postmoderni (Michel Tournier, Italo Calvino,
Umberto Eco [i chiar C`rt`rescu nsu[i n epopeea Levantul) rescriu literatura
deceniilor/ secolelor anterioare, dar ntr-o not` ironic`.
Dup` teoreticianul de origine arab` Ihab Hassan, citat de Mircea C`rt`rescu, pot fi
considerate tr`s`turi ale postmodernismului:
fragmentarismul;
decanonizarea (desfiin]area canonului, adic` a regulilor);
inexisten]a referentului (absen]a raport`rii la realitate);
ironia;
intertextualitatea (leg`tura afirmat` a textului cu alte opere prin pasti[`, parodie,
citat ascuns, aluzie etc. );
metatextualitatea (textul devine autoreferen]ial, se expliciteaz` el nsu[i);
hipertextualitatea (un text se scrie hipertextul, pornind de la un alt text, ca surs`
de baz` hipotextul).
Diferen]a dintre atitudinea poetului modern (modernist) [i cea a poetului
postmodern este stabilit` de Nicolae Manolescu, n lucrarea sa Despre poezie: Poetul
modern este de obicei inocent n raport cu tradi]ia: se scutur` de ea ca de o povar`
inutil`. Vrea s` fac` altceva dect nainta[ii sì. Sentimentul lui este unul de libertate
mpins` pn` la anarhie. Postmodernul nu e anarhic. Pentru el tradi]ia este o povar`
purtat` cu gra]ie, asumat` critic sau ironic. Subcon[tientul sù este nc`rcat de bog`]ia
[i de varietatea literaturii anterioare [i, nu n ultimul rnd, ale aceleia moderne. [...]
Postmodernii au ntotdeauna ceva de mp`r]it cu nainta[ii lor.
232
Poezia postmodernist` se caracterizeaz` prin:

narativizare;
biografism (coborrea poetului n sfera existen]ei personale, a eului empiric);
apropierea de existen]a cotidian`, nespectaculoas`, prozaic`;
desolemnizarea discursului poetic;
refuzul metaforei ca semn al poeticit`]ii;
ironie [i autoironie;
spirit ludic;
demontarea articula]iilor poemului n fa]a lectorului, dezv`luirea tehnicilor folosite;
amestecul de stiluri (solemn, colocvial, stilul reclamei etc.), de specii, de genuri;
intertextualitate;
metatextualitate.
Reprezentan]i ai postmodernismului: Mircea C`rt`rescu, Alexandru Mu[ina, Mircea
Nedelciu, Gh. Cr`ciun, Bogdan Ghiu, Florin Iaru, Cristian Popescu, Simona Popescu,
Ion Bogdan Lefter etc.
POEMA CHIUVETEI
de Mircea C`rt`rescu
ntr-o zi chiuveta c`zu n dragoste
iubi o mic` stea galben` din col]ul geamului de la buc`t`rie
se confes` mu[amalei [i borcanului de mu[tar
se plnse tacmurilor ude.
n alt` zi chiuveta [i m`rturisi dragostea:
stea mic`, nu scnteia peste fabrica de pine [i moara dmbovi]a
d`-te jos, c`ci ele nu au nevoie de tine
ele au la subsol centrale electrice [i sunt pline de becuri
te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri
[i paratr`znete.
stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a bolborosit
tot felul de cntece pentru tine, cum se pricepe [i el
vasele cu resturi de conserv` de pe[te
te-au [i ndr`git.
vino, [i ai s` scnteiezi toat` noaptea deasupra regatului de linoleum
crìas` a gndacilor de buc`t`rie.
dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri

c`ci ea iubea o strecur`toare de sup`
din casa unui contabil din pomerania
[i noapte de noapte se chinuia sorbind-o din ochi.
a[a c` ntr-un trziu chiuveta ncepu s`-[i pun` ntreb`ri cu privire la sensul
existen]ei [i obiectivitatea ei
[i ntr-un foarte trziu i f`cu o propunere mu[amalei.
... cndva n jocul dragostei m-am implicat [i eu,
eu, gaura din perdea, care v-am spus aceast` poveste.
am iubit o superb` dacie crem pe care nu am v`zut-o dect o dat`...
dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari
[i tot ce a fost mi se pare un vis.
233
n cadrul poeziei [i al prozei contemporane, Mircea C`rt`rescu este un nume de

rezonan]`. Pentru poezie, el este un reper de fantezie surprinz`toare [i de imagina]ie
lexical` nesfr[it` (N. Manolescu).
Pooema a chiuveete
ei apar]ine ciclului Idile din volumul Totul, ap`rut n 1985, fiind un
text reprezentativ pentru viziunea [i stilul autorului, dar [i pentru direc]ia
postmodernist`. Toate conven]iile literare anterioare sunt pulverizate n aceast` oper`-
provocare: poema este o proz` rea[ezat` n pagin`, procedeu ce reaminte[te de
grila de lectur` poetic` aplicat` de Nichita St`nescu legendelor lui Ion Neculce, n
volumul Respir`ri; n calitate de poezie epic`, impune prezen]a unui narator care se
dovede[te a apar]ine lumii obiectelor, unde se nregistreaz` ns` ca absen]`, ca gol
gaura din perdea; personajul liric este o chiuvet` ndr`gostit` de o stea; relatarea
obiectiv` se transform`, spre final, n confesiune surs` de simulat lirism; nara]iunea
face loc, pe spa]iu larg, dialogului [i apoi descrierii autoreferen]iale, determinnd o
interferare nea[teptat` a epicului cu dramaticul [i cu liricul; limbajul este v`dit apoetic.
Tema iubirii ia astfel o nf`]i[are [ocant`, necanonic`. Povestea de dragoste se
desf`[oar` n lumea obiectelor, avnd ca protagoni[ti o chiuvet` bolnav` de dragostea
pentru o stea atras`, la rndul ei, de o strecur`toare de sup`. Chiuveta deziluzionat`
este nevoit` s` se consoleze cu o mu[ama.
Recuzita romantic` a motivelor ce nso]esc tema iubirii este radical schimbat`. Nu
plopii, luna, izvorul sau florile de tei compun acum decorul confesiunii sau cutia de
rezonan]` a sentimentului erotic, ci elementele nensufle]ite ale celui mai prozaic
spa]iu buc`t`ria. Plngerea chiuvetei se face c`tre mu[ama, c`tre borcanul cu
mu[tar ori c`tre tacmurile ude.
Compozi]ional, textul reprezint` o replic` umoristic` la tiparul povestirii n povestire.
Gaura din perdea trece de la evocarea nefericitei ntmpl`ri strìne de sine la
m`rturisirea propriei suferin]e din dragoste, petrecute n tinere]e, cnd iubise n tain`
o dacie crem.
Incipitul este o formul` ini]ial` de conversa]ie uzual` [i reprezint` echivalentul
desacralizat al lui a fost odat`.
Cele dou` p`r]i ale poemei, delimitate grafic de c`tre autor, corespund strofelor
polimorfe din arhitectura liric` tradi]ional`. Desp`r]ite prin conjunc]ia adversativ` dar,
ele pot aminti de distinc]ia celor dou` planuri din poezia blagian` Eu nu strivesc corola
de minuni a lumii, planul nega]iei (lumea nu poate fi cunoscut` prin ra]iune) [i planul
afirma]iei (lumea poate fi aproximat` prin iubire). Numai c` n Po oema a chiuve
eteei
separa]ia celor dou` secven]e nu face dect s` permit` un nou acces de ironie:
dar, vai! steaua galben` nu a r`spuns acestei chem`ri
c`ci ea iubea o strecur`toare de sup`...
n fapt, organizarea grafic` a textului n dou` module nu faciliteaz` sarcina
recept`rii mesajului. Textul con]ine trei mari secven]e. Prima este reprezentat` de idila
e[uat` a chiuvetei. Urm`toarea ]ine de apari]ia ca personaj a gùrii din perdea [i de
scurta ei istorisire despre o iubire ratat` [i ea. Aceast` nou` unitate textual` este
anun]at` prin puncte de suspensie [i deschis` prin adverbul cndva, substitut
epigonic al nobilului a fost odat`. A treia secven]` are rol de concluzie [i se deruleaz`
n acela[i spirit de fars`: dar, ce s` mai vorbim, acum am copii pre[colari/ [i tot ce a
fost mi se pare un vis.
Specia, hibrid`, are atingeri insolite [i comice cu poemul de medita]ie filosofic` ([i
tot ce a fost mi se pare un vis), cu fabula (personajele neanimate sunt o replic` la
234
universul uman), cu idila (stea mic`, nichelul meu te dore[te) dar [i cu elegia (dar,
vai!...), genul literar r`mnnd el nsu[i incert.
Amestecul de genuri [i de specii este o tr`s`tur` caracteristic` postmodernismului.
Titlul surprinde prin asocierea termenilor afla]i n cmpuri lexicale necontingente [i
cu o nc`rc`tur` semantic` att de diferit`. Substantivul poem` trimite la ideea de
art`, de rafinament al sentimentului [i al limbajului, pe cnd substantivul chiuvet`
evoc` universul domestic, anost. Latura polemic` a textului se relev` din chiar aceast`
prim` sintagm` prefa]atoare. Poezia este o pasti[` ce ridiculizeaz` temele nobile, ca
[i limbajul academic, a[a-zis poetic.
Viziunea despre lume este subordonat` ludicului. C`rt`rescu nsceneaz` dou`
pove[ti de dragoste voit banale cu protagoni[ti nea[tepta]i, dintr-un univers strmt,
cum este cel al buc`t`riei. Aceste personaje au sentimente [i apuc`turi omene[ti,
mpinse de autor n sfera derizoriului: chiuveta c`zu n dragoste cu o stea z`rit` din
col]ul geamului de la buc`t`rie, se confes`, se plnse, [i m`rturisi dragostea, fu
respins`, i f`cu o propunere mu[amalei; gaura din perdea iubise o superb` dacie
crem z`rit` doar o dat`, dar acum are copii pre[colari [i o existen]` conjugal`
tern`.
Jovialitatea care domin` discursul poetic, l`snd s` se ntrevad` bucuria jocului
imagina]iei [i al limbajului cedeaz` locul, n cteva pasaje, spiritului critic. n treac`t,
sunt men]ionate detalii despre mizeria, s`r`cia [i dezolarea caracteristice vie]ii din
ultimii ani petrecu]i sub comunism: vasele cu resturi de conserv` de pe[te, regatul
de linoleum [i al gndacilor de buc`t`rie, gaura din perdea, o superb` dacie crem
pe care n-am v`zut-o dect o dat`... ntr-o asemenea lume valoarea fabula]iei
spore[te. Jocul se situeaz` ntre pl`cerea gratuit`]ii [i imperativele supravie]uirii
morale.
Imaginarul poetic instituie un scenariu paralel cu cel dezvoltat de Eminescu n
Luceaf`rul. Preafrumoasa fat` trece n ipostaza unei chiuvete de buc`t`rie, principiul
masculin superior d`ruit cu atributele focului etern, n opera romantic`, este substituit
cu o prezen]` feminin`, [tears`, inconsistent`: o mic` stea galben` din col]ul
geamului de la buc`t`rie.
Invoca]ia solemn` rostit` de fata de mp`rat c`tre astru ia forme colocviale ( Stea
mic` [...]/ d`-te jos...), se impune ca voin]` de nega]ie a manifest`rii [i nu ca o
afirmare a nevoii de absolut (... nu scnteia peste fabrica de pine [i moara
Dmbovi]a). Spa]iul desf`[ur`rii idilei nu mai este cel al visului, n care terestrul [i
cosmicul se unesc, ci acela al unei realit`]i casnice circumscrise spa]iului mai larg al
unui Bucure[ti lipsit de orice poezie: te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri/ [i
paratr`znete.
Declara]ia de dragoste a frumoasei muritoare din Luceaf`rul se deformeaz`
caricatural n poezia lui C`rt`rescu: Stea mic`, nichelul meu te dore[te, sifonul meu a
bolborosit/ tot felul de cntece pentru tine...
Eugen Simion distinge, n aceast` fals` fabul`, un subtil poem al incomunic`rii,
o parodie a cunoscutului motiv romantic1.
Poetul postmodernist polemizeaz` cu marile teme ale literaturii romantice (iubirea
ca principiu unificator al lumilor, condi]ia omului de geniu, drama cunoa[terii) [i cu
1 Eugen Simion, Scriitori romni de azi, IV, Editura Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1989
235
motivele ei (visul, via]a ca vis). Modelul este surpat prin imita]ia grotesc`, iar miticul se
destram`.
Dar, dup` cum observ` acela[i critic Mircea C`rt`rescu este numai par]ial ironic
atunci cnd [i intituleaz` un poem m`re]ia kitschului, pentru c`, v`zute dintr-un
unghi favorabil liric, obiectele-kitsch, de[eurile civiliza]iei moderne, urtul cotidian
particip`, repet, la un mare spectacol. Poezia este, desigur, a ochiului care [tie s` vad`
[i s` dea o semnifica]ie mai nalt` acestor aglomer`ri de lucruri apoetice. Imagina]ia
g`se[te rela]ii nea[teptate ntre ele [i le introduce ntr-un discurs fantezist, ironic [i cu
premeditare paradoxal. 1
Intertextualitatea se face remarcat` prin aluzia la cteva opere poetice foarte
cunoscute ale literaturii noastre. Motivul nun]ii e[uate evoc` balada lui Ion Barbu, Riga
Crypto [i lapona Enigel; rela]ionarea adversativ`, prin conjunc]ia dar, a celor dou`
mari unit`]i textuale aminte[te de construc]ia poeziei Eu nu strivesc corola de minuni
a lumii a lui Lucian Blaga; formula produc`toare a inser]iei unei nara]iuni n alta (...
cndva n jocul dragostei m-am implicat [i eu, / eu, gaura din perdea, care v-am spus
aceast` poveste) p`streaz` rezonan]e cu O scrisoare de la Muselim Selo de George
Co[buc (S` te mngie Dumnezeu/ C-a[a e la b`taie / {i-am scris aceast` carte eu,
/ C`prarul Nicolae ).
Rescriind Luceaf`rul eminescian, transformat n hipotext, C`rt`rescu se folose[te
de procedeul hipertextualit`]ii, pentru a sublinia ideea c`derii sacrului n profan [i a
dec`derii miturilor sau poate pentru a for]a desolemnizarea unei literaturi considerate
intangibil`, exemplar`, solemn`.
Jocul [i arog` dreptul de a se exercita asupra oric`rui material, f`r` s` fie receptat
ca blasfemie. Scriitorul postmodern pare a confirma observa]ia realistului Caragiale:
doar cu oameni pro[ti nu se poate glumi.
Ca valorificare n spirit parodic a unor teme [i a unor modele literare grave,
Pooema a chiuveete
ei ilustreaz` ndr`zneala lingvistic` a unui autor care, ca [i nainta[ii sì
celebri, precum Arghezi [i Nichita St`nescu, nu se teme s` foloseasc` registrele
stilistice cele mai variate. Cuvintele prozaice (chiuvet`, strecur`toare) se al`tur`
termenilor [tiin]ifici sau tehnici (nichelul, paratr`znete, centrale electrice)
expresiilor populare (sorbind-o din ochi), calcului lingvistic (c`zu n dragoste,
echivalentul englezescului fell in love), limbajului filosofic (cu privire la sensul
existen]ei [i la obiectivitatea ei), structurilor colocviale (ce s` mai vorbim),
construc]iilor onomatopeice (a bolborosit).
Sensul denotativ (vasele cu resturi de conserv` de pe[te) coexist` cu cel
conotativ (Te risipe[ti punndu-]i auriul pe acoperi[uri), metafora cade n derizoriu
(regatul de linoleum, crìas` a gndacilor de buc`t`rie), fiind ntemeiat` pe termeni
din cmpul lexical al existen]ei domestice, casnice. Stilul nalt este demolat, Ideea
ns` (n]eleas` ca scop artistic con[tient) este un mortar eficient pentru cele mai
eterogene materiale de construc]ie, indiferent de domeniul din care provin. 2
Pooema a chiuveeteei este o crea]ie reprezentativ` pentru direc]ia poetic` a momentului,
un spectacol provocator prin viziune [i prin limbaj.
1 Idem, p. 495.
2 Nicolae Manolescu, Literatura romn` postbelic`, 1. Poezia, Ed. Aula, Bra[ov, 2001
236
Repere critice
Eugen Simion, Scriito ori ro
omni dee azi, IV, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1989:
n aceast` fantastic` viziune a cotidianului sau, mai bine zis, n aceast` mitologie a
cotidianului intr`, cu drepturi egale, kitschul, derizoriul, apoeticul n viziuni, uneori,
burle[ti, n desene de cele mai multe ori baroc-onirice.
Nicolae Manolescu, prefa]` la antologia Ae er cu dia
amaante
e, Ed. Paralela 45, 2007: De
la Nichita St`nescu, nici un poet nu este mai modern n limbaj dect C`rt`rescu.
Rezervele, depozitele tradi]ionale de cuvinte poetice sunt nlocuite de altele, noi, din
domeniul tehnicii [i al [tiin]elor exacte. Imagina]ia lexical` este la C`rt`rescu
nesfr[it`. Sub apa [i focul cuvintelor, se ascunde ochiul vizionar, n care se
formeaz` imaginile altei realit`]i dect aceea comun`.
Eugen Simion, op. cit.: ... tinerii poe]i de azi se ntlnesc n cteva puncte capitale:
refuzul grandilocven]ei, triumfalismului n poezie, refuzul poeziei abstracte,
ermetizante, ini]iatice, [i cad de acord, aproape to]i, c` de la ne ecuvintee poetul trebuie
s` revin` la cuvinte e, de la ideea actului impersonal la realism, biografism, la o
desolemnizare a lirismului.
Eugen Simion, op. cit.: ... poetul optzecist nu exclude posibilitatea de a inspecta
invizibilul, a asculta neauzitul... , dar nu-[i face un program strict din aceast`
aventur`: aventura lui ncepe n realitatea imediat`, n cotidianul derizoriu; o poezie,
a[adar, a concretului [i un limbaj care pune mare pre] pe formele oralit`]ii, valorific`
prozaismul, inven]ia lexical` a str`zii [...]; poezia este [i o recuperare a diversit`]ii
realului, ea inten]ioneaz` s` cuprind` to otul, sublimul [i detritusurile lumii materiale;
aceast` aspira]ie nu exclude livrescul, intertextualitatea (transtextualitatea);
convingerea poetului este c` orice text cuprinde o infinitate de alte texte [i c`
literatura poate fi surs` de literatur` pentru c` literatura este un mod de a fi, o form`
de existen]`...
237
IV. EVOLU}IA DRAMATURGIEI
Comedia
1
Comedia (fr. comdie) este o specie a genului dramatic, n versuri sau n proz`, n
care se prezint` ntmpl`ri hazlii, cu personaje ridiculizate, antrenate ntr-un conflict
derizoriu, cu un final fericit [i un sens moralizator.
Caracteristici
intriga este nensemnat`, eroii se confrunt` cu false probleme;
personajele sunt, n general, fiin]e mediocre, cu multe defecte;
ele au tr`s`turi ngro[ate pn` la caricatur` [i strnesc rsul;
stilul este parodic;
ridiculizeaz` aspecte sociale, morale, tipuri umane, tare de comportament;
urm`re[te crearea unei atmosfere de bun` dispozi]ie;
sus]ine, indirect, anumite valori morale.
2. Diacronia speciei
Comedia este cultivat`, n literatura noastr`, n perioada pa[optist`, de Vasile
Alecsandri (ciclul pieselor care o au n centrul lor pe Chiri]a) care i premerge lui
Caragiale prin satira social` [i moral` precum [i prin cultivarea diferitelor tipuri de
comic (de nume, de caracter, de situa]ie, de moravuri, de limbaj, de inten]ie).
Contrastul ntre aparen]` [i esen]` define[te exemplar, n operele lui Alecsandri, o
lume romneasc` neomogen`, atras` de splendorile Occidentului, mult ndatorat`
obiceiurilor [i filosofiei de via]` orientale.
n comediile lui Caragiale, a c`ror ac]iune se petrece cteva decenii mai trziu,
apare o societate mai evoluat`, dar care odat` cu beneficiile progresului social [i
cultural, [i diversific` [i strategiile de parvenire [i m`[tile.
238
O SCRISOARE PIERDUT~
de Ion Luca Caragiale
Teatrul lui Caragiale este o reflectare a epocii sale dar [i o circumscriere a

particularului n universal, o subliniere adeseori caricatural` a defectelor unei anume
societ`]i (cea romneasc`, de la sfr[itul secolului al XIX-lea) dar [i ale societ`]ii n
general, ale unor anume indivizi ct [i ale omului dintotdeauna [i de pretutindeni.
Cele patru comedii caragialiene prelungesc, cu mijloace mai rafinate, satira social`
[i a caracterelor f`cut` de Alecsandri, ca ntemeietor al repertoriului teatral romnesc,
n perioada pa[optist`.
O no oaptee furtuno oas` (1879), Coonu Le eonidaa fa
a]` cu Re
eac]]iune
ea (1880), O scriso oare
e
pieerdut` (jucat` n 1884, publicat` n Convorbiri literare n 1885), D-a ale
e ca
arna
ava alului
(1885) realizeaz` laolalt`, o imagine a vie]ii sociale, politice, familiale, culturale a
timpului, cu osatur` atemporal`, prin mijlocirea comicului.
Comedia, ca specie, presupune o abordare dintr-un unghi vesel a unei problematici
grave, tot att de importante ca [i aceea care face substan]a tragediei sau a dramei.
Numai c` ea sus]ine indirect o moral`, ni[te principii de conduit`, un model de
caracter. Situa]iile hazlii, personajele ridiculizate, conflictul nensemnat n esen]`,
finalul fericit, stilul parodic sunt tr`s`turi ale speciei care propune o ndreptare, prin rs,
a moravurilor. n viziunea lui Molire, marele comediograf francez al clasicismului,
cele mai bune s`ge]i ale unei moraliz`ri posace sunt adesea mai pu]in puternice dect
ale satirei [...]. E o lovitur` mare dat` viciilor, cnd le expui rsului ob[tii ntregi.
Tema Scriso orii pie
erdute
e este social`, cu implica]ii politice. Autorul urm`re[te ironic
agita]ia provocat` de pierderea unei scrisori de dragoste compromi]`toare, ce devine
instrument de [antaj politic [i de ascensiune social`. ntruct este expus` via]a intim`
a prefectului, a liderului local al partidului liberal [i a so]iei sale, str`daniile de a
recupera biletul dezonorant dezv`luie, n cercuri din ce n ce mai largi, care implic` n
ac]iune [i alte personaje, o societate corupt`, la fel de murdar` n via]a public` [i n
cea privat`. Bile]elul prin care prefectul {tefan Tip`tescu [i dezv`luia leg`tura
amoroas` cu Zoe Trahanache, so]ia conduc`torului politic local, ajunge pentru liderul
grupului independent, Nae Ca]avencu, o [ans` nesperat` de a fi ales deputat, cu
sus]inerea partidului aflat la putere. n felul acesta se pun n lumin` diverse fa]ete ale
vie]ii ora[ului de provincie [i nu numai: c`s`toria ca mijloc de acces n nalta societate,
adulterul, falsa prietenie dintre capii puterii, [antajul, mita, nsu[irea fondurilor din banii
publici, falsificarea listelor electorale, fraudarea alegerilor. Aceast` oper` este o
comedie de moravuri care include o serie de motive literare larg r`spndite n
commedia dellarte a Rena[terii dar [i n comedia francez` clasic`: p`c`litorul p`c`lit
(Ca]avencu), amorezul (Tip`tescu), b`rbatul n[elat (Trahanache), sluga profitoare
(Pristanda), pactul taberelor adverse etc.
Modul de reflectare a temei este unul jovial, dramele, cte exist`, sunt atinse n
treac`t, aten]ia lectorului este direc]ionat` c`tre latura comic` a faptelor/ situa]iilor.
{erban Cioculescu (Caragialiana) este de p`rere c` n tot teatrul comic al lui
Caragiale, numai Zoe trìe[te cu adev`rat o dram`. Compromiterea public`, pentru o
femeie din secolul al XIX-lea, care a ajuns la o pozi]ie material` [i social` remarcabil`,
prin c`s`toria cu un b`rbat zaharisit [i la un anumit confort sufletesc procurat de un
239
amant tn`r, n plin` ascensiune, ar fi nsemnat distrugerea ei, stigmatul moral

definitiv.
Lamenta]iile eroinei devin ns` hazlii prin repeti]ie, prin contextul n care se
manifest` (naivitatea incredibil` a so]ului care nu observ` c` este n[elat/
ncrncenarea amantului de a g`si o solu]ie), prin asocierea cu alte reac]ii (le[in`,
amenin]`, se indigneaz` etc. ).
Viziunea despre lume a autorului se las` descifrat` cu destul` u[urin]`, c`ci lectorul
simte zmbetul zeflemitor al comediografului, citind lista personajelor (Nae
Ca]avencu, avocat, director proprietar al ziarului R`cnetul Carpa]ilor...) parcurgnd
replicile (M` trag napoi, alunec de pe uluci [i caz pe maidan, peste un dobitoc, care
pesemne trecea ori [edea lng` uluci. Dobitocul ncepe s` strige, to]i din cas` sar
n`val` la fereastr`...) sau indica]iile scenice (Ca]avencu [tergndu-se repede la
ochi [i remi]ndu-se d-odat`, cu tonul brusc, vioi [i l`tr`tor).
n studiul dedicat comediilor lui Caragiale, Maiorescu observa c` nd`r`tul oric`rei
comedii se ascunde o tragedie. Se n]elege de aici c` zmbetul dramaturgului este
amar, iar situa]iile ilare construite de el, personajele [arjate, replicile stereotipe
deconspir` un mecanism social grav avariat, o lips` acut` de principii morale
ordonatoare, un vid sufletesc ngrijor`tor. Rsul devine, la Caragiale, o form` de
protest, exprimarea unui dezacord tran[ant cu o lume romneasc` nea[ezat`, plin` de
contraste, supus` interesului personal, cinismului [i vulgarit`]ii. Revolta scriitorului,
dedus` din faptele, reac]iile [i vorbele eroilor sì, c`ci n genul dramatic autorul se
retrage n spatele personajelor, e de aceea[i vehemen]` cu cea afirmat` n articolele
vremii, precum P`reri libere, publicat n 1900, n care Caragiale acuz`: Trecem pe
lng` absurditate [i nu ridic`m m`car o sprncean` revoltat`; auzim neghiobia [i nu
zbrcim m`car dintr-o nar` dezgustat`, vedem impostura [i tic`lo[ia, [i zmbim
frumos, ca la ntlnirea celor mai bune cuno[tin]e.
Dramaturgul nu-[i ur`[te personajele, dar le priveaz` cel mai adesea de substan]a
care le face oameni cu adev`rat. Dandanache, Farfuridi, Brnzovenescu sunt mai
degrab` ni[te marionete, Cet`]eanul turmentat e inconsistent, poli]istul Ghi]` e lacom
[i servil, Ca]avencu un orgolios f`r` limite [i un [antajist f`r` noroc, Trahanache
un om cu iner]ii de comportament [i de limbaj etc.
Niciun personaj pozitiv nu lumineaz` scena. Firul evenimentelor nu face dect s`
scoat` la lumin` un [ir nesfr[it de tare omene[ti. Este ceea ce-l face pe criticul Eugen
Lovinescu s` sus]in` c` teatrul lui Caragiale e ntrist`tor ca un spital de infirmit`]i
morale [i intelectuale.
Mesajul umanist al comediei r`mne ns`, ncredin]at unui public responsabil [i
grav, singurul cu care se poate stabili o fructuoas` rela]ie de complicitate. n definitiv,
nu putem rde de toate personajele lui Caragiale [i nu putem r`mne perplec[i n fa]a
versatilit`]ii lor morale, dect dac` suntem n posesia unui sistem normal de
conduit`...1
Titlul este unul tematic (G. Genette) [i nume[te, n fapt, intriga. Substantivul
scrisoare, primind articolul nehot`rt o face ca obiectul denumit s` capete valoare
de generalitate. Scrisoarea pierdut` de Zoe [i ob]inut` de Ca]avencu este una ntre
altele, fapt dovedit de propulsarea politic` a lui Dandanache, prin intermediul unui alt
bilet amoros, devenit instrument de [antaj.
1 Florin Manolescu, Caragiale [i Caragiale, Ed. Cartea Romneasc`, Bucure[ti, 1983

240
A[adar pierderea unei scrisori de dragoste, ca fenomen repetitiv, ce sugereaz`

neglijen]a, impruden]a aman]ilor, genereaz` acela[i impact psihologic (tenta]ia
murdar`) [i acela[i efect social (parvenirea).
Dac` o scrisoare de amor interzis, extraconjugal este un fapt curent, atunci
ncercarea de a ob]ine t`cerea celui ce o g`se[te [i se consider` ndrept`]it s` profite
de pe urma ei este iar`[i o situa]ie obi[nuit`, cum comun` ajunge [i promovarea unui
astfel de individ ntr-o pozi]ie social` nsemnat`. Se observ` astfel c` un aspect ]innd
de via]a privat` are nefaste reverbera]ii n via]a public`.
Scrisoarea pierdut` cap`t` importan]a unui personaj, urm`rit cu asiduitate de
ceilal]i (Tip`tescu, Zoe, Trahanache, Ghi]`, Ca]avencu), ap`rnd miraculos, apoi
disp`rnd subit [i ndeplinindu-[i exemplar rolul de a ntre]ine tensiunea dramatic`.
n viziunea lui {erban Cioculescu, scrisoarea este simbolul puterii. Ct` vreme
Ca]avencu posed` scrisoarea prefectului c`tre Zoe, este sigur c` va fi sprijinit n
alegeri, ceea ce l face nenduplecat la rug`min]i [i insensibil la alte oferte. Cnd o
pierde, [i schimb` radical atitudinea, se las` batjocorit [i l mbr`]i[eaz` pe noul ales.
Fermitatea lui Ca]avencu, dinainte de falimentul iluziei de a ajunge deputat, o trìe[te
[i Dandanache, doar c` acesta o manifest` f`r` discontinuit`]i, c`ci nu numai c` se
afl` nc` n posesia scrisorii, dar inten]ioneaz` s` o p`streze [i s` i valorifice n
continuare foloasele.
Pe m`sur` ce ac]iunea nainteaz`, scrisoarea [i asociaz` noi semnifica]ii. Ini]ial,
ea este doar expresia unui sentiment intim. ndat` ce este pierdut`, ea nseamn` girul
p`str`rii onorabilit`]ii (Zoe), tihna avantajelor func]iei [i a rela]iei amoroase
(Tip`tescu), provocarea de a dobor, cu acelea[i mijloace cu care s-a ridicat, un
adversar politic mi[el (Trahanache), [ansa unei ascensiuni politice rapide, prin
presiune (Ca]avencu), dovada zelului de subaltern (Pristanda). Documentul ce tulbur`
attea min]i [i na[te emo]ii att de puternice i serve[te lui Caragiale la ridicarea
m`[tilor eroilor sì, pentru a-i nf`]i[a lectorului n nuditatea lor sufleteasc`.
Conflictul este, ca n cazul oric`rui text dramatic, axul vital al operei. El se
contureaz` nc` din scena I, cnd Tip`tescu cite[te ziarul scos de Ca]avencu [i afl`
c` a fost dat unul din cele mai frumoase jude]e ale Romniei prad` n ghearele unui
vampir. Opozi]ia Tip`tescu (vampirul)/ Ca]avencu (mi[elul) deschide seria
conflictelor exterioare care sunt ntr-un num`r semnificativ: Tip`tescu [i Trahanache/
Ca]avencu; Tip`tescu, Zoe [i Trahanache/ Ca]avencu; Farfuridi [i Brnzovenescu
(agita]i de ideea tr`d`rii partidului)/ Tip`tescu; Zoe (hot`rt` s` lupte mpotriva
guvernului [i a tuturor adversarilor redobndirii lini[tii ei)/ Tip`tescu; Zoe [i Tip`tescu
(for]a]i s` accepte candidatura lui Ca]avencu)/ Trahanache; Farfuridi, Brnzovenescu
[i grupul lor/ Ca]avencu [i grupul lui de sus]in`tori; Zoe (reaflat` n posesia scrisorii)/
Ca]avencu (neputincios) etc. Conflictul principal ]ine de nfruntarea celor dou` tabere
politice, reprezentan]ii puterii Tip`tescu, Trahanache, implicit Zoe [i reprezentan]ii
grupului independent Ca]avencu [i sus]in`torii. Toate celelalte conflicte deriv` din
acesta [i i se subordoneaz`. Acumularea impresionant` [i relativ rapid` de opozi]ii
poate p`rea paradoxal` n cazul unei comedii. Dar, dac` n plan familial, pierderea
scrisorii de c`tre Zoe nu produce nicio tulburare, deoarece Zaharia Trahanache este
convins c` documentul este un fals, n planul vie]ii publice se strne[te un adev`rat
uragan. Aceast` ie[ire din imobilitate a attor personaje, reac]iile lor la noul stimul,
nfl`c`rarea declara]iilor [i a gesturilor prin supradimensionare, devin comice, cu att
mai mult cu ct rezolvarea tensiunilor create este nea[teptat`, vine din alt` parte dect
241
s-ar fi crezut (nu Ca]avencu restituie scrisoarea, ci Cet`]eanul turmentat) [i face

ridicole toate animozit`]ile.
Un fapt menit s` creeze discu]ii inflamate ntre so]i strne[te ambi]ii, frustr`ri,
rivalit`]i ntr-un ora[ ntreg. Tehnica este aceea a bulg`relui de z`pad` care, prin
rostogolire, cre[te spectaculos.
Conflictul se stinge treptat, prin introducerea ctorva elemente-ssurpriz`: poli]a
falsificat` de Ca]avencu, ndep`rtat astfel de pe pozi]ia lui agresiv`; numirea, drept
unic candidat al partidului, a lui Dandanache, ceea ce va lini[ti temerile lui Farfuridi [i
ale lui Brnzovenescu. Dar Caragiale p`streaz` pn` spre final suspansul, amnnd
reapari]ia n scen` a lui Ca]avencu, despre care Zoe crede c`, de[i nu e de g`sit
nicìeri, a ncredin]at redac]iei ziarului, spre publicare, scrisoarea compromi]`toare.
Tensiunea care nc` plute[te ntre cele dou` tabere se explic` prin faptul c` Zoe nu
[tie c` avocatul [antajist a pierdut scrisoarea iar Ca]avencu ignor` existen]a
documentului falsificat, g`sit de Trahanache. Chiar [i cnd (n scena VII a ultimului act)
Ca]avencu reintr` n ac]iune, m`rturisind crima de a fi pierdut el nsu[i scrisoarea,
ncordarea se perpetueaz`, fiindc` biletul de amor ar putea suscita preten]ii nùcitoare
din partea altui oportunist.
Acesta este totu[i momentul n care dramaturgul ncheie seria situa]iilor
conflictuale. Cet`]eanul turmentat reg`se[te scrisoarea [i o nmneaz` Zoei.
R`sturn`rile bru[te de situa]ie, caracteristice comediei, nlesnesc dep`[irea
momentelor dificile, produc relaxarea atmosferei [i permit ac]iunii s` se reinstaleze
ntr-o sfer` senin`, vesel`.
Construc]ia subiectului
Ac]iunea se desf`[oar` n capitala unui jude] de munte, n zilele noastre, dup`
cum precizeaz` autorul nsu[i. Indicele spa]ial, destul de vag, face ca locul faptelor s`
se dilate, prin posibile identific`ri. Indicele temporal, stricto sensu, trimite la
contemporaneitatea lui Caragiale, iar n sens l`rgit la prezentul, mereu altul, al
lectorului. Dac` timpul istoric al autorului se suprapune imediatului c`ruia i apar]ine
cititorul, fiind tot n zilele noastre, atunci faptele nf`]i[ate cap`t` caracter de
permanen]`. Timpul rotitor (C. Noica) e mereu acela[i, c`ci mobilurile oamenilor,
pasiunile [i intrigile, suferin]ele [i izbnzile r`mn, n mare, neschimbate. De altfel
realismul comediei, pe care [i Maiorescu l sesiza la vremea public`rii ei, impune
caracterul reprezentativ al situa]iilor de via]` ilustrate.
Toate evenimentele care compun ac]iunea se deruleaz` de-a lungul a trei zile, la
finalul campaniei electorale [i n perioada desf`[ur`rii alegerilor din anul 1883.
Fundalul interac]iunii personajelor devine astfel verosimil.
Expozi]iunea face cunoscute lectorului dou` personaje, {tefan Tip`tescu, prefectul
jude]ului [i Ghi]` Pristanda, poli]istul, care discut` despre un articol din ziarul R`cnetul
Carpa]ilor editat de frac]iunea independent` condus` de avocatul Nae Ca]avencu.
nsemn`rile din articol las` s` se ntrevad` rivalitatea politic` dintre Tip`tescu [i
Ca]avencu, cel dinti fiind considerat de cel din urm` vampir local (no]iunea de
vampir fiindu-i explicat` de Tip`tescu lui Pristanda cu formula unul care suge sngele
poporului). Animozitatea dintre cei doi oameni politici, dezv`luit` nc` din prima fraz`
a textului, anticipeaz` conflictul principal al comediei.
Intriga este dozat` n scenele I [i II ale primului act [i revelat` treptat, pentru
sporirea tensiunii dramatice. Ea este con]inut` par]ial n povestirea poli]aiului c`tre
prefect, despre ceea ce ascultase pe furi[, c`]`rat pe ulucile casei lui Ca]avencu, la
242
fereastra deschis`. Avocatul vorbea despre o scrisoare care urma s` i aduc` voturile
rvnite, dar nainte ca Ghi]` s`-i aud` con]inutul, cineva dinùntru aruncase pe geam
un chibrit aprins [i el se pr`bu[ise peste un trec`tor. Veriga lips` din relatarea lui
Pristanda este cunoscut` n scena II, cnd Trahanache, pre[edintele organiza]iei
locale a partidului de guvern`mnt [i prietenul prefectului, i aduce acestuia vestea c`
a avut o ntrevedere cu Nae Ca]avencu [i a aflat c` de]ine o scrisoare de amor n
toat` regula, adresat` de Tip`tescu so]iei sale, Zoe Trahanache. Biletul de dragoste
urma s` fie publicat dou` zile mai trziu.
Evenimentele se succed` ntr-un ritm alert [i de aceea expozi]iunea se
intersecteaz` cu intriga, iar intriga antreneaz` instantaneu desf`[urarea ac]iunii.
Trahanache vede n scrisoarea aflat` la Ca]avencu doar un fals josnic [i l roag` pe
prietinul sù s` nu se tulbure [i mai ales s` nu-i spun` nimic Zoei, consoarta prea
sim]itoare. Tip`tescu ordon` arestarea mi[elului, dar Zoe i cere lui Ghi]` s`-l
elibereze imediat, pentru a negocia cu el condi]iile redobndirii documentului
incriminator. Ca]avencu solicit`, n schimbul scrisorii, s`-i fie sprijinit` candidatura ca
deputat. Farfuridi [i Brnzovenescu, doi membri de frunte ai partidului de
guvern`mnt, prind de veste despre contactele repetate cu adversarul lor politic [i se
tem c` prefectul tr`deaz` interesele grupului lor, urm`rind s`-l sus]in` pe Ca]avencu
drept candidat la colegiul al II-lea.
Cu mari str`danii, Zoe [i convinge amantul s`-l sprijine pe Ca]avencu n alegeri [i
amndoi ncearc` s`-l nduplece pe Trahanache, omul decis totu[i s` afle
dedesubturile pozi]iei solide a adversarului [i s`-l distrug`.
De la Bucure[ti, sose[te o depe[` care anun]` obliga]ia colegiului al II-lea de a-l alege
cu orice pre], dar cu orice pre] pe Agamemnon Dandanache, un candidat necunoscut ce
urmeaz` s` soseasc` din capital`. Zoe [i Tip`tescu sunt cople[i]i de situa]ie.
n sala mare a prim`riei, unde se ]in discursurile electorale finale, Ca]avencu [i Farfuridi
se confrunt` oratoric pentru ultima oar`, fiindc` pre[edintele Comitetului electoral, acela[i
Zaharia Trahanache, anun]` solemn numele candidatului sus]inut de grupul liberal local.
Zoe [i Tip`tescu sunt n[tiin]a]i de Zaharia c` a g`sit dou` giruri falsificate de Ca]avencu [i
c` n felul acesta [antajistul va trebui s` renun]e la preten]iile anterioare.
Proclamarea lui Agamemnon Dandanache produce o mare indignare n rndul
sus]in`torilor lui Ca]avencu precum [i perplexitatea celui din urm`. ncercarea
avocatului de a riposta, dezv`luind imoralitatea Zoei [i ridicolul posturii de so] n[elat
a lui Trahanache, este curmat` de interven]ia prompt` a lui Ghi]` [i a oamenilor lui.
Aceast` scen` reprezint` punctul culminant.
Deznod`mntul, caracteristic comediei, este fericit. n ncìerarea celor dou`
tabere, Ca]avencu pierde scrisoarea. Dandanache este ales deputat [i Cet`]eanul
turmentat care, providen]ial, reg`se[te documentul intim, ascuns n c`ptu[eala p`l`riei
avocatului, l napoiaz` andrisantului, adic` Zoei. Aceasta l iart` pe Ca]avencu, dar
i impune s` conduc` manifesta]ia public` [i banchetul popular din gr`dina prim`riei,
organizate n cinstea proasp`tului deputat.
Ca orice text dramatic, O scriso oare
e pie
erdut` este astfel realizat`, nct s` poat` fi
reprezentat` pe scen`. Pentru a p`stra tensiunea subiectului la nivelul necesar capt`rii
continue a interesului cititorului/ spectatorului, Caragiale utilizeaz` mai multe procedee.
Criticul Florin Manolescu remarc` plasarea, la finalul fiec`rui act, a cte unui fapt cu rol
de obstacol creator de tensiune1 (pentru actul I anun]ul lui Trahanache cum c` l-a
prins pe Ca]avencu, onorabilul, cu o plastografie; pentru actul II primirea depe[ei de
243
la Bucure[ti care solicit` sus]inerea altui candidat; pentru actul III ncìerarea), un
element-surpriz` care mpinge ac]iunea c`tre un orizont neanticipat de receptor.
Suspansul este ntre]inut magistral [i prin amnarea introducerii n scen` a unor
personaje-cheie, cum sunt Ca]avencu [i Dandanache. Despre Ca]avencu se vorbe[te
nc` din scena I a primului act, dar el apare abia n scena VII din actul II, iar Dandanache,
numit n ultima scen` a actului II, se ive[te abia n scena II a actului IV. Abia dup` ce
lectorul/ spectatorul [i-a construit o imagine proprie despre ace[ti actan]i, bazat` pe
comentariile celorlalte personaje, are loc includerea lor propriu-zis` n ac]iune.
Conven]ia teatral` impune anumite limite de timp [i de spa]iu desf`[ur`rii
dramatice, dar Caragiale [tie s` le dep`[easc`. n acest sens, Florin Manolescu
nume[te procedeul l`rgirii scenei, folosit de autor pentru a l`sa impresia de via]`
autentic`, nesfr[it` [i nestingherit` n curgerea ei. Astfel, prin relat`rile lui Ghi]`, sunt
aduse n proximitatea spa]iului limitat al ac]iunii, so]ia lui, cei nou` copii ai sì, popa
Pripici, T`chi]`, Petcu[, Zapisescu acoli]ii lui Ca]avencu, ministrul care l cheam` la
telegraf pe prefect; Trahanache l aminte[te pe fiul sù de la facultate etc.
Consecin]a utiliz`rii acestor procedee este de a pune scena n leg`tur` cu
lumea2, de a face din fic]ional un afluent al realului.
Particularit`]i ale compozi]iei textului dramatic
Textul dramatic are o organizare particular` care include: lista pe ersooaneelo
or ce
particip` la ac]iune; didascaliile indica]ii referitoare la diviziunile operei (acte, scene),
la decor, la timp, la mi[carea personajelor, la gesturile, la mimica, la tonul, la
sentimentele acestora etc.; gruparea ac]iunilor n acte [i scene; succesiunea de replici,
ntruct dialogul devine modul de expunere dominant.
Pagina ini]ial` a Scrisoorii pie
erdutee este un fragment cu func]ie metatextual` n care
sunt identificate specia (comedie), compozi]ia (n patru acte) [i participan]ii la ac]iune
mpreun` cu func]iile lor ({tefan Tip`tescu, prefectul jude]ului), cu ndeletnicirile [i
implic`rile lor (Tache Farfuridi, avocat, membru al acestor comitete [i comi]ii), cu
automistific`rile lor (Agamemnon Dandanache, vechi lupt`tor de la 48 sau Nae
Ca]avencu, avocat, director-proprietar al ziarului R`cnetul Carpa]ilor...), cu
greutatea responsabilit`]ilor asumate (Zaharia Trahanache, prezidentul comitetului
permanent, Comitetului electoral, Comitetului [colar, Comitetului agricol [i al altor
comitete [i comi]ii), cu rela]iile dintre ele (Zoe Trahanache, so]ia celui de sus) etc.
Acest prim contact cu personajele preia unul din rolurile expozi]iunii din textul epic,
ndeplinind func]ia caracteriz`rii directe, de c`tre narator (autor).
n cazul lui Ca]avencu, pozi]ia mali]ioas` a autorului se identific` prin denumirile
bombastice, a ziarului [i a Societ`]ii Enciclopedice-Cooperative Aurora
Economic`. n ceea ce-l prive[te pe Dandanache, abia n actul IV, dup` ce eroul [i
face apari]ia [i [i dezv`luie obtuzitatea [i tic`lo[ia, se poate n]elege calificarea vechi
lupt`tor de la 48 ca o etichetare batjocoritoare, n conflict radical cu esen]a patriotic`
a personajului. n egal` m`sur`, abia pe parcursul lecturii se l`mure[te statutul echivoc
al Zoei, de so]ie a celui de sus, n situa]ia n care, n capul listei, se afl` Tip`tescu.
n consecin]`, n lista persoanelor Caragiale a[az` m`[ti personajelor (termenul
personna nseamn` masc`) sau, dimpotriv`, face gestul de a le ridica, f`r` a-l duce
pn` la cap`t, ntr-o complicitate vesel` cu cititorul.
1 Florin Manolescu, op. cit.

2 Idem
244
La finalul acestei dinti prezent`ri a eroilor, autorul plaseaz` nota]iile despre timpul
[i spa]iul ac]iunii. Cum personajele au un nume (n general transparent, sugernd
caracterul celui care l poart`), o identitate social`, ele sunt puse ntr-un sistem de
interrela]ionare [i beneficiaz` de un cadru spa]io-temporal al mi[c`rii, prologul e
ncheiat [i ac]iunea poate ncepe.
Prin didascalii se numesc articula]iile mari ale textului: actele (actul fiind principala
subdiviziune a textului dramatic, cu o ac]iune unitar`, delimitat` printr-o pauz` de
celelalte p`r]i ale operei) [i scenele (scena reprezentnd o submp`r]ire a actului ce
aduce o modificare la nivelul prezen]ei personajelor sau a timpului/ spa]iului ac]iunii).
O scriso oare
e pie
erdut` este alc`tuit` din patru acte [i 44 de scene, grupate astfel:
actul I 9 scene; actul II 14 scene; actul III 7 scene; actul IV 14 scene.
Actul I prezint` atacurile ziarului condus de Ca]avencu mpotriva lui Tip`tescu,
exercitarea [antajului asupra grupului aflat la putere, prin mijlocirea scrisorii pierdute
de Zoe [i dobndite de Ca]avencu, surescitarea Zoei [i a amantului sù, nceputul
b`nuielilor de tr`dare a partidului nutrite de Farfuridi [i de Brnzovenescu.
Actul II surprinde tratativele cu Nae Ca]avencu, pentru recuperarea scrisorii [i, n
cele din urm`, hot`rrea prefectului [i a Zoei de a-l sus]ine pe politicianul independent
n alegeri; decizia abia luat` este minat` de telegrama sosit` de la centru care solicit`
imperios alegerea lui Dandanache.
Actul III se opre[te asupra zilei dinaintea vot`rii. Sunt prezentate discursurile
electorale ale celor doi contracandida]i, Farfuridi [i Ca]avencu [i proclamarea numelui
candidatului sus]inut de colegiul II: Agamemnon Dandanache.
ntrunirea de la prim`rie sfr[e[te ntr-o confruntare fizic` a taberelor opuse.
Actul IV aduce rezolvarea conflictului. Ca]avencu pierde scrisoarea [i aceasta,
reg`sit` de Cet`]eanul turmentat, e redat` Zoei. Dandanache este ales deputat [i
Ca]avencu l omagiaz`, conducnd festivitatea organizat` n cinstea lui.
Actele II [i IV au un num`r mai mare de scene, fapt datorat importan]ei majore a
ac]iunilor con]inute. Ele se afl` ntr-un raport de simetrie invers`. Actul II duce la
complicarea maxim` a ac]iunii [i la un climax al tensiunii dramatice, actul ultim
anuleaz` toate sursele conflictuale [i face s` descreasc` treptat ncordarea
emo]ional`, aducnd-o la punctul zero.
Dar didascaliile furnizeaz` [i informa]ii despre decor (casa lui Tip`tescu, sala cea
mare a prim`riei, gr`dina casei lui Trahanache), schimbarea cadrului fiind [i o sugestie
a trecerii timpului. Unele indica]ii scenice au o valoare strict func]ional`, fixnd, spre
exemplu, pozi]ia unui personaj fa]` de celelalte [ex.: Farfuridi (de la tribun`)], n timp
ce altele sunt studii psihologice n miniatur` [ex.: Pristanda (uitndu-se pe sine [i
rznd): Curat condei! (lundu-[i numaidect seama, naiv) Adic`te, cum condei,
coane F`nic`?...].
Retras n spatele personajelor, autorul se folose[te de indica]iile scenice spre a le
defini caracterul [ex.: Ca]avencu (ntrerupndu-l l`tr`tor)]; procesele de con[tiin]`
[ex.: Tip`tescu (n lupt` cu el nsu[i)]; sentimentele [ex.: Brnzovenescu (cu
ndoial`)]; emo]iile [ex.: Zoe (necat`)] procednd precum naratorul omniscient
c`ruia nu-i scap` nimic din existen]a eroilor sì.
Textul trìe[te din schimbul de replici, dialogul devenind o modalitate de organizare
compozi]ional`. Replicile au un anumit ton [Farfuridi (grav)], sunt nso]ite de
manifest`ri nonverbale [Cet`]eanul (sughite); Ca]avencu (plns cu hohot)], au
reliefuri intona]ionale [Ca]avencu (ngra[` vorbele)] r`sun`, sunt vii, n ciuda faptului
245
c` personajele r`mn schematice, date fiind limitele de timp, de spa]iu, de ac]iune pe

care le presupune genul dramatic n sine.
Mai rar, Caragiale folose[te [i monologul scenic, precum n secven]a destìnuirii lui
Ghi]` n leg`tur` cu avantajele pozi]iei sociale a [efului sù [i, n contrapondere, cu
neajunsurile dintr-o famelie mare cum este a lui.
Personajele. Construc]ia personajelor
Pompiliu Constantinescu afirma: Ca orice scriitor clasic, Caragiale e creator de
tipuri, unele mai adnci, altele profilate, altele mai schematice, dar toate de un
omenesc autentic.
Tipurile realizate de autor dovedesc capacitatea lui de a filtra detaliile care nso]esc
particularul, accidentalul [i de a re]ine astfel esen]a uman`. Acela[i critic literar
distinge n Ca]avencu demagogul, n Pristanda micul func]ionar prost pl`tit, gìnar,
din cauza mizeriei, n Cet`]eanul turmentat omul f`r` opinie politic`, n
Trahanache un ramolit n faz` benign` dar [i simbolul unui [ef de organiza]ie, cu fals
prestigiu de autoritate, n Dandanache pelticul [i uitucul, b`trnul decrepit, un tip de
profitor politic, n Tip`tescu micul satrap, n Farfuridi [i Brnzovenescu ni[te
ramoli]i, incapabili, n Zoe femeia mai emancipat`, mai voluntar`, care une[te
ambi]ia social` [i grija de reputa]ie cu amorul clandestin1. Aceste tipuri [i au un
corespondent mai pu]in evoluat n celelalte comedii ale autorului, n care ac]iunea se
petrece ntr-un mediu social inferior, cel al mahalalei. n O scriso oare
e pie
erdut` lumea
nf`]i[at` este cea a intelectualilor de provincie, zon` moral` care este un compromis
ntre mentalitatea de mahala [i cea burghez`2.
Totodat` universul uman construit de dramaturg are coordonatele lui eterne, ceea
ce face ca opera autorului s` nu se perimeze, s` nu-[i piard` valoarea de document
de via]` palpabil`.
Eroii lui Caragiale, deveni]i memorabili [i atemporali, prin cteva schimburi de
replici, prin orgoliul, prin ambi]iile, prin [iretlicurile, prin fixa]iile lor sunt pasiuni umane
n mi[care. Scriitorul are capacitatea extraordinar` de a-i diferen]ia, chiar [i cnd
con]inutul lor moral seam`n` izbitor, n ciuda faptului c` genul dramatic nu este att
de bogat n posibilit`]i de caracterizare, precum genul epic.
Dac` Trahanache, Farfuridi, Brnzovenescu sunt politicieni de aproximativ aceea[i
vrst`, ramoli]i, incapabili, ei se individualizeaz` totu[i radical. Trahanache devine
simpatic prin inocen]a manifestat` n fa]a dovezii limpezi de adulter [i prin dragostea
patern` pentru Zoe, Farfuridi este maniac [i arogant, obositor n discursul sù prolix [i
ilogic, Brnzovenescu este un individ [ters [i la[.
De asemenea, Farfuridi [i Ca]avencu ilustreaz` deopotriv` postura demagogului,
dar sunt inconfundabili: cel dinti anchilozat n gndirea lui politic`, cel de-al doilea
cameleonic, receptiv la orice schimbare, gata oricnd de compromis.
n aceast` comedie nu se poate fixa cu certitudine personajul principal [i nici nu se
poate vorbi despre un personaj pozitiv propriu-zis. Cea mai elocvent` caracterizare a
umanit`]ii surprinse de dramaturg, n ntregul ei, o face Tip`tescu printr-o replic`
succint`, dar ct se poate de grìtoare: Ce lume!
1 Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, n volumul Studii despre opera lui I. L. Caragiale, Ed.
Albatros, Bucure[ti, 1976; passim.
2 Idem.
246
{tefan Cazimir men]ioneaz` ca modalitate de construire a personajelor

caragialiene [i procedeul revela]iilor succesive, ca n cazul lui Pristanda, a c`rui
evolu]ie perfect logic` [i unitar`, e pe alocuri imprevizibil`1. Spre exemplu, poli]istul
care l aresteaz` abuziv pe Ca]avencu [i cere iertare mai apoi, i declar` c` n inima
lui are alte sentimente, dar c` datoria i dicteaz` ac]iuni mpotriva considera]iilor
personale. Servilismul manifestat n chip nea[teptat fa]` de cel ce devenise du[manul
de moarte al lui Tip`tescu aduce astfel o confirmare neb`nuit` a esen]ei sale deja
cunoscute2. Pristanda nu e doar sluga prefectului, e o slug` posibil` pentru orice
posibil st`pn. n realizarea personajelor apar [i simetrii, opozi]ii, nuan]`ri. {i
Ca]avencu [i Dandanache urm`resc ascensiunea politic`/ social` prin intermediul
[antajului cu o scrisoare de amor, dar, n timp ce unul coboar` vertiginos treapta mult
rvnit`, cel`lalt o urc` triumf`tor. Nuan]area poate fi ntrez`rit` n cazul personajelor
Farfuridi [i Brnzovenescu. Unul exagereaz`, cel`lalt tempereaz`, primul este vocea,
al doilea se transform` n ecou: Farfuridi Ei, pentru cine vot`m? Brnzovenescu
Pentru cine vot`m?
Organizarea personajelor n cupluri comice le reliefeaz` similitudinile de reac]ie sau
automatismele (Farfuridi Brnzovenescu), discordan]ele n parcursul emo]ional (Zoe
Tip`tescu), incompatibilitatea asocierii (Tip`tescu, amantul Trahanache, so]ul
n[elat, uni]i ntr-o prietenie profitabil` pentru ambele p`r]i).
Modalit`]i de caracterizare
Primul contact al lectorului cu personajele se face cu ajutorul listei personajelor [i
prin intermediul numelor. Caragiale m`rturisea c`, nainte de a imagina liniile
directoare ale unei opere, avea nevoie s` stabileasc` numele eroilor sì. Garabet
Ibrìleanu remarca: A[adar, n deosebire de via]a real`, unde numele e oricare, n
literatur` personajul trebuie s` se nasc` odat` cu numele care convine naturii sale
fizice [i morale3. n comedia lui Caragiale, numele dau impresia c` fac parte din
personagiile pe care le denumesc4. Ele sugereaz` caracterul, cum este Pristanda
(pristanda e un dans moldovenesc executat dup` comenzile unui conduc`tor de joc)
sau Trahanache (trahanaua fiind o coc` moale) ori Brnzovenescu [i Farfuridi (de la
brnz` [i farfurie, deci oameni meschini, inferiori) sau Ca]avencu (ca]` nsemnnd
femeie brfitoare iar ca]aveic` hain` cu dou` fe]e). n unele situa]ii, cum este numele
Tip`tescu, se face trimitere la recenta ascensiune social` (el este un tip care a
parvenit) dar [i la tribula]iile lui sentimentale (este tipul amorezului). Alteori numele
dezv`luie rolul personajului n ac]iune, cum este Dandanache cel ce produce
ncurc`turi, dandanale. Un nume precum Zoe denot` distinc]ia [i, n epoc`, era scris
Zo de purt`toarele din nalta societate.
Cet`]eanul turmentat este singurul personaj care nu prime[te un nume propriu-zis,
el fiind desemnat ca ins oarecare (cet`]ean), iluzionat de participarea real` la via]a
jude]ului, prin calitatea lui de aleg`tor [i stigmatizat prin viciul sù, turmentat, ce poate
fi n]eles, n sens figurat, ca dezorientat sau manipulat.
Contrastul dintre esen]` [i aparen]` devine transparent prin intermediul
diminutivelor hipocoristice (hipocoristic = dezmierd`tor). {tefan (personaj impun`tor,
1 {tefan Cazimir, Comediile, n vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale
2 Idem.
3 Garabet Ibrìleanu, Numele proprii n opera comic` a lui Caragiale, n vol. Studii despre opera
lui I. L. Caragiale
4 Idem.
247
de istorie romneasc`) ajunge n via]a intim` F`nic`, Zoe (o doamn` cu preten]ii) e

alintat` Joi]ica, iar teribilul Agamemnon, cuceritorul Troiei este anulat, n grandoarea
lui, de formele Agami]` [i mai ales Gagami]`.
Caracterizarea f`cut` de celelalte personaje propune oglindiri realiste, cum este
aprecierea lui Trahanache despre Tip`tescu: E iute, n-are cump`t sau, din contra,
false, dezv`luirea final` a personajului neavnd nc` loc, cum este catalogarea ini]ial` a
lui Dandanache de c`tre Tip`tescu: E simplu, dar l prefer, cel pu]in e onest, nu e mi[el.
Organizarea textului sub forma schimbului de replici face ca limbajul s` contribuie
ntr-o m`sur` semnificativ` la construirea unei imagini asupra personalit`]ii eroilor.
Caracterizarea prin vorbe dezv`luie un Ca]avencu l`tr`tor, un Dandanache blbit [i
peltic, semn al incapacit`]ii mintale, un Trahanache mult prea lent n reac]iile lui (ca
dovad`, ticul verbal Ai pu]intic` r`bdare), un Pristanda umil, constant aprobator al
spuselor [efului sù (curat mi[el, curat murdar etc.), un Farfuridi cu apuc`turi
automate (la dou`sprezece trecute fix m` duc la tribunal), un Tip`tescu vulcanic (l
mpu[c! i dau foc!).
Datorit` faptului c` mai to]i eroii lui Caragiale trìesc cu obsesia p`str`rii unei
anumite imagini despre sine, a fiin]ei demne, respectabile, ei se adreseaz` frecvent
unii altora cu apelative precum: onorabile, stimabile. Folosite n exces [i n situa]ii
nepotrivite, asemenea forme de polite]e devin ridicole [i subliniaz` comportamentul
fals, ipocrit: Trahanache Stimabile! stimabile, rog, da]i afar` pe onorabilul!
Faptele personajelor, atitudinile lor, reac]iile psihologice, gesturile ca modalit`]i de
caracterizare indirect`, nu fac dect s` sublinieze tiparul moral [i comportamental
liminar, dezv`luit prin nume sau prin pozi]ia social`, n lista personajelor, ntruct eroii
nu evolueaz`. La finalul experien]ei care anim` attea voin]e, fiecare este mul]umit de
rea[ezarea lucrurilor n albia lor lini[tit` [i, ceea ce este mult mai important, de
conservarea propriului prestigiu, de satisfacerea orgoliului. Corup]ia, adulterul,
minciuna, falsul, abuzul pot s`-[i urmeze cursul, deoarece n niciunul dintre eroi nu s-a
nregistrat vreo tres`rire moral`. Andrei Ple[u explic` astfel acest fenomen caracteristic
umanit`]ii, n orice epoc`: Singura autoritate pe care con[tiin]a individual` nu [i-o pune
niciodat` sau aproape niciodat` la ndoial` e autoritatea moral`. Capacitatea de a
distinge ntre bine [i rù, ntre viciu [i virtute, dreptate [i nedreptate pare a fi la
ndemna tuturor. n materie de etic`, func]ion`m constant printr-o nedemolabil`
autocomplezen]`. Trìm ntr-o infla]ie baroc` a competen]ei morale, ntr-o lume a c`rei
principal` dezordine risc` s` fie faptul c` to]i membrii ei se simt moralmente n ordine
sau c` to]i resimt dezordinea proprie drept neglijabil`. (Minima a mo
oraalia
a).
Zoe [i Tip`tescu se delimiteaz` de gestul de canalie al lui Dandanache, de a nu
restitui scrisoarea ce i-a adus deput`]ia [i apreciaz`, indirect, josnicia mai atenuat` a
lui Ca]avencu, plastograful care promisese a le napoia documentul defìm`tor. ns`
nici ei nu-[i pot n]elege vina, a[a cum nici Trahanache nu se tulbur` de a-i fi asigurat
abuziv candidatului venit de la centru unanimitatea promis`, n alegeri.
Rela]ia Tip`tescu Zoe
Tip`tescu [i Zoe ilustreaz` cuplul de amorezi din teatrul clasic, numai c` rela]ia lor
sentimental` secret` este bazat` pe un adulter. Oficial, el este prefectul jude]ului, un
om care a irosit [ansa unei cariere n capital`, r`mnnd n ora[ul de munte, la
insisten]ele lui Trahanache [i mai ales ale Zoei, c`ci, dup` cum afirm` venerabilul
prezident, la drept vorbind, Joi]ica a st`ruit mai mult. n via]a particular`, este
248
prietenul cel mai apropiat al lui Zaharia, ceea ce nu-l mpiedic` s` ntre]in`, duplicitar,
o idil` cu mult mai tn`ra so]ie a acestuia.
Prin autocaracterizare, Tip`tescu apare ca un ins capabil, un om de baz` al
partidului, con[tient de propriile merite: ... mi-am sacrificat cariera [i am r`mas ntre
d-voastr`, ca s` v` organizez partidul c`ci f`r` mine, trebuie s` m`rturisi]i, c` d-
voastr` n-a]i fi putut niciodat` s` fi]i un partid...
El este introdus n ac]iune nc` din prima scen`, pe cnd Zoe, despre al c`rei trecut
nu se pomene[te niciun detaliu, apare n scena V a primului act, dup` ce mai multe
personaje vorbesc despre ea. Tip`tescu aminte[te de plimb`rile lui cu Zoe [i cu
Trahanache, prin ora[ [i de spiritul glume] al femeii care propune, n joac`, num`rarea
steagurilor puse de Ghi]`. Poli]istul m`rturise[te c` este o persoan` de la care
a[teapt` protec]ie, iar Trahanache evoc` firea ei sim]itoare [i i cere lui Tip`tescu s`
nu-i spun` nimic despre [antajul lui Ca]avencu. Abia dup` ce i se construie[te astfel
imaginea unei dame din lumea bun`, cu o fire generoas` [i sensibil`, Zoe [i face
apari]ia, dezolat`, necat` de durerea de a se [ti la un pas de a pierde tot ce
dobndise prin c`s`toria cu vrstnicul Zaharia: avere, pozi]ie social` nalt`, puterea de
a influen]a via]a politic` [i social` din jude].
Chiar dac` prima ei replic` este: Sunt nenorocit`, F`nic`. [i, pn` spre sfr[itul
ultimului act, este nf`]i[at` ntr-o stare de surescitare, de disperare, Zoe se arat`, n
fapt, suficient de puternic` [i de lucid`, nct s`-i determine pe cei doi b`rba]i din via]a
ei s` ac]ioneze dup` [i la ndemnurile ei. Tip`tescu este impulsiv. Lupta este
disperat`. Vrea s` ne omoare, trebuie s`-l omorm, proclam` el nerealist, n absen]a
unei solu]ii concrete de a-l reduce la t`cere pe Ca]avencu. Zoe se manifest` cu mai
mult` cump`tare. Pe Ghi]` l-am trimis eu la Ca]avencu, s`-i cumpere scrisoarea cu
orice pre], anun]` ea, demonstrnd o perfect` adaptare la situa]ie.
Prefectul se gnde[te s` curme suferin]a iubitei sale dac` scrisoarea ajuns` la
rivalul politic ar fi publicat` prin fuga lor n lume. Ea ns` respinge propunerea lui ca
fiind imatur`, ntruct nu este deloc atras` de perspectiva romantic`. Firea ei
pragmatic` i impune s` ncerce orice strategie i-ar permite s` p`streze tot ce are.
Cnd Tip`tescu refuz` cu hot`rre compromisul politic de a-l sus]ine pe Ca]avencu,
Zoe este indignat` de atitudinea lui [i i catalogheaz` principiile cu formula
dispre]uitoare nimicurile tale politice. Nu poate exista ceva mai presus de aparen]a
femeii de lume, onorabile [i din aceast` cauz` ea [i propune s` lupte mpotriva
tuturor, chiar mpotriva guvernului, dac` ]elul sù este amenin]at.
Dar deliberarea amantului nu dureaz` mult. Sentimentul pentru Zoe ntrece
responsabilit`]ile lui de cap al jude]ului, a[a c` [i el, sfidndu-i pe membrii partidului
care l acuz` de tr`dare, decide s`-l sprijine pe avocatul [antajist, n alegeri.
Ca orice ndr`gostit autentic, Tip`tescu are momente de intens` trìre, pe care nu
le poate ascunde. Aflnd vestea c` Trahanache a g`sit poli]a falsificat` de Ca]avencu,
adic` salvarea lor, el o s`rut` pe Zoe, n chiar clipa cnd so]ul abia se ntoarce cu
spatele. Zoe este obi[nuit` s` disimuleze [i nu s`vr[e[te asemenea impruden]e.
V`znd n ea femeia interesat` [i calculat`, {erban Cioculescu sus]ine c` iubirea ei
este mai degrab` epidermic` dect pasional`.
Totu[i Zoe are puterea de a-l ierta pe cel care i pricinuise attea spaime, dup` ce
[i recupereaz` bile]elul de amor pierdut. Ca]avencu o nume[te un nger, iar
Cet`]eanul turmentat vede n ea o dam` bun`.
249
Este de remarcat c` Tip`tescu [i Zoe sunt personaje pe care Caragiale nu le

satirizeaz` prin comicul de limbaj [i nici prin cel de nume. Apelativele F`nic` [i
Joi]ica au doar rolul de a trece eroii dincolo de cortina vie]ii lor publice, dezv`luindu-
le sl`biciunile. Se poate deduce de aici o oarecare simpatie a autorului pentru ei, c`ci
conjunctura e departe de a fi comic`, iar personajele nu au nimic ridicol1.
Modalit`]ile comicului
Comedia se folose[te de arma rsului pentru a sanc]iona diferite tare ale societ`]ii
sau ale individului.
Comicul semnaleaz` contrastul creat ntre aparen]` [i esen]`, ntre vorb` [i fapt`,
ntre automatism [i natural, ntre scopuri [i mijloace, ntre efort [i rezultat etc.
Comicul de moravuri dezv`luie o societate n care abaterea de la valorile morale
devine norm`. Prefectul se folose[te de avantajele puterii de]inute pentru a
r`scump`ra scrisoarea de la Ca]avencu; Trahanache, Farfuridi [i Brnzovenescu
ntocmesc liste cu aleg`torii c`rora le pot influen]a votul; poli]istul se declar` n
serviciul permanent al prefectului dar [i al Zoei [i al lui Trahanache, pe acesta din urm`
ntmpinndu-l cu formula: S`rut mna, coane Zahario; so]ia lui l ndeamn` la o
atitudine lipsit` de scrupule: Ghi]`, pup`-l n bot [i-i pap` tot, c` s`tulul nu crede la `l
fl`mnd...; Dandanache ob]ine un loc n Parlament prin [antaj; Ca]avencu se
extaziaz` n fa]a beneficiilor unui sistem constitu]ional [i plnge gndindu-se la
]`ri[oara lui; Tip`tescu, Zoe [i Trahanache ntre]in un triunghi conjugal. n[el`toria,
minciuna, abuzul n func]ie, corup]ia, imoralitatea, demagogia ies la iveal` din re]eaua
complicat` a rela]iilor ntre]inute de personaje. Replica lui Trahanache: A! ce corupt`
so]ietate! Nu mai e moral, nu mai sunt prin]ipuri, nu mai e nimic; enteresul [i iar
enteresul... ar putea deveni concluzia tuturor ac]iunilor s`vr[ite de el [i de ceilal]i.
Numai c` Zaharia, rostind aceste cuvinte, se autoabsolv`, a[a cum fac [i Zoe [i
Tip`tescu, atunci cnd [i manifest` oroarea fa]` de tic`lo[ia lui Dandanache.
Incapacitatea de n]elegere a propriilor defecte determin` schimbarea extrem de
rapid` a alian]elor. Ca]avencu nchin` n s`n`tatea iubitului nostru prefect, e
ncurajat de Zoe pentru o viitoare Camer` [i felicitat de Trahanache: {i a[a zi, ai? d-
ai no[tri, stimabile? Bravos! m` bucur.
Comicul de situa]ie se manifest` plenar nc` din scena ini]ial` a stabilirii num`rului
de steaguri puse n ora[ de Ghi]`. Tip`tescu este aici judec`torul amuzat [i Ghi]`
incriminatul, concluzia reie[it` din examinare fiind: ... dac` nu curge, pic`.
Plin` de umor este [i secven]a n care so]ul n[elat, dup` ce i s-a ar`tat
docomentul tr`d`rii Zoei, ncearc` s`-l calmeze pe amantul turbat, cu argumentul
c` nu trebuie s` se tulbure pentru fitece mi[elie.
Confuzia pe care Dandanache o face ntre prefect [i venerabilul prezident,
atribuindu-i-o ca so]ie pe Zoe celui dinti este savuroas` [i poten]eaz` imaginea de
amnezic a personajului.
Intr`rile [i ie[irile Cet`]eanului turmentat, petrecute de obicei n momente de
tensiune dramatic` ridicat`, strnesc [i ele rsul, c`ci grija lui de a afla cu cine trebuie
s` voteze le pare celorlal]i ridicol`, chiar vrednic` de dispre], pe lng` fr`mnt`rile lor
aureolate de interesul personal.
Dramaturgul exploateaz` [i comicul de nume, a[a cum o f`cuse, naintea sa,
Alecsandri. Sufixele -ache (Trahanache, Dandanache) [i -idi (Farfuridi) sugereaz`
1 {tefan Cazimir, Comediile, n vol. Studii despre opera lui I. L. Caragiale

250
originea greceasc` a personajelor. Este [tiut faptul c`, la sfr[itul secolului al XIX-lea,
clasa politic` romneasc` avea multe elemente alogene.
Dar Caragiale nu se arat` xenofob. Pentru el p`tura politic` e la fel de putred`,
indiferent din cine este constituit`. Ideea reiese din discursul ultim al lui Ca]avencu, din
care r`zbate [i comicul de inten]ii al autorului: ... To]i ne iubim ]ara, to]i suntem
romni!... mai mult sau mai pu]in one[ti!
Numele eroilor este n strns` leg`tur` cu caracterul lor (Trahanache e precum o
trahana, adic` lesne de modelat de c`tre Zoe) sau cu dominanta personalit`]ii
(Ca]avencu este o adev`rat` ca]`, o fabric` de vorbe goale, un demagog prin
excelen]`) etc.
Prenumele lor F`nic`, Joi]ica, Ghi]`, Nae fac din ei oameni apropia]i lectorului,
prezen]e familiare.
Comicul de caracter las` s` se ntrevad` tiparul uman etern ct [i actualizarea lui
ntr-un context istoric [i social concret. Farfuridi [i Ca]avencu sunt variante ale
demagogului, dar cel dinti este [i o incarnare a prostului, pe cnd cel de-al doilea a
ambi]iosului. Tip`tescu este amorezul dar [i conduc`torul abuziv, Trahanache
ncornoratul zaharisit, Zoe adulterina, Dandanache parvenitul/ canalia politic`,
Pristanda slugarnicul, Cet`]eanul turmentat viciosul. Dezordinea provocat` n
via]a ora[ului de provincie se datoreaz` ambi]iosului [i preten]iei sale irepresibile:
Vreau ce mi se cuvine [...]; vreau ceea ce merit n ora[ul `sta de gogomani, unde sunt
cel dinti... ntre frunta[ii politici... Ie[irea lui n aren` antreneaz` reac]iile adverse [i,
implicit, n lupta care se dezl`n]uie, identificarea fiec`rui erou cu un prototip uman.
Comicul de limbaj are, n opera lui Caragiale, cele mai bogate resurse. Trahanache
[i Pristanda sunt defini]i magistral, unul n ncetineala lui, cel`lalt n slug`rnicia sa prin
ticurile verbale (ai pu]intic` r`bdare [i, respectiv, curat...). Demagogia lui Ca]avencu
este relevat` prin truisme (... un popor care nu merge nainte, st` pe loc, ba chiar d`
napoi), prin etimologia popular` (falit este asimilat cu sensul de fal`, iar capitalist
cu n]elesul locuitor al capitalei), prin nonsens (Noi aclam`m munca, travaliul care
nu se face deloc n ]ara noastr`), prin interferen]a stilurilor (ntr-un cadru neoficial, i se
adreseaz` lui Ghi]` oratoric: Cet`]ene, nu uita condi]ia cu care am venit aici!), prin
falsa citare (Scopul scuz` mijloacele, a zis nemuritorul Gambetta, cugetarea
apar]inndu-i, de fapt, lui Machiavelli). Discursul lui electoral, studiat, dinamic, l`tr`tor
indic` n el politicianul capabil s` manipuleze prin cuvinte poleite [i nesincere (Scopul
so]iet`]ii este ca Romnia s` fie bine [i tot romnul s` prospere!) sau prin gesturi
exagerate, artificiale (plnge cu hohote, reflectnd la fericirea [i progresul ]`ri[oarei
lui). Limbajul preten]ios care tr`deaz` ruptura tragicomic` dintre vorbe [i fapte
prime[te o replic` nea[teptat`, caricaturizant`, prin deformarea neologismelor, de la
Cet`]eanul turmentat. Societatea Enciclopedic`-Cooperativ` Aurora Economic`
Romn` fondat` de c`tre Ca]avencu, devine o al`turare ridicol` de vocabule,
ntrerupt` de sughi]uri, n rostirea Cet`]eanului (Cioclopedic`! Comportativ`!
Iconomie! So]ietate care va s` zic`...).
Farfuridi prezint` n fa]a aleg`torilor un discurs marcat de incoeren]`, ct se poate
mai scurt n inten]ii, dar prolix, supraabundent n realitate, sugestie a interminabilei
vorb`rii politice. Opinia ilogic` a acestui membru de frunte al partidului liberal (Din dou`
una, da]i-mi voie: ori s` se revizuiasc`, primesc! dar s` nu se schimbe nimica; ori s` nu
se revizuiasc`, primesc! dar atunci s` se schimbe pe ici pe colo, [i anume n punctele...
251
esen]iale...) referitoare la scopul desf`[ur`rii alegerilor, [i anume revizuirea Constitu]iei

[i a Legii electorale, denun]` aspectul de fars` al ntregului proces electoral.
Replicile lui Ghi]` [i ecourile vorbelor so]iei sale sunt hazlii prin folosirea termenilor
colocviali/ populari: dou`spce, dobitocul, pup`-l n bot etc.
Dar cel mai acid func]ioneaz` comicul de limbaj n cazul lui Dandanache. Acest
personaj, definit de Caragiale nsu[i ca fiind mai prost dect Farfuridi [i mai canalie
dect Ca]avencu, se pulverizeaz`, ca personalitate, prin vorbire.
Defectele lui de pronun]ie (... nu f`]ea s` nu fa]em...), apelativele ridicole
(neicusorule, puicusorule), excesul interjec]ional (hodoronc-hodoronc, sdronca-
sdronca), anacolutul (... eu, care familia mea de la patruzsopt n Camer`, [i eu ca
rumnul impar]ial, care va s` zic`... cum am zi]e... n sfr[it s` trìasc`!) l transform`
ntr-o creatur` dezarticulat`, racordat` la realitate doar printr-o viclenie instinctual`.
Comicul de limbaj, ca modalitate de caracterizare indirect`, ndepline[te un cumul
de func]ii. El dezv`luie mediul din care provine personajul (Ghi]`), identificarea omului
cu scopul (Ca]avencu), dominanta comportamental` (Trahanache), nivelul de
inteligen]` (Farfuridi, Brnzovenescu, Dandanache) etc. Este calea direct` de acces
spre esen]a personalit`]ii.
Comedia lui Caragiale produce rsul contagios, aruncnd totu[i o lumin` violent`,
crud` asupra societ`]ii romne[ti contemporane autorului [i asupra defectelor umane
atemporale. Rsul este cnd ng`duitor, cnd sarcastic, reliefnd, prin modula]iile lui,
varietatea identific`rilor omului cu Omul.
Repere critice
Pompiliu Constantinescu, I. L. Caragiale, n volumul Studii de espre
e ope
era
a lui I. L.
Caaraagia
ale
e, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1976: Cu o mare intui]ie, Caragiale a surprins
ntr-o oglind` rece, m`ritoare, tarele esen]iale ale burgheziei. [...] Integrarea
psihologiilor individuale n sfera unei societ`]i este semnul realismului sù, dovada
unei intui]ii sociologice, sim]ul unei adev`rate comedii umane...
V. Fanache, Ca araagiaale
e, Ed. Dacia, Cluj, 1984: Opera lui Caragiale este simultan un
semn al realului n desf`[urare [i o negare, prin ironie...
Ion Constantinescu, Ca araagiaale
e [i nce
eputurile
e te
eatrului euro
opeean mo ode
ern, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1974: Veselia inept` a personajelor din finalul tuturor celor patru
piese comice este semnul exterior al deriziunii absurdului. Personajele nu realizeaz`
nonsensul existen]ei lor, singura reac]ie final` la aceast` absen]` a lor este veselia
incon[tient`. Acest contrast este angoasant [i comic n acela[i timp, ducnd, nc` o
dat`, cu gndul la Eugne Ionesco, la care deriziunea absurdului se produce, uneori,
ntr-un fel asem`n`tor.
Florin Manolescu, Ca araagiaale
e [i Caara
agia
ale
e, Ed. Cartea Romneasc`, 1983: La
Caragiale, observa]ia realist` este dublat` aproape ntotdeauna de observa]ia
adnc` a unui moralist...
T. Vianu, Istooria
a lite
era
aturii ro
omne e moode
erne
e, n Opere 2, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972:
Nu va fi posibil s` se scrie istoria social` a veacului al XIX-lea, f`r` o continu`
referin]` la opera lui Caragiale.
252
Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern interbelic
2
EXPRESIONSM s. n. 1. Curent artistic [i literar modern, ap`rut n Germania la
nceputul sec. XX, caracterizat printr-o puternic` tendin]` de exprimare spontan` a
trìrilor interioare (st`ri de spaim`, durere, uimire, exacerbare a sentimentelor), prin
tensiune extatic`, punnd accent pe subiectivitate, pe ira]ional. 2. Orice form` de art`
care vizeaz` intensitatea expresiei. Stil de arhitectur` care acord` prioritate expresiei
prin stiliz`ri (exagerate) (din fr. expressionnisme) cf. DEX 1998.
Expresionismul este un curent artistic, care a ap`rut la nceputul secolului al XX-
lea, nti n Germania, [i a cunoscut maximum dezvolt`rii sale ntre 1910 [i 1925, ca
form` de manifestare a unei genera]ii traumatizate]n timpul Primului R`zboi Mondial [i
ca protest fa]` de formele tradi]ionale ale artei. Expresionismul a ap`rut nti n pictur`,
apoi n poezie [i n teatru. n formularea doctrinei expresioniste, se preiau idei din
filozofia lui Spengler [i Nietzsche, de c`tre Worringer, prin referire la operele plastice
ale lui Munch sau Van Gogh.
n estetica expresionist`, artistul confer` realit`]ii o expresie nou`, prin raportarea
lucrurilor la etern, prin eliberarea obiectelor de materialitate [i printr-o participare a
eului dominat` de vitalism, de patos subiectiv [i de cunoa[tere ecstatic`. Fiin]a caut`
s` descopere semnifica]ia fundamental` a universului, urm`rind sentimentele n
profunzime, pn` la origini [i meditnd grav pe marginea unor probleme existen]iale,
cum ar fi curgerea iremediabil` a timpului [i moartea. n teatru, reprezentativ` este
drama de idei, cu personaje care reprezint` simboluri sau concepte [i nu individualit`]i
umane distincte.
Expresionismul redescoper` miturile, practicile magice [i misterele, promovnd
revolta mpotriva civiliza]iei [i afirmarea sufletului primitiv, a pasiunii pentru elementar.
Unul dintre cei mai importan]i poe]i expresioni[ti germani este Rainer Maria Rilke.
II Contextualizarea dramei n cadrul operei lui Lucian Blaga

Lucian Blaga este scriitorul n a c`rui oper`, filozofia [i literatura sunt
consubstan]iale.
Concepte filozofice, dezvoltate n patru trilogii: Trilogia culturii, Trilogia cunoa[terii,
Trilogia valorilor [i Trilogia cosmologic`, r`mas` n stadiu de proiect, devin motive [i
metafore artistice n crea]ia literar`.
n spa]iul culturii noastre, el a valorificat estetica expresionist` n poezie [i n teatru,
dar a [i teoretizat acest nou curent artistic. Expresionismul este v`zut ca un nou stil
n eseistica de debut a autorului, din volumul Fe]ele unui veac: ... de cte ori o oper`
de art` red` astfel un lucru, nct puterea, tensiunea interioar` transcede lucrul,
253
tr`dnd rela]iuni cu cosmicul, cu absolutul, cu ilimitatul, avem de-a face cu un produs

artistic expresionist.1
Pentru definirea conceptului, Blaga aduce n discu]ie problematica noului teatru, n
care piese ca acelea ale lui G. Kaiser: ... sunt scrise n dialog comprimat [i desf`[oar`
ac]iuni f`r` de vreo nsemn`tate anecdotic`, culminnd n conflictele de idei-for]e. [...]
personajele nu mai exist` prin ele nsele, ca indivizi, ci numai ca exponen]i ai unor
puteri ira]ionale, angajate n ciocniri, care macin` sau salveaz`. Personajele se
configureaz` contrapunctic [i sunt mpinse de demonia energiilor dezl`n]uite. [...]
deznod`mntul pieselor e adeseori vizionar [i deschide perspectiva unei vie]i mai
nalte.2
III. Ilustrarea conceptului de dram`:
ME{TERUL MANOLE
de Lucian Blaga
Piesa de teatru Me[terul Manole a ap`rut n 1927, fiind dedicat` lui Sextil Pu[cariu,
iar n 1929 a avut loc premiera, la Teatrul Na]ional din Bucure[ti. Lucian Blaga, autorul
piesei, este poet, prozator, dramaturg, filosof, diplomat romn, care a trìt n perioada
1895-1961. Personalitatea lui a marcat perioada interbelic`, iar opera, creat` prin
consubstan]ialitatea literatur`-filosofie, s-a impus printr-un stil inconfundabil. Perioada
n care scrie Blaga este una de avnt cultural, dar [i de eclectism estetic. n epoc`, se
manifest` tendin]e tradi]ionaliste, moderniste [i avangardiste, iar el opteaz` pentru
expresionism, curent care-i ofer` posibilitatea de a valorifica mituri [i de a pune n
discu]ie probleme ontologice [i axiologice.
Dintre piesele lui Blaga, Za amoolxee [i Mee[te
erul Ma anoolee reconsider` miturile na]ionale
din perspectiva expresionismului; Avra am Iaancu [i Anto on Pa ann reconsider` istoria; Arca
a
lui Nooe, Tulbura are
ea ape elo
or [i Crucia ada a coopiilo
or exploreaz` [i valorizeaz` miturile
universale, iar Da aria
a , Ivaancaa, nvie ere
ea sondeaz` zone dragi moderni[tilor,
subcon[tientul [i incon[tientul.
Drama este o specie a genului dramatic, n versuri sau n proz`, care presupune
valorificarea unor categorii estetice precum tragicul [i comicul, care prezint` un conflict
puternic, manifest sau latent, uneori cu rezolvare tragic`, cu instan]e ale comunic`rii,
structuri compozi]ionale [i tehnici specifice.
Mee[teerul Ma ano
olee este o dram` de idei cu accente tragice, o dram` poetic`,
modern`, n care mitul romnesc al jertfei pentru crea]ie sus]ine conflictul puternic,
personajele sunt expresii ale unor idei-for]`, iar orientarea reflec]iei autorului se face,
potrivit propriilor afirma]ii: ... de la deeta
aliu la eseen]]ia
al, de la co
oncre
et la abstra
act, de la
imeediaat la tra
ansce
ende ent, de la da at la pro
obleem`.3
Tema operei este prelucrarea unuia dintre miturile fundamentale ale poporului
romn, sacrificiul pentru crea]ie, ntr-o viziune proprie sensibilit`]ii de tip expresionist.
Lucian Blaga valorific` surse de inspira]ie autentice, potrivit unei concep]ii personale,
1 Lucian Blaga, Noul stil, n Z`ri [i etap

pe, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1990
2 Idem.
3 Idem.
254
conform c`reia: Cultura major` nu repet` cultura minor`, ci o sublimeaz`, nu o

m`re[te n chip mecanic [i virtuos, ci o monumentalizeaz` potrivit unor vii forme,
accente, atitudini [i orizonturi lùntrice. O cultur` major` nu se strne[te prin imitarea
programatic` a culturii minore. Nu prin imitarea cu orice pre] a crea]iilor populare vom
face saltul de attea ori ncercat ntr-o cultur` major`. Apropiindu-ne de cultura
popular` trebuie s` ne nsufle]im mai mult de elanul ei stilistic interior, viu [i activ, dect
de ntruchip`ri ca atare. Nu cultura minor` d` na[tere culturii majore, ci amndou`
sunt produse de una [i aceea[i matrice stilistic`.1
Structura piesei este dat` de cele dou` planuri pe care se dezvolt` conflictele, planul
exterior, al conflictului dintre me[teri, privind jertfa, cu voievodul care vrea s` se termine
biserica mai repede [i cu boierii [i c`lug`rii care ar dori pedepsirea lui Manole, pentru c`
a s`vr[it o jertf` uman`. Cel`lalt plan apar]ine conflictului interior, al dramei artistului,
formulat chiar de erou: Manole: nùntru un gol se deschide-mhnire f`r` ntreb`ri.
Deasupra ntuneric se-nchide-dezn`dejdea nesfr[itelor ncerc`ri. Mi se mistuie somnul
[i sngele. Ar trebui s`-nchid ochii, dar pleoapele de lume nu m` despart. Lùntric, un
demon strig`: cl`de[te!P`mntul se-mpotrive[te, [i-mi strig`: Jertfe[te!
Compozi]ional, piesa are cinci acte, echilibrat construite pentru ilustrarea
momentelor subiectului [i pentru a urm`ri evolu]ia conflictului dramatic principal.
Primul [i ultimul act au cte patru scene, iar actele al doilea, al treilea [i al patrulea au
cte trei scene.
Titlul piesei con]ine numele personajului principal, Manole, creator de geniu,
me[terul, cel care, potrivit legendei populare, a proiectat [i a construit biserica de la
Curtea de Arge[. Alegnd acest titlu, Blaga mut` accentul operei de pe crea]ie pe
destinul tragic al creatorului.
Expozi]iunea se contureaz` n didascalii, unde autorul sugereaz` timpul [i spa]iul
n care se va derula ac]iunea: Pe Arge[ n jos. Timp mitic romnesc, trimitere direct`
la balada popular`, Monastirea Arge[ului, oper` nchinat` bisericii de la Curtea de
Arge[, ctitorie a domnitorului Neagoe Basarab, ntre anii 1512 [i 1517. Apoi, n
didascalia la actul nti, spa]iul se restrnge la: C`mara de lucru a Me[terului Manole.
[i, din actul al doilea, devine simbolic: Ruinele bisericii ve[nic rencepute. n fund,
mun]i [i p`duri. Dup` G. Gan`: Localizarea dramei-n spa]iul romnesc-e mai
puternic` dect n modelul folcloric: n afara indica]iei ini]iale [...], se mai vorbe[te de
Bra[ov, Sibiu, Trgovi[te, de unde c`rù[ii aduc materiale de construc]ie, clopote,
od`jdii, c`r]i.
Blaga men]ine a[adar semnifica]ia na]ional` a baladei, accentund chiar caracterul
ei de mit estetic na]ional. 2
Neprecizarea timpului ar putea fi [i ea explicat` prin op]iunea dramaturgului pentru
cunoa[terea de tip luciferic, pentru protejarea [i poten]area misterului [i nu pentru
descifrarea lui prin detaliu ra]ional.
Timpul exterior este marcat doar de opozi]ia noapte-zi, care subliniaz` efortul lui
Manole de a descoperi misterul surp`rii bisericii, cele mai multe scene se petrec la
lumina lumn`rii. n dram`, se mai face referire la durata de [apte ani, n care Manole
a tot ncercat s` elaboreze un plan arhitectural, prin m`sur`tori precise [i prin calcule,
1 Lucian Blaga, Elogiu satului romnesc n vol. Isvoade. Eseuri, conferin]e, articole. Edi]ie ngrijit`
de Dorli Blaga [i Petre Nicolau. Prefa]`: George Gan`. Ed. Minerva, Bucure[ti, 1972,
2 George Gan`, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1976
255
elemente ale cunoa[terii paradisiace: Bogumil: Pe m`sur`ri?De [apte ani tot m`suri
cu acel unghi de aram`, [i nicio izbnd`.
Dominant este ns` timpul interior, al trìrii obsesiei de a crea biserica, al nelini[tii
metafizice traversate de eroul dramatic: Manole: Cine-mi d`rm` zidurile?
Personajele sunt Vod`, Manole, Mira (n gr. d`ruita) proiec]ii legendare:
Bogumil, G`man energii primare, cosmice, idei nzestrate cu voin]`, nou` zidari,
dintre care: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul c`lug`r [.a.
Intriga e constituit` din motivul surp`rii zidurilor, care na[te [i conflictul interior, de
natur` tragic`, ntre ra]iune [i necesitatea ira]ional` de a construi, ntre biseric` [i
femeie, ntre cunoa[tere paradisiac` [i cunoa[tere luciferic`. De altfel, ac]iunea piesei
ncepe, ca o continuare a legendei despre g`sirea locului pentru zidire, dup`
pr`bu[irea repetat` a zidurilor.1 Intriga este sus]inut` [i de afirma]ii ale stare]ului
Bogumil, care sugereaz` existen]a unor for]e misterioase, nemul]umite de n`l]area
bisericii: Ci eu [tiu c` nu mor]ii rì z`d`rnicesc n`l]area bisericii . Mai sunt [i alte
puteri, mai mari dect mor]ii rì.
Desf`[urarea ac]iunii se realizeaz`, de fapt, prin prezentarea nelini[tilor, a
zbuciumului interior al me[terului pus n fa]a unei dileme: de a alege ntre femeia iubit`
[i crea]ie, dup` ce apare ca solu]ie a surp`rii zidurilor ideea jertfei umane: Jertfa
aceasta de nenchipuit cine-o cere? Din lumin`, Dumnezeu nu poate s-o cear`, fiindc`
e jertf` de snge; din adncimi, puterile necurate nu pot s-o cear`, fiindc` jertfa e
mpotriva lor.
Stare]ul Bogumil, prezent ca actant nc` din actul nti, sus]ine ideea jertfei ca
form` de lini[tire a for]elor care ac]ioneaz` potrivnic. El consider` c` energiile
misterioase care se opun crea]iei ar putea fi nrudite: {i dac` ntru ve[nicie bunul
Dumnezeu [i crncenul Satanail sunt fra]i?, prin urmare, orice reflec]ie este de prisos
[i jertfa trebuie nf`ptuit`. Cuvntul sù este nt`rit de manifest`rile lui G`man care,
ntr-un somn nelini[tit, are viziuni cutremur`toare: Iat` stihii frecate una de alta [i
pietre sf`rmate m f`lci subp`mntene. Huruie moara smintelilor dedesubt [i se
nvrte. De acolo, n pofida noastr`, [i de mai departe se d` drumul sor]ilor. Ce sta]i?
Ce ntreba]i? Puteri f`r` noim` n-au de lucru [i macin` din stnc` fìn` pentru gurile
mor]ilor. E o nvrtire. E un vrtej. {i auie trist, cu amenin]are ca n noapte de nceput,
ca n noapte de sfr[it.
Manole discut` cu me[terii despre necesitatea jertfei pentru n`l]area bisericii. Att
el, ct [i ceilal]i me[teri sunt dornici s` termine lucrarea. Dintre ei, Manole pare
obsedat, cople[it, chinuit de un demon al crea]iei, de o boal` f`r` leac: Nu sunt [i eu
p`truns de aceast` boal` pn` la oase?Nu e dorul de ea [i n mine ca un dor de cas`?
n visul ei, slug` [i domn, ne lipim de ziduri n somn. Cine se-ndur` s` plece?
mpreun` fac un jur`mnt de credin]`, prin care pecetluiesc soarta unui om menit
s` fie jertfit prin zidirea n biserica bntuit` de un destin care, astfel, se poate mplini.
Manole, ca iluminat, [tie [i cum trebuie s` fie cel supus jertfei: O via]` scump` de om
se va cl`di, jertfa va fi o so]ie care nc` n-a n`scut, sor` sau fiic`. n timp ce me[terii
discut`, umbra bisericii apare ntre ei, semn c` for]ele accept` jertfa.
Dup` jur`mnt, trei zile, me[terii a[teapt` sosirea fiin]ei predestinate a se ntrupa
n biseric`. Ei se urm`resc reciproc [i-l acuz` [i pe Manole c` ar fi nc`lcat jur`mntul,
anun]ndu-[i so]ia s` nu vin`.
1 Ibidem.
256
Punctul culminant se construie[te dup` toate regulile dramatice, n actul III, scena
III. El const` n s`vr[irea jertfei de c`tre Manole [i me[teri, patima crea]iei fiind mai
puternic` dect dragostea fa]` de femeie [i dect teama de p`cat. Mira este prima
so]ie care apare, conform jur`mntului. Ea i ceart` pentru c` a aflat de la stare]ul
Bogumil despre hot`rrea lor neomeneasc`, luat` doar pentru a izbuti n me[te[ug.
n]elegnd c` ceasul se apropie, nainte de zidirea Mirei, Manole intr` ntr-un conflict
puternic cu me[terii, ns` destinul nu se mai poate schimba. Mira este zidit` printr-un
joc menit s` atenueze gravitatea faptei [i s-o integreze n paradigma mitic` a mor]ii
ritualice. Pur` [i inocent`, Mira va mntui locul de duhurile grele, ne[tiute, devenind
altarul bisericii n`l]ate de so]ul ei: Manole: Acum e[ti aici nc` o dat`: nici c`prioar`,
nici izvor, ci altar. Altar viu ntre blestemul ce ne-a prigonit, [i jur`mntul cu care l-am
nvins. Motivul artistic al femeii-biseric` poten]eaz` condi]ia creatorului, care trìe[te
cu aceea[i intensitate dragostea pentru Mira [i patima pentru crea]ie.
S`vr[irea jertfei se face ritualic [i simbolic. Mai nti, Mirei i se sugereaz` s` se
descal]e, ca gest de ntoarcere la starea primordial`: Manole (cu lini[te
neomeneasc`): Ie[i din nc`l]`minte, ca s` intri descul]` n zid., apoi este zidit`:
Manole: Jocul e scurt. Dar lung` [i f`r` de sfr[it minunea. Prin modul n care este
construit` scena, se induce ideea c` sacrificarea fiin]ei iubite este o form` a
sacrificiului de sine.
Didascalia care, deschide actul al IV-lea, descrie frenezia activit`]ii me[terilor,
exprimat`, de altfel, [i n toat` scena I: Zidurile ridicate, cu un nceput de schele ntr-
o parte. Zidarii lucreaz` repede. Manole umbl` agitat. Pe locul unde n zid Mira e de
tot acoperit` cade un m`nunchi de raze. Tot timpul zgomot de munc` [i de unelte.
Copii pe sc`ri unul peste altul [i dau c`r`mizi...n [apte zile de munc` asidu`,
sugestie a timpului n care Dumnezeu a f`cut lumea, biserica [i afl` propriul contur n
spa]iul c`ruia i-a fost menit`.
Deznod`mntul dezv`luie natura tragic` a eroului, care se sinucide, aruncndu-se
n v`zduh. Manole pare c` a mb`trnit: [...] istovit, mai b`trn, fa]a devastat`, barba
crescut` [...], este transfigurat n urma ntmpl`rilor: Sufletul a bùt fapte [i pove[ti
amare. Unul dintre me[teri consfin]e[te soarta Mirei, repetnd vorbele lui Manole:
Astfel una din alta s-au aprins ntmpl`rile, [i femeia din miaz`zi a r`mas altar ntre
blestem [i jur`mnt.
Dup` ce demonia crea]iei se alin`, Manole ncearc` s` reconstituie scena zidirii
Mirei [i s` afle cine a pus ultima c`r`mid`. Vrea s` d`rme zidul care i-a transformat
so]ia n piatr`, dar totul este n zadar. Miracolul s-a nf`ptuit [i Mira s-a contopit cu
biserica.
n scena III din actul al V-lea, apar personaje episodice precum Vod`, mul]imea, un
bìat de curte. Este momentul n care crea]ia des`vr[it` p`trunde n con[tiin]a
publicului odat` cu creatorul ei: Bìatul: Mai mult ce s` zic? n locul M`riei tale a[ da
afar` din c`lindar un sfnt [i-a[ pune n locu-i numele lui Manole.
To]i sunt uimi]i de frumuse]ea bisericii, pe care o consider` o isprav` pentru sute
de ani!, aluzie la perenitatea artei autentice. Doar Manole nu-[i g`se[te lini[tea, iar
suferin]a lui din iubire este de nesuportat: Manole: Nu, st`pne, amintirile mele nu se
sting. Ochii nu se nchid. n urechile mele, somnul nu tace. Lacrim` m` simt, ntrziat`,
[i caut odihn` de piatr`.
Boierii [i c`lug`rii i cer lui Vod` pedepsirea lui Manole, pentru c` a s`vr[it un
p`cat de moarte, dar mul]imea nu este de acord.
257
Manole cere ng`duin]a de a trage primul clopotul pentru Mira, care n-a avut parte
de cntare de clopot, urc` n biseric`, ngenuncheaz` spre apus [i spre r`s`rit [i se
sinucide, dup` cum spune G`man: Manole s-a aruncat n v`zduh.
n urma lui, me[terii simt c` [i-au pierdut rostul, c` destinul lor va fi unul r`t`citor,
doar numele va r`mne legat pentru totdeauna de biseric`.
Finalul piesei fixeaz`, o dat` n plus, mitul modern al creatorului devorat de propria
crea]ie: ntiul: Doamne, ce str`lucire aici [i ce pustietate n noi!
Personajele care intereseaz` cel mai mult, pentru complexitatea lor [i pentru
sus]inerea temei, sunt Manole, protagonistul dramei, [i Mira, personaj secundar [i
complementar.
Manole este personajul principal al dramei, unic prin condi]ia spiritual` de [ef al
me[terilor [i de ales pentru rezolvarea surp`rii misterioase a zidurilor. Fa]` de eroul
din balada popular`, Manole simte [i trìe[te la o intensitate mai mare patima crea]iei.
n momentul zidirii Mirei, el este att de absorbit de munc`, nct nu-[i mai aminte[te
cine a pus ultima c`r`mid` n zid.
Manole este [i personaj simbol al destinului exemplar al creatorului. De
expresionism, se apropie prin voin]a de a crea, prin structura sa apropiat` de mit [i, nu
n ultimul rnd, prin extraordinarul zbucium sufletesc. El ilustreaz` artistul care
descoper`, prin sacrificiu, cunoa[terea luciferic`.
Prin caracterizare direct`, replicile altor personaje [i didascalii, se proiecteaz`
profilul fizic, dar [i moral al personajului: Me[terul meu. P`r negru. Cap fierbinte
(replica Mirei).
Autocaracterizarea [i replicile altor personaje completeaz` portretul moral, ale c`rui
linii definitorii sunt nelini[tea [i zbuciumul interior, provocate de surparea zidurilor [i de
iminen]a jertfei umane. Patima crea]iei [i patima iubirii sunt devoratoare pentru
Manole. mpotrivirile sale, cùt`rile, trìrea ntre ra]iune [i mister i confer` m`re]ie [i
tragism, f`cndu-l un personaj memorabil.
Destinele celor dou` personaje sunt construite prin dezvoltarea mai multor motive
literare: al surp`rii zidurilor, semn al rùlui care trebuie nl`turat, al jur`mntului, al
sacrificiului, al mor]ii ca joc, al bisericii.
n scena I din actul al II-lea, se poten]eaz` trìrile lui Manole prin dezvoltarea
motivului jur`mntului. Pentru cùt`rile nfrigurate ale me[terului, se g`se[te solu]ia
sacrificiului, iar pentru ndeplinirea acestuia e nevoie de un leg`mnt solemn, prima
so]ie care vine s` fie jertfit`. Mira apare, n scena III din actul al III-lea, ca purt`toare
de semnifica]ii angelice. Ea vrea s`-l salveze de la moarte pe cel destinat sacrificiului
[i, n aceast` ncercare a ei, se dovede[te cea mai potrivit` pentru a fi zidit`: Manole:
Tu ai venit s` scapi un om de la moarte... astfel sufletul tù se v`de[te cel mai curat.
Te potrive[ti n ceruri [i te-ai r`t`cit ntre noi, oameni de glum` rea.
Starea de tensiune n care trìe[te Manole se accentueaz` cnd [i aminte[tec`
[i-a zidit so]ia. n actul IV, latura lui uman` se relev` prin ncercarea disperat` de a-[i
salva so]ia, smulgnd-o din bra]ele mor]ii, iar n actul V, creatorul se arunc` n gol.
Pentru el, acum, dup` finalizarea construc]iei, Biserica [i Mira devin un tot. Ele sunt
cele dou` jum`t`]i ale fiin]ei sale, una sus]innd voca]ia creatore, cealalt`, via]a [i
iubirea: De attea ori ai fost c`prioar` neagr` cnd suiai drumul la noi[... . [Acum e[ti
aici nc` o dat`. Nici c`prioar`, nici izvor, ci altar, altar viu ntre blestemul ce ne-a
prigonit [i jur`mntul cu care l-am nvins.
258
Comparativ cu Manole [i Ana din balada Monastirea Arge[ului, Manole [i Mira

ilustreaz` conceptul expresionist al voca]iei creatoare, Blaga nsu[i afirmnd, de altfel,
c` Destinul omului este crea]ia.
Din perspectiva finalului conflictului, aceast` afirma]ie exprim` seria de semnifica]ii
ale rela]iilor dintre cele dou` personaje, Manole [i Mira. n aceast` privin]`, Eugen
Todoran are o sugestie reprezentativ`: Blaga spore[te astfel intensitatea dramatic` a
finalului, sacrificiul nefiind acceptat de me[ter ca o supersti]ie care s` fac` din actul
creator al omului repetarea unui act primordial divin. Cheia vorbelor lui pe care
ceilal]i zidari nu o n]elegeau [...] este ideea c` el nsu[i trebuie s` se jertfeasc` pentru
a-[i des`vr[i crea]ia, asigurnd durabilitatea zidurilor ridicate pe trupul so]iei lui.1
Mira este personaj secundar [i complementar, deoarece exprim` latura uman` a
creatorului, dragostea de via]`. Conflictul interior care se na[te din nfruntarea celor
dou` for]e este irezolvabil. Este un personaj feminin de o candoare aparte, dar f`r`
individualitate, important` ca simbol al puterii de sacrificiu din dragoste. Numele ei
comport` nuan]e sugestive. Poate trimite la semantica termenului mir, ulei sfnt,
semn al sacraliz`rii sale, al transcenderii fiin]ei umane odat` cu acceptarea jertfei;
poate exprima mirarea (a se mira), uimirea fa]` de pasiunea devastatoare a crea]iei.
G`man [i Bogumil sunt personaje secundare, simbolice [i ele, idei nzestrate cu
voin]`. G`man, prin st`rile sale de somnolen]`, prin agita]ie [i vorbire metaforic`,
sugereaz` for]ele primare, dezl`n]uite care se opun construc]iei, n a[teptarea unei
jertfe. Stare]ul Bogumil ndepline[te, n pies`, rolul visului din balad`. El exprim`
necesitatea sacrificiului ca form` de mp`care a duhurilor care, deopotriv` ale lui
Dumnezeu [i ale lui Satanail, mpiedic` n`l]area bisericii.
Zidarii din balada Monastirea Arge[ului apar]ineau aceleia[i categorii: Cu tovar`[i
zece: /Nou` me[teri mari, /Calfe [i zidari/{i Manoli zece, /Care-i [i ntrece., n timp
ce n pies` ei au avut alte ocupa]ii: unul a fost pescar, altul cioban, altul ocna[, altul
c`lug`r. Dintre cei nou` zidari, unii sunt individualiza]i prin nume: Ion, Gheorghe,
Petre, Simion.
Modurile de expunere predominante, dialogul [i monologul, dau consisten]` unor
personaje ideatice, expresioniste, care vorbesc metaforic [i simbolic. Replicile
personajelor [i interven]iile protagonistului construiesc un veritabil mit dramatic al
personalit`]ii duale: om [i creator, n acela[i timp. Multe dintre replici sunt ritmate [i
rimate, conferind textului un aspect poematic: Al {aselea: Me[tere, nu pot pleca.
/Biserica ta nu o pot uita.; Unul: pentru so]ie, care nc` n-a n`scut, pentru sor`
curat` sau fiic` luminat`/ care nti va veni/b`rbat s`-[i vad`/frate s`-[i vad`/tat` s`-
[i vad`.
Prin dialog [i monolog, se construie[te [i ac]iunea dramatic`, uneori dinamic`,
alteori temporizat` de natura reflexiv` a eroului. Monologul are valori narative, cnd
Bogumil [i prezint` povestirile apocaliptice, [i lirico-reflexive cnd Manole [i
rememoreaz` iubirea.
Didascaliile joac` un rol important n text, complinind pu]in`tatea referirilor de ordin
spa]io-temporal [i de recuzit`. Ele con]in numeroase indicii privind aspectul fizic al
personajelor, atitudinile lor, gesturile, numele lor, sugestii privind mi[c`rile scenice
1 Eugen Todoran, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985
259
(intr`rile [i ie[irile, plasarea unor obiecte n spa]iu), luminozitatea alternnd cu

ntunericul etc.
n construc]ia discursului, sunt folosite tehnicile dramatice specifice lui Blaga, de
mpletire a mitului cu legenda, privind concep]ii str`vechi despre construc]ii. Se
observ` apoi valorificarea baladei, ntr-un model intertextual unic, liricizarea unor
scene, n care este surprins` trìrea interioar` a personajelor.
Limbajul piesei valorific` func]ia poetic`, ilustrnd modul blagian de a g`si devia]ii
semantice ale cuvintelor, metafore plasticizante [i revelatorii, simboluri [i figuri
retorice: exclama]ii [i interoga]ii.
Semnifica]ia general` a piesei Me[terul Manole de Lucian Blaga este v`zut` de
George C`linescu drept: ... . un r`spuns la problema estetic`. Crea]ia are ca punct de
plecare tehnica, dar nu devine oper` vie, f`r` factorul ira]ional, f`r` har. Acest har
pretinde ns` artistului suferin]a. [...]opera artistic`, ie[it` din jertfa omului, are o
existen]` independent`. 1
Repere critice
Ileana Berlogea, Isto oria
a teeatrului unive ersa
al, E. D. P. , Bucure[ti, 1981: Teatrul
dramatic, la fel cu toate celelalte direc]ii ale artei spectacolului, se caracterizeaz` prin
unitatea indestructibil` dintre datele fizice [i psihice ale creatorului [i crea]ia lui [i prin
simultaneitatea actului creator [i receptarea lui, deosebindu-se ns` prin mijloace de
expresie, prin existen]a unui limbaj propriu cu un anumit specific.
Adrian Marino, Dic]]io onaar de
e ideei lite
era
aree, Ed. Eminescu, Bucure[ti, 1973: n cazul
spectatorului, aceea[i situa]ie. Drama exist` n stare poten]ial` sau declarat` n
fiecare dintre noi. Ca s-o asimilez, trebuie s-o traduc n termenii mei, s` m` observ
ca participant ipotetic, s` mi-o asum. ns` tocmai aceast` raportare implic` analiza,
compara]ia, deci din nou autoreflexia. Realitatea este c` numai n acest mod, punnd
permanent distan]` ntre ceea ce este imaginar [i propria noastr` autoscopie,
atingem stadiul con[tiin]ei dramatice autentice.
Mircea Zaciu, Marian Papahagi, Aurel Sasu, coordonatori, Dic]]io ona
arul scriitoorilo
or
ro
omn` A/C, Editura Funda]iei Culturale Romne, Bucure[ti, 995: Dimensiunea
mitic` este definitorie [i pentru dramaturgia blagian`. Unele dintre poemele sale
dramatice cresc direct din miturile [i legendele autohtone, altele ridic` n plan
simbolic momente [i evenimente ale istoriei [i culturii na]ionale.
Z. Ornea, Tra adi]]io
ona
alism [i mo ode ernita
ate
e n deece
eniul al treeile
ea, Ed. Eminescu,
Bucure[ti, 1980: Nu patriarhalitatea bucolic` e idealul propus de Blaga, ci stadiul
ancestral al existen]ei mitice, pl`m`dit` din eresuri [i basme populare. Iar locul unde
s-au pl`m`dit aceste mituri este satul, creator prin aceasta al unei culturi.
1 G. C`linescu, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Ed. Minerva, Bucure[ti,
1982
260
Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern postbelic
3
Drama (din fr. drame, gr. drama ac]iune) specie a genului dramatic n versuri
sau n proz`, apare n sec. al XVIII-lea, este cea mai apropiat` de complexitatea vie]ii
[i se define[te prin opozi]ie cu tragedia [i comedia, ns` mult mai pu]in supus`
conven]iilor dect tragedia. Are un con]inut serios, uneori tragic prezentat ntr-o form`
familiar`, chiar comic`. De[i conflictul este foarte puternic, fiind componenta ei
esen]ial`, nu conduce, ca n tragedie, la moartea personajului principal.
Cel care va impune definitiv aceast` specie este Victor Hugo prin prefa]a la drama
Cromwell, din 1827, sus]innd amestecul genurilor [i abolirea regulilor clasicismului
Clasificare:
- din punctul de vedere al curentului literar: dram` romantic`, dram` realist`,
naturalist`, expresionist`/ poetic`, suprarealist`;
- din punct de vedere tematic: dram` istoric`, dram` psihologic`, dram` de idei,
drama parabolic`.
Drama de idei, concept impus n literatura universal` prin piesele de teatru ale
dramaturgului norvegian Henrik Ibsen, iar n literatura romn` de Camil Petrescu
(drama absolut`), se define[te prin:
- conflict interior, de idei, care se declan[eaz` n con[tiin]a personajului, acesta
fiind caracterizat mai ales prin fr`mnt`ri lùntrice dect prin fapte;
- ac]iunea este redus`, confrunt`rile petrecndu-se predominant n planul
con[tiin]ei;
- criza de con[tiin]`;
II. Contextualizare / ilustrare:
261 261
IONA
de Marin Sorescu
Marin Sorescu (1936-1996) apar]ine literaturii postbelice [i se integreaz` genera]iei

anilor 60. Criticul Eugen Simion l consider` un ironist sub]ire nzestrat cu o uimitoare
inven]ie verbal`.
Debuteaz` n 1964 cu volumul de parodii Singur printre e pooe]i, urmat de alte 23 de
volume care l-au transformat ntr-o figur` emblematic` a literaturii romne
contemporane. Cele mai cunoscute volume sunt: Tu[i]]i (1970), Sufle ete
e, bun laa to
oate
e
(1972), dar [i ciclul de patru volume intitulat La a lilie
eci n care construie[te un univers
poetic inedit, titlul volumului fiindu-i inspirat de numele unui cimitir.
Ca dramaturg, Marin Sorescu abordeaz` cu predilec]ie teatrul poetico-parabolic,
dar nu lipse[te nici teatrul istoric, A treeia
a ]eap`, sau comediile cu o ironie mu[c`toare:
R`ceealaa, V`rul Sha akespe eare
e
Debutul este marcat de drama de idei Io ona a (1968), integrat` n trilogia Se ete
ea
munteelui de e sa
aree, al`turi de Maatca
a [i Paara
aclise
erul. Cele trei drame au ca punct comun
tema setea de absolut a omului superior. n mod v`dit, piesele lui Sorescu se trag
din poeme [i reprezint` o form` superioar` de organizare a acestora. Dac` ngro[`m
pu]in liniile, vom vedea n poezia lui Sorescu ma ate
eriaa [i n te al.1
eatrul sù spiritua
Din punct de vedere estetic, Io onaa este o dram` parabolic`, mbr`cnd ntr-un limbaj
metaforic medita]ia pe tema destinului uman. Pot fi identificate numeroase contacte cu
teatrul absurd al lui Beckett sau al lui Eugene Ionesco cum ar fi: revolta omului
mpotriva circumstan]elor absurde care-i determin` existen]a, tratarea absurdului
existen]ial ntr-o manier` parodic`, ironic`, finalul deschis, stilizarea conflictului,
limbajul demitizant.
Sursele de inspira]ie
Dramaturgul se inspir` din mitul biblic al pescarului Iona din Ve echiul Teesta
ameent,
cap. 2.
Iona, fiul lui Amitai, este ns`rcinat s` propov`duiasc` n cetatea Ninive cuvntul lui
Dumneze, fiindc` p`catele oamenilor ajunseser` pn` la cer. Iona accept` misiunea,
dar se r`zgnde[te [i se ascunde pe o corabie cu care fuge la Tarsis. Pentru
neascultarea sa, Dumnezeu l pedepse[te trimi]nd un vnt care provoac` o furtun`
pe mare. Cor`bierii, intuind c` Iona a atras mnia cereasc`, l arunc` n valuri, iar
pescarul este nghi]it, din porunca lui Dumnezeu, de un pe[te mare. Iona petrece trei
zile [i trei nop]i n pntecele pe[telui, dar pocìndu-se, Domnul a poruncit monstrului
s`-l arunce pe uscat, iar pescarul [i-a mplinit misiunea.
Mitul lui Iona este doar un pretext pentru dramaturg care dezvolt` nu o dram` individual`,
ci una general-uman`, n`scut` din nelini[tile fiin]ei umane n fa]a propriului destin.
Tematica. Structur`. Compozi]ie

Tema este, a[adar, destinul tragic al individului modern, care trìe[te acut
sentimentul alien`rii [i care face eforturi disperate pentru a-[i asuma propriul destin
1 George Pruteanu, Marin Sorescu deocamdat`, Convorbiri literare, nr. 6 (66), iunie, 1975
262
Titlul con]ine numele personajului [i trimite la mitul biblic. n ebraic` iona

nseamn` porumbel, pas`re ce simbolizeaz` pacea, dar [i libertatea, simbolistic`
integrat` [i n con]inutul ideatic al textului.
Drama, pe care autorul o subintituleaz` tragedie, este alc`tuit` din patru tablouri, n
raport de simetrie prin spa]iul diegetic (al ac]iunii): tablourile I-IV afar`, tablourile II-
III nùntru, sugerndu-se un spa]iu nchis (poate se asimileaz` [i ideea unui spa]iu
concentra]ionar, aluzie la regimul comunist care se instalase n Romnia). Textul este
realizat sub forma unui monolog dialogat, Iona, fiind singurul personaj, vorbe[te cu el
nsu[i, absen]a unui interlocutor validnd tema singur`t`]ii, a alien`rii.
Deosebit de interesant` este [i a[a-zisa prefa]` semnat` de nsu[i autorul:
Recitesc dup` c]iva ani Io ona
a, cu ochi rece, strìn, [i m` ntreb: oare unde
r`m`sesem?
Iona, proorocul care a fugit din fa]a Cuvntului, a nc`put n burta chitului. Ca o
scrisoare, n cutia po[tal`. Am g`sit, poate din gre[eal` scrisoarea. Am citit-o
cutremurat [i mi s-a p`rut c-o n]eleg. Am ncercat s-o transcriu. Asta a fost tot. Dup`
aceea am vrut s`-l uit pe Iona. Ce s-a ales din mndra cetate Ninive mare naintea lui
Dumnezeu s-o str`ba]i n trei zile de umblet? Ce s-a ales de oamenii ei care s-au
mbr`cat n sac [i s-au pocìt [i nu i-a mai ajuns mnia de sus?
Am uitat absolut totul. Apela]i la arheologie. Am fost ntrebat dac` burta chitului
simbolizeaz` c`l`toria n cosmos sau singur`tatea intrauterin`. n ce m`sur` Iona e
primul om ori ultimul om? Dac` dau o accep]ie freudist`, mistic`, politic` ori cabalistic`
experien]ei acestui personaj? {i mai ales ce semnifica]ie are gestul final [i dac` nu e
prea mult` am`r`ciune [i dac` nu mi-e mil` de umanitate?
Nu pot s` v` r`spund nimic. Au trecut trei ani de cnd am scris tragedia. Totul mi
se ncurc` n memorie. {tiu numai c` am vrut s` scriu ceva despre un om singur,
nemaipomenit de singur. Cred c` lucrul cel mai ngrozitor din pies` e cnd Iona [i
pierde ecoul. Iona era singur, dar ecoul lui era ntreg. Striga: Io-na [i ecoul r`spundea:
Io-na.
Apoi nu a r`mas dect cu o jum`tate de ecou. Striga: Io-na [i nu se mai auzea
dect Io, Io n vreo limb` veche nseamn`: eu.
E tot ce-mi mai amintesc
Tabloul I se deschide cu o indica]ie scenic`, independent` de textul propriu-zis, n
care se precizeaz` cteva detalii ale unui decor stilizat, cu valoare anticipativ`: Scena
e mp`r]it` n dou`. Jum`tate din ea reprezint` o gur` imens` de pe[te. Cealalt`
jum`tate apa, ni[te cercuri f`cute cu creta. Iona st` n gura pe[telui, nep`s`tor, cu
n`vodul aruncat peste cercurile de cret`. E ntors cu spatele spre ntunecimea din
fundul gurii pe[telui uria[. Lng` el, un mic acvariu, n care dau veseli din coad` c]iva
pe[ti[ori.
Ac]iunea ncepe ntr-o zi oarecare, cnd pescarul Iona, care nu prinsese niciun
pe[te n ultima vreme, [i ncearc` din nou norocul. Marea i este ns` ostil`, de aceea
pescuie[te n acvariu, aruncnd apoi pe[tii n n`vod. Idealul lui e s` prind` pe[tele cel
mare, dar, pescuind n acvariu, [i creeaz` o copie infidel` a idealului.De mult
pndesc eu pe[tele `sta. L-am [i visat. El vorbe[te cu dublul sù, dar [i pierde ecoul,
accentundu-i-se astfel dimensiunea tragic`.
Marea, metafor` a vie]ii, e plin` de tenta]ii, pe care omul trebuie s` le ocoleasc`:
Apa asta e plin` de nade; tot felul de nade frumos colorate. Noi pe[tii, not`m printre
ele. .
263
Primul tablou se ncheie tragic: Iona este nghi]it de pe[tele cel mare pe care-l
ignora. (Se apleac` peste acvariu [i n clipa aceasta gura pe[telui uria[ ncepe s` se
nchid`. Iona ncearc` s` lupte cu f`lcile, care se ncle[teaz`, scr]ind groaznic)
Strig`tele de ajutor nu sunt auzite de nimeni, c`ci aici, pe p`mnt, omul este singur.
Tabloul al II-llea se petrece n burta pe[telui I. Iona [i aminte[te c` a fost nghi]it de
un pe[te, dar nu mai [tie dac` a fost nghi]it de viu sau de mort.
Monologul con]ine multe ntreb`ri existen]iale. Iona vorbe[te mult, cuvntul fiind un
mod de a supravie]ui, observnd c` n timpul vie]ii oamenii nvat` multe lucruri care nu
le sunt deloc utile dup` moarte. Apelnd la un joc de cuvinte, ve[nica mistuire/
ve[nica pomenire, face aluzie la moartea care ne pnde[te n fiecare clip`, dar [i la
faptul c` via]a e o permanent` mistuire, fr`mntare. ncearc` s` se conving` c` este
liber, c` poate s` fac` ce vrea, chiar s` [i tac`, pentru a-[i demonstra c` nu-i este fric`,
dar continu` s` vorbeasc`, nt`rind astfel ideea c` logosul este expresia supravie]uirii.
Nu mi-e fric` (nlemne[te n mijlocul scenei; pauz`.)
Iona g`se[te un cu]it, pe care pe[tele uitase s` i-l ia, ca s` vezi ce nseamn` s`
te pripe[ti la nghi]it. Cu]itul este un simbol al libert`]ii, o cale de ie[ire din aceast`
situa]ie anormal`, c`ci Iona este singurul pescar pescuit de un pe[te.
n finalul tabloului, Iona devine melancolic, vis`tor [i este ispitit s` construiasc` o
banc` din lemn pe care s` o a[eze n mijlocul m`rii.
Tabloul al III-llea este cel mai extins. Ac]iunea se desf`[oar` n interiorul celui de-
al doilea pe[te care a nghi]it primul pe[te. Iona a reu[it s` ias` din primul pe[te, dar
nimere[te n burta altui pe[te, semn c` existen]a omului este, metaforic vorbind, un [ir
nesfr[it de bur]i de pe[te. Pescarul Iona nu are alt gnd dect s` scape din cercul n
care l-a introdus f`r` voia lui destinul, [i prin ac]iune [i prin fapt` (spintec` burta
pe[telui cu un cu]it) reu[e[te s` evadeze, ns` itinerariul nu se ncheie prin acest act
de violentare a condi]iei lui tragice. Pe[tele de care fusese nghi]it este la rndul lui
nghi]it de un alt pe[te [i, urmnd o lege inexorabil`, pe[tele din urm` este nghi]it de
un al treilea, sugestie, desigur, a unei existen]e care se nchide n alt` existen]`, ca un
cerc ntr-un cerc mai mare sau o capcan` ntr-un [ir nentrerupt de capcane1
Ca [i n celelalte tablouri, indica]iile scenice sunt esen]iale pentru descifrarea
semnifica]iilor: iar ntr-o parte a senei important! o mic` moar` de vnt
Moara de vnt, simbol al z`d`rniciei, trimite la celebrul personaj Don Quijote, ns`
dramaturgul se ndep`rteaz` de acest motiv, fiindc` Iona nu se las` antrenat n acest
joc, semn c` omul modern nu mai accept` iluziile. Apare motivul geam`nului sugernd
ciclicitatea vie]ii, dar [i faptul c` oamenii sunt supu[i condi]iei de muritori. ... neglijezi
azi, neglijezi mine, ajungi s` nu-]i mai vezi fratele. Geam`nul. Dedublarea se
manifest` nti la nivel verbal, ea devine apoi dedublarea propriei fiin]e. Iona vorbe[te
cu sine, se strig`, se ipostaziaz` n Iona cel f`r` noroc la pescuit [i Iona cel cu noroc
la nori [i se ntreab`: Dac` sunt geam`n? El [i creeaz` un nso]itor pe drum, c`ci
suferind de singur`tate [i ncercnd s-o dep`[easc`, trìe[te numai prin iluzia
comunic`rii2
Apar n scen` doi pescari care sunt surzi [i mu]i, purtnd pe umeri brne grele.
Prezen]a lor valideaz` mitul lui Sisif, simbolistica fiind aceea c` oamenii poart`
resemna]i n spate povara propriei existen]e. Cum din brnele pe care acum le poart`
1 Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti, 1998
2 Gh. Cr`ciun, Istoria didactic` a literaturii romne, Ed. Magister, Oradea, 1997
264
pe umeri i se va face lui Iona sicriul, cei doi pescari pot fi chiar ngerii mor]ii, ncheindu-
se astfel cercul unui destin tragic.
Iona evadeaz` [i din burta celui de-al doilea pe[te, dar ajunge n burta pe[telui III,
un alt spa]iu nchis. [i aminte[te acum lucruri m`runte din via]a sa: plecarea la r`zboi,
bucuria de a privi gzele, [i aminte[te [i de mama sa c`reia ar vrea s`-i scrie un bilet
n care s-o roage s`-l mai nasc` o dat`, fiindc` Ne scap` mereu cte ceva din via]`,
de aceea trebuie s` ne na[tem mereu .
Tabloul al IV-llea. Indica]ia scenic` aduce precizarea c` Iona a ie[it din burta
ultimului pe[te [i se afl` ntr-un loc care seam`n` cu o pe[ter`: O gur` de grot`,
sp`rtura ultimului pe[te spintecat de Iona. n fa]`, ceva nisipos, murdar de alge, scoici.
Ceva ca o plaj`. n dreapta o movil` de pietroaie, case, lemne. La nceput, scena este
pustie. La gura grotei r`sare barba lui Iona. Lung` [i ascu]it` vezi barba schivnicilor
de pe fresce. Barba flfie afar`. Iona nc` nu se vede Asem`narea lui Iona cu
imaginea schivnicilor de pe fresce, sugereaz` faptul c` personajul nu reprezint` un tip
uman, ci un simbol.
Dac`, n deschiderea dramei, Iona [i dorea s` prind` pe[tele cel mare,
barosanul, acum nu-[i mai dore[te s` prind` n n`vod dect soarele. Stra[nic n`vod
mai am. Vreau s` prind cu el acum soarele. Doar att! Soarele! (Rznd) {i s`-l pun
la s`rat, poate ]ine mai mult.
Apar n scen` din nou cei doi pescari cu brnele pe umeri, iar Iona se ntreab`
nedumerit de ce ntlne[te mereu aceia[i oameni. Sentimentul singur`t`]ii este
cople[itor, de aceea Iona exclam`: E tare greu s` fii singur!. Ct cuprinde cu ochii,
nu i se dezv`luie dect imaginea unei plaje murdare [i un [ir de bur]i de pe[te ca ni[te
geamuri puse unul peste altul.
Se identific`, a[adar, cu un Dumnezeu c`ruia nu i-au ie[it chiar toate minunile,
construind imaginea unui paradis destr`mat: Sunt ca un Dumnezeun care nu mai
poate nvia. I-au ie[it toate minunile, [i venirea pe p`mnt, [i via]a, pn` [i moartea,
dar odat` ajuns aici, n mormnt nu mai poate nvia. [...]. De attea ori a s`rit prin
cer, nici nu s-a gndit c-o s` se poticneasc` tocmai la nviere!
Nu-[i aminte[te cine este, de aceea ncearc` s` se reg`seasc`, eliberndu-se de
teroarea timpului. ncearc` s`-]i aminte[ti totul este o replic` ce sugereaz` efortul
individului de a-[i reg`si Sinele.
Punctul culminant al acestei scene este cel al reg`sirii numelui: Mi-am adus
aminte: Iona. Eu sunt Iona.. M`re]ia personajului const` n gestul sù final: Iona [i
spintec` burta, a[a cum f`cuse [i cu [irul de bur]i de pe[te, ntr-o ultim` ncercare de
contopire cu Fiin]a universal`. Gestul este, fire[te, unul simbolic [i nu o sinucidere.
Replica: R`zbim noi cumva la lumin`! sugereaz` eliberarea spiritului din trupul-
temni]`.
Marin Sorescu se nscrie, prin acest final, n linia lui Mircea Eliade. ntregul traseu
pe care-l parcurge personajul nu este dect o sum` de probe ini]iatice pentru Marea
Trecere, c`ci moartea este o hierofanie, o suprem` ini]iere n Sacru.
Cu privire la deznod`mntul dramei, Eugen Simion afirm`: Piesa se ncheie la
acest punct, l`snd loc jocului liber al specula]iilor. Adev`rul este c` textul poate fi citit
[i altfel, c`ci numai n plan simbolic nfigerea unui cu]it n pntece poate fi nceputul
unei noi aventuri n cercurile interioare ale spiritului. Gestul poate semnifica [i altceva,
o ie[ire (o solu]ie) n sens existen]ialist, la cap`tul, totu[i ([i n acest punct Marin
265
Sorescu se desparte de veritabilii existen]iali[ti!) unui ndrjit efort al eroului de a nu-[i

accepta condi]ia tragic`1
n drama Io ona
a pot fi identificate cteva motive [i simboluri fundamentale: motivul
labirintului, motiv dominant al textului, simbolizeaz` spa]iul ini]ierii prin cunoa[terii, iar
ritualul ie[irii din labirint are rolul de a preg`ti fiin]a pentru dobndirea unei noi st`ri,
dincolo de moarte2; motivul pe[telui care dezvolt` o dubl` simbolistic`: pe de o parte
evoc` imaginea vn`torului vnat dup` Gilbert Durand, a nghi]itorului nghi]it 3, pe
de alt` parte, prin simbolul balenei (venit pe cale cult` n literatura noastr`) este o
metafor` a existen]ei n care omul este condamnat la singur`tate [i m`cinare4;
motivul apei/ al m`rii sugereaz` existen]a plin` de iluzii, de capcane; nu n ultimul rnd,
motivul solitudinii omul modern sufer` de o cumplit` singur`tate.
Personajul
Iona este singurul personaj al textului [i, ca instan]` a textului dramatic, este un
personaj principal, protagonist, deoarece subiectul se construie[te n jurul sù, [i
eponim (numele lui se reg`se[te n titlul dramei). De[i sursa de inspira]ie este mitul
biblic, personajul sorescian se ndep`rteaz` de model, devine un simbol al omului
prins f`r` voia lui ntr-o capcan` din care ncearc` s` se salveze.
n aceea[i logic` a construc]iei unui personaj-simbol, lui Iona nu i se realizeaz` un
portret fizic, ci doar un portret moral care se define[te prin mijloacele de caracterizare
specifice genului dramatic, dar [i prin cele ale teatrului modern: limbaj, gestic`,
mimic`, ac]iunile simbolice, didascalii (indica]ii scenice), modul de expunere fiind
exclusiv monologul.
Iona este un pescar pasionat (simbolul omului nsetat de absolut), dar, n ciuda
faptului c` marea e foarte bogat`, nu prinde nimic, pentru c` este un pescar ghinionist:
Iona, s` nu te apropii de locul `sta, c`-mi sperii norocul. (Sco]nd n`vodul gol. ) L-ai
[i speriat. El [i dore[te s` prind` pe[tele cel mare, dar prinde numai f]e. Pentru a
dep`[i limita impus` de destin, [i ia cu el un acvariu ca s` pescuiasc` pe[tii care au
mai fost prin[i o dat`.
Iona se teme de singur`tate (el este simbolul omului modern care trìe[te acut
sentimentul alien`rii) [i pentru a-[i nfrnge frica se strig` pe nume: Iona! (Mai
r`gu[it). Iona! Nimic. Pustietatea m`car ar trebui s`-mi r`spund`. [i pierde [i
ecoul, semn c` trebuie s`-[i nfrunte singur destinul. Autorul nsu[i consider` c`
acesta este cel mai ngrozitor lucru care i se poate ntmpla unui om, de aceea nota
n prefa]a textului: Cred c` lucrul cel mai ngrozitor din pies` e cnd Iona [i pierde
ecoul.
Personajul trece printr-o serie de probe (este nghi]it succesiv de trei pe[ti) [i se
descoper` c` vn`torul devine vnat sau nghi]itorul nghi]it. Fire reflexiv`, mediteaz`
asupra unor probleme existen]iale: soart`, via]`, moarte.De ce trebuie s` se culce to]i
oamenii la sfr[itul vie]ii?. De[i rateaz` de mai multe ori, nu-[i pierde ncrederea n
puterea omului de a-[i nvinge limitele, de a ie[i din labirintul existen]ei, nu ncetez`
nicio clip` s` aspire spre o existen]` superioar`. Via]a i se reveleaz` n toat`
complexitatea ei: e frumoas` [i minunat` [i nenorocit` [i caraghioas`
1Eugen Simion, idem, op. cit.

2Doina Ru[ti, Dic]ionar de teme [i simboluri, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 2002
3Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Ed. Univers, Bucure[ti, 1977
4Doina Ru[ti, idem
266
Setea de absolut a personajului se expliciteaz` n finalul dramei. Iona realizeaz` c`

alesese un drum gre[it, n afara Sinelui, cnd de fapt calea cea adev`rat` este
nùntrul nostru. Trebuie s-o iau n partea cealalt`. E invers. Totul e invers.
Gestul repetat al spintec`rii bur]ilor de pe[te, n final, spintecarea propriului pntec,
dar [i replica R`zbim noi cumva la lumin` pot sugera (f`r` a fi o interpretare
exhaustiv`) faptul c` eroul se r`zvr`te[te mpotriva unei existen]e ntr-un spa]iu limitat
[i prin aceast` revolt` [i ia n st`pnire destinul, dep`[indu-[i astfel condi]ia.
Avnd n vedere sursa de inspira]ie, construc]ia subiectului, simbolistica
personajului, dar [i una dintre replicile lui Iona E tare greu s` fii singur piesa de
teatru Ioonaa este o dram` existen]ialist`. De[i dramaturgul subintituleaz` textul
tragedie, drama Io ona
a este numai aparent tragedie, fiindc` dimensiunea tragic` a
textului nu const` n faptul c` n final personajul moare, ci n faptul c`, dincolo de voin]a
lui, ajunge ntr-o situa]ie limit`. Nici personajul Iona nu este un ideal uman, un erou, ca
n tragedia greac`, ci un om obi[nuit care st` sub semnul destinului, dar care se
r`zvr`te[te mpotriva acestuia printr-o moarte voluntar`.
Drama Ioona
a, de Marin Sorescu, apar]ine teatrului modern, fiindc` autorul renun]` la
formele dramaturgiei tradi]ionale, dar promoveaz` preferin]a pentru teatrul parabolic,
pentru teatrul absurdului, pentru al`turarea elementelor comice [i a elementelor
tragice, pentru decorul stilizat, simbolic [i nu n ultimul rnd, pentru limbajul ncifrat,
uneori dezarticulat.
Repere critice
Eugen Simion, Scriitori romni de azi, vol. III, Ed. Litera Interna]ional, Bucure[ti,1998:
Cnd un poet scrie teatru, este aproape sigur c` piesele lui sunt ni[te metafore
dezvoltate. Marin Sorescu face excep]ie, piesele lui nu intr` n categoria incert` a
teatrului poetic, de[i, prin tensiunea ideilor [i traducerea unor atitudini umane n
simboluri mari, nu sunt lipsite de lirism [i nici de dramatism. Io onaa, Pa araaclise
erul [i
Maatcaa sunt opere dramatice n sensul nou pe care l dau termenului scriitorii moderni
de genul Beckett sau Ionesco: o cùtare spiritual`. Temele dezvoltate de aceste
monologuri dramatice merg, pn` la un punct, n direc]ia existen]iali[tilor [...], ns`
Marin Sorescu nu face din moarte o problem` fundamental` [i nu caut` n absurd o
etern` solu]ie de salvare
Vladimir Streinu, Pagini de critic` literar`, vol. IV, art. Iona, chitul [i al]i ihtiozauri, Ed.
Minerva, Bucure[ti, 1976: Dup` ce cititorul admir` nc` o dat` la Marin Sorescu
problematica spiritului sù, cunoscut` de la primele lui poezii, dup` ce [i d` seama
c` se afl` n fa]a con[tiin]ei arse de setea cunoa[terii absolute, lovite de sentimentul
singur`t`]ii metafizice [i mai ales strivite de marginea existen]ei, dup` ce contempl`
simbolul tragic al lui Iona, pe care l raporteaz` u[or la crea]iile lui Hemingway,
Ionescu [i Beckett, dar l [i disociaz` tot att de u[or, el se poate totu[i ntreba: a
g`sit Iona modernul prin sinucidere cuno[tin]a aceasta esen]ial`, leacul solitudinii
[i libertatea total`? Este solu]ia lumii de totdeauna sau numai a unei lumi speriate de
moarte [i care, ap`rut` mai de curnd, nu mai crede n nimic? C`ci un ideal hr`nit cu
o via]` de om e solu]ia cel pu]in a eliber`rii, chiar dac` acea via]` palpit`, vorba lui
Hamlet, ntr-o coaj` de nuc`. Direc]ia n care Marin Sorescu pune pe Iona s`-[i caute
fericirea doar suspend` problema
267
Traian T. Co[ovei, Marin Sorescu vocea din burta chitului, Luceaf`rul de diminea]`,
nr. 37/ 2009: Nicolae Manolescu interpreta finalul piesei de teatru Io ona
a ca pe un
triumf sau, am spune noi, ca pe un gest superior de nesupunere salvatoare.
Personajul nu se sinucide (n sensul comun al cuvntului), ci se elibereaz`... se
salveaz` pentru o nou` lupt` care are [i ceva donquijotesc n str`fundurile con[tiin]ei
de sine, n labirintul fiin]ei. Dac` privim din acest unghi interpretativ, ironia lui Marin
Sorescu este marca tragic` a unei con[tiin]e care ncearc` s` se elibereze din cu[ca
anatomic` a contingentului, dar, mai ales, din labirintul absurd al unui edificiu kafkian.
n aceea[i pies` de teatru, Io ona
a, personajul proiecteaz` mental ca ntr-un delir
terifiant construc]ia unei ambarca]iuni din lemn n jurul ei marea, abisul lichid. Este
dac` for]`m lucrurile, o situa]ie asem`n`toare (dar n planuri epice diferite) cu
ncercarea de salvare din labirintul propus de Dedalus [i Icar. Ceea ce l
individualizeaz` [i l singularizeaz` pe Marin Sorescu este maniera donquijotesc` ce
pare logic` numai n lumina altei gndiri. Mica moar` de vnt din burta pe[telui
nghi]it de pe[te nu este dect un argument al acestei interpret`ri abordate [i de al]i
comentatori. Peste toate plute[te ns`, mai adnc dect apele m`rii, sentimentul unei
singur`t`]i cosmice
268
Bibliografie critic` selectiv`
Apostolescu, Mihai, Ion Creang` ntre mari povestitori ai lumii, Bucure[ti, Editura
Minerva, 1978;
Balot`, Nicolae, De la Ion la Ioanide, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1974;
Balot`, Nicolae, Opera lui Tudor Arghezi, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1979;
Berlogea, Ileana, Istoria teatrului universal, Bucure[ti, Editura Didactic` [i pedagogic`,
1981;
Brlea, Ovidiu, Pove[tile lui Creang`, Bucure[ti, Editura pentru Literatur`, 1967;
Caracostea, Dumitru, Arta cuvntului la Eminescu, Ia[i, Junimea, 1980;
C`linescu, George, Opera lui Mihai Eminescu, Bucure[ti, Editura pentru literatur`,
1964;
C`linescu, George, Universul poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1973;
C`linescu, George, Istoria literaturii romne de la origini pn` n prezent, Editura
Minerva, 1986;
C`linescu, Matei, Cinci fe]e ale modernit`]ii, Ia[i, Editura Polirom, 2005;
Ciobanu, Nicolae, ntre imaginar [i fantastic n proza romneasc`, Bucure[ti, Editura
Cartea Romneasc`, 1987;
Ciopraga, Constantin, Personalitatea literaturii romne, Ia[i, Institutul European, 1997;
Conte, Rosa del, Eminescu sau despre Absolut, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1990;
Constantinescu, Pompiliu, Poe]i romni moderni, Bucure[ti, Editura Minerva, 1974;
Constantinescu, Pompiliu, Romanul romnesc interbelic, Bucure[ti, Editura Minerva,
1977;
Crohm`lniceanu, Ov. S., Literatura romn` ntre cele dou` r`zboaie mondiale,
Bucure[ti, Editura Minerva, 1972;
Dram, Constantin, Devenirea romanului, nceputuri, Ia[i, Institutul European, 2003;
Fanache, Valeriu, Eseuri despre vrstele poeziei, Bucure[ti, Editura Minerva, 1982;
Fanache, Valeriu, Caragiale, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1984;
Gan`, George, Opera literar` a lui Lucian Blaga, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976;
Gorcea, Mihai Petru, Nesomnul capodoperelor, Bucure[ti, Editura Cartea
Romneasc`, 1977;
Livescu, Cristian, Introducere n opera lui Ion Pillat, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Lotreanu, Ion, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Lovinescu, Eugen, Istoria literaturii contemporane, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981;
Manolescu, Florin, Caragiale [i Caragiale, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`,
1983;
Manolescu, Nicolae, Lecturi infidele, Bucure[ti, Editura pentru Literatur`, 1966;
Manolescu, Nicolae, Teme, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1971;
Manolescu, Nicolae, Arca lui Noe, Bucure[ti, Editura Minerva, 1980;
Manolescu, Nicolae, Literatura romn` postbelic`, Bra[ov, Editura Aula, 2001;
Manolescu, Nicolae, Despre poezie, Bra[ov, Editura Aula, 2002;
Manolescu, Nicolae, Istoria critic` a literaturii romne, Bucure[ti, Editura Paralela 45,
2008;
Marino, Adrian, Modern, modernism, modernitate, Bucure[ti, ELU, 1969;
269
Micu, Dumitru, ntre Apollo [i Dionysos, Bucure[ti, Editura Minerva, 1979;

Mincu, Marin, Repere, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1977;
Mincu, Marin, Mihai Eminescu, Luceafarul. Texte comentate, Bucure[ti, Editura
Albatros, 1978;
Mincu, Marin, Lucian Blaga. Poezii, Bucure[ti, Editura Albatros, 1983;
Mincu, {tefania, Nichita St`nescu. Poezii, Bucuresti, Editura Albatros, 1987;
Ornea, Zigu, Tradi]ionalism [i modernitate n deceniul al treilea, Bucure[ti, Editura
Eminescu, 1980;
Paleologu, Alexandru, Treptele lumii sau calea c`tre sine a lui MIhail Sadoveanu,
Bucure[ti, Cartea Romneasc`, 2006;
Papadima, Liviu, Literatur` [i comunicare. Rela]ia autor-cititor n proza pa[optist` [i
postpa[optist`, Ia[i, Editura Polirom, 1999;
Perpessicius, Studii eminesciene, Bucure[ti, Editura Muzeul Literaturii Romne, 2001;
Petra[, Irina, Un veac de nemurire, Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1989;
Petrescu, Ioana Em., Eminescu poet tragic, Ia[i, Junimea, 1994;
Petrescu, Ioana Em., Eminescu [i muta]iile poeziei romne[ti, Bucure[ti, Editura
Viitorul Romnesc, Bucure[ti, 1998;
Petrescu, Ioana Em., Eminescu. Modele cosmologice [i viziune poetic`, Pite[ti,
Editura Paralela 45, 2000;
Philippe, Gilles, Romanul, de la teorii la analize, Ia[i, Institutul European, 2002;
Pop, Ion, Lucian Blaga Universul liric, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1976;
Popovici, Vasile, Eu, personajul, Bucure[ti, Cartea Romneasc`, 1988;
Scarlat, Mircea, Ion Barbu, poezie [i deziderat, Bucure[ti, Editura Albatros, 1981;
Scarlat, Mircea, Istoria poeziei romne[ti, I, II, III, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986;
Simion, Eugen, Scriitori romni de azi, I, II, IV, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`,
1989;
Sngeorzan, Zaharia, M. Sadoveanu. Teme fundamentale, Bucure[ti, Editura Minerva,
1976;
Streinu, Vladimir, Pagini de critic` literar`, IV, Bucure[ti, Editura Minerva, 1976;
{tef`nescu, Alex., Preludii, Bucure[ti, Editura Cartea Romneasc`, 1977;
{tef`nescu, Cornelia, Momente ale romanului, Bucure[ti, Editura Eminescu, 1973;
Tupan, Ana Maria, Scenarii [i limbaje poetice, Bucure[ti, Editura Minerva, 1989;
Ursache, Petru, Camera Sambo, Introducere n opera lui Mircea Eliade, Bucure[ti,
Editura Coresi, 1993;
Todoran, Eugen, Lucian Blaga. Mitul dramatic, Timi[oara, Editura Facla, 1985;
Vianu, Tudor, Studii de literatur` romn`, Bucure[ti, Editura Didactic` [i Pedagogic`,
1965;
Vianu, Tudor, Introducere n opera lui Ion Barbu, Bucure[ti, Editura Minerva, 1970;
Vianu, Tudor, Istoria literaturii romne moderne, Opere 2, Bucure[ti, Editura Minerva,
1972;
Vianu, Tudor, Mihai Eminescu, Ia[i, Editura Junimea, 1974;
Vianu, Tudor, Arta prozatorilor romni, Bucure[ti, Editura Minerva, 1981;
Vianu, Tudor, Scriitori romni din secolul XX, Bucure[ti, Editura Minerva, 1986;
Vlad, Ion, Aventura formelor, Bucure[ti, Editura Didactic` [i Pedagogic`, 1996.
270
CUPRINS
I. Argument . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9
II. Evolu]ia prozei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
1. Basmul cult . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .10
Povestea lui Harap-Alb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .11
2. Nuvela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .20
Nuvela istoric` [i romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Alexandru L`pu[neanul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .21
Nuvela realist-p psihologic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .30
Moara cu noroc . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .31
Nuvela fantastic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .41
La }ig`nci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .42
3. Romanul realist din secolul al XIX-llea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Ciocoii vechi [i noi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50
Mara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56
4. Romanul interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Romanul tradi]ional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Baltagul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .64
Romanul realist, obiectiv . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .72
Ion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .73
Romanul obiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
P`durea spnzura]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .84
Romanul modern subiectiv, de analiz` psihologic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .92
Ultima noapte de dragoste, ntia noapte de r`zboi . . . . . . . . . . . . . . . . . .94
Romanul realist-b balzacian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .101
Enigma Otiliei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .102
Romanul experien]ei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .112
Maitreyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .114
5. Romanul postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
Morome]ii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .126
III. Evolu]ia poezei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
1. Poezia romantic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .139
Epigonii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .141
Luceaf`rul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .147
Od` (n metru antic) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .160
2. Prelungiri ale romantismului [i ale clasicismului . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
De demult... . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .166
271
3. Poezia simbolist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .170
Plumb . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .172
Sonet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .176
4. Modernismul . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .181
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Lucian Blaga . . . . . . . . . . . . . .182
Eu nu strivesc corola de minuni a lumii . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .183
Da]i-mi un trup, voi mun]ilor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .188
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Tudor Arghezi . . . . . . . . . . . . .192
Testament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .192
Psalm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .199
Particularit`]i ale modernismului \n opera lui Ion Barbu . . . . . . . . . . . . . . . .204
Riga Crypto [i lapona Enigel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .205
Joc secund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .210
5. Poezia tradi]ionalist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .216
Aci sosi pe vremuri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .217
6. Poezia neomodernist` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .222
C`tre Galateea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .223
Alt` matematic` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228
7. Poezia postmodern` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .232
Poema chiuvetei . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .233
IV. Evolu]ia DRAMATURGIEI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
1. Comedia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .238
O scrisoare pierdut` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .239
2. Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern interbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . .253
Me[terul Manole . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .254
3. Forme ale dramaturgiei \n teatrul modern postbelic . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .261
Iona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .262
Bibliografie critic` selectiv` . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .269
272

Literatura Romana - Bacalaureat - Ghid de Pregatire PDF

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Literatura Romana - Bacalaureat - Ghid de Pregatire PDF

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

PROGRAMA

PENTRU LIMBA {I LITERATURA ROMN~

Aprobat` prin O.M.E.C.I. nr. 5204 / 23.09.2009

I. STATUTUL DISCIPLINEI DE EXAMEN

II. COMPETEN}E DE EVALUAT

1. Utilizarea corect` [i adecvat` a limbii romne n diferite situa]ii de comunicare

Competen]e specifice Con]inuturi asociate

2. Utilizarea adecvat` a strategiilor de comprehensiune [i de interpretare, a

3. Punerea n context a textelor studiate prin raportare la epoc` sau la curente

4. Argumentarea n scris [i oral a unor opinii n diverse situa]ii de comunicare

Competen]e specifice Con]inuturi asociate

III. PRECIZ~RI PRIVIND CON}INUTURILE PROGRAMEI

Not`! Preg`tirea candida]ilor [i elaborarea subiectelor pentru examenul de bacalaureat

Tot mai nve]i, maic`?

II. Contextualizare/ ilustrare:

POVESTEA LUI HARAP-A

Prin intermediul pove[tilor [i al povestirilor sale, Ion Creang` (1837-1889) repune

expozi]iunea; lipsa care d` na[tere conflictului (mp`ratul Verde nu are descenden]i

simplu, spre a sugera ndep`rtarea n timp a faptelor (...mp`ratul a scris carte...;

va fi de folos (proba aducerii salatelor); cr`iasa furnicilor [i mai apoi a albinelor i

procesului de ini]iere. Aflnd ce nseamn` nelini[tea, dezonoarea, frica, suferin]a,

Nuvela istoric` [i romantic`

Costache Negruzzi (1808-1868) ilustreaz` perfect ambi]ia scriitorilor pa[opti[ti de a

semnificative din fiecare capitol al nuvelei, fiind un procedeu de oglindire a textului n

1 Grigore Ureche, Miron Costin, Letop

1 Dimitrie Popovici, Romantismul romnesc, Ed. Albatros, Bucure[ti, 1969

Vornicul Mo]oc este un personaj secundar, construit viguros [i credibil. Oponent al

1 G. C`linescu, op. cit.

Modelul existen]ial propus de Ioan Slavici n nuvela Mo oara

nesim]ite mo oaraa a nce

(Ineu, Salonta, {icula, Fundureni, Arad, muntele Bihorului) li se asociaz` sugestiile

1 Pompiliu Marcea, Slavici, Ed. Facla, Timi[oara, 1978

1. Dic]ionarul Explicativ al Limbii Romne, Ed. Univers Enciclopedic, Bucure[ti, 1988

III. Ilustrarea tipului de nuvel` fantastic`

Termenii extremi ai secven]ei numesc ie[irile [i totodat` intr`rile dintr-un mod

1 Sorin Alexandrescu, op. cit.

incomprehensibilit`]ii, ori nesfr[itele lumi imaginare, logice, dar iremediabil separate

1 Constantin Dram, Devenirea romanului, ncep

3. categoria estetic` dominant`: roman comic, dramatic, tragic, grotesc, al absurdului

CIOCOII VECHI {I NOI

Titlul relev` problematica textului, urm`rirea tipului ciocoiului n epoca fanariot` [i

de drumuri, la[i [i tr`d`tori.

ridicat n sus, ce indic` ambi]iunea [i mndria grosolan`, mbr`cat cu un anteriu de

P`turic` era ntr-adev`r un om extraordinar. El [i luase hot`rrea de a deveni un

e incapabil s` surprind` psihologia feminit`]ii [i a cinstei...

Autentic` izbnd` a prozei romne[ti, n direc]ia realismului social [i psihologic trasat`

2 G. C`linescu, Op. cit.

1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, Ed. Minerva, Bucure[ti, 1980

sau al comportamentului personajelor [i evaluarea etic` a faptelor r`mne, pentru

1 N. Manolescu, Op. cit.

paragraful urm`tor se men]ioneaz` c` oamenii afla]i la nevoie apeleaz` la Mara pentru

1 G. C`linescu, Op. cit.

Pompiliu Marcea, Persida [i dep`[e[te net mediul, e un personaj superior prin

1 Tudor Vianu, Arta prozatorilor romni

de nunt`) [i, la Vatra Dornei, descoper`, din registrul de vnz`ri [i cump`r`ri, c`

Caracterizat` de celelalte personaje, Vitoria apare ca f`rm`c`toare; cunoa[te

1 N. Manolescu, Arca lui Noe, vol. I, cap. O femeie n ]ara b`rba]ilor.

1 Rebreanu, Jurnal, vol. I-II, Bucure[ti, Ed. Minerva, 1984

II. Ilustrarea tipului de roman realist, obiectiv, din perioada interbelic`

Opera lui Liviu Rebreanu se nscrie n modelul realismului de tip obiectiv,

1 Eugen Lovinescu, Istoria literaturii romne contemp

1 Rebreanu, M`rturisiri, op. cit.

omniscient [i omniprezent, manifestndu-se ca un Demiurg n propria crea]ie. El