Wayne C.

Booth – Tipuri de narațiune

Dryden - „unele părți ale acţiunii sunt mai potrivite spre a fi reprezentate, altele spre a
fi relatate”.
Clasificarea noastră tradițională a „punctului de vedere" în trei sau patru categorii,
variabile numai sub raportul persoanei” şi gradului de omniscienţă.
PERSOANA
A constata că o povestire este relatată la persoana întâi sau a treia nu ne spune mare
lucru, atât timp cât nu devenim mai precişi descriind relația dintre calitățile particulare ale
naratorilor şi efectele specifice. Este adevărat că alegerea primei persoane este, uneori,
nemeritat de limitativă; dacă ,,eul” nu beneficiază de un acces adecvat la informaţia necesară,
autorul poate fi antrenat pė panta improbabilităţilor
Henry Esmond, „Balerca de Amontillado", Călătoriile lui Gulliver şi Tristram Shandy.
In cealaltă grămadă avem Bálciul deşertăciunilor, Tom Jones, Ambasadorii si Mândră lume
nouă. Dar în Bâlciul deşertăciunilor şi în Tom Jones comentariul este la persoana întâi, aducând
adesea mai mult cu efectul de intimitate din Tristram Shandy, decât cu cel din multe lucrări
narate la persoana a treia.
La fel efectul Ambasadorilor este mult mai apropiat de cel al romanelor scrise la
persoana întâi, întrucât Strether, în mare măsură, „narează" propria sa poveste, deşi referirile la
el se fac la persoana a treia.
NARATORII DRAMATIZATI ȘI NEDRAMATIZATI
Dramatizarea sau non-dramatizarea naratorului, în sensul dobândirii unei autonomii
depline, sau din împărtăşirea sau nu a convingerilor şi caracteristicilor autorului.
Autorul implicat („alter ego”-ul autorului). Chiar şi în romanul în care nu există un
narator dramatizat, se creează imaginea implicită a unui autor care stă în culise, fie în calitate
de regizor, păpuşar sau un Dumnezeu indiferent distinct de ,,omul real”-indiferent cum l-am
lua - care îşi creează o versiune superioară a sinelui său, un ,,alter ego", la fel cum îşi creează
opera.
Roman nu se referă direct la autorul său, nu va exista nici o distincție între el şi naratorul
implicat, nedramatizat; înpovestirea lui Hemingway Ucigaşii, de pildă, nu există alt narator
decât „alter ego”-ul implicat pe care Hemingway şi-l creează în timp ce scrie.
Naratorii nedramatizați
Majoritatea povestirilor sunt prezentate ca filtrându-se prin conştiinţa unui povestitor,
fie el un ,,eu” sau un ,,el". In roman, de îndată ce ne întâlnim cu un ,,eu”, suntem conştienţi de
prezența unei minți active ale cărei vederi asupra experienţei se vor interpune între noi şi
eveniment.
Când nu există un asemenea „eu”, ca în cazul Ucigaşilor, cititorul neexperimentat poate
comite greşeala de a crede că povestirea îi parvine nemediat. Dar o atare greşeală este exclusă
din momentul în care autorul, în mod explicit, plasează un narator în povestire, chiar dacă
acestuia nu i se acordă nici un fel de caracteristici personale.
 Naratorii dramatizați. Într-un anume sens, până şi cel mai reticent narator devine
dramatizat, de îndată ce se referă la sine însuși prin „,eu” sau când, asemenea lui Flaubert, ne
spune că ,,noi" ne aflam în clasă când a intrat Charles Bovary.
Dar multe romane îşi dramatizează naratorii până în cele mai mici detalii,
transformându-i în personaje care sunt tot atât de însuflețite ca cele despre care ne relatează
(Tristram Shandy, In căutarea timpului pierdut, Inima întunericului, Dr. Faust). In asemenea
opere, naratorul este adesea radical diferit de autorul implicat, care îl creează.
Nu trebuie să uităm că mulți naratori dramatizați nu sunt niciodată etichetați în mod
explicit ca atare. Intr-un anumit sens, fiece cuvântare, fiece gest narează; majoritatea operelor
conţin naratori deghizați care sunt folosiți pentru a spune publicului tot ce are nevoie să ştie, în
timp ce par pur şi simplu a-şi juca până la capăt rolurile.
Cei mai de seamă naratori nerecunoscuţi ca atare din romanul modern sunt ,,centrii de
conştiinţă” de persoana a treia prin intermediul cărora autorii filtrează narațiunile. Fie că
asemenea ,reflectori”, aşa cum i-a numit James uneori, sunt oglinzi fin şlefuite reflectând o
experienţă mentală extrem de complexă, fie că sunt „obiectivele camerelor de luat vederi”, cam
tulburi şi condiționate de simțuri, în care abundă romanul de după James, ei îndeplinesc precis
funcția naratorilor recunoscuți ca atare - deşi pot marca intensități care să le aparțină în
exclusivitate.
OBSERVATORII ŞI AGENȚII NARATORIALI
Printre naratorii dramatizați există simpli observatori (eul” din Tom Jones, Egoistul,
Troilus şi Cresida) şi există agenţi naratoriali care produc un oarecare efect măsurabil asupra
cursului evenimentelor (de la implicarea minoră a lui Nick în Marele Gatsby, trecând prin
extinsa activitate de predare-primire desfăşurată de Marlow, în Inima, întunericuluť, până la
rolul central jucat de Tristram Shandy).
Nu orice reguli pe care le-am putea descoperi în legătură cu observatorii se pot aplica
agenţilor naratoriali, totuşi distincţia se face arareori în discuțiile asupra punctului de vedere.
SCENA ȘI REZUMAREA
Toți naratorii şi observatorii, fie de persoana întâi, fie de a treia, pot să ne transmită
povestirile lor mai cu seamă sub forma scenei sau mai cu seamă sub forma rezumatului sau a
,,tabloului” în terminologia lui Percy Lubbock (povestirile aproape exclusiv non-scenice ale lui
Addison, publicate în The Spectator) sau, cel mai adesea, sub forma unei combinații între cele
două.
Distincţia modernă şi întrucâtva diferită dintre prezentare şi povestire acoperă întreg
terenul. Dificultatea rezidă în preţul acestei acoperiri exhaustive: imprecizia crasă. Naratori de
toate felurile și de toate nuanțele trebuie fie să raporteze pur şi simplu dialogul, fie să-l sprijine
cu ,,indicații scenice” şi descrieri de cadru.
COMENTARIUL
A-l trata ca pe un procedeu izolat înseamnă a ignora diferenţele importante dintre
comentariul pur ornamental, comentariu care serveşte un ţel retoric, dar nu face parte din
structura dramatică, şi comentariul care se constituie în parte integrantă a structurii dramatice,
ca în Tristram Shandy
NARATORII CONŞTIENȚI DE SINE
Se instituie distinctia dintre naratorii conştienţi de condiția lor (cap. VIII), conştienţi de
sine ca scriitori (Tom Jones, Tristram Shandy, De veghe în lanul de secară, În căutarea timpului
pierdut, Dr. Faust), şi naratori sau observatori care doar extrem de rar se apucă să discute
probleme de bucătăria scrisului (Huckleberry Finn) sau care par a nu fi conştienţi de faptul că
scriu, gândesc, vorbesc sau „reflectă” o operă literară (Străinul lui Camus, Victima lui Bellow).
VARIAȚIILE DISTANȚEI
Dacă sunt sau nu implicaţi în acţiune ca agenţi sau ca obiecti, naratorii şi reflectorii de
persoana a treia se deosebesc sensibil între ei potrivit gradului şi tipului de distanță care-i separă
de autor, cititor şi celelalte personaje ale povestirii.
In orice act al lecturii subzistă implicit un dialog între autor, narator, celelalte personaje şi
cititor. Fiecare dintre cei patru se pot înscrie, în relaţiile lor cu fiecare dintre ceilalţi, de-a lungul
unei axe a valorilor morale, intelectuale, estetice, şi chiar şi fizice, variind de la identificare la
opozitia totală.
1) Naratorul poate fi mai mult sau mai puțin distanţat de autorul implicat. Distanţa poate
fi de natură morală. Poate fi de natură intelectuală (Sterne şi Tristram Shandy discutând
influenţa pe care o au nasurile). Poate fi fizică sau temporală; majoritatea autorilor sunt
distanțați chiar şi de cei mai versați naratori întrucât se presupune că ei ştiu cum ,,se va
încheia totul în cele din urmă”.
2) Naratorul poate fi de asemenea mai mult sau mai puțin distanţat de personajele din
povestirea pe care o istoriseşte. El poate diferi moral, intelectual, din punct de vedere
moral şi emoţional.
3) Naratorul poate fi mai mult sau mai puțin distanţat de standardele proprii ale cititorului,
de pildă, din punct de vedere fizic şi afectiv (Kafka, Metamorfoza); moralşiemoțional
(avarul din Cuibul de vipere al lui Mauriac şi mulți alți degenerați morali pe care
romanul modern a reuşit să-i recupereze ca fiinţe umane convingătoare).
Autorii moderni au experimentat naratori necreditabili ale căror caracteristici se schimbă pe
parcursul operelor pe care le narează.
Schimbărilor suferite de personaj (a se compara Macbeth şi Lear cu Oedip), povestirile
axate pe dezvoltarea sau degenerarea caracterelor au devenit din ce în ce mai populare. Dar
aceasta s-a întâmplat de abia în momentul când autorii au descoperit posibilitățile depline ale
reflectorului de persoana a treia prin care au putut arăta în mod pregnant cum se schimbă un
narator pe măsură ce povesteşte.
Reflectorul de persoana a treia poate fi însă arătat, din punct de vedere tehnic, la timpul
trecut, el aflându-se de fapt prezent înaintea ochilor noştri şi deplasându-se înspre şi dinspre
valorile prețuite de cititor. Se recurge la personaje extrem de antipatice, pe care le transformă,
atât prin schimbări caracterologice cât şi prin manevre tehnice, în personaje demne şi puternice.
4) Autorul implicat poate fi mai mult sau mai puţin distanţat de cititor. Distanta poate fi
intelectuală (autorul implicat din Tristram Shandy, a nu se identifica, desigur, cu
Tristram, mai interesat şi mai cunoscător în ale învăţăturii clasice esoterice decât cititorii
săi), morală (operele lui Sade) sau estetică.
 5) Autorul implicat (purtându-l şi pe cititor cu el) se poate distanţa mai mult sau mai puțin
de celelalte personaje. La fel, distanţa se poate înregistra pe oricare axă a valorilor. Unii
autori îşi ţin majoritatea personajelor foarte „departe” în toate privinţele şi pot acţiona
extrem de deliberat, după cum observă William Empson în legătură cu T. F. Powys,
spre a menține o artificialitate care să le rețină personajele ,,la mare distanţă de autor”.
Alţii prezintă o gamă mai largă, de la departe la aproape, de-a lungul unei multitudini
de axe
Ceea ce denumim ,,implicare" sau ,,simpatie” sau ,,identificare” se compune de obicei din
multe reacții faţă de autor, naratori, observatori şi alte personaje. Iar naratorii pot diferi de
autorii lor sau de cititori prin diverse tipuri de implicare sau detaşare, variind de la preocuparea
personală adâncă (Nick din Marele Gatsby, Mac-Kellar din Seniorul din Ballantrae, Zeitblom
din Dr. Faust, la o detasare afabilă, sau uşor amuzată, sau pur si simplu curioasă).
Cea mai importantă dintre aceste tipuri de distanţare este probabil aceea dintre naratorul
failibil sau necreditabil şi autorul implicat care îl atrage pe cititor de partea sa în judecarea
naratorului. Dacă se descoperă că nu este demn de încredere, atunci efectul total al operei pe
care o lansează înspre noi este transformat.
Un narator drept creditabil este atunci când vorbeşte sau acționează în concordanţă cu
standardele operei (adică cu standardele autorului implicat) şi necreditabil, atunci când nu se
comportă astfel.
Majoritatea marilor naratori creditabili cultivă extensiv ironia circumstanțială, şi astfel sunt
,necreditabili” în sensul că sunt potenţial amăgitori. Dar ironia dificilă nu ajunge să facă un
narator necreditabil.
James denumeşte inconscienţă; naratorul greşeşte, sau crede că posedă calităţi pe care
autorul i le contestă. Sau ca în Huckleberry Finn, unde naratorul pretinde a fi în mod firesc rău,
în timp ce autorul îi laudă virtutile în ascuns.
PRIVILEGIUL
Observatorii şi agenții naratoriali, fie că sunt conştienţi de sine sau nu, creditabili sau
nu, elocvenți în exprimarea părerilor sau tăcuți, izolați sau sprijiniti, pot fi privilegiați în a şti
ceea ce nu poate fi aflat prin mijloace strict naturale sau limitați la o viziune realistă şi la
deducție. Privilegiul total este ceea ce numim omnisciență.
Unele limitări sunt numai temporare, sau chiar capricioase, precum ignoranţa pe care o
impune uneori Fielding asupra ,,eu”-lui său, atunci când se îndoieşte de propriile puteri narative
şi invocă ajutorul Muzelor.
Altele sunt într-o mai mare măsură aproape permanente, dar supuse relaxărilor
momentane precum în mod obişnuit limitatul şi realist-umanul Ishmael din Moby Dick, care
încă mai poate transcende limitările umane atunci când povestirea o cere (», «Se stârnește în el
vitejia, şi totuşi se supune; mult chibzuită vitejie aceasta!» murmură Ahab” – fără nici un martor
care să raporteze naratorului). Iar unii sunt limitaţi la ce le permite să cunoască condiţia lor
strictă (persoana întâi, Huck Finn).
 Cel mai important privilegiu unic este acela al obținerii unei perspective interioare
asupra unui alt personaj, datorită forței retorice pe care un asemenea privilegiu i-o conferă
naratorului
Multe opere moderne pe care le clasificăm ca narate dramatic, în care totul ni se
transmite prin optica limitată a personajelor, postulează pe deplin la fel de multă omniscientă
în autorul tăcut câtă reclamă Fielding pentru sine.
Perindările noastre prin mintea celor şaisprezece personaje din Pe patul de moarte al lui
Faulkner, nevăzând nimic altceva decât ce conțin acele minți, pot părea într-o anume sens să nu
depindă de un autor omniscient.
Dar această metodă se bizuie pe omniscienţă şi încă pe una agresivă; autorul implicat ne
reclamă încrederea absolută în puterile sale de divinaţiei. Nu trebuie să ne îndoim nici o clipă
că el știe totul despre fiecare din aceste şaisprezece minți sau că a ales corect cât să ne arate din
fiecare. Pe scurt, narațiunea impersonală nu reprezintă în realitate o evitare a omniscientei -
adevăratul autor este tot atât de nefiresc, de a-toate-ştiutor cum a fost întotdeauna.
Un alt mod de a sugera aceeaşi ambiguitate este să examinăm îndeaproape conceptul de
istorisire,, dramatică”. Autorul ne poate arăta personajele într-o situaţie dramatică fără a le
prezenta câtuşi de puțin în ceea ce noi considerăm a fi în mod normal o manieră dramatică.
Dacă a fi dramatic înseamnă a arăta personaje angajate între ele, mobil ciocnindu-se de
mobil, rezultatul depinzând de aducerea mobilurilor într-un punct culminant, atunci această
scenă este dramatică.
Dar dacă înseamnă a lăsa impresia că scena se derulează cu de la sine putere, cu
personaje aflate într-o relaţie dramatică față de spectator, nemediată de către narator şi
descifrabilă numai prin potrivirea deductivă a cuvântului la cuvânt şi a cuvântului la faptă,
atunci aceasta este o scenă relativ nedramatică. Un autor poate prezenta un personaj în acest al
doilea gen de relatie dramatică față de cititor fără să-l implice pe acel personaj câtuşi de puţin
într-o dramă interioară.
Ambiguitățile cuvântului dramatic sunt însă şi mai complicate în romanul care încearcă
să dramatizeze stările conştiinţei în mod direct. Ceea ce se dramatizează este înregistrarea
mentală a tot ce se întîmplă. Ii vedem conştiinţa acționând aplecată asupra lumii. Uneori ceea
ce se înregistrează este dramatic în sine, ca atunci când Stephen (Portret al artistului la tinerețe)
se observă pe sine într-o scenă cu alte personaje.
Raportul care ni se oferă privitor la ceea ce se petrece în mintea lui Stephen este un
monolog neimplicat în nici unul dintre contextele dramatice ce se modifică. Acceptăm, prin
convenție, pretenția că ceea ce se raportează ca petrecându-se în mintea lui Stephen se petrece
în realitate acolo, sau, cu alte cuvinte, că Joyce ştie cum lucrează mintea lui Stephen.
Autorul omniscient, infailibil - raportarea este directă, şi în mod clar este nemodificată de nici
un context ,,dramatic” – adică, spre deosebire de rostirea într-o scenă dramatică, nu ne face să
suspectăm faptul că gândurile au avut drept țel realizarea unui efect. Suntem astfel într-o relaţie
cu Stephen numai într-un sens limitat
PERSPECTIVELE INTERIOARE
Se presupune că toţi autorii narațiunii fluxului de conştiinţă încearcă să sondeze adânc
psihologia, dar unii în mod deliberat rămân la suprafață în dimensiunea moralălo. Orice privire
susţinută, indiferent de adâncime, transformă temporar personajul a cărui minte este prezentată
într-un narator.
Perspectivele interioare sunt astfel supuse variaţiilor din sânul tuturor calităţilor pe care
le-am descris mai sus, şi ceea ce este mai important, direct proportional cu necreditabilitatea
lor. In general vorbind, cu cât este mai profund plonjonul nostru, cu atât vom accepta un grad
mai ridicat de necreditabilitate, fără pierderea simpatiei.
După cum demonstrează însemnările detaliate ale lui Henry James, romancierul îşi
descoperă tehnica narativă pe măsură ce încearcă să realizeze pentru cititori virtualitătile ideii
sale evolutive. Majoritatea optiunilor sale sunt în consecintă chestiuni de grad, nu de calitate.
A decide că naratorul nu va fi omniscient nu rezolvă practic nimic. Intrebarea dificilă este: cât
de inconscient trebuie el să fie? Ce fel de persoana întâi? Cât de conştientă de conditia sa de
narator? Cât de creditabilă?
Există fără îndoială tipuri de efecte la care se poate referi un autor; de pildă, dacă vrea
să facă o scenă mai amuzantă, mai pătrunzătoare, mai însuflețită sau mai ambiguă, sau dacă
vrea să facă un personaj mai simpatic sau mai convingător, pot fi indicate cutare sau cutare
practici.
Dar putem înțelege de ce atunci când se află în căutarea ajutoarelor pentru a lua
hotărârile, romancierul va găsi practica egalilor săi mai instructivă decât regulile abstracte ale
manualelor; autorul sensibil care citeşte marile romane găseşte în ele un tezaur de exemple
precise, de cum acest efect, distingându-se de toate celelalte efecte posibile, a fost potențat
printr-o alegere adecvată a metodei narative.