Bazele scrierii de scenarii:

CONCEPTE

Aspecte de luat în considerare atunci când scrierţi un concept, premisele sau tema unui
scenariu cinematografic, includ: aluzii, adaptarea, autobiografie, biografie, romantism,
cultură, gen, măreţie, antiteza dintre măreţ şi josnic, imaginaţie, impact, mesaj, metafore,
originalitate, pasiune, corectitudine politică şi universalitate.

ADAPTARE

Cele mai multe filme hollywoodiene au fost adaptate din alte surse, de exemplu romane,
biografii, piese de teatru, nuvele, poeme epice, articole de ştiri, viaţa reală etc. O adaptare are
şanse mai mari să fie transformată într-un film – să atragă producătorii – şi mai mari şanse să
fie un succes de box-office – atrăgând o audienţa deja familiarizată cu tema, care o poate
anticipa. Conceptul a fost testat – funcţionează de la un capăt la altul – şi a atins un oarecare
nivel de faimă şi popularitate. Adesea, vine de la un scriitor bine-cunoscut, poate un gigant da
anul trecut. Aceste beneficii plasează adaptarea mult înaintea unui scenariu original în atenţia
unui producător.

Deşi multă din atracţia spre adaptarea unei poveşti deja existente sau a unei biografii se
datorează tocmai bazei sale reale, pentru a stârni interesul, filmul trebuie să fie mai fidel
poveştii cinematografice decât faptelor. Pentru a ţine oamenii cu sufletul la gură timp de ore
întregi, o bună structură dramatică trebuie să se întretaie cu povestea. Acest lucru poate
necesita analizarea poveştii mai ample şi extragerea unui element, unui conflict sau relaţii şi
modificarea acesteia pentru a se potrivi cu cadrul poveştii. Sau s-ar putea să fie nevoie de o
tehnică, un artificiu care să prindă audienţa şi s-o facă să vrea să rămână până la sfârşit.

1
Arta adaptării: a transforma faptele şi ficţiunea în film
ALUZIA

Cele mai puternice scenarii operează pe mai mult de un nivel. Ele folosesc aluzia pentru a
angaja intelectul conştient şi subconştientul cititorul sau privitorului deodată. Prin aluzie, este
făcută o referire la o altă poveste, una care poate servi drept cadru pentru o poveste care este
spusă acum. Aceste aluzii pot fi biblice, clasice, mitologice, epice, poetice, muzicale etc

“Oh, frate, unde te afli?” (2000), de Joel şi Ethan Coen a fost centrată în jurul poveştii din
“Odiseea” lui Homer, dar într-un context ceva mai modern.

“Muza” (1999), scrisă şi produsă de Albert Brooks, s-a inspirat dintr-o referire actualizată la
mitologia clasică.

“Bărbaţi respectabili” (1991), în care a jucat John Turturro, adaptează scenariul tragediei
shakespeariene “Macbeth” la lumea modernă a gangsterilor.

“Abominabilul doctor Phibes” (1971) aduce din nou în realitate epidemiile biblice.

A începe de la un scenariu consacrat – clasic, biblic, mitologic, shakespearian – vă oferă o

fundaţie deja testată de timp pentru filmul dumneavoastră. În mod conştient sau nu, va atrage
mai puternic pe citittori şi audienţa. În afară de faptul că este mai uşor de vândut, vă oferă
oportunitatea de a citi cărţile pe care ştiţi că trebuie să le citiţi pentru a deveni un scriitor
desăvârşit.

2
 Dicţionarul Oxford de Aluzii

ALEGORIA

 Reprezentarea unei idei abstracte prin caractere, figuri sau evenimente în formă
dramatică, narativă sau picturală..
 O poveste, o pictură, o piesă de teatru care conţine o asemena reprezentare. “Pilgrim’s
progress” al lui John Bunyam şi “Moby Dick” a lui Herman Melville sunt alegorii.
 O reprezentare simbolică: o figură legată la ochi ţinând o balanţă este o alegorie a
justiţiei.
 Un discurs sau o frazp figurativă, în care subiectul principal este descris prin alt
subiect care îi seamănă în ceea ce priveşte proprietăţile şi circumstanţele. Subiectul
real este deci ţinut ascuns vederii, şi suntem lăsaţi să înţelegem intenţiile scriitorului
sau autorului prin asemănarea celui de-al doilea subiect cu primul.

ALUZIA
 O instanţă a referirii indirecte, de exemplu o aluzie la mitologia clasică într-un poem.
 O referinţă la figurat sau una simbolică.

ANALOGIA
 O asemănare de relaţie, o înţelegere sau similitudine între lucruri în numite
circumstanţe, atunci când respectivele lucruri sunt, de obicei, complet diferite.
 O referinţă la figurat sau una simbolică.

3
 HIBERBOLA
 Imagine poetică, mai specific o comparaţie exagerată şi elaborată.
 Un poem sau pasaj care constă într-o asmenea imagine.

FABULA

 De obicei, o naraţiune scurtă care susţine o teză edificatoare în sens etic sau atrage
atenţia asupra unor probleme, adesea folosind drept personaje animale care vorbesc şi
acţionează ca oamenii.
 O poveste născocită, cu scopul de a educa sau amuza: o naraţiune fictivă cu scopul de
a întări un adevăr sau precept util.

PARABOLA
 O comparaţie, similitudine, mai exact, o naraţiune scurtă, fictivă despre ceva care s-ar
putea întâmpla cu adevărat ăn viaţa reală sau în natură, din care sunt trase anumite
învăţăminte, spre exemplu parabolele lui Christos.
 O scurtă poveste moralizatoare, adesea cu personaje animale.

UNIVERSURI MODIFICATE

Dacă vă mutaţi scenariul într-un alt timp şi spaţiu, undeva unde normele curente din societate
nu se aplică, puteţi să vă scrieţi propriile regului, să setaţi dumneavoastră limite, să construiţi
o lume proprie. Şi aduceţi-vă şi audienţa acolo, spre bucuria lor. De altfel, asta îşi şi doresc, să
fie transportaţi în altă parte timp de câteva ore.

Westernul este, probabil, cel mai bun exemplu în acest sens. Luaţi în considerare:

 THE GOOD, THE BAD, THE UGLY (1966), westernul care l-a consacrat pe Clint
Eastwood.

 HIGH PLAINS DRIFTER (1973), debutul ca producător al lui Clint Eastwood.

 UNFORGIVEN (1992), în care Clint Eastwood încearcă să se schimbe şi-şi

redefineşte stilul complet.

În toate trei, libertatea dată de un cadru de tip western încurajează o bătălie pe toate planurile
între Rău şi Bine, în care locul filmării Big Sky apare de aceleaşi dimensiuni ca Texasul.

4
Legile locale şi moravurile sociale nu se interferează.

Scenariile SF, în special cele care implică călătorii în timp, oferă acelaşi potenţial, ba chiar
mai mult. Plasarea poveştii într-o altă eră de asemenea vă oferă libertăţi speciale de a spune
povestea aşa cum vă doriţi. Sau puneţi povestea într-o altă dimensiune spaţială, de exemplu în
spaţiu, în ocean, în deşert, junglă etc. De asemenea puteţi modifica universul prin imaginaţie,
poate printr-o schimbare în mărime, micşorându-vă sau mărindu-vă personajele, sau folosind
tehnologii ca jocuri cibernetice etc.
Scenariul poate începe sau se poate termina într-un asemenea loc sau dimensiune. De
asemenea poate ajunge acolo şi rămâne până când personajele vor trece prin schimbările
psihice şi emoţionale pe care le intenţionaţi. Apoi se pot întoarce în “universul normal” cu
“elixirul magic” şi nimic nu va mai fi la fel. Acest lucru funcţionează bine în călătoriile
eroului.

AUTOBIOGRAFIA

Întotdeauna vi se va spune “scrie ceea ce cunoşti!”, şi cu câteva excepţii mari – vezi

“Imaginaţia” – aceasta e exact ceea ce facem. Aducem experienţa noastră de viaţă în selecţia
conceptului pentru film, în structura poveştii, în numele personajelor, în schiţarea scenelor, în
realitatea incidentelor individuale.

Şi marii scriitori au făcut acest lucru. De altfel , chiar “Hamlet” al lui William Shakespeare
este atât de bine dezvoltată comparativ cu alte piese ale sale, încât mulţi consideră că trebuie
să fie autobiografică. Unii chiar consideră că această lucrare oferă cele mai bune indicii
despre cine a fost de fapt autorul.

*Vezi “Creatorul lui Hamlet, William Shakespeare?” ca un bun exemplu în acest sens.

Fie că este benefic sau nu, propria noastră experienţă tinde să iasă la iveală în creaţiile noastre
artistice. Pentru mulţi, acesta este motivul pentru care se apucă de scenaristică, în primul rând:
pentru a-şi spune propria poveste înspământătoare, pentru a-i face pe oameni să vadă prin ce
au trecut (ce victime sunt de fapt), pentru a obţine victoria asupra celor care le-au îngreunat
viaţa, sau pur şi simplu ca să-şi înţeleagă sentimentele despre viaţă. Acesta a fost scopul
expres al lui Somerset Maugham atunci când a scris “Despre servitutea omenească”. Ştia că
alţi scriitori pot obţine o eliberare prin povestirea vieţii lor, şi asta s-a întâmplat şi în cazul lui.

5
Dar, fiind deja un scriitor de succes, a ştiut că nu trebuie să se ţină neapărat de fapte. Propria
sa poveste a servit drept izvor de inspiraţie de unde şi-a extras naraţiunea, dar nu a limitat
facultatea sa de creativitate, spunând cititorilor săi cea mai bună poveste posibilă, una care să-
i atragă.

Experienţa autobiografică poate fi foarte utilă în a face lucrurile să pară reale, în a le ţine
veridice, dând audienţei un sentiment palpabil a ceea ce se întâmplă pe ecran. Ne dă un corp
de idei utile din care să ne inspirăm, un fel de instrumentar artistic, dacă vreţi. Problema apare
la trecerea propriilor poveşti în scenariu cinematografic. Poveştile de viaţă tind să fie liniare
cronologic, foarte rar având o bună structură dramatică. Iar cinematografia de calitate cere o
structură dramatică pentru a- face pe oameni să vizioneze filmul şi să cumpere bilete.din
păcate, autorul unui scenariu autobiografic tinde să fie fixat pe ceea ce s-a întâmplat în
realitate, preocupânduţse aproape în mod exclusiv de realitatea practică. Dacă singurul său
motiv pentru a scrie scenarii a fost să-ţi împărtăşească problemele, atunci este foarte puţin
probabil să fie interesat să schimbe povestea pentru a satisface nevoile reale ale
producătorului, pentru a-i permite să-şi recupereze investiţia sau audienţei să fie mişcată.

Acolo unde nici un fir epic cinematic nu poate fi extras dintr-o viaţă sau poveste adevărată –
poate o poveste de dragoste emoţionantă, sau o temă universală – personalitatea subiectului
trebuie să fie suficient de fascinantă încât să-i facă pe cititori să dorească să urmărească o
relatare episodică din evenimentele din viaţa acestuia. Care scriitor are perspectiva cuvenită
asupra a cât de interesantă este cu adevărat viaţa sa? Sau asupra cum este mai bine să fie
redată astfel încât să captiveze interesul altora? Cei care stau şi scriu scenarii s-ar putea să nu
aibă acel gen de viaţă pe care restul lumii să dorească să o privească.

Date fiind dificultăţile inerente scrierii unui scenariu autobiografic, ca şi dorinţei copleşitoare
de a face exact acest lucru, ar fi mai bine să continuaţi folosind conţinutul dumneavoastră
autobiografic pentru a lărgi sfera conţinutului scenariului. Şi să selectaţi concepte de film care
vă atrag în baza experienţei dumneavoastră de viaţă. Dar acum dedicaţi-vă procesului de a
deveni un scriitor capabil şi experimentat înainte de a vă lua sarcina unei autobiografii. Atunci
veţi putea decide mai bine dacă viaţa dumneavoastră merită redată pe ecran, şi veţi ştii mai
bine cum să o repovestiţi.

*Pentru un film recent care este extras din experienţa de viaţă a autorului vezi “Thirteen”
(2003)

6
Sau scoateţi-vă la vedere autobiografia în chiar primul scenariu. Oricum vi-o doriţi atât de
mult. Odată ce aţi făcut-o puteţi avea cale liberă pentru alte lucruri. Doar nu vă petreceţi restul
vieţii pe aceasă idee (şi nu vă aşteptaţi să se vândă).

Povestea vieţii tale: Scrierea “Noii Autobiografii” şi Scrierea Memoriilor ca Literatură

BIOGRAFIA

Multe din cele mai mari filme din istorie au fost “poze biografice”, filme care spun povestea
vieţii cuiva. Exemple excepţionale includ:

1. AMADEUS 1984
2. BEN-HUR 1959
3. CHAPLIN 1992
4. DONNIE BRASCO 1997
5. ED WOOD 1994
6. LAWRENCE OF ARABIA 1962
7. PATTON 1970
8. POLLOCK 2000
9. RAGING BULL 1980
10. LISTA LUI SCHINDLER 1993

Prima provocare este să găsiţi o viaţă fascinantă pe care şi alţii să o considere fascinantă.
Acest lucru poate fi dificil, mai ales că industria cinematografică are o vechime de peste un
secol. S-ar putea să simţiţi că toate ideile bune sunt luate. Nu este adevărat. Multe lucruri au
fost trecute cu vederea, sau se poate spune acum o mai bună poveste despre o viaţă deja

7
cronicizată cinematografic. Poate noi informaţii au ieşit la iveală, sau pur şi simplu aveţi o
perspectivă mai interesantă asupra lucrurilor.
A doua provocare este obţinerea drepturilor asupra scenariului. Pentru acest lucru trebuie să
vorbiţi cu un avocat. Nu luaţi de bun sfatul oricui asupra acestui lucru, faceţi lucrurile aşa cum
trebuie.

Apoi apare adevărata provocare: cum să faceţi povestea potrivită pentru cinematografie. Dacă
viaţa este foarte fascinantă oricum, şi este potrivită vremurilor, acest lucru s-ar putea să nu fie
atât de greu. Doar spuneţi povestea episodic şi priviţi cum audienţa stă cu sufletul la gură.
Majoritatea biografiilor, totuşi, au nevoie de oarecare adaptări ca să răspundă cerinţelor
cinematografiei.

ADAPTAREA BIOGRAFIEI PENTRU ECRAN

1. Concentraţi sau “tăiaţi” povestea în jurul unui incident sau serii de incidente care atrag
atenţia, poate cele care sunt familiare deja publicului; lăsaţi deoparte pe celelalte.
Oamenii ar putea veni să vizioneze mai mult pentru repovestirea incidentului şi să
devină fascinaţi de subiectul poveştii.
2. Găşiţi sau construiţi o poveste de dragoste, sau n alt gen de legătură puternică în viaţa
acelei persoane, şi construiţi povestea în jurul acestui lucru. Oamenilor le plac
poveştile despre relaţii.
3. Dezvoltaţi o temă de pe parcursul vieţii persoanei respective şi folosiţi-o drept
“coloană vertebrală” a poveştii.
4. Jucaţi-vă cu povestea, schimbaţi începutul şi climaxul, personajele etc pentru a fce
totul mai potrivit pentru cinematografie. Trebuie să fiţi mai loial poveştii
cinematografice decât celei reale, dacă vreţi să aveţi succes în mediu.
5. Alegeţi cele mai fascinante momente din viaţa cuiva şi puneţi-le împreuna episodic.
Ştiind care e capacitatea de concentrare a audienţei şi cererea pentru poveşti bine
închegate, puteţi să-i ţineţi pe scaune doar folosind această abordare.

FILMELE ROMANTICE

Ah, da, temutele filme romantice. Orice mamă vă va spune că fiica ei ş-ar duce să vadă filme
“pentru băieţi”, dar fiul ei nu s-ar duce să vadă filme “pentru fete”. Aşa că îi duce pe amândoi
să vadă un film “pentru băieţi” sau va pierde jumate din audienţă. Acelaşi lucru rămâne
adevărat pentru adulţi: ori faceţi filme care să le placă bărbaţilor or pierdeţi jumătate din

8
audienţă.

Deşi de obicei femeia e cea care alege filmul, ea vrea ca bărbatul să vină – şi adesea se
aşteaptă ca el să cumpere biletele. S-ar putea spune că întreaga industrie cinematografică
depinde de această interdependenţă. În timp ce majoritatea femeilor nu văd rostul filmelor de
acţiune, bărbaţii fug de filme romantice ca de ciumă, aşa că adesea ea va fi cea care va face
compromisul necesar.

Nu toate femeile sunt îndrăgostite de acest gen, sau ar dori să-l modifice puţin. Vedeţi ce spun
aceste femei despre filmele romantice în:

 "Mai multe filme ar trebui să ne mişte” de Donna Britt în Washington Post Iunie 7,
2002; şi

 "Femeile sprijinându-se recirpoc: Cât mai trebuie să privim?” de Alex Kuczynski în

New York Times, Iunie 9, 2002

Trucul atunci când scriem un scenariu de film centrat asupra fetelor sau femeilor şi a nevoilor
acestora este pur şi simplu să luăm în considerare audienţa masculină. Sentimentele interioare,
ţinutele vestimentare strălucitoare, aplicarea machiajului, grijile pentru siluetă, ciocolata –
acestea prezintă foarte puţină atractivitate pentru un spectator normal de sex masculin. Ce-i
place lui? Păi, acţiune, maşini, arme, gadget-uri, femei dezbrăcate, bătaie desigur. Dar poate
acestea sunt doar manifestări ale diferenţelor fundamentale între esenţa feminină şi masculină.
Un scenarist care vrea să atragă ambele sexe trebuie să ia în considerare aceste lucruri mai
întâi.

Trăiască diferenţa…

feminin-masculin
intern-extern
compasiune-dreptate
ţeluri-misiune
oameni-lucruri
sentimente-acţiuni

9
familie-trib
social-politic
"nu"-"da"
vină-fără scuză
securitate-risc
a se plânge-a repara
etichetă-respect
reguli-respect
relaţii-alianţe
emoţii-furie
manipulare-comandă
iubire-protecţie
formă-funcţie
decoraţie-design
eleganţă-inginerie
mistic-mecanic
strălucire-bravură
practic-filosofic
pământ-cer
intuitiv-logic
verbal-mathematic
indirect-direct
rău-dur
acasă-în străinătate
cumpărături-maşini
victimizare-confuzie

Poveştile de dragoste atrag mai mult femeile, războiul atrage mai mult bărbaţii. Combinarea
celor două poate face un succes de box-office. Cele două filme cele mai populare din toate
timpurile, din punct de vedere al vânzărilor operează pe aceste două niveluri.

 PE ARIPILE VÂNTULUI a suprapus o poveste pasională de dragoste pe fundalul

războiului cel mai sângeros din Statele Unite, şi a devenit filmul cu cele mai mari
fonduri din toate timpurile.

10
  TITANIC suprapune o legătură romantică pe fundalul unei minuni a ingineriei, o navă
masivă de oţel, şi distrugerea ei, împreună cu toată aventura şi sângele implicate de
acest lucru. A devenit singurul film care a avut vânzări mai mari decât “Pe aripile
vântului”.

Un gen de graniţă este filmul de groază, după care fetele sunt şi mai înnebunite decât
băieţii. Dacă vă place să scrieţi în stilul acesta, făceţi-o. Fie să fiţi răsplătiţi din plin la
box-office prin mulţimi de bărbaţi şi femei, tineri şi vârstnici.

Cinematerapie: Ghidul fetei cu filme pentru orice stare

CULTURA

Comportamentul uman conduce multe componente ale vieţii, ca şi structuri dramatice bune.
Cultura conduce comportamentul uman, sau o mare parte din el. Cultura este prisma prin care
impulsurile şi dorinţele sunt modelate înaintea manifestării lor în comportamentul exterior,
“comportamentul acceptabil” într-un grup sau regiune. Chiar şi adevărurile universale şi
eterne păstrează o anumită tentă din cultura ambientală.

Cultura feminină e distinctă de cea masculină, cea tânără de cea vârstnică, cea neagră de cea
albă, cea europeană de cea americană, cea artistică de cea ştiinţifică. Organizaţiile individuale
au o cultură proprie, la care oamenii se adaptează şi o fac repede, altfel se văd excluşi.
Regiunile mici, cum ar fi cartierele, au culturi distincte, lizibile, care diferă uneori de la o
zonă de câteva blocuri la alta.

Succesul dramatic poate rezulta din surprinderea adâncimii şi întinderii a două culturi total
diferite, şi apoi ciocnirea lor. Distracţia derivă din umorul inerent unei asemenea ciocniri, din
conştiinţa de sine căpătată, dar şi din potenţiala adaptare necesară pentru a face o situaţie să

11
funcţioneze, schimbările personajelor.
Ce exemplu mai bun de fil care ilustrează o astfel de ciocnire interculturală decât MY BIG
FAT GREEK WEDDING (2002). Nu numai că a fost primul scenariu al lui Nia Vardalos, dar
a devenit şi filmul independent cu cele mai mari încasări nete din toate timpurile.

GEN

Dezvoltarea unui concept de film adesea implică selecţia unui gen de film. Selectarea genului
mai întâi poate atrage după sine conceptul , sau măcar să-l facă mai simplu de definit. Unele
genuri au abordări mai “standard” de a spune povestea decât altele – comediile negre şi
westernurile de exemplu. Anumite genuri vă oferă mai multă libertate de a spune povestea pe
care o doriţi (vezi „Universuri diferite” mai sus). Nu toţi scriitorii sunt buni la toate genurile,
interesele şi abilităţile trebuie luate în considerare înaintea selecţiei.

Vezi “Marile genuri de filme” de Tim Dirks la Filmsite.org pentru o trecere în revistă a
genurilor şi subgenurilor de filme.

Vedeţi câteva mari exemple de filme din fiecare gen major, sau măcar din ceea ce aveţi în
vedere a scrie.

Atât învăţarea cât şi originalitatea pot intra într-un amestec pentru a se alege sau a se defini,
mai degrabă, un gen pentru filmul dumneavoastră. Ce aţi spune de un western pe Marte? Sau
scrieţi un film muzical de război, un film de acţiune melodramatic, un film cu arte marţiale
religios. Combinaţiile sunt limitate doar de imaginaţia dumneavoastră.

Aveţi în vedere mixul de genuri din CROUCHING TIGER, HIDDEN DRAGON (2000).

MĂREŢIA

Tot ce trebuie pentru a avea un film de succes este să faceţi ca un critic să spună . . .

12
“Cel mai bun film al anului! E tot ce v-aţi putea dori vreodată. Construieşte o lume, vă duce în
ea, vă face să o simţiţi, spune o poveste, vă face să iubiţi.” The Washington Post într-o
recenzie a filmului COLD MOUNTAIN (2003)

Vi se pare prea dificil?

Poate nu e cel mai bun lucru să ţintiţi spre astfel de elogii din partea criticilor, mai ales în
primele voastre două filme. Dar a ţinti sus poate fi un lucru foarte bun. De câte ori v-aţi gândit
“Eu aş putea să fac ceva mai bun decât atât” când ieşeaţi dintr-o cinema? Dar asta nu este o
ţintă suficient de înaltă care să vă provoace şi să scoată ce e mai bun din dumneavoastră. Pur
şi simplu scrierea unui film care să fie mai bun decât ce vedeţi zi cu zi în cinematografe nu
înseamnă că acesta va fi produs. Îndreptaţi-vă standardele artistice spre filmele cele mai bune
ale anului, sau asupra clasicelor. Ţintiţi spre stele. Astfel e mai puţin probabil să vă treziţi
dezamăgiţi.

Vezi lista filmelor clasice.

MĂREŢIE VS. JOSNICIE

Vezi “Concepte Înalte”, articolul lui Bonnie Orr din Screentalk.

IMAGINAŢIE

"Scrie ceea ce cunoşti!"

THE PUNDITS

Dar ce spuneţi despre. . .

 E.T. Extra-Terestrul (1982)

 STAR WARS (1977)
 RAIDERS OF THE LOST ARK (1981)

Erau autorii extratereştrii? Luptători din spaţiu? Arheologi? Supereroi? Nu, dar evident au

13
scris despre aceste lumi într-un mod convingător.

"Scrieţi ceea ce vă imaginaţi!" este poate o axiomă mai demnă de urmat, aşa cum ar putea
spune Lajos Egri. O mare parte dintr-o scriitură bună este despre viaţa imaginaţiei, imaginaţie
care poate fi alimentată de evenimente reale, experienţe de viaţă adevărate, cărţi, vise şi tot
soiul de alte lucruri. Scriitorii crează lumi imaginare noi, neexplorate, pe care nimeni, nici
măcar ei înşişi nu le-au mai închipuit înainte. A întâlni aceste lumi imaginare oferă celor care
merg la cinematograf o evadare din existenţa monotonă, un motiv important pentru care merg
la cinematograf în primul rând.

"Nu scrie despre ceea ce ştii, scrie despre ceea ce nu ştiai că ştii."
ARTHUR KOPIT
dramaturg

IMPACT

Un film bun poate să schimbe viaţa celor care-l vizionează, să repare anumite aspecte ale
societăţii, şi chiar să schimbe cursul istoriei. A ţinti pentru acet gen de impact, mai ales ca
scriitor începător, poate fi contraproductiv. Pur şi simplu pune prea multă presiune asupra
dumneavoastră atunci când de-abia sunteţi la început, vă familiarizaţi cu genul, dar şi asupra
poveştii dumneavoastră, care cel mai bine ar fi să “se spună singură”. Păstraţi lucrurile de
impact pentru mai târziu!

Între timp, trebuie să luăm în considerare posibilitatea ca proiectele de la început să nu ajungă

să fie citite sau produse deloc, ca ele doar să fie o rampă de lansare pentru o carieră viitoare
de succes în scenaristică. Şi mai înspăimântător, mulţi (majoritatea?) scenariştilor nu obţin
vreodată succesul deloc, sau cel puţin nu în sens formal, câştingând bani serioşi din asta sau
ajungând în lumina reflectoarelor.

Dar succesul vine sub multe forme, şi poate că cel informal sau personal este cel mai bun tip
de succes dintre toate, mai ales dacă, aşa cum se întâmplă, ei nu ajung niciodată în centrul
atenţiei. Văzute în această lumină, cele mai bune concepte pentru filme demne de selectat şi
urmat sunt cele care au capacitatea de a:

14
  Extinde conştienţa spectatorului
 Ajută scriitorul să se dezvolte intelectual, emoţional sau spiritual
 Îmbogăţi viaţa scriitorului
 Dezvolte capacitatea lui de a scrie
 Mări măsura în care scriitorul se bucură de viaţă.

Astfel de concepte:

 Produc cele mai bune materiale

 Inspiră eforturile de marketing
 Fac ca tot efortul să fi meritat, pentru scenarist, chiar dacă nimeni nu a cumpărat
scenariul
 Îl ajută pe acesta să devină mai bun cu fiecare proiect.

MESAJUL

"Dacă vreţi să trimiteţi une mesaj, folosiţi Western Union."

Scenariile cu un mesaj moral, social sau politic făţiş sau asaltează un grup al audienţei sau
altul pur şi simplu nu au sens.mesajul dumneavoastră puternic nu va ajunge la ţintă dacă este
prezentat făţiş, deoarece:
 Nimănui nu-i place să i se predice. Deci…
o Nimeni nu va dori să producă filmul.
o Nimeni nu va vrea să vadă filmul.
o Cei care vor vedea filmul nu îl vor lăuda altora.

oamenii merg la film ca să se simtă bine privind personaje puternice care ies în lume şi fac ca
lucrurile să se întâmple. Un mesaj este cel mai bine trimis imbrăcat în ţesătura poveştii, purtat
de personajel puternice care înfruntă curajos lumea. Introduceţi mesajul în fundal şi veţi
atinge scopul propus. Lăsaţi-l să iasă în afară şi aţi putea mai bine să lăsaţi scenariul în
sertarul de la birou

Aveţi în vedere modul în care mesajul este introdus în fundal în “Mai bine nu se poate”
(1997).

15
 METAFORA

O poveste care este o metaforă – sau “un model al unui aspect al comportamentului uman”
(vezi Chris Vogler despre concept)—împlineşte extraordinara putere a cinematografiei. O
asemenea poveste se face pe sine universală prin definiţie, şi se ridică deasupra oricăror filme
obişnuite de la Hollywood. Bine făcută, această metaforă va fi introdusă atât de bine în
poveste şi în imagini încât oamenii o vor percepe la nivelul subconştientului. Sau poate o vor
înţelege pentru că au fost la şcoala de arte dramatice, o audienţă pe care ne place să o
impresionăm.

METAFORA
1. O figură de stil în care un cuvânt sau o frază care în mod normal denumeşte un lucru
este folosită pentru a denumi un altul, astfel făcând o comparaţie implicită, ca în
expresia “o mare de probleme” sau “întreaga lume e o scenă de teatru” (Shakespeare).
2. Un lucru ascuns ca reprezentând un altul, un simbol: Hollywood.ul a fost dintotdeauna
o irezistibilă metaforă prefabricată pentru cei grosolani, superficiali, materialişti şi
laşi?” (Neil Gabler)

Dicţionar de metafore

ORIGINALITATEA

Idei proaspete, nederivate – asta spune Hollywoodul că doreşte. Cea mai des auzită plângere
de la producători este “Am mai auzit asta înainte!” Înainte de a scrie filmul, l-a mai văzut
cineva? Dumneavoastră l-aţi mai văzut undeva? Mai întâi încercaţi conceptul pe câteva
persoane pentru a vedea.

Trebuie menţionat ceva despre poveştile care sunt destul de apropiate de alte poveşti populare

16
atât încât să poată fi făcute comparaţii. Acest lucru poate facilita furtul de idei, ca de exemplu
“Este un fel de King Kong alăturat ci Cinema Paradiso”, folosind titluri familiare pentru a
clarifica un punct de vedere. De asemenea asigură pe producători că ideea nu e prea exagerată
pentru a fi un succes de box-office.
Dacă sunteţi genul care nu se simte în stare să creeze un tip cu totul nou sau să îndreptaţi
întreg Hollywood-ul spre o tendinţă cu totul nouă, poate ar trebui să încercaţi ceea ce
sugerează un alt scenarist. Acesta dezvoltă concepte de filme în acelaşi fel cum a auzit că un
compozitor de cântece foarte populare îşi compune noile melodii. Începe cu un film de succes
şi modifică câte o componentă pe rând până când devine a sa.

PASIUNE

"Primul dumneavoastră scenariu trebuie să izvorască numai din pasiune.”

autorul Bibliei Scenaristului
profesor de scenaristică
dintr-un interviu în Screenwriters Utopia

Hollywood-ul este înnebunit după “pasiune” şi importanţa acesteia în facerea unui film. Şi
poate au dreptate. Veţi scrie doar povestea pe care chiar vă doriţi să o povestiţi, la urma
urmelor. Cea pe care o simţiţi, în inimă şi suflet. Cea despre care simţiţi că ar putea schimba
lumea dacă ceilalţi ar putea s-o vadă şi s-o audă.

Aceea este povestea care vă face să vă treziţi dimineaţa gata să înfruntaţi destinul. Aceea care
v-a determinat să urmăriţi aceaste pasiune nebunească numită scenaristică. Aceea pe care
sunteţi dispus să vă petreceţi noaptea scriind-o, rescriind-o de mii de ori, să vorbiţi despre ea
cu toţi prietenii. Cea pentru care sunteţi gata să vă îndepărtaţi de întreg cadrul exterior al vieţii
dumneavoastră.

Luaţi în considerare povestea din spatele producerii filmului “DANCES WITH WOLVES”
(1990), şi toate lucrurile prin care au trecut Kevin Costner şi scriitorul pentru a-l face să fie
produs. S-ar fi putut întâmpla fără pasiune din partea amândurora?

Toată asistenţa din lume nu vă va putea face să vă abateţi de la o idee. S-ar putea să vă negaţi

17
ideea, atât de orbit de pasiunea pentru ea. Deci care este rostul atâtor sfaturi, toată această
industrie despre cum să scrii un scenariu, toate cărţile şi seminariile? Toate indicaţiile care ar
trebui să vă facă să alegeţi o poveste rezonabilă care s-ar vinde la Hollywood şi în
cinematografele din întreaga lume?

Problema e că e nevoie de mai mult decât pasiune pentru a scrie un film şi a-l produce, şi
toată lumea e conştientă de acest lucru. Da, este nevoie de energie şi spirit, şi Muza trebuie să
fie alături de noi. Dar totuşi sunt necesare şi lucruri atât de plictisitoare precum cercetarea,
urmărirea indicaţiilor standard de scenaristică, şi marketing. Pasiunea nu va fi întotdeauna de
ajuns pentru ca lucrurile să se realizez, şi s-ar putea să aveţi nevoie şi de tehnică de partea
dumneavoastră. Mai ales în acele zile când pasiunea vă va părăsi.

"Scriitorii profesionşti ştiu cum să-şi canalizeze pasiunea în ER”

autorul Bibliei Scenaristului
profesor de scenaristică
dintr-un interviu în Screenwriters Utopia

CORECTITUDINEA POLITICĂ

A scrie un scenariu care să placă forţelor Corectitudinii Politice ar putea părea o idee
atrăgătoare, ba chiar necesară pentru a reuşi la Hollywood. În mod clar, multe filme apărute
de acolo în zilele noastre par să fie îmbibate cu doctrinele sale.

Este mai bine pentru un scenarist să întoarcaă toate acestea cu susul în jos, să înalţe gândirea
comună. Scrieţi o poveste care să celebreze stupizenia acestor lucruri. Ţintiţi către adevărurile
eterne. Corectitudinea Politică o să-şi ocupe locul într-o bună zi într-un morman de idei
aruncate la gunoi, împreună cu alte exemple de nebunie de masă din toate epocile. Vreţi ca
filmul dumneavoastră să fie şi el aruncat fără prea multă ceremonie deasupra acestora? Sau aţi
prefera să fie cunoscut drept cel care a văzut în adâncul structurii înainte ca aceasta să se
prăbuşească?

Cel mai bine ar fi să evitaţi Corectitudinea Politică şi puterea-prin-victimizare cu totul. Este

distructivă, plină de ură şi falsă. Lumea a funcţionat timp de mii de ani fără ea, şi au apărut

18
poveşti clasice, independente de epocă, care nu au avut nimic în comun cu victimizarea. Dacă
ar fi avut, nu ar fi fi devenit eterne.

Dicţionarul Oficial şi Manualul Corectitudinii Politice

UNIVERSALITATEA

Un concept de film dezvoltat în jurul unor teme universale pur şi simplu atinge mai mulţi
oameni. Unul care atinge “adevărul universal care merge dincolo de cultură, rasă, vârstă sau
locaţie geografică” (vezi Syd Field despre concept) pur şi simplu are o atractivitate mai mare.
Pentru că astfel de filme au potenţialul de a mişca şi de a schimba mai mulţi oameni, şi sunt
mai multe şanse să fie produse. Este atât de simplu.

Acest lucru înseamnă că filmul dumneavoastră ar trebui să ţintească către femei şi bărbaţi,
tineri şi bătrâni, acasă şi în străinătate, dacă doriţi ca scenariul dumneavoastră să se vândă, şi
să atingă o audienţă largă. Citirea poveştilor care au rezistat în timp, mai ales a celor clasice,
ne familiarizează cu temele universale şi adevărurile eterne, şi ne arată cum să le redăm fără
ca audienţa să-şi dea seama de ceea ce facem.

TEME UNIVERSALE:
 Cele şapte păcate mortale
 Cele şapte virtuţi cereşti
 Beatitudinea
 Cele 10 porunci
 Adevărurile eterne
 Virtuţile cardinale

19
  PORUNCILE (1997), cu Aidan Quinn, îşi construieşte povestea comică în jurul
încălcării celor 10 porunci.
 ŞAPTE (1995), cu Brad Pitt, îmbracă povestea unei crime pe tema celor şapte păcate
mortale.

Vedeţi de asemenea . .
 Ce au de spus experţii clasici şi contemporani despre concepte în Steaua Magică a
Scrierii Dramatice.
 Cum se scrie o premisă de scenariu de succes, de Terry Rossio.
 Cum se scrie o bună secţiune de dialog pentru scenariul dumneavoastră.
 Cum se scrie o sinapsă scenaristică, scurtă sau lungă.
 Exerciţii de scriere de scenarii care dezvoltă şi verifică înţelegerea acestui material.

PERSONAJUL

Luaţi în considerare “A”-urile atunci când creaţi un personaj dramatic puternic: abilitatea,
acţiunea, alternativele, ambiţia, anticiparea, amore, autoritatea, astrologia, dar şi dependenţa şi
vârsta.

ABILITATEA

Conferiţi personajului abilităţi speciale care să-l individualizeze faţă de alte personaje, faţă de
omul obişnuit. Stabiliţi aceste abilităţi la început, şi folosiţi-le ulterior în poveste. Abilităţile
speciale pot fi o mare varietate de forme şi tipuri…

 Citirea gândurilor
 Schimbarea formelor
 Acrobaţii
 Hipnotizare
 Vindecare emoţională
 Zbor
 Limbi străine
 Arte marţiale

20
. . . dar sunt limitate doar de imaginaţia dumneavoastră.

Aceste abilităţi vor fi instrumentele, sau lipsa instrumentelor (vezi discuţia despre slăbiciuni
de mai jos), pe care personajul dumneavoastră le va avea la dispoziţie pentru a depăşi
obsacole şi a-şi îndeplini ambiţiile. Puterile şi slăbiciunile clare ale personajului ajută la
desfăşurarea poveştii şi stabilesc potenţialul dramatic al aceseia.
Dacă daţi personajului puteri speciale, poate unele supraumane sau magice, îl puteţi face mai
distractiv (şi poate schimba stilul şi genul scenariului).

ACŢIUNEA

Definiţi-vă personajele prin ceea ce fac şi cum o fac – dar şi prin ce au făcut în trecut şi cum.
În alte cuvinte, definiţi-vă personajele prin acţiunile lor. În cinematografie, personajele se
definesc prin ceea ce o persoană face, nu prin ceea ce gândeşte sau spune. Ca şi în viaţă,
acestea sunt adesea trăsături contradictorii ale personalităţii pe care personjaul o arată lumii.
Acţiunile unui om pot trăda adevăratele sale intenţii, sau arăta că ceea ce spune sunt minciuni

Definirea personajului dumneavoastră prin hainele sale, prin cărţile pe care le are pe raft, prin
limbajul lui non-verbal, prin gesturi, expresii faciale, nu numai că face povestirea mai
eficientă şi dramatică, dar şi exploatează magia cinema-ului. Aduce personajul şi poveştile
dumneavoastră la viaţă, şi poate să le facă să iasă de pe ecran în viaţa reală.

Înţelegerea Limbajului Corpului

DEPENDENŢA

21
Dependenţa apare sub multe forme, cel mai notabil la alcool şi droguri. Dependenţa de
muncă, de cumpărături, de sex şi chiar de iubire întregesc gama. Poate aţi auzit referiri la “o
personalitate predispusă la dependenţă”, adică energică, care vorbeşte repede, nerăbdătoare,
obsesivă, lipsită de respect de sine, perfecţionistă etc. folosind astfel de descrieri pot fi
creionate personaje pline de culoare, care nu trebuie să fie neapărat dependente de ceva în
poveste – pur şi simplu împrumutaţi caracteristicile pentru a îmbunătăţi povestea.

Adesea cinema-ul arată cum o persoană ajunge la dependenţă pentru a evada sau supravieţui
în faţa problemelor sale. Cei care sunt familiarizaţi cu alcoolismul şi cu dependenţa de droguri
vă vor spune că alcoolul şi drogurile SUNT problema. Orice direcţie aţi lua, trebuie să vă
raportaţi dumneavoastră în mod real la dependenţă pentru a înţelege cum aceasta îl conduce
pe personajul dumneavoastră, cum îi complică viaţa, cum el reuşeşte să o depăşească.
Cercetarea despre un tip de dependenţă, împreună cu observarea unor dependenţi (activi sau
în recuperare), vă ajută să creaţi un portret realistic. Poate aţi putea participa la întâlniri de
recuperare în doisprezece paşi, atâta timp cât sesiunea este clasată ca “deschisă”, sau pur şi
simplu să vorbiţi cu un membru în afara programului.

Sub influenţă: Un ghid al miturilor şi realităţilor alcoolismului

VÂRSTA

Daţi vârste personajelor dumneavoastră cu cea mai mare grijă şi prevedere. Vârsta
personajului este de o importanţă critică, până la anul exact, mai ales pentru femei. Una-două
cifre spun mai mult despre personajul dumneavoastră într-un mod mai economic decât orice
alt lucru. Luaţi în considerare diferenţa dintre prezentarea lui "DEBRA, de 12 ani, . . ." and

22
"DEBRA, de13 ani, . . ." Fiecare femeie care îşi aminteşte de sine la vârsta de doisprezece şi
treisprezece ani, sau care are o fiică de vârsta asta ştie cât de mare e diferenţa pe care acest
lucru o reprezintă. Legile fizicii continuă să se schimbe atunci când Debra ajunge de 14, 15,
16, 17, 18 ani. Cît de diferită este fiecare vârstă din aceşti ani în legătură cu dezvoltarea sa,
relaţiile cu prietenii, părinţii, băieţii, şi ambiţiile şi limitările ei? Luaţi în considerare vârstele
de21, 22, 23, 24, şi 25 de ani, mai ales având în vedere maturitatea emoţională şi ceasul
biologic. Apoi mai sunt anii critici 27, 28, 29, şi apoi 39, 49, 59.

Fiecare an are o importanţa majoră ce ar trebui să reiasă din poveste ca atare. Importanţa ar
trebui să fie ataşată fazelor vieţii unui om, desigur deşi striaţiile par mai apropiate sau mai
depărtate.

Înţelegerea punctelor de trecere ale oamenilor: descoperirea noi hărţi a vieţii oamenilor.

ALTERNANŢA

Alternanţa sau contrariile sunt poate singurul cel mai important aspect din crearea unui
personaj. Folosirea contrariilor accentuează trăsăturile de caracter. Fără văi care să arate unde
sunt vârfurile, aceste vârfuri devin platouri. Platourile devin monotone şi tind să şteargă
trăsăturile pe care scriitorul intenţiona să le stabilească. Un personaj care este furios în mod
vehement pe tot parcursul poveştii devine foarte greu de urmărit. Comportamentul lui nu mai
înseamnă furie pentru cititor/spectator, e pur şi simplu enervant.

 Punctarea tiradelor unui om furios cu râsete, cu mirare, cu serenitate liniştită face ca

erupţiile lui de furie să fie şi mai înfricoşătoare.
 Conferirea unor momente întunecate unui om jovial îi accentuează calităţile
 A-l face pe un soldat curajos să tremure pentru un moment în poveste îl face să pară
mai viteaz atunci când este nevoie.

23
  A introduce puţină neseriozitate într-un discurs serios, patriotic ajută la redarea
mesajului.
Pentru a surprinde puţin, un caracter poate fi orientat într-o direcţie pe întregul parcurs
al unui film, pentru ca apoi, într-un moment critic al poveştii, să se comporte într-o
manieră total opusă naturii sale iniţiale.

Actorii vor fi mult mai înclinaţi să joace personajele, directorii mai dornici să le dea
indicaţii personajelo, iar cititorii sau spectatorii mai fascinate de personajele care
prezintă distinct trăsături contradictorii. Un scenariu deja scris poate fi accentuat mult
prin reluarea lui şi conferirea de caracteristici opuse personajelor care nu le-au avut
înainte.

Umorul poate rezulta din . . .

 Atunci când un călău ridică securea putem vedea că are papuci pufoşi roz.
 Un preot se strecoară într-un sex shop.
 Un luptător profesionist plânge la un film melodramatic romantic.
 O femeie elegantă încălţată cu pantofi cu toc îl bate cu lovituri de karate pe un tâlhar.

Un show tv popular recent din Statele Unite a folosit personaje cu caracteristici

contradictorii cu un bun efect, atât în a face ca un personaj să fie iubit, cât şi în a face ca
un personaj să fie iubit de actorul care-l joacă – ceva ce orice scenarist şi-ar dori.

AMBIŢIA

Făceţi-vă nevoile şi dorinţele personajului dumneavoastră o chestiune de viaţă şi de moarte.

Stabiliţi ambiţiile lui cât de sus este posibil (desigur, în ton cu povestea dumneavoastră).
Puneţi în relaţie de conflictualitate directă ambiţiile “de viaţă şi de moarte ale personajului
dumneavoastră cu cele ale personajelor cu care acesta e în competiţie. Faceţi ca ceea ce-şi
doreşte persoanjul dumneavoastră să-i conducă toate acţiunile. Cu cât mai mari, mai clare şi
mai universale sunt aceste ambiţii, cu atât ele vor conlucra la povestirea unei naraţiuni
atrăgătoare. Ceea ce-şi doresc personajele dumneavoastră, şi ce sunt dispuse să facă pentru a
obţine aceste lucruri este inima poveştii dumneavoastră – aşa că imaginaţi-le bine!

AMORE

24
Găsiţi dragostea din povestea dumneavoastră, dar şi ura. Dragostea şi ura sunt motivatori
puternici, şi constituie o mare parte din ceea ce aduce spectatorii la cinema. Dragostea
ghidează acţiunile personajului dumneavoastră. Faceţi ca personajul dumneavoastră să
iubească sau să urască pe cineva sau ceva destul încât să fie în stare să ucidă sau să moară
pentru asta

Măiestria Iubirii: Un ghid practic al artei relaţiilor

ANTICIPAREA

Totul despre un personaj trebuie să servească unui scop, trebuie să fie util, trebuie să fie cauza
a ceva ce se va întâmpla mai târziu în poveste.

 Alegeţi numele personajelor cu atenţie: un scenariu dramatic este în mod esenţial un

motor care stabileşte şi eliberează potenţial dramatic. Ca atare, fiecare oportunitate
trebuie explorată în acest scop, mai ales numirea, de exemplu titluri, personaje, locuri
etc. Vedeţi secţiunea Folosirea cuvintelor pentru mai multe informaţii asupra acestui
subiect.

 Descrieţi personajele cu un scop :trăsăturile de caracter trebuie să reprezinte în mod

conştient şi deliberat o parte a potenţialului dramatic care va fi eliberat în poveste.
Dacă nu servesc acestui scop, atunci sunt doar umplutură şi ar trebui eliminate. Un
personaj furios este furios din cauza inabilităţii lui de a-şi controla firea, iar acest lucru
poate cionduce la complicaţii, de exemplu Sonny din “Naşul”, sau pentru că furia se
va transforma în compasiune şi grijă pe parcursul poveştii, sau pentru că personajul va
întâlni un altul pe parcurs care îl va învăţa să fie calm etc. El nu e furios doar pentru că
e furios.

25
  Faceţi ca provocările să fie pe măsura slăbiciunilor: Dacă a fost stabilit ca unui
personaj să-I fie frică de ceva mai mult decât orice pe lume, atunci ştim că povestea va
fi despre momentul în care ajunge să înfrunte această frică şi să o depăşească pe
parscursul poveştii. A stabili astfel de slăbiciuni de la început oferă posibilitatea
dezvoltării puternice a caracterului mai târziu în poveste

ASTROLOGIE

Astrologia prezintă o hartă bine pusă la punct şi universal înţeleasă pentru cum este probabil
ca oamenii să funcţioneze, să iubească, să interacţioneze cu alţii, ce interese şi atitudini au etc.
există o cantitate considerabilă de materiale care pot servi ca bază pentru personaje dramatice.
Cărţi clasice contemporane precum . .

Semnele iubirii: o nouă abordare a inimii omeneşti de Linda Goodman

. . şi . .

26
 Limbajul secret al zilelor de naştere: profile de personalitate pentru fiecare zi a anului

. . sunt colecţii de tipologii de caractere de nepreţuit pentru crearea şi dezvoltarea

personajelor.

La fel ca majoritatea lucrurilor în ceea ce priveşte povestirile dramatice, folosirea

caracteristicilor astrologice se face cel mai bine la extreme. Începeţi cu zodiile foarte uşor
recognoscibile. Pentru bărbaţi: Vărsător, Berbec, Leu, Balanţă, Scorpion. Pentru femei:
Berbec, Gemeni, Leu, Scorpion. Identificaţi trei sau patru trăsături foarte comune ale acestora,
exagerându-le atunci când evidenţiaţi personajele. Determinaţi cu cine se înţeleg cel mai bine
şi cel mai rău în dragoste şi la muncă şi aduceţi-i laolaltă sau puneţi-i în conflict, după cum
găsiţi că este potrivit.

Luaţi spre exemplu un poliţist veteran Berbec, caracterizat prin extreme în . . .

 A câştiga cu orice preţ, fără a-i păsa de corectitudine

 Energie agresivă
 Îndemânare
 Acţiune rapidă
 A acţiona înainte de a gândi
 A fi copilăros
 A fi egoist.

Puneţi-l împreună cu un începător Balanţă, care este. . .

 Corect fără cusur

 Pasiv
 Suspicios faţă de putere
 Încet la a acţiona

27
  Mereu gânditor înainte de a acţiona
 Matur din punct de vedere emoţional
 Peste măsură de generos

. . şi veţi avea un început puternic pentru o poveste, cu mult material gata făcut despre cum se
vor comporta aceste personaje de-a lungul filmului. Cum se vor completa reciproc? Cum vor
învăţa unul de la altul? Cum se vor schimba?

ATITUDINE

Daţi fiecărui personaj o atiudine, şi cu cât va fi una mai distinctă şi mai evidentă cu atât mai
bine. Exemple de atitudinii. . .

 indiferenţă
 superiorioritate
 egoism
 lipsit de griji
 iubitor
 furios
 negativ
 optimist

Atitudinile personajelor anticipează cum îşi vor folosi ei abilităţile pentru a-şi realiza
ambiţiilor. Atitudinile lor îi fac să fie fascinanţi. Atitudinile se pot schimba pe parcursul
poveştii, pe măsură ce personajul depăşeşte provocări, întâlneşte alte personaje, trăieşte şi
creşte. Atitudinile pot genera şi umor.

AUTORITATEA

Autoritatea poate fi pusă în legătură cu puterea sau expertiza sau pur şi simplu atitudinea.
Această trăsătură umană majoră motivează acţiunile noastre în mod regulat. Autoritatea poate
opera foarte natural şi folositor, sau poate fi pervertită. Poate fi sursă de umor, depinzând de

28
cum este portretizată. Personajele care atrag au de câştigat de pe urma unor relaţii de
autoritate clare.

În mod tipic, un prim scenariu dramatic arată personajul central – ceea ce scriitorul ar putea
numi în mod optimist “eroul” – trecând pasiv prin viaţă în timp ce i se întâmplă lucruri rele.
El e doar o victimă inocentă fără nici o putere sau responsabilitate să contrabalanseze
evenimentele şi forţele care-l afectează. Acest lucru poate să reflecte modul în care scenaristul
îşi vede experienţa şi viaţa proprii.

Mergem la film să vedem exact opusul acestor lucruri. Mergem să-l vedem pe personajul
principal – un erou adevărat cu defecte de caracter majore – cum întreprinde acţiuni directe
pentru a înfrânge slăbiciunile, problemele şi forţele care îl macină şi cum se schimbă şi
evoluează pe parcursul acestui proces. El trebuie să aibă autoritate deci, autoritate asupra
propriei sale vieţi. Cât din vieţile noastre ne preocupăm de câştigarea acestei autorităţi? Cum
se leagă această autoritate de soartă, pieire şi destin?

Personajele interesante adesea deţin autoritate asupra altor oameni sau lucruri. Ele sunt figuri
politice, oameni de afaceri sau criminali puternici – sau alte asemenea figuri – acest lucru ne
face să dorim să-i urmărim. Sau ambiţiile lor au fost zădărnicite şi povestea arată cum ei se
luptă pentru a obţine autoritatea care li se cuvine. Poate ei sunt doar foarte autoritari,
manipulativi cu celelalte caractere – în aşa măsură încât este pervers. Povestea arată cum acest
lucru se schimbă printr-o schimbare de caracter.

O autoritate într-un domeniu, un expert spre care să se îndrepte oamenii pe timp de nevoie
face ca un caracter să fie atrăgător. Povestea se poate roti în totalitate în jurul subiectului care
face obiectul măiestriei personajului principal, de exemplu dreptul penal, matematica,
psihiatria, mânuirea armelor. Un ornitolog amator ar putea salva situaţia dacă o pasăre trebuie
identificată sau domesticită. Un taximetrist londonez, o autoritate în taxi-ul său ca şi pe
străzile şi în diferite locaţii din Londra, poate lua frâiele acţiunii în cazul livrării unor bunuri.

Autoritatea poate deveni obsesivă atunci când domeniul este unul strâmt. Pentru cineva care
lucrează într-un birou poate fi biroul, pentru o secretară masa, pentru un portar ghereta lui,
pentru un tâmplar cutia sa cu scule şi pentru croitoreasă maşina sa de cusut. O autoritate
majoră decăzută într-o “arenă” îngustă poate conduce la o intensitate crescută. Impreiul

29
Britanic înghesuit pe o insulă a intensificat ierarhia de clasă. Amiralul odată ieşit din serviciu
conduce la el acasă ca şi cum s-ar afla pe o navă de război. O asistentă pensionată se poartă cu
nepoţii ei ca şi cum i-ar fi pacienţi. O figură cândva puternică ajunge într-un scaun cu rotile şi
exercită un control obsesiv asupra celor care au grijă de el.

Autoritatea poate fi abuzată, cum s-a întâmplat de exemplu cu Kurtz în APOCALYPSE NOW
(1979) – făcând ca alte personaje să-i elimine puterea. Poate exista un singur lucru pe care un
personaj îl are de oferit lumii, cum este cazul cu hackerul din THE SCORE (2001), ceea ce
produce umor. Poate fi absurd, cum ar fi un băiat de unsprezece ani portretizat ca un “expert
în ceea ce priveşte femeile” sau informal, o fetiţă deţinând autoritatea asupra ceea ce se
întâmplă în povestea de dragoste dintre Ken şi Barbie.

Tendinţele regaliste ascunse ale unui personaj pot ieşi la iveală în funcţie de situaţie, cum ar fi
cu o femeie care se poartă ca o regină într-un magazin de cosmetice pentru ca apoi să se
întoarcă acasă la rulota în care locuieşte de fapt.

AUTORITATE
1. Puterea de a aplica legea, de a constrânge la supunere directă, de a comanda,
determina sau judeca.
2. Cineva care este învestit cu această putere, în special un guvern sau un corp de
demnitari guvernamentali: “titluri de proprietate date de autoritatea civilă”.
3. Puterea de a exercita control autoritar sau dominant: “el are autoritatea de a emite
mandate de percheziţie”.
4. Puterea derivată din opinie, respect sau stimă; influenţă a unui caracter, funcţie, oficiu
sau stare, sau superioritate morală sau mentală şi alte lucruri asemenea; cerere de a fi
crezut sau ascultat: “un istoric fără vreo autoritate”, “un magistrat cu mare
autoritate”.
5. Puterea de a influenţa sau convinge rezultată din cunoaştere sau experienţă
“observatorii politici care câştigă autoritate cu timpul”.
6. Un expert ale cărui puncte de vedere sunt luate ca definitive: “este o autoritate în ceea
ce priveşte dreptul corporaţiilor”.
7. Încredere derivată din experienţă sau practică; siguranţă de sine fermă: “a cântat
sonata cu autoritate”

30
Vezi şi . . .

 Ce au de spus experţii clasici şi contemporani în Steaua magică a scrierilor dramatice

 Alex Epstein despre The Secret Lives of Characters, din cartea sa Crafty
Screenwriting: Writing Movies That Get Made.
 How Do Screenwriters Construct Three-Dimensional Characters?de Bruce Meade.
 Breathing Life Into Your Characters de Rachel Ballon.
 Exerciţiile scenaristice ataşate care dezvoltă şi verifică înţelegerea acestui material.

Cum să creezi personaje de neuitat: Un ghid practic pentru dezvoltarea personajelor în filme,
seriale tv, reclame, romane şi nuvele

POVESTEA

Cum să structuraţi o poveste pentru scenariul dumneavoastră, luând în vedere algebra, genul,
simplitatea, structura “în trei acte”, şi veridicitatea. Mai multe informaţii găsiţi în Dinamica
Poveştii, unde accentul cade doar asupra poveştii. Vedeţi de asemenea Magic Star of
Dramatic Writing.

ALGEBRA

O poveste dramatică bună stabileşte o ecuaţie şi o rezolvă. Ce înseamnă acest lucru mai
exact? E greu de explicat. Este atunci când totul este acolo cu un motiv, şi nimic nu este irosit.

31
Este atunci când ceea ce este stabilit la început în poveste are un rezultat mai târziu. Este
atunci când simetria domneşte.

Este ceea vă mişcă când vă aflaţi în prezenţa măreţiei cinematografice, sentimentul că totul s-
a rezolvat. Este de asemenea ceea ce vă enervează atunci când piesele par că nu se potrivesc
toate, când ceva pur şi simplu nu e în regulă, când toate firele poveştii nu se leagă.

Citirea şi scrierea de poezii v-ar putea ajuta să câştigaţi o anumită deprindere în acest sens. La
fel ar putea ajuta şi să citiţi versuri de muzică country sau chiar să le scrieţi. Ascultaţi bancuri
foarte bune. Spuneţi-le la rândul dumneavoastră. Priviţi reclamele de la televizor cu atenţie.
După o vreme o să ajungeţi să recunoaşteţi ceea ce căutaţi şi nu veţi fi satisfăcut până nu veţi
ajunge acolo unde doriţi.

Story Dynamics îşi asumă rolul de a explica exact acest fenomen.

GENUL

Alegerea genului rezultă în modul în care vă spuneţi povestea. Unele genuri sunt mai
standardizate ca abordare – comediile negre şi westernul de exemplu – altele vă oferă libertate
de alegere – science fiction, comediile. Genul defineşte cât de mică sau mare va fi povestea
dumneavoastră, cine ce face şi cui, lungimea, ritmul, nevoia pentru răsturnări de situaţie etc.

Vedeţi Main Film Genres de Tim Dirks pe Filmsite.org pentru o discuţie pe larg a genurilor şi
subgenurilor de filme.

Priviţi câteva exemple bune de filme din fiecare gen major, sau măcar din cele în care aveţi de
gând să scrieţi. Ar putea fi un ajutor de nepreţuit pentru povestirea dumneavoastră.

(551-479 B.C.)
Filosof chinez

Spuneţi o poveste simplă bine, măcar pentru început. Ca chitaristul care îşi alege melodiile cu
grijă, cu versuri uşoare. Comparaţi-l cu cineva care strigă, se manifestă atât de tare încât nici
nu vă puteţi da seama dacă chiar ştie să cânte. Vreţi să fiţi cel care îi convinge pe toţi că
stăpâniţi atât de bine povestea încât vor fi atenţi la fiecare cuvânt.contruiţi totul cu atenţie, dar

32
să nu fie prea multe lucruri pentru că s-ar putea să pierdeţi firul (sau sigur ei îl vor pierde).
Desfăşuraţi acţiunea cu şi mai mare atenţie, înaintând doar atunci când fiecare notă a fost
atinsă. Asiguraţi-vă că ei ştiu ce faceţi în fiecare moment.

Învăţaţi să cântaţi la fluier la colţul străzii până deveniţi un virtuoz. Apoi veţi fi invitat să vă
alăturaţi orchestrei – şi toţi vor fi recunoscători că vă au alături.

Luaţi în considerare simplul geniul în . . .

 BICYCLE THIEF (1948)
 LA STRADA (1954)
 THE NIGHT OF THE HUNTER (1955)
 BURNT BY THE SUN (1994)

Strălucirea acestor filme derivă din simplitatea lor. Şi dumneavoastră puteţi face la fel.

"Simplitatea este sofisticăria ultimă."

LEONARDO DA VINCI

"STRUCTURA ÎN 3 ACTE"

Syd Field a lansat întreaga industrie a predării scenaristice în 1984 cu cartea sa Screenplay:
The Foundations of Screenwriting, în care el promovează calităţile “structurii în 3 acte” în
scenariile de film. O cartea a sa mai recentă, Four Screenplays: Studies in the American
Screenplay este o importantă resursă pentru Magic Star of Dramatic Writing.

Syd Field merită tot respectul cuvenit şi recunoştiinţa pentru ce a făcut pentru scenariştii de
pretutindeni, practic deschizând ceea ce fusese un domeniu închis. Şi poate datorită lui, toată
lumea de la şeful de platou în jos vorbeşte în termeni de “structură în 3 acte”. Din păcate,
“structura în 3 acte” are puţină aplicabilitate pentru scrierea dramatică destinată
cinematografiei.

Singurele probleme legate de “structura în 3 acte” sunt:

1. Vine din lumea teatrului unde acordarea a două pauze audienţei pentru generarea de
venituri (vânzări de răcoritoare etc) şi pentru confort (pauze la garderobă) este
dezirabilă şi adesea necesară. Dar, la filme, a-i ţine pe oameni pe scaune este

33
 provocarea. Filmele sunt mai scurte şi multiplex-urile n-ar putea face faţă pauzelor din
mai multe filme deodată.

2. Descrie părţi de text, cărora mulţi le atribuie chiar numere de pagini specifice, dar nu
atestă ce funcţie au în cadrul poveştii.
3. Toată lumea susţine că un film are trei părţi. Dar nimeni nu cade de acord asupra
punctului unde se termină un act şi unde începe un altul.

În afară de asta conceptul este folosit într-un mod desăvârşit. De fapt, în afară de faptul că
Hollywood-ul foloseşte cuvântul, fără a şti despre ce vorbesc în cea mai mare parte a
timpului, nu există nici un motiv bun pentru a împărţi un film în trei acte.

Aveţi în vedere ce are de spus Alex Epstein în această problemă importantă.

Simplul adevăr este că pentru a scrie un scenariu bun, care va fi transformat într-un film bun
(dacă va fi până la urmă transformat în ceva), trebuie să fiţi mai fidel “poveştii
cinematografice” decât faptelor care s-au întâmplat în realitate. Acest lucru se aplică
autobiografiilor, biografiilor, poveştilor inspirate din viaţa reală, adaptărilor altor lucrări (reale
sau de ficţiune) etc.

Deci care este “povestea cinematografică”? Este filmul pe care doreşti să-l pui în desfăşurare
în mintea cititorului la Hollywood, astfel încât să-l faci să continue lectura, şi s o recomande
şefului său. Este lucrul despre care se vorbeşte aici, şi tot ceea ce învăţaţi în altă parte despre
cum să scrieţi un scenariu bun pentru marile ecrane. Este o poveste cu început, mijloc şi
sfârşit. Este o poveste cu expoziţiune, intrigă, desfăşurarea acţiunii, punct culminant şi
deznodământ (vezi Dinamica poveştii). Şi are o temă. Reprezintă toate aceste lucruri, şi orice
formă de magie se strecoară înăuntru.
La urma urmelor, a vă rezuma la adevăr exact aşa cum s-a întâmplat rezultă într-o serie de
episoade, care nu atrag atenţia. Acestea nu satisfac în mod dramatic. A vă rezuma numai la
adevăr nu va duce la producerea filmului, nu va ţine oamenii ţintuţi pe scaune. Încercaţi să
concentraţi elementele în jurul structurii dramatice (vezi Dinamica poveştii)
Sau extrageţi o poveste de dragoste sau o relaţie importantă din poveste şi concentraţi-vă

34
asupra acesteia. Sau puneţi focusul asupra unei serii de evenimente intense din poveste. Sau,
dacă nimic altceva nu funcţionează, extrageţi o temă de care să legaţi elementele poveştii.

Pentru un exemplu excelent de a fi mai fidel “poveştii cinematice” decât faptelor întâmplate,
mai întâi citiţi Donnie Brasco: Viaţa mea sub acoperire din Mafie apoi vedeţi DONNIE
BRASCO (1997). Ce remarcaţi în legătură cu punctul culminant al filmului?

 Exerciţiile de scenaristică vă ajută să dezvoltaţi şi verifiaţi înţelegerea acestui material.

 Dinamica poveştii.
 Magic Star of Dramatic Writing.
 Rechini şi structură: crearea de structuri dramatice pentru scenarii din “Ghidul complet
de realizare cinematografică al lui Eejit”
 Structura dramatică din Blue Quill.
 Structura dramatică din Scriptseeker.com.
 Perceperea fundamentelor povestirii de Bill Johnson.

Poveste, substranţă, structură, stil, şi pricipiile scenaristicii

DIALOG

Cum să scrieţi dialog având în vedere: conflictul, dialectica, economia, expoziţia, extensia,
umorul, integrarea, inteligenţa şi subînţelesul, motivarea, muzica, recitarea, surpriza, variaţia
şi isteţimea.

35
 CONFLICT

O poveste dramatică se hrăneşte din conflict. De fapt, derivă din conflict. Conflictul este chiar
forţa sa vitală. La fel trebuie să stea lucrurile şi pentru dialogul său. Dialogul dezvăluie,
iluminează, dezvoltă, ajută la rezolvarea conflictului poveştii. Un personaj vrea ceva cu orice
preţ, celălalt personaj doreşte să-l împiedice să obţină acel lucru. Astfel că primul personaj se
târguieşte, se linguşeşte şi negociază pentru a obţine ce-şi doreşte. Se ceartă şi aşa mai
departe. Cum spune Richard Walter, nimeni nu se duce să vadă un film despre “Comunitatea
oamenilor amabili şi fericiţi”.
Teza, antiteză, sinteză. Pentru Hegel, filosof german, aceasta era “inevitabila tranziţie a
gândirii, prin contradicţie şi reconciliere, de la o convingere iniţială la opusul acesteia şi apoi
la o alta nouă, o concepţie înaltă care le implică dar le transcede pe ambele”.

Nu sună ca o conversaţie distractivă? El spune ceva, ea îl contrazice, şi apoi găsesc un loc

comun. Doar pentru ca totul să înceapă din nou în scena următoare. O aplicare bună a acestei
logici – în povestea dumneavoastră – ar putea să vă lanseze cariera. Karl Marx a folosit-o
pentru a schimba lumea, nu-i aşa?

Pentru a ajunge la baza dialecticii conversaţionale, poate pentru a trece la un alt nivel al
geniului scenaristic, luaţi în considerare interogarea socratică folosită pentru a deconstrui
opinii greşite şi a ajunge la adevăr. Elevul său, Platon, a folosit tehnica expunerii Adevărurilor
Universale. Vedeţi, a avea cunoştiinţe filosofice ar putea să vă ajute în scrierea de scenarii.
Actorii experimentaţi cedează pasaje întregi novicilor, preferând să reacţioneze la replici
decât să le spună ei. Acest lucru provine din agonia de a se privi pe ecran vorbind fără rost.

Tăiaţi dialogul până rămâne doar esenţialul:

 Înlocuiţi “da” şi “nu” cu a da din cap.

 Începeţi scenele târziu şi terminaţi-le repede, scoţând dialogul introductiv.
 Eliminaţi primele cuvinte dintr-o replică, de exemplu “vezi tu...”, “vreau să spun” etc.
Asta s-ar putea să pară neîndemânatic la început, dar ajută la obţinerea unui tip de
dialog clar.

36
Redaţi înţelesul acolo unde este posibil şi potrivit prin acţiuni, nu cuvinte, iar acest mijloc
vizual vă va răsplăti.

EXPUNEREA

Unele dialoguri expun informaţii pe care cititorul/privitorul le necesită pentru a înţelege

acţiunea poveştii. În mod ideal, acest dialog poate fi scris în aşa fel încât să pună personajele
în mişcare (vezi David Ball). Puteţi să faceţi în aşa fel încât personajele să se certe în legătură
cu informaţiile în loc să le expună pur şi simplu. Folosiţi umorul. Imaginaţi-vă moduri
interesante de a realiza această expunere, în sensul reacţiilor personajelor, alegerii cuvintelor
etc. Altfel.vă veţi pierde audienţa.

EXTENSIA

Cea mai bună metodă de a scrie dialoguri pentru scenarii de film este să dezvoltaţi un concept
şi o poveste excepţionale şi să le populaţi cu personaje fascinante. Personajele înseşi, ceea ce
–şi doresc ele, obstacolele pe care le întâlnesc, situaţiile în care intră vă comunică ceea ce
trebuie să le faceţi să spună pentru a face filmul să prindă viaţă.

UMOR

Indiferent de genul filmului sau stilul situaţiei, umorul conferă un plus situaţiei şi face ca
scenariul să fie mai uşor de citit şi interesant de urmărit. Trucul este de a fi într-adevăr
amuzant, nu doar să încercaţi.. aproape orice poate fi făcut să apară într-o lumină amuzantă în
filme, depinzând de cum este jucată scena. Aveţi grijă la folosirea nepotrivită a umorului, care
ar putea să jignească şi să-i îndepărteze pe cititori/spectatori. Evitaţi bancurile şi glumele în
afară de cazul în care acestea sunt bine integrate (aşa cum se discută mai jos).

INTEGRAREA

Faceţi ca fiecare cuvânt al dialogului să continue povestea, să caracterizeze personajele sau să

pună în lumină tema. În alte cuvinte, integraţi tot dialogul în scenariul general. (vezi Richard
Walter).
Folosiţi . .

37
  glume
 poezii/versuri
 referinţe
 etcetera

. . doar ca să continuaţi povestea, să caracterizaţi personajele sau să pună în lumină tema.

Nu lasaţi nimic frivol sau irelevant în povestea dumneavoastră, şi folosiţi fiecare oportunitate
pe care o dă dialogul pentra a continua povestea, a caracteriza personajele sau a pune în
lumină tema.

INTELIGENŢĂ Şi SUBÎNŢELES

Un dialog inteligent – cuvinte pline de culoare, întorsături isteţe, observaţii şirete, reflecţii
filosofice – atrag atenţia cititorului/spectatorului. Un dialog inteligent are un nivel de
subînţeles, al sensului ascuns de cuvinte. Evitaţi dialogul care este prea făţiş – care spune ce
vrea să însemne şi înseamnă exact ce spune. Faceţi personajele evazive, obscure, şi abstracte,
mai mult sau mai puţin depinzând de genul filmului şi de natura scenei.

MOTIVAREA

Faceţi ca personajele să nu vorbească decât atunci când au de depăşit un obstacol în dorinţele

lor. (vezi David Ball). Tot restul este exterior filmului dumneavoastră. La început greu de
realizat, practicarea acestui ideal de-a lungul timpului dă rezultate excepţionale, disciplina
forţând scoaterea în evidenţă a unor structuri ale poveştii dense, personaje cu scopuri şi
dialoguri eficiente.

MUZICA

Neil Simon işi scrie dialogurile pe muzică, le dă tonalităţi în mintea sa şi mulţi jură că pot auzi
melodia atunci când piesele lui sunt jucate. Atunci când un actor scoate un cuvânt pe care nu
ar fi trebuit, se observă pentru că rupe ritmul. Şi alţi termeni muzicali se aplică dialogului. . .

38
  metru
 acordarea
 bătăile
 stacatto
 sincopa
 tempo
 timbrul
 tonul

Orchestraţia muzicală funcţionează ca o orchestră de voci într-un film. Cum ar fi dacă fiecare
personaj ar avea vocea unui instrument diferit? Sau fiecare personaj ar putea reprezenta
spiritul şi sunetele unui diferit gen de muzică? Muzicienii care improvizează duc o
conversaţie perfectă atunci când cântă.

RECITATAREA

Arthur Miller îşi recită dialogul singur lui însuşi cu voce tare. El spune în autobiografia sa
Timebends: A Life că a strigat el însuşi răguşit recitând Death of a Salesman înainte să trimită
scenariul agentului său. Aţi putea să aplicaţi această tehnică în timp ce scrieţi fiecare rând sau
secţiune dintr-un scenariu, sau după ce l-aţi terminat. Dialogul dramatic trebuie să sune bine
citit cu voce tare. Multe teatre locale au programe de recitat materialele noi, ca şi grupurile de
scenarişti.

SURPRIZA

Întotdeauna luaţi-ne prin surprindere cu ceea ce spun personajele dumneavoastră. Niciodată

nu-I faceţi să spună ceea ce ne aşteptăm că vor spune. Gesturile pot trăda ce vor spune, dar
faceţi ca ei să nu spună ceea ce este de aşteptat. Wow! Asta e distractiv!

VARIAŢIA

Daţi fiecărui personaj o voce distinctă, suficientă de diferită, în ritm, conţinut şi alegerea
cuvintelor, pentru a fi imediat recognoscibile şi uşor de distins unele de altele. Contrastul
puternic între personaje – unul erudit, altul prost – aduce dialog şi fascinaţie în pasajele de

39
dialog. Desenarea unor personaje extraordinare de la bun început ajută la a face mai colorat
dialogul rezultat, precum şi inversul este valabil.

ISTEŢIMEA

Puţini oameni îşi mai dedică timpul cultivării isteţimii, dar încă mai puteţi beneficia de
cuvintele de duh ale marilor “spirituali” din istorie. . .

 Lord Byron
 Oscar Wilde
 Charles Lamb
 Maurice Barrymore

Nu e nevoie să fiţi aşa în viaţa de zi cu zi, dar nu ar beneficia scenariul dumneavoastră de pe

urma unor personaje pline de spirit? Sau personaje cu câteva replici isteţe?

ÎMUNĂTĂŢIREA

Pentru a îmbunătăţi modul în care scrieţi dialogurile, ascultaţi cu atenţie la…

 Oameni interacţionând, mai ales în spaţii publice, oraşe, mijloacele de transport în

comun etc
 Modul în care diferite rase conversează între ele: negri, albi, hispanici etc. Luaţi în
considerare stilul, ritmul, energia şi conţinutul.
 Muzica jazz improvizată cântată live.
 Conversaţiile dintre muzicieni.
 Coloana sonoră a filmelor bune, din diferite genuri.
 Dramele şi comediile clasice de la radio.

Ce aveţi de învăţat?

40
Şi încercaţi . . .

 Să vă citiţi cel mai nou scenariu cu voce tare, în mod cât mai dramatic posibil şi cât
mai sensibil la diferenţele din vocile personajelor (vezi Recitarea mai sus).
 Aranjaţi o recitare pe scenă a piesei dumneavoastră, formală sai informală, cu prieteni
sau actori, folosind un director, sau ghidând procesul dumneavoastră înşivă, recitând
în faţa unei audienţe sau nu. Multe teatre locale au programe de recitare pe scenă ale
noilor materiale, ca şi grupurile de scenaristică.
 Luaţi lecţii de actorie.
 Să vă alăturaţi unui grup de comedie improvizată.
 Să mergeţi la teatru.
 Să citiţi cu voce tare piese de teatru clasice, de unul singur sau cu un grup, dându-vă
roluri unii altora.
 Să citiţi reviste de benzi desenate, să vă uitaţi la desene animate, dând atenţie modului
în care vorbesc personajele.
 Citind un compendiu de citate faimoase la librăria locală.
 Studiind cărţi şi alte resurse pentru a îmbogăţi abilităţile conversaţionale.

Sfaturi pentru Scriitori: un compendiu de citate, anecdote şi înţelepciune literară dintr-

o uimitoare gamă de surse literare.

Vezi de asemenea. . .

 Basic Rules of Dialogue din The Thinking Writer.

 12 Exerciţii pentru a îmbunătăţi dialogule de John Hewitt.

41
  Spare versus Flat Dialogue de Alex Epstein.
 Dincolo de structură cu David Freeman.
 Resources for Writers Dialogue.
 Exerciţiile de scenaristică vă ajută să dezvoltaţi şi verificaţi înţelegerea acestui
material.
 Magic Star of Dramatic Writing

A scrie Dialoguri: cum să creaţi voci memorabile şi conversaţii fictive pline de

isteţime, tensiune şi nuanţe.

Fundamentele Scenaristicii:

ACŢIUNEA

Cum să scrieţi acţiunea pentru scenariu, având în vedere expunerea personajelor, potenţialul
dramatic, economia, înlănţuirea evenimentelor, integrarea, suişurile şi coborâşurile şi situaţiile
statice.

EXPUNEREA PERSONAJELOR

42
Toate acţiunile trebuie să fie consistente cu personajele, şi toate acţiunile acestora trebuie să le
dezvăluie caracterul. O mişcare subtilă şi ascunsă descrisă cum trebuie probabil e mult mai
utilă în a descrie cum e o persoană decât pasaje dialogate lungi. În afară de cazul
evenimentelor exterioare, personajele acţionează în baza a ceea ce îşi doresc, a obstacolelor ce
stau în drumul lor şi a acţiunilor pe care celelalte personaje le întreprind în legătură cu ele.
Văzută în acest fel, acţiunea filmului este atât definită de personaje, cât şi le defineşte pe
acestea.

POTENTIALUL DRAMATIC

O poveste dramatică este în esenţă un mod de a stabili şi elibera potenţial dramatic. Fiecare
cuvânt într-o secvenţă de acţiune ar putea să facă unul sau altul dintre aceste două lucruri.
(asemănător cu integrarea). Eliminaţi toate cuvintele care nu stabilesc şi nici nu eliberează
potenţial dramatic – mai puţin cele care caractertizează personajele sau aduc în lumină tema.

ECONOMIA

Când cititorii de la Hollywood întâlnesc pasaje narative mult prea lungi obosesc, decid că
scriitorul nu prea ştie ce face şi sar peste restul scenariului. Pentru a-i face să continue să
citească…

1. Folosiţi forma activă a verburilor oriunde este posibil, fără a folosi gerunziul acolo
unde se poate.

2. Înlocuiţi verbul “a fi” cu un verb activ sau pur şi simplu eliminaţi-l.

(EXEMPLE: "Ea este în uniformă" devine "În uniformă, ea . ." “Este întuneric afară."
devine simplu "Întuneric.")
3. Faceţi ca toate acţiunile să fie imediate, eliminaţi "deodată", "atunci", "începe să",
"porneşte să"; pur şi simplu faceţi ca acţiunea să se întâmple fără vreo calificare
temporală.
(EXEMPLE: "Deodată el fugi." devine "El fugi." "Ea începe să se caţere." devine "Ea
se caţără.")

43
 4. Folosiţi verbe cu mare putere de descriere care să elimine nevoia de cuvinte în plus
(EXEMPLE: "El împinge bărbatul la o parte şi ia cârma în mâinile lui” devine “El
comandă nava”).
5. Descrieţi numai ceea ce se poate vedea pe ecran.
6. Evitaţi gândurile personajelor şi romanţarea.
7. Puneţi acţiunea în dialog mai degrabă decât ca naraţiune – nu între paranteze ci în ceea
ce spun personajele.

Menţineţi pasajele narative la patru rânduri sau mai puţin dacă este posibil. Vedeţi Folosirea
cuvintelor pentru mai multe idei pe această temă.
Un truc folositor pentru a reţine pe acei cititori care doar răsfoiesc dialogul: faceţi ca
personajele dumneavoastră să facă lucrurile care derivă din ceea ce spun. În alte cuvinte,
făceţi-ne să vedem ce fac prin ceea ce spun. Acest lucru ajută mult şi la recitarea pe scenă.

ÎNLĂNŢUIREA EVENIMENTELOR

Acţiunea generală a scenariului funcţionează ca şi căderea unor piese de domino, unde un

eveniment sau acţiune o declanşează pe următoarea. Cineva ar trebui să fie capabil să lege
împreună toate acţiunile majore şi evenimentele din poveste începând de la ultima şi
întorcânde-se spre prima. (vezi David Ball despre acţiune).

INTEGRAREA

Integraţi fiecare cuvânt în acţiunea narativă a poveştii. Faceţi în aşa fel încât să dezvolte
intriga sau să caracterizeze personajele (vezi Richard Walter despre acţiune). Punerea în
evidenţă a temei este de asemenea importantă, dar ar trebui făcută într-un mod minimal.
Eliminaţi toate cuvintele care există numai pentru scopul de a crea atmosferă. Trebuie să vă
convingeţi cititorii că fiecare cuvânt se află acolo cu un motiv, altfel vor începe să răsfoiască.

SUIŞURI ŞI COBORÂŞURI

44
Daţi acţiunii poveştii suişuri şi coborâşuri, în funcţie de gen. ridicaţi acţiunea la un stadiu
febril, apoi lăsaţi-o să se detensioneze pentru a da un răgaz de odihnă cititorului/spectatorului.
Apoi reconstruiţi cu frenezie tensiunea, numai pentru a repeta ciclul. Fără coborâşuri, suişurile
devin platouri – late, plictisitoare, plate şi foarte enervante. Văile dau relief vârfurilor, iar
acest lucru nu e un joc de cuvinte.

SITUAŢIILE STATICE

Evitaţi lungi şi numeroase . . .

 Conversaţii la telefon, mai ales în epoca celularului

 Statul în faţa ecranelor de calculator
 Scene din restaurante şi baruri, mai ales unde personajele comandă mâncare sau
băuturi fără ca acest lucru să spună nimic despre caracterul lor.
 Scene în automobile.

în schimb dezvoltaţi intriga şi caracterizaţi personajul prin scene active care permit ca
personajele să iasă în evidenţă prin ciocnirea între ele. (vezi Richard Walter despre acţiune).

Vezi de asemenea . .

 Exerciţiile de scenaristică care vă ajută să dezvoltaţi şi verifiaţi înţelegerea acestui

material.
 Dinamica poveştii.
 Magic Star of Dramatic Writing
 Writing Point of View de Alex Epstein.
 The Rhetoric of Action de Charles Deemer.
 Action Verbs de John Rainey.

45
A scrie scenarii care se vând

46