Disoluţia metafizicii prin punerea în evidenţă a caracterului „slab" al fiinţei şi al gîndirii, sfîrşitul

istoriei văzute ca evoluţie neîncetată a omului în căutarea de sine (căci subiectul însuşi ca substrat:
sub-jectum, nu a putut rezista criticii) şi în reconsiderarea noţiunii de adevăr, care devine ceva foarte
asemănător unui concept estetic, sînt idei „nihiliste", dar ele sînt premisele necesare singurei
abordări optimiste, pozitive, a lumii de azi: cea postmoder-nă. Ar merita să ne oprim puţin asupra
ultimei dintre aceste idei. Postmodernitatea, arată Vattimo, nu mai consideră adevărul un concept
gnoseologic, pentru că el nu mai este întemeiat pe o realitate metafizică stabilă. Supus, ca şi
subiectul, unei „cure de slăbire", adevărul devine un concept instrumental de comunicare şi
interrelaţie, foarte apropiat de conceptele estetice. Postmodernismul presupune, prin urmare, „o
concepţie nonmetafizică despre adevăr, care să-1 interpreteze nu atît pornind de la modelul
pozitivist al cunoaşterii ştiinţifice, cît [...] pornind de la experienţa artei şi de la modelul retoricii" 2.

Dimpotrivă, arată Vattimo, „nihilismul deplin [...] ne cheamă la o experienţă a realităţii, devenită
fabuloasă, care este şi unica noastră posibilitate de libertate"5. Oriunde s-a produs
dezideologizarea şi abolirea credinţelor absolute (ca în lumea occidentală şi mai ales în cea
americană de azi), societatea a devenit mai complexă, mai prosperă şi mai liberă, în ciuda
costurilor psihologice despre care am mai vorbit.
Aserţiunea nietzscheană „Dumnezeu e mort", ca şi, în plan practic, tehnicizarea modernă, văzută
iniţial ca o cauză a dezumanizării şi o netezire a drumurilor către totalitarism, au dus, o dată cu
disoluţia tuturor valorilor absolute, la o criză fără precedent a umanismului

Se simte nevoia unei „cure de slăbire" a subiectului, care nu mai poate avea pretenţia de a fi spiritul
absolut, în urma acestei „slăbiri" el se istoricizează şi se localizează, devine contextual şi efemer, o
entitate „care îşi dizolvă a sa prezenţă-absenţă în reţelele unei societăţi transformate din ce în ce mai
mult într-un foarte sensibil organism de comunicare"6, în felul acesta se închide bucla deschisă de
mine cu cîteva pagini mai înainte, si filozofia se dovedeşte solidară cu practica postmodernăâ

De vreme ce realitatea furnizează probele, iar tehnicile stăpînesc realitatea, rezultă că legitimarea ţi-
o dă puterea, singura care pune la dispoziţie tehnicile de investigare a realităţii. Acesta este singurul
mod real de legitimare cunoscut de lumea postmodernă.
Prin urmare, dacă în modernitate tehnica era considerată doar un adjuvant al ştiinţei, ea îşi asumă în
lumea postmodernă întîietatea faţă de ştiinţă, în cadrul acestui raport inversat, ştiinţele există ca să
poată apărea tehnici tot mai performante. Apare astfel un sistem circular, în care creşterea puterii se
poate produce numai prin creşterea cantităţii de informaţie. Sistemul lumii postmoderne este
fundamental unul informaţional

Timpul postmo-dern, transistoric, devine un timp „slab", estetizat, perceput nu sub aspectul său tragic,
elegiac, nostalgic sau patetic, ca în epoca modernă, ci ca un depozit de imagini aranjate după criterii slab-
artistice: plăcutul, uimitorul, încîntătorul. Album de fotografii, set de diapozitive, bandă video cu imagini
filmate de .noi înşine, timpul postmodern suferă acelaşi proces de irealizare ca şi spaţiul, devenind un
mozaic colorat, simultan, lipsit de adîncime. Mitul lui ' Cronos devorîndu-şi copiii este substituit de cel al
aceluiaşi Cronos castrat cu o seceră de diamant. Acest sentiment al timpului ireal transpare şi dintr-un
articol al lui Sergio Benvenuto, „Celde-al treilea timp"10, în care ideea centrală este cea a ambiguizării
noţiunilor temporale în societatea americană de azi, în care, în interstiţiul dintre trecut şi prezent, apare
un bizar hibrid. Trecutul devine un fel de prezent datorită sutelor de muzee, parcuri de distracţie şi palate
care, în California (fără-ndoială regiunea lumii cea mai avansată în postmodernitate), dar şi-n alte părţi,
reconstituie la scara unu pe unu realităţi istorice ale unor epoci trecute. Toate sînt amestecate aiuritor
într-o suprarealitate în care istoria devine un depozit de imagini fără adîncime temporală, în astfel de
locuri, dintre care cele mai faimoase (sau infamous, cum ar spune americanii) sînt aşezămintele de tip
Disneyland, muzeul Paul Getty sau Renaissance Fayr, un european se simte de obicei complet dezorientat,
vertijul şi sentimentul kitsch-ului însoţindu-i invariabil imprudenta experienţă. Pentru american însă ele
sînt o parte din percepţia sa anistorică, populară în sens bah-tinian, a realităţii. Această prezenteificare şi
aplatizare a trecutului este prima latură a percepţiei americane a timpului.

„Această mumificare a prezentului constituie, în acelaşi timp, dimensiunea populară a ştiinţelor sociale
care bîntuie Statele Unite. [...] Pentru noi, locuitorii Lumii Vechi, există un « continuum » al trecutului şi
prezentului: noi celebrăm trecutul, dar nu « vedem » prezentul, în Lumea Nouă, trecutul, inclusiv cel
paleontologic11, este proiectat în chip magic în prezentul viu, în schimb prezentul, pe de altă parte, din
pricina ironiei « spectacolului » sau a expunerii muzeale — respectiv filologice — este îndepărtat tot mai
mult. Astfel că americanul se preumblă printr-o altă dimensiune a timpului, undeva între trecutul nostru
(istoric) şi prezentul nostru (invizibil şi care nu poate fi reprezentat): un alt fel de exaltare, care oscilează
între prezent şi absent."

postmodernul, în schimb, pare să-şi fi găsit cel mai confortabil adăpost chiar în inima neantului.
Eliberat de obsesia semnificaţiilor şi de tortura căutării adevărurilor absolute, el porneşte de la
acceptarea lumii ca poveste, ca realitate „slabă", des-fondată, pe care un eu la fel de iluzoriu o
poate explora în toate direcţiile, cu voluptate senzorială, ca pe o epidermă nesfîrşită. Atitudinea
umană fundamentală faţă de lume devine astfel una estetică, hedonistă

Postmo-dernismul este epifenomenul cultural, artistic şi, în cele din urmă, literar al postmodernităţii,
calitate în care el reflectă toate trăsăturile filozofice şi ideologice ale acesteia, pe care le-am
prezentat într-un capitol anterior: perspectivismul nietzschean, pierderea simţului realităţii,
estetizarea existenţei, asocierea constantă cu societatea democratică, înalt tehnologică,
informatizată şi mediatica de astăzi.

Postmodernul ştie deja că nu există un sens ultim al lucrurilor şi deci nu se epuizează urmărind o hi-
meră. Mai ştie, avînd experienţa războaielor mondiale, a Holocaustului şi a totalitarismelor secolului,
că violenţa şi obscenitatea din lumea culturii, devenite rutină, nu mai şochează pe nimeni. De aceea,
el construieşte pe ruinele fume-gătoare ale modernismelor antebelice o lume hedonistă, ludică,
dezordonată şi lipsită de iluzii, unde valoarea se concentrează şi se destramă asemenea fumului,
unde gustul fluctuează liber, imprevizibil, unde, după spusele lui Andy Warhol, „fiecare va fi celebru
pentru un sfert de oră".

în acest climat sinistru de „strîngere a şurubului", de acutizare a bătăliei ideologice dintre aripa
proceauşistă şi cea liberală a scriitorimii, de izolare şi de marginalizare socială a omului de cultură (ca
să nu mai vorbim de ruinarea accelerată a întregii vieţi naţionale), îşi face apariţia, cu un an sau doi
înainte de turnura deceniului, o nouă generaţie de scriitori. Sînt cei ce vor fi numiţi mai tîrziu
„optzeciştii". Margi-nalitatea lor socială este absolută. Dacă autorii din deceniul precedent, deşi nu
mai figurau în manuale şi erau cvasirjecu-noscuţi publicului larg, se mai bucurau totuşi de unele
avantaje — ajutoare de la Fondul Literar, posturi de redactori ai revistelor literare etc. —, toate
acestea le sînt de la început refuzate noilor veniţi. Pentru că oraşele mari sînt închise absolvenţilor de
facultăţi, optzeciştii, cei mai mulţi repartizaţi ca profesori, încep prin ani grei de navetă la ţară. Nu pot
pătrunde în redacţii sau în universităţi şi nu-şi pot face doctorate. Publicarea în reviste este deosebit
de dificilă pentru ei.

Astfel, poemul-standard optzecist tinde să fie lung, narativ, aglutinant, cu o oralitate bine marcată prin
efecte retorice speciale, agresiv (trăsături specifice generaţiei Beat), dar si ironic şi autoironie, imaginativ
pînă la onirism, Indic, dovedind o dexteritate prozodică si lexicală ieşită din comun (tradiţia românească
nemodernistă), în fine impregnat de aluzii culturale savante inserate prin procedee metatextuale si de
autore ferenţialitate.

Mistica postmoderna este insa nostalgia, asa incit formele imitate, golite de motivatia si viata lor
initiala, dar vii si proliferante, formele ce ne aduc aminte de epoci revolute ale poeziei si ne fac sa le
retraim in singurul mod in care ne mai e cu putinta, adica la mina a doua, prin nostalgic, devin
deodata mai pretioase si mai apropiate noua decit cele on-ginale. Un kitsch superior le insufleteste,
iar kitsch-ul este singurul limbaj pe care omul modern mai este capabil sa-1 inteleaga.

Dimov nu scrie insa o poezie ,,de cunoastere", pentru ca, pentru el, nu este nimic de cunoscut. El
traieste intr-o lume in care totul este dat si nimic explicat, o planeta intre altele fiecare, poate, la fel
de stranie. Una dintre artele sale poetice, Antimetafizica, arata suficient de limpede agnosticisrnul
infiorat al poetului:
,,Prin curtea cu ascunzisuri rotitoare S-a ratacit un catel de vinatoare Patat cu negru si coada scurta,
Inscris cu macule trandafirii pe burta, Avind urechile blegi si carnoase, Slab ca-nfatisare, tare-n case, Ma
rog, un catel mic si neajutorat lesit pentru-ntiia oara la vinat...
Dar sa descriem in amanuntime
Acea curte de o neinchipuita marime
Avind nenumarate despartituri enigmatice
Pavate cu dale patratice:
Erau acolo marmure-nchipuind bazagonii
Si bazilici cilindrice scobite-n calcedonii,
Erau sumbre cuie din Her forjat
Aducind din adinc un fel de fluierat
Precum ca altadata
Foia in subsol lume agramata.
Erau metereze ivite fara veste
Si rotunde ridicaturi modeste,

Ca in Dictionarul onomastic, apar si aici etc virtuale, dezvoltate din nucleul semantic si sonor
Tunor nume. Ele nu descriu nimic, ci construiesc fiinte de cuvinte si hirtie, imposibile in
realitate :
,,Si-o aminteste pe Florence, de-o frumusete compacta, cu genunchi frumosi, cu miini
frumoase, cu smi frumosi, cu par frumos, cu mers frumos, cu ochi frumosi, dar lasind pe
pamint o umbra de stegozaur. Te-ar putea nimici in orice clipa, stringerea ei in brate e o
inselaciune, sarutul ei, mortal

Sentimentul dominant este de irealitate si melancolie. Recu-zita (in care se distinge, de fapt,
schimbarea cea mai semni-ficativa fata de poeticile precedente) este una a simulacrului (nichel,
vopsea, cauciuc) si a reconstructiei imperfecte a rea-litatii, ca in arta machetelor sau a simularii
tridimensionale pe computer.

Pr^'siunea sensibilitatii postmoderne asupra poeziei sale initial de avangarda a dus insa nu numai la
pulverizarea obiectelor, ci si la efectul con-trar, al nevoii de constructie, de compozitie, de punere in
scena, care constituie un element central al poeticii lui Iaru. Cele doua tendinte — sa le spunem
centrifuga si centripeta — ale organizarii poemelor sale se conciliaza printr-un meca-nism
postmodern: haosul este organizat pe masura ce se produce. Poetul nu-si intelege de la-nceput
poemul. El gene-reaza imagini contrastive plna umple un spatiu si abia apoi decupeaza o structura
virtuala unificatoare. Cititorul este obligat sa refaca acest drum invers: orice hermeneutica fiindu-i
din capul locului interzisa, el o va substitui, in spi-nt pur postmodern, cu o mantica. Va ,,ghici", prin
urmare, nu structura reala a poemului, care nu exista ca atare, ci structura propriei sale minti in
contact cu poemul.

Nostalgia, sentimentul postmodern pnn excelenta, apare ca o reactie viscerala de frustrare. Ca in

basmul eminescian, frumoasa e fara corp si nu poate fi strinsa in brate. Fantomatica, translucida,
iluzorie, lumea psibica a postmodernitatii ar fi etern des-fondata daca nu s-ar fonda tocmai pe
nostalgia realelor, a paradisului pierdut.
Nu poate problematiza decât ceea ce Barthes a numit „datul" culturii noastre sau „ceea ce se
înţelege de la sine". Istoria, individul, relaţia limbajului cu referenţii săi şi a textului cu alte texte -
acestea sunt câteva dintre noţiunile care, în anumite momente, au apărut ca „naturale", fireşti şi
neproblematice din perspectiva bunului-simţ. Şi tocmai acestea sunt acum interogate, în ciuda
retoricii apocaliptice care adesea îi ţine tovărăşie, post-modernul nu marchează nici o schimbare
radical-utopică, nici un declin lamentabil către simulacre aparţinând hiperrealului. Nu există o
ruptură, sau nu încă, sub nici o formă. Studiul de faţă este o încercare de a vedea ce se întâmplă
atunci când cultura este provocată din interiorul ei: provocată sau interogată sau contestată, dar nu
demolată.

El nu sugerează o căutare a unei semnificaţii transcendente în afara timpului, ci mai mult o

reevaluare a trecutului şi un dialog cu acesta în lumina prezentului. Este ceea ce s-ar putea numi, încă
o dată, „prezenţa trecutului" sau poate „prezentificarea" lui (Hassan 1983). El nu neagă existenţa
trecutului; se întreabă doar dacă vom putea vreodată cunoaşte trecutul altfel decât prin urmele lui
textualizate.

Arta postmodernă este o artă cu particularitate didactică: ea ne învaţă despre aceşti contracurenţi,
dacă suntem dispuşi să ascultăm. Unul dintre lucrurile spre care trebuie să ne deschidem pentru a
asculta este ceea ce am numit excentricul, cel din afara-centrului. Postmodernismul pune în discuţie
sisteme centralizate, totalizate, ierarhizate, închise; pune în discuţie, dar nu distruge (cf. Bertens
1986, 46-7). El recunoaşte nevoia umană de a face ordine, arătându-ne între timp că aceste ordini pe
care le creăm sunt doar atât: constructe umane, nu entităţi date sau naturale.

Ruletistul avea faţa întunecată, de ţăran ceva mai înstărit, cu dinţii jumătate fier, jumătate
cărbune. De cînd îl ştiu şi pînă a murit (de revolver, dar nu de glonţ) a arătat la fel. Şi totuşi el
a fost singurul om căruia i-a fost dat să întrezărească infinitul Dumnezeu matematic şi să se ia
la trîntă cu el

Despre cele dintîi rulete la care a participat amicul meu n-am putut afla mare lucru. Prima şi a
doua oară cînd a scăpat, poate chiar şi a treia oară, îmi închipui că abia dacă a fost remarcat de
acţionari. Cel mult, a fost socotit un ruletist norocos. Dar după a patra şi a cincea ruletă el deja
devenise figura centrală a jocului, de fapt un adevărat mit, care avea să crească exorbitant în
următorii ani. În doi ani de zile, pînă la întîlnirea noastră din restaurant, Ruletistul îşi dusese
de opt ori revolverul la tîmplă prin diferite hrube din labirintul murdar de sub fundaţiile
oraşului nostru. De fiecare dată, mi s-a povestit (iar mai tîrziu am putut să mă conving şi
singur), pe faţa sa chinuită, aproape fără frunte, se întipărea o expresie de spaimă copleşitoare,
o frică animalică, la care nu puteai suporta să asişti. Părea că tocmai frica asta îndupleca
întotdeauna soarta şi-l ajuta să scape. Tensiunea sa emoţională ajungea la culme cînd apăsa
brusc, strîngînd ochii şi rînjind, pe trăgaci. Se auzea micul declic, după care trupul său cu
oasele grele se prăbuşea moale pe podea, leşinat dar neatins. Cîteva zile zăcea în pat, cu totul
golit de vlagă, dar apoi se întrema repede şi îşi relua viaţa împărţită între cabaret şi bordel.

Dar Ruletistul sui pe lada îmbrăcată în brocart roşu, îşi duse pistolul la tîmplă şi, cu aceeaşi
expresie de spaimă paroxistică pe figură, smuci de trăgaci. Apoi, în tăcerea care suspendă
totul timp de cîteva secunde, se auzi doar bufnitura corpului său pe podea. După cîteva zile de
delir la spital, Ruletistul îşi reluă viaţa obişnuită. Mi-e greu să uit chipul său torturat zăcînd cu
faţa în sus pe covorul de Buhara de la picioarele lăzii. Altădată, ruletistii care scăpau erau
huiduiţi, uneori şi bătuţi de acţionarii disperaţi; acum însă, amicul meu era aplaudat ca o mare
vedetă de cinema, corpul său cufundat în inconştienţă era înconjurat cu veneraţie. Fete tinere
se-nghesuiau spre el plîngînd isteric şi erau fericite dacă îl puteau măcar atinge
Nu puteam crede că poate fi adevărat ceea ce urma să se producă. Pentru că Ruletistul
anunţase cu cîteva săptămîni înainte că la următoarea ruletă va încărca revolverul cu toate cele
sase gloanţe! Între progresia de la un cartuş la cinci, oricît de neverosimilă ar fi fost şi aceea,
şi nebunia de acum era prăpastia de la o singură şansă la nici una.

Se aşeză pe pat şi vru să plîngă, dar nu îndrăzni din cauza fardului. Nu se mai gîndi la nimic,
începu să facă ordine în cameră. Totul trebuia să fie perfect curat, la locul lui. Strînse patul,
puse la loc hainele în şifonier, fardurile şi celelalte în sertarele toaletei, aranja cărţile şi vaza
de pe masă, trase perdeaua, avînd grijă să facă falduri egale, şi aranja mai bine draperiile.

„După o noapte cu somn agitat, o gînganie îngrozitoare se trezi transformată în autorul acestor
rînduri." Cam aşa aş începe, răsturnînd fraza de început a Metamorfozei lui Kafka, povestea
pe care m-am gîndit să o scriu aici, dacă aş vrea s-o public. Ar fi un început de efect, ceea ce
nu ar exclude veridicitatea, avînd în vedere că eu chiar sînt această insectă. Mai mult, mult
mai mult decît Gregor Samsa, hai să zicem cam în măsura în care insecta era Hoffmann sau
Nerval sau Novalis. Ca toţi romanticii ăştia, voi scrie nu ca să construiesc o poveste, ci ca să
exorcizez o obsesie, ca să îmi apăr bietul suflet de monstru, de monstrul groaznic nu prin
hidoşenie, ca la Kafka, ci prin, frumuseţe.

Nu încerc să explic aici de ce am iubit-o, lucru inexplicabil ca tot ce este firesc. Nu vreau nici
măcar să povestesc ce s-a întîmplat cu noi acum zece (să fie unsprezece? douăsprezece?) zile.
Mă gîndesc doar să îmi rechem trecutul, sau să îmi modelez trecutul, sau să îl inventez, sau
toate deodată, căci mă interesează numai să am un trecut, o serie de imagini care să fie sau să
se substituie haosului de acum.

Stăteam acolo, unul lîngă altul, ea jucîndu-se cu trandafirul, eu asudat şi simţindu-mă pierdut.
Nici nu-mi mai dădea de fapt atenţie, ştia că prezenţa ei, parfumul ei sînt prea suficiente ca să
mă tulbure. Toţi colegii se întorceau spre noi şi rînjeau cu subînţeles. Cînd nu am mai putut
suporta, pur şi simplu m-am ridicat şi am fugit din sală pe prima ieşire. Am mai auzit vocea ei
ironică strigîndu-mă încet şi apoi, pînă acasă, am alergat clănţănind şi strîngîndu-mi umerii de
fiori. M-am trîntit în pat şi am simţit că am făcut febră, mama s-a speriat cînd a citit
termometrul. Mi-a adus medicamente şi m-a doftoricit cîteva zile; primele zile de vacanţă, am
bolit, cu somn puţin şi vise halucinante. De nenumărate ori, tot răsucindu-mă în cearceafurile
umede, deschideam ochii şi priveam prin aerul albastru, decolorat de lună, al camerei mele,
spre fotoliul de lîngă pat. Acolo o vedeam foarte clar pe Lili, îmbrăcată în sarafanul de şcoală,
cu părul strîns, cu buzele lucioase, zîmbind ciudat şi ironic. Mă ridicam atunci din pat şi-o
atingeam pe păr, pe umeri, mă convingeam că e cu totul reala. Simţeam atunci cum un fluid
cald mă străbate dinspre torace către vîrful degetelor, şi mîinile mele, ca şi cînd ar fi ştiut ele
singure ce să facă, încercau s-o dezbrace. Dar ea era întreagă, dintr-o bucată, hainele erau una
cu trupul ei. Ea nu era decît o statuie de consistenţă sticloasă, dar vie, mişcătoare. Ea nu putea
fi dezbrăcată

Fiecare moment cu ea era toate momentele cu ea, fiecare lucru pe care îl priveam se
suprapunea peste toate amintirile mele despre acel lucru, pînă cînd nu mai puteam identifica
obiectele reale printre zecile de suprapuneri. Vocea ei se suprapunea peste vocea ei de data
trecută, şi aceasta peste cea de data trecută, şi aceasta peste cea de data trecută. Ajungeam să
nu mai ştiu dacă e toamnă sau primăvară, dacă am venit a doua sau a douăzecea oară în
camera ei.
Din cînd în cînd coboram cîteva trepte tăiate grosolan în aceeaşi stînca umedă. Frigul de
pivniţă începea să se simtă ca un curent care ne înfoia părul şi ne făcea pielea de găină pe
braţe. Pe jos, terenul începea să devină cleios şi, prin băltoace, se vedeau tot felul de resturi
aruncate: păhărele de plastic în care fusese îngheţată, cutii sparte de chibrituri, hîrtii cerate cu
coji de parizer, bucăţi de vată murdară. La o cotitură a culoarului am zărit două biluţe roşii,
legate cu elastic, din cele cu care îşi prind fetiţele părul. Cu cît culoarul devenea mai
întortocheat, cu pereţii de pe care acum se scurgea apa în şuvoaie groase, irigînd florile palide
de licheni şi muşchiul pîrlit din care, la trecerea noastră, fugeau un fel de căpuşe, cu atît aceste
reziduuri se înmulţeau: fire de lînă colorată, fotografii rupte în bucăţi, bilete de tramvai, braţe
de păpuşi de cîrpă, metri întregi, jilavi, de hîrtie igienică. Un cub, pe o faţă a căruia se vedea o
coadă de curcan, iar pe alta un uger de vacă. Corzi de chitară, ruginite şi destrămate. Gina se
întorcea din cînd în cînd spre mine, cu un zîmbet senzual şi făţarnic. Aerul se densifica, iar
prin bălţile care ne ajungeau acum pînă deasupra gleznelor înotau prorei orbi cu pielea
transparentă şi mînuţe de om. Deasupra noastră auzeam clar zgomotul circulaţiei, tramvaiele
huruind şi apoi îndepărtîndu-se, maşini ambalînd motoarele. Fundaţiile Bucureştiului îşi
prelungeau din loc în loc pînă în culoarul nostru cîte un cofraj de beton din care ieşeau fire
îndoite. Uneori culoarul se bifurca, şi pînă şi Gina se oprea încurcată, întorcînd înspre mine
ochii nedumeriţi. Apoi zîmbea triumfător, arătîndu-mi, la cîţiva metri mai încolo, pe unul
dintre coridoarele îngemănate, vreun cocoloş de gumă roză de mestecat sau o jumătate de
pateu cu brînză, acoperit de puful mucegaiului. O luam pe acolo, afundîndu-ne tot mai departe
pe sub oraşul ce plutea ca un nor peste capetele noastre. După ce merseserăm o vreme prin
apa pînă la genunchi, plină de larve care ni se agăţau de picioare, urcarăm cîteva trepte şi
drumul deveni mai drept şi mai uscat. Ţinînd-o pe Gina de deget, aşa cum, în copilărie, o
ţinusem pe Marcela de fustiţă, cînd ne jucam de-a trenul, am străbătut ultima porţiune a
culoarului care urca în pantă lină, la capătul căreia se vedea o uşă stacojie, mai mare decît
aceea din camera Ginei.

Ea, deşi complet goală, deşi mai vie ca oricînd, părea a avea un contur infinit, ireal. Era, pe
rînd, o gură cu pieliţa buzelor fadă, un sîn mic, valuri de păr răspîndit pe pernă, o respiraţie
agitată. Cînd am intrat în ea, toate aceste impresii mozaicate s-au topit parcă şi-au început să
curgă, moi ca plastilina şi la fel de colorate şi cu acelaşi miros aproape, de sămînţă de in. Am
avut brusc sentimentul totului. Era o lumină palidă, o tensiune fără limite, o intuiţie fără
comunicare. Am stat o clipă suspendaţi şi apoi, ca şopîrlele dimineaţa, ne-am dezmorţit
încetul cu încetul, revenind la viaţa noastră limitată. M-am trezit transformat, transferat în
Gina. Mi-e imposibil să mai amîn descrierea, trăirea momentului ăstuia, indescriptibil şi de
netrăit. Zăceam pe spate şi mă priveam în pupilele fiinţei difuze aplecate asupra mea: vedeam
acolo faţa Ginei, uşor deformată de sfericitatea ochiului. Cînd conul conştiinţei mele s-a mai
extins, mi-am dat seama că acea fiinţă avea trăsăturile mele şi mă privea cu nesfîrşită teroare.
Mi-am privit corpul, care era corpul femeii pe care-o iubeam: aveam braţele ei, sînii ei, părul
ei, şoldurile, picioarele ei.

Ne-am luat de mînă şi ne-am privit în ochi ultima dată. Nu trebuia să vorbim. Ştiam că totul
este pierdut, că de-acum încolo va trebui să ne descurcăm fiecare cum va putea. Am plecat
spre casele unde ne purtau noile picioare, noile trupuri. Nu aveam să ştim niciodată ce era de
făcut decît făcînd. Asta-i tot. Nu mai ştiu nimic despre Gina. Cine mai este, cum mai poate
supravieţui. Nu ştiu şi nu vreau să ştiu. Nu o mai recunosc în acel corp străin pe fata care a
fost obsesia şi nebunia mea timp de un an de zile, poate ultimul al vieţii mele. A încerca să
trăiesc mai depane în aceste condiţii pare o absurditate. Mi-am apărat conştiinţa de vederea
trupului ei acoperind oglinzile cu textura înşelătoare a pînzei. Dar nu mă pot apăra de sinele
ei, care mă agresează pe mult mai perfidele cărări psihice. Monstrul mă are, s-a căţărat pe
mine cu labele lui şi mă ţine strîns. Mă contopesc cu el clipă de clipă, ca damnaţii din bolgia
hoţilor. Chiar şi gîndurile astea, mă întreb, sînt ale mele sau ale ei? De unde provine
edulcorarea multor pagini din confesiunea mea? Stilul cam patetic, care nu-mi stătea în fire?
Nu cumva sînt otrăvurile fiarei, sucul prelins din gingiile ei? Am greşit apucîndu-mă să scriu,
să trag această prelată, să joc această psihodramă cu stalul şi lojele goale. Pentru cine am scris
comedia asta? Eşti tu, acum lîngă mine? Poţi tu, acum, să mă ajuţi? Poţi ?

De hecho, los posmodernistas se sienten fascinados por el conjunto del panorama

“degradado” que conforman el shlock y el kitsch, la cultura de los seriales de televisión y de
Selecciones del Reader’s Digest, de la propaganda comercial y los moteles, de las películas de
medianoche y los filmes de bajo nivel de Hollywood, de la llamada paraliteratura con sus
categorías de literatura gótica o de amor, biografía popular, detectivesca, de ciencia ficción o
de fantasía: todos estos son materiales que los posmodernos no se limitan a “citar”, como
habrían hecho un Joyce o un Mahler, sino que incorporan en su propia sustancia.

En lo que toca a la expresión y a sentimientos o emociones, la liberación en la sociedad

contemporánea, de la antigua anomia del sujeto centrado puede también implicar no sólo la
liberación de la ansiedad, sino la liberación de todo otro tipo de sentimiento, dado que ya no
existe un ser para sentir. Esto no quiere decir que los productos culturales de la era
posmoderna estén totalmente desprovistos de sentimientos, sino que los mismos — a los 32 P
s i K o l i b r o que quizás sería más adecuado denominar “intensidades”— son ahora
impersonales y flotantes, y tienden a estar dominados por un tipo peculiar de euforia

En lo que toca a la expresión y a sentimientos o emociones, la liberación en la sociedad

contemporánea, de la antigua anomia del sujeto centrado puede también implicar no sólo la
liberación de la ansiedad, sino la liberación de todo otro tipo de sentimiento, dado que ya no
existe un ser para sentir. Esto no quiere decir que los productos culturales de la era
posmoderna estén totalmente desprovistos de sentimientos, sino que los mismos — a los 32 P
s i K o l i b r o que quizás sería más adecuado denominar “intensidades”— son ahora
impersonales y flotantes, y tienden a estar dominados por un tipo peculiar de euforia

Vattimo vorbeşte despre sentimentul de depeizare, de dez-inserţie a omului din lume prin pierderea
treptată a simţului realităţii, într-o societate a comunicării generalizate, lumea reală se dizolvă, într-
adevăr, devenind
4
Alvin Toffler, Şocul viitorului, Editura Politică, Bucureşti, 1973, pp. 56 şi urm.: „Tranzienţă este noua « instabilitate » în viaţa
de fiecare zi. Ea se exprimă printr-o senzaţie, un sentiment de nepermanenţă".
14
POSTMODERNISMUL ROMÂNESC
coplanară cu nenumărate lumi virtuale pe care omul le locuieşte simultan. Dispariţia realităţii, a lui
outside, cum ar spune Andrei Codrescu, nu este doar o consecinţă a vieţii în interiorul fluxului
informaţional, ci e, în primul rînd, un epifenomen al filozofiei specific postmoderne, la care mă voi
referi pe larg în curînd. Perspectivismul lumii moderne, tradus prin dezagregarea oricărei autorităţi şi
prin relativizarea valorilor, poate produce şi el un sentiment de dezorientare şi perplexitate culturală,
într-un cuvînt, toate vechile obişnuinţe umane, legate de viaţa într-o lume relativ statică şi stabilă, cu
valori tradiţionale bine stabilite, cu o împărţire clară a rolurilor sociale, par să se dezintegreze într-un
flux anarhic, aleatoriu, semireal de evenimente. Viaţa devine ceva asemănător unui vis sau unei
ficţiuni literare.

Postmodernitatea, arată Vattimo, nu mai consideră adevărul un concept gnoseologic, pentru că el nu

mai este întemeiat pe o realitate metafizică stabilă. Supus, ca şi subiectul, unei „cure de slăbire",
adevărul devine un concept instrumental de comunicare şi interrelaţie, foarte apropiat de conceptele
estetice. Postmodernismul presupune, prin urmare, „o concepţie nonmetafizică despre adevăr, care
să-1 interpreteze nu atît pornind de la modelul pozitivist al cunoaşterii ştiinţifice, cît [...] pornind de la
experienţa artei şi de la modelul retoricii" 2. Modelul întregii cunoaşteri va fi de aici înainte experienţa
estetică, fundamental „slabă". Este un pas necesar pentru „estetizarea" vieţii în lumea postmodernă,
care are însă drept consecinţă neaşteptată o reconsiderare dramatică a rolului culturii şi al artelor în
noul tip de societate. Vom vedea mai departe cît de greu se adaptează cultura „mare", elitistă, la
această estetizare a întregii vieţi sociale.

O dată cu decăderea metafizicii se creează condiţiile pentru o esteti-zare generală a existenţei.

Problema „morţii artei", poate tema centrală a modernităţii, capătă în postmodernitate un cu totul
alt înţeles

O istorie a lumii contemporane pur şi simplu nu se mai poate scrie pentru că astăzi totul, „prin
intermediul folosirii noilor mijloace de comunicaţie, mai ales a televiziunii, tinde să se aplatizeze pe
planul contemporaneităţii şi al simultaneităţii"2. Această simultaneitate sau sincronie a întregii istorii
prin intermediul mediilor este una dintre cele mai importante trăsături ale lumii postmoderne

Timpul postmo-dern, transistoric, devine un timp „slab", estetizat, perceput nu sub aspectul său tragic,
elegiac, nostalgic sau patetic, ca în epoca modernă, ci ca un depozit de imagini aranjate după criterii slab-
artistice: plăcutul, uimitorul, încîntătorul

El posmodernismo

EI concepto de heterotopía de Foucault significa coexistencia en un «espacio imposible» de

un «grau número de mundos posibles fragmentarios» o, más simplemente, espacias
inconrnensurables que se yuxtaponen o superponen entre sí. Los personajes ya no se dedican a
ver cómo pueden desentraíiar o descubrir un misterio central, sino que se ven obligados a
preguntar «;;Qué mundo es este? ;;Qué es preciso hacer en él? ;;Cuál de mis personas debe
hacerlo?», E

ta unificación temporal deI pasado y el futuro con el presente que tengo ante mí», y si las
frases se mueven siguiendo la misma trayectoria, la incapacidad para unificar el pasado, el
presente y el futuro en la frase anuncia una incapacidad semejante para «unificar e1 pasado, el
presente y el futuro de nuestra propia experiencia biográfica o nuestra vida psíquica». Esta se
ajusta, por supuesto, a la preocupación posmodernista por el significante más que por el
significado, por la participación, la performance y el happening más que por un objeto
artístico autoritativo y terminado; por las superficies más que por las raíces

Por supuesto, al modernismo no le faltaban sus momentos esquizoides ----en especial euando
intentó combinar el mito con la modernidad heroica-, y ha habido suficientes historias de la
«deformación de la razón» y de los «modernismos reaccionarios- para indicar que las
circunstancias esquizofrênicas, si bien esencialmente dominadas, siempre estuvieron latentes
en 'el movimiento modernista. Sin embargo, hay buenas razones para creer que en la estética
posmoderna (Jameson, 1984a, pág. 63) «la alienación dei sujeto es desplazada por la
fragmentación dei sujeto»

La reducción de la experiencia a «una serie de presentes puros y desvinculados» implica

además que «la experiencia deI presente se vuelve poderosa y abrumadoramente vívida y
"material": elmundo dei esquizofrénico está cargado de intensidad y exhibe el peso misterioso
y opresivo dei afecto, que brilla con fuerza alucinatoria» (Jameson, 1984b, pág. 120). La
imagen, la aparición, el espectáculo pueden experimentarse con una intensidad (júbilo o
terror) que sólo es posible porque se los concibe como presentes puros y desvinculados en el
tiempo. i,Qué importa entonces «si el mundo pierde momentáneamente su profundidad y
amenaza con transformarse en una brillante superfície, en una ilusión estereoscópica, en un
tropel de imágenes filmicas sin densidad»? (Jameson, 1984b). La inmediatez de los
acontecimientos, el sensacionalismo del espectáculo (político, científico, militar, asÍ como los
deI entretenimiento) se convierten en la materia con la que está forjada la conciencia

Semejante ruptura dei orden temporal de las cosas da lugar también a un tratamiento peculiar
dei pasado. AI evitar la idea dei progreso, el posmodernismo abandona todo sentido de
continuidad y memoria históricas, a la vez que, simultáneamente, desarrolla una increíble
capacidad para entrar a saco en la historia y arrebatarle todo lo que encuentre allí como si se
tratara de un aspecto dei presente. La arquitectura modernista, por ejemplo, toma pequenos
fragmentos dei pasado de manera bastante ecléctica y los mezcla a voluntad (véase el capítulo
4). Otro ejemplo, tomado de la pintura, es el de Crimp (1983, pág. 44-5). Olimpia de Manet,
uno de los trabajos esenciales de la prirnera época deI movimiento modernista, tomó como
modelo la Venus de Tiziano (lâminas 1.7; 1.8).