Gligor Monica, EN-FR, I, literatură comparată

Mitul lui Faust

Motto:”There’s a divinity that shapes our ends

Rough-hew them how we will.”(William Shakespeare, Hamlet)

Cuvântul “mit” provine din neogreacă míthos însemnând o povestire de origine populară, cu conţinut
fabulos care explică în mod alegoric originea lumii, fenomenele naturii şi viaţa socială, lucru sau realitate
lipsită de un temei real.

Mitul este o povestire fabuloasă care cuprinde credinţele popoarelor (antice) despre originea universului
(cosmogeneză) şi a fenomenelor naturii, despre zei şi eroi legendari. Mitul implică fiinţe spirituale,
precum şi Dumnezeu, îngeri şi demoni sau personaje fantastice. Au existat două concepţii asupra originii
mitului. Prima concepţie consideră că mitul este o poveste fabuloasă, inventată, imaginară. A doua
explică că mitul este o poveste care traduce realitatea simbolică, aşadar limbajul mitului este unul
codificat, folosind simboluri care ascund alte sensuri, având un sens profund. Parafrazându-l pe Ion Barbu
ce considera poezia “un joc secund”, am putea extrapola cele două concepţii ale mitului, considerându-l
tot un “joc secund”, în care semnificaţiile sunt codate în alte semnificaţii, ca o păpuşă Matrioşca, în care
matricea se revelează cititorului avizat după trecerea prin structura de adâncime a sensului denotativ.

Legenda, cuvânt provenit din latină, înseamnă “lucru de citit” şi este o poveste fantastică cu elemente
istorice reale transmise oral. Ea este o naraţiune populară, în proză sau versuri, în care se împletesc
realitatea cu ficţiunea. Legenda, spre deosebire de basm, este strâns legată de un element cheie şi se
concentrează pe un loc, un obiect, un personaj, o poveste ce explică originea unor fiinţe, plante sau
animale, desfăşurarea unor evenimente istorice sau faptele unor eroi. Legenda combină fapte reale cu
întâmplări imaginare, posibile şi ireale. Legendele au servit la explicarea genezei sau producerii unor
fenomene sau evenimente.

Dacă luăm în considerare a doua definiţie a mitului, am putea concepe legenda ca pe o subspecie a
mitului, având în vedere că ambele au cunoscut o transmitere orală, că prezintă evenimente, fapte ale unor
eroi şi, nu în ultimul rând, faptul că cele două combină fapte reale cu cele imaginare.

Diferenţa majoră dintre mit şi legendă o constituie limbajul codificat cu simboluri care cere din partea
cititorului o “cunoaştere luciferică.

În ceea ce priveşte mitul lui Faust care cunoaşte de-a lungul timpului diferite variante şi modificări
structurale, se poate spune că a pornit de la legendele germanice din secolul al XIII-lea, tema faustiană
fiind preluată de scriitorul englez Cristopher Marlowe şi apoi, două secole mai târziu, la poemul lui
Goethe, trecând prin fragmentele despre legendă ale poetului german Lessing, Faust devine un arhetip,
intră deci în sfera mitului prin metamorfozarea lui de la personajul fantastic al legendelor la condiţia
omului (de geniu) care nu “îşi este suficient sie însuşi” (Shopenhauer), dorind nu atât cunoaşterea magiei
ca la Marlowe, prin artă (pictură) ca la Wilde sau muzică (Mann), prin iubire ca la Goethe, ci dorind
absolutul.
 Faust devine, prin operele scriitorilor, un însetat al absolutului şi latura sa umană se schimbă cu valenţe
noi în rebel (omul împotriva ordinii morale şi sociale) şi apoi în titan (laitmotiv al romantismului).

Johannes Faust din legende a fost un învăţat care trăia în Germania secolului XIII în plină reformă
lutherană. Johannes ar putea fi echivalentul lui Iona din Vechiul Testament şi, din acest punct de vedere,
Johannes-Iona dobândeşte conotaţii biblice, balena ar fi diavolul care îi pune la încercare credinţa, iar
înghiţirea lui Iona de către aceasta ar reprezenta damnarea.

Cristopher Marlowe cu tragedia sa, “The story of Life and Death of Doctor Faust” îşi numeşte
personajul Faust, fie pentru că este doctor, deci posesor al cunoaşterii. De menţionat ca element de
originalitate la dramaturgul englez că personajul său (perioada elisabetană) nu aspiră la glorie şi la putere.

Intrat în categorial, în cunoaştere şi iubire pentru oameni (latura demiurgică), Faust la Goethe, este
cunoscut cititorilor doar cu numele, fără prenume. Am putea vorbi de o mutaţie a semnificaţiei
prenumelui la o transpunere a ei în nume, Faust (pumn în germană), marcând astfel o schimbare a valorii
gramaticale (substantiv comun devenit nume propriu). Prin opera lui Goethe, Faust, personajul devine un
titan, un premiu al unui rămăşag dintre Dumnezeu şi diavol: poate omul rezista ispitelor?

Abordarea religioasă a legendelor, a lui Marlowe (care, deşi ateu, îl condamnă pe Faust), ajunge sub
pana lui Goethe o abordare maniheistă, demanstrând curajul autorului de a renunţa la doctrina religioasă
din acest punct de vedere, aducând-o astfel în sfera conceptelor filosofice de bine şi rău, adică în
modernitate.

O dată cu opera lui Oscar Wilde, “Portretul lui Dorian Grey” şi cu intrarea mitului lui Faust în secolul
XIX, asistăm la o schimbare de registru în ceea ce priveşte personajul, dar şi domeniul activităţii- arta,
mai precis pictura. Deşi subiectul este, în esenţă acelaşi, cu amendamentul că damnarea este şi metaforică,
dar moartea-sinucidere este terestră şi simbolică, nu celestă ca la Marlowe şi Goethe.

Personajul lui Wild la Goetrimite îşi schimbă numele şi Faust devine aici Dorian Grey. Prenumele
Dorian are o dublă etimologie, greacă, însemnând aparţinător al triburilor dorice (populaţie care a migrat
din NV Peninsulei Balcanice şi care se stabileşte în Pelopones, Grecia), ceea ce duce cu gândul la destinul
său:sufletul îi migrează în opera pictată. O a doua etimologie ar fi slavă, cuvântul Dorin, diminutiv de la
Theodor, “darul lui Dumnezeu” (singura referire religiasă din romanul lui Wilde). Numele
“Grey”provine de la adjectivul din engleză “gri”. Griul este culoarea intuiţiei şi reprezintă necesitatea de a
trezi abilităţile interioare, iluminarea, creativitatea. Cititorul are deci încă de la titlul romanului cadrul
simbolistic al desfăşurării/împlinirii destinului. Pactul este unul creativ şi frumuseţea picturii deteriorează
personajul atât cel real cât şi cel pictat. Moartea eroului este un avertisment pentru artiştii care vor să
rivalizeze cu Creatorul.

Ideea picturii ce se schimbă ilustrând trăirile şi experienţele lui Dorian Grey de la bucurie la durerea
produsă de sentimentul apropierii morţii, aduce prin tematica fantastică cu romanul lui Honoré de Balzac,
la peau de chagrin, dar cu conotaţii mai mult izoterice şi mai puţin morale.

În Germania anilor ’40, când în pieţe se făceau ruguri din cărţi, Thomas Mann scrie Doctor Faustus,
titlu ce trimit ce la Goethe, dar cu semnificaţii diferite, pornind de la două caracteristici:numele
personajului şi domeniul de activitate al lui Faust. Diferenţele le voi aborda pe rând, fiind mai multe:
pactul cu diavolul, moartea ca damnare sau salvare. Să încep cu numele personajului, Adrian Leverkühn.
Povestea compozitorulu (fictiv) german este spusă de prietenul său Seremus Zeitblom. Adrian provine din
latinescul “Hadrianus”, indicând, pe de o parte apartenenţa,”cel de la Hadria”, şi pe de alta, înrudirea, este
numele împăratului Hadrian, ceea ce îi conferă personajului măreţie şi putere, conferite de arta sa (muzica
simfonică, spre deosebire de pictura de la Oscar Wilde), numele Leverkühn provine din germană şi
înseamnă (nivel de ) “pârghie”. Adrian se va dovedi a fi un fel de axis mundi, traversând infernul şi ieşind
din el pentru a-şi compune ultima capodoperă, Cantata.

Încă de la legendele germanice care-l descriau pe Faust ca pe un magician ce se ocupa de ocultism şi

alchimie, apare şi Diavolul ca întrupare a unei forţe care poate satisface rice dorinţă. Ca în orice tip de
magie neagră, pactul este semnat cu sânge (deşi simbol al vieţii, sângele are o şi o semnificaţie negativă,
de curgere, de moarte). Cele două semnături ale pactului aparţin lui Faust şi lui Mefistofel (unii
cercetători consideră că numele a suferit modificări şi era, de fapt, provenit din grecescul “
mephotophiles”- cel care nu iubeşte lumina, sau, conform altei ipoteze, de la “mephaustophiles”-cel care
nu-l iubesţe pe Faust).

Numele Diavolului, se va păstra, în prima sa variantă, la Marlowe care menţine şi durata pactului, de
24 de ani, şi semnarea cu sânge a pactului.

Explicaţia păstrării acestor simboluri de-a lungul timpului este că 24 de ani, adunând cifrele fac 6,
numărul diavolului, iar sângele era considerat necurat (vezi menstruaţia femeilor şi interdicţia de a intra în
biserică), şi medicina medievală ce vindeca bolnavii prin luarea de sânge ca să diminueze umorile.

Dacă ar fi să se ia în calcul cât a lucrat la poemul său (60 de ani), la Goethe, deşi pactul durează tot 24
de ani, avem de două ori cifra 6, puetrea crescândă a lui Mefisto, anunţat de urletul câinelui negru
(folclor), aduce în modernitate poemul lui Goethe prin prolepsă anunţarea sosirii lui Mefosto şi tot prin
prolepsă pentru înfrângerea lui şi salvarea lui Faust. Dar, aşa pare la început, diminuat în măreţia lui
distructivă.

Scopul încheierii pactului este cunoaşterea şi nemurirea. Originalitatea luiGoethe este corenpondenţa
macrocosm-microcosm: Dumnezeu şi Diavolului (nume generice), fac un pariu că omul este nobil în
ciuda ispitelor. Armele sunt diferite: dragostea şi cunoaşterea. Scopul este acelaşi: nemurirea, dar locul
diferă, aşa cum va deveni cel ce-l va fi căştigat: cerul sau iadul.

Motivul pariului dublu va apare şi la Oscar Wilde: “Oh!dar strigă el îndată, piesele mele nu sunt
nicidecum bune şi nici nu ţin la asta… dar dacă ai şti cum mă amuz! Aproape fiecare dintre ele e
rezultatul unui pariu. Dorian Grey, deasemenea, l-am scris în câteva zile, pentru că unul din prietenii
mei susţinea că nu voi putea niciodată scrie un roman” (André Gide, Amintiri despre Oscar Wilde, apud.
Oscar Wilde, De profundis,editura Paideia, Bucureşti, 1966, p.8)

În romanul lui Oscar Wilde, trama o constituie pozarea lui Dorian Grey, frumosul tânăr de sorginte
nobilă, apreciat pentru calităţile fizice de lordul Henry Wotton. Deci frumuseţea veşnică va fi pactul
(inconştient la momentul încheierii lui), iar Mefisto este, la începutul romanului, lordul Henry Wotton ce
declanşează prin lauda lui setea pentru frumuseţea veşnică. Modern în viziunea pactului-tablou pecetltuit
cu sângele altora (Sybil Vane), Oscar Wilde îl va face pe Dorian Grey să ucidă treptat efectele pactului, să
conştientizeze (prea târziu) deformarea şi transformarea lui: totul devine un joc de oglinzi veneţiene în
care personajul se vede din toate unghiurile, părând sparte în mii de bucăţi; Dorian Grey devine astfel
Mefisto pentru Sybil-Faust ce nu-şi-l dorea decât pe… Dorian. Din Faust la începutul romanului, prin
patima opiumului şi prin depravare, el va deveni Mefisto conştient că trebuie, nu să îi pună pe alţii să
semneze pactul, să-I omoare pe cei care vor să-l vadă pe Dorian Grey adevăratul, pe creatorul de
paradisuri artificiale. Timpul nu este trecut în pact, e un timp subiectiv, un timp suspendat prin plăceri şi
opium, e un timp oprit (un alt sens, de fragmentarism, al celebrei replici goethiene”Clipă, stai!” de
înjungherea tabloului,moartea lui Dorian Grey şi revenirea operei de artă la starea ei iniţială de
desăvârşire.

Thomas Mann va considera pactul cu diavolul (Hitler) ca pe un pact al omului de geniu cu societatea
nazistă, dacă romanul lui este citit într-un registru socio-politic. Spre deosebire de Cristopher Marlowe şi
de J.W. von Goethe, la Wilde şi Mann, personajele Faust şi Mefisto sunt interşanjabile, deoarece registrul
moral-religios dispare aproape total, registrele se multiplică de fapt: artistic, poetic, social, în care Un
Faust al secolului XIX şi respectiv XX face pact cu drogurile, cu patima simţurilor, cu nebunia pentru
frumuseţea veşnică (Wilde) şi cu originalitatea dată de genialitate (Mann).

Daca cititorul ia în consideraţie titanismul goethian, Adrian Leverkühn este în căutarea perfecţiunii în
muzică prin intermediul teologiei, perfecţiunea sinonimă cu originalitatea, face ca demersurile lui Adrian
de la teologie la muzică să-l ducă spre demonism (să nu uităm că el compune muzică dodecafonică).

Ca şi la Goethe, există în romanul lui Mann un paralelism canonizat deja între macro şi microcosm:
Germaniei naziste, cu apogeul şi declinul ei îi corespunde cariera strălucită şi moartea lui Adrian
Leverkühn ce refuză în final să se trateze de sifilis, preferând să-şi asume pactul pentru perenitatea operei.

Damnarea/mântuirea eroului sunt în strâsă legătură cu particularităţile sociale ale epocii în care a fost
scrisă opera. Legendele germanice în care Faust este un alchimist ilustrează superstiţiile referitoare la
vrăjirorie şi la demoni, iar noaptea valpurgică ce apare şi la Goethe, corespondent posibil românesc în
noaptea de sânziene, ţin tot de folclorul german (de unde se va inspira şi Michel Tournier în romanul său
Regele arinilor). Cristopher Marlowe scrie în plină expansiune a imperiului britanic elisabetan, şi
damnarea eroului tragediei sale, titan avant la lettre, ţine tot de reflectarea unei societăţ în care biserica
anglicană avea o importanţă deosebită, monarful fiind considerat suprepul cap al ei.

J.W von Goethe scrie poemul său în plină expansiune burgheziei, în titanismul napoleonian şi în
dezvoltarea industrială, cu un romantism consacrat deja de poeţi ca Lessing,şi are în structura operei sale
idei avansate pentru perioada respectivă: maniheism, paralelă micro-macrocosm pe două planuri:
Dumnezeu-Diavol , Faust-Mefisto.

Secolele XIX şi XX complică structura de adâncime a operei prin multiplicarea planurilor, prin
pasiunile noi, prin setea de frumuseţe şi originalitatea operei de artă (pictura şi muzica), reflectând astfel
epoca modernă caracterizată de pluriperspectivism, de abilităţi de cunoaştere “luciferică”: opium, sifilis,
desfrâu. Nota bene! Sifilisul devine sub pana lui Thomas Mann o metaforă a nazismului, iar doctorii care
fie demisionează, fie dispar, reflectă precum o oglindă ceea ce a fost şi a reprezentat burrghezia
Germaniei anilor’40.

De la legendă la mit, Faust devine, prin timp şi istorie, o reflecţie asupra condiţiei umane ce tinde mereu
spre depăşirea limitelor proprii, spre un absolut interior, nu privind spre abis, ci spre viitor, spre
raţionalism şi…spre un alt pact cu alte tentaţii.
 BIBLIOGRAFIE CRITICĂ

1. Tudor Vianu, prefaţa la Goethe, Faust, Editura pentru Literatură, Bucureşti, 1966.
2. André Gide, Amintiri despre Oscar Wilde, apud Oscar Wilde, De profundis, Editura Paideia,
Bucureşti, 1966
3. Jean Chevalier, Alain Ghhebrant, Dictionnaire des symboles, Robert Laffont/Jupiter, 1969
4. Gilbert Durant,Les structures anthropologiques de l’imaginaire, Dunod, Paris,1992