UNIVERSITATEA DE STAT DIN MOLDOVA

FACULTATEA DE LITERE

MASTERAT : LIMBĂ, LITERATURĂ CIVILIZAȚIE ROMÂNEASCĂ

,,Convențiile ficțiunii în opera literară”

A realizat: Porcireanu Alexandra;

A evaluat: Rotari D.

Chișinău-2021

Ficțiune (franceză - „literatură grațioasă”) - numele general al ficțiunii în proză și poezie.

Recent, termenul „ficțiune” înseamnă un nou sens: „literatură de masă”, opunându-se „literaturii
înalte”.În limba rusă, cuvântul a început să fie folosit în secolul al XIX-lea, grație criticilor
literari Vissarion Belinsky și Dmitry Pisarev, care l-au folosit în legătură cu lucrări care nu s-au
încadrat în cadrul schemelor lor. În sens larg, acest termen se opune jurnalismului (gen
documentar), care este comun în jurnalele secolelor XIX-XX. Întrucât cuvântul „ficțiune” are
rădăcini franceze, criticii ruși l-au folosit adesea într-o manieră respingătoare în raport cu
literatura care cânta idealuri burgheze și nu aveau conotație socială. În sensul restrâns al
cuvântului, termenul „ficțiune” înseamnă lectură ușoară, mai inerentă genurilor precum detectiv,
romantism, misticism, aventură. Citind pentru un timp plăcut, relaxare. Ficțiunea este
interconectată cu stereotipurile, moda și temele populare. Personajele, tipurile, obiceiurile,
profesiile, hobby-urile lor sunt corelate cu spațiul informațional al majorității oamenilor.
Scriitorii de ficțiune, de regulă, reflectă starea societății, starea de spirit și fenomenele sale și
rareori își proiectează propria opinie în acest spațiu. Ficțiunea este nararea materialului
documentar folosind tehnici artistice. Pe parcursul unei anumite perioade de timp, aceleași opere
de artă pot trece de la un strat cultural la altul. De exemplu, romanele lui Walter Scott,
considerate anterior genul „literaturii înalte”, au trecut treptat la rangul de ficțiune aventuroasă,
iar epicele, dimpotrivă, au devenit de bază din literatura de bază. Ficțiunea modernă este un
produs nou care a intrat sub influența directă a publicului cititor și, la rândul său, acționând
asupra sa. În ciuda simplității și aparentei aparente, acesta este un element complex și interesant
al procesului literar, al cărui participanți sunt cititori reali.
În nuvelele postbelice, fantasticul nu mai este provocat de nici o forţă
exterioară identificabilă. Perspectiva autorului asupra Realului şi Irealului se modifică în sensul
că acestea nu mai sunt considerate opuse, sau în orice caz separate, aflate în tensiune sau într-
un „echilibru al teroarei”, ci, dimpotrivă, ele sunt acum identificate, se află într-o
perfectă osmoză. Nu mai există două lumi diferite, ci un singur continuum, prin care se trece
liber, nestânjenit în ambele direcţii. Irealul nu mai irumpe acum violent în Real, perturbând
mecanismele lui logice, o dată cu buna conştiinţă a oamenilor, ci se deghizează în Real.Fantastic
nu mai este dialogul între două lumi, ori suspendarea între ele, ci prezenţa neştiută a uneia în
cealaltă fantastică este deci această ordine secundă a Realului, adică ordinea Irealului, care o
dublează pe cea aparentă şi logică a Realului, fantastică este prezenţa neştiută a Sacrului,
camuflată în Profan, fantastică pentru că raţiunea noastră, aparţinând ea însăşi Profanului, n-o
mai poate integra firesc unui Cosmos Total, ci o refuză, adică o proiectează în lumea de dincolo.
Nuvela fantastică,, La Ţigănci’’, marchează începutul unei noi etape în creaţia literară a
lui Mircea Eliade, în descendenţa fantasticului filozofico-mitic eminescian, fiind considerată o
capodoperă a fantasticului românesc. Fantasticul eliadesc transfigurează artistic noţiuni abordate
în lucrările savantului: mituri, hierofania (manifestarea relevată a sacrului în profan), dialectica
sacrului - profan, ieşirea din timp, moartea ca iniţiere.Dacă în scrierea fantastică întâmplările
sunt relatate, de obicei, de un narator-personaj sau martor pentru a spori credibilitatea, aici
naraţiunea la p. a-III-a sporeşte ambiguitatea întâmplărilor. Perspectiva impersonală, neimplicată
a naratorului este dublată de perspectiva protagonistului, în obişnuit, care trăieşte uimirea şi
teama, stări specifice naraţiunii fantastice. Ezitarea între aparenţa realistă şi neobişnuitul / irealul
impus ca o prelungire a realului aparţine cititorului şi personajului. Titlul nuvelei sugerează o
hierofanie, loc de manifestare a sacrului ascuns în profan (irecognoscibilitatea sacrului). Locul
numit la ţigănci reprezintă simbolic lumea cealaltă, liberă de cotingenţele timpului şi ale
spaţiului în care locuiesc nemuritorii. Este altceva decât lumea de dincolo, unde se duc toţi după
moarte, dar de unde nu se înapoiază nimeni. Intrat pe tărâmul celălalt, spaţiul mitic al originilor,
Gavrilescu ,,traversează, ca novice, o moarte rituală, initiaţică, diametral opusă morţii fizice,
naturale: la ieşirea din acest spaţiu, el urmează să parcurgă o naştere iniţiatică, să capete o nouă
personalitate’’ .Prin corelare cu titlul, tema nuvelei este aceea a ieşirii din timpul istoric, linear,
ireversibil, şi a trecerii în timpul mitic, circular. Alte teme configurate în text sunt: erosul,
logosul, moartea şi creaţia, iar motive literare: labirintul, timpul, memoria.
Eugen Simion în postfaţa la ,,Proza fantastică, nota că fantasticul la Mircea Eliade’’ are
trei dimensiuni. Prima se bazează pe relaţia sacru-profan (Noaptea de sânziene, 19 Trandafiri, La
ţigănci), a doua este fantasticul de tip erudit, bazat pe simboluri folclorice (Șarpele, Domnişoara
Christina), iar cea de-a treia ţine de fantasticul bazat pe simboluri indice (Nopţi la Serampore,
Secretul doctorului Honigberger). În ,,Cuvânt înainte’’ la volumul ,,În curte la Dionis’’ scris de
autor găsim câteva explicaţii privind punctul său de vedere asupra literaturii fantastice, în esenţă
deosebită de concepţia romancierilor germani, a lui Edgar Allan Poe sau a lui Jorge Luis Borges,
şi care este fundamentată de ideea de gândire mitică şi universuri imaginare. Deosebit de
importantă pentru aceste universuri paralele lumii cotidiene este experienţa diferită a timpului şi
a spaţiului. ,,La ţigănci’’ reprezintă un nou tip de fantastic în opera lui Eliade. Dacă în
,,Domnişoara Christina’’ (1936) fantasticul este provocat de intervenţia activă a unor forţe
exterioare realului (strigoiul), acum graniţa dintre real şi ireal este desfiinţată, eroul
nemaisesizând ,,trecerea’’. Fantasticul se naşte din ambiguitate, din prezenţa neştiută a sacrului,
camuflată în profan. Există, cu alte cuvinte, o ordine secundă, ordinea irealului - care o dublează
pe aceea aparentă şi logică a realului, ceea ce duce la un fantastic iniţiatic . Toate personajele
sale se grupează în două categorii: cei iniţiaţi (cunoscători ai misterelor) şi aspiranţi la condiţia
sacrului. În proza fantastică a lui Eliade există patru mituri fundamentale: timpul reversibil;
erosul ca act de cunoaştere;logosul cu valenţe semnifiative; moartea ca trecere spre o renaştere
cosmică.
Criticul Sorin Alexandrescu în articolul „Dialectica fantasticului" atrage atenţia că în
scrierile fantastice ale lui Eliade se pot deosebi două tipuri (etape) ale fantasticului: în lucrările
de dinaintea celui de–al doilea război mondial (Domnişoara Christina, Nopţi la Serampore)
fantasticul este provocat de intervenţia activă a unei forţe (strigoiul) . Scriitorul urmăreşte
progresiv decalajul dintre faptele narate şi verosimilitatea lor logică (scriitorul creează două
universuri distincte real –ireal). În nuvele postebelice, fantasticul nu mai este provocat de nicio
forţă exterioară; realul şi irealul nu mai sunt considerate opuse ci fuzionează, fantasticul fiind
interferarea realului cu straniul. Nu mai există două lumi diferite, ci un singur continuum prin
care se trece liber în ambele direcţii.
După Ioan Petru Culianu, fantasticul eliadesc este un fantastic de tip quest (căutare).
Căutarea presupune un subiect activ care îşi dă silinţa să aprofundeze; fantastic de tip call
(chemare, ademenire) „Chemarea presupune un subiect pasiv, care suportă uneori involuntar
alegerea unor entităţi supranaturale.’’ De exemplu Gavrilescu din nuvela „La ţigănci". Culianu
include acest tip de personaj în structura literară a „idiotului’’(derivat din proza lui Dostoievski),
fără ca termenul să aibă conotaţie peiorativă (ironică).
Nuvela fantastică „La ţigănci" este o nuvelă minuţios construită ca „realitate mitică",
având un scenariu iniţiatic de tip thanatic , presărat cu simboluri specifice. Nuvela are claritatea
demonstrativă a unei ecuaţii fantastice cu substrat simbolic şi ritual, elaborate de către un asiduu
cautător de mituri, preocupat să încifreze în inserţiile textului cât mai multe chei arhaice.
Prezenţa mitografului e indicată, mai cu seamă, de ambivalenţa real / fantastic a nuvelei,
construită după bine cunoscuta ecuaţie hermeneutică a lui Mircea Eliade, conform căreia sacrul
este camuflat în profan, profanul fiind o hierofanie degradată a sacrului . În concepţia lui Eliade,
sacrul este conceput ca o permanenţă „ascunsă’’ a timpului istoric, acţionând prin momentele de
ruptură ale acestuia, prin „faliile’’ neaşteptate, prin opririle sau ruperile de ritm ale timpului
real.În aceste condiţii, omul profan nu poate forţa accesul la sacru, prin voinţă sau prin gesturi
ritualice paradigmatice, nu poate rupe, cu de la sine putere, vălul inexpugnabil al profanului,
pentru a trece „dincolo’’, ci trebuie să aştepte sacrul să îl „cheme’’, să îl „ispitească’’, prin
„hora’’ îmbătătoare, aparent inexplicabilă a „semnelor". Consecinţa comportamentală a acestei
gândiri este că protagoniştii atinşi de aripa inefabilă a „celeilalte lumi’’ se comportă abulic, dau
impresia ca şi Gavrilescu unor fiinţe rătăcite, zăpăcite.
Mai întinsă decât alte nuvele, ,,La ţigănci’’ este şi mai riguros construită. Episoadele,
despărţite grafic, în număr de opt, constituie etape distincte ale aventurii lui Gavrilescu, perfect
simetric organizate ( I: în tramvai; II-III: la ţigănci; cele trei femei; IV: la ţigănci, „visul”; V: în
tramvai; la Voitinovici; VI: acasă; VII: pe drum, în birjă; VIII: la ţigănci; plecarea finală).
Pendularea lui Gavrilescu între Real şi Ireal este deci organizată dialectic:Real →„Ireal” →Real
→Ireal.Toate cele patru faze ale aventurii lui Gavrilescu, constituie în cele 8 episoade ale
nuvelei, care reprezintă faze ale unui itinerar spiritual, itinerarul dintre Viaţă şi Moarte.Esenţială
şi definitorie pentru proza lui Eliade ni se pare discreţia, voita lipsă de spectaculozitate a
procedeului. ,,La ţigănci’’ se pretează la nenumărate speculaţii şi trimiteri mitologice, la toate
nivelele textului. Cele trei fete sunt Ursitoarele, Parcele, zâne ori „spirite” ale unor străvechi
civilizaţii .Ghicitul însuşi nu este cumva o probă specifică riturilor de iniţiere, sau, mai mult,
reprezintă o vamă luată sufletului celui care a murit, în cursul călătoriei lui? Atunci „rătăcirea”
lui Gavrilescu prin „labirintul” bordeiului celor trei fete este tot un moment caracteristic al
riturilor morţii? Evidenţa construirii nuvelei ca o alegorie a morţii, mai bine zis, a trecerii prin
moarte, nu ni se pare că mai necesită demonstraţii mitologice, tocmai pentru că se sprijină, din
punct de vedere literar, pe convergenţa conotaţiilor textului.
Există, din acest punct de vedere, în nuvelă, o strategie generală a epicului, care ţine atât
de o atentă mise en scène a evenimentelor, în sens de crearea unui adevărat „spectacol”, cât şi de
o tratare a cuvântului în tehnici mai curând lirice, frecvente în poezie. Evenimentul narat capătă
ambiguitate prin varierea nesfârşită a decorului, actorilor şi a perspectivelor – divirgente – ale
acestora, deci exact ca pe o scenă în care ceea ce este prezentat nu mai poate fi comentat de
autor, păstrându-şi o enigmatică autonomie. În mod paralel, termenul care numeşte evenimentul
îşi pierde „autoritatea” lui în proză, putând fi înţeles numai prin raportare la context, şi numai la
cel imediat, ci şi la cel „total” (întreaga nuvelă), la fel ca un poem în care sensul unui
cuvânt „iradiază” pe toate celelalte şi primeşte „iradierea” tuturor celorlalte. Astfel întreaga
nuvelă are o perfectă logică literară.
Cele trei episoade de la ţigănci nu sunt cu nimic delimitabile în timp pentru Gavrilescu şi
el însuşi va „uita” această dimensiune a existenţei în perioada când se află la ţigănci; numai la
intrare, prizonier încă, din inerţie, al mentalităţii „de afară”, o corectează pe babă („Trebuie să fie
aproape patru. La trei am terminat eu lecţia cu Otilia”), mirată de acest inutil simţ al timpului.
Iată un caz tipic de stingere a mecanismelor conştiinţei, propriu ieşirii din lume a sufletelor.
Timpul retrăgându-se, apare Memoria. Iată o relaţie ciudată, pentru că este inversă celei din
conştiinţa diurnă. O altă memorie începe să funcţioneze acum, prin care faptele existenţei i se
revelează lui Gavrilescu drept etape ale destinului său; eliberate de greutatea prezentului, el
poate vedea acum nu scopul mărunt (să se întoarcă la madame Voitinovici, să-şi ia servieta
uitată), ci viaţa lui ca întreg, perspectivă care marchează deja distanţarea de această viaţă. Când a
avut loc „moartea clinică” a lui Gavrilescu? La sfârşitul primului episod (de insolaţie!!) în faţa
porţii grădinii, acum, în acest „leşin”, ori mai târziu, în timpul „visului”, când se simte învelit
într-o draperie „ca un giulgiu”? Greu de descifrat în ambiguitatea textului, deşi înclinăm
să „optăm” pentru primul moment. Este totuşi evident că toate acestea trei formează o
continuitate, un „rit al trecerii”, cu momente succesive de modificarea conştiinţei. (Sau poate
toate scenele de la ţigănci alcătuiesc numai un rit de iniţiere, prin care fetele încearcă să
determine o deschidere spre sacru a mediocrului profesor – de unde tristeţea lor în faţa eşecului
său – moartea „propriu-zisă” avâd loc abia la sfârşitul nuvelei?) Gavrilescu şi-a ratat viaţa, îşi
ratează şi moartea, culpa sa, de fapt a omului, este de a nu mai putea vedea just, de a confunda
adevărul cu aparenţa lui, esenţialul cu superficialul.
 Visul care urmează (episodul al IV-lea), ne pare un coşmar al traversării materiei. Fără a
căuta cu orice preţ corespondenţe în ritualul „terestru” al morţii, ne simțim tentați a asocia
labirintul, întunericul, tăcerea, spaima, teroarea obiectelor, goliciunea aproape grotescă a trupului
diform, senzaţia finală de înfăşurare în draperie „ca un giulgiu” şi de sufocare în „pâslă”, din
experienţa lui Gavrilescu pe tărâmul ţigăncilor, obiceiurilor de înmormântare. Rătăcit în trecut, a
ratat prezentul, adică veşnicia fiinţelor divine; acum, rătăcit în viitor, ratează din nou prezentul,
adică efemerul bogat al fiinţelor umane! 
Fantasticul reapare, aproape ca supranatural, prin extraordinara figură a birjarului-
dricar, „muscalul” bucureştean din celălalt secol, bonom, visător incorigibil şi generos, perfect
verosimil litarar, dar evident mesager al morţii, în planul secund, Charon „traversându-l” pe
Gavrilescu „dincolo”. Chiar moartea rămâne un vis, nu o luciditate. „Îi e frică”, remarcă
înduioşată Hildegard. În acest popas între viaţă şi moarte ea l-a aşteptat pentru a pleca împreună,
poate pentru că şi ea ratase „ghicirea ţigăncii”. Roabă şi ea a trecutului, a unei dragoste
neîmplinite, femeia realizează situaţia, dar nu o poate transcende; utilizând pluralul solidarităţii,
al unui destin în sfârşit comun („toţi visăm”) ea devine un „ghid” al bărbatului, o nouă Beatrice.
Eugen Simion apreciază faptul că: „…totuşi nuvela are şi alte planuri care o fac să fie mai
mult decât o alegorie spiritualistă. Nu trec neobservate, de pildă, notele ei realist-pitoreşti,
culoarea balcanică, încurcătura, stupoarea perpetuă a personajului, pe scurt, elementele unui prim
plan realist în care evoluează, în ignorarea totală a oricărui mister, un Iancu Gore mai cult,
Gavrilescu, profesor de pian. ,,La ţigănci’’ pare, până la un punct, o prelungire modernă a
povestirii,, La hanul lui Mânjoală’’.În planul secund al naraţiunii se află un scenariu simbolic,
asemănător în multe privinţe cu cel din ,,Douăsprezece mii de capete de vite’’. Aici e dezvoltată
cu o mai mare artă epică tema ieşirii din timp sau a trăirii simultane în două planuri diferite.” 
Criticul remarcă momentul apariţiei semnelor.Semnele apar îndată ce Gavrilescu începe
să rătăcească în bordeiul plin de perdele şi paravane (mitul, concentrat, al labirintului, dacă
continuăm să privim nuvela din acest unghi). Se remarcă aici şi frecvenţa cifrei trei şi ea cu
valoare simbolologică. Suma pe care o plăteşte la intrarea profesorul valorează trei lecţii de pian,
fetele pe care trebuie să le identifice sunt în număr de trei, în fine, ora când se produc toate aceste
întâmplări enigmatice e în jur de trei.
Eugen Simion observă îngemănarea şi confundarea timpurilor.Echivocul creşte când, luat
de mână de Hildegard, Gavrilescu se urcă în trăsura pe care moţăie birjarul ce-l adusese la
ţigănci. Cele două planuri temporale fuzionează total. Hildegard şi birjarul fac parte din două
lumi diferite şi pentru Gavrilescu nu mai este cu putinţă a le separa. Timpul memoriei şi timpul
istoric se confundă şi călătoria spre o imaginară pădure spre care îl îndreaptă Hildegard poate fi o
călătorie spre moarte.Interesante sunt consideraţiile criticului despre căldură şi despre refuzul
personajului de a-şi suma destinul tragic.Căldura e, dealtfel, factorul climateric decisiv în
povestire. La prozatorii fantastici de tip gotic (la Hoffmann şi chiar la Poe) fantasticul e o floare
a nopţii, enigmaticul are nevoie de complicitatea întunericului şi a ceţii, în nuvelistica lui Eliade
totul se petrece la lumina zilei. Abia dacă umbra, răcoarea scot eroul de sub tirania luminii.
Moartea e o topire lină într-un vis nedesprins încă de starea de veghe.Prins în jocul celor trei fete
(trei iluzii), Gavrilescu refuză să ia lucrurile în serios, sentimentul lui sincer e că la mijloc nu este
decât o farsă din care trebuie să iasă. În termeni existenţialişti, am putea spune că Gavrilescu nu
vrea să ia act de condiţia lui, refuză să-şi asume destinul tragic. Chestiunea are o anumită
semnificaţie în proza lui Mircea Eliade. El alege în chip deliberat indivizi simpli pentru a revela
în ei o realitate spirituală profundă.
Simbolistica numerelor din nuvelă, frecvenţa unor numere impresionează: Gavrilescu
călătoreşte de trei ori pe săptămînă cu tramvaiul, ţigăncile s-au stabilit în oraş de 21 de ani (3 x 7
sau 12 în oglindă), la revenirea din sacru eroul trebuie să bată de trei ori în uşa a şaptea, ora
acţiunii e trei, eroul are 49 de ani (7 x 7), dar nu atinge vârsta jubileului (50 de ani), la
întoarcerea în profan el constată între timpul istoric şi cel biologic un decalaj de 12 ani (12 poate
fi scris în infinite feluri: prin alăturarea dintre 1 şi 2, prin adiţia lui 5 (cifra atmanului, a actului şi
a Sinelui) cu 7 cifra iniţierii, prin înmulţire (multiplicarea) lui 3 (divinitate, perfecţiune, acţiune)
cu patru (perfecţiune, încifrare, mister), prin dublarea lui 6 etc. Toate aceste raporturi nu sunt
doar jocuri ale minţii, ci ţin de mistică şi de fantastic.Că Eliade nu e indiferent la sugestia oferită
de numere (ca să nu spunem mai mult) o dovedeşte şi următorul fragment din nuvelă:„Şi mi-am
mai pus şi o altă întrebare, continuă Gavrilescu. Judecând după cât câştig eu, o sută de lei
lecţia, ar trebui zece mii de lecţii care să facă un milion. Dar vedeţi că lucrurile nu sunt atât de
simple. Să presupunem că aş avea douăzeci de ore pe săptămână, tot mi-ar trebui cinci sute de
săptămâni, adică aproape zece ani, şi mi-ar trebui douăzeci de eleve cu douăzeci de piane. Dar
problema vacanţelor de vară, când îmi rămân două, trei eleve? Dar vacanţele de Crăciun şi de
Paşte? Toate orele acestea pierdute sunt pierdute şi pentru milion. Aşa că n-ar fi vorba de cinci
sute de săptămâni cu douăzeci de ore, şi 20 de eleve cu douăzeci de piane pe săptămână, ci mult
mai mult, mult mai mult!”
Celor 7 cicluri ale existenţei din viaţă le corespund 7 cicluri sau trepte ale iniţierii prin
moarte, prin halte ale toposului: prima – grădină cu tei şi cu nuci, căsuţa ascunsă între tufe de
liliac unde îl aşteaptă bătrâna, a doua – grădină cu trandafiri şi crini, căsuţa părăsită din fundul
grădinii, tinda bordeiului, prima încăpere cu perdelele trase şi paravane şi ultima încăpere în care
eroul se rătăceşte înainte de ieşire.Pe acest traseu iniţiatic, fiecare element are valoare simbolică,
făcând aluzie la un topos mitic, fantastic, ezoteric, cultural şi botanic: nucul, trandafirul, crinul,
iedera sunt arbori şi plante frecvent întâlnite în simbolistica morţii.Spaţiul profan şi cel sacru nu
au are secante sau tangente, nu intră în osmoză, nu se întrepătrund, ca în atâtea alte situaţii
ficţionale.În această nuvelă, ele se înfruntă, disputându-şi nu un alt teritoriu, ci pe însuşi
Gavrilescu. Paţiul profan îşi ţintuieşte prizonierul prin căldură şi lumină orbitoare:„Nu
îndrăznea să privească cerul, dar simţea deasupra capului aceeaşi lumină albă, incandescentă,
orbitoare, şi simţea văpaia fierbinte a străzii lovindu-l peste gură, peste obraji.”Spaţiul sacru şi-
l revendică pe Gavrilescu prin „arborii înalţi, zidul de piatră acoperit de iederă, umbra deasă a
nucilor.” Câte ceva şi despre semnificaţia numelor: numele de Gavrilescu e unul ales ironic,
întrucît Gabriel (Gavril) înseamnă în ebraică Dumnezeu a fost (vb. gabar =a fi puternic şi El,
abreviere pentru Elohim. Tot ironică e şi cealaltă accepţie şi anume cea legată
de Arhangelul Gabriel, vestitorul întrupării Cuvântului, îngerul domnului prin care se anunţă
voia lui Dumnezeu, „tâlcuitorul vedeniilor” Toate aceste accepţii sunt antinomice cu datele
personajului. Această nepotrivire de nume este şi ea un reflex fantastic, obţinută prin folosirea
unui oximoron de un tip mai aparte, nefiind vorba de o incompatibilitate, ci de o anulare.
Remarcabilă în ,,La ţigănci’’ este insubtilitatea tehnicii literare, capacitatea de a menţine
coerenţa existenţei eroului între cele două planuri ale nuvelei. Întreaga acţiune de organizează în
jurul profesorului Gavrilescu, care confundă mereu lucrurile, trecând inconştient dintr-un plan în
altr-altul. Pe parcursul naraţiunii, comportamentul eroului intăreşte succesiv aceste date în primul
capitol. Astfel în al doilea episod, însușireade a vorbi mult a lui Gavrilescu devine exagerată şi,
totodată, amintirea iubitei pierdute - Hildegard şi credinţa în arta pură conferă discursului
narativ, note patetice.Ieşirea din profan şi intrarea pe teritoriul mitic al ţigăncilor, îi prilejuiesc lui
Gavrilescu descinderea într-o lume aspaţială şi atemporală. Eroul, profund marcat de eşecul
primei sale iubiri, îşi regăseşte iubita după mai multe încercări şi recuperează paradisul pierdut.
În final, realul şi irealul fuzionează, epicul este inundat de liric, făcând să pară fireasca
reîntalnirea iubiţilor, ca şi cum desparţirea s-ar fi produs cu puţin timp în urmă. Acum timpul
corect măsurabil, nu mai are nici o importanţă, căci, regăsiţi, ei pornesc în moarte ca într-un vis.
În concluzie, fantasticul la Eliade îşi află originea în dialectică, are caracter dilematic, instituind
ambiguitatea percepţiei şi a labirintului de semnificaţii, implică felurite modalităţi de insolitare
(straniul, enigmaticul), iar instituirea lui nu poate avea loc decât pe baza unei convenţii deliberat
acceptate de către cei doi poli ai comunicării literare (emiţătorul) şi cititorul (receptorul).
 Bibliografie :

1.Dicționar enciclopedic al științelor limbajului de Ducrot și Scaeffer;

https://vdocuments.mx/ducrot-si-schaeffer-dictionar-enciclopedic-al-stiintelor-limbajului.html

https://rum.culturell.com/chto-takoe-belletristika-page-203461

3. Fantasticul eliadesc în ,, La țigănci‘’ http://www.isj.gl.edu.ro/RED/LRO/Soft

%20educational%20-%20Lumi%20fantastice/textelt2.html