Arca lui Noe-Nicolae Manolescu

Crile le uitm totdeauna mai repede dect nevzuta lume de senzaii i impresii pe care ele o es n noi.
Inca de la inceput Nicolae Manolescu afirma ca "Arca lui Noe" este "un lung eseu despre roman", aducand in discutie, cum este si firesc, definirea acestei specii literare cu o dezvoltare atat de prodigioasa. Nu exista un consens, spune criticul, in ceea ce priveste romanul: Iliada" si "Odiseea" sunt romanele celor vechi, epopeile bine cunoscute ale umanitatii. Pentru , cele dintai romane sunt Ies chansons de geste, iar pentru altii romanul incepe cu Balzac. Primul se ocupa doar de confectionarea de ierbare, iar cel de-al doilea "vede in varietatea ierbarului doar mijlocul de a verifica legea de la care a pornit".In absenta unui roman, lectorul obisnuit citeste opere pe care le considera romane, la fel cum Petruska din "Suflete moarte" crede ca citeste literatura. Cititorul de romane nu exista in "Arca lui Noe", ci doar un "critic al Romanului". Romanul are o evolutie lunga, incepand din a doua parte a secolului al XVIII-lea, pana in secolul al XlX-lea si in deceniul al treilea al secolului al XX-lea. Pe aceasta linie evolutiva, Nicolae Manolescu identifica trei modele artistice: doricul, ionicul si corinticul. "Doricul romanului (cum il vom numi de aici inainte) apartine unei varste biblice de inceput si unui creator la fel de impasibil ca si Creatorul". Ionicul inseamna "psihologism si analiza", romanul clasic in care exista o distanta etica intre personajele sale si autor, aceeasi distanta care exista intre personajele divine si cele trecatoare, pamantesti. Noul roman a renuntat la iluzie, in schimbul autenticitatii: "Eu este totdeauna El: cel care scrie si care nareaza". Socialitatea lasa locul sentimentelor, individualitatii. In romanul corintic se prezinta "o noua forma de dominatie, ce seamana cu represiunea". Personajele sunt simple marionete, la discretia unui Dumnezeu jucaus, care innoieste lumea in sensul dorit de el. Acest tip de roman este "unul al ingenuitatii pierdute". In romanele moderne, autorul omniscient abdica in favoarea unui "narator partial". Problemele care se ivesc sunt multiple: "intai ne vom referi la rafinarea strategiei iluzioniste, care conduce incetincet romanul spre o naturalete admirabila, accentuand verosimilul, cand Hinterlandul sau poate fi crezut, o clipa, viata adevarata (in acest punct, realismul triumfa total asupra romanescului); pe

urma, vom incerca sa explicam de ce, in ce imprejurari si in ce mod, strategiei iluzioniste i-a luat locul o strategie contrara, menita a nu rupe romanul...".Romanul s-a straduit, timp de doua sute de ani, sa fie cat mai apropiat de verosimil, asa cum au procedat Fielding si Filimon, prin compunerea de biografii. La Flaubert, Zola si Duiliu Zamfirescu, modul de narare a faptelor devine impersonal. Manipularea personajelor, in romanul vechi, este o modalitate de a "interpreta necontenit faptele sau gandurile eroilor sai." Impersonalitatea nu inseamna epuizarea dorintei de firesc a autorului: se trece de la autorul omniscient la naratorul psihologizant, de la doric la ionic. Realismul psihologic implicit inseamna o trecere in doua etape, similare cu vechiul realism "obiectiv": intai exista o voce, apoi o scena de teatru. In romanul "Ciocoii vechi si noi", actul de narare apartine autorului; se poate vorbi de "editorial omniscience" in sensul dat de Norman Friedman, din "Point of View in Fiction" din antologia lui Philip Stevick, "The theory of the Novei". In "Ciocoii vechi si noi", vocea este intotdeauna a autorului, de aceea "Dedicatia" si "Prologul inseamna acelasi lucru cu romanul. In "Adela", "Jocurile Daniei" si "Ambasadorii", autorul si naratorul reprezinta voci distincte: naratorul are o biografie bine stabilita, e un personaj in carne si oase, iar povestirea este la persoana intai, a treia sau a doua, cum se intampla in cazul lui Michel Butor. Nu se stie cum este Adela in realitate, ci numai cum o descrie Emil Codrescu; la fel, nu se stie cum este Emil Codrescu, ci numai cum se prezinta el insusi in roman: "Naratorul a exilat pe autor si a pus in paranteza personajul". In "Spre far" sau "Vanatoarea regala", naratorul e pus in paranteze de personaj. Se observa patru tipuri distincte de roman: in primul tip de roman, autorul indeplineste functia de instanta transcendenta, se comporta asemenea unui Dumnezeu, in al doilea tip, perspectiva este exterioara, iar comentariul este nepsihologic, impersonal, in al treilea, perspectiva este interioara, psihologica, naratorul devenind "autoritatea dominanta", in ultimul tip de roman, perspectiva este interioara si psihologica, pluripersonala. In romanul doric, personajele si naratorul se afla de parti diferite ale baricadei. Exista o relatie de "extrateritorialitate", de descriere din afara a lumii. In romanul ionic, naratorul si lumea coincid. Diferenta este simpla: "in romanul doric, apare numai ceea ce si intrucat exista; in cel ionic, exista numai ceea ce si intrucat apare." Trecerea se realizeaza de la obiectiv la subiectiv. Doricul si ionicul presupun si o viziune naturalista a lumii. Corinticul va incepe sa-si dirijeze energiile in alta directie: "Hinterlandul romanului corintic redevine conventional: alegoric, mitic, fantezist, exotic sau pur si simplu livresc." Asistam astfel la constituirea unor provincii iluzorii: "Constantinopolul din Creanga de aur, Oranul din Ciuma, provincia din Bunavestire" - sunt mai aproape de realismul din "Salammbo" sau din "Razboi si pace". Romanele de acest tip sunt construite in miniatura, in filigran: "in al doilea rand, o data sensul realist abolit, este loc pentru alegorie, pentru basm, pentru satira. Creanga de aur e o conte philosophique ca si Narziss si Goldmund al lui Hesse. Jocul cu margele de sticla e o alegorie ca si Ciuma. Sub vulcan este ezoteric, precum Ulysses." Romanul corintic este parodic, prin esenta, folosind toate procedeele existente inainte. Nu se urmareste verosimilul, ci suprimarea lui: "Toate procedeele parandu-i bune, nici unul nu mai e utilizat in maniera senin-inocenta dinainte". Romanul se scrie luandu-se in deradere. In plus, "romanul corintic tinde sa legitimeze valabilitatea artefactului." Romanul, nu doar cel corintic, este o "Arca a lui Noe", o lume inchisa, in acelasi mod in care "Comedia umana", de Balzac si "Castelul" lui Kafka reprezinta lumi inchise. Simbolul Arcai lui Noe este al lumii salvate, creandu-se substitute ale lumii reale, "ca un desen de Mondrian sau o sculptura de Brancusi": "Destinul romanului este legat de realismul lui: genul se opreste intotdeauna la jumatatea drumului intre duplicat si simbol...". In corabia cartii, autorul inchide usa in spatele sau, la fel ca Dumnezeul biblic, care lasase sa intre in arca pe "Noe, Sem si cele trei neveste ale fiilor lui cu el: ei, si toate fiarele campului, dupa soiul lor, toate vitele dupa soiul lor,

toate taratoarele cari se tarasc pe pamant dupa soiul lor, toate pasarile dupa soiul lor, toate pasarelele, tot ce are aripi...". Cartea lui Nicolae Manolescu nu este o istorie a romanului, ci exploreaza chipul romanului, fiind o prezentare exhaustiva. Operele trebuie analizate in valoarea lor infinitezimala, pornind de la Arthur Thibaudet, Leo Spitzer si Erich Auerbach. Spatiul incert dintre tipurile de roman se cerea fi cercetat; Lionel Trilling afirma ca viitorul este al romanului de idei, mai valoros decat romanul slefuit ca o oglinda, dar incapabil sa transmita ceva catre cititori.

Cele trei modele artistice: Doricul,Ionicul,Corinticul.

Doricul infatiseaza o varsta a iluziilor si a inocentei genului.Lumea romanului doric este omogena,coerenta si plina de sens.Exprima mentalitatea burgheziei in ascensiune.Energie,intrepiditate,exces.Eroi virili.Sociabilitatea pozitiva si triumfatoare.Miturile luptei,vigorii si cuceririi.Valoarea dominanta:economicul.Sexualitatea ca luare in posesie,acaparatoarea,ofensiva,masculina.Tragedii care nu modifica sensul pozitiv al lumii.Viziunea dorica este auctoriala.Viata apare ca superioara si reflectiei si simtirii.Narator supraindividual.Magia artei,trompe loeil,iluzionism,creatie.Forma inchisa,teleologica.Tirania semnificatiei.Constructia:modelul lumii rasturnat.Psihologia crizei si a exceptiei.Preponderenta moralului asupra psihologicului:subiectul se pierde in obiect.Eroul ca obiect.Caracterologie,tipicitate.Epic,logic,continuitate.Fresca,cronica,istorie. Ionicul infatiseaza o varsta a constiintei de sine.Lumea romanului ionic ramane plina de sens,dar isi pierde omogenitatea.Exprima mentalitatea unei burghezii stabilizate si aristocratizate.Lipsa de spirit intreprinzator,atonie,individualism.Spirit de finete,discernamant.Socialitate refuzata,pusa la indoiala.Valorile dominante sunt de ordin personal.Subiectivitate si fragmentarism.Autenticitate,interioritate,intimitate.Sexualitatea ca frustrare,neputinta,idealism,defensiva.Dramele personale nici nu modifica,nici nu se lasa intact sensul lumii:se separa de el,merg in paralel.Viziunea ionica este relativista.Simtirea este superioara vietii si adesea reflectiei.Psihologism.Eroul ca subeict. Naratorpersonaj.Intermediarul.Reflectorii.Jurnalul,confesia,biograficul.Autoscopie.Forma deschisa,ignorarea scopului.Trucarea constructiei:asimilarea formei romanesti cu forma sentimentului.Liric,evolutie paradoxala,discontinuitate. Corinticul infatiseaza o varsta a ironiei.Lumea romanului corintic este neomogena,incoerenta,vida.Exprima o mentalitate derutata sau abuziva,fara discernamat,autoritara sau opresiva.Mimarea sau parodia tuturor atitudinilor active.Socialitatea represiva.Valorile dominante sunt de ordin potic.Reflectia este superioara si vietii si simtirii.Raport de forte descarnat.Miturile inutilitatii,jocului,absurdului.Metafizicul ironic.Sexualitatea politizata,deturnata,dominatoare.Transcendenta goala:naratorul supraindividual.Viziunea este ironica:artificul.lucidul,masca,caricatra.Forma alegorica,simbolica.Confuzia subiectobiect.Ambiguitate.Povestirea filosofica,parabola,mit.Metaromanul.

Jocurile Maitreyiei (Maitrey-Mircea Eliade)

Criticul discuta in debutul capitolului dedicat romanului Maitreyi, conceptia despre roman a lui Mircea Eliade. Astfel, citandu-l pe Eliade, N. Manolescu observa ca in genere, romanul traditional, social sau psihologic, este respins pentru vina de a se restrange la anumite aspecte ale vietii, careia i-ar da si un inteles prea burghez. Criticul constata ca sunt incriminate tocmai acele teme-cliseu care au facut din roman un gen popular, in locul acestora propunandu-se, ca obiect al romanului, anularea limitarii psihologiei la sufletul comun si interior si sondarea unor zone esentiale ale constiintei. Romanelor sociale si psihologice, autorul le opune romanul metafizic/ existential, bazat pe cunoasterea esentiala, reala, directa, care nu are nevoie de psihologie, un roman al conditiei umane, in care drama umana se coboara pana la radacinile fiintei. Eliade doreste ca romanul nostru sa se orienteze dinspre social si psihologic spre ontologic. In continuare, N. Manolescu incearca sa surprinda punctele comune, dar si diferentele dintre Eliade, pe de o parte, si Camil Petrescu si Anton Holban, pe de alta parte, toti trei autori de romane psihologice, din perioada interbelica. Demersul sau este determinat de atitudinea de refuz al psihologismului, manifestata de Mircea Eliade. Criticul atrage atentia asupra unui paradox: desi majoritatea romanelor lui M. Eliade din anii '30 sunt psihologice si ionice, conceptia pe care autorul incearca sa o impuna nu mai este, ea, aceea ionica. Criticand psihologismul, Eliade critica romanul ionic. In locul analizei si al tairii, romanul conceput de Eliade vrea sa instaleze naratiunea, ca forma readaptata a mitului si a mitologiei la constiinta moderna. Romanul dorit urma sa impuna cel putin doua sau trei personaje mitice personaje care participa in chipul cel mai deplin la drama existentiala. Romanele lui Eliade se caracterizeaza prin autenticitate. In cele ce urmeaza, N. Manolescu citeaza o definitie a autenticitatii, extrasa din Oceanografie: In fata originalitatii, eu propun autenticitatea (...) A trai tu insuti, a cunoaste prin tine, a te exprima prin tine. Odata aceste observatii emise, criticul trece la interpretarea romanului Maitreyi, singurul roman al lui Mircea Eliade care da, in chip indubitabil, recitit astazi, impresia de capodopera. Manolescu defineste acest roman de tinerete al lui Eliade prin intermediul unei descrieri simple: Este, cine nu stie, o poveste de dragoste. In continuare, criticul aduce in discutie dubla perspectiva asupra evenimentelor, pe care o detine personajul-narator: cea contemporana si cea ulterioara. Astfel, in epoca iubirii pentru Maitreyi, el tine un jurnal intim pe care il completeaza si corecteaza mai tarziu, cand istoria acestei iubiri s-a consumat; cand scrie in jurnal intamplarile fiecarei zile, nu stie cum se va sfarsi totul, dar cand rescrie jurnalul, sub forma unui roman, cunoaste acest sfarsit. Nicolae Manolescu discuta despre un narator dramatizat (Allan, care consemneaza evenimentele in jurnal) si despre un autor implicat (Allan, ce rescrie jurnalul sub forma unui roman). Rolul celui din urma consta intr-o luminare diferita, mai buna, a faptelor pe care naratorul jurnalului le-a consemnat cum s-a priceput: luminare care-i permite sa reintroduca in aceste fapte o ierarhie de semnificatie. Astfel, anumite evenimente, desi importante in momentul desfasurarii lor, isi reveleaza caracterul de situatii-cheie abia din prespectia tarzie a contemplarii intregii povesti de iubire. Nicolae Manolescu intrevede in Maitreyi structura dramatica din Padurea spanzuratilor. Astfel, romanul-jurnal al lui Eliade se deosebeste de cele ale lui Anton Holban si Camil Petrescu, in sensul in care, daca acestia din urma fac eforturi de a elimina o astfel de structura, reducand romanul la forma pura a unui jurnal inconstient de articulatiile sale, efortul lui Eliade este unul contrar, romancierul urmarind marcarea acestor articulatii. Prin urmare, primele 3 capitole constituie o introducere; apoi, odata cu mutarea in casa Sen, Allan incepe sa tina un jurnal, ceea ce denota faptul ca mutarea constituie un prim eveniment important, iar in capitolul al XII-lea este

surprins punctul culminant descoperirea iubirii celor doi, de catre Chabu care il determina pe Allan sa isi inceapa confesiunea scrisa. Prin tehnica rescrierii jurnalului sub forma unui roman, Mircea Eliade se intoarce cu jumatate de pas spre romanul doric: cand scrie romanul, Allan stie mai mult decat stia cand tinea jurnalul: dar e departe de a sti totul. Astfel, perspectiva naratorului jurnalului este corectata de perspectiva naratorului care, situat la o anumita distanta, cunoaste evolutia evenimentelor, insa detine o perspectiva limitata. In continuare, Nicolae Manolescu analizeaza aspecte ale iubirii celor doi protagonisti. Astfel, acesta observa ca notiunea de iubire este mult mai cuprinzatoare pentru Maitreyi sau pentru sora ei Chabu decat pentru Allan. In virtutea unei conceptii panteiste, cele doua fete sunt indragostite de copacul lor, fapt pe care Allan, europeanul lucid, egocentric si superficial initial nu il poate intelege. Insa in cazul sau, iubirea opereaza in el un miracol. In cazul lui Allan, pasiunea are forta de a-l converti. Spre deosebire de romanele contemporane lui Maitreyi cele ale lui Anton Holban si Camil Petrescu , in care eroii masculini nu sunt schimbati de iubire, in Maitreyi iubirea are puterea de a converti si a initia barbatul. Initierea ia forma unui joc. Jocurile Maitreyiei sunt expresia uneia dintre cele mai serioase intelegeri a iubirii din cate am intalnit in romanul romanesc, constata N. Manolescu. Jocurile Maitreyiei sunt jocurile pasiunii. Pasiunea isi confirma si de aceasta data caracterul nefast, ale carui victime sunt Chabu, Maitreyi si Allan. Chabu este victima absolut nevinovata, care il iubeste pe Allan, fara sa-si dea macar seama, si, fragilul ei suflet neputand suporta tensiunea, explodeaza (...) Chabu e geloasa inconstienta de gelozia ei, asa cum e indragostita fara sa aiba constiinta limpede a iubirii. In mod cert, victima suprema a pasiunii este personajul eponim. Maitreyi se consuma in focul pasiunii pana la capat, caci faptele ei ulterioare despartirii denota innebunirea sa. Solutia lui Allan e numai superficial alta decat a Maitreyiei. Singurul personaj masculin al romanului de la 1930, care are sentimentul de a fi posedat absolutul iubirii, Allan e la fel de bolnav ca si Chabu si Maitreyi. Diferenta dintre el si Maitreyi consta in faptul ca Allan pare ca se vindeca. Finalul deschis al romanului arunca un semn de intrebare si asupra destinului protagonistului: Ce mai stim noi despre el, odata manuscrisul romanului incheiat? se intreaba criticul in incheierea capitolului dedicat romanului Maitreyi.

Referinte critice
Eugen Simion Bucuresti, 10 martie 2009 din prefata editiei romanului Maitreyi, aparut la Editura Litera International, 2009 Ar fi o eroare sa socotim insa Maitreyi un roman autobiografic. Este un roman-jurnal, in care prozatorul foloseste in chip indiscutabil experienta sa in India. Sunt trei nivele temporale si, implicit, trei nivele ale scriiturii in Maitreyi: (a) jurnalul intim al personajului care traieste o intamplare miraculoasa, transformata intr-o tragedie plina de sensuri; acesta inregistreaza experienta existentiala in chiar momentul manifestarii ei, (b) insemnari ulterioare ale diaristului care infirma sau completeaza primele impresii si (c) confesiunea naratorului pe masura ce naratiunea se scrie dupa ce experienta (istoria) s-a incheiat. avantajul acestei tehnici consta in faptul ca diminueaza sentimentul fictiunii si sporeste iluzia autenticitatii faptelor. Cititorul traieste astfel cu impresia ca prozatorul nu face decat sa-si transcrie propria biografie. Totul este,

desigur, o iluzie. Maitreyi este un roman si, deci, o fictiune in care s-a topit o parte din biografia autorului. In interiorul romanului erotic este insa un alt roman, de atmosfera si de moravuri. Allan si Maitreyi sunt intruchipari exotice ale unui mit etern: acela al cuplului de indragostiti. Maitreyi este o adolescenta in care zace o senzualitate rafinata laolalta cu o inocenta derutanta pentru europeanul rationalist Allan, obisnuit cu un alt comportament feminin. Maitreyi, crescuta intr-o civilizatie a semnelor si o civilizatie a pudorii maxime, il atrage pe Allan intr-un joc erotic complicat si imprevizibil. Oricate nemultumiri estetice ar trezi, Maitreyi este un roman viu, substantial, cu o deschidere noua spre problematica omului modern. Nu atat exotismul desi nici acesta nu poate fi ignorat este elementul inedit in romanul lui Eliade, ci un spirit nou de a gandi destinul omului in secolul al XX-lea, o vointa clara de sincronizare cu spiritul timpului. Intelectualizarea conflictului epic este un prim element (...) Este, apoi, senzualitatea care patrunde intr-o forma compacta in proza noastra prin Eliade. (...) Eliade incearca sa construiasca o mitologie a seductiei. Reuseste, in buna parte.

Mihail Sebastian Mircea Eliade: Maitreyi, Romania literara, 6 mai 1933 Maitreyi este un miracol implinit. (...) Fiecarui timp probabil ii trebuie o carte frumoasa de iubire, Daphnis si Cloe, Paul et Virginie. Maitreyi este aceasta carte de iubire. Intr-o epica plina de averi, arendasi revoltati sociai de stil samanatorist, cucoane sentimentale si eroi superiori ratati in provincie, intr-o asemenea epica, oamenii, culorile, stituatiile, portretele lui Mircea Eliade insemneaza o puternica si decisiva revolutie. Un poem poate, o legenda, un mit. (...) Daca ar ajuta la ceva, v-as spune ca este cea mai frumoasa si mai trista carte pe care am citit-o.

Pompiliu Constantinescu - Mircea Eliade: Maitreyi, Vremea, 21 mai 1933 Maitreyi este una dintre acele carti cu destin de miracol in cariera unui scriitor si chiar a unei generatii. Maitreyi se imbina pe doua planuri, aproape fuzionante: al luciditatii masculine si al evocarii de poetica naratiune al unui senzualism de magie erotica. Maitreyi este o femeie si un mit; este mai ales un simbol al sacrificiului in iubire (...)

Perpessicius Maitreyi, Cuvantul, 14 mai 1933 Maitreyi va ramane cartea de capatai a indragostitilor de dragoste, poemul adolescentei, in primul rand al acelei adolescente specifice veacului nostru, incitat de evadare si exotism. Maitreyi realizeaza in literatura noastra o eroina comparabila eroinelor tragice, univeresale.

Serban Cioculescu Maitreyi, Adevarul, 29 aprilie 1933 Mircea Eliade nu a cultivat insa exoticul pentru exotic, ci numai ca un complement firesc psihologiei tenebroase a femeii primordiale. Sub masca tuciurie si incerta a Maitreyiei joaca trasaturile insesizabile ale Evei eterne, ale eternului feminin. Clasabil ca romantic numai exterior, prin culoarea locala, surprinsa in caminul inginerului Sen si urmarita in detaliile ambiantei naturale, romanul Maitreyi apare clasic ca tratare morala. Maitreyi nu este numai un punct culminant in evolutia talentului dlui Mircea Eliade, ci un moment care va marca evolutia romanului romanesc. Alaturi de Patul lui Procust, romanul admirabil al dlui Camil Petrescu, Maitreyi se asaza in fruntea epicii noastre de substanta, care capteaza viata in resorturile ei permanente.

Eugen Lovinescu Istoria literaturii romane contemporane (...)Maitreyi, poem de iubire, in nicio legatura cu epica, de o puritate de sentiment, de exaltare lirica, de o pasta atat de fina si atat de ciudata a eroinei, in decorul unui peisagiu inedit.

George Calinescu - Istoria literaturii romane de la origini pana in prezent Idila dintre doua fiinte de rase deosebite, despartite prin moravuri, unite in universalitatea dragostei, e o veche tema romantica. Oricat s-ar fi cuvenit ca autorul sa dezvolte mai degraba inefabilul sufletesc, figura eroinei nu e gresita, ea e un animal asiatic cu o alta intelegere despre viata, uimind tocmai prin interpretarea inedita a notiunii de pudoare (...) Mircea Eliade a imbogatit literatura romana cu o viziune noua scriind intaiul roman exotic in adevaratul inteles al cuvantului.

Ov. S. Crohmalniceanu Literatura romana intre cele doua razboaie mondiale Epica scriitorului e o prelungire directa a eseisticii sale. Romanele lui sunnt, cel putin la inceput, niste jurnale, menite sa inregistreze, fara nicio veleitate literara, trairi intelectuale abisale. Cartea izbuteste sa fie o confesiune autentica; intensitatea pasionala dicteaza textului o sinceritate cuceritoare si inlatura cochetariile intelectuale, dandu-le chiar, acolo unde intervin, culoarea adevarata, a lasitatilor morale ascunse sub filosofia trairii. Eroul se grabeste a cauta in contemplatia mistica mai ales puterea de a-si uita dragostea. Aparent roman exotic, Maitreyi reconstituie o revelatoare diagrama a inaltarilor si caderilor pe care le poate cunoaste iubirea dintre doi oameni cu formatii sufletesti foarte diferite.

Dumitru Micu In cautarea autenticitatii Maitreyi e in masura a cuceri cititorul de orice conditie prin frumusetea simpla a povestii de dragoste. (...) Cu Maitreyi, prin Maitreyi, europeanul patrunde in sufletul indic. Descopera acest suflet pe masura ce i se dezvaluie dufletul iubitei care il rezuma pe cel al umanitatii hinduse.

Monica Lovinescu Unde scurte Mircea Eliade a ocupat de la inceput in literatura romana un loc aparte: izvoarele sale de inspiratie nu erau comune celorlalti romancieri. (...) el a fost printre primii care au acordat monologului interior, frangerii lineare a timpului, importanta cuvenita. Intr-un peisaj ca acela al Romaniei dintre cele doua razboaie, in care scriitorii se intrebau, se mirau si creau in acelasi pas cu scriitorii occidentali, Mircea Eliade isi face un loc aparte, indreptandu-si privirile si aiurea. Ceea ce s-ar putea numi ispita indiana se oglindeste in creatia sa literara printrun univers de semne, in care fantasticul dobandeste proportii noi. Dar scriitorul Mircea Eliade nu se refera niciodata aparent la savantul Mircea Eliade. El nu face nicio clipa teorie in literatura sa.

Drumul si spanzuratoarea (Ion-Liviu Rebreanu)

Nicolae Manolescu considera drumul de la inceputul lui Ion legatura dintre lumea reala si lumea fictiunii, urmarindu-l, intram si iesim, ca printr-o poarta, din roman. E o cale de acces, care se remarca inca din prima pagina a romanului, aparand deocamdata ca un personaj, cel dintai din roman, sprinten si nerabdator sa ajunga la destinatie. Cinci sute de pagini mai departe, Herdelenii il strabat in sens invers, parasind definitiv satul. Senzatia de trecere (definitiva) a timpului este foarte vie, ultimul personaj al romanului fiind tot drumul (infatisat insa la o alta varsta: batran, batatorit). In acelasi registru, Manolescu remarca faptul ca viata fictiva se pierde in viata cea mare si fara inceput (precum soseaua nationala). Romanul fiind un univers inchis si rotund, el seamana cu un succedoneu artificial al realitatii deschise si infinite : pare a se varsa, si la un capat si la altul, in viata, dar e complet izolat de ea. Realitatea a fost pentru mine numai un pretext, scrie Rebreanu, pentru a-mi putea creea o alta lume, noua, cu legile ei, cu intamplarile ei. Manolescu revine la inceputul romanului remarcand tacerea in care este invaluit satul. El priveste nemiscarea si linistea ilustrate de Rebreanu, drept o intuitie remarcabila a acestuia : ele sunt o pauza in marele spectacol al lumii, care permite instaurarea unei durate imaginare. In romanul realist obiectiv, ce pare a continua in chip direct viata, de la apogeul doricului, astfel de pauze sunt absolut necesare in opinia lui Manolescu, desi ele raman in general insesizabile. Treptat satul este populat de autor. Asadar romancierul isi ia in stapanire universul fara intermediari, zugravindu-l meticulos. Nu se intreaba cine vede locurile, casele, cainii, gainile si ulcica de lut. Toate acestea sunt pur si simplu acolo, de cand lumea. Ochiul in care se reflecta este la fel de surprinzator si de obiectiv ca ochiul lui Dumnezeu. Romancierul, spre deosebire de Dumnezeu, nu are de-a face cu haosul primordial : nu incearca sa ne convinga ca el a facut ce exista. A devenit mai abil, si-a perfectionat tehnicile de sugestie : lumea lui este acolo de totdeauna. In aceasta simultaneitate e una din conventiile centrale ale naratiunii omnisciente. A creea un univers din haos inseamna a-i da un nume, a-ti introduce citirorul intr-un univers deja existent inseamna a recunoaste lucrurile odata cu numele lor. Drumul spre Pripas inainteaza printre nume de locuri. Manolescu continua cu o definitie a romanului doric prin intermediul romancierului, element esential al poeticii realiste : universul in relief, uman si natural, tridimensional sau cu alte cuvinte, enclidian. Altfel spus, romanul e o felie de viata. In locul unor obiecte si fiinte caracterizate de o pura existenta, avem personaje si actiuni caracterizate de o anumita semnificatie ; nu sunt individualitati, ci tipuri inainte de a fi prezente particulare. Din acest punct de vedere romanul realist e o simptomatologie a realului, mai curand decat o copie a sa.

Concluzie: Toate romanele lui Rebreanu relateaza esecuri.Ion e desigur cel mai
semnificativ.Aproape nu este personaj in acest roman care sa nu devina o victima.Ana,unul din cele mai zguduitoare din tot romanul nostru,se misca de la inceput pana la sfarsit intr-un cerc vicios.Lamentatia ei repetata invoca un noroc inexistent:Norocul meu,norocul meu!.Singura ei vina este de a fi tras,la nastere,lozul nefericit.Romanul naturalist isi datoraza maretia cultivarii acestor oamnei fara nici o sansa si a acestor destine fara salvare.

Fals tratat pentru uzul romancierilor (Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi-Camil Petrescu)

In locul ierarhiei bazata pe semnificatie, din romanul doric, asistam-spune Manolescu in acelasi ionic al lui Camil Petrescu la incercarea de a situa evenimentele exterioare pe acelasi plan. Manolescu afirma:Toata lumea a citit romanul.Daca reamintesc unele lucruri,este pentru a face din nou vie admosfera episodului.Stefan si Ela se intalnesc ca doi straini,deci sunt casatoriti.Casatoria din dragoste,pe cand erau amandoi studenti si saraci,schimbata la fata de o mostenire neasteptata.Dar viata cea noua,intr-un mediu de oamnei destul de bogati ca sa nu aiba alta grija decat alegerea distractiilor,a adus cu sine neitelegere,incordare,certuri.S-au despartit,in urma unor scene in care cochetaria femeii si gelozia barbatului au parut a deveni incompatibile.Intalnirea si plimbarea descrise in paginile de mai sus au loc in aceste conditii.Si,s-ar zice,ele releva lui Stefan Gheorghidiu(care ne spune aceste lucruri) faptul,oarecum surprinzator chiar si pentru el insusi,ca a continuat sa-si iubeasca in tot acest rastimp sotia si ca sufletul lui nu va fi niciodata capabil sa se deschida pentru o alta femeie.Tanarul are,altfel zicand,constiinta uneia din acele iubiri-pasiuni care unesc pe vecie doua fiinte si pe care moartea le poate dezuni. Singurele care conteaza sunt evenimentele din constiinta. In scena reintalnirii dinte Ela si Gheorghidiu (dupa despartire), puteam observa ca trei sferturi din gesturile si replicile protagonistilor sunt fara incarcatura semnificativa, iar motivele revelatiei launtrice ale lui Gheorghidiu ( a naratorului) ne raman necunoscute. In romanul Doric, punctul de vedere este destul de departat pentru a obesrva clar intregul desen (si totdeauna intregul explica partile), cauzelele si efectele, decupate in mari scene clasice. Naratorul ionic (diferit de naratorul transcendent) privind dinauntru,surprinde doar detaliile,scapandu-i desenul(automat si citiroul are aceeasi perspectiva). Am putea spune ca, intr-o privinta, romanul doric si ionic se afla in acelasi raport, ca fata si dosul unui covoras tesut, unul ingaduie sa fie citit, in orice clipa si chip limpede, modelul celalalt ofera imaginea confuza a firelor si nodurilor N. Manolescu. Totusi, interiorizarea perspective nu este completa asistam mai degraba, la o contradictie a acestui roman: intr-o poetica antidramatica, in sensul renuntarii la scena si caracter, elemente fundamentale in Doric, si pastrarea oric chiar dezvoltarea unor procedee specific teatrului. Iata cateva artificii teatrale folosite: marturisirea in finalul Ultima noapte e dragoste,intaia noapte de razboi ca ii lasa mostenire tot trecutul lor; utilizarea declansarii razboiului pentru a produce o schimbare decisive in psihologia lui Gheorghifiu. De aici, critical Alexandru George ( pe care Manolescu mai intai il combate, in buna dreptate si apoi ii recunoaste, in aceeasi masura justetea afirmatiilor) considera romanul lui Camil Petrescu unul total neproustian (adica doric). Romanul proustian se dezvolta in functie de acele momente privilegiate care pun in functiune mecanismul sufelutlui, iar toata literatura lui Camil Petrescu este cea a unui dramaturg dublat de poet Si nu credeam ca exista vreo structura mai antiproustiana decat aceea dramatica. Unul dintre momentele dramatice ale romanului ar fi acela al mostenirii si urmarile ei. Rezumata, ideea criticului este aceea ca noua viata o schimba pe Ela ( din atenta si iubitoare, in indiferenta si cocheta) si da nastere geloziei lui Stefan. Nu putem nega ca Alexandru George a identificat corect faptele ; dar el nu ia in considerare catusi de putin perspectiva in care ele ne ajung la cunostiinta si care este profund subiectiva, si chiar interesata. Este perspectiva unui barbat gelos, prin care noi o cunoastem pe Ela (sau mai degraba nu o cunoastem) ; nu putem stii daca ea s-a schimbat datorita noii conjuncturi, sau numai modul lui de a o privi, tot datorita acestor conjuncturi. Poate el singur isi provoaca gelozia, iar gesturile ei (neschimbate de altfel) il atata acum. In acest caz, putem afirma ca singurele evenimet veritabile nu sunt sunt acelea obiective, ci

acelea din constiinta lui Gheorghidiu. Manolescu se reintoarce la pasajul din capitolul Asta-i rochia albastra, pornind de la observatia anterioara, conform careia faptele sunt banale, derozorii, demonstreaza mai departe caracterul pur subiectiv (si proustian, asadar) al situatiei reconstituite din memori afectata a naratorului : conjectura, interpretare, orientare a faptelor in modul dirit de narator, selectie subiectiva.

Concluzie:In definitiv,Ultima noapte de dragoste,intaia noapte de razboi

contine o contradictie fundamentala,dar care nu e aceea devenita clasica a existentei,in acelasi roman,a doua romane aproape de sine statatoare.Ca s-o explicam,trebuie sa facem un mic acol recapitulativ.A povesti niste evenimete traite si a asterne povestirea pe hartie sunt acte esential diferite.Camil Petrescu a fost constient de cea mai mare parte a consecintelor ce decug din indentificarea naratorului cu un personaj si din unitatea punctului de vedere.El a schimbat substatial poetica romanului cultivand evenimentul comun si pe cel derizoriu(adica fara semnifiatie),renuntand la motivatia globala si adoptand partial temporalitatea la forma noua rezultata de aici.Insa nu a luat in seama un lucru foarte simplu:si anume ca Stefan Gherghidiu scrie un roman.Caci,in fond,eroul si naratorul aceasta face:nu doar isi povesteste iubirea ravasita de gelozie,dar asterne pe hartie,cum sa zic,cu mana lui.E un romancier virtual!Desconsiderea acestei imprejurai care,de altfel,sarea in ochi,a creat toate acele indeciziuni retorice pe care le-am semnalat. Pentru prima oara in romanul romanesc putem urmarii functionarea analizei psihologice in varianta riguros ionica,in care,deci,cititorului nu i se ofera nici o garantie exterioara de adevar al faptelor,ci numai confruntarea,contradictorie,a punctelor de vedere subiective.Am aratat deja ca tot ceea ce cititorul stie despe Ela in Ultima Noapte ii este furnizat de Stefan,narator prin excelenta necreditabil ( ca,in justitie acel martor ca ar fi insusi sotul gelos.)

Imi ramane sa ma intreb,la sfarsitul acestei carti,daca putem da o definitie a romanului.Cercetatorii genului n-au propus prea multe,desi l-au descris minutios.Poate pentru ca,asa cum afirma M.Bahtin,el este singurul gen in devenire printre genurile finite si partial moarte.Devenirea nu se defineste.Sa asteptam ca genul literar cel mai popular al vremii noastre sa-si inceteze cresterea si,odata dobandita forma finita,sa inceapa sa moara?Sau sa ne intoarcem la prima lui copilarie,cand nimeni nu stia ce se va alege de acest fiu bastard al eposului clasic,si sa acceptam definita glumeata a lui Thibaudet,bazata pe un joc de cuvinte(in franceza le roman inseamna deopotriva romanul si limba romanica)?Romanul,dupa cum il arata numele,inseamna o scriere in limba vulgara,spre deosebire de scrierea normala,de scrierea propriu-zisa,care,pe vremea clericilor-carturari se redacta in limba latina.Mod de a recunoaste in incheiere ca,daca stiu,in oarecare masura astazi,cum este romanul,nu stiu catusi de putin ce este el.