Nr. 1 - 2020 Revista Limba Si Cultura - Flls Ub

ISSN online 2734-7338
LIMBĂ ȘI CULTURĂ
ACTELE SESIUNII ANUALE DE COMUNICARI ȘTIINȚIFICE

A STUDENȚILOR, MASTERANZILOR ȘI DOCTORANZILOR
Vol. 1
Ed. MIHAELA ZAMFIRESCU

Coordonator (editor):
Lector dr. Mihaela Zamfirescu
Membri:
Profesor dr. Alexandra Cornilescu Lector dr. Raluca Andreescu
Profesor dr. habil. Ileana Mihăilă Lector dr. Aliona Bivolaru
Profesor dr. Anca Peiu Lector dr. Alexandra Nicolaescu
Conferențiar dr. Camelia Crăciun Lector dr. Dușița Ristin
Conferențiar dr. Sabina Draga Lector dr. Valentin Săndulescu
Conferențiar dr. Maria Irod Lector dr. Roxana Voicu
Conferențiar dr. habil. Alina Tigău Lector dr. Diana Yüksel
Secretar de redacție:
Conf. dr. habil. Alina Tigău
Tehnoredactor:
Meri Pogonariu
© EUB-BUP pentru prezenta versiune
https://editura-unibuc.ro/
B-dul Mihail Kogălniceanu 36-46, Cămin A (curtea Facultății de Drept),
Corp A, Intrarea A, etaj 2, Sector 5, București, România; tel.: + (4) 0726 390 815
e-mail: editura.unibuc@gmail.com
Librărie online: https://editura-unibuc.ro/magazin/
Centru de vânzare: Bd. Regina Elisabeta, nr. 4-12, Bucureşti,
tel. + (4) 021 305 37 03
ISSN online 2734-7338

CUPRINS
Ruxandra Toma – MITUL APOSTOLULUI IACOB LA FINAL DE EV

MEDIU: VIZIUNEA LUI DIEGO RODRÍGUEZ DE ALMELA ÎN
COMPILACIÓN DE LOS MILAGROS DE SANTIAGO ...................................... 5
Loredana Asaftei – MIT ȘI ȘTIINȚĂ ÎN SF-UL ANILOR ȘAIZECI ÎN ROGER
ZELAZNY: THIS IMMORTAL ȘI LORD OF LIGHT ......................................... 14
Andreea Cosma – ARHETIPUL JUNGIAN AL MARII MAME, EXPLORAT ÎN
TREI IPOSTAZE SIMBIOTICE: AȘERAH. ȘEKHINAH. FECIOARA MARIA ... 28
Abel Grosu – NOI PERSPECTIVE ASUPRA EXILULUI BABILONIAN ÎN
CARTEA LUI DANIEL .................................................................................... 38
Ioana Clara Drugă (Enescu) – SENSURILE NATURII ÎN „TOTEMUL
LUPULUI“ DE JIANG RONG .......................................................................... 50
Flavia Elena Silvana Vendetti – ELEMENTE DE SINTEZĂ A LIRICII
ELOGIATIVE ȘI OCAZIONALE REGĂSITE ÎN LITERATURA OCAZIONALĂ
A LUI STATIUS ȘI A LUI LORENZO DE’ MEDICI ....................................... 60
Graţiela-Livia Buzic – CARMEN SYLVA : RECEPTAREA AUTOAREI ȊN
LUMEA ANGLOFONĂ .................................................................................... 73
Indra-Flavia-Elena Iosef – MOTIVE POETICE COMUNE DIN OPERELE LUI
GUTIERRE DE CETINA ȘI GARCILASO DE LA VEGA ............................... 82
Carmen-Valentina Candale – LA POLIFONÍA EN LA COMUNICACIÓN
MEDIADA POR EL ORDENADOR DE LOS JÓVENES RUMANOS Y
ESPAÑOLES .................................................................................................... 98
Fabiana Florescu – CHRISTIAN PRIGENT: SECVENŢE DINTR-UN ATELIER
POETIC ............................................................................................................. 113
Cristina Botîlcă – SURORILE LUI SHAKESPEARE SAU „EFECTUL SYLVIA
PLATH” ............................................................................................................ 125
Andreea Elena Pîrleci – DOUĂ REPREZENTĂRI MEDIEVALE ALE LUI
CLOVIS ȘI PHILIPPE AUGUSTE .................................................................... 133
Andreea Cosma – MOTIVUL MEDIEVAL-EUROPEAN AL DANSULUI
MACABRU, ADAPTAT LITERAR ÎN OPERA DRAMATICĂ PERETZIANĂ
„O NOAPTE ÎN TÂRGUL VECHI” .................................................................. 140
4
Bogdan-Gabriel Burghelea – ER NAHM MEINE HAND UND SETZTE MICH

AUF SEINE KNIE. DIE KINDLICHE PERSPEKTIVE AUF DIE EROTIK IM
ROMAN WARUM DAS KIND IN DER POLENTA KOCHT VON AGLAJA
VETERANYI .................................................................................................... 154
Raluca-Rebeca Rădulescu – LOVE AND DEATH IN OSCAR WILDE’S FAIRY
TALES “THE HAPPY PRINCE,” “THE FISHERMAN AND HIS SOUL,”
AND “THE BIRTHDAY OF INFANTA” .......................................................... 164
Cătălina Bălan – ELEMENTE ROMANTICE ÎN SCRIITURA AUTOBIOGRAFICĂ
A CĂRTURARULUI CHINEZ SHEN FU ......................................................... 176
Teodora Leon – A FEMINIST APPROACH TO LOUISA MAY ALCOTT’S
LITTLE WOMEN AND GRETA GERWIG’S 2019 MOVIE ADAPTATION ..... 188
Alexandra Oancea – DOAMNA DE GENLIS ȘI DISCURSUL LITERAR
PEDAGOGIC .................................................................................................... 197
Luciana-Alexandra Rusu – CONCEPTELE DE „INGENIO”, „AGUDEZA” ȘI
„JUICIO” ÎN ARTE DE INGENIO DE BALTASAR GRACIÁN ....................... 208
Miruna Elena Bordea (Lonean) – IPOSTAZE ALE CORPORALITĂŢII ÎN
ROMANUL BAKHITA DE VÉRONIQUE OLMI .............................................. 217
Maria-Alexandra Stănescu – TWILIGHT – O UTOPIE EDUCATIVĂ SAU
BILDUNGSROMAN? EXPLOATAREA LATURII DIDACTICE A SERIEI
TWILIGHT......................................................................................................... 224
Nicu Diaconiuc – „UNE FEMME DE DIPLOMATE” : LES PAYS ROUMAINS
VUS PAR CHRISTINE REINHARD, EN 1806 ................................................. 237
Delia Gavriliu – LES VERBES DÉNOTANT UN VOLUME ÉLEVÉ À
L’INTERFACE DE LA SYNTAXE ET DE LA SÉMANTIQUE ....................... 250
Iuliana Costea – SIMBOLISTICA ANIMALELOR ÎN EXPRESIILE IDIOMATICE 266
Recenzii/Book reviews/Comptes rendus – MIHAELA ZAMFIRESCU, An
analysis of Tense, Aspect, Modality in English and Romanian. Alina Tigau ....... 276
MITUL APOSTOLULUI IACOB LA FINAL DE EV MEDIU:
VIZIUNEA LUI DIEGO RODRÍGUEZ DE ALMELA ÎN
COMPILACIÓN DE LOS MILAGROS DE SANTIAGO
Ruxandra Toma1
Rezumat: Compilación de los milagros de Santiago, operă atribuită lui Diego Rodríguez de Almela, este
considerată textul de bază al istoriografiei Ordinului Apostolului Iacob, care joacă un rol decisiv în
desfășurarea evenimentelor istorice de la sfârșitul secolului al XV-lea. Apostolul Iacob, ca figură mitică,
ocupă o poziție centrală atât în istoria politică cât și în cea religioasă a secolului, iar legendele care îl au drept
protagonist aduc în prim plan două perspective distincte asupra sa: Apostolul ca sfânt protector al pelerinilor
și Apostolul războinic, sau Santiago Matamoros. Pilonul principal pe care se sprijină existența mitului
apostolului Iacob este reprezentat de către legenda cunoscută drept translatio, pornind de la care se
construiește imaginea sa de sfânt înzestrat cu puteri taumaturgice. Militarizarea mitului a avut la bază legenda
Bătăliei de la Clavijo, care datează incă din secolul al IX-lea, și a reprezentat unul dintre cele mai importante
motive literare ale Evului Mediu hispanic.
Cuvinte cheie: translatio, mitul militar, sfânt pelerin.
1. VIAŢA lui Diego Rodríguez de Almela
Figură mai puțin cunoscută în prezent, Diego Rodríguez de Almela este unul dintre
intelectualii secolului al XV-lea, care a contribuit indirect, dar decisiv, la inițierea
campaniei de recucerire a Granadei de către creștinii hispanici, sub conducerea Regilor
Catolici, Isabel de Castilia și Ferdinand de Aragon.
Născut în jurul anului 1426 în Murcia, Almela este fiul unei ilustre și înstărite familii de
origine galiciană (Torres Fontes, 1946: XXI). A fost considerat una dintre figurile cele
mai semnificative ale epocii sale, un erudit care ajunge să se remarce în panorama
culturală a Castiliei medievale ca parte a grupului de intelectuali devotați pe de-o parte
idealurilor politice ale Regilor Catolici și dedicați în același timp promovării Bisericii
Catolice creștine în teritoriul Peninsulei Iberice.
Alături de devotamentul față de valorile monarhiei creștine, Almela se remarcă prin
seriozitatea studiilor teologice, lucru care îi va marca viața și va contribui la definirea sa
ca figură istorică și culturală. Maestrul său, Alonso de Cartagena, are o influență majoră
asupra deciziei lui Almela de a iniția și, mai ales, de a continua studiile de teologie
realizate în Școala Capitulară de la Burgos (Torres Fontes, 1946: XXII). Ascensiunea sa
în cariera ecleziastică este rapidă, iar în 1451, abia intrat în rândul preoțimii, este numit
arhidiacon. Urmează ca patru ani mai târziu să i se încredințeze catedrala din Burgos.
Ulterior, în jurul anului 1464, este numit canonic al Catedralei din Murcia sa natală, funcție
care îi va oferi privilegiul de a sluji în Capela Regală (Torres Fontes 1946: XXIII).
Ca reprezentant al Bisericii Catolice face diverse călătorii în afara Episcopiei Murciei,
inclusiv la Roma, centrul catolicismului medieval. Almela își petrece ultimii ani din viață
1
Școala Doctorală de Studii Literare și Culturale, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din
București; ruxandra.toma@drd.unibuc.ro
6 RUXANDRA TOMA
în Murcia, provincia în care se născuse. În ceea ce privește momentul morții sale, istoricii
care i-au studiat viața și opera nu au ajuns la un consens. Fernández Gallardo (2015) și de
Torres Fontes (1946) susțin că Almela a murit cel mai probabil la jumătatea anului 1489,
iar drept mărturie Torres Fontes menționează un document din luna septembrie a acelui
an, care arată faptul că proprietățile autorului au fost redate capitolului catedralei – cunoscut
drept cabildo – în urma decesului acestuia. Totuși, într-un alt articol al său, Fernández
Gallardo (2016) afirmă, deși cu o anumită rezervă, că anul morții lui Almela ar fi de
fapt 1496.
În ceea ce privește locul în care trupul său a fost înmormântat, istoricii menționează
provincia Murcia, mai exact, capela pe care acesta o înființase în timpul vieții, numită
Capilla de la Visitación. Capela a fost restaurată la începutul secolului al XIX-lea și în
urma lucrărilor de restaurare s-au pierdut cele două scuturi sculptate ale familiei lui
Almela. Totuși, ulterior, s-a adăugat o placă comemorativă care să onoreze memoria
cronicarului, placă pe care, în mod curios, apare menționat același an 1496 ca an al morții
lui Almela (Torres Fontes, 1946: XXVIII).
2. OPERA lui Diego Rodríguez de Almela
Având posibilitatea de a se documenta în bogata bibliotecă a maestrului său, Rodríguez

de Almela ajunge să consulte o vastă bibliografie a vremii. Fie că este vorba despre opere
istorice cu caracter religios, fie că sunt opere în care istoricul se îmbină cu politicul,
precum se întâmplă în diversele cronici ale regilor Spaniei sau în volumele de istorie pe
care le consultă, autorul alege să îți dedice activitatea cultivării genului istoriografic.
Conform considerațiilor lui Fernández Gallardo (2016: 186), “natura talentului său literar
nu era deosebit de creativă. Abilitățile sale erau mai degrabă cele ale unui compilator
sârguincios.” Lucrările lui Almela arată, așadar, puțină originalitate în ceea ce privește
fondul (Olivera Serrano, 2013: 21) și au un caracter mai degrabă compilatoriu.
Nu trebuie uitat faptul că Diego Rodríguez de Almela este cavaler al Ordinului
Apostolului Iacob, iar această demnitate va avea o mare influențată asupra direcțiilor în
care se desfășoară căutările sale intelectuale. Idealul „Războiului Sfânt” este împărtășit de
către toți membrii Ordinului și devine chiar mai puternic către finalul secolului XV, când
Almela se dedică activității de istoriograf și compilator, iar acest lucru se va vedea
reflectat în operele sale.
Operele care îl ajută să se remarce sunt, în primul rând, de natură compilatorie și în
curând avea să ajungă cunoscut în cercurile intelectuale apropiate coroanei Castiliei
medievale drept una dintre figurile erudite înzestrate cu numeroase cunoștințe din sfera
istoriei și mai ales din aceea a istoriei medievale a spațiului hispanic (Fernández Gallardo,
2016: 186).
2.1. COMPILACIÓN de los milagros de Santiago
Compilación de los milagros de Santiago (Compilația miracolelor Apostolului Iacob)

este considerat textul de bază al istoriografiei Ordinului Apostolului Iacob (Gutiérrez
García & López Martínez-Morás 2018), care ajunge să dețină un rol decisiv în
Mitul Apostolului Iacob la final de Ev Mediu 7
desfășurarea evenimentelor istorice de la finalul secolului al XV-lea. Compilación se

conturează încă de la început ca operă cu caracter istoric și religios deopotrivă. Deși s-a
spus că nu este un text foarte detaliat și că, prin urmare, nu ilustrează foarte cuprinzător
imaginea istorică a mitului Apostolului Iacob la sfârșitul secolului al XV-lea, este
considerat până în prezent un text definitoriu pentru istoria Ordinului (Gutiérrez García &
López Martínez-Morás, 2013: 64).
Compilación de los milagros de Santiago a luat naștere la îndemnul lui Fernando de
Pineda, și el cavaler al Ordinului Apostolului Iacob, care i-a cerut lui Almela să compună
o compilație foarte extinsă și completă a miracolelor Apostolului. Textul avea să le
servească membrilor Ordinului drept ghid și să-i ajute să-și interiorizeze valorile
promovate de către Ordin. În acest sens, ceea ce l-a interesat cel mai mult pe Pineda a fost
dimensiunea belică a cultului apostolului, motiv pentru care i-a cerut lui Almela să se
limiteze numai la minunile care ilustrează ajutorul oferit de Apostol regilor Castiliei în
lupta împotriva dușmanilor credinței creștine, fără a menționa minunile legate de
(Fernández Gallardo, 2015: 546). Totuși, Almela își ia libertatea de a schimba menirea
operei sale. Contextul politic și religios al epocii își va pune amprenta asupra finalității
textului, fiind vorba despre perioada de final a Reconquistei, când toți creștinii din Peninsulă,
și în special membrii Ordinului, sunt uniți de același ideal al „Războului Sfânt”.
Mai mult, Almela scrie Compilación în vremea în care, sub conducerea Regilor Catolici,
se produce ceea ce Nieto Soria (2006: 106) consideră c-ar fi o inovare conceptuală a ceea
ce era definit prin conceptul politic de Spania. Este vorba, deci, despre momentul în care
recucerirea Granadei ar fi reprezentat finalizarea Reconquistei și recucerirea definitivă de
către creștinii hispanici a teritoriilor care au fost pierdute în mâinile arabilor, deci o
reîntregire a teritoriului țării. Textul lui Almela este dedicat acestui ideal politic și
religios, de reîntregire a teritoriului, fiind considerat de către critici drept cel din urmă
stimul, decisiv pentru inițierea războiului de recucerire a Granadei (Fernández Gallardo,
2015: 543).
Din acest moment, obiectivul lucrării va fi încurajarea Regilor Catolici să meargă în
pelerinaj la Santiago de Compostela, pentru ca Apostolul să-i poată ajuta să inițieze
recucerirea Granadei și să iasă învingători. Pentru a-și îndeplini noul scop, Almela se
îndepărtează de planul inițial al operei sale, așa cum propusese Pineda, și adaugă alături
de miracolele belice și pe acelea care au legătură cu pelerinajul, limitându-se totuși la
pelerinajul regilor, prinților sau, uneori, al unor eroi creștini - cum este cazul celebrului
Cid (Gutiérrez García & López Martínez-Morás, 2013: 48). În acest fel, opera se schimbă
semnificativ, în măsura în care accentul cade simultan pe prezența Apostolului pe câmpul
de luptă pentru a ajuta oastea creștină și pe prezentarea virtuților pelerinajului. Chiar
dedicația operei lui Almela se schimbă atunci când autorul decide să o adreseze
Maestrului Ordinului de la acea vreme, Alonso de Cárdenas, pentru a-i cere ajutorul
pentru ca textul să ajungă la adevărații săi destinatari, Regii Catolici.
Almela este ales pentru a redacta acest text de bază al Ordinului datorită formării sale
solide, dar și faptului că avea acces la o bogată bibliografie. Printre sursele consultate în
vederea realizării acestei compilații se numără opere care se bucură de autoritate în
contextul literar al epocii, precum Historia Scholastica a lui Pedro Coméstor, operă scrisă
în secolul al XII-lea, sau două texte scrise de Alonso de Cartagena, De preeminentia și
Speculum historiale (Fernández Gallardo, 2016: 191-196). Almela urmează și de această
8 RUXANDRA TOMA
dată pașii lui Cartagena și respectă întocmai datele menționate de către acesta în De
preeminentia, în special în ceea ce privește prezentarea originii cultului Apostolului
Iacob, și doar acolo unde informațiile i se par incomplete autorul adaugă detalii din alte
surse (Fernández Gallardo, 2016: 189). Un exemplu ar fi nararea miracolului transferului
corpului Apostolului în Spania, cunoscut drept translatio, care nu apare menționat în De
preeminentia, însă Almela specifică faptul că în acest caz a avut drept model opera
Speculum historiale a lui Vicentius Bellovacensis, intelectual dominican, autorul celei
mai autorizate enciclopedii medievale de după cea a Sfântului Isidor (Fernández
Gallardo, 2016: 180).
3. MITUL Apostolului Iacob în Compilația lui Almela
Apostolul Iacob, ca figură mitică, ocupă o poziție centrală atât în istoria politică, cât și în
cea religioasă a secolului XV. Legendele care îl au drept protagonist aduc în prim plan
două perspective distincte asupra sa: Apostolul ca sfânt protector al pelerinilor și
Apostolul războinic, cunoscut drept Santiago Matamoros. Pentru a putea vorbi însă
despre începutul mitului trebuie să ne întoarcem în secolul al IX-lea, când descoperirea
mormântului Apostolului Iacob în Galicia a reprezentat începutul pelerinajului
compostelan.
Prezența sa în peninsula Iberică și, mai ales, pe teritoriu hispanic, contribuie în mare
măsură la justificarea poziției Spaniei ca nucleu central al creștinismului în perioada
medievală. Compostela, orașul unde, conform legendei, se află trupul Apostolului
depășește, după anumiți autori, faima și importanța unor locuri precum Ierusalimul sau
Roma, orașe simbolice pentru lumea creștină. În timpul Evului Mediu, mitul apostolului
Iacob s-a extins, prin urmare, dincolo de peninsulă și lumea hispanică, dar este necesar să
se facă distincția între diferitele imagini ale Apostolului. În timp ce imaginea sfântului
pelerin este adoptată de toată creștinătatea vestică, Apostolul războinic, care luptă
împotriva invadatorilor arabi, nu depășește în prea multe ocazii granițele peninsulei.
În peninsulă, cultul Apostolului se răspândește grație monarhiei, care este principalul
beneficiar al intervențiilor sale militare în contextul politic al luptei împotriva
invadatorilor spațiului hispanic, dar și datorită membrilor Ordinului, care își dedică
eforturile pentru promovarea sfântului. Acest mijloc dublu de promovare contribuie la
transformarea apostolului Iacob în „model și intercesor ceresc pentru cavaleria războinică
și pentru comunitatea politică însăși în perioade de pericol” (Olivera Serrano 2013:14).
Pilonul principal pe care se sprijină existența mitului apostolului Iacob este reprezentat de
către legenda cunoscută drept translatio, sau transferul miraculos al corpului Apostolului
în Peninsula Iberică. Se consideră că prezența relicvelor stă la baza cultului sfinților, iar
descoperirea mormântului Apostolului Iacob din Galicia din secolul al IX-lea a
reprezentat începutul cultului dedicat sfântului. Dacă trupul Apostolului se află cu
adevărat în Compostela este una dintre primele întrebări puse de către cercetătorii
mitului. Conform observațiilor lui Márquez Villanueva (2004: 40), mormântul a fost
atribuit încă din secolul al IV-lea Sfântului Apostol, deși lipsa dovezilor confirmatoare nu
poate fi ignorată. De fapt, astăzi se știe că transferul trupului său, precum și predicarea lui
pe tărâmurile peninsulei Iberice, sunt doar legende, dar trebuie ținut cont de faptul că
pentru creștinii medievali acestea au constituit adevăruri absolute.
Conform lui Márquez Villanueva (2004), transferul corpului Apostolului, considerat a fi
primul și cel mai important miracol al sfântului, a fost menționat și preluat într-o
multitudine de documente. Translatio constituie elementul esențial pentru nașterea
legendelor Apostolui Iacob. În Compilația lui Almela legenda transferului apare
prezentată drept unul dintre cele trei miracole fondatoare ilustrate în text, alături de
întemeierea Catedralei din Santiago de Compostela și pelerinajul regelui Ramiro I.
Acestea urmăresc tradiția istorică și religioasă consacrată în ceea ce privește crearea
cultului Apostolului Iacob, însă sunt redactate în același stil marcat de modestie și de o
creativitate limitată, specific operelor lui Almela (Fernández Gallardo, 2015: 539).
Episodul transferului trupului sfântului apostolul în Spania cunoaște așadar mai multe
versiuni, dar Almela prezintă în Compilația sa, sub pretextul de adevăr absolut, legenda
conform căreia trupul acestuia a fost adus pe mare din Palestina, într-o barcă, însoțit de
discipolii sfântului, ghidați de un înger:
los deçiplos de Santiago tomaron su cuerpo de noche por themor de los judios e
pusiéronlo en una nave que fallaron enel puerto de Japha. E encomendaron su sepultura a
la providençia dyvinal. E guiándolos el angel, aportaron a Gallizia que es en España. E
salieron al puerto e pusieron el cuerpo en un logar que dizen el Padron 2.
Se întâlnesc însă și variante ale legendei care se încadrează mult mai evident în sfera
supranaturalului. Astfel, există o versiune a transferului în care trupul Apostolului ajunge
de la Ierusalim la Galicia prin aer, plutind, însoțit de îngeri, în timp ce variantele
ulterioare renunță la elementul angelic și consideră că trupul lui Santiago a venit de unul
singur pe tărâmurile hispanice, fie plutind în aer, fie pe mare, fie într-o formă de transport
pe care unii o descriu ca fiind o navă de sticlă sau o simplă rocă.
Legenda transferului miraculos al corpului său aduce în prim plan două elemente
esențiale pentru mitul Apostolului Iacob. Pe de o parte, se face referire la imaginea sa ca
sfânt pelerin, pe de altă parte este proiectată capacitatea sa taumaturgică, întrucât sosirea
lui în Spania este situată în sfera miraculosului. Ca un sfânt pelerin, Santiago are rolul de
vindecător și protector al pelerinilor care merg în pelerinaj pe Camino de Santiago
(Drumul Sfântului Iacob), dar puterea sa taumaturgică nu se limitează doar la acest
spațiu. Având în vedere că în Evul Mediu călătoriile dintr-un loc în altul se realizau cu
destul de multă dificultate, în special pentru bolnavii care aveau nevoie de ajutorul
miraculos al sfântului apostol, puterile sale taumaturgice nu erau limitate la regiunea
Galiciei, ci aveau mai degrabă un caracter universal. De aceea, conform lui Márquez
Villanueva (2004), puterea Apostolului de vindecare se manifesta și în multe alte lăcașe
de cult religios aflate în alte zone geografie, dar unde accesul era mai facil pentru
persoanele care locuiau în apropiere și nu puteau ajunge la Compostela.
Similar cu crearea mitului apostolului pelerin, mitul militar al Apostolului Iacob își are
originile tot în trecutul îndepărtat al secolului al IX-lea, în contextul bătăliei de la Clavijo.
2
n. transcript., cfr. La Compilación de los milagros de Santiago de Diego Rodríguez de Almela. La tradición
del Apóstol en manuscritos castellanos del siglo XV, teză de doctorat în lucru.
10 RUXANDRA TOMA
Deși în prezent se știe faptul că este vorba despre o bătălie fictivă și o creație legendară
pură, Almela o prezintă în opera sa drept adevăr istoric. Acesta este și momentul care
marchează începutul obiceiului armatei creștine de a invoca numele Apostolului înainte
de a lupta împotriva dușmanilor mauri (Salvador Miguel, 2003: 224). Majoritatea
cercetătorilor mitului apostolului o prezintă ca fiind punctul de plecare al militarizării
mitului, deoarece
credința în virtuțile războinice ale Apostolului s-ar întoarce în secolul al IX-lea:

documente regale din anii 893, 895 și 898 ar indica credința în protecția apostolului Iacob
împotriva dușmanilor creștinismului, motiv pentru care s-ar putea presupune că strigătul
de război ‘Santiago!’ și-ar avea originile la sfârșitul secolului al IX-lea (Fernández
Gallardo 2006:147-148).
Acest detaliu nu lipsește nici din Compilația lui Almela, care pretinde să redea în operele
sale adevărul istoric care justifică devotamentul față de cultul Apostolului Iacob:
E quando los christianos vieron el Apostol fueron muy confortados e tomaron grand
esfuerço e ferían muy derrezio en los moros, dando grandes vozes, diziendo: ‘Dios, ayuda
a Santiago’. […] E de aquel dia en adelante ovieron e tomaron los christianos en uso de
dezir en las entradas de las batallas e enlos alcançes de los moros sus enemigos: ‘Dios,
ayuda a Santiago’3.
În faza inițială a legendei sale, Santiago, ca un sfânt războinic, nu intervine „fizic” în

bătălii, puterea sa miraculoasă constând nu în prezența efectivă a Apostolului ca războinic
pe câmpul de luptă împotriva maurilor, ci în simpla mijlocire. Cu toate acestea, în cazul
bătăliei lui Clavijo, se pare că, potrivit legendei, mijlocirea lui miraculoasă a fost urmată
de o intervenție efectivă în luptă, un detaliu care contribuie la discreditarea revendicării
adevărului istoric al acestui eveniment considerat astăzi în unanimitate fictiv. Apostolul
apare inițial în visul Regelui Ramiro I și îl asigură pe acesta că va ieși victorios din
această luptă, însă în timpul bătăliei, pe când oastea creștină se afla într-o situație
disperată din punct de vedere militar, regele și oamenii săi sunt salvați de prezența
materială a Apostolului, călărind pe un cal alb, însoțit de o oaste numeroasă:
E luego que fue el dia claro dieron los christianos la batalla, e fueron ferir enlos moros tan
derrezio que hera maravilla. E vieron al Apostol Santiago en un caballo blanco con grand
caballeria. E los moros dieron fee e testimonio d'ello que lo vieron4.
Se observă că Almela adaugă un element care pretinde să redea poveștii credibilitatea

istorică, deoarece inclusiv dușmanii mauri au fost martori ai apariției miraculoase a
apostolului pe câmpul de luptă.
3
4
Pe lângă faptul că reprezintă nașterea mitului militar al lui Santiago Matamoros, episodul
bătăliei de la Clavijo reprezintă și principala justificare a existenței ritualurilor de
devoțiune față de figura Apostolului Iacob, îndelung dezbătute de-a lungul istoriei:
Por que el Apostol Santiago sea su ynterçesor e rogador a Dios por ellos que sean
vençedores contra los moros sus enemigos e de nuestra santa fee, commo fizo por el rey
don Ramiro e por todos aquellos que en aquella batalla de Clavijo con él se acaeçieron.
Los quales dando muchas graçias a Dios e a Él en reconoçimiento este voto e promesa le
fizieron5.
De asemenea, drept recunoștință pentru ajutorul oferit regelui Ramiro în bătălia de la

Clavijo, Apostolul este proclamat acum „patronul Spaniei”. După aceea, intervențiile sale
miraculoase în luptele împotriva maurilor vor fi decisive pentru recucerirea teritoriului
Spaniei, fiind considerat protectorul creștinilor și cel care asigură victoria lor împotriva
invadatorilor.
În legende precum cea despre cuceririi Coimbrei veridicitatea istorică a episodului este
mai ușor acceptată, tocmai pentru că apostolul nu intervine fizic în luptă. În acest episod
accentul cade pe pelerinajul regelui Ferdinand I la Santiago, unde a stat trei zile pentru a
se ruga, pentru a cere ajutorul sfântului apostol. Ca și în cazul celorlalte episoade
miraculoase, promisiunea apostolului a fost îndeplinită, iar cucerirea Coimbrei a rămas
astfel una dintre primele dovezi ale intervenției militare a apostolului Iacob și punctul de
plecare pentru mitul militar al apostolului, alături de bătălia fictivă de la Clavijo.
Începând de acum, obiceiul pelerinajului la Santiago va fi menținut de-a lungul secolelor
ca o acțiune obligatorie a regilor creștini care doresc să ceară ajutorul Apostolului în lupta
împotriva maurilor (Gutiérrez García & López Martínez-Morás, 2018: 92; Gutiérrez
García & López Martínez-Morás, 2013: 49-50).
3.1. MITUL Apostolului Iacob și pelerinajul la Compostela în secolul al XV-lea
Pornind de la legenda transferului s-a născut, așadar, mitul apostolului cu puteri

miraculoase și Drumul Sfântului Iacob a început să fie frecventat de pelerini din întreaga
Europă, care doreau să-și facă rugăciunile în fața mormântului Apostolului Iacob sau să
ceară ajutorul sfântului. Prima mărturie istoriografică a virtuților războinice ale
apostolului Iacob datează, potrivit anumitor cercetători, din secolul al XII-lea (Fernández
Gallardo, 2016: 201; Fernández Gallardo 2015: 139) sau, conform altora, imaginea sa de
războinic a fost invocată de mai multe ori în diverse scrieri începând din secolul al IX-lea
(Salvador Miguel, 2003: 225). Totuși, aparatul iconografic al legendei este încă unul
destul de simplu. Toate mărturiile scrise ale virtuților militare ale lui Santiago Matamoros
urmează mai mult sau mai puțin aceeași schemă în ceea ce privește caracterizarea
acestuia, subliniind aceleași detalii care au consacrat imaginea sfântului.
Nu se poate nega faptul că în secolul al XV-lea, când ajutorul sfântului a fost esențial
pentru a obține independența de Spania față de mauri, mitul apostolului se află în
5
12 RUXANDRA TOMA
perioada sa de maximă înflorire. Imaginea lui Santiago Matamoros este foarte prezentă și
foarte actuală în literatura secolului, convertirea sfântului într-o figură militară fiind unul
dintre „motivele literare tipice care s-au răspândit de-a lungul Evului Mediu” (Salvador
Miguel 2003: 217).
Sfântul protector al pelerinilor din Compostela devine spre secolul al XV-lea un adevărat
cavaler în luptă – considerat inclusiv cavalerul lui Hristos de către autori de la sfârșitul
secolului, precum Diego Rodríguez de Almela - și, ca fiecare cavaler, apostolul Iacob
apare în câmpul de luptă pe calul său. Textele din secolul al XV-lea urmează tradiția
iacobeană conform căreia sfântul Apostol intervine în sprijinul oastei creștine care îi
solicită ajutorul miraculos. În viziunea lui Diego Rodríguez de Almela, Apostolul apare
pe câmpul de luptă însoțit fie de o „companie de îngeri”, fie de o „mare cavalerie” care
luptă alături de el pentru a învinge oastea arabilor.
În literatura din secolul al XV-lea este promovată o imagine a Apostolului care este cu
totul diferită de figura inocentului pelerin care a dominat la începutul cultului. De-a
lungul Reconquistei, apostolul Iacob a devenit cavalerul lui Hristos – miles Christi – iar
această idee a predominat nu numai în Peninsula Iberică, ci și în alte părți ale Europei de
Vest, cum ar fi exemplul Franței. Francezii, ca și spaniolii, acceptă și adoptă noua figură
războinică a sfântului, dezvoltând „o nouă ideologie cavalerească și un concept nou al
cavalerului", căruia i se atribuie o nouă serie de valori militare, etico-religioase și
culturale (Salvador Miguel, 2003: 227).
Dovezile manuscrise care au supraviețuit de-a lungul timpului și au ajuns în atenția
lectorului de azi indică faptul că mitul Apostolului Iacob a atins paroxismul în secolul al
XV-lea, convertirea sfântului într-o figură militară fiind unul dintre motivele literare care
se răspândesc de-a lungul Evului Mediu inclusiv în afara Peninsulei (Salvador Miguel,
2003: 217). Diego Rodríguez de Almela contribuie prin Compilația sa la promovarea
mitului Apostolului Iacob în această perioadă de cumpănă în istoria creștină, dominată în
peninsulă de idealul finalizării Reconquistei. Atitudinea pe care o adoptă în opera sa a
reprezentat o sursă de inspirație pentru alții și a ajutat la menținerea vie a spiritului
pelerinajului compostelan (Gutiérrez García & López Martínez-Morás, 2013: 67). Deși
declinul mitului apostolului Iacob începe să se facă simțit încă din Renaștere, acesta va fi
considerat definitiv abia în secolul al XVIII-lea, odată cu desființarea ritualurilor de
devoțiune față de figura Apostolului Iacob.
BIBLIOGRAFIE
CORPUS:
Diego Rodríguez de Almela, Compilación de los milagros de Santiago, ms. 1302, volum manuscris,
Biblioteca Nacional de España, Madrid.
Diego Rodríguez de Almela, Compilación de los milagros de Santiago, Ruxandra Toma transcript., La
Compilación de los milagros de Santiago de Diego Rodríguez de Almela. La tradición del Apóstol en
manuscritos castellanos del siglo XV, teză de doctorat în lucru.
BIBLIOGRAFIE secundară:
Fernández Gallardo, L. 2016. Tradiciones jacobeas en la Castilla del siglo XV: Intertextualidades (De
Vicente de Beauvais a Rodríguez de Almela). RLM XXVIII: 177-202.
Fernández Gallardo, L. 2015, Exaltación cruzada y devoción jacobea en el Compendio de Almela. În C.
Alvar (ed.), Estudios de literatura medieval en la Península Ibérica, 558-187. San Millán de la Cogolla:
Cilengua.
Fernández Gallardo, L. 2006. Santiago Matamoros en la historiografía hispanomedieval: origen y desarrollo
de un mito nacional. În J. M. Nieto Soria (ed.), La Monarquía como conflicto en la Corona castellano-leonesa,
1230-1504. Madrid: Sílex.
Gutiérrez García, S., López Martínez-Morás, S. 2018, Motivos jacobeos y perspectivas políticas en la
Compilación de Rodríguez de Almela. În S. Gutiérrez García și S. López Martínez-Morás (eds.), El culto
jacobeo y peregrinación a Santiago a finales de la Edad Media, Santiago de Compostela: Universidade de
Santiago de Compostela.
Gutiérrez García, S., López Martínez-Morás, S. 2013, La vocación jacobea de Diego Rodríguez de Almela.
Ad Limina IV: 39-67.
Márquez Villanueva, F. 2004, Santiago: Trayectoria de un mito. Barcelona: Edicions Bellaterra.
Nieto Soria, J. M. 2006, Conceptos de España en tiempos de los Reyes Católicos. Norba. Revista de Historia
19: 105-123.
Olivera Serrano, C. 2013, Realeza castellana y culto jacobeo a fines del siglo XV: la recuperación del
Santiago político. În S. López Martínez-Morás, M. Meléndez Cabo și G. Pérez Barcala (eds.), Identidad
europea e intercambios culturales en el Camino de Santiago (siglos XI-XV), 13-26. Santiago de Compostela:
Universidade de Santiago de Compostela.
Salvador Miguel, N. 2003, Entre el mito, la historia y la literatura en la Edad Media: el caso de Santiago
Guerrero. În J. I. de la Iglesia Duarte și J. L. Martín Rodríguez (eds.), Memoria, mito y realidad en la historia
medieval : XIII Semana de Estudios Medievales, 215-232. Nájera: Instituto de Estudios Riojanos.
Torres Fontes, J. 1946, Compilación de los milagros de Santiago de Diego Rodríguez de Almela. Murcia:
Tip. Suc. De Noguês.
MIT ȘI ȘTIINȚĂ ÎN SF-UL ANILOR ȘAIZECI ÎN ROGER ZELAZNY:
THIS IMMORTAL ȘI LORD OF LIGHT
Loredana Asaftei1
Rezumat: Lucrarea de față își propune să examineze felul în care sunt tratate modalitățile de cunoaștere a
lumii, prin artă în domeniul mitologiei și al literaturii, prin spirit în incursiunea metafizică sau religioasă, dar
și prin lentila științei și tehnologiei în romanele autorului american de science fiction și fantasy, Roger
Zelazny (1937-1995), This Immortal (1965) și Lord of Light (1967). Dorim să arătăm că genul SF a făcut un
pas înainte pentru recunoașterea sa în literatura de specialitate și în canonul literar prin romanele menționate
datorită legăturii strânse a elementelor mitologice (creștine, grecești, hinduse și buddhiste) și prin împletirea
acestora cu elemente tehnologice specifice extrapolării științifice inerente. Prin urmare, sugerăm că Zelazny,
unul dintre pionierii SF-ului literar din anii șaizeci, a jucat un rol important în estomparea granițelor dintre
știință și tărâmul metafizic, rațiune și imaginație, dar și dintre canonul literar și genul SF experimental,
neconvențional.
Cuvinte cheie: Science fiction, mitologie, știință, filosofie, new wave.
Relația dintre domeniul științific și metafizic și natura dintre interacțiunile acestora, a fost
și este un subiect dezbătut în discursurile academice de-a lungul istoriei. Ne propunem să
analizăm intersecția celor două în literatură, în genul SF al anilor șaizeci cunoscut sub
numele de „new wave” din spațiul american, curent în care se încadrează și Roger
Zelazny. Scriitorul american a folosit miturile pentru a organiza și a da culoare cadrului și
decorului povestirilor, pentru a contura portretul personajelor și a dezvolta intriga
acțiunii.
Specific stilului menționat, Zelazny a pus accentul pe fluxul de conștiință și proza poetică,
fiind în acest sens experimental în SF-ul de până atunci, îmbinând variate moduri de expunere
în majoritatea operelor. Genul s-a maturizat începând cu anii șaizeci, trecând de la stilul
„hard SF” din epoca de aur, unde accentul era pus mai ales pe științele naturale – fizică,
astronomie, biologie – adoptând și științele sociale, inovația stilistică și introspecția
psihologică, perioadă în care s-au remarcat autori precum Ursula K. Le Guin, Philip K. Dick,
Harlan Ellison, Larry Niven, Robert Silverberg și Roger Zelazny.
Brian Aldiss în Trillion Year Spree (1988) confirmă predilecția lui Zelazny pentru
folosirea mitului în operele sale SF și afinitatea cu genul fantasy, comparându-l cu Edgar
Rice Burroughs (Aldiss 1988: 369), lucru care este subliniat și în enciclopedia lui Clute,
în care se discută dimensiunea mitică a genului SF (Clute și Nicholls 1993: 850-853).
SF-ul mai este înrudit cu literatura fantastică, de asemenea bazată pe imaginar, deoarece
conține elemente fantastice, fabuloase care se pot explica adesea prin raționamente
logice, științifice. Zelazny a scris majoritatea operelor în acest stil hibrid, încadrate
simultan în literatura fantastică și în cea SF, gen cunoscut sub numele de „science
fantasy”. La baza acestuia se află atât elemente și teme bazate pe extrapolarea științifică
1
MA; student PhD, Universitatea din București, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine, Departamentul de
Engleză; București, România; loreedanna.a@gmail.com. Această lucrare face parte din cercetarea doctorală.
Mit și știință în sf-ul anilor șaizeci în Roger Zelazny: This Immortal și Lord of Light 15
(călătorii spațiale, societăți extraterestre, explicații logico-raționale pentru întâmplări

miraculoase), cât și elemente specifice stilului fantastic (magie, mitologie și metafizică).
1. ZELAZNY și interesul pentru mit
Zelazny a câștigat multe premii specifice domeniului SF (Hugos, Nebula) 2 și a devenit

repede favoritul publicului, susținând discursuri la diverse convenții SF și a exercitat o
influență puternică asupra scriitorilor majori ai genului, printre care și George R.R.
Martin și Neil Gaiman. Atât This Immortal cât și Lord of Light au câștigat premiul Hugo
în anul 1966 și respectiv 1968. Născut pe 13 mai în Cleveland, Ohio (SUA) în 1937,
curios și pasionat de povești încă din copilărie, Zelazny a început să citească lucrări de
mitologie și opere din genul fantastic. Autorul american „scria deja povești umoristice și
poezii din clasa a șasea” (Yoke 2007: 9 trad n.)3 și a publicat primele povestiri în timpul
liceului. Ulterior s-a îndrăgostit de genul SF pentru care a devenit un exponent important.
Înainte să descopăr SF-ul la vârsta de unsprezece ani încă îmi plăcea fantasticul. Am
descoperit o serie de cărți despre mitologie în biblioteca școlii și mi-am dat seama că mă
delectam citindu-le, doar pentru plăcere. Așa că am rămas cu ea [pasiunea]; mi-a
determinat interesul pentru antropologie și religie comparată – lucruri de genul ăla. Când
am început să scriu, s-a ivit pur și simplu. Nu mi-am propus să folosesc în mod
intenționat atât de mult materialul mitologic; dar și-a găsit locul în opera mea. (Zelazny
2009b: 540 trad. n)4
Conform criticilor, în Jane Lindskold Roger Zelazny (1993), Theodore Krulik Roger
Zelazny (1986), Carl B. Yoke The Reader's Guide to Roger Zelazny (2007), sau Samuel
Delaney cu The Jewel-Hinged Jaw (2009), scriitorul a fost interesat atât de psihologie,
astronomie, informatică și realitatea virtuală, dar și de mitologie și religie în general,
precum cea hindusă și buddhistă5, nordică, irlandeză și celtică6, amerindiană (navajo,
sioux)7, greacă8, sau egipteană9, influențe, teme și motive specifice care se regăsesc în
opera sa. Zelazny a avut o cunoaștere vastă și a cercetat natura psihicului uman, subiect
2
Premiul Hugo este denumit după Hugo Gernsback, părintele SF-ului modern și este acordat, spre deosebire
de premiile Nebula care sunt acordate de scriitori, editori sau critici.
3
“already writing humorous stories and poems by sixth grade” (Yoke 2007: 9)
4
“Before I discovered science fiction at the age of eleven, I still liked the fantastic. I discovered a number of
books on mythology in my school library and found that I enjoyed reading them, just for pleasure. So I stayed
with it; it got me interested in anthropology and comparative religion – things of that sort. When I started
writing, it just crept in. I didn’t intentionally set out to use that much mythological material; it just found its
way into my work.” (Zelazny 2009ii: 540).
5
Acestea sunt pregnante mai ales în Lord of Light (1967), dar numeroase aluzii se regăsesc și în opere
precum The Dream Master (1966) sau în seria de romane fantasy The Chronicles of Amber (1970-1991).
6
Referințe la acestea se regăsesc în The Mask of Loki (1990), The Dream Master (1966) și The Chronicles of
Amber (1970-1991).
7
Numeroase referiri la mitologia Navajo și Sioux se regăsesc în Eye of Cat (1982).
8
This Immortal (1965) conține trimiteri la mitologia greacă.
9
Romanul Creatures of Light and Darkness (1969) folosește panteonul egiptean pentru portretul personajelor.
16 LOREDANA ASAFTEI
de interes pe care l-a dezvoltat în cadrul Western Reserve University din Ohio, prin
cursurile de psihologie la care a participat (Yoke 2007: 9). Cu toate acestea, și-a realizat
lucrarea de diplomă în filologie, iar disertația de master în teatru elizabetan și iacobin la
Columbia University (Yoke 2007: 10).
Zelazny rescrie miturile și legendele prin propria prismă și creativitate artistică, le
adaptează la modernitate îmbinând magia, religia și filosofia cu noțiuni științifice
moderne și aplicații tehnologice. Krulik (1986: 75) susține că stilul scriitorului american
este „revizionist”, în sensul că adaptează și reutilizează conceptele cu care rezonează cel
mai mult, subiecte precum natura divinității și a omului, locul nostru în univers, natura
sufletului și impactul științei și tehnologiei asupra societății și a mediului. Criticii și
colegii din domeniu au identificat în operele sale teme recurente, precum fascinația
pentru imortalitate, mitologie și sinucidere. Acest lucru a pornit din interesul lui pentru
mit și zeii nemuritori (aluzie la ciclul perpetuu al creației – distrugerii – re-creației), dar și
din opere despre religie comparată din volumele lui Sir James Frazer Creanga de Aur, pe
care le-a citit în tinerețe (Kovacs apud Zelazny 2009b: 555). Deseori, autorul s-a folosit
de mit și filosofie pentru a contura peisajul, dar și ca un punct de plecare pentru
construirea unei societăți imaginare din viitorul îndepărtat. Alteori, Zelazny a ales
anumite mitologii (indiană de exemplu) doar pentru simplul fapt că nu erau des abordate
în domeniu la acea vreme (Krulik 1986: 75-81). În această lucrare vom arăta cum
extrapolarea tehnologică și științifică se îmbină armonios cu aspectele mitologice și
filosofice ale culturii indiene în Lord of Light și cele grecești în This Immortal.
2. THIS Immortal
This Immortal a fost publicat sub formă de povestire ”…And Call Me Conrad” în două
părți în 1965 în revista Magazine of Fantasy and Science Fiction.
Folosind mitologia greacă, Zelazny conferă o perspectivă aparte asupra protagonistului
Conrad Nomikos, fiind confundat cu zeul Pan, sau Hefaistos, datorită înfățișării sale dar
și a experiențelor prin care trece. Conrad este misterios, încearcă să-și ascundă vârsta de
frumoasa lui soție Cassandra și de celelalte personaje. Identitatea sa este pusă sub semnul
enigmaticului datorită intervalului îndelungat pe care l-a petrecut pe pământ, este uneori
numit Karaghiosis, Konstantin, Kallikanzaros, sau alteori luat drept zeul Pan (Yoke 2007:
30-38). După cercetările făcute de extraterestrul Myshtigo, acesta ar fi avut mai multe
identități:
Am constatat că ai fi putut fi trei, sau patru, sau cinci indivizi diferiți, cu toții greci, dintre
care unul cu adevărat uimitor. Căci desigur, Konstantin Korones, unul dintre cei mai
bătrâni, s-a născut acum 234 ani. De Crăciun. Un ochi albastru, altul căprui. Șchiop de
piciorul drept. Același păr, la vârsta de 23 de ani. Aceeași înălțime și aceleași date
antropometrice pe scara Bertillion. (Zelazny 1994: 30)
De pe insula Kos este chemat la datorie să-i servească drept ghid lui Cort Myshtigo,
extraterestrul trimis pe Pământ de pe Vega din constelația Lira pentru o misiune
importantă. Aceștia doi împreună cu alți însoțitori traversează Egiptul și Grecia pentru a
vizita vechile monumente, vestigii rămase în urma celor Trei Zile ale groazei de pe Terra,
rezultat al apocalipsei unui război nuclear în urma căruia mulți s-au retras pe sateliții lui
Saturn sau în complexul Vega. În urma războiului, oamenii rămași pe Terra sunt puțini,
majoritatea suferind diferite mutații în urma incidentului. Din comisia care s-a adunat
pentru expediție și a-l conduce pe Myshtigo prin locurile radioactive ale Terrei fac parte
demnitari influenți de pe Pământ, precum Donald Dos Santos și Diana, vechi
revoluționari din partidul unui grup politic Returnist – Radpol care încearcă să-l asasineze
pe vegan. Li se alătură și un asasin musulman pe nume Hasan, poetul Phil Graber
prietenul lui Conrad, George Emmet, directorul Departamentului pentru Protecția Naturii
și soția sa, Ellen. În cele din urmă, planeta îi revine în grijă lui Conrad care încearcă, la
fel ca natura, să readucă Pământul la viață.
2.1 CONRAD Nomikos, Cassandra și mitologia greacă
Conrad, comisarul Departamentului pentru Arte, Monumente și Arhive al Oficiului

Pământului, deține o putere formidabilă, deși poartă o cizmă armată pentru a-și susține
piciorul drept, care este mai scurt, are un obraz decolorat de la o ciupercă mutantă și
suferă de heterocromie (un ochi căprui și unul albastru). Părinții au vrut să-l abandoneze,
lăsându-l să moară sub expunerea radiațiilor datorită diformităților fizice cu care s-a
născut, dar au regretat repede fapta comisă așa că l-au luat înapoi. Conrad a plasat mereu
sursa imunităților lui fizice și defectelor congenitale acestei nașteri incerte din ziua de Crăciun.
Pe deasupra, el mai are și o abilitate ascunsă pe care o numește dorință pseudotelepatică
(pseudotelepathic wish-fulfillment), putând auzi și vedea o conversație din vecinătatea lui
din perspectiva unuia dintre interlocutori. Opera începe cu el și soția suprinși în luna de
miere pe insula Kos, discutând despre kallikanzaros, o creatură supranaturală din
folclorul grec, deseori comparată cu un coșmar, o teroare a țăranilor greci în timpul celor
douăsprezece zile sacre din perioada Crăciunului (Zelazny 1994: 1, 130-131).
Tu știi că acei copii care s-au născut aici, de Crăciun, au în ei sânge de kallikanzaros și
odată chiar mi-ai povestit că ziua ta de naștere... [...]
Mi-a trecut prin minte că ea glumea doar pe jumătate. Cunoscând unele dintre lucrurile ce
pot fi găsite întâmplător în Locurile Vechi, devenite acum Locurile Fierbinți, aproape că
ajungi să crezi în mituri fără vreun efort suplimentar – cum e cazul poveștii cu spiridușii
aceia semănând cu Pan, care se adună în fiecare primăvară să-și petreacă zece zile cu
tăiatul Pomului Lumii, doar pentru a fi împrăștiați în ultimul moment de sunetul
tălăngilor de Paști. (Zelazny 1994: 11)
Sunt de obicei comparați cu figurile vampirice sau vârcolacii, elfii celtici sau satirii și
centaurii greci, kallikanzaros fiind de obicei jumătate om–jumătate animal, care
acționează noaptea și lasă în urma lor doar lăcomie, dorințe și risipă. Se mai spune că și
oamenii pot deveni kallikanzaros pentru simplul fapt că s-au născut în timpul sacru al
Crăciunul dedicat Fecioarei Maria și pruncului sfânt (Clement 1912: 244-247).
În roman sunt variate aluzii prin care Conrad este comparat cu Hefaistos, prin
simbolistica focului și a înfățișării, prin relația pe care cei doi o au față de artă și cultură,
dar și prin asocierea cu lumea umbrelor și a infernului, protagonistul moștenind o lume
18 LOREDANA ASAFTEI
devastată a cărei calitate predominantă este radioactivitatea, o metaforă a flăcării. Între

Conrad și zeul grec se pot observa similarități precum urâțenia și infirmitatea, originea
fiecăruia, zeul fiind abandonat la naștere de Hera, reprezentând noul născut malefic – un
zeu magician, meșteșugar, simbolistica lui fiind chiar echivalența dintre magie și
perfecțiunea tehnologică (Eliade 2000: 171).
Conrad este comparat și cu împăratul Constantin prin unul din numele sale (Konstantin
Korones), dar și cu Karaghiosis–personaj reprezentat al dramei grecești – „Dacă nu știi,
atunci Karaghiosis este cu adevărat prostul, măscăriciul, silueta dintr-un spectacol de
umbre.” (Zelazny 1944: 100)
Protagonistul este pus în paralel și cu Hades și Dionysus, reprezentanți ai lumii umbrelor,
infernului, și simboluri ale fertilității. Conrad amintește de imaginea zeilor vegetației și ai
infernului Attis, Adonis, Osiris, Dionysus, care la fel ca eroul zelaznian, au suferit o
moarte violentă, din sângele lor rezultând fructe și flori precum rodiile din sângele lui
Dionysus, anemonele din cel al lui Adonis, violetele din Attis (Frazer 1912g: 2-17). În
roman floarea joimăriței sau strigefleur a răsărit din sângele eroului Themocles din balada
fredonată de Cassandra:
S-au luptat trei zile și trei nopți, Themocles și băiatul, iar în cea de-a patra zi, băiatul i-a
rupt adversarului său spinarea, lăsându-l acolo, pe câmp. Și unde-i curgea sângele, acolo
răsărea acea strigefleur („floarea joimăriței”), cum o numește Emmet – floarea care suge
sânge și care noaptea se târăște fără rădăcini, căutând în fluidul victimelor ei spiritul
pierdut al campionului învins. Dar sufletul lui Themocles a plecat de pe Pământ, așa că
plantele trebuie să se târască și să caute la nesfârșit. (Zelazny 1994: 17)
Regăsim și numeroase aluzii la zeul Pan prin portretul lui Conrad. Potrivit folclorului
grec, Pan – stăpânul pădurii este reprezentat cu chip de animal și picioare de țap pentru a
evidenția relația dintre animale și zeități ale vegetației, este pus în legătură cu silvanii,
satirii, silenii, faunii și alte spirite ale pădurii (Frazer 1912h: 1-3).
Ca într-un vis am observat că stau cu spatele la pom și că toți se adunaseră în jurul meu.
Își schimbau greutatea corpului de pe o copită pe alta, fără a sta o clipă locului, iar eu
cântam pentru ei așa cum o făcusem adesea, cu ani în urmă, fără să știu, sau să-mi pese
dacă erau sau nu aceiași care mă mai auziseră. (Zelazny 1994: 123)
Pe de altă parte, Cassandra, soția lui Conrad, este și ea o re-adaptare a figurii legendare a
fiicei regelui Troiei–Priam, căreia Apollo i-a dăruit puteri profetice. Mâniat că l-a înșelat,
acesta a blestemat-o astfel încât premonițiile să nu-i fie crezute de nimeni (Zelazny
2009b: 432). În mod similar, Conrad nu o crede pe Cassandra când aceasta îi prezice atât
evenimentele nefaste care-l vor pune la încercare, cât și finalul fericit de care soțul ei ar
trebui să se bucure după ce primește Pământul în grijă. În plus, Cassandra din This
Immortal poate fi comparată și cu figura Persephonei, fiica lui Demeter și soția lui Hades,
simboluri reprezentative ale grâului și fertilității. Cassandra dispare și este crezută moartă
de către Conrad în urma cutremurului devastator care scufundase insula pe care el o
lăsase:
[r]ețin stilul clar și concis al formulărilor ce veneau din celălalt capăt al lumii și mă revăd
stând acolo rănit la trup și la suflet, ascultându-l pe Phil. El descria virtuțile nimfei
după care plecase Poseidon și pe care o pierduse în favoarea fratelui său, Hades.”
(Zelazny 1994: 89)
Cu toate acestea, în mod miraculos ea supraviețuiește și reușește să-l salveze pe Conrad și

ceilalți când sunt atacați de mistreț. Astfel, putem face legătura și cu reîntoarcerea
Persephonei lângă Hades timp de patru luni pe an și revenirea acesteia lângă Demeter
odată cu regenerarea naturii, dispariția și apariția grâului (Frazer 1912g: 35-40; Eliade
2000: 186-189; Wheeler 1899: 35).
2.2. MITOLOGIE, religie comparată și știință
Zelazny aduce în prim plan figuri legendare ale mitologiei și folclorului grec prin
legendele relatate de către personaje sau amintirile acestora, dar și prin piesa de teatru în
cinstea lui Dionysos, prin imnul lui Pan scris de către Phil poetul, prin aluziile la celalte
zeități și eroi precum Heracles, Hades, Hestia, Tezeu, Irene, Ikaros, argonauții, Penelopa
(mama zeului Pan) și Aurora (Zelazny 1994: 114-115; Zelazny 2009b: 505-506).
Personajele poartă discuții și despre alte religii precum creștinismul, islamul, sau cele mai
primitive precum ritualuri antice, panteism, animism sau ceremonii voodoo. Înainte de a
pleca să viziteze piramidele și celelalte monumente din Egipt, Myshtigo cere să participe
la o ceremonie voodoo. Conrad acceptă dorința lui iar astfel personajele sunt surprinse
într-un ritual păgân în care sunt amintiți Ague Woyo – zeul mării, Damballa Wedo – zeul
șarpe care înconjoară Pământul, zeul Loa, Papa Legba – zeul drumurilor în răscruce și cel
ce stă de strajă la porți, și Angelsou – zeul morții care-l posedă pe Hasan la un moment
dat (Zelazny 1994: 42-50; Zelazny 2009b: 433-434). De asemenea este pusă sub semnul
întrebării religia creștină din perspectiva extraterestrului care critică atrocitățile și ereziile
făcute în numele acesteia de-a lungul istoriei:
Stăteam și mă întrebam dacă noi, grecii, am procedat bine atunci când am răspândit
logica într-o lume nefericită, în timp ce Myshtigo se lansase într-o prezentare amuzantă
(pentru el) a ereziilor creștine. […] Nefiind eu însumi creștin, această „comedie a
erorilor” teologică, expusă de el, nu m-a atins la plexul religios. M-a deranjat însă că un
membru al unei alte rase s-a ostenit atâta ca să facă cercetări din care să rezulte că suntem
o adunătură de idioți. (Zelazny 1994: 62)
În operă este examinată problema imortalității, prin prisma lui Conrad care pare a fi
nemuritor, dar și prin simbolistica atribuită ca restaurator al Pământului distrus în urma
unui holocaust nuclear. Se observă aici amprenta lăsată de lucrarea Creanga de Aur a lui
Sir James George Frazer asupra lui Zelazny prin elementele de magie și folclor folosite
pentru a contura imaginea lui Conrad, adaptând mitul zeului care este omorît și reînviat
pentru a readuce la viață natura și a restitui ordinea. Astfel, Conrad este atât un simbol al
haosului, al infernului, dar și al ordinii și al formei: „Tu arăți două profile. Din partea
dreaptă ești un semizeu; din stânga, – un demon” (Zelazny 1994: 98). Erou civilizator,
asemenea lui Prometeu, el este cel care îl ghidează pe străinul intergalactic și salvează
20 LOREDANA ASAFTEI
membrii expediției de băștinașii primitivi ce îi pun în pericol, el este cel care

„moștenește” planeta de la Myshtigo de la cei de pe Vega, readucând-o la viață, fiind în
cele din urmă liantul care leagă cele două civilizații.
Cu toate acestea, știința și mitologia este resimțită la nivelul operei chiar prin prisma
personajului George Emmet, cercetător biolog și zoolog care încearcă să combată invazia
de animale mutante (lileci-păienjeni, boadili – șerpi boa și crocodili) cu paraziți preluați
de pe astrul Bakab. Extrapolarea științifică se observă prin tratamentele S-S care
prelungesc viața oamenilor și-i ajută să întinerească, prin banca de date Vite-Stats – care
conține informații despre cetățenii pământeni și intergalactici, în felul în care personajele
percep așa-zisul vampir care îl atacă pe Conrad și Hasan – un mongoloid albinos care a
fost hrănit de la naștere numai cu sânge de către Moreby – extraterestrul doctor, șaman și
vraci, dar și prin modalitatea în care este explicată natura extraterestră lui Shtigo – prin
percepția acestuia a spectrului ultraviolet și lumina cuprinsă în lungimi de undă de până la
3000 unități (Zelazny 1994: 92). Mutațiile, viața îndelungată și semioamenii în chip de
satiri și alte creaturi ce locuiesc Terra, toate acesta se datorează radioactivității și bombei
cu cobalt pe care Conrad a detonat-o în timpul unei mișcări revoluționare. Pe de altă
parte, se poate asuma și că radioactivitatea a influențat imortalitatea lui Conrad, obținând-o
astfel prin foc:
Zeițele aveau această putere de a acorda nemurire oamenilor, și focul, sau coacerea
neofitului, se număra printre cele mai reputate mijloace. Surprinsă de Metaneira Demeter
nu și-a ascuns decepția în fața prostiei oamenilor. Dar imnul nu face nici o aluzie la
eventuala generalizare a acestei tehnici de obținere a imortalității, adică la întemeierea
unei inițieri susceptibile de a-i transforma pe oameni în zei prin intermediu focului.
(Eliade 2000: 187)
În roman sunt astfel tratate teme precum regenerarea, veșnica reîntoarcere a miturilor și
repetării istoriei într-un viitor îndepărtat, o reîntoarcere la epoca zeilor și eroilor pe un
pământ devastat, asemănător unui infern, cu mii de locuri fierbinți – radioactive, apărute
în urma progresului rapid al tehnologiei pe care oamenii nu l-au mai putut controla:
Phil sugerase apoi că istoria a evoluat sub forma unor mari cicluri precum limbile unui
ceas uriaș care trec zi de zi peste aceleași numere. […] Marile Cicluri. Era animalelor
stranii a coborât din nou asupra noastră. La fel și epoca eroilor, a semi-zeilor. (Zelazny
1994: 112, 114)
Cu toate acestea cititorul observă, așa cum relatează și personajele, o suprapunere a

vechilor mituri grecești cu realitatea sumbră cu care se confruntă:
Tu nu constați o convergență a realității cu mitul, aici, în ultimele zile de viață pe această

planetă? […]
Vreau să spun că pe măsură ce umanitatea a ieșit din întuneric, ea a adus cu sine legende,
mituri și amintiri despre ființe fabuloase. Acum coborâm din nou în același întuneric.
Forța Vitală devine slabă și nestatornică și asistăm la o revenire către acele forme primare care
au această vreme îndelungată doar ca niște palide amintiri rasiale. (Zelazny 1994: 109-110)
3. LORD of Light
3.1. REÎNCARNARE, nirvāṇa și maya în viitorul îndepărtat
În Lord of Light, autorul discută teme precum condiția umană și natura divinității, unde
zeii autoproclamați sunt de fapt oameni, ascunzându-se în spatele măștilor divine
împrumutate din panteonul hindus, cu puteri „supranaturale” datorate tehnologiei,
singurii colonizatori din „Urath” care călătoresc pe o planetă îndepărtată cu ajutorul navei
spațiale „The Star of India”. Aspectele și atributele lor au apărut ca rezultat al progresului
științific. Raiul este unul fizic, o stare de nirvāṇa înțeleasă în termeni de energie electrică.
În roman, nirvāṇa nu este o stare metafizică, ci un câmp electromagnetic în care
conștiința personajelor ar putea fi încărcată și descărcată secole mai târziu.
Ai fost găsit vrednic de Nirvana. Atman-ul tău a fost proiectat nu într-alt trup, ci în marele
nor magnetic ce înconjoară planeta. Asta s-a petrecut în urmă cu mai bine de jumătate de
veac. Acum, oficial, eşti un avatar al lui Vishnu, ale cărui învăţături au fost greşit
interpretate de către unii dintre cei mai zeloşi adepţi ai lui. Tu, personal, ai continuat să
exişti doar sub forma unor lungimi de undă auto-perpetuante, pe care eu am reuşit să le
captez. (Zelazny 2006: 18-19)
Conceptul de reîncarnare este reinterpretat, nu mai este o trecere metafizică, controlată de

acțiunile karmice ale fiecărui individ, ci controlată prin mijloace tehnologice, cu ajutorul
științei. Zelazny abordează credința hindusă și buddhistă în reîncarnare într-o manieră
aparte, conformă cu temele specifice SF. Transmigrarea aici nu acționează conform unei
legi naturale karmice, ci este artificială, prin utilizarea echipamentelor de înaltă
tehnologie avansată în Sala Karmei – un utilaj dezvoltat de „Leonardo”, unde preoții
comercianți de trupuri –„Maeștrii Karmei”– acordă persoanelor „care merită” diferite
corpuri conform contului lor de păcate și rugăciuni:
Acum vreo duzină de ani, Consiliul a autorizat folosirea psiho-probelor în cazul celor
care se pregăteau de reînnoire. [...] Trupa de la templu a făcut o înţelegere cu vânzătorii
de corpuri: clienţilor li se verificau creierele, iar acceleraţioniştilor li se refuza reînnoirea
sau... mă rog... [...]. A-ţi cerceta creierul a devenit o procedură standard, imediat înainte
de transfer. Negustorii de trupuri au devenit Maeştrii Karmei şi parte a structurii
templului. Îţi citesc viaţa trecută, greutatea karmei şi-ţi determină viaţa care urmează. E o
modalitate perfectă de menţinere a sistemului de caste şi de asigurare a controlului
teocratic. (Zelazny 2006: 75)
Sam, protagonistul, a trecut prin multiple transmigrări, luptând cu variați zei și preoți,
printre aceștia numărându-se Agnī – zeul vedic al focului, Yama – zeul morții, Brahmā –
22 LOREDANA ASAFTEI
unul din cei trei zei din Trimūrti, Kālī – zeița distrugerii, a morții și a timpului și Śiva –
zeul distrugerii din trinitatea hindusă, a treia de lângă Viṣṇu:
După care, pentru a fi zugrăvită pe pereţii nenumăratelor coridoare, sculptată în zidurile

templelor şi pictată pe tavanele multor săli, se făptui trezirea celui cunoscut sub felurite
nume, precum Mahasamatman, Kalkin, Manjusri, Siddhartha, Tathagatha, Binder, Maitreya,
Iluminatul, Buddha şi Sam. La stânga îi stătea zeiţa nopţii; la dreapta, Moartea; Tak,
maimuţa, era ghemuit la picioarele patului, addagio etern la coexistenţa animalului cu
divinul. (Zelazny 2006: 16)
Reîncarnarea este evidențiată în roman prin schimbarea numelor. Cu fiecare trup și nume
nou, scriitorul adaugă o nouă experiență, culoare și dimensiune pentru personaj. Zelazny
corelează transmigrarea cu aspectul ciclic al timpului, un concept hindus foarte important,
preluat și de alte religii. Astfel, avem multiplele reîncarnări ale lui Sam (Lord Kalkin,
Buddha, Maitreya, Tathagatha, Siddhartha și Manjusri) care îl ajută să devină mai
înțelept, dezvoltându-și conștiința și moralitatea atingând niveluri cât mai înalte. De
asemenea, Kālī – fosta iubită al lui Sam și mai târziu soția lui Yama, are câteva nume:
Candi, Durgā – zeița războiului, Brahmā, Murga. Aceeași temă este folosită și în scena
când Brahmā este ucis și Kālī îi ia locul, renunțând la feminitate și la căsătoria cu Yama.
Agnī devine noul Śiva și un nou ciclu începe, până când Śiva și Brahmā sunt omorîți încă
odată în luptă, iar Viṣṇu – custodele și păzitorul universului care menține lumea în
echilibru stăpânește asupra Cetății Celeste.
În roman mai sunt explorate concepte buddhiste și hinduse precum maya (viața ca iluzie
cosmică) sau ahiṃsā (non-violență) – sau mai degrabă lipsa ei prin faptele călugărilor
buddhiști care uneori se reped să omoare vietățile ce le deranjează cina sau se implică în
bătălii și războaie. Conceptul de vis, iluzie a vieții – maya reiese din discuțiile filosofice
ale personajelor:
Spuneţi că de neînţeles le sunt căile, fiind căile zeilor. Nu acesta este răspunsul.
Răspunsul, justificarea este aceeaşi pentru oameni ca şi pentru zei. Binele şi răul, spun
înţelepţii, nu înseamnă nimic, pentru că aparţin Samsarei. Fiţi de acord cu înţelepţii, care
ne-au învăţat poporul din cele mai vechi vremuri pe care şi le poate omul aminti. Fiţi de
acord, dar luaţi aminte şi la un lucru despre care înţelepţii nu vorbesc. Lucrul este
„frumuseţea”, care-i un cuvânt – dar căutaţi înapoia cuvântului şi gândiţi-vă la Calea
Nenumitului. Şi care este Calea Nenumitului? Este Calea Visului. Şi de ce visează
Nenumitul? Lucrul nu este cunoscut nici unui locuitor al Samsarei. Aşa că întrebaţi-vă,
mai bine, ce visează Nenumitul?
Nenumitul, din care cu toţii facem parte, visează forma. Şi care este cel mai înalt atribut
pe care îl poate avea forma? Este frumuseţea. Nenumitul, aşadar, este un artist. (Zelazny
2006: 51-52)
3.2. ZEII hinduși și progresul tehnologic
Un aspect important de luat în considerare este cel al personajului ca manifestare a eului

creator și ca agent de expresie artistică. În operele lui Zelazny personajele iau tipologia
artistului, a omului modern sau a savantului aflat la granița dintre activitatea științifică și
proprile principii și teorii metafizice sau religioase. Acesta este frământat atât de
preocupările științifice cât și de cele ale poetului/romancierului, personaj pe care îl vedem
ilustrat prin tiparul fizicianului, al istoricului sau poetului. El este atât un om practic cât și
un povestitor. Uneori toate aceste aspecte se regăsesc în portretul aceluiași personaj,
alteori sunt personaje diferite, complementare.
Aici este reprezentat de arhetipul omului nemuritor, înzestrat cu puteri divine obținute
prin mijloace tehnologice, care se poate reîncarna la nesfârșit, precum Sam sau oamenii
deveniți zei hinduși din Lord of Light, sau, așa cum am văzut mai înainte, și prin
intermediul lui Conrad din This Immortal. Sam este reprezentantul buddhismului care
detronează Trinitatea Hindusă ce a pus monopol pe tehnologie, care nu se sfiește să
folosească toate mijloacele la dispoziție, fie că este vorba de religie sau știință.
Un alt exemplu ar fi Yama, zeul morții și savantul care inventează mașinăriile karmice și
de reîncarnare, cel care dezvoltă armele și puterile celorlalți zei. Ca și Sam, el reprezintă
vocea rațiunii și progresul tehnologic, dar nu se sfiește de la a predica filosofia în care
crede cu atâta patos. Yama este cunoscut în poveste și sub numele de „tânărul Leonardo”.
El folosește mijloace tehnologice pentru a construi arme pentru Deicrați – zeii autoproclamați
(tridentul pentru Śiva, comutatorul-toiag al lui Agní, săgețile lui Rudra) și mijloace de
transport (carul tunetului, pasărea mitologică Garuḍa a lui Viṣṇu). El este cel care
amplifică atributele sau puterile zeilor, cea a electrodirecției denumită și „[m]intea mai
presus de energie” (Zelazny 2006: 169). Aici autorul ar fi putut folosi intenționat această
exprimare, făcând aluzie la fraza „mind over mater” și ecuația lui Einstein care arată
interschimbarea energiei și a masei (E = mc2).
3.3. SĀṂKHYA și demonii Rakashas

Zelazny amintește de cosmogonia din filosofia Sāṃkhya prin referiri subtile la materie
(prakṛiti), spirit (puruṣa) și principiile care reies din acestea (tattvas) prin felul în care
explică natura demonilor băștinași de pe planeta colonizată. Descrierea demonilor
Rakashas făcută de Yama poate fi luată ca sugestie – dhvani, a procesului de evoluție și a
categoriilor din natură – tattvas. Acestea reies din interacțiunea lui prakṛiti (natura brută)
cu puruṣa (sufletul) și combinația infinită de guṇas. Astfel, din tattvas au evoluat
elementele subtile: Buddhi / Mahat (înțelepciunea, intelectul, o funcție a lui Manas –
mintea, care judecă, cunoaște, discriminează și decide, Ahaṃkāra – egoul (falsa
identificare cu puruṣa ceea ce duce la atașarea omului de corpul fizic în care sălășluiește,
facultățile de acțiune – karmendriya, de gândire – manas și de simț – jñānendriya
(Zimmer 1953: 327-328; Acharya 1917: 28-29). Prin extrapolare, Rakashas în încercarea
lor de a ajunge la iluminare, aduc aminte și fac aluzie la cosmologia din Sāṃkhya: chiar
dacă au renunțat la trupurile lor făcute din materie, aceștia nu au putut renunța și la egoul
lor, continuând să fie atașați și legați de lumea fizică prin metemsomatoză:
Sunt mai degrabă fiinţe energetice, decât din materie. Propria lor tradiţie susţine că odată
purtau corpuri şi trăiau în cetăţi. Oricum, aspiraţia lor către nemurire personală i-a condus
pe un drum diferit de cel urmat de Om. Au aflat o cale de a se perpetua sub forma unor
câmpuri stabile de energie. Şi-au abandonat trupurile pentru a trăi de-a pururi ca vârtejuri
24 LOREDANA ASAFTEI
de forţă. Dar intelecte pure nu sunt. Şi-au purtat cu ei, neştirbit, eul şi, născuţi din materie,
tânjesc după carne. Deşi îi pot adopta aparenţa pentru o vreme, nu se pot reîntoarce la ea
neajutaţi. Veacuri după veacuri, au rătăcit fără ţintă prin această lume. Apoi, venirea
Omului le-a răscolit pacea. (Zelazny 2006: 34)
3.4. FILOSOFIA indiană prin lentila SF
Autorul examinează deopotrivă și conceptul vedic atman – Brahmān prin multiplele

reîncarnări ale personajelor, dar și prin discuțiile filosofice dintre aceștia cu privire la ceea
ce este de necunoscut (the Unknown), Cel Fără de Nume – Nenumitul (the Nameless),
adică realitatea absolută – Brahmān sau saccidānanda (vezi Pattanaik 2003: 51 pentru
mai multe detalii). Prin acest concept Zelazny expune viziunea lui despre știință și
metafizică, despre granița dintre SF și fantasy, supranatural și ceea ce se poate explica
logic, prin vocea rațională a lui Yama care îi explică lui Tak natura demonilor și diferența
între supranatural și malefic:
― Atunci nu văd ce diferenţă este între a fi sau nu supranaturală – de vreme ce este

malefică, are puteri extraordinare şi durată nelimitată de viaţă şi este în stare să-şi
schimbe forma la dorinţă.
― Ei, dar e o mare diferenţă! Vezi tu, este diferenţa dintre necunoscut şi ceea ce este de
necunoscut, dintre ştiinţă şi fantezie – este o chestiune de esenţă. Hai să ne imaginăm cele
patru puncte cardinale ca fiind logica, înţelepciunea, cunoaşterea şi necunoscutul. Unii
înclină către această din urmă direcţie. Alţii chiar înaintează pe ea. A te înclina în faţa
uneia înseamnă a le pierde din vedere pe celelalte trei. Mă pot livra necunoscutului, dar
niciodată celor ce nu se pot cunoaşte. Omul care înclină către această din urmă direcţie
este fie un sfânt, fie un nebun. Eu nu mă simt atras nici de una nici de alta. Tak ridică din
umeri şi sorbi din vin.
― Dar demonii?...
― Se pot cunoaşte. (Zelazny 2006: 33).
Fragmentul de mai sus poate fi o reflecție filosofică asupra relației foarte des dezbătută
dintre lumea rațională, cunoscută, științifică și dimensiunea metafizică, misticul și necunoscutul.
Atitudinea față de sinteza dintre tărâmul rațional – obiectiv și cel mistic – metafizic se
reflectă prin afirmația lui Yama când spune că „[a] te înclina în faţa uneia înseamnă a le
pierde din vedere pe celelalte trei”, idee care este similară modului holistic în care
filosofia indiană abordează dihotomia mult discutată în occident între spirit și materie.
Mai mult decât atât, „cele patru puncte cardinale” enumerate pot fi înțelese ca o re-adaptare și
integrare a celor patru scopuri ale vieții și conduită din filosofia indiană: Puruṣārthas,
adică artha, kāma, dharma și mokṣa, sau cele patru căi spre transcendență, Jñāna mārga,
bhakti mārga, karma mārga and raja mārga (Zimmer 1953: 40; Aiyer 1935: 151).
Nu în ultimul rând, Zelazny preia istoria religiilor din India (emergența buddhismului ca
revoltă împotriva hinduismului) pentru a dezvolta intriga romanului, Sam fiind
reprezentantul celui din urmă. Scopul lui, eliberarea populației oprimată de zei care au
revendicat tehnologia pentru ei înșiși păstrând masele în ignoranță, denotă modul imoral
în care religia poate fi manipulată și folosită.
Zelazny preia mitologia indiană într-o manieră fidelă în anumite scene și o rescrie și
adaptează în altele. Scriitorul urmărește îndeaproape panteonul hindus și-l corelează cu
cel al zeilor din Lord of Light, potrivind atributele și aspectele personajelor cu cele ale
zeilor și zeițelor din mitologia indiană. Ca exemple avem descrierea lui Śiva, care conține
aluzii cu privire la aspectul de distrugător, specific divinității vedice ortodoxe, al treilea
zeu din Trimūrti, și „aspectul său de anihilare a lumii”, care „anihilează periodic
universul creat” (Zimmer 1972: 266). În mod similar, romanul o prezintă pe Kālī ca fosta
iubită a lui Sam și soția lui Yama, Zelazny construind personajul astfel încât să se
potrivească cu omologul său mitic din panteonul zeiților vedice prin imaginile descrise și
obiectele pe care zeița le ține în mâini. Acest portret este pus în paralel cu reprezentările
idolilor Kālī care se găsesc în casele adepților sau în templele dedicate ei (Zimmer 1972:
323-324):
Are ochii ca marea şi zâmbeşte des, cu buze de culoarea sângelui de om. La gât poartă un
colier din cranii. Are un arc, iar la cingătoare o sabie scurtă. În mâini ţine un obiect
ciudat, ca un sceptru negru, terminat cu un craniu argintiu, care este totodată si roată.
― Ăştia doi trebuie să fie Yama şi Kali, zise Sam. Ascultă-mă, acum, Taraka, cel mai
puternic dintre rakasha, să-ţi spun ce se îndreaptă spre noi. Puterea lui Agni, o ştii tu prea
bine, iar despre a Celui în Roşu ţi-am vorbit deja. Acum, cea care păşeşte de-a stânga
Morţii are şi ea privirea care soarbe viaţa celui asupra căruia se opreşte. Sceptrul ei cu
roată ţipă ca trâmbiţele care vestesc sfârşitul acestui Yuga, şi toţi cei care vin înaintea
tânguirii sale sunt aruncaţi în deznădejde şi confuzie. Ea-i mult mai de temut decât
Domnul ei, care este neîndurător şi invincibil. Iar cel cu tridentul este Domnul Distrugerii
însuşi. Este adevărat că Yama este Regele Morţii, iar Agni Domnul Flăcărilor, dar puterea
lui Shiva este puterea haosului. El este forţa care desparte atom de atom, distrugând
formele tuturor lucrurilor asupra cărora se întoarce. (Zelazny 2006: 192-193)
Mitologia indiană este reinterpretată, lucru care se observă în inconsistențele cu privire la

acuratețea temelor, conceptelor și noțiunilor religioase și filosofice hinduse și buddhiste
pe care Zelazny le folosește. În acest sens avem emergența buddhismului, tehnologia de
încărcare și descărcare a minții (sau a egoului) în diferite corpuri, și chiar unul dintre
numele lui Sam ― „Mahasamatman” sau „sufletul cel mare”. Pe lângă faptul că folosește
specific cuvântul atman – suflet, acest aspect nu este în concordanță cu negarea sinelui
din doctrina buddhistă și înțelegerea vedică a sufletului (a conștiinței). Pe de altă parte,
Sam nu a pretins niciodată că este Buddha sau un zeu:
Cei care se rugau celor şapte Rishi le mulţumiră acestora pentru bicicletă şi pentru
oportunul avatar al lui Buddha, pe care-l numiră Maitreya – nume care înseamnă Domnul
Luminii – fie pentru că putea provoca fulgere, fie pentru că se abţinea de la a face aşa
ceva. Alţii continuară să-l numească Mahasamatman şi ziceau că era zeu. El preferă,
totuşi, să renunţe la Maha- şi la -atman, şi-şi spuse în continuare Sam. Nu pretinsese
niciodată că ar fi zeu. Date fiind împrejurările, n-ar fi fost de vreun folos nici admiterea
uneia, nici a celeilalte. (Zelazny 2006: 358)
26 LOREDANA ASAFTEI
Luând în considerare cele menționate, putem afirma că Lord of Light abundă în referiri și
aluzii la gândirea și mitologia indiană. Zelazny folosește panteonul trinității hinduse
Indra, Viṣṇu, Agní, Kālī, Kubera, Kṛṣṇa, Gaṇeśa, Ratri, Māyā, Vāyu, Śiva, Pārvatī etc.,
colorează acțiunea cu aluzii la artele indiene precum dansul – „dansatori kathakali”,
„Rasalila, Dansul Dorinței” (râsa-līlā) interpretat de Kṛṣṇa, sau „Dansul Desfătării”
interpretat de Sárasvatī. Nu mai vorbim de aluziile la marile epopee indiene Rāmāyaṇa și
Mahābhārata, poveștile despre „Rama și frații Pandava”. De asemenea, muzica este adusă
în atenția cititorului cu sugestii precum folosirea instrumentelor muzicale din Tamil,
„cântecul nagaswaram”, sau cântecele de rugăciune scandate în practica devoțională –
bhakti de către preotul din Templul Mahartha, care evocă în același timp și comologia
hindusă.
Scriitorul recurge la concepte despre lume caracteristice buddhismului și filosofiilor
hinduse ortodoxe pentru a se potrivi mai bine acțiunii și cadrului poveștii. Astfel, am
întâlnit noțiuni precum dharma, karma (vezi Abhedananda 1903: 51-54 și Kar 1985: 37-38
pentru mai multe detalii), ahiṃsā și nirvāṇa, saṃsāra, reîncarnare, karma, eliberara
individului și a societății colective de sub opresiunea făcută de Trimūrti, aluziile la
mokṣa, aspectul ciclic al timpului, formula Atman-Brahmān din Upanisade și natura
iluzorie a realității.
Se poate mai poate afirma deopotrivă că unul dintre scopurile autorului în Lord of Light a
fost să folosească contextul social și politic din istoria religiilor de pe teritoriul indian
pentru a sublinia dimensiunea politică inerentă religiei organizate. Prin urmare, el a creat
un discurs dinamic despre dihotomia dintre știință și religie, tehnologie și magie implicită
în stilul science fantasy în care a preferat să-și scrie operele.
CONCLUZIE
Zelazny realizează un portret amplu al subcontinentului indian, dar și al istoriei, culturii și

civilizației greci, hinduse și buddhiste prin cele două romane analizate. Scriitorul menține
în tot acest timp o „atitudine științifică și rațională”, detașată, adecvată genului și mitului
viitorului inerent în SF. Totuși, se poate observa prin nenumărate exemple un studiu
complet și amănunțit al filosofiilor răsăritene și apusene (India și Grecia), chiar dacă
acestea nu sunt întotdeauna redate ca replici fidele.
Progresul social și tehnologic țesut în cele două romane SF este asociat dimensiunii
atemporale a mitului și a limbajului poetic, Zelazny adaptând mitologia grecească și cea
indiană pentru a se încadra în mitul viitorului proiectat de genul SF.
Autorul transpune mitul și experiența religioasă într-un mod inovativ, experimental și
fățiș. Argumentul transumanist abordat adesea în discursul academic postmodern își
găsește aici expresia în portretul personajelor și abilitățile lor. În acest sens, cele două
romane pot fi înțelese ca un comentariu asupra naturii divinității și religiei în general,
explorând dimensiunea transumanistă prin progresele științifice care au adus omenirea
mai aproape de divinitate. Zelazny comentează asupra condiției umane prin intermediul
personajelor din romanele This Immortal și Lord of Light, punând în prim plan intelectul
omului, emoțiile și iraționalul, relația dintre religie, magie și știință care scot la iveală
vinovăția infinit umană care transformă atât cei mai venerați zei dar și omul modern.
BIBLIOGRAFIE primară
Zelazny, R. 2010. Lord of Light. London: Gollancz. [1967]

Zelazny, R. 2006. Lordul Luminii. M. Ștefancu, trans. București: Nemira.
Zelazny, R. 1994. Nemuritorul. Ștefan Ghidoveanu, trans. Ploiești: Pygmalion.
Zelazny, R. 2009. The Collected Stories of Roger Zelazny, 6 vols. Grubbs DG, Kovacs CS, Crimmins A, eds.
Framingham, NESFA Press.
BIBLIOGRAFIE secundară
Abhedananda, S. 1903. Divine heritage of man. New York: The Vedanta Society.
Acharya, SA. 1917. Brahmadarsanam or Intuition of the Absolute. New York: The Macmillan Company.
Aiyer, PSS. 1935. Evolution of Hindu moral ideals. Calcutta: The Calcutta University.
Aldiss, BW and Wingrove D. 1986. Trillion year spree: The history of science fiction. Londra: Gollancz.
[Paladin, 1988].
Clement, AM. 1912. Christmas in Ritual and Tradition Christian and Pagan. Londra: Adelphi Terrace.
Clute J., Grant J. (eds.). 1999. The Encyclopedia of Fantasy. London: Orbit.
Clute J,. Nicholls P. (eds.). 1993. The Encyclopedia of Science Fiction. New York: St. Martin's Press.
Eliade, M. 2000. Istoria credințelor și ideilor religioase. București: Univers Enciclopedic.
Francavilla, JV. 1984. These Immortals: An Alternative View of Immortality in Roger Zelazny’s Science
Fiction. Extrapolation 25(1): 20-33.
Frazer, JG. 1912. The Golden Bough. A study in magic and religion. 12 vols. Londra: MacMillan & Co,
Limited.
Haney, WS II. 2002. Culture and consciousness: literature regained. Lewisburg: Bucknell University Press,
Rosemont Publishing & Printing Co.
James E,. Mendlesohn F. (eds.). 2003. The Cambridge companion to science fiction. Cambridge: Cambridge
University Press.
Kar, B. 1985. Indian philosophy: an analytical study. New Delhi: Ajanta Publications.
Krulik, T. 1986. Roger Zelazny. New York: Ungar.
Lindskold, JM. 1993. Roger Zelazny. New York: Twayne Publishers.
Pattanaik, D. 2003. Indian mythology: tales, symbols, and rituals from the heart of the Subcontinent.
Rochester, Vermont: Inner Traditions.
Sanders, JL. 1980. Roger Zelazny: A Primary and Secondary Bibliography. Boston: G. K. Hall & Co..
Yoke, CB. 2007. The reader’s guide to Roger Zelazny. San Bernardino, Calif.: Borgo Press. [West Linn,
Oregon: Starmont House, 1979]
Wheeler, BI. 1899. Dionysos and Immortality: The Greek Faith in Immortality as Affected by the Rise of
Individualism. Cambridge: The Riverside Press.
Zimmer, H. 1972. Myths and Symbols in Indian Art and Civilization vol. VI, Joseph Campbell ed.. Princeton:
Princeton University Press. [1946].
Zimmer, H. 1953. Philosophies of India. Campbell J, ed. London: Routledge & Kegan Paul. [1952]
ARHETIPUL JUNGIAN AL MARII MAME, EXPLORAT ÎN TREI IPOSTAZE
SIMBIOTICE: AȘERAH. ȘEKHINAH. FECIOARA MARIA
Andreea Cosma1
Rezumat: Scopul articolului constă în prezentarea și examinarea arhetipului jungian al Marii Mame, surprins
în trei ipostaze: Matrona Așerah (din mitosfera canaanită), Șekhinah Mireasa (aferentă Kabbalei ebraice) și
Fecioara Maria (personaj central în teologia creștină). Conform teoriilor psihanalitice, Inconștientul Colectiv
este perimetrul psihic profund și abscons, fiind configurat biologic printr-un complex de arhetipuri
(congenitale, ancestrale, omniprezente și unanime). Subsecvent procesării cognitive, prototipul arhetipal
germinează în reprezentarea arhetipală, afixată în Conștiință și concretizată în simbol. În concepția lui Jung,
zeii comportă valențe arhetipale: Zeița corespunde Sufletului (Anima), ipostaza Mamei fiind prima pe care o
adoptă. Concluziile relevă progresia Mamei, de la Consoartă Divină (Așerah) la Mireasă (Șekhinah) și
Fecioară (Maria). Fenomenul oglindește invers travaliul evoluției către Sine: drumul redemptoriu al
Sufletului-Anima, labirintic și periculos, are ca finalitate restaurarea calității de Spirit. Rezultatele analizei
sunt relevante pentru observarea interdependenței reprezentărilor arhetipale, imaginate de mentalul colectiv la
scară milenară.
Cuvinte-cheie: arhetip, Anima, Așerah, Șekhinah, Fecioara Maria.
INTRODUCERE
Emblemă a iubirii altruiste, totem al mansuetudinii celeste și amprentă vie a divinului în lume,
efigia simbolică a Mamei își menține constantă influența cardinală, pregnantă în toate
registrele vieții umane. Reverberațiile impactului său, concomitent subtil și crucial, se resimt
inclusiv la nivelul psihicului uman. Subiect al investigațiilor multiple, Mama ca Idee continuă
să prezinte interes, în baza potențialului complex și inepuizabil de semnificații-cheie. În acest
sens, trei ipostaze ale Marii Mame vor fi diacronic prezentate și examinate, din perspectiva
ansamblului arhetipal, sistematizat și dezvoltat de psihiatrul elvețian Carl Gustav Jung:
Așerah (zeița-regină din mitosfera canaanită), Șekhinah (entitate divină, aferentă Kabbalei
ebraice) și Fecioara Maria (personaj central în teologia creștină). Raportată la echipolentele
sale, zeița preisraelită se distinge prin calitățile insolite: țintă a imprecațiilor și ironiei
profeților biblici, figura Așerei, inițial maternă și accesibilă, comportă o demonizare
succesivă, devenind subsecvent sinonimică potențelor satanic-idolești. Suprarațional și
abscons, programul exhaustiv al Intelectului Divin eludează comprehensiunea telurică: pe
„cărările nebănuite ale Domnului”, chiar și dracul poate avea intenții nobile.
1. INCONȘTIENTUL Colectiv și arhetipurile jungiene
Conform teoriilor psihanalitice, demonstrate empiric, Inconștientul este segmentul psihic

obscur, tributar Conștiinței (sinidisis indispensabil desăvârșirii sale) (Chevalier et al. 2009).
1
Andreea Cosma este absolventă a programului de Studii Iudaice, organizat de Facultatea de Limbi și
Literaturi Străine, din cadrul Universității din București. E-mail: andreea.cosma17@gmail.com. Articolul a
beneficiat de coordonarea științifică a Domnului Lect. Dr. Claudiu Stoian, membru al Departamentului de
Hungarologie, Studii Iudaice și Rromani din cadrul Facultății de Limbi și Literaturi Străine (Universitatea din
București).
Arhetipul Jungian al Marii Mame, explorat în trei ipostaze simbiotice: Așerah. Șekhinah. Fecioara Maria 29
Inconștientul Personal este sedimentul psihic inteligibil, subsidiar perimetrului profund și

abscons al Inconștientului Colectiv (Jung 2014). Arealul Inconștientului Personal se
alimentează prin refulare (generând complexele afective), în timp ce Inconștientul
Colectiv este configurat biologic, printr-un cumul de arhetipuri (tipare congenitale,
ubicuitare, unanime și ancestrale: „idei elementare”, „imagini primordiale”, „prototipuri
mitologice”, „reprezentări colective”, „categorii ale imaginației”, „copiile inconștiente ale
instinctelor înseși”, „modelele fundamentale ale comportamentului instinctiv”) (Jung 2014).
Arhetipurile sunt nuclee psihice ubicvist-ereditare și autonome față de climatul extern
(omniprezente, indiferent de spațiul geografic, registrul lingvistic sau contextul cultural):
ele sunt „felul de a fi om al ființei omenești” (sistemul suveran de idealuri) (Jung 2014).
Dinamizarea arhetipurilor se produce exclusiv mediat, prin generarea de forme spirituale
riguros modelate și afixate în cuprinsul Conștiinței (Jung 2014). Subsecvent procesării
cognitive, prototipul arhetipal germinează în forma istorică sau reprezentarea arhetipală
(rendiment al travaliului sufletesc, propagat și diseminat în cadrul paradosisului ezoteric),
concretizată în simbol (Jung 2014). Carl Jung califică zeii drept „factori psihici” sau
„arhetipuri ale Inconștientului” (Jung 2014).
2. AȘERAH: Marea Mamă a Canaanului, Matrona pelagică

și Consoarta Divină a zeului El
Florilegiul mitologic substanțial (cca. secolele XIV–XII î.e.c.) (Eliade a 2011) descoperit
la Ras Șamra (actual teritoriu sirian), situl portului antic Ugarit (cetate-stat cosmopolită,
aferentă Epocii Bronzului Târziu) (Eliade and Culianu 2007), conturează profilul Marii
Mame a Canaanului: crăiasa divină Așerah, partenera zeului suveran El și Materfamilias
în panteonul preisraelit (Dever 2005). În Biblie, numele său este amintit frecvent (în
context negativ), într-un cuantum ce depășește 40 de instanțe (Dever 2005). Tandemul
hierogamic El – Așerah este prolific, producând 70 de progenituri divine (Eliade a 2011).
Sfidând configurația de gintă a panteonului, Așerah naște un vlăstar atipic, extrinsec
genealogiei lui El: colericul Baʽal (în traducere literală: „Stăpân”), zeu marțial-atmosferic
și tutelarul fertilității cosmice (Eliade a 2011). Interacțiunea Baʽal – El este antagonică și
agresivă, epuizată prin emasculare publică: Baʽal uzurpă tronul autocratului El,
izgonindu-l din palatul sacrosanct (localizat pe Muntele Sapan – simbol falic) printr-un
surghiun „la izvorul râurilor, în hăul abisurilor” (Eliade a 2011). El tolerează exilul și
noul statu-quo, nerevendicând restituirea autorității legitime (Eliade a 2011).
În echilibrul tensionat al potențelor sacre, El („Zeu”) se impune preliminar ca demiurg
hegemon (Eliade a 2011), dar inaccesibil, un Deus Otiosus uranian alienat de sectorul
mundan (Eliade and Culianu 2007). El este „puternic”, „sfânt”, „plin de milă” și „prea
înțelept” (Eliade a 2011), fiind supranumit: „Regele”, „Creatorul Pământului”, „Domn al
Pământului”, „Părinte al Zeilor și al Oamenilor”, „Părintele Omenirii”, „Tatăl” („Av”),
„Tatăl Anilor” și „Taurul El” (Patai 1990). În speță alegorică, taurul este echivalent astral
și emblemă a virilității viguroase, aprige și beliciste (grație sangvinității tumultoase,
impetuozității sexuale și impulsivității ostensibile) (Chevalier et al. 2009). Mentalul
greco-antic atribuie fizionomiei sălbatice a taurului chintesența manifestă din agresivitatea
eruptivă, consacrându-l spre ofrandă zeului pelagic Poseidon (Chevalier et al. 2009). În
30 ANDREEA COSMA
registrul psihologic, Jung transmută semnificația efigiei taurine, echivalând-o expresiei

instinctului animalic subversiv, susceptibil cenzurii autoimpuse, prin asumarea aspirației
spirituale, pentru salvgardarea demnității personale (Chevalier et al. 2009). În traducere
psihanalitică, emergența coridelor disimulează și epuizează dezideratul suprimării bestiei
lăuntrice (carnajul funcționează drept supleant al autoimolației) (Chevalier et al. 2009).
Cerul este fieful masculului genitor El, dar Marea se dispune categoric în subordinea
matronei Așerah (Patai 1990). Binomul Taur – Mare evocă fuziunea sublimă a principiilor
antinomice (Masculinul terebrant și Femininul sensibil), spre sigilarea omogenă și imuabilă
a principiului vital monolitic (Chevalier et al. 2009). În momentul Creației, Spiritul Tatălui
transpersează interstițiul metamorfic liminar, Mama Lumii (concordant Genezei 1:2:
„Duhul Lui Dumnezeu se purta deasupra apelor.”) (Campbell 2018). Importanța figurii
Dea Mater este subliniată prin suita calificativelor reverențioase: „Doamna Așerah”,
„Doamna Așerah a Mării”, „Regina Raiului”, „Mama Zeilor”, „Zeița-Mamă”, „Elath”
(omolog feminin pentru El), „Qudșu” („Cea sfântă”) și „Doamna Leu” (Dever 2005).
Totodată, mitograma Așerei integrează două motive iconice: arborele și leul (Dever 2005).
Vestigiile templului de la Arad (Epoca Monarhică, secolul VIII î.e.c.) au dezvăluit, în
perimetrul altarului, o statuetă leonină din bronz („Doamna Leu” – apelativ caracteristic
Așerei, confirmat de inscripții levantine specifice Epocii Fierului) (Dever 2005),
împreună cu o diadă massebot (piloni sacralizați și cu funcții sincronice: memorial
teofanic și interimarii divinităților în sanctuar), distinctive dimensional (venerarea unei
perechi de zeități) (Dever 2005). La Khirbet el-Qom (biblicul Makkedah), un edificiu
sepulcral, specific Regatului Iuda (Epoca Fierului, secolul VIII î.e.c.), include epitaful
guvernatorului Uriyahu, adresat lui „Yahweh” și „Așerei lui” (Dever 2005). Concordant
istoric, sanctuarul de la Kuntillet Arjud implică referințe murale similare („Yahweh din
Yemen și către Așerah lui”, „Yahweh al Samariei și Așerah lui”) (Dever 2005). Un
recipient voluminos (Pithos A), amplasat în templu, ilustrează o siluetă sesizabil feminină,
instalată pe un tron leonin (Dever 2005). În contextul sacrosanct și prin coroborare cu
inscripția congruentă, profilul respectiv o indică pe zeița Așerah (Dever 2005). În
consecință, arheologul american William G. Dever sugerează ipoteza Așerei iudaice, în
raport conjugal cu Yahweh, sinonimic dipolului canaanit Așerah – El (în iudaism, El este
unul dintre Numele Divine) (Dever 2005). Matrimoniul Așerah – Yahweh personifică elogios
consensul cosmic intrinsec principiului vital bipolar (Masculin – Feminin) (Dever 2005).
Catalizator al binecuvântării divine, Așerah (punct nodal între sferele astrală și telurică)
intercede între adorator și Yahweh (Dever 2005).
Autoritatea Așerei este probată suplimentar prin ansamblul numeroaselor figurine din
teracotă (proveniență aferentă secolelor X–IX î.e.c.; statură diminutivă: sub 16-17 cm),
descoperite în Israel și exhibând o femeie dezgolită și corpolentă: șolduri late, sâni
planturoși, organ genital pronunțat (Dever 2005).
Iconografia orientală proiectează inversat Copacul Vieții, semnalând simbolic triunghiul
pubian feminin (sorginte biotică și matcă fecundă, valența feminină a sexualității, percepută
ca arhetip matern, furnizează mentalului modern conceptul arborelui genealogic): din
Cer, viața descinde progresiv în ramurile-rădăcini (temeiul dimensiunii sensibile este
celest) și pătrunde în Pământ prin rădăcinile-ramuri (fenomenul creator în dinamică
descendentă) (Chevalier et al. 2009). Emblemă a verticalității hieratice (surprinsă în
progres perpetuu către Cer, viața spirituală devine traiectorie ascendentă), Copacul este
Axis Mundi, conectând atât Vizibilul și Invizibilul, precum și cele trei niveluri cosmice:
subteran-htonian (prin rădăcini), terestru-tangibil (prin trunchi) și celest-uranian (prin
coroană) (Chevalier et al. 2009). În prezent, beduinii persistă în adorarea copacilor sacri
(în Deșertul Sirian, lângă Palmyra) (Dever 2005).
Apartenente culturii materiale conexe Regatului Iuda, figurinele cu baza în formă de stâlp
(segmentul secundar de tip columnar sugerează un trunchi de copac) se bucură de o
notorietate prolifică în Epoca Fierului (sfârșitul secolului VIII – secolul VII î.e.c.) (Dever
2005). Miniaturile nude se caracterizează prin sânii pronunțați și absența organelor
genitale (Dever 2005). Reputatul cercetător american William Foxwell Albright le
califică drept figurine Dea Nutrix („Zeița Care Alăptează” este mama desexualizată)
(Dever 2005). Revalorificând simbolic funcția de lactație, matrona divină Așerah se
metamorfozează în Magna Mater (Marea Mamă), ocrotitoarea mamelor de pretutindeni
(Dever 2005).
3. DIADA Divină: Spiritul-Zeu și Sufletul-Anima
În sectorul psihic, Inconștientul Colectiv angrenează strategia concilierii în dizolvarea

dihotomiilor: tiparul prozaic al părinților umani este integrat arhetipului Diadei Divine
(Eliade 2005). În paradigma subsecventă, Zeul devine Tată, corespondent al Zeiței-Mamă
(Jung 2014). În limbaj ezoteric, principiile Masculin și Feminin (fațete ale Absolutului)
exprimă darul și receptivitatea, atribute ce reconfigurează omul „după chipul și asemănarea
Lui Dumnezeu” (paradoxul coincidentia oppositorum sau „unidualitatea” teologului rus
Paul Evdokimov) (Chevalier et al. 2009). Sapiența misticilor califică Spiritul drept
masculin, iar Sufletul primește o etichetă feminină (Chevalier et al. 2009).
În psihologia jungiană, Zeul-Tată corespunde Spiritului (dimensiunea masculină a
psihicului), iar Zeița-Mamă corespunde Sufletului (dimensiunea feminină sau Anima)
(Jung 2014). În procesul reprezentării arhetipale, Mama este ipostaza princeps a Animei
(Chevalier et al. 2009). Prim și cel din urmă univers, Mama simbolizează plenitudinea
existenței (Mater Natura și Mater Spiritualis) (Jung 2014). Structural, arhetipul matern
comportă pluralitate semantică: Mama Umană (biologică / vitregă / soacră), Mama-Zeiță
(Așerah), Mama Regenerată (Fecioara Maria), Ursitoarea (mamă a destinului), Vrăjitoarea
(mamă a magiei), Sperietoarea (maștera / mama malefică / Lilith), Înțelepciunea (Sophia),
Locus Amoenus (Paradisul), Biserica (mamă a comunității), Patria (mamă a cetățenilor),
Pământul (Geea), Marea (abisul / Tiamat), Luna (Selene) și Moartea (Hela) (Jung 2014).
Eludând rațiunea prin caracterul echivoc, Dea Mater îmbracă un melanj insolit de potențe
sincronice și contradictorii: Mama Vieții este simultan Mama Morții (Campbell 2018).
Moartea (organică și inițiatică) înseamnă „Acasă”, întoarcerea la Sursă (Mors Ianua Vitae).
Detașată de climatul cotidian și anodin, Anima este coincident pulsiune irațională („trăire
haotică”, „haosul arbitrariului”) și înțelepciune ocultă („ordinea secretă”) (Jung 2014).
Duh volubil, petulant și animat, Sufletul („un elan vital haotic”), subzistat din Sine, este
indispensabil în obturarea apetenței umane spre oblomovism: Anima, arhetip al Mamei,
este și arhetipul Vieții ca bipolaritate (elucubrantă și necanonică), susceptibilă a devansa
Conștiința: sincronic, înger luminescent și demon al tenebrelor (Jung 2014). Anima-Suflet
32 ANDREEA COSMA
aparține Inconștientului („lumea spiritelor”) și, precum matrona sensală Așerah, mijlocește
între Sinele-Spirit (Tatăl El) și Eul-Conștiință (omul societal) (Jung 2014).
4. MAREA Mamă ca Zeiță a Mării: Inima Lumii și Abisul Inconștientului
În speță alegorică, pilda Mamei aderă la simbolismul abscons al Mării (paralelism

geminat: Viață – Moarte și Naștere – Sufocare) (Chevalier et al. 2009). Uter primordial și
lichid dinamic în cadență perpetuă, Marea asumă prerogativa divinului asupra Vieții:
Marea, pântec și cavou al existenței, este intervalul medial dintre ideal și reificarea sublimării
(etapă circumstanțială și ambiguă, cu deznodământ imprevizibil) (Chevalier et al. 2009).
Afiliat cutumelor nominale nord-vest-semitice, termenul „Așerah” este un „nume-propoziție”
(compus cu un verb): Athiratu-yammi („Ea Care Pășește pe Mare” sau „Ea Care Supune
Marea”) (Dever 2005). Imaginarul antic ipostaziază Marea ca izvor al sinistrelor sortilegii
și potențe taumaturgice, submerse în obscuritate (Chevalier et al. 2009). Adâncul mării
ascunde monștri (spectrele Inconștientului) (Chevalier et al. 2009). Carl Jung identifică
Marea cu Spiritul devenit inconștient: inițial Foc, Spiritul („părinte al Sufletului”:
sporadic, Așerah este calificată paradoxal ca „fiică a lui El”) se condensează, alterându-se
în Apă abisală (substratul simbolic și recurent al conflictului El – Baʽal este transplantat
la nivel psihic, prin uzurparea monopolului Spiritului de către Intelectul teluric, „simplă
sabie și ciocan al omului și nu creator de lumi spirituale”) (Jung 2014). Periplul Sufletului,
în căutarea Tatălui pierdut, descinde spre limanul Apei sibilinice, „oglinda întunecată
dinăuntrul temeiului” său, athanor al transmutării supernale și coordonată a confluenței
riscante (preeminent și emancipat, Spiritul compromite Eul perisabil) (Jung 2014). În
confruntarea dintre Inconștient și Conștient, Anima riscă să consume individualitatea,
mistuind precum o „mamă devoratoare” (Chevalier et al. 2009).
Sufletul este, concomitent, Așerah, Fecioara Maria, Șekhinah și demonul Lilith (Jung
2014). Anima este „inima” din Biblie, substrucția cugetului maladiv (furie incandescentă,
patimă, vicii – „inima noastră arde”) (Jung 2014). Epicentru uman, Inima este, homocron,
centru al Lumii (Chevalier et al. 2009). În cosmogonia memfită, din inima demiurgului
Ptah izbucnește integral Creația (Campbell 1962). În creștinism, inima cuprinde
Împărăția Lui Dumnezeu (scânteia divină din om), sălaș al Spiritului (Chevalier et al.
2009). Conform lui Clement din Alexandria, Inima Lumii (Anima Mundi) este Însuși
Dumnezeu (Chevalier et al. 2009). La finele secolului XVIII, Rabinul Babua ben Așer
percepe inima ca Alpha et Omega: organic, ea se naște prima, sucombând ultima (de unde
și expresia „din toată inima”, adică „până la ultima suflare”) (Chevalier et al. 2009).
Scriptura echivalează inima cu Omul Interior, sinteză a Binelui și Răului (Inima Bună și
Inima Rea), între care pendulează precar voința (Chevalier et al. 2009). În misticism,
Marea simbolizează lumea și inima omenească, bârlog al patimilor (Marea lumii psihice)
(Chevalier et al. 2009). În secolul XII, abatele cistercian Ailred de Rievaulx inserează
Marea Spiritului (înțeles ca Zeitgeist) între om și Dumnezeu (condiționat să o străbată,
individul riscă înecul) (Chevalier et al. 2009). Fieful Animei implică Terra Incognita și
interstițiu numinos (anarhic, insondabil, perfid, prohibit, ocult) (Jung 2014). În acest sens,
personajul Sophie Hatter, din filmul japonez „Howlʼs Moving Castle”, constată pertinent:
„Inima e o povară grea.” (Miyazaki 2004).
5. ÎNTÂLNIREA Sufletului cu Spiritul
Cu toate acestea, picajul în bezna abisală anticipează imperativ escalada și apogeul (Jung
2014). Nimb și benedicțiune, Lux Spiritualis (intuiție și revelație) strălucește în Hăul
Inimii, spațiul întâlnirii omului cu Dumnezeu (inima este „punctul de inserție al Spiritului
în Materie”) (Chevalier et al. 2009). Înfruntând Anima, individul accesează miezul
abscons al Inconștientului („lipsa de sens, plină de semnificație, a Animei”) (Jung 2014).
Santinelă și pavăză a tainelor vieții, Anima-Suflet camuflează „demonul înțelepciunii”:
scindând amăgirea de adevăr (reiterație a sciziparității primordiale), armonia (Khosmos)
suprimă haosul (Khaos) (Jung 2014). Privind în oglinda Apei (francă în reflexia sa),
Sufletul surprinde propriul substrat de Spirit, obscurat de Personalitate (latinescul
Persona se traduce prin „mască”) (Jung 2014). Disimulat prin mirajele profanului, Sacrul,
blajin și răbdător, așteaptă ca omul să ajungă la El: din smârcuri de nămol răsare Lotusul
cu o Mie de Petale.
Întâmpinând Sufletul, Spiritul se revigorează („spirit devenit natură”, „o plutire peste
adâncuri, peste lumea apei în care plutește tot ceea ce este viu”), conflictele se epuizează,
desființând antinomiile („autonomia spiritului deasupra apelor”) (Jung 2014). Intersectarea
Spiritului cu Sufletul sistează Inconștientul Personal: întorcându-se acasă, la sânul Mamei
iubitoare, Fiul Risipitor primește îmbrățișarea Tatălui divin (recuperând Edenul, picătura
devine ocean). Esențialmente, Așerah, „Mama Care Supune Marea”, personifică întâlnirea
cu propriul Sine („cu propria umbră”) (Jung 2014). Simptomatic, o legendă germană
consideră că „omul care și-a vândut sufletul nu mai are umbră” (Chevalier et al. 2009).
Așerah este puterea divină cea mai apropiată de omenire, dimensiunea tandră a
Domnului: componenta divin-maternă, imuabil receptivă la nevoile copiilor Săi. Dăruit
cu voință, omul se îndepărtează și nu-l mai vede pe Dumnezeu (oarbă la adevărurile
profunde, Conștiința rătăcește drumul întoarcerii la Spiritul-Sursă). În pofida
omniprezenței divine, distanțarea atrofiază sensibilitatea spiritual-umană. Dislocați
reciproc de un Abis, unica măsură divină persistent accesibilă percepției umane este cea
maternă, animată și fluidă prin existența „cordonului ombilical” dintre Creație și Creator
(imposibil de suprimat, în virtutea mântuirii eventuale). Deși omnipotent, Spiritul Divin
respectă valabilitatea liberului arbitru (soclul virtuții și al păcatului) și nu diminuează
despotic intervalul. Caritatea divină acceptă și așteaptă zămislirea voluntară a nostalgiei
după Înalt. Pornind solitar spre Casă, omul trebuie să privească temerar în oglinda
Sufletului, pentru a înțelege că adevăratul sălaș al Domnului este propriul Sine uman.
6. DUMNEZEUL Unic în Multiplicitate: Eyn Sof și Arborele Sefirot
William G. Dever invocă o scintilație a Marii Mame Canaanite (Așerah Abscondita) în

Șekhinah Kabbalei ebraice („Mama”, „Mama Supernală”, „Matrona”, „Regina”, „Mireasa”),
complementară „Tatălui” Dumnezeu (cuplul sideral Dumnezeu – Șekhinah, simbiont
cvasiandrogin, în menaj erotic de calibru cosmic) (Dever 2005).
În Kabbalah ebraică, divinitatea implică o dublă valență: Dumnezeu în Sine (Eyn Sof:
„Infinitul”) și Dumnezeu în Manifestare (Sefirot: „Emanații”) (Jacobs 2003). Creația este
un proces emanativ, desprins din „EU SUNT” al Marii Fețe (prima emanație fiind Keter,
34 ANDREEA COSMA
„Coroana”, din care purced „nouă lumini splendide”) (Campbell 2018). Emanațiile Sefirot
(configurația vizibilă și invizibilă a Lumii) sunt figurate prin Arborele Cosmic (Campbell
2018). Lumea vizibilă este chipul inversat al acestui Pom (ranversarea Copacului Vieții,
înrădăcinat într-o „înălțime impenetrabilă”) (Campbell 2018).
Cele zece Sefirot sunt „raze, calități, atribute mediatoare ale Unicului Dumnezeu”
(Chevalier et al. 2009) (Absolutul implică, simultan, Eyn Sof și Sefirot), căruia îi
receptează Esența imperceptibilă, subsecvent exteriorizându-i Activitatea și configurând
lumea finită (Wolfson 1992). Sefirot intervin, diligent și efectiv, inclusiv în psihicul uman
(Jacobs 2003).
7. ȘEKHINAH: Regina Kabbalei Ebraice și Mireasa Lui Dumnezeu
Șekhinah (în traducere literală: „actul sălășluirii”), inițial concept talmudic (aferent
literaturii rabinice din Babilonul secolului VIII î.e.c.), desemnează acțiunea teofanică în
spațiul mundan (dimensiunea divină susceptibil a fi sesizată prin simțuri) (Patai 1990).
Etimologic, termenul provine din verbul ebraic șakhan („a locui” sau „a sălășlui”),
sorgintea substantivului mișkhan (literal: „locuință”, „sălaș”, „domiciliu”, tradus ca
„tabernacol”) (Patai 1990). Șekhinah este calitatea feminină a Divinității, specific
inteligibilă intelectului uman (Attali 2013). Moise Maimonide o proclamă „halo de
lumină”, emanat de la Dumnezeu, unicul Său Chip revelat profeților (fizica modernă
definește materia ca aspect agregat al undei luminoase) (Patai 1990).
La nivel structural, Șekhinah este Sefirah X („Poarta”, „Împărăția”, „Domnia”,
„Suveranitatea”: Principiul Divin Feminin), care, în baza concordanței cu Sefirah IX
(„Temelia”), dirijează Cosmosul (Attali 2013). Sefirah IX este Yesod („bază, fundație”:
falusul divin, analog procreatorului El, rezident al muntelui penian Sapan) (Wolfson
1992). Puterea primelor opt Sefirot se acumulează în Yesod, canalizată succesiv către
Șekhinah (transfer esențial pentru guvernarea Lumilor de Jos) (Jacobs 2003). Conform
Zoharului, Principiul Masculin emite Viața, însă Principiul Feminin este vectorul Vieții
(Chevalier et al. 2009). Alcătuirea Evei din Adam semnalează parturiția succedată a
elementului spiritual, survenit subsecvent celui vital (analog emergenței Atenei din
creștetul lui Zeus) (Chevalier et al. 2009). Păcatul adamic dislocă Șekhinah din osatura
Copacului Sefirot, generând un defect cosmic și perturbând concordia Sistemului
Supralunar (Jacobs 2003): dintre ființele create, doar omul este capabil să răstoarne Lumi.
În literatura midrașică târzie, Șekhinah este o entitate divină, feminină și emancipată,
intercesoare între om și Dumnezeu (similar joncțiunii Așerah – El) (Patai 1990). În
repertoriul targumic și cabalist, Șekhinah este etichetată cumulativ drept „Fiică a
Regelui”, „Iubită”, „Mireasă” ori „Soție a Lui Dumnezeu” (Wolfson 1992). Simetric,
autorul hasidic de început de secol XIX, Nahman din Brațlav, o compară cu „o Prințesă,
Fiica unui Rege abscons, punte între Dumnezeu și oameni” (Patai 1990). Scriptic,
oscilația Fiică – Soție variază în funcție de aspectul vocalelor (alternanța Hiriq – Holam)
și al accentelor (Wolfson 1992).
În corpusul midrașic, „lumina” Șekhinei este asemuită „apelor nesfârșite ale Mării”
(Jacobs 2003). Totodată, Șekhinah este echivalată Sufletului, sălașul Lui Dumnezeu în
Om (Chevalier et al. 2009). Precum Așerah canaanită și Anima jungiană, Șekhinah este
polarizată (cumulativ iubire desăvârșită și autoritate vindicativă) (Patai 1990) și

circumscrisă atributului mortifer: Locus Mortis (similar Așerei, angrenează sincronic
Viața și Moartea), întrucât absorbția în prezența divină (extazul și renașterea spirituală)
implică scizionarea de profan, prin moartea inițiatică (Wolfson 1992).
Matrimoniul Tatălui-Spirit (Mirele-Dumnezeu) cu Sufletul-Fiică (Șekhinah-Mireasă) este
celebrat alegoric printr-un joc Yin Yang. Dacă misticismul ebraic o imaginează pe
Șekhinah drept Mireasă a propriului Tată, paralela creștină Îl ipostaziază pe Iisus-Domnul
ca Mire al mamei Sale, Maria. Preliminar, Sufletul-Fiică se naște organic din Spiritul-
Tată. Subsecvent înstrăinării de Sine (pierderea Paradisului), se declanșează travaliul
Sufletului-Mamă, în pântecele căreia moare Eul profan și renaște Spiritul-Fiu. Oglindirea
Spiritului în Suflet desemnează contopirea dimensiunilor aparent antinomice (Androginul),
dar esențial identice (Unitatea în pluralitate), prin cununia Mirelui-Fiu (Tatăl-Spirit) cu
Mireasa-Mamă (Sufletul-Fiică). Cheia descifrării Cercului Inițiatic (simbolul antic
Ouroboros) constă în reversiunea ca evoluție: în strania parabolă a Sufletului-Spirit,
Concluzia este Incipitul. Unificându-se cu Tatăl pe care l-a născut, Sufletul revine la
Sursă (Sinele autentic, sămânța divină din om).
8. MARIA: Fecioară, Sfântul Graal și Mamă a Mântuitorului
Dacă mentalul antic imaginează Anima ca Zeiță, gândirea medievală substituie Zeița prin
Regina cerească și Mater Virgo (Jung 2014). Consecvent, cultul creștin (via Ecclesia)
augmentează simbolismul matern, propulsându-l, comunitar și cultural, prin efigia Mamei
Hristice (Chevalier et al. 2009). Concordant, William G. Dever și etnograful Raphael
Patai asimilează Șekhinah ebraică simbolismului Fecioarei Maria (elogiată ca „Mamă a
Lui Dumnezeu”) (Dever 2005). În creștinismul ortodox, „Imnul Acatist”, cantilat întru
slava „Sfintei Mame și pururea Fecioarei Maria” (Theotokos, adică maternitatea sublimă)
(Chevalier et al. 2009), o asemuiește unui „copac cu umbră bună; copac cu rod plăcut”
(imageria copacului o evocă pe Așerah) (Dever 2005). Iconografia creștină expune
recurent Arborele Crucii drept Copac al Noului Legământ („arborele vieții plantat pe
Golgota”) (Eliade b 2011), scară cosmică și Axis Mundi (Imago Axis: Per Crucem Ad
Lucem) (Chevalier et al. 2009). Crucea este simbolul Omului Universal, predispus la
„expansiune ilimitată” (meridian mobil pe axa dublă Vertical – Orizontal, nomad al
sistemului cuaternar de puncte cardinale, Omul Vitruvian întruchipează Vitae Aeterna)
(Chevalier et al. 2009). Crucea surprinde coexistența și intersecția impulsurilor
antagonice (apetența Naturii de a-și concilia eterogenitatea prin simbioză ori sincretism):
Linia Verticală este masculină, celestă, spirituală, activă și pozitivă; Linia Orizontală este
feminină, telurică, cerebrală, pasivă și negativă (fuziunea sexelor este coincident
spirituală, sinonimică descensiunii Spiritului în Materie: cele două linii, contopite în
Cruce, formează Androginul primordial) (Chevalier et al. 2009). Salvgardarea cosmică
este mediată prin Centrul-Cruce, operator al dialogului dintre Pământ și Cer:
panredempțiunea presupune reviviscență, sanctitate și imortalitate (Eliade b 2011).
Limbajul mistic afixează spiritogenezei heraldul Inimii: identificând probitatea și
incoruptibilitatea Sufletului drept ipostază virginală, poetul persan Al-Hallaj declamă
Inima „o unică fecioară” (Chevalier et al. 2009). În legendarium-ul anglo-saxon
36 ANDREEA COSMA
medieval, Inima corespunde Sfântului Graal (creuzet mistic și recipient al sângelui

hristic, simbolismul Graalului concentrează tâlcul Inimii sau miezul procesului
transfigurator și metasomatic: Revelație – Sapiență – Moarte Inițiatică – Resurecție –
Viață Veșnică) (Chevalier et al. 2009). Receptacul și athanor pentru Elixirul Nemuririi
(sui-generis, sângele Domnului Hristos, „Inimă a Lumii”), Pocalul (Iisus-Spirit /
Verticalitatea / Principiul Vieții / Principiul Masculin), congruent Inimii (Fecioara-Suflet /
Triunghiul Inversat / Vectorul Vieții / Principiul Feminin), alimentează mitograma
Centrului (grafia egipteană redă hieroglifa inimii prin cupă) (Chevalier et al. 2009).
Corelativ, Graalul, prin aspectul ovoidal, angajează simbolismul Oului Cosmic (Haos
Primordial, Spirit Prim și Izvor al Vieții în Creație): Ovum Anguinum, prin fisiune
benevolă (scizionarea Androginului sau Unitatea, sorginte a Multiplicității), generează
două componente antitetice: Pocalul Superior (Domul / Cerul / Principiul Masculin) și
Cupa Inferioară (Uterul / Marea / Principiul Feminin) (Chevalier et al. 2009).
Actualmente, simbolismul Graalului este sugerat ostensibil prin Cupa Euharistică (potir
cu sângele și trupul hristic) din sacramentul Împărtășaniei (conform doctrinei
transsubstanțierii, contopirea cu Dumnezeu conclude cooperarea in posse la jertfă)
(Chevalier et al. 2009).
În speța culturii materiale, amuletele catolice Milagros („miracolele” fiind pandantive
gravate în argint cu arbori, sâni, cuplu sau dipolul Mamă – Copil) suplimentează eficiența
apotropaică a statuetelor marianice (șablonul inimii sângerânde: Beata Maria Virgo
Perdolens sau Mater Dolorosa), calitativ omologice figurinelor Așerei (ambele categorii
comportă similitudine, fiind consacrate contextului domestic și personal: talismane
performante, receptoare conductive ale grației divine și antonimice funcțional
stereotipului idolului – suplicantul se roagă prin ele, nu către ele) (Dever 2005).
Frivolă și obtuză, societatea profană obscurează lumina Spiritului și cultivă amăgire,
disensiune și năpastă (Campbell 2018). Alienați spiritual, oamenii pledează pentru Mesia,
întrupare a Divinului și progenitura Fecioarei (serafică și neviciată de marasm), Femeia
Cosmică (mimetică Abisului primordial) privilegiată să capteze Potența Originară (uterul
Fecioarei, potir imaculat, este „sălașul Domnului, templul luminii divine”) (Campbell
2018). Condiție sine qua non a monogamiei cu Inefabilul, Mater Mundi este Virginalis
(Campbell 2018). Transfigurarea Mamei-Consoartă (Așerah, Șekhinah) în Mama-Fecioară
(Maria) este antrenată de alterarea conjuncturii socio-istorice: Eră de Aur versus Epocă a
Declinului.
CONCLUZII
Plurisemantic și complex, arhetipul Marii Mame vehiculează succesiv trei ipostaze

formal eterogene: Matrona (zeița–regină a panteonului canaanit: Așerah), Mireasa
(imanența Sacrului în mundan: Șekhinah) și Fecioara (mama duioasă, loială și neprihănită
a lui Hristos: Maria). Progresia Mamei, de la Consoartă Divină la Fecioară oglindește
invers travaliul evoluției către Sine, drumul redemptoriu al Sufletului-Anima, labirintic și
periculos, dar având ca finalitate restaurarea calității de Spirit: maturitatea spirituală
implică purificare sufletească, adică revenirea la starea inițială (Tabula Rasa),
neutralizarea conflictului și regăsirea inocenței perfecte (virtute a stadiului primordial).
Imprevizibil și crepuscular, htonian prin umbre ineluctabile și profunzimi abisale,

Sufletul riscă să fie mistificat de optica subiectivă: fie venerat cu timorare (Șekhinah), fie
demonizat (Așerah). Fără Spirit, Conștiința este oarbă: dacă Eul privește, aparențele
amăgesc. În realitate, împlinirea Sufletului ca Spirit este precum sărutarea binecuvântată
a Mariei, scânteia divină ce destramă jocul spectral: biruind spaima și iluzia, dezvăluim
pacea infinită și tandrețea sublimă. Chiar dacă diavolul în detalii se ascunde, Moartea,
marele nivelator cosmic, descompune, cu naturalețe și tact, mirajul. Tot ce mai rămâne
apoi este Esențialul.
BIBLIOGRAFIE
Attali, J. 2013. Dicționar tandru al iudaismului, București: Hasefer.

Campbell, J. 2018. Eroul cu o mie de chipuri. București: Herald.
Campbell, J. 1962. The Masks of God. Volume II: Oriental Mythology. London: Seeker & Warburg.
Chevalier, J., Gheerbrant, A. (et al.). 2009. Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme,
figuri, culori, numere. Iași: Polirom.
Dever, W.G. 2005. Did God Have a Wife? Archaeology and Folk Religion in Ancient Israel. Grand Rapids:
Wm. B. Erdmans Publishing.
Eliade, M., Culianu, I.P. 2007. Dicționar al religiilor. Iași: Polirom.
Eliade, M. 2011. Istoria credințelor și ideilor religioase. Vol. I: De la epoca de piatră la misterele din
Eleusis. Iași: Polirom.
Eliade, M. 2011. Istoria credințelor și ideilor religioase. Vol. II: De la Gautama Buddha până la triumful
creștinismului. Iași: Polirom.
Eliade, M. 2005. Tratat de istorie a religiilor (ediția a IV-a). București: Humanitas.
Jacobs, L. 2003. The Jewish Religion. A Companion. New York: Oxford University Press.
Jung, C.G. 2014. Opere Complete. Vol. 9. Partea I: Arhetipurile și inconștientul colectiv. București: Editura
Trei.
Patai, R. 1990. The Hebrew Goddess. 3d Edition. Detroit: Wayne State University Press.
Wolfson, E.R. 1992. Images of Godʼs Feet: Some Observations on the Divine Body in Judaism. In H.
Eilberg-Schwartz (et al.), People of the Body: Jews and Judaism from an Embodied Perspective, 143-181.
Albany: State University of New York Press.
FILM
Miyazaki, M. (regie). 2004. Hauru no ugoku shiro. Japonia: Studio Ghibli.

NOI PERSPECTIVE ASUPRA EXILULUI BABILONIAN ÎN CARTEA LUI DANIEL
Abel Grosu1
Rezumat: Acest articol are în vedere reprezentarea exilului babilonian din perspectiva evreului înțelept,
crescut și educat la curtea imperială a Babilonului. În contrast cu cărțile profetice și istorice din canonul
Vechiului Testament, Cartea lui Daniel nu tratează problema evreului de rând care s-a stabilit pe teritoriul
Imperiului, ci a evreului care ocupa diferite funcții la curtea imperială și a unor controverse de ordin social și
religios. Se va urmări modul în care experiența exilului lui Daniel și a celor trei tineri evrei va influența
modul în care această pedeapsă divină va fi percepută de către poporul evreu răspândit în Imperiu. De
asemenea se vor avea în vedere câteva dintre detaliile de ordin teologic care se remarcă printr-o reafirmare a
importanței lor în noul mediu.
Cuvinte cheie: Dumnezeu, profeție, idolatrie, exil, iudaism.
INTRODUCERE
Exilul babilonian a reprezentat unul dintre momentele centrale din istoria poporului
evreu. Exilul a însemnat momentul reformei și al luptei pentru păstrarea identității
naționale și religioase pe un teritoriu străin; evreul aflat acum într-un nou mediu va trebui
să se bazeze în totalitate pe promisiunile lui Dumnezeu pentru a-și putea continua viața în
Babilon. A fost un timp de încercare pentru evreii aflați la sute de kilometri de Iuda,
micul regat păstrător al legământului divin și al tuturor promisiunilor făcute patriarhilor.
Pentru o perioadă de 70 de ani, poporul evreu va fi dus în locul de unde părintele lor,
Avraam, va pleca ascultând de glasul „Dumnezeului Celui Atotputernic” după cum
Acesta i se revelează.
Sursa primară a studiului este reprezentată de Biblia în versiunea de traducere Dumitru
Cornilescu. În paralel a fost folosită Biblia Hebraica Stuttgartensia pentru a urmări textul
original. Am ales să folosesc numele „Nebucadnețar” după cum este redat atât în
traducere, cât și în textul original. În pofida faptului că numele împăratului scris original
în cuneiforme se transliterează mai corect „Nabu-kudurri-ușur”, exceptând unele lucrări
care folosesc numele „Nabucodonosor” sau „Nebucadrețar”, majoritatea istoricilor și
teologilor rămân la varianta aramaică a numelui din cartea lui Daniel.
Pentru a putea oferi o imagine cât mai completă a exilului am recurs atât la surse din
domeniul istoriei, arheologiei și teologiei, cât și la surse din cadrul tradiției iudaice.
1. CONTEXTUL istoric
După înfrângerea faraonului Nechao în bătălia de la Karkemiș în anul 605 î.Hr., tânărul
general Nebucadnețar, conducător al Noului Imperiu Babilonian, cucerește Iuda, asediază
1
Abel Grosu, absolvent al Programului de Studii Iudaice organizat de Facultatea de Limbi și Literaturi
Străine a Universității din București. Articolul a beneficiat de coordonarea științifică a domnului Lect. Dr.
Claudiu Stoian. Email: abel.grosu@yahoo.com
Noi perspective asupra exilului babilonian în Cartea lui Daniel 39
Ierusalimul și îl face vasal pe regele Ioiachim. 2 După supunerea micului regat,

Nebucadnețar ia cu el în Babilon o parte din vasele visteriei Templului și alege un grup
de tineri evrei din clasele sociale superioare, posibil prinți, pentru a-i educa în tot ceea ce
înseamnă limba și cultura Babilonului și pentru a-i face funcționari ai Imperiului. La trei
ani după supunerea regatului, Ioiachim se răscoală împotriva lui Nebucadnețar și oprește
plata tributului, consecințele răzvrătirii lui însă se vor răsfrânge asupra fiului acestuia pe
nume Ioiachin și a întregului regat. În 2Împărați 24 este relatat că abia în urma rebeliunii
lui Ioiachim si odată cu sosirea lui Nebucadnețar în Iuda va începe cu adevărat exilul.
Ioiachin împreună cu mama acestuia, servitorii și nevestele lui sunt duși în Babilon
împreună cu un mare număr de oameni: „A dus în robie tot Ierusalimul, toate căpeteniile
şi toţi oamenii viteji, în număr de zece mii, cu toţi teslarii şi fierarii; n-a mai rămas decât
poporul sărac al ţării.” (2Împărați 24:14).
Relația vasalitate-răzvrătire va continua în Iuda și sub domnia guvernatorului Zedechia
până în momentul în care, din cauza revoltei provocate de acesta, Ierusalimul va fi asediat
pentru ultima dată de babilonieni și va fi distrus. Istoricul James K. Hoffmeier precizează
că: „Ierusalimul a fost distrus în 586 î.Hr. Supraviețuitorii au fost împrăștiați, zeci de mii
stabilindu-se în regiunea Babilonului […]” 3. În țară a rămas doar un mic număr de
oameni, în principal populația foarte săracă ce se refugiase în teritoriile vecine în timpul
războiului. Aceștia vor fi cei care se vor întoarce să locuiască în vechile așezări când
războiul se va fi terminat și în țară era din nou pace.
În Deuteronom apare pentru prima dată imaginea exilului iar Dumnezeu descrie
blestemele ce vor veni asupra poporului daca nu vor împlini cuvintele Legii: „Domnul te
va împrăștia printre toate neamurile, de la o margine a pământului până la cealaltă: și
acolo vei sluji altor dumnezei pe care nu i-ai cunoscut nici tu nici părinții tăi, dumnezei
de lemn și de piatră.” (Deuteronom 28:64). Proorocul Ieremia a fost cel care a proorocit
despre căderea Ierusalimului și ducerea poporului în exil: „Căci Eu Îmi îndrept privirile
împotriva cetăţii acesteia ca să-i fac rău, nu bine, zice Domnul; ea va fi dată în mâinile
împăratului Babilonului, care o va arde cu foc” (Ieremia 21:10). Ieremia proorocește
poporului spunând că exilul este pedeapsa lui Dumnezeu pentru păcatele lui și că nu
există scăpare din mâinile babilonienilor. Acest lucru întărește imaginea Dumnezeului
suveran și subliniază faptul că această pedeapsă nemaipomenit de rea care a căzut asupra
națiunii Sale este rânduită de Însuși Dumnezeu. Totuși, timpul și împrejurările vor dovedi
că situația poporului evreu în perioada exilului este sub controlul Lui absolut.
Noul Imperiu Babilonian era cea mai influentă putere din zonă în acea perioadă, totuși
conducerea nu era atât de nemiloasă ca în timpul stăpânirii Asiriei. Babilonienii nu au
colonizat teritoriile cucerite din est, astfel Pământul Făgăduinței a rămas neîntinat de
ritualurile și locașurile sacre ale altor popoare care s-ar fi putut stabili acolo. 4 Aparent
micile provincii străine în care se refugiase o parte din evrei în timpul atacurilor
babilonienilor nu au îndrăznit să ocupe teritoriile lăsate în urmă de poporul trimis în exil.
Imaginea tristă a cetății pustiite este surprinsă de proorocul Ieremia: „Vai! Cum stă
singurică acum, cetatea aceasta atât de plină de popor altădată.”(Plângerile lui Ieremia 1:1)
2
J. K. Hoffmeier. 2009. Arheologia Bibliei. Oradea: Editura Casa Cărții, p. 112.
3
Ibidem, p. 115.
4
P. Johnson. 2015. O istorie a evreilor. București: Editura Humanitas, p. 98.
40 ABEL GROSU
În ceea ce privește viața evreilor din exil, părerile sunt împărțite: unii cercetători susțin că
aceștia erau supuși la munci grele pentru clădirea marelui imperiu al lui Nebucadnețar, în
timp ce alți cercetători sunt de părere că aceștia erau oameni liberi care dețineau dreptul
de a-și păstra identitatea și tradițiile. Ieremia oferă un indiciu pentru situația poporului, el
profețește și le spune celor exilați următoarele:
Zidiţi case şi locuiţi-le; sădiţi grădini şi mâncaţi din roadele lor! Luaţi-vă neveste şi faceţi
fii şi fiice; însuraţi-vă fiii şi măritaţi-vă fetele, să facă fii şi fiice, ca să vă înmulţiţi acolo
unde sunteţi şi să nu vă împuţinaţi. (Ieremia 29:5-6)
Luând în considerare pasajul din Ieremia, se poate concluziona faptul că viața poporului
nu avea să fie foarte diferită, Theodore H. Robinson este de părere că: „Faptul că este
menționat ziditul caselor și săditul grădinilor implică libertatea de a se muta în diferite
zone de locuit; așadar, existau colonii evreiești. Mai mult, asta înseamnă că evreii aveau
libertate completă de a-și practica religia.”5 [t.n.]
Arhiva regală a lui Nebucadnețar păstrează dovezi ale deportării celor din clasele de sus,
după cum susține Tero Alstola:
Arhivele palatului înregistrează rații de ulei, orz și bere de curmale care erau oferite
oamenilor, […] deportații erau destul de bine hrăniți încât să-și îndeplinească sarcinile.
[…] Acest lucru sugerează că cei deportați nu erau tratați cu cruzime, lucru ce ar fi afectat
capacitatea lor de a munci productiv. Totuși, deportații erau supraveghiați și libertatea lor
de deplasare era sever limitată. Rațiile reprezentau un sistem eficient de control. 6 [t.n.]
În 2 Împărați 24:16 apare o imagine asemănătoare cu cea redată de arhiva palatului lui
Nebucadnețar, întrucât în acest pasaj este reprezentat momentul în care împăratul îi ia în
Babilon „pe toți războinicii în număr de șapte mii, și pe teslari și fierari, în număr de o
mie, toți numai oameni viteji și buni pentru război […]”. Din acest pasaj se poate
conchide că evreii nu erau oameni liberi, căci textul menționează categorii de oameni care
puteau fi folosiți de către împărat atât pentru armată, cât si pentru muncă spre dezvoltarea
și întărirea Babilonului, iar odată cu acest verset, teoria ce susține faptul că evreii erau
oameni liberi în exil își pierde din credibilitate.
Totuși, chiar dacă o parte dintre evrei au intrat direct în slujba împăratului la început, este
foarte posibil ca viața poporului să fi fost substanțial ușurată odată cu ascensiunea în rang
a celor patru tineri evrei deveniți funcționari la curtea regală, mai ales în momentul în
care Daniel preia funcțiile cele mai importante în stat după împărat.
Din punct de vedere religios, exilul reprezintă o perioadă foarte importantă din istoria
poporului evreu, întrucât aceasta a fost o perioadă de reformă, o perioadă a schimbării și a
luptei pentru menținerea neîntinată a identității în noul context social, într-un teritoriu
5
W. O. E. Oesterley și T. Robinson. 1957. Hebrew Religion- Its Origin and Development. London: S.P.C.K,
p. 283.
6
T. Alstola. 2018. Judeans in Babylonia - A Study of Deportees in the Sixth and Fifth Centuries BCE. PhD
dissertation. University of Helsinki, p. 68.
străin cu obiceiuri noi și o religie politeistă. Nu există nicio urmă de îndoială că în această
perioadă a încercărilor, poporul lui Dumnezeu a început să-și piardă speranța și să își
pună întrebări care îl răscoleau din adâncul ființei, precum: oare mai sunt ei oare poporul
ales? Sau: oare mai există scăpare pentru ei? La aceste întrebări vor răspunde proorocii
de-a lungul perioadei exilului, perioadă în care aceștia vor duce o luptă spirituală cu
deznădejdea poporului:
Viitorul avea să arate că strădania profeților de a transforma poporul din Iuda într-o
națiune spirituală nu a fost zadarnică. Ce importanță avea faptul că osemintele poporului
erau risipite în toate punctele cardinale? Întrebarea profetului exilului: „Vor învia oare
aceste oseminte?”, avea să capete răspunsul de la istorie: „Da, așa va fi”. 7
Din punct de vedere politic, momentul în care poporul evreu a fost despărțit de Iuda și
dus între popoare a marcat punctul de cotitură în ceea ce privește vechea structură
politică. Numărul celor care se vor întoarce va fi considerabil mai mic decât numărul
celor duși în exil, lucru care va reduce substanțial puterea micii provincii. În ceea ce
privește viitorul națiunii, vechiul model va fi lăsat în urmă, restabilirea lui fiind
imposibilă.8 Odată cu părăsirea regatului, istoria poporului evreu ia o altă cale, regalitate
este întreruptă, la fel și slujirea și jertfa necurmată de la Templu care vor fi oprite pentru
prima dată, Templul ca centru religios principal fiind distrus de către babilonieni. Odată
cu căderea acestuia se prăbușește stâlpul identitar al poporului. Chiar dacă speranța îl va
părăsi, Dumnezeul său însă va rămâne alături de el pe toată perioada exilului, astfel
poporul ales va izbuti pe parcursul anilor de încercare.
Cercetătorul Sabatino Moscati argumentează că: „[…] exilul în Babilonia a însemnat
dispariția, pentru prima dată, a factorului politic în cadrul istoriei Israelului. Statul s-a
prăbușit; națiunea însă rămâne, cimentată în tradiție și în credința istorică a spiritului
comun.”9 Aceste cuvinte definesc întru totul conștiința națională a evreilor din exil.
Această conștientizare a posibilității de a se pierde odată pentru totdeauna în marea de
popoare a Babilonului ia forma unui frumos cântec elegiac a cărui mesaj este redat într-un
mod poetic și autentic în versurile psalmistului:
Cum să cântăm noi cântările Domnului pe un pământ străin? Dacă te voi uita, Ierusalime,
să-și uite dreapta mea destoinicia ei! Să mi se lipească limba de cerul gurii, dacă nu-mi
voi aduce aminte de tine, dacă nu voi face din Ierusalim culmea bucuriei mele! (Psalmul
137: 4-6)
2. DANIEL, Hanania, Mișael și Azaria
Cartea lui Daniel se deschide cu povestea celor patru tineri din Iuda care au fost selectați
și aduși în Babilon pentru a fi învățați la curtea împăratului. Acești tineri erau aleși după
anumite criterii care le ofereau oportunitatea de a sluji la curte:
7
A. Hârlăoanu. 1992. Istoria universală a poporului evreu. București: Editura Zarkony Ltd., p. 171.
8
J. Bright. 1959. A History of Israel. Philadelphia: The Westminster Press, p. 327.
9
S. Moscati. 1975. Vechile civilizații semite. București: Editura Meridiane, p. 162.
42 ABEL GROSU
Împăratul a dat poruncă lui Aşpenaz, căpetenia famenilor săi dregători, să-i aducă vreo
câţiva din copiii lui Israel de neam împărătesc şi de viţă boierească, niște tineri fără vreun
cusur trupesc, frumoși la chip, înzestrați cu înțelepciune în orice ramură a științei, cu
minte ageră și pricepere, în stare să slujească în casa împăratului și pe care să-i învețe
scrierea și limba caldeenilor. (Daniel 1:3-4)
Tinerii făceau parte din familiile nobile din Iuda, textul ni-i prezintă ca fiind tineri; cu
toate acestea este folosit cuvântul ebraic „yeled” – „copil”, totuși, având în vedere faptul
că dețineau deja cunoștințe din diferite domenii și că Daniel va rămâne în Babilon pe
toată perioada celor 70 de ani, teologii sunt de părere că cei patru tineri erau la vârsta
adolescenței.
Conform textului biblic, tinerii selectați trebuiau să dispună deja de un nivel de cunoștințe
pentru a putea fi preluați și învățați mai departe. În calitate de curteni, puteau îndeplini
diverse roluri specifice perioadei, precum: scribi, înțelepți, sfetnici, diplomați, guvernatori
sau simpli însoțitori ai persoanelor casei regale. Potrivit tradiției, motivele pentru care
Nebucadnețar i-a selectat este pentru a putea dispune nelimitat de înțelepciunea
învățaților la curtea sa și pentru a se lăuda cu faptul că el deține cei mai înțelepți oameni
din lume. 10 Această teorie este susținută de dovezi arheologice din perioade de dinaintea
lui Daniel, după cum susțin John J. Collins și Peter W. Flint: „Corespondența cuneiformă
dintre erudiți și regii neo-asirieni dezvăluie o lume a concurenței între savanții de curte,
punând astfel o temelie pentru înțelegerea cărții lui Daniel.” 11 La finalul pregătirii, după
perioada de trei ani, Nebucadnețar îi testează si îi găsește a fi de zece ori mai capabili
decât toți savanții de la curte. În versetul 17 din primul capitol Daniel apare mai ilustru
decât tovarășii săi, el pare a fi liderul grupului de tineri din Iuda. Dumnezeu îl
binecuvântează cu capacitatea de a tălmăci visele, exact ca în cazul lui Iosif, cu care
Daniel se aseamănă foarte mult: „(…)mai ales însă a făcut pe Daniel priceput în toate
vedeniile și visurile.”, aceste abilități vor face din el unul dintre cei mai importanți
înțelepți de la curte pe perioada domniei lui Nebucadnețar.
În Babilon este încercată o schimbare a identității celor patru tineri prin schimbarea
numelor, aceștia primesc nume babiloniene dar își păstrează identitatea evreiască,
respectând în continuare Legea iudaică. Schimbarea numelor reprezintă de asemenea un
semn al exercitării autorității asupra destinului lor. Daniel primește numele „Beltșațar”,
numele zeității lui Nebucadnețar. Este posibil ca prin acest nume, Daniel să primească nu
numai o identitate babiloniană dar și un titlu onorific prin natura simbolisticii numelui.
Hanania este numit „Șadrac”, Mișael este numit „Meșac” și Azaria este numit „Abed-Nego”.
Motivul pentru care numele fac trimitere la diverse zeități babiloniene implică și faptul că
tinerii au adoptat sau le-a fost impus, cel puțin la nivel superficial, ideea existenței și a
autorității zeilor.
Tinerii aleg să păzească Legea, așadar Dumnezeu îi va ocroti drept răsplată pentru
credința lor. Daniel și cei trei tineri aleg să nu mănânce din mâncarea oferită de împărat,
căci în ciuda faptului că aceata era special selectată de împărat pentru ei și le erau oferite
10
D.S. Margoliouth. 1889. A Commentary on The Book of Daniel by Jephet ibn Ali the Karaite. Oxford:
Clarendon Press, p. 3.
11
J.J. Collins și P.W. Flint. 2001. The Book of Daniel-Composition and Reception. Vol. I, Boston: Brill, p. 38.
cărnuri și vin, mâncarea nu era pregătită după regulile alimentare iudaice, așadar era
necurată. Căpetenia famenilor a acceptat propunerea lui Daniel de a primi doar legume și
apă, chiar cu riscul de a-și pierde viața, prin urmare Daniel a căpătat bunăvoința lui.
Daniel reprezintă imaginea unui Iosif babilonian, situația lui fiind foarte asemănătoare,
binecuvântarea Domnului este peste el și capătă bunăvoința oamenilor împăratului iar în
cele din urmă câștigă admirația împăratului însuși.
3. PURITATE într-un mediu profan
Proorocul Ieremia menționează în capitolul 7:18 că încă de dinainte de exil, poporul

căzuse în idolatrie: „Copiii strâng lemne, părinții aprind focul, și femeile frământă
plămădeala ca să pregătească turte împărătesei cerului și să toarne jertfe de băutură altor
dumnezei ca să Mă mânie”. Cu atât mai mult acum, aflat într-un mediu străin, poporul
care este expus idolatriei trebuie să revină la tradiție pentru a putea supraviețui.
Conform tradiției, Israelul a avut întotdeauna o religie monoteistă, recunoșteau existența
unui singur Dumnezeu căruia I se închinau, și considerau că orice altă zeitate era doar
rodul minții umane. Pe de altă parte, arheologia confirmă politeismul care era practicat de
o mare parte din popor, de altfel acesta fiind condamnat adesea de Dumnezeu, și nu de
puține ori pedepsit, însuși exilul reprezentând o consecință a idolatriei. Monoteismul era
practicat de o parte din clasa sacerdotală, profeți și o parte din popor, totuși noul mediu,
marele Imperiu Babilonian, i-a făcut să-și pună întrebarea dacă nu cumva zeii Babilonului
reprezentați atât de glorios în mituri și procesiuni religioase complexe, există cu
adevărat.12 A fost o perioadă a întrebărilor și a luptei cu descurajarea creată de
înstrăinarea de Templu, de viața religioasă, și siguranța oferită de acestea. În aceste
momente dificile, profeții au jucat un rol esențial prin amintirea continuă a legământului
veșnic pe care Dumnezeu l-a făcut cu Israel:
Dar iată ce zice Domnul: De îndată ce vor trece şaptezeci de ani ai Babilonului, Îmi voi
aduce aminte de voi şi voi împlini faţă de voi făgăduinţa Mea cea bună, aducându-vă
înapoi în locul acesta. Căci Eu ştiu gândurile pe care le am cu privire la voi, zice Domnul,
gânduri de pace, şi nu de nenorocire, ca să vă dau un viitor şi o nădejde. (Ieremia 29:10-11)
Exilul a reprezentat momentul reformei iudaismului antic, anii petrecuți în diaspora au

jucat un rol crucial în istoria poporului evreu. Exilul a fost motivul pentru care a luat
naștere „Mișna”13, singurul mijloc prin care identitatea evreiască putea continua
neîntinată într-un context nou, diferit și dominant, un ocean în care cultura și religia
iudaică riscau să se piardă pentru totdeauna. Contextul exilului a dus la necesitatea
așezării în scris a tuturor elementelor din viața de zi cu zi, elemente aflate în directă
legătură cu Legea iudaică.
12
J. Bright. 1959. A History of Israel, p. 328.
13
Termenul ʻmișna’ derivă din cuvântul ebraic șeni care înseamnă „al doilea”, reprezentând o a doua Lege.
Scopul Legii orale a fost cel de a explica și interpreta învățăturile biblice, precum și completarea lor cu
elemente noi.
44 ABEL GROSU
Șabatul și circumcizia au căpătat o nouă simbolistică acum: respectarea șabatului

reprezenta acum testul crucial al păstrării legământului, iar circumcizia (care nu se
practica printre babilonieni), a căpătat acum noi valori. Astfel că, pe lângă simbolul
perpetuării legământului divin, circumcizia devine simbolul evreității și unul din
elementele principale care făceau diferența dintre evrei și babilonieni. 14 Aceste simboluri
vor păstra vie identitatea evreiască în Babilon și vor permite dezvoltarea credinței într-un
viitor plin de speranță în care Dumnezeu își va aduce aminte de poporul Său și îl va aduce
înapoi în țara lui.
Cartea lui Daniel reprezintă din multe puncte de vedere un model. Daniel, Hanania,
Mișael și Azaria sunt exemple vii pentru poporul răspândit în Imperiu. Încă de la început
aceștia sunt portretizați ca niște tineri speciali care refuză compromisul alegând să nu
mănânce hrana oferită de împărat din cauză că aceasta nu respecta regulile alimentare
iudaice. Alegerea de a rămâne loiali Dumnezeului lor este întotdeauna portretizată alături
de binecuvântarea aferentă supunerii și recunoașterii suveranității Lui. În capitolul 3 se
regăsește un alt pasaj care reflectă imaginea evreului neprihănit și a cărui credință rămâne
autentică și nealterată. Momentul când Nebucadnețar ridică un idol în valea Dura creează
circumstanțele necesare conturării caracterului incoruptibil și al devotamentului lui
Hanania, Mișael și Azaria. Cei trei refuză să se închine înaintea altui dumnezeu în afara
Dumnezeului lui Israel și la porunca lui Nebucadnețar sunt aruncați într-un cuptor aprins.
Ei dau dovadă de un deosebit curaj, iar acest lucru este evidențiat în răspunsul lor:
Şadrac, Meşac şi Abed-Nego au răspuns împăratului Nebucadneţar: „Noi n-avem nevoie

să-ţi răspundem la cele de mai sus. Iată, Dumnezeul nostru, căruia Îi slujim, poate să ne
scoată din cuptorul aprins şi ne va scoate din mâna ta, împărate. Şi, chiar de nu ne va
scoate, să ştii, împărate, că nu vom sluji dumnezeilor tăi şi nici nu ne vom închina
chipului de aur pe care l-ai înălţat!” (Daniel 3:16-18)
În cartea „BASICS OF BIBLICAL CRITICISM: Helpful or Harmful?” este redată teoria

conform căreia pedeapsa prin ardere era folosită în Babilon. Această informație se
bazează pe surse din domeniul arheologiei, conform autorului au fost descoperite unele
tăblițe care descriu pedeapsa capitală prin arderea în cuptoare special construite pentru
acest scop.15
În acest capitol Nebucandețar va fi martorul puterii lui Dumnezeu pentru a doua oară,
căci este copleșit de uimire în momentul în care vede un înger în cuptor alături de cei trei.
În cele din urmă, el va binecuvânta pe Dumnezeul lui Șadrac, Meșac și Abed-Nego și va
declara în fața tuturor oamenilor că oricine va îndrăzni să blasfemieze numele Lui va fi
omorât și proprietatea îi va fi distrusă. Aceasta va reprezenta cea de-a doua experiență a
lui Nebucadnețar cu Dumnezeu și momentul când se abate de la ceea ce declarase cu un
capitol în urmă, episod în care recunoscuse suveranitatea lui Dumnezeu. Nebucadnețar
preia acum o atitudine sfidătoare, spunând: „Și care este Dumnezeul acela care vă va
scoate din mâna mea?” (Daniel 3:15b). Episodul din valea Dura în care Nebucadnețar
14
J. Bright. 1959. A History of Israel, p. 330.
15
F.D. Farnell et al. 2016. BASICS OF BIBLICAL CRITICISM: Helpful or Harmful? Cambridge: Christian
Publishing House, p. 460.
preia inițiativa ridicării idolului, va reprezenta momentul dinaintea căderii acestuia când
împărăția îi va fi luată pentru o perioadă de șapte ani.
Capitolul se încheie cu: „După aceea, împăratul a înălţat pe Şadrac, Meşac şi Abed-Nego
la mare cinste în ţinutul Babilonului.”(Daniel 3:30). Cei trei sunt dispuși să moară pentru
credința lor, iar curajul și credința le sunt ulterior răsplătite de Dumnezeu. În acest
capitol, motivul martiriului este puternic accentuat iar scopul principal este cel de a
demonstra faptul că Dumnezeu este alături de poporul său și este gata să vină în ajutorul
oricui își va pune încrederea în puterea Lui și nu își va compromite credința în mediul
păgân al Babilonului. Zeii Babilonului sunt motivul principal pentru care cartea lui
Daniel pune accentul pe noblețea martiriului și pe binecuvântările lui Dumnezeu. Pentru
o perioadă, Marduk și Iștar s-au dovedit a fi mai puternici decât Cel în care și-a pus
încrederea poporul evreu, ei nu vor uita de Dumnezeu, însă împrejurările îi vor pune în
situația în care vor cădea în idolatrie după cum este scris în proorocul Ezechiel:
Câţiva din bătrânii lui Israel au venit la mine şi au şezut înaintea mea. Şi cuvântul
Domnului mi-a vorbit astfel: Fiul omului, oamenii aceştia îşi poartă idolii în inimă şi îşi
pironesc privirile spre ceea ce i-a făcut să cadă în nelegiuire! Să Mă las Eu să fiu întrebat
de ei? (Ezechiel 14:1-3)
4. RUGĂCIUNEA și prezența îngerilor
Întotdeauna rugăciunile și viziunile lui Daniel sunt însoțite de prezența îngerilor, iar rolul
lor este acela de mesager, interpretator și conducător peste oștiri de îngeri. Aceste ființe
divine își fac apariția în cartea lui Daniel încă din capitolul 3, când în cuptorul aprins
alături de cei trei era prezent un al patrulea: „și chipul celui de-al patrulea semăna cu al
unui fiu de dumnezei”(Daniel 3:25). A doua referință se află în capitolul 4 și apare în
visul lui Nebucadnețar cu copacul cel mare: „[…]mă uitam și iată că s-a coborât din
ceruri un străjer sfânt”(Daniel 4:13). Modul în care aceste ființe supranaturale sunt
expuse și motivul pentru care se face trecerea rapid de la prezența lor înapoi la contextul
poveștii, se datorează faptului că pasajele respective fac parte din secțiunea istorică a
cărții lui Daniel. Prezența lor se intensifică în a doua parte a cărții, în care predomină
viziunile și profețiile.
În Babilon, problema principală a poporului evreu era reprezentată de lipsa Templului și
al oricărui mijloc de a aduce jertfe pentru ispășirea păcatelor, rugăciunea devenind astfel
mijlocul prin care această ispășire putea avea loc. Daniel avea obiceiul de a îngenunchea
și a se ruga de trei ori pe zi cu fața către Ierusalim. Rugăciunea era elementul principal
din viața religioasă a evreului din exil, chiar în timpul acestui act de pietate Daniel are
parte de vizita unui înger și îi este adeverit de două ori faptul că datorită rugăciunii lui îi
sunt revelate toate lucrurile cu privire la viitorul poporului și al omenirii.
Primul episod care subliniază importanța rugăciunii se găsește în capitolul 9, Daniel
povestește cum în primul an al lui Darius și-a întors fața spre Dumnezeu pentru a-l căuta
„cu rugăciune și cereri, postind în sac și cenușă”( Daniel 9:3b). În timpul rugăciunii sale
are loc întâlnirea dintre el și înger: „pe când vorbeam eu încă în rugăciunea mea, a venit
repede în zbor, iute, omul Gavril, pe care-l văzusem mai înainte într-o vedenie şi m-a
46 ABEL GROSU
atins în clipa când se aducea jertfa de seară.”(Daniel 9:21). Este folosită expresia „yața
davar” – „a ieșit cuvântul”, expresie prin care se înțelege că a fost dat un edict,
Dumnezeu a luat o hotărâre pe când Daniel se ruga. Rugăciunea lui Daniel este complexă
și este compusă din câteva etape pe care Jephet ibn Ali le enumeră:
A se observa aici (cap. 9) „rugăciuni și mărturisire” în contrast cu „rugăciuni și cereri”

din versetul 3. Rugăciunea conține patru subiecte: (a) Glorificarea lui Dumnezeu; (b)
Enumerarea păcatelor și a nelegiuirilor; (c) Enumerarea suferințelor lui Israel ca o
consecință a păcatelor; (d) Cererea ca Dumnezeu să abată mânia Lui din dragoste pentru
cetatea și poporul Lui și să le ierte păcatele. Cuvântul „rugăciune” (v. 21) este format din
toate cele patru elemente. 16 [t.n.]
Scopul rugăciunii lui Daniel este dezbătut de către erudiții din domeniul biblicii; în
versetul 2 scrie că Daniel a văzut din cartea proorocului Ieremia că trebuie să treacă 70 de
ani pentru dărâmăturile Ierusalimului, motivul pentru care rugăciunea lui apare imediat
după acest moment este neclar. Michael Fishbane este de părere că, după ce Daniel a citit
profețiile lui Ieremia, a avut nevoie de interpretarea lor pentru că nu le putea înțelege,
astfel se explică apariția lui Gavriel și interpretarea oferită, Fishbane vede acest proces ca
o exegeză mantică.17 Daniel spune că îngerul Gavriel l-a învățat: „a stat de vorbă cu mine
și mi-a zis: Daniele, am venit acum să-ți luminez mintea.”(Daniel 9:22b). Este posibil ca
Daniel să își fi îndreptat atenția asupra momentului încheierii exilului, în cartea lui
Ieremia fiind scris: „Dar iată ce zice Domnul: De îndată ce vor trece şaptezeci de ani ai
Babilonului, Îmi voi aduce aminte de voi şi voi împlini faţă de voi făgăduinţa Mea cea
bună, aducându-vă înapoi în locul acesta.”(Ieremia 29:10).
Îngerul Gavriel nu este singura ființă divină prezentă în carte, Daniel fiind primul care
face referire la îngeri pe care îi și numește. În cartea lui Daniel apar doi îngeri: Gavriel
care are rolul de mesager al lui Dumnezeu și interpret al textelor sacre și al viziunilor, și
Micael al cărui rol este cel de protector al poporului lui Dumnezeu, Micael este
conducător peste oștirile de îngeri ale Celui Peraînalt. Totuși, faptul că primele nume de
îngeri apar pentru prima dată în cartea lui Daniel, poate părea ieșit din comun având în
vedere perioada în care este scrisă. Robert D. Wilson oferă un posibil răspuns pentru
această dilemă:
Încă de la început babilonienii aveau obiceiul de a da nume mesagerilor divini. În

Tăblițele Creației, Gaga este mesagerul lui Anșar. În povestea lui Erișkigal, Nergal și alți
paisprezece sunt menționați, fiecare pe nume. Așadar, în contextul în care un mesager al
lui Dumnezeu vine la un evreu educat și familiarizat cu toate legendele babiloniene, este
perfect normal ca el să le dea nume. 18 [t.n.]
Un al doilea episod din cartea lui Daniel în care este reliefată importanța rugăciunii se
regăsește în capitolul 10. Daniel are o viziune în care vede o ființă divină pe când se afla
pe malul fluviului Tigru; el scrie:
16
D.S. Margoliouth. 1889. A Commentary on The Book of Daniel by Jephet ibn Ali the Karait, p. 44.
17
N.G. Knoppers et al. 2009. Exile and Restoration Revisited. London: T&T Clark, p. 52.
18
D.R. Wilson. 2002. Studies în the Book of Daniel. Vol. 1, Oregon: Wipf and Stock Publishers, p. 193.
Am ridicat ochii, m-am uitat şi iată că acolo stătea un om îmbrăcat în haine de in şi încins
la mijloc cu un brâu de aur din Ufaz. Trupul lui era ca o piatră de crisolit, faţa îi strălucea
ca fulgerul şi ochii îi erau nişte flăcări ca de foc, dar braţele şi picioarele semănau cu nişte
aramă lustruită şi glasul lui tuna ca vuietul unei mari mulţimi. (Daniel 10:5,6)
Acest personaj divin i se revelează lui Daniel și îi spune următoarele: „Daniele, nu te

teme de nimic! Căci cuvintele tale au fost ascultate din cea dintâi zi, când ţi-ai pus inima
ca să înţelegi şi să te smereşti înaintea Dumnezeului tău, şi tocmai din pricina cuvintelor
tale vin eu acum!”(Daniel 10:12). Există o diferență substanțială între acesta din urmă și
îngerii Micael și Gavriel; de fiecare dată când Gavriel vine și îi vorbește, Daniel nu dă
semne de spaimă și comportamentul lui nu pare să difere față de conversațiile cu orice alt
om. Despre personajul din capitolul 10 Daniel scrie că: „Am auzit glasul cuvintelor lui şi,
pe când auzeam glasul cuvintelor lui, am căzut leşinat cu faţa la pământ. Şi iată că o
mână m-a atins şi m-a aşezat tremurând pe genunchii şi mâinile mele.”(Daniel 10:9,10).
Prezența acestui personaj al cărui nume nu este menționat este mult mai puternică decât
cea a îngerilor de dinainte.
5. PROMISIUNEA răsplătirii
Capitolul 12 este ultimul capitol al cărții lui Daniel și totodată cel care tratează într-un
mod clar și direct problema sfârșitului omenirii și viața veșnică. Capitolul începe cu un
verset în care sunt descrise ultimele momente din istoria omenirii:
În vremea aceea se va scula marele voievod Mihail, ocrotitorul copiilor poporului tău;
căci aceasta va fi o vreme de strâmtorare cum n-a mai fost de când sunt neamurile şi până
la vremea aceasta. Dar, în vremea aceea, poporul tău va fi mântuit, şi anume oricine va fi
găsit scris în carte. (Daniel 12:1)
Îngerul Mihail (Micael) este portretizat ca păzitor al poporului Israel în acel timp de grea
încercare. Suferința și strâmtorarea vor avea un rol purificator după cum este scris în
capitolul 11 versetul 35: „Chiar şi din cei înţelepţi, mulţi vor cădea, ca să fie încercaţi,
curăţiţi şi albiţi până la vremea sfârşitului, căci sfârşitul nu va fi decât la vremea
hotărâtă”. Totuși, însăși intensitatea vremurilor de strâmtorare va fi un semn că
răscumpărarea lui Israel este aproape și imediat după momentul de apogeu al suferinței se
va arăta mântuirea și răsplătirea celor drepți: „Ferice de cine va aştepta şi va ajunge până
la o mie trei sute treizeci şi cinci de zile!” (Daniel 12:12)
Dat fiind faptul că viziunile lui Daniel privesc vremurile escatologice, prezența sau
formarea ideii de viață veșnică în jurul scrierilor sale este inevitabilă. Însuși faptul că
martiriul este unul dintre motivele principele ale cărții reprezintă o dovadă clară pentru
continuitatea existenței sufletului pe plan veșnic. Există alte câteva pasaje în Psalmi care
tratează vag ideea de viață veșnică, un exemplu fiind Psalmul 21:4: „Îți cerea viața și i-ai
dat-o: o viață lungă pentru totdeauna și pe vecie” sau Psalmul 139:24: „Vezi dacă sunt pe
o calea rea și du-mă pe calea veșniciei”. De-a lungul Vechiului Testament apare des ideea
de „șeol” tradus ca „locuința morților”, Daniel 12 fiind însă singura sursă care se
48 ABEL GROSU
adresează într-un mod direct problemei trăirii consecințelor sau a răsplătirii sufletului
după moarte: „Mulți din cei ce dorm în țărâna pământului se vor scula: unii pentru viața
veșnică, și alții pentru ocară veșnică.” (Daniel 12:2). Ideea pedepsei este un element nou,
întrucât implică nu doar o stare de inconștiență în care sufletul persistă în dimensiunea
șeolului, ci un chin asemănător ideii de tartar sau iad. În contrast cu ideea „ocării veșnice”
stă viața veșnică pregătită pentru cei credincioși: „Cei înţelepţi vor străluci ca strălucirea
cerului şi cei ce vor învăţa pe mulţi să umble în neprihănire vor străluci ca stelele în veac
şi în veci de veci.” (Daniel 12:3).
Este menționat încă din primul verset că vor avea parte de mântuire numai cei ale căror
nume vor fi găsite scrise în „carte”, este vorba despre aceeași carte menționată de Moise
în momentul pedepsei divine din Exod 32:32: „Iartă-le acum păcatul! Dacă nu, atunci,
șterge-mă din cartea Ta, pe care ai scris-o!”. Lewis Anderson este de părere că însuși
Micael va fi cel care va oferi verdictul pe baza cărții, părerea lui bazându-se pe faptul că
Micael este personalitatea principală a versetului și „ocrotitorul” lui Israel. Așadar, există
posibilitatea ca el să ghideze sufletele celor înviați către viața veșnică.19
Cartea lui Daniel se încheie cu capitolul 12 care este o continuare a capitolelor 10 și 11
din punct de vedere al desfășurării acțiunii și al redării evenimentelor, profețiile despre
escaton fiind sintetizate în aceste trei capitole. Ultimul capitol tratează în mod special
viața veșnică drept urmare a tuturor evenimentelor ce se vor petrece în perioada descrisă
anterior. Cartea se termină într-un mod poetic și încurajator pentru cei care fac voia
Domnului: „Iar tu du-te până va veni sfârşitul; tu te vei odihni şi te vei scula iarăşi odată
în partea ta de moştenire, la sfârşitul zilelor.” (Daniel 12:13). Astfel, începând cu Daniel,
fiecare evreu este încurajat să continue în slujirea Dumnezeului Celui Atotputernic cu
credința răsplătirii pe plan veșnic.
CONCLUZII
Cartea lui Daniel este una dintre cele mai controversate cărți din canonul Vechiului
Testament. Cartea abordează o perspectivă diferită și unică asupra exilului, concentrându-se
nu asupra vieții evreului stabilit în Imperiu ci asupra vieții unor evrei cu funcții la curtea
imperială și a unor aspecte de ordin social și religios. Încă de la început, Daniel, Hanania,
Mișael și Azaria sunt potretizați într-un mod care reflectă calitățile ideale de care evreul
din exil trebuie să dispună pentru a putea beneficia de binecuvântarea și protecția divină.
Pe tot parcursul textului este evidențiată suveranitatea Dumnezeului lui Israel. Prin
pedepsirea monarhilor vanitoși, este reafirmată atotputernicia Lui și în acest mod poporul
evreu este încurajat să se încreadă în Dumnezeul său în pofida circumstanțelor
nefavorabile ale exilului. Luând în considerare faptul că înainte de cucerirea regatului
existau evrei în Iuda care practicau politeismul, exilul ca pedeapsă divină a avut un rol
purificator, separând monoteismul de politeism într-un context ce impunea separarea.
Împrejurările sociale au influențat modul în care mesajul divin a fost transmis și
reprezentat prin diferite simboluri. Teologia cărții lui Daniel nu aduce alte elemente noi în
19
O.L. Jr. Anderson. 1997. The Michael Figure in the Book of Daniel. PhD dissertation. USA: Andrews
University, p. 279.
afara numelor pentru îngeri și o nouă perspectivă asupra escatologiei așa cum aceasta era
redată în cărțile profeților, și mai subtil în unele pasaje din psalmi.
Cartea stă ca un simbol al dreptății divine care este gata să își afirme autoritatea în viața
oricărui om care nu își recunoaște statutul umil înaintea lui Dumnezeu și dependența de
El. În același timp, reprezintă și o încurajare pentru orice bun slujitor al lui Dumnezeu,
având promisiunea vieții veșnice ca răsplată.
BIBLIOGRAFIE
CĂRȚI:
Bright, John. 1959. A History of Israel. Philadelphia: The Westminster Press;

Collins, John J. și Flint Peter W. 2001. The Book of Daniel - Composition and Reception. Vol I, Boston: Brill;
Farnell, F. David et al. 2016. BASICS OF BIBLICAL CRITICISM: Helpful or Harmful? Cambridge: Christian
Publishing House;
Hârlăoanu, Alfred. 1992. Istoria universală a poporului evreu. București: Editura Zarkony Ltd.;
Hoffmeier, James K. 2009. Arheologia Bibliei. Oradea: Editura Casa Cărții;
Johnson, Paul. 2015. O istorie a evreilor. București: Editura Humanitas;
Knoppers, N. Gary et al. 2009. Exile and Restoration Revisited. London: T&T Clark;
Margoliouth D.S. 1889. A Commentary on The Book of Daniel by Jephet ibn Ali the Karaite. Oxford:
Clarendon Press;
Moscati, Sabatino. 1975. Vechile civilizații semite. București: Editura Meridiane;
Oesterley W. O. E. și Robinson Theodore. 1957. Hebrew Religion - Its Origin and Development. London:
S.P.C.K;
Wilson, D. Robert. 2002. Studies in the Book of Daniel. Vol. 1, Oregon: Wipf and Stock Publishers.
LUCRĂRI de doctorat:
Alstola, Tero. 2018. Judeans in Babylonia - A Study of Deportees in the Sixth and Fifth Centuries BCE. PhD
dissertation. University of Helsinki;
Anderson, O. Lewis Jr. 1997. The Michael Figure in the Book of Daniel. PhD dissertation. USA: Andrews
University.
SENSURILE NATURII ÎN „TOTEMUL LUPULUI“ DE JIANG RONG
Ioana Clara Drugă (Enescu)1
Rezumat: Relația omului cu natura este o temă importantă în literatura chineză contemporană, reflectând
numeroasele schimbări ce s-au petrecut în societatea chineză după încheierea Revoluției Culturale. Procesul
rapid de industrializare a Chinei a dus la degradarea naturii, iar acest aspect a atras atenția scriitorilor chinezi,
dar și a criticilor literari. În lucrarea mea, urmăresc funcțiile pe care le dobândește natura în romanul Totemul
lupului, de Jiang Rong, text considerat reper de către ecocritica chineză. Voi arăta că natura nu este doar un
spațiu fizic, ci și un model estetic și unul politic, constituind fundalul pe care se proiectează o istorie
inițiatică. Discursul ficțional și cel nonficțional se împletesc într-un roman care completează harta literară a
Chinei cu o lume specială, în care pășunea nesfârșită este simbolul vieții înseși, cu toate dimensiunile ei.
Cuvinte cheie: ecocritică, hibridizare, marginalitate, inițiere.
1. PREAMBUL
Prefața uneia dintre recent apărutele cărți de ecocritică chineză se deschide cu referirea la
o știre care a făcut senzație în lumea occidentală acum câțiva ani. În știre se vorbea
despre faptul că poluarea a atins cote atât de mari în Beijing, încât locuitorii capitalei nu
se mai pot bucura de răsăritul soarelui, iar autoritățile au montat un ecran TV uriaș în
piața Tiananmen, pe care proiectează imaginea zorilor de zi, pentru ca oamenii să mai
vadă, chiar în acest fel bizar, soarele (Lo and Yeung 2019). Pornind de la această știre,
autorii cărții citate constată faptul că în spațiul public termenii „poluare“ și „natură“ s-au
asociat atât de frecvent în ceea ce privește discursul despre mediul natural din China,
încât verificarea valorii de adevăr a știrii difuzate în media nu a mai părut un gest necesar.
În realitate, proiecția de pe ecranul montat în celebra piață din Beijing era doar o reclamă
la un circuit turistic în provincia chineză Shandong, dar jurnaliștii publicației Daily Mail
au scos imaginile din context, construind o știre falsă.
De la consemnarea mitului care vorbește despre crearea munților și a mărilor din corpul
eroului mitic Pangu, până la apariția metropolelor chineze în care aerul este, de multe ori,
irespirabil, s-au scurs câteva milenii, timp în care chinezii au modificat profund mediul în
care trăiesc, ajungându-se, ca în situația descrisă mai sus, într-un punct în care este tot
mai greu să găsești răspuns la întrebarea „Ce (mai) înseamnă natură în China?“
În spațiul chinez, perspectiva asupra naturii s-a constituit în interiorul unui sistem de
gândire coerent, care s-a rafinat în timp, printr-un schimb permanent de idei la care au
contribuit credințele populare, confucianismul, daoismul și budismul, creând una dintre
dimensiunile esențiale a ceea ce sinologii numesc „chinezitate“ 2. De la utopia lui Tao
1
Doctorandă a Şcolii de Studii Literare şi Culturale, Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine, Universitatea
din Bucureşti; ioanaclaraenescu@yahoo.com.
2
Vezi definirea termenului de către Șerban Toader, China: Confucianism, Daoism, chei culturale. București:
Editura Etnologică, 2018, p. 91-92: „Confucianismul s-a format într-un context de pluralism al ideilor și s-a
dezvoltat ulterior într-un mănunchi comun cu daoismul și budismul. Această funie împletită, în continuă
facere (subl.a.), este tradiția chineză [...].“
Sensurile naturii în „Totemul Lupului“ de Jiang Rong 51
Yuanming, reper în literatura chineză clasică, până la scriitori contemporani precum Yan
Lianke, ficțiunea a fost mediul propice reflectării relației dintre om și natură în China.
După un lung război om-natură în perioada maoistă, pe fondul unei industrializări
accelerate, contextul cultural actual este dominat de un discurs în care natura este
idealizată și văzută chiar ca o sursă de regenerare spirituală (Ying 2014). Marilor
aglomerări urbane sufocate de poluare și artificialitate li se opune natura sălbatică din
nordul Chinei sau din vestul ei, Mongolia Interioară și Tibetul fiind spațiile preferate.
Unul dintre romanele contemporane care a orientat atenția publicului spre frumusețea
sublimă a naturii, dar și spre vulnerabilitatea ei este Totemul lupului, de Jiang Rong3,
roman apărut în China în 2004. Din perspectiva lui Jiang Rong, natura este un spațiu în
care echilibrul rezultă din interacțiunea tuturor elementelor ce îl compun. În acest univers,
omul nu ocupă o poziție privilegiată, iar existența sa trebuie să țină cont de toate ființele
din jurul său. Contextul istoric al Revoluției Culturale este însă unul care generează
conflicte între oameni și natură, cu efecte devastatoare asupra acesteia din urmă. Pe acest
fundal se proiectează istoria inițiatică a tânărului Chenzhen, ajuns pe vastele pășuni ale
Mongoliei Interioare direct de pe băncile școlii. Alături de moș Bilge, viitorul său
maestru, Chenzhen va învăța despre limitele sale și ale naturii și își va dezvolta un întreg
sistem de gândire în care natura devine un model pentru principii de ordin estetic, moral
și politic.
Scopul acestei lucrări este de a prezenta, prin grila de tip ecoritic, felul în care tema
naturii se reflectă într-unul din cele mai cunoscute romane ale literaturii chineze
contemporane. A citi romanul prin acest filtru înseamnă a înțelege ficțiunea ca discurs în
care se reflectă relația dintre om și mediul înconjurător. Interesul pentru ecocritică este în
creștere în China, tocmai pentru că tradiția ei filosofică milenară și realitatea imediată
par să fie în dezacord. Romane precum Totemul lupului ilustrează consecințele războiului
dus împotriva naturii, oferind și soluții pentru o posibilă reconciliere, preluate din
practicile străvechi ale unei comunități care a înțeles că este doar o parte a mediului
înconjurător ca oricare alta, nu un factor care să își impună propria voință.
2. UN singur roman, mai multe paliere de lectură
Jiang Rong este autorul unui singur roman, al cărui proces de creație a durat din 1978,
până în 2004, textul având puternice influențe biografice. Autorul și-a petrecut
unsprezece ani în Mongolia Interioară, timp în care a observat îndeaproape lumea stepei
și viața mongolilor. Sursele de inspirație sunt transparente, citate în roman – texte de
ficțiune (Colț Alb, de Jack London sau Donul liniștit, de Mihail Șolohov), cronici chineze
despre mongoli, așezate la începutul fiecărui capitol, simboluri din mitologia mongolă.
Felul în care scriitorul îmbină toate aceste surse face ca romanul să dea uneori impresia
de scriitură dezorganizată, cu dialoguri artificiale, iar dacă la aceasta adăugăm
numeroasele divagații pe teme politice ale personajului principal și epilogul romanului,
un dialog ce îi dă prilejul lui Chenzhen să teoretizeze superioritatea civilizației nomade
față de civilizația chineză sedentară, avem o primă imagine a unui text în care intenția
3
pseudonimul literar al lui Lu Jiamin.
52 IOANA CLARA DRUGĂ (ENESCU)
scriitorului pare a fi aceea de a susține o teză politică prin intermediul unui

„Bildungsroman ecologic“ (Goodbody 2019:307). În scurta istorie a receptării sale,
Totemul lupului a fost descris ca fiind „o predică, un document de cercetare
antropologică, un studiu despre natură și despre libertatea politică. Probabil, mai mult
decât orice, este un roman autobiografic.“4
Urmărind firul epic, romanul se încadrează în seria poveștilor inițiatice, în care neofitul
(Chenzhen) pleacă într-o călătorie spre o lume necunoscută, îndepărtată (stepa), unde își
întâlnește maestrul (pe moș Bilge) și trece printr-o mulțime de probe, descoperindu-și
treptat răbdarea, forța, spiritul de camaraderie, exersând admirația și supunerea,
răzvrătindu-se, suferind și, în cele din urmă, înțelegând toate etapele prin care a trecut.
Tânărul chinez care, din cauza Revoluției Culturale nu își poate finaliza studiile, este
trimis într-un peisaj geografic, etnic și cultural complet diferit de cel originar, pentru a
învăța de la localnici ce înseamnă viața adevărată. Profesorii din universitate, considerați
dușmani ai noului sistem politic, sunt înlocuiți cu oamenii simpli, cunoașterea empirică
substituindu-se celei științifice. Ajuns la marginea lumii, confruntându-se cu propriile
limite fizice și psihice, personajul principal are însă șansa întâlnirii unui înțelept, un om
care cunoaște bine lumea din care face parte și știe cum să îl facă pe tânărul chinez parte a
acestei noi realități.
Din perspectiva autorului, preponderent în roman este sensul politic: „Dacă nu schimbi
baza, atunci, chiar dacă una dintre formele de despotism moare, va apărea alta. Eu încerc
să influențez baza culturală a Chinei. Cred că este mai important și mai eficient decât
confruntarea directă.“5 Autorul îi reproșează culturii chineze absența spiritului combativ,
sugerând că pașnicii chinezi Han ar trebui să recupereze din trecutul istoric influențele
spiritului războinic al nomazilor mongoli, pentru a putea supraviețui. În epilogul
romanului său, prin vocea lui Chenzhen ajuns la maturitate, autorul susține ideea conform
căreia perioadele în care China a fost puternică sunt cele în care influența nomazilor a
fost mai vizibilă: „dezvoltarea și supraviețuirea civilizației vechilor chinezi s-au bazat pe
transferul de sânge nomad, făcut în mod regulat sau neregulat, dar fără întrerupere.“6
Din perspectivă ecocritică, romanul este unul ecologic, autorul însuși mărturisind că a
fost îngrozit de faptul că a văzut cum un ecosistem de mii de ani a putut fi distrus în
câteva zeci de ani, insistând asupra faptului că romanul său este o lecție pentru întreaga
lume. 7 Exterminarea lupilor, transformarea mlaștinilor în teren pentru agricultura
intensivă, defrișările sunt acțiuni care duc la distrugerea stepei și transformarea ei în
4
https://www.theguardian.com/world/2007/nov/22/china.features11, accesat în 18 aprilie 2019: “Wolf Totem
is sold as a novel, but it has also been described as a sermon, an anthropological research paper, a nature
study and a call for political freedom. Perhaps more than anything, though, it is an autobiography.”
(traducerea în limba română, din text, ne aparține)
5
Ibidem: “If you don't change the base, then even if one form of despotism dies, another will emerge. I am
trying to influence the cultural base of China. I think that is more important and effective than direct
confrontation.ˮ (traducerea în limba română, din text, ne aparține)
6
Jiang Rong, Totemul lupului (trad. Roxana Rîbu). București: Ed. Curtea-Veche, 2011, vol. II, p. 367.
7
https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/jiang-rong-the-hour-of-the-wolf-798697.
html, accesat în 18 aprilie 2019: "The biggest conflicts ahead of us are not between countries or peoples but
against environmental damage. Natural disasters will force countries to work together. It terrified me when I
saw a thousand-of-years-old ecosystem turn into dust within a decade. My book is a lesson to the world."
(traducerea în limba română, din text, ne aparține)
deșert. Pentru că omul se crede stăpânul absolut al naturii, intervențiile sale iau în
considerare doar nevoile speciei din care face parte, afectându-le pe toate celelalte. Prin
numeroasele intervenții ale lui Bilge, bătrânul mongol care înțelege că natura este un
ansamblu în care toate componentele sunt la fel de importante, romanul poate fi privit
drept un manifest îndreptat împotriva antropocentrismului, un text ce servește la trezirea
conștiinței ecologice într-o Chină obsedată de progresul economic.
Analiza relației dintre om și natură, aspectul esențial în orice interpretare de tip ecocritic,
scoate în evidență trei funcții pe care mediul natural le are în romanul lui Jiang Rong. În
primul rând, acesta este spațiul propriu-zis în care se desfășoară evenimentele. Flora și
fauna stepei devin obiecte ale analizei lui Chenzhen, făcând parte din procesul de
descoperire treptată a lumii ca manifestare a unei realități tangibile, concrete. În al doilea
rând, natura este un model de frumusețe, pe care nici cea mai rafinată realizare artistică
nu o poate egala. O pășune plină de bujori albi, înfloriți, este, de aceea, mai frumoasă
decât orice redare poetică sau plastică, iar dorința de a proteja natura este înțeleasă, din
acest punct de vedere, drept nevoia de a păstra neatinsă frumusețea lumii. Nu în ultimul
rând, natura este un model politic, în care organizarea haitei de lupi este reperul pentru
funcționarea societății chineze în raport cu alte societăți.
3. NATURA – spațiu sălbatic
Natura este, la început, scena unei confruntări sângeroase: o turmă de gazele va fi atacată
de lupi. Totul este filtrat prin ochii tânărului venit de la oraș, care este dus, pentru prima
dată, să fie martorul unei asemenea întâmplări. Suntem într-o lume de la capătul
universului cunoscut de Chenzhen, un teritoriu marginal care, ca în literatura chineză
clasică, este un spațiu periculos, în care rolurile pradă-prădător se schimbă rapid.
Romanul se deschide abrupt, vocea narativă obiectivă preluând punctul de vedere al
protagonistului care întâlnește privirea aspră a celei mai temute ființe din stepă – lupul:
„Privind prin binoclu din cuibul lui de zăpadă, Chenzhen întâlni căutătura ascuțită,
metalică a lupului de stepă mongolă. Simți atunci cum părul de pe tot corpul i se
zburlește, făcându-i-se precum perii aspri de porc, iar cămașa păru că e gata să i se
dezlipească de pe trup.“8 Tânărul neinițiat descoperă această lume senzorial, fără să îi
poată bănui, deocamdată, capcanele. Din observatorul înspăimântat, care privește
epiderma lumii, Chenzhen se va transforma în învățăcelul care se apropie de miezul ei
simbolic, înțelegând relațiile dintre diferitele sale niveluri. Deloc întâmplător, primul
episod al romanului este unul sângeros, din care Chenzhen înțelege că aparențele sunt
înșelătoare și că regulile învățate din cărți nu sunt neapărat valabile și în lumea reală.
Moș Bilge înțelege că mirajul acestei pășuni ascunde pericole, întinzând capcane turmelor
de gazele flămânde:
Mânate de zăpezi și foame, turmele de gazele de pe tărâmurile dinspre miazănoapte

treceau hotarul și ajungeau aici, unde parcă întâlneau o adevărată oază, atrase fiind de
aromele ierburilor ca de un magnet, și nu se mai înduplecau să plece pe alte pășuni. Și
8
Jiang Rong, op. cit., vol. I, p. 7.
atâta mâncau, că burțile li se rotunjeau ca niște pepeni, făcându-se ca niște tobe,

ghiftuindu-se până ce abia se mai puteau mișca. Doar moș Bilge și vătaful lupilor știau că
astfel făceau o mare greșeală.9
Chenzhen cade el însuși într-o capcană simbolică, înduioșându-se de soarta blândelor

gazele răpuse de lupi, prilej pentru moș Bilge să îi vorbească despre diferența dintre
ființele cele mari – iarba și stepa – și ființele cele mici – lupii și oamenii:
Oare iarba nu e ființă? Stepa nu e ființă? Aici, în Mongolia, iarba și pășunea sunt ființele
cele mari, ceilalți sunt ființele cele mici, iar ființele cele mici nu pot trăi decât de pe urma
ființelor celor mari. Lupii și oamenii sunt mici. Iar jivinele care se hrănesc cu iarbă sunt
mai ticăloase decât cele care se hrănesc cu carne. Tu crezi că gazelele sunt lipsite de
noroc, dar oare iarba nu e nevinovată? [...] Iarba, deși e ființa cea mare, are viața cea mai
grea și mai dureroasă. Rădăcina ierbii e atât de firavă, pământul atât de sărac. Crește pe
pământ, dar stă neclintită în același loc, de mișcat nu se mișcă nici câțiva centimetri. Toți
o calcă în picioare, o pasc, o rod, o răvășesc. Mongolilor le e milă și îi doare sufletul cel
mai mult de iarbă și de stepă. Dacă e să vorbim de ucidere, gazelele ucid stepa, și astfel
sunt mai de temut ca secerătoarea. [...]10
Acest pasaj este centrul de greutate al lecturii romanului din perspectivă ecocritică –
viziunea lui Bilge despre relația dintre diferitele tipuri de ființe exprimă un punct de
vedere integrator, care abandonează antropocentrismul și este motivat cultural prin
raportarea la mitologia mongolilor. Există două voci care descriu spațiul: una a neofitului,
a tânărului care vine din zona protectoare (dar imaginară) a cărților, și cealaltă a
maestrului, a bătrânului care vede în profunzime realitatea, aducând cu sine toată
experiența unei comunități care înțelege legăturile subtile între diferitele componente ale
lumii. Ieșind din centrul protector al familiei și al spațiului culturalizat, tânărul Chenzhen
ajunge într-o lume ale cărei reguli nu le cunoaște, dar de care se simte atras din ce în ce
mai mult. Bilge devine maestrul lui Chenzhen, însoțindu-l de-a lungul traseului inițiatic,
cu speranța că tânărul va scrie cândva o istorie adevărată a mongolilor, din care să reiasă
spiritul lor liber și respectul profund pentru stepa nesfârșită pe care o împart, în egală
măsură, cu toate vietățile. Bătrânul mongol îi decriptează lui Chenzhen un alt cod de
lectură a lumii, în care văzutul și nevăzutul, binele și răul, viața și moartea își caută
permanent echilibrul.
În acest spațiu, personajul principal este lupul, pe care mongolii îl văd, conform lui Bilge,
drept animal sacru, care le mediază legătura cu divinitatea supremă, Tengri. În același
timp, lupii păstrează echilibrul în stepă, protejând ființa cea mare, iarba, de atacul
permanent al gazelelor. Prima întâlnire a lui Chenzhen cu lupul este o scenă de o
extraordinară intensitate, pe care personajul și-o reamintește când urmărește atacul haitei
de lupi asupra gazelelor, la începutul romanului. Ca în toate scenariile inițiatice clasice,
tânărul este trimis de acasă de către cel care îi va deveni maestru, cu sfatul de a nu se
abate de la drumul cunoscut, străbătut frecvent de care, printre iurte, pentru a fi în
9
Ibidem, p. 25.
10
Ibidem, p. 60-61.
siguranță. Dar, odată ce s-a văzut în șa, tânărul a abandonat sfaturile primite: „[...]
Chenzhen a simțit sub el forța năvalnică, nemaipomenită a calului mongol și a avut
impulsul de a-i da pinteni și de a-l călări ca la curse.“11 Consecința este imediată –
întâlnirea cu haita de lupi, un moment ce marchează desprinderea definitivă a lui
Chenzhen de statutul inițial – student venit de la Beijing – și integrarea lui treptată în
comunitatea nomazilor mongoli, care știu cum să se comporte când se întâlnesc cu lupii.
Experiența este resimțită atât de intens, încât personajul o descrie ca pe o moarte
simbolică: „Chenzhen a avut impresia că viața lui s-a întrerupt pentru câteva clipe, timp
în care trupul lui a rămas inert, ca un cadavru golit de viață.“12 Depășirea situației dificile
se face în momentul în care Chenzhen se comportă ca un păstor al stepei „care, în
momente de cumpănă, strigă spre Cer: Cerule nemuritor, rogu-te, întinde-ți brațul tău cel
tare și mă izbăvește!“ 13 Ajutat de calul înțelept al lui Bilge, care nu se sperie și nu o ia la
fugă, și de vocea bătrânului care îi răsună în amintire cu sfatul potrivit, călătorul îi alungă
pe lupi cu sunetul metalic al scărilor de la șa și reușește să scape de pericol. Întâlnirea cu
haita de lupi este, pentru Chenzhen, o experiență revelatoare, în urma căreia în sufletul
tânărului se înfiripă obsesia pentu acest animal: „[...] s-a simțit cuprins de o teamă
cutremurătoare și obsesivă față de lupul de stepă mongolă. După părerea lui, acesta era o
vietate care ajunsese nu doar să-i atingă, ci să-i zdruncine de-a dreptul sufletul.“14
Pentru a-l cunoaște mai bine, Chenzhen începe un experiment, acela de a crește un pui de
lup în captivitate, trecând peste atitudinea ostilă a lui Bilge față de o asemenea acțiune
nesăbuită a tânărului. Tânărul Chenzhen se convige mai întâi pe sine că decizia pe care a
luat-o a fost una corectă, bazată pe admirația sa față de lup și pe respectul profund față de
mongoli. Pentru a câștiga sprijinul mongolilor, găsește și un argument științific – vrea să
studieze o posibilă încrucișare a două specii – câine și lup. De fapt, Chenzhen vrea să
încalce limitele naturii în funcție de propria voință, însă dragostea aceasta egoistă îl va
omorî, în cele din urmă pe însuși obiectul adorației sale, puiul de lup.
Scriind despre personajele animaliere din literatura chineză contemporană, Haiyan Lee
(2019:145-164) consideră că speciile amenințate cu dispariția ne reamintesc faptul că „în
timp ce natura se poate regenera și este guvernată de principiul permanenței, ea este în
același timp fragilă și vulnerabilă.“15 Din punctul de vedere al lui Lee, speciile de
animale amenințate cu dispariția reprezintă „un obiect public, ca un obiect tranzacțional
pentru cetățeni, [...] ceva pe care nu suntem proprietari direcți sau stăpâni, dar care este,
cu toate acestea, inevitabil al nostru, într-un sens colectiv, implicit.“16 În romanul lui
Jiang Rong, vedem un tânăr care crește un lup ca și când ar fi animalul său de companie,
transformându-l, dintr-un obiect public, într-unul privat. Făcând asta, el ignoră atât legile
naturale, cât și pe cele morale, paradoxal, în numele iubirii și al dorinței de a salva
11
Ibidem, p. 9.
12
Ibidem, p. 10.
13
Ibidem, p. 12-13.
14
Ibidem, p. 14-15.
15
“while nature is resilient and possessed of permanence, it is also fragile and vulnerable.” (Hayan Lee
2019:10, traducerea în limba română, din text, ne aparține)
16
“a public thing, as a transitional object for the citizenry, (…) something which we lack direct ownership or
mastery, and which nonetheless is inescapably ours in a collective, default sense.” (Ibidem, p. 149, traducerea
în limba română, din text, ne aparține)
animalul din fața forței distructive a altor oameni. Chenzhen este capabil de acte de o
cruzime ieșită din comun – leagă lupul, îl târăște după carul în care își pusese lucrurile
pentru se deplasa dintr-o parte în alta, în căutarea locului de pășunat, în cele din urmă îi
smulge dinții, ca să nu mai poată mușca, iar în același timp este convins că îl venerează
ca pe un animal sacru. Egoismul, obsesia, naivitatea, imaturitatea, curiozitatea îl împiedică
să vadă ceea ce este cu adevărat lupul – nici mai mult, nici mai puțin decât un animal
sălbatic, care ar trebui să se bucure de respect la fel ca orice altă ființă.
4. NATURA – model estetic
Privită prin filtrul artei, natura devine un simbol al frumuseții și al purității, un spațiu
sublimat de materialitate. Imaginea unei pajiști pline de bujori sălbatici albi, abia înfloriți,
este cea care declanșează într-unul dintre tinerii studenți ajunși în stepa mongolă o emoție
copleșitoare: „Nicicând până atunci nu mai văzuse un asemenea peisaj minunat, o poiană
cu flori atât de perfecte, de delicate, mult mai frumoase decât cele plantate de oameni, pe
un tărâm de vis precum acela al fecioarelor nemuritoare.“ 17 Frumusețea cunoscută din
tradiția grădinilor chinezești, în care bujorii ocupă un loc special, se revelează acum într-o
ipostază spontană, care nu poate fi atribuită intervenției umane sau vreunei intenții a
acesteia. În grădinile chinezești clasice natura este recreată, pentru a sugera o stare și a
traduce o emoție. Așezarea pietrelor imită șirurile de munți, copacii miniaturali sugerează
pădurile, iar râurile și mările sunt recreate prin mici cursuri de apă sau iazuri. Admirând
bujorii sălbatici, tânărul Yangke admiră, de fapt, frumusețea de grad prim, modelul estetic
pentru grădinile ce îi sunt atât de familiare.
Privite de la distanță, pajiștile cu bujori albi par un cârd de lebede, ceea ce pentru Yangke
reprezintă frumusețea absolută. Descoperind printre trestii un cuib de lebede, personajul
are senzația că a găsit chiar „tronul de jad al împăratului care privește plecăciunile
milioanelor de supuși.“18 Admirând meșteșugul ieșit din comun și frumusețea acestor
păsări, Yangke se gândește imediat la dansul și muzica inspirate de ele: „Dacă n-ar fi fost
lebedele, s-ar mai fi bucurat oamenii de Lacul lebedelor reprezentat pe scenele lumii? Ar
mai fi existat o Ulanova? Ar mai fi compus Ceaikovski muzica lebedelor? Ar mai fi ajuns
speranțele oamenilor să fie purtate spre înălțimile cerești?“ 19 Secvența lirică este
întreruptă însă brusc, atunci când Yangke se întoarce printre muncitorii mongoli și
chinezi și descoperă cu oroare că aceștia se înfruptă din carnea de lebădă și din ouăle lor.
Contrastul evident dintre cele două imagini subliniază discrepanța dintre două feluri de a
vedea lumea - unul idealist, în care a surprinde frumusețea din natură este un act aproape
religios, și altul excesiv de pragmatic, dezgustător chiar, în care natura nu este decât o
resursă de care oamenii dispun după bunul lor plac. Șocul resimțit de tânărul student se
transformă în ironie amară peste ani, când află că Peng, un ins cu adevărat respingător,
este admis la facultate, pentru că a câștigat bunăvoința unui cadru responsabil cu
17
Jiang Rong, op.cit., vol. I, p. 383.
18
Idem, vol. II, p.67.
19
Ibidem.
recrutarea muncitorilor, dăruindu-i două ouă de lebădă pe care le conservase,

„împrumutând, așadar, ceva din aripile lebedelor și zburând direct la oraș, la facultate.“ 20
5. NATURA – model politic
Comportamentul lupului este model pentru civilizația stepei, opunându-se turmelor de oi,
termen de comparație pentru civilizația chineză. Explicându-i lui Chenzhen strategia de
luptă a lupilor, Moș Bilge face observația că mongolii de la lupi au învățat arta războiului:
„Dacă ar fi să socotești zecile de bătălii pe care le-au dat mongolii, mai mult de jumătate
au avut la bază strategii de-ale lupilor.“21 Dornic să își schimbe lumea, tânărul chinez îi
acuză pe compatrioții săi că „duc lipsă de curajul și vigoarea lupilor.“ 22 Pe întreg
parcursul romanului, Chenzhen își va dezvolta o întreagă teorie politică în care două
tipuri de civilizații – una nomadă, puternică, războinică, influențată de spiritul lupului, și
o alta sedentară, slabă, lipsită de vigoare, a agricultorilor chinezi ar trebui să fuzioneze
într-unul hibrid, aceasta fiind singura șansă de supraviețuire a lumii chineze. Confucianismul,
ca structură de bază a societății chineze, este acuzat de rigiditate, incapacitate de acțiune,
formalism excesiv, ritualizare ce inhibă reacțiile umane autentice, modelând niște oameni
prea docili, lipsiți de agresivitatea care, într-o doză mai mare, i-ar putea ajuta să se
impună asupra celorlalți. În egală măsură, lumea mongolă este văzută drept model de
forță și de rezistență, care trebuie să devină, prin „transplantare“, elementul dominant al
culturii chineze.
Extrapolând istoria tânărului care devine fascinat de imaginea lupilor, Jiang Rong susține
necesitatea reevaluării importanței pe care nomazii au avut-o în istoria Chinei: „Noi,
chinezii, ar trebui să recunoaștem și să statornicim contribuția imensă a nomazilor la acest
neam, să le mulțumim și să învățăm de la lupul de stepă și de la neamurile stepei.“23
Ideea lui Jiang Rong conform căreia revigorarea națiunii chineze se poate face prin
revenirea la sălbăticia lupului este privită drept o reminiscență a darwinismului social,
tipic gândirii de la începutul secolului al XX-lea, care a ajuns la scriitorul chinez prin
intermediul scrierilor lui Jack London (Goodbody 2019:315). Legătura forțată dintre
ecologie și politică a fost cea care a adus cele mai multe critici romanului, făcându-l pe
Howard Goldblatt, traducătorul în limba engleză al romanului, să nu includă epilogul în
ediția sa. Suprapunând o grilă politică – din perspectiva căreia China trebuie să fie o
super-putere, care să se impună pe scena politică mondială, cum a făcut-o cândva
Imperiul Mongol – unei perspective ecologice (care urmărește funcția pe care lupul o are
în escosistem) scriitorul conduce interpretarea romanului spre un punct de vedere forțat,
reducționist. Dar, afirmându-se într-o perioadă în care statul chinez devenea din ce în ce
mai puternic pe plan economic și politic, această viziune a fost bine primită de opinia
publică, romanul având un enorm succes. Jocul la scenă deschisă al Chinei a fost susținut,
în plan ideologic, și prin acceptarea unui asemenea roman, în care spiritul agresiv este
celebrat, în detrimentul retragerii înțelepte din fața conflictului. În plus, adoptarea
20
Ibidem, p. 77.
21
Idem, vol. I, p. 43.
22
Ibidem, p. 295.
23
Idem, vol. II, p. 423.
tacticilor de luptă ale lupilor și adaptarea lor la viața de zi cu zi li s-a părut interesantă mai
ales chinezilor care lucrează în corporații și care văd aplicabilitatea acestor principii în
activitățile comerciale, după cum observa Goldblatt.24
6. CONCLUZII
Idealizarea naturii de la granițele Chinei, interesul manifestat pentru minoritățile care

locuiesc în acele teritorii îndepărtate, într-o lume splendidă, pe cale de a dispărea sunt
caracteristicile celui de al treilea val de reprezentare a minorităților etnice în literatura
chineză contemporană (Chen 2008), în care se încadrează și Totemul lupului. În această
categorie de texte, natura este folosită „pentru a spune povești, a preda lecții de istorie,
pentru a fixa termenii unor forme literare și, cel mai important, pentru a defini identitatea
proprie, etnică și națională.“ (Ying 2014:25). 25
Totemul lupului este un roman în care natura este mai mult decât un cadru pentru
desfășurarea acțiunii. Este, în primul rând, un loc de o frumusețe copleșitoare primăvara,
dar de-a dreptul nemilos în timpul iernii, o scenă pe care apar personaje ce se confruntă
într-un joc menit să țină echilibrul vieții. Apoi, spațiul care se umple de bujori albi și
adăpostește cuiburi ale grațioaselor lebede este un univers a cărui dimensiune estetică
intrinsecă este văzută ca fiind superioară frumuseții de grad secund, redate prin poezie,
pictură, muzică sau balet. Sursă de inspirație pentru toate acestea, frumosul din natură
este superior celui din artă, pentru că apare drept consecință a existenței unei ordini
spirituale. În sfârșit, observațiile făcute asupra unor elemente din natură sunt extrapolate
în plan politic, așa cum se întâmplă cu ideea, contestată de câțiva comentatori, conform
căreia lumea chineză are nevoie de forța, agresivitatea și puterea pe care trebuie să le
învețe de la mongoli, pentru a se putea revigora.
Stepele Mongoliei Interioare, o lume geografic marginală, ignorată în constituirea
imaginii clasice a culturii chineze, devin, prin textul lui Jiang Rong, un punct de referință
în constituirea identității unui personaj (Chenzhen) și, prin el, a unei națiuni. Totemul
lupului face parte dintr-o serie de romane chinezești contemporane în care, în realizarea
identității naționale se renegociază raporturile dintre Margine și Centru (Ying 2014:16):
„Acum Marginile nu numai că li se adresează Centrului, dar intenționează să devină
Centrul.“26 Ceea ce pentru cărturarii clasici era un spațiu la limita dintre civilizație și
barbarie, un loc al exilului, al pedepsei, din care prea puțini se puteau întoarce devine,
prin intermediul unui roman ca Totemul lupului, o lume fascinantă, din care pot face
parte, în egală măsură, frumusețea absolută și cruzimea extremă. Transformarea spațiului
damnat într-un univers atrăgător se produce, așa cum observă Jie Chen (2008), în
contextul globalizării, care vulnerabilizează comunitățile minorităților, ce avuseseră de
24
Vezi interviul acordat de către Howard Goldblatt editurii Penguin Random House: https://www.
penguinrandomhouse.com/books/299261/wolf-totem-by-jiang-rong/9780143115144/readers-guide/, accesat
la data de 6 aprilie 2020.
25
“nature is used to tell stories, teach historycal lessons, set the terms for a literary form, and, most
importantly, define self-identity and ethnic and national identity.“ (Ying 2014:25, traducerea în limba
română, din text, ne aparține)
26
“The margins now not only speak to the center; they intend to become the center.” (Idem, ibidem, p. 16;
traducerea în limba română, din text, ne aparține)
suferit și în timpul Revoluției Culturale. Imaginarul colectiv contemporan este astfel

invadat ce spații naturale amenințate cu dispariția, locuite de comunități ale minorităților
ce sunt pe punctul de a-și pierde identitatea: „imaginile și peisajele culturilor minoritare
<<primordiale>> au o mare putere simbolică ce ce vorbește despre teama societății
chineze contemporane de a-și pierde patria fizică și spirituală.“27
Jiang Rong completează harta ficțională a Chinei cu o lume specială, în care pășunea
nesfârșită este simbolul vieții înseși, cu toate dimensiunile ei. Aflată departe de
influențele modernității, acea lume îi vorbește parcă mai mult decât oricând cititorului
contemporan, care poate descoperi în ea reguli străvechi ce îl pot ajuta să își reconsidere
poziția printre toate celelalte elemente ale mediului înconjurător.
BIBLIOGRAFIA
CĂRȚI
Jiang, R. 2011. Totemul lupului. București: Cartea Românească.

Lo, K-C., Yeung, J. (eds.).2019. Chinese Shock of the Anthropocene, Image, Music, Text in the Age of
Climate Change. Hong Kong: Palgrave Macmillan.
Toader, Ș. 2018. China: Confucianism, Daoism, chei culturale. București: Editura Etnologică.
LUCRĂRI DE DOCTORAT
Chen, J. 2008. Nation, Ethnicity, and Cultural Strategies, Three Waves of Ethnic Representation in Post-1949
China. PhD dissertation, The State University of New Jersey.
ARTICOLE DIN VOLUME COLECTIVE

Goodbody, A. 2019. Wolves and Wolf Men as Literary Tropes and Figures of Thought: Eco- and Zoopoetic
Perspectives on Jiang Rong’s Wolf Totem and Other Wolf Narratives. In Frederika Middelhoff, Sebastian
Schönbeck, Roland Borgards, Catrin Gersdorf (eds.), Text, Animals, Environments, Zoopoetics and
Ecopoetics, 307-324, Freiburg/Berlin/Wien: Rombach.
Ying, L-H. 2014. Vital Margins, Frontier Poetics and Landscapes of Ethnic Identity. In E. T. Yeh and C.
Coggins (eds.), Mapping Shangrila. Contested Landscapes in Sino-Tibetan Borderlands, 27-50. University of
Washington Press.
ARTICOLE DIN REVISTE

Lee, H. 2019. The Silence of Animals: Writing on the Edge of Anthropomorphism in Contemporary Chinese
Literature. ISLE: Interdisciplinary Studies in Literature and Environment 26: 145-164.
RESURSE WEB
https://www.theguardian.com/world/2007/nov/22/china.features11, accesat în 18 aprilie 2019.
https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/books/features/jiang-rong-the-hour-of-the-wolf-
798697.html, accesat în 18 aprilie 2019.
https://www.penguinrandomhouse.com/books/299261/wolf-totem-by-jiang-rong/9780143115144/readers-
guide/, accesat la data de 6 aprilie 2020.
27
“[...] images of <primordial>> minoritiy cultures and landscapes hold stronger symbolic power that speaks
to contemporary Chinese society’s fear of losing its physical and spiritual homelands.” (Chen 2008:170,
traducerea în limba română, din text, ne aparține)
ELEMENTE DE SINTEZĂ A LIRICII ELOGIATIVE ȘI OCAZIONALE
REGĂSITE ÎN LITERATURA OCAZIONALĂ
A LUI STATIUS ȘI A LUI LORENZO DE’ MEDICI
Flavia Elena Silvana Vendetti1
Rezumat: Statius, precum şi Lorenzo de’ Medici au fost, timp de secole, privaţi de atenţia necesară din
partea criticilor, astfel că timp de secole au fost greşit interpretaţi ca fiind lipsiţi de inspiraţie şi originalitate.
Articolul are ca scop principal atragerea atenţiei asupra acestor doi autori greşit aşezaţi în categoria autorilor
ai căror lucrări au o minimă importanţă în economia dezvoltării literaturii de la perioada clasică la cea
modernă. În urma unei analize bazate pe înţelegerea contextului socio-cultural al celor doi autori şi mai apoi
asupra elementelor comune, transmise prin intermediul tradiţiei medievale, în complexul căreia literatura
staţiană a cunoscut o vădită apreciere, ca mai apoi să se moştenească în Renaștere, devenind literatura
ocazională, inspiraţie pentru lirica viitoare. Astfel, se poate observa cum modelul lui Statius, prin stilul său
aparent lejer, dar elegant, bazat pe literatura clasică a Perioadei de Aur, s-a perpetuat ca substrat pentru ceea
ce ulterior Lorenzo va cumula în propriile sale lucrări.
Cuvinte cheie: Lorenzo de’ Medici, Statius, lirica elogiativă, lirica ocazională.
Literatura antică, prin încercările și suflul creativ de care au dat dovadă scriitorii, a
reprezentat un izvor de inspirație pentru autorii noii ere, deschise odată cu Evul Mediu.
Această perioadă, catalogată ca fiind una de tranziție de către umaniștii Renașterii, a
reprezentat, în realitate, o amplificare a bagajului cultural antic, și prin prisma noilor
influențe orientale ale religiei creștine. Așa cum se poate observa în lucrările lirice ale
secolului al XV-lea, tematic și stilistic se demonstrează a fi o excrescență a literaturii
preexistente, răspândită predominant pe cale orală. Pentru a descrie evoluția cât mai
exact, dar şi mai sugestiv, a literaturii italiene, din punctul de vedere al abordării tematice,
consider că este potrivită imaginea metaforică a copacului. Aşa cum noi ramuri cresc din
alte ramuri, în acelaşi mod putem vedea fiecare perioadă literară ca fiind cea care a dat
naștere următoarei, înflorind sub noi forme, dar fără a anula experiențele anterioare.
Astfel, literatura italiană își găsește rădăcinile în literatura latină antică. Din Antichitate
extrage cultura italiană tematica literară – şi deci modul în care exprimară şi abordează
trăirile – precum și propriul stil de exprimare al acestor idei, transformându-le în seva
vitală pentru ceea ce va fi mai departe trunchiul literaturii creștine din Antichitatea târzie,
precursoarea literaturii în italiană vorbită.
Amplificarea fenomenului religios creștin și transformarea sa în religia oficială a
Imperiului Roman odată cu edictul milanez al lui Constantin şi, mai ales, cel
thessalonician al lui Theodosius (313, respectiv 381) au reprezentat și transformarea
mentalității sociale și prin aceasta și a celei culturale (Jean, Bayet, 1972: 717). Limba
începe să se modeleze în conformitate cu noua gândire, reciclând anumiți termeni sau
inventând alții noi, pentru a putea reda noua realitate socioculturală. Cu toate acestea,
schimbarea culturală completă și de durată nu se putea face decât prin intermediul
1
Studentă anul al II-lea în cadrul Masterului de Traductologie Latino-Romanică, Facultatea de Limbi şi
Literaturi Străine, Universitatea din Bucureşti, email: flaviaelena_silvana@yahoo.it.
Elemente de sinteză a liricii elogiative și ocazionale regăsite în literatura ocazională... 61
schimbării literare, a producției scrise, astfel că literatura este și ea la rândul ei modelată,

în așa fel încât să susțină această nouă mentalitate. Din literatura creștină de la începuturi
se vor desprinde mai departe, în perioada Evului Mediu și în Renaștere, două ramuri de
interpretare tematică, astfel că o aceeași temă sau un același prototip de personaj se pot
regăsi în ipostaze antitetice – creștină și laică –, ca de exemplu: figura cavalerului
credincios cauzei sale până la punctul de a se sacrifica pentru ea, cauză ce putea fi una
religioasă sau una pur amoroasă; cea a prințesei caste și dedicate fie păstrării integrității
propriului suflet, fie a propriului popor; motivul dragostei carnale dar și spirituale; cel al
onoarei ca virtute supremă în faţa lui Dumnezeu sau în faţa regelui. Aceste trei elemente
vor deveni centrale în lirica cavalerească (influențată de doctrina creștină), și mai apoi în
lirica clasic-manieristă, cu o abordare laică (reînnoirea modelului păgân antic). Dar,
înainte ca literatura italiană să capete contur chiar și în forma sa incipientă, trebuie văzut
și analizat contextul literaturii Antichității târzii, unde se produc o multitudine de
schimbări, necesar a fi identificate pentru înţelegerea evoluției literaturii în limba
romanică. Imperiul Târziu s-a făcut remarcat printr-o literatură necanonică, criticată mai
târziu ca fiind o producție literară slabă, de tip imitativ, lipsită de echilibrul literaturii
clasice a perioadei de aur: „Versificatorii mișunau [...]. Dar virtuozitatea tehnică ascunde
insuficient slăbiciunile unor scriitori care s-au făcut robii lui Vergiliu și care sunt aproape
total lipsiți de sinceritate.”2. Cu toate acestea, tocmai literatura care a ieșit din canoane a
dus la evoluție, la fel cum limba ieșită de sub regulile latinei clasice a dus la nașterea unor
noi forme lingvistice, limbile romanice. Evoluția a fost una de lungă durată și sub diferite
aspecte greu de urmărit diacronic vorbind, din cauza lipsei de izvoare scrise sau a
veridicităţii celor existente, în anumite cazuri, atât cu privire la limbă, cât și la literatură.
STATIUS şi Lorenzo de’ Medici – contexte istorice reflectate în lirică
Imperiul Roman de secol I p.Chr. precum şi Renaşterea italiană, cu toate că sunt două
perioade suficient de îndepărtate din punct de vedere istoric, sunt pe atât de apropiate din
punct de vedere socio-cultural, cea din urmă inspirându-se din prima datorită fervorii
redescoperirii trecutului îngropat de Evul Mediu.
Acest suflu antic este esenţializat în lirica ocazională – poezia considerată facilă, care
descrie mici tablouri ale societăţii perioadei precum şi modul de a gândi şi de a relaţiona
cu mediul înconjurător – care se agaţă de modelele clasice, care stau la baza oricărei
mentalităţi şi credinţe sociale. Cu toate acestea, atât lirica ocazională latină cât şi cea
renascentistă sunt considerate de critici ca fiind lipsite de o reală valoare lirică, pentru
stilul lor lejer la prima vedere şi mult prea centrat pe realitatea tangibilă, fără a avea
imagini şi modele abstracte care să producă o înălţare a constructului liric, aşa cum
obişnuiau să facă Virgilius sau Horatius anterior (Jean, Bayet, 1972: p. 308)
Dar oare nu chiar această aplicabilitate exactă în viaţa reală a conceptelor şi posibilitatea
ca dintr-o imagine banală, precum o simplă statuie, să fie punctul de pornire pentru o
gândire mult mai amplă, din care cititorul poate extrage, la rândul său, propriile concluzii,
2
Jean, Bayet, Literatura latină, traducere de Gabriela Creția, Univers, București, 1972, p. 581.
62 FLAVIA ELENA SILVANA VENDETTI
opinii şi păreri? Şi oare nu acestea sunt liniile după care poeţii moderni se inspiră atunci
când scriu?
Atât domnia lui Domitianus cât şi preluarea puterii asupra oraşului Florența de către
Lorenzo de’ Medici au fost două perioade marcate de tumulturi istorice. Aceste situaţii
politice tumultoase au ajutat la crearea unui context cultural care a dezvoltat o bogată
paletă de idei şi concepţii literare, mai apoi aplicate în operele autorilor contemporani.
Secolul I imperial a fost marcat nu doar de perioada tumultoasă a „anului celor patru
împărați” (68-69), ci și de venirea la putere a unei noi dinastii, dinastia Flavienilor, care a
adus un relativ echilibru în Imperiu, chiar dacă a cunoscut propriile fluctuații. Necesitatea
unei stabilizări a statului își găsește finalitatea, cel puțin aparent, prin instalarea la putere
a dinastiei celor trei împărați Flavieni: Vespasianus, Titus și Domitianus (Indro
Montanelli, 2002: p. 268).
Dacă figura lui Vespasianus a reprezentat elementul de stabilitate dinastică, prin consolidarea
granițelor și prin reformele sale de ordin social, domnia lui Domitianus – urmând mult
prea scurtei domnii a lui Titus, asemănător tatălui său prin măsurile adoptate – se
demonstrează a fi un paradox dacă se privesc variile imagini gravate de scriitorii timpului
(Indro Montanelli, 2002: p. 272). Dorința de a se înconjura de artă și de proslăvire nu face
altceva decât să creeze o imagine greu de suportat pentru mentalul colectiv deja marcat de
personalitatea deviantă a lui Nero – fapt care a dus la asasinarea lui, aşa cum ştim, prin
constrângerea la sinucidere; aceasta, în pofida interesului său pentru remodelarea
urbanistică, care dezvăluie fără doar și poate o deviație de tip tiranic, egocentric. Cu toate
acestea, atenţia de care dă dovadă în relaţie cu arta şi cultura produsă de artiştii
momentului face ca domnia sa să se diferențieze, el însuşi devenind un model de împărat
aproape iluminat din punct de vedere cultural., dar care, din păcate, din punct de vedere
social, a reprezentat un oarecare eşec.
Secole mai târziu, acest model de apărător al culturii este implementat in contextul
Renaşterii italiene de către Lorenzo de’ Medici, care nu doar că a readus în prim plan
imaginea de maecenas – fără să se declare drept unul –, dar a-şi dezvoltat această funcţie
socială.
Like his grandfather, Lorenzo had a clear understanding of how culture and its patronage
could be potent instruments of prestige and power. In this area he does seem to have been
in accord with a classical model, although he never alluded himself as a Maecenas.3
Devine mai mult decât un simplu susţinător al artiştilor, ci face din cultură o adevărată
armă politică, cu ajutorul căreia poate să formeze alianţe, să oprească războaie. Tocmai
de aceea literatura capătă noi valenţe şi nu în ultimul rând se demonstrează a fi un
exerciţiu intelectual chiar pentru Lorenzo însuşi, care, educat în spiritul clasic, a folosit
literatura antică drept model inspirator pentru propriile sale opere (Francesco De Sanctis,
1965: p. 477).
3
Melissa M. Bullard, Anxiety, image making, and political reality în Lorenzo de’ Medici studi, a cura di Gian
Carlo Garfagnini, Istituto Nazionale di Studi sul Rinascimento, Studi e Testi, XXVII, Leo S. Olschki Editore,
Firenze, 1992, p. 11.
Astfel, Renaşterea a reprezentat o uşoară detașare de doctrina religioasă și o reîntoarcere

la spiritul liber al Antichității. Umaniștii și-au îndreptat atenţia spre demistificarea Antichității
sub semnul unei doctrine creștine lipsite de cercetare, căutând să readucă în
contemporaneitate sublimul unei lumi fără prejudecăți, în care omul tinde spre
dezvoltarea propriei personalități în mod liber, conștient și asumat, lipsit de
constrângerile apăsătoare ale păcatului, așa cum societatea și cultura Evului Mediu
promovau, remarcă Elio Gioanola în lucrarea sa, La letteratura italiana, Dalle origini al
Settecento (Elio Gioanola, 2016: p. 64). Odată cu redeschiderea culturală, literații
Renașterii își lărgesc orizonturile de cunoaștere în afara mănăstirilor și a manuscriselor
acceptate de fețele bisericești. Se încep noi căutări ale textelor antice. Printre
descoperirile ce au marcat Renaşterea se regăsește și cea realizată de către Poggio
Bracciolini, în secolul al XV-lea, culegerii de poezii ocazionale scrisă de Statius, Silvae;
prin caracterul lor simplu, i-au atras mai mult pe artiștii lirici ai Renașterii, spre deosebire
de Ahileida şi Thebaida, aproape date uitării acum, în ciuda faimei de care s-au bucurat în
Evul Mediu.
Cu toate acestea, atenţia este îndreptată către Silvae, care se distanţează mult de curentul
clasicizant şi se arată a fi chiar unul dintre elementele care stau la baza evoluţiei literare.
Statius însuşi consideră lirica ocazională ca fiind o literatură simplă, născută din intenţia
de a încropi versuri potrivite diferitelor evenimente. Astfel, Statius punctează în epistola
adresată lui Stella cum această lirică se poate naşte în câteva zile sau chiar în câteva
ceasuri, fapt ce îl face să fie îndoielnic cu privire la publicarea sau nu a acestor lucrări
(Publius Papinius Statius, 2013, fără paginaţie). Toate aceste informaţii şi gânduri ale
poetului provin chiar din propriul condei, din scrisoarea adresată prietenului său Stella,
aflată la începutul primei cărţi. Diferite de orice altă lucrare de lirică ocazională, Silvele
se deschid printr-o epistolă în care este descris conţinutul întregii cărţi, realizându-se
astfel un index şi un model de artă poetică, prin care sunt explicate intențiile auctoriale,
precum şi modul în care acestea au fost concepute. Silvele nu sunt o inovaţie prin
tematica lor, căci lirica se dezvoltase, odată cu lirica alexandrină, spre interiorizarea şi
înglobarea în universul poetic propriu autorului a unei literaturi de consum (Jean Bayet,
1972: p. 236-238). Acestea se disting prin recunoaşterea în mod asumat a faptului că
literatura este născută în folosul altora – având felurite teme, despre diferite evenimente
exterioare trăirii auctoriale – precum şi prin multitudinea de stiluri utilizate. Cu toate
acestea, imaginile, temele şi chiar structura metrică sunt izvorâte din propria imaginaţie,
complet detaşate de constrângerile canonice, chiar şi acelea dezorganizate ale alexandinilor.
În plus, lucrarea este şi una dintre cele mai bune surse biografice, mai ales datorită
sincerităţii cu care Statius prezintă detaliile diferite cu privire la anumite elemente
personale prezente în versuri (Giuseppe Aricò, 2013, fără paginaţie).
Statius, la rândul său influenţat de poezia clasică latină, care a cunoscut diferite forme, de
la cea echilibrată a augustanilor, la cea interiorizată a neotericilor, a reprezentat punctul
de pornire pentru creaţiile anonime, care s-au dezvoltat din antichitatea transmițătoare de
modele literare pe cale orală. Adăugăm şi poeziile de inspiraţie populară ale literaţilor
medievali, care au dorit o aducere a modelelor mai puţin cizelate de artă la rangul
corespunzător.
Lorenzo optează pentru o lirică interiorizată, scrisă parcă din impulsul sentimental al
momentului vederii fiinţei dragi, sau a unei statui, a amintirii unui vis, prezentând
sentimentele sale precum şi viziunea asupra vieţii. Astfel, poeziile capătă un statut cu
mult mai interiorizat, cu atât mai pregnantă demonstrându-se a fi trăsătura de poezie
ocazională, prin existenţa unor versuri scrise la cerere. Lorenzo de’ Medici se
îndeletniceşte cu această artă din pasiune şi din plăcerea de a expune literatura ca pe un
element natural al vieţii (Lorenzo De’ Medici, 1992: p. I). Curtea florentină medicee face
din artă un mod de viaţă, aşa cum şi Domitianus a încercat, la propria curte, anterior.
LIRICA ocazională – teme comune şi recurenţe
IV IV
SOMNUS SOMNUL
Crimine quo merui, iuvenis placidissim Tânărule, cel mai blând dintre zei, eu
e divum sărmanul,
quove errore miser, donis ut solus egerem, din ce vină, din ce greşeală merit să fiu
singurul lipsit
Somne, tuis? Tac et omne pecus de darul tău, Somnule? Tac toate
volucresque feraeque animalele şi păsări şi fiare
et simulant fessos curvata cacumina şi mimează somnul ostenitele piscuri
somnos, cocârjate
nec trucibus fluviis idem sonus; occidit şi nici chiar râurile fioroase nu mai au
horror acelaşi sunet; piere
aequoris, et terris maria adclinata tremurul valurilor şi mările se odihnesc
quiescunt. sprijinite de ţărmuri
Septima iam rediens Phoebe mihi Acum se întoarce cea de-a şaptea lună,
respicit aegras îmi priveşte
stare genas; totidem Oet〈a〉eae pleoapele bolnave privind-o; tot pe-atât
Paphiaeque revisunt ale Luceferilor
lampades, et totiens nostros Tithonia făclii mă revăd seară şi zi şi tot aşa soţia
questus lui Tithon
praeterit et gelido spargit miserata ignoră toate rugile mele şi scutură mâhnită
flagello. din biciul rece.
Unde ego sufficiam? Non si mihi Cum să rezist eu? Nici chiar cu o mie
lumina mille, de lumini
quae sacer alterna tantum statione precum ale hidosului Argus, pe care
tenebat stinse le ţinea
Argus et haud umquam vigilabat corpore cu rândul, şi niciodată nu-i veghea
toto. întreg trupul.
At nunc, heu! s〈i〉 aliquis longa sub nocte Oh, dar acum! Dacă vreunul, în noaptea
puellae lungă, ţinând braţele
brachia nexa tenens ultro te, încolăcite ale iubitei, te îndepărtează
fără voia ta,
Somne, repellit, Somnule, de acolo vino! Nici nu te
inde veni, nec te totas infundere pennas îndemn să-ţi reverşi
luminibus compello meis (hoc turba toate penele peste ochii mei (aşa cum
precetur te-ar ruga cei mai mulţi

laetior): extremo me tange cacumine norocoşi): de ajuns cu vârful baghetei
virgae să mă atingi
sufficit, aut leviter suspenso poplite transi.4 sau să treci pe nesimţite plutind,
deasupra mea.5
LIX LIX
[Solo la Morte sta ferma nella caducità [Doar Moartea-i neclintită în efemeritatea
delle cose umane] lucrului lumesc]
Quanto sia vana ogni speranza nostra, Cât de vană speranţa şi de-i un fir,
quanto fallace ciaschedun disegno, Cât de vremelnică orice lâncotă,
quanto sia il mondo d’ignoranzia pregno, Cât de neştiutoare-i astă gloată,
la maestra del tutto, Morte, il mostra. ne-o arată Moartea, doamnă a toate-n şir.
Altri si vive in canti e in balli e in giostra, Unii şed printre cântec şi dans şi turnir,
altri a cosa gentil muove lo ingegno, Unii-şi duc gândul spre fapta plăcută,
altri il mondo ha, e le sue cose, a sdegno Unii au lumea, şi-i de ei dispreţuită,
altri quel che drento ha, fuor non dimostra. Unii ce-au-nlăuntru, afar’ nu-nşir’.
Vane cure e pensier, diverse sorte Vane griji şi gânduri, felurită soarte
per la diversitá che dá Natura, Pentru felurimea pe care Natura o dă,
si vede ciascun tempo al mondo errante. e orice vreme a lumii rătăcitoare.
Ogni cosa è fugace e poco dura, Orice lucrare-i efemeră şi scurtă,

tanto Fortuna al mondo è mal costante; căci Fortuna e-n lume trecătoare;
sola sta ferma e sempre dura Morte.6 neclintită şi veşnică e Moartea doară.7
Privind mai atent la această literatură ocazională care a fost abordată mai ales de Statius
şi Loreno de’ Medici ulterior, prin influenţă indirectă – şi chiar elogiativă în cazul lui
Statius, scriind poezii adresate lui Domitianus – se poate observa că prin această
simplitate aparentă se naşte un spirit inovator, care nu vrea să se îndepărteze de modelul
clasic, dar vrea să convieţuiască cu acesta, să îl adapteze la schimbările mentalului comun
(Elio Gioanola, La letteratura italiana, 2016, p. 128).
Astfel, dacă ne uităm la două poezii, care la prima vedere par lipsite de legături între cei
doi poeţi: poezia Somnus a lui Statius şi poezia despre Moarte a lui Lorenzo de’ Medici,
putem remarca, la o analiză mai atentă, că realitatea este alta, şi că elementele de realia,
de structură, de compunere precum şi de ton moştenite sunt abundente.
4
Publius Papinius Stazius, Opere di Publio Papinio Stazio, ed.cit., fără paginaţie.
5
Traducere proprie.
6
Lorenzo de’ Medici, IX, în Lorenzo de’ Medici. Tutte le opere, a cura di Paolo Orvieto, Tomo I, Testi e
documenti di Letteratura e di Lingua XIV, Salerno Editrice, Roma, 1992, p. 128-129.
7
Traducere proprie.
Încă din titlul celor două poezii se poate observa elementul comun care le uneşte, Somnus
şi Moartea sau Thanatos în cultura antică fiind fraţi; cei care îl privează de om de
judecată şi de acţiune. Citind mai departe, se dezvelește tema poeziilor, amândouă
prezentând modul în care omul reacţionează văzându-se în faţa unei realităţi crunte, şi
anume sfârşitul vieţii sale.
SOMNUS – poetul şi păcatul
Cea de a patra poezie din cartea a V-a a Silvelor reprezintă o analiză interioară a
gândurilor şi reflecţiilor poetului, marcată de sentimente de melancolie, într-o stare de
neînţelegere a vieţii care pare că respinge necesitatea fiziologică de a se odihni.
Aceasta nu poate fi altfel adusă decât de zeul Somnus, figură prezentă adesea în literatură.
Frate geamăn cu Mors, Somnus are forţa de a da omului, pentru o scurtă perioadă, liniştea
în existenţa acestuia, precum şi parcă de a opri, sau mai bine zis, de a da senzaţia că
timpul este oprit. Zeul împinge omul spre un alt tărâm, cel al liniştii şi al lipsei de orice
suferinţă.
Întocmai această percepţie antică, cum că somnul şi moartea sunt în esenţă comune,
singurul fapt care le diferenţiază fiind durata temporală în care acestea îşi exercită forţa, a
construit temeiul reprezentării somnului drept o moarte temporară, care are aceleaşi puteri
ca fratele său, dar pentru o perioadă mai scurtă, pe când moartea se constituie drept
ireversibilă.
Statius dedică aceste versuri invocării zeului, în contextul unei cărţi suficient de sumbre,
în care tema principală este moartea sub diferitele ei forme şi atingând fiinţe atât de dragi
lui. Cu toate că nu este cunoscută cu exactitate data apariţiei, şi dacă ea este sau nu o carte
postumă, conţinutul poemului este unul suficient de grăitor pentru a putea lua în calcul
posibilitatea ca Somnus să nu fie altceva decât un eufemism chiar al fratelui Mors, fapt ce
ar confirma, în eventualitatea în care cea de-a V-a carte este într-adevăr postumă, că
plasarea acestor versuri în interiorul acesteia nu este aleatorie, ci se încheagă în conţinut,
la fel cum se întâmplă cu toate celelalte cărţi anterioare.
Versurile se deschid cu un substantiv puternic încărcat negativ: crimine, în interiorul
interogaţiei retorice. Eul liric invocă, în mod tradiţional, zeul şi pune sub semnul
întrebării propriile acţiuni care au dus la negarea acestor necesităţi. Folosirea adjectivului
la vocativ placidissime, la gradul superlativ, în comparaţie cu ceilalţi zei, atestă şi
intensifică acest caracter de entitate care aşterne liniştea asupra oricărui element viu. În
simetrie şi anticlimax, errore deschide cel de-al doilea vers, prezentând cu emfază acel
sentiment de remuşcare latentă a eului liric. Numele zeului apare abia în cel de al treilea
vers, în poziţie iniţială, la cazul vocativ, căruia îi este alăturat pronumele tuis, aflat în
hiperbat faţă de substantivul „donis”: „quove errore miser, donis ut solus egerem,/
Somne, tuis? Tacet omne pecus volucresque feraeque”8 Această formă de a alcătui
invocaţia sub forma unei interogaţii retorice are scopul de a concentra esenţa versurilor.
Eul liric realizează o caracterizare a zeului, ca fiind figura divină aducătoare de linişte, cât
şi o autocaracterizare, în care personajul auctorial, autocaracterizându-se ca miser, se
8
simte pedepsit, rămas singur fără protecţia zeului, din cauza acelui crimen sau poate doar
prin errore.
Atenţia eului liric se mută brusc în spaţiul natural, în care fiecare element viu, de la
diferitele tipuri de animale, la munţi, ape curgătoare şi marea, primesc binecuvântarea
odihnei:
[...]Tacet omne pecus volucresque feraeque

et simulant fessos curvata cacumina somnos,
nec trucibus fluviis idem sonus; occidit horror
aequoris, et terris maria adclinata quiescunt9
Această gradare şi acumulare de elemente naturale nu fac altceva decât să-l întărească pe
solus din cel de al doilea vers, aflat şi în antiteză cu omne. Statius se îngrijeşte, în cele
patru versuri dedicate naturii, ca imaginile să fie bogate şi percutante pentru a descrie
indirect starea în care se regăseşte. Acelaşi omne capătă o şi mai mare anvergură, fiind
urmat de enumeraţia prin polysyndeton a animalelor: pecus volucresque feraeque. Cele
trei categorii sunt tradiţional folosite, înglobând, prin trei simpli termeni, întregul regn
animal şi în acelaşi timp descriind statutul diferit al vietăţilor: pecus reprezintă animalul
domestic, aproape de om, volucres cuprinde şi reprezintă apropierea, dar şi depărtarea de
om, ca în final ferae să fie elementul cel mai liber de sub stăpânirea acestuia.
Ferae este şi substantivul care face trecerea spre o imagine mai amplă, a muntelui care
prin personificare se cocârjează. Din nou se face trecerea la un element mai mic, cel al
apelor curgătoare, care sunt influenţate la rândul lor de Somn, la fel cum se întâmplă şi cu
marea, care se uneşte pământului. Această uniune în nemişcare, a mării cu pământul, este
redată chiar şi structural, prin alăturarea lui terris cu maria. Sinestezia produsă de
alăturarea acestor imagini intensifică antiteza dintre ceea ce este atins de puterea zeului şi
neliniştea eului liric. Această nelinişte este descrisă în cheie mitologică, aducând în
prim-plan personaje care se succedă şi compun un alt tip de imagine.
Starea de anxietate este concentrată în numeralul adjectivat septima, reprezentând durata
de când poetul nu mai cunoaşte atingerea somnului. Odată cu mişcarea astrelor şi
alternanţa zilelor şi nopţilor, şi figurile mitologice se succedă, realizând un cadru bogat în
alte imagini, care duc imaginaţia cititorului într-un plan îndepărtat, al miturilor. Numele
sunt abil folosite, cel mai adesea în metonimie, dând naştere unor ghicitori, prin care
Statius validează cultura sa bogată, dar şi selectează un cititor avizat, capabil să înţeleagă
trimiterile.
Oeta – Munţii Pindului – şi Pamphilia – oraş din insula Cypru –, cele două spaţii
geografice considerate de greci ca fiind indicatori ai apusului şi, respectiv, răsăritului,
sunt cel mai probabil influenţe provenite din lucrări greceşti, cunoscute anterior şi de
Vergilius. Cele două, credeau grecii, aveau atribuite câte o stea, vizibilă una la apusul
soarelui, iar cea de-a doua la răsărit, cu ajutorul cărora defineau temporal durata nopţii,
explică Giuseppe Aricò în nota de subsol a ediţiei complete a operelor lui Statius
(Giuseppe Aricò, 2013, fără paginaţie).
9
Ibid., fără paginaţie.
Metonimia ia o formă şi mai bogată în prezentarea zeiţei Eos (Aurora) a răsăritului.

Statius se foloseşte de imaginea lui Tithon, prezent şi în povestea războiului troian.
Aurora este şi singura care acţionează asupra poetului şi asupra plângerii sale, dând
dovadă de empatie.
Ultima figură mitologică, cea a lui Argus, cel cu o sută de ochi, reprezintă punctul central
al stării de sfârşire resimţită. Cea de-a doua întrebare retorică: Unde ego sufficiam?
întăreşte starea de nesiguranţă şi de îndoială. Eul liric se compară cu însuşi Argus,
accentuând acea stare de oboseală prin remarca faptului că odihna nu provine doar din
posibilitatea închiderii ochilor, ci tocmai din forţa de a linişti mintea. Se situează pe un alt
plan, cel mental, în opoziţie cu planul fiinţei mitice, al senzaţiilor imediate.
Ultimul plan spre care eul liric îşi îndreaptă privirea este cel uman, prin intermediul
cuplului, care refuză forţa somnului, căci pasiunea este mai presus de odihnă, atunci când
forţa de dorinţă a acelor sentimente se înfiripă. Statius cere zeităţii ca măcar atunci să-i
primească vizita. Simte că merită să primească ceea ce altcineva nu doreşte, doar din
dorinţa de a putea cunoaşte acea stare de eliberare de realitate.
Cel de al patrulea carmen se încheie cu o ultimă cerere, atât de asemănătoare unei
implorări disperate, în care eul liric, ca un muribund, lipsit de speranţa vindecării, se
mulţumeşte cu cea mai slabă atingere. În anticlimax, Somnus poate să îl atingă cu vârful
baghetei sale sau doar cu prezenţa sa, căci dorinţa de a fi luat sub aripa protectoare a
zeităţii, consideră poetul, este doar o dorinţă a celor bucuroşi, prea naivi şi optimişti:
[...] nec te totas infundere pennas

luminibus compello meis (hoc turba precetur
laetior): extremo me tange cacumine virgae
sufficit, aut leviter suspenso poplite transi 10
Versurile se încheie într-o notă apăsătoare, de resemnare în faţa forţei de neînduplecat a

ceea ce nu stă în puterea omului să schimbe. Pasul grăbit al lui Somnus nu poate fi deviat
de rugile fierbinţi ale eului liric. Acest pas alert, de care dă dovadă figura mitologică, este
diferit faţă de cum Somnus este de obicei prezentat, mai degrabă ca un bătrân molcom.
Statius optează – poate prin influenţa artelor vizuale, sau poate din necesitatea de a
susţine această mişcare de neoprit printre spiritele însufleţite, dornice de odihnă –, pentru
a-l prezenta pe Somnus drept un tânăr ager, cu picioare înaripate.
LORENZO de’ Medici asupra Morţii
Lorenzo de’ Medici s-a făcut cunoscut în istorie cu precădere prin succesul său politic, la
cârma statului florentin. Cu toate acestea, nu trebuie trecute cu vederea lucrările sale
literare, atât de variate ca stil, structură şi tematică. Cu toate că Il Magnifico scrie chiar
Selve d’amore, lirici scurte în care eul liric expune sentimentele lipsite de reciprocitate,
atenţia analizei va cădea pe o operă mai interiorizată şi profundă tematic, regăsită printre
10
diversele Rime, căci ne propunem să atragem atenţia asupra acelor opere mai puţin
cercetate, dar care se disting prin prospeţimea unui nou mod de a scrie.
Prin cea de-a XLII-a „rimă”, un sonet, [Solo la Morte sta ferma nella caducità delle cose
umane], eul poetic se lasă cuprins de o stare de melancolie resimţită în tonul versurilor,
prin care acesta descrie acele elemente care definesc omul urban şi social în esenţă.
Atenţia lui Lorenzo de’ Medici se îndreaptă spre ceea ce Moartea, ca entitate încă
personificată, după model clasic, aduce pe lume şi cum, în consecinţă, creațiile ei sunt
înclinate să aibă o viaţă scurtă, îndreptată spre efemeritate.
Sonetul este puternic marcat de simetrie, atât în figuri de stil cât şi în structura metrică.
Atenţia pentru detalii, realizate pe modelul latin al liricii încărcate de figuri de stil şi de
metrică, este necesară pentru a putea urmări modelul schematic în care versurile trebuiau
să se încadreze. Astfel, se pot identifica trei secvenţe, în care eul liric prezintă viaţa
umană din perspectiva păcatelor care se află în strânsă legătură cu moartea: păcatele
interioare, ale minţii şi plăsmuirile lor, ademenirile la care omul este supus şi cum acestea
duc la pieire, şi nu în ultimul rând opinia eului liric asupra efemerităţii vieţii şi a
deşertăciunii încercărilor omului de a se sustrage din ghearele morţii.
Sonetul se deschide cu anafora lui Quanto, folosită pentru a exalta ideea de grandoare a
acelor păcate născute din lipsa de credinţă, care aduc Moartea mai aproape de om,
primind chiar titulatura de la maestra.
Tonul este unul melancolic şi resemnat în faţa caducităţii vieţii şi a triumfului de care se
bucură Moartea în acea societate apăsată de boli, vicii şi violenţe. Poziţia vocii lirice
pendulează între implicare emoţională şi detaşare obiectivă, fapt ce se remarcă şi din
muzicalitatea implicită a versurilor. Substantivul Morte, la cazul vocativ, care pare să
invoce acea figură temută, ridică tonul general al versului şi întăreşte sentimentul de
certitudine pe care o resimte omul cu privire la păcate: „la maestra del tutto, Morte, il
mostra.”11
Din nou, vocea lirică se foloseşte de anaforă: Altri, prin care se alătură elemente atât de
diferite ale vieţii cotidiene a omului urban, făcând referire la acele acţiuni atât de comune
pentru societate. Din dorinţa de a se depărta de moarte prin râs, turniruri, dragoste carnală
sau pentru avere, omul medieval nu face altceva decât să se apropie şi mai rapid de
moarte. Acest final pe care îl aduce în prim-plan Il Magnifico nu face referire doar la
material, la fizic, ci se îndreaptă spre moartea spiritului, din ce în ce mai absorbit de
imediata realitate, cea carnală. Spiritualitatea devine un simbol la care se tinde, dar cu
greu se ajunge, aşa cum în versurile următoare continuă, într-o notă melancolică:
Vane cure e pensier, diverse sorte

per la diversitá che dá Natura,
si vede ciascun tempo al mondo errante.12
Gândurile şi grijile sunt variate, la fel de variate ca firile oamenilor şi chiar păcatele pe
care aceştia le pot face. Fortuna este amintită, dar doar pentru a putea întări ideea că
11
Lorenzo de’ Medici, IX, în Lorenzo de’ Medici. Tutte le opere, ed. cit., p. 128-129.
12
Ibid., p. 128-129
Moartea este una constantă în viaţă. Medievalii vedeau Fortuna ca pe o constantă mereu
în schimbare. Imaginea Fortunei poate fi văzută, în acea perioadă, sub aspectul dublei
înţelegeri, atât ca termen care explică destinul şi cum el cuprinde diferite faze, precum şi
din perspectiva norocului, greu de obţinut. Sonetul se încheie cu sentenţa sola sta ferma e
sempre dura Morte prin care atinge climax-ul sentimentului de zădărnicie a statutului de
om în faţa morţii, precum şi forţa ei mai presus de orice altceva.
Sonetul se întemeiază pe erudiţia antică pe care Lorenzo de’ Medici o stăpânea cu atâta
măiestrie de la profesorii săi. Astfel, Natura, Fortuna şi Moartea, sunt invocate pentru a
reda aspectele generale ale vieţii: începutul creat de Natură, viitorul adus de Fortuna şi
sfârşitul ca esenţializare a Morţii. Această tripartiţie a vieţii se bazează, considerând
gândirea liniară a trecerii timpului, pe antiteza trecător-constant.
Antiteza este puternic reprezentată – precum şi necesară, pentru a putea atrage atenţia mai
pregnant asupra ideii de superioritate a Morţii – prin dublete sinonimice ale aceleaşi
teme: efemer-perpetuu. Il Magnifico se foloseşte de varietatea cuvântului tocmai pentru a
întări sentimentele pe care el însuşi le resimte şi le descrie cu un ton detaşat. Il tempo
errante şi Ogni cosa fugace se opun constanţei Fortunei precum şi imobilităţii Morţii;
elementele care ţin de sfera umană se opun supraumanului. Eul liric propune tema vieţii,
a morţii, a timpului aproape în manieră existenţialistă, pentru o perioadă istorică atât de
atentă la doctrina religioasă.
Ca o concluzie
Viziunea asupra morţii este diferită, Statius preferând să se folosească somnul eufemistic,
pe când Lorenzo este mai direct; cu toate acestea, cele două opere se completează şi
găsesc un punct comun în modul în care cele două voci lirice percep ideea de sfârşit, din
punctul de vedere interiorizat, în care tonul versurilor este un şuier al gândurilor, ca un
flux al conştiinţei, spre deosebire de stilul mai vocal şi îndreptat spre exterior al poeţilor
alexandrini, sau obiectiv, lipsit de implicaţia directă a scriitorului, din epopeile antice şi
din romanele cavalereşti medievale.
Motivul păcatului apare în opera staţiană suficient de apropiat de modul în care şi
Lorenzo de’ Medici îl expune, ilustrându-se în felul acesta schimbările pe care societatea
antică a secolului I p.Chr. începea să le resimtă odată cu propagarea creştinismului. Eul
liric staţian nu se întreabă, sau mai bine zis nu întreabă zeul somnului de ce este pedepsit,
ci pare a avea un proces de conștiinţă în care errore este direct imputat lui însuşi. Acelaşi
mod de percepţie îl are şi eul poetic medicean: omul este văzut ca fiind vinovat de faptul
că se lasă atras de păcatele pe care Moartea le stăpâneşte şi care îndreaptă omul spre
sfârşitul său spiritual, şi nu numai. Dar nu numai tema păcatului sau a greşelii, aşa cum o
denumeşte Statius, este cea care apropie cele două spirite literare. Tonul melancolic pe
care Lorenzo de’ Medici îl asumă, în context aproape meditativ, face ca sonetul să pară a
fi compus în voia sentimentelor pe care autorul le resimte, fără a filtra gânduri şi emoţii.
Il Magnifico scrie ceea ce simte necesar să fie aşternut pe hârtie, la fel cum Statius însuşi
o face. Se pliază pe modelul Silvelor – cel mai probabil sub influenţa maestrului său,
Poliziano, care l-a studiat pe Statius şi s-a lăsat inspirat scriind chiar el însuşi Selve – şi
compune poezii la comandă, cum se întâmplă în versurile pentru diferite donzelle, în
numele prietenilor mai puţin curajoşi în a-şi exprima sentimentele, precum şi poezii
complet personale, în care stările sale sunt imortalizate fără oprelişti, realizând o
autocaracterizare, dar şi o analiză a modului în care societatea medievală a perioadei
gândea. Statius se foloseşte de referiri mitologice pentru a spori imaginaţia cititorului,
prin care zeităţile, spiritele primordiale şi figurile supraumane iau noi forme şi amintesc
de vechi poveşti care produc un tablou inedit. Acest tablou se dilată şi înglobează nu doar
elementele mitologice, dar şi forma mentis a literatului din secolul I p.Chr., precum şi
stările cele mai pregnante din mentalul colectiv al perioadei. Pe de altă parte, referirile
mitologice din versurile medicee capătă un aspect mistic, şi ele, la rândul lor necesare în a
înţelege modul în care diferite aspecte ce ţin de viaţa cotidiană, precum, de exemplu
perceperea Fortunei, se schimbă în conformitate cu modificările istorico-culturale şi
religioase. Cele două opere se arată a fi asemănătoare şi structural. Cuvintele nu sunt
folosite doar pentru a exprima ideea, dar şi pentru a realiza o muzicalitate care să susţină
ceea ce cuvântul conţine. Atenţia acordată figurilor de stil structurale explică grija pe care
creatorul liric o arată în continuare, după model antic, pentru muzicalitatea interioară.
Această muzică a cuvintelor, în care aşezarea nu are doar un rol pur structural – necesar
pentru a păstra structura metrică, în poezia latină, sau a crea rimă, în cazul poeziei
medievale –, ci este necesară pentru a scoate în evidență anumite cuvinte, idei, sentimente
sau imagini, se naşte din forţa auctorială de a modela legăturile sintactice, de înţeles.
Această forţă făureşte un sistem care se susţine pe el însuşi şi continuă să producă stări şi
trăiri pentru cel care citeşte. Repetițiile, anaforele, poliptotonul, toate acestea întăresc
imaginea compusă, iar faptul că Lorenzo de’ Medici păstrează aceeaşi grijă pentru aceste
elemente într-o lirică ocazională arată cum lirica antică a continuat să influenţeze mult
timp literatura italiană în formare, şi în plus, cum Statius însuşi a influenţat aceste creaţii.
Privind în ansamblu, ca o încheiere, perioada istorică a secolului I p.Chr. a fost marcată
de o serie de schimbări care se răsfrâng şi asupra literaturii. Agitaţia politică şi creşterea
în ritm a întregii vieţi sociale, precum şi dezvoltarea cultului imperial şi ieşirea la
suprafaţă a cultului creştin se resimt în mod clar din stilurile abordate: satira, lirica
ocazională, dar chiar şi emulaţiile clasice ale epopeii. Toate acestea resimt o anumită
ironie, o stare de grabă emotivă, precum şi o interiorizare mai mare şi o atenţie sporită la
detalii. Statius este unul dintre autorii de mare valoare a acelei perioade, care înglobează
aceste trăsături ale secolului în suflul său creator. Cu toate acestea, secolele moderne au
cunoscut o reticenţă faţă de scriitura sa, cauzată de stilul elogiativ pe care poetul
neapolitan l-a expus vădit, mai ales în Silvae, precum şi de dorinţa de a compune o epică
demnă de ceea ce s-a scris în perioada de aur a Principatului. Stilul său a fost astfel
interpretat ca fiind prea căutat şi construit. Dar poetul nu scrie din dorinţa de a imita, ci
mai degrabă scrie ca urmare a educaţiei alese, a necesităţii de a expune, prin cuvinte
frumoase, ceea ce el vede, simte, cunoaşte. În acelaşi mod reacţionează şi Lorenzo, fiind
la rândul său înconjurat de o imensă cultură a artei şi a respectării artei. Astfel, acuzaţiile
aduse celor doi poeţi sunt nefondate, întrucât nu pot scrie într-un mod divers, ci doar
apreciind literatura anterioară.
Cu toate acestea, influenţele lui Statius sunt nenumărate asupra literaturii lui Lorenzo,
cum, pe de altă parte, opera laurenţiană este mult mai profundă şi mai fascinantă, chiar
comparativ cu faptele istorice atât de cunoscute şi care au marcat atât de mult mersul
istoriei italiene şi chiar europene.
BIBLIOGRAFIE
I. BIBLIOGRAFIE primară. Texte și ediții

I. 1. AUTORI antici
Statius, Publius Papinius, 2013, Opere di Publio Papinio Stazio, UTET, Collezione Classici Latini, eBook,
Torino.
I. 2. Autori post-antici
De’ Medici, Lorenzo, 1992, Tutte le opere, a cura di Paolo Orvieto, Tomo I, Testi e documenti di Letteratura
e di Lingua XIV, Salerno Editrice, Roma.
De’ Medici, Lorenzo, 1992, Comento de’ miei sonetti, Edizione di riferimento: in Opere a cura di Tiziano
Zanardo, Einaudi, Torino.
II. BIBLIOGRAFIE secundară. Critică și istorie literară

II. 1. SPAŢIUL cultural al Antichității clasice
Bayet, Jean, 1972, Literatura latină, traducere Gabriela Creţia, Univers, Bucureşti.
Montanelli, Indro, 2002, Roma. O istorie inedită, Flavii, traducere de George Miciacio, editura Artemis,
Bucureşti.
II. 2. SPAŢIUL cultural italian și romanic

Gioanola, Elio, 2016, La letteratura italiana, Dalle origini al Settecento, Jaca Book, Saggi di letteratura,
Milano.
CARMEN SYLVA: RECEPTAREA AUTOAREI ȊN LUMEA ANGLOFONĂ
Graţiela-Livia Buzic1
Rezumat: Lucrarea de față ȋşi propune să exploreze activitatea literară ȋn limba engleză a reginei Elisabeta a
României (cunoscută publicului larg sub pseudonimul Carmen Sylva) şi succesul acestei activități ȋn lumea
anglofonă. Deşi azi ea este considerată scriitoare de limba germană, Carmen Sylva fost o foarte bună
vorbitoare a limbii engleze (lucru ce reiese din descrierile unor nativi precum Gertrude Bell) şi a lăsat un
volum de poezii scrise ȋn limba engleză. Multe lucrări de Carmen Sylva au fost traduse ȋn limba engleză ȋn
timpul vieții autoarei şi au făcut-o pe aceasta cunoscută publicului britanic şi american. Succesul literar al
reginei Elisabeta poate explica numărul mare de articole apărute ȋn reviste americane asupra acestei activități
a reginei, precum şi numeroasele aprecieri pozitive din partea unor scriitori americani printre care se numără
John Greenleaf Whittier, Charles Dudley Warner şi Mark Twain sau ale Preşedintelui Statelor Unite,
Theodore Roosevelt.
Cuvinte-cheie: Carmen Sylva, anglofonă.
Regina Elisabeta a României (1843-1916) intră în lumea literaturii sub pseudonimul

Carmen Sylva şi deşi foarte celebră în timpul vieţii, este azi cunoscută doar pentru câteva
opere precum Cugetările unei regine sau Poveştile Peleşului, Carmen Sylva fiind
considerată o scriitoare de limbă germană, cu un singur volum (Cugetările...) scris în
franceză. Activitatea de scriitoare şi traducătoare de limba engleză a reginei Elisabeta,
precum şi contactele pe care aceasta le-a avut cu lumea literaturii anglofone sunt azi pur
şi simplu ignorate; posteritatea o menţionează pe regina Maria ca fiind singura scriitoare
de limbă engleză de la Curte. Tot reginei Maria i se atribuie şi meritul de a fi făcut
România cunoscută lumii anglofone. Lucrarea de faţă îşi propune să scoată la lumină
tocmai aceste aspecte ale activităţii reginei Elisabeta, pentru a stabili care a fost
importanţa sa ca scriitoare precum şi rolul şi efectele pe care le-a avut această activitate.
În lucrarea Colţul penaţilor mei, scrisă în ultimii ani de viaţă, Elisabeta ne dă detalii
despre profesorii pe care i-a avut în copilărie, despre felul în care s-a familiarizat cu limba
şi literatura engleză dar şi cu limba galeză prin intermediul filologului Georg Sauerwein.
Britanicii care au avut ocazia să discute cu regina Elisabeta în limba engleză (regina
Victoria, Gertrude Bell, Ethel Greening Pantazzi, Maude Rea Parkinson etc.) ne-au lăsat
mărturii despre engleza impecabilă vorbită de Carmen Sylva. Există şi mărturii, precum
cea a lui William Beatty-Kingston, asupra activităţii de traducătoare a reginei, care încă
din 1873, în timpul Expoziţiei Internaţionale de la Viena, discuta posibilitatea traducerii
poeziilor lui Eminescu în limba engleză, mărturisea preferinţa pentru versificaţia
barocului englez şi despre limitele personale în cazul traducerii din română în engleză,
datorate probabil respectării principiului fidelităţii traducerii aşa cum era el definit de
Schleiermacher.
1
Doctorandă a Şcolii de Studii Literare şi Culturale, Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine, Universitatea
din Bucureşti. E-mail: gratiela-livia.buzic@drd.unibuc.ro
74 GRAŢIELA-LIVIA BUZIC
PUBLICAREA volumului Songs of toil
Un element cu totul inedit iese la lumină datorită arhivelor digitale. Volumul Songs of
toil2, care părea a fi o traducere în engleză a volumului de versuri Handwerkerlieder 3
publicat în Germania în 1891, autoare fiind Carmen Sylva, este de fapt publicat în Statele
Unite, cu trei ani înaintea volumului în limba germană. Volumul conţine 37 dintre
Cântecele meşteşugarilor scrise de regină în limba germană şi traduse în engleză de cel
care scrie şi introducerea, cunoscutul publicist John Eliot Bowen. O parte din poeziile
reunite în volum fuseseră deja publicate de Bowen în revista The Independent, unde
acesta era redactor-şef, în cursul anului 18874.
În Schiţa introductivă a volumului Bowen povesteşte că iniţiativa pentru publicarea
poeziilor de Carmen Sylva în revista new yorkeză i-a aparţinut. În calitate de redactor al
revistei, Bowen a contactat-o în scris pe regina Elisabeta, cerându-i acordul de colaborare
şi de publicare în revista respectivă 5. Ne întrebăm astfel ce anume l-a făcut pe Bowen să
aibă această iniţiativă. O primă ipoteză ar fi interesul personal pe care Bowen îl avea
pentru zona orientală, inclusiv pentru literatura acestei zone. Orientalismul era la vremea
respectivă deja un subiect de studiu ca şi un curent artistic, dar conceptul de „Orient” era
extrem de general şi nespecific, sub denumirea de „orientale” fiind încadrate ţări din
nordul Africii precum şi ţări din Balcani, printre care şi România. Absolvent al
Universităţii Yale în 1881 şi doctor în filosofie în 1886, Bowen era autorul lucrării The
conflict between East and West in Egypt şi călătorise mult în Europa6. Fiind nu doar un
autor de succes ci şi un jurnalist apreciat, conform aceleiaşi surse, ne gândim că Bowen
cunoştea lucrările reginei Elisabeta, pe care însă putem fi siguri că nu a cunoscut-o
personal, din moment ce scrisorile reproduse de el în Schiţa introductivă sunt scrisori din
partea reginei prin intermediul secretarului de atunci al acesteia, Robert Scheffer. Ştim că
regina scria personal scriitorilor şi publiciştilor pe care îi cunoştea, aşa cum arată multe
din scrisorile ei păstrate până azi. Faptul că Bowen nu reproduce decât scrisori oficiale,
transmise lui prin intermediul secretariatului reginei Elisabeta ne arată o relaţie formală,
deşi cordială, a acesteia cu Eliot Bowen. Ne gândim şi că ar fi putut exista o colaborare
îndelungată a reginei cu John Eliot Bowen, dacă acesta nu ar fi murit în anul 1890, la
doar 32 de ani.
După epitaful publicat în ziar la moartea lui Bowen aflăm că tot iniţiativa acestuia ar fi
adus succesul reginei în publicaţiile din Statele Unite:
Dl. Bowen a fost primul care a asigurat contribuţia acestei autoare regale la publicaţiile
americane, unde aceasta a devenit de atunci atât de cunoscută. Traducerile pe care el le-a
făcut din germană poemelor trimise la The Independent i-au adus aprobarea călduroasă a
2
Carmen Sylva, queen of Romania, 1888: Songs of toil, translated by John Eliot Bowen, New York:
Frederick A. Stokes & Brother.
3
Carmen Sylva, 1891: Handwerkerslieder, Bonn: Verlag Emil Strauss.
4
Bowen, J. E.: Introductory sketch, în Songs of toil, 1888, p. 29-30.
5
Ibidem, p. 29-30.
6
Obituary in The Brooklyn Daily Eagle, Brooklyn, New York, 4 ian. 1890, p. 6.
Carmen Sylva: receptarea autoarei ȋn lumea anglofonă 75
reginei şi o corespondenţă în urma căreia dl. Bowen a pregătit Schiţa apărută într-un
număr recent al revistei Cosmopolitan7.
Sursa citată menţionează şi alte personalităţi care publicaseră în revista The Independent
la cererea lui Bowen: lordul Tennyson, Andrew Lang, Jonathan Swinburne.
ALTE lucrări de Carmen Sylva publicate în spaţiul anglofon
Volumul Songs of Toil s-a bucurat foarte probabil de succes în Statele Unite şi că iniţiativa lui
Bowen avea la bază şi un interes personal în literatura „Orientului”. Cu toate acestea
suntem de părere că lucrările reginei Elisabeta erau deja cunoscute şi apreciate de publicul
american. Pe de o parte credem (deşi nu avem documente în acest sens) că high-life-ul
american obişnuia să citească în limba franceză şi că astfel regina era cunoscută datorită
volumului Pensées, publicat în Franţa în două ediţii, în 1882 şi 1887. Pe de altă parte
celebritatea reginei Elisabeta în Statele Unite rezultă şi din alte traduceri ale operelor ei în
engleză ca şi din existenţa unor articole ample despre ea, cum este cel apărut încă din
1884 în The Century Illustrated Monthly Magazine sub semnătura jurnalistei Helen
Zimmern: Carmen Sylva, queen of Rumania8.
În articolul menţionat aflăm că scriitoarea, traducătoarea şi jurnalista Helen Zimmern9 o
cunoscuse personal pe regina Elisabeta în Italia, la Genova. Ea petrecuse mai mult timp
în compania reginei care îi oferise detalii despre viaţa ei pentru articolul ce urma a fi
publicat. Aflăm şi că Zimmern tradusese în limba engleză volumul Leidens Erdegang
(1882) de Carmen Sylva sub titlul de Pilgrim Sorrow; volumul fusese publicat de
T. Fisher Unwin, of London, and Henry Holt & Company, of New York. Din acelaşi
articol mai aflăm că volumul Ein Gebet (1882) fusese tradus „neîndemânatic” în engleză
şi publicat sub titlul A love tragedy şi că Poveştile Peleşului (1882) aveau deja o
traducere în engleză sub titlul From Carmen Sylva’s Kingdom. Remarcăm deci rapiditatea
cu care volumele semnate de Carmen Sylva fuseseră traduse şi publicate în limba
engleză, ceea ce ne dă o idee despre interesul publicului pentru lucrările autoarei. De
altfel, publicaţia Standard face următoarea prezentare a autoarei volumului Pilgrim
Sorrow (1884):
O undă de tristeţe străbate gândirea delicată şi imaginaţia reginei României. În Germania

regina se bucură de o mare popularitate ca autoare iar lucrarea aceasta o va face să-şi
câştige locul în inima multor englezi.10
7
Obituary in The Brooklyn Daily Eagle, Brooklyn, New York, 4 ian.1890, p. 6. Traducerea textului aparţine
autoarei articolului de faţă.
8
Zimmern, H., 1884: Carmen Sylva, queen of Rumania, în The Century Illustrated Monthly Magazine.
9
Zimmern, Helen (Hamburg, 1846-Florenţa, 1934) era fiica unui negustor german care se mutase în Anglia
curând după naşterea ei. Zimmern a început să publice poveşti pentru copii iar din 1873 a devenit
traducătoare din limba germană în limba engleză şi critic pentru mai multe publicaţii de pe teritoriul
Imperiului Britanic. După 1880 s-a stabilit în Italia unde şi a continuat activitatea de traducătoare şi jurnalistă.
10
Apud lista publicaţiilor editurii T.Unwin, în Elizabeth Robins Pennell, Joseph Pennell: Our Journey to the
Hebrides. Traducerea textului aparţine autoarei articolului de faţă.
Prin urmare constatăm că foarte curând după lansarea lucrărilor de Carmen Sylva în
Germania şi Franţa se realizează rapid traduceri în limba engleză, care se vând atât în
Anglia cât şi peste ocean. Celebritatea reginei Elisabeta în ţările anglofone apare probabil
odată cu aceste traduceri, ceea ce îl va face probabil pe John Eliot Bowen să încerce
cooptarea reginei ca autor colaborator al revistei The Independent.
Revenind la volumul Songs of toil, menţionăm un alt element inedit care reiese din Schiţa
introductivă: reproducerea conţinutului unei scrisori din partea reginei Elisabeta către
Bowen11, în care se menţionează că veniturile obţinute din vânzarea volumului vor fi
folosite pentru ajutarea unor scriitori din România: „În ceea ce priveşte onorariul oferit,
Majestatea Sa îl acceptă cu mulţumire ca pe o contribuţie la sumele obţinute din vânzarea
celorlalte lucrări, ce formează un fond special pentru autorii aflaţi în nevoie [...]”. 12
Se ştie din mai multe mărturii ale contemporanilor şi din presa vremii că regina Elisabeta
prezida diferite asociaţii ale scriitorilor, în România sau în străinătate, ca şi faptul că se
străduia să ofere burse, cel mai adesea din fondurile personale, pentru publicarea unor
tineri poeţi. Într-o evocare din 1933 a reginei I.G. Duca scria:
[..] literele şi artele române au găsit pururea sprijin la regina Elisabeta. Saloanele ei la
Bucureşti ca şi la Sinaia, erau neîncetat pline de artişti bătrâni, tineri, talentaţi şi
netalentaţi, pe care îi proteja şi îi ajuta. Numărul bursierilor ce au beneficiat de stipendiile
ei a fost infinit 13.
Scrisoarea oficială din 1887 reprodusă de John Eliot Bowen în Introducerea sa, scrisoare
trimisă din partea reginei de secretarul acesteia de atunci, Robert Scheffer, ne arată clar că
regina îi susţinea financiar din veniturile personale pe unii scriitori, aceasta fiind până în
prezent singura dovadă fără echivoc pe care am găsit-o în acest sens.
O altă scrisoare din partea reginei, trimisă după publicarea primelor poeme în The
independent, reprodusă de Bowen în textul său, mulţumeşte pentru frumuseţea
rezultatului şi strădania traducătorului dar face şi câteva remarci cu privire la schimbarea
sensului traducerii unor poeme din germană în engleză, adăugând că acestea sunt
dificultăţile muncii de traducător. În mod evident regina Elisabeta ştia care sunt aceste
dificultăţi, deoarece ea însăşi tradusese poezii 14 şi declarase că îi este mai dificil să
traducă poezii din română în engleză decât din română în germană, nu din cauza
insuficientei cunoaşteri a limbii ci din cauza versificaţiei 15.
Ulterior publicării volumului Songs of toil apar traduceri ale altor lucrări de Carmen
Sylva, cum ar fi: Bucharest, publicat în fragmente în diferite publicaţii americane în anii
1880, apoi integral în Harper’s Weekly in februarie 189316; A real queen’s fairy tales,
publicat la Chicago în 1901, traducătoare fiind Edith Hopkirk, fostă secretară a reginei
11
Bowen, J. E. 1888: Introductory sketch, în Songs of toil, p. 30-31.
12
Ibidem. Traducerea textului aparţine autoarei articolului de faţă.
13
Duca, I. G.: Amintiri. Conferinţă ţinută la Cercul Analelor Romane, 1933.
14
Dulciu, D.T. 2016: Prima traducere a unei poezii eminesciene .
15
Beatty-Kingston, W. 1888: Monarchs I have met, Ed. Harper & Brothers, New York, p. 97.
16
Carmen Sylva, queen of Romania, 1893: Bucharest, in Harper’s Weeekly .
Elisabeta17; A Romanian vendetta and other stories, colecţie de povestiri publicate mai
întâi în marile reviste americane18; Legends from river and mountain19; From memory’s
shrine20 în 1908, traducere a lucrării Mein Penatenwinkel. La acestea se adaugă volumul
de poezii Sweet Hours publicat la Londra în 190421 şi conţinând poezii scrise de regină
direct în limba engleză.
CARMEN Sylva: literatură sau activitate diplomatică?
Nu este subiectul acestei lucrări să analizeze sursele de inspiraţie sau arta poetică pentru
poemele scrise în limba engleză sau pentru cele din volumul Songs of toil. Menţionăm
doar că în ambele volume se găsesc multe detalii biografice, că foarte probabil sunt poezii
scrise din experienţa directă a autoarei Carmen Sylva şi că ele reprezintă o manieră de a
exprima trăirile poetei.
Este însă interesant să aflăm în ce scop a fost folosită literatura reginei poete Carmen
Sylva. Am constatat deja că onorariul pentru Songs of toil era destinat ajutorului financiar
pentru scriitori. Ne gândim însă că nu acesta a fost scopul iniţial al scrierilor. Credem că
regina Elisabeta scria pentru a-şi exprima trăirile. După înregistrarea primelor succese,
apărute sub pseudonimul Carmen Sylva regina înţelege că literatura ei poate fi şi o
modalitate de a-şi face cunoscută ţara peste hotare. Pseudonimul ei devine astfel o marcă
ataşată imaginii României. Ca dovadă stă faptul că absolut toate volumele publicate
conţin, sub pseudonimul Carmen Sylva, sintagma regina Elisabeta a României sau regina
României, Carmen Sylva şi România devenind indisolubil legate în imaginarul colectiv.
Succesul editorial al autoarei Carmen Sylva devine automat campanie de imagine pentru
ţară. Regina este conştientă de acest lucru, care este evident mai ales în raporturile cu
Curtea engleză, aşa cum reiese şi din scrisorile ei către regele Carol. Spre exemplu într-o
scrisoare din 188922 Elisabeta îi scria acestuia despre traducerea Rapsodului Dâmboviţei
care urma să fie lansată în America şi Anglia: „Ex oriente lux! Ţărişoara noastră! Nu-i aşa
că e frumos? Şi va urma cu mult mai frumos, dacă Dumnezeu mă ţine în viaţă!”
Sejurul de cinci săptămâni al reginei în Ţara Galilor, pornit iniţial dintr-o necesitate
personală (cură marină) şi participarea reginei la Adunarea Anuală a Barzilor în
septembrie 1890 se înscriu în cadrul aceleiaşi intenţii de promovare a României prin
intermediul literaturii. Regina este ovaţionată la plecare de 2000 de copii, iar presa îi
dedică pagini întregi, chiar şi ani de zile după aceea 23. De altfel impresiile pronunţate de
regină la plecare, traduse în welsh, devin deviza oraşului-staţiune Llandudno (Hardd,
17
Carmen Sylva, queen of Romania, 1901: A real queen’s fairy tales, translated by Edith Hopkirk, Chicago:
Davis and Company.
18
Carmen Sylva, queen of Romania, 1903: A Romanian vendetta and other stories, R.V. Everett.
19
Carmen Sylva, queen of Romania, 1896: Legends of river and mountain, London: George Allen.
20
Carmen Sylva, queen of Romania, 1911: From memory’s shrine, translated by Edith Hopkirk, London:
Sampson Low, Marston & Co.
21
Carmen Sylva, queen of Romania, 1901: Sweet hours, London: R.A.Everett.
22
Apud Zimmermann,S.I.: Farmecul regatului îndepărtat în Poveştile Peleşului ed. a II-a adăugită, ed.
Corint, 2018, p. 222.
23
Rev. R. E. Williams, 1894: Glimpses of Wales and the Welsh, Pittsburgh printing, p. 133-138.
Hafan, Hedd) şi străzi ale oraşului primesc denumiri legate de România, denumiri pe care
le poartă şi astăzi (Romania drive, Romanian Crescent, Sylva gardens, Carmen Sylva
road). La 6 septembrie 1890 regina scria regelui Carol:
Voi traduce Visul Poetului şi câteva poezii din Rapsodul, pentru ca să vadă ce poate făuri
fratele lor, cobzarul din România. Aşa ceva numai soţiei tale i se întâmplă, să le citească
barzilor din Ţara Galilor cântece româneşti! Europa unită prin puterea cuvântului, nu-i
aşa că este frumos? [...] Deunăzi [...] trăsura îmi fu asaltată de o mulţime de lucrători
strigând Ura! Ura! Ura! Şi de trei ori Ura! pentru că citiseră în ziare despre Cântecele
meşteşugarilor şi Rapsodul! 24
În ceea ce priveşte vizita pe care regina Elisabeta o face reginei Victoria, după încheierea
sejurului la Llandudno, aceasta este din nou un succes, regina Victoria lăsând în jurnalul
ei o notă conţinând aprecieri pozitive despre această întrevedere. Elisabeta scrie regelui
Carol:
Cu siguranţă va fi de un mare folos practic să facem ca Anglia să se intereseze de

ţărişoara noastră şi îl va mai domoli cu ceva pe tânărul împărat care face neobosit curte
Angliei şi tot nu reuşeşte să se facă iubit aici. 25
Songs of toil aduce faimă scriitoarei Carmen Sylva în Anglia ca şi în Statele Unite,
inclusiv în rândul oamenilor de litere, o mărturie în acest sens existând în introducerea
volumului, unde Eliot Bowen menţionează aprecierile pozitive ale poetului John
Greenleaf Whittier la adresa poemelor reginei. Whittier, asociat curentului poetic
Fireside, el însuşi autor al unui volum Songs of labour, publicat în 1850, era un scriitor
cu vederi radicale, aboliţionist şi care, posibil datorită vederilor sale de quaker, făcea notă
distinctă în epoca respectivă prin încurajarea literaturii feminine26. Alte personalităţi
precum Mark Twain vor face caracterizări elogioase reginei Elisabeta în articole ca Does
the race of Man love a Lord?27 referindu-se la scrierile ei despre natură; s-a păstrat o
scrisoare în care Samuel Clemens/Mark Twain cere unui cunoscut să-i comande cartea A
real queen’s fairy tales de Carmen Sylva28. Faima reginei ca scriitoare este de
necontestat, ceea ce explică prezenţa ei în paginile Library of the World's Best
Literature:ancient and modern, publicată între 1896-189829 de scriitorul Charles Dudley
Warner, bun prieten cu Mark Twain. În volum, alături de o scurtă prezentare a scriitoarei,
autorul include poeme din volumul Songs of toil.
24
Apud Zimmermann, S.I.: Farmecul regatului îndepărtat, în Poveştile Peleşului ed. a II-a adăugită, ed.
Corint, 2018, p. 222-223.
25
Ibidem, p. 227.
26
Joseph M. Ernest jr.: Whittier and “The feminine fifties”, în American Literature, vol. 28, no. 2 (May,
1956), p. 184-196.
27
Twain, Mark: Does the race of Man love a Lord.
28
Scrisoare a lui Samuel Clemens către F.A. Duneka, 1902.
29
Warner, Ch. D. Library of the world's best literature: ancient and modern, vol. XXXVI, New York: R.S.
Peale, p. 14329-14336.
Cât despre preşedintele Statelor Unite Theodore Roosevelt, acesta îi scrie reginei
Elisabeta pentru a-şi exprima admiraţia pentru The bard of Dambovitsa, (Rapsodul
menţionat în scrisorile reginei citate mai sus), lucrare a Elenei Văcărescu, tradusă însă în
engleză de regina Elisabeta 30. Foarte probabil Roosevelt cunoştea şi lucrări scrise de
Carmen Sylva însăşi, căci aflăm dintr-o scrisoare din 1905 care îi este destinată, că
regina, aflând că preşedintele cunoaşte limba germană, a promis să îi trimită una din
lucrările ei, invitându-l în acelaşi timp să viziteze România 31.
Receptarea scriitoarei Carmen Sylva nu se limitează la literaţi şi lideri politici ci atinge
publicul larg de pe toate continentele. Regina îi scrie regelui Carol în 1889 32: „Ţi-am
povestit deja că o doamnă din Australia a venit la Neuwied şi pentru prima oară în Europa
din dorinţa de a mă vedea. Spune că aş avea mare popularitate în Australia!”
Nu ştim dacă este vorba despre aceeaşi persoană, dar o relatare asemănătoare apare
într-un jurnal fragmentar anonim, al cărui manuscris păstrat la Arhivele Naţionale ale
României a fost studiat de istoricul Alin Ciupală 33. O tânără căsătorită din Bucureşti face
o lungă călătorie în America de Nord şi de Sud. Ajunsă la Santiago de Chile povesteşte
următorul episod:
Într-o seară la hotel, la o masă vecină cu a noastră, o doamnă singură între două vârste
ne-a examinat atent. În sfârşit, s-a apropiat de noi şi ne-a întrebat ce limbă vorbeam. Când
a aflat că era română a scos un strigăt de bucurie.
– Ah, sunteţi din ţara lui Carmen Sylva, regina poetă! Am avut onoarea să-i fiu prezentată
în principatul de Wied. [...]
Era o conferenţiară engleză care călătorea pe cont propriu pentru a ţine o serie de
conferinţe despre emanciparea femeilor.
Sursele despre faima scriitoarei nu se opresc aici. Ethel Greening, soţia anglo-canadiană a
comandorului român Vasile/Basil Pantazzi, care petrece 10 ani în România între
1908-1918 îşi aminteşte34: „M-am bucurat ca un copil când am auzit că îi voi fi prezentată
reginei, căci am admirat-o dintotdeauna. De fapt, înainte să-l cunosc pe B., Carmen Sylva
era singura persoană din România de care auzisem”.
Observăm deci din relatări diferite că scriitoarea Carmen Sylva se bucura de un succes
deosebit de mare în rândul publicului anglofon de pe toate continentele, datorită, cel mai
probabil, traducerilor în engleză ale volumelor sale de poezii, ale poveştilor şi ale
povestirilor scurte publicate în revistele vremii. Regina transformă acest succes literar
30
Scrisoare a Reginei Elisabeta către Theodore Roosevelt, datată 12 octombrie 1905.
31
Scrisoarea lui John W. Riddle, ministru pentru România şi Serbia, American Legation, către preşedintele
Theodore Roosevelt, noiembrie 1905, Arhiva digitală Thodore Roosevelt Center.
32
Apud Zimmerman, S. I.: Farmecul regatului îndepărtat în Poveştile Peleşului ed. a II-a adăugită, ed.
Corint, 2018, p. 222.
33
SANIC, fond Achiziţii noi, pachet MMDCCCXX/2, filele 1-20, apud Ciupală, A. Rediscovering the New
World. An anonymous Romanian traveller in the two Americas in the early XXth century and her diary, în
Studii Moderne, Ed. Universităţii din Bucureşti, 2009, p.108.
34
Greening Pantazzi, E. 192l. Romania in light and shadows, Toronto: The Ryerson Press. Traducerea
fragmentului face parte din textul România în lumini şi umbre de Ethel Greening Pantazzi, publicat la Ed.
Humanitas Bucureşti, ed. digitală, p. 40.
într-o campanie de promovare a României, pseudonimul Carmen Sylva devenind practic

un brand de ţară avant-la-lettre. Uitată timp de aproape 80 de ani, Carmen Sylva începe
să fie redescoperită inclusiv în culturile vorbitoare de engleză. O dovadă în acest sens este
lucrarea de doctorat din 2014 a Laurei Nixon, doctor în filosofie la Universitatea din
Nottingham, lucrare cu titlul The 'British' Carmen Sylva: recuperating a German-Romanian
writer. Dintre concluziile acestei autoare cităm: „Recuperating Sylva’s work enables
modern critics to continue to examine definitions of literary value.[...] With regard to the
depiction of Romania, her work provides a cultural link that has hitherto remained
unrecognised”.35
Ȋn concluzie putem spune că Regina Elisabeta a României este o autoare bine cunoscută
şi bine primită de publicul anglofon de pretutindeni. Cea mai mare parte a lucrărilor ei
sunt scrise în limba germană şi apoi traduse în engleză, deşi există şi un volum de poezii
scris direct în această limbă. Bună cunoscătoare a englezei, regina traduce poeme precum
cele cuprinse în volumul Rapsodul al Elenei Văcărescu pentru a le publica în ţările
anglofone. Documentele din arhive ne arată că dincolo de nevoia interioară de a scrie,
regina înţelege că prin publicarea acestor lucrări peste hotare, mai ales în ţări vorbitoare
de engleză, România îşi poate face cunoscută cultura. Prin activitatea literară dusă sub
pseudonimul Carmen Sylva, regina Elisabeta se străduieşte să creeze o imagine favorabilă
unei atmosfere de cooperare şi prietenie cu ţări puternice şi cu o economie dezvoltată
precum Statele Unite şi Imperiul Britanic. Considerăm astfel că această activitate a
Reginei Elisabeta poate fi interpretată ca diplomaţie culturală, pusă în slujba promovării
României.
BIBLIOGRAFIE primară:
Carmen Sylva, queen of Romania: Songs of toil, translated by John Eliot Bowen, ed.Frederick A. Stokes &
Brother, New York, 1888, disponibil online pe https://archive.org/details/songsoftoil00sylv/mode/2up .
Carmen Sylva, queen of Romania: A real queen’s fairy tales, translated by Edith Hopkirk, ed. Davis and
Company, Chicago, 1901, disponibil online pe https://archive.org/details/arealqueensfair00sylvgoog/
page/n7/mode/2up .
Carmen Sylva, queen of Romania: Bucharest, in Harper’s Weeekly, 1893, disponibil online pe
http://www.tkinter.smig.net/CarmenSylva/Bucharest/index.htm .
Carmen Sylva, queen of Romania: Sweet hours, ed. R.A. Everett, London, 1901, disponibil online pe
https://archive.org/details/sweethours00sylvgoog/page/n9/mode/2up.
Carmen Sylva, queen of Romania: Legends of river and mountain, ed. George Allen, London, 1896
disponibil online pe https://archive.org/details/bub_gb_gqgFAAAAMAAJ/page/n6/mode/2up .
Carmen Sylva, queen of Romania: From memory’s shrine, translated by Edith Hopkirk, ed. Sampson Low,
Marston & Co., London, 191, disponibil onlne pe https://archive.org/details/frommemorysshrin00sylv/
page/n4/mode/2up.
Scrisoare a lui Samuel Clemens către F.A.Duneka, 1902, disponibilă online pe https://www.amazon.com/
Samuel-Mark-Twain-Clemens-Autograph/dp/B00JC7V10A.
Scrisoare a reginei Elisabeta către Theodore Roosevelt,datată 12 octombrie 1905, publicată în ROOSEVELT
AND ROYALTIES, Scribner’s Magazine, Vol. LXVII, No. 4, April 1920, pp 408-410, disponibilă online pe
http://www.tkinter.smig.net/CarmenSylva/Scribners1920.04/index.htm.
35
Nixon, L. 2014: The 'British' Carmen Sylva: recuperating a German-Romanian writer. PhD dissertation,
University of Nottingham, p. 308.
Scrisoarea lui John W.Riddle, ministru pentru România şi Serbia, American Legation, către preşedintele
Theodore Roosevelt, noiembrie 1905, Arhiva digitală Thodore Roosevelt Center, disponibilă pe
https://www.theodorerooseveltcenter.org/Research/Digital-
Library/Record?libID=o51743&from=https%3A%2F%2Fwww.theodorerooseveltcenter.org%2FAdvanced-
Search%3Fr%3D1%26st1%3D5%26t1%3D%2522Romania%2522%26v%3Dexpanded.
Beatty –Kingston, W.: Monarchs I have met, Harper and Brother, New York, 1888, disponibil online pe
https://archive.org/details/monarchsihaveme00kingoog/page/n4/mode/2up .
Botezat, O. Kirca, M. 2019 (editori) : Mapping Cultural Identities and Intersections: Imagological Readings,
Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
Ciupală, A. 2009: Rediscovering the New World.An anonymous Romanian traveller in the two Americas in
the early XXth century and her diary, în Studii Moderne, Ed.Universităţii din Bucureşti, p.108.
Dulciu, D. T.: Prima traducere a unei poezii eminesciene, 2016, disponibil online pe www.archive.org.
Joseph M.E. jr.: Whittier and “The feminine fifties”, în American Literature, Vol. 28, No. 2 (May, 1956), pp.
184-196. Published by: Duke University Press, disponibil online pe https://www.jstor.org/stable/
2922048?seq=1
Nixon, L. 2014: The 'British' Carmen Sylva: recuperating a German-Romanian writer. PhD thesis,
University of Nottingham.
Obituary in The Brooklyn Daily Eagle, Brooklyn, New York, 4 ian.1890, p. 6, disponibil online pe
https://bklyn.newspapers.com/clip/12765424/1890-john-eliot-
bowen/?fbclid=IwAR2HxUYA5J5E6YZ1JBlf_bkTdITvdHlK-rEodtAAAAFdJM799kg6ITzbG8g .
Parkinson, M. R.1921: Twenty years in Romania, London: George Allen&Unwin, disponibil online pe
https://archive.org/details/twentyyearsinrou00parkrich/page/n6/mode/2up .
Pennel,E.R. (eds.): Our Journey to the Hebrides, T. Unwin publications index. Disponibilă online pe
http://www.gutenberg.org/files/39026/39026-h/39026-h.htm .
Twain, Mark: Does the race of Man love a Lord? disponibil online pe http://www.tkinter.smig.net/
CarmenSylva/Bequest/LoveALord.htm .
Warner,Ch. D. Library of the world's best literature : ancient and modern, vol. XXXVI, New York: R.S.
Peale, p. 14329-14336, disponibil online pe https://archive.org/details/1896libraryofwor21warnuoft .
Williams, Rev. R.E.: Glimpses of Wales and the Welsh, Pittsburgh printing, 1894, p.133-138, disponibil
online pe https://archive.org/details/glimpsesofwalesw00will/page/n4/mode/2up .
Zimmern, H. 1884: Carmen Sylva, Queen of Roumania in The Century Illustrated Monthly Magazine August
1884, disponibil online pe http://www.tkinter.smig.net/CarmenSylva/Century1884.08/index.htm .
Zimmermann, S. I. 2018: Farmecul regatului îndepărtat în Poveştile Peleşului ed.aIIa adăugită, Bucureşti:
ed. Corint.
MOTIVE POETICE COMUNE DIN OPERELE LUI GUTIERRE DE CETINA
ȘI GARCILASO DE LA VEGA
Indra-Flavia-Elena Iosef1
Rezumat: Scopul articolului de față este acela de a ilustra câteva motive poetice comune din operele lirice
ale lui Garcilaso de la Vega (1501-1536) și Gutierre de Cetina (1514/1517-1554/1557), poeți-soldați
renascentiști care au marcat literatura Secolului de Aur spaniol. Analiza comparativă a scos în evidență faptul
că ambii poeți l-au avut ca model literar pe Petrarca, reprezentant prolific al poeziei italiene din secolul XIII.
Inspirându-se din teoriile filosofice neoplatonice ale vremii, Garcilaso și Cetina au creat sonete, elegii, eglogi,
cânturi sau madrigale ce au ca temă fundamentală IUBIREA. Dintre motivele poetice comune ce încadrează
această temă literară, se remarcă: motivul ochilor ca transmițători ai iubirii, motivul referințelor mitologice,
precum și motivul râului înzestrat cu atributul de confesor al bărbatului îndrăgostit. În concluzie, acest articol
își propune să evidențieze motivele poetice comune existente în creațiile acestor doi poeți renascentiști, de -a
lungul unei analize comparative.
Cuvinte cheie: Garcilaso, Cetina, neoplatonism, Petrarca, motivul ochilor.
1. DATE generale despre cei doi poeți
Reprezentanți de seamă ai Renașterii spaniole, Gutierre de Cetina și Garcilaso de la Vega

au marcat prima jumătate a secolului al XVI-lea prin activitatea lor literară.
Aparțin grupului de poeți-soldați care l-au însoțit pe Carlos al V-lea în campaniile sale
militare din Franța, Italia, Germania și altele. Au creat opere lirice inspirate din modelul
petrarchist, iar tema literară predilectă în operele ambilor poeți, IUBIREA, este prezentată
din perspectivă neoplatonistă, urmând astfel tendința filosofică a vremii.
Există numeroase similitudini între creațiile lirice ale celor doi poeți-soldați contemporani,
fapt remarcat, în mod semnificativ, de Fernando de Herrera, în lucrarea sa Anotaciones a
Garcilaso, citat fiind de Begoña López Bueno, în ediția critică realizată pentru operele lui
Gutierr de Cetina: „După el [Marchizul de Santillana], primii care trebuie menționați sunt
Juan de Boscán și Don Diego de Mendoza și aproape la fel, la timpul lor, Gutierre de
Cetina și Garci Lasso de la Vega, principe al acestei poezii în limba noastră.” (López
Bueno 1990: 13).
Tot împreună îi tratează, la începutul ediției critice realizate pentru operele lui Gutierre de
Cetina, și Begoña López Bueno, care afirmă: „În poezia lui Cetina, mai ales în cazul
sonetelor, iese în evidență o elaborare tehnică realizată cu grijă [...]. Este diferența care îl
separă de Garcilaso și îl apropie de poezia din a doua jumătate a secolului”. (López
Bueno 1990: 39). Diferența semnalată de López Bueno pornește tocmai dintr-o asociere
inevitabilă a celor doi poeți-soldați.
1
Universitatea din București, email: flaviaiosef@gmail.com
Motive poetice comune din operele lui Gutierre de Cetina și Garcilaso de la Vega 83
2. DESPRE filosofia neoplatonică
Neoplatonismul, care i-a influențat atât pe Gutierre de Cetina, cât și pe Garcilaso de la

Vega, este un curent filosofic care a marcat Antichitatea târzie. Cartea lui Enrique Ramos
Jurado, De Platón a los neoplatónicos: escritura y pensamiento griegos (2007) oferă o
imagine amplă, ce surprinde adevărata dimensiune a acestui curent filosofic cu ecouri
semnificative în literatura castiliană a secolului XVI, așa cum o demonstrează scrierile
celor doi poeți comparați.
Sursa lui de inspirație este, așa cum transpare și din denumire, curentul filosofic creat în
jurul ideilor marelui filosof Platon. Ideea conform căreia iubirea se transmite prin
intermediul ochilor, penetrând ființa umană ca niște particule care aprind un fel de foc
interior își are originile în ideile filosofice ale lui Platon, sursă de inspirație pentru Plotin.
În tratatul său intitulat De Amore (1994), Marsilio Ficino comentează principalele
coordonate ale tezelor filosofice ale lui Platon. Capitolul VI al tratatului lui Ficino
surprinde esența teoriei platonice și, ulterior, neoplatonice, a îndrăgostirii prin intermediul
privirii. Intitulat chiar „Despre maniera de a te îndrăgosti” (Del modo de enamorarse),
acest capitol prezintă etapele procesului la care s-a referit și Garcilaso, făcând legătură cu
portretul iubitei, care rămâne viu în memoria lui, chiar și în absența prezenței ei fizice.
Ficino scrie că: „[...] imaginea celui mai frumos dintre cei doi, pătrunzând prin
intermediul ochilor în sufletul celuilalt, se conformează în totalitate unei anumite imagini,
formată încă de la începutul generației sale, atât în vălul celest al sufletului, cât și în sânul
acesteia.” (Ficino 1994: 111).
Rezultatul deja nu mai este surprinzător: „Sufletul acestuia, impresionat astfel, percepe
ca bun propriu imaginea pe care a văzut-o și care este, aproape în întregime, identică
imaginii pe care el o are dintotdeauna, pe care a vrut să o plăsmuiască în corpul său, dar
nu a putut, așa că o aplică imediat imaginii interioare” (Ficino 1994: 111).
Influențele mitologice ale acestei teorii platonice apar în următorul paragraf:
Poros, adică raza Domnului, unit cu Penía, care este carența, care înainte era în înger,
creează iubirea. [...] Dar virtutea înțelegerii, îndreptată din pricina unui anumit instinct
natural către tatăl său, ia de la El raza divină, care este reprezentată de Poros și de
abundență. [...] Prin flăcările acestei raze se aprinde instinctul natural: acest incendiu și
această combustie, care se naște din obscuritatea principiului [...] este Iubirea. (Ficino
1994: 114).
În legătură cu neoplatonismul, aflăm de la Ramos Jurado că termenul neoplatonism a

fost creat de H. von Stein, în anul 1864, iar trăsătura care îl caracterizează este caracterul
eclectic al stilului de orientare religioasă, ce urmărește să se întoarcă la rădăcini – Platon.
Considerat de-a lungul timpului „filosofia păgânismului declinant” (Ramos Jurado
2006: 129), neoplatonismul își are fundamentele în platonismul mediu, născându-se în
ziua în care Plotin (203/204-270 d.C.), discipol al filosofului Amonio, a afirmat că a găsit
secretul platonismului în a doua parte a lucrării platoniciene Parménides (Ramos Jurado
2006: 130). Dintre toate dialogurile platoniciene, studiate îndeaproape de neoplatoniști,
acesta a fost cel mai relevant, pentru Plotin, fundatorul curentului filosofic, întrucât a
reușit, prin intermediul lui, să se desprindă de principiile platonismului mediu pentru a-i
84 INDRA-FLAVIA-ELENA IOSEF
conferi independență neoplatonismului. (Ramos Jurado 2006: 139). Cel care i-a reunit
scrierile a fost Porfirio din Tiro (234 d. C.-305 d.C.), unul dintre discipolii săi, care a
grupat cele nouă scrieri ale lui Plotin în șase grupuri, reunindu-le sub titlul „Enéadas”,
pentru a obține numărul simbolic 3, numărul Totului („început, mijloc și sfârșit”) (Ramos
Jurado 2006: 139). Plotin percepea existența în funcție de trei elemente primordiale: „El
Uno (Hen)” sau „Primul Principiu”, „identificabil cu Binele”, care este caracterizat de o
absolută transcendență, mai presus de ființă, fiind inefabil și infinit. Intelectul („Nous”)
este „imaginea lui El Uno, conține toate lucrurile inteligibile și este lumea Ideilor
platonice”. Alma („Psiqué”) este împărțită în „Alma superior”, unită cu Intelectul și
„Alma inferior”, „principiu creator și rector al lumii sensibile”. La nivelul cel mai jos, „ca
produs al celei de-a treia ipostaze, este materia („hylé”), cea mai îndepărtată de Bien’’
(Ramos Jurado 2006: 133). Conform lui Plotin, totul pornea de la Uno/Bien, se dezvolta
prin procesul numit „proódos” și se întorcea, prin „epistrophé” la Uno, care rămânea
constant, prin „moné”. (Ramos Jurado 2006: 131). Dintre aceste lucrări, cea care
abordează tema iubirii este Enéada III 5 (Sobre el Amor), unul dintre ultimele tratate ale
lui Plotin, în care acesta alege să urmeze, dintre ideile lui Platon, pe aceea potrivit căreia
„iubirea se naște pornind de la sufletul care caută să se contopească cu o frumusețe, din
moment ce sufletul tinde în mod instinctiv spre Frumusețe și spre Bine” .O altă idee a lui
Platon susținută de Plotin este cea conform căreia există două tipuri de iubire: una pură,
prezentă în cazul oamenilor caracterizați de castitate, care aspiră doar spre frumusețe, și o
iubire impură, legată de instinctul carnal. (Ramos Jurado 2006: 136-137)
Menéndez Pelayo (1889) subliniază, în „De las vicisitudes de la filosofía neoplatónica”,
că neoplatonismul, „filosofia secolelor XV și XVI, numit în mod obișnuit Filosofia
Renașterii (care și-a atins gloria în Italia și în Spania)”, a fost analizat de umaniști ca
Marsilio Ficino, „creștin platonizant” (despre care am scris mai sus) și de León Hebreo,
„evreu care platoniza”, în cadrul unor „ample lucrări de investigație filologică”. În
încheierea discursului său, Menéndez Pelayo subliniază că vicisitudinile neoplatonsimului se
datorează „idealismului” reieșit din teoriile lui Platon, și, ulterior, ale lui Plotin, privind
uniunea dintre suflet și Binele suprem, El Uno.
3. ANALIZA comparativă a operelor lui Gutierre de Cetina și Garcilaso de la Vega
3.1. MOTIVUL ochilor
Tema literară centrală a poeziilor celor doi poeți-soldați, IUBIREA, este prezentată în
strânsă legătură cu motivul literar al ochilor, conform doctrinei neoplatonice a
transmiterii sentimentului amoros prin intermediul ochilor, al privirii. Ambii poeți decid
să prezinte acest motiv literar în funcție de două perspective diferite. Pe de-o parte, se
remarcă motivul privirii îndrăgostitului, iar, pe de altă parte, este evidențiat motivul
privirii doamnei.
Îmbinarea acestor două perspective se produce în Sonetul LXXVIII al lui Cetina, numit
Ved si el Amor, señora, es cauteloso, în cadrul căruia suferința amoroasă a eului poetic se
prezintă sub forma unui joc în care posibilitatea de a-și vedea aleasa și neputința de a o
cuprinde cu ochii lui joacă rolul de contrarii. Importanța motivului privirii, în acest sonet,
este demonstrată de modul în care începe acesta: verbul „Ved”, prezent la începutul
primelor două versuri, marcând o anaforă, apare ca o invitație pe care bărbatul îndrăgostit
i-o face doamnei sale, atrăgându-i atenția asupra suferinței lui amoroase. În aceste prime
versuri, Iubirea („Amor”) apare ca un sentiment inegal, care îi produce o stare de confuzie
celui pe care-l domină:
„Ved si el Amor, señora, es cauteloso,

ved qué desigualdad guarda en sus fueros”. (Sonetul LXXVIII, vv. 1- 2)
Acest caracter heteronom al sentimentului amoros îi provoacă supărări bărbatului

îndrăgostit, a cărui suferință rămâne constantă indiferent dacă o vede sau nu pe cea pe
care o iubește, așa cum el însuși mărturisește:
„que mi daño mayor nace de veros,

y de no os ver un mal más peligroso”. (Sonetul LXXVIII, vv. 12- 14)
Văzând-o sau numai gândindu-se la ea, eul poetic simte că sentimentul amoros a pus
stăpânire pe ființa lui și a ajuns să-l ardă pe dinăuntru, provocându-i o stare de agitație, de
parcă ar fi mereu în căutare de ceva:
Mirándoos, siento el alma en un rabioso

deseo que jamás puedo moveroos;
no viéndoos, aquella ansia de quereros
me hace el desear más trabajoso
no viéndoos, se enflaquece el sufrimiento,
en viéndoos, me desmayo y acobardo
y a los pies del dolor queda el sentido. (Sonetul LXXVIII, vv. 5-11)
Efectele acestei stări animice par a fi organice, slăbindu-l pe cel care iubește, așa cum se
poate observa în ultimele două versuri.
Aceeași idee a iubirii care-l arde pe dinăuntru pe poet marchează începutul Sonetului
CLXV – Por los ojos amor entra y derrama, ce sintetizează filosofia neoplatonică a
îndrăgostirii prin privire:
„Por los ojos amor entra y derrama

en el alma un ardor que la enflaquece”. (Sonetul CLXV, vv. 1- 2)
Și în cazul lui Garcilaso, primul element de care ar trebui să ținem seama atunci când
vorbim despre motivul literar al privirii, în cazul bărbatului îndrăgostit, este influența
neoplatonică, ce aseamănă viziunea lui despre atributele privirii de perspectiva lui Cetina.
Teoria filosofică transmisă de Plotin, aplicată de ambii poeți, potrivit căreia ochii se
transformă în mediul metafizic prin care se transmite sentimentul amoros, este evidențiată
în mod explicit în celebrul Sonet VIII al lui Garcilaso – De aquella vista pura y excelente.
Primele patru versuri ale poeziei inspirate de lirica petrarchistă marchează, practic,
etapele care duc la apariția sentimentului amoros, urmând indicațiile teoriei neoplatonice.
În acest mod, eul liric își exprimă sensibilitatea, alegând să se adreseze în mod direct
cititorului, într-o acumulare graduală:
„De aquella vista pura y excelente

Salen espíritus vivos y encendidos,
y siendo por mis ojos recebidos,
me pasan hasta donde el mal se siente”. (Sonetul VIII, vv. 1-4)
Împrumutându-și vocea eului poetic, Garcilaso își imaginează că „espíritus” sunt niște
particule, asemănătoare unor raze, care emană din ochii a două persoane ce intră în
contact și ajung în mod reciproc până în adâncul sufletelor lor.
Ceea ce evidențiază acest sonet este, însă, că îndrăgostirea s-a produs numai într-o
direcție. Faptul că femeia iubită nu pare să-i răspundă bărbatului îndrăgostit este sugerat
de ultimul vers selectat: „me pasan hasta donde el mal se siente” ( locul comun al iubirii
neîmpărtășite). Răul menționat de poet exprimă metaforic suferința amoroasă, provocată
de această iubire neîmpărtășită. După un efect atât de profund al sentimentului amoros,
care a ajuns să domine ființa bărbatului îndrăgostit, provocându-i o căldură neașteptată,
ceea ce mai rămâne este imaginația, prin intermediul căreia eul poet poate recrea
imaginea femeii iubite, în momentele absenței ei fizice.
Deja se poate observa o asemănare între los espíritus despre care scrie Garcilaso și el
ardor, așa cum menționează Cetina (în Sonetul CLXV), ambii termeni fiind metafore ale
sentimentului amoros, care se transmite, potrivit filosofiei neoplatonice, prin intermediul
privirii.
Alt sonet de-al lui Cetina ce prezintă motivul literar al privirii, în cazul bărbatului
îndrăgostit, este Sonetul IC – Por esta faz, por esta bella mano, unde întâlnim două
versuri ce aseamănă acest sonet, influențat la rândul său de neoplatonism, cu celelalte
opere ale celor doi poeți-soldați. Aceste versuri sunt:
„por estos ojos que hicieron vía

Dentro en mi corazón a aquel tirano”. (Sonetul IC, vv. 3- 4)
Begoña López Bueno, care s-a ocupat de realizarea ediției critice folosite ca model în
analiza de față, se centrează la rândul ei, în cadrul comentariului critic, asupra acestor
două versuri. Ele subliniază influența neoplatonică a lui Cetina, în acord cu cele scrise de
Gracilaso în Sonetul VIII. Astfel, López Bueno (1990: 176) scrie că:
Din această descriere arhetipală a frumuseții doamnei, ne interesează în special să

evidențiem versurile 3-4, adică ideea ochilor priviți ca transmițători ai iubirii, ce
beneficiază de o largă tradiție, încă de la școala siciliană a lui Petrarca, care prezintă
întâlnirile lui cu Laura în următorul fel, în Sonetul III:
„Trovommi Amor del tutto disarmato

Et aperta la via per gli occhi al cuore,
Che di lagrime son fattiuscio e varco” .
Traducerea acestor versuri italiene, „toscane” în română, realizată de Eta Boeriu, este
următoarea:
„Nici scut n-aveam s-o-nfrunt și nici tărie;

Își făuri Iubirea trecătoare
Prin ochii mei ce-s vag durerii toate”. (Boeriu 2011: 61, vv. 9-11)
López Bueno continuă, scriind: „[…] cert este că motivul a cunoscut o amplă reiterare,
atinzând una dintre cele mai caracteristice configurații în Sonetul VIII al lui Garcilaso.”
(López Bueno 1990: 176).
Sonetul LXXXIII al lui Cetina, Siendo de vuestro bien, ojos, ausentes, intră în aceeași
categorie, prezentând alături de motivul literar al ochilor doamnei și locul comun al
iubirii neîmpărtășite sau topos-ul praesentia in absentia, în condițiile în care eul poetic se
resemnează imaginându-și portretul femeii iubite, fiindcă ea nu este prezentă fizic:
„Siendo de vuestro bien, ojos, ausentes

qué veréis donde vais que no os ofenda?” (Sonetul LXXXIII, vv. 1- 2)
Garcilaso surprinde la rândul său topos-ul praesentia in absentia, în Égloga I, adresată

viceregelui Napolelui:
„¿Do están agora aquellos claros ojos

Que llevaban tras sí, como colgada
Mi alma, doquier que ellos volvían?” (Égloga I, vv. 267-269)
Același loc comun, al iubirii neîmpărtășite, menționat deja în Égloga I a lui Garcilaso,
apare și în altă creație de-a lui Cetina, în afară de Sonetul LXXXIII. Este vorba despre
Madrigalul LVII, Cubrir los bellos ojos:
„Así que aunque pensastes

Cubrir vuestra beldad, única, inmensa,
Yo os perdono la ofensa,
Pues, cubiertos, mejor verlos dejastes”. (Madrigal LVII, vv. 9-12)
Interesant la acest madrigal, în afară de locul comun praesentia in absentia, este că sunt
prezente ambele ipostaze ale motivului ochilor, cu referire atât la bărbatul îndrăgostit, cât
și la aleasa lui, ca în Sonetul LXXVIII, Ved si el Amor, señora, es cauteloso, așa cum
demonstrează primele patru versuri:
„cautela fue por cierto,

que ansí doblar pensastes mis enojos
Pero de tal cautela
harto mayor ha sido el bien que el daño”. (Madrigal LVII, vv. 3-6)
Spre deosebire de Cetina, Garcilaso face apel la motivul literar al ochilor nu numai pentru
a sugera calitatea lor de transmițători ai iubirii, ci și pentru a-i folosi drept instrument
pentru a descoperi adevăratul caracter al femeii iubite, în spatele măștii date de
frumusețea fizică. Versurile care prezintă această idee sunt următoarele:
Con ansia extrema de mirar que tiene

vuestro pecho escondido allá en su centro,
y ver si a lo de fuera lo de dentro
en apariencia y ser igual conviene.
En él puse la vista; mas detiene
de vuestra hermosura el duro encuentro
mis ojos, y no pasan tan adentro
que miren lo qu'el alma en sí contiene. (Sonetul XXII, vv. 1-8)
Metafora el duro encuentro face referire la momentul îndrăgostirii, când între cei doi are
loc un schimb de espíritus și această duritate este cea care nu-i permite bărbatului
îndrăgostit să descopere, până la urmă, cum este cu adevărat cea care i-a furat inima.
Ángel L. Prieto, autorul ediției de opere ale lui Cetina ce servește drept suport al analizei
comparative, comentează utimul vers selectat, scriind că: „Frumusețea fizică a doamnei îi
paralizează privirea, nepermițându-i să-i cunoască interiorul spiritual.” (Prieto, Ángel
1989: p. 65)
În Sonetele XXXI, Sospechas que, en mi triste fantasía și XXXIV, Gracias al cielo doy
que ya del yugo, Garcilaso face referire la motivul literar al ochilor pentru a-și exprima
regretul că nu a văzut la timp infidelitatea femeii pe care o iubește, așa cum arată
versurile:
cerrados hasta aquí tuve los ojos. (Sonetul XXXI, v. 11)
Gracias al cielo doy que ya del cuello,

Del todo el grave yugo he desasido
[…]
Veré colgada de un sutil caballero
La vida del amante embebecido
En error, en engaño adormecido. (Sonetul XXXIV, vv. 1-2, 5-7)
Această putere pe care o demonstrează eul poetic, în ultimele trei versuri selectate din
sonetul lui Garcilaso, prin care mărturisește că a fost o greșeală să se îndrăgostească în
acest fel, lipsește în sonetele lui Cetina. În operele lui, Cetina se plânge de răul provocat
de sentimentul amoros, dar prezintă îndrăgostirea ca pe un eveniment pe care nu l-a
influențat, prezentându-se ca o victimă a lui Cupidon, zeul iubirii. Urmând preceptele
neoplatoniste, Cetina inserează în operele sale referințe mitologice, așa cum vom vedea,
face și Garcilaso. Cu toate acestea, acest element ce aseamănă viziunile celor doi poeți
petrarchiști conține și o diferență existentă între perspectivele lor. Astfel, Cetina îl
caracterizează pe Cupidon prin epitetul tirano ciego (în Sonetul LXXX, Traducción de
un soneto italiano, v. 12), aducându-i chiar acuzația că-i place să dea foc sufletelor
„arder almas le gusta” (Sonetul LXXXI, ¿Por qué es ciego el Amor?, v. 11.).
În Sonetul LXXXI, referirea pe care Cetina o face cu privire la zeul iubirii este redată în
următoarele versuri:
„¿Por qué es ciego el Amor? Porque con ojos

ajenos, ya que puede ver, se guía”. (Sonetul LXXXI, vv. 1- 2)
Spre deosebire de el, Garcilaso își asumă că s-a dedat jocului amoros fără a fi obligat:
„Sabed qu'en mi perfeta edad y armado,

con mis ojos abiertos, m ’he rendido
al niño que sabéis, ciego y desnudo.” (Soneto XXVIII, ‘Boscán, vengado estáis, con
mengua mía’, vv. 9-11)
Ultimul vers selectat din sonetul lui Garcilaso prezintă, asemenea lui Cetina, motivul
literar al ochilor dintr-o perspectivă interesantă și complexă, în măsura în care acesta se
îmbină cu referința mitologică la zeul iubirii, Cupidon, fiul lui Venus, prezentat prin
intermediul atributelor ciego y desnudo, cu rol de epitet dublu.
În plus față de Garcilaso, Cetina face referire la Cupidon prin intermediul armelor lui, ce
constituie exact instrumentele de transmitere a sentimentului amoros. Este vorba despre
săgețile lui, prezentate în Sonetul LXXXI prin versurile:
„son de oro, pues, las más perfectas

Y otras de plomo”. (Sonetul LXXXI, vv. 12-13)
Revenind la versul „Sabed qu’en mi perfeta edad y armado”, María del Carmen Vaquero
și Juan Carlos Pantoja Rivera explică faptul că:
Aluzia la perfeta edad din textul liric al lui Garcilaso „se poate înlocui, în context, cu
<<adult>>, în opoziție cu atributul de <<copil>> al lui Cupidon. Dar, dacă ar fi să
semnalăm o vârstă rotundă sau perfectă, am putea să o notăm pe cea de treizeci de ani,
gândindu-ne că Garcilaso și-a compus sonetul cel mai probabil în anul 1592 (Vaquero,
Pantoja Rivera 2006: 148).
3.2. MOTIVUL referințelor mitologice
Motivul literar al referințelor mitologice este anticipat deja de imaginea lui Cupidon, dar
purtătorul săgeților iubirii nu este unica imagine mitologică prezentată de Garcilaso și de
Cetina.
Celebrul sonet XIII al lui Garcilaso prezintă climax-ul metamorfozei lui Dafne în dafin: A
Dafne ya los brazos le crecían, sub privirea îngrozită a zeului Apolo care fusese săgetat
de Cupidon:
„Aquel que fue la causa de tal daño,

A fuerza de llorar, crecer hacía
Este árbol, que con lágrimas regaba”. ( Sonetul XIII, vv. 9-11)
O altă referire la zeul Apolo (care nu este menționat de Cetina) se regăsește în Égloga III,
ce subliniază exact cauza care a declanșat obsesia amoroasă a lui Apolo pentru nimfa
Dafne (zeul muzicii a fost atins de o săgeată de aur a lui Cupidon):
„la vengativa mano de Cupido,

Que hizo a Apolo consumirse en lloro
Después que le enclavó con punta d’oro”. ( Égloga III, vv. 151-152)
Sonetul XVI, dedicat fratelui său, don Hernando de Guzmán, la moartea sa, sub titlul
Para la sepultura de don Hernando de Guzmán, surprinde motivul literar analizat, în
cadrul acestui epitaf atribuit chiar defunctului. Referirea mitologică, în acest caz, se
oprește asupra lui Jupiter, figură centrală în mitologie, dar și asupra zeului-fierar, numit
Vulcan în mitologia romană. Elementul prin care poetul îi unește pe cei doi zei, în acest
sonet, este tunetul pe care se crede că Vulcan l-a creat dintr-o anumită rază pentru Jupiter:
ni aquel fiero rüido contrahecho

D’aquel que para Júpiter fue hecho
Por manos de Vulcano artificiosas,
Pudieron, aunque más yo me ofrecía
A los peligros de la dura guerra,
Quitar una hora sola de mi hado. (Sonetul XVI, vv. 6-11)
Această parte din epitaf subliniază vitejia fratelui lui Garcilaso pe câmpul de bătălie,
evocând ecourile războiului.
Referirea la Júpiter marchează o asemănare dintre Garcilaso și Cetina, în ceea ce privește
motivul referințelor mitologice. Dacă Garcilaso îl prezintă pe Jupiter alături de Vulcan,
Cetina îl prezintă, în Sonetul XCVI – Pues dio fin de Faetonte su osadía în același
context cu Faetón. Acesta este prezentat în mitologie drept fiul Soarelui, conducând carul
solar alături de tatăl său, până când Jupiter l-a orbit cu propria rază și l-a făcut să-și
găsească sfârșitul în râul Erídano:
„Pues dio fin de Faetonte su osadía,

Siendo vana gloria el interese,
Y no dejó soberbia que emprendiese
A Júpiter echar de do vivía”. (Sonetul XCVI, vv. 1-4)
O referire la zeul suprem se regăsește și în Sonetul CCXXX, En la muerte de la princesa

doña María ce marchează o nouă asemănare dintre Garcilaso și Cetina, întrucât este
vorba tot despre un epitaf. De această dată, Jupiter este menționat numai pentru a nuanța
portretul soției sale, zeița Juno, mâhnită după ce Paris a numit-o pe Venus cea mai
frumoasă zeiță, depășindu-le astfel pe ea și pe Minerva. În acest context, Jupiter este

prezentat în mod sumar, doar ca soț care încearcă să-și consoleze soția nedreptățită:
„Júpiter que agradar desea a su esposa”. (Sonetul CCXXX, v. 5)
Observăm odată cu acest vers o schimbare de ton din partea lui Cetina, în ceea ce privește
referirea mitologică la Jupiter, care nu se mai bucură acum de un portret înălțător, așa
cum avusese în Sonetul XCVI, în cazul lui Cetina, când îl pedepsește pe Faetón sau în
Sonetul XVI al lui Garcilaso, unde Jupiter este prezentat ca temutul posesor al tunetului
creat de Vulcan.
Interesant în creațiile ambilor poeți este că motivul referințelor mitologice se raportează
atât la zei sau semizei (cum este cazul lui Alcides), cât și la muritori mitologici, ca
Leandru și Hero.
În cazul primei categorii, a zeilor, alături de Jupiter, Vulcan și Cupidon, se remarcă, așa
cum am putut observa, și Venus. Diferența dintre cei doi poeți, în legătură cu referirile la
zeița frumuseții, este că Cetina o prezintă în relație cu Juno, atât în sonetul CCXXX, așa
cum am văzut, cât și în sonetul următor, CCXXXI (pe baza rivalității dintre cele două, în
ceea ce privește frumusețea), în timp ce Garcilaso o prezintă pe Venus în strânsă legătură
cu Marte, zeul războiului, dar și cu muritorul Adonis. Astfel, în Canción IV, există o
aluzie la relația de dragoste dintre Venus și Marte, în ciuda faptului că Venus era
căsătorită cu Vulcan:
„De los cabellos de oro fue tejida

La red que fabricó mi sentimiento,
Do mi razón, revuelta y enredada
[…]
Sujeta al apetito y sometida,
En público adulterio fue tomada,
Del cielo y de la tierra contemplada”. (Canción IV, vv. 101-103, 105-107)
Aceste versuri fac referire la plasa magică cu care soțul înșelat i-a imobilizat pe Venus și
pe Marte de pat, pentru a le dezvălui tuturor zeilor din Olimp relația lor, batjocorindu-i.
În Elegía I și Égloga III, Garcilaso face referire la Venus, în relație cu Adonis, prin
suferința lui Venus în timp ce își ținea în brațe iubitul rănit mortal de Marte, gelos pentru
că a fost înlocuit cu un simplu muritor.
Eului liric îi este greu să-și imagineze ce a simțit Venus asistând la moartea lentă și
dureroasă a iubitului ei Adonis:
„El tierno pecho, en esta parte humano,

De Venus, ¿qué sintió, su Adonis viendo
De su sangre regar el verde llano?” (Elegía I, vv. 223-225)
În Égloga III, versurile ce surpind acest moment dramatic sunt:

„Adonis éste se mostraba qu’era,

Según se muestra Venus dolorida,
Que viendo la herida abierta y fiera,
Sobr'él estaba casi amortecida”. (Égloga III, vv. 185-189)
Antonio Prieto, în articolul său numit „Una nueva expresión poética” (2003), afirmă că:
„[…] cea mai intensă poezie a lui Garcilaso este o manifestare expresivă a cuvântului
poetic împotriva imposibilului. […] Ba mai mult: în ultima etapă a creației sale, ajunge
chiar să-și atribuie sieși și doamnei sale o aură mitologică, în cadrul unui prezent care
depășește prin actualitatea sa, cazurile trecute, mitice, ale lui Apolo și Dafne sau ale lui
Venus și Adonis. Ne aflăm deja în fața unui proces, a unei povești de iubire care îl
îndepărtează de <<Canzoniere>> al lui Petrarca.” (Prieto, Antonio, 2003: 26).
Trecând acum la motivul referințelor mitologice raportate la muritori legendari, se
remarcă modul în care atât Garcilaso, cât și Cetina l-au menționat pe Leandru, prototipul
îndrăgostitului tragic, ce parcurgea în fiecare noapte Hellespontul pentru a ajunge la
iubita sa, Hero.
Cetina le evocă mitul amoros în Sonetele CXVI, Al tiempo que Leandro vio la estrella și
CXVII, Con aquel recelar que amor nos muestra. În ambele, Cetina surprinde momentul
tragic al morții lui Leandru.
În Sonetul CXVI, versurile semnificative în acest sens sunt:
„Al tiempo que Leandro vio la estrella,

Dulce farol del alma suya y muerte,
Que Hero puesto había por la suerte
Para él tan desdichada y para ella”. (Sonetul CXVI, vv. 1-4)
Sonetul următor surprinde această tristă imagine a morții bărbatului îndrăgostit prin
versurile:
„Hero estaba esperando a la fenestra;

Cuando fortuna, que hacer siniestra
Quiso la fin de un bien tan deseado.
Al pie de la alta torre, y ahogado,
Del mísero Leandro el cuerpo adiestra”. (Sonetul CXVII, vv. 4-8)
Garcilaso se raportează, asemenea lui Cetina, la momentul în care Leandru realizează că

se va îneca, fără să mai apuce să-și vadă pentru ultima oară iubita, pe Hero, în Sonetul
XXIX, Pasando el mar Leandro, el animoso:
„Pasando el mar Leandro el animoso,

En amoroso fuego todo ardiendo,
[...]
Vencido del trabajo presuroso,
Contrastar a las ondas no pudiendo,
Y más del bien que allí perdía muriendo”. (Sonetul XXIX, vv. 1-3, 5-7)
Și Alcides este un erou mitologic la care fac referire Garcilaso, în Égloga III (cu referire
la stejarul lui simbolic), dar mai ales Cetina, în Sonetul CLXXXII – ¡Ay, qué plazo tan
largo y tan extraño. Aici este evocat episodul mitologic în care Zeus i-a dat ordin soarelui
să nu răsară timp de trei zile atunci când el și Alcmena l-au conceput pe Alcides. (López
Bueno 1990: 263)
3.3. MOTIVUL râului
Motivul literar al râului înzestrat cu atributele confesorului bărbatului îndrăgostit este un

alt punct comun între creațiile lirice ale lui Garcilaso de la Vega și Gutierre de Cetina.
Atât Garcilaso, cât și Cetina fac referire la mai multe râuri de-a lungul creațiilor lor,
dintre acestea evidențiindu-se râul Tajo.
Atitudinea apreciativă a lui Garcilaso față de acest râu este sugerată în Sonetul XXIV –
„Ilustre honor del nombre de Cardona”, dedicat marchizei de Padula, doña María de
Cardona, membră a cercului de prieteni napolitani ai lui Garcilaso. Râul Tajo îi servește
lui Garcilaso, în acest sonet, pentru a îi oferi elogiile sale marchizei de Padula:
„el patrio, celebrado y rico Tajo,

Que del valor de su luciente arena
A vuestro nombre pague el gran tributo”. (Sonetul XXIV, vv. 12-15)
Râul este prezentat prin cele trei epitete admirative: patrio, celebrado y rico,
subliniindu-se strălucirea nisipului său și modul în care cursul său de apă îi permite
poetului să-i aducă un omagiu marchizei, sub forma unui „mare tribut” adus numelui său,
îngânat de susurul râului.
În contrast cu această evocare liniștită, veselă a râului Tajo, Égloga II marchează o
schimbare de ton, odată cu inserarea temei morții, pe care pastorul Albanio o privește cu
resemnare, în speranța că numele lui nu va fi uitat, ci reluat mereu ca un ecou de apele
râului Tajo. Fiind copleșit de suferința amoroasă, Albanio le cere pastorilor de pe malul
râului Tajo să cânte în fiecare zi despre moartea lui provocată de iubirea neîmpărtășită,
cântul lor fiind purtat cu melancolie de apele râului Tajo:
„Vosotros, los del Tajo, en su ribera

Cantaréis la mi muerte cada día;
Este descanso llevaré, aunque muera”. (Égloga II, vv. 528-530)
În Égloga III, Garcilaso, face numeroase referiri la râul Tajo, cuprinzându-l în strucuturi
cu diverse epitete, ca „amado” (v. 53), „cristalino” (v. 65), „felice” (v. 106), „claro”
(v. 197) sau „caudaloso” (v. 201). Încă de la începutul eglogii, ni se prezintă un univers
idilic, în care pastorii Tirreno și Alcino se bucură de primăvară și de natură, în paradisul
vegetal și acvatic al nimfelor Filódoce, Dinámene, Clímene și Nise, nimfe ale râului Tajo:
„De cuatro ninfas que del Tajo amado

Saliron juntas, a cantar me ofrezco:
Filódoce, Dinámene y Clímene,

Nise, que en hermosura par no tiene”. (Égloga III, vv. 52-56)
De altfel, râul Tajo este elementul central folosit de Garcilaso în construcția unui hiperbat
ce redă aspectul idilic al poienei adăpostite de apele acestui râu:
„Cerca del Tajo, en soldad amena,

De verdes sauces hay una espesura”. (Égloga III, vv. 57-59)
Oferindu-le nimfelor aurul necesar pentru țesăturile lor, Tajo poartă ecoul vocii Elisei,
apelativul prin care Garcilaso i se adresează în poezii doamnei sale, râul devenind astfel
un mesager al iubirii pentru cei doi îndrăgostiți.
Urmând direcția inițiată de Garcilaso, Cetina apelează la motivul literar al râului, ca
martor al iubirii față de aleasa lui. O asemănare semnificativă dintre viziunile celor doi
poeți se concretizează prin alegerea ambilor de a se referi la râul Tajo prin epitetul rico,
prezent atât în Sonetul XXIV al lui Garcilaso, așa cum am văzut anterior, cât și în Sonetul
LVI al lui Cetina, De solo la ocasión ledo y gozoso, unde bogăția râului este sugerată și
de perlele ce împodobesc albia lui de aur, „cama dorada”:
„Por un halago
Corra en cama dorada el rico Tago,
Pactolo sea de perlas abundoso”. (Sonetul LVI, vv. 2-4)
Referirea la râul Tajo sub forma „Tago” este recurentă, Cetina folosind această formă și
în sonetele XXVI, Mirando como va soberbio, airado, LXIII, Si de Roma, el ardor, si el
de Sagunto și CCXL, Al secretario Gonzalo Pérez.
În Sonetul XIII, Al pie de un monte que divide a España, Cetina se referă la femeia iubită
prin metafora „el mal mío”, subliniind astfel suferința amoroasă, care îl măcina și pe
pastorul Albanio, masca lirică creionată de Garcilaso. În acest sonet al lui Cetina, râul
Tajo nu mai este neapărat confesorul bărbatului îndrăgostit, ci elementul natural care
marchează tărâmurile copilăriei doamnei sale, așa cum demonstrează versurile:
„después la crió el Tajo, y de envidoso

Pisuerga la robó, Betis la tiene”. (Sonetul XIII, vv. 12-13)
Acestea surprind cum Cetina face referire și la alte râuri în afară de Tajo, Pisuerga și
Betis, evidențiind astfel preferința pentru menționarea acestui element natural. Prin
caracterul său fluid, el este pus în legătură cu iubirea eului poetic. Așa se întâmplă, de
pildă, și în Sonetul CCXX, al lui Cetina, Sesenio, pues quevas do veno agora, în care
întâlnim o mențiune a râului Guadalquivir, numit cu mândrie de Cetina „nuestro río”, în
epistola adresată ducelui de Sessa:
„cuando a ver llegarás la gran ribera

Del Betis, que por ti tanto se honora.
[…]
Pero si aquel antiguo nuestro río

Fuera el otro […]”. (Sonetul CCXX, vv. 4-5, 10-11)
Un alt râu care este martor al suferinței amoroase, tot în cazul lui Cetina, este Pisuerga,
menționat atât în Sonetul XIII, cât și în Sonetul XXVI, unde îi oferă bărbatului
îndrăgostit ocazia de a se descărca în urma durerii sufletești, vărsând lacrimi amare în apa
râului:
„Yo, mísero, llorando, me deshago

De sólo ver Pisuerga deseoso”. (Sonetul XXVI, vv. 12-13)
Asemenea lui Cetina, și Garcilaso inserează în confesiunile amoroase ale eului liric și alte
râuri în afară de Tajo. De exemplu, în Canción III, râul Danubiu, redat prin metafora
„agua corriente y clara” adăpostește o insulă pe care eul liric o alege drept loc de refugiu
și de odihnă, dar marcat și de tristețe, din cauza toposului absenței iubitei:
„Con un manso ruido

D'agua corriente y clara,
Cerca el Danubio una isla que pudiera
Ser lugar escogido
Para que descansara
Quien, como estó yo agora, no estuviera”. (Canción III, vv. 1-6)
În Elegía I, motivul literar analizat este ilustrat de râurile Erídano și Tormes, elemente
acvatice prezentate ca simboluri ale durerii și suferinței de pe urma pierderii ființelor
iubite. Garcilaso aseamănă durerea ducelui de Alba, don Fernando, pentru moartea
fratelui său mai mic, don Bernaldino de Toledo, cu suferința celor trei surori ale lui
Faetón, fiul Soarelui, despre care am vorbit deja în capitolul anterior, dedicat motivului
referințelor mitologice. Legenda transformării acestor trei surori îndurerate de pierderea
fratelui în stejari este evocată în Elegía I prin intermediul râurilor Erídano și Tormes,
confesori ai durerii fraterne și martori ai metamorfozei mitologice.
Begoña López Bueno, cea care s-a ocupat de ediția operelor lui Cetina, folosită ca bază a
analizei de față, surprinde cum referirile la râuri sunt de descendență petrarchistă,
regăsindu-se atât la Garcilaso și Cetina, cât și la predecesorul lor, Fernando de Herrera:
Albiile râurilor reprezentau localizarea arhetipică, venind dinspre Petrarca, care, în

drumețiile sale prin valea râului Sorga a redat într-un limbaj poetic despre apele lui
limpezi și murmurul acestor valuri strălucitoare. Dacă Garcilaso a ridicat descrierile
albiilor dragului său Tajo natal la rangul de poezie eternă și sensibilizatoare, Cetina va
face același lucru, iar Guadalquivir, probabil râul cel mai poetizat din literatura spaniolă,
se transformă în confident, ca martor direct, din lumea sa poetico-sentimentală, într-o
direcție care conduce direct la Herrera. (López Bueno 1990: 19)
Continuându-și ideea, López Bueno evidențiază legătura dintre motivul literar al râului și
tema literară a iubirii, subliniind existența a două asocieri pe care le face Cetina:
Betis-Amarilida și Pisuerga-Dorida, Amarílida și Dorida fiind două apelative pentru două

dintre iubirile reale ale poetului.
Ángel L. Prieto, autorul care a realizat ediția operelor lui Garcilaso consultată pentru
această lucrare, notează în notele introductive: „S-a spus că Garcilaso este poetul râurilor.
Ei bine, așa este. Tormes, Rinul, Tajo sau Danubiul exemplifică iubirea lui pentru
curgerea întreruptă.” (Prieto 1989: 31).
Elementele prezentate vin să întărească o asemănare de bază dintre viziunile lui Garcilaso
de la Vega și Gutierre de Cetina: influența filosofică neoplatonică regăsită în creațiile
amândurora. Așa cum remarcă și López Bueno:
Neoplatonismul este elementul dominant în concepția despre natura exterioară și despre

dragoste. Neoplatonsim idealizator, care, de cele mai multe ori, se autoepuizează. […]
Idealizarea neoplatonică este de cele mai multe ori însoțită de un acut sentiment de
melancolie. Poemele lui Garcilaso reprezintă cea mai pură dovadă renascentistă a acestei
tristeți spirituale a omului, condamnat să elimine din mintea lui ceea ce nu poate obține.
(López Bueno 1990: 24)
Ba mai mult, susține López Bueno, „Mitologia, în acest context, nu are nimic dintr-un
artificiu gratuit.” (López Bueno 1990: 27).
Despre Gutierre de Cetina, Prieto afirmă că: „[…] proprie pentru poeți ca Cetina, în
calitatea lor de buni petrarchiști, este recrearea trăirilor sentimentale.” (Prieto 1989: 12).
José María González de Mendoza (1954) a scris, în articolul său, „Acerca de Gutiere de
Cetina”: „Aproape că nu mai este nevoie să adaug că valoarea și calitatea madrigalurilor
sale nu au egal în literatura noastră.” (González de Mendoza, 1954: 11)
Pablo Muñoz Covarrubias a regăsit în critica lui Cernuda asupra operelor lui Garcilaso o
caracteristică esențială a stilului lui Garcilaso: încercarea de a utiliza un limbaj clasic, dar
diferit de limbajul unor scriitori consacrați în tradiția literară castiliană. Conform lui
Muñoz Covarrubias, Cernuda i-a dat ca exemple pe Lope de Vega și pe Pedro Calderón
de la Barca, de care Garcilaso „căuta să se îndepărteze”, conchide Covarrubias
(Covarrubias 2006: 193).
În concluzie, lucrarea de față și-a propus să prezinte particularitățile stilului a doi

poeți-soldați marcanți pentru Renașterea spaniolă, în timpul Secolului de Aur, Garcilaso
de la Vega și Gutierre de Cetina, evidențiind diferențele, dar mai ales asemănările dintre
creațiile lor lirice inspirate de modelul petrarchist și, implicit, de filosofia neoplatonică.
Relevante, pentru această analiză comparativă, au fost cele trei motive poetice comune,
dezvoltate în mod diferit de Garcilaso și de Cetina, dar subliniind, în cazul amândurora,
tema literară a iubirii.
Cetina, G. 1990. Sonetos y madrigales completos. Begoña López Bueno (ed.). Madrid: Cátedra.
Ficino, M. 1994. Comentarios al banquete de Platón, M. Lamberti, J. L. Bernal (trad.). México: Universidad
Nacional Autónoma de México.
Petrarca, F. 2011. Il Canzoniere, în C. Anton (ed.), E. Boeriu (trad.). 61. București: Humanitas.
Vega, G. 1989. Poesías completas. Edición de Á. L. Prieto. Madrid: Castalia Didáctica.
BIBLIOGRAFIE Secundară:
González de Mendoza, J. M. 1954. Acerca de Gutierre de Cetina. Ensayos selectos por el Fondo de Cultura
Económica. 11. Biblioteca Cervantes Virtual.
Menéndez Pelayo, M., De las vicisitudes de la filosofía neoplatónica en España, Discurso leído en la
Universidad central de Madrid, en la solemne inauguración del curso académico de 1889 a 1890
(http://www.filosofia.org/aut/mmp/ecf01a.htm) [30.06.2020].
Muñoz Covarrubias, P. 2006. Garcilaso de la Vega y la crítica literaria de Luis Cernuda. Anuario de Letras:
Lingüística y filología 44. 193.
Prieto, A. 2003. Una nueva expresión poética. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes.
Ramos Jurado, E. A. 2007. De Platón a los neoplatónicos: escritura y pensamiento griegos, Madrid: Editorial
SÍNTESIS, S.A.
Vaquero, M. C. 2006. La perfeta edad garcilasiana, în M. C. Vaquero, M. C., J.C. Pantoja Rivera, Garcilaso
de la Vega, 148. Berriozare (Navarra): Editorial Cénlit.
LA POLIFONÍA EN LA COMUNICACIÓN MEDIADA POR EL ORDENADOR DE
LOS JÓVENES RUMANOS Y ESPAÑOLES
Carmen-Valentina Candale1
Resumen: En el presente estudio nos proponemos analizar el lenguaje de los jóvenes rumanos y españoles en
el ámbito de las redes sociales, prestando atención especial a las modalidades mediante las cuales estos
introducen el discurso polifónico en las intervenciones que publican. En el ámbito virtual, la polifonía puede
cobrar formas diferentes respecto a sus representaciones tradicionales, que se realizan mediante los
hipervínculos y las opciones ofrecidas por las propias plataformas para compartir contenido en la red.
Asimismo, en la expresión oral y escrita, así como en la electrónica, el discurso ajeno se puede reproducir,
como es sabido, mediante el estilo directo, indirecto, indirecto encubierto y los ecos irónicos. A estos se
añaden los ejemplos de expresiones y citas tomadas por los internautas de fuentes como canciones, películas,
tebeos, obras literarias, etc., que le confieren expresividad, color y viveza a la expresión del ámbito virtual.
Palabras clave: polifonía, comunicación mediada por el ordenador, sociolingüística, redes sociales.
CONSIDERACIONES generales sobre la comunicación en el ámbito virtual
La aparición de internet, con la Web 1.0 y, consecuentemente, la Web 2.0, representa una
de las realidades más importantes de finales de siglo XX y principios de siglo XXI, que
han llevado al uso constante de las redes sociales por parte de los usuarios, con tal de
comunicarse. Por lo tanto, estas son
un servicio de comunidad virtual de la Web 2.0 que ofrece a los usuarios tres tipos
de actividades comunes: 1) crear un perfil público o semipúblico; 2) formar una
lista de contactos con los que interactuar dentro del sistema, y 3) navegar por los
perfiles del resto de internautas visualizando los vínculos entre los mismos (Boyd y
Ellison 2008, ap. Castro Gerónimo, De la Villa Moral Jiménez 2017: 75).
Aunque se puede hacer una clasificación larga y compleja de los tipos de plataformas
existentes hoy en día, este estudio se centra en el análisis de la comunicación propia de
cuatro de las redes más populares entre los jóvenes: Facebook, Twitter, Instagram y
Tinder. Facebook es la mayor red social actual y es el ejemplo prototípico de plataforma
que soporta, por una parte, conversaciones de chat en tiempo real, es decir, sincrónicos,
mensajes asincrónicos, que se guardan y se pueden consultar ulteriormente, chat vídeo y
audio, actualizaciones de estado, hilos de conversaciones en perfiles privados o en
grupos, y otras modalidades de expresión, fomentando, de esta manera, una interacción
multimodal (Herring 2017: 93).
Twitter presenta tanto rasgos propios de los blogs, como también propiedades de las
redes sociales. En concreto, Twitter es un ejemplo paradigmático del microblog cuya
actividad consiste en “escribir textos breves actualizados, […], sobre la vida del usuario
‘en tiempo real’ y mandarlos a una lista de amigos o conocidos mediante un SMS de
1
Universitatea din București, carmencandale@gmail.com.
La polifonía en la comunicación mediada por el ordenador de los jóvenes rumanos y españoles 99
teléfono móvil, mensajería instantánea, correo electrónico o una página web” (Yus
Ramos 2010: 157).
A su vez, Instagram es una plataforma de Foto Sharing, cuya actividad principal es la
publicación de fotos y vídeos y la valoración de estos. Es una herramienta para compartir
la creación gráfica personal (Marcelino Mercedes y Morena Taboada 2014, ap. Marcelino
Mercedes 2015: 59), pues ofrece la posibilidad de aplicar numerosos filtros sobre la
imagen y de crear así el efecto deseado.
Creada por Sean Rad y Justin Mateen en la Universidad de California, Tinder es una
aplicación geosocial de citas (establece conexiones entre los perfiles en función de la
ubicación real de los usuarios, para facilitarles posteriormente el encuentro presencial),
que se basa en la posibilidad que les ofrece a las personas de conectar con potenciales
parejas. La interacción entre los usuarios se apoya en dos aspectos fundamentales que
condicionan su acercamiento en la red, que son el texto escrito y las fotos.
Las cuatro plataformas se utilizan con mucha frecuencia tanto en Rumanía como en
España, desvelando las más difundidas particularidades del lenguaje juvenil mediante los
modos de comunicación variados que promueven. Lo interesante es la forma que los
distintos textos cobran en función de lo específico de cada red y los objetivos que los
jóvenes albergan al expresarse en cada caso.
Sin embargo, es importante mencionar que estas plataformas no obedecen completamente
a la distinción sincrónico-asincrónico, y esto porque los mensajes que se suelen publicar
en los grupos de conversación o en el perfil de uno se pueden considerar, por una parte,
asincrónicos, dado que se guardan para posibles modificaciones ulteriores, pero, por otra
parte, si varias personas reaccionan a ellos e intervienen en la conversación, la interacción
se acerca a la del tipo sincrónico, ya que a veces se impone cierta prontitud a la hora de
responder. Por lo tanto, la distinción prototípica entre modalidad sincrónica y modalidad
asincrónica (representadas tradicionalmente por el chat y, respectivamente, por el correo
electrónico o el blog) empieza a borrarse en el contexto de las plataformas que
representan el objeto de nuestro estudio. Facebook, Instagram y Twitter, más
exactamente, son las que ilustran este fenómeno, mientras que los textos de Tinder se
pueden encuadrar dentro de la modalidad asincrónica, ya que son presentaciones
personales que no permiten interacción inmediata.
Durante el período de la juventud se desarrolla la identidad social que está íntimamente
relacionada con el grupo al que el joven le pertenece (Șchiopu 1997: 28). La comunidad
virtual se forma y evoluciona mediante la interacción intensa de los internautas (Cotrău
2008: 48), y le ofrece al usuario la posibilidad de crear y expresar la mencionada
identidad social. No se puede ignorar que el aspecto “social o cultural de la identidad es
esencial, ya que aporta al individuo tanto un sentimiento de pertenencia como una serie
de patrones de conducta” y, de esta forma, se observa el predominio de la identidad
colectiva sobre la identidad personal y la generación por la red de “«prototipos humanos
en masa»” (Gheorghiu 2008: 60-61, ap. Yus Ramos 2010: 55). Efectivamente, tal como
lo hemos podido notar a la hora de realizar el análisis lingüístico, el lenguaje de los
jóvenes muestra una cierta homogeneidad (dada por la adopción de las mismas
particularidades lingüísticas, como son por ejemplo el empleo del lenguaje coloquial, de
las marcas de oralidad, de las unidades léxicas y las expresiones del inglés, etc.) que
denota el hecho de ajustarse todos ellos a los mismos modelos de personalidad y de
100 CARMEN-VALENTINA CANDALE
comportamiento. Sin embargo, a pesar de que la mayoría de ellos no salgan (ni quieran
salir) de estos prototipos, se puede percibir su intento de ser originales, creativos, de
llamar la atención, aunque sea dentro de unas pautas aceptadas mutuamente por todos.
Por lo tanto, en el ámbito virtual, el texto escrito se convierte en el principal transmisor y
creador de la identidad del que lo escribe, puesto que se le “ha despojado a la persona del
cuerpo y a este de su ubicación espacio-temporal”, y “solo queda la identidad textual”
(Yus Ramos 2010: 48). Este fenómeno se llama “idealización del yo virtual”, que
consiste en el hecho de rellenar con “elementos idealizados” la información carente sobre
la identidad de una persona (Stallabrass 1998: 79-80, ap. Yus Ramos 2010: 48). Sin
embargo, Teodor Baconschi (2015: 27, 31) menciona la trivialidad de la mayoría de estas
publicaciones y el privilegio del usuario de ser autor de contenido, opción que suele
utilizar solo para aumentar su ego:
Orice pagină de FB este o mini-editură de autor, cu producție continuă, tiraj fatalmente

limitat și posteritate nulă.”; “Fiecare locatar al Babilonului digital pleacă de la premisa,
ușor exagerată, că tot ce face, gândește, vede sau ‘simte’ el prezintă un intrinsec interes
general-uman.
Por consiguiente, el lenguaje por el que los jóvenes optan, generalmente, en el ámbito
virtual, es coloquial, informal y altamente subjetivo, y destaca, pues, por el empleo de
coloquialismos, por la organización pragmática de los elementos del enunciado, por el
uso de acortamientos, marcas de oralidad, ortografía y puntuación no conformes con las
convenciones de la escritura estándar, por la inserción de figuras literarias y de
construcción, etc. La polifonía es, junto con los mencionados, uno de los recursos que los
jóvenes adoptan con el fin de alcanzar mayor expresividad del discurso y de esta forma
llamar la atención de los demás internautas y realizar su identidad.
El objetivo de nuestro estudio es, por consiguiente, analizar uno de los recursos
expresivos cuya presencia en el texto electrónico es prueba de la viveza del lenguaje del
ámbito virtual, presentando, para tal fin, los ejemplos más relevantes de nuestro corpus
que reflejan la inclusión del discurso ajeno en las intervenciones de los internautas. Entre
las muestras más importantes se encuentran las que ilustran la presencia del estilo directo,
del estilo indirecto, del estilo indirecto encubierto y de los ecos irónicos, sin olvidarnos
de las intervenciones que incluyen de forma original expresiones propias de obras
literarias, canciones, películas y otras producciones escritas o audiovisuales. De la misma
forma, nuestra intención es aportar ejemplos tanto de jóvenes rumanos como de jóvenes
españoles, procedentes de todas las cuatro redes estudiadas, con tal de obtener la
homogeneidad de nuestro análisis.
LA metodología
En el presente trabajo nos proponemos analizar la presencia de la polifonía en el corpus

que hemos recogido de los dos grupos de jóvenes. Este forma parte de un estudio más
amplio, perteneciente a la sociolingüística cualitativa, que versa sobre los rasgos
generales del lenguaje de los jóvenes españoles y rumanos en el ámbito de las redes
sociales. Para tal fin, hemos realizado una base de datos de 600 muestras, 300 de los
españoles y 300 de los rumanos, que alberga 75 intervenciones de cada una de las cuatro
plataformas, para cada una de las dos lenguas. En concreto, se han seleccionado 15
informantes distintos de Facebook, Instagram y Twitter, para cada lengua, y se han
recogido 5 intervenciones de cada uno de estos. En el caso de Tinder se han recogido 75
presentaciones personales de usuarios rumanos distintos y 75 de usuarios españoles,
porque el único texto público que uno puede colgar en su perfil es dicha presentación
personal, lo demás siendo privado. Por lo tanto, no hemos tenido acceso a más
intervenciones de la misma persona.
Nuestros informantes son jóvenes con edades de entre 17 y 31 años aproximadamente,
pertenecientes a la generación digital, procedentes de España y Rumanía, y autores de
diferentes intervenciones de las cuatro plataformas mencionadas anteriormente. Hemos
recogido nuestro corpus de grupos de conversación de estudiantes que son públicos o de
perfiles privados de jóvenes cuyo acceso es también público. Los ejemplos que hemos
elegido pertenecen tanto a intercambios que se dan entre los participantes de dichos
grupos de conversación, como a intervenciones monologales que se publican en el perfil
personal de uno o en el de otro usuario (amigos, conocidos, personas públicas), y que no
requieren necesariamente una respuesta, pero que buscan llamar la atención de los
lectores.
Sin embargo, la naturaleza particular del ámbito de trabajo no nos ha permitido averiguar
datos extensos sobre los informantes seleccionados, como el nivel de instrucción o la
clase social, y la veracidad de los que hemos podido tomar en cuenta, es decir de la edad
y de la procedencia, tampoco se puede verificar, dada la naturaleza cambiante del ámbito
electrónico. Si nos ha faltado información exacta sobre la procedencia o la edad de los
hablantes (en otras palabras, si ellos mismos no la han publicado en su perfil), hemos
utilizado marcadores lingüísticos como las formas verbales y pronominales de la segunda
persona del plural (las referidas a vosotros, formas propias de los hablantes españoles y
no latinoamericanos) y fotos publicadas por los internautas, para aclarar dichos datos.
LA expresividad en el ámbito de las redes sociales
La expresividad del lenguaje se da en todos los niveles de la expresión escrita electrónica.

Por lo tanto, el léxico, la sintaxis, las marcas de oralidad, las particularidades gráficas, la
sufijación y la prefijación, el uso de los pictogramas y de los hashtags y muchos otros
aspectos que hemos podido identificar en nuestro corpus incluyen elementos propios de
la modalidad expresiva de comunicación.
En el lenguaje coloquial, tal como lo afirma Manuel Casado Velarde (2016: 165), “el
contenido semántico emocional afecta a todos los niveles de la lengua: fónico
(entonación), morfológico (afijación apreciativa, intensificadores, demostrativos, etc.),
sintáctico (orden de elementos) y léxico-semántico”. “El hablante elige de entre las
muchas opciones que existen aquella que es más expresiva de lo que él quiere comunicar,
de acuerdo con su disposición subjetiva de ánimo” (Vigara Tauste 1980: 85), su propósito
siendo, muchas veces, el de “impresionar al oyente (normalmente de forma no
consciente) y ganarlo para su causa o asunto” (Vigara Tauste 2005: 52). La expresividad
es “la expresión lingüística explícita de la afectividad del hablante” (Vigara Tauste 2005: 54)
y puede implicar la modificación de “la expresión existente en cantidad o en cualidad
(abultamiento, renovación, deformación, etc.)” (Bally, ap. Vigara Tauste 2005: 54).
La misma autora explica, asimismo, que “cuanto menos convencional sea un determinado
fenómeno, menos usual, menos establecido esté en el lenguaje intelectual o en el
cotidiano, más posibilidades de expresividad tendrá” (Vigara Tauste 2005: 57), aunque
unas de esas creaciones insólitas, “corriendo de boca en boca”, pueden llegar “a
incorporarse al sistema de la lengua. Se trata, sin embargo, de un proceso de ‘saturación
semántica’ y decoloración expresiva: es la ley del desgaste (…) que se verifica en todos
los ámbitos lingüísticos” (Vigara Tauste 2005: 59). Opinamos, por lo tanto, que todas
estas observaciones se le aplican también a la comunicación electrónica, que, aunque sea
escrita, se puede clasificar como un tipo de lenguaje coloquial.
LA polifonía
La polifonía es un recurso retórico que se presenta como una “pluralidad semántica” que
da cuenta de la subjetividad en la lengua en la medida en que la polifonía consiste en

constituir una representación subjetiva del otro. Este ‘otro’ admite, por otra parte,
distintos niveles de representación. Desde esta óptica, la subjetividad constitutiva de la
lengua sería una subjetividad plural (Donaire 2015: 73).
En palabras de la misma autora, la polifonía
consiste en representaciones subjetivas de una alteridad que se constituye desde el ‘yo’

del locutor, y que pueden ir desde el desdoblamiento del propio ‘yo’ hasta la
representación de personajes que debaten con el locutor, oponiendo puntos de vista,
confirmándolos, reforzándolos, urdiendo estrategias que van hilando el tejido de la
enunciación (Donaire 2015: 82).
Siguiendo los indicios de estas observaciones, podemos afirmar que la polifonía se puede
identificar en el ámbito electrónico de una forma diferente e innovadora frente a las
modalidades tradicionales, puesto que los hipervínculos, cuyo principal objetivo es el de
remitir a otras páginas Web, introducen en el mismo texto varias voces, varios posibles
participantes. Estos pueden realizar la conexión entre el mensaje del usuario y otros
mensajes de este o de otros internautas, o bien entre este y otros materiales (fotos, vídeos,
artículos, etc.), que justifican, argumentan, explican, apoyan, infirman, etc. sus afirmaciones.
Asimismo, el botón de retuit, propio de Twitter, fomenta la polifonía textual, puesto que
“La posibilidad de incluir en el discurso un coro de voces que sostienen o rechazan lo que
decimos se convierte entonces en una estrategia al servicio de la argumentación” (Menna
2011: 15-16, ap. Mancera Rueda, Pano Alamán 2013: 46). “Un retuit permite
contextualizar un mensaje y desempeña una función de reconocimiento cuando permite
identificar la autoría de los datos compartidos haciendo posible también que un seguidor
acceda a la cronología de esa persona, institución o empresa” (Lara 2012, ap. Mancera
Rueda, Pano Alamán 2013: 187). Lo mismo ocurre en el caso del botón Compartir, de
Facebook.
En la comunicación oral o escrita, como también en la electrónica,
Disponemos de varios mecanismos discursivos para citar, ya que citamos con mucha
frecuencia y con diferentes propósitos. El estilo directo y el indirecto, con su variedad
literaria el estilo indirecto libre, son solamente tres mecanismos de cita, los más
conocidos y estudiados. Pero hay unos cuantos más (Reyes 1994: 10),
como son, por ejemplo, el estilo indirecto encubierto y los ecos de intención irónica.
Estas últimas citas “tienen en común el no anunciarse como tales, en el discurso, por
medio de expresiones como dijo, contó que, contesté que, etc.” (Reyes 1994: 10).
En otras palabras, el estilo directo es una modalidad “de a reproduce spusele cuiva prin
citarea lor exactă”, mientras que el estilo indirecto es una modalidad “de a reda spusele
cuiva prin transpunerea lor de către vorbitor sau povestitor” (Sala 1989: 295).
Citarea în stil direct și indirect (inclusiv direct legat) se realizează prin structuri sintactice
libere, prin modalități de construcție a discursului care indică sursa externă a informației,
preluarea unei alte voci și a unei alte perspective. Au deci valoare evidențială
construcțiile care conțin expresiile declarative de atribuire a opiniei (verbe, construcții
nominale, structuri prezentative complexe), folosite atât în stilul direct cât și în cel
indirect. Din punctul de vedere al evidențialității contează mai ales formulele de citare
care lasă în prim plan enunțul – „spune X”; „iată declarația lui Y”; „vorba lui Z”,
„conform lui ...”, „în opinia...”, „după părerea...” etc. –, nu cele care tematizează
enunțarea (Zafiu 2002: 129).
El estilo directo suele presentar dos segmentos que lo componen: “el marco de la cita y la
cita misma; la cita se distingue del marco por la entonación o las pausas, y,
tipográficamente, usando comillas o guiones” (Reyes 2002: 15). El marco de la cita
consiste en un verbo de comunicación (como decir, prometer, asegurar, pedir, preguntar,
contar, afirmar, comunicar, etc.), que a veces puede faltar (Reyes 2002: 15-17). Resulta
interesante la observación según la cual
Suele decirse que el ED es la ‘reproducción literal’ de un texto, y, en efecto, a veces lo es.

Pero estas veces son las menos, porque es muy difícil retener en la memoria, sin
deformación alguna, lo que alguien dijo. (…) los hablantes, sobre todo en la
conversación, inventan citas directas, palabras que nunca nadie dijo, o que nadie dijo así
(Reyes 2002: 20-21).
Por lo tanto, “el ED de la conversación crea con frecuencia enunciados imaginarios,

posibles, futuros, hipotéticos… en suma, enunciados que no tienen autor original alguno,
que son creaciones del hablante” (Reyes 2002: 24), y “reconstruye (imitándolo
perfectamente, o con diversos grados de fidelidad) un discurso realmente emitido, o bien
uno imaginario, deseable, posible, anticipado” (Reyes 2002: 25).
Un ejemplo en este sentido es la siguiente intervención de Facebook, en la que se

reproduce, mediante el estilo directo, el discurso imaginario, hipotético de cualquier
padre que intenta ofrecerle a su hijo la posibilidad de alquilarse una habitación en una
ciudad universitaria, con la intención de enfatizar las dificultades que estos tienen a la
hora de hacerlo y el desacuerdo existente entre el emisor y el interlocutor:
tu i-ai zice la copilu tau "copile nu mergi la nici o scoala, ca uitate chiriile is 400 de euro,
daca erau 300 te duceai, da asa dute-n plm la capsuni, ca n-am bani"... normal ca oamenii
fac ce fac si mai scot un 200 de lei de caciula si platesc.
‘tú le dirías a tu hijo “hijo mío no vas a ningún colegio, porque mira los alquileres son
400 euro, si fueran 300 irías, pero en este caso vete a tomar por el culo a recoger fresas,
que no tengo dinero”… naturalmente la gente hace lo que puede y saca cada uno 200 lei
más y pagan.’
Otro ejemplo de estilo directo es:
Tu eşti tare ocupată, "numai mesaje, nu pot vorbi",

‘Tíía estás muy ocupada, "solo mensajes, no puedo hablar"’
a pesar de la colocación errónea de las comillas de apertura. En este caso no se trata de un

discurso imaginario, sino que la usuaria reproduce, con cierta exactitud, las palabras de su
amiga, con el fin de destacar su falta de disponibilidad. Asimismo, en Tinder, uno de los
participantes se inventa una serie de citas emitidas por otras personas, reproducidas en el
estilo directo, para caracterizarse de una manera original:
"An overall great guy" – The New York Times/ "My hero" – Spiderman/ "He's my phone
background" – Mom.
‘"En general un tío bueno" – The New York Times/ "Mi héroe" – Spiderman/ "Él es el
fondo de pantalla de mi teléfono" – Mom.’
Otro ejemplo de Tinder en el que se menciona la fuente de la cita empleada (aunque sea
errónea, pues el autor de esta es Walter Lippman) para la caracterización propia es:
Von Oech: "where all men think alike no one thinks".

‘Von Oech: "donde todas las personas piensan de la misma forma nadie piensa"’
Asimismo, para caracterizarse y afirmar de una forma original qué es lo que busca en
Tinder, otro usuario emplea unos versos de la canción Something Just Like This, de The
Chainsmokers y Coldplay:
"I'm not looking for somebody/With some superhuman gifts/Some superhero/Some

fairytale bliss/ Just something I can turn to/ Somebody I can kiss".
‘"No estoy buscando a alguien/Con superpoderes/Algún superhéroe/ Alguna felicidad de
cuento de hadas/ Solo algo a lo que pueda recurrir/Alguien a quien pueda besar"’
Por otra parte, el estilo indirecto, “en los relatos de la conversación, sirve para narrar el
discurso de otro u otros, o un discurso anterior propio. Esta narración suele respetar el
contenido de lo citado, resumiéndolo, aclarándolo, glosándolo” (Reyes 2002: 45). Por lo
tanto, “Lo propio del EI es, en cambio, la fusión de voces y la concomitante
subordinación sintáctica” (Reyes 2002: 34). Por ejemplo, en
mă să știi că a trecut...dar s-a răzgandit premierul și a zis că totuși îi prea varză,

‘tío que sepas que ha pasado… pero ha cambiado de idea el primer ministro y ha dicho
que es demasiado inútil’.
se presenta de forma indirecta el discurso del político, aunque la expresión coloquial final
hace que sea evidente el hecho de tratarse de una réplica imaginaria, inventada por el
hablante y atribuida al ministro. Sin embargo, es posible que la formulación transmita la
esencia de las palabras o de las acciones de ese.
En el caso del estilo indirecto encubierto,
se trata de citas que no parecen citas, es decir, se trata de enunciados en que el

hablante parece hacer aserciones, pero no las hace, o no las hace del todo, sino que
expresa el punto de vista de otra persona (Reyes 1994: 17).
En otras palabras, “el estilo indirecto enmascarado sirve para asumir lo que dicen otros
como si fuera propio, aunque sin dejar de hacer notar que lo dicen otros” (Reyes 1994:
19), puesto que no se pretende “engañar al interlocutor” (Reyes 1994: 23).
Por ejemplo, en el siguiente intercambio de Facebook que se da en torno a la foto de uno
de los dos amigos, estos integran en sus intervenciones el estilo indirecto encubierto:
NOS ENAMORA!!!/ retarded/ UsuarioA10 ENCIMA!, jamas te volvere a decir algo

bonito, ads./ no te pongas asi bb.
El amigo del que publica la foto expresa irónicamente el punto de vista de las potenciales
admiradoras que podrían ver la foto, pero no deja de notar el hecho de tratarse de un
discurso hipotético, ya que utiliza el plural del pronombre de la primera persona. A su
vez, el usuario que publica la imagen entra en el mismo tipo de discurso polifónico
introducido por el estilo encubierto, a través de la afirmación final, en la que se le dirige
como a una novia suya.
Asimismo, al hablar de una película, la internauta denomina, mediante el discurso
polifónico, el tipo de producciones a las que esta les pertenece, con el propósito de
conferirle más expresividad a la intervención y de enfatizar el desacuerdo que ella
expresa posteriormente:
si, es un poco ese rollo de uy uy uy un padre fumando un porro uyuyuy, que a mi me

parece superado.
En cuanto a los ecos irónicos, tenemos que indicar que

Ya no se trata de informar sobre lo que dijo alguien (…): ahora se trata de retomar una
opinión ajena (usando palabras semejantes a las originales, o palabras diferentes) y repetir
esa opinión, expresando alguna actitud, por ejemplo, burla. Los ecos no tienen verbo
introductor ni están articulados sintácticamente como oraciones subordinadas (Reyes
1994: 11).
El eco es la repetición de un enunciado previo – generalmente del contenido de un

enunciado previo –, y puede usarse para señalar, por ejemplo, conformidad con ese
enunciado, o simplemente para indicar que se lo ha entendido. Pero en los casos de ironía,
el hablante se hace eco del contenido de otro enunciado deformándolo, exagerándolo o
modificándolo burlonamente, con la intención de mostrar una actitud negativa ante ese
enunciado o hacia su autor (Reyes 1994: 50).
En el siguiente ejemplo de Twitter, el usuario introduce la reproducción más o menos

exacta de lo expresado por él mismo al principio del curso, albergando claramente la
intención de ironizar sus propios esfuerzos invertidos en el estudio:
"voy a estudiar desde el primer día para que no se me acumule"

jajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajajaj :(.
El eco es mucho más expresivo que la afirmación directa de su incapacidad de guardar la

promesa hecha anteriormente, y su intención de enfatizar de forma humorística la
contradicción entre lo prometido y lo realmente hecho se expresa a través de la
onomatopeya y del alargamiento de esta. Asimismo, en el siguiente ejemplo de Twitter:
Psychologists prefer to waste their time with useless studies, regardless of their age – study
confirms,
‘Los psicólogos prefieren perder su tiempo con estudios inútiles, independientemente de
su edad – el estudio lo confirma’
el eco reitera de forma adaptada el título de un artículo que la usuaria publica, Men prefer
younger women, regardless of their age – study confirms, con la intención de comunicar
ironía y de burlarse de dicho estudio. El juego de palabras critica de una forma expresiva
el contenido de este, como también a los psicólogos, transmitiendo de una manera
original su sarcasmo.
Sin embargo, lo que más nos ha llamado la atención al recoger el corpus para el presente
estudio han sido los casos – mencionados también por Iorgu Iordan (1975: 21) al referirse
a la expresividad de la lengua rumana– de préstamos, en el lenguaje corriente, de palabras
y expresiones propias de las obras literarias. En la misma línea se encuentra el hecho de
optar por “la reproducción directa o indirecta de enunciados pronunciados por personajes
célebres o admirados para reforzar los propios argumentos y darles validez universal”,
siendo esta una estrategia de persuasión basada en la polifonía textual que se emplea en el
discurso electrónico político, según otro estudio consultado (Fuentes Rodríguez y Alcaide
Lara 2007: 39-40 y Escribano Hernández 2009: 48-40, ap. Mancera Rueda, Pano Alamán
2013: 169). Por lo tanto, en el ámbito electrónico, la citación directa o indirecta de obras
literarias, canciones, afirmaciones de personas célebres también se puede identificar en

las producciones lingüísticas de los dos grupos de jóvenes.
Por una parte, podemos mencionar algunos casos de citaciones más o menos conocidas
por los lectores, no siempre muy famosas, que presentan la particularidad de que los
usuarios no aclaran siempre la fuente del discurso ajeno, uniéndose completamente a este.
Este tipo de producciones pueden causar a menudo la ambigüedad del mensaje, pero no
por esto se utilizan menos, dado que es posible que el usuario busque precisamente llamar
la atención sobre su persona y sus experiencias vitales, a través de la falta de detalles
contextuales. Los ejemplos que siguen son de los dos corpus, ya que ambos grupos se
decantan por el empleo de este recurso expresivo. Por ejemplo, en
Who got the keys to my bima??🎶🎼 trying to study...📖😢,

‘Quién tiene las llaves de mi coche?? 🎶🎼 intentando estudiar...📖😢’,
la pregunta introducida por la usuaria le pertenece, en realidad, a la canción Who am I, de

Beenie Man, pero los únicos indicios de esto son los emojis relacionados con la música.
Por lo tanto, el significado real de lo que ella afirma podría ser interpretado como el
intento de estudiar mientras escucha una canción que le gusta.
Igualmente, en
Tempt me, tease me until I can’t deny,

‘Tiéntame, provócame hasta que no pueda negarme’,
que es la intervención que el chico añade a una foto de su persona, posiblemente estando
de viaje, las palabras se refieren, en realidad, a un verso de la canción Breathless, de The
Corrs, pero su enunciación puede llevar a varias inferencias, aunque sin aclarar cuál de
estas es válida. Por ejemplo, el internauta puede escuchar dicha canción mientras disfruta
del viaje o puede insinuar que está acompañado por alguien y que intenta seducir a esa
persona. De la misma forma, en
Decir te amo no es nada original.. #CasiHumanos #dvicio 😃😘😍😍,
intervención que se le añade a una foto de la misma usuaria llevando una camiseta con un
mensaje de amor, la chica se une al discurso ajeno, que consiste en un verso de la canción
Casi humanos, del grupo musical DVICIO, sin marcarlo como tal mediante las comillas,
pero indicando, a través de los hashtags, la procedencia de este. Lo que pretende
transmitir no resulta completamente transparente, ya que no se sabe si el mensaje de amor
se le dirige al grupo musical o a otra persona. En este último caso, la polifonía
representaría un recurso para expresar sus sentimientos hacia alguien.
De igual manera, en
The way you look should be a sin, you my sin-sation #MBDTF,

‘La pinta que tienes debería ser un pecado, tú mi sensación #MBDTF’
el usuario manipula el verso de la canción Devil in a new Dress, de Kanye West,

reemplazando expresivamente la palabra sensation por sin-sation, con referencia a la
experimentación del pecado. La sigla final indica la fuente de la cita, que es el nombre del
disco al que le pertenece la canción. Una vez más, el usuario se une a la voz citada, razón
por la cual no se quiere distanciar de ella y, pues, no la marca mediante las comillas.
Asimismo, la línea
De 3 ori femeie 😎 #selfie #elevatorselfie #coldautumndays #coolkid #beingsilly,

‘Tres veces mujer 😎 #selfie #selfieenelascensor #díasfríosdeotoño #chicaguay
#haciendotonterías’
que se le añade a un selfie que la usuaria se hace en un espejo, el sintagma inicial alude al
título de un programa televisivo rumano para las mujeres, muy popular hace unos años.
La polifonía, en este caso, puede tener al menos dos funciones: referirse al hecho de
crearse tres imágenes de la usuaria (la de la foto, la del teléfono y la del espejo) y
autocaracterizarse como una mujer verdadera, con una personalidad fuerte.
Además, la expresión
If you are the smartest person in the room, you are in the wrong room,
‘Si eres la persona más inteligente de la habitación, estás en la habitación equivocada’,
que emplea uno de los usuarios de Tinder que pretende caracterizarse, es generalmente
conocida y utilizada por personas públicas en sus discursos, aunque es difícil de
determinar la procedencia exacta de esta. Por lo tanto, el participante tampoco la marca
mediante las comillas, ni indica su fuente. Otros ejemplos en los que los internautas
adoptan el discurso ajeno sin marcarlo como tal, uniéndose a este, son:
It's the most wonderful time of the year

‘Es el período más hermoso del año’
(verso y título de la canción de Navidad de Andy Williams, empleado para valorar
positivamente la feria de Navidad a la que el usuario participa y para contextualizar el
momento)
When in #Rome...
‘Cuando estaba en #Roma…’
(el sintagma, tomado del título de la película When in Rome, contextualiza la foto del
helado que se publica)
🎶It's beginning to look a lot like Christmas...🎶

‘Esto empieza a parecer mucho la Navidad’
(se introduce el título y el verso de una canción de Navidad muy conocida, para aludir de
una manera original al paisaje de invierno de la foto que se publica).
La siguiente cita aparece marcada, sin embargo, por las comillas, y la fuente se indica al
final, a través del tag. Además, el verso de la canción El Canto del Loco se puede
escuchar en el propio vídeo insertado en la misma intervención:
"Como si hubiéramos ganado por habernos conocido" @_danielmartin_ ❤️.
Otro ejemplo en el que se presenta la marcación de la cita de un verso (de la canción

Cantando, del grupo Violadores del Verso) es la siguiente intervención de Tinder, en la
que el usuario intenta expresar de una manera original su intención de divertir a su
posible futura pareja, en la descripción personal que publica:
"Todo lo que hago es para hacerte reír...".
Lo mismo ocurre en otra muestra de Tinder:
"Sólo tengo una sonrisa y espero una de vuelta" (La Vuelta al Mundo, Calle 13).
Por otra parte, si volvemos a las afirmaciones de Iorgu Iordan (1975: 21) y a las de los
demás autores mencionados anteriormente, cabe destacar algunos casos en los que
expresiones muy conocidas de diferentes obras pueden llegar a emplearse en el lenguaje
corriente y también en el electrónico, especialmente en Tinder, como recursos
pertinentes, con cierta autoridad y originalidad, para presentar la manera en la que uno
vive ciertos momentos o percibe la vida, o incluso para hacer sugerencias sobre cómo el
lector debería vivir la suya. El emisor se une completamente, pues, al discurso ajeno,
procedente de obras literarias, películas, tebeos, canciones, etc.
Los ejemplos más relevantes en este sentido son:
Hakuna Matata!
‘No hay problema’
(verso en swahili de una canción de la película animada El Rey León)
Que la mano izquierda no sepa que hace la derecha

(cita de la Biblia, de Mateo 6: 3),
Dale un pez a un hombre/ y comerá por un día,/ dale a tu cuerpo alegría/ Macarena y
verás que tu/ cuerpo es pa'darle/ alegría y cosa buena.
(cita de procedencia difícil de determinar, pero muy popular en muchas intervenciones de
las redes; al menos una parte de esta se puede encontrar entre los versos de la canción
Macarena, del grupo Los del Río),
Asta e ca la 20 de ani, fără griji si fără bani

‘Esto es como a los 20 años, sin preocupaciones ni dinero’
(expresión coloquial ya frecuente en el lenguaje cotidiano rumano, procedente del verso
de la canción 20 de ani, del grupo Voltaj)
to glow or not to glow

‘Brillar o no brillar’
(adaptación de “To be or not to be”, de la obra Hamlet, de William Shakespeare)
It’s a box! It’s a regular case!/ No! It’s Super @mouscase !! #phonecase #mouscase
#leathercase #walnutcase – mous.co
‘Es una caja! Es una carcasa normal!/ No! Es Super @mouscase!! #carcasadeteléfono
#carcasamouse #carcasadecuero #carcasacastaña – mous.co’
(adaptación del diálogo famoso entre tres personajes, perteneciente a los tebeos de
Superman: “Look! Up in the sky! It's a bird!/ It's a plane!/ It's Superman!”, con el
propósito de enfatizar la importancia que tiene el momento en el que el internauta
descubre la carcasa de teléfono recién adquirida)
#mirrormirroronthewall
‘#espejoespejito’
(expresión muy popular, propia del cuento de la Blancanieves y los siete enanitos, que
introduce la polifonía para llamar la atención de forma atenuada sobre la propia belleza,
puesto que la usuaria publica una foto de ella mirándose en el espejo)
may the force be with you

‘Que la fuerza te acompañe’
(frase famosa de la película Star Wars).
En conclusión, las diferentes formas de citación identificadas en el ámbito online
introducen el discurso polifónico, que resulta ser una de las características más
sobresalientes y creativas de la CMO, adoptada con el fin de aportarles originalidad y
expresividad a los textos escritos.
CONCLUSIONES
La polifonía cobra formas innovadoras en el ámbito electrónico y parece fomentada por

la presencia de los hipervínculos y las opciones de las plataformas. Sin embargo, tampoco
faltan ejemplos del estilo directo, indirecto, indirecto encubierto y de los ecos irónicos,
que muestran la manera en la que, muchas veces, las voces de los internautas se unen, en
mayor o menor medida, al discurso ajeno. Estos procedimientos de cita se utilizan por los
internautas para caracterizarse, para relacionarse con los demás de una forma inusual y
humorística, para indicar de una manera original sus intenciones en las redes, para ser
irónicos, etc. Las intervenciones que destacan, sin embargo, son las que presentan la
inserción de expresiones tomadas de obras literarias, canciones, tebeos, películas,
discursos, muchas de ellas ya adoptadas en el lenguaje coloquial, puesto que le aportan
viveza especial al discurso.
BIBLIOGRAFÍA
ESTUDIOS teóricos y aplicados
Baconschi, T. 2015. Facebook: fabrica de narcisism. București: Humanitas.
Casado Velarde, M. 2016. La lengua española y las emociones: notas preliminares. In A. M. Bañón
Hernández, Mª del M. Espejo Muriel, B. Herrero Muñoz-Cobo, J. L. López Cruces (eds.), Oralidad y análisis
del discurso: homenaje Luis Cortés Rodríguez. Almería: Universidad de Almería.
Castro Gerónimo, A., De la Villa Moral Jiménez M. 2017. Uso problemático de redes sociales 2.0 en nativos
digitales: análisis bibliográfico. Health and Addictions 1: 73-85.
Cotrău, D. 2008. Youth identity in media discourse. A sociolinguistic perspective. Cluj-Napoca: Editura
Napoca Star.
Donaire, M. L. 2015. Representaciones polifónicas de la subjetividad en la lengua. In D. Serrano-Dolader, M.
Porroche Ballesteros, Mª A. Martín Zorraquino (eds.), Aspectos de la subjetividad en el lenguaje, 69-82.
Zaragoza: Institución Fernando el Católico.
Herring, S. C. 2017. Emergent Forms of Computer-Mediated Communication and their Global Implications,
In A. Fuentes-Calle (ed.), Linguapax Review. World Language Diversity: Old and New Frontiers, Emerging
Scenarios, 90-130. Linguapax [Online] [Consultado el 5.10.2019] Disponible en: http://www.linguapax.
org/wp-content/uploads/2018/11/LinguapaxReview2017_web-1.pdf.
Iordan, I. 1975. Stilistica limbii române. București: Editura Științifică.
Mancera Rueda, A., Pano Alamán A. 2013. El discurso político en Twitter. Barcelona: Anthropos Editorial.
Marcelino Mercedes, G. V. 2015. Migración de los jóvenes españoles en redes sociales, de Tuenti a Facebook
y de Facebook a Instagram. La segunda migración. Icono 14 13: 48-72.
Reyes, G. 1994. Los procedimientos de cita: citas encubiertas y ecos. Madrid: Arco Libros.
Reyes, G. 2002. Los procedimientos de cita: estilo directo y estilo indirecto. Madrid: Arco Libros.
Sala, M. (coord.). 1989. Enciclopedia limbilor romanice. București: Editura Științifică și Enciclopedică.
Șchiopu, U. 1997. Criza de originalitate la adolescenți. București: Editura Didactică și Pedagogică.
Vigara Tauste, A. M. 1980. Aspectos del español coloquial. Madrid: Sociedad General Española de Librería.
Vigara Tauste, A. M. 2005. Morfosintaxis del español coloquial. Madrid: Gredos.
Yus Ramos, F. 2010. Ciberpragmática 2.0. Nuevos usos del lenguaje en Internet. Barcelona: Ariel Letras.
Zafiu, R. 2002. “Evidențialitatea” în limba română actuală. In G. P. Dindelegan (coord.), Aspecte ale
dinamicii limbii române actuale, 127-144. București: Editura Universității din București.
RECURSOS electrónicos
Facebook: Societatea Secretă a Iubitorilor de Gamerițe <https://www.facebook.com/groups/SSIG.ro/> [desde
03/2017 hasta 05/2018].
Facebook: Chirie Cluj-Napoca <https://www.facebook.com/groups/533812073419542/> [desde 03/2017
hasta 05/2018].
Facebook: El Informer UPV <https://www.facebook.com/InformerUV/> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Facebook: Informer: Universidad de Zaragoza <https://www.facebook.com/informeruniversidadzaragoza/>
[desde 03/2017 hasta 05/2018].
Facebook: Filósofos del Tinder <https://www.facebook.com/Fil%C3%B3sofos-del-Tinder-
1178466408909709/ > [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Ana Guerra <https://twitter.com/anaguerra> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Blas Cantó <https://twitter.com/BlasCanto> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: David Civera: <https://twitter.com/David_Civera> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: DVICIO <https://twitter.com/dvicioficial > [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Daniel Martín <https://twitter.com/_danielmartin> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Enrique Iglesias <https://twitter.com/enriqueiglesias> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: India Martínez <https://twitter.com/IndiaMartinez> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Pablo Alborán <https://twitter.com/pabloalboran> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Malú <https://twitter.com/_MaluOficial_> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Maki <https://twitter.com/OficialMaki> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: María Artés <https://twitter.com/mariaarteslm> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Melendi <https://twitter.com/MelendiOficial> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: MÜNIK <https://twitter.com/munikmusica> [desde 03/2017 hasta 05/2018].

Twitter: Aly Eckmann <https://twitter.com/AlyEckmann > [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: FormulaTV <https://twitter.com/FormulaTV> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Ana Mena <https://twitter.com/AnaMenaMusic> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Cabral Ibacka <https://twitter.com/cabral_ro> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Antonia <https://twitter.com/AntoniaMusician> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Alina Eremia <https://twitter.com/missalinaeremia> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Joanna Jedrzejczyk <https://twitter.com/joannamma> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Cody Ray Allen Garbrandt <https://twitter.com/Cody_Nolove> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Meral Akșener <https://twitter.com/meral_aksener> [desde 06/2017 hasta 09/2018].
Twitter: Lindsey Pelas <https://twitter.com/LindseyPelas> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Christina Grimmie <https://twitter.com/iam_AyuXh> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Josephine Skriver <https://twitter.com/JosephinSkriver> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitetr: Selly <https://twitter.com/eusuntselly> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Simona Halep <https://twitter.com/Simona_Halep> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Vocea României <https://twitter.com/ProTVVocea> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Twitter: Românii au talent <https://twitter.com/ProTVTalent> [desde 06/2017 hasta 05/2018].
Instagram: La Oreja de Van Gogh <https://www.instagram.com/laorejadevangogh/> [desde 03/2017 hasta
05/2018].
Instagram: Melendi Oficial <https://www.instagram.com/_melendioficial_/> [desde 03/2017 hasta 05/2018].
Tinder: <https://tinder.com > [desde 06/2017 hasta 06/2018].
CHRISTIAN PRIGENT: SECVENŢE DINTR-UN ATELIER POETIC
Fabiana Florescu1
Rezumat: Lucrările lui Christian Prigent propun o constantă reflecţie asupra creaţiei şi a discursului care se
construieşte în jurul acesteia, poziţionându-se într-un raport de tensiune cu paradigmele poetice actuale. Texte
ca Poésie sur place sau Point d’appui se situează între poezie, reflexie critică şi poezie-performativă şi ele
desemnează căutarea definirii şi realizării unui obiect poetic care să fie „ireductibil la suportul său textual”.
Utilizând instrumentele oferite de teoria literară şi de intersemiotică, în această lucrare vom analiza mutațiile
apărute la nivelul expresiei şi practicilor poetice în cazul unor opere ce-şi propun să depăşească limitele
categoriilor literare în care sunt încadrate. Astfel, scopul acestui articol este de a observa modul în care
punctele de tensiune, dialogurile dintre diferitele forme de expresie, ilizibilitatea căutată şi dimensiunea
experimentală care caracterizează exerciţiile poetice prigentiene urmăresc conturarea unei reevaluări a
discursului construit în jurul poeziei şi o reinterogare a limitelor expresiei poetice.
Cuvinte cheie: Prigent, poïèsis, poezie-performativă, (de)montaj.
Lucrările lui Christian Prigent propun o constantă reflecţie asupra creaţiei şi asupra
discursului care se construieşte în jurul acesteia, poziţionându-se într-un raport de
tensiune cu paradigmele poetice actuale. Revenind la natura activă a poeziei, pe care
etimologia termenului însuşi de „poezie” o revelează, texte ca Poésie sur place sau Point
d’appui propun o altă reflecţie asupra poeticului. Situându-se între poezie, reflexie critică
şi poezie-performativă (marcată de prezenţa unui suport audio), aceste opere se
reorientează spre redefinirea şi realizarea unui obiect poetic care să fie „ireductibil la
suportul său textual” (Prigent 2011:7), aşa cum Prigent anunţa încă din manifestul său
pentru „Vocea scriiturii” publicat la începutul volumului Compile. Astfel, prin această
lucrare ne propunem să analizăm dintr-o perspectivă critică modalităţile de articulare ale
discursului asupra experienței poetice şi strategiilor de creație dezvoltate de Christian
Prigent. Dar obiectivul de a reformula discursul asupra mijloacelor de expresie poetică îl
conduce pe Prigent și spre un atașament față de un dialog care se stabilește între poezie și
alte arte, cultura populară sau practicile mediatice, toate acestea acţionând în sensul
sublinierii imperativului de a detaşa experienţa poetică de structurile comune de
interpretare, mai ales de cele care privesc poezia ca pe un obiect pur textual.
Christian Prigent avansează, de cele mai multe ori în linii chiar radicale, necesitatea de a
reproblematiza însăşi ideea de poezie, având ca scop depășirea noțiunii de „poezie”
înțeleasă ca simplă etichetă sau categorie artistică. Fie că vorbim de textele sale, fie de
reprezentațiile poetice sau de reflecțiile teoretice, acestea tind spre o reinvestigare şi
reindexare a mecanismelor procesului de creație. Din această perspectivă, în acest articol
vom analiza discursul poetic prigentian prin prisma unor tendinţe de recuperare a
dimensiunilor active şi operative care caracterizau termenii de ποιεῖν [poiein] sau ποίησις
[poïèsis], punând astfel accentul nu pe obiectul textual, ci pe procesul de fabricare, de
creaţie, din care acesta rezultă. De altfel, aşa cum vom observa din reflecţiile enunţate de
Christian Prigent, acest proces este şi cel care determină experienţa poetică însăşi, reuşind
să readucă în prim plan legătura dintre „poetic” şi „poietic”.
1
Doctorand, anul II, sub îndrumarea prof. dr. habil, Lidia Cotea, Şcoala Doctorală de Studii Literare şi
Culturale, Facultatea de Limbi şi Literaturi Străine, Universitatea din Bucureşti.
E-mail: florescufabiana@gmail.com.
114 FABIANA FLORESCU
În acest sens, volumul Poésie sur place se construiește ca un ansamblu de text și sunet
(volumul fiind publicat alături de înregistrarea sonoră a lecturilor publice ale poemelor),
urmărind depășirea textului în primul rând prin crearea unui dispozitiv poetic
multimedial, dar şi prin reîntoarcerea la formulele oralității sau prin propunerea
practicilor performative ca parte fundamentală a experienței poetice. Toate aceste aspecte
răspund dorinței lui Prigent de a renunța la dominația suportului textual şi a unui discurs
esențialist ori estetic, deplasând accentul de pe problema subiectului şi transmiterii unui
mesaj inteligibil, spre o dimensiune experimentală care ar marca, înainte de toate, modul
prin care această experiență poetică ia naștere și este susținută în spațiul artistic
contemporan.
Acest mod prin care experiența poetică este analizată şi gândită depinde şi de contextul de
creație al literaturii contemporane, cât şi de o serie de tensiuni care traversează spațiul
literarului. În reflecțiile sale asupra dinamicii spațiului poetic contemporan, Michel Collot
observă două direcții principale în gândirea poeziei: cea a noului lirism și cea a
textualismului, desemnând totodată şi cadrul unor tensiuni puternice. De fapt, aceste
tensiuni sunt și cele care creează terenul propice unor reproblematizări ale poeziei în
context contemporan, ducând în același timp în plan secund ideea unei hegemonii a
categoriilor literare (Collot 2019:9), dar şi ideea de a reprezenta un anumit grup literar.
Renunțând la dominația textului și la poziția subiectului care caracteriza experiența lirică,
C. Prigent se atașează unei experimentări brutale a limitelor limbajului şi unei permanente
problematizări a materiei poetice, acest lucru devenind cu atât mai pregnant cu cât
presupune o trecere prin mai multe medii de expresie. Totuși, aceste schimbări se
construiesc în jurul unei atitudini de radicală detașare faţă de normele expresiei comune,
acest lucru devenind observabil la nivelul operelor sale prin înlocuirea preocupărilor
definiţionale şi conceptuale, cu o preocupare preponderent experimentală (atât la nivelul
limbajului, cât şi la nivel conceptual sau tehnic).
Tensiunile şi rupturile observabile la nivelul construcției discursului despre poezie și al
exercițiilor poetice indică un proces de creaţie definit ca o experienţă de demontare şi de
depăşire a convențiilor sau strategiilor lirice în vederea reinventării unei noi „formule
poematice” (Prigent 2019:168). La nivel metapoetic, căutarea unei astfel de noi formule
şi unui nou limbaj, unic, particular poetic, „idioritmic” (Barthes 2002:39), ocupă un loc
central în definirea practicilor poetice prigentiene. De altfel, încă din eseul său din 1996,
À quoi bon encore des poètes, Prigent se oprește în primă instanță asupra locului pe care
poezia îl ocupă în spațiul literar contemporan și observă o tendință de nişare și o
destabilizare a categoriei poeticului în contextul dinamicii pieţei literare contemporane
(mult mai favorabile tendințelor romanești). Astfel, tocmai prin faptul că ele nu răspund
în mod imediat idealurilor de reprezentare și de comunicare, producțiile poetice par a se
adresa unui public din ce în ce mai specializat. Totuși, pentru un autor ca Prigent, acest
aspect nu este neapărat un impediment, ci este tratat ca o oportunitate de liberă
experimentare a tehnicilor de expresie şi limitelor limbajului. 2 Trimițând la reflecțiile lui
2
Prigent, C. 1996, À quoi bon encore des poètes: Paris, P.O.L.:13-14. „Apparemment, il n’y a pas beaucoup
de place là-dedans pour la vieille taupe “poétique”. Pourtant, elle creuse toujours. Pourquoi cesserait-elle de
creuser, puisque rien ne cesse de ce qui nous jette simultanément dans le monde et dans l’angoisse
proprement humaine, l’angoisse de la langue qu’affronte toujours, que traite depuis toujours la littérature ?”
Christian Prigent: secvenţe dintr-un atelier poetic 115
Antonin Artaud (Artaud 2004), prin evocarea angoaselor produse de experiența creației
literare și a temerilor care traversează o epocă, și urmând astfel linia deschisă de Artaud
în ceea ce privește „datoria” artistului de a dezgropa tocmai aceste angoase ale
contemporaneității prin adâncirea tensiunilor şi tulburărilor din sânul expresiei,
demersurile lui Prigent traduc poezia ca un fenomen de continuitate în experimentarea
tensiunilor în raport cu limbajul şi cu însăși menirea artei.
Pentru a înţelege dinamica gândirii discursului poetic în lucrările lui Christian Prigent, un
prim punct al investigărilor noastre este constituit de originile acestui ataşament faţă de
ideea de fabricare a operei, faţă de procesul care o determină şi de modul în care limbajul
este tratat în cadrul acestui proces. Pornind de la etimologia termenului de poezie, de la
poïèsis, şi trecând prin experimentările poetice realizate de autori ca Rimbaud, Mallarmé
sau Artaud (autori cărora Prigent le acordă un interes particular în Point d’appui), care
repun sub semnul întrebării mecanismele creației poetice în raport cu dinamica literară
contemporană, Prigent tratează experiența poeziei în termenii unui raport esențial ce se
stabilește între a deconstrui şi a reconstrui opera şi limbajul, exprimat prin dinamica unui
montaj-demontaj. Blocajele introduse la nivelul frazei şi îndepărtarea de orice intenție
mimetică sau de comunicare exprimă dorința unei deconstrucții a mecanismelor de
creație, nu în sensul unei „distrugeri”, ci al unei disecții, ajungând astfel la sensul
practicilor derridiene de deconstrucție, înţeleasă ca o atenție particulară acordată
structurilor (Derrida 1987:389), mecanismelor procesului de fabricare a operei.
Vocabularul deconstrucției, descompunerii organice, disecției sau distrugerii, alăturat
acestor rupturi semantice, subliniază intenția prigentiană de a se îndepărta de idealurile
retorice sau de expresia literară comună. De altfel, aşa cum observăm şi într-unul din
interludiile sale din Point d’appui, de cele mai multe ori autorul ne invită să revizităm
căile bătute de autori ca Rimbaud, înțelegând în același timp că trimiterile la perspectivele
acestor autori nu sunt duse niciodată până la capăt, ele reprezentând de fapt elemente care
deschid noi alte posibilități de experimentare poetică.
C’est la terre elle ne ment pas mais

Pue de pourrissements c’est gai
Ces gesticulations je n’en sais pas
Ecorchée ah comme dit Rimbaud
Que salubre est dans ces mouvements
La force exaspérante du vent! (Prigent 2019:271)
Pentru Christian Prigent poezia devine un mod aparte de a înțelege procesul de creație și
limbajul, detașându-se de normele comune ale comunicării şi de orice tentație a
structurilor prestabilite. De altfel, caracterul profund intertextual al lucrărilor sale,
observabil din dialogurile deschise cu poeticile revoluționare ale lui Rimbaud sau Artaud,
completează intenția afirmată de a depăşi structurile comune fixe. „Poezie desemnează
mai puțin un gen literar, ci o postură în sânul limbajului: un dispozitiv de evadare din
închisul epocii. Proiect: a forma în mod artificial forme neadjudecate de schimbul de
informații, de mesaje, de opinii, confidențe, de narațiuni și de truisme sentimentale sau
sociologice.”3 (Prigent 2019:139) Aşadar, Prigent nu are pretenția de a fixa prin opera sa
o anumită reprezentare a lumii sau a unui mesaj, ci de a dezvălui principiile de
funcționare ale actului poetic, văzut ca un proces deschis şi repetabil.
Dintr-un punct de vedere etimologic, Giorgio Agamben insistă la rândul sau asupra
reorientării atenției critice şi creatoare spre mecanismele fabricării operei de artă. În
L’Homme sans contenu, Giorgio Agamben revine asupra redefinirii poeziei în termenii
unei poïèsis, desemnând astfel o activitate de creație care pare a se manifesta înainte de
toate prin ideea unei transformări, unei „deplasări” a materiei în cadrul procesului de
creație. Conform lui Agamben, termenul de producere, de fabricare, vine să determine o
deplasare a materiei în prezent, de la obscuritate la prezenţă, de la latenţă la activitate.
De fiecare dată când ceva este pro-dus, adică purtat din obscuritatea neființei spre lumina
prezenţei, avem ποίησις [poïèsis], pro-ducere, poezie. În acest vast sens original al
termenului, orice artă – nu doar cea care utilizează vorbirea – este poezie, producţie în
prezenţă, aşa cum este ποίησις activitatea artizanului care fabrică un obiect. (Agamben
1997:97)
Discursul poetic al lui Christian Prigent nu se rezumă doar la convergența dintre poïèsis,
praxis sau tekné (aspecte supuse unei distincții relativ radicale în poetica aristotelică), ci
dezvoltă coexistența lor în cadrul actului de a produce opera de artă, acest act fiind însăşi
manifestarea expresiei voinței creatoare.
Dinamica oricărui exercițiu poetic pare a fi aşadar întreținută de acest raport constant
dintre défaire (a deconstrui, a desface) şi faire (a face, a produce) care se manifestă atât la
nivelul dinamicii poemului, al expresiei, cât şi al tehnicilor (utilizând rupturi ritmice,
tehnica montajului sau practicile de cut-up), toate acestea tinzând spre confirmarea
manifestării exercițiului poetic în „forme evident imprevizibile, în forme care nu vor fi
niciodată altceva decât găuri de nedefinit în formele deja cunoscute, [….] în codurile
învățate, în obiectele general desemnate ca literare.” (Prigent 1996: 19) În esență, pentru
acest autor, scriitura este înțeleasă ca un proces amplu de modelare a materiei şi ca o
experiență vie a limbajului, tehnicile de demontaj având ca principal scop sublinierea
unei vivisecţiuni în materia poetică şi accentul pe care Prigent îl pune pe revelarea tuturor
principiilor de construcție a poeticului.
Conștient de revoluţiile poetice ce l-au precedat, discursul prigentian se construiește pe
baza unei tentative, de altfel eșuate, de a rezista amenințării imposibilității de a face
operă, unui sentiment de epuizare născut din conştiinţa unei literaturi deja scrise. În acest
context, Prigent aprofundează dimensiunea experimentală a scriiturii, lucrările sale
constituindu-se ca exerciţii de compoziţie poetică şi ca ample experimentări ale limitelor
limbajului literar. În cele din urmă, scopul urmărit de toate aceste exerciţii este conturarea
unei experienţe poetice care depășește limitările generice sau elementele comune de
evaluare ale operei de artă bazate pe principiul calității sau originalității. Prelungind
reflecţiile asupra conflictului încă actual dintre cei vechi şi moderni, les „anciens” et les
„modernes” (Prigent 2002), experiența poetică prigentiană se construiește ca o punere în
tensiune şi în criză a discursului creaţiei, având ca scop revenirea la dimensiunea
operativă a actului poetic sau poietic. Într-o altă lucrare teoretică, Salut les anciens, salut
3
Traducerile din franceză în română ale textelor citate aparţin autoarei prezentului articol.
les modernes, Christian Prigent se oprește asupra unor raporturi de influență și de

tensiune dintre autori ca Rimbaud, Verlaine sau Mallarmé, pe care îi cataloghează drept
„vechi”, și autori ca Philippe Beck sau Christophe Tarkos, care ar intra în categoria
„modernilor”. Prin distingerea acestor două categorii, Prigent urmăreşte reliefarea
influenţelor fundamentale ale reflecțiilor autorilor din prima categorie asupra dinamicii
practicilor şi perspectivelor poetice actuale.
Şi în lucrările sale recente, Prigent continuă să analizeze acest spaţiu de influenţe şi să
pună în evidenţă dialogurile diacronice care se stabilesc între practicile poetice de la
sfârşitul secolului al XIX-lea şi începutul secolului XX şi cele actuale. De altfel, nu
trebuie să ignorăm faptul că Prigent merge chiar mai departe în trecut în situarea unor
repere în gândirea exerciţiului poetic, un text ca À quoi bon encore des poètes făcând o
referire directă la elegiile lui Friedrich Hölderlin şi la meditaţiile heideggeriene asupra
actului de creaţie şi naturii operei de artă. În vederea dezvoltării şi explicării acestor
ipostaze şi dialogurilor dintre poezia contemporană şi perspectivele care au revoluţionat
gândirea poeziei moderne, Fabien Vallos propune câteva momente definitorii în istoria
poeziei, momente care de altfel îşi găsesc o nuanţare sub diverse forme şi în lucrările lui
Prigent: parataxa hölderliniană (1800-1806), textul lui Stéphane Mallarmé Un coup de
dés jamais n’abolira le hasard (1898), primul text publicat de Walter Benjamin
(1914-1915), cursul despre Hölderlin realizat de Martin Heidegger (1934). (Vallos 2014)
În acest context, Prigent propune posibilitatea de lectură a oricărei poezii în termenii unei
metapoezii, determinând totodată simultaneitatea experienței creației operei şi discursului
care se construieşte în jurul operei de artă. Aceasta este de altfel şi intenția centrală în
proiectul Poésie sur place: revelarea unui discurs asupra poeziei construit ca o continuă
experimentare a procesului de creație poetică. Volumul Poésie sur place este interesant
pentru această reinvestigare a discursului poetic prigentian dintr-o dublă perspectivă: atât
a dispozitivului poetic propus (prin construcţia textului şi depăşirea lui prin performanţa
scenică), cât şi a reflecţiilor teoretice avansate (elemente ce pot fi înțelese atât ca o cheie
de lectură a poemelor, cât şi ca o continuare a acestora). Detașându-se de dominația
suportului textual, Christian Prigent problematizează modalităţile de expresie ale poeziei,
punând în același timp şi problema explorării limitelor limbajului însuşi în raport cu
construcţia discursului asupra creaţiei. În acest sens, un volum ca Poésie sur place apare
ca un adevărat dispozitiv poetic care îi oferă cititorului sau celui ce ascultă interpretarea
sonoră a poemelor prigentiene, un dispozitiv multimedial în cadrul căruia textul şi
înregistrarea sonoră a performanţelor poetice surprind un anumit moment al experienţei
de creaţie.
Astfel de atitudini pot fi articulate şi cu direcțiile de investigare ale lui Olivier
Penot-Lacassagne. Avansând o serie de perspective asupra poeziei performative, el
descoperă între diferitele forme de expresie artistică o serie de „schimburi si translații
reciproce, diferite în funcție de context. Articularea, bogată în reflecții teoretice şi
formale, permite cartografierea unui câmp poetic fracționat. Acesta a fost spațiul unor
antagonisme vii şi continuă să rămână obiectul unor crispări” (Penot-Lacassagne 2018:8).
Observațiile lui Penot-Lacassagne reliefează raporturile de tensiune existente între sfera
textuală şi cea a lecturii publice, a performanței şi punerii în scenă a unor texte, toate
acestea traducând o schimbare la nivelul înţelegerii poeziei, dar şi a raporturilor care se
stabilesc între procesul de creație și cititorul-spectator. Poésie sur place impune aşadar o
reflecţie semnificativă asupra discursului care se construieşte în jurul unor dispozitive

poetice contemporane, punând într-o altă lumină ideea de text, de lectură, de performanţă
şi spaţiul literar în cadrul căruia aceste practici sunt dezvoltate.
Trimițând în mod evident şi la arta poetică a lui Paul Verlaine prin evocarea unui refuz
radical al elocvenţei şi exagerărilor retorice, văzute ca o adevărată boală sau ca o
contaminare a limbajului, dar şi prin atașamentul faţă de reflecțiile asupra limitelor
stilului şi efectelor stilistice, poemul Retorul bolnav nu face decât să accentueze această
îndepărtare a expresiei poetic-creatoare de sfera comunicabilului şi chiar a inteligibilului.
De fapt, Retorul bolnav apare ca o tentativă de eliberare a poeticului de balastul său
retoric (cu atât mai mult cu cât textului i se adaugă şi lectura scenică, conservată de
formatul volumului, prin prezența unui CD ce conţine înregistrările sonore ale lecturilor
poetice).
A force de style imagé

Il a la langue chargée.
Ah, foutus cheleuasmes :
Ça donne de l’asthme !
Refrain
Ah, mon Dieu, qu’c’est embêtant
D’avoir la langue qui craque !
Ah, mon Dieu, qu’c’est embêtant
De d’voir parler patraque ! (Prigent 2018:72)
Denunțând artificiile retorice şi experiența lecturii poetice supusă constrângerilor

comunicării sau limitelor textului, poemul va exagera constrângerile formale şi
elementele stilistice, urmărind declanşarea unui blocaj în sânul expresiei şi sublinierea
tensiunilor care traversează o astfel de experienţă, aceasta fiind pusă sub semnul unei
expresii disfuncționale, al unei limbi care „scârțâie”, care „crapă” (une langue qui
craque). De altfel, interpretarea vocală a acestui poem vine să evidenţieze aceste aspecte
şi să exploreze nu doar limitele limbajului, dar şi cele ale textului scris.
Depășirea textului este susținută de interpretarea scenică a poemului, iar ideea poetică
este demontată şi remontată de intervențiile alternate ale celor două voci şi de raportul
dintre punctele de continuitate şi cele de ruptură de la nivelul rostirii, toate acestea
scoțând la suprafață vocea scriiturii (Prigent 2011:16), evocată în primă instanţă în
revista TXT, pe care Prigent a întemeiat-o alături de Jean-Luc Steinmetz, şi reluată cu mai
multă precizie în alte volume hibride de teorie, înregistrare sonoră şi poezie, spre
exemplu Compile.
„Vocea scriiturii” apare ca forța ce deșiră unitatea sensului, marcând astfel poeticul ca un
exercițiu deschis și în progres, dar și ca terenul unor dialoguri şi confruntări care
urmăresc depăşirea cadrului interpretării poetice limitate la obiectul textual. Textul
performat pe două voci, cea a poetului si cea a actriței Vanda Benes, alături de
interpretarea lui muzicală, având ritmul unui cântec pentru copii, întărește ideea
destrămării scriiturii şi poeziei înțelese ca obiect final. Întâlnirea şi confruntarea acestor
două voci, dar şi ciocnirea dintre sunet şi semnul grafic, evocă această intenție de
dizolvare a limitelor comune expresiei poetice, rearticulând astfel discursul construit în
jurul noţiunii de poetic şi realizând o revenire la esența conceptului de poïèsis. Scopul

dispozitivului poetic propus de Retorul bolnav este de a menține acest spațiu de expresie
permanent deschis, pauzele şi rupturile semantice sau de la nivelul interpretării vocale
acţionând ca indicatori ai unui proces de descompunere – recompunere. O astfel de
schemă reprezintă dovada unui efort de montaj şi gândirea rezultatului (operei de artă) în
termenii unui dispozitiv complex, dincolo de interpretarea pur textuală. Însăși tonalitatea
şi ritmul alese pentru a performa poemul sau prezența unor ezitări, stângacii şi repetiții
redundante, traduc intenția ludică și ironică a textului, intenție menită să deconstruiască
aparenta unitate de sens. Dialogul dintre Prigent şi Benes pune așadar în evidenţă
disoluția ideii de poezie ca finalitate, ca obiect textual interpretabil prin antiteza dintre
inocenţa ritmică şi tonală a cântecului şi radicalismul rupturilor de la nivelul sensului sau
frazelor.
Următoarea parte a textului insistă asupra acestei imagini a limbajului care cedează sub
greutatea artificiilor retorice. Efectul acestor treceri de la ironie la absurd prin
performanţă constă în izbucnirea frustrărilor produse de căutarea structurilor elocvenţei şi
de însăși ideea de comunicare clară şi eficientă care sufocă reacția imediată, brutală şi
dezordonată a vorbirii eliberate de constrângeri. Refrenul poemului susţine exact această
idee prin utilizarea unor termeni ca embetânt (enervant) şi accentuează prin repetiție
tocmai ideea de destrămare, de descompunere, exprimată prin verbe ca craquer, alături de
termeni care desemnează maladia (termenul familiar patraque) sau contaminarea prin
elucubrațiile stilistice sau retorice. Exemplul unor astfel de blocaje vizează ieșirea
textului din limitele comunicării şi ale stilului. Pe de altă parte, restul poemului apare ca o
construcție ironică care țintește demontarea structurilor stilistice, lăsând totuşi loc ideii
conform căreia toate aceste practici de demontaj şi de disoluţie a construcţiilor comune
nu sunt decât o deschidere spre o nouă reconstrucţie poetică.
Eşecul comunicării anunţat de Retorul bolnav nu reprezintă decât o portiță de scăpare
spre o altă experimentare a literalului, problematizând mutațiile şi efectele pe care
limbajul le suferă în cadrul procesului de creație şi operațiunilor stilistice. În acest sens,
accentuarea exagerată a procedeelor stilistice şi evidențierea lor nu face decât să
sublinieze aceste aspecte. Totodată, figurile de stil nu mai sunt doar efecte poetice, ci
componente tematice ale acestui exercițiu, prin denunțarea lor autorul propunând o
disecare a mecanismelor poetice şi a funcțiilor îndeplinite de orice artificiu retoric, ceea
ce subliniază că scopul acestui exerciţiu poetic nu este mesajul său, ci ideea unei
experimentări, vivisecţiunea în materia poetică şi denunţarea strategiilor de creaţie.
La prolepse l’agresse
À la peau des fesses !
Quant aux hypallages
Y a pas pis carnage !
(au ref)
I’s’fait du mouron
Coté oxymoron
Si ça cocotte fort ?
– Réflux d’métaphores !
(au ref.)
Un peu d’anémie
Niveau métonymies
Mais question glossèmes
Carrément : œdèmes !
(au ref.)
Les épitrochasmes
Ça lui donne des spasmes
Et les mots-valises
En gros ça l’épuise !
(au ref.) (Prigent 2018:72-73)
Poezia valorizează astfel abundenţa artificiilor retorice şi vorbirea ca materie în sensul

unei experimentări a mijloacelor de fabricare a operei de artă. În esenţă, pentru Prigent,
orice experienţă poetică se validează aparent prin propunerea unei ample reflecții asupra
explorărilor densității materiei şi posibilităților de epuizare a acesteia din urmă prin însuși
exerciţiul de creație.
Prin prisma unor astfel de exemple de exerciţii poetice observăm o altă construcție a
discursului poetic care se manifestă şi prin tendința de a destrăma discursul critic orientat
spre o perspectivă categorială sau esenţialist-estetică. Sub acest aspect, texte ca Retorul
bolnav, însoţite şi de performanţa lor scenică, devin exemple clare pentru articularea
dintre mediile de expresie şi conturarea unui exerciţiu poetic care urmăreşte depăşirea
dominaţiei textului. De altfel, conştient de varietatea perspectivelor asupra actului creator
şi de revoluţiile poetice ce trasează o linie de la simbolism până la noile avangarde din
anii ’70 (context în care autorul a şi debutat), Christian Prigent nu urmăreşte încadrarea sa
într-o anumită paradigmă categorială şi nici revoluţionarea radicală a cadrului poetic al
literaturii contemporane, ci determinarea poeticului sub semnul experimentalului și al
dialogului deschis cu alte practici artistice. În aceeași măsură, situând o serie de tensiuni
la originea procesului de creație şi deplasând accentul de pe textul poetic, văzut ca obiect,
spre procesul prin care acel obiect este realizat şi mai apoi exprimat, insistând totodată
asupra tuturor punctelor de tensiune şi de ininteligibilitate, autorul atrage atenția asupra
unei altfel de mize a dispozitivului livresc: aceea de a oferi cititorului ocazia unor noi
explorări ale limitelor poemului, valorificând ideea unei experiențe și a unei
experimentări a însuși procesului de creație, depășind astfel simpla intenție mimetică şi
de comunicare. În acest sens, experienţa poetică trebuie să răspundă nu exigenţelor unei
analize tematice sau valorii estetice, ci trebuie să răspundă unui cum?, adică întrebării ce
vizează modul în care această experienţă este realizată, „efectuată” (Prigent 2018:105).
Într-un interviu acordat lui Hervé Castanet, autorul aprofundează natura nuanţelor
inerente discursului asupra poeziei şi leagă scopul experimentărilor poetice şi de intenţia
de explorare a limitelor limbajului.
Victorie, mândrie, acestea nu se realizează decât prin facerea artificioasă a unei forme
(acel celebru „a face” care definea termenul de poiein). Densitatea emfatică şi vicleană
(Dichtung) a fabricării poetice este condiția pentru ca această formă să fie în același timp
atât pudoare (dezactivare a-patică a motorului melancolic), cât și tensiune neutră
(resemnare ironică oferită efuziunii expresioniste). A răsturna formele, de necuprins de
către lume şi totuşi destinate artificiului retoric, este obiectivul urmărit de poezie, așa cum
o înțeleg eu. (Castanet 2004:39).
Christian Prigent se va concentra astfel pe definirea unei experiențe artistice în sensul

unor explorări şi experimentări ale unui șantier poetic a cărui miză este tocmai
menținerea unei deschideri esențiale care să determine procesul însuşi de fabricare a
operei ca fiind scopul exerciţiului poetic, depășind astfel ideea finalității operei ca
obiectiv al gândirii creaţiei. Textele lui Christian Prigent propun de altfel o destabilizare a
perspectivelor comune asupra categoriilor literare, căutând atât prin practicile poetice, cât
şi prin reflecţiile teoretice, să pună exerciţiul poetic, şi implicit discursul ce se construieşte în
jurul acestuia, sub semnul unei perpetue reinventări. Totodată, din lucrările sale putem
observa şi convingerea că literatura este o experienţă de creaţie care solicită şi o reînnoire
a limbajului care o exprimă. Pasaje ca cele din Poésie sur place sau Point d’appui nu fac
decât să insiste asupra capacitaților exercițiului poetic de a se apleca asupra propriilor
sale mecanisme.
În ultimul său volum, Point d’appui, lucrare hibridă în care reflecția teoretică este
traversată de interstiții de poezie pură și interferează cu fragmente de jurnal sau cu
dialogul dintre autor şi alți artiști contemporani, Christian Prigent insistă și mai mult
asupra refuzului structurilor comune și al normelor comunicării, propunând şi o
reformulare proprie a discursului despre poezie şi materia poetică. Ataşamentul faţă de
dimensiunea intertextuală şi interartistică observabilă în lucrările sale conturează un
spațiu de creație deschis şi variat, al cărui principal scop este reinventarea şi
diversificarea mecanismelor de creație poetică. Astfel, reflecțiile teoretice ale lui Prigent
asupra poeziei, dar şi asupra altor arte, puse sub forma unor ansambluri de critică şi
poezie, marchează, așa cum chiar autorul subliniază adeseori, înlocuirea oricăror
preocupări definiționale, categoriale, cu o preocupare profund experimentală, aceasta din
urmă determinând reiterarea gestului creator şi definirea unui şantier poetic deschis. De
altfel, structurile demontajului, deșirării sau disoluției limbajului comun propun o poetică
metodică şi o reflecţie susţinută asupra scriiturii ce vizează evidențierea necesității unei
reformulări a discursului literar prin decuparea spaţiului referenţial şi pulverizarea unității
de sens. Poate cel mai clar apare această intenţie în Point d’appui, unde autorul vorbeşte
despre activitatea sa poetică în termenii unui şantier sau atelier poetic:
Atelierul meu actual: a retrata poemele de altădată sau ceva mai recent scrise sub efectul
emoțiilor erotice. A face astfel încât acestea să păstreze urma unei exaltări şi a patosului
fuziunii care au stat la originea lor. Dar a le livra unei deformări impulsionate de
conştiinţa că toate acestea (fuziunea, extazul) nu au o logică simbolică şi nu pot decât să
înfrângă reprezentarea. În esenţă: a activa o uşoară mecanică ludică de descompunere a
lirismului pentru a sacrifica idealismul efuziv şi a răsturna ideea unui raport (sexual,
verbal) reuşit. Pariind că adevărul experienţei (cantitatea de necunoscut pe care o
primeşte) va trece implicit prin tensiunea care încearcă să menţină o formă a-patică între
cele două registre de afecte şi de semnificaţii opuse. (Prigent 2019:85)
Revenind la această dimensiune operativă şi la ideea de fabricare, de „pro-ducere”, pentru

a relua termenul propus de Agamben, în gândirea procesului de creație poetică, Prigent
insistă şi asupra construcției unei judecăți critice faţă de actul poetic. Sub semnul
reflecţiei asupra discursului despre creație și al investigării tehnicilor de expresie artistică,
Christian Prigent intră în dialog cu discursul metacinematografic al unor cineaşti ca
Eisenstein, Pasolini sau Bruno Dumont. Totuși, dialogul pe care îl propune cu filmografia
lui Dumont este poate cel mai elocvent pentru abordarea prigentiană a actului artistic în
general, evidențiind totodată interesul profund față de acele creații care problematizează
prin chiar actul artistic propriul discurs și propriile metode de creație. Apropierea de
acești autori, care au manifestat la rândul lor o preocupare constantă faţă de mecanismele
de expresie ale creațiilor lor, subliniază că interesul major al lui Prigent constă în
explorarea limitelor expresiei poetice şi ale unui discurs care se construieşte în jurul
procesului de creaţie. Dar şi aici interesul principal al autorului rezidă în tendinţa de
observare a demontării oricărei forme predefinite sau încercărilor de planificare în
experienţa artistică. Spre exemplu, în operele cinematografice ale lui Dumont, Prigent
caută tocmai ideea unui lapsus calami, a unei demontări a discursului cinematografic şi a
unei rupturi faţă de schema filmică anunţată în scenariu. „Bruno Dumont afirma recent
că, în viziunea sa, turnarea unui film, nu înseamnă a realiza scena prevăzută de scenariu,
ci a o distruge, a o deconstrui (a o reface: dejuca).” (Prigent 2019:14) Experiența
cinematografică trebuie să „surprindă” fiecare actant, astfel încât acesta să descopere şi să
efectueze scena, trăind-o în acel moment, „fără indicaţii” (Prigent 2019:14).
Christian Prigent se opreşte asupra acestor reflecţii tocmai pentru a contura cadrul unui
şantier poetic pe care îl înţelege în termenii unui act prin care sunt lăsate „să avanseze
proceduri ale ignoranţei şi uimirii.” (Prigent 2019:15)
Să dejoace, sau cel puţin să încetinească, coagularea locurilor comune pe care le operează
dorința de a spune […]. A le da șansa lor surprizelor semnificatului: lapsus calami,
derapaje polisemice ale reţelelor etimologice, reclamarea unor ecouri sonore care
deturnează înlănţuirea reflexă a semnificațiilor, dictate prozodice pentru a încadra
artificiul şi a face ca linia semantică să devieze, proteze ale unor constrângeri formale
arbitrare care retează asocierile spontane – chiar propunerile de corectare, prea ciudate
pentru a fi normative, pe care le face calculatorul. (Prigent 2019:14)
Din această perspectivă, cele două lucrări propuse de Christian Prigent ar trebui privite în
termenii unor dispozitive poetice care urmăresc disoluția limitelor poeziei înțeleasă ca
finalitate, ca scop, ținând cont și de schimbările din spațiul socio-cultural contemporan și
de refuzul autorului de a fi încadrat într-o anumită paradigmă generică, acesta urmărind
transgresarea sistemelor semiotice. Pe de-o parte, Poésie sur place se definește ca un
dispozitiv text-sunet, combinând poezia cu performanţa poetică, iar pe de altă parte, Point
d’appui apare ca o reflecție sub diferite forme (poezie, critică, teorie, autobiografie etc.)
asupra poeticului ca experiență. Totuşi, miza acestor exerciţii rezidă în reproblematizarea
gândirii poeziei în contextul unei deplasări fundamentale de accent de la „poezie” ca
etichetă, categorie sau obiect, la poezia înţeleasă ca poïèsis, proces deschis de fabricare,
efort susținut și continuă experimentare.
Există o problematizare a tensiunilor chiar în aceste dialoguri dintre lucrările lui Prigent
şi Dumont, acestea urmărind în esenţă crearea unui cadru de tensiune. Reflecţiile pe care
le propune, articulând dimensiunea metapoetică a experimentărilor sale cu cea
metacinematografică, acţionează tot în sensul creării unor tensiuni ce vin să sublinieze

necesitatea de reînnoire a expresiei poetice, aceasta nefiind realizabilă, în viziunea
poetului, decât prin încercarea de a surprinde prin operă fragmentarul și ilizibilul. Ceea ce
trebuie să reținem din experiența unor astfel de jocuri poetice este faptul că poezia se
întoarce spre propria materie şi spre analiza propriilor procese de compoziţie. Această
perspectivă anunță ceea ce Prigent impune ca puncte esențiale de reflecție: opacitatea
căutată a discursului, necesitatea inteligibilului şi dorința de a experimenta arta ca un dat,
şi nu ca o reprezentare a unui referent precis în care stă cheia interpretării. Experienţa
acestui dispozitiv şi, de altfel, a oricărui exerciţiu poetic constă în experimentarea acestui
stadiu al neclarității și al incompletitudinii. Pentru Prigent, aşa cum o anunţă într-un
articol scris pe tema raportului dintre lizibilitate şi ilizibilitate în scriitură, lizibilitatea este
marca unui limbaj fals, a limbajului de lemn şi a unei resemnări în faţa cuvântului şi
structurilor fixe, reprezentând finalul căutărilor unor noi expresii artistice.
Căci în fața acestei conştientizări a opacităţii apare dorinţa de a realiza o operă de artă.
Dacă lumea este clară, experienţa simplă şi viaţa lizibilă, nu există operă de artă. Dar dacă
apare această nevoie a operei (sau, mai degrabă, nevoia de a realiza gestul care poate va
constitui opera de artă) – nu este nici ilogic, nici scandalos să vrem ca acest gest să
conserve în el ceva din dimensiunea opacității care i-a dat naştere. (Prigent 2014:33).
Ceea ce încearcă să valorifice Prigent prin experiența poetică este un joc al

intermediarului şi al distanţierii de formele clare, dar și determinarea opacităților și a
neînțelegerii ca ieșire din căutarea sensului.
În concluzie, toate punctele de tensiune născute din dialogurile dintre diferitele forme de
expresie, ilizibilitatea căutată şi dimensiunea experimentală care caracterizează exercițiile
poetice prigentiene urmăresc conturarea unei reevaluări a discursului construit în jurul
poeziei și o redefinire a limitelor expresiei poetice. În recentele lucrări ale lui Christian
Prigent poezia este definită prin prisma unei reîntoarceri la ideea de poïèsis, iar actul
poetic traduce dorinţa de reinventare a limbajului și a perspectivelor asupra lumii prin
experienţa creaţiei. Totuşi, pentru a realiza această experienţă este necesar să renunţăm la
ideea poemului ca obiect final de analiză şi ca scop al exerciţiului creator şi să căutăm
explorarea mecanismelor procesului de creaţie. În esență, experiența artei, așa cum și-o
închipuie Prigent, este o experimentare a formei.
BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE primară
Prigent, C. 2018. Poésie sur place. Dijon: Les presses du réel, coll. « Al Dante ».
Prigent, C. 2019. Point d’appui. Paris: P.O.L.
BIBLIOGRAFIE critică şi teoretică
Cărți:
Artaud, A. 2004. Œuvres. Paris: Gallimard, coll. « Quarto ».
Barthes, R. 2002. Comment vivre ensemble. Simulations romanesques de quelques espaces quotidiens. Paris:
Éditions du Seuil.
Blanchot, M. 1969. L’entretien infini. Paris: Editions Gallimard.

Castanet, H., Prigent, C. 2004. Ne me faites pas dire ce que je n'écris pas: entretiens avec Hervé Castanet.
Paris: Cadex.
Derrida, J. 1987. Psyché. Inventions de l’autre. Paris: Galilée.
Gorrillot, B., Prigent, C. 2009, Christian Prigent, Quatre Temps. Paris: Argol.
Gorrillot, B., Thumerel, F. (dir.). 2017. Christian Prigent: Trouver sa langue. Avec des inédits de Christian
Prigent. Paris: Editions Hermann.
Mallarmé, S. 2003. Igitur. Divagations. Un coup de dés. Paris: Gallimard, 2003.
Prigent, C. 1996. À quoi bon encore des poètes ?. Paris: P.O.L.
Prigent, C. 2000. Salut les anciens, Salut les modernes. Paris: P.O.L.
Prigent, C. 2011. Compile. Paris: P.O.L.
Rimbaud, A. 1965. Poésies. Une saison en enfer, Illuminations. Paris: Poésie/Gallimard.
Verlaine, P. 1902. Œuvres complètes, Vanier.
Viart, D., Vercier, B. 2008. La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations. Paris:
Bordas.
Articole/capitole din volume colective :
Gorrillot, B. 2017. Pour ouvrir. In B. Gorrillot; F. Thumerel (dir.), Christian Prigent: Trouver sa langue.
Avec des inédits de Christian Prigent, 13-27. Paris: Editions Hermann.
Prigent, C. 2014. Du sens de l’absence de sens. In B. Gorrillot; A. Lescart (dir), L’illisibilité en questions, 31-36.
Presses Universitaires du Septentrion.
Articole din reviste:
Vallos, F. 2014. Le poème & la poésie. Revue Semicerchio, n° L, 2014, [On line] http://semicerchio.
bytenet.it/numero.asp?n=822, (consultat la data de 27. 05. 2020).
SURORILE LUI SHAKESPEARE SAU „EFECTUL SYLVIA PLATH”
Cristina Botîlcă1
Rezumat: Articolul următor pleacă de la premisa că între Virginia Woolf și Sylvia Plath există o legătură pe
care cea dintâi a prevăzut-o în „A Room of One’s Own”, la fel cum cea din urmă a dat naștere unui fenomen
psihologic în urma căruia au apărut explicații legate de moartea tragică a multor scriitoare. Articolul discută
atât legăturile invizibile dintre Woolf și Plath și moștenirea pe care aceste surori ale lui Shakespeare au lăsat-o
femeilor cu ambiții revoluționare, cât și conexiunile existente între pasiunea pentru scris și bolile psihice,
lucru demonstrat de-a lungul timpului prin intermediul unor studii realizate de specialiști ca Mark Runco și
James C. Kaufman. Concluzia articolului este că Virginia Woolf și Sylvia Plath pot fi considerate adevărate
surori ale lui Shakespeare, ambele suferind de 'efectul Sylvia Plath', suferință manifestată în urma unei sume
de factori de natură socio-patriarhală, ducând într-un mod subteran, aproape invizibil, la suicid.
Cuvinte cheie: Virginia Woolf; Sylvia Plath; feminism; feminitate; efectul Sylvia Plath.
INTRODUCERE
În 1929, Virginia Woolf scrie cel mai puternic eseu feminist al vremii, A Room of One’s
Own, care a servit drept fundament tuturor demersurilor feministe ale secolului XX,
continuând să facă același lucru și în secolul XXI, inspirând proiecte precum deschiderea
unei librării în Wisconsin, numite „A Room of One’s Own”, sub conducerea a cinci femei
care au dorit să pună bazele unei librării feministe, lansarea cântecului „Shakespeare’s
Sister” de trupa The Smiths, în 1985, deschiderea unui spațiu de lucru pentru femei în
Singapore, numit Woolf Works, și multe alte demersuri artistice care o au ca inspirație pe
Virginia Woolf. Dar moștenirea ei nu se oprește nicidecum aici.
CONTEXT social
A Room of One’s Own apare la sfârșitul a ceea ce numim the Roaring Twenties, când
societatea și contrastele dinăuntrul ei sunt în plină schimbare. Pe de o parte, aristocrația se
bucură de finalul războiului și investește în afaceri prospere, pe de altă parte, numărul
șomerilor crește până la două milioane numai în Regatul Unit, afectând în mare parte
nordul Angliei și Țara Galilor. Anii 1920 aduc și schimbări în ceea ce privește statutul
femeii. Odată cu mișcarea vestimentară numită Girl Power, femeile încearcă să își câștige
independența purtând fuste și rochii mai scurte și participând la petreceri unde beau și
fumează alături de bărbați. Cu toate acestea, Virginia Woolf apare destul de neașteptat
într-un peisaj dominat din ce în ce mai mult de imaginea de flapper2, vorbind nu despre
1
Masterand pentru Traducerea Textului Literar Contemporan, Facultatea de Limbi și Literaturi Străine,
Universitatea București; cristina.botilca@s.unibuc.ro
2
Generația flapper (America, anii 1920) este caracterizată de o încălcare a normelor sociale ale vremii de
către femei care poartă ținute îndrăznețe, se tund scurt, fumează, beau, frecventează petrecerile bărbaților și
discută liber despre sexualitatea lor. Ele sunt susținute de publicații ca The Flapper și Die Dame. Etimologia
cuvântului nu este foarte clară. Online Etymology Dictionary ne spune că este asociat cu „prostituată”, însă în
nordul Angliei se folosea și cu sensul de „adolescentă”.
126 CRISTINA BOTÎLCĂ
schimbările sociale și mondene, ci despre educație, politică și economie, și mai ales

despre rolul femeii în toate acestea.
Dincolo de critica pe care o primește cartea în acel moment, trebuie să menționez că a
existat o prelungire curajoasă a ideii de spațiu personal și finanțe proprii ca imperativ
necesar pentru desfășurarea actului creativ întreprins de o femeie. Alice Walker, în In
Search of Our Mothers’ Gardens: Womanist Prose, duce puțin mai departe ideea lui
Woolf și ne arată cealaltă parte a monedei, care cuprinde cu multă tristețe și resemnare nu
numai ideea de misoginism relaxat, ci și de rasism:
Virginia Woolf, în cartea ei, A Room of Own’s Own, scrie că, pentru ca o femeie să poată
crea ficțiune, trebuie să aibă neapărat două lucruri: o cameră a ei (cu cheie și lacăt) și
destui bani cât să se întrețină singură. Atunci, ce putem spune despre Phillis Wheatley, o
sclavă, care nu putea fi nici măcar propria stăpână? O fată de culoare, bolnăvicioasă și
fragilă, care necesita ea însăși o servitoare mai tot timpul – atât de precară îi era starea de
sănătate – și care, de-ar fi fost albă, ar fi fost cu ușurință considerată superioară din punct
de vedere intelectual tuturor femeilor și bărbaților care trăiau la vremea aceea. (2004:235)
Subiectul deschis de Walker nu este foarte departe de tema abordată de Woolf și este
chiar unul de actualitate, însă necesită o cu totul altă abordare, mult mai tranșantă decât
ceea ce este prezentat în acest articol. Concluzia nefericirii și a trăirii unei nedreptăți
văzute ca defect din naștere (de a fi în același timp și femeie, și de culoare) pare că duce
la o tragedie exprimată fără vreo mantie de cuvinte blânde: suicidul.
SORA lui Shakespeare
Din dorința de a demonstra că o femeie care și-ar fi dorit să scrie în secolul XVI ar fi
sfârșit prin a se sinucide, în partea a treia a eseului, Woolf își imaginează că Shakespeare
ar fi avut o soră, Judith, la fel de talentată ca fratele ei, însă nu cu aceleași avantaje. În
timp ce Shakespeare merge la școală și studiază latină și elemente de gramatică și logică,
Judith rămâne acasă și este obligată de părinți să nu se abată de la responsabilitățile de
fiică. Tatăl o obligă să se căsătorească, dar, la șaptesprezece ani, Judith fuge de acasă din
dorința de a deveni actriță. La ușa teatrului este întâmpinată de un bărbat care îi
mărturisește fără nicio urmă de compasiune că o actriță este echivalentul unui pudel
dansator – la vremea aceea, rolurile de femei erau jucate tot de bărbați. Managerul de
teatru manifestă, la început, milă și compasiune, pentru Judith, dar o lasă însărcinată.
Nefericită, confuză și nedreptățită, copila se sinucide într-o noapte de iarnă, pentru că, ne
întreabă scriitoarea, „cine poate măsura focul și pasiunea din inima poetului atunci când
sunt captive și încâlcite într-un trup de femeie?” (trad.) (Woolf 2001:39-40). Întrebarea
este, bineînțeles, retorică, fiindcă un răspuns ar simplifica prea mult problema și ar
reduce-o la o simplă chestiune de necunoaștere sau de lipsă de informație.
Pentru o femeie din Anglia secolului XVI, care scrie poezii și piese de teatru, un trai
independent ar fi fost o sursă de angoasă și stres care ar fi ucis-o. Dacă ar fi supraviețuit,
operele ei ar fi fost sucite și răsucite ca să pară produsul unei imaginații încorsetate și
Surorile lui Shakespeare sau „efectul Sylvia Plath” 127
întunecate. Și, fără îndoială, mă gândesc eu, privind rafturile unde nu se află nicio carte
scrisă de vreo femeie, că sub titlu nu s-ar fi aflat niciun nume. (trad.) (Woolf 2001: 40-41)
Dedesubtul textului ne arată două ramuri ale aceleiași probleme: statutul inferior al femeii
în ceea ce privește suveranitatea asupra propriei vieți și transformarea ei într-un obiect de
natură sexuală. Un trup de femeie în care stă captiv un suflet de poet, însă care se
înconjoară cu elemente socio-patriarhale – adevărat, fără voia lui – nu are șanse de
îmbobocire, de înflorire, decât în interior. Este un bulb în stare latentă. Iar, atunci când în
interior nu mai există spațiu pentru această creștere și exteriorul pare a fi un mediu ostil și
nedrept, sănătatea mentală a femeii suferă, neîndoielnic.
Concluzia lui Woolf este că orice femeie talentată, născută în secolul XVI, ar fi înnebunit
sau și-ar fi pus capăt zilelor, pentru că o fată cu un asemenea dar, împiedicată întotdeauna
de tot ce este în jurul ei, și-ar fi pierdut cu siguranță facultățile mentale (Woolf 2001:41).
Acest lucru se petrece în secolul XVI, însă cum rămâne cu secolele următoare? Până în
secolul XX, lucrurile în ceea ce privește rolul femeii în familie și în societate par să se
schimbe foarte lent. Abia în 1929, femeile sunt considerate persoane în constituția
Canadei. În SUA, femeile câștigă dreptul la vot abia în 1920, însă multe porți continuă să
fie închise: școlile pentru fete nu sunt finanțate la fel de bine ca cele pentru băieți, multe
profesii le sunt interzise, iar cele care le sunt permise nu sunt plătite la fel de bine ca în
cazul bărbaților. Libertatea intelectuală le este un concept străin, atât în secolul XVI, cât
și în mare parte a secolului XX. Woolf rezumă cel mai bine această lipsă:
Libertatea intelectuală depinde de lucruri materiale. Poezia depinde de libertatea

intelectuală. Și femeile au fost mereu sărace, nu doar de două sute de ani, ci de la
începutul timpului. Femeile au avut mai puțină libertate intelectuală decât fiii sclavilor
din Atena. Și atunci, femeile n-au avut nici cea mai mică șansă de a scrie poezie. De
aceea, pun atâta accent pe bani și pe o cameră proprie. (trad.) (2001:93)3
Iar femeile par că nu au uitat viețile celor dinaintea lor, pentru că, afirmă ea, „ca femei,
gândim prin trecutul mamelor noastre” (Woolf 2001:65). Se pare că greutatea acestui
trecut trist și neînțeles a fost ceea ce a făcut-o pe Woolf ca, la 28 martie 1941, să își
umple buzunarele cu pietre și să pășească în lacul din spatele casei sale. Scrisoarea sa de
adio, lăsată soțului (fig. 1)4, atestă faptul că cei doi erau fericiți împreună, dar că sănătatea
ei mentală era precară:
Sunt sigură că o iau razna din nou. Simt că nu pot să mai trec încă o dată printr-o perioadă
atât de îngrozitoare. Iar, de data asta, nu îmi voi reveni. […] Fac ceea ce mi se pare cel
mai potrivit. Tu ești cea mai mare fericire a mea. […] Nu cred că doi oameni ar fi putut fi
mai fericiți decât noi. (trad.) (Bell 1973)
3
Toate traducerile textelor din acest articol aparțin autoarei.
4
Sursa: Jones, Josh (2013), "Virginia Woolf's Handwritten Suicide Note: A Painful and Poignant Farewell
(1914)", Open Culture, Aug. 26, 2013, accessed Jan. 25, 2019. URL: https://www.openculture.com/2013/08/
virginia-woolfs-handwritten-suicide-note.html
Fig. 1 – Scrisoarea de adio a Virginiei Woolf
Concluzia este destul de greu de exprimat, mai ales din cauza ironiei pe care o creează
imaginea de soră a lui Shakespeare, pe care a ajuns să o întruchipeze Woolf în cultura nu
numai feministă, ci și feminină. Sharon Blackie face diferența între acești doi termeni, în
If Women Rose Rooted: depășirea bărbatului –intersectarea cu drumul bărbatului,
identificarea cu majoritatea calităților masculine pe care le afișează bărbatul – versus
găsirea drumului către adevărata natură feminină – crearea unui drum propriu, găsirea,
recunoașterea și acceptarea calităților feminine (Blackie 2019). Se poate ca prima cale să
fie cea care duce la o resimțire mai dureroasă a efectului socio-patriarhal trecut și actual,
de aici și neputința de a ajunge la un capăt de drum satisfăcător. Lupta feministă se
intersectează cu lupta feminină în ceea ce privește libertatea femeii, noțiune care ar trebui
să fie de la sine înțeleasă, însă care dă naștere chiar și în zilele noastre unor dezbateri
iluzorii, dominate de un totalitarism de gen mascat de argumente politice, sociale și
culturale care pot fi ușor demontate.
„EFECTUL Sylvia Plath”
Virginia Woolf scrie despre și pentru femei, într-o manieră centrată foarte mult pe drumul
parcurs de bărbați și pe cât de puțin se intersectează cu cel pe care trebuie să îl parcurgă
femeile, la fel ca Sylvia Plath, o altă voce curajoasă a secolului XX, poate cu mult mai
singură și mai neînțeleasă decât Woolf. Situația ei dă naștere, în 2001, „efectului Sylvia
Plath”.
Sintagma a fost folosită pentru prima dată de psihologul James C. Kaufman, în studiul
The Sylvia Plath Effect: Mental Illness in Eminent Creative Writers, care pleacă de la
premisa că femeile care scriu îndeosebi poezie sunt mai predispuse la bolile psihice decât
femeile sau bărbații care scriu proză (Kaufman 2001:45). Cazul lui Plath a fost subiectul
multor studii care fac referire la relația care există între creativitate și o predispoziție
melancolico-depresivă. Un astfel de studiu a fost realizat de Mark Runco în 1998. El
explică depresia Sylviei Plath ca rod al dependenței. Ca scriitor devotat, poezia este
singurul palier din viața ei căruia i se dedică în totalitate. Cu cât se dedică mai mult
scrisului, cu atât suferă mai mult în urma respingerilor și criticilor dure. Sensibilitatea pe
care o manifestă foarte intens în ultimii săi ani de viață duce la o depresie cu tendințe
suicidale (Runco 1998:642). Kaufman preia ideea pe care o discută Runco și o numește
„efectul Sylvia Plath” – predispoziția scriitoarelor la probleme de natură psihologică și
psihiatrică.
Primele traduceri în limba română ale poemelor Sylviei Plath sunt realizate de Leon
Levițchi și Tudor Dorin în 1978. Ar fi fost aproape imposibil ca poeziile ei să fie
publicate în România în perioada anilor ’60, din cauza cenzurii și a procedurilor stricte de
selecție a tuturor cărților care ajungeau la tipar. Temele abordate și sentimentul
subconștient de eliberare prin intermediul limbajului au făcut ca volumul Ariel să apară
tradus în România abia în 1980, la șaptesprezece ani după moartea sa. În perioada
comunismului, povestea de iubire controversată dintre Sylvia Plath și Ted Hughes nu este
discutată încă în estul Europei, așa că poezia ei este văzută ca atare; textul este separat cu
totul de povestea de viață a persoanei din spatele lui. O asemenea abordare a textului nu
poate fi considerată un caz singular, pentru că anii ’80 dau naștere unei interpretări a
textului bazate strict pe text, susținută de Roland Barthes în „Moartea Autorului” (1968),
o moarte simbolică a sursei de sens, înfăptuită pentru ca cititorul să ia locul autorului.
Probabil, Barthes nici nu se gândea că această moarte devine palpabilă și dureros de reală
în anumite cazuri. Desigur, aici intervine dezbaterea despre legătura dintre sens și
semnificație, și apar întrebări cu privire la interpretarea poeziei lui Plath pe baza intenției
autoarei, dacă aceasta a fost premeditată sau inconștientă. Siguranța pe care o avem însă
este legată de impactul puternic, pozitiv sau negativ, conștient sau inconștient, pe care l-a
avut acest nou stil, aproape biografic, de mărturisire a străfundurilor feminine ale poetei.
Elena Ciobanu, într-un articol academic, atestă faptul că Sylvia Plath a devenit, prin
„energia sa violentă” (trad.) și „talentul său lingvistic extraordinar” (trad.) o inspirație
pentru femeile care scriu poezie (Ciobanu 2012:25).
Volumul Ariel, care căpătă proporții mondene din cauza relației scriitoarei cu Ted
Hughes, a fost publicat la doi ani după moartea ei și a fost editat de Hughes, care a
eliminat douăsprezece poezii și a adăugat alte douăsprezece, schimbând în același timp și
ordinea multora, așa cum declară Frieda Hughes, fiica autoarei, în prefața volumului
reeditat, Ariel: The Restored Edition. Mai târziu, când mișcarea feministă începe să ia
amploare, este publicat un volum complet, așa cum intenționase Plath, urmând ordinea
stabilită de ea inițial. Atunci, s-au văzut poeziile care lipseau din volumul editat de soțul
ei. Se pare că „[Ted Hughes] a ales să omită [acele poezii] care exprimau, în cel mai
direct și brutal mod, furia lui Plath, amărăciunea și disperarea ei din cauză că el a părăsit-o
pentru altă femeie” (trad.) (Perloff 1981:295). Modul în care Hughes ordonează poeziile
face să pară că Plath suferea de o depresie covârșitoare și de o tristețe cauzată de propriile
ei așteptări, când, de fapt, ordinea stabilită inițial de Plath arăta o degradare treptată a
mariajului lor. În acest fel, orice semnificație originală care vine de la autoare este
demolată și reconstruită, dând naștere unei noi interpretări.
Jonathan Bate, autorul unei biografii a lui Ted Hughes, presupune – pentru că este doar
un zvon și nu există cu adevărat o dovadă fizică în acest sens – că Plath se sinucide din
cauza unui refuz primit de la un alt bărbat din viața ei. Bate mărturisește că există un bilet
de adio, o ultimă scrisoare pe care Plath o trimite mamei sale cu câteva ore înainte să
moară. În ea, s-ar regăsi numele unui bărbat care îi ține companie poetei în ultimele lui de
viață. Bate declară că informația vine de la Frances Lindley, editor la Harper & Row, care
ar fi văzut scrisoarea ce conține informații referitoare la un ultim apel telefonic făcut de
Plath către un prieten cu care spera să reînnoade legăturile, însă acesta o refuză. Fără a-și
ascunde o anumită doză de insensibilitate, Bate declară că „nu Hughes a omorât-o pe
Plath. Nici celălalt bărbat. Ci boala ei psihică” (trad.) (2020).
Într-adevăr, există studii care demonstrează că scriitorii sunt predispuși la sensibilități
emoționale, care pot de cele mai multe ori să devină boli psihice (spre exemplu: Nancy
Coover Andreasen, 1999 – „Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers and
their first-degree relatives”; Kay Redfield Jamison, 1989 – „Mood Disorders and patterns
of creativity in British writers and artists”; Arnold Ludwig, 1995 – „The price of
greatness: Resolving the Creativity and Madness Controversy”; Mark Runco, 1998 –
„Suicide and creativity: The case of Sylvia Plath”). Însă, pentru a determina cauza-
rădăcină a acestor probleme, trebuie să ne uităm la imaginea de ansamblu, cea a unei
societăți patriarhale în care femei ca Woolf și Plath nu se regăseau și la care nu se puteau
adapta sub nicio formă. Mișcarea feministă a acelei perioade a făcut ca foarte mult femei
să sesizeze mult mai clar și să descopere, în același timp, nedreptățile societății și rolul
inferior al femeii în orice mediu care depășește propria bucătărie. Afirmația conform
căreia boala ei mintală ar fi cea care o ucide pe Plath refuză să ia în considerare toți
factorii externi cu care ea se confruntă, într-o încercare mai mult sau mai puțin evidentă
de a demonstra că femeia nu este produsul mediului în care trăiește, ci doar al minții sale.
În Three Guineas, Woolf sesizează pericolul acestui tip de deducție și contemplă ideea
sinuciderii ca singură soluție de scăpare din societatea secolul XX:
Înapoia noastră se află sistemul patriarhal; casa particulară, cu nulitatea, imoralitatea,

ipocrizia și slugărnicia ei. Înaintea noastră se află sistemul public, profesional, cu
posesivitatea, gelozia, combativitatea, lăcomia lui. Unul ne ține închise ca slugile într-un
harem; celălalt ne face să ne învârtim în cerc, asemenea unei omizi, de la cap la coadă, iar
și iar […]. Este o alegere a celui mai mic rău. Fiecare este rău. Nu mai bine sărim de pe
pod, în râu, renunțăm la joc, declarăm că întreaga viață umană este o greșeală și, astfel, îi
punem capăt? (Woolf 2001:172)
Așadar, poate că sora lui Shakespeare suferea și ea de 'efectul Sylvia Plath'. Poate că și
Virginia Woolf i-a căzut victimă, în mod inconștient. Spre deosebire de Plath, ea nu avea
un mariaj nefericit, însă traumele copilăriei și abuzurile sexuale pe care le-a suferit atunci
au lăsat urme adânci în psihicul ei, care s-au văzut și în scrierile sale.
Acest lucru este dezbătut în studiul realizat de un grup de cercetători condus de profesorul
Flávio Kapczinski, de la Universitatea McMaster din Canada, care analizează diferențele
dintre 46 de fragmente scrise de Woolf în ultimele două luni de viață și 54 de texte
selectate la întâmplare, scrise de ea în alte perioade ale vieții. Datele au fost analizate cu
ajutorul unui algoritm special care ne spune ce cuvinte sunt folosite cel mai des. Faptul că
nu este cunoscut contextul poate reprezenta o deficiență în materie de informații, însă
algoritmul a fost conceput să clasifice cuvintele în funcție de frecvența utilizării lor.
Grupul de cercetători a descoperit că există cuvinte care apar doar în textele scrise în
perioada de non-suicid, ca: ask, better, good, hope, long, nice, rather, tomorrow, well,
book, write și letter. Majoritatea cuvintelor au o încărcătură pozitivă, ceea ce poate
reprezenta starea ei de spirit din perioada respectivă. Din contră, cuvintele cel mai des
folosite în textele din perioada dinaintea sinuciderii sunt: war, blue, miss, book, write,
letter și must. Evident, există aici cuvinte cu încărcătură negativă, ca war, miss și blue. Se
poate observa că unele cuvinte sunt comune celor două perioade: book, write și letter,
toate trei aparținând aceluiași câmp lexical, ceea ce ne poate arăta că interesul ei pentru
literatură, fie el conștient sau inconștient, rămâne constant, neschimbat, și probabil că
Runco ar vedea acest lucru ca argument în favoarea ipotezei sale în ceea ce privește
legătura dintre dependența de scris – și, mai mult, de a fi acceptată și prețuită de
comunitate ca scriitoare – și tulburările depresive. Concluzia echipei de cercetători este că
autoarea dezvoltă un obicei lingvistic inconștient de scriere, care poate fi studiat pentru a
prezice un potențial suicid cu o acuratețe de 80% (Kapczinski et al. 2018:3-11). Astfel de
studii ne arată că 'efectul Sylvia Plath' există, că textul ne poate arăta, de cele mai multe
ori, ascunzișuri ale minții scriitorului, și că moartea autorului, așa cum o vede Barthes, nu
poate fi privită ca o abordare exclusivă a operei. Nici după ce această moarte se
înfăptuiește în realitate, autorul nu dispare din dedesubturile operei sale.
CONCLUZII
Dacă vorbim despre moștenirea pe care Sylvia Plath a lăsat-o femeilor, vorbim în același
timp despre o schimbare în curajul și în atitudinea față de poezie. Plath a adus o altă
perspectivă, una furioasă și justificată, asupra rolului cuvintelor. În poemele din volumul
Ariel, majoritatea cuvintelor sunt monosilabice, dure, directe și sincere. Plath nu se
străduiește să se ascundă după un sentimentalism plăpând, propriu femeii secolului
anterior, ci se sincronizează cu prospețimea valului feminist și feminin pe care îl aduce
secolul XX. Abordează subiecte care, până atunci, erau considerate tabu, spre exemplu:
domesticitatea femeii și frustrările pe care le naște aceasta, sentimentele contradictorii
față de rolul său ca femeie în societatea actuală și rușinea pe care o resimte din cauza
preferințelor sexuale.
Secolul XX poate că diferă de secolul XVI la un nivel de suprafață, de aparență, de
schimbări tacite, însă rădăcinile subteran-emoționale pe care femeile și le păstrează rămân
la fel ca adânci ca întotdeauna. Din fericire, la fel rămâne și nădejdea femeilor ca Woolf
și Plath. Probabil că, alături de pasiunea intensă și dependența de scris, lucruri care le-au
făcut, din punct de vedere psihologic, să vadă literatura ca singur colac de salvare și de
câștig al independenței financiare și intelectuale, apare și riscul numit 'efectul Sylvia
Plath'. Dependența, împreună cu traumele suferite de-a lungul vieții, refuzul pe care îl
primesc din partea societății, datorat genului lor, fac din ele candidatele (nefericit de)
perfecte la rolul de surori ale lui Shakespeare. Din fericire, așa cum Judith nu a apucat să
facă, Plath și Woolf lasă în urmă o moștenire imensă de independență, inspirație și curaj:
Plath, prin poeziile sale revoluționare, care dau la o parte vălul de pe subiectele tabu ale
perioadei, Woolf, prin eseurile sale feministe care au rămas un strigăt de luptă al femeii
subestimate, până în ziua de azi.
BIBLIOGRAFIE
Andreasen, N. C. 1999. Creativity and mental illness: Prevalence rates in writers and their first-degree
relatives. American Journal of Psychiatry 11.10: 1288-1292.
Bate, J. 2015. Sylvia Plath's suicide note - did it name a final lover? The Guardian. Accesat la 24 martie 2020.
<https://www.theguardian.com/books/2015/oct/01/did-sylvia-plath-final-suicide-note-name-final-lover>.
Bell, Q. 1973. Virginia Woolf: A Biography. Volume 2. Mrs Woolf 1912-1941. Hogart Press.
Blackie, S. 2019. If Women Rose Rooted.A Life-Changing Journey to Authenticity and Belonging.
Tewkesbury: September Publishing,
Ciobanu, E. 2012. Plath Profiles: The Vase, reconstructed, houses the elusive rose... Plath Profiles 5:23-29.
Accesat la 24 martie 2020. <www.scholarworks.iu.edu>.
Jamison, K. R. 1989. Mood disorders and patterns of creativity in British writers and artists. Psychiatry
52: 125-134.
Kapczinski, F. et al. 2018. Potential use of text classification tools as signatures of suicidal behaviour: A
proof of concept study using Virginia Woolf's personal writings. PLOS ONE 13.11. Accesat la 21 martie
2020. <https://doi.org/10.1371/journal.pone.0207963>.
Kaufman, J. C. 2001 „The Sylvia Plath effect: Mental illness in eminent creative writers.” The Journal of
creative behaviour 35.1: 37-50.
Ludwig, A. 1995. The price of greatness: Resolving the Creativity and Madness Controversy. New York:
Guilford Press.
Perloff, M. 1981. Sylvia Plath's 'Collected Poems'. Londra: Resources for American Literary Study, Linda W.
Wagner.
Runco, M. 1998. Suicide and creativity: The case of Sylvia Plath. Death Studies 22.7: 637-654.
Walker, A. 2004. In Search of Our Mothers' Gardens: Womanist Prose. New York: Harcourt Brace
Jovanovich.
Woolf, V. 2001. "A room of one's own" and "Three Guineas". Londra: Vintage Books.
DOUĂ REPREZENTĂRI MEDIEVALE ALE LUI CLOVIS ȘI PHILIPPE AUGUSTE
Andreea Elena Pîrleci1
Rezumat: Epoca medievală este o perioadă care ne impresionează până în ziua de astăzi. Deși în acest lung
interval nu exista conceptul de artă de dragul artei, ci arta avea întotdeauna o utilitate sau un scop, nu putem
nega frumusețea acesteia care încă poate să fascineze un public contemporan. În ciuda distanței culturale și
temporale, arta medievală impresionează prin splendoarea și simbolistica cu care este adesea încărcată,
deoarece utilitatea pe care o avea orice artefact implica întotdeauna și o intenție estetică. În cazul celor două
imagini pe care le vom analiza, dimensiunea ideologică primează, iar discursul vizual este infuzat de mize
politice.
Cuvinte-cheie: iconografie medievală, manuscrise, ideologie, monarhie.
În această lucrare ne propunem analiza a două miniaturi franceze realizate la final de Ev

Mediu. Prin intermediul celor două imagini, ne propunem să analizăm reprezentarea
iconografică a doi monarhi care au stat la bazele Franței contemporane și care au avut și o
influență majoră asupra modelării istoriei europene, Clovis și Philippe Auguste.
De ce i-am ales tocmai pe cei doi, în ciuda numeroaselor diferențe și a distanței temporale
care îi separă? Amândoi sunt figuri emblematice în istoria Franței. Fiecare dintre cei doi
reprezintă un pas important și deschide o epocă nouă care, la scară istorică, va conduce la
construcția identității franceze și la crearea unui tip de suveran. Ambele reprezentări
provin din „Grandes Chroniques de France“, o cronică oficială a casei regale franceze
care prezintă istoria statului prin lentila ideologiei, la fel ca toate cronicile medievale.
Manuscrisele au fost produse între secolele al treisprezecelea și al cincisprezecelea. Au
început să fie scrise în timpul domniei lui Ludovic cel Sfânt sau Ludovic al IX-lea
(1214-1270) care a dorit să conserve istoria națiunii în curs de formare.
În ceea ce privește metoda de lucru, vom urmări trei tipuri de discurs iconografic: vom
propune spre analiză limbajul gesturilor, pornind de la studiile lui François Garnier 2 și
Jean-Claude Schmitt3, limbajul heraldic, pornind de la studiile lui Michel Pastoureau, și
pe cel simbolic, pentru a vedea cum este construit limbajul puterii în imagine, din ce
atribute iconografice se constituie un monarh francez medieval și care este rolul său în
societatea medievală franceză, așa cum e semnalat de miniaturi.
1.1 REPREZENTAREA lui Clovis în Grandes Chroniques de France
Istoria Franței catolice începe cu el. Clovis I a fost primul rege al francilor care a unit
toate triburile sub o singură conducere, extinzând astfel granițele considerabil și formând
un regat puternic. Este întemeietorul dinastiei Merovingienilor care avea să conducă
1
Studentă în anul III, ciclul de licență, în cadrul secției Limbi Moderne Aplicate, FLLS. E-mail:
andreeaelenapirleci@gmail.com
2
François Garnier. 1996. Le langage de l’image au Moyen Age.
3
Jean-Claude Schmitt. 1990. La raison des gestes dans l’Occident médiéval.
134 ANDREEA ELENA PÎRLECI
regatul Franc pentru următoarele două secole. Acesta a fost botezat la Reims de către
arhiepiscopul Remigius de Reims sau Saint Rémi, în anul 500, convertindu-se astfel la
creștinism.
Imaginea pe care o vom discuta se înscrie într-o serie de reprezentări ale botezului lui
Clovis, recognoscibilă prin morfologie și reluată apoi de iconografi în diferite scene de
botez. Pictura face parte din manuscrisul BNF Français 2813, produs aproximativ în
1375-1380 și conținând „Grandes Chroniques de France“ 4. Ea transmite un mesaj de
pioșenie prin poziția mâinilor lui Clovis care astfel cere iertarea păcatelor ce anunță
renașterea sa într-o ființă purificată prin botez. Îl recunoaștem pe arhiepiscopul Remigius
de Reims prin mitra episcopală, culorile veșmântului și toiagul episcopal, derivat din
toiagul păstorului și indice al rolul de păstor al episcopului, de îndrumător spiritual. În
acest tipar de reprezentare, porumbelul ca simbol al purității și al sfântului Duh, apare
mereu din partea dreaptă deoarece face trimitere imediată la Semnul Sfintei Cruci: în
acest gest, partea dreaptă este dedicată Sfântului Duh. Albul predomină ca simbol al
purității și divinității. Elementele vestimentare purtate de cei doi clerici ne arată puritatea
lor și harul acestora. Mitra episcopală este un acoperământ de origine veche persană
confecționată din fir metalic și cu aplicații din pietre prețioase. Robele largi erau purtate
pentru a ascunde formele corpului și pentru a denota castitatea. Mănușile episcopale
pontificale romano-catolice sunt purtate de episcop atunci când sărbătorește Liturghia
Pontificală Solemnă și sunt considerate un simbol al purității purtat în procesul unei
lucrări divine. Astfel, și poziția mâinilor sale arată semnul binecuvântării și deci, acțiunea
sacră pe care o săvârșește. Regalia ca obiecte concrete ne sunt reprezentate aici de către
coroana sa, de vârfurile trilobate, tipice pentru regalitatea franceză și de aur, metal sugerat
prin foița de aur, element prețios folosit pentru accentuarea punctelor de interes. Portretul
lui Clovis ni-l prezintă cu barbă și cu părul blond, aceste detalii putând face trimitere la
înfățișarea Mântuitorului din acea perioadă.
Legătura imediată cu divinitatea și elecțiunea ne sunt arătate de către porumbelul alb care
aduce uleiul sfânt pentru mirungerea regelui, un ritual preluat din Vechiul Testament care
devine un model pentru suveranii medievali. Porumbelul alb, simbol ce apare des în
Biblie ca reprezentare a Duhului Sfânt, recunoscut ușor mulțumită nimbului ce-i
înconjoară capul, îi confirmă suveranului statutul de trimis al lui Dumnezeu și de
conducător cu drepturi depline. Apariția porumbelului este ușor comparabilă cu aceeași
apariție la botezul Mântuitorului. Conform Evangheliei, când Isus a fost botezat cerurile
s-au deschis, Dumnezeu a grăit și Duhul Sfânt s-a pogorât asupra sa prin imaginea
porumbelului metamorfozat dintr-o mandorlă. Mandorla este o aureolă în formă de
migdală, de unde și etimologia termenului intrat în limbajul de specialitate pe filieră
italiană. În formă de lentilă, mandorla arată tocmai ruptura dintre spațiul sacru și cel
profan, pentru că mediază trecerea în lumea de jos a unei ființe divine. La Botezul lui
Cristos, porumbelul atunci a confirmat că Isus era cel ales. De aceea, îl putem compara pe
Clovis cu un descendent spiritual al Mântuitorului, mai ales având în vedere importanța
4
Dane, R.P. 2015/2016, Sussex UK.: Clovis, King of the Franks – Towards a new Chronology p. 1, p. 2.
Column, H. 2016. The Routledge Companion to Medieval Iconography.; John, H. A. 2014. (ed) The Oxford
Handbook of Medieval Christianity; Bruno, A.B. 2015. From the Germanic Tribes to Kingdoms, A History
of Western Public Law.
Două reprezentări medievale ale lui Clovis și Philippe Auguste 135
lui în creștinarea francilor. Rolul obiectelor aurite și al aurului era o practică specifică
unor ordine din sânul Bisericii Catolice, folosirea ornamentației în biserici pentru
mulțumirea Domnului. Ar mai fi de menționat că Clovis nu are absolut niciun element
militar care să îl identifice, ceea ce e cumva straniu, el fiind mai ales un luptător. De ce
este arătat așa umil și gol? Deoarece s-a dezgolit de trecut întru curățirea trupului și
sufletului. Tipic iconografiei religioase este și faptul că nuditatea în fontul baptismal este
una conotată pozitiv, ceea ce nu prea se întâmpla în imaginile medievale.
5
Fig. 1: Botezul lui Clovis, manuscrisul BNF Fr. 2813, folio 12v., 1375-1380
Evenimentul a avut loc de Crăciun, iar alegerea momentului nu este fără de însemnătate,
ci stă drept simbol al nașterii unui rege pur care aduce, prin convertirea lui, posibilitatea
mântuirii pentru poporul său. Această scenă devine un iconem6, scenă iconică pentru
reprezentarea botezului. Mozaicul de pe fundal, format din roșu, negru pe fond verde,
poate fi un mesaj al luptei continue dintre bine și rău pe care fiecare ființa trebuie să o
parcurgă, ca un joc de șah cu mutări strategice, verdele putând trimite la imaginea naturii
care creează viața. Jocul de șah ca metaforă agonală este o formulă consacrată în
numeroase sisteme simbolice tipice evului mediu francez, așa cum a arătat deja Michel
Pastoureau7. Cum din pământ se naște viața, tot acolo se va și termina. Acest joc de șah
poate fi o aluzie la alegerea sa strategică de a trece la creștinism de la păgânism. Astfel,
învățând căința pentru toate luptele și jocurile de putere pe care le-ar fi săvârșit pentru a
ajunge pe tron. Reprezentarea deci, nu este doar artistică, ci și simbolică, având ca rol
crearea unei imagini idealizate a celui care impune, pentru prima oară, creștinismul de rit
occidental în regatul Franc.
5
Fichier: Baptême de Clovis.jpg – Wikipédia (wikipedia.org)
6
Am preluat termenul de la Jacqueline Thibault Schaefer, care îl folosește în « The Discourse of the Figural
Narrative in the Illuminated Manuscripts of Tristan (c. 1250-1475) », Word and Image in Arthurian
Literature, édité par Keith Busby, p. 174-203.
7
Michel Pastoureau.2012 Le jeu d’échecs médiéval : une histoire symbolique. ; Olivier, C.H. 2004. -Les
animaux de la Bible : allégories & symboles- ,pag 30.; Kessler, Herbert, L. 2000. Spiritual Seeing: Picturing
God's Invisibility in Medieval Art.
1.2 REPREZENTAREA lui Philippe Auguste în Grandes Chroniques de France
Filip Augustus sau Philippe al II-lea din dinastia Capețienilor (1165-1223) a fost rege al
Franței din 1180 până în 1223. Suveranului i-a fost dat atributul ,,Augustus“ de către
cronicarul Rigord pentru extinderea domeniului regal al Franței. Atributul de augustus a
fost preluat de la Gaius Julius Caesar Octavianus, care s-a numit „Imperator Caesar“. La
fel ca mulți suverani medievali, și Philippe Auguste încerca să se situeze în continuarea
unor figuri ilustre ale antichității romane.
În această pictură avem surprins momentul încoronării sale. Aceasta s-a făcut la Reims pe
1 Noiembrie 1179. Cel ce l-a încoronat pe Filip a fost arhiepiscopul Guillaume de Blois
Blanches Mains în prezența ducelui Normandiei, al regelui Angliei și celor doi fii ai săi,
pe care îi putem recunoaște după însemnele lor heraldice. Ducele Normandiei e
reprezentat în dreapta imaginii și poartă armoaria de aur cu leu rampant de nisip (negru) 8,
iar regele Angliei și cei doi fii ai săi sunt identificați prin coroane și prin armoariile cu
imaginea celor trei leoparzi aurii ai Plantegeneților.
Fig. 2: Încoronarea lui Philippe Auguste, miniatură de Jean Fouquet, din manuscrisul BNF Fr. 6465,
fol. 212v, datat între 1455-1460 și produs în Paris.9
Compoziția acestei picturi ni-l prezintă pe Philippe în fața arhiepiscopului, pe care îl

identificăm prin poziționarea sa deasupra regelui și poziția mâinii sale care îi oferă
regelui binecuvântarea, prin mitra episcopală, hainele și toiagul episcopal, care e derivat
din toiagul păstorului și arată rolul episcopului, regele îngenuncheat arătându-și astfel
credința și devotamentul față de Dumnezeu.
Culoarea predominantă este albastrul (azur, în limbaj heraldic) semănat cu cunoscutul
crin angevin, metafore puternice ale sângelui albastru și ale regalității franceze. Crinul
8
Michel Pastoureau. 2012. L’Art héraldique au Moyen Âge. p.124-131-137-157-200-210; Michel, P. 2008.
Black: The History of a Color; Janetta, R.B. 2008. Materials, Methods, and Masterpieces of Medieval ;
Michel, P. 2012. Une histoire symbolique du Moyen Age occidental.
9
Couronnement de Louis I le Pieux – Category:Grandes Chroniques de France (Jean Fouquet) – Wikimedia
Commons.
este stilizat dintr-un trident cu cap de săgeată, figură cu motiv vegetal folosită de-a lungul
istoriei ca temă ornamentală sau ca atribut emblematic în multe societăți.
Veșmintele sunt nobiliare și putem observa armurile cavalerești purtate în paralel,
monarhia având astfel sprijinul militar al cavaleriei, care presupune un cod al onoarei și
frăției, deci loialitate față de monarh. La rândul său, acesta își jură loialitatea față de
Dumnezeu și față de popor, ca un tată protector. Scena prezentată este delimitată de un
spațiu închis, ceea ce ne arată că ceremonia de încoronare a avut loc într-un cadrul
curtenesc, în preajma unui public compus din nobili.
Perspectiva compoziției este trasată de liniile pe care sunt așezate florile de crin, sugerând
un punct de fugă. În plus, figura regelui este centralizată în compoziție, la intersecția
celor două diagonale, iar acest lucru îl face să fie punctul de focalizare principal. Astfel,
elementele geometrice ale compoziției arată ierarhia socială. Avem evanghelia deschisă,
iar imaginea acesteia se adresează poporului, căci o dată cu botezul regelui, poporul
primește o promisiune de a avea un rege apropiat de divinitate. În plus, suveranii
medievali jurau cu mâna pe Evanghelie în timpul ritualului de încoronare, iar miniatura
dă seama de această practică.
Mai putem observa și simbolul ,,la main de la justice“, mâna din dreapta pe care o poartă
episcopul. Acest simbol face parte tot din regalia monarhului, trimite la mâna de fier, dar
dreaptă cu care avea să conducă acesta.
1.3 ELEMENTELE comune ale celor două imagini
Un prim element pe care îl au în comun cele două imagini și o trăsătură foarte comună a
ilustrațiilor medievale este narativitatea. Ce înseamnă narativitatea imaginilor și cum se
manifestă în acest caz? Tradiția orală medievală face ca iconografia să fie un mod practic
de a transmite o poveste sau un mesaj printr-o metodă simplă care este ușor de înțeles
pentru orice tip de audiență. Iconografia face acest lucru prin captarea atenției privitorului
folosindu-se de anumite coduri vizuale, cum ar fi: gestică, mimică, combinația culorilor.
Prin aceste lucruri reușim să ajungem la o înțelegere a multiplelor registre emoționale, ni
se conturează ideea de spațiu și timp. Toate aceste formează un cod bine definit al
iconografiei narative specifice perioadei medievale. Un cod folosit pentru a fi pe înțelesul
tuturor claselor sociale.
Un alt element ține de contextul specific, în acest caz încoronarea. Încărcătură puternică
simbolică a unui obiect, fie el din material prețios sau nu, care încununează un individ, de
sânge nobil, punându-l astfel în poziția de conducător al poporului îl apropie de o figură
divină.
Cele două imagini sunt înrudite și prin proveniență, ambele făcând parte din ,,Les
Grandes Chroniques de France“. Manuscrisele faimoase în care regăsim aceste tipuri de
miniaturi, scrise și ilustrate la comandă regală, au fost deja încadrate într-un context
cronologic și ideologic precis. Aceste cronici, la fel ca toate cronicile medievale, au și
funcția de a ține o evidență a arborelui genealogic al unei dinastii și de a propune o
versiune a istoriei care să elogieze monarhia franceză. Manuscrisele în care s-au
conservat cronicile franceze medievale erau redactate de clerici în diferite limbi și
ilustrate în ateliere pariziene. În ceea ce privește limba folosită, de obicei se scriau în
limba latină. În acest caz, tocmai folosirea limbii franceze arată o formă de propagandă,
inclusiv prin limbă, care devine astfel suficient de demnă pentru a fi folosită în locul
latinei. Distingem în această alegere o folosire politică a limbii și o formă a
naționalismului francez accentuat la finalul perioadei medievale. Miniaturile din
manuscrise se făceau cu pigmenți naturali, iar artizanii medievali aveau o politică foarte
strictă în ceea ce privește amestecarea culorilor, de aceea toți pigmenții se obțineau direct
din materiale naturale, fără a fi nevoie de amestecarea a două culori.
Prin seria de obiecte care fac parte din categoria regalia, acestea formele timpurii
medievale de manifestare a regalității și statutului nobiliar. Sunt ușor recognoscibile în
texte sau imagini cu conotație politică, precum reprezentările stilizate pe sigilii, monede,
manuscrise etc. Originea romană a acestor regalia este bine cunoscută.
I-am ales pe cei doi pentru că amândoi au lăsat o moștenire solidă generațiilor următoare
și au contribuit la configurarea identității naționale franceze în momente și în feluri
diferite. Au contribuit și la configurarea figurii monarhului, așa cum era proiectată de
cronici: el nu este doar o figură autoritară, o instituție, ci și un conducător spiritual al
poporului, un tată sever și autoritar. El este trimis de divinitate pe pământ pentru a-și
călăuzi și ocroti poporul cu o mână de fier.
Importanța Bisericii în funcționarea statului medieval era sprijinită de autoritatea clerului
în relația cu Dumnezeu, iar creșterea rolului Bisericii, în special în Evul Mediu central,
face din ea un element impetuos necesar în viața politică pentru buna funcționare a
conducerii regale. Adesea autoritatea Bisericii era folosită cu scopuri precise, precum
povestirea unor evenimente cu scopul de a face propagandă, de a-și impune autoritatea și
de a sprijini și imaginea unei instituții foarte puternice, regalitatea. Arta medievală a
servit drept discurs propagandistic, iar în cazul celor două imagini pe care le discutăm, a
servit la livrarea unui discurs deopotrivă politic și religios, al cărui scop final era întărirea
figurii monarhului. Deși medievalii nu aveau ideea modernă de a crea artă de dragul artei,
nu îi putem nega frumusețea și rolul ei în a ne ajuta pe noi să înțelegem societatea și
mentalitatea medievale10. Care sunt diferențele dintre cei doi rezultate din imagini?
Clovis își înfățișează trupul dezgolit în fața supușilor, arătându-și astfel vulnerabilitatea.
Se dezbracă de toate învelișurile spirituale și emoționale, își dorește curățarea divină
pentru păcatele sale și primește legitimitate politică prin botez. Philippe îngenunchează
pentru interese politice, de aceea cadrul este restrâns, este o tactică politică pentru a
câștiga sprijinul militar și încrederea celorlalți monarhi. Ponderea religiosului este mai
mică în reprezentarea lui Philippe, în ciuda prezenței clericilor. Imaginea lui Clovis
conține o reprezentare a sacrului, în timp ce la Philippe se manifestă doar ritualul. Deși pe
cei doi îi separă jumătate de mileniu, amândoi au contribuit la consfințirea identității
naționale franceze. Clovis a deschis calea francilor păgâni către catolicism, deci un prim
element identitar care sta la baza mentalului medieval francez, celălalt a venit cu trecerea
de la titulatura de Regat Franc la Regat Francez, acesta din urmă definitivând schimbarea
către identitatea poporului francez. Ambele reprezentări se supun aceleiași ideologii: de a
crea o mitologie națională la care cei doi suverani au atribute comune și țeluri precise.
10
Michel, P. 2012. Une histoire symbolique du Moyen Age occidental; John, H. A. 2014. (ed) - The Oxford
Handbook of Medieval Christianity; Marc, B. 1983. Regii taumaturgi; Review of History. 2017: Revue
européenne d'histoire; The New Cambridge Medieval History, 2008; Pablo, P. A. 2009. Clovis and Remigius
of Reims in the making of the Merovingian Kingdoms.
BIBLIOGRAFIE
Cărți:
B. Aguilera-Barchet. 2015. From the Germanic Tribes to Kingdoms, A History of Western Public Law.
10.1007/978-3-319-11803-1, (93-119).
Column, Hourihane. 2016. (ed) The Routledge Companion to Medieval Iconography. Routledge.
François, Garnier. 2004. Editions du Gerfaut, Le langage de l'image au Moyen Âge : Signification et symbolique - Le
Leopard D'or.
Jean-Claude, Schmitt. 1990. La Raison des gestes dans l'Occident médiéval Collection Bibliothèque des
Histoires, Gallimard Parution.
Keith, Busby.1993.1996.(ed) Word and Image In Arthurian Literature. p. 174-203
Kessler, Herbert, L. 2000. Spiritual Seeing: Picturing God's Invisibility in Medieval Art, Philadelphia,
University of Pennsylvania Press.
Marc, Bloch. 1983. Regii taumaturgi-Gallimard.
Michel, Pastoureau. 2008. Black: The History of a Color, Princeton University Press.
Michel, Pastoureau. 2012. L’Art héraldique au Moyen Âge, Paris, Seuil. p.124-131-137-157-200-210
Michel, Pastoureau. 2012. Le jeu d’échecs médiéval : une histoire symbolique. Le Léopard D’or.
Michel, Pastoureau. 2012. Une histoire symbolique du Moyen Age occidental, Paris, Seuil, Rebold Benton.
Olivier, C.H. 2004. Les animaux de la Bible : allégories & symboles- Ed. du Gerfaut,p. 30.
Pablo, P. A. 2009. Clovis and Remigius of Reims in the making of the Merovingian Kingdoms. Routledge.
Janetta, R.B. 2008. Materials, Methods, and Masterpieces of Medieval Art. Praeger.
John, H. A. 2014. (ed) The Oxford Handbook of Medieval Christianity. Oxford University Press.
Lucrări de referință:
Dane, R.P. 2015/2016, Sussex UK.: Clovis, King of the Franks- Towards a new Chronology p.1,p.2
Review of History 2017: Revue européenne d'histoire, 10.1080/13507486.2017.1397108, 26, 2, (197-218),
The New Cambridge Medieval History, 2008.10.1017/CHOL9780521362917.
Surse iconografice:
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84472995/f32.item
Couronnement de Louis I le Pieux - Category:Grandes Chroniques de France (Jean Fouquet) – Wikimedia
Commons
Fichier:Baptême de Clovis.jpg – Wikipédia (wikipedia.org)
MOTIVUL MEDIEVAL-EUROPEAN AL DANSULUI MACABRU,
ADAPTAT LITERAR ÎN OPERA DRAMATICĂ PERETZIANĂ
„O NOAPTE ÎN TÂRGUL VECHI”
Andreea Cosma1
Rezumat: Scopul articolului constă în examinarea coordonatelor specifice Dansului Macabru, adaptat ca
motiv literar în capodopera dramatică peretziană „O noapte în târgul vechi”. Concluziile relevă importanța
cardinală a inovației peretziene în contextul literaturii idiș de la începutul secolului XX: autorul adaptează
structura europeană, conferindu-i valențe hasidice și particularizând-o printr-o configurație substanțial
evreiască (Badkhen-ul, Cabalistul, Evreul Bogat, Evreii Culți, Cantorul, Ceaușul, Defuncții Hasidim). Prin
suprapunerea simbolismului evreiesc peste osatura alegoriei medievale, Peretz simultan revigorează un
subiect european epuizat formal și introduce noi direcții în literatura idiș. Rezultatele analizei sunt relevante
în contextul cercetării importantei literaturi idiș, componentă fundamentală a literaturii universale. În climatul
academic prezent, piesa „O noapte în târgul vechi” constituie un subiect frecvent ignorat, fiind abordat
analitic de un procent nesemnificativ de cercetători. În România, dramaturgia peretziană nu beneficiază de o
traducere autohtonă, fiind montată, exclusiv în idiș, numai în două instanțe (1930 și 1970).
Cuvinte-cheie: Dans Macabru, I. L. Peretz, literatură idiș, Hasidism, Badkhen.
INTRODUCERE
În patrimoniul cultural universal, imaginarul popular constituie un formidabil filon de

prețioase potențialități culturale și estetice: în prelucrarea aparent anodină a mentalului
colectiv, coordonatele existențiale majore din experiența umană (Geneză, Viață, Iubire,
Moarte) dobândesc varii și magistrale forme de expresie artistică.
Isaac Leib Peretz („Panul Polonez”), 2 unul dintre patriarhii literaturii idiș moderne, 3 a
intuit potențialul inepuizabil al imaginarului popular (sui-generis, cel evreiesc),
valorificându-l ireproșabil în al său magnum opus „O noapte în târgul vechi” („Bay nakht
oyfn altn mark”). 4 Melanj de grotesc și realism, capodopera dramatică (inițial publicată în
1907, la Varșovia; versiunea finală apare postum) 5 se distinge prin valențele demitizante,
tipologia variată a personajelor (conturate prin savuroase hipotipoze), complexitatea
acțiunii derulate în planuri distincte (spațiul mundan al existenței cotidiene și
dimensiunea de sorginte htoniană a morților) și tematica angoasei existențiale într-o
1
Andreea Cosma este absolventă a programului de Studii Iudaice, organizat de Facultatea de Limbi și
Literaturi Străine, din cadrul Universității din București. Articolul a beneficiat de coordonarea științifică a
Doamnei Conf. Dr. Camelia Crăciun, membră a Departamentului de Hungarologie, Studii Iudaice și Rromani
din cadrul Facultății de Limbi și Literaturi Străine (Universitatea din București).
E-mail: andreea.cosma17@gmail.com.
2
D.G. Roskies. 1996. A Bridge of Longing: The Lost Art of Yiddish Storytelling. Cambridge: Harvard
University Press, p. 99, 105.
3
J. Sherman (et al.). 2007. Writers in Yiddish. Detroit: Thomson Gale, p. 229.
4
M.C. Steinlauf. 1995. Fear of Purim: Y.L. Peretz and the Canonization of Yiddish Theater. Jewish Social
Studies, New Series, Vol. I, Nr.3, 47-65. Bloomington: Indiana University Press, p. 48.
5
Sherman. Writers in Yiddish, p. 228, 232, 234, 237.
Motivul medieval-european al dansului macabru, adaptat literar în opera „O noapte în Târgul Vechi” 141
societate surprinsă la crepuscul.6 Stilistic, piesa etalează amprenta unui melanj insolit de
curente literare: modernism (scenariul tridimensional angrenează paradoxal personajele
Naratorului și Regizorului, locuitorii unui ștetl polonez și colectivul Defuncților
galvanizați), simbolism (acțiunea sinistră camuflează semnificații mistice și motive
medievale), expresionism (în miezul fantasmagoriei grotești, personajele sunt consumate
emoțional și măcinate de angoasă) și avangardism (prin intervenția Naratorului,
adresându-se direct publicului concret), alături de elemente iudaice și motive folclorice
din cultura tradițională (Hasidism, dans extatic, Badkhen, taumaturgie). Simultan, sub
cele mai nobile auspicii artistice, condeiul peretzian preia motivul medieval-european al
Dansului Macabru și îl particularizează ingenios, printr-o virtuozitate saturată de
originalitate și umor caustic, într-un context eminamente evreiesc.
Armonizând inspirat modelul alegoric al Jocului Funebru cu resorturile intime din
literatura idiș, I. L. Peretz înregistrează o sublimă inovație, demnă de o examinare atentă.
În acest sens, voi prezenta, în continuare, valențele specifice ale Dansului Macabru,
adaptat ca motiv literar în capodopera dramatică „O noapte în târgul vechi”.
1. ISAAC Leib Peretz, „Panul Polonez” din literatura idiș modernă
Vizionar genial și formidabil promotor cultural, Isaac Leib Peretz este o personalitate
plurivalentă și emerită: poet, prozator, eseist, dramaturg și traducător.7 Viitorul scriitor se
naște în 1852, în orașul polonez Zamość (centru cosmopolit, compozit cultural și nucleu
haskalic, sincronic aflat sub dominație rusă) și beneficiază de o educație particulară
temeinică, atât religioasă (studiul Torei și al Talmudului), cât și laică (aprofundarea
limbilor ebraică, rusă, poloneză, germană și franceză).8 Intelectual rafinat și erudit
sclipitor, Peretz asimilează o cultură deosebit de vastă și eclectică (lecturile sale reunesc
metodic atât opera lui Moise Maimonide, misticismul evreiesc și literatura haskalică, dar
și literatura europeană, istorie, jurisprudență, sociologie și filosofie). 9 Inițial, profesează
cu succes avocatura (acuzat fiind de simpatii filopoloneze, i se retrage licența de
practică), subsecvent devenind funcționar în departamentul funerar al consiliului
comunitar evreiesc din Varșovia (Gmine). 10 În 1915, Peretz încetează prematur din viață,
în urma unui tragic atac de cord (survenit în perioada sfintei sărbători de Pesah).11
Individualizat ostensibil prin afinitatea substanțială pentru limba și cultura poloneză,
Peretz dezvoltă un stil personal elocvent și evocativ, pledează pentru o abordare holistică
a culturii evreiești și inserează o tematică variată și modernă, atât în literatura idiș, cât și
în poezia ebraică (demers aplaudat de marele istoric și critic literar Yosef Klausner):
tensiuni interetnice, satiră socială, critica fanatismului religios, realism psihologic
6
Ibidem, p. 237.
7
Yitskhok Leybush Peretz. 2008. In G.D. Hundert (et al.), The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern
Europe. New Haven: Yale University Press. Versiune online: https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/
Peretz_Yitskhok_Leybush, accesat ultima dată pe 15.06.2020.
8
Ibidem.
9
Ibidem.
10
Ibidem.
11
Ibidem.
142 ANDREEA COSMA
(zbuciumul individului modern, tulburat de pulsiuni instinctuale, intelectuale, spirituale),

conflict existențial, protofeminism (problematica statutului subordonat al femeii în
comunitatea evreiască), dar și motive erotice, mistice, hasidice (premergător lui Martin
Buber, Peretz emancipează Hasidismul de spectrul superstiției) și folclorice (integrând
elementele tradiționale în structuri literare moderne). 12 Totodată, prin suita remarcabilă
„Romanțero”, Peretz introduce poezia romantică în literatura idiș. 13 Adaptând „sistemul
cultural, simbolic și mitic” (aferent surselor „autentic” evreiești) pentru a vehicula și
difuza „moralitatea seculară, mândria națională și continuitatea național-istorică”, Peretz
elaborează o „cultură național-evreiască seculară” și o „literatură idiș modernă, capabilă
să exprime toate preocupările umane, să domine toate genurile și să urmeze integral
tendințele literare europene”.14
Coordonată impresionantă în istoria culturii evreiești, dramaturgia peretziană debutează
în Varșovia antebelică („centru al modernității evreiești est-europene”),15 subsecvent
revocării prohibiției țariste: o efervescentă citadelă a teatrului idiș, surprins în plenara
fulminație a „șpil-energye” sau „energia jocului”: preliminar, spectacolele idiș comportă
un caracter „popular” (pastișă burlescă submearsă în umor licențios, pe fundalul inversării
sistemului de valori), ajustat pentru a satisface pretențiile unui public needucat și
preponderent proletar.16 În pofida carențelor, teatrul idiș compensează printr-o
interacțiune dinamică între scenă și public, „energia ciudată, viguroasă” stimulând „o
puternică experiență colectivă”.17
În paralel, efortul intelectualilor evrei se concentrează pe convertirea teatrului idiș într-un
aparat instructiv, operant artistic și apt să cizeleze sensibilitatea estetică a publicului
evreiesc. 18 În mod preeminent, Peretz prelucrează motive folclorice, mistice și iudaice
pentru a constitui o artă evreiască inovatoare, susceptibilă să furnizeze o identitate
culturală actualizată și ambalată într-un idiș cultivat.19 În consecință, el întemeiază
„teatrul idiș artistic” sau „canonic” (complex cultural și abil transpus într-un idiș literar,
submers într-un cadru estetic de factură neoromantică),20 demers concretizat printr-un
ansamblu valoros de piese: „Hurban bet țadik” („Prăbușirea dinastiei țadikului”), „Di
goldene keyt” („Lanțul de aur”) și „Bay nakht oyfn altn mark” („O noapte în târgul
vechi”).21 În raport cu primele două (axate preponderent pe critica socială și tâlcul
moralizator), compoziția finală se evidențiază prin configurația specific modernistă,
amplasată într-un decor spectaculos: peste o sută de personaje, vii și defuncte, oglindesc
integral segmentele multiple din societatea evreiască poloneză. În mod regretabil,
prestigioasa piesă nu a fost montată în timpul vieții autorului. 22
12
Ibidem.
13
Sherman. Writers in Yiddish, p. 233.
14
Idem, p. 229, 235 (trad. mea).
15
Idem, p. 231 (trad. mea).
16
Steinlauf. Fear of Purim, p. 2-4, 6-9, 11-14, 17.
17
Idem, p. 11, 13.
18
Idem, p. 5.
19
Idem, p. 6-7, 14-15.
20
Idem, p. 7, 15-17.
21
Yitskhok Leybush Peretz. In Hundert (et al.), The YIVO Encyclopedia, accesat ultima dată pe 15.06.2020.
22
Ibidem.
În România, dramaturgia peretziană nu beneficiază de vreo traducere autohtonă: pe scena

românească, piesa anterior menționată a fost montată numai în două instanțe (1930 și
1970) și reprezentată exclusiv în idiș. Expresie insolită și fabuloasă a geniului peretzian,
opera dramatică „O noapte în târgul vechi” constituie simbioza perfectă între vechi și nou,
prin asimilarea amprentei medievale, conservând concomitent spiritul autentic evreiesc
(alimentat simbolic de substratul tradiției) și confirmând necesitatea imperativă a
inovației și viziunii creative. Coordonată monumentală în evoluția literaturii idiș, piesa
peretziană gravitează magistral în jurul unui punct singular de referință: coincidența
sinistră și terebrantă a Vieții și a Morții, declanșată prin Dansul Macabru.
2. ALEGORIA medievală a Dansului Macabru, în context european
Într-o accepțiune preliminară, Dansul este celebrarea (inclusiv, religioasă)23 și acordarea

la dimensiunea sempiternă a existenței, printr-o afirmare fulminantă a instinctului vital
aspirant la armonia primordială: starea de beatitudine dinamică este rezervorul
redemptoriu în care se dizolvă dualitățile Universului (Spirit-Corp, Creator-Creație,
Viață-Moarte). 24
Simbol enigmatic și nocturnal (Neantul ca aspect întunecat al existenței), Moartea este
fatidică finalitate categorică (neutralizarea divin autorizată a componentelor disolubile și
provizorii din Cosmos), dar și epifanie inițiatică (rit de trecere, prin emanciparea de
teluric a spiritului și propagarea sa în fieful Transcendentalului: „Mors Ianua Vitae”). 25 În
speța Iudaismului, Moartea este percepută drept aspectul ineluctabil al condiției umane
(în proximitatea ei, omul nu trebuie să fie timorat sau îndârjit, ci maleabil și încrezător în
echitatea divină, indiferent de împrejurări).26 Totodată, religia iudaică nu privilegiază
determinarea minuțioasă a configurației realității post-mortem: interesul pentru viață
primează („Carpe Diem”: existența aici și acum fiind unica dimensiune disponibilă
evreului pios pentru efectuarea Mițvot-urilor),27 fiind antecesor preocupării pentru Olam
HaBa (particularitate probată printr-o sesizabilă pluralitate de supoziții privind
configurația Lumii de Apoi).28
Prin Dansul Macabru, Viața și Moartea coexistă într-un echilibru tensionat de potențe
adversative. 29 În context cultural, Dansul Morții (Dance of Death, în spațiul anglo-saxon;
echivalentul francez Danse Macabre; Der Totentanz, drept echipolent germanic;
corespondentul spaniol Dança General de la Muerte; sinonimul olandez Dodendans,
23
L. Jacobs. 2003. The Jewish Religion. A Companion. New York: Oxford University Press, p. 110-111.
24
J. Chevalier, A. Gheerbrant (et al.). 2009. Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme,
figuri, culori, numere. Iași: Polirom, p. 325-326.
25
Chevalier, Gheerbrant. Dicționar de simboluri, p. 598-599.
26
N. de Lange. 2008. The Penguin Dictionary of Judaism. London: Penguin Books, p. 78.
27
L.A. DeSpelder, A.L. Strickland. 2015. The Last Dance: Encountering Death and Dying (10th Edition).
New York: McGraw-Hill Education, p. 129.
28
J. Attali. 2013. Dicționar tandru al iudaismului. București: Hasefer, p. 273-277.
29
Chevalier, Gheerbrant. Dicționar de simboluri, p. 598.
144 ANDREEA COSMA
împreună cu omologul danez Dødedansen; Surmatants, drept versiune estoniană) 30

originează în dansurile extatice precreștine, atingând plenitudinea expresivă în perioada
medievală (sfârșit de secol XIII și început de secol XIV). 31 Dansul Morții devine
Macabru prin instrumentarea imagistică a deconcertantului areal grotesc, spre o succesivă
stimulare senzorială (punctul terminus al bizarului tablou fiind pregnanta surescitare a
spectatorului îngrozit).32
Sub aspect funcțional, Dansul Macabru survine ca reacție contrară pauperismului,
inaniției, supliciului colectiv, conflagrațiilor și pestilenței, în special împotriva Ciumei
Negre (izbucnită în Europa anului 1347), evenimentul cataclismic impulsionând mentalul
comun spre o terebrantă conștientizare a friabilității vieții („Memento Mori”: instrument
al hazardului, Moartea conferă incertitudine existenței umane). 33
În sferă culturală și artistică (literatură, poezie, dramaturgie, muzică, arte vizuale), Dansul
Macabru operează drept vector ideologic privind ineluctabilitatea și echitatea Morții:
personificarea (Schelet Secerător, Cadavru Galvanizat, Ecorșeu Uman, Zombi, Iazmă)
accentuează omniprezența și neutralitatea categorică a fenomenului funest (experiență
sincronic naturală și personală, Moartea, intransigentă și insensibilă, survine pentru
fiecare, indiferent de statutul social). 34 În paralel, Dansul Macabru funcționează ca
implacabilă miezuină între meleagul defuncților și tărâmul ființelor vii: deși reanimați,
participanții la Totentanz sunt integral văduviți de un autentic suflu vital (fiind simple
schelete uscate și cadavre deteriorate sau descompuse). 35
3. BADKHEN-UL, personaj central în capodopera peretziană
Prin absurditate, grotesc și irațional, Dansul Macabru primește amprenta ireverențioasă a

carnavalului: din simbol reactiv, personificarea burlescă a Morții devine eficient
mecanism de suprimare a spaimei ancestrale. 36 Nu întâmplător, I. L. Peretz a cantonat, în
centrul gravitațional al operei sale dramatice, personajul Badkhen-ului, omolog evreiesc
al măscăriciului medieval și figură abundentă simbolic: element marginalizat social (dar
integrat în suita monarhului), bufonul ilustrează diada egotistă, bipolaritatea umană și
chipul secund al umanității bifaciale (expresia plurivocității discordante și intrinseci a
individului, prin revelarea segmentului obscur din personalitatea scindată, uzual subminat
pentru salvgardarea prestigiului social). 37 Pendulând paradoxal între sobrietate (în
exteriorizarea lapalisadelor și a frivolității) și parodie (în pronunțarea verităților
profunde), măscăriciul întruchipează intelectul satiric: un actant al progresului ce
impulsionează, prin ironie, abandonarea ordinii mediocre și atingerea unei concordii
30
S. Oosterwijk, S. Knöll (et al.). 2011. Mixed Metaphors: The Danse Macabre in Medieval and Early
Modern Europe. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing, p. xxi.
31
DeSpelder, Strickland. The Last Dance, p. 104.
32
Ibidem.
33
Idem, p. 105-106.
34
Ibidem.
35
36
Steinlauf, Fear of Purim, p. 54-55.
37
superioare.38 În spațiul cultural evreiesc, Badkhen-ul (denumit și „Marșelik” sau „Nar”)

este animatorul (cântăreț, versificator itinerant, improvizator, dansator, povestitor popular
și înveselitor) zilelor de sărbătoare, apreciat pentru bufonerii și umorul savuros, fiind
frecvent acompaniat de Klezmorim (muzicieni instrumentiști).39 Indispensabil, profesia de
Badkhen implică și funcția dansatorului și dirijorului dansului: „a badkhen ken tanțn” și
„er iz oykh a tențer” („el este și dansator”). 40
Nemulțumit de statu-quo-ul implementat de voința divină (în cuvintele Sihastrului:
„Lucrarea Mâinilor Sale!”), Badkhen-ul cochetează cu virtualitatea reconfigurării
integrale („Trebuie să fie un cuvânt / Pentru a schimba, pentru a reface totul...”). 41
Precum anticul Prometeu, Arlechinul peretzian este un vizionar insurgent, a cărui
sedițiune operează la nivel cosmic: rivalul său este Însuși Demiurgul. Stratagema prin
care Bufonul tatonează conversiunea paradigmatică este una substanțial taumaturgică:
încă din primul Act, spectatorul este familiarizat cu aptitudinile magice ale Badkhen-ului
(printr-o banală fluturare de batistă, el stinge luminile clădirilor, scufundând ambianța în
beznă și amorțire: „Să fie mai întunecat decât mormântul, / Și mai tăcut decât cavoul!”). 42
Enigmatic instrument în programul abracadabrant, statuia Garguiului joacă un rol
fundamental în piesa peretziană, importanța sa fiind subliniată prin amplasarea centrală:
binomul Idol – Fântână este poziționat chiar în mijlocul târgului, în jurul său fiind
aliniate structurile comunitare esențiale (Sinagoga, Biserica și Fabrica).43 Structural,
Garguiul este o creatură copleșitoare („un lucru uriaș”), androgină (jumătate bărbat,
jumătate femeie, având un corn în secțiunea masculină), magico-malefică (influența sa
demonică, potentă în timpul nocturn, i-a împins în Fântână pe Muzicienii turmentați),
saturată de mister („Un zeu demult uitat / Din zile dinaintea sinagogii și a bisericii...”). 44
Monstru fabulos, Garguiul devine, în spațiul mundan, potent simbol al spiritelor
malefice. 45 În pofida aversiunii comunitare și a caracterului anacronic, statuia nu este
lichidată: „A fost un zeu odată, să nu uitați asta!” (deși obsolet, Idolul își menține intactă
autoritatea, grație superstiției). 46
Contrapondere a Badkhen-ului și talisman benefic în țesătura piesei, Poetul Popular
invocă benedicțiunea divină, în ajutorul târgului adormit (excluzând orice supralicitare,
Menestrelul este posesorul felinarului teurgic, lumina temerară capabilă să respingă
tenebrele nopții). 47 Totuși, influența benefică nu este suficientă pentru a neutraliza
iminența Jocului Sinistru; printr-un schimb de replici, Rapsodul și Eremitul anticipează
38
Idem, p. 163-164.
39
Badkhonim. In G.D. Hundert (et al.). 2008. The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. New
Haven: Yale University Press. Versiune online: https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Badkhonim, accesat
ultima dată pe 06.06.2020.
40
W.Z. Feldman. 2016. Klezmer: Music, History, and Memory. Oxford/New York: Oxford University Press,
p. 184.
41
I.L. Peretz. 2002. A Night in the Old Marketplace. In R.R. Wisse (et. al), The I. L. Peretz Reader. New
Haven: Yale University Press, p. 376 (trad. mea).
42
43
Sherman. Writers in Yiddish, p. 237.
44
Peretz. A Night in the Old Marketplace, p. 366-367, 379-380 (trad. mea).
45
J.C. Cooper. 2013. An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols. London: Thames & Hudson, p. 63.
46
Peretz. A Night in the Old Marketplace, p. 381 (trad. mea).
47
Idem, p. 384-385.
146 ANDREEA COSMA
evenimentele stranii ce vor urma („Nu este o noapte pentru omenire. / Este una în care
să-ți ieși din minți!”). 48
4. SPECTRE și taumaturgie în târgul vechi
Deși avertizat de Poetul Popular să-și continue veghea până la cântarea cocoșului,
Paznicul Nocturn, copleșit de propria slăbiciune, adoarme subit (ironic, Badkhen-ul îi
amintește Cerului: „Și după Chipul Tău l-ai creat pe om!”).49 Profitând de vulnerabilitatea
Santinelei de Noapte, Bufonul îi subtilizează fluierul de alarmă: simulacru al zeului Pan,
autointitulatul „mareșal” trezește Garguiul din somnul de piatră, și, prin sunet de fluier,
cheamă, din obscuritate, Spectrele („clan sălășluind în umbre”).50 Simultan, magia
trezește la viață Statuile iluștrilor prelați ai Bisericii (Preoți, Cavaleri și un Episcop), martori
involuntari și nemulțumiți de insolita conjunctură („Este vremea Antihristului!”).51
Entuziasmat de succesul taumaturgic, Badkhen-ul jubilează sfidător („Raiul este ferecat; /
Noaptea ne aparține!”) și afirmă, plin de insolență, propria cutezanță („Eu voi fi
conducătorul lumii Lui Dumnezeu! / Sper doar să-mi amintesc unde s-o duc.”). 52
Refractar edictului celest, Bufonul contestă favoarea divină în desemnarea evreilor ca
Popor Ales („Și Dumnezeu? / La ce s-a gândit El / Când v-a ales pe voi ca popor al Său? /
A fost aceasta pedeapsa Lui? / Nu i-au mai rămas miracole de înfăptuit? De ce nu spune
El: Stop!?”).53 Răspunsul vine din spațiul sacru al sinagogii, prin Glasul ce-i amintește
mărginirea ființei umane („Omule / Scurtă îți este viața / O clipire din ochi / E timpul pe
care-l ai.”) în raport cu omnipotența divină („Unde erai tu, Omule, / [...] / Când am ridicat
munții, / [...] / Și am îngrădit marea, / Și Pământul l-am făcut / Atât de vast și
cuprinzător?”): orice indignare este aberantă, mintea umană fiind mult prea limitată
pentru a pătrunde misterele Domnului („Tu crezi că-Mi poți citi semnele? / Poți tu să
cercetezi adâncul nesfârșit al Neantului?”). 54
Drept consecință a invocației Badkhen-ului, Spectre din Purgatoriu apar în târgul
adormit; vestigii ale tuturor straturilor societății (distingându-se, îndeosebi, exponenții
evreimii), Spiritele nu au nume personale, ci sunt indicate prin funcțiile deținute în timpul
vieții (profesie, principii religioase, pregătire intelectuală, statut socioeconomic):
Hamalul, Tăietorul de Lemne, Femeia Pioasă, Surugiii, Cabalistul, Negustorii, Evreul
Bogat, Cerșetorii, Evreii Culți, Muncitorul Înfometat, Bărbatul Spânzurat, Prizonierul,
Husarul, Tăbăcarul, Cantorul, Ceaușul, Martirii.55 Lumea siderală a Purgatoriului se
caracterizează prin diversitate și incongruență: în cosmopolita necropolă spectrală,
vechile antipatii sunt nivelate, dar frustrările profane persistă post-mortem. Ulterior
sucombării, antagonismele din timpul vieții își pierd greutatea (Husarul și victima sa
48
Ibidem (trad. mea).
49
50
Idem, p. 386-387 (trad. mea).
51
Ibidem (trad. mea).
52
Ibidem (trad. mea).
53
54
55
Idem, p. 387-398.
nevinovată, Tăbăcarul decapitat, pășesc laolaltă, ținându-se de mână).56 Totuși, în

sectorul astral median, Spectrele mențin distonante covalențe cu spațiul mundan:
Purgatoriul conține case de rugăciune, senzațiile vitale (foamea, setea, frigul și căldura)
încă au consistență, iar Spiritele sunt preocupate de sentimente și aspirații lumești
(precum dorința de urmași). 57
5. REVIVISCENȚA magică a necropolei evreiești: interstițiu provizoriu și

critică socială
Defilarea Spectrală nu constituie climaxul lugubrei fantasmagorii, arhitectura peisajului

macabru fiind completată prin concreta reanimare a Defuncților. Fluierând de trei ori,
Badkhen-ul trezește din ceață, în răsunet de șofar, Cimitirul Evreiesc („Valea Oaselor
Uscate”): împingând pietrele funerare, Morții își părăsesc mormintele.58 Antinomica
prezență a Răposaților (asupra cărora autoritatea Morții se impune mai pregnant) devine
prilej de surghiun a Spiritelor Purgatoriului. În acest sens, Bufonul alungă Spectrele: „Și
voi, care vă credeți vii – / Dispăreți! Valea, întindeți-o de-aici!” (unele Spirite sunt mai
puțin impresionate, ridicolul situației fiind garantat de conservarea orientării politice: „El
crede că suntem ușor de speriat! / Nu știe că suntem Roșii?”). 59 Anomalia momentului
solemn este amplificată prin reactivarea Timpului Mort: în cadrul cotidian, Ceasornicul
din Turn nu funcționează („Acel ceas s-a oprit din mers încă din zilele Regelui
Sobiecki!”), dar ulterior intervenției Badkhen-ului, brațele sale pornesc din nou,
segregând temporal ambientul propice fenomenelor supranaturale. 60
Omițând aspectul fantezist, resurecția corporală devine mai mult decât un artificiu literar
insolit, fiind susținută conceptual de Biblie (Daniel, Ezechiel): în era mesianică, cadavrele
se vor ridica din morminte pentru a primi viața veșnică (reafirmarea sursei divine a
Vieții).61 Consecutiv episodului pseudoanastazei, Morții sunt nedumeriți („S-a trezit
Mesia?”), dar unul dintre ei, Bătrânul, observă improbabilitatea vreunui program
reviviscent sancționat divin, în prezentul context temporal („Pe timp de ziuă se va trezi
Mesia, / Ș-acum adâncul întunecat al nopții este! / Nu-i vreun semn de-al Zilei Judecății /
Nicăieri în Cer sau pe Pământ...”).62 Avertismentul său fatidic („Nu puteți scăpa / De
lungul braț al Domnului!”) reverberează în târgul vetust, în direcția căruia pornesc
Defuncții.63
Supușii lui Thanatos diferă semnificativ, la nivel structural: contrastant Spectrelor din
Purgatoriu, amintirile Morților sunt mai puțin valabile („Nu pot să-mi amintesc / Dacă-s
băiat ori fată / Nici numele nu mi-l amintesc măcar.”), unii fiind lipsiți și de indiciile
56
Idem, p. 392.
57
Idem, p. 387-389, 393.
58
59
60
61
62
63
Ibidem (trad. mea).
148 ANDREEA COSMA
incrustate în pietrele funerare (epitafurile fiind șterse de patina timpului). 64 O cromatică

sumbră nuanțează viziunea postmundană, iar dezolarea Defuncților dobândește
profunzimi ostensibile („Cât de mult trăiește un mort?”); imaginarul peretzian zugrăvește
un cortegiu de Cadavre ofensate și dezamăgite: un disonant amalgam de frustrări anodine
persistă pe orbita precarei lor existențe („– Ai crede că ne-au înșelat destul când eram
încă în viață! / [...] / Așa puțin am mâncat în viață / Aproape c-am uitat pentru ce am
dinți. / [...] / Chiar înaintea ușii mele, / Trecut-a viața-n veselul dorinței vârtej / Iar eu – /
Precum un vierme stau în șanț!”). 65
În registrul piesei, ideea nedreptății divine revine precum un laitmotiv caustic, dobândind
specificitate prin figura colectivă a Cântăreților din Brod: victime arbitrare, aceștia,
muribunzi de ciumă, sunt îngropați de vii („Noi suntem cântăreți, cântăreții din Brod, / Și
pedepsiți am fost, Domnul ne-a pedepsit!”); nedumeriți de soarta lor tragică, ei sondează
firesc motivația represaliilor divine („Și acum noi întrebăm, întrebăm pe Domnul: / De ce
pedepsit-a El pe cântăreții din Brod?”). 66 Intimidat de virtualitatea instigării mâniei
celeste, saltanatul angoasat al Morților îi îndeamnă să nu conteste hotărârile Providenței,
rezumându-se, în mod pasiv, la facila onorare a preceptelor etice („– Mai bine să nu-
ntrebați! Nu vreți să știți! / – Mai bine pe a dreptei căi strâmtoare să fiți!”). 67 Sub reticența
Defuncților în contestarea echității divine, rezidă, virtual, o subtilă critică peretziană la
adresa unui contingent al comunității tradiționale (indivizi amorțiți în inflexibilitatea lor
intelectivă), care autointegrează superficial o doctrină convenabilă.
6. CONFIGURAȚIE evreiască și valențe hasidice în Dansul Macabru peretzian
Arhitect al insumisiunii selenare, Bufonul sesizează potențialul vivifiant al Dansului

(„Dansul? Oare acesta-i biletul? / Hei, prieteni vechi, veniți și vă grăbiți! / [...] / Scripcă,
trubă, tobele și basul; / Un bal să-ncingem chiar aici!”).68 Acompaniamentul eufonic este
asigurat de Muzicanții uciși de Gargui: la ordinul Bufonului peretzian, aceștia ies din
Fântână, cu hainele umede și acoperiți de buruieni („Hei, vechi prieteni, porniți-vă trupa:
/ Dați-ne un marș pentru regimentul nostru!”). 69 Polca Muzicienilor dezlănțuie un dans
marțial, o luptă împotriva legilor Naturii. Personaj viu într-un alai de Morți, Noson
Bețivul devine dirijorul Dansului Macabru, orientând, cu o baghetă improvizată ad-hoc
(cornul Garguiului), sarabanda sinistră.70 În mijlocul funestei reuniuni, rizibilul
capelmaistru primește o surpriză de proporții: Noson își reîntâlnește marea iubire,
Șeyndele, actuala Mireasă Moartă, sub o huppah neagră.71 Spre deosebire de Cântăreții
din Brod, Șeyndele nu-și deplânge tragicul deznodământ: decesul a scăpat-o de o
căsătorie nedorită (moartea poate fi și redempțiune, prin eliberarea de griji, durere și
64
65
Idem, p. 408-409, 415-416 (trad. mea).
66
67
Ibidem (trad. mea).
68
69
70
Idem, p. 411.
71
Idem, p. 409, 411.
nefericire).72 În pofida entuziasmului inițial, întâlnirea îndelung visată produce deziluzie:

îndrăgostiții sunt dezamăgiți reciproc, moartea, singurătatea și nefericirea transfigurându-i
în străini (Noson nu mai este băiatul „luminos ca aurul”, ci un bătrân asudat și înroșit de
alcoolism, iar „mica lui Șeyndele” are un obraz mâncat de viermi și „respirația precum
gerul”).73 Înaintea focului rece al Morții, dragostea puternică și vie se transformă în
cenușă: fortuit și irepresibil, sfârșitul organic suprimă și cele mai intime legături. 74
Punctul culminant al Dansului Macabru se produce în Actul final: încurajându-se
reciproc, Morții pătrund sfioși în Balul Funebru („– Hai să vedem o sclipire în ochii-ți
morți! / – Arată-ne că ți-a mai rămas o scânteie de viață!”), impulsionați și de Badkhen,
coregraful psihopomp („– Simțiți ce niciodată nu v-ați permis să simțiți! Trăiți ce n-ați
trăit înainte!”). 75 Inițial, normele societății evreiești sunt respectate, Dansatorii apatici
fiind separați în două cercuri, masculin și feminin (prohibiția dansului mixt, conform
preceptelor rabinice).76 Letargia morbidă este dizolvată de grupul Hasidim-ilor, prin
valorificarea viziunii mistico-extatice („Măreț lucru este dansul! / Nu trebuie să gândești!
/ Nu trebuie să știi! Doar ieși din trup și lasă-l dedesubt!”). 77 Astfel, printr-o excelentă
inovație eminamente peretziană, un concept medieval general-european (alegoria
Dansului Macabru) se individualizează radical, prin afixarea valențelor hasidice ca
particularități evreiești. Impecabil fructificat de autor, sugestivul dipol Dans Macabru –
Hasidism funcționează precum un coeziv între simboluri aparent eterogene. În Hasidism,
dansul este forma preeminentă de venerație (cântul și dansul ca rugăciune extatică; inima
substituită rațiunii ca fundament al credinței; fulminația operei spirituale împlinită prin
acțiuni de o simplitate maximală) 78 și expresia egalității în fraternitate (dansul hasidic se
desfășoară în cerc egalitar, fiecare participant așezându-și mâinile pe umerii vecinilor
săi): nu întâmplător, un adagiu hasidic amintește cum dansul aduce, barem unul dintre
picioare, cu un pas mai aproape de Rai decât de Pământ.79 Simultan, Defuncții Hasidim
subliniază virtutea expiatoare a dansului („Măreț lucru este dansul! / Încrede-te-n Domnul
și dă din picioare! / Odată ce intri-n spirit, / Bune fapte-ți devin păcatele toate...”). 80
Gradual, jovialitatea Dansatorilor Hasizi molipsește cortegiul Defuncților, spre marea
satisfacție a Badkhen-ului („Ei dansează! Cu adevărat/ Ei simt / Chipurile lor moarte
aproape arată vii.”).81 Concomitent, Bufonul observă, cu spirit „melancolic”, simulacrul
manifest al „învierii”: muzica nu este suficient de „muzicală”, iar Doamnele nu poartă
„flori în păr”.82 Totuși, Dansul Macabru generează o sumă de efecte pozitive: Defuncții
încep să-și piardă pudoarea și prejudecățile sociale din timpul vieții (lăsându-și părul
descoperit, Femeile își aruncă bonetele, tichels, iar giulgiurile sunt transformate în
72
73
Peretz. A Night in the Old Marketplace, p. 382, 411-413 (trad. mea).
74
75
Peretz. A Night in the Old Marketplace, p. 416, 417 (trad. mea).
76
Jacobs. The Jewish Religion, p. 11.
77
78
Attali. Dicționar tandru al iudaismului, p. 206.
79
Jacobs. The Jewish Religion, p. 111.
80
81
82
150 ANDREEA COSMA
șaluri).83 Grupurile de Bărbați și Femei se amestecă în jocul tot mai alert, în care
participă, de asemenea, Statuile Creștine; Dansul Macabru sistează atât normele sociale,
cât și diferendele religioase (Creștinism versus Iudaism): „Coboară și alătură-te nouă,
frate! / În bucurie și necaz, / Fiți oaspeții noștri – / Toată lumea-i egală / Întrucât toată
lumea-i moartă! / [...] / În astă noapte diferențe nu-s!” (gândirea peretziană prefigurează,
în rocambolescul Bal Funebru, tabloul utopic al egalității social-religioase). 84
În atmosfera tot mai dinamică a piesei, Logodnicul și Logodnica, două personaje vii,
introduse în primul Act (plănuind optimist decorul potențialului cămin conjugal, într-o
plimbare către strada sinagogii), se amestecă în Dansul Macabru, confundând bizara
scenă cu noaptea lor nupțială; intersecția ilegitimă dintre spațiul viu și cel mort generează
consecințe letale: Logodnica moare, spiritul ei derutat bântuind aleatoriu, în Epilog, pe
străzile vechiului târg.85 În ștetl-ul transfigurat temporar în necropolă, cei vii devin
susceptibili a recepta influxul mortifer.
7. EPUIZAREA Dansului Macabru și restabilirea echilibrului cotidian
Apariția Luceafărului Dimineții (simbol al principiului vieții, renașterea perpetuă a zilei,

veșnica reîntoarcere)86 anticipează finalul Dansului Macabru (lumina matutină alungă
tenebrele nocturne): muzica încetează, iar Dansatorii se despart; Badkhen-ul încearcă, din
răsputeri să-i convingă pe Morți să-și continue Dansul, să captureze ilicit viața prin
mișcare euforică (tentativa Morții de monopolizare a Vieții), să le subtilizeze, ființelor
vii, energia vitală („Viața trebuie luată cu forța / Și de n-aveți puterea, / Smulgeți-o
cedrului și stejarului – / Sorbiți-o din zeama ierbii – / Furați-o din focul soarelui!”). 87
Defuncții protestează („Dar noi suntem morți!”), însă Bufonul circumscrie arbitrar
aspectele obiective ale existenței, conform unei percepții exclusiv subiective (”Spuneți nu
morții, / Credeți în viață / Cu toată puterea voastră – / Și veți rămâne. / Nimeni nu poate
să vă mute din acest loc!”). 88 Prin autosugestie, Arlechinul încearcă să-i determine să
creeze aprioric o realitate antinomică Naturii. În pofida încurajărilor sale tot mai
disperate, Defuncții rămân plăpânzi și vulnerabili în lumina diurnă; crainic divin al
zorilor, Cocoșul din Tablă (giruetă aflată pe acoperișul sinagogal) îi alungă, prin cântec
miraculos, înapoi în Cimitir.89 Simbol solar (prin strigătul său anunță răsăritul: învierea
soarelui, ziua care urmează nopții, emergența luminii purificatoare – „Post Tenebras
Lux”) și profilactic împotriva duhurilor nocturne, Cocoșul, amplasat pe altitudinea
sacrosanctă, este protector și garant al Vieții, efigia hegemoniei Geniului Celest (în
Cartea lui Iov, cocoșul este simbolul inteligenței de sorginte divină).90
83
Idem, p. 420-421.
84
85
Idem, p. 373, 375, 422, 430.
86
87
Peretz. A Night in the Old Marketplace, p. 423-424 (trad. mea).
88
89
Idem, p. 365, 425.
90
Furibund, Arlechinul urcă pe acoperișul sinagogal pentru a distruge Cocoșul din Tablă
(similar conjuratului angelic Lucifer, Badkhen-ul încearcă să uzurpe suveranitatea
divină).91 În pofida intervenției sale, Epilogul restabilește ordinea firească a existenței:
sedițiunea se epuizează, Defuncții revin obedienți în propriile morminte („O iluzie, asta-i
tot ce-a fost vreodată. / Acum brațul Său lung ne-a învins, / Și vina e a noastră... / [...] /
Noi, robii Tăi smeriți, / Așteptăm al Tău semn în astă noapte, / Precum în fiece noapte. /
Facă-se voia Ta! [...] / Nemișcați vom aștepta / Până ce Tu ne vei trezi.”), iar programul
cotidian reîncepe în vechiul târg (fapt simbolizat prin trezirea din somn a Paznicului de
Noapte).92 De asemenea, tentativa de suprimare a Cocoșului din Tablă înregistrează un
eșec: Badkhen-ul se prăbușește din vârful sinagogal (reiterație simbolică a Căderii
Luciferice), rănindu-și capul (Rațiunea învinsă de Misterul Divin). 93 Smerit, el își regretă
apostazia („Mă lepăd de toate lucrurile!”), sistează fenomenele magice (Garguiul,
Muzicienii Morți, Statuile Creștine) și acceptă supremația intangibilă de emisar divin a
Cocoșului din Tablă („Ai avut dreptate, / Și sentința ta a fost justă! / O, pasăre, / Tu ești
Simbol și Cuvânt. / Păcatul meu e mare; / Nu-l voi repeta. / Viața îmi voi da pentru tine,
de vei avea nevoie!”).94 În raport cu implacabila ierarhie cosmică, divin reglementată,
asentimentul benevol devine unica strategie compatibilă („Viața, moartea – / [...] / Sunt
doar niște lucruri pe care trebuie să le accepți.”). 95 În semn de penitență, Arlechinul se
autodesemnează instrument al convocării la rugăciunea iudaică („Evrei, / Mergeți / La
șul! / Evrei, mergeți –”). 96 Sunet predominant în cacofonismul comunitar, șuieratul
asurzitor al Fabricii sugrumă apelul singular al Bufonului-Ceauș: zgomotul Modernității
și al Revoluției Industriale înghite vocea Tradiției. 97
CONCLUZII
Alegorie medievală de sorginte europeană, Dansul Macabru constituie un simbol al

sincronismului existențial tensionat (Viață – Moarte) și o reacție împotriva consecințelor
catastrofale generate de Ciuma Neagră. Simultan, conceptul Totentanz funcționează drept
vehicul ideologic, submers în simbolism: implacabilitatea Morții, în raport cu fragilitatea
existenței umane. În capodopera sa, „O noapte în târgul vechi”, I. L. Peretz valorifică
magistral valențele artistice ale grotescului Dans Macabru. Personaj cardinal în
arhitectura dramatică a piesei, Badkhen-ul, coregraf psihopomp și taumaturg sedițios,
reanimează cortegiul morbid al Defuncților și organizează, sub aspectul Balului Funebru,
o revoltă împotriva ordinii cosmice, divin autorizate. În Alaiul Mortuar, preponderenți
sunt reprezentanții comunității evreiești: Cabalistul, Evreul Bogat, Evreii Culți, Cantorul,
Ceaușul. Prin apariția Defuncților Hasidim, Dansul Macabru comportă o stringentă
individualizare în contextul profund evreiesc, prin valențele hasidice afixate. Cântecul
91
Peretz. A Night in the Old Marketplace, p. 425.
92
93
Idem, p. 429-430.
94
Ibidem (trad. mea).
95
96
97
Idem, p. 432.
152 ANDREEA COSMA
Cocoșului din Tablă, emisar divin și crainic teurgic al emergenței luminii diurne, sistează
potența magică a necropolei reanimate și restabilește echilibrul cotidian: fantasmagoria
grotescă încetează, Defuncții revin în morminte și vechiul târg se trezește din somn.
Totodată, încercarea Badkhen-ului de a distruge Cocoșul din Tablă (reiterare simbolică a
tentativei luciferice de uzurpare a suveranității divine) nu izbutește: smerit prin eșecul
său, Bufonul confirmă hegemonia omnipotenței celeste și, penitent, devine instrumentul
Voinței Divine, prin asumarea prerogativei convocării la rugăciunea evreiască. Totuși,
apelul său este acoperit de șuieratul strident al Fabricii: sub talazul tot mai năvalnic al
Modernității, chemarea Tradiției își riscă propria suprimare.
În contextul literaturii idiș de la începutul secolului XX, piesa peretziană „O noapte în
târgul vechi” reprezintă o inovație de excepție: subsecvent receptării eficiente a Dansului
Macabru, autorul adaptează structura europeană, conferindu-i valențe hasidice și
particularizând-o printr-o configurație substanțial evreiască. Prin suprapunerea
simbolismului tradițional peste osatura alegoriei medievale, Peretz simultan revigorează
un subiect european epuizat formal și introduce noi direcții în literatura idiș: prin sigilarea
celor două sfere cultural-artistice, „Panul Polonez” furnizează o temă proaspătă și
complet originală. Circumscrisă dramaturgiei peretziene, piesa „macabră” se delimitează
ostensibil, atât prin structura eminamente modernă și melanjul stilistic (simbolism,
expresionism, avangardism), cât și prin adaptarea unui motiv artistic nevalorificat, până
atunci, în cultura evreiască: Jocul Funebru secular.
Grotesc, mordant și halucinant, Dansul Macabru își menține calitatea frapantă, fiind unul
dintre cele mai bizare vestigii artistice medievale. Totuși, lugubrul decor ascunde un
mesaj pozitiv: în pofida aparenței sale terifiante, Moartea rămâne un aspect firesc al
existenței, cealaltă față a Vieții. În consecință, spaima ancestrală de Neant se impune a fi
suprimată sau cel puțin diminuată printr-o conștientizare individuală. Personificarea
atenuează distanța ontologică, iar Thanatos, fiul Nopții, își pierde masca sinistră,
devenind arhetipul Vieții trăite deplin. Acceptând senin hotărârea Voinței Supernale,
Macabrul dispare, și, dezrobiți de angoasă, putem întâmpina Moartea cu împăcare și
vervă jovială, printr-un Dans.
BIBILIOGRAFIE
Attali, J. 2013. Dicționar tandru al iudaismului. București: Hasefer.
Chevalier, J., Gheerbrant A. (et al.). 2009. Dicționar de simboluri: mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme,
figuri, culori, numere. Iași: Polirom.
Cooper, J.C. 2013. An Illustrated Encyclopaedia of Traditional Symbols. London: Thames & Hudson.
DeSpelder, L.A., Strickland A.L. 2015. The Last Dance: Encountering Death and Dying (10th Edition). New
York: McGraw-Hill Education.
Feldman, W.Z. 2016. Klezmer: Music, History, and Memory. Oxford/New York: Oxford University Press.
Jacobs, L. 2003. The Jewish Religion. A Companion. New York: Oxford University Press.
Lange, Nicholas de. 2008. The Penguin Dictionary of Judaism. London: Penguin Books.
Oosterwijk, S., Knöll S. (et al.). 2011. Mixed Metaphors: The Danse Macabre in Medieval and Early Modern
Europe. Newcastle upon Tyne: Cambridge Scholars Publishing.
Peretz, I. L. 2002. A Night in the Old Marketplace. In R.R. Wisse (et al.), The I. L. Peretz Reader, 361-432.
New Haven: Yale University Press.
Roskies, D.G. 1996. A Bridge of Longing: The Lost Art of Yiddish Storytelling. Cambridge: Harvard
University Press.
Sherman, J. (et al.). 2007. Writers in Yiddish, Detroit: Thomson Gale.
Steinlauf, M.C. 1995. Fear of Purim: Y. L. Peretz and the Canonization of Yiddish Theater. Jewish Social
Studies, New Series, Vol. I, Nr. 3, 47-65. Bloomington: Indiana University Press.
RESURSE INTERNET
Badkhonim. 2008. In Hundert G.D. (et al.), The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. New Haven:
Yale University Press. Versiune online: https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Badkhonim, accesat ultima
dată pe 06.06.2020.
Yitskhok Leybush Peretz. 2008. In Hundert G.D. (et al.), The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe.
New Haven: Yale University Press. Versiune online:
https://yivoencyclopedia.org/article.aspx/Peretz_Yitskhok_Leybush, accesat ultima dată pe 15.06.2020.
ER NAHM MEINE HAND UND SETZTE MICH AUF SEINE KNIE.
DIE KINDLICHE PERSPEKTIVE AUF DIE EROTIK IM ROMAN
WARUM DAS KIND IN DER POLENTA KOCHT VON AGLAJA VETERANYI
Bogdan-Gabriel Burghelea1
Rezumat: Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte und änderte sich die Betrachtungsweise der Liebe und
Erotik ständig, indem die Autoren neue Verbindungen zwischen dieser fundamentalen menschlichen
Erfahrung und verschiedenen anderen Aspekten knüpften. Aglaja Veteranyi schlägt im Roman „Warum das
Kind in der Polenta kocht“ eine außergewöhnliche Perspektive vor, die über einen universellen Charakter
verfügt. Fast niemandem ist es aber gelungen, den nötigen Mut zu fassen, um eine solche Präsentation in
einem Roman einzuschließen. Es handelt sich um eine kindliche Perspektive auf die Erotik. In der
vorliegenden Arbeit habe ich vor, zu forschern, inwiefern die Vaterfigur, seine Annäherung an die Schwester
und die verschiedenen Gestalten, die später im Roman vorkommen, die Perspektive des Mädchens auf die
Erotik beeinflussen und wie das erste sexuelle Erlebnis die eigene Betrachtungsweise der Erotik aufbaut.
Dafür werde ich Textstellen aus dem Roman anhand einiger Theorien, wie „Psychoanalyse” oder „Gender
Studies”, interpretieren, um die wichtigsten Einzelheiten ans Licht zu bringen. Ein Vergleich zu anderen
Werken von der deutschen Literatur des letzten Jahrhunderts wird auch einen interessanten Einblick
gewähren.
Cuvinte cheie: Erotik, Feminismus, väterliche Figur, sexuelles Tabu, Gender Studies.
AGLAJA Veteranyis Werk im autobiographischen Kontext
Aglaja Veteranyi wurde 1962 in Bukarest geboren, als Tochter einer Artistin und eines
Clowns. 1967 floh die Familie aus Rumänien in die Schweiz. In den kommenden Jahren
führten sie unzählige Reisen mit Aufführungen im Zirkus und Varieté nicht nur durch
Europa, sondern auch nach Afrika und Südamerika. 1977 kehrte sie mit ihrer Familie als
Flüchtling in die Schweiz zurück. Damals war sie praktisch Analphabetin, denn sie hatte
bis dahin keine Schule besucht. 1978 begann Aglaja Veteranyi mit autodidaktischen
Studien und 1982 schloss sie ihr Studium an der Schauspielschule Schauspiel
Gemeinschaft Zürich ab.2
Währendessen fing Veteranyi an, ihre ersten literarischen Texte zu schreiben. Seit 1982
arbeitete sie als freie Schauspielerin und von 1988 an als Vize-Leiterin der Schauspiel
Gemeinschaft Zürich. Neben mehreren selbstständigen Bühnenprojekten gründete Aglaja
Veteranyi zwei Performance-Ensembles, mit denen sie Bühnenproduktionen realisierte :
„Die Wortpumpe” mit René Oberholzer (1993-96) und „Die Engelmaschine” mit Jens
Nielsen (1996-2002). Daneben veröffentlichte sie Kurzprosa in Anthologien,
Literaturzeitschriften und Zeitungen. Mit dem Roman „Warum das Kind in der Polenta
kocht” erlangte sie internationale Bekanntheit. 3 Aus der Sicht eines Kindes erzählt
Veteranyi die Geschichte einer ausgewanderten Zirkusfamilie. Die Mutter hängt in der
Zirkuskuppel an den Haaren, der Vater ist Clown, Regisseur, Akbrobat und Bandit, die
1
Universitatea din București, bogdan.burghelea@s.unibuc.ro
2
Vgl. http://archiv.bachmannpreis.orf.at/bp99/veteraniy_aglaja.htm (Stand: 13.11.2019).
3
Vgl. https://www.helveticarchives.ch/detail.aspx?ID=662306 (Stand: 13.11.2019).
Er nahm meine hand und setzte mich auf seine knie... 155
Schwester balanciert auf seinem Kopf und das kleine Mädchen beobachtet alles hellwach
und gibt Auskunft über das Leben voll von Schreckphantasien, Illusionen und Misserfolgen.
Die Kindheit dieser Romangestalt erinnert zum Großteil an einige Einzelheiten des
Lebens Veteranyis. Das Zirkusbild, das Porträt der schönen und mutigen Mutter und des
besserwisserischen Vaters, die häufigen Reisen und die Erlebnisse der in Rumänien
gebliebenen Verwandten sind allesamt Elemente, die tatsächlich im Laufe der
Kinderjahre der Autorin aufgetaucht sind und die am wahrscheinlichsten einen großen
Einfluss auf ihre fiktionale Prosa hatten. Infolgedessen haben sich einige Kritiker und
Leser gefragt, wo die Grenze zwischen Wirklichkeit und Phantasie in diesem Roman
liegt. Auf der einen Seite glaubt Dieter Bachmann beispielsweise, dass die Autorin
autobiographisches Material in „gelassener, präziser Weise montiert” hat.4 Demnach
hätte Veteranyi also diese Elemente absichtlich eingeführt. Auf der anderen Seite sind
manche, wie Nora Iuga5, der Meinung, dass sich die Autorin keine Mühe gegeben hat,
den Text mit autobiographischen Inhalten zu füllen. Die übereinstimmende Meinung ist,
dass der Roman ein Pseudo-Bildungsroman sei, der irgendwo in der Schwerelosigkeit
zwischen Wirklichkeit und Phantasie schwebt.
„Phantasie ist auch autobiographisch“ (Binder, 2013), sagte Aglaja Veteranyi in einem
Gespräch mit Rodica Binder, in dem die Autorin erklärte, inwiefern der Roman „Warum
das Kind in der Polenta kocht“ autobiographisch ist. Obwohl Veteranyi mehrfach in der
Vergangenheit betonte, dass der Roman nicht ihre Lebensgeschichte sei, behauptete sie
im Rahmen ihres ersten auf Rumänisch gehaltenen Interviews, dass es natürlich sei, von
Dingen, die man schon kennt, zu erzählen, und dass sie glaube, dass alles, was sie
schreibt, eigentlich autobiographisch ist. Nora Iuga, die den Roman ins Rumänische
übersetzt hat und eine enge Freundschaft mit Aglaja Veteranyi geschlossen hat,
unterstützt diese Theorie ebenfalls 6. Sie denkt, es ist umsonst, nach einer Grenze zu
suchen, denn alles ist Autobiographie.
Am 3. Februar 2002 legte Aglaja Veteranyi Hand an sich, indem sie eine Handvoll
Schlaftabletten nahm. Sie hinterließ ein schmales Werk. Zwei weitere Bücher, der Roman
„Das Regal der letzten Atemzüge” und der Kurzprosaband „Vom geräumten Meer, den
gemieteten Socken und Frau Butter”, sind postum erschienen.
Was die Methodologie anbelangt, habe ich den praktisch-literarischen Untersuchungen
den höchsten Anteil der Analyse eingeräumt. Um meine Ziele zu erreichen, habe ich die
für das ausgewählte Thema passendsten Textstellen identifiziert und mit Hilfe
wissenschaftlicher Studien interpretiert.
ALLGEMEINE Betrachtungen zum Eros als Thema in der Weltliteratur
Seit dem Anfang der Zeiten befasste man sich mit der Erforschung der Liebe und Erotik
im literarischen Kontext. Von der Antike über das Mittelalter bis zur Gegenwartsepoche
4
http://archiv.bachmannpreis.orf.at/bp99/veteraniy_aglaja.htm (Stand: 13.11.2019).
5
Vgl. https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/aglaja-nu-vorbea-despre-moarte-interviu-cu-nora-iuga (Stand:
13.11.2019).
6
Vgl. https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/aglaja-nu-vorbea-despre-moarte-interviu-cu-nora-iuga
(Stand: 13.11.2019).
156 BOGDAN-GABRIEL BURGHELEA
wurde immer wieder beschrieben, wie man sich liebt, wie man diese Gefühle wahrnimmt
und wie man Wissen in dieser Hinsicht sammelt. Im Laufe der Jahrhunderte entwickelte
und änderte sich die Betrachtungsweise dieses Themas ständig, indem die Autoren neue
Verbindungen zwischen dieser fundamentalen menschlichen Erfahrung und verschiedenen
anderen Aspekten knüpften. Infolgedessen tauchte sie auf in Form des Liebeskummers,
wie im Briefroman „Die Leiden des jungen Werther“ von Johann Wolfgang von Goethe,
der Selbstliebe und Egomanie in Oscar Wildes „Bildnis von Dorian Gray“, der
verbotenen Liebe in dem berühmten shakespeareschen Werk „Romeo und Julia“.
Selbstverständlich gibt es unzählige literarische Arten und Weisen, den Eros zu
beschreiben.
Wesentlich ist es noch zu erkennen, dass die Gesellschaft und Religion in allen Zeitaltern
einen starken Einfluss auf dieses Thema ausübten, indem sie gewisse moralische Grenzen
setzten und diese durch Druck und Bestrafung sicherten. Somit wurden viele Werke
verboten und so modifiziert, dass sie zu den damaligen Standards passten, wie im Falle
des Trauerspiels Stella von Goethe. Seit wenigen Jahrzehnten treten aber immer neuere
Tendenzen in den Vordergrund. Das stärkste Gefühl der Welt findet sich nicht nur in
sogenannten Liebesgedichten oder Liebesromanen, sondern auch ganz versteckt, in
Schriften, in denen man das nicht erwarten würde. Trotzdem schafft es sich einen Platz in
fast jedem geschriebenen Text, egal wie und unter welchen Umständen. Folgendermaßen
wird dieses Thema kompatibel mit vielen anderen Aspekten, die vielleicht antagonistisch
oder einfach ungewöhnlich erscheinen mögen.
Aglaja Veteranyi schlägt im Roman „Warum das Kind in der Polenta kocht“ eine
außergewöhnliche Perspektive vor, die über einen universellen Charakter verfügt.
Trotzdem ist es aber fast niemandem gelungen, den nötigen Mut zu fassen, um eine
solche Präsentation in einem Roman zu untersuchen. Es handelt sich um die kindliche
Perspektive auf die Erotik und eigentlich auch der Erotik, denn die Hauptgestalt ist am
Anfang des Romans nur Zeugin, wird aber später selbst eigene Erfahrungen machen.
Die beiden ersten Teile des Romans geben Auskunft über die Weise, wie das Mädchen
aus der Ferne die Erotik betrachtet. Als es anfängt, seine Familie und deren Beziehungen
zu beschreiben, kommen auch einige ganz interessante Einzelheiten zum Vorschein. In
der Arbeit „Heimatlose Weltliteratur? Zum Werk von Aglaja Veteranyi“ behauptet Laura
Gieser, dass die Autorin, die aus einer Ich-Perspektive eines Kindes erzählt, sich als eine
moralische Instanz erweist, die die Werte und Sitten sowohl der eigenen Familie und
Heimat, als auch der Fremden und des Auslands „aus einer halbverrückten Position“
beobachtet und analysiert, indem sie eine „halbe Außenseiterin“ (Gieser, 2006) wird. Der
Kleinen fällt es aber am Anfang schwer, alles nachzuvollziehen, deswegen bleibt sie
lieber im Hintergrund und fährt mit der Analyse fort.
Die zwei weiteren Teile heben eine neue Perspektive hervor. Die Kleine ist nicht mehr so
klein, und als sie älter wird, äußert sie immer wieder ihre eigenen Wünsche und erlebt
sogar, aber immer noch beschreibend, ihre erste sexuelle Erfahrung und deren
Auswirkungen auf ihr Leben. Sie verlässt den Hintergrund und kommt in den
Vordergrund. Jetzt ist sie das Zentrum ihrer Analyse. Diese Veränderung der Perspektive
tritt aber nicht plötzlich auf, sondern ganz allmählich mit der Hilfe verschiedener
Episoden und Gestalten, wie der Schwester, des Vaters, Mary Mistrals und Armandos.
In der vorliegenden Arbeit habe ich vor zu zeigen, wie die Vaterfigur und seine
Annäherung an die Schwester, beziehungsweise die verschiedenen Vorstellungen über
Männer die Perspektive des Mädchens auf die Erotik beeinflussen und wie sein erstes
sexuelles Erlebnis die eigene Betrachtungsweise der Erotik bestimmt. Außerdem möchte
ich erforschen, wie die Leichtigkeit des Stils Veteranyis das genannte Thema prägt und
wie sich die Ausdrucksweise im Verlauf der vier Teile ändert.
PUBERTÄRE Sexualität in Aglaja Veteranyis Roman
Um die Perspektive der Hauptgestalt in Bezug auf die Erotik erfolgreich zu analysieren,
ist es nötig, eine Einteilung des Romans vorzunehmen. Dabei hilft die von der Autorin
schon realisierte Gliederung. Das Werk besteht aus vier Teilen, die auf der Basis von
narrativen Episoden entstanden sind.
Im ersten Teil präsentiert das Mädchen ihre Familie und die Art, wie sie zusammenleben
und interagieren. Dann kommt im zweiten Teil des Romans die Trennung des Mädchens
und ihrer Schwester von den Eltern, indem sie zu einem schweizerischen Internat
geschickt wurden. Der dritte Teil beschreibt die Situation des Mädchens und ihrer Mutter,
die alleine geblieben sind und wie sie sich Mühe geben, ihren Lebensunterhalt zu
verdienen. Letztendlich versucht das Mädchen im vierten und kürzesten Teil des Werkes,
sich zu immatrikulieren, damit die Familie weiterhin Geld von der Flüchtlingshilfe
bekommt.
Was die Perspektive der Hauptgestalt in Bezug auf die Erotik anbelangt, könnte man den
Roman in zwei größere Teile gliedern. Der erste Erotik-Teil besteht aus den ersten zwei
Stoff-Teilen und der zweite Erotik-Teil aus den folgenden beiden Stoff-Teilen.
Zu Beginn spielen die Familienmitglieder die bedeutendste Rolle in der Analyse der
Kleinen, besonders der Vater und die Schwester. Ihre Beziehung ist ganz besonders und
wurde von Anfang an beschrieben und immer wieder betont. Es wird klar gemacht, dass
die Schwester das Lieblingskind des Vaters ist – „MEIN VATER WILL SOWIESO NUR
MEINE SCHWESTER.“ (Veteranyi, 2013:23) Diese Tatsache macht die Mutter
eifersüchtig und überzeugt zugleich die Kleine, dass sie der Schwester ähneln sollte –
„ich will lieber so sein wie meine Schwester“ (Veteranyi, 2013:22). Da diese Gestalt eine
andere Mutter hat, ist sie eigentlich eine „Fremde“ in der Familie. Ihre Herkunft ist
verwirrend, das Mädchen versucht, darüber zu berichten, es gelingt ihr aber nicht – „Ihre
Mutter ist die Stieftochter meines Vaters“ (Veteranyi, 2013:22). Es scheint, als ob sie
mehrere Einzelheiten gesammelt und diese unlogischerweise zusammengestellt hat. Doch
ein kleines Detail fällt sonderlich auf: „Meine Schwester ist auch verrückt, sagt meine
Mutter, weil mein Vater sie wie eine Frau liebt.“ (Veteranyi, 2013:22) Damit taucht die
sexuelle Attraktion des Vaters für die Schwester auf. Man könnte weiterhin behaupten,
dass die Kleine unter dem Elektrakomplex leidet und genau das der Grund wäre, warum
sie wie ihre Schwester sein wollte.
Dieser Wunsch wird immer stärker, insbesondere nachdem sie ins Internat kommen. Da
die Schwester älter ist, beginnt sich ihr Körper zu verändern. Das lässt das Mädchen aber
nicht unbemerkt. „Ich stopfe mir Watte unter den Pullover und mache mir Brüste. [...]
Meine Schwester hat schon richtige Brüste. Sie hat auch schon einige Haare unten.“
(Veteranyi, 2013:87) Alles intensiviert sich, nachdem die Eltern sich trennen. Das
Mädchen bleibt bei der Mutter. Die Schwester reist mit dem Vater nach Frankreich. Die
Ursache der Scheidung wird von der Mutter erklärt: „Ein Hurenbock, lag mit einer
Schwarzen im Bett! Überall leckt er junges Blut!“ (Veteranyi, 2013:114) Könnte das
beweisen, dass der Vater tatsächlich ein Pädophiler ist? Die jetzt verschwundenen
Gestalten wurden von zwei Puppen ersetzt – Anduza und ihrem Vater, Herrn Finster. Das
Motiv der Pädophilie taucht wieder auf, dieses Mal mittels des Herrn Finster, der den
Vater ersetzt.
Die Mutter holt endlich das Mädchen zurück und sie beginnen ein neues Leben
zusammen. Die Kleine muss im Varieté auftreten und wird als „DER KÖRPER“
angekündigt. Ihre Nummern sind hocherotisch, indem das Mädchen fast nackt mit
geklebten Glitzersternen und einem behaarten Dreieck auf die Bühne kommt, obwohl sie
minderjährig ist. Nach einiger Zeit drückt sie ihren ersten sexuellen Wunsch aus und zwar
einen, der gruselig ist – „Mich hat noch nie ein Mann am richtigen Ort berührt. Ich denke
an nichts anderes. Ich will von zweien vergewaltigt werden.“ (Veteranyi, 2013:143) Mit
diesem Wunsch verändert sich die Perspektive auf die Erotik zu der Perspektive der
Erotik. Ab diesem Moment wird sie das Zentrum ihrer hellwachen Analyse, statt der
anderen. Anlässlich dieser Performances lernt die Hauptfigur eine neue Gestalt kennen –
es ist Mary Mistral, „der große Star des Varietés“ (Veteranyi, 2013:144). Sie ist schon
älter und hat viele Erfahrungen gemacht. Sie bringt dem Mädchen einige Tricks bei.
Dank ihr kocht die Kleine Spiegeleier, sie weiß jetzt, wie sie sich mit einem Mann
benehmen muss und worauf sie bei ihm schauen sollte – „ich muss schauen, dass er unten
viel hat. Es ist am schönsten, wenn er unten viel hat.“ (Veteranyi, 2013:148)
Die nächste Gestalt, die einen maßgeblichen Einfluss auf das Mädchen ausübt, ist der
Vater einer anderen Familie – der Goldschmied Armando. Mit ihm erlebt die Kleine ihre
erste Liebesgeschichte (oder passender: Lustgeschichte). Er behandelt sie wie seine
Tochter und das begeistert die Hauptfigur – „Er nahm meine Hand und setze mich auf
seine Knie.“ (Veteranyi, 2013:158) Sie erkennt ihren Vater in diesem Mann und fängt
gleich an, starke Gefühle zu entwickeln, obwohl sie Angst hat. Das beweist nochmals ihre
weibliche ödipale Haltung und die Attraktion für den Vater. Es kann sein, dass sie
eigentlich in diesen Mann nicht verliebt ist, sondern in ihren Vater, der jetzt weg ist.
Deswegen braucht sie einen Ersatz, den sie in der Person von Armando findet. Sie
telefonieren im Geheimen und verbringen Zeit zusammen, trotz des von der Mutter
erlassenen Verbotes – ein weiteres Charakteristikum für den Elektrakomplex.
Von ihren ersten zwei sexuellen Episoden wird nur der Anfang beschrieben. Es fängt an
einem Abend vor dem Fernseher an –
Plötzlich öffnete er seine Hose, nahm sein Ding in die Hand und rieb es, bis eine weiße
Flüssigkeit rausspritzte.
Ich wagte nicht, mich zu bewegen.
Der Mann legte seine Finger auf meine Lippen.
Leck, flüsterte er. (Veteranyi, 2013:163)
und setzt sich an einem anderen Tag auf dem Tennisplatz fort.
Auf dem Tennisplatz hängte der Mann seine Söhne schon am ersten Tag ab.
Dann fragte er mich, ob ich mit ihm in die Umkleidekabine wolle.
Ich nickte.
Wir sperrten uns in die Toilette ein.
Öffne meine Hose, sagte er.
Seine Unterhose fühlte sich prall und feucht an.
Hast du das schon mal gemacht?
Ich verneinte.
Nimm meinen Schwanz und mach, was du willst, sagte er.
Ich betastete seine Unterhose, wagte aber nicht, hineinzufassen.
Du kannst ihn auch in den Mund nehmen. (Veteranyi, 2013:164)
Keine ihrer Bewegungen wird erwähnt. Man weißt nicht, was danach passiert. Das
könnte bedeuten, dass das Mädchen sich von diesen Erinnerungen und Episoden wegen
des seelischen Schmerzes abgrenzt. Sie scheint aber davon nicht so betroffen zu sein und
erzählt von dem Tod des Hundes Bambi. Aber nach diesem traurigen Unfall ändert sich
der Stil. Auf der ganzen Seite 171 findet man nur einen einzigen großen Paragraphen,
keinen Absatz, keine Großschrift, ziemlich ungewöhnlich für diesen Roman. Das kann
ein Zeichen der Reife darstellen, die plötzlich von den sexuellen Treffen und vom Tod
des Hundes verursacht wurde.
Im letzten Stoff-Teil gibt es keine Anspielung auf Sexualität, Sinnlichkeit oder Erotik.
Das Mädchen spricht darüber nicht mehr. Mit den Erfahrungen, die sie gemacht hat,
erreicht sie die Geschlechtsreife und richtet ihren Blick auf die Ausbildung.
Im Großen und Ganzen bietet diese außergewöhnliche und mutige Perspektive auf die
Erotik und der Erotik viele Interpretationen an. In jeder Zeile dieses Romans sind neue
Hinweise versteckt. Das Leben der Hauptgestalt ist endgültig von der verlorenen
Vaterfigur geprägt, indem sie ständig auf der Suche nach ihm ist und danach strebt, wie
ihre Schwester zu werden. Somit verliert und gewinnt diese Gestalt zugleich
Individualität und Einzigartigkeit.
DAS Elternbild im Werke von Herta Müller und Günter Grass
Der Vater- und Mutterkomplex geht bis zu der Zeit der Antike zurück. Die griechische
Mythologie illustriert dies an den Gestalten Ödipus und Elektra, die eine gewisse
Attraktion für einen Elternteil durch ihre Aktionen bewiesen. Seitdem wurden ihre
Mythen in der Literatur, Philosophie und Psychoanalyse so oft aufgenommen, dass sie
jetzt zum Allgemeinwissen gehören. Aus der Antike kennt man die Darstellungen von
Sophokles, Aischylos und Euripides, aber neuzeitliche Künstler, wie Voltaire, Hugo von
Hofmannsthal und Max Frisch, haben dieses Thema auch bearbeitet und variiert.
Bewusst oder unbewusst berücksichtigen die zeitgenössichen Autoren den Ödipus- oder
Elektrakonflikt in ihren literarischen Arbeiten. Dazu zählt Aglaja Veteranyi auch. Wie
dies schon demonstriert wurde, beschreibt sie in ihrem bekanntesten Roman, wie ein in
seinen Vater verliebtes Mädchen sich entwickelt, nachdem er verschwunden war. Was
aber auffällt, ist die Tatsache, dass alles aus der Perspektive eines Kindes erzählt ist. Das
kommt seltener in der Literatur vor, aber es gibt trotzdem bedeutende Werke, die man in
dieser Hinsicht erforschen kann.
Laut Nora Iuga war Herta Müller ein literarisches Vorbild für Aglaja Veteranyi. 7
Zufälligerweise taucht das Motiv der Erotik aus kindlicher Perspektive auch im Werk von
Herta Müller auf. Es ist wahr, dass dies nicht so deutlich ist wie im Fall von Veteranyi,
trotzdem bleibt die Vaterfigur in allen ihren Schriften stark.
Alle Romane der Autorin entwerfen vom Vater ein dunkles Porträt. Es könnte von einer
autoritären Persönlichkeit, Macht, Robustheit und einem aggressiven Verhalten
charakterisiert werden. (Predoiu, 2001:65) Trotzdem muss man auch bemerken, dass alle
Beschreibungen eine gewisse Traurigkeit verbergen. In Bezug darauf spielt die Kindheit
immer eine wichtige Rolle. Die Kommunikation mit dem Vater funktioniert niemals und
endet immer unrealisiert, alle Versuche der Annäherung scheitern, egal was die Tochter
tut. Daraus fließt eine Art Wut, ein Wunsch, sich gegen den Vater aufzulehnen. Das
negative Bild taucht in den Erzählungen „Niederungen”, „Die Grabrede”, „Eine Reise in
die Maramuresch” und im Roman „Herztier” auf.
Jedoch gibt es noch ein Werk, in dem der Vater sowohl dämonisiert, als auch als
Liebhaber idealisiert wird. „Heute wäre ich mir lieber nicht begegnet”, Müllers letzter
Roman, enthält zwei unterschiedliche Handlungen, die sich am Ende wieder vereinigen.
Die weibliche namenlose Hauptgestalt ist zu einem Verhör bestellt und beleuchtet
kritisch während der Straßenbahnfahrt einzelne Situationen ihrer Kindheit und Jugend.
(Weidenhiller, 2017:50) Bevor sie ankommt, trifft sie die Entscheidung, nicht mehr zum
Verhör zu gehen. Das offene Ende bereitet eine große Überraschung nicht nur für die
Frau, sondern auch für die Leser vor.
Während des „unabschließbaren Prozesses” (Müller, Ph., 2002:53) der Erinnerung wurde
der Vater auch erwähnt, im Zusammenhang mit einem unangenehmen Moment der
Kindheit. Da die Hauptfigur zurück in die Vergangenheit reist, fängt sie an, über alles aus
einer kindlichen Betrachtungsweise zu berichten. Die Hauptfigur entdeckt, dass ihr Vater
der Mutter gegenüber untreu war. „Mein Tata küßte den Hals, er saß unter der Frau.”
(Müller, H., 2009:51) Das Mädchen erkennt diese Frau - „Sie war mit mir in die Schule
gegangen.” (Müller, H., 2009:51) Sie rennt nach Hause und meditiert darüber.
Nach einigen Tagen wird es bekanntgegeben, dass das Mädchen zehnmal mit ihm ins
Depot fuhr, um ihn zu verführen. Sie scheiterte. Er achtete kein bisschen auf sie, egal was
sie tat. „Ich faßte Tata am Arm an, am Knie, er schaute nur auf den Weg. Ich faßte ihm
ans Ohr, er sah lächelnd her, dann nur noch auf den Weg.” (Müller, H., 2009:53) Das
Mädchen versucht, in einen erotischen Kontakt mit dem Vater zu kommen, ihn davon zu
überzeugen, dass er lieber auf das andere Mädchen verzichtet und mit seiner eigenen
Tochter schläft – „Ich bin feiner als die mit dem Zopf, dachte ich, warum nimmt Tata
nicht mich.” (Müller, H., 2009:53) Bei dem letzten Anlauf gibt sie ihm eine Birne, von
der sie schon abgebissen hat. „Er kaute und schmatzte, hatte schaumigen Saft an den
Zähnen und schluckte mit abwesenden Augen.” (Müller, H., 2009:54) Das Bild
des Vaters ist nicht mehr von Dunkelheit, sondern von Lust und Sinnlichkeit geprägt.
7
Vgl. https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/aglaja-nu-vorbea-despre-moarte-interviu-cu-nora-iuga
(Stand 07.01.2020).
Alles ist aber umsonst. Das Mädchen geht nach Hause und der Vater trifft sich mit der
anderen Frau.
Nachdem die Gestalt sich aus dieser Erinnerung gerissen und sich in einer anderen Reihe
von Assoziationen verloren hat, entschlüpft ihr eine ziemlich interessante Einzelheit über
den intimen Moment mit dem Vater – „Damals, als ich mich meinem Tata anbot, um die
Langzöpfige abzulösen, war es dringend nötig, und es wäre auch möglich gewesen.”
(Müller, H., 2009:78) Sie betrachtet das jetzt anders und grenzt sich von den Gefühlen
für den Vater ab. Sie nennt einen praktischen Grund und versucht, sich abzusichern, dass
sie keine erotischen Emotionen dem Vater gegenüber hat.
Der Konflikt bleibt ungelöst und der potentielle Erzieher zugleich unnahbar und fremd.
(Predoiu, 2001:66)
Der mithilfe einer kindlichen Ausdruckweise beschriebene Ödipuskonflikt macht sich in
der deutschen neuzeitlichen Literatur auch bemerkbar, vor allem in den Werken von
Günter Grass, wo die Frauen und das Frauenbild eine relevante Position einnehmen. Der
Debütroman „Die Blechtrommel” erzählt vom Leben eines kleinen Menschen namens
Oskar Matzerath, der sich entschlossen hat, nicht mehr großzuwachsen. Eine „Mischung
aus kindlicher Naivität und perfider Boshaftigkeit”8 beeindruckte im Herbst 1959 das ganze
Deutschland. Das Werk behandelt zahlreiche Themen, zu denen auch die Liebe gehört.
Die erotischen Vorlieben von Oskar Matzerath drehen sich um das Ideal der Keuschheit –
die pure weiße Frau. Er spürt eine echte Faszination für Krankenschwestern und ihre
weißen Uniformen, ihre Sanftheit und Reinheit. Auf der einen Seite kann man behaupten,
dass er die züchtige Typologie der Frau bevorzugt, weil sie seine Maskulinität hervorruft
und ihm Kraft gibt. Auf der anderen Seite ist es aber wesentlich zu erwähnen, dass Oskar
Schutz und unbedingte Liebe braucht. Er braucht eine Mutter. Nicht nur für die
„Engelfrau” beweist der Protagonist seine Gefühle, sondern für die „Mutterfrau” auch.
Deswegen verliebt er sich in seine Krankenschwester, die einzige Person, die ihn
unbewusst durch ihre Reinheit verführt und ihm Sicherheit bietet. (Iuga, 2011:11)
Aber noch bevor Schwester Dorothea im Roman vorkommt, wird die Großmutter
Koljaiczek dargestellt, die Frau, in die man sich verkriechen und verstecken kann. In
dieser Hinsicht betont die Journalistin und Günter-Grass-Expertin Barbara Garde, dass
die individuelle Frau nicht unbedingt interessant für die Hauptgestalt wäre, „sondern der
Zufluchtsraum, den sie in ihrer Mutterfunktion bietet, ihre Geräumigkeit.” (Garde,
1997:104) Oskar Matzerath bezweckt sein ganzes Leben über „die Rückkehr in die
embryonale Kopflage.” (Garde, 1997:104) Offenbar ist dieses mütterliche Bild der Frau
gültig für alle anderen Schriften von Günter Grass, wie Imgard Elsner-Hunt nachweist –
„Die Frauen bei Grass sind immer Mütter.” (Elsner-Hunt, 1987)
Infolgedessen bleibt der große Einfluss von den Eltern stark sowohl im Werk dieses
Autors, als auch in den Erzählungen und Romanen von Herta Müller und Aglaja
Veteranyi, wo die Vaterfigur ewig die sexuelle Entwicklung der Tochter prägt.
8
https://www.ndr.de/geschichte/chronologie/Die-Blechtrommel-Guenter-Grass-kontroverser-Roman,
blechtrommel112.html (Stand 08.01.2020).
SCHLUSSFOLGERUNG
Grundsätzlich lässt sich feststellen, dass die Vaterfigur eine bedeutende Rolle im Roman
„Warum das Kind in der Polenta kocht“ spielt. Was im ersten Teil des Romans die
Perspektive auf die Erotik war, wird zu der Perspektive der Erotik im zweiten Teil, indem
das Mädchen anfängt, sich selbst und ihre eigenen Gedanken zu analysieren. Durch
Eifersucht entwickelt das Mädchen endgültige Gefühle für den Vater. Nachdem er
verschwunden ist, sucht die Tochter ständig einen anderen Mann, der ihn ersetzen könnte.
Da sie Armando während der Pubertät findet, erlebt sie mit ihm ihre ersten sexuellen
Erfahrungen.
Diese außergewöhnliche Betrachtungsweise kommt auch in anderen deutschen Werken
vor, wie im Roman „Heute wär ich mir lieber nicht begegnet“ von Herta Müller. Auch
hier spürt die Tochter eine gewisse Faszination für den Vater und versucht, ihn zu
verführen. „Die Blechtrommel“ von Günter Grass ist ein anderes Beispiel. In diesem Fall
geht es um die Perspektive eines Jungen auf die Frauen, die ihn umgeben, und um die
Notwendigkeit, dass sie ihre Mutterfunktion erfüllen.
Zum Schluss ist es meiner Meinung nach immer noch wichtig, solche literarischen
Motive zu analysieren und über solche Themen zu diskutieren, damit wir in ein offenes
Gespräch über die Rolle des Vaters in Bezug auf die Erziehung der Tochter kommen
könnten.
BIBLIOGRAPHIE
PRIMÄRLITERATUR
Grass, G. 1993. Die Blechtrommel, Göttingen: Steidl Verlag.

Müller, H., 2009. Heute wär ich mir lieber nicht begegnet, München: Carl Hanser Verlag.
Veteranyi, A. 2013. Warum das Kind in der Polenta kocht, München: btb Verlag.
SEKUNDÄRLITERATUR
Binder, R. 2013. Aglaja Veteranyi – salt mortal de la circ la literatură. In: Veteranyi, A, De ce fierbe copilul
în mămăligă, pp. 165-174, Iaşi: Polirom.
Elsner-Hunt, I. 1987. Mütter und Muttermythos in Günter Grass´ Roman ´Der Butt`, Frankfurt am Main/
Bern/ New York.
Garde, B. 1997. »Die Frauengasse ist eine Gasse, durch die man lebenslang geht« Frauen in den Romanen
von Günther Grass. In: Arnold, H.L. (Hg.): Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur Heft Nr. 1 - Günther
Grass, München: Richard Boorberg Verlag.
Gieser, L. 2006. Heimatlose Weltliteratur? Zum Werk von Aglaja Veteranyi. Germanica 38.
Iuga, N. 2012. Vorwort. In Grass, G. Toba de tinichea, pp. 5-16, Iaşi: Polirom
Müller, Ph. 2002. Fluchtlinien der erfundenen Wahrnehmung. Strategien der Überwachung und minoritäre
Schreibformen in Herta Müllers Roman »Heute wär ich mir lieber nicht begegnet. In: Arnold, H.L. (Hg.):
Text + Kritik. Zeitschrift für Literatur Heft 155 - Herta Müller. München: Richard Boorberg Verlag.
Predoiu, G. 2001. Faszination und Provokation bei Herta Müller, Frankfurt am Main: Peter Lang Verlag.
Weidenhiller, U. 2017. Prosa und Romane: »Heute wär ich mir lieber nicht begegnet«, In: Eke, N.O. Herta
Müller. Tagebuch. Stuttgart: J.B. Metzler Verlag.
INTERNET-Quellen
http://archiv.bachmannpreis.orf.at/bp99/veteraniy_aglaja.htm (Stand: 13.11.2019).

https://dilemaveche.ro/sectiune/carte/articol/aglaja-nu-vorbea-despre-moarte-interviu-cu-nora-iuga (Stand:
13.11.2019).
https://www.helveticarchives.ch/detail.aspx?ID=662306 (Stand: 13.11.2019).
https://www.ndr.de/geschichte/chronologie/Die-Blechtrommel-Guenter-Grass-kontroverser-
Roman,blechtrommel112.html (Stand 08.01.2020).
LOVE AND DEATH IN OSCAR WILDE’S FAIRY TALES “THE HAPPY PRINCE,”
“THE FISHERMAN AND HIS SOUL,” AND “THE BIRTHDAY OF INFANTA”
Raluca-Rebeca Rădulescu1
Abstract: Little research has been done on Oscar Wilde’s fairy tales and few scholars have discussed the
themes of love or death in them. So far, a relation between the two has not been established. The aim of this
paper is to prove that there is a causal relation between love (eros) and death in Wilde’s fairy tales. After
considering various aspects of eros (e.g. pedagogical, sexual) between the timespan of Ancient Greece and
modern times and analysing the texts, there is a clear indication that in the case of eros, since the protagonist
always dies due to a heartbreak, death comes as a salvation.
KEY WORDS: eros, Oscar Wilde, fairy tales.
1. EROS – Physical vs. Metaphysical
Eros has been often talked about since the ancient Greek classics of philosophy. The term
Eros referred to the Greek god of love. As a type of love, it was considered that eros
referred to romantic, sexual love. Plato, however, promoted the idea of eros being linked
to pedagogy.
Eros is one of the four terms used by the Greeks to talk about love:
Love has been employed by many critics and academicians to figure out its concept in Ancient
Greeks who classified love in four forms as storge (familiarity), philia (friendship), eros (romantic
desire) and agápe (self-emptying of divine love). (Tabrizi 2014:4)
From a narrow point of view, eros referred to physical love. We have also come across
the phrase “romantic desire” by which we are to understand that physicality is involved.
Love, in reality, is an umbrella terms for various degrees of emotions and experiences –
i.e. love is a spectrum; we can talk about physical, erotical, spiritual, metaphysical types
of love. In general, love is contrasted with lust and with friendship (Tabrizi 2014:7-8).
The difference between love and lust would be that “lust” is physical and does not have a
spiritual dimension to it. It refers to a carnal desire rather than an intellectual or spiritual
one. This does not, however, imply that love and lust cannot coexist – but in order for
that to happen, lust must be subordinated to love. The difference between love and
friendship is that it lacks the physical/erotic dimension. While closeness is part of a good
friendship, intimacy is not. Like in the case of love and lust, love and friendship can
coexist, but for that to happen, a relation of subordination is needed, one in which love is
hierarchically superior. Therefore, the difference between friendship and love is the
presence of physicality. However, Tabrizi notes that love has been “the main pillar of
human being” and that one of the oldest definitions of love refers to the spiritual one
(Tabrizi 2014:8), not the physical one.
1
Universitatea din București. radulescu.rebeca@yahoo.ro
Love and death in Oscar Wilde’s fairy tales... 165
We should see that when talking about eros, the situation is not black and white and a
certain degree of subjectivity is involved when debating what eros is. But before talking
about that, we should make note of something that eros is not: it is not one type of love
per se, but a variety of emotions and experiences living under this umbrella term; it is
neither god(ly)2 nor human(ly) (Demos 1934:340).
Before focusing upon how eros is presented in classical Greece, let us have a look at how
eros was perceived before Plato:
The phenomena which we might call “pluralization” (...) the Hellenic mind was not averse to the
same tendency to make two, or more, out of one. (...) A plurality of Erotes, each Eros being the
image of one particular love experience, was the original concept which was later simplified into
the vision of one god comprehending all the others. (Rosenmeyer 1951:11)
From this we are to understand that while eros might refer to romantic love, this does not
inherently translate to “the same experience taking place across genders.” I do not deny
that we can talk about a common matrix which encompasses all the possible variants of
eros, but it shows variation, i.e. the same type of eros may be experimented differently
due to the intensity of certain aspects in the people’s experience. If we eliminate the
preconception that eros must be homogenous across time, space, and gender, we can
better understand its nuances and the view philosophy had on it in Ancient Greece.
First, we need to note that the Greeks did not associate eros with either heterosexual or
homosexual relationships. For the Greeks, the quality of eros was considered to be a
normal aspect of relationships between any two people be they members of the same sex
or members of the opposite sex (Hunter 1983:177). Hunter then discusses the myth
attributed to Aristophanes, the one in which initially, there were three types of people:
male, female, and androgynous, which was a combination of the former two. The latter,
however, became proud and defiant towards the gods. Hubris was the cause of their
downfall – Zeus punishes them by cutting them in half, and since then each person is
looking for their other half. Hunter concludes in his article “Eros and Wholeness” that the
purpose of eros is to help us reach wholeness again and that, in essence, eros is linked to
inter-human connection, spiritual growth and psychological growth (Hunter 1983:178).
When discussing eros, the names of Plato and Socrates are always linked to it. Plato is
adamant to prove that passion does not have to be destructive to reason (Burch 2000:22).
As I have mentioned before, eros has neither a divine character nor a human one – the
role of eros is to be the bridge connecting the two realms (Burch 2000:37). Socrates had a
similar view; he considered eros a seeker of knowledge, however, he emphasises that
there is an unbreakable link between the “transcendent eros” and the “sexual eros” (Yunis
2
Eros was first understood as the god of love. He is mentioned by Hesiod and is considered “the fairest
among the gods.” He had an important role in the formation of the world. His origins are obscure: in Orphic
poetry he is said to have come out of “the world’s egg.” Later, some poets said that he is the son of Aphrodite
and Porus, and others that he was the son of Hermes and Artemis. The attempts at drawing a genealogy tree
for Eros can be quite complicated as opinions are divided. For further reading see Smith, William. ‘Eros’.
Dictionary of Greek and Roman Biography and Mythology. London: Spottiswoode and Co. 1873.
http://www.perseus.tufts.edu/hopper/text?doc=Perseus%3Atext%3A1999.04.0104%3Aalphabetic+letter%3D
E%3Aentry+group%3D6%3Aentry%3Deros-bio-1.
166 RALUCA-REBECA RĂDULESCU
2005:113). That is, sexuality is part of us and we have to accept it first; however, it
should not be the one dominating our lives. We should aim for the eros that enlightens us.
This view of eros as a process rather than something static (Demos 1934:343) as well as
its purpose of leading to illumination led to its pedagogical dimension:
The pedagogical “eros” is the love that the teacher has for his student, a love which is looking for
the perfection of the beloved student, his physical and psychological perfection and formation, but
first and foremost the psychological and moral one. It is the lover’s desire to help his beloved one
to perpetuate spiritually, it lacks all sexual connotation.3 (Translation mine)
In this case, I can see a line being drawn between pederasty and pedagogical eros – they
are synonymous. Their main aim is intellectual elevation for the young man, and so their
have an instructional purpose. William A. Percy writes in his book Pederasty and
Pedagogy in Archaic Greece that “the suggestion as to possible links between pederasty
and pedagogy, between pederasty and the great accomplishments of Greek culture must, I
trust, seem neither extravagant nor implausible” (Percy 1996:10). He also noted Patzer’s
theory on the matter; he argued that there were three stages in the evolution of pederasty
from archaic to Hellenic Greece – and that Patzer thought that the quintessential feature
of institutionalised pederasty was “the edification of the adolescent” (Percy 1996:34).
Therefore “lust” is not considered to be a central or an essential element of eros – it can,
nonetheless, be part of eros. A distinction between “sexual” and “transcendental” eros
will be discussed when analysing “The Happy Prince.”
Abstract concepts can hardly be fully explained in the confinement of a few paragraphs.
However, I consider this introduction enough for a coherent analysis given the limited
space, in the sense that it touches upon some of the main views put forward by critics and
academics. In the next section I will analyse three of Wilde’s fairy tales, “The Happy
Prince,” “The Fisherman and His Soul,” and “The Birthday of Infanta” respectively, and I
will provide references to other academic journals as well, bringing forth some more
aspects of eros that may have not been discussed here because those aspects are story-specific,
whereas the purpose of this introduction is to help the reader delve more easily into the
fairy tales, which present a more nuanced side of eros.
1.1 “THE Happy Prince” and Platonic Eros
“The Happy Prince” is one of the most analysed Wildean fairy tales. It did not create
controversy at the time of publication; however, it is seen as a controversial fairy tale by
those who study Wilde’s work. This happens because the publication of his first volume
of fairy tales coincides with two important events in Wilde’s life: meeting Robert Ross
(which is when he started exploring his sexuality) and him becoming a father (Brandreth
3
El « eros » pedagógico viene a ser el amor que tiene el educador por su educando, amor que busca la
perfección del discípulo amado, su perfección y formación tanto física como psíquica, pero principalmente la
psíquica y la moral. Es un deseo de perpetuación espiritual del que ama en amado en principio, carece de todo
la connotación sexual. (Esteban 1979:11)
in Wilde 2008:xiii). The title is ironic – the Prince is sad because he is a witness to all the
suffering people go through.
The fairy tale is centred around two characters, the Prince (who is a golden statue, in the
centre of the city, able to see everything around him) and the Swallow. Winter is
approaching and the Swallow is supposed to be leaving with his friends to Egypt. He is,
however, enamoured by a Reed. He ends up disappointed by her and takes off to Egypt,
hoping to catch up with his friends. At night, tired, he decides to sleep and sits at the feet
of a golden statue. It turns out the Happy Prince is unhappy. The Swallow helps the
Prince with some good deeds and the Prince convinces the Swallow to stay with him for a
little while and become his eyes. By the time the Swallow is supposed to leave, winter
has already set in and the Swallow dies. The Prince is so hurt that his heart breaks. The
fairy tale ends with God asking an angel to bring him the two “most precious things”
(Wilde 2008:22) from Earth and is satisfied with the angel’s choice when he brings the
Swallow and the Prince’s heart.
Analysing “The Happy Prince” in the context of eros is not new – it is not the only love
framework that has been used either, but it is interesting how often critics refuse to
acknowledge that multiple types of love might be central to the story at the same time.
Many critics have given a homoerotic reading to the text, the term “male love” being
associated with it. They usually rely on Wilde’s biography.4 I will not base my further
analysis on it when trying to show that it is eros we deal with, at least to a certain extent.
In “The Happy Prince” we can discuss two relationships: the one between the Swallow
and the Reed and the one between the Swallow and the Prince. The first one is based on
the Swallow’s infatuation with the Reed. He portrays her as the epitome of beauty (“the
most beautiful Reed” (Wilde 2008:10), but they are not compatible on an intellectual
level, since “she is a coquette, for she is always flirting with the wind” (Wilde 2008:11).
We are to understand that she is interested in trivial things. Their relation is based on
“sexual eros” (there is no sexuality involved per se); the Swallow is courting her and
seeking closeness. It is safe to assume that to get to the point where sexuality is involved
is his aim. The second relationship of the fairy tale, the one between the Swallow and
Prince is predicated on “transcendental eros” (in its pedagogical sense). The Prince is the
teacher and the Swallow becomes the disciple. The Prince is omnipresent in the lives of
the citizens; everyone can see the statue; secondly, because he directly influences their
lives for the better. Brandreth argues that he appears to be a Christ-like figure (Brandreth
in Wilde 2008:xv) – it is a case of imitatio Christi. He is virtuous and an example to
follow. Liliana Bahnă argues that it is his wish for universal peace that associates him
with Christ (Bahnă 9). Initially, the Swallow does not want to waste any more of his time
because he is in a hurry. But he stays with the Prince and grows attached to him. By the
time the Prince has sacrificed all that he had, the Swallow will have learnt how important
it is to help those in need, including the Prince.
There is nothing vulgar in eros, although sexuality may be involved. Physicality and
perversion are not glued to one another. Wilde’s view on the subject is made clear at one
of his trials:
4
Wilde is known to have had affairs with Robert Ross. This relationship is speculated to have begun around
the time his children were born and he wrote his first volume of fairy tales (Brandreth in Wilde 2008:xiii).
The “Love that dare not speak its name” in this century is (...) deep, spiritual affection that is as
pure as it is perfect (...) It is in this century misunderstood, so much misunderstood that it may be
described as the “Love that dare not speak its name” (...) It is beautiful, it is fine, it is the noblest
form of affection. There is nothing unnatural about it. It is intellectual (...). (Hyde 1973:201)
This famous monologue was delivered by Wilde at his trial. It is a metaphor for pederasty –
the love between the educator and the student, a love he presents as being above the
“average” love. Paiderastia is actually a “socially regulated intercourse between an older
Athenian male and a teenage boy, through which the latter was supposed to learn
virtue” (my emphasis, Reeve 2019), so it has an instructive role and presents itself as an
instrument (process) of ennobling the youth. Wilde refers to this type of love as being
misunderstood and unaccepted in his lifetime (as it was punishable by law and it was an
act of courage to write about homosexual love, let alone about pederasty). As the
situation is, less and less people admit to it or tackle the subject in their art/writings,
although he considers it to be one of the highest forms of love one could experience. The
key term is “intellectual” – the type of love Wilde talks about is first and foremost
intellectually driven – it should lead, after all, to virtue; that is, sexuality comes second to
it and is not the main focus of the relationship. I am well-aware of the sexual favour the
teacher should receive in the context of pederasty; however, I feel like that is not Wilde’s
view/interpretation of the matter. His view differs a bit from what was actually
happening. In this context, I feel like contradicting the importance of sexuality (since his
stories are not heavily sexual and his language does not emphasise it). Just like in the case
of the Swallow and the Prince; their relationship is based on the Prince teaching the
Swallow what empathy and misery are. Their conversations bring them together.
In “Platonic Eros and the Emergence of Pedagogy,” Kerry T. Burch maintains that the
following:
The ethical dimension of eros resides in this crucial relationship. For the elicitation of eros to
occur, one must not only feel deficient in terms of self-knowledge, but experience this deficiency
to the marrow, reflectively (...). (Burch 2000:39)
In the beginning, the Swallow is ignorant to human misery and poverty. As he helps the
Prince, he comes to learn about the sorrow and despair people experience. He also comes
to understand how little he knows of what is going on in the world around him.
But at last he knew that he was going to die. He had just strength to fly up to the Prince’s shoulder
once more. “Good-bye, dear Prince!” he murmured, “will you let me kiss your hand?” “I am glad
that you are going to Egypt at last, little Swallow,” said the Prince, “you have stayed too long here;
but you must kiss me on the lips, for I love you.” “It is not to Egypt that I am going,” said the
Swallow. “I am going to the House of Death. Death is the brother of Sleep, is he not?” And he
kissed the Happy Prince on the lips, and fell down dead at his feet.
Then the Swallow came back to the Prince. “You are blind now,” he said, “so I will stay with you
always.” “No, little Swallow,” said the poor Prince, “you must go away to Egypt.” “I will stay
with you always,” said the Swallow, and he slept at the Prince’s feet.
The kiss comes as the climax of their relationship which started as intellectual and
instructive and developed into something more as both grew attached to one another. As
has been mentioned in the introduction section to this chapter, the eros which helps us
transcend this world does not need to be complementary with the sexual one. Eros is
described as “a love that is stronger than the filial one, a love that sacrifices itself for the
loved one”5 (qtd. in Esteban 1979:5). In this case, the Swallow sacrifices his life. He
knew he would die and prefers to remain by the Prince’s side. The Prince sacrificed
himself for the society by giving up his eyes which were made of jewels and the golden
foil covering his body and his disciple learnt an important lesson.
Going back to my introduction to eros, I mentioned the plurality of eros. In Symposium,
as Guilherme Domingues da Motta observes, “Eros can be understood as a drive to
transmit civic virtue” (da Motta 2019:154). Therefore, this is another role which we can
associate with eros and which can be encountered in the fairy tale. The Prince sacrifices
himself for the better of the community, although it does not mean he will gain anything
from it. He urges the Swallow to care for the suffering of the citizens.
“Bring me the two most precious things in the city,” said God to one of His Angels; and the Angel
brought Him the leaden heart and the dead bird.
“You have rightly chosen,” said God, “for in my garden of Paradise this little bird shall sing for
evermore, and in my city of gold the Happy Prince shall praise me.” (Wilde 2008:22)
I consider the scene above to be particularly important as it talks about what happens
after the Swallow’s and Prince’s death. Considering that in Wilde’s time homosexuality
was considered despicable, dirty, and unnatural, this scene seems to show that the relation
between the two did not bring God’s wrath. Instead, God approved of their selfless action
and would reward them by letting them in his Paradise. After all, divine and human laws
may differ greatly. Death, in this context, is an allegory: it comes as a liberation from
abiding by human laws for the characters.
It appears that in the story, Wilde develops one of the ideas he believes in, namely that
“to live in happiness, you must know some unhappiness in life” (Wilde 2016:45). The
Prince and the Swallow suffered tremendously, but in Heaven, they will be happy forever.
1.2 LOVE as Sin in “The Fisherman and His Soul” – a Dual Perspective
A Fisherman catches a sleeping Mermaid. She promises she will come and sing for him if
he lets her go. He falls in love with her and is willing to “send away” his Soul for her. He
goes to a witch who happens to be in love with him (although he has no idea) and asks for
a dance to perform the ritual. She gives him a knife to cut his shadow. He has a
discussion with his Soul. They agree to meet once every year. The Soul starts travelling.
In the first year he gains wisdom, but the Fisherman thinks love is more important. In the
second year he gains wealth, but the Fisherman maintains his opinion. The third year,
when they meet, the Soul has changed and is now bad; he convinces the Fisherman to
5
Translation mine. In original: ‘En cierto sentido, es un amor más fuerte que el filial, es un amor que se
sacrifica por el amado, además de inspirar acciones nobles.’
reunite by mentioning a girl he has seen dancing and describing her white and long legs.
He lies and makes the Fisherman do bad things (i.e. steal, kill) but the Fisherman can no
longer get rid of him. When realising the change from good to bad, the Fisherman refuses
to do what the Soul tells him to or even to talk to him. Instead, he spends all his time on
the shore where the Mermaid used to sing. Eventually, the Mermaid dies, and so great is
the Fisherman’s pain that his heart breaks – which is when the Soul manages to attach
himself again to him – and wishes to die. It is the furious sea that takes care of his wish.
Her hair was as a wet fleece of gold in a cup of glass. Her body was as white ivory, and her tail
was of silver and pearl. Silver and pearl was her tail, and the green weeds of the sea coiled round
it; and like sea-shells were her ears, and her lips were like sea-coral. The cold waves dashed over
her cold breast, and the salt glistened upon her eyelids.
So beautiful was she that when the young Fisherman saw her he was filled with wonder, and he
put out his hand and drew the net close to him, and leaning over the side he clasped her in his
arms. (Wilde 2008:130)
The Fisherman does not immediately fall in love with the Mermaid, but his interest in her
is motivated by her beauty. When he first catches her, he is mesmerised by her unearthly
beauty. This is stressed by the comparison of her skin to white ivory; the Mermaid has a
ghostly beauty. Wilde describes her in detail, using precious metals (gold, silver) and
jewelry (pearls) when talking about her. The Fisherman is instantly attracted to her, he
wants to touch her – partly because he wants to make sure that she is real and partly
because he cannot help touching her. He is instinctual. He makes a deal with her: he will
free her if she comes and sings for him because that helped him catch more fish. Later on,
he is enamoured by her voice: “So sweet was her voice that he forgot his nets and his
cunning, and had no care of his craft” (Wilde 2008:133).
Love is not inherently destructive, however in the first part of the story, Love is
destructive and causes the Fisherman to be willing to do anything for this love that is not
even spiritual, but rather a physical attraction he feels and we can assume it also
represents a sense of comfort since he has spent plenty of time with the Mermaid and
associates her with good – when she is around, there is plenty of fish in his net, she is
beautiful and her charming voice enchants him. It should be noted that in Antiquity, the
Mermaids were considered to be those creatures which charmed the sailors with their
voices and then killed and ate them; despite their outwardly beauty, they were vile
creatures. I consider that in the first part of the story we encounter the manifestation of
“sexual eros” because the Priest in the story states “The love of the body is vile” (Wilde
2008:135).
Despite their differences, the Fisherman proposes to the Mermaid:
And one evening, he called to her, and said: “Little Mermaid, little Mermaid, I love thee. Take me
for thy bridegroom, for I love thee.”
But the Mermaid shook her head. “Thou hast a human soul,” she answered. “If only thou would’st
sent away thy soul, then I could love thee.” (Wilde 2008:133)
Their story reminds us of Shakespeare’s Romeo and Juliet who are star-crossed lovers.
The Fisherman declares his love, but it is exactly what makes him human that impedes
him from being with his loved one. From the very beginning, their story does not seem to
have a high chance for a happy ending; it rather reminds of the Shakespearean tragedy.
Not only is Fate against their relationship, but their relationship and love goes against
Nature as it is an interspecies love (she is half-fish/half-human and he is fully human).
Duffy affirms that a normal “heterosexual” relationship would imply the ability to have
children and its impossibility in this case makes this relationship falls into the category of
sodomy because she lacks female genitalia and their copulation would be unnatural. 6 In
order to be with her, he has to make the ultimate sacrifice – give up his soul. We are still
in the sphere of physical love; he admits that by saying “For her body I would give my
soul, and for her love I would surrender heaven” (Wilde 2008:137). He is ready to do
whatever it takes – it is important he give up his Soul, but when the Soul asks for his
heart because the world is a cruel place, he refuses to give it up since he needs to offer it
to the Mermaid because that is the place love resides.
After the Fisherman separated from his Soul and they agree to meet once a year, the fairy
tale shifts its focal point to the Soul’s journey. The Fisherman is mentioned only when he
meets with his Soul. Each time they meet, the Soul tries to convince the Fisherman to
take him back by talking about all the wisdom and wealth he has gained. Each time, the
Fisherman does not give in and affirms that Love is better than those things (“Love is
better than Wisdom,’ he cried, ‘and the little Mermaid loves me” (Wilde 2008:154);
“Love is better than Riches,’ he cried, ‘and the little Mermaid loves me” (Wilde
2008:163). He believes that as long as the Mermaid loves him, he wants for nothing. The
Soul, which has become evil by the third time they meet, figures out how he could trick
the Fisherman:
Now, when the young Fisherman heard the word of his Soul, he remembered that the little
Mermaid had no feet and could not dance. And a great desire came over him and he said to
himself, “It is but a day’s journey, and I can return to my love,” and he laughed, and stood up in
the shallow water and strode towards the shore. (164)
In spite of the breathtaking beauty of the Mermaid, she does not have feet. The Soul
describes to the Fisherman that he saw a woman dancing and the Fisherman
“remembered that the little Mermaid had no feet and could not dance. And a great desire
came over him” (Wilde 2008:164). This reinforces that so far the Fisherman’s love story
is based on outer beauty and has nothing to do with enlightenment or transcendence.
After they reunite, he finds out that the Soul has changed and that it tricked him, for now
they could no longer separate. By the time that they do separate a second time, the
Mermaid is dead and the Fisherman is overcome with sadness:
6
While at its origin the term “sodomy” refers to homesexual practices of the men in Sodom, the term
extended its meaning to ‘anal or oral copulation with a member of the same or opposite sex’ (my emphasis)
as well as “copulation with an animal” (“Sodomy”). As it has been established, the Mermaid is only half-
human. When discussing non-reproductive sex in his article, Duffy affirms that for Victorian society it is non-
reproductiveness that makes one categorise a certain relationship as sodomy because it has been reiterated as
an argument against homosexual relationships or even “chaste devoted friendships to the exclusion of
heterosexual marriage” (Duffy 2001:332). Thus, for the Victorian mind, the Mermaids lack of genitalia leads
to impossibility to procreate and marks the sexual encounter as sodomy.
“Love is better than wisdom, and more precious than riches, and fairer than the feet of the
daughters of men. The fires cannot destroy it, nor can the waters quench it. (...) I have looked upon
evil and looked upon good. And now that thou art dead, surely I will die with thee also.” (Wilde
2008:175)
Again, we can see a reflection of the romantic tragedy in the death scene. The Fisherman
decides that life without the Mermaid is not worth living. Here, he acknowledges his
mistakes and repents for them. His loves moves from the realm of the physical (for if it
had been only the sexual attraction, the Fisherman would have never suffered or decided
to go back to the Mermaid). He does not get away from the violent sea. His heart breaks
because of the situation and it is right before he dies that the Soul manages to reunite
with him.
The Priest is seen as a representative of God. The Priest does not approve of the
Fisherman’s decision and that would lead us to think that this means God does not
approve of the Fisherman’s relationship. However, while in “The Happy Prince” we see
the Prince and the Swallow living happily in Eden, this does not happen in this fairy tale;
however, we see that God did not disapprove of this unexpected love. Where the
Mermaid and the Fisherman had been buried, white flowers came into bloom:
And after that he had opened the tabernacle, and incensed the monstrance that was in it, and shown
the fair wafer to the people, and hid it again behind the veil of veils, he began to speak to the
people, desiring to speak to them of the wrath of God. But the beauty of the white flowers troubled
him, and their odour was sweet in his nostrils, and there came another word into his lips, and he
spake not the wrath of God, but the God whose name is Love. (Wilde 2008:178)
The Priest has a change of heart and decides to preach about God’s love. The flowers
appear as a divine sign of God’s approval of the “unorthodox” relationship between the
Fisherman and the Mermaid, one which the Priest rejected. The flowers stay on his mind
and make him have a change of heart about what he should preach. The colour of the
flowers may be taken into consideration. They are white; traditionally, “white” is
associated with purity. By contrasting this to the idea that whatever is unorthodox is
inherently dirty from the point of view of religion, this highlights the fact that God’s idea
of sin is different from that of humans. The Priest’s decision to talk about God’s love
rather than his wrath has symbolic importance. God is ever-loving of his worshippers and
he cherishes true love in all its forms:
And in the morning, while it was still dawn, he went forth with the monks and the musicians, and
the candle-bearers and the swingers of censers, and a great company, and came to the shore of the
sea, and blessed the sea, and all the wild things in it. (Wilde 2008:178)
Eventually, the Priest even blesses the sea and everything around (including the burial
place). This is important as the Priest is the representative of the divine on Earth. His
change comes while reflecting God’s wish.
1.3 UNREQUITED Love and “The Birthday of Infanta”
“The Birthday of Infanta” is a story which deals, in part, with unrequited love.
The fairy tale is about the beautiful and graceful Infanta of Spain celebrating her twelfth
birthday. Normally, she is only allowed to play with children that have the same rank as
her, thus being left to play alone. On her birthday, this rule can be broken. The Queen is
dead and the King has been suffering for a long time; Infanta’s resemblance to her mother
only makes it harder for him to bear the loss, so he chooses not to spend his time with her
on her birthday. Infanta is a bit disappointed by her father’s attitude. Her disappointment
is easily forgotten as other children start entertaining her. At some point, a hideous Dwarf
stumbles into the arena. His dance is the most entertaining thing she sees all morning. He
is terribly ugly and people find his lack of self-awareness amusing in this respect. Given
Infanta’s beauty, he is fascinated by her and he “seemed to dance for her alone” (Wilde
2008:111). She fake-praises him by throwing the white rose from her hair to him; he
takes the matter seriously. When she expresses her desire to see the dance again, the
Dwarf is proud to be commanded by the Infanta to perform for her entertainment.
Later on, when he is filled to the brim with joy, the plants in the garden mock him,
although he does not hear them. He envisions the Infanta coming to the forest to play
with him, protecting her, making berry necklaces for her, then dancing together at dawn.
However, when he gets to the castle he cannot find her. Instead, he accidentally sees
himself in a mirror and, while being horrified by the grotesque appearance of the creature,
he realizes it is himself that he is looking at. He realises people were laughing at him and
not with him and dies. When Infanta finds out, she demands that those who are to
entertain her should have no hearts from now on.
This fairy tale is quite different when it comes to eros in comparison with “The Happy
Prince” and “The Fisherman and his Soul.” Here, the desire is unilateral (from the Dwarf
to the Infanta) and death does not come as a means of salvation in the way one would
expect. The Dwarf used to be oblivious of his horrid appearance and lived happily. I
suspect that it is because he becomes aware of his ugliness and therefore that the Infanta
has never loved or even liked him (and that she never would) that his heart breaks:
“But why will he not dance again?” asked the Infanta laughing.
“Because his heart is broken,” answered the Chamberlain.
And the Infanta frowned, and her dainty rose-leaf lips curled in pretty disdain. “For the future let
those who come to play with me have no hearts,” she cried, and she ran out into the garden.
Love comes as salvation, for in saving him from the pain of knowing he looks like a
monster and people treat him like one. The Infanta’s reaction when she finds out about
his death underlines her egoism and lack of empathy. She did not like the Dwarf, she
liked him as a source of entertainment.
As we have seen in “The Fisherman and His Soul” when he refuses to give up his heart;
love and passion are associated with the heart (which is a rather typical view). Although,
it must be mentioned, in “The Fisherman and His Soul,” morality is also associated with
the heart and what the soul needs. The Dwarf’s death comes as a liberation from the pain
which he might have experienced further. For his naivety and innocence, he is rewarded
with death – he is freed from suffering.
Now when the little Dwarf heard that he was to dance a second time before the Infanta, and by her
own express command, he was so proud that he ran into the garden, kissing the white rose in an
absurd ecstasy of pleasure, and making the most uncouth and clumsy gestures of delight. (Wilde
2008:112)
The Dwarf is in love with the Infanta. The excerpt above underlines that he was under the
impression that the feeling is mutual. Knowing that someone in her position would
consider him, who was living in the woods, make him proud. His kissing of the rose and
it bringing him such joy makes him appear as a “head over heels lover.”
The birds quite like him because he was kind. They saw him give nuts to the squirrels and dancing
and he looked after them during the hard winter. (...) He liked the birds and the lizards immensely,
and thought that the flowers were the most marvellous things in the whole world, except of course
Infanta, but then she had given him the beautiful white rose, and she loved him, and that made a
great difference. How he wished that he had gone back with her! She would have put him on her
right hand. And smiled at him, and he would have never left her side.
In this story, Oscar Wilde does not link beauty and morality – which means the
monstrous aspect of the Dwarf does not say anything about his character. Despite his
appearance, the Dwarf is sweet and kind. He takes care of the animals around him, he
loves flowers (which, by contrast, have a terrible opinion about him based solely on his
appearance) and he is willing to do anything for the person he loves. The Dwarf takes
Infanta’s rose as a token of her love. In reality, however, the Dwarf’s story is that of
unrequited love. Infanta is fascinated by him in the same way people are curious about a
grotesque being they cannot understand. The narrator said that was quite normal for the
Spanish court at the time: “The Dwarf, however, was quite irresistible, and even at the
Spanish Court, always noted for its cultivated passion for the horrible, so fantastic a little
monster has never been seen” (Wilde 2008:110); he is a mere source of entertainment for her.
While the Dwarf’s aspect does not reflect his character, through the way in which people
interact with and react to him, Wilde manages to tell the reader something about
Victorian society’s morals: wealth and opulence reflect one’s status and everyone
perceives them in a favourable light because of it and there is a distinct hate for grotesque
beings, which are not deemed worthy unless for one’s own entertainment purposes
(which underlines the selfishness rich people display without shame, not caring about the
suffering they might cause). What does a grotesque being imply, though, in the context of
Victorian society? Lack of beauty, of status, of wealth. It is all about external aspects of one’s life.
2. CONCLUSION
In this paper, I have analysed three fairy tales which presented eros as the main type of
conceptual love, which I demonstrated through the excerpts that I have discussed. We
have seen that in all the fairy tales, the cause of death is spelt out – namely, heartbreak. In
these fairy tales, a love that would normally be condoned by society and churchmen gains
God’s approval, which is stated directly (“The Happy Prince”) or indirectly (“The
Fisherman and His Soul”). While in “The Birthday of Infanta” God’s presence is not
mentioned, death has the same purifying and freeing effect as in the other two fairy tales,
taking away the burden the characters feel or would feel. Unlike in the first two, in “The
Birthday of Infanta” one cannot talk about divine approval because there is no
relationship between the Dwarf and the Infanta to begin with (since the Dwarf’s love is
not reciprocated).
WORKS Cited
Bahnă, Liliana. Basmul englez modern și imaginarul fantastic. PhD dissertation summary, “Alexandru Ioan
Cuza” University (Iasi). http://media.lit.uaic.ro/scoala_doctorala/DOCUMENTE/CV%20drd%2019/Rezumat
%20teza.pdf.
Burch, Kerry T. 2000. Platonic Eros and the Emergence of Pedagogy. Counterpoints 114: 19–75. JSTOR,
www.jstor.org/stable/42977657.
Da Motta, Guilherme Domingues. 2019. What Beauty Is Socrates Seeking by Chasing Handsome Youths?
Looking at Beauty to Kalon in Western Greece: Selected Essays from the 2018 Symposium on the Heritage of
Western Greece, edited by Heather L. Reid and Tony Leyh, 4:149–160. JSTOR, www.jstor.org/
stable/j.ctvcmxpn5.14.
Demos, Raphael. 1934. Eros. The Journal of Philosophy 31: 337–345. JSTOR, www.jstor.org/stable/
2016195.
Duffy, John-Charles. 2001. Gay-Related Themes in the Fairy Tales of Oscar Wilde. Victorian Literature and
Culture, 29: 327–349. JSTOR, www.jstor.org/stable/25058557.
Esteban, D. José Ortega. 1979. El “Eros” De La Relación Educativa En Platón. Revista Española De
Pedagogía, 37: 3–13. JSTOR, www.jstor.org/stable/23764076.
Hunter, James. 1983. Eros and Wholeness. Journal of Religion and Health 22: 175-190. JSTOR,
www.jstor.org/stable/27505735.
Hyde, H. Montgomery. The Trials of Oscar Wilde. New York: Dover, 1973.
Percy, William Armstrong. 1996. Pederasty and Pedagogy in Archaic Greece. Chicago: University of Illinois
Press.
Reeve, C. D. C. 2016. Plato on Friendship and Eros. Stanford Encyclopedia of Philosophy, plato.
stanford.edu/entries/plato-friendship/.
Rosenmeyer, T. G. 1951. Eros: Erotes. Phoenix 5: 11–22. JSTOR, www.jstor.org/stable/1086604. Accessed
22 Sept. 2019.
“Sodomy.” Merriam-Webster.com Dictionary, Merriam-Webster, https://www.merriam-webster.com/
dictionary/sodomy.
Tabrizi, Meysam. 2014. Concepts of Love in Oscar Wilde’s Fairy Tales. Master Thesis. Ataturk University.
http://earsiv.atauni.edu.tr/xmlui/bitstream/handle/123456789/911/meysam_tabrizi_tez.pdf?sequence=1&isAll
owed=y. =
Wilde, Oscar. 2008. The Complete Fairy Tales of Oscar Wilde. New York: Signet Classics. Introduction by
Gyle Brandreth; Afterword by Jack Zipes.
————— 2016. Only Dull People Are Brilliant at Breakfast. U.K.: Penguin Books.
Yunis, Harvey. 2005. Eros in Plato's “Phaedrus” and the Shape of Greek Rhetoric. Arion: A Journal of
Humanities and the Classics 13: 101–126. JSTOR, www.jstor.org/stable/29737247.
ELEMENTE ROMANTICE ÎN SCRIITURA AUTOBIOGRAFICĂ
A CĂRTURARULUI CHINEZ SHEN FU
Cătălina Bălan1
Rezumat: Lucrarea Elemente romantice în scriitura autobiografică a cărturarului chinez Shen Fu își
propune să identifice și să analizeze elementele de romantism literar din romanul Șase jurnale ale unei vieți
în derivă, singura operă a cărturarului-scriitor chinez Shen Fu. Modernitatea gândirii lui Shen este evidentă,
iar la o lectură aprofundată se pot constata asemănări între anumite caracteristici ale textului și trăsăturile
romantismului european. Asemănările sunt cu atât mai frapante cu cât Shen și-a scris cartea în jurul anului
1816, deci în perioada de afirmare a romantismului în Europa, însă este improbabil ca el să fi știut despre
acest curent literar și să se fi lăsat influențat de acesta. Lucrarea de față ilustrează multiplele aspecte ale
personalității și scriiturii lui Shen, reflectate în romanul său, sintetizându-le sub forma profilului atipic al unui
scriitor chinez romantic, subliniind apoi aspectele cu caracter particular, tributare contextului cultural specific
în care ia naștere această carte.
Cuvinte-cheie: romantism, modernitate, autobiografie, cărturar, sensibilitate.
1. INTRODUCERE
Lucrarea de față își propune să analizeze dintr-o perspectivă comparatistă romanul

autobiografic al scriitorului chinez Shen Fu, Șase jurnale ale unei vieți în derivă
(Fusheng liu ji), scris la începutul secolului al XIX-lea, relevând elementele ce se apropie
de trăsături ce aparţin curentului literar romantic din Europa. Ceea ce face ca acest roman
să fie o operă de excepție în literatura chineză este faptul că a fost realizat înaintea
apariției unui curent romantic în China, însă în timpul apariţiei romantismului în
Occident. Avem de-a face, aşadar, cu un scriitor chinez care a trăit în vremea afirmării
romantismului literar în Europa, însă care cel mai probabil nu a avut acces la opere ce
aparţineau acestui curent literar, dezvăluind, totuşi, trăsături asemănătoare. Ceea ce a
contribuit la acest gen de scriitură, atât de necaracteristică literaturii chineze din epocă, a
fost nu atât un program literar răspândit, așa cum s-a întâmplat în alte spații culturale, ci
personalitatea autorului însuși, alături de modernitatea deosebită a gândirii sale și de
abordarea diferită a literaturii în sine.
2. DATE despre biografia şi personalitatea scriitorului-cărturar Shen Fu
Shen Fu, cu numele de curtoazie Sanbai, a trăit în timpul dinastiei Qing 2. S-a născut pe 26
decembrie 1763, dar în ceea ce privește anul decesului, nu există informații clare,
presupunându-se că ar fi murit în 1825 sau în 1832.
Provenind dintr-o familie de cărturari de rang mediu/înalt, suficient de înstărită, Shen Fu
nu s-a confruntat cu lipsuri în timpul copilăriei și adolescenței. Locul nașterii sale și
1
Cătălina Bălan, studentă la Universitatea București, ciclul de licență, anul III, catalina.balan96@yahoo.com
2
Dinastia Qing – anii 1644-1912.
Elemente romantice în scriitura autobiografică a cărturarului chinez Shen Fu 177
orașul de proveniență al familiei este Suzhou, important centru cultural și comercial al

epocii, renumit pentru erudiția și rafinamentul locuitorilor, pentru prosperitatea
economică a zonei, pentru frumoasele grădini și parcuri, dintre care multe mai există și
astăzi, după mai bine de două secole, fiind locul nașterii și formării a nenumărați
cărturari, artiști, demnitari (Pan: 2020).
Aşa cum obişnuiau în China imperială aspiranţii la o poziţie socială şi tinerii din familiile
de literaţi, Shen Fu a apucat calea cărturăriei, la îndemnul familiei, cu scopul de a trece
examenele imperiale, căci acestea erau condiția ce înlesnea drumul spre cele mai înalte şi
nobile funcţii oficiale pe care le-ar fi putut dobândi un om de rând, prin studiu şi
devotament faţă de profesie. Din motive necunoscute, deşi începe pregătirea pentru o
carieră de funcţionar public, el nu ajunge să treacă nici măcar examenele de cel mai jos
nivel, ba mai mult, nici nu candidează. Aluziile la situaţia studiilor sunt extrem de rare în
romanul său. Singurul lucru pe care îl sugerează Shen Fu este faptul că, în cursul unei
călătorii de studiu în sub-prefectura din Huiji în timpul adolescenţei, el se simţea
melancolic şi împovărat de dorul faţă de soţia sa, amintind, totodată, puţinul interes
pentru cariera publică:
Zheng dang tao li zheng ya zhi hou, er yu ze huang tong lin niao shi qun, tiandi yi se.
… Ju san yue, ru shi nian zhi ge. … Mei dang feng sheng zhu yuan, yue shang jiao
chuang, dui jing huai ren, meng hun diandao. Xiansheng zhi qi qing, ji zhi shu wu fu, chu
shi ti er qian yu zan gui, xi tong shuren de she. (Shen 2019: 105)
Era tocmai sezonul în care florile de piersic și prun se întrec în frumusețe, însă eu
sufeream ca o pasăre sălbatică ce s-a pierdut de stol. Întreaga lume se schimbase pentru
mine. … Am stat acolo timp de trei luni, care au trecut ca și cum aș fi stat zece ani
departe de casă. … De fiecare dată când vântul se stârnea în grădina cu bambus sau
când zăream luna pe fereastră, printre frunzele de bananier, rămâneam așa în fața
peisajului, gândindu-mă la ea. Profesorul meu a înțeles ce simțeam eu, așa că i-a scris o
scrisoare tatăl meu, mi-a dat zece subiecte de examen și m-a trimis acasă. Am fost atunci
bucuros precum un soldat de garnizoană care și-a ispășit în sfârșit pedeapsa.
În schimb, erudiţia în sfera literaturii, condiţie necesară pentru o astfel de carieră, nu este
neglijată: Shen Fu păstrează un interes sincer pentru acest domeniu de-a lungul vieţii. În
ciuda dezamăgirilor şi a dispreţului din ce în ce mai mare faţă de clasa funcţionarilor
publici şi faţă de moravurile acestora, Shen Fu devine, sub presiunile tatălui său, secretar
particular la yamen3, apoi funcţionar în ambasadele vremii şi astfel ajunge să muncească
în birouri ale demnitarilor din diverse oraşe din sudul Chinei, printre care Shaoxing,
Hangzhou, Yangzhou, Haining, Shanghai. O funcţie la yamen nu era câtuşi de puţin
onorabilă pentru clasa cărturarilor, fiind una dintre cele mai joase poziţii, nefiind nici
măcar recunoscută oficial în nomenclatorul funcţiilor publice. (Pratt, Chiang 1983: 12) În
ciuda faptului că în timpul copilăriei şi adolescenţei avusese o viaţă îndestulată, în
momentul în care începe să-şi câştige singur traiul ajunge să se confrunte cu mari
3
Yamen – Curtea de Justiție în China imperială.
178 CĂTĂLINA BĂLAN
probleme financiare, din cauza funcţiilor neînsemnate pe care le ocupă la birourile

demnitarilor şi remuneraţiilor care nu erau suficiente pentru întreţinerea propriei familii:
soţia şi cei doi copii. De aceea, în momentele dificile din punct de vedere financiar, Shen
Fu este nevoit să recurgă la activităţi comerciale, domeniu în care nu excelează (Pratt,
Chiang 1983: 10).
Deşi este prins în conflicte familiale şi se confruntă adeseori cu sărăcia, fiind împovărat
de datorii, el nu îşi pierde loialitatea şi onestitatea. De multe ori, stârneşte dezamăgirea,
criticile, nedreptăţile, mânia celorlalţi, fără să lupte împotriva lor şi fără să caute să le
desluşească motivele. Lipsa revoltei şi pasivitatea sunt caracteristice pentru
comportamentul său, aşa încât s-ar putea afirma despre el că are o atitudine mai degrabă
daoistă, căci acceptă toate provocările sorţii şi chiar nedreptăţile celor din jur, dar îşi
îndeplineşte datoriile fără să se revolte sau să încerce să schimbe ceva, fără măcar să se
apere, după cum afirmă şi Yue Daiyun în lucrarea Intellectuals in Chinese Fiction: „His
life is ill-favored, a chain of tolerance and concession. And Sanbo never recognizes the
reason for this. … he has no way of recognizing the underlying reasons, the inequities
of society and his own tolerance of these inequities.” (Yue 1988: 43)
Aflat într-un astfel de impas, el se refugiază în mod sistematic în sfera preocupărilor sale
preferate (grădinăritul, aranjamentele florale, pictura, explorarea naturii), în viața socială
alături de prietenii săi, eliberat de constrângeri și ritualuri redundante, și în căsnicia
fericită cu soția sa, Chen Yun. Aceasta este, de la primele întâlniri până la finalul
prematur al vieții, sprijinul său principal, sfătuitoarea sa, mânată de abnegație și
întotdeauna gata de sacrificii pentru fericirea familială și, mai ales, pentru fericirea soțului.
Relația cu Yun este plină de iubire și tandrețe sinceră, de la început până la final, uneori
manifestate și în public, lucru extrem de rar întâlnit în societatea acelor vremuri. Între cei
doi există o comunicare perfectă, un sprijin reciproc necontenit, iar Shen Fu se dovedește
a avea o gândire dreaptă și o atitudine foarte respectuoasă, deopotrivă în relația cu Yun ca
și în relațiile pasagere, puține la număr, cu diverse curtezane. Romantismul său, de altfel,
nu este vizibil doar în relațiile de dragoste, ci în toate sferele vieții, așa cum voi încerca să
arăt în lucrarea de faţă.
Nedorind să facă parte din lumea competitivă, adeseori coruptă şi mai ales extrem de
rigidă, a cărturăriei din timpul dinastiei Qing, Shen Fu se apropie mai degrabă de modelul
cărturarului din dinastia Song4, profund iubitor de literatură, caligrafie, pictură. El se
integrează în categoria cărturarilor lipsiţi de ambiţii sociale, care refuză competiţia,
corupţia şi nu doresc să devină pioni ai lumii birocratice, dar care nu îşi pierd erudiţia şi
nici virtutea, retrăgându-se, pur şi simplu, într-o altfel de lume. El urmează ritmul naturii
şi al fiinţei sale, îşi petrece timpul întâlnindu-se cu prietenii, scriind poezii, făcând
excursii în natură. Ajunge astfel la un anumit echilibru cu lumea, dar totodată şi stabileşte
o anumită barieră, construindu-şi un spaţiu-timp propriu, prin care se izolează de lucrurile
şi oamenii care îi displac:
Shen Sanbo and the other „superfluous men” found in Chinese literature are neither
harmful nor beneficial to society. Frequently, because they do not abide by its
conventional morality or ethics, they are oppressed by society, deceived by its meaner
4
Dinastia Song – anii 960-1279.
members, like Sanbos brother Qitang. … This brand of intellectual is impractical,
unworldly, endowed with a temperament that renders him susceptible to others 
deceptions without offering opposition or resistance. (Yue 1988: 43)
3. DESPRE romanul Șase jurnale ale unei vieți în derivă (Fusheng liu ji)
Datele exacte ale conceperii romanului Şase jurnale ale unei vieţi în derivă (Fusheng liu ji)
sunt greu de identificat, din cauza lipsei unor documente şi informaţii clare cu privire la
perioada în care Shen Fu a lucrat la acest roman. În Capitolul al IV-lea – „Însemnări
despre bucuria călătoriei” (Langyou ji kuai), el însuşi afirmă că era în vârstă de 46 de ani
la momentul scrierii operei sale. Aşadar, cunoscând faptul că s-a născut în anul 1763, se
poate deduce că romanul a fost realizat în jurul anului 1809. Datele începerii şi finalizării
operei rămân însă necunoscute; în orice caz, în anul 1809, Shen Fu lucra la romanul său,
Şase jurnale ale unei vieţi în derivă – unica sa operă literară, care a fost publicată postum,
în 1877, când s-a descoperit manuscrisul în mod întâmplător, în condiţii incerte (Pratt,
Chiang 1983: 14).
Începând cu anul 1935, această carte a fost tradusă în numeroase limbi, devenind treptat
cunoscută şi în alte ţări, câştigând aprecierea şi interesul criticii literare pe plan
internaţional, nu doar naţional. Cu toate că nu se bucură de un renume asemănător celor
Patru Romane Clasice, Şase jurnale ale unei vieţi în derivă este apreciat ca o operă cu o
semnificaţie deosebită în literatura chineză, datorită anumitor aspecte, pe care voi
încerca să le reliefez în lucrarea de faţă.
În anul 1971, în lucrarea sa Clasicism, romantism, baroc, George Călinescu, referindu-se
la opere din literatura europeană, și-a exprimat în treacăt opinia și despre arta chineză,
văzută de către occidentali ca o ambiguitate între clasicism și romantism, descrisă de
către el ca un clasicism cu aparență de romantism: „China e clasică, «chinezeria» fiind o
supunere la reguli, la fondul etern, un refuz al experienței. Însă clasicismul acesta, bătând
spre hieratic, a devenit așa de monstruos, încât pentru noi el constituie un romantism
(calm chinez, inerție, beatitudine asiatică).” (Călinescu 1971: 17) În realitate, un curent
romantic în literatura chineză este extrem de dificil de identificat, romantismul fiind
esențialmente departe de civilizația, filosofia, arta chineză, sau, cel puțin, având forme de
manifestare diferite.
În vreme ce în Europa romantismul literar se instituie și se dezvoltă de la sfârșitul
secolului al XVIII-lea până la mijlocul secolului al XIX-lea, în China acesta își găsește o
formă de expresie abia în jurul anilor 20 ai secolului al XX-lea, odată cu schimbarea de
paradigmă socială, politică și artistică de la sfârșitul perioadei imperiale și începutul
perioadei republicane. În acest context în care se dorea o transformare profundă a
literaturii chineze, prin îndepărtarea de tradiția literară elitistă, rigidă, lipsită de
autenticitate și originalitate, s-au efectuat numeroase traduceri din literatura occidentală
în cadrul grupărilor literare revoluționare și astfel s-a afirmat influența unor scriitori
romantici occidentali precum Percy Bysshe Shelley, Edgar Allan Poe, Victor Hugo,
Goethe. Multe dintre principiile și tehnicile literaturii europene au intrat atunci în
manifestul acestor grupări literare, având un țel programatic de a revoluționa literatura și

societatea chineză. (Lee 1973: 13-31)
Se poate observa diferenţa de ordin istoric (dar şi ideologic) ce face imposibilă asocierea
dintre literatura lui Shen Fu şi literatura „romantismului” chinez: în afara faptului că el
şi-a scris romanul cu un secol înaintea acestor mişcări literare, Shen Fu nu a avut nici
influenţe străine, fiind puţin probabil ca el să fi fost la curent cu tendinţele literare din
Europa, nu a avut nici intenţii revoluţionare şi viziuni globale asupra literaturii chineze,
dovadă fiind unicitatea operei sale şi modestia cu care se prezintă încă de la început. Cu
toate acestea, un cititor occidental, familiarizat cu acest curent artistic (ale cărui
reverberaţii ating, de altfel, toate domeniile vieţii), ar putea atribui o latură romantică lui
Shen Fu şi operei sale, aşa cum voi încerca să demonstrez pe parcursul acestei lucrări.
Însă acest „romantism” al lui Shen Fu se află într-o legătură indisolubilă cu personalitatea
sa, traducându-se prin înclinaţia către hedonism, libertate a spiritului, căutarea micilor
bucurii şi aspiraţia către frumos – elemente ce ar putea reprezenta în cultura chineză, în
mod natural, corespondentul atitudinii romantice din cultura occidentală.
4. ELEMENTE de romantism în Șase jurnale ale unei vieți în derivă

(Fusheng liu ji)
În continuare, voi puncta câteva dintre elementele pe care le consider specifice

romantismului:
În primul rând, romanul este caracterizat de o perspectivă narativă subiectivă:
întâmplările, personajele, peisajele înconjurătoare sunt trecute prin judecata și aprecierea
personajului principal, care este și personaj-narator, și autorul cărții. El nu este doar un
personaj printre altele, nu este nici un narator detașat al întâmplărilor, ci punctul central al
romanului, care își acordă atenția într-un mod cu totul arbitrar asupra diferitelor aspecte
ale vieții proprii. Primatul sentimentelor și subiectivității asupra acțiunii concrete și
asupra perspectivei obiective sunt anunțate încă de la începutul cărții, unde Shen Fu își
informează cititorii că el este cel care a trăit toate aceste întâmplări, pe care le povestește
prin prisma sa, cu accent pe trăirile, sentimentele și impresiile în legătură cu acestea.
Adeseori, nici descrierile sale nu sunt pure descrieri, ci sunt presărate cu aprecierile și
emoțiile sale, după cum se poate observa în fragmentul următor, unde vederea lunii
deasupra lacului îl transportă pe narator într-o stare de calm și detașare față de lume:
Xie yi tan she ting zhong, xi di huan zuo, shouzhe peng cha yi jin. Shao yan, yi lun
ming yue yi shang lin shao, jian jue feng sheng xiu di, yue dao bo xin, su lü chen huai,
shuangran dun shi. (Shen 2019: 114)
Am întins un covoraș în mijlocul pavilionului și ne-am așezat pe jos în cerc, în timp ce

gardianul a intrat aducând ceaiul. Nu după mult timp, luna strălucitoare s-a ivit după
vârfurile copacilor și am început să simt o boare ușoară pătrunzând prin mânecile hainei.
Reflexia lunii a ajuns până în inima valurilor lacului, iar grijile obișnuite și dorurile
pământești au dispărut pe nesimțite.
Totodată, iubirea constituie o temă foarte importantă printre temele abordate în roman.
Chiar primul capitol este dedicat exclusiv relaţiei de dragoste dintre Shen Fu şi soţia sa;
de altfel, acesta este singurul capitol cu o structură bine-închegată, în care întâmplările
sunt relatate în ordine cronologică, ba chiar datate cu mare precizie (an, lună, uneori chiar
zi), având aparenţa unui roman în sine, cu incipit, desfăşurarea acţiunii şi deznodământ
(corespunzând etapelor relaţiei). Shen Fu mai face referiri la Yun şi în celelalte capitole,
chiar introduce episoade care o au drept protagonistă. Iubirea profundă şi sinceră dintre
cei doi este prezentată cu multă afecţiune, precum în fragmentul următor:
Yun zuo xinfu, chu shen jianmo, zhongri wu nurong, yu zhi yan, weixiao eryi. Shi
shang yi jing, chu xia yi he, jingjing ran weichang shao shi. Mei jian chaotun
shangchuang, ji pi yi ji qi, ru you ren hucuzhe ran.
Yu xiao yue:‘Jin fei chi zhou bi yi, he shang wei ren chao ye?’
Yun yue:‘Nang zhi cang zhou dai jun, zhuan wei huabing. Jin fei wei chao, kong
tangshang dao xinniang landuo er.’
Yu sui lian qi wo er de qi zheng, yin yi sui zhi zaoqi. Zici er bin xiang mo, qin tong
xing ying, ailian zhi qing you bu ke yi yanyu xingrong zhe. (Shen 2019: 104)
După ce a devenit soţia mea, Yun a fost la început extrem de rezervată, dar nici nu se
vedea pe chipul ei vreo urmă de supărare. Când vorbeam cu ea, se mulţumea doar să
zâmbească. Respectuoasă cu părinţii mei şi bună cu servitorii, era atât de atentă încât nu a
făcut nici cea mai mică greşeală. Dimineţile, de îndată ce pătrundea pe fereastră prima
rază de soare, îşi punea numaidecât pe umeri o haină şi se ridica din pat în grabă, ca la
îndemnurile imperioase ale cuiva.
Eu i-am spus o dată, râzând:
- Acum nu mai suntem ca pe vremurile când mâncam terci de orez. Cum de încă te
mai temi că oamenii vor râde de tine?
- Pe atunci, faptul că am ascuns terci de orez, ca să ţi-l ofer domniei tale, a devenit un
subiect de amuzament pentru ceilalți, a zis Yun. Acum nu mă mai tem că lumea va râde,
ci mi-e frică numai ca părinţii să nu spună că nora este leneşă.
Cu toate că îmi era drag să rămână în pat cu mine, îi admiram virtutea, aşa că am
început şi eu să mă trezesc devreme, odată cu ea. De atunci, am devenit nedezlipiţi,
precum trupul cu umbra sa. Era cu neputință să descrii în cuvinte iubirea noastră.
De asemenea, în romanul Șase jurnale ale unei vieţi în derivă natura este înfăţişată foarte
des, atribuindu-i-se două funcţii: natura ca spaţiu de desfăşurare a afectivităţii şi natura ca
spaţiu al refugierii din lumea agresivă, dezamăgitoare, trecătoare – ceea ce face legătura
cu ideea de „viaţă în derivă, plutitoare” (fusheng) din titlu.
Afirmaţia lui George Călinescu – „în romantism natura copleşeşte pe om şi geologia e
mai naturală decât în realitate unde industria umană conturează mereu peisajul”
(Călinescu 1971: 16-17) – se aplică extrem de bine descrierilor de peisaj din romanul lui
Shen Fu. În cadrul descrierilor, peisajele sunt instrumentate pentru consonanţa cu stările
sufleteşti, dar şi pentru plăcerea pură a contemplării. Nenumărate episoade ale vieţii de
cuplu revelate în carte, în special în primul capitol, au loc în natură, în natura parţial
făurită de om, din grădinile caselor în care au locuit Shen Fu şi soţia sa, dar şi în parcuri,
pe malul lacului sau râului. În ceea ce priveşte sentimentele umane şi elementele

peisajului, acestea sunt puse în consonanţă în scrierile romantice, trăirile sufleteşti fiind
transferate asupra naturii înconjurătoare, iar natura provocând şi influenţând sentimentele
la rândul ei. În pasajul următor se pot identifica foarte bine stările romantice, de
contemplare, visare şi asociere a propriilor sentimente cu peisajul înconjurător:
Shi ye, yue se po jia. Fushi he zhong, boguang ru lian. Qing luo xiao shan, bingzuo
shui chuang, yang jian fei yun guo tian, bian zhuang wan tai.
Yun yue:‘Yuzhou zhi da, tong ci yi yue, bu zhi jinri shijian, yi you ru wo liang ren zhi
qing xing fou?’
Yu yue:‘ Naliang wanyue, daochu you zhi. Ruo pinlun yunxia, huo qiu zhi you gui xiu
ta, huixin mozhengzhe, gu yi bu shao. Ruo fufu tong guan, suo pinlunzhe, kong bu zai ci
yunxia er.’ (Shen 2019: 112)
În acea noapte, luna strălucea încântător. Văzute de sus, valurile râului semănau cu o
pânză de mătase albă. Îmbrăcaţi în haine de voal subţire, cu evantaie micuţe în mână, ne
aşezasem unul lângă celălalt la fereastra ce dădea spre apă şi priveam norii ce străbăteau
cerul, schimbându-şi formele neîncetat. Yun vorbi:
- Oare astăzi, în tot universul acesta, mai sunt şi alţi oameni care stau aşa, în faţa lunii,
uniţi de sentimente atât de bogate ca ale noastre?
- Oameni care să se bucure de aerul răcoros şi de priveliştea lunii sunt peste tot, am
spus eu. Mă gândesc că în mod cert nu sunt puţini nici cei care discută despre norii rozalii
de pe cer sau care se roagă să guste din serenitatea camerei nupţiale cu portiţă brodată...
Cât despre soţii care contemplă împreună, mă tem că nu discută ei doar despre norii de pe cer.
Shen Fu nu îşi trăieşte numai frumoasa poveste de iubire în mijlocul naturii – acest spaţiu
reprezintă şi un loc al evadării din lumea dezamăgitoare pentru cărturarii lipsiţi de
ambiţii sociale. (Yue 1988: 47-48) El îşi găseşte refugiul în natură, anume în natura
sălbatică, dar şi în natura cultivată şi îngrijită de el însuşi, acestea fiind unele dintre
bucuriile vieţii sale. În special în timpul studiilor şi în decursul călătoriilor sale ca secretar
de yamen, el este mai preocupat să exploreze locurile înconjurătoare şi să le descopere
frumuseţea decât să se ocupe de îndatoririle care îi reveneau. Uneori, chiar şi activităţile
sociale şi petrecerile din familie îi par obositoare şi neatrăgătoare şi caută pretexte pentru
a lipsi, la fel ca în pasajul următor, unde, împreună cu prietenul său de-o vârstă cu el,
Honggan, se sustrage de la banchetul luxos organizat de tatăl său şi îşi petrece ziua pe
Muntele Han, printre ruinele unei mănăstiri:
You qianbei Wang Xiaoxia yu wu fu Jiafu gong huan nüling yanju, yanke wu jia. Yu
huan qi rao, xian yi ri, yue Honggan fu Han Shan deng gao, jie fang ta ri jielu zhi di. Yun
wei zhengli xiao jiuke.
Yue ri, tian jiang xiao, Honggan yi dengmen xiang yao. Sui xie ke chu Xu Men, ru
miansi, ge bao shi. Du Xu Jiang, bu zhi Heng Tang Zaoshi Qiao, gu yi ye pianzhou, dao
shan, ri you wei wu. Zhouzi po xunliang, ling qi dimi zhu fan. Yu liangren shang an, xian
zhi Zhongfeng Si. Si zai Zhixing Gucha zhi nan, xun dao er shang. Si cang shen shu,
shanmen jijing, di pi seng xian, jian yu liangren bu shan bu lü, bu shen jiedai, yudeng zhi
bu zai ci, wei shen ru.
Gui zhou, fan yi shou. Fan bi, zhouzi xie ke xiang sui, zhu qi zi shou chuan, you Han
Shan zhi Gao Yi Yuan zhi Bai Yun Jingshe. Xuan lin qiaobi, xia zao xiao chi, wei yi
shilan, yi hong qiu shui, ya xuan bili, qiang ji meitai. Zuo xuan xiao, wei wen luo ye
xiaoxiao, qiao wu renji. (Shen 2019: 187)
Wang Xiaoxia, o rudă mai în vârstă, și tatăl meu, domnul Jiafu, s-au gândit să
organizeze la noi acasă un banchet la care să cheme și actrițe pentru a da o reprezentație
de teatru. Pe mine mă îngrozea toată agitația care avea să urmeze, așa că am stabilit cu
Honggan cu o zi înainte să mergem la Muntele Han. În fața tatălui meu am pretins că
trebuie să îl însoțesc pe acesta la șantierul casei sale. Yun ne-a pregătit o butelcuță cu
alcool.
În ziua următoare, când abia începuse să se lumineze cerul, Honggan era deja la poarta
casei mele. Ne-am luat butelcuța și am ieșit din oraș pe Poarta Xu. Am intrat într-un
restaurant de tăiței, unde am mâncat pe săturate, iar apoi am trecut Râul Xu și din câțiva
pași am ajuns la Podul Zaoshi de pe Lacul Heng, de unde am închiriat o bărcuță. Am
ajuns la munte înainte de amiază. Barcagiul era destul de cumsecade, așa că l-am trimis să
cumpere orez ca să ne facă ceva de mâncare. Rămași singuri, eu și Honggan am început
să ne cățărăm pe stânci și, luându-ne după o potecă, am ajuns la Templul Zhongfeng.
Acesta se afla mai la sud de vechea Mănăstire Zhixing, ascuns într-o pădure deasă.
Intrarea era învăluită în liniște. Locul era atât de izolat, iar călugării atât de lipsiți de griji,
încât nici în fața noastră nu s-au stânjenit de hainele lor zdrențuite sau de cutuma
întâmpinării vizitatorilor. Oricum, noi nu asta căutam, așa că nici nu am intrat.
Când ne-am întors pe bărcuță, mâncarea era gata. După masă, a trebuit să îl oprim pe
barcagiul care voia să ne urmeze, cu tot cu butelcuță, punându-l să păzească mai bine
barca, iar noi ne-am dus la Templul Baiyun din Grădina Înaltei Dreptăți. Veranda
templului era orientată spre peretele muntelui. Dedesubt se găsea un mic lac înconjurat de
ziduri de piatră, cu apă limpede întocmai cum sunt lacurile toamna. Pe stânci creșteau
smochini pitici, aplecați, iar pe ziduri se învălmășeau crenguțe de merișor. Ne-am
îndreptat într-acolo și ne-am așezat pe pământ. În liniștea aceea în care nu pătrundea nicio
urmă de existență umană, nu se auzea decât foșnetul frunzelor căzând pe pământ.
De asemenea, însăşi personalitatea lui Shen Fu îl apropie de modelul eroului romantic

din viziunea occidentală: sensibil şi sentimental, cu predilecţie spre contemplare şi visare,
fascinat de frumos şi creându-şi propriile idealuri de frumuseţe, care de multe ori sunt în
contradicţie cu principiile şi standardele din epocă, plasând iubirea pe treapta cea mai
înaltă a preocupărilor sale. Pe lângă toate aceste atribute, spiritul său liber, adeseori
neînţeles, l-a adus la un pas de a fi renegat de familie. O scurtă caracterizare
semnificativă a lui Shen Fu poate fi identificată în sfaturile pe care Yun şi Xu Xiufeng,
soţul verişoarei lui, i le dau acestuia atunci când el se găseşte în pragul sărăciei, după ce a
fost dezamăgit iremediabil de lumea cărturăriei, a eşuat în afaceri şi, în final, a decis să se
izoleze de lume:
Dai ju Xiao Shuang Lou, zheng zuo yan huo shenxian, you biaomei qian Xu Xiufeng zi
Yue dong gui, jian yu xian ju, kairan yue: ‘Zuxia dai lu er cuan, bigeng er chui, zhong fei
jiu ji, he xie wo zuo Lingnan you? Dang bujin huo yingtou li ye.’ Yun yi quan yu yue:
‘Cheng ci laoqin shang jian, zi shang zhuangnian, yuqi shang chai ji mie er xun huan,
buru yi lao er yong yi. ’ (Shen 2019: 198)
Pe atunci, când locuiam în Pavilionul Liniştii şi Luminii, întocmai ca un spirit făcut

din fum şi flăcări, o verişoară l-a chemat pe Xu Xiufeng înapoi din Canton. Acesta, când
m-a văzut cum trăiam fără nicio ocupaţie, mi-a propus, plin de compasiune:
- Prietenul meu, tu aştepţi roua şi abia apoi faci focul, îţi câştigi traiul din mânuirea
pensulei, însă nu poţi continua aşa la nesfârşit. De ce nu vii cu mine într-o călătorie în
Lingnan? Acolo nu o să ai câştiguri atât de mici.
- Profită de faptul că părinţii încă mai sunt sănătoşi şi copiii sunt mari deja! Decât să
negociezi preţul lemnelor şi să calculezi fiecare bob de orez, ca să-ţi vezi de plăcerile tale,
mai bine ai face acum un efort şi apoi vei trăi bine toată viaţa, m-a îndemnat şi Yun.
Din punctul de vedere al predilecției pentru dimensiunea imaginativă, pe parcursul

cărții se întâlnesc anumite pasaje în care desfășurarea concretă a acțiunii sau realizarea
unei descrieri sunt prezentate printr-o oarecare detașare față de lumea înconjurătoare și
printr-o interiorizare a anumitor aspecte considerate drept importante, ceea ce aduce
aceste episoade la granița dintre veridic și imaginar. Acest mod de abordare a realității
poate fi regăsit cu ușurință în literatura romantică europeană, unde „Între artă și realitate
intervin intelectul, fantezia, ca și alte stări afective capabile să modifice realul din
perspectiva unui spirit imaginar.” (Munteanu, 1982: XXX). Plăcerea contemplării este
dublată de imaginația proprie, iar Shen Fu însuși își ilustrează clar latura visătoare pe care
a avut-o încă din copilărie. El folosește chiar expresia ming cha qiu hao, care semnifică o
atenție extremă căreia nu îi scapă nici cel mai mic detaliu și provine din lucrarea
filosofului Meng Zi, unde se spune: ming cha qiu hao zhi mo, er bu jian yu xin, cu sensul
de „a fi în stare să percepi cele mai fine detalii, dar a nu observa lucrurile importante”
(Meng Zi, 2008: 19). Această trăsătură de personalitate, dublată de dispoziția visătoare și
imaginativă, este reflectată foarte limpede în pasajul următor, din roman:
Yu yi tongzhi shi, neng zhang mu dui ri, ming cha qiu hao. Jian miaoxiao weiwu, bi
xicha wenli. Gu shi you wu wai zhi qu. Xia wen cheng lei, si ni yuo qun he wu kong, xin
zhi suo xiang, ze huo qian huo bai, guoran he ye. Ang shou guan zhi, xiang wei zhi qiang.
You liu wen yu su zhang zhong, xu pen yi yan, shi qi chong yan fei ming, zuo qing yun bai
he guan, guo ru he li yun duan, yiran cheng kuai. (Shen 2019: 134)
Când eram mic, puteam să mă uit cu ochiul liber la soare. Vedeam limpede cele mai
mărunte lucruri şi aveam o plăcere aproape ireală de a le cerceta până în cele mai fine
detalii. Vara, când ţânţarii zumzăiau deasupra mea, îmi închipuiam că sunt un stol de
cocori dănţuind în văzduh, iar în imaginaţia mea chiar erau cu sutele şi miile. Îi priveam
timp îndelungat, până îmi înţepenea gâtul. Noaptea lăsam ţânţarii să intre pe sub plasa
care mă apăra de ei, suflam fum peste ei, făcându-i să îl înfrunte. Şi iarăşi îmi imaginam
că văd cocori albi zburând printre nori albăstrui şi chiar aşa şi păreau – cocori slobozindu-
şi strigătul în văzduh, printre nori, o imagine care îmi stârnea mare bucurie.
În ceea ce privește sensibilitatea caracteristică romantismului, aceasta se dezvăluie

adeseori în carte, de la iubirea sinceră și profundă faţă de soţia sa, Yun, până la
compasiunea manifestată în relațiile pasagere cu curtezanele din Guangzhou, de la
bucuria aranjării unei vaze de flori până la fericirea îmbătătoare din momentele petrecute
cu Yun, de la melancolia din timpul zilelor de studiu până la marile necazuri și despărțiri
iremediabile. Sensibilitatea lui Shen Fu și mai ales transparența cu care este împărtășită
această sensibilitate sunt prezente în diferite episoade relatate, precum în pasajul următor:
Ru fang, Yun qi xiang ying, wo shou wei tong pianyu, er liang ren hunpo
huanghuangran hua yan cheng wu, jue er zhong xing ran yi xiang, bu zhi geng you ci
shen yi. (Shen 2019: 105)
Când am intrat în odaie, Yun mi-a venit în întâmpinare. Ne-am strâns mâinile, fără să
scoatem o vorbă, iar sufletele noastre s-au preschimbat într-o clipă în fum şi ceaţă.
Auzeam doar un ţiuit limpede în urechi şi nu mai ştiam dacă trupul meu mai exista.
În literatura romantică, personajele sunt de cele mai multe ori asociate cu noaptea, cu
umbra şi întunericul, cu luna, cu stările tulburătoare pe care le stârneşte noaptea.
(Călinescu 1971: 16-18) În romanul Șase jurnale ale unei vieţi în derivă sunt prezente
asemenea episoade desfăşurate pe timpul nopţii, sub razele lunii, în intimitate, ba mai
mult, apar chiar întâmplări stranii. Genul straniului are, de altfel, o istorie extrem de
îndelungată în literatura chineză, avându-şi originea în poveştile folclorice şi în legendele
miraculoase transmise încă din epoca preimperială, create la origine ca moduri de
explicare a fenomenelor înconjurătoare şi a schimbărilor neobişnuite din natură,
influenţate deopotrivă de viaţa spirituală ce împărţea creaturile supranaturale în spiritele
cerului şi monştrii pământului. (Lu 2012: 11) De la aceste legende şi poveşti s-a ajuns la
crearea unui gen literar – povestirile fantastice (zhiguai xiaoshuo), cu puternice influenţe
în istoria literaturii chineze. Acest gen literar aduce în centrul atenţiei „lucruri auzite din
întuneric” – o comunicare obscură, cu spirite, cu lumea de dincolo, un contact fin între
lumea pământească şi cea „de dincolo”. (Laughlin 2008: 38) Chiar şi în opere ce
fundamental nu fac parte din genul straniului putem întâlni nuanţe de straniu, iar acestea
pot constitui o punte de legătură cu genul fantasticului din literatura romantică europeană,
astfel că pasajul următor ar putea susţine cu uşurinţă o astfel de perspectivă:
Zheng hua jian, lou yi san di, jian jian feng sao yun kai, yi lun yong chu, nai da xi, yi
chuang dui zhuo. Jiu wei san bei, hu wen qiao xia hongran yi sheng, ru you ren duo. Jiu
chuang xi zhu, bo ming ru jing, bu jian yi wu, wei wen he tan you zhi ya ji ben sheng. Yu
zhi canglang ting pan su you ni gui. Kong Yun danqie, wei gan ji yan. (Shen 2019: 113)
Şi cum stăteam noi aşa, de vorbă, ceasul a bătut a treia strajă a nopţii. Treptat, vântul a
împrăştiat norii şi luna plină s-a arătat pe cer, ceea ce ne-a pricinuit mare bucurie. Am
mai băut nişte vin, rezemaţi de fereastră, însă nici nu am apucat să isprăvim cea de-a treia
ceşcuţă când deodată s-a auzit o bufnitură sub pod, ca şi cum cineva ar fi căzut în apă.
Ne-am aplecat pe fereastră şi am văzut că luciul apei era ca oglinda, însă nu am zărit
nimic acolo. Am auzit doar o raţă care umbla repezită pe malul apei. Eu ştiam că duhurile
celor care se înecaseră apăreau adeseori în preajma Pavilionului Valurilor, însă m-am
temut că am să o sperii pe Yun, aşa că n-am îndrăznit să-i spun nimic.
În ciuda acestor asemănări dintre Shen Fu și eroul romantic cu care sunt obișnuiți cititorii
occidentali, nu se poate trece cu vederea o diferență fundamentală, cauzată mai degrabă
de deosebirile culturale dintre cele două spații, anume moderația și pasivitatea
personajului chinez, în opoziție cu pasiunile dominatoare ale personajului romantic
european. Stilul scriiturii subliniază aceeași diferență, Shen Fu adoptând un stil moderat,
fără exuberanțe stilistice, uneori chiar impersonal, deși alteori plin de inserții subiective.
Astfel, în romanul Șase jurnale ale unei vieți în derivă, „fantezia romantică” este atenuată
de moderație și de o fire liniștită, ceea ce diferențiază fundamental, din punct de vedere
cultural, literatura romantică din Occident și operele literare ce luau naștere în aceeași
perioadă în China.
De-a lungul romanului, cititorul descoperă că în ciuda optimismului afișat la începutul
primului capitol, Shen Fu este, în mare parte din viață, urmărit de necazuri, de sărăcie, de
certuri în familie, ajungând să fie chiar criticat și izgonit de către tatăl său. El îşi asumă
statutul de cărturar însingurat, ce nu își găsește locul în societatea confucianistă de
la acea vreme, în care ar trebuit să se integreze ca un cărturar ce respectă cu stricteţe
normele şi cutumele, dezvăluind cu sinceritate virtuţile morale şi etice confucianiste.
„Caracteristic romantismului este «calvarul» luptei pentru viață”, „romanticul descrie
martiriul, drama omului” (Călinescu 1971: 14-15) – un cititor occidental l-ar înțelege pe
Shen Fu ca pe o victimă neajutorată și pasivă a propriului destin; însă, diferit față de eroii
literaturii occidentale, Shen Fu nu disperă, ci găsește o altă formă de „luptă” ce se
armonizează pe deplin cu filosofia daoistă: refugiul în micile bucurii ale vieții, prin
practicarea artei vieții frumoase. Astfel, el traversează o viață uneori plină de nedreptăți
cu sufletul senin și ne oferă tabloul unei existențe în care fericirea poate fiinţa. De-a
lungul romanului sunt zugrăvite nenumărate scene ale vieții din epocă, pline de emoție,
relevând o filosofie de viață fondată pe valorizarea fiecărei clipe care trece și care trebuie
savurată. Șase jurnale ale unei vieți în derivă este cartea asumării unei vieți libere,
boeme, scrisă ca o expresie a fericirii simple, personale, în acord cu propriile năzuințe
sufletești.
5. CONCLUZII
Așadar, în pofida faptului că Shen Fu este un renegat al epocii în care trăiește, el reușește
să scrie o operă singulară, ce se distinge prin stilul său extrem de liber, ce oglindește
libertatea spiritului autorului însuși, revelatoare pentru viața privată a unui cărturar de la
sfârșitul secolului al XVIII-lea și începutul secolului al XIX-lea din China. Modernitatea
sa constă tocmai în această afirmarea eului, printr-o literatură egotică, nemaiîntâlnită până
atunci în tradiția literară chineză ce cultiva subtilitatea, aluzia și impersonalul. Punctul de
plecare se află în sensibilitatea autorului, vizibilă la tot pasul în roman, ce se instalează ca
un nou tip de sensibilitate în proza chineză. Prin extensie, se poate spune că elementele
romantice reperate în această perspectivă comparatistă demonstrează că și în literatura
chineză se produce o mutație de la clasicism la romantism, inițiată, poate, chiar de opera
insolită a lui Shen Fu, într-un context diferit, lipsind conștientizarea sau manifestele
programatice, dar respectând aceleași principii.
BIBLIOGRAFIE
Axthelm, P. M. 1967. The Modern Confessional Novel. New Haven/London: Yale University Press.
Călinescu, G. 1971. Clasicism, romantism, baroc. în G. Călinescu, M. Călinescu, A. Marino și T. Vianu
(eds.), Clasicism, baroc, romantism, 5-21. Cluj: Editura Dacia.
Chen, F. 1967. Récits d’une vie flottante. (trad. J. Reclus) Paris: Gallimard.
Doleželová-Velingerová, M., Doležel L. (eds.). 1972. An Early Chinese Confessional Prose: Shen Fu’s Six
Chapters of a Floating Life. T’oung Pao 58: 137-160.
Laughlin, C. A. 2008. The Literature of Leisure and Chinese Modernity. Honolulu: University of Hawai’i
Press.
Lee, L. O. 1973. The Romantic Generation of Chinese Writers. Cambridge/Massachusets: Harvard University
Press.
Lovejoy, A. O. 1924. On the Discrimination of Romanticisms. Publications of the Modern Language
Association of America 39: 229-253.
Lu, X. 2012. Zhongguo xiaoshuo shilüe shu shi. (comentarii de B. Zhang şi F. Nie) Shanghai: Fudan Daxue
Chubanshe.
Meng Zi. 2008. Quan ji. (editat de C. Chen și cu comentarii de G. Yang) Beijing: Hai Chao Chubanshe.
Munteanu, R. 1982. De la programele romantice la creația literară romantică europeană. în A. Ion (ed.), Arte
poetice. Romantismul, V-LXXII. București: Editura UNIVERS.
Pan, W. Suzhou wenhua shi yanjiu de jidacheng he xitong chengxian zhi zuo. ‘Jiangsu difang wenhua
shi·Suzhou juan’》(3 iunie 2020). Lilun zhi guang. http://www.jsllzg.cn/mingjialiu/202006/t20200603
_6673356.shtml.
Shen, F. 1983. Six Records of a Floating Life. (trad. și prefață de L. Pratt şi S. Chiang) London: Penguin
Books.
Shen, F. 2019. Fusheng liu ji. Beijing: Zhongxin Chuban Jituan.
Wordsworth, W. 1982. Prefață la a doua ediție a „Baladelor lirice”. 1800. în A. Ion (ed.), Arte poetice.
Romantismul, 121-140. București: Editura UNIVERS.
Yue, D. 1988. Intellectuals in Chinese Fiction. Berkeley: China Research Monograph.
A FEMINIST APPROACH TO LOUISA MAY ALCOTT’S LITTLE WOMEN
AND GRETA GERWIG’S 2019 MOVIE ADAPTATION
Teodora Leon1
Abstract: This paper wishes to discuss feminism, a relevant movement nowadays, filtered through the
socio-cultural lens found in both Louisa May Alcott’s novel, Little Women, and Greta Gerwig’s movie
adaptation of it. It is also important to subtly remind readers that events in books and films have the greatest
impact whenever they are inspired from reality. The world may be constantly undergoing changes, an
element which can be detected when observing the nuances in movie adaptations. However, the original
message remains intact regardless of the time period, since the audience is brought closer to authentic,
outspoken characters, and guided to seek possible solutions in literature and various film versions adequate to
the current historical and cultural context.
Keywords: feminism, socio-cultural lens, movie adaptation.
The reinterpretation of older stories or classic novels, followed by their transformation

into movie adaptations, has proven to be one of the most thrilling challenges any director
could ever take on. The task is even more demanding when there are critical theories
detected within stories. Directors are required not only to preserve them in their
adaptations, but also ensure that they do not disconnect from contemporary issues. The
term ‘adaptation’ is a key element, for it comes down to a matter of adjusting the original
intentions to a modern context. In this respect, the following essay will constitute a
comparison between Louisa May Alcott’s novel entitled Little Women and Greta
Gerwig’s 2019 movie adaptation bearing the same title, a comparison made from a
feminist perspective.
As a starting point, an explanation of feminism is mandatory. Before the rise of feminist
literary criticism, feminism was initially a social and political movement which occurred
in England in the 1920s. It is worth mentioning that there was a previous stage in the 19th
century, as a result of changes within the Industrial Revolution. More flexibility was
established among social classes and women themselves began to be more socially active
in certain contexts. The first half of the 20th century presupposed a more definitive form
of feminism. The movement was bound to be split into two main stages. The first stage
was political and it could easily be linked to the Suffragettes, who organized a massive
campaign fighting for women’s right to vote. The overall aim was also the emancipation
of women in a universe dominated by men. However, in cultural terms, feminism
received more complexity and became a more sophisticated concept. Therefore, the
second half of the 20th century saw a significant shift. The political stage was slowly
replaced by a cultural, philosophical one, which could be explained as the discovery of
female identity. This was precisely the moment when feminism would no longer be just a
political movement, but also a literary theory. Feminist critics have intended, up until
today, to resurface and reinterpret female writers or artists overlooked by the
1
Anul I, Licență, Departamentul de Engleză, e-mail: teodora_leon@yahoo.com
A feminist approach to Louisa May Alcott’s little women and Greta Gerwig’s 2019 movie adaptation 189
phallocentric order, and place them in contrast with male intellectuals so as to gain a
better understanding of female psychology and cultural identity. There was a gradual
belief that women should learn how to express themselves, specifically get used to the
notion of ‘writing themselves’. It could be stated that the cultural stage emerged as a
reaction towards the political phase due to the fact that women’s identity was concealed
in the typical patriarchal society (Cuțitaru: 48-49). Feminist criticism sought to bring the
marginalized woman in the centre, thus introducing actual visible changes in a
pre-established system.
As suggested at the beginning of the essay, most of the feminist theorists’ statements are
to be understood properly once they are discovered in literary works. A comparison
between a book and a movie can prove to be even more helpful if any individual wishes
to see two different takes on a single universe. This may justify the inclination towards
Little Women, represented by Louisa May Alcott and Greta Gerwig in different contexts.
Outlooks vary, but the essence is kept in order to remind the audience where they are
coming from.
If we are to look at the general atmosphere provided by Alcott and prolonged by Gerwig,
we encounter the four March sisters, Meg, Jo, Beth and Amy, who live with their mother
in Concord, Massachusetts. Their father is a volunteer in the Union Army during the
American Civil War. Alcott does create a differentiation between men and women from
the very beginning, but it is essential for readers to observe that there is also a
continuously shifting distance between them. In other words, in Alcott’s view, men and
women may have different approaches towards life, but universal feelings and the urge to
help one another bring them together at times. While Alcott seems to conjure up an image
of the future, with people driven to be more compassionate, Gerwig sheds light upon past
issues (still relevant nowadays) and subtly asks viewers to take the hint and seek better
paths for themselves. Her movie does not feature men and women on a potential equal
footing and it is compelling to trace the tension within certain female characters. In the
following paragraphs, each March sister will be analysed in relation to themselves and
other characters. The order is based on their ages, from the oldest to the youngest.
Meg March, the sixteen-year-old sister, is at the top of the list. Her stance is evident from
her first remark in the novel, “ ‘It’s so dreadful to be poor!’ ” (Alcott 2019). This also
prepares the ground for poverty as one of the main themes throughout the story. The
March family is far from indulging in riches, but each member takes time to get
accustomed to this state, by learning the value of both hard work and charity. Much of the
responsibility falls on Meg, as she sets an example for her younger sisters and is expected
to be the first one to marry. Given the title of the novel, there are various interpretations
arising from it, but only one of them will be introduced momentarily. In close connection
to Alcott’s intentions, the title can anticipate the girls’ transition from childhood to
womanhood. At the age of sixteen, Meg does not shy away from speaking truthfully, like
a child who is not keen on working too much. She is particularly attracted to an easier
life, filled with luxuries, “nice food, pretty clothes, handsome furniture, pleasant people,
and heaps of money” (Alcott 2019). Jo March, the most independent sister – an aspect
which will be reconsidered later in this essay – does remind Meg, in a curious manner,
that her image is incomplete without a family by her side: “ ‘Why don’t you say you’d
have a splendid, wise, good husband and some angelic little children? You know your
castle wouldn’t be perfect without.’ ” (Alcott 2019) This is the stage where questions of
identity may occur and paths may have to be redefined. Jo also echoes a well-known
belief about women, pointed out by the French philosopher Simone de Beauvoir in her
book entitled The Second Sex: “it is very difficult for women to accept at the same time
their status as autonomous individuals and their womanly destiny; this is the source of
the blundering and restlessness which sometimes cause them to be considered a ‘lost sex’
” (Beauvoir 1992) Autonomy is the key concept in the respective situation. Women may
have hidden numerous wishes and most of them could only become substantial with the
help of a male figure, whether it was a father or a husband. Such were the conditions in a
patriarchal society and these would lead to the process of objectifying women, hence the
notion of ‘lost sex’. Alcott did not omit to make Meg undergo a continuous battle of
prioritising values. At times, the oldest March sister can consciously become “a doll who
does all sorts of crazy things”, with the sole promise that she will behave properly again
as soon as she puts away her “fuss and feathers” (Alcott 2019). The mere idea of a
woman attending parties and taking on a different character was problematic, even looked
down upon, especially if they didn’t already come from a strong household.
While Alcott helps Meg by giving her a supportive environment, Gerwig slightly stirs up
the atmosphere by creating a bigger contrast between Meg and Jo. They often have
contradictory opinions, due to Jo’s more prominent sense of independence. In the movie,
Meg is encouraged by her strong-willed sister to become an actress rather than to marry
someone, being told that not all actresses are ‘fallen women’. There is a striking change
when Meg meets her future husband, John Brooke, a similarly poor man. The oldest
March sister reaches a level of maturity by drifting her focus from money to simpler
pleasures, the actual happiness provided by love. The idea of having a family is the
central goal for her, a goal which is greeted angrily by Jo. Meg’s response is noteworthy:
“Just because my dreams are not the same as yours doesn’t mean they’re unimportant.”
(Gerwig 1:32:03) Anyone may be inclined to ask whether that is another form of
independence which should not be overlooked, since it stands for a woman’s control over
her dreams. The Bulgarian-French philosopher Julia Kristeva has a helpful answer in this
context, in her paper called Women’s Time:
We have seen in the past few years an increasing number of women who not only consider their maternity
compatible with their professional life or their feminist involvement […] but also find it indispensable to their
discovery, not of the plenitude, but of the complexity of the female experience, with all that this complexity
comprises in joy and pain. (Kristeva 1992)
In an initial stage, it seems that Gerwig portrays Meg as a modern woman who can easily
balance womanhood and motherhood, and equally treasure her personal experiences and
family moments. However, the director prefers to further showcase Meg as still being
inferior to her husband, John, or not as considerable as most would want her to be: “John
Brooke is my husband and I am his wife.” (Gerwig 1:25:27) The idea of autonomy is
excluded and becomes more apparent within Alcott’s novel, which contains both
struggles and ideal outcomes. The struggle is illustrated briefly as follows:
In America, as everyone knows, girls early sign the declaration of independence, and enjoy their freedom
with republican zest, but the young matrons usually abdicate with the first heir to the throne and go into a
seclusion almost as close as a French nunnery, though by no means as quiet. Whether they like it or not, they
are virtually put upon the shelf as soon as the wedding excitement is over… (Alcott 2019)
The woman’s inner battle comes off as a silent revenge, therefore in Meg’s case, she
deliberately chooses to spend more time with her children – which could have been a
valid direction in Gerwig’s movie, but she chose not to focus on parenting. The author
has most likely intended to represent this as Meg’s suppressed fear that she will always
live in neglect. It takes her mother to step in and wisely remind her that a marriage
requires effort from both sides, additionally ensuring a positive environment for children:
‘Don’t neglect husband for children, don’t shut him out of the nursery, but teach him how to help in it. His
place is there as well as yours, and the children need him. Let him feel that he has a part to do, and he will do
it gladly and faithfully, and it will be better for you all.’ (Alcott 2019)
Regardless of the universe she is part of, Meg March is gifted with a beautiful and natural
evolution, packed with hardships and rewards.
Moving further, Jo March is the next character on the list, the character with the largest
amount of attention from Alcott and Gerwig altogether. Given her clear importance, she
is bound to have more feminist theories linked to her, more than her older sister. Before
launching into details, it could be helpful to perceive Jo through the three stages of
feminism classified by the American writer Elaine Showalter, in her essay entitled
Toward a Feminist Poetics. To contextualize, each phase will be shortly introduced. We
first have the early period of the Feminine stage, between 1840 and 1880, when women
disguise their sex and try to imitate the male culture in order to infiltrate it. This wish to
take on the masculine strength soon switches to a need for rebellion, introduced by the
second stage, the Feminist one between 1880 and 1920. The male culture is rejected
within years of protest and struggle, years of women engulfed in the desire to dismiss
certain behaviours. Eventually, in the Female stage, from 1920 up until today, women are
trying to create their own universe, rejecting “both imitation and protest – two forms of
dependency” (Showalter 1992), thus placing aside the first two phases and their defining
characteristics. Women’s next step presupposes them to resort to what Showalter calls the
“female experience as the source of an autonomous art, extending the feminist analysis of
culture to the forms and techniques of literature” (Showalter 1992), clearly signalling
progress.
Ingeniously, Jo crosses these stages in a shorter span of approximately ten years. We will
be looking at them in order. First of all, the Feminine stage lingers around the most and
has the first impact with the March sister’s decision to alter her full name, Josephine, and
make it boyish. It is a rather superficial step at first, since a change of name does not
permit her to join her father in the war: “ ‘I can’t get over my disappointment in not being
a boy. And it’s worse than ever now, for I’m dying to go and fight with Papa. And I can
only stay home and knit, like a poky old woman!’ ” (Alcott 2019) Jo announces indirectly
her predisposition to authority by being the first one to speak and set up the scene –
“ ‘Christmas won’t be Christmas without any presents,’ ” (Alcott 2019) – however she is
still in no rush to cross multiple boundaries at once. In a letter, Mr. March advises all of
his daughters to display attributes characteristic to a lady, thus becoming the ‘little
women’ whom the society is used to. It has been said earlier that the novel’s title can
imply the progressive switch from childhood to womanhood. Another possible

interpretation is concerned with women being reduced in terms of importance, diminished
within a society. It is a clash of emotions and Jo herself is aware she must moderate her
impulsive choices, simultaneously “thinking that keeping her temper at home was a much
harder task than facing a rebel or two down South” (Alcott 2019). A major part of her
life, in the end, fluctuates between outspoken statements and a particular façade, similar
to women who would be “disguising behind those nominal bouquets their boundless
energy, powerful economic motives, and keen professional skills” (Showalter 1992).
It goes without saying that Jo belongs to a dynamic environment, being conscious of both
women’s condition and their possibility to overcome a set of limits imposed by the
patriarchal society. The dynamism she surrounds herself with also allows her to create
unusual friendships with other characters, specifically Theodore Laurence, the March
family’s neighbour. It must be pointed out that, in Alcott and Gerwig’s worlds, no one
uses the boy’s real name. Instead, everyone calls him Laurie (the shorter version of
Laurence). He justifies his preference by claiming that he did not enjoy how other boys
would call him ‘Dora’, taken from Theodore. What is fascinating is that he bears girls’
names in both cases and this feature becomes even more transparent when he is
juxtaposed with Jo. Their first meeting at the party does not just symbolize the start of a
special connection, it also shapes an emblematic androgynous creature. If we are to keep
in mind Elaine Showalter’s Feminine stage, we can detect how women’s apparent
invasion in the male culture may also be interpreted as an exploration of the theme of
androgyny. In her essay called A Room of One’s Own, Virginia Woolf shows interest in
androgyny, picturing “a society in which men and women would come together in
purpose and desire” (Woolf 1992). Rather soulmates than potential lovers, Jo and Laurie
gradually borrow traits from one another. On the one hand, Jo keeps being interested in
boys’ manners and outbursts, and wishes to improve her writing style and stand out in a
male-dominated culture. Laurie, on the other hand, would rather pursue music, a subject
which was more frequently associated with women. One may ask what they can gather
out of this observation. A possible answer would be the following: Alcott believed that
men and women could teach each other valuable ideas if they were similarly willing to be
open-minded and curious to understand their patterns in thinking and acting. Gerwig did
not exclude this special connection, she even highlighted it by placing it in opposition
with another relationship which I will briefly refer to.
The Feminine stage is soon symbolically replaced by the Feminist one in Jo’s world. It is
first recognizable within a discussion between her and Mrs. March (also known as
Marmee). When Amy, the youngest sister, burns one of Jo’s manuscripts so as to teach
her a lesson, the burning genius Jo possesses is relatively overshadowed by her burning
anger. The repetition of the word ‘burning’ is purely intentional, in order to emphasize
Jo’s fervour under several circumstances. She candidly confesses her thoughts on her
wild behaviour:
‘It seems as if I could do anything when I’m in a passion. I get so savage, I could hurt anyone and enjoy it.
I’m afraid I shall do something dreadful some day, and spoil my life, and make everybody hate me.’
(Alcott 2019)
This prompts Marmee to admit that she is inevitably “angry nearly every day of her life”
while having to learn not to show or even feel anything (Alcott 2019). This aspect can be
taken across more directions, which is exactly what Alcott and Gerwig did. In the novel,
Marmee claims how Mr. March has helped her “practice all the virtues she would have
her little girls possess” (Alcott 2019) and embrace kindness on top of anything. Alcott
carefully introduces positive descriptions of men – “ ‘Your father, Jo. He never loses
patience, never doubts or complains, but always hopes, and works and waits so
cheerfully that one is ashamed to do otherwise before him.’ ” (Alcott 2019) – and
advocates for their communion with women.
Meanwhile, in the movie, the Feminist stage has a different ‘flavour’, in the sense that
Gerwig accentuates Jo’s anger more. The independent woman has an increasingly
ferocious yearning to earn a secure place in society. The road does become more
turbulent with the introduction of a new character, Professor Friedrich Bhaer, who
appears in the picture when Jo moves to New York as a teacher. The portrayal of their
developing friendship is distinct in the two mediums. Gerwig disposes of Alcott’s
inclination towards a more peaceful partnership between men and women. The directorial
take is centred around rebellion, the lingering anger towards men who do not assist
women, but rather seem to subdue them and to prevent them from expressing their
emotions when needed. For a clearer outlook, the essay Dancing Through the Minefield,
written by the American critic Annette Kolodny, features a useful point:
Virginia Woolf therefore quite properly anticipated the male reader’s disposition to write off what he could
not understand, abandoning women’s writings as offering ‘not merely a difference of view, but a view that is
weak, or trivial, or sentimental because it differs from his own.’ (Kolodny 1992)
This is the nudge that most readers need, the simple idea that it took men some time to
familiarize themselves with the aims of women. The ‘male reader’ in the world of Little
Women is Friedrich Bhaer himself, who offers to guide Jo in her writing. She is deemed
as ‘the writer in the attic’ who can expect honesty from her new friend anytime.
However, the feedback from Friedrich – after he reads some of Jo’s texts – may come off
as disheartening to a certain extent. He disapproves of her style, even questions her
choice of not signing her texts with her real name. Two questions stem from this scene:
does Friedrich push Jo to develop an original style? Does he actually suppress her? Jo
even seems to lose her masculine, authoritative side when she accidentally introduces
herself as Josephine to Friedrich. Either way, the independent sister is seen reacting
angrily for the first time outside her house, in an unfamiliar environment, exposed to a
man’s blunt opinions. A slight form of suppression is to be found in Friedrich’s reply to
Jo’s exasperated “Well, I’m no Shakespeare.”: “Thank goodness, we already have him.”
(Gerwig 23:37) This may steer some readers towards Virginia Woolf’s fundamental
question addressed in A Room of One’s Own: what would have happened if there had
been a ‘Shakespeare’s sister’ alive, similarly gifted with an extraordinary capacity to
gaze upon the changing society? The answer comes down to the overall feeling of
discouragement: “She would have had none of the material resources – breadth of human
experience, money, time – to do so. She would have been discouraged by everyone.”
(Woolf 1992) Ultimately, the Feminist stage may reach its peak as soon as Jo makes sure
to leave her mark in the world – “No one will forget Jo March.” (Gerwig 24:00)
The Female stage is left to be discussed, but it can be suitably linked to aspects concerned
with Beth March, the third sister in the family. Beth is the most passive character
throughout the entire story, with no big dreams or massive ‘castles in the air’ to build.
Her foundation is already back home, with her mother and father by her side. Although
she gives the impression of being the polar opposite of Jo, her sister makes an
unexpectedly gratifying statement: “ ‘Beth is my conscience, and I can’t give her up.’ ”
(Alcott 2019) Anyone can be easily tempted to believe that Jo has always chosen to write
for Beth and this can be explained through women’s general need to ‘write themselves’,
to write about their issues and reach other fellow individuals. Emotional suppression
often led to forms of mental illnesses, a fact brought up in Susan Gubar’s essay, Infection
in the Sentence:
For if contemporary women do now attempt the pen with energy and authority, they are able to do so only
because their eighteenth- and nineteenth-century foremothers struggled in isolation that felt like illness,
alienation that felt like madness, obscurity that felt like paralysis to overcome the anxiety of authorship that
was endemic to their literary subculture. (Gubar 1992)
Gubar’s observation regarding isolation as a form of illness highlights Beth’s own

passivity better. At this rate, there may be no coincidence in the fact that the third March
sister gets to be ill for the most part, never fully recovering from her scarlet fever, as a
result of her selflessness pouring in immensely. Jo grows closer to her over time and
never underestimates her or considers her a doll, “a dear, and nothing else” (Alcott
2019). Beth is Susan Gubar’s “angel in the house of literature”, who “frequently suffered
not just from fear and trembling but from literal and figurative sickness unto death”
(Gubar 1992). Her death can also be symbolic, representative of the step-by-step
vanishing of the suppressed woman. In the movie, one of Beth’s last wishes is for Jo to
write something for her – “You’re a writer. Even before anyone knew or paid you. I’m
very sick and you must do what I say. Do what Marmee taught us to do. Do it for
someone else.” (Gerwig 1:09:49), thus having the Female stage slowly incorporated. As
stated earlier in the essay, this last phase presupposes perpetual creation from the growing
community of women. This can explain another one of Gerwig’s directorial paths: her
movie ends with Jo publishing the novel Little Women itself. The book featured at the
beginning of the film has Louisa May Alcott as the author, only to be replaced in the end
by Jo March herself, blurring the lines between reality and fiction. Nevertheless, it is safe
to admit that Beth receives her redemption through her older sister. She may have been
“sitting patient in the shadow” as “a cheerful, uncomplaining spirit in its prison-house of
pain” (Alcott 2019), but she has managed to urge plenty of individuals to recall her as
leading a silent battle until the very last moments of her life.
Finishing off the list, Amy March, the youngest sister, shows how she bears similarity to
Meg from her first words in the story: “ ‘I don’t think it’s fair for some girls to have
plenty of pretty things, and other girls nothing at all.’ ” (Alcott 2019) What sets them
apart is Amy’s keen interest in art, genius combined with perfection. Distress arises when
she realizes she barely possesses talent, let alone mastery. A possibility is to nurture her
potential, but the biggest problem is yet to come. Quoting Virginia Woolf in Toward a
Feminist Poetics, Elaine Showalter indicates how “economic independence was the
essential precondition of an autonomous women’s art” (Showalter 1992). This is
precisely what Gerwig stops at, giving Amy an additional speech regarding economic
independence, a discussion with Laurie which does not appear in Alcott’s novel:
Even if I had my own money, which I don’t, it would belong to my husband the minute we were married. If we
had children, they would belong to him, not me. They would be his property. So don’t sit there and tell me
that marriage isn’t an economic proposition, because it is. It may not be for you, but it most certainly is for
me. (Gerwig 1:05:58)
Laurie is meant to hear this and witness Amy’s own evolution, from looking for a rich
husband to marrying someone whom she truly loves. It so happens that she marries
Laurie, who comes from a rich family. Alcott planned to bring them together, have them
literally and symbolically row “the same boat” (Alcott 2019). Gerwig, once again, is in
favour of another road, even depicting poverty as an actual burden. Amy’s dispiriting “I
am just a woman” (Gerwig 1:05:46) alludes to “a disconcerting double bind” mentioned
by Susan Gubar, concerning the woman who “had to choose between admitting she was
‘only a woman’ or protesting that she was ‘as good as a man’ ” (Gubar 1992). The vital
discovery of the female identity is foreshadowed in this respect. Moreover, the modern
audience must be aware of the many restrictions women had to face in the past,
restrictions which may still reoccur in present times when dealing with limited
mentalities.
Fundamentally, Amy closes the March sisters’ circle, acquiring traits from all of them
and becoming a mixture of personalities. Her attraction towards art also allows her to
transform into a muse in Laurie’s subconscious:
This phantom wore many faces, but it always had golden hair, was enveloped in a diaphanous cloud, and
floated airily before his mind’s eye in a pleasing chaos of roses, peacocks, white ponies, and blue ribbons. He
did not give the complacent wraith any name, but he took her for his heroine and grew quite fond of her, as
well he might, for he gifted her with every gift and grace under the sun, and escorted her, unscathed, through
trials which would have annihilated any mortal woman. (Alcott 2019)
No one is to be blamed if they may start visualizing Amy as the ideal feminine figure,
whose power is acknowledged, borrowed and applied in our daily lives so as to outdo
obstructive forces. The following quote is not taken from feminist literary criticism, but it
does support the above-mentioned suggestion. It belongs to the Canadian psychologist
and university professor Jordan B. Peterson, who explores, in his book entitled 12 Rules
for Life – An Antidote to Chaos, the two opposing domains of Order and Chaos,
consequently the Masculine and the Feminine realms: “Order is not enough. You can’t
just be stable, and secure, and unchanging, because there are still vital and important
new things to be learned.” (Peterson 2018) Order is “the hundreds-of-millions-of-years-
old hierarchy of place, position and authority, the structure of society”, whereas chaos is
“possibility itself, the source of ideas, the mysterious realm of gestation and birth”
(Peterson 2018). If we are to look back at Alcott’s description of Laurie’s mental images,
the muse, the golden-haired phantom has an unconventional entrance “in a pleasing
chaos of roses, peacocks, white ponies, and blue ribbons”. Chaos is, naturally, the key
term underlining Amy’s femininity. Peterson also has an interesting analogy – “When the
ice you’re skating on is solid, that’s order. When the bottom drops out, and things fall
apart, and you plunge through the ice, that’s chaos.” (Peterson 2018) – which fits in a
rather trivialized scene from Little Women: Amy’s own accidental fall through the ice and
Jo and Laurie’s rescue. Some may consider it a stretch, but others may come to terms
with the fact that Amy’s personality, rooted in chaos, has been building up to touch other
people’s lives, whether they were in or out of the March sisters’ universe.
In conclusion, this respective essay wishes to bring under the spotlight the possibility of
having a novel and a film better connected through the above-mentioned critical theories.
Greta Gerwig’s 2019 movie adaptation, with its twists in various places, rekindles
subsequent feminist motives from Louisa May Alcott’s Little Women. Despite the period
we are referring to, even seemingly older beliefs and observations can transgress time
boundaries and have a redefined impact on modern individuals. Applying feminist
theories in Little Women, any diligent reader can look beyond the March sisters’ outer
personalities more easily. With Jo leading a fixed cause, not as a heroine, but as “a
struggling human girl like hundreds of others”, who “just acted out her nature, being sad,
cross, listless, or energetic, as the mood suggested” (Alcott 2019), we are given a
realistic perspective, historically and culturally, and are encouraged to be in pursuit of
more effective solutions overall.
BIBLIOGRAPHY
Alcott, L. M. 2019. Little Women. New York: Penguin Random House.

Beauvoir, S. 1992. The Second Sex. In H. Adams (ed.), Critical Theory Since Plato, 1000. New York:
Harcourt Brace Jovanovich College Publishers.
Cuțitaru, C. L. 2004. The Victorian Novel. Iași: “Al. I. Cuza” University Press.
Gubar, S. 1992. Infection in the Sentence. In H. Adams (ed.), Critical Theory Since Plato, 1238-1244. New
York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers.
Kolodny, A. 1992. Dancing through the Minefield. In H. Adams (ed.), Critical Theory Since Plato, 507. New
York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers.
Kristeva, J. 1992. Women’s Time. In H. Adams (ed.), Critical Theory Since Plato, 481. New York: Harcourt
Brace Jovanovich College Publishers.
Peterson, J. B. 2018. 12 Rules for Life – An Antidote to Chaos. Toronto: Random House Canada.
Showalter, E. 1992. Toward a Feminist Poetics. In H. Adams (ed.), Critical Theory Since Plato, 1231-1232.
New York: Harcourt Brace Jovanovich College Publishers.
Woolf, V. 1992. A Room of One’s Own. In H. Adams (ed.), Critical Theory Since Plato, 817. New York:
Harcourt Brace Jovanovich College Publishers.
DOAMNA DE GENLIS ȘI DISCURSUL LITERAR PEDAGOGIC
Alexandra Oancea 1
Rezumat: Scopul acestui articol este de a scoate în evidență, prin exemple ilustrative, două dintre practicile
pedagogice găsite la nivel de discurs, în operele literare ale doamnei de Genlis. Întâlnim în scrierile ei două
mari direcții: una pe care o putem denumi metaeducație, adică discursul despre cum are loc formarea
pedagogică a copiilor, discurs care îl are în centru pe instructor, și cea de a doua direcție, educația practică,
ilustrată prin punerea în aplicare a metodelor pedagogice și urmărirea rezultatelor obținute, de această dată
centrată pe învățăcel.
Aceste două direcții educative reprezintă efortul continuu al doamnei de Genlis de a sistematiza și sintetiza
pentru cititorii săi moduri prin care să educe atât băieții, cât și fetele. Interesul ei pentru educație și inovarea
acesteia într-o manieră plăcută și distractivă o ancorează pe doamna de Genlis în secolul Luminilor.
Cuvinte-cheie: metaeducație, utilitarism, instruire ludică, laborator experimental, instruire practică.
1. INTRODUCERE
Articolul de față abordează o scriitoare din secolul al XVIII-lea, doamna de Genlis, ale
cărei opere diversificate tematic reprezintă o sursă inepuizabilă de subiecte de cercetare.
Interesul pentru educație pe care îl manifestă implicit sau explicit în opusul ei este un
punct de plecare menit să ne ajute în explorarea configurației lumii și a sistemului de
valori vehiculat în epoca Luminilor. Scriitoarea, conform cercetărilor modeste numeric
care s-au mai realizat, se încadrează în paradigma clasică a educației fetelor „viitoare
soții, creștine, mame”, însă, putem concluziona că reușește prin luarea unei poziții în
societate (în câmpul literar și nu numai) să lărgească limitele și condițiile instruirii
feminine. Pledează pentru utilitarism și exhaustivitatea cunoștințelor. Așa cum observă și
Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval în Madame de Genlis, ușile de cercetare cu privire la
acest autor iluminist sunt încă larg deschise, nuanțând posibilitatea oricărui tip de
abordare a operei amalgamate, specifică unui spirit însetat de cunoaștere. 2
Urmăresc în articolul acesta o clasificare generală a câtorva dintre practicile educative
recurente ilustrate, pornind de la întrebarea „cum apare pedagogia ilustrată” și care este
scopul la scară largă, social și formativ, al acestora. Sistemul educativ urmărește o
constantă pe care o vedem discutată încă din secolele trecute (cu precădere la Fenélon și
la doamna de Maintenon), deci acesta se formează în interiorul epocii, ca rezultate al
influențelor la care scriitoarea a fost expusă și către care, într-un sistem referențial, le
punctează. Se observă două mari tendințe, încrengături, pe care încerc să le explic,
valorificând textele scrise în acea perioadă. Aceste tendințe sunt pe de o parte, ceea ce am
numit metaeducație, discursul despre educație în sine, trimițând negreșit la pedagog, iar
1
Doctorandă în anul I la Școala de Studii Literare și Culturale, Universitatea din București, profesor
coordonator prof. dr. habil. Ileana Mihăilă.
2
Marie-Emmanuelle Plagnol-Dieval, Madame de Genlis, Paris, Memini, 1996, p. 174-175. În acest capitol
intitulat „Desiderata”, autoarea ghidează viitorii cercetători spre anumite teme încă neexplorate cu privire la
doamna de Genlis.
198 ALEXANDRA OANCEA
de pe altă parte întâlnim educația practică, utilitaristă, termen pe care îl voi folosi pentru
a indica acele practici care îi au în centru pe elevi, respectiv rezultatele obținute. Le voi
trece în revistă printr-o abordare literară și pedagogică, urmărind conceptualizarea și
exemplificarea lor pentru a familiariza cititorul asupra transformării și încercării sintetice
de a impune un anumit set de practici și valori, proces specific întregului ansamblu de
gândire al Luminilor.
1.1. DOAMNA de Genlis și destinul de pedagog
Nu de puține ori o întâlnim pe doamna de Genlis ca una din femeile-autor menite să

devină pedagog, ca și când destinul ei stătea sub această stea a didacticii, după cum ne
amintește și Saint-Beuve în articolul lui despre aceasta din Causerie de lundi3. Născută
într-o familie de noblesse d’épée și trăind o copilărie fericită la moșia de la Saint-Aubin,
plină de jocuri și teatru, dezvoltându-și astfel o „personalitate carnavalească”4, scriitoarea
a avut de mică un gust pentru literatură și o înclinație spre a preda. Nu face excepție de la
această perspectivă supralicitată care abordează destinul literar ținând cont de faptele din
copilărie ale autorului, o abordare operă-autor. Întâlnim în Memoriile ei evenimente nu
lipsite de semnificație pentru a înțelege mai bine concepția ei despre educație, cum ar fi
predarea lecțiilor de harpă fiicei lăptăresei (instrumentul simbolic pentru scriitoare, care i-
a asigurat intrarea la Curtea regală), urmărind cu atenție postura acesteia și încercând să
găsească cel mai bun remediu pentru a cânta la harpă fără să se cocoșeze, sau lecțiile date
copiilor din sat de la fereastră, în care punea în scenă o adevărată oră de curs și îi
răsplătea pe elevii conștiincioși cu „fructe, turte sau tot feluri de nimicuri” 5. Momente ca
acestea nu sunt trecute cu vederea în nicio biografie despre doamna de Genlis, aderând
personal la acest mit al „stelei sub care un scriitor se naște”. Se punctează astfel
„excepționalitatea destinului ei” și „ascensiunea” până la statutul de gouverneur al
prinților, printre care și Louis-Philippe, viitorul rege al Franței în 1830, cât și al prințesei
Adélaïde d’Orléans.
Tot Memoriile ei ne atrag atenția asupra problemei educației feminine care o determină
pe micuța Stéphanie Félicité să învețe singură, să ia calea unui autodidacticism.
Scriitoarea simte în copilărie că educația ei a avut lipsuri și goluri, că nu a fost
sistematizată și organizată, lipsită de orice metodă. I-a fost atribuită ca guvernantă o
anume domnișoară de Mars, bună la suflet, dar nu destul de instruită. Din această cauză,
doamna de Genlis a fost nevoită să își completeze singură cunoștințele, prin lectură
asiduă și diversificată. Putem presupune că de aici a pornit, mai târziu, interesul ei pentru
sinteze și căutarea unei metode perfecte de instruire. Educația secolului al XVIII-lea,
după cum vedem confirmat de însăși autoare mai târziu în Discours sur la suppression
de couvens, nu oferă fetelor un bagaj de cunoștințe real, iar guvernantele sau pensioanele
nu reușesc să le ridice la un nivel modest de instruire exhaustivă, ci doar spirituală sau
3
Charles Augustin de Saint-Beuve, « Madame de Genlis (1850) », Causerie de Lundi, III, Paris, Garnier
Frères, 1881, p. 19.
4
Honoré Bonhomme, Madame la comtesse de Genlis. Sa vie, son œuvre, sa mort, Paris, Librairie des
Bibliophiles, 1885, p. 7.
5
Stéphanie Félicité de Genlis, Mémoires de la Mme la comtesse de Genlis, préface Carette, née Bouvet,
Paris, Albin Michel, Collection pour les jeunes filles, 1925, p. 25. Traducerea îmi aparține.
Doamna de Genlis și discursul literar pedagogic 199
practică, ignorante fiind în fața unor practici precum conversația, atuul unei persoane în
societate.
Nu în ultimul rând, cum destinul ei de pedagog nu poate să se rezume doar la bagajul de
cunoștințe acumulat, conform biografilor săi și notările ei din Memorii, educația fizică
devine o constantă în menținerea unui corp sănătos, puternic, care să nu cadă în
moliciunea mult temută, specifică genului feminin. Honoré Bonhomme subliniază că
„sănătatea corpului este solidară dezvoltării intelectuale” 6. Această educație fizică va fi
valorizată în operele ei, ilustrată prin nenumărate practici sportive, săritul cu coarda,
plimbările, echitația, gimnastica pur și simplu (termenul în franceză gymnastique este
folosit chiar de doamna de Genlis în în Discours sur la suppression de couvens7),
combatând ideea conform căreia pasivitatea femeilor nu poate fi corigibilă prin educație.
După cum am văzut în acest preambul, viața doamnei de Genlis din perspectiva educativă
ilustrează mentalitatea secolului al XVIII-lea, care continuă din punct de vedere al ideilor
educative, importanța educației masculine cu precădere. Scriitoarea a simțit această
imparțialitate și, determinată să schimbe viziunea despre Educație (fie ea masculină sau
feminină) s-a avântat în procesul de creare al unui plan de educație, cel puțin în teorie,
pentru creșterea copiilor nobiliari.
2. PRINCIPALELE idei ale educației genlisiene
În această parte, voi rezuma pe scurt, cu exemple edificatorii, tendințele și ideile

importante care reies din câteva dintre operele sale literare și pedagogice. Urmărind
filiera pedagogică deschisă de Fénelon sau de doamna de Maintenon, autori ai secolului
al XVII-lea, doamna de Genlis amintește ideile vehiculate de ei, notându-i ca referințe.
De asemenea, în ciuda faptului că este contemporană a secolului al XVIII-lea, al
Luminilor, al filosofilor care tind spre materialism, doamna de Genlis păstrează
componenta virtuților și a moralei bazate pe religie, ca o reminisciență a secolului trecut,
al esteticii clasice și al regulilor de bună-cuviință. Discursul ei pedagogic vine în antiteză
cu ceea ce se valorifică filosofic în noua epocă, trimițând-o pe doamna de Genlis într-un
anti-curent. Operele ei pedagogice amintesc aceste sisteme de valori (virtutea, credința,
onestitatea, ospitalitatea), pe care scriitoarea le vede ca motor al unei integrări în
societate, ajutând tinerele persoane, și fete și băieți, să se descurce. Doamna de Genlis
este numită de criticul Louis Chabaud „o precursoare a unui feminism creștin” 8, adică una
din autoarele care prin opera ei a dorit să ofere modelul practic și organizarea educației,
inclusiv cea feminină, cât mai eficient.
Având această bază până acum, voi începe să exemplific cum discursul literar pedagogic
apare structurat la scriitoare.
6
Honoré Bonhomme, op. cit., p. 44. « […] elle considérait avec raison la santé du corps comme étant
solidaire de celle de l’intelligence ». Traducerea îmi aparține.
7
Stéphanie Félicité de Genlis, Discours sur la suppression des couvens de religieuses et sur l’éducation
publique des femmes, Paris, Onfroy, 1790, p. 41.
8
Louis Chabaud, Les Précurseurs du féminisme : Mesdames de Maintenon, de Genlis & Campan et leur rôle
dans l’éducation chrétienne de la femme, Paris, Librairie Plon, 1901.
2.1. META-EDUCAŢIA sau cum îl formăm pe celălalt
În primul rând, putem observa la doamna de Genlis o categorie care ține de actul educativ
și de explorarea lui cât mai eficientă. După cum ne indică și Olivier Deshayes 9,
scriitoarea se interesează cu precădere de calitatea actului de învățare și perfecționarea
acestuia: cum îl formăm pe celălalt? Numesc această categorie meta-educația.
În primul rând, înțeleg prin acest concept de meta-educație, întregul proces de gândire al
planului educativ, care ne este oferit mis à nu și dat ca exemplu de urmat. Extrapolând
ideea de la metatextualitate, textul vorbind despre text, și în cazul nostru, avem educația
despre educație, urmărind ideile formative și cum se formează ele în întregul sistem.
Conștientă că acest termen este încă destul de vag, ambiguu, consider că poate deveni o
cheie pentru a citi ideile teoretice și nu numai ale doamnei de Genlis, oferindu-ne astfel o
mai bună manipulare a textelor și o normativizare a acestora. Tot prin această
meta-educație, nu ne referim strict la operele „discours” ale scriitoarei, unde reflectează și
sintetizează practici și procese instructive, dar și la romanele ei, în care avem instanțe
auto-reflexive despre educație, cum ar fi doamna d’Almane din Adèle et Théodore sau
doamna de Clémire din Les Veillées du Château, în care doamna de Genlis își ia masca
unor personaje-instructor, adică are un avatar literar prin care își expune deschis opiniile.
Întrebările acestei categorii sunt: Cum realizez educația? Cum mă asigur că procesul
funcționează? Cum este inclus în sistemul amplu?
În al doilea rând, sistemul educativ nu este închis în sine, fiindcă educația se formează
prin practică și prin ciocnirea cu alte idei educaționale, intervenind aici și intertextualitatea, cu
care scriitoarea jonglează. Autori menționați la începutul articolului, precum Fenelon sau
doamna de Maintenon sunt luați ca exemplu și citați, la fel si Jean Jacques-Rousseau,
scriitor pedagog, pe care doamne de Genlis îl ia ca referință, pentru a se afla într-un
dialog discordant cu acesta și cu practicile lui educative. Dat fiind faptul că meta-educația
înseamnă reflexivitate, personalitatea instructorului, a pedagogului va ieși în evidență și
vom vedea care sunt aceste practici pe care le considerăm în această categorie incipentă.
2.1.1. OBSERVAŢIA
Observația elevilor săi, pe care îi ține sub control la casa de la Belle-Chasse10, este una
din aceste practici. Doamna de Genlis nu „rupe” tradiția de a se izola din lumea societății
pentru a-și duce la capăt planul educațional. Primind sub tutelă prințesele, apoi băieții, se
hotărăște să își înființeze la Belle-Chasse un loc asemănător unui pension modern (ne
amintim că și doamna de Maintenon s-a retras la școala de educație de fete, înființată la
Saint-Cyr). Prințesa Adélaïde va rămâne peste noapte în acest loc, iar băieții, ducele de
Valois, de Montpenseier și de Beaujolois sunt aduși dimineața la prima oră. Acolo,
doamna de Genlis devine stăpână peste tot ce se întâmplă în jurul ei. La dispoziția tuturor,
ea coordonează activitățile celorlalți instructori, gestionează economiile casei și chiar se
ocupă de designul interior:
9
Olivier Deshayes, Le destin exceptionnel de Mme de Genlis (1746-1830). Une éducatrice et femme de
lettres en marge du pouvoir, Paris, L’Harmattan, 2014, p. 181-233.
10
Stéphanie Félicité de Genlis, Mémoires inédits de la Madame la comtesse de Genlis, sur le XVIIIe siècle et
la Révolution Française depuis 1756 jusqu’à nos, Tome III, Paris, Chez Ladvocat Libraire, 1775, p. 68-69.
J’avois tâché de rendre utile à l’éducation, jusqu’à l’ameublement de Belle Chasse. La

tapisserie de la chambre des princesses représentoit […] des bustes des sept rois de Rome,
des empereurs et des impératrices jusqu’à Constantin le Grand. Les dessus de porte
représentoient des traits particuliers de la même histoire; à chaque médaillon se
trouvoient la date et le nom des personnages. Deux grands paravens représentoient les
rois de France […] traits mythologiques. Tout l’escalier étoit recouvert des cartes de
géographie, que l’on pouvoit détacher pour les leçons; j’avois mis les cartes du midi dans
le bas de l’escalier, et celles du nord dans le haut. Enfin, j’avois fait graver, en lettres
d’or, au-dessus de la porte grillée qui nous renfermoit, ces paroles d’Adisson, tirées du
Spectateur anglois : ‘True happiness is of a retired nature and an enemy to pomp and
noise.’11.
Însăși casa, ca spațiu închis, educativ, devine instrument în familiarizarea elevilor cu

istoria universală, națională, mitologia, geografia, limbile străine. Transformă cu ușurință
obiectele de decor în materiale didactice: tapiseriile cu regi cu anii de domnie (învățare
vizuală), hărțile auxiliare, ușor detașabile puse strategic (orientarea spațială), ușile cu citat
motivațional în engleză, pentru a reda atmosfera de liniște și pace și obiectivul principal
al învățării. Didier Masseau, în unul din articolele ei, vorbește despre „la hantise de
l’éducation” a doamnei de Genlis, care urmărește îndeaproape gesturile și mișcările
elevilor săi, ideile pe care le au, discursul pe care îl întrețin, pentru a putea să le corecteze
la timp12. Această atitudine a doamnei de Genlis ține efectiv de modul ei de apropiere cu
elevul și contrazice cu atitudinea preferată de filosoful Jean Jacques Rousseau, partizan al
libertății depline a copilului și a dezvoltării sale în funcție de natură. Un alt exemplu
ilustrativ pentru observație, care întărește ideea de atenție asupra comportamentului și
rezolvarea cât mai rapidă a problemelor, se află și în opera literară pedagogică pe care o
scrie. În Adèle et Théodore, unde baroana d’Almane este alter-egoul doamnei de Genlis, o
întâlnim pe aceasta urmărindu-și fiica îndeaproape, pe Adèle, în jocurile ei, oferindu-i o
libertate iluzorie, iar apoi corectează greșelile sau erorile de gândire ale fetiței prin
conversație.
Nu în ultimul rând, în romanul Alphonsine ou la Tendresse maternelle, întâlnim un
context cu totul aparte, dus la extrem, de control maternal: o mamă închisă în subteranul
castelului alături de fetița sa, obiect în jurul căruia atenția și grija va oscila. În această
operă, dona Diana, mama fetei, va fi portretizată printr-o excesivă observație și control
efectiv al copilului, care, în final, nu va preliclita dezvoltarea ei. O observație atentă a
corpului, a ideilor și chiar a gândurilor și întrebărilor pe care micuța le va pune, încercând
să îi regleze și orienteze mintea spre lucruri adecvate vârstei sau nivelului de comprehensiune.
Rezumând, observația este una din metodele principale cheie ale operei doamnei de
Genlis, instanțele în care practica aceasta apare ne oferă imaginea unui ghidaj și a unui
proces de modelare continuă a caracterului elevului, care, în cele din urmă, trebuie să se
plieze pe obiectivele și viziunile educatorului.
11
Ibidem.
12
Didier Masseau, « Pouvoir éducatif et vertige de la programmation dans Adèle et Théodore et quelques
autres ouvrages », Madame de Genlis : Littérature et éducation, dir. François Bessire et Martine Reid,
Rouen, PURH, 2008, p. 29.
2.1.1.1. JURNALUL pedagogic
Din tehnica observației ca mod de gratificare a scriitoarei ca gouverneur, pedagog,

jurnalul este unul din instrumentele principale. Jurnalul pedagogic apare ca un mijloc de
comunicare scrisă și notare a progresului individual al fiecărui elev. Asemănător unei fișe
de evaluare psiho-pedagogică, el devine în discursul doamnei de Genlis obiectul prin care
se instaurează ca gouverneur atotputernic peste casa de la Belle Chasse. Cum am văzut la
început, această categorie o poziționează prin toate conceptele ei pe scriitoare ca miez al
tehnicilor pedagogice, ca sursă de cunoștințe, cât și de aptitudini manageriale.
Je priai M. le Brun de faire un journal détaillé de la matinée des princes, jusqu’à onze
heures, en laissant une marge pour mes observations. J’écrivis les premières pages de ce
journal. Ces pages contenaient des instructions particulières pour M. Lebrun, sur
l’éducation des princes. M. Lebrun m’apportait tous les matins ce journal, je le lisais sur
le champ ; je grondais ou je louais, je punissais ou je récompensais les princes, en
conséquence de cette lecture13.
În acest jurnal, conform citatului, detaliile menționate asigurau buna funcționare a

planului pedagogic din timpul zilei, strategii de lucru, dar și recompensarea participanților la
actul educațional. Într-un articol de Philippe Lejeune despre acest instrument de
„urmărire”, observăm diferența majoră dintre clasicul jurnal introspectiv și acest jurnal ca
instrument de control14. Doamna de Genlis nu își invită elevii la o introspecție și o
descoperire prin forțele proprii a greșelilor pe care le fac, ci prin discurs și dirijare, îi duce
personal spre calea luminii. Jurnalul, obiect de observație, simbolic pentru puterea din
mâna instructorului, devine ancora sistemului care îl vizează pe pedagog în mijlocul lui.
Ultima asumpție făcută se bazează și pe faptul că proiectul jurnalului prințului urma să fie
făcut public poporului, pentru ca prin imitație, orice cetățean să aibă acces la programul
acesta educațional și să fie instruit corespunzător. Avantajul acestui jurnal este, în
viziunea scriitoarei, modelarea publicului care se apropie mai mult de cel care îi slujește 15
și să îi înțeleagă modul în care a crescut. Prințul ar deveni astfel, prin modelul pe care îl
dă, simbolul unic al țării și al unei educații menite să fie universalizată, avându-l în spate,
bineînțeles pe gouverneur-ul din umbră.
2.1.2. CONVERSAŢIA
Am menționat și conversația, metodă utilă pentru elev ca să își dezvolte simțul critic, cât
și pentru instructor care își poate readapta instrumentele de învățare în funcție de nevoile
elevului. Doamna de Genlis își revizuiește tehnicile de predare în funcție de discursurile
pe care le are cu elevii săi. Fructifică aceste conversații în operele ei. Această subcategorie se
13
Stéphanie de Genlis, Memoires…., p. 178-179.
14
Philippe Lejeune, « Le panoptique de Mme de Genlis », Le Temps des femmes. Textes mémoriels des
Lumières, Paris, Classique Garnier, 2014, p. 1-15.
15
Este vorba de Discours sur l'education de M. le dauphin (1790) apărut și în Discours moraux sur divers
sujets, et particulièrement sur l'éducation (3ème édition), Paris, Chez Maradan, Libraire, 1802.
întâlnește în ambele direcții menționate. Laurence Vanoflen mai vede în arta conversației
materne un instrument prin care „femeia cucerește o nouă poziție în câmpul literar”16,
subliniind ideea unei încercări de a se impune prin literatura pedagogică în ancorajul
epocii Luminilor și a realiza schimbări în modul de a percepe practicile aferente formării.
Conversația vine ca un ghidaj din partea pedagogului, ca un examen critic a celor spuse,
pliându-se pe ideea de reflexivitate asupra gândurilor și ideilor pedagogice. În romanul
Les petits émigrés descoperim prin conversația epistolară dintre personaje diferite moduri
de a face educația copilului, adiacente, complementare sau chiar în opoziție, iar contactul
dintre aceste viziuni redă ideea de meta-educație.
2.1.3. SINTEZA
Nu în ultimul rând, sinteza, un efort susținut prin care doamna de Genlis, ca guvernantă,
mamă și scriitoare, o realizează în multe dintre operele ei, furnizează acele informații
utile categoriilor de vârstă și instructiv-formative. Această tendință reiese din prefețele
cărților ei care apar ca un ars poetica, în care referințele istorice și contemporane nu
lipsesc, iar explicitarea funcției morale și instructive a acestora este o constantă. „Un
véritable service aux jeunes personnes, en leur donnant une connoissance nette et
approfondie de tous les détails économiques d'une grande maison de campagne, et des
idées générales sur les divers genres de culture”17, anunță autoarea în prefață de la
Maison rustique pour servir à l’éducation de la jeunesse ou Retour en France d’une
famille émigée sau folosește temenul de esquisse (schiță) pentru a caracteriza lucrarea De
l’influence des femmes sur la littérature française ca fiind sintetică, punctuală.
Operele nu rămân închise în ele, ci dau spre societate, sunt pentru publicul larg, pentru
cititori. Chiar ne permitem să afirmăm că ele reprezintă o vulgarizare a unor fapte
istorice, a unor modele comportamentale, sintetizate, explicate pentru unicul scop, pe de o
parte, de a forma cititorul, și pe de alta, de a arăta mecanismele gândirii scriitoarei.
Precizăm pentru a explica ultima sintagmă, categoria aceasta demonstrează prin ea însăși
centrarea în mijlocul sistemului său educativ și exemplul pe care dorește să-l dea negreșit,
atât contemporanilor, cât și urmașilor.
Prin sinteză, are loc o filtrare a informațiilor în funcție de utilitatea sau de gradul lor de
moralitate. Se pune și în cazul acesta problema subiectivității autoarei, o alegere
rațională, cât și o legătură strânsă cu destinatarul informației. Pe lângă opere precum
Annales de la Vertu ou pourt servir à l’éducation de la Jeunesse (titlu prescurtat), unde
accentul cade pe atribuirea unei utilități practice și formative istoriei stufoase, prin
selectarea acelor evidențe în care gustul pentru virtute a triumfat și care insuflă cititorului
ideea de patriotism, Arabesques mythologiques, ou les Attributs de toutes les divinités de
la fable, însoțite de ilustrațiile scriitoarei, Dictionnaire critique et raisonné des étiquettes
de la cour, sau De l’influence des femmes sur la littérature francaise, distingându-se prin
16
Vanoflen, Laurence. La conversation, une pédagogie pour les femmes ?”. Brouard-Arends, Isabelle, et
Marie-Emmanuelle Plagnol-Diéval. Femmes éducatrices au siècle des Lumières. Rennes : Presses universitaires de
Rennes, 2007. (pp. 183-195) Web. <http://books.openedition.org/pur/39359>.
17
Stéphanie Félicité de Genlis, Maison rustique pour servir à l’éducation de la jeunesse ou Retour en France
d’une famille émigée, T1, Paris, Maradan, 1810, p. VII.
efortul susținut al autoarei de a crea cărți utile, accentuând meritul care i se acordă ei ca
femeie „ce s-a dedicat într-un asemenea studiu laborios și larg”18, voi alege o operă la fel
de ilustrativă pentru ideea de sinteză.
Maison rustique pour servir à l’éducation de la jeunesse ou Retour en France d’une
famille émigée demonstrează încă o dată interesul particular pe care îl are scriitoarea atât
pentru timpul trecut și cât și instruirea tinerilor. Romanul prezintă planul de refacere a
vieții pe pământul natal al unei familii după Revoluția franceză. În această operă, sinteză
de sfaturi din toate domeniile, doamna de Genlis se regăsește în figura tatălui, domnul de
Volnis, care citește în fiecare seară familiei, din cartea lui, cum trebuie să fie gestionată
viitoarea așezare, pornind efectiv de la construirea ei și alegerea materialelor, trecând prin
sfaturi despre agricultură, zootehnie, medicină, treburile casnice, relațiile cu servitorii, cu
vecinii și ajungând la educația copiilor. Bineînțeles, toate referințele din carte nu îi sunt
atribuite autoarei (cu excepția unor rețete „inedite” învățate în exil), ci sunt citate din
tratate specializate de autori precum de Turin (agricultură), Tronchin (medicină), le
Buffon (istorie naturală), Bomare (istoria naturală), etc., instaurând în felul acesta o rețea
intertextuală și își autentifică discursul literar.
Concluzia acestei părți este că prin aceste metode pedagogice ilustrate și instituite în
operele sale pedagogice printr-un lexic specific, metadiscursul despre educație, scriitoarea se
interesează de actul educațional ca atare, ca formă de oferire a unui exemplu pedagogic
oricui dorește să îi învețe pe elevi. Doamna de Genlis, prin crearea opusului ei, se dă ca
exemplu de urmat, accentuând de fiecare dată scopul scrierilor ei „pour instruire la
jeunesse”, „cours”, „histoire”, discours pour servir à l’éducation”, „traités”, „instruction”
încă din titlu.
2.2. EDUCAŢIA practică
În al doilea rând, avem o categorie care ar părea asemănătoare primei citate, doar că
diferența este pusă în evidență prin practicare. Ne referim aici la punerea în aplicare a
metodelor, nu doar în imaginarea sau teoretizarea lor la nivelul discursului literar (deși și
aici este vorba tot despre discurs, însă unul care ne demonstrează succesul metodei).
Frontiera dintre cele două categorii găsite este poroasă, însă ne ajută în primul rând să
evidențiem nuanțele discursului genlisien. Această a doua direcție dorește să se
concentreze asupra instrumentelor educaționale aplicate in vivo pe elev. Dacă cealaltă
direcție este centrată pe profesor, acum elevul este în mijlocul activității didactice, nu
doar primește educația, dar e și agent, actant. În operele scriitoarei, întâlnim copii care se
joacă, explorează, pun întrebări și învață în mod continuu. Orice întrebare sau descoperire
în grădină, de exemplu, devine motorul unei educații în care elevul, prin experiență
proprie, descoperă și se instruiește. Pe lângă faptul că elevii regali ai doamnei de Genlis
folosesc limbile străine în cursul activităților lor cotidiene, „on jardinait en allemand, on
dinait en anglais, on soupait en italien” 19, programul dedicat lor era umplut cu activități
18
Stéphanie Felicité de Genlis, Les annales de la vertu, Paris, Lecointe et Durey, 1825, p. xxij. Traducerea
îmi aparține.
19
Charles Augustin de Saint-Beuve, « Madame de Genlis (1850) », Causerie de Lundi, III, Paris, Garnier
Frères, 1881, p. 30.
practice, cum ar fi teatrul, conversația sau lecturile programate. Analizăm pe rând cele
trei instanțe ale educației practice, urmărind cum accentul cade, de această dată, pe elev.
Prin această practică, vorbim în primul rând de o inserare a elevului în câmpul
educațional și etapele de dezvoltare prin care trece, de la a necunoaștere la a ști.
2.2.1. LUDICUL. Teatrul
Așadar, avem ca primă instanță ludicul, prin toate subcategoriile aferente: teatrul, jocul,
plimbările (prin grădină și explorarea mediului înconjurător pentru dezvoltarea spiritului
de observație și orientare), gimnastica (una din metodele pentru care doamna de Genlis
este văzută ca revoluționară), călătoriile (care devin premisă pentru punerea în practică a
etichetelor), vizitele (însoțite mereu de conversații critice asupra exponatelor de la muzee,
comparații cu Enciclopedia):
La gouvernante cependant ne donnait pas à ses élèves un instant de répit. Tout pour elle
était un motif de les instruire. Les récréations, la princesse les passait à apprendre des
métiers manuels qui ne demandaient pas de force, comme celui de vannier, de gainier
(portefeuilles); elle faisait des rubans, des lacets, de la dorure sur bois, des ouvrages en
cheveux et même des perruques. 20
Componenta teatrală este des întâlnit la scriitoare, amintindu-ne de punerea în joc a

actului de predare în copilărie. Elevii săi vor juca pe rând roluri istorice, în grădină, vor
deveni alții, vor pune în scenă evenimente importante din istorie, aventuri ale
exploratorilor, personaje biblice și morale: « ﬁt faire en outre un petit théâtre portatif, que
l’on plaçait dans la grande salle à manger, et sur lequel on exécutait des tableaux
historiques »21. Își vor apropria informația, nu doar cognitiv, cu ajutorul gândirii, a
rațiunii, a memoriei, ci, prin teatru, unde are loc o transformare și la nivel emoțional, prin
devenirea personajelor pe care le joacă, și, mai mult, corporal, corpul întipărindu-și
gesturile specifice epocii prezentate. În această categorie, copilul este beneficiarul și
actantul, dezvoltându-și capacitățile prin activități ludice. Jocul acesta de roluri apare
menționat și în opera epistolară Adèle et Théodore cu privire la jocurile cu păpuși al lui
Adèle : « La poupée même d'Adèle ne m'est pas inutile. Adèle lui répète les leçons qu'elle
reçoit de moi ; j'ai toujours une oreille attentive à ces dialogues »22. Învățând pe altul, se
învață pe sine, fetița este încurajată să joace rolul de mamă, de profesoară pentru păpușile
ei, pentru a-și fixa în acest fel noile cunoștințe și a-și dezvolta discursul.
2.2.2. CONVERSAŢIA
Strâns legată de joc, se află și conversația (după cum am precizat, se regăsește în ambele
categorii). Elevii sunt încurajați să discute între ei, să critice cu argumente și raționamente
20
Raoul Arnaud, Adelaïde d’Orléans, Paris, Librairie académique Perrin, 1908, p. 70.
https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k9757001g.texteImage Consultat pe 20 mai 2019.
21
Stephanie de Genlis, Mémoires…, op. cit., p. 194.
22
Stéphanie de Genlis, Adèle…, op. cit., p. 111.
bine fondate: « Madame de Genlis corrigeait les fautes de prononciation, puis « donnait le
ton » elle-même. Cela durait deux heures. A l'époque où elle écrivait les Veillées du
château, elle avait l’air de consulter ses élèves sur les mérites de son ouvrage. « Le
moment était critique, si les observations étaient ou mal exprimées ou futiles, elle
montrait son mécontentement avec sévérité »23. Jocul cu păpuși al lui Adèle nu rămâne
suspendat în neștire: fiecare cuvânt este cântărit de către mamă, dacă Adèle a certat
păpușa, trebuie să ofere explicațiile cuvenite, dacă a recompensat-o, la fel. Vedem
conversația centrată pe elev și pe discursul acestuia ca o instanță importantă ce
instaurează educația verbală și simțul corect critic al elevului.
2.2.3. LECTURA programată
Ultima metodă aplicată de doamna de Genlis sau de avatarul ei, baroana d’Almane, este
lectura programată. Întemeiată pe un curs de lecturi pe etape de vârstă pentru Adèle,
acesta are ca scop maximizarea formării literare și morale a fetei, evitând lectura lejeră
sau superficială. Acompaniată de mamă în descoperirea fiecărei cărți în parte, Adèle
începe educația cu cărți religioase, ca mai apoi, să pășească în romane virtuoase, povești,
cărți de istorie, geografie, romane scrise în limbi străine (engleză, italiană, latină). Totul
este acumulat în timp, în funcție de utilitatea pe care cartea o are în acea etapă de vârstă
întru dezvoltarea facultăților intelectuale, morale și spirituale ale fetei.
În Maison rustique, biblioteca este un element obligatoriu nelipsit din salon, a cărei
obiectiv nu este „pur decorativ, ci pentru instruirea și amuzamentul” 24 copiilor. Tot aici,
găsim o precizare ce ne amintește de lectura programată a doamnei d’Almane: „Encore
avec quelques restrictions, on doit le leur lire et non le leur donner; car il s’y trouve
plusieurs articles qui ne sont nullement faits pour cet âge.” 25.
3. CONCLUZII
În concluzie, toate aceste subcategorii și indicii sunt ilustrate în opera sa literară, în care
ne este prezentat un „laborator experimental”, unde nu numai elevii se formează, dar și
părinții. Avem o dată, la nivelul discursului o direcție care se îndreaptă spre instanța
auctorială a doamnei de Genlis, meta-educația, unde scriitoarea își asumă rolul de
gânditor în materia educației spre a realiza un sistem educativ care să expună cele mai
bune metode de instruire. Și, totodată, în a doua direcție, are loc schimbul de la pedagog
la elev, elevul devine actant, de multe ori în romanele sale, copilului i se dă cuvântul să
povestească despre cum a fost educat, deci, o educație practică, cu ilustrări
exemplificative. Cele două direcții traduc o dualitate a procesului creativ, de la teorie la
practică, în ansamblul sistemului de valori al Luminilor.
De ce ne mai interesează discursul literar pedagogic al doamnei de Genlis? „Sistemul ei
nu este o himeră, ci poate fi aplicat în viața de zi cu zi”, sunt cuvintele avatarului ei,
23
Raoul Arnaud, op. cit., p. 70.
24
Stéphanie de Genlis, Maison rustique pour servir à l’éducation de la jeunesse, Paris, Maradan, 1810, p. 94.
25
Ibidem, p. 101.
baroana d’Alamane din romanul epistolar Adèle et Théodore (tradus în română de Ion
Heliade-Rădulescu26), ceea ce ne oferă o imagine dublă a scriitoarei, de cercetător și
critic. Interesant de explorat și generos este și estetica discursului și a instanțelor
auctoriale (avatarele scriitoare, intertextualitatea, auto-referințele, ancorarea în epoci etc.),
dezvăluiri care ne-ar ajuta să înțelegem mai bine motivele pentru care s-a bucurat de o
bună receptare în România pașoptistă, tradusă de autori, precum Costache Negruzzi,
Ion-Heliade Rădulescu, Nicolae Iorga sau de scriitori-femei ca Sofia Cocea ori Maria
Rosetti. Să fie educația exhaustivă, morală, religioasă, insuflată de un patriotism oarecum
nostalgic, cheia succesului autoarei în acele vremuri la noi în Țările Române?
BIBLIOGRAFIE
Cărți:
Arnaud, R.. 1908. Adelaïde d’Orléans, Paris: Librairie académique Perrin.

Bonhomme, H. 1885. Madame la comtesse de Genlis. Sa vie, son œuvre, sa mort, Paris: Librairie des
Bibliophiles.
Chabaud, L. 1901. Les Précurseurs du féminisme : Mesdames de Maintenon, de Genlis & Campan et leur
rôle dans l’éducation chrétienne de la femme, Paris: Librairie Plon.
Deshayes, O. 2014. Le destin exceptionnel de Mme de Genlis (1746 – 1830). Une éducatrice et femme de
lettres en marge du pouvoir, Paris: L’Harmattan.
Genlis, S. 1775. Mémoires inédits de la Madame la comtesse de Genlis, sur le XVIIIe siècle et la Révolution
Française depuis 1756 jusqu’à nos, Paris: Chez Ladvocat Libraire.
Genlis, S. 1782. Adèle et Théodore ou Lettres sur l’éducation, Paris: Lecointe et Durey.
Genlis, S. 1810. Maison rustique pour servir à l’éducation de la jeunesse ou Retour en France d’une famille
émigrée, I-III, Paris: Maradan.
Plagnol-Dieval, M.E. 1996. Madame de Genlis, Paris: Memini.
Saint-Beuve, C.A. 1881. Madame de Genlis (1850), Causerie de Lundi, III, Paris: Garnier Frères.
Sevelinges, C.L. 1826. Madame la comtesse de Genlis en miniature, Paris: J.-G. Dentu Imprimeur-Libraire.
Sonnet, M. 2011. L’éducation des filles au temps des Lumières, ed. Daniel Roche, Paris: CERF, Histoire.
Articole:
Lejeune, P. 2014. Le panoptique de Mme de Genlis. Le Temps des femmes. Textes mémoriels des Lumières,
1-15. Paris: Classique Garnier.
Masseau, D. 2008. Pouvoir éducatif et vertige de la programmation dans Adèle et Théodore et quelques
autres ouvrages. Bessire François et Martine Reid. Madame de Genlis: Littérature et éducation, 27-41.
Rouen: PURH.
Mihăilă, I. 2014. Madame de Genlis et ses traductions en roumain. La présence de Genlis partout en Europe:
le cas roumain, Université de Galati: 9-12 avril 2014.
Vanoflen, L. 2007. La conversation, une pédagogie pour les femmes?. Brouard-Arends, Isabelle, et Marie-
Emmanuelle Plagnol-Diéval. Femmes éducatrices au siècle des Lumières, 183-195. Rennes: Presses
universitaires de Rennes, 2007.
26
Ileana Mihăilă, „Madame de Genlis et ses traductions en roumain” în La présence de Genlis partout en
Europe : le cas roumain , Université de Galati, 9-12 avril 2014.
CONCEPTELE DE „INGENIO”, „AGUDEZA” ȘI „JUICIO”
ÎN ARTE DE INGENIO DE BALTASAR GRACIÁN
Luciana-Alexandra Rusu1
Rezumat: Opera literară este un produs al logicii sau al imaginației? Este supusă regulilor? Ce rol are
rațiunea și judecata în procesul creației? Critica literară tradițională a stabilit în special pentru a doua parte a
Secolului de Aur spaniol două curente dominante în interpretarea literaturii: culteranismul și conceptismul.
Baltasar Gracián (1601-1658), principalul teoretician al gândirii literare din epoca lui Filip al IV-lea,
reprezintă în tratatul său, Arte de Ingenio, Tratado de la Agudeza (1642), idei aparținând ambelor curente de
gândire și încearcă o ilustrare și o clasificare a principalelor mecanisme care produc efecte literare. Gracián
creează „un panegiric și o laudă adusă literaturii, artei”, așa cum afirmă chiar el la începutul cărții. În
sistematizarea propriei viziuni asupra literaturii, Baltasar Gracián folosește concepte specifice perioadei
baroce, care nu se mai păstrează ca atare în tratatele de retorică și poetică din zilele noastre și care tocmai de
aceea devin interesante pentru interpretarea practicii poetice din epoca veche, prin aportul lor de cunoștințe și
interpretări asupra perioadei care le-a produs. Ca urmare, lucrarea de față își propune să analizeze sensurile
variate pe care le au conceptele teoretice vehiculate de Baltasar Gracián în Arte de Ingenio, Tratado de la
Agudeza, cum sunt ingenio, agudeza, juicio, sau concepto, pentru o mai bună înțelegere a particularităților
fenomenului literar din acea perioadă și a istoriei gândirii și ideilor în general.
Cuvinte cheie: Secolul de Aur spaniol, conceptismo, Bartasar Gracián, Arte de ingenio, agudeza y juicio.
Peisajul literar al Secolului de Aur spaniol este dominat de două școli de gândire pe care
posteritatea critică le numește culteranismo și conceptismo. Sunt două curente ce
reprezintă două stiluri diferite de a scrie, două modalități de expresie artistică. Specialiștii
au încercat să redea caracteristici definitorii ale celor două mentalități în funcție de
reprezentanții fundamentali: Gongora (culteranismo) și Quevedo, Gracián (conceptismo)
(Chevalier 1988: 281-285).
În lucrarea Sobre la oposición entre «Culteranismo» y «Conceptismo», Santiago
Mollfuleda schematizează caracteristicile atribuite de mai mulți critici celor două curente
de gândire (Mollfulleda 1992:55-62). Astfel, culteranismul folosește în plan fonetic
aliterațiile, în plan lexical cultismele, luxurianță verbală, coloristică și muzicală, în plan
semantic procedee conceptuale (imagini, metafore, sinecdocă, metonimii, glume bazate
pe concepte, perifraze mitologice, aluzii, hiperbole), și procedee formale (paronomazii,
jocuri de cuvinte, dualități, paralelisme, plurimembrații), iar în plan sintactic fraze
alambicate, hiperbat, cultisme sintactice, repetiții stilistice).
De cealaltă parte, conceptismul preferă claritatea și concretețea frazei și ambiguitatea la
nivel conceptual, în detrimentul obscurității exprimării folosite de culteraniști. Tot în
lucrarea lui Santiago Mollfulleda găsim schema caracteristicilor stilului abordat de
conceptiști: în plan lexical se folosesc neologismele, în plan semantic avem și aici
procedee conceptuale (condensări, comparații, antiteze, alegorii, imagini, corespondențe
neașteptate, metafore, aluzii perifrastice, jocuri de idei, dualități ale sensului, sentenții,
hiperbole) și procedee formale (jocuri de cuvinte, calambururi, zeugma, paralelisme,
1
Universitatea din București, Facultatea de Litere, anul III, specializarea Limbă și Literatură Română –Limbă
și Literatură Spaniolă (luciana.alexandra99@yahoo.com).
Conceptele de „ingenio”, „agudeza” și „juicio” în arte de ingenio de Baltasar Gracián 209
concordanțe, paronomazii, bifurcații), iar în plan sintactic fraze scurte, elipse, aluzii prin
intermediul pronumelor, hiperbatul excesiv.
Unele lucrări de specialitate atribuie procedeele conceptuale ca fiind specifice
conceptismului și procedeele formale culteranismului. În realitate, cele două curente au
bază comună și sunt complementare. Cultismul implică conceptismul, dar conceptismul
nu implică necesar cultismul (Molldulleda 1992: 55-62). Fernando Lázaro Carreter
atenționează asupra erorii criticii de a considera opuse cele două curente de gândire din
epoca Secolului de Aur când au puncte comune: „la crítica se había conducido con un
grave error de método, al carear dos entidades consideradas a priori como opuestas,
siendo así que poseían zonas de importante contacto” (Lázaro Carreter 1974, citat în
Pedraza 1980:71).
Conceptismul precedă culteranismul. Practicile conceptiste provin încă din Evul Mediu
(Pedraza 1980:71). În 1605, un călător prin Valladoid notează practici conceptiste în
rândul vulgului, prin manifestarea acelei agerimi verbale, numită agudeza în limba
spaniolă, prin jocuri de cuvinte și zicători. Chevalier (în Rico 1992:56-61) înregistrează
aceste predispoziții ale vulgului către proverbe și jocuri de cuvinte ca punct de plecare
pentru limbajul și exprimarea artistică din opera lui.
Mai mult, la începutul secolului al XVII-lea se înregistrează două curente de gândire
conceptiste opuse: ambele promovau concretețea stilui, dar, pe când una subjuga procesul
creației artistice regulilor și preceptelor promovate de gânditori antici cum au fost
Aristotel, Horațiu ori Quintilian, cealaltă insista pe ideea că procesul artistic stă sub
incidența impulsului creativ numit furor poeticus (Darst în Rico 1992:62-68).
În acest climat a apărut poezia lui Góngora al cărui stil întruchipa o viziune nouă de a
scrie și care i-a adus mulți detractori, dar și mulți apărători ai stilului. Pedro Díaz de
Rivas (1624) menționează în Discursos poéticos că opera lui Góngora este o noutate
pentru cum se scria poezie până atunci și argumentează în favoarea poetului cordobez
subliniind că stilul e o chestiune de gust:
Suele la novedad causar nuebos pareceres y condradiçiones. El estilo del señor Don Luis
de Góngora es estas últimas obras ha pareçido nuebo en nuestra hedad, no usada a
magnificençia y heroyçidad que pide la poesía. Creció tanbién esta contradiçión por ser
en la materia del modo de deçir, en que cada uno según su ingenio, gusta de diferente
estylo. (citat de Darst în Rico 1992:67-68)
În cartea sa despre Poezia spaniolă, Dámaso Alonso, denunță și el „împărțirea tradițională a

literaturii secolului al XVII-lea în «conceptism» și «gongorism»”, subliniind că „sub
luxurianța verbală și coloristică a lui Góngora se află adeseori o implicație conceptistă”
(Alonso 1977:307). Pornind de la ideea că nu există un conceptism sau un culteranism
pur, nici Baltasar Gracián nu este un preceptor al gândirii conceptiste, după cum
subliniază și Hidalgo-Serna: „Esta agudeza contradice además las generalizaciones
impuestas por los gracianistas al concepto y al conceptismo” (Hidalgo Serna 2020
[1989]:477-486). Cercetătorul explică faptul că încadrarea lui Gracián în categoria
conceptiștilor se bazează doar pe două elemente din întregul sistem gracian inclus în
tratatul său Arte de ingenio: concepto și agudeza de concepto: „Consiste, pues, este
210 LUCIANA-ALEXANDRA RUSU
artificio conceptuoso, en una primorosa concordancia, en una armónica correlación entre

dos o tres cognoscibles extremos” (Hidalgo-Serna 2020 [1989]:477-486).
Mult timp, Baltasar Gracián nu a fost menționat în istoriile literare. Don Marcelino
Menéndez y Pelayo este cel care l-a redescoperit și l-a pus în discuție pentru prima oară.
Tot el este cel care a pus în circulație opoziția între cultism și conceptism și l-a făcut pe
Gracián adept al celui din urmă (Curtius 1970:379). În critica comparatistă a secolului
XX, Ernst Curtius încearcă în cartea lui să stabilească o coordonată în literatura
europeană prin intermediul unor topoi și este cel care îi acordă o importanță deosebită lui
Gracián observând în opera lui reminiscențe manieriste.
Baltasar Gracián, călugăr iezuit din provincia Aragon, reprezintă prin scrierile și tratatele
lui gândirea epocii în care a trăit, care a fost una de înflorire și revoluție literară, în
special în domeniul poeziei. Gracián a teoretizat această gândire în Arte de ingenio,
Tratado de Agudeza (1642). Desigur că toate ideile ilustrate de el sunt interconectate cu
celelalte scrieri ale lui și găsim o viziune mai amplă cu privire la mentalitatea barocă
citindu-le pe toate. Specialiștii nu au putut determina dacă Arte de ingenio un tratat
estetic, filosofic, ontologic sau gnoseologic etc. Esențial este că sunt utilizați, clasificați și
exemplificați termenii folosiți de preceptorii adepți ai conceptismului: Matteo Pellegrini,
Sforza Pallavicino, Emmanuele Tesauro si Baltasar Gracián (Pulbere 1975:100-110).
Înclinarea lui spre invențiune, talent, originalitate este explicată și prin noua terminologie
(ingenio, concepto, agudeza). Proveniența termenilor, dar și particularitatea lor în spațiul
italian și spaniol este evidențiată și prin faptul că doar în aceste limbi cuvintele de bază,
de origine latină, au generat asemenea termeni cu asemenea semnificații. În explicarea
lor, dar și a concepțiilor personale, Gracián, în Arte de Ingenio y Tratado de Agudeza este
predominant abstract și ambiguu în exprimare și, așa cum observă și specialiștii, în
prologul său dedicat cititorilor anunță o anumită structură ale celor 50 de discursuri în
care urmează o clasificare a felurilor de agudeza, din care însă lipsesc anumite părți. Mai
mult, în prologul adresat cititorilor, Al letor, iezuitul promite o definire completă a
termenilor cu care operează în clasificarea elaborată. În schimb, în locul acestei definiții
promise, cititorului îi sunt ilustrați termenii cu exemple din autori, fie contemporani lui
Gracián, fie din Antichitatea latină.
Înainte de a înțelege mentalitatea expusă de călugărul iezuit aragonez este interesantă
menționarea ipotezei adoptate de Emilo Blanco (1998), editorul modern al cărții. În
încercarea de a stabili o constantă a limbajului despre mecanismele de producere a artei în
operele scriitorilor vremii menționați de Baltasar Gracián, Emilio Blanco se oprește la trei
versuri ale lui Gabriel Bocángel din Señas de una belleza superior din volumul La lira de
las musas (1637): „El arte es superior, pero sin arte / el ingenio es acierto y no es ventura,
/ el andar es compás y no es cuidado” (Blanco 1998:30-31). Plecând de la aceste versuri,
Blanco subliniază asemănarea concepției lui Bocángel cu cea a autorului tratatului Arte
de ingenio: arta este rezultatul cel mai formidabil al acestui ingenio, fără de care cel din
urmă este lumină oarbă care nu știe către ce se îndreaptă (Blanco 1998:31). Desigur,
însăși editorul anunță că este o prezumție posibilă, dar nesigură. Pe de altă parte, termenii
teoretizați de preceptorul aragonez caracterizează mentalitatea secolului expusă cu
certitudine în operele scriitorilor epocii, cu precădere la cei menționați de Gracián. Ar fi
interesantă o cercetare a evoluției termenilor și a mentalității asupra lor la autorii epocii.
Gândirea graciană expusă în Arte de Ingenio y Tratado de Agudeza este influențată de

programul de studiu iezuit Ratio studiorum care, deși includea reprezentanți ai filosofiei
antice grecești (Grendler 2009) se poziționa diferit față de gândirea aristotelică aupra
rațiunii (ratio) și asupra conceptului (horos). Ideea de concept la Aristotel stă sub pecetea
rațiunii și este obținut în urma procesului întreprins de silogism căutând universalul. Pe
când pentru Gracián conceptul este rezultatul unui proces imaginativ și ingenios
(ingenio) care tinde spre individual. Iezuitul privește conceptul ca pe o corespondență
neașteptată între două obiecte reale determinându-le astfel individualitatea. Prin aceasta
se întrevede și influența acelui program de studiu iezuit Ratio studiorum care se distanța
de perspectiva aristotelică a imitației (Hidalgo-Serna 2020 [1989]: 477).
Conceptele sunt expresia acestui ingenio, care constituie principala preocupare a lui
Gracián. Ingeniozitatea (Gracián 1998:78) este facultatea omului de a produce idei,
concepte, dar condiționează și existența ascuțimii (agudeza) într-o relație interdependentă.
Ingenio este proprietatea omului de a crea, de a vedea în lume unghiuri și perspective
originale de a privi obiectele, capacitatea de a a vedea acele corespondențe neexplorate
până atunci între lucuri. Astfel, acest mecanism cognitiv stimulează imaginația și
creativitatea (Hidalgo-Serna 2020 [1989]: 477-486) și este sursa limbajului metaforic și
imaginativ, așa cum vom vedea mai departe în expunerea termenului de agudeza:
„entendimiento sin agudeza ni conceptos, es sol sin luz, sin rayos, y cuantos brillan en las
celestes lumbreras son materiales con [comparados con] los del ingenio” (Hidalgo-Serna
2020 [1989]:484).
Termenul ingenio capătă amploare încă din secolul anterior, când doctorul Juan Huarte
de San Juan publică în 1575 Examen de ingenios para las ciencias. Autorul acestei scrieri
de tranziție între Renaștere și Baroc își propune să aducă o metodă de clasificare a
tipurilor de ingenio care să servească statului (Seres 1990:77-90).
Scopul acestei lucrări era și o strategie politică de a stabili pe baza capacităților
psihologice, a naturii umane (naturaleza) tipul de ingenio pe care îl poate deține un om
și, în funcție de acesta, rolul, pe care trebuie să îl dețină în societate „Saber, pues,
distinguir y conocer estas diferencias naturales del ingenio humano, y aplicar con arte a
cada una la ciencia en que más ha de aprovechar, es el intento desta mi obra” (Seres
1990:77-90).
Astfel, există trei grade de ingeniozitate: 1. cel care îți permite să înțelegi lucrurile clare și
ușoare: „capaces sólo de comprender cuestiones claras y fáciles”; 2. cel prin intermediul
căruia înțelegi regulile și prețuiești arta: „capaces de dominar todas las reglas y
consideraciones del arte”; 3. cel care este sursa inventivității și imaginației: ingenios
inventivos (Seres 1990:77-90). De la un nivel la altul fiecare tip de ingenio îl include pe
cel anterior ca o scala naturae, la fel ca cele trei tipuri de anima aristotelice: suflet
(anima) vegetativ, senzitiv și rațional (intelect agent și intelect pacient) pe care Huarte le
speculează în tratatul lui.
În afară de natura umană (ceea ce ține de fiziologic) care influențează acest ingenio
Huarte menționează importanța climei, a teritoriului și organizarea legislativă (nomos) a
statului în care te naști. Pe lângă gradul de ingenio care stabilește înclinarea spre o
anumită îndeletnicire a cuiva și tipul de anima care predomină este semnificativ:
memorie (memoria), imaginație (imaginación) și înțelegere (entendimiento) (Albadejo
1996:7-18).
În partea a doua, pe care specialiștii o categorizează ca aparținând artei (Seres 1990:77-90), se

stabilește o corespondență între tipurile de ingenio și tipurile de științe, arte din societate.
Dacă înțelegerii îi revin facultățile de a alege, distinge și de a deduce, acesteia îi revin
ariile de activitate ale dialecticii, teoria scolasticii, teoria medicinei, filosofia naturală și
morală și avocatura. Imaginația se ocupă cu a prefigura, a construi, a crea corespondențe,
armonii, proporții și este specifică elocvenței, muzicii, poeziei, practicii medicinei,
matematicii, astrologiei, guvernării unui stat, picturii, scrisului, cititului. Memoriei îi
revin calitățile de a primi și păstra informațiile și pentru acestea Huarte îi atribuie aria
învățării limbilor străine, în special latina, și gramatica (Albaladejo 1996:7-18).
Huarte susține gândirea aristotelică asupra dialecticii și retoricii, conform căreia aceste
două sunt specifice tuturor științelor. Pentru autorul tratatului Examen de ingenios para
las ciencias, retorica este specifică tuturor celorlalte științe și arte pentru că prin
intermediul acesteia poți orna discursul pentru a comunica sau convinge despre orice din
orice câmp al cunoașterii.
Pentru a lega teoria lui Huarte cu cea a lui Gracián din Arte de Ingenio, memoria este cea
care stochează informații din realitate și le păstrează. Acestea sunt prelucrate de
entendimiento și creează concepte (un acto del entendimiento, cum spune Baltasar
Gracián (Gracián 1998:140). Cu intervenția imaginației (imaginación) ele capătă formă
și expresie prin procedee retorice.
Ingeniozitatea nu este un act formal al judecății sau al rațiunii. Judecata (el juicio) are
un loc central în sistemul iezuitului. Nu este capacitatea creatoare a conceptului, dar este
o forță necesară. Juicio este cea care ordonează creațiile provenite din ingenio și alege
cel mai potrivit concept, cea mai potrivită formă de expresie a acestuia. Atât ingenio, cât
și juicio provin din înțelegere, adică sunt un acto del entendimiento, așa cum
menționează chiar Gracián. Jucio, judecata este abordată în alte lucrări ale aragonezului,
însă prezența acestui concept în Arte de ingenio necesită explicarea lui. Gracián dedică
alte lucrări domeniului de acțiune a judecății (Oraculo Manual y Arte de Prudencia) și
delimitează judecata ca aparținând domeniului prudenței (prudencia) și ingeniozitatea
domeniului arguției (agudeza): „Corone al juicio el arte de prudencia, lauree al ingenio el
arte de agudeza” (Hidalgo-Serna 2020[1989]:483). Astfel, prudencia se referă la
înțelepciune, fiind o prelungire a judecății, finalitatea practică în realitatea imediată, iar
juicio este un mecanism filosofico-moral.
Acest concept (juicio) este abordat de Gracián în spiritul filosofiei morale ilustrând
facultatea omului de a discerne între bine și rău, între adevărat și fals. În acest sens, juicio
participă la acțiunea de hacer concepto prin discernământ, capacitatea de a reflecta
asupra lumii și lucrurilor. În El Criticon iezuitul stabilește înțelepciunea și judecata
specifice pentru vârsta de maturitate (varonil edad), dobândite prin experiența vârstei și
apogeul pentru ingenio se desfășoară la cea mai fragedă dintre vârste:
Toți intrăm în lume cu ochii cugetului închiși, și când îi deschidem spre cunoaștere,
obișnuința de a vedea lucrurile, oricât ar fi ele de minunate, nu mai lasă loc mirării. De
aceea, bărbații înțelepți s-au folosit întotdeauna de cugetare, închpuindu-și că sosesc din
nou în lume, luând seama la miracolele ei, căci fiecare lucru e unul, admirându-i
desăvârșirile și filozofând cu măiestrie (Gracián 1975:141).
Astfel cele două manifestări ale înțelegerii (actos del entendimiento) se desfășoară în
contratimp. Miguel Grande Yáñez sintetizează principalele facultăți filsofice (facultades
filosoficas) specifice pentru juicio, așa cum le stabilește Baltasar Gracián: înțelegere
(entendimiento), rațiune (razón), critică (crysis), înțelepciune (prudencia), sindereză
(sinderesis) (Grande-Yáñez 2004:91-113).
Termenul agudeza constituie premisa taxonomiei întocmite de Baltasar Gracián.
Preceptorul argumenetază patru cauze ale existenței acestei ascuțimi, expuse în capitolul
L. Prima cauză este și cea care o generează: ingenio (concept expus anterior). Materia, a
doua cauză a arguției teoretizate de preceptor, oferă substanța, fundamentul, obiectul
asupra căruia operează prima cauză generatoare prin corespondențe pentru a sugera
individualitatea materiei.
În procesul de formare de noi agudeza, un rol important atribuit de autor este cel al
exemplului, adică a moștenirilor cuturale și despre lume care au transgresat istoria
(Hidalgo-Serna 2020[1989]:477-486). În cea de-a treia cauză, cea a exemplului
(ejemplar), probabil că Gracián includea totalitatea cunoștințelor și informațiilor
acumulate de autor și care determină împreună cu ingenio și ejemplo originalitatea
conceptului și a limbajul imaginativ prin care el concepto se materializează. A patra
cauză este arta („fără mijlocirea artei, întreaga natură se corupe” (Gracián 1975:132).
În al treilea capitol, Variedad de Agudeza, Gracián propune dihotomia agudeza de
perspicacia și agudeza de artificio. Prima este atribuită adevărurilor celor mai ascunse
și afirmă că pentru aceasta a dedicat alte lucrări: „[la agudeza de perspicacia] atiende a
dar alcance a las dificultosas verdades, descubriendo la más recóndita” (Gracián
1998:142-143).
Cea de-a doua este obiectul de interes al artei: „la de artificio, que es objeto desta Arte”
(Gracián 1998:142). Agudeza de artificio este dedicată plăcerii, sentimentelor, delectării:
„Aquella [agudeza de perspicacia] es más útil; esta, deleitable. Aquella es todas las Artes
y Ciencias en sus actos y sus hábitos; esta, como estrella errante, no tiene casa fija”
(Gracián 1998:143).
Pentru tipul destinat artei, agudeza de artificio, preceptorul iezuit propune patru posibile
clasificări: 1. agudeza de concepto, palabra o acción; 2. de correspondencia sau
conformidad o de contrariedad y discordancia; 3. pura o mixta; 4. de artificio menor
(incompleja) sau de artificio mayor (compuesta).
Ultima clasificare este considerată de Gracián cea potrivită și completă. Justificarea
acestei alegeri se bazează pe două considerente: dacă tipurile de agudeza provin din
esență sau din accident: „Ay distinción2 en essencias, y esta es la preeminente; y ayla por
accidentes, segundaria” (Gracián 1998:142), sau dacă în taxonomie sunt sau nu incluse
toate tipurile de agudeza.
De exemplu, autorul admiră cea de-a doua clasificare pentru că este sursa metaforei, dar
consideră incompletă: „Mas esta división no abarca todas las especies de Agudeza, como
la crysis, exageraciones y otras” (Gracián 1998: 143-144).
2
S-a observat la Gracián polisemia unității lexico-gramaticale distinción, uneori cu sensul de nobil, deosebit,
alteori cu sensul de diferențiere, distincție fără semnificație graduală. Subliniază acest aspect Nider, Valentina
Nider în 'Reparo y 'reparar': apuntes sobre el léxico de la 'Agudeza y arte de ingenio (1991).
Prima clasificare, deși potrivită, inconvenientul stă în provenința din accident, întâmplare
(accidente) și că aceasta aparține gustului vulgar: „división de accidente en los sujetos;
pero lo que merece por adecuada, desmerece por vulgar” (Gracián 1998:143). Astfel,
împărțierea în agudeza de artificio menor (incompleja) și agudeza de artificio mayor
(compuesta) le cuprinde și le implică pe celelalte. Pornind de la aceasta clasificare se
conturează structura tratatului, analizând și exemplificând figuri retorice. Pentru Agudeza
Incompleja, Gracián dedică discurusile IV-XLI, iar pentru Agudeza Compleja discursurile
XLII-XLVII. Pentru ultimele discursuri, XLVIII-XLIX, autorul abordează problema stilului.
Revenind la prima împărțire propusă de Gracián (agudeza de concepto, palabra o
acción), agudeza de concepto se referă la capacitatea, predispoziția de a produce
concepte (hacer concepto), iar agudeza de palabra este predispoziția intelectului de a
îmbrăca acest concept, expresia lui. Despre agudeza de acción găsim o expunere mai
amplă în El Heroe (Hidalgo-Serna 1991), desigur ca o componentă esențială a unui erou.
În componența acesteia are un rol important aguza de concepto deoarece, cu ajutorul ei,
eroul, înainte să acționeze, măsoara realitatea, circumstanța istorică etc. În consecință,
aceasta este rezultatul practico-moral al arguției, implicit al lui ingenio. Toate acțiunile
noastre, răspunsurile prompte, modalitățile de a rezolva o situație limită sunt specifice
pentru agudeza de accion, în conformitate cu gândirea graciană: „Ingenio sublime nunca
crió gusto ratero” (Gracián 2001:42-46). Acestea fiind spuse, nu este de ajuns o
modalitate subtilă și ingenioasă pentru a face un concept (hacer un concepto), dacă
lipsește știința alegerii corespondențelor celor mai protivite și a limbajului estetic potrivit
subtilității ideii exprimate.
Cele două forțe decizionale care încununează sistemul iezuitului sunt: el juicio (judecata,
rațiunea) și la ciencia del buen gusto (știința bunului gust), cărora autorul le atribuie un
rol deosebit. În aforismul 51 din Oracol Manual este menționat că alegere presupune
bun-gust și judecată fermă (Gracián 1975:26). Există o cultură a gustului așa cum
există o cultură pentru ingenio: „hay cultura de gusto, así como de ingenio. Entrambos
relevantes, son hermanos de un vientre, hijos de la capacidad, heredados por igual en la
exelencia” (Gracián 2001:42-46). Hidalgo Serna (1991:169) o spune cât se poate de clar:
Gracián are meritul de a fi inventatorul conceptului de știință a bunului gust.
Bunul gust în opera lui Baltasar Gracián se bazează pe alegere, nu există perfecție fără
selecție (Gracián 1975:26), în orice domeniu de activitate, fie că vorbim de politică,
poezie, arta de a predica etc. Acesta este un instrument esențial pentru agudeza de
concepto, accion sau verbal și desfășoară o funcție asemănătoare celei pe care o are
judecata în logica rațională (Hidalgo-Serna 2020[1989]:477-486).
Așadar, preceptorul aragonez propune un sistem de clasificare a mecanismelor literare în
care au un rol central procedeele cognitive individuale, simțul estetic, bunul gust ca
însușire personală, toate acestea subliniind singularitatea personală a fiecăruia: „E o
înnobilare a gustului să recunoști nesfârșita frumusețe a Creatorului întruchipată în cea
pământească, trăgând încheierea că de vreme ce umbra e așa, cum îi vor fi fiind cauza și
realitatea pe care o urmează” (Gracián 1975:151).
În analiza meticuloasă a tipurilor de agudeza specifice literaturii, autorul construiește un
sistem bazat pe filosofie morală (importanța judecății), filosofie naturală (importanța
naturii omului și a predispozițiilor acestuia), estetică și astfel îmbină gândirea celor două
curente de gândire din epocă (cultismo și conceptismo) susținând atât profunzimea
substratului unui concept (agudeza de concepto), cât și importanța formei pe care o

capătă conceptul respectiv.
În încheiere, amintim aforismul 35 din Oracolul Manual al lui Baltasar Gracián care
rezumă cunoașterea ingenioasă (el conocimiento ingenioso):
Fă-ți idee precisă. Și cu atât mai mult despre ceea ce e mai însemnat. Pentru că nu cugetă
își află toți proștii pierzania: nu pătrund lucruri nici la jumătatea lor și, cum nu-și dau
seama de pagubă sau de folos, nici nu se străduiesc. Unii fac mare caz de ceea ce are
putință însemnătate și mai deloc de ceea ce este foarte important, cântărind totdeauna pe
dos. Mulți lipsiți de simțire fiind, n-o pierd. Sunt lucruri pe care ar trebui să le observi cu
cea mai mare silință și să le păstrezi în adâncul minții. Înțeleptul caută să-și facă o idee
exactă despre toate, deși sapă cu osebire unde vede adâncime și anevoință, crezând că
poate acolo e mai mult decât crede el: astfel ajunge cugetarea unde n-a ajuns nici
închipuirea (Gracián 1975:19-20)(trad.noastră).
BIBLIOGRAFIE
Gracián, Baltasar. 1957[1642]. Arte de Ingenio, Tratado de la Agudeza. Madrid: Espasa Calpe.
Gracián, Baltasar. 1998[1642]. Ascuțimea și Arta Ingeniozității. Traducere de Sorin Mărculecu. București:
Humanitas.
Gracián, Baltasar. 1975[1651,1653,1657]. Criticonul. Traducere și prefață de Sorin Mărculescu. București:
Editura Minerva.
Gracián, Baltasar. 1998[1642]. Arte de Ingenio, Tratado de la Agudeza. Edición de Emilio Blanco. Madrid:
Cátedra.
Gracián, Baltasar. 2001[1637]. El héroe. Prolog și comentarii de Xavier Fandrich Richon. Barcelona:
Estrategia Local.
Gracián,Baltasar, 1975[1647]. Oraculul Manual. Traducere, prefață, tabel cronologic și note de Sorin
Mărculescu. București: Editura Minerva.
Albaladejo, Tomas. 1996. La retórica en el Examen de ingenios para las ciencias de Huarte de San Juan:
elocuencia, verdad y el perfecto orado. Estudios de literatura 21: 7-18.
Alonso, Dámaso. 1977. Poezie spaniolă. Traducere de Sorin Mărculescu. București: Editura Univers.
Chevalier, Maxime. 1988. Conceptisme, culteranisme, agudeza. Rezme XVII Siecle, XL. 160: 281-287.
Chevalier, Maxime. 1992. La agudeza verbal: Conversación y Literatura. Historia y crítica de la literatura
española. În Francisco Rico (coord.),vol. III/1: Carlos Vaíllo (ed.) Siglo de oro: Barroco. Primer suplemento,
Barcelona: Editorial Crítica.
Curtius, Ernst Robert. 1970. Literatura Europeană și Evul mediu Latin. Traducere de Adolf Armbruster.
București: Editura Univers.
Darst, David. 1992. Res y Verba en las poeticas del siglo se oro. Historia y crítica de la literatura española,
vol. III/1: Carlos Vaíllo (ed.) Siglo de oro: Barroco. Primer suplemento. În Francisco Rico (coord.).
Barcelona: Editorial Crítica.
Grande-Yáñez, Miguel. 2004. El juicio graciano: calificación y acierto moral, În Conceptos. Revista de
Investigación Graciana, 91-113.
Grendler, Paul F. 2009. The University of Mantua, the Gonzaga & the Jesuits, 1584-1630, Baltimore: The
John Hopkins University Press.
Hidalgo-Serna, Emilio Și Oliver Olson. 1980. The Philosophy of “Ingenium”: Concept and Ingenious Method
in Baltasar Gracián. În Philosophy & Rhetoric, vol. 13, no. 4: 245–263.
Hidalgo-Serna, Emilio. 2020[1989]. Origen y causas de la agudeza: necesaria revisión del conceptismo
español, În Actas del IX Congreso de la Asociación Internacional de Hispanistas: 18-23 agosto 1986 Berlín,
vol. 1: 477-486.
Hidalgo-Serna, Emilio. 1991. La agudeza de accion en El Heroe. în El mundo de Gracián.
Pulbere, Ion. 1975. Literatura Barocului in Italia, Spania si Franța. Cluj-Napoca: Editura Dacia.
IPOSTAZE ALE CORPORALITĂŢII ÎN ROMANUL
BAKHITA DE VÉRONIQUE OLMI
Miruna Elena Bordea (Lonean)1
Rezumat: Prezentul articol explorează ipostaze ale corporalităţii în romanul Bakhita, scris de Véronique
Olmi. Demersul permite evidenţierea coexistenţei, interdependenţei și influenţei reciproce a două dimensiuni
aparent antitetice : sacrul și profanul. Cele două dimensiuni stau la baza existenţei societăţii moderne, chiar
dacă raportul lor diacronic pare disproporţionat în favoarea profanului.
Explorând abordarea ficţională a scriitoarei, cu ajutorul unor concepte specifice, legate de corporalitate,
alteritate, sacru, profan, furnizate de antropologie și istoria religiilor, ipoteza iniţială se confirmă. Cele două
dimensiuni coexistă, evoluând invers proporţional una în raport cu cealaltă, presupunând o perspectivă
diferită, uneori chiar opusă, asupra corpului și a alterităţii.
Cuvinte cheie: corporalitate, alteritate, Celălalt, Bakhita, Véronique Olmi.
Romanul Bakhita, scris de Véronique Olmi, în dubla sa calitate de scriitoare şi scenaristă,

reprezintă o prezenţă inedită în peisajul literaturii franceze extrem-contemporane. Încă de
la apariţia sa în 2017, el a suscitat atât interesul marelui public, cât şi al criticii de
specialitate, generând dezbateri fertile centrate pe strategiile literare adoptate de romancieră,
dar şi pe anumite teme-cheie care îl traversează, precum corporalitatea, identitatea şi
alteritatea.
Romanul a obţinut prestigioase premii internaţionale, dintre care amintim Premiul
romanului Fnac 2017, Premiul Goncourt 2017 – Alegerea Orientului, situându-se printre
romanele finaliste selecţionate pentru atribuirea Premiului Goncourt 2017 – Alegerea
României2. Textul în sine reuşeşte să creioneze destinul excepţional al eroinei omonime,
care, de la statutul subuman de sclavă, trece la cel de măicuţă, sanctificată, după moarte,
în anul 2000, de Papa Ioan Paul al II-lea.
Romanul lui Olmi se naşte în urma întâlnirii scriitoarei, în calitate de turistă, în biserica
Sf. Ioan Botezătorul din Langeais, Touraine, cu chipul sfintei, icoana reprezentând locul
de manifestare a prezenţei harice3. Demersul romanesc urmăreşte îndeaproape parcursul
personajului istoric, evidenţiat fidel în jurnalul autobiografic (Bakhita 2017), însă se
individualizează, în raport cu biografia Bakhitei, prin introducerea anumitor personaje şi
situaţii fictive, scene textuale extrem de vii care permit crearea unor imagini
cinematografice, de o mare forţă evocatoare şi încărcătură emoţională. Un astfel de
exemplu de situaţie reală transpusă în planul ficţiunii devine o scenă pivotală a
romanului: scena tatuajului – tehnică corporală aplicată corpului obiect, instrumentalizat,
al sclavilor. Eroina Bakhita este luată gradual în posesie, transpusă în plan ficţional, după
1
Doctorandă în anul I, la Şcoala Doctorală de Studii Literare și Culturale, Universitatea din Bucureşti,
profesor coordonator: prof. univ. dr. habil. Lidia Cotea. bordea_miruna@yahoo.co.uk.
2
Lista propusă este departe de a fi exhaustivă.
3
Pentru antropologul creştin Jean-Claude Larchet, reprezentarea corporală a sfântului constituie o fereastră
deschisă spre cel care o contemplă, făcându-l părtaş la realitatea sa: „dans l’icône le saint est représenté dans
sa réalité divino-humaine, celle d’une personne restée homme dans la nature mais devenue dieu par grâce.
[...] où le corps n’est plus une pure extériorité dissociée de la subjectivité” (Larchet 2009: 94-95).
218 MIRUNA ELENA BORDEA (LONEAN)
cum declară însăşi scriitoarea Véronique Olmi, finalitatea romanului fiind evidenţierea
traseului spiritual al eroinei. 4 Acest traseu spiritual nu este însă posibil fără o traversare
violentă a materialităţii corpului.
Din acest punct de vedere, romanul poate fi văzut ca un rezervor de teme şi motive pentru
analiza corporalităţii, corpul cu limbajul său specific jucând un rol strategic în demersul
literar, permiţând, şi facilitând totodată, autoarei să se distanţeze de eroină, lăsând-o să-şi
trăiască şi să ne împărtăşească Storia meravigliosa.
Forţa narativă uriaşă captivează cititorul încă de la primele pagini ale unei construcţii
simetrice (Cotea 2017: 405-407), riguros organizate în două părţi constitutive: „De la
sclavie la libertate” şi „De la libertate la sfinţenie”, romanul reconstituind parcursul ieşit
din comun al eroinei Bakhita. În prima parte, corporalitatea – cu dimensiunea sa
materială, profană – este amplu reprezentată, iar în cea de-a doua parte, prevalează
dimensiunea imaterială, sacralizată a corporalităţii, punctul culminant al acesteia fiind
atins chiar la sfârşitul romanului. În ambele părţi, există spaţii de interferenţă, de
coexistenţă, de contaminare reciprocă. Durkheim, la concepţia căruia se referă Roger
Caillois în L’Homme et le sacré, atrage atenţia asupra consecinţelor unui contact potenţial
între cele două: profanul goleşte sacrul de caracteristicile sale şi viceversa, cu toate
acestea ambele sunt indispensabile vieţii. (Caillois 1950: 25-26).
Cât despre corp, construcţie simbolică, purtător al identităţii culturale, „souche identitaire
de l’homme” (Le Breton 2013: 17), acesta reprezintă o grilă privilegiată de lectură a
realităţii şi a spaţiului (în sens larg, spaţiu fizic, spaţiu social, dar şi imaginar) cărora le
aparţine. Corpul eroinei Bakhita, la vârsta copilăriei, ca şi al familiei ei, transmite mesaje
despre societatea arhaică, tradiţională din satul Olgossa, Darfour, tributară unor ritualuri
şi tradiţii străvechi, în care omul manifestă respect, veneraţie faţă de natură, aştrii cereşti
şi întregul univers.
Corpul Bakhitei se transformă, se dezvoltă sub incidenţa experienţelor trăite, devenind
produsul unei aculturaţii: „Le corps est une construction sociale et culturelle dont la
‘réalité ultime’ n’est jamais donnée” (Le Breton 2013: 125). Răpită fiind din comunitatea
ei la o vârstă fragedă şi suferind de un fel de amnezie, un gol de memorie, „trou de
mémoire”, ca o reacţie de autoapărare dezvoltată de propriul ei corp, Bakhita învaţă să
supravieţuiască de una singură unor experienţe atroce.
Delimitarea, analizată de Dorothée Legrand, între paradigmele de a fi un corp, „un soi
corporel”, şi de a avea un corp, „un soi incarné”, perceput ca un kit funcţional, modelat în
scopuri precise, de care omul se serveşte ca de o maşină 5, devine o grilă pertinentă de
abordare a romanului Bakhita:
Si nous acceptons que nous sommes – avons un corps et que nous sommes – avons un
soi, la question est la suivante : quelle est la relation du corps au soi ? Deux conceptions
s’opposent. Le soi peut être conçu comme incarné c’est-à-dire comme un soi mental placé
4
Aceasta afirmaţie a fost făcută de Véronique Olmi, în calitate de laureată a Premiului romanului Fnac 2017,
cu romanul său Bakhita, în interviul, acordat pentru Fnac, intitulat Rencontre avec Véronique Olmi, Prix du
Roman Fnac 2017 : "Il y a une lumière Bakhita".
https://www.fnac.com/Rencontre-avec-Veronique-Olmi-Prix-du-Roman-Fnac-2017-Il-y-a-une-lumiere-
Bakhita/cp36538/w-4#bl=FA_Expert.
5
Ceea ce s-ar numi, în accepţiune carteziană, corp-maşină.
Ipostaze ale corporalităţii în romanul Bakhita de Véronique Olmi 219
dans un corps ; par exemple, un soi dont les états mentaux seraient corrélés à des états
corporels (notamment cérébraux). Bien qu’un soi incarné aurait donc des caractéristiques
corporelles, il ne seraient pas identique au corps. Au contraire, le soi corporel serait un soi
qui est (partiellement) le corps (Legrand 2010: 294).
Ipostaza „a fi un corp” corespunde acestei societăţi pastorale, de tip arhaic, în sânul căreia
Bakhita îşi trăieşte copilăria, societate în care simţurile sunt privilegiate. Comportamentul
corporal este explicit. Toate simţurile: tactil – atingerea şi căldura pielii, auditiv – vocea
cu volumul ei, care provoacă vibraţia pielii, olfactiv – mirosul pielii tatălui şi vizual, sunt
implicate simbiotic. „Entre la chair de l’homme et la chair du monde s’étend une
continuité sensorielle de chaque instant” (Le Breton 2013: 158). Baobabul, arborele vieţii,
va metaforiza corpul femeii în rolul social de mamă, simbol al maternităţii şi al
fecundităţii, dublat de imaginea de o deosebită plasticitate a corpului femeii aşezate pe
trunchiul de baobab, extrem de puternică în conotaţii şi încărcătură afectivă. Corpul
femeii, integrat simbiotic în natură, devine spaţiu de manifestare a miracolului vieţii. În
tot acest sistem coerent de simboluri, Bakhita, copilul orfan, lipsit brutal de dragostea
maternă, devine, la finalul romanului, mama substitut, mama tuturor orfanilor, îngrijiţi şi
alinaţi de ea, în calitate de măicuţă integrată ordinului canosian, care poartă medalia cu
iniţialele M.D. – Madre Dolorosa, întregind osmotic imaginarul femeii-mamă, cu
trimitere nemijlocită (şi) la Fecioara Maria.
Revenind la copilăria Bakhitei, Olmi creionează, prin ochii Bakhitei, portretul detaliat al
mamei: înaltă, cu chipul frumos, cu pomeţi înalţi, frunte lată, ochi negri, strălucitori,
model estetic reprezentativ pentru femeile din comunităţile sudaneze. Mama Bakhitei este
un simbol al maternităţii, căsătorită la o vârstă fragedă, mereu însărcinată, cu copii în
braţe, sugându-i la sân sau agăţaţi de picioarele ei:
Sa mère avait tant d’enfants. C’est comme ça que toujours elle s’est souvenue d’elle, avec
des enfants tenant ses mains, ses jambes, gonflant son ventre, suçant ses seins, endormis
dans son dos. Un arbre et ses branches. C’est sa mère. Mère de tous les petits, mère
aimante et universelle, miroir de toutes les femmes qui ont donné vie, elle reste jeune et
fertile toujours, elle reste aimante et puissante, elle est l’amour sans condition, l’amour
absolu et martyr. La Mater dolorosa (Olmi 2017: 24).
Imaginarul pe care l-am putea numi idilic al corpului şi această viziune holistă vor fi însă
rapid înlocuite de alte funcţii atribuite corporalităţii. Textul ne conduce vertiginos spre
paradigma opusă – „a avea un corp”: răpirea Bakhitei scoate brutal corpul din mit pentru
a-l proiecta în istorie (Cotea 2013: 155). În faţa ochilor cititorului defilează astfel cele
mai obscure şi înfricoşătoare ipostaze ale sale: corpul abuzat, violat, al unei fetiţe lipsite
de apărare, sechestrată timp de o lună într-o baracă întunecată, prin care mişună şobolanii.
Acest corp este simultan descris ca fiind murdar, cu păduchi în păr, dar şi murdărit,
pângărit de răpitori, subtilă pendulare între corpul-subiect şi corpul-obiect, cel din urmă
ieşind frapant în evidenţă. Reacţia corporală, fiziologică, a Bakhitei la apropierea
răpitorilor – de tresărire –, este de tip instinctiv, animalic. Aceeaşi imagine a suptului,
menţionată anterior, traversează textul, însă cu o schimbare de semn radicală: copilul care
sugea la sânul mamei – imagine parangon („model”) a unei corporalităţi armonioase – va
deveni copilul hăituit, care îşi suge degetul, chircit în poziţie fetală, semn al unei
corporalităţi trăite disforic, rezultat al unei acţiuni exterioare mutilante asupra unui corp
inert, corpul victimei care îşi induce senzaţia de protecţie maternă într-un fel de regressus
ad uterum:
Elle sent les rats, les poux, dans les cheveux, tout est invisible et menaçant, elle est sale et
assaillie, elle porte un corps nouveau, plein de douleur et de honte. Maintenant, on ne
s’approche d’elle que pour lui faire du mal. Une présence est une menace. Elle mettra
longtemps à ne plus sursauter quand on l’approche, à ne plus avoir peur d’une main qui
se tend, d’un regard trop sûr de lui. Elle mettra longtemps à apaiser l’instinct des proies
aux aguets, même dans la joie ou le sommeil. Elle dort repliée en fœtus, suce son pouce et
parfois chante sa chanson „Quand les enfants naissent de la lionne”, en posant sa main sur
sa poitrine, pour sentir sa peau vibrer comme celle de son père (Olmi 2017: 33-34).
Antropologul David Le Breton refuză o analiză strict biologică a emoţiilor care

traversează corporalitatea, văzându-le ca pe nişte variabile sociale, dependente de mediu
şi de actanţi:
Une approche strictement biologique des émotions identifie la haine, l’amour, la jalousie,
la joie, la peur, la douleur, etc., comme des objets mentaux tangibles. […] L’émotion
n’est pas une substance, un état figé et immuable à retrouver sous une même forme et
dans les mêmes circonstances dans l’unité de l’espèce humaine, mais une tonalité
affective fluide, pleine de nuances (Le Breton 2014: 21- 30).
Pleiada de emoţii ataşate corporalităţii însoţeşte corpul în toate ipostazele sale, inclusiv
corpul instrumentalizat, cu cazul particular al corpului devenit obiect sexual. Romanciera
trece cu abilitate de la dezgustul resimţit de Bakhita, provocat de mizeria corporală, la cel
mult mai profund generat de murdărirea morală, indisolubil legată de suferinţă şi,
implicit, de teama retrospecţiei traumatice. Revenind la David Le Breton, putem sesiza
caracterul amestecat, variind în tonalităţi, al emoţiilor vehiculate de corporalitate, care
reprezintă un răspuns la acţiunea agenţilor mediului social, în strictă interdependenţă cu
aceştia, fapt uşor observabil în pasajul evocat anterior.
Acestea nu sunt însă singurele ipostaze ale corporalităţii revelate de text. Dimensiunea
individuală a corporalităţii nu poate fi corect înţeleasă decât pe un fundal social şi
colectiv mai larg, cel puţin de la momentul reducerii Bakhitei la condiţia de sclav.
Bakhita este integrată corpului colectiv, depersonalizat, al sclavilor goi, legaţi în lanţuri,
unii de alţii, păziţi de gardieni cu bice şi arme de foc care mărşăluiesc zile în şir:
Ils sont attachés les uns aux autres. Les hommes devant. Trois. Les chaînes autours du
cou, reliées au cou des deux autres. Les femmes derrière. Trois. Les chaînes autour du
cou. Reliées au cou des deux autres. Tous sont nus, comme elle. […] Elle voit ce cortège,
les gardiens ont des fouets, des fusils, les enchaînés marchent sans se plaindre (Olmi
2017: 38).
Avem de-a face aici cu un corp total instrumentalizat, dominat prin forţă şi violenţă.
Sclavii bătrâni şi bolnavi sunt desprinşi din lanţ (deopotrivă uman şi material!) şi lăsaţi să
moară în deşert din cauza inutilităţii lor, sfâşiaţi de păsările prădătoare, nemaiservind
scopului lor funcţional. Femeile sclave servesc ca obiecte sexuale, fiind violate şi
abuzate, aduse în pragul nebuniei şi al disperării. Corpul-obiect, loc al exercitării relaţiilor
de putere, devine terenul unor manifestări fizice violente, efecte ale disperării, ale
depăşirii limitelor de anduranţă fizică şi mentală, ale dezechilibrului instalat. Găsim cea
mai pregnantă manifestare a acestui dezechilibru, care îl duce pe individ dincolo de
limitele umanului, în episodul uciderii pruncului înfometat de către gardianul caravanei,
care, deranjat de plânsul său necontenit, îl apucă de picior, ca pe o coardă lipsită de viaţă,
şi-l izbeşte cu sălbăticie cu capul de o piatră, sub ochii terifiaţi ai mamei, căzută pradă
disperării, care ajunge să-şi cerşească moartea, fiind la rândul său ucisă cu sălbăticie.
Scoasă la vânzare de răpitori şi tratată ca o marfă, Bakhita ajunge să-şi perceapă corpul ca
o realitate accesorie, aflat la bunul plac al răpitorilor, în timp ce sinele său profund
încearcă să găsească căi de evadare în lumea paralelă ţesută deopotrivă în planul
imaginaţiei şi în cel retrospectiv, al amintirilor.
Et un matin, on les expose sur le grand marché. […] Elle est debout, à moitié nue et à
vendre, et elle n'entend ni ne sent rien de cette réalité-là. Au petit matin son esprit s'est
envolé haut, comme un oiseau libre, étranger à El Obeid. […]
Elle le suit avec curiosité, elle a cette capacité à s'imaginer ailleurs, s'échapper d'un corps
qui appartient à tous, pour vivre sa vie secrète. (Olmi 2017: 96-97)
În acest context, în Bakhita se produce o disociere a corpului, aflat la dispoziţia

vânzătorului şi a potenţialului cumpărător, de spirit, care se detaşează liber, neafectat de
constrângerile sociale.
Suferinţa Bakhitei, copila furată dintr-un trib african din Sudan şi transformată în sclavă,
nu va lua însă sfârşit odată cu răscumpărarea ei de către consulul italian Calisto Legnani
şi părăsirea teritoriului Africii. Pe teritoriul Italiei, patria de adopţie pentru locuitorii
micului sat Zianigo, şi mai târziu pentru cei din Schio, Bakhita devine exponenta
alterităţii radicale, care, încă de la primul contact vizual, provoacă teroarea, tradusă
printr-o largă paletă de reacţii corporale: la vederea ei, o femeie bătrână se ridică urlând,
răsturnându-şi farfuria cu mâncare și o ia la fugă, făcându-şi cruce înnebunită, altă femeie
îşi încrucişează degetele, unii servitori privesc livizi, strivindu-şi chipul de fereastră,
neîndrăznind să intre în casă. Alteritatea radicală generează superstiţii, evidenţiate prin
astfel de comportamente generate de asocierea diavolului – reprezentare a răului absolut –
, cu culoarea neagră a pielii eroinei. În Italia anului 1885, criteriile de frumuseţe sunt, de
bună seamă, diferite de cele din Sudan, unde ea era considerată Djamila („Frumoasa”).
Aici este considerată Sheitan („Diavolul”). Pentru italieni, Bakhita, în ipostaza sa de
Celălalt, face astfel obiectul unei evaluări care recurge la „filtrul deformat al
imaginarului” (Boia 2000: 117).
După şocul iniţial provocat de culoarea neagră a pielii, de obiceiurile ei asociate unui stil
de viaţă primitiv, arhaic – precum cel de a dormi pe jos –, reacţia italienilor este de a o
asimila forţat: Bakhita va fi îmbrăcată după moda europeană, va dormi în pat etc. Nu în
ultimul rând, din proprie voinţă, ea va trece la religia catolică şi, ulterior, va lua calea
monahismului, pentru a intra în Ordinul surorilor canosiene. Chiar şi după momentul

acceptării ei în monahism, alteritatea ei scoate la iveală preconcepţii, stârneşte teamă,
inclusiv novicelor, vizibilă în reacţiile lor corporale: acestea evită să o privească în ochi,
să doarmă cu ea, să se spele după ea. Comportamentul ei particular jenează prin toate
componentele sale: modul în care ţine tacâmurile, vocea ei guturală, cicatricele care ies la
iveală de sub mânecă.
Însă, după şocul iniţial, Bakhita devine subiectul unei veritabile întâlniri cu Celălalt.
Relaţia cu Celălalt scoate eul din zona de confort, îl pune sub semnul întrebării, dar îl şi
responsabilizează şi îl face să găsească în sine şi în relaţia cu Celălalt (oricât de mare ar fi
apăsarea privirii evaluative care vine din partea acestuia!) resurse nebănuite: „La relation
avec Autrui me met en question, me vide de moi-même et ne cesse de me vider en me
découvrant des ressources toujours nouvelles” (Levinas 1987: 49).
Adevărata întâlnire cu Celălalt duce, în cazul Bakhitei, la o întâlnire cu sacrul care îi va
marca destinul. Chiar dacă sacrul se insinuează subtil încă din prima parte a romanului,
pentru că el subzistă în stare latentă şi în lumea dominată de profan – ca o senzaţie tactilă,
puternică, cu profundă încărcătură afectivă –, instalarea în sacru – simbol al iubirii
desăvârşite, divine – se va revela abia la finalul romanului. Bakhita nu va dispărea odată
cu stingerea ei din viaţă, căci relicvele Sfintei Bakhita – formă a corporalităţii –, devin
hierofanii, nepierzându-şi materialitatea, dar generând vindecări tainice, „numinoase”
(Otto 1995), care conduc la sanctificarea măicuţei.
Dincolo de moarte, Bakhita îşi va respecta promisiunea concretă făcută semenilor aflaţi la
necaz, care a constituit deviza întregii sale vieţi: „Je ne lâche pas ta main.” (Olmi 2017: 158).
BIBLIOGRAFIE
1. CORPUS principal
Olmi, V. 2017. Bakhita. Paris: Éditions Albin Michel.
2. BIBIOGRAFIE critică tematică
DESPRE sacru si profan
Caillois, R. 1950. L’homme et le Sacré. Paris: Gallimard.

Eliade, M. 2009. Le Sacré et le Profane. Paris: Gallimard.
Otto, R. 1995. Le sacré. Paris: Editions Payot.
Wunenburger, J.-J. 1981. Le Sacré. Que sais-je? Paris: PUF.
DESPRE corp
Andrieu, B. 2010. Philosophie du corps. Expériences, interactions et écologie corporelle. Paris: Librairie
Philosophique J. Vrin.
Le Breton, D. 2013. Anthropologie du corps et modernité, Paris: PUF.
Le Breton, D. 2014. Le corps entre significations et informations. Hermès, La Revue 2014/1 (n° 68) : 21-30.
Bromberger, C. Duret, (et al.). 2005. Un corp pour soi. Paris: PUF.
Larchet, J.-C. 2009. La théologie du corps. Paris: Les Éditions du Cerf.
ALTERITATE
Boia, L. 2000. Jocul Alterităţilor în Pentru o istorie a imaginarului. Bucureşti: Humanitas.

Levinas, E. Sens et éthique în Humanisme de l’autre homme. Saint Clément de Rivière : Éditions Fata
Morgana.
3. STUDII critice despre romanul Bakhita
Bordea, M. Compte rendu: Véronique Olmi, Bakhita, Paris, Albin Michel. 2017. RCSDLLF. Bucureşti:
Editura Universităţii Bucureşti. 6.05.2017: 115- 117.
Cotea, L. În umbra istoriei: de la sclavie la sfinţenie. ‘Bakhita’ de Véronique Olmi. In Buletin ştiintific. seria
A. Fascicula filologie. ISSN 1583-1264. Volumul XXVI/2017: 405- 407.
4. SITOGRAFIE
Pauline, Rencontre avec Véronique Olmi, Prix du Roman Fnac 2017 : "Il y a une lumière Bakhita"
30.01.2019.
https://www.fnac.com/Rencontre-avec-Veronique-Olmi-Prix-du-Roman-Fnac-2017-Il-y-a-une-lumiere-
Bakhita/cp36538/w-4#bl=FA_Expert [accesat la 17.09.2019].
TWILIGHT – O UTOPIE EDUCATIVĂ SAU BILDUNGSROMAN?
EXPLOATAREA LATURII DIDACTICE A SERIEI TWILIGHT1
Maria-Alexandra Stănescu
Rezumat: Prin intermediul acestei lucrări, ne propunem să investigăm și să identificăm noțiunile ce țin de
imaginar și de realitate în opera lui Stephenie Meyer, să inventariem elementele ce țin de imaginarul mitic, de
legătura ce se stabilește între vampirism și licantropie în operele enumerate. Considerăm că este necesară
realizarea unei radiografii a universului din Twilight, deoarece, din cercetările noastre, acest aspect nu s-a mai
studiat așa cum îl propunem noi. Astfel, vom pune accent pe ideea de vinovăție, manifestată la unele
personaje, în special la Edward Cullen și la Carlisle, apoi mergând pe explicarea faptului pentru care autoarea
alege chiar vârsta de 17 ani pentru protagoniștii săi, vom căuta să găsim simbolistica lui 17. Acesta ar putea fi
poate un simbol, o reprezentare a ceva (nici copilărie încheiată, adolescență prelungită, dar nici maturitate, ci
o fază intermediară), iar în acest sens, vom porni de la interpretarea simbolurilor numerologice, studiind și o
introducere în numerologie. Apoi, plecând de la lucrările lui Stefan Borbély, Morfologia lumilor posibile:
utopie, antiutopie, science-fiction și Jacques Prévot, L'utopie éducative, dorim să analizăm această serie din
perspectiva utopiei, a unei serii creatoare de lumi posibile și a unei utopii ce, deși pentru critici poartă masca
distopiei, ar fi, pentru noi, o utopie educativă posibilă, încadrându-se în teoria lumilor posibile promovată de
Umberto Eco în Lector in fabula.
Cuvinte-cheie: vampir, vârcolac, utopie, distopie, îndoctrinare.
1.1 INTRODUCERE
De-a lungul timpului, pornind de la romanul gotic, așa-zisa literatură vampirică a stârnit
interesul, încă de la proza scurtă a lui John William Polidori, The Vampyre, publicată în
1816, apărută ca rezultat al luptei pentru supremația literară între acesta, Mary Shelley,
Lord Byron și Percy Shelley. În cadrul acestei lucrări vom folosi metoda interdisciplinară,
și anume, lectura operelor scriitoarei Stephenie Meyer din perspectiva antropologiei
culturale și a folclorului. Totuși, nici vampirii și nici vârcolacii din Twilight nu apar
portretizați repectând aceste descrieri folclorice, deci am putea considera că în ficțiunea
contemporană cu vampiri s-a mers pe o imagine umanizată, atât a vampirului, cât și a
vârcolacului.
Publicarea primului volum din seria Twilight a consacrat-o pe Stephenie Meyer, drept cea
mai bună scriitoare de fantasy pentru adolescenți, romanul său devenind imediat un best-
seller. Trebuie menționat faptul că aceasta a scris și un roman science-fiction, The Host
(Gazda), publicat în 2008 în America, țara ei de origine, și în 2009 în România. A scris și
o povestire, intitulată Hell on Earth, făcând parte din antologia Prom nights from Hell.
Referitor la geneza seriei Twilight, autoarea a mărturisit, într-un interviu, că primul volum
al seriei a luat naștere în urma unui vis în care o adolescentă stătea pe o pajiște, împreună
1
Maria-Alexandra Stănescu, Școala Doctorală de Studii literare și culturale, anul al II-lea, Facultatea de
Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București, teză propusă cu titlul: Realitate și ficțiune în opera lui
Stephenie Meyer: o abordare antropologică inter-culturală – coordonator științific: Prof. dr. habil. Mihai A.
Stroe; savim92@yahoo.com.
Twilight – o utopie educativă sau bildungsroman? Exploatarea laturii didactice a seriei Twilight 225
cu un băiat de o frumusețe răvășitoare, acesta având pielea neobișnuit de albă, peste care
se reflectau, datorită razelor soarelui, pulberi de sclipici, asemeni luminii unor diamante.
Începutul proiectului nostru îl constituie definițiile referitoare la vampirism și licantropie,
deoarece ambele apar în aceste serii, cuprinse în Dictionnaire des symboles.Mythes,
Reves, Coutumes, Couleurs, Nombres, al lui Jean Gheerbrant și Alain Chevalier, apărut
iniţial în 1969, în Dicționarul de mitologie al lui Victor Kernbach, apărut în 1989 și în
Dicționar – Mitologie română, al lui Ion Ghinoiu, apărut în 2013.
Poate creativitatea ficțională să devină teren pentru studiul antropologic? Dacă există
conceptul de ,,lumi posibile”, poate exista și conceptul de ,,lume în cadrul unei alte
lumi”? Poate această lume artificială să furnizeze material pentru antropologia culturală?
În cadrul lucrării noastre, vom încerca să răspundem la toate aceste întrebări, privind
literatura și știința ca două culturi diferite, fiecare având propria perspectivă.
Seria Twilight are în centru povestea de dragoste ce nu pare nici măcar un moment
imposibilă, dintre adolescenta Isabella (Bella) Swan și tânărul vampir Edward Cullen,
ambii având 17 ani. Seria ne prezintă evoluția acestui cuplu, de la începutul (Twilight),
până la finalul (Breaking Dawn), celor patru volume (Twilight, New Moon, Eclipse și
Breaking Dawn), adăugându-li-se încă trei cărți, The New and short life of Bree Tanner
(ce prezintă viața noii armate de vampiri create de malefica Victoria), Midnight Sun
(Twilight din perspectiva lui Edward) și Life and death, în care Twilight este, practic,
reimaginat.
Twilight a luat naștere cu un vis al autoarei, în care aceasta asista la o discuție, pe o
pajiște de levănțică, între o adolescentă muritoare și un vampir extrem de frumos. Astfel,
în calitatea sa de vehicul și creator de simboluri, visul autoarei ar putea să se clasifice,
credem noi, în două din clasificările viselor, regăsite în Dicționarul de simboluri: Mituri,
vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori, numere, și anume: visul vizionar, care ne
transpune în ceea ce H. Corbin numește lumea imaginară și care presupune existența în
ființa umană, la un anumit nivel de conștiință, a unor ,,puteri pe care civilizația noastră
occidentală poate că le-a atrofiat sau paralizat”, puteri despre care H. Corbin descoperă
mărturii la misticii iranieni; este vorba aici nu de presimțire, nici de călătorie, ci de
viziune; visul mitologioc, care reproduce un anumit arhetip important și care reflectă o
angoasă fundamentală și universală, chiar visul profetic, dacă ne gândim la succesul ce
avea să-l înregistreze seria. (Chevalier & Gheerbrant 2009: 1016)
Primele patru volume ale seriei sunt scrise din perspectiva Bellei. Aceasta ajunge să
locuiască în ploiosul Forks, alături de tatăl său, polițistul Charlie, după ce s-a autoexilat
aici, dorind să nu mai fie un impediment în calea mamei ei și a noului soț al acesteia. În
Forks nu este ca în însorita Arizona, unde crescuse Bella, dar aceasta se adaptează destul
de repede noii vieți, care presupune și treburi casnice, asumându-și rolul de femeie în
casă. Întâlnirea cu tinerii din familia Cullen, elevi la același liceu, îi dă peste cap viața
Bellei, pentru că de atunci, atracția sa față de mezinul familiei, Edward, cel mai frumos și
poate cel mai detașat, este inevitabilă.
Nici pentru vampirul Edward întâlnirea cu cea care avea să-i devină suflet-pereche nu
este indiferentă, dovadă că face tot ce ține de el pentru a se transfera la alte cursuri, sau
chiar dispare pentru o perioadă, dorind să nu o rănească, deoarece constată, pe de-o parte
că este foarte atras de sângele ei, deși de multă vreme familia lui adoptase așa-zisul regim
vegetarian, consumând doar sânge de animal, pe de alta, simte nevoia de a o proteja, de
226 MARIA-ALEXANDRA STĂNESCU
a-i fi alături, așa cum vedem din episoadele în care se furișează, noaptea, în camera ei,
pentru a o privi cum doarme, fiind fascinat de ea.
Bella începe să bănuiască natura fantastică a lui Edward punând cap la cap bănuielile,
comportamentele și viteza de reacție a lui Edward atunci când o salvează din fața unei
mașini în ultima clipă, dar și legendele despre ,,cei reci” (auzite de la prietenul ei, Jacob,
despre care vom afla apoi că nu este nici el străin de supranatural, fiind vârcolac) până ce
Edward îi mărturisește secretul lui și iubirea față de ea.
În Twilight, Edward și Bella trec peste obstacolul reprezentat de James, vampirul care
vrea s-o ucidă pe Bella, dar în New Moon, Edward decide că nu mai poate permite ca
viața Bellei să fie pusă în pericol, așa că decide să se depărteze, plecând în Italia, la
Volturi, vampirii milenari, cei ce dețineau puterea absolută. Edward hotărăște să se arate
în public, în miezul soarelui chiar, pentru ca pielea sa sclipitoare, ca miile de diamante,
să-l dea de gol, iar Volturii să-l pedepsească, prin condamnarea la moarte. Din primul
volum, am aflat că istoriile cu dormitul în sicrie, usturoiul care îi neutralizează, sau faptul
că lumina soarelui le slăbește puterile vampirilor sunt mituri. Soarele, de exemplu, doar
i-ar da de gol, motiv pentru care se și stabiliseră cu toată familia în Forks, oraș acoperit în
permanență de o pâclă de nori.
Absența lui Edward, durerea și ideea că a fost părăsită, o duc pe Bella într-o adâncă stare
de depresie, ajungând chiar să își pună viața în pericol, deoarece are impresia că atunci
aude vocea lui Edward atenționând-o să nu-și facă rău. Acum, Bella începe să petreacă
mai mult timp cu Jacob Black, fiul prietenului celui mai bun al tatălui său, un tânăr mai
mic cu doi ani, indian din tribul Quileute și află că și acesta ascunde un secret, și anume,
că este vârcolac.
În Eclipse, Seattleul este împânzit și terorizat de noii vampiri creați de Victoria, ce
plănuiește să se întoarcă în Forks, cu forțe proaspete, pentru a se răzbuna pe Bella și pe
Edward, pentru că, dorind s-o salveze pe Bella, Edward a fost nevoit să-l ucidă pe James,
iubitul Victoriei. În acest volum, vampirii și vârcolacii vor face un pas spre împăcare,
tocmai pentru a-i proteja pe locuitorii din Forks, iar conducătorii celor două facțiuni, cea
a vampirilor (Edward) și cea a vârcolacilor (Jacob), vor lupta, simbolic, pentru a-i câștiga
inima Bellei. Tot aici vedem și logodna Bellei și a lui Edward, momentul în care până la
urmă Edward acceptă să o transforme pe Bella în vampir, oarecum sperând că acest
moment nu va veni, dar doar după căsătorie, când va fi și cu Bella.
În Breaking Dawn, Bella se căsătorește cu Edward și pleacă în luna de miere pe insula
Esme, ce aparține familiei lui Edward și poartă numele mamei lui. Acolo, într-un spațiu
idilic, concep și copilul lor, un hibrid, un dhampir, ce va purta ulterior numele de
Renesme (o combinație între numele mamei Bellei, Rene și cel al mamei adoptive a lui
Edward, Esme). Nimeni nu se așteaptă la acest eveniment, iar teama lui Edward, de a nu
o pierde pe Bella, îl determină să de gândească că embrionul este un monstrui ce o va
ucide pe Bella. Totuși, Bella se împotrivește avortului și simțindu-se extrem de atașată de
copil, îl păstrează. Sarcina evoluează neașteptat de repede și este atent supravegheată de
Carlisle, tatăl adoptiv al lui Edward, care este medic. Bella moare la naștere, dar cu
veninul lui Edward în corp, astfel că revine la viață, în ipostaza de vampir, având și
abilități speciale. Acum ea poate să-i protejeze pe cei din jur de atacurile celorlalți
vampiri, prin faptul că formează un scut energetic în jurul acestora. Renesme, ce crește
surprinzător de repede, are puterea de a le arăta imagini din viața celor pe care îi atinge.
Și de această dată, vampirii și vârcolacii se unesc, pentru a o proteja pe Renesme acum,

de Volturi, care aflând de copilul Bellei și al lui Edward, vor să-l ucidă. Jacob, care părea
că era îndrăgostit de Bella, se dovedește că și-a găsit sufletul-pereche în Renesme, așa
cum doar lupii simt.
Lucrarea noastră își propune o analiză a personajelor fantastice din această întreagă serie,
avându-i în prim-plan pe vampiri și vârcolaci, stabilind legăturile cu imaginile acestora în
diferite credințe, legende, folcloruri și țări. Astfel, vom ilustra cum se reflectă puterile
acestora în seria Twilight și cum apare problema conștiinței, a moralei și a vinovăției la
aceste personaje.
Problematica conștiinței, a moralei și a vinovăției apare atât la Carlisle Cullen, tatăl
adoptiv al personajului principal al seriei, Edward Cullen, cât și la acesta, după
transformarea sa în vampir. Dacă pentru Carlisle și pentru Edward a deveni vampir nu a
fost o opțiune, ci un accident (fiind atacat într-o noapte de un vampir, chiar el, fiul unui
preot și vânător de vampiri), în cazul primului și o alegere durerosă, din partea lui
Carlisle pentu Edward (pentru a nu-l lăsat să moară din cauza gripei spaniole pe tânărul
de 17 ani găsit într-un spital în care lucra), pentru Bella Swan, (protagonista seriei,
devenită Bella Cullen), a fi vampir a fost o hotărâre, o alegere. Ea va prefera să devină
vampir pentru a nu se despărți niciodată de marea ei dragoste, Edward.
Vom urmări cum se manifestă transformarea în vampir la membrii clanului Cullen,
așa-zișii ,,vampiri buni”, ,,vegetarieni”, cum se numesc ei, care se hrănesc doar cu sânge
de animal, reușind în peste 300 de ani să își țină în frâu instinctele, respectiv la Volturi și
la ceilalți vampiri, pentru care cei din familia Cullen sunt niște ciudați.
Cercetarea noastră va demara cu o analiza din punct de vedere istoric şi cultural al mitului
vampirului.
Dar ce sunt vampirii, mai exact? Potrivit lucrării Fantasy Enciclopedia, a lui Judy Allen,
,,vampir” este cuvântul maghiar pentru ,,mort viu”, iar cuvinte similare sunt folosite în
multe limbi din Europa de Est. Un alt nume este Nosferatu, care înseamnă ,,cadavru viu”.
Vampirii nu au umbră și chipurile lor nu se reflectă în oglindă. În folclor sunt descriși ca
fiind roșii la față, nebărbieriți, cu voci puternice, cu guri în permanență deschise și cu
canini, sau colți, proeminenți. Se mai spune că se reped asupra victimelor, zdrobindu-le și
sufocându-le în timp ce le sug sângele. Vampirii palizi, eleganți, bine bărbieriți, așa cum
este contele Dracula, care lasă două găuri mici pe gâtul victimei, au apărut abia în secolul
al XIX-lea. De obicei, ca și în cazul licantropilor, devii vampir când ești mușcat de un alt
vampir. De fapt, vampirii sunt strâns legați de licantropi și adesea țin în puterea lor lupi și
lilieci. (Allen 2006: 11)
Potrivit tradiției populare, un vampir îți poate trece pragul numai dacă este poftit
înăuntru. Usturoiul, bulbul de ceapă, folosit adesea în bucătărie, a fost de-a lungul
secolelor un ajutor de nădejde în alungarea forțelor răului, în special a vampirilor. Din
punct de vedere medical, usturoiul împiedică sângele să se coaguleze și ne-am putea
aștepta ca vampirilor să nu le placă acest lucru, dar nu se întâmplă așa. Fierul și, într-o
măsură mai mică, argintul, îi fac, de asemenea, să se îndepărteze. Vampirii acționează
numai între apusul și răsăritul soarelui. Ziua trebuie să se întoarcă în coșciuge să se
odihnească. Metodele recomandate pentru a scăpa de ei sunt străpungerea inimii
vampirului cu o țepușă, tăierea capului acestuia, sau arderea trupului. (Allen 2006: 11)
Din Dicționarul de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri, culori,
numere, coordonatori: Jean Chevalier și Alain Gheerbrant, aflăm că vampirul este:
Persoană moartă despre care se presupune că-și părăsește mormântul pentru a suge
sângele celor vii. Această credință este răspândită în special în Rusia, în Slovacia (upir),
în Europa Centrală, în Grecia (vârcolaci). La slavi, cadavrele morților ale căror suflete se
întorc pe pământ sub înfățișare de vampiri sunt străpunse cu un țăruș din lemn de ulm.
Tradiția spune că victimele vampirilor devin, la rândul lor, vampiri, fiind totodată goliți
de sânge și contaminați. (…) Vampirul simbolizează o inversiune a forțelor psihice
împotriva sieși. 2
Între 1800-1849 sunt scrise o serie de nuvele având ca temă vampirismul. Acestea aparțin
lui Alexander Dumas, Joseph le Fanu, Théopile Gautier, John Polidori și altora. Această
antologie, The Best Vampire Stories 1800-1849: A Classic Vampire Anthology a apărut la
Editura Bottletree Books, în 2012. Goticul, ca gen literar, cuprinde atât teme legate de
vampirism, cât și teme legate de licantropie. Astfel, în lucrarea noastră, ne-am propus să
studiem și să urmărim originile acestei teme: Vampirism versus licantropie: mit, legendă,
literatură, istorie, chiar știință, pentru că avântul acestei literaturi a fost dat de imaginea
domnitorului român Vlad Țepeș, despre care circulau diferite legende, și pentru că genul
fantasy este definit în mod unitar prin raportare la science-fiction, acesta fiind văzut ca
sub-gen fantasy. Romanul lui Bram Stocker, Dracula, beneficiind, bineînțeles și de o
ecranizare, reprezintă punctul de maximă expansiune al acestui gen. Publicat în 1897,
Dracula, scris de scriitorul irlandez Bram (Abraham) Stoker, nu este cea mai veche
poveste cu vampiri, dar este, de departe, cea mai celebră și cu cea mai mare influență.
Vârcolacii sunt străvechi creaturi ale groazei și ale fanteziei. Cu celelalte spirite rele,
printre care se numără boggart, goblinii, impii, moroii și mara, împărtășesc dorința de a
aduce spaima și primejdia în sufletele oamenilor. Potrivit tradiției, pot fi ținuți la distanță
de argint, de sunetul clopotelor și de refuzul de a-i permite minții să fie stăpânită de
teamă. (Allen 2006: 126)
Din Dicționar: Mitologie română al lui Ion Ghinoiu aflăm despre vârcolaci că sunt:
Monștrii proveniți din al treilea sau al șaptelea copil născut de fată mare, care mănâncă
sau întunecă Luna și Soarele. Ei ar locui în văzduh, printre nori sau deasupra norilor.
Când mușcau Luna și Soarele în timpul eclipselor, vârcolacii erau alungați prin bătutul
tablei și fiarelor vechi, prin rugi și mătănii închinate lui Dumnezeu. Iarna, vârcolacii se
pot transforma în oameni, coboară peste câmpuri și fac rele celor întâlniți în cale. Credința
în vârcolaci a fost atestată în toate zonele etnografice românești. (Ghinoiu 2013: 304)
Vom pune accent pe ideea de vinovăție, manifestată la unele personaje, în special la

Edward Cullen și la Carlisle, apoi mergând pe explicarea faptului pentru care autoarea
alege chiar vârsta de 17 ani pentru protagoniștii săi, vom căuta să găsim simbolistica lui
2
Chevalier și Alain Gheerbrant, Dicționarul de simboluri. Mituri, vise, obiceiuri, gesturi, forme, figuri,
culori, numere, Poliron, Iași, 2009, pp. 995-6.
17 în dezvoltarea eroilor seriei, iar în acest sens, vom porni de la interpretarea

simbolurilor numerologice.
1.1.1 TWILIGHT ca mijloc de îndoctrinare a adolescenților și propagandă

anti Quileute
Vom urmări ce înseamnă eroina în dezvoltare și ce învață ea din toate situațiile în care
este pusă. Considerăm că perspectiva didactică poate fi aprofundată prin realizarea unor
studii de caz, acestea urmând să fie analizate și interpretate.
Vampirul îi fascinează pe americani pentru că reprezintă cum se văd pe ei înșiși în lume:
superiori. (Pearlman 2010: 13) Twilight lucrează pe un artefact cultural care reflectă și
informează adolescenții americani despre identitatea socială și politică, îndoctrinând
adolescenții cu o ideologie conservatoare a represiunii sexuale și a relațiilor rasiale și sociale
care poziționează clasa masculină albă de mijloc ca fiind superioară. (Pearlman 2010: 75)
Se consideră, tot în această lucrare, că dacă vedem Twilight ca pe o perpetuare a unui
basm și a unui roman pentru adolescenți, trebuie să ținem cont de faptul că seria
reprezintă un amalgam de mitologii americane diferite, care transmite mesaje despre ce
înseamnă să fi american (alb și sănătos) sau să atingi visul american (familie și reședință
în pădurea cucerită). Aici se aduce în discuție faptul că Stephenie Meyer, prin scrierea sa,
a denaturat, a prezentat într-o lumină falsă tribul Quileute, un trib ce are existență reală,
obiceiuri și istorie, pentru îmbunătățirea poveștii ei, pentru succesul ei și pentru a ridica
statutul social și puterea. (Pearlman 2010: 75) Acesta ar fi un aspect negativ, chiar o
critică adusă la adresa scriitoarei. Ba chiar această lucrare a mers mai departe, susținând
că reprezentarea ei asupra tribului Quileute este o moștenire a dominației coloniale
americane și perpetuează cicluri de rasism. (Pearlman 2010: 75)
Referitor la tribul Quileute, aceștia au fost prezentați într-o lumină mai puțin favorabilă,
atunci când s-au realizat diferite produse Twilight, referitoare la aceștia, iar tribul nu a
beneficiat de compensații, ba chiar, la un moment dat, s-au organizat excursii
neautorizate, pe teritoriul unui loc sacru, unui cimitir al tribului, ceea ce a deranjat foarte
mult băștinașii.
Astfel, din perspectiva tribului Quileute, Twilight reprezintă „un furt cultural”, mai ales
pentru utilizarea și denaturarea legendei genezei tribului și vânzarea a numeroase obiecte
de inspirație Quileute, atât fără acordul membrilor tribului, cât și fără a oferi un sprijin
financiar acestuia din încasările realizate. 3 Considerăm că acesta reprezintă unul dintre
marile comentarii critice aduse întregii serii Twilight.
Seria Twilight este interpretată şi ca o perpetuare a basmului și a romanului pentru
adolescenți, dar o privește și ca pe o posibilă combinație de diferite mitologii americane
care transmit mesaje despre ce înseamnă să fi american, mai exact alb și sănătos, sau să
atingi visul american, familia și casa, reședința în „pădurea cucerită.” (Pearlman 2010: 76)
Unul din scopurile acestei lucrări este să caute proiecțiile culturii și identității americane,
răspândite de seria Twilight. Fata care rămâne castă, virtuoasă, blândă și frumoasă, va
obține premiul suprem: Edward Cullen, bărbatul chipeș, puternic, onorabil, sănătos și alb
(vampirul). Bărbatul ideal este în mod firesc străin adolescentei; primejdiozitatea și
3
https://www.burkemuseum.org/static/truth_vs_twilight/facts-03.html
răceala lui sunt îmblânzite doar de dragostea lui pentru eroină și refuzul, abstinența lui
sexuală constantă (pentru a-i păstra virtutea, bineînțeles). (Pearlman 2010: 6) Astfel,
lucrarea își propune să înțeleagă implicațiile seriei Twilight asupra formării identităților și
valorilor adolescentelor, având și un scop didactic, încercând să familiarizeze adolescentele
cu ideologia conservatoare care poziționează americanul alb, din clasa de mijloc, ca fiind
superior. (Pearlman 2010: 110)
Autoarea lucrării constată că Meyer nu doar că a încălcat toate regulile vampirului
tradițional, ci a creat propriul ei vampir. (Pearlman 2010:110) Respingând concepțiile
despre puterea feminină, libertatea sexuală și egalitatea rasială și de clasă, Twilight
poziționează adolescentul american într-o ideologie conservatoare, bazată pe puterea și
superioritatea bărbatului alb. (Pearlman 2010: 5) Potrivit acestei lucrări, vampirul îi
fascinează pe americani pentru că reprezintă cum se văd pe ei înșiși în lume: superiori.
(Pearlman 2010: 13) Ca literatură pentru tineri, seria Twilight se poziționează într-un rol
unic, având puterea de a transforma societatea, în timp ce este transformată de societate.
(Pearlman 2010: 5)
Concluzia acestei lucrări este că Twilight poziționează dragostea și virtutea deasupra
răului. Edward este un cavaler, la propriu, într-o armură strălucitoare, prințul, iar Bella
este domnița aflată în primejdie. Povestea se construiește în jurul genului conservator, al
clasei superioare și al relațiilor rasiale. Twilight este un portret al mitologiei americane, o
reproducere a moravurilor tradiționale, a relațiilor dintre genuri de la 1950, o ideologie
conservatoare și dorința Americii de a fi cea mai bună. (Pearlman 2010: 13)
Ca punct de vedere critic și inedit, aș zice, este, deși nu discutăm despre lucrări
importante, deoarece este o temă relativ recentă, iar critica nu este din abundență în acest
domeniu, ci sunt multe cărți ce explică fenomenul Twilight și simbolistica lui, din diferite
perspective și abordări, atitudinea unui preot polonez. Am putea spune că acesta a dorit
doar să tragă un semnal de alarmă cu privire la ,,răspândirea ocultismului’’, din punctul
lui de vedere. Totuși, atitudinea poate fi critică și față de promovarea unei așa-zise
superiorități date nu doar de însușiri supranaturale, ci și de promovarea rasei albe. Astfel,
acest preot catolic polonez din cadrul parohiei Sfânta Maria din Gdansk a dat foc unor
cărți din seria Harry Potter și Twilight, alături de alte obiecte precum o mască în stil
african, o umbrelă „Hello Kitty” şi o statuetă hindusă, pe motiv că ar reprezenta ,,obiecte
asociate magiei şi ocultismului.” 4
Romancing death: a true story of vampirism dezbate problema popularităţii vampirismului,
din perspectiva binelui, în cultura populară din zilele noastre. Fascinanta expunere a
realităţilor întunecate din spatele romantizării cultului în cultura noastră curentă relevă
adevărul gol-goluț despre cum biserica nu s-a adresat nevoilor tinerilor și maturilor
deopotrivă, umplând golurile din sufletul lor mai degrabă cu rău decât cu bine. Autorul
realizează şi o incursiune în istoria literară şi culturală a vampirismului şi analizează
îndeaproape reprezentările romanţate ale acestuia. Nu sunt uitaţi nici vârcolacii, aceştia
fiind prezentaţi din perspectiva mitului şi a realităţii. Se aminteşte şi de un stil vampiric,
de o psihologie a seriei, de incompatibilitatea doctrinei mormone cu religia creştină,
despre romantizarea morţii, moartea fiind văzută prin intermediul procesului de vampirizare.
4
https://www.stiripesurse.ro/preotul-polonez-care-a-organizat-arderea-publica-a-unor-carti-din-celebrele-
serii-harry-potter-si-twilight-i-a-cerut-scuze-pentru-gestul-regretabil_1339250.html, accesat 30.10.2020.
Screening Twilight: critical approaches to a cinematic phenomenon se ocupă de

ecranizările filmelor, cum funcționează acestea ca texte cinematice, ce au ele de spus
astăzi despre cultură și despre cinematograf și cum caută fanii să recitească și să răstoarne
aceste mesaje. Capitolele tratează seria din perspectiva conceptelor de vampir, mit,
raportarea la gen și receptare, identitate de gen și sexualitate și prin intermediul recitirii
prin prisma lentilei fanilor. Astfel, faptul că fenomenul Twilight a fost ecranizat este o
revelație despre cum un fenomen cinematografic popular poate recompensa atenția
fanilor, a criticilor literari sau de film și cultură.
Citând lucrarea profesorului Slotkin, Regeneration Through Violence, în lucrarea Juliei
Pearlman se precizează că opoziția între indienii americani și rasa albă rămâne sursa de
tensiune în Twilight, deoarece cititorii sunt forțați să se poziționeze fie de partea echipei
Eward, fie de partea echipei Jacob, alegând, în cele din urmă, modelul albului, deasupra
indianului, pentru că în mitologia americană, indianul este neapărat poziționat în
contradicție cu moralitatea și forța albului. (Pearlman 2010: 76-7)
Se pune accent pe imaginea virtuților și atributelor americane și se tratează și ideea
existenței unui basm reimaiginat, reinerpretat, astfel, „când basmele sunt reimaginate, așa
sunt și principiile dominației masculine și a unei ordini sociale creștine.” (Pearlman
2010:46). Astfel, basmele ar fi un mod incredibil de a îndoctrina copiii cu o ordine
socială și politică anume, reprezentând principiile și valorile adânc înrădăcinate ale
culturii conservatoare. Twilight ar fi, deci, o reprezentare a valorilor culturale și sociale
cărora americanii le acordă importanță, iar titlul acestui studiu al Juliei Pearlman,
Happily(For) ever After: Constructing Conservative Youth Ideology in the Twilight
Series, vine chiar de aici, pentru că, „seria învață copiii să se aștepte să trăiască ferciți
până la adânci bătrâneți,” (Pearlman 2010: 46)
Utilizând structura didactică a basmului, Twilight promovează o privire castă și
conservatoare a sexualității adolescenților și impune ideologia potrivit căreia, femeia
ideală este soție și mamă. Twilight este o bucată de cultură populară influentă, care
promovează întoarcerea la idealurile clasei de mijloc din 1950, centrarea pe familie,
căsătorie și roluri de gen tradiționale, cultul domesticității, femeia din Twilight fiind
legată de spațiile interioare, axându-se pe casă și pe bucătărie și pe discursul dragostei
adevărate. Seria îndoctrinează tinerele cititoare cu idea regatului dorințelor, a abstinenței,
maternității și cu o definiție foarte limitată a moralității. Fetei i se spune că orice putere
pe care o deține ar trebui să fie dorită pentru a obține țelul final, cea mai înaltă forma de
fericire a sa, maternitatea. Se insistă pe rolul central al sexualității adolescentine și pe
romantizarea căsătoriei și a maternității. (Pearlman 2010: 48) Cultura americană, bazată
pe conceptul de valori ale familiei, manipulează fata în așa fel încât să accepte să devină
o adevărată participantă la patriarhat. (Pearlmen 2010: 51)
În Twilight apare această dorință, la Edward, în mod obsesiv, dar este vorba de aceea de a
face lucrurile așa cum trebuie, confruntându-se cu două morți: aceea a unei mirese vampir
și mamă, unde dreptatea urmează datoriei, și etica lui, aceea a unui mai bine superior.
Aici se aduce în discuție și o oarecare obsesie a Bellei față de vampirul Edward, aceasta
fiind obsedată până în pragul psihozei, mai ales în momentul în care Edward (pentru a
nu-i pune în pericol viața, deoarece Volturii, vampirii antici și conducători, aflaseră că
Bella știe de existența lor, deci nu trebuie să mai trăiască dacă nu va fi transformată în
vampir și va continua să fie iubita umană a unuia de-al lor, iar Edward ezita să facă asta,
gândindu-se la salvarea sufletului ei) o părăsește pentru o vreme, iar ea continuă să-i audă
vocea, ba chiar își pune viața în pericol, deoarece în acele momente aude vocea lui,
spunându-i să se oprească.
Se subliniază și faptul că, fără îndoială, întâlnirea cu domnul Darcy din Mândrie și
prejudecată i-a furnizat scriitoarei modelul literar. ( Pearlmen 2010: 241)
1.1.2. IDEALIZAREA unor personaje și a unor reprezentări. Utopie sau

distopie? Strategie sau nu? America – imaginea Bellei, sau Bella ca
imagine a Americii?
Revenind la Happily (For) ever After: Constructing Conservative Youth Ideology in the
Twilight Series, se insistă și pe idealizarea Bellei. Astfel, ea este prezentată ca fata
normală care alege să nu fi definită de sexualitatea ei, care îndrăznește să răstoarne
convențiile sociale preferate în prezent. Se exclude minoritatea celorlalți adolescenți de la
apartenența la cultura americană, cel puțin până nu resping propria moștenire culturală și
își asumă idealurile albilor. Astfel, „a fi o «fată bună» în America, înseamnă să
întruchipezi tot ce reprezintă feminitatea albă: protecție casnică, inocență angelica și
spiritualitate superioară.” (Pearlman 2010: 56)
Twilight apare ca un fenomen cultural într-o perioadă turbulentă a istoriei Americii,
punând înainte o imagine a tinereții care îmbrățișează lipsa amenințării și adoptă un punct
de vedere conservator, care reprezintă nostalgia pentru „bunele zile vechi”. Acestea
poziționează valorile tradiționale ca fiind ,,corecte” și valorile mai liberale ca fiind
,,greșite”. (Pearlmen 2010: 56) Cultul domestic este amplu dezbătut, pentru că se
consideră că Bella este subjugată de patriarhat şi îl acceptă. În mod pasiv, ea se subjugă
dominației masculine și într-o mare măsură, încurajează cititorul să facă la fel. (Pearlmen
2010: 60) Cititorul învață că societatea îi apreciază pântecul, abilitatea ei e a purta copii,
și nu intelectul ei. (Pearlmen 2010: 67) Acestea fiind spuse, Bella, ca mamă și soție, este
reprezentarea succesului feminin în patriarhatul american. Dominând multiple forme din
social media, Twilight a devenit un punct forte în cultura contemporană tânără. Seria
contribuie la îndoctrinarea adolescentelor într-o cultură în care dominanta este masculină,
iar puterea și sexualitatea feminină se caracterizează prin pasivitate. Twilight acționează
ca o carte-ghid, un manual social de morală pentru ca tinerele fete să-și învețe rolurile în
patriarhatul american; seria le învață pe tinere nu doar să accepte, dar să-și și dorească
norme sociale construite după gen și relații. (Pearlmen 2010: 73)
Se dezbate conceptul albilor privilegiați, care pătrunde în textele Crepusculului,
argumentând că Twilight susține idei dominante despre rasă care asociază albul cu
civilizația, frumusețea și intelectul, pe de o parte, și oamenii indigeni cu animalitatea și
primitivismul, pe de altă parte. ( Wilson 2010: 231-2)
Seria se bazează pe o diviziune structurală între oameni, vampiri și vârcolaci. Într-adevăr,
relațiile și tensiunile dintre aceste grupuri sunt cele care fundamentează narațiunea.
Povestea începe cu Bella Swan, o adolescentă albă care se mută la Forks, Washington și
se îndrăgostește de Edward Cullen, un frumos și talentat vampir alb. Bella se
împrietenește și cu Jacob Black, un indian Quileute, care, mai târziu în serie, devine un
vârcolac ce își schimbă forma având ca misiune protejarea semenilor săi de pericolul
reprezentat de vampiri. Jacob se îndrăgostește de Bella, dar Bella îl alege în cele din urmă
pe Edward. Acest triunghi amoros este marcat de lupta mai mare dintre Cullen (familia de
vampiri a lui Edward) și Quileute (un trib indian american), care se percep reciproc ca
dușmani. Interpretată în cheia unei alegorii rasiale, saga descrie un alb, om de clasă
muncitoare care alege între un vampir ultra-alb, ultra-privilegiat și un lup de culoare, mult
mai puțin privilegiat.
Deși saga înfățișează animozitatea dintre Cullen și Quileute ca fiind determinată de
apartenența acestor două familii la rasa vampirilor, respectiv a vârcolacilor, vampirii și
oamenii sunt predominant prezentați ca albi, în timp ce vârcolacii sunt prezentați ca
indigeni. Triunghiul amoros din serie este, de asemenea, încărcat de conotații rasiale, cu
un vampir alb în competiție cu un nativ american ce își schimbă forma, se
metamorfozează (era vârcolac). Personalitățile lor sunt contrastante, folosindu-se diferite
dihotomii antitetice, care îl asociază pe Edward cu civilizaţia, bunăstarea şi intelectul şi
pe Jacob cu indigenii, fiind asociat cu animalele, primitivismul și sălbăticia. Asemeni
Bellei, cititorii sunt încurajați să aleagă între doi pretendenți diferiți.
Mergând pe conceptul dominant al albului și al non-albului, Twilight prezintă rasa
folosind o schemă binară. Albul este idealizat în text în asocierile lui rasiale. Edward este
construit ca un vampir alb, chipeș, iar culoarea alb este asociată purității, frumuseții și
eroismului. Non-albul este interpretat ca fiind inferior, asemenea vârcolacilor Quileute
care îşi schimbă forma, portretizați ca nu la fel de buni și eroi ca vampirii albi, având
culoarea pielii roșu-cafenie, părul negru și ochii întunecați, trăsături asociate cu violența,
pericolul și sălbăticia. Chiar și eroicii Cullen sunt prezentați ca fiind mai periculoși pe
măsură ce ochii lor capătă o nuanță mai închisă, neagră, sugerând că cei care sunt ,,albi și
încântători” sunt, de asemenea, susceptibili sau predispuși răului. (The Book of Mormon
in 2 Nephi 30:6). Acest simbolism al cărții alb/negru, întunecat/luminos amintește de
vechile asocieri de lungă durată ale albului cu bunătatea, eroismul și superioritatea.
Frumuseţea, bunăstarea şi intelectul familiei Cullen sunt legate de faptul că sunt albi.
Deşi Bella nu foloseşte niciodată cuvântul alb în descriere, referirile la modele, arta
clasică şi îngeri leagă familia Cullen de imagini care sunt asociate cu albul în cultura
Statelor Unite ale Americii.
Bella nu îl numește niciodată alb rasial pe Edward și nici nu privește prietenia și posibila
ei idilă cu Jacob dintr-o perspectivă rasială. De altfel, Bella nu cunoaște conceptul de
,,rasă”, nefiind conștientă nici de rasa din care ea însăși face parte. Acest eșec de
identificare a raselor este în sine o neutralizare a superiorității albilor privilegiați.
Cititorii tineri ai seriei Twilight nu sunt încurajați să examineze dinamica puterii rasiale
care le modelează propriile vieți, ci mai degrabă, le este transmis un mesaj simplu potrivit
căruia rasa nu este importantă, iar ceea ce contează cu adevărat este ca aceștia să trăiască
în armonie și bună înțelegere unii cu ceilalți. Deși Bella are pielea albă, privilegiată,
economic, este mai apropiată de Jacob. Mai târziu în serie, Jacob sugerează că Bella este
atrasă de bunăstarea lui Edward, dar ea respinge asta. Cu toate că este reprezentată ca
neplăcându-i, iniţial, să fie recipientul cadourilor familiei Cullen, la finalul seriei este
atrasă de petreceri, de o rochie de nuntă realizată de un designer, o vacanță luxoasă pe
Insula Esme, și deține o vilă plină cu haine de designer. Când Bella îl alege pe Edward, la
finalul seriei, alege, de asemenea, bunăstarea și toate privilegiile pe care aceasta le aduce.
Pe lângă asocierea albului cu bunăstarea, saga se bazează pe un număr de chei binare
care, mai mult decât atât, asociază albul (și vampirii albi) cu raționalitatea, cultura,
progresul și superioritatea. Prin contrast, cultura indigenă tinde să fie asociată cu

iraționalitatea, natura sălbatică și trecutul. În timp ce albul lui Edward este portretizat ca
fiind în proximitatea evlaviei în text, Jacob și celelalte personaje Quileute cu pielea brun-
roșcată și părul negru sunt asociate cu animalitatea. (Wilson 2010: 234-5)
Când Edward îi împărtășește Bellei că cel responsabil de armistițiul dintre vampirii
Cullen și tribul Quileutes este Carlisle, își prezintă familia ca un clan nobil ce respectă
regulile, care acționează ca o forță civilizatoare. În cartea finală a seriei, Zori de zi,
această priveliște este promovată mai departe, când familia Cullen îl civilizează pe Jacob,
invitându-l în casa lor. Dormitul și mâncatul afară nu sunt acceptate, el este ,,civilizat”
treptat și se mută în interiorul casei, sau în lumea albă.
Luate împreună, aceste reprezentări din Twilight, în care albul este asociat intelectului,
moralității și regalității, iar negrul animalității, sălbăticiei și răului, transmit cititorilor mai
degrabă mesaje care provoacă îngrijorare cu privire la rasă. (Wilson 2010: 237) La finalul
seriei Bella îl alege pe Edward și nu pe Jacob, iar această alegere este prezentată ca un
,,final fericit” ce implică faptul că Edward reprezintă albul, civilizația și intelectul și că
este cea mai bună alegere. Bella l-a respins pe cel mai puțin matur și nechibzuit, cel cu
care putea râde și a ales viața de vampir a familiei Cullen, o viață care aduce cu ea o serie
de privilegii. Alegerea, citită în contextul ideologiilor rasiale care conturează societatea
Statelor Unite, întărește mesajele despre superioritatea albului. (Wilson 2010: 238)
Transformând conflictul rasial într-o problemă a vampirilor, vârcolacilor și interacțiunii
umane, Twilight reflectă faptul că diferențele rasiale sunt încă prevalente. În orice caz,
prin perpetuarea ideilor de alb ca civilizat și indigen ca sălbatic, se naturalizează și
perpetuează simultan vechile diferențe de vârstă. Și, pentru că atât de mulți tineri citesc
această serie, este chiar crucial să amintim faptul că fanteziile portretizate în texte sunt
adesea considerate ca fiind ideale. Twilight se bazează pe reprezentări stereotipice asupra
rasei, axându-se pe legende falsificate și exclude orice considerente ale efectelor de
durată ale colonizării. (Wilson 2010: 239)
1.1.3 BELLA – Eroină sau domnița aflată în pericol?
Așa cum explică Michelle Callander, eroina sensibilă este reprezentată de virtutea, de
sensibilitatea și compasiunea ei și este înconjurată de bărbați care doresc să o protejeze de
rău și care, în cele din urmă, o vor salva, la final. (Stevens 2010: 14)
Tot în această lucrare, am întâlnit legătura cu ideologia, cu dorința de îndoctrinare a
tinerilor, prin promovarea unor valori ale Americii conservatoare, ideea rasei albe ca fiind
superioară, asemănarea cu burghezia, ideea de virtute, ca temă centrală a cărții, salvarea
sufletului, ca luptă continuă, conflict interior al vampirului Edward, ce consideră că
neavând posibilitatea să-și salveze propriul suflet, decizia de a deveni vampir
neaparținându-i, poate să salveze măcar sufletul Bellei, prin protejarea castității ei până la
căsătorie, iar în cazul lui, fecioria, ar fi singura valoare umană ce îi mai rămâne de
respectat, abnegația, asemănarea Bellei cu modelul Micii Sirene, prin faptul că ambele își
pierd vocea într-un moment crucial, cu ocazia transformării sale în fată, în cazul sirenei și
cu ocazia morții sale, pentru o scurtă vreme, și a transformării în vampir, în cazul Bellei.
Totuși, s-a constatat că asemănarea cu basmul nu este tocmai perfectă, deoarece Meyer
nu mai scoate cititorul din lumea ideală creată, ci oarecum, urmărește îndoctrinarea
tinerelor, în special, cu anumite valori și principii, acestea putând fi puse și pe seama

influenței religiei mormone, a cărei adeptă este scriitoarea.
Printre temele abordate de lucrările ce s-au scris pe tema operelor lui Stephenie Meyer,
amintim, ca fiind predilecte următoarele: abordări din perspectivă politică, referitoare la
un așa-numit secret al cărților, făcându-se aluzie la imaginea Americii tradiționale,
conservatoare, unde valori precum castitatea, superioritatea rasei albe, familia, căsătoria,
religia, copiii și rolul protector al mamelor, ca liant al familiei trainice, adesea făcându-se
trimitere la preceptele religiei mormone, în care autoarea se încadrează, sunt esențiale;
abordări din perspectivă rasială, mergând spre imaginea vampirului modern, ca pandant
al esenței Americii, al nobilului, reprezentat de familia Cullen, în antiteză cu vârcolacii
din tribul Quileute; abordări din perspectivă religioasă, unde Bella Swan, ce reprezintă
prototipul adolescentei normale, în viața căreia intervine supranaturalul, prin întâlnirea cu
vampirul Edward Cullen, ar fi văzută, prin prisma păstrării castității sale până la
căsătorie, drept asemănătoare unei fecioare, iar Edward ar avea o asemănare cu Iisus, prin
prisma faptului că abstinența sa de la sângele uman și de la plăcerile umane are ca scop
salvarea sufletului Bellei, considerând ca al lui este deja damnat; din perspectiva culturii
populare și al asemănării acestui roman cu un basm, mai ales prin prezența elementelor
specifice basmului și analizate de Vladimir Propp în Morfologia basmului, doar că, se
pare că Meyer, prin conturarea unei lumi de basm, unei lumi idilice în care adolescentele
pătrund, a omis, în mod intenționat, ieșirea cititorului din acest spațiu mitic, tocmai
pentru a introduce, o altă abordare, și anume, aceea rigidă, a șabloanelor tradiționaliste, în
care rolul femeii în societate este limitat la acela de soție și mamă.
Cred că este important să menționez faptul că autoarea Stephenie Meyer s-a poziționat
oarecum critic și antitetic față de ideile care afirmă că în spatele Bellei, eroinei sale, se
află fie ,,domnița în pericol”, sau că se urmărește ,,promovarea imaginii Americii
conservatoare”, cum am văzut mai sus. Afirmăm acestea, deoarece într-un interviu
acordat de autoare în iulie 2008, imediat după lansarea primului volum al seriei, aceasta a
descris-o pe Bella ca fiind ,,o fată obișnuită, care nu este o eroină (...). Este obișnuită și nu
sunt multe fete obișnuite în literatură. Alt aspect este că Bella este o fată liniștită și așa
îmi imaginez eu adolescentele, pentru că așa au fost anii adolescenței mele.” 5
BIBLIOGRAFIE
Meyer, S. (2008). Amurg. Traducere din limba engleză de Laura Frunză. București: Rao.
Meyer, S. (2008). Lună Nouă. Traducere din limba engleză de Laura Frunză și Mihaela Frunză. București: Rao.
Meyer, S. (2009). Eclipsa. Traducere din limba engleză de Laura Frunză și Mihaela Frunză. București: Rao.
Meyer, S. (2010). Noua și scurta viață a lui Bree Tanner. O poveste din Eclipsa. Traducere din limba engleză
de Laura Frunză și Mihaela Frunză. București: Rao.
Meyer, S. (2008). Zori de zi. Traducere din limba engleză de Laura Frunză și Mihaela Frunză. București: Rao.
Meyer, S. (2015). Life and Death: Twilight Reimagined. Little, Brown Books for Young Readers;
Anniversary edition (November 1, 2016).
Meyer, S. (2015). Midnight Sun, Little, Brown Books for Young Readers.
5
https://ew.com/article/2008/07/05/interview-vampire-writer-stephenie-meyer/Interview with vampire writer
Stephenie Meyer, by Gregory Kirschling, accesat 30.10.2020.
ARTICOLE:
Pearlman, Julia (2010). Happily(For) ever After: Constructing Conservative Youth Ideology in the Twilight
Series, Degree of Bachelor of Arts with Departamental Honors in American Studies, Middletown,
Connecticut.
Stevens, Kirsten (2010). Meet the Cullens: Family, Romance and Female Agency in Buffy the Vampire Slayer
and Twilight. Slayage: The Journal of the Whedon Studies. academia.edu.
Wilson, Natalie (2010). Civilized Vampires Versus Savage Werewolves Race and Ethnicity in the Twilight
Series. Slayage: The Journal of the Whedon Studies. academia.edu.
VOLUME:
Chevalier, Jean, Greerbrant, Alain (2009). Dicționar de simboluri. Mituri, Vise, Obiceiuri, Gesturi, Forme,
Figuri, Culori, Numere, Iași, Polirom,
Clayton, Wickham și Sarah Harman (2014). Screening Twilight: critical approaches to a cinematic
phenomenon, London; New York: I.B. Tauris.
Folklore and the Fantastic in Nineteenth-Century British Fiction, (2008). Hampshire: Ashgate Publishing.
Propp, Vladimir Jakovlevich (1970). Morfologia basmului. București: Univers.
Schnoebelen, William (2012). Romancing death: a true story of vampirism, death, the occult and
deliverance, Shippensburg, PA: Destiny Image.
„UNE FEMME DE DIPLOMATE” :
LES PAYS ROUMAINS VUS PAR CHRISTINE REINHARD, EN 1806
Nicu Diaconiuc1
Résumé : L’épouse du vice-consul français Charles-Frédéric Reinhard, Christine, nous a laissé un intéressant
recueil de lettres où elle raconte leur voyage à travers les Pays Roumains pendant l’été de 1806, ainsi que ses
vécus quotidiens dans un monde qu’elle connaissait très peu et qui lui réservait parfois de très grandes
surprises. Élevée dans une famille appartenant aux élites hambourgeoises, elle doit faire face aux différentes
barrières rencontrées dans le processus d’adaptation à cette nouvelle société, dont la plupart sont
psychologiques, telles ses attentes déçues, sa peur d’inadéquation ou son énorme rigidité. Heureusement, les
circonstances politiques changent très rapidement et ses efforts de s’adapter à la société moldave sont rendus
inutiles lorsque son mari se voit obligé à quitter son poste.
Mots clés : mission diplomatique, littérature de voyage, orientalisme, Pays Roumains, XIXe siècle.
1. PREMIERS consulats français aux Pays Roumains
Les Pays Roumains ont constitué un véritable théâtre de guerre pour les conflits qui ont
opposé les grands pouvoirs de l’Europe Centrale et de l’Est pendant la deuxième moitié
du XVIIIe siècle et la première moitié du XIXe siècle. En même temps, c’est à cause de
ces guerres-là qu’on a envoyé de nombreux militaires par les grands pouvoirs (la France y
comprise) pour étudier cet espace, principalement du point de vue géographique et
géostratégique, mais aussi sous aspect économique, démographique et historique. En
échange, ce sont les consuls et les ambassadeurs qui ont joué un rôle très important
pendant les périodes de paix, grâce aux négociations qu’ils ont menées avec la Porte
Ottomane.
Dans ce sens, la Russie, l’Autriche et la Prusse avaient déjà installés leurs consuls à
Bucarest et à Jassy à la date où les Français se décident de mettre en pratique l’idée
d’établir des relations diplomatiques permanentes avec les Pays Roumains. Par
conséquent, à l’instar du consul russe Serghei Laskarov et du consul autrichien Ignaz von
Raicevich en 1782, suivis par le consul prussien Ernst Friedrich König en 1786, viennent
s’installer les consuls français Émile Gaudin2 (qui portait le titre d’„agent confidentiel
auprès du prince de Valachie”) à Bucarest, en 1795, et Joseph Parant à Jassy, en 1797 ; la
France était alors en pleine Révolution.
Par contre, l’idée d’établir des consulats français aux Pays Roumains avait été proposée
huit ans auparavant par le consul français en Crimée, Charles de Peyssonnel, qui, dans
son ouvrage „Traité sur le commerce de la Mer Noire” (1787), avait insisté sur la
1
École Doctorale d’Études Culturelles et Littéraires, Faculté de Langues et Littératures Étrangères,
Université de Bucarest, email: ndiaconiuc@gmail.com.
2
Voir Maria Holban et al. – Călători străini despre Țările Române, vol. X, IIe partie, Bucarest, Ed. de
l’Académie Roumaine, 2001, p. 1295-1298.
238 NICU DIACONIUC
nécessité d’entretenir des relations commerciales permanentes avec ces principautés 3. La

France a dû néanmoins attendre la fin des hostilités russo-turques pour la mise en œuvre
de ce projet, c’est-à-dire la guerre qui avait commencé en 1787 et qui fut conclue en 1792
par le Traité de Jassy, ce qui a signifié une nouvelle étape dans l’histoire des relations
franco-turques. En plus, sa réalisation s’est faite avec nombre de difficultés à cause de
l’attitude de la Porte, méfiante au début, mais aussi à cause des tergiversations de la part
des autres grands pouvoirs, qui ne voulaient pas de concurrence dans les Principautés. Il
ne faut pas ignorer non plus que la correspondance se réalisait alors avec un décalage
considérable, la durée d’un déplacement de Paris à Constantinople étant de quelques
semaines. Les Reinhard mettent ainsi trois mois pour arriver à Bucarest.
De la part de ces pionniers des relations diplomatiques entre la France et les Roumains il
ne nous ont parvenu que peu de témoignages sur le séjour dans les Principautés. À part
l’ouvrage publié par Émile Gaudin, „Du soulèvement des nations chrétiennes dans la
Turquie européenne” (1822), nous n’avons que des fragments de lettres ou des rapports
officiels publiés dans la collection Hurmuzaki, signés Joseph Parant, Charles Flûry,
Claude Carra Saint-Cyr et Charles-Frédéric Reinhard, auxquels s’ajoutent les lettres de
Madame Reinhard, qui se placent dans un tout autre registre. Adressées à sa mère, ces
lettres écrites lors du voyage et séjour aux Pays Roumains en 1806, ont été gardées
presqu’un siècle dans l’archive personnelle de la famille et n’ont été publiées qu’en 1900
par la petite-fille de Christine Reinhard, qui les a traduites en français et éditées.
2. UN couple d’intellectuels de marque
Premièrement, quelques renseignements sur la biographie de madame Reinhard peuvent

déjà nous donner une idée de l’intensité des expériences qu’elle aura vécues sur territoire
roumain. Née en 1771 à Hambourg, Christine Reimarus (son nom de jeune fille)
provenait d’une famille d’intellectuels de marque. Son père était un médecin et biologue
réputé, et sa mère tenait un salon où se réunissaient les penseurs hambourgeois de
l’époque. Éduquée dans cet esprit de profonde érudition, elle avait eu l’occasion
d’entendre Gotthold Lessing et Joachim Campe tenir leurs discours dans sa propre
maison, et c’est toujours là qu’elle connut son futur époux, Charles Frédéric Reinhard,
diplomate français d’origine allemande, en mission à Hambourg. Celui-ci avait à son tour
une formation de théologien, montrait des affinités littéraires évidentes – il écrivait des
poèmes et correspondait avec Goethe – et était un habitué de l’élite intellectuelle
hambourgeoise. Après leur mariage en 1795, il eut une ascension rapide, bref, jusqu`à
l’époque du voyage dans les Principautés roumaines, Christine n’avait jamais connu la
détresse matérielle. Une telle vie aisée n’aurait pas manqué de laisser des traces sur son
psychique, notamment sous la forme d’une certaine rigidité et d’un manque de
disponibilité à s’adapter aux conditions plus modestes.
3
Charles-Claude de Peyssonnel – Traité sur le commerce de la Mer Noire, vol. II, Paris, Librairie Cuchet,
1787, p. 209.
„Une femme de diplomate” : les Pays Roumains vus par Christine Reinhard, en 1806 239
Il ne faut pas oublier non plus que les lettres dont nous allons nous occuper ont été
originellement écrites en allemand. Bien que naturalisée en France après son mariage
avec Charles-Frédéric, Christine continua à employer sa langue maternelle dans une
correspondance soutenue avec sa mère. Cela donne nous également une idée de son
hyperattachement à sa mère, ainsi qu’aux normes morales inébranlables consolidées
depuis son enfance. Publiées un siècle plus tard, les lettres sont des récits „journaliers”4
qui racontent les aventures du couple Reinhard au cours de plusieurs missions
diplomatiques : la mission de Toscane, la mission de Suisse, la mission de Moldavie, et
ce qui s’est passé après leur arrestation à Jassy le 30 novembre 1806 et leur déportation
en Russie, à Krementchouk (actuellement en Ukraine). Ce n’est qu’au bout de quelques
mois qu’on les a libérés et qu’ils ont pu rentrer en Westphalie, où ils passèrent encore six
ans. Les lettres s’étendent sur 424 pages, sont regroupées en huit chapitres et vont jusqu’à
l’an 1815, moment où, de retour en France, Charles-Frédéric est nommé Baron de
l’Empire et chef de la chancellerie du Ministère des Affaires Étrangères. La même année
marque la mort prémature de Christine, ainsi que la fin de la correspondance.
D’autre part, il faut comprendre la place que la mission de Moldavie occupe dans
l’ensemble de la carrière diplomatique du consul Reinhard. Né dans le Duché de
Württemberg comme fils d’un pasteur protestant, Charles-Frédéric a été initialement voué
à une carrière théologique. Puis, après avoir connu Goethe, avec lequel il lie une
correspondance importante, il passe en France, où il embrasse les principes
révolutionnaires. Il se rapproche des futurs girondins, est reçu dans la société des Amis de
la Constitution et se fait nommer successivement secrétaire de l’ambassade de France à
Londres, secrétaire de l’ambassade de France en Sicile, ministre plénipotentiaire dans la
Ligue Hanséatique de Hambourg, puis en Toscane, Suisse et Saxe Inférieure ; disciple de
Talleyrand, il occupe le fauteuil de ministre des Affaires Extérieures de juillet au
novembre 1799, jusqu’au coup d’État du 18 Brumaire. Vu le prestige diplomatique qu’il
avait déjà atteint au tournant du XIXe siècle, on peut comprendre que sa nomination en
1806 comme vice-consul à Jassy fut reçue comme une dégradation. Par ailleurs, cela nous
montre combien importante était la mission de Moldavie, dans le contexte de
l’augmentation du prestige des Principautés sur la scène politique européenne, et dans le
contexte de l’intérêt croissant de la France pour ces territoires.
Il faudra néanmoins ajouter à cela que, depuis l’Âge des découvertes, les Français
pensaient que Dieu les avait voués à une mission civilisatrice envers tous les peuples en
dehors du monde civilisé. Comme ce monde ne comprenait que l’Occident européen, au
XVIIIe siècle ils eurent la révélation que les peuples situés dans l’Est de l’Europe
pouvaient également profiter de cette mission civilisatrice. Un célèbre représentant de
cette conception, le comte Louis-Philippe Ségur, cité par Larry Wolff dans „Inventing
Eastern Europe” (1994), découvre, à l’occasion de son voyage en Pologne en 1784, que
ce pays appartient à un autre monde, à une autre civilisation :
Mais, dès qu’on entre en Pologne, on croit sortir entièrement de l’Europe, et les regards sont
frappés d’un spectacle nouveau : une immense contrée, presque entièrement couverte de sapins
4
Voir Marie Maximilienne Antoinette Louise Reinhard, „Avant-propos” dans Christine Reinhard – Une
femme de diplomate. Lettres de Madame Reinhard à sa mère, Paris, Alphonse Picard et fils, 1900, p. VIII.
240 NICU DIACONIUC
toujours verts, mais toujours tristes ; [...] une population pauvre, esclave ; de salles villages ; des
chaumières peu différentes des huttes sauvages ; tout ferait penser qu’on a reculé de dix siècles, et
qu’on se retrouve au milieu de ces hordes des Huns, des Scythes, des Vénètes, des Slaves et des
Sarmates5.
Ce serait une erreur si l’on jugeait que le statut des Roumains l’emportait sur celui des
Polonais. Les témoignages de madame Reinhard partagent la même conception envers les
Est-Européens. Son mélange d’indignation et d’étonnement envers l’état de pauvreté dans
lequel se situaient les Pays Roumains à cette date-là est un lieu commun dans la
littérature de voyages vers l’Orient à l’époque.
3. PREMIÈRE mission : Bucarest
Tout d’abord, il faut annoncer l’itinéraire que le couple Reinhard suit pour arriver à Jassy.
Partis de Paris le 24 avril 1806, ils avaient traversé l’Allemagne, l’Autriche et la Hongrie
via Pest et Kecskemét et se dirigeaient vers Bucarest, par la route : Temeswar6 –
Hermannstadt – Turnu Roșu – Curtea de Argeș – Pitești. Par ce choix, probablement
attribué au „mikmandar” qui les accompagnait, ils n’envisageaient pas seulement à
prendre la distance la plus courte. Comme le montre Nicolae Iorga dans „Istoria
românilor prin călători”7, c’était, avec le chemin qui passait par la Valée du Teleajen, la
route la plus fiable entre la Transylvanie et la Valachie, car la Valée du Prahova était
sillonnée par des brigands. En plus, la route passait par Via Carolina, nommée après
Charles VI de Habsbourg, inaugurée avec pompe en 1719, à l’époque de la domination
autrichienne en Olténie. Après un bref séjour à Bucarest, le cortège diplomatique va
poursuivre sa route, en parcourant la distance jusqu’à Jassy beaucoup plus vite et avec
moins d’événements.
Ainsi, depuis son entrée en Banat, madame Reinhard se rend compte qu’elle se trouve
devant un peuple avec une autre mentalité que ce qu’elle venait de voir :
La population du Banat diffère de celle de la Hongrie [...] Le Hongrois n’a pas oublié qu’il
descend d’Attila et qu’avec lui il s’est établi en conquérant dans ce pays ; il obéit en murmurant,
tandis que le Valaque s’incline servilement. L’un proteste fièrement par son attitude, l’autre
cherche à se soustraire par la ruse aux obligations du vaincu8.
Issue elle-même de la haute société, madame Reinhard s’attend à ce que les nobles
roumaines partagent les mêmes usances et la même étiquette que celles de l’Occident. Si
elle trouve normal que la mode diffère d’un pays à l’autre, leurs habitudes l’étonnent au
point de rire. Arrivée à Temeswar, elle raconte :
5
Louis-Philippe de Ségur – „Mémoires, souvenirs et anécdotes” dans Bibliothèque des mémoires relatifs à
l’histoire de France pendant le 18e siècle, vol. XIX, ed. M. Fs. Barrière, Librairie de Firmin Didot Frères,
Paris, 1859, p. 300.
6
Graphie en allemand utilisée par l’auteur.
7
Nicolae Iorga – Istoria românilor prin călători, vol. II, Bucarest, Ed. Casei Școalelor, 1928, p. 273.
8
Christine Reinhard – Une femme de diplomate. Lettres de Madame Reinhard à sa mère, 1798-1815, ed.
Marie Maximilienne Antoinette Louise Reinhard, Paris, Ed. Alphonse Picard et fils, 1900, p. 188.
On m’a fait remarquer les dames de la noblesse. On les reconnaît facilement à leur coiffure de taffetas
noir en forme de casque et je m’amusai à les voir tâter et peser elles-mêmes leurs oies grasses et
choisir leurs autres provisions9.
Les premiers jours passés sur territoire roumain confirment et augmentent même ses
peurs des rudes conditions que cet espace exotique pourrait offrir, ainsi que des spectacles
barbares dont elle pourrait être témoin :
Les grenadiers nous racontaient les déprédations commises par les brigands, et nous montraient
avec orgueil les corps des malfaiteurs pendus à la place même où ils avaient été pris. Je détournai
les yeux de cet affreux spectacle. À un moment, le récit d’un assassinat commis la veille sur un
négociant augmenta mon effroi 10.
Si les nobles sont bien le cible de ses préjugés, par contre les prêtres ne le sont pas. On
ressent une certaine ironie dans ses mots : „Les popes sont d’une ignorance extrême au
dire du commandant et en grande partie cause de la décadence du peuple” 11. Protestante
par foi, Christine Reimarus avait sans doute reçu une éducation déiste, puisque son
grand-père paternel, le philosophe Hermann Samuel Reimarus, était l’auteur d’un
ouvrage intitulé „Von Dem Zwecke Jesu und Seiner Jünger” („L'Objectif de Jésus et de
ses disciples”), dans lequel il proposait l’image d’un Jésus dépourvu des attributs divins.
C’était son plus fameux disciple, Lessing, qui par son rationalisme s’opposait aux
piétistes, que Christine avait plus d’une fois admiré tenir discours dans le salon littéraire
de sa mère. Cela compris, nous pouvons nous rendre compte combien Christine se méfiait
du culte extrêmement pieux du rite orthodoxe.
La voyageuse parsème son discours d’épithètes qui donnent une impression globale et
superficielle de ce qu’étaient les villes et les villages, telles : „Korsowa, pauvre asile jeté
au milieu de cette sévère et sauvage nature”, „Dobra [...] c’est un misérable village” 12 ou :
„Pilest [sic!], qui est comme importance la seconde ville de la Valachie et que nous
pouvons qualifier néanmoins de modeste village” 13. Toutefois, on arrive à apprendre
également des détails sur les conditions de logement que les voyageurs avaient à leur
disposition : „l’aubergiste mit une seule chambre dépourvue de lit à notre disposition ;
nos matelas furent étendus sur du foin et nos domestiques s’installèrent dans les voitures
pour les garder”14.
L’effet de peur que lui impriment certaines histoires, comme celle-ci : „Nous avons vu
longtemps les ruines d’un château [...]. J’ai dû me contenter des récits de l’aubergiste ; il
nous a appris que le château avait été intentionnellement détruit, que les portes et les
fenêtres avaient été arrachées et vendues”15 est parfois augmenté, au point de lui donner
une anxiété hallucinante, lugubre :
9
Ibidem, p. 187-188.
10
Ibidem, p. 188.
11
Ibidem, p. 189.
12
Ibidem.
13
Ibidem, p. 198.
14
Ibidem, p. 189-190.
15
Ibidem, p. 190.
242 NICU DIACONIUC
Nous entrâmes dans une sorte de bois inculte où les branchages, les mauvaises herbes, les orties
géantes formaient un taillis inextricable. Nous parvînmes avec bien de la peine à nous faufiler à
travers ces épaisses broussailles et nous nous trouvâmes tout à coup entourés d’un nombre
considérable de cochons, que, dans mon effroi, je pris pour des sangliers ; [...] Il nous fallut une
demi-heure d’efforts pour ressortir16.
D’autres fois, la peur se teint d’accents de mélancholie et d’envie de rejoindre sa mère,

qui lui paraît la personne la plus chère au monde. Voici ci-dessous l’un des passages des
plus touchants de l’ouvrage, qui se constitue dans une véritable déclaration d’amour filial :
Nous atteignons vite la Tour Rouge [...] Ce bâtiment carré et peint en rouge n’offrait rien
d’intéressant, pourtant il avait pour moi une signification particulière et me représentait une
nouvelle barrière qui me séparait de toute mes affections. [...] Mon cœur cherche à se consoler en
se disant qu’il ne peut y avoir d’éloignement entre votre affection et la mienne, que votre
tendresse, précieuse entre toutes, m’enveloppe, me protège, et saura me rejoindre partout et
toujours17.
Sous ses yeux, le décalage par rapport à la civilisation de l’Occident est ressenti d’une
manière tellement brutale qu’il renvoie à un temps primordial, biblique, des
cosmogonies : „D’après une vieille légende, le diable en personne détruisait pendant la
nuit le travail exécuté durant le jour. [...] On dirait que le diable s’y est faufilé de
nouveau, car elle menace ruine”18. Même un espace sacré tel que le monastère Curtea de
Argeș est ainsi le lieu d’une déshumanisation, voire d’une dystopie :
Je suis portée à douter que les moines grecs d’Arschiech aient une âme, car je n’ai jamais vu de
physionomies plus bestiales et plus stupides que les leurs. [...] Rien de plus repoussant comme ces
larges joues émergeant de barbes longues et hirsutes [...] Nous leur avons adressé la parole dans tous
les idiomes connus de nous, mais sans aucun succès [...] ; ils répondaient par une sorte de grognement
incompréhensible et s’esquivaient19.
Les nuits passées l’une après l’autre dans des graves déprivations, souvent sans pouvoir
fermer un œil, en route vers Bucarest, s’avèrent des nuits blanches, pendant lesquelles
Christine remémore ou assiste à des événements qui éveillent une gamme entière de
sentiments: de la reconnaissance pour un geste simple tel un thé au lait de buffle,
accompagné par un sourire, à „Sasbaros” (Orăștie), à l’inconfort d’étendre son matelas
directement sur la terre, dans une chambre sans lit, ou bien d’être regardés et touchés par
une foule de curieux qui se pressait autour d’eux pendant qu’ils prenaient le repas en
plein air, et culminant avec l’exaspération d’être envahis par des insectes au coucher:
À peine étions-nous installés sur le grand canapé pour dormir, que le défilé inévitable des vermines
indigènes commença sur nos personnes. Il ne fallait pas songer à lutter, aussi prîmes-nous le parti
16
Ibidem.
17
Ibidem, p. 193.
18
Ibidem, p. 197.
19
Ibidem.
de fuir devant l’invasion. Mon mari, exaspéré, fit lever tout le monde et déclara au mikmandar
qu’il ne s’exposerait plus à ces combats de nuit et qu’il voulait arriver à Bucarest le soir même20.
L’avalanche de ces événements représente une accumulation de tension qui l’amène à ne

vouloir autre chose que d’arriver à leur destination, cela veut dire Bucarest, dans une
première étape, où son mari était chargé d’une mission diplomatique envers le prince
Ypsilanti, et puis à Jassy où il devait rejoindre son poste de vice-consul.
Son besoin de confort – primordial, en effet – n’étant pas satisfait, madame Reinhard
ignore et veut se soustraire même à l’étiquette et au cérémonial phanariote. Par
conséquent, ce soir-là à Pitești, à l’occasion du défilé des vermines, elle apprend qu’on
leur avait préparé une entrée solennelle pour le lendemain, dans le carrosse de gala du
prince Ypsilanti. Ni elle ni son mari ne semble apprécier ces préparatifs : „C’était précisément
un honneur auquel nous tenions à nous soustraire”21. D’ailleurs, ils voudraient répéter
cette figure à l’entrée de Jassy, mais cette fois-ci ce ne sera plus possible.
Arrivée enfin à Bucarest, la voyageuse ne met pas fin à ses remarques d’indignation face
au manque de civilisation des Roumains. D’abord, elle réclame l’absence des pavés et
l’état déplorable où se trouvaient les rues : „Je savais que la ville n’était pas pavée, mais
je ne m’attendais pas à la trouver couverte de traverses en bois mal assujetties, sur le
passage desquelles notre pauvre véhicule se disloquait et gémissait” 22. On remarque que
le fait d’être prévenue sur ce manque ne fonctionne pas du tout comme palliatif, mais
augmente son irritation. D’ailleurs, il aurait été très difficile de lui représenter cette autre
réalité, cette autre facette de l’Europe du début du XIXe siècle.
Comme si cela n’avait pas suffi, elle se voit obligée de pratiquer l’écriture de ses lettres –
unique refuge de toutes ces malheurs –, dans des conditions impropres, car dans sa
chambre à Bucarest elle ne trouve que des divans pour tout mobilier. Par-dessus le
marché, l’indignation des époux Reinhard face à ce manquement accentue leur étrangeté,
voire excentricité par rapport aux Roumains, et même au consul Français à Bucarest
installé là depuis quelque mois, qui s’étaient tous habitués à écrire sur les genoux.
Apparemment, seuls les employés du prince „s’accordent le luxe d’un portefeuille” 23.
Autrement dit, les Reinhard prennent contact avec une civilisation où les objets qu’ils
considéraient de stricte nécessité sont vus comme luxe et devront réduire leurs
prétentions.
Les attentes de Christine Reinhard sont continuellement déçues. Son plus grand
problème, provenant d’une grande rigidité de l’esprit, est qu’elle se fabrique ces attentes
et qu’en plus, elle les hiérarchise. C’est pour cela que la Cour princière de Bucarest, de
laquelle elle a les attentes les plus élevées, lui provoque aussi la plus grande déception :
„Je consacrai la matinée du 15 aux soins les plus minutieux de ma toilette et j’étrennai
mon manteau de cour sans prévoir les dangers auxquels je l’exposais” 24. C’est toujours de
la demi-vérité qui lui était parvenue qu’elle s’indigne ; en vérité, sa fausse représentation
est la vraie cause de son malheur : „M. De Saint-Luce m’accompagna. Il avait pris soin
20
Ibidem, p. 198.
21
Ibidem.
22
Ibidem, p. 199.
23
Ibidem, p. 200.
24
Ibidem.
244 NICU DIACONIUC
de me préparer à la simplicité du palais, mais je ne m’attendais pas à traverser une vraie

cour de ferme, remplie de volailles et de bestiaux”25. On peut remarquer que les verbes
„prévoir”, „se préparer” et „s’attendre à” sont à l’ordre du jour, comme si la réussite de
cette expérience d’acculturation dépendait des préparations préalables.
La réception officielle de M. Reinhard donne à sa femme l’occasion de se familiariser
avec le cérémonial phanariote. Ainsi, elle se voit obligée à „monter sur le divan et à s’y
accroupir à la turque”. Ensuite, elle est „aspergée de parfums” et encensée. Et si elle
digère tant bien que mal ce rituel, elle ne peut pas supporter de revoir toute cette étiquette
appliquée à son mari : „cette partie du cérémonial me parut tout à fait grotesque et j’eus
de la peine à rester sérieuse lorsqu’on se mit également à encenser mon mari. Je vis avec
un certain plaisir s’achever cette visite bizarre” 26. En outre, elle avait éprouvé le même
ridicule à son apparition à la Cour, avec sa „somptueuse toilette, dans cette salle blanchie
à la chaux”.
Petit à petit, le comportement de madame Reinhard laisse entrevoir une profonde peur
d’inadéquation à la société roumaine de l’époque phanariote – notamment la société de
cour, qu’elle considère équivalente à son propre statut. Cette peur se trouve à la base de
toutes ses réactions et c’est à cause d’elle que se déclenchent, tour à tour, trois stratégies
d’adaptation, qui esquissent un tableau émotionnel plein de contrastes.
Une première stratégie, qui ne transparaît qu’accidentellement, est celle de soumission.
Parfois, docile, éduquée, Christine essaie de se conformer aux règles du monde oriental,
ou du moins de comprendre certains usages. De cette manière, une fois arrivée à
Bucarest, elle suit les usages locaux et se rend aux „Sources” au coucher du soleil – elle
parle probablement du bassin aménagé par le prince Mavrogheni près de l’église fondée
par lui-même au nord de la capitale27. Se conformer à cet usage à une double mise : d’une
part, elle veut se rendre là „où se réunit toute la société élégante”, à laquelle elle
s’identifie ; d’autre part, elle est curieuse d’étudier et de juger le physique des dames de
cette société. Le grotesque ressort toujours de ses descriptions : ils s’accroupissent „sur la
terre détrempée, car l’usage des bancs est inconnu ici”, et : „Les femmes portent une
toilette grecque ne rappelant en rien celle des statues antiques [...] La jeunesse et la beauté
se fanent vite dans ce pays et les vieilles femmes sont particulièrement repoussantes”28.
La visite à Bucarest sert plutôt à consolider la relation entre le diplomate français et le
prince valaque. Ce dernier offre plusieurs cadeaux au couple Reinhard, dont une très
chère tabatière, garnie de diamants, qu’il ne peut pas accepter vue sa valeur de plus de
2000 piastres. N’étant pas habituée à ce type d’usage oriental, sa femme note : „Les
pourboires et les cadeaux sont à l’ordre du jour et ceux qu’il faut distribuer sans cesse
rendent ce voyage bien plus coûteux qu’il ne l’eût été dans un pays où les prix sont fixés
d’avance”29. Au fur et à mesure qu’elle s’accoutume à ces pratiques, sa vigilance pour ce
type détails va graduellement s’estomper, au point qu’à Jassy elle donne moins
d’attention à l’étiquette. Considéré dans son ensemble, l’arrêt à Bucarest est décevant :
25
Ibidem, p. 200-201.
26
Ibidem, p. 201-202.
27
Voir Georgeta Filitti et al. – Călători străini în Țările Române în secolul al XIX-lea – Serie nouă, vol. I,
Bucarest, Ed. de l’Académie Roumaine, 2004, p. 287.
28
C. Reinhard, op. cit., p. 200.
29
Ibidem, p. 203-204.
„Le séjour à Bucarest n’a pas été un repos pour nous : nous en sommes repartis tous
souffrants et épuisés par une chaleur à laquelle nous ne sommes pas habitués” 30.
4. JASSY: destination finale?
Le 24 juillet, le cortège consulaire arrive à Jassy. Déjà dans la lettre suivante, écrite huit
jours après cette date, madame Reinhard avoue vivre selon la coutume du pays. Serait-il
possible ? Nous en doutons fortement. Toujours dans son essai de s’adapter et de
comprendre les Roumains se situe le portrait suivant :
Je me rends compte peu à peu des mœurs du pays que j’habite : chez ce peuple, la paresse du
méridional se combine avec le sérieux des gens du Nord. On ne rencontre aucun visage gai et on
n’entend jamais retentir des exclamations joyeuses dans les rues ; les indigènes se traînent
mélancoliquement et paraissent écrasés par le poids de l’existence31.
Mais n’importe combien elle se donne la peine d’éprouver de la compassion pour les
Roumains, l’auteur de ces lettres juge et jauge, et prend même un plaisir de les
condamner :
Nous avons visité hier un champ de foire [...] Je prenais plaisir à étudier la diversité des
physionomies et des types. Ils ne s’élèvent guère pour la plupart au-dessus du niveau de
l’animalité, et il est rare de trouver dans les yeux le moindre reflet d’intelligence. C’est parmi les
bohémiens qu’on trouve les visages les plus éveillés, je parle de ceux qui jouissent de leur liberté,
car les autres font auprès des boyards l’office de bêtes de somme32.
Une scène unique dans l’ensemble de ces lettres est représentée par la joie qu’elle
découvre chez une famille de boyards lors de la naissance d’un enfant. C’est un rare
exemple d’expression de son admiration envers le savoir-vivre des Moldaves, qui
regardent un tel événement comme l’un des plus joyeux de la vie :
Je trouvai la jeune mère coiffée en cheveux, vêtue d’une robe de satin blanc brodée d’or,
étincelante de bijoux et étendue sur un lit de parade ; le couvre-pied, les rideaux, les oreillers
étaient de soie épaisse, chargés de galons et de crépines d’or, le berceau dépassait en merveille tout
ce que je viens de décrire. L’appartement regorgeait de monde. On riait, on causait, et je me suis
fait en sortant cette réflexion que nulle part ailleurs un tel événement ne se passe aussi gaiement
qu’en Moldavie33.
La deuxième facette de Christine Reinhard est celle de rebelle. Fatiguée de respecter

l’étiquette imposée par les phanariotes, elle brise les règles et fait comme chez soi. Des
fois, cette négation se fait ouvertement, publiquement, et l’on ne peut que deviner que
30
Ibidem, p. 204.
31
Ibidem, p. 209.
32
Ibidem, p. 213.
33
Ibidem, p. 211.
246 NICU DIACONIUC
cela attire la désapprobation de l’assistance, car elle manque de noter cela dans ses lettres.
Par exemple, elle a marre de toujours parler aux nobles roumaines par interprète, de sorte
qu’elle leur s’adresse en français, avec lequel elles sont déjà plus ou moins familières. Ou
bien, elle n’hésite pas à avouer au prince Ypsilanti „combien peu elle était séduite par les
mœurs valaques”34, lorsqu’ils se trouvent au dîner officiel donné le lendemain, qu’elle
qualifie de „pénible”. Si elle annonce dès le début que ce pénible était dû à l’extrême
chaleur et au fait que ce „dîner” eut lieu à midi, on peut deviner qu’elle envisage
également par cela une critique du cérémonial de table.
Mais d’autres fois, sa manière de s’opposer à ces contraintes sociales est dominée par la
ruse, par le prétexte. Un exemple déjà montré est l’évasion face au cérémonial d’accueil
qui leur avait été préparé à Bucarest. Ainsi, le couple Reinhard devance son arrivée dans
la capitale en refusant le logement du dernier arrêt à Pitești, prétextant de l’invasion des
insectes. Leur entrée dans la grande ville se fait tout discrètement, au lieu d’être reçus
avec grande pompe : „Nous prétextâmes une extrême fatigue et nous dérobant aux
honneurs officiels, nous poursuivîmes modestement notre route” 35. La substitution et le
double-sens sont des procédés auxquels Christine s’adonne sans les maîtriser entièrement,
comme on le verra ensuite. Pour cela, il lui aurait fallu un degré plus haut de raffinement
et de familiarité avec les usages orientaux.
Le troisième type de réaction face au processus d’acculturation est passif : la résignation.
Cela se verra surtout dès l’arrivée à Jassy, où les réalités et l’étiquette sont plus
inflexibles et l’obligent à faire cette concession à l’adaptation, de sorte qu’elle ne peut
plus mettre en pratique le mécanisme d’évasion : „Nos instances pour éviter une entrée
solennelle à Jassy étant restées infructueuses, nous dûmes nous résigner à subir cette
corvée”36. D’autres fois, la disproportion entre ses attentes et la réalité est tellement
grande, qu’elle est obligée à se résigner et à noter avec déception : „Nous nous arrêtâmes
enfin devant un bâtiment d’aspect lugubre. C’était l’hôtel dont on m’avait dit merveille et
qui doit nous servir de résidence”37. La cour princière non plus ne s’élève au niveau de
ses attentes, telles qu’elles ont été créées par les témoignages entendus auparavant, qui se
placent toujours sous le signe des vérités à moitié dévoilées : „La Cour habite
provisoirement un palais de peu d’apparence [...] Les appartements sont des plus simples
et à peine meublés ; on n’y voit ni tentures, ni tapis, ni aucun vestige du luxe oriental tant
vanté”38.
L’installation à Jassy étant complète, mais non sans beaucoup de privations, Christine
Reinhard assiste à un processus d’isolation, voire d’exclusion par la classe aristocratique,
qui considère la présence de ces intrus d’un mauvais œil. Les interactions avec la famille
régnante Morussi sont décrites en moins de détails que celles avec les Ypsilanti. La
voyageuse exprime son admiration envers la princesse, qui lui laisse une impression
34
Ibidem, p. 202.
35
Ibidem, p. 199.
36
Ibidem, p. 206.
37
Ibidem.
38
Ibidem, p. 207.
d’amabilité et de familiarité touchantes, ce qui l’amène à la préférer à la princesse

valaque. Mais ce que Reinhard admire surtout chez cette princesse sont sa dignité et sa
lucidité :
La princesse, quoique déjà grand-mère, est encore fort belle, elle a de la grâce et des manières
agréables ; sa dignité innée, exempte de toute morgue, prouve combien elle a le sentiment que les
hommages rendus à sa personne s’adressent surtout à sa haute situation. [...] En recevant un
accueil aussi aimable, je me serais crue dans une cour d’Europe, si les dames d’honneur n’avaient
admiré, touché et palpé toutes les pièces de ma toilette. La princesse a eu la gracieuseté de déroger
aux habitudes du pays en me faisant asseoir à côté d’elle sur le divan, au lieu de m’obliger à m’y
accroupir à la turque39.
On verra par la suite combien madame Reinhard se trompe en se croyant entrée dans les
grâces de cette princesse.
La femme du diplomate va ensuite être la témoigne d’une succession des événements tout
à fait bouleversants, qui donnent aux princes phanariotes l’allure des marionnettes aux
mains des Turques. D’abord, elle assiste à la révocation du prince Morussi, qui part
entouré de larmes et de regrets de la part des boyards, avec tout un cortège, à
Constantinople. Cela se passe le 1er septembre, un mois et quelques jours après l’arrivée
du couple Reinhard. Le malheureux événement donne à Christine l’occasion de constater
l’éloignement des boyards :
Il est ici plus difficile que partout ailleurs de savoir la vérité sur ce qui se passe. […] Nos rapports
avec les indigènes, tout à la fois rampants et agressifs, ne sont-ils guère agréables. Je ne me
plaindrais pas de l’isolement dans lequel on nous laisse, s’il n’avait quelque chose d’hostile et
d’inquiétant”40.
Combien actuel est son isolement aujourd’hui !
Le prince Morussi sera remplacé ensuite par un caïmacan, jusqu’à l’arrivée du nouvel
hospodar, fonction attribuée à Scarlat Callimaki. La situation de celui-ci s’avérera encore
plus pénible, car il ne restera qu’un jour sur le trône avant d’apprendre, lui aussi, sa
destitution en faveur du même Morussi. De retour en Moldavie, ce dernier changera
d’attitude et se rapprochera des Russes, le tout culminant avec l’entrée des troupes Russes
à Jassy, l’arrestation de la famille Reinhard et la déportation en Russie. Ces faits
affaiblissent l’engagement de notre voyageuse, et du coup elle se réfugie, s’éloigne dans
un espace sécurisant (non pas physique, mais social), qui réduit son acculturation au
minimum. D’ailleurs, à un moment donné, elle avoue que leur mission en Moldavie avait
été réduite au point de l’inutilité et que leur position, sinon dangereuse, est passagère, en
attente de nouveaux ordres : „Sans être périlleuse, notre position est désagréable, et nous
39
Ibidem, p. 208.
40
Ibidem, p. 217-218.
248 NICU DIACONIUC
nous retirerons en Autriche dès que la présence de mon mari à son poste ne répondra plus
à aucune utilité pour le gouvernement de l’Empereur”41.
5. COUP de théâtre
Mais le point culminant du récit est atteint lors du retour de Morussi, cette fois-ci sans sa
famille, occasion où madame Reinhard apprend l’inouï. C’est grâce à une noble dame
qu’elle comprend finalement son aveuglement et la vraie mesure de leur isolation et
inadéquation par rapport à la société moldave. Elle utilise un euphémisme : „la cordialité
de nos rapports avec le couple princier avait causé un étonnement dont nous ne nous
rendions pas exactement compte”42 pour cacher l’état de quasi-autisme dans lequel elle
vivait. La fermeté de sa conviction, qui se trouve à la base de cette clôture, est rendue
encore plus embarrassante par le contraste avec les paroles de la noble, que madame
Reinhard cite :
« Mais pourquoi, lui dis-je, vous en étonner ? Il a été gracieux pour nous et nous n’avions pas de
motifs de douter de sa sincérité lorsqu’’il se disait tout dévoué à la France. – Oui, mais cela ne
devait pas vous suffire ! – Que pouvions-nous donc attendre de plus ? – Vous ne voulez pas me
comprendre : il ne vous a pas fait de cadeaux ! »43.
En effet, cette omission avait été remarquée et commentée par les cercles aristocratiques,
mais non pas par le couple Reinhard, qui n’avait pas encore atteinte une telle subtilité des
usages phanariotes. Car en effet, le succès ou insuccès de l’acclimatement consiste plutôt
dans l’attention à de tels détails observés à vif que dans la préparation préalable par des
recettes reçues ailleurs.
Dans le même registre de la résignation s’inscrit l’histoire des meubles achetés par les
Reinhard à Vienne à l’occasion de cette mission diplomatique, et transportés en bateau
sur le Danube, transport qui va faire l’objet d’une attente prolongée jusqu’à la veille de
leur arrestation et de l’évacuation de Jassy. Le 28 août la dame écrit :
Nous ne savons rien de notre mobilier. [...] Je regrette de n’avoir pas eu recours au même moyen
que M. De Hammer, ministre d’Autriche, qui a fait venir tout son ameublement de Constantinople.
[...] Je me demande quand nous en serons là, et si nous y parviendrons jamais ! 44
Le 19 novembre n’arrive qu’une partie de leur transport, avec le bureau de M. Reinhard

et des livres. Cet événement est l’occasion d’une certaine scission à l’intérieur du couple.
L’époux ne permet à personne de l’aider ranger ses livres dans sa bibliothèque ; il garde
pour soi-même le plaisir égoïste de se délecter avec ces artéfacts de culture qui lui avaient
41
Ibidem, p. 221.
42
Ibidem, p. 228.
43
Ibidem, p. 229.
44
Ibidem, p. 212.
si longtemps manqués. Christine n’est pas admise à partager ce plaisir, et se sent

enveloppée dans une crainte de l’avenir, puisque le présent la prive encore de beaucoup
de distractions.
Le 30 novembre, elle peut enfin raconter avec un certain „plaisir enfantin” qu’elle s’était
occupée d’orner sa chambre avec leurs meubles, arrivés la veille par six chariots : „Tous
ceux qui les voyaient étaient émerveillés, car un luxe pareil est inconnu ici” 45.
Néanmoins, elle vient d’apprendre le matin de ce jour même leur arrestation, et ne peut
s’empêcher de se demander ce qui adviendra de tous ces articles de luxe.
Effectivement, le ton rhétorique reste ainsi le seul approprié pour exprimer ses émotions
dans cette bousculade d’événements où, le prince, les boyards et les consuls passent, à
tour de rôle, de l’agonie à l’extase, comme des pions sur une table d’échecs. Enfin
convaincue qu’elle aura tort d’essayer de prévoir la suite des événements dans ce rouleau
de mésaventures, Christine Reinhard achève cette partie consacrée à la mission de
Moldavie dans une note optimiste, éprouvant un sentiment de reconnaissance à la
Providence, „qui nous a donné la santé et le courage nécessaires pour supporter, sans en
être abattus, les ennuis de notre séjour ici” 46.
BIBLIOGRAPHIE
BIBLIOGRAPHIE primaire:
Reinhard, C., Wimpffen, M. M. A. L. (éd.) 1900. Lettres de Madame Reinhard à sa mère, 1798-1815 : Une
femme de diplomate. Paris : Alphonse Picard et fils.
BIBLIOGRAPHIE secondaire:
Filitti, G. et al. 2004. Călători străini în Țările Române în secolul al XIX-lea – Serie nouă, vol. I. Bucarest:
Ed. de l’Académie Roumaine.
Holban, M. et al. 2001. Călători străini despre Țările Române, vol. X, IIe partie. Bucarest: Ed. de l’Académie
Roumaine.
Iorga, N. 1928. Istoria românilor prin călători, vol. II. Bucarest : Ed. Casei Școalelor.
Odobescu, Al. 1889. Documente privitoare la istoria românilor, culese de Eudoxiu Hurmuzaki. Supliment I:
Documente culese din Arhivele Ministerului Afacerilor Străine din Paris de A. I. Odobescu, vol. III. Bucarest
: Académie Roumaine et Ministère des Cultes et de l’Instruction Publique.
Peyssonnel, Ch.-C. de. 1787. Traité sur le commerce de la Mer Noire, vol. II. Paris : Librairie Cuchet.
Ségur, L.-Ph. de. 1859. Mémoires, souvenirs et anécdotes. Dans M. Fs. Barrière (éd.), Bibliothèque des
mémoires relatifs à l’histoire de France pendant le 18e siècle, vol. XIX. Paris : Librairie de Firmin Didot
Frères.
Wolff, L. 2000. Inventarea Europei de Est. Harta civilizaţiilor în Epoca Luminilor. Bucarest: Ed. Humanitas
45
Ibidem, p. 237.
46
Ibidem, p. 238.
LES VERBES DÉNOTANT UN VOLUME ÉLEVÉ À L’INTERFACE DE LA
SYNTAXE ET DE LA SÉMANTIQUE
Delia Gavriliu1
Résumé: Le présent article s’intéresse aux verbes dénotant des manières de dire en emploi métaphorique et
qui, en outre, dénotent un volume élevé, pour voir dans quelle mesure ces verbes possèdent un profil
communicatif. Ce dernier est illustré par deux critères syntaxiques: la possibilité d’enchâsser un contenu
propositionnel et l’existence d’un objet indirect, qui témoigne de la dimension dialogique de l’acte de
communication. Nous avons montré que, plutôt que de transmettre un contenu, ces verbes expriment une
réaction émotionnelle dont témoigne la structure où ces verbes régissent un complément prépositionnel
introduit par contre qui instancie le responsable de la réaction en question.
Mots clés: verbe communicatif, manière, volume élevé/réduit.
1. INTRODUCTION
Notre propos est d’analyser à l’intérieur de la classe des verbes communicatifs une
sous-classe de verbes qui se remarquent par une propriété commune, le volume élevé. La
plupart de ces verbes représentent une extension métaphorique à partir des verbes
dénotant des sons émis par les animaux: aboyer, beugler et des verbes qui font référence
aux phénomènes météorologiques: tonitruer, tonner. Pour ce faire, nous reprenons à
Levin et Rappaport (2005) l’hypothèse conformément à laquelle l’hétérogénéité
sémantique de la classe des verbes dénotant des manières de dire ne se révèle pas
pertinente sur le plan syntaxique, plus précisément, il n’y a pas de différence syntaxique
entre les verbes se définissant par une grande intensité et les verbes spécifiques à un
volume réduit. En témoigne la configuration syntaxique d’un verbe comme aboyer qui ne
diffère pas de celle d’un verbe comme chuchoter, étant donné que les deux intègrent une
structure trivalente: aboyer quelque chose à quelqu’un/chuchoter quelque chose à
quelq’un:
(1) Il a commencé à nous’aboyer des ordres2. (Adapté de l’anglais pour le français).

(2) Elle se penchait vers Malignon, lui chuchotait des mots entrecoupés. (Frantext).
A partir de cette hypothèse, la question que nous soulevons est de savoir dans quelle
mesure les verbes qui font l’objet de notre étude correspondent au profil communicatif tel
qu’il est instancié par dire. Les verbes qui renferment un trait d’intensité ne sauraient être
analysés sans recourir, ne fût-ce que d’une façon minimale, au profil syntaxique des
verbes renvoyant à un volume diminué. Nous verrons à propos de ces derniers qu’ils ont
la propriété de sélectionner un sujet humain: murmurer, chuchoter.
1
Delia Gavriliu este absolventă a Facultății de Limbi și Literaturi Străine, Universitatea din București,
franceză-engleză și studentă în anul I, ciclul licență, franceză-germană, Email: delia98ioana@yahoo.com,
Coordonator științific: Lect. dr. Roxana Voicu
2
He started barking orders at us. (Google)
Les verbes dénotant un volume élevé à l’interface de la syntaxe et de la sémantique 251
La première section s’intéresse au comportement du verbe dire, lequel est l’exemple

prototypique de la classe des verbes de parole; nous montrerons que les emplois
métaphoriques suivent son modèle dans leur dimension communicative. La deuxième
section exploite la représentation sémantique des verbes en question afin de relever
ensuite leur patron syntaxique auquel nous nous intéressons dans la troisième section.
Nous défendons dans la dernière section l’hypothèse selon laquelle les verbes exprimant
l’intensité ample voient leur contenu infléchi vers l’expression d’une réaction
émotionnelle, ce qui se traduit syntaxiquement par la présence d’un complément introduit
par contre, exprimant le responsable de l’état en question. Cet infléchissement
sémantique en fait le synonyme de protester.
2. PRÉSENTATION du corpus
La plupart des exemples (19) sont extraits de la base de données Frantext. Il s’agit d’un
corpus essentiellement littéraire, depuis (l’époque médiévale jusqu’à l’époque moderne)
auquel s’ajoutent dans une moindre mesure des textes scientifiques et techniques. Nous
l’avons utilisé pour analyser la configuration syntaxique des verbes retenus. La base de
données en question nous donne la possibilité de trouver des formes, des lemmes, ou bien
des catégories grammaticales en s’appuyant sur une recherche3 simple ou complexe, cette
dernière étant de deux types: assistée ou avancée. La recherche assistée nous a permis de
vérifier l’aptitude de ces verbes à se combiner avec un objet direct et/ou un objet
prépositionnel. L’interface nous permet d’introduire dans le moteur de recherche un
lemme pour un verbe ainsi que les prépositions, qui dans notre cas sont à ou contre. Un
certain nombre d’exemples (5) sont tirés de TLFi, d’autres (3) de Google; des exemples
adaptés de l’anglais n’ont pas été exclus de notre analyse (9).
3. Le patron syntaxique des verbes communicatifs
L’objectif de la première section est d’établir le profil sémantico-syntaxique du verbe dire

que nous tenons comme prototypique du fonctionnement des verbes communicatifs à la
suite de Charolles et Lamiroy (2008) afin de cerner dans les sections suivantes la
spécificité des verbes dénotant des manières de dire. Le fonctionnement performatif de
dire est souligné par de nombreux linguistes (Ross 1970, Sadock 1968, Lakoff 1972,
Wunderlich 1969): « toute phrase (P) doit être conçue en structure profonde comme
enchâssée dans une autre (« hyper-phrase ») comportant un verbe de communication
performatif (« je vous dis que (P) »). Celui-ci instancie la dimension locutoire associée
aux actes de langage en raison du contenu propositionnel qu’il enchâsse. Il renvoie de
plus à l’existence d’un partenaire discursif correspondant sur le plan syntaxique à l’objet
3
Recherche simple – « permet de rechercher rapidement dans les textes du corpus de travail un mot ou une
suite de mots ». (Frantext).
Recherche assistée « permet de faire des recherches complexes de manière simplifiée en utilisant des menus
déroulants et en combinant diverses informations (par exemple forme + lemme) ». (Frantext).
Recherche avancée « permet de faire vos recherches en utilisant directement le langage CQL ». (Frantext).
252 NICU DIACONIUC
indirect; ce dernier n’est que le reflet de la dimension dialogique inhérente à toute activité
de communication:
(3) Je dis que ces sens spirituels et allégoriques ne sont qu’imaginaires parce qu’ils
ne dépendent effectivement que de l’imagination des interprètes. (Frantext).
Sous (3), la subordonnée correspond au contenu propositionnel dont un acte de langage

est pourvu. A la différence des contenus propositionnels enchâssés, la présence des
syntagmes nominaux est sémantiquement contrainte, comme Giry – Schneider (1981) l’a
montré:
 « dire des paroles de » construction qui sert à communiquer des paroles: direde
paroles de sympathie, de remerciement »;
 « dire des » structure qu’on emploie si le sens du complément est interprétable comme
paroles: dire des tendresses, des bêtises, où tendresses et bêtises se laissent
paraphraser par: paroles de tendresses / paroles de bêtises. Il y a aussi d’autres
syntagmes nominaux qui se trouvent sous la forme dire des, mais qui ne sont pas
compatibles avec dire, étant donné qu’ils expriment: « des états, des actions ou des
événements », comme le prouve l’exemple suivant: *dire des inquiétudes où inquiétudes
renvoie à un certain état du locuteur et non pas aux paroles qu’il produit. Ceci
explique pourquoi, Giry – Schneider a remplacé dire par avouer: avouer des
inquiétudes, parce qu’on dit quelque chose de concret et on avoue ce qui n’est pas
évident, voire caché.
Une autre différence sémantique que nous allons aborder pour caractériser le syntagme
nominal est illustrée par le trait [affecté] et le trait [effectué]. Nous retenons l’objet
effectué pour les verbes dénotant des manières de dire, étant donné que les mots prennent
naissance lorsqu’ils sont produits; ils ne sauraient exister sans quelqu’un qui les
prononce. Une telle perspective renvoie implicitement à la dimension parole dans la
mesure où nous envisageons ces verbes sous leur aspect communicatif (transmettre une
information à quelqu’un). Nous parlons du profil communicatif pour un verbe lorsque sa
structure syntaxique est trivalente, les trois actants renvoyant à la personne qui parle, au
contenu transmis et au destinataire de celui-ci. Nous avons pris comme exemple le verbe
aboyer accompagné de l’objet direct des ordres illustrant un objet effectué par le fait que
celui-ci: « devient manifeste si le locuteur ressent le besoin de l’exprimer » (Larjavaara
2019: 35). L’exemple ci-dessous en offre une illustration:
(4) Il a commencé à lui aboyer des ordres. (Google). Cet exemple est utilisé pour
commenter une discussion entre un capitaine et un sous-lieutenant où le second
n’accomplit pas ce que le premier lui dit. C’est à ce moment-là que le capitaine a
aboyé des ordres qui n’existeraient pas en dehors du procès.
L’objectif de cette section a été de montrer que les verbes communicatifs instancient sur
le plan syntaxique une structure trivalente et que parmi les verbes dénotant des manières
de dire il y en a qui suivent le modèle de dire; nous poursuivrons dans la section 4 une
analyse de la configuration syntaxique d’autres verbes dénotant des manières de dire qui
révélera une grande hétérogénéité syntaxique de la classe. Nous nous attardons dans la
section 3.1. sur leur représentation sémantique des verbes communicatifs.
3.1 LA structure sémantique des verbes communicatifs
Dans la présente section, nous analysons les verbes de communication comme un

transfert de possession du domaine concret dans le domaine abstrait. L’exemple (6)
illustre un transfert métaphorique sur le modèle de (5):
(5) Mary a donné le sel à John. Le verbe donner renvoie à un transfert dans le sens
physique, vu que John a la possibilité de toucher le sel lorsqu’il le reçoit.
(6) Il a dit le secret à Marie. A la différence du verbe donner, le verbe dire est lié à
un transfert métaphorique; un transfert des informations à partir du locuteur vers
l’interlocuteur.
L’exemple (6) nous sert de repère pour identifier la structure sémantique des verbes de
parole. Pour ce faire, l’approche que nous allons suivre est la décomposition sémantique
de Levin et Rappaport (2005), reprise ultérieurement par Beavers et Koontz-Garboden
(2020). L’intérêt de la représentation sémantique réside dans le fait que les rȏles
sémantiques sont définis comme arguments de prédicats primitifs 4.
Soit le prédicat CAUSE qui figure dans la structure des verbes exprimant un changement
de possession, dans notre cas, métaphorique: dire un secret, aboyer des ordres, où
l’interlocuteur, à la suite du dialogue, est censé posséder le secret, les ordres. A partir de
l’exemple (6), seront décrits ci-dessous les rôles sémantiques correspondant aux verbes
de parole, ditransitifs, qui se voient associer la représentation suivante, à condition de
l’accepter comme une extension du domaine concret:
[ [x ACT] CAUSE [HAVE [y < le secret dit>] ] ou à la manière de Harley

(2002):
[vP Agent [v’ CAUSE [PP Goal [P’ PHAVE [DP Theme]]]]], le thème
étant toujours: « le secret dit ».
Harley (2002) soutient que HAVE codifie une relation de possession entre la cible (angl.
goal) et le thème. Ce sens de possession qui se reporte sur la préposition plutôt que sur le
verbe est un choix dans la formalisation censé rendre compte des observations, qui
remontent à Benveniste (1966), selon lesquelles le verbe avoir se laisse paraphraser par
être et une préposition locative à:
(7) Marie a une pomme. / La pomme est à Marie. (Benveniste 1966: 194)
4
Celui-ci prédit l’incapacité d’être décomposé en unités plus petites.
254 NICU DIACONIUC
Cette décomposition de avoir en être et une préposition a été proposée par Benveniste
comme un trait de la grammaire universelle. En (6), les rôles sémantiques sont: l’agent
qui correspond au sujet il, le thème instancié par l’objet direct le secret et la cible
correspondant à l’objet indirect à Marie. L’agent se laisse définir comme « l’instigateur
d’une action » (Beavers 2020: 6), étant donné qu’il est le premier argument de CAUSE et
sujet de ACT. Le thème est l’entité qui est en mouvement et qui est censée changer soit
de localisation, soit de possession au sens concret en (5), au sens abstrait en (6). Le
troisième argument est représenté par la cible instanciée par l’objet indirect sur le plan
syntaxique. La construction trivalente se voit associer une implication selon laquelle
l’entité en position d’objet indirect possède l’entité en position d’objet direct; cela se
vérifie en français lorsque l’objet indirect est instancié par un humain 5. En (6): Il dit le
secret à Marie – l'implication est que l’entité en position d’objet indirect (son ami)
possède l’entité en position d’objet direct (un secret).
Beavers (2020) prête une attention particulière aux verbes qui exigent que l’entité en
position d’objet indirect possède l’entité en position d’objet direct, étant donné qu'une
fois l'action réalisée, on ne peut plus dire que le premier ne possède pas le second:
(8) *Mary a donné le sel à John, mais il ne l'a jamais récu. (Adapté de
l’anglais6 pour le français). L’énoncé est dépouruvu de sens, il est évident que
John recevra le sel si Mary le lui donne.
Pour certains verbes, l'implication de possession qu’ils entraînent est hautement sensible
au contexte, susceptible de bloquer dans certains cas l’accomplissemnt de l’action:
(9) Mary a légué à John son héritage, mais elle l'a gaspillé avant que John n’entre
en possession de l'argent. (Adapté de l’anglais pour le français)7
Dans ce cas l'objet indirect n’a plus de chances de posséder l’objet direct.
Le verbe dire peut avoir le même comportement que le verbe léguer (l’objet indirect ne
possède pas l’objet direct) si on imagine une situation extrême où il y a du bruit dans la
pièce et l’ami n’entend pas le secret qu’on lui dit.
La spécificité du transfert de possession dans le domaine concret (donner le sel, léguer un
héritage) est que les posseseurs restent sans sel/sans héritage après les avoir donnés à
quelqu’un d’autre. La particularité du verbe dire est que celui qui dit le secret à une autre
personne possède toujours l’information en question même s’il la partage.
5
En anglais, le troisième argument n’est pas nécessairement un complément prépositionnel: la construction
directe alterne avec la construction oblique (alternance dative): John sent Mary a book/John sent a book to
Mary. Nous avons mentionné précédemment que l’entité en position d’objet indirect possède l’entité en
position d’objet direct, alors que dans la construction avec la préposition to, l’implication de possession n’est
pas une condition, vu que l’objet oblique peut être non-animé, ce qui l’empêche de posséder le thème: John
sent a book to London. Dans l’exemple ci-dessous, on peut récupérer le sens de possession si London se laisse
interpréter comme une entité qui possède: The London Office, The London Representative (Beavers 2020: 108).
6
Mary passed John the salt, but he never got it. (Beavers 2020:115).
7
Mary left/bequeathed John her inheritance, but then spent it all before he could get it. (Ibidem).
La représentation sémantique donne un premier aperçu du comportement d’un verbe de

parole prototypique, ce qui nous permet d’aborder dans la troisième section le profil
syntaxique des verbes dénotant des manières de dire. Nous verrons que les verbes
en emploi métaphorique tendent à se conformer au patron syntaxique et sémantique de
dire – il en va ainsi de aboyer. Il convient toutefois de préciser, à la suite d’Anscombre
(2015) que ce ne sont pas de simples variantes de dire, comme en témoigne
l’impossibilité de reprendre ces verbes par dire:
(10) Max [a hurlé qu’il avait mal *Il [l’a dit] hier à l’hôpital.
(11) Lia [a chuchoté qu’elle avait peur]. *Elle [l’a dit] pour embêter Max
(Anscombre 2015: 108)
4. L’HÉTÉROGÉNÉITÉ syntaxique des emplois métaphoriques dénotant

des manières de dire
Nous avons emprunté le premier critère d’identification des verbes dénotant des manières
de dire à Gross (1975) qui les définit comme: « le résultat d’une fusion d’un verbe de
parole, le verbe dire, avec un verbe de manière de parler: chuchoter qu’on est malade =
dire en chuchotant qu’on est malade, aboyer des insultes = dire en aboyant des insultes
». La classe que nous avons circonscrite exhibe une grande hétérogénéité syntaxique, qui
n’a pas manqué d’être relevée dans les études à ce sujet. Les critères qui influent sur la
transitivité des verbes sont variés (l’aspect en est un bien étudié); faute d’espace nous
reprenons la généralisation de Charolles et Lamiroy (2008) qui relie leur configuration
syntaxique au sens: « plus le sémantisme d’un verbe serait spécifié, plus le verbe serait
saturé lexicalement et plus il sera intransitif », c’est-à-dire, plus la manière est saillante,
moins le verbe est susceptible de suivre le patron syntaxique du verbe dire, lequel
témoigne d’une construction transitive. L’un des traits qu’on a discutés dans l’analyse du
corpus est le statut transitif des verbes, lequel se traduit par leur aptitude de sous –
catégoriser un objet direct et/ou un objet indirect. La transitivité d’un verbe comme
bégayer dépend du sens que celui-ci actualise contextuellement: intransitif s’il renvoie à
un défaut de prononciation, transitif s’il renvoie à une manière particulière de transmettre
un contenu (comme dans bégayer des excuses).
Notre intérêt dans le présent travail porte en revanche sur les verbes dénotant un volume
élevé dont la plupart sont issus par transfert métaphorique des verbes dénotant la
production de son chez les animaux. La prédiction est que lorsque ce sens métaphorique
s’est lexicalisé, les verbes tendent à suivre la structure trivalente de dire.
La première partie de la section regroupe les verbes renfermant un trait d’intensité et
relève les configurations syntaxiques qu’ils permettent dans un tableau. Dans la deuxième
partie, nous exposerons, par une présentation générale les verbes renfermant un trait
d’intensité réduite lesquels présentent uniformément une structure trivalente. L’étude
contrastive entre les verbes exprimant une intensité ample et les verbes propres au
volume réduit appuie l’hypothèse avancée par Levin & Rappaport (2005) dans
l’introduction, selon laquelle il n’y pas de différence pertinente sur le plan syntaxique
correspondant à la différence sémantique précédemment évoquée.
256 NICU DIACONIUC
Tableau 1
4.1 LES verbes dénotant un volume haut
Les verbes Que – phrase SN Objet indirect

Aboyer + + +
Beugler + + +
Clabauder - + -
Glapir + + -
Hurler + + +
Japper - + -
Meugler - + -
mugir - + -
rugir + + -
tempêter + + -
tonner - + -
tonitruer + + +
Une première série aborde les verbes (aboyer, clabauder, glapir, japper) spécifiques aux
différents types de chien, à savoir: le chien pour aboyer, le chien de chasse pour
clabauder, le chiot pour glapir et japper. Le sémantisme de ces verbes nous permet de
rendre compte de leur patron syntaxique comme nous aurons l’occasion de le montrer
ci-dessous. Au sens propre, aboyer signifie émettre son cri le plus habituel consistant en
un bruit sonore et bref. Le verbe en question s’oppose à clabauder qui se laisse définir
par des aboiements violents - celui-ci peut aussi se paraphraser par aboyer mal à propos,
à glapir et japper qui dénotent des aboiements clairs en parlant de chiens jeunes ou
petits. (TLFi). Le lien métaphorique qui relie le sens connotatif au sens dénotatif est pris
en charge par la polysémie qui suppose donc l’existence d’un trait sémantique commun.
Cela nous conduit à retenir pour aboyer employé à sujet humain le cri désignant un bruit
sonore et bref, pour clabauder la violence dans le ton et la manière inappropriée de parler
illustrée par la structure mal à propos et pour glapir et japper le cri clair. Nous
empruntons à Kashkin (2017) la métaphore que l’auteur associe aux deux derniers verbes:
celle de « en dire trop; dire n’importe quoi » (Kashkin 2017: 189).
Le tableau ci-dessus recense les propriétés syntaxiques communes (le fait que ces verbes
cous-catégorisent un syntagme nominal) mais aussi les différences: leur aptitude à sous-
catégoriser un complément phrastique (c’est le cas de aboyer et glapir) ou un
complément prépositionnel (qui convient à aboyer mais non pas à japper, glapir et
clabauder). Nous avons mentionné plus haut que la subordonnée renvoie au contenu
propositionnel propre aux verbes communicatifs. Clabauder possède un trait de violence
plus accentué qui a trait à une extériorisation brusque des sentiments, donc à une colère
explosive; une réaction spontanée, voire violente et une manière excessive de parler la
plupart des fois pour ne rien dire dans le cas de glapir et japper (on garde toujours à
l’esprit les jeunes chiens qui font du bruit sans un but précis), d’où l’absence de
l’interlocuteur pour les trois verbes en question.
La deuxième série comprend les verbes: hurler, rugir, tempêter, tonitruer, tonner, qui se
laissent paraphraser par: dire quelque chose sur un ton très élevé. Les verbes hurler et
tonitruer sont les seuls à sous-catégoriser aussi bien une proposition subordonnée qu’un
objet indirect, les deux reflétant la dimension dialogique de la communication. A part le
syntagme nominal que tous les verbes mentionnés sous-catégorisent, rugir et tempêter
sous-catégorisent comme hurler et tonitruer une proposition subordonné, l’accent étant
mis sur le contenu. L’absence de l’objet indirect dans le cas des verbes possédant un trait
de grande intensité est la conséquence du sens de réaction émotionnelle, qui n’est pas
forcément dirigée vers quelqu’un d’autre. Le verbe tonner sous-catégorise uniquement un
syntagme nominal. Cette latitude combinatoire appauvrie peut être justifiée aussi par le
fait que, au sens propre, ce verbe intègre la construction impersonnelle: il tonne.
Les verbes: beugler, meugler, mugir vont ensemble, étant donné qu’ils se trouvent en
construction avec des syntagmes nominaux connotés positivement (pourtant ces verbes
véhiculent eux-mêmes un sens péjoratif): beugler une chanson, meugler son épouvante,
mugir des vers. (TLFi). L’observation qui s’impose est, qu’à la différence de meugler et
mugir qui acceptent seulement la construction avec syntagme nominal, beugler est
compatible avec la proposition subordonnée et avec l’objet indirect.
4.2 LES verbes dénotant un volume réduit
Nous nous intéressons aux verbes qui ont comme sujet un humain au sens propre et non
pas au sens figuré. Il s’agit de verbes qui dénotent un volume réduit à l’intérieur desquels
nous distinguons à la suite de Zwicky (1971) entre les « verbes qui décrivent des
caractéristiques physiques des sons produits » et les « verbes qui expriment un acte de
communication réalisé d’une manière particulière ». Deux verbes dénotant des manières
de dire, à savoir: murmurer et chuchoter témoignent de cette différence:
Le verbe murmurer peut être utilisé aussi bien avec une subordonnée que sans celle-ci.
Murmurer réfère plutôt au bruit produit en (12):
(12) Ma collègue murmurait (adapté selon Zwicky de l’anglais 8): – l’objet direct du
verbe murmurer est susceptible de disparaître si quelqu’un n’a pas
l’intention de transmettre des informations. Alors, le verbe est censé tout
simplement décrire une caractéristique physique d’un bruit. Contrairement au
verbe murmurer, le verbe chuchoter exige, quelle que soit la situation, un
contenu propositionnel que l’on chuchote à quelqu’un d’autre:
13) Elle est là, elle vous attend pour vous chuchoter que je ne dis pas la vérité.
(Google). Un énoncé de type:
(14) Ma collègue chuchotait est inacceptable, d’où résulte que chuchoter est lié à
deux questions essentielles: Qu’est qu’on chuchote? Et A qui chuchote-t- on?
Cela explique la motivation de l’auteur de le définir, d’une manière absolue,
comme un verbe de communication.
8
My companion mumbled.
258 NICU DIACONIUC
L’existence ou non d’une subordonnée se laisse expliquer également par le statut

phonatoire ou articulatoire du verbe (Anscombre 2015). La particularité du premier type
est de ne pas être dépendant d’un contenu propositionnel quelconque. Un énoncé comme:
(15) Elle bégaya qu’elle n’avait pas de rentes et qu’elle voulait travailler
(Frantext) peut être réduit à: Elle bégaya. Dans ce cas, l’énoncé n’est pas
dépourvu de sens, étant donné que, par l’intermédiaire de ce verbe, l’accent
est mis plutôt sur la manière de prononcer les paroles et moins sur le contenu,
donc un défaut de parler.
Bégayer est employé plus souvent sans interlocuteur qu’avec:
(16) Elle bégayait qu’elle n’avait pas de rentes et qu’elle voulait travailler. (Frantext).
(17) *Elle lui bégayait qu’elle n’avait pas de rentes et qu’elle voulait travailler.
Néanmoins, les verbes phonatoires n’excluent pas totalement la présence d’un

destinataire, comme Anscombre le prouve en (18): « l’acceptabilité s’améliore par renvoi
forcé à l’allocutaire » (Anscombre 2015: 109):
(18) Elle lui bégayait dans le creux de l’oreille qu’elle n’avait pas de rentes et
qu’elle voulait travailler.
A la différence des verbes phonatoires, les verbes articulatoires sont en rapport étroit
avec un contenu transféré à un bénéficiaire. Un exemple prototypique de verbe
articulatoire est toujours le verbe chuchoter en (13).
Nous invoquons l’opposition des sens entre un verbe dénotant l’émission de son chez les
animaux, à savoir: beugler et un verbe employé à sujet humain: murmurer à l’appui de
l’hypothèse avancée dans l’introduction. Le syntagme nominal chanson est compatible
aussi bien avec beugler qu’avec murmurer : si beugler une chanson réfère aux sons
disgracieux, murmurer une chanson crée une sensation agréable à l’ouïe (Urban et
Ruppenhofer 2001: 92). Cependant, cette distinction sémantique n’est pas pertinente sur
le plan syntaxique, vu que les deux verbes ont une structure trivalente dans les exemples
ci-après:
(19) Il aperçut Antoine, lui beugla « une minute, monsieur ! » et reprit le flot de ses
récriminations. (Frantext)
(20) De temps à autre, elle murmurait à son fils quelques mots. (Frantext)
Brièvement, bien que l’objet direct instancié par une subordonnée et l’objet indirect
puissent disparaître lorsque le locuteur ne communique pas d’ informations à quelqu’un
d’autre, les verbes à sujet humain ont une structure trivalente, ce qui les rend
prototypiquement transitifs, plus exactement, communicatifs. Nous avons déjà montré
dans la première partie de la section que les verbes employés métaphoriquement sont
moins susceptibles d’avoir une structure trivalente, étant dépourvus ainsi du caractère
communicatif dès que la manière devient saillante. Dans la section suivante nous
compléterons le profil sémantique des verbes dénotant un volume réduit à travers une
construction particulière où ces régissent un complément introduit par la préposition
contre.
5. LA construction avec la préposition contre
Cette section porte sur une construction particulière, moins étudiée, qui représente notre
contribution à un domaine d’intérêt par ailleurs largement étudié. Le complément
introduit par contre peut être en alternance avec le complément datif dans la structure
trivalente: aboyer des insultes contre quelqu’un/aboyer des insultes à quelqu’un.
Toutefois, le complément en contre n’intègre par uniformément une structure trivalente,
plus précisément, deux cas de figure se présentent: dans le premier, contre représente le
troisième complément, comme en témoigne la structure qu’on vient de mentionner:
aboyer des insultes contre quelqu’un, tandis que dans le deuxième cas, le verbe ne
sous-catégorise pas d’objet direct: clabauder contre quelqu’un. Nous nous intéressons
aux effets de sens qui découlent de l’emploi de ce complément pour montrer que le
sémantisme de ces verbes se modifie, passant d’un sens de communication à l’expression
d’une réaction émotionnelle.
Un premier point à élucider est le statut syntaxique de ce complément, autrement dit son
statut d’argument ou d’adjoint. Malgré les difficultés couramment relevées par les
linguistes quant à l’identification du statut syntaxique du groupe prépositionnel, nous
montrerons que l’application des tests plaide pour un statut d’argument. L’un des tests
qui nous aident à vérifier si un syntagme prépositionnel est argument consiste à le
déplacer dans une position qui précède la position de base:
(21) Il beugle contre une sténo-dactylo. (Frantext)

(22) Contre le sténo dactylo, il beugle.
L’énoncé obtenu n’est pas grammatical, vu que, contrairement aux adjoints, les
arguments n’acceptent pas d’être déplacés en tête de phrase, ce qui nous conduit à la
conclusion que le complément introduit par la préposition contre est un argument.
Comme nous l’avons déjà mentionné dans cette section, les verbes qui se construisent
avec la préposition contre équivalent à protester, avec un trait d’intensité en plus. D’une
manière générale, la protestation exige une cible qui soit responsable de l’action exprimée
par le verbe en question. Dans notre cas, la cible est le complément introduit par contre –
le syntagme nominal une sténo dactylo. Par voie de conséquence, la femme en question
cause la réaction agressive du locuteur – renforcée par le verbe beugler qui est connoté
négativement. Nous opposerons deux patrons de construction du verbe beugler:
(23) Il aperçut Antoine, lui beugla « une minute, monsieur ! » et reprit le flot de ses
récriminations. (Frantext)
(24) Il beugle contre une sténo-dactylo. (Frantext)
260 NICU DIACONIUC
De même que À lui (à qui beugle-t-il?) représente la cible en (23) le complément contre
une sténo-dactylo représente la cible en (24). A l’instar du complément d’objet indirect à
lui, le groupe prépositionnel contre une sténo-dactylo est un argument, dont la spécificité
est de marquer l’opposition en raison du sémantisme associé à la préposition contre.
La préposition contre a la spécificité de se construire avec un régime humain ou
non-humain à la différence de à employée avec les verbes communicatifs qui sélectionne
uniformément un régime humain. Dans le cas de cette dernière, le régime humain fait la
différence entre l’emploi datif (25) et l’emploi locatif (26), repris à Harley (2002), adapté
pour le français en (25) et (26):
(25) L’éditeur a envoyé l’article à Sue.

(26) L’éditeur a envoyé l’article à Paris.
Nous rappelons qu’un verbe ditransitif comme envoyer en (25) est composé d’un prédicat
primitif CAUSE et d’un élément prépositionnel P HAVE, ce qui nous permet de traduire le
premier exemple de la façon suivante: L’éditeur a fait en sorte que Sue ait l’article 9. De
plus, c’est le régime humain de à qui rend possible dans le cas des verbes trivalents
l’implication selon laquelle l’entité en position d’objet indirect (Sue) possède l’entité en
position d’objet direct (l’article), contrainte qui n’est pas valable en (26). Au complément
non animé (à Paris) correspond un emploi locatif illustré par la structure PLOC, laquelle
indique la localisation, plus exactement le lieu où l’article a été envoyé. Selon Harley
(2002), les verbes ayant un sémantisme de localisation en (26) se laissent représenter de
la façon suivante:
[vP Agent [v’ CAUSE [PP Theme [P’ PLOC [PP to Goal]]]]]
Nous empruntons à l’auteur la représentation ci-dessus pour l’étendre aux verbes qui ont
un objet direct et un complément introduit par contre, étant donné que les verbes discutés
rendent compte d’une extension métaphorique. La conséquence de cet emploi
métaphorique est que la préposition contre n’a plus un sens spatial, mais un sens abstrait,
d’opposition. La structure glapir des anathèmes contre quelqu’un se voit associer la
représentation sémantique suivante:
[vP Agent [v’ CAUSE [PP Theme [P’ PLOC [PP AT Goal]]]]] 10
D’autres verbes qui se construisent avec un complément prépositionnel en contre sont

dépourvus d’objet direct; pour ceux-ci nous proposons la représentation sémantique ci-
dessous, valable pour un verbe comme clabauder: clabauder contre quelqu’un:
[vP Agent [v’ACT [PP AT Goal]] 11
9
Nous avons adapté pour le français l’exemple en anglais: The editor caused Sue to have the article.
10
Theme (Le thème) est représenté par des anathèmes; Goal (La cible) correspond à quelqu’un.
11
L’objet introduit par at est la cible, la préposition fait correspondre à l’équivalent français (contre): être
fâché contre quelqu’un devient en anglais be mad at someone.
Assigner au complément introduit par contre un rôle de cible, à l’instar de complément

introduit par à, est assurément congruent avec la conceptualisation spatiale où le sens
primaire de contre a son origine, comme le montre de nombreuses études diachroniques
(De Mulder et Vanderheyden 2001):
(27) L’échelle est contre le mur. (TLFi)
Selon Jackendoff (1990), la préposition contre se voit associer la fonction localiste Chemin
qui assigne à son unique argument le rôle de cible (l’échelle en 27). Soit une illustration à
partir d’un verbe d’état, à savoir: être qui illustre un cadre prédicatif statif en (27):
State Etre (l’échelle), (Chemin CONTRE le mur).
Le sens spatial est analysé par Vandeloise (1986) comme signifiant un contact entre une
cible et un site comme en (27). Bien qu’il s’agisse du bout de l’échelle qui touche le mur,
il y a du contact entre la cible (l’échelle) et le site (le mur). Dendale (2003) y ajoute deux
autres emplois: « la relation de proximité sans contact » et « la relation de force ». La
première relation est expliquée par l’auteur comme « la maximalisation de la proximité
de la cible par rapport à un site » et la deuxième visant le site comme « un élément ou
point de blocage » (Dendale 2003:556). Pour le premier emploi on peut imaginer une
situation où, dans une pièce, il y a plusieurs enfants qui ont envie de jouer et qui poussent
le bureau se trouvant au milieu de la chambre contre le mur. Ils ne veulent pas que le
bureau touche le mur, mais avoir plus d’espace afin de se divertir. Aussi ont-ils déplacé le
bureau le plus près possible du mur, ce qui explique le premier emploi avancé par
l’auteur. Un autre cas de figure est illustré en (28):
(28) L’enfant s’est heurté contre l’arbre. (TLFi).
Dans ce cas, on perçoit l’arbre comme un point de blocage qui empêche l’enfant (la cible)
de continuer son chemin.
Les valeurs spatiales de la préposition contre connaissent une extension de sens, de nature
métaphorique, en développant un sens d’opposition ou sens adversatif lorsque le régime
de la préposition est:
a) Actif – on passe de l’emploi spatial à un emploi social:
(29) Le curé se bat contre le ministre. (Google) ou:

b) Passif « mais devient une force contraire parce qu’on s’y oppose » (De Mulder
et Vanderheyden 2001: 114):
(30) Il proteste contre le projet. (TLFi).
Nous assignons à contre un sens d’opposition (qui renvoie à l’opposition des forces dont
traite la linguistique cognitive (Talmy 2000, Jackendoff 1990). Jackendoff appelle
l’agoniste: « le patient qui représente la personne sur laquelle on exerce la force » et
262 NICU DIACONIUC
l’antagoniste: « l’acteur qui applique la force » Jackendoff (1990: 130). L’exemple

proposé par Jackendoff (1990) illustre la dyade reprise à Talmy (2000):
(31) Harry a forcé Sam à partir (adapté de l’anglais 12 pour le français). Sam est
l’agoniste; le contexte est qu’il ne veut pas quitter l’endroit où il se trouve, alors
que Harry, l’antagoniste, agit contre le désir de Sam.
La compatibilité des verbes avec un complément introduit par la préposition contre nous
a permis d’associer, dans une première étape, les verbes en question aux propos violents –
structure se rapportant à la violence qui découle des mots prononcés. Lorsque quelqu’un
crie des propos violents, il proteste ou il se révolte contre quelqu’un (si le régime de la
préposition est actif) ou contre quelque chose (si on parle d’un régime passif). Dans une
deuxième étape, nous avons observé que les verbes qui ne se combinent pas avec un
complément en contre (pour notre analyse nous n’en avons rentenu que deux) renvoient
au ton violent. Afin de relever les verbes qui acceptent le complément en contre, nous
avons séparé dans le tableau ci-dessous les verbes qui signifient crier des propos violents
de ceux qui renvoient au ton violent. Nous pouvons pertinemment conclure qu’il y a un
rapport d’implication unilatérale entre les deux classes au sens où l’existence d’un
contenu violent implique l’existence d’un ton violent mais non réciproquement, comme
en témoigne les exemples qu’on exposera à partir de la base de données Frantext et du
dictionnaire.
Tableau 2
Crier des propos violents –

Crier sur un ton violent
structure qui se voit
Les verbes (incompatible avec
associer la préposition
CONTRE)
CONTRE
Aboyer +
Beugler +
Clabauder +
Glapir +
Hurler +
Japper +
Mugir - +
Meugler - +
Rugir +
Tempêter +
Tonner +
Tonitruer +
12
Harry forced Sam to go away. Jackendoff (1990: 130).
Aboyer:
(32) La mère se retourne, et, voyant Leila, elle se met à aboyer contre elle. (Frantext)
Beugler:
(33) De Gaulle se met soudain à beugler contre une sténo-dactylo, pâle comme la
mort qui n’accourt pas assez vite. (Frantext)
Clabauder:
(34) Pleins de patience pour les maux du peuple qu’ils ne ressentent point, ils ne
prêchent que la résignation; et trouvant toujours dans les calamités publiques
matière à leurs vains discours, ils clabaudent contre toute mesure énergique
propre à régénérer l’état, ils proposent mille petits tempéraments, et ils
s’efforcent de sacrifier la nation à leurs vues pusillanimes. (Frantext)
Glapir:
(35) Rude épreuve pour son orgueil quand il entend un Thiers, volatilisé en Février,
glapir des anathèmes contre « les journées funestes »! (Frantext)
Hurler:
(36) On hurlait ensemble contre les factieux d’Alger, en répétant sans se lasser que le
fascisme ne passerait pas. (Frantext)
Japper:
(37) Il se met à japper contre lui comme un fou. (Frantext)
Mugir:
(38) Je mugis des vers. (TLFi)
Meugler:
(39) Elle meugle son épouvante. (TLFi)
Rugir:
(40) Les plus abominables despotes, s'ils venaient à s'emparer du sceptre, seraient
précisément ceux qui rugissent contre le despotisme. (Frantext)
Tempêter:
(41) Et tout le monde votait pour les candidats communistes à chaque élection,
tempêtant contre la fausse gauche que représentaient les socialistes. (Frantext)
Tonner:
(42) Je tonnais contre lui tout en me promenant par les rues. (Frantext)
Tonitruer:
(43) Jacques tonitruait contre sa mère. (Frantext)
Comme nous l’avons déjà mentionné, que le régime de la préposition contre soit actif
(aboyer contre elle, beugler contre une sténo-dactylo, hurler contre les factieux d’Alger,
japper contre lui, tonner contre lui, tonitruer contre sa mère), ou passif (clabauder
contre toute mesure énergique, glapir des anathèmes contre « les journées funestes »,
rugir contre le despotisme, tempêter contre la fausse gauche), les exemples ci-dessus
mettent en avant, parmi les valeurs de la préposition contre, l’emploi adversatif qui
englobe l’idée de protestation. Le premier sens que nous avons identifié dans le tableau
est: crier des propos violents. Cette structure caractérise un contenu violent, lequel est
illustré par la proposition subordonnée compatible avec les verbes: aboyer, beugler,
glapir, hurler, rugir, tempêter, tonitruer.
264 NICU DIACONIUC
Pour ce qui est des verbes qui ne se construisent pas avec un complément introduit par
contre, mais qui se remarquent par le ton violent, nous avons sélectionné meugler et
mugir dont le syntagme nominal n’a pas trait au contenu violent. Les exemples suivants
en témoignent: meugler son épouvante13, mugir des vers14. Il convient de remarquer que
le verbe beugler se trouve, comme nous l’avons mentionné précédemment, dans les deux
catégories: il accepte un complément introduit par contre (beugler contre une
sténo-dactylo), d’où découle un contenu violent exprimé, mais on l’emploie aussi avec un
syntagme nominal qui ne renvoie pas à la violence (beugler une chanson).
En grandes lignes, le verbe beugler est l’argument évident que les deux catégories ne
sauraient être séparées. Si le contenu est violent, le ton est violent aussi, si le ton est
violent, le contenu (ce n’est pas toujours obligatoire) implique l’idée de violence.
6. CONCLUSION
Les emplois métaphoriques étudiés dans le présent travail ne représentent pas une classe
homogène, d’où la difficulté d’établir un profil général des verbes discutés. A la question
soulevée dans l’introduction, qui est de savoir s’ils sont des verbes communicatifs, plus
précisément, s’ils ont une structure trivalente comme le verbe dire, on peut conclure qu’il
y a des verbes qui suivent son patron de construction syntaxique: aboyer, tonitruer –
(aboyer quelque chose à quelqu’un / tonitruer quelque chose à quelqu’un) et d’autres qui
s’en écartent à plusieurs titres, ou bien par l’absence d’un objet indirect clabauder, tonner
ou bien par l’absence d’un contenu propositionnel. C’est leur emploi métaphorique qui ne
permet pas en principe de leur attribuer le statut de verbes communicatifs – les verbes
sans objet indirect l’emportent sur les verbes à objet indirect: dans ces cas le locuteur n’a
pas l’intention de transmettre son message à quelqu’un d’autre, mais d’exprimer une
réaction émotionnelle, par impulsion.
Ce trait de réaction émotionnelle est associé aux verbes qui figurent dans un patron
syntaxique particulier où ils régissent un groupe prépositionnel introduit par contre. Ce
complément instancie le responsable de cette réaction violente dans des constructions comme:
aboyer contre, rugir contre, tempêter contre, toutes pourvues de connotation négative.
A la différence des verbes dénotant un volume élevé, les verbes dénotant un volume
réduit ont un profil sémantico-syntaxique plus stable. Ces derniers présentent, employés à
sujet humain au sens propre et non pas au sens figuré, une structure trivalente comme le
verbe dire, étant donné qu’ils illustrent, selon Zwicky (1971), un acte de communication
transmis d’une façon particulière: dire en chuchotant quelque chose à quelqu’un. Cela
n’empêche pas de les trouver parfois dans un emploi absolu: Il bégaya15 – l’accent étant
mis cette fois-ci sur la manière de prononcer les mots et non pas sur le contenu.
13
Epouvante = Peur très profonde, violente et soudaine provoquant un désordre de l'esprit, et
s'accompagnant parfois d'un mouvement de fuite. (TLFi).
14
Vers = Segment d'énoncé constituant une unité d'ordre rythmique et phonique fondée sur des règles
retenant soit la quantité, l'accentuation soit le nombre des syllabes, et marqué par une légère pause à la
lecture et, dans le texte, par une disposition unilinéaire. (TLFi).
15
Rappelons que bégayer apparaît aussi dans une structure trivalente, d’où la conlcusion que les verbes
spécifiques aux hommes sont des verbes communicatifs.
Comme parmi les verbes issus par métaphore des verbes dénotant l’émission de sons chez
les animaux il y en a qui ont une structure trivalente, la généralisation de Levin et
Rappaport (2005) selon laquelle la différence sémantique (dans notre cas, volume élevé
vs. réduit) n’a pas de contrepartie sur le plan syntaxique se trouve confirmée.
BIBLIOGRAPHIE
Anscombre, J.-C. 2015. Verbes d’activité de parole, verbes de parole et verbes de dire : des catégories
linguistiques? Langue française 186: 103-122.
Beavers, J. et Garboden, A.-K. 2020. The roots of verbal meaning. Oxford University Press.
Benveniste, E. 1966. Être et avoir dans leurs fonctions syntaxiques. Problèmes de linguistique générale, I,
Paris, Gallimard: 187-207
Charolles, M. et Lamiroy, B. 2008. Les verbes de parole et la question de l’(in)transitivité. Revue Discours 2.
De Mulder W. et Vanderheyden, A. 2001. L’histoire de contre et la sémantique du prototype. Langue
française 130: 108-125
Dendale, P. 2003. Sens spatial contre sens adversatif : quelques éléments dans le débat sur le sens
prototypique de contre, Mémoire en temps advenir. Hommage à Theo Venckeleer, Vanneste A. et alii (éds):
547-568
Gross, M. 1975. Méthodes en Syntaxe, Paris: Hermann
Gilry-Schneider, J. 1981. Les compléments nominaux du verbe ‘dire’. Langages 63: 75-95.
Harley, H. 2002. Possession and the DOC. Linguistic Variation Yearbook 2: 31-70.
Jackiewicz, A. 2005. Transmission dialogique des paroles d’autrui. Verbum XXVII, 3: 265-292.
Kashkin, E. 2017. Verba sonandi et animaux sources de métaphores dans les langues mordves URL:
http://www.ruslang.ru/doc/kashkin/2017/02.pdf, consulté le 17. 06. 2020
Lamiroy, B. 2005. From syntax to semantics : the case of intransitive speech verbs . I. Baron, H. Korzen,
I. Korzen, H. Müller, H. Nølke (eds). Grammatica. Festschrift in Honour of Michael Herslund. Bern:
P. Langages: 279-295.
Larjavaara, M. 2000. Présence ou absence de l'objet. Helsinki: Academia Scientiarium Fennica.
Levin, B. 1993. English Verb Classes and Alternations. Chicago: Chicago University Press.
Levin, B et Rappaport-Hovav, M. 2005. Argument Realization. Cambridge University Press.
Hopper, P et Thomson, S.-A. 1985. Transitivity in Grammar and Discourse . Language 56, 2: 251-297.
Urban, M. et Ruppenhofer, J. 2001. Shouting and Screaming: Manner and Noise Verbs in Communication.
Published in: Literary and linguistic computing, Vol. 16 (2001) no. 1: 77-97.
Riegel, M, Pellat, J.-C, Rioul, R. 1994. Grammaire méthodique du français. Paris: PUF.
Zwicky, A.M. 1971. In a manner of speaking. Linguistic Inquiry 2 (2): 223-232.
Source des exemples

Frantext www.frantext.fr/
Trésor de la langue française informatisé atilf.atilf.fr/tlf.htm
Google
SIMBOLISTICA ANIMALELOR ÎN EXPRESIILE IDIOMATICE
Iuliana Costea1
Rezumat: Scopul acestui articol este identificarea naturii simbolice a unor nume de animale ce compun o
serie de expresii idiomatice. Pentru a atinge obiectivul menționat vom aminti într-o formă cât mai succintă
definiția expresiilor idiomatice și trăsăturile acestor unități semantice nemodificate și nemodificabile, trăsături
total diferite față de o structură sintactică normală a cărei sens rezultă din suma componentelor ce o
alcătuiesc. Datorită faptului că majoritatea sunt alcătuite dintr-un limbaj popular, acestea au fost transmise, în
special, pe cale orală de-a lungul anilor, inspirate din folclorul specific fiecărei culturi. Conținutul lor poate
varia în funcție de context și de mesajul ce îl transmit. De pildă, influențele religioase au avut un rol extrem
de important în extinderea expresiilor idiomatice cu nume de animale, dat fiind că un număr vast de animale
dețin trăsături simbolice sacralizatoare, sensul acestora respectând în frecvente cazuri sensul simbolic,
respectiv mitologic.
Cuvinte cheie: expresii idiomatice; simbolistica animalelor, metafore zoomorfe.
1. DEFINIȚIA expresiilor idiomatice. Trăsături specifice
Expresiile idiomatice (EI) au constituit un obiect de studiu în domeniul lingvisticii,

frazeologia fiind considerată ca disciplina științifică ce se află într-o constantă formare.
Grunig (1977: 225) susține că principala caracteristică a EI este aceea de a se înregistra
permanent în memoria oamenilor și drept urmare, aceste unități lingvistice scot în
evidență adevărata bogăție a unei limbi. Sunt percepute ca fiind niște unități semantice
nemodificate, care pot consta într-un cuvânt individual, fraze, dar și propoziții complete a
căror semnificație nu este egală cu suma semnificațiilor sinteticelor care le compun, ci
elimină orice legătură de cauzalitate între semnificat și semnificant.
Principala lor caracteristică este imposibilitatea libertății noastre de a înlocui cuvintele
din care sunt alcătuite cu sinonime, deoarece sensul expresiilor respective nu rezultă din
suma semnificațiilor cuvintelor lor componente, ci funcționează în mod autonom, au
sensul lor propriu, mai degrabă individual decât sintetic. Altă caracteristică interesantă a
expresiilor idiomatice este potențialul acestora de a înlocui un cuvânt în termeni de
funcție și de importanță, adică își pot asuma funcția și importanța cuvintelor individuale
în propoziție. De pildă, expresia: a fi dus cu pluta înlocuiește substantivul nebun. Un alt
caz, ar putea fi chiar înlocuirea unei propoziții cu o EI, de pildă: a arunca pisica (moartă)
în ograda altcuiva are drept semnificație ”a da vina pe altcineva; a pasa răspunderea
altcuiva”.
În plus, putem întâlni destule EI care prezintă o structură sintactică normală și al căror
sens poate fi ambiguu, ca urmare a faptului că aceeași secvență de cuvinte se comportă ca
o combinație liberă de cuvinte cu semnificație sintetică și nu autonomă. În acest caz
contextul, mediul în care are loc comunicarea, etc. ajută la eliminarea ambiguității. De
pildă, a intra în fabrica cuiva este un regionalism din zona nordică a Moldovei cu sensul
metaforic de „a fi certat de cineva, a i se reproșa, a i se cere socoteală; a fi bătut de
1
Școala Doctorală: Limbi și Identități Culturale. E-mail: iulia.costea@ymail.com
Simbolistica animalelor în expresiile idiomatice 267
cineva” (cf. dexonline.ro: fabrica). Acest regionalism însă, se poate comporta și ca o

combinație liberă de cuvinte, motiv pentru care poate avea și un sens propriu.
Revenind la trăsătura EI conform căreia sensul lor nu rezultă din suma semnificațiilor
cuvintelor lor componente, ci funcționează în mod autonom, au sensul lor propriu și
individual, lingvistul Dumistrăcel în lucrarea sa intitulată „Lexic românesc. Cuvinte,
metafore, expresii” considera că „legătura metaforelor cu expresiile idiomatice se
impune de la sine prin faptul că ele au aceeaşi funcţie stilistică, expresivitatea, iar din
punct de vedere logic, prin faptul că atât unele cât şi celelalte reprezintă un anumit sens
(figurat)”2. Mai mult, lingvistul prezintă câteva asemănări între „metaforele-cuvinte” și
„metaforele-expresii idiomatice”, referitoare la modul în care acestea au apărut, la
procesul de evoluție și bineînțeles, de funcționare:
„a) trecerea „de la sensul de bază, propriu, la sensul figurat, prin analogia care extinde
sau generalizează o anumită notă”; b) trecerea din zona expresivităţii în zona
comunicării; c) intervenţia accidentală asupra formei prin fenomenul de „etimologie
populară”; d) existenţa, în plan onomasiologic, a mai multor metafore pentru a desemna
aceeaşi noţiune („sinonimia expresivă”); e) posibilitatea explicării prin „etimologie
multiplă” a cuvintelor metaforice şi a sintagmelor metaforice împrumutate”3.
Finalmente, specificitatea lor este accentuată și de faptul că sunt considerate a fi
intraductibile – aceste expresii pot avea un echivalent în limba țintă, însă chiar dacă
acesta ar fi, din punct de vedere al structurii lexico-sintactice, identic sau foarte apropiat
de forma EI din limba sursă, nu se poate vorbi despre o sinonimie frazeologică. Din punct
de vedere semantic, idiomatismele din două limbi pot fi echivalente sau neechivalente.
De asemenea, ele pot fi complet divergente sau poate exista un decalaj complet într-o
singură limbă, dacă conceptul nu are o reprezentare lingvistică în limba țintă. Putem
vorbi de un anumit grad de realizare a echivalenței sau de „echivalență” culturală.
2. PREZENȚA animalelor în expresiile idiomatice
Expresiile idiomatice pot oglindi diverse obiceiuri sau trăsături specifice culturii de care
dispune un neam prin intermediul lingvisticii. Elementele alcătuitoare sau imaginile
declanșatoare pot face parte din foarte multe domenii reprezentative culturii pe care o
exprimă într-un mod foarte simplist (având în vedere capacitatea lor de a se înregistra cu
ușurință în memoria oamenilor) și foarte disfuncțional în același timp (având în vedere
structura lor sintactică nemodificabilă). Putem avea expresii idiomatice cu elemente alcătuitoare
diverse părți ale corpului uman, fenomene ale naturii, materiale valoroase ș.a.m.d .
În articolul de față ne vom îndrepta atenția către cele compuse din nume de animale.
Acestea au fost selectate din dicționare de specialitate de expresii, locuțiuni și proverbe,
întregind un număr de o sută treizeci și două de expresii cu nume de animale, ce formează
corpusul cercetării noastre (din motive de economie de spațiu, în articolul de față, vom
analiza o mică parte din expresiile ce compun corpusul de o sută treizeci și două de
expresii cu nume de animale, și anume vom prezenta doar treizeci și trei de expresii).
2
Stelian Dumistrăcel, 2011, p. 97
3
Ibidem, p. 97-98.
268 IULIANA COSTEA
Dicționarele consultate din care au fost extrase expresiile idiomatice și sensul /

interpretarea lor, în vederea întregirii corpusului sunt: Dicționar de cuvinte, expresii,
citate celebre, Dicționar de expresii și locuțiuni românești, Proverbe românești și DEX.
Animalele au fost categorisite în funcție de natura lor, și anume: sălbatice, domestice,
reptile și creaturi marine (de asemenea, vom menționa două, maxim trei animale din
fiecare categorie). Fiecare categorie este prezentată cu animalele ce îi aparțin în ordine
alfabetică. Inițial se menționează simbolul animalului în cauză și ulterior se menționează
o parte din expresiile idiomatice în care acesta este prezent. Finalmente, se analizează
corespondența între sensul expresiei și simbolul animalului ce compune expresia în
cauză. Analiza simbolică reiese din cercetarea unor dicționare de specialitate ce au drept
obiect de studiu simbolurile tradiționale și arhetipurile culturale, precum Semne și
simboluri.
Din cele ce observăm, cercetarea noastră constă atât într-un demers teoretic, cât și în unul
practic, date fiind selecționarea expresiilor din dicționarele menționate în bibliografie,
descoperirea naturii simbolice a animalelor din dicționarele aferente, de asemenea
menționate în bibliografie și analiza comparativă între simbolul animalului dintr-o
perspectivă generală, cât și menținerea naturii sale simbolice în expresia studiată. Motivul
pentru care am ales expresiile idiomatice cu nume de animale se datorează influenței
incomensurabile exercitate de către prezența animalelor în viața oamenilor, în diverse
contexte, ce vor fi menționate în cele ce urmează:
2.1. CONTEXTUL conviețuirii
Interacțiunea omului cu animalele se atestă în diverse studii de cercetare dinaintea

formării societăților până în prezent. De pildă, oamenii știau că cocoșul prevestește
schimbarea nopții cu ziua, ciorile prevesteau ploaia, cucul prevestea sosirea primăverii,
pisica neagră ce traversa în fața omului prevestea ghinion, sosirea sau plecarea păsărilor
călătoare prevestea schimbarea anotimpurilor, porumbelul era folosit drept mesager
ș.a.m.d. Toate aceste superstiții au luat naștere din cauza unor surse de informație, la care
noi astăzi avem acces. În acest context, prezența animalelor a deservit în viața de zi cu zi
a omului în diverse activități. Inclusiv astăzi animalele sunt prezente în viețile noastre.
Multe familii au cel puțin un animal de companie sau de joacă pentru membrii mici, sunt
în continuare o sursă de hrană pentru noi oferindu-ne carne, lapte, ouă, brânză. Alte
persoane își deschid propriile surse de venit, folosind părți din corpul unora dintre ele
drept materiale prime în confecționarea articolelor vestimentare (pielea sau blana). De
asemenea, le folosim în calitate de însoțitor (în special persoanele nevăzătoare) sau își
mențin rolul de paznic în diverse activități. Inclusiv în regiunile rurale, acestea continuă
să ofere ajutor în transportarea unor obiecte (calul, măgarul). Finalmente, anumite
popoare evită interacțiunea cu unele dintre ele, fie deoarece sunt considerate a fi sacre și
sunt protejate prin lege, fie din teama de a nu fi devorați de către ele.
2.2. CONTEXTUL religios
Conform textelor creștine, Dumnezeu a creat mai întâi regnul animal și ulterior omul. În
ziua a cincea a dat viață ființelor ce trăiesc în ape și păsărilor înaripate. În ziua a șasea a
dat viață târâtoarelor, fiarelor sălbatice și animalelor domestice. Abia ulterior i-a creat pe
Adam și pe Eva. Cu excepția lui Dumnezeu, Adam și Eva au comunicat cu șarpele ce le-a
fost ispita din pricina căreia au fost goniți din Edem, mușcând mărul interzis. În Sfânta
Evanghelie întâlnim adesea menționarea animalelor în diverse învățături; de pildă:
(1) „Fiţi înţelepţi ca şerpii şi blânzi ca porumbeii” (Matei 10: 16).

(2) „Lupul va locui împreună cu mielul, leopardul se va culca alături de ied, vițelul,
puiul de leu și vițelul îngrășat vor fi împreună, iar un copil mic îi va conduce.
Vaca și ursoaica vor paște împreună, puii lor vor sta culcați la un loc, iar leul va
mânca paie ca boul. Sugarul se va juca lângă gaura cobrei, iar copilul înțărcat
își va băga mâna în cuibul viperei.” (Isaia 11: 6-8).
(3) „Lupul şi mielul vor paşte împreună, leul va mânca paie ca boul şi şarpele se va
hrăni cu ţărână.” (Isaia 65: 25).
De asemenea, până la Iisus Hristos, oamenii jertfeau primele animale născute din
turmele lor, acestea considerându-se perfecte, așa cum avea să fie primul și unicul Fiu al
lui Dumnezeu. Scopul jertfelor, bineînțeles, era ispășirea păcatelor prin scurgerea de
sânge. La polul opus sacrificării animalelor se află zoolatria. Conform scrierilor lui
Diodurus Siculus zoolatria ar fi apărut datorită unui mit în care zeii s-ar fi deghizat sub
forma unor animale, temându-se de titani, iar credincioșii au început să se închine
animalelor alese de către zei, continuând practicarea ritualului inclusiv după ce aceștia au
revenit la forma inițială. De atunci, unele religii au consacrat anumite animale drept sacre,
motiv pentru care inclusiv astăzi sunt protejate prin lege.
2.3. CONTEXTUL folcloric. Basmul și fabula
În lucrarea intitulată Estetica basmului, George Călinescu definește basmul ca fiind:
„un gen vast, depășind cu mult romanul, fiind mitologie, etică, știință, observație morală.
Caracteristica lui este că eroii nu sunt numai oameni, ci și anume ființe himerice,
animale. Și fabulele vorbesc de animale, dar acestea sunt simple măști pentru felurite
tipuri misterioase. Ele comunică cu omul, dar nu sunt oameni. Când dintr-o narațiune
lipsesc acești eroi himerici, nu avem de-a face cu un basm”4.
Mai mult, Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900 definește basmul
precum „o specie a epicii populare în proză, bazată în genere pe elementul fantastic,
simbolizând lupta dintre bine și rău și biruința finală a binelui. În popor este cunoscut pe
o arie largă sub denumirea de poveste”5.
Pe de altă parte, fabula este o specie literară ce aparține operelor epice, în care autorul
satirizează comportamentul neadecvat al oamenilor, cu scopul de a-l corecta. Satira se
produce prin intermediul personajelor. Acestea din urmă, neaparținând, de obicei, speciei
umane, sunt preluate din domeniul regnului animal sau vegetal. Din punct de vedere
4
George Călinescu, 2006, p. 6.
5
Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, 2002, p. 82.
270 IULIANA COSTEA
istoric, fabula ar fi fost relatată din urmă cu două mii de ani, în Mesopotamia. În jurul
secolului al VIII-lea î.Hr., Hesiod ar fi prezentat prima fabulă intitulată „Privighetoarea și
eretele”, în lucrarea sa „Munci și zile”. Cu toate acestea, „părintele fabulei” a fost Esop,
cel ce a inspirat mulți scriitori de-a lungul secolelor. Fabulele sale au fost transmise de-a
lungul secolelor ca exemple de înțelepciune adâncă, pe cale orală. Abia în Evul Mediu au
fost transpuse în proză. Esop cunoștea foarte bine miturile antice și inspirat de ele, își crea
fabulele cu claritate, concizie, stil și umor, influențând societatea și comportamentul
oamenilor. Ideologia lui a fost dezbinarea răului, indiferent de forma în care acesta era
reprezentat: violență, înșelătorie, alazonie, trădare, minciună, viclenie, ipocrizie etc.
Observând societatea cu obiectivitate și modul în care oamenii de rând își trăiau zilele,
critica acțiunile celor puternici în detrimentul celor slabi. Inclusiv astăzi, fabulele au o
importanță majoră în demersul educațional. Acestea sunt predate în școli, la clasele mici,
unde copii prin intermediul unor mici povestioare prezentate în mod hazliu, cu persoanje
principale personificate animale și cu multe imagini, învață să prefere bunul în
detrimentul răului, empatizând cu personajele pozitive și imitându-le.
2.4. CONTEXTUL mitologic. Simboluri
Nevoia oamenilor de a explica anumite lucruri ce păreau inexplicabile a condus la

nașterea a mai multor mituri sau legende legate de animale. În acest mod, vietățile bipede,
patrupede, târâtoarele, cele ce trăiesc în ape sau cele ce zboară, au primit tot felul de
calități supranaturale. În cele ce urmează, se prezintă simbolismul câtorva animale
reprezentative din categoriile: sălbatice, domestice, reptile și creaturi marine. Simbolismul
fiecărui animal menționat a fost extras din lucrarea autoarei Gibson Claire „Semne și
simboluri”. Motivul pentru care am ales această lucrare este deoarece se prezintă
simbolul fiecărui animal în parte, privit în funcție de civilizație, modernă sau antică.
Drept urmare, vom vedea cum este percepută vulpea, de pildă, din punctul de vedere al
americanilor, europenilor, chinezilor, romanilor etc. În continuare se enumeră câteva
expresii idiomatice în care apar animalele respective, împreună cu semnificația lor,
deoarece cum s-a menționat deja, sensul expresiilor idiomatice este unul metaforic și nu
trebuie privit sau interpretat drept o sumă a părților componente. Expresiile și
interpretările lor au fost preluate din următoarele surse: Dicționar de cuvinte, expresii,
citate celebre, Dicționar de expresii și locuțiuni românești, Proverbe românești și DEX.
Finalmente, voi face o analiză privind corespondența între sensul pe care îl transmite
animalul în fiecare expresie și natura sa simbolică. După cum s-a menționat deja, numărul
expresiilor folosite și a animalelor reprezentative în calitate de imagini declanșatoare, este
unul minor față de întregul corpus pe care l-am selectat din sursele menționate, în cadrul
tezei mele de doctorat. Prezentarea succintă se datorează strict din motive de economie de
spațiu, întrucât articolul de față nu poate reda toată informația întregită de-a lungul
procesului de cercetare. Cu toate acestea, în capitolul final voi înregistra concluziile
principale la care am ajuns în acest proces de comparație a sensului metaforic și celui
simbolic redat de prezența animalelor în expresiile idiomatice.
2.4.1. ANIMALELE sălbatice
Elefantul simbolizează regalitate, demnitate, răbdare, înțelepciune, longevitate, memoria

și norocul. Este un animal foarte apreciat în Africa, Asia și India. Se spune că Buddha a
luat înfățișarea acestuia pentru a intra în pântecele mamei sale, Maya, motiv pentru care
i-a oferit calitățile răbdării și înțelepciunii. Zeul Ganesha are cap de elefant și semnifică
inteligența. Creștinii privesc elefantul ca pe un simbol al cumpătării. De asemenea este
simbolul lui Hristos care calcă în picioare un șarpe. Europenii, printre care și noi românii,
asociem elefantul cu capacitatea lui de a avea o memorie foarte bună, de a nu uita nimic.
Din acest motiv, nu de puține ori folosim expresia a avea memorie de elefant atunci când
ne mirăm de memoria bună de care dă dovadă cineva, despre capacitatea cuiva de a nu
uita nimic. Ceea ce atrage atenția este faptul că aceeași expresie poate avea și sensul de a
fi ranchiunos, a nu uita un rău făcut de cineva (cf. dexonline.ro/elefant). După cum
observăm sensul expresiei idiomatice în care elefantul este imaginea declanșatoare și
simbolul acestuia privind memoria coincid.
Lupul reprezintă răul, zgârcenia, sălbăticia, lăcomia și păcatele de moarte. Mai
simbolizează dragostea maternă și vitejia deoarece o lupoaică i-ar fi alăptat pe fondatorii
Romei, Romulus și Remus. În Grecia și Roma antică a fost asociat cu iadul deoarece era
o creatură lunară. S-a considerat a fi un atribut al lui Apollo și Ares. Deoarece vedea
noaptea, i s-a oferit și simbolismul luminii. În China, un lup sacru păzește palatul ceresc
iar, în hinduism, este muntele zeităților rele și un semn al nopții. Tradiția nordică
consideră că lupul Fenris va scăpa din prizonierat la sfârșitul lumii și va devora soarele.
Referitor la prezența sa în expresiile idiomatice se observă tendința de a coincide natura
sa simbolică privind lăcomia și răutatea sau sălbăticia cu sensul metaforic transmis prin
intermediul lor. De pildă, expresia a înghiți (sau a mânca) ca (sau cât) lupul înseamnă a
înghiți sau a mânca mult și cu lăcomie. De asemenea expresia foame de lup indică
foamea mare. Pe de altă parte, când folosim expresia a se arunca în gura lupului ne
referim la cineva care se expune primejdiilor sau prin menționarea expresiei a da oile în
paza lupului / a pune lupul paznic la oi transmitem faptul că cineva sau ceva important a
fost lăsat la dispoziția răuvoitorilor.
Vulpea simbolizează viclenia, perfidia, ipocrizia și înșelătoria. Deoarece își atinge
întotdeauna scopurile, viclenia se transformă în înțelepciune. În Japonia era un spirit al
ploii. Vulpea neagră înseamnă noroc, cea albă dezastru, iar trei vulpi calamitate absolută.
Se considera a fi mesagerul lui Inari, zeul orezului. Chinezii cred că se poate transforma
într-o fată frumoasă sau în alte creaturi. Greco-romanii au asociat-o cu protectorul vinului
Dionysos deoarece fura struguri. Simulându-și moartea pentru a-și prinde prada, a fost
asociată și cu Satana. Americanii o percep ca pe întruchiparea lascivității. Când ne
referim la un om invidios care subestimează anumite reușite din incapacitatea sa de a le
face la rândul lui, obișnuim să folosim expresia vulpea când n-ajunge la struguri zice că
sunt acri , expresie ce provine din fabula lui Esop intitulată „Vulpea și strugurii”. Pe de
altă parte, când ne referim la o persoană cu experiență ce nu poate fi păcălită ușor,
folosim expresia vulpea bătrână nu cade în curse. Din expresiile menționate reies
trăsăturile simbolice ale vulpii privind ipocrizia, viclenia și de ce nu, înțelepciunea. De
272 IULIANA COSTEA
asemenea, regăsim vulpea și în expresii idiomatice cu valoare neutră, unde nu se

regăsește nici o trăsătură simbolică a acesteia. Una din aceste expresii este a tocmi vulpea
din pădure ce are drept sens de a negocia un lucru pe care nu îl ai.
2.4.2. ANIMALELE domestice
Câinele simbolizează cu adevărat cel mai bun prieten al omului, simbolul loialităţii,
vigilenţei şi curajului. Egiptenii și grecii credeau că își urmează stăpânul și în viața de
după moarte. A apărut drept însoțitorul multor personaje mitice precum Hermes, Artemis,
Hecate, Orion. Pentru evrei și musulmani acesta este murdar, iar cel negru exprimă
simbolul diavolului. În tradiţia chineză, poate simboliza atât yin, ceea ce prezice
catastrofe, meteoriţi şi eclipse, cât şi yang, semnificând protecţie. În ceea ce privește
prezența câinelui în expresiile idiomatice, sensul metaforic nu coincide cu simbolul pe
care îl reprezintă. De pildă, când folosim expresia câinele care latră, nu mușcă ne referim
la cineva ce pare dur la vorbe dar care în realitate nu este rău. Când vorbim despre
persoane care nu se înțeleg deloc și se ceartă întruna, folosim expresia a trăi (sau a se
înțelege, a se iubi etc.) precum câinele cu pisica. Pe de altă parte, când facem referire la o
viață grea, plină de lipsuri folosim expresia viață de câine. Este mai mult decât evident
faptul că din expresiile respective nu reies trăsăturile sale simbolice privind loialitatea,
curajul sau inclusiv relația de prietenie pe care o are cu omul.
Cocoșul în majoritatea tradițiilor are rolul de vestitor al luminii, ritmând scurgerea
timpului și anunțând trecerea nopții și ivirea zorilor. Se crede că alungă spiritele rele când
cântă de trei ori noaptea. În creștinism simbolizează pocăința unui sfânt și învierea,
deoarece a cântat de trei ori după ce Petru s-a lepădat de Hristos. Alte trăsături
caracteristice sunt curajul, autoritatea, încăpățânarea și îngâmfarea. În ceea ce privește
prezența cocoșului drept imagine declanșatoare în expresiile idiomatice, în exemplele ce
urmează vom observa că sensul metaforic și cel simbolic coincid. De pildă, expresia a
face pe cocoșul denotă autoritate și virilitate masculină. Expresia (a se trezi) la cântatul
cocoșului se folosește atunci când ne referim la o persoană care se trezește foarte
devreme. De asemenea nu trebuie să uităm că cocoșul anunță / prevestește lumina.
Măgarul este simbolul prostiei, încăpățânării, lenei, stângăciei și urâțeniei. Datorită faptului că i-a
dus în spate pe Iisus în Ierusalim și pe Maria în Bethleem, este simpatizat de toate popoarele
creștine, întruchipând modestia și spiritul renunțării. Când folosim expresia a se purta ca un
măgar / măgărește ne referim la o persoană obraznică și nepoliticoasă, dacă te iei după
măgar te duce la stână se folosește atunci când vrem să exprimăm că așa cum e cel ce te
sfătuiește așa vor fi și acțiunile tale sau măgarul oricât îl împodobești armăsar tot nu
poți să-l numești denotă faptul că natura omului și felul de a fi nu se schimbă decât
aparent, în esență rămâne la fel. Din exemplele menționate concluzionăm că nu există o
coincidență de sens între simbolul măgarului și sensul metaforic pe care îl transmite în expresiile
idiomatice.
Oaia sau mielul simbolizează blândețea, supunerea, docilitatea și prostia. În creștinism
era considerat Mielul lui Dumnezeu, prevestind Apocalipsa. În tradiţia iudaică, stropirea
cu sânge de miel la Paşti reaminteşte de eliberarea evreilor şi semnifică ascultare faţă de
Dumnezeu şi de viitorul Mesia. Atunci când apare în expresiile idiomatice, își menține
sensul simbolic, întrucât în majoritatea expresiilor în care o întâlnim, denotă prostie.
De pildă, a fi deștept (sau șiret) ca oaia se spune ironic despre un om naiv sau prost, a o
face de oaie înseamnă a proceda neîndemânatic sau a face o mare prostie, (prea) e de
oaie se spune despre vorbe sau acțiuni total nepotrivite, lipsite de tact, de măsură.
Pisica însumează mai multe variate opuse, împletind maleficul cu beneficul, fecunditatea
cu moartea, inocența cu viclenia și divinul cu impurul. Semnificația ei simbolică constă în
următoarele trăsături: isteață, misterioasă, supranaturală (având nouă vieți), independentă,
vicleană și secretoasă. Diana, zeița lunii, o considera sacră simbolizând bunăstarea
domestică. În credința musulmană era venerată deoarece îl salvase pe Mohammad de un
șarpe. Legendele nordice o considerau ca o binecuvântare pentru noii născuți, fiind
simbolul zeiței fertilității Freyja iar, în Egiptul antic, erau înfățișate pe capul zeiței Bastet
definind, la fel, o natură sacră. Budiștii le consideră blestemate, dat fiind că nu au jelit
moartea lui Buddha. În ceea ce privește rolul ei în expresiile idiomatice, se poate observa
că își menține natura simbolică. De pildă, a umbla cu pisica-n traistă înseamnă a căuta să
înșeli, să păcălești pe cineva, a prinde (pe cineva) cu mâța-n sac înseamnă a surprinde, a
descoperi pe cineva care caută să înșele, să mintă. (A fi) mâță blândă se folosește atunci
când cineva se referă la o persoană prefăcută, ipocrită sau fățarnică. A avea ochi de pisică
denotă o persoană vicleană sau o persoană ce are privirea ageră. Cu toate acestea, pisica
poate apărea și în expresii în care rolul ei este unul neutru sau total opus naturii sale
simbolice. De pildă, pisica poate simboliza istețimea deși apare în expresia a se uita ca
mâța-n calendar ce denotă o persoană care nu pricepe nimic, deci e pe departe de a fi
isteață.
2.4.3. REPTILE și creaturi marine
Peștele este un simbol puternic al creștinătății deoarece primele litere ale cuvintelor
„Iisus Christos, Theou Uios Soter” („Iisus Hristos, Fiul lui Dumnezeu, Mântuitorul”), în
litere grecești alcătuiesc cuvântul grec „ichthus” („pește”). Simbolizează tăcerea și
muțenia deoarece trăiesc în ape și nu au voce. Sensul metaforic transmis în expresia a
tăcea ca peștele (sau ca un pește) se referă la o persoană care păstrează tăcere completă,
sens care coincide cu cel simbolic. Pe de altă parte, peștele apare în numeroase expresii în
care prezența sa este neutră. Atunci când ne referim la o persoană care duce o viață foarte
grea, spunem despre aceasta că trăiește, o duce, se zbate ca peștele pe uscat. Mai mult,
folosim metaforic expresia peștele de la cap se împute pentru a explica faptul că într-o
societate corupția începe de la nivel înalt. Când descriem ceva ce se întâmplă foarte
repede, spunem cât ai zice pește iar când folosim expresia asta-i altă mâncare de pește
de fapt exprimăm că asta e cu totul altceva.
Șarpele simbolizează puterea prin viclenie, perfidie și înșelăciune. Este cel ce a ispitit
omul să muște mărul și să își piardă puritatea și locul din rai, de aceea, a fost considerat
viclean şi răuvoitor – personificarea lui Satana şi a păcatului. A încălzi (sau a crește)
șarpele la (sau în) sân este o expresie pe care o folosim atunci când ne referim la un om
nerecunoscător căruia i s-a arătat dragoste și bunăvoință. Dacă sensul metaforic al acestei
expresii ne amintește de simbolismul șarpelui în calitate de viclean, perfid sau înșelător,
expresia în gaură de șarpe denotă un loc ascuns, care poate fi aflat cu mare greutate sau
expresia a sări ca mușcat de șarpe înseamnă a se înfuria, a-și ieși din fire, sensuri ce nu
au nici o legătură cu simbolismul șarpelui.
274 IULIANA COSTEA
3. CONCLUZII
Pentru a enumera concluziile la care am ajuns în urma cercetării mele, consider necesară
o trecere în revistă a pașilor parcurși până aici. Scopul articolului prezent a fost
identificarea naturii simbolice a unor nume de animale ce compun o serie de expresii
idiomatice. În acest sens, articolul respectiv a fost abordat atât din punct de vedere
teoretic, cât și din punct de vedere practic.
La nivel teoretic s-a prezentat definiția expresiilor idiomatice precum și trăsăturile
specifice acestora. Prin enumerarea modului în care acestea funcționează am constatat că
expresia idiomatică se realizează printr-un proces de metaforizare ce intervine asupra
tuturor elementelor componente conform lingvistului S. Dumistrăcel. Deși elimină orice
legătură de cauzalitate între semnificat și semnificant, s-a menționat că acestea pot
prezenta și o structură sintactică normală și că doar contextul ne poate ajuta în descifrarea
naturii sintagmei sintactice cu care ne confruntăm, adică să realizăm dacă este vorba de o
expresie idiomatică cu sens metaforic sau dacă este vorba despre o combinație liberă de
cuvinte cu sens propriu.
Pasul următor parcurs în cadrul articolului de față a constatat în argumentarea selecției
animalelor în calitate de imagini declanșatoare în compoziția expresiilor idiomatice. S-a
prezentat importanța animalelor în activitățile umane și influența pe care acestea au
exercitat-o de-a lungul anilor. Am încercat să selectez cele mai importante domenii (din
punctul meu de vedere) în care animalele au fost preponderent prezente și am argumentat
selecția contextelor respective, pornind de la conviețuire, la cel religios, folcloric și
mitologic.
Trecând la partea practică, am selectat un număr de treizeci și două de expresii idiomatice
cu nume de animale. Am prezentat zece animale în ordine alfabetică, împărțite în trei
categorii: sălbatice (elefant, lup, vulpe), domestice (câine, cocoș, măgar, oaie, pisică),
reptile și creaturi marine (șarpe și pește). În cadrul animalelor sălbatice s-au prezentat și
analizat opt EI. Referitor la animalele domestice am selectat și analizat șaisprezece EI. În
ultima categorie numărui EI este la fel ca în prima categorie, și anume, opt. Atât EI cât și
interpretarea lor au fost selectate din dicționarele de specialitate menționate anterior
prezentării și bineînțeles în bibliografie. Referitor la simbolurile animalelor, au fost
selectate din lucrarea autoarei Gibson Claire „Semne și simboluri”.
Finalmente, analiza a decurs în felul următor: am început cu animalele sălbatice pe care
le-am prezentat în ordine alfabetică. Primul animal analizat a fost elefantul. După ce am
menționat natura simbolică a elefantului, am prezentat o EI în care acesta este imagine
declanșatoare, am transcris sensul expresiei respective și la sfârșit am făcut comparația
între simbol și sens. În acest caz simbolul elefantului a coincis cu sensul metaforic
transmis prin EI. În același mod au fost analizate toate expresiile. La sfârșitul analizei,
am concluzionat că în anumite cazuri natura simbolică a animalului ce se comportă drept
imagine declanșatoare coincide cu sensul metaforic pe care îl transmite expresia, iar în
alte cazuri prezența animalului este neutră, neavând neapărat o natură simbolică.
BIBLIOGRAFIA
Cărți:
Barbu Violeta. Viața lui Esop. Studiu critic. Universitas. Editura Minerva, București, 1999.
Călinescu George, Estetica basmului. Editura pentru literatură, 1965.
Dumistrăcel 2011: Stelian Dumistrăcel, Lexic românesc. Cuvinte, metafore, expresii, ediția a II-a. Casa
Editorială Demiurg plus, Iași.
Esop. Babrios, Fabule. Biblioteca pentru toți. Editura Minerva, București, 1980.
Gibson Claire. Semne și simboluri. Tradusă de Ondine Fodor. Editura Aquila 93, Oradea, 1998.
Dicționare:
Dicționarul literaturii române de la origini până la 1900, ediția a II-a, Chișinău-București. Editura Academiei
Române, Gunivas, 2002.
Berg I. Dicționar de cuvinte, expresii, citate celebre. Editura științifică, București, 1968.
Breban Vasile, Bulgăr Gh. et.al. Dicționar de expresii și locuțiuni românești. Editura Științifică, București,
1969.
Muntean George. Proverbe românești. Editura Minerva, București, 1984.
http://cimec.ro/Etnografie/Antonescu-dictionar/Dictionar-de-Simboluri-Credinte-Traditionale-Romanesti-
c.html .https://www.academia.edu/6052429/Dictionar_de_simboluri_si_arhetipuri_culturale?fbclid=IwAR2x
8_0S3D_uAYxaU5amo4_jxPkgZL2MDEd2MKRXOm6GVPf-UmWEk_b3Jk
https://www.dex.ro/
Articole / studii publicate:
https://www.academia.edu/38064770/ALEGORIA_SI_SEMNIFICA%C5%A2IILE_EI_IN_EVUL_MEDIU_
DE_LA_TEXT_LA_IMAGINE_CAPITOLUL_I_1?fbclid=IwAR2QisL3Y_AOZNajk39IcNYb7i5wAcVI65
yOwQ_ciLhZPlLnuTRzjQKf6k
Carlos García Gual. «Estudios ofrecidos a Emilio Alarcon Llorach. La fábula esópica: estructura e ideología
de un género popular.».
https://ppli.ie/wp-content/uploads/2019/02/Fabula.pdf
Grunig B. (1997). “La locution comme défi aux théories linguistiques: une solution d’ordre mémoriel?”. In
M. Martins-Baltar (éd.), La locution : entre langue et usage. Paris: ENS éditions, 225-240.
Site-uri
https://ro.wikipedia.org/wiki/Fabul%C4%83
https://ro.wikiquote.org/wiki/Proverbe_rom%C3%A2ne%C8%99ti#P
https://el.wikipedia.org/wiki/%CE%91%CE%AF%CF%83%CF%89%CF%80%CE%BF%CF%82
https://www.bible.com/ro
BOOK REVIEW BY ALINA TIGĂU
MIHAELA ZAMFIRESCU, An analysis of Tense, Aspect, Modality in English and

Romanian, București, Ars Docendi, 2020, 276 p.
The book under review takes a closer look at the functional categories of the verb in
English i.e. tense, aspect mood from a contrastive perspective with the Romanian verb
phrase (VP). Although the accounts proposed are generative in their nature, the book also
contains numerous considerations and examples which might be of use to those interested
in the descriptive grammar of the VP. The book contains 6 chapters, a Preface and a
Bibliography of cited works.
In chapter one, What is Morphology, the author defines inflectional and derivational
morphology and discusses the main morpho-syntactic contraints operating on the
Tense-Aspect-Mood domain. The discussion is a comparative one, touching upon
numerous examples from both English and Romanian, in an attempt to systematically
capture the main derivational procedures in the two languages. Clarification is also
brought to the interaction between derivational and inflectional markers.
Chapter two, Universal Grammar and X´ Theory, amounts to a comprehensive

description of the principles of Generative Grammar and of the X´Theory with the aim of
putting forth the structure of simple finite sentences. The chapter proposes clear
configurations for various types of phrases, including various types of VPs (unaccusatives vs.
unergatives) and IPs featuring both aspectual and modal auxiliaries as well as lexical
verbs by themselves.
Chapter three, Aspect, is dedicated to the current theoretical considerations revolving

around the notion of aspect, distinguishing between lexical and grammatical aspect, and
discussing in detail the aspectual classes of predicates and aspectual recategorization.
Chapter four, Tense, focuses on the category of Tense in English from a comparative
stance with Romanian. Building on Reichenbach (1947)´s theory of tense, the author
investigates in detail the tenses of the indicative in the two languages expanding on their
multiple values and on the contribution of various expressions in the VP constellation.
Chapter five, Modality and Modal verbs, dwells on the syntactic and semantic properties
of the English modals and compares these to their counterparts in Romanian. Interestingly,
the semantic division deontic vs. epistemic is also captured syntactically, the author
proposing different syntactic configurations underlying the two interpretations on the
basis of the multiple syntactic properties characteristic to the two readings. The chapter
also abounds in examples extracted from important newspapers such as The Guardian,
The Economist, Daily Mail, etc., where various important aspects related to the semantics
of modals (e.g. interaction with negation) are captured.
REVIEW 277
Chapter six, The Subjunctive, investigates mood as another inflectional category of the
verb expressing modality. The subjunctive mood, with its synthetic and analytic varieties
is presented in detail, followed by an ample discussion about the subjunctive and
indicative triggers. Dual mood triggers are also investigated and the author generously
includes numerous examples meant to clarify the relevant differences.
The present volume thus counts as a comprehensive analysis of the functional categories
of the verb in English and Romanian and mainly addresses the students of the
Translators-Interpreters Section of the Faculty of Foreign Languages and Literatures of
the University of Bucharest. The contrastive account based on a plethora of authentic
examples highlights some important principles available crosslinguistically, as well as
various peculiar language-specific manifestations of which a proficient translator/
interpreter is bound to be aware. The book may thus serve as a tool towards developing a
higher proficienty for more adequate translation abilities given that it enables a better
understanding of the way in which the two languages function and of the
correspondences between them.
Works cited in this review: Reichenbach, H. 1947. Elements of Symbolic Logic. Free
Press: New York.

Nr. 1 - 2020 Revista Limba Si Cultura - Flls Ub

Încărcat de

Informații document

Titlu original

Drepturi de autor

Formate disponibile

Partajați acest document

Partajați sau inserați document

Opțiuni de partajare

Vi se pare util acest document?

Este necorespunzător acest conținut?

Drepturi de autor:

Formate disponibile

Nr. 1 - 2020 Revista Limba Si Cultura - Flls Ub

Încărcat de

Drepturi de autor:

Formate disponibile

ISSN online 2734-7338

ACTELE SESIUNII ANUALE DE COMUNICARI ȘTIINȚIFICE

Ed. MIHAELA ZAMFIRESCU

© EUB-BUP pentru prezenta versiune

ISSN online 2734-7338

Ruxandra Toma – MITUL APOSTOLULUI IACOB LA FINAL DE EV

Bogdan-Gabriel Burghelea – ER NAHM MEINE HAND UND SETZTE MICH

Cuvinte cheie: translatio, mitul militar, sfânt pelerin.

1. VIAŢA lui Diego Rodríguez de Almela

2. OPERA lui Diego Rodríguez de Almela

Având posibilitatea de a se documenta în bogata bibliotecă a maestrului său, Rodríguez

2.1. COMPILACIÓN de los milagros de Santiago

Compilación de los milagros de Santiago (Compilația miracolelor Apostolului Iacob)

desfășurarea evenimentelor istorice de la finalul secolului al XV-lea. Compilación se

3. MITUL Apostolului Iacob în Compilația lui Almela

credința în virtuțile războinice ale Apostolului s-ar întoarce în secolul al IX-lea:

În faza inițială a legendei sale, Santiago, ca un sfânt războinic, nu intervine „fizic” în

Se observă că Almela adaugă un element care pretinde să redea poveștii credibilitatea

De asemenea, drept recunoștință pentru ajutorul oferit regelui Ramiro în bătălia de la

3.1. MITUL Apostolului Iacob și pelerinajul la Compostela în secolul al XV-lea

Pornind de la legenda transferului s-a născut, așadar, mitul apostolului cu puteri

Cuvinte cheie: Science fiction, mitologie, știință, filosofie, new wave.

(călătorii spațiale, societăți extraterestre, explicații logico-raționale pentru întâmplări

1. ZELAZNY și interesul pentru mit

Zelazny a câștigat multe premii specifice domeniului SF (Hugos, Nebula) 2 și a devenit

2.1 CONRAD Nomikos, Cassandra și mitologia greacă

Conrad, comisarul Departamentului pentru Arte, Monumente și Arhive al Oficiului

devastată a cărei calitate predominantă este radioactivitatea, o metaforă a flăcării. Între

Cu toate acestea, în mod miraculos ea supraviețuiește și reușește să-l salveze pe Conrad și

2.2. MITOLOGIE, religie comparată și știință

membrii expediției de băștinașii primitivi ce îi pun în pericol, el este cel care

Cu toate acestea cititorul observă, așa cum relatează și personajele, o suprapunere a

Tu nu constați o convergență a realității cu mitul, aici, în ultimele zile de viață pe această

3.1. REÎNCARNARE, nirvāṇa și maya în viitorul îndepărtat

Conceptul de reîncarnare este reinterpretat, nu mai este o trecere metafizică, controlată de

După care, pentru a fi zugrăvită pe pereţii nenumăratelor coridoare, sculptată în zidurile

3.2. ZEII hinduși și progresul tehnologic

Un aspect important de luat în considerare este cel al personajului ca manifestare a eului

3.3. SĀṂKHYA și demonii Rakashas

3.4. FILOSOFIA indiană prin lentila SF

Autorul examinează deopotrivă și conceptul vedic atman – Brahmān prin multiplele

― Atunci nu văd ce diferenţă este între a fi sau nu supranaturală – de vreme ce este

Mitologia indiană este reinterpretată, lucru care se observă în inconsistențele cu privire la

Zelazny realizează un portret amplu al subcontinentului indian, dar și al istoriei, culturii și

Zelazny, R. 2010. Lord of Light. London: Gollancz. [1967]

Cuvinte-cheie: arhetip, Anima, Așerah, Șekhinah, Fecioara Maria.

1. INCONȘTIENTUL Colectiv și arhetipurile jungiene

Conform teoriilor psihanalitice, demonstrate empiric, Inconștientul este segmentul psihic

Inconștientul Personal este sedimentul psihic inteligibil, subsidiar perimetrului profund și

2. AȘERAH: Marea Mamă a Canaanului, Matrona pelagică

registrul psihologic, Jung transmută semnificația efigiei taurine, echivalând-o expresiei

3. DIADA Divină: Spiritul-Zeu și Sufletul-Anima

În sectorul psihic, Inconștientul Colectiv angrenează strategia concilierii în dizolvarea

4. MAREA Mamă ca Zeiță a Mării: Inima Lumii și Abisul Inconștientului

În speță alegorică, pilda Mamei aderă la simbolismul abscons al Mării (paralelism

5. ÎNTÂLNIREA Sufletului cu Spiritul

6. DUMNEZEUL Unic în Multiplicitate: Eyn Sof și Arborele Sefirot

William G. Dever invocă o scintilație a Marii Mame Canaanite (Așerah Abscondita) în

7. ȘEKHINAH: Regina Kabbalei Ebraice și Mireasa Lui Dumnezeu

polarizată (cumulativ iubire desăvârșită și autoritate vindicativă) (Patai 1990) și

8. MARIA: Fecioară, Sfântul Graal și Mamă a Mântuitorului

medieval, Inima corespunde Sfântului Graal (creuzet mistic și recipient al sângelui

Plurisemantic și complex, arhetipul Marii Mame vehiculează succesiv trei ipostaze